Programmheft: "Die lustigen Weiber von Windsor"

Otto Nicolai (1810 –1849)

Die lustigen Weiber von Windsor

Komisch-fantastische Oper in drei Akten

Musik von Otto Nicolai

Libretto von Salomon Hermann Mosenthal nach der Komödie The Merry Wives of Windsor von William Shakespeare

Uraufführung am 9. März 1849

Textfassung für die Volksoper Wien: Nina Spijkers und Peter te Nuyl

Musikalische Leitung

Ben Glassberg Regie

Bühnenbild

Kostüme

Choreographie

Licht

Choreinstudierung

Dramaturgie

Nina Spijkers

Rae Smith

Jorine van Beek

Florian Hurler

Tim van’t Hof

Roger Díaz-Cajamarca

Peter te Nuyl

Premiere am 13. Mai 2023

Besser drei Stunden zu früh als eine Minute zu spät!

(Fluth, 2. Akt, 1. Szene)

Die lustigen Weiber von Windsor

Frau Reich

Frau Fluth

Sir John Falstaff

Herr Reich

Herr Fluth

Anna Reich

Fenton

Dr. Cajus

Junker Spärlich

Der Wirt

Erster Bürger

Zweiter Bürger

Dritter Bürger

Vierter Bürger

Chor, Tänzer:innen, Statist:innen

Handlung

1. Akt

Frau Fluth und Frau Reich erhalten beide identische, feurige, brutale Liebesbriefe von Sir John Falstaff. Sie bereiten ein Spiel vor, um ihn dafür bezahlen zu lassen.

Herr Fluth stellt die Treue seiner Frau in Frage. Herr Reich sucht einen zukünftigen Ehemann für seine Tochter Anna. Spärlich ist sein eigener Favorit, Doktor Cajus der Favorit von Frau Reich. Fenton, der Favorit seiner Tochter, lehnt Herr Reich entschieden ab.

Frau Fluth und Frau Reich haben Falstaff zu einem geheimen Rendezvous mit Frau Fluth eingeladen, und dies zu Herrn Fluth durchsickern lassen. Unverzüglich macht sich Falstaff an Frau Fluth heran.

Herr Fluth stürmt mit einer Gruppe von Dorfbewohner:innen durch das Haus, um die Untreue seiner Frau zu beweisen. Die Frauen verstecken Falstaff in einem Wäschekorb und kippen ihn in den Fluss. Keiner findet den vermeintlichen Liebhaber. Frau Fluth droht mit der Scheidung.

2. Akt

In einer Gaststätte erholt sich Falstaff von seinem Tauchgang. Er erhält eine weitere Einladung von Frau Fluth und singt mit Männern im Wirtshaus ein Trinklied.

Verkleidet als „Herr Bach” möchte Herr Fluth Falstaff als Köder benutzen, um seiner Frau eine Falle zu stellen. Der ahnungslose Falstaff erzählt Bach von seiner bevorstehenden Verabredung mit Frau Fluth. Spärlich und Cajus hoffen beide auf ein Treffen mit Anna, sie aber trifft sich mit ihrem Liebhaber Fenton. Sie beschwört ihn, die Pläne ihrer Eltern zu durchkreuzen, um keinen von deren Lieblingskandidaten heiraten zu müssen.

Falstaff ist gerade im Haus von Frau Fluth angekommen, als Frau Reich erneut die Ankunft von Herrn Fluth meldet. Herr Fluth und die anderen Männer meinen wieder, Frau Fluth auf frischer Tat ertappen zu können. Frau Fluth und Frau Reich verkleiden Falstaff als eine Frau aus dem Volk und bringen ihn so – unter den Augen von Herrn Fluth – aus dem Haus.

3. Akt

Frau Reich und Frau Fluth unterhalten sich über den Zustand ihrer Ehen. Frau Fluth traut sich schlussendlich nicht, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen. Anna fordert die Frauen auf, ein weiteres Spiel mit Falstaff aufzuführen.

Annas Eltern sehen in dem geplanten Spiel die Möglichkeit, ihren jeweils eigenen Heiratskandidaten in Stellung zu bringen. Doch Annas eigener Plan nimmt aktivistische Formen an.

Um Mitternacht wird im Wald ein Spiel der Verzauberung und Ernüchterung aufgeführt, dem Falstaff zum Opfer fällt. Er lernt seine Lektion und kommt zur Vernunft. Auch Herr Fluth und Herr Reich erkennen, dass ihre Frauen einen eigenen Willen haben.

Anna hat das Spiel so eingerichtet, dass am Ende Spärlich und Cajus miteinander verheiratet sind und sie selbst mit ihrem Liebhaber Fenton.

Humor sollte im Aktivismus viel häufiger zum Einsatz kommen.

Regisseurin Nina Spijkers im Gespräch mit Dramaturg Peter te Nuyl.

Peter te Nuyl

Deine Eltern sind Schauspielerin und Schauspieler. Wie frei gestaltete sich da eine Berufswahl?

Peter

Nina

Peter Nina Spijkers

Nina

Mit fünf sah ich Hamlet und wollte von da an Schauspielerin werden. Und meine Eltern fanden das schrecklich, also ermutigten sie mich wirklich dazu, etwas anderes zu machen.

Aber ja, schon als Baby schleppten sie mich zu Proben und ins Theater mit. Ich war sofort Feuer und Flamme, also hatte ich wohl nie eine echte Wahl.

Als sie dann hörten, dass ich Regie führen will, haben sie das unterstützt.

Kannst du mit deinen Eltern über die Arbeit reden?

Früher waren sie natürlich beide sehr von ihrer Arbeit eingenommen, probten tagsüber und spielten am Abend. Mit ihnen über die Arbeit zu sprechen war also eine gute Möglichkeit, überhaupt mit ihnen in Kontakt zu bleiben.

Seid ihr oft anderer Meinung?

Für mich ist das Handwerk sehr wichtig, doch je älter ich werde, desto wichtiger wird mir der Inhalt dessen, was ich mache – und

damit auch mein aktivistisches, soziales Engagement. Und in diesem Punkt gehen unsere Ansichten manchmal auseinander, was auch sehr gut und gesund ist, weil wir aus unterschiedlichen Generationen kommen.

Peter

Peter

Wahlfreiheit der Kinder, Generationenkonflikt, Widerstand gegen die bestehende Gesellschaftsordnung, dann befinden wir uns schon mitten in den Lustigen Weibern, oder?

Ja, das sind zentrale Themen in dieser Oper. Zunächst, wie sich eine jüngere Generation freistrampeln muss. Das Band zwischen Eltern und Kindern ist so stark, dass es oft nur mit einem harten Bruch getrennt werden kann. Doch gerade, weil es so einen harten Bruch braucht, spürt man auch die Kraft, wenn dies gelingt. Damit beziehst du dich auf Anna, die Tochter des Ehepaars Reich. Sie trifft ihre eigenen Entscheidungen, und trifft sie nicht nur für ihr eigenes Leben, denn ihre Entscheidungen sind ja auch gesellschaftspolitisch.

Doch die Lustigen Weiber sind im Grunde natürlich Frau Fluth und Frau Reich.

Nina

Nina Spijkers

Auch sie sind unzufrieden damit, wer oder was in ihrem Leben die bestimmende Kraft ist. Sie kämpfen gegen die Einschränkungen, die sie erleben. Auch sie wenden sich gegen eine bestehende Gesellschaftsordnung. Eine Ordnung, die bestimmt, dass der Adel, also Falstaff, Privilegien hat, und dass ein Mann seinen Willen durchsetzt.

Sie sind mit Männern verheiratet, die dominant, aggressiv und sogar gefährlich sind, wie im Fall von Herrn Fluth. Er ist ein Mann, der durch seine Eifersucht und seine Vorstellung, dass das, was er denkt, mehr zählt als das, was seine Frau tut und denkt, Schaden anrichten kann.

Was ist an diesen Frauen eigentlich „lustig“?

Das liegt in der Art und Weise, wie sie Widerstand leisten. Ihr Ziel ist es, eine gesellschaftliche Veränderung herbeizuführen – selbst, wenn sie nur Falstaff und den eigenen Ehepartner betrifft – aber ihre Mittel sind das Spiel, das Theater, das Verkleiden, die Verstellung. Sie arbeiten mit den „weichen Kräften“, einer Art fröhlichen Revolution.

Anna macht das Gleiche, doch drängt es sie stärker in Richtung Aktivismus.

Peter

Ursprünglich ist Annas Rolle nicht so aktivistisch.

Anna ist eigentlich eine ziemlich pubertäre, romantische Figur. Sie ist ein leidendes Etwas, alles dreht sich um sie, dennoch bleibt sie beinah sprachlos. Und meine Generation würde den Frauenrollen im Theater gerne etwas mehr Fleisch auf die Knochen geben, bei all dem Material, das fast ausschließlich von Männern geschaffen worden ist. Schauspielerinnen und Sängerinnen verdienen bessere, tiefergehende Rollen, und das weibliche Publikum verdient interessantere Frauen, in denen sie sich wiedererkennen können.

Dass wir Annas Figur ein wenig zugespitzt haben, ist ja nicht aus der Luft gegriffen. Anna wehrt sich gegen die Partnerwahl ihrer Eltern (die sich noch nicht einmal miteinander einig sind). Sie manipuliert die Situation so, dass sie am Ende ihren Wunschkandidaten bekommt.

Peter

Nina

Nina

Nina

In dem Stück ist ihr Beweggrund reine Liebe, wir aber geben ihr ein Motiv, das größer ist als nur Liebe allein. Sie erobert sich das Recht zu wählen. Und nicht nur den Ehepartner. Es geht um das Recht, den eigenen Lebensweg zu wählen. Wahlrecht in jedem Sinne.

Peter Nina

Fenton, Annas Geliebter singt, in ihrem Liebensduett: „Du bist mein“, worauf Anna antwortet: „Ich bin dein“.

Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein waren Frauen das Eigentum oder auf jeden Fall in vielen Bereichen vollkommen abhängig von Männern. Sie konnten nicht über ein eigenes Bankkonto verfügen und durften keine eigenen rechtlichen Entscheidungen treffen. Mein Großvater war Kapitän, der manchmal sechs Monate lang unterwegs war. Und meine Großmutter hatte es ziemlich schwer, die Dinge selbst zu regeln, während er fort war.

Im Jahr 1903 wurde in Österreich das „allgemeine Wahlrecht“ eingeführt, das allerdings nur für Männer galt. Und das hieß dann „allgemein“. Für Frauen wurde es erst 1918 eingeführt.

Skizze von Rae Smith

Peter Peter Nina Nina

Das führt uns zur Veränderung der Zeit, in der das Stück spielt. Shakespeare schrieb es um 1600, basierend auf einer italienischen Geschichtensammlung von 1550. Nicolai und Mosenthal schrieben ihre Version 1845/1846. Du versetzt die Handlung in die Jahre 1918/19. Warum?

Ja, das ist das zweite große Thema in diesem Stück. Ich war auf der Suche nach einer Möglichkeit, der Figur des Falstaff mehr Tiefe zu verleihen. Ich denke, es wäre sehr schade gewesen, wenn man sie nur als eine Art Narr anlegen würde, einen betrunkenen, dicken Mann, über den man den ganzen Abend lang lachen kann, ein Spielball dieser lustigen Weiber. Damit würde zu wenig auf dem Spiel stehen. Also habe ich nach einem tragischeren Unterton für die Figur dieses „Sir“ gesucht. Dieser Moment, in dem der Adel in Österreich seine Titel und seine Privilegien verlor, ist ein tiefgreifender Moment für eine derartige Figur. Sie wird dadurch einerseits Teil eines großen gesellschaftlichen Wandels; und andererseits werden dadurch der Schmerz und das Unverständnis von Falstaff zum Vorschein gebracht. Und diese Entwicklung der Jahre 1918/19 fällt mit der ersten feministischen Welle zusammen. In diesem Jahr begegnen einander also die beiden Hauptthemen des Stücks.

Die Angst vor dem Verlust der Stellung ist der gemeinsame Nenner der Männer dieses Stücks.

Falstaff verliert seine adeligen Privilegien, aber auch die anderen Männer verlieren ihre Macht und Privilegien durch das Spiel und den Aktivismus der Frauen.

Es ist die Angst, das zu verlieren, was man erworben hat. Eine Angst, die auch heute stark spürbar ist.

Ist das eine reine Männersache?

Jeder Mensch, der sich schon einmal etwas erkämpfen musste, hat Angst, es wieder zu verlieren. Aber Männer tragen traditionell gesehen eine größere Verantwortung und Last, Haus und Familie finanziell zu

Peter

versorgen. Das hat sich inzwischen schon geändert, wenn auch von Lohngleichheit vielfach noch nicht die Rede sein kann.

Aber wir scheinen zu vergessen, dass dies für Männer auch einen enormen Druck mit sich bringt – und auch Stolz, wenn es ihnen gelingt. Ist es nicht der Mann, der diese Verantwortung an sich gerissen hat? Und aus welchem Grund? Liegt es an der männlichen Unsicherheit, was die Nachkommenschaft betrifft? Man ist sich nie zu 100 Prozent sicher, ob das eigene Kind auch wirklich das eigene Kind ist.

Das mag der biologische Grund dafür sein, warum Babys anfangs ihrem Vater ähnlicher sehen als ihrer Mutter. Als eine Art Bestätigung.

Die Erfindung, dass der Nachname der männlichen Linie folgt, entspringt möglicherweise auch dieser Unsicherheit über die Vaterschaft.

Der Mädchenname wird traditionell gelöscht und jener der Männer fortgeführt. Das ist sehr bezeichnend. Frau Reich sagt zu Frau Fluth: „Erinnerst du dich noch an deinen eigenen Namen?“ Und Frau Fluth: „Wer bin ich noch, wenn ich nicht die Frau von Fluth bin?“

In der Ehe der Fluths spielt noch etwas anderes eine Rolle: Sie haben keine Kinder. Was macht das mit ihrer Beziehung?

Im Stück wird darüber nicht gesprochen, deshalb wissen wir nicht, was der Grund dafür ist. Das Publikum braucht das auch nicht zu wissen, aber für uns geht es in der Folge darum, dieser Beziehung einen Hintergrund zu geben, der die Spannung zwischen den beiden am plausibelsten und glaubwürdigsten macht. Könnte es sein, dass er nicht in der Lage ist, Kinder zu zeugen, und dass er deshalb so viel Angst hat, seine Frau könnte sich einen anderen suchen?

Im Original sagt Frau Fluth, dass sie sich scheiden lassen will. Aber am Ende tut sie es doch nicht. Warum eigentlich nicht?

Sie liebt ihren Mann trotz allem sehr. Für sie ist Scheidung gar keine echte Option. Sie bleibt im gesellschaftlichen Würgegriff. Sie hat Angst, dass sie als Frau allein nicht genug ist, dass sie in der Welt, in der sie lebt, nicht überlebensfähig ist.

Gegen Ende haben wir textlich ziemlich viel verändert. Was waren Deine Ausgangspunkte für die Überarbeitung der gesprochenen Texte?

Der Originaltext von Mosenthal und Nicolai ist so formal, dass die Erzählung nicht mehr vorankommt. Ich wollte also einen Text mit weniger Wiederholungen und in einem schnelleren Tempo und Rhythmus.

Und inhaltlich wird die Absicht der Oper im Original gegen Ende eigentlich nicht zur Gänze erfüllt.

Peter

Peter Nina

Nina

Skizze von Rae Smith

Die Frauen wollen etwas auf lustige Art und Weise verändern. Aber es endet damit, dass es zwar lustig war, sich aber im Grunde nicht viel geändert hat.

Da ich aufrichtig an die Kraft des Menschen, sich zu verändern, glaube, will ich diese Veränderung auch zeigen.

Falstaff kommt zu einer Art Einsicht, Frau Reich lässt sich scheiden und Anna wird zur politischen Aktivistin für Frauenrechte. Das ist doch gar nicht mal so schlecht, oder?

Wenn wir gerade dabei sind: Es gibt wichtige gesellschaftliche Themen in dieser Oper, die wir hervorheben wollen, doch 80 Prozent der Ideen, die ich habe, sind aus Spaß und Lachen geboren. Nichts macht mir mehr Freude, als herauszufinden, wie ich in allem witzige Situationen erkennen und entdecken kann.

Peter

Worin besteht die innere Verbindung zwischen diesen beiden Seiten von dir, der aktivistischen und der humorvollen?

Figurine von Jorine van Beek

Peter

Ich sehe nicht ein, warum diese zwei Seiten Gegensätze sein sollen. Wenn mich jemand zum Lachen bringt, bin ich doch anschließend noch mehr daran interessiert, was mir die Person zu sagen hat. Humor sollte im Aktivismus viel öfter zum Einsatz kommen. Das ist viel effektiver als Schreien.

Es gibt die „Lustigen Weiber“, die bemüht sind, ihren Willen zur Veränderung mit Spiel und Humor und Leichtigkeit durchzusetzen. Und es gibt Anna, die den ernsteren Weg geht, um ihre Pläne zu verwirklichen, und sie mit politischen Zielen verknüpft. Beides davon ist notwendig.

Befinden wir uns heute im Jahr 2023 nicht in einer Phase, in der die Annas dominieren, die Kluft tiefer wird, und sich die Fronten verhärten?

Manchmal muss man sich gegen Widerstände durchsetzen, um zu verhindern, dass sie noch hundert Jahre andauern.

Es kann beispielsweise nicht sein, dass wir das mit dem Lohngefälle nicht endlich auf die Reihe kriegen.

Auch was sexuelle Gewalt und Femizid betrifft: das dürfen wir nicht länger mit Samthandschuhen anpacken. Sicherlich brauchen wir in jeder Hinsicht, auch in Führungspositionen, mehr weibliche Macht. Das ist Spiel, das ist Humor.

Und diese weibliche Qualität ist nicht nur den Frauen vorbehalten.

Auch alle Männer besitzen diese Eigenschaft, doch wurde sie traditionell unterdrückt, nicht jeder Mann ist also in der Lage dazu.

Auch im Theater sehen wir: Die Zeit der schreienden, autoritären, direktiven Regisseure ist vorbei, das lassen wir uns nicht mehr gefallen.

Ich bin nicht die geniale, einsame Künstlerin, die alles unter Kontrolle hat. Ich sehe Sänger:innen und Schauspieler:innen definitiv nicht als Menschen, die nur dazu da sind, um meine Ideen auszuführen.

Mein Ideal einer Zusammenarbeit heißt Zusammenarbeit. Meine eigenen Ideen sind Plan B.

Ich habe zwar das Stück im Kopf, sowohl die ganze Inszenierung als auch die Absichten für einzelne Sätze, am meisten Spaß macht

Peter Nina

es mir allerdings, mich überraschen zu lassen und meinen eigenen Plan in der Schublade zu lassen. Die beste Idee schafft es auf die Bühne, von wem auch immer sie stammt.

Welche Aufgabe hat dann noch ein:e Regisseur:in?

Ich entscheide, was die beste Idee ist. Ich entscheide, welche Idee die Grundstruktur und die Gesamterzählung am besten unterstützt. Nicht die meisten Stimmen zählen. Theater ist keine Demokratie. Ein demokratischer Prozess ist etwas ganz anderes als ein kollaborativer Prozess.

Für mich wäre es viel leichter, einfach alles zu entscheiden. Die Zusammenarbeit kostet mehr Energie, mehr Liebe, mehr Geduld, aber sie bringt auch die interessanteren Dinge hervor. Und eine weitere Rolle der Regisseurin ist: den Spieler:innen die beste Anleitung fürs Spielen zu geben.

Denn zu spielen, sich zu verwandeln und herauszufinden, was die Quelle des Spiels sein kann, ist die beste Arbeitsweise. Das knüpft auch daran an, wie Kinder spielen. Deshalb hege ich die größte Bewunderung und den größten Respekt vor dem Spiel und den Spieler:innen. Für mich gibt es nichts Schöneres, als in dem Moment dabei sein zu dürfen, wenn jemand eine Entdeckung macht. Vor allem dann, wenn es vorher Mühe gekostet hat. Das ist etwas, von dem das Publikum nichts mitbekommt, das halte ich für das größte Vergnügen und das größte Privileg beim Regieführen.

Ich glaube, dass dafür eine Art Loslassens des eigenen Egos notwendig ist, die man häufiger bei Regisseurinnen findet als bei Regisseuren.

Und genau das ist es, worum es bei den Lustigen Weibern geht: Veränderung und Entwicklung durch eine sanfte Macht zu bewirken. Nicht durch Konflikte und Autorität, sondern durch die Macht der Vorstellungskraft.

Maria Theresia Gruber, Martin Winkler, Chormitglieder, Statist:innen

Anna Lingenhel, Anett Fritsch, Stephanie Maitland, Monica Sandulescu

Carsten Süss, Daniel Schmutzhard, Aaron Pendleton, Alexander Fritze, Anett Fritsch, Stephanie Maitland

Daniel Schmutzhard, Anett Fritsch

Martin Winkler

Figurine von Jorine van Beek

Transkript:

Zweiter Verhandlungstag.

Zur Verhandlung steht der Punkt:

Das Frauenwahlrecht.

Hierzu liegt folgende Resolution vor:

Die Konferenz erachtet die Zeit für gekommen, um bei allen bevorstehenden Wahlrechtskämpfen energisch und beharrlich für das wirklich allgemeine Wahlrecht aller erwachsenen Staatsbürger ohne Unterschied des Geschlechts einzutreten. Sie sieht in der Erringung des Frauenwahlrechtes nicht nur ein Gebot der Gerechtigkeit gegen die mit doppelter Arbeitsbürde beladenen und unter einer schlechten Gesetzgebung und Verwaltung doppelt leidenden Proletarierinnen, sondern sie erachtet auch die politischen Frauenrechte für unentbehrlich, um die Frauen der Arbeiterschaft gegen die wirtschaftliche Ausbeutung durch das Kapital und die geistige Bevormundung durch den Klerus widerstandsfähig zu machen und sie zum klaren Verständnis ihrer Klassenlage und der sozialdemokratischen Bewegung zu erziehen.

Um die Durchführung jener auf das Frauenwahlrecht bezüglichen Beschlüsse wirksam vorzubereiten, die auf der zweiten Frauenreichskonferenz, ferner auf den Parteitagen zu Graz 1900 und zu Wien 1903 und schließlich auf dem internationalen Sozialistenkongreß zu Stuttgart 1907 gefaßt worden sind und die alle ein energisches Eintreten für das Frauenwahlrecht der Sozialdemokratie zur Pflicht machen, erklärt die Konferenz für dringend notwendig und unaufschiebbar, daß bei den Beratungen der sozialdemokratischen Vertretungskörper sowie auch in den Versammlungen und in der gesamten Parteipresse der Forderung nach dem Frauenwahlrecht eine weit höhere Beachtung geschenkt werde als bisher, damit alle Männer und Frauen innerhalb der Sozialdemokratie sie als das erkennen lernen, was sie ist: eine der wichtigsten und entscheidendsten unter all den Forderungen, für die einzutreten unsere Partei sich berufen fühlt.

Wahrhaftig, ich will auf eine Akte im Parlament antragen, den Männern das Handwerk zu legen.

(Frau Reich, 2. Akt, 1. Szene)

Zeitstrahl

Die lustigen Weiber von Windsor im musikhistorischen und gesellschaftspolitischen Kontext.

1558 – 1603

Queen Elizabeth I. regiert England: große Förderin von Kunst und Schauspiel, Spielstätten werden zu Erlebnisorten für breite Bevölkerungsschichten, ein Theaterboom entsteht samt künstlerisch fruchtbarem Wettbewerb zwischen Schauspielertruppen.

Emanzipation vom Katholizismus schreitet voran, geistige und religiöse Toleranz ist die Folge und wirkt in vieler Hinsicht beflügelnd.

Die alleinstehende Frau an der Spitze des Reiches ändert nichts an der Männerherrschaft innerhalb der bürgerlichen Familie: Formelle Erziehung durch Hauslehrer nur für adlige Frauen, bürgerliche Frauen werden höchstens auf die Führung eines Haushalts vorbereitet. Als Gattinnen sind sie ihrem Mann zu Gehorsam verpflichtet.

1597

William Shakespeare vollendet sein Historiendrama Heinrich IV. das – vor allem auch wegen des wohlbeleibten, trink- und raufsüchtigen Ritters Sir John Falstaff – beim englischen Publikum sehr beliebt ist. Im Epilog verspricht Shakespeare eine Fortsetzung der Geschichte des ikonischen Charakters.

Queen Elizabeth I. ist angeblich so angetan von Falstaff, dass Sie Shakespeare befiehlt, innerhalb von 14 Tagen ein Stück über Falstaffs Liebesabenteuer zu schreiben.

24. April (wahrscheinlich), Uraufführung A Most Pleasant and Excellent Conceited Comedy of Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor

1776

Kaiser Josephs II. lässt das heutige Burgtheater in „Teutsches Nationaltheater“ umbenennen, fortan wird dort das deutsche (und nicht mehr das französische) Repertoire gepflegt. Das Singspiel erfährt als Gegenstück zur höfischen Oper einen massiven Aufschwung. Es enthält im Gegensatz zur Opera buffa keine Rezitative, sondern gesprochene Dialoge.

1782

Uraufführung von W. A. Mozarts

Singspiel Die Entführung aus dem Serail am Teutschen Nationaltheater.

1789 – 1799

Französische Revolution

1791

Die französische Frauenrechtlerin, Revolutionärin und Schriftstellerin Olympe de Gouges fordert in ihrer „Erklärung der Rechte der Frau und Bürgerin“ die rechtliche, politische und soziale Gleichstellung der Frauen.

1799

3. Jänner, Uraufführung von Antonio Salieris Oper Falstaff ossia La tre burle (Falstaff oder Die drei Streiche) am Kärntnertortheater.

1810

9. Juni, Otto Nicolai wird in Königsberg geboren.

1813

9./10. Oktober, Giuseppe Verdi wird in der Nähe von Parma geboren.

1821

14. Jänner, Salomon Hermann Ritter von Mosenthal wird in Kassel geboren.

1792

Die englische Frauenrechtlerin, Philosophin und Schriftstellerin Mary Wollstonecraft veröffentlicht „Verteidigung der Rechte der Frauen“, wo sie auf das Recht der Frauen auf Bildung pocht.

1833

Nach einem Musikstudium in Berlin erhält Nicolai eine Organistenstelle in Rom; er entwickelt eine hohe Wertschätzung für die italienische Musik, vor allem die Oper.

1832

Wolf Graf von Baudissin übersetzt gemeinsam mit Dorothea Tieck Shakespeares The Merry Wives of Windsor; ohne Nennung der Urheberschaft Baudissins wird die Übersetzung in die Schlegel-TieckÜbersetzungen aufgenommen und veröffentlicht.

1837

22. Dezember, Uraufführung der Komischen Oper Zar und Zimmermann von Albert Lortzing. Gemeinhin als Begründer der Spieloper bezeichnet, verleiht Lortzing selbst keinem seiner Werke je diese Bezeichnung.

Die Spieloper verarbeitet komische, heitere, romantische und märchenhafte Stoffe, Rezitative werden durch Dialoge ersetzt und die „Spielpartien“ verlangen nach Sänger:innen mit exzellenten schauspielerischen Fähigkeiten.

1840

Nicolai erntet Anerkennung als „italienischer Komponist“ nach der Uraufführung der von der Turiner Oper in Auftrag gegebenen Oper Il templario.

1841

De-Facto-Gründung der Wiener Philharmoniker: Nicolai gibt mit dem Hofopernorchester das erste Philharmonische Konzert.

1842

24. Februar, Arrigo Boito wird in Padua geboren.

Nicolai wird 1. Kapellmeister am Kärntnertortheater Wien und muss bis 1845 eine deutsche Oper schreiben; in Ermangelung eines passenden Stoffes initiiert er ein Preisausschreiben: 30 Libretti werden eingesandt, keines sagt ihm zu.

1837-1901

Mit Queen Victoria I. kommt erneut eine Frau an die Spitze des britischen Reichs, das unter ihre Herrschaft seinen Höhenpunkt der Macht erlangt.

Mosenthal kommt nach Wien. Mehr dazu im Artikel auf Seite 41.

1845/46

Siegfried Kapper, Übersetzer und Bearbeiter der Oper Il templario, schlägt Shakespeares Stück als Vorlage vor. Nach Erarbeitung einiger musikalischer Nummern beauftragt

Nicolai Mosenthal, liefert sehr genauen Textvorgaben und verfasst die Dialoge selbst.

1847

Nicolai wird Kapellmeister am Berliner Königlichen Theater und als Nachfolger von Felix Mendelssohn-Bartholdy Berliner Domkapellmeister. Im Dezember komponiert er als letzten Teil seiner Oper die Ouvertüre.

Gioacchino Rossini sagt angeblich über Verdi, dass dieser aufgrund seines „melancholisch-ernsten Wesens“ kaum zur Komposition einer Opera buffa imstande wäre.

1848

König Friedrich Wilhelm IV. ordnet die Uraufführung der Lustigen Weiber von Windsor an. Besetzungsprobleme am Theater und die revolutionären Ereignisse erzwingen eine Verschiebung.

1848

13. März, Ausbruch der Märzrevolution: Bürgerliche, Studenten und Arbeiter:innen fordern erstmals eine Verfassung, eine gewählte Volksvertretung sowie Pressefreiheit. In Wien wird Staatskanzler Metternich gestürzt, in Berlin leisten sich preußische Militärs und Revolutionäre blutige Barrikadenkämpfe.

1849

9. März, Uraufführung von Otto Nicolais Komisch-phantastischer Oper Die lustigen Weiber von Windsor am Königlichen Opernhaus Berlin, sie gilt als Höhepunkt der Gattung Spieloper.

Mosenthals Libretto zeichnet sich vor allem durch die Weglassung von Nebenrollen, die Konzentration auf Schwankelemente und die Verlagerung des dramatischen Gewichts von den männlichen auf die weiblichen Hauptrollen aus.

Nicolais musikalisches Konzept zeugt von einer Synthese der Vorzüge von deutscher Oper – Gelehrtheit, Deutungsvergnügen – und italienischer Oper – Sinnlichkeit, Vergnügen und Vokalmusik.

11. Mai, Nicolai stirbt im Alter von 39 Jahren in Berlin in Folge eines Blutsturzes.

1851

Der neunjährige Boito komponiert eine Polka auf Verdis „La donna è mobile“.

28. August, Gründung des Ersten Wiener Demokratischen Frauenvereins: Forderungen sind Gleichberechtigung der Frauen, Zugang zu Bildung, Hilfe für die Opfer der Revolution und Unterstützung, Förderung und Verteidigung der demokratischen Bewegung. Die Gründungsversammlung im Volksgarten wird von Männern gestört.

1868

Boitos polemische Schriften über italienische Musik und seine Kritik an der Theaterästhetik Verdis lassen diesen tief gekränkt zurück.

1871

19. November, Boito und Verdi besuchen (unabhängig voneinander) in Bologna die erste in Italien aufgeführte WagnerOper, Lohengrin. Auf der Rückreise treffen sie angeblich am Bahnhof um 3 Uhr nachts aufeinander, sie unterhalten sich über die Unbequemlichkeit des Schlafens im Zug.

1869

Das Vereinsgesetz gestattet es Männern, politische Vereine zu gründen und Versammlungen abzuhalten.

„Ausländern, Frauenspersonen und Minderjährigen“ ist die Mitgliedschaft in politischen Vereinen, also jegliche politische Betätigung, verboten.

Vereine der bürgerlich-liberalen Frauenbewegung und der Arbeiterinnenbewegung müssen ihren Vereinsstatuten einen unpolitischen Anstrich geben, um die Genehmigung zur Vereinsgründung zu erhalten.

Frauen haben die Möglichkeit, Lehrerinnenbildungsanstalten zu besuchen. Im Falle einer Verheiratung müssen Lehrerinnen ihren Beruf aufgeben („Lehrerinnenzölibat“).

1873

Verdi und Boito versöhnen sich, die Kollaboration erlangt ihren ersten Höhepunkt mit Otello (1887).

1877

17. Februar, Mosenthal stirbt in Wien.

Juli 1889

Verdi und Boito beginnen heimlich an der Arbeit zu Falstaff

1893

9. Februar, Uraufführung von Verdis zweiter komischer Oper Falstaff am Teatro alla Scala in Mailand; die Wiener Erstaufführung erfolgte im selben Jahr.

Text und Musik bewegen sich zwischen ironischem Spiel und philosophischer Selbstreflexion, ein sensationeller Erfolg für den fast 80jährigen Verdi.

Im Laufe der Jahrhunderte entstanden an die 300 Opern basierend auf Shakespeares Stücken, nur etwa ein halbes Dutzend, an die 2 Prozent, sind im Standard-Repertoire vertreten. Verdi schrieb drei davon: Macbeth, Otello, und Falstaff. Nicolai schrieb die am häufigsten aufgeführte.

1892

Die Sozialdemokratische Partei ist (und bleibt) die einzige Partei, die die Forderung nach dem Frauenstimmrecht in ihr Programm aufnimmt.

1901

Verdi stirbt in Mailand, an seinem Bett Boito.

1897

Die philosophische Fakultät der Universität Wien ist die erste, die Frauen zu einem Universitätsstudium zulässt

1918

10. Juni, Boito stirbt in Mailand.

1911

19. März, Erster Internationaler Frauentag. Auf der Wiener Ringstraße demonstrieren rund 20.000 Frauen und fordern das Wahlrecht, das Recht auf Bildung und Arbeit, gleichen Lohn, soziale Sicherheit und Frieden.

1918

Auflösung der Habsburgermonarchie und Errichtung einer Republik nach dem Ersten Weltkrieg.

Einführung des allgemeinen, gleichen, direkten, geheimen Wahlrechts in Österreich für alle Staatsbürger:innen ohne Unterschied des Geschlechts.

1919

16. Februar, Frauen üben erstmals gleichberechtigt das aktive und passive Wahlrecht bei der Wahl zur Konstituierenden Nationalversammlung aus. Von den 170 Abgeordneten sind acht Frauen.

Mädchen werden an öffentlichen Gymnasien zugelassen.

Gesetzliche Verkürzung der Arbeitszeit auf acht Stunden pro Tag. Verbot der Nachtarbeit für Frauen und Jugendliche.

10. April, Das „Gesetz über die Aufhebung des Adels, der weltlichen Ritter- und Damenorden und gewisser Titel und Würden“ sowie das „Gesetz betreffend die Landesverweisung und die Übernahme des Vermögens des Hauses Habsburg-Lothringen“ treten in Kraft.

1980

Gründung des Falstaff Verlags und des Magazins Falstaff, das heute das größte Magazin für kulinarischen Lifestyle im deutschsprachigen Raum ist.

Oh, allmächtige Liebe, die auf gewisse Weise das Vieh zum Menschen macht, und auf andre den Menschen zum Vieh!

(Falstaff, 5. Akt, 4. Szene)

Man muss einen Grund finden, warum man zu singen beginnt.

Dirigent Ben Glassberg im Gespräch mit Dramaturg

Peter te Nuyl

Peter te Nuyl

Ben Glassberg

Otto Nicolai ist bekannt für sein Stück Die lustigen Weiber von Windsor. Kennst du noch ein anderes Werk von ihm?

(lacht) Nein, das ist das einzige Stück, das ich gemacht habe und kenne.

(ernster) Es kommt mir ungewöhnlich und besonders vor, weil es ein so außergewöhnliches Werk ist.

Raffiniert, anspruchsvoll, fröhlich und gut geschrieben. Und theatralisch sowie musikalisch gut gearbeitet und umgesetzt.

Nicolais andere Werke sind völlig in Vergessenheit geraten, und auch dieses Stück ist nicht so bekannt, wie es das eigentlich verdienen würde.

Peter

Ben

Es ist Nicolais zweite deutsche Oper. Alle anderen Werke von ihm sind italienisch, sowohl die Sprache als auch der Stil. Erkennst du die „Italianità“ darin?

Ja, absolut. Die Arie von Fenton im zweiten Akt zum Beispiel, die ist durch und durch Belcanto, sehr nah an Donizettis „Una furtiva lagrima“ aus L'elisir d'amore (das 13 Jahre zuvor geschrieben wurde).

Auch Frau Fluths Koloraturen sind nahe an Donizetti. Und die Art und Weise, wie er an die Komödie herangeht, ist in weiten Teilen im Stile Rossinis.

Die Ouvertüre und der Mondaufgang jedoch sind in Ton und Stil echt deutsch.

Ben Glassberg

Peter Ben

Du sagst, die Musik sei raffiniert und anspruchsvoll. Inwiefern?

Nehmen wir etwa die Gestaltung des Textes: Er ist so detailliert. Dadurch ist das Stück sowohl sehr humorvoll, funktioniert aber auch auf musikalischer Ebene. Wenn Falstaff zum Beispiel Frau Reich als Wachtel bezeichnet, malt das Orchester einen Takt lang eine Wachtel. Das ist eigentlich wie ein Übertitel aus dem neunzehnten Jahrhundert.

Oder das Trinklied im zweiten Akt! Es ist geradezu absurd, wie Nicolai das mit Streichern und einer Solo-Piccoloflöte orchestriert. Damit rüttelt er ständig unsere Ohren wach.

Und auch sein Spiel mit den Tempi! Sie wechseln sehr häufig, stehen aber doch in Beziehung zueinander.

Oder der Aufbau seiner Finale, die sich vom Duett zu einem Chor entwickeln – das ist ganz und gar Mozart.

Es handelt sich ja um eine Spieloper. Gesungene Nummern, abwechselnd mit gesprochenen Dialogen.

Wie ist das für einen Dirigenten?

Die Herausforderung liegt darin, das richtige Timing für den Wechsel zwischen Singen und Sprechen zu finden. Man muss einen Grund finden, warum man zu singen beginnt. Untermalt das Orchester die letzte Zeile des Dialogtextes oder unterbricht es das Sprechen.

Manchmal sollte sich die Musik wie eine natürliche Fortführung der Gedanken einer Figur anfühlen.

Und es macht Spaß, damit zu spielen. Es geht dabei darum, die Ohren zu überraschen.

Die Frage „Warum singen?“ ist in der Oper zentral, man kann und sollte darauf aber keine eindeutige Antwort geben, sondern vielmehr die Herausforderung annehmen, nach verschiedenen Gründen zu suchen. Das können lyrische Gründe sein, aber auch Humor kann ein Grund sein. Musik kann den Humor verstärken.

Peter Ben

Figurine von Jorine van Beek

Ist die Musik von Nicolai humorvoll?

Vieles davon ist Parodie. Er zieht eine Reihe von Stilen heran und parodiert sie.

Seine Anspielungen auf Mozart, Fidelio oder Donizetti gründen nicht in einem Mangel an eigenem Stil – er will damit dem Publikum zuzwinkern, das die populären Nummern ja wiedererkennt. Es ist ein durchgehend brillantes Spiel mit Erwartungen.

Die Szene im Wald im 3. Akt ist eine einzige Scharade, ein Schauspiel. Aber Nicolai zeigt uns diese zweite Ebene nicht, er glaubt wirklich daran.

Die Tatsache, dass er mit der Musik dort sehr ernsthaft umgeht, hilft uns, die Szene mit den Augen Falstaffs zu sehen. Er folgt Falstaffs Perspektive, der Angst vor Herne, Oberon und Titania und all den Geistern hat. Umso stärker wirkt dann die Ernüchterung, wenn die Täuschung beendet ist.

In welcher Beziehung steht diese Version des Falstaff zu Verdis Falstaff?

Erstens: Nicolais Werk ist kein Falstaff. Nicolai legt genau wie Shakespeare den Schwerpunkt auf die Frauen und nicht auf Falstaff, wie Verdi es tut.

Ein weiterer großer Unterschied ist natürlich, dass Verdis Oper durchkomponiert ist, sie hat eine solide musikalische Struktur. Und Verdis Librettist Arrigo Boito fügte dem Stück eine Schicht von Bösartigkeit und fast moderner Psychologie hinzu. Und ein weiterer großer Unterschied, den ich als Engländer empfinde, ist, dass Nicolai näher an Shakespeare zu sein scheint. Das Verkleiden, die Verspieltheit, die Volkstümlichkeit ist sehr Shakespeare-mäßig.

Peter

Peter Ben Ben

Nina Spijkers konzentriert sich in der Regie auf die Sozialkritik in dem Stück. War Nicolai vom revolutionären Geist des Jahres 1848 beeinflusst?

Ich weiß es wirklich nicht, aber es passt auf jeden Fall zu dieser Produktion. Und um ehrlich zu sein, bin ich nicht immer auf der Seite jener Musikwissenschaftler:innen, die ständig nach biografischen Gründen für jede einzeln Note suchen, die ein Komponist schreibt. Man wird nie wirklich alle Elemente aufspüren können, die Einfluss auf die Ideen eines großen musikalischen Geistes hatten. Manchmal ist es aufschlussreich, die Biografie einer Komponistin oder eines Komponisten zu lesen, aber für die Interpretation eines Stücks sollten wir lieber die Noten als Hauptquelle heranziehen.

Hat der Blick, das Konzept einer Regisseurin oder eines Regisseurs einen Einfluss auf deine musikalische Interpretation?

Zu 100 Prozent. Eine aufgeschlossene Regisseurin wie Nina, die ihr Handwerk wirklich beherrscht, mit all ihrer Energie und ihrem Esprit, inspiriert mich dazu, die musikalische Interpretation neu zu überdenken. Sie inspiriert mich, einfach weil sie von der Musik ausgehend weiterdenkt.

Es ist wirklich so, als würde man gemeinsam eine Komödie erschaffen. So eine Art der Zusammenarbeit ist der Grund, warum ich diesen Job mag.

Figurine von Jorine van Beek

Viel gewinnt, wer wenig heischt; Viel gehofft ist viel getäuscht; Viel gestrebt ist viel gestritten; Viel geliebt ist viel gelitten.

(Mosenthal)

Salomon Hermann Mosenthal (14. Januar 1821, Kassel – 17. Februar 1877, Wien) stammte aus einer deutsch-jüdischen Kaufmannsfamilie. Er verbrachte seine Kindheit und Jugend in Armut, nachdem das Geschäft seines Vaters während der Wirtschaftskrise nach dem Ende der Napoleonischen Kriege in Konkurs gegangen war. Die Familie mit neun Kindern musste mit dem mageren Verdienst seiner Mutter auskommen. Zu dieser Zeit fertigten verarmte adelige Frauen heimlich Handarbeiten an. Mosenthals Mutter verkaufte diese und erhielt dafür eine kleine Provision. Abends las die Mutter den Kindern Balladen von Schiller oder Szenen aus den Dramen von Goethe und Grillparzer vor. Schon bald begann Mosenthal eigene Verse und Reime zu schreiben.

Als 17-jähriger schickte er eine Probe seiner Gedichte an den Dichter Friedrich Rückert. Rückert antwortet ihm ermutigend und begeistert. Keine spätere Auszeichnung hat Mosenthal je so glücklich gemacht wie dieser Brief von Rückert.

Zu dieser Zeit kam sein Onkel mütterlicherseits, Karl Weil, aus Stuttgart zu Besuch zu ihm. Bei dieser Gelegenheit begegnete Mosenthal zum ersten Mal die zukünftige Liebe seines Lebens: seine damals 11-jährige Cousine Lina.

Durch die Vermittlung seines Onkels konnte er 1840 die polytechnische Schule in Karlsruhe besuchen. Überall, wo Mosenthal hinkam, geriet er in den Kreis von Schriftstellern, Künstlern und Theaterleuten.

In Karlsruhe fand der junge Mosenthal Kost und Logis bei der Witwe eines Theaterdirektors. Er lernte Nikolaus Lenau und Gustav Schwab kennen.

Mosenthal hatte die Absicht, die technische Ausbildung abzubrechen und sich voll und ganz der Poesie zu widmen. Diese Entscheidung musste er seinem Onkel beichten. Auf der Schwelle seines Hauses traf er seine Cousine Lina wieder.

Ein anderer Onkel unterbreitete ihm ein Angebot. Moritz Ritter von Goldschmidt (1803–1888), Mitbegründer des Wiener Bankhauses

Rothschild, suchte einen Erzieher für seine Söhne in Wien – ein Angebot, das Mosenthal nicht ablehnen konnte.

In Wien nutzte er die Zeit, um ein umfangreiches internationales Netzwerk zu Schauspielern und Mäzenen des kulturellen Lebens aufzubauen.

Er begann für das Theater zu schreiben. Seine ersten Stücke wurden aufgeführt im Theater in der Josefstadt und im Theater an der Wien.

Im Frühjahr 1848 brach in Wien die Märzrevolution aus. Einigen Quellen zufolge war Mosenthal ein politischer Aktivist, anderen Quellen zufolge zog er sich mit den Kindern seines Arbeitgebers aufs Land zurück.

Wie dem auch sei, entstand zu dieser Zeit, vielleicht unter dem Einfluss der Revolution, sein berühmtestes Stück, Deborah.

Die Idee von Freiheit und Gleichheit, sowie die Überwindung religiöser Vorurteile beschäftigte ihn. Deborah schildert die unglückliche Liebe einer jungen Jüdin zu einem Christen und behandelt vor allem die Frage, ob und wie die christliche Mehrheit und die jüdische Minderheit in einem aufgeklärten Staat zusammenleben können.

„Und Christ und Jude werden – Menschen sein. Wenn Bruderliebe unser einz’ger Glaube, dann ist die Stunde des Messias da.“

(Deborah, 4. Aufzug, 1. Auftritt)

1842, zur gleichen Zeit wie Mosenthal, war der kaum ältere Otto Nicolai nach Wien gekommen und legte noch im selben Jahr mit seinen Philharmonischen Konzerten den Grundstein für die Wiener Philharmoniker.

Nicolai war bereits ein sehr erfolgreicher Komponist, vor allem von italienischen Opern. Er hatte gerade einen Vertrag mit dem Kärntnertortheater unterschrieben; Teil des Auftrags war es, eine deutschsprachige Oper zu schreiben. Nach langer Suche entschied er sich für William Shakespeares Die lustigen Weiber von Windsor als Stoff.

Die Zusammenarbeit mit einem anderen Librettisten für dieses Projekt war bereits gescheitert, als Nicolai Mosenthal bat, das Libretto zu schreiben.

Skizze von Rae Smith

Die Bedingung war jedoch, dass Mosenthal sich an Nicolais sehr genaue Textwünsche zu halten hatte, und dass Nicolai selbst die gesprochenen Dialoge verfasste.

Rückblickend betrachtet, ist dies, gemessen an dem damaligen Erfolg, den Mosenthal als Dramatiker bereits hatte, ein eigenartiger Vorschlag von Nicolai. Und ebenso merkwürdig ist, dass Mosenthal darauf einging.

Offenbar war ihm viel an der Zusammenarbeit mit Nicolai gelegen.

Das Libretto war rechtzeitig für die geplante Uraufführung im Jahr 1845 fertig, aber die Komposition verzögerte sich und wurde erst im September 1846 abgeschlossen. Grund für den Intendanten, die Aufführung des für 1845 geplanten Stücks zu verweigern. Nicolai verlängerte seinen Vertrag in Wien nicht und brachte die Lustigen Weiber nach Berlin, wo sie 1849, kurz vor dem frühen Tod des Komponisten, uraufgeführt wurden.

Im Spätsommer de Jahres 1849 reiste Mosenthal zur Uraufführung der Deborah nach Berlin. Zu Mittag desselben Tages gab es ein

Figurine von Jorine van Beek

Wiedersehen mit seiner Cousine Lina, die inzwischen mit ihren Eltern nach Berlin gezogen war. Mosenthal gestand ihr seine Liebe und machte ihr einen Heiratsantrag. Lina willigte ein.

Allein der Wunsch des Paares nach Kindern blieb unerfüllt.

Mitte März 1862 starb Lina im Kindbett, und auch das Kind überlebte nicht. Der Dichter verlor seinen Lebenswillen, aber seine Verwandten ließen ihn bei der kalten Hand der Verstorbenen schwören, dass er versuchen würde, weiterzuleben. Die Musik war sein einziger Trost.

1868 wurde Mosenthal einstimmig in den Vorstand der Gesellschaft der Musikfreunde Wien gewählt und stieg zum Vizepräsidenten auf. Das brachte ihm einen großen Einfluss auf das Wiener Musikleben.

Insgesamt schrieb er achtzehn Dramen und zwanzig Opernlibretti, darunter den Publikumsliebling Die Königin von Saba (Oper von Karl Goldmark, 1875).

Figurine von Jorine van Beek

Seine Gedichte wurden unter anderem von Felix MendelssohnBartholdy vertont.

Mosenthals soziale Kontakte und seine berufliche Karriere belegen auf eindrucksvolle Weise den Erfolg der aufklärerischen Bewegung zur Integration der Juden in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Doch in seinen letzten Lebensjahren sah er sich auch Angriffen von Wiener Journalisten ausgesetzt. Auch von antisemitischen Aussagen blieb er nicht verschont.

Der Dramatiker beschloss, nichts mehr für das Theater zu schreiben. Stattdessen begann er zum ersten Mal seit 1847 wieder Prosa zu schreiben.

Novellen, in denen er die prekären Lebensverhältnisse seiner jüdischen Nachbarschaft während seiner Jugendjahre in seiner Heimatstadt Kassel beschreibt.

Am 15. Februar 1877 wurde er bei einer Sitzung der Gesellschaft der Musikfreunde ohnmächtig. Er starb am 17. Februar 1877 in Wien an einem Herzwanddurchbruch und wurde neben seiner Frau auf dem jüdischen Friedhof in Währing begraben – im Alter von gerade einmal 56 Jahren.

Transkript:

– Was sagst du zu meinem Entschluß, dem Frauenstimmrechts-Komitee beizutreten?

– Was ich allen diesen kampflustigen Weibern mit Kaiser Josef sagen würde: Frau von Kemeter, nähen Sie lieber Hemeter (Hemden).

Durch unser Beispiel

leucht‘ es allen ein:

Ein Weib kann lustig

und doch ehrbar sein.

(Frau Reich, 4. Akt, 2. Szene)

Synopsis

Act 1

Frau Fluth and Frau Reich both receive ardent, albeit bold love letters: identically worded, signed by the same sender: John Falstaff. They vow to pay him back for his audaciousness. Their husbands also discuss matters of the heart. Herr Fluth questions his wife’s fidelity while Herr Reich is busy selecting a future husband for his daughter Anna. The candidates are his favourite Spärlich, while his wife prefers the Frenchman Cajus. Third in contention is penniless Fenton, who vows to love Anna but is dismissed by Reich. The “merry wives” have started their mission and invite Falstaff to a secret date with Frau Fluth. They also inform her husband – by “anonymous” note – of the meeting to cure his jealousy. As expected, Herr Fluth and his entourage arrive to prove his wife’s infidelity. She, however, hid Falstaff in a washing basket and with the help of Frau Reich, manages to get him out of the house.

Act II

After his unexpected bath, Falstaff soon recuperates when receiving a message from Frau Fluth, apologising for the mix-up and inviting him to an erotic adventure once again. Soon after, Herr Fluth, posing as a “Mister Bach” approaches the unsuspecting Falstaff, who tells the “stranger” about the washing basket and a renewed invitation from Frau Fluth.

Spärlich and Cajus both hope for a romantic evening with Anna, but her feelings belong to Fenton alone. She promises her lover to cross her parents’ plan and marry neither of their preferred suitors. Meanwhile, Falstaff has arrived at Frau Fluth’s house, ready for their date. Unexpectedly, Herr Fluth arrives, convinced he will find Falstaff in his wife’s arms. Frau Fluth and Frau Reich, adept to thinking on their feet, swiftly dress Falstaff in a colleague’s dress and parade “her” in front of indignant Herr Fluth.

Act III

The “wives” take pity on their husbands and explain about their plan to dupe Falstaff. In the grand finale, they let his wildest fantasies come true, only to teach him the lesson of his lifetime. Meanwhile, Anna has taken matters into her own hand, presenting her husband to her parents…

Hope is a curtail dog in some affairs.

(Pistol, Act 2, Scene 1)

Figurine von Jorine van Beek

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Impressum

Saison 2022/23 | Medieninhaber & Herausgeber: Volksoper Wien GmbH, Währinger Straße 78, 1090 Wien | www.volksoper.at, Tel.: +43/1/51444-0 | Firmenbuchnummer: FN 184078 d, Firmenbuchgericht: HG Wien | Geschäftsführung: Lotte de Beer, Christoph Ladstätter

Redaktion: Peter te Nuyl, Sylvia Schlacher | Grafisches Konzept: Christof Hetzer, Sandra Hruza | Grafik: Sandra Hruza, Natascha Sefcsik

Textnachweise

Folgende Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft: Handlung, Interview mit Nina Spijkers, Text zu Salomon Mosenthal (Übersetzungen aus dem Niederländischen von Stephan Lack), Interview mit Ben Glassberg (Übersetzung aus dem Englischen von Sylvia Schlacher), Zeitstrahl

Die englische Handlung wurde aus dem Programmheft zu Die lustigen Weiber von Windsor der Dresdner Staatsoperette aus dem Jahr 2022 entnommen.

Alle Zitate stammen aus The Merry Wives of Windsor von William Shakespeare, Übersetzung: Wolf Graf von Baudissin unter der Redaktion von Ludwig Tieck; https://www.projekt-gutenberg.org/ shakespr/windsor/titlepage.html Letzter Zugriff: 4.5.2023

Die Rechtschreibung folgt den jeweiligen Textvorlagen.

Bildnachweise

Seite 8: Marienne Saxl-Deutsch 1913, ©VGA, Wien

Seite 20: Frauenwahlrecht u. Arbeiterinnenschutz Verhandlungen der dritten sozialdemokratischen Frauenkonferenz in Oesterreich 1908, ©ÖNB

Seite 47: Klic, Karl: Humoristische Blätter, 35. Jg., Nr. 16, 21. April 1907, Seite 3; ©ÖNB Innenseite Umschlag: Wahlrecht_Demonstrationen_SDAP_1913_Ottakring; ©Verein Bruno Kreisky Archiv

Illustration Mosenthal © Christof Hetzer

Alle Bühnenfotos © Barbara Pálffy

Alle Figurinen © Jorine van Beek

Alle Skizzen © Rae Smith

Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, 2540 Bad Vöslau

„An uns, ihr Frauen, ist die Reihe zu kämpfen jetzt für unser Recht.

D’rum ein’ger Sinn uns Mut verleihe zu sein nicht mehr ein schwach’ Geschlecht.“

Lied von Frauenrechtlerin Therese Schlesinger, eigens für den Kampftag am 19. März 1911 in Wien gedichtet.

Lieber will ich einem Holländer meine Butter anvertrauen, als meine Frau sich selbst.

(Fluth,

2. Akt, 2. Szene)