Répertoire typographique by Vincent Jaques

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typographie

Otl Aicher Otto Aicher Né à Ulm le 13 mai 1922 Décédé à Leutkirch im Allgäu le 1er septembre 1991 Nationalité allemande Designer et graphiste Représentant majeur du design d’après-guerre

Repères biographiques Otl Aicher est issu d’un milieu critique vis-à-vis de la doctrine nationale-socialiste. Jeune catholique déterminé, Otl Aicher est, comme la famille Hans et Sophie Scholl, opposé au mouvement nazi. En raison de son refus d’adhérer aux Jeunesses hitlériennes, il est arrêté en 1937 et, en conséquence, n’obtient pas son Abitur en 1941 puis est enrôlé dans l’armée allemande aﬁn de combattre durant la Seconde Guerre mondiale. Au début de 1945, il déserte et se cache dans la maison de la famille Scholl à Wutach (DE). De 1946 à 1947, il étudie l’architecture à l’Akademie der Bildenden Künste de Munich et, en 1948, ouvre sa propre agence à Ulm. Dès 1949, avec Max Bill et Inge Scholl, sœur de Hans et Sophie, qu’il épouse en 1952, le projet de création de la fondation de la Hochschule für Gestaltung d’Ulm est activé et la pose de la première pierre a lieu en 1953. Figure emblématique de cette école, Otl Aicher y est professeur de communication visuelle en 1954, membre du conseil des recteurs en 1956 après le départ de Max Bill, puis recteur de 1962 à 1964. De 1967 à 1972, mandaté par le comité d’organisation des Jeux Olympiques pour la réalisation du programme de communication visuelle des Jeux de Munich, il conçoit les célèbres pictogrammes universellement utilisés depuis. En 1984, il fonde à Rotis, ville dans l’Allgäu où il a emménagé (aujourd’hui un des quartiers de Leutkirch im Allgäu) le Rotis Institut für analoge Studien où il développe, en 1988, la police de caractères Rotis. Le 1er septembre 1991, alors qu’il jardine devant sa maison, il est heurté par une motocyclette et il décède des suites de cet accident.

Travaux célèbres : police de caractères Rotis (1988) – Pictogrammes Ses travaux les plus connus, outre les pictogrammes, sont les identités visuelles qu’il développe pour les sociétés allemandes et suisses telles Deutsche Lufthansa, l’Aéroport de Francfort, Braun, ZDF, ERCO Leuchten, Raiffeisen, Siedler Verlag (...). Précurseur du concept de la communication visuelle, il est aussi l’un des pionniers de l’identité visuelle avec une conception complète allant de l’uniforme jusqu’au billet d’entrée initiée aux Jeux Olympiques d’été de 1972 et qu’il a également transposée pour la Deutsche Lufthansa. De par sa recherche graphique et typographique empreinte d’une extrême rigueur, il se rattache aux designers majeurs du Style international ou Style suisse que sont Josef Müller-Brockmann et Armin Hoffmann.

Rotis sans serif abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Rotis semi sans abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Rotis semi serif ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ Rotis serif Site internet ofﬁciel www.otlaicher.de

typographie

John Baskerville Né le 28 janvier 1706 à Wolverley (Worcester) Décédé le 8 janvier 1775 Nationalité anglaise Imprimeur, industriel du papier et typographe Au cœur du siècle des Lumières

Repères biographiques Un des plus célèbres typographes anglais du XVIIIe siècle, John Baskerville ne s’adonna que tardivement à la typographie. Ni son éducation, ni ses débuts dans la vie active ne l’y prédisposaient. Après avoir fait plusieurs métiers, s’être donné une culture d’autodidacte et avoir acquis le goût de la calligraphie, il arrive à Birmingham en 1725. Il est d’abord maître d’école, puis pratique la gravure sur pierre qu’il délaisse, sans l’abandonner vraiment (toute sa vie, Baskerville restera ﬁdèle aux divers métiers qu’il a pratiqués), pour fabriquer des meubles laqués dans le goût chinois. Bientôt, il possède sa propre entreprise, qui arrive à supplanter celle de John Taylor, l’introducteur de ce style de meubles en Angleterre. Baskerville ne tarde pas à faire fortune et à se lancer dans la vie municipale. En 1761, il est grand bailli de Birmingham, et il contribuera à faire de cette ville la capitale du Black Country engendré par la révolution industrielle naissante. A cette date, il est déjà un typographe renommé. Pourtant, il ne s’était lancé dans l’imprimerie et la gravure des poinçons qu’en 1752. Ayant abandonné son entreprise de meubles laqués, il ouvre son propre atelier typographique et lance bientôt une souscription pour les poèmes d’Homère à laquelle participe Benjamin Franklin. Esprit inventif, il imagine une nouvelle sorte de papier, le papier velin, sur lequel il sort un Virgile, et également une nouvelle espèce d’encre, plus tenace et plus noire que celles que l’on produisait jusqu’alors. Dans le domaine de ses productions, par contre, il reste nettement plus classique. Il offre au public des auteurs latins et grecs et s’obstine à vouloir imprimer une bible in-folio pour laquelle il obtient un privilège en 1758. Ayant donné à ses caractères romains et italiques une clarté à laquelle Caslon lui-même ne parvint pas et une beauté que, jusqu’alors, on ne reconnaissait qu’aux elzévirs, Baskerville resta cependant ignoré de la plupart de ses contemporains typographes, à l’exception de Bodoni à Parme. C’est à Beaumarchais, qui acheta son matériel typographique et s’en servit pour imprimer l’édition complète des œuvres de Voltaire, dite édition de Kehl, que l’on doit de connaître l’œuvre typographique de Baskerville.

Police de caractères Baskerville

Baskerville Baskerville

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typographie

Herbert Bayer Né le 5 avril 1900 à Haag am Hausruck (Autriche) Décédé le 30 septembre 1985 à Santa Barbara (Etats-Unis) Nationalité autrichienne Ecole du Bauhaus

Repères biographiques Herbert Bayer fut le dernier grand survivant du Bauhaus : bien qu’il n’ait passé que quelques années dans cette école prestigieuse, les principes qui y étaient défendus demeurèrent pour lui de véritables lignes de conduite tout au long de sa carrière. Il découvre par hasard Le Spirituel dans l’art de Kandinsky puis le célèbre Manifeste du Bauhaus rédigé par Gropius en avril 1919. Le mot d’ordre de Gropius le décide à se rendre à Weimar : il arrive au Bauhaus en octobre 1921. Constatant avec déception l’absence d’un enseignement de typographie, Bayer se consacre à la peinture pendant ses premiers dixhuit mois passés au Bauhaus. « Expressionniste » et éclectique en peinture, Bayer sera « constructiviste » (avec parfois une forte dose de surréalisme) dans les domaines où il excellera : la typographie, la mise en forme spatiale d’expositions, la photographie. Sa première réalisation importante en typographie, la couverture de l’album Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923, constitue un reniement de ses premiers essais viennois encore très marqués par le Jugendstil : sur un fond noir quatre lignes de lettres tantôt bleues tantôt rouges remplissent toute la surface. Lorsque Bayer revient au Bauhaus en 1925, l’institution est installée à Dessau et Walter Gropius le charge de l’enseignement de la typographie. De cette période datent les projets les plus novateurs de Bayer, bien que les principes qu’ils mettent en œuvre aient déjà été énoncés (mais non pleinement appliqués) par Moholy-Nagy. La transformation du mot en slogan (par des variations de taille dans les caractères, l’utilisation de la couleur rouge, de lignes grasses ou de couleur pour souligner, de caractères gras ou semi-gras) ; la dynamisation de la page par l’oblique ; l’insistance sur la surface du support (géométrie des formes et des proportions) : telles sont les caractéristiques du vocabulaire typographique de Bayer. En 1928, il quitte l’enseignement pour devenir le directeur artistique de l’agence internationale de publicité Dorland (à Berlin), ainsi que de l’édition allemande de Vogue. En 1936, Bayer invente ce qu’il nomme ses Fotoplastiken : des éléments abstraits sont réalisés en sculpture puis insérés par photomontage dans des paysages naturels ou architecturaux ; ce détournement de la sculpture au proﬁt de la photographie constitue le fond de l’art publicitaire de Bayer jusqu’en 1946. Lors d’un voyage qu’il fait aux Etats-Unis en 1937, on lui conﬁe l’aménagement de la grande rétrospective du Bauhaus qui doit se tenir au Museum of Modern Art de New York en décembre 1938. En 1946, il devient le directeur artistique de la Container Corporation of America, pour laquelle il travaillera pendant vingt ans, tout en transformant la petite ville d’Aspen, dans le Colorado, en centre culturel. En 1955, cependant, Bayer innove dans un autre domaine : il invente le paysage sculptural. Son Grass Mound, sorte de tumulus mi-concave mi-convexe dans lequel le « spectateur » peut se promener, sera un modèle pour les jeunes sculpteurs américains des années 1960 et 1970. Touchant à tous les arts plastiques (y compris à l’architecture à partir de 1960, avec de fort médiocres réalisations), mêlant « arts » et « crafts », Bayer est l’incarnation même de « l’artiste nouveau » envisagé par Gropius dans son prospectus de 1919. Il est sans doute l’un des derniers de ce type. Polices de caractères Universal (1925) Cette police, linéale minimaliste, a été utilisée pour toute la formation à l’école du Bauhaus. Le caractère, qui ne possède pas de capitales, considérées comme inutiles, se distingue par une réduction purement géométrique des lettres.

typographie

Morris Fuller Benton Né le 30 novembre 1872 à Milwaukee (Wisconsin, USA) Décédé le 30 juin 1948 à Morristown (New Jersey, USA) Nationalité américaine Responsable typographique chez ATF American Type Founders de 1900 à 1937 Grand promoteur des Linéales « début de siècle »

Repères biographiques Aux alentours de 1900, le nouvel intérêt des Allemands pour les linéales (appelées « grotesk » en allemand et « gothic » en anglais) et leur abandon progressif des polices gothiques grasses trouva un écho aux Etats-Unis dans la volonté de créer un caractère bâton représentatif de l’époque, qui viendrait remplacer les nombreuses gravures très similaires réalisées au cours du XIXe siècle. Le groupe de firmes qui composaient l’American Type Founders proposait, dans son premier catalogue, environ cinquante linéales, qui allaient de l’étroitisé à l’extralarge. C’est pourtant encore une linéale que l’ATF, probablement en vue d’élargir sa gamme et de lancer un caractère destiné à répondre aux besoins de la publicité naissante, demanda, parmi ses premières commandes, à Morris Fuller Benton, responsable du studio de dessin. Celui-ci dessina en 1902 un caractère qui réunissait effectivement les caractéristiques des modèles du début du XIXe siècle : le Franklin Gothic, baptisée ainsi en hommage à Benjamin Franklin. Ce caractère diffère beaucoup de l’Akzidenz de Berthold, mis sur le marché seulement quelques années plus tôt. Au lieu d’une ligne régulière et austère, il possède certaines particularités, comme l’affinement du trait là où les courbes rejoignent les jambages inférieurs, qui lui confèrent une sorte de dynamisme plutôt idéal pour l’élaboration de style typographique de titrage affirmé et asymétrique, et le distinguent des autres linéales grasses. Il fut présenté en 1905 et reçu favorablement puisque Benton grava d’autres graisses après l’extragras initial. Le Franklin Gothic est la plus originale des linéales de Benton, qui donne toute leur expression aux propriétés de ce type de caractère. Il a été utilisé énormément, malgré l’apparition de nombreux caractères bâtons plus géométriques et résolument « contemporains ». Victor Caruso a ajouté les graisses book et medium pour la version commercialisée en 1980, et David Berlow des versions condensed, compressed et extra compressed dans les années 1990. Sous un aspect géométrique et fonctionnel se cachent de délicates variations de forme et d’épaisseur de trait grâce auxquelles cette police très vivante reste gracieuse, même dans les extrêmes de graisse et de compression. C’est peut-être aussi une indéfinissable absence de modernité affichée qui explique la longue vie du Franklin Gothic.

Polices de caractères Franklin Gothic (1902), News Gothic, Clearface

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typographie

Berthold (Fonderie) Fonderie créée en 1858 par Hermann Berthold Entreprise allemande basée à Berlin A l’origine de l’Akzidenz Grotesk

Repères biographiques Le nom de Berthold est associé depuis longtemps à l’entreprise H. Berthold AG, qui a été l’une des plus importantes fonderies de polices de caractères dans le monde, pour la plupart des caractères linéales « début de siècle ». Créée en 1858 par Hermann Berthold et basée à Berlin, la société a joué un rôle clé dans l’introduction de nouveaux grands caractères et a été un acteur incontournable dans le développement de la composition des machines. De La fonderie H. Berthold, la plus célèbre famille de caractères est sans doute Akzidenz Grotesk (1896), l’un des premiers sans-serif, qui préfigure d’un demi-siècle, la publication du très populaire néo-grotesque Helvetica. En 1950, le créateur de caractères Günter Gerhard Lange entame une longue carrière au sein de la fonderie Berthold, pour laquelle il a conçu plusieurs familles de caractères originaux, comme Concorde et Imago. Il a aussi supervisé au sein de la fonderie la fabrication renouvelée des caractères classiques comme Garamond, Caslon, Baskerville, et Bodoni. En proie à des problèmes financiers, H. Berthold AG a cessé ses opérations en 1993. Berthold Types Ltd, à Chicago a repris la distribution numérique de la bibliothèque Berthold et a publié plusieurs nouveaux caractères, sous la direction de Lange, qui avait pris sa retraite en 1990, et qui a exercé un mandat de consultant artistique pour la nouvelle Berthold, jusqu’à son décès en décembre 2008. Police de caractères Akzidenz Grotesk (1896) Les premières versions de l’Akzidenz Grotesk ont été commercialisées en 1896. Les versions que nous connaissons aujourd’hui ont été élaborées dans les années 1950, par un groupe dirigé par Günter Gerhard Lange. Il a enrichi la famille de plusieurs graisses et largeurs, et a également ajouté des caractères inexistants jusqu’alors, le tout dans l’esprit de la police de 1896. Grande influence Akzidenz Grotesk a été la première police sans serif à être largement utilisée, et a à ce titre inspiré bon nombre de designers. On pourrait par exemple citer Max Miedinger et son Helvetica dont les ressemblances sont frappantes, ou encore Adrian Frutiger et sa famille de polices Univers. Aujourd’hui, Berthold détient l’exclusivité des droits de l’Akzidenz Grotesk, mais certaines typofonderies proposent leur version de la police sous d’autres noms (Basic Commercial chez Linotype, par exemple).

AkzidenzGrotesk

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AkzidenzGrotesk Site internet ofﬁciel www.bertholdtypes.com

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typographie

Giambattista Bodoni Né le 16 février 1740 à Saluzzo (Piémont) Décédé le 30 novembre 1813 à Parme Nationalité italienne Graveur, imprimeur et typographe La police Bodoni est emblématique des caractères Didones

Repères biographiques Petit-fils et fils d’imprimeurs piémontais, Bodoni quitte Saluces, sa ville natale, en 1758 pour Rome, où il espère trouver une situation digne de son talent, ainsi que la protection de son oncle l’abbé Bodoni. Celui-ci lui fait rencontrer le secrétaire du cardinal Spinelli, préfet de la Propagande. C’est ainsi que le jeune Giambattista entre à l’imprimerie de cette institution où il est chargé de mettre de l’ordre dans les caractères Garamond achetés par Sixte Quint. Dans le même temps, il étudie les alphabets orientaux, devient spécialiste du tibétain. Compositeur renommé, il passe son temps à l’étude de la typographie. Grâce à l’Allemand Berghen, qui lui apprend la gravure sur métaux, il s’initie à la gravure des caractères. Sa réputation atteint bien vite le petit cercle des amateurs de la beauté, mais aussi de la clarté, et qui voient dans la typographie un art capable de répondre à leurs aspirations. L’ambassadeur d’Espagne tente de l’enlever à l’imprimerie de la Propagande, mais c’est le ministre d’Etat des ducs Philippe puis Ferdinand de Parme, le célèbre Guillaume du Tillot, qui se l’attache, d’abord en qualité de prote, puis de directeur de l’imprimerie ducale en 1768. Si l’ouvrage de l’abbé Cappellotti, Reflessione teologichedogmatiche, qu’il donne cette même année, sort avec des caractères venus de l’atelier de Fournier le Jeune, Bodoni n’en travaille pas moins à l’établissement de ses propres caractères, qu’il dessine, grave et fond lui-même. En 1771, enfin, il donne son Saggi tipografico de caratteri e fregi, composé uniquement à partir de ses propres caractères. On peut suivre avec les différentes éditions des classiques grecs et latins l’évolution du style de Bodoni, qui aboutit en 1788, après Didot semble-t-il, au caractère romain dit Bodoni (qui est à l’origine des caractères linotype et lumitype). En 1790, Bodoni crée son propre atelier, qu’il dirige tout en s’occupant de l’imprimerie ducale. Il perfectionne la présentation du frontispice en soulignant l’alliance des caractères et de la mise en pages. Un des plus beaux exemples en est L’Iliade, imprimée sur vélin, qu’il présente en 1806 à Napoléon Ier. Craignant que l’art typographique ne dépérisse après lui, Bodoni prépare un Manuale tipografico qui ne sera édité qu’en 1818.

Polices de caractères Bodoni

Bauer Bodoni

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Bauer Bodoni

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ Site internet ofﬁciel www.mb-museobodoniano.it

typographie

Albert Boton Né le 17 avril 1932 à Paris Nationalité française Graphiste Créateur de caractères Enseignant

Repères biographiques Albert Boton est devenu graphiste et dessinateur de lettres par hasard. Son père menuisier-ébéniste le destinait à une carrière dans cette noble discipline, mais le jeune Albert ne pensait qu’à dessiner. Lors d’un chantier dans un immeuble parisien dont il répare les fenêtres, la révélation, au dernier étage, un studio publicitaire. Entre deux coups de rabot, Albert Boton fait leur connaissance et décide de changer de carrière. Après son service militaire, il apprend le métier au sein de cette équipe et suit, à l’école Estienne, les cours d’Adrian Frutiger. Un an plus tard, Albert Boton le rejoint au sein de la Fonderie Deberny et Peignot. Suivent quelques années de collaboration au studio Hollenstein, où Albert Boton crée une vingtaine de caractères exclusifs pour le nouveau catalogue de phototitrage Hollenstein. Sa carrière se poursuit en tant que directeur artistique dans différentes agences de publicité et de design, dont Delpire (Cacharel, Citroën) et Carré Noir où il dirige le département « Cadrat » spécialité dans l’identité visuelle d’entreprise et la typographie (Vichy, La Salle Pleyel) avec toujours en parallèle une activité de créateur de caractères en indépendant. Durant ces années, il enseigne également la calligraphie et le dessin de lettres à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs et à l’Atelier National de Recherche Typographique. Albert Boton est aujourd’hui retraité mais toujours actif dans ses domaines : création de logos, alphabets, photographie, aquarelle. Polices de caractères Eras

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Eras abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ Sites internet ofﬁciels http://membres.lycos.fr/albertboton www.kakeboton.com

typographie

Neville Brody Né à Londres le 23 avril 1957 Nationalité anglaise Graphiste, designer Directeur artistique Créateur de caractères

Repères biographiques Neville Brody est un des designers et directeurs artistiques les plus reconnus de sa génération. Figure emblématique de la culture graphique, inventeur de la typographie moderne, il a considérablement bousculé les conventions et développé de nouveaux systèmes de communication. Il révolutionne la mise en page magazine avec des titres cultes comme The Face, Arena ou encore Actuel en France avec Jean-François Bizot. Parallèlement, il publie deux monographies considérées aujourd’hui encore comme de véritables références du design graphique : The graphic language of Neville Brody (1988) et The graphic language of Neville Brody 2 (1994). En 1994, il fonde Research Studios à Londres, il travaille notamment pour Nike, Parco, British Airways, Swatch, The Guardian, Reuters, Salomon, Sony, Domus. En 2000, il ouvre Research Studios Paris en association avec Lionel Massias, ancien designer du studio londonien. Depuis Research studios est aussi présent à Berlin, New York, Barcelone et bientôt Mumbaï. Il participe fréquemment à des cours ou conférences et est même régulièrement invité à exposer son travail dans des galeries d’art. Polices de caractères / Créations

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typographie

Matthew Carter Né à Londres en 1937 Nationalité anglaise Designer Créateur de caractères Réalisations informatiques

Repères biographiques Matthew Carter est l’un des rares créateurs de caractères ayant œuvré pour la typographie en plomb, la phototocomposition et les supports numériques. Sa carrière a commencé un peu par hasard. A, 19 ans, il effectue un stage de formation à la Carter Enschedé Type, fonderie des Pays-Bas. A son son retour à Londres en 1956, il décidera de faire carrière dans les arts graphiques. Né à Londres en 1937, Matthew Carter a hérité de la passion des lettres par son père, l’imprimeur historien Harry Carter. Son fils affine ses compétences durant plusieurs années. En 1963, Carter est engagé comme conseiller typographique chez Crosfield électronique, pour le compte des fabricants de machines Photon et Lumitype, dont les polices de caractères ont été réalisées chez Deberny et Peignot, où Adrian Frutiger dirige le bureau de dessin. Ainsi, Carter se rend souvent à Paris pour travailler avec Frutiger et son équipe. En 1965, Carter déménage à New York pour travailler chez Brooklyn Mergenthaler Linotype. Il est engagé pour réaliser des caractères pour la photocomposition, dont sa populaire Snell Roundhand Script. Carter retourne à Londres en 1971, où il a poursuit ses activités pour Linotype. Il conçoit diverses polices de caractères, comme le Galliard et le Bell Centennial, commandé pour les annuaires téléphoniques pour AT & T. En 1981, les ventes de matériel traditionnel déclinent rapidement. Il faut imaginer de nouvelles méthodes artistiques et techniques de production. En 1991 il fonde l’entreprise Carter & Cone qui doit permettre à une clientèle mondiale d’obtenir des réalisations personnalisées de créations de caractères informatisés. En 1994, Carter travaille avec Microsoft pour le développement de la police Verdana, spécifiquement élaborée pour le travail à l’écran. Dans le même ordre d’idée, il a élaboré également la police Tahoma. Il développe également des solutions typographiques pour les alphabets japonais, hébreu, grec et cyrillique. Carter a aussi élaboré de nombreuses adaptations de polices de caractères existantes. Il dit ainsi : « Notre alphabet n’a pas beaucoup évolué. Un designer ne possède pas beaucoup de latitude pour travailler avec des lettres individuelles. Tout comme un morceau de musique classique, la partition est écrite. Pourtant, chaque chef d’orchestre qui réinterprète livre une version différente. » Carter a la capacité de moduler les tensions et de créer des caractères très fonctionnels, à la fois distinctifs et beaux. Carter s’exprime lors de conférences internationales de design et est impliqué dans des organisations à but non lucratif tels que le Type Directors Club, ou l’Association Typographique Internationale. Carter a notamment reçu le Prix Frederic W. Goudy.

Polices de caractères / Créations

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Tahoma Tahoma Bold

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typographie

William Caslon Né en 1692, décédé en 1766 Nationalité anglaise Fondeur de caractères

Repères biographiques Contemporain de Fournier le Jeune, le typographe anglais William Caslon n’eut pas la chance de naître comme lui dans une famille de fondeurs. Comme beaucoup de typographes du XVIIIe siècle, Caslon apprit le métier par une voie détournée. Il commença en effet sa vie professionnelle en gravant des fûts de canons et des armes de chasse. C’est en voulant perfectionner sa technique qu’il pratiqua la fonte des métaux et s’intéressa alors à la fonte des caractères. Plusieurs personnalités de la Cour lui ayant accordé leur protection, Caslon créa la première fonderie de caractères, permettant ainsi à l’Angleterre d’échapper en ce domaine à la dépendance hollandaise. Imprimés officiels Caslon s’inspira d’abord des modèles elzéviriens puis, en 1734, donna ses caractères romains – qui devaient servir en 1776 à imprimer la Déclaration d’indépendance américaine – et italiques de quatorze tailles différentes. Comme la plupart de ses contemporains, Caslon imprima des textes des classiques latins ; il imprima aussi les œuvres complètes de l’écrivain John Selden. Mais il ne se cantonna pas dans l’alphabet latin. Il fondit, grava des caractères grecs, hébreux et même coptes, pour le Pentateuque de John Williams, à la demande d’une société missionnaire anglicane qui, comme sa rivale de Rome, s’intéressait aux Eglises orientales. A sa mort, Caslon laissait à ses héritiers une affaire florissante qui subsista jusqu’en 1937 et un modèle de caractères que l’on retrouve encore parfois de nos jours. Sa renommée était telle que Baskerville ne put l’éclipser et qu’il dut même imprimer certains textes avec des caractères Caslon. C’est grâce à lui que l’Angleterre a pu s’affirmer dans le domaine de la typographie.

Polices de caractères Caslon

Caslon Caslon

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Caslon Caslon

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typographie

Cassandre Adolphe Jean Marie Mouron Né le 24 janvier 1901 à Kharkov (Ukraine) Décédé le 17 juin 1968 à Paris Nationalité française Graphiste, affichiste Créateur de caractères Repères biographiques Né en Ukraine de parents français, après une enfance partagée entre la Russie et la France (où il s’installe en 1915), il fait un bref passage aux Beaux-Arts à Paris en 1918. Il y étudie la peinture et notamment l’impressionnisme avant de rejoindre Lucien Simon à l’académie Julian. Il s’intéresse très tôt au Bauhaus dont l’influence transparait dans ses compositions. En 1922, il est embauché par le studio de création indépendant Hachard où il réalise ses premiers travaux publicitaires qu’il signe du nom d’artiste de « Cassandre » en 1922. Il ne voit initialement dans cette activité qu’un emploi alimentaire lui permettant de subsister en attendant de pouvoir vivre de sa peinture. Très lucide, il dira notamment « La peinture est un but en soi. L’affiche n’est qu’un moyen de communication entre le commerçant et le public. » C’est la volonté de produire un message clair et facilement compréhensible qui l’amèneront à appliquer à ses visuels des conceptions empruntées à l’architecture et la géométrie. Le graphisme publicitaire, dont il deviendra un des maîtres incontestés, exerce une fascination croissante et il vient à y voir progressivement un moyen « de retrouver le contact perdu [de l’artiste peintre] avec un large public ». En 1924, il épouse Madeleine Cauvet, dont il aura un fils, Henri Mouron. Il divorcera en 1939. Il est récompensé en 1925 par le grand prix de l’Exposition internationale des arts décoratifs pour sa création Au Bucheron qui assure sa notoriété. Cette consécration est également l’occasion de faire la rencontre de Charles Peignot. Il fonde en 1926 l’agence « Alliance Graphique ». Il s’installe aux Etats-Unis où il collabore à la revue Harper’s Bazaar en 1936-1937 et en réalise de nombreuses couvertures. Il collabore longuement avec Charles Peignot et la Fonderie G. Peignot & Fils, pour qui il crée les polices de caractères Bifur (1929), Acier Noir (1935) et Peignot (1937). A partir des années 1940, il délaisse la publicité et devient créateur de décors de théâtre et peintre. Il se remarie en 1947 avec Nadine Robinson, dont il divorcera en 1954. Il sombre progressivement dans la dépression et se suicide à Paris le 17 juin 1968 après une première tentative l’année précédente.

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Cassandre Adolphe Jean Marie Mouron

Analyse de son œuvre Il est au courant de la recherche artistique de son époque et fut particulièrement marqué par le cubisme et le purisme, ainsi que par le travail des photographes et des cinéastes. L’influence des futuristes italiens transparaît dans son œuvre à travers sa façon de rendre visuelles la vitesse et la modernité, en particulier dans les publicités pour le train ou les paquebots. Il se fait ainsi le chantre du progrès technique et son œuvre est en cela emblématique de l’époque. Il définissait sa manière comme « géométrique et monumentale ». Ces travaux exposent son style très identifiable reposant sur une simplification des formes et l’accentuation des perspectives, et ce pour souligner l’aspect très géométrique de ses sujets, en particulier sur les affiches pour les paquebots (voir son affiche spécialement créée pour le voyage inaugural du Normandie, remarquablement silhouetté de face, le 29 mai 1935). La typographie occupe une place décisive et fait partie intégrante de la composition. Il est l’un des premiers à utiliser les lettres comme des éléments graphiques essentiels à la composition et à les traiter comme des surfaces. Cassandre crée d’ailleurs ses propres caractères ainsi que des logotypes comme celui d’Yves Saint-Laurent. Les polices utilisées sont quasiment exclusivement des capitales linéales (sans empattement) dont la simplicité permet le traitement modulaire et la construction géométrique quasi architecturale qu’il affectionne. Elle offrent en outre l’avantage de pouvoir être déformées tout en demeurant lisibles. Les fontes créées par Cassandre reposent sur des formes pures, réduites à l’essentiel tout en demeurant identifiables. Convaincu que les capitales romaines constitue la forme la plus pure et la plus noble de l’alphabet, il omettra fréquemment de développer des minuscules qu’il considère comme une altération du modèle due aux contraintes de l’écriture manuscrite et préférera créer des bas de casse qui sont en fait de petites majuscules. Le style de Cassandre associe la pureté des lignes à l’utilisation dramatique de la couleur notamment par des dégradés réalisés à l’aérographe, une technique qui se répand progressivement dans les années 1920. Œuvres 1923 : Affiche publicitaire Au Bucheron, qui ouvre la voie à la modernité. Affiche primée en 1925 lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs. 1925 : Affiche L’Intrans pour le quotidien L’Intransigeant. 1927 : Affiche publicitaire de L’Etoile du Nord, Grand Prix de l’Affiche. 1931 : Affiche L’Atlantique, pour le paquebot assurant la liaison avec l’Amérique de Sud. 1932 : Affiche publicitaire de Dubo, Dubon, Dubonnet, parfois encore visible dans le métro parisien. 1935 : Affiche publicitaire du paquebot assurant la liaison entre l’Europe et l’Amérique du Nord, le Normandie, réalisée pour la Compagnie Générale Transatlantique. 1935 : Couverture de Panorama de la pègre, reportage de Blaise Cendrars, Grenoble, Benjamin Arthaud. 1935 : Le Spectacle est dans la rue, album d’affiches, Montrouge, Draeger Frères, préface B. Cendrars.

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Didot (Dynastie) XVIIIe-XIXe siècles Dynastie française On doit aux Didot, célèbre famille d’imprimeurs, originaire de Lorraine, de nombreuses innovations dans la typographie et les industries qui s’y rattachent. Repères biographiques Né et mort à Paris, François Didot (1689-1757) est, en 1698, apprenti chez le libraire-imprimeur André Pralard. Reçu libraire en 1713, il acquiert en 1754 l’imprimerie de la veuve Simon. Parmi ses éditions, on remarque l’Histoire générale des voyages de l’abbé Prévost. François-Ambroise Didot (1730-1804), fils aîné de François, naît et meurt à Paris. Libraire en 1753, il reçoit l’imprimerie de son père en 1757 et met au point plusieurs innovations techniques : les célèbres caractères Didot qu’il dessine et fait graver par Pierre-Louis Wafflard et son fils Firmin, la presse à un coup qui augmente le rendement des imprimeurs, le point typographique qui régularise la mesure des caractères, le papier vélin (sans vergeures ni pontuseaux) qu’il fait exécuter à Annonay par les Johannot (1780). Sa production comprend notamment une collection d’ouvrages imprimés aux frais du comte d’Artois et une collection de classiques destinée à l’éducation du Dauphin. Il se retire en 1789. Pierre-François Didot (1731-1795), second fils de François, né et mort à Paris, reprend la librairie de son père en 1757, son frère ayant reçu l’imprimerie. Mais, en 1777, il acquiert l’imprimerie de Philippe Vincent, s’occupe aussi de gravure et de fonte des caractères et, en 1789, achète la papeterie d’Essonnes à laquelle il associe son gendre, Bernardin de Saint-Pierre. Trois de ses fils travaillèrent dans l’industrie du livre, mais aucun n’eut de descendant typographe. Pierre Didot (1761-1853), le fils aîné de François-Ambroise, lui succède en 1789. Autorisé à installer ses presses au Louvre dans l’ancien local de l’Imprimerie royale, il y exécute de 1798 à 1801 des éditions in-folio d’une qualité remarquable, notamment un Virgile (1798), un Horace (1799) et un Racine (1801) illustrés par les meilleurs artistes du temps. Il utilise les caractères de son frère Firmin, puis les fait perfectionner par Vibert. Son fils Jules (1794-1871), qui lui succède en 1822, transporte son imprimerie et sa fonderie à Bruxelles en 1830, et les vend au gouvernement belge pour constituer l’Imprimerie royale ; revenu à Paris, il monte une nouvelle imprimerie, mais il perd la raison en 1838 et son matériel est vendu. Firmin Didot (1764-1836), second fils de François-Ambroise, né à Paris et mort au Mesnil-surl’Estrée, reprend en 1789 la fonderie de son père où il perfectionne et augmente la variété des caractères. Il invente la stéréotypie (brevet en 1797), procédé de clichage qui permet une conservation facile des formes typographiques, et l’applique à l’édition d’une série de classiques à bon marché. Son établissement du Mesnil-sur-l’Estrée (Eure), complété par une fabrique de papier mécanique, réunit toutes les branches de l’art typographique. A cela s’ajoutent des activités littéraires (études, théâtre, traductions), bibliophiliques (sa belle bibliothèque est dispersée en 1811) et politiques (il sera député de l’Eure de 1827 à sa mort). Ses descendants ont été autorisés à faire précéder leur nom patronymique de celui de Firmin. En 1827, son fils aîné, Ambroise (1790-1876), reprend l’imprimerie ; on lui doit la refonte du Thesaurus graecae linguae d’Henri Estienne et du Glossarium de Du Cange, et l’entreprise de la Bibliothèque des auteurs grecs ; il est élu membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres en 1872. Le fils cadet de Firmin, Hyacinthe (1794-1880), dirige la papeterie du Mesnil. Polices de caractères / Créations

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Bram de Does Né le 19 juillet 1934 Nationalité hollandaise Typographe Créateur de caractères

Repères biographiques Bram de Does est né à Amsterdam le 19 juillet 1934. Son père, imprimeur hollandais, était propriétaire de la ﬁrme Systema qui employait 5 personnes. Les 2 Linotype que son père possédait ont fortement attiré de Does, qui a décidé d’étudier la typographie asymétrique à l’Amsterdam Graphics School dans les années cinquante. En 1958, Bram de Does est engagé par la fonderie Enschedé à Zonen de Haarlem (Pays-Bas) comme concepteur typographique en chef. Il y restera jusqu’à sa retraite en 1988. Enschedé, spécialisée dans les billets de banque et timbres pour le gouvernement hollandais, a acquis une solide réputation grâce aux polices de caractères et l’élégance des livres de son employé Van Krimpen (1892-1958). Van Krimpen décède en 1958 et de Does lui succède dès 1963. Pour la conception de livres, de Does emploie souvent la police Romanee (1928) de Van Krimpen, ou d’autres polices historiques de la collection Enschedé. La microtypographie est un élément central dans le travail de de Does. Son travail le plus remarquable et sans doute le volume Typefoundries in the Netherlands (1978). En 1978, Bobst Graphic (devenu ensuite Autologic) demande que la police Romanee soit redessinée pour la photocomposition. De Does propose plutôt une nouvelle police mieux adaptée aux contraintes techniques ; c’est la naissance de la police Trinité (1982) qui lui valut le prix H. N. Werkman. De Does devient internationalement reconnu comme typographe et poursuit ses créations, à l’instar de la police Lexicon. Ses polices ont été utilisées par Willberg, Hochuli, Nikkels pour l’édition d’encyclopédies notamment. Aux Pays-Bas, Trinité est l’une des polices les plus populaires, et Lexicon est connue comme la police du quotidien NRC Handelsblad. Cette police a été révolutionnaire car elle offrait pour l’époque une gamme de déclinaisons inconnue : roman, roman condensé, italique, medium condensé, medium italique et gras, chacune contenant les chiffres elzéviriens et tabulaires. Les sept gammes sont déclinées en trois longueurs d’ascendantes et descendantes, d’où son nom Trinité. Polices de caractères / Créations

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Roger Excoffon Né le 7 septembre 1910 à Marseille Décédé en 1983 à Paris Nationalité française Graphiste, typographe Créateur de caractères Repères biographiques Roger Excoffon a largement participé au renouveau de la création typographique intervenu en France dans les années 1950. « En moins de quinze années, la conjonction de Roger Excoffon avec la fonderie Olive a doté la France de ce qu’elle n’avait jamais connu depuis la ’ Belle Epoque ’ de Georges Auriol et de Georges Peignot, au début de ce siècle », note Maximilien Vox dans le catalogue de l’exposition organisée par la Monnaie de Paris en 1986, trois ans après sa mort à Paris en 1983. Mais son œuvre de typographe, aussi remarquable soit-elle, ne doit pas faire oublier ses autres réalisations dans le domaine de l’affiche, dans celui de la publicité ou de la peinture, qui lui valurent l’hommage de grands créateurs comme Savignac ou Georges Mathieu. Issu d’une famille de minotiers et de magistrats, Roger Excoffon est né à Marseille en 1910. Après avoir entrepris des études de droit pour lesquelles il avoue n’avoir aucune prédisposition, il décide finalement de se consacrer à sa seule passion : la peinture. Il « monte » alors à Paris où il pratique le dessin et la peinture en fréquentant plusieurs académies libres. Après la guerre débute pour lui une nouvelle aventure dans le monde de la lettre, de l’affiche, de la publicité. Il entre à la fonderie Olive en 1945, où il ne créera pas moins de neuf caractères en plomb, dont le fameux Mistral, l’Antique Olive, le Chambord, le Nord, qui furent plus tard tous repris en photocomposition et en transfert. Le Mistral, qui inscrit le libre tracé de la cursive dans la géométrie stricte du plomb, fut certainement l’entreprise la plus ambitieuse jamais menée par un typographe depuis longtemps. Après avoir occupé le poste de directeur artistique de la fonderie Olive, Roger Excoffon s’associe en 1956 pour fonder l’agence de publicité U & O, il met alors au service de l’affiche une gestuelle qui n’appartient qu’à lui. De son coup de pinceau, devenu légendaire, il fait jaillir d’admirables affiches ; citons parmi les plus célèbres l’oiseau blanc d’Air France, le coq de Pathé, la chaussure effilée de Bally, l’écureuil de la Caisse d’épargne. On lui doit à ce titre d’innombrables logos, marques, conditionnements pharmaceutiques, agrochimiques et cosmétiques, ainsi qu’une série très originale de médailles pour les JO d’hiver de Grenoble. En 1971, Roger Excoffon crée à Paris sa propre agence, Excoffon Conseil, qu’il oriente autant vers la conception publicitaire que vers les problèmes de communication visuelle. Ayant acquis une célébrité internationale, il est alors consulté par de grandes sociétés à travers le monde, par des organismes officiels ; il remporte de nombreux prix et récompenses (grand prix de la publicité en 1962, médaille d’or Martini en 1965, lauréat de la Ire Biennale internationale de l’affiche en 1966, oscar de la publicité en 1969 pour l’ensemble de son œuvre, etc.). Roger Excoffon, homme à la fois discret, opiniâtre et honnête, fut à n’en pas douter « un être de passion » comme l’avait qualifié José Mendoza, un célèbre graphiste et typographe qui a travaillé pour l’Imprimerie nationale. Polices de caractères / Créations

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mistral

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Adrian Frutiger Né le 24 mai 1928 à Unterseen Nationalité suisse Typographe Créateur de caractères Graphiste et dessinateur Ecrivain Repères biographiques Adrian Frutiger voulait être sculpteur, mais son père l’envoie en apprentissage chez un imprimeur local. A vingt ans, il est étudiant à l’école des Arts décoratifs de Zurich. En 1952, Charles Peignot, directeur de la fonderie Deberny et Peignot, remarque une plaquette d’Adrian Frutiger sur l’histoire de l’écriture (Schrift / Ecriture / Lettering, Zurich, 1951). Frutiger, aussitôt embauché comme dessinateur, deviendra directeur artistique en 1958. C’est une période d’intense production : il crée les caractères Président (1952), Phoebus (1953), Ondine (1953), Méridien (1954). L’Univers En 1954, Charles Peignot lui demande une adaptation du caractère Futura (Paul Renner, 1927-1930) pour la photocomposeuse Lumitype. Trouvant ce caractère par trop géométrique, Adrian Frutiger propose de nouvelles bases et dessine l’Univers (1957), qui aura un succès immédiat. Cette linéale, destinée à la fois à la composition manuelle, à la composition mécanique et surtout à une machine qui allait bouleverser l’industrie graphique, la photocomposeuse, bouleverse aussi les conceptions traditionnelles du classement car elle est proposée en une palette de vingt et une variantes combinant quatre graisses, quatre chasses et sept italiques. Ayant atteint un sommet de l’art typographique, Adrian Frutiger a dessiné de nombreux caractères et travaillé à l’adaptation de son Univers pour les machines à boule IBM, pour la composition sur ordinateur ou encore pour l’aéroport d’Orly. Signalétique et logos On lui doit également la signalétique du métro parisien, de l’aéroport de Roissy-Charles-de-Gaulle, dont le caractère sera commercialisé sous le nom de Frutiger (1976). Cette écriture est aussi celle utilisée pour la signalétique touristique des autoroutes françaises et, depuis 2002, la variante ASTRA-Frutiger a été adoptée pour toutes les signalisations routières suisses. Sa grande qualité est de bénéficier de nombreuses et subtiles corrections optiques afin d’optimiser sa lisibilité. Frutiger a créé un caractère pour la lecture optique, l’OCR-B, devenu norme internationale en 1973, et un grand nombre de logos (dont ceux de la Réunion des musées nationaux et du musée Rodin). L’auteur du livre Des signes et des hommes (1978, traduit en français en 1983), fruit de son enseignement à l’école Estienne à Paris (1952-1968), exerce donc une influence considérable sur notre environnement graphique. Distinctions 1986 : Prix Gutenberg de la ville de Mayence (Allemagne) 1987 : Médaille du Type Directors Club of New York 1990 : Officier de l’Ordre des arts et lettres (Paris) 1993 : Grand prix national des arts graphiques (France). Bibliographie sélective Adrian Frutiger, L’homme et ses signes, Atelier Perrousseaux, 2000 Adrian Frutiger, A bâtons rompus, ce qu’il faut savoir du caractère typographique, Atelier Perrousseaux, 2001 Osterer, Heidrun; Stamm, Philipp, Adrian Frutiger – Caractères – L’œuvre complète, Fondation Suisse Caractères et Typographie, 2009

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Adrian Frutiger

Créations graphiques (sélection)

De gauche à droite, de haut en bas : Europe Energie, Paris Schriftgiesserei Haas, Schweiz Traduction œcuménique de la Bible Recherches d’énergies nouvelles, Paris National Institut of Design, Ahmedabad, India Association Française d’Autoroutes Collection « Documents spirituels », Fayard Paris Sogreah-Sogelerg-Sedim, Ingénierie Evangelische Gesellschaft, Schweiz Musée Rodin, Paris Sorec, circuits imprimés Autoroute Rhône-Alpes Laboratoires Peloilles, Paris Editions de la Thièle, Yverdon-les-Bains Disderot Luminaires, Paris Reliures Prache-de-Franclieu, Paris Editions Hermann, Paris Autoroute du Sud de la France CGE-Distribution, Paris Réunion des Musées nationaux de France

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Adrian Frutiger

Polices de caractères

Apollo Apollo abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Avenir Avenir Avenir abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Egyptienne F Egyptienne F abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

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Adrian Frutiger

Polices de caractères

Frutiger Frutiger Frutiger abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Glypha Glypha Glypha abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Méridien Méridien abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

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Adrian Frutiger

Polices de caractères

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Ondine abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

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Adrian Frutiger

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Adrian Frutiger

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Vectora Vectora Vectora abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Versailles Versailles abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

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frutiger (1976)

avenir (1988)

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Claude Garamond 1499-1561 Nationalité française Créateur de caractères Typographe, fondeur, imprimeur Repères biographiques Né à Paris vers la fin du XVe siècle, Claude Garamond a appris son métier en étant l’élève d’Antoine Augereau, un graveur de caractères parisien qui s’était reconverti au métier de libraire et d’imprimeur. Ce dernier fut fameux pour avoir grandement contribué à éliminer des presses parisiennes les caractères gothiques en usage à l’époque, en utilisant exclusivement pour ses impressions, les trois corps de caractères romains qu’il avait lui-même gravé. Les premiers caractères de Garamond qui nous soient connus sont les trois corps de Romain qu’il grava pour Robert Estienne au début des années 1530 : un gros Romain, un gros Canon et un saint-Augustin. Fin 1531, Garamond avait encore achevé un saint-Augustin étroit. Ces caractères servirent pour la première fois à la composition d’une série de livres religieux, imprimés à Paris, chez Claude Chevallon. C’est chez cet imprimeur que Garamond travaillait et vivait dans les années 1530. En 1540, Garamond passa contrat avec Pierre Duchâtel, conseiller et aumônier de François Ier : il s’engagea à lui fournir les poinçons des trois sortes de caractères d’un Grec aux frais de Robert Estienne dont ce dernier fit usage pour ses éditions grecques, à partir de 1543. Pour dessiner ces Grecs du Roy, Garamond s’inspira de l’écriture du célèbre calligraphe crétois Ange Vergece, « notre écrivain en grec » comme l’appelait François Ier. Aujourd’hui, les poinçons et les matrices, classés Monuments historiques sont toujours conservés à l’Imprimerie nationale. Toutefois, sa fortune, Garamond la fit pour des caractères romains, dont il était devenu le principal producteur français et dont la qualité était reconnue dans l’Europe entière. Il s’essaya au métier d’imprimeur, en association avec Jean Barbé et son beau-père l’imprimeur Pierre Gaultier, mais au bout de deux ans, l’expérience tourna court. Il avait eu le temps de publier un Juvencus, imprimé avec des fontes romaines inspirées directement de celles réalisées pour Robert Estienne, ainsi que divers ouvrages, dont certains ont été composés partiellement en Italique (Histoire des successeurs d’Alexandre le Grand, extraits de Didon de Sicile, Thucydide, etc.). L’atelier de Garamond était de taille modeste. Il travaillait avec un petit nombre d’apprentis, auxquels il n’apprit pas son art de graveur mais le métier de fondeur. Ces contrats d’apprentissage répétés dans la période 1550-1561, date de la mort de Garamond, sont le signe indéniable de l’essor que connaissait l’atelier du célèbre graveur. A partir de 1550, Claude Garamond retailla ses poinçons de lettres romaines et surtout italiques. Par la suite l’italique ne fut que peu usitée, et il n’est guère que Simon de Colines pour avoir tenté de la rendre populaire en France. La mode dans l’italique, des capitales inclinées, ne fut lancée que plus tard. Il développa également ses activités de fondeur et assura la diffusion des types qu’il avait créés, en multipliant matrices et caractères. Après un premier mariage avec la fille du fondeur et imprimeur Pierre Gaultier, déjà cité, il épousa en secondes noces, Ysabeau Le Fèvre, dont un frère était marchand à Cluny et un autre prêtre, licencié en théologie. Par cette alliance, il devint propriétaire d’une maison, rue Saint-Denis et de quelques quartiers de vignes. Si Garamond semble avoir eu d’abord quelques difficultés à vivre de son métier de graveur, le succès de ses caractères assura la prospérité de son atelier. Les fontes de Garamond ont été les premières à être commercialisées. Son italique semble avoir plus de valeur encore que son romain. Entre 1541 et 1556, plusieurs imprimeurs-fondeurs lui achetèrent des matrices. Vers la fin des années 1540, il s’associa avec Guillaume Le Bé, un autre graveur de poinçons qui s’était fait une grande réputation à Venise. Après sa mort en 1561, ses exécuteurs testamentaires, Guillaume Le Bé et André Wechel, achetèrent une partie de son matériel. Mais la plupart des matrices et des poinçons furent par la suite acquis par Christophe Plantin d’Anvers, et Jacques Sabon, un fondeur de Francfort. L’Imprimerie royale récupéra également, par l’intermédiaire de son directeur, Cramoisy, les fontes Garamond que possédaient la fonderie Le Bé. Si l’on attribue parfois à Garamond des caractères dont il n’est pas le créateur, on lui doit néanmoins, outre les « grecs du Roy », une belle italique et des caractères romains qui serviront de modèles à beaucoup de caractères postérieurs, ceux des Elzévir notamment.

Polices de caractères / Créations

Garamond Garamond

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Eric Gill Arthur Eric Rowton Gill Nationalité anglaise Né à Brighton le 22 février 1882 Décédé le 17 novembre 1940 à North Dean Sculpteur, graveur, calligraphe Typographe et dessinateur

Une lettre ne joue pas seulement un rôle dans le mot, elle est aussi quelque chose qui a sa fin en elle-même. Repères biographiques Fils d’un prêtre de l’Eglise anglicane dissidente, Gill figure parmi les artistes du livre les plus importants. Il étudie d’abord l’architecture puis travaille en tant que sculpteur et que graveur sur pierre. Il dessine notamment des lettres pour les chemins de fer. Anglican, il se convertit au catholicisme en 1913 et exécute alors des bas-reliefs pour la cathédrale de Westminster. Après la Première Guerre mondiale, il grave des lettres pour des mémoriaux de la guerre. Il se tourne ensuite de plus en plus nettement vers l’art du livre. Il reçoit des commandes des éditions Insel de Leipzig. Il collabore à la Golden Cockerel Press de Robert Gibbings dès 1924. En 1926, il peignit le nom de Douglas Cleverdon sur le fronton de la librairie de ce dernier à Bristol. Stanley Morrison, de la société Monotype propose à Gill de créer l’alphabet entier et de lui vendre les droits de ces lettres typographiques sans empattements, connues sous le nom de Gill Sans. Convaincu du bienfait de l’industrialisation de son alphabet, il en dessina un italique et différentes graisses (maigre, demi-gras, gras, etc.). Ce caractère doit quelque chose aux lettres dessinées par Edward Johnston pour le Underground Railways, le métro londonien, en 1918. D’une manière générale, ils sont plus compacts que les caractères des versions germaniques. Le Gill fait partie de ces caractères des années 30, connus par les imprimeurs pour leur modernité et leur abilité à remplacer les caractères à empattements parce que son dessin associe la simplicité des formes géométriques à une vivacité du trait qui rend sa lecture fluide et agréable. Ces lettres comptent parmi les plus importantes, les plus lisibles, les plus originales et les plus utilisées de la typographie moderne. On lui doit également 10 autres familles de caractères (Perpetua, Joanna, Pilgrim, etc.). Il fut, avec Gordon Craig et Lucien Pissarro, membre fondateur de la Society of Wood Engravers (1920). Entre 1915 et 1939, Gill illustra 138 livres, la plupart avec des gravures sur bois. Henry Chapront, graveur sur bois, écrit dans Papyrus en février 1929 : « Les graveurs anglais sont plus raffinés et d’un métier fort savant. Eric Gill fait des bonnes illustrations, moyenâgeuses à souhait. » Polices de caractères : GillSans, Perpetua, Joanna, Pilgrim (...)

Gill Sans Gill Sans Gill Sans Gill Sans abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

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Frederic William Goudy Né le 8 mars 1865 à Bloomigton (Illinois) Décédé le 11 mai 1947 à Marlboro (New York) Nationalité américaine Créateur de caractères

Repères biographiques Les débuts à Chicago Frederic Goudy est né à Bloomington dans l’Illinois le 8 mars 1865, juste à la fin de la Guerre civile. Baptisé Frederic William, ce descendant d’Ecossais, vécut jusqu’en 1884 à Highmore, Dakota, date à laquelle il quitta l’agence immobilière de son père pour travailler à Chicago, alors le principal centre américain d’imprimeries. Travaillant comme assistant pour différentes sociétés, il se spécialisa rapidement dans la réalisation d’annonces publicitaires. En 1892, il fondit la revue Modern Advertising dont peu de numéros parurent. Il travailla également un temps pour un bouquiniste qui lui fit découvrir les réalisations de la Kelmscott Press de William Morris mais aussi la production des grandes presses privées anglaises. Les premières expériences En 1894, Goudy fondit son imprimerie, baptisée Booklet Press. Deux étudiants d’Harvard décidèrent de fonder une revue littéraire, The Chap-Book et confièrent à Goudy le soin de l’imprimer. Cette revue d’avant-garde publiait des textes de Wells, de Verlaine, de Crane et avait recours à des illustrations de Toulouse-Lautrec, Bradley ou encore Beardsley. Goudy qui ne disposait à l’origine que d’une imprimerie lui permettant d’imprimer des prospectus, apprit beaucoup en réalisant cette commande. En 1896, l’imprimerie fut rebaptisée Camelot Press. C’est également le nom que donna Goudy au premier caractère qu’il dessina. A cette époque de surcroît, il dessina de nombreux ornements typographiques. Mais l’époque n’était pas encore prête pour des réalisations graphiques de qualité et l’imprimerie fit faillite. En 1897, il dessina sa première fonte, Camelot Old Style. Il enseigna un temps pour la Chicago School of Illustration (1900). Il dessina également ses premiers caractères sur commande. La période new-yorkaise En 1901, il créa à Hingham, The Village Press où il fut rejoint par W.A. Dwiggins, un disciple de Goudy à Chicago. Une nouvelle fois, l’expérience ne fut pas économiquement viable. Toutefois c’est à cette époque que Goudy fit la connaissance de nombreuses personnalités du monde américain de l’imprimerie. En 1904, ses publications furent primées à l’exposition universelle de Saint Louis. Les premières commandes En 1906, la société s’installa à Manhattan, New York. Goudy réalisait alors des commandes dont plusieurs en provenance de l’ATF, la plus grande fonderie de l’époque. En 1908, un incendie détruisit ses installations. Mais peu de temps après, la société Lanston Monotype de Philadelphie commanda à Goudy un caractère original pour le magazine Life. Ce caractère, baptisé Monotype 38-E fut adapté par la firme de Philadelphie aux contraintes techniques de sa machine de composition. Le résultat ne plut jamais à Goudy, mais connut un grand succès auprès des imprimeurs sous le nom de Goudy Light ou Goudy Old Style. Le goût de la Renaissance En 1909-1910, il fit un voyage en Europe qui le marqua durablement. Il y rencontra de nombreux imprimeurs anglais à commencer par l’associé de William Morris, Emery Walker. Au Louvre, il demanda à son épouse Bertha de faire le guet pendant qu’il faisait un frottis d’une inscription romaine. Il fut également très influencé par le dessin des lettres sur les tableaux des artistes de la Renaissance. De retour d’Europe, il dessina pour un ouvrage produit pas son ami Kennerley, deux caractères : le premier, baptisé Kennerley, s’inspirait des caractères Renaissance français, le second baptisé Forum, s’inspirait des lettres de la colonne trajane. En 1913, la fonderie Caslon, acquit le dessin du Kennerley et le diffusa en Angleterre : c’est de cette époque que date la réputation de Goudy en Grande-Bretagne.

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Frederic William Goudy

La période ATF En 1912, la société déménagea sur la Madison Avenue. Progressivement, le travail d’impression fut pris en charge par son épouse, tandis que Goudy se concentrait sur son travail de dessinateur de caractères. Entre 1912 et 1920, il en dessina 20 (Goudy Old Style, Goudy Open, Goudy Modern), dont 6 pour l’ATF. En 1914, il fonda la Village Letter Foundery et à partir de 1915 commença à enseigner à l’Arts Students’ League (puis à l’Université de New York). En 1918, il publia The Alphabet qu’il compléta en 1922 par The Elements of Lettering, comme manuel sur l’origine des caractères pour les étudiants. Toujours en 1918, il lança la revue Typographica dans laquelle il défendait sa conception de la typographie. La consécration En 1920, il devint directeur artistique de la fonderie Lanston Monotype, poste qu’il occupa 27 ans avant d’en devenir le conseiller artistique. Il en profita pour créer pour cette société 29 polices différentes (Garamont, Italian Old Style, Goudy Newstyle,...). Les critiques de Morison En 1920, il reçut enfin sa première grande consécration : la médaille d’or de l’American Institute of Graphic Arts (AIGA). C’est à cette époque que ses relations avec l’ATF se dégradèrent, tout comme celles avec Updike et Stanley Morison, le grand Anglais, qui travaillait alors avec la Monotype Company (l’anglaise !), et qui dirigeait alors un programme de production des grands caractères historiques comme le Bembo ou le Garamond. Morison reprochait ainsi à Goudy de déformer les caractères dont il s’inspirait et d’y accoler son nom sans la moindre vergogne. L’atelier de Marlboro-on-Hudson En 1924, désireux de posséder un atelier où il pourrait dessiner et imprimer mais également graver les matrices et fondre des caractères, il déménagea dans une maison isolée à Marlboro-on-Hudson qu’il baptisa Deepdene. Il fit l’acquisition d’une machine allemande à graver les caractères et commença à 60 ans, un nouveau métier. Jusqu’à sa mort, il grava près de 50 caractères dont certains sont aujourd’hui fameux : Goudy Text, Trajan sans toutefois renoncer à son métier d’imprimeur, spécialiste des éditions limitées. L’incendie de 1939 Le 21 octobre 1935, Bertha décéda à Deepdene. Celle que Bruce Rogers considérait comme une très grande composeuse de texte ne vit pas le triomphe de de son mari pour les 50 ans de The Village Press. Goudy lui dédia un caractère, le Bertham (1936). En 1939, les ateliers de graphisme, de tailles de types, de composition, de reliure ainsi que la fonderie et l’imprimerie, furent détruits dans un second incendie. Les associations d’imprimeurs aidèrent alors Goudy à rebâtir un atelier et retrouver trace des dessins disparus. Deux années plus tard, Goudy devait encore répondre aux courriers qu’il recevait consécutivement à cet appel à l’aide... L’Université de Syracuse acheta une machine à graver, et la mit à la disposition de Goudy lui permettant de reprendre son œuvre. L’incendie incita Goudy à vendre sa collection à la Bibliothèque du Congrès en 1940. A cette époque, il publia Typologia (1940) et remania The Alphabet and elements of lettering (1942). Auparavant, il décrocha une chaire de calligraphie à l’université de Syracuse. En 1947, l’exposition « Goudyana »est inaugurée en sa présence à la Bibliothèque du Congrès. Il mourut le 11 mai 1947. Le New York Herald Tribune du 13 mai résuma l’opinion générale en disant : « tous les lecteurs ont une dette envers M. Goudy ».

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Frederic William Goudy

Artiste et théoricien Goudy ne fut pas qu’un théoricien de la typographie mais un artisan génial. Ses polices ont toutes cet aspect imparfait qui les distinguent des autres polices dessinées à cette époque pour les appareils de composition mécanique. Cet effet était délibéré. Goudy voulait revenir au dessin primitif de la lettre calligraphiée, s’inspirant en cela des productions de la Renaissance. Un retour aux sources Dans son ouvrage, The Alphabet, elements of lettering, il présentait synthétiquement l’évolution de la lettre latine, rejetant l’assertion des grands théoriciens de la lettre qu’étaient Vinci, Tory ou encore Dürer qui soutenaient que les lettres latines pouvaient se décomposer en éléments géométriques basiques. Goudy refusait règle et compas. Il préférait étudier longuement les dessins des caractères anciens pour en extraire les proportions idéales. Lisibilité, son maître mot Goudy était également un défenseur pratique de ses idées. Il composait ainsi manuellement la plupart de ses livres. Son maître mot était la recherche de la lisibilité, reprenant à son compte la citation fameuse d’Ancillon : « moins l’œil est fatigué en lisant un livre, plus l’esprit est libre pour le juger ». La lisibilité dépendait selon lui de trois facteurs : « d’abord, la simplicité d’utiliser un caractère dépourvu de traits inutiles, ensuite le contraste, en jouant sur la texture de la ligne composée de caractères individuels mais aussi en jouant sur les largeurs différentes des caractères, et enfin la proportion, chaque partie de la lettre étant en relation avec les autres parties de cette lettre et des autres lettres. » « ...un caractère sans maniérisme, aisément et plaisamment lisible, masculin, aux formes distinctes, non destinée à mettre en valeur le talent de son créateur, mais à aider le lecteur. Un caractère doit être facile à lire, gracieux, mais non fragile ; décoratif mais non chargé, beau individuellement et composé, austère et formel, sans parties régulières dans ses traits inhabituels, de facture simple, mais sans être grossier, élégant, gracieux en ligne et fluide dans la forme, et par dessus tout il doit posséder cette qualité inestimable appelé l’art, quelque chose qui inconsciement passe de l’esprit du créateur à son œuvre. » Mon art est fort simple. Pendant quarante ans, je me suis constamment efforcé de créer un environnement favorable pour la belle typographie, afin de donner aux imprimeurs et aux lecteurs des caractères plus lisibles et plus beaux que ceux alors disponibles. L’imprimerie est fondamentalement un art pratique, mais ce pragmatisme n’exclut pas que les formes des caractères puissent être distinguées et élégantes. Polices de caractères : Goudy, Bertham, Trajan, Copperplate Gothic

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Nicolas Jenson Né vers 1420 à Sommervoire (Champagne) Décédé vers 1480 à Venise Nationalité française Créateur du caractère romain

Repères biographiques Nicolas Jenson était graveur et directeur de la Monnaie du roi à Tour, lorsque en 1458, Charles VII ayant sceu que Messire Guthenberg, chevalier, demourant à Mayence au païs d’Alemaigne, avoit mis en lumiere l’invencion d’imprimer par poinçons et caracteres manda aux Generaux de ses Monnoies lui nommer personnes bien entendues a ladicte taille pour envoïer au dict lieu secretement soy informer de la dicte forme et invencion, entendre, concevoir et apprendre l’art d’icelles. Ces derniers lui ayant indiqué Nicolas Jenson comme parfaitement capable, celui-ci partit pour l’Allemagne afin de parvenir à l’intelligence du nouvel art et execucion d’icelui audict Royaulme de France. A Mayence, Jenson se fit admettre à l’atelier de Fust et Schœffer, prêtant serment sur l’Evangile de ne révéler à personne de ce qu’il y apprendrait. Pendant trois années il s’appliqua à assimiler l’art typographique et ce jusqu’au sac de Mayence, dans la nuit du 28 octobre 1462, par les troupes de l’archevêque Adolphe de Nassau. Délié de son serment, Jenson suivit ses compagnons typographes et quitta Mayence. Il ne rentra toutefois pas en France comme convenu initialement : c’est que Louis XI, le nouveau roi de France, ne partageait pas les vues de son père et ne manifestait aucune sympathie pour l’imprimerie. C’est à Venise que Jenson établit sa renommée de maître-imprimeur dès 1470. Avec Jean de Cologne, il fonda la première grande société commerciale typographique baptisée « Nicolaus Jenson Sociique ». Cette dernière avait des agents à Milan, Vérone, Crémone et jusqu’à Pérouse. Dans l’histoire de l’imprimerie, cette société est également fameuse pour avoir introduit un sceau typographique, adopté par les imprimeurs par la suite. Beaucoup ont mis leur esprit à la torture pour déméler le sens symbolique : sans résultat ! Il s’agit vraisemblablement d’une imitation des marques commerciales en usage alors en Allemagne pour l’expédition de marchandises. La perfection des productions de Jenson ont fait que l’on a longtemps parlé de lui comme « le prince de l’art typographique ». Considérablement riche, il testa à Venise en 1480, exprimant son souhait d’être inhumé à l’église SainteMarie des Grâces et y mourut sans doute la même année après qu’il eut été créé comte palatin par le pape Sixte IV car il avait imprimé beaucoup d’ouvrages de droit canon et d’œuvres ecclesiastiques. L’apport majeur de Jenson à la typographie est son caractère romain à empattements triangulaires épais, qui marque le passage de la calligraphie dans la composition typographique. Jenson va ainsi libérer la minuscule de ses accolements calligraphiques ne conservant que quelques doubles lettres tel le st, le ct, le double ff et le fl. En revanche l’æ apparaît pour la première fois alors que le trait d’union prend la forme d’un seul trait légèrement oblique. La tonalité générale du caractère est ainsi régulière, d’un aspect reposant pour l’œil et d’une facilité de lecture qui tranche avec les gothiques qui l’on précédé. Jenson va ainsi unifier la minuscule calligraphique avec la capitale latine, en donnant plus d’ampleur à ladite minuscule et en substituant à la graisse uniforme des traits de la lettre latine le jeu des pleins et des déliés. Ceci entraîna un élargissement de l’approche des lettres, autrefois plus resserrées, isolant de manière décisive la lettre. Ce romain reçut un accueil si enthousiaste qu’il en consacra l’usage et en assura la diffusion mais de toutes les fontes du début de l’imprimerie, où chaque atelier gravait et fondait pour son propre usage, aucune n’approcha de la perfection formelle de celle de Nicolas Jenson. Stanley Morison, le grand historien de la typographie, créateur du Times New Roman, considère le romain de Jenson comme le plus parfait caractère d’imprimerie jamais gravé.

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Nicolas Jenson

Analyse du Romain de Jenson

Les capitales sont dotées d’empattements triangulaires très uniformes ; les terminaisons du C et du S sont également triangulaires. On peut voir dans le M de manière figurative un V posé sur deux I. La position oblique des extrémités triangulaires de la ligne de tête du T présente une singulière originalité. Les minuscules, extraites d’une écriture, rappellent le tracé pratiqué par une plume d’oie, fléchissant à l’attaque du trait et s’infléchissant au moment de la rupture du tracé. L’ attaque du trait est invariable alors que la terminaison subit seule une variante, celle de l’empattement triangulaire pour la consolidation du jambage et l’unification de style avec les capitales. Cette caractéristique se retrouve ainsi dans le i, le l, le r, etc. La terminaison infléchie conduit aussi à la liaison d’une lettre, comme dans le m ou le h. La forme de l’o régissant la figure des lettres à panse (b, c, d, e, g, p et q) et le bouclage de l’a et de l’e n’ayant qu’une importance conventionnelle, il est presque possible de réduire le tracé de ces vingt-cinq lettres à deux figures élémentaires : un trait et un rond. On peut noter que la traverse horizontale du e est légèrement oblique, que le a n’ a pas de larme, cette petite perle à l’extrémité de la boucle. Globalement, ce caractère ne présente que de faibles contrastes entre les pleins et les déliés, ce qui fait que sa couleur d’ensemble est assez monotone, surtout si on la compare à celle du gothique. Enfin, on peut noter que les capitales s’ alignent avec les hampes supérieurs du bas de casse, ce qui les rend très visibles et impose au compositeur d’en limiter le nombre. Polices de caractères Adobe Jenson

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Rudolf Koch Né le 20 novembre 1876 à Nuremberg Décédé le 9 avril 1934 à Offenbach Nationalité allemande Calligraphe et créateur de caractères Arts décoratifs, modernisme

Repères biographiques Le travail du dessinateur allemand Rudolf Koch, pour la fonderie Klingspor d’Offenbach à partir de 1906, est celui d’un artisan entièrement consacré à son art et en dehors des modes, qui contribua cependant de façon non négligeable à l’évolution des formes des lettres. Les premiers caractères qu’il dessina étaient des gothiques, alors pour ainsi dire le seul type de caractère employé à l’époque en Allemagne. Ses talents de calligraphe ont joué un rôle fondamental dans son travail. Ils se révèlent dans deux caractères qu’il créa à cette période, le Frühling et le Maximilian (tous deux élaborés dès 1914). Le premier, très élégant, est une version allégée des gothiques fraktur. Le second est une gothique particulière en ce sens qu’elle possède un alphabet de capitales romaines éclairées. Il ne s’agit pas d’une astuce décorative. On y trouve plutôt l’expression du désir de Koch d’apporter plus de netteté à la gothique, en abandonnant les capitales exotiques au proﬁt d’une forme de lettre plus simple mais possédant encore une certaine couleur. Ces capitales, idéales pour le titrage ou la pubicité, rencontrèrent un certain succès hors des frontières allemandes. Ce n’est que dans les années 1920 que Koch réussit à associer la tradition allemande à des formes plus modernes. Kabel Les premières versions de la police Kabel sont apparues en 1927 et ont été publiées par la fonderie allemande Klingspor. A l’instar de beaucoup de polices créées par Rudolf Koch pour l’impression, Kabel a été soigneusement élaborée. Les formes de base ont été inspirées par les lettres gravées dans la pierre, dans l’antiquité romaine. Celles-ci étaient composées de motifs géométriques simples, comme des cercles, des carrés et des triangles. Koch a également contribué à donner vie à Kabel par certains éléments de style Art Déco, la différenciant assez bien des autres polices géométriques de la période moderniste des années 1920, comme Futura.

Polices de caractères Kabel (1928)

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Herb Lubalin Né à New York en 1918 Décédé le 24 mai 1981 Nationalité américaine Graphiste, designer Créateur de caractère Directeur artistique ITC Repères biographiques Né à New York et élève de la Cooper Union School of Art and Architecture, Herb Lubalin quitte la célèbre école d’art en 1939 avec son diplôme en poche et commence alors une carrière de designer à la Display Guild. Deux ans plus tard, il devient directeur artistique à l’agence de publicité Deutsch and Shea, puis aux Fairchild Publications et, enfin, chez Reiss Advertising. En 1945, il cumule les fonctions de vice-président, directeur artistique et directeur de la création de la Suddler et Hennessy Inc. En 1964, il fonde la firme Herb Lubalin Inc. En 1972, il est nommé professeur de graphisme à l’université Cornell de New York. Sa carrière connaît donc une ascension fulgurante qui sera sanctionnée, de 1952 à sa mort, par cinq cent soixante-treize prix et distinctions. Il a fait également partie d’un nombre impressionnant de jurys. Il lui faudra cependant attendre l’année 1964 pour que ses réalisations constituent enfin une œuvre reconnue quand l’Overseas Press Club lui consacre une exposition. En Europe, la réputation de Lubalin ne dépassera guère le cercle des spécialistes de l’art graphique, malgré l’exposition présentée à Paris, au Centre Georges-Pompidou, en 1979. Le nombre des réalisations de Lubalin est impressionnant. Ainsi, dans le domaine de la typographie, il a créé pour l’agence ITC – dont il fut jusqu’à sa mort, en 1981, le directeur artistique et le vice-président – nombre de caractères d’imprimerie qui ont connu et connaissent encore une diffusion internationale. Dans celui de la mise en pages de magazines, il a bouleversé la présentation des mensuels Fact et Avant-Garde – dans ce dernier, en particulier, il déploie un art étonnant de la mise en place des titres, insurpassé à ce jour et toujours imité. Dans ses réalisations, il ne se départit jamais d’une certaine élégance. Quelle que soit la richesse de son invention, Lubalin recherche toujours l’équilibre de ses compositions typographiques. Ainsi en retournant l’un vers l’autre les deux « r » du mot anglais marriage ou en donnant au mot « dimension » la forme d’un volume, ou encore en plaçant le mot child dans le « o » du mot mother, il donne une valeur sensible à des vocables courants. Lubalin est avant tout homme de communication, c’est-à-dire qu’il ne réalise rien sans avoir acquis, par l’analyse et l’intuition, l’idée de la place exacte qu’occupe le sujet qu’il doit traiter dans l’ensemble très vaste auquel il appartient. Parlant de la firme Lubalin, Smith and Carnase Inc. qui succéda à Lubalin Inc., il écrit en 1971: « Nous avons formé une équipe qui est à son aise dans tous les domaines de la communication [...] Nous prédisons que dans dix ans toutes les phases de la communication aujourd’hui réparties entre différents spécialistes [...] seront confiées globalement à des équipes publicitaires comme la nôtre... » Polices de caractères Avant Garde (1960-1971) et Lubalin Graph (1974)

Avant Garde Avant Garde

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Lubalin Graph Lubalin Graph

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m typographie Manuce (Dynastie) XVe-XVIe siècles Imprimeurs vénitiens Invention de l’italique

Repères biographiques Alde Manuce (1449-1515) est né à Bassiano dans le Latium. Il reçoit une solide formation classique à Rome et à Ferrare. Précepteur de Pic de La Mirandole, puis chez le prince de Carpi, il constate l’insuffisance et l’incorrection des éditions de textes classiques, ce qui l’engage à créer un atelier typographique pour y remédier. Il gagne Venise dès 1489, mais n’ouvre son imprimerie qu’en 1494. Jusqu’à sa mort il publie environ cent cinquante éditions où dominent les traités grammaticaux et les éditions des auteurs anciens, grecs et latins ; on lui doit l’édition princeps d’Aristote (1495-1498), des textes classiques en éditions portatives (Virgile en 1501, Dante en 1502) . Invention de l’italique La grande innovation qu’Alde Manuce fit à la typographie fut de faire fondre par Francesco Griffo, de gracieux caractères semi-cursifs, inspirés si l’on en croit la légende de l’écriture du grand poète italien Pétrarque, et initialement destinés à imprimer une édition du Plutarque. Ces caractères basés sur l’écriture de chancellerie en usage à Venise à cette époque, n’étaient pas encore parfaits et rappelaient plus un romain incliné qu’une véritable italique, mais Griffo en le dessinant avait apporté une nouvelle dimension à la typographie : désormais, nul romain ne serait gravé sans sa version italique. Le principal intérêt de ce nouveau caractère est d’ordre économique. Composé avec une approche plus serrée que les romains traditionnels, l’italique permettait à l’imprimeur de gagner de l’espace et d’abaisser ainsi les coûts de production d’un livre. Au reste, dans l’esprit de Manuce, l’italique devait imiter l’écriture grecque de l’époque, laquelle était agrémentée de nombreuses ligatures et autres fioritures, et qui était fort appréciée à Venise. Le premier livre dans lequel ce caractère fut employé est un Virgile publié en 1501. Il a aussi imprimé l’un des plus beaux incunables illustrés Le Songe de Polyphile (Hypnerotomachia Poliphili, 1499), roman allégorique de Francesco Colonna, célèbre dans le monde des bibliophiles. A partir de 1499, ses éditions portent la fameuse marque où un dauphin s’enroule autour d’une ancre, symbolisant l’adage festina lente (Hâte-toi lentement). L’érudition de cet imprimeur, humaniste par excellence, se manifeste tant par le choix des textes qu’il publie, que par les ouvrages grammaticaux qu’il écrit et par l’académie qu’il fonde pour réunir autour de lui un groupe d’intellectuels. En 1500, il avait épousé la fille de l’imprimeur Andrea Torresani d’Asola. Paul Manuce (1512-1574), fils d’Alde, est né à Venise. Pendant sa minorité, l’imprimerie est dirigée par son grand-père, Torresani. A la mort de celui-ci (1529), elle est fermée jusqu’à ce que Paul Manuce soit en âge de la reprendre (1533). Six cents éditions sortent de ses presses, bien qu’il partage aussi son temps entre l’étude et les voyages. En 1561, Pie IV l’appelle à Rome, où il mourra, pour diriger l’Imprimerie du peuple romain jusqu’en 1570. Dès 1568, il avait confié la direction de l’imprimerie de Venise à Domenico Basa. Alde Manuce le Jeune (1547-1597), fils de Paul, s’adonne surtout à des travaux littéraires et à l’enseignement ; l’imprimerie est alors dirigée par Nicolo Manassi et produit plus de deux cents éditions au cours de cette période. Avec lui se termine la dynastie des Aldes. (Pour avoir une liste des éditions aldines, on consultera A. A. Renouard, Annales de l’imprimerie des Aldes, 1824).

m typographie Hans Eduard Meier Né le 30 décembre 1922 à Horgen Nationalité suisse Compositeur typographe Enseignant Créateur de caractères

Repères biographiques Hans Eduard Meier a consacré sa vie à la lettre – au dessin de caractères, à la typographie, à la calligraphie et à l’enseignement. La profondeur de sa réflexion s’éclaire à la lumière de l’histoire, classique comme moderne. Féru de calligraphie et habité par l’évolution des écritures depuis leurs formes antiques, il publie à la fin des années cinquante «Le développement des caractères». Nourri d’un vaste savoir-faire, cet ouvrage concis, de la main d’un calligraphe, est resté une référence en la matière. Toujours dans les années 50, il entreprend la conception d’un caractère qui combine la modernité des lettres sans sérif avec le squelette des alphabets de la Renaissance. Ce sera le Syntax, qui prendra forme lentement, mûrissant au fil des décennies. Au passage, les remaniements successifs du caractère suivront les mutations techniques de la seconde moitié du XXe siècle. Loin des cascades d’images et de sons que voit déferler la société d’aujourd’hui, sa carrière découvre une pensée inscrite sur le long terme, à travers une vie consacrée à l’écriture, à la typographie et au dessin de caractère. Habité par une même passion de la lettre qu’Albert Boton, Hans Eduard Meier a été actif tout au long de la seconde moitié du XXe siècle. Il est toujours à l’œuvre aujourd’hui. Fait exceptionnel, cette génération aura connu une double révolution des techniques d’impression. Vers 1950, alors que le procédé découvert par Gutenberg est utilisé depuis déjà cinq siècles, la photocomposition s’apprête à succéder au plomb. A peine quelques décennies plus tard, au milieu des années 80, l’avènement du numérique s’apprête à supplanter les autres techniques. Les lettres, longtemps dessinées puis exécutées une à une manuellement, peuvent désormais naître directement sur écran. C’est la méthode qu’a choisie Hans Eduard Meier : elle lui vaut un gain de temps considérable. Pour ceux qui n’auront pas connu les antécédents du confort technologique, il est sans doute difficile de se représenter la capacité d’adaptation et la réorganisation du travail qu’ont exigées de telles mutations. Un contexte exceptionnel Hans Eduard Meier est né en 1922 à Horgen, en Suisse, au bord du lac de Zurich. Etudiant à l’Ecole des Arts Appliqués de Zurich de 1943 à 1946, il bénéficie d’une formation à la pointe. L’école est alors dirigée par Johannes Itten, une figure importante du premier Bauhaus. Dans les années 40, l’école de Zurich compte parmi ses étudiants Jean Widmer, Adrian Frutiger, Josef Müller-Brockmann, ou encore Emil Ruder. Pour s’être inscrit dans une scène artistique très riche, le contexte de formation de Hans Eduard Meier mérite d’être décrit plus amplement. Au nord, en Allemagne, les avant-gardes disparaissent brutalement au milieu des années 30 avec la montée en puissance du national-socialisme. Les pays avoisinants – Suisse, Italie, France et Pays-Bas – s’affirmeront comme d’actifs foyers du graphisme. C’est dans ce contexte que la Suisse voit germer un âge d’or. Parmi les grandes figures du moment se distinguent Jan Tschichold, Max Bill, etc. Leur œuvre est d’ailleurs parallèle à l’important développement de l’Art Concret à Zurich autour des années 40 – mouvement d’abstraction géométrique rigoureux qui se construit autour de Max Bill, Camille Graeser, Richard Paul Lohse et Verena Loewensberg. L’apprentissage et les débuts d’une carrière C’est donc dans un contexte particulièrement riche que Hans Eduard Meier effectue son apprentissage. D’abord comme compositeur typographe de 1939 à 1943, puis comme graphiste à l’école de Zurich jusqu’en 1946. En sortant de l’école, en 1946, il travaille d’abord pour le magazine culturel zurichois Du. Puis, en 1948, il part pour Paris avec l’objectif de s’installer comme graphiste indépendant. Mais le travail lui fait défaut, et ses visuels sont jugés « trop germaniques ». Il profite alors de sa présence à Paris pour s’initier à la gravure à l’Ecole Estienne et perfectionner sa pratique du dessin. Une opportunité inattendue s’offre alors à lui. Alfred Willimann, son ancien professeur, lui propose d’enseigner l’écriture à l’école de Zurich. Ravi de cette perspective, il repart en Suisse.

m typographie Hans Eduard Meier

« Le développement de l’écriture » : un ouvrage de référence Hans Eduard Meier commence à enseigner à l’Ecole des Arts Appliqués de Zurich en 1950. Il y donnera des cours d’écriture – dessin de lettre et calligraphie – pendant 36 années. Il prépare à l’attention de ses étudiants des modèles d’écritures historiques. Il leur fournit ainsi des copies d’exemples calligraphiés de sa main. Ces pages d’écriture serviront de base à l’élaboration de son ouvrage « Le développement des caractères ». L’opuscule est édité à Zurich en 1959 : il retrace l’évolution de l’écriture à travers quelque 70 exemples, depuis les inscriptions lapidaires grecques antiques du Ve siècle av. J.-C. aux caractères sans sérif contemporains. L’ouvrage est édité en trois langues – allemand, français et anglais. Aujourd’hui, après plus de dix rééditions, le livre est toujours disponible et reste une référence en la matière ; quelque 25 000 exemplaires en ont été vendus. Tous les exemples de calligraphie reproduits dans « Le développement des caractères » sont de la main de Hans Eduard Meier. La préface du livre explique d’ailleurs clairement que ces « reproductions de calligraphies originales pourront servir de modèles pour des exercices où l’accent sera mis sur la beauté et sur la pureté des formes, et non sur des valeurs expressives ou émotives ». Le Syntax : réunir le moderne et l’ancien Le Syntax, premier caractère dessiné par Hans Eduard Meier. Il y a travaillé des années durant, puis l’a complété et affiné au fil des décennies. A l’origine du projet, au mileu des années 50, il dessine un caractère sans sérif basé sur les proportions des alphabets de la Renaissance – écritures humanistiques et caractères romains (cf. Alde Manuce, Nicolas Jenson, Garamond, etc.). Cherchant la trace d’un geste séculaire, il fuit toute tentative de géométrisation ou de construction normée des lettres. C’est ainsi qu’il envisage de créer un alphabet spécifique qui, à sa connaissance, n’existe pas encore. Il veut combiner la forme alphabétique la plus simple avec la structure des écritures apparues en Italie au début du Quattrocento. Hans Eduard Meier souhaite avant tout ajuster le caractère bâton sur des formes sensibles polies par des siècles d’histoire. Sans ambages, il déclare même son « aversion pour les écritures sans sérif trop construites ou trop techniques, comme l’Helvetica, le Futura, ou le Gill ». « Au début du XXe siècle, en un temps dominé par la technique, on croyait que pour qu’un caractère soit moderne, il fallait qu’il ait l’air construit ». Les alphabets des années 20 et 30 découvrent en effet une forte tendance à la géométrisation. Mais l’esprit du temps le voulait ainsi, qui voyait les avant-gardistes chercher une synthèse des arts, aboutir à des formes élémentaires, exacerber la géométrie, et rendre visible la construction. Pour Meier, il s’agit de donner à un alphabet de notre temps un peu de l’humanisme propre à l’écriture renaissante, en combinant la structure d’une lettre aujourd’hui « vieille » de 600 ans avec la forme moderne la plus simple de l’écriture latine. La valeur du Syntax s’apprécie donc au regard de l’histoire. Issu de connaissances précises et d’un savoir-faire pointu, le caractère demande à être observé de près. Ses formes les plus caractéristiques se retrouvent dans les lettres a b g k n et x. Le Syntax reflète l’harmonie d’une écriture assimilée à un canon esthétique. De fait, il procure un grand confort de lecture, bousculant une idée assez répandue qui affirme la moindre lisibilité du caractère bâton. Les premières esquisses du Syntax remontent à 1955. Elles montrent un caractère qui se cherche, et qui n’a pas encore l’assise ni la fluidité de sa forme finale (par exemple, le départ des courbes est encore très plat). Sans doute est-ce là la preuve de la complexité du projet. Ces premiers dessins sont tracés à main levée, sans règle ni équerre. Involontairement, Hans Eduard Meier a donné une légère inclinaison aux verticales – à peu près un degré. L’alphabet, qui conservera cette caractéristique, y gagne en dynamique. En 1968, au terme de plusieurs années de recherche, la première version disponible du Syntax se décline en trois variantes – romain, italique et demi-gras (pour la composition en plomb). Il faudra encore plusieurs années pour perfectionner ces formes et leur ajouter deux nouvelles variantes, le gras et l’extra-gras.

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Il a ainsi consacré des années à la conception de ce caractère. Le Syntax, dont il considère aujourd’hui que la version numérique constitue une forme achevée, représente peut-être l’œuvre majeure de sa carrière. Un tel caractère rappelle que la typographie est d’abord faite pour être lue et que l’évolution de l’écriture, dans sa dimension historique, tient à des modiﬁcations discrètes. Face à la profusion actuelle des alphabets, dont beaucoup proclament une fuite des savoir-faire (tout à fait légitime au regard de la culture et des pratiques artistiques actuelles), le travail de Hans Eduard Meier semble appartenir à un autre temps. Paradoxalement, il y a pourtant fort à parier que le Syntax restera dans l’histoire… D’autres projets Face à l’imposant projet du Syntax et à son articulation avec l’écriture, l’œuvre de Hans Eduard Meier découvre d’autres caractères, comme le Barbedor, le Letter, le Lapidar ou le Syndor. En 1984, pour rester en phase avec les nouvelles technologies, Hans Eduard Meier s’initie à l’outil informatique. C’est d’ailleurs devenu son unique instrument de travail pour la création de caractères. Il ne conçoit plus d’esquisses sur papier et ne possède d’ailleurs pas de scanner. Ces dernières années, il a travaillé sur divers projets. En 1995, il a par exemple été chargé de mettre au point le nouveau caractère destiné aux billets de banque suisses. Pour cette commande, il a dû remodeler la version condensée de l’Helvetica : il a redessiné certaines lettres dont les formes ne le satisfaisaient pas, a ajusté la graisse au graphisme des billets, et a légèrement diminué la chasse du caractère pour pouvoir les espacer. Il s’attelle aujourd’hui à de nouveaux projets, dont un modèle d’alphabet destiné à l’apprentissage de la lecture et de l’écriture. L’idée étant de créer un répertoire de formes simples, que les enfants pourront aisément déchiffrer et recopier. Une question de temps Le grand mérite du Syntax est sans doute d’avoir cherché à « humaniser » une forme basique issue de la modernité. Avec ce projet, Hans Eduard Meier soulève nombre de questions essentielles, notamment celle de la part de l’histoire – dans laquelle la création artistique contemporaine puise souvent sans discernement. Echappant à la course de vitesse de notre société, il pose par anticipation son regard sur l’histoire contemporaine. Au-delà d’un savoir-faire de praticien, sa démarche suggère presque une philosophie de la vie. Elle rappelle l’éloge de « la lenteur », prononcé par l’écrivain Milan Kundera : la vitesse est la forme d’extase dont la révolution technique a fait cadeau à l’homme. (…) Pourquoi le plaisir de la lenteur a-t-il disparu ? Roxane Jubert Polices de caractères Syntax (1955-1968), utilisé pour la composition de ce répertoire.

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m typographie Max Miedinger Né le 24 décembre 1910 à Zurich Décédé le 8 mars 1980 à Zurich Nationalité suisse Compositeur typographe Créateur de caractères Kunstgeverbeschule Zurich Repères biographiques Concepteur de polices de 1926 à 1930, Miedinger fait son apprentissage du métier de compositeur de typographie à Zurich, puis prend des cours du soir à la Kunstgeverbeschule de Zurich (école des arts déco). Il occupera successivement les postes de typographe à l’atelier de publicité du grand magasin Globus à Zurich de 1936 à 1946, de conseiller clientèle et vendeur de polices à la fonderie Haas à Munchenstein, puis à Bâle, de 1947 à 1956. Graphiste indépendant à Zurich, Edouard Hoffmann, le directeur de la fonderie Haas (conscient du succès de l’Akzidenz Grotesk), charge Miedinger de dessiner une nouvelle police de caractères Grotesk. Présentation de la Haas Grotesk en 1957. Publication de l’Helvetica en 1960. Publication de la Neue Helvetica, s’inspirant de l’ancienne Helvetica, par Linotype en 1983. Tous les droits sont cédés à Linotype en 1989.

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m typographie Max Miedinger

helveticagrandehistoire Hommage à l’Helvetica (50 ans en 2007) Voir Helvetica, c’est comme se retrouver nez à nez avec une ancienne copine et se surprendre à la trouver toujours aussi séduisante et sophistiquée KP[ SL KLZPNULY HSSLTHUK ;VIPHZ 2LSSLY +L MHP[ /LS]L[PJH X\P Mv[L ZLZ HUZ U»H WHZ WYPZ \UL YPKL ;V\QV\YZ H\ZZP WHYMHP[LTLU[ WYVWVY[PVUUtL IPLU IHSHUJtL SPZZL tStNHU[L THSNYt ZVU KLTP ZPuJSL 4VKLYUL LU \U TV[ ;V\[ SL TVUKL SH JVUUHz[ S»H MYtX\LU[tL JLY[HPUZ VU[ HPTt ZLZ MVYTLZ OHYTVUPL\ZLZ Q\ZX\»n S\P ]V\LY \U J\S[L K»H\[YLZ SH [YV\]LU[ MYPNPKL ZHUZ JHYHJ[uYL THPZ LSSL UL SHPZZL WLYZVUUL PUKPMMtYLU[ Autoritaire. ,SSL LZ[ UtL LU :\PZZL /LS]L[PH LU SH[PU KHUZ SLZ SVJH\_ KL SH MVUKLYPL [`WVNYHWOPX\L /HHZ n 4 UJOLUZ[LPU LU :LZ KL\_ WHWHZ Z»HWWLSSLU[ 4H_ 4PLKPUNLY L[ ,K\HYK /VMMTHU ,SSL H [YVX\t ZVU UVT KL QL\UL ÄSSL 5L\L /HHZ .YV[LZR PTWYVUVUsHISL WV\Y /LS]L[PJH WS\Z ZL_` WS\Z ]LUKL\Y Z\Y [V\[ V\[YL ([SHU[PX\L +L SH :\PZZL LSSL H JL NV [ KL S»VYKYL L[ KL SH JSHY[t ,SSL LZ[ S»HTPL KLZ LU[YLWYP ZLZ KL [V\[LZ SLZ LU[YLWYPZLZ ! ;V`V[H ;\WWLY ^HYL 3\M[OHUZH 4\QP 5LZ[St 6YHUNL V\ (TLYPJHU (WWH YLS ,[ SH JOV\JOV\[L KLZ HKTPUPZ[YH[PVUZ ;V\Z HPTLU[ ZH UL\[YHSP[t ZVU LMÄJHJP[t ZH [YHUZWHYLUJL :VU J [t YHZZ\YHU[ L[ \U WVPS H\[VYP[HPYL *»LZ[ LSSL X\P KP[ JL X\»VU H SL KYVP[ KL MHPYL V\ WHZ KHUZ SH Y\L ! 5L WHZ QL[LY ® ;PYLa ® 7V\ZZLa ® 0U[LYKP[ KL ZL NHYLY ® +tMLUZL K»HMÄJOLY ® " THPZ LSSL H\ZZP X\P UV\Z N\PKL KHUZ SL Tt[YV UL^ `VYRHPZ Elle est le parfum de la cité KP[ 3HYZ 4 SSLY X\P S\P KtKPL \U SP]YL :P ]V\Z UL JVUUHPZZLa WHZ ZVU UVT ]V\Z S»H]La MVYJtTLU[ ]\L X\LSX\L WHY[ LSSL LZ[ [V\QV\YZ KHUZ UV[YL JOHTW KL ]PZPVU KHUZ SLZ QV\Y UH\_ L[ SLZ THNHaPULZ Z\Y S»tJYHU KL S»VYKPUH[L\Y L[ n SH [tSt]PZPVU Z\Y SLZ WHUULH\_ KL ZPNUHSPZH[PVU SLZ KL]HU[\YLZ KLZ THNHZPUZ KHUZ SLZ Y\LZ KL 5L^ @VYR KL 3VUKYLZ KL )LYSPU KL A\YPJO Tellement ubiquiste qu’elle en est devenue invisible JVUZ[H[L .HY` /\Z[^P[ H\[L\Y K»\U KVJ\TLU[HPYL n Z\JJuZ Z\Y SH MHTL\ZL WVSPJL KL JHYHJ[uYL /LS]L[PJH KPMM\Zt LU JL TVTLU[ JOLa *VSL[[L KHUZ SL JHKYL K»\UL WL[P[L L_WVZP[PVU n ZH NSVPYL HWYuZ H]VPY MHP[ KL\_ MVPZ ZHSSL JVTISL H\ 7HSHPZ KL ;VR`V LU THP ( [YH]LYZ KL T\S[PWSLZ PU[LY]PL^Z KL NYHWOPZ[LZ L[ KLZPNULYZ KL YLUVT >PT *YV\^LS 1VUH[OHU /VL ÅLY :[LMHU :HNTLPZ[LY 4HZZPTV =PNULSSP ,_WLYPTLU[HS QL[ ZL[ SL YtHSPZH[L\Y YHJVU[L S»tWVWtL KL JL[[L WVSPJL [V\QV\YZ H\ZZP WVW\SHPYL L[ UV\Z WSVUNL KHUZ SLZ JV\SPZZLZ WHZZPVUUHU[LZ K»\U HY[ TtJVUU\ L[ Tt[PJ\SL\_ JLS\P KLZ JHYHJ[uYLZ L[ KLZ ZPNULZ KLZ [`WVTHUPHX\LZ L[ KL SH JVTT\UPJH[PVU ]PZ\LSSL Le ﬁlm est une exploration de l’espace urbain des grandes villes, et des polices qui les habitent. Helvetica englobe les mondes du design, de la publicité, de la psychologie et de la communication, et nous invite à poser un nouveau regard sur les milliers de mots que nous voyons tous les jours L_WVZL SL YtHSPZH[L\Y Contre-culture. ( SH ÄU KLZ HUUtLZ S»tStNHU[L L[ MVUJ[PVUULSSL /LS]L[PJH HYYP]L n WVPU[ UVTTt HWYuZ KLZ HUUtLZ KL [`WVNYHWOPLZ KtZVYKVUUtLZ L[ KLZZPUtLZ THPU KL IYVJO\YLZ O`Z[tYPX\LZ L[ IV\MMVUULZ ,SSL KL]PLU[ PUJVU[V\YUHISL Au début des années 70, Helvetica n’était pas une police de caractère mais un mode de vie JVUZ[H[L 4PJOHLS =HUKLYI`S 3H JVU[YL J\S[\YL KLZ ZL]LU[PLZ KtUVUJLYH JL Z`TIVSL KL SH JVUMVYTP[t L[ KL S»\UPMVYTP[t 7H\SH :JOLY MHP[ YLTHYX\LY X\L toutes les entreprises qui ﬁnançaient la guerre du Vietnam utilisaient l’Helvetica <UL UV\]LSSL NtUtYH[PVU KL NYHWOPZ[LZ IV\ZJ\SLYH JLZ Io[VUZ IPLU YHUNtZ L[ YLTL[[YH KL SH ]P[HSP[t L[ KL SH Z\IQLJ[P]P[t KHUZ SLZ SL[[YLZ X\P PSS\Z[YLU[ SLZ WVJOL[[LZ KL KPZX\LZ SLZ HMÄJOLZ WZ`JOtKtSPX\LZ Techno. 3LZ HKLW[LZ K\ TV KLYUPZTL ]VPLU[ K»\U TH\]HPZ µPS SL YL[V\Y KLZ IHYIHYLZ ® *L[[L MYHN TLU[H[PVU [`WVNYHWOPX\L J\STPUL n SH WtYPVKL NY\UNL Q\ZX\»H\ YL[V\Y KLZ Io[VUZ KHUZ SLZ HUUtLZ X\P YLZ[H\YL SH [`WV YH[PVUULSSL KtWV\PSStL [LJOUV 3»PUMVYTH[PX\L HJJtSuYL ZH WYVSPMtYH[PVU MV\KYV`HU[L (\QV\YK»O\P LUJVYL /LS]L[PJH WVSHYPZL SLZ KLZPNULYZ [V\[LZ NtUtYH[PVUZ JVUMVUK\LZ *LY[HPUZ S»HKVYLU[ LZ[PTHU[ X\L J»LZ[ \U JOLM K»µ\]YL PUKtWHZZHISL SLZ QL\ULZ A\YPJOVPZ KL 5VYT V\ SLZ (UNSHPZ KL ;OL +LZPNULYZ 9LW\ISPJ +»H\[YLZ S»L_uJYLU[ JVTTL ,YPR :WPLRLYTHUU MVUKH[L\Y KL <UP[LK +LZPNULYZ n )LYSPU X\P S»HZZPTPSL JHYYtTLU[ n \UL HYTtL KL ZVSKH[Z UHaPZ THYJOHU[ LU YHUNZ ZLYYtZ 4HYPL 3LJOULY Libération

m typographie Max Miedinger

helveticagrandehistoire Helvetica, l’écriture des espaces modernes 3»/LS]L[PJH LZ[ \UL PJ UL K\ KLZPNU Z\PZZL KLZ HUUtLZ L[ 7YH[PX\LTLU[ H\J\UL H\[YL tJYP[\YL U»PTWYuNUL S»LZWHJL \YIHPU JVTTL LSSL SL MHP[ X\HZPTLU[ ZHUZ PU[LYY\W[PVU KLW\PZ ZH UHPZZHUJL 3»/LS ]L[PJH LZ[ JSHPYL L[ ZPTWSL JL X\P L_WSPX\L JLY[HPULTLU[ ZVU Z\JJuZ KL WHY SL TVUKL 6U SH [YV\]L KHUZ SH W\ISPJP[t SLZ JHY[LZ KL TLU\Z SLZ ZPNUHSPZH[PVUZ YV\[PuYLZ L[ MLYYV]PHPYLZ +L A\YPJO n 3VUKYLZ LU WHZ ZHU[ WHY 4PSHU )LYSPU ;VR`V L[ 5L^ @VYR ! [V\[ V\ WYLZX\L LZ[ tJYP[ LU /LS]L[PJH +HUZ SLZ HUUtLZ LSSL t[HP[ \UL Z[HY KHUZ SLZ LU[YLWYPZLZ X\P S»VU[ HIVUKHTTLU[ \[PSPZtL WV\Y SL\Y JVYWVYH[L PKLU[P[` ® 3L NtHU[ Z\PZZL K\ JVTTLYJL KL Kt[HPS 4PNYVZ L[ SLZ *-- *OLTPUZ KL MLY MtKt YH\_ S»H]HPLU[ UV[HTTLU[ HKVW[tL *VUs\L LU WHY SL NYHWOPZ[L 4H_ 4PLKPUNLY /LS]L[PJH H H\ZZP WYVÄ[t KHUZ SLZ HUUtLZ L[ KL S»L_JLSSLU[L YtW\[H[PVU KVU[ QV\PZZHP[ SL KLZPNU Z\PZZL KHUZ SL TVUKL 0S WHZZHP[ HSVYZ WV\Y Z`UVU`TL KL TPZL LU MVYTL K»L_JLSSLUJL KL JSHY[t L[ KL MVUJ[PVUUHSP[t 6\[YL /LS]L[PJH SLZ WVSPJLZ K»tJYP[\YL <UP]LYZ L[ -Y\[PNLY VI[PUYLU[ SL TvTL Z\JJuZ 0S ` H X\LSX\LZ HUUtLZ S»tKP[L\Y KL SP]YLZ K»HY[ 3HYZ 4 SSLY H W\ISPt \U ]tYP[HISL TVU\TLU[ n SH NSVPYL KL SH WVSPJL \UP]LYZLSSL (]LJ LU L_LYN\L JL[[L LU]VStL S`YPX\L ! 1L JOHU[L SH NSVPYL K»/LS]L[PJH L[ KL ZLZ JYtH[L\YZ V\ISPtZ ® 7V\Y ZVU L HUUP]LYZHPYL /LS]L[PJH H THPU[LUHU[ KYVP[ H\_ OVUUL\YZ K\ JPUtTH <U ÄST KVJ\TLU[HPYL WYVQL[t LU WYLTPuYL L\YVWtLUUL SL THYZ H\ 4\ZtL KLZ HY[Z HWWSPX\tZ KL A\YPJO YL]PLU[ Z\Y ZVU Z\J JuZ 3»H\[L\Y KL JL ÄST .HY` /\Z[^P[ LZ[ HTtYPJHPU *VTTLU[ H [ PS L\ S»PKtL KL JVUZHJYLY \U ÄST n \UL WVSPJL K»tJYP[\YL & 1L T»PU[tYLZZL KLW\PZ KL UVTIYL\ZLZ HUUtLZ H\ KLZPNU NYHWOPX\L L[ QL ]V\SHPZ YtHSPZLY \U ÄST Z\Y SLZ tJYP[\YLZ 3L L HUUP]LYZHPYL K»/LS]L[PJH T»H MV\YUP SL WYt[L_[L ® L_WSPX\L SL YtH SPZH[L\Y YLUJVU[Yt n 5L^ @VYR .HY` /\Z[^P[ KP[ H]VPY ]V\S\ KtJV\]YPY WV\YX\VP /LS]L[PJH H]HP[ JVUU\ \U [LS Z\JJuZ S»LTWVY[HU[ Z\Y[V\[ KHUZ SLZ LZWHJLZ \YIHPUZ 1L TVU[YL /LS]L[PJH LU HJ[PVU KHUZ KPMMtYLU [LZ NYHUKLZ ]PSSLZ K\ TVUKL QL TVU[YL KLZ NLUZ X\P ZVU[ LU PU[LYHJ[PVU H]LJ JL[[L tJYP[\YL KHUZ SL\Y ]PL X\V[PKPLUUL ® 3L ÄST WYtZLU[L H\ZZP KLZ PU[LY]PL^Z H]LJ KLZ KLZPNULYZ X\P KVUULU[ \U HWLYs\ KL SL\Y THUPuYL KL [YH]HPSSLY 4VU ÄST LZ[ H\ZZP \UL PU[YVK\J[PVU n SH [`WVNYHWOPL L[ n SH THUPuYL KVU[ LSSL MHP[ WHY[PL KL UV[YL ]PL ZHUZ X\L UV\Z LU ZV`VUZ ]YHPTLU[ JVUZJPLU[Z ® Amour et rejet 3LZ tTV[PVUZ Z\ZJP[tLZ WHY /LS]L[PJH KHUZ SL TVUKL K\ KLZPNU UL ZVU[ WHZ LUJVYL t[LPU[LZ 3H [YV\ ]HPSSL KL 4H_ 4PLKPUNLY H ZLZ HKVYH[L\YZ THPZ H\ZZP ZLZ Kt[YHJ[L\YZ .HY` /\Z[^P[ L_WSPX\L X\»HWYuZ X\LSX\LZ PU[LY]PL^Z ZL\SLTLU[ PS LZ[ KL]LU\ JSHPY WV\Y S\P X\L ZVU Z\QL[ [YHP[LYHP[ H\ZZP KL S»OPZ[VPYL K\ TVKLYUPZTL L[ K\ WVZ[ TVKLYUPZTL KLZ KLYUPuYLZ HUUtLZ KHUZ SL KLZPNU ,U NtUtYHS VU [YV\]L KL\_ tJVSLZ L_WSPX\L SL YtHSPZH[L\Y ! PS ` H K»\UL WHY[ SL Z[`SL X\L S»VU WL\[ X\HSPÄLY KL Z\PZZL H]LJ ZH SVNPX\L ZH JSHY[t ZH ZPTWSPJP[t +L S»H\[YL VU [YV\]L KLZ Z[`SLZ WS\Z WLYZVUULSZ L[ WS\Z PTWYtNUtZ K»tTV[PVUZ 3H WS\WHY[ KLZ NLUZ X\L Q»HP PU[LY]PL^tZ ZL YtJSHTLU[ ZVP[ KL S»\U ZVP[ KL S»H\[YL ® 3LZ KL\_ JH[tNVYPLZ ZL TuULU[ \UL S\[[L ZHUZ YtWP[ ( JLY[HPULZ tWVX\LZ SH ZPTWSPJP[t LZ[ [YuZ YLJOLYJOtL W\PZ [VTIL LU KtZ\t[\KL H\ WYVÄ[ KL S»H\[YL Z[`SL ,[ HPUZP KL Z\P[L .HY` /\Z[^P[ H JOVPZP KLZ PU[LYSVJ\[L\YZ X\P VU[ PTWYtNUt SL KLZPNU \YIHPU KL JLZ KLYUPuYLZ KtJLUUPLZ *LZ WLYZVUULZ VU[ THYX\t L[ THYX\LU[ LUJVYL S»PTHNL W\ISPX\L KL UVZ ]PSSLZ ® L_WSPX\L [ PS (\[YL Yt]tSH[PVU K\ ÄST ! .HY` /\Z[^P[ TVU[YL n X\LS WVPU[ S»HY[PZHUH[ NYHWOPX\L Z»LZ[ [YHUZMVYTt JLZ KLYUPuYLZ HUUtLZ 3VYZX\»/LS]L[PJH LZ[ UtL LSSL t[HP[ \UL tJYP[\YL KL WSVTI :L\SZ SLZ NYHWOPZ[LZ L[ SLZ PTWYPTL\YZ WV\]HPLU[ \[PSPZLY SLZ ISVJZ UtJLZZHPYLZ n S»PTWYLZZPVU KL [L_[LZ (\QV\YK»O\P H]LJ S»PUMVYTH [PX\L SLZ LUMHU[Z L\_ TvTLZ WV\YYHPLU[ PU]LU[LY KL UV\]LSSLZ WVSPJLZ L’Allemagne, pays de l’Helvetica 3VYZX\L UV\Z H]VUZ [V\YUt LU ,\YVWL Q»HP t[t MYHWWt WHY SH WYtZLUJL [YuZ MVY[L K»/LS]L[PJH LU (SSLTH NUL ® WYtJPZL .HY` /\Z[^P[ 3H :\PZZL L[ [V\[ ZWtJPHSLTLU[ A\YPJO LZ[ tNHSLTLU[ H\ZZP WHYZLTtL WHY JL Z[`SL *LSH JVTTLUJL n SH NHYL ZL WV\YZ\P[ H]LJ SH ZPNUHSPZH[PVU KLZ I\Z L[ KLZ [YHTZ Q\ZX\L Z\Y SLZ WHUULH\_ KL Y\LZ ® Z^PZZPUMV 9P[H ,TJO n 5L^ @VYR [YHK\J[PVU KL S»HSSLTHUK ! (YPHUL .PNVU )VYTHUU

m typographie Stanley Morison Né en 1889 à Wanstead, Essex, Royaume-Uni Décédé en 1967 à Londres Nationalité anglaise Typographe Créateur du caracère Times

Repères biographiques et histoire du Times Le Times, police aujourd’hui universellement utilisée, a été originellement créée par Stanley Morison pour le quotidien britannique The Times. Il a été dessiné pour installer un maximum de signes à la ligne et assurer une lisibilité suffisante malgré un papier journal médiocre et une technique monotype et linotype ne permettant pas, à l’opposé de la fonderie traditionnelle, de produire une qualité irréprochable. Commande spéciale Stanley Morison, le dessinateur du Times, est né en 1889 à Wanstead, en Angleterre où il mourut à 78 ans. Typographe et concepteur de polices, Morison fut incarcéré de 1914 à 1918 comme objecteur de conscience, fait remarquable pour le créateur d’une police de caractères conçue pour le plus consensuel des journaux britanniques ! D’abord employé chez Pelican Press de 1919 à 1921, puis chez Cloister Press à Manchester de 1921 à 1923, il fut le coéditeur de la revue The Fleuron avec Holbrook Jackson, Francis Meynell, B.H. Newdigate et Oliver Simon, de 1923 à 1930. Conseiller typographique de la Monotype Corporation de 1923 à 1967, il réalisa en parallèle des maquettes et des couvertures de livres pour les Editions Victor Gollanczg, travailla pour la Cambridge University Press et fut surtout conseiller typographique du quotidien The Times, de 1929 à 1960, pour lequel il conçut spécialement une police. Son premier travail avait été de remodeler la présentation du journal. Après une étude de lisibilité des caractères, des essais sont effectués avec du Plantin, du Baskerville et du Perpetua. Morison convainc de la nécessité de mettre en œuvre un nouveau caractère, dont il dessinera en 1931 les ébauches que finalisera Victor Lardent. C’est ainsi que le 3 octobre 1932 parut la première édition de The Times composée en Times. Bien que le Times soit le seul caractère que Stanley Morison ait conçu, ce dernier, qui garde une fonction de conseiller typographique au Times jusqu’en 1960 a exercé une influence considérable (bien que méconnue) dans le monde de l’imprimé : par son travail à la fonderie Monotype où il remet à l’honneur des caractères qui ont marqué l’histoire comme le Baskerville, le Bembo, le Fournier, par son rôle de conseiller typographique des presses universitaires de Cambridge et par ses écrits. En effet, cet autodidacte – issu d’un milieu pauvre, il quitte l’école a quatorze ans – est un homme d’étude et de savoir, plutôt qu’un dessinateur de caractères, dont il n’a jamais fait profession. On lui doit de nombreux articles et ouvrages sur la typographie, aussi bien sous ses aspects historiques, théoriques que pratiques : Four Centuries of Fine Printing (1924), First Principles of Typography (1950), John Fell, the University Press and the Fell Types (1967). Un second personnage intervint plus récemment dans l’histoire du Times. Ron Carpenter, dessinateur de polices anglais, dessina et compléta pour Monotype les fontes du Times en 1984, version destinée au Livre et portant le nom de « Times New Roman ».

m typographie Stanley Morison

Un caractère à tout faire Originellement destiné à la typographie du journal The Times, ce caractère rencontra immédiatement un succès foudroyant et international, mais il devint aussi rapidement un caractère à tout faire. Il est par exemple employé pour le Livre où il ne devrait pas vraiment avoir sa place, le Times ayant été dessiné à l’origine pour la presse, dont la qualité médiocre de papier et d’impression constituèrent des éléments primordiaux de sa conception. Livré et adapté pour tous les systèmes de composition actuels, il répond toujours, tant bien que mal, à des exigences de typographie généraliste de qualité moyenne. C’est le caractère type des indécis économes et des administrations où sous couvert de pseudo-gratuité, on adopte une typographie faute de disposer des connaissances nécessaires à un choix justifié. Times au cœur de la famille de caractères réales Cette famille comporte entre autres le caractère Romain du Roi ou Grandjean. A la commande du roi Louis XIV et dans l’atmosphère de l’esprit moderne qui préside aux grandes disciplines du XVIIe siècle, un nouveau caractère susceptible de remplacer le Garamond, dont la création remonte au règne de François 1er, fut créé pour répondre aux nouveaux besoins de perfection des imprimeurs face à la qualité des ouvrages produits à l’étranger, notamment dans les pays du Nord de l’Europe. L’absolue beauté du Romain du roi se devait de surpasser la qualité des productions hollandaises de l’Imprimerie Plantin à Anvers et de rayonner sur toute l’Europe, à l’instar de son mentor. Ce défi fut confié au graveur Philippe Grandjean qui s’inspira de l’étude imposée de l’Abbé Jaugeon dont les travaux, concrétisés par des dessins, ne furent pas précisément suivis. Cependant, Grandjean s’y référa fortement pour graver vingt et un corps complets de caractères et trente-quatre corps d’initiales. A l’image de l’architecture du palais de Versailles, les travaux de Jaugeon font apparaître une grande rigueur dans la construction de chaque signe : la lettre d’imprimerie, jusque-là construite sur des fondements manuscrits et calligraphiques, se trouve précisément dessinée avec règle et compas dans des carrés divisés en 2304 carrés. Emprisonnée de la sorte dans une cage plus que contraignante, la lettre semble refléter les exigences d’un règne codifié à l’extrême : le Romain du Roi répond à près d’un siècle d’absolutisme. Heureusement, les travaux de gravure de Grandjean adaptent intelligemment ces règles nouvelles parfois impossibles à respecter sans outrager celles, fondamentales, de l’œil et de l’équilibre des formes, de sorte que ce caractère si marquant de son époque constitue la référence d’une bonne part de la typographie moderne : les Baskerville, Didot, et autres Bodoni lui doivent beaucoup.

Times Times Times

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typographie

Aldo Novarese Né le 29 juin 1920 à Turin Décédé le 16 septembre 1995 à Turin Nationalité italienne Créateur de caractères Graphiste publicitaire Artiste peintre

Repères biographiques Aldo Novarese est un créateur de caractères, graphiste publicitaire et artiste peintre italien (né à Pontestura-Monferrato, Piémont 1920). Il fréquenta la Scuola Artieri Stampatoria de Turin, puis l’Instituo Tipogragraphico Guiseppe Vigliardi Paravia, où il se familiarisa avec la gravure sur bois et sur cuivre et avec la lithographie. Il eut pour maître le célèbre dessinateur de caractères Alessandro Butti qui l’initia à son art et qui le fit entrer, dès 1936, dans son studio de création de la fonderie de caractères Nebiolo. Aldo Novarese collabora avec Butti à la mise au point de séries comme l’Athénaeum (1945), le Normandia (1949), l’Augustea (1951), le Microgramma (1952). Il lui succéda et assuma la direction artistique du studio à partir de 1950. Il quitta la société en 1975, alors que celle-ci connaissait une restructuration, et abandonna la fonderie typographique. Il a créé pour elle plus d’une trentaine de caractères totalisant plus de cent-dix séries, en comptant les variétés maigres, grasses, larges, étroites. Ayant fondé son propre studio, Novarese collabora également avec les plus grandes sociétés internationales (Stempel, Haes, Berthold, Visual Graphics, ITC, Agfa USA, etc.). Il créa pour celles-ci des caractères destinés à la composition froide*, regroupant, à la fin des années 1980, environ quatre-vingts alphabets comptants près de deux cent cinquante séries. Les plus répandus de ces caractères, plomb et autres, sont : Egizio, Juliet (1954), Garaldus (1956), Slogan (1957), Recta (1958), Estro (1961), Eurostile (1962), Forma, Magister (1966), Metropol (1967), Delta (1968), Elite (1969), Fenice (1970), STop (1971), Dattilo (1974), Novarese (1978), Floreal, Mixage (1980), Expert (1981) et Symbol (1982). Novarese est considéré par certains comme le créateur de caractères le plus prolifique de tous les temps, en dépit de la profonde mutation technologique à laquelle il s’est vu confronté. Il a fait part de sa connaissance et de ses recherches dans deux ouvrages, Alpha Beta et Il Signo alfabetico. Il fut aussi graphiste publicitaire et peintre, et il reçut divers prix et distinctions récompensant son œuvre, dont le prix du Concours du Progresso Grafico (1949), le premier prix de la Rassagna Grafica (1953), la Médaille d’or Mario Gromo (1965) et le premier prix ITC de New York (1966). *Technique obtenue par juxtaposition de caractères en photocomposition ou en PAO, sur film, sur papier ou sur bromure. Les premières photocomposeuses produisant des textes sur film translucide ou papier sensible ont fonctionné vers 1950 et leurs produits furent baptisés « composition froide » par opposition à ceux qui les avaient précédés, appelés aujourd’hui « composition chaude ».

EUROSTILE eurostile 45

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Aldo Novarese

Police de caractères Eurostile Eurostile nous accompagne désormais depuis des décennies. Son origine est assez obscure. Sans aucun doute, le premier de ces deux noms – Microgramma – ne fait référence qu’à une partie du dessin final. Cette fonte fut d’abord une fonte de majuscules uniquement, dessinée par Alessandro Butti, avec l’aide d’un jeune assistant appelé Aldo Novarese. Novarese allait devenir l’un des meilleurs dessinateurs italiens, mais en 1952, la publication de cette fonte toute en capitales de titre revint surtout à Butti et à la fonderie pour laquelle il travaillait, Nebiolo. Le dessin en question, baptisé Microgramma, était strictement destiné à des compositions d’affichage : c’était un authentique « dessin de titrage ». La seule existence de cette classification à l’époque des caractères en métal est encore plus significative que sa composition exclusive de capitales ; dans un dessin de titrage, la hauteur des capitales doit s’élever jusqu’au bord supérieur du plomb. Les « capitales de titrage de 72 points » étaient donc bien plus grosses que des capitales de 72 points d’une fonte ordinaire. Toute combinaison des lettres de Microgramma avec des minuscules d’une autre fonte aurait été très difficile. Microgramma est restée très populaire pendant presque dix ans, jusqu’à ce qu’un Aldo Novarese plus expérimenté entreprenne de dessiner les minuscules correspondantes. L’aboutissement de ses efforts, publié en 1962, a été rebaptisé Eurostile. Lorsque Novarese développa Eurostile, il poursuivit en créant des versions minuscules pour les cinq mêmes variantes, ainsi qu’une nouvelle version grasse étroite et un dessin ultra-étroit appelé Eurostile Compact. L’original de l’Eurostile de Novarese se compose ainsi de sept versions. Cela fait maintenant plusieurs dizaines d’années que Linotype a commencé à distribuer Eurostile et, au début des années 1980, Linotype travailla avec Adobe pour transposer les créations de Novarese dans l’ère numérique, sous la forme de fontes PostScript. La qualité la plus évidente d’Eurostile, hormis son absence de serifs, est l’aspect carré de son dessin. La plupart des lettres semblent prendre vie et rappellent les cadres des anciens écrans de télévision. Leur dessin symétrique est d’une précision presque mathématique. Hermann Zapf les a ainsi décrites comme des « super-courbes », et les a travaillées lui-même dans sa fonte Melior, une serif de journal. La qualité géométrique d’Eurostile la rapproche de fontes telles qu’Avenir, Futura et Avant Garde bien qu’au premier coup d’œil, Eurostile apparaisse clairement différente. Eurostile possède une hauteur d’x importante et se distingue sans pour autant tomber dans l’ostentation. En d’autres termes, cette fonte n’est pas une simple alternative à des fontes de texte sans serif telles qu’Univers ou Franklin Gothic. Toutefois, il est aisé d’utiliser Eurostile à bon escient, et sa qualité est de savoir se différencier, au sein d’une composition de plusieurs fontes sans serif. Alors qu’Eurostile se distingue par de nombreuses lettres individuelles, certaines des lettres les plus intéressantes sont le K et le k, dont les diagonales ne touchent pas le trait vertical ; ou encore la minuscule t, dont la barre transversale s’allonge sur la droite, et dont la longue queue se recourbe jusqu’à la verticale. A, M, N, V et W ont toutes des sommets plats et le Q se distingue par sa queue plus longue à l’intérieur du caractère qu’à l’extérieur. La minuscule a d’Eurostile est à deux étages, comme dans les fontes grotesques du XIXe siècle et la plupart des fontes romanes. La barre transversale du f imite celle du t et le g est à un seul étage comme celui d’Helvetica ou de Futura.

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Charles Peignot Né le 16 août 1897 à Paris Décédé le 1er novembre 1983 à Paris Nationalité française Fondeur de caractères Gérant, éditeur

Repères biographiques Charles Armand Peignot, né le 16 août 1897 à Paris et mort le 1er novembre 1983 dans la même ville, est un fondeur de caractères français, gérant de la fonderie Deberny et Peignot créée par son père, fondateur de la revue Arts et Métiers graphiques et de l’Association typographique internationale (ATypI). Il est le fils de Georges Peignot (1872-1915), gérant de la fonderie Peignot et Cie, fleuron de la typographie française de l’époque, d’où sont issus de nombreux caractères en usage au début du XXe siècle et au-delà. Charles Peignot entre dans l’entreprise familiale en 1919, après la mort en 1915 de son père. En 1923, la société Deberny et Peignot est fondée à la suite de la fusion avec la société Girard et Cie, qui détient les matrices de la société Deberny. Directeur artistique de 1923 à 1939, Charles Peignot en devient directeur général, de 1939 à 1972, où l’entreprise devra fermer ses portes. Il travaille avec Cassandre, auteur des polices Bifur (1928), Acier noir (1936), Peignot (1936). En 1952, il fait entrer dans l’entreprise Adrian Frutiger, concepteur de polices et directeur artistique. Totalement impliqué dans le monde de la typographie, Charles Peignot collabore avec les meilleurs créateurs. Il crée en 1927 la revue Arts et Métiers graphiques, qu’il édite jusqu’en 1939. En 1957, il est à l’origine de la fondation de l’Association typographique internationale. Il s’intéresse de près à l’évolution du métier, constate l’inéluctable disparition du plomb et s’attache aux nouveaux procédés : dès 1954 il prévoit le développement de la photocomposition, les possibilités qu’elle offre en termes de création, achète les droits et tente de fabriquer en série la Lumitype, photocomposeuse inventée par des ingénieurs français. Mais les difficultés financières ont raison de son enthousiasme. Son fils, Jérôme Peignot, né en 1926, écrivain et poète, est également un spécialiste de la typographie.

Fonderie Deberny et Peignot La Fonderie Deberny et Peignot est issue de la fusion-acquisition en 1923 entre l’opulente Fonderie G. Peignot & Fils et la défaillante Fonderie Deberny. C’est l’un des fleurons passés de la typographie française. L’histoire de cette entreprise familiale commence par le rachat d’une fonderie de blancs (en 1850, on achetait des blancs pour séparer les mots imprimés) par Clémentine Dupont de Vieux Pont (18151897), mariée à Laurent Peignot (1811-1852). Elle parvient à faire prospérer l’affaire et à y imposer son fils, Gustave Peignot (1839-1899). Quelques décennies plus tard, la lignée Peignot voit apparaître un chef d’entreprise visionnaire et talentueux, Georges Peignot (1872-1915), qui lance la Fonderie sur la voie du risque, du succès et de l’opulence. Il lance le Cochin et le Grasset, qui font la renommée de l’entreprise et du nom Peignot. Mort au combat, Georges Peignot laisse l’entreprise entre les mains de son fils, Charles Peignot (18971983), davantage passionné par l’édition (en témoigne une revue prestigieuse et réputée, Arts et Métiers graphiques) que par les fumées d’une usine typographique. Au moment où les choses vont déjà mal, Charles Peignot se lance à corps perdu dans le lancement d’une photocomposeuse, prometteuse mais sans avenir. L’entreprise ne s’en relève pas. Elle dépose le bilan en 1974.

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Jean François Porchez Né en 1964 Nationalité française Créateur de caractères

Repères biographiques Jean François Porchez a notamment créé des caractères pour le journal Le Monde entre 1994 et 1997 et a participé la refonte du quotidien Charente libre au format tabloïd en 2000. A cette occasion, il a créé un nouveau caractère appelé le Charente. Il a également dessiné des caractères pour Beyoncé Knowles, Costa Croisières, France Télécom, Peugeot et la RATP ; et vend parallèlement ses créations via le site typofonderie.com. Pour la fonderie de caractères numériques Linotype, il recrée le Sabon de Jan Tschichold (initialement basé sur les dessins de Garamond) commercialisé sous le nom de Sabon Next. Il a été conférencier au master en création de caractères à l’université de Reading (Royaume-Uni) et professeur de typographie à l’ENSAD. Il mène régulièrement des ateliers pratiques ponctuels à travers le monde, participe à des conférences et publications. Il a notamment initié la parution de Lettres françaises, un recueil de créations typographiques contemporaines françaises. Fin 2001, il fut président du jury établi par le ministère de l’Education nationale pour la sélection d’un modèle d’apprentissage d’écriture, et fut entre autres membre du 3e concours Linotype de création de caractères. Il a été président de l’ATypI de 2004 à 2007. Il a reçu le prix Charles-Peignot en 1998. Les polices de caractères FF Angie (1990) et Apolline (1993) furent primés au concours Morisawa. Costa a reçu le certiﬁcat d’excellence en création de caractères lors du TDC2 2000. Ambroise, Anisette, Anisette Petite, Charente, Le Monde Journal et Le Monde Courrier ont tous reçu une récompense en 2001. En 2006, Deréon et Mencken ont reçu un Creative Review Type Award, et le Parisine Ofﬁce une étoile de l’Observeur du design. Il est le fondateur du site Le Typographe, un blog et un forum spécialisés sur la typographie. Il est président honoraire de l’Association Typographique Internationale (président ATypI entre 2004 et 2007), la principale association des créateurs de caractères.

Polices de caractères / Créations FF Angie (1989–1995) – Apolline (1993-1995) – Ambroise (2001) – Anisette (1996) – Anisette Petite (2001) – Le Monde (1994-2008) – Parisine (1996-2009) – Sabon Next (2002) – Deréon (2005) – Mencken (2005) – Henderson (2006-2007) – Vuitton Persona (2007)

Sabon Next Sabon Next

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ Références Internet www.typofondrie.com – www.typographe.com – www.porchez.com

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Paul Renner Né à Wernigerode le 9 août 1878 Décédé à Hödingen le 25 avril 1956 Nationalité allemande Graveur et designer Créateur du Futura

Repères biographiques Né en Prusse, il reçut dans son lycée une éducation protestante stricte, cultivant les valeurs traditionnelles de l’Empire allemand : sens du devoir, discipline et responsabilité. Il se déﬁait de l’art abstrait mais, quoiqu’il dédaignât bien des aspects du modernisme propre aux Années folles, comme le jazz, le cinéma et les dancings, il admirait la tendance fonctionnaliste de l’Après-guerre : de ce point de vue, Renner forme un chaînon important entre l’art bougeois du XIXe siècle et le Mouvement moderne. Renner était un ami du célèbre typographe Jan Tschichold. Il prit une part active aux débats esthétiques et idéologiques de l’Entre-deux guerres. Bien avant 1932, Renner avait milité contre le nazisme, notamment avec son pamphlet Kulturbolschewismus (« Le bolchevisme culturel »). Démis de son poste à l’université de Munich en 1933, il fut arrêté puis assigné à résidence. Renner avait l’ambition de faire fusionner les fontes de caractère réales et linéales. C’était un membre éminent de la Deutscher Werkbund, le grand syndicat ouvrier allemand. Deux de ses principaux manifestes sont Typograﬁe als Kunst (« La typographie comme art ») et Die Kunst der Typographie (« L’art de la typographie »). Il réforma les règles de composition typographique et dessina la police Futura, une fonte sans serif très utilisée depuis sa création. Le caractère Architype Renner est dérivé des premières recherches effectuées par Renner sur la géométrie des caractères, et qui devaient le mener au dessin du Futura.

Futura abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKL MNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£ $%©&@ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDE FGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 .,;«»!?£$%©&@ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 123456 7890.,;«»!?£$%©&@

typographie

Paul Renner

Futura Une seconde vague de caractères sans empattements, au dessin plus dépouillé et plus géométrique que celui des anciennes grotesques du XIXe siècle, voit le jour dans les années 1920. Le Futura de Paul Renner représente un bon exemple de ces nouveaux caractères géométriques. Les premiers dessins du Futura présentent des formes inhabituelles qui seront modiﬁées avant la commercialisation du caractère en 1927. La mise au point de l’alphabet nécessite plus de deux ans de collaboration entre Renner et la fonderie Bauer. On cherche à obtenir un caractère qui tienne compte des phénomènes optiques tout en présentant des traits apparemment de même épaisseur. Renner croit que le caractère d’imprimerie n’a pas à exprimer le mouvement de l’écriture manuscrite. Il estime que les bas de casse doivent être construits selon les mêmes principes géométriques et statiques que les capitales. Ce qui l’amène à supprimer toute référence calligraphique dans les minuscules, comme l’attaque du a, la ﬁnale du u, du j et du t, et la boucle du g. Par sa simplicité géométrique, ses lettres neutres et très épurées, le Futura est très représentatif de son époque. Certaines lettres comme le E, le F, le L, le S et le P sont étroites, s’alignant ainsi sur celles de la capitale classique dont les largeurs sont variables. Cette diversité contribue au rythme de la lecture. Les traverses du E sont toutes trois de même longueur ; les terminaisons du C et du c sont coupées verticalement. Le Q présente une particularité : sa queue est oblique et empiète dans la contreforme. Le Futura est le premier caractère sans empattement dessiné pour du texte courant. Il obtient un succès immédiat et suscite l’apparition de plusieurs caractères géométriques semblables qui ne réussissent pas à l’égaler. A la fois moderne et classique, le Futura est encore très prisé de nos jours. Ses formes intemporelles d’une grande pureté en font un caractère encore actuel. Il est fréquemment utilisé pour les documents techniques et commerciaux. Il n’est cependant pas utilisé pour la composition littéraire, associée aux caractères romains.

typographie

Robert Slimbach Né en 1956 à Evanston (Illinois) Nationalité américaine Infographiste Typographe

Repères biographiques Robert Slimbach est un infographiste typographe américain né en 1956 à Evanston, mais qui a grandi dans la Californie du Sud. Après ses études il a développé un intérêt dans la conception graphique et la police de caractères en dirigeant un magasin d’impressions d’affiches industrielles et des cartes de vœux. Ce travail l’a mis en contact avec la firme Autologic où il travailla comme designer à partir de 1983. Plus tard il suivit une formation de calligraphe complémentaire à sa formation de graphiste. Ensuite il devient indépendant pendant deux ans et avec son collègue Sumner Stone il développe les deux fontes ITC Slimbach et ITC Giovanni pour la fonderie ITC (International Typeface Corporation) à New York. En 1987 il rejoint Adobe. Depuis, il a été impliqué dans le développement de nouvelles fontes pour les programmes d’Adobe. A la demande d’Adobe, Slimbach est notamment allé au musée Plantin-Moretus à Anvers, étudier l’original Garamond (caractère romain créé par Claude Garamond et devenu un standard à partir de la fin du XVIe siècle, il fut ensuite recherché dans toute l’Europe pendant près de deux siècles.) afin de servir de base pour la conception d’Adobe Garamond. En 1992, il crée avec Carol Twombly la police Myriad, la première à utiliser la technologie Multiple Master qui permet d’adapter le texte à différentes formes, logos ou styles de mise en page sans déformer artificiellement les caractères. Slimbach est maintenant basé chez Adobe à San Jose, Californie. Il a reçu notamment le prix Charles Peignot d’AtypI pour l’excellence dans la conception de police de caractère. En effet, les polices qu’il a créées sont parfaitement en adéquation avec l’air du temps et il est sans cesse en avance sur la mode. Pour exemple, depuis 2002 Apple, qui doit en partie son succès et sa réputation à son sens du design, utilise une variante de Adobe Myriad pour ses supports marketing. Cette fonte est couramment associée au célèbre iPod, car beaucoup croient que c’est elle qui est utilisée dans les menus de l’iPod depuis la sortie des iPod à écrans couleurs. C’est pourtant une erreur, car bien qu’Apple ait annoncé lors du lancement de l’iPod photo l’utilisation de Myriad (les premières images promotionnelles confirmant Myriad comme police des menus), à sa sortie cette police fut mystérieusement remplacée par une imitation très proche nommée Podium sans. Depuis, le nom de Myriad n’est plus mentionné dans aucune des pages du site Apple.com, les moteurs de recherche en attestant.

Polices de caractères / Créations Arno Pro, Caﬂisch Script, Cronos, Adobe Garamond, ITC Giovanni, Adobe Jenson, Kepler, Minion, Myriad, Poetica Chancery I, Poetica Chancery II, Poetica Chancery III, Poetica Chancery IV, Sanvito, ITC Slimbach, Utopia, Warnock Pro, etc.

Arno Pro Arno Pro Arno Pro

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typographie

Fred Smeijers Né en 1961 à Eindhoven, Pays-Bas Nationalité hollandaise Spécialiste typographe Créateur de caractères

Repères biographiques Fred Smeijers est spécialiste en recherche typographique. Il suit des cours de l’Acacémie d’arts d’Arnhem (Pays-Bas) en design graphique. Dans les années 80, son premier employeur est Océ (produits graphiques et matériel) où il travaille la typographie à l’aide d’imprimantes laser, ce qui constituera pour lui une vraie initiation. Après 5 ans, il quitte le design graphique et participe à la formation du groupe Quadraat à Arnhem. En 1992 il crée sa première police de caractères : Quadraat. Durant les années 90 il étend les différentes versions de cette police. Il crée en parallèle une police de caractères pour l’entreprise Philips. Son premier livre, Counterpunch, making type in the sixteenth Century, designing typefaces now, est un livre qui mélange à la fois les méthodes du XVIe siècle et des méthodes digitales actuelles. Il retrace l’histoire des formes pour présenter l’évolution technique de la forme des lettres. En 2000, Smeijrs reçoit le Prix Gerit Noordzij, en reconnaissance à son travail typographique. En 2003, une rétrospective de son travail a lieu à La Hague. Un deuxième livre est publié: Type now. L’ouvrage explique les possibilités de l’informatique dans la création de caractères, en insistant sur le dessin de base. Selon l’auteur, un « code moral » devrait être mis sur pied pour réduire le nombre croissant de nouveaux caractères sur le marché. En 2003 toujours, il fonde OurType, un site de caractères créés de façon moderne, tout en respectant les traditions. Depuis 2004, Fred Smeijers enseigne comme professeur de typographie digitale à la haute école de graphisme de Leipzig.

Polices de caractères / Créations Arnhem – Custodia – Eva – Fresco – Ludwig – Monitor – DTL Nobel – Quadraat – Renard – Sansa

Fresco Sans Fresco Sans abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ 52

typographie

Erik Spiekermann Né en 1947 à Stadthagen Nationalité allemande Typographe Créateur de caractères

Repères biographiques Erik Spiekermann est né en Allemagne. Il a suivi les cours d’histoire de l’art à l’Université de Berlin, payant ses études en travaillant dans une imprimerie. Parallèlement, il apprend l’anglais, s’adonne à la gravure, voire à la composition typographique, au sous-sol de son appartement. De 1973 à 1981, il enseigne au London College of Printing, tout en œuvrant comme graphiste et designer indépendant, en relation avec les agences Woll Olins et Pentagram principalement. Après sept années passées à Londres, il rejoint Berlin. Il fonde MetaDesign en 1981, employant 150 personnes, ce qui en fait le plus grand studio graphique d’Allemagne. MetaDesign compte des commanditaires importants, comme Berthold, Linotype, Scangraphic. Il est amené à redessiner un certain nombre de polices, comme : Lo-Type, Block, Berliner Grotesk. En 1989, il crée FontShop Berlin, une société vendant des caractères par correspondance. En 1990, nouvelle extension de sa société MetaDesign+; MetaDesign West en 1992; MetaDesign London en 1997. Il s’associe à Neville Brody (Londres), Roger Black (USA), Ed Cleary (Canada). En 1984, pour la Poste allemande, Erik Spiekermann crée la police Meta. Les essais sont entrepris, approuvés, mais le projet global sera finalement abandonné, le client préférant l’Helvetica... La police Meta sera retravaillée et commercialisée en 1991. Outre la police Meta, Spiekermann a réalisé la police Officina, dont l’idée était de réaliser une police parfaitement adaptée à l’écran d’ordinateur, destinée principalement à la correspondance commerciale. Des tests ont révélé la grande lisibilité et la remarquable fonctionnalité de ce caractère. Polices de caractères Meta En 1984, la Poste allemande demanda à Eric Spiekermann de lui dessiner un caractère optimisé pour l’impression en petit corps sur du mauvais papier. Le projet initial (PT 55) fut refusé par le client. Finalement, lancée commercialement sous le nom de FF Meta, elle est devenue un des caractères les plus populaire de la dernière décennie, d’où son surnom d’Helvetica des années 1990. FF Meta a été conçue comme une linéale robuste, simple, très lisible en petite taille, avec des terminaisons anguleuses et d’autres « bruits » visuels afin de la rendre agréable à lire, un peu informelle. Dans le FF Meta, les fûts ont une épaisseur qui varie peu ; le but d’Erik Spiekermann était qu’en petits corps, les parties fines ne deviennent pas invisibles mais au contraire se confondent avec les parties plus épaisses. En même temps et pour compenser l’absence d’empattements, il a courbé les extrémités de certaines lettres comme le d ou le m. Aussi bien les capitales que les bas de casse sont plus étroites que la plupart des linéales traditionnelles. Il s’agit d’un excellent exemple pour montrer comme il est possible d’« humaniser » les linéales en empruntant des caractéristiques des caractères romains, sans remettre en question les fondamentaux des caractères linéales.

Meta Plus Meta Plus abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

police meta ; une linéale humanistique

typographie

Jan Tschichold Johannes Tzschichhold Né à Leipzig le 2 avril 1902 Décédé à Locarno le 11 août 1974 Nationalité allemande Typographe, dessinateur de caractères Maquettiste, enseignant, écrivain Modernisme, puis classicisme

Repères biographiques En 1923, il visite la première exposition du Bauhaus à Weimar et en sort très impressionné : Jan Tschichold se convertit aux principes du design moderniste et en devient un promoteur très actif. En 1926, il devient professeur à la Münchener Meisterschule für Typograﬁe (Ecole supérieure de typographie de Munich), poste qu’il occupe jusqu’à sa fuite d’Allemagne en 1933. Il enseigne sous la direction du typographe Paul Renner, père du Futura (1927), reconnu pour ses recherches sur les caractères sans empattements et partisan de la nouvelle typographie. Il publie en 1928 son premier livre Die neue Typographie. Ce manifeste moderniste proclame la suprématie des polices de caractères en bâtons. Il y écrit les règles modernistes pour la composition typographique. Un revirement majeur Alors que la nouvelle typographie triomphe, Tschichold abandonne progressivement ses théories pour ﬁnir par les condamner totalement. Bien que vivant au cœur de la création du style international ou style suisse, il n’y adhère pas. Sur invitation du typographe britannique Ruari McLean, il travaille en Angleterre entre 1947 et 1949 chez Penguin Books, grande compagnie d’édition de livres à prix modiques, pour lesquelles il redessine toutes les séries et crée une charte graphique devenue célèbre, le Penguin Composition Rules. A l’intérieur d’un cadre graphique identitaire, chaque livre possède sa propre page de titre (paperback); Tschichold en dessinera environ 500. Ces méthodes se sont rapidement banalisées. Poursuivant parallèlement ses activités de designer et d’enseignant, les études de Tschichold sur le classicisme dans l’imprimé en font une sommité. Ses travaux qui redécouvrent les canons médievaux de composition typographique font références.

Police de caractères Sabon (1966-1967) La plus célèbre, en hommage au typographe français du XVIe siècle Jacques Sabon et d’après les tracés de Claude Garamond. La Sabon Next est une interprétation de la Sabon originale réalisée par Jean François Porchez pour la compagnie Linotype.

Sabon Sabon

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@ Bibliographie sélective Die neue Typographie, Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende, Berlin, Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker, 1928.

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Hermann Zapf Né à Nuremberg le 8 novembre 1918 Nationalité allemande Créateur de caractères

Repères biographiques Hermann Zapf est l’un des rares créateurs de caractères à être connu du grand public, puisque deux de ses réalisations sont livrées avec la plupart des ordinateurs : le Zapf Dingbats, une police de symboles, et le Palatino. Son père, militant syndical, ayant été réduit au chômage par la montée du nazisme, Zapf est contraint d’interrompre ses études : en 1933, il est retoucheur chez un imprimeur de Nuremberg. Deux événements vont modifier le cours de sa vie : la révélation de la calligraphie lors d’une exposition consacrée à Rudolph Koch et la rencontre avec un historien de l’imprimerie qui lui ouvre les portes de sa bibliothèque et lui permet de rentrer à la fonderie Stempel pour laquelle il crée son premier caractère en 1939, le Gilgengart, et dont il deviendra, à son retour du service militaire, le directeur artistique. C’est dans son livre Feder und Stichel (1949) qu’il utilise pour la première fois le nouveau caractère qu’il vient de créer : le Palatino, qui est rapidement inscrit au catalogue de la Mergenthaler Linotype. L’élégance quasi calligraphique de cette police, qui est une constante de sa production, lui vaut un grand succès international. En 1952, il conçoit pour la presse le caractère Melior, puis il met au point l’Optima, inspiré de l’écriture florentine telle qu’il l’a découverte lors de son voyage en Italie (1950) ; l’Optima voit le jour en 1958 alors qu’il a abandonné deux ans plus tôt sa charge de direction à la fonderie. Au cours de sa « période américaine », Zapf est professeur de dessin ; on lui commande le Spectrum, puis il réalise divers caractères pour ITC : le Zapf International (1977), le Zapf Chancery... Il est nommé, à près de 60 ans, professeur de typographie pour l’informatique au Rockwell Institute of Technology of New York State, et en 1983, il travaille pour le programme Metafont. Ce typographe très prolifique – il a dessiné plus de soixante polices – est aussi l’auteur de nombreux articles et de livres : Manuale Typographicum (1954 et 1968), Über Alphabete (1960), Orbis Typographicus (1960), Typographische Variationen (1963).

Gudrun Zapf von Hesse Née à Schwerin (Allemagne) en 1918, l’épouse d’Hermann Zapf a été relieuse, enseignante et créatrice de caractères. De 1934 à 1937, elle fait un apprentissage de reliure chez Otto Dorfner à Weimar, métier qu’elle exerce ensuite à Berlin. Elle étudie ensuite les arts de l’écriture à la Meisterschule für das graﬁsche gewerbe à Berlin, en 1941. Elle enseigne ensuite les arts de l’écriture à Francfort, de 1946 à 1954. En 1951 elle épouse Hermann Zapf. Parmi les caractères qu’elle a créés, citons Diotima (1952), Ariadne (1954), Smaragd (1954), Shakespeare (1968), Carmina (1986), Nofret (1987), et Christina, Alcuin, Colombine (1991).

Polices de caractères créées par Hermann Zapf Aldus (1954) Aurelia (1983) Edison (1978) Kompakt (1954) Marconi (1976) Medici Script (1971) Melior (1952) Noris Script (1976) Optima (1958) Optima nova (2002) Orion (1974) Palatino (1950) Palatino nova (2005) Palatino Sans (2007) Saphir (1953) Sistina (1950) Vario (1982) Venture (1969) Linotype Zapf Essentials (2002) Zapﬁno (1998) Zapﬁno Extra (2003) ITC Zapf Chancery (1979) ITC Zapf International (1976) ITC Zapf Book (1976) Zapf Renaissance Antiqua (1984–1987) ITC Zapf Dingbats (1978).

typographie

Hermann Zapf

Elégance raffinée Présentation historique de l’Optima Hermann Zapf, un des géants de la typographie du XXe siècle a dit : « Le caractère d’aujourd’hui et de demain peut difficilement être une relecture élégante d’un caractère Renaissance du XVIe siècle, ni une gravure originale d’un caractère classique de l’époque de Bodoni – mais il ne sera pas non plus une linéale du XIXe siècle. » Partant de ce principe, ce familier des inscriptions de la Renaissance italienne et par ailleurs amateur d’épigraphie romaine a dessiné un des caractères les plus originaux du XXe siècle. S’inspirant de ces caractères d’inscriptions italiennes du XVe siècle, dont les lettres étaient non seulement dépourvues d’empattements mais aussi caractérisées par un net contraste entre pleins et déliés, Zapf commença en 1952 un travail qui allait lui prendre 6 années : le dessin de l’Optima. Ce travail continu ne fut infléchi qu’une fois lorsqu’en 1954, sur une suggestion de Monroe Wheeler du MOMA de New York, Zapf décida que l’Optima serait également caractère de labeur. L’Optima fut commercialisé en 1958 en version typographique traditionnelle par la fonderie Stempel de Frankfort puis pour machines de composition par l’américain Mergenthaler. Il est à noter que la version italique de l’Optima a été une des premières fontes à avoir été créée avec l’aide d’un système mécanique de distorsion. Comme tous les caractères populaires, l’Optima fut largement piraté. Description Héritier des linéales dessinées par Edward Johnston pour le métro de Londres et leur adaptation tardive par Eric Gill, les capitales de l’Optima suivent les proportions des inscriptions de la colonne trajane à Rome qui remontent à 113 après Jésus-Christ et sont considérées comme le plus bel exemple de capitales romaines. La ligne de pied est également plus haute que celle des prédécesseurs de l’Optima. Zapf jugeait en effet que les caractères d’imprimerie depuis le début des années 1900 avaient des jambages supérieurs trop longs et des jambages inférieurs trop courts. Les proportions entre l’œil et les jambages de l’Optima respectent également les règles du nombre d’or. Toutefois, les lignes courbes des fûts de chaque lettre sont plus le résultat de contraintes techniques typographiques que de considérations esthétiques. C’est enfin un caractère bâton avec un axe incliné, dont les jambages inférieurs et supérieurs se rétrécissent légèrement à leur extrémité, mais qui conserve un lien manifeste avec la calligraphie. Le ’ M ’ est évasé et le ’ g ’ a une forme vénitienne classique. Utilisation Il provoqua des remous lors de son lancement en 1958 car il remettait en cause la notion selon laquelle les linéales étaient par nature moins lisibles que les romains. Ce caractère, très représentatif de son époque, s’éloignait en effet du caractère de labeur traditionnel et d’autre part, il présentait une nette modification du mouvement des linéales, en adoucissant la rigueur des lettres géométriques pour englober la grande tradition de l’alphabet et ses origines manuscrites. L’Optima se voulait être intermédiaire entre le romain et la linéale moderne. Commentaires Parlant de son caractère, Zapf le qualifiait de « caractère romain sans empattements ». Certains le trouvent un peu maniéré, plus féminin car plus gracieux que son grand concurrent, le Gill Sans. C’était le caractère préféré de Zapf (qui disait toutefois qu’un typographe ne doit pas avouer quelle est sa création préférée tout comme un père ne doit pas dire quel est son enfant préféré) qui l’a utilisé pour ses propres cartons d’invitation de mariage.

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typographie

Hermann Zapf

Polices de caractères Palatino

Palatino Palatino Palatino Caractère de la famille des Garaldes, créé par Hermann Zapf en 1948, le Palatino porte le nom d’un calligraphe italien du XVIe siècle. Il exprime l’esprit des lettres de la Renaissance italienne et des caractères gravés romains. Il associe des proportions classiques, de subtils éléments calligraphiques et des empattements marqués uniquement à l’extérieur des terminaisons. C’est un caractère élégant utilisé dans l’impression de qualité. abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890.,;«»!?£$%©&@

Polices de caractères Zapf Dingbats

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repères chronologiques

Année

Police

Famille

Créateur

1455 1499-1501

Gothique textura

Jean Gutenberg

1532 1557 1621 1672 1692-1702 1725 1739 1742 1757 1783 1789 1800 1805 1817 1834 1845 1846-1866 1875 1894 1896 1896 1898 1901 1903 1908 1911 1913

Police de la Bible 42 lignes Aldine, caractère du Songe de Polyphile Garamond Civilité Romain de l’Université Fell types Romain du Roi Caslon Cochin Cicéro Baskerville Didot Bodoni Walbaum Anglaise Didot Egyptian Firmin Didot Clarendon Augusteaux Normande Century Akzidenz Grotesk Cheltenham Grasset Copperplate Gothic Franklin Gothic News Gothic Kennerley Plantin

Italique Garalde Italique Garalde

1914-1929 1915 1915 1916 1925 1925 1927 1927 1928 1929 1929

Centaur Century Schoolbook Goudy Old Style Underground Goudy Sans Perpetua Futura Kabel Gill Sans Bifur Bembo

Humane Réale Garalde Linéale Linéale humaniste Réale Linéale géométrique Linéale géométrique Linéale humaniste

1931 1931

Joanna Beton

Réale Mécane

Alde Manuce Claude Garamond Robert Granjon Jean Jeannon John Fell Philippe Grandjean William Caslon Charles Nicolas Cochin Fournier-le-Jeune John Baskerville François-Ambroise Didot Giambattista Bodoni Justus Erich Walbaum Firmin Didot Vincent Figgins Firmin Didot Benjamin Fox Louis Perrin Fonderie Haas Linn Boyd Benton Fonderie Berthold Bertram Goodhue Eugène Grasset Frederic Goudy Morris Fuller Benton Morris Fuller Benton Frederic Goudy Frank Hinman Pierpont d’après Christophe Plantin Bruce Rodgers d’après Jenson Morris Fuller Benton Frederic Goudy Edward Johnston Frederic Goudy Eric Gill Paul Renner Rudolph Koch Eric Gill Cassandre Stanley Morrrison d’après Alde Manuce Eric Gill Heinrich Jost

Garalde-Réale Garalde Garalde Garalde-Réale Réale Didone Didone Didone Scripte Mécane Didone Mécane Réale-Incise Didone Mécane de transition Linéale Mécane de transition Garalde Linéale-Incise Linéale Linéale Humane Garalde

Garalde

repères chronologiques Année

Police

Famille

1932 1933 1937 1938 1948 1950 1951 1951-1953 1952 1953 1954-1957 1955 1955-1968 1958 1960-1971 1962 1962-1966 1964-1967 1966 1967 1968 1973-1976 1974 1974 1975-1978 1978 1982 1984 1984-1987 1985 1985 1986 1987 1987 1988 1988 1990 1990 1991

Times New Roman Rockwell Peignot Stencil Palatino Alphabet 26 Banco Helvetica Melior Mistral Univers Choc Syntax Optima Avant Garde Eurostile Antique Olive Sabon OCR-A Serifa OCR-B Frutiger Tiffany American Typewriter Bell Centenial Zapf Dingbats Trinité Typeface Two Stone Serif, Stone Sans Lucida Serif et Sans Template Gothic Typeface Six Charter Amerigo Arial Rotis Emigre Minion Meta

Garalde-Réale Mécane Linéale

Sources : www.aglossa.net

Créateur

Stanley Morisson Frank Hinman Pierpont Cassandre R. Hunter Middleton Garalde Hermann Zapf Bradbury Thompson Roger Excoffon Linéale Max Miedinger Réale Hermann Zapf Scripte-Manuaire Roger Excoffon Linéale Adrian Frutiger Manuaire Roger Excoffon Linéale humaniste Hans Eduard Meier Linéale-Incise Hermann Zapf Linéale géométrique Herb Lubalin Linéale géométrique Aldo Novarese Linéale Roger Excoffon Garalde Jan Tschichold European Computer Manufacturer’s Association ECMA Mécane Adrian Frutiger Linéale Adrian Frutiger pour ECMA Linéale Adrian Frutiger Ed Benguiat Mécane Joel Kaden et Tony Stan Linéale Matthew Carter Symbole Hermann Zapf Garalde Bram de Does Linéale Neville Brody Réale et Linéale Summer Stone Réale et Linéale Charles Bigelow Barry Deck Linéale Neville Brody Matthew Carter Mécane Gerard Unger Linéale Monotype Sériale Otl Aicher Linéale Zuzana Licko Réale Robert Slimbach Linéale humaniste Erik Spiekermann

graphisme

Theo Ballmer Auguste Théophile Ballmer Né le 29 septembre 1902 à Lausanne Décédé le 10 décembre 1965 à Bâle Nationalité suisse

Repères biographiques Après la maturité, apprentissage de photograveur et de lithographe à Bâle et Zurich, puis école des arts appliqués à Zurich. Ballmer a signé la publicité de Hoffmann-La Roche en 1926-1929. Il fréquenta le Bauhaus de Dessau (D) en 1929-1930. Revenu en Suisse en 1930, il prit la tête de la classe de graphisme et de photographie de l’école des arts appliqués de Bâle, tout en dirigeant son agence de publicité. Ses afﬁches pour le parti communiste (gravures sur linoléum) sont célèbres.

Créations

graphisme

Ruedi Baur Né en 1956 Nationalité suisse Graphiste, designer Spécialisé en signalétique www.integral.ruedi-baur.com Repères biographiques Il apprend le graphisme chez Michaël Baviera. En 1979 il est diplômé en design graphique à la Schule für Gestaltung de Zurich. Avec Michaël Baviera et Peter Vetter, il crée Intégral concept, un réseau de partenaires dans différents domaines du design : graphisme, design produit, édition, architecture, scénographie et photographie. Il crée son atelier Intégral Ruedi Baur et Associés en 1989 (Paris, Lyon) et se regroupe avec Pippo Lionni pour développer le réseau interdisciplinaire d’ateliers « Intégral Concept ». Intégral Ruedi Baur et Associés développe des projets bi- et tridimensionnels dans les différents domaines du design : programmes d’identité visuelle, systèmes d’orientation et d’information, design d’exposition, design urbain, etc. Pippo Lionni quittera le réseau en 1992. Ruedi Baur enseigne régulièrement depuis 1987 : Ecole nationale des beaux-arts de Lyon, à la Hochschule für Graﬁk und Buchkunst de Leipzig, à la Zollverein School of Management and Design, à l’Université Laval à Québec, au CAFA (Central Académie of Fine Art de Beijing) et à la Luxun Académie de Shenyang. En 2004 il crée l’Institut de Recherche de Design2Context à la Hochschule für Kunst und Design de Zurich et en est le directeur depuis. Ses travaux sont régulièrement exposés. Entre autres projets marquants, mentionnons l’identité visuelle et signalétique du Centre Pompidou, la signalétique et l’identité du Parc de Chambord, de la Cité Internationale de Lyon, de la Cité Internationale Universitaire de Paris, et bien d’autres. Créations

graphisme

Karl Gerstner Né le 2 juillet 1930 à Bâle Nationalité suisse Graphiste

Repères biographiques Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale suisse abrite depuis peu le fonds du légendaire graphiste Karl Gerstner. Outre des ébauches, des esquisses préparatoires et des esquisses d’œuvres d’art visuel, le fonds comprend des archives complètes de brouillons, travaux préparatoires et campagnes de graphisme publicitaire. Le 30 novembre 2006, Gerstner a reçu le titre d’« Honorary Royal Designer for Industry » décerné par le Prince Philippe d’Angleterre. Karl Gerstner, né en 1930 à Bâle, est graphiste de métier. Il est l’un des principaux inspirateurs du renouvellement des caractères graphiques, de la typographie, du graphisme publicitaire, de l’identité visuelle, et de la publicité en Suisse après 1950, comme en témoignent les nombreuses publications dont il est l’auteur, ou qui lui sont consacrées. Son premier livre sur le sujet, réalisé en collaboration avec Markus Kutter, a pour titre « Le nouvel art graphique » (1959). A l’initiative d’étudiants allemands, son livreculte de 1963, « Programme entwerfen », est actuellement réédité, 40 ans après sa parution. En 1972, il publie « Kompendium für Alphabeten. Systematik der Schrift », et l’année suivante, le Museum of Modern Art de New York rend hommage au travail de Gerstner avec l’exposition « think program, designing programs – programming design ». Karl Gerstner vit et travaille à Bâle et Hippoltskirch (Alsace). Le premier client de Gerstner est l’entreprise chimique bâloise Geigy, pour laquelle il crée avec Max Schmid le « style Geigy ». Par la suite, en 1959, il fonde avec Markus Kutter l’agence Gerstner+Kutter, qui fait bientôt parler d’elle par ses campagnes publicitaires spectaculaires. En 1961, avec l’arrivée de Paul Gredinger, l’agence s’agrandit et prend le nom de GGK. La GGK acquiert bientôt une grande renommée, élargit sa clientèle en Suisse et à l’étranger, et se développe en un réseau international entre l’Europe, New York et São Paulo. En 1970, Gerstner se retire du conseil d’administration de la GGK aﬁn de se consacrer davantage à son activité artistique, qu’il exerce parallèlement à son travail de graphiste et de chef d’agence. En 1990 il quitte également ces fonctions. En 2002, Manfred Kroepliens publie une monographie consacrée au graphiste Karl Gerstner sous le titre « Rückblick auf 5 x 10 Jahre Graphik Design ». Le 30 novembre 2006, Gerstner a reçu le titre d’« Honorary Royal Designer for Industry », distinction anglaise de la Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce (RSA), distinction déjà attribuée notamment à Alvar Aalto, Charles Eames et Roland Topor.

Créations

graphisme

Franco Grignani Né en 1908 à Pieve Porto Morone Décédé en 1999 à Milan Nationalité italienne Graphiste Designer Peintre http://franco-grignani.com

Créations

graphisme

Max Huber Né en 1919 à Baar Décédé en 1992 à Sagno Nationalité suisse Graphiste Designer www.maxmuseo.ch

Repères biographiques Max Huber était un influent graphiste suisse du XXe siècle. Diplômé de la Kunstgewerbeschule de Zurich. Dans ses années de formation, il rencontre Werner Bischof, Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli et Hans Falk. Sa carrière commence en 1935 à Zurich où il travaille pour une agence de publicité. Il rencontre Max Bill et Hans Neuburg. Avec le début de la Seconde Guerre mondiale, il se déplace à Milan pour rejoindre le Boggeri Studio. Mais l’Italie entre en guerre en 1941 et Huber est contraint de retourner en Suisse où il commence une collaboration avec Werner Bischof et Emil Schultness pour l’influente revue d’art Du. Il rejoint le groupe Allianz et, en 1942, il expose ses œuvres abstraites à la Kunsthaus Zurich avec Max Bill, Léo Leuppi, Richard Paul Lohse, Camille Graeser. A la fin de la guerre il est de retour à Milan. L’éditeur italien Einaudi le nomme directeur artistique. Les années suivantes sont marquées par certaines de ses créations les plus emblématiques et les plus influentes. Passionné de jazz, il conçoit une série demagnifiques couvertures de magazines de musique et de la scénographie pour un festival de jazz. Il rencontre Louis Armstrong. En 1948, il a conçu l’affiche phare pour la Autodromo Nazionale di Monza Gran Prix et deux ans plus tard, il réalise l’identité visuelle de la chaîne de supermarchés La Rinascente. Avec Achille Castiglioni, il conçoit à grande échelle des installations pour la RAI, Eni et Montecatini. En 1954 il reçoit le prestigieux Compasso d’Oro et en 1958 il voyage aux Etats-Unis en tant que porteparole du premier séminaire international sur la typographie (New York Art Directors Club). En 1965, la Nippon Design Comité a exposé son travail à la Matsuya Design Gallery à Tokyo. Dans ses dernières années, il alterne réalisations commerciales, essais personnels et enseignement du design graphique à l’Ecole Umanitaria à Milan. Il meurt à Sagno, un petit village sur la frontière italo-suisse, en 1992. Un musée dédié à son nom et la préservation de ses archives personnelles, s’est ouvert à Chiasso en 2005. Le musée m.a.x. Chiasso – créé par la Fondation Max Huber-Kono – a été ouvert le 12 novembre 2005. Le musée m.a.x. est d’un point de vue de l’agencement un musée unique en Suisse : les architectes Pia Durisch et Aldo Nolli ont conçu un bâtiment avec de grandes et lumineuses pièces. Cellesci sont divisées en trois grandes zones : Les salles d’exposition, un café et une salle de conférence. Les façades rétro-éclairées apparaissent comme de transparentes vitrines laissant entrevoir les travaux exposés à l’intérieur et illuminent de nuit tout le bâtiment. Créations

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Werner Jeker Né en 1944 Nationalité suisse Graphiste, photographe Afﬁchiste www.adn-design.ch

Repères biographiques Werner Jeker, né en 1944 en Suisse, suit les cours de l’école des arts appliqués de Lucerne. Après différentes activités dans la mise en page et l’illustration, il fonde à Lausanne les Ateliers du Nord avec deux designers industriels. Ensemble, ils réalisent notamment la signalétique du métro de Lausanne. Werner Jeker travaille régulièrement avec de nombreuses institutions culturelles et sociales telles que la Cinémathèque Suisse, les musées de l’Art brut, de l’Elysée et des Arts décoratifs à Lausanne. Il réalise ainsi des afﬁches, des identités visuelles, des livres, des catalogues… pour lesquels il a reçu de très nombreux prix en Suisse et à l’étranger. Son usage très particulier de la photographie et sa très grande maîtrise de la typographie en font un des graphistes les plus renommés de la Confédération helvétique.

Créations

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Atelier K Alain Kissling Designer industriel (Ecal) Communication graphique Lausanne Agence créée en 1989 www.atelierk.org

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Bruno Monguzzi Né en 1941 à Mendrizio Nationalité suisse Graphiste Afﬁchiste

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Josef Müller-Brockmann Né le 19 mai 1914 à Rapperswil Décédé le 30 août 1996 à Zurich Nationalité suisse Graphiste Typographe

Repères biographiques Müller-Brockmann étudie le graphisme, le design et l’architecture à l’université et à la Kunstgewerbeschule (Ecole des Arts et Métiers) de Zurich. En 1934, il s’installe à Zurich comme designer et illustrateur indépendant et ouvre son propre studio en 1936. En 1937, il devient membre du Swiss Werkbund. Après la Seconde Guerre mondiale, Müller-Brockmann poursuit son travail de designer et se concentre sur son travail d’illustrateur et de designer d’exposition. En 1950, Müller-Brockmann réalise sa première affiche pour la Tonhalle de Zurich et commence à développer une approche constructiviste du graphisme. A partir de 1952, il se consacre uniquement au graphisme et acquiert la notoriété en tant que graphiste avec son affiche Protégez l’enfant pour l’Automobile club de Suisse et ses nombreuses affiches pour la Tonhalle de Zurich. En 1957, il succède à Ernst Keller comme professeur de graphisme à la Kunstgewerbeschule de Zurich. En 1958, il crée le magazine trilingue Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel avec les designers Richard Paul Lohse, Hans Neuburg et Carlo Vivarelli. En 1967, il devient consultant pour IBM et fonde l’agence de publicité Muller-Brockmann & Co. Son travail est récompensé par de nombreux prix : en 1988 il est nommé Honorary Royal Designer for Industry par la Royal Society of Arts de Londres ; en 1993, son projet pour les chemins de fer fédéraux suisses est récompensé par le Prix du design suisse. Il décède le 30 août 1996 à Zurich. Müller-Brockmann est, notamment avec Armin Hofmann, considéré comme l’une des figures marquantes du Style international ou Style suisse. Son travail influencé par le Bauhaus et le constructivisme met le plus souvent l’accent sur les éléments typographiques et géométriques. Il utilise surtout des polices sans serif comme Akzidenz, Univers ou Helvetica et met en œuvre un système de grilles pour structurer ses créations. Müller-Brockmann fait rarement appel à la photographie — le plus souvent en noir et blanc — pour illustrer ses affiches et utilise plutôt des figures géométriques simples. Le travail de Müller-Brockmann est essentiellement abstrait. Ainsi, considérant que la musique est un art abstrait, Müller-Brockmann réussit dans son affiche beethoven de 1955 à suggérer la « musicalité du design ».

Bibliographie sélective Lars Muller, Josef Muller-Brockmann : Pioneer of Swiss Graphic Design, Lars Muller Publishers, 1996 Kerry William Purcell, Joseph MullerBrockman, Phaidon, 2006

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Josef Müller-Brockmann

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Muriel Paris Nationalité française Graphiste Typographie Ecrivain, enseignante www.murielparis.com Repères biographiques Muriel Paris partage son temps entre le graphisme, la typographie, la recherche et l’enseignement. Elle aime toucher à tout mais pas n’importe comment : elle réalise (ou a réalisé) des afﬁches, plaquettes et catalogues pour les villes de Fontenay-sous-Bois, Créteil et Chaumont, la Direction régionale des affaires culturelles, l’Association française d’action artistique, la Bibliothèque nationale, la Fédération française de coopération entre les bibliothèques, le Centre Georges Pompidou, et travaille (ou a travaillé) sur divers projets pour Agfatype, Linotype, la Fnac, La Poste, les agences Kreo, Stratéus et Desgrippes Gobé, les éditions Larousse et Harrap. Marotte, fabricant de panneaux d’ébenisterie, lui a commandé une série de dessins pour des panneaux sculptés qui sont commercialisés depuis peu. Elle a deux projets de livres sur la typographie dans ses tiroirs, un projet de livre pour enfants, et souhaite multiplier les collaborations surprenantes... Après son diplôme des Arts décoratifs, elle poursuit ses études à l’Atelier National de Création Typographique et à la Sorbonne, pour continuer à explorer la typographie d’un point de vue historique et théorique et s’implique largement dans la création de la revue Signes dont elle assure pendant plusieurs années la direction artistique et où elle commence à publier des articles sur ces sujets. Lauréate de bourses de recherche du Ministère de la culture, elle est à l’origine de l’édition en français une série d’écrits de Jan Tschichold sur le livre et la typographie (les premiers en France), signe les textes du catalogue de l’exposition de Pierre di Sciullo à l’Académie Jan van Eyck de Maastricht, aux Pays-Bas, collabore avec la revue SVM Mac pour une série d’articles pédagogiques, et participe au catalogue de l’exposition La Page, organisée par la Bibliothèque nationale à Paris. En 1999, elle publie Le Petit Manuel de composition typographique qui en est maintenant à sa version 3 et, en 2002, Des Caractères, qui accompagne une exposition sur l’histoire du dessin de la lettre dont elle assure le co-commissariat. Elle commence à enseigner très jeune, aux côtés de ses amis Jean François Porchez, Pierre di Sciullo et Guillaume Tirard. Aujourd’hui, et cela depuis une dizaine d’années, elle enseigne la typographie et la mise en pages à l’ESAG, l’Ecole supérieure d’arts graphiques Met de Penninghen à Paris.

Créations

Bibliographie sélective et site internet Muriel Paris, Le Petit manuel de composition typographique.

inﬂuences

Roger Pfund Né en 1943 à Berne Nationalité suisse Graphiste Designer Peintre www.atelierpfund.ch

Repères biographiques Il est particulièrement connu pour ses réalisations dans le domaine des billets de banque, timbres et autres papiers valeur. On lui doit notamment la série des billets de banque français, avant le passage à l’Euro. En 1986, il remporta le concours organisé par la Banque nationale suisse (BNS) pour sa sixième série de billets. Cependant la BNS décida de produire les billets dessinés par Ernst et Ursula Hiestand. Il est aussi l’auteur des gravures illustrant plusieurs monnaies commémoratives suisses : 1988 : pièce de 5 francs suisses, Mouvement olympique ; 2005 : pièce de 20 francs suisses en argent, Salon international de Genève ; pièce de 50 francs suisses en or, Salon international de Genève ; 2007 : pièce de 20 francs en argent, 100 ans Banque nationale suisse.

Créations

Bibliographie sélective Roland Aeschlimann, Musée d’art et d’histoire. Cabinet des estampes. Culture afﬁchée : quatre graphistes genevois : Roland Aeschlimann, Georges Calame, Gérald Ducimetière, Roger Pfund : Cabinet des estampes, Musée d’art et d’histoire, Genève, 1982, Genève : Le Musée, 1982.

graphisme

Emil Ruder Né à Zurich en 1914 Décédé à Bâle en 1970 Nationalité suisse Typographe Graphiste

Repères biographiques Emil Ruder est un typographe et graphiste suisse, qui, avec Armin Hofmann, a aidé à fonder l’Ecole de Bâle (Schule für Gestaltung Basel) et un style graphique connu sous le nom de style suisse. Ruder a été écrivain et rédacteur en chef qui a contribué à l’essor de la Revue suisse de l’imprimerie (Typograﬁsche Monatsblätter). Ruder a publié une grammaire de base de la typographie intitulée Emil Ruder : Typopgraphie. Le texte a été publié en allemand, en anglais et en français, par l’éditeur Arthur Niggli en 1967. Le livre a aidé à diffuser et propager le style suisse, et est devenu un ouvrage de référence pour les graphistes. Emil Ruder a aussi beaucoup diffusé la typographie en Europe et en Amérique du Nord. En 1962, il a contribué à fonder le Centre international pour les arts typographiques (ICTA) à New York. Créations

graphisme

Niklaus Troxler Né en 1947 à Willisau Nationalité suisse Graphiste, typographe www.troxlerart.ch

Repères biographiques 1947 1963-67 1967-71 1971-72 Depuis 1973 Depuis 1966 Depuis 1975 Depuis 1989 Depuis 1998 Créations

Né à Willisau Apprentissage de typographe Etudes graphiques à l’Ecole d’art de Lucerne Directeur artistique à Paris chez Hollenstein Création Possède son propre studio graphique à Willisau Organisateur des Willisau Jazz Concerts Organisateur du Willisau Jazz Festival Membre de l’AGI Alliance Graphique Internationale Professeur à la State Academy of Art and Design à Stuttgart

graphisme

Wolfgang Weingart Né en 1941 à Salem Valley Nationalité allemande Typographe Graphiste Enseignant

Repères biographiques Wolfgang Weingart enseigne la typographie à l’école de design de Bâle depuis 1968 où il a succédé à Emil Ruder. Revendiquant un apprentissage autodidacte, et attentif aux rapports entre création et évolutions techniques, il crée dans les années 70 une technique qui lui est propre : en manipulant directement les ﬁlms, il compose par superpositions. « J’aime organiser le chaos. Une grande partie de mon travail est un chaos organisé ». Son travail expérimental sur la typographie a marqué l’histoire du design graphique de ces dernières décennies. Créations

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Catherine Zask Née à Paris en 1961 Nationalité française Graphiste Afﬁchiste www.catherinezask.com

Repères biographiques Diplômée de l’ESAG (Ecole supérieure d’arts graphiques) en 1984, elle travaille surtout avec des institutions culturelles pour lesquelles elle conçoit l’identité visuelle et l’ensemble du matériel de communication. Parmi elles : l’université de Franche-Comté (1985-2002) ; la Scam, Société civile des auteurs multimédia (depuis 1993) ; L’Hippodrome, scène nationale de Douai (1997-2006) ; le ministère de la Culture, direction de l’architecture (depuis 1998) ; l’université Paris Diderot (2006) ; Hermès International (2007-2008). Catherine Zask a créé Alfabetempo en 1993, lors de son séjour à la Villa Médicis, Académie de France à Rome. Ce travail est le prolongement d’une recherche engagée dix ans auparavant autour du tracé, du signe, de l’écriture. « Si, avec Alfabetempo, j’ai dépecé la lettre jusqu’à l’os (les temps du tracé), c’est simplement parce que les lettres (donc les mots, le texte, le sens) ont toujours été pour moi le meilleur des moyens pour chercher. » Une exposition rétrospective a eu lieu en 2004 à la Galerie Anatome (« Zask’s the question ») ; au Museum für Gestaltung Zurich en 2005 ; à la Galerie Artazart en 2006 (« Kaléidozask ») ; au Design Center of the Czech Republic de Brno en 2006 ; de Prague en 2007 (« CZ in CZ »). Catherine Zask a gagné de nombreux prix, dont le Grand Prix de la 20e biennale internationale de design graphique en 2002. Elle est membre de l’AGI, Alliance graphique internationale.

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Max Bill Né le 22 décembre 1908 à Winterthour Décédé le 9 décembre 1994 à Berlin Nationalité suisse Architecte, peintre et sculpteur Ecole du Bauhaus Hochschule für Gestaltung, Ulm

Repères biographiques Fortement influencé par le Bauhaus, sous-tendu par des concepts mathématiques, rationnels et des formes géométriques pures, l’univers artistique de Max Bill frappe par son unité. Sa carrière, commencée dès 1929, s’est accomplie dans tous les domaines de la création artistique et de la vie publique avec la même force. Max Bill a été simultanément peintre, sculpteur, architecte, typographe, designer, mais aussi théoricien, écrivain d’art, éditeur, conférencier, tout autant que professeur, chef d’établissement, organisateur d’expositions, sans oublier son action d’homme politique. Vers un art rationnel Après des études à la Kunstgewerbeschule de Zurich de 1924 à 1927, années au cours desquelles il se rend à l’Exposition des arts décoratifs à Paris et assiste à une conférence donnée par Le Corbusier à Zurich, Max Bill décide d’apprendre l’architecture. Il a dix-neuf ans quand il entre en 1927 au Bauhaus de Dessau. Jusqu’en 1929, il suit les enseignements d’Albers, de Schlemmer, de Klee, de Kandinsky, de Moholy-Nagy et de l’architecte Hannes Meyer, puis s’établit à Zurich, où il exerce la profession d’architecte, de typographe et de designer. Il poursuit ses contacts internationaux en se tournant vers Paris, où il rend visite à Mondrian en 1932 en compagnie de Jean Arp. Il adhère la même année au groupe Abstraction-Création, auquel il participera jusqu’à la fin, en 1936. « En donnant forme à ces éléments, écrit l’artiste, on crée des réalités nouvelles qui n’existaient auparavant que dans l’esprit et qui sont rendues visibles sous forme concrète » ; et il ajoute : « L’art concret est pure expression de mesures et de lois harmonieuses. » L’apogée de son action est atteint dans la première moitié des années 1950 avec la construction d’une école des arts appliqués, destinée à prendre la suite du Bauhaus, sous le nom de Hochschule für Gestaltung (Ecole supérieure de la forme) à Ulm, en Allemagne méridionale. Max Bill y concevra un programme pédagogique, inspiré par celui du Bauhaus, et en construira les bâtiments, salles de cours, ateliers et logements d’étudiants, dans un style simple et rigoureux qui témoigne de son attachement aux principes de Hannes Meyer. Ce n’est pas tout : en se présentant aux élections, Max Bill devient membre du conseil communal de Zurich, puis, en 1967, est élu à Berne conseiller national au parlement fédéral. L’influence de Max Bill a été considérable à son époque et sur les plus jeunes générations. Il s’est aussi révélé un précurseur, à la fois dans les formes qu’il a utilisées et les systèmes avec lesquels il les a mises en œuvre. Max Bill a tenu tous les rôles dans l’histoire de la création artistique au XXe siècle et son engagement dans le réel indique bien la hauteur de son ambition.

Site internet ofﬁciel www.maxbill.ch

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Max Bill

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Christo Christo Vladimiroff Javacheff Né le 13 juin 1935 à Gabrovo (Bulgarie) Jeanne-Claude Denat de Guillebon Née le 13 juin 1935 à Casablanca (Maroc) Décédée le 18 novembre 2009 à New York

Repères biographiques Très connu en raison de la force monumentale de son impact visuel, l’art de Christo repose sur des ambiguïtés et des tensions internes, qui en nourrissent la vitalité depuis plus de quatre décennies. L’opinion publique a retenu le seul patronyme de Christo comme auteur des empaquetages, extrêmement médiatisés, du Pont-Neuf à Paris en 1985 ou du Reichstag de Berlin en 1995. Un Nouveau Réaliste Arrivé à Paris en 1958, après des études à l’Académie des beaux-arts de Sofia de 1953 à 1956 et un passage à Prague, puis à Vienne, Christo invente ses premiers Objets emballés (petites bouteilles, boîtes enveloppées), qui obtiennent vite une reconnaissance critique : l’artiste organise en 1961 sa première exposition personnelle à Cologne, où il présente, sur le port, ses premiers « monuments temporaires », composés de barils d’huile et de pots emballés. A la même date, Christo s’empare aussi d’autres moyens de création – photocollages, manifestes – pour matérialiser ses ambitions. Il mêle dans ses textes des considérations techniques fort précises (concernant par exemple le choix du tissu ou le mode de ficelage) à des revendications d’un esprit néo-dadaïste plus fantaisiste que révolutionnaire. Malgré sa valorisation du processus artistique, qui compte à ses yeux plus que le simple objet qui en résulte – « l’œuvre d’art, ce n’est pas l’objet mais le processus » –, Christo crée et vend dans les années 1960 de nombreuses œuvres de faibles dimensions conservées aujourd’hui dans tous les grands musées d’art contemporain du monde. Art, patrimoine et politique Hors des musées et des galeries, l’espace public s’impose rapidement comme le lieu le plus propice à l’expérimentation artistique de Christo. Après de nombreux projets inaboutis, le premier édifice public à être empaqueté réellement par Christo est la Kunsthalle de Berne en 1968. Les interventions qui vont suivre révèlent de la part de l’artiste un choix de plus en plus politique. Ainsi l’empaquetage du monument à Victor-Emmanuel, sur la Piazza del Duomo de Milan en 1970, souligne ironiquement la « monumentomanie » désuète d’un pays qui multiplia au XIXe siècle les statues en hommage au roi fondateur de son unité, mort en 1878. En 1985, l’empaquetage du Pont-Neuf à Paris révèle des traits constitutifs de la politique royale d’embellissement de la capitale au temps de la monarchie absolue. Quant à l’intervention sur le Reichstag de Berlin, préparée dès 1971 et réalisée finalement en 1995, elle prend une résonance beaucoup plus forte. L’action de Christo et Jeanne-Claude se situe entre la réunification de l’Allemagne en 1990 et la nouvelle installation du Parlement allemand dans l’édifice, rénové par sir Norman Foster en 1999. Toute l’histoire de ce lieu, depuis son inauguration par Bismarck en 1894 jusqu’à sa division en deux, d’août 1961 à novembre 1989, par le Mur de Berlin qui le traversait, en passant par son incendie le 27 février 1933, se trouve symboliquement assumée et dépassée en même temps grâce à cette « opération de dévoilement par le recouvrement » qui confère au monument « une forme complètement nouvelle ». Sans être de l’ordre d’une prise de position partisane, cet engagement dans la cité se comprend surtout comme l’ambition d’inventer un art résolument moderne : « Nous sommes terriblement contemporains, affirment les deux artistes en 1995. Nous vivons dans un siècle social, politique, économique et environnemental. Tout art qui est moins social, moins politique et moins environnemental est simplement moins contemporain. »

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Christo

Une monumentalité éphémère L’emprise des créations de Christo et Jeanne-Claude dépasse le cadre de la cité et de l’histoire des hommes pour toucher, à partir du milieu des années 1970, le vaste espace du monde naturel, avec des réalisations spectaculaires comme Running Fence, de 40 kilomètres de longueur en Californie (19721976), Surrounded Islands (Biscayne Bay, Miami, Floride, 1980-1983) ou The Umbrellas, au Japon et aux Etats-Unis (1984-1991). Chaque intervention dans l’espace public dure environ deux semaines, et des morceaux-reliques de la toile sont en général distribués gratuitement aux visiteurs, durant ce moment de communion d’autant plus intense qu’il est bref. Les photographies gardent trace de ces instants fugaces, et leur assurent une inscription durable dans l’espace public, par leur persistance dans le souvenir vivant des spectateurs. Mais elles témoignent aussi, par le constat de l’indéniable disparition de ces créations, de l’urgence du présent.

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Fischli et Weiss Peter Fischli Né en 1952 à Zurich David Weiss Né en 1946 à Zurich

Repères biographiques Depuis 1979, Peter Fischli (études à l’Académie des Beaux-Arts d’Urbino puis de Bologne de 1975 à 1977) et David Weiss (études aux Beaux-Arts de Zurich puis de Bâle de 1963 à 1965) produisent une œuvre commune et enchaînent les succès. Ils reçoivent notamment le prestigieux Lion d’Or lors de la Biennale de Venise 2003. A ce jour, leur production est officiellement divisée en trente et un chapitres. Le duo utilise des supports et médias fort divers : des installations, sculptures, photographies, films, vidéos, livres illustrés... De manière ludique et expérimentale (dans la lignée des artistes dada), ils portent un regard curieux et distancié sur le quotidien de notre société, opèrent des détournements, créent des décalages. Objectif : observer et saisir le monde qui les environne, tout en continuant sans cesse à nous surprendre ! Dans les années 1980, Peter Fischli et David Weiss se jouent du sérieux du cinéma professionnel et parviennent à « libérer l’art vidéo de la gravité révérencieuse qu’il avait suscité à son origine, pour inspirer par le truchement de la curiosité, du rire et, dans les œuvres ultérieures, l’utilisation aussi intelligente que festive de la science, un intérêt plus généralisé envers cette forme d’art. » (préface de catalogue d’exposition du MAM de la Ville de Paris, 2007). Leur art témoigne d’un penchant pour la collection et l’universel. Cette dimension est particulièrement perceptible dans leurs séries photographiques (parmi lesquelles, les « Fragen » – les questions –, les « Blumen » – les fleurs –, les « Pilzen » – les champignons), leurs centaines de figurines en argile non cuite formant une grande histoire universelle, ou encore leurs vidéos où ils se gambadent en rat gigantesque et panda en peluche à travers le monde. Ces deux personnages sont visibles dans La Voie de la moindre résistance (film tourné à Hollywood, en 8 mm, racontant sur un mode ironique une enquête policière dans le monde de l’art) et Le Droit chemin (une parodie de film moralisateur dans laquelle ils partent à la recherche de l’origine du rat, qui serait né d’une racine). En 1986, Peter Fischli et David Weiss sont invités à inaugurer le Centre culturel suisse de Paris par une exposition personnelle. Vingt ans après, ils se voient offrir par le lieu une carte blanche : ils invitent de jeunes artistes hélvétiques et ensemble dressent avec humour le portrait d’une Suisse cachée, secrète, peuplée de chimères, de métérorites… et autres bizarreries apocalyptiques. En 2007, les deux artistes disposent de leur première rétrospective française au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (du 22 février au 13 mai). Organisée en association avec la Tate Modern de Londres et le Kunsthaus de Zurich, celle-ci rassemble plus d’une vingtaine d’œuvres. Quelques œuvres majeures Série des Saucisses, 1979. Photographies. La moindre résistance, 1980-1981. Film super 8, couleur et sonore. 30 minutes. Soudain cette vue d’ensemble, 1981 et 2006. Installation. Argile non cuite. Le droit chemin, 1982-1983. Film 16 mm, couleur, sonore. 55 minutes. Tube, 1985. Sculpture. Polyuréthane, étamine, peinture. Egoutiers, 1987. Sculpture en gomme noire. Son et lumières – le rayon vert, 1990. Lampe, plateau tournant, verre en plastique, adhésif. Lumpentiti, 1992. Poupée remplie de pièces. Fleurs, Champignons, 1997-1998. Photos c-prints. Œuf, 2006. Sculpture. Polyuréthane, étamine, peinture.

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Fischli et Weiss

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Roy Fox Lichtenstein Né le 27 octobre 1923 à Manhattan, New York Décédé le 29 septembre 1997 à Manhattan Nationalité américaine

Repères biographiques Né en 1923 à New York, Roy Lichtenstein a été considéré, du début des années 1960 à sa mort, comme l’un des chefs de file du pop art. Mieux qu’aucun autre, il en incarna la version américaine, dépourvue de l’ambiguïté qui s’associa dès l’origine aux réalisations des représentants européens de cette tendance. A ses débuts, Lichtenstein pratique un expressionnisme abstrait tempéré, mâtiné de déformations morphologiques empruntées à Picasso. Très vite, il adapte ce style à une iconographie typiquement américaine, de même que chacune des générations précédentes avait proposé une « américanisation » du modernisme européen (George L. K. Morris forgeant, par exemple, un « cubisme indien » dans les années 1930). A partir de 1951, il reprend les grands mythes fondateurs de l’histoire nordaméricaine, donnant plusieurs versions du Washington traversant le Delaware d’Emmanuel Leutze. Il emprunte surtout ses images à la conquête de l’Ouest : cow-boys et Amérindiens emplumés. Vers 1957-1959, cette iconographie laisse place à des abstractions. Les grands gestes colorés qu’il peint alors témoignent d’une défiance à l’égard de l’expressivité qui trouvera des échos distanciés et parodiques dans la série des Brushstrokes (coups-de-pinceau) de 1965-1966. C’est en 1961 qu’apparaissent dans ses tableaux les premières images tirées de bandes dessinées et de publicités. Il découvre, l’année suivante qu’il partage ces thèmes avec Warhol, formant ainsi une tendance rapidement baptisée pop art. Il se concentrera donc sur des images tirées des comics publiés en dernière page des quotidiens, où le texte joue un rôle important. Jusqu’en 1965, cette iconographie s’accompagne de la représentation d’objets de consommation courante isolés sur un fond neutre. La facture en imite les procédés grossiers de reproduction, caractéristiques de la presse ou des annuaires téléphoniques. La surface des toiles, où le dessin s’inscrit sous la forme d’un cerne épais, se partage entre zones constituées de petits points serrés et de parties en aplats monochromes. La mécanisation de la réalisation devient progressivement plus systématique, pour atteindre, vers le milieu de la décennie, un aspect impersonnel et perfectionné. Les points, agrandis, sont désormais appliqués au pochoir, comme une trame colorée sur un dessin préexistant. Cette technique permet d’attirer l’attention sur les moyens plastiques, qui restent toujours très visibles, en même temps qu’elle augmente paradoxalement l’efficacité visuelle de l’iconographie. En énumérant la succession d’objets représentés – de la publicité à l’histoire de l’art moderniste, dont sont reprises très tôt quelques-unes des images les plus connues, on pourrait établir, à partir de 1965, un déroulement chronologique de l’œuvre, au style immédiatement reconnaissable, tel une marque commerciale.

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Roy Fox Lichtenstein

On pourrait affirmer que, une fois terminée l’énumération visuelle des images caractéristiques de la société américaine des années 1960, une fois la transposition effectuée à d’autres techniques (estampes et sculptures), l’œuvre procède par croisement et juxtaposition de toutes ces imageries, d’abord sur un plan strictement iconographique, puis d’une manière plus complexe. A trop y insister, on risquerait cependant d’oublier à quel point Lichtenstein maîtrise ces sources. Ce serait négliger les choix qui précèdent la réalisation des œuvres et opèrent de subtiles transformations sur les images sélectionnées (simplifications, recadrages, recompositions). Ce serait surtout méconnaître la mise à distance qui donne à toutes les œuvres de Lichtenstein un caractère d’abstraction qui dégage leur enjeu de la seule iconographie, comme en témoigne la magistrale série des Miroirs (1970-1972). Plutôt que de considérer la production de Lichtenstein à la lumière des évolutions politiques, sociales ou esthétiques de la société américaine contemporaine, il vaut mieux en effet la comprendre comme une volonté de se confronter à l’histoire de l’art occidental, les derniers grands Intérieurs de 1997 étant alors comme la version américaine et fin de siècle des intérieurs de Velázquez ou de Matisse.

Bibliographie sélective L. Alloway, Lichtenstein, Abbeville Modern Masters, New York, 1983 B. Rose, Roy Lichtenstein, The Drawings 1961-1986, Museum of Modern Art, New York, 1987 D. Waldman, Roy Lichtenstein, Abrams, New York, 1994.

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Richard Paul Lohse Né le 13 septembre 1902 à Zurich Décédé le 16 septembre 1988 à Zurich Nationalité suisse Peintre Graphiste

Repères biographiques Peintre, graphiste et théoricien suisse, Richard Paul Lohse a été, avec Max Bill, Camille Graeser et Verena Loewensberg, le principal représentant de ce groupe d’artistes appelés concrets zurichois qui ont approfondi dans le sens de la rigueur la peinture non figurative de tendance géométrique. Après une période de tâtonnements qui s’achève en 1935, les premiers tableaux de Lohse traduisent l’influence du constructivisme par l’utilisation des diagonales et des groupes de formes disposées sur un fond (Transformation de 4 figures identiques, 1942, Kunstmuseum, Bâle). Il développe parallèlement une remarquable activité de graphiste, en particulier dans le domaine de l’affiche (Helft uns helfen, 1940) et se consacre à la propagande en faveur de l’avant-garde, en créant par exemple avec Leo Leuppi en 1937 l’association des artistes suisses Allianz, en participant à la revue Abstrakt + Konkret (1944-1945) et en adhérant au Schweizer Werkbund. A partir de 1943, analysant l’œuvre de Mondrian, de Bart van der Leck et de Theo van Doesburg en particulier, ainsi que celle de Josef Albers exécutée au Bauhaus, Lohse adopte un parti fondé uniquement sur les directions horizontales et verticales. Au terme de concret, il préférera celui de systématique. Lohse pense que tout peut et tout doit être contrôlé dans un tableau, du processus d’élaboration à la réalisation, afin d’éliminer tout élément individualiste et subjectif. Les formes employées, lignes, carrés, multiples de carrés, c’est-à-dire des formes neutres et anonymes, immédiatement lisibles, sont disposées dans un espace à deux dimensions : elles structurent orthogonalement la totalité du champ pictural sans créer de motif et en abolissant la dualité forme-fond. Les couleurs sont choisies selon un principe strict, posées en aplats, sans facture apparente. La composition est entièrement programmée, les couleurs et les formes étant numérotées et considérées comme des quantités mesurables : le format du tableau est justifié par la composition, puisqu’il se trouve en rapport homothétique avec l’élément de base qui a été choisi comme point de départ. Le tableau devient ainsi l’illustration visuelle d’un système qui est indiqué dans le titre de l’œuvre (12 progressions horizontales et 12 progressions verticales, 1943-1944, atelier de l’artiste, Zurich). Les douze lignes verticales colorées, de faible épaisseur, dont cette œuvre est composée sont disposées dans le champ pictural selon des espaces qui augmentent dans le sens horizontal d’une manière arithmétique, tandis que chacune de ces lignes est divisée de haut en bas en douze segments colorés différemment et dont les longueurs sont déterminées selon le même principe. D’autre part, les douze couleurs sont utilisées en quantité égale et disposées à l’intérieur de séquences continues, de sorte qu’aucune de celles-ci ne se retrouve à la même place dans les lignes verticales et dans les rangées horizontales.

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Richard Paul Lohse

A partir de cette date, l’œuvre entier de Lohse sera consacré à l’exploration systématique de thèmes fondés sur deux catégories qu’il intitule lui-même « ordres modulaires » et « ordres sériels ». Il va créer une suite de compositions extrêmement variées, fondées sur la symétrie à un ou plusieurs axes, la rotation, la dissymétrie, l’égalité des formes-couleurs, la limitation ou le nombre illimité des structures. Loin d’être seulement conceptuelle, cette réflexion théorique sur la peinture, où chaque composition est strictement calculée au moyen du dessin avant d’être exécutée, débouche sur un système philosophique qui lui permet d’intervenir dans de nombreux domaines artistiques, comme, en particulier, celui de la typographie et de l’affiche, où Lohse a contribué à introduire la systématisation ; l’architecture et l’environnement pour lesquels Lohse a conduit une réflexion critique particulièrement active, par l’intermédiaire notamment de la revue Bauen + Wohnen, dont il a été rédacteur en chef de 1947 à 1955 ; celui de la société même, l’artiste voyant dans ses compositions sérielles des modèles d’organisation démocratique dans la mesure où tous les éléments qui les constituent sont solidaires, indépendants et égaux. Richard-Paul Lohse a montré ses œuvres en Suisse tout d’abord, dans le monde entier ensuite, à partir de 1948. Des expositions monographiques ont été réalisées au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1961, et à la Kunsthalle de Berne en 1970, comme au Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven l’année suivante. Sa première rétrospective en France a été organisée au musée de Grenoble en 1988. Dans la tradition de l’art « constructiviste » telle qu’elle a été illustrée par l’activité d’un Van Doesburg, d’un Lissitsky ou d’un Moholy-Nagy, Richard Paul Lohse a complètement assuré son rôle d’artiste engagé dans la société. Il a créé un art extraverti, de tendance rationaliste et à vocation universelle, qui a exercé une profonde influence dans de nombreux milieux artistiques de la Suisse et de l’Europe.

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Pipilotti Rist Née en 1962 à Rheintal Nationalité suisse Vidéaste

Repères biographiques La vidéaste suisse Pipilotti Rist est née en 1962 à Rheintal dans le canton de Saint-Gall. Après des études à l’Institut des Arts appliqués de Vienne, elle s’inscrit à l’Ecole de Design de Bâle. En quelques années elle acquiert une maîtrise stupéfiante des images qu’elle travaille longuement, de la prise de vue à la table de montage et à l’ordinateur. Manipulant les potentialités de la vidéo Pipilotti Rist lui insuffle des effets cinématographiques. Allègrement audacieuse, elle utilise les « défauts » de l’image, le brouillage, le flou, les renversements, leur flot paroxystique, le rythme, les plans rapides, les couleurs, les sons, la musique (Pipilotti Rist est également musicienne et collabore vers le milieu des années 1990 avec le groupe Les Reines Prochaines). Elle obtient ainsi une profusion de stimuli visuels et auditifs qui engagent le spectateur dans une expérience individuée du corps et dans un processus d’identification. « Depuis des années, mon propos est de considérer, sous plusieurs angles, ce qui fait la différence entre les sexes, car je suis persuadée que la manière dont chaque être humain vit son identité sexuelle détermine l’évolution de la subjectivité de l’individu et constitue la base de son comportement social et politique. » Pipilotti Rist n’est pas du genre à porter haut la bannière militante du féminisme. Mais elle aborde la question de l’identité par la présence du corps physique de la femme (le sien), de ses attributions sociales traditionnelles en remontant jusqu’à l’enfance d’une petite fille. Présentée lors d’une de ses premières expositions en 1992, Eindrücke verdauen (Digérer les impressions) est une œuvre qui, au regard de ses installations récentes plus complexes, demeure, dans sa simplicité même, d’une densité remarquable : un maillot de bain féminin d’une seule pièce est suspendu à deux crochets fixés au plafond, à l’intérieur duquel est placé un moniteur rond qui diffuse sur le ventre-écran l’avancée de la caméra dans le tube digestif. La mise en scène du corps (féminin) et de ses perceptions spécifiques, ancrage thématique du travail de Pipilotti Rist, renvoie à d’autres artistes, les Autrichiennes Maria Lassnig, Friederike Pezold et Valie Export. Si les références se croisent et s’entremêlent, Pipilotti Rist a un langage d’images qui lui est totalement personnel : un monde perturbateur, une effervescence tumultueuse, une esthétique sonore et musicale. Elle joue des potentialités du corps jusqu’à l’essoufflement, et de la vitalité des images jusqu’à la frénésie comme lorsqu’elle dansait avec Les Reines Prochaines. Pour elle, aucun tabou n’entoure le corps féminin et sa caméra tente de fixer sensuellement le flot des images. Menstruation, corps lunaire baigné dans la nature [Blutraum (Espace sang), 1993-1994] ; jeune fille se trémoussant sur un rythme de rock’n’roll en récitant comme une litanie, Happiness is a Warm Gun, un refrain de John Lennon (I’M Not the Girl Who Misses Much, 1986) ; érotisme et sensualité qui se diluent dans une corolle de fleurs [Pickelporno (Porno de bouton), 1992] ; passage voluptueux dans l’eau d’un corps en pleine possession de ses désirs (Sip My Ocean, 1996) ; insouciante et aérienne démarche d’une jeune femme, qui brise dans la douceur du ralenti les vitres des voitures garées le long d’un trottoir avec une étrange fleur (Ever is Over All, 1997). Mais, chez Pipilotti Rist, la joie est proche de l’angoisse, les sentiments se côtoient et nous rappellent que la quête de l’identité ne va pas sans souffrance cachée. La voici dans le flamboiement rouge, jaune et noir qui éclaire un minuscule écran fiché dans les lattes de bois d’un parquet [Selbstlos im Lavabad (Extase dans un bain de lave), 1994] ; nue, elle gesticule les bras levés, elle appelle à l’aide, impuissante comme l’est le spectateur poursuivi par cette petite voix fragile.

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Pipilotti Rist L’art de Pipilotti Rist tient aussi à sa capacité de concevoir et de contrôler ses installations dans les moindres détails. Pour elle, une installation n’est pas une simple organisation de l’espace ; chaque élément doit être un inducteur, un catalyseur des sentiments et des émotions ; il provoque un morcellement de la narration, il encourage l’imagination, la rêverie, les associations psychiques propres à chacun et favorise un sentiment d’incertitude face au réel. Un salon surdimensionné dans lequel on se sent, en grimpant sur le canapé, comme Alice au pays des merveilles, pour choisir un programme de vidéo projeté sur un écran de taille normale... [Das Zimmer (La chambre), 1994]. L’éclatement parfaitement maîtrisé d’un ﬂot d’images dans Remake of the Weekend, 1998, présentée en 1999 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, une magistrale installation composée de plusieurs vidéos, qui plonge le spectateur dans l’univers d’un appartement occupé par une locataire ﬁctive, Himalaya Goldstein. Là, tout est vulnérabilité. On traverse les différentes pièces de l’appartement comme dans un rêve éveillé qui propose une aventure visuelle et auditive. Monde paradisiaque d’une société de loisirs qui s’évanouit comme une chimère. Après qu’elle a présenté ses installations à la biennale de Venise en 2005, une rétrospective lui est consacrée au musée d’Art contemporain de Houston (2007) et une exposition au Magasin 3 du musée de Stockholm (2007).

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Carlo Vivarelli Né en 1919 à Zurich Décédé en 1986 à Zurich Nationalité suisse Peintre (art concret)

Repères biographiques Carlo Vivarelli a effectué ses études à la Kunstgewerbeschule de Zurich ainsi que dans l’atelier de Paul Colin à Paris. Il va se préoccuper essentiellement de graphisme. Dès 1940, ses affiches se situent dans la tradition constructiviste, Vivarelli ayant recours à la photographie et au photomontage pour les réaliser. Il va porter également une attention particulière à la typographie et au dessin des lettres, comme le montre le grand nombre de sigles qu’il exécutera pour des firmes diverses, telles que la télévision suisse ou encore la marque Electrolux. En 1949, son affiche pour l’aide aux personnes âgées, Für das Alter, qu’il réalise à partir d’une photographie de Werner Bischof, constitue, par le rapport entre l’image, le texte et la mise en page, l’un des chefs-d’œuvre de cet art. Vivarelli se consacre néanmoins à la peinture et, après 1960, il va faire partie de la tendance représentée par les artistes concrets zurichois. Très marqué par le style de Richard Paul Lohse, il adopte un système dans lequel il explore les différentes combinaisons que peuvent offrir les formes et les couleurs disposées dans un ordre rigoureux. Créations

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Andy Warhol Andrew Warhola Né le 6 août 1928 à Pittsburgh Décédé le 22 février 1987 à New York Nationalité américaine Pionnier du pop art

Repères biographiques Artiste américain et figure emblématique de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, Andy Warhol est une personnalité dont la dimension charismatique et médiatique dépasse largement le domaine de l’art. D’abord dessinateur de mode et de publicité, Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées en 1960. Admirateur de Marcel Duchamp, il devient la figure de proue du pop art américain. Les Dollar Bills, les Campbell’s Soup Cans, les portraits de Marilyn ou de Liz Taylor qu’il élabore dès 1962 vont très rapidement devenir les icônes d’une culture visuelle qui abolit les frontières entre « grand art » et « art populaire ». En 1963, il réalise ses premiers films et crée la Factory, qui apparaît comme le lieu culte de l’underground new-yorkais. Victime, en 1968, d’une tentative d’assassinat de la part de l’une de ses proches, Valérie Solanas, Warhol accède à une notoriété internationale célébrée par les rétrospectives européennes du Moderna Museet de Stockholm (1968) et du Kunsthaus de Zurich (1975). Sa mort accidentelle en 1987 interrompt une activité foisonnante qui n’a eu de cesse de se saisir des possibilités techniques, formelles et idéologiques de son époque. Ses rétrospectives posthumes au Museum of Modern Art de New York (1989) et au Centre Georges-Pompidou (1990) montrent l’ampleur d’une œuvre consacrée aux images du bonheur et des malheurs de notre temps. Les années pré-pop Andrew Warhola naît le 28 septembre 1928 à Forest City, une petite ville de Pennsylvanie, au nord-est de Scranton. Son père, Andrej, avait émigré de Bohême en 1912. D’abord ouvrier du bâtiment, puis mineur, il fait venir sa femme Julia en 1921. Diplômé de la Schenley High School de Pittsburgh, le jeune Andrew étudie pendant quatre ans (de 1945 à 1949) au Carnegie Institute of Technology de la même ville. Après ses études, il se rend à New York, où il s’intègre avec difficulté dans le milieu de la presse de mode, tout en vivant de petits métiers. En 1949, il simplifie son nom et devient Andy Warhol. Il réalise de nombreuses illustrations, pour Glamour, Vogue, Harper’s Bazaar. En 1952 a lieu sa première exposition personnelle à la Hugo Gallery de New York : des dessins illustrant des nouvelles de Truman Capote. En 1955, il publie A la recherche du « shoe » perdu en collaboration avec le poète Ralph Pomeroy. Mais Warhol ne se contente pas de ces travaux élégants et commerciaux. Il admire en effet Jasper Johns et Robert Rauschenberg, les jeunes étoiles montantes de la scène new-yorkaise dont les œuvres semblent, à cette époque, la seule alternative à l’expressionnisme abstrait alors régnant.

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Andy Warhol

De l’art de la reproduction à la reproduction comme art En 1960, Andy Warhol exécute ses premières peintures d’après des bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Saturday’s Popeye. Ces œuvres, qui sont contemporaines de celles de Roy Lichtenstein, inaugurent une nouvelle manière d’aborder la peinture à partir d’images préexistantes, le plus souvent en provenance des mass media. Il ne s’agit plus de se réfugier derrière les paravents de l’imagination ou de l’inspiration, mais de partir de données visuelles qui ont fait leurs preuves. Même si l’artiste se tient au plus près des motifs utilisés (il n’opère aucune transformation du dessin d’origine), ces premières peintures restent empreintes de tics picturaux issus de l’expressionnisme abstrait : taches, coulures, coups de pinceau. Rapidement, Warhol radicalise sa démarche. 1962 constitue à cet égard une période charnière, puisque, cette année-là, il réalise des toiles saturées de billets de banque (80 Two-Dollar Bills), de boîtes de conserve Campbell’s Soup (32 Soup Cans), de bouteilles de Coca-Cola (210 CocaCola Bottles), mais aussi de portraits d’Elvis Presley (Red Elvis) et de Marilyn Monroe (Marilyn 100). Emblèmes de l’identité et de la similitude, la bouteille de Coca-Cola et le billet de 1 dollar constituent les sujets (de peinture) et les objets (de consommation) minimaux par excellence. Ils représentent également les images mêmes de l’illusion démocratique. Ces séries de 1962 sont l’occasion pour Warhol d’expérimenter la technique du report sérigraphique sur toile qu’il utilisera désormais exclusivement. Cette technique, qui autorise la reproduction à l’inﬁni d’un même motif, permet à l’artiste d’entretenir une relation « machinique » et non plus affective ou sentimentale avec ses sujets («Je pense que tout le monde peut être une machine» est sans doute, à cet égard, la maxime de l’artiste qui rend le mieux compte de sa vision esthétique et morale). De 1963 à 1966, Andy Warhol réalise ses séries les plus célèbres. Emeutes raciales, Chaises électriques, Désastres (1963) cohabitent avec les sculptures en forme de Boîtes de Brillo, de Tomato Ketchup Heinz ou de Kellogg’s (1964), les portraits agrandis des Trente Hommes les plus recherchés (1964) ou les papiers peints aux motifs de vaches ou de ﬂeurs (1965-1966). Contemporaines de la sérialité mise en avant par l’art minimal, et descendantes directe du all-over expressionniste abstrait pour lequel un tableau n’a plus de centre privilégié, ces images sont à la fois les icônes et les motifs de papier peint de notre contemporanéité. Warhol répète jusqu’à saturation. Il s’agit à chaque fois, pour chaque image choisie, d’épuiser en quelque sorte le sujet, jusqu’à lui faire rendre ce qui, hors de toute émotion narrative et hors de tout affect, constitue sa vérité.

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La vie comme œuvre « J’ai commencé comme artiste commercial, et je veux finir comme artiste d’affaires », remarque abruptement Warhol. Après avoir fait ce qu’on appelle « de l’art » (ou ce qu’on veut), je me suis mis à l’art des affaires. L’artiste s’oppose ainsi radicalement aux conceptions de « l’art pour l’art » comme au credo moderniste du caractère auto-référentiel de l’œuvre. Il existe pour Warhol une certaine volupté à contaminer l’art avec des valeurs qui lui sont traditionnellement extérieures, à le faire se compromettre avec l’argent, le commerce, mais aussi avec le politique, le trivial, voire le criminel. La centaine de films qu’il réalise constitue une contribution décisive au cinéma, mais c’est à l’évidence pour lui une manière de continuer la peinture par d’autres moyens. La manière si personnelle de Warhol d’utiliser le plan fixe, le temps réel, les moindres événements de la vie quotidienne, les acteurs non professionnels anticipe l’importance du rôle décisif que joue aujourd’hui l’image animée dans l’art contemporain. Ses films ne sont jamais montrés de façon traditionnelle mais toujours liés à un dispositif : double écran, surimpression, permutation des séquences, etc. Sa frénésie cinématographique s’accompagne d’un développement croissant du rôle, aussi bien festif que productif, de la Factory. En 1965, il rencontre le groupe rock Velvet Underground, qu’il dirigera et produira l’année suivante. Mais après la tentative d’assassinat dont il est victime, en 1968, Warhol s’éloigne de plus en plus du cinéma. C’est désormais Paul Morissey qui tourne les films qu’il produit. Mais Warhol n’abandonne pas pour autant l’audiovisuel, puisqu’il réalisera jusqu’à sa mort des programmes de télévision en compagnie de Vincent Fremont. A partir de 1972, il se remet à peindre et réalise sa série des Mao ainsi que les portraits de nombreuses célébrités (Mick Jagger, la princesse Caroline, Michael Jackson, le shah d’Iran, Sylvester Stallone...). S’il n’abandonne pas ses sujets de prédilection, son intérêt pour la « picturalité » s’affirme dorénavant avec ostentation, que ce soit par l’utilisation de procédés inusités (Oxidation Painting, Shadows, 1978), de techniques diverses (Rorschach Series, 1984, Camouflage, 1986), ou plus simplement par le recours à des sujets empruntés à la peinture classique (Skulls, 1976 ; The Last Supper, 1986). Andy Warhol meurt le 22 février 1987, à la suite d’un accident opératoire, laissant l’image d’un artiste qui, avec dandysme et opiniâtreté, a réussi à faire coïncider étroitement son œuvre et sa vie.

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Tadao Ando Né le 13 septembre 1941 à Osaka Nationalité japonaise Architecte www.andotadao.org

Repères biographiques Tadao Ando est né en 1941 à Osaka, grand port industriel et ville commerçante du sud-est de l’archipel nippon. Séparé dès sa naissance de ses parents et de son frère jumeau (ce qui aurait contribué à développer en lui certaines interrogations dont ses premières œuvres seront imprégnées), autodidacte, il a pratiqué la boxe professionnelle et voyagé durant quelques années. C’est par hasard, dit-on, en achetant un ouvrage d’occasion consacré à Le Corbusier, qu’il se serait initié à l’architecture et qu’il aurait décidé en 1965, à l’âge de vingt-trois ans, d’aller rencontrer le grand théoricien à Paris, où il n’arriva qu’après la mort accidentelle du vieux maître. S’il est difficile de se faire une idée précise d’un destin qui parfois tient de la légende dorée, il semble avéré que Tadao Ando a, durant cette période, fréquenté le groupe Gutaï, des artistes radicaux de l’« art concret ». Etabli à son compte à Osaka en 1969, il construit en 1973 dans le quartier d’Oyodo son atelier. Cette modeste maison de béton qui, d’agrandissement en agrandissement, se développe sur les parcelles voisines au fur et à mesure de la croissance de son agence, est, jusqu’à aujourd’hui, l’un des laboratoires de ses recherches spatiales. Géométrie, élégance, sérénité Parmi ses premières œuvres, celle qui lui valut sa réputation et que l’on peut considérer comme inaugurale (restée d’ailleurs à ce jour peut-être la plus forte) consiste en une petite maison privée, de deux niveaux, bâtie en 1976 à Osaka dans le quartier de Sumiyoshi. Serrée sur un terrain de 3 mètres de largeur autour d’une courette d’un total dépouillement, elle est pourvue d’une façade plate, aveugle, simplement marquée par les joints et les ondulations du coffrage de contreplaqué ainsi que par les petites traces rondes régulières du système de fixation des banches qui deviendront sa marque de fabrique. Un trou rectangulaire étroit percé en guise de porte y introduit une monumentalité laconique d’un intense effet dramatique. Pour un public d’amateurs éclairés (professeurs, industriels, stylistes), il a construit dans la région d’Osaka plusieurs villas ou groupes d’habitations organisés selon de strictes règles de composition et le plus souvent, au début du moins, liées à un thème abstrait. Elles ont pour nom la « Maison-mur » (1976-1977), la « Maison aux briques de verre » (1977-1978), la « Maison au mur de briques de verre » (1977-1979). Dès les années 1970, l’un de ses traits caractéristiques est de bâtir des univers protégés, contemplatifs, dans lesquels le plaisir des sensations les plus communes (le glissement de la lumière sur une paroi de béton fruste, à la fois brut et relativement poli, le rapport au temps qui passe, au climat, aux saisons) atteint une dimension inaccoutumée dans l’architecture contemporaine, avec une belle frugalité de moyens qui confine au mystique. Si c’est le béton armé qui a fait la célébrité de Ando Tadao, avec cette texture particulière qu’il a su lui conférer, lisse, régulière, presque luisante parfois, à tel point que l’on a souvent identifié l’architecte à ce seul matériau. Poésie et paysage Tadao Ando a également su construire avec des maçonneries de pierre ou de gros galets plus rustiques, de l’acier parfaitement mis en œuvre, du bois en structures splendidement échafaudées, du verre plat ou cintré, clair ou translucide. Dans la lignée d’une certaine tradition japonaise, il installe aussi ses édifices sur le sol avec une grande subtilité paysagère, capable d’exprimer en d’infimes déclivités du terrain tout un imaginaire tellurique.

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Tadao Ando Vers une esthétique du grandiose La production récente de Tadao Ando traduit un penchant vers une certaine monumentalité, parfois assez emphatique. Il emploie de manière répétée de vastes emmarchements très spectaculaires, comme au musée d’Art contemporain de Naoshima (1988-1992) ou au musée historique Chikatsu-Asuka à Osaka, (1990-1992). Apparaissent fréquemment des tours et de hauts volumes, par exemple au musée des Enfants de Himeji (1987-1989), des tracés en ellipse et un certain nombre de formes ovoïdes aux connotations biologiques. Son projet de restructuration de l’île de Nakanoshima au centre d’Osaka (sans cesse remodelé depuis 1988), colossal enchaînement de sphères, pyramides, portiques immenses et vastes amphithéâtres, a montré combien il était aujourd’hui tenté par un répertoire grandiose, qu’il paraît avoir puisé notamment chez Etienne-Louis Boullée, l’artiste visionnaire de l’âge des Lumières. Tadao Ando architecte extrêmement fécond qui a peut-être, au ﬁl de sa nombreuse production, épuisé les joies simples dont il s’était fait le héraut et qu’il a déclinées avec constance depuis plus de trente ans, aura prouvé que les voies étroites de la sobriété esthétique étaient encore porteuses d’émotion architecturale en cette époque très éclectique. Il a su réintroduire le sentiment du sacré dans une production d’esprit parfaitement contemporain.

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Mario Botta Né en 1943 à Mendrisio Nationalité suisse Architecte www.botta.ch

Repères biographiques Mario Botta est né en 1943 à Mendrisio. Ce petit hameau de 300 âmes est situé dans le Tessin, canton italophone et catholique de la Confédération helvétique. A l’âge de seize ans, il travaille comme dessinateur en bâtiment, puis il suit des cours au lycée artistique de Milan, et ensuite à l’école d’architecture de Venise. Il travaille pour l’atelier Le Corbusier sur le projet d’hôpital de Venise, puis pour Louis Kahn pour la restructuration des Giardini de la Biennale. En 1969, il obtient son diplôme d’architecte à Venise sous la direction de Carlo Scarpa ; il ouvre son agence à Lugano en 1970. Mario Botta se fait immédiatement remarquer par une série de « maisons unifamiliales ». Dans un paysage alpestre déstructuré par des hangars agricoles et des pavillons de banlieue, Botta pose des volumes simples et épais. Il reprend la tradition vernaculaire de constructions formées d’une structure de béton et d’un remplissage de briques industrielles, recouvertes ensuite de terres cuites soigneusement appareillées. L’effet obtenu est très caractéristique : contre la « modernité » germanique dévaluée des maisons du voisinage, Botta donne l’impression de renouer avec un primitivisme latin ; contre la fonctionnalité de la maison de banlieue, il propose une volumétrie puissante inspirée de celle des fermes et des granges locales ; contre les fenêtres panoramiques en longueur, il découpe des baies profondes qui cadrent le paysage en masquant ce que l’environnement peut présenter de pire. On pourrait dire du « style Botta » qu’il signiﬁe avant tout que les occupants des villas Botta ne sont pas des touristes. Au début des années 1980 marquées par le désenchantement post-moderne, le travail de Botta est découvert par quelques critiques. Botta construit aussi des banques : banque d’Etat de Fribourg (1977) et banque du Gothard à Lugano (1988) où il reproduit des formes simples inspirées de Louis Kahn, mais avec une profusion de pavements de marbre et de meubles design. Botta poursuit en effet une carrière parallèle de designer de meubles. Botta reçoit plusieurs commandes de France : le Théâtre de Chambéry (1987), la médiathèque de Villeurbanne (1988), la cathédrale d’Evry (1995). Conçue comme une colonne creuse tronquée, cette dernière est revêtue de briques rouges et surmontée d’une vingtaine d’arbres évoquant la couronne d’épines de la Passion. Mario Botta est devenu rapidement un architecte international, auquel des commanditaires interchangeables de la jet set society demandent de « faire du Botta » : le musée d’Art moderne de Tokyo (1990), des bureaux à Maastricht (depuis 1995), une usine à Verbania en Italie (1991), et surtout le colossal musée d’Art moderne de San Francisco (1995). Botta est plus inspiré lorsqu’il construit en Suisse des villas de plus en plus grandes (Losone, 1989, Manno, 1992), des églises comme la surprenante SainteMarie-des-Anges de Monte Tamaro (1996), et même des bureaux comme la Banque Bruxelles Lambert à Genève (1996) pour laquelle il renoue avec une austérité proche d’Adolf Loos ou d’Aldo Rossi. Héros local, star internationale, Mario Botta est le plus médiatisé des architectes tessinois. Mais son travail doit être replacé dans le climat d’amicale rivalité qui l’oppose à Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi et Livio Vacchini. Botta a réintroduit le « poché » et l’épais en architecture, il a découpé le paysage alpin révélé par l’embrasure des fenêtres, et célébré dans toutes ses œuvres la beauté de la lumière zénithale. Parcours ambitieux d’un Rastignac des alpages.

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Mario Botta

Eglise de Mogno, Tessin

Chiesa Santo Volto, Turin

Bibliothèque de Dortmund

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Le Corbusier Charles Edouard Jeanneret-Gris Né le 6 octobre 1887 à La Chaux-de-Fonds Décédé le 27 août 1965 à Cap-Martin Nationalité suisse, naturalisé français Architecte, peintre, sculpteur www.fondationlecorbusier.asso.fr

Repères biographiques « Le Corbusier a connu de grands rivaux, déclarait André Malraux dans son hommage posthume à l’architecte en 1965, mais, ajoutait-il, aucun n’a signifié avec une telle force la révolution de l’architecture, parce qu’aucun n’a été si longtemps, si patiemment insulté. » Architecte, urbaniste mais aussi peintre, ensemblier, sculpteur avec Joseph Savina (1901-1983) et créateur de tapisseries, Le Corbusier se passionne pour tous les moyens d’expression. A la fin des années quarante, il inventa le Modulor, un nouveau système de mesure qui se voulait la synthèse entre les principes de compositions modulaires et ceux de la section d’or. Ses meubles, créés avec Charlotte Perriand (née en 1903), sont encore édités par le designer italien Cassina. Militant infatigable, il intellectualise chaque expérience et la traduit non dans un langage abscons et prétentieux, mais dans des termes accessibles à tous. Cette clarté servie par un sens inné de la formule, proche du slogan publicitaire, possède une efficacité que l’on retrouve intacte dans la cinquantaine de livres qu’il publie de 1912 à 1966. A ce titre, il fut le premier architecte médiatique du XXe siècle et certainement le plus médiatisé. Un maître autodidacte Né dans le berceau de l’horlogerie suisse, le jeune Jeanneret échappe au destin familial de graveur de boîtiers de montres grâce à Charles L’Eplattenier (1874-1946), son professeur de dessin. Il n’a que dix-sept ans quand ce dernier lui obtient la commande de la villa Fallet (1906). De 1907 à 1916, toujours sur les indications de son professeur, il parcourt l’Italie, la Grèce et la Turquie où il découvre l’architecture antique et vernaculaire. D’un trait concis, il couvre ses carnets de croquis de dessins qui évoquent le jeu des formes et de la lumière plus que les styles. Il enrichit ses voyages de séjours à Paris et à Berlin, rencontre Tony Garnier (1869-1948), séjourne brièvement dans l’agence d’Auguste Perret (1874-1954) ou de Peter Behrens (1868-1940). Mais c’est le choc intellectuel et artistique produit par l’Acropole d’Athènes qui marque son voyage initiatique et lui inspire cette définition de l’architecture perçue comme « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ». Lors de ses rapides séjours dans sa ville natale, Charles Edouard Jeanneret multiplie ses expériences d’enseignant et d’architecte. Cette première période suisse s’achève par la construction de la villa Schwob (La Chaux-de-Fonds, 1917) où, dans un style influencé par Perret, il applique pour la première fois le principe constructif DOM-INO dont il est l’inventeur. Naissance d’un nouveau langage architectural Le Corbusier propose en 1914 un système de construction en béton dont le principe se résume à une simple trame de poteaux portant des planchers et reposant, pour toute fondation, sur de simples dés. La trame permet de composer librement façades et plans. L’idée n’est pas originale mais, comme souvent dans son œuvre théorique, l’apport de Le Corbusier tient dans sa capacité à synthétiser et à simplifier jusqu’à l’évidence un principe ancien et à l’imposer avec force grâce à un schéma et à une formule choc : DOM-INO. En 1916, Le Corbusier s’installe définitivement à Paris. Le Corbusier plaide pour une architecture rationnelle et industrialisable où, selon l’un de ses slogans parmi les plus célèbres, « la maison est une machine à habiter ». Ces recherches se formalisent dans les projets de maison économique Citrohan (1920-1922), ainsi baptisée en hommage à l’industrie automobile, et seront finalisées en 1927 dans l’énoncé des Cinq Points pour une architecture moderne : plan libre, façade libre, pilotis, toit-terrasse et fenêtre en longueur. Totalement inconnu en 1916 à son arrivée à Paris, Le Corbusier acquiert une réputation internationale en moins de dix ans. Pendant la récession des années trente et après la Seconde Guerre mondiale, Le Corbusier se consacre davantage aux grands projets d’urbanisme, mais son œuvre est encore jalonnée de réalisations majeures : la chapelle de Ronchamp (1950-1955), les maisons Jaoul (Neuilly-sur-Seine, 1955), le couvent de La Tourette (1960), le Carpenter Center for Visual Arts (Harvard University, Etats-Unis, 1964), le Secrétariat (1958) et le Parlement (1962) de Chandigarh en Inde.

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Le Corbusier

L’atelier Le Corbusier De septembre 1924 au 27 août 1965, date du décès de Le Corbusier à Cap-Martin, le centre mondial de l’architecture moderne se situe dans un étroit couloir qui sert d’atelier à Le Corbusier rue de Sèvres à Paris. Charlotte Perriand, Vladimir Bodianski, Iannis Xenakis, José Luis Sert figurent parmi les plus célèbres des quelque trois cents collaborateurs qui défilèrent rue de Sèvres. Curieux et inventif, il s’intéresse à tous les matériaux, qu’il a tous, un jour ou l’autre, expérimentés autant pour des raisons esthétiques que techniques. Le Corbusier a l’intuition de la solution technique qui convient, mais matériaux modernes ou traditionnels, il prend rarement le temps d’en apprécier les possibilités réelles comme les contraintes de mise en œuvre. Adepte du taylorisme, fasciné par l’industrie, il se révèle incapable de conduire correctement un chantier, ouvrant à la critique une brèche qu’elle ne manqua pas d’exploiter. Paradoxalement, si les conditions avaient été réunies, Le Corbusier, que l’on connaît comme l’apôtre du béton, aurait pu perpétuer et enrichir la tradition de l’architecture métallique. Il n’est pratiquement pas de grands projets où, au stade des premières études, Le Corbusier n’ait privilégié ce matériau. Il en apprécie les facilités d’usinage, les capacités d’assemblage à sec comme ses qualités plastiques. La crise économique des années trente conjuguée aux faiblesses de la métallurgie française empêchèrent Le Corbusier d’utiliser autant qu’il le voulait ce matériau au profit du béton. Quelques rares réalisations témoignent cependant de cet attachement au métal comme le pavillon Philips (Bruxelles, 1958). Du module à l’ensemble Le Corbusier conçoit, en 1922, un projet d’immeuble-villas dont le pavillon de l’Esprit nouveau à l’exposition des Arts décoratifs de Paris (1925) représente un prototype d’appartement. Aucun immeuble-villa ne sera réalisé, mais, vingt ans plus tard, la Cité Radieuse de Marseille (1952), la première unité d’habitation construite par Le Corbusier, avant celles de Rezé-lès-Nantes (1955), de Berlin (1957), de Briey-en-Forêt (1963) et de Firminy (1967), s’inspire de ces principes. Le système constructif retenu, dit « du casier à bouteilles, consiste à construire des appartements à l’intérieur d’une ossature de poteaux et de poutres en béton armé ». En d’autres termes, il s’agit de glisser des appartements semblables aux maisons Citrohan ou au pavillon de l’Esprit nouveau dans une ossature de type DOM-INO à l’échelle d’une barre d’habitation de 135 mètres de longueur et de 56 mètres de hauteur. Après la Seconde Guerre mondiale, Le Corbusier est nommé architecte en chef de la reconstruction de La RochelleLa Pallice, mais son plan à long terme, inspiré de ces principes, ne sera pas plus appliqué qu’à Saint-Dié où la population rejette son projet, soucieuse de retrouver son cadre de vie traditionnel antérieur. Une œuvre multiple Toute sa vie, il aspira à une « synthèse des arts ». Non qu’il souhaitait la subordination d’un art mineur à un art majeur, ou qu’il aspirait à d’improbables « œuvres d’art totales », mais il recherchait simplement une concordance entre son œuvre architecturale, picturale ou sculpturale. Sa peinture, où l’on décèle l’influence de Fernand Léger, de Georges Braque ou de Picasso, est d’abord marquée par une période puriste qui s’apparente à une phase de recherche. Ses compositions, comme la Nature morte à la pile d’assiettes (1920), rassemblent des objets usuels sélectionnés pour leurs qualités formelles, esthétiques et morales qui en font des motifs poétiques à signification universelle. Les tableaux puristes de cette époque révèlent d’évidentes parentés avec les plans de ses réalisations architecturales. Cette synthèse s’étendra plus tard à la sculpture, qu’il n’aborde qu’en 1946. A partir de 1925, il introduit dans son vocabulaire formel des objets naturels qui donnent naissance à un nouveau registre d’objets dits « à réactions poétiques ». La forme humaine n’apparaît que vers la fin des années vingt et s’impose au cours de la décennie suivante comme le thème central de son œuvre peinte. Pour le peintre Le Corbusier, comme pour l’architecte ou le sculpteur, le dessin et la forme priment sur la couleur. Le Corbusier n’est pas un architecte, mais un plasticien, concluait justement Pierre Vago dès 1933 dans les colonnes de L’Architecture d’aujourd’hui. Cette analyse précoce lui fut souvent reprochée. Le Corbusier déclarait pourtant dès 1922 à Auguste Perret : « En architecture, je ne serai jamais l’un de vos concurrents, puisque j’ai renoncé, pour divers motifs, à pratiquer l’architecture d’une manière générale et que je ne me suis réservé que certains problèmes qui mettent en jeu exclusivement des questions de plastique. »

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Le Corbusier

Eglise Notre-Dame de Ronchamp

La Cité Radieuse, Marseille

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Norman Foster Né en 1935 ä Manchester Nationalité anglaise Architecte www.fosterandpartners.com

Repères biographiques Souvent appelé high tech (de high technology), un courant très particulier de l’architecture contemporaine s’est développé, principalement en Grande-Bretagne, dans les années 1970. Il se distingue par la légèreté inaccoutumée de ses structures, l’élégance, le raffinement parfois un peu affecté de ses procédés constructifs, l’emploi renouvelé du fer, du verre, des réseaux de câbles tendus et par l’utilisation des matériaux les plus nouveaux. Mis à part le Génois Renzo Piano, ses chefs de file représentent une toute petite cohorte de professionnels anglo-saxons de la même génération. Formés ensemble, ils ont souvent travaillé ensemble : Michael Hopkins, Nicholas Grimshaw, Peter Rice, et surtout Richard Rogers (qui construisit à Paris avec Piano le Centre Pompidou, premier édifice high tech et longtemps le seul du genre) et son ancien associé Norman Foster. L’un et l’autre ont achevé en 1986 leur œuvre majeure : pour Rogers le nouveau siège des Lloyd’s, au cœur de la City de Londres, pour Foster l’extraordinaire tour de la Hong Kong and Shanghai Bank à Hong Kong. L’un et l’autre eurent l’insigne honneur d’être exposés à la Royal Academy of Arts de Londres, en compagnie de leur aîné James Stirling. Norman Foster est né en 1935 dans une famille modeste de Manchester. Ce n’est qu’à vingt et un ans, après deux années de service militaire dans la Royal Air Force qu’il entreprit ses études d’architecture, d’abord dans sa ville natale puis aux Etats-Unis, à Yale, où enseignaient Paul Rudolph, James Stirling et le critique Vincent Scully, et où il rencontra Rogers. De retour à Londres en 1963, les deux condisciples créaient l’équipe Team 4. De ces années de travail commun datent diverses constructions, notamment en Cornouailles. L’usine de composants électroniques construite en 1967 près de Swindon, dans le Wiltshire, pour la société Reliance Controls, marque leurs débuts dans ce qui allait surtout devenir la grande spécialité de Norman Foster : l’architecture industrielle. La même année, Norman et Wendy Foster fondaient Foster Associates, après la dissolution de Team 4. A une recherche purement technique qui veillait à la clarté des assemblages structurels, à la flexibilité et au caractère évolutif des bâtiments, à une approche de designer attachée à la pureté, à la qualité des appareillages, au poli des façades de verre se mêlait une préoccupation constante pour les conditions quotidiennes du travail et le souci d’en améliorer le niveau. Une atmosphère moderniste confortable et efficace formait le cadre général de cette transcription architecturale où s’exprime le désir de Norman Foster d’atténuer les hiérarchies spatiales et sociales. Cette démarche trouva son accomplissement dans la conception du siège de la compagnie d’assurances Willis Faber and Dumas, construit en 1975 à Ipswich, dans le Suffolk. Foster achève en 1986 son chef-d’œuvre incontesté : la Hong Kong and Shanghai Bank. Symbole du dynamisme financier de cette place britannique en territoire chinois, figurant d’ailleurs sur ses billets de banque, l’édifice passe pour la construction la plus onéreuse du XXe siècle. Gratte-ciel à la structure apparente, il est d’une hardiesse de conception inégalée. Il rompt radicalement avec l’esthétique lisse et dépouillée, en « boîte de verre », des tours de bureaux modernes. Norman Foster y a mis en œuvre son idéal de haute performance, y faisant concourir les industries de pointe du monde entier, et transférant au domaine du bâtiment des technologies venues d’autres univers, notamment de l’aéronautique et de la construction spatiale. Certes, Foster a toujours refusé d’être assimilé au courant high tech ; c’est pourtant bien dans l’émergence collective de cette nouvelle sensibilité britannique qu’il a développé son talent, au sein d’une génération inspirée par les utopies futuristes, animée à la fin des années 1960 par le groupe Archigram. Norman Foster, qui affirme son parfait mépris pour les modes de dessin traditionnels, procède à de constants aller et retour entre la forme et la fonction, comme le font les designers industriels. Il tente en outre de résoudre les problèmes que pose l’insertion des bâtiments modernes dans des sites urbains traditionnels. En 1993, il a terminé le lycée de Fréjus, un long bâtiment vitré, couvert de voûtains en béton. En 1994, il est chargé de la rénovation du Reichstag, bâtiment néo-baroque construit à Berlin en 1894 par l’architecte Paul Wallot (1841-1912). Foster coiffe l’édifice d’une nouvelle coupole, bulbe de verre strié de cercles en acier permettant à la lumière de pénétrer largement dans l’édifice (1999). Le 12 avril 1999, Norman Foster a reçu le prestigieux Pritzker Architecture Prize. En 1995, Foster est lauréat du concours du viaduc enjambant le Tarn, près de Millau, à 300 mètres au-dessus de la vallée. Ce projet de pont haubané, qui achevé en 2001, a provoqué de vives controverses. Pour le musée de Préhistoire des gorges du Verdon (Quinson, Alpes-de-Haute-Provence), inauguré en avril 2001, Norman Foster a conçu un bâtiment de deux étages qui se développe selon deux courbes opposées, bâtiment parfaitement intégré au paysage.

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Norman Foster

Aéroport de Pékin Pont de Millau Siège de Foster & Partners Hong Kong Shanghai Bank

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Frank Owen Gehry Frank Owen Goldberg Né le 28 février 1929 à Toronto Nationalité canadienne Architecte

Repères biographiques En quête de textures nouvelles, de structures libres et complexes, la démarche de Frank Owen Gehry s’affranchit des conventions et s’affirme volontiers comme active, voir joueuse. Ainsi, ses constructions s’apparentent souvent à la sculpture. L’innovante juxtaposition des volumes, la diversité des matières et des couleurs lui ont permis d’acquérir une notoriété qui est devenue éclatante avec la construction du musée Guggenheim de Bilbao. La désarticulation des volumes Né Goldberg en 1929 à Toronto, au Canada, Frank O. Gehry étudie les beaux-arts et l’architecture à l’université de Californie du Sud à Los Angeles (il est diplômé en 1954), puis l’urbanisme à la Graduate School of Design, à Harvard. Il fonde, à Los Angeles en 1962, l’agence Frank O. Gehry and Associates. Dès 1968, il expérimente avec ses premières commandes, comme une grange à San Juan Capistrano en Californie, certains dispositifs tels que le biais du toit ou les parois de tôle ondulée qui en font une œuvre sculpturale. Ses premières réalisations trahissent l’influence très nette de Frank Lloyd Wright et de l’architecture japonaise. Une autre influence est particulièrement remarquable dans le travail de Gehry au cours des années 1970 : celle de l’architecture primitive américaine des Indiens du Nord-Ouest, faite de matériaux dépourvus de toute noblesse et dont la mise en œuvre sur les façades laisse une large part à l’éphémère. Gehry construit ainsi la maison-atelier du peintre Ron Davis à Malibu (1972) avant de faire de sa propre demeure, à Santa Monica (1977-1979), le manifeste de ce qui deviendra le « style » Gehry. A une maison existante, il juxtapose, sans ordre apparent, une série d’adjonctions en matériaux légers, avec l’intention de mettre en forme « une multitude d’idées », mais aussi de brouiller la limite entre l’ancien et le nouveau. Gehry n’aura de cesse de procéder à une dissociation, une désarticulation des volumes, toujours indépendants mais néanmoins constitutifs d’un projet qui ne perd jamais de son homogénéité. Loin d’être abstraite, son architecture se veut presque organique, subjective, chaque client devant alors participer activement au processus de conception. L’intérêt de l’architecte pour la peinture de Paul Cézanne ou de Jackson Pollock se traduit encore par l’aspect non fini de certaines de ses constructions. Gehry considère à ce titre qu’un bâtiment en chantier, ou bien inachevé, donne à voir bien davantage que le produit fini.

Fischer Center, Bard College

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Stata Center, Cambridge, Massachusets

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Frank Owen Gehry

Le mouvement qui déplace les lignes La source première de l’inspiration de Gehry demeure toutefois cette ville chaotique qu’est Los Angeles. Chaque bâtiment en est une métaphore, l’occasion d’exprimer un désordre doublé du spectre du tremblement de terre qui menace la Californie. La maison qu’il construit pour un cinéaste (1981) ou le California Aerospace Museum (1984) témoignent notamment de cette prise de position. La notoriété de Gehry l’a logiquement amené à s’exporter. Il participe en 1985 au concours pour la médiathèque de Nîmes (remporté par Norman Foster), avant de réaliser sa première construction européenne, le musée et l’usine de mobilier de la firme Vitra à Weil-am-Rhein, en Allemagne (1989). Gehry y met en scène les œuvres avec une évidente virtuosité ; il opte pour des surfaces extérieures monochromes que l’on retrouve par exemple au Visual Arts Center de l’université de Toledo (Ohio, 19901992) ; ce choix n’est cependant pas définitif, en témoigne le siège social de Vitra, à Bâle (1988-1994). A Prague, enfin (1992-1995), l’avant-corps dont il dote un immeuble de bureaux est l’occasion d’un singulier dialogue avec l’univers baroque de la vieille ville. Les réalisations de Frank O. Gehry ont bénéficié d’un écho exceptionnel et, du même coup, contribué à faire de cet architecte une figure particulièrement en vue sur la scène internationale. C’est avec le musée Guggenheim de Bilbao (1991-1997) que Gehry a finalement donné la mesure de son savoir-faire. Nonobstant les conditions sulfureuses de sa genèse, ce bâtiment marque le point culminant de cette poétique de la complexité mise en œuvre par l’architecte depuis vingt ans. Si le dessin a toujours constitué pour l’architecte un outil essentiel, la résolution de problèmes géométriques particulièrement délicats et la nécessité de garder en permanence le contrôle des prix, ont suscité un important travail informatique et un nombre impressionnant de maquettes. Entre pont et docks, ville et fleuve, la structure métallique du musée Guggenheim et son revêtement de titanium apparaissent comme l’une des créations architecturales les plus marquantes de la fin du XXe siècle. Parallèlement à son activité d’architecte reconnu, qui lui a valu le prix Pritzker en 1989, Gehry réalise pour l’artiste française Sophie Calle Le Téléphone, une sculpture en forme de fleur installée sur le pont du Garigliano sur le trajet du tramway parisien. Il conçoit depuis les années 1980 plusieurs séries de meubles, notamment en carton ondulé, qui témoignent de ses recherches sur les matériaux les plus courants : des cartons d’emballage pliés et collés, du bois laminé ou de l’aluminium plié. Son jeu sur les textures variées et la vibration des surfaces lui garantit le succès, notamment avec la série de fauteuils Easy Edges en 1972. Le cinéaste Sydney Pollack lui a rendu hommage dans son long-métrage documentaire, Esquisses de Frank Gehry (2006).

Musée Guggenheim, Bilbao

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Nicholas Grimshaw Né le 9 octobre 1939 à Hove Nationalité britannique Architecte

Repères biographiques Sir Nicholas Grimshaw, (né le 9 octobre 1939 à Hove dans l’East Sussex), est un important architecte britannique, surtout connu pour plusieurs bâtiments modernes dont la gare de Waterloo à Londres et l’Eden Project dans les Cornouailles. Fin 2004 il a été élu président de la Royal Academy. Pour Nicholas Grimshaw, l’intérêt porté à l’ingénierie est une histoire familiale : un de ses arrière-grandspères était responsable de la supervision des égouts et du système d’assainissement de Dublin, et un autre a construit des barrages en Egypte. Il est aussi réputé pour avoir démontré un intérêt précoce pour la construction ; enfant il faisait du Meccano, construisait des maisons dans les arbres et des bateaux. Il est allé au Wellington College. De 1959 à 1962 il étudia à l’Edinburgh College of Art puis on lui accorde une bourse pour étudier à l’Architectural Association School of Architecture à Londres où on lui accorda par la suite d’autres bourses pour faire des voyages d’études en Suède en 1963 et aux EtatsUnis en 1964. Il fut diplômé de l’AA en 1965 avec mention, et en partenariat avec Terry Farrell il rejoignit la Royal Institute of British Architects en 1967. Il travailla avec Farrell pendant quinze ans avant de créer sa propre agence, Nicholas Grimshaw & Partners, en 1980. En 1989 il reçut le prix national décerné par le RIBA (Royal Institute of British Architects) pour son projet des imprimeries du Financial Times dans l’est de Londres. Après avoir dessiné le pavillon britannique de l’exposition internationale de Séville en 1992, il fut gratiﬁé de l’ordre de l’Empire britannique en 1993, et il reçut la consécration lorsque, l’année suivante, son bâtiment de la gare de Waterloo fut élu Building of the Year. La même année, il fut élu vice-président de l’ Architectural Association, membre de la Royal Academy et membre de l’American Institute of Architects. L’agence d’architecture de Grimshaw continue de croître ; elle est de dimension mondiale avec des bureaux à Londres, New York et Melbourne. Le travail de Nicholas Grimshaw & Partners a fait l’objet de monographies publiées par les presses Phaidon. Grimshaw est en train de construire le NIRAH (National institute for research into aquatic habitats). Quand il sera terminé, ce sera le plus grand aquarium du monde.

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Zaha Hadid Née le 31 octobre 1950 à Bagdad Nationalité anglo-irakienne Architecte www.zaha-hadid.com

Repères biographiques L’architecte d’origine irakienne Zaha Hadid est, depuis le début des années 1980, célèbre pour ses projets visionnaires, ses dessins et ses peintures, où elle imagine une architecture libérée de la gravité. En 2004, le prestigieux prix Pritzker, dont elle est la première lauréate du sexe féminin, est venu couronner une œuvre dédiée à l’exploration du « projet inachevé de la modernité ». Une géométrie spatiale innovante Née à Bagdad en 1950, Zaha Hadid quitte l’Irak en 1972 pour venir étudier l’architecture à Londres, dans la prestigieuse Architectural Association. Elle y est particulièrement influencée par l’enseignement d’Elia Zenghelis et de Rem Koolhaas, et débute sa carrière en devenant, en 1977, leur partenaire au sein de l’agence O.M.A. (Office for Metropolitan Architecture), où elle conçoit le projet du concours pour l’agrandissement du Parlement néerlandais de La Haye, en 1979. Après quelques réalisations remarquées (la résidence du Premier ministre irlandais, la rénovation du 59, Eaton Place à Londres), elle acquiert une réputation internationale en remportant le premier prix du concours pour le Hong Kong Peak Club en 1983 : pour ce club de loisirs (qui ne sera pas construit), elle imagine un gratte-ciel horizontal installé sur les rochers surplombant la mer, sorte de satellite appelé à constituer un nouvel ordre géologique. Ce succès lui ouvre la porte des grands concours et lui procure de prestigieuses commandes. Ses premières recherches se sont en effet appuyées sur une réinterprétation du travail de Kasimir Malévitch sur la tectonique (lien entre l’aspect formel et l’aspect idéologique du projet). Si ses réalisations se situent plutôt du côté du constructivisme russe que du fonctionnalisme allemand, donnant plus d’importance à l’esthétique qu’à la fonction, elles incarnent l’idée que de nouvelles formes entraînent de nouvelles façons de vivre. Son travail porte également la trace de ses origines. Elevée au Moyen-Orient, Zaha Hadid a su faire évoluer les conceptions architecturales occidentales en s’inspirant de la fluidité des espaces de la maison orientale. Elle a notamment renouvelé le mode de conception du projet en s’inspirant du dynamisme de la calligraphie. Par ailleurs, sa formation scientifique lui a permis, en appliquant à l’architecture des intuitions venant des mathématiques, de proposer des alternatives à la projection isométrique, créant une géométrie spatiale inédite, qui relève de la physique quantique. Ses projets, qui prennent en compte l’évolution de la perception résultant des nouvelles technologies, et où la tridimensionnalité est abolie par la simultanéité des impressions et l’entremêlement des formes, sont à l’image des possibilités offertes par l’ordinateur : désormais, l’architecture n’est plus délimitation, mais connexion, lien, réseau. Au lendemain du Pritzker Prize, les nombreux projets en cours de son agence : Price Tower Arts Center à Bartlesville (Oklahoma), qui doit coexister avec le bâtiment de Frank Lloyd Wright, le Guggenheim Museum de Taichung à Taïwan, centre aquatique prévu pour les jeux Olympiques de Londres en 2012, aux gratte-ciel Dancing Towers de Dubaï témoignent du succès remporté par ses architectures. En 2006, le musée Guggenheim lui consacre une grande rétrospective à New York, Zaha Hadid : Thirty Years of Architecture. Enfin, le succès de Zaha Hadid repose sur l’exubérance séduisante d’un personnage dont le portrait vient, dans de nombreuses publications, épauler la présentation des réalisations, et qui diffuse largement ses idées par le biais de son enseignement, à Londres, comme en Europe où elle réside, et aux Etats-Unis (universités Harvard, Columbia, Yale).

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Zaha Hadid

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Jacques Herzog Pierre de Meuron Nés en 1950 Nationalité suisse Architectes archiguide.free.fr/AR/herzog.htm

Repères biographiques Nés le premier à Paris et le second à Bâle en 1950, les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron étudient l’architecture au Polytechnicum de Zurich (ils sont diplômés en 1975), avant de fonder leur agence à Bâle en 1978. D’emblée, leur travail porte pour l’essentiel sur une mise en œuvre particulièrement précise et originale des matériaux de construction. La maison de Tavole (1982-1988) et l’immeuble de logements de l’Hebelstrasse à Bâle (1985-1988) comptent parmi leurs premières réalisations les plus significatives : le béton, la pierre ou le bois y expriment chacun une stricte rationalité, laquelle est toujours doublée d’une forte dimension poétique. Cette dualité se renforce dans l’entrepôt et dans l’usine-entrepôt Ricola de Laufen (1986-1987) et de Mulhouse (1992-1993), respectivement bardés de plaques d’Eternit et de sérigraphies translucides. Se réclamant d’Andy Warhol comme de Gottfried Semper, Herzog et de Meuron confèrent à chacune de leur construction la dimension d’un objet unique, qui « offre sa propre langue » et dont la texture des façades constitue le principal objet d’innovation. Celles-ci sont le plus souvent traitées comme des unités autonomes ; à ce titre, elles n’ont pas obligatoirement de rapport avec la réalité intérieure du bâtiment : c’est le cas de la galerie d’art Goetz à Munich (1993), dont le socle en verre structurel, surmonté d’un coffre de bois opaque, semble placer la construction en apesanteur ; la hiérarchie des matériaux est ici inversée. L’intervention récurrente d’artistes, de sociologues ou encore de scientifiques dans le processus d’élaboration des projets d’Herzog et de Meuron, témoigne d’une démarche radicalement nouvelle. « Nous avons compris qu’il nous fallait concentrer nos énergies. Nous avons appris aussi qu’il était impossible de faire en même temps de l’art et de l’architecture », déclarent les deux architectes, jugeant intenable la triple activité (architecte, peintre et sculpteur) de Le Corbusier ou, plus récemment, celle de Donald Judd. Dans cette optique, Herzog et de Meuron invitent l’artiste minimaliste Rémy Zaugg – dont ils construisent l’atelier à Mulhouse en 1997 – à participer à certains de leurs projets (Théâtre de Blois, bibliothèques universitaires de Jussieu à Paris, 1991 et 1992). Celui-ci réalisera par ailleurs la scénographie de l’exposition que leur consacre, en 1995, le Centre Georges-Pompidou à Paris. Disposés à plat et non sur les murs, éclairés par des néons blancs, les documents donnent à voir un travail en cours d’élaboration. Esquisses, plans et maquettes ne sont que les témoins, les « déchets » selon Rémy Zaugg, de la recherche architecturale ; il ne saurait donc être question de les élever au statut d’œuvres d’art, statut que les deux architectes refusent d’ailleurs d’appliquer à leurs constructions. La démarche raffinée d’Herzog et de Meuron les conduit néanmoins à doter des types d’édifices en apparence ingrats de qualités esthétiques qui tendent finalement à les transcender : le dépôt de locomotives (19881996) et le poste de signalisation (1992-1995) qu’ils réalisent à Bâle, le centre sportif Pfaffenholz de SaintLouis près de Mulhouse (1989-1993), en sont, avec l’usine-entrepôt Ricola de Mulhouse, les témoins les plus éloquents. Dans le même temps, Herzog et de Meuron affichent leur pragmatisme – d’aucuns diront un certain conservatisme – devant les programmes qu’ils ont à traiter. Considérant que l’innovation est aujourd’hui impossible dans l’architecture du logement et, d’une manière générale, que l’architecture ne peut changer la société, ils se refusent à toute proposition typologique ou remise en cause systématique de la commande. Associés depuis 1992 aux architectes Harry Gugger et Christine Binswanger, Herzog et de Meuron ont rapidement acquis une audience internationale. Professeurs invités aux universités de Harvard et de Cambridge aux Etats-Unis (1989, 1994, 1996-1998), ils ont remporté, en 1995, le concours pour l’extension de la Tate Gallery à Londres, achevée en 2000. Confrontés à la reconversion de la centrale électrique de Bankside construite par Giles Gilbert Scott (1947-1955), les deux architectes ont apporté la preuve d’un savoir-faire autre que celui qui avait fait leur réputation. Jacques Herzog et Pierre de Meuron ont reçu le prix Pritzker en 2001. En janvier 2002, l’Equerre d’argent, prix annuel décerné par le groupe Moniteur, leur a été remise pour leur première réalisation, construite à Paris et terminée en 2001, un ensemble de logements sociaux, rue des Suisses dans le XIVe arrondissement.

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Jacques Herzog Pierre de Meuron

Tate Modern, Londres – Siège de Prada, Tokyo – Stade national de Chine, Pékin

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Jean Nouvel Né en 1945 Nationalité française Architecte www.jeannouvel.com

Repères biographiques Jean Nouvel est, de tous les architectes français contemporains, le plus célèbre, le plus convoité par la mode, le plus courtisé par les médias, mais aussi le plus contesté par certains de ses confrères. Pendant l’été du bicentenaire de la Révolution, la une du 16 juillet 1989 du Sunday Times Magazine de Londres était consacrée à « The Best of France », citant d’abord Jean Nouvel, « the best architect », dont son célèbre confrère Richard Rogers affirmait qu’il incarnait parfaitement le modernisme français, constituant « le principal symbole de cette confiance en lui-même », qui, selon lui, caractérisait alors la France. Né en 1945 de parents enseignants, il a passé son enfance à Sarlat, fait ses études à Bordeaux ; en 1966, à vingt et un ans, il vient à Paris pour s’inscrire à l’Ecole des beaux-arts. En 1972, Nouvel fut, avec son ami le peintre François Seigneur, lauréat de la première session du concours P.A.N., ce programme architecture nouvelle qui devait, année après année, révéler les jeunes générations d’architectes. Leur projet sacrifiait au poncif du moment, celui de la multiplication cellulaire et de la répétitivité, dans une esthétique oblique encore très marquée par celle de Parent ; sa difficulté à trouver une « écriture » personnelle durera quelques années. Très vite, il apparut comme une des figures marquantes du militantisme architectural et politique des années 1970. Activiste infatigable, mêlé au monde du théâtre puis au monde artistique, Jean Nouvel était de tous les combats. Le local qu’il partageait avec d’autres architectes rue Lacuée, loft convivial établi dans un ancien atelier de serrurerie du quartier de la Bastille, devint un des foyers de l’activité architecturale parisienne. Nouvel participa à la création du mouvement Mars-76, destiné pour l’essentiel à lutter contre le corporatisme des architectes, puis à celle du syndicat de l’architecture, dressé contre l’ordre professionnel ; il fut également l’un des organisateurs de ce concours de contre-projets pour les Halles qui, à la fin de l’année 1979, mobilisa six cents équipes d’architectes du monde entier. Combatif, rebelle, Jean Nouvel le resta longtemps. Son architecture trouvait l’essentiel de sa vigueur, le prétexte à ses choix, dans cette attitude critique qui l’animait tout entier. En pleine période postmoderne, il construisait des édifices « réactifs ». Ainsi pour la maison Dick, construite en 1978 près de Troyes, comme on lui refusait un permis de construire, il feignit de s’incliner, mais traça à la brique rouge les corrections du censeur et fit d’une violence qu’on lui imposait le fondement même de son esthétique. Ainsi encore, l’année suivante, comme il devait construire à Antony un collège à partir d’un système industrialisé tout à fait médiocre, en renchérissant sur la standardisation, en numérotant chaque pièce de ce pauvre Meccano, en multipliant les effets de trame, imagina-t-il une sorte de paysage d’architecture normalisée, baigné des lueurs lugubres de tubes d’éclairage au néon. En 1980, il entreprend la rénovation drastique du vieux théâtre de Belfort, mis à nu, gratté, rayé, brûlé au chalumeau en certains endroits, et drapé en d’autres lieux de fastes quasi baroques. Ainsi, dans le même registre « blessé », la réhabilitation en 1985 du lycée technique Dhuoda, à Nîmes, où se mêlent étrangement le saccage d’un bâtiment scolaire très ordinaire et son exaltation à grand renfort de feuilles d’or, de touches d’un bleu Klein profond et de bandes d’un rouge éclatant. C’est un concours gagné en 1981, celui de l’Institut du monde arabe à Paris, qui lui permit de réaliser avec Architecture Studio une œuvre phare de la nouvelle architecture parisienne et qui le propulsa définitivement dans la célébrité. Achevé à l’automne de 1987, cet édifice élégant, lisse et spectaculaire, d’une rare sophistication, fait du collage d’images inspirées de la technique et de références puisées à la tradition orientale, est parfaitement intégré tant au mouvement du quai en bord de Seine qu’à l’espace plus abstrait et froid de la faculté de Jussieu.

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Jean Nouvel

Parmi les projets qui suivirent (la rénovation de l’Opéra de Lyon, édifice néo-classique coiffé d’un haut volume hémicylindrique de verre et d’acier,1993 ; le bâtiment de la fondation Cartier à Paris, 1994 ; le nouveau centre de Perpignan ou l’énorme structure qu’il a imaginée en 1988 pour le centre thermal de Vichy ; ou encore le centre des Congrès de Tours, terminé en 1993), le plus remarqué fut cette extraordinaire « tour sans fins » qui remporta en 1989 le concours de la Folie : conçue avec Jean-Marc Ibos, une tour extrêmement fine, haute d’environ 400 mètres, un cylindre monobloc qui pourrait un jour se dresser à côté de la grande arche de la Défense et dont la définition technique constitue un renouvellement radical du gratte-ciel de bureaux. Après avoir inauguré un impressionnant monolithe noir (Onyx) sur un parking de Saint-Herblain (un centre culturel conçu avec Myrto Vitard), Jean Nouvel, au début de 1989, achève deux édifices fort différents : le centre de documentation du CNRS. à Nancy et l’insolite hôtel Saint-James du restaurateur Amat près de Bordeaux, entièrement voilé d’une sorte de résille d’acier rouillé qui le pare d’un voile mystérieux. Parmi ses dernières réalisations, il convient de citer deux œuvres majeures : le Triangle des gares, Euralille (1994) et les Galeries Lafayette à Berlin (1996). La modernité de Jean Nouvel peut être triviale et naïve, bricolée, hirsute, certainement incorrecte, voire laide. Elle peut être nocturne ou crépusculaire plutôt que de pleine lumière. Mouvementée, dynamique, mouvante plutôt que stable. Pour Jean Nouvel, « l’avenir de l’architecture n’est plus architectural ». Cet avenir, il le voyait plutôt dans la confrontation avec la culture du moment ; celui d’une architecture en résonance, libre, libérée surtout de la notion sacrée et indéfinissable de « beau », et aussi de celle d’« espace », libérée enfin de tous les tabous, de toutes les morales, d’ailleurs fluctuantes, qui l’ont toujours cantonnée dans les règles d’un jeu que lui, au contraire, voudrait ouvrir à d’autres spéculations, à d’autres interlocuteurs, à d’autres critères de jugement ; il la rêve impure et éclectique, fruit d’une imagination vagabonde, chimérique et composite, « pétrification d’un instant d’imagination ».

Palais de Justice – Nantes

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Jean Nouvel

KKL – Lucerne Opéra de Lyon Torre Agbar – Barcelone

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Renzo Piano Né en 1937 à Gênes Nationalité italienne Architecte rpbw.r.ui-pro.com

Repères biographiques Né à Gênes en 1937, diplômé en 1964, l’architecte Renzo Piano a travaillé avec l’ingénieur Z.-S. Makowski, inspirateur de ses premières recherches. Il met au point des solutions techniques légères, d’une grande élégance. Associé avec Richard Rogers, et particulièrement de Peter Rice jusqu’à sa mort en 1992, Piano conçoit avec eux le Centre Georges-Pompidou (1971-1977). Généralement soucieux d’une « compréhension douce et scrupuleuse du contexte », tant historique, urbain et paysager qu’écologique et social, il assume la fière brutalité de cette « machine culturelle » – plateaux libres et flexibles, ossature sophistiquée, coursives à jour, escalators – avec cette exacerbation des réseaux techniques, cette esthétique fonctionnaliste qui vaudra à l’édifice sa réputation de raffinerie. Il développe des « laboratoires de quartier » pour la réhabilitation de secteurs de plusieurs villes italiennes, et conduit diverses interventions dans le vieux port de Gênes à l’occasion de la commémoration de la découverte de l’Amérique (1992). Au musée De Menil à Houston (1986), Renzo Piano se montre attentif au contrôle de la lumière à travers un dispositif de verrières et de brise-soleil qui confère à la construction une rythmique sereine. Ce système trouve des prolongements à la Fondation Beyeler, près de Bâle (1997). Le Pritzker Prize d’architecture a été décerné à Renzo Piano en 1998. Piano aime manier ces géométries complexes que l’ordinateur permet de calculer. Ainsi pour le stade de Bari (1990), le centre commercial de Bercy (1990), l’aéroport du Kansaï, construit sur une île artificielle dans la baie d’Osaka (1994), bâtiment de 1,7 km de longueur dont l’impressionnante structure se déploie en un souple mouvement organique. Ainsi pour un pont en arc dans l’archipel d’Ushibuka au Japon (1995), le centre de la Science et de la Technologie d’Amsterdam, qui offre sur son toit une place surélevée (1997), le centre de design de Mercedes-Benz près de Stuttgart (1998), les trois salles de l’auditorium de Rome (dessinées en 1994) ou le projet d’un gratte-ciel de 200 mètres pour Sydney (1997). Renzo Piano anime une centaine de collaborateurs dans ses agences de Paris et Gênes. Fondée sur une éthique du métier, sa méthode privilégie le « faire », qu’il entend sur un mode presque artisanal. Il insiste sur la compétence sans cesse reconstruite, le goût de l’étude et du chantier, plus que sur l’œuvre achevée. Il prend ses modèles chez les grands ingénieurs-constructeurs plutôt que chez les architectes, et aspire à fonder un humanisme moderne, technologiste et mesuré, qui saurait combiner permanence et mobilité, légèreté et transparence, et privilégierait les éléments immatériels de l’émotion spatiale. Le centre de culture canaque de Nouméa (1998) est très représentatif de sa démarche. Entre artefact et paysage, entre primitivisme et modernité sociale, l’esthétique de Piano découle d’une réflexion anthropologique qui se développe entre la réminiscence des techniques ancestrales et une expression hightech d’une sophistication achevée. Green House, port de Gênes Department Store, Cologne

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Renzo Piano

Centre Georges-Pompidou Paris

Fondation Beyeler Riehen

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Sanaa Agence d’architecture www.sanaa.co.jp

Repères biographiques SANAA (Sejima And Nishizawa And Associates) est une agence d’architecture fondée par les Japonais Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa en 1995. Elle a conçu par exemple l’institut d’art moderne de Valence, le musée d’art contemporain de Kanazawa au Japon ou encore l’immeuble Dior de Tokyo. Les deux architectes continuent de travailler dans leurs agences personnelles. L’agence est aussi chargée de la maîtrise d’œuvre du Louvre-Lens. Principales réalisations 1998 Immeubles d’habitations à Motosu (Gifu), qui fait connaître l’agence en Europe 1999-2004 Musée d’art contemporain du XXIe siècle à Kanazawa 2000-2007 The New Museum of Contemporary Art à New York (photo de droite) 2001-2003 Magasins Dior à Tokyo à Ginza et Omotesando (photos de gauche) 2003-2005 Ecole de Design de Zollverein, (Essen, Allemagne) 2006-2009 Bâtiment Learning Center à l’EPFL, (Lausanne, Suisse)

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Alvaro Siza Alvaro Siza Vieira Né en 1933 à Matosinhos Nationalité portugaise Architecte http://alvarosizavieira.com

Repères biographiques Alvaro Siza Vieira est né en 1933 au Portugal à Matosinhos ; il est l’une des grandes figures de l’architecture contemporaine. De 1949 à 1955, il étudie à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Porto. Alors sous la direction de Carlos Ramos et de Fernando Távora, l’établissement connaît une profonde rénovation qui amorce ce courant appelé par l’historien de l’architecture Kenneth Frampton le « régionalisme critique ». En réaction à l’académisme d’inspiration nationale prôné par le régime de Salazar, il s’agissait de trouver le chemin d’un certain modernisme en puisant aux sources locales, aux techniques artisanales, et en revenant à la tradition des maisons populaires blanches et dépouillées. Sensible aux paysages, à la topographie, aux agencements spatiaux, Alvaro Siza dans ses différentes réalisations poursuit une réflexion esthétique très élaborée. Il privilégie, notamment au début de sa carrière, un certain vernaculaire puis effectue un retour à un rationalisme très épuré, avant d’opter pour un large registre expressif d’un maniérisme raffiné. Subjective, poétique, souvent blanche, unitaire bien que très articulée, son architecture est de celles qui ont le plus systématiquement exploré les voies stylistiques ouvertes dans les années 1920 par l’abstraction. Mais elle le fait en plaçant les œuvres en situation, dans un long dialogue avec le site. Créateur assez imprévisible, sans doctrine très établie, inquiet et parfois douloureux, Siza se fraye une voie « à travers les conflits, les compromis, l’hybridation et la transformation ». Superbement établies parmi les rochers de granit, deux de ses premières œuvres les plus marquantes sont situées à Leça de Palmeira au bord de l’Atlantique : le salon de thé Boa Nova (1958-1963) mêle l’influence d’Aalto à une touche de régionalisme ; la piscine de la plage (1961-1962) est d’une inspiration sensiblement plus brutaliste. A une échelle à peine plus grande, il est l’auteur de plusieurs succursales de banques. Notamment celle de Pinto et Sotto Maior à Oliveira de Azemeis (1971-1974) qui, à un angle de rue, développe des mouvements courbes au subtil tracé régulateur, et à Lamego (1972-1974). Enfin celles de Borges e Irmão à Vila do Conde (1978-1980 et surtout 1982). Appelé à l’étranger dès le milieu des années 1970, Alvaro Siza étudie des projets pour Berlin, notamment l’immeuble d’angle de la Schlessisches Tor (1980-1984). A La Haye (1986-1988), il dessine la centaine de logements de Schilderswijk, en « lots traditionnels » à façades de brique, et dresse deux curieuses maisons dans le parc Van der Venne. Lauréat du prix Pritzker en 1992, sa notoriété lui vaut de nombreuses commandes, comme la restauration et l’extension du Stedelijk Museum d’Amsterdam (1997) ; il fait d’ailleurs figure d’architecte officiel dans son pays. Chargé de la reconstruction du quartier historique du Chiado à Lisbonne après l’incendie d’août 1988, il construit le pavillon portugais de l’Expo’98 de Lisbonne, immense dais de béton armé, très mince, suspendu comme une toile à deux larges portiques de pierre massive, dans une composition à la fois emphatique et aérienne. En 2000, il réalise le pavillon portugais, recouvert de liège, dont le Portugal est la principale source de production, pour l’Exposition internationale de Hanovre. Dans les années qui suivent, il s’illustre notamment par des réalisations dans le domaine culturel : musée d’Art moderne de Naples (2005), la Serpentine Galerie de Londres (2005), l’extension du musée du Prado à Madrid (2005), la bibliothèque municipale de Viana do Castelo, Portugal (2008).

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Alvaro Siza

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Bernard Tschumi Né le 25 janvier 1944 à Lausanne Nationalité suisse Architecte www.tschumi.com

Repères biographiques De double nationalité franco-suisse, Bernard Tschumi vit et travaille à Paris et à New York. Son parcours atypique d’architecte prend sa source aussi bien dans l’enseignement que dans la recherche théorique. Après des études d’architecture à l’Ecole Polytechnique Fédérale de Zurich, dont il est diplômé en 1969, il enseigne à l’Architectural Association de Londres de 1970 à 1980, puis à l’université de Princeton (1980-1981) ainsi qu’à la Cooper Union (1980-1983). Ses essais théoriques majeurs sont The Manhattan Transcripts (1981) et Architectural Disjunction (1984). Bernard Tschumi a été doyen de la Graduate School of Planning and Preservation de l’Université de Columbia entre 1988 et 2003. En 1983, il est le lauréat du concours international de La Villette à Paris. Avec ce projet de cinquante hectares, il démontre son aisance à passer de la théorie à la pratique. Le projet est devenu le point de départ d’un nouveau parc culturel basé sur l’activité plutôt que la nature, un parc où de nombreux bâtiments, ponts, jardins, et espaces libres servent de sites pour des concerts, des expositions, des évènements sportifs et bien plus. Se référant à d’autres disciplines comme la littérature et le cinéma, il organise et crée un espace urbain d’un type nouveau, qui par sa propre force et sa capacité à accueillir d’autres concepteurs se révèle un lieu particulièrement vivant. Il recevra le Grand Prix d’Architecture en 1996 ainsi que de nombreuses distinctions internationales dont la Médaille d’Or de l’Institut Américain des Architectes de New York. Il réalise d’autres commandes prestigieuses : Le Studio des Arts Contemporains – Le Fresnoy – à Tourcoing (1997), l’Ecole d’Architecture à Marne la Vallée (1999), le Parc des Expositions et un Zénith de 7000 places à Rouen (2001) et l’école d’Architecture de Miami en Floride (2002). Enﬁn, en 2001, il remporte les concours pour le Nouveau Musée de l’Acropole d’Athènes (2009), le Musée d’Art Contemporain à Sao Paulo, le Centre d’Athlétisme de Cincinnati dans l’Ohio, l’Exposition internationale 2004 à Dugny (France) dont il est désigné Maître d’œuvre Général et le Zénith de 6000 places à Limoges. Dans le domaine de l’urbanisme, il a travaillé notamment pour les villes de Pékin, New York, Montréal, Chartres, Lausanne. A New York, le Musée d’Art Moderne qui a accueilli en 1994 une importante rétrospective de son travail le sélectionne parmi les trois ﬁnalistes pour l’extension de son bâtiment. A l’occasion de la biennale de Venise 2004, le pavillon français présente quelques-uns des projets phare de Tschumi. Les notions d’« évènement » et de « mouvement » fondent le travail de Bernard Tschumi qui est également guidé par la conviction que « l’architecture sera précisément le champ des plus importantes innovations de ce siècle ». Le travail de Tschumi a été largement exposé, notamment au Musée d’Art Moderne à New York, à la Biennale de Venise, à l’Institut d’Architecture des Pays-Bas à Rotterdam, au Centre Pompidou à Paris, ainsi que dans des galeries d’art des Etats-Unis et d’Europe.

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Bernard Tschumi

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Bernard Tschumi

Blue Building, New York

Musée de l’Acropole, Athènes

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Peter Zumthor Né le 26 avril 1943 à Bâle Nationalité suisse Architecte

Repères biographiques L’architecte suisse Peter Zumthor est né le 26 avril 1943 à Bâle ; en 1963, il s’inscrit à la Kunstgewerbeschule, puis il étudie l’architecture et le design au Pratt Institute à New York (1966). A partir de 1968, il travaille au département pour la conservation des monuments des Grisons, canton qui deviendra son principal champ d’action. En 1978, il enseigne à l’université de Zurich où il transmet son expérience sur la protection du paysage et le contrôle de l’environnement, puis il fonde son agence, à Haldenstein, en 1979. Sa première construction importante (1986), destinée à abriter le site archéologique romain de Chur (Coire), est constituée de simples parois en lames de bois filtrant la lumière. Avec cet édifice, il pose les principes essentiels de son œuvre : « lieu, matériau, énergie, présence, souvenir, mémoire, images, densité, atmosphère, permanence et concentration ». La rigueur, voire l’austérité, de chacune de ces constructions est compensée par une savante mise en œuvre des matériaux, auxquels Zumthor confère d’exceptionnelles qualités expressives. Cette manière d’aborder le projet le rapproche incontestablement de ses compatriotes Jacques Herzog et Pierre de Meuron. « Bâtir Habiter Penser », l’architecte entend traduire des expériences d’habitation, des sensations d’être au monde aussi diverses qu’un parcours en forêt, la traversée d’un pont, le souvenir d’un lieu en été ou d’une chambre un soir de pluie. Cette attitude phénoménologique, que Peter Zumthor exprime en architecture de manière extrêmement sensuelle, trouve un premier accomplissement avec les bains des thermes de Vals (1990-1996). Le travail sur le matériau y atteint alors un niveau paroxystique : spécialement conçue pour ce projet, la structure composite (parois en pierre et béton armé) est en fait un véritable monolithe, et non une juxtaposition ; l’appareillage des pierres, leur ton et le reflet de l’eau sur elles, ajoutés à l’ambiance vaporeuse des bains, confèrent une ambiance magique aux espaces intérieurs. Sur les bords du lac de Constance à Bregenz, en Autriche (1990-1996), l’architecte joue encore pour le Kunsthaus sur la capacité de mutation des matériaux. Le bâtiment est ainsi enveloppé dans une peau de verre tenue par une structure métallique, qui agit comme une lampe, réfléchissant les changements de lumière et les couleurs des eaux du lac. Le pavillon suisse que Peter Zumthor réalise pour l’Expo 2000 à Hanovre, intitulé « Corps sonore suisse », est l’occasion pour lui d’une nouvelle expérience : les parois entièrement démontables de ce labyrinthe sont des empilements de poutres de mélèze et d’épicéa fraîchement coupés, destinées à se modifier pendant l’exposition – après laquelle le pavillon a été vendu et a servi à la construction du Palais de l’équilibre pour le développement durable à Neuchâtel. Sur le terrain du Prince-Albrecht-Gelände, le site qui avait accueilli, de 1933 à 1945, les bâtiments des principales organisations de contrôle et de répression du régime nazi, Zumthor a livré, en 2001, une autre réalisation marquante : le Centre de documentation international de Berlin, dont il avait remporté le concours en 1993. Destiné à abriter l’exposition Topographie de la terreur, organisée dans des locaux provisoires en 1987, ce monolithe en béton brut et en verre, tout en longueur, est d’un dépouillement et d’une abstraction remarquables. A Cologne, enfin, Zumthor a achevé, en 2001 également, le nouveau bâtiment du musée Columba, conçu en 1997. Reconnu internationalement, Peter Zumthor a enseigné au Southern California Institute of Architecture à Santa Monica (Los Angeles, 1988), à l’Ecole d’architecture de Mendrisio (Tessin, 1996), ainsi qu’à l’université Harvard (1999) aux Etats-Unis. Il a reçu en 1998 le prix Carlsberg et, en 1999, le prix Mies van der Rohe.

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Peter Zumthor

Kolumba Museum, Cologne Centre thermal, Vals

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L’art de l’affiche au fil de l’histoire L’affiche devient un média privilégié à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, dans les sociétés qui connaissent la révolution industrielle. Depuis son apparition en tant qu’imprimé, quatre cents ans auparavant, elle a peu évolué, ne bénéficiant pratiquement pas de recherches esthétiques autres que celles concernant l’emploi des caractères typographiques, ou les enluminures et ornements qui éventuellement l’encadrent. Cet étonnant écart historique n’est pas uniquement à mettre au compte des techniques d’impression, dans la mesure où celles-ci ont progressé durant cette longue période – la gravure sur métal, notamment, a acquis ses lettres de noblesse aux XVIIe et XVIIIe siècles, mais sans conduire à une quelconque production destinée à la rue. L’usage très codifié qui est fait de l’affiche sous l’Ancien Régime tient à son statut de simple placard typographique, voué à transmettre les messages divers des autorités. Mais l’instauration des libertés civiles et l’avènement de nouvelles techniques d’impression (dont la lithographie), à la fois moins onéreuses et susceptibles d’associer étroitement la lettre à l’image, permettent l’essor de l’affiche, dont la diffusion généralisée est impulsée par la réclame et par la propagande politique. C’est alors que s’élabore un langage propre à son usage, et qu’elle prend forme selon des critères esthétiques. Aussi un authentique art de l’affiche se constitue-t-il à la fin du XIXe siècle. Elle est exposée dans les galeries, dans le cadre de salons ou lors des expositions universelles, et des périodiques comme L’Estampe et l’Affiche (à Paris, de 1897 à 1899) ou The Poster (à Londres, de 1898 à 1901) lui sont consacrés. Grâce aux apports des très vivaces avant-gardes, cet art se renouvellera durant l’entredeux-guerres, et permettra aux chroniqueurs du temps de qualifier l’affiche de « reine de la rue ». A partir des années 1960, la diversification des canaux d’information et la prééminence de la télévision la relèguent pourtant au second plan, les techniques publicitaires rabaissant la dimension artistique de l’affiche commerciale. La création se réfugie alors aux marges, sans toutefois péricliter, le patrimoine culturel que représente désormais l’affiche étant largement reconnu, ainsi qu’en témoignent les nombreux festivals créés dans le monde – de la biennale de Varsovie au festival de l’affiche de Chaumont –, et la perpétuation d’un marché de la collection vigoureux et salutaire. Du placard à l’affiche Des siècles durant, information et savoir sont véhiculés en latin et destinés à une élite. Les protestants, les premiers, font un large usage de l’imprimé en langue vulgaire. Les thèses affichées par Luther, en 1517, ou les placards antipapistes apposés en octobre 1534, dans Paris, en province, et jusque sur la porte du roi François Ier, révèlent la force d’une adresse directe à l’opinion publique. L’affichage d’une parole divergente lui confère une puissance inconnue jusque-là et le pouvoir royal réagit par une sévère réglementation. Seuls ont droit de cité les édits royaux et les décrets religieux. La coexistence d’une production d’imprimés officiels et d’une production interdite, satirique ou séditieuse, se perpétue, mais dans un contexte de contrôle et de répression, les placards, d’où qu’ils viennent, demeurent presque uniquement textuels. A la fin du XVIIe siècle, une liberté surveillée est accordée à l’affichage privé. Des avis de mise en vente, des réclames commerciales ou des annonces de représentations théâtrales sont alors imprimés, souvent sertis dans un cadre ornemental (d’ailleurs réutilisé), et parfois illustrés d’une gravure sur bois. Seulement alors, au sein des imprimeries, les travaux dits « de labeur », concernant le livre, se distinguent des travaux « de ville » ou « bilboquets » : en-têtes de lettres, faire-part, prospectus publicitaires, placards, etc.

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« La libre communication des pensées et des opinions », inscrite dans la Déclaration des droits de l’homme, le 26 août 1789, offre une totale liberté d’imprimer. Le nombre d’ateliers, à Paris, passe de trente-six à la veille de la Révolution à deux cents en 1790, qui réalisent périodiques, pamphlets et affiches. Ces dernières, composées pour la plupart en alphabets Baskerville ou Didot, dont la rigueur s’accorde aux principes du temps, véhiculent devises et slogans, et sont parfois illustrés de symboles révolutionnaires. Dans les années 1820, l’apparition de la lithographie et de la gravure sur bois de bout facilite l’essor de la presse journalistique et de l’affichage. De nouvelles familles de caractères sont créées, telles les égyptiennes, antiques, ou normandes, issues des Didot, d’une plus grande visibilité. Les pages de titre des livres romantiques rompent avec l’unité typographique imposée par la tradition, les caractères romains se mélangent aux gothiques ou aux lettres fantaisies, agrémentées des ornements les plus variés. Cette fantasmagorie de la lettre se propage et gagne les affiches. L’illustration pour la première fois joue un rôle majeur dans les affiches dites « de librairie », imprimées en lithographie, en noir et blanc, apposées uniquement en intérieur pour avertir des nouvelles parutions. Mais en général, l’illustration est reprise de la couverture, du frontispice ou d’une planche de l’ouvrage, par Bertall, Devéria, Tony Johannot, Gavarni ou Grandville (Un autre monde, 1844). Bouleversements techniques et esthétiques Vers 1845, Jean-Alexis Rouchon met au point un procédé d’impression polychrome dérivé du papier peint, qui permet la production d’affiches d’extérieur de grand format. En 1866, Jules Chéret introduit en France la chromolithographie inventée en Angleterre, et organise une imprimerie à Paris, qui se spécialise dans la création d’affiches illustrées (Le Bal Valentino, 1869). Il contribue de manière déterminante à forger le langage propre au support : formes simples et couleurs en aplats contrastés, lecture rapide et simultanée du texte et de l’image. En 1889, son œuvre fait déjà l’objet d’une exposition rétrospective, dont le critique Roger Marx, dans son introduction au catalogue, peut dire qu’elle participe à « l’éducation inconsciente du goût public », transformant les rues en « musée en plein vent ». En Angleterre, cependant, le mouvement des Arts and Crafts, fondé par John Ruskin et William Morris au cours des années 1870, appelle à la mobilisation de tous les arts pour constituer une alternative aux productions industrielles. A l’instar de Morris, Eugène Grasset, Suisse installé à Paris en 1871, développe sa création dans tous les domaines, des tissus aux caractères typographiques. A partir de 1885, il livre des affiches traitées comme des œuvres d’art, pour lesquelles il recherche de nouvelles qualités plastiques. La découverte de l’estampe japonaise exerce également en Occident une impression profonde. Henri de Toulouse-Lautrec (La Goulue, 1891) et Pierre Bonnard (La Revue blanche, 1895) s’approprient ses procédés : asymétrie, aplats de couleur, délimitation des surfaces par des cernes épais. Dessinant souvent eux-mêmes la lettre, ils confèrent, dans les quelques affiches qu’ils réalisent, une dynamique nouvelle au rapport entre le texte et l’image. L’épure et la stylisation amorcées par Lautrec et les nabis (Bonnard, mais aussi Félix Vallotton, Edouard Vuillard ou Henri Georges Ibels), puis par des dessinateurs comme Jossot ou Théophile Alexandre Steinlen, renforcent singulièrement l’impact de l’affiche dans les rues. Les Begarstaff Brothers (William Nicholson et James Pryde) en Grande-Bretagne, Henri Meunier en Belgique, ainsi que les précurseurs de l’expressionnisme en Allemagne, comme Thomas Theodor avec ses affiches pour la revue Simplicissimus, à partir de 1896, participent de cette tendance.

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L’Art nouveau La tendance allant vers une simplification des formes et, partant, vers une plus grande efficacité, est toutefois contrebalancée par les surcharges ornementales de l’Art nouveau, mouvement qui se cristallise sur le plan mondial à la fin du XIXe siècle, et entend se manifester dans tous les domaines des arts majeurs et appliqués. Alfons Mucha, qui réalise à partir de 1894 des affiches de théâtre pour Sarah Bernhardt (Médée, 1898), créant également pour elle des costumes de scène et des bijoux, œuvre ainsi, dans le même temps, à l’imagerie publicitaire des biscuits Lefèvre-Utile ou du papier à cigarettes Job. Fernand Louis Gottlob, Manuel Orazi, Maurice Réalier-Dumas, autres figures de l’Art nouveau français, font preuve, dans leurs affiches, d’une excellente maîtrise plastique, de même que Georges de Feure, qui livre une série inspirée par le symbolisme, George Auriol se singularisant quant à lui par ses lettrages recherchés. Alfons Mucha (1860-1939) réalisa en tirage limité l’affiche de la pièce de Catulle-Mendès Médée, en 1898. Le rôle-titre était interprété par Sarah Bernhardt. La Sécession viennoise, à partir de 1897, propose une alternative à l’esthétique florale de l’Art nouveau français. Parmi ses fondateurs, Gustav Klimt, Koloman Moser, Alfred Roller réalisent les affiches des expositions du mouvement et de la revue Ver Sacrum qui le soutient. Proche de la Sécession, le Jugendstil, en Allemagne, que défendent le magazine Jugend et la revue Pan, se traduit dans l’affiche par les créations d’Otto Eckmann ou Josef Sattler. En Belgique, les maîtres de l’affiche ont pour nom Emile Berchmans, Privat-Livemont, Armand Rassenfosse. Henry Van de Velde réalise en 1898 une unique affiche, remarquable, pour la marque alimentaire Tropon, à Bruxelles, dont il conçoit parallèlement les emballages et divers supports publicitaires. L’influence de William Morris est directement perceptible dans les créations pour l’affiche du Britannique Aubrey Beardsley et de son compatriote Dudley Hardy, de même que dans les couvertures, illustrations et affiches réalisées par William Bradley pour The Chap Book, revue éditée à Chicago de 1894 à 1898, qui emprunte à la typographie et aux bois gravés de l’époque coloniale. Edward Penfield et Louis Rhead, Ethel Reed sont d’autres figures de l’Art nouveau américain, lequel allie naturalisme et motifs floraux imposés par les canons décoratifs européens. Dans les foyers plus excentrés – catalans, écossais ou tchèques – émergent, dans le registre de l’illustration et de l’affiche, des créateurs comme Ramon Casas à Barcelone ou Vladimir Zupansky à Prague, tandis que l’architecte Charles Rennie Mackintosh propose une vision personnelle du Modern Style, illustrée par quelques affiches pour le Glasgow Institute of the Fine Arts et la Scottish Musical Review (1896). Après 1900 en France, l’abandon des figures ornementales caractérise les affiches publicitaires de Leonetto Cappiello, qui poursuit une voie déjà explorée par Chéret et ses disciples : un sujet humoristique central dessiné selon une arabesque simple, des couleurs puissamment contrastées et un lettrage efficace, comme en témoigne sa création pour le chocolat Klaus, en 1903. La concision, la surprise, le mouvement vont désormais dominer l’art de l’affiche. En Allemagne, où se développe, après l’expressionnisme des mouvements Der Blaue Reiter et Die Brücke, la Neue Sachlichkeit (Nouvelle objectivité), les affiches de Ludwig Hohlwein et de Lucian Bernhard (Priester, 1905) – auxquelles on peut rattacher les créations du Suisse Emile Cardinaux – tranchent par leur clarté et leur dépouillement. A partir de 1907, Peter Behrens réalise pour la firme A.E.G. une identité globale qui comporte une remarquable ligne d’affiches présentant les produits de la marque. Au même moment, en Grande-Bretagne, le rejet de l’ornement se retrouve dans les campagnes aux dessins simples et épurés de Fred Taylor pour le London Transport.

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Les avant-gardes L’art de l’affiche en vient à bouleverser le regard communément porté sur la représentation picturale. Ainsi, à partir de 1910, Braque et Picasso, attentifs à la réalité du quotidien, et en particulier aux trouvailles plastiques de l’affichage mural, inscrivent des lettres peintes au pochoir et introduisent des éléments de textes découpés dans des journaux et autres imprimés, directement sur la toile ou sur le papier. Ils offrent alors une dimension nouvelle au cubisme, à partir de laquelle les affichistes à leur tour vont déployer leurs recherches au cours des années 1920. Les futuristes, quant à eux, diffusent internationalement, livres, manifestes et affiches, prônant une « nouvelle conception de la page typographiquement picturale ». Le déclenchement de la Première Guerre mondiale impose cependant un frein à l’élan des avant-gardes. L’affiche est alors marquée par l’appropriation de ses capacités expressives qu’opère la propagande militaire. Mais dès 1916, le mouvement Dada déclenche, dans ses revues et ses affiches, l’offensive de tous les procédés plastiques et typographiques contre une tradition devenue mortifère, associant tous les types de caractères dans des rapports inaccoutumés. Iliazd, membre du groupe russe Degré 41, contribue à forger l’image de Dada, à Paris, par d’étonnantes affiches qui font écho aux recherches des constructivistes en U.R.S.S. Avec Battez les blancs avec le coin rouge (1919), El Lissitzky livre un manifeste visuel qui ouvre la voie aux expérimentations des artistes constructivistes, portés en avant par la révolution d’Octobre. Ceux-ci proclament la mise au service du peuple des recherches artistiques. L’affiche est un formidable moyen de concrétiser ces aspirations : le poète Maïakovski s’en empare, de même que le plasticien Alexandre Rodtchenko. Les affiches pour l’édition, le cinéma, voisinent avec des réclames commerciales pour des entreprises ou des magasins d’Etat. Elles recèlent une forte rigueur géométrique et typographique, et associent bientôt le photomontage à la composition. Les frères Stenberg (L’Homme à la caméra, 1929) et Gustav Klucis, parmi d’autres, traduisent, jusqu’au début des années 1930, l’expérience constructiviste dans leurs affiches de cinéma et de propagande. Aux Pays-Bas, le mouvement De Stijl, né sous l’impulsion de Theo van Doesburg et de Vilmos Huszar, en 1917, est en lien avec Dada et s’affirme comme une autre source du constructivisme. Piet Zwart réalise, au début des années 1920, pour le fabricant de câbles Nederlandsche Kabelfabriek (N.K.F.), une ligne graphique et une série d’affiches au sein desquelles il expérimente le photomontage. Paul Schuitema œuvre également à l’une des premières identités visuelles d’entreprise pour la manufacture Berkel, depuis la papeterie jusqu’aux affiches. En Allemagne, l’école du Bauhaus, sous la direction de Walter Gropius, développe les principes constructivistes. László Moholy-Nagy édite les livres de la série Bauhausbücher, où le concept de grille est donné en exemple. Herbert Bayer, créateur du département de typographie et de publicité à Dessau, se préoccupe de clarté et de lisibilité, de même que Joost Schmidt, qui lui succède, et perpétue la leçon dans ses célèbres affiches d’exposition (Bauhaus Ausstellung, 1923). A Munich, à partir de 1923, le jeune typographe Jan Tschichold prône la composition décentrée ou asymétrique et l’emploi de caractères antiques. En 1930, Lissitzky et Kurt Schwitters appellent également à forger une « Nouvelle typographie ». De nouveaux caractères plus fonctionnels sont mis en œuvre, comme le Futura, par Paul Renner en 1927. Et Moholy-Nagy forge le terme de « typophoto », pour désigner l’association de la photographie à ces polices modernes. Kurt Schwitters ouvre un atelier de graphisme à Hanovre, où il met en pratique ses conceptions pour les documents émanant des services publics de la ville, des tickets de transport aux affiches. Tschichold

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applique les principes de la Nouvelle typographie dans l’édition et dans ses affiches pour le cinéma Phoebus Palast (1925) à Munich. Tous deux fondent en 1927 le Ring neue Werbegestalter, cercle des nouveaux concepteurs publicitaires auquel s’associent, parmi d’autres, Lissitzky, Zwart, Walter Dexel, Karel Teige et Max Bill. En Suisse, ce dernier relaie les concepts du Bauhaus, qui sont adoptés par Théo Ballmer ou Ernst Keller, livrant des affiches d’une grande rigueur typographique. L’exception française En 1923, Voisin de Charles Loupot et Au Bûcheron d’A. M. Cassandre, premières affiches commerciales inspirées des avant-gardes, connaissent un succès notable, de même que les créations de Paul Colin et celles de Jean Carlu. Alexey Brodovitch et Boris Bilinsky, se réfèrent plus explicitement au constructivisme et aux préceptes du Bauhaus. A partir de 1925, Carlu, Cassandre et Loupot travaillent respectivement pour Monsavon, L’Intransigeant ou les Galeries Barbès, créant en fonction de systèmes modulaires des personnages types stylisés, représentés sur tous supports. Influencé par le purisme de Le Corbusier, qui prône de strictes règles de construction à partir de tracés régulateurs, Cassandre célèbre un art de l’affiche en accord avec les conceptions architecturales modernes. Il construit dans cette optique les grandes campagnes pour Dubonnet – ainsi que le caractère Bifur, aux formes majuscules simplifiées. A la fin des années 1920, Jean Carlu et Cassandre commencent d’emprunter à la photographie ses procédés pour les transposer dans leurs compositions, comme le feront ensuite Francis Bernard, Pierre Fix-Masseau ou le Japonais Munetsugo Satomi. Toutefois l’affiche, en France, demeure figurative et picturale. La situation est assez similaire en Grande-Bretagne, où Edward McKnight Kauffer domine les années d’après-guerre, en réalisant de très nombreuses affiches pour le London Underground, Shell, British Petroleum, Eastman & Sons, qui introduisent les principes cubistes dans ses compositions – de même qu’Austin Cooper, graphiste canadien installé à Londres et affichiste pour le London Underground ou l’Empire Marketing Board. La Nouvelle typographie inspire leur cadet Ashley Havinden, notamment dans ses campagnes pour Chrysler en 1925. Le temps des désillusions En Europe au tournant des années 1930, alors que Max Bill et Cassandre expérimentent avec succès les possibilités de l’abstraction, les détracteurs du Mouvement moderne s’emploient à déconsidérer l’« affreux cubisme » et prônent le retour à l’arabesque. Ils assimilent par ailleurs le photomontage à la propagande soviétique. Au demeurant, John Heartfield, en Allemagne, hisse le photomontage politique au niveau de l’art dans ses illustrations et affiches antinazies. En France, Jean Carlu s’en empare pour les campagnes de l’Office de propagande pour la paix (Pour le désarmement des nations, 1932). Quant au Suisse Herbert Matter, après avoir travaillé comme assistant de Carlu, il déploie les principes du montage et de la typo-photo, à partir de ses propres photographies, dans ses réalisations pour l’Office national du tourisme suisse (Pontresina, 1935). En Italie, bien que le fascisme, dès 1921, impose son ordre totalitaire, une relative liberté est accordée aux futuristes (dont certains auront d’ailleurs été proches du mouvement fasciste), parmi lesquels Fortunato Depero se signale par ses campagnes pour Campari. En revanche, la victoire du nazisme en Allemagne se traduit par la fermeture du Bauhaus et provoque une émigration massive des créateurs. La plupart se fixent aux Etats-Unis, à l’instar de Herbert Bayer ou de Joseph Binder, renforçant sensiblement le graphisme américain. Celui-ci se développe dans les années 1930, grâce notamment aux commandes d’Etat impulsées par le New Deal. Lester Beal réalise ainsi une remarquable série d’affiches en sérigraphie pour la Rural Electrification Administration (1937).

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L’affiche apparaît en majesté au Palais de la publicité, lors de l’Exposition internationale de Paris, en 1937. Les productions allemande et soviétique demeurant assujetties aux impératifs idéologiques, la création française domine. A côté des valeurs reconnues, des talents s’affirment : ceux de Jacques Nathan, Jean Picart-le-Doux, Max Ponty. La création britannique est remarquée à travers les réalisations de F.H.K. Henrion, élève de Paul Colin, ou de Hans (Zéro) Schleger. La Suisse est fortement représentée, de même que les productions tchèque ou polonaise, qui attestent l’élaboration d’un véritable art national de l’affiche dans ces pays indépendants depuis 1918 seulement. La fin des années 1930 est obscurcie par la montée des périls politiques. Inquiétude et désenchantement dominent l’Europe, et se traduisent, chez des créateurs comme Cassandre, par un abandon de l’art de l’affiche – positionnement qui marque toute une génération dont il est le modèle. La Seconde Guerre mondiale et l’avènement du style suisse Durant la Seconde Guerre mondiale, tous les belligérants se dotent d’organes d’information et de propagande pour mener une « guerre psychologique ». L’occupation allemande s’accompagne de campagnes incessantes qui vantent les bienfaits du nazisme. Les mouvements de résistance forgent une contre-information clandestine et s’emploient à détruire les affiches ennemies ou à en détourner le message. En France, lors de la campagne électorale de 1936, le Parti communiste, comme les autres formations politiques, utilise l’affiche comme moyen de propagande. Une caricature de Hitler, le couteau entre les dents, désigne l’ennemi commun, le fascisme, qui justifie à l’époque les stratégies de Front populaire avec les autres partis de gauche. L’U.S. Office of War Information, dont Bradbury Thompson est directeur artistique, fait appel aux graphistes chassés d’Europe : l’Autrichien Joseph Binder réalise une série pour le recrutement des forces armées, l’Italien Leo Lionni, directeur artistique de Motta à la fin des années 1930, donne Keep’em Rolling ! qui rivalise avec America’s Answer : Production ! de Jean Carlu. En Grande-Bretagne, Abram Games exécute près de deux cents affiches pour le War Office. Les créations de F.H.K. Henrion sont diffusées mondialement par les Nations unies. Durant la guerre, à Bâle, Emil Ruder, prolongeant la leçon du Bauhaus, met au point sa méthodologie, fondée sur le gabarit modulaire et l’emploi des caractères linéaux, qui engendre le « style typographique international », ou style suisse. Les affiches de Josef Müller-Brockmann pour les concerts de la Tonhalle-Gesellschaft à Zurich, au milieu des années 1950, ou celles d’Armin Hofmann à Bâle, sont caractéristiques de ce style très épuré qui s’impose dans le champ de la communication visuelle, renforcé par les recherches de l’école d’Ulm, fondée par Max Bill en 1953. Les années 1950 : design et humour Le style suisse est importé à Milan par Max Huber, qui travaille à partir de 1946 pour Olivetti, La Rinascente et le circuit automobile de Monza. Ce style fait de nombreux émules en Italie – Albe Steiner, Franco Grignani –, où l’association entre design et graphisme est particulièrement fructueuse dans les années 1950-1960. Giovanni Pintori, directeur artistique d’Olivetti de 1950 à 1967, renouvelle l’identité de l’entreprise à partir des principes suisses mâtinés de références au futurisme et à l’art concret, en s’entourant d’une pléiade de créateurs et en faisant appel pour ses campagnes à Herbert Bayer, F.H.K. Henrion, Xanti Schawinsky ou Savignac. Le New Bauhaus de Chicago, auquel contribuent Herbert Bayer ou le Hongrois Gyorgy Kepes, comme l’enseignement d’Alexey Brodovitch à la Pennsylvania School of Industrial Arts, perpétuent le modernisme en Amérique et forment de jeunes graphistes tels que Gene Federico ou Paul Rand, responsable

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de la ligne graphique d’IBM. à partir de 1956, immense travail de façonnement d’une identité déclinée dans des affiches singulières. Saul Bass, par ailleurs, innove dans le domaine des génériques et bandesannonces de films, auxquels la conception des affiches est associée , comme pour L’Homme au bras d’or (1955) d’Otto Preminger. En France, Marcel Jacno et Roger Excoffon, dessinateurs de caractères soucieux de maintenir une typographie française face au style suisse, expérimentent leurs créations dans de nombreuses affiches. Le premier met en place l’identité visuelle du Théâtre national populaire, fondée sur un alphabet original, le Chaillot, appliquée dans une célèbre ligne d’affiches inaugurée en 1951. Le second conçoit plusieurs alphabets de titrage (Banco, Mistral, Nord) qu’il emploie dans ses réalisations pour Air France notamment. Raymond Savignac, ancien assistant de Cassandre, fait preuve quant à lui d’une grande économie de moyens, au service de véritables gags visuels dans ses créations pour Monsavon (1949), Campari et Cinzano (1951) ou Life (1955). A ce renouveau de l’affiche publicitaire, fondé sur la simplification du message et l’humour, participent également André François, ainsi que les Suisses Donald Brun et Herbert Leupin, le Britannique Tom Eckersley, le Néerlandais Dick Elffers ou l’Italien Armando Testa. Au milieu des années 1950, la Pologne bénéficie d’une sorte d’« exception culturelle » concédée par le système soviétique, qui conduit à une floraison d’affiches due aux meilleurs graphistes, souvent également décorateurs de théâtre. Lesquels se reconnaissent un jeune maître, Henryk Tomaszewski, qui inaugure un enseignement de l’affiche à l’école des Beaux-Arts de Varsovie. L’affiche au second plan Au début des années 1960, l’avènement du procédé d’impression offset permet une meilleure intégration de la photographie – qui domine de plus en plus les visuels des campagnes publicitaires. Mais il enlève à l’affichiste la maîtrise que lui permettait la lithographie. Par ailleurs, la conception d’affiches n’est plus primordiale dans la production des auteurs ou des ateliers de graphisme. Lesquels répondent à la demande croissante de logotypes ou de conditionnements, certains ateliers se transformant en agences importantes pour prendre en charge de grands systèmes d’identité. Toutefois, l’affiche demeure un champ d’expérimentation privilégié et un registre de création prestigieux. Wim Crouwel, fondateur en 1963 du studio Total Design à Amsterdam, qui met en place la signalétique de l’aéroport de Schiphol, crée des affiches et catalogues pour le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Par ailleurs, il dessine des polices de caractères, dont l’alphabet Radical, adapté aux écrans de télévision, qu’il expérimente dans ses affiches. Au Japon, Masaru Katsumi et Yusaku Kamekura se voient confier l’identité et la communication des jeux Olympiques de Tokyo en 1964 : un vaste programme signalétique est installé, assorti de pictogrammes originaux, couronné de remarquables affiches de l’événement. Le Néerlandais Bob Noorda, directeur artistique de Pirelli et concepteur de l’identité et de la signalétique du nouveau métro de Milan, réalise de nombreuses affiches dans ce cadre. Il fonde Unimark International, en 1965, aux Etats-Unis, avec Massimo Vignelli qui, quant à lui, s’est distingué par ses affiches pour la biennale de Venise, et élabore au sein d’Unimark la ligne graphique et les affiches de Knoll International.

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Un nouveau lyrisme Face au style suisse, le graphiste américain Herb Lubalin fait figure de chef de file de la « typographie américaine », qui mélange les caractères, les corps et les graisses les plus variés dans les annonces, les affiches ou la mise en pages des magazines, et les associe aux tendances pop qui surgissent dans l’illustration. Le Push Pin Studio, fondé en 1954 par Seymour Chwast, Milton Glaser et Edward Sorel, et rejoint dans les années 1960 par des créateurs comme Paul Davis, puise également pour ses affiches, pochettes de disques, illustrations de presse à de multiples sources : art populaire américain, gravures du XIXe siècle, enseignes commerciales ou bandes dessinées. Milton Glaser, avec son affiche de Bob Dylan (1966), ouvre l’ère du poster, alors que End Bad Breath de Seymour Chwast incarne, l’année suivante, le refus de l’intervention américaine au Vietnam. Ce nouveau lyrisme est également sensible chez des créateurs comme Jan Van Toorn, célèbre pour ses affiches et catalogues d’expositions pour le Stedelijk van Abbemuseum d’Eindhoven, à partir de 1967, ou Heinz Edelmann qui, outre ses affiches expressionnistes pour des théâtres ouest-allemands, crée en 1967 les dessins de Yellow Submarine, film d’animation des Beatles. Kazumasa Nagai ou Ikko Tanaka, s’ils se réclament du modernisme et du style international, confèrent à leurs affiches une dimension poétique par leurs emprunts aux arts graphiques traditionnels japonais. Le vent de la contestation Au milieu des années 1960, des mouvements de contestation sociaux et culturels trouvent leur traduction dans l’affiche. Le Flower Power, en Californie, donne naissance aux affiches dites « psychédéliques », réalisées par de jeunes créateurs (Victor Moscoso, Wes Wilson), souvent autodidactes. C’est aussi le cas aux Pays-Bas avec le mouvement Provo, auquel le dessinateur Willem contribue. Les affiches cubaines, inspirées du pop art et des arts latino-américains, se démarquent du réalisme socialiste. En Pologne, Roman Cieslewicz, Jan Lenica, Jan Mlodozeniec ou Waldemar Swierzy, par l’insolence et l’humour, souvent noir, font preuve d’une capacité à subvertir le sens même de l’image qui influence le graphisme mondial. La révolte étudiante de Mai 68, en France, déclenche une grève générale avec occupation des établissements d’enseignement et des entreprises. Les étudiants des Beaux-Arts de Paris, rejoints par de nombreux artistes (Arroyo, Fromanger, Rancillac, entre autres), fondent l’Atelier populaire, qui s’équipe en matériel sérigraphique et lance une production d’affiches militantes, de même que l’atelier des Arts déco et d’autres écoles en France. La contestation et la force des affiches de Mai mettent en question les processus de communication dominants. De plus en plus réservés face à l’évolution de la publicité commerciale, des graphistes se tournent vers le champ culturel, en constante expansion à partir des années 1960. Jean Widmer conçoit l’identité visuelle et l’ensemble des affiches d’exposition du Centre de création industrielle (C.C.I.), à Paris, à partir de 1969. Recentrant sa démarche autour des fondamentaux du design, il démontre la capacité de l’école suisse à générer un art du signe éloigné de toute rhétorique publicitaire. Quant à Roman Cieslewicz, après avoir assuré la direction artistique de l’agence Mafia, il s’établit en indépendant et privilégie la création d’affiches sociales et culturelles, dont celles des grandes expositions interdisciplinaires du Centre Pompidou. Pierre Bernard et Gérard Paris-Clavel, qui ont parfait leurs études dans l’atelier de Tomaszewski à Varsovie, puis contribué à l’atelier d’affiches des Arts déco en Mai-68, fondent le collectif Grapus en 1970, concevant les campagnes d’affiches pour le Parti communiste français ou la C.G.T.-Paris. Le « style Grapus », très pictural et qui fait une large place à l’écriture manuscrite, renouvelle l’imagerie politique.

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Dans cette veine s’illustrent également Michel Quarez et Alain Le Quernec, tous deux anciens de l’atelier de Tomaszewski, qui, l’un et l’autre, se revendiquent uniquement affichiste, à l’opposé du designer graphique apte à répondre à divers types de commandes. L’essor des troupes et des scènes théâtrales au cours des années 1970 offre à Grapus l’opportunité de réaliser des affiches empreintes d’un esprit contestataire, pour le théâtre de la Salamandre en particulier. Ce type de collaboration en symbiose entre le théâtre et le graphisme est également caractéristique des travaux d’Anton Beeke pour le théâtre du Globe à Eindhoven, ou de Gunter Rambow pour le Schauspiel Frankfurt. Dans ce registre, Tadanori Yokoo poursuit sa confrontation entre les stéréotypes de la culture japonaise et ceux de l’Occident dans ses créations pour des troupes de théâtre d’avant-garde à Tokyo. Affiche conceptuelle et Nouvelle Vague A la fin des années 1970, le graphiste allemand Uwe Loesch interroge les procédés de la communication dans ses affiches culturelles, cependant que le Japonais Shigeo Fukuda propose une réflexion critique sur la perception des messages. Cette démarche conceptuelle, imposant en général une « lecture lente » des affiches, à l’opposé des préceptes publicitaires, est aussi celle de Wolfgang Weingart, enseignant à Bâle. Ses expériences typographiques, représentées dans de nombreuses affiches culturelles, mettent en cause le style international et sont à la source d’un nouveau courant, aussi structuré que foisonnant et éclectique, désigné par l’expression « Nouvelle Vague », et qui s’épanouit dans les années 1980. A Zurich, l’atelier Odermatt & Tissi est nettement influencé par les concepts déconstructivistes de Weingart, de même qu’à La Haye le studio Dumbar, qui les incarne dans ses affiches pour le Holland Festival (1986-1989). Aux Etats-Unis, au sein du studio Pentagram, Michael Beirut insuffle également l’esprit New Wave, avec son affiche Inner City Infill (1990), par exemple. L’Américaine April Greiman, après avoir suivi l’enseignement de Weingart à Bâle, devient directrice du programme de communication visuelle du California Institute of the Arts et réalise sur ordinateur, à partir de 1985, plusieurs affiches pour la revue Design Quaterly, manifestes pour une « imagerie hybride », prônant la fusion entre les nouvelles technologies et le graphisme. Quant au Français Philippe Apeloig, assistant d’April Greimann, il expérimente à son tour aux EtatsUnis les premiers MacIntosh et, de retour à Paris, produit une série d’affiches culturelles au sein desquelles sa création de caractères originaux, grâce aux logiciels graphiques, joue un grand rôle. L’avènement du numérique Dans les années 1990, l’affiche est de plus en plus souvent conçue sur écran, la publication assistée par ordinateur (PAO.) permettant l’association des textes et des images. La mise au point du langage Postscript conduit à la création de caractères haute résolution et le dessin de lettres connaît un formidable engouement. Autour de la revue Emigre, en Californie, surgit une New typography en quête de formes inédites générées par le numérique. Dans ce contexte, les affiches sont autant d’expériencesmanifestes, qu’il s’agisse de celles de la société Fontshop, créée en 1989 par le typographe allemand Erik Spikermann et le graphiste londonien Neville Brody, que chaque dessinateur de lettres prend en charge pour mieux endosser sa recherche, ou bien celles de Jeffery Keedy et Edward Fella pour la Cranbrook Academy of Art. Les commandes en provenance de labels musicaux favorisent cette émergence et jouent un rôle majeur dans l’avènement d’un nouveau graphisme d’auteur dans les années 1990. La création anglo-saxonne reste à la pointe, comme en témoignent les pochettes et les affiches de Vaughan Oliver, du collectif Designers Republic, à Londres, ou de Tibor Kalman aux Etats-Unis.

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En France, l’atelier M/M (Michaël Amsallag et Mathias Augustiniak) construit un univers baroque au sein duquel l’imagerie de la lettre est dominante, tout particulièrement dans la ligne d’affiches réalisée pour le Centre dramatique de Bretagne à partir de 1996. Au demeurant, l’hybridation des formes et des pratiques favorise également un renouveau de l’affiche commerciale, comme en témoignent les réalisations de Makoto Saito pour des grands magasins japonais. Paradoxalement la Suisse, creuset du dogme typographique le plus rigoureux, produit quelques-uns des meilleurs « affichistes » contemporains, distanciés du style international : ainsi Stefan Sagmeister, installé à New York, créateur de visuels expressionnistes pour David Byrne ou Lou Reed (1996), où l’écriture manuscrite joue un rôle notable, et Ralph Schraivogel, explorateur des possibilités de la gravure et de la sérigraphie modernes dans ses affiches pour le festival du film africain de Zurich notamment. L’ère de la mondialisation A l’aube du XXIe siècle, le devenir de l’affiche est largement ouvert. Le mixage des styles et des références historiques ou culturelles s’est renforcé, et certains auteurs font preuve d’une véritable science à cet égard, à l’exemple du Français Laurent Fétis ou du Japonais Hileki Nakajima. En réaction au foisonnement typographique de la décennie précédente, le dépouillement est de mise, ainsi que l’appropriation des codes de l’univers technologique, comme en témoignent les réalisations du groupe suisse Norm, jusque dans ses affiches pour le Museum für Gestaltung de Zurich, à partir de 2001. À l’ère de la mondialisation, les créateurs sont en quête d’un langage qui ne soit pas imposé par les contraintes et les stéréotypes du numérique. Au Mexique survit une tradition de l’affiche populaire, dont s’inspirent German Montalvo ou Alejandro Magallanes. Les Russes du collectif Ostengruppe empruntent à l’imagerie traditionnelle et à la gravure sur bois primitive. En Chine apparaît un graphisme alliant les principes de la modernité à l’héritage de la calligraphie et de la peinture lettrée. Les auteurs contemporains sont ainsi largement redevables du patrimoine constitué depuis plus d’un siècle. Même si la grande majorité d’entre eux n’en réalise qu’épisodiquement, l’affiche conserve son prestige et continue de représenter un summum de la création graphique.

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Art Nouveau Mouvement moderniste 1893-1914 Modernisme, Jugendstil, Sécession, Liberty, Arts and Crafts

Repères historiques L’Art nouveau – ou Modernisme en Catalogne, Jugendstil en Allemagne, style Sécession en Autriche-Hongrie, stile floreale ou Liberty en Italie – naît d’une même aspiration à la modernité. Une nouvelle bourgeoisie, constituée d’industriels, de commerçants, de professions libérales, aspire à un style qui lui soit propre. Elle ne désire plus imiter l’art de la cour ou la noblesse et les styles du passé, mais vivre confortablement dans un cadre harmonieux, voire, pour les plus esthètes, artistique. La maison de Des Esseintes, imaginée par J.-K. Huysmans dans A rebours (1884), devient un modèle : l’acte d’habiter peut se transformer en expérience artistique quotidienne. Le mouvement se répand à travers l’Europe à partir de 1893 et s’éteint avec la Première Guerre mondiale. Ses protagonistes ont construit des palais pour la bourgeoisie et se sont penchés sur l’habitat bon marché de qualité. Ils ont regardé avec nostalgie la disparition de la société rurale, réfléchi aux rapports entre l’homme et la machine, cherché une forme appropriée pour les produits de nouvelles techniques (des appareils d’éclairage électrique aux stations de métro), utilisé le style comme une revendication d’indépendance face à une domination culturelle ou politique (Tchécoslovaquie, Finlande...). Le mouvement tourna vite au phénomène de mode qui s’empara du langage formel pour orner les lieux de sociabilité (cafés, restaurants...) et de commerce (banques, magasins...). Tant de légèreté et de frivolité lassèrent dès le début du XXe siècle. La naissance d’un style En 1900, une date que l’on utilise souvent pour définir le style Art nouveau, on dénonce l’usage immodéré de l’arabesque dont les combinaisons décoratives caractérisaient l’Art nouveau naissant chez Victor Horta en Belgique ou Hector Guimard en France. Chez les créateurs les plus talentueux, cette ligne exprime la vitalité, la puissance germinative de la plante, elle anime les structures architecturales, le mobilier, les objets. Moins bien venue, elle constitue des décors parasites qui n’obéissent à aucune logique. Or, depuis le milieu du XIXe siècle, de nombreux théoriciens s’étaient penchés sur le rapport entre le décor et la structure. La question était urgente, car avec la production massive d’objets que permettait l’industrialisation, il fallait fournir aux machines une quantité toujours croissante de modèles. Il était aisé de recourir à la copie des styles du passé, le répertoire étant inépuisable, de l’Egypte ancienne au rococo. En 1862, Dresser publie un traité théorique The Art of Decorative Design qui exercera une grande influence. Il est le premier d’une lignée d’Art Botanists qui alliaient une connaissance scientifique de la nature à la capacité de composer un décor bien éloigné des effusions sentimentales du décor naturaliste victorien. Il ouvre un magasin d’objets à caractère artistique à Londres, l’Art Furnishers’ Alliance. Dresser anticipait ainsi la vogue des magasins d’art de la fin du siècle comme La Maison d’Art (1894) de Bruxelles, L’Art nouveau (1895) de Bing et la Maison moderne (1899) de Meier-Graefe à Paris. Il fera faillite très rapidement (1881-1883), et une grande partie de son stock sera repris par les Magasins Liberty. Le nom de Dresser est resté dans l’histoire du design à cause des objets créés à son retour du Japon, où il voyage en 1876-1877 : il rejette tout ornement au profit de la forme pure servie par la beauté du matériau. Des exemples comme le sien illustrent l’importance du rôle du Japon dans les nouveaux développements artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle. Arts and Crafts Les idées du producteur William Morris entraîneront la formation d’un mouvement qui acquiert son nom lors d’une exposition à Londres en 1888 : l’Arts and Crafts Exhibition Society. W. Morris, E. Burne-Jones, W. F. De Morgan, W. Crane figurent dans cette manifestation en compagnie de la Century Guild, de la Guild and School of Handicraft. L’idée maîtresse était d’abolir la différence née à la Renaissance entre arts majeurs ou beaux-arts et arts mineurs. L’architecture anglaise connaît la même faveur. L’architecture des Arts and Crafts vise la simplicité et l’harmonie et renoue avec les anciennes méthodes de construction et techniques (fer forgé, menuiserie, plâtre). Villas ou cottages empruntent souvent à l’architecture vernaculaire quelques traits de la tradition locale : asymétrie dans la répartition des volumes et des ouvertures, silhouette mouvementée des toitures, colombages, couleurs vives. Si la villa suburbaine, en bordure de mer ou à la campagne, affichait le plus souvent une simplicité raffinée, elle pouvait être aussi l’occasion pour l’architecte de s’abandonner à une fantaisie que n’autorisaient pas les règlements en ville : le Castel Henriette (1899) de Guimard à Sèvres ou les villas El Capricho (1883-1885) à Comillas et Vicens (1883-1888) à Barcelone de Gaudí affichent une exubérance qui ravissait l’imaginaire.

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Art Nouveau

Arabesques Le japonisme de Whistler et le climat sulfureux entourant Oscar Wilde, qui venait d’achever sa pièce Salomé, inspirèrent Aubrey Beardsley dont les dessins, parus dans le premier numéro de la revue The Studio, sont parcourus d’arabesques. Leitmotiv de l’Art nouveau, cette ligne fluide et élégante qui émouvait tant les amateurs d’estampes japonaises apparaît d’abord dans la peinture et les arts graphiques : on la trouvera chez Pierre Bonnard et chez Maurice Denis. H. Van de Velde est sous l’influence des nabis. L’arabesque semble aussi l’ornement le plus apte à exprimer la ductilité du métal que Victor Horta fit entrer, dépourvu de tout déguisement, des bouquets de cornières métalliques s’échappent de chapiteaux feuillus en un mouvement qui se répète dans la rampe d’escalier, les peintures murales et les mosaïques, comme une variante dépouillée du style rococo. La recherche de lignes tantôt douces, tantôt nerveuses s’incarne dans un répertoire de motifs floraux et végétaux mais aussi de corps féminins. Lorsque Claude Debussy invite le poète Stéphane Mallarmé à l’audition du Prélude à l’après-midi d’un faune en 1894, il évoque les « arabesques dictées par la flûte du faune ». Pour le musicien, « l’arabesque musicale ou plutôt le principe de l’ornement est la base de tous les modes d’art ». La nature Pour les créateurs de l’Art nouveau, le motif végétal n’était pas qu’une transcription fidèle à la manière d’un botaniste. Il importait d’exprimer un sentiment ineffable : « la grande communion de la nature ». A l’époque de l’Art nouveau, des beautés inconnues de la nature étaient révélées : la découverte des fonds sous-marins, l’examen au microscope de micro-organismes fournissaient des motifs d’inspiration inédits. Gallé rejetait un « mobilier naturiste » où l’ornement semble fondu ou coulé, à l’encontre de tout principe constructif. Gaudí quant à lui n’hésita pas à mouler des êtres vivants pour orner le portail de la Nativité à la Sagrada Familia (commencée en 1884) à Barcelone, mais il sacrifie aussi à une autre facette de l’Art nouveau : la création d’êtres fantastiques (le dragon de la Finca Güell ou la salamandre du parc Güell). Les appariements étranges ne manquent pas non plus : dans le domaine du bijou, le Français René Lalique et le Belge Philippe Wolfers assemblent des poissons, des serpents, des crabes... Selon Eugène Grasset, la faculté de composer un ornement est un don poétique qui procède aussi d’une vision préalable. Quelques œuvres architecturales majeures Le Grand Bazar de la rue de Rennes, Paris, construit par Henry Gutton entre 1906 et 1907 Les bouches du métro de la ville de Paris par Hector Guimard L’hôtel Tassel par Victor Horta à Bruxelles en 1893 L’hôtel Hankar de Paul Hankar à Bruxelles

La maison Cauchie de Paul Cauchie à Bruxelles La Maison dorée à Charleroi, avec des sgrafﬁtes de Gabriel van Dievoet La maison Delune de Léon Delune à Bruxelles La Sagrada Família d’Antoni Gaudí, à Barcelone Les afﬁches d’Alfons Mucha La villa Majorelle à Nancy de Henri Sauvage Le théâtre municipal de Tunis par Jean-Emile Resplandy construit en 1902 Le Palais de Sécession à Vienne par Joseph Maria Olbrich en 1898 La pharmacie Lesage à Douvres-la-Délivrande L’Art nouveau a également laissé de nombreuses œuvres dans les villes de Nancy et Bruxelles qui furent des centres de développement de ce mouvement. Il est également intéressant de noter que Ríga contient la plus grande concentration d’Art nouveau en Europe.

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Bauhaus Walter Gropius 1883-1969 Nationalité allemande Fondateur de l’école du Bauhaus

Repères historiques Préoccupé par le rôle de l’industrie, de la standardisation, des nouveaux matériaux et des techniques constructives, l’œuvre théorique et pratique de Walter Gropius s’inscrit d’emblée dans le projet de rationalisation de l’architecture qui inspira le mouvement moderne. Avec ses premières œuvres construites, qui renversent le rapport traditionnel entre la structure portante et l’enveloppe du bâtiment, Gropius inaugure une révolution esthétique qui marquera profondément l’imaginaire des architectes modernes. Fondateur de l’école du Bauhaus à Weimar, il joue un rôle déterminant dans l’enseignement du design et le renouveau de la conception architecturale. Porte-parole infatigable de la nouvelle architecture sur la scène internationale, Gropius est, avec Le Corbusier et Ludwig Mies van der Rohe, l’un des acteurs clés de l’avant-garde européenne qui donnera naissance au fonctionnalisme et au Style international. Ainsi, au-delà de ses réalisations architecturales, fruits d’une longue carrière qui traverse deux guerres mondiales et se poursuit sur deux continents, ce sont sans doute les idées et les actions de Gropius qui auront durablement marqué la révolution architecturale du XXe siècle. Architecture et industrie Gropius est né à Berlin en 1883, dans une famille de fonctionnaires et d’architectes. Il entreprend des études d’architecture à la Technische Hochschule de Charlottenburg à Berlin, mais ne les terminera pas. En 1907, il entre dans l’agence de Peter Behrens (1868-1940) où travailleront également nombre de jeunes architectes devenus célèbres par la suite, dont Ludwig Mies van der Rohe et Le Corbusier. Gropius fonde sa propre agence en association avec Adolf Meyer. En 1911, il obtient sa première commande importante, le projet de l’usine Fagus, à Alfeld an der Leine, dans lequel il opère la séparation radicale entre la structure portante et les cloisons extérieures, suspendant entre les colonnes de l’ossature de larges fenêtres de métal et de verre formant écrans. Gropius abandonne ainsi le symbolisme formel de Behrens pour créer une forme architectonique dans laquelle l’essence de la construction et des matériaux est rendue lisible. Pour lui, les bâtiments industriels anonymes, tels que les usines et les silos, ont une monumentalité et une force comparables aux pyramides égyptiennes et aux temples grecs. A la veille de la Première Guerre mondiale, Gropius est déjà reconnu pour avoir tenté de fusionner une conception classique de l’architecture avec la monumentalité des nouveaux édiﬁces du monde industriel. L’école du Bauhaus Au cours de la Première Guerre mondiale, alors qu’il sert dans l’armée allemande, Gropius est recommandé par Henry Van de Velde comme directeur potentiel de l’Ecole d’arts et métiers (Kunstgeweberschule) et de l’Académie (Hochschule für bildende Künste) du grand-duché de Saxe à Weimar. Appelé à ce poste en 1919, il combine les deux écoles pour fonder une nouvelle institution : le Bauhaus d’Etat (Das Staatliche Bauhaus). Dans le Manifeste du Bauhaus (1919), Gropius appelle à l’unité des arts et des métiers, mettant en avant l’idéal de l’« œuvre d’art total » (Gesamtkunstwerk). Ce manifeste s’inscrit dans la mouvance de la culture artistique d’après-guerre, agitée par les nombreuses organisations révolutionnaires regroupant artistes et architectes. Le premier programme du Bauhaus sera également enrichi et inﬂéchi par l’enseignement de nombreux artistes étrangers, tels Paul Klee, Wassily Kandinsky et Theo Van Doesburg, du groupe néerlandais De Stijl. Le déménagement du Bauhaus de Weimar à Dessau, en 1925, marque un changement d’orientation. Avec la construction de la nouvelle école du Bauhaus (1925-1926), Gropius réalise l’une des œuvres majeures de l’architecture du XXe siècle. Les blocs individuels du bâtiment, différenciés par leur

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Bauhaus Walter Gropius

fonction, sont agencés de façon asymétrique. Dans l’aile des ateliers, où sont employés des planchers et des poteaux champignons en béton armé, les éléments porteurs sont en retrait de la façade pour permettre de dresser un large écran de verre, ininterrompu sur trois étages. Au Bauhaus, Gropius met en avant le principe de la collaboration de tous les arts à la construction, faisant peu à peu de l’architecture le point de convergence de l’enseignement. Ce principe est illustré de façon éclatante dans son projet de Totaltheater, qu’il conçoit en collaboration avec le scénographe Erwin Piscator (1927). Devenu la cible de certains critiques, et jugeant que sa fonction l’empêche de se consacrer pleinement à sa pratique d’architecte, Gropius quitte le Bauhaus au début de 1928 et recommande Hannes Meyer comme nouveau directeur de l’école. Longtemps présentée sur le ton de l’hagiographie, la carrière de Gropius a fait l’objet d’études plus poussées qui jettent un nouvel éclairage sur son œuvre. L’apparente continuité de sa réﬂexion recouvre une doctrine architecturale aux contours plus ﬂous. Il en est ainsi de la recherche de l’« unité de l’œuvre », dénominateur commun de la pensée de Gropius. Au Bauhaus, elle se manifeste dans l’idéal de l’« œuvre d’art total » comme moyen d’atteindre à l’expression d’une nouvelle culture. Mais, en traversant l’Atlantique, cette recherche change de nature, délaissant les idéaux des années 1920 pour s’exprimer dans le slogan édulcoré de l’« unité dans la diversité ». De même, sa défense du principe du travail d’équipe (team work) présenté comme un modèle de conception architecturale dissimule toutefois une réalité tout autre. Dessinateur peu doué, Gropius avait besoin d’assistants pour traduire graphiquement ses idées. De cette carence prendra forme une autre méthode de travail où les plans sont conçus étape par étape, à partir de la discussion. Bien que Gropius soit toujours resté maître de la conception, demeurant en cela l’auteur des œuvres majeures que sont l’usine Fagus et l’école du Bauhaus, la qualité et la cohérence de son œuvre s’éclairent cependant à la lumière du travail de ses collaborateurs successifs. Très tôt dans sa carrière, Gropius s’est penché sur les rapports de l’art et de la technique, le rôle de l’industrie, la nature de l’œuvre, le statut du concepteur, des questions qui vont façonner la culture architecturale du XXe siècle. Mais sa fascination pour le processus industriel, et pour ses avatars que sont le taylorisme, la production en série et la standardisation, ne donnera souvent que des résultats inégaux. Gropius reste certes un concepteur génial, mais il fut surtout un formidable catalyseur dans la formulation et l’expérimentation des idées, des techniques et des formes qui seront au centre de l’architecture du XXe siècle.

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Cubisme Mouvement artistique 1907-1925

Repères historiques Le cubisme constitue par son aspect expérimental le mouvement artistique le plus radical du premier quart du XXe siècle. On considère généralement qu’il est à l’origine de tous les courants abstraits de l’art moderne et qu’il a exercé une influence profonde sur l’architecture et l’esthétique industrielle du XXe siècle. Ses liens avec la littérature et la musique sont également connus. Dans ce sens, on peut dire que le cubisme est un mouvement intellectuel total, tendant à regrouper toutes les activités créatrices sous l’égide des beaux-arts ; les documents de l’époque montrent qu’à l’origine son acception était plus large qu’aujourd’hui. Il fut la réaction la plus consciente contre le positivisme de l’école naturaliste du XIXe siècle, qui traduisait la réalité en termes de pure sensualité. Il rompait aussi avec l’art post-impressionniste de la fin du XIXe siècle, qui recourait à l’exagération de la composition, de la couleur et des formes pour exprimer les aspects essentiels de la nature. En utilisant sous une forme emblématique des fragments isolés du monde visible, le cubisme formula et tenta d’exprimer une réalité absolue. C’est ainsi que l’aspect conceptuel de la création, combiné à la conception classique de l’autonomie de l’œuvre d’art, détermine le style et l’iconographie du cubisme. Le trait le plus caractéristique de ce mouvement est l’utilisation qu’il fait des formes géométriques. Mais la représentation simultanée qu’il donne de toutes les facettes d’un sujet est plus significative. Cette simultanéité, concept pictural de l’espace-temps, fut peut-être la plus grande innovation du cubisme. Elle marque la rupture avec l’espace pictural fondé sur un angle de vision unique, qui datait de la Renaissance, et ouvre donc un chapitre nouveau de l’histoire de l’art occidental. Le concept de simultanéité présupposant la représentation du sujet sur une surface plane, le cubisme est avant tout un style pictural. Il prétend donner du sujet une image plus objective que sa simple apparence. En tant qu’unité organique, l’objet cubiste manifeste la pureté esthétique de la forme. L’iconographie du cubisme reste controversée. Quel que soit leur sujet, emprunté le plus souvent à la vie quotidienne des artistes, les tableaux cubistes possèdent l’immobilité des natures mortes, leur signification réelle étant une vérité statique et permanente. En termes d’histoire de l’art, le cubisme jette un pont entre le fauvisme et le surréalisme, mais il possède aussi des liens étroits avec le futurisme italien, le vorticisme anglais, le constructivisme russe, l’expressionnisme allemand, le Bauhaus, De Stijl et même Dada. Il est malaisé de définir le cubisme en termes historiques, du fait que ses fondateurs, Braque et Picasso, n’appartinrent jamais à aucun groupe cubiste et ne participèrent à aucune exposition de groupe. D’autre part, une définition en termes de style exclurait les œuvres de nombreux artistes dont on sait qu’ils prirent une part active à la diffusion des idées cubistes. En ce qui concerne la chronologie, on considère généralement Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso (Museum of Modern Art, New York) comme la première œuvre cubiste, quoique sous une forme encore assez rudimentaire. Selon les historiens, on a le choix entre 1914 et 1925 comme date de la fin du mouvement. Il est de fait qu’en 1914 les principes du cubisme étaient tous posés, si l’on ne tient pas compte des réalisations individuelles qui suivirent. D’autre part, Les Trois Danseurs (1925, Tate Gallery, Londres) peuvent être considérés comme marquant le point de fusion du cubisme et du surréalisme. On accepte généralement les divisions chronologiques suivantes : précubisme (1907-1909), cubisme analytique (1909-1912), cubisme synthétique (1912-1925), bien qu’elles se réfèrent surtout à l’évolution de Picasso, de Braque et, dans une moindre mesure, de Gris. C’est à la suite de la première grande manifestation d’art cubiste, dans la salle 41 du Salon des indépendants de 1911, que l’usage du mot « cubisme » se répandit. Mais c’est probablement Matisse qui parla le premier de « petits cubes »

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Cubisme

à propos des œuvres que Braque soumit en 1908 au jury du Salon d’automne. Louis Vauxcelles, le critique de la revue Gil Blas, inventeur du terme « fauvisme », fut le premier à employer le mot « cube » dans un article du 14 novembre 1908 sur l’exposition de Braque à la galerie Kahnweiler. Le 25 mai 1909, il qualiﬁa les œuvres de Braque exposées au Salon des indépendants de « bizarreries cubiques ». On considère, en général, le cubisme comme une création de Picasso et de Braque. Mais les documents de l’époque mentionnent aussi, et souvent au détriment de Braque, le rôle important que jouèrent Matisse et Derain. Il est de fait qu’entre 1906 et 1907 plusieurs compositions de Matisse et Derain montrent des similitudes avec Les Demoiselles d’Avignon, mais ni l’un ni l’autre n’alla aussi loin que Picasso dans l’exploration des problèmes stylistiques et iconographiques et dans les conclusions logiques qu’il convenait d’en tirer. le répertoire iconographique se développe et l’emploi des caractères d’imprimerie et du trompe-l’œil va s’y ajouter. C’est au cours de cette période que furent fondés les premiers groupes cubistes, et, dès le printemps 1912, les œuvres des principaux membres du mouvement commencèrent à illustrer les possibilités des nouvelles techniques picturales. Fernand Léger : Le Mécanicien

Les grands artistes du cubisme Georges Braque Alexander Archipenko Constantin Brancusi Etienne Cournault Robert Delaunay Sonia Delaunay Marcel Duchamp Raymond Duchamp-Villon Albert Gleizes Juan Gris Henri Laurens Fernand Léger Jean Dupont Lucas Vanderstock

Pablo Picasso : Les Demoiselles d’Avignon

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Georges Braque : Instruments de musique

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Dada Mouvement d’expression artistique 1916-1923

Repères historiques Jamais mouvement de l’esprit n’a été moins assujetti à la patrie d’origine de ses promoteurs. Né à peu près simultanément en Suisse et aux Etats-Unis, il essaima rapidement dans plusieurs pays de l’ancien continent. Dada est un mouvement international ; on aurait mauvaise grâce à déceler en lui l’esprit caractéristique d’un peuple plutôt que d’un autre, comme le firent les contemporains. Dada dépasse les limites de chaque discipline. Tout son effort a consisté à semer la confusion dans les genres et à réduire les frontières dressées entre l’art, la littérature, voire les techniques, accumulant tableaux-manifestes, poèmes-manifestes, poèmes simultanés avec accompagnement de bruits, collages, photomontages, etc., s’emparant de tous les matériaux considérés comme étrangers à l’art (fils de fer, allumettes, lieux communs du langage, photos, slogans journalistiques, objets manufacturés) pour en faire un assemblage homogène, cohérent en luimême et ne souffrant la critique que de son seul point de vue. Dada a créé son propre mythe en se présentant lui-même comme purement subversif et terroriste, que ce soit en matière d’art, de littérature, de morale sociale ou individuelle. Pour ce qui concerne l’art, il n’a pas voulu créer, dit-il, mais détruire. Il a refusé qu’on le dise artiste et que l’on nomme œuvres les produits de ses activités. Faut-il le croire sur parole ? Les conceptions idéologiques de Dada, sa négativité de principe furent certainement le lieu commun où des esprits très différents se sont retrouvés dans un désir unanime de changement. Mais il est peu vraisemblable que l’ensemble de ceux qui partagèrent ce désir aient pu se satisfaire de détruire, dans une suite de gestes de révolte. Il faut au moins examiner l’hypothèse d’une positivité de Dada, d’une attitude vraiment révolutionnaire, c’est-à-dire constructive, d’autant plus probable que les participants du mouvement avaient commencé leurs activités avant sa naissance et qu’ils lui ont survécu. La question se pose donc de savoir si la réalité de ce qui a uni ces individualités diverses fut une idéologie de la subversion, une réaction aux horreurs de la guerre ; ou bien, au contraire, si leur action unanime et circonstancielle ne fut pas un des épisodes essentiels de la révolution artistique qui marque l’époque contemporaine. En ce sens, Dada aurait été l’une des entreprises de substitution d’un ordre artistique nouveau et viable à l’ordre ancien. Au-delà des principes essentiels, les dadaïstes ont su faire la preuve de l’efficacité du groupe. Avec eux, le poète doit se mêler aux autres hommes, car la poésie n’est pas seulement dans les mots, elle est dans l’action, elle est la vie même. L’individu se fond dans le groupe, où il se trouve et se dépasse, où toutes les forces conjuguées se révèlent supérieures à la somme de leurs composantes et permettent de lever toutes les barrières. Ce n’est pas le moindre paradoxe de Dada qu’un mouvement qui se voulait destructeur ait tant produit, démontrant par l’absurde que l’homme crée comme il respire. Il est donc faux de distinguer deux courants contradictoires dans Dada, l’un anti-artistique, représenté par les écrivains Tzara, Huelsenbeck, l’autre volontairement créateur, animé par les peintres Janco, Arp, Richter. Principaux foyers Dadas Zurich (1915-1919), avec notamment Tristan Tzara, Jean Arp, les poètes allemands Hugo Ball et Richard Huelsenbeck, le peintre roumain Marcel Janco, le peintre et cinéaste allemand Hans Richter, Sophie Taeuber-Arp ; New York (1915-1921), avec Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray ; Berlin (1917-1923), avec Richard Huelsenbeck, George Grosz, Raoul Hausmann (l’un des créateurs du photomontage, suivi par John Heartfield), Johannes Baader, Hannah Höch ; Cologne (1919-1921), avec Jean Arp, Max Ernst (aux collages inventifs), Johannes Theodor Baargeld ; Hanovre avec Kurt Schwitters et son mouvement Merz ; Paris, de 1920 à 1923. La première manifestation Dada a lieu en janvier 1920, quelques jours après l’arrivée de Tristan Tzara. Dada connaît son apogée en tant que mouvement, avec Tristan Tzara, Francis Picabia, Man Ray, André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault et sa fin avec la naissance du surréalisme.

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De Stijl Mouvement artistique issu du néo-plasticisme 1917-1928

Repères historiques Il y a trois manières de définir De Stijl, toutes trois adoptées simultanément par Theo van Doesburg dans l’article rétrospectif qu’il consacra au mouvement en 1927 (« Dates et faits », in De Stijl, numéro spécial du dixième anniversaire) : en tant que revue, en tant que groupe constitué autour de la revue, en tant qu’idée partagée par les membres de ce groupe. La première définition est la plus commode, car elle part d’un corpus très défini : le premier numéro de la revue paraît à Leyde en octobre 1917, le dernier à Paris peu de temps après la mort de Theo van Doesburg, son fondateur et rédacteur, survenue en mars 1931. Néanmoins, l’éclectisme même de la revue, son ouverture à toute l’avantgarde européenne pourraient faire douter de l’identité du mouvement : à ranger (comme le fit Van Doesburg dans l’article cité) les dadaïstes Hugo Ball, Hans Arp et Hans Richter, le futuriste italien Gino Severini, le constructiviste russe El Lissitzki et le sculpteur Constantin Brancusi parmi les « principaux collaborateurs » du Stijl, on s’interdit l’appréhension de ce qui fit la force et l’unité du groupe hollandais. C’est d’ailleurs la deuxième définition, celle du Stijl en tant que groupe restreint, qui est la plus communément admise : elle établit une hiérarchie simple, fondée sur la seule antériorité historique, entre une poignée de pères fondateurs hollandais et de nouvelles recrues cosmopolites venues combler les vides laissés par certaines défections. Les pères fondateurs sont grosso modo les signataires du Premier Manifeste du Stijl (paru en novembre 1918), à savoir les peintres Piet Mondrian et Vilmos Huszár, les architectes Jan Wils et Robert van’t Hoff, le sculpteur belge Georges Vantongerloo, le poète Antony Kok (dont l’œuvre est minime) et, bien entendu, le véritable homme-orchestre que fut van Doesburg, trait d’union du groupe et cheville ouvrière du mouvement. A ces noms il faut ajouter ceux du peintre Bart van der Leck (qui avait quitté le Stijl avant la publication du manifeste) et des architectes Gerrit Rietveld et J. J. P. Oud (le premier ne s’était pas encore joint au mouvement, alors qu’il avait déjà réalisé sa célèbre Chaise bleue et rouge, le second ne signa jamais aucun texte collectif). Les nouvelles recrues, mis à part l’architecte Cornelis van Eesteren, menèrent une carrière très indépendante du Stijl et ne s’y associèrent que brièvement, lorsque la vie du mouvement touchait à sa fin : il s’agit du musicien George Antheil (connu par sa partition pour le film de Fernand Léger, Le Ballet mécanique), des peintres et auteurs de reliefs Cesar Domela et Friedrich Vordemberge-Gildewart, de l’architecte et sculpteur Frederick Kiesler et du dessinateur industriel Werner Gräff. Malgré son utilité, cette deuxième définition est à peine plus précise que la première, car elle se fonde sur un critère d’appartenance qui semble absolument contingent. Reste la définition du Stijl en tant qu’idée : « C’est à partir de l’idée De Stijl, écrit Van Doesburg (toujours dans le même article rétrospectif), que le mouvement De Stijl s’est peu à peu développé. » Bien qu’elle semble la plus vague du fait de sa nature conceptuelle (par opposition aux deux premières, de nature empirique), cette définition est la plus restrictive. C’est la seule à pouvoir rendre compte du fait que De Stijl signifie non seulement « le Style », mais de façon beaucoup plus ambitieuse encore, « Le style ». De Stijl fut un mouvement novateur, dont la théorie se fonda sur ces deux mamelles du modernisme que sont l’historicisme et l’essentialisme. La spécificité du Stijl repose ailleurs : dans l’idée qu’un même principe générateur puisse concerner toutes les pratiques artistiques sans diminuer en rien l’autonomie de chacune d’entre elles, et, plus encore, que ce principe soit seul à l’origine d’une telle autonomie. De Stijl fut initialement une congrégation de peintres, auxquels se sont joints ensuite des architectes ; ce sont les peintres qui ont posé les premières pierres de ce principe général. Et si, parmi eux, Mondrian fut le seul à l’avoir radicalement actualisé (lorsqu’il parvint au néo-plasticisme, en 1920), Van der Leck et Huszár travaillèrent eux aussi à son élaboration.

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Art concret Mouvement artistique apparenté au mouvement de l’abstraction géométrique.

Repères biographiques « Peinture concrète et non abstraite parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface. » C’est dans ces termes que les membres du groupe Art concret, formé en 1930 à Paris par Theo Van Doesburg (1883-1931), revendiquent une forme d’art non figuratif ayant délibérément rompu avec tout processus d’abstraction progressive des aspects du monde réel, pour privilégier le maniement direct et raisonné des constituants plastiques de l’œuvre d’art. Bien que la notion en ait été présente dès les débuts de l’abstraction, le terme ne s’impose que dans les années 1930. Wassily Kandinsky (1866-1944) l’adopte peu de temps après, précédé par Hans Arp (1887-1966) qui déclarait dès 1931 : « Je trouve qu’un tableau ou une sculpture qui n’ont pas eu d’objet pour modèle sont tout aussi concrets et sensuels qu’une feuille ou une pierre. » La dénomination est aussitôt prise en compte par l’histoire de l’art, sous la plume d’Alfred Barr dans le catalogue de l’exposition Cubism and Abstract Art (New York, 1936). Elle en vient alors à désigner indistinctement des pans entiers de l’abstraction géométrique, et même de l’abstraction organique ou biomorphique ; c’est dans cette acception large que sont organisées, par exemple, les expositions Konkrete Kunst à Bâle en 1944 puis à Zurich en 1960, ainsi que l’exposition Art concret à la galerie Drouin à Paris en 1945. Pourtant, dans l’esprit de ses promoteurs, l’art concret visait surtout à établir l’art non figuratif sur des bases plus rigoureuses que celles de l’abstraction traditionnelle, en substituant à la sensibilité et à l’appréciation subjective de l’artiste l’application sans faille de systèmes prédéterminés et de programmes objectivement contrôlables. De cette abstraction à la puissance supérieure naîtront certains des renouvellements parmi les plus significatifs de l’art d’après guerre. Van Doesburg et le groupe « Art concret » Les quatre artistes qui se rassemblent en 1930 autour de Theo Van Doesburg (Jean Hélion, Otto Carlsund, Léon Tutundjian et Marcel Wantz) adhèrent à un manifeste, intitulé « Base de la peinture concrète », publié dans le numéro unique d’une revue éponyme, Art concret. Les signataires, qui se placent sous l’exigence d’un « effort pour la clarté absolue », proclament notamment : « L’œuvre d’art doit être entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution. Elle ne doit rien recevoir des données formelles de la nature, ni de la sensualité, ni de la sentimentalité. » Dans les mêmes pages, Jean Hélion (1904-1987) désigne la pensée mathématique comme moyen d’atteindre ces objectifs : elle devra permettre de remplacer le mode compositionnel intuitif par une méthode de construction établissant entre ses composantes des relations numériques exactes ou déduites d’un module originel. Cependant, peu des œuvres alors réalisées par les membres d’Art concret répondent strictement à ce programme, anticipé dès les années 1920 par Georges Vantongerloo (1886-1965) avec des tableaux portant des formules mathématiques en guise de titres, mais sans relation directe avec les compositions effectivement peintes. Jusqu’en 1932, Hélion organise certaines de ses compositions en fonction de principes de répétition et de progression qui commandent à la fois la taille, le nombre et la disposition de segments noirs ou colorés. Van Doesburg, quant à lui, avait donné dès le milieu des années 1920 une Contre-composition dont les lignes diagonales étaient placées dans un rapport de taille progressif et insérées dans une grille modulaire dessinée à la surface de la toile. De même, sa Composition en demitons XXIII (Kunstmuseum, Bâle, 1928) mettait en évidence le module répétitif sur lequel était construit son réseau orthogonal, selon une approche qui n’avait alors pas d’autre antécédent qu’un groupe de toiles peintes par Piet Mondrian en 1918 et 1919, les Compositions avec grille modulaire et les deux Compositions dans le damier, restées sans lendemain dans l’œuvre du fondateur du néoplasticisme.

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Art concret

Max Bill et le foyer suisse La mort soudaine de Van Doesburg, en 1931 à Davos, interrompt brutalement l’évolution dans laquelle il s’était engagé. Tandis que ses anciens compagnons de route s’éloignent des principes de l’art concret, l’artiste allemand Josef Albers (1888-1976), professeur au Bauhaus, réalise entre 1932 et 1935 une série de quatre-vingts gouaches à partir du motif de la clef de sol dont il remplit les boucles d’une gamme de noirs, de blancs, de gris et de couleurs pures en suivant de strictes règles de permutation. Son exemple et celui de Van Doesburg se conjuguent chez un jeune artiste suisse, Max Bill (19081994), ancien élève du Bauhaus, qui donne en 1936 ses propres Variations sur un même thème, constituées d’une succession de segments de droites de longueur égale décrivant des polygones emboîtés, du triangle à l’octogone. La préface de ce portfolio de quinze lithographies, édité à Paris, déclare vouloir donner à l’observateur « la possibilité de contrôler les opérations et de lui faire entrevoir les méthodes qui donnent naissance à l’œuvre d’art ». Etabli à Zurich, Bill peint ensuite certaines des œuvres qui donnent un second souffle à l’art concret, comme Carré blanc (1946), où le positionnement d’un carré peint en blanc dans une trame régulière de carrés sombres met en évidence la suite numérique 1, 3, 5, 7. D’autres œuvres, qui adoptent souvent la structure neutre et régulière du damier, s’efforcent d’appliquer à la distribution de la couleur les mêmes principes rationnels. Par ailleurs, dans un texte publié en 1949, La Pensée mathématique dans l’art de notre temps, il réaffirme les postulats intellectuels qui avaient motivé la première fondation de l’art concret. Ces principes sont également ceux d’un autre artiste zurichois, Richard Paul Lohse (1902-1988), qui commence à fonder son art sur des systèmes à partir de 1942. En quelques années, il établit un vaste répertoire de formules découlant de ses recherches sur la standardisation des éléments picturaux, notamment la couleur, devenue quantité mesurable, et sur l’organisation structurelle de la surface en fonction de modules et de séries. Dans 15 rangées systématiques de couleurs avec condensation verticale et horizontale (1953-1983), toutes les couleurs du spectre, présentes en quantité égale, se logent en fonction d’un système de permutation soigneusement réglé dans une grille au module régulièrement décroissant vers les axes médians du carré de la toile. Avec Lohse, l’œuvre est bien l’actualisation d’un énoncé clair et précis, qui la précède parfois de plusieurs années : « La méthode se représente ellemême, elle est le tableau », affirme-t-il. Autrement dit : l’œuvre se fait théorème, la forme donne la formule de l’œuvre. Le foyer suisse de l’art concret manifeste sa force et son importance à travers l’apport de peintres aussi divers que Verena Loewensberg (1912-1986), dont les tableaux se fondent sur les mathématiques les plus subtiles, ou Camille Graeser (1892-1980), dont les compositions rythmiques cherchent souvent l’analogie musicale (Kolor Sinfonik, musée de Grenoble, 1947-1951). Une seconde génération fait bientôt son apparition dans les années 1950, où se distinguent Carlo Vivarelli (1919-1986), peintre et sculpteur comme Bill, mais aussi Marcel Wyss (né en 1930), auteur de reliefs dont les lignes en progression sont incisées dans le matériau, et Gottfried Honegger (né en 1917) qui construit ses surfaces à partir de modules de carton recouverts d’une couche de peinture monochrome, quand il ne laisse pas aux dés ou à l’ordinateur le soin de programmer les permutations de certaines de ses compositions. Karl Gerstner (né en 1930) est quant à lui un théoricien de la couleur, attentif à ses résonances psychologiques, et un maître de son utilisation rationnelle, comme en témoignent ses séries de reliefs Color Sound et Color Form (à partir de 1968) qui font appel à un dosage électronique des pigments.

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Art concret

Morellet et l’art systématique En France, la relève de l’art concret a été assurée très tôt par François Morellet (né en 1926). Autodidacte, il découvre l’œuvre de Bill en 1951 et imagine aussitôt ses premiers systèmes régissant à la fois l’organisation de la couleur et l’occupation tabulaire de la surface par de petites unités formelles identiques. L’objectif de réaliser un tableau comprenant le minimum de décisions subjectives le conduit à la grille lapidaire de 16 carrés (Städtisches Museum, Mönchengladbach, 1953), formée par l’entrecroisement de trois horizontales et de trois verticales noires sur fond blanc. Marqué par les structures répétitives du décor arabo-musulman, admirées à Grenade en 1952, il réalise des tableaux à partir de permutations de formes ou de trames entrecroisées qui couvrent la surface bord à bord. A partir de 1958, avec Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone (musée de Grenoble, 1958), il introduit le hasard dans ses systèmes et obtient des surfaces émiettées en petits carrés vibrants, où la texture prime sur la structure. Les opérations de l’art concret (répétition, progression, permutation et combinatoires de toute sorte) sont en effet emblématiques d’une pensée computationnelle qui accompagne les développements de la cybernétique et de la théorie de l’information, à laquelle l’entourage de Morellet est sensibilisé par les textes de Max Bense et de Abraham Moles. Victor Vasarely (1908-1997), qui a abandonné au milieu des années 1950 le langage de l’abstraction post-cubiste pour un art plus systématique, se réfère explicitement au langage binaire de l’intelligence artificielle lorsqu’il manie l’alternance de formes corpusculaires en noir et blanc. Les unités constitutives de son « alphabet plastique » font l’objet de programmations chiffrées où chaque élément se voit attribuer une valeur numérique définissant la couleur et la valeur, la forme et la situation dans le plan. La peinture apparaît comme le résultat, homologiquement identique, de cette matrice mathématique, et s’ouvre à une esthétique du pixel et de la digitalisation. La diffusion L’exemple de Vasarely montre bien que certains des représentants de l’art systématique ont aussi été des figures saillantes de l’art optique et cinétique. Les programmations colorées d’un artiste comme Antonio Asis entrent également dans cette famille, aux frontières de plus en plus poreuses. Art systématique et cinétique voisinent jusqu’à se confondre dans les grands rassemblements de la Nouvelle Tendance tout au long de la décennie suivante. C’est le signe d’une très grande diffusion de ses idéaux et de son esthétique : des groupes d’artistes concrets, grâce à l’influence de Bill, s’étaient constitués très tôt au Brésil, en Argentine, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas et en Amérique du Nord. Progressions et répétitions se retrouvent encore ponctuellement chez certains représentants de l’art minimal, comme Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt ou Mel Bochner. L’apport de l’art concret ne se limite toutefois pas aux arts plastiques traditionnels. Dans un but de transformation de la société hérité du constructivisme, ses représentants visaient pour la plupart à la synthèse des arts et à leur action effective dans la vie réelle. Leur esthétique est passée dans le quotidien à travers les arts appliqués, le design d’objets et de mobilier, mais aussi par le bais de la création typographique : c’était le programme de la célèbre école d’Ulm, héritière du Bauhaus, dont Bill fut l’architecte et le premier directeur (1951-1956). Les développements de la musique sérielle et répétitive se sont effectués en parallèle avec ceux de l’art concret. Il a aussi existé une poésie concrète, en Europe comme en Amérique du Sud, dont certaines des plus belles expressions ont été accueillies par Marcel Wyss dans la revue Spirale, chef-d’œuvre du design graphique, où s’exprimèrent par exemple Dieter Roth et Eugen Gomringer. Dans tous les secteurs de la création et de l’activité humaine, l’art concret aura contribué à forger un style durable et laissé une empreinte qui se décèle encore aujourd’hui.

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– Blackwell Lewis, Typo du XXe siècle, Flammarion, 1993 – Chatelain Roger, Pages épreuvées et corrigées, Eracom – Chatelain Roger, Rencontres typographiques, Eracom – Chatelain Roger, La typographie suisse du Bauhaus à Paris, Le Savoir suisse 2008 – Encyclopedia Universalis 2007-2010 – Paris Muriel, Petit manuel de composition typographique, 3e édition 2008 – www.admirabledesign.com – www.porchez.com – www.typographe.com – www.typographie.org – www.wikipedia.fr – ainsi que toutes autres références publiées sur les pages Vincent Jaques © 2009-2010, deuxième édition.