О. Л И Ш ІГА «ДРУЖЕ ЛІ БО, БРАТЕ Д У ФУ» К иївський т е а тр -с ту д ія «Будьмо!» (1992)
Т а к званий «пош уковий » театр , щ о виник в У країні у другій по ловині 1980-х на хвилі кардинальних зм ін у суспільном у ж и т ті та проіснував я к окрем е цілісне явищ е д о середини 1990-х, у своїх м истецьких та навколом истецьких п роявах нагадував дитину, яка нареш ті лиш илася б ез опіки д о росли х, т о ж сприй м ає все навколо я к один великий іграш ковий м агазин, бавить с я , вигадує, тягн е д од ом у всякий м отлох, видаючи його за н езап ереч н у кош товність. Реж исери, які очолили, за тогоч ас ною терм інологією , «студійний рух» (О. Л іпцин, В. Більченко, В. Кучинський, А .Ж о л д а к , С. П р о ск у р н я та ін.), рішуче вийш ли за м еж і тр а д и ц ій н о ю сценічного «ф орм ату», т о б т о почали за в зя т о опановувати «нетеатральні» до то го тексти (П л атон а, А кутагави Рю носке, П . Ф лоренського, Д . Х арм са, Я. Ріцоса, Д ж . Д ж о й са, К. Войтили, Ф . Д остоєвського, Г. С ковороди, М. Х вильового, Л . К остен ко, А. П л а то н о в а« со ц -ар т» під н а з вою « Л аб орато рія н о в о ї лю дини», д е ав т о р виступив під псевдо «А. Д ерево»1); «позасценічний» ігровий п ростір (підвали, ж и тлові кім нати, горищ а, гар аж і, музейні експ о зи ц ії, под вір’я , культові сп оруд и , м айданчики п росто неба та ін.), нові, агресивні ф орм и к о н так ту з публікою (залучення глядачів до акти вн ої дії2, «розчленовування» апріорі ф ізи ч н о м онолітної 1 МТМ «Сузір’я», 1990 р. 2 Так, у виставі Львівського театру ім. Л. Курбаса «Між двох сил» В. Винниченка (реж. В. Кучинський) серед публіки обирали жертву й тягли її «на розстріл», а у спектаклі Київського театру на Подолі «Я прийду по ваші душі...» за поезіями В. Висоцького (реж. І. Славінський) глядачів залучали до участі у похороні лірич ного героя.
1И И 4 л и п к і в с ь м
О . Л И Ш ЕГА «Д РУЖ Е ЛІ Б О , БРАТЕ Д У Ф У .
837
гл яд ац ько ї спільноти5, в п ли в на н е ї не лиш е звуком та «картинкою », але й зап ахом 4, засліплю ю чим світлом , смаком ; розм ивання кордонів м іж власне театральною ви ставою та підготовкою до н еї, а т а к о ж театрал ьн ою виставою — та поверненням з неї у реальне ж и т т я 5 — нерідко в ф орм і хепенінгу, інсталяції і т. п.). В р езу л ьтаті виникали вистави, як і о д р а з у ж о х р ести л и постм од ерн істськи м и , м аю чи н а у вазі їхн ю н а с к р ізн у ц итатність та п о єд н ан н я, зд а в а л о ся б, неп оєдн уваних, р ізн о р ід н и х елем ентів, щ о зд ій сн ю вал о ся за п ринципом «переліку» я к о с о б л и во го с п о с о б у поб уд ови х у д о ж н ь о го світу в ц ілом у, п о за б у д ь-як о ю ієрархією , у співставл ен н і, ал е при зап ереч ен н і встан о вл ен н я ж о д н о ї спів-вим ірності; а т а к о ж д о м ін ан тн и й о б р а з світу -см ітн и ка, с віту -звал и щ а, властивий взагалі періоду з а т я ж н о ї р е ф л е к с ії кул ьтури н ап ри кін ц і ти сяч о л іття. Х оча з а р а з , с к а ж ім о , С. П р о с к у р н я довол і ір о н іч н о к в ал іф ік у є власні т о го ч а с ні те а тр а л ьн і пош уки («Я повністю п р од ем он стрував своє т е а т р а л ь н е невігластво — не зн аю ч и п е р ш о д ж е р ел а , б р а т и звід усіль, — я к е пізніш е стали н а зи вати п о с т м одернізм ом »*, — д у ж е п о к а зо в о ), ти м н е м енш , ті вистави та їхн і тв о р ц і зр у й н у вали б а га т о стер ео ти п ів (го л о в н о — у «норм ати вн и х» с то с у н к а х сцени та л іт е р атури ), р о зш и р и л и уявл ен н я про м о ж л и во сті т е а т р у в царині в и р а ж а л ьн и х з а соб ів, хоча все це і не о т р и м а л о гідного п р о д о вж ен н я у вітч и зн ян ій театрал ьн ій п р акти ц і та іст о тн о не вп ли н уло на естетичні п ар ам етр и діяльності «великих» д ер ж ав н и х театр ів. У часть у п р о ек тах О . Л іп ц и н а, В. Б іл ьч ен ка, С . ІІр о с к у р н і, Л . Ж о л д а к а , О . Б а л а б а н а , Г. В о р о тч ен к о , м а й с т е р -к л а с а х Г. Г лад ія, ф ести вал ях м о л о д о ї р еж и су р и «Х ерсонеські ігри» (С евасто п о л ь), «М истецьке Б е р е зіл л я » (К иїв) та « З о л о ти й л е в » (Л ьвів), ко н так ти із за к о р д о н н и м и експерим ентальним и угруп уван н ям и (прим іром , ш к о л о ю -л а б о р а то р ією Є. Г р о то вськ о го у П о н тед ер і 5 У другому акті вистави «Театрального клубу» за «Антігоною» Софокла (реж. О. Ліпцин) глядачів садовили на стільці, поставлені окремо, на відстані один від одного, щоб позбавити звичного для театрального залу «відчуття ліктя» сусіда, відчуття себе як індивідуальності та, водночас, частки цілого: їх лишали віч-на-віч із дійством, таким чином позбавляючи психологічного захисту загалу. А В «Археології» А. Шипенка (Київський Молодіжний, нині Молодий театр, реж. В. Більченко) бомж Льодя (В. Сланко) ледь не в ногах у глядачів пив дешевий одеколон; у тій же «Антигоні» у невеличкому підвальному приміщенні при зачинених дверях залива ли смердючою фарбою-«кров’ю» гіпсовий макет античного міста. 5 Десь на вулиці — приїздом персонажів — розпочиналася дія «Прострілу в осінньому саду» за «Вишневим садом» Чехова (Ржспериментальний театр-студія, реж. В. Більченко), там само з їхнім від’їздом вона закінчувалася; у ф ойє зненацька зав’язувалася перша роз мова Антігони та Ісмени у тій таки «Антігоні» тощо. 6 Архів авторки.
р о з д іл -.е тв е р ти й 'У К Р А ЇН С Ь К И Й Т Е А Т Р 1 9 9 0 -2 0 0 0 -х : V П О Ш У К А Х С У Ч А С Н О Ї М О Д Е Л І Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї К У Л Ь Т У Р И
838
О . Л иш ега «Д руж е Лі Бо, б р а те Ду Ф у*. У країнський театр-студія «Будьмо!», 1992. С и е н а з вистави
(Іт а л ія ), Ц ен тр о м те а тр а л ь н и х п р акти к у Г ар д ж ен іц е, російським и та євр о п ей ським и студійним и колективам и) ста л и важ л и ви м ф а к т о м б іо гр а ф ії для ц іло ї ге н е р ац ії р е ж и с е р ів , х у д о ж н и ків, те а тр о зн а в ц ів , а т а к о ж для ак то р ів р ізн и х по кол ін ь (від учораш н іх студ ен тів д о н ар о д н и х арти стів У кр аїн и 7) я к необхідний д о свід р о б о ти у р ізн и х естети ч н и х реж и м ах. Т и п о в и м з р а зк о м (при всій повазі д о ЇЇ творців я к м итців з оригінальни м ху д о ж н ім п оч ерк ом ), х ар а к те р н и м д л я ц ієї т е а т р а л ь н о ї м о д ел і, ви д ається вистава «Д руж е Л і Б о , б р а те Д у Ф у » У к р а їн с ьк о го те а т р у -с т у д ії «Б удьм о!» (п остан овка С . П р о с к у р н і, п рем ’єр а — 1992 р.). У певном у сенсі ї ї м о ж н а р о згл яд ати я к ен циклопедію п ош укового т е а т р у р у б е ж у 1 9 8 0 -1990-х рр. — а д ж е й ого провідні зм іс то - та ф о р м о т в о р ч і тен д ен ц ії знайш ли в н ій най б ільш повний відбиток. С ам р е ж и с е р н ази ває цей час п еріод ом «антисцени»: р азо м із х у д о ж н и к о м В ол од и м и ром К араш евським вони то д і р о зігр у в а л и хепенінги у гастр о н о м і, 7 А. Хостікоєв, Б. Бенюк, В. Цимбаліст, Б. Ступка, А. Роговцева у виставах А. Ж олдака, А. Бурлюк в «...1 сказав Б...» реж. В. Більченка, ін.
а и и д л и п н ів « т а
О . Л И Ш Е Г А « Д Р У Ж Е Л І Б О . Б РА Т Е Д У Ф У .
839
д и тяч о м у с а д к у , п р о сто н еб а б іл я о д н о го з корп усів К П І то щ о 8. В ідповідно, н а трапивш и на колиш нє бом б осхови щ е у підвальном у прим іщ енні б у д и н ку № 10 по вул. П р о р ізн ій , П р о с к у р н я почав « о б ж и в а т и » -о зд о б л ю в а т и це виклично нетеа тр а л ь н е пом еш кання (та к , у ньом у, зо к р е м а , з ’яви л и ся й п р о л е ж а л и довол і д о вго ял и н ки , щ о ск л ад ал и «гол овн у я л и н к у к р а їн и » на М айдані Н е за л е ж н о с т і, а після завер ш ен н я н о во р іч н и х с в я т ледь не б ул и викинуті на см ітник), а п а р а л е л ьн о — а к ти в н о ш укати м ате р іа л , який міг би най б ільш а д е к в а т н о ко р ел ю в ати ся з таки м середовищ ем . І т у т у нагоді с т а л о зн а й о м с т в о з п оетом О л его м Л иш егою , котре ста л о с я — цілком у д у сі тодіш ніх ром ан ти чн и х часів — під час р о б о ти о стан н ьо го п о ж е ж н и к о м у ч б о в о ї к ін о с ту д ії т е а т р а л ь н о ю ін ституту. І у ті роки, й по сьогодні О лег Л иш ега (нар. 1949 р.) одна з найбільш втаєм ничених, легендарних т а непублічних постатей м одерн ої у к р а їн с ь к о ї літератури. А в то р поетичних зб ір о к «Великий міст » та «Снігові і вогню », п розови х творів, а т а к о ж низки п ерекладів інозем них поезій, л а у р еа т щ орічн ої прем ії ам ери кан ського П Е Н -к л у б у (2000 p.), він, я к з ’ясувалося на перш ому за 18 років його творчом у вечорі в У країні (у львівській кав’ярні-книгарні «К абінет», у квітні 2008 p.), ж иве у селі, лю бить виступати на річці перед ко там и , все частіш е « зр а д ж у є» літературі з дерев’яною скульптурою («Віднедавна я почав втікати від слова. С лово у наш час н ад то ком ерціалізується. Л ітер ату р а перестала б у ти м истецтвом »9), і взагалі, д о м овитися з ним п р о зустріч н еп р о сто , щ е складніш е — д о ч екати ся, щ об вона від б ул ася. П о е т та літер ату р о зн авец ь Іван А н д русяк х ар ак тер и зу є об р азн о -п о ети ч н у систем у, презен тован у у п оезіях Лиіпеги, як анім атистичну, плід д орелегій н ої сві д ом ості, і д од ає, щ о ці п о езії «не м о ж н а «ковтати » зап о єм , к о ж н а вим агає т и х о го сп окій н ого розм и сл у, перечитування, н ео д н о р азо в о го повернення до найбільш значущ их рядків. Зн айом лячись із нею , слід пам’я тати про одне довол і несподіване, але неухильне правило: не н ам агай теся т е к с т зрозум іт и] Й о го конче тр еб а відчу ти, перей н яти ся ним , пропустити крізь власну душ у, зреш тою — д о м и с ли т и його сам ом у, стати с п івт во р ц ем вірша < ...> Б еручись читати та к у поезію , слід м ак си м ально звільнитися від кл о п о тів ,т у р б о т, цивілізаційних наш арувань, — ви не зн а й дете та м ні гром ад ської п о зи ц ії, ні я к о їс ь інш ої «д о р о сло ї» реакц ії на зовніш ній 8 Надалі ця лінія у творчості В. Карашевського знайшла своє продовження у співпраці з режисером Д. Лазорком — зокрема, у трьох версіях вистави «Настасья Філіпівна» за Ф. Достоєвським — А. Вайдою, що їх було (за технічною неможливістю освоїти з цією метою дах Театру драми і комедії) розіграно у військово-польовому наметі на господарсь кому дворі театру, у приміщенні МТМ «Сузір’я» та у залі-галереї Києво-Могилянської академії (1997-98 pp.). 9 Детальніше див. на сайті Мистецького об’єднання «Дзиґа»: http: //dzyga.com .ua/ 2008/ kab in e t/04/ 16_04.html.
р о з д іл ^ т в о р і и й
840
У К Р А ЇН С Ь К И Й Т Е А Т Р 1 9 9 0 - 2 0 0 0 х
У П О Ш У К А Х С У Ч А С Н О Ї М О Д Е Л І Н А Ц ІО Н А Л Ь Н О Ї КУЛЬТУРИ
О . Л иш ега «Д руж е Лі Бо, б р а те Ду Фу->. У країнський театр-студія «Будьмо!», 199 2 . Він — М. Ш карабан
аим а л и п м к ь м
О . Л И Ш Е Г А . Д Р У Ж Е Л і Б О , Б РА Т Е Д У Ф У .
841
світ-подразник. Ви п росто р о зсл аб л яєтеся, струш уєте з себе всю довколиш ню м е туш ню й стаєте ти м , ким є насправді — м аленькою ч асточкою вел и к о ї таєм ничої природи. Ви не «цар» ї ї й нічого принципового не м ож ете зм інити в ї ї зак о н ах , — ви п р о сто сп остерігаєте з а ко ж н о ю най дрібніш ою зм іною її, найтонш им порухом ли стка, зм ахом лапки м ураш ки, тан ко м пилинки на вітру, а р азо м із цим сп о стер і гаєте й за тим , як ці при р о д ні зм іни відлунюють у вашій душ і, я к непом ітно разом із ними м ін яєтеся й ви са м і...» 10. Ці м іркування видаю ться напрочуд важ ливими у контексті розмови п р о виставу «Д руж е Лі Б о ...» , те кет я к о ї складався з поетичних та прозових ш матків авторського тексту прям о під час репетицій, оскільки даю ть уявлення про природу ї ї л ітератур ного перш одж ерела - б езсю ж етн ого, наскрізь просякнутого ліричними реф лексіями, п обазованого на конф лікті су то л ітературн ого ґатунку: м іж запропонованою ав то ром 11і,т а к о ю , щ о виявилася близькою реж исерові та акторові через «армійський» період їхніх біограф ій, «екзистенцією заш уганого салаб он а» (термін С. П роскурні), втіленою у вигляді нервових, дисгарм онійних м онологів, та «атм осф ерним », пісен ним , розспіваним «легато» стилізованих текстів легенди про Лі Б о та Д у Ф у12. Вистава розпочиналася я к хепенінг: глядачі гуртувалися під китайським папе ровим ліхтариком біля входу, далі о р ган ізо в ан о потрапляли у підвал, ішли ко р и д о ром повз вологі тр у б и , щ о зм іїли ся стінам и, зустрічалися з екскурсоводом (О. Радчук) і лиш али на величезній діж ці «оф ірту» — будь-який предм ет із тих, щ о мали при собі, я к сим волічну платню за вхід (квитки на виставу не продавалися). «Гео граф ічним » початком вистави ставав прихід глядачів до перш ої кімнати, д е герой М иколи Ш карабана у солдатській ф о р м і, слухаю чи щ ось крізь навуш ники, коп и р сався у купі сп р авж н ьо ї зем лі (для вистави б уло при везен о 15 мішків чорнозем у). У м ом ент й ого р ізк о го ж е с т у ш текер, який з’єднував ці навуш ники з м агнітоф оном , вилітав з гнізда, і публіка чула м елодію — нед овго, буквально декілька секунд, поки герой не вим икав її, та цього часу б уло д осить, аб и впізнати « Б о л ер о » М. Равеля. П отім а к т о р б рав д о рук чергову «порцію » землі та йшов (а за ним — глядачі) д о наступ н ої, власне, вж е «ігрової» кімнати із вузькими лавам и вздовж вибілених стін, просторову дом інанту я к о ї складав величезний стари й човен (виміняний у Гідропарку на пляш ку горілки й згод ом розпиляний, бо н е влазив у підвал). Т ам у ж е розпочиналося саме дійство, впродовж якого герой підглядав за двома дивними істотам и у кімоно та м асках на кш талт японського т е а т р у П О — власне Лі 10 Андрусяк І. Par excellence — http://dyskurs.narod.ru/PAREXELLENCE.htm . 11 Ліричний герой в даному разі є альтер-его автора, який у 1972-1974 pp., після ви ключення з університету за участь у неформальному літературному гуртку, проходив вій ськову службу в Бурятії. 12 Текст п’єси див. у кн.: Четверо за столом: Антологія чотирьох приятелів. — Львів, 2004.
р о з д іл 4v i b v |>?и й У К Р А ЇН С Ь К И Й Т Е А Т Р 1 9 9 0 - 2 0 0 0 о с V П О Ш У К А Х С У Ч А С Н О Ї М О Д Е Л І Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї К У Л Ь Т У Р И
842
Б о т а Д у Фу (М. О льш аніков та О . Зам ятін), як і н еквапно розм ірковували про по ш уки відбитку М ісяця у воді; зустрічав Ї ї (О. Радчук) — у вигляді спочатку кухарки, котра зм уш увала й ого чистити картоплю , потім — санітарки-садиетки, далі — та к о ї собі И Іам аханської цариці; ставав свідком «оволодівання » цією ж ін ко ю іншим, ж о р стоким та брутальним (В. Баш а)13, зреш тою — здійсню вав таке собі ритуальне само губство: після ритуалу «причю цання» глядачів (та ж О . Радчук під те ж «Б олеро» у балетній пачці й на ковзан ах роздавала глядачам м иски з каш ею , яку ті їли , запива ючи вином з алю мінієвих кухлів) п ер со н аж М. Ш карабана закидав у човен усі д овко лишні предмети, роздягався д о спідньої білизни і лягав туди сам. Лі Б о та Д у Ф у (вже не в м асках, а у протигазах) накривали його чорним ш овком (реж исер називав цю сцену «екологічним р о зп ’яттям »), вишукували «плямистим» проектором серед гля дачів сам ого автора — Олега Лиш егу, той підводився й у м ерехтливому світлі на тлі вибіленої стіни читав вірш про падіння лю дини у ніч, у безодню безвісті. Внутріш ній с ю ж ет п івторагод и н н ого д ій ства, та к и м чином , р у х ався від віднай дення ліричним героєм у то п іч н о ї м рії (про М ісяць, Ж ін к у , ідеальні сто су н ки м іж лю дьми) — через усвідом лення ї ї н ем о ж ли в о сті — д о віднайдення «д ао» (обличчя а к т о р а у ф ін ал і б уло сп окійним і п о-ди тячом у просвітленим ) після см ерті, на ін ш их ш ляхах. Утім, та к а реж исерська думка (сам С. П роскурн я ф орм улю вав зм іст свого витво ру в категоріях долі героя, який проходить випробування самим собою ) реалізову валася у виставі у доволі дискретний спосіб. Сценічне дійство нагадувало безліч це глинок, що складаю ться у сполучення, настільки ж несподівані, настільки й нестійкі. Ж ан р и , зн аки , окрем і епізоди не п росто комбінувалися, але й д уж е чітко відокрем лю валися, і через та к у цілковиту дискретність глядацьке сприйняття т а к о ж виходи л о «роздрібненим ». Т им паче, щ о вистава весь час зм іню валася: при всій усталеності опорних то ч о к глядач ризикував, відвідавши ї ї знову, не долічитися якихось момен тів, щ о зап ам ’яталися перш им р азо м , натом ість побачити нові, не менш яскраві. А ле ці зм іни здавалися необов’язковим и, випадковими, бо, сх о ж е, не несли в собі нічого, крім сам ого ф а к т у , наочного підтвердж ення гасла «Кінцева м ета ніщо, рух — усе». Власне, єдиним по-справж ньом у о б ’єднуючим началом у виставі виступав РИ Т М . П ринциповим для реж исера б уло використання ж и в о ї м узики, т о ж у кутку ігрового м айданчика розташ увалася ціла «звукова кухня», д е в хід йшло все те , щ о звучить більш -менш загадково та п р о зо р о , — від дзвіночків, там там ів, металевих трубочок 13 Сцена примусу Жінки до видовбування очерету цим величезним напівоголеним «пухнастим джмелем» — із бойовою розкраскою на обличчі та в африканській солом’яній спідниці — знаково тяжіла до імітації сексуального акту: оберемок очерету «поршневим» рухом всаджувався у величезну алюмінієву «виварку» з водою. Та попри наявність цього відверто еротичного епізоду вистава в цілому справляла враження «позастатевої».
* и и а л и п к іа с ь к а О . Л И Ш Е Г А « Д Р У Ж Е Л І Б О , Б Р А Т Е Д У Ф У .
843
д о класичного тр о м б о н у ... «Кухонним начинням » сп очатку «завідували» П етро Т овстуха та Саш ко Н естеров, потім до них приєднався Георгій Ч ерненко, а під час гастролей це зн аряд дя потрапляло навіть до рук сам ого реж исера. Т оновий ряд ви стави не вичерпувався тільки музичним оф орм ленням . Не менш важ ливими у н ій були ритмізовані звуки — б р язкан н я алю мінієвого посуду, стікання у «виварку» крапель води, ш урхіт ш овку та п ож овкли х ялинкових голок, щ о вкривали ігровий майданчик, немов килим, дихання акторів крізь п ротигази, — а т а к о ж ритми пластичні: плавні, уповільнені рухи Лі Б о та Д у Ф у, розд ача мисок та кухлів, «шлюбний та н о к д ж м е л я » , поступове заповнення човна предметами, які вж е «відіграли своє» (включно із — у ф іналі — ліричним героєм). Д о т о ю ж , і в тексті було вибудувано цілу систему реф ренів, щ о м етодично повторю валися: тричі із різним забарвленням , у різних варіаціях — д іал ог Лі Б о та Д у Фу; нав’язл и во — неначе м арення а б о закл и н ан н я — гарячкове «Я подонок. Я писав про багульник, що зацвітає на д алеки х сопках. Т епер я у віддаленій провінції. Я д окл аду зу си л ь...» персонаж а М . Ш карабана. Т а к а н а с к р ізн а ри тм ізац ія н ад авала сценічном у д ій ству п ідкреслен о ри ту ал ізо в а н о го х а р а к т е р у — і це о д н а з най п ри н ц и п овіш и х о з н а к за га л о м п ош укового т е а т р у 1 9 8 0 -1990-х рр.: він н ам агався зн ай ти для себ е « якір » у чом усь д ал еко м у від реал істи ч н о ї т р а д и ц ії, ко тр а на то й м о м ен т вв а ж а л а с я та к о ю , щ о д и с к р ед и ту в а л а себ е вн асл ід о к д есяти л іть пан уван н я «соц іал істи чн ого р е а л ізм у » . Т о ж за га л ь н а уповільненість, численні п о вто р и , зовніш ня б агато зн ач н ість та з а г а д к о вість, варію вання м отивів см ер ті, а г р е с ії за д л я їх н ь о го «виш товхування» із себе, д ії-за к л и н а н н я та д ії-с х и л я н н я , си н х р о н н ість певних м аніпуляцій усе це ви я в л я л о зв ’я з о к вистав ц ього т е а т р у з р и ту ал о м я к р ізн о ви д о м о б р я д у , ф о р м о ю с к л а д н о ї си м вол іч н ої поведінки, щ о с к л а л а с я істо р и ч н о , вп о р яд к о в ан о ю с и с те мою дій, яка висловлю є певні культові а б о , ш ирш е, со ц іо к у л ьту р н і взаєм о від н о сини та цінності. П р о с т а , чисто ф у н к ц іо н а л ьн а дія — я к , н а п р и к л а д , у випадку «Д руж е Л і Б о ...» р о зд а ч а гл яд ач ам їж і та кухлів з вином (п ри частя) а б о р о з д я гання п е р с о н аж а (ад ж е р а зо м із військовою ф о р м о ю він «знім ав» із себ е при низливий для н ьо го соц іал ьн и й ста ту с і с тавав п р о сто лю д и н ою я к т а к о ю ) — за д оп ом огою п евн о ї ритм іки, п л асти ки , то н о в о го су п р о в о д у , о с в ітл е н н я , ч асто пе р етв о р ю вал ася р е ж и сер ам и на дію сам е ри ту ал ьн о го х ар а к те р у . Інші провідні те н д е н ц ії п ош у ко в о го т е а т р у т е ж зн ай ш л и у виставі ледь не ви черпне втілення. П ри м іром , за основний ф о р м о тво р ч и й принцип ту т слугував у ж е згадуваний принцип «переліку», щ о р о зго р та в ся послідовно а б о паралел ьн о, у різних площ и нах. Загалом у та к о м у те а тр і цей прийом — поєднання різко відокрем лених один від од н ого всіляких «агресивних м оментів » т е а т р у , сам остій н и х первинних елем ен тів к о н струк ц ії вистави (за терм ін ологією С. Е йзенш тейна), випробуване, зо к р ем а, Л . К урбасом , Вс. М ейерхольдом (як «м онтаж атракц іон ів»), сф орм ульован и й тим
р о з д іл ч « ів « р іи й У К Р А Ї Н С Ь К И Й Т Е А Т Р 1 9 9 0 -2 0 0 0 -х ; У П О Ш У К А Х С У Ч А С Н О Ї М О Д Е Л І Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї ІС /Л Ь Т У Р И
844
сам им Е йзенш тейном (як «вертикаль н и й », т о б т о од ночасний, сим ультанний м о н таж ) та Б. Б рсхтом (як ідея «р о зд і лення елем ентів») — д овод и вся д о с т а д ії заверш еності й всеосяж н ості, п ер е творю ю чись на «ф орм у, щ о органічно поєднує б а гато го л о сс я та багатостильність < ...> з хао со м анігілю ю чих зм іс тів» 14. Звідси й о б р а з світу я к звалищ а (аб о , принайм ні, н агром ад ж ен н я) — більш чи менш у п о р яд ко ван о го та «естети зо ван о го » — зн аків, о крем и х ел е ментів ж и т т я , щ о м инуло (чи к а т а с т р о ф іч н о спливає безп осеред н ьо на очах у глядача), та м и н у ло ї ж культури. У «Д руж е Лі Б о ...» с е р ед цих у л ам ків ж и т т я най ви разн іш и м и були зга д у вана сол датська ф о р м а ліри ч н ого героя — чи т о зал и ш о к суц іл ьн ого сім д есяти річного «військового ком ун ізм у», чи то п оси л ан н я на «дідівщ ину», Щ О я к р а з О . Л іш ега кД руж е Лі Бо, б р а т е Ау Ф у*. У країнський У «перебудовчі» часи перестала бути театр-студія «Будьмо!», 199 2 . С. П р оск урн я таб у й о ван о ю тем ою ; а т а к о ж модний то д і мотив б ож евіл ьн і — н атяк о м , у вигляді м ед и ч н ої с естр и , яка час від часу зо с е р е д ж ен о п роб ігала сц ен о ю -зал о м з яки м -н еб уд ь ум овн о-лікувальн и м зн аряд дям . З а га л о м за х о п л ен н я р е ж и с е р а чистими ф ак ту р а м и в усій б езп о се р е д н о ст і їх н ь о го впливу втіли лося у виставі у створен н і н а д зв и ч ай н о к о н к р е т и зо в а н о го п р ед м етн о го світу. С еред ови щ е колиш нього бом б осхови щ а б у л о д л я ц ього н а п роч уд відповідним . « П р и род н і» й ого якості (лаб іри н ти підвалу; тр у б и , вода, щ о п оволі к р а п а л а з я к о їс ь з них; білі стіни — за в д я к и ним усі глядачі виходили зв ід т и « м іч ен и м и » та зм уш ені бул и до вго від ти рати к р ей д у зі спини: про т а к у чистоту х еп ен ін го в о го прийом у інш им «аван гар д и стам » д о во д и л о ся лиш е м ріяти!) підси л ю в ал и ся й р укотворн и м «н ачи н н ям » цього простору. С тар и й човен, килим із хвойни х гілок т а голі кістяки я л и н о к , зе м л я , б р и зк и во д и , за п а х і пуш инки від о ч ер е т у , к а р т о п л я , я к у чистили, р іза л и ,т р о щ и л и , б ляш ан ка з-п ід китайських консервів «Велика стіна », алю мінієві м иски з каш ею і такі сам о 14 Аиповецкий М. Апофеоз частиц, или Диалог с х а о с о м // Знамя. — 1992. - № 8. С. 219.
1 ИМ1 л и п к і в с ь м О . Л И Ш Е Г А « Д Р У Ж Е Л І Б О , Б Р А Т Е Д У Ф У .
845
кухлі з вином , п орож н і пляш ки у п од ертій авосьці т а «бичок» від «Б ілом ору»; у п о л іети лен о в о м у пакеті — с п р а в ж н і зім ’яті л и сти а к т о р а М. Ш к а р аб а н а д о д о м у з а р м ії... Н авіть за б а г а т о д етал ей (І б а га т о щ е не зга д ан о ) д л я о д н іє ї не д о сить тр и в а л о ї вистави. О крем і ко м б ін ац ії з них зд а в а л и ся більш значущ им и, ніж к ар ти н а в ц ілом у, і, д о т о ю ж , та к и й відбір (я к і у більш ості з р а зк ів то го ч а с н о го п ош укового те а тр у ) в р езу л ьтаті виявляв свій д о си ть випадковий х а р а к те р . Т у т ніби д ія в « ген ер ато р ви падкових чисел», я к у к о м п ’ю терн и х ігр ах . З д а є т ь с я , щ о к о ж н и й ел ем ен т к о ж н о ї ж хвилини м о ж н а б у л о б зам ін и ти інш им, інакш им , н а віть б у д ь-яки м — при цьом у за га л ь н а к ар ти н а п ри н ц и п ово не зм ін и л а с я б. Т о б т о , на за г а л б у л о втрачен о цінність, н еви п ад ковість і н еп о вто р н ість єд и н о м о ж л и в о го у д ан ій сценічній к о н с тр у к ц ії, цілком ви п равдан ого р е ж и с е р сь к о го ріш ення. В ідтак н е к о р е к тн о ю й н ер езу л ь тати в н о ю с та в а л а сам а п остан овк а питання щ одо см и сл ового н а в а н та ж е н н я і б у д ь-як о го о к р е м о го ел ем ен ту, і, най частіш е, т о г о , у м овн о к а ж у ч и , ц іл о ю , ко тр е з а д о п о м о ю ю цих елем ентів ств о р ю вал о ся. Б о п р о с тір но вітн ьо го т е а т р у в й ого кр ай н іх ви яв ах , п ов’я за н и х із п остм од ерн ою ідеол огем ою свід ом ості, був п р о сто р о м світо в о го х а о с у , де правила б а л саме ви п ад ковість, д е « ко ж н и й з те к с т о в и х (в д ан ом у разі сценічних А . А .) м еханізм ів < ...> на вході вбираю чи в себе б агато зву ч н ість р ізн о сти л ьн и х голосів культури та ж и т т я , на виході видає а б о б р оун івськи й рух см и сл о ви х часток, аб о повне о б о пільне зап ер еч ен н я р ізн о р ід н и х естети ч н и х ел ем ен тів, котре лиш ає по собі п о р о ж н е ч у , м о вч ан н я, вреш ті реш т, т о й ж е х а о с » 15. П а р а д о к с п о л я га є у т о м у , щ о в кінцевом у р ах у н к у а в то р ськи й т е к с т (р етел ь н о відш укуваний, ком бін ован и й , навіть створю ван и й р а зо м з авто р о м ) т у т не був чим ось принциповим . С ам е та к и й , а не інакш ий кал ей д о ск о п к а р ти н о к міг н а р о д и ти с я , б е зп ер е ч н о , тіл ь к и й ви н ятк о во н а ґрунті п’єси О л ега Л иш еги. А ле вж е н а р о д ж е н у ви ставу м о ж н а б у л о б, нап евн е, гр ати на б у д ь -я к о м у тексті — хіб а щ о не з т е л е ф о н н о го д о від н и ка, щ о у подібних ви п ад ках ви к о р и сто ву ю ть за п ри кл ад крайній т а абсолю тн и й . Т а к а , на перш ий п о гл яд , дивна си туац ія є н ап р о ч у д х а р а к те р н о ю для р е ж и с е рів п о к о л ін н я А . Ж о л д а к а , О . Л іпцина, Б . Б іл ьч ен ка, В. К уч и н ського, як і зав ж д и ретел ьн о відш укували сам е «свій м атер іал » , ал е р о згл я д ал и його я к перш оім пульс, т е , від чого тр е б а б у л о від ш товхнутися, н іби від зл іт н о ї см уги, за п е р еч у ючи ти м його с а м о д о с та тн іс ть т а сам озн ачущ ість. І цей підхід м ав у с в о їх підва л и н ах т о т а л ь н у н ед овіру д о С л о в а, щ о ї ї приніс новітній істори чн и й етап (р у б іж ти сяч о л іть епоха «втом и» л іте р ату р и та м и стец тва від себе са м и х найбільш го с тр о п ер еж и вався «п ом н ож ен и м » на к р а х р а д я н с ь к о ї систем и, к о т р а п р о тяго м 15 Аиповецкий М . Апофеоз частиц, или Диалог с хаосом... — С. 220.
р о з д іл « . . в . р . и н У К Р А ЇН С Ь К И Й Т Е А Т Р 1 9 9 0 - 2 0 0 0 - х У П О Ш У К А Х С У Ч А С Н О Ї М О Д Е Л І Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї К У Л Ь Т У Р И
846
м ай ж е 70 ро ків п ідтрим увала ілю зію га р м о н ії, а з а цією краси вою вивіскою квіт нула «подвійна м о р а л ь » , і б агато то м н і м атер іал и ч ергового з 'їз д у К П Р С м о ж н а б у л о вс е р й о з р о згл я д ат и лиш е як ри туал ьн у «ф ігу р у м о вл ен н я» , не більш е). В ідтак т е а т р почав ш укати й зн ах о д и ти інш і, при н ц и п ово п о завер б альн і засо б и в и р а зн о с ті, сам е ж сл о во з н о сія к о н к р е т н о го зм іс ту т а за с о б у а д е к в а т н о ї к о м у н ік а ц ії п ер етво р ю вал о ся на ел ем ен т то н о в о го р яд у вистави, на предм ет по с т ій н о ї гри, р ізн о го род у м ан іп уляц ій (так, у «Д руж е Лі Б о ...» в цій царині квіт нули підміна і п р о ф ан у в ан н я: с у т о п об утови й т е к с т с а к р ал ізу в а в с я , набуваю чи р и ту а л ьн о го за б а р в л е н н я , «високий» п о ети зо в ан и й — н авп ак и , вул ьгари зувався д о н ап ів б о ж евіл ь н о го а б о п р о с то п’я н о го б у рм отін н я); репліки, м о н о л о ги ч асто н аш ар о ву вал и ся одне на о д н е, на них н а к л а д а л а с я м у зи к а , зреш тою , під час ви голош ення т е к с т у як и м о сь п е р со н аж ем (у наш ом у ви п ад ку — м ай ж е нерухом им ге р о є м М . Ш к а р аб а н а ), на інш ій частині сц ен іч н ого м ай д ан ч и ка р е ж и с е р р о з го р тав щ ось т а к е , щ о б езп о м и л к о в о від волікало гляд ачів (а д ж е з а о б ’єктивним и за к о н а м и с п р и й н яття ми м им овільно п ер екл ю ч аєм о ся на рухом ий о б ’є к т — в д а ном у р а зі гер о їн ю О . Р ад чук , яка ти м часом р о зд а в а л а м иски та келихи); публіці н а в ’я зу в а л и д ію , від окрем л ен у від вл асн е сц ен іч н о ї, я к а ти м часом т е ж н а п ерери валася (їсти , нити, читати р о зд ан і глядачам сп р авж н і л и сти д о д о м у з а р м ії сам о го а к т о р а ). Т о б т о т е к с т « від чуж увався» всіма м ож л и ви м и за с о б а м и , від так словес ний та візуал ьн и й , д ій ови й р я д у б агатьо х ви ставах н а цьом у етап і кард и н альн о р о зій ш л и ся, п ер етво р и л и ся н а п аралел ьн і, а зн ачи ть не п ер ети н ал и ся і навіть с л а б к о к о р ел ю в ал и ся, т о ж сценічне д ій ство с та в а л о сам од остатн ім і р у х ал о ся н е з а л о гік о ю т е к с т у , а звивистим и ш ляхам и р е ж и с е р с ь к о ї д у м к и й почуттів. П р и ц ьо м у д о н е се н н я о с та н н іх д о реципієнта с т а в а л о вкрай у труд н ен и м через «надлиш ковсіть» п рийом ів, зн ак ів т о щ о , вж и ван и х у п р о д о в ж вистави, а т а к о ж з чисто ф ізи ч н и х причин. У наш ом у випадку гляд ац ьке с п р и й н яття б у л о р о зір в а не н а чуттєве (дорогою д о власне ігр о в о го м ай д ан ч и ка п уб л іку зм уш ували н а вмисне д о вго б л у к ати за п л у та н и м підвальним л аб ір и н то м с е р ед т р у б т а к ал ю ж , далі ї ї сад ови л и т а к , щ об виклю чити б у д ь -я к у ко м ф о р тн ість : н а л ави б е з спинок у п р и ту л д о п о ш тук атурен и х стін , ш товхаю чи ти м сам им д о воістину «гам летів с ь к о го » в и б о р у м іж за б р у д н е н н ям о д я гу та б о л ем у спині; б у л о т іс н о , д р а ту в а ли насти рли ві зв у к и , к р ап л и н и води п о тр ап л ял и н а о д я г, пуш инки від очерету — у н іс, с в ітл о п р о ж е к т о р а сл іп и л о очі, сп о ч атк у давал и їсти , потім — пити...) т а ін те л ек ту а л ь н е , я к е ч ер ез м ай ж е повну відсутність р ац іо н ал ьн и х «м істків» д а вал о ся з н еаб и як и м зу с и л л я м і д о від чутн ого р е зу л ьта ту не п р и зв о д и л о , навіть за ум ов п ри скіп л и в о ї ф ік с а ц ії всьо го т о г о , щ о від б увалося на «сцені». З а га л о м , агреси вн и й ф ізіо л о гіч н и й (за гр ан и ч н о ї п о сл аб л ен о сті ін те л ек ту а л ь н о го ) вплив на п у б л ік у — б е з о с о б л и в и х зу си л ь з б оку т е а т р у щ о д о встан овлен н я м іж ним та глядачем обопільних «правил гри» — був дом інантним у ком унікації
*и и а л и п М вськд О . Л И Ш Е ГА «Д РУЖ Е Л І Б О , БРАТЕ Д У Ф У .
847
т а к о г о род у видовищ із п ублікою . В ідповідно, цей те а тр первісн о буд увався за п ринципом о р ієн т а ц ії н а «свого гля дача », як и м ставав т о й , х т о перебував із тв о р ц е м (творцям и) на од н ій хвилі світо сп р и й н яття т а сам овід чуван н я, а б о був сп р о м о ж н и й вклю читися в ін тел ек ту ал ьн у гр у при дещ о від сто р о н е н о м у сп остеріган н і за сам им п роц есом б езкін еч н ого тв о р е н н я-р у й н у в а н н я с к л а д н и х сценічних ком бінацій. Щ оп равд а, зав д як и ім анентній н аскр ізн ій ц и татн ості бльш ості вистав п ош укового т е а т р у ск л а л о с я чимале ко л о таки х сим патиків, як і на певном у етапі вж е наб ули н а л е ж н о г о гляд ац ьк о го д освіду, аб и «зчитувати» пропоновану їм зн ако ву систем у. М абуть, н асам п еред на н и х були р о зр ах о в ан і вж иті у виставі «Д руж е Л і.Б о ...» прямі «посилання»: східні м о ти ви м ай ж е за Р. Віктю ком, п р о е к то р м ай ж е з «А рхеології» B. Б ільч ен ка, гра з глядачем м ай ж е з «Ш ести п ерсонаж ів у пош уках а в то р а» А . В асильєва. І це ви гляд ало а ж ніяк не зап о зи ч ен н ям , а виявом (чи підкресленням ?) с в о єр ід н о ї причетності д о сп ільн оти , де п об утувал а одна м ова, хоч а й у різн и х м о д и ф ікац іях — від н и зь к о ї л екси ки підворіть д о ви ш уканого с л о в е с н о ю м ер еж и в а е л ітар н и х заб авок. ...Х епенінг, котрий — я к принцип — був закладен и й у ви ставу від початку, м ав мимовільне п род овж ен н я: колиш нє бом босховищ е, яке після заверш ення експ л у атац ії сп ектак лю (внаслідок три м ісячн ого за к о р д о н н о го ту р н е проект п р о сто вичерпав себе природним чином) використовували для репетицій м у зи кан ти , ніби саме «п род овж и л о» своє існуван ня як м истецький о б ’єкт, довівш и д о логічного заверш ення тем у човна-води-переходу-еК :. В котре відімкнувши двері, C. П р о ск у р н я побачив підвал зато п л ен и м , і «хвилям и» цього каналізацій ного витоку д о н ього підпливла книга А. Е ф р о са «Репетиція — лю бов м оя» із д арчим написом автора. Т о ж останнім актом тр и в ал о го «хепенінгу» стал о спалю вання кн и ж о к та інш ого м айна, яке р е ж и с е р зб ерігав там , аби н е пе реносити з місця на місце у хронічних м андрах найманим и кварти рам и . Т е, щ о розп оч ала вода, доверш ив вогонь — чим не ф ін ал поетичного дійства про ш лях д о просвітлення? А.
А
и п к ів с ь к а