gen für die Schüler/innen, um die konkrete Geschichte eines Deportierten zu erforschen. Ein Schüler beschriftet einen Gedenkstein mit dem Namen eines deportierten Menschen und fügt ihn der Erinnerungsmauer auf dem Gelände der Löcknitz-Grundschule hinzu. Inzwischen gibt es mehr als 750 Steine, die die Kinder dort zu einer Denkstein-Mauer seit 1994 aufgeschichtet haben. Auch das Haus der Wannsee-Konferenz in Berlin bietet ein breites pädagogisches Angebot zum Thema Nationalsozialismus für unterschiedliche Zielgruppen an. Es gibt Studientage für allgemein- und berufsbildende Schulen, in denen unter anderem die „Orte der Erinnerung“ im Bayerischen Viertel besucht werden. „Geschichte in Bewegung“ nennt sich das Programm mit kombinierten Bildungsangeboten zu NS-Zeit, Erinnerungspolitik und Demokratieverständnis. Lehrerfortbildungen und internationale Seminare – unter anderem deutsch-israelische – zum Thema Holocaust gehören zu den speziellen Angeboten des Hauses der WannseeKonferenz. Hierbei wird oft das Denkmal im Bayerischen Viertel aufgesucht. Es kann beispielhaft zeigen, wie die Verfolgung und Ermordung von Juden Gegenstand von Kunst im öffentlichen Raum wurde. Gerade bei internationalen Gruppen lässt sich mit dem Denkmal von Stih/Schnock arbeiten, weil es so viele Dimensionen aufzeigt und so anschaulich ist.5 ArtLeaks – by Zampa di Leone, 2011
So sieht man neben den Kinder- und Jugendgruppen aus dem Bezirk immer wieder Erwachsene, die planmäßig von Schild zu Schild das Denkmal im Viertel erwandern. Sie sprechen viele Sprachen, vor allem sind es Amerikaner und Israelis, die kommen, aber auch Niederländer, Franzosen, Spanier und Gruppen aus Osteuropa, die sich mit dem Denkmal als Diskurs der deutschen Erinnerungskultur auseinandersetzen. Es sind Studentengruppen, Künstler, Kunsthistoriker, Kulturpolitiker, Stipendiaten der unterschiedlichen Kulturprogramme in Berlin, auch Gewerkschaftsgruppen oder Touristengruppen.
Nicht-Ausstellung versus Selbstorganisation
Das nach der Idee von Renata Stih und Frieder Schnock realisierte Denkmal im Bayerischen Viertel bleibt ein lebendiger Ort der Erinnerung an die Vernichtung der Juden. Es ist ein Beispiel für einen erfolgreichen offenen Kunst-Wettbewerb. Man kann lebendige Kommunikation rund um das Denkmal beobachten, auch wenn sich in den beiden Jahrzehnten die Generationen und die Bewohner/innen verändert und die Rezeption des Denkmals sich gewandelt haben. Es nimmt einen besonderen Platz zwischen den HolocaustDenkmalen auf der Welt ein. Adelheid Scholten
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1 Florian von Buttlar, Ein Kunstwettbewerb als ideengeschichtliche Sammlung, in: Orte des Erinnerns, das Denkmal im bayrischen Viertel, Berlin 1994, Bd. 1, Seite 98 2 laut Petra Zwaka, Jugend Museum Schöneberg, im Gespräch am 20.2.2013. 3 www.jugendmuseum.de/geschichte-vor-ort.html und MaterialienMappe zum Audio Guide, herausgegeben vom Jugend Museum 2010 4 aus: www.loecknitz-grundschule.de/denk_mal.htm 5 laut Elke Gryglewski, Haus der Wannsee-Konferenz, im Gespräch am 19.2.1013.
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Präsentation des Audioguide der Klasse 6b der Barbarossa-Gundschule, 2008, Foto: Adelheid Scholten
Das ArtLeaks Komitee vor dem Museum für Zeitgenössische Kunst in Belgrad, Foto: Rena Rädle
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rtLeaks (http://art-leaks.org) ist eine kollektive Plattform, die von einer Gruppe internationaler Künstler/ innen, Kurator/innen, Kunsthistoriker/innen und Intellektuellen als Antwort auf den Missbrauch ihrer professionellen Integrität und die offene Missachtung ihrer Arbeiterrechte gegründet wurde. Der hier abgedruckte Text beruht auf Auszügen aus dem Bericht des ArtLeaks Komitees für Belgrad vom 8. September 2012 und wurde von Rena Rädle zusammengestellt und aus dem Englischen übersetzt. Nachdem die ersten beiden ArtLeaks Working Assemblies in Berlin und Moskau abgehalten worden waren, fand die dritte Versammlung in Belgrad statt. Am 30. August 2012 trat im Vorfeld des Treffens das ArtLeaks Komitee zusammen, gebildet von Corina Apostol, Alina Popa, Rena Rädle und Ştefan Tiron, um die Bedingungen in den Belgrader Kulturinstitutionen vor Ort zu untersuchen. Nummer eins auf unserer Liste war der problematische Fall des Museums für Zeitgenössische Kunst in Belgrad. Der beeindruckende modernistische Museumsbau ist seit 2007 für die Öffentlichkeit geschlossen. Damals begannen Sanierungsarbeiten, die bis heute nicht abgeschlossen sind. Zum Zeitpunkt unseres Besuchs war das Museum temporär für die sogenannte „Nicht-Ausstellung“ mit dem Titel „Was ist mit dem Museum für Zeitgenössische Kunst passiert?“ geöffnet, die aus einer Dokumentation, künstlerischen Interventionen, Überresten der letzten Ausstellung und dem
3rd Art Leaks Working Assembly in Belgrad, Foto: Benjamin Renter
Gebäudeinterieur bestand. Die Ausstellung thematisierte zum ersten Mal seit fünf Jahren öffentlich die Lage der Institution, nachdem das Museumsmanagement jahrelang über dessen Zustand geschwiegen hatte. Die Direktorin, die bereits über 12 Jahre im Amt ist, koordiniert mit über 30 Angestellten die vorwiegend persönlichen Interessen dienenden Aktivitäten der staatlich finanzierten Institution von einer im Reichen-Viertel Belgrads gelegen Villa aus. Während wir durch die „Nicht-Ausstellung“ gingen, diskutierten wir darüber, warum die Belgrader Art Community dieses leerstehende Museum nicht einfach besetzt und einen alternativen Raum schafft, in dem Kulturarbeiter/innen ihre Erfahrungen austauschen, Vorträge, Workshops und Ausstellungen organisieren könnten. Könnte hier nicht ein großartiges Experiment stattfinden, das einen Raum für Kunst und Kultur schaffen würde, von unten organisiert? Nach dem Besuch des Museums stießen der Künstler Vladan Jeremić und der Fotograf Benjamin Renter zu uns. Der zweite Kunstort, den wir besuchten, war die Galerie der serbischen Künstlerunion (ULUS), mit der Ausstellung „Ich bin er“. Die Künstlerin Milica Vergot selbst begleitete uns durch die Ausstellung. Es folgte ein Besuch der open air Fotoausstellungen auf der Belgrader Festung, im Kalemegdan Park. Die eine Ausstellung trug den Titel „The New Look of Russia“ und war finanziert von GAZPROM, die andere, mit dem Titel „This is Poland“ war von der Österreichischen Botschaft gesponsert. Erste Eindrücke: Ein vielgestaltiger und schwieriger loka-
Der öffentliche Teil der „3rd ArtLeaks Assembly“ am 31. August 2012 im Kulturzentrum Rex dauerte von 19-23 Uhr. Es hatten sich, neben den zum Roundtable geladenen Sprecher/innen, etwa 40 Personen eingefunden. Zunächst stellte die Kunsthistorikerin und Kuratorin Corina Apostol dem Publikum das Projekt ArtLeaks vor. Corina führte die Dringlichkeit der Konstituierung des Projekts vor Augen, das im September 2011 gegründet wurde, und stellte neben den allgemeinen Zielen und Werten von ArtLeaks fünf Fallstudien über Missbrauch und Verstöße gegen Arbeitsrechte von Kulturarbeiter/innen vor, die im Laufe des letzten Jahres veröffentlicht wurden. Corina betonte, dass das Projekt momentan durch einen Rat von Mitgliedern organisiert werde, aber dass es offen für neue Mitglieder sei, die sich unseren Kämpfen anschließen wollen. Sie stellte einige ArtLeaks Initiativen wie das „No Fee Statement“ vor, fasste die Diskussionen der letzten ArtLeaks Versammlungen und Workshops zusammen, und stellte das geplante ArtLeaks Journal vor – eine Veröffentlichung, die den Rechten der Kulturarbeiter/innen und verwandten Kämpfen gewidmet ist. Danach ermunterte sie das Publikum dazu, Kommentare, Kritik und Vorschläge vorzubringen, wie ArtLeaks vorangebracht werden könnte. Alina Popa stellte sich im Namen der Gruppe Bureau of Melodramatic Research vor, die sie 2009 zusammen mit Irina Gheorghe gegründet hat. Sie diskutierte ihre Teilnahme an der Ausstellung „Just Do It. Biopolitical Branding“ im „Pavilion UniCredit“ in Bukarest, die Beziehung dieser Institution zu ihrem Geldgeber UniCredit Bank und die Tatsache, dass die Künstler/innen für ihre Installation „The Soul of Sustainability“ im März 2011 nicht für ihre Arbeit bezahlt wurden. Dieser Zwischenfall brachte die Gruppe in Kontakt mit den anderen Gründungsmitgliedern von ArtLeaks. Alina stellte außerdem die von der Gruppe vertretene Strategie der MeloKritik vor, mit der sie untersuchten, inwiefern die Schlüsselelemente des Melodramas heute die politische Szene dominieren. Im Bezug auf Artleaks könnte diese Strategie auf die Position des Zeugen und die Wahrheitsproduktion durch „first-person“-Berichte ausgedehnt werden. Der Künstler und Kurator Ştefan Tiron stellte einen Fall vor, als er selbst vom Nationalmuseum für Zeitgenössische Kunst Bukarest auf die Schwarze Liste gesetzt wurde. Als das Museum 2004 seine Tätigkeit aufnahm, wurde er ins Kuratorenteam berufen. Bei der Eröffnungsausstellung wurde er beschuldigt, eine Tasche mit Einladungskarten gestohlen zu haben. Nach diesem Zwischenfall habe er die Institution verlassen. Er betonte, dass Betroffene unter Umständen Angst davor haben könnten, ihre Fälle bei ArtLeaks öffentlich zu machen, da es kein Zeugenschutzprogramm gäbe. Er und andere in Bukarest versuchten deshalb, den Erpressern einen Schritt voraus zu sein: sie gründeten einen kleinen Untersuchungsausschuss, luden Zeugen und erreichten so, dass die Institutionen öffentlich die Beschuldigungen zurückziehen mussten. Vesna Milosavljević, eine Journalistin des größten Kulturportals in Südosteuropa, SEEcult.org, erklärte sich bereit, ArtLeaks zu unterstützen und Fälle zu veröffentlichen. Sie kritisierte die Öffentlichkeitsarbeit von ArtLeaks und schlug vor, eine stärkere Verbindung mit den Medien zu etablieren.
Zeichnung: Zampa di Leone
Selman Trtovac, Künstler und Gründer der Künstlerkooperative „Third Belgrade“, betonte die Wichtigkeit positiver Beispiele und über Alternativen zu sprechen, die kulturelle Initiativen bieten können, und sich nicht nur auf die negativen Fälle, die ArtLeaks veröffentliche, zu beschränken. Für Trtovac ist es wichtig, Projekte wie ArtLeaks in künstlerische Strategien einzubinden, Künstlerkooperativen und Communities zu organisieren und sich nicht nur auf Nichtregierungsorganisationen und staatliche Institutionen zu verlassen. Die emeritierte Professorin Marica Radojčić, Mathematikerin, Künstlerin und Präsidentin der Assoziation UMNAArt&Science, brachte den Fall der Jahresausstellung des „Department for Expanded Media“ der Künstlerunion ULUS zur Sprache. Dort würden die Künstler üblicherweise die Ausstellung selbst finanzieren, während das Ausstellungsbudget für die Gehälter der ULUS-Administration ausgegeben würde. Außerdem zweifelt sie daran, dass sich in Serbien eine ernstzunehmende Kunstkritik entwickeln könne, denn die ganze Bevölkerung wirke müde und depressiv von Krieg, Armut und täglichem Überlebenskampf. Die Kuratorin Maja Ćirić unterstrich die Problematik des Exotismus, sollten bestimmte Fälle vom Balkan auf ArtLeaks veröffentlicht werden und thematisierte Problematiken des Lokalen und Globalen in Kunst- und Kulturproduktion. Sie betonte, dass ArtLeaks als Graswurzelprojekt ein positives Modell von Selbstorganisation sein könne. Rena Rädle stellte das Potential von ArtLeaks heraus, durch seine internationale Dimension die lokalen Kämpfe zu stärken. Sie diskutierte öffentliche Recherche als mögliche Methode, um Verhältnisse von Ausbeutung und gegenseitiger Erpressung aufzudecken und so die Allianz des Schweigens zu brechen. Sie schlug vor, Strukturen der Unterstützung und Solidarität auf lokaler und internationaler Ebene zu entwickeln und stellte das Modell eines gemeinsamen Fonds vor, in das Mitglieder und BenutzerInnen von ArtLeaks einzahlen würden. Auf diese Weise würde Geld als Mittel der Kohäsion funktionieren und nicht als Mittel der Abhängigkeit, wie bei der projektorientierten Finanzierung. Der Fotograf Nikola Radić Lucati stellte Serbien- und Balkan-spezifische Kontexte vor und identifizierte „big players“ wie Emir Kusturica oder die Serbisch Orthodoxe Kirche als problematische Akteure bei der Herstellung von reaktionärer Hegemonie und im Zusammenhang des Missbrauchs öffentlicher Mittel. Nikola erinnerte uns an die Nachkriegssituation des Balkans und die komplexen Schwierigkeiten, die die Gesellschaften der Region zu bewältigen hätten. Vladan Jeremić fügte hinzu, dass zu den Besonderheiten der Region die Ausbreitung der NGO-Industrie gehöre, die zu einer Professionalisierung im NGO-Sektor und der Kulturindustrie geführt habe. Seiner Meinung stelle diese Entwicklung eins der größten Hindernisse für die Emanzipation der Kulturarbeiter/innen des Balkans dar. Bis heute seien es die NGOs, die sich in Netzwerken organisierten, um die Kontrolle über Geldmittel und politische Macht zu gewinnen. Der öffentliche Raum und der Raum für Kunstproduktion werde weiterhin von NGOs behauptet und nicht von Kunst- und Kulturarbeiter/innen und ihren Organisationen. Rena Rädle Bildende Künstlerin
Zeichnung: Zampa di Leone
Kunst, Autobahnbrücken und partizipative Prozesse
ZTM-KRAN, Foto: zürich transit maritim
K
unst im urbanen Raum und Kunst am Bau ist für die Einen mühsame Auseinandersetzung mit politischen Zwängen und Störgröße in ihrer künstlerischen Entfaltung. Wer sich auf ihre Bedingungen einlässt, kann aber erfahren, dass die innige Beziehung mit städtischen Räumen und konflikthaften Transformationsprozessen ein diskursives Feld des kollektiven Lernens erschließt, das genuin künstlerische Prozesse stimuliert und befeuert.
„Die Stadtzürcher Künstlergruppe bestehend aus Jan Morgenthaler, Barbara Roth, Martin Senn und Fariba Sepehrnia entwickelt in ihrem Projekt „zürich-transit-maritim“ eine pseudo-archäologische Geschichte. Dazu erfinden sie eine eigene, neue Wissenschaft, die «Archäologie der Zukunft». Bis 2015 finden die Künstler/innen Hinweise für einen Hochseehafen in Zürich. Zunächst legen sie nach und nach 500 Kilo schwere Hafenpoller frei, welche als bauliche Zeugen am Limmatquai eingelassen werden. Später findet sich das spektakuläre Skelett eines Portal-Hafendrehkranes, welcher am Ort der ehemaligen Fleischerhalle aufgebaut und der Zürcher Bevölkerung präsentiert wird. Dies wird möglicherweise 2011 der Fall sein. In einer letzten Etappe ertönen regelmäßig aus der Ferne die durchdringenden Signale eines Schiffhorns und vermitteln das Gefühl, dass bald ein großes Schiff einlaufen wird. Nach rund einem Jahr wird der Kran wieder verschwinden, nur noch selten erklingt das Horn, und übrig bleiben die Hafenpoller.“ (Stadt Zürich, Tiefbau und Entsorgungsdepartement: Kunst im öffentlichen Raum: Ein Hochseehafen für Zürich, Medienmitteilung vom 29. Januar 2009). Anlass des Wettbewerbes, den die Künstlergruppe „zürich-transit-maritim“ gewann, war die Verkehrsberuhigung der Uferstraße in der Innenstadt. Dieses Projekt war jahrzehntelang umkämpft und seine Umsetzung schuf ein Potential, das die städtische Arbeitsgruppe Kunst im öffentlichen Raum (KiöR) mit einer temporären Intervention aufzeigen wollte. Die angestrebte öffentliche Diskussion sollte Hinweise für die langfristige städtebauliche Entwicklung liefern. Soweit ist es aber bis heute nicht gekommen. Die Vorstellung, an der bescheidenen, nicht schiffbaren Limmat im mittelalterlichen Stadtzentrum einen Hafenkran aufzustellen, löste in rechtsbürgerlichen Kreisen gehässige Reaktionen aus, die das Projekt mit parlamentarischen Vorstößen und juristischen Widersprüchen zu blockieren versuchten. Vorläufiger Höhepunkt ist eine Ende 2012 eingereichte Volksinitiative, die den Bau von Hafeninfrastrukturen auf dem Gebiet der Stadt Zürich verbieten will. Die Juristen streiten zurzeit darüber, ob ein solches Verbot im Falle einer Annahme durch das Volk, den rechtskräftig bewilligten Hafenkran rückwirkend verhindern könnte. Die Auseinandersetzung passt in die Mutterstadt des Dadaismus. Ärgerlich ist allerdings, dass das künstlerische Projekt und seine mögliche Wirkung nur eine kleine Rolle spielen, wenn sie in die Fänge populistischer Budgetkürzer und die Mühlen des politischen Alltagsgeschäfts geraten.
kunststadt stadtkunst 60 | Internationales
ler Kontext mit vielen problematischen Punkten, die zu untersuchen wären.
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