Guitars magazine 14 2013 by Vladimir Pigarev

Музторг на Марата / Wes Borland

Музторг на Краснохолмской / Zakk Wylde

Музторг на Саянской / Steve Vai

КОГДА ГИТАРА OVATION 1755 CUSTOM BALLADEER СДЕЛАНА НА СОВЕСТЬ • • • • • • • •

ТОП: СИТХИНСКАЯ ЕЛЬ КЛАССА A МЕНЗУРА: 25 ¼´´ НАКЛАДКА НА ГРИФ: ЧЕРНОЕ ДЕРЕВО (ЭБОНИ) ПЕРЛАМУТРОВАЯ ИНКРУСТАЦИЯ НАКЛАДКИ ГРИФА БРИДЖ: ОРЕХ ПЬЕЗОЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ДАТЧИК ШИРИНА ВЕРХНЕГО ПОРОЖКА: 1 7/8´´ КОЛКИ: ХРОМОВЫЕ DELUXE С ПЕРЛАМУТРОВЫМИ РУКОЯТКАМИ

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

ВЫ МОЖЕ ТЕ ПОЛУЧИТЬ 10% СКИДКУ ПРИ ПОКУПКЕ В МАГАЗИНАХ МУЗТОРГ ПОДРОБНОСТИ ПО ССЫЛКЕ В ЭТОМ QR КОДЕ

Человек – удивительное существо. С одной стороны, он стремится к индивидуальности и демонстрации своей личностной неповторимости, а с другой – в качестве «социального животного» постоянно норовит сбиться в те или иные стаи единомышленников. И гитаристы на этом фоне совсем не исключение. Вроде как у каждого происходит свое собственное гитарное соло, но при этом все они укладываются в рамки общепринятых правил, которыми можно описать любую музыку, какой бы оригинальной она ни казалась. То же самое происходит с гитарами. Мы все рубим на инструментах ограниченного числа форматов, но при этом так или иначе стремимся их кастомизировать разного рода тюнингами или моддингами. Это касается всех. Надели свою серийную гитару индивидуальными чертами – принцип жизни всех времен и народов! Во многом это и будет основной темой этого номера журнала. Лесполы группы Металлика, телекастеры Джеффа Бека, ЕС335 Элвина Ли, Флаинг Ви Лонни Мэка, Джимми Хендрикса и братьев Шенкер – куда ни плюнь, всюду инструменты, подвергшиеся доработке. Причем простые люди не отстают от звезд – Сергей Тынку ставит цветные датчики на свой РГ, Боб Фефилов вешает хром на СГ, Андрей Конев превращает стратокастер в металл-машину. Есть мнение, что цивилизация движется вперед исключительно за счет неравнодушных людей, которые недовольны существующим положением вещей. Именно такие персонажи постоянно стремятся улучшить мир, сделать его более совершенным, красивым и удобным. При этом, понятное дело, мир так устроен, что недовольных людей на нашей планете несколько миллиардов – чуть ли не все население земного шара имеет поводы для какого-либо неудовлетворения от тех или иных явлений. Однако недовольным можно быть совсем по-разному: можно копить в себе раздражение, можно выплескивать его на окружающих, а можно что-то делать ради изменения к лучшему. Конечно, повлиять на весь мир дано не каждому, если только тебя не зовут Николо Паганини или Джими Хендрикс (ну это применительно к музыке). Но зато любой человек может улучшить свою гитару – либо слегка, либо кардинально. Если уж человек додумался до того, чтобы посредством косметики, парикмахерских услуг и работ пластических хирургов улучшать самое прекрасное, что есть в нашем мире, то есть женщин, то почему мы должны стесняться вносить изменения в такую вещь, как музыкальный инструмент? В конце концов, если бы Les Paul или Leo Fender боялись экспериментов с гитарами, где бы был сейчас наш мир? До сих пор бы баловались исключительно балалайками и банджо? В общем, хватит с утра до вечера надоедать окружающим своими скрипящими риффами и визжащими соляками, выключи хотя бы на время усилитель, возьми в руки отвертку и паяльник, пора заняться настоящим творчеством! Ваш Guitars Magazine.

С ер г е й Ты н к у

Гл а в н ы й р е д а к т о р stnk@mail.ru

Боб Фефилов

Обозреватель bob@guitarsmagazine.ru

Те й м у р И с м а й л о в Э к с п е р т, р е д а к т о р i s m ay l ov @ a t t r a d e . r u

Дмитрий Белинский Арт-директор linxy@ mail.ru

Литературный редактор и корректура текстов :

Ольга Стрекачёва

s t r e k a c h e va @ r a m b l e r. r u

В создании журнала принимали участие: Натаван Емельянова, Артур Булатов, Михаил Панин, Семен Попадюк и Александр Антонов. Спасибо за поддержку Владимиру М а р к о в и ч у, А н н е Ку л и к о в о й , Ю р и ю Щ а г и н у и Д м и т р и ю Ку з н е ц о в у.

ЖУРНАЛ GUITARS MAGAZINE ЗАРЕГИСТРИРОВАН В ФЕДЕРАЛЬНОЙ СЛУЖБЕ ПО НАДЗОРУ В СФЕРЕ СВЯЗИ И

НА ОБЛОЖКЕ: модель : Катарина Пудар GIBSON LES PAUL REISSUE 1959 DAPRA BOURBON FADE 50TH ANNIVERSARY SPECIAL EDITION

фото : Александр Антонов GUITARS ma g a zi ne

КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ И ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ ЖУРНАЛА Жу р н а л G u i t a r s M a g a z i n e . И з д а т е л ь и У ч р е д и т е л ь : З А О « А Т Тр э й д » Гл а в н ы й р е д а к т о р : Ты н к у С . А . А д р е с р е д а к ц и и : 1 0 9 1 4 7 , г. М о с к в а , у л . М а р к с и с т с к а я , д . 3 , с т р . 2 Те л . ( 4 9 5 ) 6 4 1 - 5 9 - 9 5 e - m a i l : r o c k @ s o u n d m a n a g e . r u w w w. g u i t a r s m a g a z i n e . r u Отпечатано: ООО «ФПК Полиарт» Адрес: 109316, Москва, ул. Сосинская, д. 43 Ти р а ж : 5 0 0 0 э к з . Свободная цена

МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ: ПИ №ФС77-33062 ОТ 5 С Е Н Т Я Б Р Я 2 0 0 8 Г О Д А. ЗА СОДЕРЖАНИЕ РЕКЛАМНЫХ МАТЕРИАЛОВ РЕДАКЦИЯ О Т В Е Т С Т В Е Н Н О С Т И Н Е Н Е С Е Т.

190

стр.

ТЕМЫ НОМЕРА 6 стр. Jeff Beck – Такой понятный гений 168 стр. Fender A mps – История первых усилков

ПОРТРЕТ 38 стр. Eric Clapton – 15 фактов 142 стр. Joe Perry – Гитаристы тоже слушают музыку 216 стр. Legend Of Blues – Отцы блюза да ли жару

128 58 32 6

стр.

ИНТЕРВЬЮ 44 стр. R itchie Blackmore – Откровение черного человека 54 стр. A lvin Lee – А напоследок он сказа л 58 стр. Kiss – Монстры рока не сдаются 88 стр. Bernie Marsden – Приру чил зверя 102 стр. Tosin Abasi – Восьмиструнное пришествие 128 стр. Herman Li – Га лопом по европам, тя жело и быстро 134 стр. Billy Duffy – Культовый гитарист и его Gretsch 198 стр. Chris Broderick – Мега-мастер из мега-группы

стр.

ИНСТРУ МЕНТА РИЙ

70 96 стр.

стр.

168 204 стр.

70 стр. Gibson Flying V – 25 фактов 82 стр. Gibson «Metallica Speical» – Тюнинг уем черное 86 стр. Gibson Jimmy Page Collection – Арсенал гитарного бога 92 стр. Electric Guitars Top10 – Великолепная десятка лучших 96 стр. Ibanez RG – 10 фактов 108 стр. Ibanez BTB – Бу тиковые басовые дела 114 стр. Ibanez RG331 – Безумие оран жевого цвета 124 стр. Vox StompLab IIG – Ма ленький просто рабочий 138 стр. Epiphone Swingster Royale – Рокабильный боец 144 стр. Fender American Vintage – Прошлое возвращается снова 190 стр. Mesa Boogie Express Plus – Еще один шаг к совершенству 193 стр. Mesa Boogie Pedals – Кру тейший звук в кармане 204 стр. Jackson SLATTXMGQ3-6 – А кула не поща дит никого 212 стр. TC Electronic Flashback X4 – К ва дро тетра эхо 237стр. Gibson Melody Maker SG – Дешево и красиво 238 стр. Rockdale Bass – Первый шаг во Вселенную

НОВЫЕ

(И НЕ ТОЛЬКО)

37стр. Johnny A «One November Night» (Live – Boston) 91стр. Jason Hook «Safety Dunce» 87стр. Led Zeppelin «Celebration Day»

стр.

У РОКИ ИГРЫ

124

стр.

А ЛЬБОМЫ

(И НЕ ТОЛЬКО)

84 стр. Дмитрий А ндрианов – Пентатоника на стероидах 107стр. Урок английского – В человеке все должно быть хорошо 166 стр. Ильдар Казаханов – Красная машина выезжает на дорогу 208 стр. Роман Мирошниченко – Табуретки долой 236 стр. Петр Ильич Чайковский – Неаполитанская песенка стр.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

« ЗН А Е Т Е, Л Е Г КО СФ ОРМ У Л И Р ОВ АТ Ь, Ч Е М ВЕ Л И К H E N DR I X , Ч Т О ОТЛ И Ч А ЕТ CL A P TON И Л И MCL AUGH L I N. НО Я Н Е ЗН А Ю, К А К ОП ИСАТ Ь ТО, Ч ТО Д Е Л А Ю Я. Я И Г РА Ю П ЕСН И И ИСПОЛ Ь ЗУ Ю Г И ТА РУ В К АЧ ЕС Т ВЕ Г ОЛО С А , ВО Т И ВС Е. Я ВС Е Г О Л И Ш Ь ОД И Н ИЗ С Ч АС ТЛ И ВЧ И КОВ, КОМ У ПОВЕ З ЛО З А Н И М АТ Ь СЯ Э Т И М П Р О ФЕ СС ИОН А Л ЬНО. Н РА ВИ ТСЯ М Н Е Э Т О И Л И Н Е Т, НО Э ТО МОЯ РА Б О ТА . Я ДОЛ Ж Е Н В ЗЯ Т Ь И ВЫ Ж АТ Ь ИЗ Г И ТА РЫ Ч ТО -ТО, Ч ТО Н И КОМ У ДО М Е Н Я Н Е У Д А В А ЛО С Ь »

JEFF BECK О Т К Р О В Е Н И Я

Г И Т А Р Н О Г О

Б О Г А

«П Я Т Ь Д ЕСЯ Т Л Е Т Н А З А Д Я ПО С МО Т РЕ Л ФИ Л ЬМ «T H E GI R L C A N’ T H E L P I T», КОГД А М Н Е БЫ ЛО 12 , И С Т Е Х ПОР Н Е МОГ У П РИ Й Т И В С Е Б Я. Э ТО БЫ Л А М А Г И Я К И НО. В Ч Е Т Ы РЕ Ч АС А М Ы С М Ы Л ИС Ь ИЗ Ш КОЛ Ы, А В ВО С Е М Ь Я У Ж Е БЫ Л ДОМ А , З А НОВО П Е РЕ Ж И ВА Я Э ТО Т ФИ Л ЬМ, ПОН И М А Я, Ч ТО ВС Е, Ч ТО Я С Л Ы Ш А Л ПО РА Д ИО И Н А П Л АС Т И Н К А Х , БЫ ЛО П Е РЕ ДО М НОЙ В К РАС К А Х Н А ЭК РА Н Е. А С Е Й Ч АС М Ы С И Д И М И Г ОВОРИ М О ТОЙ Ж Е С А МОЙ Г И ТА РЕ. Н Е ВЕ Р ОЯ Т НО »

Ты никогда не уделял слишком много внимания оборудованию, не так ли? Нет, меня это не интересует. Хотя, разумеется, я предпочитаю подключаться в усилитель, который дает хороший звук. И ты всегда будешь играть на стратах? Наверное, в отношении оборудования я являюсь консерватором, но Strat настолько хорошо сочетается c Marshall, как будто они ходили в один детский сад. Что меня привлекает в них в первую очередь? Честность звука. Эффекты – это здорово, но ты слышишь работу схемы, кто-то другой придумыва-

ет твой звук. Поэтому я держусь в стороне от набитых электроникой усилителей и гигантских рэков. Я хочу сохранить звукоизвлечение. Если ты играешь через процессор, то каждый удар по струне одинаков в плане атаки и затухания. Если ты большую часть своей жизни играешь на честном оборудовании, оно становится продолжением твоих рук. И ты стремишься к тому, чтобы люди слышали все, как оно есть на самом деле. Jimi Hendrix пробудил у тебя интерес к Stratocaster? Я думаю, именно Jimi Hendrix с моей старой гитарой наперевес и его фантастическим звуком заста-

вил меня вернуться к Stratocaster. Когда он умер, это было ужасное событие. Это случилось как раз тогда, когда мы подружились, и меня это убило, правда, меня убило и его появление. Он даже не догадывался, насколько он зарядил меня на то, чтобы лучше играть. Нам всем требовался хороший пинок под зад, и он пришел, чтобы его дать. У Hendrix было все: стиль, класс, саунд, театральность, что угодно. На ранних работах я играл на самых тонких струнах, какие только мог найти. На восьмерке. А Jimi посмотрел на них и сказал: «Нельзя играть на таких нитках, сними их немедленно». С тех пор толщина моих струн постоянно увеличивалась.

GUITARS

ma g a zine

Как ты открыл для себя Hendrix? Я зашел в гитарный магазин в Лондоне. Возможно, это был последний раз, когда я вообще был в гитарных магазинах. (Смеется.) Я заглянул, чтобы перекинуться парой слов со своим знакомым, работавшим там. А он меня спросил: «Ты слышал Хендрикса?» Я ответил: «Нет». И он сказал: «Я тут вчера вечером был в клубе, где он зажигал, тебе обязательно нужно это видеть». И это мне говорил чувак, который в принципе никому не симпатизировал, кроме как разного рода старым покрытым пылью джазовым дедулькам. Поэтому я подумал, что надо посмотреть, что за явление этот Хендрикс. Так я пошел на его выступление и понял, что мой приятель даже немного приуменьшил масштаб Хендрикса, ибо тот был настолько хорош. Я был полностью раздавлен и думал «господи, вот бы мне быть на его месте».Он выглядел как животное, играл точно так же, как выглядел, и все, кто там были, просто сходили с ума.

БЕКУ ВСЕГДА УДАВАЛОСЬ ПОПАСТЬ В НУЖНОЕ МЕСТО В НУЖНОЕ ВРЕМЯ – ЕГО ПОПРОСИЛИ ВЫСТУПИТЬ В ВУДСТОКЕ, ОДНАКО ЧЕСТНОСТЬ ДЛЯ НЕГО ВСЕГДА СТОЯЛА ВЫШЕ, ЧЕМ ИМИДЖ В ГЛАЗАХ ПУБЛИКИ Ты когда-нибудь играл с ним? Ну да. Спросите про это у народа, тусившего в Нью-Йорке в 1968 году. Он тогда был невероятно крут и сиял ярче всех нынешних звезд. Мы обычно играли в местечке, называвшемся Scene. Джемовали несколько вечеров, и это было самое лучшее из того, что у меня было в жизни по части джемов «от балды».

Что же вы такое играли с ним? Это был настоящий импровизационный джем, никаких заранее подготовленных идей. Например, он мог начать с «Beck’s Bolero», а потом я перескакивал на «Purple Haze», при этом мы постоянно менялись – то один играл ритм, второй соло, то другой.

ДЛЯ ТЕХ, ЧЬЯ МОЛОДОСТЬ ПРИШЛАСЬ НА 60-Е, ОН БЫЛ БЛЮЗ-РОКЕРОМ С НАЛЕТОМ ПСИХОДЕЛИИ. В ИНКАРНАЦИИ СЕРЕДИНЫ 70-Х ОН БЫЛ РЕСПЕКТАБЕЛЬНЫМ ДЖАЗ-РОКЕРОМ, А В 80-Е ОН ЗАВОЕВЫВАЛ СЦЕНУ ПОП-МЕТАЛА ma g a zi ne GUITARS И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО РОКА. ПОСЛЕ ВЫХОДА «GUITAR SHOP» В 1989 ГОДУ ОН ПРОПАЛ ИЗ ПОЛЯ ЗРЕНИЯ

МИР ГИТАРЫ ПОЧИВАЕТ НА ЛАВРАХ В ОЖИДАНИИ, КОГДА ЖЕ ПОЯВИТСЯ НОВЫЙ, ПОДОБНЫЙ HENDRIX, МЕССИЯ. А JEFF BECK НАПОМИНАЕТ НАМ, ЧТО ОН ПО-ПРЕЖНЕМУ ОДИН ИЗ САМЫХ ЯРКИХ И ИЗОБРЕТАТЕЛЬНЫХ МУЗЫКАНТОВ, КАК ЧЕРТИК ИЗ ТАБАКЕРКИ ТО ВЫСКАКИВАЯ, ТО ПРОПАДАЯ ИЗ НАШЕГО ПОЛЯ ЗРЕНИЯ , КАЖДЫЙ РАЗ В НОВОМ СТИЛИСТИЧЕСКОМ ОБЛИЧЬЕ

У тебя было тогда чувство типа «господи, мог ли я об этом мечтать»? Ну, конечно. При этом было очень приятно, когда он играл мои фишки с записей Yardbirds – это было большим комплиментом для меня с его стороны. А больше всего меня поражало, что он жил, исключительно чтобы играть на гитаре. А я вот так не мог. Он был «игроголиком» на гитаре. По идее, меня это должно было каждый день толкать на аналогичное безумие, но я так не делал. А кого вообще из гитаристов ты мог бы назвать в качестве парней, от которых у тебя сорвало крышу в свое время? Чтобы об этом говорить, надо вернуться далеко назад, когда я только заинтересовался блюзом. Это те же люди, что вдохновили Эрика Клэптона – Otis Rush, Buddy Guy и другие парни, которые рубили блюз в Чикаго. Cliff Gallup – один из моих героев. И, конечно, Les Paul – я был счастлив открыть его и наслаж-

дался каждым мгновением его игры. Но мне нравится слушать практически любого музыканта, которому есть что сказать. Но радио я включаю редко, потому как мне сложно вытерпеть все эти подборки актуальных хитов. В 1985 ты был первым, кому Fender предложили сделать именную гитару. Но ты отказался, посчитав, что Clapton заслуживает этого больше, а потом в 1989 году все-таки начал работать над моделью Jeff Beck Signature Stratocaster совместно с Fender. Я не понимал, чего от меня хотят, когда они просили усовершенствовать Fender. Это все равно, что спросить, как усовершенствовать Ferrari. По-моему, парни, у вас и так все в порядке. Но я все-таки попросил доработать седла бриджа. Потому что я часто делаю вибрато непосредственно ребром ладони по бриджу. И я постоянно обдирал руку до мяса о стандартные седла. Поэтому для меня их сделали более

гладкими. И мы придумали роликовый порожек. Он предотвращает излишний дребезг струн и улучшает интонирование. Расскажи, пожалуйста, про свой любимый зеленый Strat поподробнее. Это одна из первых среди моих подписных моделей – она увековечена самим Little Richard, который оставил на ней автограф. Поэтому я ее очень сильно люблю. Это именно та, которую я разбил на сцене, и именно ее мне всучивают, когда мне приходится где-нибудь играть. Она стала этакой рабочей лошадкой. Но я не собираюсь от нее отказываться. У нее сзади есть пара трещин – результат полета с 60 футов. У этого страта «толстый» гриф, как на первых выпускаемых моделях? Нет. Но, вероятно, я его просто заменил – мне Fender постоянно шлет новые грифы. Я не видел смысла в отказе от модернизации. Ведь когда ты покупаешь машину, тебе

GUITARS

ma g a zine

хочется побольше опций. Даже если она тебе нравится, тебе,вероятно, захочется других педалей или сидений. Глупо ведь делать толстый тройной гриф для ребенка с маленькими ручками. Но Fender мне сказали, что они хотят выпускать именно такой инструмент, на каком я играл. Вот он и получился. Если ты хочешь его изменить, то это уже будет не то, на чем я играл. Но ты волен делать все что хочешь. Я хочу сказать, что если гитара звучит, как ты хочешь, то сделай так, чтобы гриф ей подходил. Какие лады ты предпочитаешь? Мне нравится Les Paulподобные лады. Я взял немного из традиций Gibson – эти большие, толстые лады. Мне не нравятся тонкие оригинальные Fender. Какие на зеленом страте звукосниматели? Обычные серийные синглы Fender. А раньше были Lace-Sensors, но я больше их не использую. В какое положение ты ставишь регуляторы на гитаре? На моих стратах регулятор тембра работает на заднем звукоснимателе. Я полностью убираю высокие частоты с заднего и среднего звукоснимателей, и выкручиваю «верх» на необходимый уровень на усилителе, убирая полностью басы. На переднем звукоснимателе я слегка добавляю «верхов» на гитаре. Какие твои обычные настройки на усилителе? На голове Marshall гейн стоит где-то на час. Другой канал чистый, где-то с 10% дисторшена, и громкость почти на пределе. В таком случае у меня есть мощь на обоих каналах. Это то, что нужно. Что касается ручек эквалайзера, я стараюсь сделать поменьше басов, я не хочу слышать этот гул – я получаю его от баса или ударных. Стоит много середины и presence. Я убиваю свист гитары – если он есть – регулировкой presence. И у меня нет с этим проблем, потому что на гитаре у меня все выкручено на ноль. Высокие частоты усилок и

GUITARS

ma g a zi ne

так неплохо воспроизводит, а если ты еще и на гитаре тембр выкрутишь на полную – ты убьешь себя! Какие динамики ты используешь? Серийные. Наверное, это Celestion. На твоем прошлом туре в 1995 году ты комбинировал Fender Bassman и 50 watt Marshall Super Lead Plexi. В чем преимущества использования усилителей Fender и Marshall вместе? Каждый из них служит для определенной цели. Вот посмотри: Buddy Holly ведь не звучал бы так, если бы играл через Marshall. У него был хрустящий, искристый саунд – как раз то, что дают усилители Fender лучше других. Hendrix бы не звучал так круто через Fender – у него слишком чистые динамики. Эта кристальная чистота хороша для кантри-команд, таких как Fleetwood Mac, но если тебе надо быть более жестким и громким, то тебе нужен Marshall. Marshall звучит просто офигительно. Большая игрушка. Такого рыка нет ни у одного усилителя. Твое оборудование на сцене отличается от оборудования в студии? Нет. Это все Marshall DSL – мне нравится, когда все просто. В туре Guitar Shop со Stevie Ray Vaughan в 1989 наше оборудование было прямо противоположным друг другу. Я использовал Fender Twin, и еще один был про запас на всякий случай, а Steve просто не мог понять, что же происходило. У него было куча усилителей – 6 штук, соединенных вместе, и он звучал очень богато и плотно. Я не знаю, хочу ли я себе подобную систему, но поэкспериментировать с усилением я определенно намерен. И наверняка это будет какой-нибудь старый Marshall. Я понимаю это. Я знаю его привычки и причуды. Также есть комбинация, которая очень хорошо себя зарекомендовала на записи Guitar Shop: Fender Twin и Princeton. Если ты выключишь Princeton, широта звука исчезнет, саунд был бы дерьмовым без него.

Сложно сопродюсеру альбома Jeff Beck быть объективным по поводу выступлений гитариста Jeff Beck? Я знаю, когда выступление идет как надо. Я знаю, как фигово быть не принятым. Если ты недостаточно замудрен, то это не прокатит. Ты бываешь доволен своим альбомом? Иногда я готовлю еду, и не всегда могу сразу есть то, что я готовлю. Я чувствую запах ингредиентов вместо готового блюда. Мне нужно, чтобы оно постояло немного, прежде чем я смогу оценить его по достоинству. То же самое для меня и запись. Я не могу судить о ней через пять минут после окончания.

Сколько тебе нужно времени, чтобы добиться нужного звука в студии? Десять лет! Вначале я сажаю ударника и басиста – они все же двигатель команды. И если они надерут мне задницу, то я счастлив.

Требуется много времени, прежде чем ты скажешь про песню «сойдет»? Обычно требуется дыхание смерти или разрыв контракта. Если бы я когда-нибудь пришел в финансовый отдел записывающей компании, то меня бы хватил сердечный удар. Должно быть, они меня любят,

ведь я отстаю на 6 лет по тем альбомам, которые должен сделать. Ты делаешь какую-нибудь предварительную работу перед собственно записью? Некоторые треки я свожу прямо в своей домашней студии. У меня есть микшер Mackie 328 и всякий обычный хлам: Lexicon LXP-1, всякие компрессоры, лимитеры, два Tascam DA-88 и один микрофон Neumann. С этим микрофоном мне не нужно ходить в студию, чтобы записать гитару – дома она звучит лучше, чем где бы то ни было. Стало возможным делать намного больше в домашней студии с новыми технологиями. Технология сэмплирования просто потрясающая – любой звук теперь доступен. Когда ты играешь в студии все эти чудеса, ты полностью контролируешь ситуацию? Или результат удивляет тебя точно так же, как слушателей? Я бы сказал, что я недостаточно удивляю сам себя. Поэтому, например, на песне «My Thing» (с альбома 2003 «Jeff») половина соло была записана в присутствии 30 человек, кото-

НЕИЗМЕННАЯ НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ КАК РАЗ И ПРЕВРАТИЛА ЕГО В ОДНОГО ИЗ САМЫХ ЯРКИХ, НОВАТОРСКИХ И СТИЛЬНЫХ ГИТАРИСТОВ ЗА ВСЮ ИСТОРИЮ ЭЛЕКТРОГИТАРЫ. ПРЕИСПОЛНЕННЫЙ БЕЗУМНЫМИ И В ТО ЖЕ ВРЕМЯ ИСКУСНЫМИ СКАЧКАМИ ПО ГРИФУ, СТИЛЬ BECK ОТРИЦАЕТ КАКУЮ-ЛИБО ОБЫДЕННУЮ ЛОГИКУ – МУЗЫКАЛЬНУЮ ИЛИ ЖИТЕЙСКУЮ

GUITARS

ma g a zine

«Я СТАЛ УХОДИТЬ ОТ ТОГО, КОГДА ГИТАРА ВЫРАЖЕННО НАХОДИТСЯ НА ПЕРЕДНЕМ ФОНЕ С МИНИМАЛЬНЫМ АККОМПАНЕМЕНТОМ. Я СТРЕМЛЮСЬ, ЧТОБЫ ОНА БЫЛА БОЛЕЕ ОРГАНИЧНА. ЧТОБЫ ОНА ПЕРЕПЛЕТАЛАСЬ С ДРУГИМИ ЗВУКАМИ, КОТОРЫЕ ТОЖЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ СЛЫШНЫ. ИНАЧЕ МУЗЫКА ЗВУЧИТ НЕ СТОЛЬ НАСЫЩЕННО. Я ХОЧУ СКАЗАТЬ, ЕСЛИ ТРЕБУЕТСЯ ЗАПИЛ, НАДО ИГРАТЬ ЗАПИЛ»

рые напивались в хлам в контрольной комнате. Мне нравится сходить с ума, но при свидетелях. Потому что публика заставляет меня играть более энергично и безумно. Поэтому нам повезло, что мы записали это соло. Песня была переработана до неузнаваемости, но соло мы сохранили. А что за бежевый страт, на котором ты тоже много играешь? Я называю ее «Anoushka». Потому что Anoushka Shankar (виртуозная исполнительница на ситаре, дочь патриарха индийской музыки Ravi Shankar) мне ее подписала. Она божественная. Я попросил у нее автограф на гитаре. И она ее подписала. Она не могла поверить, что мне это нужно. Так что теперь это гитара по имени Anoushka. Как высоко ты ставишь струны? Я стал ставить их как можно ниже, чтобы добиться большей скорости, но до того момента как они начинают дребезжать. Я ненавижу этот звук. Когда у меня струны потолще и я в хорошей форме, могу поднять их немного. Так они звучат лучше. У Hendrix струны стояли почти на дюйм над грифом, очень высоко.

GUITARS

ma g a zi ne

Как высоко ты устанавливаешь звукосниматели? Как можно ближе к струнам, но передний звукосниматель стоит немного пониже, потому что, очевидно, таким образом получается побольше басов. А средний звукосниматель я устанавливаю как можно ближе. Ты сам настраиваешь свою гитару и фурнитуру? Да. Я играю на гитаре настолько долго, насколько возможно, пока она буквально не перестает строить. Если у меня проблемы с высотой струн, я сам выпрямляю гриф, настраиваю тремоло. Мне нравится делать это. Я просто не даю людям понять, что я знаю как это делать! Насколько сильно особенности гитары влияют на выступление? Если бы я взял, скажем, гитару Brian May или Jennifer Batten, я, скорее всего, не смог бы на них играть. Они все настроены настолько индивидуально в соответствии с их вкусами. Мне нужна возможность выбирать настройку «для любого».

Подобные проблемы не возникали у первых звезд рокабилли. Когда ты покупаешь гитару в 50-е годы, то ты получаешь то, что для тебя сделали на фабрике. Как ты сохраняешь строй со стандартным тремоло? А почему ты думаешь, что все эти крутые парни всегда были настроены правильно? Fender прошел длинный путь, так и не избавившись от проблемы со стабильностью строя, новые струны всегда будут расстраиваться, пока не растянутся. Роликовый порожек на моей гитаре имеет сдвоенный ролик на первых трех струнах – это помогает лучше следить за этими струнами, а тремоло – это стандартное пружинное тремоло. Мне не нравятся флойды, я считаю их напрасной тратой времени. Я просто слежу, чтобы натяжение пружин в тремоло было таким, каким мне надо. Если оно не такое и нет должного хода вверх, или если оно идет вниз и останавливается, то у меня неприятности.Обычно все дело в толщине струн. Если толщина хотя бы одной струны не такая, то это сразу все портит.

Насколько твой современный стиль основан на использовании рычага тремоло? Довольно сильно. Я могу подражать звучанию голоса, восточным инструментам, болгарским мелодиям – и все это в ходе игры, чего нельзя добиться никаким иным путем.

торгался возможностью брать эти ноты. Но этот опыт был приобретен путем проб и ошибок. На мой взгляд, мне хорошо удавалось балансировать – я всегда готов оченьочень быстро приглушить неверную ноту. И могу изобразить что-нибудь из чего угодно.

Мог бы сыграть концерт на Tele? Мне пришлось бы репетировать перед этим, но вообще смог бы. Мне по-прежнему нравятся эти незамысловатые гитары. Но только какой в этом смысл, когда вот это простое устройство с тремя пружинами дает мне все, что мне нужно?

В последние годы кажется, что ты стал лучше контролировать инструмент, стал лучше играть флажолеты и микроподтяжки. Это потому, что я был сильно впечатлен восточной музыкой и John McLaughlin. Такие парни, как он, посланы сюда с определенной целью, помимо того что они уделывают тебя по всем статьям, они служат стандартом, к которому нужно стремиться. Они существуют – они не из твоих снов. Ты можешь пойти купить запись, слушать и учиться. Это именно то, что я и делал. Я купил CD c болгарским женским хором и подумал «Хмм, может мне

Похоже, твоя интонация безупречна, независимо от того, играешь ли ты слайдом или тянешь ноты. Как ты научился этому? Это было непросто. Мне пришлось немало попотеть на сцене. И все же, чем плавнее у меня получались подтяжки, тем больше я вос-

стоит слушать этот диск все последующие десять лет?» Этот CD – самая прекрасная вещь. Там рокенролом и не пахло, но он меня настолько потряс – часть меня просто плачет, когда я слышу это. С технической точки зрения я сам неосторожно раскрыл для себя способ делать микроподтяжки на страте и делать из них музыку. Что касается этого – Strat был гитарой Buddy Holly и Cliff Gallup из Blue Caps – и они справлялись с этим прекрасно. Ты уже долгое время играешь без медиатора. Кого ты слушал, чтобы улучшить свою пальцевую технику? Я слушал записи пятидесятых годов Merle Travis и Chet Atkins, и хотя мне очень нравился их стиль, меня не прельщала карьера сидячего гитариста. Я учился, чтобы просто знать, как это делается, а не для того, чтоб потом применять это на практике. Я не видел смыла в том, чтобы не использовать все пальцы и держать медиатор указательным и большим пальцами. Избавление от медиатора было просто благословением, серьезно. Ты использовал когти для альбома Crazy Legs? Мое звукоизвлечение было заложено, когда я учился тому, как Chet Atkins играет басовую линию и мелодию одновременно. Но для меня было шоком узнать, что Chet и все парни 50-х использовали «когти». Скорее всего, никому не удастся добиться такой же четкости и звонкости без «когтей». Поэтому для трибьюта Blue Caps мне пришлось учиться ими играть. Это было ужасно. Они спадали и рассыпались по всему полу. Как сильно устают твои руки во время концертов? Не сильно, но обычно первая неделя тура просто убийственна. Когда ты на сцене – ты не чувствуешь боли, но потом у меня на кончиках пальцев появляются темные красные пятна. Обычно они лечатся нормально. Если я продолжаю заниматься каждый день, то все нормально. Если прекращаю – начинаются неприятности.

GUITARS

ma g a zine

Как ты следишь за ногтями на правой руке? Они немного длиннее, чем на левой. Я просто слежу за тем, чтобы они защищали кончики пальцев. Если я обрезаю их слишком коротко, то становится больно играть. Твои отношения с гитарой изменились с годами? О, это как старая, больная жена. Ужасно. Я уверен, что общество за-

щиты старых побитых гитар имело бы мое лицо. В гитаре всегда есть что-то, что не перестает меня удивлять, какой-нибудь новый звук, которого я никогда не слышал. Вот в чем заключается моя работа на самом деле. Не играть фантастические пассажи, пытаясь всех ошарашить, а выступить с маленьким вкусным трюком. Это рокенрол. При этом гитара для меня, как старая женушка, – не столько из-за

«ЭТО СТОП-КАДРЫ РАЗЛИЧНЫХ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЙ. ДЕЛАЮ ТО, ЧТО В ГОЛОВУ ВЗБРЕДЕТ, А ПОТОМ СОБИРАЮ ВМЕСТЕ. ЕСЛИ ВЕЩЬ ПЛАВНО СТЫКУЕТСЯ С ПРЕДЫДУЩЕЙ, ЭТО ЧИСТАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ»

потрепанности и износа, а потому что я не собираюсь проводить с ней по восемь часов в день. Я не люблю ее до такой степени, и я избегаю такого поведения. Меня, наоборот привлекает то, что в любой момент можно ее послать – все, на сегодня мне тебя хватило. А когда я снова увижу в ней друга, я готов играть и заниматься. Хотя не так много. После того как я послушаю John McLaughlin, я не в состоянии считать себя гитаристом, по крайней мере, профессионалом в такой же степени. Мне хочется снова стать механиком! Многие люди думают, что ты вообще не практикуешься в игре на гитаре. Я занимаюсь каждый день – иногда даже больше чем по пять минут! Но ты занимаешься и подсознательно, даже если смотришь телевизор. Но если ты не будешь заниматься – у тебя ничего не выйдет. Если хочешь чего-то добиться, нужно сидеть и сидеть, пока у тебя не получится. В чем различаются твои подходы к соло на концерте и в студии? Очевидно, что когда ты играешь вживую, ты совершенно свободен и не думаешь по поводу ненужных звуков. В студии, если появляется какой-нибудь противный звук, то ты останавливаешься. Я стараюсь сделать соло настолько менее осознанными, насколько возможно, без разницы, есть ли вдохновение или нет, просто выкладываю свои идеи на пленку. Это самое главное. В девяти случаях их десяти я репетирую что-то. Но потом это не играю, а играю что-нибудь другое. Я хочу сыграть концерт, который всех потрясет. И не просто заставит публику трясти хаером и запомнить событие надолго, а напрочь сорвет всем крышу. Мне нравятся концерты, когда никто не знает, куда все повернет. У нас нет пиротехнического шоу или девочек на подтанцовках. Мне кажется, что в самой музыке есть, что сказать людям. Большинство твоих соло полностью сымпровизированы? Да. Нет никакой основы. Вообще-то они рождаются настолько быстро, что я даже не успеваю понять, что я делаю. Это как

GUITARS

ma g a zi ne

рассказывать кому-нибудь об автомобильной аварии. Она заканчивается в две пятых секунды, а ты говоришь о ней еще 10 минут после этого. Все, что я знаю, это то, что в определенный момент соло я понимаю, правильно ли оно идет или нет. Если неправильно, то я всячески пытаюсь спасти его. Ты когда-нибудь использовал Pro Tools, чтобы собирать соло по кусочкам? Я мог бы. Но музыка должна существовать как органически естественный процесс. Например, когда что-то случается, я думаю: «Я бы сделал вот так, но не сделал. Вот это и случилось». В таком случае использование Pro Tools, чтобы склеивать соло, это совершение нечто такого, что выше человеческих возможностей. Кажется, что с каждым своим новым альбомом ты открываешь себя заново. Это сознательная попытка? Нет. Это лишь то, что я впитываю, слушая музыку. Это вечная вещь. Время между пластинками дает мне возможность стать кем-то другим. Я не знаю, думают ли люди, что я сижу дома и кручу радио или хожу в музыкальные магазины. Не знаю. Вообще-то мне следовало бы побольше искать чего-то нового, но кому нужно слушать что-то фантастичное? Я хочу слушать то дерьмо, которое слушают все. Вот и все. Помимо артистического долголетия, ты выглядишь моложе своих лет. Какой-то особый режим? Я не зависаю на вечеринках. Не напиваюсь. Если только по особым случаям. Живу в сельской местности и провожу много времени в моей автомобильной мастерской, которая примерно в 100 метрах от моего дома. И я хожу туда-сюда раз десять в день, даже не задумываясь об этом. И еще у меня на участке обитают животные, за которыми надо присматривать. Поэтому в день у меня набегает километров шесть. Кроме того, есть физический аспект работы с увесистыми предметами. Это поддерживает меня в хорошей форме.

Работа с машинами – неплохая физкультура. Да. Это помогает мне отвлечься от музыки или разных житейских неприятностей. Хотя нельзя сказать, что я забываю о музыке. Звуки в гараже – вентиляция, компрессор… Это все ритмично. В мастерской очень много звуков. Бах, бум… Это достаточно музыкальное место. Подсознательно я это все перенимаю. Кого ты считаешь самыми важными гитаристами нашего времени? Eric Clapton и Jimi Hendrix, я думаю. Jimmy Page тоже, хотя он был скорее послом риффов и мистики, чем новатором. Все равно самый лучший гитарист – это Django Reinhardt, это даже не подлежит обсуждению. Stevie Ray Vaughan был также крут, конечно. У него было много от Hendrix, а у Hendrix было много от Buddy Guy. В 1959 году Buddy уже делал все эти фишки, носясь по сцене с гитарой и дразня ей аудиторию. T-Bone Walker тоже это делал. Он частенько заканчивал свои выступления тем, что продолжал играть на гитаре одной рукой, а в другой уносил усилитель со сцены. Когда я это видел, я думал, что это было самой клевой вещью в мире. Albert Lee – король кантри, и я не могу его наслушаться. Но Eric стал почти феноменальным. Больше нет никого другого, как он с электрогитарой. Даже если он поет не роковые вещи сейчас, он все же имеет огромное влияние на роковую гитару. Я горжусь, что он англичанин. Ну и Hendrix сделал тоже очень много, хотя и умер, когда ему было около тридцати. Поразительно, каким может быть интерес к человеку, который играл всего полтора года или два. Удивительно. Многие из твоих поклонников могут узнать твой стиль буквально по одной или двум нотам. Кого бы ты мог узнать по двум сыгранным им нотам? Джанго. В первую же секунду я бы понял, что это играет он. Еще Альберта Ли. Я обожаю его соло и узнаю его в момент. Ну и других тоже: Джона Маклафлина – потому, что играет быстрее и чище всех западных гитаристов; Джими и Эрла Хукера. Хотя

многие музыканты звучат на одно лицо. Они все похожи друг на друга. Я не буду называть каких-либо имен, вы сами знаете, о ком я говорю. Как ты думаешь, в каком состоянии сейчас находится музыка? Немного похоже на немое кино, не правда ли? Как раз самое время перейти к кино со звуком! Мне очень нравятся некоторые техно-команды, особенно Prodigy. Если ты их не понимаешь – забудь. Не многие металлические команды могут позволить себе быть на таком уровне. Ты слушаешь свою собственную музыку? Я не хочу ее слышать к тому моменту, когда она закончена. Иногда слушаю, но если я чувствую себя достаточно сильным, чтобы выдержать ее. Если мое эго в депрессии, то я никогда не поставлю свой альбом. Какой ты видишь гитарную музыку в будущем? Хотя я и хочу, чтобы музыка осталась чиста, но на дворе 21-й век, и с этим ничего не поделаешь. Через 20 лет ты уже не найдешь этих блюзовых команд в кабаках, играющих осовремененного Muddy Waters. Я оставался довольно честным с тем, что я делаю гитарой. Без всяких фокусов. Что бы с ней ни случилось – все это будет нормальным для меня. Я больше ничего не могу сказать по этому поводу. Если только я не услышу что-нибудь, что заставит схватить гитару и понестись с ней на сцену. Или домой. Это хороший критерий. И эти техно-команды меня просто вдохновляют продолжать идти вперед. Была ли тогда для тебя инструментальная музыка тем стилем, в котором тебе бы хотелось играть всю жизнь? Я не говорю, что если великий певец пришел бы ко мне, я бы сказал ему: «Вали отсюда!» Просто такого в моей жизни еще не было. Музыкальный бизнес заставляет их, как кроликов, лезть в одну нору и бежать одним и тем же ходом: «Скорее! Давайте влезем в этот ход и

GUITARS

ma g a zine

побежим с кем-нибудь». Им просто нужно заполучить работу, а что касается меня, так я не слышал среди них какого-то оригинального либо выдающегося таланта. Есть Теренс Трент Д’Арби и группа Simply Red, но они уже ушли далеко вперед и сделали себе имя. Зачем мне связываться с певцами, когда у нас неплохо получается играть гитарную музыку? Я хотел бы иметь возможность выйти на финальный поклон и не хочу позволять певцу забрать всю честь себе. Ты считаешь, что именно в этом состояла часть проблем, когда ты отыграл несколько концертов с Родом Стюартом? Да, это было просто безнадежно. Он был звездой, а я так – на заднем плане. Просто он не хотел отпускать своих приятелей, игравших в его группе, и это было нормально. Но, как мне казалось, ему, возможно, хотелось распустить эту компанию и собрать настоящих тяжеловесов. Но они были идеальны для него, как свита Рода Стюарта. Может быть, он обходился с ними чересчур мягко. К слову о певцах, какие чувства вызвала у вас смерть Кита Рельфа (умер от удара током у себя дома в 1976 году)? Это было печально, хотя я и не общался с ним близко. Но Yardbirds встряхнули многих, они врезали слушателям прямо по яйцам. Их музыка была просто неистовой по сравнению с тем, что делали The Monkees, Dave Clark Five, Herman’s Hermits или The Animals. Хотя, я думаю, The Animals тоже были весьма необузданными, как и Rolling Stones. На самом деле мы застали самое начало The Animals, Rolling Stones и Beatles, а вслед за ними следующей по значимости британской экспортной единицей стали Yardbirds. Я всегда считал, что нас принижали, потому что тогда в самом расцвете были Beatles. Все спрашивали нас, знаем ли мы Beatles, а мы отвечали: «Нет, не знаем. А вы знаете нас? Вот мы, прямо перед вами». Мне кажется, что мы во многом положили начало панковскому движению. Для нас это было время лозунгов «догнать и убить!», экспериментальных соло, грохота, разбивания оборудования и агрессии.

GUITARS

ma g a zi ne

Вы в то время много экспериментировали? Да, часть времени мы уделяли свободным импровизациям, играли дикие версии песен типа «I’m A Man», где создавали какие-то абстрактные звуки, просто сходили с ума всю ночь, не выходя за рамки простейшей структуры песни. Это было здорово. Мы никогда не думали о выпуске концертного альбома, потому что мы считали, что мы делаем великолепные студийные записи, и не хотели, чтобы вся эта ерунда попадала на винил. Мы хотели, чтобы это сохранилось в нашей памяти, и не хотели бы сильно разочароваться от того, что «живой» альбом вдруг окажется плохим. Вам предоставляли в студии полную свободу для экспериментов или, напротив, требовали от вас чего-то конкретного? Нет, я чувствовал себя слабым композитором в сравнении с этими парнями. Они обычно показывали мне некую идею, ритмическую или в виде аккордов или какую-нибудь глупенькую мелодию, а я сидел и раздраженно бегал пальцами по грифу, ожидая своей очереди, чтобы сыграть и порвать их всех. Вот примерно так все и происходило. А они смотрели, как я злился и закипал, и, когда я срывался, мы все смеялись, после чего пропускали по стаканчику. На самом деле, я не мог внести что-либо свое даже в аккорды песни. Тебе хотелось совершенствовать свои композиторские способности? В итоге я понял, насколько все это просто. Нужно только упрямо долбить одну и ту же аккордовую прогрессию, а затем прослушать ее со стороны. И тогда она звучит намного лучше, чем когда играешь ее. Но я постоянно раздражался и выходил из себя. Я смотрел, как выражения лиц слушателей менялись от заинтересованности до широкой ухмылки чеширского кота, и тогда я понимал, что я делаю все правильно. У тебя абсолютный слух? Наверное, да. То есть, может быть, я и не смогу просвистеть идеальное «ми», но дайте мне одну ноту, и я возьму остальные.

Тебе когда-либо удавалось полностью воплотить в записи то, что ты слышал у себя в голове? Обычно мне тяжело слушать. Я слышу все ошибки. Но я услышал песню «Goodbye Porkpie Hat» (с альбома «Wired») на вечеринке в честь моего дня рождения и, я помню, я подумал: «А это неплохо. Совсем не плохо». Ты по-прежнему нервничаешь перед концертами? О, да. Это естественная реакция на возбуждение, сравнимое с тем, что испытывают при прыжке с парашютом. Некоторые умники, возможно, и не волнуются, но, помоему, чувствительные и внимательные к мелочам люди могут испытывать легкую тревогу. Вы хотите выступить перед зрителями хорошо. Когда я выхожу на сцену, я испытываю невероятный прилив адреналина, который тем не менее не приносит вреда. Это как игры со смертью. Когда ты лучше всего чувствуешь себя на сцене? Когда от аудитории исходит неподдельная позитивная волна. Я всегда надеюсь, что они уйдут с концерта, испытывая любовь. Я хочу, чтобы их окружало то, что они любят. Вот, чего мне хотелось бы. Можешь ли ты представить, что будешь по-прежнему заниматься музыкой еще через двадцать лет? Да, не вижу причины, почему нет. Трудно сказать, что я буду делать тогда. Я подвергаю себя опасностям гастрольных поездок, поэтому я ненавижу ездить в турне. Посмотрим, как будут двигаться дела, если я смогу вернуться. Я никогда не был на виду столь долгое время, чтобы иметь возможность понять, будет ли кто-то по мне скучать. Хотя это же рок-н-ролл. Сегодня здесь, завтра там. Есть ли какие-либо моменты в твоей карьере, о которых бы ты жалел? Да, мне хотелось бы разорваться надвое, но вышло так, что я не могу посвятить своей карьере всю жизнь. На протяжении последних 22 или 24 лет я отнимал, по меньшей мере, половину для своих личных нужд. И единственная причина, по которой я

GUITARS

ma g a zine

D A N A

N A L B A N D I A N

S H U T T E R S T O C K . C O M

сижу здесь – это то, что я так делал. Если бы это было не так, я не был бы таким бодрым и стремящимся продолжать заниматься музыкой. В середине шестидесятых John Mayall’s Bluesbreakers являлись чем-то вроде полигона, на котором лучшие британские гитаристы того времени (Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor) отрабатывали свои феноменальные способности. Тебя John Mayall не приглашал присоединиться к ним? Приглашал. Он где-то раздобыл телефон моей мамы и несколько раз позвонил ей. Она, помню, говорила мне: «Джон Майал кажется таким замечательным». (Смеется.) Но мне не хотелось постоянно играть блюз. Я видел, как Эрик там играл, и это было фантастически. Он все делал намного лучше, чем я мог, и мне не хотелось иметь проблему сравнения не в мою пользу. Плюс мои музыкальные вкусы уходили все дальше и дальше от 12-тактового блюза. Возможно, у John Mayall я был бы более успешен, нежели в Yardbirds, но мне бы никогда не дали той свободы твор-

чества, что была у меня в Yardbirds. John Mayall как-то приехал посмотреть меня на концерт Yardbirds. Он всегда был очень прямолинейным, никогда ничего не приукрашивал, не давал никаких «цветочных» комплиментов. Он сказал: «Народу понравилось, но блюза в вашей музыке было совсем немного». А я подумал про себя: «Ты, конечно, извини, но мы же не блюзовая группа». Он был пуристом чистого блюза, который слушает с утра до вечера соляки на губной гармошке в стиле Little Walter. Ну а мне не хотелось стать вечным подражателем чикагских блюзменов. Моя позиция была такова – мы не такие, как они, мы не черные, мы – дети британского среднего класса и давайте преуспеем в том, чтобы делать свою собственную музыку. В этом было наше главное расхождение во взглядах. Вспомним фестиваль в Вудстоке. У тебя не бывает желания впасть в депрессию от мысли, что твоя группа была приглашена, чтобы играть, но ты тогда отказался? Жалеешь ли, что не выступал там?

Нет, я был просто счастлив, что меня не втянули в это дерьмо. У меня это всегда вызывало чувство дискомфорта – повязки, цветы, босые ноги, пацифики, вся эта хрень. Это все не мое; я чувствовал себя, как рыба, выброшенная на берег, во время этих событий середины шестидесятых. Когда Yardbirds впервые приехали в Америку, все было хорошо, потому что тогда еще не было хиппи. Их было какое-то небольшое количество, и они только что появились. Но большинство наших слушателей носили такие же прически, как и сегодня – с бритыми затылками. И все носили рабочую одежду и затыкали за отворот рукава пачку сигарет «Camel». Парни смотрели на нас с отвращением, а девочки падали в обморок. Это было весьма забавно. Это была такая приземленная аудитория в пышных юбках. А потом настала эпоха расклешенных брюк, длинных волос и повязок на голову. Я не переносил этого, мне это попросту не нравилось. Мне нравился рокабилльный стиль, в духе Джина Винсента. Вот что мне хотелось видеть, и вот чего я был лишен. Я нигде не мог увидеть этого. Я постоянно спрашивал всех:

В СВОИХ ИЗЫСКАНИЯХ ОН ПРОДВИНУЛСЯ ДО ПОЛНОГО РАСТВОРЕНИЯ ГИТАРЫ В ОБЩЕЙ ХИМИИ. В ЕГО МУЗЫКЕ МНОЖЕСТВО БЛИСТАТЕЛЬНЫХ МОМЕНТОВ, КОГДА РАЗНИЦА МЕЖДУ ФОНОМ И ПЕРЕДНИМ ПЛАНОМ СТИРАЕТСЯ, И ГИТАРА BECK СТАНОВИТСЯ ОДНИМ ИЗ СПЕЦЭФФЕКТОВ, КОТОРЫЕ ПЕРЕЛИВАЮТСЯ ИЗ ДИНАМИКА В ДИНАМИК В ЭТОЙ СВЕРХЗВУКОВОЙ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ПАНОРАМЕ GUITARS

ma g a zi ne

«Где Чак Берри? Где Джин Винсент? Где Элвис?» А они отвечали: «Что? Парни, вы знаете, кто такие The Beatles?» А мы им: «Да пошли вы!» Ага, примерно так все и было.

АЛЬБОМ «FLASH» [1985] Похоже, тебе не слишком-то нравится альбом «Flash». Нет, это были очень грустные времена для меня. Я не слишком понимал, что я должен делать или чего ждут от меня. Я попал в руки ньюйоркских богов (Найла Роджерса). В то время мне казалось самым правильным просто пойти к Найлу и записать гаденький попсовый альбом. Я могу говорить совершенно откровенно: мы хотели сделать именно хитовый альбом. Невероятно, но песня «People Get Ready» не достигла таких высот, каких мы от нее ожидали. Звукозаписывающая компания впала в уныние, и все песни Найла не получили должной оценки, а я сам получил «Грэмми» за песню, которую сочинил Йэн Хаммер. Понимаете, о чем я? Мы вообще не должны были связываться с Найлом. Возможно, было бы куда лучше для нас, если бы мы продолжили тогда линию, начатую за три или четыре года до того, но, к сожалению, этого не случилось. «People Get Ready» изначально была всего лишь демо-записью, которую я сделал в доме у одного парня на Венис-Бич. У него под рукой оказалась гитара, и он хотел показать мне свой микшерный пульт. Это была настолько хреновая гитара, что единственный аккорд, который строил – это был «ре». И я подумал: «Что бы мне такого сыграть

в «ре»? Он настроил мне фантастический звук, и я продолжил играть. И в течение нескольких секунд он «нарулил» это «воздушное» звучание, а мне пришло в голову вот это: «дада даа даа» (напевает гитарный пассаж из песни), и мы тем же вечером показали это Роду. Он сидел в стеклянной операторской комнате у себя дома и говорил с нами по телефону, и поначалу совсем не заинтересовался. Но, как только он услышал получающуюся песню, он тут же прибежал к нам. На следующий день мы уже свели ее, примерно за два часа. Жалко, что мы не записали миньон или мини-альбом. Знал ли ты, когда выпустили «Flash», что следующий твой альбом будет инструментальным? О, да. Если вы съеживаетесь на заднем сиденье машины, когда ваша запись звучит по радио, не стоит заниматься этим вообще. Вы должны гордиться и говорить: «Ну-ка сделай эту хрень погромче!», а не «Сделайка потише!» Ты уже говорил раньше, что ты ненавидишь петь. Что же тебя заставило изменить себе в «Flash»? Это был Найл Роджерс! Он настаивал. Он сказал, что в этом нет ничего плохого, это было нормально в 1984 году, что люди, которые не могли петь, сэмплировали свой голос. Мной просто руководил парень, который претендовал на то, чтобы считаться самым крутым. Таким он и был. Манера, в которой ты сыграл основной рифф в песне «People Get Ready», напоминает о технике, использованной тобой в песне «Where Were You» с нового альбома «Guitar Shop». Это так? Это просто образец «поющей гитары». Я помню, как я сидел и наигрывал болгарские народные мелодии, которые я тогда слушал, и в этой песне чувствуется их легкое влияние. Я пытался стать певцом с гитарой и не позволить никаким техничным партиям править собой. Просто писать мелодии и играть их настолько хорошо, насколько смогу, вместо того чтобы импровизировать.

Как ты считаешь, смогут ли музыканты наших годов по истечении двадцати лет значить так же много, как сегодня музыканты 60-х? По правде говоря, не знаю. Все зависит от того, что произойдет с их музыкой. Если ее будут поддерживать так же, как музыку шестидесятых, если по ней будут ностальгировать, тогда через 20 лет они оглянутся назад и скажут: «Послушайте-ка вот это». Но я, скорее, склонен дать отрицательный ответ, потому что современные гитаристы так похожи друг на друга. В конце концов, они играют столько нот, что вряд ли среднестатистический американец или среднестатистический покупатель вообще способен понять разницу между ними. Когда вы садитесь и вслушиваетесь, вы можете совершенно определенно назвать имя гитариста. Но эти играют так быстро, играют тэппингом и все такое в этом духе, что человеческое ухо просто не способно воспринимать информацию на такой скорости. Этот стиль – «тэппинг и все такое» – он тебя никогда не интересовал? Это всегда звучало немного комично, на мой взгляд, но ответ – да, интересовал. Это похоже на безумную блоху, скачущую вверх и вниз по накладке грифа. Я пытаюсь достичь намного большей агрессии, большей «грязи» в своей манере игры. При этом мне хотелось бы уметь играть с такой сноровкой, хотя… Можешь ли ты сказать, что твои альбомы «Blow By Blow» и «Wired» оказали влияние на некоторых из этих молодых гитаристов, играющи в манере «блоха скачет по накладке»? Мне немного стыдно, но у меня нет этих альбомов. Но я слышу отрывки по радио. Иногда это небольшие кусочки, позаимствованные у меня, иногда побольше. Но мне следует воспринимать это как комплимент; делая так, они выбирают беспроигрышный вариант. Но если кто-то сдирает вашу новую вещь «от и до» и делает собственную версию прежде чем вы выпустите свою, это не дело.

GUITARS

ma g a zine

Альбом «Blow By Blow», вышедший в 1975 году, стал подлинным началом того, что можно было бы назвать вторым пришествием Джеффа Бека как инструменталиста. Он стал самой продаваемой твоей пластинкой. Как ты считаешь, удалось ли ему идеально отразить тебя как музыканта на данный период времени? Да, до настоящего времени. Поскольку он был доморощенным проектом – просто клавишник и я сам, у которого возникли четыре или пять идей. Точно так же, как в этот раз – нужно просто дать музыканту возможность свободно работать. Каждый делает свое дело как надо, и потом все собирается воедино. В остальном все зависит от людей и от того, как сильно они напрягают свои уши при прослушивании.

если она по-прежнему вам нравится, значит все в порядке. Вы можете как бы услышать ее со стороны. Мы сделали лучшее, что могли, при тех условиях, что у нас были. Каков был основной замысел альбома? Это просто абстракция, пластинка на любой вкус. Заглавная вещь представляет собой бодрый, фанковый, рваный ритм в духе Принса с несколькими воплями. Мне пришла в голову идея о звуках, доносящихся из музыкального магазина в субботу утром, где шесть тысяч людей вопят и играют в совершенно различных стилях. Чтобы сделать все это удобоваримым, я дал Тони несколько сэмплов с записью криков, и он просто вставил их. Изначально это были гитарные звуки, но потом я заменил их на сэмплы просто ради пущего эффекта, ну вы понимаете. Мы хорошо повеселились с ними. Ты таким образом иронизировал над музыкантами того времени? Это было своего рода комической попыткой привлечь к себе внимание. Играя инструментальную музыку, вам нужно выдать нечто совершенно потрясающее, и лучшее, что мы смогли придумать – это такой акцент. Это был голос Терри, и мы его слегка замедлили. Мы применили несколько современных сложных эффектов, но лишь для того, чтобы придать ему более интересный оттенок.

АЛЬБОМ «GUITAR SHOP» [1989] Можешь ли ты похвалить себя за «Guitar Shop»? Ты, должно быть, испытываешь невероятное чувство гордости за этот альбом. Это просто чудо, что этот альбом вообще увидел свет, потому что мы начали придираться к мелочам и выискивать недостатки в нем, и это все тянулось и тянулось. Когда вы слышите те же самые песни раз за разом, вы теряете связь со своими изначальными замыслами. Легко впасть в уныние, потому что вы думаете: «Эта хрень на самом деле происходит или нет?» Вам приходится откладывать эту вещь в сторону, потом возвращаться к ней снова, и

GUITARS

ma g a zi ne

Думал ли ты о том, что за прошедшие три десятилетия аудитория выросла в техническом плане и привыкла к чудесам современной обработки? Да, конечно. Я знаю все это, но для меня пришло время подняться и заявить о себе. Иначе время-то проходит. На момент выхода альбома я приближался к пятидесятилетнему возрасту. Мне потребовалось прослушать запись несколько раз, чтобы в полной мере оценить объем проделанной работы. Например, партия ритм-гитары в «Guitar Shop» настолько проста, но в то же время настолько совершенна, что это даже пугает. Я хотел, чтобы любой ребенок мог взять гитару и тут же содрать партию, которую я сыграл. Ее

сыграет любой двенадцатилетний пацан, настолько она проста. Играли ли вы под метрономную дорожку на этом альбоме? Мы начали запись без нее. Мы пытались сделать «живую» запись в составе трио, но все мечты провалились уже через пять минут. Мы хотели, чтобы она была безукоризненно точной. Мы стремились к тому, чтобы она была абсолютно ровной, и знали, что Терри Боззио может так сделать, и что он проявит себя во всей красе. Это первый альбом, который ты по-настоящему продюсировал самостоятельно? Да, это на сто процентов заслуга Бека, Боззио и Хаймаса. Мог ли ты прослушать проделанную работу и сказать: «Да, это хорошо, это можно оставить»? Нет, я просто помешан на этом. И ребятам приходилось говорить мне: «Ради Бога, оставь это соло». Иногда Хаймас удерживал меня, и именно этого мне и надо было. Иначе я мог дойти до абсурда. Какие гитары ты использовал? Ну, 90 процентов альбома было записано на страте, но в одной песне я сыграл на старом Tele 54 года. Но не более того. А еще мелодическая линия в песне «Savoy» была сыграна на Gretsch в духе Eddie Cochran. Это такая огромная кленовая «полуакустика» оранжевого цвета. Может быть, есть также пара фрагментов, сыгранных на Jackson, где нужны были более пронзительные ноты. По-моему, гитарное соло в финале «Guitar Shop» было записано на Jackson. Это один из трех, что мне подарил Гровер Джексон. А Strat мне подарил Сеймур Дункан, который сделал для меня еще и несколько других инструментов. Этот страт – одно из собственных творений Сеймура. Он собрал его из лучших частей, какие были у него. Звукосниматели на нем также от Сеймура, но это все, что я о нем знаю. На Les Paul больше не играешь? Это реликвия, которая хранится у меня в доме. На «Savoy» я провел медиатором вдоль струны, но это было просто чтобы пометить время,

GUITARS

ma g a zine

потому что мы не знали, что будем играть дальше. Я просто отсчитывал время, наигрывая флажолеты, а потом это так и осталось в записи. Но ты по-прежнему играешь пальцами? Да, я попытался играть медиатором на репетиции, но через четыре с половиной секунды я выбросил его в помойку. Я слышал, что ты сломал большой палец в ноябре 1987 года. Создало ли это проблемы для тебя? Да, я сломал его. На правой руке. Через два дня я осознал, в чем дело, и это вывело меня из строя на пару недель. Что за усилители были на этом альбоме? Прежде всего, я не использовал никаких педалей, кроме перегруза Rat. Я играл через усилители Fender Twin и Fender Princeton в 90 процентах случаев при записи альбома. Также я использовал ревербератор Alesis Midiverb. Я использую студийное оборудование и не пользуюсь педалями. У меня был ревербератор Yamaha Rev 7, только чтобы придать гитарному звуку немного объема. Мы перепробовали несколько приборов, но в итоге отказались от всех них. Они оказались попросту не нужны. Я играл через Marshall в блюзовых песнях – я просто не могу себе представить мощной и скоростной вещи без огромного стэка Marshall. На Fender Twin это просто не выйдет сыграть. По-моему, это были 100-ваттные Marshall, но «головы» были настолько побиты, что на них не было никаких табличек или панелей. Возможно, они были и 200-ваттными, но мне кажется, что это всетаки были «сотки». У меня примерно двенадцать «голов», и я не могу отличить их друг от друга – если они звучат хорошо, то мне на самом деле плевать, что это за модель. Песня «Behind the Veil» стала еще одной вашей попыткой играть регги. В песне «She’s a Woma»”, записанной на альбоме «Blow by Blow», были ритмы в духе Марли…

GUITARS

ma g a zi ne

ВСЯ КАРЬЕРА BECK ДЕМОНСТРИРУЕТ ЕГО НЕСПОСОБНОСТЬ ОСТАВАТЬСЯ НА ОДНОМ МЕСТЕ. ОН ОСТАЕТСЯ ЧУДОМ ПРИРОДЫ, ПОСТОЯННО ИЗЫСКИВАЮЩИМ ВОЗМОЖНОСТЬ ВДОХНОВЛЯТЬ И НАПРАВЛЯТЬ ОСТАЛЬНЫХ Эту вещь написал Тони Хаймас. Мы были в студии в течение восьми месяцев, но нам пришлось покинуть ее, потому что кто-то другой забронировал в ней время. Поэтому мы поехали в город Чиппинг Нортон. Поскольку мы постоянно меняли эту песню, в первой студии мы не дошли до монтажа. Потом мы поиграли с ритмами, и в итоге получилось регги. Затем мы пытались положить на этот ритм дюжину различных мелодий, и ни одна из них не подходила. В итоге Тони предложил свой вариант, и все срослось – вышла забавная задумчивая медленная мелодия поверх регги, и я никогда не слышал ранее ничего подобного.

прямую со звукоснимателей через предусилитель в усилитель. А потом я просто менял звучание при помощи своих пальцев, а не путем вращения ручек или нажимая рычаг.

В этой песне твой гитарный звук, похоже, меняется от такта к такту. Это всего лишь гитара; это не смена различных установок эквалайзера. Там есть реверберация, но, пожалуй, это и все. Сигнал шел на-

Каково это – когда в вашей ритм-секции играет Терри Боззио? О, это и впрямь забавно. Слышать, как кто-то играет с огнем – это просто потрясающе. По-моему, Терри играет более отвязно, чем

Как ты считаешь, все эти нюансы твоей игры становятся еще более заметными благодаря отсутствию в группе бас-гитариста, который бы перекрывал эти частоты? Да, надо мной не нависало басовое громыхание, и мне не нужно было укладывать свои партии – сама природа баса такова, что он заполняет широкий диапазон частот, и вы уже не можете в них играть. Это было великолепно, полнейшая свобода.

Саймон. (Смеется.) Более рок-нролльно; Саймон же, скорее, склоняется в сторону более джазовой манеры игры, более чистой. Я не говорю, что это не имеет отношения к рок-н-роллу. Просто манера Терри слегка менее ровная, чем у Саймона. В песне «Big Block» мощнейший гитарный звук. Через что ты играл? Это просто такой стиль а-ля Хендрикс… что ж, я тоже играл так, но он всегда использовал выкрученный на полную мощность Marshall и Fender Strat. Именно это вы слышите на этой песне. Рифф в середине записан дважды; я сыграл нисходящие октавные пассажи и потом продублировал их. Тони вставил духовые, и вдруг все это зазвучало как биг-бэнд Дэвида Роуза с Бадди Ричем. Соло – это то, как звучит Fender в сочетании с Marshall. Мой старый любимый звук – раскачанный на полную мощность, сметающий стены студии, громкий, славный и срывающий крышу. И вам уже плевать на весь остальной мир. Вы просто берете гитару и играете. В этом альбоме я применил кое-что, что раньше отложил в сторону, и долгое время пренебрегал этим. Теперь же я вернулся к своим корням. Песня «Stand On It» начинается как нормальный шаффл, а затем слегка выходит за его рамки. Да, это было забавно. Я хотел сделать что-то на основе прямолинейного кранчевого ритма в стиле ZZ Top с этакими фанковыми щелчками на заднем плане – что-то вроде собственной версии описанного мной звучания с моими воплями поверх него и помпезными аккордами от Тони. Я сыграл один великолепный нисходящий пассаж слайдом. И еще есть кусочек в середине, где я тяну рычаг тремоло вверх и очень быстро дергаю его, благодаря чему пружины начинают вибрировать. Поэтому весь бридж дрожит, вот так: «брррр» (имитирует быстрое поступательное движение туда и обратно), что вызывает вибрацию. Ты знаком с Билли Гиббонсом? Да, но я общался с ним очень недолго. Мы с ним как братья на

расстоянии. Он замечательный музыкант. Он также потрясающий мелодист; в песне «Rough Boy» прекраснейшее соло. Оно могло бы длиться бесконечно. Песня «Day In The House» звучит странно. Мы использовали такой ритм впервые. Это такой катящийся ритм в стиле Бо Диддли, который можно было бы, наверное, применить в диско. Но мы хотели сыграть не идиотский «дынц-дынц» (имитирует удары малого и большого барабана в диско), а танцевальную музыку. Также в ней есть примесь африканских ритмов. Потом Терри наложил свой «экологический рэп». Получилось забавно; песня вышла с очень «черным» уклоном, что-то наподобие клубного ритма с британским голосом поверх него. Я также сыграл там эдакое смешное соло, «кривое» и панковское. Я не ориентируюсь на гаммы, я просто пытаюсь каждый раз не выбиваться из общего ключа, и, чтобы так получилось, приходится немало повозиться. Песня «Two Rivers» показывает тебя с другой стороны, это очень утонченная вещь. Да, эта последовательность нот звучит замечательно. Когда я ее слышу, я теперь знаю уже, что я могу сделать намного лучше. Мелодические линии слишком быстрые, слишком торопливые; к ним следовало бы подойти слегка более деликатно. На самом деле, было трудно добиться того, чтобы все ноты перетекали в одну – я хотел, чтобы пять нот просто прозвучали и остались незавершенными. Но когда я подключил гитару, мне пришлось приглушать каждую ноту, которую я сыграл. А затем ко мне присоединился Тони и я сыграл ряд восходящих флажолетов. Мы сделали эту песню за пять минут и затратили шесть месяцев на то, чтобы окончательно отшлифовать ее. Когда ты это играешь, это звучит настолько непринужденно… Я рад, что это звучит так. (Смеется.) Звучит смешно, но, может быть, это и было непринужденно, когда я в первый раз сыграл что-то,

но чтобы повторить это, впоследствии нужно приложить немало усилий. В песне «Sling shot» «серединистое» и яркое звучание слиты воедино. Бывает ли так, что ты «наруливаешь» звук и думаешь: «Это могло бы подойти для вот такого риффа»? Да, все верно. Я выбираю лучший звук из того, что доступно на настоящий момент, и смотрю, что я мог бы сделать с ним. Мы запрограммировали на игрушечной драм-машине такой маниакальный трэш-металлический барабанный рисунок, а потом сели и придумали сумасшедшую и странную басовую партию. Тони повторил ее на своем басу и уже начал было отрываться от земли. Если вы можете сделать так, чтобы что-то звучало захватывающе, при помощи игрушечной драммашины, то это что-то да значит. Помогают ли вам новейшие студийные технологии или служат помехой для записи? Они помогают, но все занимает чертову уйму времени. Здесь нельзя спешить. Если вам нужно тщательно разобраться с каждой новой программой, с каждым приспособлением, которое содержит примерно восемь тысяч сэмплов, приходится сидеть и прослушивать их все. Иначе, если пролистывать их не глядя, можно упустить великолепный сэмпл. Однако в том, что касается сэмплирования, мы пытались избегать его по мере возможности. Именно так мы поступаем сегодня, и мы использовали сэмплирование лишь совсем немного, просто чтобы сделать такое звучание для тех, кому это нравится. Процедура микширования была просто адской мукой: мне казалось, что абсолютно все звучит хорошо. Я не хотел принимать в ней участие. Я просто хотел, чтобы мне представили готовую вещь. Например, Тони использовал немыслимое множество различных звуков на клавишных при записи песни «Two Rivers», и все они звучали прекрасно, на мой вкус. Я не знал, какой выбрать, поэтому я просто вышел из комнаты.

GUITARS

ma g a zine

АЛЬБОМ «WHO ELSE!» [1999] Этот альбом можно назвать революционным. Мне бы хотелось оставить свой след в чем-то, что актуально в конце 90-х, а не уперто играть занудный блюз и заезженный рок-н-ролл. Музыка, которую я слушаю в последние годы, буквально перевернула мне мозг. Это все происходит от Японии, где все эти технари пытаются удивить нас коробочками с кучей готовых звуков, издающихся по нажатию кнопки. Но они знают, что делают. То, что звучит впечатляюще просто по нажатию кнопки, неизменно привлекает внимание подростков. Мне нравятся такие группы, как The Prodigy. Мне нравится их наплевательский подход. Поэтому я подумал, что мог бы попробовать что-нибудь в этом направлении, но с более заметной гитарой, оттеняющей все эти космически-фантастические звуки. Я люблю хип-хоповые ритмы, и меня просто выворачивает от отвращения, когда я слышу потенциально грандиозный грув, похороненный в дурацких шумах и блеющем вокале. Я вырос в окружении большого количества черной музыки и черных музыкантов и многое из этого впитал. Мне нравится эта фишка. Замечательно, когда есть пространство, в котором можно развернуться. Я бы мог играть бесконечно, но идея была сделать это быстро и динамично, как фейерверк. На этом альбоме можно слышать самую мою искреннюю игру за все годы. Конечно, некоторые вещи могут быть очень вызывающими, но я вовсе не пытался сказать: «Эй, посмотрите, у меня есть такая фишка и этакая примочка, и вот как это работает». Все сводится к максимально искреннему исполнению, на которое ты способен.

GUITARS

ma g a zi ne

С какими трудностями ты столкнулся во время работы над альбомом? Идти в студию и не представлять, как ты хочешь звучать – это катастрофа, особенно для великих музыкантов. Они заставляют звучать хорошо все что угодно. Тебе нужен капитан, чтобы говорить, где айсберг, а то ты врежешься. Мы врезались в несколько айсбергов. Если бы не чудо, то ты никогда не закончишь альбом, хотя если материал уже витает в воздухе, то закончить можно намного быстрее. У нас никогда не было общей картины того, как альбом должен звучать. Я написал одну мелодию, которая представляла собой волшебно звучащий джангл трек с гипнотическим, монотонным ритмом.

Это был компромисс хендриксовского стиля игры на гитаре и джангловых ритмов. Но это было в новинку. Я прикинул и захотел сделать весь альбом по такому же принципу, я так гордился этой песней. Но ничего не получилось. И теперь она в корзине, мусорной корзине. Все дело в том, что у нас не было хорошего материала, когда мы начинали. Фишка была в том, что выпуск альбома был делом очень отдаленным и размытым. Лишь одна песня родилась. Это оказалось чем-то вроде убыстренного ZZ Top. И не позже чем через 11 часов я уже звонил Tony Hymas и просил его написать кое-чего. И у меня была куча всего, что в итоге должно было стать чем-то покруче простого музыкального балласта.

Как были записаны живые треки для альбома? Мы хотели сделать живой альбом в Германии, но у нас ничего не получилось. Мы записали четыре концерта, но когда услышали пленки – это было ужасно. Не то чтобы было плохо сыграно, просто недостаточно четко, как я хотел. Также саунд был довольно дерьмовый. Все было записано микрофонами с близкого расстояния – совершенно неправильно. Это бы подошло для более чистого, сухого саунда. Но этого я не хотел. Мы использовали живую версию «Brush with the Blues» на альбоме, потому что это совсем иная вещь по сравнению с мощным материалом, который мы играем. Просто гениально, мы ничего не меняли. Немного покрутили с громкостью, добавили немного окружения, и вот оно было готово. Песня была записана в Мюнхене в зале на 2500 человек. «Space for the Papa» тоже живая вещь, мы ее немного изменили, добавили голос Chrissie Hynde, но соло в точности то же, что я играл вживую. Какие гитары, усилители и эффекты ты использовал? Мое оборудование было почти одинаковым на всех треках. Это был мой зеленый Strat через одну 50-ваттную голову Marshall и 1960 Marshall BX кабинет с 25-ваттными динамиками Celestion greenback. Голова – это одна из новой серии JCM 2000 – DSL50. Там два канала: один – дисторшен в духе винтаж, а другой – классический чистый звук. Он звучит, как будто ты играешь через безграничное количество ватт с приемлемым уровнем дисторшена, который можно регулировать также бесконечно. Я люблю его. «Another Place» и «Angel (Footsteps)» были записаны с ‘52 Fender Reissue Telecaster через преамп DigiTech Legend. Tele идеально подходил для этих песен – у него текучий, мягкий звук, в то время как Strat немного резковат. Я обычно записываюсь без эффектов, их я вставляю в процессе микширования. Но на «Another Place» я играл через Lexicon LXP-1 для дилея и ревера. В самом конце песни есть такая фишка – непредусмотренный элемент, но я его оставил. Там в самом конце, когда нота затухает, вкрадывается посторонний звук.

Какой слайд ты используешь в «Space for the Papa» и на каком пальце он обычно бывает надет? «Space For The Papa» – это такой минимализм, что я даже не хотел за нее браться, там нечего было делать, кроме как оторваться и играть. Но так было специально задумано. То, что вы слышите на записи, сыграно с одной попытки, с одного дубля, в один полдень на саундчеке. Слава богу, это записывалось. В той вещи я использовал слайд из плексигласа и каподастр. Это дало мне металлический привкус обертонов – такой гладкий, почти тромбоноподобный саунд. Он был надет на среднем пальце, потому что так я могу играть соло на одной струне, когда слайд не на струнах. Ты используешь открытые строи, когда играешь слайдом? Нет. Я настолько долго играл в стандартном строе, что я сразу звучу как Muddy Waters или George Thorogood или Elmore James, когда настраиваюсь в Ми.

Как родилась эта гитарная партия? Я сыграл соло с теппингом на пятой струне. Продюсер Энди Райт услышал этот кусочек, и ему понравилось, поэтому он просто вырвал его из контекста и вставил в песню. Так часто происходило во время записи – я играю, а Энди берет свои цифровые ножницы и вырезает ими удачные места. Эта мелодия наполнена легкой дрожью, создаваемой рычагом тремоло. Как ты это делаешь? Я настроил тремоло-машинку так, чтобы она была на весу: даже если я просто сильно ударяю по струне, получается вибрато. Если эта мелодия была взята из соло, то, возможно, я сделал это умышленно, стукнув по рычагу кулаком. Я не помню точно. Я не думал, что мы будем делать анатомический разбор альбома. (Смеется.) Что за кольцевой модулятор ты использовал в этом соло? Кольцевой модулятор – это один из моих давних излюбленных забавных эффектов. Я играл через древний Maestro, настолько древний, что внутри завелась паутина. У тебя кольцевой модулятор звучит очень чисто и благозвучно – как удалось избавиться от противных призвуков? Я потратил немало времени на его настройку. Я знал, в какой тональности я буду играть, и, если настроить его правильно и не выходить за рамки тональности, то он зазвучит вместе с вами.

«YOU HAD IT COMING» [2001] Песня «Roy’s Toy». Эта вещь звучит несколько иначе. Самый первый звук, который вы слышите в этой песне, – это родстер Роя. Мы снимали звук парой микрофонов Neumann. Звучит отлично. Что касается гитары, то здесь я использовал педаль wah-wah где-то с середины песни – примерно в том месте, где начинается самое интересное. Разумеется, я не хотел, чтобы она звучала в стиле шестидесятых.

В песне «Nadia» такая странная и прекрасная мелодия. Звучит, будто она сперва играется в мажорной тональности, а затем переходит в минор. Да, так оно и есть. Она была написана современным английским танцором по имени Нитин Соуни. В оригинале она была записана с вокальной партией, исполняемой индийской женщиной. Я просто влюбился в эту песню, когда впервые услышал ее. Женщина, поющая в таком невероятном размере, но точно и правильно, просто свела меня с ума. И она пела поверх этих липких

GUITARS

ma g a zine

западных аккордов – Gmaj7 и Dmaj7. Я обычно не использую эти аккорды, однако именно это сочетание заставило меня задуматься: «Почему бы мне не попробовать это». Сложно ли было записывать эту песню? Это была одна из самых сложнейших вещей для меня. Все, чем я владею в техническом плане, вошло в нее. Это сочетание игры слайдом, пальцевой техники и рычага тремоло – подобно балансированию шестнадцатью тарелками на шесте! Эти «провалы», которые вы там слышите, наверное, не могли быть сыграны пальцами и на ладах. Я сделал их при помощи боттлнека, который я надеваю на средний палец. Легкие трели я сыграл пальцами, также я менял громкость по ходу игры при помощи ручки громкости на гитаре. Как ты извлекаешь эти высокие ноты в «Blackbird»? Ты чем-то ударяешь по струнам? На самом деле, я использовал обычную вилку. Большая же часть нормально звучащих нот сыграна боттлнеком.

АЛЬБОМ «JEFF» [2003] В «Plan B» соло с квакушкой звучит очень интересно – определенные частоты дают такое выраженное ерно в дисторшн... Да. Я всегда считал, что Jan Hammer – автор одних из лучших звуков, на которые способен Mini Moog. И еще у него была навесная клавиатура к Oberheim Expander. Все эти великолепные звуки. Но теперь

GUITARS

ma g a zi ne

и гитарист может так звучать, и это здорово. Мы больше не ограничены старыми Crybaby. На этой партии я использовал педаль Snarling Dog, и это был кайф. С пониженным строем Snarling Dog звучит великолепно. В низком регистре это звучит как синтезаторный бас с дисторшн в Mini Moog. Невозможно отделаться от ощущения, что некоторые твои трюки с тремоло могли быть навеяны тем, как Jan Hammer использовал колесо высоты тона своего Moog... Бесспорно. Но он сам почерпнул это из индийской микротоновой темперации, из этой мелизматики. Так что в конечном итоге все сводится именно к этому. И здесь, без сомнения, происходит естественное развитие музыки. Помоему, это здорово. Второе наблюдение относительно «Plan B» – что-то в основном риффе немного напоминает работы Moby, где он сэмплирует песни с плантаций и старые записи госпел. Да, я понимаю, о чем речь. Этот рифф, он «вокальный». Изначально это была песня с вокалом, а гитарный рифф был маленьким рефреном, который я играл на «подпевке» с голосом. Когда Dave Torn услышал это, он немедленно убрал вокал, и сделал рифф основной мелодией. Я просто был поражен, как сработала эта идея. На другом полюсе находится «Hot Rod Honeymoon» – очень забавная вещь. Ты большой фэн surf, музыки для автомобильных прогулок по Южной Калифорнии? Вовсе нет. То есть, я не имею ничего против, но мне не настолько нравится эта музыка, чтобы сделать откровенный трибьют Beach Boys. Я просто хотел, чтобы барабанный техно-бит дал мне повод сделать что-то с привкусом Beach Boys. Такой гибрид Prodigy и Brian Wilson. Поэтому не надо воспринимать эту песню слишком серьезно. Она клево звучит на полной громкости.

При прослушивании альбома возникает вопрос, не заключается ли сегодняшний процесс работы в том, что ты отрываешься в импровизации, а потом кто-то другой это нарезает и компонует в ProTools? Мы поступали и так. Например «Porcupine» сделана подобным образом. Я просто сидел и играл в одиночестве, без какого-либо барабанного ритма, просто пиликал, а потом мы подложили под это барабаны и все остальное. Понимаете, я люблю химичить. Я не сочинял продуманных композиций, чтобы потом записать их по готовой структуре. Все совсем по-другому. Впрочем, не исключено, что это была моя последняя работа, сделанная перед компьютером. Я намерен вернуться к действительно написанным композициям. Отправиться в нормальную, классическую студию. Даже если она будет цифровая, то все будет записываться микрофонами старым добрым способом. Говоря об имитации голоса, очень интересно, как в «Pork-U-Pine» ты используешь рычаг для имитации мелизматики, характерной для восточного пения. Да, еще один элемент, который я использую в своем стиле, это то, как поют восточные люди, особенно девушки из Восточной Индии, которые делают это в невероятных гаммах. Их практически невозможно расписать. Даже невозможно толком понять, что там происходит, пока не замедлишь запись. Это замечательная фишка, глоток свежего воздуха в моем стиле. Я не люблю сдирать целые фразы, но некоторые из этих быстрых вибрато помогли мне сформировать мою собственную фишку. Я адаптировал ее к блюзу. Индийский блюз, вот как я это называю. А мелодии в очень высоком регистре на «Bulgaria» сыграны на флажолетах, которые превращены в мелодию при помощи рычага? Именно так я и поступил. Это непросто. Особенно когда исходный флажолет звучит не в кассу. Например, если он на полтона выше подходящей ноты. Но вместо того чтобы

перестраивать гитару, я лучше предварительно опущу струну перед тем, как возьму флажолет, и потом нащупаю нужную ноту. Или я возьму флажолет и подтяну вверх. Как угодно. Нет никаких строгих правил. В таких моментах, как вступление к «Trouble Man» твой стиль выходит на новый уровень абстракционизма. Неужели! Это как картина работы Jackson Pollock! Я боялся, что за мной приедут санитары. И все это было импровизацией на ровном месте? Да, мы хотели оторваться без каких-то ограничений под барабанный луп и настоящие барабаны. Поэтому шел электронный бит, под него играл живой барабанщик, и мы просто отрывались около 10 минут. Затем мы осознали, что этого многовато, чтобы помещать на альбом. Пришлось отредактировать, и в результате потерялось много этой пугающей спонтанности, которая была в оригинальном джеме. Может быть, когда-нибудь я выпущу неотредактированный вариант. Он совсем сумасшедший и даже дикий. Дикий в духе Mothers Of Invention. В период записи ты случайно не слушал авангардный джаз или что-то подобное? Нет, но я слушал много Splattercell (продюсер и гитарист David Torn выпустил три альбома под вывеской Splattercell). Это стимулирует новые идеи. Даже если избегать прямых заимствований, в тех саундскейпах, которые он воздвиг, раскрывается так много идей. Именно поэтому я счел необходимым привлечь David Torn к работе над моим альбомом. Он заводит что-то, что звучит как гудок огромного нефтяного танкера во фьорде, усиленный многократным скальным эхо. Я спросил, что это такое, и он ответил – гитара. Он опустил строй и издал этот звук пароходной сирены. Парень такой же сдвинутый, как и я. Но ведь надо что-то изобретать, иначе до конца дней своих придется играть избитый 12-тактовый блюз.

Ты можешь указать основной инструмент и усилитель, использованные на альбоме? На раннем этапе я использовал Line 6 POD в студии, в которую периодически заглядывал молодой автор Ron Asian (продюсер/программист Sugababes, Finlay Quaye, Raw Stylus и других групп). Я не брал туда усилитель. Я просто воткнулся в его студийные примочки, а у него был POD. Я многое накопал в этой штуке. Достаточно много партий с демо остались как есть на песне «Plan B». Но большая часть альбома была записана через Marshall JCM2000, хотя Line 6 также нашлось применение. У него много различных вариантов звучания, которых нет у Marshall. Marshall великолепны, но это несколько одномерное звучание.

«EMOTION & COMMOTION» [2010] Каково было работать с оркестром из 64 музыкантов? Я тут послушал интервью, которое в 1966 году было записано для радио. И там Brian Matthews, парень, который делал субботние программы в Англии, спросил меня насчет того, что я хотел бы делать в будущем. И там как раз я сказал, что хотел бы играть с большим оркестром. Смешно, но я никогда даже представить не мог, что это когда-нибудь реализуется. Я полагал, что для настоящей сильной музыки нет более крутого фона, нежели большой оркестр. И мне было очень интересно услышать, как будет звучать гитара вместе с оркестром. Не так уж и давно я сделал версию пятой симфонии Малера с надеждой, что EMI Classics согласится

издать это на альбоме. Они сказали, что им понравилось, и нужно сделать еще дюжину вещей в таком стиле. Но это заняло столько времени – разобраться с пятой симфонией и сделать все правильно, что мне теперь нужно еще полгода, чтобы сделать все остальное. Поэтому я взял за основу идею сделать все несколько проще для самого себя. Выбрал мелодии попроще, которые можно было бы сделать быстро, чтобы посмотреть насколько они хорошо работают и нравятся народу. Изначально я думал сделать альбом из двух дисков – первый называть «Emotion» и туда поместить композиции с оркестром, а второй «Commotion», куда бы вошли песни с группой. А потом ты как-то заходишь в студию и обнаруживаешь продюсера Steve Lipson, который взял и смикшировал все вместе – группу и оркестр. Он спросил «Как тебе?» Я ответил: «Звучит очень правильно. Давай так и сделаем!» Когда каждый день притаскиваешься в студию на запись, то не особо помнишь, чем ты занимался накануне. Весь процесс был похож на то, как вы соединяете разные куски демо-записей. Все состояло из вполне музыкальных компонентов, и у нас не было никаких предрассудков или рамок в отношении того, как это лучше всего сделать. В работе с оркестром есть некая связь с композицией «Diamond Dust» с альбома Blow by Blow. Ты мог бы сказать, что тут есть некая нить между двумя твоими работами, которые разделяет более 30 лет? Нельзя сказать, что этот альбом развивает идеи «Blow by Blow» – ведь ты же не просиживал штаны дни напролет в мыслях о том, как связать один альбом с другим. Лучшие результаты, по моему мнению, достигаются, когда все, что вы делаете, происходит незапланированно. У меня не хватает дисциплинированности, чтобы организовать себя на четкий график – собрать материал для альбома, заказать студию и пойти все четко записать. Меня нужно пнуть, чтобы я был физически вынужден пойти в студию. В моем случае это способ, который работает. Потому что дома ко мне может прийти очень хорошая музыкальная идея. Но она так и останется дома, если кто-нибудь не придет и не вытянет ее из меня. (Смеется.)

GUITARS

ma g a zine

ЛИЧНЫЙ ХИТ-ПАРАД МУЗЫКАНТА

Какие музыкальные записи гитарист

JEFF BECK

называет значимыми для себя и любимыми?

HOW HIGH THE MOON (LES PAUL AND MARY FORD, 1951)

В моем детстве в нашем доме всегда играло радио, и эту мелодию постоянно крутили как заставку для одного шоу, поэтому вскоре она попалась мне на слух. И по сей день у детей есть особый дар схватывать на лету музыкальные и иные события. Я помню, что я отметил для себя скорость, с которой он извлекает ноты. Также там было легкое эхо, дававшее композиции чувство пространства, неведомое мне до того момента. Я был просто заворожен, мне казалось, что гитара звучит в этой комнате из-за радиоприемника.

GREEN ONIONS (BOOKER T AND THE MC’S, 1962)

Классический инструментал, ставший образцом практически для всех наших творений. Просто двенадцатитактовая последовательность с парой нот в риффе. Орган звучит просто волшебно, а игра остальных практически незаметна. Но к гитарной партии приложил руку Стив Кроппер. Там есть много мелких деталей, например таких, как последовательность аккордовых стаккато. Соло поначалу кажется незамысловатым, но если вы попробуете его поиграть, вы измените свое впечатление. Все дело в том, как он тянет ноты и слегка отстает от ритма. Именно в этом заключается вся сущность рок-н-ролла.

LUCILLE (LITTLE RICHARD, 1957)

Это единственная запись, шокировавшая меня не меньше, чем Джин Винсент, однако она еще более непристойная. То, как он вопит – это настолько неистово, что приходилось играть эту песню только когда родителей не было дома. А это было за сорок лет до появления рэпа! Группа играет плотно, как один барабан. Когда вы слушаете The Beatles, можно услышать в их музыке влияние, которое Ричард оказал на Пола Маккартни – иногда довольно плохо замаскированное! (Смеется.)

WHEN DOVES CRY (PRINCE, 1984)

Этапная пластинка для меня. Абсолютно вопиющая, потому что он поет практически женским фальцетом, позаимствованным у Литтл Ричарда. Но Принс лучше контролирует свой голос, поэтому он может одновременно петь мужским и женским тембром. А этот барабанный рифф, который он использовал, был создан на основе засэмплированного звука удара палочки об обод. Он как будто бьет в лицо, оставаясь при этом минималистичным и гипнотизирующим. А еще Принс – потрясающий гитарист. Он вообще, похоже, не ошибается.

SEX MACHINE (JAMES BROWN, 1969)

Не думаю, что какой-либо другой группе удалось сыграть такой рваный, прыгающий фанк настолько плотно, как это делал он. Голос Джеймса невероятно монолитен внутри группы, он звучит так плотно, что, по существу, является еще одним инструментом. Иногда он выступает в роли человека-перкуссии: видно, как он меняет ритм движением запястья. А когда он кричит, это похоже на визг саксофона. Ему не нужен солист – у него есть свой голос.

GUITARS

ma g a zi ne

ЛИСТАЯ АРХИВЫ

DANNY BOY (DAVY SPILLANE AND SINEAD O’CONNOR, 1998)

Я не могу сдержать слез при звуках этой песни. Я никогда не был большим ее поклонником, но она поет из глубины своего тела, и голос ее звучит так ранимо и хрупко. А когда песня приближается к концу, и вступают эти ирландские дудки – здесь Дэйви Спиллейн показывает класс. Он играет четвертьтоновые подтяжки; это звучит похоже на слайд-гитару в руках у Мадди Уотерса. Тембр меняется, все движется со сменой высоты звука. Это звучит невероятно эмоционально.

I WANT TO TAKE YOU HIGHER (SLY AND THE FAMILY STONE, 1969)

Я обожаю все записи Слая, но эта концертная версия просто шедевр и одновременно единственная причина, по которой я хотел поехать в Вудсток! Он принес настоящий фанк на американские радиостанции. В этой «живой» версии есть что-то: она абсолютно необузданная, дикая и сумасшедшая. А когда его сестра вступает на трубе – даже не пытайтесь изобразить что-то подобное.

ROUGH BOY (ZZ TOP, 1985)

Эта песня появилась в странное для моей карьеры время и помогла мне справиться со многими сложностями. Билли Гиббонс наконец-то обрел почву под ногами и начал уделять больше внимания гитарным партиям. Для них это была необычная запись, практически баллада, и вот почему я считаю ее выдающейся с эмоциональной точки зрения. Билли играет идеально продуманные соло и выступает движущей силой всего трио. Он делает такие вещи, о которых я никогда не задумывался, и никто не может даже близко подойти к его звучанию. Он стал для меня кем-то вроде наставника.

MOPPIN’ THE BRIDE (DJANGO REINHARDT, 1947)

Я должен признаться, что стал его поклонником лишь семь или восемь лет назад. Это все плоды родительского воспитания. Мой отец говорил: «Этот парень действительно умеет играть, забудь про всех остальных». Так что, разумеется, я игнорировал его, и был в этом совершенно не прав! (Смеется.) Эта песня просто великолепна, и в ней есть чувство юмора – это пародия на старую свадебную песню. Его пальцевое тремоло просто невероятно! Звучит так, будто он играет с рычагом, но на самом деле это просто резкое и сильное пальцевое вибрато – и он может делать его на протяжении всей композиции! А его пассажи выходят в такие размеры, которых никто и не слышал до него – а это конец сороковых годов, задолго до появления рок-н-ролла! От любой его песни меня словно бьет током.

GOOD VIBRATIONS (THE BEACH BOYS, 1966)

Величайшая поп-пластинка всех времен и народов. В ней есть все: выдающаяся мелодика и голосовая гармония, какой, наверное, нет ни у кого. Она начинается с плавного развития, затем рифф внезапно меняется и пеня обрывается на середине, что было революционным решением для своего времени, да и для нашего времени тоже.

BE BOP A LULA (GENE VINCENT AND BLUE CAPS, 1956)

Я до сих пор считаю эту запись самой феноменальной из всех. Не знаю насчет альтернативных версий – я не желаю их слушать, потому что это исполнение было великолепным. Там такой замедленный пульсирующий ритм и гипнотические удары щетками, которые задают основную пульсацию. Пение Винсента подобно маниакальному дыханию, он ведет себя как психопат и поет в самом высоком регистре, который ему доступен. А потом идут два кричащих соло на гитаре. Я тогда подумал: «Вот это мне по душе!»

GUITARS

ma g a zine

ЗВЕЗДЫ О JEFF BECK

GUITARS

ma g a zi ne

Joe Satriani: «Джефф Бек – волшебник. Он музыкальное чудо, единственное в своем роде. Его звучание, вероятно, самое самобытное среди всех музыкантов, играющих на электрогитаре, а его подход к инструменту одновременно дерзкий и волнующий. Я даже не могу передать словами, насколько он велик как гитарист. Песня «Where Were You?» по-прежнему повергает меня в предынфарктное состояние каждый раз, когда я ее слышу». Steve Lukather: «Я имел честь поработать с Джеффом в студии и, возможно, он даже не осознавал, что каждый день преподает мне урок. Я садился рядом с ним и слушал, как он играет дубль за дублем – он никогда не повторялся дважды, но все, что он играл, звучало блестяще. Насколько мне известно, Джефф – гитарист от Бога. Ни один смертный не может сравниться с ним». Steve Vai: «Когда я впервые услышал Джеффа Бека, мне было 14 лет, и спальня в нашем доме на Лонг-Айленде наполнилась слезами радости. Джефф – один из тех немногих музыкантов, кто находится в процессе постоянного самосовершенствования. Его звукоизвлечение потрясающе. Никто не может, взявшись за гриф гитары, так подчинить его своей воле, как Джефф Бек». Matt Scannell: «Сказать, что Джефф Бек великолепен – означает недооценить его. Каждая нота, которую он берет, примечательна чем-либо. Я услышал «Cause We’ve Ended as Lovers», когда я учился в старших классах, и просто не мог поверить своим ушам – подтяжки, которые он играл, были настолько плавными и совершенными. Он может играть с безрассудной страстью и при этом полностью контролировать инструмент. Он – тот идеал, к которому другие музыканты должны стремиться». Pat Travers: «На самом первом своем концерте в Лондоне мы выступали перед группой Upp, которую продюсировал Джефф. Он вышел на сцену и джемовал с ними. По-моему, он тогда еще играл медиатором, потому что я стоял сбоку от сцены, и он подошел и одолжил у меня медиатор. Хорошо, что я не знал, что он меня слушал, иначе бы тогда я не стал даже играть! Просто невероятно, сколько звуков он может извлечь при помощи Stratocaster и своих пальцев! Он идеален – один из немногих самобытных музыкантов». George Martin: «Для меня Джефф – король. Он может делать гитарой такие вещи, которые я никогда не слышал у других гитаристов. Она поет в его руках. Он использует гитару как голос – на самом деле он даже поет свои партии одновременно с игрой. Также он делает многие вещи при помощи регулировок на гитаре: например, играет, меняя громкость и переключая звукосниматели, – он постоянно что-то меняет по ходу игры. Он играет какимто шестым чувством». Jennifer Batten: «Джефф играет с такой глубиной, какая недоступна больше никому, и это всегда приковывает внимание слушателей. Он не играет для самовыражения и не для того, чтобы впечатлить кого-либо – он просто выполняет свое предназначение. Он вкладывает смысл в свою игру и черпает мощь в почти дзэн-буддистской простоте, что сносит вам мозги напрочь. Я чувствую, что это большая честь для меня – слышать то, что он играет, когда он просто валяет дурака, – то, что никто больше никогда не услышит». Mike Stern: «Джон Скофилд, Билл Фриселл и я росли на музыке Джеффа Бека. Его фразировка и артикуляция стали частью современной джазовой школы игры. Также во многом благодаря Джеффу Беку в современном джазе стали играть куда больше подтяжек. Он живой классик».

GUITARS

ma g a zine

«МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИЛСЯ ЗВУК ДЖЕФФОВСКОГО АЛЬБОМА TRUTH. ХОТЕЛОСЬ, ЧТОБЫ У ДЖЕФФА БЫЛ LES PAUL. НО GIBSON МНЕ ТОГДА БЫЛ НЕ ПО КАРМАНУ, КАК, СОБСТВЕННО, И ДЖЕФФУ, ПОЭТОМУ Я СДЕЛАЛ ТЕЛЕКАСТЕР СО ЗВУКОМ LES PAUL»

Seymour, Jeff, .. . БРА ТЬЯ ПО ГИТ АРН ОМ У ОРУ ЖИ Ю

Seymour Duncan: «Когда я жил в Англии в семидесятых годах, Джефф записывал второй альбом с Богертом и Эпписом. Их студия располагалась недалеко от Fender Soundhouse, где я работал в то время, занимаясь ремонтом и модификацией гитар Fender для ведущих британских гитаристов. Мне хотелось сделать для Джеффа гитару. Les Paul, на котором он играл на альбоме «Truth», у него украли. У меня был Tele 1959 года с палисандровой накладкой. Я снял накладку и заменил ее кленовой, а затем поставил лады Gibson. Благодаря этому профиль грифа изменился и стал довольно толстым – наподобие того, какой был на его старом Les Paul. Я поставил звукосниматели PAF, которые снял с черного 59’ Flying V, принадлежавшего Лонни Мэку. Звукосниматели не работали, поэтому я перемотал их вручную. Я прозвал получившуюся гитару «Tele-Gib». Я подарил эту гитару Джеффу, и он сыграл на ней

GUITARS

ma g a zi ne

ЗВУКОСНИМАТЕЛИ, КОТОРЫЕ БЫЛИ ПОСТАВЛЕНЫ НА ТОТ TELE-GIB, В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ВЫПУСКАЮТСЯ ПОД ИМЕНЕМ SEYMOUR DUNCAN JB И ЯВЛЯЮТСЯ ОДНИМИ ИЗ САМЫХ ПОПУЛЯРНЫХ ДАТЧИКОВ В МИРЕ. ОСОБЕННО ЧАСТО ИХ ПРИМЕНЯЮТ В ТЯЖЕЛОЙ МУЗЫКЕ

Telecaster.. .

– ОНИ СОЗ ДА ЛИ ЗВУ К РОК А

песню «Cause We’ve Ended as Lovers» на альбоме «Blow By Blow». Гитара ему очень понравилась. Он мог легко делать трюки с ручкой громкости, а при помощи ручки тембра добивался эффекта, похожего на педаль wah-wah. На самом деле он посвятил эту песню Рою Бьюкенену, который также применял эти приемы. Для меня было очень волнующим слышать эту связь между двумя моими кумирами. Также он записал на ней «Freeway Jam» и еще несколько вещей. Вы можете видеть его играющим на этом теле в видео «Secret Policeman’ s Ball». Джефф во всех отношениях мой любимый гитарист, и я всегда буду счастлив помочь ему во всем и как музыканту и как своему близкому другу на протяжении многих лет.При-

мерно неделю спустя менеджер Джеффа Ральф Бейкер приехал ко мне с холщовым мешком, в котором лежали три гитары Fender: Strat 1954 года, Tele 1951 года и Esquire 1954 года, на котором Джефф играл еще в группе The Yardbirds. Ральф сказал мне: «Джефф попросил тебя забрать себе одну гитару на твой выбор и починить остальные две». Я был фанатом его звука в Yardbirds, поэтому я схватил Esquire. Джефф отдал мне гитару в благодарность за Tele-Gib, на котором он до сих пор играет. В свое время я давал Esquire на время Залу славы рок-нролла в Кливленде. Потом Fender Custom Shop выпустили ограниченным тиражом ее реплики. Мне предлагали за эту гитару кучу денег, но я никогда не продам ее».

GUITARS

ma g a zine

«СЕЙМУР ДУНКАН СДЕЛАЛ ДЛЯ МЕНЯ НЕСКОЛЬКО РАЗНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ. ОДИН ИЗ НИХ – СТРАТ, НА КОТОРОМ Я ЗАПИСАЛ 90% АЛЬБОМА GUITAR SHOP. ОН СОБРАЛ ЕГО ИЗ ЛУЧШИХ ЧАСТЕЙ РАЗНЫХ ГИТАР И ПОСТАВИЛ ТУДА СВОИ ДАТЧИКИ»

Seymour Duncan: «Помимо звукоснимателей, которые я поставил на Tele-Gib, пришлось модернизировать бридж. Я взял оригинальный телекастеровский бридж и отрезал от него ту половину, к которой крепился звукосниматель, оставив часть с латунными седлами». Jeff Beck: «Hendrix однажды взял мою гитару во время клубного джема в Нью-Йорке и после сказал, что она отличная, очень ему нравится, если бы только не эти нитки вместо струн! Тогда я «утолщился» на два деления, перейдя с 007 (по сути, струны для банджо) на 009. На протяжении многих лет я играл на девятке, потом сменил на десятку, а сейчас перешел на 011 и думаю перепрыгнуть на 012». Seymour Duncan: «В первый раз я услышал Jeff Beck летом 1965 года и заметил, что у группы Yardbirds в песне «Heart Full Of Soul» был гитарный звук, подобного которому я никогда ранее не слыхал. Тогда я обратил внимание на то, что Jeff играл на Fender Telecaster, но без некового датчика, то есть на Esquire. Он купил гитару всего за $60 у John Maus из The Walker Brothers. Как-то John заходил в мою мастерскую в Санта-Барбаре и рассказал, что он сам «оконтурировал» корпус под живот и предплечье, чтобы он был похож на Stratocaster. Он тщательно обработал дерево, оставив на остальном корпусе оригинальное покрытие, но открыв в месте работы ясень. На некоторых ранних телесъемках можно видеть, что сперва у гитары был белый пикгард Esquire (без некового датчика), а позже можно видеть, что Jeff сменил его на черный. Грифов сменилось три или четыре».

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

ЛЕГЕНДАРНЫЕ СТРУНЫ ИЗ БРИТАНИИ ПРОИЗВОДЯТСЯ С 1958 ГОДА B I LLY S H E E H A N

СДЕЛАНО С ГОРДОСТЬЮ В АНГЛИИ

УЗНАЙ ЕЩЕ БОЛЬШЕ

ВСЕМИРНО ИЗВЕСТНАЯ МАРКА СТРУН

19 5 8

ИЩИТЕ НА САЙТЕ WWW.MUZTORG.RU МУЗТОРГ ЭКСКЛЮЗИВНЫЙ ДИСТРИБЬЮТОР НА ТЕРРИТОРИИ РОССИИ

GUITARS

ma g a zi ne

2012

СЕРГЕЙ ТЫНКУ ПИШЕТ ОБ АЛЬБОМАХ ГИТАРНОЙ МУЗЫКИ

JOHNNY A [2010] «ONE NOVEMBER NIGHT» (LIVE – BOSTON) Увы, этот гитарист не очень хорошо известен в наших родных краях. Как впрочем, и за их пределами. Откройте любой западный гитарный ж урна л и посмотрите, о ком они пишут чаще всего. Если мы говорим об инструмента льном жанре – то это вечные Vai, Satriani, Malmsteen, Petrucci. Чуть меньше о Paul Gilbert, John5, Steve Morse и Eric Johnson. И, конечно, его величество Jeff Beck. Если бы речь шла о нашей стране, то можно было бы говорить о заговоре и «эстрадной мафии». Хотя, возможно, когда дело касается инструмента льной рок-гитары, тут более уместно сравнение с бандой G3 и тем царем, которому они пок лоняются, но все никак не могут с ним подру житься (речь о том же Джеффе). Однако мир инстру мента льного гитарного рока на самом деле намного шире, нежели мы можем под у мать, ознакомившись с той и ли иной прессой. Есть море недооцененных п убликой, но все равно невероятно одаренных гитаристов – взять хотя бы того же A ndy Timmons с его неброской манерой иг ры без как их-либо ярк их фок усов, но зато преисполненной гл убинной м узыка льности. Все, что мы зна ли о Johnny A, – это то, что Gibson вып ускает его именн у ю гитару – странноватый инстру мент с нетипично острыми д л я гибсоновск их пол уак устик рогами и эфами, больше похож ими на брови какой-нибудь нафотошоп ленной красотк и из Гол ливуда. Представл я лось, что на такой гитаре иг рает какой-нибудь весьма зау мный дя дька типа Pat Martino (чью модель так же вып ускает Gibson) с м узыкой, д л я понимани я которой на до как миним у м раз два дцать слетать до дру гих п ланет и обратно. Поэтом у мы сл у ша ли проект G3 и д у ма ли, что это и есть нек ий пьедеста л, к уда

водру жают все самое л у чшее, что есть в нынешней инстру мента льной рок-гитаре (именно рок, а не что-то иное). И вот в ру к и попа дает совершенно су масшедший а льбом гитариста, который развивается где-то в стороне от общего потока, он ж ивет сам по себе и это не мешает ем у вы давать звук и, ка ж дый из которых иначе как бри л лиантом не назовешь. Невозмож но как-то однозначно вы делить жанр этой записи – скорее, это всетак и рок, но с элементами серфа, д жаза, блюза, кантри. Но в любом сл у чае этот а льбом смело мож но называть к лассикой инстру мента льного рока и записывать в десятк у л у чших а льбомов в своем жанре. Здесь все хорошо – и собственные вещи Johnny A, и обработк и всемирно известных х итов. Невероятно восх итительны инструмента льные версии чакберриевской «Memphis, Tennessee», хен дриксовской «The Wind Cries Mar y» и битловской «The Night Before». Это действительно к лассика, которая исполнена, как говори ли в советск их ресторанах, по самом у высшем у разря д у. Слож но поверить, что вся представленная м узыка исполнена всего трем я м узыкантами – Джонни п люс барабанщик с басистом. Сау н д невероятно хорош. Представьте себе богатое атмосферное зву чание с большим содержанием ревера/ди лея в д у хе концертных записей Joe Satriani и ли Eric Johnson. Гитара парит где-то под облаками, она там п л яшет и смеется. И зву к, который колеблется в промеж у тке меж д у чистым в д у хе Les Paul и еле подг ру женным, как у Roy Buchanan. На гитарах Gibson такое встретишь не часто. Обычно их либо заг ру жают по полной дисторшном, как Slash и ли Gar y Moore, либо на чистом зву ке заставл яют звучать иск лючительно с большим содержанием низк их частот, как это любят делать д жазмены вроде Wes Montgomer y. Этот а льбом – очень изящный мост меж д у так ими тонк ими матери ями, как «нэшви льск ий зву к» от Chet Atkins и «космическое пение» в сти ле Jeff Beck. При этом Johnny A совершенно не стесн яется своих корней – в последней вещи Jimi Jam (ее мож но назвать поп у рри импровизационного типа) как ие только мелодии не услышишь помимо всего оста льного: рол лингстоу нзовск ий «Paint it Black», цеппелиновск ие «W hole Lotta Love» и «How Many More Times», н у и, разу меется, вечные фразы и риффы от Jimi Hendrix.

ИНТЕРЕС К МУЗЫКЕ ПРОСНУЛСЯ В ДЖОННИ В РАННЕМ ДЕТСТВЕ. УЖЕ В 6 ЛЕТ ОН НАЧАЛ ПЫТАТЬСЯ ЕЕ ИСПОЛНЯТЬ. ПРАВДА, НА БАРАБАНАХ. А В 12 ЛЕТ ПОД ВЛИЯНИЕМ BEATLES ОН ЗА $49 КУПИЛ СВОЮ ПЕРВУЮ ЭЛЕКТРОГИТАРУ. СПУСТЯ ЕЩЕ 6 ЛЕТ ОН ОРГАНИЗОВАЛ ГРУППУ, КОТОРАЯ НАЗЫВАЛАСЬ THE STREETS И ВЫСТУПАЛА ПО БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ В ПРЕДЕЛАХ БОСТОНА

GUITARS

ma g a zine

УДИВИ Т Е ЛЬНЫ Х ФА К ТОВ О

ERIC CLAPTON

БРИТАНСКИЙ МУЗЫКАНТ ЭРИК КЛЭПТОН УЖЕ НЕ ПЕРВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЕДВА ЛИ НЕ САМЫМ ЧАСТО УПОМИНАЕМЫМ В ПРЕССЕ ГИТАРИСТОМ В СТИЛЕ БЛЮЗ-РОК. КАЖЕТСЯ, МЫ ЗНАЕМ ПРО НЕГО ЧУТЬ ЛИ НЕ ВСЕ. ОДНАКО ЛИЧНОСТЬ ЭТОГО МУЗЫКАНТА НАСТОЛЬКО ГЛОБАЛЬНА, А ЕГО ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДО ТАКОЙ СТЕПЕНИ НАСЫЩЕННЫЙ, ЧТО В ЕГО БИОГРАФИИ ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕГДА ОТЫСКИВАЕТСЯ ЧТО-ТО НОВОЕ РАНЕЕ НЕИЗВЕСТНОЕ ДЛЯ ПУБЛИКИ. В ЭТОЙ НЕБОЛЬШОЙ ПОДБОРКЕ МЫ ПОСТАРАЛИСЬ СДЕЛАТЬ РАЗУМНЫЙ МИКС КАК ИЗ ФАКТОВ МАЛОИЗВЕСТНЫХ, ТАК ИЗ НОВЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ НА ШИРОКО РАСКРУЧЕННЫЕ СОБЫТИЯ

Он коллекционирует автомобили Ferrari «Я полюбил автогонки с детства. А что касается Ferrari, то мне нравится их звучание. Я как музыкант могу только подтвердить, что моторы Ferrari создают правильную музыку. И должен сказать, что питаю слабость к музыке двенадцати цилиндров. Звук именно двенадцати цилиндров самая волшебная музыка на свете», – сказал как-то Эрик в интервью. Наш комментарий: Нет ничего удивительного в том, что Malmsteen любит Ferrari – скоростной гитарист обожает скоростные машины. А от Эрика по кличке «Медленная рука» (Slowhand) мы ожидали симпатий к чему-то солидно-буржуазному типа Bentley или Rolls-Royce.

Clapton презирал «битломанию» как явление (но очень хорошо относился к George Harrison) «Битломания показала, как низко могут пасть люди, превратившись в подобие баранов, когда они готовы наделить музыкантов статусами богов, – говорил Эрик в своей автобиографии. – Большинство артистов, которыми я восхищался, умерли в безвестности, часто в нищете и одиночестве». Но при этом самому Клэптону публика в свое время дала прозвище «God» (бог). Наш комментарий: Ясное дело, для Эрика битломания создавала кучу вполне реальных проблем. Забежать в гости к друзьям битлам, сходить с ними в кабак или на концерт – все это было крайне сложно из-за толп фанатов. Поэтому бедняга Клэптон вынужден был тусить со всякими там Jeff Beck и Jimmy Page, в ожидании пока George Harrison ради общения с другом отрастит бороду, дабы стать неузнаваемым для поклонников и папарацци.

GUITARS

ma g a zi ne

Eric Clapton – единственный музыкант в мире, которого триж ды вк лючили в зал славы рокенрола Впервые это произошло в 1992 году, когда Эрика чествовали как гитариста легендарной британской группы The Yardbirds. Год спустя Клэптон получил ту же награду, но уже как участник трио Cream. И, наконец, в 2000 году знаменитый музыкант вошел туда как сольный артист.

S H U T T E R S T O C K . C O M

Наш комментарий: Наверное, это чем-то похоже на достижение бразильского спортсмена Пеле, являющегося единственным в мире трехкратным чемпионом мира по футболу.

Он бы мог в четвертый раз быть в зале славы рокенрола, если бы в свое время вступил в группу Band

M A X I S P O R T

Robbie Robertson из Band сказал: «Впервые я встретил Эрика в ЛосАнджелесе, как раз когда вышел наш альбом Music from Big Pink. Позже он заходил в наш дом в Вудстоке. Я полагал, он заглянул к нам просто из любопытства, а оказывается, как он сказал несколько лет спустя, реальной причиной визита было то, что он был не прочь присоединиться к нам. Помню, я тогда еще прикололся над ним типа «что, думаешь, нам нужен новый гитарист?». Забавно, но именно Клэптон говорил вступительную речь, когда Band в 1994 году вводили в зал славы. Наш комментарий: Невозможно не вспомнить опять про футбол. У Эрика, получается, был шанс стать, как Лео Месси, которого аж четырежды выбирали лучшим игроком мира.

Как-то раз актриса Shirley MacLaine полу чила от Эрика тортом в лицо В 1975 году Эрик получил приглашение для участия в шоу «Celebrity Circus» (цирк знаменитостей), где также участвовали Sean Connery («Джеймс Бонд»), John Huston, Burgess Meredith и Shirley MacLaine. Сценарий одного из эпизодов с участием Clapton и Meredith предполагал торт в лицо приглашенному гостю. И пару шоу все прошло как надо. Но в третий раз они (оба пьяные) запустили тортом в Shirley, что сильно расстроило последнюю. Она потом несколько месяцев гневалась на Эрика. Наш комментарий: Совсем непонятно, на что обижалась Ширли. Когда мы в детстве дергали девчонок за косички, то они понимали, что это просто проявление внимания. Возможно, Эрик просто не знал, как ему еще выразить свои симпатии к популярной актрисе. Хотя нельзя отрицать, что Клэптон, конечно, умница – ведь устрой он такой номер с Шоном Коннэри, тот мог бы его еще и пристрелить по старой «джеймс-бондовской памяти».

GUITARS

ma g a zine

Единственный слу чай, когда Эрик мог завязать с музыкой, – это когда он ушел из The Yardbirds «В Yardbirds вся стратегия была направлена на то, чтобы обязательно любыми способами записать хитовую песню, и мне не хотелось иметь с этим чего-либо общего, – сказал Клэптон в 1998 году. – И я серьезно подумывал о завершении карьеры музыканта. Мне было 18 лет, и тогда казалось, что все закончилось. Потому что в любой группе, на которую я смотрел, план был одинаковый – записать хит, получить контракт. И я частично пошел по этому пути, но что дальше? Мой путь в целом был совсем иным, нежели создание хитовых песенок». Наш комментарий: Когда мы включаем отечественное телевидение и видим «звезд» отечественного шоу-бизнеса, то мысль «ну почему ты не закончил с музыкой еще в 18-летнем возрасте?» приходит в голову примерно каждые пять минут, когда одна песня сменяет другую.

Clapton присоединился к John Mayall’s Bluesbreakers благодаря будущей жене Marc Bolan Именно June Child, в те дальние времена бывшая хорошим другом Клэптона, дала Джону Майалу телефон Эрика. И тогда Джон позвонил Эрику и попросил присоединиться к The Bluesbreakers, с которыми был записан один из самых известных в рок-музыке альбомов. Кстати, до того как в 1969 году выйти замуж за лидера группы T.Rex, June Child работала ассистентом Syd Barrett, основателя группы Pink Floyd. Наш комментарий: Многие шовинистически настроенные мужланы (не то что мы) уверены, будто бы женщинам не дано разбираться в футболе, рок-музыке и виски. Сложно сказать, как у June обстояли дела с алкоголем и спортом, но по части рока ее вкус безупречен. Нам бы ее знакомства.

GUITARS

ma g a zi ne

Из всех групп, где играл Clapton, единственная, в которой он хотел бы поиграть подольше, – это Blind Faith В 2007 году в интервью Эрик сказал: «Я думаю, Blind Faith закончились слишком рано. Мы могли бы завершить все на пару лет позже. Но на самом деле я все-таки соло-артист, а не участник групп и думаю, что все мои остальные группы завершились в нужное время, сделав то, что нужно было сделать». Наш комментарий: Сложно сказать, что хорошего подарила бы миру группа Blind Faith, проживи она на пару лет больше. Гораздо более привлекательной выглядит фантастическая возможность продлить на пару лет деятельность таких монстров, как Beatles, Doors, Led Zeppelin или Jimi Hendrix. Вот они-то реально закончили раньше, чем нужно, в отличие от Blind Faith, при всем нашем уважении к Эрику.

Группа Derek and The Dominos, возможно, прожила бы дольше, если бы не проблемы с барабанщиком Jim Gordon «На закате Derek and the Dominos я уже побаивался Джима, – сказал Эрик в 1991 году. – Одной из причин, по которой все развалилось, была потеря связи между мною и Джимом. Одно время все было отлично, но потом пропало. В середине студийной сессии, когда мы делали второй альбом, я что-то сказал о ритме, который не подходил для песни, и Джим ответил что-то типа того, что сейчас в городе группа Dixie Flyers с гастролями, где я могу поискать себе барабанщика. Ну, я тогда отложил гитару и вышел из студии. И больше не говорил с ним». Наш

комментарий:

Странно, что нигде не написано, дошел ли Эрик до группы Dixie Flyers с их барабанщиком или же пренебрег советом Джима. В последнем случае остается только сожалеть, ибо, возможно, Гордон посоветовал кого-то стоящего. Глядишь, и группа бы не развалилась. В конце концов, Derek and the Dominos это же не Metallica, где барабанщик – полуцарь.

Первой серьезной гитарой Эрика стала Gibson ES-335 В 1965 году, когда Eric был уже в The Yardbirds, он купил вишневую ES-335, которую назвал инструментом мечты. В своей автобиографии 2007 года он пишет, что это был первый инструмент новой гитарной эры тонких полуакустик. ES-335 воплощала в себе сразу и рокгитару, и блюз-гитару, к тому же при необходимости на ней можно было играть без усилителя, и при этом слышать себя, – говорит Эрик. Наш комментарий: У Ritchie Blackmore тоже поначалу был вишневый ES-335. А в итоге все пришло к тому же финалу, что и у Эрика – страт всему голова. В случае с Клэптоном это, возможно, к лучшему, ибо в джемах с B.B.King он бы выглядел немного комично, играя на гитаре того же форм-фактора, что и король.

Он играл на самой дорогой гитаре в мире Черный побитый жизнью Fender Stratocaster Клэптона по кличке Blackie был продан с аукциона за рекордную сумму в почти миллион долларов. Покупателем выступила самая большая и известная в мире сеть американских музыкальных магазинов Guitar Center. Blackie выставлялась в магазинах «за стеклом» витрин, плюс в продажу поступали ее точные «до царапины» копии ($24 000) от Fender Custom Shop. Наш комментарий: Отличная сделка – купить недорогую гитару, довести ее за годы эксплуатации до совершенно непотребного состояния, а потом продать за бешеные деньги.

GUITARS

ma g a zine

В честь К лэптона выпускали педаль, на которой он никогда не играл Несколько лет назад DigiTech представили примочку Eric Clapton «Crossroads», которая по своей сути представляла процессор с зашитыми несколькими пресетами звучания «под Клэптона». Разумеется, сам Эрик никогда не играл на ней. Но, с другой стороны, эта относительно недорогая штучка позволяла достаточно простым способом получить несколько вариантов звучания, крайне близких к тому, что мы можем слышать от Эрика. Наш комментарий: С одной стороны, не следует думать, будто бы звезды используют абсолютно все, что они рекламируют. Ходят слухи, что футболисты из рекламных роликов про шампуни, чипсы и пепси-колу в реальности никогда не пользовались этими продуктами. Однако это совсем не мешает нам мыть голову и закидываться закусью под пиво.

Эрик единственный в мире музыкант, чьи именные гитары делали Fender, Gibson, Martin Обычно музыканты сотрудничают с какой-то одной компанией-производителем (например, Jimmy Page, Steve Vai, Nuno, Eric Johnson). Бывают случаи, когда гитаристы меняют объект свой дружбы (тот же Dave Mustaine с кем только ни дружил – Jackson, ESP, Dean, кто будет следующим?). Но вот чтобы единовременно твои инструменты делали сразу три гитарных конторы, да еще такие крутые – это уникальный факт. Наш комментарий:

Быть фанатом гитарной звезды – это само по себе крайне тяжелое занятие. Поскольку приходится скупать все оборудование, которое производители преподносят как единственно верный выбор для тех, кто любит этого артиста. Если быть поклонником Клэптона, то это намного дороже, чем тащиться от Avril Lavigne с ее скоромным Squier Telecaster.

GUITARS

ma g a zi ne

Эрик в свое время увел жену у своего друга G eorge Harrison Это история про девушку Pattie Boyd была миллион раз описана во всех возможных музыкальных изданиях мира. Скорее всего, ее судьба – быть просто музой. Джордж посвятил ей такие песни, как «Something», «I Need You», «For You Blue», а Эрик – «Layla», «Wonderful Tonight», «Bell Bottom Blues». Возможно, если бы после Клэптона она связала свою жизнь с кем-то еще из рокеров, то шедевров музыки было бы на несколько штук больше. Наш комментарий: Увести жену у друга – классический случай всех времен и народов, но в данном случае это действительно грустный факт. Но совсем не в том смысле, в котором его привыкли рассматривать. Грустный он оттого, что Clapton увел жену именно у George, а не у John. Ведь если бы Lennon расстался c Yoko Ono, история Beatles явно сложилась бы иначе. И эта группа жила бы дольше, и у нас было бы намного больше замечательных песен.

Помимо подписных гитар, существуют еще и именные усилители Клэптона Явление именных усилителей пока не так распространено, как это произошло с гитарами, однако тенденция налицо, и с каждым годом на свете появляется все больше голов и комбиков с подписью того или иного музыканта. Клэптону (а кому как не ему?) выпала честь быть первым среди фендеровских артистов, чье имя поставили на комбике. Вторым, кстати, стал George Benson. «Клэптоновская» серия включает три твидовых комбика разных размеров и мощности.

Наш комментарий:

В мире существует множество шуток относительно почитателей рокмузыки. Бытует мнение, что слушатели классики и джаза обладают гораздо более высоким интеллектом. Сложно сказать, насколько это соответствует истине, но вот то, что для рокера крайне сложно подобрать к своей гитаре правильный усилитель – это очевидный факт. Остается только поблагодарить Эрика за то, что избавил от всех этих мучительных поисков.

GUITARS

ma g a zine

РИЧИ БЛЭКМОР ЗАНИМАЕТ ДОСТОЙНОЕ МЕСТО В ПАНТЕОНЕ БРИТАНСКИХ РОК-ГИТАРИСТОВ РЯДОМ С ДЖИММИ ПЕЙДЖЕМ, ДЖЕФФОМ БЕКОМ, ЭРИКОМ КЛЭПТОНОМ И ПИТЕРОМ ГРИНОМ. ЯРОСТНОЕ ВИБРАТО, СЛАДКОГОЛОСЫЕ И ОДНОВРЕМЕННО ЖАЛЯЩИЕ СОЛО, А ТАКЖЕ НЕПОВТОРИМОЕ СОЧЕТАНИЕ БЛЮЗОВЫХ И КЛАССИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ ИГРЫ – ВОТ ЛИШЬ НЕКОТОРЫЕ ИЗ ЧЕРТ СТИЛЯ РИЧИ БЛЭКМОРА

РИЧАРД МЕЙСОН БЛЭКМОР ПОЯВИЛСЯ НА СВЕТ 14 АПРЕЛЯ 1945 ГОДА. ЧЕРЕЗ ДВА ГОДА ПОСЛЕ СЕГО ЗНАМЕНАТЕЛЬНОГО СОБЫТИЯ СЕМЕЙСТВО БЛЭКМОР ПЕРЕБРАЛОСЬ В ХЕСТОН, НЕДАЛЕКО ОТ ЛОНДОНА, ЧТО, ВНЕ ВСЯКОГО СОМНЕНИЯ, СЫГРАЛО СВОЮ РОЛЬ В НАЧАЛЕ ШЕСТИДЕСЯТЫХ, КОГДА БРИТАНСКАЯ СТОЛИЦА ОБЗАВЕЛАСЬ ЭПИТЕТОМ «SWINGING»

GUITARS

ma g a zi ne

RITCHIE BLACKMORE «Я ВЕРЮ ВО ВДОХНОВЕНИЕ» А Р Х И ВНОЕ (1 9 91 Г ОД А) И Н Т Е Р ВЬ Ю О Д НОГ О ИЗ О Т Ц ОВ Р ОК-Г И Т А Р Ы , КО Т ОР Ы Й НЫНЕ О Т ОШ Е Л ОТ Э Л Е К Т Р ОГ И Т А Р Н Ы Х ДЕ Л, П Р Е Д ПО Ч И Т А Я НА А К УС Т И Ч Е С КО Й Г И ТА РЕ И Г РА Т Ь Э С Т РА Д Н Ы Й « F O L K & C L A S S I C » В КОМ П А Н И И С В ОЕ Й ПОЮ Щ Е Й Ж Е Н Ы , ВМ Е С Т О Т ОГ О Ч Т ОБ Ы С О Т Р ЯС А Т Ь С Т А Д ИОН Ы Б Е С С М Е Р Т Н Ы М Р ИФ Ф ОМ И З S M O K E O N T H E WA T E R Что у тебя было с первой гитарой? Когда мне было 11, то я начал одолевать отца просьбами о гитаре. По радио крутили исполнителей типа Элвиса, и там был Scotty Moore, чья гитарная игра мне очень нравилась. Тогда отец пошел в ближайший магазин и купил акустику Framus. Это было что-то типа двадцатки долларов и по тем временам совсем не маленькие деньги. Помню, он тогда сказал, что если я не буду учиться играть на ней, то он расшибет гитару об мою голову.

Твоей главной гитарой считается Strat. Но ведь так было не всегда, и до него ты играл на Gibson и лишь где-то в промежутке между альбомами «In Rock» (1970) и «Fireball» (1971) окончательно переключился с Gibson ES335 на Fender Strat. Что это изменило в твоей игре? Это было сложно, потому что на Gibson управляться со струнами было ощутимо проще. На Fender струны натянуты пожестче и поэтому ты постоянно должен с ними

немного сражаться. То были адовы времена. Но я остался на Fender, потому что мне нравился их звук, особенно в паре с wah-wah. У страта особая четкость звука. Но к этой сложно было приспособиться. Когда ты играешь на хамбах, обычно получается достаточно грубый звук, и это вполне простительно. Но синглы на Fender – вещь очень тонкая и сложная. Важна каждая нота – ничего нельзя упустить. Мой первый Strat был из тех, что когда-то принадлежал Клэптону. Он подарил его моему другу, ко-

GUITARS

ma g a zine

Stevie Ray Vaughan играл очень интенсивно, возможно, это было причиной всеобщего внимания, но как гитарист он не делал ничего необычного. А как ты сам работал над своим уникальным пальцевым вибрато? Когда-то давно было время, когда я вообще не использовал пальцевое вибрато. У меня была репутация одного из самых быстрых гитаристов. А потом я услышал Клэптона. Помню, как сказал ему: «Необычный у тебя стиль. Играешь через какую-нибудь примочку вибрато?». Это действительно иди-

В 15 ЛЕТ РИЧИ УВИДЕЛ ГРУППУ «NERO & THE GLADIATORS», ИСПОЛНЯВШУЮ КЛАССИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ В РОКОВОЙ ОБРАБОТКЕ. ОТ НИХ ОН УСЛЫШАЛ ВЕРСИЮ ГРИГОВСКОЙ «ПЕЩЕРЫ ГОРНОГО КОРОЛЯ», КОТОРУЮ ВПОСЛЕДСТВИИ ИГРАЛ САМ торый работал гитарным техником. Тот инструмент разбудил во мне интерес к Fender. В период от альбома «Fireball» (1971) до «Machine Head» (1972) в твоей игре появились элементы фанка и блюза, ранее тебе свойственные в меньшей степени. Это Hendrix так повлиял на тебя? Он меня очень сильно впечатлял, но не так много своей игрой, как своим чувством. Он не был великим исполнителем, но все остальное в нем было просто превосходным. И путь, которым он двигался, был удивительным. Его игра на гитаре всегда была немно-

го странноватой. В целом он меня вдохновлял, но я больше был подсажен на Wes Montgomery. Также в то время меня очень сильно интересовали Allman Brothers. Как тебе Stevie Ray Vaughan? Я ожидал этого вопроса. Его смерть была очень трагичной, но меня поражает, что чуть ли не каждый считает его невероятным музыкантом, при том что на свете есть такие люди, как Buddy Guy, Albert Collins, Peter Green, Mick Taylor. Или вот Johnny Winter, который просто один из лучших гитаристов в мире, – он ведь тоже очень сильно недооценен. А его вибрато просто невероятно.

GIBSON ES-335 К л а с си че ск и й и нс т ру мен т, од и н и з с а м ы х поп у л я рн ы х в р оке, бл юз е и д ж а з е. Перв а я в м и р е « т он к а я» по л у а к ус т и к а, с о з д а н н а я в кон це 50 -х г одов компанией Gibson. Фиксированный бри д ж и два мощных хамбакера для сочного певу чего звука

ES-335 ИМЕЕТ ИМИДЖ ИНСТРУМЕНТА, ПРЕДНАЗНАЧЕННОГО ДЛЯ ИГРЫ НА ЧИСТОМ И СЛЕГКА ПОДГРУЖЕННОМ ЗВУКЕ, ОДНАКО ВОЗМОЖНОСТИ ЭТОГО ИНСТРУМЕНТА НАМНОГО ШИРЕ

GUITARS

ma g a zi ne

отский вопрос. Но он нормально к нему отнесся. И после этого я стал работать над техникой своего вибрато. На это ушло два или три года, чтобы разработать свою технику. И в 68-69 годах вы вдруг смогли услышать это в моей игре. Как еще Clapton повлиял на тебя? «Lazy» была написана под влиянием «Steppin’ Out» Эрика Клэптона. Там очень необычное соло, поскольку я записал одну его часть в один день, а другую – в другой. И на записи четко слышна разница. Но я никогда не был доволен этим соло. Сама песня очень хороша, а вот моя работа оставляет желать лучшего. Еще могу сказать, что рифф в «Woman From Tokyo» я также позаимствовал у Клэптона, из песни «Cat’s Squirrel» группы Cream. Не все свои ритм-партии ты играешь медиатором. Это все от лени. Ну вот как у того же Jeff Beck, который играл пальцами, когда просто не мог найти медиатор. Сами понимаете, как оно случается – смотришь телевизор, пилишь на гитаре, меди-

атор куда-то потерялся и тогда ты просто играешь пальцами. Просто удивительно, как много людей даже на таких простых вещах, как вступительный рифф к «Smoke On The Water» рубят медиатором ударами сверху, как будто бы они играют полновесными аккордами. А я его исполняю щипками двух пальцев, и это звучит совсем из иной вселенной. Как ты думаешь, почему из всего, что ты играл, рифф из «Smoke On The Water» самый популярный? Этот рифф в рок-музыке, как вступление к пятой симфонии Бетховена в классике. Простота – вот правильный ответ. Это настолько просто, что люди играют это в каждом гитарном магазине. У меня никогда не было смелости сочинить такой простой рифф, пока я не услышал песни «I Can’t Explain» и «My Generation» группы Тhe Who. Риффы там были настолько примитивными, что я подумал: «Если Pete Townshend может делать такие штуки, то и почему бы и мне не попробовать?»

ШКОЛЬНЫЕ ГОДЫ НЕ ПРОШЛИ ДАРОМ: ВО-ПЕРВЫХ, В СТЕНАХ УЧЕБНОГО ЗАВЕДЕНИЯ БЛЭКМОР СОБРАЛ СВОЮ ПЕРВУЮ ГРУППУ, А ВО-ВТОРЫХ, ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ УСПЕХИ В ФИЗИКЕ ПОМОГЛИ ЕМУ ПЕРЕДЕЛАТЬ ШЕСТИСТРУННЫЙ «HOFNER CLUB 50» И СОБРАТЬ УСИЛИТЕЛЬ

Что скажешь о Tommy Bolin, который пришел на твое место, после того как ты покинул Deep Purple в 1974 году? Я слышал его еще раньше на альбоме Billy Cobham «Spectrum» и уже тогда подумал «А кто это парень?». Потом видел его по ящику, и он невероятно выглядел, прямо как Элвис. Я уже тогда знал, что его ждет большое будущее. А когда я услышал, что Deep Purple его пригласили, то подумал, что это будет отлично. Я помню, он постоянно звал меня в гости к себе в Голливуд, чтобы показать свою гитару. И однажды я пришел к нему домой. Но там никого не было, и ничего не было – даже мебели. Я подождал минут десять, пока он не появился. Он показал мне свою гитару – на струнах там было чуть ли не четверть дюйма грязи, как будто он

GUITARS

ma g a zine

не менял их года четыре. Я спросил, когда он их последний раз менял и он ответил: «Не помню. Думаешь, надо их поменять?» Уйдя из Deep Purple, ты в Rainbow опять поплыл в каком-то близком к классике направлении. Я никогда не был уверен в том, что я хотел бы делать. Я уверен (при всем моем уважении к B.B. King), что невозможно все время играть четыре ноты. В то же время классика была чересчур формализованной. Поэтому я всегда играл где-то между этими двумя направлениями, поместив себя в свою музыкально нейтральную зону. Но ведь наверняка у тебя были поползновения играть чистую классику. Да. Я бы хотел отправиться назад в 1520 год, время моей любимой музыки. Несколько моих друзей из Германии исполняют очень аутентичные пьесы того времени для четырех инструментов. Мне всегда хотелось поиграть с ними, но пока это не удалось. Но в целом я недостаточно хорош с технической точки зрения, чтобы быть классическим музыкантом. И я недостаточно дисциплинирован для этого. В классике все очень строго, а я не такой. Я люблю импровизировать. Песня «Stargazer» со второго альбома Rainbow (Rainbow Rising 1976) имеет ярко выраженные классические корни. Это была хорошая мелодия. Я сочинил ее на виолончели. Между ‘75 и ‘78 я разочаровался в гитаре и полностью потерял к ней интерес. Устал слышать других гитаристов и устал от своих мелодий. То, чем я действительно хотел быть, – Jacqueline du Pre на виолончели. Таким образом, я начал играть на виолончели. А ты когда-нибудь записывал свою игру на виолончели? Ну да, совсем немного в качестве бэктрека – уже не помню где. Но виолончель – это то, чему ты должен отдать всю свою жизнь. Как только я это осознал, то вернулся к гитаре и просто выкрутил ручку громкости побольше.

GUITARS

ma g a zi ne

То, чему ты научился на виолончели, ты как-то применял потом на гитаре? В действительности нет. Виолончель – это такой печальный инструмент, изолированный и несчастный. Но в тот момент это был вполне подходящий вы бор, поскольку от меня ушла подруга, и я проходил соответствующую черную фазу жизни. А что ты скажешь про Yngwie Malmsteen? Он постоянно упоминает тебя в качестве влияния. Он всегда хорошо ко мне относился и я тоже к нему. Хотя я не понимаю его игру, его одежду, и движения у него слегка жутковатые. Обычно ты думаешь в этом случае, что парень просто идиот, но когда ты слышишь, как он играет, то понимаешь, что он не идиот и он знает, что он делает. Но ему надо успокоиться, что ли. Он же не Паганини, несмотря на то что он себя им считает. Что ж, когда у Ингви порвутся все струны кроме одной, на которой он сыграет пьесу, что обычно исполняет на шести, то я буду поражен. А пока надо, наверное, подождать года 3-4, чтобы услышать что-то хорошее в исполнении Yngwie. А что ты думаешь о тэппинге? Первый раз я это увидел в исполнении Harvey Mandel. Это было в 1968 году в заведении Whisky A Go-Go. Помню, я еще подумал:

«Что за хрень он делает?» Это просто было смешно. Помню, в тот вечер Jim Morrison (из Doors) был выведен наружу, поскольку он выкрикивал матюки в адрес играющей команды. Там еще с нами был Jimi Hendrix, и мы все были пьяные. И когда Harvey Mandel начал играть то, что сейчас называется теппингом, то все танцы остановились и все стали спрашивать друг друга: «Что он творит?» Наверное, Eddie Van Halen как раз из этих штук и вытащил какие-то свои поливы.

сионным гитаристом South, принадлежала мне. Я услышал ее в Гамбурге, рассказал группе, и мы ее записали. Эта вещь была полностью записана с двух дублей. Да и на весь первый альбом нам понадобилось лишь сорок восемь часов. Мне в ней нравится гитарное соло – особенно фидбэк.

Jeff Beck рассказывал, что он как-то записывался в студии в Нэшвилле, и парень, который подметал полы в студии, попросил попробовать его гитару на пару минут. Джефф дал ему поиграть и тот своей игрой просто снес Джеффа. Слава богу, что все эти сумасшедшие парни так и остаются в Нэшвилле.

РИЧИ НАЧИНАЛ ВЫДЕЛЯТЬСЯ СРЕДИ ДРУГИХ ГИТАРИСТОВ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ СКОРОСТЬЮ ИГРЫ. БЛЭКМОР ПРИЗНАЕТ, ЧТО ЭТО БЫЛО, СКОРЕЕ, НЕРВНОЙ РЕАКЦИЕЙ, А РИЧИ — ЧЕЛОВЕК ВЕСЬМА НЕРВНЫЙ. ТАК ИЛИ ИНАЧЕ, ХОТЬ С ТРУДОМ, НО ОН СУМЕЛ НАУЧИТЬСЯ ИГРАТЬ И МЕДЛЕННО

Как тебе Van Halen? Это зависит от моего настроения. Он, без сомнения, самый влиятельный гитарист последних 15 лет, поскольку почти все идут и покупают… что там выпускают с его именем? Charvel? Kavel? Kramer. Там еще гриф с топ-локом. Точно. Там как раз замок на порожке. И все сходят с ума по этим хаммерам и пулам. Он, конечно, внес свой вклад. Он отличный гитарист, но мне больше понравились его недавние работы как композитора и клавишника. Думаю, если он хочет чтобы его запомнили, – ему надо постараться стать следующим Cole Porter. Ну а как тебе твой статус гитарного героя? Очень забавно видеть себя на этой позиции. Когда я первый раз приехал в Америку, я думал: «Зачем я сюда приперся, ведь у них тут столько фантастических гитаристов?» Я вырос на записях Speedy West, Jimmy Bryant и людях типа них. Когда мне было 13 лет, я не мог поверить в то, насколько они были крутыми. И я думал, что если приеду в Америку, то меня там тут же убьют. Все изменилось, когда мы выпустили «Hush». Я обнаружил людей, которые говорили: «Ты действительно хорошо играешь на гитаре». Мне хотелось им ответить: «Как вы можете произносить подобное, когда у вас в Нэшвилле столько этих парней, что камня на камне от меня не оставят как от гитариста». Я кстати, и сейчас точно так же думаю. Идея исполнить «Hush» – композицию, написанную сес-

GUITARS

ma g a zine

Твой подход к звучанию как-то изменился за эти годы? Может, ты попробовал что-то рэковое с кучей эффектов? Я не ставлю себя на один уровень с Jeff Beck, но могу понять, что он имеет в виду, когда говорит, что он бы лучше работал над своей коллекцией винтажных хот-род автомобилей, нежели играл на гитаре. По жизни я наслаждаюсь другими вещами, нежели игра на гитаре, но когда беру в руки инструмент, то хочу просто воткнуться в усилитель погромче и все. Может быть, если бы мне было лет 20, я бы больше сле-

РИЧИ ЛЮБИЛ ОТТЯНУТЬСЯ. ИЗ ОСОБНЯКА, ГДЕ ПРОХОДИЛИ РЕПЕТИЦИИ, УСТРОИЛ ДОМ С ПРИВИДЕНИЯМИ, С ПОМОЩЬЮ ХИТРОЙ СИСТЕМЫ ЗАСТАВЛЯЯ ДВЕРИ ХЛОПАТЬ, ЛЕПНИНУ РУШИТЬСЯ И ПАЛИЛ ИЗ РОГАТКИ КРЫЖОВНИКОМ ПО ПЕШЕХОДАМ дил за трендами в оборудовании. А в 45 лет ты начинаешь жить чем-то иным. Я больше уделяю внимания тому, какую выбрать обувь для игры в футбол. Слушаю музыку эпохи Возрождения – это вот действительно волнует мою душу. Сейчас на свете так много новых гитарных эффектов и самих гитаристов. Я не могу за всем этим уследить. Тем более когда вы всех их слушаете, то в один прекрасный мо-

мент понимаете, что все они кажутся одним и тем же, похожим на Eddie Van Halen и ускоренным. У тебя есть домашняя студия? Нет. Сейчас это уже вышло изпод контроля – у каждого есть своя студия. Мне больше нравится сочинять под влиянием какого-то сиюминутного момента, нежели делать какую-то формальную запись. Я верю во вдохновение.

FENDER STRATOCASTER Од но врем я Fender Custom Shop вы п уск а л и весьма ст ран н у ю г и тару R itchie Black more, котора я ма ло бы ла похож а н а т р а д и ц ион н ы й с т р ат. В с ег о д в а зв у ко сн и м ат е л я L a c e S en s or и р о л а н д о в с к и й д а т ч и к д л я «м и д и д е л».Но п р и этом большая голова грифа, разу меется, бы ла сохранена к ак нек и й си м вол настоя щего Fender сем и деся т ы х

УВЫ, ОТ ИДЕИ ВЫПУСКАТЬ ЭТОТ ИНСТРУМЕНТ ПРИШЛОСЬ ОТКАЗАТЬСЯ, ПОСКОЛЬКУ ПУБЛИКА ОКАЗАЛАСЬ НЕ ГОТОВОЙ К ТАКОМУ РАДИКАЛЬНОМУ ДИЗАЙНУ СТРАТОКАСТЕРА

GUITARS

ma g a zi ne

ТРИКОДНОМУ

АНДРЕЙ КОНЕВ, ГИТАРИСТ-ЛЮБИТЕЛЬ ИЗ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА, ВЛАДЕЕТ ТРЕМЯ ОДИНАКОВЫМИ ГИТАРАМИ FENDER STRATOCASTER. НАМ ЭТО КАЖЕТСЯ ВЕСЬМА НЕОБЫЧНЫМ, И МЫ РЕШИЛИ УЗНАТЬ, ЗАЧЕМ ЕМУ ТАКОЙ НАБОР По основной профессии я имею дело с компьютерами, работаю в службе технической поддержки. Каждый день приходится разбирать и собирать технику – это моя работа и мое хобби тоже. Когда у меня появился первый страт, то это было невероятно крутое событие в жизни. Я влюбился в эту гитару, в течение нескольких лет постоянно ее както модифицировал – менял те или иные компоненты, благо на страте это очень легко. А потом случайно увидел в продаже такой же страт, как и мой любимый. Тогда в голову пришла мысль купить его, чтобы воплотить все свои фантазии в двух разных гитарах. Знакомые и жена говорили, что я псих, потому что покупаю вторую точно такую же гитару. Но они одинаковые только внешне, а если вы возьмете их в руки или включите в усилитель, то сразу поймете, что это инструменты с разных планет. Номер 1 – это классический страт с ретро-синглами. Он выдает традиционное звучание в старом стиле. Берешь на нем буквально один аккорд, немного качаешь рычагом – и вокруг настоящий surf. Номер 2 – гитара для тяжелой музыки. Там стоят толстые струны и строй опущен на два тона, то есть все настроено в До. Плюс бридж не «висит в воздухе», как на первой гитаре, – он зафиксирован на корпусе – можно сказать, что он превращен в хард-тейл, что также очень сильно повлияло на характер звука. Плюс звукосниматели там очень злые – Fender Hot Noiseless с керамическими магнитами. Они выглядят, как синглы, но звучат, как хамбы. С этими двумя инструментами я прожил три года, пока руки опять не зачесались сделать еще одну версию. Нынешние гитары совсем не хочется коверкать, поэтому я просто купил третью гитару – точно такую же. Сейчас я заказал запчасти и жду, пока они поступят, чтобы установить их на гитару. Страт 3 – первым делом будет заменен бридж. Я поставлю Fishman со встроенным пьезозвукоснимателем для акустического звука. В качестве нэкового датчика будет Fernandes Sustainer – ради долгих певучих звуков, как у Вая на некоторых его гитарах. Плюс ко всему этому хочу миди-звучок Roland GK, чтобы гитара могла быть синтезатором. В общем, это будет страт, напичканный активной электроникой. В настоящее время я продумываю, как все это коммутировать и питать. Слава богу, с моим техническим образованием это решаемая задача. И спасибо конструкции Fender за большой стратовский пикгард, под который можно запихнуть что угодно и все будет выглядеть без лишнего уродства – хотя и придется расточить слегка корпус. В будущем я больше не планирую покупать страты – надеюсь «номер 3» станет моим последним опытом в данном направлении. Хотя теперь мне уже никто из знакомых не верит – все уверены в том, что четвертый не за горами. Я не очень понимаю, что удивительного они находят в моих трех гитарах, притом что у большинства знакомых по 5–10 инструментов. Мне нравится внешний вид стратов, мне нравится их удобство и, конечно, это здорово, что в любой момент вы сможете все изменить, либо вернув в первоначальное состояние, либо совершив очередную модификацию.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

ОН НАЧАЛ ИГРАТЬ НА ГИТАРЕ В 13 ЛЕТ, А УЖЕ В 15 ОН ОРГАНИЗОВАЛ ВОКРУГ СЕБЯ МУЗЫКАНТОВ, КОТОРЫМ БЫЛО СУЖДЕНО СТАТЬ ЯДРОМ ЛЕГЕНДАРНОЙ ГРУППЫ TEN YEARS AFTER, ЧЬЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ИСТОРИЧЕСКОМ ФЕСТИВАЛЕ В ВУДСТОКЕ В 1969 ГОДУ СТАЛО ОДНИМ ИЗ САМЫХ ЯРКИХ. В АВГУСТЕ 2012 ALVIN LEE ВЫПУСТИЛ СОЛЬНЫЙ АЛЬБОМ STILL ON THE ROAD TO FREEDOM, КОТОРОМУ ВЫПАЛО СТАТЬ ПОСЛЕДНИМ АЛЬБОМОМ ВЕЛИКОГО МУЗЫКАНТА, УМЕРШЕГО В МАРТЕ 2013. ПЕРЕД ВАМИ ОДНО ИЗ ПОСЛЕДНИХ ИНТЕРВЬЮ ЭЛВИНА, КОТОРОЕ ОН ДАЛ ЗА ПАРУ МЕСЯЦЕВ ДО ТОГО КАК ПОКИНУТЬ НАШ МИР

НИКОГДА ПО-НАСТОЯЩЕМУ НЕ ПЫТАЛСЯ ИГРАТЬ БЫСТРО Как часто ты сейчас берешь в руки гитару? Очень много, каждый день. Я сочиняю и записываюсь постоянно. Это мое хобби и моя страсть. У меня постоянно под рукой испанская акустика с нейлоновыми струнами, резонатор Dobro и мульти-гитара Line 6 Variax – они висят дома на стене, и я часто играю на них. Особенно радует новый Variax.

TEN YEARS AFTER — БРИТАНСКАЯ РОК-ГРУППА, ОБРАЗОВАВШАЯСЯ В 1967 ГОДУ, ИСПОЛНЯВШАЯ БЛЮЗ-/ХАРД-РОК С ЭЛЕМЕНТАМИ ДЖАЗА

GUITARS

ma g a zi ne

Музыка твоего нового альбома содержит множество посылов – переосмыслить прошлое, бросить взгляд в будущее и окунуться в мириады самых разных гитарных звуков. Сам-то ты часто оглядываешься назад? Все, что вы слышите на альбоме – это плод удачи и каких-то обстоятельств. Как будто оно само пыталось выйти из меня. В начале у меня было 33 песни, чтобы выбрать материал на альбом. Потом когда я стал с ними работать, то выбрал те, что показались наиболее перспективными. Когда я продолжал их шлифовать, то ощутил, что они прошли через большую часть того, что влияло на меня все эти годы – музыканты и стили. Так это превратилось в концепцию, которая отражает все то время, что я прожил как музыкант.

«ВСЕ, ЧТО ВЫ СЛЫШИТЕ, – ЭТО ПЛОД АДРЕНАЛИНА ПОСЛЕ СОТЕН КОНЦЕРТОВ, В КОТОРЫХ Я ИГРАЛ ДО ВУДСТОКА. МЕНЯ НАЗЫВАЛИ «КАПИТАН БЫСТРЫЕ ПАЛЬЦЫ», НО Я НИКОГДА НЕ ВОСПРИНИМАЛ ЭТО ВСЕРЬЕЗ»

«ТА САМАЯ ES-335 ДО СИХ ПОР СО МНОЙ, НО Я НЕ ИГРАЮ НА НЕЙ СЕЙЧАС. ОНА ТЕПЕРЬ В СПЕЦИАЛЬНО ЗАЩИЩЕННОМ ХРАНИЛИЩЕ» На чем ты играл на этом альбоме? Главным образом на Gibson ES-335 и акустике Martin. Для басовых партий у меня были бас-гитара Wal, баритон Gretch, контрабас по кличке Charlie Boy. Усилки были Wem 15 Dominator и очень старая Yamaha, которую я купил у Mick Abrahams. Также играл через Line6 POD, причем самой первой версии – он звучит лучше новых. Я его использовал как преамп, включаясь в Fender Champ и Mustang. Плюс Guitar Rig, Amplitude и много других штук. В песне «Listen to Your Radio Station» я играл на педальке Metalizer – мне ее дал Leslie West. Это довольно радикальная штучка, и вам нужно ее приручить, чтобы при игре через усилок ваш звук не взрывало от легкого движения пальцем. Помню, Лесли подкатил ко мне во время саундчека перед концертом Night of the Guitars и сказал: «Элвин, ты офигенно клевый гитарист, но недостаточно громкий». И начал давать мне уроки громкости. Мне понравились его уроки громкости. Я люблю, как он играет. У него превосходная рокенрольная фразировка. Обычно я не играю на примочках перегруза ни на сцене, ни в студии. Мне нравится брать свой перегруженный сустейн просто из раскочегаренного Marshall. На значениях ручки громкости 5–6 у тебя отличный джазовый звук, а на 7–8 приходит суперский кранч. Что еще нужно? Что самое ценное из твоих гитар помимо знаменитой полуакустики Gibson? Акустика Martin. Я купил ее в Нью-Йорке в 1970 году, и парень, который мне ее продал, всучил чек на $150 для таможни. И в аэропорту я пошел через коридор, где были люди с таможенными декларациями. Там служащий открыл мой кейс и засмеялся – гитара Martin за $150? Возможно, в мире всего один таможенник, который разбирается в гитарах. И вот на него мне и повезло наткнуться. Пришлось заплатить штраф и деньги за то, чтобы выкупить ее обратно. С тех пор я хожу только по коридорам «нет вещей для декларирования». Как только ставишь твой альбом, то с первого трека тут же становится понятно, что на гитаре там играет Alvin Lee – и дело даже не в наборе нот, а просто в самом звучании. Твой звук вообще как-то менялся с годами? Ты, кстати, до сих пор играешь на том Gibson ES-335 эпохи Вудстока? Та самая ES-335 до сих пор со мной, но я не играю на ней сейчас. Она теперь в специально защищенном хранилище. После того как один не совсем нормальный предложил мне полмиллиона долларов за нее. Когда Gibson Custom Shop работали над проектом переиздания твоей «Big Red» Alvin Lee ES-335, ты был как-то вовлечен в процесс? Все это изначально пошло от Pat Foley из Gibson. Он спросил, было бы это интересно мне. Я сказал: «Конечно, это такая честь для меня». После этого он приехал в Англию и со всех сторон сфотографировал и измерил мою Big Red. Таким образом, Gibson получил первоначальную информацию. Потом мне прислали первый прототип гитары.

GUITARS

ma g a zine

«МНЕ НРАВИТСЯ БРАТЬ СВОЙ ПЕРЕГРУЖЕННЫЙ СУСТЕЙН ПРОСТО ИЗ РАСКОЧЕГАРЕННОГО MARSHALL»

Я начал рекомендовать какие-то поправки, которые постепенно воплощались в следующих прототипах, которые они мне присылали после каждой редакции. Теперь у меня куча этих гитар – целая стая Gibson. С гитарами все понятно. А кто твой любимый гитарист? Мой любимый кантри-блюз гитарист – это Big Bill Broonzy. Если говорить о городском блюзе, то Freddie King. Но они все нравятся мне – Muddy Waters, John Lee Hooker, Ralph Willis, Lonnie Johnson, Brownie McGhee и три короля (B.B., Albert и Freddie). В джазе я много слушал Django, Barney Kessel и Wes Montgomery. А Charlie Christian, который играл на гитаре у Benny Goodman, очень сильно повлиял на мою свинговую фразировку. Ну и, конечно, мои навеки любимые рокенрольные гитаристы Scotty Moore, Chuck Berry и Franny Beecher. Как и кантри от Merle Travis. А вот другой (помимо тебя) великий быстрый блюзмен Johnny Winter – как он тебе? Достаточно странно, но я не балдел от быстрых гитаристов. Мне больше нравился тот же Peter Green. Я видел, как он в лондонском Marquee Club играл с John Mayall’s Bluesbreakers, и это меня очень впечатляло. Он был единственным из тех, кого я видел, кто работал ручкой громкости на своей гитаре во время исполнения соло. Пару слов о легендарной классике от Ten Years After, песне «I’d Love to Change the World». Что там было по части delay/reverb, усилка и перегруза? Насколько я помню, там был Wem Dominator, который как преамп был воткнут в старые Marshall. А эхо было от EMT. Когда первый раз смотришь фильм о фестивале в Вудстоке, то песня Ten Years After «I’m Going Home» просто как молотком по башке. Это без дураков один из самых крутых моментов киношки про этот фестиваль. Разве были в то время более скоростные блюз-роковые гитаристы? И все это в рамках группы. Откуда все это вышло? Если честно, то я никогда по-настоящему не пытался играть быстро. Все, что вы слышите – это плод адреналина после сотен концертов, в которых я играл до Вудстока. Меня называли «Капитан быстрые пальцы», но я никогда не воспринимал это всерьез. Множество гитаристов играли быстрее меня – Django Reinhardt, Barney Kessel, John McLaughlin, Joe Pass и другие славные имена.

GUITARS

ma g a zi ne

«У МЕНЯ ПОСТОЯННО ПОД РУКОЙ ИСПАНСКАЯ АКУСТИКА С НЕЙЛОНОВЫМИ СТРУНАМИ, РЕЗОНАТОР DOBRO И МУЛЬТИ-ГИТАРА LINE 6 VARIAX»

ПРОДАВЕЦ,ПОКУПАТЕЛЬ ( И

Д А М А

ЗА

К А С С О Й)

«Д

ельфин и Русалка, Семён и Терентий – они, если честно, не пара, не пара, не пара…», – задумчиво пересчитывая тысячные купюры, напевает Аня, симпатичная кассир магазина для музыкантов. Скоро будет десять лет, как она почти каждый день приходит в место, практически святое для каждого городского гитариста. Она считает, что в чем-то ее место работы похоже на ЗАГС – все отличие только в том, что в гитарном магазине Аня соединяет не сердца возлюбленных мужчин и женщин, а души музыкантов и гитар. И только одна вещь за все эти годы остается непонятной для Ани – почему такие, казалось бы, близкие и похожие люди, как покупатели и продавцы гитар, никогда не могут подружиться и найти общий язык. По просьбе Ани мы побеседовали с Терентием Харитоновым, старейшим в городе продавцом гитар, который работает в этой сфере большую часть своей жизни, и Семёном Ясликовским, который чаще всех остальных людей города посещает гитарные магазины, далеко не первый год мечтая купить себе стратокастер. Со стороны ребята действительно выглядят очень похоже – оба слушают тяжелую музыку, играют на «лесполах», любят темное пиво и мечтают завоевать сердце Ани. Для нашего журнала каждый из парней высказался на тему того, что ему непонятно в поведении противоположной стороны. о покупателях: (продавец) Терентий – Знаете, многие покупатели хотят, чтобы у их гитары был хороший звук. Поэтому когда они ищут себе инструмент, то пытаются понять, есть ли там этот самый хороший звук или его там нет. Я обычно в этом случае сначала прочищаю свои уши ватными палочками, а потом просто включаю гитару в усилитель. Но они делают это по-другому: дергают за струну и потом прикладывают ухо к корпусу инструмента или кладут правую руку на голову и бьют по струнам, пытаясь уловить какой-то резонанс. Иногда им хочется, чтобы у гитары был удобный гриф. Это желание тоже можно понять и простить. Я в таких случаях тоже просто пытаюсь поиграть на всех позициях, чтобы понять, насколько все хорошо с ладами. Но у этих людей есть своя методика – они не играют на гитаре, а просто берут ее как скрипку и долго смотрят вдоль грифа по направлению от бриджа к голове.

Семён (покупатель) о продавцах: – Очень часто хочется понять разницу в таких важных для каждого человека вещах, как отличие в профиле грифов гитар Fender Jazzmaster 1964 и 1966 годов. Я иду к продавцу гитар, как люди ходят в храм к священнику, чтобы он развеял все их сомнения. И тут выясняется, что продавцы в магазинах не только не понимают различия в таких обычных вещах, но более того – даже не могут сказать, где было больше ламп в винтажных усилителях Mesa Boogie – в комбиках Mark II или Mark III? О чем в таком случае можно говорить с этими людьми? Я задаю им элементарные вопросы про состав сплавов, из которых делают струны GHS, чтобы понять, насколько доля никеля влияет на длительность сустейна по сравнению с Ernie Ball, а они не знают. И так буквально во всем. Чтобы рассчитать коэффициент трения, я хотел узнать, из какой кожи (свиной или коровьей) делают ремни Gibson и какой при этом используется способ дубления. И как обычно – без ответа. Приходится ночами опять сидеть в интернет-форумах, чтобы хоть что-то понять про гитары.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

KISS ВОЗ ВРА ЩЕ НИЕ МО НСТ РОВ О

чень непривычно осознавать, что группа Kiss провела более десяти лет, не выпуская новый материал. Поэтому, когда они в 2009 году сотворили новый альбом Sonic Boom, их возвращение было просто грандиозным. А вышедший в 2012 году альбом Monster доказывает тот факт, что предыдущая работа не случайность и Kiss настроены весьма серьезно. «Там нет никаких симфонических оркестров, хоров мальчиков, клавишных инструментов, приглашенных продюсеров, посторонних авторов песен и прочей ерунды», – говорит об альбоме Gene Simmons, который, как и Paul Stanley, является основателем Kiss. «Самое хорошее, что мы смогли сделать, – это вернуться к самим себе».

GUITARS

ma g a zine

Придерживаться простых вещей (две гитары, бас и барабаны) – это заставляет вас идти определенным творческим путем? Simmons: Наши первые несколько альбомов были сделаны группой, мы все сами сыграли и сами придумали. А потом началась куча других вещей – концептуальные альбомы, записи с оркестрами и все вещи, которые только можно придумать. Все это похоже на то, как вы посещаете ресторан нестандартной французской кухни. Вроде бы все очень вкусно, но потом у вас начинаются проблемы с желудком. Потому что слишком много масла, чересчур много сливок и перебор того и этого в целом. Ведь самая лучшая еда – это когда мама приготовила.

ТВОРЧЕСТВО И ЖИЗНЬ ГРУППЫ KISS ВСЕГДА БЫЛИ ОКУТАНЫ ПЕЛЕНОЙ ТАИНСТВЕННОСТИ И НЕКОЕГО ВОЛШЕБСТВА. И ПОСЛЕДНИЕ ДВА АЛЬБОМА, КОГДА ГРУППА ВОЗРОЖДАЕТСЯ ИЗ ПЕПЛА, ОЧЕНЬ ХОРОШО ВПИСЫВАЮТСЯ В ЭТОТ КОНЦЕПТ Что в работе над альбомом Monster отличалось от того, как вы делали Sonic Boom? Stanley: Sonic Boom показывал, кем мы были на тот момент в качестве студийной группы. Всем было известно, каковы мы на концертах, и у нас за плечами была славная история, но вот на что мы были способны в студии в то время – это никому не было известно. А Monster – это работа группы, которая полностью уверена в том, что она делает. Мы все ни капли не сомневались в том, что альбом будет значительным. И моя роль как продюсера, как я это видел, это быть одновременно и директором, и тренером, чтобы быть уверенным в концентрации на той цели, к которой мы стремились. Как проходил процесс сочинения и записи песен? Stanley: Мы придумывали песни преимущественно у меня дома. После этого шли репетировать. Особо много времени мы на это не тратили, но это были настоящие репетиции. Вы же не хотите приходить в студию и заниматься чем-то еще, кроме записи. А если вы разбазариваете студийное время, учась завя-

GUITARS

ma g a zi ne

зывать шнурки, то просто выкидываете деньги на ветер. Поэтому мы подготовились, пришли и сделали все так, как отрепетировали. У большинства риффов Kiss есть чуть ли не своя подпись, говорящая, что это именно рифф Kiss. Делать крутые риффы – ныне это умирающий жанр? Stanley: Я соглашусь, что в риффах Kiss есть действительно что-то отличительное. Но, думаю, большинство крутых риффов было написано уже до нас. Jimmy Page, вероятно, сотворил значительную часть из них. «Black Dog», «Whole Lotta Love», «Heartbreaker», «Dazed and Confused» и т.д. Очень серьезная часть цеппелиновских творений базировалась на творчестве Blind Boy Fuller, Robert Johnson, Hubert Sumlin, вещи которых цеппелины исказили в своем собственном стиле. Но кто еще придумал риффы такого уровня? Были, конечно, другие хорошие риффы других гитаристов, но большая часть из них снимает шляпы перед первоисточниками. И я сомневаюсь, что они выдержат испытание временем так же, как оригиналы.

Сколько тебе было, когда ты впервые взял в руки гитару? Simmons: Мне было 14, и моя мама купила мне прекрасную гитару Gibson SG Standard. Долгое время я держал его, не играя, прежде чем хоть что-то узнал о том, как управляться с инструментом. Первым аккордом, который я освоил, был До. Я зажимал его тем же образом, что и исполнители фолка (напевает «Michael Row the Boat Ashore»). И свою первую песню я написал именно с этим аккордом. Она называлась «I Wanna Be a Sailor». Потом мелодии стали приходить в мою голову, и я научился новым аккордам. Когда мне было 19, я сочинил «Deuce».

KISS ВСЕГДА БЫЛИ НЕОЖИДАННЫМ ЯВЛЕНИЕМ В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ, И НОВЫЕ АЛЬБОМЫ ТОМУ ПОДТВЕРЖДЕНИЕ

GENE SIMMONS, ОСНОВАТЕЛЬ ГРУППЫ KISS, НИКОГДА НЕ СКРЫВАЛ СВОИХ СИМПАТИЙ К ГРУППЕ BEATLES. ПРИЧЕМ ЭТО КАСАЛОСЬ НЕ ТОЛЬКО МУЗЫКИ, НО И ИДЕИ САМОГО КОЛЛЕКТИВА ИЗ ЧЕТЫРЕХ МУЗЫКАНТОВ, ОБЪЕДИНЕННЫХ ОБЩИМ ИМИДЖЕМ. ПОЭТОМУ МОЖНО СКАЗАТЬ, ЧТО KISS – ЭТО БОЛЕЕ ЖЕСТКИЙ ВАРИАНТ BEATLES

УВЛЕЧЕНИЕ GENE SIMMONS КОМИКСАМИ ДАЛО ЕМУ ИДЕЮ ТОГО, КАК МОГЛИ БЫ ВЫГЛЯДЕТЬ УЧАСТНИКИ КОЛЛЕКТИВА, ЧТОБЫ ДОСТИЧЬ МАКСИМАЛЬНО ВОЗМОЖНОГО УСПЕХА ПРЕЖДЕ ВСЕГО В АМЕРИКЕ, ГДЕ КУЛЬТУРА КОМИКСОВ ВСЕГДА maДРУГОГО g a zine 61 GUITARS ЯВЛЯЛАСЬ НАИБОЛЕЕ РАЗВИТОЙ В МИРЕ. ЗА СЧЕТ ЯРКОГО ИМИДЖА ГРУППА СТАНОВИЛАСЬ НЕ ПОХОЖЕЙ НИ НА КОГО

ВЫСУНУТЫЙ ЯЗЫК GENE SIMMONS ДАВНО СТАЛ ФИРМЕННЫМ ЗНАКОМ ГРУППЫ KISS. САМ МУЗЫКАНТ ГОВОРИТ, ЧТО У НЕГО НЕОБЫЧАЙНО ДЛИННЫЙ ЯЗЫК – ЧУТЬ ЛИ НЕ В ДВА РАЗА ДЛИННЕЕ, ЧЕМ У ОБЫЧНОГО ЧЕЛОВЕКА. ЭТО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, ПО СЛОВАМ GENE, ВСЕГДА ОЧЕНЬ СИЛЬНО ПОМОГАЛО ЕМУ В МОМЕНТЫ БЛИЗОСТИ С ДЕВУШКАМИ

СЛОЖНО ПОВЕРИТЬ, ЧТО МУЗЫКАНТ С ТАКОЙ ВНЕШНОСТЬЮ И ТАКИМ СТАТУСОМ ВЕЛИКОЙ РОК-ЗВЕЗДЫ НИКОГДА НЕ УПОТРЕБЛЯЛ НАРКОТИКОВ И АЛКОГОЛЯ, ОДНАКО, ПО СЛОВАМ ПОЮЩЕГО БАСИСТА, ВСЕ, ЧТО ЕГО ИНТЕРЕСОВАЛО ЗА ПРЕДЕЛАМИ МУЗЫКИ, – ЭТО ЖЕНЩИНЫ И ДЕНЬГИ. СЧИТАЕТСЯ, ЧТО В ЕГО ПОСТЕЛИ ПОБЫВАЛО ПОЧТИ 5000 ЖЕНЩИН Ну а почему ты переключился на бас? Simmons: Я всегда был прагматиком. Каждый играл на гитаре. И я понимал, что если хочу играть в группе, возможно, было бы лучше, если бы я играл на басу, поскольку басистов намного меньше. Тем более некоторые басисты крутых групп начинали изначально как гитаристы. Умение играть на гитаре открывает вам как басисту новые перспективы. Кто больше всего на тебя повлиял? Simmons: Paul McCartney больше всех. Его подход отличался от того, как играли басисты в коллективах движения Motown. Те парни были очень круты, но когда вы

GUITARS

ma g a zi ne

слушали их записи, басовая партия никогда не была чем-то, что можно напеть. А когда вы втыкали Beatles, то иногда вы напевали басовую мелодию. Хороший пример того – их песня Taxman. Многие битловские песни были как будто написаны для металла, по крайней мере для хард-рока. Вспомните, например, басовый рифф из Day Tripper. Гитара и бас играли очень независимо друг от друга. Возьмите Lady Madonna и вперед. Ты не видишь иронию в том, что сегодня Kiss ближе к самим себе образца семидесятых, чем когда-либо еще? Simmons: Для нас это комплимент самого высокого пошиба. Жи-

вописцы часто говорят о чистоте детей. Потому что дети погружают свои руки в краску и начинают мазюкать на холсте. Это импрессионизм. Как музыканту, тебе очень сложно вернуть ту чистоту, которая была у тебя в детстве, когда, будучи ребенком, ты в гараже первый раз включил усилитель. Поэтому если кто-то говорит, что мы вернули что-то из имевшегося на наших первых записях, – то это приятный комплимент. Это труднейшая вещь – вернуться к чистоте и сущности того, кто ты фактически. Приходится бороться против того, чтобы держать в голове много лишнего. А для свободного незамыленного выражения эмоций нужна чистота.

БЫТЬ ГИТАРИСТОМ ГРУППЫ KISS – ЭТО НЕ ТОЛЬКО ПОЧЕТНАЯ ОБЯЗАННОСТЬ, НО И ТЯЖЕЛЫЙ ТРУД

TOMMY THAYER СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА – КОГДА ТЫ ВДРУГ ПРОСЫПАЕШЬСЯ ЗНАМЕНИТЫМ, ИМЕННО ТАК И ПОЛУЧИЛОСЬ У ТОММИ Как группа подошла к записи нового альбома Monster? Thayer: В целом это был тот же подход, что и при записи альбома Sonic Boom. У нас не было четкого расписания. Нам просто хотелось придумать хорошие рокенрольные песни и сделать крепкий связный альбом. Альбом Sonic Boom был больше похож на то, как вы пробуете воду на берегу, чтобы понять, насколько она холодна. Но запись получилась грандиозной, и мы обнаружили, что можем быть эффективными в студийной работе. А вот альбом Monster все эти вещи поднимает на новый уровень. То есть все то же самое, только новое и улучшенное.

GUITARS

ma g a zine

Почему вы не делали новых альбомов все это время до выхода альбома Sonic Boom? Thayer: Это вопрос, наверное, больше для Gene Simmons или Paul Stanley. Ведь я не всегда был в составе Kiss. Но мое ощущение, – они просто не чувствовали себя комфортно для того чтобы записывать студийный альбом из-за обстановки внутри коллектива. Они не чувствовали здорового климата или просто группа не могла сочинить, записать и спродюсировать по-настоящему хороший альбом. Однако состав группы в последние восемь–десять лет невероятно хорош. Мы сильны духом и присутствует нужная химия – поэтому однажды нам просто вдруг стало понятно, что эта группа должна записать альбом. Что за гитары ты использовал для записи Monster? Thayer: По большей части я играл на Gibson SG модели 1961 reissue, который принадлежит Полу Стэнли. Эта та же гитара, на которой я много работал на Sonic Boom. А обычно я играю на Les Paul, но, записываясь, открыл для себя, что SG звучит более сконцентрированно, нежели гитара с более толстым корпусом. По звуку SG отлично вписалась в трек. Но на нескольких вещах Les Paul я тоже использовал. В целом же все было очень клево по части прямолинейного звука – втыкаешь SG в пару отличных усилков и рубишь все сырым звуком «с яйцами». А что за Les Paul у тебя? Thayer: «Кастомшоповские» переиздания стандартов 1958, 1959 и 1960 годов. Они у меня и в студии, и на сцене. Также в туры я беру пару Gibson Explorer. Они такого же серебристо-искрящегося цвета, что и моя новая именная модель Epiphone. Этот Epi скопирован с моего собственного Gibson Les Paul. Чем Gibson так хороши для тебя? Thayer: Они во многом ассоциируются с гитаристами, которые мне нравятся. Большинство из них играли на Les Paul либо еще каких-то Gibson. Музыканты Aerosmith, Ronnie

GUITARS

ma g a zi ne

Montrose, Peter Frampton и парни Kiss играли на Les Paul. В детстве, когда ты только начинаешь въезжать в рок, то первое, что пытаешься сделать – это скопировать своих героев максимально точно. А у всех этих больших музыкантов те или иные гитары совсем не случайны. Когда вы подключаете их в правильные усилители, то просто не можете не быть очарованы звучанием Gibson. А твой Epiphone? Скажи про него пару слов. Thayer: Я всегда придерживался традиционных подходов, когда речь шла об усилителях, гитарах и оборудовании в целом. Когда выпала возможность подумать о создании Epiphone Tommy Thayer, то первая вещь, о которой я позаботился, – это предложить профессиональный инструмент, который бы здорово выглядел и при этом был доступен по финансам. Я хотел, чтобы это была гитара, на которой я мог бы сыграть на сцене с Kiss, при этом классической внешности, которая бы приковывала взгляды всех гитаристов. Это мой первый именной инструмент, и мне хотелось, чтобы он был именно Epiphone.Там все компоненты такие же, как в моих Gibson, включая звукосниматели Gibson 498 и колки Grover. Гитара продается в потрясающем твердом кофре серебристого цвета с такого же оттенка кожаным ремнем, таким же, как на моих личных гитарах. На сцене с Kiss я играю в том числе и на этом Epiphone и очень доволен звуком. Многие молодые гитаристы считают, что им никогда не получить такой же, как у тебя звук, потому что они не могут играть на таких же мощных усилителях, какие ты используешь на сцене. Thayer: Вам не обязательно иметь большой усилитель, чтобы у вас был хороший звук. Причина, по которой мы играем на таких мощных усилках, исключительно в том, чтобы нас было слышно. Я играю на Hughes and Kettner – они делают мою именную модель. Но у них также есть небольшой усилитель TubeMeister, который можно назвать более доступной версией моего личного усилителя. Там такой же хороший звук.

GUITARS

ma g a zine

Кто больше всего повлиял на тебя как на гитариста? Thayer: Когда я учился играть на гитаре, то больше всего слушал Foghat, Deep Purple, Black Sabbath, Kiss, Aerosmith, Montrose. Скорее всего, моими любимыми гитаристами были Ronnie Montrose, Jimmy Page и Peter Frampton. И я до сих пор большой фанат Frampton. Также мне нравится второе поколение музыкантов семидесятых – Pat Travers, Robin Trower… Главным образом я учился играть, подражая записям, слушал альбомы по кругу и пытался ухватить аккорды и риффы. И в начале своего пути, ясное дело, снимал их не совсем правильно. Ведь когда вы ребенок, то просто не понимаете, как сделаны те или иные вещи. Но потом я перешел к тому, что стал учить еще и некоторые соло – по-прежнему слушая альбомы и разбирая записи.

Когда, по-твоему, была эра самых крутых гитарных риффов? Thayer: В первой половине семидесятых было отличное время для крутейших гитарных риффов. В то же время, когда тебе 13-–14 лет, это волшебный период в твоей жизни, когда ты только начинаешь играть на гитаре, посещаешь первые рокконцерты. Риффы, которые ты тогда слышишь, потом остаются с тобой на всю жизнь. И великий рок-альбом, который ты до сих пор обожаешь, – это первая запись Montrose. Песни «Rock Candy», «Rock the Nation», «Bad Motor Scooter», «Space Station #5» – суперкомпозиции с невероятными риффами. Хороший рифф на самом деле на вес золота. И уметь делать крутые риффы и прочие подобные штуки – это далеко не так просто, как кто-то может подумать.

Быть гитаристом в Kiss – это чем-то отличается от того, чтобы играть на гитаре в какой-либо другой рок-банде? Thayer: Это вообще из другого мира. Сейчас я даже не смог бы представить себя в другой группе. Это был бы громадный шаг назад. Играть в Kiss – это самое крутое в мире рокенрольное шоу. Я подумал об этом как-то на сцене. Шла песня «Rock and Roll All Nite» в конце нашего сета, когда мы с Gene поднимались вверх на специальных лифтах, пока взрываются бомбы и летят конфетти. И тут, помню, счастливая улыбка всплыла на моем лице и в голову пришла мысль о том, насколько же я удачлив, будучи в этой группе прямо сейчас, на этой сцене. Что может быть лучше?

ЛЕТЯТ ГОДЫ, ОДНО ДЕСЯТИЛЕТИЕ СМЕНЯЕТ ДРУГОЕ, ЭПОХИ УХОДЯТ В НЕБЫТИЕ, А ГРУППА KISS, КАЖЕТСЯ, ЗАСТЫЛА НА МЕСТЕ, ПРЕВРАТИВШИСЬ В НЕКУЮ ПОСТОЯННУЮ ВЕЛИЧИНУ В СУЩЕСТВОВАНИИ РОК-ВСЕЛЕННОЙ. САМОЕ КРУТОЕ РОКЕНРОЛЬНОЕ ШОУ МИРА ПРОДОЛЖАЕТСЯ. GENE SIMMONS И PAUL STENLEY ВЕДУТ В БОЙ НОВЫХ МУЗЫКАНТОВ

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

НЕМНОГО ОТ ЭДДИ МОЖЕТ БЫТЬ У КАЖДОГО

EVH STRIPED SERIES Эдди Ван Хален – легендарный музыкант, который

благодаря своей харизме и невероятной технике игры

забил

ярко-полосатую

веху

истории

развития рок-музыки. Серия электрогитар EVH Striped Series повторяет узнаваемый полосатый дизайн сделанных самим Эдди инструментов, с которыми он зажигал на сцене с конца 70 -х до начала 90-х годов, и представлена в трёх вариантах цветового исполнения корпусов – чёрно-белый с чёрным пикгардом, жёлто-чёрный и красно-белочёрный. EVH Striped Series – простые и надёжные инструменты для покорения гитарного мира!

•

корпус – липа

•

гриф – клён радиального распила с масляным покрытием

•

накладка грифа – клён

•

радиус накладки грифа – 12-16’’ (мультирадиусная)

•

лады – 22 Jumbo

•

мензура – 25,5’’

•

звукосниматель – Wolfgang Humbucking

•

бридж – EVH® Floyd Rose® Locking Tremolo w/ EVH D-Tuna®

© 2 013 FM I C. E V H ®, а т а к ж е у н и к а л ь н ы й д и з а й н г р а ф и ч е с к о г о о ф о р м л е н и я и н с т ру м е н т о в я в л я ю т с я з а р е г и с т р и р о в а н н ы м и т о в а р н ы м и з н а к а м и E . L .V. H . I nc . (2 0 01). В с е п р а в а з а щ и щ е н ы.

GUITARS

ma g a zine

GIBSON FLYINGV

ФАКТОВ

ВСЕ, ЧТО ТЕБЕ Н У Ж НО ЗН АТЬ ОБ ЭТИ Х ГИТА РА Х

В 2013 ГОДУ ИСПОЛНИТСЯ 55 ЛЕТ С ТЕХ ПОР КАК МИР УВИДЕЛ ПЕРВУЮ ГИТАРУ GIBSON FLYING V, КОТОРАЯ СТРЕМИТЕЛЬНО ПРОЛЕТЕЛА ПО МАРШРУТУ ОТ СТРАННОВАТОГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО МУТАНТА, ЧЬЕЙ ЦЕЛЬЮ БЫЛО ПРИВЛЕЧЕНИЕ ВНИМАНИЯ ПОСЕТИТЕЛЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫСТАВКИ, ДО КУЛЬТОВОЙ КЛАССИКИ В РУКАХ РОК-ЗВЕЗД САМОЙ БОЛЬШОЙ ВЕЛИЧИНЫ. КАК ЭТО ОБЫЧНО БЫВАЕТ СО ВСЕМИ ЛЕГЕНДАРНЫМИ ИНСТРУМЕНТАМИ, ВОКРУГ НИХ ОБРАЗОВЫВАЕТСЯ ВОДОВОРОТ УДИВИТЕЛЬНЕЙШИХ СОБЫТИЙ, НЕ ВСЕ ИЗ КОТОРЫХ ИМЕЮТ ШИРОКУЮ ИЗВЕСТНОСТЬ

GUITARS

Первые работы над Flying V были начаты в 1957 году. Руководил этим проектом Ted McCarty, который на тот момент был президентом и главным дизайнером Gibson. По его словам, одним из моментов, который вдохновлял его на эту работу, были «плавники» автомобилей Cadillac и Chrysler второй половины 50-х. Ted McCarty рассказывал, что во время работы над гитарой кто-то из парней из отдела разработки заметил, что она похожа на летящую V, так это название и закрепилось за инструментом. В нашей стране эти гитары иногда называли «летящая стрела» или попросту «стрелка».

ma g a zi ne

2 3

Дебют Flying V пришелся на 1958 год, одновременно с Explorer и Moderne, еще двумя инструментами футуристического дизайна. Каталожная цена Flying V 1958 года составляла $247.50, столько же, сколько Les Paul Standard.

Самые первые прототипы Flying V были сделаны из махагони, но изначально форма была треугольной (то есть ближе к балалайке). Эти гитары были слишком тяжелыми, и тогда, чтобы сделать их легче, дерево было заменено на корину (оно же лимба), а в корпусе был сделан вырез, благодаря которому «треугольник превратился в V». Разработчик гибсоновских датчиков (изобретатель хамбакера) Seth Lover как-то сказал, что идея этого выреза принадлежала ему, и ее смысл состоял в возможности прислонить гитару к стене, чтобы она стояла. Первоначально это было сложно, поскольку нижняя грань корпуса была закругленной, как на Les Paul.

GUITARS

ma g a zine

Легенда блюза Lonnie Mack начал играть на Flying V начиная с 1958 года, как только эти гитары появились на рынке. Он назвал свой инструмент Seven, поскольку это была седьмая по счету Flying V, которую сделали серийно. За счет тремоло Bigsby его гитара стала очень узнаваемой. Ходили слухи, будто бы эта уникальная особенность конструкции была сделана на фабрике в качестве эксперимента. Однако это неправда. В действительности Bigsby поставили в магазине Glenn Hughes Music Store (г. Цинциннати, штат Огайо). Когда в Gibson Custom Shop исследовали гитару Seven, чтобы выпустить именную Lonnie Mack Flying V, то обнаружилось, что звукосниматели имеют больше витков, чем обычно было на гитарах в те годы. Благодаря этому Seven имела более жирный узнаваемый звук.

5 6

Другим пионером Flying V стал еще один легендарный блюзовый гитарист Albert King. Его первой Flying V была модель 1959 года из корины. По некоторым слухам, это была вообще его первая электрогитара. Ведь он начинал как барабанщик. Albert King называл свою гитару «Vs Lucy» (Анти-Люси), намекая на гитару Gibson другого King, который B.B., –тот называл «Люсиль» свой инструмент ES-345. Стиль игры Albert King был уникален. Он был левшой, который играл на перевернутой гитаре со струнами, которые были установлены для правши. То есть большой палец на грифе у него лежал на самой тонкой струне. Строй, используемый Albert King, тоже был невероятным – это минорный строй C#-G#-B-EG#-C#, причем шестую струну он почти никогда не использовал. Когда Albert King праздновал свой 65-й день рождения, Billy Gibbons из ZZ Top подарил ему точную копию его гитары.

GUITARS

ma g a zi ne

Ныне любой гитарный рычаг (от флойда до бигсби) называется Whammy Bar. Этот термин своим рождением обязан альбому Lonnie Mack 1963 года, который назывался Wham. На этой записи Lonnie очень активно пользовался рычагом.

7 8

В рейтинге самых ценных гитар журнала Vintage Guitar оригинальная ‘58-59 Korina Flying V (типа «альберткинговской») занимает позицию номер 4 (на третьем месте – ’58-59 Gibson Explorer, на втором – ’58-60 Gibson Les Paul Standard). Стоимость такой Flying V составляет $200.000 – $250.000. В основном такая цена складывается из-за редкости. В 1958 году была сделана 81 гитара, в 1959 всего 17.

Но в старые времена эти гитары совсем не ценились. Dave Davies из The Kinks получил свою Flying V за копейки. Он рассказывает об этом так: «В те времена у меня обычно была всего одна гитара, и если она выходила из строя, то инструмент на замену надо было находить очень быстро. Помню, я пришел в магазин, и у них не было ничего из того, что мне понравилось бы. Потом я заметил старый пыльный кейс где-то в углу и спросил, что там. Они сказали, что это просто старая идиотская гитара. Они отдали ее мне всего за $60. Отличная скидка».

Один из самых удивительных фактов относительно оригинальной Vs состоит в том, что сейчас эта гитара и две ее копии принадлежат актеру Steven Seagal. Звезда боевиков известен как профессиональный блюзовый музыкант и коллекционер крутых гитар. Сам Стивен по поводу Vs сказал следующее: «Ходили слухи, что Альберт вынужден был отдать свою оригинальную Vs, чтобы в конце 60-х покрыть карточный долг в $2500. Человек, который получил эту гитару, обещал никогда не продавать ее. И более 20 лет о нем ничего не было слышно, он просто исчез в Мемфисе. Но я знал, у кого эта гитара, и разыскал его. Много лет я не рассказывал об этом инструменте, и его мало кто видел у меня. Думаю, это самая значительная блюзовая гитара в мире. И это самая лучшая по звуку V – ее голос просто с другой планеты. Удивительный звук и энергетика Альберта. У меня есть Gibson Firebird, который принадлежал Stevie Ray Vaughan. На этой гитаре свои имена нацарапали Stevie, Albert King и Muddy Waters. Но эта Flying V намного значительнее и круче. Что ж, Casey Ryback, ты везунчик!»

GUITARS

ma g a zine

S H U T T E R S T O C K . C O M

M O O I N B L A C K

Rudolph Schenker из группы Scorpions помешан на Flying V. Их у него более шести десятков, включая три 1958, три 1967–1969, две 1971 Medallion, три 1983 переиздания 1958, четыре 80-х годов и несколько его именных гитар 1984 года. Плюс заказная двухгрифовая V и много других инструментов.

Если бы не младший брат Michael, который постоянно брал взаймы, а потом и просто «заныкал» один из ’71 Flying V Medallion, то у Rudolph было бы на одну Flying V больше. Позднее гитара 1975 года, которую Michael перекрасит в черно-белые цвета, станет одной из самых знаменитых в тяжелом металле гитар 70-80-х годов, засветившись в музыке UFO и The Michael Schenker Group.

GUITARS

ma g a zi ne

Именно Michael Schenker повлиял на ранний звук Metallica, основой которого были две гитары Flying V. Кстати, у James Hetfield гитара была не Gibson, а просто ее дешевая копия. «Я купил ее в 1980 году. Это была моя вторая гитара в жизни, и я отдал за нее $200. Я знал, что это подделка, но для меня это было как настоящий Gibson. Мне хотелось белую V, как у Michael Schenker», – рассказывал потом James Hetfield. Kirk Hammett про свою говорил следующее: «Я взял свою черную в 1979 году, и она была сделана в 1974 или 1975. Заплатил $450. Чтобы их заработать, я мыл посуду. Играл на ней в Exodus и потом записывал на первых четырех альбомах Metallica и ездил в туры. Первый мой инструмент, куда я поставил EMG. Сейчас я уже не беру ее на гастроли – берегу от погодных катаклизмов и дорожных приключений. На гитаре очень много играли, и она не в лучшем состоянии. Помню, я был реально не в себе, особенно во время тура Kill ‘Em All. Как-то по пьяни я швырнул ее в усилок, в другой раз кинул технику, а тот ее не поймал. Странно, что при всем этом у нее никогда не ломалась голова грифа». В 2011 году Gibson выпустили ограниченным тиражом «кастомшоповскую» копию личной гитары Kirk Hammett.

GUITARS

ma g a zine

Традиционно Flying V оснащены двумя хамбакерами, за исключением двух старых моделей – V II c двумя синглами дизайна «бумеранг» и V90 Double (хамбакер и сингл). V II (появилась в 1979) в целом была очень необычным инструментом с резным корпусом из пяти слоев дерева (орех и клен).

14 76

GUITARS

ma g a zi ne

У Jimi Hendrix было три Flying V. Две праворуких – 1969 Tobacco Sunburst и 1967 Black, которую Jimi сам перекрасил в то, что потом назвал Psychedelic V. Третья V была леворукая, и ее в 1969 году Gibson сделали специально для Hendrix. Он играл на ней на концертах в 1970. Psychedelic V давно стала иконой. Но судьба ее достаточно причудлива. В Январе 1969 Jimi подарил ее Mick Cox из Eire Apparent, ирландской группы, что ездила разогревала народ перед выступлениями Hendrix в турах. Cox содрал с гитары все художества Jimi (нанесенные лаком для ногтей) и продал потом гитару Ken Hensley из Uriah Heep. В конце концов гитара попала к британскому сессионному музыканту Dave Brewis. В свое время Gibson Custom Shop переиздал этот инструмент в оригинальной «хендриксовской» окраске тиражом в 300 экземпляров.

Одним из тех, на кого Hendrix повлиял своим V, стал Lenny Kravitz, который своею любовью к этому инструменту заслужил выпуск именной гитары Gibson.

В 1981 году Gibson представили Flying V Bass. Но сделано их было очень мало – всего 375. Это очень редкие инструменты, но один из таких можно было увидеть по телевизору в руках Paul Raven, басиста Killing Joke.

При длине 112 см Gibson Flying V является одной из самых длинных гитар в мире. Хотя и не такой большой, как Flying V, который сделал Ralph Ciociano из нью-йоркского магазина Guitar Shack. Его инструмент более трех с половиной метров.

GUITARS

ma g a zine

В 2007 году Gibson выпускали Reverse Flying V – это одна из самых сумасшедших версий этой гитары, с перевернутым «сзади наперед» корпусом. Еще одной явно безумной версией Flying V является Thunderbolt, которую в 1958 году изготовили всего один экземпляр. Эта гитара могла быть четвертой в ряду Flying V, Explorer и Moderne, но не стала. Было решено не запускать ее в серию.

Zakk Wylde, известный своими раскрашенными мишенями Les Paul, внес свою лепту и в V. В свое время Gibson Custom Shop выпускали две модели – это V традиционного дизайна, но с флойдом, и ZV, корпус которой является миксом из Flying V и SG. Также Zakk засветился с миниатюрной трэвел-гитарой Epiphone VeeWee (с мензурой 19 дюймов).

GUITARS

ma g a zi ne

Несколько лет назад Gibson представил Holy V c тремя отверстиями в корпусе и одним в голове грифа. Это была самая легкая V всех времен.

Не избежала Flying V и моды на семиструнные гитары. Gibson выпустили версию инструмента с дополнительной нижней струной. Благодаря «треугольной» голове семь колков очень гармонично вписались в дизайн гитары.

Epiphone выпускает множество различных версий Flying V. В том числе именные модели Jeff Waters «Annihilation-V» и Robb Flynn Love/Death Baritone Flying V (с мензурой 27 дюймов).

GUITARS

ma g a zine

Grace Potter стала первой женщиной в мире, в честь которой Gibson сделали именную гитару Flying V. Особо педантичные фанаты гитарной истории могут вспомнить инструмент Jenna Jameson, который вышел раньше. Но то, во-первых, был Jackson, а во-вторых, Дженна не музыкант, а порно-актриса.

В настоящее время множество производителей пытаются копировать Flying V с большей или меньше степенью точности относительно оригинальных спецификаций. Наиболее известными в мире гитарами «на базе V» являются Jackson серий RR и KV.

Gibson Flying V не только влияла на гитары других производителей, но и сама испытывала на себе влияние иных инструментов. Одним из наиболее ярких примеров такого рода является личная гитара Yngwie Malmsteen, который постарался сделать свою V наиболее близкой к любимому Fender Stratocaster. Это касается звукоснимателей, бриджа и гнезда для джека.

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

ДОПУСТИМ, ВЫ ИГРАЕТЕ НА ГИТАРЕ, И У ВАС ЕСТЬ КАКАЯ-ТО ЛЮБИМАЯ ГРУППА. ЕСЛИ ВАМ ВДРУГ ВЗБРЕДЕТ В ГОЛОВУ КУПИТЬ СЕБЕ ГИТАРУ, КАК У ГИТАРИСТА ЛЮБИМОЙ КОМАНДЫ, В ЭТОМ НЕТ НИЧЕГО СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОГО. ТЫСЯЧИ ЛЮДЕЙ ПО ВСЕМУ МИРУ ДЕЛАЮТ ЭТО С УТРА ДО ВЕЧЕРА

А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

С Е Р Г Е Й

Т Ы Н К У

СДЕЛАЙСАМ! LESPAUL«METALLICASPECIAL» ОЧЕНЬ ЛЕГКО ВЫБИРАТЬ ГИТАРУ, ЕСЛИ ВЫ ФАНАТЕЕТЕ ОТ LED ZEPPELIN ИЛИ RAINBOW, – В ОДНОМ СЛУЧАЕ LES PAUL, ВО ВТОРОМ – STRAT. А ВОТ ЕСЛИ ВЫ СХОДИТЕ С УМА ПО BEATLES, ТО ЗАДАЧА ЗНАЧИТЕЛЬНО УСЛОЖНЯЕТСЯ. GRETSCH, RICKENBACKER, EPIPHONE, FENDER, GIBSON – СОВЕРШЕННО НЕПОНЯТНО, ЧТО ВЫБИРАТЬ?

Совсем не просто выбрать гитару, если вы сходите с ума по Metallica. Там два гитариста, и оба они играют на разных гитарах. Чаще всего Джеймса мы видим с Gibson, ESP. А Кирка с ESP, Gibson, Jackson, Fender. Бренды вроде бы пересекаются, но одинаковых гитар практически нет. Попробуйте найти какую-нибудь гитару, которая бы ассоциировалась сразу и с Кирком, и с Джеймсом? Если говорить о старых временах, то это, наверное, Gibson Flying V. Джеймс играл на белом, Кирк – на черном. А если смотреть на дни нынешние, то тут, безусловно, обоих гитаристов объединяет черный Gibson Les Paul Custom. Этой модели инструментов, понятное дело, у каждого совсем не по одной штуке. Но я бы заострил внимание вот на чем – это, по сути, можно назвать «Metallica Special». Компания Gibson не выпускает серийно такую версию, но ее без труда можно соорудить самостоятельно, как это делают в Metallica.

GUITARS

ma g a zi ne

S P E C I A L » L E S

P A U L

« M E T A L L I C A

C R O S S I R O N L E S

P A U L

C U S T O M P A U L L E S

Берете «черную красавицу» (Black Beauty) и делаете ее еще «чернее». Меняете золотое «железо» (бридж и колки) на черное, снимаете пикгуард и ставите активные датчики с черными крышками. Парни из Metallica по старинке используют активные EMG, но я бы рекомендовал посмотреть еще и на Seymour Duncan Blackout. Поскольку они были разработаны гораздо позднее EMG, то соответственно принцип там был простой – «возьмем EMG, тщательно изучим и сделаем лучше». В результате больше гейна, меньше фона, шире диапазон и чистый звук намного прозрачнее. Еще один элегантный способ обойтись без EMG – это просто купить себе черные крышки на датчики (пластиковые либо металлические). Под эти крышки можно запихнуть любые съемники. Я, например, после разных проб остановился на DiMarzio SuperDistortion с крышками Schaller. Если вам хочется вдохнуть в гитару чуть больше инди-

видуальности, то можно пойти другим путем и скопировать знаменитую Iron Cross Джеймса Хэтфилда. Это не так сложно, как кажется. Крест вам сделают в любой мастерской, занимающейся табличками и гравировками, а нарисовать продольную линию вдоль корпуса – это, возможно, самое простое, что встречается в гитарной аэрографии – море мастеров почти в любом крупном городе сделают это очень быстро. Останется только набрать наждачной бумаги разных калибров, чтобы изобразить потертости корпуса. Когда ваша новая гитара будет полностью готова, не забудьте еще об одном важном атрибуте настоящего фаната. Вам обязательно нужна будет небольшая борода. И темные очки, как у всех рок-звезд. Без этих двух вещей ваш инструмент вряд ли зазвучит должным образом.

GUITARS

ma g a zine

ДМИТРИЙ АНДРИАНОВ ЕЩЕ ОДИН ШАГ К ВЕРШИНАМ ГИТАРНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА GUITARS MAGAZINE ПРОДОЛЖАЕТ ТРАДИЦИЮ, КОГДА НАШИХ ИЗВЕСТНЫХ ГИТАРИСТОВ ПОД ПРЕДЛОГОМ ДРУЖЕСКИХ ПОСИДЕЛОК ЗАМАНИВАЮТ В РЕДАКЦИЮ И ПОДВЕРГАЮТ «ЖЕСТКОМУ» ДОПРОСУ НА ПРЕДМЕТ ТОГО КАК НУЖНО ПРАВИЛЬНО ИГРАТЬ ИХ ГИТАРНЫЕ ПАРТИИ. ТАКИМ ОБРАЗОМ СОТРУДНИКИ ЖУРНАЛА ПОЛУЧАЮТ БЕСПЛАТНЫЕ УРОКИ ОТ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ

ПЕНТАТОНИКА НА СТЕРОИДАХ ДМИТРИЙ АНДРИАНОВ

Дмитрий Андрианов – музыкант и композитор.

Мои студенты часто меня спрашивают, как научиться импровизировать, чтобы не повторяться, чтобы мыслей хватило, грубо говоря, не на 16 тактов, а на 64 хотя бы? Почему «фирмачи» играют долго и очень долго, но тем не менее все клево и интересно слушать? Здесь несколько аспектов, первый – это правила фразировки, правила построения соло, импровизации. Драматургия соло, в общем. Об этом какнибудь в другой раз. А второй аспект – это «словарный» запас, применительно к гитаре это запас музыкальных фраз и пассажей. Откуда их брать? Учите как можно больше соляков великих гитаристов, и не просто так играйте их, а разбирайте эти соло на фразы, переносите в разные тональности и применяйте в своей игре! Причем процесс можно усложнять, брать только ритмическую составляющую фразы, а ноты свои подставлять, или взять идею фразы (допустим, интересный интервальный ход) и развить эту мысль до секвенции или длинного пассажа. В общем, большой простор для творчества! Кроме коротких фраз в арсенале необходимо иметь длинные секвенции или пассажи, это уже надо заучить, причем таким образом, чтобы они были как восходящие, так и нисходящие. И во всех позициях на грифе! И в основных часто употребляемых ладах! Например, минорная пентатоника и дорийский и натуральный минор. И тогда во время импровизации, когда вам захочется сыграть длинный пассаж, он всегда будет у вас «под пальцами», как говорится! Сегодня я предлагаю вам для изучения три нисходящих фразы в тональности Ля минор, все они в основном боксе – боксе первой ступени.

GUITARS

ma g a zi ne

МАСТЕР-КЛАСС СТУПЕНИ МУЗЫКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА • Первая фраза – это классическая секвенция по четыре ноты от каждой ступени в минорной пентатонике.

• Вторая фраза ритмически более интересная, за счет того что встречаются фигурации по три ноты, а играем мы по-прежнему шестнадцатыми. Плюс добавлены вторая и пятая пониженная ступень гаммы.

• Третья фраза еще дальше от пентатоники. Построена она на дорийском Ля миноре, с элементами хроматики, опеваниями и фрагментом арпеджио Em.

GUITARS

ma g a zine

Gibson Jimmy Page Collection

« B L A C K

ma g a zi ne

1 9 7 1

E D S - 1 2 7 5

C U S T O M L E S 1 9 6 0

P A U L

S T A N D A R D L E S

P A U L

GUITARS

1 9 5 9

L E S

P A U L

S T A N D A R D

# 1

# 2

B E A U T Y »

з всех звездных музыкантов, применявших в своем творчестве гитары Gibson, Jimmy Page, гитарист и композитор группы Led Zeppelin, является одним из самых знаменитых. Используя самые передовые технологии, наиболее качественные материалы из возможных и силы лучших специалистов в мире, в мастерской Gibson Custom Shop были созданы точнейшие копии личных гитар Jimmy Page. Выпущенные ограниченным тиражом, эти инструменты, по признанию звездного музыканта, ничем не отличаются от гитар, на которых он сыграл свои легендарные песни. Внешний вид, особенности конструкции, характер звучания – все это бережно и аккуратно было воссоздано мастерами компании Gibson. К каждому инструменту прилагается специальный сертификат Custom Shop, подтверждающий факт воссоздания оригинальных гитар Jimmy Page. К настоящему времени выпущено четыре инструмента. Будем надеяться на продолжение…

СЕРГЕЙ ТЫНКУ ПИШЕТ О ВИДЕОКОНЦЕРТАХ ГИТАРНОЙ МУЗЫКИ

LED ZEPPELIN «C E L E B R A T I O N D A Y » [2012] Этот диск м ы ж да ли п я т ь лет. В 2007 год у т рое еще (слава бог у) ж и вы х у част н и ков Led Zeppelin объеди н и лись и взя ли сы на Д жона Бонэма на барабан ы д л я того, ч тобы дат ь всего оди н кон церт в Лон доне. Невозмож но бы ло повери т ь, ч то собы т ие такого масш таба не будет зап исы ват ься. Однако ш ли годы, а люди к роме сн я т ы х на моби льн ые телефон ы роликов на youtube так н и чего и не ви дели. Это застав л я ло г руст и т ь и да же т ревож и т ься насчет возмож ност и вы хода этой зап иси как таковой. А просто Джимми Пейдж как продюсер совсем не торопился с выходом записи. Он не спеша монтирова л видео и аккуратно сводил аудио. Целых пять лет! Куда спешить человеку, работающему над релизом, которому было су ж дено сразу же стать к лассикой и попасть в вечность? К акой еще кон церт может встат ь в оди н ря дом с цеп пели новск и м? Творчест вом Rolling Stones все давно наелись, Metallica и так изо всех щелей прет свои м ви део-изоби лием, U2 да же отда лен но не стоя ли ря дом с Цеп пели нам и по степен и вели чи я, Pink Floyd (если бы и возроди лись) сли ш ком да лек и от народа своей нерокенрольност ью, Doors и Beatles кон цертов дат ь у же н и когда не смог у т. А Led Zeppelin могли, и он и сдела ли это. И все оста льн ые м ировые звезды рока, те, к то оста лся в ж и вы х, бы ли просто зри тел ям и на этом выст у п лен и и – в кон це кон цов м ног ие из н и х выросли и мен но на цеп пели на х.

Конечно, попасть на этот концерт было практически невозможно. Слишком много желающих. И космические цены на билеты. Поэтому а льбом был «кровь из носу» как ну жен. Его ж да ли, и он наконец-то вышел, во всех аудио- и видеоформатах. И там было именно то, по чему мы все так сильно проголода лись. Отличный звук, невероятно крутые, с детства знакомые песни и сами музыканты в прекрасной форме, несмотря на свой возраст. Что еще надо? Плант удивил тем, как хорошо спел, и это в его-то годы. Да и Пейдж, про которого ходили слухи, что он уже давно ничего не может, отжег, как в лучшие времена. И, конечно, вся его знаменитая куча гитар Gibson – все они тут были как на подбор – несколько Les Paul (два–три Sunburst, Cherry, GoldTop, черный трехдатчиковый Custom с Bigsby), большая полуакустика с P90, двухгрифовый EDS-1275 на «Stairway To Heaven». Ник уда не деться от сравнени я с древними концертными записями Led Zeppelin семи десятых – их немного, но они су ществу ют, и народ на них молится. Мне лично, как бы кощ у нственно это ни зву ча ло, новый концерт нравится больше. Он намного л у чше записан, зву к ощ у тимо качественнее. Все-так и ин д устри я шагн ула намного да льше за эти годы. И, на мой взгл я д, новый концерт элементарно пол у чше сыг ран. Все-так и одно дело, когда ты молодой, через день пьяный и обдолбанный – у тебя сотни концертов поза ди и столько же впереди – мож но позволить себе ошибаться и немного ла жать. И дру гое дело, когда ты у частвуешь в концерте г ру ппы, у которой не бы ло выст у п лений очень много лет, и это, скорее всего, ее последнее выст у п ление в истории. Разу меется, у ровень ответственности и концентрации совсем иной. Поэтом у ощ у щение величи я и мон у мента льности происходящего не пок и дает на всем протя жении записи. А когда вы ви дите Пей д жа с медиатором во рт у во врем я перебора стру н в «Лестнице», ей-бог у, слезы наворачиваются от эмоций. Единственный грустный момент, на котором останавливается мысль по окончании концертной записи, – это невероятное сожа ление по поводу того, что группа больше не записывает новых а льбомов и не ездит в туры. Каза лось бы, их музыка так близка, просто протяни руку – вот эти легендарные музыканты, они в любой момент могут взять и выйти на сцену. Но… увы. Зато теперь многим гитарным маньякам остается только ж дать выхода к ни ж к и с нотами концерта. Мне ка жется, она дол ж на выйти, поскольк у спрос на это дело очень большой.

МЕНЯЮТСЯ ВРЕМЕНА, РОЖДАЮТСЯ НА СВЕТ НОВЫЕ ЛЮДИ, ПОЯВЛЯЮТСЯ ОЧЕРЕДНЫЕ СТИЛИ МУЗЫКИ, ВОЗНИКАЮТ НОВАТОРСКИЕ МОДНЫЕ ТЕЧЕНИЯ, А ПРИДУМАННЫЕ В ПРОШЛОМ ВЕКЕ РИФФЫ ДЖИММИ ПЕЙДЖА ДО СИХ ПОР ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ GUITARS

ma g a zine

BERNIE MARSDEN ОТНОСИТСЯ К САМЫМ НЕЗАМЕТНЫМ ЛЕГЕНДАМ БРИТАНСКОГО РОКА. ПРЕССА И ФАНАТЫ НЕ ОЧЕНЬ ЧАСТО ВСПОМИНАЮТ ЭТОГО МУЗЫКАНТА, А ВЕДЬ ОН ИГРАЛ В ТАКИХ ЗНАМЕНИТЫХ ПРОЕКТАХ, КАК U.F.O. И PAICE ASHTON & LORD, СОТРУДНИЧАЛ С JOE BONAMASSA, ВЫСТУПАЛ В СОСТАВЕ WHITESNAKE ОБРАЗЦА 1978–1982 Все это время рядом с Bernie был его 1959 Gibson Les Paul Standard, который он называет Beast. Бесчисленное количество песен было записано на этой легендарной гитаре. «Fool for Your Loving», «Here I Go Again» и другие знаменитые хиты Whitesnake содержат треки со звуком этой гитары. Сейчас Beast обретает вторую жизнь. Gibson Custom Shop в рамках серии Collector’s Choice выпускает копии этого инструмента, который получит название Collector’s Choice #8. Это самая точная, на которую только способны Gibson, реплика конкретной гитары. Отличный повод, чтобы пообщаться и развести Bernie на разговор о Beast. Когда ты купил эту гитару? Это случилось в 1974 году. И недавно я встретил того парня, у которого взял этот инструмент. Я приехал на лондонскую церемонию Classic Rock Awards в декабре 2012 и тут он подходит ко мне и говорит: «Ты меня не вспомнишь, но это я продал тебе ту самую твою знаменитую гитару Beast». Но я его вспомнил, тем более его имя у меня до сих пор на пикгарде этой гитары. Было прикольно поболтать с ним спустя столько лет. Это же невероятная гитара. Мне было 22 или около этого, и пришлось отдать дофига денег. Поначалу я был не в состоянии заплатить, но он кружил вокруг меня, в хорошем смысле слова, и в конце концов мы договорились. Я тогда играл в группе Wild Turkey и, когда зашел в гримерку перед тем как нас позвали на бис, он уже был там. Это случилось в The Marquee, это обычное место в Лондоне, где все пересекаются. До сих пор не могу понять, как ему удалось пройти в гримерку. Ну и я вышел на бис уже с этой гитарой – он сказал: «Иди попробуй ее». Помню, потом чувак, игравший у нас на органе, спросил: «Ты что, выкрутил ручки на своем усилке?» – настолько гитара звучала круче той, что была раньше. Но фишка была в том, что я не трогал усилок, просто звук был настолько крутой, что пришлось купить инструмент. Денег изначально не было, но я их нашел, в том числе и продавая другие гитары. С тех пор этот инструмент всегда со мной, и я никогда не отпускал его дальше, чем на расстояние, равное длине моей руки. Этот парень не сказал, где он взял эту гитару? Сказал, но только сейчас, в 2012. Она была куплена в семидесятых у Andy Fraser из группы Free. Он говорит, что Andy взял ее у Paul Kossoff, который в свою очередь купил ее у Eric Clapton. Сейчас это крутая история, а в те вре-

GUITARS

ma g a zi ne

BERNIE BERNIE MARSDEN MARSDEN И ЕЕГО ГО ‘5‘599 ««BEAST» BEAST» LLES ES PPAUL AUL

мена всем было по барабану. Народ постоянно менялся друг с другом гитарами, и никто не парился, откуда они пришли и кто был предыдущим владельцем.

А до этой гитары ты играл на Les Paul? Ну да. Это было во времена UFO и потом в Wild Turkey. Один я продал, чтобы купить Beast, это был черный Les Paul Custom. У него были кремовые рамки датчиков, как на гитарах Peter Frampton. Сейчас бы такой инструмент стоил кучу денег. Но пришлось его продать, все ради Beast. И когда ты начал на нем постоянно играть? С группой Hammer, которой рулил Cozy Powell. Он еще ведь и с Jeff Beck играл, поэтому ему нравилась эта гитара – она была похожа на один из первых Les Paul, на которых играл Jeff. Он, кстати, как-то заходил на наш концерт и потом спрашивал про эту гитару: «Это не Эрика инструмент?» Я ответил: «Может и так, но точно не знаю». Очень долго ходили слухи, что твой Beast и к лэптоновский Beano (с альбома John Mayall) это одна и та же гитара. Тогда, в 1974, Mark Henderson сказал, что ему казалось именно так. Но я знаю, что это разные гитары. Ведь украденный у Клэптона Les Paul был 1960 года, а мой Beast сделан в 1959 году. А у гитар этого года гриф намного толще, нежели у 1960. Поэтому у меня однозначно не Beano. Но судя по тому, что мне сказали в 2012, какая-то связь с Клэптоном у этой гитары есть. А когда я играю на ней что-нибудь с того альбома Bluesbreakers, то инструмент всегда звучит, как клэптоновская гитара.

берет ее сразу же, как только захочет. Я, конечно, храню ее бережно и регулярно играю только в студии. Но у нас с Джо на протяжении стольких лет такие близкие отношения, что я никогда не против одолжить ему ее. Тем более мне очень нравится слышать, как он играет на ней. Обычно мне редко когда удается послушать ее в чьих-то еще руках, помимо моих. А вот слушая, как Бонамасса рубит на ней, я понимаю, насколько она круто звучит. Спустя столько лет я наконец-то могу услышать, как она по-настоящему круто звучит. Джо постоянно говорит: «Чувак, это безумная штука. И ее звук невероятен». Что же такого особенного в этой гитаре? Если бы я знал, то обязательно бы клонировал на протяжении всех этих лет. Уверен, там есть какое-то колдовство. У меня много Les Paul, все они отлично звучат, но этот особенный. Мне просто повезло. У многих моих друзей есть Les Paul, выпущенные в 1958 и 1959 – они великолепны, но все отмечают, что мой даже на их фоне звучит фантастически. И что ты почувствовал, когда Gibson захотели сделать реплики Beast? Это был очень эмоциональный момент. Быть на фабрике Gibson и видеть людей, которые вручную создают мою гитару заново… Я как будто вернулся обратно в свое детство, когда мне было 15 лет и я держал в руках каталог Gibson. Похожее волнение было в груди, только уже в другом возрасте. Смотришь на все это и будто видишь своего ребенка на школьном выпускном.

Санберст на этом инструменте в другом стиле, нежели на том клэптоновском. Он всегда был таким или выцвел со временем? Когда он только появился у меня, то там было больше вишневого. На BBC есть видео Whitesnake – если вы его найдете, то поймете, о чем я говорю. Сейчас все выглядит, как будто за прошедшие годы цвет очень сильно изменился. Практически до неузнаваемости. Но ведь прошло-то 40 лет. За эти годы гитара, наверное, хорошо поработала. О да. Самой первой вещью, которую я на ней записал, была песня «Na Na Na», сингл Cozy Powell, попавший в Top10. Гитара прошла через множество сессий в семидесятых, включая Hot Chocolate. Она была везде, и на «You Sexy Thing» тоже. Очень хорошо ее можно услышать на Stealing Home, первом альбоме, который я сделал с Babe Ruth. Ну и потом, когда я уже был в Whitesnake, где я записал на ней «Here I Go Again» и «Fool For Your Loving». На этой гитаре было сделано песен намного больше, чем я могу вспомнить, не говоря о концертах. Ты до сих пор на ней играешь? Играю. Но вот кто на ней играет еще больше – это Joe Bonamassa. Каждый раз, когда он бывает в наших краях, он

Ну и как она звучит в сравнении с оригиналом? Это близко настолько, насколько вообще может быть. Конечно, реплика чуть погромче, но это, как мне кажется, из-за того, что там современные датчики. А мой 59 уже очень старый и в любом случае навсегда будет оставаться уникальным. Я играл в своей жизни на очень многих Les Paul 1959, и они все немного разные по звуку – тут невозможно скопировать все до конца. Но вот внешний вид и ощущения в руках – тут, надо сказать, Gibson Custom Shop провели невероятную работу. Например, на моем не хватает одного из трех винтов на пластине гнезда джека. Меня это никогда не парило, но Gibson повторили этот момент. Это же полная копия. Но, думаю, вам обязательно надо иметь запасной винт на всякий случай. Теперь, когда у меня есть реплика, я могу брать ее на гастроли, чтобы не волноваться за сохранность оригинального Beast, который теперь если и будет на концертах, то только с Joe Bonamassa. Он, помню, поиграв на Beast буквально пару раз, написал на своем сайте, что это один из самых лучших Les Paul всех времен. И именно он подтолкнул Gibson к тому, чтобы сделать копии этой гитары. Очень приятно быть членом небольшого клуба Collector’s Choice. Мой номер #8 и это достаточно хорошо для меня. Billy Gibbons наверняка тоже присматривает себе какой-нибудь номерок. Он как-то пошутил: «Может, поженим твой Beast и мой Pearly Gates». Ха-ха.

GUITARS

ma g a zine

Photo: Matt York

лителей и с у х ы в х лампо на ка ж дом у. ы н р а д т тной уп ен а г т в е с л о 0 д 0 а 1 к а : в о ей ей на я лин Super Lead) сн а льны х модел н ё л ймовым в ю о д l н a 2 а u 1 Обн к D ух им ll DSL ( DSL15C ырёх дв DSL 40C с одн т о е б ч м з о Marsha и к о ит го д состо ват тного комб H и 15-ват тно я р й ы н 015 Модель иком. 100H; 4 «головы» DSL L м S а н D и » д «головы м; 15-ват тной ймовым ю д 2 1 о м к с одни д и на м и ic Gain

s ла Clas ля кана вербератор е т а ч ю л олее ой ре о перек цифров ne Shift для б ножног с х o ) ы T м C 0 авляе и DSL4 L40C) 5H) два упр L100H H и DS е DSL1 0 S м 0 D о ( 1 р L е к S ( а л ая схем ом кана реключателем Resonance (D в комплекте лампов жима на кажд ор пе ю ь ель т с о регулят ключат ножным т а ре полн е в й р д е ы п м in е a й я о G л то ножн и Ultra , управ них час 15C) ачества вучания сред к L S о г D о и н студий вного з DSl15H агресси кнопка Deep ( или

GUITARS

Спрашивайте обновлённую серию усилителей Marshall DSL в сети магазинов МузТорг и авторизованных дилеров

ma g a zi ne

СЕРГЕЙ ТЫНКУ ПИШЕТ ОБ АЛЬБОМАХ ГИТАРНОЙ МУЗЫКИ

JASON HOOK [2007] «SAFETY DUNCE» Этот альбом можно назвать эталонной демонстрационной записью гитар Gibson Explorer. Причем речь идет не только о звучании, но и о самом имидже и философии этих гитар. Поэтому рассказ об альбоме будет перемешан с историей гитары человека, записавшего эту безупречную пластинку. В 2013 году Gibson представили новую очень интересную гитару Jason Hook M-4 Sherman Explorer. И тут выяснилось, что для большинства любителей гитары за пределами Америки совсем не понятно, что такое M-4 Sherman и кто такой Jason Hook. Поэтому пришлось проводить мини-расследование. Оказалось, что M4 Sherman – это модель танка, использовавшегося США во время Второй мировой войны. Плюс этот замечательный транспорт еще и поставлялся Британии и СССР. Официально этот танк назывался Medium Tank M4, но в Британии была традиция называть американские танки именами знаменитых генералов времен Гражданской войны в Америке 18-го века. Одним из таких деятелей был William Tecumseh Sherman, в честь которого англичане назвали танк, а потом и американцы стали его называть так. Что ж, назвать гитару в честь легендарного танка – это вполне логично, учитывая имидж и звук Explorer. Если бы в России делали инструменты для тяжелой музыки, словосочетание Т34 тоже было бы вполне подходящим. Теперь попробуем понять, что за человек этот Jason Hook. Информации о нем не так у ж много, то есть он, по сути, не очень большая звезда. Родом он из Канады. Но работает в США. Сессионный музыкант в Лос-А нджелесе. Востребованный на самом высоком уровне. В числе его к лиентов такие люди, как Vince Neil и A lice Cooper. Игра л в разных группах. С 2009 года у частвует в местной (лос-анджелесской) хэви-банде Five Finger Death Punch. Крепкий, в общем, грамотный профессиона л.

И вот одно из самых интересных для нас явлений в творческой биографии Джейсона – это выход в 2007 году сольного альбома «Safety Dunce». Инструментальная запись, которой даже дали специальную награду L.A. Music Award «Best Instrumental Record 2007». Удивительное дело, но альбом почему-то прошел мимо отечественных любителей гитары – я, по крайней мере, не слышал, чтобы его как-то обсуждали в форумах и прочих местах скопления гитарно настроенной общественности. Пришлось раздобыть эту запись и понять, что за музыка в голове у Jason Hook. Прекрасные звуки. Инструментальный хэви-метал («пониженный строй детектед»). Причем с упором не на соло-игру, а на риффы и ритмпартии. Тяжело, сочно, напористо и очень мощно. Действительно танк. И музыка на все сто процентов в духе Gibson Explorer. Большинство инструментальных альбомов в рок-гитаре по большому счету не являются тяжелым металлом. Из мне известных только John5 пытается рубить настоящий злой тяжеляк без вокала. А теперь вот еще и имя Jason Hook стало до боли приятным. Metallica образца «…And Justice for All», Pantera, Slayer – множество славных коллективов воскрешает в мозгах звучание альбома Safety Dunce. При этом у Джейсона есть какой-то свой индивидуальный стиль. Его музыка не безликий набор клише. Описать это невозможно, но рекомендуется к прослушиванию всем любителям вышеупомянутых коллективов. Сыграно все очень четко и чисто. Звук отличный. Очень было интересно, что за усилки использует Джейсон. Я думал, что там нечто подобное Mesa Boogie. А оказалось, у него совсем в другом стиле оборудование. Классика от Marshall – головы JCM900 и Plexie. Но при этом так плотно и современно все звучит, что начинаешь сомневаться в необходимости всех этих «современных бутиковых штучек для хайгейна». Может быть, для сокрушения стен хватит просто обычной головы Marshall и пары хороших примочек? Тысячи людей по всему миру любят Gibson Explorer. Но каждый человек делает это по-своему. Джейсон относится к тому типу людей, которые предпочитают Explorer без пикгардов - он очень стильно придумал в технологический паз от датчиков к переключателю запихнуть вьющийся кабель типа тех, которыми телефонные трубки соединяются с телефонными аппаратами. Еще одно отличие от стандартного Explorer – это звукосниматели Seymour Duncan (JB в бридже и 59 у грифа). Это достаточно популярный набор для тяжелой музыки и тут даже комментировать нечего. Опять-таки внушает уважение, что такого тяжелого звука Джейсон добивается без какой-либо «злостной активки» типа EMG. Все его оборудование очень традиционно. Даже может показаться, будто бы он просто случайно набрел на старую репетиционную точку, где сохранились инструменты и оборудование середины 80-х годов. Воткнулся, покрутил ручки и вот перед нами смертоносный рык военной машины прошлого.

ПОПУЛЯРНЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ГИТАРНЫЙ ЖУРНАЛ ПРОВЕЛ НЕОБЫЧНЫЙ ОПРОС. ВЫЯСНИЛОСЬ, ЧТО БОЛЬШЕ ПОЛОВИНЫ ГИТАРИСТОВ ДАЖЕ НЕ ПОДОЗРЕВАЮТ О ТОМ, КАК ИХ ИНСТРУМЕНТЫ ВЫГЛЯДЯТ БЕЗ ПИКГАРДОВ. БЛАГОДАРЯ ДЖЕЙСОНУ ТЕПЕРЬ МНОГИЕ ЗНАЮТ, ЧТО СКРЫВАЕТСЯ У EXPLORER ПОД ПИКГАРДОМ

GUITARS

ma g a zine

THE BEST OF ELECTRIC GUITARS

ДЕСЯТЬ КРАСОТОК Л ЮД Я М С В ОЙС Т ВЕ Н НО М Е Ч ТАТ Ь И Н А Д Е Я Т Ь С Я Н А Л У Ч Ш Е Е. ТА К БЫ ЛО В С Е Г Д А , И Н Е С У Щ Е С Т В У Е Т Н И Ч Е Г О, С ПО С ОБ НОГ О И З М Е Н И Т Ь Э Т О. К А К П РА В И Л О, Н А Р О Д Г Р Е З И Т О Ч Е М -Т О ХО Р О Ш Е М И Б Е З У М Н О П Р И Я Т Н О М . В Т О М Ч ИС Л Е О Г И Т А РА Х . К Т О И З Н АС Н Е П Ы Т А ЛС Я П Р Е Д С Т А В И Т Ь , Ч Е Г О БЫ ОН К У П И Л Г И Т А Р НОГ О, Е С Л И БЫ В Д Р У Г ОБРА З ОВ А Л АС Ь ПОД ХОД Я Щ А Я В О З М ОЖ Н О С Т Ь? РА З У М Е Е Т С Я , Т Ы В З Я Л Б Ы ИС К Л Ю Ч И Т Е Л Ь Н О С А М О Е Л У Ч Ш Е Е И Т О Л Ь КО К РА Й Н Е Н Е О Б ХО Д И М О Е . И М Ы Б Ы П О С Т У П И Л И Т О Ч Н О Т А К Ж Е . П О Т О М У Ч Т О У Н АС Т ОЖ Е Е С Т Ь С В О Й С П ИС О К Г И Т А Р. Н О М Ы Н Е С О Б И РА Е МС Я Н А В Я З Ы В А Т Ь Е Г О Т Е Б Е . Т Ы П Р О С Т О С РА В Н И С В О Й И Н А Ш Х И Т- П А РА Д Ы – И Н Т Е Р Е С Н О Ж Е , С КО Л Ь КО П О З И Ц И Й С О В П А Д Е Т

GUITARS

ma g a zi ne

1-3

ВЕ Ч НО К Л АССИ Ч Е СК И Е ДО С К И

Fend er St r at o c a s t er, G i b s on L e s Pau l, Fend er Tele c a s t er. К а ко й бы в ы н и д е л а л и х и т -п а р а д г и т а р, э т и т р и и н с т р у м ен т а бу д у т в н ем в с ег д а , п р и ч ем н а п е р в ы х м е с т а х . Тр и с а м ы х с т а р ы х по в о з р а с т у и н с т р у м ен т а – он и и д о с и х по р я в л я ю т с я л и д е р а м и по ч а с т и поп у л я р но с т и в н а р о д е. Г и т а р ы , ко т о р ы м н е н у ж но н и ч ег о н и ком у д ок а з ы в а т ь, – н а н и х мож но и г р а т ь л ю бу ю м у з ы к у, и и м ен но он и я в л я ю т с я о б р а з ц а м и , н а ко т о р ы е р а в н я ю т с я в с е п р ои з в о д и т е л и .

4-6

ШРЕ ДЕРСК ИЕ ПА ЛКИ С ФЛОЙ ДОМ

Jack son Soloist, E V H Wol fgang, I banez J EM. И г рат ь быс т р о, на г ра н и ви р т уозно с т и (и л и з а г ра н ью) – э т о у же ле т д в а д цат ь к а к я в л яе т ся хор о ш и м т оном ср ед и т ех, к т о у в лек ае т ся элек т р ог и т ар ой к а к на п р о ф ессио на л ьном, т а к и на л ю би т ел ь ском у р овне. С о о т в е т с т в ен но д л я э т ог о н у ж н ы спец иа л ьн ые г и т ары. И на св е т е очен ь м ног о и нс т ру мен т ов подо бног о с т и л я. Выбрат ь из н и х в сег о т ри – з а дача не п р о с т а я, но р ешаема я. Гла вно е, ч т о бы в се бы ло ра зн ы м: «cк возной» г риф, «б ол чен ы й» г риф, «к леновы й» г риф; конфи г у ра ц и я дат ч и ков: HSS, HH, HSH; п р оизвод и т ел и зву ч ков: Sey mour D uncan, Di Marzio, E V H. Тыся ча м г и т арис т ов д л я счас т ь я в ш р еде х в ат и ло бы од ной из э т и х г и т ар. А у ж т ри дол ж н ы сделат ь счас тл и вы м л ю б ог о. Обрат и т е вн и ма н ие на т о, ч т о к а ж д ы й из э т и х т р ех и нс т ру мен т ов я в л яе т ся к лассикой, ко т ора я в сво е вр ем я бы ла первой в ря д у подо бн ы х по с ледов ат елей.

GUITARS

ma g a zine

7-9

ПОЛ УА К УС Т И Ч Е СК И Е БАНКИ

G i b s on E S -335, G i b s on E S -175, G r et s ch 612 0. В э т о й к а т ег о р и и г и т а р бы ло о ч ен ь л ег ко оп р е д е л и т ь т р ех л ид е р ов. Тон к а я по л у а к ус т и к а , т о л с т а я « д ж а з ов а я» по л у а к ус т и к а и г и т а р а д л я р ок а би л л и . G i b s on с о з д а л и п е р в у ю и с а м у ю поп у л я р н у ю и з т он к и х по л уа к ус т и к , и м ж е п р и н а д л е ж и т л и д е р с т в о с р е д и д ж а з ов ы х г и т а р. А ч т о к а с а е т с я G r et s ch (с о в с ем и и х «п ир ог а м и» т и п а к ач а л к и Bi g s by и з в у ч ков Fi lt er t r on), т о э т и г и т а р ы д а в но с т а л и ц е л ы м к л а с с ом и нс т р у м ен т ов с а м и по с е б е.

Э К З О Т И Ч Е С К А Я К РА С О Т К А

После девя т и п ред ы д у щ и х г и тар, ко т орые по бол ьшом у счет у мож но на зват ь к ласси кой, в к ачест ве послед нег о «к и рп и ч и к а в ст ене» дол ж но бы т ь ч т о-т о необы ч ное и в к а кой-т о ст епен и экзо т и ческое. Прет ен ден т ов т у т очен ь м ног о. К а к ва м, на п ри мер, косм и ческ и й Parker F ly и л и рари т ет но-серфова я Yamaha SGV ? Мож но поп робоват ь обрат и т ь ся к т ем же Fender и л и Gibson, у ко т оры х та к же ест ь «весел ые» и нст ру мен т ы – Jazzmaster, Jag uar, Fi rebi rd, Explorer. Мож но на п ра ви т ь свой в зор в ст орон у 30 -ладовог о Ibanez RG и л и без ла довог о V igier. Мож но до бесконеч но ст и кол лек ц ион и роват ь ш редерск ие па л к и ( Washbur n Nuno, ESP K i rk Ham met, Dean Di mebag Dar rel l). Е ст ь море и н т ересног о в ол дск ул ьн ы х д иза й на х (Danelectro, Mosr ite, Epiphone Casi no). Невероя т ное кол и чест во вариа н т ов. Но м ы рекомен дова л и бы в зя т ь 12-ст ру н н ы й R ickenbacker. По зву к у и п роч и м ощ у щен и я м э т о т и нст ру мен т будет на иболее си л ьно о тл и чат ь ся о т т ех девя т и г итар, ч т о м ы у же порекомен дова л и ра нее.

Чтобы облегчить себе жизнь, мы в данном списке гитар мечты ограничились инструментами стандартного шестиструнного строя с электромагнитными датчиками. Однако, если вы настоящий гитарный маньяк, то вам, разумеется, нужно будет подумать о 7- и 8-струнных гитарах (Ibanez делает их предостаточно), а также цельнокорпусных акустиках как с железными, так и с нейлоновыми струнами (Gibson Chet Atkins или Ovation Yngwie Malmsteen).

GUITARS

ma g a zi ne

ПОЧТА GUITARS MAGAZINE / ПИСЬМА НАШИХ ЧИТАТЕЛЕЙ ГИТАРА IBANEZ ИЗМЕНИЛА ЖИЗНЬ ПРОСТОЙ ДЕВУШКИ ИЗ СМОЛЕНСКА УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИРИНЫ ЕРМОЛАЕВОЙ

обрый день, дорогая редакция журнала Guitars Magazine и персонально мой любимый толстячок дизайнер Дмитрий Белинский! Хочу рассказать вам об удивительной истории, которая случилась со мной несколько лет назад, когда я начала читать ваш журнал, не пропустив ни одного выпуска, начиная с номера, посвященного Steve Vai, музыку которого я открыла благодаря вашим публикациям и буду любить теперь практически всю оставшуюся жизнь. И, может быть, еще минут десять после этого. Все дело в том, что я всегда любила играть на гитаре, но инструмент у меня был самый дешевый, производства то ли Тринидад и Тобаго, то ли Папуа– Новая Гвинея. На голове грифа была надпись Kim Hre Hrun, но я всегда ее очень стеснялась и старалась прикрывать от посторонних глаз. А потом, когда узнала, что Steve Vai играет на гитарах Ibanez, то подумала, что надо быть поближе к своему кумиру хотя бы посредством покупки гитары той же фирмы, если уж завести с ним дружбу для обычной жительницы российской провинции явно относится к разряду несбыточных мечтаний. И тогда, взяв все деньги, которые целый год копила на летний отпуск в Краснодарском крае, я пошла в магазин МузТорг и купила там прекрасный акустический Ibanez с нейлоновыми струнами, для того чтобы исполнять на нем свои любимые песни «Ваше благородие», «Клен ты мой опавший», «Здорово, что все мы здесь сегодня собрались». С тех пор прошло достаточно много времени, и моя жизнь кардинально изменилась. Во-первых, мне открылась истина, что если гитару настроить, то она звучит намного приятнее. А во-вторых, моя внешность кардинально изменилась. Я стала выше и симпатичнее, похудела и обрела длинные ноги. Говорят, даже выгляжу теперь моложе. Все это меня привело к некоторому успеху у наших местных парней. Раньше они совсем не обращали на меня внимания, а теперь у меня даже есть свой молодой человек. Он тоже играет на Ibanez и говорит, что обратил на меня внимание только из-за моей гитары. Мы собираемся пожениться и укатить в свадебное путешествие на озеро Байкал. А его родители обещают нам на свадьбу подарить комбик Ibanez. Все эти события делают меня очень счастливой, и поэтому я спешу поделиться своей радостью со своим любимым журналом, который открыл для меня музыку Steve Vai и гитары Ibanez. Большое вам спасибо! Я теперь всем своим подругам, желающим изменить свою внешность и жизнь, буду советовать читать ваш журнал и играть на Ibanez. Целую. Ира Ермолаева

GUITARS

ma g a zine

IBANEZ RG

ФАКТОВ

ВСЕ, ЧТО ТЕБЕ Н У Ж НО ЗН АТЬ ОБ ЭТИ Х ГИТА РА Х В ПРОШЛОМ ГОДУ ГИТАРАМ IBANEZ RG СТУКНУЛО АЖ 25 ЛЕТ. ЭТО СЕРЬЕЗНЫЙ ВОЗРАСТ ДЛЯ ЛЮБОГО ГИТАРНОГО СЕМЕЙСТВА И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ СРОК ДЛЯ IBANEZ, КОТОРЫЕ КАЖДЫЙ ГОД РАДИКАЛЬНО ОБНОВЛЯЮТ СВОЙ КАТАЛОГ, БЕЗЖАЛОСТНО ВЫКИДЫВАЯ ОТТУДА ВЫШЕДШИЕ ИЗ МОДЫ МОДЕЛИ. НО НИ У КОГО НЕТ И ТЕНИ СОМНЕНИЙ В ТОМ, ЧТО RG В ОТЛИЧИЕ ОТ МНОГИХ ДРУГИХ МОДЕЛЕЙ БУДУТ ПРОИЗВОДИТЬСЯ ВСЕГДА. ПОТОМУ ЧТО ЭТО КЛАССИКА. А КЛАССИКА, КАК ИЗВЕСТНО, ВЕЧНА

1 2

GUITARS

ma g a zi ne

RG расшифровывается как Rock Guitar. И действительно, крайне сложно представить, чтобы на таких гитарах играли кантри или блюз.

Отцом RG можно назвать Steve Vai. По сути, RG – это упрощенная по части оформления версия его именной гитары. Это касается «ручки» на корпусе, маркеров на грифе, скалопирования последних ладов и «геометрии» выемки под флойд.

3 4

RG и Jem стали первыми в мире гитарами с 24 ладами, конфигурацией датчиков HSH и вырезом в корпусе под Floyd Rose, который позволял работать рычагом «в обе стороны», а не только «на понижение».

«Бабушкой» RG является Fender Stratocaster. Цепочка эволюции выглядит следующим образом – сначала на свет появился Strat, потом Charvel сделали модифицированный страт «с хамбами и флойдом». Затем Вай тюнинговал свой Charvel, врезав средний сингл и сделав углубление под флойд. Дальнейшие работы по модификации (типа 24 ладов) Вай не мог делать самостоятельно и на сцену вышел Ibanez.

Острые рога RG изначально были обусловлены тем, что у Вая очень большие руки и соответственно стандартные стратовские вырезы в корпусе были ему неудобны при работе на двадцатых ладах.

GUITARS

ma g a zine

Помимо шестиструнных моделей Ibanez выпускают семи- и восьмиструнные версии RG. А на выставке NAMM-2013 был показан прототип девятиструнной гитары.

Некоторые модели RG имеют выпуклый верх корпуса, они называются RGA, что расшифровывается как RG ArchTop. Иногда эти гитары имеют топ из клена.

В 2008 году Ibanez специально для России производили RG Russian Gun. Идея и дизайн этой гитары принадлежали Сергею Тынку, который на тот момент был бренд-менеджером Ibanez. Этот инструмент продолжал «русскую серию», куда также входили Fender Russian Strat и Jackson Russian RR.

GUITARS

ma g a zi ne

Для того чтобы путешествовать с гитарой или учить гитаре маленьких детей, Ibanez разработали уменьшенную версию RG. Модель называется GRGM21GB, и ее мензура составляет всего 22,2 дюйма.

Ibanez работают не только над увеличением количества струн, но и над добавлением ладов на грифы RG. В 2013 году в каталоге присутствует модель RG550XH c 30 ладами. А началось это «многоладовое» дело в 2011 году с модели RG2011SCBK Limited Edition.

GUITARS

ma g a zine

100

GUITARS

ma g a zi ne

А К У С Т И Ч Е С К А Я Г И Т А Р А I B A N E Z J S A 5

J S 2 4 P I B A N E Z Э Л Е К Т Р О Г И Т А Р А

У С И Л И Т Е Л Ь

M A R S H A L L

J V M 4 1 0 H J S

ЕСЛИ БЫ JOE SATRIANI ЖИЛ В РОССИИ… ОН БЫ ПОКУПАЛ В МУЗТОРГЕ Магазины крупнейшей в России сети инструментов и оборудования для музыкантов предлагают полный набор именной «сатчевской» экипировки для создания легендарного звука знаменитого музыканта.

П Е Д А Л И Э Ф Ф Е К Т О В V O X : I C E 9 O V E R D R I V E , T I M E D E L A Y , S A T C H U R A T O R D I S T O R T I O N , B I G B A D W A H

M A C H I N E

СОБЕРИ ВЕСЬ НАБОР И ПОКОРИ МИР! J O E

S A T R I A N I

Н А

А В Т О Г Р А Ф - С Е С С И И

М У З Т О Р Г Е

Э К С П О З И Ц И Я

I B A N E Z

GUITARS

Н А

ma g a zine

В Ы С Т А В К Е

101

102

GUITARS

ma g a zi ne

НОВАЯ МУЗЫКА – ЭТО НОВЫЕ ЛЮДИ И НОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. ПОЧТИ КАЖДЫЙ ИЗ НАС СМОТРЕЛ ШРЕДЕРСКИЕ ВИДЕОШКОЛЫ PAUL GILBERT, JOHN PETRUCCI И ДРУГИХ ГЕРОЕВ ШРЕДА. НО ПРИ ЭТОМ МАЛО КТО ДОГАДЫВАЕТСЯ, ЧТО МОЖЕТ ВЫРАСТИ ИЗ ЭТОГО, ЕСЛИ ЭТОТ МАТЕРИАЛ ОСВАИВАТЬ ЦЕЛИКОМ И ПОЛНОСТЬЮ. TOSIN ABASI – ЛИДЕР ГРУППЫ ANIMALS AS LEADERS, КАК РАЗ ИЗ ТАКИХ ВИРТУОЗОВ НОВОЙ ВОЛНЫ. ЕГО КОЛЛЕКТИВ ИСПОЛНЯЕТ ИНСТРУМЕНТАЛЬНУЮ МУЗЫКУ, БАЗИРУЮЩУЮСЯ НА РАБОТЕ ВОСЬМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ. ПРОГРЕССИВ-РОК НОВОГО ВЕКА. КОСМИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ, ГДЕ МЕЛОДИИ И РИФФЫ ПЕРЕТЕКАЮТ ИЗ ЖАНРА В ЖАНР, ОБРАЗУЯ ОДИН ГРОМАДНЫЙ ЛАБИРИНТ СО ВСПЫШКАМИ, МЕРЦАЮЩИМИ НОТАМИ. САМ STEVE VAI НАЗЫВАЕТ МУЗЫКУ TOSIN ABASI НЕВЕРОЯТНОЙ, А КОМПАНИЯ IBANEZ ВЫПУСКАЕТ ЕГО ИМЕННУЮ МОДЕЛЬ ГИТАРЫ.

TOSIN ABASI

ТЕХНОЛОГИИ И ЭМОЦИИ Как ты учился играть на гитаре? Брал уроки, занимался по книгам или просто все на слух? Я самоучка. И у меня никогда не получалось действительно хорошо скопировать чужие вещи. Обычно я просто включал радио и импровизировал под то, что там передавали. Постепенно я учился всяким штукам типа «здесь я могу использовать дорийский лад, а в той песне было бы круто звучать в миксолидийском». Да я буквально до дыр затер учебные видео таких парней, как Paul Gilbert и Frank Gambale, пытаясь сыграть все эти фразы и врубиться в концепции. Так я в основном и играл более десяти лет. А потом в 2005 прошел годичный курс в музыкальной школе в Атланте. Это то, что у меня есть по части моего формального музыкального образования.

Это было не так уж и давно. Ты, наверное, уже хорошо играл к 2005 году Все фишки уже были в моем арсенале. Но музыкальная школа была в большей степени полезна для изучения конструкции аккордов и как они работают в рамках тональности, а также освоение джазовых стандартов и классических штуковин было весьма кстати. Что ты тогда слушал? До того как появилась гитара, то все подряд – что было в поп-чартах. От Guns N’ Roses до Michael Jackson. А когда в 12 лет у меня появилась гитара, то это были времена зарождения альтернативной сцены, и тогда я много слушал групп типа Nirvana, Smashing Pumpkins и Soundgarden. Мой старший брат в то время играл

на барабанах, и у него вкусы были получше моих. Он мне дал посмотреть кучу видео с фестиваля Modern Drummer, где было навалом техничных исполнителей. Для групп, игравших в стиле Dream Theater, это было отличное мероприятие. Ты как-то сказал, что Kurt Cobain на тебя очень сильно повилял. Первые песни, которые я выучил на гитаре, – это была Nirvana. Я выучил целиком Nevermind и большую часть альбома Unplugged (in New York). Твои нынешние соло на альбомах – это импровизации или заранее подготовленные? Они изначально рождаются как импровизация, а потом превращаются в законченные музыкальные

GUITARS

ma g a zine

103

части. Мой метод сочинения соло – это просто играть раз за разом по кругу, постепенно пытаюсь применить разные идеи, стараясь уловить, как будет лучше. Для некоторых композиций сочинять соло достаточно тяжело. У вас нет множества припевов, если говорить песенным языком, и поэтому возможностей для развития соло куда-то в сторону не так уж и много. Ты используешь какую-то нотную запись или может быть диаграммы, чтобы объяснять свои идеи группе? Нет, мы это не используем, и каждый играет, ориентируясь на свой слух. Многое из того, что мы исполняем, ориентировано на сложные технические вещи, и мне приходится просто подходить и физически показывать, что я делаю. Мы записываем музыку, прежде чем все разучим для исполнения группой. Поэтому обычно после записи каждый самостоятельно учит свою часть, пользуясь своим слухом. Если какой-то рифф все равно остается непонятным, то я его объясняю дополнительно. На альбомах у вас намного больше контрапунктов, нежели у кого-то другого. Ну да, я среднего уровня классический гитарист, если могу так себя назвать. То есть я представляю устройство классической музыки и пытаюсь это применить в своих композициях на 8-струнной гитаре. А если ты отложишь в сторону медиатор и начнешь извлекать звук просто пальцами, то можно будет устроить многоголосие, как это делают на классической гитаре. Дуэт гитар в твоей группе можно назвать электрической версией Assad Brothers, где два гитариста рубят на классических гитарах. Ну да, мы как-то были на их концерте. Но их гармонический подход более гибкий и разнообразный, нежели в традиционной классике. И их техника на очень высоком уровне. Параллели с нами вполне уместны. Когда я видел их живьем, то думал что-то типа «Невозможно понять, как они могут хреначить с такой скоростью и при этом не терять ничего по части нюансов динамики». Это было просто феноменально.

104

GUITARS

ma g a zi ne

Расскажи, как вообще начинались Animals As Leaders? Johangten из Prosthetic Records хотел, чтобы я записал сольный гитарный альбом, но я тогда играл в группе, которая называлась Reflux. Но Reflux распались, и я к тому времени был больше склонен к сочинению музыки без вокала. У меня тогда был большой запас всех этих риффов, некоторым из которых было по пять-шесть лет. Единственно, мне хотелось, чтобы это было не сольное творчество, а игра в группе. А как ты думаешь, лет через 5 или 10 что будет с Animals As Leaders? Я стараюсь сделать все, чтобы она достигла какого-то эпического статуса, типа Pink Floyd. Ты до сих пор занимаешься? В туре, когда мне приходится играть море песенного материала, я всего лишь делаю базовые вещи для поддержания подвижности. У меня есть книга по гибридному звукоизвлечению, там все базируется на чикенпикинге, но не в применении к кантри. В книге есть много всего и для левой руки. В основном все крутится рядом с хроматикой и правилом «четыре пальца на четыре лада», при этом все разбросано по разного рода математическим ходам. Эта книга часом не Hybrid Picking for Guitar, написанная Gustavo Assis-Brasil? Именно она, хорошая вещь. Я взял его первую книгу по гибридному звукоизвлечению, когда учился в музыкальном колледже. И, кстати, пара композиций Animals As Leaders основана на упражнениях как раз из нее. Очень полезные штуки, особенно когда ты сочиняешь, поскольку там есть лады, которые можно применять и в миноре, и в мажоре. В метале иногда слышны гармонический минор и диатонические лады, но совсем мало людей используют лады, основанные на мелодическом миноре, которые встречаются в джаз-фьюжн и твоей музыке тоже. В музыкальной школе мы занимались всеми ладами (на минорной и мажорной гаммах), а потом перешли к гармоническому и мелодическим минорам. И вот там у меня

жен это установить в качестве своей планки, к которой можешь стремиться. Множество соло я склеил из записанных кусков. То есть слушаешь какой-то фрагмент записи и выбираешь из нее наиболее удачные куски, потом другую запись и так далее. Поэтому когда наступает время живых выступлений, я сажусь слушать свои соло, и мне надо их будет играть целиком. Это заставляет меня становиться все более хорошим исполнителем, когда я играю. Как ты занимаешься? Это меняется. Обычно я делал много упражнений под метроном – переменное звукоизвлечение, свип и т.д. Так было, когда я ходил в музыкальную школу. А сейчас я больше сосредоточен на том, чтобы отшлифовывать вещи, которые мне надо будет играть на концертах. Ведь многие из них находятся где-то на границе моих технических возможностей, поэтому нужно постоянно заниматься, чтобы сохранять нынешний уровень техники. Я много работаю над теми частями песен, с которыми у меня могут возникнуть проблемы на концерте. Или я, до-

«ПОСТЕПЕННО Я УЧИЛСЯ ВСЯКИМ ШТУКАМ ТИПА «ЗДЕСЬ Я МОГУ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ДОРИЙСКИЙ ЛАД, А В ТОЙ ПЕСНЕ БЫЛО БЫ КРУТО ЗВУЧАТЬ В МИКСОЛИДИЙСКОМ». ДА Я БУКВАЛЬНО ДО ДЫР ЗАТЕР УЧЕБНЫЕ ВИДЕО ТАКИХ ПАРНЕЙ, КАК PAUL GILBERT И FRANK GAMBALE, ПЫТАЯСЬ СЫГРАТЬ ВСЕ ЭТИ ФРАЗЫ И ВРУБИТЬСЯ В КОНЦЕПЦИИ» в ушах как будто запищал спецсигнал, обнаружив очень крутые штуки. И поэтому сейчас у нас в музыке можно найти все возможные цвета. Тебе не хотелось развиваться в сторону джаза? Нет ли желания побольше импровизировать? В настоящий момент нет. И хотя я изучал джаз, я никогда не был по настоящему импровизатором – это та часть, которую я бы хотел развить в своей игре. Но музыка Animals As Leaders базируется все-таки на композиции, и там все акценты стоят где надо. Джаза пока не требуется. Когда ты в студии записываешь свои композиции, у тебя бывают сомнения относительно того, как это все исполнить вживую? Еще бы. Особенно когда используешь компьютерные программы, которые позволяют добиться таких результатов, какие ты явно не сумеешь повторить в режиме реального времени. Конечно, ты дол-

GUITARS

ma g a zine

105

пустим, просто не чувствую, что они играются достаточно четко. Помимо этого я работаю над разного рода новыми концепциями. Сейчас вот много занимаюсь пентатоникой, поскольку она реально очень полезна в смысле импровизации – ее можно использовать поверх множества самых разных аккордов. Я осваиваю ее во всех позициях, придумываю восьмиструнную пентатонику, делаю вариант с тремя нотами на каждой из струн и т.д. И еще я работаю над техникой слэпа, которая является новой для меня – все эти штуки типа того, что Victor Wooten играет. Как ты думаешь, твоя игра заставила кого-нибудь завязать с гитарой? (Смеется.) Не знаю. Люди вокруг меня постоянно шутят на эту тему. Но я надеюсь, это только шутки и моя игра только мотивирует людей играть больше. Что тебя впечатляет помимо музыки? Мне нравится научно-фантастическая литература типа Arthur C. Clarke, Orson Scott Card и всего такого. Philip K. Dick очень крут. Также я интересуюсь модой. Визуальная составляющая часто подпитывает мою музыкальную креативность. Мне кажется невероятно интересной концепция соединения технологий и эмоций. Тем более в своем творчестве я их сочетаю. И что ты посоветуешь из недавнего прочитанного? Очень крутая книга «Anvil of Stars», которую написал Greg Bear. Земля разрушена роботами, которые сами себя производили. А ты хотел бы написать музыку к фильму? Конечно. Это было бы очень круто попробовать, и я бы получил невероятный кайф. Надеюсь, возможность представится. А как тебе группа Meshuggah? Я бы мог сидеть на металлической диете, состоящей только из Meshuggah. У нас была разок небольшая серия совместных концертов. Это было как мечта, ставшая реальностью, и я не могу дождаться, когда это повторится.

106

GUITARS

ma g a zi ne

рок У английского В

ы ж и в ем в т а ко е в р ем я, когда м у д р ей ше е ру ко в одс т в о с т ра н ы в е л и код у ш но ра з р еш а е т ж ит е л я м Ро с си и вые з ж ат ь в р ем я о т в р емен и з а ру б еж и на шег о з а мечат е л ьног о г о су дар с т в а, д л я т ог о ч т о бы п р ов е с т и т а м неде л ю -д ру г у ю в о т п уске и л и де лов ой по ез д ке. Но не в с е т ру д я щ ие ся о т но ся т ся к э т ой в озмож но с т и с дол ж ной долей о т в е т с т в ен но с т и. М ног ие, на п ри мер, не с ознат е л ьн ые л юд и, п ри бы в в цар с т в о з а г н и в а ющег о к а п и т а л изма, т у т же, поз абы в п р о м уз еи и па м я т н и к и с т ари н ы гл у б окой, к и да ю т ся в м узы к а л ьн ые ма г а зи н ы, с т р ем ясь п рио бр е с т и т а м п р едме т ы перв ой не о бход и мо с т и т и па г и т ар, уси л и т е лей и п р оч и х ус т р ойс т в по дов еден и ю с о с едей до б ешенс т в а. И б ог с н и м, ч т о т а к ие пер с она ж и выс т а вл я ю т на ш нар од в к аче с т в е жер т в по т р еби т е л ь-

GIBSON IBA N EZ CH A RV EL

ской моде л и о бще с т в а – са мо е у ж асно е с л у чае т ся, когда э т и л юд и, нач и на я из ъ ясн я т ь ся на лома ном а н гл и йском, поз оря т о бра з р о с си йског о г ра жда н и на, выс т а в л я я ег о пол у г ра мо т н ы м п р едс т а ви т елем т р е т ь ег о м и ра. К т ом у же не в с егда у да е т ся до с т и ч ь в з а и мопон и ма н и я с п р ода вцом, о т чег о п р оце с с п рио б р е т ен и я г и т ар с оп ря жен с неко т оры м и т ру д но с т я м и. Дабы из б еж ат ь подо бног о к а з уса, м ы о т к ры в а ем ру бри к у помощ и челов ек у, со би ра ющем уся о т п ра ви т ь ся в з а г ра н и ч н ые ма г а зи н ы с це л ью по т рат и т ь че с т но з араб о т а н н ые ден ьг и на в ся к ие хор ош ие г и т ары. С пец иа л ьно д л я в ас м ы связ а л ись с п р едс т а ви т е л я м и зна мен и т ы х г и т арн ы х ком па н и й, ч т о бы вы ясн и т ь, к а к н у ж но п ра ви л ьно п р оизно си т ь и х на зв а н и я, ч т о бы не попас т ь вп р о са к . Ит а к, у р ок первы й:

П РОИЗНОСИ ТСЯ К А К «Г И БСОН», А Н Е « Д Ж Ы ПСА Н»

С Л Е Д У ЕТ Н АЗЫ ВАТ Ь «А Й БА Н ИЗ» (С У Д А РЕН И ЕМ Н А П ЕРВЫ Й С ЛОГ ) ВМ ЕС ТО П РИ ВЫ Ч НОГО «И БА Н ЕС» И Л И «ЕБА Н ЕЦ»

ВО ВСЕМ Ц И ВИ Л ИЗОВА Н НОМ М И РЕ ЗВУ Ч И Т К А К «Ш А В ЭЛ», А ОТ Н ЮД Ь Н Е «Ч А РВЕ Л»

GUITARS

ma g a zine

107

ИСТОРИЯ ОДНОГО БАСА А В Т О Р

С Т А Т Ь И

остаточно всего лишь дня в Лос-Анджелесе, чтобы запомнить главное правило дорожного движения поамерикански – машина должна быть большой! По широким дорогам едут массивные джипы, пикапы, траки, претворяя в жизнь завет «большому кораблю большое плавание». В Европе же все наоборот – это мир стареньких малолитражек, мир, где машина лишь средство передвижения, мир Corsa, Panda и прочих «гольфов». Глаз привыкает видеть какое-то соответствие городского антуража тому или иному типу автомобилей. Поэтому, стоит только ступить на родную землю, как рассудок начинает сбоить, не в силах связать весь этот калейдоскоп самых разных автомобилей и безумные условия городских улиц.

108

GUITARS

ma g a zi ne

–

Т И М

И С М А Й Л О В

Глаз привык к стандарту, глаз хочет порядка. В гитарах, а тем более в басгитарах, все так же. Есть фендеровская классика, есть Stingray, есть эргономичные модерн-решения типа Ibanez SR и многих моделей от Warwick, Yamaha. Все остальное воспринимается настороженно, глазу требуется время привыкнуть. Одним из таких вот когнитивно неудобных инструментов является Ibanez BTB. Несмотря на то что эта модель далеко не первый год на рынке, общий вид не по-японски большой бас-гитары с широким грифом и длиннющими рогами у многих вызывает чувства, какие случаются при виде Escalade или Tahoe в тесных переулках Парижа или Лондона (да-да, я про фильм «Из Парижа с любовью». Такие автомобили могут быть сто раз удобными и надежными, но разъезжать на них по извилистым европейским улочкам – подвиг безумца.

ОТ СЛОВ К ДЕЛУ

Изначально BTB заявлялся как аббревиатура фразы «Boutique Bass». Производимый в Японии с гордым логотипом «Prestige», этот бас должен был стать для Ibanez входным билетом в клуб элитарных басгитарных компаний. История BTB началась в 1999 году, на волне бешеного успеха Ibanez во всем мире, триумфальное шествие которого сопровождалось соответствующими «фанфарами»: «Ultra Zone» Steve Vai и «Follow the Leader» Korn. Однако время шло, а BTB фурора не производил, и присутствие бас-гитары в модельном ряду Ibanez становилось все больше вынужденным – мол, нельзя же держать основной лишь одну модель SR! Однако, вероятнее всего, в силу слабых продаж и как следствие – малых заказов, японское производство BTB было решено прекратить. Как известно нашим постоянным читателям, в Японии Ibanez изготавливается на фабрике Fujigen, то есть фабрике чужой – а это значит, что Ibanez должны заранее сообщать минимальное количество гитар, которые надо будет изготовить в следующем году. У BTB минимальный лимит производства оказался больше прогнозируемых продаж. В общем, остался BTB только в производстве индонезийской фабрики. Бутик-бас получил азиатское производство, будто джинсы Levi’s, такие статусные, американские, но только made in Bangladesh. Пафос Prestige стал блекнущим преданием на страницах прошлогодних каталогов, а Boutique Bass превратился просто в BTB.

И вот тут неожиданно оказалось, что лучше синица в руке. Непонятно, зачем кому-то вообще ловить синицу, однако отказ от японского производства оказался поступком верным. Индонезийский BTB стал продаваться – не такими объемами как SR, конечно, однако вполне успешно. Для всего есть свой покупатель, и Ibanez зря пытались отбивать аудиторию у Fodera и Ken Smith. Будучи гигантом гитаростроения, Ibanez славен моделями именно средней цены. Так произошло и с BTB, ставшим практически единственным басом за свои деньги с такими характеристиками: сквозной гриф, мензура 35 дюймов и Mono-Rail бридж. За время кочевания из Японии через Корею в Индонезию BTB успел обновить и свои рога – если раньше они были короче и округлее, то сейчас инструмент рога храбро распрямил, а вырезы стали еще глубже, аккурат до 24 лада. Корпус BTB приобрел знакомые очертания модели Quantum – флагмана фирмы Modulus. Это довольно известная компания, которая в свое время «поднялась» благодаря Flee с его Modulus Flee signature FB4. Впрочем, упомянутое сходство носит весьма опосредованный характер – даже у Quantum нет столь отчаянного выреза нижнего рога, каким может похвастаться нынешний BTB.

В НУЖНОЕ ВРЕМЯ В НУЖНОМ МЕСТЕ

В 2011–2012 гг. спрос на BTB сфокусировался на моделях 670/675/676, примечательной чертой которых являлся ореховый топ. Эти модели изготавливались на фабрике в Индонезии, где в принципе и выпускается большинство бас-гитар Ibanez, за исключением китайских MMподобных ATK, наборов Jumpstart и полуакустических басов. Впрочем, не широкое производство бас-гитар составляет главную гордость индонезийской фабрики. Дело в том, что именно здесь расположен цех по производству моделей Premium. Проект Premium увидел свет в 2011 году. Это серия гитар, дизайн которых проектируется совместными силами ведущих мастеров офиса Ibanez, а также японской и индонезийской фабрик. Благодаря размещению производства в Индонезии – стране со сравнительно низкой стоимостью рабочей силы и логистики – цены на гитары заметно ниже аналогов с японской фабрики Fujigen. Пристальное внимание к каждой детали, элитная древесина и фурнитура, «фирмовые» датчики – в общем, гитары Premium стали достижимой мечтой для многих современных гитаристов. К счастью, линейка Premium сразу же включила в себя и бас-гитары – SR1200 и SR1205. Экзотические со-

GUITARS

ma g a zine

109

рта древесины и титановое усиление грифа придали SR Premium необходимую внешнюю роскошь. Однако главной особенностью SR Premium стали звукосниматели Nordstrand Big Single – однокатушечные монстры, характер которых сами Nordstrand объясняют фразой «джаз-бас на стероидах». Действительно, звучание Premium SR удивительно сочное и открытое, с очень выразительной серединой, но при этом и с аккуратной и дельной системой эквализации. На следующий год после запуска линейки свет увидела шестиструнная версия SR Premium. Уже было очевидно, что Premium имеет успех как у гитаристов, так и у басистов, и поэтому требовалось кардинальное расширение модельного ряда в условиях, когда простого увеличения инструментов прежней серии SR уже недостаточно. Так появился Premium Boutique Bass.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО

Первое знакомство с этим чудом произошло в сентябре прошлого года, на встрече европейских дистрибьюторов Ibanez. Это ежегодное событие, которое проводится для ознакомления с грядущими новинками, для обсуждения стратегии будущего года и т.д. Важной частью мероприятия является презентация тестовых экземпляров гитар и бас-гитар, которые спустя несколько месяцев окажутся на витринах магазинов. Презентация наиболее значимых новинок включает в себя импровизированную демонстрацию инструментов, которую по традиции проводят собравшиеся представители от дистрибьюторов разных стран. Конечно, гитаристов среди них пруд пруди, однако с бас-гитаристами острый дефицит, и BTB пришлось презентовать мне. Понимая, что как-никак это все же выступление, я старался играть какие-то содержательные и эффектные грувы, пробовать разные техники, однако, помню, что сам все время пытался уйти на что-то элементарное, чтобы подольше подержать ноту, слушать, как с каждым мгновением изменяется ее палитра, оттенки, какой у нее сустейн и так далее. Это ощущение было очень неуклюжим, но чем дальше, тем больше я убеждался в том, что BTB – это бас не для качественных запилов, а для качественного звука.

110

GUITARS

ma g a zi ne

ГРИФ

Можно смело говорить о том, что гриф BTB Premium является наиболее навороченной конструкцией среди всех бас-гитар Ibanez, включая японские модели. Несмотря на то что сам дизайн грифа остался классическим BTBшным, с волнообразным контуром головы грифа и широкой игровой зоной, материал полностью изменился. Теперь гриф состоит из семислойной (!) комбинации клен/бубинга/орех. Кроме того, в этом году Premium отошли от использования титанового усиления KTS и обратились к графиту, так что, подобно упомянутому Modulus, на BTB Premium теперь имеется графитовое усиление грифа. По традиции палисандровая накладка завершается на 24-м ладу той же волнистой линией, которая создает контур головы грифа.

КОРПУС

Главная визуальная «фишка» BTB – конструкция сквозного грифа. Эта диагональ перехода грифа в корпус видна с самых разных точек благодаря глубокому вырезу нижнего рога. Так что BTB, как и прежде, радует глаз своими плавными элегантными переливами элементов конструкции. Не могу сказать, что при игре в верхних позициях мне добавляет удобства это утолщение в точке перехода грифа в корпус. Однако это субъективное мнение, и я знаю басистов, которые, наоборот, без neck-thru и не представляют правильного баса. Так или иначе на сустейне и красках звука эта конструкция сказывается исключительно положительно. Стоит добавить, что сами дизайнеры Ibanez на справедливую претензию «почему так мало инструментов neck-thru?» отвечают, что лишь следуют глобальным веяниям моды и только! Точно сказать, каким образом они эти веяния определяют, нельзя. Однако уверен, что в стране, победившей Годзиллу, какой-нибудь «измеритель моды на нэк-тру» уж всяко найдется. Вопреки прежнему ясеневому корпусу у стандартных моделей, BTB Premium сделан из махагони с топом из огненного клена.

Это решение навевает воспоминания о японском BTB1000 Prestige, который выпускался в середине 2000-х. Вот так все больше роскошных элементов из сегмента hi-end моделей получают развитие в более доступных версиях инструментов. В этом ключе надо отметить MonoRail седла. Пусть эта конструкция распространяется на большинство моделей BTB, включая и бюджетные, однако сама по себе конструкция уникальна, и мало на каких бас-гитарах конкурентов можно ее встретить. Задача монорельсового бриджа донельзя проста – изолировать остальные струны от колебания струны звучащей. Не в пример цельным бриджам, раздельный монорельсовый бридж не передает вибрации на другие струны, что крайне положительно сказывается на уровне нежелательного шума.

ЗВУК

Однако, несмотря на все прелести, японский BTB Prestige был достаточно непростым басом с очень тугим звуком. Не последнюю роль в этом сыграли звукосниматели – Bartolini Custom. На BTB Premium концепция звука оказалась в корне другой. Наблюдая успех SR Premium, Ibanez поместили на BTB те же звукосниматели Nordstrand Big Single, о которых уже говорилось выше. Открытый звук, глубокий и ясный – это стандарт для Big Single. Невероятно вкусная середина и яркий слэп – все это даже не требуется особо настраивать на эквалайзере. Эквалайзер, кстати, тоже аналогичен SR Premium – верха, середина, бас, а также тумблер отключения эквалайзера и тумблер быстрой настройки середины. Так BTB Premium получил совсем другой голос, нежели у своих

обыкновенных собратьев. Дело в том, что стандартные модели имеют довольно гнусавый характерный звук BTB при игре на верху грифа. У BTB Premium эта интонация исчезла. Инструмент отвечает своему назначению студийного баса, инструмента с приоритетом в качественном и ровном звуке, без каких-либо «фирменных» добавок, интонаций и т.д. Теперь это действительно взрослый инструмент. В заключение можно добавить, что BTB Premium, как и остальные модели этого цеха, опционально комплектуется легким современным кейсом, в котором можно возить инструмент куда угодно, не боясь за его сохранность. Стоимость ощутимо выше SR, что, пожалуй, справедливо, учитывая преимущества BTB. Так или иначе Ibanez демонстрирует басовому рынку свою решимость двигаться только вперед, раз за разом выпуская своевременные и грамотные концепты уровня Pro.

GUITARS

ma g a zine

111

112

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

113

маркетинге есть такой термин «спонтанная покупка». Когда человек ни с того ни с сего неожиданно вдруг что-то приобретает. Я протестую против этого явления и отрицаю «спонтанную покупку» как несуществующую. Это как инфаркт. Живет себе человек, все у него хорошо, и вдруг бац – и сердце. Спонтанно? Неожиданно? Ничего подобного. Человек идет к инфаркту всю жизнь – пьет, курит, носит лишний вес, много работает, нервничает в семье и так далее. То есть этот инфаркт долго и правильно готовится всем его обра-

зом существования, подобно тому как свиная нога хамона медленно коптится, доходя до нужной кондиции где-нибудь в Испании. Точно так же любая покупка, даже если она была для вас совсем неочевидна. Подвергнув ее анализу, вы обнаружите, что ничего неожиданного в ней нет. Она просто давно в вас зрела, наливалась соком и готовилась к своему решительному шагу, так же, как яблоко перед падением на голову очередному Ньютону. Давайте попробуем иллюстрировать все это примером из реальной жизни. Не так давно я купил очередную гитару. И она, разумеется, крайне неожиданна для всех, кто меня знает. Включая меня самого.

АВ Т ОР С ТАТ ЬИ И ФО Т О – СЕРГ ЕЙ Т ЫНК У

IBANEZ LIMITED Все началось с Нового года. Как правило, за месяц до его наступления большую часть гитарных маньяков охватывает страстное желание купить еще одну гитару. Поэтому магазины с гитарами в декабре делают выручку, равную чуть ли не 25% от общегодовой. В этот раз мои мысли крутились вокруг двух американских инструментов традиционного направления – с фиксированными бриджами, ясеневыми корпусами и кле-

114

GUITARS

ma g a zi ne

новыми грифами – синий Music Man Albert Lee и черный Fender Cabronita Telecaster. Я даже поиграл на обеих гитарах, отметил их сильную атаку и прекрасный чистый звук. Отчего захотелось купить какую-то их них еще больше. Останавливала цена. За Albert Lee просили около полтинника тысяч рублей, за Cabronita еще больше. А теперь неожиданность. В результате я вместо этих двух гитар приобрел за полтора десятка тысяч рублей индонезийский Ibanez Limited Edition RG331M BOR (Bright Orange). И это было, как пишут на рунетовских демотиваторах, «внезапно». Конечно, у Ibanez тоже кленовый гриф и фиксированный бридж «струны сквозь корпус», но покупка достаточно нетипичная для человека, у которого дома живут исключительно Custom Shop от Gibson/Fender.

И вот тут кто-то может опрометчиво сказать, что это, дескать, и есть случай спонтанной покупки в результате кратковременного помешательства. Но на самом деле я шел к этой покупке много лет, и она была полностью предопределена моей кармой. Другого выхода не было и нет – нужно просто подчиняться воле судьбе и послушно плыть по океану своей кармы. Мне почти сорок лет. Рок-музыку я, как и многие мои друзья, начал слушать в конце 80х, когда на свете появились первые Ibanez RG. Они были цветные, яркие, и для игры на них нужно было покупать леопардовый ремень, надевать разноцветные лосины и делать химиче-

скую завивку волос. В те далекие годы это было недоступное удовольствие для меня. А ныне, когда Ibanez переиздает модели 1987 года (серия 25th Anniversary), вроде бы все доступно да и жена (и куча моих собственных тараканов) не позволит так кардинально менять свой имидж ради соответствия подобным инструментам. Но ностальгия – великая вещь. И мужчины – они любят глазами. Мне, если честно, всегда нравились такие Ibanez внешне. Хотя умом я почему-то выбирал исключительно Gibson и Fender. А может, просто сказывалась моя нелюбовь к Floyd Rose.

EDITION RG331M BOR/ BRIGHTORANGE Первый раз я увидел живьем такого яркого стиля Ibanez в конце 90-х, у моего друга Димы (мы звали его ДимаРзио) – он жил в Питере и очень любил Ibanez как гитары и как музыку. Это был феерический человек и легендарная личность, к которому мы толпами ездили в гости из Москвы. Дима жил один и готовил себе сам. Причем гитара всегда висела на нем. Он говорил, что блинчики надо переворачивать после того как сыграешь два раза трехоктавную хроматическую гамму в определенном темпе, а мясо надо держать в духовке в течение четырех проходов каких-то там гилбертовских соляков. Это было невероятно. Как и готовка шашлыков на Димином балконе в центре города. Сейчас Дима давно живет в Америке, и я его тысячу лет не видел. Но он и его Ibanez навсегда в уголках моей памяти на полке с вывеской «молодость Сережи».

GUITARS

ma g a zine

115

Моя первая попытка купить Ibanez случилась в 2005 году. Это был белый Paul Gilbert (PGM3101). Без флойда, конечно. Именно эта моя гитара в руках девушки Нади на обложке первого номера журнала Guitars Magazine. Потом у меня еще бывали Ibanez (JS1600, RGA121, RGA321, PGM500 и RG Russian Gun). Но что-то не складывалось в нашей совместной жизни, и я их продавал разным хорошим людям. И вот я увидел RG331M – невероятно красивого цвета, с кленовой накладкой на гриф (обожаю клен), без флойда и за деньги, которые у меня были на руках. Пришлось покупать. Однако я купил не просто красивую картинку. Поймите правильно, человек, который почти восемь лет отработал гитарным бренд-менеджером, не купит плохую гитару, даже по великой пьяни. А я сейчас не пью. Как и мой друг Стив Вай. Поэтому мне нужна гитара, как у Стива. Он в 2012 году постоянно берет на концерты гитару производства Индонезии (JEM70VSFG). На его московском концерте я внимательно слушал, как этот инструмент звучит до и после японских – все было отлично. Если уж Стив не боится таких гитар, то мне и подавно не стоит ничего опасаться. Давай подумаем, сколько минимум может стоить гитара, пригодная для профессиональных нужд? Еще буквально лет десять назад считалось, что не меньше той самой пресловутой тысячи долларов. И при этом чтобы она обязательно была сделана в США, или на крайний случай в Японии. Других вариантов не существовало. Многие люди и до сих пор верят во все это. Многие даже думают, будто бы меньше чем за $5000 нормальной гитары не найти. Каждый верит в свое и это прекрасно. Поэтому в домах сотен тысяч людей по всему миру (и у меня тоже) живут гитары, с которыми не стыдно съездить в мировой тур в составе какой-нибудь звездной команды, гитары, на которых не стыдно срубить джем с каким-нибудь Slash. Правда, в туры эти люди не ездят и со звездами не джемуют. Но какая разница? Собака лает, караван идет, люди покупают, а производители гитар запускают новые производства. Вечное

116

GUITARS

ma g a zi ne

ЧТО В НАШЕ ВРЕМЯ МОЖНО НАЗЫВАТЬ КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРОЙ С ФИКСИРОВАННЫМ БРИДЖЕМ? И КАКАЯ МУЗЫКА ИЗ ВСЕГО РОКА ЕСТЬ КЛАССИКА? движение – сказал бы по этому поводу старик Паганини. И на фейсбуке ему поставили бы миллион лайков. Просто как суперстару. А вот бравые японские парни из Ibanez до сих пор не согласны насчет профессиональных гитар. И они имеют на то полное право. В свое время – четверть века назад – они сломали стереотип о том, что нормально играть можно только на «американских палках», подарив миру «ту самую Японию», которую до сих пор любят. Но жизнь постоянно меняется. Все дорожает, и конкуренция становится все жестче. Ibanez пришлось научиться делать профессиональные гитары в Корее. А теперь они говорят миру, что и Индонезия не хуже. Что будет дальше? Они начнут собирать их на Луне? Возможно, в будущем. А пока у нас на повестке дня стоит Индонезия. И гитары в категории ниже $1000. Секрет качественной гитары ныне известен практически любому человеку. Три правильных компонента – железо, электроника, древесина. И аккуратная грамотная сборка. Помимо этого для успеха гитаре нужен еще и популярный дизайн и культовый логотип на голове грифа. По идее, в этом всем нет ничего такого, чего в наше время нельзя было бы получить в Индонезии или любой другой стране мира. Посмотрите, сколько автомобилей крутых мировых брендов собирают в России. Так почему бы в Индонезии

не суметь сделать нормальную гитару? Именно эту простую мысль пытаются донести до нас ребята из Ibanez. При этом они не просто толкают эту мысль, словно работяга тележку с песком. Они говорят – посмотрите, попробуйте, найдите недостатки. Вся наша жизнь – борьба. Одна бесконечная битва за окончательную победу счастья. Если и не на всей планете, то хотя бы в собственной жизни. Нам хочется гитар, которые будут приносить удовольствие и не отнимать слишком много денег от других радостей. А производителю хочется придумать инструменты, которые бы нам захотелось. Сражение происходит с переменным успехом. Мы живем в такое время, когда все смешалось. В Корее и Индонезии начали делать качественные гитары, в Китае – суперские усилители, остается дождаться невероятных примочек из Монголии, чтобы заключить, что все окончательно «смешалось в дурдоме Облонских». В магазине я послушал свой RG в сравнении со стратами серии Fender Blacktop (тоже двурогие с хамбами), что стоили раза в два больше. RG их убрал и на чистом, и на перегрузе. То же самое было еще с несколькими другими гитарами. Поразительно легкий по весу, с бешеной атакой. Под пальцами у вас отдача, как из пулемета. К качеству сборки, покраски, ладов и прочего я придраться не смогу – все сделано идеально. У меня не было другого выхода, кроме как купить эту гитару – цена, качество, звук – все говорило «возьми меня!». А ведь я разумный человек с хорошим запасом очень крутых гитар. И при этом деваться было некуда. У гитары очень интересная распайка – пять позиций на два датчика. Я открыл для себя положение, при котором одновременно звучит по одной катушке от каждого датчика – типа как бывает на стратах во второй и четвертой позиции – невероятно атакующий на все сто фендеровский звук. Отлично. У меня такая атака бывает только на одном Tele желтого цвета. Этот Ibanez чем-то похож на него – желтые мотивы, черные пикгарды, кленовые грифы и струны сквозь корпус. В первый же день я поменял датчики на своем RG. Фабричные INF3 и INF4 звучали отлично. Мне показалось, что за многие годы Ibanez стали делать их намного лучше, чем вначале, и попросту скопировали с DiMarzio. Смысла менять звучки я не видел. Тем более с перегрузом они звучали очень злобно и агрессивно, гейна было так много, что его приходилось уменьшать на моем усилке, заточенном под связки Gibson/Lollar и Fender/ Seymour. Но я поменял датчики. Почему? Потому что Ibanez RG и DiMarzio – это классика и карма, во-первых. А во-вторых, просто у моего приятеля Олега Бочарова была ненужная ему пара (SuperDistortion и Paf Pro). В свое время он поставил себе новые три датчика на страт и долго пытался продать старые фендеровские синглы. В результате ему предложили в обмен на них пару хамбов DiMarzio, и он согласился, после чего не знал, что с ними делать. А тут подвернулся я со

ЗВУКОСНИМАТЕЛЬ DIMARZIO SUPER DISTORTION – ЭТО КАК ДИНОЗАВР, ДОЖИВШИЙ ДО НАШИХ ВРЕМЕН. РОДИЛСЯ ОН ДАВНО, НО ДО СИХ ПОР ОДИН ИЗ САМЫХ БОЛЬШИХ своим RG, и он с радостью их всунул в мои теплые ручонки. Вот так примерно и происходит общение между гитарными психами. Кстати, звук с DiMarzio если и изменился, то крайне незаметно, то есть смысла особого менять датчики я не обнаружил. Поэтому в скорости я отдал DiMarzio обратно Олегу. Потому что в моей голове возникла новая дурная идея. В старые времена первых безумных RG была мода ставить туда разные яркие разноцветные датчики. И теперь я тоже так захотел. Хотя в интерне-

GUITARS

ma g a zine

117

Многим моим знакомым покупка этого RG показалась достаточно радикальным шагом – они посчитали, что инструмент очень сильно выделяется на фоне моих традиционных Fender/ Gibson. Мне было что ответить на это. Побойтесь бога! Эти модели RG придуманы более четверти века назад. И их дизайн – это не что-то современно-новаторское – это наоборот в наше время должно считаться классикой и занимать соответствующее место в гитарной иерархии. Тем более звучит эта гитара очень хорошо. Когда кто-то приходит в мой дом и берет ее в руки, то минут через пять начинает вспоминать классическую историю. В свое время Steve Vai долго искал подходящий Fender Strat (ему понадобился для записи одной песни), переслушал кучу гитар, в том числе дорогих старинных. И в результате взял дешевый (за $500) японский strat, который подошел на все сто. На мой взгляд, эта история не совсем подходит к моему «Индонезу» (такое прозвище придумали в русском интернете гитарам Ibanez индонезийского производства). Стив, рассказывая историю своего Fender, говорит о случайности, исключении из правил и везении, когда дешевая гитара вдруг отлично зазвучала. А в случае с моим RG331 нет такого, что мне просто попался один удачный экземпляр. Потому что точно такие же замечательные гитары стали появляться у моих друзей, после того как они из моего дома направлялись прямой дорогой в гитарный магазин за своей порцией оранжевого чуда. Сева Киров, Игорь Филатов и еще несколько приятелей выкупили все имевшиеся на тот момент в московских магазинах оранжевые RG331. Поскольку это было Limited Edition, то сейчас их уже не производят. Но есть и хорошие новости.

ПОСТАВИТЬ НА ЯРКИЙ КРИЧАЩЕГО ЦВЕТА IBANEZ ТАКИЕ ЖЕ БЕЗУМНЫЕ ПО КОЛОРУ ЗВУКОСНИМАТЕЛИ И РУЧКИ УПРАВЛЕНИЯ – ЭТО КЛАССИЧЕСКАЯ ФИШКА ГЛЭМ-РОКЕРОВ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ, ТАКАЯ ЖЕ, КАК ЗЕЛЕНЫЕ ЛОСИНЫ, КУДРЯВЫЕ ГРИВЫ И ВЫСОКИЕ ЦВЕТАСТЫЕ КРОССОВКИ. ТРИДЦАТЬ ЛЕТ НАЗАД ЭТО БЫЛ СТИЛЬ, А СЕГОДНЯ ПРОСТО КИТЧ И РЕТРО РЕКОНСТРУКЦИЯ те можно найти много разных DiMarzio – yellow, red, blue, green, purple и так далее. Больше всего меня впечатлили варианты зебра. В нашей стране таких датчиков пока нет (вот как раз просьба к дистрибьюторам DiMarzio – займитесь поставками!), поэтому несколько недель я убил на поиски цветных безумных датчиков (и ручек регулировки) в сети интернет. Самым психическим вариантом, который мне показался подходящим, была зебра из катушек зеленого и фиолетового цветов. Когда эти звукосниматели наконец-то приехали, и я поставил их на гитару, то в моем внутреннем мире установилась окончательная гармония. Кстати, спустя какое-то время, я понял, почему взял именно такого цвета датчики (никаких спонтанных покупок!). Все дело в том, что живущая в моем доме уже лет десять трехлитровая банка с медиаторами наполнена преимущественно пластиком Fender и Ibanez именно зеленого и фиолетового цветов. То есть где-то на подсознательном уровне я привык к этим вариантам.

118

GUITARS

ma g a zi ne

НИ ДЛЯ КОГО В НАШЕ ВРЕМЯ НЕ СЕКРЕТ, ЧТО БОЛЬШИНСТВО ПОКУПАТЕЛЕЙ ГИТАР ИГРАЮТ НЕ НА СТАДИОНАХ ИЛИ В КЛУБАХ, А У СЕБЯ ДОМА – В СПАЛЬНЯХ И НА КУХНЯХ. ПОЭТОМУ ПОДБИРАТЬ ИНСТРУМЕНТ ПОД ЦВЕТ МЕБЕЛИ ВЫГЛЯДИТ ВПОЛНЕ ОБЫЧНЫМ ДЕЛОМ. ЕСЛИ ТЫ ЛЮБИШЬ ОПРЕДЕЛЕННЫЙ ЦВЕТ, ТО ПОЧЕМУ НЕТ?

БЫТЬ СЧАСТЛИВЫМ – ЭТО СМЫСЛ ЖИЗНИ И ЕДВА ЛИ НЕ ГЛАВНАЯ ЦЕЛЬ ЗАНЯТИЙ ГИТАРИЗМОМ. ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ ОТСТУПАЕТ НА ВТОРОЙ ПЛАН. ЛЮБИТЬ СЕМЬЮ, ФУТБОЛ, ВЫПИВКУ, ДРУЗЕЙ И, КОНЕЧНО, ГИТАРЫ – ЭТО ВПОЛНЕ g a zine 119 ЕСТЕСТВЕННОЕ ЗАНЯТИЕ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА ИЗ ЛЮБОЙ ТОЧКИ МИРА – ОТ КИТАЯ ДО БРАЗИЛИИ,GUITARS ОТ ЮАР ДО maНОРВЕГИИ

БРУТАЛЬНЫЕ РУССКИЕ МУЖИКИ ПЬЮТ ВОДКУ ИЗ ГОРЛА, ХОДЯТ ЗИМОЙ БЕЗ ШАПКИ, ЗАВОДЯТ БОЛЬШИХ СИЛЬНЫХ СОБАК, КУПАЮТСЯ В ПРОРУБИ И ИГРАЮТ ХЭВИ МЕТАЛ НА КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ IBANEZ. РОССИЯ ЕДИНСТВЕННАЯ СТРАНА В МИРЕ, ГДЕ IBANEZ ПО СТЕПЕНИ НАРОДНОЙ ЛЮБВИ ДОЛГОЕ ВРЕМЯ БЫЛ ЭЛЕКТРОГИТАРАМИ НОМЕР 1

В СВОЕ ВРЕМЯ КАЗАЛОСЬ, ЧТО НЕ СУЩЕСТВУЕТ НИЧЕГО УДОБНЕЕ СТРАТОКАСТЕРА, ОДНАКО IBANEZ ДОВЕЛИ ЭТУ КЛАССИКУ ЭРГОНОМИКИ ДО АБСОЛЮТА Ibanez в 2013 году делают такой же инструмент, но чуть-чуть другого цвета – желтого. На момент написания этого текста эти желтые RG331 не доехали до наших магазинов, но какоето количество моих бесчисленных гитарно озабоченных друзей уже ждет эти гитары, время от времяени наведываясь ко мне и щупая мой «Индонез». Раньше у меня в доме была только одна вещь оранжевого цвета – это ножницы, которыми я кидался в головы гостей, если они задерживались у меня и моих гитар дольше чем нужно.

120

GUITARS

ma g a zi ne

Теперь есть еще одна оранжевая штучка. При этом я играю теперь только на ней, и с каждым днем это нравится мне все больше и больше. Мир перевернулся. У меня есть отличный Ibanez RG, он мне нравится, и я вполне счастлив. А мои Gibson, Fender пусть пока отдохнут в шкафу. P.S. После того как я понял, что мой RG331 – это всерьез и надолго, то мне захотелось дать ему какое-нибудь имя. И чтобы во время очередного московского концерта Steve Vai написал его на моей гитаре там, за бриджем, где он пишет имена своих Ibanez JEM. Я немного подумал и пришел к выводу, что оранжевый цвет ассоциируется у меня с Амстердамом, это город, который я очень люблю, и футбольной сборной Голландии, чей стиль мне очень симпатичен. Поэтому я назвал гитару Amster. А потом подумал еще немного и изменил на AmSTeRG, чтобы в названии помимо Амстера были еще мои инициалы ST и обозначение ибанезовской серии RG. Осталось дождаться визита Стива Вая.

ПОКРАШЕННАЯ В ЦВЕТ КОРПУСА ГОЛОВА ГРИФА ИЗНАЧАЛЬНО БЫЛА ФЕНДЕРОВСКОЙ ФИШКОЙ, КОТОРУЮ ТАК И НЕ УДАЛОСЬ ВНЕДРИТЬ В МАССОВОЕ ПРОИЗВОДСТВО

ОСТРЫЙ ПРОРЕЗАЮЩИЙ МИКС ЗВУК IBANEZ RG СО ВРЕМЕНЕМ СТАЛ ТОЙ ЧЕРТОЙ, НА КОТОРУЮ СТАЛИ ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ ВСЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ ГИТАР ДЛЯ РОКА

ПОКУПКА ИНСТРУМЕНТА, КОТОРОМУ НА ДОЛГИЕ ГОДЫ СУЖДЕНО СТАТЬ ЛЮБИМЫМ, – ВАЖНОЕ СОБЫТИЕ В ЖИЗНИ ЛЮБОГО ЧЕЛОВЕКА. ЛЮДИ ЖИВУТ С ГИТАРАМИ, ИГРАЮТ НА НИХ КАЖДЫЙ ДЕНЬ И НЕ МЫСЛЯТ БЕЗ МУЗЫКИ НИ ОДНОГО ДНЯ СВОЕГО СУЩЕСТВОВАНИЯ. ФАКТИЧЕСКИ ГИТАРИЗМ – ЭТО ОДНА ИЗ НОВЫХ РЕЛИГИЙ 21 ВЕКА GUITARS

ma g a zine

121

122

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

123

STOMPLAB VOX IIG ТРЕНДЫ ПОСТОЯННО МЕНЯЮТСЯ, И СЕЙЧАС КОЛИЧЕСТВО КОМПАКТНЫХ ПРИБОРОВ ОБРАБОТКИ ГИТАРНОГО ЗВУКА ЗАМЕТНО УВЕЛИЧИВАЕТ СВОЮ ДОЛЮ НА РЫНКЕ – БУКВАЛЬНО КАЖДЫЙ ПРОИЗВОДИТЕЛЬ СТРЕМИТСЯ ПРЕДСТАВИТЬ ВЕРСИИ СВОИХ АППАРАТОВ, ДЛЯ РАЗМЕЩЕНИЯ КОТОРЫХ ВАМ ПОНАДОБИТСЯ СОВСЕМ НЕМНОГО МЕСТА

а годы существования гитарных процессоров мы привыкли к тому, что напольные варианты «волшебных коробочек с эффектами», как правило, имеют солидные габариты с панелями, щедро усыпанными кнопками, и педалями, чтобы удовлетворить абсолютно все ваши нужды на участке цепи между гитарой и оконечным усилителем громкости. Однако тренды постоянно меняются, и сейчас количество компактных приборов обработки гитарного звука заметно увеличивает свою долю на рынке – буквально каждый производитель стремится представить версии своих аппаратов, для размещения которых вам понадобится совсем немного места. Небольшие размеры процессоров являются следствием множества разных причин и факторов, в том числе и гипотетической возможности поместить процессор на рабочем

124

GUITARS

ma g a zi ne

пространстве педалборда рядом с одиночными педалями эффектов, что является обычным делом по нашим временам. Новое поколение процессоров Vox StompLab как раз и является самым свежим взглядом на компактные процессоры эффектов, которые могут прекрасно работать как сами по себе, так и в связке с какими-либо педалями. Серия включает четыре прибора: гитарные процессоры IG и IIG (странно, что Vox не называет их арабскими цифрами 1G и 2G), басовые – IB и IIB. Разница между моделями I и II заключается в наличии у последней педали экспрессии, которая может управлять громкостью, wah или еще каким-либо параметром, который вы сами на нее назначите. В этой статье мы постараемся разобраться с IIG. Этот процессор (как и все остальные в серии) имеет встроен-

ные тюнер и 100 пресетов готового к использованию в музыкальных условиях звука. Плюс дополнительно к этому у вас под рукой еще 20 пресетов для создания своих собственных цепочек эффектов, редактируемых и сохраняемых. Процессор полностью подготовлен для того, чтобы стоять в цепи между гитарой и усилителем, но при этом он, как уже стало нормой в наши дни, оборудован стереовыходом на наушники – это позволит вам играть, не беспокоя окружающих. Играть вы сможете абсолютно в любом месте планеты, поскольку помимо стандартного 9-вольтового адаптера данный процессор может питаться от четырех пальчиковых батареек (либо аккумуляторов) формата AA. Учитывая, какие нынче пробки в крупнейших городах России, засесть на пару часов с гитарой и процессором на заднем сиденьи машины, пока ваш приятель

А В Т О Р

С Т А Т Ь И

ВОТ ТАК ВСЕ

–

А Л Е К С А Н Д Р

М А С Л О В

ПРОСТО

будет скорбно рулить в заторах, – это вполне разумное использование времени в музыкальных целях. Все пресеты организованы в 11 банков, переход между которыми происходит посредством кругового переключателя. Десять банков по 10 пресетов (фабричных) – эти банки организованны в рамках стилей: Ballad, Jazz/ Fusion, Pop, Blues, Rock ‘N’ Roll, Rock, Hard Rock, Metal, Hard Core, Other. Одиннадцатый банк User содержит 20 пресетов и предназначен для того, чтобы заниматься творчеством по части создания своих собственных вариантов звука. Соответственно у вас две кнопки педального типа, которые позволяют переключаться вперед–назад от пресета к пресету в рамках одного банка. Отметим, что пресеты загружаются моментально, и у вас нет никаких пауз, когда вы переключаетесь. Структура каждого звукового пресета состоит из семи последовательных модулей:

• моделирование примочки • моделирование • • • • •

усилителя и перегруза моделирование кабинета шумоподавление эффект модуляции дилэй реверберация

В каждом из модулей вы можете выбрать множество разных вариантов эффекта. За исключением секции шумоподавления – там эффект только один, и вам доступна только функция его настройки по своему усмотрению. Модуль примочки позволяет вам выбрать из большого набора самых разных эффектов: компрессор, «квак» и «авто-квак», октавер, имитатор акустической гитары, ю-вайб, тон, ринг модулятор. Модуль моделирования усилителя и перегруза предлагает 44 виртуальных усилителя и 18 вариантов дисторшена. Все это дело можно подключить в 12 разных виртуальных кабинетов. Эффекты модуляции представлены 9 разными эффектами: два хоруса, флэнжер, фэйзер, тремоло, вращающийся динамик, питчшифт, фильтрон и авто-фильтрон. И в финале вы получаете выбор из 8 типов дилэя и 3 стандартных реверов («рум», «спринг», «холл»).

GUITARS

ma g a zine

125

Vox позиционируют эти процессоры как максимально простые и понятные, в том числе для начинающих музыкантов, ради удобства которых банки пресетов названы музыкальными стилями – это позволит быстрее найти нужный вариант звука, в отличие от банков, чьи названия были бы связаны с типом эффектов. И действительно, когда молодые парни, купившие свои гитары буквально за несколько месяцев до процессора, видят названия типа British Gain, Stadium Lead, Psycho Echo, то они не всегда понимают, о чем, собственно говоря, идет речь. Пресеты, которые вы найдете в тех или иных банках, совсем не обязательно будут подходить только под один какой-то стиль музыки,

126

GUITARS

ma g a zi ne

заданный названием банка. То, что пресет лежит в том или ином банке – это всего лишь один из частных случаев его применения. Вы же можете его скопировать в свой собственный пользовательский банк User и там уже самостоятельно решать, в каком конкретно жанре его использовать. Конечно, как и в любом процессоре, некоторые фабричные пресеты выглядят просто зверски перегруженными разного рода эффектами в их экстремальных вариантах отстройки. Вряд ли вы будете играть на таких постоянно. Однако большая часть пресетов представляет набор вполне обычных гитарных звуков, которые мы ежедневно слышим в тысячах самых разных песен. Поэтому вы можете играть

как в «нормальном» гитарном стиле, так и экспериментировать со звучанием, которое вряд ли бы стали наруливать специально. Разносторонность этого процессора не может не нравиться. Крошечные размеры, к которым так быстро привыкаешь, и при этом столько возможностей, типа той же педали wah, которая при желании может стать педалью, регулирующей громкость или глубину эффекта модуляции. Редактирование пресетов ставит своей целью создание вашего собственного звука. Вы можете войти в режим работы над звуком, нажав кнопку edit, далее круговым регулятором category выбрать конкретный эффект и настроить его двумя ручками (Value 1, Value 2).

Если вам нужно будет выключить эффект, то просто установите обе этих ручки в крайнее левое положение. Когда вы не редактируете пресеты, то эти ручки работают как гейн и громкость. Конечно, вы можете придраться к тому, что было бы неплохо иметь чуть больше настроек к каждому из эффектов. Но это бы ощутимо усложнило прибор и увеличило бы его стоимость (на момент написания этого текста он стоил около 5300 руб.). Не секрет, что многие музыканты, признавая широчайшие звуковые возможности процессоров, отказываются от них в пользу примочек исключительно по причине нежелания читать толстые книжки с инструкциями и разбираться в системах управления. Vox попытался сделать процессор максимально простым в управлении. Если вы нажмете одновременно на две педальные кнопки процессора, то вы отключите все эффекты прибора и звук будет проходить сквозь него без какой-либо обработки. Удерживая ногу на двух кнопках в течение секунды или около того, вы полностью заглушите гитару и звука не будет никакого. Эти две функции называются bypass и mute. Когда вы включаете любую из них, у вас активируется хроматический тюнер и на табло появляется символ, обозначающий ноту, которую вы извлекаете. Как правило, гитарные процессоры позиционируются в качестве самодостаточных аппаратов, которым не нужны дополнительные приборы обработки звука в виде каких-то педалей или того же усилителя. Втыкаете гитару в процессор и дальше на пульт или акустические системы. Этот Vox, разумеется, также может работать в этом режиме. Однако хотелось бы обратить внимание на возможность более широкого использования. Имеется в виду сочетание этого процессора с примочками и гитарным комбо. Конечно, теоретически любой процессор можно коммутировать с комбиком или примочками, но какой смысл это делать с дорогими, сложными, большими процессорами, в которых значительная часть цены и конструкции направлена на то, чтобы обойтись без примочек и комбо? А StompLab, который по размерам и цене подобен обыч-

ной педали (например, Vox «сатрианиевской» серии), очень логично вписывается в цепь примочек. Вам ведь необязательно всегда включать в нем моделирование усилителей и колонок. А учитывая тот факт, что почти в каждом педалборде зарезервировано место под тюнер, то не лучше ли использовать это пространство (которого вечно не хватает в любом даже самом большом борде) под не просто тюнер, а «тюнер с десятками эффектов»? Нет, наверное, особого смысла описывать звучание StompLab. В наше время все они звучат примерно одинаково хорошо, поскольку построены на идентичных алгоритмах копирования звучаний реаль-

ных приборов (примочек, усилителей, кабинетов и т.д.). Вся разница в процессорах заключается в гибкости настроек, в количестве эффектов и пресетов, гнезд коммутации и педалей/кнопок. Но отнюдь не в звучании. Ситуацию, наверное, можно сравнить с мобильными телефонами. Люди интересуются встроенными камерами, возможностью выхода в интернет, дополнительными программами работы с документами и прочими компонентами из репертуара ноутбуков. Но никто не задумывается о качестве работы телефонной связи. Она, как правило, всех устраивает. Так и с гитарными процессорами – они, слава богу, вышли на уровень устраивающего по части звука качества, поэтому теперь можно выбирать по размерам, гибкости настроек и разного рода дополнительным функциям.

GUITARS

ma g a zine

127

БЫСТРЫЕ ПЕСНИ ОСНОВАТЕЛЬ ГРУППЫ DRAGONFORCE, ОДИН ИЗ САМЫХ СКОРОСТНЫХ ГИТАРИСТОВ В МИРЕ, РАССКАЗЫВАЕТ О НОВОМ АЛЬБОМЕ, ПАРТНЕРАХ ПО ГРУППЕ, НЕМУЗЫКАЛЬНЫХ УВЛЕЧЕНИЯХ И ЛЮБИМЫХ ИСПОЛНИТЕЛЯХ

На вашем альбоме Dragonforce «The Powe Within» (2012) появился новый вокалист. Вместо ZP Theart, который более десяти лет пел в группе с ее основания, у вас теперь Marc Hudson. Это, возможно, кого-то удивит, но, до того как присоединиться к нашей группе, Марк не был настоящим профессиональным музыкантом. Он работал инженером в автомобильной компании BMW. Когда мы начали искать нового вокалиста, то гитарист в группе, где пел Марк, просто в шутку посоветовал ему послать свое демо. Вот так все закрутилось.

128

GUITARS

ma g a zi ne

Ему было трудно влиться в команду? Не знаю, трудно ему было или нет, но мы провели очень много времени прежде чем почувствовали, что он стал полноправным участником коллектива. Играли, джемовали, записывались и присматривались к Марку как к человеку. Когда он пришел к нам, то нам не нужен был вариант типа «записали альбом и до встречи в туре». Мы все, как одна семья, и нам нужен был свой человек во всех отношениях. Кстати, первый концерт в нашем составе у Марка был на разогреве у Iron Maiden перед толпой в 20 тысяч человек. Я не го-

ворил ему заранее об этом выступлении, пока мы не начали готовиться непосредственно к шоу. На альбоме The Powe Within скорость – это ваш фирменный знак. Вы чуть ли не самая быстрая группа в мире. Для тебя что вообще значит играть быстрее и быстрее? Мне по душе мощь быстрых песен. Я вырос на мелодическом пауэр-металле, и скоростные вещи нравятся мне больше всего. Помимо традиционных для нашего времени носителей, альбом вышел еще и на виниле, что нечасто встретишь в наше время. Как и многим другим людям, мне нравится теплый звук винила. И выглядит все это очень круто, когда у вас в руках большой конверт с диском. Мне кажется, в последнее время спрос на виниловые пластинки растет. Все тиражи винила с нашим альбомом продаются моментально. Есть что-то вызывающее у тебя ненависть в студийной или гастрольной работе? Запись, поскольку это сводит меня с ума. У тебя всегда есть дедлайн, а мы стремимся сделать все максимально хорошо, и таким образом мы оказываемся под давлением сроков, которые нас подгоняют.

Помимо музыки у тебя есть еще какая-то профессия? Системный администратор на операционных системах Unix. Среди компьютерщиков очень много увлеченных металлом людей. Потому что когда ты сидишь за компом, тебе не надо заботиться о своем внешнем виде и том, какое впечатление ты производишь на людей. Можно смело отращивать длинные волосы и бороды. А как ты занялся гитарой? Слушал свои любимые альбомы, пытался играть вместе с записями и смотрел видео. У моего приятеля были какие-то книжки с табулатурами, и он давал их мне. Но вообще в рок-гитаре нет каких-то единых правил обучения. Каждый выбирает, как ему удобно. За исключением, может, одного. Надо учиться играть стоя. Потому что ни один рок-стар не играет на сцене сидя. Я начал учиться сидя, и потом, когда через год у меня было первое выступление, где пришлось играть стоя, было очень сложно. И как из этого появилась группа? Мы с Сэмом в 1999 году стали играть вместе, два гитариста. А потом нашли певца ZP и все началось. В июне 2000 записали свое первое демо.

GUITARS

ma g a zine

129

Какие группы и исполнители повлияли на тебя как на музыканта в большей степени? Наверное, правильно будет ответить с точки зрения развития группы Dragonforce. Мы изначально были под влиянием металла, всех этими гитарных дуэтов типа Iron Maiden. Но к игре в две гитары мы пришли другим путем. Я люблю Joe Satriani и Steve Vai, поэтому мы пришли к гитарному многоголосию через их музыку, а не через традиционный металерский путь. Вокал у нас выходит из мелодики классического рока и потом смешивается с трэшевыми и экстремально метальными стилями. Таким образом, на нас очень много чего повлияло. А как насчет олдскула типа Jimi Hendrix или Jeff Beck? Я слышал некоторые их альбомы. Несколько лет назад купил бековский винил Guitar Shop. Как и Gary Moore. Но, откровенно говоря, я начал играть на гитаре во времена гранжа и нью-метала. В школе я считался очень непродвинутым парнем, поскольку слушал всякое старье из восьмидесятых типа того же George Lynch. Ну и всякие там Journey, Bon Jovi, Europe.

130

GUITARS

ma g a zi ne

Говорят, еще и компьютерные игры серьезно влияют на ваше творчество? Ну да. Мы очень много слушаем музыки, когда играем. Это, конечно, очень сильно влияет. Есть любимая игрушка? Не думаю, что смогу выделить что-то. Обычно я рублюсь в олдового стиля стрелялки и разные аркады. А то, что сейчас Dragonforce у многих ассоциируется прежде всего с игрой Guitar Hero, тебя напрягает? Честно говоря, мне по барабану. Мы же и до этой игрушки существовали, и все было в порядке. А если кто-то смотрит на меня и сразу же думает о Guitar Hero, то почему бы и нет – в конце концов это очень популярная игра. Ты гитарный герой, играющий в рокгруппе, где делается упор на мелодизм. В связи с этим вопрос: есть ли какие-то классические композиторы, которыми ты восхищаешься? Главным образом на меня повлияли гитаристы. Такие исполнители, как Helloween, Stratovarius, Labyryth, Malmsteen,

Rhapsody, Dream Theater, вдохновили меня на то, чтобы создать группу и начать играть. Поэтому если что-то и есть в моей игре близкое к классике, то все это пошло от неоклассических рок-гитаристов. Есть ли какие-то шансы увидеть тебя когда-нибудь с оркестром? Я не думаю, что это мое, если честно. Я не вижу себя неоклассическим гитаристом. Много гитаристов, которые мне нравятся, выступали с оркестрами, но это не то, что интересно мне как музыканту. Я хочу рубить рокешник. В чем различается подход к соло у тебя и гитариста Sam Totman? Сэм работает над каждым своим соло. Перед тем как его исполнить, он его полностью сочиняет, думает, как оно сочетается с аккордовой прогрессией. А я больше полагаюсь на импровизацию и неожиданность. Я начинаю играть, не зная, что случится в следующий момент. Какие гитары тебе нравятся? Stratocaster и Les Paul отлично звучат, и у них своя ниша в истории рока. Но для меня играть на них мою музыку было бы

очень трудно. Мне нужен был свой звук своего собственного инструмента. И мы с Ibanez сделали подходящую для этого гитару, с которой я езжу по всему миру. Это моя собственная классика. Помимо Ibanez есть еще что-то в оборудовании, что вызывает у тебя невероятное воодушевление? Это педаль DigiTech Whammy! Ты занимался бразильским джиу-джитсу. Это как раз то, благодаря чему удается поддерживать форму в гастролях? К сожалению, у меня не было возможности уделять столько времени джиу-джитсу во время работы над новым альбомом. Но в турах, разумеется, я постоянно тренируюсь, поскольку мне нужна энергия для концертов. Люди знают, что обычно мы не стоим на месте, а затаптываем всю сцену до последнего дюйма.

GUITARS

ma g a zine

131

FENDER – GIBSON – IBANEZ – JACKSON – GUILD – MARSHALL – SWR – GRETSCH – SEYMOUR DUNCAN – MESA/BOOGIE – VOX

Анапа СОЛИСТ

Красноярск РОК-Н-РОЛЛ

тел.: (86133) 3-28-28 e-mail: solist-anapa@ya.ru www.solist-anapa.ru

тел.: (391) 258-58-25, 212-62-55 e-mail: roman@rock-and-roll.ru www.rock-and-roll.ru

Альметьевск БЛЮЗТАЙМ

Курган АККОРД

тел.: (8553) 35- 05-34, (937) 572-91-79 e-mail: bluestimeM@mail.ru

Сеть музыкальных магазинов «МузТорг »

Армавир МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

тел.: (86137) 3-26-54, (918) 499-89-61 e-mail: mtsb@mail.ru www.bstmusic.ru

Архангельск SOUND MASTER

8(495) 641-59-59 (Москва); 8(800) 555-00-75 ( c 10:00 до 20:00 ) (з в о н о к п о Р Ф б е с п л а т н ы й) www.muztorg.ru

Астрахань ТАКТ

тел.: (8512) 63-36-33 e-mail: info@takt-music.ru www.takt-music.ru

Барнаул МУЗЫКАЛЬНЫЙ САЛОН «ОРИОН-СЕРВИС» тел.: (3852) 35-68-04, 35-68-97, 35-48-93, 63-28-39 e-mail: orionservice@mail.ru www.orionservice.ru

тел.: (4722) 32-08-36 e-mail: belgorod@arsenalmusic.ru www.arsenalmusic.ru

Березники, Пермский край ЛИГА САУНД тел.: (3424) 29-25-13 e-mail: info@ligasound.ru www.ligasound.ru

Братск, Иркутская область MUSIСMAX тел.: (3953) 48-60-90, 48-71-11 e-mail: max_sound2000@mail.ru www.musicmax.su

Брянск МУЗЫКАЛЬНЫЙ САЛОН «АРИЯ»

тел.: (843) 518-87-77 e-mail: muzmarket@rambler.ru www.muz-market.ru

Владимир ARTIST

Калининград МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОРТ

тел.: (4922) 32-48-22 e-mail: muz@artist-pro.ru www. artist-pro.ru

тел.: (4012) 98-10-25 e-mail: muzport@tis-dialog.ru www.muzport.info

Вологда АРС-MUSIC

Киров PROFISOUND

тел.: (8172) 56-33-62 e-mail: apcmusicv@mail.ru

тел.: (8172) 75-16-75, 75-82-06 e-mail: info@muzart.info www.muzart-v.ru

Воронеж МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ тел.: (473) 277-78-58 e-mail: show@bmail.ru www.showpro.ru

Воронеж МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР тел.: (473) 277-35-29, 296-95-04 e-mail: music.pro.ru@gmail.com www.musicpro.ru

Грозный МИР МУЗЫКИ

тел.: (4832) 66-52-45 e-mail: ariyamusic@yandex.ru www.aria32.ru

Великие Луки АТЕЛЬЕ ЗВУКА «ДИЕЗ»

тел.: (423) 241-25-03 e-mail: jazz-shop@mail.ru

тел.: (4932) 47-14-99, 32-43-43 e-mail: manager@muzopt.ru www.muzopt.ru

Иркутск СИБМУЗТОРГ

тел.: (3952) 20-10-10, 20-03-50 e-mail: sibmuztorg@mail.ru www.sibmuztorg.ru

Йошкар-Ола ДИЛАЙН

тел.: (8362) 99-99-40 e-mail: victor-sound@yandex.ru

Йошкар-Ола МАЭСТРО

тел.: (937) 939-31-74 e-mail: maestrola@mail.ru www.vk.com/maestrola

ЕСЛИ ВЫ ЖЕЛАЕТЕ СТАТЬ GUITARS 132

ma g a zi ne

Кисловодск ДИАПАЗОН

тел.: (8793) 73-31-85 факс: (8793) 33-83-02 e-mail: diapazon-kmv@yandex.ru www.diapazon-kmv.ru

Клин ШОУ-ТЕХНИКА тел.: (49624) 7-94-99 e-mail: s1v9t63@yandex.ru

Кострома ЦЕНТР МУЗЫКИ

Комсомольск-на-Амуре МИР МУЗЫКИ

Иваново ЦЕНТР МУЗЫКИ

Владивосток JAZZ

тел.: (8332) 37-18-98, 37-49-80 e-mail: mussalonkirov@mail.ru www.muzkirov.ru

Екатеринбург BRAVO-MUSIC

Великий Новгород МУЗИТОН

тел.: (8162) 55-51-70 e-mail: kozyr@novline.ru

Киров САЛОН МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

тел.: (928) 736-88-88, 789-89-89 e-mail: texcentr07@mail.ru

тел.: (81153) 6-52-87, (953) 231-92-48 e-mail: proservis06@gmail.com www.diez.pro

Великий Новгород МУЗЫКАНТ

тел.: (8332) 37-70-18 e-mail: profisound@inbox.ru www.profi-sound.ru

тел.: (4942) 47-02-53, 47-02-63 e-mail: manager@muzopt.ru www.muzopt.ru

тел.: (343) 345-65-70, 350-77-44, 350-77-32 e-mail: info@bravo-music.ru www.bravo-music.ru

тел.: (8162) 77-57-01 e-mail: muziton@list.ru

Казань МУЗМАРКЕТ

тел.: (8672) 44-34-37 e-mail: musicman.shop@gmail.com

Вологда MUZART V

Белгород МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ

Курск ФЕЕРИЯ

тел.: (4712) 51-45-77, 54-16-80 e-mail: feeria-show@inbox.ru

Липецк КАМЕРТОН48 Владикавказ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

тел.: (8182) 27-12-70 e-mail: info@arhsound.ru www.arhsound.ru

тел.: (3522) 61-12-22 e-mail: kurgan06@yandex.ru www.akkordmusic.ru

тел.: (4217) 54-44-15 e-mail: rustan03@mail.ru

Комсомольск-на-Амуре САУНД МЬЮЗИК

тел.: (4217) 51-23-51, (924) 116-95-55 e-mail: soundmusic@yandex.ru www.soundmusic-kms.ru

Краснодар BEAT SOUND

тел.: (861) 226-23-39, (918) 678-14-04 e-mail: info@beatsound.ru www.beatsound.ru

Краснодар ДИРИЖЕР

тел.: (861) 253-64-14 e-mail: dirigor@dirigor.ru www.dirigor.ru www.dirigor-shop.ru

тел.: (4742) 38-30-46 e-mail: km48@inbox.ru www.kamerton48.ru

Магнитогорск ДЖАМБО

тел.: (3519) 27-92-38, 27-92-39, 27-87-50 e-mail: jumbo62@inbox.ru www.jumbomusic.ru

Махачкала ЯМАХА

тел.: (963) 414-63-56 e-mail: yamaha27@mail.ru

Минеральные Воды ДИАПАЗОН

тел.: (928) 262-23-93 факс: (8793) 33-83-02 e-mail: diapazon-kmv@yandex.ru www.diapazon-kmv.ru

Мичуринск ПИЛОТ

тел.: (953) 715-25-85 e-mail: pilotmi4@mail.ru www.pilot.mobydickrock.ru

Москва ДИНАТОН

тел.: 8-800-100-35-77, (495) 647-03-28 e-mail: info@dynatone.ru www.dynatone.ru

Москва POP-MUSIC

тел.: 8-800-250-55-00, (495) 739-22-23, 739-22-24 e-mail: top@pop-music.ru www.pop-music.ru

Москва MUZZDVOR

тел.: (495) 641-00-71 e-mail: shop@muzzdvor.ru www.muzzdvor.ru

Москва MUSIC-EXPERT

тел.: (495) 660-37-77 e-mail: info@music-expert.ru www.music-expert.ru

Москва МИР МУЗЫКИ И СВЕТА

тел.: (495) 545-35-28 e-mail: muzdrive-info@yandex.ru www.muzdrive.ru

Мурманск FUNKY SHOP

тел.: (8152) 25-98-64 e-mail: funkyshop@mail.ru www.funky-shop.ru

Краснодар ЮГ-ДОКА

тел.: (861) 251-16-06 e-mail: khalex@yugdoka.ru www.yugdoka.ru

Д И Л Е Р О М КО М П А Н И И A &T T R A D E , В А М Н ЕО БХОД И М О З А П ОЛ Н И Т Ь Р Е Г И С Т РА Ц И О Н Н У Ю Ф О Р М У, РАСП ОЛ О

OVATION – SQUIER – TC ELECTRONIC – PEAVEY – LINE6 – DIMARZIO – DIGITECH – EPIPHONE – TAKAMINE – ROTOSOUND

Мытищи, Московская обл. DEKA-MUSIC

тел.: (905) 588-29-20 e-mail: dekamusic@inbox.ru www.dekamusic.ru

Надым САЛОН-МАГАЗИН «DANDY»

тел.: (3499) 53-46-84, (932) 055-22-22 e-mail: dandyshop@gmail.com

Нефтеюганск JAZZ

тел.: 8-800-100-03-88 e-mail: info@jazz-shop.ru www.jazz-shop.ru

Нижневартовск ДАНЦЕР

тел.: (3466) 45-78-28 e-mail: man-mag87@mail.ru

Нижневартовск JAZZ

тел.: 8-800-100-03-88 e-mail: info@jazz-shop.ru www.jazz-shop.ru

Нижний Новгород МУЗЫКАНТ

тел.: (831) 437-05-27, 277-61-96 e-mail: muzika-nt@yandex.ru

Нижний Тагил НОТРЭК МЬЮЗИК

тел.: (3435) 41-28-00, 41-28-01 e-mail: muztorg-nt@mail.ru, sales@notrek.ru

Невинномысск SOUND MIX

тел.: (86554) 5-59-47, (919) 735-10-54 e-mail: ella.nikel@gmail.com

Новокузнецк МЕРИДИАН МУЗЫКИ

тел.: (3843) 77-67-70 e-mail: mirmuz_nvkz@mail.ru

Новороссийск МУЗНОВОРОСС

тел.: (8617) 71-45-00, (918) 485-52-00 e-mail: saxib56@mail.ru www.muznovoross.ru

Норильск МУЗТОВАРЫ

тел.: (3919) 41-70-92, (913) 530-20-92 e-mail: nor_vega@norcom.ru

Ноябрьск JAZZ

тел.: 8-800-100-03-88 e-mail: info@jazz-shop.ru www.jazz-shop.ru

Озерск, Челябинская область МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ тел.: (35130) 7-48-71, 2-48-88 e-mail: pvimusic@ozr.ru

Октябрьский, Башкортостан MUZLAROCK

тел.: (927) 638-40-88 e-mail: muzlarock@mail.ru

Омск МУЗЫКАЛЬНЫЙ САЛОН БИС

тел.: (3812) 53-40-10, 51-00-97 e-mail: bism@mail.ru www.salonbis.ru

Омск MC MUSIC

тел.: (3812) 24-60-25, 50-22-24 mcmusic@mail.ru, mcmusic.store@mail.ru

Пенза ХОКЕНС

тел.: (8412) 56-08-79, 55-24-91 e-mail: hokens@pnz.ru www.hokens.ru

Пермь КАМА-МЬЮЗИК

Ставрополь МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

тел.: (8652) 35-66-72, 75-41-30 e-mail: mtst@mail.stv.ru

Ставрополь ШОУ-ТЕХНИКА

тел.: (8652) 26-55-63, 28-28-78 e-mail: kristina@show.stavropol.ru www.show.stavropol.ru

Стерлитамак R-MUSIC

тел.: (342) 257-03-30 e-mail: kama-music@mail.ru www.kama-music.ru

тел.: (3473) 21-52-15 e-mail: r-music@bk.ru r-musicstr.narod.ru

Петрозаводск МУЗМАСТЕР

Сызрань ПЕРЕКРЕСТОК HI-FI

тел.: (8142) 76-05-35 e-mail: music14@mail.ru www.kareliamusic.ru

Псков МУЗЫКАНТ

тел.: (8112) 79-31-03, 79-31-04 e-mail: showservice@svs.ru

Пятигорск ДИАПАЗОН

тел.: (8793) 33-83-12, факс: (8793) 33-83-02 e-mail: morozov@kmv.ru, diapazon-kmv@yandex.ru www.diapazon-kmv.ru

Пятигорск МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР тел.: (8793) 97-52-22, 97-52-42

Рязань ЖИВАЯ МУЗЫКА

тел.: (4012) 28-96-42, 46-05-28 e-mail: livemusic62@mail.ru www.mylivemusic.ru

Санкт-Петербург MUSICMAG

тел.: (812) 939-23-58, 717-13-53 e-mail: order@mmag.ru, zakaz@mmag.ru www.mmag.ru

Санкт-Петербург SPB-MUSIC

тел.: (812) 930-85-94, 677-09-59 e-mail:spb@pop-music.ru www.spb-music.ru

Самара СИРИУС

тел.: (846) 242-11-14 e-mail: mus_shop@mail.ru www.sirius-samara.ru

Саранск ФЛОЙД

тел.: (8342) 31-93-33, 31-95-55 www.f loyd13.ru

Саратов МУЛЬТИПЛЕКС

тел.: (8452) 50-71-67, 52-44-89 e-mail: multiplex2002@yandex.ru www.multiplexmusic.ru

Саратов РЕТРО МЬЮЗИК

тел.: (8452) 74-06-87 факс: (8452) 23-82-40 e-mail: ShubinGV@yandex.ru www.retromus.ru

Северодвинск SOUND MASTER тел.: (8184) 58-21-85 e-mail: info@arhsound.ru www.arhsound.ru

Сочи МИР МУЗЫКИ

тел.: (8622) 64-60-00, 64-47-04 e-mail: mworld@sochi.com

тел.: (8464) 98-50-08 e-mail: aekuznec@rambler.ru

Сургут JAZZ

тел.: 8-800-100-03-88 e-mail: info@jazz-shop.ru www.jazz-shop.ru

Ульяновск АРТ МЮЗИК

тел.: (8422) 79-42-52, 41-10-56 e-mail: artm-elena@yandex.ru, art-music@bk.ru www.artmusic-ul.ru

Хабаровск КИО

тел.: (4212) 75-77-40, 45-15-27 e-mail: avdigital@kioth.ru www.kioth.ru

Хабаровск MUSIC-HALL

тел.: (4212) 38-40-90 e-mail: impromir@mail.ru www.muz-hall.ru

Хабаровск МАРКОН

тел.: (4212) 22-75-80, 21-06-49 e-mail: markon@maestro.khv.ru www.marcon-install.ru

Хабаровск МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ тел.: (4212) 60-04-15 e-mail: masplan@mail.ru

Сыктывкар W W W.MUZMIR.RU

Ханты-Мансийск JAZZ

тел.: (8212) 20-22-44 e-mail: info@muzmir.ru www.muzmir.ru

тел.: 8-800-100-03-88 e-mail: info@jazz-shop.ru jazz-shop.ru

Сыктывкар Ю-МАК ПЛЮС

Чебоксары МУЗЫКАНТ

тел.: (8212) 39-15-01 e-mail: umak@list.ru www.u-mak.ru

тел.: (8352) 43-00-45, 43-19-45 e-mail: muzikantmagazin@mail.ru www.vk.com/club19424848

Тамбов ПИЛОТ

Челябинск АМАДЕУС

тел.: (960) 661-09-93 e-mail: goodbyker@mail.ru www.pilot.mobydickrock.ru

тел.: (351) 264-36-28, 265-03-63 e-mail: arma-music@yandex.ru www.amadeusmusic.ru

Тверь СЛАМИ

Череповец АРС-МЬЮЗИК

тел.: (4822) 35-83-20 e-mail: slami1@dep.tver.ru www.slamitver.ru

Тобольск МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТОВАРЫ

тел.: (3456) 25-56-46, (902) 850-37-65 e-mail: mirugintob@mail.ru

Тольятти ОКТА-ВА

тел.: (8482) 68-14-14 e-mail: okta-el@mail.ru

Томск ПРЕМЬЕРА

тел.: (3822) 53-46-53, 51-42-13 e-mail: sav@tdm.su www.tdm.su

Тюмень MUSICLAND

тел.: (3452) 64-00-70 e-mail: mp@muzduet.com www.muzduet.com

Тула МЬЮЗИК ТРЕЙД тел.: (4872) 33-17-94 факс: (4872) 35-80-99 e-mail: boss@musicmen.ru, musicsalon@yandex.ru www.musicmen.ru

Улан-Удэ NEOMUSIC

тел.: (8202) 50-26-02 e-mail: apcmusic@mail.ru

Черкесск ДИАПАЗОН

тел.: (928) 665-39-29 факс: (8793) 33-83-02 e-mail: diapazon-kmv@yandex.ru www.diapazon-kmv.ru

Чита МУЗON

тел.: (3022) 32-19-60 e-mail: belzer2003@yandex.ru

Южно-Сахалинск YAMAHA MUSIC LAND тел.: (4242) 42-97-38 e-mail: yamaha_music@land.ru

Якутск МИР ТЕХНИКИ

тел.: (4112) 36-76-63, 36-76-33 www.mt.ykt.ru

Ярославль МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ тел.: (4852) 71-51-15 e-mail: marfan@skat-yar.ru www.skat-yar.ru

Ярославль ОВЕРДРАЙВ

тел.: (4852) 73-01-10, 73-95-43, 72-06-11 e-mail: overdrive@yaroslavl.ru www.overdrive.ru

тел.: (983) 435-41-85 e-mail: neomusic@list.ru www.optmusic.ru

133

О Ж Е Н Н У Ю Н А С А Й Т Е W W W . A T T R A D E . R U / D E A L E R S И О Т П Р А В И Т Ь П О А Д Р Е С У K O M K O V @ A T T R A D E . R U ( Д И Л Е Р С К И Й О Т Д ma Е Лg a Azine &T TRADE)

GUITARS

BillyDuffy

ГИТАРИСТ ГРУППЫ THE CULT ОТВЕЧАЕТ НА 10 ВОПРОСОВ

Расскажи о своей первой гитаре. Это была копия леспола, черного цвета Antoria с грифом, который крепился к корпусу на болтах. Я купил ее в магазине в районе Динсгейт, Манчестер. И тот магазин до сих пор стоит на том же месте. Я, помню, торговался – вы всегда должны торговаться, как если бы покупали машину. Я никогда особо не дорожил той гитарой. Она обошлась мне в 35 фунтов, и это была разумная цена в 1974 году. Твоя любимая гитара? У меня есть настоящий Gretsch White Falcon 1970 года. Также есть Gretsch Country Club, который я переделал в свою собственную версию Black Falcon. Я не играю на ней часто, но мне нравится, как она выглядит, и поэтому приятно, когда она где-то рядом. Эти две гитары очень хороши. Как насчет старых инструментов? Думаю, старее белого Gretsch у меня ничего нет. Я купил его в 1982 году за 800 фунтов в магазине Orange Music на лондонской Дэнмарк-Стрит. И по тем временам это были очень большие деньги. Я намного меньше отдал за машину. Когда ты последний раз занимался и что играл? Последнее время мне пришлось изрядно позаниматься в связи с туром по Южной Америке, где было до хрена моих корешей (Gene Simmons, Joe Elliott, Steve Stevens). Я играл Burn (Deep Purple) и кучу вещей типа этого. Это бросило мне некоторый вызов, что было хорошо, поскольку я долгое время не играл чьей-то чужой музыки. Я считал, что таким образом якобы сделаю все креативные процессы The Cult более чистыми от чужих влияний. Не хотелось быть парнем, который играет штуки, придуманные кем-то другим. Что ты хотел бы улучшить в своей игре? Хотелось бы, чтобы я мог больше улыбаться, а не держать такую серьезную рожу, когда играю на гитаре. А то люди постоянно задаются вопросом, почему я всегда такой невеселый, а ведь внутри-то я на самом деле полон счастья. Просто такое у меня выражение лица – сконцентрированное почти всегда, а не то чтобы я обосрался. Что ты делаешь за пять минут до выхода на сцену? Если мне надо будет слегка подзарядиться, то поем немного хлеба. Знаешь, к чему я неравнодушен? Немного хлеба, сыра и помидор – вот, что всегда меня настраивает на спокойный лад. Ну, могу еще пару раз отжаться от пола – от этого кровь всегда бежит получше. Ну, а спустя пять минут по возвращении со сцены? Обычно снимаю с себя мокрую от пота одежду. На сцене я потею больше, чем медведь, поэтому мне всегда нужны фанаты, которые будут на меня дуть. Мне нужна температура пониже. Что самое плохое из того, что случалось с тобой на сцене? Разумеется, это момент, когда гитара выходит из строя, – действительно неприятные ощущения. Хотя иногда для того чтобы между тобой и аудиторией сломался невидимый барьер, бывает совсем неплохо, когда чтонибудь из оборудования лажанет – это делает шоу лучше. В походе у костра что ты стал бы играть на акустике? Сто пудов это была бы Rise. Мне нравится играть наши песни, в том числе в замедленных вариантах на акустике. Потом, наверное, я бы попробовал Rain, интересно ее поиграть в акустике. Есть ли какой-нибудь гитарный миф вокруг тебя, который ты хотел бы разрушить? Я не учил Johnny Marr игре на гитаре. Я, может быть, и дал ему пару советов по жизни и насчет того, как быть рок-звездой. Думаю, это и всё. А говорить, что я учил его гитаре – это просто сказка.

134

GUITARS

ma g a zi ne

Gretsch Billy Duffy G7593T В

начале 2013 года Gretsch сообщили о выпуске именного инструмента Billy Duffy, гитариста группы The Cult. Новая гитара G7593T является версией популярнейшего гретчевского формата White Falcon. «Это гитара не для слабаков. В этом инструменте ощущается мощность. Вы не сможете играть на ней по-настоящему, если будете хоть чуть-чуть бояться. Вам нужно реально быть хозяином этой гитары во всех отношениях», – говорит о ней Billy. Самой близкой к этому инструменту гитарой из гретчевского каталога является G7593 White Falcon I. Внешне эти инструменты похожи, как две сестры-близняшки. Попробуем найти в них отличия. Самое первое, на что обращаешь внимание, – это отсутствие пикгарда на гитаре Billy Duffy, а также замена «желтого железа» на «белое» (и, разумеется, окантовки с «позолоты» на «серебрянку»). Благодаря этому, казалось бы, простому трюку инструмент приобрел совсем иное настроение. Если традиционный белый Falcon выглядит роскошно – он подобен парадной форме морского офицера, когда золотые пуговицы сверкают на белой, как бумага, поверхности кителя, то гитара Billy Duffy ближе к чему-то зимне-природному, когда перед вами сверкающий лед, черные ветви голых кустов и много снега. Это холодный «северный» инструмент. Еще одно внешне заметное новшество – это другие бутоны колков, хотя при этом модель колков осталась той же – это Grover Imperial. Все остальные фишки от Duffy в глаза не бросаются, и про них надо узнавать каким-то другим способом. Во-первых, это такая наиважнейшая составляющая, как лак. Есть два вида лака, используемых в покрытиях гитарных корпусов, – нитро и полиуретан. Первый характеризуется как старинного типа, менее прочный, менее блестящий и лучше «звучащий». А второй, более современный, прочный, кра-

сиво сверкающий, но, по мнению многих, «звучащий похуже». Сложно сказать, насколько все эти мысли касаемо звука лака соответствуют истине. Мир гитар окружен таким количеством мифов, особенно по части сравнения старого и нового, что найти правду практически невозможно. Поэтому достаточно просто принять какуюто свою веру. И, кстати, разного рода звезды вроде Jeff Beck, Eric Clapton, Ritchie Blackmore спокойно играют на покрытых полиуретаном гитарах Fender, и это не мешает им создавать шедевры. (А Gibson, кстати, покрывают все нитро, в отличие от Fender, где все зависит от модели.) Еще одна важная составляющая звука новой гитары – это звукосниматели, которые делают специально для этого инструмента, и они custom wound («намотаны поособому»). Как это будет звучать? Послушайте альбомы группы The Cult или сходите на их концерт, чтобы понять тот гитарный звук, к которому стремится Billy Duffy. Мелочь, но достаточно важная, особенно для тех, кто привык к профессиональному подходу, – это то, что бридж на именной гитаре закреплен на корпусе и не является подвижным, как на многих других моделях Gretsch, особенно старинного образца. «Гитара Gretsch является для меня чем-то очень личным. Сейчас уже сложно отделить звук Gretsch от звука группы The Cult, ведь эти понятия очень быстро стали синонимами. Я не очень сентиментальный человек, но случись пожар – это было бы первым (из неживых существ), за чем я бы ломанулся в огонь», –говорит музыкант.

GUITARS

ma g a zine

135

USA Select Jacksonaritone eries

S B мясо на стероидах Топовая линейка инструментов Jackson USA Select Baritone была специально разработана для музыкантов прогрессивных музыкальных направлений, использующих пониженный строй. 7- и 8-струнные гитары позволяют играть эффективнее, минимизируя движение руки музыканта вдоль грифа, а так же заметно расширяют диапазон звучания, по сравнению с привычными 6-струнными инструментами. Изготовленные из лучших материалов, фурнитуры и электроники инструменты USA Select Baritone гарантируют великолепное звучание, удобство игры и надёжность, за которые гитары Jackson любят и ценят профессиональные гитаристы всего мира. •

Корпус – ольха

•

Топ – волнистый к лён (только на моделях с прозрачным цветом корпуса)

•

Конструкция грифа – на болта х или сквозной*

•

Материал грифа – к лён радиального распила

( * – на моделях Deluxe) с графитовым усилением •

Нак ладка грифа – чёрное дерево (эбони)

•

Радиус нак ладки – 12-16’ (мультирадиусная)

•

Звукосниматели – DiMarzio или EMG**

•

Регуляторы – 1 громкость, 1 тон,

( ** – на моделях с маркировкой MG) 3-позиционный перек лючатель звукоснимателей •

Брид ж – фиксированный Jackson® HT

•

Колки – Gotoh®

•

Замковые ремнедержатели – Dunlop®

со струнами сквозь корпус

136

СПРА ШИ В А Й Т Е ЭЛЕ К Т Р ОГ И ТА Р Ы JACKS ON В СЕ Т И М А ГА З И НОВ МУ ЗТОР Г И У А ВТОР ИЗОВ А ННЫ Х Д И ЛЕР ОВ.

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

137

EpiphoneSwingsterRoyale А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

Б О Б

Ф Е Ф И Л О В

GRETSCH В СВОЕ ВРЕМЯ БЫЛИ И ОСТАЮТСЯ ЭТАЛОНОМ РОКАБИЛЛЬНОЙ ГИТАРЫ, НО ЕСЛИ ОГЛЯНУТЬСЯ В ПРОШЛОЕ, ТО ВЫЯСНИТСЯ, ЧТО GIBSON И EPIPHONE В ЦЕЛОМ БЫЛИ БОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕНЫ СРЕДИ МУЗЫКАНТОВ. НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ EPIPHONE SWINGSTER РАЗРАБОТАН ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ БЫТЬ «БАНКОЙ ДЛЯ РОКАБИЛЛИ, ДЖАЗА И РОКА»

138

GUITARS

ma g a zi ne

ля понимания корней рокабилли и раннего рокенрола вы должны согласиться с тем, что многие гитаристы, внесшие свой вклад в те стили, изначально выросли из джаза и кантри. Посмотрим на пионеров рокабилльного гитарного стиля. Тот же Les Paul с удовольствием рубил кантри, скрываясь под псевдонимом Rhubarb Red, игра Chet Atkins была навороченнее любого джазмена тех времен, а джазовые пристрастия игравшего с Элвисом Scotty Moore и вовсе очевидны, как лидерство Metallica на тяжелой сцене конца 80-х. Попробуйте сыграть соло из классической «Rock Around The Clock», вдохнув в него то самое оригинальное настроение потрясающего би-бопа, если вы еще со скепсисом относитесь к роли джаза в рокабилльной истории. Или в конце концов почитайте интервью Brian Setzer, где он честно признается в своей «джазовости» по части истоков. Epiphone Swingster сочетает конструкцию традиционных джазовых «банок» с более современными внешним видом и функциональностью. За основу этой гитары были взяты корпус и гриф от модели Epiphone Emperor-II, которую в свое время сделал знаменитой сам Joe Pass. Производитель заявляет, что топ корпуса этой гитары сделан из отборной ели (как это бывает на акустиках), однако нет ясности – «чистая» ли это ель, или несколько слоев (как на ES) разных пород дерева, включая ель. Задняя дека и боковины корпуса сделаны из традиционной фанеры с участием «огненного» клена, полоски которого вы сможете разглядеть через отверстие эфов. Также клен был выбран в качестве материала для грифа, рабочая поверхность которого покрыта палисандром с радиусом закругления накладки 14 дюймов. Весь гриф, включая голову, имеет роскошную многослойную окантовку, отлично подходящую под инкрустацию цветочными мотивами на пространстве между колками Grover.

Система бриджа Swingster состоит из надежного всем хорошо известного Tune-O-Matic и тремоло Bigsby B30. И тут есть свои особенности. Во-первых, Tune-O-Matic надежно закреплен на корпусе (что не всегда бывает с «банками»), вовторых, рычаг сделан в изящном ретро стиле Chet Atkins. Говоря о бридже, можно позволить немного критики в адрес Epiphone. Гитара покрашена в невероятно красивый черный цвет. Коричневый палисандр, на который опирается Tune-O-Matic, выглядит в этом сочетании не очень хорошо. В идеале тут надо было бы использовать черное дерево, или хотя бы покрасить палисандр в черное. На Swingster стоят звукосниматели Swingbucker, которые можно отнести к Filtertron стилю звукоснимателей, которые как никакие другие ассоциируются с Gretsch. Надо сказать, что сейчас такого дизайна датчики делает множество разных производителей и часто они, по сути, звучат, как PAF, копируя лишь внешний вид Filtertron, но не звук. Не попробовав все звукосниматели подобного дизайна, невозможно сказать, звучат ли они как оригинальные с Gretsch или только копируют внешний вид металлических крышек. Поэтому все, что изначально известно про Swingbucker, – это наличие магнитов Alnico V. Когда-то много десятков лет назад гитары, подобные Swingster, появились как просто акустические гитары с датчиками. Однако ныне не все современные арктопы способны быть услышанными без усилителя. В этом отношении Swingster проявил себя отлично – на нем можно играть, не подключаясь. Звук гитары без комбика достаточно взвешенный и хорошо сбалансированный, его даже можно

GUITARS

ma g a zine

139

БОЛЬШОЙ РОСКОШНЫЙ ИНСТРУМЕНТ, ОН КАК БУДТО ПРИШЕЛ К НАМ ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ, КОГДА МУЖЧИНЫ НОСИЛИ ШЛЯПЫ, КУРИЛИ ГРОМАДНЫЕ СИГАРЫ И ЕЗДИЛИ НА ВНУШИТЕЛЬНЫХ РАЗМЕРОВ АВТОМОБИЛЯХ… МАЛЕНЬКИМИ В ТЕ ВРЕМЕНА БЫЛИ ТОЛЬКО ЮБКИ НА ЖЕНЩИНАХ, КОТОРЫЕ ТАНЦЕВАЛИ ПОД ГРОМКУЮ ЗАВОДНУЮ МУЗЫКУ, ИМЯ КОТОРОЙ РОКЕНРОЛ назвать сладким. Но он не особенно громкий. Хотя если поставить более толстые струны, то, разумеется, вы получите более сильную отдачу верхней деки, что прибавит громкости. Также замена фабричных струн на калибр постарше может помочь шестой струне, которая при сильной атаке может выскочить из седла, поскольку угол между бриджем и Bigsby недостаточно крут для более сильного натяжения струн. Продолжая разговор о Bigsby, надо сказать, что эта изготовленная по лицензии версия выдает некоторый набор механических скрипов и писков каждый раз, когда вы пытаетесь дотронуться до рычага. При игре в усилитель ничего этого не будет слышно, однако если вы будете играть в режиме «акустики», это может вас расстроить. Поэтому смажьте маслом трущиеся части тремоло, и вся эта неприятная какофония исчезнет. Еще одна мелочь – это ручки регулировки – они, как ощущается, закреплены слишком легко и, кажется, через некоторое время активной работы потребуют замены на те, что крепятся к потенциометрам посредством винта. Все дело в том, что на этой гитаре стоят потенциометры типа push-pull, для того чтобы заста-

140

GUITARS

ma g a zi ne

вить катушки звукоснимателей работать либо последовательно, либо параллельно. Это отличная идея, но ручки в условиях, когда вы постоянно дергаете их вверх, хотелось бы закрепить более надежно, нежели это сделано изначально. По умолчанию у вас вроде как параллельное соединение, а когда вы переключаетесь в режим последовательного, то у вас прибавляется немного низов, но при этом все становится прозрачнее и чище, особенно на открытых первой и второй струнах. Также вы сможете уловить провал в средних частотах, который так характерен для датчиков типа аутентичных Filtertron. Последовательное соединение катушек в целом дает более впечатляющий, жирный звук, как будто корпус вашего инструмента немного увеличили. Но при этом надо понимать, что звукосниматели все равно не звучат как датчики с «большим выхлопом». У этих съемников другая задача – толстые джазовые звуки типа того же Scotty Moore. На чистом звуке самым крутым саундом кажется тот, когда вы включаете оба датчика, но при этом у одного катушки соединены параллельно, а у второго – последовательно. В этом режиме кажется, что

вы слышите настоящий живой звук идеальной древесины Swingster. Добавьте туда немного реверберации и тремоло, и вам торкнет сильнее, чем от любого допинга. Нельзя не отметить, как низко относительно поверхности тонкого удобного грифа располагаются струны, обеспечивая комфорт при игре быстрых пассажей. Поэтому когда вы включите перегруз, то будете приятно удивлены хорошим правильным звуком этого инструмента в режиме, близкому к року. Кто-то может выразить сомнение в необходимости такого рода драйва, однако для блюза или виртуозных рокабилльных штучек «а-ля Брайан Сетзер» это будет просто необходимо. Правда, при этом надо будет очень аккуратно выбирать свое местоположение относительно усилителя. Разумеется, у этой гитары (как и любой другой такого типа) обратная связь «словно голодная

кошка, которая постоянно пытается вырваться наружу из клетки, чтобы добежать до миски с едой». В целом гитара производит самое благоприятное впечатление, а если посмотреть на нее с точки зрения соотношения «цена–качество», то она просто близка к идеалу. Гитара в принципе не требует никаких доработок. Ну, если только вы замените Bigsby на модель B7, которая будет крепить струны ниже относительно корпуса. В этом случае на бридж будет создано дополнительное давление, что улучшит звук, плюс при игре пальцевым стилем c сильной атакой у вас не будет вылетать из седла шестая струна, что, в общем, случается крайне редко, но все равно может немного напрягать. А во всем остальном Swingster выглядит, звучит и лежит в руках отлично. И, невозможно не повториться, имеет очень соблазнительную цену для инструментов типа

«профессиональная гитара». Качество сборки отменное, инкрустация и окантовка придает инструменту невероятно богатый внешний вид, который вы редко можете встретить на других Epiphone, имеющих репутацию «рабочих лошадок». Swingster предлагается в нескольких цветовых вариантах – оранжевый, белый, черный и вишневый. Нет сомнений, что черный будет фаворитом гитарной публики. Epiphone последнее время начинает продвигать в массы новую концепцию для своих инструментов. Так же, как Fender объединяет разные инструменты в одну серию (Am Vintage, Am Deluxe и т.д.), у Epi появляются серии как, например, «TV Silver» Collection. Новый Swingster также входит в соответствующие серии («White Royale», «Black Royale» и т.д.), состоящие из шести гитар, среди которых Swingster является топовой, самой роскошной моделью.

ЕСЛИ РЕЧЬ ИДЕТ О ВЕЩАХ, КОТОРЫМИ ПОЛЬЗУЮТСЯ И НАСЛАЖДАЮТСЯ МУЖЧИНЫ, ТО ЧЕРНЫЙ ЦВЕТ ВО ВСЕ ВРЕМЕНА БЫЛ САМЫМ ПОПУЛЯРНЫМ, НЕЗАВИСИМО ОТ ТОГО О ЧЕМ ИДЕТ РЕЧЬ – БОТИНКИ, МАШИНА, ПИСТОЛЕТ ИЛИ ГИТАРА. FENDER, GIBSON, JACKSON, IBANEZ – ИНСТРУМЕНТ ЧЕРНОГО ЦВЕТА ВСЕГДА ВЫГЛЯДИТ КЛАССИКОЙ, НЕЗАВИСИМО ОТ БРЕНДА

GUITARS

ma g a zine

141

ХИТ-ПАРАД JOE PERRY 10 ЛЕТ НАЗАД

Какие песни гитарист

AEROSMITH называл своими лю имыми в году б

2003

ONE (U2, 1991)

U2 берут обычные звуки и слегка их изменяют, так что ты думаешь, что ты уже слышал это раньше, хотя это не так. The Edge невероятно креативен – он просто не умеет играть стандартно. На самом деле я нахожу это очень оригинальным; это не из области, как много триолей ты можешь сыграть в долю секунды, тут это просто ничего не значит. Здесь совсем другой уровень выразительности, который я считаю вдохновляющим. Когда он играет эти свои оригинальные звуки, они всегда поддерживают песню, а тексты так много говорят несколькими словами.

I WANT TO TAKE YOU HIGHER (SLY AND THE FAMILY STONE, 1969)

Здесь меня подкупает энергетика. Я до сих пор не могу усидеть, когда ставят эту вещь. Она заимствует фанк Джеймса Брауна, которым мы все в то время увлекались, и делает его современным. Даже в студии Sly звучали как невероятно живая команда. По сути, когда играет Aerosmith, мы пытаемся добиться такого же драйва. В те времена ты оправлялся в тур и придумывал материал, чтобы поразить аудиторию – MTV тогда не было, так что люди не смотрели твое видео по 50 раз. Вот почему живые выступления тогда были так динамичны – тебе нужно было их покорить, как это делали Sly.

I’M NOT TALKING (THE YARDBIRDS, 1965)

The Yardbirds прыгали в последний вагон поезда Британского Вторжения, который отправили в путь Beatles. Но они не только писали красивые попсовые песенки. The Yardbirds использовали свой поп-фон как тренировочную площадку для таких крутых гитаристов, как Эрик Клэптон, Джимми Пейдж и Джефф Бек. Соло вдруг стало полноправной частью основной структуры песни. В этой песне Бек всаживает вкусное гитарное соло там, где должна была бы быть стихотворная строка. Он экспериментировал с приблюзованным, искаженным звуком, и здесь он начинает обозначать, как далеко вообще может зайти гитара как соло-инструмент. Гений.

STEPPIN’ OUT (JOHN MAYALL AND THE BLUESBREAKERS, 1966)

Не думаю, что я когда-либо слышал в одной вещи такое яркое исполнение и такое блестящее соло, в котором столько чувства. У Клэптона был революционный звук. У Beatles были кое-какие находки в том, что касается дисторшна, но Клэптон смог преодолеть боязнь перегруза, сидевшую в звукоинженерах студий того времени. Он задал саунд, на достижение которого гитаристы клали остаток своей жизни. В его фразировке и обертонах невероятная экспрессия. У меня до сих пор мурашки от этой вещи.

GOING DOWN (FREDDIE KING, 1971)

Я первый раз услышал эту вещь, когда мне было 19, по дороге на работу. Я вынужден был свернуть и немедленно купить ее! Фредди был более роковым, чем Би-Би или Альберт Кинг. Не хочу сказать – более фанковым, но в его игре совершенно точно была та отвязность, которая его делала более современным, что-то такое, в чем я находил близкое себе. Мне нравилось, как басист качал двойным темпом. Настоящая фанковая вещь.

142

GUITARS

ma g a zi ne

ЛИСТАЯ АРХИВЫ SWEET LITTLE ROCK & ROLLER (CHUCK BERRY, 1959)

Никто не играет ее так, как Чак. Дело в том, как он укладывает слабую долю в ритм. Я это называю «тяни-толкай» – что-то держит все ровно, а другая часть как будто движется, и так создается такое острое напряжение. Надо бы сказать, что это ведь песня о сексе, и исполненная черным в то время, она произвела революцию. Женщины начали облизывать верхнюю губу, и от этого парни сходили с ума!

KILLING IN THE NAME (RAGE AGAINST THE MACHINE, 1992)

Я без этого диска из дома не выхожу – он так заводит, и в нем столько фанка. Я несколько раз видел их живые выступления, они очень убедительны – заставляют тебя поверить. Отличные ребята, но на сцене устаивают кипучее варево. Если бы они это делали году где-нибудь в 68-м, вызвали бы много беспорядков. Мне нравится, как играет Том Морелло. В его исполнении я слышал только два обычных, нота за нотой, соло. В основном же он создает эти удивительные звуки, которые целиком поддерживают музыку.

FIRE (JIMI HENDRIX EXPERIENCE, 1967)

Хендрикс – поразительный создатель песен, у него был невероятный арсенал гитарных приемов, он мог выразить почти все. Величайшее преступление, что его уже нет с нами. В этой песне идет некая абсолютно неистовая энергетика – Джими просто высекает эти риффы. И он совершенно точно знал, где остановиться, когда записывался. Хотя концертные версии тоже содержат огромную энергетику, он, судя по всему, ухватывал суть всех песен в студии, что уже само по себе достижение.

STRAWBERRY FIELDS FOREVER (THE BEATLES, 1967)

В музыкальном плане нельзя выразить того, что проделали The Beatles за пять лет. Не думаю, что есть что-то из того, что сейчас делается, чего Битлы хотя бы не попробовали в какой-то момент делать. Леннон и Маккартни были как две руки, левая и права, только песни Джона немного острее. Когда он идет к самой сути в таких вещах, как эта, это почти как первобытный крик – я почти что слышу, как он говорит со мной.

HONKY TONK WOMEN (THE ROLLING STONES, 1969)

Я работал мойщиком посуды, когда первый раз услышал Honky Tonk Women по радио, и эта песня совершенно снесла мне крышу. До сегодняшнего дня ни одна другая группа не смогла так точно уловить суть этой ритмблюзовой чак-берриевской хард-роковой вещи. Здесь тоже можно прямо почувствовать это напряжение, эти гитары, играющие в отрыве от ударных. И вправду можно сказать, что они играли ее живьем, они начинают довольно медленно, а заканчивают быстро. Никакой вспомогательной аппаратуры, никаких клик-треков. Еще одна простая блестящая вещь, так много говорящая.

RATTLESNAKE SHAKE (FLEETWOOD MAC, 1969)

Rattlesnake Shake исполнялась ранними Флитвудами, когда у них было три гитариста и они представляли собой отличную блюзовую команду, экспериментировавшую с роком. У Питера Грина (Peter Green) был характерный, чикагский блюзовый звук. Он обладал потусторонним даром фразировки, помещавшим блюз в роковый формат, который был доступен даже белому мальчишке вроде меня. Забавно, что когда пошел шум насчет сочинений Green Day о мастурбации (вещица Longview с пластинки 1994 года «Dookie»), я вспомнил эту вещь – думаю, здесь еще более откровенно о том же самом!

PLUSH (STONE TEMPLE PILOTS, 1992)

Будучи знакомым с Робертом и Дином ДеЛео и их певцом-рецидивистом (Scott Weiland), я люблю всю группу чисто по-человечески, восхищаясь – не хочу, чтобы это звучало банально – их тонкой музыкальностью. Их влияния сродни битловским. Сделав несколько вещей вместе с Робертом, легко представляю его в другой жизни, играющим на джаз-гитаре где-нибудь в Гарлеме в 40-х годах. В музыкальном плане его мышление будто с другой планеты. Мне очень нравится, как звучит эта команда, и я очень надеюсь, что они все же когда-нибудь воссоединятся.

GUITARS

ma g a zine

143

ДРУГОЕ П New Amer can V ntage i

озможно ли изменить наше прошлое? Есть мнение, что пока не придумана машина времени, это находится вне досягаемости человеческих особей. Шансов, что такой аппарат будет создан в ближайшие дни, крайне мало, поскольку лучшие умы человечества сейчас заняты разработкой новых гитар и усилителей.

144

GUITARS

ma g a zi ne

Но если изменить прошлое нельзя, кто мешает нам внести коррективы в наши представления о днях минувших? Компания Fender представила новую версию своей серии American Vintage. Как оказалось, то, что раньше мы видели как точные переиздания гитар 50–60-х годов, в реальности было чуть-чуть в сто-

роне от идеала. Новые современные технологии исследования старых гитар и большие средства, потраченные на работу специалистов самой высочайшей квалификации, поднимают искусство клонирования легендарных инструментов на новый, доселе невиданный фантастический уровень. Однако внешний вид и размеры, соответствую-

ПРОШЛОЕ А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

И Л Ь Я

щие неким идеальным параметрам – это еще далеко не все, что обещают нам Fender. Да мы и сами понимаем, что в девушке внешность – это очень хорошо, но она не может служить единственным условием для совместного проживания. Нужен еще и ангельский характер. Так и в гитаре помимо внешности, для того

В А С И Л Ь Е В

чтобы вы взяли ее под свое могучее крыло, нужен еще и звук, тот самый сводящий с ума правильный саунд классического инструмента. Fender гарантирует, что звук новых American Vintage не только лучше предыдущих реинкарнаций, но даже, возможно, заставит понервничать владельцев оригинальных инструментов. Цены на винтаж и на

переиздания от Fender различаются в несколько раз – а так ли разумна эта разница? И стоит ли платить бешеные деньги за коллекционное ретро, если ничем не уступающие новые воплощения классических гитар не имеют никаких недостатков? Попробуем взглянуть на эти инструменты поближе…

GUITARS

ma g a zine

145

бычно во время всех этих бесполезных, но тем не менее неизбежных разговоров в духе «если бы ты мог иметь всего одну гитару…», червячок, который точит яблоко вашей души, обязательно высунет свою шею и пробормочет, что если бы нужно было отправиться на необитаемый остров, оборудованный электричеством, то надо было бы прихватить с собой именно Telecaster. У него есть некая первозданная чистота в дизайне, и в конечном счете за него говорит сам звук, несомненно лучший из тех, что можно взять в качестве основы. Это, конечно, повод для спора, но вопрос, который сам собой возник, когда Fender объявили о выпуске этой линейки моделей с еще большим вниманием к нюансам того или иного года, таков: какая же гитара все-таки лучшая среди всех представленных? Громадное количество факторов – финансовых, стилистических, культурных и прочих оказали влияние на дизайн и конструкцию гитар каждого из годов,

146

GUITARS

ma g a zi ne

Три заботливо выбранных года и винтажные спецификации делают эти новые-старые доски мечтой любого фаната гитар

Fender

American Vintage Telecaster ‘52,‘58,‘64 СОВСЕМ НЕМНОГО ЭЛЕКТРОГИТАР ДАВНЕЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ИМЕЮТ ЗАСЛУЖЕННОЕ ПРАВО НАЗЫВАТЬСЯ ЧЕМ-ТО ЕДИНСТВЕННЫМ, ЧТО СПОСОБНО ЗАСТАВИТЬ ВАС ЗАБЫТЬ ОБО ВСЕХ ДРУГИХ ГИТАРАХ НА СВЕТЕ. У GIBSON ЕСТЬ ТАКАЯ МОДЕЛЬ – ЭТО ES-335. А У FENDER ИХ ЦЕЛЫХ ДВЕ – STRATOCASTER И TELECASTER который Fender попытался передать в своих новых моделях. Все эти нюансы в свое время породили множество симпатий и антипатий по части внешности, удобства игры и звуковых качеств гитар. Будучи одним из главных участников процесса обновления серии American Vintage, Крис Флемминг, директор отдела разработки новых гитар компании Fender, говорит, что во многом к работе над апгрейдом их подтолкнул тот факт, что сейчас, по причине развития интернета и появления большого числа книг на тему гитар, музыканты стали намного более информированными относительно конструкции старых инструментов, нежели это было в 80-е годы. Крис прав – это изобилие информации привело к тому, что многие гитаристы принимают решения о покупке конкретных инструментов задолго до того как подержат в руках ту или иную модель. Люди просто вбивают себе в голову пожелания относительно веса гитары, рисунка волокон палисандра, варианта начертания логотипа, количества шурупов на пикгарде, дизайна ручки громкости и колпачка на

переключателе датчиков… А дальше можно покупать, даже не слушая. Кому как не Крису различать разницу во всех этих нюансах, ведь он перепробовал все эти инструменты и как гитарист и как гитарный мастер (проработавший в Fender Custom Shop)? Все эти якобы незаметные линии грифа и корпуса, переходы кривых линий одна в другую, подвижки в радиусе закругления краев или размере головы грифа – они на самом деле радикально могут изменить характер и настроение того или иного инструмента. Последние три десятка лет Fender потратили на то, чтобы заново изучить свое прошлое, чтобы в конце концов в трех телекастерах серии American Vintage выдать все накопленные знания: квинтэссенция «ясеневого» стиля «blackguard» в модели ‘52 Tele, тончайший гриф также «ясеневого» ‘58 Tele и палисандровая накладка на гриф «ольхового» ‘64 Tele c цветовой опцией White Blonde. Людям Fender пришлось проявить невероятную дотошность по части нюансов, чтобы приблизиться к оригинальным инструментам.

Первое яблоко раздора – это светлое (blonde) покрытие корпуса. Флемминг говорит: «Для меня (и это то, во что мы на Fender верим) все выглядит так, что в 1952 году телекастеры изначально были светлыми и потом они желтели со временем исключительно из-за химического состава лака, который тогда использовался. А примерно в 1965 году лак изменился, и гитары уже не желтели, как раньше, оставаясь white blonde. Таким образом, мы предлагаем гитаристам два цвета blonde – пожелтевший butterscotch, который мы используем на модели ‘52 Tele и оригинальный фабричный white, выбранный для модели ‘58 Tele». «Получается, что у наших гитар есть одна основа – светлая, которую мы представляем и на Tele, и на Strat, плюс есть дополнительный вариант в виде санберстового покрытия. Мы потратили очень много времени, чтобы во всем этом разобраться, и это было действительно сложно – получить нужные цвета. Но зато теперь мы полностью счастливы». ‘52 Tele производится в butterscotch blonde, ‘58 Tele и ‘64 Tele в вариантах white blonde. Плюс у ‘58 есть опция

GUITARS

ma g a zine

147

ЗА БОЛЕЕ ЧЕМ 60-ЛЕТНЮЮ ИСТОРИЮ ЭЛЕКТРОГИТАРЫ FENDER ВЫПУСТИЛИ ДЕСЯТКИ РАЗНЫХ МОДЕЛЕЙ TELECASTER. ОДНАКО КЛАССИКОЙ НА ВСЕ ВРЕМЕНА ПО-ПРЕЖНЕМУ СЧИТАЕТСЯ ЖЕЛТЫЙ КОРПУС С ЧЕРНОЙ ФАЛЬШПАНЕЛЬЮ. НА АМЕРИКАНСКОМ ГИТАРНОМ СЛЭНГЕ ТАКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ НАЗЫВАЮТ BLACKGUARDS Two-Colour Sunburst, а у ‘64 – ThreeColour Sunburst и Lake Placid Blue. Из трех телекастеров модель ‘52 является самой тяжелой по весу – нельзя сказать, что она совсем уж тяжела, но разница в весе заметная. У этого инструмента толстенный гриф с профилем типа U, этот профиль является еще одной вещью, к апгрейду которой Fender приложили множество усилий, постаравшись как можно более точно воспроизвести оригинальные размеры. Это, впрочем, касается профилей грифов всех представленных моделей. Результат можно ощутить левой рукой, и, разумеется, надо понимать, что, как и любой другой гриф, он кому-то понравится, а кому-то и нет. Одна из самых замечательных вещей на этих новых грифах – это волшебным образом «смягченные»

148

GUITARS

ma g a zi ne

кромки грифов, которые делают из цельного куска клена. ‘58 Tele полегче, нежели ‘52, и у него заметно более тонкий гриф с профилем D, который ощущается вполне современным в низких позициях, и это вполне соответствует гитарам того периода. Так или иначе гриф ‘64 Tele с профилем C является наиболее вероятным претендентом на звание грифа, вобравшего в себя лучшее из двух миров. Он сохраняет округлую поверхность с радиусом 184 мм (7,25 дюймов), но при этом наиболее тонкий из всех, а его палисандровая накладка, лишенная лака, помогает вашим пальцам двигаться быстрее. Это наиболее близкий к современным стандартам гриф. По идее, вы можете сказать, что в наши дни более плоских поверхностей грифов с высокими

ладами, которые фактически являются нормой для Fender, можно было и забыть обо всех этих старых грифах, что требовали определенных усилий и хитростей для исполнения каких-то технических приемов, притом что другие могли получаться намного легче. Чтобы понять, о чем идет речь, просто попробуйте сделать бенд на втором ладу третьей струны, что было стандартным ходом для блюзовых пассажей Muddy Waters и Jimi Hendrix. Зато если вам надо в течение двух часов долбить аккордами с баррэ, то старые более круглые грифы облегчат жизнь ваших пальцев по сравнению с той же нагрузкой на современных плоских грифах. Годами Fender упорно занимались ладами, пытаясь в точности воссоздать то, что выходило изпод рук старых мастеров десятки лет назад. Так же как и в случае со стратами, если вы при игре делаете много бендов, то на более округлой накладке грифа вы будете испытывать более сильную потребность в высоких ладах, нежели на более плоских грифах. В целом очень сложно сказать что-либо критическое в адрес этих гитар как по качеству изготовления, так и по части аутентичной близости к старинным прототипам. Врожденная простота моделей и элементарная натуральность изначальных гитар помогает определиться с тем, что составляет старинную правильность этих инструментов. Поэтому вы либо просто принимаете для себя черты спецификации и особенности по части удобства игры этих ретро-моделей с их соответствующим звуком, либо идете в другое место обширного фендеровского каталога. Разные эры производства гитар наложили каждая какой-то свой узнаваемый отпечаток на звук телекастеров – одни звучат более джазово, в других больше «тванговой» атаки и т.д. Во многом это обусловлено выбором дерева, но нельзя отрицать и влияния звукоснимателей – они ведь тоже постоянно менялись с годами – типы магнитов, количество витков и другие параметры. На окончательный звук гитары влияет очень много

GUITARS

ma g a zine

149

факторов, включая седла бриджа. Нельзя забывать о том, что многие полюбившиеся нам по старым пластинкам гитарные звуки сформированы еще и благодаря специфике звукозаписывающих процессов того времени (а про усилители даже и говорить нечего). Плюс наши мозги по ряду причин зачастую создают определенное восприятие независимо от того, что мы в реальности слышим. ‘52 Tele имеет бриджевый датчик с по-настоящему жестким характером. Хотя кое-кто может сказать, что медные седла смягчают эту резкость. Но на самом деле датчики тех древних времен реально были несколько горячее последующих. Все это отлично слышно через хороший ламповый усилитель на нормальной громкости, и вам даже не понадобится запасов гейна, чтобы почувствовать, какой большой и музыкальный звук у этого датчика. Попробуйте убрать верха ручкой тембра на гитаре, и вы получите нечто очень близкое к звуку Gibson SG – толстое и глубокое. Что же касается нэкового звукоснимателя, то его голос можно сравнить с богатым сопрано невероятной красоты с теплым твангом в районе средних частот. Это именно тот звук, что ассоциируется с ранним Jimmy Page, когда он активно использовал телекастер в Yardbirds и Led Zeppelin. Магниты бриджевого датчика на ‘58 Tele различаются по высоте – это сделано, чтобы сгладить даже малейшие намеки на дисбаланс громкости между разными струнами. И это более легковесный звук на фоне ‘52 Tele, с верхами, которые звенят более отчетливо, возможно, это следствие стальных седел. Этот тип кристальной чистоты идеально подходит для игры с разного рода эффектами в духе Andy Summers или домашнего рубилова через небольшой усилитель «а-ля Steve Cropper». Звуки нэкового датчика (как саунд из среднего положения переключателя звукоснимателей) достаточно звонкие и сладкие, они хорошо подходят для «аккордового боя» или аккордов с арпеджиато. Если выбирать между ‘52 и ‘58, то у второго ин-

150

GUITARS

ma g a zi ne

КЛАССИЧЕСКИЙ С ТРЕМЯ СЕДЛАМИ ТЕЛЕКАСТЕРОВСКИЙ БРИДЖ «ПОД КРЫШКУ-ПЕПЕЛЬНИЦУ» МОЖЕТ БЫТЬ КРИТИКУЕМ ЛЮБИТЕЛЯМИ СОВРЕМЕННЫХ ШРЕДЕРСКИХ СТИЛЕЙ ЗА НЕУДОБСТВО ДЛЯ ПРАВОЙ РУКИ И ПОГРЕШНОСТИ В ОТСТРОЙКЕ МЕНЗУРЫ, НО РАЗВЕ ЭТО МЕШАЛО ПОКОЛЕНИЯМ ЛЕГЕНДАРНЫХ РОКЕРОВ СОЗДАВАТЬ МУЗЫКУ САМОГО ВЫСОКОГО ПОЛЕТА? струмента помимо более тонкого грифа обнаружится чуть больше верхних частот, писклявости и тонкости в звуке. Но при этом надо понимать, что среди всех возможных телекастеров, что вы найдете в каком-либо гитарном магазине, эти две гитары, несмотря на различия в оттенках звука, будут наиболее близки друг к другу. Если вы включите в усилитель ‘64 Tele сразу же после ‘52 и ‘58, то вам наверняка сразу же захочется крикнуть «Господи, я реально слышу палисандр». Действительно это слышно, поскольку в звуке этой гитары есть некоторая темная теплота, которую вы не почувствуете в двух других моделях. Вспомните звук древних гитар ранних Rolling Stones, Jeff Beck, Kinks, которого вы не получите в полной мере от ‘52 и ‘58. Этот телекастер определенно самая

универсальная гитара из всех трех, за что надо благодарить палисандр, как и за больший комфорт при игре. И хотя ‘52 Tele звучит тяжелее и резче, если вы устроите всенародные тесты серии American Vintage Tele, то, скорее всего, большинство музыкантов, поиграв, выберут себе именно ‘64 Tele. Хотя при этом не исключено, что они возжелают поставить туда датчики от ‘52 Tele. Подытоживая обзор новых телекастеров ретро-стиля, надо сказать – вы вряд ли будете вправе говорить о том, что знаете, как должен звучать телекастер, если вы никогда не играли на переиздании ‘52 Tele. И хорошие новости заключаются в том, что в дополнение к этой великой гитаре вы получаете от Fender еще два отличных инструмента.

GUITARS

ma g a zine

151

то нелегкая работа – говорить начинающим музыкантам о том, что у них мало шансов продвинуться в шоу-бизнесе. Особенно когда перед тобой стоит молоденькая модельного плана девчушка, которую жестокая мамаша заставляла посещать музыкальную школу и училище, отняв у нее все детство и юность. В такие минуты твой бегающий взгляд, порывистое дыхание и трясущиеся руки – совершенно обычное дело. Поставьте себя на место продюсера, но только вместо девчонок к вам попадают на прослушивание гитары. Так вот, улыбнитесь, вам не нужно говорить ничего неприятного. Потому что если вы знакомы со стратами последних двух десятков лет, то поймете сразу – черное время Fender осталось позади. И новые страты – отличное тому подтверждение. Давайте же откроем кофры трех гитар и максимально сконцентрируем свои органы чувств. Для некоторых людей (ну не всем же везет) все страты выглядят одинаково. Но бывают и другие персоны (неизвестно, кому

152

GUITARS

ma g a zi ne

Прощайте Страты ‘57 и ‘62 – на смену вам приходят спецификации трех других годов. И от них сердце действительно замирает, стоит только взять в руки и протестировать

Fender

American Vintage Stratocaster ‘56,‘59,‘65 ЗА ПОСЛЕДНИЕ ЛЕТ ДВАДЦАТЬ ЛЮБОМУ ПОСЕТИТЕЛЮ ГИТАРНЫХ МАГАЗИНОВ ПРИШЛОСЬ УВИДЕТЬ СТОЛЬКО НОВЫХ СТРАТОВ, КОТОРЫЙ FENDER СЛОВНО ИЗ РОГА ИЗОБИЛИЯ КАЖДЫЙ ГОД ВЫСЫПАЛ НА ГОЛОВЫ МУЗЫКАНТОВ, ПРИШЕДШИХ В МАГАЗИН ЗА ГИТАРОЙ... НЕ КАЖДЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР УСПЕЕТ ЗА ТО ЖЕ ВРЕМЯ ПРОСЛУШАТЬ СТОЛЬКО МОЛОДЫХ АРТИСТОВ везет больше) – этим пуристам классики тут же бросается в глаза множество неправильностей – кошмарно очерченные контуры корпуса, иное число винтов на пикгарде, другой логотип и доводящий до бешенства 22-й лад. Успокоим тех, кто готов умереть за правильные обводы и радиусы корпусов ‘56 и ‘59 (которые обычно более популярны, нежели ‘65), – здесь у нас во всех трех случаях отличный пример того, как оно должно быть на самом деле ради самого элегантного и эргономичного дизайна всех времен. Обычный двухцветный санберст на очень легком, выглядящем очень просто ольховом корпусе ‘56 являет собой классику, которая вне времени. Перейдя к страту цвета Aged White Blonde, вы получите ясеневый корпус, рисунок дерева которого обычно более выразителен. К сожалению, на сегодня количество цветов и сочетаний древесины для этой модели очень ограниченно. Помимо перечисленных двух есть еще ольховый черный. Хочется надеяться, что в ближайшем будущем Fender увеличит свой выбор цветов. И, кстати, если Faded Sonic Blue по-

крытие модели ‘59 не заставит ваше сердце биться так, как будто оно готово выскочить из груди, то, наверное, вы все-таки из тех, для кого все страты выглядят одинаково. На этих гитарах используется новый полностью нитроцеллюлозный лак Flash Coat, и он представляется весьма значительным шагом вперед по сравнению с тем нитролаком, что использовался на Fender в недалеком прошлом. Его попрежнему ощущаешь как лак, потому что он более «липкий», нежели современные полиуретановые и полиэстровые покрытия, но при этом новая «фендеровская нитра» не такая мягкая, как на большинстве новых Gibson. И при этом не обладает тем зеркальным блеском, который можно получить от современных покрытий. По ощущениям слой лака тонкий, и по опыту многих людей именно это позволяет классическим инструментам звучать лучше, чем современные с более толстым слоем покрытия. Затемнение клена на грифах выглядит совсем минимальным и не похожим на «искусственный» загар мексиканской серии Fender Classic.

По идее, мозг нам говорит, этот лак будет стареть со временем самым естественным образом, как это происходило с оригинальными инструментами. Лак, кстати, оказался совсем не прочным. Начните играть на этой гитаре в стиле «вышибать искру», и при желании вы уже после первого часа игры обнаружите, что разного рода царапины, вмятины и трещины появляются на ней весьма легко. Сложно сказать, достоинство это или недостаток. Все сделано, чтобы «было как раньше». Поэтому оригинальные инструменты тех лет если и доживают до наших времен, то в крайне ободранном состоянии. В общем, прежде чем покупать такую гитару, то хорошо подумайте, насколько для вас важно полное соответствие оригиналу, или, может быть, стоит подумать об American Standard. Еще одна поразительная, но не всем симпатичная черта воспроизведения старых традиций, это обнаруженный на модели ‘56 способ крепления грифа. Если поиграть на тонких струнах где-то в высоких позициях, где заканчивается гриф, то покажется, будто бы первая струна слишком близко к краю грифа от-

GUITARS

ma g a zine

153

носительно других инструментов и других позиций на грифе ‘56. Попробуйте взглянуть на гриф с этой точки зрения, чтобы самим убедиться. А потом фирменный жест: одна рука на верхнем роге, вторая тянет гриф в противоположную сторону. Один страшный для непосвященных рывок – и этот малозначительный дефект будет устранен так же, как это тысячи раз уже было с другими стратами ранее. Хотя, конечно, было бы лучше, если бы вам не нужно было делать это, независимо от того, насколько много вы практиковались в подобном в течение своей жизни. Зато когда вы это сделаете, то ощутите прилив настоящего счастья. Заглянув в фендеровскую отчетность по продажам по десятилетиям, вы заметите, что людей, которым нравились более тонкие грифы, ощутимо больше, нежели поклонников толстых. Именно поэтому первая (ранние 80-е) и вторая (конец 90-х) версии гитар American Vintage были с грифами, которые были не настолько массивны и толсты, как настоящие старые грифы. Но, поблагодарим производителя, нынешнее воплощение American Vintage имеет профили грифов, модифицированные таким образом, чтобы быть максимально близко к оригинальным. Гриф ‘56 действительно толстый (23 мм на первом ладу и 25,5 мм на двенадцатом), но при этом сам профиль имеет небольшое тяготение к форме V, такой гриф заполняет ладонь целиком и, по идее, своей толщиной должен оказывать самое положительное влияние на звук. Гриф ‘59 потоньше (21 мм в районе первого лада и 24,4 на двенадцатом) – его форма ближе к D. В целом сочетание толщины и профиля создает ощущение более близкое к современным грифам, нежели V. Fender называют профиль грифа ‘65 как «C эпохи середины шестидесятых» (у них есть еще современные C). Гриф ‘65 кажется более закругленным, нежели ‘59, при той же самой толщине. При этом в руке он ощущается более тонким за счет того, что у него меньше «плечи» по бокам. В действительности приятно играть на всех трех грифах, но надо отметить, что при увеличении толщины как будто добавляется какой-

154

GUITARS

ma g a zi ne

ПРОФИЛИ ГРИФОВ: 56 , 59 , 65 то большей аутентичности. Края всех грифов отлично закруглены. Сейчас многие производители гитар «под старину» делают такие фокусы с грифами, когда возникает ощущение, что на них десятилетиями пи-

лили и оттого края сточились, подвергаясь постоянному движению кисти вверх-вниз по грифу. Если вы фанат старых гитар, то невозможно чтобы вам не понравилась эта фишка в сравнении с квадратными краями рабочей поверхности грифов современного стиля. Радиус закругления поверхности грифа – 184 мм (7,25 дюймов), что по нынешним временам, когда в моде более плоские грифы, «чересчур кругло». В сочетании с маленькими ладами это говорит о том, что ваши брови должны взлететь от удивления, если у кого-то получится делать широкие бенды на таких грифах. Хотя вряд ли вы вспомните хоть кого-то, кто делал бы такое в пятидесятые годы – тогда это еще не входило в моду. По-

этому для того чтобы нормально от души «бендить», вам лучше слегка приподнять струны относительно грифа, отстроив соответствующим образом тремоло. Понятное дело, что кому-то крайне неудобно играть на грифах, где струны лежат выше того, как это сделано на Ibanez RG, но много и других случаев – например, Hendrix, SRV, Mike Stern, у которых струны стояли «весьма высоко». Это может показаться вам сущей мелочью, но порожки грифов на этих гитарах сделаны из кости (а не из пластика) и, по идее, это и выглядит лучше, и звучать должно приятнее. Изучая детали и способы их крепления, можно увидеть, как менялся страт с годами. Первые трехслойные пикгарды появились в кон-

ТОЛСТЫЙ КЛЕНОВЫЙ ГРИФ FENDER С БЛЕСТЯЩИМ ГЛЯНЦЕВЫМ ЛАКОМ И МАЛЕНЬКИМИ ЛАДАМИ. КОГДА БЕРЕШЬ ТАКОЙ В ЛЕВУЮ РУКУ, ТО ПАЛЬЦЫ САМИ СОБОЙ ПЕРЕСТРАИВАЮТСЯ ДЛЯ ИГРЫ В СТАРОМ СТИЛЕ, КОТОРЫЙ ТОЧНЕЕ ВСЕГО ОПРЕДЕЛЯЕТ АНГЛИЙСКОЕ СЛОВО TRUE, ВОШЕДШЕЕ НЕ ТАК ДАВНО В РУССКИЙ ЯЗЫК КАК «ТРУШНОСТЬ»

GUITARS

ma g a zine

155

САМОЕ ПЕРВОЕ СТРАТОВСКОЕ ТРЕМОЛО, КОТОРОЕ БЫЛО ИЗОБРЕТЕНО FENDER, ЯВЛЯЕТСЯ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ГЕНИАЛЬНЫХ И НОВАТОРСКИХ КОНСТРУКТОРСКИХ РЕШЕНИЙ ВСЕХ ВРЕМЕН. НЕВЕРОЯТНЫЕ ПО ТЕМ ВРЕМЕНАМ ВОЗМОЖНОСТИ ЗВУЧАНИЯ И ОТСТРОЙКИ (ВЫСОТЫ СТРУН, МЕНЗУРЫ, УГЛА ТРЕМОЛО, СИЛЫ НАТЯЖЕНИЯ ПРУЖИН, СВОБОДЫ ВРАЩЕНИЯ РЫЧАГА) це пятидесятых, там применялись материалы с нитратами в составе. В середине был слой черного – он из-за нитратов вступал в реакцию со слоями белого, отчего они приобретали зеленовато-серый оттенок. Модель 59 года имеет современное переиздание этого пикгарда в очень редком (по причине десяти отверстий для крепления к корпусу) формате. Но оно не выглядит как оригинальное, поскольку (мы это знаем) нужно, чтобы прошло хотя бы 50 лет. Fender вернулись к пикгардам из пластика без нитратов в 1965 году, следовательно, самым белым выглядит пикгард именно новой модели 1965 года. Пикгарды ‘59 и ‘65 изнутри покрыты тонким слоем металла, а точнее фольги. А вот на ‘56 такого нет. В период с 1954 до 1959 года пикгарды были однослойными

156

GUITARS

ma g a zi ne

белыми и никогда не зеленели от времени. Любопытно заметить, что белый цвет ‘56 в сравнении с белым модели ‘65 выглядит более старо с точки зрения истории фендеровских пикгардов. Дело в том, что до 1957 года были иные материалы, запас которых, правда, был ограничен. То есть по сути пикгарды делали из того материала, что был под рукой в конкретный момент. А люди потом не понимали, почему у них слегка разные оттенки и почему одни из них меняли свой цвет с годами, а другие нет. То же самое можно сказать и о пластике, из которого делали ручки и крышки датчиков – там были другие материалы, и они тоже с годами менялись. Что из этого считать правильным? Это только вам решать. В любом случае все три гитары выглядят идеально правильно в соответствии с теми годами, ко-

торые они представляют. Соблюдена каждая мелочь от нюансов обвода корпуса до типов шурупчиков, размеров и расположения. Более того, в 1962 году кое-что поменялось в станке, который резал лады. Поэтому если вы сравните то, как они уложены на моделях с палисандром (‘59 и ‘65), то обнаружите небольшую разницу в том, как они обрезаны по краям. Например, на ‘65 их острые основы, кажется, входят чуть больше в гриф – это, по идее, должно быть лучше для звука, но при этом, если вы будете менять их, то через пару-тройку раз они врежутся в клен, что не есть хорошо. Педантичность Fender по части воспроизведения оригинальных частей коснулась и седел бриджа, они были заново рассчитаны в соответствии с новейшими технологиями копирования геометрических

форм. Разумеется, ваш любимый штамп «FENDER PAT.PEND.» тоже никуда не делся. Никуда не делись и звукосниматели – все оригинальные датчики были найдены и изучены самым тщательным образом. Поэтому в результате заново спроектированы синглы ‘56 с магнитами Alnico III и медной проволокой Heavy Formvar, новые синглы ‘59 с магнитами Alnico V и медной проволокой Heavy Formvar и, конечно, новые синглы ‘65, которые используют те же магниты Alnico V, но с другой проволокой. Датчики для ‘65 имеют кличку «grey bottom», поскольку снизу они серые, а не черные. Потенциометры, резисторы, провода и вся остальная электроника имеет те же параметры, размеры и характеристики, что и оригиналы. И даже штампы там точно такие же. Возможно, если провести дактилоскопическую экспертизу элементов электроники, то на переизданиях старых гитар мы обнаружим те же отпечатки пальцев, что и на оригиналах. Кто знает, до какой степени дошло стремление Fender к точности в воссоздании своих же собственных инструментов. В звуке стратов старого стиля есть некая мясистая глубина и полнота со всеми правильными составляющими, которые мы не во всей красе обнаруживаем в моделях начального уровня. А то ведь бывает, что звук бриджевого датчика кажется слабым, а промежуточные положения (когда работают два звучка) пропадают в какую-то музыкальную пустоту. В новых American Vintage с этим все в порядке. Просто попробуйте сочетание стратовских особенностей конструкции и материалов каждого года, и вам покажется, что тонкий слой лака, нужные породы древесины, правильные железо и электроника реально играют свои маленькие, но при этом важные роли в получении классического большого, но чистого звука. Уберите хоть один из компонентов, и страт начнет звучать не обязательно хуже, но просто по-другому. Так же как и в случае с телекастерами, различия в этих трех инструментах перевешиваются грузом их общности. Но, конечно, модель ‘56 имеет более четкий сере-

GUITARS

ma g a zine

157

динистый звук олдскульных стратов из всех трех. Толстый гриф из цельного куска клена, как кажется, влияет на звук больше всего. Хотя у палисандра середина может иметь очень разный характер (в каких-то пределах), иногда даже ничем не уступая клену (послушайте SRV, например). Но при этом нельзя забывать еще и о звукоснимателях. То, что на ‘56 стоят другие магниты – хочется верить, что мы можем это услышать, а не только Eric Johnson способен на подобные фокусы. По крайней мере, на этих моделях разница в магнитах датчиков кажется более ощутимой, нежели в дереве, из которого сделан корпус. Все три модели делают из ольхи, но у ‘56 помимо ольхи есть еще и ясеневый вариант (цвет Aged White Blonde). Так, разница в ольховом и ясеневом стратах модели ‘56 практически не слышна. И её больше можно приписать обычной незначительной разнице просто между любыми двумя гитарами одной модели. А вот дистанция между ольховыми ‘56, ‘59, ‘65 чувствуется намного сильнее. Если сравнивать ‘56 и ‘59, то у второго звук более сладкий во всем регистре, при этом с чуть более ярко выраженным presence, и он почище. В положении, когда работают два датчика сразу, ‘59 звучит постратовски с более проваленной серединой и пустотой. В любом случае, если ‘65 и делает что-то лучше этих двух моделей, это, вероятно, можно отнести к острому атакующему звуку с тяжелыми круглыми ударами струны с очень четко выраженными верхами. Но, конечно, на всех этих инструментах без проблем можно отлично играть все, что мы относим к классическому звуку страта, как то музыка в стиле Shadows, Hendrix, Pink Floyd, SRV, RHCP и др. И чем пытаться отыскать разницу в звуке между разными моделями American Vintage, намного интереснее сравнить их с современными гитарами других фендеровских серий. Возможно, вы придете к выводу, что страты American Vintage звучат лучше всех остальных. Ну с поправкой на то, что для того или иного стиля, может быть, следовало заменить датчики.

158

GUITARS

ma g a zi ne

С Е Р Г Е Й

Т Ы Н К У

ПОЛДЮЖИНЫ ПОЛДЮЖИНЫ ПРИЧИН ПРИЧИН

НЕ ИГРАТЬ НА FENDER СТАРОГО СТИЛЯ

ВСЕЛЕННАЯ

ТЯЖЕЛЫЙ МЕТАЛЛ

С точки зрения космоса историей является абсолютно любой год. И неизвестно еще, какой из них был лучше. Даже если ограничиться только историей музыки, сыгранной на Fender, то вряд ли кто сможет сказать, что было лучше – Yardbirds, Rainbow, Nirvana, John5? Так почему же мы должны дискриминировать тот или иной год в истории Fender? В наше время вряд ли можно поспорить с тем, что на Fender можно играть тяжелую музыку. Но не на каждом Fender. На старого стиля точно никак. Ведь не будешь же ты называть старым стилем American Vintage, в которую какой-нибудь умник врежет DiMarzio Evolution или не дай бог EMG? Ты сможешь прожить без металла?

3 JEFF BECK

Если тебя зовут Jeff Beck, то ты можешь себе позволить все. Он родился раньше, чем появилась на свет первая гитара Fender, и он играет на них всю жизнь – возможно, именно он играет на Fender дольше всех в мире. Его нынешние гитары последних лет двадцати не имеют ничего общего с винтажным стилем – неправильный лак, вертикальные хамбы с керамическими магнитами, ну и прочие мелочи типа порожка, седел и всего остального. Но мешает ли это Джеффу хорошо играть и отлично звучать? У тебя есть обладающие правильными гитарами знакомые, которые смогут убрать мистера Бека?

FENDER

GIBSON

СЧАСТЬЕ

Философия, заложенная Лео в самую первую гитару Fender и сохранившаяся и по сей день, предполагает инструменты, максимально подходящие для всевозможных модификаций. Соответственно, инструменты изменялись на протяжении всей истории, как фабричным так и нефабричным образом. Какой смысл следовать каким-то определенным догмам, если даже то, что считалось трушными олдовыми спецификациями, в один из дней может быть переосмыслено в сторону еще большей правильности? Есть множество причин не играть на старого стиля гитарах того или иного производителя. Беда во всех этих причинах только одна – все они весьма спорны. Кроме одной. Никто и никогда не будет вас осуждать, если вы скажете, что просто предпочитаете Gibson старого стиля. Ломовой аргумент, с которым не поспоришь. Можно только уважать. Главное – не ввязываться в споры, что лучше – кошки или собаки, мужчины или женщины, хоккей или футбол, Fender или Gibson. Допустим, тебе повезло и ты настоящий везунчик. Но речь идет не о миллионе долларов, всемирной славе или самой красивой девушке на свете. Это все ерунда. А вот если у тебя есть настоящая старая гитара Fender тех лет, то это и есть признак настоящего счастья, являющийся самой веской причиной не играть на переизданиях старого стиля.

P.S. Как видишь, все остальное (нет денег, неумение играть, наличие других Fender и т.д.) не может служить оправданием того, что у тебя нет Fender старого стиля. GUITARS

ma g a zine

159

ногие считают эти гитары чересчур усложненными по конструкции, ненадежными и показывающими, что даже гении (имеется в виду Лео Фендер) могут ошибаться. А другая точка зрения состоит в том, что это нормальные инструменты – они просто непохожи на признанных лидеров – вот и вся их вина. Они как пацаны, что курят, отращивают длинные волосы и постоянно опаздывают на уроки. Но это не делает их хуже других. Невозможно привести всех людей к единому мнению. Но против фактов не попрешь. На долю Jaguar и Jazzmaster действительно выпало намного меньше людской любви и внимания. Нужно было пройти десятилетиям, чтобы поклонники Fender сочли эти гитары достаточно хорошими. Возможно, это как с вином, которому иногда нужны годы, чтобы дозреть до правильного вкуса. В конце 80-х годов, когда тяжелый металл был на пике популярности, Jaguar и Jazzmaster стоили как никогда дешево на фоне бешеного спроса

160

GUITARS

ma g a zi ne

Strat и Tele, похоже, навечно проплатили свое членство в клубе «Гитара, которая тебе всегда нужна». А как насчет еще пары Fender, которые на фоне своих старших собратьев на протяжении десятилетий имели репутацию «гадких утят»?

Fender American Vintage Jaguar, Jazzmaster ‘65 ‘65 БЫВАЮТ НА ДЕТСКОЙ ПЛОЩАДКЕ ТАКИЕ МАЛЬЧУГАНЫ, ЧТО МАМАШИ НЕ НАРАДУЮТСЯ – КРАСИВЫЕ, УМНЫЕ, ВОСПИТАННЫЕ И ДОБРЫЕ. ОДНАКО ЗАЧАСТУЮ РЯДОМ С НИМИ ПОЯВЛЯЮТСЯ И ДРУГИЕ ДЕТИ. ЧТО ЕСТЬ JAGUAR И JAZZMASTER НА ФОНЕ STRAT И TELE? КАК ПОНЯТЬ ИХ СУТЬ? на инструменты с хамбами и флойдами. И эта самая их доступность спровоцировала то, что можно назвать их вторым рождением. Какая ирония судьбы в том, что этим гитарам помог хэвиметал. Необремененные деньгами музыканты следующего после метала поколения, такие как Thurston Moore или Lee Ranaldo из Sonic Youth, J Mascis из Dinosaur Jr, Kurt Cobain из Nirvana, вытащили эти гитары из пыльных углов гитарных комиссионок прямо на MTV, после чего их особенный дизайн и незнакомая большинству людей красота вознесли Jaguar и Jazzmaster на такую волну популярности, где они не были с древних дней, когда surf считался популярной музыкой. Благодаря этому камбеку цены на винтажные Jaguar и Jazzmaster несколько поднялись. Однако рынок коллекционеров старых гитар не верил в эти инструменты по части того, что они могут быть таким же хорошим вложением денег, как Strat и Tele, которые с годами только росли в цене. К тому же благодаря гранжу появилось много гитар, испорченных для инвестиций (по-

тому что народ врезал туда хамбакеры), но именно они имели больший (на фоне оригинальных) спрос среди молодых музыкантов. Fender прекратили выпускать Jaguar в декабре 1975, а Jazzmaster продержался несколько дольше – он сошел с дистанции в сентябре 1980. И только в 1999 году они вернулись переизданиями моделей 1962 года в рамках серии American Vintage. Были еще и японские версии Jaguar и Jazzmaster, которые небольшими тиражами выпускались с середины восьмидесятых. В наши дни с этими гитарами все обстоит несколько лучше – если суммировать каталоги Fender и Squier, то там на 2012 год наберется 14 штук Jaguar и 8 моделей Jazzmaster. Речь идет, конечно, обо всех гитарах, включая именные, а также разного рода вариации типа хамбакеров и фиксированных бриджей. Те, кто начинал играть в 90-е, возможно, еще не забыли японские Jaguar и Jazzmaster тех времен. Во многом из-за них имидж этих гитар строился на таких характеристиках, как странные датчики, ненадежная распайка, разваливающееся желе-

зо. Если это именно то, что у вас находится в голове в связи с этими инструментами, то тогда нынешняя American Vintage подарит вам приятный сюрприз. Потому что внешне она очень похожа на все переиздания прошлых лет, но в реальности это зверь совсем другой породы. Разумеется, это все-таки не та кошечка, которую буквально каждый из любителей кошек хотел бы притащить в дом и держать там годами, но, без сомнения, никто бы не отказался какое-то время посидеть и погладить это привлекательное животное (особенно если речь идет о позолоченном Jazzmaster). В новой серии American Vintage гитары более популярных форматов представлены каждая в трех версиях, отвечающих за определенный год. Что же касается Jaguar и Jazzmaster, то они обе, как и раньше, базируются на спецификациях одного года. Только прежде это был 1962, а сейчас 1965. И первое, что бросается в глаза при начальном осмотре этих гитар, – это визуальное оформление грифа. Теперь он окантован светлым пластиком, а точкимаркеры немного увеличились в

GUITARS

ma g a zine

161

размерах и стали перламутровыми вместо белых. В случае Jazzmaster заметным изменением стали ручки. На версии 1962 года они были «стратовского» стиля, а сейчас на ‘65 подобны тем, что ставят на усилители. Когда вы достаете из кейсов новые переиздания Jaguar и Jazzmaster, то они кажутся менее авангардными и более старинными на фоне предыдущей версии 62-го года. И впечатление, что в ‘65 вся эта ретро-детальность воспроизведена на более высоком уровне, нежели в производимой за пределами США серии Classic Player. Итогом внешнего осмотра является понимание, что все исследования Fender по разработке новых копий каждой из деталей привели к ощущению индивидуальной сущности гитары без какихто расплывчатых общих черт (типа тех, что используют в фотороботах). И, безусловно, это самое лучшее из того, что бывает от тех Fender, где нет логотипа Custom Shop на голове. Гриф с радиусом C в духе шестидесятых ложится в руку более увесисто, нежели карикатурно тонкие грифы предыдущих переизданий. В новых грифах ощущается больше ручного труда, и это чувство крепнет, когда двигаешься от пятого лада в сторону пятки. Конечно, для кого-то этот гриф может показаться слишком массивным, но не забывайте, что большие грифы лучше звучат, поэтому просто возьмите ноту на неподключенной гитаре и вырвавшийся из тишины тванг моментально украдет вашу душу. Попробуйте качнуть рычагом. На этой серии самая правильная тремоло-система из тех, что когда-либо выходили на гитарах этой модели. Очень многие люди ругают эту конструкцию, но, возможно, это не заслуживает подобной критики. Однако если там стоят правильные струны и все отстроено как нужно, то перед нами будет самое плавное и музыкальное вибрато из всех возможных с применением рычага. Если вы замените установленные на фабрике струны калибра «десятка» и поставите что-то «побольше», то, конечно, надо будет немного все подстроить, поскольку у вас изменится сила натяжения струн и мензура тоже поплывет. Однако если ваши пальцы смогут справится с третьей струной, имеющей оплетку, то вы получите море

162

GUITARS

ma g a zi ne

новых эмоций – сустейн, яркость, атака… И вибрато, которое будет мягко кататься на волнах в мерцающей атмосфере. И все это можно будет почувствовать, даже не подключаясь к усилителю. Одним словом, на этих Jaguar и Jazzmaster замена струн на больший калибр улучшает звуковые свойства инструмента намного сильнее, нежели на стратах и теле той же серии. Как только вы подключитесь, то немедленно обнаружите тот самый восхитительный звук, который иначе чем старинным не назовешь. Древний Surf, архаичный Rock’n Roll, саундтреки Spaghetti Western фильмов – все это моментально выходит из-под ваших пальцев, главное – воткнуться в правильный усилитель. Ну, что-то типа Fender стиля Blackface и сделать побольше ревера или слэпбэк эха. Смените фендеровский усилитель на нечто более агрессивное, обладающее запасом компрессии – и вот перед вами звуки ретрофанка и музыки, которую сейчас принято называть стилем Motown. Без проблем выходят аккорды и переборы в духе Johnny Marr. Прибавьте гейну, гитара совсем не потеряет в мощности, гаражный рок, соляки в стиле шпионских филь-

мов и звуки в духе раннего Elvis Costello – все это вам доступно. Заново спроектированные звукосниматели обоих гитар имеют более сбалансированный округлый звук без провалов между струнами – это если сравнивать с предыдущими американскими переизданиями. А если говорить о японских гитарах 90-х, то тут расстояние как до Луны, хотя иначе и не должно быть, учитывая разницу в цене. В звуке Jazzmaster больше осознанного подхода и вашей личности. Там больше играет роль, как именно вы извлекаете звук и, собственно говоря, исполняете. А в Jaguar холодный классический звук фендеровской гитары, на который вы слабо влияете – всё играет само по себе, мало обращая на вас внимания. В этом есть что-то от поведения кошек со всей их независимостью. В отличие от послушных собак, выполняющих команды. Во многом, если не во всем, это обусловлено разницей в грифах (и, возможно, датчиках). Играя на Jazzmaster, да еще и с нетонкими струнами, вы постоянно сражаетесь – гитара вырывается из рук. Она ближе к страту. А когда вы берете Jaguar с мензурой меньше «гибсоновской» (24 дюйма), то она играет

сама (иногда это можно встретить на SG). Соответственно если вам хочется более рокерских ощущений, то, наверное, лучше выбрать Jazzmaster, а если вы склонны к обильной бендовой игре, то чего греха таить – на Jaguar подтяжки струн выполняются намного проще. На свете очень много умудренных жизнью и сидением в интернете людей, которые расскажут вам кучу интересных вещей про эти гитары – например, что знаменитая штучка с электроникой (rhythm circuit) является крайне бесполезной. А «глушилка» струн на бридже Jaguar – по нашим временам есть полный анахронизм. В ответ на это просто сделайте побольше ревера на своем комбо и, включив rhythm circuit в сочетании с «глушилкой», поиграйте чего-нибудь олдового. Вряд ли такое потрясающее хрипло-хлюпающешепчущее звучание эпохи surf можно будет получить на каком-либо другом инструменте. Говоря об этих Jaguar и Jazzmaster, можно, конечно, еще больше углубиться в материалы, конструкцию, но гораздо важнее другое. Из всех Jaguar и Jazzmaster, что сейчас производит компания Fender, эти самые точные по отношению к тем гитарам, что выпускались в 60-е годы, самые качественные и наиболее хорошо звучащие. И если в отношении Tele или Strat можно еще долго рассуждать и сравнивать модели разных серий, но с этими Jaguar и Jazzmaster ничего сравнивать нельзя, поскольку их производят только в рамках всего одной американской серии. Вы не найдете их больше не в American Deluxe, ни в American Standard, ни в American Special (в отличие от strat и tele). Можно было бы теоретически поговорить о сравнении с Custom Shop. Но это в принципе невозможно, ибо в Custom Shop не существует пока регулярных каталожных моделей Jaguar и Jazzmaster. Если у них и появляются такие гитары – то это единичные экземпляры, сделанные либо по индивидуальным заказам покупателей, либо как инициатива того или иного мастера. Поэтому на сегодняшний день это лучшие Jaguar и Jazzmaster из каталожных моделей.

GUITARS

ma g a zine

163

Проще простого!

Одна педаль – любой эффект! Педаль iStomp™ по внешнему виду и принципу работы ничем не отличается от привычных гитарных примочек. По-настоящему уникальной эту педаль делает возможность её работы в качестве любого нужного вам эффекта. Просто подключите педаль к вашему iPhone®, iPod touch® или iPad® и всего через несколько мгновений в вашем распоряжении именно тот эффект, который вам необходим – от дисторшна до реверберации, эффекта задержки, фэйзера, хоруса или любого другого.

Приложение DigiTech Stomp Shop™ Через бесплатное приложение DigiTech Stomp Shop™ вам доступен для приобретения, а также бесплатного тестирования любой из более чем 20 различных эффектов гитарной обработки. Не теряйте времени на поиски своего неповторимого звучания!

164

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

165

ИЛЬДАР КАЗАХАНОВ ЕЩЕ ОДИН ШАГ К ВЕРШИНАМ ГИТАРНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА GUITARS MAGAZINE ПРОДОЛЖАЕТ ТРАДИЦИЮ, КОГДА НАШИХ ИЗВЕСТНЫХ ГИТАРИСТОВ ПОД ПРЕДЛОГОМ ДРУЖЕСКИХ ПОСИДЕЛОК ЗАМАНИВАЮТ В РЕДАКЦИЮ И ПОДВЕРГАЮТ «ЖЕСТКОМУ» ДОПРОСУ НА ПРЕДМЕТ ТОГО КАК НУЖНО ПРАВИЛЬНО ИГРАТЬ ИХ ГИТАРНЫЕ ПАРТИИ. ТАКИМ ОБРАЗОМ СОТРУДНИКИ ЖУРНАЛА ПОЛУЧАЮТ БЕСПЛАТНЫЕ УРОКИ ОТ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ

RED AUTO ИЛЬДАР КАЗАХАНОВ Композиция «RED AUTO» с моего нового одноименного альбома написана в фа-мажоре, любимой тональности всех тенор-саксофонистов и трубачей. Классическая двухчастная форма: ААБА. Часть А в фа-мажоре, часть Б в параллельном реминоре. Гармония первых четырех тактов композиции была заимствована мной у Джона Скофилда из композиции «Holidays» с альбома «Out Like A Light» 1981 года, которая в свое время произвела на меня неизгладимое впечатление. Итак, первые 4 аккорда: | Fsus2 | A7+5 | Bbsus2 | Csus4 | F sus2 – по сути, это мажорный аккорд на первой ступени лада, но без третьей ступени. Вместо третьей ступени берем вторую. А7+5 – доминантсептаккорд с повышенной пятой ступенью, построенный от третьей ступени лада. Bbsus2 – субдоминанта, опять же без третьей ступени в аккорде. Csus4 – доминантсептаккорд с задержанием. Мелодия ритмически написана шестнадцатыми нотами и имеет характерные акценты на разные доли такта, что в противосложении с ритмическим рисунком аккомпанемента создает общую картину ритма всей первой части. Если разбирать мелодию, то несложно уловить даже на слух, что это фа-мажорная пентатоника.

Ильдар Казаханов – музыкант и композитор. Вторая часть написана в параллельном ре-миноре. Гармония второй части: | Dm7 | Am7 | Gm7 | C7sus Eb7sus | Dm7 – минорный септаккорд первой ступени. Am7 – минорный септаккорд пятой ступени. Gm7 – минорный септаккорд четвертой ступени. C7sus11 и Eb7sus11 – два аккорда с задержанием, построенные на 7-й и 2-й пониженной ступенях лада соответственно. Ритмически каждый следующий аккорд в этой части берется на последнюю шестнадцатую ноту предыдущего такта. Мелодия написана в ре-минорной пентатонике и имеет также характерную пульсацию шестнадцатыми нотами. Далее импровизация на гитаре исполняется на гармонию первой части. Успехов вам!

166

GUITARS

ma g a zi ne

МАСТЕР-КЛАСС СТУПЕНИ МУЗЫКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА

GUITARS

ma g a zi ne

167

168

GUITARS

ma g a zi ne

FENDER AMPS ИСТОРИЯ УСИЛИТЕЛЕЙ FENDER Ч АС Т Ь 1: О Т М Е Л КОЙ РА Д ИОМ АС Т ЕРСКОЙ ДО К РУ П Н ЕЙ Ш ЕЙ М У ЗЫ К А Л ЬНОЙ КОРПОРА Ц И И

НАЧАЛО

Компания, известная сегодня под названием Fender Musical Instruments Corp., была основана полстолетия назад, в годы, когда благодаря социальным, музыкальным и технологическим переменам электрогитары и усилители стали практичными, доступными и желанными для покупателей. Кларенс Лео Фендер, родившийся в юной Калифорнии в 1909 году, был электронщиком-самоучкой, заставшим появление первых вакуумных ламп и радиопередач и в конце концов открывшим свою собственную радиомастерскую в 1938 году. Мастерская эта вела самую разнообразную предпринимательскую деятельность: сдавала в аренду самодельные акустические системы для

проведения публичных мероприятий, продавала пластинки и музыкальные инструменты и, разумеется, ремонтировала радиоприемники и прочую электронику. В годы Второй мировой войны Лео сотрудничал с музыкантом и инженером по имени Клейтон Орр Кауффман, который известен всем под именем Док. Совместно с Доком Лео разработал и позднее продавал усилители и электрические лэп-стил гитары, на которые он устанавливал звукосниматели собственной разработки. Их фирма, открытая в 1945 году, называлась K&F (Кауффман и Фендер). Эти годы стали периодом расцвета гавайской музыки и западного свинга, поэтому рынок был благоприятно настроен к продукции компании K&F. Вскоре Лео

пожелал расширить свой бизнес и построить отдельное производственное помещение. Док же покинул фирму в феврале 1946 года, оставив Лео наедине с четырьмя работниками, более или менее стабильным бизнесом и высокими надеждами. Так родилась компания Fender Electric Instrument Co. В соответствии со своими планами расширения предприятия Лео в конце того же года выстроил два неотапливаемых и некондиционируемых металлических ангара общей площадью в 335 квадратных футов, где и расположил производство. Площадь была просто гигантской по сравнению с его старой радиомастерской, где Лео по-прежнему работал днем. Такой расклад не мог сохраняться долго.

GUITARS

ma g a zine

169

КОМПАНИЯ RADIO-TEL

Компания Radio&Television Equipment, возглавляемая Ф. Холлом (позднее работал в Rickenbacker) занималась поставкой электронных компонентов. Менеджером, который отвечал за работу с компанией Fender, был Дон Рэндалл (позднее возглавил отдел продаж Fender). Именно он во второй половине 1946 года убедил обе стороны заключить дистрибьюторское соглашение на торговлю гитарами и усилителями Fender. В то время как Лео жаловался на недостаток рекламы в первые годы существования компании, Radio-Tel напечатали небольшой буклет, в котором было следующее объявление: «Усилители с корпусами, выполненными из отборных сортов дерева, идеально подходящие к гитарам. Три размера и хромированная отделка». На самом деле рекламой назвать это было сложно, поскольку 95% объема буклета было посвящено трем моделям гитар. Изначально дела у Лео шли не так хорошо: новый бизнес поглотил как радиомастерскую, так и все заработки его жены. Бывший работник Fender Форрест Уайт вспоминает в своей книге «Fender: The Inside Story», что Лео как-то заявил: «Эти годы были сущим адом. По-моему, я работал с шести утра до полуночи семь дней в неделю. Новый бренд тяжело воспринимается покупателями. Без рекламы никто бы не узнал, кто мы такие, и ничто бы не помогло поднять продажи. Я вкладывал в дело каждую копейку, и только это могло спасти дело». К концу 40-х годов, по мере того как все большее число музыкантов стало использовать оборудование Fender, репутация компании начала расти. Продажи поднялись, а дистрибьюторы поставляли оборудование во все концы страны. Где-то в начале 1948 года Дэйл Хайатт, работавший в радиомастерской на сборке многих ранних изделий Fender, выкупил ремонтную мастерскую у Лео, посвятившего все свое время производству гитар и усилителей. В конце 1949 года было достроено третье здание, благодаря чему площади, занимаемые компанией, увеличились примерно на 50%. Хотя его размеры были невелики, здание было сделано из кирпича; внутри него располагались офисные помещения, отделанные плиткой, а также ванные комнаты. К

170

GUITARS

ma g a zi ne

тому времени в штате компании состояло примерно 15 человек, включая Джорджа Фуллертона, чье имя тесно ассоциировалось с Лео на протяжении сорока лет. Большую часть работ по распайке выполняли молодые девушки: Лупе Лопез, Мэйбель Ортега и (позднее) Лидия Санчез. Луи Лугар делал корпуса, а Рэй Мэйсси, долгое время работавший с Лео в радиомастерской, помогла в разработке схем первых моделей. Усилители с корпусами, покрытыми твидом, и с хромированными шасси завоевали репутацию неубиваемых, а также самых мощных на свете. Линейка Champion начала приобретать популярность у преподавателей и учеников, а многогрифовые стил-гитары (в том числе трехгрифовая модель Custom, выпущенная в 1949 году) стали выбором профессионалов на всем юго-западе страны. В других частях страны люди тоже уже знали о новом производителе. К концу сороковых годов фирма Fender превратилась в одного из крупнейших игроков на рынке музыкальных инструментов, регулярно размещала рекламу в национальных отраслевых изданиях и создала дилерскую сеть по всей территории страны. Так обозначилась тенденция к феноменальному росту компании. Состав линейки усилителей оставался достаточно стабильным на всем протяжении первой половины пятидесятых годов: основное внимание разработчики уделяли созданию новых инструментов. К весне 1951 года был налажен выпуск модели Esquire/Broadcaster/Nocaster/ Telecaster (которая уходит своими корнями в патент, полученный Лео и Доком еще ранее). В конце того же года был выпущен еще один удивительный инструмент: Precision Bass – вероятно, самый главный вклад компании Fender в музыку. Новый усилитель, специально разработанный для этого баса, был выпущен весной следующего года: по иронии судьбы Bassman стал одним из величайших гитарных усилителей всех времен и народов. В том же году появился еще один новый усилитель: мощный Twin с двумя динамиками по 12”. Начав работу над прототипом гитары, которая будет названа Stratocaster, Fender явно знали секрет успеха. Следующий год принес значительные перемены, которые отразились на работе всей компании.

КОМПАНИЯ FENDER SALES

Вплоть до этого момента три ключевых фигуры, которые участвовали в работе компании, по сути, не являлись ни сотрудниками, ни деловыми партнерами. Дон Рэндалл, вероятно, значил для фирмы больше, чем любой наемный сотрудник, при том что он работал на Ф. Холла в компании Radio-Tel в Санта-Ана, как и руководитель отдела продаж Чарли Хэйес. Новая схема работы привела к расторжению эксклюзивного дистрибьюторского договора с Radio-Tel и к созданию новой компании, которая должна была исполнить имевшиеся обязательства старой, но при этом распределять прибыль по справедливости. Компания Fender Sales была учреждена в 1953 году четырьмя партнерами: Рэндаллом, Хэйесом, Холлом и Фендером; каждый внес в уставный капитал по 25000$. Основной целью компании была реклама и дистрибуция продукции, производившейся на фабриках, принадлежавших Лео. Рэндалл тесно сотрудничал с отделом разработок, предлагая различные решения о создании новых образцов продукции и давая заключения, имеют ли предложения отдела разработок рыночные перспективы. В последующие несколько лет его роль только возросла. Компания Fender Sales получила новый офис, а четыре новых фабричных корпуса общей площадью 1850 кв.м. пришли на смену двум старым металлическим ангарам. Годом ранее был куплен земельный участок площадью в несколько акров, что позволяло построить новые здания в случае дальнейшего роста компании. В следующий десяток лет возросла не только доля компании на рынке, что должно было случиться по оптимистичным прогнозам, по мере того как новомодные инструменты прочно вошли в обиход; но также и вся индустрия испытала такой подъем, какого никто не мог предвидеть. Новый глава отдела разработок Фредди Таварес, правая рука Лео Фендера, вместе с новым начальником производства Форрестом Уайтом работали над организацией производственного процесса, и в апреле 1954 года линейка инструментов Fender пополнилась еще одной великой гитарой – Stratocaster.

GUITARS

ma g a zine

171

172

GUITARS

ma g a zi ne

В следующем году Чарли Хэйес погиб в автокатастрофе, и состав высшего руководства вновь изменился. Рэндалл и Фендер приняли решение выкупить долю вдовы Хэйеса, а заодно и долю Холла, приобретшего фирму Rickenbacker незадолго до того как он стал партнером в Fender Sales. Линейка гитар Rickenbacker продавалась через фирму RadioTel, точно так же, как инструменты Fender в период с 1946 года по 1953, только в этот раз Холл был владельцем фабрики. По понятным причинам его перестали посвящать во внутренние дела компании Fender, и к концу 1955 года он продал свою долю. Дела по-прежнему шли в гору, и штат вырос до 50 человек. В следующем году были построены еще два новых здания, но их хватило ненадолго, и в 1959 году к ним добавились еще три. Таким образом, общая площадь была доведена до 5000 кв.м. – это было более чем в десять раз больше той площади, которой компания располагала всего десять лет назад. Количество персонала достигло трехзначного числа. Бизнес, как и индустрия в целом, казалось, мог расти без конца. В 1963 году компания начала выпуск акустических гитар. Помещения под производство новой линейки акустических гитар, а так же под ск лады были арендованы вне места расположения основной фабрики, а спустя небольшой период времени были арендованы дополнительные площади под производство кабинетов. К концу 1964 года в компании работало около 600 человек, размещавшихся в 17 (а по некоторым сведениям – в 27) зданиях общей площадью 9300 кв.м. Линейка выпускаемой продукции продолжала расти, а вместе с ней росли продажи и объемы производства. Несомненно, рыночный спрос не имел пределов, но Лео страдал от болезни, был подавлен и хотел уйти. Дон Рэндалл позаботился о том, чтобы его желание исполнилось, а также о том, чтобы он получил значительно большее денежное возмещение, чем ожидалось. Компания CBS, предвидя продолжение роста, уплатила все 13 миллионов долларов.

CBS

CBS имели свое видение по многим вопросам, первым из которых была организация фабрик. Было принято решение отказаться от аренды отдельных зданий, начато строительство огромного нового завода, который бы вместил все производственные мощности. Для производства была отведена площадь в шестнадцать тысяч квадратных метров, еще пять тысяч – для офисов: почти пять акров под одной крышей! Руководство CBS было уверено в своих действиях, считая, что тенденция роста сохранится. Лео всегда немного сдерживал рост площадей помещений, опасаясь, что в один прекрасный день ему придется продать их, возможно, все разом. Лео, немного отдохнув и подлечившись, продолжал работать на отдел разработок, однако его идеи теперь не имели большого веса. Новый офис-лаборатория в последние годы его работы в компании (1965–1970) был организован весьма странным образом, при этом руководство CBS пыталось уложить деятельность фирмы в жесткие корпоративные рамки. Приверженцы перехода на транзисторную электронику, похоже, одобряли направление, в котором развивалась компания, и которое представлялось прогрессивным. В конце концов, старая компания добилась успеха путем постоянного совершенствования существующих моделей и выпуска новых. Fender всегда считались прогрессивной фирмой, и CBS продолжали держать эту планку. Однако их намерения, хоть они и были благими, пришлись не ко времени. Без внимания ответственных лиц остался тот факт, что транзисторные усилители попросту не выдерживали конкуренции с ламповыми моделями, их время просто еще не пришло. Почти тридцать лет спустя мы с легкостью можем распознать ошибочность их действий, однако в середине шестидесятых годов транзисторы рассматривались как завтрашний день. Пол Спрэнджер, Дик Эванс, Боб Рисси и Сет Ловер (создатель звукоснимателей Gibson P.A.F. и эффекта Fuzztone, а также изобретатель первых хамбакеров Fender) – вот лишь несколько имен разработчиков, участвовавших в создании первого поколения тран-

зисторных усилителей, которые позднее будут выпущены под именем Zodiac. В 1971 году они сдались. Невзирая на первую неудачу транзисторных моделей, CBS продолжали выпускать широкий модельный ряд ламповых усилителей. Все действия, предпринимавшиеся в течение последующих десяти лет, были направлены на усовершенствование стандартных моделей и разработку новых, особенно в верхней ценовой категории. В конечном итоге линейка усилителей Fender выжила лишь за счет классических разработок, созданных до CBS, – ламповых комбо и «голов» с черными панелями управления. Незначительные изменения дизайна (серебристые панели управления, обшивка серебристой тканью и т.д.) и схемы имели место, однако прогрессивные идеи CBS распространялись в основном на новые модели. Усилители серии 400 PS и 300 PS, Super Twin, а также модели 75, 30 и 140 были совершенно новыми разработками как по дизайну, так и с точки зрения схемотехники. В тот период главными инженерами в компании были Эд Янс и Боб Хэйглер. Фредди Таварес по-прежнему оставался советником главы компании. Продажи стандартных усилителей с серебристыми панелями управления в итоге стали падать, хотя вся линейка продолжала продаваться почти через двадцать лет после из появления. В 1980 году в ответ на новые модели, выпущенные конкурентами и дававшие звучание, которого нельзя было добиться от комбо с серебристыми панелями управления, появилось трио хай-гейновых усилителей с переключаемыми каналами – 75, 30 и 140. На смену им пришла аналогичная линейка, разработанная новым сотрудником по имени Пол Ривера, в которой он сохранил внешний вид усилителей середины шестидесятых годов. Усилители с серебристыми панелями управления были сняты с производства, появилась новая серия транзисторных моделей, на этот раз намного более высокого качества, чем их предшественники. Эти усилители, наряду с новой серией переизданий гитар, способствовали восстановлению репутации Fender, частично утраченной в последние годы владения CBS. Тем не менее Fender продолжали вести борьбу с

GUITARS

ma g a zine

173

FMIC) выкупила фирму Sunn, бывшую когда-то известным производителем гитарных и басовых усилителей, но к моменту покупки сконцентрировавшуюся больше не производстве портальных систем и светового оборудования. В течение шести месяцев производство было перенесено со старой фабрики Sunn в Туалатине, штат Орегон, в новое помещение площадью 2300 кв.м. рядом с озером Освего. Здесь Fender не только возобновили производство оборудования Sunn, но также и начали делать новые гитарные усилители под своим именем. Роджер Кокс, вице-президент отдела разработок, приступил к расширению своего подразделения, которому были переданы функции по разработке раз-

изменчивым рынком и со многими внутренними переменами. Одной из таких перемен стал переезд производства усилителей на фабрику в Хупстоне, штат Иллинойс, где высвободилось большое количество мощностей в связи с падением спроса на органы.

FMIC

Хотя Fender продолжали зарабатывать для CBS деньги, большая часть компаний, входивших в подразделение «Musical Instruments Division», этим похвастать не могла. В 1984 году CBS приняли решение продать их все разом, включая Fender. В начале 1985 года группа,

174

GUITARS

ma g a zi ne

состоящая из топ-менеджеров и «зарубежных дистрибьюторов» Fender, выписала чек на 12,5 миллионов долларов, по сути, только за право использовать имя Fender. Торговая сеть перешла новым владельцам, но производство пришлось создавать с нуля, на новом месте. Гитар и транзисторных усилителей, выпускавшихся на зарубежных фабриках, а также нераспроданных остатков продукции, произведенной в годы CBS, должно было хватить на время, пока новые фабрики не начнут производство гитар и усилителей. В конце 1985 года новая компания под названием «Fender Musical Instruments Corp.» (сокращенно

личных ламповых и транзисторных усилителей, созданию электросхем и дизайна упаковки импортируемых усилителей серии Sidekick, разработке нового профессионального звукового оборудования, а также совершенствованию и замене различной продукции Sunn. Это подразделение разрослось и в плане персонала – в него вошли инженеры, техники, чертежники и разработчики, а также несколько сторонних консультантов. Вот имена лишь некоторых из людей, работавших в FMIC в первые дни существования этой компании: Стив Гром (директор по маркетингу), Боб Хэйглер, Билл Хьюз, Марк Вентлинг и Кэл Перкинс. Среди первых образцов новой продукции, выпускаемой компанией, стали усилители The

Twin, Dual Showman, Stage 85, 2235, Sidekick 100 Bass, а также переиздания различных моделей Sunn. Последовательно расширялась как линейка ламповых, так и линейка транзисторных усилителей, а одновременно с ними росли и фабрики. Первая фабрика по производству усилителей изначально включала в себя как производственные мощности, так и складские помещения. В 1993 году склад переехал на другую сторону улицы, чтобы высвободить место для производства. В том же году было открыто подразделение Custom Amp Shop. Сегодня на заводе Fender на озере Освего работает 190 человек. Недавно по соседству с гитарной фабрикой Fender в г. Корона, штат Калифорния, открылась новая

фабрика по производству транзисторных усилителей. Отдел разработок продолжал расти, и в настоящий момент он базируется в головном офисе компании в Скоттсдейле, штат Аризона. Сегодня, когда усилитель Fender приближается к своему пятидесятилетнему юбилею, выпускается более тридцати различных моделей в рамках восьми серий. Ламповые усилители впервые за последние годы составляют более половины выпускаемой линейки – эта цифра воодушевляет поклонников и любителей усилителей Fender. Продажи растут, а репутация компании отполирована до блеска, который будет ярко сиять все следующие пятьдесят лет.

GUITARS

ma g a zine

175

ЛИНЕЙКА УСИЛИТЕЛЕЙ FENDER

Усилители Fender… Эти два слова могли бы быть синонимами, не выпускай Лео Фендер также гитары и бас-гитары. Для некоторых людей невозможно представить одно без другого, и их пугает даже мысль о том, чтобы подключить электрогитару во что-то другое, кроме усилителя Fender. Однако эти усилители столь привлекательны не только благодаря своему звучанию (хотя это и должно являться главным критерием). Усилители Fender стали иконами и использовались на огромном количестве великих записей, сделанных во второй половине столетия, начиная от богатых октав Веса Монтгомери и заканчивая перегруженным рокабилли Пола Берлисона. То, что эти усилители доминировали в таких различных стилях, как электрический блюз и серфовая инструментальная музыка, демонстрирует присущую им универсальность. Другим их достоинством является великолепный внешний вид, будь то комплект усилителей, отделанных белым толексом, группы Beach Boys или один-единственный Super Reverb с черной панелью управления. Твидовый Deluxe в те времена становился предметом обстановки многих домов и квартир – подлинный шедевр функционального искусства. Фактически эти дизайнерские решения, многим из которых уже по 40 лет, до сих пор используются фирмой Fender (и общепризнанно считаются самыми красивыми) как дань уважения оригинальным моделям. Настоящая глава повествует об основных переменах, произошедших в линейке усилителей Fender за последние 50 лет, включая косметические изменения наподобие материала отделки, ткани, ручек, рукояток для переноски, логотипов, панелей управления и т.д. Перемены, происходившие с каждой конкретной моделью, будут подробно рассмотрены в части II книги, где каждой модели посвящена отдельная глава, описывающая ее историю от начала и до конца. Хотя Лео сделал какое-то количество самодельных усилителей и акустических систем в начале сороковых годов, первые серийные усилители носили название K&F и датируются 1945 годом. Модели не имели отдельных имен и, по сути,

176

GUITARS

ma g a zi ne

изготавливались вручную. Модель с одним динамиком диаметром 8”, одним входным разъемом и регулятором громкости, а также вторая модель с одним динамиком диаметром 10”, двумя входными разъемами и регуляторами громкости и тембра были примитивны по конструкции и по отделке. Использовалось, по меньшей мере, три различных типа ручек регуляторов. Корпуса покрывались шероховатой краской серого цвета, при этом внизу оставался не покрытый краской участок в месте, где крепился кронштейн, за который корпус подвешивали при окраске (поговаривают, что покрашенные корпуса сушились в духовке миссис Фендер). Металлическая сетка, защищавшая динамики, была уникальной отличительной особенностью усилителей K&F. Шасси изгибалось из стальной полосы и не имело маркировок на панели управления. К передней стенке над решеткой динамика крепилась металлическая табличка с логотипом компании. Динамики с обмоткой возбуждения, которым требовалось наличие тока для создания магнитного поля, в то время были стандартным оснащением всех усилителей. Надежная кожаная рукоятка для переноски завершала картину. После того как Док Кауффман оставил компанию в 1946 году, Лео тут же выпустил новую линейку усилителей с деревянными корпусами. «Сияющий белый клен», «черный орех» и «темное махагони» – таков был официальный перечень расцветок, впрочем, иногда проскакивали и экземпляры, сделанные из дуба. К верхней стенке привинчивалась рукоятка для переноски из того же дерева, что и корпус. «Деревянные» усилители предлагались в трех различных типоразмерах: Princeton с одним динамиком диаметром 8”, Deluxe с одним динамиком диаметром 10” (первоначально названный «Model 26»), а также Professional с одним динамиком диаметром 15”. Professional и Deluxe оснащались как микрофонным, так и инструментальным входами, а ручки с «носиками» стояли на всех трех моделях усилителей. Ткань, которой была обтянута передняя стенка, могла быть красного, синего или желтозолотого цвета. Панель в нижней задней части корпуса была покры-

та тканью того же цвета. Поверх передней стенки шли три защитные металлические полосы, которые «добавляли блеска и сияния к их и без того блестящему внешнему виду». На панель управления рядом с маркировкой регуляторов, размеченных с 1 до 12, наносился новый логотип, сохранивший старое изображение молнии и надпись «Fender Electric Instrument Co./Fullerton California». У модели Princeton такой панели не было, не было и маркировок регуляторов на шасси, как у усилителей K&F. Приблизительно в 1947 году появился новый дизайн корпуса, ставший основным для всех моделей усилителей вплоть до 1959 года. Dual Professional был обшит «высококачественной тканью, из которой делают обшивку авиационных багажных кофров», которая позднее стала называться твидом. Первый вариант обивки представлял собой однотонную ткань с вертикальным рисунком. Материал ничем не покрывался. Светлый цвет обшивки корпуса оттеняла темно-коричневая пушистая обивка передней панели, а также темно-коричневая рукоятка для переноски. Шасси крепилось в верхней части корпуса, а новая хромированная панель управления теперь была расположена лицевой стороной вверх, а не назад. Уникальной особенностью усилителей Fender была металлическая полоса, проходившая через середину передней панели и скрепляющая две перегородки между собой. Чеканная металлическая табличка с названием «Fender», написанным прописными буквами, а также со словами «Dual Professional, California», крепилась в верхней части над металлической полосой. Усилитель получил выключатель питания, предохранитель, расположенный на панели управления, а также «глазок» индикатора питания. Кроме того, стенки кабинета стали собираться в замок, а электроника монтировалась на плате. Похоже, что переход от деревянных корпусов к обшитым твидом произошел следующим образом: модель Dual Professional, выпущенная в начале 1947 года, ввела твид в линейку усилителей Fender. Это был однотонный твид с вертикальным рисунком ткани. Затем, где-то в начале 1947 года, дере-

GUITARS

ma g a zine

177

178

GUITARS

ma g a zi ne

вянный Professional стал твидовым Pro. К тому времени в вертикальном твиде появились нити контрастирующего оттенка. Деревянный Deluxe продолжал продаваться вплоть до апреля 1948 года, прежде чем тоже стал твидовым; возможно, это было сделано лишь с целью израсходовать запас старых частей. За исключением модели Dual Professional с V-образной передней стенкой, усилители с твидовой обивкой изначально имели корпуса с «телевизионной» передней стенкой, прозванные так благодаря скругленным углам защитной решетки динамиков. С передней таблички пропало название усилителя, осталась только надпись «Fender/Fullerton, California». Совершенно иное покрытие корпуса имела недолго просуществовавшая модель Champion «800». В рекламных материалах Fender содержалось следующее описание панели управления: «очень привлекательное серо-зеленого цвета тканевое покрытие с обозначениями белого цвета». «Очень привлекательная обивочная ткань» – так в каталоге именовался зеленый твид, которым обтягивались исключительно первые Champion. Панели управления на Champion ранних выпусков крепились сзади корпуса под небольшим углом, создававшим некоторый наклон вперед. На всех моделях, кроме Champion, новое твидовое покрытие с диагональным рисунком волокон стало применяться начиная где-то с 1949 года. Модели Champion «800» на смену пришел новый усилитель для начинающих под названием Champion «600», имевший «привлекательное покрытие из кремово-коричневого двухцветного кожзаменителя». Несмотря на то что двухцветное покрытие было уникальной особенностью модели Champion «600», эксперименты с белым кожзаменителем продолжались на некоторых предсерийных моделях, в том числе самых ранних Bassman и Pro. Эти усилители датируются приблизительно 1952 годом. Все ранние Bassman того периода имели закрытую заднюю стенку с отверстиями в ней, а также шасси, крепившееся к низу корпуса. Новый «высококачественный» усилитель с двумя 12-дюймовыми динамиками был представлен на

летней выставке NAMM (Национальная Ассоциация Торговцев Музыкальными Инструментами) 1952 года. Этот усилитель имел увеличенную мощность и раздельные регуляторы низких и высоких частот. Эти регулировки позволяли музыканту скомпенсировать акустические свойства различных концертных площадок (например, концерт под открытым воздухом или на небольшой сцене в помещении). Наиболее важным фактором для 1952 года стал возросший интерес к различным звукам, достижимым при помощи электрических гитар (в противоположность «электрифицированным», т.е. акустическим гитарам со звукоснимателем). Возможность подстраивать тембр звучания регуляторами на усилителе, а также получать широкую палитру звуков от одного инструмента для того времени была свежей идеей. Инструменты с двумя звукоснимателями были сравнительной новинкой по тем временам. Одно из величайших достижений Fender состоит в том, что им удалось использовать максимум звуковых возможностей инструмента с использованием регулировок тембра, которые в пятидесятые и шестидесятые годы неоднократно усложнялись до такой степени, что позднее вновь стали упрощаться. В начале 1953 года появилась модель Twin Amp (как она называется ныне) с двумя 12-дюймовыми динамиками. Вслед за выходом Twin Fender прекратили выпуск корпусов с V-образной передней стенкой для другого своего усилителя с двумя динамиками под названием Super. Как в Twin, так и в модернизированном Super динамики крепились к плоской перегородке, располагавшейся между двумя боковыми стенками. Защитная решетка динамика простиралась на всю ширину корпуса и крепилась заподлицо с передней стенкой. Две широких панели, обтянутые твидом, располагались сверху и снизу на передней стенке корпуса, создавая динамичный облик, благодаря чему этот дизайн корпуса именуют «с широким обрамлением передней панели». Все прочие старые усилители с «телевизионной» передней панелью и с одним динамиком получили стильный новый корпус в начале 1953 года.

Модель Bassman вместо одного 15-дюймового динамика получила четыре 10-дюймовых, а Bandmaster – три 10-дюймовых вместо одного 15-дюймового. Эти перемены произошли, соответственно, в начале и в середине 1955 года. Такое количество динамиков потребовало их размещения в два ряда. Это снова потребовало расширения защитной решетки, на сей раз вверх и вниз, до краев передней стенки корпуса. Широкие обрамления передней панели ушли в прошлое, от них остались лишь узкие рамки по краям, покрытые твидом. Такой дизайн усилителей получил название «с узким обрамлением передней панели», и он присутствовал на всех моделях начиная с 1955 года и до завершения «твидовой» эры. Новая трехцветная ткань на передней панели сменила однотонную, использовавшуюся с конца сороковых годов. На всех усилителях, начиная с серии Super, появился регулятор «Presence». Также в 1955 году усилители Fender наконец-то получили встроенный эффект амплитудной модуляции (так называемое тремоло), который с конца сороковых годов ставился на усилители Danelectro, Premier и Gibson. Модель Tremolux, по сути, представляла собой модернизированный Deluxe с регуляторами скорости и интенсивности эффекта тремоло. Интересно, что этот популярный эффект появился в старших моделях лишь через 4 или 5 лет. К 1956 году модели Vibrolux и Harvard с одним 10-дюймовым динамиком, оба мощностью 10 ватт, заполнили собой пробел в линейке, образовавшийся между Deluxe и Princeton (имевшим единственную лампу в усилителе мощности). Предполагается, что модель Vibrolux впервые для усилителей Fender получила эффект вибрато (модуляция высоты звука), однако на самом деле это была лишь вариация на тему эффекта тремоло, уже устанавливавшегося на Tremolux. Фактически ни на одном усилителе Fender никогда не было настоящего вибрато, изменявшего высоту звука, несмотря на то что в каталогах утверждалось обратное. Получается забавная вещь: такая путаница в терминологии создана компанией, которая называет рычаг вибрато на своих гитарах «тремоло».

GUITARS

ma g a zine

179

В 1955 году начались продажи нового набора для начинающих, состоявшего из стил-гитары и усилителя. Этот набор выпускался несколько лет под наименованием «White». Усилитель был практически идентичен модели Princeton с тремя лампами и динамиком диаметром 8”. Название было дано в честь руководителя производства Форреста Уайта; вероятно, основной целью данного комплекта был захват как можно большей доли рынка недорогих стил-гитар и усилителей, не нарушая при этом условий договоров с авторизированными дилерами Fender. Внешне линейка усилителей Fender практически не менялась на всем протяжении десятилетия, хотя отдел разработок и внедрил несколько новшеств. В 1957 году к регуляторам низких, высоких частот и Presence на модели Bassman

180

GUITARS

ma g a zi ne

добавилась ручка средних частот, что сделало этот усилитель невероятно гибким в плане настроек тембра, особенно в сравнении с единственным регулятором тембра на Bassman, выпускавшемся до конца 1954 года. Самым высшим достижением конструкторов усилителей Fender в пятидесятые годы можно считать произошедший в 1958 году переход модели Twin на четыре лампы 5881 в усилителе мощности. Располагая выходной мощностью, колебавшейся от 80 до 100 ватт, эти усилители были способны звучать очень громко с минимальными искажениями. Разница в мощности и эквализации между Twin образца конца пятидесятых годов и любым из его конкурентов в то время (да, возможно, и в любое время) колоссальна. По сравнению с любым усилителем выпуска конца сороковых

годов, а особенно с усилителями, выпущенными в тридцатые, виден огромный прогресс, который конструкция и электронные компоненты совершили за относительно малый срок. При цене в 399 долларов Twin стоил на 20% больше самой дорогой из гитар Fender того времени, Stratocaster с белым покрытием и золотой фурнитурой! На выставке NAMM летом 1959 года компания представила новый усилитель. Vibrasonic имел целый перечень новшеств, включая динамик Lansig, обшивку из винила «толекс» (коричневого цвета с легким розоватым оттенком), а также литую рукоятку для переноски с названием компании на ней. Одной из самых важных характеристик этого усилителя стал перенос панели управления, прежде располагавшейся сзади сверху, на переднюю стенку корпуса.

Расположенные вдоль верхней панели регуляторы были теперь доступны для музыкантов, которые ставили свой усилитель позади себя. В тридцатые и сороковые годы усилители, как правило, располагались перед исполнителем или рядом с ним, при этом сам исполнитель обычно играл сидя, поэтому расположение регуляторов на задней стенке имело смысл (во многих ранних гитарных усилителях регуляторы вообще располагались внизу на задней стенке, что, вероятно, было наименее удобным местом для музыканта). В пятидесятые годы все больше исполнителей поменяли стульчики на гитарные ремни. Усилители переместились в заднюю часть сцены, освободив пространство для движения, но при этом дотянуться до ручек, расположенных сзади, стало проблематично. Новая панель управления была окрашена в темно-коричневый цвет и имела белые обозначения и цилиндрические коричневые ручки регуляторов, гладкие сверху и ребристые по бокам. Темно-коричневая панель, ручки и рукоятка для переноски создавали приятный контраст со светло-коричневым

толексом обшивки. Плоский металлический логотип с надписью Fender, выполненной рукописным шрифтом, был привинчен к защитной решетке динамика. Эта модель также стала первым большим усилителем, оснащенным тремоло. В том же году была выпущена еще одна новая модель под названием Concert, которая имела те же самые характеристики за исключением четырех 10-дюймовых динамиков Jensen. Передние панели всех усилителей того времени покрывались двухцветной коричневой тканью с вплетением красных нитей, как и в эпоху «твидовых» усилителей. В начале 1960 года все усилители серии Professional получили новый облик, впервые представленный на Vibrasonic. В их числе были: Super c двумя 10-дюймовыми динамиками; Bandmaster c тремя 10-дюймовыми динамиками; Pro c одним 15-дюймовым динамиком; Twin c двумя 12-дюймовыми динамиками. Все усилители с обшивкой из светло-коричневого толекса оснащались тремоло, а регулятор громкости располагался посередине панели управления; при этом набор регуляторов

был таким (слева направо): входной разъем, низкие частоты, высокие частоты, громкость, скорость тремоло, интенсивность тремоло, Presence. Маленькие усилители – Champ с 6-дюймовым динамиком, Princeton с 8-дюймовым динамиком, Harvard с 10-дюймовым динамиком, Vibrolux с 10-дюймовым динамиком, Deluxe с 12-дюймовым динамиком и Tremolux с 12-дюймовым динамиком – остались без изменений, как и Bassman с четырьмя 10-дюймовыми динамиками, который никогда не имел тремоло (что интересно, сегодня эта модель считается одним из лучших гитарных усилителей). Вероятно, в отношении Bassman у разработчиков уже были определенные планы: его дни существования в формате комбо были сочтены. В конце того же года регулятор громкости на усилителях серии Professional поменялся местами с регулятором низких частот, вследствие чего набор ручек на панели управления приобрел следующий вид (слева направо): входной разъем, громкость, высокие частоты, низкие частоты, скорость тремоло, интенсивность тремоло, Presence.

GUITARS

ma g a zine

181

На фото в каталоге 1960 года издания популярная студийная группа The Champs изображена в процессе студийной работы с гитарами и усилителями Fender. Наиболее интересным из них был стэк, обтянутый светло-коричневым толексом, с логотипом нового образца. Это был прототип новой «головы». Формально о начале его производства было объявлено в декабре 1960 года. Модель Showman представляла собой, по сути, шасси от светло-коричневого Twin, помещенное в небольшой корпус, при этом динамик JBL был вынесен в отдельный кабинет. Кабинет имел весьма сложную конструкцию и был покрыт толексом новой расцветки – белой. Ручки регуляторов также были белыми, а ткань на передней панели стала малиновой. Эта цветовая комбинация стала классической и была возрождена компанией при выпуске некоторых усилителей флагманской серии Custom Amp Shop. В начале 1961 года модель Twin также получила обновленную отделку белым толексом и малиновой тканью, как и три модели комбо, которые стали выпускаться только в формате «голов»: Bassman с четырьмя 10-дюймовыми динамиками (который в 1960 году оставался по-прежнему твидовым) стал «головой» с кабинетом 1x12”; Bandmaster с тремя динамиками диаметром 10” и обшивкой из светло-коричневого толекса также стал «головой» с кабинетом 1x12”; твидовый Tremolux с одним 12-дюймовым динамиком несколькими месяцами позднее превратился в «голову» с кабинетом 1x10”. На больших комбо, по-прежнему отделанных светло-коричневым толексом, ткань образца «твидовой» эпохи вскоре также стала малиновой. Передняя верхняя грань корпуса кабинетов в то время была острой. Довольно скоро толекс получил темно-коричневый оттенок, а грань корпуса стала скругленной. Усилители меньшего размера (за исключением модели Champ) сменили твидовую обивку на новый темно-коричневый толекс, но при этом ткань на передней панели была бежевой. В каталоге 1961 года видно, что передняя стенка этих усилителей крепилась винтами спереди, как на ревербераторах позднего выпуска. На ранних

182

GUITARS

ma g a zi ne

же ревербераторах, как показано в каталоге, передняя панель была покрыта толексом, а не тканью. В 1962 году бежевая ткань сменила малиновую и на больших комбо. «Головы» по-прежнему выпускались с малиновой тканью спереди, однако впоследствии и на них она стала бежевой. То, что существуют Bassman с обоими типами обшивки, выпущенные в октябре 1962 года, доказывает, что перемена произошла в этом месяце. В начале 1963 года как внешний вид, так и схема претерпели значительные изменения. В февральском выпуске «Fender Facts» (рекламная листовка, рассылаемая дилерам и владельцам оборудования Fender) было объявлено о выпуске нового усилителя Vibroverb, впервые для Fender имевшего встроенный ревербератор. Усилитель, изображенный в рекламе, имел коричневую кожаную рукоятку для переноски, обычную для небольших комбо того периода времени. Серийные модели получили новую рукоятку, сделанную из пластика, усиленного металлической полосой, с металлическими колпачками на обоих концах. Очень скоро именно такие рукоятки стали ставиться на все усилители Fender. Они были очень прочными, в отличие от кожаных, которые очень быстро рвались (обычно при подъеме или переноске усилителей, вследствие чего они часто падали и бились). Новые рукоятки были полностью черными, что хорошо выглядело на моделях, обшитых белым толексом, но на коричневой обивке они смотрелись довольно неприглядно. (Автор лично искал Vibroverb с коричневой обшивкой с 1979 по 1983 год, но, когда нашел, довольно скоро обменял его на другой усилитель, потому что попросту не мог смотреть на эту рукоятку.) Почему они не заказали партию коричневых рукояток, соответствующих по цвету усилителям того времени, остается загадкой; отчасти это можно объяснить лишь планами выпустить к летней выставке NAMM того же года новые модели с обивкой из черного толекса. В каталоге 1963 года линейка показана в переходном состоянии. На обложке был изображен Twin Reverb, один из новых комбо со встроенным ревербератором и

обивкой из черного толекса. Ручки регуляторов были уже не цилиндрическими, а обозначения не наносились на панель управления. Черные ручки с полями, серебристыми шляпками и с цифрами от 1 до 10 стали стандартными для всех моделей (за несколькими исключениями), как и черные панели управления, благодаря чему эти усилители получили прозвище «blackface» («с черной панелью»). Серая ткань на передней панели использовалась только на прототипах, а к 1965 году стандартом для всех усилителей Fender стала серебристая ткань. Плоский логотип старого образца к тому моменту был заменен новым объемным, выполненным хромированными буквами на черном поле. «Головы», покрытые белым толексом с грубой фактурой, с бежевой тканью спереди и плоскими логотипами выпускались около года, хотя большая часть из них оснащалась белыми ручками регуляторов и электроникой образца начала шестидесятых годов. Самые последние экземпляры имели новую схему и черные ручки с цифрами. Вскоре «головы» стали покрываться толексом с гладкой фактурой. Бежевая ткань на передней панели получила вплетения из золотистых нитей с конца 1963 года – именно такая ткань стояла на последних «головах» с белой обшивкой. На усилители Bassman не ставились новые черные ручки – видимо, для того чтобы израсходовать запас старых частей – в результате это был один из самых красивых усилителей в мире. Сочетание гладкого белого толекса, белых ручек и черно-хромированных рукоятки для переноски и логотипа применялось только на Bassman выпуска 1963–1964 года и на ревербераторах. Это было слегка нелогичным шагом, но тем не менее эти модели выпускались серийно. С середины 1963 года до конца 1967 года Fender выпустили тысячи усилителей с черными панелями управления, большая часть из которых по-прежнему находится в прекрасном рабочем состоянии. Они, конечно, не являются редкостью, но очень ценятся как за конструкцию, так и за внешний вид. Для многих музыкантов эти модели представляют собой лучшее, что сделал Лео Фендер.

GUITARS

ma g a zine

183

184

GUITARS

ma g a zi ne

В начале 1963 года линейка усилителей Fender состояла из комбо с динамиками 1x12”, 2x10”, 1x15”, а также 4x10” с отделкой из коричневого толекса, двумя лампами 6L6 и без ревербератора. В 1965 году комбо с двумя лампами 6L6 имели набор динамиков 2x10”, 2x12” или 4x10” и ревербератор, однако их названия не совпадали с моделями образца 1963 года. Вероятно, имело бы смысл переименовать коричневый Vibroverb в Super Reverb – в таком случае этот усилитель был бы более тесно связан с предыдущими моделями. Тогда вместо Super Reverb был бы Concert Reverb с четырьмя 10-дюймовыми динамиками, вместо черного Vibroverb – Pro Reverb с динамиком 15”, вместо Pro Reverb – новый модернизированный Vibrolux Reverb с дополнительным 12-дюймовым динамиком, а Vibrolux Reverb назывался бы Super Reverb и имел бы два динамика диаметром 10 дюймов. К сожалению, этого не произошло. Твидовая обшивка дожила до 1964 года – она использовалась на самой младшей модели в линейке – Champ. Эти усилители разработчики, как правило, игнорировали в течение многих лет, поэтому они по-прежнему оснащались панелями управления, крепившимися сзади сверху, а также ручкой с «носиком» на регуляторе громкости. Переходная версия не претерпела каких-либо существенных изменений, просто на смену твиду пришла черная обивка, а черная пластиковая рукоятка для переноски сменила старую кожаную. Эту недолго выпускавшуюся модификацию в конце 1964 года сменила версия с расположенной спереди панелью управления, на которой помещались регуляторы громкости, низких частот и высоких частот. Модификация Vibro Champ имела два дополнительных регулятора, еще одну лампу в схеме и стоила на 10 долларов дороже. Перечень прочих недолго просуществовавших моделей с черными панелями управления включает в себя Pro с одним 15-дюймовым динамиком (ему на смену в начале 1965 года пришел Pro Reverb с двумя 12-дюймовыми динамиками), Vibrolux с одним 12-дюймовым динамиком (в середине 1964 года заменен моделью Vibrolux Reverb с двумя 10-дюй-

мовыми динамиками), Vibroverb с одним 15-дюймовым динамиком (выпускался недолго, с лета 1963 года до конца 1964 года), а также Concert с четырьмя 10-дюймовыми динамиками (снят с производства в начале 1965 года). Переходные версии усилителей Bassman и Princeton в 1963–1964 году имели обивку из черного толекса и белые ручки регуляторов (очень стильный внешний вид!). Ревербератор с аналогичным дизайном выпускался без изменений до конца 1966 года, после чего был снят с производства. Фраза «Fender Electric Instruments» или любое сокращение наподобие «Fender Electric Inst.» или «Fender Elec. Inst.» присутствовали под индикатором питания на всех усилителях с передней панелью управления начиная с 1959 года до конца 1965 года (различными шрифтами). Эту надпись сменили слова «Fender Musical Instruments», которые для многих означают наступление эры CBS. В остальном усилители не претерпели никаких перемен, строились на той же самой фабрике из тех же самых компонентов. На самом деле любые усилители (или гитары) Fender, которые по серийному номеру выпущены после декабря 1964 года, сделаны уже в период CBS. Усилители с черными панелями управления выпускались, по меньшей мере, до конца декабря 1967 года без каких-либо существенных изменений в качестве, а эра CBS продолжалась вдвое дольше, чем период времени до покупки компании концерном CBS, при этом усилители, выпущенные в период CBS, продавались в значительно больших количествах. Это должно помочь вам развеять миф о том, что «до CBS – это хорошо; CBS – это плохо». Слушайте ушами! В июле 1966 года была выпущена линейка усилителей, которая не способствовала повышению имиджа концерна CBS в глазах гитаристов. Два слова, вселяющие ужас в сердца ревнителей ламповой чистоты: «полностью транзисторные», характеризовали новый способ усиления звука. Соотношение мощность/ цена, которое послужило основным аргументом в пользу менее дорогих транзисторных усилителей, на бумаге выглядело неплохо. К сожалению, в лампе происходит множество процессов, которые невозможно

описать на бумаге. Транзисторная серия получила новую ткань на передней панели с синими нитями, вплетенными в материал. Пластиковая окантовка, окрашенная под алюминий, обрамляла защитную решетку динамиков, а металлические ручки на серебристой панели управления были одним из немногих новых дизайнерских решений. Реакция покупателей на полностью транзисторные усилители была довольно вялой, однако к лету 1968 года компания предлагала транзисторные версии уже 7 из 10 усилителей ламповой серии. К концу 1969 года появилась совершенно новая транзисторная серия, которая заменила все предшествующие модели, за исключением оригинальных Bassman и Super Showman. Новые усилители, получившие название Zodiac, внешне были не похожи ни на один другой усилитель, выпускавшийся до них или после них. Отделка под крокодилью кожу, новая ткань на передней панели, а также панель управления с вентиляционными отверстиями – вот лишь некоторые из уникальных черт этой модной, но недолго просуществовавшей линейки (выпускалась до 1971 года). К 1968 году ламповые усилители изменились внешне: появилась голубая ткань на передней панели, а также «алюминиевая» окантовка и серебристая панель управления с надписями на ней, выполненными синими прописными буквами. В остальном эти модели ничем не отличались от прежних версий. Усилитель Bronco получил новые металлические ручки регуляторов с полями, а также красные обозначения. На какой-то небольшой промежуток времени объемный логотип утратил подчеркивание снизу, однако компания вскоре вернулась к первоначальному варианту. В схему вносились незначительные изменения, однако грамотный электронщик может заставить эти усилители звучать великолепно с минимальными переделками. Алюминиевая окантовка пропала в 1969 году, а в середине семидесятых появился новый логотип без нижнего подчеркивания (с символом «®»); в остальном внешний вид усилителей оставался неизменным. Что касается электроники, то на мощных моделях в начале семидеся-

GUITARS

ma g a zine

185

тых годов появился регулятор общей громкости, а в конце семидесятых – вытяжной переключатель «Boost», совмещенный с регулятором громкости. В логотипе добавились слова «Made in U.S.A.». Это были самые заметные изменения, в остальном же линейка выпускалась до 1981 года в на редкость стабильном виде. Отдел разработок компании CBS далеко не бездействовал в эти годы, однако предпочитал экспериментировать с новыми моделями, такими как транзисторный Super Showman, оставив в покое надежные ламповые усилители. (CBS также экспериментировали с ценами – точнее говоря, один раз попытались. После того как в начале 1970 года цены на все модели усилителей были значительно задраны, резко негативная реакция покупателей вынудила

186

GUITARS

ma g a zi ne

их практически сразу же вернуться к изначальному уровню цен.) Такие модели, как Bantam и Musicmaster Bass, а также Quad и Super Six Reverb внешне были оформлены точно так же, как и прочие модели, в то время как мощные 400 PS, 300 PS и Super Twin получили новые черные панели управления, черную ткань спереди и белую окантовку. Проверенная временем линейка ламповых усилителей с серебристыми панелями управления, которая выпускалась в практически неизменном виде на протяжении более десятка лет, в 1982 году получила обновленный дизайн: вернулись черные панели управления и серебристая ткань спереди, как на предыдущем поколении. Белые обозначения, выполненные по прямой, а не под углом, были одной из незна-

чительных черт, отличавших усилители выпуска 1982 года с черными панелями управления от версий выпуска середины шестидесятых годов. Одновременно с ними Fender запустили первую серию переизданий своих гитар, наметив таким образом внимание к своему прошлому. В конце того же года новая серия усилителей, разработанных Полом Риверой, пришла на смену традиционным моделям с тремоло. Новая серия усилителей «II» имела схожий облик, но отличалась наличием перегруза с вытяжными ручками и переключением каналов. Была выпущена «специальная серия» с корпусами, выполненными из дуба с бесцветным покрытием, коричневыми панелями управления, светло-коричневой тканью на передней панели, а также прочными рукоят-

ками для переноски из коричневой кожи. В версии с такой отделкой выпускались только модели Super Champ, Princeton Reverb II и Concert. Они стали последними усилителями, разработанными в эпоху CBS. Незадолго до того как CBS продали компанию, была выпущена небольшая серия транзисторных усилителей. К модели Harvard, выпущенной в конце 1981 года, в 1983 году добавилось полдюжины других усилителей со схожими характеристиками, каждый из которых носил маленькую пластиковую табличку с названием модели, например «Montreux», «London» и т.д. Ручки регуляторов на этих усилителях были похожи на стандартные ручки с полями, однако боковины были плоскими, а хромированные колпачки пропали.

В 1984 году Fender начали импортировать усилители серии Sidekick из Японии. В логотипах импортированных моделей отсутствует надпись «Made in U.S.A.». После продажи компании концерном CBS, произошедшей в начале 1985 года, новое руководство лишилось фабрики по производству усилителей и полагалось лишь на импортируемые усилители Sidekick и на нераспроданные остатки моделей серии «II». Такая ситуация продолжалась до конца 1986 года. Первыми ламповыми усилителями, выпущенными на новой фабрике в Орегоне, стали модели Champ 12, The Twin и Dual Showman, появившиеся в конце 1986 года. Эти усилители были аналогичны моделям, выпускавшимся в конце эпохи CBS, и имели черную обшивку из толекса, черные рукоятку для переноски, панель управления и ручки регуляторов. Ручки с плоскими боковинами отличались от тех, что стояли на ранних моделях: они лишились нанесенных на них обозначений, которые были перенесены на панель управления. На первых Champ 12 ткань на передней панели был серебристой. Ручки вскоре сменили цвет с черного на красный, а ткань спереди – на темно-серый/черный. Модели The Twin и Dual Showman изначально имели красные ручки регуляторов и представляли собой, по сути, один и тот же усилитель – The Twin был комбо с двумя 12-дюймовыми динамиками, а Dual Showman – головой с кабинетом 4x12. Модель Champ 12, предназначенная для домашнего использования, имела разъем для подключения наушников и вход для внешнего источника звука. Усилители выпускались, помимо черной, в следующих заказных расцветках: красной, белой, серой, а также под змеиную кожу. Усилитель, предназначенный для клубных концертов, под названием Super 60, был представлен в январе 1988 года и появился в продаже некоторое время спустя. Эта модель имела характеристики, аналогичные Champ 12, Dual Showman и The Twin. В 1989 году к небольшой линейке, состоящей из 12-, 60- и 100-ваттных ламповых усилителей, добавилась новая серия транзисторных моделей американского производства, по мощности варьировавшихся от 50 до 160 ватт. Внешний вид этих транзисторных усилителей

(красные ручки регуляторов, серая ткань спереди и т.д.) был аналогичен ламповым моделям. Переиздания гитар, выпущенные в начале восьмидесятых годов, подняли имидж компании в глазах покупателей, а в 1990 году вновь образованная компания Fender Music Instruments Corp. распространила эту практику и на усилители, выпустив переиздания двух старых моделей, которые к тому времени уже приобрели статус коллекционных благодаря своей практичности, а также «крутизне». Bassman выпуска 1959 года и Vibroverb выпуска 1963 года вскоре стали предметом вожделения как среди кабацких групп, так и среди профессионалов. Какое-то время казалось, что каждый блюзмен играет на переиздании Bassman. Оригинальный Vibroverb вообще был одним из самых редких усилителей Fender. Переиздание сделало этот комбо доступным для каждого по цене, составлявшей треть от цены оригинала. Вновь на усилителе Fender появилось тремоло (впервые с 1982 года), хвала богам! В 1991 году появилась модель ’65 Twin Reverb Reissue, а в 1991 году к линейке добавился усилитель ’65 Deluxe Reverb Reissue. На рубеже девяностых годов компания Fender объявила о начале выпуска целого ряда новых моделей. Новая линейка транзисторных усилителей с мощным перегрузом получила совершенно новый внешний вид. Серия маленьких комбо под названием «R.A.D.»/«H.O.T.»/«J.A.M.», а также серия мощных усилителей M-80 получили покрытие корпуса из светло-серого (а позднее черного) ковролина с черными пластиковыми уголками. Это был радикальный (но недолго просуществовавший) эксперимент. Серия «Tweed», как вы, наверное, догадались, вновь вернула твидовую обшивку серийным моделям. Флагманом линейки усилителей Fender в настоящее время является серия Custom Amp Shop, выпущенная в 1993 году. Эти усилители ручной сборки, по обещаниям компании, будут выпускаться в различных расцветках – начиная от белого толекса (с бурой тканью на передней панели, разумеется) и заканчивая «морским ящерично-зеленым». Кто знает, что принесет нам будущее?

GUITARS

ma g a zine

187

Л У Ч Ш Е Е

Д Л Я

И З Б Р А Н Н Ы Х

© 2012 FMIC. Fender ®, Make History™, Jazzmaster ® а также характерные особенности дизайна музыкальных инструментов, являются зарегистрированными товарными знаками Fender Musical Instruments Corporation. Все права защищены.

188

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

189

–

Mesa/Boogie Express Plus 5:50 П О Е З Д

М Ч И Т С Я

Д А Л Ь Ш Е

КОГ Д А -Т О Д А ВНО В 2 0 0 7 Г О Д У M E S A B O O G I E З А П УС Т И Л И С Е РИ Ю E X PR E S S , КО Т ОРА Я П РИ Ш Л А Н А С М Е Н У Л И Н Е Й К Е F В С А МОМ ДО С Т У П НОМ ( И З В С Е Х « М Е С ОВ С К И Х ») Ц Е НОВ ОМ Д И А П А З ОН Е . С П УС ТЯ П Я Т Ь Л Е Т С Е РИ Я E X PR E S S БЫ Л А МО Д Е Р Н И З И Р ОВ А Н А . НОВЫ Е УЛУ ЧШЕННЫЕ ВЕ Р С И И ПО Л У Ч И Л И С ЛОВ О P L U S В С В ОЕ М Н А ЗВ А Н И И

ринципиально новым для моделей Plus стал переформатированный канал чистого звука, который теперь строится на тех же конструктивных решениях, что применяются в серии Lone Star. Благодаря этому вы получите больше стеклянной ясности в верхних частотах и более мягкие сглаженные низы, нежели в ранних Express. Также значительно улучшено соотношение между громкостью сигнала и возможными шумами. Еще одним заметным новшеством Plus стал фирменный пятиполосный эквалайзер, который мы привыкли ассоциировать с моделями Mark IV и Mark V. Это поможет вам существенно расширить диапа-

190

GUITARS

ma g a zi ne

зон доступных звучаний и отстроить все более точно. Применение эквалайзера очень гибко по отношению к каждому из каналов усилителя. Вы можете либо отключить эти регулировки от одного из каналов, либо выбрать «ручной» или «пресетный» режим. В последнем случае вы получаете знаменитый месовский контур V с проваленной серединой. Еще одна добавка к возможностям Express – это регулятор Solo, который выполняет функцию бустера, позволяющему вашим лидирующим партиям прорезать практически любые миксы. Для домашних гитаристов эта функция будет не очень востребованной, а вот

профессионалы оценят ее по достоинству. Как и четырехкнопочный напольный переключатель, отвечающий за выбор каналов, реверберацию, эквалайзер и режим solo. Возможно, одной из самых впечатляющих возможностей нового усилителя является патентованная месовская технология Multi-Watt, отвечающая за мощность каждого из каналов. Каждый из них может независимо от другого канала работать в трех режимах мощности: – 50 ватт класс A/B; – 25 ватт класс A в пентодном режиме; – 5 ватт класс A в триодном режиме

В настоящее время в сети Интернет вы встретите немало педантичных пуристов «настоящего лампового звука», которые потратят много времени и букв на доказательство того, что на свете существует очень малое количество усилителей с «истинно трушным классом A». Не вдаваясь в эти бесконечные ни к чему не приводящие споры технического характера, отметим, что для большинства возможных покупателей этого усилителя гораздо интереснее понять, насколько звуковые и динамические характеристики комбика позволяют создать идеально музыкальную картину на сцене и в студии, нежели каким термином будет правильно называть тип электронной схемы, применяемый производителем. В целом, если говорить об этом комбике, то Mesa постарались упаковать этот совсем небольшой усилитель впечатляюще большим объемом возможностей. При этом, несмотря на относительно небольшую (в сравнении со «старшими товарищами») цену, Express Plus

сделан в соответствии со всеми высочайшими стандартами качества, которыми известны Mesa Boogie. Поэтому нет никаких причин подвергать сомнению его пригодность для серьезной гастрольной работы. Включим усилитель на первом канале в режим Сlean и попробуем поиграть на полной мощности в 50 ватт. И перед нами будет безошибочно узнаваемый саунд с явным фендеровским акцентом. Если бы этот комбо был живым существом, то можно было бы говорить о том, что в его ДНК содержатся гены усилителей «блэкфейс». Богатый массивный чистый звук в духе Fender Twin с басами, подобными звукам фортепиано, но при этом более мягкие, по-современному округлые верхи, нежели это было у «блэкфейсов» образца 65 года. Нет сомнений в том, что по тому, как этот комбо «пробивает», он подойдет для большинства нормальных концертных площадок, но надо учитывать, что идеален он будет для тех музыкантов, кто «привык ходить по краю, но все же не срываться в пропасть».

Переключая канал чистого звука в режим Сrunch, мы получим очень серединисто перегруженный саунд, который дает пропуск в мир древнего блюза, классического рока и, если выкрутить гейн на полную, то и хард-рока. Разумеется, последнее будет более натурально при надлежащей работе фейдерами эквалайзера по вашему вкусу. Учитывая звуковое разнообразие двух режимов первого канала и функцию переключения мощности «из большого усилка в мелкий», даже одного первого канала хватит за глаза очень большому количеству гитаристов. А ведь это только один канал, то есть всего лишь половина всей истории. Перейдем на второй канал в режим Blues. Несмотря на свое название, этот режим скорее погрузит нас во что-то более похожее на саунд Gary Moore, нежели на традиционный блюз от Muddy Waters – за это стоит поблагодарить ручку гейна. Только не думайте, будто бы при снижении гейна вы получите меньше музыкальности. Второй канал в принципе не обязательно должен

GUITARS

ma g a zine

191

исполнять роль канала с «грязным звуком». Многие протестировавшие этот усилитель склонны к мнению, что одной из наиболее привлекательных комбинаций звука является такая: у вас убран гейн на режиме Blues второго канала и звук получается очень легко перегруженным, при этом на Crunch режиме первого канала гейн задран почти до упора, выдавая достаточно мяса для рока. Ну а если вы молитесь на хайгейн, являясь истинным прихожанином черной церкви тяжелого металла, то режим Burn второго канала, 12-дюймовый динамик Celestion C90 и две лампы 6L6 – это подходящая комбинация для того, чтобы от души врезать вам под дых железным кулаком что на 25, что на 50 ваттах. Здесь присутствует все, что нужно для настоящего тяжеляка, который мы ждем от Mesa. Гейна хватит вам для исполнения абсолютно любой музыки. Но, конечно, это не самый злой звук на свете. Хотя… берете любую грелку педального формата и можете записываться в чемпионы мира по гейну.

192

GUITARS

ma g a zi ne

Нет сомнений, что в звуке современных Mesa присутствует немного смягченная атака, если сравнивать с чуткой реакцией старинного стиля усилка ручной пайки. Эта сглаженная атака похожа на легкую компрессию студийного толка, которую могут накладывать на сигнал в каком-либо участке звукового тракта. Реверберация (раздельная по каналам) очень гладкая и как будто жидкая, с плавающим звучанием, при этом в ней достаточно динамики. Но все-таки ее специфическому звуку нужно какое-то время, чтобы привыкнуть. Конечно, если вы пришли в магазин за хорошим, но небольшим усилителем в стиле «все звуки под рукой» и деньги для вас не проблема, то берите MesaBoogie Mark V и даже не думайте больше ни о чем. Другое дело, что великий, ужасный (недоступный большинству из нас) Mark V стоит в два раза больше, нежели Express Plus, который несет людям примерно ту же идею, но в более доступном варианте. Более того, все новшества, благодаря которым Express превра-

тился в Express Plus, направлены на то, чтобы сделать усилитель более близким к Mark V по конструкции и архитектуре. Можно назвать Express Plus бюджетной версией Mark V, если, конечно, слово «бюджетный» вообще можно употребить по отношению к Mesa. Просто надо понимать философию этого производителя – в отличие от многих (тех же Fender и Marshall) у Mesa нет такого, что младшие модели собирают где-то в Азии. Mesa остается самым чистокровным бутиком, и поэтому даже самый их «простой» усилитель является профессиональным аппаратом высокого класса. Для большинства гитаристов Express Plus 5:25 (меньшая модель в серии) является более привлекательным вариантом, поскольку имеет цену ниже. Но надо при этом понимать, что в 5:50 звука все-таки больше, особенно когда мы говорим о перегрузе. Ведь к гейну, который мы наруливаем ручкой регулировки, прибавляется еще и драйв оконечника, которого в 50 ваттах больше, нежели в 25. А этого, как известно, никогда не бывает много.

–

ВРЕМЯ ДАВИТЬ НА ПЕДАЛИ! ВМЕСТО ТОГО ЧТОБЫ ПЫТАТЬСЯ ВПИХНУ ТЬ В ОДИН ПРИБОР КАК МОЖНО БОЛЬШЕ ВСЕГО, КАК ЭТО ЧАСТО ДЕЛАЮТ В ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ ДРУГИЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ, MESA СПРОЕКТИРОВАЛИ ЧЕТЫРЕ РАЗНЫХ ПЕД А ЛИ, КАЖД АЯ ИЗ КОТОРЫХ ВЫД АЕТ СВОЙ ОТ ТЕНОК ГИТАРНОГО ПЕРЕГРУЗА

Выходом этих четырех новых примочек Mesa/Boogie открывают новую страницу своей уникальной истории. Конечно, это совсем не первые напольные продукты в истории легендарного бренда, однако в этот раз перед нами нечто и по звуку, и по конструкции совсем иное, нежели V-1 Bottle Rocket или V-Twin. Знаменитый производитель выходит на новую, ранее им не освоенную территорию. Компактный размер педалей, транзисторная схема и гибко настраиваемая звуковая составляющая предполагают, что Mesa должны были много всего нового узнать о том, как устроены примочки перегруза. Педали выглядят так, как будто они созданы для того, чтобы выдерживать

любую дозу насилия. Каждая весит примерно по полкило, и корпус сделан из металла толщиной в пару миллиметров. Сложно сказать, устраивались ли когдалибо краш-тесты педалей разных производителей. Но если бы они проводились, то поставьте деньги на победу Mesa и не прогадаете. Каждая педаль, как и полагается, имеет «холодный обход», то есть ваш звук не будет «съедаться» в положении «отключено». Остальные вещи тоже стандартны – светодиодный индикатор состояния «вкл/выкл» и питание от батарейки 9V, либо от обычного «примочечного» адаптера. Однако – обратите внимание – каждая примочка собирается вручную на американской фабрике в Калифорнии.

GUITARS

ma g a zine

193

TON E -BU R ST

Из всех четырех педалей эта имеет наиболее прозрачный звук. Нельзя не отметить, как она поднимает чистый звук независимо от того, какие датчики вы используете – синглы или хамбакеры. Выполняя роль бустера, примочка благодаря одному движению добавляет 20 dB к вашему сигналу, что очень положительно сказывается на таких незаменимых для жизни вещах, как пальцевая игра в стиле кантри, балладные аккордовые переборы, а также агрессивные ритмы гаражного рока. Многие гитаристы тут же заметят, что эта педаль очень точно и нейтрально воздействует на основной звук инструмента, работая (по известному медицинскому принципу «не навреди») крайне осторожно. Особенно хорошо это видно на предельных значениях чистого звука, когда кажется, что он по верхам уже готов кинуться головой вниз с обрыва навстречу перегрузу. Но даже если оно и начнет грузить, вы всегда можете это подстроить ручкой регулировки на педали.

194

GUITARS

ma g a zi ne

В то время как большинство известных педалей типа boost только пытаются добавить вам громкости, при этом не изменяя сам характер звука, Tone-Burst дает вам возможность реально добавить 12 dB к басам и верхам – и все это без шипения и шума, которые обычно сопровождают работу педали эквалайзера, которую иногда пытаются использовать для тех же целей. Эта бесшумная работа педали оказывается крайне полезной, когда вы используете потенциально опасную по части шумов комбинацию в виде классического страта и, например, усилителя Fender Twin Reverb. Конечно, гитаристы, играющие метал, по большей части считают, будто бы бустеры и овердрайвы не заслуживают их «хайгейнового» внимания. Однако если бы они дали Tone-Burst шанс проявить себя, то открыли бы много интересного типа просто нокаутирующих низов невероятной четкости при игре быстрых риффов через хайгейн усилители – мощь и упру-

гость – вот что дает этот бустер в таком режиме. Если его воткнуть в Rectifier, то он выдаст на хайгейне столько низа, что уберет в сторону Mark IV и Mark V, которые считаются обладателями самых мощных низов в хайгейне. Управляя регулировкой гейна на самой педали Tone-Burst, мы можем добавить звуку теплоты и объема – это полезно, когда звук кажется нам чересчур сырым и резким. Установите его в положение чуть больше половины, и вы обнаружите увеличение сустейна без какоголибо скребущего эффекта по отношению к вашей медиаторной атаке. При этом вы не получите значительного перегруза, как это случается на Ibanez Tube Screamer или Boss Super Overdrive, хотя того минимума вам хватит для того, чтобы играть блюзовые соляки или риффы в классик-рок. Обратите внимание на чувствительность педали к медиаторной атаке – разумеется, при усилении атаки перегружаться будет несколько сильнее.

T H ROT T L E BOX

Если вам нужны максимально тяжелые звуки в промежутке от острых, как бритва, соляков до молотком разрушающих мозги ритмов, то из всей линейки лучше всего вам подойдет Throttle Box. Педаль имеет два переключаемых режима гейна (сильный и слабый), регулировки тембра, громкости, гейна и «обрезания средних» частот (midrange cut) – это как раз фишка, которая делает Mesa такой узнаваемой на фоне большой армии «металлерских» голов. Есть еще один небольшой переключатель эквалайзер-буст (EQ Boost) – он расположен не самым удобным образом (внутри педали, там где батарейка), однако несмотря на это является очень полезным. Если вы протестируете эту педаль в режиме низкого гейна через связку Les Paul Standard с Marshall JCM800, то обнаружится много разных интересных звуков на низком и среднем гейне, которые хорошо впишутся в стилистику блюза и рока. Одиночные ноты звучат очень ровно в среднем диапазоне, а если вращать регулятор «обрезания средних» по

часовой стрелке, то звучание будет становиться более жирным и хриплым, в стиле Карлоса Сантаны, то есть гладкие, но тяжелые поющие звуки. А если мы воткнем страт, то уберем средние – и у нас будут честные блюзовые тона с рваными верхами. Если мы начнем добавлять гейна, то выяснится, что у нас меняется только насыщенность перегрузом, в то время как частотные формы останутся прежними – это будет по достоинству оценено гитаристами, которые не хотят менять общую направленность звука и ищут лишь прибавки гейна. Если на приличном гейне начать убирать громкость на гитаре, то звук будет отлично очищаться, плавно и ощутимо, доходя практически до чистого. Как вы, скорее всего, и ожидаете, в режиме хайгейна педаль выдаст море подходящих звуков, которые обычно и ассоциируются у нас с Mesa Boogie. Количество гейна в этой педали близко к запредельному, однако несмотря на это звук всегда сохраняется очень четким и сфокусированным, даже если вы будете

использовать очень мощные звукосниматели. При этом надо иметь в виду, что в режиме хайгейна ручки регулировки педали становятся невероятно чувствительны к любому даже легкому прикосновению, которое способно заметно изменить ваш звук от классического с убранной серединой саунда Metallica до наполненного средними частотами индастриал-метала Meshuggah. Несмотря на то что Throttle Box передает фирменное звучание месовских хайгейновых усилков невероятно круто (совсем немного педалей так могут), не надо думать, будто бы эта примочка способна заставить Strat, воткнутый в Twin Reverb, звучать так же, как, например, Les Paul в Triple Rectifier. Звук педали достаточно прозрачен, чтобы сохранять натуральные цвета вашего усилителя, независимо от того, сколько гейна вы нарулите, – и это действительно крутая штука, когда вы слышите сочетание сочности Mesa со стеклом Twin Reverb, серединистым рокотом JCM800 или голосом любого другого крутого усилителя.

GUITARS

ma g a zine

195

GR I D SL A M M ER

Имея всего три регулятора (громкость, тембр и гейн), овердрайв Grid Slammer выглядит наиболее простым и интуитивно понятным девайсом в серии. Каждый, кто когда-либо работал с Ibanez Tube Screamer, почувствует нечто родное в этой педали. Так же как и ибанезовская классика, Grid Slammer имеет очень сильно выраженную середину, которая идеально впишется в стандарты низкогейнового блюза, классического рока и любой другой ситуации, когда вам нужно чуть больше презенса. Однако в отличие от маленькой зеленой педали сами знаете кого, Grid Slammer имеет более четко сфокусированную верхнюю середину, которая поможет вам прорезать по-настоящему плотный концертный микс. Очень натуральный динамический отклик на силу вашего звукоизвлечения проявляется, когда вы начинаете играть простые блюзовые фразы на синглах через фендеровский комбик. То есть усиливая или ослабляя медиаторную атаку, вы слышите, как педаль очень чут-

196

GUITARS

ma g a zi ne

ко реагирует содержанием гейна, при этом без потери сустейна и прозрачности. И хотя эта педаль не выдает какого-то совсем уж большого гейна для игры, например, самых тяжелых рок-образцов в духе поздних 70-х и середины 80-х годов, Grid Slammer без проблем выдает вам спектр звуков от AC/DC до блюза, который заметно тяжелее техасских вариантов. Несмотря на невысокое содержание гейна, любителям тяжеляка не стоит сразу отвергать эту примочку, поскольку эта педаль является отличным инструментом для того, чтобы добавить низам вашего хайгейнового усилителя больше четкости, ликвидировав некоторый хаос и шатание, что иногда встречаются на сильных степенях искажения. Другой отличительной особенностью этой педали является сильная верхняя середина. Если вам потребуется, то педаль может звучать очень по-британски, практически как Marshall, заставив фанатов Mesa чуть ли не полезть в петлю. И

чем больше вы добавляете гейна на примочке, прибирая слегка высокие частоты, тем сильнее это становится похоже на JTM45. При этом у вас сохраняются традиционные для Mesa прозрачность и чистота, все звучит разборчиво, но при этом остро. В итоге у вас получается звуковая ситуация «Британия встречает Америку» – и это не может не заинтриговать любого склонного к року гитариста. Не первый год на гитарном рынке присутствуют процессоры моделирования гитарных усилителей, предлагающие возможность смешивания звуков различных моделей, словно краски. Фантастическая возможность взять чуть-чуть Marshall и слегка подмешать Mesa. Но, к сожалению, в цифровом формате. А теперь с новой примочкой эта возможность стала ближе. Причем в аналоговом высококачественном варианте. Кинуться головой во что-то новое, но при этом до боли знакомое – это как хорошие джинсы: когда их покупаешь, то ощущение, как будто всю жизнь носил.

F L U X- D R I V E

Примочка Flux-Drive начинается там, где заканчивается Grid Slammer, – то есть ярко сфокусированная середина с большим гейном. Также необходимо отметить, что частоты регулируются двумя ручками – высокие и низкие. Во многих случаях регулировки влияют друг на друга, подобно тому как это происходит на усилителях. Так, например, на малых положениях гейна высокие частоты имеют большую чистоту и чувствительность к регулировке, а увеличивая гейн, мы обнаруживаем, что высокие становятся более теплыми и тяготеющими к середине, плюс низы начинают управляться немного мягче, нежели при других положениях гейна. Поставим гейн на 40% и получим отличный резкий звук для бриджевого датчика стратокастера. Прибавим гейн до 60% – и у нас толстый теплый звук с ярко выраженной серединой, придающей страту певучести и теплоты в духе соло Ritchie Blackmore. Педаль Flux-Drive

хорошо раскачивает как гитары с датчиками, имеющими сильный выход, так и со звучками, где «выхлоп» поменьше. Независимо то того что вы включите (Strat, Les Paul с P90 или Explorer), вы получите чуть задранную вверх середину с хорошим запасом злости, но при этом без потери читаемости. Выкручивание гейна на максимум не добавит существенной тяжести в хард-роковые ритм-партии, но при этом вы потеряете чистоту на средних и высоких частотах, но зато появившийся жирный парящий сустейн не оставит вас равнодушным. Поэтому, имея запас гейна, вы сможете более широко орудовать регуляторами низов и верхов, создавая в итоге агрессивный звук, ассоциирующийся у нас с такими командами, как Guns N’ Roses, Motley Crue и Skid Row. Mesa Boogie в сознании большинства гитаристов ассоциируется с очень современным звучанием разного рода модных команд. Однако это совсем не значит, будто бы этому производителю недоступен саунд классических групп.

Вместо того чтобы быть прибором, который делает все звуки для всех, новые педали Mesa/Boogie пытаются создать адресные педали для специфических нужд для той или иной аудитории. Каждая педаль имеет свои собственные достоинства, но при этом и ограничения тоже – и тут есть над чем подумать как профессионалам, так и тем, кто имеет четкие представления о звуке, который нужен. По отдельности каждая из примочек покрывает свой собственный диапазон перегруза. При этом нет сомнений в том, что в звуке каждой педали есть оттенок той самой настоящей Mesa, чьи усилители стали настолько узнаваемыми. Для тех, кто любит смешивать разные звуки и искать что-то новое, эти педали могут стать трамплином куда-то в другое измерение. Приятные новости таковы – хоть педали и не относятся к самым дешевым вариантам, они являются все-таки доступными для большинства гитаристов, и их цена (что нетипично для Mesa) примерно на том же уровне, что и, например, TC Electronic Rottweiler.

GUITARS

ma g a zine

197

198

GUITARS

ma g a zi ne

Е С Л И Т Ы И Г РА Е Ш Ь В Г Р У П П Е M E GA DE T H, Т О Я РЛ Ы К «Р ОК-ЗВЕ З Д А » П РИ К Л Е И В А Е Т С Я К Т Е БЕ А В Т ОМ АТ И Ч Е С К И, Н Е З А ВИС И МО О Т Т В ОЕ Г О Ж Е Л А Н И Я . ТА КОВ А С У Р ОВ А Я П Л АТА З А В ОЗМОЖ НО С Т Ь РА Б О ТАТ Ь В ОД НОЙ ИЗ С А М Ы Х ИЗВЕ С Т Н Ы Х В М И РЕ Х ЭВИ М Е ТА Л КОМ А Н Д

CHRIS BRODERICK ЛЮБЛЮ ОЧЕНЬ РАЗНУЮ МУЗЫКУ

Как ты заинтересовался гитарой? В ранней школе. И поначалу в этом было больше от прикола. Было лето, я забросил занятия спортом и только и делал, что проводил время на улице, постоянно жуя фастфуд и разглядывая комиксы, превращаясь в толстячка. Потом осенью в школе мои спортивные приятели стали издеваться над моим внешним видом. Пришлось искать новых друзей. Я их нашел в конце концов. Им было по барабану, как я выглядел. Они увлекались другими вещами – тяжелым металом. Эти ребята играли на гитарах? Ну да. Одного из них я постоянно доканывал тем, что предлагал поиграть на гитаре каждый раз, когда бывал у него дома. А он обычно пытался переключиться на «может, пойдем на байках погоняем» или типа того. А когда у тебя появилась своя гитара? В 11 лет я купил гитару у одного из приятелей моего друга. Она называлась Sears и была настоящим кошмаром. Хрен настроишь. У нее было всего 18 ладов, но мне было плевать – гитара нужна была в любом случае. Она была красного цвета, и я налепил на нее черную изоленту, чтобы было похоже на инструмент Eddie Van Halen.

Ты был сильным фанатом Van Halen? Ну да. Это был один из моих первых гитарных героев. Фанател всеми его скребками медиатором по нижним струнам от бриджа до порожка и вечной трелью из пулов и хаммеров на открытых струнах. Это меня тогда очень заводило, и я думал, что оно и есть самое крутое в гитаризме, а ведь это же была только верхушка айсберга. Но как только у меня появилась гитара, я понял, что хочу быть гитаристом. Ты какие-то уроки брал или учился по слуху? Море уроков, когда моя игра стала прогрессировать в старшей школе. Как-то был период, когда каждую неделю у меня было два урока классической гитары, один электрогитары, один скрипки, один фортепиано, один вокальный. И с этим было сложновато управляться. Плюс я записался на курсы при колледже. И это притом что надо было и в школу ходить. У тебя не было мыслей о музыкальном колледже? Прикол в том, что тогда я почти бросил школу, поскольку постоянно занимался только гитарой. Кроме как играть больше ничего не хотелось. Помню, пришел к маме и сказал: «Не могу больше в школу ходить, хочу только на ги-

таре». Ну и она уговорила меня не бросать школу. Я остался и через неделю допер до того, что, оказывается, бывают на свете музыкальные колледжи, но для них надо было отучиться в школе. А я-то раньше и не знал о таких вещах. Ну и так я поступил в музыкальный колледж при Денверском университете, чтобы изучать классическую гитару. Ты тогда планировал посвятить себя классической гитаре или все-таки больше думал о карьере рок-гитариста? Когда я только поступил в колледж, то не думаю, что у меня был подходящий склад ума, чтобы изучать классическую гитару. Моя идея была в том, что если хочешь быть настоящим гитаристом, нужно быть еще и классическим гитаристом. Я переслушал море классических пьес, но так и не нарулил какого-то своего стандартного репертуара классики. А между тем мои сокурсники это уже давно сделали, поскольку они достаточно большое время имели дело с классикой. То было время, когда у меня на многое открылись глаза, и я понял, насколько тебе будет легче играть на инструменте (или вообще делать что-либо) если у тебя есть настоящая к тому страсть. Поначалу классическая гитара давалась мне нелегко, поскольку там было очень много всего ориентированного на

GUITARS

ma g a zine

199

технические моменты. А я не имел должной любви и энтузиазма к стилю, которому приходилось учиться. Более того, я начал видеть, насколько классическая гитара далека от электрогитары. По моему мнению, электрогитара намного ближе к скрипке, нежели к классической гитаре, поскольку скрипка больше подходит для исполнения мелодий из одиночных нот. Что тебе больше всего нравилось тогда играть на электрогитаре? Я поначалу был весь в тяжелом роке, и Van Halen являлся тем парнем, которым я и все мои друзья мечтали быть. Помню, слушал, как он играл теппингом, и удивлялся тому, что он использовал обе руки для извлечения нот с грифа. И на слух это казалось очень сложным в исполнении. А потом я открыл для себя Yngwie Malmsteen. И это было моим новым идеалом – везде был только Ингви. Я выучивал все что мог с его альбомов. И потом дошел до Jason Becker, Marty Friedman и Greg Howe, которого просто обожаю. Его новые вещи просто невероятны. Между тем со временем мои вкусы расширялись, и я попал под очень сильное влияние музыки фламенко и гитаристов типа Paco De Lucia, Paco Pena и др.

Учеба в колледже помогла тебе в том, чтобы стать таким гитаристом, каким ты желал? Да. Но при этом в колледже я обнаружил, что почти каждый был либо классическим снобом, либо джазовым снобом, а я не был ни тем ни другим, поэтому перенимал влияние с обеих сторон этих стилей музыки. И еще у меня было новое увлечение – это кантри-гитара, в которую окунуться было немного посложнее. Но когда я слышал Chet Atkins или Danny Gatton, то это захватывало меня без остатка. А из более современных исполнителей я обожаю музыку Johnny Hiland. Просто в некоторый момент ты понимаешь, что почти в каждом жанре музыки есть исполнители, которые отжигают. Поэтому позже я начал пытаться соединять какие-то небольшие фишки из кантри со своей игрой. Спектр того, что влияло на меня, постоянно расширялся. Пропустив через себя столько всего, ты почувствовал, что набил руку во всех этих стилях? Нет. Забавная вещь, но со временем осознание того, сколько ты еще не умеешь, только растет. Постоянно видишь, сколько всего тебе нужно освоить нового – разные стили, техники, гитаристы. Где-то

MARTY FRIEDMAN – ОДИН ИЗ САМЫХ ПОПУЛЯРНЫХ МЕТАЛ ГИТАРИСТОВ В МИРЕ, ЕГО УХОД ИЗ MEGADETH ДО СИХ ПОР НОЮЩАЯ РАНА ДЛЯ МНОГИХ ФАНАТОВ

ДЛЯ МНОГИХ ЛЮДЕЙ РЫЖИЙ БУНТАРЬ DAVE MUSTAINE НЕ САМЫЙ ПРИЯТНЫЙ ДЛЯ ОБЩЕНИЯ И РАБОТЫ ЧЕЛОВЕК… ОДНАКО МНОГО ЛИ ВЫ ЗНАЕТЕ МЕГАДЕТОВСКОГО КАЛИБРА ГРУПП ИЗ МИРА ТЯЖЕЛОГО МЕТАЛЛА? SLAYER, METALLICA, ANTHRAX – РАЗ-ДВА И ОБЧЕЛСЯ. ПОБЕДИТЕЛЕЙ НЕ СУДЯТ! ДЭЙВ ВЕДЕТ СВОЙ КОРАБЛЬ ПРАВИЛЬНЫМ КУРСОМ

200

GUITARS

ma g a zi ne

Альбому Rust in Peace не так давно стукнуло 20 лет. В туре, посвященном этому юбилею, ты играл вещи, на которых лежит очень яркий отпечаток Marty Friedman. Насколько близко к его партиям ты исполнял соло и риффы? Я старался играть настолько близко, насколько вообще могу. Когда я начинаю разбирать эти партии, то обращаю внимание на все технические тонкости тех безумств, что происходят на грифе. И

поначалу много раз проигрываю все в очень медленных темпах. Я очень дотошен в процессе съема соляков, стараясь быть максимально точным, насколько это мне по силам. Я никогда не видел, как Марти играет большую часть этих соляков, поэтому, возможно, какие-то пассажи играю в других позициях на грифе, нежели он. Но когда я играю под компакт-диск с альбомом, то стараюсь, чтобы все звучало в унисон – никакой отсебятины.

в возрасте между 15 и 20 я, помню, мог сесть с гитарой и четко сказать – я сегодня поработал над гаммами, погонял арпеджио, поделал то и то и больше не нужно ничем заниматься. А сегодня передо мной целое минное поле, которое нужно вспахать, рискуя на каждом шагу подорваться на том или ином не освоенном элементе. И этого всего так много. Как ты попал в Megadeth? В конце 2007 года мне позвонили из компании, управляющей делами Dave Mustaine, и поинтересовались, не желаю ли я прийти пообщаться. Конечно, я ответил «да». Ну и мы договорились о времени визита к Дэйву домой. Он встретил меня с басистом. Мы сразу стали обсуждать, как мне влиться в их команду. Я немного поиграл для них и дальше пошла работа. Нужно было за месяц выучить 22 песни перед дебютным концертом в Европе. Сейчас, когда ты в Megadeth, у тебя есть время позаниматься классической гитарой или теперь ты в основном на электрогитаре? В последнее время приходится играть в основном на электро и, к сожалению, классикой приходится немного пренебрегать. Она пылится, и я не очень этому рад, поскольку классика – это такая же моя страсть, как и электро. Но когда у меня будет чуть побольше времени, я точно знаю, что присяду на крылечке с акустикой, чтобы поиграть фламенко и классику. А может, даже достану скрипку из чулана и попугаю котов ее звуками.

GUITARS

ma g a zine

201

202

GUITARS

ma g a zi ne

acksonDinkyProSeries ProSeries Jackson Создаваемые с учётом пожеланий требовательных музыкантов, инструменты Jackson Dinky Pro Series гармонично сочетают красоту и плавность линий классического дизайна с высокими игровыми характеристиками. •

материал корпуса – ольха

•

топ – шпон волнистого к лёна (модели DK2Q и DK2MQ)

•

гриф – к лён с графитовым усилением, эргономичная пятка в месте крепления грифа к корпусу

•

мультирадиусная нак ладка грифа - к лён или палисандр

•

крепление грифа – на болта х

•

звукосниматели – H/H Seymour Duncan® SH1N / TB4

•

брид ж – тремоло Floyd Rose® Special или фиксированный HT6 со струнами сквозь корпус

С п р а ш и в а й т е э л е к т р о г и т а р ы J a c k s o n в с е т и м а г а з и н о в М у зТо р г и а в т о р и з о в а н н ы х д и л е р о в.

GUITARS

ma g a zine

203

ГИТАРА, КОТОРАЯ ПЫТАЕТСЯ СОЧЕТАТЬ ТРАДИЦИОННОЕ ДЛЯ JACKSON УДОБСТВО ИГРЫ СО ЗВУКОМ ДАТЧИКОВ EMG И ОТЛИЧНОЙ ЦЕНОЙ В КАТЕГОРИИ «ХАЙГЕЙН ПАЛКА ДО ШТУКИ БАКСОВ» А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

Б О Б

Ф Е Ф И Л О В

Jackson SLATTXMGQ3-6 X-Series Soloist Г

итары Jackson крайне редко попадают в изнеженные ручки любителей комнатных растений. Как правило, эти инструменты рассчитаны на не боящихся экспериментировать со стилями и звуками хулиганов. Если бы кто-нибудь впервые увидевший SLATTXMGQ3 позволил бы себе высказаться в том духе, что это гитара для музыки с низким характером, то никто бы не назвал его психом. Ведь правда в том, что этот инструмент похож на изящную, но при этом крайне опасную акулу, которая на громадной скорости бороздит дьявольские глубины с невероятной мощью, готовая в любой момент кинуться и разорвать любого на части. Если ты ищешь крика, запутанных солирующих визгов, шипящего вздохами пыхтения, расползающихся хриплых ритмов, то этот укомплектованный датчиками EMG инструмент выдаст достаточно той самой управляемой тяжести, за которую Jackson почитаем в кругах тяжелого металла. И все это в очаровательной упаковке, усовершенствованной насколько это было возможно.

ОЧАРОВАТЕЛЬНОЕ ЧУДОВИЩЕ

Несмотря на характерную для X-Series умеренную цену, этот Soloist имеет такие взрослые черты, как выпуклый кленовый топ и сквозной гриф, не говоря о высочайшем качестве сборки и удобстве игры во всех позициях в любом стиле.

204

GUITARS

ma g a zi ne

Классические обводы корпуса из махагони (что может быть лучше для тяжеляка?), тонкий удобный гриф, очень комфортный маленький вес. На гитаре одинаково легко играется и стоя, и сидя. Вместо добродушных традиционных светлых точек маркеры на грифе этой гитары имеют другую, более подходящую форму – их называют «зубами пираньи», и они размерами поменьше, нежели традиционные для Jackson «акульи зубы». Но выглядят не менее зловеще. Ароматом опасности веет от этого инструмента.

РОЖДЕНА ДЛЯ СКОРОСТИ

Гриф имеет идеальные параметры для быстрой игры. Мензура 25,5 дюймов, мультирадиусная поверхность (от 12 до 16 дюймов) и большие джамбо лады. Аккорды очень легко ложатся на такие лады, сильные бенды в высоких позициях получаются громкими и чистыми, без каких-либо сверхусилий. Гриф совсем не из узких, поэтому у вас навалом места для маневров по его поверхности. Ширина верхнего порожка в 1,6875 дюймов – это настоящий подарок для тех, у кого немаленькие пальцы. Дополнительная площадь для маневра возникает вследствие конструкции вклеенного грифа, которая позволяет более свободно перемещаться в высоких позициях.

GUITARS

ma g a zine

205

Гриф и корпус этой гитары ощущаются на редкость цельно – как будто все вырезано из одного куска древесины. Между тем сам только гриф состоит из трех продольных кусков клена, что увеличивает его стабильность, плюс он усилен графитовой вставкой. Все это помимо ровности рабочей поверхности обеспечивает гораздо большую «крепость» вашего строя, когда вы делаете широкие мощные бенды, например. Ну и сустейн у этой гитары, как и положено «сквознякам», просто феноменальный. Это слышно даже без усилителя.

МОЩЬ ПОД КОНТРОЛЕМ

Пара активных датчиков EMG 81/85 выдает классический тяжелый звук, исполненный тяжести и сустейна, которые мы ассоциируем с такими героями, как Zakk Wylde, Wes Borland и Kerry King. Пауэр-аккорды на этой гитаре звучат мощно и жирно, низов в них достаточно для того чтобы встряхнуть ваше нутро, при этом в саунде не наблюдается ни малейшей расхлябанности и нечеткости. В датчиках EMG достаточно энергии и запаса агрессии для того, чтобы разозлить любой перегруз – от хрустящего драйва усилителя Marshall до расплавленной руды примочки MXR, не говоря о чем-нибудь промежуточном. А уж если вы воткнетесь в Mesa, то будете способны крушить стены, как это делает Metallica. EMG 81 звучит чисто и прорезает любой микс, подобно тому как горячий нож справляется с куском масла, и, конечно, восхитительные крики гармоник – это как раз то, за что стоит любить эти датчики. EMG 85 на первый взгляд кажется менее громким, однако звук все равно остается массивным, внося пышную толщину в каждую ноту, при этом не переходя границы, за которыми начинается излишняя грязь и темнота звука. Регулятор громкости на гитаре позволяет вам варьировать звучание гитары в очень большом диапазоне от полной тишины до всех оттенков перегруза, но при этом надо учитывать, что сила атаки немного снижается. В целом звук датчиков очень сбалансированный, и это отчетливо слышно, когда вы играете комбинированным звукоизвлечением, используя пальцы правой руки помимо медиатора.

УСТОЯТЬ НЕВОЗМОЖНО

Если учитывать цену на эту гитару, то она выглядит весьма соблазнительной на фоне моделей других производителей независимо от того региона, где они сделаны. Особенно если учесть, что по части комфорта этот форм-фактор едва ли не абсолютный чемпион мира. В целом перед нами серьезный инструмент с качественными электроникой и железом – вам не понадобится какой-либо апгрейд, как это часто бывает c гитарами этой ценовой категории, когда покупатели уже в магазине прикидывают, что им придется поменять в случае покупки. Хотя, возможно, вы поменяете ручку громкости, поставив туда что-то более веселое – череп с глазами из красного стекла, например. В любом случае эта гитара чувствует себя в тяжелой музыке как рыба в воде, точнее как очень злая рыба. И тут уже вам самим решать относительно стиля поведения этого существа – можно кинуться во властные отрывающие головы ритмы а-ля Hatebreed, есть вариант насладиться гладкой чистотой изящных штучек в духе Randy Rhoads или нырнуть в мутные запутанные линии Megadeth. Когда вы появитесь с нею на сцене, то последние перед звуковым взрывом секунды будут наполнены изящной мистикой и загадочной нервозностью ожидания – как запоет эта зверюга в ваших руках. И каким бы ни был ваш стиль, гитара будет звучать, как монстр. И пусть не прикидывается никем другим. Попробуйте ее приручить. Первая команда будет ФАС!

P.S. Кстати, Jackson делают разные версии этого инструмента – есть варианты с семью струнами, с флойдом и др.

206

GUITARS

ma g a zi ne

Наушники + Гитара + VOX = Designed by VOX. Produced by

AMPHONES – ЭТО НОВЫЙ КОНЦЕПТ ПОПУЛЯРНОЙ ТЕХНОЛОГИИ УСИЛЕНИЯ AMPLUG ДЛЯ ЭЛЕКТРО- И БАС ГИТАР, ВСТРОЕННОЙ В ВЫСОКОКЛАССНЫЕ НАУШНИКИ AUDIO-TECHNICA. НАСЛАЖДАЙТЕСЬ ЛЮБИМОЙ МУЗЫКОЙ И ЗАНИМАЙТЕСЬ НА ВАШЕМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ С VOX AMPHONES.

ИСПОЛЬЗУЙТЕ КАК ОБЫЧНЫЕ НАУШНИКИ ДЛЯ ПРОСЛУШИВАНИЯ МУЗЫКИ – ИЛИ – ИГРАЙТЕ НА ИНСТРУМЕНТЕ ЧЕРЕЗ ВСТРОЕННЫЙ ГИТАРНЫЙ УСИЛИТЕЛЬ

– – – –

НАУШНИКИ ОТ AUDITECHNICA УСОВЕРШЕНСТВОВАННАЯ АНАЛОГОВАЯ СХЕМА МОДЕЛЕЙ УСИЛИТЕЛЕЙ ВСТРОЕННЫЕ ЭФФЕКТЫ (REVERB/DELAY/CHORUS ДЛЯ ГИТАР И COMPRESSOR ДЛЯ БАС ГИТАР) ЛИНЕЙНЫЙ ВХОД ДЛЯ CD/MP3 ПЛЕЙЕРА

ПОДРОБНАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА САЙТЕ

VOXAMPS.RU Спрашивайте в сети магазинов МузТорг и у авторизованных дилеров.

GUITARS

ma g a zine

207

РОМАН МИРОШНИЧЕНКО ЕЩЕ ОДИН ШАГ К ВЕРШИНАМ ГИТАРНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА GUITARS MAGAZINE ПРОДОЛЖАЕТ ТРАДИЦИЮ, КОГДА НАШИХ ИЗВЕСТНЫХ ГИТАРИСТОВ ПОД ПРЕДЛОГОМ ДРУЖЕСКИХ ПОСИДЕЛОК ЗАМАНИВАЮТ В РЕДАКЦИЮ И ПОДВЕРГАЮТ «ЖЕСТКОМУ» ДОПРОСУ НА ПРЕДМЕТ ТОГО КАК НУЖНО ПРАВИЛЬНО ИГРАТЬ ИХ ГИТАРНЫЕ ПАРТИИ. ТАКИМ ОБРАЗОМ СОТРУДНИКИ ЖУРНАЛА ПОЛУЧАЮТ БЕСПЛАТНЫЕ УРОКИ ОТ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ

ИЗБАВЛЯЕМСЯ ОТ «СИНДРОМА ТАБУРЕТКИ» РОМАН МИРОШНИЧЕНКО Наверняка многие пережили в детстве то, что некоторые современные психологи называют «синдромом табуретки», – тебя на нее ставили и предлагали рассказать четверостишие а-ля «Муха села на варенье» для родственников, соседей и маминых подруг... И все тебя хвалили, и конфеты давали, и по голове гладили. Приятные ощущения? Еще бы. Ничего особо не сделал, а такой «фурор». Так бы всегда! Удивительно, но примерно такие же вещи возникают иногда и в головах у взрослых людей, когда они находят свободные уши рассказать о себе, о своих гиперболизированных успехах и достижениях. Итак, твое беззаботное детство прошло, и тебя угораздило заняться музыкой. Игрой на гитаре. И, конечно же, не на классической, а на электрогитаре, да еще и медиатором. Ты сидишь на своем любимом просиженном диване, пилишь риффы и не подозреваешь, что к родителям пришли гости, которым твои предки с гордостью рассказывают, как их «чадо» (то есть ты, который совсем уже не чадо и давно уже «член до колен») играет(!) на гитаре. Наступает час Х. Тебя долго упрашивают, и ты вынужден продемонстрировать «мастерство». Родители и их гости, как и вся остальная аудитория (назовем их обывателями), полны стереотипов и как консерваторы ждут от тебя либо Окуджаву с Высоцким, либо задроченный этюд из программы музыкальной школы. Вроде «Зеленых Рукавов». Они, «убогие», не в теме, что ты будущий Шредер с большой буквы «Ш», елки палки! Повторяется «синдром табуретки», только наоборот, ибо вступление из «Enter Sandman» звучит как для родителей, так и для гостей такой же фигней, как для тебя любая песня Стаса Михайлова. Тебя просят сыграть что попроще и чтоб «музыка» была, на что ты начинаешь мямлить, что ты играешь медиатором и этюды классические это не про тебя и т.д. и т.п. … Никто не понимает тебя, списывают на подростковые особенности. Родители оказываются в таком же неудобном положении, как и ты. Почти скандал... Ты с позором уходишь на свой любимый диван и еще более ожесточенно высекаешь на неподключенной гитаре вступление из «Smells like teen spirit»... К чему все это? На примере очередного урока я попытаюсь развеять миф, что, являясь «заложником» медиатора, невозможно так же полноценно играть сольные произведения, как это делают классики. Для начала предлагаю осилить аккордовую вертушку из моей композиции под названием «Summer Night in Gagra» . Все играется переменным штрихом, поэтому штрихи я намеренно не обозначал.

208

GUITARS

ma g a zi ne

МАСТЕР-КЛАСС СТУПЕНИ МУЗЫКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА А следующее задание сложнее. Недавно вышел в свет мой новый сингл, в основу которого я взял балетный фрагмент из оперы «Князь Игорь» (1890) русского композитора Александра Бородина и в результате создал оригинальную аранжировку с латиноамериканским грувом и синкопированным ведением мелодии. Произведение предназначено для сольного исполнения медиатором. Все так же играется переменным штрихом. Предлагаю разобрать данное вступление, которое в перспективе может стать одним из ваших ежедневных упражнений. Если возникнет желание осилить полностью произведение в таком синкопированном ключе, скачайте из iTunes полную версию в моем исполнении и разыщите любой клавир «Половецких Плясок». Уверен, этот этюд окажется полезным в плане развития правой руки, в частности скачков при игре широких интервалов переменным штрихом. И главное – вам будет ЧТО сыграть «на табуретке». Поверьте, на «Металлике» свет клином не сошелся, да и Александр Бородин, мягко говоря, не последний композитор...

GUITARS

ma g a zi ne

209

210

GUITARS

ma g a zi ne

С Е Р Г Е Й

Т Ы Н К У

ПОЛДЮЖИНЫ ПОЛДЮЖИНЫ ПРИЧИН ПРИЧИН НЕ ПОКУПАТЬ ЖЕНЕ ГИТАРУ

ДОМАШНЕЕ ХОЗЯЙСТВО

КРУГ ОБЩЕНИЯ

Вспомни все то, что говорит тебе жена, когда ты просиживаешь часы с гитарой на коленях. Теперь представь, что будет с квартирой, если вы начнете играть на пару? Ты уверен, что тебе по-прежнему будет нравиться жена, которая вместо приготовления пищи и уборки в комнатах будет оттачивать новые риффы? Милый, погладь брюки, пока я погоняю одно интересное минорное арпеджио.

Как и любые другие люди, сдвинутые на том или ином хобби, гитарные маньяки очень любят общаться с себе подобными. При этом так сложилось, что большая часть играющих на гитарах – это мужчины. Ты хочешь, чтобы у твоей жены появились новые знакомые мужского пола? Представь, что у кого-нибудь из них комбик обязательно окажется больше и мощнее твоего.

3 ЗНАНИЕ ЦЕН

Представь, что ты целый год незаметно заныкивал какие-то рублики со своей зарплаты, чтобы однажды принести в дом какой-нибудь Fender Custom Shop в сильно состаренном состоянии. Дорогая, этот древний убитый инструмент – дешевка, отданная мне приятелем, чтобы не выкидывать на помойку, и он совсем не стоит, как комплект из кольца с сережками от Bvlgari. Ты думаешь, знающая гитары жена поверит в эти сказки?

ВСЕ ЛУЧШЕЕ ЖЕНАМ

ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ

СОВЕТ ДА ЛЮБОВЬ

Как ты думаешь, если у вас дома поселятся помимо твоих гитар еще и инструменты жены, то у кого они будут дороже и круче? Если не догадываешься, то попробуй сравнить стоимость ее шубы и своей зимней куртки. Хотел бы ты, чтобы у вас в семье была такая же ценовая разница между ее Floyd Rose и твоим?

Ты никогда не размышлял, почему девочки и мальчики всегда раздельно занимаются, например, футболом или боксом? Они никогда не бьются друг против друга на спортивных соревнованиях. Но при этом в музыкальных школах и училищах оба пола вместе и учатся, и рубятся на конкурсах. Это говорит о том, что у женщин талантов к музыке не меньше, чем у мужчин. Соответственно представь, если твоя жена вдруг начнет играть на гитаре лучше тебя. Запросто можно жить, не будучи лучшим гитаристом планеты, страны, города, района или даже двора… но готов ли ты не быть лучшим шредером в пределах своей квартиры?

Вспомни любой гитарный форум в интернете. Тебе нравится, когда каждый умник стремится высказать свое замечательное мнение в адрес твоей супергитары? Ты, наверное, очень любишь, когда непонятно кто дает тебе совет в стиле «да выкинь ты свой усилок». А теперь вспомни, как ты ходил с женой по магазинам, когда вы пытались выбрать плитку для ванной или диван в гостиную. Или вот рубашки – ты когда-нибудь покупал их без учета женского мнения? Тебе нужна жена, которая играет на гитаре и потому постоянно навязывает свое мнение по части того, какую гитару купить?

GUITARS

ma g a zine

211

А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

А Л Е К С А Н Д Р

К У З Ь М И Н

ЭТА МУЗЫКА БУДЕТ ВЕЧНОЙ И

так, у вас есть педаль задержки, и вы играете на сцене – сколько вам нужно разных вариантов звука в среднем за выступление? Есть мнение, что большая часть гитаристов, которые играют с delay, предпочитают иметь более чем один вариант звука – ну, например, симуляция «аналогового ленточного эха» и более прозрачная цифровая задержка плюс немного вариаций по части времени и частоты колебаний. Line6 осознали потребности гитаристов в более чем одном delay уже давно, выпустив многопедальный прибор задержки DL4. Заслу-

212

GUITARS

ma g a zi ne

женный, проверенный временем аппарат, чье качество подтверждено фактом более чем 12-летнего присутствия на рынке без какихлибо модернизаций. С четырьмя кнопками-педалями, три из которых выдают звуковые эффекты, а четвертая отвечает за темп задержки, Line6 DL предлагает такую очевидную практичность, что Vox не могли в конце концов не последовать за Line6, выпустив не так давно свой четырехкнопочный DelayLab. И вот теперь TC Electronic, еще один из самых серьезных игроков на рынке гитар-

ных эффектов, последовал той же проторенной дорожкой, представив свой прибор с функционально теми же самыми педалями. И если Vox в свое время повысил функционал, добавив 30 программируемых пресетов, то TC решили пойти дальше по пути бесконечных возможностей апгрейда, которые предоставляет фирменная технология TonePrint, использующаяся в Flashback X4. Если вы вдруг выпали из слежки за актуальными гитарными трендами нашего времени, то напомним кратко суть этой техно-

логии. Лучшие умы TC Electronic совместно с самыми звездными гитаристами посредством специального программного обеспечения создают такие настройки ваших педалей, которые невозможно получить обычным вращением регуляторов. Каждый из таких пресетов TonePrint можно бесплатно получить на сайте TC Electronic, загрузив в свою педаль через компьютер или смартфон. Соответственно в Flashback X4 у вас может быть 4 моментально доступных пресета с возможностью докачки других, которые множатся день ото дня. Flashback X4 базируется на основе оригинальной педали Flashback и соответственно имеет размер примерно в 4 раза больше, но при этом все еще является компактным прибором, особенно если учитывать тот функциональный объем, что упакован в этот голубой корпус. Кнопки на X4 короче и шире, нежели на

сразу несколько – вам доступна любая комбинация из функций управления временем задержки, уровнем обратной связи, глубиной задержки, причем с возможностью установки раздельного диапазона для каждого параметра. Ответственность трех кнопок распределятся следующим образом: три отвечают за вызов одного из пресетов (A, B, C) и четвертая обеспечивает темп эффекта. Двухпозиционный переключатель рычажкового типа позволяет выбрать между эффектами delay и looper. Последний может использоваться одновременно с эффектом задержки, и его управление очень простое. Функции включают в себя «запись», «воспроизведение/остановка», «единоразовое воспроизведение», «отмена предыдущего действия». X4 очень хорошо раскрывает все типы задержки, имеющиеся в оригинальной педали Flashback, но при этом нельзя сказать, что прибор является простым увеличением Flashback «четыре вместо одного». Из 12 типов задержки в X4 два являются модуляционными, и еще пара относится к ретро-эффектам (tube и space). Вы можете выбрать требуемый вам тип задержки круговым переключателем в левой части прибора и потом ручками отстроить параметры. Более чистые цифровые задержки основаны на алгоритмах легендарного «тисишного» рэка 2290 со всеми его классическими повторами. Один из этих эффектов является очень прямолинейным эффектом задержки, а второй добавляет модуляции в виде хоруса на повторах.

Такой же трюк сделан с эффектом Аналогового delay, выдающим настоящий олдскульный саунд «как из ведра», – вы можете получить его в чистом виде, либо с модуляцией. Глубина и тип модуляции в каждой из программ установлены фабричным образом и недоступны для вашей регулировки. Это работает достаточно хорошо, если вы любите соответствующий эпический звук, однако если он вам кажется не совсем подходящим, то вам нужно будет

единичной педали, давая больше свободы сценической пляске на педалях, которая будет более точной, если вы закоммутируете это дело с педалью экспрессии. По каждому из пресетов педаль экспрессии может быть настроена таким образом, чтобы регулировать либо единичный параметр, либо

GUITARS

ma g a zine

213

обратиться к библиотеке TonePrint , чтобы получить более тонко отстроенные пресеты, некоторые из которых содержат эффект понижения строя и flanger вместо chorus. Tape, Tube и Space предлагают вариации на тему ленточных задержек, при этом Tube очень точно воспроизводит оттенки старого Echoplex со всеми его ламповыми делами, а в звуке Space явственно угадывается Roland Space Echo. Все три эффекта очень сильно различаются как по характеру саунда, так и по тональным характеристикам вкупе со структурой искажения гармоник. LoFi выдает набор «искусственно ухудшенных», похожих по своей логике затухающих повторений, которые вместе с тремя «ленто-имитаторами» образуют группу натуральных естественных дилеев с очень плавным дроблением нот, в случае если вы зарядите мульти-дилейную машину X4 в режим четвертных или полуторных восьмых долей такта соответствующим переключателем.

214

GUITARS

ma g a zi ne

И, наконец-то, Slap предлагает очень короткий быстрый отклик, идеальный для кантри и рокабилли, в то время как Reverse выдает просто нечто странное для любителей необычных звуков с экспериментами в духе психоделики, когда ваш фидбек разворачивают и вы получаете измененный звук без каких-либо иных вмешательств. Что же касается режима Dinamic, то он разработан, чтобы очистить ваш звук от «эхового» хаоса, поставив четкую зависимость между силой атаки и интенсивностью повторов. А если вы попробуете Ping Pong, то обязательно воспользуйтесь стерео выходом, чтобы уловить скачки повторов от динамика к динамику. В целом, Flashback X4 предоставляет отличный набор базовых задержек на любой вкус – вряд ли кто-то останется несчастным, имея под рукой эту замечательную коробочку. А воспользовавшись TonePrint, вы просто перенесетесь в

другой более высокоразвитый мир. На время написания этого текста на сайте TC предлагалось более семи десятков «дилейнов тонпринтов», в том числе свежачок на тему звуков Joe Perry и James ‘Munky’ Shaffer, как и многое другое типа настроек Omar RodriguezLopez, Greg Koch, Dave Stewart, Phil Campbell, Bumblefoot. Плюс эмуляция Boss DM-3. Некоторые отпечатки не очень далеко уходят от того, что вы сможете сделать самостоятельно, покрутив ручки на X4, в то время как другие невероятно креативны и их явно стоит попробовать ради их уникального саунда. И не забывайте про возможность подключения педали экспрессии, способной расширить возможности управления звуком. Нет сомнения, что эти возможности делают Flashback X4 прибором с невероятно богатым потенциалом. Комбинация из трех кнопок выбора пресетов и кнопки темпа оказалась невероятно практичной спустя все эти годы с Line6 DL4, став стандартом для любой профессиональной педали мульти-задержки. Но TC не остановились на стадии копирования идей – они решили пойти дальше. При этом их продукт – это невероятно простая педаль – ее очень легко понять и настроить. Цена на Flashback X4 также весьма демократичная. Особенно на фоне прайсов на раритетные издания оригинальной Flashback. Line6 DL4 прожил долгую жизнь за счет отличной идеи и хорошего звука. Flashback X4 рассчитывает остаться на рынке вечно за счет регулярной поставки новых звуков библиотеки TonePrint, которые вы всегда сможете получить в свою голубую коробку с витающими эхом голосами.

С Е Р Г Е Й

Т Ы Н К У

ПОЛДЮЖИНЫ ПОЛДЮЖИНЫ ПРИЧИН ПРИЧИН ВЗЯТЬ ГИТАРУ С СОБОЙ В ОТПУСК

ВОЙНА

ЛЮБОВЬ

Представь, что возвращаешься ты, а дома у тебя больше нет. Случилась война (пожар, наводнение, землетрясение, ограбление). Другой бы на твоем месте горько заплакал бы. Ну а тебе-то чего печалиться, если у тебя есть гитара? «Быть без дома, но с гитарой» – это намного лучше, чем «быть и без дома, и без гитары». Поэтому советуем брать с собой в отпуск побольше всего дорогого для сердца. Например, стоваттный стэк и холодильник с пивом. Как правило, во время отпуска на тебя нападает самое лирическое настроение из всех возможных. Хочется целоваться, дарить цветы, читать стихи, обещать золотые горы и петь серенады. Так вот, серенады без гитары получаются не так хорошо. При этом совсем не важно, в чей адрес ты будешь петь – своей возлюбленной, чужой, памятнику основателю города верхом на лошади или работнику полиции, который заберет тебя за нарушение тишины и покоя в ночное время.

3 ШОППИНГ

Ты никогда не обращал внимания на то, что стоит тебе чтото полюбить, как оно начинает требовать от тебя трат? Жене постоянно нужны одежда и украшения, зеркальная камера намекает на новые объективы, компьютер просит оперативной памяти и жестких дисков, а в автомобиль деньги можно вкладывать с утра до вечера. А самая большая любовь твоей жизни – ты сам – тоже стоит недешево, одни только пивные бары встают в круглую сумму. Гитара – такой же источник трат. Поэтому, если едешь в отпуск – возьми ее, чтобы можно было примерить новые примочки, струны, слайды, датчики, ремни и медиаторы во всех смыслах «не отходя от кассы» красивых гитарных магазинов чужого города.

ДЕНЬГИ

Отпуск – это такое замечательное время, что если подходить к нему с душой и размахом, то деньги обязательно закончатся гораздо раньше, нежели наступит пора возвращаться домой. Гитара в этом случае всегда может тебе помочь раздобыть копейку-другую на корочку хлеба. Ты можешь играть на улице, и люди будут подавать тебе за хорошую музыку или «чтобы ты заткнулся». В крайнем случае, если у тебя не будет денег на обратный билет до дома, то ты сможешь продать гитару. Это, конечно, печально, но не так, как продать почку.

КОНФЛИКТЫ

МУЗЫКА

Как правило, отпуск – это время, наиболее сильно подверженное конфликтам типа «подраться с нехорошим человеком». Потому что в отпуске у тебя, во-первых, больше всего свободного времени, а вовторых, больше всего возможностей находиться в состоянии опьянения. Это статистика. Поэтому если вдруг тебе пришлось вступить в рукопашную схватку с неясным исходом, попавшаяся под руку гитара – идеальный помощник. Главное в этом деле – не переусердствовать, а то ведь можно и сломать гитару об чью-нибудь чересчур твердую голову.

Большая часть гитаристов постоянно жалуется на то, что дома у них возможностей играть на гитаре намного меньше, нежели хотелось. Они устают на работе, им мешают соседи, постоянно возникают дела и плохое настроение. Для этого и существует отпуск, чтобы хотя бы на время выкинуть из своей жизни все это. Разве не кайф – лежать на пляже в шезлонге, посасывать коктейли и, глядя на море, неторопливо перебирать струны? Или, сидя на балконе, пялиться на закат, затягиваться сигарой и почесывать риффы? Или пока твоя женщина два часа одевается и красится, прежде чем пойти на ужин, погонять хроматические гаммы?

GUITARS

ma g a zine

215

John Lee Hooker, Albert King, T-Bone Walker, Freddie King, Lonnie Mack, Albert Collins – славные имена отцов блюза, чья музыка стала классикой и повлияла на весь жанр

ДОЛГА Я ДОРОГА В ВЕ ЧНОСТ Ь ... Ч АСТ Ь № 1

216

GUITARS

ma g a zi ne

Долгие годы многие блюзовые гитаристы могли предъявлять эксклюзивные права на свои личные стили игры. Но лишь единицы владели целым музыкальным направлением. Один из них – Джон Ли Хукер (22 августа 1917 – 21 июня 2001), создавший буги – не только ритм, но и ощущение. Ощущение секса, смешанного с опасностью, жизни на краю в жестоком и грязном мире. И оно распространяется на всю музыку Хукера, независимо от стиля.

John Lee Hooker З

а 50 ле т, в т ечен ие ко т оры х Ху кер дела л з а п иси, он изу ч и л са м ые ра зн ые ф орм ы бл юз а к а к на а к ус т и ческой, т а к и на элек т р ог и т ар е. Ег о ма неру х ара к т еризов а л и как «орг а н и ч н у ю», « з ем н у ю» и да же «п ри м и т и вн у ю». С а м же ск р ом н и к Ху кер г овори л: «Я в ерю, ч т о р од и лся с дар ом о т Бог а, но ег о на до бы ло ра зви в ат ь ». Нел ь зя о т ри цат ь, ч т о Ху кер – г и т арис т, сдела вш и й себя са м. За деся т и лет и я ра зви т и я у ж а н ра час т о поя в л я лся ша нс с т ат ь ч ис т ы м – п р о сч и т а н н ы м, су пер сп р од ю си р ов а н н ы м, су перп р о ф ессиона л ьн ы м. Но пок а Ху кер би л по с т ру на м, т опа л ног ой и м рач но вы л в м и к р о ф он, и мен но он бы л воп лощен ием г ру б ой, неп ри к ра шен ной су т и бл юз а. Распрост ранение блюза из Дельты Миссисипи на ин д уст риа льный север, в Лон дон и, наконец, по всем у миру – истори я, рассказанна я много раз. Но Д жон

Ли Ху кер бы л одним из тех, к то не понаслышке зна л ка ж дый шаг на этом п у ти. Он р од и лся в 1920 г од у в б ол ьшой сем ь е в К ларксдей ле, М иссиси п и, – серд це Дел ьт а-бл юз а (од но т ол ько на зв а н ие а л ь б ома Пей д ж а и П ла н т а «Wal k i ng Into Clark sdale» м ног о г овори т о к у л ьт ово с т и мес т а). На первые з а н я т и я м у зы кой ег о в дох нови л о т ч и м Уи л л Му р ( W i l l Moore) – п р опов ед н и к и м у зы к а н т, в ч ь ем доме о с т а на в л и в а л ись м ног ие лег ен д ы ра н нег о бл юз а. В и х ч ис ле бы л и Чарл и Пат т он (Charley Patton), Бла й н д Блэй к (Bl i nd Blake) и Бла й н д Лемон Д жеф ф ер сон (Bl i nd L emon Jef fer son). Не и мея денег и л и возмож но с т ей ра з до бы т ь и нс т ру мен т, Ху кер по с ледов а л в изг о т ов лен и и г и т ары т ра д и ц и и б ед н ы х сел ь ск и х ма л ьч и шек: натя н у л п р оволоч к и на а мбарн у ю д в ерь. На э т ом и нс т ру мен т е он и нача л под ра ж ат ь с т и л я м Му ра и ег о г о с т ей.

GUITARS

ma g a zine

217

Когда Хукер подрос, родители разошлись во мнениях относительно важности его занятий музыкой: его мать постоянно им сопротивлялась. В итоге из-за этого Хукер покинул дом и направился в Мемфис, где процвета ла «музыка Бил-Стрит» (Beale Street music). Проработав несколько лет слу жителем в кино и иногда выступая «на замене» в Парке У.К. Хэнди (где ему слу ча лось встречаться с совсем еще молодым Би-Би К ингом), Хукер отча лил в Цинциннати, где занима лся разными поденными работами и, следуя традициям отчима, пел и блюз, и госпел. Через сем ь лет новы й переезд полож и л фи на л ег о м и г рац и я м. В 1943 г од у Ху кер осел в Дет рой те, п ри в лечен н ы й перспек т и вам и высокооп лач и ваемой работ ы на воен ном заводе и выст у п лен и й в к л у ба х на Гаст и н г с-Ст ри т. «Мног ие бл юзмен ы поеха л и в Чи к аг о, – г овори л Ху кер. – Я от п рави лся в Дет рой т, потом у ч то там кон к у рен ц и я бы ла мен ьше. К а к ра з во вр ем я выс т у п лен и й в к л уба х Ху кер нача л и г рат ь на элек т р ог и т ар е, ч т о бы с л ы шат ь са мог о себя ск возь ш у м по се т и т елей. Снача ла он по с т а ви л с ъ ем н ы й зву ко сн и мат ел ь на а к ус т и к у, а з ат ем, у зна в, ч т о Ти-Боу н Уокер и г ра л на элек т р ог и т ар е, т оже к у п и л и нс т румен т. Он п ри внес в ег о бу г и нову ю ат а к у, к б ол ьшом у у довол ь с т ви ю с л у шат елей. «Нар од з а ж и г а л на т а н ц поле. Я хо т ел, ч т о бы он и т а н цев а л и. Я хо т ел делат ь т ак у ю м у зы к у, ч т о бы под нее нел ь зя бы ло уси де т ь на мес т е. Я са м сп уск а лся со сцен ы – у мен я бы л д л и н н ы й ш н у р», – в спом и на л Ху кер. Ху кер у порно работа л в к л у ба х Дет рой та, совершенст вуя фи рмен н ые «фи ш к и» и зарабат ы ва я реп у тац и ю. Ег о у порст во бы ло вознаг ра ж дено в 1948 г од у, когда и м заи н тересова лся Бернард Бесман (Ber nard Besman), в ла делец ст уд и и Un ited Sound. На первом п росл у ш и ван и и у Бесмана Ху кер и г ра л бу г и, вдох нов лен ное Уи л лом Му ром, поверх которог о спел автобиог рафи ческ у ю истори ю п ро п роблем ы молодог о м узы к ан та в сем ье из-за ег о у в лечен и я. Зап ись «Boogie Chillun» немед лен но ста ла х и том, и и м я Ху кера ок а за лось на м узы к а л ьной к арте. В о тл и ч ие о т б ол ьш и нс т в а «п р о сн у вш и хся зна мен и т ы м и», Ху кер п р о дол ж а л вы п уск ат ь свои х и т ы с по т рясающей скор о с т ью. «Crawl i ng K i ng Snake Blues» (о снов а н на я на т еме, у ход я щей корн я м и гл у бже Бла й н д Лемона Д жеф ф ер сона), « Joh n L’s House Rent Boogie» и «I’m i n the Mood » (и мевша я очен ь о тно си т ел ьно е к асат ел ь с т во к в ещ и Глена М и л лера «In the Mood ») – во т т ол ько т ри

218

GUITARS

ma g a zi ne

в ещ и, попа вш ие в х и т-пара д ы в с лед ующ ие нескол ько ле т. К а з а ло сь, ч т о Хукер спо со б ен з а п исы в ат ь ся где у г од но, в л ю б о е вр ем я, д л я л ю б ой с т у д и и и поч т и под л ю бы м и менем, ср ед и ко т оры х бы л и Joh n L ee Booker, Joh n L ee Cooker, Joh n ny L ee, Joh n ny W i l l iam s и Bi r m i ng ham Sam and H is Magic Guitar. К а к и ег о ч и к а г ск и й совр емен н и к Ма д д и Уо т ер с, Ху кер п р едс т а в л я л неп р е т ен ц иозн ы й, « дома ш н и й» с т и л ь, пол ь зов а вш и йся успехом у юж а н, на во д н и вш и х г ор ода С ев ера во вр ем я и по с ле вой н ы. На а к ус т и ке он и г ра л и л и на элек т р ог и т ар е, он мог вызв ат ь нас т оящее и л и п р ош ло е и л ю б о е мес т о о т Дел ьт ы до Де т р ой т а с помощ ью т ол ько г и т ары, г оло са и б о т и н к а. Он на шел свою м у зы к а л ьн у ю н и ш у и мог вп и т ат ь в себя л ю б о е м у зы к а л ьно е в л и я н ие, вы в ерн у т ь на изна н к у и вы дат ь о брат но к а к неч т о, свойс т в ен но е т ол ько Д жон у Л и Ху керу. Си ла ег о подач и си яе т да же ск возь т ак ие эксцен т ри ч н ые экспери мен т ы, к а к «Wal k i ng the Boogie» 1952 г ода с на ло жен н ы м вок а лом и ускор ен н ы м и пар т ия м и в т ор ой г и т ары. В сер ед и не п я т и деся т ы х Ху кер нача л ча ще раб о т ат ь с г ру п па м и, в ко т оры х и г ра л и очен ь т а ла н тл и вые г и т арис т ы, т а к ие к а к Эд д и Тэй лор (Eddie Taylor, б олее изв ес т н ы й к а к пар т нер Д ж и м м и Р и да) и Эд д и К и рк лэн д (Eddie K i rk land). Бол ьше т ог о, ег о з а п иси э т ог о периода на лэйбле Vee-Jay спо со б с т вов а л и т ом у, ч т о ег о в л и я н ие расп р о с т ра н и ло сь и з а океа ном. «Di mples» и «Boom Boom» сдела л и Ху кера ви р т уа л ьной и коной ср ед и молод ы х бри т а нск и х м у зы к а н т ов и в дох нови л и нескол ько успеш н ы х бл юзр оковы х кома н д, т а к и х к а к «A n i mals» и «Yardbi rds». К а к Би г Би л л Бру нзи (Big Bi l l Broon z y), Ху кер на шел себя в д ву х и по с т ася х: совр емен н ы й г ор одской м у зы к а н т с элек т р ог и т ар ой и дома ш н и й Дел ьт а-бл юзмен с а к ус т и кой. Как х а мелеон, Ху кер п риспо сабл и в а лся к л ю б ой си т уа ц и и, сох ра н я я свой л и ч н ы й мощ н ы й с т и л ь. Когда м узы к а л ьн ы й бизнес перек л юч и лся с п ласт и нок на 78 оборотов в м и н у т у на си н гл ы и а л ьбом ы, Ху кер п родол ж а л вы дават ь в течен ие всех шест и деся т ы х материа л д л я ра з л и ч н ы х фи рм, п редстав л я я так ие стан дарт ы, к ак вдох нов лен на я Ма д д и Уотерсом «Big L egs, Tight Sk ir t» и л и «One Bourbon, One Scotch, One Beer ». Ег о работа 1970 г ода с г ру п пой «Canned Heat» под на зван ием «Hooker & Heat» ста ла замет н ы м я в лен ием бл юз-роковой эры и и мела в А мери ке ком мерческ и й успех. Да же в след у ющ ие деся т и лет и я, когда бл юз переста л бы т ь

ком мерческ и п ри в лек ател ьной м узыкой, зап иси Ху кера мож но бы ло най т и в п ри г ород н ы х мага зи н ч и к а х ря дом с п ласт и н к ам и Би-Би К и н га и Д ж и м м и Р и да. При мечател ьно, ч то новы й всп леск к арьеры Ху кера нача лся в 1989 г од у с зап исью «Тhe Healer », сп род юси рован ной Роем Род жерсом (Roy Rogers). На ней он и г рает с так и м и свои м и последовател ям и, к ак К арлос Сан тана (Carlos Santana), Бон н и Рай т т (Bon n ie R aitt), Роберт Крэй (Rober t Cray), « Лос Лобос» («L os L obos») и Д жорд жем Тороу г удом (George Thorogood). Затем поя ви л ись «Mr. Luck y» и еще нескол ько зап исей, сделан н ы х тем же звезд н ы м составом. «Э то бы ло хорошее врем я, – г овори л Ху кер по повод у своей к арьеры. – Я ви дел д ва поколен и я, которые сл у ша л и мою м узы к у, и может бы т ь, м не повезет у ви дет ь т рет ье». И он бы л п рав. В кон це кон цов бл юз Дел ьт ы, Чи к аг о и Дет рой та зна л свои в з лет ы и па ден и я. Но Д жон Ли Ху кер зап иса л нескол ько вещей, словно бы п ред на значенн ы х д л я новог о т ыся челет и я. Д жон Л и Ху кер не бы л о со б ен но ра зг оворч и вы м, но он в сегда г овори л о сво ем о т ч и ме, когда ра зг овор з а ход и л о корн я х бу г и. Му р и д ру г ие испов едн и к и т ог о, ч т о Ма д д и Уо т ер с на зы в а л «гл у б ок и м бл юзом», о бна ж а л и са м у ю су т ь м у зы к и, соз да в а я ат мо сф еру, в ко т ор ой бы ло ч т о -т о о т т ра нса, в ко т ор ой пов т оры, ра з делен н ые пау з а м и, з ас т а вл я л и с л у шат ел я со ср едо т оч и т ь ся на чем-т о вне м у зы к и к а к т а ковой. Ря дом с ри т мом, з ас т а в л я вш и м д ви г ат ь ся, неп ри к ра шен н ы м и с т и х а м и и жес т кой во к а л ьной ма нер ой т а к ие элемен т ы, к а к а к кордовые з а мен ы, г и т арн ые соло и да же са ма мелод и я к а к т а ков а я вы гл я дел и скор ее у к ра шен и я м и, чем о бяз ат ел ьн ы м и п ри ме т а м и с т и л я. В э т ом см ыс ле Д жон Л и Ху кер и «P ubl ic Enemy» – б езус ловно, р одс т в ен н ые д у ш и. По совр емен ном у п р едс т а в лен и ю т ех н и к а Ху кера бу к в а л ьно «виси т на во ло ске». По с т оя н на я п р одол ж и т ел ьно с т ь т а к т ов, п р едск а зуем ые а к кордовые з амен ы и пов т оря ющ иеся фра зы ок а зыв а ю т ся ф оном, а г оло с и содерж а н ие с т а новя т ся о сновопола г а ющ и м и фа к т о ра м и. В м у зы ке Ху кера не т ош иб ок к а к т а ковы х, по скол ьк у цел ь со с т ои т не в т ом, ч т о бы в се вр ем я и г рат ь в ещ ь од ина ково, а в т ом, ч т о бы у лови т ь нас т р о ен ие момен т а. С ей час э т о т момен т и л и в сем и с полови ной т а к т а х о т э т ой сек у нд ы, он нас т у пае т т огда, когда д л я нег о п ри ход и т вр ем я, а г и т ара «о т в е т и т » э т о м у нас т р о ен и ю. Тол ько Ху кер, к а же т ся, спо со б ен и г рат ь нас т ол ько спон т а н но. Все о с т а л ьн ые мог у т поз а и мс т вов ат ь

ч т о -т о из ег о ба зовы х п риемов, пер ераб о т ат ь и х и о т п ра ви т ь ся сво ей дор ог ой – а э т о и ес т ь т о т п у т ь, ко т оры й Ху кер р екомен дов а л о т в сег о серд ца. К а к Бо Д и д д л и (Bo Diddley), изв ес тн ы й в о сновном з а песн ю «Bo Diddley», Ху кер час т о во сп ри н и мае т ся непо свя щен н ы м и к а к «челов ек од ной фи ш к и», по т ом у ч т о ассоц и и руе т ся иск л юч и т ел ьно с песней «Boogie Ch i l lun». Но т а к же, к а к и Д и д д л и, Ху кер з а п исыв а лся в са м ы х ра зн ы х с т и л я х, и в б ол ьш и нс т в е ег о х и т ов б ол ьше т рад и ц ион ног о шаф фла, чем бу г и. Од и н из н и х, «Di mples», по с т р о ен на пен и и в у н исон с г и т ар ной пар т ией. Д ру г ой, «Boom Boom», п р едс т а вл яе т х ара к т ерн ы й а к компа немен т в с т и ле «во п р о с- о т в е т ». Обсу ж дать оборудование Д жона Ли Ху кера – то же самое, что обсу ж дать его тех ник у; в обои х сл у ча я х все сводится к одном у и том у же: его зву к сформирован его ли чным сти лем, а не оборудованием. Поэтом у Ху кер всегда зву ча л как Ху кер, иг ра л ли он на ак устиках, как в ранние дни, и ли на разли чны х «Гибсонах» и «Эпифонах», среди которы х стоит у пом ян у ть «Les Paul» с золотым покрытием и зву чками«мы льницами» P-90 и, в более поздние времена, пол уак усти ческ ие ES-335 и ES-345. Он пользова лся открытым ст роем А и стан дартным. Все его оборудование, помимо инст ру мента, состоя ло из кабел я, вотк н у того в уси литель.

GUITARS

ma g a zine

219

Albert King – один из первых королей гитары Flying V, левша, завоевавший своей оригинальной манерой «игры наоборот» место в истории и признание любителей блюза.

Albert King A

lber t K ing роди лся в 1923 в г. Индианола, ш тат Миссисипи, буд у чи одного возраста и родом из одного города с B.B. K ing (но не яв л я ясь ем у родст венником, A lber t Nelson взя л себе прозвище K ing в нача ле 50-х). Подобно большинству у в леченны х м узыкой подрост ков сельского Юга ст раны, А льберт у при ш лось самом у мастери ть свои первые инст ру мен т ы, нач и на я с «diddley bow» (п р оволок а, натя н у т а я на д в а г воз д я, в би т ы х в д в ерь сара я, по ко т ор ой вод ил и бу т ы л кой), з ат ем пер ей д я на и нс т румен т, сдела н н ы й из я щ и к а д л я си г ар, пок а он не к у п и л себ е перву ю «нас т оящ у ю» г и т ару в 1942 з а 1 дол лар 25 цен т ов. Но да же к с т а н дар т ном у и нс т ру мен т у А л ь б ер т у п ри ш ло сь п риспо сабл и в ат ься, т а к к а к он бы л левшой и с т а л и г рат ь, п р о с т о пов ерн у в г и т ару в д ру г у ю с т ор о н у, со с т ру на м и «нао б ор о т ». Та к же он не пол ь з ов а лся мед иат ор ом, на ход я б олее у до бн ы м цеп л я т ь с т ру н ы па л ьца м и.

220

GUITARS

ma g a zi ne

Когда А льберт бы л еще ребенком, его семья перееха ла в Арканзас, где он впервые услыша л игру Blind Lemon Jefferson, что яви лось его первым си льным м узыка льным впечатлением. Иск усная игра Jefferson и гипнотизиру ющая личность этого гиганта техасского сельского блюза повли я ла так же и на многих дру гих буду щих звезд. Среди них T-Bone Walker, который бы л старше А льберта К инга и позже сам оказа л на него большое вли яние. До того как A lbert нача л играть с другими м узыкантами, он несколько лет занима лся один, пытаясь имитировать игру Blind Lemon, T-Bone, Lonnie Johnson, пианиста Memphis Minnie и дру гих блюзовых леген д того дн я. Как и все гитаристы, прославившиеся своим оригина льным сти лем, А льберт обрати л свое неу мение в точности копировать своих к у миров в свою си льн у ю сторон у, выработав неповторим у ю манеру игры.

Профессиона льная карьера К инга нача ла определяться после его переезда в Оскеолу, штат Арканзас, в 1950 году. Там, постоянно выступая в легендарном к лубе Т-99 в составе группы In the Groove Boys в качестве гитариста, певца или даже барабанщика, если требова лось, К инг познакомился со всеми концертирующими музыкантами округи. Но его первая настоящая работа, в качестве ударника у Jimmy Reed, увела его еще да льше на север в Гэри, Индиана, и позволила бросить профессию водителя на грузовике и бульдозере. Набравшись профессиона льного опыта, К инг к 1953 году был готов к своему сольному дебюту и сдела л запись под своим собственным именем на лейбле Parrot в Чикаго. Полу чившая умеренную популярность вещь «Be on Your Merry Way» с этой записи представляла К инга гораздо более оригина льным вока листом, чем гитаристом с его школой сельского блюза и лишь едва заметным намеком на то, как его гитара зазву чит в да льнейшем. С лейблом Parrot Records т рудно бы ло рассчитывать на карьеру в национа льном масштабе, и вскоре К инг перееха л в Сент-Лу ис, где ста л выст у пать на весьма конк у рентной местной к л убной сцене. След у юща я возмож ность записи у A lber t K ing появи лась в 1959 на лейбле Bobbin. Здесь он наконец смог продемонст рировать свой зрелый сти ль на его ставшей знаменитой гитаре Gibson Flying V с ее женск им именем Lucy, в сопровож дении свинговы х аран ж ировок с д у ховой сек цией. Сингл «Don’t Throw Your Love on Me So Strong» ста л небольшим х итом. Поворотным моментом в карьере К инга ста л его переход на лейбл Stax в 1966. Контракт с настоящим блюзовым исполнителем бы л шагом в сторон у от основного направлени я Stax, главного конк у рента фирмы Motown в продви жении м узык и соул в 60-е. На Stax записыва лись так ие звезды соул, как Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas в сопровож дении сессионной гру ппы м узыкантов Booker T and the MGs, которая своим сау н дом за да ла стан дарт зву чани я соул. Однако А льберт бы л готов экспериментировать, и начав записываться с MGs, игра л с ними без огл я дк и. Фанковые ритмы показа ли игру К инга в новом свете, способствуя внедрению сыгранных им фраз в реперт уар любого молодого блюз-рокового гитариста. Большинство ранних записей К инга на Stax выходили в качестве синглов, что было обычным на рынке ритм-энд-блюза в то время. Но белая молодежь пок упала а льбомы, поэтому, когда в конце 1967 увидел свет Born Under a Bad Sign, составленный из синглов с добавлением еще не-

скольких песен, К инг приобрел новую аудиторию слушателей. В то же время приглашение выступить в Fillmore Auditorium в одной обойме с Jimi Hendrix, John Mayall и другими звездами блюз-рока да ло К ингу шанс продемонстрировать свою естественную энергетик у для аудитории, незнакомой с его предыдущими работами. Такие вещи в исполнении А льберт К инга, как «Born under a Bad Sign,» «The Hunter», «Oh Pretty Woman» ста ли стандартами, а его фирменная фразировка нашла отк лик у молодых гитаристов, до этого ориентировавшихся в основном на иск усную приджазованность Т-Боун Уокера и Б.Б. К инга. Любой мог выу чить «фразу А льберта К инга», но ма ло кто мог исполнить ее так же мастерски. Одним из удачных подражаний явилась композиция «Strange Brew» группы Cream, где соло К лэптона явно навеяно вещью «Crosscut Saw» А льберт К инга. Другим более поздним примером ана логичного подхода является игра SRV в «Let’s Dance» Дэвида Боуи. За этим последова ло еще несколько а льбомов К инга на фирме Stax, в том числе «Years Gone By» (вк лючающий к лассический а льберткинговский кавер блюза Элмора Джеймса «The Sky Is Crying»), «Live Wire/Blues Power» и «I’ll Play the Blues for You». Финансовый крах Stax в середине 70-х вынудил А льберта искать счастья на других лейблах с переменным успехом. После многолетней гастрольной и студийной работы начиная с середины 80-х А льберт К инг ста л то и дело у ходить из музыка льного бизнеса и снова возвращаться в него. Стив Рэй Воэн, Гари Мур и другие в своих высказываниях и в своей музыке отдавали дань уважения фигуре А льберта Кинга. В 1990 Гари Мур пригласил его сыграть на по-

GUITARS

ma g a zine

221

воротном для своей карьеры альбоме «Still Got The Blues», записывая вещи, ранее исполнявшиеся Кингом – «Oh, Pretty Woman» и «As The Years Go Passing By», а так же посвятил ему собственную композицию «King Of The Blues» с того же альбома. А льберт Кинг был возведен в статус «живой легенды» блюза, особенно почитаемой за океаном, несмотря на то что он никогда не имел такого же коммерческого признания, как его земляк из Индианолы Б.Б. Кинг. До конца своей жизни А льберт продолжал выступать, умерев от сердечного приступа в 1992 г., за два дня до своей смерти отыграв очередной концерт. Его альбомы продолжают переиздаваться, сохраняя память о его музыке, а его влияние на блюзовых гитаристов можно увидеть каждый вечер в ночных клубах по всему миру. Возможно, любой, кто за последние 30 лет брал в руки гитару с намерением играть блюз, попытался снять хотя бы одну фирменную фразу А льберта Кинга и при этом с удивлением обнаружил, что то, что кажется таким простым на слух, так трудно воспроизвести самому. Кинг как-то сказал, вспоминая о своей работе водителем бульдозера, что может поднять ковер с пола, не оставив на нем ни единой царапины. Эта же фраза в переносном смысле применима и к его стилю игры, сочетающему одновременно напор и деликатность. Если рассматривать игру А льберта Кинга в привычных измерениях – ноты, ритмика, динамика и звук – то ноты будут наиболее простым вопросом. Подобно большинству блюзовых гитаристов, А льберт не учился играть гаммы, чтобы потом на них строить свои лики. Он просто пел и воспроизводил на гитаре фразы, которые слышал у других исполнителей, либо у себя в голове. То же самое можно посоветовать и гитаристам, изучающим его стиль. Рассказывают, что Хендрикс мог по памяти напеть многие соло А льберт Кинга. Его соло в основном строились на минорной пентатонике (1, 3, 4, 5 и 7 ступени), лежащей в основе блюзового лада, которую не трудно освоить даже новичкам. А льберт К инг кача л ноты на сильных долях широким и ритмичным вибрато. Также он любил передержать ноту, за лезая ей на следующую долю, т.е. играя «с оттяжкой». Однако настоящую су ть игры А льберта К инга нельзя передать на бумаге, ее можно понять, лишь внимательно прослушав как можно больше его записей. Главное, что отличает А льберта Кинга от его предшественников, это его манера игры подтяжками, получившая название string squeezing. А льберт часто подтягивал струну на целых два тона (обычно с третьей ступени до пятой) и варьировал ее вы-

222

GUITARS

ma g a zi ne

соту, находя «промежуточные» ноты, как при игре со слайдом. Здесь стоит отметить, что его гитара и приемы игры на ней были более чем оригинальны. Помимо того что, будучи левшой, он играл на перевернутом инструменте, не переставляя струн, так что тянуть их приходилось от себя, а не к себе, Кинг использовал весьма тонкие струны (первая – 009) и играл в открытой настройке, которая, кажется, никому точно не известна – некоторые говорят, что она была C B E F# B E (от нижней струны к верхней), а другие называют C F C F A D. Также А льберт был человеком высокого роста и крупного телосложения, и если он подтягивал струну, то она оставалась подтянутой. Гитаристам-правшам, играющим в стандартной настройке, понадобится немало усилий, чтобы сохранять высоту таких подтяжек, особенно на первой струне, где тембр лучше всего. Также А льберт часто подтягивал две струны сразу, создавая настоящую стену диссонирующего звука. Если же говорить о звукоизвлечении, то его особенности у А льберта Кинга зак лючались в его руке. Как уже отмечалось, он играл без медиатора, предпочитая атаку просто пальцами. При этом он несколько приподнимал струну и отпускал ее со шлепком, добавляя перкуссионный эффект к высоте звука. Его пальцевый подход позволял звучать не только громче, чем при игре медиатором, но и мягче. Одним из его любимых шоу-трюков было на полной мощности усилителя сыграть несколько очень тихих нот, позволяя почувствовать, сколько еще громкости осталось в запасе. A lbert King слу жит примером того, насколько можно пренебрегать наилу чшим vintage оборудованием, имея настоящий та лант. На протяжении карьеры у него было несколько гитар, которые он называ л «Lucy», среди них была Gibson Flying V и ее мастеровые копии. Одной из самых его известных гитар ста ла леворукая V с надписью «A lbert King» на рабочей поверхности грифа и лесполовской головой, на которой было слово «Lucy». Игра л он обычно с перек лючателем в средней позиции (на обоих хамбакерах). Подк люча лся К инг в настоящий монстр, а не усилитель – это Acoustic 270 с двумя 15-дюймовыми динамиками. В более поздние годы он так же использова л эффект MXR Phase 90, который был всегда вк лючен (еще известно, что он использова л Roland JC-120, вк лючая хорус для такого же эффекта). Для большинства гитаристов такой комплект непременно означа л бы заведомо плохой блюзовый звук, однако когда на нем игра л А льберт К инг, то полу ча лось зву чание… А льберта К инга!

Он выступал как певец, танцор, конферансье… Но для B.B. King, Chuck Berry, Freddie King он прежде всего был величайшим гитаристом.

T-Bone Walker С

егодн я электрогитара – такая же непременная вещь на сцене, как тостер – на к у х не. Однако бы ли времена, когда зву косниматель и уси литель бы ли так им же новшеством, полным неиспробованных возмож ностей, как сегодн яшние цифровые тех нологии. Истори я электрогитары еще не бы ла написана и ж да ла того, кто откроет ее к ниг у на первой странице и занесет т уда краткое содержание буду щих глав. Этим человеком ста л T-Bone Walker. Если бы су ществова л патент на изобретение арсена ла основных приемов и выразительных средств электрогитары, то этот патент следова ло бы вы дать ем у – блюзовом у Би л лу Гейтсу! Как и большинство негритянских детей южных штатов, Aaron Thibeaux Walker рос на музыке госпел. По воскресеньям юный T-Bone Walker часами просижива л снару жи местной церкви Благочестия в Да лласе, Техас, с восторгом внимая одухотворенной музыке, исполнявшейся цер-

ковным хором. Однако полные возвышенных надеж д госпелы соседствова ли в душе юного T-Bone с суровой реа листичностью блюза, и во все оста льные дни кроме воскресенья T-Bone находился под воздействием «дьявольской» музыки. Блюз играли в большой и музыка льной семье T-Bone, а среди знакомых его матери были блюзовые легенды Техаса – Leadbelly и «Слепой» Lemon Jefferson. Под воздействием такой атмосферы T-Bone нача л у читься основам блюза на банджо и гитаре. В юности T-Bone Walker больше выст у па л как уличный танцор, чем как м узыкант. Еще в школьном возрасте он ста л работать в различных тру ппах варьете Да л ласа танцором и бан д ж истом, а в 1929 году, когда ем у бы ло 19, у же бы л достаточно к ва лифицирован, чтобы взять первый приз в любительском конк у рсе. Этим призом бы ло право у частвовать в концерте со знаменитостью Cab Calloway. Номер, который T-Bone исполни л на конк у рсе – он

GUITARS

ma g a zine

223

игра л на бан д жо, делая ногами шпагат, – произвел впечатление, и фирма Columbia предлож и ла ем у небольшой контракт. На записи T-Bone Walker бы л представлен под именем Oak Cliff T-Bone, и хотя спетая им вещь «Wichita Falls Blues» не ста ла х итом, она способствова ла рост у его поп ул ярности и помогла ем у полу чить приглашение у частвовать танцором в концерте Count Biloxi и его биг-бэн да. Од на ж д ы, буд у ч и п роездом в Ок лахоме, T-Bone вст рет и л своег о старог о п ри я тел я, в буд у щем вел и ког о д ж а зовог о г и тариста Charlie Chr istian. Тот бы л моложе T-Bone на шест ь лет, но у же завоева л себе достаточ н у ю реп у тац и ю к ак испол н и тел ь, враща ясь в тех же м узык а л ьн ы х к ру га х, ч то и T-Bone. Уже п рофессиона л ьно п ризнан н ы й певец, танцор и бан д ж ист, T-Bone так же в этот период у порно совершенст вова л свою и г ру на г и таре. Charlie посоветова л ем у своег о педаг ога, Chuck R ichardson, у которог о T-Bone нау ч и лся более слож н ы м гармон и я м и д ж а зовой фра зи ровке. К 1936 г од у T-Bone Walker созрел д л я тог о, ч тобы пок и н у т ь Техас и поп ы тат ь счаст ья в Зем ле Обетован ной – Юж ной К а л ифорн и и. Обла да я п ри я т н ы м г олосом и сол и д н ы м испол н и тел ьск и м оп ытом, он очен ь скоро нашел себе работ у в Лос-А н д желесе в г ру п пе Big Jim Wynn в к ачест ве певца, тан цора, вед у щег о концерта и вспомогател ьног о г и тариста. В 1940 г од у ег о пен ие снова бы ло зафи кси ровано в зап иси («T-Bone Blues»), и T-Bone постепен но ста л п ри в лек ат ь к себе вн и ман ие в ра зн ы х у г ол к а х ст ран ы. Тем временем Walker п родол ж а л зан ят и я на г и таре, и когда он в к л у бн ы х выст у п лен и я х в составе своей г ру п п ы ста л и г рат ь еще и на элек т рог и таре, которой бы л Gibson ES-150, то резул ьтат п ревзошел все ож и дан и я. Перву ю запись как певец и гитарист одновременно T-Bone сдела л в 1942 г. на фирме Capitol, вып устив сингл «Mean Old World»/ «I Got a Break Baby». После долгих лет накоп лени я мастерства T-Bone наконец вошел в ст удию полностью сформировавшимся гитаристом с собственным сти лем, который останется неизменным в своей су ти на протя жении всей его карьеры. В его игре в перву ю очередь бы ло слышно вли яние блюзовых исполнителей, так их как «Слепой» Lemon Jefferson, а так же услож ненные мелодика и гармони я, характерная дл я д жазовых м узыкантов, так их как Lonnie Johnson. Сам T-Bone Walker оказа л революционное вли яние на дру гих гитаристов, и на протя жении большей половины 40-х бу к ва льно олицетворя л собой блюзову ю гитару.

224

GUITARS

ma g a zi ne

Самый п лодотворный период дл я T-Bone Walker наста л в 1946 г., когда он записыва лся на фирме Black & W hite в ЛосА н д желесе. Полу чив наконец свободу в выборе материа ла и ак компаниру ющих м узыкантов, Walker за период в 18 месяцев записа л около 50 песен, среди которых бы л его лу чший х ит «Call It Stormy Monday», а так же его дру гие к лассическ ие вещи – «T-Bone Shuff le», «T-Bone Jumps Again» и «West Side Baby». В энергичных номерах, равно как и в протя ж ных ба лла дах его манера пени я, гитарные партии и общее исполнительское мастерство зада ли стан дарт целом у поколению м узыкантов. Его м узыка в равной степени привлека ла м у жск у ю и женск у ю аудиторию, и Walker ста л в полной мере вк у шать п лоды своего успеха: теперь он мог позволить себе сам у ю дорог у ю одеж ду, машины, конюшню лоша дей, но еще больше он люби л азартные игры, на что растрачива л целые состояни я. Так же он бы л любителем выпить, чем наж и л себе жесток у ю язву, иногда заставл явш у ю его пок и дать сцен у, согн у вшись от боли. В 1950 г. T-Bone Walker перешел на дру г у ю независим у ю фирм у – Imperial Records, так же в Лос-А н д желесе, а еще несколько лет сп устя – на Atlantic. Его записи (в т.ч. образец его гитарного сти л я «Strollin’ with Bone») остава лись на высоком исполнительском у ровне, но jumpблюз теря л поп ул ярность, его готовы бы ли заменить новые, у рбанизированные рок-н-рол л и ритм-эн д-блюз. По иронии судьбы T-Bone Walker вытесн я ли из чартов гитаристы, исполн явшие его же фирменные лик и – Chuck Berr y и дру гие. В нача ле 60-х в Европе бы л бу м на американск у ю м узык у – блюз, фолк, д жаз. T-Bone Walker провел успешное т у рне по континент у вместе с John Lee Hooker, Memphis Slim and Brownie McGhee. На родине в СШ А Walker по-преж нем у пользова лся большим у важением своих последователей – B.B. K ing, Freddie K ing и дру гих, однако его сти ль бы л слишком д жазовым, чтобы быть трансформированным в рок, и не импонирова л молодой белой аудитории. На протя жении десяти лети я Walker все же продол жает с перерывами записываться и гастролировать, особенно в Европе, но ем у все труднее становится преодолевать проблемы со здоровьем. В 1971 г. A llman Brothers записали на своем су перуспешном а льбоме «At Fillmore East» композицию T-Bone Walker «Stormy Monday», что привлек ло значительный интерес к автору оригинала. Спрос на новые записи и концерты T-Bone Walker снова несколько подн я лся, и в 1972 г. он пол у чи л запозда л у ю на-

г ра д у «Grammy». К сожа лению, как раз когда дела Walker снова пош ли в гору, его здоровье окон чательно у х удши лось, и в результате многолетней язвы, проблем с ды ханием и перенесенного прист у па он скон ча лся 16 марта 1975 года. В биг-бэн довы х составах 30-х и 40-х годов гитара, как и бан д жо, использовались главным образом д л я ритма. Да же если гитарист небольшой г ру ппы иг ра л соло отдельными нотами, то его инст румент не мог достаточно г ромко вы делиться на фоне оста льны х, несмот ря на попытк и ак усти ческого уси лени я в гитарах с г рома дным корп усом и f-отверсти ями либо с резонатором. Элек т ри ческое усиление да ло революционные возмож ности как большей г ромкости, так и больши х динами ческ и х от тенков. Walker не только мог быть на одном у ровне г ромкости с любым дру гим инст ру ментом, но так же мог использовать м яг чайшее зву коизвлечение и оставаться слышимым (в отли чие от многи х блюзменов-самоу чек Walker иг ра л медиатором). Элек т рогитара облада ла большим эмоциона льным потенциа лом, близк им к человеческом у голосу, и эст ра дный певец Walker зна л, как использовать его в полной мере. Соло T-Bone Walker обезору ж ивающе просты на первый взгл я д. Однако его партии всегда отлича лись тонкостью подхода, в них на до всл у шиваться, чтобы уловить многочисленные мелк ие дета ли. Динамическ ие от тенк и его игры соответствова ли конт у ру вока льной партии, с вы делением отдельных нот подобно слогам текста. T-Bone Walker варьирова л ритмик у, то свинг уя вместе с ударными, то перек лючаясь на ровные восьмые. Он так же весьма у меренно по сегодн яшним стан дартам подходи л к использованию бен дов, в основном это бы ли микроподтя ж к и – достаточные, чтобы вдох н у ть ж изнь в нот у, при этом он почти не пользова лся вибрато. Кстати, Walker одним из первых ста л использовать третью стру н у без обмотк и. Его соло отличаются постоянным развитием, каж дый 12-тактный период как бы явл яется мини-композицией. Все многообразие своей импровизации Walker у м удря лся развивать, используя, как прави ло, всего одн у, основн у ю позицию ак корда (например позици я на V ла ду в тона льности «л я»). Он редко поднима лся вверх по грифу за 12-й ла д (Walker игра л в стан дартной настройке). Не менее тонкой бы ла его игра ритмпартий. На обычный блюзовый ход по I – I V – V ст у пен ям он мог играть нонаккорды, смещая их по полу тонам, что создава ло д жазовый эффект. А к компанируя во врем я импровизации дру гих солистов,

Walker так же проявл я л бесконечн у ю изобретательность в спонтанном создании коротк их ритмико-гармоническ их фиг у р. Записи T-Bone Walker мог у т создать впечатление, что он бы л спокойным, сдержанным исполнителем, однако когда он выходи л на сцен у, в нем начина л говорить танцор. Он не только исполн я л м узык у, он так же развлека л п ублик у. Он мог играть, держа гитару поперек т уловища, на д головой, за спиной, одновременно вы делывая фиг у ры ногами, и хотя дру гие гитаристы могли превосходить T-Bone Walker в техническом отношении, им остава лось только зави довать его та лант у шоу мена. T-Bone бы л убежденным гибсономаном, играя на гитарах серии ES (Electric Spanish) с эфами и вып у к лым верхом, начиная от модели ES-150 (со звукоснимателем, полу чившим им я гитариста Charlie Christian) и позже – ES-250 и ES-300. Его фирменным инстру ментом ста л ES-5, гитара с большим корп усом светлого цвета, вып у к лым верхом и трем я зву коснимател ями. Как и большинство блюзовых гитаристов, Walker не использова л педа лей (их просто не существова ло на протяжении большей части его карьеры), так же он игнорирова л студийные эффекты – реверберацию, задержк у и др. Первые ламповые усилители тех годов мощностью всего 10-15 ватт очень ценятся сегодня за свой теплый дисторшн, однако T-Bone любил чистый звук с подчеркну тыми высокими частотами, который позже он обнару жил в усилителях Fender и который гораздо легче саунда большинства сегодняшних блюзовых исполнителей.

GUITARS

ma g a zine

225

Он демонстрировал миру техасский гитарный стиль задолго до того как другие легенды родом из «штата Одинокой Звезды» – Стив Рэй Воэн и Билли Гиббонс – сыграли свои первые лики.

Freddie King Ф

ред ди К инг, по прозвищ у «Техасска я бомба», имел не только массивное телосложение, но и оказа л весомое вли яние на послед у ющие поколени я гитаристов. Хотя по второй части имени к то-то мог бы его переп у тать с Би Би К ингом и ли А льбертом К ингом, сти ль иг ры Фред ди бы л совершенно у ника лен. В нем бы ли слышны его сельск ие блюзовые корни и аг рессивна я, изобретательна я фразировка, что наш ло от ра жение в его ставши х к ласси ческ ими гитарны х инст ру мента лах, так и х как «Hide Away», а так же ба л ла дах типа «Have You Ever Loved a Woman». Фред ди бы л одним из нескольк и х известны х «городск и х» блюзменов, сделавши х элек т рогитару символом современной м узык и. Ф. К и н г (3 сен тября 1934 – 28 дек абря 1976) род и лся и вы рос на ферме в п ри г ороде г. Ги л мер на востоке Техаса. Первы м ак кордам на г и таре ег о нау ч и л и ег о мачеха и д я д я. К ак и м ног ие под рост к и

226

GUITARS

ma g a zi ne

Техаса 40-х г одов, у в лек авш иеся г и тарой и сел ьск и м бл юзом, Ф. К и н г рос на м узы ке так и х испол н и телей, к ак «Слепой» L emon Jef ferson и Lightning Hopk ins. Jef ferson, ч ьи пост у пател ьн ые басовые парт и и и неу мол и м ы й ри т м оп редел ял и сел ьск и й бл юз Техаса 20-х г одов, у же давно у мер к том у момен т у к ак Ф. К и н г нача л и г рат ь. Hopk ins, од нако, п родол ж а л ег о т ра д и ц и ю в послевоен н ы й период в более броском, элек т рифи ц ирован ном ви де. Пом и мо этог о, К и н г заи мст вова л свой «эл и тарн ы й» ри т м-эн дбл юзовы й ст и л ь у своег о к у м и ра Лу и Д жордана – саксофон иста, певца и л идера д ж ам п-бл юзовог о оркест ра, исполн я вшег о изыск ан н у ю ра зв лек ател ьн у ю м узы к у, п реобла давш у ю на «нег ри тя нск и х» ра д иовол на х в серед и не 40-х. Фред ди с семьей перееха л в Чикаго в 1950 год у – врем я наивысшего расцвета чикагского блюза. К том у времени он у же слыша л записи тамошни х гигантов

– Muddy Waters и Jimmy Reed. Теперь у него бы ла возмож ность у ви деть и х вблизи на сцене. Скоро Фред ди проникся иг рой ак компаниаторов этим исполнител ям – Eddie Taylor у Д. Ри да и гитаристов Ма д ди Уотерса – Jimmy Rogers (не п утать с кант ри-певцом) и Rober t Lockwood «М ла дший». Все т рое бы ли мастерами чикагского элек т рогитарного блюза с его харак терным сочетанием ритма и мелодии. Этот сти ль отли чно подошел па льцевой манере иг ры К инга, усвоенной им дома в Техасе. В его освоении К инг у особенно помог Р. Лок вуд, который так же вла дел знани ями д жазовой гармонии и нау чи л Фред ди некоторым м удреным ак кордам. Уже в 16 лет Ф. К инг был крупным на вид и, сойдя за взрослого, устроился на работу в мельничный цех. Проводя дни в тяжелом физическом труде и ночи в ритмэнд-блюзовых к лубах, К инг в это же время пытается пробиться как исполнитель в упорной борьбе с такими же молодыми та лантами Buddy Guy, Otis Rush и Magic Sam на западном конце города. Слушатели требова ли, чтобы музыканты вык ладывались на сцене так же, как они в своей повседневной работе, и не проща ли ха лтуры. Через год у К инга появи лась его перва я элек т рогитара, и он нача л зарабатывать кое-как ие деньги в ак компанирующи х составах. Так же у него бы ла своя г ру ппа, the Ever y Hour Blues Boys, а к середине 50-х он ста л работать сессионным м узыкантом на фирмах Parrot и Сhess. Его первый сольный сингл «Countr y Boy» вышел в 1957 г. на фирме El-Bee. Хотя он не имел особого успеха у п ублик и, в этот период нача ла расти реп у таци я Ф. К инга – певца и гитариста. После семи лет работы в мельни чном цехе и в к л убах К инг наконец мог бросить дневной заработок и начать работать только как м узыкант. В это же врем я сформирова лся сти ль иг ры К инга, сочетавший в себе его сельск ие блюзовые корни, иск усн у ю иг ру отдельны х нот в д у хе Би Би К инга и энергию к л убны х выст у п лений в Чикаго. Прорыв К инга состоя лся в 1960 год у, когда чикагск ий гитарист Си л Д жонсон познакоми л его с Сонни Томпсоном, представителем лейбла K ing Records. Находившийся в Цинциннати, штат Огайо, этот лейбл бы л кру пнейшей независимой фирмой, продюсировавшей черны х исполнителей, второй после чикагской Chess Records. Сонни Томпсон бы л пианистом, аран ж ировщиком и дири жером сессионного оркест ра K ing Records. Он помести л исполнительское мастерство К инга в зву кову ю сред у, в которой внимание к голосу и гитаре Фред ди распредел я лось равномерно. Первый сингл «You’ve

Got to Love Her With a Feeling» (вып у щенный, как и большинство работ К инга, фи лиа лом K ings Records – «Federal») имел некоторый успех. За ним последова ла ана логи чна я ба л ла да «I Love the Woman» (1961). К всеобщем у удивлению ее обратна я сторона – гитарный инст ру мента л «Hide Away» (названный по имени к л уба «Mel’s Hide Away Lounge») бы л восторженно прин ят аудиторией и прослави л К инга на всю ст ран у. «Hide Away» бы ла сочинена К ингом фак ти ческ и как поп у рри из нескольк и х су ществовавши х мотивов. Основн у ю тем у, например, ранее использова ли Hound-Dog Taylor в своей «Taylor’s Boogie» и Elmore James в «Bobby’s Rock», однако корни ее еще гл убже – в Leon McAuliffe’s «Steel Guitar Rag». Еще одна тема бы ла навеяна «The Walk» Jimmy McCrack lin. Изюминкой композиции явл яется ее стоп-тайм, где К инг примени л один из д жазовы х ак кордов, усвоенны х от Rober t Lockwood, за которым след ует быст ра я нисход яща я фраза секстами, очаровавша я многи х гитаристов того времени. После успеха «Hide Away» записи Фред ди на Federal Records ста ли вы ходить одна за дру гой. В 1961 г. фирма вып усти ла первый а льбом К инга, «Freddie K ing Sings», на котором действительно бы л представлен его отли чный вока л в вещах «Have You Ever Loved a Woman», «Lonesome W histle Blues», «I’m Torn Down» и дру ги х. В том же год у К инг записа л а льбом инст ру мента лов Let’s Hide Away and Dance Away with Freddie K ing, в который вош ли 11 новы х вещей помимо «Hide Away». Ставшие к ласси ческ ими «Sen-SaShun», «Side Tracked»,

GUITARS

ma g a zine

227

«The Stumble», «San-Ho-Zay» и «Just Pickin» с этого а льбома бы ли записаны в один день. На зван и я бол ьш и нст ву ком пози ц и й бы л и дан ы не К и н г ом, а ру ководст вом лейбла. Свои и нст ру мен та л ы К и н г иск усно ст рои л по схеме: п роста я, запом инающа яся мелод и я (часто основан на я на к аком-н ибуд ь извест ном мот и ве), такое же за х ват ы вающее вн и ман ие соло, возвращен ие к мелод и и. В и тог е ком позиц и я не зан и ма ла более т рех м и н у т. На ру к у К и н г у сы г ра ла поп ул ярност ь серфрок а с ег о и нст ру мен та лам и, и в 1963 г. а л ьбом L et’s Hide Away бы л перевы п у щен с новой облож кой и новы м на зван ием «Freddie K ing Goes Sur f in». К 1963 г. К инг достиг финансового благопол у чи я и к у пи л себе собственный дом в Да л ласе. Он продол жа л записываться на Federal, и в 1965 г. вып усти л еще один, правда, не такой удачный, а льбом Freddie K ing Gives You a Bonanza of Instr umentals. К том у времени соул смени л блюз в качестве самого поп ул ярного стил я среди чернокожей аудитории, однако тогда же ста ла расти поп ул ярность К инга у белы х сл у шателей, в перву ю очередь благодаря кавер-верси ям его композиций, которые дела ли вед у щие британск ие гитаристы – Эрик К лэптон, Мик Тэй лор и Питер Грин. К лэптон, в частности, особенно восх ища лся изобретательностью и энергией импровизаций К инга и, не счита я его у влечени я «а льбертк ингизмами» в конце 60-х, открыто признава л приоритет вли яни я Ф. К инга на свою иг ру по сравнению с дру гими блюзменами. В 1968 г. К инг перешел на лейбл Atlantic-Cotillion. Его карьера ш ла полным ходом, Фред ди много выст у па л на п лоща дках кол лед жей и фестива л я х. Его записи ста ли более пригла женными, однако его ж ивой зву к остава лся так им же г ромк им и напористым. В гитарны х д уэл я х на сцене Фредди переиг ра л не одн у звезд у блюз-рока. К лэптон записа л версию песни «Have You Ever Loved a Woman» на своем а льбоме «Derek and the Dominos» 1970 года, еще более подн яв интерес к автору этой вещи. Последний тем временем вновь перешел на дру гой лейбл (на этот раз Shelter Records), на котором записа л еще одн у свою к ласси ческ у ю вещь «Going Down» (1971). Очередна я смена лейбла в 1974 год у привела К инга на фирм у RSO, которой не уда лось эффек тивно передать его фирменный сау н д. В отли чие от многи х блюзменов, чья карьера пош ла на убы ль в середине 70-х, Ф. К инг продол жа л ак тивно записываться и выст у пать. Тем неож и данней д л я

228

GUITARS

ma g a zi ne

всех ста ла смерть м узыканта – 28 декабря 1976 г. он у мер от сердечного прист у па в возрасте всего 42 лет. К ак и бол ьш и нст во г и таристов, восп и тан н ы х на сел ьском бл юзе, Ф. К и н г нач и на л и г рат ь в па л ьцевом ст и ле, од нако, в отл и ч ие от своег о техасског о современ н и к а А л ьберта Кол л и нза с ег о и г рой в от к ры той наст рой ке с к аподаст ром, п ред поч и та л стан дарт н у ю наст рой к у. После переезда в Чи к аг о, под в л и я н ием г и таристов Jim my Rogers, Muddy Waters и Eddie Taylor, Ф ред д и ста л испол ь зоват ь «ког т и» – п ласт и ковы й на бол ьшом па л ьце и железн ы й – на у к а зател ьном. Так же он ста л п ри гл у шат ь ст ру н ы зап яст ьем п равой ру к и, ч то позвол я ло ем у кон т рол и роват ь д и нам и к у зву коизв лечен и я. Такое сочетан ие резког о, мета л л ическог о зву к а на верх н и х ст ру на х с п ригл у шен н ы м зву ком на н и ж н и х ста ло ег о фи рмен н ы м сау н дом. Ст и л ь Ф. К и н га так же вк л юча л в себя ри т м и ческ у ю и г ру, перен я т у ю от Jim my Rogers и Eddie Taylor в сочетан и и с сол ьн ы м и л и н и я м и T-Bone Walker и B.B. K ing. Сегодн я из блюзменов, носящи х «королевск у ю» фами лию, наиболее известны B.B. K ing и A lber t K ing, однако при ж изни Freddie K ing бы л с ними на равны х, занима я почетное место в связу ющем звене меж д у первым поколением «свинговы х» элек т рогитаристов и нах лын у вшей затем волной блюз-роковы х м узыкантов. Новое поколение гитаристов у чи лось у Ф. К инга, как наполн ять м узыка льное прост ранство сырой энергией блюза и как из набора к левы х фраз создавать м узыка льное произведение. Этот у рок стоит пройти и буд у щим гитаристам. Ф. К инг иг ра л на ак усти ческ и х гитарах до 17 лет, когда пол у чи л свою перву ю элек т рогитару. На всех свои х запися х вп лоть до 1965 г. он иг рает на Les Paul Gold Top 1954 года вып уска с синглами Р-90. В 1965 г. он перешел на тонк у ю стерео-пол уак устик у Gibson ES-345 с хамбакерами, затем на модель ES-355. У эти х пол уак усти ческ и х инст ру ментов более объемное зву чание благодаря и х корп усу и элек т ронике, однако, вне зависимости от гитар, ост ра я атака зву ка Ф. К инга всегда бы ла его отли чительной чертой. Что касается уси лителей, то Ф. К инг цени л и х за г ромкость, и самым мощным в то врем я бы л Fender Dual Showman. Позже он использова л Fender Quad Reverb, массивный комб с динамиками 4х12 и мощностью 300 ват т, который так же очень люби л А льберт Кол линз. Что до эффек тов, то большинство блюзовы х гитаристов той эпох и не пользова лись прак ти ческ и ничем, кроме реверберации.

Со стремительной Flying V в руках и саундом, на десять лет опередившим стену Marshall’ов, Лонни Мак проложил дорогу будущим поколениям блюз-рокеров.

Lonnie Mack Е

ще до К лэптона, Пейджа, Джонни Уинтера, Дюэна Олмена и Майка Блумфилда, и гораздо ранее Стиви Рэй Вогана, Лонни Мак игра л блюз – тяжело, быстро и громко. Как говорит он сам, «когда я начина л, рок-н-ролла вообще не было. Он появился, когда я его у же игра л». Энергичный, украшенный вибрато стиль Мака повлиял на всех вышеупомяну тых гитаристов, особенно на Вогана, который вырос на его ранних записях, и в 1985 сыгра л на а льбоме Мака «Strike Like Lightning», а так же был его сопродюсером. Лонни Мак (полное им я – Lonnie McIntosh) роди лся в городе Харрисон, штат Ин диана, в 1941 год у. Музыка льные впечатлени я детства Лонни ск ла дыва лись из семейного м узицировани я по вечерам, воскресны х проповедей, где пели госпел, а так же сл у шани я м узыка льны х ра диопередач поздно ночью. Дл я пацана из провинциа льного городка ра дио в те годы бы ло единственным ок ном в оста льной

мир, и, враща я ру чк у приемника, Лонни мог слышать кант ри в передаче Grand Ole Opr y, навороченный блюз Ти-Боу н Уокера и ли поп-д жаз Лес Пола. Еще буд у чи недостаточно большим, чтобы держать гитару прави льно, Лонни нау чи лся нескольк им ак кордам под ру ководством матери. Затем его д я д я показа л Лонни, как иг рать блюз Дельты и кант ри-пик инг в сти ле Мэрла Трэвиса (басова я лини я большим па льцем и мелоди я оста льными), а один местный слепой гитарист и госпел-певец нау чи л Мака азам теории. Лонни у чи лся быст ро, и вскоре обнару ж и л, что м узыка д л я него может быть больше чем у влечением. «Мне бы ло лет сем ь. К ак-то я шел с г и тарой м и мо железной дорог и, и мен я подозва л и рабоч ие, у которы х бы л переры в на обед, и поп роси л и сы г рат ь д л я н и х ч то-н ибуд ь. Я сы г ра л, и он и полож и л и м не в г и тару ден ьг и. Я под у ма л: «Неп лохо».

GUITARS

ma g a zine

229

Тиней д жерск ие годы Мака совпа ли с бу мом Пресли – взрывом маги ческой смеси блюза с кант ри, ставшим м узыкой нового поколени я американцев. Укоротив фами лию до более профессиона льного «Мак», Лонни собра л свою перву ю г ру пп у The Twilighters, с которой ста л работать по барам Ин дианы, Кент у к к и и Огайо, исполн я я рокаби л ли, блюз, кант ри, рокн-рол л – вполне пон ятный разброс стилей д л я того времени и места. Возмож но, критик и у ка ж у т на весьма расп лывчатые г раницы меж д у некоторыми из эти х стилей, но сам Мак да л еще л у чшее определение сходствам и разли чи ям меж д у ними: «Все это м узыка вашего н у т ра. Она и дет из одного и того же места. Если это не так, я поцел у ю ваш у за дниц у». По мере тог о к ак мастерст во и реп у тац и я Мак а росл и, г и тара Kalamazoo переста ла ег о уст раи ват ь, и он нача л под ыск и ват ь замен у. К ак ра з в это врем я в ла делец мест ног о м узы к а л ьног о магази на верн улся с фабри к и Gibson и пок а за л Мак у рису нок новой модел и. Ее внеш н и й ви д настол ько пон рави лся Лонн и, ч то он т у т же зак а за л себе коп и ю, не и мея да же возмож ност и посл у шат ь ее. Вскоре он у же бы л счастл и вы м обла дателем Gibson Flying V 1958 г ода, сери й н ы й номер 7, на котору ю сра зу же п ри ви н т и л маш и н к у Bigsby. Чу ть больше зан я л поиск подход ящего уси лител я. В конце 50-х в мод у вош ли инст ру мента льные г ру ппы с органистом в составе. Мак восх ища лся иг рой так и х органистов, как Brother Jack McDuff и «Groove» Holmes, которые иг ра ли на свои х Хаммон дах В-3 через колонк у Leslie с вращающимся ру пором. Мак пыта лся имитировать этот п ульсиру ющий сау н д, ставя поза ди уси лител я венти л ятор. Наконец он вст рети л Роберта Уорда, гитариста из г ру ппы «The Ohio Untouchables», который иг ра л через уси литель Magnаtone, имевший схем у д л я имитации эффек та Leslie. Лонни приобрел себе такой же и, подк люча я его через голову и колонк и Fender, доби лся зву ка, который почти на десяти летие опереди л леген дарн у ю марша л ловск у ю «стен у». Со временем Мак ста л работать сессионным гитаристом на лейблах K ing и Fraternity в Цинциннати, Огайо, записыва ясь с Freddie K ing, James Brown и дру гими. Как-то раз в 1963 год у по окон чании очередной сессии на Fraternity Мак пол учи л возмож ность записать собственный номер, который он готови л д л я ж ивы х выст у п лений, – инст ру мента льн у ю версию «Memphis» Чака Берри. Тонк ий, иск усный оригина л Берри в интерпретации Мака преврати лся в на-

230

GUITARS

ma g a zi ne

стоящее гитарное вторжение. Сингл подн я лся до 5 места в х ит-пара дах, и когда Лонни верн улся в Цинциннати из очередной к л убной поездк и, то обнару ж и л, что ста л звездой национа льного масштаба. Не теря я времени, Мак записа л след у ющий сингл «W ham», который продвин ул его еще да льше. В этой вещи Лонни эффек тно продемонст рирова л свой подход с одновременным сочетанием ритма и соло, исполн яемы х с невероятной энергией волшебной форм улы «Flying V, Magnatone, Bigsby». После «Memphis» и «W ham» ста ло ясно, что в 1963 год у ник то так не понимает потенциа льн у ю си л у элек т рогитары, как Лонни Мак. Вскоре фирма Fraternity вып усти ла первый долгоиг рающий а льбом Мака, «The W ham of That Memphis Man». Помимо у пом ян у ты х инст ру мента лов, а льбом так же продемонст рирова л недюж инные вока льные данные Мака. Ма ло к то из белы х певцов мог составить конк у ренцию нег ритянск им исполнител ям блюза и госпел, но в голосе Лонни Мака бы ло все: он пел с си лой, ст растью и на дрывом, выворачивающим д у ш у наизнанк у. Его кавер на ба л ла д у «W here There’s a Will» г ру ппы Five Blind Boys of Mississippi нача л все чаще зву чать на «черны х» ра диостанци я х, но, как пример расовы х предрассудков, бы л иск лючен из п лей листов, когда выясни лось, что его исполнитель – белый. Дру гими удачными перепевками Мака в тот период бы ли «Baby W hat’s Wrong» Д ж имми Род жерса, «Fur ther on Down the Road» Бобби Блан да, а так же собственна я вещь в сти ле госпел – «W hy». В течение след у ющи х п яти лет Мак изъезди л А мерик у вдоль и поперек, иг ра я «разовые» концерты, и спрос на его корневу ю м узык у не па да л да же после нача ла «британского вторжени я». В 1968 ж у рна л Rolling Stone оп убликова л статью, превозносивш у ю вли яние Мака на блюз-рок, котора я побуди ла фирм у Electra разыскать его и пред лож ить конт рак т. Мак перееха л в Лос-А н д желес, но ж ивя в Гол ливуде, так и не смог поч у вствовать себя как дома. Записи на Electra так же не принесли особого успеха, и в конце концов Мак ста л выполн ять разн у ю дру г у ю работ у на фирме – так, он сыг ра л на басу в «Roadhouse Blues» The Doors, свои х кол лег по лейбл у. Записав т ретий диск на Electra, «The Hills of Indiana», Мак реши л верн у ться к тем самым родным «холмам Ин дианы». На протя жении 70-х Мак выст у па л в к л убах, а так же зан я лся рыбной ловлей. В конце десяти лети я состоя лось его недолгое и безуспешное сот рудни чество с Capitol Records, после чего о Маке почти

не бы ло слышно. Наконец, в 1983 восход яща я звезда Стиви Рэй Воэн, котором у Мак помога л на заре его карьеры, убеди л его переехать в Остин, Техас, и влиться в местн у ю весьма ак тивн у ю к л убн у ю сцен у. Там Мака замети л лейбл A lligator Records, предол ж и л ем у конт рак т, и в 1985 вышел его а льбом «Strike Like Lightning», где Воэн бы л сопродюсером и записа л несколько партий. Успех а льбома верн ул Мак у славу, напомнив о его взлете 1963 года. На след у ющем релизе «Second Sight» Мак реши л предстать в перву ю очередь как вока лист и композитор, нежели как гитарист, чем немного сбави л обороты. В 1988 у же на фирме Epic вышел его диск «Roadhouses and Dancehalls», но затем в 1990 Мак верн улся на A lligator, вып устив «Live! Attack of the K iller V». 90-е годы бы ли относительно спокойными д л я Мака, но он нашел п у ть к аудитории во всем мире через Интернет. На его сайте w w w.lonniemack.com, помимо прочего, пред лагаются копии Flying V с Bigsby и автог рафом Мака. Подобно своем у «у ченик у» Стиву Рэй Воэн у (чьим первым приобретением бы л а льбом «The W ham of That Memphis Man»), Лонни Мак впитыва л и деи из разны х источников. Из эти х вли яний сформирова лся его собственный сти ль, где соло и ритм бы ли объединены в одно целое. Одновременно иг рать мелодию и ак корды он нау чи лся, освоив кант ри-пик инг Мэрла Трэвиса, но при этом использова л шт ри х «медиатор п люс па льцы». Затем, сл у ша я взаимодействие дву х гитар у чикагск и х блюзменов Д ж имми Ри да и Эд ди Тэй лора, Мак нау чи лся соедин ять две партии в одн у. Ко всем у этом у он добави л нову ю энергетик у, не свойственн у ю мелоди чным аран ж ировкам Трэвиса и ли отвязном у шаффл у Ри да, котору ю впоследствии перен я л К лэптон в период иг ры с Cream. Органисты часто удерж ива ли одн у нот у, и на ее фоне иг ра ли дру гие, что Мак от рази л в так и х вещах, как «W hy» и «Turn On Your Love Light». За ж имайте нот у Е мизинцем, а дру гими па льцами иг райте ноты на 2 и 3 ст ру не. Чтобы извлекать ноты одновременно, использу йте комбинированный шт ри х (медиатор и па лец) либо иг райте все па льцами. Вдох новленный иск усным использованием машинк и Bigsby Четом Атк инсом, Мак нашел собственный подход: часто он подтягива л 1 ст ру н у и начина л быст ро иг рать по ней медиатором ударами вверх, одновременно работа я ры чагом, и тем самым создава л энерги чное вибрато. Лонни остава лся верным своей первой Flying V в большей степени, чем многие м у ж ья – своим женам. С дру гой стороны,

как и многие м у ж ья, он иногда позвол я л себе ру коприк ла дство: несколько раз перекрашива л корп ус, а одна ж ды отлома л г риф и заброси л его в ч улан, но затем откопа л и почини л. Редка я особенность – это вибрато-ры чаг Bigsby на гитаре Lonnie. Так ие бри д ж и редко вст речаются на Flying V. В более поздние годы Лонни ста л наст раивать гитару на тон ни же и использовать толстые ст ру ны, в том числе 3-ю с обмоткой. Обы чно Мак иг рает на за днем дат чике и иногда ставит на г риф каподаст р д л я сохранени я открыты х позиций в разны х тона льностя х. На всех ранни х запися х Мак иг ра л через уси лители Magnatone, в перву ю очередь модель 460 с кабинетом 2x12. Позднее он использова л модель 440 (1х12), подк люча я ее через голову Fender Twin и два кабинета Fender Bassman. В 80-х к Fender Twin Мак добави л Roland Jazz Chor us. Вообще же, за иск лючением вибрато и ревера уси лител я, все эффек ты бы ли зак лючены лишь в ру ках Лонни Мака. За свою карьеру Мак записа л нема ло «м узык и н у т ра» – ритм-эн д-блюза, блюз-рока, рок-н-рол ла, кант ри-рока, с ак центом в разные годы на гитару, вока л и ли сочинение песен. Вы можете найти что-либо интересное в любом сти ле и ли периоде его карьеры, но есть два а льбома, которые л у чше всего демонст риру ют его вк ла д в рок-н-рол л: «Memphis W ham!»: а льбом «The W ham of that Memphis Man», дополненный разными записями, сделанными на Fraternity. «Strike Like Lightning»: а льбом, верн у вший Мак у поп ул ярность и явл яющийся нагл я дным сви детельством неу вя дающей мощи м узыканта.

GUITARS

ma g a zine

231

Кажется, что все великие блюзовые гитаристы происходят родом из Техаса. Альберт Коллинз не был исключением.

Albert Collins О

н род и лся 3 ок тября 1932 г ода в г ороде Леона, м и л я х в ста от Х ьюстона. По матери он п ри ход и лся д воюрод н ы м братом бессмерт ном у г и тарист у Lightn ing Hopk ins. Несмот ря на так у ю аристок рат и ческ у ю г и тарн у ю родословн у ю, первы м п рист раст ием Кол л и нза бы ло фортеп иано, которы м он нача л зан и мат ься в шест ь лет, а к г и таре обрат и лся потом у, ч то слож но бы ло най т и у ч и тел я. Он нача л зан и мат ься на и нст ру мен те еще од ног о д воюрод ног о брата с от к ры т ы м ст роем, од нако настоя щее вдох новен ие п ри ш ло, когда он усл ы ша л п ласт и н к у Д жона Ли Ху кера «Boogie Chillun» 1948 г ода. Кол л и нз переу том и л па л ьц ы, п ыта ясь сы г рат ь г и п нот и ческ и й бу г и-рифф на ак уст и ке и быст ро перек л юч и лся на элек т рог и тару (п устотел ы й Эп ифон). Есл и вы и г ра л и в Техасе в сороковые, вы л ибо п ы та л ись зву чат ь к ак Ти-Боу н Уокер, л ибо в д ва ра за у порнее п ы та л ись

232

GUITARS

ma g a zi ne

сы г рат ь не к ак он – так вел и ко бы ло ег о в л и я н ие. А л ьберт избра л второй п у т ь, поскол ьк у п ред почел д ру г ой зву к, которог о он мог доби т ься, сочета я от к ры т ы й ст рой с и г рой па л ьцам и. Вскоре он нача л сл у шат ь д ву х молод ы х последователей Уокера: К ларенса Брау на (Clarence «Gatemouth» Brown) и Эд д и Д жонса (Eddie «Guitar Slim» Jones). Хотя он и и на ход ил ись под си л ьн ы м в л и я н ием Ти-Боу на, од нако и г ра л и ч ист ы й рок-н-рол л. Кроме тог о, он и бы л и од н и м и из первы х раск ры вш и х потен ц иа л цел ьнокорп усн ы х г и тар Фен дер, которые нача л и тогда поя в л я т ься. Эт и и нст ру мент ы не тол ько могл и зву чат ь на высокой г ром кост и без фи дбэк а, но к том у же и х небол ьшой ра змер позвол я л вы дел ы ват ь ак робат и ческ ие т рюк и – необход и м у ю част ь кон церта д л я л юбог о у ва ж ающег о себя юж ног о бл юзовог о г и тариста. Кроме п рочег о, Брау н ск а за л Кол л и нзу п ри мерно след у ющее: «Кол л и нз, это к аподаст р.

К аподаст р, это Кол л и нз. Кол л и нз, пол ьзу йся к аподаст ром», ч то позвол и ло Колл и нзу т ранспон и роват ь от к ры т ы й ст рой в л юбу ю тона л ьност ь. На Кол л и нза в л и я л и не тол ько г и тарист ы. Ем у очен ь н рави лся зву к д ж а зово-бл юзовы х п ионеров органа «Х ам мон д Б-3» Д ж и м м и Мак Грифа и Д ж и м м и См ита. Он так же перенес на г и тару фра зировк у и г олосоведен ие д у ховой сек ц и и, нап ри мер, той, ч то зву ч и т у Б.Б. К и н га. Еще под рост ком Кол л и нз нача л и г рат ь вещ и Хоп к и нса в т рио из г и тары, п иан и но и ударн ы х, а через нескол ько лет – и после пок у п к и Fender Esquire 1952 г ода – он возглави л свой собст вен н ы й ансамбл ь из 10 человек R hy thm Rockers. В ран н и х п я т и деся т ы х он сот руд н и ча л с певцом Piney Brown, а потом верн улся в Х ьюстон п родол ж ат ь от тач и ват ь собст вен н ы й зву к. Ег о ж и вые выст у п лен и я ста л и п ри в лек ат ь бол ьшое вн и ман ие, когда он нача л пол ь зоват ься 10 0-фу товы м ш н у ром, ч тобы и мет ь возмож ност ь во врем я и г ры ход и т ь по за л у. Перва я п ласт и н к а «The Freeze» п ри под держ ке «Collins Shuf f le» вы ш ла в 1958 г од у на лейбле Kangaroo. Кол л и нз п иса лся с саксофон истом и п реподавателем Henr y Hayes, которы й у ч и л ег о д ж а зу, д у ховы м аран ж и ровк ам и фра зи ровке. П ласт и н к а полож и ла нача ло обра зу «холод ног о» (ч и тай так же «к ру тог о») г и тариста, которы й оста лся с Кол л и нзом на всю ж изн ь – и дея, поя ви вша яся после тог о к ак он на зва л д ва свои х и нст ру мента ла по ана лог и и с установк ам и кон д иц ионера на п риборной доске своег о автомоби л я. П ласт и н к а и мела мест н ы й успех и позвол и ла Кол л и нзу у част воват ь в шоу так и х г и ган тов, к ак T-Bone Walker, «Gatemouth» Brown и Guitar Slim. Вскоре он бы л у же хорошо известен в рег ионе. В 1960 Кол л и нз вы п уст и л нескол ько и нст ру мен та л ьн ы х си н глов на лейбле Hall-Way п род юсера Би л ла Хол ла, у к реп и в тем сам ы м свою реп у тац и ю к ак у н ик а л ьног о г и тарног о ст и л иста. «Defrost», «Sno-Cone» и «Don’t L ose Your Cool» бы л и си л ьн ы м и вещам и, но ег о фи рмен ной мелод ией ста ла «Frosty» 1962 г ода, п редстави вша я ег о фра зи ровк у и д и нам и к у в наиболее пол ном ви де. Вы п у щен на я на п и ке бу ма на м узы к у серф, п ласт и н к а с быст ры м шаффлом ра зош лась ед ва л и не м и л л ион н ы м т и ра жом. Кол л и нз меж д у тем п родол ж а л выст у пат ь в техасск и х к л у ба х, форм и руя стат ус к ул ьтовой лег ен д ы и в л и я я на так и х л юдей, к ак Johnny Winter, Jim i Hendr i x и да же Jan is Joplin. В 1964 синглы с лейбла «Hall-Way» были собраны на одну пластинк у и выпущены на лейбле «TFC» как «The Cool

Sound of A lbert Collins» (переизданный на фирме «Blue Thumb» в 1969 под названием «Truckin’ with A lbert Collins»). Он все еще жил в Хьюстоне в 1968 году, когда Bob Hite, главный вока лист популярного лос-анджелесского блюз-рок коллектива Canned Heat и легендарный собиратель пластинок, пришел в к луб «Ponderosa», где выступа л А льберт. Уже хорошо знакомый с историей Коллинза, Хайт убедил его переехать в Лос-А нджелес, где свел с компанией Imperial, дав ему тем самым первый шанс стать известным на всю страну. Вы ш ло т ри а л ьбома, которые п ровал и л ись ком мерческ и, и А л ьберт п родолж и л к арьеру ж и вы м и кон цертам и на Запа д ном побереж ье. В 1972, после зап иси а л ьбома д л я лейбла «Tumbleweed», которы й скоро обан к рот и лся, ег о к арьера заш ла в т уп и к. Бл юз-роковы й бу м у же п рошел. Все ста ло по-д ру г ом у в 1978 г од у, когда п рези ден т «A lligator Records» Br uce Iglauer зак л юч и л с н и м кон т рак т. Успех первой зап иси на этом лейбле, а л ьбома «Ice Pick in’», п ри вел к п ри глашен и я м на фест и ва л и и т у ры по СШ А, Европе и Япон и и. Послед у ющ ие зап иси восьм и деся т ы х г одов у к реп и л и ег о пози ц и и к ак в л и я тел ьног о бл юзовог о г и тариста и одарен ног о вок а л иста.

GUITARS

ma g a zine

233

Бол ьше т ог о, брат ь я Stevie R ay и Ji m m ie Vaug han расп р о с т ра н и л и ег о ев а н г ел ие по м и ру, а п лас т и н к а 1985 г ода «Showdown», на ко т ор ой он з а п иса лся вмес т е со с т ары м х ью с т онск и м п ри я т елем Joh n ny Copeland и молод ы м по с ледов ат елем Rober t Cray, вы и г ра ла «Грэм м и». Кол л и нз, по су т и, ж и л в до р ог е, в ед я свой л и ч н ы й а в т о бус о т концер т а к кон цер т у и пора ж а я ау д и т ори ю неу вя да ющей энерг ией. В 1989 г од у он с т а л з а п исы в ат ь ся на «Poi ntblan k», и перв а я з а п ись – «Iceman» 1991 г ода – п р одемонс т ри р ов а ла б олее «о т пол и р о в а н н ы й» зву к. В 1992 г од у п р ош л и с л ух и, ч т о з дор овь е Кол л и нз а в опасно с т и, и в скор е с т а ло изв ес т но, ч т о он с т ра дае т неопераб ел ьной ф ормой ра к а. Он м у жест вен но переноси л болезн ь, работа я до самог о кон ца, и скон ча лся 24 ноября 1993 г ода в возрасте 61 г ода. Кол л и нз созда л зву к неп ревзой денной яркост и и пора зи тел ьног о д иапа зона. Су щ ност ь ег о и н д и ви д уа л ьност и к роется в бол ьшой степен и в ег о собст вен ном г олосе. Кол л и нз п ропева л свои фра зы, п ри дава я и м «д ы шащ и й» харак тер. Кроме тог о, он у мел на ход и т ь вдох новен ие в повсед невн ы х зву к а х, изобра ж а я с помощ ью г и тары маш и н у, п ы тающ у юся стартоват ь морозн ы м у т ром, к уда х тан ье к ури ц ы на за д нем д воре и л и ра зг оворн ые ри т м ы домаш нег о спора. Кол л и нз сох ран и л свою па л ьцеву ю атак у п равой ру к и, несмот ря на поп ы т к и Ф ред д и К и н га и дру г и х «переу ч и т ь» ег о, ч тобы он пол ь зова лся п рост ы м мед иатором и л и мед иатором д л я бол ьшог о па л ьца. К ак лег ен дарн ы й Уэс Мон т г омери, тоже и г равш и й г ол ы м бол ьш и м па л ьцем, А л ьбер т бол ьше цен и л зву к, чем скорост ь, и ег о зву к узнава лся момен та л ьно. Мозол и на ег о бол ьшом и у к а зател ьном па л ьца х бы л и жест к и м и, к ак мед иаторы, а за счет испол ь зован и я па л ьцев он мог быст ро переход и т ь с н изк и х ст ру н на высок ие и наоборот. Он недол г о экспери мен т и рова л со стан дарт ной наст рой кой в нача ле к арьеры, но потом верн улся к той, которой нау ч и л ег о Willow Young. В отл и ч ие от бол ьш и нст ва наст роек д л я слай довой и г ры, ег о наст рой к а бы ла пост роена на м и норном т резву ч и и от D, E и л и F, всегда сох ран я я од и наковые и н терва л ы меж д у ст ру нам и (нап ри мер, сн изу вверх: E B E G B E). Пол ь зуясь к аподаст ром, Кол л и нз мог т ранспон и роват ь наст ройк у в л юбу ю тона л ьност ь. В парт и и ри т ма Кол л и нз так же ввел свои у н и к а л ьн ые момен т ы. Ег о ран нее восх и щен ие зву ком Х ам мон д-органа наш ло вы ра жен ие в мощ ном ком п и н г е и ис-

234

GUITARS

ma g a zi ne

пол ь зован и и ак кордов с бл изк и м расположен ием зву ков. Он ред ко пол ь зова лся стат и ч н ы м и повторя ющ и м ися ри т м и ческ и м и мот и вам и, п ред поч и та я зву ковые «у кол ы». В до бры х с т ары х т ех асск и х т ра д и ц ия х перву ю свою г и т ару А л ь б ер т сдела л из я щ и к а о т си г ар. За ней по с ледов а л и нс т ру мен т, изг о т ов лен н ы й мес т н ы м п ло т н и ком, к а к г оворя т, с пог р ем у ш к ам и г р ем у ч и х змей д л я у л у ч шен и я р езо на нса. После Эп ифона с п уст ы м корп усом Кол л и нз обрел свой фи рмен н ы й зву к в Fender Esquire 1952 г ода, п ред шест вен н и ке телек астера. На нем Кол л и нз и г ра л, пок а г и тару не у к ра л и во врем я п у тешест ви я в Лос-А н д желес в кон це 60-х. На смен у и нст ру мен т у п ри шел Телек астер 1961 г ода с хамбакером воз ле г рифа, хотя Кол л и нз п ред поч и та л испол ь зоват ь зву к с бри д жевог о зву косн и мател я и л и с обои х од новремен но. На этом и нст ру мен те он и г ра л до своей смерт и. Уси л и телем ег о бы л Fender Quad Reverb, ч удови ще, вы дававшее через колон к у 4x12 все 30 0 ват т. Он выстав л я л г ром кост ь и высок ие частот ы на 10, бас на 0 и вы к ру ч и ва л реверберац и ю. За иск л ючен ием лег ког о фл и рта с эффек том вау, Кол л и нз сч и та л, ч то эффек т ы д л я ег о тона не и меют значен и я; зву к бы л не в н и х, а в ег о ру к а х.

ПОЛУАКУСТИКИ IBANEZ СТАНОВЯТСЯ КУЛЬТОВЫМИ Январь 2013. Пари ж. К варта л Марэ. На стене дома г р а ф ф и т и , изобра жающее

мима

со

сп у щенными

штанами

г и т а р о й , в к о т о р о й л е г к о у г а д ы в а е т с я I b a n e z A F S75 T. (Ф о т о: С е р г е й Т ы н к у)

GUITARS

ma g a zine

235

ПРИКОЛЬНЫЕ ФИШКИ. ОБМЕН ГИТАРНЫМИ МЫСЛЯМИ ЕЩЕ ОДИН ШАГ К ВЕРШИНАМ ГИТАРНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ПЕСЕНКА СЕРГЕЙ ТЫНКУ Ты прочитал все статьи в интернете, посвященные тому, как выбирать гитару, и решил применить свои знания на практике? Пришел в магазин и уселся с гитарой, сделав умное лицо, глядя на ручки усилителя? А потом решил проверить сустейн, заиграл что-то из Gary Moore, но не дотянул бенд до нужного тона, заставив продавцов издевательски улыбаться? Не беда. Вот тебе немного музыки для проверки сустейна без применения струнных подтяжек (с которыми так легко облажаться). Что мы знали о городе Неаполь, кроме того что он располагается в стране, которая на карте выглядит, как женский сапог? У них хорошо развито мафиозное движение и есть футбольная команда, которая наибольших успехов добилась, когда за нее выступал великий Диего Марадона. А вот Петр Ильич Чайковский вряд ли обладал подобной информацией о старом сицилианском городке. Потому что он жил музыкой. Ею питался и ею разговаривал. В отличие от нас с тобой. Поэтому Неаполь у него тоже получился в музыке. Ты наверняка тысячу раз слышал эту мелодию, но просто не знал, что она называется «Неаполитанская песенка». Возможно, ты даже не подозревал, что ее можно запросто сыграть на электрогитаре. Я запихнул все это примерно в ту же позицию на грифе, где обычно играется сантановская «Europa». Ноты почти те же самые,

236

GUITARS

ma g a zi ne

и есть эти певучие звуки, которые так приятно вибрировать пальцами или рычагом. Постоянно хочется перейти от Чайковского к Сантане и обратно. Но надо держать себя в руках. Обрати внимание, как построена сама пьеса. Есть тема из четырех фраз по два такта. И пара ее вариаций. И тема, и каждая из вариаций играются по паре раз. Но только ради бога не думай, что испытание сустейном будет длиться на протяжении всей пьесы. В финале все приходит к пилильному взрыву из шестнадцатых нот. Это похоже на большой пакет с водой, который сначала струится по капле из мелких дырочек, а потом весь разлетается на части, заливая все вокруг свежей влагой. Когда ты все выучишь и тебе станет скучно, то можно попробовать подумать, дав пальцам отдохнуть. Например, как так у Чайковского получалось сочинять прекрасные мелодии в рамках обычной мажорной гаммы (в данном случае ми-бемоль)? Ведь в многочисленных видеошколах столько умных людей рассказывают про невероятно дикие и сложные построения из таких замороченных гамм, ладов и аккордов, что запросто можно свихнуться только при попытке повторить названия этих явлений из жизни музыкальных теорий. Возможно, Чайковский просто был гением. А может, все дело в том, что эта пьеса входит в цикл «Детский альбом»?

СТОДОЛЛАРОВЫЙ ТЮНИНГ БОБ ФЕФИЛОВ РАССКАЗЫВАЕТ О ТОМ, КАК ОН ЗА НЕБОЛЬШИЕ ДЕНЬГИ СДЕЛАЛ СВОЙ GIBSON MELODY MAKER SG КРАСИВЕЕ

евозможно было пройти мимо Melody Maker. В конце 2012 года в московских магазинах МузТорг гитары этой серии продавались по цене меньше чем 500 долларов. И это за настоящий американский Gibson классического дизайна. Я попробовал SG. Невероятно легкая по весу гитара. Идеально закатанные лады, благодаря чему струны лежали очень низко над грифом – удобнее не бывает. Очень сильная (не совсем типичная для Gibson) атака. Отличный узнаваемый звук с distortion. Вариант «не купить эту гитару» не имел права на жизнь.

Идея сделать легкий тюнинг пришла одновременно с приобретением инструмента. Хотелось какого-то отпечатка индивидуальности. Очень нравятся американские грузовики, на которые дальнобойщики навешивают множество хромированных деталей. Хотелось сделать немного в похожем стиле. В результате в гитарных форумах нашел нужные колки, а все остальное взял в интернет-магазине. Много денег тратить не хотелось, чтобы не было так, что тюнинг составляет чуть ли не половину стоимости инструмента. Удалось уложиться в 100 долларов. Очень нравится результат. $35 КОЛКИ Б/У $25 РЕМЕНЬ $15 С ТРЭПЛОКИ $10 КРЫШК А Д АТ ЧИК А $10 РУЧК А РЕГ УЛИРОВКИ $5 КРЫШКА НА АНКЕР –––––––––––––––––––– ИТОГО: $100

GUITARS

ma g a zine

237

уществуют сложившиеся этапы, которые в своей жизни должен пройти каждый человек. Детский сад, школа, футбол на морозе, первый поцелуй в подъезде... В жизни музыканта существуют такие же священные ступени взросления. Одной из наиболее важных я бы назвал покупку первого инструмента. Мне сложно говорить о нынешнем поколении, но все мои друзья, включая меня самого, начинали с самых доступных китайских моделей. Мексиканский Fender был чемто недосягаемым, а что такое Custom Shop, никто и не догадывался.

Бюджетный первый инструмент позволяет не заморачиваться на апгрейде, замене датчиков, фурнитуре и т.д. Вы сосредотачиваетесь на технике исполнения, прислушиваетесь к своим ощущениям от игры – это и есть главный шаг в мир гитаризма. Апгрейды будут потом, когда появится новый инструмент с пафосным логотипом, а пока – как в том анекдоте, когда прохожий спрашивает уличного музыканта: «Не подскажете, как попасть в Карнеги-холл?», а музыкант отвечает: «Больше занимайся, парень!» И вот однажды, будучи уже счастливым обладателем наворо-

ченных басов, я стал заслушиваться Джоном Патитуччи, знаменитым джазовым бас-гитаристом, известным по игре на шестиструнном басу. С одной стороны, кажется, будто пора покупать шестиструнный бас. С другой стороны, а не баловство ли это? Не потрачу ли я деньги на временную игрушку? Чтобы проверить сомнения, я попросил у знакомого на время простенький китайский шестиструн по цене долларов где-то 250. Разумеется, я ничего хорошего за эти деньги не ждал и приготовил себя ко всему. Каково же было мое удивление, ког-

ЛЕГКО УХОДИТЬ В ФИЛОСОФИЮ, ОБСУЖДАЯ ЦЕНЫ НА БУТИКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – СЧАСТЛИВЫХ ПОКУПАТЕЛЕЙ ТАКИХ ГИТАР ОБЫЧНО МАЛО ЗАБОТЯТ ДЕНЬГИ. ДРУГОЕ ДЕЛО, КОГДА РЕЧЬ ЗАХОДИТ ОБ ИНСТРУМЕНТАХ НАЧАЛЬНОГО УРОВНЯ: ЗДЕСЬ КАЧЕСТВО ИНСТРУМЕНТА ДОЛЖНО ОПРАВДЫВАТЬ КАЖДУЮ ПОТРАЧЕННУЮ КОПЕЙКУ

У М О Т С О Р П К ОТ СЛОЖНОГО А В Т О Р

С Т А Т Ь И

–

Т И М

И С М А Й Л О В

да я стал играть на этой бас-гитаре. Эргономика инструмента была на высоте, качество сборки - вполне достойным, да и звук, пусть он далек от студийных эталонов, был более чем достаточен для домашнего баловства. Эта история вспомнилась и теперь, когда мне подвернулся случай попробовать jazzbass’овый клон от Rockdale. Эта компания недавно на российском рынке и, по сути, является одной из многих китайских фабрик, которые знай себе штампуют бюджетные музыкальные инструменты на радость российским гражданам.

238

GUITARS

ma g a zi ne

Модельный ряд басов элементарный: Jazz Bass и Presicion – «план прост, потому и красив», как говорил Уолтер Собчак из «Большого Лебовски». Модельному ряду вторит и простая палитра. На русскоязычном сайте я нашел три основных цвета: черный, белый и санберст. Мне достался белый. Потратив некоторое время на отстройку анкера и бриджа, я получил удобный инструмент без какихлибо очевидных неудобств. Что говорить о конструкции инструмента? Это обычный Jazz Bass, ортодоксальные принципы которого были заложены более 50 лет назад. Классические диагонали корпуса, тонкий и удобный гриф – все это неотъемлемые элементы конструкции величайшей бас-гитары. Этим элементам и правилам следуют все гитаростроители, и Rockdale не исключение. Сделано все просто и на совесть. Подключив инструмент к усилителю, я услышал вполне ожидаемый легкий jazzbass’овый фон, еще один классический элемент Jazz Bass. Затем наступило время настоящего звука… Rockdale дает отличный круглый саунд, богатый серединой и с умеренным басом. Не надо забывать, что это пассивный бас, и всю настройку звука вы производите на усилителе. Поэтому прибавив басов, я получил четкий и ровный сигнал, столь необходимый для любого «плотняка». Мне сразу захотелось играть медиатором, и я услышал то, что хотел, – классное jazzbass’овое рычание! Этот инструмент для двух типов людей. Во-первых, это разумный выбор для новичков, которые хотят классический пассивный бас… или просто бас без каких-либо модерновых заморочек. Rockdale можно назвать «тест-басом». Вы пробуете себя, вы проверяете, стоит ли остановиться на этом или рвануть дальше вверх к басовому Олимпу? Вы можете брать этот бас на любые репетиции и таскать его по морозу – он простой и надежный. Вам не надо будет заламывать руки над каждой новой царапиной

– это бюджетный инструмент, не требующий к себе большого пиетета. Наконец, в отличие от обладателей Precision, вы учитесь работе с двумя звукоснимателями, узнаете различия в звучании датчиков в бриджевой и нековой позиции, да и просто получаете более эргономичный инструмент. Но существует и второй тип людей, для которых Rockdale будет уже не «тест-басом». Это сложившиеся бас-гитаристы, ищущие простой и дешевый инструмент, который не страшно оставлять на даче или на репетиционной базе.

Это владельцы различных басгитар, и именно поэтому такой «дачный бас» должен быть максимально классических форм, чтобы к нему не надо было привыкать. По моему мнению, Rockdale Jazz Bass может стать отличным решением для многих. Играйте и выигрывайте!

GUITARS

ma g a zine

239

СЕРИЯ

WORLD TOUR Усилители для бас-гитар серии World Tour были задуманы, спроектированы и изготовлены с целью стойко переносить суровые условия активной гастрольной деятельности и сохранять своё превосходное звучание от концерта к концерту.

Спрашивайте усилители Eden World Tour в сети магазинов МузТорг и авторизованных дилеров.

240

GUITARS

ma g a zi ne