Cult 11 danilova 2014 by vseuchebniki

Г. И. Данилова

ИСКУССТВО

((<f'�

� �

ВЕРТИКАЛЬ

�Dрофа

Г. И.

Данилова

ИСКУССТВО Учебник

Рекомендовано Министерством образования и науки РФ

� �

ВЕРТИКАЛЬ

МОСКВА

2014

((<1'�

УДК 3 73.1 6 7. 1 : 7. 0 3 ББК 85я 72 Д18

Д 18

Д ани лов а, Г. И. Искусство. Баз овый уровень. 11 кл. : учебник j Г. И. Дани лова. М :Дрофа, 2014. - 366, (2] с. : ил. -

ISBN 978-5-3 58-1190 7 - 9 Уче бник в ходит в учебно- методичес кий комплекс п о искусству для 1 1 класса (базо в ый уровен ь ) . Соответствует Федеральному государственному о бразовател ь · н о м у стандарту среднего (полного) о бщего о бразован и я , вкл юч ён в Федеральн ый перечен ь .

В учебнике представл ен а широкая панорама развития искусства о т XVII века до современности . Издание хор о шо илл юс трировано . Методический а ппарат содержит много и н терес н ых вопросов и творчес к и х задан и й , котор ые помогут закрепить и о бо бщить прочитанное, к каждой главе п р и водится список дополнительной литератур ы и интернет -ресурс ы.

УДК 373.167.1:7.03 ББК85я72

ISBN 978-5-3 58-1190 7-9

000 • дРОФА • , 20 1 4

Предисловие В учебнике 1 1 класса мы продолжим знакомство с мировым искусством от XVII в. до современност и . Как и прежде , в центре нашего внимания окажутся наиболее характерные .явления и основные закономерности его исторического развития , имена и творения его выдающихс.я мастеров . Свою главную задачу мы видим в том, чтобы , во-первых , по казать особенности формирования , становления и развития ху дожественных стилей и направлений в искусстве , а во-вторых , выявить причины их подъёма , последующего угасания и сме няемости . Так как в различных странах в определённые истори ческие периоды этот процесс приобретал свои специфические черты , наше внимание б удет о бращено к выявлению их нацио нального своеобразия и того существенного вклада, который они внесли в общую сокровищницу мировой культур ы . Особо будут рассмотрены основные тенденции развития русской культуры , органично включённой в общий контекст культуры мировой . Это позволит по достоинству оценить её масштаб и исключи тельную значимость . В настоящем учебнике два раздела. Первый посв.ящён искус ству Нового времени , второй - искусству рубежа XIX-XX в в . , во многом определившему основные пути его современного раз вития . При изучении этого курса вы познакомитесь с уникаль ным .явлением мировой культуры - сосуществованием различ ных художественных стилей , направлений и течений в искусст ве Нового времени (барокк о , классицизм , рокок о , романтизм , реализм и др . ) . Всякий раз содержательной доминантой каждо го из разделов будет эстетическая программа, в которой нашли отражение нравственные ценности исторической эпохи , духов ные идеалы человека , его представления о мире , окружающей природе и обществе . Основополагающим в изучении курса .является пон.ятие ху дожес твенного с т иля, под ним подразумевается устойчивое

единство , совокупность средств выразительности и творческих приёмов , в которых нашли отражение особенности восприятия ок ружающего мира, образное воплощение исторического и нацио нального своеобразия культуры определённой эпох и , страны и на рода . Под художеств е н н ым направле нием понимается творческое объединение деятелей искусства, использующих теоретически оформ ленную программу и определённые методы образного мышления . В истории мировой культуры используется и более узкое понятие художественное течение , которое , к ак правил о , не имеет програм м ы , возникает стихийно и может существовать внутри художест венных направлений . История искусства знает немало примеров , когда творчество од ного мастера выходило за пределы одного стиля или направления ( например , Рембранд т , Л. ван Бетховен , М . И . Глинка, К . П . Брюл лов , М . А . Врубель , П . Пикассо) . Поэтому попытки

<< втиснуть >>

конкретного художника, поэта или музыканта в определённые сти левые рамки неизбежно заканчивались неудачей . Творчество каж дого мастера необходимо рассматривать к а к проявление особого , неповторимого , индивидуального стиля , в котором нашли отраже ние характерные приметы времен и , особенности мировоззрения и личные интересы художника. Иногда даже внутри одного худо жественного

стиля

или

направления ,

имеющего

теоретически

оформленную программу, оказывались возможными некоторые расхождения во взглядах и творческом методе отдельных творцов ( например , французские художники- импрессионисты, русские ху дожники -передвижники , композиторы << Могучей кучки >> ) . К ак и в 1 0 классе , знакомство со стилями мы будем начинать с архитектуры , в которой особенно наглядно выразились характер ные признаки и черты эпохи , а продолжать- тяготеющими к син тезу пластическими искусствами . Особое внимание будет уделено музыке, а также новому виду искусства ХХ в. - кинематографу . Конеч н о , представленные материалы не претендуют на абсолютную полноту и не носят исчерпывающего характера . При их отборе мы учитывали знания , полученные вами при изучении курса << Искус ство >> в 5 - 1 0 классах и на уроках смежных дисциплин (истори и , литературы и др . ) . Характерная особенность подачи материала - это знакомство с художественными стилями или направлениями . Оно осуществ4

ляется через призму одного или двух крупнейших его представи телей , в творчестве которых они нашли наиболее яркое образное воплощение . Большим подспорьем в установлении стилевых и сюжетных связей между произведениями разных видов искус ства, определении их принадлежности к конкретному стилю или направлению служит их сравнительный анализ . Знакомст во с именами и произведениями искусства других деятелей культур ы , упоминаемыми в учебнике , возможно в процессе са мостоятельной подготовки заданий рубрики << Творческая мас терская >> и использования интернет-ресурсов и книг для допол нительного чтения . Учебник предназначен для изучения предмета на базовом уровне . Однако помимо основных содержательных блоков, пред ставленных в учебнике , звёздочкой ( *) выделены п араграф ы , включающие дополнительный материал , который поможет рас ширить и углубить представления об особенностях развития ис кусства в различные исторические периоды . Значение основных понятий , необходимых для усвоения те мы, разъясняется непосредственно при изложении м атериала. В отдельных случаях мы рекомендуем вам обращаться к сло варям и к выпускаемым издательством << Дрофа >> учебникам Г . И . Даниловой по искусству для 5 - 1 0 классов , где эти темы рассматриваются подробно . Кроме того , к каждой главе даётся список рекомендуемой литературы для самостоятельного чте ния и интернет-ресурсы (обновляются ежегодно) . Учебник предложит вам немало интересных вопросов и зада ний для самоконтрол я , закрепления и обобщения прочитанного, поможет организовать дискусс и ю , даст импульс к собственному художественному творчеству, посоветует , как сделать первые шаги в самостоятельном научном исследовании и проектной деятельности . Обширный иллюстративный материал учебника поможет вам наг ляд но представить шедевры искусства , которые давно стали бесценным достоянием человечества .

В мировой истории XVII и XVIII века называются Новым временем - периодо м , существенно изменившим мировос приятие человека, раздвинувшим горизонты научного и эс тетического познан и я , отмеченным значительными переме нами почти во всех сферах жизни . Именно в этот период происходит становление националь ного самосознания народов , определяются границы госу дарств и новые формы их существования . На смену средне вековым королевствам приходят государства с аб солютной монархией , складывается новое отношение государств и их граждан к религии и церкви , происходит отделение искусства от ремесла. Впервые искусство формирует новые идеал ы , освобождается от устоявшихся религиозных представлений, становится независимым средством познания и образного во площения общественных закономерностей, важнейшим сред ством воспитания моральных качеств человека . Ценнейшими в наследии Нового времени являются научно выраб отанные представления о мире и месте человека в нём . В этот важнейший период развития художественной культуры искусство отличается огромным стилевым разно образием . Одна из характерных особенностей развития художест венной культуры этого периода - активное взаимодействие разных видов искусства в едином анс амбле . В таком синтезе возникали и складывались национальные художественные школ ы . Именно с этого времени намечаются контуры едино го мирового культурно-исторического процесса. Этот период справедливо ассоциируется с эпохой великих мастеров плас тических искусст в , расцветом музык альной культуры и << ЗО лотым веком •> литературы и театра .

Г л ава

Искусст во б арокко

1 . 1 . Изменение мировоеприятия в эпоху барокко XVII век - одна из самых ярких и блистательных страниц

в истории искусства. Это врем я , когда стремительно менялась привычная , казалось бы , незыблемая картина мира, а в общест венном сознании происходило крушение идеалов Возрождения . Это время , когда на смену идеологии гуманизма и веры в безгра ничные возможности человека пришло ощущение драматиче ских противоречий жизни . С одной сторон ы , происходит рево люционный переворот в естествознании , формируется новая картина мира , появляются новые философские течени я , а в ис кусстве - новые стили и жанры . С другой- преобладают поли тический консерватизм , пессимистические взгляды на общество и человека, развиваются иррационализм и мистика. В обществе , отмечал российский искусствовед А . А . Аникст , исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положител ь ных начал жизни . Обостряется ощущение её тра гических противоречий . Прежняя вера уступает место скеп сису . Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе , способной обновить жизнь . У них возникает и сомне ние относительно природы человека - действительно ли добрые н ачал а главенствуют в неЙ >> . <•

Перемены и трагические конфликты этой эпохи образно за печатлел английский поэт Джон Донн ( 1 5 7 2- 1 6 3 1 ) : Так м ного новостей з а двадцать лет И в сфере звёзд , и в облике планет, На атомы Вселенная крошитс я , В с е с в я з и рвутс я , в с ё в куски дробится . Основы расшатались, и сейчас Всё стало относительным для нас . (Перевод О . Б. Румера)

Прежде всего относительными стали представлеп и.я о чело веке , который теперь мыслился , с одной сторон ы , ничтожно ма ленькой частицей мироздания , а с другой - великой силой , спо собной управлять природой . Великий французский учёный , ре лигиозный мысл итель и писатель Влез Паскаль ( 1 6 2 3 - 1 6 6 2 ) писал о двойственности человека, признавая его безграничные возможности и называя < • тростником мыслящим >> . Человек воспринимался как сложная личность, переживающая драмати ческие конфликты своего времени .

Кто т ы , о человек ? Сосуд свирепой бол и , Арена всех скорбей , превратностей поток , Фортуны лёгкий мяч , болотный огонёк , Снег , тающий весной , мерцанье свеч , не боле. А . Грифиус (Перевод Л. В. Г и нзбурга)

Переменам в м ировоеприятии человека во многом способст вовали научные откр ы т ия в области математики , астрономии , естествознания и географии , расширившие представления о ми ре как о безграничном , изменчивом и противоречивом единстве . Великие географические открытия , выдвинутая Д . Бруно кон цепция о бесконечности и бесчисленном множестве миров Все ленной , а также сформулированные И . Кеплером законы дви жения планет вокруг Солнца создали целостное представление о нашей планете , дали огромный эмпирический материал для развития других наук . Изобретение микроскопа ( А . ван Левенгук , 1 6 7 3 ) и телеско па (Г . Галилей , 1 6 1 0 ) позволило заглянуть в головокружитель ные бездны мироздания - в недоступные ранее бесконечно большие и малые миры . В том , что представлялось спокойным и неподвижным , человек обнаружил удивительное разнообра зие . . . Пространственно-временная модель мира теперь стро илась на балансировании упорядоченного космоса и хаоса . Че ловек всё глуб же осознавал иллюзорность и неустойчивость про странства, грозящего в любой миг обернуться неожиданными метаморфозам и . Быстротечность жизни , бег времени он изме рял не годам и , месяцами и дням и , а часам и , минутами и даже секундами . Парадокс текучести и постоянной изменчивости временного потока рождал в душах людей мистический страх и сомнен и я , заставлял всё чаще задумываться н ад бренностью че ловеческого бытия . Где и в чём человек искал спасение от бед и противоречий жизни ? Душевное спокойствие , смысл и равновесие он пытался найти в интенсивной духовной и религиозно-мистической жиз н и , в обращении к Богу и Вечности . Но , раздираемый сомнения ми и противоречиями , он далеко не всегда находил ответы на интересующие его вопросы Бытия : Ты смотришь в небеса? Иль ты забыл о том, Что Бог - не в небесах , а здесь, в тебе самом ? . . Постой! Что значит << Бог •> ? Не дух , не плоть , не свет , Не вера , не любовь, не призрак , не предмет , Не зло и не добро , не в малом он , не в многом , Он даже и не то, что именуют Бого м , Не чувство он , не мысль , не звук , а только т о , О ч ё м из в с е х из нас не ведает никто . А . С илезиус ( Перевод Л. В. Г инзбурга)

В тщетных поисках в нутренней опоры в Боге человек всё от чётливее осознавал свою беспомощность перед мирозданием , об ращался к мистическим видения м , чудесам , связанным с муче-

Глава

1 .2

н ичеством и страданиями . Реальная жизнь вос принималась как сплошной обман , кошмарный сон , << суета сует >> . ( << Ж изнь - есть сон >> - так н азвал свою пьесу испанский драматург Кальдерон . ) Новую , изменившуюся атмосферу духовной жизни особенно остро почувствовало искусство .

1.2. Эстетика барокко Перемены в мировосприяти и , сознание распада прежних ос нов жизни, отсутствие гармони и , путаница в понятиях породи ли новые эстетические принципы искусства барокко - нового художественного стил я , по-своему увидевшего и отразившего мир . Ж аргонное словечко barocco (причудливы й , странный , вы чурн ый ) , которым португальские моряки обозначали бракован ные жемчужины неправильной формы , в середине XVI в . появи-

Ф . Б . Растрел л и . П осольская

лестница вЗим нем дворце. 1754-1762 гг.

Санкт-Петер бург

лось и в разговорном итальянском языке , где стало синонимом всего грубого , фальшивого и неуклюжего . Возможно , эта излиш няя вычурность произведений искусства, выполненных в этом стиле , была одной из причин разногласий , возникших между специалистами в оценке барокко . Одни видели в нём << стилевое направление •> в европейском искусстве конца XVI - середины XVIII в . Вторые объявляли искусство барокко << извращённо стью •>, << незнанием правил •>, проявлением << дурного вкуса •>, про тиворечащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения . Третьи , напротив , отмечали грандиозность, плас тичность , стремление к красоте и воспринимал и его как логич ное продолжение традиций Возрождени я . Некоторые иссле дователи проводили параллель между античным эллинизмом и барокк о , другие усматривал и его связь со средневековым искус ством , тяготевшим к выражению напряжённых , почти экстат и ческих религиозных чувств . Но к а к бы ни разнились оценки учёных , одно несомненно : барокко - большой самостоятельный стиль в искусстве , значительный этап в развитии мирового ис кусства . В то же время были и общие , не вызывавшие разногласий взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач ис кусства , понимания роли и места человека в окружающем мире . Главная цель барокко - стремление удивить, вызвать изумле ние . В о т к а к об этом писал английский поэт А . Поуп ( 1 6881 74 4 ) : Л и ш ь там , где полускрыта красота , Достигнута искусства полнота . Цель мастера - контрастами играть , Скрывать границы , взоры удивлять. (Перевод С. А. А н тонова)

Человек и всё многообразие действительности становятся предметом творческого осмысления в искусстве . В произведени ях барокко человек выступает как личность со сложным миром чувств и переживаний, вовлечённая в бурный водоворот собы тий и страстей . Острая жажда жизни и наслаждений сочетается в нём почти с физическим страхом смерти и инстинктом само сохранения . Человек мечется между надеждой и отчаянием , на каждом шагу его подстерегают случайност и , его героические по ступки находятся на грани трагедии и драмы . Он постоянно ока зывается перед нравственным в ыбором , всё чаще к нему прихо дит понимание тщетности прилагаемы х усил и й , бренности че ловеческой жизни . Это состояние удивительно точно выражено одним из героев У . Шекспира: Что жизнь? Тень мимолётная , фигляр, Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всем и ; сказка В устах глупца , богатая словами И звоном фраз , но нищая значеньем . (Перевод Т. Л. Щ епки ной-Купер н ик)

Г л ава

1 .2

Ж . Ламур .

Фонтан и решё тк и на Королевской площади (сейчас площадь Станисла в а) 1 7 52 г.

На нси Человека, обуреваемого желанием выявить и понять глав ные законы развития жизн и , уже не могла устроить лишь конс татация её сложности и противоречивости . Вот почему в произ ведениях барокко, с одной стороны , переданы напряжённость конфликтов , преодоление духа противоречий, раздвоенность и тревога , а с другой - стремление к возрождению гармонии в жизни . Главными темами искусства барокко становятся му чения и страдания человека, мистические аллегории , соотноше ние добра и зла , жизни и смерти , любви и ненависти , жажды наслаждений и расплаты за них , где реальность совмещается с причудливой фантазией . Для произведений барокко харак терны синтез архитектуры , живописи и скульптуры, эмоцио нальный накал страстей , динамизм и << тревожность силуэтов >> , картинная зрелищность , преувеличенная пышность форм , контрасты масштабов , цвета, света и тен и , изобилие и нагро мождение причудливых деталей , использование неожиданных метафор . Несмотря н а ярко выраженные принцип ы , барок ко, как ис кусство, не утратило связей с эстетикой Возрождения и продол жало ренессансные традиции . Хронологически стиль барокко оформлялся почти одновре менно с классицизмом , нередко вступая с ним в борьбу . Приме нительно к искусству термин << барокко >> впервые был использо ван в середине XVIII в . , когда возникла необходимость критики вычурного стиля архитектурных сооружений XVII в . В Росси и отдельные черты барокко проявились в о второй по ловине XVII в . , а его расцвет приходится на середину XVIII сто летия . В большей мере влияние барокко испытала русская литература XVII в. ( например, поэтическое творчество Симеона Полоцкого ( 1 6 2 9- 1 68 0 ) ) , в гораздо меньшей - архитектура и живопис ь .

Воп рос ы и задания для самоконтроля

1. Каким образом стиль барокко, проявившийся во многих видах искус ства, отражал изменения в мировос приятии человека этого времени? Как на него повлияли научные открытия в области астрономии , географии? Какое подтверждение в искусстве барокко получило отношение человека к Богу , новые представления о времени и про странстве? Есть ли что-то общее в ми роощущении человека эпохи барокко и нашего времени? 2 . Какова роль искусства барокко в разрешении жизненных противоре чий и трагических конфликтов эпохи? Только ли удивить и восхитить зрите лей призвано было искусство баро к ко? Справедливо ли мнение о барокко М. Д. Пеппель ман. Цвингер . как << искусстве избыточности >> (П. Ва 169 7- 1 7 1 6 гг. Дрезд е н лери ) ? 3. Французский драматург Э . Рос таи ( 1 86 8 - 1 9 1 8 ) вложил в уста одного из персонажей своей знамени той пьесы << Сирано де Бержерак >> такие слова:

Наш век семнадцатый - вершина всех вершин , У нас во всём расцвет - в искусствах и в науках . Какими примерами вы можете подтвердить или опровергнуть дан ное суждение литературного героя ? 8

Д. Веласкес . Портрет инфанты Маргариты. 1659 г. Музей

истории искусств, В ена

Тв орческая мастерская

1 . Как вы думаете , в чём выразился кри зис идеалов эпохи Возрождения и каковы его главные причины? Насколько справедлива точка зрения, что основы стиля барокко были заложены в эпоху Ренессанса? Какие основа ния были у некоторых исследователей для ут верждений о существующей связи между барокко, античным эллинизмом и средневе ковым искусством? Сравните известные вам произведения этих эпох , объясните , в чём за ключается их сходство или различие . 2. Какое художественное развитие в эпо ху барокко получила концепция << весь мир театр >> ? Насколько созвучно искусство ба рокко творчеству английского драматурга Шекспира? Подберите фрагменты из его про изведений, наиболее ярко отражающие эс тетический образ этой эпохи . 3 . Испанское барокко XVII в . считают << золотым веком >> в развитии культуры этой стран ы , а Велас кеса ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) - её ген и е м . Познакомьтесь самостоятельно с произ ведениями Веласкеса. Попробуйте в них отметить характерные черты , присущие искусству барокко.

•

Темы проектных иссл едо в аний ил и пре зентаций

<< Исторические предпосылки возникновения , эстетическая концеп ция и художественные особенности стиля барокко>> ; << Человек и новая картина мира в произведениях искусства XVI I в .>> ; << Искусство ба рокко - поиск единства в противоречиях жизни>> ; << Эстетические принципы барокко>> ; « Барокко и эллинизм>> ; << Искусство барокко и Средневековья : их общность и различия>> ; << Кризис идеалов Возрожде ния и искусство барокко>> ; << Взаимопроникновение и обогащение сти лей в искусстве XVII-XVIII в в . >> ; << Влияние стиля барокко на русское искусство XVII в . >> . •

Книги для д ополн ите льного чтения

Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII ве ков . м . , 1 9 8 8 . Базен Ж . Барокко и рококо . М . , 2 00 1 . Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху переме н : Рос сия семнадцатого столетия . М . , 2 0 0 8 . Гёте И . В. Простое подражание природе , манера, стил ь . (Любое издание) . Дм и триева Н . А . Краткая история искусств . Вып . 11. М . , 1 990 . Европейская поэзия XVII века. М . , 1 9 7 7 . История искусств стран Западной Европы о т Возрождения до начала 20 века: Искусство 1 7 века 1 под ред . Е . И . Ротенберга и М . И . Свидерско й . М . , 1 9 9 5 . Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . т. 3 . Наливайко Д. С . Искусство : направления , течения, стили. М . , 1 98 1 . Прусс И. Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 . Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко . М . , 1 9 9 1 . •

Интернет - ресурс ы

Искусство барокко. Русское барокко - http : / jru . wikipedia. org/ wiki / ; h ttp : 1 1 arthistoryresources . net 1 ARTHbaroque . h tml

Гла ва

А рхитектура б арокко

. . . Но перед красотой и зданья , и фасада Померкли и фонтан , и мрамор , и ограда . . . . В орнаменте витом увидишь тут и там Победоносный шлем и вазы фимиам , Колонны, капитель, пилястры и аркады Увидишь всюду ты , куда ни кинешь взгляды , Амуры , вензеля , вплетённые тайком , И головы ягнят, увитые шнурком , И статую найдёшь в великолепной нише , В узорах и резьбе карниз под самой крышей . . . ( Перевод Е . Я- Тараховской) 14

Так описывал свои в печатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Ж . де Сюдери . Желание удивить , вос хитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей архитекторов . Искусствовед М. В . Алпатов отмечал : << Здание вовлекает зрителя в создаваемый им образ , как к ар тина или театральная сцена, но вместе с тем отталкивает его , выходит за свои границы , как б ы выплёскиваетс.я за берега >> . Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны .

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры Все элементы барочной архитектуры были призваны произ водить впечатление пышности , богатства, театральной зрелищ ности , торжественной п арадности , останавливать взгляд прохо жего , рождая в его душе противоречивые чувства, догадки и со мнения . Об особенностях восприятия произведений барочной архитектуры искусствовед И. Э. Грабарь писал так : << В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все форм ы , а преподносит постепенно , пов торяя их по два, по три и по пяти раз . Глаз путается и теряет ся в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихс.я , опускающихс.я , уходящих и надвигающихс.я , то подчёркнутых , то тер.яющихс.я линий, что не знаешь, которая же из них верная ? Отсюда впечатле ние какого-то движения , непрерывного бега линий и потока форм >> . Главными особенностями архитектуры барокко .являются : • тяготение к большим городским и садово-парковым ан сам б лям , где воедино сливаются архитектура, скульптура и ж и вопис ь ; • увеличение м асштабо в , м ассивность , искажение классиче ских пропорций , когда ордерные элементы перестают быть со размерными человеку ; • появление цельного и единого фасада, который становится своеобразной декорацией здания , рассчитанной н а эффект перс пектинного сокращени я ; • создание нарочито искривлённого , почти иллюзорного пространства за счёт текучести криволинейных форм и объёмов (овал в планах и деталях , эллипс вместо круга, прямоугольник вместо квадрата ) ; • усиление декоративного н ачала, детализация , иллюзорное исчезновение стены в массе украшени й , скульптур , зеркал , окон ( << боязнь пустоты >> ) ; использование насыщенных цветов и позолоты , создание оптических визуальных эффектов за счёт преломления и отражения солнечных бликов , бокового освеще ния , контрастное чередование освещённых и затенённых зон .

Г ла ва

2.2

В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архитектуре имели свои характерные особенности . В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI - начале XVII в. В Бельгии , Австрии и на юге Германии в XVIII в . , а в России - ближе к середине XVIII столетия . Гол ландия , страны Скандинавии , Северная Германия остались рав нодушны к пышному барокк о . Во Франции барокко присутст вовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений . В Англии этот стиль проявился в смешанной форм е . В Испании и Португалии мавританский и готический стили удивительным образом сочетались с барокко .

2.2. Архитектурные ансамбли Рима . Лоренцо Бернини

Идеи барочной организации больших пространств были свя заны с созданием архитектурных ансамблей - площадей с фон танам и , обелискам и , перспектинами ули ц , аллей , садов и пар ков, украшенных каскадами фонтанов, водоёмами и статуями . До этого времени целостные ансамбли складывались поэтап но - к уже существовашим постройкам постепенно достраивали новы е . Наиболее полно новые черты архитектуры барокко прояви лись в памятниках << Вечного города >> Рима, соперничать с кото рым по масштабам строительства не мог ни один город Италии . Здесь самым невероятным образом переплелись строгая Антич ность и роскошное барокко. Известны й историк искусства П . П . Муратов так писал об этом в книге << Образы Италии >> : << Барокко преобладает в Риме . Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города . Надо искать в Риме Рим античн ы й , христиан ский , средневековый , Рим Возрождения . Но Рим барокко ис кать нечего - это до сих пор тот Рим , который прежде всего узнаёт каждый из н ас . Всё то, что определяет характер горо да, - его наиболее заметные здания , главные площад и , оживлённейшие улицы , - всё э т о здесь создано барокко, и всё верно хранит его печать >> . Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве Лоренцо Бернини ( 1 5 9 8 - 1 68 0 ) , который олицетворяет собой целую эпоху в развитии архитекту ры . << В итальянской художественной истории не было после Ми келанджело другой такой исполинской фигуры и яркой талант ливой индивидуальност и , как Лоренцо Бернини >> , - писал П . П . Муратов . Он прославился не только как талантливый ар хитектор и скульптор , но и как живописец , комедиограф , ре жиссёр феерических спектаклей , актёр , создатель сложнейших театральных декораций . В 25 лет он уже стал знаменитостью , работал над формированием архитектурного облика Рима, вы полнял бесчисленные заказы Ватикана . Современников пора-

Л. Берпипи .

Площадь перед собором Св ятого Петра. 165 7-1663 гг.

Р им жали грандиозность замыслов и смелость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера, по праву н азванного <• ген ием барокко >> . Твор ческую манеру архитектора отличали изящество в сочетании с точным математическим расчётом , мастерская работа с факту рой камня , использование оптических эффектов . Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра . Архитекто ру предстояло решить следующие задач и : создать торжествен ный подход к главному храму к атолического мира, добиться впечатления единства площади и собора, строившегася на про тяжении двух столетий разными архитекторами . Площадь должна была выражать главную идею католической церкви : принимать в свои объятия город и весь мир . Кроме того , она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для проведения торжественных церемоний . Бернини блестяще справился с поставленными задачам и . Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей . Первая - в форме трапеции , оформлена гале реями , отходящими прямо от стен собора . Вторая выполнена в излюбленной форме барокко - овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой . <• Подобно распростёр тым крыльям •> , как говорил сам Бернини , она легко и изящно охватывала площадь , незаметно вовлекая в своё пространство зрителей . Величественный фасад собора представал перед зрите лем постепенно, открывая ему свои торжественные и благород ные очертания . В центре огромной площади (её глубина 280 м) стоит обелиск , с двух сторон от которого расположены фонтан ы , фиксирующие её поперечную ось . В сооружении колоннады Бернини в полной мере проявил свой талант архитектора : точный математический расчёт , безукоризненное чувство меры , умение организовать про странство . Монументальные колонны тосканекого ордера (их вы сота 19 м) расположены в четыре ряда . Все они объединены изги-

Глава

2 .3

бающейся лентой балюстрад ы , на которой установ лены 96 статуй святы х . Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внут реннего архитектурного облика собора Святого Петра .

2.3. Архитектура Санкт-Петербурга

и его окрестностей . Ф. Б. Растрелли

В середине XVIII в. искусство барокко в России достигло расцвета. Архитекторы всё чаще обращались к европейскому художественному н аследию . Пышная архитектура барокко рас пространилась по городам России, но самые яркие творен ия зод чества были сосредоточены в новой столице Российского госу дарства - Санкт-Петербурге . Значительный вклад в развитие архитектуры в России внёс Франческо Бартоломео Растрелли ( 1 700- 1 7 7 1 ) сын скульптора Б . К . Растрелл и , итальянец по происхождению, ро дившийся во Франции . Получив образование за границей , он за тем работал только в России , ставшей его второй родиной . Всё , что было им построено в Росси и , вызывало восхищение и востор женные оценки современников . Поэт и дипломат А . Д. Канте мир ( 1 708- 1 744) писал о творениях выдающегося зодчего : -

<< Граф Р астрелли . . . искусный архитектор . Инвенции его в украшении великолепн ы , вид здания его казист, одним сло вом , может унеселиться око в том , что он построил >> .

Ф . Б . Растрелл и . Андреевская

церков ь. 1 748- 1 762 гг. Киев

Творения архитектора, сформи ровавшие образ дворцового Петер бурга и царских загородных рези денций эпохи << елизаветинского >> барокк о , - это восторженные оды могуществу и процветанию россий ской государственности . Характер ными приёмами стиля Ф . Б . Раст релли были : контрастное сопостав ление форм и объёмов , ритм верти калей , эффект зрительного колеба ния плоскости стены , использова ние пластики сдвоенных колонн , отступающих и выдвигающихся р изал итов (часть здания , высту пающая за основную линию фаса да) , использование статуй , вазонов , провалы огромных окон , волюты, овальные окна. Своеобразие стиля архитектора составляет соединение в барочном ансамбле элементов ро коко и европейского классицизма. В то же время он творчески вопло щал многовековые традиции древ -

перусекой архитектуры и народного творчества (пятиглавие в храмовом зодчестве, полихромность, обилие позолот ы , расти тельный орнамен т , декоративность) . К архитектурным шедеврам Растрелли относятся Зимний дворец в Петер бурге ( 1 7 5 4- 1 76 2 ) , загородные резиденции Большой дворец в Петергофе ( 1 74 5 - 1 7 5 5 ) и Екатерининский дворец в Царском Селе ( 1 7 5 2- 1 7 5 7) , частные городские двор цы М . И. Воронцова ( 1 749- 1 7 5 7) и Строгановых ( 1 7 5 2 - 1 7 5 4 ) , а также церкви и монастыри - Андреевская церковь в Киеве ( 1 748- 1 76 2 ) и Смольный монастырь в Петер бурге ( 1 7481 754). Самое блестящее творение Растрелли , украшающее центр го рода на Неве , - Зимний дворе ц , в котором в наше время распо ложен всемирно известный художественный музей Государст венный Эрмитаж . Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу авто ра, в плане приближалось к форме прямоугольника с замкну тым внутренним двором (бло к-каре) . Общая протяжённость фа садов , составлявшая 2 1 0 м, подчёркивала колоссальность м асш таб ов здания . Но как при этом избежать скучного одноо б разия и монотонности в их оформлении? Между тем ни один из фаса дов не повторял друго й , в определённых ракурсах ( издал и или на близком расстоянии) к аждый воспринимался по-своему , так как был декорирован особым образом колоннам и , скульптурны ми маскам и , вазами и статуями . Фасад , выходящий на набереж ную Невы , был рассчитан на обозрение издал и , а противополож ный , по существу главный , - ориентирован на парадную Двор цовую площадь, обращённую к городу . Его составляли три ризалита, средний из которых прорезан арочными въездам и , выходящими в огромный парадный двор . Главный подъезд

Ф . Б . Растрелл и . Вид наЗимний дворец со стороны

Дворцовой площади

Г ла в а

2 .3

расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и её гос тей . Через огромную галерею они поднимались по Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в па радные залы дворца. Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх . Помимо того что дворец был одним из самых высоких сооруже ний , архитектор зрительна увеличил этот эффект . На фасаде здания он расположил колонны то группам и , то попарно , то в одиночку, причём обязательно в два яруса, строго друг над дру гом . Более того , на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазам и , расставленными с таким расчётом , что зрительна они продолжали вертикали колонн . Разнообразный ритм колонн , разорванные фронтоны , слияние декора нижнего яруса с верхним сообщали фасаду эффект непрекращающегося движения . Важным эмоциональным фактором воздействия на зрителей являлось нарядное цветовое решение фасада, основанное на со поставлении бледно-терракотового тона стен , белых стволов ко лонн и пилястр , золотистых капителей , разнообразной декора тивной скульптуры и позолоты металлического кружева решё ток балконов . Самые ответственные места в декоре здания занимали символы императорской власти и русской государст венности . Восхитителен рисунок обрамления наличников ог ромных окон ( 2 2 типа! ) , в оформлении которых фантазия зодче го-декоратора, казалось, не знала гран и ц . Дворцовые сооружения поражали своими размерами и пыш ностью внутреннего убранства . Дворец имел более 1050 отдель ных помещений и комнат , 1886 дверей , 1945 окон и 177 лест ниц . В парадных интерьерах царило изобилие цвета, лепнины и узора; они полны движения , создаваемого бликами солнечно го света и их отражениями во м ножестве зеркал . Здесь всё свер к ало и переливалось , создавая ослепительную роскошь и торже ственное величие . Замечательное творение Растрелли не было завершено масте ром . Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, ко торых часто не было в российской казне . Дворец продолжали до страивать и украшать уже другие зодчие. Собор Смольного монастыр я б ыл заказан мастеру императ рицей Елизаветой Петровной . Традиционное русское пятигла вие, воплощённое в вычурных формах б арокко, здесь органично сливалось с основным объёмом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол , увенчанный луковичной главкой на световом барабане . Четыре высокие двухэтажные башн и , почти вплотную прижатые к центрально му куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь . Декоративное убранство собора поражает своей нарядно стью . Чёткие выступы стен , оформленные пучками колонн, фронтонами различной форм ы , мягко закругляющимися волю тами , нависающими карнизам и , создают выразительную игру

Ф . Б. Растрел ли. Со бор

Смол ьн ого монастыря.

1 748-1 7 5 4

гг.

Сан кт -Петер бург света и тен и . Белые детали н а синем , лазурном фоне стен , оби лие позолоты на куполах и главках , капителях , гирляндах и картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здан и я . Собор, имеющий в плане равноконеч ный крест, смотрится одинаково хорошо со всех сторон . С троительство собора, как и всего ансамбля монастыря , не было завершено Растрелли . Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планам и . Барокко перестало отвечать требованиям последней моды , пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы . В России начинал своё победное шествие новый архитектурны й стиль класси ц изм . Великий зодчий оказался не у дел . В 1763 г . он подал в отставку и покинул Пе тербург . -

•

Воп рос ы и задания для самоконтроля

1. Чем можно объяснит ь , что в XVII в. архитектура являлась веду щим видом искусства? :Каковы характерные черты архитектуры за падноевропейского барокко? Что , на ваш взгляд , отличало сооруже ния барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса? Почему архитекту ра барокко вызывала крайне противоречивые суждения? 2 . Почему Италию называют родиной архитектурного барокко, а Рим - его столицей? Д окажите справедливость этих утверждений на примере известных вам произведений Лоренцо Бернини . Что отли чает художественную манеру зодчего ? 3. :Какие черты стиля вы могли бы отметить в творчестве Ф . Б . Рас трелли ? Что отличает созданные им сооружения от известных вам про изведений архитектуры западноевропейского барокко? В какой мере зодчему удалось воплотить традиции древнерусской архитектуры? Аргументируйте свой ответ .

Тво рческая ма стерская

1. Сравните известные вам сооружени я , созданные в стиле барок ко, с архитектурными творениями Ренессанса. Как вы думаете , поче му барочному зданию <• так хочется >> организовать вокруг себя про странство в виде целого ансамбля? 2. Какие градостроительные идеи вьщвинуло искусство барокко и в чём суть их образности? Попробуйте проиллюстрировать свои наблюде ния , опираясь на главное творение Л. Бернини - площадь собора Свято го Петра в Риме . 3. Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей заго родных резиденций , созданных Ф. Б. Растрелли (Большого дворца в Петергофе или Екатерининского дворца в Царском Селе)? Как в них решается проблема синтеза искусств (скульптурный декор , интерье ры , мебель и др . )? 4. Искусствовед А . А . Карев отмечает , что << В зданиях Растрелли заложен один из существенных принципов барокко - вовлечение в единое , почти нерасчленимое живописное целое всего многообразия деталей и фор м . Пластическая активность его архитектуры и исполь зование иллюзорных эффектов позволяют , с одной стороны, организо вывать большие пространства перед фасадами, с другой - зрительно раздвигает пространство интерьеров . Всеми этими средствами Рас трелли пользуется с артистической виртуозностью >> . Докажите спра ведливость этого утверждения на примере известных вам архитектур ных сооружений мастера . 5. Если вам приходилось бывать в Санкт- Петербурге и его пригоро дах , то подготовьте заочную экскурсию по памятным местам , связан ным с творчеством Ф. Б. Растрелли . Каковы ваши впечатления от этих творений зодчего ? 6. Попробуйте снять любительский видеофильм об архитектурных памятниках барокко , имеющихся в вашем город е . 8

Темы пр оект ных исс ле до в аний и л и пре зен таций

<• Шедевры архитектуры западноевропейского барокко >> ; <• Дости жения итальянского барокко >> ; <• Лоренцо Бернини - гений барокко >> ; <• Рим - столица архитектурного барокко >> ; <• Национальное своеобра зие развития стиля барокко в России >> ; <• Петербург Ф. Б. Растрелли >> ; <• Дворцовые ансамбли Ф . Б . Растрелли в Санкт-Петербурге и его при городах >> . 8

Книги для д ополн ите л ь н ог о чтения

Арк и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 . Б а з е н Ж . Барокко и рокок о . М . , 2 00 1 . Барокко : Архитектура. Скульптура . Живопись 1 под ред . Р . Тома на. М . , 2000 . Д асса Ф. Барокко: Архитектура между 1 600 и 1 7 5 0 годам и . М . , 2002 . Искусство XVII века: Голландия , Франция , Англия, Германия . М . , 1 9 9 5 . (История искусства) . Карев А . А . Искусство XVIII века в России . М . , 2004 . Лоренцо Бернини . Воспоминания современнико в . М . , 1 9 6 5 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . т. 3. Муратов П. П. Образы Италии . М . , 1 9 9 4 . Прусс И . Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 . (Малая история искусств).

Ф . Б. Растрелл и . Большой Екатерининский дворец. 1752-1 7 5 7

гг.

Царское Село

Большой каскад. 1715-180 5

гг.

Петергоф 8

И нтерн ет-ресурс ы

Российский общеобразовател ь н ы й портал (барокко) - http:/ 1 artclassic.edu.ruj; http:jjru.wikipedia.orgjwiki/ Характерные чер т ы барочной архитектур ы - http:/jarx.novo sibdom.rujnode/425 ; http:/jwww.arhitekto.rujtxtj6barokko01 .shtml Архитектурные а нсамбл и Рима http:jjartclassic.edu.rujcata log.asp?ob_no=2H192 Л. Бернини - http:jjru.wikipedia.orgjwiki/ << Сила искусства- Л. Бер н и н и >> - http:/jvideo.yandex.rujusers/ leha195 3jview921/# Архитектура Петербурга и его окрестностей (Ф. В. Растрелли) http:/ jartclassic.edu.ruj; http:jjwww.arhitekto.rujtxtj6ross01.shtml -

Г л ава

И зо б разительное иск усство б арокко

В изобразительном искусстве барокко, так же как и в архи тектуре, преобладали монументальные декоративные компози ции н а религиозные и мифологические тем ы , парадные портре ты , предназначенные для украшения интерьеров дворцов .

3 . 1 . Живопись барокко. Творчество Рубенса Изобразительное искусство барокко наиболее ярко и вырази тельно представлено декоративно й монументальной живо п и с ь ю , пекорявшей и ослеплявшей современников своим празд ничным блеском, накалом страстей , неукротимой энергией и динамикой . Пышные композиции украшали стены и потолки (плафоны) дворцов и храмов , загородных резиденций знати и парковых павильонов . Перед зрителем представали разверзшие е л небеса , стремительно несущиеся в разные стороны группы людей и ангелов , обрамлённые причудливыми очертаниями пышных архитектурны х форм . Небо и земля , свет и мрак , силы ада и рая - всё переплеталось в этих аллегорических компози циях , вовлекая зрителей в неукротимое движение и бурное ки пение страстей . Монументальная живопись барокко расширяла границы ре ального пространства, подчёркивала идею беспредельности ми ра. Она всё больше напоминала мистическое или театральное действие. Главные её темы - торжество Божественной справед ливости и прославление на небесах Христа, Богоматери и святы х , а также античные аллегорические сюжеты , про славление воинских побед , утвержде н ие новых законов , идея несграничен ной власти государства и церкви . К выдающимся художникам барокко можно отнести фламандского мастера Пи тер а Пауэла Рубенса (1577-1640), при надлежавшего к числу << универсальных гениев искусства, которые не замыкают ся в границах того или другого жанра, но умеют откликнуться на самые различные стороны жизни •> (М. В. Алпатов). При упоминании имени Рубенса при ходят на память пышные фламандские красавицы с золотистыми волосами , сцены охоты и битв , вакханалии, вели П. П. Рубепс . колепные пейзажи с клубящимися об л а к ам и , стремительно низвергающимися Автопортрет-Ок. 1 638-водопадами , могучими тенистыми де 1 640 г. Худо ж ествен н ый ревья м и , безбрежными далями лугов и музей, В ена полей . . . В каждом произведении Рубенс

не только передавал сходство с натурой , но и наделял полот но жизненной силой , энергией , доставляя радость зрител ю . Он умел наполнять интенсивными , бьющими через край эмоциями всё , к чему прикасалась его кисть . Не случайно художник Эжен Делакруа называл его << Гомером живописи >> , а Карл Брюллов на ходил в его картинах << роскошный пир для очеЙ >> . Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествую щего барокк о . Это верно, так как в своём творчестве он унаследо вал и развил многие традиции этого художественного стиля . Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего дви жения , столкновение стихийных сил и накал человеческих страстей - вот что характерно для многих полотен художн ика . Многофигурные асимметричные композиции , представленные в сложных диагональных ракурсах , изобилуют мельчайшими подробностями и деталями . Художественные полотна Рубенса отличают свободное по строение композици и , объёмная пластика форм , сильные цвето вые эффекты , тончайшая игра красочных оттенков . Они полны напряжённой динамики , буквально светятся сочными , яркими краскам и , которые художник накладывал жидким прозрачным слоем таким образом , чтобы сквозь них просвечивал тёплый красноватый подмалёвок . Для него было характерно письмо длинными волнистыми мазкам и . Так , вьющуюся прядь волос он мог написать одним движением к исти . Грузные тела в его ком позициях воспринимаются лёгкими , исполненными изящества и грации . Полотна Рубенса , отвечавшие вкусам монархов , великолеп но вписывались в роскошное убранство прославленных дворцов Лондона, Парижа и Антверпена . Но его к артины нельзя рассмат ривать только как декорации парадных залов, дворцов и музеев . Это подлинные шедевры , в которых органично сочетаются луч шие традиции нидерландских мастеров живописи , ощущается собственный по черк талантливого мастера. Рубенса часто называют счастливым и блистательным художником . И это вер н о . В 23 года он получил от гильдии Святого Луки звание художника и от правился совершенствовать своё мастер ство в Италию . Посмотрите на его замечательный << Автоп ортрет с Изабелл о й Брант •> , и вы поймёте, насколько талантлив был этот начинающий художник . Красивое лицо Рубенса спокойно и преисполнено чувст ва собственного достоинства. Модный, щегольской костюм с широким кружев ным воротником , шляпа с высокой туль ей и металлической брошкой , кожаные П. П. Рубепс. туфли с изящными подвязками подчёр Автопортрет с Изабеллой кивают его аристократичность и тонкий Брант. 1609-1610 гг. Стахудожественн ый вкус . Он сидит с моло дой женой Изабеллой в беседке, увитой рая Пи нан:о те н: а , Мюнх е н

Г ла в а

3.1

зеленью и цветущей жимолостью . Выразительные глаза супругов обращены прямо к зрителю , их взгляды полны тихого и безмятежного семейного счастья . Две склонённые друг к другу фигур ы , красноречивый жест со единённых рук символизируют внутреннее согласие и любовь . Да, это был период покоя , труда и тихого счастья в жизни ху дожника. Рубенс , как уже отмечалось, никогда не замыкался в рамках одного жанра живописи . Он писал многочисленные картип ы-ал легор и и , посвящённые важнейшим проблемам современной жизн и , обращался к древним античным мифам , наполняя их со держание глубоким символическим смыслом . В аллегорической картине <( С оюз Земли и В оды •> он прославляет союз двух при родных стихи й , без которых невозможна жизнь человека . Зем лю олицетворяет мать богов Кибела, воду - бог морей Нептун . Н а границе своих владений они заключают союз , который освя щает крылатая б огиня Виктория , возлагающая золотую корону на голову Кибелы . Из-под скалы навстречу зрителю выплывает тритон , трубящий приветствие . Очаровательные путти веселятся и играют в потоках льющейся воды, шумно вырывающейся из ог ромной урны . Зыбкий союз Земли и Воды не случайно является

П. П. Рубепс.

СоюзЗемли и Воды. 1618 г.

Государствен ны й Эрмитаж, С анкт П етербург

центром композиции , отражающей надежду Рубенса на скорейшее про цветание родины . После разделения Нидерландов на Северные и Южные провинции Фландрия потеряла ста тус морской державы и, следова тельно, лишилась выгодных торго вых путей . Союз двух природных стихий - Земли и Воды - это на дежда н а установление мира, меч та художника о выходе Фландрии к мор ю . Рубенса всегда вдохновляла а н т и ч ная м ифология , в ней он нахо дил радость жизни, единение челове ка с природой , яркие мужествен ные образ ы . Пирующие боги и силе ны , вакханки и нимфы , сатиры и пас тушки , живущие в мире страстей и желаний , становятся главным объек П. П. Рубепс. том изображения . В << вакханалиях жизни •> Рубенс передаёт своё восхи Снятие с креста. Центральная щение человеческой красотой , людь часть триптиха. 1 6 1 2-161 4 гг. ми, умеющими и в мире стихийных Ка ф едральный собор , А нтвер п ен чувств сохранить свою глубокую чистоту и праздничное мироощущение. Немало прекрасных полотен создано Рубенсом на темы Свя щенного Писания . Одно из лучших его произведений - алтар ная картина << С нятие с креста >> , блестяще описанная француз ским писателем , художником и искусствоведом Э . Фромантеном в книге << Старые мастера >> : << Сцена - значительна и сурова . . . здесь страдание представ лено благородное и величаво-тихое . Тут всё сдержанн о , сжа то, лаконично, как на страницах Священного Писания . Н и искривлённых тел , ни криков , ни мук , ни лишних слёз . Быть может, только Богоматерь не сдержала рыдания . Непо мерная скорбь её выражена неутешным жестом , заплакан ным лицом и красными глазам и . Христос - одна из наибо лее прекрасных фигур . . . В нём неуловимо гибкое, утончённое изящество , передающее мягкость тела и изысканность , свой ственную прекрасному академическому этюду . Чувство ме ры - тонк о . Вкус - совершенен . Рисунок не уступает по си ле чувства . Обратите особенное внимание н а то . . . как осто рожно его поддерживаю т , как бессильно изогнуто оно, покрытое длинным саваном , с какой любовью и тоской при нимают его к себе на руки женщин ы . Есть ли что-нибудь бо лее трогательное? . . Это картина с темноватым фоном , на котором положены ш и рокие, сильные, совершенно не оттенённые световые пятна . Колорит не очень богат . Он напряжён , выдержан , точно рас считан на впечатление издал и . . . Он слагается из тёмно-зелё -

Г лава

3 .2

нога , почти чёрного цвета, и з абсолютно чёрного , из немного глухого красного и из белого . Эти четыре цвета положены один возле другого так же сво бодно , как могут быть положены четыре краски такой си лы . . . всё это поразительна по размаху и строгости >> .

В 1 609 г . Рубенс был назначен при дворным живописцем, а это , в свою оче редь, повышало его престиж в обществе и открывало ему путь к свободному творчеству. В заказах не было недостат ка, число поклонников его таланта по стоянно росло . Заказчиками художни к а были французская королева Мария Медич и , принцесса Нидерландов Иза белла, генуэзские купцы . . . Не имея возможности быстро выпол н я т ь многочисленные заказ ы , Рубенс со здал огромную мастерскую , куда стека художники молодые лучшие лись Фландри и , среди которых были знаме нитые Антонис ван Дейк ( 1 5 99- 1 64 1 ) , А . вап Дейк . Якоб Й орданс ( 1 5 9 3 - 1 6 78) и Франс Ав топортрет. Конец Спейдере ( 1 5 79 - 1 6 5 7) . 1 620-х - начало 1 630-х гг. Рубенс обладал колоссальной рабо тоспособностью . В шесть часов после ут Государствен н ый ренней мессы он шёл в мастерскую к ра Эр.м ита ж , бочему столу или мольберту, делая де Са н tе т- П етербург сятки эскизов и рисунков на бумаге или к артоне . Затем он обходил учеников , Специализировавшихея на определённых элементах картины , и прописывал уже готовые компози ции , едва касаясь кистью отдельных частей полотна . Им создано около полутора тысяч самостоятельных произведений и ещё столько же совместно с учениками - невероятпая цифра для выдающегося мастера, прожившего всего 63 года! Убедитель ный комментарий к сказанному - оценка французского жи вописца Э. Делакруа: << Рубенс - Бог! •> Рубенс был блестяще образованным человеком своего вре мени . Разносторонний учёный , знаток и коллекционер древ носте й , дипломат , ведший переговоры с монархами Испании и Англии , полиглот , знавший семь языков , переписывавшийся с выдающимися людьми Европы , архитектор , издавший двух томную книгу << Дворцы Генуи >> и построивший собственный ве ликолепный дом с п арком в Антверпене , он снискал себе заслу женную славу при жизни . В 1 63 0 г. после удачной дипломатиче ской миссии английский король Карл ! посвятил художника в рыцар и , подарил ему свою шпагу , шнур с королевской шляпы и кольцо , усыпанное бриллиантами . . . Один из влиятельных по кровителей художника однажды заметил : << У Рубенса было столько талантов , что его умение рисовать следует отнести к са мому последнему >> .

3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини * Как и живопись , скульптура барокко подчинялась общему декоративному оформлению фасадов и интерьеров зданий . Она отличалась подчёркнутой экспрессивностью форм , её излюблен ными мотивами стали спираль , гнутые и витые форм ы , закруг лённые гран и . Скульптуру теперь можно было рассмотреть со всех точек зрения . Идеальные скульптурные образы сочетали в себе бурную динамику выражения чувств , реальность с фанта зией , искусственные материалы с природными . Добиваясь впе чатления невесомости фигур , скульптор ы , казалось , стремились преодолеть тяжесть мрамора или бронзы . Одним из лучших мастеров скульптуры барокко был Лорен цо Бернини , которому удалось и в этом виде искусства сделать не мало художественных открытий . Определяя главные особеннос ти изобразительного искусства барокко и скульптурного творче ства Бернини , искусствовед Н. А. Дмитриева отмеч ала: << Характерно, что живописность мыслится как идеал пласти к и . Не живопись стремится быть скульптурной , как в искус стве Возрождения , а скульптура хочет быть живописной . . . Немудрена писать красками воздушные облака или пушис тый мех и лёгкое кружев о , а вот превратить мрамор в облака и мех - это триумф художника, для которого нет ничего не возможного •> . Действительн о , Лоренцо Бернини умел подчинять своей творческой фантазии твёрдый камен ь , превращая его в послуш ный и податливый материал . Он говорил : << . . . Я победил труд ность, сделав мрамор гибким , как вос к , и этим смог в известной степени объ единить скульптуру с живописью . . . •> Он мог вручную шлифовать камень по пять- семь часов в день << без единой пе редышки •> . Такого напряжения и само отверженности в работе не выдержива ли даже его молодые ученики-помощ ник и . Тщательно обрабатывая белый или цветной мрамор и бронзу, он до бивался удивительных световых эф фектов , имитировал блеск и мягкость кожи , фактуру ткани . Но главной за слугой скульптора было мастерское воспроизведение тончайших движений человеческой душ и , в этом искусстве ему не было равных . В интерьерах собо ров и к апелл , оформляя ансамбли пло Л. Берпипи. щадей , он создавал непревзойдённые по Э кстаз С вятой Т ерезы. красоте и изяществу композиции . 164 5-165 3 гг. Церковь Одним из известнейших произведе Са н та М ария делла ний Бернини стала скульптурная ком В итториа, Ри .м позиция <• Экстаз Святой Терезы •> для

Г л ава

3.2

римской церкви Санта Мари.я делла Витториа. Композиция раскрывает один из эпизодов записок испанской монахини Терезы , жившей в XVI в. и позднее при численной церковью к лику св.ятых . В своих записках она рас сказала, как однажды к ней во сне .явилс.я ангел и пронзил серд це золотой стрелой : << В руке ангела .я увидела длинную золотую стрелу с огнен ным остриём ; мне показалось , что он вонзил её несколько раз в моё сердце . . . Боль была так сильна , что .я не могла удер жаться от крика, но в то же врем.я испытала такую бесконеч ную сладость, что . . . пусть бы эта боль длилась вечно •> .

Перед Бернини сто.яла непроста.я задача изобразить сверхъ естественное .явление, поэтому скульптурная группа была за думана как видение во сне. Автору удалось виртуозно передать в мраморе напр.яжённость чувств героини . Нереальность проис ходящего подчёркнута пучками лучей на заднем плане и клуб.я щимис.я облакам и , на которых полулежит Св.ята.я Тереза, бес сильно запрокинув голову. Её веки полузакрыты , она словно не видит представшего перед ней нежного и улыбчивого ангела. Страдание и наслаждение переплетаются в её болезненно- вос торженном облике . Эмоции героини доведены до крайнего пре дела, до исступлени я , но при этом у зрител.я не создаётс.я впечат ления неестественности в проявлении чувств . Композиция помещена в глубокую нишу, обрамлённую цвет ным мрамором . Н а рельефах боковых стен Бернини запечатлел заказчиков . Эффект мистического видени.я скульптор подкре пил светом , падающим в дневное врем.я сквозь жёлтое стекло ок на собора. Мастер скрывает от зрител.я точки опоры фигур , ему удаётс.я представить их пар.ящими в облаках . Гл.яд.я на это произведение, кажетс.я , что Бернини сознатель но не даёт здесь про.явитьс.я природе камн.я : мрамор восприни мается лишённым вес а . Твёрдый камень пластичен и податлив , он передаёт то воздушность облаков, то бархатистую нежность кожи , то глад кость ткани . В фигурах он отполирован с особой тщательностью : извиваются складки оде.я ни.я , сливающиес.я с клу б.ящимис.я облаками . Драпировки на столько глубоко прорезан ы , что эта вспененная поверхность разрушает це лостность объёма композици и . Да, Бер нини победил мрамор , он действительно сделал его << гибк и м , как воск •> . В числе самых известных произве дений Бернини есть и фонтаны , которы ми он украсил Рим , например , фонтан Тритона и ф о нтан Четырёх рек блес Л. Берпипи . Фонтан тящее сочетание экспрессивной бароч Четырёх рек. Фрагмент. ной пластики с бурлящей и пен.ящейс.я 1648- 1 65 1 гг. Рим водой . -

•

Л. Берпипи .

Давид . 1623

г.

Галерея Б оргезе, Р им

•

Во просы и зад ани я д ля са мо к онтроля

1. Почему изобразительное искусство барокко тяго тело к декоративно-монументальной живописи , како вы его характерные черты ? Чем можно объяснить осо бый интерес художников к аллегорическим сюжетам на мифологическую или библейскую тематику? На примере известных вам произведений попробуйте по казать их принадлежиость к стилю барокко . 2. Что характерно для творческой манеры П . Ру бенса? Почему его называют крупнейшим мастером ба рокко? :Каковы главные темы его творчества? Отметьте характерные особенности в изображении мира и героев на полотнах художника. :Какие из произведений Ру бенса вам особенно по иравились? Почему? 3 . :Какими художественными средствами Л. Берни ни добивалея особого воздействия скульптуры на чув ства зрителей? :Как ему удавалось передавать стреми тельную динамику жизни , самые сложные и тонкие движения человеческой душ и ? :Какова художествен ная роль деталей в созданных им скульптурны х порт ретах ?

Тв орче ска я м астерска я

1. Фреску Микеланджело << Страшный суд >> в Сикстинской капел ле Ватикана, произведения позднего Тициана и огромные диагональ ные композиции Тинторетто , созданные в эпоху позднего Возрожде ния , часто рассматривают как предвосхищение стиля барокко в живо писи . Согласны ли вы с таким утверждением? Аргументируйте свой ответ . 2. Познакомьтесь с творчеством знаменитых учеников Рубенса А. ван Дейка, Я. Й орданса или Ф. Снейдерс а . Что общего и в чём раз личие их творческой манеры по сравнению с произведениями их про-

Я. Йордапс . Бобовый

король. Ок. 1638 г.

Государствеп пый Эр.митаж, Сапкт-Петер бург

славленного учителя? Оформите стенд (выставку или альбом) на тему << Фламандские живописцы барокко >> . Сопроводите живописные про изведения краткими аннотациями . •

Темы проектных иссле до ваний или презентаций

<< Изобразительное искусство барокко >> ; << Монументальная живо пись итальянских и французских мастеров >> ; << Особенности парадного портрета барокко >> ; << Традиции Возрождения в изобразительном ис кусстве барокко >> ; << Портретное искусство Питера Рубенса >> ; << Творче ство Антониса ван Дейк а >> ; << Живописные шедевры Якоба Й орданса >> ; << Натюрморты Франса Снейдерс а >> ; << Произведения фламандских мас теров в собраниях российских музеев >> ; << Скульптурные шедевры Ло ренцо Бернини >> ; << Роль художественной детали в скульптурных про изведениях Лоренцо Бернини >> . •

Книги д ля д ополнител ь ного чтения

Аверма т Р. Рубен с . М . , 1 9 9 5 . Ар к и н Д . Е . Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред . Р . Томана. М . , 2000 . Варшавская М. Л. Питер Пауль Рубенс . М . , 1 9 5 8 . Гр и ц а й Н. И . Фламандская живопись XVII века. Л . , 1 9 9 0 . Живопись барокко : Глубины души в беспредельности мира. М . , 200 2 . Лебедянекий М . С . Портреты Рубенса. М . , 1 9 9 1 . Ло ктев В. И. Барокко : от Микеланджело до Гварнини . М . , 2004 . Мастера искусства об искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .

т. 3 .

Морозова С . В. Якоб Й орданс . М . , 1 9 74 . Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII век а . М . , 1 9 74 . Уэджвуд К . В. Мир Рубенса . М . , 1 9 9 8 .

•

И нтернет - ре сур с ы

Барокко в живописи http : / jru . wikipedia . orgjwikij ; http : / jart classic . edu . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjhistoryjbaroque . html П. П. Рубенс http : / /rybens . ru j ; http : / j artclassic . edu . ruj; http : j 1 ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jp-rubens . ruj ; http : j jwww . artcyclope dia . comjartistsjrubens_peler_paul . html Л. Бер н и н и http : / j artclassic . edu . ruj ; http : j jwww . thais . itjscul turajbarocca . htm -

Г лава

Реали стические тенденц ии в живописи Голландии

XVII - XVIII века - это время возникновения и развития в искусстве реалистических тенденций : объективности в передаче видимого , точност и , конкретност и , непредвзятости восприятия жизн и , отсутствия идеализации , внимания к простонародным типам , глубокого , прочувствованного восприятия быта и приро ды , простоты и естественности в передаче человеческих чувств.

Художники XVII в . только учились видеть жизнь такой, какая она есть. Реалистические тенденции в живописи можно н аблюдать в творчестве великого голландского художника Рембрандта. Об ращаясь к своим ученикам , он говорил : << Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то , что найдёшь в ней . Небо , земля , море, животные, добрые и злые люди - всё служит для нашего упражнени я . Равнины , холмы , ручьи и деревья да ют достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и т ы сячи природных богатств взывают к н а м и говоря т : иди , жажду щий знания , созерцай нас и воспроизводи нас >> . Тщательно следуя этим советам , голландские мастера суме ли открыть красоту зримого мира в самых разнообразных его проявлениях . Их произведения до сих пор сохраняют живой трепет реальной жизни , передают красочное богатство окру жающего мира.

4 .1. Творчество Рембрандта Фраза Э. Делакруа << Правда - самое прекрасное и редкое ка чество >> стала сутью творчества величайшего голландского худож ника Рембранд та Харменса ван Рейна ( 1 606 - 1 6 6 9 ) . Он оставил потомкам огромное художественное наследие: около восьмисот картин и портретов , трёхсот офортов и двух тысяч рисунков . :Каждое из его произведений - свидетельство высочайшего мас терства и художественной правд ы . Жизненный и творческий путь этого замечательного художника был трагичен : от блиста тельной карьеры , всеобщего признания , богатства, счастливой семейной жизни к полному забвени ю , одиночеству и нищете . Живший в эпоху барокко , Рембрандт был её ярчайшим представителем , су мевшим выразить в своём творчестве все противоречия и характерные черты времени . Бесконечно разнообразна тематика произведений Рембрандта. В каждом из них - попытка передать духовную эво люцию человека, трагический путь по знания жизни . Мир его персонаже й , к ак и сама действительность , сложен и многолик . Его герои - люди с проти воречивыми х арактерами и непрост ы ми судьбами . Одни из них являются в о площением мудрости и благородства, другие - человеческих слабостей и пороков . Иногда эти разнородные каче Рембрапдm вап Рей п . ства совмещаются в одной и той же Автопортрет. 163 4 г. человеческой личности , нередко попа Галерея Уфф и ци , дающей в сложнейшие драматические лорепция ситуации нравственного выбора . Ф

Гл а в а

4. 1

Творчество Рембрандта отличают глубочай ший психологизм , сильнейший накал страстей и чувств . Придавая сценам элементы театральности , Рембрандт активно использует язык символов и аллегорий , в чём также можно увидеть своеобразную дань художника эстетике барокко. Художественной метафорой Рембрандта, главным принци пом его творческого метода стало искусство светоте н и , в кото ром ему, пожалуй , не было равных . Художник выделяет с помощью света главные смысловые акценты в картине . Свет пульсирует на лицах , руках , одежде его героев , приводит в движение всё действие, растворяется во м г л е и вновь неожиданно ярко сияет и вспыхивает . Контрасты света и тени усиливают динамику происходящего , осязаемо под чёркивают цвет , форму, объёмы и фактуру предметов . Эту уди вительную особенность художественного мастерства Рембрандта отмечал и русский художник И . Е. Репин : << С особым счастьем купалея он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ними всегда , как дивная му зыка оркестра , его дрожащих и двигающихся во всех глуби нах со г ласаванных звуков •> В ранних картинах Рембрандта можно наблюдать множество едва заметных переходов от тёмного к свет лому , градации золо тисто-коричневого , красного и оливкового цветов . В поздних произведениях часто возникает эффект горящих и тлеющих то нов . Сверкающее золото парчовых мантий , переходы от тёмно вишневого к ярким оттенкам красных раскалённых углей , слов но вобравших в себя лучи света, а затем к угасающим тонам оранжевого - такова красочная палитра художника. Значительное место в его творчестве занимают картины на мифологические и библейские тем ы . Художника особенно при влекала возможность откликнуться на вечные проблемы, по казать и х теснейшую связь с современной действительностью . Мифологические и библейские сюжеты , лишённые привычной идеальной трактов к и , давал и неисчерпаемый ма териал для г лубок их философских размышлений о сущности бытия и человеческой жизн и . Краткая притча или легенда Ветхого и Нового Завета обре тали в его произведениях жизненную достовер ность , убедительность и силу . Каждый раз он предлагал зрителям собственное прочтение из вестного сюжета, интерпретируя его как сцену из жизни обыкновенных людей с их земными страс тями и переживаниями . В историю мировой живописи Рембрандт во шёл и как блестящий мастер автопор трета. Из года в год , иногда изо дня в день он изображал Рембрапдт себя то весёлым или грустным , то рассерженным вап Рей п . или равнодушным . В ста ( ! ) созданных им живо писных и графических автопортретах - история Автопортрет. его жизни , биография душ и , исповедь художника. Ок. 1661 г. КенВ ранних произведениях он внимательно, глазами вуд-хаус, Лондон постороннего , рассматривает себя в зеркале , под •

Рембрандт вап Рейп.

Автопортрет с

Саекией

на коленях. 1635-1636 гг.

Карти нн ая га лерея, Дрезден мечая малейшие внешние перемены , останавливая мгновения собственной жизни . Поначалу он много экспериментировал , ме няя выражения лица, позы , движения , используя различный формат , эффектные композици и , контрасты светотени . Мы ви дим то простодушного паренька с мельницы , то светского кава лера и озорного гуляку, то властелина в восточном сказочном наряде . В знаменитом <• Автопортрете с С аекией на коленях >> , написанном вскоре после женитьбы , он весело поднимает бокал за здравие своей жен ы , приглашал зрит е лей разделить с ним его счастье и радость . Но с годами безудержное веселье молодости утихает . Теперь всё чаще можно видеть художника за работой : с палитрой или за гравировальным столиком . На нём нет дорогих украшений и бо гатых парчовых одежд , он одет в рабочий х ал ат , н а голове пла ток или повязка . Его мысли и чувства выстраданы и глубоко пе режиты , проницательные глаза обращены к зрителям , они смот рят нам в душу . . . Теперь он не рассматривает , а изучает себя . Интроспекция (самонаблюдение) становится главной в его творчестве . На последнем автопортрете - беззубое старческое лицо , перекошенное гримасой смеха. Обращаясь к нам , он слов но говорит : <• Посмотрите, вот что сделала со мной жизнь . . . >>

Г ла ва

4. 1

Рембрандт мастерски передаёт едва уловимые , тонкие и сложные психологические состояния че ловеческой душ и . Его герои как-будто незримо движутся , мыслят и чувствуют прямо у нас на гла зах , но в то же время остаются наедине с собой . Их размышления - о вечном, о смысле жизни и не отвратимости смерти . С его портретов на нас смот рят самодовольные б юргеры , высокомерные чи новник и , чопорные дам ы , лицемерные проповед ники . А рядом с ними - полные достоинства и внутреннего б лагородства поэты и писател и , вдох новенные люди искусства, талантливые учёные . << П ортрет Яна Сикса >> считается одним из луч Рембрандт ших творений художника. О чём думает друг Рембрандта, поэт , меценат и крупный промыш ван Рейн . ленни к ? О долгой и верной дружбе? О том , как и Портрет Яна почему стали расходиться их жизненные пути? Сикса. 1654 г. В л ице Сикса - сострадани е , искренняя и горькая С обрание С икса, печаль . Он словно на минуту возникает из сумрака комнаты . На его элегантный светло-серый камзол А мстер д ам с блестящими пуговицами накинут ярко- красный плащ с золотым шитьём . Чёрная широкополая шляпа и тёмный зеленоватый фон оттеняют выразительное ум ное лицо . Свет пульсирует на его лице , руках , одежде , он трепе щет в воздухе , приводя в движение всё , что находится вокруг . Он словно растворяется в осязаемой м г л е и вдруг неожиданно вспыхивает, усиливая динамику изображения . <• Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость формы здесь таков ы , что лучшего желать не приходится . . . Какой художник был бы в состоянии создать подобный порт рет ? >> - восхищённо писал Э . Фромантен .

Рембрандт ван Рейн .

Портрет старушки. l654 г. ГМИИ

им. А . С . Пушки на, М ос ква

В более поздние годы Рембрандт всё чаще пишет старческие лица. В их пе чальных и необыкновенно выразитель ных взглядах он читает длинную , пол н у ю лишений и тревог уже прожитую жизнь . Мудрость опыта, спокойное от ношение к приближающейся смерти особенно интересуют художника . Ста рость - это не крушение жизн и , а её достойное и логичное завершение . В << П ортрете старушкИ >> запечатлена старая женщина наедине со своими чув ствами и мыслями . Мы ничего не знаем о ней , нет в картине никаких внешних деталей , рассказывающих о её прошлой жизни . Скупо изображён скромный на ряд - ничто не должно отвлекать зрите лей от изображения её лица под красным бархатным капюшоном . Именно лицо становится духовным средоточием карти-

ны . Старушка погружена в молчаливое раздумье, внутрь себя , поза спокойна и свободна. Нет ничего, что бы могло нару шить её задумчивость, мерное течение жизни , длящееся бесконечно долго . . . Наше знакомство с творчеством Рембрандта будет неполным , если м ы не скажем об огромном графическом насле дии художника. Известно, что Ремб рандт много работал в технике офорта. Он покрывал металлическую доску сло ем лака и тонкой и г л ой наносил на него рисунок . После этого по гр ужал пласти ну в кислоту, протравливающую металл в процарапанных местах . Углублённые линии позволяли затем перенести рису Рембрандт вап Рейп . нок на бумагу . В офортах Рембрандта Ав топортрет. преявились новые грани его таланта : Офорт. 1639 г. тонкая детал изаци я , свободный и непринуждённый штри х , максимальная живописность , чёткость линий и объёмов , удивительные града ции чёрного и белого цветов , таящие в себе неисчерпаемые воз можности использования светотеневой моделировки образов . По сравнению с живописными произведениями художника, офорты более разнообразны по тематике: библейские сюжеты , пейзажи, портреты . Каждый из офортов отличают высокая тех ника, особое чувство реального пространства. ).

; ." ...:

4 . 2 . Великие мастера голландской живописи * В XVII в . в Голландии популярными становятся жанры порт рета и натюрморта, бытовая и пейзажная живопись , картины , посвящённые мифологическим и библейским сюжетам . Особенно популярна была пор трет ная живопись - индиви дуальные и групповые изображения . Голландские бюргеры новые хозяева жизни - хотели запечатлеть себя в представ и тельном облике, свидетельствующем о б их материальном дос татке и высоком положении в обществе . Спрос на такие портре ты был огромен . Традиции группового портрета, сложившиеся н а севере стра ны , восходили ещё к XV в. Позднее стали заказывать большие полотна, на которых изображались торжественные собрания различных общин и объединений (стрелковых рот , попечителей больниц и богаделен , цеховых старшин и учёных обществ) . По добные портреты украшали стены ведомственных контор или залы заседаний . Наиболее известным портретистом этого времени стал Франс Халс (между 1 58 1 /8 5 - 1 66 6 ) . <( Групповой портрет офицеров стрелковой р оты Святого Г еоргиЯ >> - одно из лучших произве дений художника. Раз в три-четыре года в Харлеме, родном го роде Халса, для охраны города в стрелковые роты было принято набирать местных жителей . Сам художник также служил ряда-

Г л ава

4.2

Ф . Халс.

Групповой порт рет офи церов стрелковой роты Святого Георгия. 1616 г.

Музей Фрапса Халса, Харлем

вым в стрелковой роте Святого Георгия . По окончании службы в честь офицеров устраивали торжественный б анкет , который мог продолжаться несколько дней . Столь важное соб ытие неред ко запечатлевалось на большом полотне . Офицеры стрелковой рот ы , занятые неторопливой беседой , чинно восседают вокруг большого стола. На них чёрные мунди ры с яркими шарфами через плеч о . У дивительна живописны си яющие белизной гофрированные воротники и манжет ы , сверка ют драгоценными камнями эфесы шпаг и длинные древки але бард . Перед художником стояла непростая задача: объединить в одной композици и , в максимально сжатом пространстве , 1 2 фи гур! При этом необходимо б ыло сохранить непринуждённость их поз , передать весёлую атмосферу праздничного застолья . Мно гие офицеры непосредственно обращаются к зрителю взглядом или жестом . В центре , на самом почёт ном месте , восседает дородный коман дир роты с бокалом в руке . Маленькому прапорщику за столом не хватило места, но он , подбоченившис ь , гордо стоит и смотрит прямо , приглашал зрителей по любоваться его великолепным обмунди рованием . Замечательны и индивидуальные портреты , созданные Халсом . В самом заурядном персонаже он умел видеть интересное и наи б олее выразительное. Один из современников так оценивал ра боты художника:

Ф. Халс. Портрет молодо го

человека с перчаткой в

руке. 1660-е гг. Государ-

ствеппый Эрмитаж, С апн:т- П етербург

<< Халс , обладая . . . особо й , необычной манерой письма, превосходит всех остальны х , так как в его живописи заложена такая острота и жизнен ность , такая сила, что он во многих произведениях , кажетс я , самое при роду вызывает на соревнование >> . Стремительные мазки его кисти словно спешат за ускользающим мгнове-

нием , торопятся запечатлеть наиболее характерные моменты : внезапный взгляд и погружённость в собственные мысл и , мимо лётную улыбку и безудержный смех , искреннее переживание и душевный порыв . . . Твоею дивной волей живописца Подарен этим людям долгий век . Румяны щёк и , не ослабли мышцы , Не изменились очертанья век . Стрелки пируют . Синдики решают , Каким налогом обложить товар , И уважение почти внушает Невозмутимый тучный пивовар . А эти б юргеры , купцы , старухи , Что выставлены Халсом напоказ , Они ведь притворяютс я , что глух и , ... И видят всё , глядя в упор на н аХсалса В В Э л ь с н ер . .

е ы . П о ртр т

Д овольно успешно в живописи Г олландии развивалея и бы товой жа нр. С одной сторон ы , художники поэтизировали есте ственное течение повседневной жизни , а с другой - стремились

П. де Хох .

Хозяйка и

слу

жанка. 165 7

г.

Государс т в е н ный Эрмитаж, Са ю ст-Петер бург

Гл а в а

4.2

к изображению гротескных , острых и живых ситуаций . Сцены из частной жизни средних и мелких бюргеров , городской б едноты и крестьянства, празднества и раз влечения , музыкальные концерт ы , карточные игры <• весёлого общества •> становятся излюбленными сюжетами бытовой жи вописи . Часто в этих картинах символически передаются про писные истины бюргерской морал и : вода со льдом ассоциирует ся с умеренным образом жизн и , обезьянка - с дьяволом , под стерегающим гуляк и весельчаков , географическая карта на стене придаёт вполне домашней сцене <• всемирныЙ •> масштаб . Историк искусства Е . И . Ротенберг отмечал : <• Заслуга голландцев состояла в том , что они первыми созда ли новый , более камерный тип жанровой композиции , вы брав для этого небольшой , так называемый кабинетный , формат . Такой формат , рассчитанный н а особый принцип рассматривания и вживания в картину, оказался наиболее б лагоприятным и эффективным для сцен реального быта . . . •>

Художников , работавших в этом жанре , называют малыми голла ндцами (Ян Стен ( 1 6 2 6 - 1 6 79 ) , Питер де Хох ( 1 6 2 9 1 68 4 ) , Герард Терборх ( 1 6 1 7- 1 68 1 ) , Биллем Хеда, Питер :Клас и др . ) , в отличие от тех , кто работал в больших форматах , а так же от Р ем брандта и Ф . Халса . В историю мировой живописи голландцы вошли к а к непрев зойдённые м астера н а т юрморта (фр . <• мёртвая природ а •> ). Это му жанру в голландском языке больше соответствует слово <• стиллевен •> - <• не подвижная жизнь •> , что гораздо точнее пере даёт сущность жанра . <• Ти хая жизнь вещеЙ •> всегда привлекала голландских живописцев . Но если раньше изображение предме тов реального мира имело чисто символический смысл и своди лось к их простому перечислению , то теперь оно являет зрителю единый ансамбль, обладающий скрытым назидательным смыс лом .

П. Клас.

Завтрак.

l646 г . ГМИИ им. А. С. Пуш ки на, Москва

Подобные картины пользавались ог ромным спросом , они предназначались для украшения интерьеров столовых , напоминая хозяевам дома о гастрономи ческих радостях и красивой сервиров ке . Излюбленными сюжетами станови лись << завтраки >> , << десерты >> , цветочные букеты и аллегорические композиции . Со временем натюрморты превратились в зрелищные и многокрасочные карти н ы , представляющие собой грандиозные пирамиды из изящной дорогой посуды и экзотических фруктов . Биллем Хеда ( 1 5 9 4 - около 1 680) и Питер Клас (око ло 1 5 9 7 - около 1 66 1 ) - наиболее из В. Х еда. Ветчина вестные художники этого жанра . и серебряная посуда. 1 649 г. Популярным в голландской живопи си XVII в . становится и пейзаж. Своеоб ГМИИ им. А. С. Пуш ки на, разие данного жанра и его тематика оп Москва ределялись особенностью природы этой северной страны - её равнинными про сторами и близостью моря . Художники отказывались от изобра жения идеальных вселенских пейзажей . Их интересовала окру жающая обыденность, естественность жизненных ситуаций . Пейзажи действительно становятся << З еркалом Природы >> . Маринисты специализировались на точном изображении ко раблей прославленного морского флота Голландии . Они мастер ски передавали буйство морской стихии и безбрежную гладь мо ря, влажный морской воздух , лёгкое дуновение ветерка и красо ту высокого облачного неба. Дюн ы , просёлочные дороги , бедные крестьянские хижины, одинокие деревья , поваленные бурей , мельницы с широким размахом крыльев , бурные водопады , ка налы и пруды , скованные л ьдом , с бегущими фигурками конь кобежцев становятся основными объектами изображения ху дожников -пейзажистов . Среди них лучшими были Ян ван Г о йен ( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) и Як о б Рейсдал ( 1 6 2 8 - 1 68 2 ) . << Величайшим магом и волшебником живописи >> ещё при жизни называли Яна Вермера ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) . Позднее, в середи не XIX в . , его по праву стали причислять к основоположникам

Я. Рейсдал . Болото. 1 665- 1 669

гг.

Государствен ный Эрмитаж, Санкт-Петербург 41

Г ла в а

4. 2

Вермер Делфmс кий .

Вид Делф та. Ок. 1660

г.

Маури ц х ейс , Гаага

пленэрной (фр . plein air - открытый воздух ) живописи , воспро изводящей малейшие изменения воздушной среды , обусловлен ные солнечным светом и состоянием атмосферы . Действительно , свет в картинах Вермера (их сохранилось около 40) едва заметно скользит по стенам и фасадам домов , поверхностям предметов , обтекает фигуры , перелива.ясь сотнями тончайших оттенков . Кисти художника подвластны как румянец и свежесть девичье го лица, б архатистость кожи , так и шероховатость старой кир пичной кладки , .ярко-изумрудная зелень вьющегос.я плюща и мерцающие блики зеркального водного пространства . Под воз действием света краск и , нанесённые на холст , начинают звучать с осо б ой силой и выразительностью . Вермер был признанным колористом : сначала он наносил краски густыми и мягкими мазками , а при завершении работы , едва касаясь полотна тонкой кистью , придавал живость и изяще ство чётким формам и резким линиям . Создаётс.я впечатление , что художник не смешивает краски , а пользуется только насы щенными тонам и . Но это ощущение ошибочн о : в каждом его цвете растворены десятки различных нюансов , создающих фее рическую цветовую гамму . Вермер особенно лю б ил лимонно жёлтые , василькова-синие, жемчужно-серые , белые и чёрные тона. В зависимости от солнечного освещения , воздушной атмо сферы они играют и переливаютс.я сотнями оттенков и бликов . Интересно и композиционное решение картин Вермера . Он строит их максимально .ясно и чётко. Его интерьеры не перегру жены множеством второстепенных деталей , в них нет ничего лишнего . От предметов , расположенных на первом плане, глаз зрителя неизменно скользит в глубь картины , где разворачивает ся основное сюжетное действие . Одна-две фигуры помещены в уютном замкнутом пространстве , куда не доносятся шум и су-

Вермер Д елфmсн:ий .

ета городских ули ц . Люди заняты сво им привычным делом : учтивые кавале ры неторопливо пьют вино , учёные по гружены в атмосферу н аучного поиска, живописец сосредоточенно раб отает за мольбертом , служанки хлопочут по хо зяйству, знатные дамы взвешивают жем чуг, пример.яют драгоценное ожерелье . Молодые красивые девушки музици руют , ч итают любовные послания , пле тут кружева. В их образах автора интере суют не мимолётные мгновения , как у Халса, а сложное , едва уловимое состоя ние душ и . Их повседневная жизнь проте кает в медленном и размеренном ритме .

Кружевница. 1669-

<• Мгновение превращается дл.я них в вечность , стрелка часов прекращает 1670 гг. Лувр, Париж свой бег . . . Они не знают н икаких забот , никаких волнений , им неведомы бурные страсти , их по мыслы не идут намного дальше того , что их окружает . . . пер сонажи чувствуют себ.я хорошо лишь в уютных интерьерах , отграниченных от внешнего мира . . . >> (В. Н. Лазарев)

Удивительной задушевностью проникнута <• Кружев ница •> Вермера . Молодая девушка сидит за столиком , на котором раз ложены предметы рукоделия . Она поглощена любимым заняти ем . В левой руке девушка держит коклюшки с красными нитя ми, правой ловко натягивает их и с помощью булавок прикал ы вает кружево к подушечке согласно нанесён ному рисунку. Солнечный свет как будто ласкает холст , .ярко отражаясь н а платье и воротничке девушки . На небольтом формате картины (24 х 21 см) художник сумел передать скромное обаяние героини . К подлинным шедеврам принадле жит картина Вермера <• Уличка •> , на ко торой изображён типичный городской пейзаж , вид из окон дома художника . Беден этот тихий закоулок его родного и любимого города, ставшего дл.я него символом родины . Во всём видны следы трудолю б ивых и за б отливых рук его жителе й : песок тротуара тщательно вы метен и разглажен гра блями , вымощен ное разноцветной плиткой низкое кры лечко вымыто до блеска, вы б елены сни зу извёсткой фасады домов , увитые плющом . Привычны зан.яти.я обита телей города: одна из женщин вяжет, Вермер Д елфmсн:ий . две другие моют крылечко перед вхо Уличка. Ок. 1658 г . дом , четвёрта.я н ал ивает воду в глубине двора. Рин:смузей, А мстердам

Глава

4.2

Этому размеренному течению жизни противопоставлена природа. В хмурый , сумрачный день погода способна меняться чуть ли не каждое мгновение . По небу быстро проносятся облака, вот-вот заморосит дождь . . . Но через несколько минут вновь выглянет припетливое солнышко . Виб рирующие на свету краски передают богатство окружающего ми ра, радуют глаз , создают приподнятое настроение . Старая кир пичная стена буквально << дышит >> , подобно живому существу . Такие зрительные эффекты достигаются благодаря особой мане ре письма, когда художни к , накладывая тонкой кисточкой свет лые краски, передаёт фактуру камня , границы между кирпич ной кладкой .

Вопросы и задания для само к онтроля

1 . Каково значение творчества Рембрандта для мировой культуры? Поясните свой ответ . 2 . Объясните , в чём мастерство и глубина психологических харак теристик в изображении персонажей на картинах Рембрандта. 3 . Каковы особенности художественной интерпретации мифологи ческих и библейск и х сюжетов в творчестве Рембрандта? Какое место в них занимают реалистическая детал ь , язык символов и аллегориче ских ассоциаций ? 4. Сравните портреты , созданные им в разные периоды , между собой и с известными вам произведениями дру гих авторо в , работавших в этом жанре . Что отличает творческую манеру Ремб рандта? 5 . Как вы думаете, почему именно в Голланди и наиболее отчётливо про явился реал истический характер жи вописи ? Какими произведениями вы могли бы проиллюстрировать жанро вое м ногообразие голландской живо писи? 6*. Каковы характерные особен ности портретного искусства Ф . Хал са? Что отличает его творчество от со временников (например , Рембранд та) и портретистов предшествующих эпох? 7*. Почему Я. Вермера называют << величайшим магом и волшебником живописи >> ? Какова тематика его про Вермер Д елфmский . изведений и характерные черты худо Служанка с кувшином молока. жественной манеры? Какое развитие Ок . 1 660- 166 1 г. Риксмузей, получает основной мотив его произве дений - человек в интерьере? А мстердам 8

Т в орчес ка я мастерска я

1. Какое воплощение в автопортретах Рембрандта находит прин цип интроспекции (внимание к изображению внутреннего мира чело века)? Сравните известные вам автопортреты художника. 2 . Одной из сквозных тем в творчестве Рембрандта была притча о блудном сыне . Какое художественное воплощение находит идея

Рембрапдm вап Рейп .

Воз в ращение блудного сына . 1669 г . Государ·

ственн ый Эрм и таж, Санкт Петербур г трагического познания жизни в его картине << Возвращение блудного сына >> ? Напишите об этом небольшое сочинение . 3. Сравните << Снятие с креста >> Рембрандта и Рубенса (или << Свадеб ный портрет с женоЙ >> Рубенса и << Автопортрет с Саекией на коленях >> Рембрандта) . Есть ли точки соприкосновения в творческом методе этих мастеров? 4. Э . Фромантен считал , что << Рембрандт весь целиком в своих офортах . Его ум , стремления , фантаз и и , мечты , здравый смысл и хи меры , попытки изобразить неизобразимое и открыть реальность в не бытии - всё это обнаруживается в его офортах , которые позволяют предчувствовать живописца и, более того , объясняют его >> . Как офор ты Рембрандта раскрывают его талант живописца? Сравните офорты Рембрандта и Дюрера - величайших мастеров в истории гравюры . Что отличает их творческую манеру? 5. Что роднит творчество Рембрандта и Шекспира? Каково их от ношение к проблемам рока и судьбы в жизни человека? В чём нашло выражение психологическое мастерство этих художников? 6. Подготовьте рассказ о коллекциях произведений голландских мастеров XVII в. в собраниях отечественных музеев . Соберите собст венную коллекцию понравившихся произведений , составьте из во шедших в неё картин слайд- шоу и продемонстрируйте его однокласс никам .

•

Темы проектных исс ле до в а н ий ил и пре з ентаций

<< Место и художественная роль реалистической детали в произве дениях Рембрандта>> ; << Мифологические и библейские сюжеты как от ражение трагедий и драм современного человека в произведениях Рембрандта>> ; << Рок и судьба в жизни героев Рембрандта и Шекспира>> ; << Жанр портрета как отражение жизни человека в творчестве Ремб рандта>> ; << 0 чём размышляют старики перед лицом вечности на полот нах Рембрандта? >> ; << Автопортреты Рембрандта - история жизни худож ника>> , << Автопортреты Рембрандта и Дюрера (Ван Гога)>> ; << Эволюция портрета в творчестве Рембрандта>> ; << Тьма и свет как поэтические ме тафоры в творчестве Рембрандта>> ; << Офорты Рембрандта и Дюрера: особенность творческой манеры мастеров>> . << Многообразие жанров голландской живописи XVII в .>> ; << Халс создатель галереи типов голландского общества>> ; << Зеркало Природы (пейзажная живопись голландских художников)>> ; << Вермер Делфт ский - величайший маг и волшебник живописи>> ; << Человек в ин терьере как основной мотив произведений Вермера>> ; << Единство чело века и окружающей среды в картинах Вермера>> . •

Книги для д ополнительного чтения

Бонафу П. Рембрандт . М . , 2002 . Григор ьев Р. Г. Рембрандт - гравёр . С Пб . , 2 0 0 6 . Декарг П. Рембрандт. М . , 2000 . (ЖЗЛ ) . Золотов Ю. К. Вермер Делфтс к и й . М . , 1 9 9 5 . Кузнецов Ю . И. Голландская живопись XVII- XVIII веков в Эрми таже . Л . , 1 98 8 . Леонардо д а Винчи . Микеланджело . Рафаэл ь . Рембрандт . М . , 1 9 9 3 . ( Биографическая библиотека Ф . Павленкова) . Ли н н и к И. В. Голландская живопись XVII в . и проблемы атрибу ции картин . Л . , 1 98 0 . Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера. М . , 1 9 6 7 . т. 3 . Ройтенберг О . О . Гальс . М . , 1 9 5 7 . Ротенберг Е . И. Голландское искусство XVII века. М . , 1 9 7 2 . Соколов М. Н . Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веко в . М . , 1 9 94 . Тарасов Ю. А . Голландский пейзаж XVII века . М . , 1 983 . Федотова Е . Д. Рембрандт. М . , 2 00 5 . Шм и т т Г. Рембрандт . М . , 1 9 9 8 . •

Интернет-ре сурс ы

Рембрандт - http : / j ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jrembr . ru / ; http : / jwww . rembrandts . ru/ ; http : / jvideo . yandex . ru / ; http : / jwww . art cyclopedia . comjartists/ rembrandt_van_rij n . html Рембрандт и Ветхий Завет (Эрм и таж) - http : / jwww . you tube . comjwa tch ?v=9ELObGOt VZA http : / /mholland . ucoz . ruj ; Мастера голла ндской живописи http : / jwww . maxvoloshin . ru / http : / jwww . youtube . com/ Малые голландцы (Эрм и таж) watch ?v=wwv 7P-oOT3s Я. Вермер - http : j jru . wikipedia. orgjwiki / ; http : / jwww . irinaepi fan . narod . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjvermeer_j an . html

Гла ва

Му з ы кальное искусство б арокко

Мир музыкальной культуры XVII -XVIII вв . чрезвычайно сложен и разнообразен . Его невозможно свести к какому-то од ному стилю или нескольким лаконичным определениям и фор мулировкам . Вот почему , рассказывая о музыке б арокко, мы лишь наметим общие тенденции её развити я . Музыкальная культура барокко существенно отличалась от музыки Возрожден и я . В ней царило ощущение неизбежности перемен и дух новаторства . Один из меломанов начала XVII в . с возмущением писал : << Музыкантам хочется изобретать нечто новое . И вот новое искусство докатилось до безудержной распущеннос т и . От клонившись от путей , намеченных нашими отцам и , моло дые композиторы создают искажённые произведения , в ко торых нет никаких достоинств , кроме новизны . . . >> Действительно, музыка, как н и одно другое искусство , ощутила на се б е напряжённый , тревожный и неустойчивый дух своего времени . На смену плавной гармони и , уравновешенности и оптимизму Возрождения пришли трагическое мироощуще ние , пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека . Для выражения подобных чувств музыке б ыли необ ходимы новы е , специфические средства и формы . И они были найдены . На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодичное одноголосие, способное передать м алейшие волне ния человеческой душ и . Музыка барокко носит преимущественно светский характер , в ней в большей степени проявляются демократические тенден ции эпохи ; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наибо лее яркой и декоративной , ч т о соответствует барочной эстетике .

Д. Папипи.

Музы кальное представление. Ок. 1729

г.

Г лава

5.1

Неустойчивые диссонирующие созвучия , неожиданные переход ы , контрасты и противопоставле ния , мелодии , томительно длящиеся во времен и , быстрые, тех нически трудные , виртуозные пассажи в пении , одновременное звучание множества инструментов , использование танцевальных ритмов - всё это определяло суть барочной музык и . Новый музыкальный стиль проникает и в церковную музы ку (в органные мессы Д ж . Фрескобальди , И. С . Баха, оратории Г. Ф. Генделя) . Но ярче всего он проявился в о пере , ведущем жанре музыки барокк о .

5 . 1 . << Взволнованный стиль >> барокко в итальянской опере Опера стала одним из главных достижений музыкального искусства барокко. Будучи новым синтетическим жанром , она была призвана воплотить идеалы << нового стиля •> Появление этого жанра было тщательно подготовлено в художественной ат мосфере Возрождения . (На страницах учебника для 1 0 класса мы рассказывали о знаменитой Флорентийской камерате и о рож дении оперы . ) В XVII в . оперное искусство быстро развивается и достигает расцвета в крупнейших городах Италии . Там возникают своеоб разные оперные школ ы , лучшие черты которых успешно соеди нил в своём творчестве Клаудио Монтеверди ( 1 56 7 - 1 64 3 ) первый оперный композитор барокко и блестящий реформатор этого жанра (к сожалению , из оперного наследия композито ра до нас дошло очень немногое) . Он успешно продолжил дело, начатое участниками Флорентийской камераты , но в собст венном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшественни ков . Монтеверди углубил содержатель ный смысл оперы , расширил вырази тельные средства и формы вокальных и оркестровых партий, ввёл в неё увертю РУ и дуэт . Но главным его новшеством стал << взволнова н н ы й стиль>> (concita to) , передающий драматизм и напряжён ность действия, глубину страстных чело веческих чувств и переживаний . В отли чие от предшественников , Монтеверди развил драматическую сущность нового жанра, создал мелодию , сочетающую в себе речевые интонации , декламацию и вокал . Он обогатил оперу полифониче ской традицией , а средствами музыки показал м ногообразие и противоречи вость человеческих характеров . Композитор считал , что музыка долж Б . Сmроцци . П ортрет на не столько развлекать слушателя, К. Монтеверди. Ок. 1640 г. сколько передавать богатство внутренне Общество друзей музыки , го мира человека , заставлять его думать, Вена переживать , искать ответы на сложные •

С цена из оперы К . М онтеверд и << Коронация П оппеи •> . П остановка Цюрихской оперы . 1 9 7 5 г .

жизненные вопрос ы . Подвижная , изменчивая мелодия е г о опер могла растрогать и взволновать до глубины души , повергнуть в смятение , заставить ужаснуться или вызвать восторг . Сюжетами его опер становились интриги , заговоры , измены, покушени.я; непременным условием , передающим напр.яжённость развития действия, была смерть героев . Он создал новый тип арии - << жалобную песнь •> , примерам которой .является << Плач Ариадны •> из оперы << Ариадна •> . Важнейшим завоеванием ком позитора стала детальная разработка оркестровк и , введение но вых технических приёмов для большей выразительности . Мон теверди использовал ансамбль инструментов . Если в первой опе ре - << Эвридике •> - их было всего семь , то в последней - 70! Лучшие оперы Монтеверди - << Орфей >> ( 1 60 7 ) , << К о р онация П оппе и •> ( 1 64 2 ) , созданные на мифологические и исторические темы , - отличаются богатством и занимательностью сюжета . В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены , а потому музыка изобилует контрастными , резкими перехо дам и , полными суровой драматической силы и нежного лириз ма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов жи вописно оттеняет психологическое состояние каждого из дейст вующих лиц, выявляет их моральные к ачества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос , гибко следуя за поэтическим слово м , она сама становится полноправным уча стником событий . В 1 6 3 7 г . в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры от крываются в Лондоне , Гамбурге , Париже , Праге и Вене . Оперное искусство повсеместно завоёв ы вает сердца слушателей . Творчество К . Монтевер ди оказало огромное влияние н а оперные произве дения Дж. Фрескобальди ( 1 5 83 - 1 64 3 ) , А . Скар латти ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) и Дж . Б. Перголези ( 1 7 1 0 1 73 6 ) . Характерные черты << взволнованного стиля •> К . Монтеверди н ашли отражение в творчестве и Д ж. Б . П ерголези исполнительской манере выдающихся мастеров

Г л ава

5 .2

..)

/Т;o/.•mr.·U.�

tcG = !l!!r VJ!!M!t'tr" 1 'f3 :7 ; J_ !t дtt 2 " .i!'н I J: , ..., e·r- з: 11

'O{'t

Ф . М . Каво. П ортрет

А. В ивальд и . Сб орник концер тов В ивальд и . 1 72 3

г.

барочного концерта, и прежде всего Ант о нио Вивальди ( 1 6 781 74 1 ) - автора 4 6 5 ( ! ) концертов и 40 опер , блестящего скрипа ча-виртуоза , поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения . В основе созданного им боль шого концерта ( concerto grosso) лежало противопоставление од ного или группы солирующих музыкальных инструментов все му оркестру . В историю музыкальной культуры А . Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки , воссоздающей реальные звуковые картины жизни природы . В своём наиболее известном сочинении <• Времена год а •> ( 1 7 2 5 ) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий лет ний зной , её пыш ное осеннее увядание и зимнюю стужу .

5.2. Расцвет свободной полифонии

в творчестве Баха

Творчество Иоганна Себастьяна Баха ( 1 68 5 1 7 5 0 ) явилось завершающим этапом музыкаль ной культуры барокк о . В его произведениях уди вительным образом сочетались основные дости жения предшествующих эпох : искусство полифо нии немецких органистов , гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки . Он унаследовал традиции инструмен тальной музыки concerto grosso и народно-песен ного творчества. Известный русский композитор и музыкальный критик А . Н . Серов писал : Э . Г. Хаусмап . П ортрет

И . С . Б аха . 1 74 6

Музей истории города, Лей п ц иг

г.

<< Если в области музыки есть что-либо , к чему надобно подходить . . . с любовью в сердце , со страхом и верою , так это именно - творения великого Бах а •> . Трагическая история Германии (:Крестьян скал и Тридцатилетняя войны , Вестфальский

С траница рукописи партитуры

И. С . Б аха << С трасти по М атфею >>

мир , окончательно закрепивший раздробленность страны) дала Баху возможность почувствовать глубокие противоречия своего времен и . Поразительна разнообразно творческое наследие Баха, рабо тавшего почти во всех музыкальных жанрах! В историю миро вой музыкальной культуры он вошёл как непревзойдённый мас тер духовной органной муз ыки. Глубина философских обобще ний , отражение сложного и противоречивого земного бытия и гармонии божественного мира отличают его органные мессы , хорал ы , оратории , к антаты и пассионы ( << Страсти >> ) . Ещё в XVII в . возникла традиция вакально-хорового испол нения << С трас т е й >> драматизированных торжественных по вествований о страданиях и мученической смерти Иисуса Хрис та. Одним из величайших творений Баха стали << Страсти по Матфею •> ( 1 7 2 9 ) - грандиозное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырёх часов . По замыслу автора, в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов . Нелегко было организовать испол нение этого монументального произведения при жизни компо зитора . Музыка << Страстей . . . >> вызывала самые различные эмоции у слушателей : от строго й , возвышенной скорби до искреннего переживания , раздумья и просветлённого торжества жизни . Сдержанная , скорбная мелодия голоса сопровождалась р ыда ниями скрип к и , а партии хоров передавали крики разъярённой толп ы , требующей казни Христа . Строгим ревнителям церковных канонов музыка не понрави лась, она показал ась им слишком оперной и далёкой от религиоз ной догматики . Лишь в 1 8 2 9 г . , спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон ( 1 8091 84 7) исполнит её в Лейпциге . -

<< Переполненный зал казался храмом , среди присутствую щих царило торжественное благоговение ; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволно ванного чувства >> (из воспоминаний Ф. Мендел ьсона ) .

Гл а в а

5 .2

Одним из величественных творений Баха стала Высокая месса (Месса си мин о р) ( 1 74 7 - 1 749 ) , соз данная в стиле барокко . Удивительно тонкая и красивая музы ка, включающая арии, вокальные ансамбли и хоры , передавала широкий эмоциональный диапазон : от ликования и просветлён ного чувства радости до жалости , скорби и сострадания . :Корот кие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выра жения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торже стве нравственного величия Человека. Сложная структура и большой объём произведения не позво ляли исполнить его во время праздничного дневного богослуже ния ( при жизни Баха месса не была исполнена ни разу) . Месса состояла из 5 крупных часте й , включавших 24 номера ( 1 5 хо ров , 6 арий и 3 дуэта) . Между тем грандиозное произведение по ражало своей цельностью и чёткой продуманностью . Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифони ческом ис кусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат . fuga - бег) - многоголосные произведени я , в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в раз ных голосах . Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто << догоняют >> друг друга и прихо дят к согласию лишь в конце . Обойдя все голоса, мелодия начи нает дробиться на мелкие части , её звучание становится более напряжённым , неустойчивым . Хорошо известна и ор кестровая муз ыка Баха . :Каждый из шести Бранденбургских концертов ( 1 7 1 1 - 1 7 2 0 ) , созданных в жанре concerto grosso , имеет свой неповторимый тембровый об лик . :Клавирные и скрипичные концерты , в которых Бах про должил традиции А . Вивал ьди , - это то главное , что создано им в этой области . В клавирной музыке (klavier - немецкое назва ние клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокла дывал новые пути , намечая основные направления в развитии фортепианной музыки . Сборник фуг и прелюдий << Хо рошо темперированный клавир >> ( 1 7 2 2 , 1 74 4 ) - непревзойдённый образец полифонической клавир ной музыки , учебник и настольная книга для исполнителей многих поколений . Бетховен называл его своей << музыкальной Библией >> , для Шумана она была << лучшей грамма тикой >> . Среди 4 8 фуг нет и двух похожи х , каждую отличает по разительное многообразие мелодий и н астроений . Связанные между собой , они являются вполне са мостоятельными произведениями . Б . Д еппис. П ортрет Б аха Бах любил импровизировать за с тремя сыновьями . 1 730 г . клавесином на темы популярных Ар хив цен тра культуры, песен , сочиняя изящные и лёгкие сюиты , состоящие из немецких (алБранденбург

леманда ) , французских ( кура н т а ) , испанских (сараба нда ) и английских (жига) танцев . Французские и Английские сюиты стали подлинным украшением концертных программ . Не менее популярной была светс кая вокально-инструмен тал ь ная муз ыка Баха. Около 30 ка н та т (вокально-инстру ментальных произведений для солистов хора и оркестра) при надлежит великому композитору . :Каждая из них проникнут а весёлыми и жизнерадостными интонациями , во всех чувствуют ся остроумие и тонкий юмор автора. В <• :Крестьянской кантате >> ( 1 74 2 ) звучат народно- песенные мелоди и , передающие стихию народной жизни . Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природ ы . <• :Кофейная кантата >> ( 1 7 3 2 ) - э т о остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе - мод ный в то время напито к . Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты . За свою жизнь Бах создал множество музыкальных шедев ров . Известно , что в конце жизни великий немецкий композ и тор потерял зрение . Последние сочинения он диктовал своим ученикам . . .

5.3. Русская музыка барокко * Музыкальная культура русского барокко успешно развива лась в течение ста лет , с середины XVII до середины XVIII в. На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропей ские музыкальные традиции , пришедшие к нам через Польшу и Украину . При этом русская музыка барокко сохранила харак терные черты древнерусского знаменно г о распева, е г о сурово-сдержанны й , ве личавый стиль . В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат . partes - голоса, т . е . многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партес ных концертах XVII - начала XVIII в . Николай Павлович Дилецкий , глав ный теоретик партесного стиля пения , автор <• Мусикийской грамматики >> ( 1 68 1 ) , отмечал , что в основе такого кон церта лежит <• борение г л асов >> , т . е . противопоставление голосов солис тов общему хору. :Композиторам пред писывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 4 8 голосов ! При этом ко << М усики йекая граммати личество частей и продолжительность ка >) Н . П . Д илецкого . и х звучания строго не регламентиро вались, хотя предпочтение всё же от1681 г .

Глава

5 .3

давалось трёхчастным концертам . В качестве глав ного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой душ и . На русской почве барокко обрело свои национальные черты : <• Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, по рой доходящее до пестроты . Орнаментальнасть достигает пределов возможного •> ( Т. Ф. Влады шевская) .

Музыкальная культура русского барокко положила нача ло развитию русской ком позиторской ш кол ы. В это время в Рос сии появляется целая плеяда талантливых композиторов , хотя многие партесные концерты по- прежнему оставались аноним ными . Василий Поликарпович Титов (около 1 6 5 0 - 1 7 1 5 ) - автор многочисленных духовных хоровых концертов на 1 2 голосов . Совместно с Симеоном Полоцким он создал <• Рифмотварную Псалтырь •> . В. П . Титов был в ч исле первых русских композито ров , прославивших воинскую доблесть и реформаторскую де ятельность Петра 1 . В XVIII в . стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям , а также в искусстве колокольных звонов . В народной среде особенно популярны были песенные жанры ба рокко - канты ( песнопения светского содержания) и псалм ы (музыкально- поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида) . Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псал мов Давида создал русский композитор Максим Созонтович Березовский ( 1 74 5 - 1 7 7 7 ) . В течение нескольких лет он сочи нял для Придворной капеллы церковные концерт ы , вызывав шие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наибо лее известные среди них : <• Господь воцарися в лепоту облечеся •> , <• Не отверже мене во время старости •> , <• Хвалите Господа с небес •> и др. Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт <• Не отверже мене во время старости •> ( 1 760-е гг . ) на текст 7 0 - го псалма Давида: Не отвергни меня во время старос т и ; Когда будет оскудевать с и л а моя , не оставь меня . . . Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей ; Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла. В этих словах - сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не боясь смерт и , ибо впереди жизнь вечная . М . С . Березовский создал монументальное по форме сочине ние, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмо ций . Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва на дежды и гневны й , смелый протест против сил зла и несправед ливости - главные музыкальные темы этого произведения. Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость че ловеческого духа , стойкость в вере , мужество перед лицом испы таний .

Призванным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитри я Степанови ча Бортн я нского ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) . В историю рус ской музыки он вошёл прежде всего к ак автор 35 хоровых духовных композиций для четы рёхголосного хора, 1 0 концертов для двух хо ров . Одним из лучших сочинений Бортнянско го был концерт М 3 2 <• Скажи ми, Господи, кон чину мою )) , созданный на слова 3 8-го псалма Давида: . . .

М. И. Бел ьский . П ортрет композитора Д . С . Б ортнян ского . 1 788

г.

Государственная Тре тьюсовс кая галерея, Москва

•

Скажи ми, Господ и , кончину м о ю и число д н е й мои х , дабы я знал , какой в е к м о й . . . Услышь, Господ и , молитву мою ; не будь безмолвен к слезам моим . . . П . И . Чайковский , редактировавший в 1 8 8 2 г . сочинения Бортнянского , считал этот концерт лучшим . Помимо духовной хоровой музыки , Бортнянский создал оперы и сочинения для кл а вира . Ему принадлежит патриотическая хоровая песня < • Певец в стане русских воинов )> на слова В . А. Ж уковского .

В оп р осы и за д а ни я д л я с амок он т р о л я

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения? Аргументируйте свой ответ конкретными примерам и . 2 . Почему К . Монтеверди называют первым композитором барок ко? В чём выразился реформаторский характер его творчества? Что характерно для << Взволнованного стиля >> его музыки ? Какое отраже ние этот стиль нашёл в оперных произведениях композитора? Что объ единяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями ба рочной архитектуры и живописи ? 3. Что отличает музыкальное творчество И . С . Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Како вы ваши впечатления? Какие произведения великого композитора вам особенно близки ? Почему? 4*. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII - н ачала XVIII в . ? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формирова нием композиторской школы в России ? Какое впечатление произво дит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Борт нянского? •

Тв орческ а я м асте р ск ая

1. Музыковед Д . К . Кирнарекая так описывала существующую связь произведений К . Монтеверди с барочной архитектурой и живо писью : << Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями - то изломанными и извилисты м и , то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги , - напоминают вычурные узоры архи тектурных фасадов XVII века, где лепестки цвето в , гирлянды виногра да и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнаменте . . . >>

Что объединяет музыкальное творчество К . Монтеверди с произведе ниями барочной архитектуры и живописи? Проведите исследование на эту тему . 2. Послушайте произведения А . Вивальди - создателя барочного концерта (concerto grosso ) . Как вы думаете , почему И. С. Баху особен но иравились эти барочные концерты? Каково ваше отношение к этой музыке ? 3 . Подготовьте программу тематического концерта << Музыкальная культура барокко >> . Какие произведения вы отберёте для этих целей? Почему? 4*. Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки . Продумайте программу конкурса, отберите фраг менты музыкальных произведени й , составьте вопросы и задания для участников конкурса . •

Темы п р оектных исследо ва ний и ли п р езента ций

<< Своеобразие музыкальной к у ль туры барокко >> ; << "Взволнованный стиль" К. Монтеверди >> ; << Оперное искусство итальянских компо зиторов (Дж . Фрескобальди , Д. Скарлатти и Дж . Б. Перголези ) >> ; << Ан тонио Вивальди - создатель барочного концерта >> ; << В чём и как выразился высший расцвет свободной полифонии в творчестве И. С. Баха? » ; << Шедевры органной музыки И. С. Баха >> ; << Библейское Слово в музыке И . С. Баха >> ; << Русская музыка барокко >> ; << Творчество М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского >> . •

Книги для д ополнитель ного ч тения

Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер. М . , 1 9 9 9 . (Биографиче ская библиотека Ф. Павленкова ) . Вагнер Г. К . , Владышевская Т . Ф. Искусство Древней Руси . М . , 1 99 3 . Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащих ел старших классов / сос т . В. Б. Григорович . М . , 1 9 8 2 . Запова Т . В . Зарубежная музыка XVIII - начала XIX века. М . , 1 9 76 . Кирнаре кая Д . К . Классическая музыка для всех : Западноевропей ская музыка от григорианского пения до Моцарта. М . , 1 9 9 7 . Л ива нова Т . Н . Западноевропейская музыка XVII -XVIII веков в ряду искусств . М . , 1 9 7 7 . Попова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М . , 1 9 7 6 . Рапац кая Л . А . История русской музыки . М . , 2 00 1 . Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII век а . М . , 1 98 7 . Рыцарева М . Г. Композитор Д . Бортнянски й . Л . , 1 9 79 . Рыцарева М . Г. Композитор М . Березовский. Л . , 1 9 7 3 . Тихонова А . И. Возрождение и барокк о . М . , 2003 . Швейцер А . И. С . Бах . М . , 1 96 6 . •

Интернет- р есур сы

Муз ы ка эпохи барокко http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j 1 www .baroquemusic . org/ ; http : / jwww . orpheo n . orgjOldSitejSeitenjAb rajЬienvenid o . hmt ; http : / j www . arianamusic . rujarticle 1 4 4 -page 1 . html Барокко в и тальянской опере - http : / jwww . olofmp 3 . rujin dex . php/Muzyka-Barokko . html И. С. Бах - http : / jwww .bac h . suj ; http : / jgo . mail . ru j ; http : / jru . wi kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . j sbach . o rg/ ; http : / jcommons . wikipe dia . orgjwiki/ http : / jwww . portal -slovo . rujart/ Русская .музыка барокко 3 6 09 9 . php -

Гл ава

Искусство классицизма и рококо

6 . 1 . Эстетика классицизма Новый художественный стиль - классицизм (лат . classicus образцовый) - следовал классическим достижениям Античнос ти и гуманистическим идеалам Возрождения . Ориентация клас сицизма на Античность, ставшую его культурной основой , опре делила содержание решаемых им художественных проблем . Искусство Древней Греции и Древнего Рима стало дл.я класси цизма главнейшим источником тем и сюжетов . Почти об.яза тельными были обращения к античной мифологии и истории, ссылки на авторитетных учёных , философов и писателей . В со ответствии с античной традицией был провозг лашён принцип первенства природы , которой должно подражать искусство . Так , Д . Дидро призывал <• изучать Античность , чтобы научиться видеть Природу •> . Философии Нового времени особенно созвуч на была иде.я республиканской формы правлени.я , успешно про явившая себ.я в истории Древнего Рима. Развивая идеал ы эпохи Возрождения , искусство классициз ма стремилось отражать идеи гармонического устройства мира, подчинения индивидуальности интересам общества и государст ва. Конечной целью всех общественных преобразований дл.я просветителей было построение более совершенного общества, основанного на гуманном отношении к человеку, признании его равноправия . В отличие от Ренессанса, где идеалу свободной личности соответствовали лишь избранные, теперь каждый человек мог достичь высокого общественного статуса. Вместе с тем , следуя идеалам Античности и Возрождения , классицизм сумел выра ботать собственную эстетическую про грамму, определившую характер этого стил я . Главным содержанием искусства классицизма стало понимание мира как разумно устроенного механизма, где че ловеку отводилась существенная орга низующа.я роль . В творческом методе классицизма , независимо от вида искусства, были за ложены стремление к разумной .ясности, гармонии и строгой простоте, к объек тивному отражению окружающего ми ра, соблюдение правильиости и порядка, подчинение частного главному. Класси О. Фpazonap . П ортрет цизм формировал представления о вы Д ени Дидро . 1 76 5 - 1 7 6 9 гг. соком эстетическом вкусе, призывал к сдержанности и спокойствию в про.явЛувр, Париж

Г ла в а

6. 1

Г. Риго . П ортрет Л юдовика XIV .

1 70 1

г.

Лувр,

Париж лении чувст в , ориентировал н а рационализм и логичность в по ступках . В зависимости от возможности того или иного вида искусст ва решать поставленные перед ним задачи определялась его со циальная и художественная значимость . Каждому из видов ис кусства были присущи свои особенные черты . Основой архитек турного языка классицизма становится ордер , гораздо более близкий по формам и пропорциям к зодчеству Античности . Про изведения архитектуры отличают строгая организованность соразмерность и уравновешенность объёмов , геометрическая правильиость линий , регулярность планировки . Чёткая разгра ниченность планов , строгость рисунка , тщательно выполненная светотеневая моделировка объёма характерны для живопис и . Особую роль в решении просветительской задачи играл и литера тура и в особенности театр , ставший самым массовым видом ис кусства этого времени . В целостную стилевую систему классицизм сложился во Франции в эпоху царствования << короля-солнце >> Людавика XIV (годы правления 1 64 3 - 1 7 1 5) . Именно здесь была выработана некая идеальная модель, позволившая стать основой творчества не только в собственной культуре , но и завоевать художествен ное пространство других европейских стран . Французскому об разцу в этот период подражали в Испании , Германии и в странах

Восточной Европы . Даже Англия вынуждена была признать автори тет французской культуры . Особый вариант стиля был создан в русской художественной культуре в конце XVIII - н ач але XIX в . Своё проя в ление он нашёл прежде всего в ар хитектуре , а также в скульптуре и живописи . Распространение класси цизма было поистине всеобщи м ; влияние этого , пожалуй , самого ин тернационального стиля чувствона лось даже в странах Северной и Юж ной Америки . Ш. Персье, П. Ф . Л. Фопmеп . За долгие годы существования не раз менялась идеологическая ориен Триумфальная арка на площади тация классицизм а . Если вначале К аррусель в П ариже. 1 806 г. искусство классицизма было неотделимо от идеи абсолютной монархии и являлось воплощением целостности , величия и порядка, то позднее , в форме так называемого революционного классициз ма, оно служило крайне противоречивым идеалам борьбы про тив тирании , за утверждение гражданских прав личност и , со звучных Французской революции . На последней стадии своего развития классицизм активно в ыражал идеалы наполеоновской империи . Своё художественное продолжение он н ашёл в стиле ампир (фр . empire - империя) .

6 . 2 . Рококо и сентиментализм * В XVIII в . западноевропейское искусство становится едва ли не главным объектом острых дискусси й , точкой столкновения различных мировоззрений , отражавших общую картину смеше ния и разнообразия форм его существования . Современники спорили об отношении искусства и природ ы , о роли и назначе нии художника и зрителя , соотношении правды и вымысла . Ха рактерной особенностью этого времени стал неоспоримый факт не постепенной сменяемости , а одновременного существования с классицизмом барокко, рококо и сентиментализма . .Как же в этой непростой ситуации << уживались •> классицизм и господствовавшие более полувека идеалы барокко? .Как уже отмечалось, классицизм был первым чётко оформившимся на правлением в европейском искусстве , создавшим собственную эстетическую программу, выработавшим строгие правила худо жественного творчества . Искусство барокк о , в большей степени опиравшееся на интуицию , чем на рациональное начал о , такой теории не создало . .Классицизм отказался от принципиальной противоречивости барокко, смело отверг его главный девиз: << Кто не нарушает правил , тот не поэт •> . Признавая только гар-

Г лав а

6 .2

О . Фраz опар . С частливые возможности качелей . 1 766

г.

Коллекц и я Уоллес, Лондон манию и порядок , классицизм <• выпрямил >> причудливые фор мы барочного искусства, перестал трагически воспринимать ду ховный мир человека , а основной конфликт перенёс в сферу от ношений между отдельной личностью и государством . Барокко, изжившее себя и пришедшее к логическому завершению , усту пило место классицизму и рокок о . В 2 0 - е гг. XVIII в . в о Франции сложился новый стиль искус ства - рококо (фр . rocaille - раковина) . Уже само название рас крывало главную , характерную черту этого стиля - пристрас тие к изысканным и сложным формам , причудливым линиям , во многом напоминавшим очертания раковины . Раковина то превращалась в сложный завиток с какими-то странными про резями , то в украшение в виде щита или полуразвёрнутого свит ка с изображением герба или эмблем ы . Во Франции интерес к стилю рококо ослабел уже к концу 1 7 60-х гг . , но в странах Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до кон ца XVIII столетия . Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризи са абсолютистской власти во Франции . Отражавшее идеалы и настроения высших слоёв французского общества, оно не мог-

ло не испытывать на себе влияния аристократических заказ чиков . Главная цель искусства рококо -- доставлять чувственное наслаждение (гедо н изм ). Искусство должно было нравитьс я , трогать и развлекат ь , превращая жизнь в утонч ё нный маскарад и << сады любви >> . Сложные любовные интриг и , мимолётность ув лечени й , дерзкие, рискованные , бросающие вызов обществу по ступки герое в , авантюры и фантазии , галантные развлечения и праздники определяли содержание произведений искусства. Характерными чертами стиля рококо в произведениях ис кусства можно назвать следующие : • грациозность и лёгкость, затейливость , декоративная утон чённость и импровизация , пасторальность (пастушеская идил лия) , тяга к экзотике; • орнамент в виде стилизованных раковин и завитков , арабе сок , цветочных гирлянд, фигурок амуро в , разорванных карту шей , масок ; • сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим количеством белых деталей и золота; • культ прекрасной наготы , восходящий к античной трад и ции , изощрённая чувственност ь , эротичность; • культ малых форм , камерность , миниатюрность (особенно в скульптуре и архитектуре) , любовь к мелочам и безделушкам ( << Прелестным безделицам >> ) , наполнявшим быт галантного че ловека; • эстетика нюансов и намёков , интригующая двойственность образов , переданная с помощью лёгких жесто в , полуоборото в , чуть заметны х мимических движений , полуулыбк и , затуманен ного взгляда или влажного блеска в глазах . Наибольшего расцвета стиль рококо достиг в произведениях декоративно- прикладиого искусства Франции ( интерьерах двор цов и костюмах аристократии ) . В России он проявился прежде всего в архитектурном декоре -- в виде свитков , щитов и замыс ловатых раковин -- рокайлей (декоративных орнаментов , ими тирующих соединение причудливых раковин и диковинных растени й ) , а также мае кара нов (лепных или резны х масок в ви де человеческого лица или головы звер я , размещённых над ок нам и , дверьм и , аркам и , на фонтанах , вазах и мебели ) .

М е б ель

стиле

рококо

Г ла ва

6 .2

Позднее стиль рококо был <• реабилитирован >> романтиками , ему отдали должное импрессионисты , он послужил эталоном для выработки концепции творческих объединений художников <• искусства для искусства >> . Напри мер, в эпоху модерна в России к рококо обратили свои взоры ху дожники <• Мира искусства >> . Новым заметным явлением художественной культуры стал сен т имен тализм (фр . sentiment - чувство). В мировоззренче ском плане он, как и классицизм , опирался на идеи просве тительства, но высвечивал иные его гран и . Важное место в эс тетике сентиментализма занимало изображение мира чувств и переживаний человека (отсюда его название ) . Чувства, в свою очередь , воспринимались как проявление природного начала в человеке , его естественного состояния , возможного только при тесном контакте с природой . Достижения цивилизации с мно жеством соблазнов , развращавших душу <• естественного челове к а >> , приобретали явно враждебный характер . Своеобразным идеалом сентиментализма стал образ сельского жител я , следо вавшего законам первозданной природы и живущего в абсолют ной гармонии с ней . Основоположником сентиментализма считают французского просветителя Ж . Ж . Руссо, провозгласившего культ естествен ных , природных чувств и потребностей человека, простоты и сердечност и . Его идеалом был чувствительный , сентименталь ный мечтатель, одержимый идеями гуманизма, <• естественный человек >> с <• прекрасной душой >> , не развращённый буржуазной цивилизацией . Главную задачу искусства Руссо видел в том , чтобы учить людей добродетел и , звать их к лучшей жизн и . Главный пафос е г о произведений составляет восхваление чело веческих чувств , высоких страстей , пришедших в столкновение с обществен ными , сословными предрас судкам и . Сентиментализм н е обладал всей пол нотой большого стиля . Ему были неиод властны отдельные виды искусства (на пример, архитектура) , весьма ограниче ны были его возможности и в отдельных жанрах ( например , в исторической жи вописи ) . В связи с этим правомернее все го рассматривать сентиментализм как одно из художественных течений , дейст вовавших в рамках классицизма. Но ес ли рококо делает акцент на внешнем проявлении чувств и эмоций , то сенти ментализм подчёркивает внутреннюю , духовную сторону бытия человека . В . Л. Боровиковский . В России наиболее яркое воплоще ние сентиментализм нашёл в литературе Л изынька и Дашинька . и в живопис и , например в творчестве 1 794 г. Государственная В. Л . Боровиковского . Третьяковекая галерея, Немало общего между сентимента лизмом и предромантизмом , общим для Москва

которых является изображение конфликта << естественного чело века >> с общественными и природными стихиям и , с мрачными бурями и потрясениями жизн и , предчувствие которых было за ложено во всей культуре XVIII в . •

В оп рос ы и задания д л я с а м о к он т ро л я

1 . Какова эстетическая программа искусства классицизма? В чём выразились связь и различия между искусством классицизма и баро к ко? 2 . Каким образцам Античности и Ренессанса следовало искусство классицизма? От каких идеалов прошлого и почему ему пришлось от казаться? 3. Почему рококо считается стилем аристократии? Какие его осо бенности отвечали вкусам и настроениям своего времени? Почему в нём не нашлось места для выражения гражданских идеалов? Как вы думаете , почему стиль рококо достиг наивысшего расцвета в декора тивно-прикладнам искусстве? 4. Сравните основные принципы барокко и рокок о . Можно ли считать рококо продолжением барокко? Что нового стиль рококо << до бавил •> к барокко? Каковы отличия эмоционального воздействия на человека этих стилей? 5*. На каких идеях просветительства базировался сентимента лизм ? Каковы его главные акценты ? Правомерно ли рассматривать сентиментализм в рамках большого стиля классицизма? •

Тв орче ск а я м а с те рск а я

1*. Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классициз м , рококо и сентиментализм . Х а р а к т ери с т ик а

К ла сс и ци зм

Ро к о к о

С е н т име н тал и з м

Эстетическая программа (главные задачи искусства) Главные виды искусства Основные представители Основная тематика произведений Взаимоотношения личное ти и общества (природы , государства) Особенности изображения героя Дальнейшая судьба стиля (течения) •

Тем ы п р ое к тн ы х исс л едов а н и й и л и п р езента ц и й

<< Роль Франции в развитии европейской художественной культу ры >> ; << Челове к , природа, общество в эстетической программе класси-

цизма •> ; << Образцы Античности и Возрождения в искусстве класси цизма •> ; << Кризис идеалов барокко и искусство классицизм а •> ; << Рококо и сентиментализм - сопутствующие стили и течения классицизма •> ; << Особенности развития классицизма в искусстве Франции (России и др . ) •> ; << Ж . Ж. Руссо как основоположник сентиментализма •> ; << Культ естественного чувства в искусстве сентиментализма •> ; << Дальнейшая судьба классицизма в истории мирового искусства •> . 8

К ниги для дополнительного чтения

Базен Ж. Барокко и рококо . М . , 2 00 1 . Да ниэль С. М. Рококо : О т Ватто до Фрагонара. С Пб . , 200 7 . Западноевропейская художественная культура XVIII в . М . , 1 9 80 . Искусство XVIII века / под ред . А . М . Кантора . М . , 1 9 7 7 . (Малая история искусств) . Карев А. А . Искусство XVIII в . в России . М . , 2004 . Кож и на Е . Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века. м., 1972. Мирец кая Н. В. , Мирец кая Е . В. , Ша к ирова И . П . Культура эпохи Просвещени я . М . , 1 9 9 6 . Линекий Л. М . Ренессанс . Барокко . Просвещение : статьи , лекции . м . , 2002 . 8

И нте р нет - р есу р с ы

Российский общеобразова тельный портал ( классицизм ) - http : / 1 artclassic . edu . ruj ; http : / jarthistorvresources . net/ ARTH 18thcentury. html Эстетика классиц изма - http : / / ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / 1 video . mail . rujmailjvpdamj 1 1 3 / 1 5 2 . html

Г лава

К ласси ц изм в архитектуре З ападнои Е вропы ._.

. . . Оставим итальянцам Пустую м ишуру с её фальшивым глянцем . Всего важнее смысл , но, чтоб к нему прийти , Придётся одолеть преграды и пут и , Намеченной тропы придерживаться строго : Порой у разума всего одна дорога . . . Обдумать надо смысл и лишь потом писать! Н . Буал о . Поэтическое искусство (Перевод Э. Л. Линецкой)

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало ( 1 6 3 6 - 1 7 1 1 ) . Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди ях Мольера и сатирах Лафонтена , музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа . . .

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар хитектур ы , ориентированных на основные достижения антич ной культуры - ордерную с истему , строгую симметрию , чёт кую соразмерность частей композиции и их подчинённость об щему замыслу . << Строгий стиль •> архитектуры классицизма, казалось , призван был наглядно воплотить его идеальную фор мулу << благородной простоты и спокойного величиЯ >> . В арх и тектурных сооружениях классицизма господствовал и простые и ясные форм ы , спокойная гармония пропорций . Предпочтение отдавалось прямым линиям , ненавязчивому декору, повторяю щему очертания предмета . Во всём сказывались простота и бла городство отделки, практичность и целесообразность . Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об <• идеальном городе •> , архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля , строго подчинён ного единому геометрическому плану . Одним из выдающихся ар хитектурных сооружений этого времени стал а резиденция фран цузских королей в предместье Парижа - Версальский дворец.

7 . 1 . << Сказочный сон •> Версаля Марк Твен , посетивший Версаль в середине XIX в . , п исал : << Я ругал Людевика XIV , потратившего на Версаль 200 мил лионов долларов , когда людям не хватало на хлеб , но теперь я его простил . Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя лишь глаза и пытаешься понять , что т ы на земле , а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить , что это обман , только ска зочный сон >) . Действительно, <• сказочный сон >> Версал я и сегодня поража ет масштабами регулярной планировк и , пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров . Вер-

Д ворец и парк В ерсал я . Об щи й вид . 1 6661 680

гг.

Г ла в а

7. 1

саль стал зримым воплощением парадно-офици альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира. Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время ( 1 66 6 - 1 680) были превращены в райский уголок , предназначенный для французской арис тократии . В создании архитектурного облика Вер саля участвовали зодчие Луи Лево ( 1 6 1 2 - 1 6 70 ) , Жюль Ардуэн-Мансар ( 1 64 6 - 1 708) и Андре Ле нотр ( 1 6 1 3 - 1 700) . В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре , так что в настоящее время он представляет собой слож ный сплав нескольких архитектурных стилей , со храняющих характерные черты классицизма. K . Mapamma . Средоточием Версаля является Большой дво П ортрет А ндре рец, к которому ведут три сходящихся лучами Л енотра . 1 6 78 г. подъездных проспекта . Расположенный на некоВерсаль тором возвышении , дворец занимает господствую щее положение над местностью . Его создатели раз делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла - ризалита, придаю щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта жам и . Первый , выполняющий роль массивного основания , оформлен рустом п о образцу итальянских дворцов-палаццо эпо хи Возрождения . На втором , парадном , находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко лонны и пилястры . Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность : он укорочен и завершается скульп турными группам и , придающими зданию особую нарядность и лёгкость . Ритм окон , пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие . Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля : << Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством , которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком >> . И нтерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле : они изобилуют скульптурными украшениями , богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьб ы , множеством зеркал и изысканной мебель ю . Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка ми : квадратам и , прямоугольникам и и кругам и . Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV . Массивные бронзовые люстры с позолотой до вершают впечатление богатства и роскош и . Залы дворца ( и х около 7 0 0 ) образуют бесконечные анфилады и предназначены для церемониальных шествий , проведения пышных празднеств и балов-маскарадов . В самом большом па радном зале дворца - Зеркальной галерее (длина 7 3 м) - на г ляд но продемонстрированы поиски новых пространствеиных и световых эффектов . Окнам н а одной стороне зала соответствова-

И нтерьеры Версальского дворца

ли зеркала на другой . При солнечном или искусственном осве щении четыреста зеркал создавали исключительный простран ственный эффект , передавая волшебную игру отражений . Поражали своей парадной пышностью декоративные компо зиции Шарля Лебрена ( 1 6 1 9 - 1 6 90) в Версале и Лувре. Про возглашённый им <• метод изображения страстеЙ >> , предполагав ший помпезное восхваление высокопоставленных особ , принёс художнику головокружительный успех . В 1 66 2 г . он стал пер вым живописцем корол я , а затем директором королевской ма нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров- картин, или ш палер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль ском дворце . В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал золочёный плафон множеством аллего рических композиций на мифологиче ские тем ы , прославлявшие царствова ние <• короля-солнце >> Людавика XIV . Н агромождаемые живописные алле гории и атрибуты , яркие краски и де коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас сицизма. Спальня к ороля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрал и , расходящиеся из одной точ к и , что символически напоминало о главном средоточии государственной власти . С балкона взору короля откры валась вся красота Версальского пар Зеркальная галерея к а. Его главному создателю А. Ленотру удалось связать воедино элементы арВ ерсальского дворца

Г ла в а

7. 1

хитектуры и садово-паркового искусства. В отличие от пейзажных (английских) парков , вы ражавших идею единения с природой , регулярные (фран цуз ские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версальский парк поражает чёткостью и рациональной органи зацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с помощью циркул.я и линейки . Аллеи парка воспринимаютел как продолжение залов двор ца, к ажда.я из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму . В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаютел лучи солнца и при чудливые тен и , отбрасываемые кустами и деревьями , подстри женными в форме куба , конуса, цилиндра или шара . Зелень образует то сплошные , непроницаемые стены , то широкие гале реи , в искусственных нишах которых расставлены скульптур ные композици и , герм ы (четырёхгранные столбы , увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы-фонтаны с каскада ми тонких струй воды . Аллегорическая пластика фонтанов , вы полненных известными м астерами , призвана прославл.ять царст вование абсолютного монарха. <• Король-солнце >> представал в них то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колеснице или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте . Ровные ковры газонов поражают .яркими и пёстрымц кра сками с причудливым орнаментом из цветов . В вазах (их было около 1 50 тыс . ) сто.яли живые цветы , которые мен.яли таким образом , чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое врем.я года. Дорожки парка выложены цветной плиткой . Некоторые из них посыпаны сверкающей н а солнце фарфоровой крошкой . Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндал .я , жасмина, граната и лимона , распростран.явшиес.я из тепл и ц . Была природа в парке этом Как будто неживой ; Как будто с выспренним сонетом , Возились там с травой .

В ерсальски й парк

Б ассейн Л атон ы . Ф онтаны В ерсальского дворца . 1 68 9 г .

Ни плясо к , ни малины сладкой , Ленотр и Жан Люлли В садах и танцах беспорядка Стерпеть бы не могл и . Застыли тисы , точно в трансе , Равняли строй кусты , И приседали в реверансе Заученном цвет ы . В. Гюго (Перевод Э. Л. Липецкой)

Н . М . Карамзин ( 1 766 - 1 82 6 ) , посетивший Версаль в 1 79 0 г . , рассказал о своих впечатлениях в <• Письмах русского путешест венник а >> : <• Огромность, совершенная гармони я частей , действие целого : вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию! Пойдём в сады , творение Ленотра, которого смелый ге ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На туру , как бедную невольницу, повергал к ногам его . . . Итак , не ищите Природы в садах Версальских ; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры . . . >>

7 .2. Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир После окончания основных строительных работ в Версал е , на рубеже XVII-XVIII в в . , Ленотр развернул активную дея тельность по перепланировке Париж а . Он осуществил разбивку парка Тюильр и , чётко фиксируя центральную ось н а продолже нии продольной оси Лунрекого ансамбл я . После Ленотра был окончательно перестроен Лувр , создана площадь Согласия . Большая ось Парижа давал а совершенно иную трактовку горо д а , отвечавшую требованиям величия , грандиозности и п арад ности . Композиция открытых городских пространст в , система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяю-

Г лава

7 .2

щ и м фактором планировки Парижа . Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки со вершенства городского плана и мастерства градостроителя . Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца. Новое понимание города как объекта архитектурного воздей ствия на человека находит отчёт ли вое выражение в работе над городскими ансамблями . В процессе и х создания были намече ны главные и фундаментальные принципы градостроения клас сицизма -- свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой . Преодолевая хаотичность город ской застройки , архитекторы стремились создать ансамбли, рас считанные на свободный и беспрепятственный обзор . Ренессансные мечты о создании << идеального города•> нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий , а про странство прилегающих к ней улиц и кварталов , парки или са ды , набережная рек и . Архитектура стремится связать в опреде лённом ансамблевом единстве н е только непосредственно сосед ствующие друг с другом сооружения , но и весьма отдалённые точки город а . Вторая половин XVIII в . и первая треть X I X в . во Франции знаменуют новый этап развития классицизма -- нет сласси ц изм -- и его распространение в странах Европы . После Фран цузской революции и Отечественной войны 1 8 1 2 г. в градостро ении появляются новые приоритет ы , созвучные духу своего вре мени . Наиболее яркое выражение они нашли в ампире . Для него были характерны следующие черт ы : парадный пафос импера торского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри бутов римской военной истории в качестве основных декоратив ных мотивов . Суть нового художественного стиля очень точно была переда на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

П лощадь С оглас и я . Париж

П лощадь Б аетили и .

Париж << Я люблю власть, но как художник . . . Я люблю её , чтобы из влекать из неё звук и , аккорд ы , гармонию >> . Стиль ампир стал олицетворением политического могущест ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проя в лением его культа . Новая идеология вполне отвечала политиче ским интересам и художественным вкусам нового времен и . По всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспекто в , возводились мосты , мо нументы и общественные здания , демонстрировавшие импера торское величие и силу власти . Например , мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии . На площади Каррусель была сооружен а триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади ( Согласия и Звезды ) , отстоящие друг от друга на значительном расстоянии , были соединены ар хитектурными перспективам и . Церковь Св ят ой Женевьевы , возведённая Ж . Ж . Суффло, стала Пантеоном - местом упокоения великих людей Франции . Один из самых эффектных монументов того времени - колонна Великой армии на Вандомской площади . Уподобленная древне римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу арх и текторов Ж . Гондуэна и Ж . Б . Лепера, выразить дух Новой и м перии и жажду величия Наполеона. Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со оружений особенно высоко ценились торжественность и велича вая помпезность , их декор был нередко перегружен военной ат рибутикой . Доминирующими мотивами стали контрастные со четания цветов , элементы римского и египетского орнаментов : орл ы , грифоны , урн ы , вен к и , факел ы , гротески . Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден ций Лувра и Мальмезона. 71

Г л ава

7 .2

Ж . Ж . Суф фло. Церковь

Святой Женевьевы ( Пантеон). 1 7 58- 1 790 гг .

Париж Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1 8 1 5 г . , очень ско ро стал и активно искоренять её идеологию и вкус ы . От исчезнув шей , как сон , Империи остались произведения искусства в стиле ампир , наглядно свидетельствующие о её былом величии . •

В оп р о с ы и задания дл я с амо к он тр ол я

1 . Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени ям? Поясните свой ответ. 2 . Как градостроительные идеи классицизма XVIII в . нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на пример площади Согласия ? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в . , например площади дель Пополо (см. с. 74)? 3 . В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

Вандомская площадь.

Париж 72

Интерьеры Лувра 4. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается? 8

Т во рческая мастерска я

1 . Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версал ю . Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа . Как вы думаете , какие основания имеются для подобных сравнени й ? 2 . Попробуйте сравнить образ << Идеального города >> эпохи Возрож дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов ) . 3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале реи Франциска 1 в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версал я . 4. Познакомьтесь с картинами русского художника А . Н . Бенуа ( 1 8 70 - 1 960) из цикла << Версал ь . Прогулка короля >> (см . с. 74) . Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз ные картины-символы? 8

Темы прое к тных исследова ний или презента ций

<< Формирование классицизма во французской архитектуре XVI I XVIII в в . >> ; << Версаль к а к модель гармонии и красоты мира >> ; << Прогул ка по Версал ю : связь композиции дворца и планировки парка >> ; << Ше девры архитектуры западноевропейского классицизма >> ; << Наполе оновский ампир в архитектуре Франци и >> ; << Версаль и П етергоф: опыт сравнительной характеристики >> ; << Художественные открытия в арх и тектурных ансамблях Парижа >> ; << Площади Парижа и развитие прин ципов регулярной планировки города >> ; << Ясность композиции и урав новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже >> ; << Площадь Согласия - новая ступень в развитии градостроительных идей клас сицизма >> ; << Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-

П лощадь дель П ополо . С ередина XVII в . Р им

ви Святой Женевьевы ( Пантеона) Ж . Ж . Суффло >> ; << Особенности клас сицизма в архитектуре западноевропейских стран >> ; << Выдающиеся ар хитекторы западноевропейского классицизма >> .

А . Н. Бепуа. В ерсаль . П рогулка короля . 1 89 6 г . Государственный Русский

музей, Санкт-Петербург 8

К ниги для дополн и т ель н ого чтения

Ар к и н Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Кан тор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто рия искусств ) .

Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь . Рисунок 1 п о д ред . Р . Томана. М . , 2000 . Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях . М . , 2003 . Мирец кая Н. В . , Мирец кая Е. В., Ша кирова И. П. Культура эпохи Просвещения . М . , 1 9 9 6 . Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 . Федотова Е . Д . Наполеоновский ампир. М . , 2008 . •

Интернет-рес урсы Российский общеобразовател ь н ы й пор тал (искусство Фра н ц и и

XVII в . ) - http : / jschool-collection . edu . ru/ Класси цизм в архитектуре - http : / jarx . novosibdom . ru jnode/ 4 2 3 ; http : / jwww . arhitekto . ru/txtj 7klass0 1 . shtml Версаль - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / jwww . chateauver sailles . fr /homepage Версаль вел и кол е п н ы й http : / /video . yandex . ru ; http : / jvideo . mail . ru/ Еди ная коллекция ЦОР (арх итектура Парижа) - http : / jschool collectio n . edu . ru/ Арх итектура Фра нции XVII- XVIII вв. http : / jarx . novosib dom . rujneufert/ 4 9 / 590 -

Г л ава

И зо б разитель ное иск усство классицизма и рококо

8. 1 . Никола Пуссен - художник :классицизма Вершиной классицизма в живописи Французская академия провозгласила творчество художника Никола Пуссена ( 1 5 9 4 1 6 6 5 ) . При жизни его называл и << самым искусным и опытным из современных мастеров кисти >> , а после смерти объ явили << светочем французской живопи СИ >> . Являясь ярким выразителем идей классицизма, Пуссен выработал творче ский метод , в основу которого положил собственное представление о законах красоты . Свой идеал он видел в сораз мерности ч астей целого , во внешней упорядоченности , гармонии и чёткос ти форм . Его живописные полотна от личают уравновешенность композици и , жёсткая , математически выверенная пространства, организации система точный рисунок , удивительное чувство ритма, основанное на античном учении Н . Пуссен . о музыкальных ладах . Автопортрет . 1650-е гг. По мнению Пуссена , главными кри териями художественной правды и краЛувр, П ари ж

Гла ва

8. 1

Н. Пуссен. Т анкред и Э рминия . :Конец 1 62 0 -х начало 1 6 30- х

гг.

Государствен ный Эр.ми та ж , Са ю ст- Петер бург соты являются разум и мысл ь . Вот почему он призывал творить так , <• как этому учат природа и разум >> . При вы б оре тем Пуссен отдавал предпочтение героическим поступкам и деяния м , в ос нове которых лежали высокие гражданские побуждения, а не низменные человеческие страсти . Главным предметом искусства, по мнению художника, явля ется то, что связано с представлением о возвышенном и прекрас ном , что может служить образцом для подражания и средством воспитания лучших моральных к ачеств в человеке . Своё творче ство Пуссен посвятил прославлению героического человека, спо собного силой разума познавать и преобразовывать природу . Его любимые герои - сильные, волевые люди , обладающие высоки ми нравственными качествам и . Они передко попадают в драма тические ситуации , требующие особой собранност и , величия духа и силы характера . Их возвышенные чувства живописец передавал через позы , мимику и жесты . Из исторических сюжетов Пуссен выбирал только те , в кото рых были действие , движение и экспрессия . Работу над карти ной он начинал с внимательного изучения литературного ис точника (Священного Писания , <• Метаморфоз >> Овидия или <• Освобождённого Иерусалима >> Т . Тассо ) . Если он отвечал по ставленным целям , художник обдумывал не сложную внутрен н ю ю жизнь герое в , а кульминацию действия . Душевная борьба, сомнения и разочарования отодвигались на второй план . Обычная сюжетная формула Пуссена была такова: <• Жребий броше н , ре шение принято , выбор сделан >> ( Ю . К . З олотов) . Идеи классицизма, по его мнению , должна отражать ком позиция картины . Им провизации он противопоставлял тща тельно обдуманное расположение отдельных фигур и основных групп . Изобразительное пространство должно быть легко о бозримо, планы должны чётко следовать друг за другом . Для самого дей ствия следуе т отводить лишь незначительную зону на втором плане . В большинстве полотен Пуссена точка пересечения диаго налей картины оказывается её важнейшим смысловым центром . 76

Композиционная система к артин Пуссена строилась на двух началах : уравновешенности форм ( построении групп вокруг центра) и на их сво бодном соотношении ( сдвинутости в сторону от центра) . Взаимодействие этих двух нач ал позволяло достичь необыкновенного впечатления упорядоченности , свободы и под вижности композиции . Большое значение в художественной системе Пуссена зани мает колорит . Взаимосвязь основных красочных звучаний до стигалась благодаря системе рефлексов : интенсивный цвет в центре композиции о б ычно сопровождают неяркие нейтральные краски . Никола Пуссен - автор многочисленных картин на мифоло гические , исторические , религиозные тем ы , а также пейзаже й . В н и х почти всегда можно найти отточенные мизансцены , пол ные раздумий и драматизма . Обращаясь к далёкому прошлому, он не пересказывал , а творчески воссоздавал , переосмысливал хорошо известные сюжеты . Картина Н . Пуссена <• Аркадские пастухи >> - одна из вершин творчества художника, где идеи классицизма н ашли полное и яркое воплощение . В ней чувствуется стремление автора к скульптурной чёткости форм , пластической завершённости и точности рисунка, ясности и уравновешенности геометрической композиции , использующей принцип золотого сечения . Стро гость пропорций , плавный , чёткий линейный ритм прекрасно передавали строгость и возвышенность идей и характеро в . В основе картины лежит глубокая философская мысль о брен ности земного существования и неизбежности смерти . Четверо пастухов, жителей счастливой Аркадии (о б ласти на юге Греции , являющейся символом вечного благополуч и я , б езмятежной жизни без войн , болезней и страданий), случайно находят среди зарослей кустарника гробницу с надписью : <• И я б ыл в Аркадии . Но теперь меня нет среди живущих , как не будет и вас , ныне чи тающих эту надпись >> . Смысл этих слов заставляет их задумать ся . . . Один из пастухов смиренно склонил голову, опершись ру кою о могильную плиту. Второ й , опустившись на колено, водит

Н. Пуссеп . А ркадские пастухи . 1 638- 1 63 9

гг.

Лувр, П ари ж 77

Г л ава

8.2

пальцем п о буквам , пытаясь прочитать полустёртую надпись . Т ретий , не отрывая руки от печаль ных слов , поднимает вопрошающий взгляд на свою спутницу. Ж енщина, стоящая справа, также спокойно смотрит на надпись . Она положила руку на плечо юнош и , словно пытаясь помочь примириться с мыслью о неиз беж ном конце . Таким образом, фигура женщины воспринимается как средоточие душевного умиротворения , того философского равновесия , к которому ав тор подводит зрителя . Пуссен явно стремится к созданию обобщённых образов , близких к канонам античной красоты : они действительно физи чески совершенны , молоды и полны сил . Фигуры , во многом напо минающие античные статуи , уравновешены в пространстве . В их написании художник использовал выразительную светотень. Глуб окая философская идея , лежащая в основе картины , вы ражена в кристально ясной и классически строгой форме . Как в римском рельефе , главное действие разворачивается на сравни тельно неглубокай площадке переднего плана. Композиция кар тины предельно проста и логичн а : всё строится на тщательно продуманном ритме уравновешенных движений и подчинено простейшим геометрическим формам , достигнутым б лагодаря точности математического расчёт а . Персонажи почти симмет рично сгруппированы возле надгро би я , связаны движением рук и ощущением длящейся паузы . Автору удаётся создать образ идеального и гармоничного мира, устроенного по высшим зако нам разум а . Колористическая система картин Пуссена обычно строилась на убеждении автора в том , что цвет является важнейшим сред ством для создания объёма и глубины пространства. Разделение на планы подчёркивалось созвучием сильных цветов . На первом плане чаще всего преобладали жёлтые и коричневые цвета, на втором - тёплые , зелёны е , на третьем - холодные, прежде все го голубы е . В этой картине всё подчинено законам классической красот ы : цветовое столкновение холодного неба с тёплым пе редним планом , а красота обнажённого человеческого тела, пе реданная в ровном рассеянном освещени и , воспринималась осо б енно эффектно и возвышенно н а фоне сочной зелёной листвы б езмятежного пейзажа. В целом картина была проникнута ощущением затаённой грусти , покоя и идиллического душевного равновесия . Стоичес кое примирение с роком , мудрое , достойное приятие смерти род нило классицизм Пуссена с античным мироощущением . Мысль о смерти не вызывала отчаяния , а воспринималась как неизбеж ное проявление закономерности б ытия .

8.2. Мастера <( галантного жанра >) :

живопись рококо*

Г лавные темы живописи рококо - изысканная жизнь при дворной аристократ и и , <• галантные празднества >> , идилличе ские картины <• ПастушескоЙ >> жизни на фоне первозданной при-

A . Bammo . П аломничес тво на остров :Киферу . 1 7 1 7

г.

Лувр, П ари ж роды , мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегори й . Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а потому надо л о вить << Счастливый миг >> , спешить жить и чувствовать . << Дух мелочей прелестных и воздушных >> (М. А. Кузм и н ) становится лейтмотивом творчества многих художников << королевского СТИЛЯ >> . Для большинства живописцев рококо Венер ы , Дианы , ним фы и амуры затмевают все остальные божества . Всевозможные << купания >> , << утренние туалеты >> и мгновенные удовольствия являются теперь чуть ли не главным предметом изображения . В моду входят экзотические названия цветов : << цвет бедра испу ганной нимфы >> (телесный ) , << цвет роз ы , плавающей в молоке >> (бледно-розовый ) , << Цвет потерянного времени >> ( голубой ) . Чётко продуманные , стройные композиции классицизма уступают место изящному и утончённому рисунк у . Антуана Ватто ( 1 68 4 - 1 72 1 ) современники называли << поэ том беспечного досуга >> , << певцом изящества и красоты >> . В своих произведениях он запечатлел пикники в вечнозелёных парках , музы кальные и театральные концерты н а лоне природы , пыл кие признания и ссоры влю блённых , идиллические свидания , балы и маскарады . В то же время в его к артинах присутствуют щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемер ности происходящего . Одна из прославленных картин художника - << Паломничест во на остров К иферу>> , б лагодаря которой он б ыл принят в Коро левскую академию живописи и скульптуры и получил звание << мастера галантных празднеств >> . П релестные дам ы и галантные кавалеры собрались на усыпанном цветам и берегу морской бух ты . Они приплыли на остров Киферу - остров богини любви и красоты Венеры ( отождествлялась с греческой б огиней любви Аф родитой) , куда она, по преданию , вышла из пены морской . Празд ник лю б ви начинается у статуи с изображением Венеры и амуров, один из которых тянется вниз , чтоб ы возложить гирлянду из лав-

Глава

8.2

ра на прекраснейшую и з богинь . У подножия ста туи сложены оружие, доспехи , лира и книги - сим волы войн ы , искусств и наук . Что ж, люб овь действительно спо собна победить всё! Действие разворачивается как кинолента, последовательно рассказывающая о прогулке каждой из влюблённых пар . Во вза имоотношениях героев царит язык намёко в : внезапно брошен ные взгляд ы , призывный жест веера в руках у девушки , речь, оборванная на полуслове . . . Во всём чувствуется гармония чело века и природы . Но уже вечереет , золотой закат окрашивает небо . Праздник любви угасает , наполняя грустью беззаботные забавы влю блённых п ар . Очень скоро они вернутся на свой ко рабл ь , который перенесёт их из нереального мира в мир б уднич ной действительности . Чудесный парусник - корабль любви готов к отплытию . Тёплы е , мягкие краски , приглушённые цве та, лёгкие , едва коснувшиеся холста мазки кисти - всё это со здаёт осо б ую атмосферу очарования и любв и . И снова землю я люблю за т о , Что так торжественны лучи заката, Что лёгкой кистью Антуан Ватта Коснулся сердца моего когда-то . Г. В. И ва н.ов

К подлинным шедеврам принадлежит картина Ватта <• Жиль •> ( <• Пьеро •> ) , созданная в качестве вывески для выступле ний бродячих комедиантов . Ж иль - главный и любимый персо наж французской комедии масок , аналог Пьеро - героя италь янской комедии дель арте . Неуклюжее , наивное существо как будто специально создано для того , что бы постоянно сносить на смешки и проделки ловкого и хитрого Арлекина . Ж иль изо б ра жён в традиционном белом костюме с пелериной и в круглой шляпе . Он неподвижно и потерянно стоит перед зрителем , в то время как другие комедианты располагаются на отды х . Он слов но ищет со б еседника, спосо б ного выслушать . В нелепой позе комедианта с безвольно опущенными ру кам и , остановившимся взглядом есть что-то трогательное и б еззащитное . В ус талом и печальном облике паяца зата илась мысль о б одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую пу б лику. Эмоциональная открытость героя делает его одним из са мых г лубок их образов в истории миро вой живописи . В художественном отношении кар тина выполнена блестящ е . Предельная простота мотива и композиции здесь соединяется с точным рисунком и тща A . Bammo . тельно продуманной цветовой гаммой . Ж иль ( П ьеро) . Ф ра г мент . Призрачно-белый балахон написан ос 1 7 2 0 г. Лувр, П ари ж торожными и вместе с тем смелыми

движениями кисти . Мерцающие бледно-серебристые , пепельно лиловые , серовато-охристые тона струятся и переливаются , раз биваются на сотни дрожащих бликов . Всё это создаёт удивитель ную атмосферу для восприятия глубокого философского смысла картины . Как здесь не согласиться с высказыванием одного из современников : <• Ватта пишет не краскам и , а мёдом , расплав ленным янтарём >> . Франсуа Буше ( 1 70 3 - 1 7 70) считал себя верным учеником Ватта . Одни называли его <• художником грациЙ >> , <• Анакреоном живописи >> , << королевским живописцем >> . Вторые видели в нём <• художника-лицемера >> , <• У которого есть всё , кроме правды >> . Третьи скептическ и замечал и : <• Его рука собирает розы там , где другие находят только шипы >> . Кисти художника принадлежит ряд парадных портретов фа вориrки короля Людавика XV маркизы де Помпадур . Известн о , ч т о о н а покровительствовала Буш е , не р а з заказывала е м у кар тины на религиозные сюжеты для загородных резиденций и па рижских особняков . В картине <• Госпожа де Помпадур >> героиня представлена в окружении разбросанных цветов и роскошных предметов , напоминающих о её художественных вкусах и увле чения х . Она царственно возлежит на фоне пышных , торжест венных драпировок . Книга в её руке - я в н ы й намёк на просве щённость и приверженнесть интеллектуальным заняти я м . Мар киза де Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив его сначала директором Гобеленовой мануфактуры , а затем пре-

Ф . Буше. Госпожа де П омпадур . 1 7 56

г.

Старая

П инакоте ка, М юнхен

Гла в а

8.2

зидентом Академии художест в , присвоив ему ти тул << первого живописца короля >> . Франсуа Буше не раз обращалс.я к изображению фривольных сцен , главными героями которых б ыли жеманные, застенчивые пастушки или пухленькие обнажённые прелестницы в виде ми фологических Венер и Диан . Его картины изобилуют двусмыс ленными намёкам и , пикантными деталями (поднятый подол ат ласной юбочки у пастушки , кокетливо приподнятая ножка ку пающейс.я Диан ы , пальч и к , прижатый к устам , красноречивый , призывный взгляд , жмущиес.я к ногам влюблённых овечки , це лующиес.я голу б ки и т. д . ) . Что ж, художник прекрасно знал мо ду и вкусы своей эпохи! В истории мировой живописи Франсуа Буше по- прежнему остаётс.я великолепным мастером колорита и изысканного ри сунка. Остроумно решённые композици и , необычные ракурсы героев , сочные цветовые акцент ы , .яркие блики прозрачных кра сок , нанесённых мелкими , лёгкими мазкам и , плавные , стру.я щиес.я ритмы - всё это делает Ф . Буше непревзойдённым живо писце м . Его картины превращаютс.я в декоративные панно , ук рашают пышные интерьеры залов и гостиных , они зовут в мир счастья , любви и прекрасных грёз .

Ф . Бу ш е . З автрак . 1 73 9

Лувр, П ари ж

г.

•

В оп р о с ы и з адания для с а мо к онтроля

1. Почему творчество Н. Пуссена называют вершиной классициз ма в живописи? Что явилось причиной провозглашения культа этого мастера? Какой тематике и почему он отдавал предпочтение? Смогли бы вы доказать справедливость оценки французского художника Ж. Л. Давида, говорившего о Пуссене как о <• бессмертном •> мастере , <• увековечившем на холсте самые возвышенные уроки философии •> ? 2. Н . Пуссен говорил : <• Для меня не существует мелочей , которы ми можно пренебречь . . . Моё естество влечёт меня искать и любить ве щи прекрасно организованные, избегая беспорядочности , которая мне так же противна, как мрак свету •> . Какое воплощение находит этот принцип в творчестве художника? Как он соотносится с выработанной им теорией классицизма? 3*. Что объединяет крупнейших мастеров <• галантного жанра •> А. Ватто и Ф . Буше? В чём их различие? Можно ли назвать Буше под линным учеником Ватто? 8

Тв орческ а я ма ст е рск а я

1 . Сравните автопортреты известных вам художников с <• Авто портретом •> Н . Пуссена. Что именно отличает это произведение? Мож но ли утверждать, что он выполнен в классицистической манере? Аргументируйте свой ответ . 2. Познакомьтесь с картиной Н . Пуссена <• Смерть Германика •> , ко торая принесла ему известность и считается программным произведе нием классицизма. Какие черты художественной системы этого стиля нашли в ней отражение? Насколько правомерно высказывание о том , что <• одной этой картины было бы достаточн о , чтобы сохранить имя Пуссена в Вечности •> (А . Ф ю сл и ) ? 3. Проведите исследование эволюции пейзажа в творчестве Н . Пус сена . Какова его художественная роль? Как вы думаете, почему при рода « как она есть � не удовлетворяла художника и он никогда не писал пейзажей с натуры? Как в его произведениях передан контраст вечного бытия природы и кратковременности человеческой жизни? Почему в его пейзажах всегда ощущается присутствие человека? Почему на многих картинах можно увидеть одинокие людские фи гуры, вглядывающиеся в окружающее пространство? Почему неред -

Н. Пуссеп.

Смерть Германика. 1628

г.

И пет и-

тут искусств, М ип пеа п олис

Н. Пуссен .

Пейзаж

двумя

нимфами . 1659

г.

Музей

Конде, Шант и йи ко они выдвинуты на первый план , а их взор устремлён в глубь ланд шафта? 4. Э. Делакруа видел в Н. Пуссене << великого живописца , понимав шего в архитектуре больше, чем архитекторы >> . Насколько справедли ва эта точка зрения? Можно ли утверждать , что архитектура чаще все го становится главным и положительным героем его произведений? Согласны ли вы с тем , что Пуссен передко организует пространство по принципам классицистического театрального действа? Поясните свой ответ . 5*. Попытайтесь доказать справедливость слов одного из исследо вателей, что << В материальном искусстве Ватто чудесным образом су мел выразить то, что казалось доступным только музыке >> . Так ли это? Послушайте музыку французского композитора Ф . Куперена ( 1 6681 73 3 ) . Насколько она созвучна произведениям художника, в какой мере она выразила вкус и н астроения эпохи рококо? 6 . Французский просветитель Дени Дидро иронично критиковал творчество Ф . Буше : << Какие краски! Какое разнообразие! Какое богат ство предметов и мыслей! У этого человека есть всё , за исключением истины . . . Что за свалка разнородных предметов! Чувствуешь всю её

Н еизвестпый художн и к .

А . Bammo. Гамма любви .

Портрет композитора

1 7 1 7 г. Н ациональная галерея,

Ф . Куперена. Версаль

Лондон

бессмысленность ; и при этом нельзя оторваться от картины . Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней . Это такой приятный поро к , это такое неподражаемое и редкое сумасбродство . В нём столь ко воображени я , эффекта, волшебства и лёгкости ! >> Какие оценки Дид ро вы разделяете , а с чем не можете согласиться ? Почему? •

Т емы проектных и сс л едований и л и презента ц и й

<< Никола Пуссен и Античность : героика сюжетов и образы >> ; << Ху дожественная роль и эволюция пейзажа в творчестве Н. Пуссена >> ; << Архитектурные мотивы в творчестве Н . Пуссена >> ; << Предшественни ки и последователи Н. Пуссена >> ; << Творчество Н. Пуссена и традиции театра классицизма >> ; << Мастера "галантного жанра" (живопись роко ко) >> ; << А . Ватто - живописец радости и печали >> ; << Мастерство колори та в произведениях А . Ватто >> ; << Театральность и музыкальность живо писи А . Ватто >> ; << "Художник граций" Ф . Буше >> ; << Характерные осо бенности декоративно-прикладиого искусства рококо >> . •

К ниги д л я д ополнительного чтения

Герма /i М. Ю . Ватто . М . , 2 00 1 . Гл и кма �-t А . С. Никола Пуссен . Л . ; М . , 1 9 6 4 . Да �-tиэл ь С . М . Рококо: О т Ватто д о Фрагонара. СПб . , 200 7 . Золотав Ю. К . Пуссе н . М . , 1 98 8 . Ка �-tтор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто рия искусств ) . Ка п терева Т . П. , Бы ков В. Е. Искусство Франции XVII в е к а . М . , 1 9 69 . Кожи�-tа Е. Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Нем илова И. С. Загадки старых картин . М . , 1 9 9 6 . Роте�-tберг Е. И . Западноевропейское искусство XVII века . М . , 1 9 7 1 . (Памятники мирового искусства) . Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков . М . , 1 9 94 . Чегодаев А. Д. Антуан Ватто . М . , 1 9 6 3 . Якимович А. К . Новое врем я : Искусство и культура XVII-XVIII ве ков . СПб . , 2004 . •

И нте р нет -рес у рсы

Изобрази тел ь �-tое искусство классицизма - http : / jwww . artcy clopedia. comjhistory jvictorian -classicism . h tml Н. Пуссе /i - http : j jartclassic . edu . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwi ki/ ; http : / jwww . artcyclopedia . com/artistsjpoussin_nicolas . html ; http : / 1 www . museum -online . ru/Classicism/Nicolas_ Poussin Рококо и се�-tтиме�-tтализм - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jartclassic . edu . ru j ; http : / jwww . artcyclopedia. com/historyjrococ o . html

Гл ава

К омпозиторы Вен ско й классическои ш колы и

Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искус стве , в большинстве случаев имеют в виду творчество композ и торов XVIII в . Й . Гайдна, В . А . Моцарта и Л . в а н Бетховена, -

Гл а в а

9. 1

которых мы называем венскими класси ками или представителями Венской классической ш кол ы . Это новое направление в музыке стало одним и з самых плодо творных в истории музыкальной культуры . Национальная австрийская музыкальная культура этого пе риода оказалась замечательной средой для создания такого плас та в музыкальном искусстве , который отвечал новым идеям и на строениям . Венские композиторы-классики сумели не только по дытожить всё лучшее, чего достигла европейская музыка, но и воплотить в музыке эстетические идеалы эпохи Просвещения , сделать собственные творческие открыти я . Наивысшим дости жением музыкальной культуры этого времени стало формиро вание классических музыкальных жанров и принципов симфо низма в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетхо вена.

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна * В историю мировой музыкальной культуры Й озе ф Гайдн ( 1 73 2 - 1 80 9 ) вошёл как создатель классической симфони и . Ему также принадлежит заслуга в создании инструментальной му зыки и формировании устойчивого состава симфонического ор кестра. Творческое наследие Гайдна поистине ошеломляюще! Он яв ляется автором 1 04 симфони й , 8 3 струнных квартетов , 5 2 кла вирных сонат , 24 опер . . . Кроме того , им создано 14 месс и не сколько ораторий . Во всём , что написано известным австрий ским композитором , чувствуется непревзойдённый талант и блестящее м астерство . Не случайно его не менее знаменитый со отечественник и друг Моцарт с восхищением говорил : << Никто не в состоянии делать всё : и балагурить , и потрясать , вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн >> .

Й . Г айдн за клавесином .

П редставление оперы Й . Г айдна

О к . 1 79 5

<< Н епредвиденная встреча >> в театре

г.

князя М . Э стерхази в 1 7 75

г.

Творчество Гайдна уже при жизни композитора получило европейскую известность и по достоинству было оценено совре менниками . Музыка Гайдна - это << музыка радости и досуга •> , она полна оптимизма и действенной энерги и , светла и естествен на, лирична и изысканна. Композиторская фантазия Гайдна, казалось , не знала границ . Его музыка богата контрастами , па узами и неожиданными сюрпризами . Так , в 94-й симфонии ( 1 7 9 1 ) , в середине второй части , когда музыка звучит спокойно и тихо , неожиданно раздаются мощные удары литавр только для того , чтобы зритель << Не скучал •> . . . Симфо н и и (греч . symphonia - созвучие) Гайдна - подлин ная вершина его творчества. Не сразу складывалась музыкаль ная форма симфонии . Первоначально количество её частей варьировалось, и лишь Гайдну удалось создать классический тип в четырёх частя х , каждая из которых различалась характе ром звучащей муз ы к и , темпом и приёмами развития тем ы . При этом четыре контрастные части симфонии взаимно дополняли друг друга. Первая часть симфонии обычно исполнялась в быстром , стремительном темпе . Она активна и драматична, чаще всего в ней был заключён основной конфликт двух образов -тем . В обоб щённой форме в ней передавалась атмосфера жизни главного ге роя . Вторая - медленная , лиричная , навеянная созерцанием прекрасных картин природы - проникала во внутренний мир героя . Она способна вызвать в душе размышления , сладостные мечты , грёзы и воспоминания . В третье й , рассказывающей о ча сах досуга и отдыха героя , его общении с людьми , звучала ж и вая , подвижная музыка, первоначально восходившая своими ритмами к менуэту спокойному салонному танцу XVIII в . , позднее - к с керцо - веселой танцевальной музыке шутливого характера. Быстрая четвёртая часть подводила своеобразный итог размышлений героя , выделяла главное в его понимании смысла жизни человека. По форме она напоминала рондо с чере дованиями неизменной темы - рефрена ( припева) и постоянно обновляемых эпизодов . Общий характер музыки симфоний Гайдна образно и поэтично описал немецкий писатель Э . Т. А . Гофман ( 1 7 7 6 - 1 8 2 2 ) : -

<< В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радо стной души ; его симфонии ведут нас в необозримые зелёные рощи , в весёлую пёструю толпу счастливых люде й , перед на ми проносятся в хоровых плясках юноши и девушки ; смею щиеся дети прячутся за деревьями , за розовыми кустам и , шутливо перебрасываясь цветами . Ж изнь, полная лю б в и , полная блаженств и вечной юности , к а к д о грехопадения ; ни страданий , ни скорби - одно только сладостно элегиче ское стремление к любимому образу , который носится вдал и , в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая , и пока он находится там , ночь не наступает , и б о он сам вечерняя заря , горящая над горою и над рощею •> . В симфонической музыке Гайдн нередко использовал приём звукоподражани я : пения птиц , журчания ручья , давал зримые зарисовки восхода солнца, << Портретов •> животных . Музыка ком-

Г л ава

9.2

пазитора вобрала словацкие, чешские, хорватские , украинские , тирольские , венгерские , цыган ские мелодии и ритмы . В музыке Гайдна нет ничего лишнего и случайного , она пленяет слушателей своей грациозностью , лёг костью и изяществом . В последние годы жизни Гайдн создал свои самые значитель ные музыкальные произведени.я . В двенадцати <• Лондонских симфониях >> , написанных в 1 790-е гг . под впечатлением от поез док в Лондон , нашли выражение жизненная философия и миро воззрение композитора. Под влиянием музыки Генделя он со здал две величественные оратории - <• Сотворение мира >> ( 1 798) и <• Времена года >> ( 1 80 1 ) , приумножившие и без того шумную славу композитора. Последние годы жизни Гайдн провёл в уединени и , в малень ком домике на окраине Вены . Он почти ничего не писал . Чаще предавался воспоминаниям о своей жизн и , полной смелых на чинаний и экспериментаторских поисков .

9 .2. Музыкальный мир Моцарта Путь Вольфганга Амадея Моцарта ( 1 7 5 6 - 1 7 9 1 ) в музыке начинался .ярко и блистательно . С самых ранних лет жизни его имя стало легендой . В четыре года ему требовалось полчаса, что бы разучить менуэт и тут же сыграть его . В шесть лет он вместе с отцом Леопольдом Моцартом , талантливым музыкантом ка пеллы архиепископа города Зальцбурга , гастролировал с кон цертами по Европ е . В одиннадцать - сочинил первую оперу, а в четырнадцать - дирижировал на премьере собственной опе ры в театре Милана. В том же году он получил почётное звание академика музыки города Болоньи . Однако дальнейшая жизнь та лантливого композитора сложилась непросто . Положение придворного музыканта мало чем отличалось от положения услужливого лакея , вы полнявшего любые прихоти своего хозяина. Не таков был характер Мо царта, человека независимого и ре шительного , больше всего в жизни ценившего честь и достоинство . Пройдя многие жизненные испыта ния , он ни в чём не изменил своим взглядам и убеждения м . В историю музыкальной культу ры Моцарт вошёл как блистатель ный сочинитель симфонической му зыки, создатель жанра классиче ского концерта, автор << Реквиема>> и 2 0 опер , среди которых особую из И. Б ю хе . М оцарт за сочинением вестность получили << Свадьба Фи гаро >> , << Дон Ж уан >> и << Волшебная произведени й . 1 880 г.

флейта •> . Подчёркивая значение его творческого наследия , хочет ся повторить вместе с А . С. Пушкиным : << Ты , Моцарт, Бог, и сам того не знаешь . . . •> В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную до рогу , отличную от своих знаменитых предшественников и совре менников . Редко используя мифологические сюжеты , он глав ным образом обращался к литературным источникам : средневе ковым легендам и пьесам известных драматургов . Моцарт впервые соединил в опере драматическое и комическое начала. В его оперных произведениях не было чёткого деления персо нажей на положительные и отрицательные ; герои то и дело попадали в самые разные жизненные ситуации , в которых проявлялась их сущность . Моцарт придавал первостепенное значение музыке , а не в ы двигал на первый план роль звучащего слова . Е г о творческим принципом стали собственные слова о том , что << поэзия должна быть послушной дочерью музыки •> . В операх Моцарта возросла роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить своё от ношение к действующим лицам . Не редко он проявлял сочувст вие к отрицательным героям , а над положительными не прочь был от души посмеяться . << Свадьба Фигаро •> ( 1 7 8 6 ) была поставлена по пьесе француз ского драматурга П . О . Бомарше ( 1 73 2 - 1 7 9 9 ) << Безумный день, или Ж енитьба Фи гаро •> . Моцарт сильно рисковал , выбирая для постановки запрещённую цензурой пьесу . В результате появи лась весёлая опера в стиле итальянской комической оперы буфф . Энергичная , лёгкая музыка, звучащая в этом произведе нии , заставляла зрителей серьёзно задуматься над жизнью . Один из первых биографов композитора очень точно подметил : << Моцарт сплавил воедино коми ческое и лирическое , низкое и возвышенное , смешное и трога тельное и создал невиданное по своей новизне творение " Свадьбу Фигаро " •> .

С цена

из

оперы М оцарта << Дон

Жуан •> . 1 78 7

г.

Цирюльник Фигаро , человек без рода и племен и , хитростью и умом побеждает сиятельного графа Аль мавиву, который не прочь приуда рить за невестой простолюдина. Но Фигаро хорошо усвоил нравы выс шего света, а потому его не провести утончёнными жестами и словесной паутиной . За своё счастье он борется до конца. В опере << Дон Жуаю> ( 1 7 8 7 ) тра гическое и комическое , фантасти ческое и реальное переплетены не менее прочно. Сам Моцарт дал ей подзаголовок << Весёлая драм а •> . Сле-

Г л ава

9.2

дует подчеркнуть , что тема донжуанства б ыла не нова в музыке , но в её раскрытии Моцарт нашёл особые подходы . Если раньше в центре внимания композиторов были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Ж уана, то теперь перед зрителями представал о б аятельный человек, преис полненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С боль шим сочувствием Моцарт отнёсся и к раскрытию душевных пе реживаний оскорблённых Дон Ж уаном женщин , ставших жерт вами его любовных интри г . Серьёзные и величественные арии Командора сменялись весёлыми и озорными мелодиями хитро умного Лепорелло , слуги Дон Ж уан а . << Музыка оперы полна движения , б леска, нео бычайно дина мична и ажурна . В этом произведении царствует мелодия ги б кая , выразительная , пленительная в своей свежести и красоте . Партитура изобилует чудесными, виртуозно разра ботанными ансамблями , великолепными ариями , дающими певцам широчайшие возможности выявить все богатства го лосов , продемонстрировать высокую вокальную технику •> (Б. Крем нев ) . Опера-сказка << Волшебная флейта •> ( 1 79 1 ) - любимое произ ведение Моцарта , его << лебединая песня •> - стала своеобразным эпилогом жизни великого композитора (была поставлена в Вене за два месяца до его смерти) . В лёгкой и увлекательной форме Мо царт воплотил в ней тему неизбежной победы светлого и разумно го начала жизни над силами разрушения и зла . Волшебник Зара стро и его верные помощники , преодолев множество жестоких испытаний , всё же создают мир Мудрости , Природы и Разума. Чёрная мест ь , злоба и коварство Царицы Ночи оказываются бес сильными перед всепобеждающими чарами любви . Опера имела потрясающий успех . В ней звучали мелодии сказочных игр, волшебных опер , народных ярмарочных балага нов и кукольных спектаклей . В симфонической музыке Моцарт достиг н е меньших высот . Особой популярностью пользуются три последние симфонии Моцарта : ми-бемоль м ажор ( 1 788 ) , соль минор ( 1 789) и до ма жор , или << Юпитер •> ( 1 789 ) . В них прозвучала лирическая испо ведь композитора, его философское осмысление пройденного жизненного пути .

С. Квадильго . Д екорации к опере В . А . М оцарта << В олше б ная фле й та •> . 1 8 1 8

Мюнхен

г.

Моцарту принадлежит заслуга в создании жан ра классического концерта для различных музы кальных инструментов . Среди них 2 7 концертов для фортепиано с оркестром , 7 - для скрипки с оркестром , 1 9 сонат для фортепиан о , сочинения в жанре фантазий , в основе которых лежала свобод ная импровизация . С ранних лет , играя почти ежедневно, он выработал виртуозную манеру ис полнения . Всякий раз он предлагал слушателям новые сочинения, поражал их творческой фантази ей и неистощимой силой вдохновения . Одно из луч ших сочинений Моцарта в этом жанре - << Концерт Б. Крафт . для фортепиано с оркестром ре минор >> ( 1 7 8 6 ) . П ортрет Творчество Моцарта представлено также в ы дающимися сочинениями духовной музыки : м е с М оцарта . сами , к антатам и , ораториями . Вершиной его 1 8 1 4 г. духовной музыки стал << Реквием >> ( 1 79 1 ) грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра . Музыка реквиема глубоко трагична, полна сдержанной и благородной скорби . Лейтмотив произведе ния - судьба страдающего человека, предстающего перед ли цом сурового Божьего суда. С потрясающей драматической си лой он раскрывает во втором хоре << Dies irae >> ( << День гнева >> ) кар тины смерти и разрушения , контрастирующие со скор бной мольбой и трогательными жалобами . Лирической кульминаци ей << Реквием а >> стала << Lacrimosa >> ( << Лакримоз а >> - << Слёзный день этот >> ) , музыка, проникнутая трепетным волнением и про светлённой печалью. Необычайная красота этой мелодии сдела ла её широко известной и популярной во все времен а . Смертельно больной Моцарт не успел закончить э т о произве дение . По наброскам композитора оно было доработано одним из его ученико в .

9.3.

<< Музыка , высека ющ ая огонь из л юдских сердец >> . Л . ван Бетховен

Весной 1 78 7 г. в двери маленького бедного дома на окраине Вены , где жил знаменитый Моцарт , постучался подросток , оде тый в костюм придворного музыканта . Он скромно попросил ве ликого маэстро послушать его импровизации на заданную тему . Моцарт, поглощённый работой над оперой << Дон Ж уаН >> , дал гос тю две строчки полифонического изложени я . Мальчик не расте рялся и отлично справился с задание м , поразив прославленного композитора своими необычайными способностями . Присутст вующим здесь же друзьям Моцарт сказал : << Обратите внимание на этого юношу , придёт время , о нём заговорит весь мир >> . Эти слова оказались пророческими . Музыку великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена ( 1 7 70 - 1 8 2 7) сегодня дей ствительно знает весь мир . Путь Бетховена в музыке - это путь от классицизма к ново му стилю, романтизму , путь смелого эксперимента и творческих

Г ла ва

9 .3

поисков . Музыкальное наследие Бетховена огром но и удивительно разнообразно : 9 симфоний , 3 2 со наты для фортепиано , 10 - для скрипк и , ряд увертюр , в том числе к драме И. В. Гёте << Эгмонт >> , 1 6 струнных квартето в , 5 концертов для фортепиано с оркестром , << Тор жественная месса >> , кантат ы , опера << Фиделио >> , романсы , обработки на родных песен (их около 1 6 0 , в том числе и русских) и др. Недосягаемых вершин достиг Бетховен в симфонической музыке, раздвинув рамки сонатно-симфони ческой форм ы . Гимном стойкости человеческого духа, утверждению победы света и разума стала Третья ( << ГероическаЯ >> ) симфония ( 1 80 2 1 8 04 ) . Это грандиозное творение , превышающее известные до того времени симфонии своими масшта Й . Мелер . П ортрет Б етховена . бами , количеством тем и эпизодов , 1 80 4 - 1 80 5 гг. Музей истории отражает бурную эпоху Француз ской революци и . Первоначально города, B e li a Бетховен хотел посвятить это про изведение своему кумиру Наполеону Бонапарту. Но когда << гене рал революции >> провозгласил себя императором , стало очевид но, что им движет жажда власти и славы . Бетховен вычеркнул посвящение с титульного листа, написав одно слово - << Героиче ская >> . Симфония состоит из четырёх часте й . В первой звучит быст рая музыка, передающая дух героической борьбы , стремление к победе . Во второй , медленной части , звучит траурный марш , полный торжественной скорби . Впервые менуэт третьей части заменён стремительным скерцо , призывающим к жизни, свету и радости . Финальная , четвёртая часть насыщена драмати ческими и лирическими вариациям и . Публика приняла << Геро ическую >> симфонию Бетховена более чем сдержанно : произве дение показалось слишком длинным и трудным для восприя тия . Шестая ( << Пасторальная •> ) симфония ( 1 808) б ыла написана под впечатлением от народных песен и весёлых плясовых наиг рышей . Она имела подзаголовок << Воспоминание о сельской жиз НИ >> . Солирующие виолончели воссоздавали картину журчания ручья , в ней слышались голоса птиц : соловья , перепела, кукуш к и , притопывание танцующих под весёлую деревенскую песен ку . Но внезапный раскат грома нарушает народное гулянье . Картины бури и разразившейся грозы поражают воображение слушателей . << Гроза, буря . . . Прислуш айтесь к порывам ветра, несущего дождь , к глухим раскатам б асов , к произительному свисту ма лых флейт . . . Ураган при б лижается , растёт . . . Тогда вступают

тромбон ы , гром литавр усиливается вдвое , это уже не дожд ь , не ветер, а ужасное наводнение •> (Г. Л. Бер лиоз) .

Й. Шmилер . П ортрет Л . ван Б етховена. 1 8 1 9 -

1822 Б онн

гг.

Музей Б етховена,

Картины ненастья сменялись свет лой и радостной мелодией пастушеского рожка и свирели . Вершиной симфониче ского творчества Бетховена является Де вятая ( <• Хоральная >> ) симфония ( 1 8 2 2 1 8 2 4 ) . Образы житейских бурь, горест ных утрат , мирные картины природы и сельской жизни стали своеобразным прологом к необычному финалу , напи санному на текст оды немецкого поэта И . Ф. Шиллера ( 1 7 5 9 - 1 80 5 ) : Власть Твоя связует свято Всё , что в мире врозь жив ё т : Каждый в к аждом видит брата Там , где веет твой пол ё т . . . Обнимитесь , миллионы! В поцелуе слейс я , свет!

Впервые в симфонической музыке звучание оркестра и зву чание хора слились воедино, провозглашая добро , истину и кра соту , призывая к братству всех людей на земле . Сопа т ы Бетховена также вошли в сокровищницу мировой музыкальной культур ы . Лучшие из них - скрипичная << Крей церова >> (N!:! 9) и фортепианные << Лунная >> (N!:! 14), << Аврора >> (N!:! 2 1 ) , << Аппассионата •> (N!:! 2 3 ) . << Лунная >> соната (название было дано уже после смерти ком позитора) посвящена Джульетте Гвиччард и , неразделённая лю бовь к которой оставила глубокий след в душе Бетховена . Ли рическая , мечтательная музыка, передающая настроение глу бокой печал и , а затем наслаждение красотой мира, сменяется в финале бурным драматическим порывом чувств . Не менее известна << А ппассионат а >> (итал . appassionato страстно) , посвящ ё нная одному из близких друзей композитора . По своим масштабам она максимально приближена к симфонии, но включает не четыре , а три ч асти , составляющие единое целое . Музыку этой сонаты пронизы вает дух страстной , беззаветной борьбы , могущество стихийных сил природы , воля человека, ук рощающего и усмиряющего природную стихи ю . Соната << Аврора >> , имеющая подзаголовок << Соната солнечно го восхода >> , дышит радостью и солнечной энергией . Её первая часть переда ё т впечатление оживл ё нного и шумного дня , кото рому приходит на смену тихая ночь . Вторая рисует картину раз горающейся зари нового утра . В последние годы жизни Бетховен сочинял сравнительно м а ло и медленно . Полная глухота, постигшая его в середине творческого пути , не позволяла ему выйти из состояния глубо кой депрессии . И вс ё -таки то , что написано в это врем я , было также отмечено чудесным взл ё том его таланта .

В опрос ы и задания для самоко нтроля

1 *. Каково значение творчества Й . Гайдна в истории мировой му зыкальной культуры? Что представляет собой созданный им класси ческий тип симфони и ? Справедливо ли утверждени е , что музыка Гайдна - это << Музыка радости и досуга >) ? 2. Какой вклад внёс В . А . Моцарт в развитие мировой музыкаль ной культуры? Каковы его главные достижения в создании оперного искусства? 3 . Л. ван Бетховен говорил : << Для того чтобы создать что-то по- на стоящему прекрасное , я готов нарушить любое правило >) . От каких правил создания музыки Бетховен отказывался , а в чём выступил как подлинный новатор? 8

Т во рче ска я мастерска я

1 . Подготовьте радио- или телепередачу ( программу концерта или музыкального вечера) на тему << Композиторы Венской классической школы >) . Какие музыкальные произведения вы отберёте? Обсудите свой в ыбор . 2. Специалист по истории музыкальной культуры Д . К . Кирнар екая отмечает << чрезвычайную театральность >) музыки классицизма. По её мнен и ю, << слушателю остаётся только включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической трагедии или комедии >) . Так ли это? Послушайте одну из опер В. А. Моцарта и , опираясь на собственные впечатления , аргументируйте своё мнение . 3. Б . Кремне в , автор книги << Вольфганг Амадей Моцарт >) , писал : << Подобно Шекспиру , следуя правде жизни , он решительно смешивает комическое с трагическим . Недаром жанр оперы , которую он теперь пишет , - "Дон Жуана" , композитор определяет не как опера -буффа или опера -сери а, а к ак "dramma giocoso" - "весёлая драма" >) . На сколько оправданно сравнение траги комических опер В. А. Моцарта с твор чеством У. Шекспира? 4. Как вы думаете, почему писатель ХХ в. Р. Роллан в своей книге << Жизнь Бетховена >) замечал , что творчество Л. ван Бетховена << оказалось ближе к нашей эпохе >) ? Почему творчество Бет ховена принято рассматривать в рамках классицизма и нового художественного стиля - романтизма? 5 . Композитор Р. Вагнер считал для себя бессмысленным занятием обраще ние к симфоническому жанру после Девятой симфонии Л. ван Бетховена , названной им << всеобщей драмой >) , << че ловеческим евангелием искусства буду щего >) . Послушайте эту музыку и по Н еизвесmп ый художпик . пробуйте объяснить, какие основания были у Вагнера для подобной оценки . Б етховен в последние год ы Оформите свои впечатления в виде эссе жизни . XIX в . или рецензии . 8

Темы пр оектных исследо ва ний или презентаций

<< Музыка барокко и классицизма >) ; << Музыкальные достижения и откр ытия в творчестве венских композиторов- классиков >) ; << Творчест во й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена - музыкальная био-

графия эпохи Просвещения >> ; << Музыкальный портрет героя симфони ческих произведений Й . Гайдна >> ; << Почему современники называли симфонии Й . Гайдна "музыкой радости и досуга" и "островами радос ти"? >> ; << Мастерство и новаторство оперного искусства В. А . Моцарт а >> ; << Жизнь В . А. Моцарта и "маленькая трагедия" А . С . Пушкина "Моцарт и Сальери" >> ; << Развитие жанра симфонии в творчестве Л. ван Бетхове на >> ; << Идеалы эпохи Наполеона и их отражение в творчестве Л. ван Бет ховена>> ; << И . В. Гёте и Л. ван Бетховен : диалог о музыке >> ; << Особенности художественной интерпретации "Крейцеровой" сонаты Л. ван Бетхове на в одноименной повести Л. Н. Толстого >> ; << Л . ван Бетховен : его пред шественники и последователи в музыке >> . 8

К ниги дл я допол н ительного ч тения

Альшванг А . А . Бетхове н . М . , 1 9 7 7 . Баттерворт Н . Гайдн . Челябинск , 1 9 9 9 . Бах . Моцарт. Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 9 9 9 . (ЖЗЛ . Биогра фическая библиотека Ф. Павленкова) . Вейс Д. Возвышенное и земное : Роман о жизни Моцарта и его вре мен и . М . , 1 9 70 . Великие музыканты Западной Европы : хрестоматия для учащих с я старших классов / сост . В . Б . Григорович . М . , 1 982 . Вудфорт П. Моцарт . Челябинск , 1 9 9 9 . Кирнарская Д. К. Классициз м : Й . Гайдн . В . Моцарт . Л . Бетхове н . м . , 2002 . Корга нов В. Д. Бетховен . М . , 1 9 9 7 . Лев ик Б. В . Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 7 1 . Вып . I I I . Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала X I X века. М . , 1 9 76 . Розе ншильд К. К . История зарубежной музык и . М . , 1 9 7 3 . Вып. 1 . Роллан Р . Жизнь Бетховен а . М . , 1 9 9 0 . Чичер и н Г . В. Моцарт . М . , 1 9 8 7 . 8

И нте р нет- р е с у рс ы Венс кая классическая ш кола - http : / jru . wikipedia . orgjwiki/

Й. Га йдн - http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ; http : j j univertv . rujvi deojiskusstvoj muzykajj ozef_gaidn j ? mark=science http : jwolfgang-moz art . ru j ; http : / jru . wikipeВ. А . Моцарт dia . orgjwiki/ ; http : j jmozart .belcanto . ru / ; http : / jvideo . mail . rujmail/ nathalie 1 9 6 9 / 1 2 4 / 2 0 7 7 . html Л. Бетховен - http : j jbeethovn . ru/ ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : j jwww . geige200 7 . narod . rujComponer/Beethoven -Haus . htm; http : / / univertv . rujvideojiskusstvojmuzykajlyudvig_van_bethovenj? mark=sci ence

Гл ава

Ш едевры классицизма в архитектуре России

Русский классицизм - одна из самых ярких стр�ниц в исто рии мирового зодчества. Он прошёл несколько этапов в своём развитии и достиг небы валого расцвета в период правления Екатерины II ( 1 76 2 - 1 7 9 6 ) . Россия , ещё совсем недавно воспри нявшая европейский художественный язык , оказалась страной ,

Г лава

1 0. 1

особенно богатой на талантливых архитекторов . Совместную творческую деятельность русских и иностранных мастеров отличали высокий профессионализм и следование принципам классицизма, дававшие им богатые возможности для воплощения новых общественных и художест венных идеалов . Русская архитектура классицизма включала общественные здания , дворцы , городские и загородные усадьб ы , жилые дома . Основными художественными центрами по- прежнему остава лись Петербург и Москва. В каждом из этих городов развивалась своя архитектурная концепци я , предопределённа.я особенно стью планировки и творческой манерой отдельных мастеров .

10. 1 .

<< Строгий , стройный вид )> Петербурга

Крупнейшим центром классицистической архитектуры стал Петербург - новая столица Российского государства . Весь город в плавных разворотах , И лишь подчёркивает даль В проспектах , арках и воротах Классическая вертикаль . И все дворцы , ограды , здань.я , И ЭТИ Л Ь В Ы , И ЭТОТ К О Н Ь Видны , как бы для любовань.я Поставленные на ладонь . . . Д. Са.мойлов . Над Невой

Архитектурный облик Петербурга, отличающийс.я офици альностью , торжественностью и близостью к западноевропей ской школе , складывалс.я благодаря творениям замечательных мастеров : Ж . Б. Леблона ( 1 6 79 - 1 7 1 9 ; застройка Васильевекого острова) , Д . Трезини ( 1 6 70 - 1 734 ; ансамбль Петрапавловской крепости и здание Двенадцати коллегий), А. Ринальди ( 1 7 1 0 1 794 ; Мраморный дворец) , И . Е . Старава ( 1 7 4 5 - 1 808 ; Тавриче ский дворец) , Д. Кваренги ( 1 744 - 1 8 1 7 ; Эрмитажный театр, зда ние Академии наук , Смольный институт благородных девиц) . Одним из наиболее известных произведений эпохи зрелого , или строгого , классицизма .является Таврический дворец, со-

Д . Трезипи. З дание Д венад цати коллегий .

1 7 2 2 - 1 734 г г .

Са юстП етербург

И. Е . Старов. Т аврический дворец . 1 783- 1 789

гг.

Сан ктПетербург зданный Иваном Егоровичем Старовым . Большая городская усадьба Г . А . Потёмкина , построенная в честь победы в русско туредкой войн е , предназначалась для торжественных празднич ных приёмов . Своим каре парадного двора она была раскрыта к Неве , по другую сторону дворца находился парк . Ансамбль дворца состоит из главного , увенчанного куполом двухэтажного здания и двух выступающих боковых флигелей с внутренними дворикам и . Центральная ч асть подчёркнуто строгого фасада дворца выделена глубоким портиком с высоким фронтоном . Гладкие стен ы , почти полностью лишённые украшений , расчле нены прямоугольными окнами без наличников . Несмотря на ла конизм и простоту ордерной композиции , здание выглядит на рядно и торжественно , о чём писал поэт Г . Р . Державин : << Пространное и великолепное здание не из числа обыкновен ных . . . Наружность его не блистает ни резьбою , ни позоло тою , ни другими какими пышными украшениям и : древний изящный вкус - его достоинство ; оно просто , но величест венно >> .

Планировка дворца была достаточно сложной . Центральная часть , павильоны , жилые и хозяйственные корпуса соединялись многочисленными переходам и ; в боковых объёмах также распо лагались гостиные , танцзалы , концертный зал . По сравнению со сдержанными фасадами интерьеры дворца были необычайно бо гаты и парадны . Главное украшение дворца - огромный зал с бе лыми колоннам и , способный вместить пять тысяч человек , предназначался для торжественных празднеств . О его красоте Г . Р. Державин восторженно писал : Великолепные чертоги На столько расстоят локтях , Что глас трубы в ловедки роги Едва в их слышится концах . Над возвышёнными стенами , Как небо , наклонился свод ; Между огромными столпами Отворен в них к утехам вход .

Гла в а

1 0. 1

О . Мопферрап. И саакиевекий со б ор . 1 8 1 81858

гг.

Санкт

П етербург Композицию центральных залов завершал великолепный зимний сад с ротондой . Следуя за обширной галереей , торжест венно украшенной по периметру колоннадой , он являл собой подлинное произведение искусства. <• С первого взгляда усомнишься и помыслишь , что сиё есть действие очарования . . . там цветы пестреют, здесь излучис тые песчаные дороги пролегаю т , возвышаются холм ы , ни спускаются долины , протягиваются просеки, блистают стек лянные водоём ы . Везде царствует весна, и искусство спорит с прелестями природы . Плавает дух в удовольствии >> (Г. Р. Дер жав и н) .

Прекрасным дополнением архитектурного облика столицы служили ансамбли классицизма в пригородах Петербурга: Александровский дворец в Царском Селе Д. Кваренги , Камеро нова галерея в Царском Селе и дворец в Павловске Ч. Камерона (40-е гг. XVIII в . - 1 8 1 2 г . ) . К выдающимся творениям классицизма относятся сооруже ния начала XIX в . : здания Адмиралтейства А. Д. Захарова (1 76 1 1 8 1 1 ) , российской биржи Т . де Томона ( 1 760- 1 8 1 3) , Казанский собор и здание Горного института А . Н . Воронихина ( 1 7 5 9 1 8 1 4 ) , Михайловский дворец , Александринекий театр , здания министерств и арки Главного штаба н а Дворцовой площади К . И . Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , Исаакиевекий собор О. Монферрана ( 1 786 - 1 8 5 8 ) . Невозможно рассказать о каждом гениальном творении , а поэтому обратимся лишь к некоторым из них .

Ч.

Камеро н . Д ворец в П авловске . 1 78 2 - 1 786

гг.

В Петербурге начала XIX в . на первое место выдвигаются градостроительные задачи - создание архитектурных ансамб лей и площадей . Большая протяжённость фасадов зданий , укра шенных скульптурными композициями , простота ордерных форм существенно изменили облик город а . Официальным цент ром Петербурга становится Дворцовая площад ь , образованная зданиями Зимнего дворца, Главного штаба с триумфальной ар кой (К . И . Росси) и Адмиралтейства ( А . Д . Захаров) . Торговый центр города перемещается на Стрелку Васильевекого острова (Т . де Томон ) . Религиозным центром становится ансамбль пло щади Казанского собора (А. Н . Воронихин ) , выходящий на Нев ский проспек т - главную магистраль города. Одной из основных достопримечательностей , визитной карточкой Петербурга стало здание Адмиралтейства , к которому вели три главные магистрали города. Мечта Петра 1 о том , что <• все флаги в гости будут к нам >> , вскоре стала реально стью : корабли <• СО всех концов земли к богатым пристаням >> стремились . К началу XIX в . здание Адмиралтейства об ветшал о , требовалась его капитальная реконст рукция . В 1 80 5 г . Андре я в Дмитриевич Захаров был назначен главным архитектором Адмирал тейства. Свою задачу он видел в бережном сохра нении первонач альной структуры здан и я , разра ботке и уточнении плана архитектурного комп лекса, приведении его в стройную систему, в едином внешнем оформлении . Захаров сохранил два П -образных корпуса, между которыми неког да проходил канал от Невы . А . Д. Захаров. Главный фасад протяжённостью в 406 м ( 1 ) имел небольшую высоту - 1 6 м . Чтобы избежать Адмиралте й ство . монотонности и однообразия, Захаров разбивает 1 806- 1 8 2 3 гг. фасад на пять ч астей . Его центром остаётся башня Санкт с золочёным шпилем <• адмиралтейской иглы >> , Петер бург вознёсшейся на высоту 72 м . Кораблик , венчаю-

Г л ава

1 0. 1

щий шпиль , стал своеобразным символом города - столицы морской держав ы . Первый ярус башни представляет собой монолитный куб , слу жащий основанием для лёгкой и изящной колон над ы . Главный въезд осуществлялся через цент ральную башн ю , он был оформлен в виде триум фальной арки в честь русского флота. По обе стороны от центральной башни распо ложены два двенадцатиколонных портика, вы держанных в спокойном дорическом стиле . Им вторят дополнительные выступы - ризалиты , украшенные шестью колоннам и . Таким образом , строгая гладь стен , сочетающаяся с колоннадами, образует единый ритм фасада. Часть здания , вы ходящую к Неве, Захаров украшает двумя па вильонами . Перед одним из них дремлют львы Ф . Ф . Щедри п . олицетворение силы и власти , перед другим лежат античные амфоры - символ вечной красоты и гар М орские нимфы монии . у главных ворот А . Д . Захаров тщательно продумал скульптур Адмиралте й ные украшения архитектурного комплекса . Они также были призваны оживить общий вид мону ства. 1812ментального здания . Для этих целей были привле 1 8 1 3 гг. Са н ктчены лучшие скульпторы того времени . Феодосий П етербург Фёдорович Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) изваял две группы морских нимф , поддерживающих небесную сферу, - символ русского мореплавания , охватившего все оке аны Земл и . Им же были созданы 4 50 аллегорических масок над окнам и . Иван Иванович Теребенёв ( 1 780- 1 8 1 5 ) украсил зда ние двумя летящими фигурами Славы со скрещёнными знамё нами , осеняющими корабли русского флота. Ему принадлежит аллегорическое панно с изображением Нептуна, передающего Петру I трезубец - символ владычества над морями . В целом все скульптурные украшения были призваны прославлять Рос сию как морскую державу . К азанский собор - одно из самых грандиозных по замыс лу и великолепных по исполнению сооружений Андрея Ни кифоровича Воронихина . Это замечательное здание, ставшее делом всей жизни архитектора , до сих пор является украше нием Петербурга. А . Н . Воронихину было сорок лет , когда Па вел I принял решение выстроить собор в честь прославленной иконы Казанской Богоматери . Император пожелал , чтобы но вый храм как можно больше походил на собор Святого Петра в Риме . Обязательным условием было возведение колоннады перед фасадом здания . Став победителем в конкурсе проектов , Воронихин не собирался механически переносить итальян ское творение на невские берега . Его оригинальный замысел от личался смелостью решения и выверенностью математических расчётов . Гармоничны и легки пропорции центрального портика глав ного здания , украшенного шестью коринфскими колоннами

100

А . Н. Воронихин. Казански й со б ор. 1 80 1 - 1 8 1 1

гг.

Санкт-Петер бург и огромным треугольным фронтоном . Высокий купол (диаметр 1 7 м) идеально соизмерен с размерами и пропорциями всего зда ния . Он не подавляет , а торжественно венчает барабан , проре занный удлинёнными и узкими окнами . При сооружении купо ла впервые в строительстве были применены металлические конструкции из железа и чугуна . Главным украшением собора является колоннада из 1 4 4 к о лон н , расположенных в четыре ряда. Она естественно перехо дит в широкую площадь , сливающуюся с главной магист ралью Санкт-Петербурга - Невским проспектом . Мерный и сдержанный ритм колоннады с обеих сторон завершается широкими проездами (около 7 м) , напоминающими античные триумфальные арки . Современники сомневались , смогут ли ко лонны выдержать тяжесть массивного свода , но их опасения оказались напрасным и . Блестящий проект Воронихина был безупречен не только с художественной , но и с технической точки зрени я . Ощущение торжественности и гармонии не только сохран я ется , но и усиливается внутри здания . Стройные ряды парных колон н , высеченных из монолитных блоков розового гранита , разделяют пространства трёх нефов . Несмотря на скупость деко ративного внутреннего убранства , стен ы , колонны и высокие своды собора блестят и переливаются полированным гранитом , мрамором и золочёной бронзой . К сожалению , А . Н . Воронихи ну не удалось завершить строительство собора, но и то , что он ус пел сделать, свидетельствует о выдающихся способностях мас тера. Ж елание царя Александра I ( 1 7 7 7- 1 8 2 5 ) превратить Петер бург в величественный имперский город , << мировую столицу >> , прославляющую русского императора, было осуществлено заме чательным зодчим Карлом Ивановичем Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , со здавшим ряд монументальных творений в стиле ампир . Среди них - дворцово- парковый комплекс н а Елагином острове ( 1 8 1 8 - 1 8 2 2 ) , ансамбль площади со зданием Михайловского дворца (сейчас Русский музей , 1 8 1 9 - 1 8 2 5 ) , ансамбль Дворца-

101

Г л ава

1 0. 1

К. Росси . Здания министерств и арка Главного штаб а на Д ворцово й площад и .

Санкт П етербург вой площади со знаменитой аркой Главного штаба ( 1 8 1 9 - 1 8 2 2 ) , ансамбль Театральной площади с Александринеким театром ( 1 8 2 8 - 1 8 3 9 ) , здания Сената и Синода ( 1 8 2 9 - 1 83 4 ) , определив шие ансамбль Сенатской площад и . Основной идеей архитектора стало прославление величия России , отражение её побед в Оте чественной войне 1 8 1 2 г . Планируя отдельное сооружение , Рос си оформляет не только площадь перед ним , но и близлежащие строения в единый комплекс , который включает в цепь ансамб лей города . Творения К. И . Росси по праву считаются вершиной русского градостроительства XIX в .

К . Росси . А лександрин ски й театр .

СанктП етербург

1 02

10.2.

<( Архитектурный театр �> Москвы. В. И . Баженов и М . Ф. Казаков * Несмотря на то что << пред новою столицей померкла старая Москва •> (А . С. Пу ш к и н ) , здесь было создано немало архитектур ных шедевров мирового значения . Главный из них - Пашков дом - принадлежит великому русскому зодчему Василию Ива новичу Баженову ( 1 73 7 / 3 8 - 1 799 ) . Этот дивный белый дворец , возвышающийся на холме , как на пьедестале , и сегодня являет ся подлинным украшением Москвы . В общей композиции ан самбля легко угадывается рука большого м астера , наделённого прекрасным знанием о самых высоких достижениях западноев ропейской архитектуры , безошибочным чувством пропорций , ювелирной тонкостью отделки деталей , умением органично свя зывать здание с окружающей природой . Вход во внутренний двор усадьбы вёл через арку парадных въездных ворот , где был разбит пейзажный п арк , ограждённый изящной кованой оградой с фонарями на столбах (в настоя щее время сохранилась лишь ч асть решётки) . В саду , укра шенном беседкам и , фонтанами и скульптурой , гуляли редкие птицы . В прудах плавали экзотические рыбы и белоснежные ле беди . Великолепен главный дом с двумя низкими флигелями , под чёркивающими протяжённость ансамбля и его раскрытость на встречу Кремл ю . Нижняя часть здания отделана рустом . Она выступает вперёд и служит опорой для колонн портика и двух статуй , расположенных по его краям на уровне окон второго эта жа. На фоне рустованной стены размещены арки оконных проё мов , украшенные лепными гирляндами и масками львов . Он и образуют своеобразную арочную галерею и подчёркивают общий ритм здания . Пилястры , охватывающие два главных этажа, придают стенам устремлённость вверх . Зрительный эффект рассчитан таким образом , что взгляд не пременно скользит вверх , к бел ьведеру (итал . belve d ere - пре-

В. Н. Бажеков. П ашков дом . 1 784- 1 788

гг.

Москва

1 03

Глава

1 0.2

В . И . Бажепов . Д ворцовый ансам бль в Царицыно . 1 7 7 5 - 1 78 5 гг .

Москва красный вид) - круглой надстройке в виде павильона или бе седки . До пожара в 1 8 1 2 г. его венчала статуя богини Минервы . Лёгкость и изящество зданию придают античные вазы на балю страде . Праздничная торжественность и нарядность здания до стигаются не обилием украшени й , а соразмерностью частей , строгостью пропорций . Всю жизнь В . И . Баженов мечтал возводить сооружения << К славе великой импери и , к чести своего века, к беспримерной памяти будущих времён , к украшению столичного града, к уте хе и удовольствию своего народа >> . Но , к сожалению , многим его замыслам не суждено было осуществиться . Фантастический план перестройки Кремля остался лишь в чертежах на бумаге и в деревянной модели . Екатерине II не понравились постройки дворцового ансамбля в Царицыно , на которые было потрачено целых 10 лет! По её приказанию строительство было запрещено : часть возведённых зданий следовало немедленно снести . Попав в опалу, Баженов покинул Москву и поселился в Петербурге . Павел 1 , давний поклонник и покровитель архитектора, вступив на престол , дал Баженову высокий чин действительного стат ского советника, а через месяц подарил тысячу душ крестьян . Но царская милость пришла слишком поздно . . . Новая московская архитектура конца XVIII - начала XIX в . обязана своими лучшими образцами творчеству Матвея Фёдоро вич а К азакова ( 1 7 3 8 - 1 8 1 2 ) . За 5 0 лет своей деятельности он значительно изменил облик древней столиц ы , создав здесь нечто большее , чем десятки дворцов и усадеб , общественных и прави тельственных зданий , жилых домов и церквей . . . Ему удалось не только не нарушить << естество >> города, но и вступить в блис тательный диалог с архитектурными сооружениями старой Москвы . Его имя не сразу засверкало н а архитектурном Олимпе . В от личие от В. И . Баженова, обучавшегося в Италии и во Франции , М . Ф . Казаков получил образование в Росси и . Он был учеником известного московского архитектора Д. В. Ухтомского ( 1 7 1 9 1 7 74 ) и всегда ориентировался н а русские архитектурные тра диции .

1 04

М. Ф . Казаков.

Петров ск и й дво рец. 1 7 7 5 1 78 2 гг. Мо сква

В 1 7 68 г. судьба свела двух замечательных архитекторов вместе . Им было поручено создать << наиславнейшее в свете зда ние >> Большого Кремлёвского дворца . Несмотря на незавершён ность работы , Казаков - первый помощник Баженова - про шёл прекрасную школу архитектурного творчества. Сохранив шиеся рисунки и чертежи для возведения увеселительных строений на Ходынеком поле ( 1 7 7 5 ) , выполненные Казаковым с исключительн ым мастерством , ещё раз подчеркнули его архи тектурное дарование . Императрица Екатерина II была вполне довольна и даровала ему чин архитектора . С той поры на него буквально хлынул поток заказов в Москве . Петровский дворец одно из самых знач ительных творе ний М. Ф. Казакова . Ансамбль дворца представляет собой па радный двор , замкнутый одноэтажными служебными корпуса ми, прерывающимися восемью башнями (по четыре с каждой стороны ) . Классические мотивы сочетаются здесь с традицион ными древнерусскими (бочкообразные столбы , стрельчатые ар ки и окна , висячие гирьк и , затейливые наличник и ) . Красные кирпичные стены покрыты прихотливой вязью белокаменного декора . В архитектурном облике дворца также присутствуют черты готики и нарышкинекого барокко . Через год М . Ф . Казаков уже обду мывал проект здания Сената в Кремле . Поразительное чувство меры и масшта ба присущи треугольному в плане зда нию (такую форму имел участок под строительство) с огромной купольной ротондой . Кажется , в нём ожили дух Античности и классические << законы чистого разум а >> . В << безмолвную грома ду камней холодных >> Казаков сумел вдохнуть жизнь. Центры фасадов были искусно украшены дорическими колон нами и пилястрами . Строгость и просто та внешнего облика Сената контрастиро М. Ф . Казаков . З дание вали с пышным и нтерьером Круглого за С ената в М осковском ла, который современники справедливо К ремле . 1 7 7 6 - 1 78 7 гг . называли << русским Пантеоном >> . Вдоль -

1 05

Гл а н а

1 0.2

его стен идёт торжественный ряд коринфских колонн, в простенках между которыми помещены рельефные панно . Высокий купол (диаметр 2 4 , 7 м) богато укра шен кессонами . Екатерина 11, вступившая под его величествен ные свод ы , не смогла сдержать своего восторга . К величайшим творениям М . Ф . Казакова принадлежат и здание <• жилища наук >> - Московского университета ( 1 7861 79 3 ) , здание Благородного собрания ( 1 7 84 - 1 790-е), Голицын екая больница ( 1 796- 1 80 1 , сейчас Первая градская больница) и другие сооружени я . Кроме того , он оставил нам свои бесценные альбомы с чертежами всех главных московских построек . Рас сматривая их сегодня, мы как будто совершаем путешествие по старым улицам Москвы , любуясь его гениальными творениями. И становятся понятными чувства, переполнившие душу худож ника, когда он получил известие о пожаре в Москве в 1 8 1 2 г . Он был воспринят М . Ф . Казаковым как великая национальная тра гедия, крушение всех его планов и замыслов .

•

Вопросы и з ад ания для са мо к онтроля

1 . Какие архитекторы составили цвет и славу русской архитекту ры XVIII первой четверти XIX в . ? 2. Как воплощён << строги й , стройный вид >> Петербурга в выдаю щихся памятниках архитектуры XVIII начала XIX в . ? Кто и как со здавал архитектурный облик новой российской столицы? 3. Какую роль сыграли В. И. Баженов и М. Ф. Казаков в создании архитектурного облика Москвы XVIII в . ? Что общего и в чём различия их творческой манеры? 4. Исследователь Д. Е. Аркин писал , что <• Баженов не только под нял русскую архитектуру до высоты европейского мастерства, но и внёс в неё глубоко самостоятельные черты , в которы х мы одновремен но читаем синтез старого и искания нового . Он явился для русской ар хитектуры поистине её Ломоносовым >> . В чём именно выразился этот <• синтез старого и искания нового >> в творчестве великого архитекто ра? Какие открытия , равные по значению вкладу М. В. Ломоносова в российскую науку , ему удалось осуществить в своём творчестве? Что дало основания для такого сравнения? -

К . И . Росси . М иха й ловски й дворец (се й час Г осударствен ны й Р усски й музе й ) . 1 8 1 9 - 1 82 5

Сан хтП етербург 1 06

гг.

5. Какой вклад в создание архитектурного облика Москвы внёс М. Ф. Казаков? Можно ли согласиться с мнением , что в его творчестве прослеживается преодоление барокко, последовательное развитие клас сицизма и предпосылки возникновения ампира? •

Тв орчес ка я мастерска я

1 . А . С . Пушкин не раз обращался к описанию столицы Российско го государства. В поэме << Медный всадник >> ( 1 8 3 3 ) он вдохновенно го ворит о << юном граде >> , вознёсшемся << пышно, горделиво >> вдоль ожив лённых берегов Невы . Какие черты воспетого поэтом города могут сви детельствовать о его принадлежности к архитектуре класси цизма? 2 . Соберите материал о наиболее характерных памятниках класси цизма в Санкт-Петербурге . Подготовьте заочную экскурсию по приго родам Санкт-Петербурга . Снимите любительский видеофильм об архи тектурных шедеврах классицизма Санкт-Петербурга (Москвы ) . 3. Сопоставьте архитектурные ансамбли собора Святого Петра в Риме и Казанского собора в Санкт-Петербурге . Что общего и в чём раз личие между ними? Какие задачи своего времени решали архитекто ры? Какие идеи эпохи они хотели воплотить? 4. Если в Петербурге классицизм проявил себя в создании градо строительных комплексов , то в Москве - отдельного жилого дома , особняка, городской усадьбы . << Регулярность >> , управлявшая развити ем Петербурга , не довлела над Москвой , где происходили процессы об новления архитектурных форм . Что представляла собой архитектура барского дома (усадьбы )? Какое выражение в ней нашли принципы классицизма? 5 . Совершите прогулку по городу , в котором вы живёте . Если в нём имеются памятники архитектуры классицизма, попробуйте их опи сать, подчеркнув их принадлежиость к этому стилю . Снимите видео репортаж на эту тему . 6. Оформите альбом или выставку (стенд) собственными фотогра фиями , на которых запечатлены известные архитектурные памятни ки классицизма .

И. Е. Старов, В. Ф . Бреппа, П . И. Apzynoв и др . Дворец в Останкино . Главны й фасад и Г олу б о й

з ал .

1 79 2 - 1 7 9 8 гг. Москва

1 07

•

Т емы п р оект н ы х и сс л едов а н и й или п р езе н та ц и й

<< История одного шедевра (на примере архитектурных памятников Москвы , Петербурга или другого города) >> ; << "Строги й , стройный вид" Петербурга >> ; << Регулярность и классический ордер в архитектуре общественных зданий Петербурга >> ; << "Ожерелье дворцов и парков" в пригородах Петербурга (Царское Село , Павловс к , Ломоносов и др . ) >> ; << "Архитектурный театр" В . И . Баженова >> ; << Жизнь и судьба В . И . Ба женов а >> ; << М . Ф. :Казаков как автор классических образцов москов ской усадьбы >> ; << В мире русской усадьбы (Архангельское , Останкино и др . ) >> ; << Черты архитектуры классицизма в провинциальных городах России - по выбору >> ; << Поэтика пейзажных парков России >> . •

К н иги для допо л н ител ь н ого чте н и я

Ар кин Д . Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Гл и н ка Н . И. Строги й , строй ный в и д . . . М . , 1 9 9 2 . Ка нтор А. М . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая история ис кусств) . Крюковс ких А . П . Дворцы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 7 . Мастера искусства о б искусстве j под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 . т. 6. Мир е ц кая Н . В . , Мирец кая Е. В . , Ша кирова И . П . :Культура эпохи Просвещения . М . , 1 9 9 6 . Павлов А. П . Храмы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 5 . Рапац кая Л . А. Русское искусство XVIII века. М . , 1 9 9 5 . Санкт-Петербург: Три века архитектур ы . СПб . , 1 9 9 9 . Снегирёв В. Л . Зодчий Баженов . М . , 1 9 6 2 . Штил ьмарк Р . А . Образы Росси и . М . , 1 9 6 7 . •

И нте р н ет - р е с у рс ы

Еди ная коллекция ЦОР (архи тектура Петербурга) - http : j 1 school -collection . edu . ruj Русский классицизм - http : / jvideo . mail . ru j ; http : / jartyx . ru/ booksjitemj f00js00jz 00000 0 5 / Утраченный Петербург. Эпоха классицизма - http : j jgo . mail . ru/ Класси ц изм в русской архитек туре - http : j jarx . novosibdom . ru/ node/404 Москва В . И. Баженова и М. Ф. Каза кова - http : j jarx . novosib dom . rujnode/4 2 1

Гла в а

И скусство русского портрета

XVIII столетие часто называют веком портрета . Художник и искусствовед И . Э . Грабарь писал : << Одним из главных факторов , решивших судьбу русской жи вопи с и , было появление портрета . . . Портрет - единственная область живопис и , в которой Россия . . . временами шла в уро вень с Европой >> .

1 08

В это время особенно усилился интерес к человеческой лич ности . Её ценность во многом определялась интеллектуальными и душевными качествам и , а не титулам и , чинами и званиями . Именно в портретном жанре , занявшем ведущее место в искус стве , были достигнуты подлинные вершины художественности .

1 1 . 1 . Мастера живописного портрета С наибольшей силой и убедительностью образ человека Но вого времени был воплощён в живописном портрете . Далеко не сразу были найдены новые приёмы изображения , от личные от парсун ной живописи , решена проблема сходства и индивиду ализации в парадном портрете . Но эти поиски успешно осу ществляли талантливые художники , среди которых в первую очередь следует назвать имена И. Н. Н икитина ( 1 6 9 0 - 1 74 2 ) , А . М . Матвеева ( 1 70 1 - 1 7 3 9 ) , А . П . Антропова ( 1 7 1 6 - 1 79 5 ) и И . П . Аргунова ( 1 7 2 9 - 1 80 2 ) . Во второй половине XVIII в . в живописи русских мастеров появились новые жанры - бытово й , исторический и пейзаж ный , однако самые значительные произведения по-прежнему создавались в жанре портрета, существенной чертой которого являлось соединение общественно значимых проблем с высок и ми художественными достоинствами . Разнообразнее стали жан р ы парадного портрета , среди которых можно отметить изобра жения человека в привычной для него домашней обстановке и репрезентативные портреты-картины , изобилующие символиче скими деталями . Значительные перемены коснулись и камерно го портрета, который теперь решает не сословные задачи , а воп лощает внутренний мир, общечеловеческие достоинства личное-

А. М. Матвеев. А втопортрет с

женой . 1 72 9 г .

Государствен ный Русский .музей, Санкт Петербург

1 09

Гла ва

1 1.1

ти . Среди живописцев , работавших в этом жанре , следует особо выделить Ф . С . Рокотова (около 1 7 3 5 - 1 808) , Д. Г. Левицкого ( 1 7 3 5 - 1 8 2 2 ) и В. Л. Боровиков ского ( 1 7 5 7 - 1 8 2 5 ) . Фёдору Сте п ановичу Рокотову суждено было стать одним из самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусст ве XVIII в . В его произведениях поражают необыкновенная по этичность и одухотворённость образов . В них всегда есть что-то таинственное и загадочное , какая - то недосказанность , которая открывает простор воображению . Рокотов избегал парадных , торжественных портретов , эффектных и пышных композиций . Его главной заслугой стало создание камерного портрета, макси мально раскрывающего внутренний мир человека, его сокровен ные мысли и чувства . В историю мировой живописи Рокотов вошёл и как блестя щий мастер светотени и колорита. До сих пор поражают изыс канное благородство его палитры , едва уловимые переходы по лутонов , скольжение то приглушённо мерцающего , то ярко вспыхивающего света . Давно подмечено свечение нижних цве товых слоёв сквозь верхние тонкие лессировочные мазк и , нано симые на просохший слой масляной краски . Был у Рокотова и свой канон в построении композици и . Хотя он предпочитал погрудные или поясные изображения в натуральную величину , в них нет однообразия . Особого мастерства Рокотов достиг в созда нии женских образов : << Портрет неизвестной в розовом платье •> , << Портрет В . Е . НовосильцевоЙ >> , << Портрет В . И . СуровцевоЙ •> принадлежат к лучшим творениям художника. В << Портрете А. П . СтруйскоЙ •> молодая женщина запечатле на на нейтральном тёмном фоне и как прелестное видение вы плывает << ИЗ тьмы былого >> . Мягкий мерцающий свет подчёр кивает её тонкое одухотворённое лицо с чуть прищуренными глазам и . Она смотрит откуда-то издалека: серьёзно , немного грустно , с едва уловимым , лёгким сожален ием . Спустя много лет её прекрасные глаза будут воспе ты поэтом Н. А. Заболоцким ( 1 90 3 - 1 9 5 8 ) : Её г лаза - к а к д в а тумана, Полуулыбка , полуплач , Её г лаза - как два обмана , Покрытых мглою неудач . Соединенье двух загадок , П олувосторг , полуиспуг , Безумной нежности припадок , Предвоехищенье смертных мук . . .

Ф. С . Рокотов. П ортрет А . П . С тру й ско й . 1 7 7 2

г.

Го-

судар е твенпая Третьяков е кая галерея, Москва

1 10

Черты лица Струйекай к ажутся словно полу стёртым и , расплывчатым и , растворяющимися в полумрак е . Контуры её фигуры размыты , словно она неожиданно появилась из сумрака и готова вновь в нём исчезнут ь . В её благородной осанке, в развороте фигуры , во взгляде - сознание отдалён ности , причастности к тайн е . Скользящие тени на лице , волосах , плечах и платье усиливают ощуще ние зыбкости и неопределённости образа . Про-

зрачная , как бы сотканная из воздуха и света дымчатая ткан ь , закреплённая н а плече драгоценной брошью , изящно драпирует фигуру и придаёт воздушность облику молодой женщины . Роко тов лишь слегка обознач ает оттенки её душевного состояния , на меренно не конкретизируя и х . Он оставляет зрителю возмож ность разгадать , почувствовать глубоко с прятанную тайну её на туры . Дмитрий Григорьевич Левицкий с одинаковым мастерством работал в жанре парадного и камерного портретов, создавал кос тюмированные, детские и семей ные портреты своих современни ков - вельмож и философов , промышленииков и купцов , воен ных и дипломатов , писателей и музыкантов . Левицкий свободно владел живописными приёмами , хорошо усвоил художествен ные особенности создания образов , искал новые пути для переда чи внутреннего мира своих героев . И . Э . Грабарь писал : << В передаче интимного , неуловимого очарования лица , не блещущего красотой , не выделяющегося оригинальностью , в изображении простого , среднего , незаметного лица - со перников он не знал •> . Он мастерски умел передавать материальную красоту вещей : шуршащего атласа, золотой парч и , лёгки х , воздушных круже в . В парадных портретах он всегда помещал модель в такую обста новку, которая способствовала созданию значительности и тор жественности образ а . Каждая деталь содержала красноречивый намёк на действительные или мнимые заслуги портретируемой особы . <• П о ртрет П . А. Демидо ва >> , одного и з богатейших людей своего времени , - лучшее художественное достижение Левиц кого . Известный горнозаводчи к изображён на фоне величествен ных колонн и драпировок , ниспадающих тяжёлыми складкам и . З а колоннами - здание Воспитательного дома, на строительство которого он пожертвовал большие денежные суммы . Судьба на шедших там приют детей - <• цветов жизни • > - очень беспокоит Демидова , не случайно запечатлённого здесь в облике садовни ка. Одетый в домашний халат и ночной колпак , он стоит , опира ясь на большую металлическую лейку . На стол е , очевидно , ле жат труды по ботанике и луковицы каких-то растений . У осно вания колонн - горшки с цветами , предмет особой гордости и заботы хозяина. Таким образом , портрет Демидова сочетает в се бе черты парадности и камерности изображения . Что ж , этот из вестный человек прослыл в обществе как садовод-любитель , чу дак и большой оригинал . Левицкий добивается полноты характеристики персонажа . Сквозь маску барственной небрежности и экстравагантного внешнего облика мы отчётливо различаем живые черты этой не ординарной натуры . Холёное лицо Демидова - лиuп человека, ,'кие , чуть утомлённого и пресыщенного роскошью жизни . приподнятые брови , презрительно сжатые губы �удожнику удалось создать правдивый образ человека со сложным и проти воречивым характером , наделённого проницательным умом , способного совершать невероятные и сумасбродные поступк и , быть добрым и расточительным . . . .

111

Г л ава

1 1.1

Д. Г. Лев uц,l(,uй . П ортрет П . А . Д емидова.

1 7 73

г.

Государ-

с твен пая Третьяковекая галерея, Москва Вершиной творчества Д. Г . Левицкого стала серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц , нахо дившегася под особым покровительством императрицы Екате рины I I . Ответственный заказ во многом определил парадный характер исполнения . В портретах смольнянок звучит настоя щий гимн вечной юности . Каждая смольнянка погружена в любимое занятие искусст вом или наукой . Одни показаны в танце на фоне театральных де кораций , другие разыгрывают трогательную комичную сценку, музицирую т , демонстрируют светские манеры . Художнику уда лось достичь г лубок ой выразительности и одухотворённости об разов : они просты , естественны и жизненно правдивы . << Блеск и роскошь маскарад а >> не закрывают искренних человеческих чувств и переживаний . В << Портрете Е. Н . Хонанекой и Е. Н . ХрущовоЙ >> молодые смольнянки пытаются серьёзно разыграть галантную сценку для взрослых . Бойкая и шаловливая Хрущова, облачённая в мужской костюм любезного кавалера, уверенно чувствует себя

1 12

Д . Г. Левиц кий . П ортрет

Е. Н . Хованской и Е . Н . Хрущо вой . 1 7 73 г . Госу

дарственн ый Русс кий му з ей, Санкт -Летер бург на сцене . Она мастерски играет свою роль , её движения смелы , изящны и естественн ы . Лукавый взор , обольстительная улыбка , игривый жест опытного волокиты нарочито выдают его истин ные намерения . При этом художник даёт почувствовать , что пе ред нами не настоящая , опытная актриса , а резвый и озорной подросток , который во что бы то н и стало хочет казаться взрос лым . Очаровательна и её партнерша Хованская . Она напряжён н о замерла в нужной кокетливой позе , н е зная при этом , куда де вать свои рук и . Её высокая , по-детски угловатая фигура в пыш ном платье рядом с бойкой и уверенной в себе подругой кажется ещё более неловкой и трогательной . Она серьёзно и внимательно смотрит на своего <• кавалера •> , не совсем понимая , что именно требуется от неё , стесняется и робеет перед публикой . Бесхитростный пасторальный сюжет сценки позволяет ху дожнику раскрыть два разных , но очаровательно милых дет ских образа . С любовью и тщательностью выписан нежный пей зажный фон , прозрачные тонкие кружева , упругость блестяще го атласа . Сотни картин были созданы Левицким в течение жизни , в каж дой из них зримо воплощён облик людей XVIII столетия .

113

Глава

1 1 .2

Славу русского портрета приумножил талант ливейший живописец конца XVIII - начала XIX в. Владими р Лукич Б орови к овский . Если в произведениях Рокотова и Левицкого нашли отра жение черты рококо и классицизма, то творчество Боровиковского в большей степени связано с сен тиментализмом . Созданная им галерея глубоко по этичных женских образов - это то лучшее , что до сих пор остаётся в русском портретном искусстве . Художник не стремится к разнообразию компози ционных приёмов : его героини часто изображены на фоне парковых ландшафтов , опирающимиен на какой-л ибо постамент . Главное внимание автор со В. Л. Борови средоточивает на лицах своих моделей , передавая ковский . юный задор и веселье , строгость и доброту , задум чивость и мечтательность. П ортрет Одним из самых поэтичных произведений Боро М . И . Л опухи виковского является <• П ортрет М . И. Л опухиноЙ •> . но й . 1 79 7 г . Го С большой любовью и задушевностью представлен образ молодой мечтательной женщин ы . Т омный , сударствен ная немного грустный взгляд , нежная улыбка, свобод Трет ьяков е кая ная непринуждённость позы прекрасно переданы галерея, Москва художником . Её лицо далеко от идеала классической красоты , но в то же время исполнено очарова ния и душевной прелест и . Плавные линии , мягкие округлые фор м ы , нежные тона создают особую атмосферу покоя и гармонии . Воздушная дымка и изысканные сочетания цветов белого платья , нежно-голубого пояса, сиреневого шарфа, роз ы , пепельного цвета волос , зелёного фона древесной листвы усиливают впечатление меланхолического раздумья молодой девушки . На этом портрете Марии Ивановне Лопухиной 1 8 лет , в 24 года она ушла из жизни . . . Она давно прошла, и нет уже тех г лаз И той улыбк и нет , что молча выражали Страданье - тень любви , и мысли - тень печал и , Но красоту её Боровиковский спас . Так часть души её от нас не улетела , И будет этот взгляд и эта прелесть тела К ней равнодушное потомство привлекать , Уча его любить , страдать, прощать, молчать. Так писал об этом замечательном портрете поэт XIX в . . Полонский . Я

1 1 .2. Мастера скульптурного портрета В начале XVIII в. в России работали в основном скульпторы иноземцы . В их произведениях воплотились черты барочного парадного портрета, а также простота и ясность искусства клас сицизма. Выдающимся мастером монументально-декоративной скульптуры был итальянец Бартоломео Карло Растрелли ( 1 6 7 5 - 1 74 4 ) , отец прославленного архитектора , приглашён-

1 14

ный из Франции в 1 7 1 6 г . на государст венную службу для прославлепил << дея ний Петр а >> . Свою деятельность он про должил в эпоху царствования Анны Иоанновны ( 1 7 3 0 - 1 7 4 0 ) , а затем Ел и заветы Петровны ( 1 74 1 - 1 76 1 ) . Самое замечательное в его творческом насле дии - это парадные портреты короно ванных особ , выполненные в стиле ба рокко . Лучший из них - бронзовый бюст Петра 1 , в котором мастерски передан величественный образ российского импе ратора. Ещё при жизни Петра 1 , в 1 7 1 9 г . , Растрелли снял маску с его лица. Ра Б. К . Растрелли . ботая над бюстом Петра 1 , скульптор со Пё тр I . 1 72 3 - 1 730 гг . хранил важнейшие черты облика импе Государствеппый ратора. Портрет изобилует множеством пышных деталей . Взметнувшиеся драпи Эрмита ж , Санктровк и , латы , украшенные барельефами П етербург с изображением батальных сцен и самого цар я . В облике Петра подчёркнуты ум , воля и энерги я , особенно впечатляет его грозный , устремлённый вдаль взгляд . Хорошо известна выполненная мастером скульптурная груп па императрицы Анны Иоанновны с арапчонком . Во второй половине XVIII в . скульптура утратила чисто ук рашательский характер , в ней стали в идеть одно из средств вы ражения нового художественного идеал а , прославляющего гражданские доблести , военные подвиги и патриотизм . В 1 7 66 г . по приглашению императрицы Екатерины II для создания конного памятника Петру 1 прибыл французский скульптор Этьенн Мор ис Фальконе ( 1 7 1 6 - 1 79 1 ) . Выполняя столь ответственный заказ , мастер отказался от канонизирован-

Э . М. Фал ькопе (при участии М . А . К олло и Ф . Г . Гордеева) . П амятник П етру

( << М едный всадник >> ) . 1 768- 1 7 7 8 гг .

Санкт Петербург

1 15

Гл ава

1 1 .2

наго образа императ ора-побе дителя , окружён ного аллег орически ми фигурам и добродет елей и славы . Он выразил в нём своё собствен ное пониман ие личност и Пет ра - дальнови дного правител я и прогресс ивного преобраз ователя, сыгравш его решающ ую роль в историче ской судьбе России . Он по казал русского царя именно таким , каким восприни мали его про свещ ённая Россия и Европа . В письме к Д. Дидро он так объяснял свой авторски й замысел : << Мой царь простирает свою благодетель ную десницу над страной . Он поднима ется на скалу, служащую ему пьедесталом , - эмблема преодолё нных им трудност еЙ •> . Силуэт памятни ка, возвышающегося на Сенатско й площади Санкт-П етербург а, давно уже стал своеобра зным символом этого города, олицетво рением противор ечивой петровск ой эпохи . Он хорошо обозрим со всех сторон и особенно эффектн о смотритс я на фоне голубого неба. Твёрдой и властной рукой могучий всадник усмиряе т вставше го на дыбы коня на самом краю скалы , служа щей ему постамен том . В уверенно м жесте простёрт ой правой ру к и , обращ ённой в сторону моря, отвоёван ного у шведов , слышат ся известны е пушкин ские строк и : << Здесь будет город залож ён на зло надменн ому соседу •> . Поза, жест рук и , приподн ятая голова всадника полны достоинс тва и величест венной силы . Голову Петра 1 исполни ла талантли вая ученица Фалькон е Мари Анн Калл о . Решая портрет в обобщён но-мону менталь ных формах , рассчита н ных на восприя тие с дальнего расстоян ия , она придаёт лицу государя преувели ченно резкие черты . В его широко открыты х г лазах читаютс я властнос ть и непрекло н ность характер а . Важной частью идейног о замысла Фалькон е является гр а нитный пьедеста л , выполне нный в форме морской волны . Цель ная монолит ная глыба для его создания была доставле на из ок рестност ей Петербу рга . Скульпт ор продемо нстриров ал мастер ское техниче ское решение памятни ка: он добился удивите льной цельност и и органиче ского единства между всаднико м , конём и пьедесталом . Фигура коня опираетс я только на задн ие ноги . Змея , попирае мая конём и олицетво ряющая зависть и коварст во , одноврем енно является и дополни тельной точкой опоры для тяжёлой бронзово й компози ции , в которой хвост лошади соеди нён с постамен том . 7 августа 1 782 г . памятни к Петру 1 был торжест венно открыт на Сенатск ой площад и . С тех пор он стал подлинн ым украшен и ем города на Неве, знамени тым << Медным всаднико м •> , воспетым А. С. Пушиным : О , мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? В это время в России появляю тся свои мастера , получив шие образова ние в Академи и художес тв и за границе й . Среди них следу ет н азвать Ф. И. Шубина . Федот Иванович Шубин ( 1 740 - 1 80 5 ) был сыном холмаго р ского помора. Как и его знамени тый земляк М. В. Ломонос ов, он прошёл суровую школу жизни . Е щё в юности овладел мастерст -

1 16

вом резьбы по кости . Благодаря хо датайству Ломоносова Шубин был отдан н а учение в Петербургскую академию художест в , а затем ста жировался в Европе . Во Франции он увлёкся портретной скульпту рой , а в Италии изучал искусство римского с кульптурного портрета . Каждая работа, выполненная скульпто этим замечательным ром , - свидетельство его огромно го таланта. В обработке мрамора и бронзы он проявлял исключитель ное мастерство , находил выраз и тельные приёмы д л я передачи тя жёлы х и лёгких тканей костюма, ажурной пены кружев , мягких прядей причёсок и париков . Не слу чайно на надгробном памятнике Шубину сказано : << . . . и под его руФ. Н. Шу бип. А втопортрет . кою мрамор дышит . . . •> 1 790-е гг . Государствеп п ый РусНо главное в творчестве велико го мастера - лица его героев , в кок п ктетербург с ий .музей, Са П торых он умел остро и метко запе чатлеть мимолётное выражени е , мимику, взгляд , поворот , по садку головы . При этом скульптор никогда не останавливался на передаче внешнего сходства с моделью , его интересовал про тиворечивый и сложный внутренний мир ч еловека. В каждом своём произведении он утверждал ценность человеческой лич ности . Никогда не повторяясь в выборе композиции , он сохра нял особый ритмический рисунок . Его скульптуры всегда рас считаны на рассматривание с различных точек зрения . Ф. И. Шубин создал целую галерею портретов прославленных и менее извест ных персонажей эпохи Екатерины II: мо нархов и знатных вельмож , доблестных ге нералов и полководцев, высокопоставлен ных чиновников императорского двора и крупных промышленников . Его творче ским кредо стали слова поэта Г . Р. Держа вина: Не титл а славу нам сплетают , Не предков наших имена; Одни достоинства венчают И честь венчает нас одна . . . Ф. Н. Шуби п . П ортрет П авла

1 800 г . Государствен

пая Третьяковекая галерея, М ос ква

Ф . И . Шубин обладал особым мастерст вом << Истину царям с улыбкой говорить >> . В << Портрете Павла l •> он смело разрушает ка ноны парадного портрета , показывая само держца таким , каким он был в жизни . :Круг лые навыкате глаза, короткий вздёрнуты й

1 17

Глава

1 1 .2

Ф . И . Шу би н . П ортрет М . В . Л омоносова.

1 792 г . Государствен

ный Русский музей, Санкт- П етербург

М . И. Козловски й . А я к с , защищающи й тело П атрокла . 1 796 г .

Государственн ы й Русский музей , Санкт-Л етербург 1 18

нос , чуть выступающая вперёд челюсть , выпяченная нижняя губа акцентируют вни мание на том , как <• замечательно нехорош >> он был собой . Величие монарха подчёркну то торжественным облачением . В дальнейшем з начительный вклад в развитие монументальной скульптуры внесли М . И . Козловский ( 1 7 5 3 - 1 80 2 ) , Ф . Ф . Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) , И . П . Мартос ( 1 7 54 - 1 8 3 5 ) и Б . И. Орловский ( 1 7 9 3 183 7). В историю русского искусства скульп тор Иван Петрови ч Мартос вошёл как непревзоиденный мастер мемориальной пластики , автор знаменитых надгробий в Александра-Невской лавре и парковых мав золеях Павловска. Но особую известность и славу ему принёс памятник Кузьме М инину и Д митрию Пожарскому , установленный на Красной площади в Москве в 1 8 1 8 г. Соору жение памятника должно было увекове чить освобождение Москвы от польской ин тервенции в 1 6 1 2 г. Впервые он возводился не в честь государственных деятелей или военачальников , а представителей русского общества, ставших воплощением граждан ской доблести и патриотизма. Именно таки ми людьми и были Кузьма Минин , вдохно витель нижегородского ополчения , и князь Дмитрий Пожарский , возглавивший вой ско , изгнавшее польских захватчиков из Москвы . В разработке образов Минина и князя Пожарского скульптор мастерски сочетал черты античных героев с национальными особенностями русского человека. Мону мент состоит из двух бронзовых фигур , по мещённых на гранитном пьедестале прямо угольной формы , украшенном бронзовыми барельефами . Стоящий Кузьма Минин энер гичным жестом правой руки указывает По жарскому на Кремл ь , призывая его встать на защиту Отечества. Другой рукой он вру чает князю большой боевой меч . Опираясь левой рукой на щит с изображением Спаса Нерукотворного , а правой придерживая ру коять меча, Пожарский , превозмогая боль от полученных ран , собирается подняться со своего ложа . В памятнике Минину и Пожарскому бы ла заложена та высокая патриотическая идея гражданского долга и подвига во имя защиты Отечества, которая оказалась близ-

И. П. Мартос. П амятник К узьме М инину и Д митрию П ожарскому . 1 804- 1 8 1 8

гг.

Москва кой и понятной каждому русскому человеку. В общем ансамбле с Покровским собором он воспринимается сегодня как один из яр ких и незабываемых символов столицы нашей Родины . •

В опро сы и задания для самоконтроля

1 . Каковы особенности художественной манеры Ф . С . Рокотова? Какой вклад он внёс в развитие камерного портрета? В чём своеобра зие его образной интерпретации? 2 . Что различает творческие манеры Д . Г . Левицкого и Ф . С. Рокото ва? Кто и почему стали героями произведений Левицкого? Чем можно объяснить неоднозначность и сложность их характеристик? Какую ху дожественную роль играют детали , интерьер и одежда портретируемых? 3 . Почему творчество В. Л. Боровиковского связывают с сентимен тализмом? Согласны ли вы с таким утверждением ? Есть ли в его твор честве черты барокко и классицизма? Как вы думаете , почему << Порт рет М . И. Лопухиной >> стал своего рода визитной карточкой худож ника? 4. Почему памятник Петру I, выполненный Э. М . Фальконе , стал своеобразным символом Санкт-Петербурга? Каковы его историческая значимость и главные художественные достоинства?

1 19

5. В чём заслуга Ф . И . Шубина << первого статуйных дел мастера >) , << За мечательного чародея формы, поэта изящного реализма >) ? Почему создан ная им грандиозная портретная галерея сегодня воспринимается как обобщаю щий портрет эпохи XVIII в . ? Каковы характерные особенности его творче ской манеры? 8

Т в о р ч еска я мастерская

1 . Историк искусства М . В . Ал патов отмечал , что в знаменитом бюсте Петра 1 Б. К. Растрелли поднялся << до исторического подлинно создания портрета >) , отразив в нём противоречия и драматизм не только самой личности Петра 1, но и всей его эпохи . Согласны л и в ы с этим мнением? Какие черты личности русского императора под чёркнуты автором ? В чём именно выра зилось мастерство скульптора? 2. Подготовьте выставку портретов воспитанниц Петербургского Смольного института благородных девиц. Какие качества их характеров стремился за Д. Г. Л евицкий . Портрет печатлеть Д. Г. Левицкий ? Как вы ду м аете , почему он использует жанр кос Екатерины Ивановны тюмированного портрета? В чём особен Нелидовой . 1 7 73 г. ности его композиции и колорита? 3. Историк искусства и живописец Государствен ный Русски й А. Н. Бенуа отмечал высокое колорис .музей, Са нкт-Л етер бург тическое мастерство В. Л. Боровиковского : << Любое его произведение способ но доставить громадное наслаждение прелестной , им самим изобретён ной гаммой . . . вызывает восхищение его умение разрешать "самые замысловатые" , самые невозможные задачи составле ния красок >) . Попробуйте доказать справедливость этой оценки . 4 . Сравните портреты императора Павла 1 , выпол ненные живописцами И. П. Аргуновым, В. Л. Борови ковским и с кульптором Ф . И. Шубины м . Какие задачи ставил перед собой каждый из мастеров? О каких каче ствах российского императора стремились они расска зать зрителям? •

Н еизвесmп ый автор . Павел

Государствен ная Третьяков екая галерея, Москва

1 20

Т е м ы пр о ектн ых исс л едовани й и л и презентаци й

<< Класси цистические тенденции в русском портре те >) ; << Сравнительный анализ портретов русских импе раторов >) ; << Образ дворянина в произведениях портрет ного искусства XVIII в . >) ; << Особенности женского порт рета XVIII в . >) ; << Детский портрет в творчестве русских художников XVIII в . >) ; << Черты раннего сентиментализ ма в портретах Ф. С. Рокотов а >) ; << Эволюция живопис ной системы Ф. С. Рокотова >) ; << Эмоциональный спектр

В . Л. Борови ковский . П ортрет П авла

1 800 г .

Государствен н ый Русс ки й музей, Са нктПетербург портретной живописи Д . Г . Левицкого >> ; << Жанр костюмированно го портрета в творчестве Д. Г. Левицкого >> ; << В . Л. Боровиковский и русский сентиментализм >> ; << Значение миниатюрных портретов В. Л. Боровиковского >> ; << Художественная роль пейзажа в произведе ниях В . Л. Боровиковского >> ; << Крестьянская тема в творчестве худож ников второй половины XVIII в . >> ; << Поэтизация образов в произведени ях В. Л . Боровиковского >> ; << Особенности художественной манеры Б . К . Растрелли >> ; << Историческая значимость и художественные досто инства памятника Петру 1 Э. М . Фальконе >> ; << Традиции европейской пластики и национальное русское содержание в творчестве Ф. И. Шу бина >> ; << История создания памятника Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому И. П. Мартос а >> ; << Вклад мастеров русского скульптурно го портрета в мировую сокровищницу искусства>> . •

К ниги д ля д опо л ните л ьного ч тения

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков . М . , 1 9 78 . Ар к и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 . Вагнер Л . А . Вхожу, ваятел ь , в твою мастерскую . М . , 1 9 7 6 . Вал иц кая А. П . Д . Г . Левицкий . Л . , 1 98 5 .

121

Доронин-а Л. Н. Мастера русской скульптуры XVIII -XX веков . м . , 2008 . Ева нгулова О . С., Карев А. А . Портретная живопись в России вто рой половины XVIII в. М . , 1 99 4 . Ил ьина Т . В. Русское искусство XVIII в . М . , 1 9 9 9 . Каляз ина Н . В . , Комелова Г . Н . Русское искусство Петровской эпохи . л . , 1 990 . Карев А. А. Классицизм в русской живописи . М . , 2003 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 . т. 6 . Михайлова К. В . Ф . С . Рокотов . Л . , 1 9 7 1 . Пет и нова Е. Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб . , 200 2 . С веком наравне: Книга о скульптуре . М . , 1 9 7 4 . Т . 3 . Суч ков С . В. Фёдор Степанович Рокото в . Л . , 1 9 76 . Шара ндак Н. П . Русская портретная живопись петровского вре мени . Л . , 1 98 7 . Яковлева Н. А . Русская историческая живопись. М . , 2 00 5 . Яковлева Н . А . Федот И ванович Шуби н . Л . , 1 9 8 4 . 8

И нтерн ет-ресурсы

Мастера живописного портрета - http : / /nearyou . ru/storyO . html Ф. С. Рокотов - http : / jru . wikipedia . orgjwiki ; http : / jwww . art sait . ru / art/r jrokotov j main . htm Д. Г. Лев и ц к и й и смолянки Леви ц кого - http : / /ru . wikipedia . org/ wiki/ ; www . artsait . ru / art j l j levicky j main . htm В. Л. Боров и ковс кий http : / /ru . wikipedia. orgjwiki ; http : / 1 www . icon-art . info/ Мастера скул ь п тур ного портрета (Ф. Шуби н , И. Мартос) http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/

1, Jia вa

Н еокласси ц изм и академизм в живо п иси

К концу XVIII в . классицизм в каждой европейской стране получил специфическую форму, соответствовавшую тем или иным социальным условиям и конкретным историческим обсто ятельствам . В странах Западной Европы классицизм просущест вовал необычайно долго , по меньшей мере два с половиной сто летия , а затем , видоизменяясь , проявил себя в неоклассических течениях XIX -XX вв . Распространявшиеся идеи Проевещепия нашли своё выражение в стил е , получившем название неоклас с и ц изм ( << новый классицизм >> ) . В недрах классицизма зарож далось новое направление - романтизм . Строгое следование классическим формам , сюжетам и обра зам на историческую , мифологическую и библейскую тематику обусловило расцвет а кадем изма (фр . aca d emisme) - художест венного н аправления , связанного с деятельностью академий ху дожеств . Главное содержание академического искусства состав ляло прославление господствующего строя и правящей власти , а потому предпочтение от давалось монументальным формам и идеализации изображаемого . Строго регламентированная систе1 22

ма обучения требовала точного воспроизведения « идеальной красоты >> , соответствующей заданным классическим образцам . Однако по мере появления новых направлений в искусстве ака демизм с его неизменными нормами и классическим понимани ем прекрасного начал вступать в противоречи е , а затем и в от крытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями . Ака демическая система, некогда с ы гравшая положительную роль в профессиональном становлении талантливых художников , пре вратилась в метод , оторванн ы й от жизни и общественной прак тик и . Постепенно академизм и вовсе утратил возможность вли ять н а развитие художественного творчества.

1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник неоклассицизма Ослабление влияния .Королевской академии живописи и скульптуры на художественный процесс происходило не без участия известного французского живописца Жа к а Луи Давида ( 1 74 8 - 1 8 2 5 ) . Он считал , что в академии художник , будучи вы нужденным << подчиняться общепринятой рутине >> , не может быть свободен в выборе форм и методов творчества . С начала и сам Давид постигал азы мастерства в .Королевской академии, справедливо отмечая при это м , что из неё в лучшем случае могут выйти лишь << искусные ремесленники >> , но никак не великие мастера. Хотя Давид начинал как приверженец рококо , его имя в ис тории живописи соотносят с французским неоклассицизмом . После изнеженного и фривольного рококо он , по словам Ш . Бод лера, вернул французскому искусству << вкус к героическому >> . Этому во многом способствовало его участие в конкурсах на соискание Римской премии , дающей пра во н а пенсионерскую поездку в Италию, где открывалась возможность для изуче ния шедевров античного искусства . На ходясь в Риме, большую часть своего времени он посвящал рисованию антич ных статуй и рельефов, а также копиро ванию картин итал ьянских мастеров . На всю жизнь его учителем и кумиром станет великий Рафаэль . Именно здесь Давид открыл для себя красоту антич ного искусства , впоследствии сформиро вавшую его собственный стиль . Во Францию Давид вернулея совсем другим художником . В его произведе ниях появились торжественность и ве личие , они стали более строгими и пуб лицистичными . В Античности Давид Ж. Л. Д а в и д . черпал не только вдохновение, но и от А втопортрет . 1 794 г . Лувр, ражение революционного духа совре менност и . Не случайно публика называПариж 1 23

Г ла ва

1 2.1

Ж . Л. Дави д . Клятв а Горациев . 1 784 г . Лувр,

П ари ж л а его << самым передовым и смелым живописцем >> своего време н и . В творчестве ему удалось совместить реальную действитель ность и идеалы классики . Его стихией стали героические образы , строгие , неподкупные , готовые жертвовать своим счастьем ради Отечества . Брут , Сократ , Гораций воплощают этот тип идеально го человека, достойного для подражания . Картина << Клятва Горациев >> подлинный манифест жи вописи неоклассицизма, олицетворение его эстетических прин ципов . В 1 780 г. Давид получил заказ на историческое полотно , которое должно было << Оживить добродетели и патриотические чувств а >> . В античном сюжете ему действительно удалось пере дать патриотический настрой , охвативший общество накануне Французской революции . Картина была восторженно встречена публикой и воспринята как символ борьбы , призыв к сверже нию королевской власти . Сюжет этого произведения Давиду подсказала пьеса Корнеля << ГорациЙ >> , восходящая к древнеримской легенде VII в. до н. э . В ней рассказывалось о борьбе двух родов (Горациев и Куриаци ев) , оспаривавших главенство Рима. Трём братьям , сыновьям Го рация , предстояло вступить в смертельный поединок с друзьями своего детства и родственниками (один из которых был помол влен с сестрой Горациев) . По замыслу автора , картина должна была раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей . События разворачиваются в о внутреннем дворике древне римского дома. Трое братьев , готовые победить или умереть во имя Отчизн ы , приносят отцу клятву долга и верности . Три оди наковых , рельефно изображённых профил я , стремительный жест рук , протянутых к оружию , передают ощущение единой устремлённости и решимости идти на бой во имя торжества справедливости . Отец благословляет сыновей на ратный подвиг и скрепляет их клятву . Они действительно победя т , но цена та кой победы будет слишком высока . . . -

1 24

Справа изображены сёстры Горациев . Поединок ещё не на чался , а они объединены общим горе м , скорбят о близких , так как заранее знают , что каким бы ни был исход битвы , одна поте ряет жениха , а другая лишится брата. Безвольные и пассивные позы женщи н , предающихся молчаливой скор би , лишь оттеня ю т твёрдость намерений братьев . Мягкие и плавные очертания женских фигур , текучие и струящиеся линии одеяний ещё от чётливее подчёркивают непреклонную волю братьев к победе . Приглушённые золотисто-серые и белые тона женских одежд были призваны не только контрастировать с доминирующим красным цветом в одежде мужч и н , но и подчёркивать их силу воли и решимость . Ничто не должно отвлекать Г орациев от глав ного , никто не может отвратить их от сделанного выбора . Картина << Клятва Горациев >> была написана в строгом соот ветствии с художественными принципами неоклассицизм а . Об ращение к историческому жанру, аллегоричность и назидатель ность сюжета, использование античной атрибутик и , чёткость и лаконизм стиля , контраст цветов , жёсткий рисунок создают об раз суровой борьбы , т а к понятный готовящимся к революции современникам . Не случайно картина воспринималась как обра зец преданности , самопожертвован ия , героизма и высокой мо рал и . Произведение отличают рациональная организованность про странства , логически ясное построение композиции . Симметрич -

Ж . Л. Давид . Н аполеон при переходе через С е н- Б ернар . 1 800 г . На цио-

пальпый музей, Мальме зоп

1 25

Глава

1 2 .2

ность достигается благодаря тщательно проду манному расположени ю герое в : в центре - отец скорбящие семейства, справа женщины , слева - сыновья . Урав новешенност ь композиции создаёт фигура отца с поднятой рукой , кото рая является вершиной и боковой линией треугольник а (характерная черта композицион ного построения многих произведени й классициз ма) . Руки братьев изображают про т ивоположну ю его гран ь . Трёхпро лётная античная арка разбивает пространство картины , акцентируя внимание зрителей на трёх образ ных группах . Античные колонны и арки заднего плана придают компо зиции монументаль ност ь , а града ция света и тени подч ёркивает чёт кость и выразительн ость силуэтов . В этом произведени и Давид от дал дань классицисти ческой мане Ж . Л . Давид . ре Н. Пуссена , как и он , искавшего в Античности путь к осмыслению С мерть М арата. 1 7 9 3 г . вечных законов прекрасного . Свой Королевские музеи изобразиидеал античной красоты художник тельн ых искус ств, выразил в контрасте ритмов и жес , в античной символике (рисунке тов Брю ссель скрещенных рук и мечей , воспринимающемся как символ величия и оправданнос ти приносимой жертв ы ) . Увлечени е живопись ю Пуссена особенно сказалось в некоторой застылости и театральност и поз отдельных героев. Например , старшего Горация , картинно откинувшега ся назад и устремившег о свой взор к не бесам . Трудно переоценить значение творчества этого художника. В течение длительного времени он определял основные направ ления в развитии художествен ных процессов Франции . Именно с него н ач алось перерожден ие французско го искусства и уход от старых , отживших принципов . С именем Давида связаны кар динальные изменения в классициз ме , он стал основопол ожни ком неоклассици зма и крупнейшим его представител ем . Творче ство этого художника находится уже в преддверии романтизма и чутко откликается на реалистичес кие устремления своего вре мени . Давид оказал огромное влияние на становление многих художник ов . .

12.2. Творчество К. П. Брюллова В России крупнейшим и представител ями академическ ой школы живописи были К . П . Брюллов , знаменитый автор << По следнего дня Помпеи •> , и гениальный художник-м ыслитель 1 26

А. А. Иванов . Именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы . Двенадцать лет обучался живописи в Академии художеств Карл Павлович Брюллов ( 1 7 9 9 - 1 8 5 2 ) . Блестящий сту дент , получивший золотую медал ь , про должил образование в Европ е . Побывав в окрестностях Н еапол я , где проводи лись археологические раскопки древне римских городов - Помпеи и Геркула нума , - он окончательно определил те му своей будущей картины << Последний день Помпеи >> . Потрясённый видом го рода , погребённого под слоем лавы и пеп К. П. Бр ю ллов. ла во время извержения Везуния 2 4 ав густа 79 г . , он приступил к осуществле А втопортрет . 1 848 г. нию своего замысла. Государствен ная Третья Художник стремился быть абсолют ковская галерея, Аfосква но достоверным даже в мелочах . Он использовал материалы раскопок , делал множество зарисовок и этюдов с натуры , тщательно изучал и с торические источники , главным из которых б ы л и свидетельства очевидца Плипия Младшего , чудом спасшегося в тот трагиче ский ден ь . По справедливому замечанию Н . В . Гоголя , в масштабной и величественной картине << отразилось всё >> : смена исторических

К . П. Бр ю лло в . П оследни й день П омпеи . 1 83 0 - 1 8 3 3

гг.

Государс твен

ный Русский музей , Санкт- П етербург 1 27

Г л ава

1 2 .2

эпох (падение античного языческого мира и на ступление новой христианской веры) , чувства и мысли людей перед лицом катастроф ы . Художественный я з ы к картины во многом традиционен , классицистиче н , но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельз я . По- новому, например , был в ней представлен самый традиционный и наиболее сложный ис торический жанр академической живописи! Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо да в результате извержения вулкана Везувий ) , а не мифологиче ский или библейский сюжет . Слишком слабо картина согласо вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом . Подмена темы гражданского подвига , долга героя перед Отече ством темой народного бедствия , страданий и нравственной кра соты человека была замечена строгими ценителями классицис тической живопис и . В произведении классицизма не могло быть места и для про явления низменных чувств , но они здесь мастерски запечатлены художником . В изображении действующих лиц всё строится на контрастах душевного благородства и низменного корыстолю бия . Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты . В глубине , почти в самом центре , убегающий языческий жрец в белом одея нии прихватывает культовый жертвенник . В нижней части кар тины , у тела распростёртой на мостовой женщины , художник изобразил ларец с рассыпавшимиен драгоценностям и . Но никто не замечает их : золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому . Разве можно на них купить спасение? В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис тинную красоту благородных помыслов . Перед лицом смерти люди заботятся о ближних , не утрач ивают самоотверженности , не изменяют понятиям долга и чести . Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному со вершенству человека . Н е случайно Н . В. Гоголь отмечал , что здесь << Нет н и одной фигуры , которая бы не дышала красотою , где бы человек не был прекрасен >> . Художника восхищают верность , возвышенная любовь и не истребимая вера в справедливость . Разбушевавшалея стихия ·Л И Ш Ь помог л а проявиться в людях их необычайной духовной красот е . Три группы переднего плана справа олицетворяют эти чувства . Сыновья пытаются вынести на плечах немощного ста рика -отца , который не может примириться с гибелью бело мраморных бого в , низвергающихся вниз с крыш дворцов . Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни . Юный Плиний , бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас тись , не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених , не замечая молний и не слыша грохота па дающих камней , держит в объятиях погибшую невесту . Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья . Если классицизм предпочитал односюжетность и однослож ность изображения с небольшим количеством действующих лиц

1 28

(вспомните << :Клятву Горациев >> Ж . Л . Давида) , то в этой картине всё иначе. :К . П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонаж а . Его героем стано вится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы , все испытывают н а себе силу неотвратимой природной стихии . Одним из неизменных правил , которому подчинялось созда ние исторической картины , была фронтальность композиции , т . е . развёрты вание действия на узкой полосе переднего плана , как , например , в скульптурном барельефе . Сохраняя общепри нятую трёхплановость композиции, её замкнутость и огран и ченность каменными гробницам и , автор не только размещает действие по ширине полотна , но и смело переносит его в глубину пространства . Около десяти раз Брюллов переделывает композицию , п ы таясь добиться её максимальной насыщенности и выразитель ности . Он меняет состав и местоположение груп п , варьирует жесты и поз ы . Построив произведение из не связанных между собой эпизодов и групп , вписанных в традиционные академи ческие треугольни к и , он добивается особой динамичности, наполняет её ощущением тревоги и напряжения чувств . Для то го чтобы передать стремительность движения героев , автор активно использует приём встречного движения ( изображе ние христианского проповедника и семейной пары с детьм и ; людей , столпившихся на ступенях , одни из которых пытаются попасть внутрь гробницы , а другие с криком вырываются из неё ) . Благодаря этому усиливается впечатление хаоса и беспоря дочного движения испуганных людей . Движение развивается влево и вправо от центра , где изображена упавшая с колесницы женщина. Именно здесь передан высший на кал страстей , сюда сходятся все ни ти композиции . Вероятнее всего , в этом образе следует искать наиболее точное и яркое выражение автор ской позиции , главной идеи полот на, символизирующей крушение прекрасного , но обречённого на ги бель античного мира. Маленький ребёнок , протягивающий руки к умершей матери , воспринимается как аллегория мира нового , кото рый обязательно возникнет на руи нах прежнего . В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассе янному освещению из единого ис точника. Но вопреки канонам К. П . Бр ю ллов. П оследни й день Брюллов использует эффект двой П омпеи . Ф рагмент ного освещения (почти нереального

1 29

Г л ава

1 2 .2

блеска молний и зарева пожара о т извержения вулкана) , игру света и тени , создающих напря жённый эмоциональный настрой . Сложнейшая задача была ре шена удивительно смело , что нашло выражение в богатстве бли ков , рефлексов на лицах , телах и одеждах людей . Художник удачно выбирает момент , когда мгновенная ослепительная вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высве тить в их лицах самое важное . Вступая в противоречие с закона ми академического искусства , передний план картины , оказав шись в тёмном обрамлении , наоборот , только усиливает драма тизм происходящего . Контрастные чередования света и тени образовывали причудливые изломы очертаний групп и отдель ных фигур , подчёркивали их форму и пластику . До самых последних дней работы Брюллов оставался недово лен , считая , что так и не сумел достичь той рельефности фигур , которую хотел им придат ь . Позднее он рассказывал : << Я осветил камни около ног воина , и воин выскочил из картины . Тогда я ос ветил всю мостовую и увидел , что картина моя была кончена >> . Драматизм происходящего усиливал напряжённый колорит . Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному рас пределению е г о интенсивности . Используя д в а основных проти воборствующих цвета ( кроваво- красный и чёрный) , он достиг предельной выразительности колорита . Их ритмическое чередо вание ещё н агляднее подчёркивало трагизм происходившего . Непривычной была необыкновенная яркость , насыщенность красок , передающая естественное многообразие и жизненность материал ьного мира. Несмотря на то что << краски горят и мечут ся в глаза >> (Н. В. Гогол ь ) , они оказались удивительно гармонич ны и исполнены << внутренней музыки >> . Картина К . П . Брюллова << Последний день Помпеи >> была воспринята с триумфом не только на родин е , но и в Европе . Поэт-современник Е . А . Боратынский посвятил её прославлен ному автору знаменательные строки :

К . П . Бр ю ллов. П оследн и й день П омпеи . Ф рагменты

1 30

Принёс ты мирные трофеи С собой в отеческую сень, И стал << Последний день Помпеи •> Для русской кисти первый день! Картина произвела переворот в русской живопис и : впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынужден ы были признать за художником неотъемлемое право на свободу творче ства. Блистательное дарование К . П. Брюллова конечно же не ис черпывалось одним этим шедевром . В историю мировой живо писи он вошёл и как автор монументальных композиций на ан тичные и библейские темы , талантливый портретист .

1 2 . 3 . Художественные открытия А. А. Иванова Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож ник Александр Андреев ич Иванов ( 1 80 6 - 1 8 5 8 ) . Первые уроки рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской академии художест в . Уже в ранних произведениях , созданных на традиционные античные сюжеты , проявилось уверенное и мастерское владение приёмами классицистического искусства: строгое следование иерархии в изображении героев , прекрасное знание законов композиции , колорита, света и тен и , тщатель ная проработка драпировок и деталей ( например , картина <• При ам, испрашивающи й у Ахиллеса тело Гектора •> ) . Духовной родиной художника стала Италия , куда он при ехал для продолжения учёбы и работы . Здесь он обдумывал тему

А . А . Ивапов . П риам , испра шивающи й у

А хиллеса тело

Гектора . 1 8 24 г .

Государствеп пый Русский музей, Сапкт Петербург

131

Г лава

1 2 .3

своего будущего полотна , которое хотел посвятить переломиому моменту в жизни человечества - яв лению в мир Спасителя . Мастер ищет совершен ный образ , способный потрясти душу неискушён ного зрителя , стать импульсом его духовного пере рождения . В отличие от Брюллова , воспевшего гимн прекрасному человеку Античности , Иванов погружается в мир Нового Завета , изучает исто рию духовного прозрения и становления человече ства, свободно делающего свой нравственный вы бор . Он очень надеялся , что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы со временности . Величественная картина <• Явление С. П . Пост к и Христа народу (Явлен ие Мессии) •> стала главным ков. П ортрет итогом его творческой биографии . А . А . Ив анова . Двадцать лет попадобилось художнику для осу ществления непростого замысла. Настойчивые по Ок . 1 8 73 г . иски композиции , упорная и постоянная работа над Государствеli натурой были вызваны желанием достигнуть мак liая Третьяков симальной убедительности . Мастерство академи ческой школы отчётливо просматривалось во мноекая галерея, жестве созданных подготовительных эскизов , наМосква турных зарисовок , набросков (их более 300! ) , относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна . Содержательным центром картины становятся не поступки героев , а и х причин ы , не нарочитая демонстрация идеального и героического , а едва заметные движения и переходы чувств

А . А . Ивапо в . Я вление Х риста народу (Явление М ессии ) . 1 8 3 7 - 1 8 5 7 гг.

Государствеliliая Третьякове кая г а лерея, Москва

1 32

А . А . Иванов. Явление Христа народу . П одготовитель ный вариант картины. В торая полови на 1 830-х гг.

Государствен ная Третьяков е кая галерея, Москва (от удивления , любопытства и недоверия до благоговения и вос торга) . << В моей картине всё должно быть тихо и выразительно •> . Он очень хотел , чтобы << зрител ь , взирая на к артину, преиспол нился сам высокости •> . В отличие от Брюллова , Иванов созна тельно противопоставлял темам гибели , страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества: << Мирный предмет мой ста нет выше изображения пожара и язвы •> . Вопреки академическому пониманию исторического жанра << Явление Христа народу •> должно было стать своеобразным вос крешением события , которое представлялось художнику реаль ным историческим фактом . Иванов упорно пытается проникнуться духом далёкой эпохи . Он отказывается от аллегорических изображений , считая , что их условный язык будет понятен только избранным . В обнажённых телах героев художник воскрешает идеалы античной красоты . Трактовку обнажённого человеческого тела, ставшую его гениаль ной находкой , умело превращает в средство выражения душ и . Каждый персонаж становится носителем какой-то очень важной авторской идеи , поднятой на высочайший уровень философско го обобщения. Драпировки одежд не только показывают движе ния тела, но и мастерски передают внутреннее состояние персо нажей , служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций . Объединяя в картине два разновременных евангельских собы т и я - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он до бивается удивительной целостности восприятия знаменательных событий . Но как ему удаётся это? Как и у Брюллова, главное вни мание здесь сосредоточено не на отдельном герое , а на народной массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова ис торически конкретный характер . Внутреннее духовное единство героев достигается не общим чувством страха, а идейным стрем лением понять, разобраться в сути новой веры .

1 33

Г л ава

1 2 .3

А . А . Ивапо в . Я вление Х риста народу . Ф рагмент м алого варианта.

Государствен ны й Русский музей, Санкт П етербург Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём , у к аждого за плечами свой жизненный опыт , каждый услышал в слова х Иоанна Крестителя что-то своё , каждый сам делает свой выбор . Одни с радостью готовы поверить вдохновенным словам проповедника, возвестившего о пришествии Спасителя , другие остаются к ним равнодушны , третьи преисполнены надежд на избавление от страданий . Не смотря н а то ч т о каждый находится на определённой ступени духовно-нравственного развития , все вместе они выражают об щечеловеческую мечту об обретении истины . Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины . На первый взгляд она кажется достаточ но традиционной . Следуя классическому принципу , художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости , уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестител я . В то же время он на правляет движение вглубь , где изображена фигура идущего Христа . Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран ства многократно усилено поворотам и , взглядами персонажей , обращённых в сторону Христа. Это и понятно , ведь именно здесь , по замыслу автора, находится центр всей композиции . К нему тянутся все незримые нити , связывающие разрозненные группы людей . Не случ айно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, 1 34

что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна) , а к фарисея м , со провождаемым римлянам и . Спаси тель словно готовится войти в этот поток, чтобы изменить его движе ние . Огромное содержательное значе ние приобретает пейзаж , восприни маемый как важный смысловой элемент в художественном решении евангельской темы . Никогда в рус ской живописи пространство не рас пахивалось так широко , всеобъем люще и планетарно . Художник добивается впечатления монумен тальной устойчивости , мудрого рав новесия природного и человеческо го начал . Впервые он выводит жи вопись н а пленэр (т . е. на открыты й воздух) и добивается воспроизведе ния изменений воздушной среды , обусловленного солнечным светом и А . А . Иванов . Явление Христа атмосферой . Он стремится не толь ко запечатлеть прелесть мгновенно народу. СDрагмент го состояния природы , но и понять вечные законы мироздания . Синие тени воспринимаются как отблески небесной лазури на земной поверхности , а яркие цветные рефлексы в и х бесконечном взаи мопроникновении - как воплощение гармонии , целостности и неразрывного единства мира. Глядя на полотно, можно любоваться горам и , просматри вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во ды, омывающей покрытые водорослями камни , серебристыми оливам и , низко склоняющими над землё й свои ветви . Созерца ние природы рождало в душе художника и зрителя понимание того , что окружающий мир - это бесценный Божий дар , дан ный грешному человеку . Для всех частей пейзажа художник выполнил огромное количество этюдо в , каждый из них можно рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный шедевр его творчества. :Картине <• Явление Христа народу >> , ставшей , по словам А . А. Иванова, <• плодом всей трудовой жизн и >> , суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников . Его творчество по праву относится к вел и чайшим достижениям отечественной и мировой культуры . •

В опросы и задания для самоконтроля

1 . Какие идеи французских просветителей нашли отражение в творчестве Ж . Л . Давида? В чём и как он выразил противоречивый дух своего времени? В чём современники увидели проявления вольнодум ства в картине <• Клятва Горациев >> ?

135

К. П . Бр ю ллов. П ортрет сест ё р А . А . и О . А . Ш и шмар ё вых . 1 8 3 9 г .

Государс твен ный Русский музей , Са нкт П етербург 2 . Историк искусства Г . К . Леонтьева отмечала, что в картине К. П. Брюллова << Последний день Помпеи >) << всё пронизано компро миссом между новым и старым , между романтизмом и классициз мом >) . Разделяете ли в ы подобную точку зрения? В чём вы видите от-

А . А . Ивапов . Б лаговещение .

Из цикла << Б и блейские эскизы >) . К онец 1 84 0 - х 1 8 5 0 -е гг. Госу

дарственная Третьяковекая г алерея, Москв а

1 36

ход художника от принципов классицизма и его увлечение романтиз мом? Какие художественные достижения вы можете отметить, анализируя эту картину? 3. Какие художественные открытия в русской академической жи вописи были осуществлены А . А . Ивановы м ? Расскажите о них под робнее, используя картину << Явление Христа народу >> . Известно , на пример , что , обдумывая колорит , художник не хотел , чтобы она полу чилась << весёлой и цветистоЙ >> , напрот и в , он стремился придать ей << серьёзность и важность >> . В какой мере ему это удалось? •

Творчес кая м астерска я

1. Сравните картины << Смерть Германика >> Н . Пуссена и << Клятву Горациев >> Ж. Л. Давида . Что общего и в чём различие в подходах к изображению исторических событий вы можете отметить? Какие ху дожественные принципы классицизма и неоклассицизма нашли в них воплощение? Что отличает стиль Давида? (Возможно также сравнение картины Давида с произведением русского художника Ф. А . Бруни << Смерть Камилл ы , сестры Горация >> . ) 2*. Познакомьтесь с картиной Ж . Л . Давида << Наполеон при пере ходе через Сен- Бернар >> , в которо й , как считают многие исследовате ли, выражен романтический призыв нации к героическим свершени ям . А вот некоторые современники увидели в ней нечто друго е : << Кар тина бесстрастная и стройная , как алгебраическое уравнение . . . живой образ времени , прячущего за ослепительным блеском торжественных церемоний трезвый расчёт и за гордостью побед - жажду власти >> . Со гласны ли вы с подобной оценкой ? 3. Сравните известную вам картину А . Ватто << Паломничество на остров Киферу >> ( 1 7 1 8 ) и картину К. П. Брюллова << Портрет сестёр А. А . и О. А . Шишмарёвых >> ( 1 8 3 9 ) . Что отличает творческую манеру художников? Что превалирует в каждой из них : пейзажное или порт ретное? Почему? 4. Насколько справедливо утверждение , что А. А. Иванов являет ся << автором одной картины >> ? Познакомьтесь с другими произведе ниями художника (например , с первыми академическими к артинами и акварельными << Библейскими эскизам и >> ) . Каковы основные особен ности его творчества? 5 . А . В. Эфрос считал : << "Пейзажный" Иванов на полвека опередил время . Рядом с ним . . . даже импрессионист Коровин иногда выглядит

Ф. А . Брупи. С мерть К амил лы, сестры Гора

ция . 1 82 4 г . Го

сударственный Русский музей , Санкт- Петер бург

137

А . А . Ивапов. Ветка. Подгото

вительный этюд к картине << Явление Христа народу >> 8

старомодно . Иным из этюдов Ивано ва нужно бы в экспозиции отводить место среди работ ХХ столетия >> . Для таких серьёзных оценок были нема лые основания . Важнейшими из них считаются открытия в области пле нэрной живописи . На примере знаме нитого этюда << Ветка >> попробуйте оп ределить основные направления твор ческих поисков художника. Какими средствами А. А. Иванов добивается ощущения живого трепета листьев в воздушной струе ? Как соотносятся между собой свет и тень , цветовые реф лекс ы ?

Т е м ы пр о ектн ы х исс л е д о ван и й и л и презентаци й

<< Творчество Ж . Л . Давида - путь между рококо и романтизмом >> ; << Автопортреты Ж . Л . Давида - эволюция его жизни и творчества>> ; << Наполеон - "могучий баловень побед" (А. С. П у ш к и п ) в творчестве Ж. Л. Давида и А. Гро >> ; << Непреходящее значение портретного искус ства Ж. Л . Давида >> ; << Эволюция античной тематики в творчестве Ж. Л. Давида >> ; << Ж . Л. Давид и Рафаэль : опыт сравнительного анали за >> ; << Сравнительный анализ произведений Н. Пуссена и Ж. Л . Дави да >> ; << Творчество Ж. Л. Давида - путь от классицизма к неокласси цизму и романтизму >> ; << Великие ученики и последователи Ж. Л . Да вида >> . << Академическая живопись в России (на примере творчества одно го из художников) >> ; << Творческие искания и шедевры К. П. Брюлло в а >> ; << К . П . Брюллов - величайший мас тер портретного искусства>> ; << "Веч ный праздник жизни" в картинах К . П . Брюллова "Итальянской серии" >> ; << Роль Н. В . Гоголя в осуществлении ду ховных поисков и творческом становле нии художника А. А. Иванова >> ; << "Явле ние Христа народу" : особенности мастер ства и новаторства >> ; << История создания картины А. А. Иванова "Явление Христа народу" ,> ; << Историческая и мифологиче ская тематика в творчестве А. А. Ивано в а >> ; << Красота мира в пейзажной живопи си А. А. Иванов а >> ; << Художественные от крытия А. А. Иванова >> . 8

А . Гро . Наполеон Бонапарт

на Аркальеком мосту. После 1 79 7 г. Государственны й

Эрми та ж , Санкт-Летер бург

1 38

К н иги для д о п о л ните ль ного чтения

Александр Иванов : альманах Госу дарственного Русского музея . СПб . , 2006 . Александр Иванов в письмах и до кументах / сост . И . А . Виноградов . М . , 2 00 1 . Алле но в М. М. Александр Андре евич Ивано в . М . , 1 98 0 .

А н -исов Л. М. Александр Ивано в . М . , 2004 . Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 . Бехтиева Е . В . Карл Брюллов / / << Великие имена >> . 2006 . Вып . 3 . Бочаров И . Н., Глушакова Ю. П . Карл Брюллов : Итальянские находк и . м . , 1 98 4 . Вентури Л . Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 . Лео нт ьева Г . К . Картина К . П . Брюллова << Последний день Помпеи >> . Л . , 1 9 8 5 . Лео нт ьева Г . К . Карл Брюллов . М . , 1 9 9 7 . Пи кулева Г . И . Брюлло в . М . , 2004 . Порудом инекий В. И. Брюллов . М . , 1 9 79 . Ракова М . М. Александр Иванов . М . , 1 9 6 9 . Рома новский А . С . Академизм в русской живопис и . М . , 2 00 5 . Степа нова С . С . Александр И ванов 1 1 << Великие имена >> . 2 0 0 7 . Вып . 7 . Федотова Е . Д . Жак Луи Давид . М . , 2 00 2 . Шна ппер А . Давид : Свидетель своей эпохи . М . , 1 984 . Яковлева Н. А . Историческая к артина в русской живопис и . М . , 200 5 . 8

И нтернет - ре сурсы

Росс ийский общеобразовател ь н ы й пор тал (неоклассиц изм) http : / jartclassic . edu . ru j ; http : / j ru . wikipedia . orajwiki / ; http : / 1 www . artcyclopedia. comjhistory jneoclassicism . html А кадем изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia . com/history/ academic -art . h tml Ж. Л. Давид - http : j jru . wikipedia . o rgjwiki/ ; http : / jwww . artcy clopedia . comjartistsjdavid_j acques- louis . html ; http : j jwww . wga. hu/fra mes - e . html ? jhtml/d/david_j jindex . html Российский общеобразова тел ь н ы й пор тал (а кадем изм ) - http : / 1 artclassic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . rah . ru/ contentjru j ; http : / jwww . artrenewal . org/ К. П. Бр юллов - http : / jbryullov . ru ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / jgallerix . rujalbum/Brullov; http : / jcommons . wikimedia. orgjwi ki/Ca tegory : Karl_Bri ullov? uselang=ru А. А. Иванов - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jcommons . wi kimedia. org jwiki/C ategory : Alexandr_Andreevich_1 vanov? uselang=ru

Гл ава

Ж ивопись романтизма

Эпоха Проевещенин подходила к своему закату . . . Подводя её итоги , итальянский поэт Дж. Леопарди ( 1 798- 1 8 3 7) писал : . . . Зарождающийся золотой Век должен на себе нести печать Веков прошедших , потому что сотни Начал враждебных , несогласий прячет Сама природа общества людского . И примирить их было не дано Ни мощи человека , ни уму. (Перевод А . А . Ахматовой)

1 39

Г ла в а

1 3. 1

Романтизм в художественной культуре начала XIX в . предпринял попытку в какой-то мере осу ществить это примирение . Отразив сложность переходной историче ской эпохи от классицизма к ре ализму, он провозгласил ценность от дельной человеческой личности и полную свободу художественного творчества от сковывавших его норм и правил . Главным связующим на ч алом романтизма стала формула немецкого философа Ф. Шеллинга о << раскованности человеческого духа >> .

1 3 . 1 . Эстетика романтизма И . Г. Тишбей п . Г ё те в К ам

Романтизм - неоднородное ху дожественное направление в ис панье . 1 786 г . Штеделевск ий тории мирового искусства. В раз институт, Фр ан кфурт личных странах он имел свои отли на-Майне чительные особенности , обусловленные местными историческими условиями и культурными традициями . Например , в Италии он развивалея в русле традиционного классицизма. Во Франции вырос из сентиментализма или предромантизма эпохи Просве щения . В России он проявился в смешанном виде несколько позже , органически вобрав в себя черты классицизма . В некоторых странах влияние романтизма ослабло уже к 1 820-м гг. , а к се редине XIX в. он стал лишь воспоми нанием о недавнем прошлом . Во второй половине столетия романтизм был повсе местно вытеснен другими художествен ными течениям и , но это вовсе не означа ло , что он прекратил своё существова ние . В дальнейшем романтизм лишь трансформировался в другие стилевые течения , например проявился в неоро мантической музыке Рихарда Вагнера , в живописи прерафаэлитов . Много общего у романтизма и с символистами конца XIX - нач ала ХХ в. Своеобразное вопло щение он находит и в искусстве модерна . Слово ром а н т изм восходит к латин скому romanus - римский , т. е. возник ш ий на основе римской к у льтуры или К. Д . Фри дрих . тесно с ней связанны й . Позднее этим сло П утешественник вом стал и называть широкий круг раз личных явлений . Например , его соот над морем тумана . носили с понятием жанра романа , где О к . 1 8 1 8 г . Кунстх алле, обычно аписывались возвышенные , фан тастически неправдаподобные чувства Гам бург

1 40

героев . Таким образом , слова << романтическиЙ >> или << романиче скиЙ >> воспринимались в качестве синонимов . Существовало и другое толкование этого термина. В Средние века оно указывало на принадлежиость произведени.я , написанного не на латыни , а на одном из новых .языков романской группы . Тогда же сложился особый стиль романской архитектур ы . С о временем слово << романтизм >> и вовсе отделилось о т своего исторического корня и начало жить самостоятельной жизнью . Так , в конце XVIII в . оно было подхвачено молодыми немецк и ми писателями и стало названием новой литературной школ ы , пришедшей на смену сентиментализму и классицизму . Рассматривая мировое искусство в его историческом разви тии , мы ограничимся узким , конкретным пониманием роман тизма как художественного направления , сложившегася на ру беже XVIII-XIX вв . и охватившего почти все виды искусства . Именно в этот период появились первые теоретические и фило софские программы романтиков . Сложность и противоречивость романтизма породили мно жество споров , не затихающих и в наше время . Но при этом сле дует отметить , что при .явном разнообразии идейных течений и творческих манер внутри романтизма он представлял собой еди ное направление художественной культуры , отвечавшее общим эстетическим требованиям и принципам . Каковы же главные эстетические принципы романтизма? 1. Неприятие реал ьной жизни , стремление познать непо знанное. Идеи романтизма возникли на почве неудовлетво рённости действительностью , кризиса идеалов классицизма , стремления уйти в мир идеальных представлений , утопических мечтаний о совершенстве мира. Романтики , пережившие разоча рование во Французской революци и , не оправдавшей их надежд , обратили свои взоры к миру чувств и переживаний человека. Что жизнь , когда в ней нет очарованья? Блаженство знать , к нему лететь душой , Но пропасть зреть меж ним и меж собо й ; Желать в с я к ч а с и трепетать желанья . . . В. А . Жу ко в с ки й . Певец Постоянно измен.яюща.яс.я жизнь открывала новые горизо н ты для человеческого познания . Новое , непознанное становится главным предметом изображения . 2 . Исключительность ром а н т ического героя ( внутренняя раздвоенность , одиночество в реальном мире , поиски идеала и мечты , жизнь в сфере эмоций и чувств ) . Героями романтических произведений становятся не обычные люди в их повседневной жизни , а исключительные характеры в исключительных обсто ятельствах . Романтический герой <• чувствует в себе отвагу ки нуться наудачу в мир , нести всю земную скорбь и всё земное счастье , биться с бурями и не робеть при треске кораблекруше ния >> (Гёте) . Он может посвятить всю жизнь поиску << голубого цветка >> - своей мечты и идеала. 141

Глава

1 3.1

Д . Грек ур . Д жордж Гордон Б айрон

в Греции . 1 8 50 - 1 860-е г г .

В реальном мире он чувствует себя неуютно и одиноко. Его личность находится в постоянном противостоянии , конфликте с окружающим миром . Я не в себе живу: я лишь частица Того , что вкруг меня ; меня вершины гор Волную т , а столицая столица Мне пытка . . . (Перевод Г. Ше п гел и )

Э . Я . Шmейпле. Д озор ный . 1 8 5 9 г. Галерея Ш ака,

М юпхеп 1 42

Так говорит Чайльд Гарольд - герой поэмы Джорджа Гордона Байрона ( 1 788 - 1 82 4 ) , ставший << новым Гамле том •> - романтическим символом эпохи . Но это вовсе не тяготит его , напротив, он любит свою исключительность и одино чество . Таким образом , в произведениях искусства индивидуализм становится своеобразной формой протеста и самоза щиты героя . Если человеку не суждено изменить жестокую действительность, то он мо жет уйти в мир фантазий , грёз и иллю зий . В отличие от человека эпохи класси цизма - творца и вершителя своей судь бы , теперь в центре внимания оказыва ется челове к , ставший жертвой рокового стечения обстоятельств , живущий эмо циями и чувствам и . Интерес к душев ным переживаниям героя , его страстям , страданиям и душевным мукам от лича ет произведения романтизма. << Первым прибежищем романтиче ского сердца •> (В. В. А н икст) становится любовь героя . Как правило , между влюб-

У. Тёрпер . К ораблекруше ние . 1 80 5 г .

Галерея Тейт, Лондон лёнными н е т согласия , они постоянно вынужд е ны пр е одол е вать пр е пятствия , разрешать конфликты , пр е одол е вать отчужд е ни е и н е дов е ри е . Романтич е ская любовь чащ е вс е го им е ет трагический исход . 3. Природа ка к в ыраже н и е с т и х и й ного начала жи з н и , про образ Свободы. В жизни природы г е рой- романтик вс е гда видит отраж е ни е либо сво е й собственной душ и , либо ид е альной жиз ни, составляющ е й пр е дм е т е го м е чтаний . Ж е лани е слиться с природной стихией характ е рно для г е роя-романтика : . . . Зд е сь ничего н е ранит взор Ср е ди природы . Лишь один позор : Кол е чком быть в е ё ц е пи т е л е сной , Одной из твар е й , - а душа в простор Стр е митс я : в горы , к звёздам , в свод н е б е сны й , В р е вущий ок е ан , чтоб с ними слиться т е сно . Дж. Байрон . Паломничество Чайльд Гарольда ( Перевод В. Левика)

И. К. А йвазовский. В олна. 1889

г.

Государ-

ственный Русский .музей, Санкт Петербург

143

Г ла ва

1 3. 1

Т . Куол. С он архитекто ра . 1 840 г . Му

зей изобразительн ых искусс т в ,

Толед а

Перед стихией природы человек беспомощен и слаб . Искус ство романтизма даёт множество примеров подобных взаимоот ношений человека и природы , а иногда, наоборот , представляет нам мирные , идиллические пейзажи , напоминающие нежные пасторали . 4. Кул ь т про шлого : идеал иза ц ия А н т и ч ности и Средневе ков ья , и н т ерес н: фол ь клору. Давно ушедшие исторические эпо хи, <• даль времён •> стали художественной метафорой романтиче ского искусства. В далёком прошлом романтики надеялись най ти гармонию и красоту , не существовавшие в их современном мире . Их искусство исполнено доблести и героики , возвышен ной любви и благородного рыцарства. Идеализация прошлого отчётливо выражена в стихотворении М. Ю . Лермонтова <• Уми рающий гладиатор •> ( 1 8 3 6 ) , <• преданья старины глубокоЙ •> вол нуют воображение романтического героя : Стараясь заглушить последние страданья , Ты жадно слушаешь и песни старины , И рыцарских времён волшебные преданья Насмешливых льстецов несбыточные сны . Романтики создали оригинальную античную традицию, ко торая была преисполнена особо й , ностальгической грусти , со ставившей эмоциональную окраску романтизма. Сознание брен ности всего живущего на земле , тоска по безвозвратно уходя щему настоящему и неизвестность будущего характерны для эстетики романтизма . Оригинальной << реабилитации •> подвергл ась и средневековая культура, отвергнутая классицизмом в эпоху Просвещения . Од них увлекала выдуманная идиллия Средневековья , другие иска ли в нём яркие х арактер ы , сильные и пылкие страсти , для третьих она становилась символом национальной независимос ти , примером самоотверженной борьбы за свободу . Наиболее отчётливо средневековые реминисценции прояви ли себя в неоготической архитектуре романтизма, отличавшейся утончённостью архитектурных форм , искусной отделкой фаса дов , ажурностью и хрупкостью многоцветных витражей . В неого тическом стиле создавались и крупнейшие общественные соору-

1 44

Ч . Бэрри , О. Пь ю джип. З дание парламента . 1 839- 1 860

гг.

Лопдон жения - здания п арламента в Лондоне (архитекторы Ч. Бэрри и О . Пьюджин) и в Будапеште (архитектор И . Штейндл) . В величе ственных очертаниях этих сооружений обращают на себя вни мание устремлённые в небо шпили башен , стрельчатые арк и , пышное декоративное убранство фасадов . Для искусства романтизма характерен интерес к фольклору . Именно романтикам мы обязаны первыми сборниками народ ных сказок , народных песе н . Повышенное внимание к сложному миру человека, нацио нальному колориту, историз м , а также неприятие реальной жизни, определившие главные завоевания романтизма, прибли зили реализм - другое стилевое направление , параллельна раз вивавшееся в культуре первой половины XIX в .

1 3 . 2 . Живопись романтизма В истории мировой живописи романтизм составил яркую и блистательную эпоху. Ж ивописные полотна Э . Делакруа (Фран ция ) , Ф . Гойи (Испания) , К . Д . Фридриха (Германия ) , С . Ф . Щед рина, О. А. Кипренского и И . К. Айвазовского (Россия) - луч шее , что создано в эпоху романтизма . Свободные о т всяческих ДОГМ , ДОКТрИН И ШКОЛ , ХУДОЖНИКИ ПОДЧИНЯЛИСЪ ТОЛЬКО ЗОВУ соб СТВеННОЙ душ и , уделяли особое внимание выразительному изоб ражению чувств и переживаний человека . Действительно, живописи романтизма была присуща <• страш ная жажда творить всеми возможными способами >> . Любимыми выразительными средствами романтической живописи стали : яркий , насыщенный колорит , контрастное освещение , эмоцио нальность манеры , мазка , фактур ы . Художники часто прибега ли к языку намёков и символов , приглашая зрителей дорисо вать в воображении всё остальное . Многие художники эпохи романтизма считал и , что к понима нию сущности бытия нужно идти через постижение людей, внут реннего мира человека . Каков же он , человек романтического по-

145

Гла ва

1 3.2

коления , запечатлённый на полотнах выдающих творцов? Часто он становится свидетелем жестоких кровапролитий и войн , трагических судеб целых народов . Он совершает героиче ские поступки , способные вдохновить окружающих . Это человек, остро чувствующий свою собственную раздвоенность и неустойчи вость в этом мире . Он гордится внутренней свободой собственного <• Я •> и в то же время страдает из-за этого . Он соединяет в себе про тест и бессилие, наивные иллюзии и пессимизм , нерастраченную энергию и разочарованность. Не находя идеала в современном ми ре , он обращается к прошлому, возводит на пьедестал благород ных рыцарей Средневековья . Но , к ак б ы ни был противоречив об лик героя-романтика , в нём утверждается исключительная цен ность человеческой личности, её порыв к неограниченной свободе и творческому самовыражению . Романтиков привлекала современность, в которой они чер пали сюжеты для многих своих произведений . Французская ре волюция и последовавшие за ней захватнические походы Напо леона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств и революционный взрыв 1 8 30 г. с особой ост ротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории. Ж ивопись романтиков вы бирала в герои не великих деятелей эпох и , а целые народ ы , представителей простых сословий , став ших активными творцами истории . В полотнах Т. Жерико ( <• Офицер конных егерей императорской гвардии , идущий в ата ку •> и <• Раненый кирасир •> ), Э. Делакруа ( <• Свобода , ведущая на род ( 2 8 июля 1 8 3 0 г . ) •> ), Ф. Гойи ( <• Восстание 2 мая 1 808 года в Мадриде •> и <• Расстрел повстанцев •> ) были провозглашены но вые идеалы и художественные принципы . Эжен Делакруа ( 1 7 9 8 - 1 86 3 ) стал тем художником , который сумел выразить широчайший масштаб современной истории.

Э . Делакруа . С во б ода , ведущая народ ( 2 8 июля 1 830 г . ) . 1 83 1 г.

Лувр, П ари ж 1 46

ел

Находясь под впечатлением событий Июльской революции 1 830 г . , он сообщал в письме к брату: << . . . Если я не еражался за родину, то пусть, по крайней мере , буду писать ради неё •> . Патриотический поры в , грандиозный масштаб происходящего он передал в знаменитой картине << Свобода , ведущая народ (28 июля 1830 г.) •> , сочетающей в себе почти протокольную ре альность репортажа с духом возвышенной романтической алле гории . Не случайно современники назвали её << Марсельезой французской живописи •> . По развалинам баррикады , только что от битой у правитель ственных войс к , прямо по телам убитых грозно и стремительно движутся повстанцы . Июльское солнце, с трудом пробивающее ся сквозь клубы порохового дыма, высвечивает отдельные фи гуры людей . Каждый образ олицетворял собой героический характер нации и был подсказан художнику самой жизнью , сви детельствами очевидцев и непосредственных участников восста ния . Вот студент , крепко стиснув ружьё , взводит курок . Рядом рабочий в блузе решительно взмахнул саблей . Парижекий гамен неистово размахивает пистолетам и . Раненый гвардеец послед ним усилием воли приподнимается на руках , чтобы взглянуть в лицо прекрасной Свободе . Смысловым центром картины становится фигура Свободы прекрасной женщины с трёхцветным знаменем в рук е . В едином порыве она увлекает за собой восставших , придавая силы ране ному солдату, воодушевляя н а подвиг детей и взрослых . . . . Эта сильная женщина . . . С хриплым голосом , с огнём в глазах , Быстрая , с широким шагом , Наслаждающаяся криками народа, Кровавыми схваткам и , долгим рокотом б ара банов , Запахом пороха , доносящимся издал и , Отзвуками колоколов и оглушающих пушек . . . О . Барбье . Ямбы ( Перевод А . Г . Ко н ю с)

Испанский художник Франс иско Гой я ( 1 74 6 - 1 8 2 8 ) стал свидетелем Наполеоновских вой н , опустошивших и разорив ших Испанию. В 1 808 г . в ответ н а жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное вос стание . В эти трудные годы Гойя был вместе со своим народом . Произведения тех лет сопровождали подписи : <• Я видел это! •> , << Нельзя стерпеть •> . Картина << Расстрел повстанцев в но чь на 3 мая 1808 года •> явилась обвинительным актом художника злу и насилию . Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии . Тёмная , беспросветная ночь опустилась н а пустырь площади Манклоа в Мадриде . Здесь 3 мая 1 808 г. безликая , серая толпа солдат выполнила страшный приказ - расстреляла без суда и следствия ни в чём не повинных людей . Контрасты света и тени усиливают драматизм происходящего . Резкий свет фонаря при чудливо освещает выхваченные из тьмы лица повстанце в . В эти последние минуты перед смертью их мысли и чувства напряже ны до предела. До крови сжаты кулаки непокорившихся , до б о-

147

Г лава

1 3.2

Ф . Гойя . Р асстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1 808 года . 1 8 1 4 г . Прадо,

Мадрид ли закушены пальцы в немом и отчаянном крике . Застыл в по следней судороге убитый , ощупывает землю смертельно ранен ный . Монах в серой рясе сдержанно взывает к Богу . Кто-то отшатнулся , закрывая лицо руками . . . В центре картины - рванувшийся навстречу палачам чело век в ослепительно белой рубахе . Он стоит , широко раскинув крестом рук и , напоминая распятого Христа . На фоне происхо дящего он выглядит символическим напоминанием о справед ливом грядущем возмездии . Гойя поднимается над достоверно стью исторического факта, утверждая нравственное превосход ство непокорённого народа, показывая стойкость и красоту его духа . В отличие от неоклассицистов , отдававших предпочтение со бытиям ушедшей в прошлое греческой и римской истории, ро мантики обратились к искусству Средних веков . Яркий след в ис тории мировой художественной культуры оставили прерафаэли ты ( <• Pre-Raphaelite Brothers >> - << Братство прерафаэлитов >> ) объединение молодых живописцев , возникшее в Лондоне в 1 848 г. и явившееся реакцией на творчество бездарных подражателей Рафаэля . В поисках новых ориентиров , свободных от академи ческих условностей , за образец искренности и художественной свободы они взяли средневековое искусство . Вдохновение они черпали в рыцарских романах Средневековья , старинных ле гендах в переложении современных поэтов-романтиков , поэзии Данте , драматургии Шекспира . Одним из главных постулатов провозглашённой ими декла рации стал призы в : << Любить в искусстве прошлого всё серьёз ное , прямое и искреннее >> . Отклик в их сердцах рождала Биб лия , в которой они находили множество сюжетов , созвучных своему времени . Прерафаэлиты не стремились к исторически верной передаче евангельских эпизодо в , гораздо больше их ин тересовала << nравда натуры >> , культ естественных и искренних чувств человека . Трактовку библейских сюжетов они наполняли

1 48

внутренним философским смыслом , ре лигиозно-мистическим настроением , пе редавая его с помощью многочисленных знаков и символов . Ярчайшим представителем прерафа элитов был Данте Габриэль Россетти ( 1 8 2 8 - 1 88 2 ) , видевший в христианстве особое духовное н ачало, способное воз высить человека . Обращаясь к библей ским сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии , он создал свой особен ный и неповторимый стил ь , полны й мистики , искренности и простоты . Проч тение к анонической темы Благовеще ния в одноимённой картине << Бла гове щение •> было поистине новаторским и очень смелым . Опираясь на Евангелие от Лук и , он по-своему рассказал о том , как Деве Марии был послан огненный ангел . Вопреки общепринятой традиции Возрождения , изображавшей Мадонну как святую , молящуюся во время Благо Д. Г. Россетти. вещения , Россетти показывает её в обли Благовещение . 1850 г. ке обыкновенной девушки , испугавшей ел внезапного появления архангела Гав Галерея Тейт, Лондон риила . Принесённая им Благая весть явно застаёт её врасплох : она прижалась к стене и покорно внимает его словам . В смущённом и подав ленном взгляде , прикованном к цветку лилии в руках небесного посланника, нет радости , напротив , в нём угадываются насторо женность и страх . Непривычен был и облик архангела Гаври ила , представшего без крыльев и в одеждах , едва прикрывав ших его обнажённое тело . Лишь нимб над головой , парящий над рукой голубь , язычки пламени под ногами указывали на боже ственное происхождение . В картине много символики , восходящей к средневековой мистической литературе и искусству. Если в традиционном христианском искусстве белая лилия воспринималась как сим вол духовной чистоты и невинности Девы Марии , то в картине Россетти она одновременно ассоциируется с цветком траура, знаменующим распятие Христа . Почти к аждая вещь , запечат лённая художником , приобретала здесь глубокое символическое звучание . Важнейшее средство передачи чувств и настроений - цвето вая гамма картин ы . Несмотря на явную монохромность (дом и нирующий холодный белый цвет) с небольшими вкраплениями синего (канонический цвет Богоматери) и красного (символ жертвы Христа) , краски создавали ощущение таинственного чу да, происходящего прямо перед глазами зрителя . Нарушение привычных канонов христианской живописи , ко нечно, не могло понравиться ревностным служителям церк в и , не понравилось о н о и многочисленной публике . Критика друж149

Глава

1 3.2

Д. Э . Миллес . О фелия . 1 8 5 2

г.

Галерея Тейт, Лопдоп но отмечала разрыв с классической традицией и сочла такую трактовку евангельского сюжета явно неприличной . Так как религиозные картины прерафаэлитов подверглись особенно жёсткой критик е , то в конечном счёте живописцы-но ваторы о братились к л итературным сюжетам . К их знаменитым программным произведениям можно отнести картину Джона Эверетта Миллеса ( 1 8 2 6 - 1 8 9 6 ) <• Офелию> , сюжет которой был навеян трагедией У . Шекспира <• Гамлет >> . Несмотря на ожесто чённые споры , вызванные их произведениям и , прерафаэлитам удалось создать <• новое и б олее смелое английское искусство, ко торое заставило людей размышлять >> ( У. Х . Xan m ) . Они при внесли в живопись всю полноту романтического мироощущения и наполнили её поэзией . << Братство прерафаэлитов >> , просуществовавшее менее 1 0 лет , стало одним из самых ярких со б ытий в художественной жизни середины XIX в. Оно оказало огромное влияние на изо б рази тельное искусство вплоть до середины ХХ столетия . *

Значительный вклад в создание о б разов романтического героя внёс русский портретист Орест Адамович Кипренс ки й ( 1 782 - 1 8 3 6 ) . Романтический портрет стал настоящим призва нием художника. Что же особенно привлекало современников в его портретах , ведь в русской ш коле было немало корифеев портретной живописи? Чем так покорил зрителей талантливый мастер? На большинстве созданных Кипренским произведений ле жит печать необычности , подчас загадочности . Художник не ставит перед со б ой цель дать достоверную , точную характерис тику героев . Главное для него - передать томление героя по да лёкому, порой несбыточному идеалу, воплотить внутренний раз лад душ и , неудовлетворённост ь , трагическую надломленность , затаённую печаль и дух сомнения . Вот почему в галерее портрет ных о б разов знач ительное место занимают мечтател и , люди вы соких и благородных стремлений, которым чужды обыденность и повседневность .

1 50

Одним из сам ы х .ярких и глубоких романтиче ских портретов О . А . Кипренского .явл.яетс.я порт рет Е . В . Давыдова , двоюродного брата поэта и гу сара Дениса Давыдова . Это образ человека бурной и героической эпох и , требующей << отчизне посвя тить души прекрасные порывы >> . Перед нами про тиворечивая личность, в характере которой соеди нились внешн.я.я бравада и воинская удаль лихих гусар , чувство долга и душевное благородство , дух весельчака и сосредоточенность глубоко мысляще го человека. Это естественный , живой человек , особенно высоко ценящий личную свободу и не за висим ость . О. А . КипрепОригинально колористическое и композицион ский. П ортрет ное решение картины . Художником удачно найде Е . В . Д авыдова. на гармония цветов : желтоватого тона лица, .ярко красного мундира, белых лоси н , золотых позумен 1 809 г. Государтов , серебряных ш нуров портупеи и чёрного лака ственный сапог . Динамизм образу придаёт романтический Русский музей, пейзаж : Д авыдов стоит возле дерева , сломанного ветром или поражённого молнией . Над ним сгуща Санктются клубы белых облаков , несущихс.я по синему Петербург грозовому н ебу . Эмоционально окрашенная атмос фера пейзажа .явно контрастирует с небрежно спо койной позой геро.я . Кипренскому принадлежит сери.я карандашных портретов героев Отечественной войны 1 8 1 2 г. Лёгкий и виртуозный ка рандаш художника отмечает в облике этих людей черты высоко го интеллекта, готовность к подвигу и бл агородство душ и . С ув лечением он рисует поколение победителей , героических << детей 1 8 1 2 года >> в военных мундирах , ополченских фуражках и п о ходных плащах . Будучи современником А . С . Пушкина, Кипренский создал целую галерею образов , входящих в б лизкое окружение поэта : П . А . Вяземского , Н . И . Гнедич а , И . А . Крылова, К . Н . Батю ш кова, К . Ф . Рылеева . Ему принадлежит знаменитый портрет А . С . Пушкина - << питомца чистых муз >> , исполненный творче-

О. А . Ки пр еп ский. Карандаш ные портреты ге роев О течествен ной вой ны 1 8 1 2 г . С лева: портрет

А. Р. Томилова в форме военного ополченца. С пра ва: портрет М. П. Ланского. 1813 г.

151

Г ла в а

1 3 .2

ского порыва и вдохновения . Замечательны и женские портреты художника. Молодые дам ы , запе чатлённые на н и х , обаятельны , старушки - величаво спокойны и благородны . Портреты Е. Растопчиной и Е. Авдулиной при надлежат к подлинным шедеврам :Кипренского . * * *

Художники романтизма привнесли иной взгляд на природу, в которой увидели не просто среду человеческого обитания , а Вселенную , маленькой частицей которой является человек . В то же время природа нередко противостоит человеку с его суетностью бытия и тщеславными желаниями . Излюбленный тип романтического пейзажа - затянутое тёмными тучами небо , сквозь которое пробивается лунный свет , или мрачное бушующее море , где все напоминает о неустойчи вости человеческой жизни . Трагическое понимание зыбкости бытия передано в многочисленных сценах кораблекрушений и стихийных природных катаклизмов , грозящих человеку неот вратимыми катастрофами . Восприятие природы романтиками глубоко эмоционально , она живёт и дышит вместе с человеком . Для подобного отраже ния жизни природы у романтиков были свои излюбленные при ёмы . Ощущение безграничности и безбрежности природы пере дано пейзажам и , уходящими к горизонту . Яркий пример западноевропейской пейзажной живописи ро мантизма - творчество немецкого художника :Каспара Давида Фридриха ( 1 7 74 - 1 84 0 ) . Он писал горные , морские и лесные пейзажи , давая почувствовать зрителю безграничность и беспре дельность высей и далей . Необъятные простары с царящей в них тишиной завораживают зрител я , настраивают его на молчали вое общение с природо й . Если он вводит в свои пейзажи челове ка, то создаётся впечатление , что человек заброшен сюда ка кими-то случайностями или превратностями судьбы . Мы почти никогда не увидим его лица, чаще он показан со спины, сидя щим на берегу моря или уходящим вдаль по лесной тропе . Нахо дясь внутри природы и одновременно теснимый ею, он воспри-

К . Д. Фри дрих . М онах на б ерегу моря . 1 80 8 1 80 9 гг . Государ-

ственные музеи, Берли н 1 52

нимается как чуждый для неё элемент . :Крошечные размеры че ловеческих фигур несопоставимы с грандиозными масштабами гор и лесов , безбрежностью морской глади или неба . Принципи ально не подписывая и не датируя свои картины , художник лишний раз напоминал , что он является лишь соавтором вечной пр ироды . Главным выразителем эмоциональной нагрузки становится цвет , имеющий символическое значение . Он не создаёт иллюзии света, а заставляет предметы и фигуры отбрасывать причудли в ы е и таинственные тени . В соединении с романтической симво ликой (море , корабль, руины средневековых замков , сова, лун ная ноч ь , закат солнца , тихое утро) картины Фридриха создают особое эмоциональное настроение . Удивительно проста и одновременно грандиозна картина <• Монах на бере гу моря •> . Почти всю композицию составляют разноцветные горизонтальные полос ы . Внизу - узкая полоска белого прибрежного песка, затем - чёрно-синего , свинцово-ее рого моря и затем - светлеющего в вышине мрачного неба . Ли ния горизонта уводит взгляд зрителя вдал ь , в самую глубину картины , открывая беспредельность мироздания. На этом не обычном фоне художник изображает мал енькую фигурку монаха, оказавшегося один на один с величественной природой . Одино кий монах-скиталец воплощает романтический идеал художни ка, раскрывает тему трагической затерянности человека в беско нечном пространстве . Русская пейзажная живопись первой половины XIX в . так же развивалась в русле романтизма . Вольная стихия природы

И. К. А йвазовский . Д евятый вал . 1 8 5 0 г . Государс твенный Русски й .музей,

Санкт- Петербург

1 53

Гла ва

1 3.2

в ней выступала как олицетворение духа свободы и независимости . Иван Константинович Айвазовский ( 1 8 1 7 - 1 900) вошёл в историю мировой живописи как <• моря пламенный поэт >> . Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда . В со зданных маринах (их , по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому иде алу прекрасной и одухотворённой природы . Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря , залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом лун ы , то по зднее он обращается к изображению могучей , разбушевавшейся стихии , предвещающей грандиозные катастрофы . Картина Айвазовского <• Девятый вал >> вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителе й . Громадная волна бу шующего моря готова обрушиться на л юдей , судорожно цеп ляющихся за обломки мачт погибшего корабл я . Всю ночь эки паж бесстрашно боролся с морской стихие й . Но вот первые лучи солнца пронзили воду , осветив её тысячами ярких бликов и тон чайших оттенков цветов . Вода кажется прозрачной , она как будто светится изнутри , вбирая в себя клокочущую ярость волн , а значит , давая хрупкую надежду на спасение. По по верьям моряков, девятый вал предвещает последний порыв шторма. Смогут ли устоять люд и ? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно от ветить на этот вопрос , но колористический строй картины, пол ный оптимизма, вселяет такую уверенность .

•

Вопросы и задания для сам о к онтроля

1 . Назовите главные эстетические принципы романтизма. В каких видах искусства они нашли наиболее яркое воплощение? Чем они при влекают лично вас? В чём вы видите сильные и слабые стороны роман тического мироощущения? Какими чертами характера должен обла дать романтический герой? Каковы его взаимоотношения с прирадой и окружающим обществом? Знакомы ли вам по произведениям искус ства подобные персонажи? Расскажите о них подробнее. 2. Какие черты романтизма вы могли бы отметить в произведениях Э. Делакруа? Какие идеалы этого художественного направления ему удалось воплотить в своих произведениях? Каким настроением они проникнуты? Сопоставьте картины Делакруа с произведениями ака демической живопис и . В чём выразилась новизна его живописной ма неры? Как вы думаете, почему современники называли картину Э. Делакруа << С вобода, ведущая народ >> << МарсельезоЙ >> французской живописи ? Как в ней сочетаются историческая достоверность и алле горический смысл? 3 . Каков образный мир художника Ф . Гойи ? Определите главную тему его полотна << Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1 808 года » . За какие идеалы погибают герои произведения? С помощью каких худо жественных средств в картине утверждается гражданская позиция ав тора? 4. Что осуждал и и какие ценности утверждали художники-прера фаэлиты? Какие проблемы современности они решали в своём творче-

1 54

О. А . Кипрекский .

Портрет В . А . Жуковског о . 1 8 1 6 г . Государствен ная

Третьяков е кая галерея, Москва •

стве , обращённом к далёкому прошлому (Античности и Средневековью)? 5 . В чём оригинальность и необычность трактовки традиционного библейского сю жета Благовещения в картине Д. Г . Россет ти? Сравните эту картину с известными вам произведениями на этот сюжет . Какова осо бенность религиозной живописи прерафа элитов? В чём проявился её романтический характер? 6. Художник рубежа XIX-XX в в . К . А . Сомов писал о О . А . Кипренском как об << одном из лучших когда-либо существо вавших портретистов >> . В его произведениях этого жанра он отмечал , << Кроме необыкно венного сходства, колорит блестящий . . . ри сунок правильныЙ •> . Попробуйте доказать справедливость слов Сомова. Какими собст венными характеристиками вы могли бы до полнить этот отзыв? 7*. Что представлял собой излюблен н ы й т и п романтического пейзажа? Какие произведения вы бы причислили к шедев рам пейзажной живописи? Почему?

Твор ч еская мастерская

1 . Познакомьтесь с одной из романтических поэм Дж . Байрона ( << Паломничество Чайльд Гарольда •> , << Гяур •> , << Абидосекая невеста •> , << Корсар •> , << Шильонский узник •> , << Манфред •> , << Дон Ж у ан •> - по выбо ру) . Напишите рецензию на одно из прочитанных произведений , ак центируя внимание на его принадлежности к романтизму . 2 . Какие характерные черты романтических героев вы могли бы отметить в портретах поэтов В . А . Жуковского и А . С. Пушкина, в ы полненных О . А . Кипренским? Какие традиции русского портрета XVIII в. унаследовал О. А. Кипренский , а в чём выступил к ак подлин ный новатор ? 3. Познакомьтесь с << Дневником >> Э . Делакруа - ценным историче ским документом эпохи и выдающимся литературным произведени ем . К а к в н ё м совмещены лирические описания , глубокий психоана лиз, тонкое эссе и з амечания профессионального живописца? Проил люстрируйте свои наблюдения примерами . Какие высказывания художника вы захотели бы взять на заметку? Почему? 4. Отказавшись от фальшивой красивости академического искус ства, прерафаэлиты утвердили свой идеал красоты . Какой именно и почему? Чем вы могли бы объяснить причину столь высокой популяр ности этих художников? Разработайте план-проспект выставки , по свящённой творчеству прерафаэлитов , и оформите её экспозици ю . 5 . Картина Д . Э . Миллеса << Офелия >> - одно из самых знаменитых программных произведений << Братства прерафаэлитов >> . Попробуйте доказать, что в нём нашла отражение и х эстетическая программа . Найдите в трагедии У . Шекспира << Гамлет >> соответствующие строки и отметьте , в чём именно художн и к следовал авторскому тексту, а во что привнёс собственное видение сюжета. Сравните два перевода, выпол ненных замечательными поэтам и . Какой из них наиболее созвучен картине Миллеса? Почему?

1 55

Над речкой ива свесила седую Листву в поток . С юда она пришла Гирлянды плесть из лютика, крапивы , :Купав и цвета с красным хохолком , :Который пастухи зовут так грубо, А девушки - ногтями мертвеца . Ей травами увить хотелось иву, Взялась за сук , а он и подломись, И, как была, с копной цветных трофеев Она в поток обрушилас ь . Сперва Её держало платье , раздуваясь , И , как русалку, поверху несл о . О н а из старых песен что-то пела, :Как бы не ведая своей беды Или как существо речной пород ы . Но долго э т о длиться не могло , И вымокшее платье потащило Её от песен старины на дно , В муть смерти . (Перевод Б. Л. Пас т ерн-а ка ) Есть ива над ручьём ; сребристые листы Глядятся в зеркало вод ы ; туда пришла Она в причудливых гирляндах маргариток , :Крапи в ы , лютика и пурпурных цветов ... :Когда к ветвям она нависшим потянулась, Чтобы венки на них развесить , Обломился коварный сук ; И в плачущий ручей она Упала вся в цветах . Расплывшись , платье Поверх воды её держало, как наяду ; Отрывки песенок она старинных пела, :Как бы опасности не сознавая , словно Для этой создана была стихии И с ней сроднилася . Недолго длилось это : Отяжеле в , намокшие одежды Бедняжку в мутную втянули глубину, От сладкой песни к смерт и . (Перевод К . Р. (Великого князя :Константина Романова)) 6*. Познакомьтесь с творчеством английского поэта Джана :Кит са ( 1 7 9 5 - 1 8 2 1 ) . :Как вы думаете , что могло привлечь начинающих художников- прерафаэлитов в его стихотворениях? В чём выразилась общность их отношения к окружающему миру и искусству? •

Т е м ы пр оектн ы х исс л едован и й и л и презента ци й

<< Историка-политические предпосылки возникновения романтиз м а >> ; << Философия и эстетика романтизма >> ; << Романтизм как метод и стилистическое направление в искусстве >> ; << Поэты-романтики >> ; << Природа и человек в произведениях романтизма >> ; << Поиски новых абсолютных идеалов в искусстве романтизма >> ; << Неоготический стиль архитектуры >> ; << Экзотика Востока в произведениях романтизма>> .

1 56

<< Герой романтической эпохи в портрет ной живописи >> ; <• Слияние драмы и мечты в творчестве Э . Делакруа •> ; << Дух Античности и "восточные мотивы" в произведениях Э. Делакруа >> ; <• История и современность в творчестве Э . Делакруа •> ; << Литературные реминисценции в творчестве Э . Делакруа (Данте , У. Шекспир , В. Скотт , Дж . Байрон , И . В . Гёте) •> . << Художественные особенности портрет ного искусства Ф. Гойи •> ; << :Критика челове ческих заблуждений и пороков в произведе ниях Ф . Гойи •> ; <• Картина "Семья :Карла IV" как образец парадного портрета •> ; <• Образы детства в творчестве Ф. Гойи •> ; << Образы ис торической эпохи на полотнах Ф. Гойи •> . <• Эстетическая программа и творческий О. А . Кипренский . Порт метод прерафаэлитов •> ; << Образ Христа в рет А . С . Пушкина. 1 8 2 7 г . творчестве прерафаэл итов •> ; <• д . Г . Россет Государственная Третьяти - бунтар ь , влюблённый в Данте •> ; <• Что унаследовали прерафаэлиты от художн и ковская галерея, Аfосква ков раннего Возрождения? •> ; <• Мистический идеал красоты и его трагическое несоответ ствие жизни в творчестве прерафаэлитов •> . <• Мир детства в творчестве О . А . :Кипренского •> ; << Новаторство О. А . :Кипренского в жанре портрета •> ; << История создания портрета А . С. Пушкина работы О. А. :Кипренского •> ; << Поэтичность и романти ческая мечтательность героинь женских портретов О. А . Кипренско ГО >> ; <• Особенности жанра париого портрета в творчестве О. А . :Кипрен ского >> ; << Галерея карандашных портретов героев Отечественной вой ны 1 8 1 2 года •> ; << Айвазовский - "моря пламенный поэт"•> . 8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Ба т и кль Ж. Гойя : Легенда и жизнь . М . , 2002 . Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 . Бочаров И . Н. , Глуша кова Ю. П . :Кипренский . М . , 2 00 1 . (Ж3Л ) . Ваг пер Л . А . , Гр игоров и ч Н . С . И . К Айвазовски й . М . , 2 00 1 . Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 2006 . Дела круа Э. Письма. М . , 200 1 . Дневник Делакруа . В 2 т . Любое издание. Дьяков Л. А . Эжен Делакруа . М . , 1 9 7 3 . Жюлл иан Ф . Эжен Делакруа . М . , 1 9 9 6 . Кислякова И . В . Орест :Кипренский : Эпоха и герои . М . , 1 9 7 7 . Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь . Рисунок 1 п о д ред . Р . Томан а . М . , 2000 . Кожина Е. Ф. Романтическая битва : очерки французской романти ческой живописи 1 8 2 0 - х гг. Л . , 1 9 6 9 . Колпипский Ю. Д. Франсиско Гойя . М . , 1 9 6 5 . Костепевич А . Г. Французское искусство XIX - начала Х Х века в Эрмитаже . Л . , 1 984 . Лео н т ьева Г. К. Питомцы муз . Л . , 1 96 8 . Аfа ймип Е . А. О русском романтизме . М . , 1 9 7 5 . Мастера искусства о б искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . Т. 4. Мировая художественная культура : Романтизм и реализм 1 под ред . Л. В. Пешиковой . М . , 2 00 5 . Ор тега- и-Гасет Х . Веласкес . Гойя . М . , 1 9 9 7 .

1 57

Прокофьева М. Н. Делакруа . М . , 1 9 9 8 . Ра кова М . М . Русское искусство первой половины XIX века. М . , 1975. Сарабьяпов Д. В. О . А . Кипренск и й . Л . , 1 9 8 2 . Турч и п В. С . Эпоха романтизма в России . М . , 1 98 1 . Тур ч и п В . С. Орест Кипренский . М . , 1 9 8 2 . Шикел ь Р . М и р Гойи . М . , 1 9 9 8 . •

И нтернет - ресурсы

Эстетика ром а п т изма http : j jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / j www . krugosvet. ruj enc jkul tura_i_obrazovanie jli teraturajROMANTIZM . html Российский общеобразовател ь п ы й пор тал (рома п т изм) http : j jartclassic . edu . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjfriedК . Д . Фридр их rich_caspar_david . html Прерафаэл и т ы www . artcyclopedia . comj historv jpre- raphaelite . html Э. Делакруа http : / jdelakrua . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jimpressionnisme . narod . ru/DELACROIX/Ьiograph_delacroix . htm Ф. Гойя http : j jwww . artcyclopedia. comjartistsjgoya_francisco de . html -

Гл ава

Рома н тически й идеал и его отраже ние в м узыке

Когда в 1 8 1 5 г . семнадцатилетний Франц Шуберт написал му зыку на слова баллады И . В. Гёте << Лесной царь >> , он и не подозре вал , что его проникновенный музыкальный рассказ о ночном пу тешествии всадника с маленьким сыном через тёмный, таинст венный лес , пугающий странными видениями, положил начало романтизму - новому н аправлению в музы ке.

1 4. 1 . Романтизм в западноевропейской музыке Хотя романтизм коснулся всех искусст в , в музыке он нашёл наиболее яркое и образное воплощение . Романтики в букваль ном смысле слова создали культ музык и , которая отныне объяв лялась образцом , нормой художественного творчества. Они воз вели музыку н а высшую ступень << лестницы искусств >> . Ф . В . Шеллинг ( 1 7 7 5 - 1 8 5 4 ) объявил музыку голосом глубочай шей сущности мироздания . Л . И . Ти к , Новалис , Э . Т . А . Гофман утверждал и , что мыслить звуками - это гораздо выше , чем мыслить понятиями. Музыка, ведущая в сферы стихийного чув ства, вступает в свои права там , где никакая поэзия не может ох ватить и выразить подлинную глубину чувств . Великий немец кий писатель и музыкант Э. Т. А. Гофман писал : << Музыка - самое романтическое из всех искусств , пожа луй , можно даже сказать, единственное подлинно романти1 58

ческое , потому что имеет своим предметом только бесконечное >> . В истории мировой культуры музыка роман тизма представлена блистательной плеядой имён : Франц Шуберт (Австрия) , Карл Мария фон Вебер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Рихард Ваг нер , Иоганнес Брамс (Герман ия ) , Фридерик Шо пен (Польша) , Ференц Лист (Венгри я ) , Гектор Берлиоз (Франция) , Никколо Паганини (Италия) . В. А . Ридер . Если классицизм считал приоритетной музыку вокальную , опирающуюся на слово ( например , П ортрет оперное искусство ) , то романтики отстаивали аб Ф . Ш уб ерта. солютное преимущества музыки инструменталь 1 8 2 5 г. Истори ной , симфонической . С их точки зрени я , только в ней раскрываются её настоящая суть и глубина. ч еский музей, Композитор не должен рабски следовать за ритм и В ена к о й и интонацией с т и х а . Опираясь на литератур ный источни к, он может создать совершенно само стоятельную музыкальную форму . Романтизм в европейской музыке не следует понимать как мгновен ную смену направлений и стилей . Как уже отмечалось, в творчестве позднего Л . ван Бетховена отчётливо проявлялись черты нового романтического стиля , а в произведениях Франца Шуберта ( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) чувствуется влияние венского класси цизма. Более того , между композиторами романтизма и класси цизма не существовало непреодолимой стены отчуждения и не понимания . Напротив , романтики продолжали успешно разви вать лучшие традиции классицистической музык и . Как и другие виды искусства, музыка романтизма исключ и тельно эмоционально передаёт богатство внутреннего м и р а ч ел о века. В отличие от классицизма, стремившегася к воссозданию высоких общественных и граждан ских идеалов , композиторы-роман тики обратились к сфере человече ских чувств и переживан и й . Слож ны й и противоречивый внутрен ний мир человека, неповторимость и оригинальность каждой отдельной личности романтики понимали , как никто друго й . Они были убеждены , что только н а языке музыки можно передать то, что происходит в че ловеческой душе . Роберт Шуман писал : << Разум ошибаетс я , чувство никогда � . В этих словах великого композитора ключ к пониманию му зыки романтизма, суть её програм мных требовани й . Героем романтической музыки становится одинокий и разочаро Г. Меле. П ортрет Ш у б ерта. ванный человек , способны й выра зить << мировую скорбь •> . Несмотря 1825 г . 1 59

Г л ава

1 4. 1

на непонимание , часто вопреки обстоятельствам он ищет свой жизненный идеал . Не находя его в окружающей действительности , где царят насилие , обман , жес токость и коварство, ему приходится искать счастья на лон е природы или в далёких экзотических странах . Но и природа час то враждебно относится к его поискам , не сочувствует и не сопе реживает ему . Величавая и спокойная , она оказывается холод ной и равнодушной к человеческому страданию. Новый романтический стиль в музыке имел совершенно оп ределённые, только ему присущие черты . Они видны в особом философском взгляде на окружающий мир, в выборе тематики и в специфических музыкальных средствах её выражен ия . Ром ан тикам принадлежала идея с и н теза все х искусств, в котором музыке отводилась универсальная роль . Музыка, по их мнению, как раз и обладает свойством связывать , сближать все вид ы искусств . Она может , как живопись и скульптура, рисовать и ваять . Как литература - передавать содержание романа ил и трагедии . В творчестве романтиков расширились границы сло весной и музыкальной изобразительности . Осуществление н а практике идеи синтеза искусств оказалось наиболее плодотвор ным в искусстве романтизма . Особенно тесной была связь музыки, литературы и живоп и си . Многие композиторы-романтики являлись создателями та к называемой программ но й муз ы к и , которая стремилась связат ь себя с определёнными литературными или живописными обра зам и . Эта связь предполагала объяснение замысла композитор а в названии сочинения , в эпиграфе или предисловии к парт и туре ( нотной записи многоголосного музыкального произвед е -

Л итографический портрет Р . Ш умана , сочиняющего песенный цикл << Л ю б овь поэта >>

1 60

ния ) . Благодаря идее программнос т и , в музыке усиливались сюжет ные и изобразительные начала. Так , Рихард Вагнер ( 1 8 1 3 - 1 88 3 ) , рабо тая над созданием опер << Тангей зер >> и << Лоэнгрин >> на сюжеты ста рых немецких сказаний , сам писал для них либретто , в которых разъяс нял суть музыкального произведе ния . Однак о , опираясь на литератур ные или живописные источник и , романтики создавали совершенно новые художественные образ ы , ис пользуя при этом специфические музыкальные средства. Вот почему ни одно из музыкальных сочинений А . Ф. Пе хm . Р ихард В агнер . нельзя рассматривать как иллюст 1 8 6 5 г . Метро пол итен - музей , рацию к литературному и л и живо писному первоисточнику. Музыка Нь ю-Йор к романтизма знает немало примеров такого плодотворного содружества искусст в . В своём творчестве Ф . Шуберт обращался ко многим поэтам : И. В. Гёте (песни- бал лады ) , Г . Гейне (скорбные монологи) , В . Мюллеру (вокальные циклы << Прекрасная мельничиха >> и << Зимний путь >> ) . Р. Шуман ( 1 8 1 0 - 1 8 5 6 ) создал песенные циклы << Любовь и жизнь женщи НЫ >> на стихи немецкого поэта А . Шамиссо и << Любовь поэта >> на стихи << Лирического интермеццо >> Г . Гейн е . Его цикл фортепиан ных пьес << Бабочки >> навеян произведениями Ж . Пол я , а << Крейс лериана >> - произведениями Э. Т . А . Гофмана. Творчество поль ского поэта А . Мицкевича не раз вдохновляло Ф. Шопена. Про образом сонаты << По прочтении Данте >> Ф . Листа ( 1 8 1 1 - 1 88 6 ) стала << Божественная комедия >> , а << Сонеты Петрарк и >> навеяны творчеством итальянского поэта эпохи Возрождения . Г . Берлиоз ( 1 803- 1 86 9 ) является создателем своеобразной музыкаль ной шекспирианы (симфония << Ромео и Джульетта >> ), ему же принадлежат симфония << Гарольд в Италии >> по мотивам поэмы Дж. Байрона << Паломничество Чайльд Гарольд а >> и драматиче ская кантата << Осуждение Фауста >> на сюжет трагедии И. В. Гёте << Фауст >> . Этот перечень можно было бы продолжить . Впервые у романтиков возникла идея выразить в музыке об разы живописи и скульптуры , превратить их в << программу >> музыкального произведения . Известные фортепианные пьесы Ф. Листа << Обручение >> (по картине Рафаэля << Обручение Ма рии >> ) и << Мыслитель >> (по скульптуре Микеланджело) из цикла << Годы странствий >> являются ярким примерам программной музыки . Так , картина Рафаэля , ставшая для Листа своеобраз ным символом чистоты чувст в , просветлён ной человечности и гармонии , определила суть музыкального образа. Созданная им музыка полна тихого , светлого и благоговейного чувства, её движение спокойно , плавно и неторопливо . Лишь в самые куль минационные моменты она становится патетичной и востор161

Глава

1 4. 1

Ф . Л ист за роялем

женной . Элементы хорала, которые использовал здесь компо зитор , н апоминают о торжественном звучании церковного хо ра. Безусловно, не зная содержания картины Рафаэля , невоз можно понять образ , созданный в музыке. Предпосланное на звание позволяет слушателю без особого труда << дорисовать •> его , оно обеспечивает г лубакое и полноценное восприятие произведе ния . Красота и самобытность н ародного искусства стали одной из << вечных ценностеЙ •> , которую открыли романтики . Интерес и внимание к фольклору отличают творчество многих компози торов , использовавших интонации, ритмы , мотивы народных песен и танцев . Нередки они в вокальных циклах Ф. Шуберта << Прекрасная мельничиха •> ( 1 82 3 ) и << Зимний путь •> ( 1 82 7) , в фор тепианных миниатюрах << Песни без слов •> ( 1 829- 1 84 5 ) - Ф . Мен дельсона . Мелодии и ритмы венгерских и цыганских напевов и плясок слышатся в девятнадцати << Венгерских рапсодиях •> ( 1 84 7 - 1 88 5 ) , созданных Ф . Листом . Музыка << Венгерских тан цев •> ( 1 86 9 - 1 880) И. Брамса проникнута зажигательными рит мами народных мелодий . Ф. Шопен не раз обращался к ритмам польских народных танцев - мазурки, полонеза и вальса. В музыке романтизма произошли существенные изменения в системе жа нров. Если композиторы классицизма предпочита ли симфонию , сонату, оперу и инструментальные концерты , то романтики активно разрабаты вали л ирическую .миниатюру , от крывавшую неограниченные возможности для выражения со кровенных чувств и движений человеческой душ и . Особой попу лярностью у слушателей пользавались жанры песни и романса. Общеизвестны циклы музыкальных миниатюр Шуберта << Экс промты •> и << Музыкальные моменты •> , а этюды Шопена , Шумана и Листа - лучшие достижения этого жанра. Кроме того , в музыке романтизма произошло обновление традиционных жанров классицизма. В Восьмой << Неокончен ноЙ •> симфонии ( 1 8 2 2 ) Шуберта бурные романтические чувства органично сочетаются с ясной и стройной классицистической 1 62

композицие й . Вместо обычных для этого жанра четырёх ч астей симфония Шуберта состоит из двух - драматической и лиричес к о й . Новые черты привносят романтики и в жанр сонаты . Так , Шопен пишет Сонату для фортепи ано из четырёх частей со зловещим скерцо , траур ным маршем и необычным мрачно - вихревым фи налом . Лист создаёт сонату-фантазию << По прочте нии Данте >> , состоящую всего лишь из одной части . Д ж. Бол ьдипи . Существенные изменения претерпел и жанр прелюдии . Хорошо известны прелюдии к фугам П ортрет И. С . Баха, подготавливающие исполнение боль Д ж . В ерд и . шого и сложного музыкального произведени я . 1 886 г. НациоА Шопен сочинял прелюдии экспромтом , нахонал ьная галерея дясь под в печатлением определённого н астроени я . Как види м , романтизм в музыке - это доволь современного но сложное и многогранное я вление . Одной из позд искусства, Рим них его ветвей в конце XIX в. стал вер изм (итал . verismo - истинный , правдивый), проявившийся в итальянском оперном искусстве . В отличие от реалистических произведений , сочинения в стиле веризма изображали преуве личенные , исключительные чувства героев , толкавшие их на рискованные поступ к и , а порой даже и на преступления . Н аибо лее яркий представитель веризма в европейской музыке - Руд жеро Леои к авалло ( 1 8 5 7 - 1 9 1 9 ) , создавший хорошо известную оперу << Паяцы >> ( 1 89 2 ) . Другой ветвью западноевропейского романтизма стал ре ализм , идущий от Джузеппе Верд и ( 1 8 1 3 - 1 90 1 ) и Жоржа Бизе ( 1 838- 1 8 7 5 ) . Композиторы-реалисты стремились передать дра матизм обычных на первый взгляд жизненных ситуаций . В сво их музыкальных произведениях они уделяли особое внимание правдивому воспроизведению психологического состояния герое в . Их персонажи больше не делились на положительных и отрицательных . Каждый представал во всей сложности характера и противоречивости отноше ний с обществом . Усложнение языка и форм музыки в позднем романтизме , а затем и в других течениях вызвало к жизни неокласси ц изм , появившийся в европейской му зыке в первой четверти ХХ в. Компози торы - неоклассицисты стремились вер нуться к простоте мелодий и форм , ясности , чёткости и гармонии . Они вновь обратились к полифони и , возро дили клавесинную музыку XVIII в . Опять возник интерес к старинным кон Э. Кар жа . П ортрет цертным жанрам - сюите и кончерта гросса . Ж . Б и з е . 1 8 75 г.

1 63

Г ла ва

1 4 .2

1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор оперного жанра

Особое место в музыкальном творчестве романтиков занима ет обращение к историческому прошлому. Не античная мифоло гия или истори я , как это было у классицистов , будоражит вооб ражение романтиков . Их взоры сосредоточены на мрачных и таинственных картинах Средневековья. С особым интересом изучают композиторы старинные средневековые легенды , бал лады и сказания (героические саги ирландского эпоса, <• Стар шую Эдду >> - эпос скандинавских народов , французский геро ический эпос << Песнь о Роланде >> , <• Песнь о Нибелунгах •> - сред невековый немецкий эпос) . Идеализируя Средние века, романтики были убеждены , что именно эта далёкая эпоха способна ярко и выразительно пере дать чувства и настроения современного мироощущения. Ни когда раньше музыка не была так тесно связана с вымышлен ным миром мистификаций и фантастики. Выдающийся немецкий композитор Рихард Вагнер был по следним крупным романтиком западноевропейской музык и XIX в . К числу известных его произведений принадлежат оперы << Летучий голландец >> ( 1 8 4 1 ) , <• Тангейзер •> ( 1 84 3 ) , << Лоэнгрин •> ( 1 84 8 ) , <• Тристан и Изольда •> ( 1 8 5 9 ) , <• Парсифаль •> ( 1 88 2 ) . Глав ным творением композитора стало создан и е монументального оперного цикла <• Кольцо Нибелунга •> , состоящего из четырёх сюжетно связанных между собой музыкальных драм : <• Золото Рейн а >> ( 1 8 5 4 ) , << Валькирия >> ( 1 8 5 6 ) , << Зигфрид >> ( 1 8 7 1 ) и <• Ги бель богов >> ( 1 8 74 ) . Труд , которому он посвятил более двадцат и лет своей творческой жизни , стал отражением эволюц и и его ф и лософских , эстетических и политических взглядов . В нём он об ратился к одному из самых поэтичных и наиболее сложных ска-

Н еизвесmп ый худо жник . П ортрет Р . В агнера, сочиняющего музыкальную эпическую сагу << К ольцо Н и б елунга >>

1 64

А . Р э кхем. Б рунгильда . Акварельная иллюстрация к изданию опер Р . В агнера << З олото Р ейн а •> и << В алькирия •> . 1910 г. Б ог В отан главный персо наж оперного цикла Р . В агне ра << К ольцо Н и белунга •>

заний немецкого героического эпоса - <• Песни о Нибелунгах •> . Композитор вдохнул новую жизнь в древний немецкий эпос , на полнил его глубоким философским смыслом , созвучным духу современной жизни . Для воплощения грандиозного замысла Вагнера не мог ли устроить существовавшие ранее музыкальные формы , ему было тесно в привычных рамках традиционной оперы , состоявшей из разрозненных сольн ы х , хоровых и ансамблевых номеров , при званных только развлекать публику . В поисках новых форм , позволяющих осуществлять непрерывное симфоническое разви тие действия , он смело нарушает сложившиеся традиции . Меч тая об органичном слиянии музык и , поэтического слова и сце нического действи я , он отдаёт предпочтение декламационному принципу. Огромное значение Вагнер придаёт оркестру , являю щемуел не только основным выраз ителем музыкального дейст вия , но и важнейшим средством характеристики действующих лиц , их страстей и переживаний _ Задуманное как прославление героизма, мужества и доблес ти, утверждающее подвиг, произведение завершалось грандиоз ной картиной гибели бого в . В основе оперного цикла <• Кольцо Нибелунга •> лежит идея губительной власти денег . Золотой клад , спрятанный на дне Рейна, приносит каждому из его обладателей только несчастья . Он является причиной всех совершаемых зло деяний, предательств и убийств. Освободить мир от проклятья , которое лежит на этом золот е , может только смелый и отваж ный герой Зигфрид . Именно ему, по замыслу композитора, от водилась ответственная роль << научить человечество познанию несправедливости , её искоренению и устройству справедливо го мира на месте мира зла •> . Не раз Зигфрид становится жерт вой коварства злых сил . Чтобы завладеть несметными сокро вищами нибелунгов , племени злых карликов , ему придётся сразиться с великаном , превратившимся в страшного дракона. Победив его , герой не находит успокоения и счастья . Только

1 65

Глава

1 4.3

Т еатр для постановки музыкальных драм Р . В агнера Ф естшпильхаус . 1 8 7 1 1 8 76 гг.

Байрейт любовь к Брунгильде может спасти Зигфрида , но и здесь ему придётся пройти ряд серьёзны х испытани й . Коварство, злоба и месть оказываются сильнее б есстрашного Зигфрида . Он поги бает от рук предателей , а золотое кольцо вновь возвраrцается в воды Рейна. Власть золота, ставшая первопричиной зла, приводяrцая к преступлениям и убийствам , в конечном счёте приводит к ги бели всего мира. Она оказывается гораздо сильнее людей и богов таким был безнадёжный и пессимистический вывод создателя оперного цикла. В музыку опер Вагнер вложил весь свой талант, вдохновение и мастерство . В ней он разработал около ста выразительных и ярких по характеру лейтмот ивов (огня, судьбы , меча) , помо гаюrцих раскрыть символику действи я . Особое внимание ком позитор уделил воспроизведению драматических переживаний главных герое в . Для исполнения оперы он привлёк гигантский оркестр , огромное количество исполнителей , сложнейшую сце ническую технику . Лучшие произведения Вагнера и сегодня звучат на сценах крупнейших театров мира, поражая богатейшей палитрой ор кестровых красок и гармоние й , возвышенными , благородными образами , глубокими человеческими чувствами . В 2003 г. Марм инским театром в Санкт-Петер бурге п о д управлением В . Герги ева б ыла осуrцествлена постановка знаменитого оперного цикла << Кольцо Нибелунга •> .

14.3. Русская музыка романтизма * Творчество А . А . Алябьева ( 1 78 7 - 1 8 5 1 ) , А . Е . Варламова ( 1 80 1 - 1 84 8 ) , А. Л. Гурилёва ( 1 80 3 - 1 8 5 8 ) и А. Н . Верставекого ( 1 7 9 9 - 1 86 2 ) связано с развитием романтического направления в музык е . Н аибольшие успехи б ыли достигнуты этими компози торами в рома нсово- песен лом творчестве . Русский романс раз вивалея под непосредственным влиянием русской поэзии пер вой четверти XIX в . Стихотворения В . А . Ж уковского , Д . В . Да выдова, А . А. Дельвига, А. С . Пушки на и М . Ю . Лермонтова послужили основой для создания многих музыкальных шедев ров этого жанра . 1 66

Особой популярностью пользавались романсы А . А . Ал я бьева << Зимняя дорога >> , <• Два ворон а >> на стихи А. С. Пушкина и <• СоловеЙ >> на стихи А . А. Дельвига . Лирические песни и романсы А . Е . Варламова <• Красный сарафан >> , <• На заре ты её не буди . . . >> , <• Вдоль по улице метелица метёт . . . >> звучали по всюду: и в светских гостины х , и в крестьянских избах . Они пленяли слушателей задушевностью и глубиной переживаний . Совсем иным - взволно К. Е . Маковванным и романтическим - был х арактер романса ский . П ортрет <• Белеет п арус одинокой . . . >> на слова М. Ю. Лер монтова. А . С . Д аргомыжПесни и романсы А . Л . Гурилёва <• Матушка-го ского . 1 869 г . лубушка >> , <• Не шуми ты, рожь . . . >> , <• Колоколь Государстве нчик >> теплотой и искренностью чувств , вырази тельностью и напевностью мелодии были созвуч пая Третьяковны народным песням , душе русского человека . екая галерея, А. Н . Верстоне ки й создал новый романти Москва ческий жанр музыкал ь н ой баллады , или <• драматической кантаты >> . Наиболее известные среди них - << Чёрная шаль >> , << Три песни скальда >> . Ему принадлежит и первая романтическая опера <• Аскольдова могил а >> ( 1 8 3 5 ) , ко торую отличают интригующий , захватывающий сюжет эпохи становления Древнерусского государства и мелодичная музыка. Романтическое направление в развитии оперного искусства впоследствии было продолжено А. С. Даргомыжским ( 1 8 1 3 1 869). Опера <• Русал к а >> ( 1 8 5 5 ) , написанная по мотивам незакончен ной драмы А . С . Пушкина, являет ся одним из лучших произведений композитора. Новые мелодические речитативы и созвуч и я , необычайно гибкие ритм ы , занимательность сю жета и трагичность судеб главных персонажей делали эту оперу дей ствительно новаторским произведе нием . В конце своего творческого пути Даргомыжский обратился к сюжету пушкинской трагедии <• Каменный гост ь >> , создав в 1 86 6 - 1 86 9 гг . од ноимённую оперу. В ней дана блес тящая музыкальная вариация из вестной легенды о Дон Ж уане . Необычность оперы заключалась в том , что в ней не было привычных ари й , вокальных <• вставоК >> , звуч ных , эффектных ансамблей и фина Р . В . П етров в роли М ельника лов . Она представляет собой музы в опере А . С . Д аргомыжского кально-драматический речитат ив, << Р усалка >> . 1 904 г . гениально воспроизводящий текст

1 67

Г л ава

1 4 .3

пушкинской драмы . Необычн ы й , эксперимента торский характер этой оперы открывал новые го ризонты в развитии оперного искусства.

•

В о просы и задания д ля самоконтро ля

1. Каковы характерные черты западноевропейской музыки роман тизма? Как ей удалось выразить дух своей эпохи и мироощущения че ловека того времени? Почему именно в этом виде искусства они нашли наиболее яркое и образное воплощение? В чём , на ваш взгляд, прояви лись отличия музыки романтизма от музыки классицизма? Поясните свой ответ . 2 . Почему так тесны были связи музыки романтизма с литерату рой и живописью ? Что вы могли бы рассказать о программной музыке композиторов-романтиков? Какие изменения произошли в системе музыкальных жанров? Расскажите о некоторых из них . Каковы даль нейшие пути развития музыки романтизма? 3 . Э. Делакруа писал : << . . . Вагнер хочет всё обновить ; он убеждён в своей правоте , он отбрасывает множество музыкальных условнос тей . . . ·� Как вы думаете, что именно << Обновил ·� , а какие << условности ·� оперного искусства нарушил Вагнер? В чём заключается реформатор ский характер его творчества? 4*. Каковы характерные черты русской музыки романтизма? По чему её наиболее яркие успехи были достигнуты в романсово- песен ном творчестве русских композиторов? •

Т в орческая мастерская

1. Послушайте вокальные циклы Ф . Шуберта << Прекрасная мель ничиха ·� ( 1 8 2 3 ) или << Зимний путь ·� ( 1 8 2 7 ) , а также познакомьтесь с творчеством немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера ( 1 7 94 - 1 8 2 7 ) , вдохновившего Шуберта на их создание. Как в них рас сказана романтическая история духовных поисков одинокого стран ника? Каким настроением проникпуты эти про изведения? 2 . Послушайте последние кульми национные части оперы -драмы Р. Ваг нера << Гибель богов ·� - путешествие Зигфрида по Рейну или траурный марш на смерть Зигфрида. Почему так контрастна эта музыка? Какое выра жение в ней находит лейтмотив про клятья золота? Какие музыкальные впечатления рождает эта музыка? 3 . Напишите небольшое сочинение эссе на одну из предложенных тем : << Что рассказала мне музыка компо зиторов-романтиков ? ·� , << Мой люби мый композитор- романтик (произведе ние) ·� . 4*. Композиторы-романтики, обра щ аясь к танцевальным жанрам , созда вали подлинные жемчужины фортепи анной музыки . Таков ы , например , вал ьс ы , полонезы и мазурки Ф . Шопе на. Послушайте некоторые из этих про Ф . Лепбах . В агнер в мечтах . изведений . Обратитесь к справочной Ф рагмент литературе и познакомьтесь с харак -

1 68

А втограф Ф . Шуберта. Н ачало песни << Д икая роз а >> на стихи И . В . Г ё те

терными особенностями этих танцев . Насколько удачно воссоздан их художественный образ в музыке Шопена? 5*. Составьте программу музыкально -поэтического концерта на тему << Романтика русского романса >> . 8

Т ем ы проектн ых исс л едовани й и л и пр езентаци й

<< Многообразие стилей западноевропейской музыки XIX в . >> ; << Со дружество искусств в музыке романтизма >> ; << Музыка немецкого ро мантизма >> ; << Музыкальный мир Ф. Шуберта >> ; << Ф . Шуберт - поэт и композитор >> ; << Поэзия И . В . Гёте в музыке Ф . Шуберт а >> ; << Баллада Ф. Шуберта "Лесной царь" и одноимённая баллада И. В. Гёте в перево де В. А . Жуковского >> ; << Почему Ф. Шопена называли "чистым гением гармони и"? >> ; << Музыкальные открытия Ф. Листа >> ; << Мой любимый композитор-романтик >> ; << Р . Вагнер как выдающийся реформатор оперного жанра >> ; << История создания оперного цикла Р. Вагнера "Кольцо Нибелунга" >> . 8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Але�есеева Л. Н. , Гр игорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX век а . М . , 1 98 3 . Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 99 9 . (Ж3Л . Биогра фическая библиотека Ф. Павленкова) . Белоусова С. С. Романтизм : Ф . Шуберт, Р . Шуман , Ф . Шопен : кни га для чтени я . М . , 2002 . Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 20 0 6 . Вудфорд П. Шуберт : иллюстрированные биографии великих музыкантов . Урал , 1 9 9 9 . Гаал Д. Ш. Лист . М . , 1 9 86 . Гозен пуд А. А . Оперный словарь . С П б . , 2 00 5 . Крем нёв Б . Г. Шуберт . М . , 1 96 4 . (Ж3Л ) . Лев и /С Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 80 . Вып . 5 . По пова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX век а . М . , 1 9 76 . С�еонеч ная А. Д. Торжество муз . М . , 1 98 9 .

1 69

•

Интернет-ресурсы

Муз ы ка рома н т изма - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / 1 www . mu z z al . rujromantizm . html Российский общеобразовател ь н ы й портал (романт изм) - http : / /music . edu . ru Р. Вагнер - http : / jrichard -wagner . ru ; http : / jmusic . edu . ru ; http : / 1 ru . wikipedia . orgjwiki ; http : 1 jwww . richard -wagner- postkarten . de/post karten jhol . php Ром а н т изм в русской музыке - http : / jschool -collection . edu . ru/

1 л ава

З арождение русско й классическо й м у зыкаль п ои ш колы . М . И . Глинка и

Выдающиеся достижения музыкальной к уль туры первой по ловины XIX в. были связаны с именем Миха ила Ивановича Глинки ( 1 8 04 - 1 8 5 7 ) , являющегося основоположником русской классической музыки . В творчестве композитора нашли ярчай шее отражение передовые устремления своего времени , дух ис торической эпохи . Обобщив опыт русской музыкальной тра диции в её разнообразных жанрах и органично связав его с луч шими достижениями зарубежной музыкальной культуры , Гл инка ввёл русскую музыку в контекст вершинных достиже ний мирового искусства. Подобно А. С. Пушкину в литературе , М . И . Глинка стал родоначальником русской классической му зыки . Впоследствии творчество Глинки во многом определит дальнейшие пути развития русской музыкальной культуры . :Композитор Г . В . Свиридов ( 1 9 1 5 - 1 9 98) справедливо отмечал , что Глинка << положил начало всему, чем живёт наше музыкальное ис кусство . :К какому явлению русской музыки ни обратись все нити поведут к Глинке . . . У истока любого значительного явления русской музыки будеть сиять имя Глинки >> .

1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской музыкальной классики Заметное место в творчестве композитора занимает камерно вокал ь ная .муз ы ка. 80 романсов и песен были созданы им на сти хи А . С. Пушкина, В. А. Жуковского и М. Ю . Лермонтова. Мно гие его романсы являются подлинными жемчужинами камерной вокальной классики . А такие , как << Не искушай . . . >> , << Сомнение >> , << Не пой , красавица, при мне . . . >> , пользуются широкой известно стью и популярностью . Музыка к романсам давала возможность почувствовать и пережить каждое слово пушкинского стиха-

1 70

И. Е . Репи п . М ихаил И вано вич Глинка в период сочине ния оперы << Р услан и Л юдмила >) . 1887

г.

Государствен ная Третьяковекая галерея, Москва творения . К шедеврам вокальной лирики принадлежит романс << Я помню чудное мгновенье . . . •> , посвящённый Екатерине Керн , дочери А . П . Керн , некогда воспетой Пушкиным . В романсе, как и в стихах , переданы зарождение поэтического чувства люб в и , скорбь разлуки и радость свидания . В 1 840 г . М . И . Глинка создал романсавый цикл из двенад цати произведений << Прощание с Петербурго м •> на стихи Н. В . Кукольника, в котором особенно ощутимы народные мело дии . << Гармоническая галерея романсов •> представлена лириче скими пьесами << Рыцарский романс •> , << Баркарола •> , << Жаворо нок •> . Сюда же входила известная << Попутная песня •> , в которой слышались шум и суета дорожного путешествия , радостное ожидание новых встреч . Тема дороги , зовущей путника вдал ь , была рождена бесконечными российскими просторами , которые всегда были так любимы композиторо м . Не менее разнообразны и интересны работы М . И . Глинки в области симфо н ической муз ы к и , восходящие к лучшим фольклорным традиция м . Ему принадлежит знаменитая сим фоническая увертюра-фантазия на русские темы << Ка м арин скаЯ >> ( 1 84 8 ) . Всё в этом произведении глубоко национально и самобытно , всё поражает красотой народных мелодий : их величавыми и спокойными , безудержно весёлыми и плясовы ми интонациями . П. И . Чайковский с праведливо отмечал , что в << КамаринскоЙ •> заключена << вся русская симфоническая школа •> . Увертюры << Арагонс кая х ота •> ( 1 84 5 ) и << Ночь в Мадр иде •> ( 1 8 5 1 ) , созданные под впечатлением путешествия по Испании, яркий пример воплощения в музыке народных испанских моти вов . В письме к матери из Гранады Глинка сообщал : 171

Г л ава

1 5 .2

<< Прилежно занимаюсь изучением испанской м узыки . Здесь более , чем в других городах Испании, поют и пляшут . . . Эта музыка и пляска так оригинальны , что до сих пор я не мог ещё совершенно подметить напева, ибо каждый поёт по-своему •> .

Эти уроки не прошли бесследно . Глинка сумел создать жи вые и весёлые мелодии хоты - испанской песни , << неразлучной с пляскоЙ •> . Яркие картины жизни Испани и , воплощённые в м у зыке, рассказывали о былой военной славе, о древних зам ках и дворцах .

15.2. Рождение русской национальной оперы М . И . Глинке принадлежит выдающаяся роль в создании русской национальной опер ы , правдиво воссоздающей героику исторического прошлого и романтику национального эпоса. Он положил начало двум направлениям русской оперы - народно музыкальной драме и опере-сказк е , опере-былине . Мысль о создании русской н а ц иональной оперы никогда не покидала композитора , ему особенно хотелось передать в ней ха рактер русского народа, его героико-патриотический дух . Исто рические события начала XVII в . , связанные с борьбой против польских завоевателей , как нельзя лучше подходили для вопло щения замысла. Сюжет оперы << Жизнь за царю> ( 1 8 3 6 ; в совет ское время она н азывалась << Иван Сусанин •> ) был подсказан В . А . Жуковским и одним из стихотворений из цикла << Думы •> :К . Ф . Рылеева - поэта, казнённого за участие в восстании дека бристов . Предсмертные слова Ивана Сусанина, приведшего польских захватчиков в занесённый снегом дремучий лес , опре делили общую тональность оперы : :Кто русский по сердцу, тот бодр о , и смело , И радостно гибнет за правое дело!

i8.36.

. '

' •

.. ....... .....

.,",. � _ ......,... .... _ ... ........ .. ...... . --- - - - ·-

.. ...,..... r-A:

Н еизвес mп ый

жизнь

худо жп и н: .

ЦA PJI ,

ЗА

.,_._ ... _ _,. - ...... .......,.. , ... -· · ...,.. . _, _ __ ... r:1 . ....... . .,_... •. •. ,_ ; _.....,.. ...... .. __ . _ ...._ .. ..... . .... ,. � � . - , ....... . . .. ....

О . А . П етров в роли Ивана

=.;.: ..l.:�� :=..= .._ ,. ...... . �. -- - -- r.-�.:.=,r::: :: :;::...·=-..:: ....... . -- �.. �� ....-

С усанина

4 . 1 C Y i r iO • I A .1 • ._ .

-� � � r- ,.,._

�� : �= =

А фиша первого

е==-= .....-. .

- =.с.

М . И . Глинки

1 72

. .

r..

м••о�• . .. ' ••с••...

ния оперы

<< Ж изнь за царя •>

--..

представле -

�

· ·i·:

. .

м , .

.".. : �:- - � : : ; .. . �. .....

� §f:t:E1 · =_;_ . ш ...

, _ ...

. ...

�

Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как воплощение русского народного характера . Его душевная тепло та сочетается с твёрдостью духа и глубоким пониманием чувства долга . Музыка увертюры передавала основной драматургический конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла простая и задушевная мелодия . За внезапно врывающимиен звуками польской мазурки следовала свет лая , немного печаль ная музыка, напоминающая слушателям мелодии колыбельной песн и . Зрител ь , привыкший видеть на сцене таинственные средне вековые замки , картины жизни далёких чужих стран , увидел простую русскую деревню и толпу крестья н . Мощно и стройно зазвучал хор , исполнявший песню о родной земле и её доблест н ы х и храбрых сынах . Хору Глинка придавал особое значение . Хор стал действующим лицом опер ы , впервые он активно участ вовал во всём происходящем на сцене , направлял ход событи й , выражая главную патриотическую идею произведени.я . М е лодия, исполняемая хором , проходит через в с ю музыкальную ткань оперы , украшает её народными интонациями . С интересом следили зрители за развитием действия . Из крестьянского села, живущего повседневными делами и мирн ы ми заботами , о н о перемещалось в замок польского магната, где отмечалс.я шумный и весёлый праздник . Здесь звучали поль ские танцевальные мелодии - торжественный полонез , задор ный краковяк и стремительная мазурка. И вновь действие воз вращалось к спокойному течению крестьянской жизн и , в кото рое неожиданно вторгались тревожные ноты надвигающегос.я грозного события . Без тени сомнения Иван Сусанин принимает решение увести на верную погибель польских завоевателей . << Страха н е страшусь, смерти н е боюс ь , лягу з а святую Русь! >> пел Иван Сусанин . И ему вторил хор , подчёркива.я идею едине ния главного героя и всего народа.

С цена из оперы М . И . Глинки << Ж изнь за ц аря >> в постановке Большого теат ра в М оскве . 1 98 2 г .

1 73

Глава

1 5 .2

Зловеще и тревожно звучит музыка последнего , четвёртого действия . Суровый зимний лес непри ветливо и настороженно встречает польский отряд , измученный нелёгкой дорогой . Расположившись у костра на ночлег, все засы пают , не спится только Ивану Сусанину. Он знает : это его послед няя ночь . << Ты взойдёшь , моя заря! >> - поёт он. И в голосе слы шатся непоколебимая решимость и скорбь прощания с жизнью , с родной землёй , с близкими и родными его сердцу людьми. В последней сцене звучал мощный народный хор , прослав ляющий Родину и её верного сына. << Славься , славься , святая Русь! >> - всё громче и величественнее звучали его слова. Тор жественный перезвон колоколов буквально ошеломил слушате лей . Никогда ещё русская сцена не слышала ничего подобного . Это был первый триумф русской оперной сцен ы , с которого на чалась << особая школа музык и , школа русская >> (А . Н. Серов) . В . Ф . Одоевский ( 1 803/04- 1 86 9 ) - писатель и музыкальный критик откликнулся на оперу Глинки восторженной статьёй : << Этою оперою решался вопрос , важный для искусства вооб ще и для русского искусства в особенности , а именно : су ществование русской оперы , русской музыки , наконец , су ществование вообще н ародной музыки . . . Что за музыка! На добно очень хорошо знать русские сердца, чтобы одним и звуками уметь так сильно говорить им . . . С оперою Г л инк и является то , чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый пери од - период русской музык и . Такой подвиг, скажем положа руку на сердце , есть дело не только таланта, но гения! >> А . С . Пуш к и н , присутствовавший на премьере оперы 2 7 но ября 1 8 3 6 г . , был очарован музыкой Глинки и впоследствии на писал шутливый канон в его честь : Пой в восторге , русский хор , Вышла новая новин к а . Веселися , Русь! н а ш Глинка Уж не Глинка, а фарфор!

Ф . Фёд оровский . Эск изы д екорации к опере << Ж изнь за царя >> для К ировеко го театра в Л енинграде (сейчас М ариинекий театр в С анкт- П етер б урге) . 1 93 9 г .

1 74

А . Роллер . Э скиз декора ции к опере М . И . Глинки << Р услан и Л юдмила >>

За прекрасную новинку Славить будет г лас молвы Нашего Орфея Глинку От Неглинной до Невы . . . Гениальность великого русского композитора проявилась и в следующей его опере -сказке <• Руслан и Людмила •> ( 1 84 2 ) , н ап и санной на сюжет одноимённой поэмы А . С . Пушкина. В ней в полной мере отразились отточенное м астерство и могучий взлёт его творческой фантазии . <• Преданья старины глубокоЙ >> , вол шебный мир русских богатырей оживали в фантастических кар тинах опер ы . Как и л юбая сказка , она заканчивалась торжест вом любви , победой добра над злом . Значение творчества М . И . Глинки в истории русской музы кальной культуры трудно переоценить . Благодаря его произве дениям русская музыкальная школа получила всемирное при знание . 8

Во про с ы и задан и я для самоконт р о ля

1 . Русский художественный и музыкальный крити к , историк искусства В . В. Стасов ( 1 8 2 4 - 1 90 6 ) писал , что в русской музыке М. И. Глинка имеет такое же значение , как А . С. Пушкин в русской поэзии : << Оба создали новый русский язык - один в музыке, другой в поэзии >> . Как вы думаете , что сближает творчество композитора с по эзией Пушкина? В чём именно заключалась новизна открытий Гли н ки в музыкальном искусстве? Почему е г о называют основоположни ком русской музыкальной классики? В каких музыкальных жанрах им были созданы непревзойдённые шедевры? 2 . Какие черты композиторского мастерства М. И. Глинки раскры ваются в его романсово- песенном творчестве? Почему именно в рус ской народной песне и поэтическом творчестве современных поэтов он черпал своё вдохновение? Проиллюстрируйте свой ответ произведе ниями композитора . Предложите послушать своим одноклассникам некоторые из наиболее понравившихся вам произведени й . 3. Какими музыкальными достижениями М . И . Глинка обогатил русскую национальную оперу? Какое отражение в его оперных произ-

1 75

ведениях находят героический эпос и драма русского народа , сказоч ная фантастика и вдохновенный лиризм? •

Тв о рч еска я масте р ская

1 . Послушайте знаменитую << Камаринскую >> М . И . Глинки . :Крыла тую фразу об этом произведении сказал П. И . Чайковский : << В ней , как дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая музыка >> . :Как вы понимаете смысл этих слов композитора? Поясните свой ответ . 2. Свидетелем каких исторических событий был М . И . Глинка? :Какое отражение они нашли в его творчестве? Систематизируйте свои наблюдения в виде таблицы . 3. Одним из лучших исполнителей партии Ивана Сусанина был Ф. И . Шаляпин ( 1 8 7 3 - 1 9 3 8 ) , с необычайной выразительностью и си лой передававший мысли и чувства героя . Послушайте его знамени тую арию << Чуют правду >> в четвёртом действии . :Как удалось великому певцу создать картину , полную драматизма и скорби? 4. Познакомьтесь с историей первой постановки оперы М. И. Глин ки << Жизнь за царя >> н а сцене петербургского Мариинекого театра в 1 8 3 6 г . Почему эта премьера разделила слушателей на два противобор ствующих лагеря? Чем можно объяснить пренебрежительные отзывы одних ( << кучерская музыка >> ) и востор женные отклики други х , увидевших в этом произведении начало новой эпохи в истории русской музыки? 5 . Опера М. И. Глинки << Жизнь за царя >> является основой классического репертуара театров нашей стран ы . По смотрите её в записи ( постановки Боль шого или Мариинекого театров) . Дей ствительно ли её автору удалось << Воз высить народный н апев до трагедии >> (В. Ф. О доевс к и й ) ? Напишите рецензию на это произведени е . 6. Послушайте фрагменты и з оперы М. И. Гли нки << Руслан и Людмила >> . :Как передан в ней основной конфликт между добром и злом ? :Какими художе ственными средствами создаются ха рактеры действующих лиц (Руслана и Людмил ы , Ратмира и Фарлафа, Ба яна, Наины и Черномора) ? Чем можно объяснить широкое включение хоро Ф . И . Шаляпин в роли Ивана вых массовых сцен , песенных вокаль ных партий и восточных мотивов? Ка Сусанина. 1 8 9 8 г. Частная опера кую художественную роль они выпол С . И. Мамонтова няют? •

Т е мы п р о ектн ых исс л едован и й и л и п р езентаци й

<< История России и её отражение в творческой судьбе М . И . Глин КИ >> ; << М . И. Глинка и А. С. Пушкин >> ; << История создания романса М. И . Глинки "Я помню чудное мгновенье . . . '' >> ; << М . И. Глинка и его выдающиеся современник и >> ; << Испанские мотивы в творчестве М. И. Глинки >> ; << В чём выразилось исполнительское мастерство Ф. И. Шаляпина в опере М. И. Глинки "Жизнь за царя"? ,> ; << Исто рия создания эпической оперы-сказки "Руслан и Людмила" ,> ; << Рецен зия на художественный фильм ":Композитор М. И. Гл инка" >> (реж .

1 76

Г . В . Александров , 1 9 5 2 ) ; << Н а родине М . И . Глинки - опыт созда ния виртуальной экскурсии >> ; << История экспозиции о творчестве М. И. Глинки в Музее музыкальной культуры в Москве >> ; << Традиции русской исторической оперы М. И. Глинки в творчестве его последова телей (Н. А . Римский- Корсаков "Псковитянка" , М. П. Мусоргский "Борис Годунов " , С. С. Прокофьев "Война и мир" - по выбору) >> . •

К ниги для д о по лнител ь н ого ч тения

Б.

Русская музык а : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 7 9 . Михаил Иванович Глинка . М . , 1 9 79 . Лев а ш ёва О . Е . М . И . Глинк а . К н . 1 , 2 . М . , 1 9 8 7 - 1 9 8 8 . Оржеховская Ф. М . Повести о русских композиторах . М . , 1 9 7 1 . Розанов А. С. М . И . Глинка: альбом . М . , 1 9 8 7 . Серов А . Н . Воспоминания о М . И . Глинк е . Л . , 1 9 8 4 . Собол ева Г . Г . Русский романс . М . , 1 98 0 . Фр ид Р . 3 . М . И . Глинка. М . ; Л . , 1 9 7 3 .

Асафьев

В.

Вас и н а -Гроссм а н В . А .

•

И нтернет - ресу р с ы

Еди ная колле к ц ия ЦОР (музыкально-литературная композиция в творчестве М . И . Глинки) - http : / jschool -collection . ed u . ru / ; http : / 1 ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / / www . belcanto . ru j glink a . html ; http : / / http : / juni commons . wikimedia . orgjwiki/ C ategory : Mikhail_Glinka; vertv . ru/videojiskusstvo j muzyka/ mihail_glinka/ Опер ы << Русл а н и Людм и л а >> www . belcanto . ru j ruslan . html

Г лава

<< Ж и з н ь

за

ц аря>>

http : / 1

Р еализм - нап равление в иск усстве второ й половины Х I Х века

К середине XIX в. реализм становится ведущим и наиболее влиятельным художественным направлением в искусстве . Рус ский художественный критик и историк искусства В . В . Стасов ( 1 8 24-- 1 90 6 ) писал : << . . . Повсюду начинается новое художественное движение , покончившее и со старинным причёсанным классицизмом , и с более новы м , но не менее ложным растрёпанным роман тизмом и стремящееся к целям совершенно иным . Везде све жим духом повеяло, всюду искусство подняло руки и глаза к новым задачам и делам . . . >> Какие новые задачи ставило теперь искусство? Что опреде ляло его суть?

16. 1 . Реализм: эвол ю ция понятия Понятие << реализм >> (лат . realis -- вещественный) -- одно из наиболее трудных для определения , поскольку применимо как к повседневной жизни , так и к сфере искусства. В широком 1 77

Глава

1 6.1

смысле оно обозначает стремление к более полному, глубокому и всестороннему отражению дейст вительности во всех её проявлениях . В обыденной жизни часто отождествляется с понятием << прагматизм •> и означает ясное и утилитарное действие , направленное к практической пользе или выгод е , ставящее главной целью практическое применение и ис пользование. В художественной сфере значение реализма ещё более слож но и противоречиво . Его границы изменчивы и неопределённы ; стилистически он многолик и многовариантен . Более того , в ис кусстве не может быть и не существует абсолютного реализма. Творчество отдельного художника, воплотившего его характер ные черты , невозможно ограничить рамками только одного ху дожественного стиля или направления . Являются ли, напри мер , Г . Курбе , И . Е . Репин или И . Н . Крамской абсолютными ре алистам и ? Разве творчество романтиков У . Тёрнера и Ф . Гойи лишено реалистических тенденций? Ч аще всего под реализмом понимают воспроизведение дейст вительности такой , << как она есть •> . И в этом смысле реализм ро дился вместе и одновременно с искусством, являясь важнейшим его свойством . Французский писатель и теоретик реализма ]К . UПанфлёри ( 1 82 1 -- 1 88 9 ) отмечал : << Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи . . . Реализм стар как мир , реалисты существовали во все века . . . •>

Отпечатки человеческой руки , сделанные первобытным художником , шедевры римского скульптурного портрета, пора жающие безжалостной правдай характеристи к , реалистиче ские п ортреты эпохи Возрожден и я , живописные полотна Кара ваджо, Веласкеса и UПардена , запечатлевшие будничную жизнь << Низов •> , жанровые картины << малых голландцев •> в известном смысле представляют собой реалистические композиции . Но только в XIX в. реализму суждено было обрести свой особый по черк и оформиться в новое художественное направление . Термин << реализм •> впервые употребил ]К . UПанфлёри для обо значения искусства , противостоявшего романтизму и символиз му. В 1 8 5 7 г . он опубликовал книгу под названием << Реализм •> , в которой предлагал рассматривать реализм как нечто неопреде лённое , изменчивое , Представленное сочетанием противоречи вых элементов , наиболее точно отражавших суть данной эпохи . В эти же годы издавался журнал << Реализм •> , оказавший под держку новому н аправлению в искусстве . Истинную дату рождения реализма чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе ( 1 8 1 9 -1 8 7 7) , открывшего в 1 8 5 5 г . в Париже свою переанальную вы ставку под названием << Павильон реализма •> . Из тринадцати картин Курбе , представленных на суд жюри открывавшейся Всемирной выставки , были отобраны одиннадцат ь . Две карти ны, имевшие принципиальное значение для художника ( << Похо роны в Орнане •> и << Ателье •> ), были отвергнуты . Своё несогласие подчиниться требованиям официального искусства Курбе выра-

1 78

Г. Курбе. А втопортрет с ч ё рной со б акой . 1 8 4 2 - 1 844

гг.

Музей П ти- П але, Париж зил в выдвинутой декларации, где были провозглашены его главные творческие принципы : <• Звание реалиста мне было присвоено так же, как людям 1 830-х годов - звание романтиков . Названия никогда не да вали правильного представления о вещах . . . Я изучал вне ка кой-либо системы и предвзятости искусство древних и ис кусство современное . Я не захотел больше подражать одним и копировать други х . У меня и в мыслях не было достичь праздной цели <• искусства для искусства >> . Нет! Я просто хо тел . . . быть в состоянии передавать нравы , иде и , облик моей эпохи в моей оценк е , быть не только художником , но также и человеком ; одним словом , создавать живое искусство - та кова моя цель >> . Реакция публики не заставила долго ждат ь . Курбе вместе со своим реализмом сразу же превратился в соблазнительную м и шень д л я критиков и острословов . О д н и утверждал и , ч т о Курбе , << прикрываясь реализмо м , страшно клевещет на натуру •> , дру гие предпочитали более резкие выпады : <• Г-н Курбе стремился изображать людей как они есть , так и ми уродливыми и грубы м и , какими он их видит . . . В голов е , направляющей руку, н е т ничего благородного , чистого, нравственного . . . он такой же ремесленник в живопис и , как другие в сапожном или мебельном деле >> . В одной из комедийных сцен , поставленных в театре , персо наж по имени Реалис т , загримированный под Курбе , излагал своё творческое кредо греческому драматургу Аристофану : Чтоб реалистом быть , писать правдиво - мало . Писать уродство - вот дорога к идеалу . Пусть отвращение селят мои холсты :

1 79

Г лава

1 6 .2

Там правды н е т , где есть хоть капля красоты . Её следы стремлюсь я выполоть с корнями . . .

Пристальное внимание к окружающему миру, природе , об щественным отношениям и индивидуальным особенностям че ловека определили суть реалистического направления в искус стве . Став властителем дум , реализм очень скоро проявил себя в различных видах искусства: живописи и графике , скульпту ре и музыке и в особенности в литературе . Творчество выдаю щихся писателей-реалистов : О . Бальзак а , Стендаля , П . Мериме , Г . Флобера , Э . Золя ( Франция ) , Ч . Диккенса и У . Теккерея (Ве ликобритания) , великих классиков русской литературы И . С . Тургенева, И . А . Гончарова , Н . С . Лескова, Ф . М . Достоев ского , Л. Н . Толстого - даёт реалистическую картину общества. Новое художественное направление быстро приобрело европей ский размах . Черты реализма нашли проявление и в искусстве стран Латинской Америк и , США и Азии . В недрах реалистического искусства был сформулирован особый взгляд н а мир , в котором подвергались анализу и крити ке многие стороны окружающей действительности . Что же кри тиковалось в первую очередь? Антигуманная сущность эксплу ататорского строя , бедствия и страдания обездоленного народа , система нравственных отношений , политика и жизненная фило софия власть имущих . << Срывание всех и всяческих масок >> ста новится одним из главных критериев реалистического искусст ва. Вот почему реализм XIX в. часто называют критическим. Осуждая основы общественного строя , художники-реалисты в то же время утверждали гуманистические идеалы добра, спра ведливости , всеобщего равенства и счастья . Критическая на правленность реализма нашла наиболее яркое выражение в про изведениях литературы и изобразительного искусства (бытовой и исторической живописи , сатирической графике и книжной иллюстрации ) .

16.2. Эстетика реализма и натурализм Существенные перемены в жизни общества, вызванные уси ливающимся недовольством народных масс , нарастанием демо кратического и пролетарского движения , не могли не привести к изменениям и в художественной сфере . Сначала буржуазная Французская революция 1 84 8 г . , а затем и первая в мире проле тарская революция 1 8 7 1 г. (Парижская коммуна) окончательно развеяли романтические иллюзии и заставили обратить взоры на нужды и чаяния простого человека. Искусство реализма выступает в качестве средства агитации и пропаганды , а художники активно втягиваются в обществен ную жизнь, защищая интересы народных масс . Заметно обо стряются противоречия между реалистическим и академиче ским искусством , ещё глубже и непримиримее становятся раз личия между реализмом и романтизмом .

1 80

Если раньше реализм и романтизм в своём отношении к жиз ни и человеку взаимно обогащали друг друга, развивались бес конфликтно и параллельно , то теперь проявились их противоре чия. Существенными были разногласия в их отношении к дей ствительности . Если романтизм только фиксировал пороки и недостатки в жизни общества, то реализм заострял внимание н а причинах , породивших з л о в обществе . Если в изображение ок ружающей действительности романтизм привносил много субъ ективного и индивидуального , т о реализм , напроти в , стремился к объективности , передко использовал художественные приёмы сатирического осмеяния . Выдвижению возвышен ного романти ческого идеала реализм противопоставил его категоричное не приятие . Г. Курбе утверждал , что <• основа реализма - это отрица ние идеал а >> . Расхождения были и в выборе тем для произведе ний искусства . Существенные противоречия между реализмом и романтиз мом касались особенностей изображения человека. Так , исклю чительным героям в исключительных обстоятельствах реалис ты противопоставили изображение <• типичных характеров в ти пичных обстоятельствах >> ( Ф. Энгел ьс ) . Причём повышенное внимание они уделяли обыденной жизни человека низших со словий .

Г. Курбе . В еяльщицы . 1 8 5 5

г.

Музей изобразительных искусств, Нан т

181

Г л ава

1 6 .2

Если в произведениях романтиков чувствоналось единство взглядов автора и его герое в , то у ре алистов между ними пролегала определённая дистанция . Если у романтиков личность могла воздействовать на общество , то у ре алистов , наоборот , общество оказывало существенное влияние на человека . Подобные разногласия не могли не привести к оформлению собственной эстетической програм м ы , формально закрепившей основные требования реалистического искусства. Воспроизводя действительность такой , << как она есть >> , худож ники-реалисты , однако , не стремились к её точному копирова нию . В их произведениях оставалось достаточно места для твор ческого воображения и фантазии . Э. Делакруа , которому был чужд реалистический метод , все же подчёркивал : << . . . Реализм нельзя смешивать с видимым подобием действи тельности . . . Совершенство художественного образа не зави сит от степени подражания природе >> .

В противном случае возникала опасность отождествления ре природа, естество) ализма с натурализмом (лат . natura творческим направлением в изобразительном искусстве , литера туре и театре , который ассоциировался с точным копированием явлений действительности без учёта их связей и отношений друг с другом . Для натурализма были характерны подчинение << по зитивноЙ >> правде , отказ от типизаци и , строгое использование результатов экспериментальной наук и , подчёркнутая << фото графичность >> изображения , деэстетизация художественной формы . С середины XIX в . термины << реализм >> и << натурализм >> за частую употреблялись как синоним ы , но с 1 8 70 - х гг. натура лизм стал выделяться в особое литературно-художественное движение , известное под н азванием << натуральной школы >> . Э м иль З оля ( 1 84 0 - 1 902 ) , наиболее известны й сторонник натурализма, под чёркивал , что художник должен быть объективным н аблюдателем и экспери ментатором . Он может изображать толь ко то, что сам в идел и хорошо изучил . << Кусок действительности >> , воспроизве дённый им с фотографической точно стью , есть антипод << Типичным характе рам в типичных обстоятельствах >> . Мес то сюжета з ан имали описание и анализ , п р и этом автор остаётся эстетически нейтральным по отношению к изобра жаемому, он не стремится заглянуть в будущее. Окружающий мир представля ется статичным нагромождением дета лей , в котором нет разграничений между красивым и безобразным . Если безобразЭ . Mane. Портрет ное изображено достоверно, оно приобре Эмиля Золя . 1 868 г. тает в глазах натуралистов значение под Музей Орсе, П ари ж линной эстетической ценности . -

1 82

В сборнике << Экспериментальный роман >> ( 1 880) Э . Золя писал : << Нам , писателям-натуралистам , бросают нелепый упрёк будто мы хотим быть только фотографами . . . Мы исходим из подлинных фактов , действительность - вот наша несокру шимая основа . . . Главная задача писателя как раз и состоит в изучении взаимного воздействия - общества на индивидуум и индивидуума на общество . . . Мы стремимся . . . овладеть про явлениями интеллекта и других свойств человеческой лич ности , чтобы иметь возможность направлять их . . . Человек для нас - живая машина, действующая под влиянием на следственности и среды >> . В художественном творчестве Золя черты натурализма орга нично переплетались с чертами критического реализма. Это об стоятельство сыграло положительную роль в оценке натурализ ма. Оно позволило ему получить не только всеобщее признание , но и сыграть на определённом этапе прогрессивную рол ь . •

В опросы и задани я для с амоконтрол я

1 . Каковы исторические предпосылки возникновения реализма в искусстве второй половины XIX в . ? 2 . В связи с чем был впервые выдвинут термин << реализм >> приме нительно к сфере художественной культуры? Можно ли согласиться с утверждением , что реализм возник вместе и одновременно с искусст вом? Аргументируйте свой отве т . Почему рождение реализма часто связывают с творчеством Г. Курбе? 3. Известно , что термин << реализм >> как << правдивое воспроизведе ние типичных характеров в типичных обстоятельствах >> был сформу лирован Ф . Энгельсом лишь в конце XIX в. Как вы думаете, почему именно он стал важнейшей характеристикой произведений реализма? Каковы художественные принципы данного стиля? Что значит быть художником-реалистом? 4. Как вы думаете , почему в 70-е гг. XIX в. понятие << реализм >> ста ло отождествляться с понятием << натурализм >> ? Какую программу на турализма выдвинул французский писатель Э . Золя? Насколько она показалась вам убедительной ? •

Творческая мастерска я

1 . Историк искусства В . В . Ванслов предлагает под термином << ре ализм >> различать три значения : << правду жизни в искусстве >> , << Конк ретно- историческое течение XIX в . >> и << реалистичность как жизненно правдаподобные элементы , детали или отдельные произведения в раз личных течениях и стилях >> . Как вы считаете, насколько правомерна такая точка зрения? Аргументируйте свой ответ . 2. Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и ре ализма: приведите имена художников и названия их произведени й , с помощью которых вы могли бы проиллюстрировать то и л и иное теоретическое положение . 3. Познакомьтесь с некоторыми из статей о реализме . Сделайте конспект одной из них . Определите круг вопросо в , затронутых в ней , кратко изложите суть проблемы , сделайте собственные вывод ы . 4. Поэт-романтик Д ж . Байрон писал :

Хоть высшее достоинство поэта Суметь познать и клевету, и лесть , И мир изобразить таким , как есть!

183

:Какое отражение получил этот художественный принцип в произ ведениях реалистического искусства? :Какие примеры вы могли бы привести для доказательства своих суждений? 8

Т емы проектных исс л едо в а ни й и л и презента ци й

<• Реализм - художественное направление в искусстве второй по ловины XIX в. •> ; <• Эстетическая программа реализма и её отражение в произведениях искусства •> ; <• Борьба Г. :Курбе против салонного ис кусства•> ; <• Романтизм и реализм : их связь и отличие •> ; <• :Критический реализм и его эстетическая программа •> ; <• Реализм и натурализм •> ; <• Реализм и художественная фотография •> . 8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения Бел и н с к и й В. Г.

Взгляд на русскую литературу 1 846 г . (Любое из-

дание) . Искусство и красота. М . , 2006 . Экспериментальный роман . (Любое издание ) . Мастера искусства об искусстве : Первая половина X I X в . (Г. :Кур бе) 1 под ред . И . Л . Маца и Н . В . Яворской . Т . 4 . М . , 1 9 6 7 . Мировая художественная культура. Романтизм и реализм / под ред . Л . В . Пешиково й . М . , 2004 . Ва нслов В. В. Золя Э.

И нтернет- ресур с ы Росси й с к и й общеобразов а т ел ь н ы й п ортал (реал изм)

- http : / 1

artclassic . ed u . ruj Эстетика реализма - http : j jwww . art-drawing . ru/destinations and- styles/ 1 8 6 5 - realism ; http : j /Ьibliotekar . rujslovarZhivopis/ 1 5 1 . htm Натур ал и зм ( ж и в о п и с ь ) - http : / jru. wikipedia . o rgjwiki/

Г л ава

С оциаль на я тематика в запад н оевропе й ско й живописи реализма

Тяготение искусства к правдивому воспроизведению дейст вительност и , конкретный анализ фактов суровой повседнев ности и выявление причин их возникновения нашли наиболее яркое отражение в изобразительном искусстве , и особенно в жи вописи . Первоочередной задачей реалистов стало художествен ное познание сущности национального характера, истории на рода и условий его жизни . Художники разной судьбы , темпе рамента и отношения к социальным проблемам настойчиво искали собственный творческий пут ь , решали задачи воспроиз ведения действительности такой, <• к ак она есть •> , вносили в свои произведения жизнеутверждающий пафос . Богатство и разнооб разие социальной тематики живописи реализма обеспечили ей достойное место в художественной культуре второй половины ХIХ в .

1 84

17. 1 .

Картины жизни в творчестве Г . Курбе

Интерес к повседневной жизни человека нашёл .яркое и об разное воплощение в бытовом жанре живописи . Упомянутая ра нее картина Гюстава Курбе <• По хороны в Орнане >> сыграла решающую роль в становлении реализма в изобразительном ис кусстве . Частному событи ю , воспроизведённому почти с доку ментальной точностью , Курбе придал черты глубокого художе ственного обобщени я . Изображая различные социальные слои , художник создал своеобразный групповой портрет французско го провинциального общества середины XIX в . На полотне огромных размеров ( 3 1 5 х 6 6 8 см) художник раз местил около пятидесяти фигур в натуральную величину . Все они , земляки Курбе , собрались по печальному поводу - на по хороны деда художника. Каждый из них по-своему переживает случившееся , каждого художник представил реалистично, без прикрас . Вот угрюмая , внушительная фигура священника, чи тающего молитву . Слева за его спиной - служитель культа с рас пятием в руках . Не желая скрывать своих чувств и хитро улыба ясь, он пристально смотрит на зрител я . Взгляд могильщика в нетерпеливом ожидании обращён к священнику : <• Когда же ты кончишь читать проповедь ? >> Справа от него - старики в костюмах XVIII в . В их образах художник выразил собственные философские раздумья о жизни и смерт и . Эти старики прожили долгую жизн ь , они хорошо зна ют ей цену . Может быть, они единственные, кто искренне и глу боко скорбят об умершем , мысленно вспоминают пройденный совместно пут ь . Да, смерть не страшна, если жизнь прожита до стойно . За их спинами толпятся плачущие женщины в чёрных траурных одеяниях . Интересно художественное решение картины . Её огромные размеры и горизонтальный формат позволяли воспроизвести многофигурную композици ю . На приглушённом пейзажном фо-

Г. Курбе. П охороны

О рнане . 1 84 9

г.

Лувр, Париж

1 85

Г л ава

1 7. 1

не с горам и , крутыми об рывами и зелёными покатыми склонами особенно резко выделяются фигуры персонажей . Над всем изображённым - широкое , без граничное небо . Лица людей словно освещены изнутри естест венным и рассеянным светом . Цветовой колорит картины вы держан в тёмных , землистых тонах . Известно, что Курбе всегда начинал работу с самы·х тёмных мест и затем постепенно высвет лял освещённые части полотна (ярко-красные одеяния причёт ников в высоких головных уборах , белые рукава могильщика, красный ковёр , накинутый поверх белого покрывала на гроб умершего , белая собака с чёрным ошейником ) . Справа тянется чёрная череда женских фигур , частично разбавленная всплеска ми белого цвета. Подобная цветовая гамма позволяла художни ку наглядно передать состояние всеобщей скорби и сдержанно го достоинства. Картина стала мишенью для беспощадных и яростных на падок критиков . Одни сочли неумелой её композицию, других не устраивал слишком мрачный колорит, третьих раздража ло почти карикатурное изображение служителей церкви . Но особенно непривычно было видеть так много простых людей на одном огромном полотне . Сам художник пожелал изобразить здесь повседневную жизнь жителей маленького городка. Он писал : <• " Похороны в Орнане " были , в сущности , похоронами ро мантизма и оставили от этого направления в живописи лишь то, что является выражением человеческого духа и , следова тельно , имеет право на существование . . . •> Как никогда раньше, художников- реалистов интересовала судьба простого человека . Его обыденная , прозаическая и в то же время возвышенно- прекрасная жизнь становится главным предметом изображения . Сюжет картины Гюстава Курбе <� Дро б ильщики камн я •> был подсказан самой жизнью . Вот как худож ник описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах , по родивших его замысел :

Г . Курбе . Д ро б ильщики камня . 1 849

Ч астное со бран ие 1 86

г.

<< Я ехал на нашей повозке . . . и остановился посмотреть н а двух человек - они представляли собой законченное олице творение нищет ы . Я тотчас же подумал , что передо мной сю жет :новой к артины , пригласил обоих к себе в мастерскую н а следующее утро и с т е х п о р работаю н ад к артиной . . . На одной стороне полотна изображён семидесятилетний старик ; он со1 гнулся над работой , молот его поднят вверх , кожа загорелая , голова затенена соломенной шляпой , штаны из грубой ткани все в заплатах , из когда-то голубы х порванных носков и лоп нувших снизу сабо торчат пятк и . Н а другой стороне - моло дой парень с пропылённой головой и смуглым лицом . Сквозь засаленную , изодранную рубаху видны голые бока и плечи . . . на грязных кожаных башмаках со всех сторон сияют дыры . Старик стоит на коленях ; п арень тащит корзину с щебнем . Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь •> . В частном эпизоде художник показывает и обобщает жизнь несчастных тружеников , передаёт тяжесть их нищенского су ществования , трагизм и безысходность судьбы . Это социальное обобщение достигнуто многими художественными средствами . Подводя зрителя вплотную к фигурам герое в , автор не показ ы вает их лиц . Юноша-подросток повёрнут спиной к зрителям , а старый каменотёс так низко надвинул шляпу , что она со вершенно спрятала лоб и глаза. Н ижняя часть его лица по гружена в глубокую тен ь . Художник выбирает очень низкую точку зрения , так что пыльный придорожный кустарник за нимает почти весь холст , вплоть до верхней рамы . Тёмный фон сливается с серо- жёлтой землё й , камнями и блёклой травой , с фигурами людей , также покрытых пепельно-серой пылью . Несмотря на безрадостность существования простых тружени ков , эта картина внушает мысль об их внутренней силе и досто инстве.

17 2 История и реальность в творчестве О . Домье .

Выдающийся мастер л итографии (разновидность графики, печатной формой для которой является поверхность камня) французский художник Опор е Домье ( 1 80 8 - 1 8 7 9 ) , будучи че ловеком , ненавидящим всяческое угнетение и насилие , всегда откликалея на злободневные вопросы своего времени , давая им собственную оценку. Известная литография <• У л ица Трансно нен •> ( 1 834) была воспринята современниками к а к протест про тив террора и кровопролити я , наступивших после Июльской революци и . Исторической основой этого произведения послу жили события апреля 1 83 4 г . , связанные с разгоном политиче с к о й демонстрации правительственными войскам и . Из дома N2 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жа люзи , выстрелили в солдат , разгонявших демонстрацию . В от вет на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов .

1 87

Г лава

1 7 .2

О . До м ь е . Улица Т рансноне н . 1834 г. Л итография .

Бри танск ий музей , Лондон Вот как описывал это произведение автор одной из лучших книг о художнике М. Ю. Герман : << Тусклые лучи дневного света падают в маленькую полутём ную комнату. Они бесстрастно освещают картину чудовищ ного разгрома. На пол свисают простыни с развороченной по стели . Воздев к небу скрюченный подлокотни к , свалилось набок старое кресло . В холодном свете наступающего дня видна фигура упавшего навзничь человека. На ночной руба хе пятна засохшей крови . . . Человек мёртв . На лице его со хранилось выражение муки и гнева . Он упал прямо на тель це своего ребёнка, смешав свою кровь с его кровью . Как , должно быть, страшны были последние минуты жиз ни этого человека, когда в темноте , даже не видя своих врагов, он голыми руками дрался с солдатам и , чьи штыки уже были в крови его родных! Рядом на полу видна голова мёртвого ста рика. Лицо его застыло и заострилось, редкие седые волосы рассыпались по полу. В глубине комнаты - едва различимый в полумраке труп женщины . Время остановилась . Всё тихо и неподвижно . Тёмные зловещие пятна высыхают на полу. Но Домье не хотел изображать мучеников . Упавший на пол у своей постели человек был бойцом . Пусть он погиб не на баррикадах и не с оружием в руках , но он боролся из по следних сил , до последнего вздоха. И потому , даже рисуя его мёртвым , в одной рубахе и ночном колпаке, Домье не сделал его жалким . Напротив , этот нелепый ночной наряд подчерк нул мускулистое тело , размах плеч . Именно бойца Оноре по местил в центре рисунка и именно на него направил лучи света . Пусть этот образ , где слились воедино холодная непо движность смерти и застывшее движение борьб ы , станет главным в рисунк е . Домье хотел , чтобы литография рождала не жалость , а гнев >> . Именно так она и была воспринята современниками : << Это не карикатура, не шарж , это кровавая страница совре менной истори и , страница, созданная живой рукой и про диктованная благородным негодованием . Домье в этом ри-

1 88

сунке достиг небывалой высоты . Он сделал картину, кото рая , будучи лишь чёрно-белым рисунком на листе бумаг и , не стала от этого ни менее значительно й , ни менее долговечной . Бойня на улице Транснонен останется несмываемым пятном на её виновниках >> . 8

Во просы и задани я для са м оконт р оля

1. В одном из писем Г. :Курбе называл себя << искренним другом под линной правды >> . :Какую правду он представлял в своём творчестве, как << Выражал нрав ы , идеи , облик эпохи >> ? :Какие задачи ставил перед собой художник? :Как вы думаете , что имел в виду Э. Делакруа , на звавший его творчество << Совершенно новым явлением >> ? 2. Можно ли утверждать , что в к артине << Похороны в Орнане >> Г . :Курбе создал своеобразный групповой портрет французского про винциального общества середины XIX в . ? :Каковы особенности её художественного решения ? В чём главные причины беспощадной кри тики в адрес этой картины? Почему автор видел в ней << похороны ро мантизма >> ? 3. :Как вы думаете , почему современники восприняли литографию О. Домье << Улица Транснонен >> не тол ько как << кровавую страницу со временной истории >> , но и как << победу, одержанную дюжиной стари ков, женщин и детеЙ >> ? Действительно ли эта << картина трагедии >> пре вращена художником в беспощадный и объективный приговор жесто кости и насилию? 8

Тво рческ а я м асте р ска я

1. В письме молодым художникам в 1 8 6 1 г . Г . :Курбе утверждал , что << Живопись - искусство исключительно конкретное и может со стоять только в изображении вещей реальных и существующ их >> . По знакомьтесь с другими произведениями :Курбе. Всегда ли он следовал этому принципу? 2. Г . :Курбе писал : << Я преодолел традицию , как хороший пловец переплы вает реку : академики в ней тонут >> . :Какие традиции академи ческой живописи удалось преодолеть художнику? В чём :Курбе высту пил как подлинный новатор?

О. До мье .

В аг он третьего класса. 1 8 6 2 г .

Метро п олитен .музей, Нь ю-Йорк

1 89

3. Художественный критик и ис кусствовед Р. Маркс видел в графиче ских работах О . Домье « произведения первостепенной важности, достойные по силе своего нравственного воздейст вия Мольера или Бальзака >> . Насколь ко правомерна такая точка зрения? По знакомьтесь с графикой художника. В чём заключается актуальность его по литической и бытовой сатиры ? :Какое место в ней занимают ирония и гро тес к ? •

Тем ы прое к тных исследований или презента ций

О . Д о м ь е . Н адежда

<< Тематика изобразительного ис кусства реализма >> ; << Богатство и разно и гордость семьи Б ади н ге . 1 84 6 г. образие социальной тематики живо Н ациональна.я библ иотека, писи реализма >> ; << Обращение к темам национальной истории в творчестве хуПариж дожников реалистического направле ния >> ; << Бытовые картины в западноевропейском изобразительном ис кусстве второй половины XIX в . >> ; << Темы повседневного быта фран цузской провинции в произведениях Г. :Курбе >> ; << Преодоление традиций академической живописи и новаторский характер творчест ва Г. :Курбе � ; « ]Кизнь человека простого сословия в произведениях Г. :Курбе >> . << История и реал ьность в произведениях О . Домье >> ; << Социально критический характер творчества О. Домье >> ; << Значение творчества О. Домье в развитии жанра политической карикатуры >> ; << Графиче ские серии О . Домье - пародия на жизнь французских буржуа >> ; << Ирония и гротеск в творчестве О . Домье >> . 8

Книги для дополнител ьного чтения Вен т ур и Л. Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 . Г ерм а н М . Ю . Домье . М . , 1 96 2 .

Кал и т и н а Н . Н . Эпоха реализма в о французской живописи. М . , 1 9 73 . Кос теневич А . Г. Французское искусство XIX начала ХХ века в Эрмитаж е . Л . , 1 984 . Мак Г. Гюстав :Курбе . М . , 2002 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера. Т . 4 , 6 . м., 1967, 1969. Пассеран Р. Домье : Свидетель своей эпох и . М . , 1 984 . Раздольекал В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. л . , 1 98 1 . -

И нтернет-ре сур сы

Реал изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia. com/ historyjre alism . html; http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ http : / jru . wikipedia. orgjwiki; http : / /www . youtuГ. Курбе be . com/watch ?v=pl9EnUSRsTU ; http : / jwww . impressionist- pain tings . comjrussian/COURBET jblograph_courbet . sh tml http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jartclasО. Дом ье sic . edu . ru/ ; http : / jwww . art-catalog . ru j article . php?id_article=628

1 90

гла ва

Р усск ие х удожники - передвижники

В 1 86 3 г . группа молодых талантливых художников , участни ков конкурса Петербургской академии художеств , подала про шение << О дозволении свободно выбирать сюжеты тем >> для своих произведений . Совет Академии ответил бунтовщикам резким отказом. Не желая подчинятьс я , художники подали прошение о выходе из Академии , прекрасно понимая , что лишатся при этом многих привилегий и условий для творчества.

18. 1 . Об щ ество передвижных выставок В 1 8 70 г . молодые художники создали << Товарищество пере движных художественных выставок >> , во главе которого встал живописец-портретист Иван Н иколаевич Крамской . Члены этой организации ежегодно устраивали выставки в разных городах России . Первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1 8 7 1 г . в Петербурге , следующая 18 апреля 1 8 7 2 г. в Москве . <• 3вёздами первой величины >> на них стал и картины << Пётр I до прашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе >> Н . Н. Ге , <• Грачи прилетели >> А . К . Саврасова и << Охотники на привале >> В . Г . Перова. Писатель М . Е . Салтыков- Щедрин , посетивший выставку, так отозвался о ней : -

<< Отныне произведения русского искусства, доселе замкну тые в одном Петербурге , в стенах Академии художеств , сде лаются доступными для всех обывателей Российской импе рии . Искусство перестаёт быть секрето м , перестаёт отличать званых от незван ы х , всех признаёт и за всеми признаёт пра во судить о совершённых им подвигах >> . Свои пристальные взоры художники-передвижники обрати ли на нелёгкую судьбу простого человека . В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского есть немало замечательных

Художники передвижник и . Ф отоателье М . П анова . 1 886

г.

191

Г л ава

1 8. 1

крестьянских типов , в которых выражена вера в народ , его духовные сил ы , ум , талант и доброту . Лучшие картины художника на эту тему - <• Поле совщик •> ( <• Мужик в прострелеиной шапке •> ) и <• Мина Моисеев •> ( <• Крестьянин с уздечкоЙ •> ) . И нтересен портрет <• Мина Моисеев •> , н а кото ром изображён старый челове к , опирающийся на длинную палку. Освещённый ярким солнцем, он внимательно смотрит куда-то вдаль. В лёгкой ус мешке прищуренных глаз художник сумел пере дать ум и душевную теплоту человека, умудрённо го жизненным опытом . В его внешности не чувст вуется униженности и забитост и , напротив , ему свойственны внутреннее спокойствие и достоинст И. Н. Кра м во . В сутулой фигуре этого рослого старика с мор ской . М ина щинистым и обветренным лицом , с натруженны М оисеев . 1 88 2 г. ми и крепкими руками таится вовсе не ушедшая сила. Если выпрямитс я , разогнёт плечи, подииМузей русского мется во весь рост - не хватит места на полотне , искусства, Киев вырвется за верхний край картины . В те времен а было не принято на портретах указывать имен а крестьян , но Крамской нарушает сложившуюся традицию . Имя никому не известного крестьянина Мины Моисеева здесь звучит достойно и уважительно . Верхняя одежда , ниспадающая с его плеч , напоминает мантию , а палка в руках представляется посо хом . Картину Н и колая Александров ича Ярошенко <• Кочегар •> считают первым изображением рабочего человека в русском ис кусстве. Под низкими , закопчёнными сводами котельной, осве щённый ярким пламенем топки , стоит кочегар . Он лишь на ми нуту прервал свой тяжёлый труд и теперь устало смотрит на зри теля . Натруженные жилистые рук и . Голова со спутанными волосами словно вросла в плеч и . Изборождённый морщинами лоб , ссутулившалея фигура с впалой грудью говорят о тяжёлом , изнурительном труде , выпавшем на долю этого человека. Из года в год ему приходится дышать чёрной угольной пылью . В помещение , погружённое во тьму, никогда не заглядывает луч солнца, так что дневного света он почти не види т . Цветовая гамма картины (тём но коричневый колорит с багровыми отсветами огня на руках и лице кочегара) усиливает драматизм образа . Перед зрителем предстаёт не придавлен ный судьбой рабочий, а челове к , в котором начи Н. А . Ярошепко . нают пробуждаться недовольство и протест. К очегар . 1 8 78 г. Значительный вклад в развитие бытовой жи вописи внесли художники В . Г. Перов ( 1 834Государствен1 882), И. Е. Репин ( 1 844- 1 930), В . Е. Маковский пая Трет ьяков( 1 84 6 - 1 9 2 0 ) , Г . Г . Мясоедов ( 1 834- 1 9 1 1), екая галерея, И . М . Прянишников ( 1 840- 1 894 ), К . А . Савицкий ( 1 84 4 - 1 90 5 ) , В . М . Максимов ( 1 84 4 - 1 9 1 1 ) . Москва

1 92

Художник Василий Гри г орьевич Перов сч итал , что нельзя работать, << Не зная ни народа, ни его образа жизни , ни характе ра, не зная типов народных , что составляет основу жанр а >> . Ему принадлежит немало портретов крестьян ( << Фомушка-сыч >> , << Странник >> ) , в которых он выразил сочувственное отношение к представителям самого бесправного и незащищённого сосло вия . Особый успех художнику принесли полотна, запечатлев шие бытовые сцены народной жизни : << Проповедь на селе >> , << Ча епитие в Мытищах >> , << Тройка >> , << Утопленница >> , << Последний кабак у заставы >> , << Сельский крестный ход на Пасхе >> . Одной из самых выразительных .является картина <• Провод ы покойника >> . Написанная по возвращении Перава из-за грани цы , где о н учился живописи, о н а принесла ему первую премию Общества поощрения художников . Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра . В са нях - грубо сколочен ный гроб , прикрытый рогожей и перев я занный верёвками . По обе стороны от него примостились на с а н я х дети . Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в о г ромной меховой сползающей на глаза шапке . Он ёжитс.я о т холода, кутаясь в большой отцовский тулуп . Рядом с санями, провожа.я в последний путь хозяина, бежит собака , ещё вырази тельнее подчёркива.я одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи . Лица матери мы не видим , но как красно речивы её склонённа.я голова и опущенные плечи ! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи . И оттого , что у них нет сочувствующи х , ещё в большей степени ощутим тра гизм происход.ящего . Это впечатление усиливает безрадостн ы й , унылый пейзаж : занесённые снегом пол я , сгущающиес.я сумер ки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи . Кругом холодное безмолвие и бесконечная , мучительная тишина . . .

В. Г. Перов. П роводы покойника. 1865

г.

Государствен ная Третьяковекая галерея, Москва

1 93

Гл ава

1 8.1

Существенный вклад в развитие жанра реалисти ческого пейзажа внесли русские художник и : А. К. Саврасов ( 1 83 0 - 1 89 7 ) , И . И . Шишкин ( 1 8 3 2 - 1 8 9 8 ) , А . И . Куинджи ( 1 84 1 - 1 9 1 0 ) , В. Д. Поленов ( 1 84 4 - 1 9 2 7 ) и И. И. Левитан ( 1 86 0 - 1 900) . Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин , которого по праву называют << певцом русского лес а >> . В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник , который бы так ясно, спокойно и величест венно показал сокровенную красоту необъятных лесных просто ров . До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств , удивительно со звучных характеру русского человека . Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании , группами и поодиночке , в разные вре мена года: едва тронутые первой зеленью , роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой , по крытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника. Мерно , подобно волнам моря , колышутся вершины сосновых лесо в , убегающих за горизонт на картине << Лесные дали >> . Вели чественная панорама лесных массивов показана как бы с высо ты птичьего полёта. Справа, слегка наклонясь, стоит одинокая сосна, рядом две каменные глыбы . Пробежав взглядом неболь тую солнечную полянку, погружаемся в глухие дебри дремуче го бора . Где -то вдалеке , среди тёмной зелени , голубеет лесное озеро или излучина реки . В высоком небе плывут и тают лёгкие облака, отражаясь в зеркальной и сверкающей глади воды . Ка жется , всю любовь к Отчизне выразил здесь художник . В произведениях Исаака Ильича Левитана лирические пей зажи порой приобретали ярко выраженное социальное звуча ние . В них автор нередко поднимался до глубоких идейно- худо жественных обобщений , затрагивал проблемы большого граж данского звучания . Так , в картине << Владимирка •> мастерски

И. И. Ши ш к и н . Л есные дали . 1 884

г.

Государ-

ственная Третьяковекая галерея, Москва

1 94

И. И. Левитап . Владимирка . 1892

г.

Государ-

ствеппая Третьяковекая галерея, Москва раскрыта скорбная тема народного страдания . На первый взгляд ничего , кроме названия, не напоминает об этом . Холодный и се рый день . Безлюдно . Только одинокая фигура странницы зате рялась в этом безбрежном просторе , н ад которым нависло мрач ное небо с наползающими друг на друга тучам и . Главный художественный образ картины - это разбитая просёлочная дорога , уходящая вдал ь . Где-то у самого горизонта она теряется . По обе сторон ы от неё тянутся поля , а в глубине темнеет лес . Когда-то по этой дороге , звеня кандалам и , шли в Сибирь люди , приговорённые к каторжным работам . Спускается солнце за степ и , Вдали золотится ковыл ь , Колодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль . . . . . . День меркнет всё боле , - а цепи Дорогу метут да метут . . . А . К . Т ол с т о й . Колодники

Образ дороги у Левитана становится символом горя н арод ного . Кажется , что она из края в край пересекла многостра дальную Русь, что вдоль и поперёк она исхожена людьми . Вот почему, глядя на эту картину, непременно испытываешь чувст во щемящей тоски . Приглушённый , сумрачный колорит кар тины также помогает передать настроение одиночества и тре воги . Болыnих успехов достигли русские м астера исторической живописи : Н . Н . Ге ( 1 8 3 1 - 1 89 4 ) , В. В. Верещагин ( 1 84 2 1 904), В . М . Васнецов ( 1 84 8 - 1 9 2 6 ) , И . Е . Репин ( 1 84 4 - 1 9 3 0 ) и В . И . Суриков ( 1 84 8 - 1 9 1 6) . Их произведения отличают глу бокий интерес к национальной истории , судьбе выдающихся ис торических личностей , понимание роли народа как основной движущей силы , обращение к важнейшим переломным событи ям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности , стремление к психологической трактовке образов . 1 95

Г лава

1 8.2

18.2. Реалистическая живопись

И. Е . Репина и В . И. Сурикова

Новое слово в русской реалистической живописи сказали крупнейшие мастера второй половины XIX в . Илья Ефимович Репин и Василий Иванович Суриков . Среди многих замечательных живописцев Илью Ефимовича Репина в ыделяет особая широта охвата русской действительнос т и , умение дать её глубокий анализ , жизненная убедительность созданных образов . В полотнах художника во всей полноте , про тиворечиях и многообразии нашла отражение жизнь современной ему России. С неменьшей силой он сумел запечатлеть глубокую драму ушедших в прошлое эпох , создал портреты крупнейших представителей искусства , общественных деятелей, простых крестьян и царствующих особ . В своих произведениях он стре мился не только к созданию социально- типических образов , но и к передаче их индивидуальной неповторимости. К главной теме своего творчества - изображению народа И . Е . Репин обратился уже в самом начале своего творческого пу ти . С интересом он наблюдал жизнь << Простоватого люда >> , жи вущего , по его меткому замечанию , << гораздо искреннее нас >> . Художника всегда привлекали сильные характеры простых лю дей из народа, их великолепное знание жизни , мудрость и досто инство , с которым они выносили все тяготы судьбы . О таких лю дях он говорил с восхищением : << Как ни станет мужик - всё кра сиво >> . Вот почему Репину был дорог каждый едва заметный штрих на их лицах , даже в лохмотьях он мог найти живописную привлекательность . С картины << Бурла ки н а Волге >> , став шей высшим достижением искусства ре ализма 1 8 70-х гг. , началась его << слава по всей Руси великоЙ >> . В ней художник от к азался от назидания и обличения , при вычных для бытовой живописи , и впер вые выразил не только страдание людей тяжёлого физического труда, но и гроз ную общественную силу . С по разитель ным мастерством Репиным была дана со циально-психологическая << биография >> народа, воссоздана неповторимая ин дивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был со здан типичный портрет народной Руси , а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Ста сову по поводу этой картины Репин пи В. Д . Полепов . П ортрет хусал : << Судья теперь мужик , а потому надо воспроизводить его интересы >> . Не през дожника И льи Ефимовича рительное отвращение внушали бурла Репина . l 8 79 г . Государстк и автору, а уважение и восхищение их венная Третьякове кая внутренней силой и красотой . По словам Ф. М . Достоевского , на полотне была галерея, Москва

1 96

Н. Е .

Pen u n .

Бурлак и на В олге .

1 8 70- 1 8 73 гг. Государствеп пый Русск ий музей, Са п кт Петер бург раскрыта истинная правда <• без особенных объяснений и ярлыч КОВ >> . В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то , что ни один из его бурлаков не кричит с картины : <• Посмотри , как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу >> . В картине <• Крестный ход в Курской губерни ю> Репину уда лось создать не только своеобразную энциклопедию русской провинции , но и подняться до глубоких исторических обобще ний . В этом монументальном полотне он воплотил образы пред ставителей всех слоёв общества, показал стихийное движение многолюдного потока и в то же время дал чёткую социально см ысловую характеристику каждой группы персонажей . На ли цах и в фигурах изображённых можно <• прочитать >> ханжество и лицемерие , чванливую спесь и самодовольств о , рабскую покор ность и наивное простодушие . Абсолютной бездуховности и пол ному равнодушию людей сытых , власть имущих художник про тивопоставил светлую надежду человека на исцеление и счастье в образе горбуна, которого урядник пытается отогнать дубинкой от пышной праздничной процессии . Картина <• Крестный ход в Курской губернии >> замечательна не только силой социального звуч ания , но и мастерством худо жественного решения - особенностями композиционного по строения и богатством колорита. Неистощимый интерес худож-

H. E . Penun . Крестны й ход в

Курской

губ ерни и .

1 880- 1883 гг . Государствеп пая Третьяков екая галерея, Москва

1 97

Глава

1 8.2

ника к натуре , влюблён ность в реальную жизнь выразились в том , как передана фактура лёгкого шёлка лент и пёстрых ситцев , грубого сукна крестьянски х лох мотьев и дорогой жёлтой парчи , горячего песка дороги и вьщвет шего знойного неба. Всё это красочное разнообразие , освещённое ярким солнцем , объединено в единую цветовую гармонию . До стоинства картины были отмечены В. В. Стасовым , увидевшим в ней , как и в <• Бурлаках на Волге >> , <• ТУ же силу, тот же огонь, ту же правду, ту же г лубокую национально сть и тот же по рази тельный талант . . . одно из лучших торжеств современного искус ства >> . Полотно , выставленно е на очередной выставке передвиж нико в , вызвало широкий общественны й резонанс . Многогранны й талант И . Е . Репина ярко выразился в исто рических полотнах, поражающих достоверность ю изображения событий и глубиной психологиче ских характерист и к . В ушед ших в далёкое прошлое событиях он искал кульминаци онные моменты жизн и , драматическ ие ситуации , в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни , за стать их врасплох , в минуты крайнего напряжения душевных сил . Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощу щать преемственн ость и проводить параллели между историче ским прошлым и современнос ть ю . Так , замысел картины <• Иван Грозный и сын его Иван >> воз ник в связи с убийством народовольцами Александра II . <• Чувст ва были перегружены ужасами современности >> , - писал Репин в те дни . <• Выход наболевшему в истории >> Репин нашёл в изо бражении страшного мига прозрения сыноубийцы , неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди <• не убиЙ >> . Одинаково страш ны одиночество и раскаяние скорчившегася старика , пытающе-

И. Е . Репии . И ван Гро з ны й и сын его И ван .

1 885 г . Государ-

ствеппая Третьяковекая галерея, Москва

1 98

гася приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца . Много значность и многоплановость , психологическая глубина произ ведения никого не могли оставить равнодушными . Ины м , жизнеутверждающи м , содержанием наполнена кар тина <• Запорожцы пишут письмо турецкому султану •> , выразив шая стихию народного характера , дух рыцарства и товарищест ва. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы , её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свобо де . Впервые в русской живописи было передано чувство едине ния народных масс и вождя - предводителя воинского братства . В огромном холсте ( 2 0 3 х 3 5 8 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую <• симфонию смеха >> (И. Э. Грабар ь). Над этой картиной Репин работал более 1 5 лет : работа никак не от пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В . В . Стасову : <• Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму , с ними нельзя расстаться! Чертовский народ! >> Значительный вклад внёс И . Е . Репин в искусство портре та. У спешно развивая лучшие традиции русской живописи , он в каждом произведении этого жанра раскрывал << диалектику ду ШИ >> , сложный эмоциональный мир и неповторимые особеннос ти каждого конкретного человека. В каждом портрете художни ка нашли выражение редкая наблюдательность , психологиче ская зоркость , стремление к правдивости , неприятие фальши . Репин никогда не <• поправлял >> индивидуальность , не стремился к её <• улучшению >> или идеализации , он не любил , когда модели намеренно << позировали ему >> . В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения , разговоров , а иногда и го-

Н. Е. Penun . З апорожцы пишут пись м о турецко м у султану . 1 8 78 - 1 8 9 1

гг.

Государственн ы й Русски й музе й , Сапкт-Л етер бург 1 99

Г л ава

1 8.2

рячих споров . Вот почему так разнообразн о их художествен ное решение . Репин мог написать портрет за один сеанс , по внезапному по рыву , захваченный миром своей модел и , но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холс ты . С исключитель ной заинтересова нностью он писал людей , близких ему по духу, << дорогих наци и , её лучших сынов •> , со многими из них он был связан глубокими дружескими отноше ниям и . Даже тогда , когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимо е . Вершиной портретного искусства художника являются порт реты композитора М. П. Мусоргского и п исателя Л. Н. Т олстого , в которых передана << мощь бессмертного духа •> , впечатлени е цельности личности и внутренней гармонии . Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к не му он обращался на протяжении всей творческой жизн и . Иссле дователи не раз утверждал и , что если бы Репин написал только портреты , он и тогда остался великим художником в истори и отечественного искусства. Поистине неисчерпаем а многогранно сть творческого дарова ния И. Е. Репина, пробовавш его себя не только в живопис и , но и в других видах изобразител ьного искусства. Он много работал в графике , в том числе и как иллюстратор произведений Н . В . Го гол я , Л. Н. Толстого и В . М. Гаршина. В скульптур е он успешно разрабатывал форму психологичес кого портрета. Его огромное эп и столярное наследие (переп и ска с деятелями искусства, зани мающая несколько томов) читается как увлекатель ная повесть о жизни вел и кого человека. Репину также принадлежа т замечател ьные воспо минания- мемуары << Далёкое бл и з кое •> , выдержав шие более десяти из дани й . Невозможно не признать справедлив ость слов его друга и ху дожественного критика В . В. Ста сова: << Репин неисчерпае м •> . Творче ское наследие И. Е. Репина являет ся неотъемлемо й частью русской духовной и художествен ной куль туры . Выдающий ся вклад в развитие жанра живописи исторического внёс Василий Иванович Суриков . Для своих полотен он выбирал исто рически значимые , переломные мо менты в жизни Росси и , показывал их невероятную сложность, трагизм психологиче скую глубину. В пол и Н . Е . Ре пи н, . П ортрет мере он владел искусством вы ной Л . Н . Т олстого . 1 88 7 г. Государявлять в конкретных , реальных ств е нная Трет ьяковекая фактах общие исторически е закономерности , показывать истоки внутгал ерея, Москва

200

ренних национальных противоречий . Создавая художественный образ исторического прошлого , .\�; он нередко видел его через судьбу отдельной лич ност и , воплотившей << героическую душу своего на рода >> (М. В. Нес теров) . В то же время материал для своих картин он черпал из современной дейст .}.:,•. •.. .. ". 6 ' вительности , видя в ней подходящие ассоциации , •. ,... .. ·..�.' �. . . .".. . ' .•. характерные штрихи и значимые детал и . Суриков � . ;;;! -.""�. . , ... "!" '<,' 4 никогда не обличал , не выносил приговоров и не ставил оценок . Во всём , что изображал , он позво лял себе только сопереживание и эмоциональную объективность . В. Н. Сурико в . Реалистическая направленность и своеобразие А вто портрет . его творческого метода заключались в синтезе ис торической правды и художественного вымысла. 1 8 79 г. Государ Понятно, что Суриков не мог быть непосредствен ствен.н.а.я ным свидетелем представленных событи й . Созда Треть.яковска.я вая свою художественную правду , он мог по галерея., Москва зволить себе формально отойти от исторической достоверности , но он никогда не делал это безосновательно и нарочито . Если он чувствовал , что мо жет погубить исторический смысл сцены или разрушить её эпи ческий характер , он решительно отказывался от натурализма , передачи << ужас а >> и << крови >> даже в тех ситуация х , когда, каза лось, это было оправданно самим сюжетом . В строгом смысле о реализме Сурикова можно говорить только по отношению к деталям и обстановке , в которых ему удалось до стичь необходимой достоверности и широкого обобщения . Вот по чему предметы и вещи в его картинах являются не безмолвными, но очень важными свидетелями истори и , одушевлёнными сопри косновением с жизнью человека. За каждой деталью стоит тща тельное изучение огромного фактического материала - старин ных книг и современных исторических трудов , гравюр и портре тов , изделий ремесла, костюмов и оружия . Суриков говорил :

.. . ,� � ·· ·

�

<< В исторической картине ведь и не нужн о , чтобы было со всем так , а чтобы возможность была, чтобы похоже было . Суть-то исторической картины - угадывание . Если только сам дух времени соблюдён - в деталях можно какие угодно ошибки делать . А когда всё точка в точку - противно даже >> . Как мастер исторической живописи Суриков впервые гром ко заявил о себе в картине <• Утро стрелецкой казни •> , в которой отразил последствия бунта стрельцов , поддержавших в 1 698 г . царевну Софью и выступивших против законной власти, прина длежавшей её младшему брату - Петру 1. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении , а н ародную нацио нальную трагедию, рассказать о той страшной цене , которую платит народ , живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истори и . Драматическое звучание полотна автор видел в << Тор жественности последних минут •> , переживаемы х стрельцами . Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальн ы й , портретный характер, который создавался в напряжённом поис -

20 1

Гл а ва

1 8.2

ке натурщиков и в тщательной работе над этюдами . Все стрельцы по-своему переживают траге дию, выражают непокорность , бунтарский дух и возмущение . На их лицах и в позах - целая гамма чувств : угрюмое молчание и горестное прощание , упрямая злоба , тягостное раздумье и ту пая покорность . Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок , << дуэль взглядов >> , противостояние двух главных геро ев - Петра 1 и рыжебородого стрельца . Гордо поднята голова не примиримого и не сломленного пытками бунтаря , устремившего свой взор , полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя . Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу . Пётр 1 изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти . Во всей его фигуре чув ствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы . В этом противостоянии нет правых и виноватых , у каждого своя обида и своя правда . Размышляя о причинах краха многих начинаний царя- реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённос ти с народом . С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие жен ские характер ы , в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально . Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем план е , отчаянно плачущая м аленькая девочка в крас ном платоч к е , истошно кричащая молодая женщина, мужа ко торой уже ведут на казнь . Несмотря на то что художник в боль шинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния . Каждый жен-

В. Н. Суриков. Утро стрелецкой казни . 1 8 8 1

Трет ьяковская галерея, Лfосква

202

г.

Государственная

В. И. Сурико в . Утро стрелец кой казни . Ф рагменты

ский образ , созданный живописцем , отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность . Идейному замыслу автора подчинено художественное реше ние картины . Важную смысловую и композиционную роль игра ет её архитектурное обрамление . Пёстрым главам и асимметрич ным формам храма Василия Блаженного противопоставле на строгость мощных кремлёвских стен , а стихийной народной массе - строгая регулярность петровских полков . Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан . Будто обезглавленны й , собор воспринимается как символ допет ровской Руси и непокорных стрельцов . В картине трудно найти единый композиционный центр : во круг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы , символически воплощающие стихию народного горя . Данные в разнообразных поворотах и ракурсах , все они подчинены стро гой внутренней логике , отвечающей авторскому замыслу . Сури ков не раз говорил , что композицию << нужно утрясти как следу ет, чтобы фигуры не разъединялись в картине , а крепко были все связаны между со боЙ >> . Так что << тесноту >> толпы стрельцов можно воспри нимать как сознательный авторский приём объ единения народа в едины й , целостный художественный образ . Символичен колор и т карти ны , в котором холодная гамма голубоватых утренних сумерек разбивается пламенем ярко го рящих свечей . С од ной стороны , сумеречн ые краски действи тельно скрадывали формы и очертания предмето в , усиливали холодные и тёмные тона . С другой - о ни правдиво передавали приглушённые цвета раннего утра, создавали у зрителей особое настроение . << Черноватому >> колориту картины Суриков проти вопоставил алый свет зари , встающий за группой приближён н ы х Петра, и многочисленные яркие пятна красного цвета, сим волизирующего пролитую кровь стрельцов . Сравне ние человеческой жизни с горящей свеч ой стало не за бываемой художестве нной аллегорией, одним из самых силь ных образных акцентов к артины . Мерцание свечей , бросающих свет на белые рубахи осуждё нных , и вид потухших свечей , уже 203

1 8.2

обронё нных н а землю , усили вают тревож ное на строен ие , воспри нимаю тся как симво л угасш ей жизни и остано вивше гася времен и . Карти на В . И . Сурик ова << Утро стреле цкой казнИ >> произв ела на зрител ей неизгл адимо е и глубок ое впечат ление . И. Е. Репин дел назвал её <• могуче Й >> , а скульп тор М. М. Анток ольск и й ув и . >> в ней <• первую русску ю истори ческую картин у В картин е <• Менш и к ов в Берёзо ве •> также слыша тся отголо . В от ски <• бессмы сленно го и беспощадн ого >> << русско го бунта •> ия трагед личие от <• Утра стреле цкой казни >> здесь предст авлена льных семьи челове ка, бывше го некогд а одним из самых влияте в да деятел ей петров ского времен и , сослан ного вместе с семьёй лицо в лёкий Берёзо в . Сурик ов предла гает зрител ю всмотр еться че челове ка, символ изирую щего для худож ника целую истори в скую эпоху . Одино кий <• птенец гнезда Петров а •> , погруж ённый до свои безысх одные дум ы , словно застыл в тесном , мален ьком ком мике . Величина его фигур ы явно контра стируе т с размер ом Ведь << нат ы , на что обращ ал внима ние автора И. Н. Крамс кой : к >> . потоло й голово т пробьё он то , т встане ков если Ваш Менши , анна оправд вполне была ть ильнос неправ ная Но эта компо зицион лич аб масшт кнуть подчер сь хотело так как худож нику очень прост ности своего героя . Удиви тельны й контра ст камер ности позво аба масшт го ческо лог психо и ранст ва и монум ентал ьного про ия решен ого образн ности целост ся ляет худож нику добить извед ения . В картин е ничего не происх одит , но на фоне этой бессоб ы окру тийн ости расска з о прошл ом и будущ ем ведут предм еты , им глубок няет напол ов Сурик жающ ие людей . Кажду ю деталь М ен волосы ие отросш не ещё образн ым смысл ом . Топор щатся па шиков а, напом иная , что совсем недавн о эту голову украш ал избы ере интерь убогом В . рик с пышн ыми длинн ыми локон ами Ма остатк и былой роскош и (подсв ечник , перете нь князя , цепь и, постел на коврик , я рии) и с ибирск ие реалии ( шкура медвед

Г ла ва

В. И. Сури ков. М еншиков в Б ер ё зове .

1 883 г . Государ е твен пая Третью сов екая галерея , Москва

204

В. И. Сури ков. Б ояры ня М оро зова. 1 8 8 7 г . Го

сударств енная Третьяковекая галерея, Москва оленья душегрея младшей дочери , сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительн о . Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ , дарующий н адеж ду на перемены к лучшему . << Я не мыслю себе действия одной исторической личности без народа. Главная моя задача - вытащить народ на улицу •> , - го ворил В . И. Суриков . Именно народу , его способности всей ду шой откликаться на страдания и боль другого человека посвя щена картина << Бо я рын я Морозова •> , в которой он отразил мяту щийся народный дух России . Удаль и отвага русского человека в столкновении с приро дой , его мужество и храбрость в преодолении неслыханных пре пятствий нашли отражение в произведениях позднего периода творчества Сурикова : << Взятие снежного городка •> ( 1 8 9 1 ) , << По корение Сибири Ермаком •> ( 1 8 9 5 ) , << Переход Суворова через Альпы в 1 79 9 году •> ( 1 89 9 ) и << Степан Разин •> ( 1 9 0 6 ) . Каждую из этих картин отличают широта и полифоничность звучания, яр кость и насыщенность колорита. Художник действительно умел видеть в природе и передавать на холсте богатейшие нюансы и переходы цвета, поистине новаторским является его стремление к передаче светавоздушной среды .

В. И. Суриков . П окорение С и б ири Ермаком . 1 8 9 5

г.

Государственн ы й Р ус

с к ий музей, Са н кт- Петербург

205

В . И . Суриков также известен как блестящий мастер акваре ли и портретист . Но многогранность его таланта проявилась именно в историческом жанре , где он сумел создать неповтори мый стиль художника , оживившего прошлое . 8

Вопросы и зад ания д ля самоконтрол я

1 . В одном из писем И . Е . Репин написал : << Окружающая жизнь меня слишком волнует, сама просител на холст >> . Что особенно волно вало художника в окружающей жизни? Каким проблемам современ ной действительности он отдавал предпочтение? Как в его произведе ниях выразились гражданская позиция и особенности художественно го мировосприятия ? 2. И . Н . Крамской отмечал , что << Репин обладает способностью сде лать русского мужика именно таки м , каков он есть . . . Только у Репина он такой же могучий и солидны й , как он есть на самом деле >> . Попро буйте подтвердить справедливость этих сло в , используя картины И. Е. Репина << Бурлаки на Волге >> , << Крестный ход в Курской губер НИИ >> и портреты крестья н . 3 . Что интересовало В . И . Сурикова в историческом прошлом Рос сии? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? В какой мере можно говорить о современном осмыслении художником историче ских событий? Какие личности и почему привлекали творческое во ображение В. И. Сурикова? Что вы могли бы сказать об особенностях соотношения реализма и художественного вымысла в его произве дениях? В чём общность и различие художественных трактовок исторических событий и личностей в произведениях И. Е. Репина и В. И . Сурикова? 4. В письме к В. В. Стасову И. Е. Репин отмечал , что << Суриков не обыкновенно художественен >> . В чём , с вашей точки зрения, заключа ется художественное мастерство живописца? Какие открытия прина длежат ему в области колористического и композиционного решения картин ? 8

Т во рческая мастерская

1 . В чём особенность изображения идей народничества в России в конце XIX в . в картинах И . Е . Репина << Арест пропагандиста >> ( 1 8801 8 9 2 ) ; << Отказ от исповеди перед казнью >> ( 1 8 79 - 1 88 5 ) ; << Не ждали >> ( 1 884 - 1 888) и др . ? Какую << биографию >> русского революционера ему удалось создать в своём творчестве? 2 . Идеальной портретной моделью для И. Е. Репина оказался Л. Н. Толсто й . 3а 30 лет знакомства с писателем художник выполнил десятки графических и живописных его портретов . Какими художест венными средствами автор передаёт внутреннее состояние великого писателя? 3. Художественный критик В . В . Стасов увидел в картине И. Е. Репина << Крестный ход в Курской губернии >> << достойного товари ща >> << Бурлакам на Волге >> . Как вы думаете , чем можно объяснить та кое сравнение? Что имел в виду крити к , причислявший эти картины к жанру << хоровых >> ? В чём выразилось художественное мастерство , << поразительный талант >> их автора? 4. Сравните картины И. Е. Репина << Царевна Софья >> и В. И. Сури кова << Меншиков в Берёзове >> . В чём особенность решения проблемы исторической личности в истории? Каков характер её взаимоотноше ний с государственной властью? Как художник отвечает на вопрос

206

И. Е . Репи п . Н е ждали .

1 884- 1 888 гг. Государствен ная Третьяковекая галерея, Мос ква о праве отдельной личности реUiать судьбу всего народа и влиять на ход истории? 5. Что и как может рассказать картина В. И. Сурикова << Боярыня Морозова >> о жизни различных социальных слоёв Руси XVII в . ? Како ва её главная идея ? В какой мере в ней выражена позиция автора? По чему и как в ней противопоставлены << ЛИК страдания >> и << личина глум ления >> ? В чём смысл такого противопоставления? •

Те м ы проектных исследо в аний или презента ц ий

<< Социальная тематика в творчестве русских художников- пере движников >) . << Художественное мастерство И . Е . Репина-портретист а >> ; << В чём неоднозначность трактовки представителей русского общества в кар тине И. Е. Репина " Крестный ход в Курской губернии" ? ,> ; << Почему в картине И . Е . Репина "Запорожцы пиПiут письмо турецкому султану" современники увидели групповой портрет смеха? >> ; << Тема бурлачества в творчестве И. Е. Репина и Н. А . Некрасов а >> ; << Художественное мас терство рисунков И. Е. Репин а >> ; << Художественные особенности порт ретного творчества И. Н. Крамского и И. Е. Репина >> ; << Непреходящее значение исторических Пiедевров И. Е. Репина >> ; << Заочное путеПiест вие в музей-усадьбу И. Е. Репина в Пенатах >> . << Народ и личность в творчестве В . И . Сурикова >> ; << Вклад В . И . Су рикова в развитие исторического жанра живописи >> ; << Исторические картины В . И. Сурикова: иллюстрации , достоверные реконструкции или художественные интерпретации исторических событиЙ >> ; << Автор ская позиция В. И. Сурикова в его произведениях >> ; << Петровская эпоха в произведениях В. И. Сурикова >> ; << Творчество В. И. Сурикова и политическая ситуация в России 1 8 70 - 1 88 0 - х гг. >> ; << Проблема соот ноUiения государственной власти и народа в творчестве В . И. Сурико ва >> ; << Проблема героя и толпы в произведениях В . И. Сурикова >> ; << Рус -

207

ский человек на переломе истории (по произведениям В. И. Сурикова) >> ; <• Соотношение реализма и художест венного вымысла в творчестве В. И. Су рикова >> ; <• Мастерство В . И. Сурикова портретиста >> ; << Заочное путешествие в музей-усадьбу В. И. Сурикова в Крас ноярске >> . •

Книги для дополн и тельного чтения А н исов Л. М.

Шишкин . М . , 2 00 7 .

(Ж3Л ) . Б а йрамава Л. Э. И . И . Шишкин . Мир шедевров . М . , 2 0 0 1 . Бенуа А . Н. История русской жи вописи в XIX век е . М . , 1 9 9 5 . Вере щ а г и н В . В . Мир шедевров . М . , 2 00 2 . Вер е т е н н и ков А . М .

Мир Левита

на. М . , 2 0 0 3 .

Е л ь ш е в с 1еая Г. В . Жанровая живо пись . м . , 2 00 3 . Картины о жизни : Русская жанро настыре . 1 8 7 9 г. Государствен вая живопись середины XIX начала ная Трет ьяковекая галерея, ХХ века из частных собраний Москвы и Санкт- Петербурга . Русский музей. Москва СПб . , 2 00 7 . Кеменов В . С . Историческая живопись Сурикова. М . , 1 9 9 1 . Ма ковс к и й С. К. Силуэты русских художников . М . , 1 9 9 9 . Мам о н т ова Н . Н . Василий Суриков 1 1 << Великие имена >> . Вып . 1 6 . м . , 200 7 . Маш ковцев Н . Г. Суриков . М . , 1 9 94 Неведом е к и й М. П. И. Е. Репин . А . И. Куиндж и . М . , 1 9 9 7 . Нес т ерова Е . В . <• Боярыня Морозова >> . СПб . , 2 0 0 0 . Передвижники 1 сост. Р . Д . Конечна, Н . А . Топурия , М . П . Лазарев , А . Е. 3авьялова. М . , 2 00 3 . Порудом и н е к и й В . И . Крамской . М . , 1 9 74 . (Ж3Л ) . Пос т н и 1еова Т . В. Суриков . М . , 2 0 0 8 . (Галерея гениев) . Проро1еова С. А. Репи н . М . , 1 9 9 7 . Р е п и н И . Е . Далёкое близкое . Л . , 1 9 8 6 . Рог и н с 1еая Ф . С . Товарищество передвижных выставок . М . , 1 9 89 . С т ер н и н Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 8 4 . С т ер н и н Г. Ю. Два века: очерки русской художественной культуры . М . , 2 0 0 7 . Тур ков А . М . Левитан . М . , 2 00 1 . Чур а 1С Г. С. Илья Репин 1 1 <• Великие имена >> . Вып . 1 1 . М . , 2 00 7 . Шувалова И. Н . Архип Куинджи в Русском музее: альманах . СПб . , 2 0 0 7 . Э 1е ш ту т С . А . Шайка передвижнико в : История одного творческо го союза. М . , 2 0 0 8 . Юден кова Т . В. Илья Репин . М . , 2 00 5 . Яковлева Н . А . Русская историческая живопись . М . , 2 0 0 5 .

Н. Е . Репи н . Царевна Софья

Алексеевна в Новодевичьем мо

208

И нтернет-ре с ур с ы

Росс и й с к и й общеобразова тел ь li ы й п ор т а л ( передв и ж li и к и ) http : / j artclassic . edu . ru j ; http : / /www . tphv-historv . rujpersons/Vasilij j Surikov . html -

Товари щество передв и ж li ы х http : / jru . wikipedi a . orgjwiki/

художес тве li li Ы Х

в ы с тавок

И . Е. Pe n и li http : / /ilyarepin . ru / ; http : / jru . wikipedia . o rgjwiki / ; http : 1 jwww . virtualrm . spb . rujruj resources/ galleriesj repin_ie ; http : 1 1 iskusstvo - tv . ru/Museum/Musei-Usadba-Repina- Penati- film . html -

http : / j artsurikov . ru / ; http : / jwww . surikov-onli В. И . Сур и ков ne . ru / ; http : / /www . youtube . comjwatc h ?v=GwXgwsrbj Y8&lr= l ; http : / / www . youtube . co m j watc h ? v=wW8IDhdazpw&feature=related -

Г л ава

Р азвитие русско й м у зыки .. во второи половине XIX века

Русская музыка XIX в. - это яркая и блистательная эпоха в развитии художественной культур ы , связанная с формировани е м национальной композиторской и исполнительской школы . Приобщение к лучшим музыкальным достижениям Западной Европы благотворно сказалось на общем х арактере развития русской музыки, а самобытность и оригинальность во многом определяли следование народным традициям . В XIX в . еложились новые жанры вокальной и симфониче ской музыки . Большие успехи были достигнуты в оперном ис кусстве. Творчество таких замечательных русских композито ров , как М. П. Мусоргский , А. П. Бород и н , Н. А. Римский- Кор саков , П. И. Чайковский , вошло в сокровищницу мировой музы кальной культур ы .

1 9 . 1 . Композиторы <( Могучей кучки •> Лучшие музыкальные традиции М . И . Глинки были продол жены в творчестве композиторов , вошедших в историю русской музыкальной культуры под названием << Могучая кучка >> . Твор ческое содружество композиторов было представлено такими именами , как М . А. Балакирев ( 1 8 3 6 / 3 7 - 1 9 1 0) , Ц. А. Кюи ( 1 8 3 5 - 1 9 1 8) , М. П. Мусоргский ( 1 83 9 - 1 88 1 ) , А. П. Бородин ( 1 83 3 - 1 88 7) и Н . А . Римский -Корсаков ( 1 84 4 - 1 908) . Организатором и идейным вдох новителем этого дружеского союза, созданного в конце 1 8 5 0 - х гг . , стал Милий Алексеевич Балакирев - замечательны й пианист и композито р , сумевший объединить вокруг себя не только любителей музыки, но и та лантливых исполнителей и композиторо в . Его незаурядные спо собност и , превосходные исполнительские и артистические дан ные, разносторонние музыкальные познания и острый , прони дательный ум приводили в восхищение и обеспечили ему незыблемый авторитет .

209

Гла в а

1 9.1

М. А. Балакирев - автор многих замечатель ных произведений . Им созданы музыка к трагедии Шекспира <• Король Лир >> ( 1 8 5 8 - 1 8 6 1 ) , симфони ческие поэмы <• Тамара >> ( 1 88 2 ) на стихи М . Ю . Лер монтова, <• Русь >> ( 1 88 7) и <• В Чехии >> ( 1 90 5 ) , <• Ис панская увертюра >> ( 1 88 6 ) , <• Увертюра на темы трёх русских песен >> ( 1 8 5 8 ) . Для фортепиано , свое го любимого музыкального инструмента , он создал великолепную фортепианную восточную фанта зию <• ИсламеЙ >> ( 1 86 9 ) , навеянную впечатлениями от путешествий по Кавказу. Сорок романсов ( <• Гру зинская песня >> , <• Песня Селима>> , <• Песня золотой рыбк и >> ) , сонаты , мазурки , ноктюрны и вальсы , сборники русских песен являются лучшими до стижениями композитора. И. Е . Репи п . Александр Порфирьевич Бородин , будучи П ортрет крупным учёны м - химиком , отдавал всё своё вре А . П . Б ородина . м я научным исследованиям . По его собственному признанию, сочинять музыку ему приходилось 1 8 8 7 г. Государлишь в период болезни . Творческое наследие ком ствен ная позитора невелико , но существен его вклад в раз Третьякове кая витие русской музыкальной культуры . Произве дения Бородина составляют славу и гордость оте галерея, Москва чественной музыки . Их отличают богатырский размах и эпическое величи е , яркая красочность и удивительная простота. Это три классические симфонии ( 1 8 6 7 , 1 8 76 ( <• Бога тырская >> ) и 1 88 7) , камерная музыка, 1 5 романсов на стихи рус ских поэтов ( в их числе следует выделить романс на пушкин ские стихи <• Для берегов отчизны дальноЙ >> , 1 88 1 ) . Единственная о пера <• Князь Игорь >> ( 1 8 6 9 - 1 88 7 ) , над созда нием которой Бородин работал 18 лет , стала одним из самых яр ких достижений русского оперного искусства . Основой для её создания послужил выдающийся памятник древ нерусской литературы <• Слово о полку Игореве >> , создан ный в конце XII в . После смерти компози тора опера была завершена его друзьями Н . А . Римским -Корсаковым и А . К . Глазуновым . Блестящий успех произведения на сцене Мариин екого театра в Петербурге в 1 890 г . лишь подтвер дил исключительное место А. П. Бородина в исто рии русской музыкальной культуры . Необозримо и уникально творческое наследие Модеста Петровича Мусоргского , одного из вы дающихся русских композиторов XIX в . Его не И . Е . Репи п . долгая жизнь была отмечена яркими произведе П ортрет ниями в области симфонической и оперной музыки . М . П . М усоргско Окончив школу гвардейских прапорщиков , он от казался от блестящей военной карьеры и в 1 8 58 г. го . 1 8 8 1 г . Госувышел в отставку с единственной мыслью - всеце дарственная ло посвятить себя музыке . Третьяковекая Творчество Мусоргского развивалось под влия русской народной песни и лучших традиций нием галерея, Москва 210

народного искусства. По мнению композитора, музыка призва на отражать реал ьную жизнь простого человека со всеми её ра достями и невзгодами . Правда жизни стала творческим девизом композитора. Не случайно он подчёркивал : <• Ж изнь , где бы ни сказалас ь ; правд а , как бы ни была соло на; смелая , искренняя речь к людям . . . вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться •> . Один за другим он создаёт целый ряд музыкальных шедев ров , знаменующих собой новую эпоху в истории музыкального искусства . Первым крупным программным произведением Му соргского стала симфония <• Ночь на Лысой горе >> ( 1 86 7) по моти вам народных сказаний о таинственной ночи накануне дня Ива на Купал ы , когда нечистая сила особенно опасна. В музыке он сумел воплотить те народные поверья , которые ему приходилось не раз слышать в детств е . Несомненный интерес представляет большая фортепианная сюита <• Картинки с выставкИ >> ( 1 8 74 ) , созданная под впечат лением посмертной выставки художника и архитектора В. А . Гартмана ( 1 8 3 4 - 1 8 73 ) , одного из ближайших друзей ком позитора . В кратчайшие сро к и , всего за три недели , им были написаны десять фортепианных пьес , объединённых одной об щей идеей . Радостные и светлые мотивы здесь переплетаются со скорбными и тревожными настроениям и . Красочные музыкаль ные зарисовки лимажского рынка, римских катакомб , избушки на курьих ножках сменяются торжественной пьесой <• Богатыр ские ворота >> , прославляющей силу и мощь русских витязей . Пе резвон колоколов и хоровое пение придают музыке особенно торжественный характер . Большой популярностью пользовалось песенно-романсавое творчество Мусоргского . Не раз он обращался к известным про изведениям русских поэтов, да и сам сочинял стихотворные текс ты. По- прежнему любимы в народе его песни на стихи Н. А . Не красова <• Калистрат •> и <• Колыбельная Ерёмушки >> . В последние годы им была написана замечательная сатирическая песня <• Блоха •> , которая стала особенно известна благодаря мастерско му исполнению Ф . И . Шаляпина.

С цена и з оперы М . П. М усоргского <• Б орис Годунов •>

211

Глава

1 9. 1

В историю отечественной и мировой музыкальной культуры Мусоргский вошёл и как автор двух больших опер - <• Борис Годунов )> ( 1 869- 1 8 7 2 ) и <• Хованщина )> ( 1 8 7 2 - 1 88 0 ) , в которых он обращается к историческому про шлому русского народа. В предисловии к изданию партитуры оперы <• Борис Годунов >> Мусоргский писал : <• Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей >> .

Эти слова композитора стали ключом к пониманию его глав ных творческих задач . Оперы положили начало развитию так называемой <• народной музык альной драмы >> . В них воссоздан колорит далёкой исторической эпох и , народ впервые становится подлинным героем , а не фоном , на котором разворачивается дей ствие . Мусоргскому принадлежит и комическая опера <• Соро ч инская ярмарка )> ( 1 8 74 - 1 880) , созданная по одноимённой по вести Н . В. Гоголя . Определяя мировое значение творчества Му соргского , Д . Д. Шостакович писал : <• Благотворное влияние нашего великого композитора давно вышло за пределы России , оно во многом определяет наибо лее передовые течения мирового музыкального искусства >> . Яркая страница русской музыкальной культуры XIX в . связана с творчеством Николая Андреев ича Р имского-Корсакова . Начало его музыкальной карьеры было блистательным . В 1 8 6 7 г. он пишет симфоническую картину <• Садко )> по мотивам извест ной новгородской былины . В << сказке-небывальщине >> (именно так определил её жанр сам композитор) воссозданы картины го родской жизни Господина Великого Новгорода . Они сменяются удивительными приключениями гусляра Садко во владениях Царя Морского . Величествен образ океана: то безмятежно-спо койны й , то мощный и грозный , готовый в любую минуту пре вратиться в неукротимую морскую стихию . Гусельный перезвон

В. А . Серов . П ортрет Н . А . Р и м ского К орсакова.

1 89 8 г . Государственная Трет ьякове кая галерея, Москва

212

Садко завораживает и очаровывает всех обитателей подводного царства: пляшут в тон музыке беспечные золотые рыбк и , пуска ются в весёлый перепляс гости на пиру Царя Морского , звучит праздничная величальная песня . Неожиданно раздаётся резкий громовой аккорд - это Садко обрывает струны на гуслях . . . Пре красная музыка Н . А . Римского-:Корсакова никого не оставила равнодушным . Через год композитор пишет симфоническую картину <• Ан тар •> ( 1 868) на сюжет арабских народных сказок . Восточный ко лорит в ней был передан с удивительной красочностью и нагляд ностью . Зримые картины унылой Аравийской пусты н и , полёт гигантской фантастической птицы , дивный образ пери Гюль Назар - доброй волшебницы , яростная битва и блаженная смерть Антара в объятиях возлюбленной надолго запомнились слушателя м . Позднее, в 1 888 г . , Римский - Корсаков вновь обратился к вос точным мотивам в сюите <• Шехеразада •> по средневековым араб ским сказкам из известного сборника <• Тысяча и одна ночь •> . Каждая из четырёх частей сюиты рассказывала об удивитель ных, волшебных приключениях мореплавателей и чудесных со бытиях на море и на суше . Лёгкая , пленительная музыка арфы и одинокой скрипки создавала образ главной героини , юной и прекрасной рассказчицы сказок Шехеразад ы . Романтический период в творчестве Римского-:Корсакова был не столь продолжительным , его влекли героические страни цы исторического прошлого русского народа. В 1 8 72 г . он соз даёт первую оперу <• Псковитянка •> на сюжет пьесы поэта и дра матурга Л. А . Мея ( 1 8 2 2 - 1 8 6 2 ) . Эпоха царствования Ивана Грозного , тревога, напряжённая драматическая борьба чувст в , стихия русской вольницы , неукротимость г н е в а народного пере даны в музыке оперы . :Картины из жизни царского опричника в ту же историческую эпоху воссозданы в опере <• Царская невес та •> ( 1 89 8 ) . Ещё не раз Римский- Корсаков обратится к истории . В опере <• Сказание о невидимом граде :Китеже •> ( 1 904) отражены собы тия жестоких времён монгольского нашествия на русские зем ли. Образ невидимого и недоступного врагам великого града :Ки тежа отражал мечты русского народа о мирной и счастливой жизни . Знаменитый симфонический антракт <• Сеча при :Кер женце •> стал едва ли не лучшим музыкальным изображением битвы в истории мировой музыкальной культуры . Поэтический образ русской женщины Февронии , созданный с помощью плав ных , торжественных мелодий , раскрывал глубокие нравствен ные и философские проблемы этого произведения . Мир русских народных сказок всегда привлекал Римского Корсакова. Из 1 5 опер семь посвящены сказочным и легендар н ы м сюжетам : Снегурочке, дочери Мороза и Весны , которая захотела жить среди людей ( <• Снегурочка •> , 1 88 1 ) , о царе Салта не и Царевне Лебеди ( <• Сказка о царе Салтане . . . •> , 1 90 0 ) , о царе Додоне и Шемаханской царице ( <• Золотой петушок •> , 1 9 0 7 ) , о злом :Кащее ( <• :Кащей БессмертныЙ •> , 1 90 2 ) . Художественные произведения русских писателей н е раз вдохновляли Н . А. Римского- Корсакова на создание опер . По213

Глава

1 9.2

В . М . В аснецов . П алаты царя Б еренде я . Э скиз д екорации к опе · ре Н . А . Римско го - К орсакова << С негурочка •> .

1885 г. вести Н . В . Гоголя , одного из любимейтих писателей компози тора, послужили источником для написания опер <• Майская ночь •> ( 1 8 79 ) и <• Ночь перед Рождеством •> ( 1 89 5 ) . Романтические картины чудной украинской природ ы , необыкновенно яркие бытовые сцен к и , окрашенные тонким юмором , весёлые плясо вые и обаятельные колыбельные мелодии отличают эти оперные произведения . Опера <• Моцарт и Сальери •> ( 1 89 7) по мотивам трагедии А. С . Пушкина обращена к сложнейшим человеческим чувствам и переживаниям . Главная мысль пушкинского произ ведения , выраженная в словах Моцарта о том , что << гений и зло действо две вещи несовместные •> , была мастерски воплощена в музык е . Всеобщее признание получило и романсавое творчество Рим ского-Корсакова. Ему принадлежит около восьмидесяти произ ведений этого жанра н а стихи А . С . Пушкина, А . Н . Майкова, А. К. Толстого . Среди них такие шедевры , как <• Редеет облаков летучая гряда •> , << Ненастный день потух •> , << Не ветер , вея с высо ты •> и др .

19.2. <• Музыкальная исповедь души >> : творчество П . И . Чайковского Пётр Ильич Чайковский ( 1 84 0 - 1 89 3 ) прожил короткую всего 5 3 года, - но удивительно яркую жизнь , а в обширном списке созданных им произведений мы н айдём десять опер , три балета, шесть симфони й , девять программных симфонических произведений , концерт ы , сюиты , квартет ы , музыку к драмати ческим спектаклям , более ста романсов и множество других со чинени й . Чайковскому принадлежат слова: << Вдохновение - это такая гостья , которая не любит посе щать ленивых; она является к тем , которые призывают её •> . Развивая музыкальные традиции западноевропейских романтико в , испытав влияние Венской классической школы и

214

русских композиторов << Могучей кучки >> , Чайков ский сумел обрести свой неповторимый и ориги нальный стил ь , определивший его особое, выдаю щееся место в истории мировой музыкальной культуры . Невозможно осветить все страницы его творческой биографии, а потому обратимся лишь к некоторым из них . В области симфон и ческой муз ы к и Чайков ский разработал жанр программной симфони ческой поэмы ( << фантазии >> , или << увертюры-фан Н. Д . Кузпе тазии >> , по определению самого композитора) и << классическоЙ >> симфонии в четырёх частях . Про цов . П ортрет граммами для симфонических << фантазиЙ >> служи П . И . Чайковско ли литературные произведения Данте ( <• Франче го . 1 893 г . Госу ска д а РиминИ >> , 1 8 76 ) , У . Шекспира ( <• Ромео и Джулъетта >> , 1 8 6 9 ; <• Бурю> , 1 8 7 3 ; <• Гамлет >> , 1 888) дарственная и Дж . Байрона ( <• Манфред >> , 1 8 8 5 ) . В каждой из Третьюсовекая них легко угадывался л итературный источник , галерея, Москва чувствовалось стремление композитора к ак мож но точнее воссоздать в музыке художественные об разы . Из шести созданных симфоний особой популярностью поль зуются Четвёрта я ( 1 8 7 7) , П я та я ( 1 88 8 ) и Шеста я ( 1 8 9 3 ) , кото рые одновременно несут в себе трагическое начало и светлый оп тимизм . <• " Музыкальная исповедь души " , - по словам самого компо зитора, - изливается посредством звуков . . . подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами . Разница толь ко в том , что музыка имеет несравненно более могуществен ные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения . . . >> Трагическое одиночество человека с горячим и трепетным сердцем , его разлад с окружающей действительностью пронизы вают музыкальную ткань этих симфонических произведений . В то же время в них переданы устремлённость героя к свет л ой мечте , гармонии и идеалу, торжество человека над жизненными обстоятельствами и превратностями судьбы . В симфониях Чай ковского особенно ощутимо философское осмысление сущности бытия , проблем жизни и смерти , счастья и красоты . Значительное место в творчестве Чайковского занимают о пе ры. Долог и мучителен б ыл поиск собственных путей в создании лирико-психологической музык альной драмы . Лучшие опер ные произведения композитора - << Евгений Онегин >> ( 1 8 78 ) и <• Пиковая дам а >> ( 1 89 0 ) . В опере <• Ев гени й О неги Н >> Чайковский сосредоточил внима ние на изображении душевных переживаний герое в . В сцене письма Татьяны удивительно точно и тонко отражены душевное смятение героини, её чувство зарождающейся любв и к Онегину. Неподдельно искренни и эмоциональны переживания Ленского в ар иозо (сольный музыкальный номер в опере , обычно меньше арии) <• Я люблю Вас , Ольга! >> и в знаменитой арии << Что день гря дущий мне готовит? >> .

215

Глава

1 9.2

С цена из оперы П . И . Ч айко в с ко г о << Евгений О негин >)

Темы судьбы , беспощадной к человеку , злой и коварной Гра фин и , безудержной страсти Германна к картам и его искренней любви к Лизе мастерски разработаны Чайковским в опере <• Пи ковая дама •> . В музыке блестяще переданы идея губительной власти денег , лживая атмосфера высшего света, способного сло мить даже незаурядного человека. В заключительном ариозо Германна << Что наша жизнь? Игра! >> звучит мотив справедливого возмездия за бесчестный поступок и недостойное поведен ие. Сказочно-романтическим светом озарена балет ная муз ыка П. И . Чайковского, в которой он выступил не только как блестя щий реформатор , но и как первооткрыватель . Если раньше в б а летных спектаклях основное внимание уделялось хореогра фическому мастерству и виртуозности танцовщиков , то теперь музыка начинает играть важнейшую роль в организации драма тургического действи я . Музыкальные образы <• Лебединого озе ра •> ( 1 8 76) развивались в соответствии с принципами оперного и симфонического искусства. Музыка к << Лебединому озеру >> была просто замечательна. Музыкальный критик Г. А. Ларош писал : << По музыке " Лебединое озеро " - лучший балет , который я когда-нибудь слышал . . . Мелодии одна другой пластичнее , певучее и увлекательнее , льются как из рога изобилия ; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами , воплощён в таких разнообразных грациозных и подкупаю щих рисунках , что никогда мелодическое изобретение даровитого и многосторонне го композитора не выдерживало более блистательного испытания . . . г. Чайков ский подметил особенности балетного стиля и . . . снова высказал ту гибкость, ко торая составляет одно из драгаценнейших достояний творческого таланта. Его му зыка - вполне балетная музыка, но вмес те с тем вполне хорошая и интересная для серьёзного музыканта >> . В 1 889 г . Чайковский создаёт музыку к балету <• С п ящая красавица •> по мотивам с казки французского писателя Ш. Перро . О ригинальная афиша Спустя несколько лет он пишет музыку к двухактному балету-феерии <• Щелкунчик •> премьеры оперы ( 1 8 9 2 ) . В созданном фантастическом мире ав П . И . Ч айковско го тор воплотил вечные проблемы борьбы добра << П иковал дама >) и зла, веру в победу светлых идеалов радости

216

и любви . Форма аллегории оказа лась наиболее подходяrцей для во плоrцения художественного замысла композитора . В ночь весёлого рож дественского праздника зажигает ся ёлка, оживает мир детских игру шек . В плавном вальсе искрятся и кружатся лёгкие снежинки, напол няя всё ярким светом гармонии, покоя и красот ы . Работая над муз ы к о й к балетным спектакля м , Чай ковский произнёс однажды знаме нательные слова: << Балет - та же симфония •> . Они и станут его глав С цена из б алета П . И . Чайковсконым открытием в создании балетго <• С пящая красавица •> ной музыки . Широко известны фортепиан ные пьесы Чайковского << Детский альбом >> и << Времена года •> . Цикл пьес << Времена года >> ( 1 8 76) свидетельствует об удивитель ном музыкально- живописном таланте композитора , сумевшего создать картины родной русской природы . Большую художественную ценность представляют романсы Чайковского . Их отличают искренность лирического чувства, ин тонации русской народной песни и бытового романса . Давно ста ли шедеврами его проникиовеиные произведения в этом жанре : << День ли царит . . . >> на слова А . Н . Апухтина, << То было раннею весной . . . •> , << Благословляю вас , леса . . . •> и << Средь шумного бала . . . •> на слова А. :К: . Толстого . Хорошо известны и вариации русских народных песен << Кабы знала я, кабы ведала . . . •> , << Я ли в поле да не травушка была . . . >> . Многие из этих маленьких музыкальных поэм, драматических монологов и лирических миниатюр испол нялись лучшими певцами в крупнейших концертных залах мира . Традиции П . И . Чайковского в музыке в дальнейшем успеш но развивали А . :К: . Глазунов ( 1 8 6 5 - 1 9 3 6 ) , С . И . Танеев ( 1 8 5 6 1 9 1 5 ) , Н . Г . Рубинштейн ( 1 8 3 5 - 1 88 1 ) и С . В . Рахманинов ( 1 8 73 - 1 94 3 ) . •

В оп р ос ы и з ада ни я для са моконт р оля

1. :Какие музыкальные традиции М. И. Глинки получили дальней шее развитие в творчестве композиторов << Могучей кучки •> ? :Какие за дачи и почему они решали в своих произведениях? Какие открытия и заслуги в развитии музыкальной культуры им принадлежат ? Чем можно объяснить их особый интерес к оперному жанру? 2 . :Какими достижениями П. И. Чайковский обогатил отечествен ную и мировую музыкальную культуру? :К акое отражение в создан ных им произведениях находит мир чувств и переживаний человека , сказочная фантастика и вдохновенный лиризм? В каких жанрах и м были созданы непревзойдённые шедевры? •

Тв о рч еская масте р ская

1. Познакомьтесь с историей создания оперы А . П . Бородина << Князь Игорь •> . В чём и как выразилась её связь с литературным пер воисточником? Послушайте арии Игоря <• Ни сна, ни отдыха измучен-

217

ной душе •> и половецкого хана Кончака. Как в них созданы характеры этих героев ? Как в << Половецки х плясках •> композитору удалось пере дать ритмические и мелодические особенности музыки Востока? Ка кие чувства выражены в плаче Ярославны? 2 . Послушайте романс А . П. Бородина << Для берегов отчизны даль ной . . . •> на стихи А. С. Пушкина. По словам композитора, он был напи сан под впечатлением от смерти Мусоргского . Какой музыкальный об раз в память о горячо любимом человеке создан в этом произведении? 3. В чём общность тем , сюжетов и иде й , выраженных в музыке, ли тературе и живописи второй половины XIX в . ? Можно ли утверждать, что искусство этого времени отвечало требованиям реализма? 4. В чём заключается художественная ценность романсового творче ства П . И. Чайковского? В какой мере к нему применимо определение << музыкальной исповеди души •> , принадлежащее композитору? Какими средствами в нём выражено единство музыки и поэтического текста? 5. Какова стилистика балетной музыки П . И. Чайковского? Поче му он отдавал предпочтение романтическим и сказочным сюжетам? Можно ли согласиться с тем , что созданные им фантастические , вол шебные образы являются отражением реальной действительности ? •

Т е м ы проектных исследовани й или презентаци й

<< Музыкальные достижения композиторов "Могучей кучки" •> ; << История создания оперы А. П . Бородина "Князь Игорь" и её литера турный источник •> ; << Русский национальный характер в народных му зыкальных драмах М. П. Мусоргского •> ; << Правда жизни действитель ной в творчестве М . П. Мусоргского •> ; << Опера "Борис Годунов" и одно имённая трагедия А. С . Пушкина (опыт сравнительного анализа) •> ; << Эволюция оперного творчества М . П . Мусоргского •> ; << Художествен ные открытия в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсаков а •> ; << Ис тория постановки оперы "Снегурочка" Н. А . Римского-Корсакова •> ; << Шедевры романсового творчества Н . А. Римского-Корсакова•> ; << Заочная экскурсия в музей Н . А. Римского-Кор сакова в Санкт- Петербурге •> . << Характерные особенности балет ной музыки П. И. Чайковского •> ; << Ли рическое начало в музыке П. И. Чай ковского •> ; << Художественное воплоще ние темы любви и рока в опере П . И . Ч айковского "Пиковая дама" •> ; « Мир чувств и переживаний человека в симфонической музыке П. И. Чайков ского •> ; << Единство музыки и поэтиче ского текста в романсах П . И . Чайков ского •> ; << Творчество А . С. Пушкина в музыкальных произведениях П . И . Чай ковского •> ; << Заочная экскурсия в музей П . И . Чайковского в Клину •> . •

П артитура оперы А . П . Б ородина << К нязь И горь •> . Т итульны й лист первого издания

218

Книги для дополнител ьного чтени я

Абызова Е. Н. Модест Петрович Мусоргский . М . , 1 9 8 5 . А с а ф ьев В . В. Русская музыка: XIX и начало ХХ века. Л . , 1 9 7 9 .

С траница автографа фортепианного клавира б алета << Л е б единое озеро >> . 1 8 7 7 г.

Белоусова С. С. Русская музыка второй половины XIX века. М . , 2003 . Гордеева Е. М. Композиторы << Могучей кучки >> . М . , 1 9 8 5 . Енук идзе Н . И . Русская музыка конца XIX - начала Х Х века. М . , 200 2 . Ил ьин М. , Сегал Е. А. Александр Порфирьевич Бородин . М . , 1 98 9 . Калинина Н. А . П . И . Чайковский . М . , 1 9 8 8 . Крюков А . Н. << Могучая куч к а >> . Л . , 1 9 7 7 . Кун и н И . Ф . Н иколай Андреевич Римский - Корсаков . М . , 1 9 8 3 . Орж еховская Ф . М . Пять портретов : повести о русских композиторах . М . , 1 9 7 1 . Римский-Корса ков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни . М . , 1 9 82 . Соловцов А . А. Николай Андреевич Римский- Корсаков : очерк жизни и творчества. М . , 1 98 4 . Третьякова Л . С. Русская музыка X I X века. М . , 1 9 7 6 . Фрид Э . Л . Модест Петрович Мусоргский . Л . , 1 98 7 . Чай ковский П . И . Дневники . Екатеринбург, 2000 . 8

Интернет - ресурсы

Единая коллекция ЦОР (русская классическая муз ы ка ; А . П. Бо роди н , М. П. Мусоргс к и й , Н. А . Римский-Корсаков ; музыкально-ли тературная ком позиция в творчестве П. И. Чайковского) - http : / 1 school-collectio n . ed u . ru/ <<Могучая куч к а >> - http : j jwikipedia. orgjwiki/ А. П. Бородин - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . clas sic- music . ru jborodin . html М. П. Мусоргский - http : / /www . mussorgsky . r u ; http : / /ru . wikipe dia . orgjwiki/ ; http : j jwww . belcanto . rujmussorgsky . html Н. А. Римский-Корсаков - http : / jwww . rimskykorsakov . ru/ ; http : j 1 ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . rimski_korsakov . narod . ru jrus . html ; http : / jwww .belcanto . ru/rimsky . html П. И. Чай ковс кий - http : j jwww . tchaikov . ru / ; http : j jru . wikipedia .orgjwiki/ ; http : j jwww . tchaikovsky-researc h . net/ ; http : j junivertv . rujvideojiskusstvojmuzykajpi_tchaj kovskij _chast_ 1 /

Искусств о конца XIX - ХХ века Конец XIX - начало Х Х в . - время << неслыханных пе ремен >> и << Невиданных мятежеЙ >> (А . А . Бло к ) , научно-тех нического прогресса и острых политических катаклизмо в , о н о обусловило глубокие и серьёзные изменения в искусст ве, определило новые и оригинальные пути его развития . Уникальность художественной ситуации этого времени за ключалась в том , что , в отличие от предшествующих эпох , практичес ки одновременно с реализмом возникают и скла дываются новые стили , течения и направления , нередко вступающие с ним в противоречие . Этот противоречивый процесс в полной мере отражает характерные особенности своего времени . Он не лишён ло гик и , имеет общие тенденции развития , подчиняется опре делённым закономерностям и правилам . С одной стороны , искусство Х Х в . воспринимается как отказ о т старых худо жественных традици й , попытка творчески переосмыс лить классическое наследие прошлого , а с другой - как смелые новаци и , эксперимент ы , не ограниченные какими бы то ни было рамками и условностями . Никогда ещё ху дожник не был так раскрепощён и свободен в своём творче стве , впервые он п олучил реальную возможность ориенти роваться на собственный в кус и пристрастия . Художественной культуре ХХ в . оказалась очень близка идея синтеза искусств . << Семья муз >> пополнилась новыми видам и : кинематограф , телевидение , видео, компьютерная графика, дизайн стал и характерными приметами этого времен и . Картина развития искусства ХХ столетия сегодня не может претендовать на исчерпывающую полноту.

Г л ава

2о

И мп рессионизм и постимпрессионизм в живописи

Париж , 1 86 3 год , Дворец промышленности . . . Ж юри знаме нитого Салона - художественной выстав к и , ежегодно проходя щей здесь , - отклоняет около семидесяти процентов представ ленных работ . . . В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III . Познакомившись с отвергну тыми полотнами , он милостиво разрешил представить их в дру гой части Дворца промышленности . Так 1 5 мая 1 86 3 г. была от крыта выставка , сразу же получившая выразительное название << Салон Отверженных >> . Годами приученпая к официальному академическому искус ству публика пребывает в полном недоумении . . . Взрыв хохота вызы вает << неприличная >> картина Эдуарда Мане << Завтрак на траве )> , на которой изображены две обнажённые женщины ря дом с двумя мужчинам и , одетыми в современные чёрные сюрту ки . . . Они спокойно беседуют под сенью деревьев, совершенно не стесняясь своего вида. Ещё через два года Мане выставляет картину << Олимпия >> . Многочисленн ая охрана бессильна перед натиском разъярённой толпы . На следующий день картину размещают так высоко , что бы возмущённая публика не смог л а в ярости пронзить её острым зонтиком . С картины в зал смотрит молодая обнажённая жен щина с чёрной бархоткой н а шее . В ней пуб лика б ез особого тру да узнаёт известную парижекую гризетку . Критики и пресса за хлёбывались от негодования . На защиту картины встали очень немногие , в их числе писатель Эмиль Зол я :

Э . Мапе. З автрак на трав е . 1 86 3

Музей Орсе, Париж 222

г.

Э. Маке . Олимпия .

1 863

г.

Музей

Орсе, Париж << Он познакомил нас с Олимпией , девушкой наших дней , к о торую он встречает на тротуарах , кутающей с в о и худые пле чи в холодную полинявшую шаль . . . Место господину Мане в Лувре уже обеспечено >> .

20. 1 . Художественные искания импрессионистов Понадобилось немало лет , чтобы сбылось это пророчество . Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников , которы е , как и он , не признав ал и официальное искусство и ре шили идти своим путём . Среди них - Клод Оскар Моне ( 1 84 0 1 9 2 6 ) , Камиль П иссарро ( 1 8 3 0 - 1 9 0 3 ) , Пьер Огюст Ренуар ( 1 84 1 - 1 9 1 9 ) , Альфред Сислей ( 1 8 3 9 - 1 89 9 ) , Эдгар Дега ( 1 8 34- 1 9 1 7) и др . Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1 886 г . , когда состоялась последняя , восьмая выстав ка этих художников . Критики, сосредоточив всю свою ярость на << Неприличиях >> сюжетов , не заметили того нового , что уже содержал и картины единомышленников Эдуарда Мане . Свежий воздух , яркий сол нечный свет , радостное , счастливое настроение человека, жизнь которого органично сливалась с ритмом больших городов и ли рических пейзажей . Художники сумели убедить своих совре менников в том , что м агические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше , чем сюжет . В отличие от романтиков и реалистов , они уже были не склонны изображать историческое прошлое . Сферой их интере сов была современност ь . Ж изнь маленьких парижских кафе , шумные улиц ы , живописные берега Сен ы , железнодорожные вокзал ы , мосты , неприметная красота сельских пейзажей и не больших деревушек становятся главными объектами изображе ния . Художники больше не желают затрагивать острые соци альные проблемы и выносить свой приговор общественным событиям и явлениям . Максимилиан Волошин очень точно оп ределил общую тональность нового искусства:

223

Г ла ва

20. 1

К . Моке . В печатление . В осход солнца.

1 8 72 г. Музей М ар.моттан, Париж << Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя весна. Первые импрессионисты вышли на свет из тёмной комнаты и по-детски радовались свету, краскам >> . Своим названием импрессионизм был обязан картине Клода Моне << Впечатление. Восход солнца >> . В ней запечатлён краткий момен т , когда огромный оранжевый шар выплывает из-за обла ка в полумгле раннего утра. Его алые отсветы , отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности . Сизо- молочная дымка тумана окутала предметы , находящиеся в бухте . Кругом всё так непо стоянно и зыбк о , что невозможно различить границы между не бом , берегом и рекой . Кажется , будто множество маленьких ло дочек плавает в огромном космическом пространстве . Но через минуту, когда рассеется туман , это впечатление исчезнет и всё вокруг примет совершенно иной вид . . . Критик Луи Леруа нашёл это название картины чрезвычай но забавным . Его , как и многих други х , раздражал о , ч т о на п о лотне ничего невозможно было разглядет ь . М о н е только пожи мал плечами и говорил : << Ж алкие слепцы , которые хотят чётко разглядеть всё сквозь дымку >> . Однако вскоре слово << Импресси онизм >> (фр . impression - впечатление ) , произнесённое в на смешку , стало относиться к творчеству художников , работав ших в этой манере . Выдвинув собственные принципы восприятия и отображе ния окружающего мира, они создали новый живописный язы к , основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях . Художников- импрессионистов объединяло субъ ективное переживание света, цвета, тен и , отражений на поверх ности предметов . И м стал в ажен не сам сюжет , а его чувственное восприятие, то впечатлени е , которое он мог произвести на зри телей . Это мог быть стог сена, освещённый лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени , не успевший сбросить влаж ные капли только что прошедшего дождя , неровная каменная

224

поверхность готического собора, разноцветные тени от предме тов в полуденные часы , движение снующей по улице толпы . В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения . С помощью света они пытаются запечатлеть << Мимолётное ви денье •> , мгновенные впеч атления и ощущения от ускользающего мира. Стремление у ловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий . Им некогда было подбирать и смешивать на палитре краски . В отличие от старых мастеров , они наносили их н а холст быстрыми мазкам и , забо тясь не о прорисовке деталей или чёткости рисунка, а только об общем впечатлении от увиденного . Упрёки в незавершённости , эскизности картин они всерьёз не принимали . Художники-импрессионисты вышли из тёмных мастерских на пленэр (фр . plein air - вольный воздух) . Их главное откры тие заключалось в том , что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы , а некую смесь цветных точек , сливаю щихся в нашем сознании и зрении . Маленькая лодка Клода М оне была превращена в мастерскую художника, отсюда он на блюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане , навестивший однажды художника и убедившийся в пра вильиости выбранного метода, запечатлел его в лодке за рабо той . Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионисто в . Ренуар отмечал особенности подобной жи вописи : << Я писал в Вретани осенью , под сенью каштанов . Все тона , которые я клал на полотно - чёрные или синие , - были ве ликолепны . Но эта золотистая прозрачность листвы создава ла картину ; как только она попала в мастерскую , в обычные условия освещения , она оказалась никуда не годной •> . Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал п и сать картины в своей мастерской . Особых высот художники-импрессионисты достигли в пере даче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии , никогда не смешивали краски н а палитре . М ногие из них серьёзно изучали новейшие научные открытия в области оптики , природы световых волн и составляющих каждого цвета . Например , в работе химика Э . Шеврёля << Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству •> доказывалось , что соседствующие цвета спектра (красный - зелёный , синий оранжевый , лиловый - жёлтый) влияют друг н а друга . Нахо дясь рядом , они усиливаются , при смешении - обесцвечивают ся . Любой цвет , положенный на белый , воспринимается окру жённым лёгким ореолом дополнительного цвета . Ренуар под чёркивал : << Палитра художника не имеет никакого значения , ведь глаз создатель всего . . . Всё зависит от того , что я кладу вокруг ЭТОЙ краСКИ >> .

225

Г ла в а

20. 1

Вот почему в к артинах импрессион истов небо могло стать зелёным , а трава синей . Моне , а за ним Писсарро и Сёра первыми в истории живописи стали писать тра ву в тени синим кобальтом , а на солнце золотистой охрой . Сис лей передавал солнечное освещение розовыми тонам и . Ху дожники утверждал и , что цвет тени зависит от окружающи х цвето в , а потому она также может переливатьс я множеством от тенков . Для её изображени я можно вполне обойтись без привыч ных чёрно-серых тоно в . Особое предпочтен ие художники -импрессион исты отдавали светлым тонам солнечного спектра . Многие из них вообще отк а зались от чёрного цвета, считая невозможны м заставить его иг рать разными оттенкам и . Лишь Эдуард Мане предпочитал чёр ный цвет всем остальны м . Огромные возможност и в использован ии цвета открывала живописи цветными каранда техника пастели (фр . pastel ) шами или красочным порошком . В ней особенно любил работать Эдгар Дега . Фактура пастелей бархатиста, она способна пере дать вибрацию цвета, которы й к ажется как бы светящимся из нутри . В << Голубых танц овщицах )> техника пастели использован а для усиления декоративн ости и цветового звучания компози ции . Сноп яркого света, заливающи й картину , помогает создать особую , праздничну ю атмосферу балетного танца. Создаётся впечатлени е , что свет здесь целиком заменяет рисунок , он орга низует , приводит к единому звучанию сложную симфонию кра сок . В ярких голубых пачках , с цветами в волосах , танцовщицы -

Э . Дега . Г олу б ые танцовщи ц ы . О к . 1897

г.

гмии

им. А. С. Пуш ки на, Москва 226

кажутся прекрасными сказочными фея м и , участвующими в волшебной феерии . Интересные находки были сделаны импрессионистами в технике передачи света . Переливающийся бесчисленны ми градациями , свет различен по интен сивности , чистоте и прозрачности . Он зависит не только от места, но и от вре мен и , которое изменяет соотношение цвето в , а порой и сущность изображае мых предметов . С помощью света можно передать изменчивость и быстротеч ность жизни . При солнечном освещении контрасты становятся более резкими . Выступающие части предметов воспри нимаются освещёнными более ярк о . K. ftfone. Cтoг ceнa Импрессионисты установили , ч т о на о т крытом воздухе и при ярком солнечном в Ж иверн и . 1 886 г . ГМИИ освещении глубокие тени исчезают . им. А. С. Пу ш ки па, Москва В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть передан по разному. Так , Клод Моне ввёл в практ и ку создание серий картин п р и разном освещении ( << Вокзал Сен Лазар >> , << Стог сена в Живерни >> , << Кувшинки >> , << Руанский со бор >> ) . Ж елая запечатлеть неповторимость звучания красок в не большой промежуток времен и , Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы . На полотне << С тог сена в Ж иверни >> воспроизведён сияющий летний полдень и залитый солнцем скошенный луг . Бегущие по небу облака дают глубокую тень на переднем плане . Стройная вереница тополей , зелёный лес за лугом погружены в голубую пелену . На мгновение и стог сена оказался погружённым в тень . От этого он приобрёл совершенно неожиданные сиреневые и л и лово-розовые т о н а . Т е н ь на лугу переливается множеством цве тов , в которых всё же побеждает зелёный цвет . Дальняя часть луга под солнцем звенит ярким жёлтым цветом . Раздельные мазки чистых цветов , сливающиеся в восприятии зрител я , пере дают мгновенность запечатлённого состояния природы . Подлинным чародеем света был О г юст Ренуа р . Посмотрите , как свет передан в картине << Качели >> . Солнечные блики , прони кающие сквозь трепещущую на ветру листву , определяют взаи мосвязь света и тени . Блики света оживляют изображение , при водят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, лица, стволы деревьев, тропинку в цветных бликах . . . Говоря о творчестве импрессионистов , нельзя не отметить их поиски новых композиционных решений. Эти художники во многом обновили принципы построения , отказавшись от акаде мических требований неподвижности , симметрии , порядка и чёткости . Их произведения отличает живая и подвижная компо зиция , не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы , в которой нет центра или общего стержня . Ренуар писал :

227

Г лава

20. 1

О . Penyap . :Качели . 1 8 76 г .

Музей Орсе, П ари ж << Я люблю к артины , которые возбужд ают во мне желание прогуля ться в глубину и х , если это пейзаж , или коснутьс я рукой груди или спин ы , если это изображ ение женщин ы >> . Художн ик может смело обрезать рамой фигуры людей, стоя щих на балконе ( К . Моне << Бульвар Капудин ок в Париже >> ) , со здать иллюзию беспреде льного водного простран ства, не ограни ченного ни берегам и , ни горизон том (К. Моне << Кувшин ки >> ) , прерват ь весёлый бал под открыты м небом в моимарт реком ка бачке (0. Ренуар << Бал в Мулен де ла Галетт >> ) . Задолго д о открыти я кинемат ографа художни к Эдгар Дега успешно использ овал приёмы будущег о кино - деление на кад ры , наезд камеры , показ фрагмен то в . Он так излагал свои худо жественн ые принцип ы : << Всегда срезать [рамой] фигуру ; показыв ать только руки или ноги или бёдра танцовщ ицы ; показать её туфли ; показать ру к и парикма хера . . . Сидя у самых ног танцовщ ицы , я увидел бы её голову, окружён ную подвеск ами люстры >> .

228

В изображении м ногочисленных с ка чек Дега срезает рамой пустое поле , ко ляску с наездником н а переднем плане , фигуры мужчин в чёрных цилиндрах и дам под зонтиками . С полотен художни ка предстаёт << жизнь , застигнутая врас плох >> . Особое влияние н а искусство импрес сионистов оказали гравюры .японских мастеров , их понимание законов перс пективы . Интересно, что у .японских ху дожников точка схода перспективы обычно в ынесена за границы к артины . Все предметы изображались в непри вычном для европейцев ракурсе , откуда то с верху или из дальнего угла . Дега очень быстро подхватил эти открытия Э. Деzа . Аб сент . .японских художников . В его произведе 1 8 76 г . Музей Орсе, ниях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин , Пари ж и смычки невидимого оркестра, и теат ральный занавес . В картине Дега << Абсент >> запечатлена ничем не примечатель ная сцена в кафе . За столиком рядом сидят мужчина и женщина. Чужие друг другу , они смотрят в разные стороны . Каждый из них погружён в собственные дум ы . Перед женщиной - напиток в бокале . У мужчины - рассеянный взгля д , шапка небрежно сдвинута на затылок . Ощущение << горестного одиночества вдво ём >> художник передаёт благодаря интересному композиционно му решению . Мы видим героев издали , через пустые столики, изображённые на переднем плане картины . Намеренно подчёрк нута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние предмет ы , способные отвлечь внимание зрителе й . Интерьер, ре шённый в холодной , серо- голубой гамме, лишь усиливает впечатление одиночества и тоски .

20. 2 . Пейзажи-впечатления Реалистическим пейзажам художники-импрессионисты пред почли пейзажи-впечатления. Л юбящим , заинтересованным взглядом они наблюдали за м алейшими изменениями в состоя нии природы , пытаясь запечатлеть её << душу >> . Переменчивость погоды , постоянно мен.яющийс.я ритм её жизни , лёгкость и зыб кость воздуха, тысячи неуловимых отражений на водной по верхности , туман или дым теперь больше всего интересуют ху дожников . Сюжеты для подобных картин порой возникали самым нео жиданным образом . Однажды Клод Мон е , посетивший знамени тый парижекий вокзал Сен -Лазар , воскликнул :

229

Г л ава

20 .2

K . Mon e . В окзал С ен- Л азар .

1877

г.

Музей Орсе, Париж <• Н ашёл , нашёл! Сен-Лазар! В момент отправления поездов дым паравозов застилает всё так , что кругом ничего не вид но . Это волшебная к артин а . Подлинная феерия! >> Через несколько дней он вновь пришёл сюда и обратился к н ач альнику вокзала с просьбой поработать над картиной . Польщённый вниманием известного художника , начальник вокзала отдал распоряжение остановить движение всех поездов , освободить перрон , наполнить до отказа углём паровозы, кото рые станут выпускать <• столько дыма, сколько нужно было Мо не •> . Так появился один из его шедевров - картина << Вокзал Сен-Лазар >> . Большая галерея вокзала с уходящими и прибывающими поездами служит здесь лишь фоном для изображения . Главной темой становятся игра света на металлических перекрытиях галереи и клубы пара, выпускаемые локомотивом приближаю щегося поезда. Пространство фона - это водоворот красок : жёл тых , белы х , розовых , бледно-зелёны х , серых с голу быми и крас ными вкраплениями . Создаётся впечатление , что живописная ткань создана из текучих масс облаков , нежных переливов не ба , отражающихся в стёклах здания, дыма и пара . Очерта ния поезд а , о бъёмы архитектурных сооружений чётко не про писаны и неожиданно возникают из сплошной сумятицы . Фи гуры пассажиров н а скамеечках перрона, солдат или железно дорожников , стоящих между путями , размыты . Художник за чарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара . :Кажетс я , только свет занимает воображение Моне . . . Пейзажи - впечатления , созданные Камилем Писсарро и Альфредом Сислеем, то залиты ярким солнечным светом , то за сыпаны крупными хлопьями белого , чистого снега. Работы Сис лея - наи более последовательного из импрессионистов - отли чаются утончённостью в передаче природы уютных предместий , небольтих провинциальных городков с маленькими домиками,

230

А . Сислей . Н аводнение в П орт - М арл и .

1 8 76 г. Музей Орсе, Париж расположенными у берегов рек и заливов . Особенно удавалась художнику передача почти неосязаемого пространства, в кото ром земля и небо сливаются воедино . В картине <• Наводнение в Порт-Марли •> он мастерски пере даёт атмосферу пасмурного дня , тяжёлые серые облак а , навис шие над водой и готовые пролиться дождём . Любую из своих картин он начинал писать с неба , считая , что не бо придаёт ей глубину и сообщает движение . Перепробовав множество техни к , о н научился писать небо так , ч т о о н о переставало быть << просто фОНОМ >> . Вот что Писсарро рассказывал о создании своих к арти н : << Я вижу только пятна . Когда начинаю к артину , первое , что я делаю . . . устанавливаю соотношение . Между этим небом , землёй и водой , несомненно, существуют известные отноше ния , и эти отношения не могут быть иными , как гармонич ными . В этом главная труд ность живописи . Меня всё меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии ) . Самое важное - это свести всё , даже самые мельчайшие детали , к гармонии целого , то есть к согласован ности •> . Излюбленным мотивом К . Писсарро становится городской пейзаж. Созданные им пятнадцать полотен с видами бульвара Монмартр , шесть видов Оперного проезда из окна << Луврского отеля •> принадлежат к лучшим произведениям художника. Се ребристая д ы м к а дождя , отблески солнца на крышах домов, лёг кий сиреневый сумрак создают неповторимую атмосферу фран цузской столицы . В картине <• О пе р ный проезд в Париже •> передана повседнев ная атмосфера суетной жизн и большого города. Крыши домов слегка припорошены снегом . По мокрым мостовым мчатся быст рые экипаж и , торопятся по своим делам пешеход ы . Во влажном воздухе, лёгком тумане , равномерно окутывающем улицу, тонет здание Гранд-опера. Силуэты оголённых деревьев передают унылое , тоскливое настроение. Мелкий, подвижный мазок ху-

23 1

Гла в а

20 .3

К . Писсарро. О перный проезд в П ариже .

l 898 г . ГМИИ им. А . С . П у ш к и на, Москва дожник а создаёт зыбкую , мерцающую картину, сотканную из единой материи , благодаря чему возникает столь необычный оп тический эффект . Из - за болезни глаз Писсарро не мог работать на открытом воздухе . Большинство своих пейзажей он писал , глядя сквозь стёкла закрытых окон первых этажей . Такая точка зрения дава ла интересные пространствеиные эффекты и ракурсы .

20.3. Повседневная жизнь человека Иными стали подходы к повседневности и человеку в искус стве . Парадным портретам художники-импрессионисты предпо читали изо б ражения простых модисток , танцовщиц перед ба летным станком , тренировки жокеев накануне скачек . . . В жи вописи импрессионистов человек сливается с ярким ритмом живой природ ы . Огюст Ренуар писал : << Я бьюсь над моими фигурам и , покуда они не составят еди ного целого с пейзажем , служащим им фоном ; я хочу , чтобы чувствовалось , что они не плос к и , равно как и мои деревья . А в осо б енности нео б ходимо , что б ы всё это оставалось живо писью •> . Наблюдая живую природу , Ренуар умел тонко и вдохновен но передать её аромат и теплоту воздуха под сенью деревьев в парке, на террасе , в кафе . По сравнению с полотнами романти ков и реалистов в картинах Ренуара действительно пульсирует иная жизнь с её светлым очарованием , которое может изменить ся в любое мгновение . В историю мировой живописи Ренуар вошёл и как блес тящий бытописател ь , в его произведениях ощутимо трепетное биение современной жизни . Как и Мопассан , Ренуар убеди тельно передавал атмосферу парижекой жизн и : разъезд пуб-

232

лики от театрального подъезда после концерта, лодочные гонки загорелых сильных гребцов , беззаботные минуты отдыха в саду, уличную толпу в солнечную и дождливую погоду , праздники и танцы в уютны х кабачках и кафе среди простого и весёлого лю да. Атмосфера непринуждённой радости и беззаботного веселья воспроизведена в картине <• Бал в Мулен де ла Галетт •> . В мои мартреком кабачке обычно собирались мало известные публике художник и , журналисты и артисты . Среди изображённых сам Ренуар и его близкие друзья . Некоторые позировали худож нику в мастерской , других он писал в самом танцевальном зале . Ренуару очень хотелось уловить и передать настроение лёгкого, беззаботного праздника. Перед художником стояла непроста.я задача изобразить пробивающиес.я сквозь листву акаций сол нечные луч и . Светлые жёлтые б лики на одеждах и шляпах за кружились вместе с танцующими парами . Мягким золотым сия нием свет.ятс.я улыбки и взгляды молодых лиц, обращённых к зрителям . Фигур ы , написанные в глубине карти н ы , к ак будто растворяются в пышной зелени деревьев , служащих фоном дл.я происходящего действия . Пёстрый колорит картины вызывает ощущение весёлой путаницы .ярких красок . Образы Ренуара окутаны солнечным светом , они исчезаю т , растворяются в е г о лучах , переливаютс.я множеством радужных бликов . Особенно очаровательны его женские портреты : <• Ренуар превосходен в портретах . Он не только схватывает внешние черты , но и детально воссоздаёт их характер и внут ренний мир . Я сомневаюсь , что какой -либо художник мо жет передать образ женщины в более соблазнительной мане ре . Быстрая лёгка.я кисть Ренуара передаёт женскую гра цию , гибкость и непринуждённость, делает тело осязаемым, оттеняет восхитительным красным цветом щёки и губ ы . Женщины Ренуара обворожительны >> ( Теодор Д юре ) .

O . Penyap . Б ал в М улен де ла Г алет т .

1 8 76 г . Музей Орсе, Париж

233

Г л ава

20.4

Подлинными шедеврами стали три портрета актрисы театра <• Камеди Франсез >> Жанны Сама р и . В одном из них очаровательная актриса возникает в живом , вибрирующем потоке красок . Милое лицо с искрящимися голу быми глазами весело и беспечно . Кап ризно разметались пряди золотистых волос . По обнажённым плечам , рукам и изумрудному шёлку платья струится цветовой поток быстрых мазков , то вспы хивающих на свету розовыми бликами , то затухающих в зелёном и голубоватом мерцании теней . Ра б отая над портретом , художник не раз в восхищении воскли цал : << Что за кожа! Право , она всё осве щает вокруг . . . Настоящий солнечный луч! >> Фон портрета и фигура актрисы вы держаны в одной тональности . Но если внимательнее присмотреться , то можно различить необычное , редко встречаю О. Ренуар . П ортрет щееся сочетание дополнительных цве актрисы � анны С амари . тов - розового и зелёного . Их << столкновение » придаёт красочной поверхности l 8 7 7 г . ГМИИ холста особое очарование, трепетную им. А. С. П у ш н:ина, подвижность и живость . Мо с кв а

20.4. Последов атели импрессионистов Став важным поворотным пунктом в истории искусства XIX в . , импрессионизм подготовил появление новых направле ний в живопис и . Творческий метод художников- импрессионис тов был подхвачен и обновлён пос т им пресс ионистами. На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн ( 1 8 3 9 - 1 90 6 ) и Винсент Ван Гог ( 1 8 5 3 - 1 89 0 ) . Они объединилисЪ в группу, давшую название новому художествен ному направлению - постимпрессион изму. Несмотря на общ ность взглядов , творческая деятельность каждого из этих ху дожников носила глубоко индивидуальный характер . Неустанные поиски нового композиционного решения кар тин , способов передачи цвета и света характерны для творчества Пол я Сезанна. В зримом окружающем мире он не искал точных соответств и й , гораздо больше его интересовали соотношения формы и цвета в пространстве . Когда он писал свои многочис ленные натюрморты с фруктам и , е г о меньше всего заботила их схожесть с оригиналом . В своих полотнах он стремился по-свое му передать форму , плотность , фактуру и цвет материального мира. Обращаясь к художникам , он советовал : <• Начинайте светло и почти в нейтральных тонах , затем раз вивайте красочную гамму , всё более и более усиливая цве т а >> .

234

П. Сезапп. П ерсики и груши . К онец 1 880-х гг .

ГМИИ и.м. А.

С. Пуш ки па,

Москва Расставлял предметы с особой тщательностью , Сезанн созна тельно создавал впечатление композиционной беспорядочности . Но это ощущение сразу же исчезает , как только начинаешь вни мательно изучать изображённое на к артине . Любой кажущийсл незначительным и случайным элемент неожиданно обретает своё место в замысле художника. За каждым предметом - дол гий , кропотливый поиск оптимального решения . Необычное расположение предметов в картине <• Персики и груши •> обращает на себя внимание зрител я . Если прикрыть зе лёную грушу на правом краю стола, композиция сразу же поте рлет свою устойчивост ь , начнёт заваливаться влево. Но этого не происходит : явно преувеличенные размеры груши уравновеши вают композицию , делают её более устойчивой и гармоничной . Другие отступления от реальности также призваны объединить поверхность полотна. Передняя кромка стола под скатертью приобретает очевидный излом . Персики и груши одновременно видны с двух точек зрения : сверху и сбоку. Подобное нарушение ракурса ведёт взгляд зрителя вдоль полотна , превращал его по верхность в подлинную реальность картины . Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета. Художник считал , что холодные цвета (голубой и зелёный) обла дают свойством удаления в глубь картины . Тёплые (красный , оранжевый , жёлтый) , наоборот , приближают изображённое . С по мощью цветовых переходов и повторений Сезанн мог соединять предметы заднего и переднего планов, одновременно создавал ощущение их близости и удалённости . Так им был открыт но вый способ передачи трёхмерного мира в двухмерном простран стве холста . Ж ивопись голландского художника Ван Гога отличают глу бокая одухотворённость и эмоциональность . Признанным шедевром художника лвллетсл картина <• 3вёздна я ночь •> . Ван Гог говорил : <• Вид звёзд заставляет меня мечтать •> . Своеобразным воплощением мечты стала и эта карти-

235

Гл а в а

20 .4

Ban Гог .

Звёздная ночь .

1 889 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк на, созданная за несколько месяцев до смерти художника. Над мирно спящей землёй - << обителью человека >> - бездна ночного неба . Сотканное из изогнутых , постоянно н абегающих друг на друга цветных линий , оно к ажется тревожным и не предвещаю щим покоя . Жёлта.я луна, напоминающая по цвету солнце , на рисована в верхнем правом углу в виде вогнутого серпа. Соглас но народным поверья м , такая луна .является приметой не счастья . Это придаёт картине особое ощущение динамической напр.яжённости и драматизма . Интересно композиционное и колористическое решение кар тины . Композиция строится на соотношении вертикалей с мощ ной горизонтальной линией , прот.янувшейс.я слева направо че рез всё полотно . Изображение ночного неба занимает почти две трети пространства, одна треть отведена пейзажу . Землю с не бом соединяют группа гигантских кипарисов в нижнем левом углу и тонкий шпиль колокольни , выдел.яющийс.я на тёмном фоне холмов . Достигая неба, они как будто соединяют земную жизнь человека с высшим миром . Ясный и чистый цвет , несу щий в себе .ярко в ыраженную экспрессию , становится подлин ным героем картины . Неожиданные вспышки жёлтого цвета разрывают холодную пелену голубого и синего . Русские художники конца XIX - начала ХХ в . - К . А . Ко ровин ( 1 86 1 - 1 9 3 9 ) , В. А . Серов ( 1 86 5 - 1 9 1 1 ) , И. Э . Грабарь ( 1 8 7 1 - 1 9 60) - пережили увлечение импрессионизмом в опре делённые периоды своего творчества. •

В опрос ы и зада ния для самоконтроля

1. Какие открытия в области художественного творчества были сделаны импрессионистами ? Проиллюстрируйте их на примере из вестных вам произведений . Почему реалистическим пейзажам худож ники-импрессионисты предпочли пейзажи-впечатления?

236

В . А . Серов.

Стригуны на водопое . Домотканово .

1 904 г . Государствен ная Третьяков екая галерея, Москва 2 . Почему современные французские критики увидели в картине К. Моне << Впечатление . Восход солнца •> << дерзкий вызов прекрасно му •> , << оскорбление общественного вкуса •> ? Какие именно << впечатле ния •> и почему стремился выразить в ней художник? Чем можно объ яснить приверженность К. Моне к жанру пейзажа? Какими живопис ными средствами ему удавалось передавать изменчивость мира, неповторимое очарование и волшебство образов? 3. Какая почва была подготовлена импрессионизмом для возник новения постимпрессионизма? Ч т о сближало и отличало д в а этих художественных течения? 4. Расскажите об истоках творчества Ван Гога . Что отличало его художественную манеру? К каким сюжетам , темам и образам он обра щался? В чём особенность трактовки мира природы и человека в его произведениях? 5 . Какие художественные открытия в жанре натюрморта были сде ланы П. Сезанном? 6. Используя картину К. А . Коровина << Париж . Бульвар Капуци НОК •> (см . с . 2 3 8 ) , поясните , почему художника причисляли в опреде лённый период его творчества к последователям импрессионизма. 8

Тв о р че ск а я ма с те рск а я

1 . В стихотворении << Импрессионизм •> ( 1 9 3 2 ) О . Э . Мандельштам тонко и поэтично выразил собственное восприятие произведений художников-импрессионистов :

Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени И красок звучные ступени На холст , как струпья , положил .

А тень-то , тень всё лилове й , Свисток и л ь хлыс т , к а к спичка, тухнет , Ты скажешь : повара на кухне Готовят жирных голубей .

Он понял масла густоту Его запёкшееся лето Лиловым мозгом разогрето , Расширенное в духоту .

Угадывается качел ь , Недомалёваны вуал и , И в этом солнечном развале Уже хозяйничает шмель .

Проанализируйте стихотворение. Согласны ли вы с поэтом ? Како ва ваша точка зрения? Аргументируйте свой ответ , обращаясь к из вестным вам произведениям художников-импрессионисто в .

237

К . А . Коровип .

Париж . Бульвар Капуцинок .

1 906

г.

Госу

дарственная Третьюсовекая галерея, Москва 2 . Какие художественные открытия осуществил Э. Мане в картине << Бар в "Фоли-Бержер" >> ? Что отличает это произведение от картин раннего периода? Почему так трудно определить его жанр? Какие пе ремены , произошедшие в живописи XIX в . , оно отражает? В чём осо бенность организации пространства в этом произведении? Что вносит тревожные нотки в общее праздничное настроение картины? 3 . Рассмотрите репродукции картин К. Моне . Что отличает его художественную манеру? В чём суть колористической реформы , осу ществлённой К . Моне? В какой мере можно говорить об эволюции его творческого метода? (Для ответа на последний вопрос можно исполь зовать произведения позднего периода . ) 4. Что изменяется в творческой манере О . Ренуара в картине << Зон тики >> ? В чём особенность трактовки выхваченного из жизни мгнове-

Э . Мапе.

Бар в << ФолиБержер >> .

1 88 1 - 1 882

гг.

Инст итут Курт а , Лондон

238

Вак Гог . Е доки картофеля .

1885 г . Государствен ный .музей Кр ёллер-М юл лер, О ттерло ния? :Каковы характерные особенности его рисунка, использования красок , соотношения света и тени ? 5 . Объясняя замысел своей картины << Едоки картофеля •> , Ван Гог говорил , что хотел в ней << дать представление о совсем другом образе жизни , чем тот , который ведём м ы , цивилизованные люди •> , что она << утверждает те ценност и , которые дол жно утверждать искусство •> . Удалось ли автору достичь поставленной цел и ? :Какие ценности он утверждал ? О каких переменах в его мировоззрении говорит это произведение? 6 . Известно , что Ван Гог создал 4 0 автопортрето в , в каждом из которых он открыл какие-то новые грани своей личности . Сравните известные вам ав топортреты художника. :Какую << исто рию жизни •> мог бы рассказать каждый из них? Сравните портреты Ван Гога с портретами Рембрандта. •

О. Рекуар. 3онтики . О к . l885 г . }{а ци ональная

галерея, Лондон

Те мы прое кт ных и сследо в аний или пре зентаций

<< Эстетическая программа и жи вописная система импрессионизма •> ; << Художественные искания импрес сионистов >> . << Художественная организация про странства в произведениях :К. Моне •> ; << Особенности использования цвета, света и тени в произведениях :К. Моне •> ; << Колористическая реформа :К . Моне •> ; << Проблема традиции и новаторства в творчестве Э . Мане •> ; << Мастерство в со-

239

здании женских портретов Э . Мане >> ; << Осо бенности жанра натюрморта в творчестве Э. Мане >> ; << Мастерство в создании город ских пейзажей Э . Мане >> ; << Тема "маленько го человека" в творчестве Э. Мане >> ; << Худо жественные особенности организации про странства в произведениях Э. Мане >> ; << Творческий диалог и художественные ана логи и : Э. Мане и Ван Гог (Ф . Гойя , П. Пикас со, С. Дали - по выбору) >> ; << Мастерство композиционного решения картин Э. Дега >> ; << Темы , сюжеты и образы произведений Э. Дега >> ; << Эволюция творческого метода О. Ренуара >> ; << Два портрета актрисы Жанны Самар и : опыт сравнительного анализа >> . << Эволюция творческого метода Ван Го Ban Гог . А втопортрет . га >> ; << Особенности художественного языка 1 889 г. Музей Орсе, Париж произведений Ван Гога >> ; << Традиции голландской живописи в творчестве Ван Гога >> ; << Традиции и новаторство в творчестве Ван Гога >> ; << Человек в мире природы (по произведениям Ван Гога) >> ; << Особенности трактовки веч ных тем в творчестве Ван Гога >> ; << Символика цвета в творчестве Ван Гога >> ; << Ван Гог и художники-импрессионисты >> ; << Специфика разви тия жанра автопортрета в творчестве Рембрандта и Ван Гога >> ; << Худо жественные открытия в жанре натюрморта (по произведениям П . Сезанна) >> ; << МастерСТВО КОМПОЗИЦИОННОГО ре ШеНИЯ картин П. Сезанна >> . << Художники русского им прессиониз ма - по выбору К. А. Коровин, В . А . Серов , И . Э . Грабары . •

И. Э. Грабар ь . Ф евраль ская лазур ь . 1 904

г.

Госу

дарствеппая Трет ьюсов екая галерея, Москва

240

Книги для дополнительно г о чтени я

Байрамава Л. Э. Мане . М . , 200 5 . Бо пафу П . Ван Гог : Ослеплённый солнцем . М . , 2002 . В и псепт B a n Гог. Письма. СПб . , 2000 . Воллар А. Ренуар . Сезан н . М . , 2000 . Герма п М. Ю. Импрессионизм : Основоположники и последователи . СПб . , 2008 . Гри ц а к Е. Н. Энциклопедия импресси онизма: Мастера, предшественники и после довател и . М . , 2003 . Дител ь А. Ренуар . М . , 200 2 . Дм и триева Н . А . Винсент Ван Гог : Че ловек и художник . М . , 1 9 7 5 . Костепевич А . Г . Французское искусст во X I X - начала ХХ века в Эрмитаже . М . , 1 98 4 . Креспель Ж . П . Повседневная жизнь импрессионистов . 1 8 6 3 - 1 8 8 3 . М . , 1 9 9 9 . Кулаков В . А. Клод Моне . М . , 2003 . Лебедянекий М. С. Портреты Ренуара. м . , 1998.

Мёрф и Р. Мир Сезанна. М . , 1 998 . Мур ина Е. Б. Ван Гог . М . , 1 9 78 . Мэ ннеринг Д . Жизнь и творчество Дега . М . , 1 9 9 5 . Ни коле т т и Д. Мане . М . , 2000 . Па тен С. Клод Моне . М . , 2002 . Перрюша А. Эдуард Ман е . М . , 2000 . Перрюша А . Жизнь Ван Гога . Киев , 1 9 9 4 . Перрюша А . Сезан н . Киев , 1 99 4 . Перрюша А . Жизнь Ренуара. Киев , 1 9 9 4 . Прокофьев В. Н . Постимпрессионизм . М . , 1 9 73 . Раздал ьекая В . И. Искусство Франции второй половины XIX века. л . , 1 98 1 . Ревалд Д. История импрессионизма. М . , 1 9 98 . Ревалд Д. Постимпрессионизм . М . , 1 9 9 8 . Уоллейс Р . М и р Ван Гога. М . , 1 9 9 8 . Федотова Е . Д . Ван Гог . М . , 2003 . Хуг М. Сезан н . М . , 2 00 1 . Чегодаев А . Д. Импрессионисты . М . , 1 9 7 1 . •

Инте р нет - р есурс ы

Росс ийский общеобразова тел ь н ы й портал (импрессионизм и нео импрессионизм) - http : / jartclassic . edu . ru/ ; http : / jwww . artcyclope dia . com/historyjimpressionism . html ; http : / /www . i mpressionism . ru/ ; http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ К. Моне http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjmonet_claude . html Э. Ма не http : / jwww . artcyclopedia. comjartistsj manet_edouard . html П. Ренуар - http : / jwww . artcyclopedia. comjmostpopular . html Э. Дега - http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjdegas_edgar. html Пос тимпрессион изм - http : / jwww . artcyclopedia. com/history/ post-impressionism . html А. Сислей Ьttp : / jwww . artcyclopedia .comjartists/sisley_alfred . html К. Писсаро http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjpissarro_camille. html http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjcez anne_paП. Сеза н н ul . html Ван Гог - http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjvan_gogh_vin cent . html Русский импрессионизм - http : / j korovin . tretyakov . rujeksklyu ziv jvirtualnaya-vystavka . htm

Г л ава

Ф о р м и р ова н и е ст и л я м оде р н в евр о пе и ск о м и скусстве u

Знаменательной вехой в истории нового художественного стиля модерн (лат . mo d ernus , фр . mo d erne - новый , современ ный) , зародившегася в Бельгии , стало открытие в Париже в 1 8 9 5 г . магазина-салона современного искусства с символиче ским названием << L ' Art NouveaU >> ( << новое искусство >> ) . Действи-

24 1

Г лава

2 1 .1

тельно, это оказалось новое искусство , существен ным образом отличавшееся от всех предшество вавших художественных стилей . С одной стороны , модерн стремился вобрать в себя всё то , что уже б ыло накоплено человечеством в сфере художественного творчества, а с другой - сказать совершенно новое слово в ис кусстве , выработать новые формы и образ ы , создать единый ин тернациональный стиль . С поставленными задачами модерн справился прекрасно . Он действительно обладал общностью художественного языка, единой системой выразительных средств и приёмов .

2 1 . 1 . Характерные особенности стиля Большое значение для развития и утверждения модерна име ли организация многочисленных выставок , статьи и рецензии в популярных художественных журналах , появившиеся в горо дах архитектурные сооружения в новом стиле . Модерн быстро << растворился >> в рекламах и афишах , фотографиях и книжных иллюстрациях , в цветных стёклах витражей . Приметы стиля легко узнавались в музыкальных сочинениях и театральных спектаклях . Предметы повседневного быта (мебель , посуда , обои , ткани) и мода того времени наглядно демонстрировали черты стиля модерн . Теперь отрицать его наличие стало делом бессмысленным и бесполезным . Впрочем , как и всегда, нашлось немало критиков , которые дали ему весьма нелицеприятные на звания - << новый сладкий стиль >> , << стиль томной лапши >> , << стиль ленточных червей >> . В основе нового художественного языка лежала линия - де коративная и динамичная , ги бкая и подвижная , передающая энергию жизн и . 8-образная линия , заимствованная у колышу щихся морских волн и водорослей , порхающих бабочек и стре коз, тянущихся к свету сте блей и цветов лилии и ириса, разве вающихся на ветру девичьих волос , определила одну из главных отличительных осо бенностей стиля модерн - его ор наме нталь ность. Бельгийский архитектор Виктор Орта дал этой линии выразительное название - << удар б ича >> , а его соотечественник Хенри ван де Велде подчёркивал , что линия модерна отличается << гибкостью и упругостью , спосо бными передать ток рвущейся из природных глуби н энергии . . . >> . Текучая , плавная , непрерывная линия , напоминающая сер панти н , заполняла фасады архитектурных сооружени й , музы кальные форм ы , пространство к артин или театральной сцены . Орнаментальное начало модерна объединило практически все виды искусства. Одним из ярких представителей флораль пого модерна стал французский архитектор Э ктор Гимар ( 1 86 7 - 1 94 2 ) , создавший свой особы й , так называемый стиль Гимара, или << стиль метро >> , в архитектуре. Его отличали изысканность вьющихся и изогну-

242

Экmор Ги мар . С танция метро в П ариже . О к . 1 900

г.

тых форм , сложная узорность, асимметрия , нарушение естест венных пропорций . Линия в его произведениях превращалась в своеобразный элемент организации пространства, лишённого параллельности и симметри и . В 1 898 г . Гимар получил заказ на возведение трёх станций парижского метрополитена. Главную цель своего проекта он ви дел в оформлении наземных п авильонов . Впервые достоянием архитектуры стал цветочный декор , ранее использовавшийся лишь для оформления интерьеров . Столбы из железа , раскра шенные в тёмно-зелёный цвет , напоминавший старую бронзу, служили опорой для входа в метро . Неожиданно возникшие из асфальта металлические сплетения тропических цвето в , пучки водяных растений , фонарей в виде ярко- красных тюльпанов по ражали воображение зрителей . Орнаментальнасть стиля модерн можно объяснить и осо бым интересом художников к экзотике Востока, и в частности к японскому искусству . Витиеватые, причудливые элементы арабского орнамента : арабес к и , узоры восточных ковров , силу эты мусульманских минаретов и мечетей , формы сосудов - слу жили отправной точкой для творчества художников модерна . Из произведений восточного искусства они н аследовали идею асимметричных композиций , красоты и плавности линии , при оритет пустоты ( amor vacui - любовь к пустоте ) . В основе оригинальной и яркой эстетики модерна лежала идея син теза искусств , стремление к созданию единого стиля в архитектуре , графике , живописи и дизайне . Творчество боль шинства мастеров модерна отличалось универсальностью . Они умели делать практически всё .

243

Г лава

2 1 .2

Характерной приметой стиля модерн стала его фу н к ц иональност ь , т. е. ориентированность на использование в быту . Перед искусством ставилась задача созда ния прекрасной и удобной среды , в которой могла бы протекать повседневная жизнь каждого человека . << Искусство для всех >> стремилось к применению экономичных материалов : стекла, бе тона и металла . Например , стекольные мануфактуры создавали не только еди ничные высокохудожественные произ ведения, но и не уступавшие им по каче ству массовые, серийные изделия . С ма териалами из прозрачного или модного матового стекла можно было экспери ментировать до бесконечности . Самыми излюбленными оставались светильники с изображениями грибо в , деревьев , цве тов или н асекомых . На рубеже XIX-XX вв. стиль мо дерн охватил почти все европейские стран ы . Он перешагнул и на Американ ский континент , где получил довольно широкое распространение . В каждой из Х . в а п де В елде. стран он приобрёл своё название : <• ар В илла Х оэнхоф . нуво >> - во Франции и в Бельгии, << югендстиль >> - в Германии, <• сецесси Э ркер спальни ОН >> - в Австрии , <• либерти >> - в Ита С О С Т ОЛ И К О М . лии , <• модерн стайл >> - в Великобрита 1 908 г. Хаген нии , <• модерниссимо >> - в Испании , << Тиффани >> - в США , <• модерн >> - в Рос сии . В каждой национальной культуре он оставил яркий и за метный след . Вобрав дух своего бурного времени , модерн про существовал до начала Первой мировой войны ( 1 9 1 4 ) , оказав огромное влияние на дальнейшее развитие искусства . До сере дины ХХ в . о нём забыли или говорили как о нелепой безвкуси це. Подлинное открытие модерна началось с 1 9 50-х гг . , тогда же изменились и были пересмотрены его оценки .

2 1 .2.

Модерн

архитектуре. В. Орта

Архитектура конца XIX - начала ХХ в. демонстрировала дух и мощь индустриальной эпохи . Камень и дерево уступили место бетону, стальным конструкциям , лёгкому и прочному алюминию , большим стеклянным поверхностям , формирую щим громадные фасады и своды , а затем и пластмассам . Возве дённые в конце XIX в . Эйфелева башня в Париже и Вруклин екий мост в Н ью- Й орке показ али не только возможности новых стальных конструкций , но также их лёгкост ь , высотность и про тяжённость .

244

Опираясь на основные достижения мировой архитектур ы , освоив новые материалы и технологи и , зодчие ХХ в . получили исключительную возможность экспериментировать. Импрови зация отныне стал а главным принципом их творческой деятель ност и . Новый стиль модерн наглядно проявил себя в архитектурных сооружениях . По сравнению с << затишьем >> XIX в. это было под линное возрождение архитектур ы , новая ступень в её стреми тельном и бурном развити и . Асимметричные пространствеиные композиции , соединившие в одно целое разные по масштабам и формам объёмы , были выполнены в едином стилевом ключе . Исключительное значение придавалось новым строитель ным и отделочным материалам (бетону и стал и ) , выразительнос ти текучих ритмов и плавных линий , проявляющихся в изгибах стен , сложных криволинейны х очертаниях детале й , окон и две рей . Архитектурные сооружения отличала живописность цвето вых решений , силуэтиость форм . В оформление фасадов жилищ и общественных зданий включались растительные орнаменты , витражи , керамические панн о , декоративная с кульптура, кова ное гнутое железо . Виртуозное владение разнообразными деко ративными средствами стало характерной приметой времени . Особое значение приобретала идея органического единства архитектуры с окружающей средой . Зодчих вдохновляло всё то, что напоминало живую природу : растени я , раковины , чешуя рыб , игра потоков воды . Всё было призвано облагородить быт и привнести в него красоту . Модерн в архитектуре проявил себя почти во всех странах Европы , отозвался он и в Америке . Наиболее широкое распрост ранение он получил во Франци и , в Бельгии и Голландии . Главными центрами архитектуры мо дерна стали Париж , Вена и Брюс сел ь ; в Германии - Мюнхен и Дармштадт , в Велико б ритании Глазго , в Испании - Барселона, в Италии - Тури н , в России - Моск ва . В этих городах модерн представ лен главным образом в архитектуре городских особняков для состоя тельных заказчиков, в дорогих мно гоквартирных здания х , загород ных виллах и дачах . Вычурность и театральность модерна, чуждая ра циональной природе строительст ва, не способствовала его закреп лению в архитектуре на долгое вре мя. Завершив творческие поиски и продемонстрировав новые воз можности в с амом н ачале ХХ в . , модерн оказал большое влияние на В . Орта . Дом и ателье всё последующее развитие архитек В. Орта. 1 902 г. Бр юссель туры .

245

Г ла в а

2 1 .2

В . Орта . В ести б юль осо б няка Эй твельд .

1 8 9 5 - 1 89 7

гг.

Брю ссель << Совершенным зодчим искусства модерн >> называют бель гийского архитектора Виктора Орта ( 1 86 1 - 1 94 7) . Ритмиче ские, плавно изогнутые линии фасадов придавали его сооруже ниям удивительную подвижность . Они асимметричны, лишены резких переходов, линии переплетаются , разбегаются и вновь сходятся в одной точке. Мягкость дерева, прочность камня и изящество линий металлических конструкций он мог объеди нить в одно целое . Дерево и камень порой утрачивали свои осо бенности , становились пластичными , зыбкими и текучими . Ме таллическим конструкциям , подобно живым существам , также сообщалось << движение >> . Ажурные плетения металлических ре шёток органично сочетались с поверхностью стен , оконных проёмов, балконов и эркеров . Приверженн асть к природным мотивам орнаментов опреде лила стиль многих произведени й Виктора Орта . Д о м Т аеселя по праву считается первым образцом << чистого модерна >> . Он прин ёс начинающем у архитектору всемирную известность и славу . Вестибюль восьмигранн ой формы , ограниченны й металличе скими конструкци ями , плавно переходит в гостиную и лест ницу . Волнистые линии балюстрад и несущих колонн , текучее движение гнутых линий не ограничиваю тся только горизон тальным направлени ем . С помощью изогнутых лестничных маршей , которые напоминают ручей , извивающий ся среди де ревье в , трав и цветов, создаётся впеч атление движения по вер тикали . Металл << оживает >> , превращаетс я в клу бы дыма, ство лы деревьев, на которых << растут >> металлическ ие ветки и листья . Общее впечатление усиливают тонкий орнамент кова-

246

В. Орта . Д ом Т ассел я .

1892 - 1 893

гг.

Люксембург ных лестничных ограждений , геометрические узоры мозаичных полов , пронизаиные солнечным светом разноцветные .яркие стёкла витраже й .

2 1 .3 . Архитектурные шедевры А . Гауди Известный зодчий ХХ в . Ле Корбюзье , побывавший в Барсе лоне и потр.ясённый архитектурными сооружениями Антонио Гауди-и-Корнета ( 1 8 5 2 - 1 9 2 6 ) , сказал : << То , что .я видел в Барселоне , было творением человека по трясающей энерги и , веры и технических способносте й , воп лощённых в каменных изваяниях . В его руках любой камень обретает жизнь . . . Гауди - архитектор с большой б уквы , не превзойдённый знаток камня , железа , кирпич а >> . Творчество замечательного испанского архитектора , оста вившего глубокий и .яркий след в истории мировой архитекту-

247

Гла в а

2 1 .3

А . Гау д и . Дом В исенса .

1 88 3 - 1 88 8 гг. Б арсело н а ры , по-прежнему вызывает крайне противоречивые оценки кри тиков . Одни считают его творения порождением <• больного вооб ражения •> , способного плодить только <• каменных монстров •> , другие признают методы Гауди в архитектуре <• революционны ми •> (Н. Фостер ) , ставшими <• народным достоянием •> , <• провод никами чувства и смысла •> (М. А. Kpunna) . Крайне противоречи вое и от этого не менее притягательное творчество А . Гауди и се годня остаётся объектом повышенного интереса и поводом для неугасающих острых дискуссий . Перекинув своеобразный мост от средневековой готики и ба рок ко к модерну, активно испол ьзуя их достижения в своих про изведениях , А . Гауди сумел найти собственный оригинальный стил ь , названный <• каталонским модерном •> . Его сооружения изобилуют символами и аллегориями , уводят зрителя в мир ска зок , легенд и преданий . Д о м Висенса , один из первых шедевров архитектора , развивает тему арабских сказок <• Тысячи и одной ночи •> . 3акруглённые башн и , изящные металлические орнамен ты в виде п альмовых листьев , ритмично чередующиеся пояса арок , глухие окна с коваными решётками . . . Есть в нём что- то от мавританских традиций , музыкального произведения , скульп туры . Чтобы почувствовать пластичность форм , непрерывность перетекающих объёмов , особы й ритм арок и око н , необходимо обойти его со всех сторо н , как этого требует любое произведение круглой скульптуры . Стены сооружений Гауди нередко воспри-

248

А . Гау д и . Д ом Б атльо .

1 904- 1 906 гг. Б арсел она нимаются сплошными разноцветными коврам и . Излю б ленный приём - использование керам ик и . Мотивы для неё он черпал в самой природе , объясняя таким образом : << Когда я проводил первые замеры участка, земля под ногами была полностью покрыта теми самыми жёлтыми цветами бархатцам и , которые я использовал в качестве декоративно го мотива для керамики . Пышная пальма тоже б ыла здес ь , о н а и подвиг л а м е н я к созданию мотивов д л я ворот и дверей дом а >> . Гауди считал , что архитектурные творения сродни природ ному организму , а потому они изобилуют диковинными живот ными и растениями . Голубовато-зелён ы й фасад Д ом а Б атл ьо на поминает то вспененную морскую волну, то всплески вулкани ческой лав ы , то кожу диковинных животных . Колонны перед входом похожи на ноги слона, крыша ассоциируется с хре б том динозавра . Балконы прилепились к скале здания , как гнёзда ласточек . Обыкновенные дымоходы он превращает в фантасти ческие башни . Дракон (символ города Барселоны) будет часто присутствовать н а фасадах сооружений архитектора . Не менее интересны находки Гауди в оформлении интерье ров , в которых проявилась богатейшая фантазия художника. По сторонам дверей важно и гордо стоят в воде цапл и . Столовую он превращает в осенний сад , н аполненный шумом журчащей во ды, щебетанием пти ц , едва различимым шелестом деревье в . Здесь благоухают цветы и как-то по-особенному пахнут спелые плоды . При этом Гауди много размышлял н ад удобством и рацио одно из самых не нальной планировкой зданий . Д ом М ила ожиданных и совершенных творений архитектора . Во внутрен ней планировке здания нет двух одинаковых комнат , прямых углов и ровных коридоров . Каждая квартира уникальна. Лю б ой -

249

Г ла в а

2 1 .3

А . Гау д и . Дом М ила .

1 906- 1 9 1 0 г г . Б арселона элемент конструктивен , наполнен движением . Фасад здания на поминает колышущуюся массу водорослей . Окна то выступают , то углубляются внутрь волнистых стен , лоджии-эркеры похожи на пчелиные соты , параболические арки рождают ощущение лёгкости и бесконечности пространства. Крыша дома с фантас тически причудливыми печными и вентиляционными трубами представляет собой яркий цветочный ковёр , выполненный в ке рамике . Гауди принадлежало первенство в практическом осуществ лении идеи синтеза искусств , провозглашённой модерном . Она нашла воплощение в художественном решении парка Гюэль , од ном из любимых мест отдыха жителей Барселоны, взятого под охрану Всемирной организацией ЮНЕСКО . Гауди выступил здесь как архитекто р , скульптор и живописец, давший безгра-

А . Гау д и . П арк Г юэль .

1 900- 1 9 1 4 Б арселона

250

гг .

ничную волю своей творческой фанта зии . Барочные марши лестниц , причуд ливые павильоны с башенкам и , напом и нающими коралловые рифы , фонтаны , их необычное скульптурное оформле ние - всё призвано поразить воображе ние зрителя и удивить его . По перимет ру террас ы , извива.ясь , проходит стена, она же скамья , украшенная мозаикам и , с картинам и , сложенными из осколков стекла, битой посуды , к афеля и брако ванных изделий гончарных мастер ских . Парковый ансам б л ь , с его коло н нами , террасам и , залам и , фантастиче скими скульптурам и , построенный по принцилу контраста, .является подлин ным шедевром мирового искусства . Главное творение Гауди - собор Са А . Гау д и . С о б ор града Фамилия (Святого семейства) , С аграда Ф амилия . который он не успел завершить при жиз ни . По замыслу собор должен был стать 1 883- 1 9 2 6 гг. Варселона архитектурным воплощением сюжетов Нового Завета . Три его портала символ и зируют Веру , Надежду и Любовь. Средний представляет собой глубокий грот Вифлеема; он убран цветами , н ад которыми лета ют птицы . Изысканные силуэты четырёх башен завершаются декоративными крестами-шпилям и . Каждый столп и каждая колокольня посвящены апостолам , капители колонн символизи руют добродетели, на дверях внутреннего портика - символиче ское изображение десяти заповедей . Храм , воздвигнутый в тра дициях готики , в то же время .является порождением эпохи мо дерн . Гауди успел возвести только левую башню западного фасада. После смерти архитектора в 1 9 2 6 г . строительство собо ра остановилас ь . В настоящее время архитекторы продолжают начатое дело по чертежам и макетам автора.

2 1 .4. Модерн Ф . О . Шехтеля На рубеже XIX-ХХ вв . русская архитектура тяготела пре имущественно к стилю модер н . У спешно развивая основные черты западноевропейского модерна, она в то же время сохраня ла архитектурные традиции русского Средневековья (так на зываемый << несрусский стиль •> ) и классицизма (неоклассицизм ) . Русский вариант модерна нашёл практическое воплощение в строительстве вокзалов, крупных промытленных зданий, бан ков , отелей и частных особняков , выставок и зрелищных соору жений . Характерные черты архитектуры русского модерна - это асимметричная многообъёмна.я композиция вокруг вертикаль-

251

Гл а в а

2 1 .4

ной оси , свободное размещение окон разнообраз ной конфигурации и размеров на различных уров нях . Это построение форм << Изнутри наружу >> (когда интерьер определяет внешний облик здания ) , перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое , роль лестницы как главного элемента организации внутреннего пространства, декоративность оформлени я . Наиболее полно и я р к о модерн проявился в сооружениях Фёд ора Осиповича Шехтел я ( 1 8 5 9 - 1 9 2 6 ) . Е г о лучшие архитектурные произ ведения в Москве особняки 3. Г . Морозовой на Спиридоновке, А. И. Дерожинской в :Кропоткин ском переулке, А . Н. Рябушинского н а Малой Никитекой улице , здания Ярославского вокзала и Московско го Художественного театра. Высшим достижением русской архитектуры эпохи модерн стал особняк А. Н . Р ябуш инского (ныне музей -квартира М . Горького) . :Когда в 1 9 3 1 г. пролетарский писатель пе реступил его порог, он воскликнул : << Какой нелепый дом! >> Что же мог ло так поразить Горького ? Прежде Ф. О . Шехтел ь . О со б няк всего необычность архитектурных А . Н . Ря б ушинского . форм небольтого трёхэтажного зда 1 900- 1 902 г г . Москва ния . Она создавалась благодаря асимметрично выступающему впе рёд б алкону, пристройкам парадного и б окового крыльца, разно образным конфигурациям окон с изгибающимиен рамам и . Свер ху по краю стены протянулся изысканный мозаичный фриз с изображением огромных ирисов на ярко- голубом небесном фоне . Общее впечатление усиливал орнамент чугунной ограды из спи ралевидных , бегущих друг за другом волн . Этот же мотив волны использован и в оформлении дверных проёмов , ручек ; он сохра нялся и в убранстве интерьера. Подлинным украшением холла является закрученная спи ралью широкая лестница из искусственного серо- голубого мра мора . Её массивные перила напоминали набегающую череду морских волн . Сверху она воспринимал ась как низвергающийся с утёса водный каскад . Светильник был сделан в виде гигант ской медуз ы , поднимающейся вверх из морских глуби н . На верхней площадке лестницы огромная арка открывала вход в жилые покои . Один конец арки опирался на мощную тём но-красную колонну с капителью из переплетённых бронзовых цветов и змей . Стены украшал витраж с рисунком гигантского крыла бабочки и каких-то диковинных трав . Массивный дере вянный потолок с лепниной в виде кувшинок , морских звёзд

252

Ф. О. Шехтел ь . О со б няк А . Н . Р я б ушинского . И нтерьер

и улиток контрастировал с мозаичным полом , узор которого на поминал искрящуюся под лучами солнца водную зыбь . Посто янно повторяющиеся криволинейные ритмы выражали идею непрерывного движения жизн и . Постепенно Шехтель переходит от модерна к конструктив ной архитектуре . Он отказывается от излишней декоративности в оформлении сооружений , изысканным орнаментам предпочи тает гладкие поверхности стен . В Москве Шехтель создаёт много этажные здания с большими широкими окнами , в которых чётко просматривается строгий ритм вертикалей и горизонталей . Творческое наследие архитектора огромно : помимо перечис ленных сооружений , ему принадлежат торгово-промышленные здания, банк и , типографии и даже бани . Он занимался оформле нием театральных спектаклей , иллюстрировал книги , проекти ровал мебель , писал иконы . . . Шехтель всегда оставался худож ником , создающим прекрасную и удобную среду для обитания человека . После революции его многочисленным проектам не суждено б ыло осуществитьс я . 253

Вопросы и задания для самоконтрол я

1 . Один из современных исследователей отмечал : << Конечно , вся кий стиль неповторим , но стиль модерн - самый неповторимый среди всех стилеЙ >> . Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Каковы его характерные признаки и художественная концепция? В чём , по-ваше му, проявились оригинальность и неповторимость стиля модерн в ис кусстве? Какое понимание красоты было ему свойственно? Аргумен тируйте свой ответ известными вам примерам и . 2 . Каковы основные идеи и художественные принципы развития архитектуры модерна? Какое воплощение они нашли в сооружениях известных зодч и х : В. Орта, А. Гауд и , Ф. О. Шехтеля? Какими собст венными наблюдениями вы могли бы дополнить характеристику ар хитектуры модерна? 3 . Одни нередко упрекали А. Гауди в том , что он в своём творчестве смешивает самые разные стили и направления (готика, барокко , нату рализм ) , порой не соблюдая их логи к и . Другие видели в этом смеше нии оригинальные метафоры , << пересказ >> живых исторических стилей << интегральным языком модерн а >> (Е. Б. Мури н а ) . Ч ь ю точку зрения разделяете лично вы? Почему? Как вы думаете, почему архитектур ные творения Гауди до сих пор получают крайне противоречивые оценки?

В . Орт а . Д ом С ольвей . 1 89 5

г.

Бр юссел ь

254

4. Каковы главные архитектурные достижения русского модерна? В чём особенность воплощения этого стиля в сооружениях Ф. О. Шех теля ? Почему особняк А . Н. Рябушинского считается шедевром мос ковского модерна? 8

Твор ч е ская ма с терск а я

1 . Интересны суждения академика РАН Д . В . Сарабьянова об иде альном образе города модерна: << Если построить воображаемый образ идеального города модерна, он будет состоять из разнохарактерных зданий , которые причудливо сочетаются друг с другом , образуя внут ренние пространства дворов , прорывающиеся через узкие коридоры на улицы или площади . Надстройки на крышах будут завершать не ожиданные перспективы , открывающиеся взору зрителя - именно зрител я , потому что обитатель этого города всегда останется одновре менно и зрителем . Пространство в таком городе течет стихийно , наты каясь на стен ы , образ ы , выступ ы , переваливая через крыши , цепля ясь на ходу за башни и уходя вдал ь , соотнося при этом камерное и все общее. Но это - идеальный образ : реального города модерн создать не успел >> . Как вы могли бы прокомментировать это высказывание? Какие варианты идеального образа города модерна могли бы предложить лично вы? 2. В период работы над проектом Яро славского вокзала в Москве Ф . О. Шехтель писал , что в своих сооружениях он << старал ся придать русскому стилю суровость и стройность северных построек >> . У далось ли автору реализовать свой замысел в здании Ярославского вокзала? В чём особенность художественного решения его фасада? 3 . Попробуйте сделать эскизы интерьера вашей комнаты или офиса в стиле модерн (сконструировать мебел ь , посуду , предметы быта, одежду , орнаменты обоев или тка ней ) . 4. Подготовьте фотовыставку (альбом) на темы << Модерн в искусстве и жизни >> , << Скульптурные шедевры модерна >> , << Фото Ф . О. Шехтель . Здание модерн >> , << Мастера дизайна и декоративно Ярославского вокзала. прикладнога искусства >> . Нарисуйте рек ламный плакат или афишу в стиле модерн . 1 903 г . Москва 8

Темы прое ктных и сс ледова ний или презентаций

<< Формирование стиля модерн в европейском искусстве рубежа в в . >> ; << Художественная концепция модерна и его отличи тельные особенности >> ; << Модерн и проблема синтеза искусств >> ; << Вклад модерна в мировую художественную культуру >> ; << Мир вещей в эпоху модерна >> . << Идеи и принципы архитектуры конца XIX - начала ХХ век а >> ; << Образцы "чистого модерна" В . Орта >> ; << " Каталонский модерн" А. Гауди >> ; << Традиции и новаторство архитектуры А . Гаудю> ; << Влия ние готики и барокко на творчество А . Гауди >> ; << Идея синтеза искусств в произведениях А. Гауди >> ; << Образы миров А. Гауди >> ; << Причина про тиворечивости оценок творчества А. Гауди сегодня >> ; << Шедевры мос ковского модерна Ф . О . Шехтеля >> ; << Сочетание стилей модерна и го тики в архитектуре особняка 3. Г. Морозовой >> ; << Черты модерна в ар хитектуре здания Ярославского вокзала в Москве >> ; << Особенности XIX-XX

255

петербургского модерна (Ф. И . Лидваль, А. И . Гоген, Н . В. Васильев , Л . Н . Бенуа и др . ) >> ; << Архитектурный модерн одного из городов России >> . •

Книги для дополн ит ел ьного ч т ен и я

Борисова Е. А., Стер н и н Г. Ю. Русский модерн . М . , 1 9 9 8 . Буссал ьи М . Понимать архитектуру . М . , 200 7 . Вардапяп Р. В. Мировая художественная культура : Архитектура. м . , 2003 . Герма н М. Ю. Модернизм : Искусство первой половины ХХ века. СПб . , 2 00 5 . Горюпав В. С. , Тубл и М . П . Архитектура эпохи модерна. СПб . , 1 99 2 . Дм и триев С . С . Очерки истории русской культуры начала ХХ ве ка. М . , 1 9 8 5 . Иконников А. В. Зарубежная архитектура : О т << новой архитекту ры >> до постмодернизма. М . , 1 9 8 2 . Кириченко Е . И . Фёдор Шехтел ь . М . , 1 9 73 . Кри п па М . А . Антонио Гауд и : О влиянии природы н а архитектуру . м . , 2003 . Полевой В. М. Искусство ХХ века. 1 90 1 - 1 94 5 . (Малая история искусств) . М . , 1 9 9 1 . Пэпэжко Н. Л. и др. Шехтел ь . Рябушинский . Горький (дом на Малой Никитской , 6 ) . М . , 1 9 9 7 . Сарабьянов Д . В. Модерн : История стиля . М . , 2 00 1 . Турчип В . С. П о лабиринтам авангарда. М . , 1 9 9 3 . Тьебо Ф . Гауди : Творец архитектурной сказки . М . , 2003 . Фар-Беккер Г. Искусство модерн а . М . , 2000 . Цербс т Р. Антонио Гауди : жизнь в архитектуре . М . , 2 00 2 . •

Инт ерне т- ре с урсы

Российский общеобразовател ь н ы й портал (модерн) - http : / jart classic . edu . ru j ; http : / /hotlinks . rujmodernjmodernjindex . html ; http : / j visaginart . n m . ru . ART jmod . htm В. Орта - http : / jru . wikipedia. orgjwiki ; http : / jwww . irismonu ment .be/ ; http : / jwhc . unesco . orgjfr j list/ 1 0 0 5 А . Гауди - http : / j gaudi-barselona. ruj ; http : j j m . wikipedia . orgjwi ki/ ; http : / jwww . catalan . ru . index . php? name=Pages&op=page&pid= 1 3 Ф . О . Шех тел ь - http : j jru . wikipedia . orgjwikij ; http : j jwww . pra voslavie . rujj urnalj 3 1 9 7 7 . ht m ; http : / jmosmodern . narod . rujarchitectj shechte l . html

Гла в а

С имвол и ми ф в живо п иси и м у зыке

На вопрос о том , могут ли художники отразить в своём творче стве суть вещей и явлений , дать им << Названье >> , << удержать в по лёте >> красоту и гармонию мира на рубеже XIX-XX вв . , попро бовали ответить художники-символисты (греч . symbolon знак , опознавательная примета, символ ) . Известный русский фи лософ Н . А . Бердяев ( 1 8 74 - 1 948) давал такое определение :

256

<< Символ есть связь между двумя мирам и , знак иного мира в этом мире >> . Вступая в конфликт с искусством реализма и натурализм а , символисты сделали попытку постичь тайну бытия , суть вещей и .явлений , выразить их << изначальную идею >> . Напротив , с ро мантизмом у символистов было немало общего : обращение к ми ру чувств, интуици и , поиски идеи и истины в потустороннем , мистическом пространстве , воспроизведение таинственных кар тин далёкого прошлого ( в первую очередь Античности и Средне вековья ) . Продолжая традиции романтизма , символизм выразил стремление к духовной свободе , трагическое предчувствие на двигавшихс.я социальных катастроф и сомнения в духовных ценностях . Для открытия особой << скрытой реальности >> симво листам потребавались теоретическая программа и новые худо жественные средства.

22. 1 .

Художественные принципы символизма

Официальной датой рождения символизма принято считать 1 886 год , когда французский поэт Ж ан Мореас опубликовал в газете << Фигаро >> << Манифест символизма >> . И хотя он был посв.я щён поэтическому творчеству Ш . Бодлера, П . Верлена, А . Рембо , С . Малларме , в нём были затронуты и другие виды искусства. Главные тезисы << Манифеста >> Мореаса сводились к тому , что в основе символизма лежит идея двойственности мира, а искус ство призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бес плотное . Он выдвигал перед художником следующие требова ния : обладая особым внутренним зрением , он должен << расшифро вывать >> скрытые значения вещей и .явлени й , облекать их в осязаемые форм ы , т . е . << объективировать субъективное >> , в ы ступать в качестве посредника между миром видимым и невиди мым . Искусство символизма не случайно оперирует метафорами и аллегориям и . Оно всегда тяготеет к намёкам , иносказаниям , знакам , уводит в мир мечтаний и грёз , фантазий и видений . Но между символом и аллегорией имеются существенные отличия . В своё время И . В . Гёте отмечал : << Аллегория превращает .явление в пон.ятие и пон.ятие в об раз . . . символ превращает .явление в идею и идею в образ >> . Аллегория всегда основывается на внешнем уподоблении предмету или .явлению ; она конкретизирует абстрактные поня тия , её можно без особого труда объяснить словами , отделить её смысл от созданного образа. (Герои и образы басенного творчест ва Эзопа, Ж . де Лафонтена, И . А . Крылова служат выражением абстрактных пон.ятий добра и зла, ума и глупости . ) Символ так же можно попробовать истолковать словами , но при этом невоз можно постичь его конечны й , истинный смысл . Ч аще его прихо дится угадывать, опираясь на собственные интуицию и ощуще ния . Насколько в наших силах , например , до конца понят ь ,

257

Гл а в а

22.2

<• расшифровать >> поэтические строки В . Я . Брюсо ва, одного из основоположников русского симво лизма в поэзии : Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене . Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно черт.ят звуки В звонко-звучной тишине . . . Творчество

Существует и ещё один аспект , связанный с художественны ми принципами символизма. Хорошо известно , что искусство по своей природе символично . Язык символов такой же древний , как и само искусство . Символичны пирамиды и храмы Древнего Египта, мифы и легенды Античности , библейские сюжеты и об разы Средневековья , структура православного храма и древне русскал иконопис ь . Символизм содержител и <• растворён >> в лю бой эпохе и в любом виде искусства. Каждое художественное произведение условн о , символично отражает общую картину мира . Пользу.ясь собственными средствам и , оно изображает <• не видимое посредством видимого >> . Особенностью символизма как художественного направле ния рубежа XIX-XX вв . явилось то , что впервые были теорети чески обоснованы его характерные черт ы . На практике симво лизм дал мощный импульс дл.я успешного развития многих ви дов искусства: литературы и живопис и , театра и музыки . Возникнув во Франции как литературное направление, он в са мых различных вариантах и про.явлени.ях распространился по всей Европе . О значении искусства символизма очень точно ска зал поэт В. Ф . Ходасевич в статье <• 0 символизме >> ( 1 9 2 8 ) : <• Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека , литературную биографию от личной . Символизм не хотел быть только художественной школой , литератур ным течением . Всё врем.я он порывалел стать жизненно твор ческим методом , и в том была его глубочайшая , быть может , невыполнимал правда ; и в этом постоянном стремлении про текала, в сущности , вс.я его истори.я . Это был р.яд попыток , порой истинно героических , найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде геро.я , ко торый сумел бы слить жизнь и творчество воедино >> .

22.2.

<< Вечная борьба мяту щ егося человеческого духа �> в творчестве М. А. Врубеля М ихаил Александрович Врубель ( 1 8 5 6 - 1 9 1 0 ) - .ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусст ве . В созданных им образах нашли отражение не только ду ховные поиски самого мастера, но и внутренние противоречил

258

сложного време н и , в которое он жил . Эпоха узнавала себя в его произведе н ия х , он сам был <• н ашей эпохоЙ •> (К. С. П е тров-Вод к и н ) . В нём соеди нились присущая русской культуре философичность и нравственная на пряжённость индивидуальной твор ческой манеры . Врубель был одним из первых русских художников , ко торый попытался за реальной дейст вительностью разглядеть другую, бо лее важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи , со четающим декоративные и экспрес сивные свойств а . Он увидел бытие М. А . Врубель . А втопортрет расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный с раковиной . 1 90 5 г . Государ мир невидимых сущностей . ствеппый Русский музей, Искренне веривший в преобра Сапкт-Петербург зующую мир красоту , в познание сути явлений в процессе художест венного творчества , Врубель выразил своё творческое кредо в та ких словах : <• Написать натуру нельзя и не нужн о , должно пой мать е ё красоту •> . Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинст венных грёз , мифов , м истических видений и смутных предчувствий . Но <• символизм у Врубеля - это не столько система сюжетов и даже не столько приверженность " видени я м " и л и " нереальным созданиям фантазии" . Это иное отношение к самому языку . Иная поэтика . . . Ис кусство Вру б еля не исчерпывается ни символизмом , ни " языком мо дерна" •> (М. Ю . Герман). Характерную осо б енность твор чества М. А. Врубеля составляет ор ганическое единство реального и фантастического , символа и мифа . Только Врубель мог увидеть реаль ность в таких ракурсах , которые б ыли неведомы никому другому . Он создал новую реальность - пре красный и трагический мир , спо собн ы й к развитию , движению и превращениям . В его творческом воображении возникал и неясные М. А . Врубель . Царевна очертания предметов , которые то Л е б едь . 1 900 г . Государс т веппая тревожно <• тонули •> в едва различи Третьяковская галер ея , Аfосква мом пространстве , то неожиданно

259

Гла в а

22.2

вспыхивал и , мерцал и , переливаясь загадочными световыми бликами . В этом таинственном мире жили и действовал и его мифологические, сказочные и былин ные персонаж и : << Царевна Лебедь •> , << Муза •> , << Пан •> , << Шести крылый Серафим •> , << Пророк •> , << Богатырь •> , << Микула Селянино вич » , « Снегурочка » , « Волхова » . Реальность , мечта и фантазия переплетались на его полотнах самым невероятным образом . Обыкновенная коряга или пень превращались в неведомое существо ( << Пан •> , 1 89 9 ) , причудли выми отблесками зажигали ночной пейзаж ярко-красные цветы чертополоха ( << К ночи •> , 1 90 0 ) , загадочная Царевна Лебедь с ли ком девы медленно уплывала во тьму ( << Царевна Лебедь •> , 1 900) , в сказочном тереме подводного царства обитали дочери морско го царя Нептуна ( << Ж емчужина •> , 1 904 ) . << Живописная манера Врубеля . . . позволяла усложнять фор м ы , обогащать оттенки , окутывать фигуры и предметы вол шебной дымкой, придающей каждому изображению преоб ражающие его свойства . . . Он был великим мастером видеть в простом и однозначном бесконечно сложное и бесконечно многообразное тайное содержание •> (А . М. Ка н тор ) .

:Картина М . А . Врубеля << Демон сидящиЙ >> полна символиче ских обобщений , в которых выражены идеалы и мечты самого автора . Полотно, созданное на сюжет лермонтовекой поэмы , бы ло буквально выстрадано художником . Вот как он сам описывал его : << Полуобнажённая , крылатая , молодая , уныло-задумчивая фигура сидит , обняв колен и , на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви , гну щиеся под цветами •> . Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения ковар ства и зла , это не просто художественная аллегория, отражаю щая противоречивый мир бунтаря - одиноч к и , отторгнутого ок ружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес . Как и всякий символ , этот образ имеет в своей основе несколько ас пектов , а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночест во, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном ? Что таит в се-

М . А . Врубе л ь . Д емон сидящий . 1 890

г.

Государствеп ГLая Третьяков екая галерея, Москва

260

бе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? Разочарованность жизнью , заветную мечту воссоединения с ми ром или неукротимую жажду зла? . . А может быть, образ оказал ся созвучным этим лермонтовским строкам : << Он был похож на вечер ясный - ни ден ь , ни ноч ь , ни мрак , ни свет >> ? . . По словам Врубеля , печальный Демон - это << дух не столько злобный , сколько страдающий и скорбный , но при всём том властный . . . величавый >> . Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой << вечную борьбу мятуще гося человеческого дух а >> , ищущего и не находящего ответов ни на небе , ни на земле . Фигуре , занимающей почти всё пространство полотна, сли ш к о м тесно в рамках картины , поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд , сосредоточенная и напряжённая дума застыла на ли це . Вся его фигура воспринимается как символ страданий плен ного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи . Причудливые изломы горных пород , застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов , преломляющих в своих гранях розово -жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ естественность , нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетан ием багровых , фиолетовых , пурпурно золотистых и пепельно-серых тонов , также помогает создать по чти нереальн ы й , фантастический мир . Н а фоне этой грандиоз ной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов . В рубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени , ожидания перемен и страха перед неизвестно стью . В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями . Врубель не считал эту картину окончательным воплощением за мысла, своего << монументального >> Демона он собирался писать позднее . Вскоре он продолжил начатый цикл картиной << Демон летящий >> , проникнутой предчувствием гибели и обречённости

М. А . Врубель . Д емон поверженный . 1 90 1 - 1 9 0 2

гг.

Государственная

Третьяковская галерея, Аfосква 26 1

Глава

22.2

мира . Завершил цикл <• Демон по верженный )> , не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему , ставший зримым воплощением трагедии самого ху дожника. Оценивая это произведение, художник и историк ис кусства А. Н . Бенуа писал : << В этой картине с полной ясностью обиаружились как колос сальное дарование мастера, так и его слабые стороны . . . С ге ниальной лёгкостью Врубель создал свою симфонию траур ных лиловых , звучно-синих и мрачно-красных тонов. Вся павлинья красота, вся царственная пышность демоническо го облачения б ыла найдена, но оставалось найти самого де мона. Над исканием его Врубель измучился , постигая умом , но не видя ясно облик сатаны . . . . По своей фантастичности , по своей зловещей и волше бной гамме красок эта картина, несомненно, одно из самых поэтичных произведений в рус ской живописи >) .

Излюбленной в творчестве М . А . Врубеля была тема приро ды. Напутствуя молодых художников , он говорил : << Человек ни чего не придумает , чего бы не было в природе . Берите всё оттуда •> . Начиная с середины 1 880-х гг. Врубель часто обращался к изо бражению цветов , которые в его многочисленных карандашных этюдах и полотнах прио б ретали символическое звучание. В кар тине << С ирень •> изображён огромный , пышно разросшийся куст сирени , которому тесно в рамках полотна, он хочет вырваться на свободу, расшириться и занять всё пространство . Он дышит , растёт , источая в прохладной ночи стойкий дурманящий запах . Притягивая и завораживая взгляд своей переменчиной игрой , соцветия сирени кажутся то иллюзорными , то реальными . Сво бодные широкие мазки тёмно-фиолетовых , лиловых и синих цвето в , кажется, вовлечены в одно общее движение . Они живут ,

М. А . Вр убе л ь .

Сирень. 1 900

г.

Го сударствен ная Третьяк о в екая галерея, Мо сква

262

сияют и переливаются различными оттенкам и , передавая сти хию буйного цветения сирен и , преображая мир в сказку . . . На этом необычном фоне не сразу можно заметить таинствен ную хрупкую фигурку девушки , словно сросшуюся с кустом си рени , к ажущуюся воплощением её душ и . Во мраке тихо сияет такая же одинокая , призрачная звезда. Мерцающий лунный свет окутывает пространство , наполняя его ощущением громад ности и безбрежности мироздания . В целом картина символизи рует духовную связ ь человека и природ ы , звучит как гимн кра соте , рождает взволнованное чувство загадочности и иллюзор ности бытия . Черты символизма нашли отражение и в пор трет пом твор честве М . А . Врубеля . В одной из б есед он говорил : << . . . Портрет тоже можно написат ь не в реальном , а и в фан тастическом плане, всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реал ьно . В портрете это может быть перетен ь на пал ь це , окурок , пуговица, какая-нибудь малозаметная детал ь , но она должна быть сделана во всех ме лочах , строго с натур ы . Это как камертон для хорошего пе ния - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и за думанная вещь - совсем не фантастическая •> .

По представлениям символистов , душа человека, заключён ная в темницу тела, непреодолимо одинока и б еспомощна перед лицом рока и смерти . Вот почему почти все портретные изобра жения Врубеля несут в себе мироощущение тревожного н апря жения и трагического предчувствия . Интересен в этом отноше нии << Пор трет С . И . Ма монтова >> известного мецената, покровителя многих деятелей русской культуры . По свидетельству В . М . Васнецова, << В нём всегда была какая -то элект рическая струя , зажигающая энер гию окружающих >> . Неукротимый и властный характер Мамонтова подсказ ал художнику стилевое ре шение портрета, полное внутрен ней экспресси и . Пожилой мужчина в чёрном элегантном смокинге , белой мани шке с галстуком-ба б очкой сидит в кресл е . Одной рукой он крепко ух ватился за подлокотни к , другую не терпеливо сжимает в кулак . Его грозные сверкающие глаза, беспо койная , напряжённая поза придают портрету особую динамику и выра зител ь ност ь . Кажется , ещё мгнове М. А . Врубел ь . П ортрет ние, он сделает усилие и вырвется С . И . М амонтова. 1 8 9 7 г. Госуиз замкнутого пространства. Неус дарственная Третьяковекая тойчивость композиции , резкие, уг ловатые линии, б еспокойные черегалерея, Мос ква

263

Гла в а

22 .3

В . Э . Борисов Мусаmо в . В одо ё м . 1 902

г.

Государствен ная Третьюсов екая гал ерея, Москва дования тёмного и светлого в колорите картины создают ощу щение тревоги . Автор словно предвидит грядущую катастрофу , на самом деле логубившую этого неординарного и сильного че ловека. (Вскоре Мамонтов будет невинно обвинён , арестован , пе реживёт потерю друзей , после чего оправиться больше не смо жет . ) О символической направленности творчества Врубеля писал искусствовед Д . В . Сарабьянов : << . . . Врубель выводил художественный образ из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени . . . Врубель оперировал символическими обра зами ; его символизм возникал на почве возрождающегося романтизма. Неоромантизм охватил тогда широкие круги литераторов и художников , но наиболее раннее и последова тельное выражение он получил именно в символизме Вру беля , обогнавшего в своём движении символистов-поэтов , выступивших лишь в 1 890-е год ы . Не случайно и Брюсов , и Блок так ценили Врубеля , считая его в какой-то мере сво им предтечей •> •

В русской живописи символизм нашёл яркое воплощение в творчестве В . Э . Борисова-Мусатова и художников << Голубой рО З Ы >> .

2 2 . 3 . Музыкальный мир А. Н . Скрябина Музыка рубежа XIX и ХХ столетий успешно развивала луч шие традиции западноевропейского романтизма и русских композиторов << Могучей кучки •> Вместе с тем она продолжала •

264

смелые поиски в области формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные со чинения , поражающие новизной замысла и его воплощения . Александр Николаевич Скрябин ( 1 8 7 2 - 1 9 1 5 ) выразил своё творческое кредо в одной из записей в дневнике ( 1 900) :

А . Я. Головип .

<< Я всё-таки жив , всё-таки люблю жизнь , люб лю людей . . . Я иду возвестить им мою победу . . . Иду сказать им , что они сильны и могуч и , что горевать не о чем , что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния , которое одно может поро дить настоящее торжество . Силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его ! >>

П ортрет

Эти слова Скрябин написал в 2 8 лет , когда был уже автором нескольких десятков фортепианных А . Н . С кря б ина . прелюдий, мазурок , экспромтов , ноктюрнов , трёх 1 9 1 5 г. Мемосонат , Концерта для фортепиано с оркестром , Пер риальпая вой симфонии с << Гимном искусству >> в финал е . Но создание главных сочинений композитора было квартира ещё впереди . . . Н. С . Головапо В историю мировой музыкальной культуры ва, Мос н: ва А. Н. Скрябин вошёл как композитор , завершивший классический период развития русской музы ки, как смелый новатор , обогативший её новыми открытиями и свершениями, расширивший возможности музыкального языка. Его вечно ищущий , мятущийся дух , не знавший покоя и унося щий всё к новым неизведанным горизонтам , блестяще проявил се бя почти во всех сферах музыкального творчества. Ещё в юности Скрябин говорил , что ему не интересно всё обыденное , что по-на стоящему его влечёт только << особенное , чрезвычайное , экстатиче ское >> . Позже он определит две главные сферы своего творчества КаК << ВЫСШУЮ ГраНДИО ЗНОСТЬ >> И << ВЫСШУЮ утончёННОСТЬ >> . И деЙ СТВИТеЛЬНО , перед слушателями он выступил не только как утончённый лирик и мечтател ь , но и к ак глубокий философ , мыслитель, обдумывающий глобальные вопросы мироздания . Композитор Н . Я . Мясконекий ( 1 88 1 - 1 9 50), увидевший в нём << гениального искателя новых путеЙ >> , писал : << Он открывает перед нами такие необычайные . . . эмоцио нальные перспективы , такие высоты духовного просвеще ния , что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности >> . Творчество А . Н . Скрябина нередко связывают с символиз мом . Для этого были основания : его мировоззрение оформилось к началу ХХ в. - времен и , этапному в истории русского симво лизма, - и имело с ним немало общего . Его художественные искания во многом определили поэты-символисты , а также со временные философские и мистические учения . Композитору, верившему во всемогущество искусства, которое способно изме нить мир и человека, особенно близкой оказалась идея преобра-

265

Г ла в а

22.3

зующей миссии художника-творца. << Всё , что существует , существует в моём сознании . Мир . . . есть процесс моего творчества >> . Под воздействием этой идеи формировался философский под текст многих его сочинений . Мучитель ';J/ . ные поиски духовного начал а составля ют основную драматургию многих сочи нений композитора, в которых он стремился передать мир зыбких и утон чённых переживаний человека. В со зданных музыкальных образах-симво лах , н адолго запоминающихся слушате лям , он воплощает душевный порыв , восторг и сомнение, силу страсти и том ление дух а . Вершиной творчества Скрябина мож но считать << Поэму экстаза >> ( 1 90 7 ) большое произведение , написанное в со Л. О. Пасmерпак . натной форме , представляющее со б ой А . Н . С кря б ин своеобразный гимн всепобеждающей за фортепиан о . мощи человеческого духа. Оно расскаРисуно к . 1 90 9 г . зывает о том , к ак душа человека проходит трудный путь от неясных предчув ствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энерги ю . В <• ритмах тревожных >> в нём передана накалён ная атмосфера первой российской революци и , напряжённое предчувствие грядущих к атастроф . Не случайно в стихотворном тексте программы Скрябин упоминал о Вселенной , объятой <• по жаром всеобщим >> . Впервые <• Поэма экстаз а >> прозвучала в Рос сии в 1 90 9 г . и имела колоссальный успех . В одиннадцатый раз выпускнику Московской консерватории была присуждена пре мия имени М . И . Гли нк и . Блистательный путь Скрябина в музыке продолжило самое значительное его сочинение - << ПрометеЙ >> ( << Поэма огня >> ) , на писанное в 1 9 1 0 г. Оно прославляет духовную мощь человека творца, по б едившего силы мрака и тьмы . Античный миф о Про метее , явившийся для композитора неким творческим импуль сом , был трактован в русле эстетики символизма. Его интер претация оказалась слишком неожиданной . Автор не ставил пе ред собой цель передать содержание известного мифа о титане , похитившем у богов небесный огонь и подарившем его людям . В Прометее он видел символ творческой активности , вечного движения жизни , энергии Вселенной . Главную тему и сюжет произведения определила идея сотворения мира из хаоса и ра зумного преображения его в Космос , во Вселенную . Вот как пе редавал сюжет << Прометея >> музыкальный критик и композитор Б . В. Асафьев ( 1 884 - 1 94 9 ) :

f:/ \ · ·

<• Н а вершинах гор в ледниковых полях зарождается дейст вие . Таинственно холодный свет б резжит вокруг . Спят раз рушительные силы Хаоса. К ним взывает властный , пове266

левающий голос . Пробуждаются спящие силы . Рождается проти воборство . Вспыхивают огн и , со четаются в пламя . Великий не б ывалый пожар! •> Как видим , сочинение Скрябина совсем не случайно имело подзаго ловок << Поэма огня •> . Образ огнен ной стихии , один из любимых у композитора, был трактован в ус ловном контексте и воспринималс.я как олицетворение жизни . Силы мрака отступали перед сиянием ог н я , п ылающего в руке титан а . Огонь и лучезарны й свет , принесён н ы е Прометеем , .явл.ялись символом по б еды добра н ад злом , символом человеческого знания , духовного прозрения истины . Л. О. Пасmерпак . Исполнение Музыка << Промете.я >> была постро ена на неизвестном прежде сочета « П рометея » при участии нии из шести звуков, получившем А . Н . С кря б ина позже название << прометеевского аккорда •> - символа первозданной стихийности . Проходя через всё произведение, он объединял множество тем , придавая им своеобразное звучание . Из шести звуков << Прометеевского аккор д а •> вырастали неслыханные созвучия, невероятные сочетания музыкальных тембров , оркестровых красок , звучание хора, поющего без слов . Музыке действительно был придан характер << вселенского >> , космического обобщения . Поэт-символист К . Д . Бальмонт так описывал свои впечатления от услышанной музыки : << Это было видение поющих п адающих лун . Музыкальных звёздностей , арабесок , иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня . Порывы Солнца . . . Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно , ибо вся его музыка световая •> . Создавая своё уникальное произведение, Скрябин мечтал о воплощении идеи синтеза искусст в , о соединении звука и све та. При исполнении << Промете.я >> он намеревалс.я использовать свет . В партитуре он обозначил , как должно меняться цвето вое освещение зал а во время звучания музы к и . К сожалению , Скрябину не суждено было осуществить свой замысел из-за от сутствия необходимых технических средств . Лишь в наше вре мя это удивительное сочинение было исполнено так , как мечтал автор . Творчество Скрябина по достоинству было оценено многими современниками композитора. Поэт Б. Л. Пастернак , оставив ший о нём интересную книгу воспоминаний , отмечал : << Гармонические зарницы << Промете.я •> и его последних про изведений кажутся мне только свидетельством его гения . . . .я поверил ему без доказательства •> .

2 67

Гла в а

22 .3

Музыка Скрябина звучала на многих концертных площадках мира, в том числе и на знамени тых Русских сезонах С. П . Дягилева ( 1 8 7 2 - 1 9 2 9 ) . Дальнейшая судьба композитора сложилась трагичн о : на 44 году жизни он неожиданно умер от заражения кров и . На смерть Скрябина от кликнулись многие современники , в том числе и известный поэт -символист В. Я. Брюсов : Металл мелодий он посмел расплавить И в формы новые хотел излить ; Он неустанно жаждал жить и жить , Чтоб завершённым памятник поставить . . . К счастью, словам поэта было суждено сбыться : Скрябин был и остаётся << звездой первой величины >> (Н. А. Римс кий-Корса ков ) .

•

В о пр ос ы и з а д а ни я д л я само к онтро л я

1. Каковы основные принципы искусства символизма? Какое отра жение они нашли в программных манифестах этого художественного направления? Что отличает символизм от реализма, в чём выразилось его сходство с романтизмом ? Прокомментируйте поэтические строки В. Соловьёва ( 1 8 5 3 - 1 90 0 ) , крупнейшего русского философа и поэта символиста:

Милый друг , иль ты не видишь, Что всё видимое нами Только отблес к , только тени От незримого очами ?

Милый друг , иль ты не слышишь , Ч то житейский шум трескучий Только отклик искажённый Торжествующих созвучий?

2 . Тема Демона занимает важное место в творчестве М . А . Врубеля ; к н е й он обращался на протяжении всей жизни в живопис и , рисунке и скульптуре. Живописный цикл составляют три картины: << Демон си дящиЙ >> , << Демон летящи Й >> и << Демон поверженныЙ >> . Каким настро ением проникнут каждый из созданных образов? В чём заключается оригинальность их трактовки? Можно ли говорить об эволюции темы Демона в творчестве Врубеля? 3 . Художник Н. Н. Ге писал : << Врубель чувствовал , что ещё ни один человек не всматривался достаточно в природу , в таинственность и фантастичность её деталей . . . Врубель действительно открыл новый приём понимания природы , новый приём изображения . . . >> В чём за ключается искусство воспроизведения мира природы в произведениях М. А. Врубеля? Какие << новые приёмы >> он использовал? Как рожда лись его фантастические образы ? 4. Почему музыкал ьное творчество А . Н . Скрябина связывают с сим волизмом? Какое воплощение в его творчестве нашла идея синтеза ис кусств? Какие его произведения в ы отнесёте к наиболее значител ь ным? Поясните свой выбор . 5 . М . А . Врубель и А . Н . Скрябин - выдающиеся художники сим волизма . В чём именно в ыразилась их принадлежиость к одному ху дожественному направлению в искусстве? Можно ли говорить о << му зыкал ьности >> живописи Врубеля и << живописности >> музыки Скря бина? •

Тв о рчес к а я м астерс к а я

1. Работая над циклом картин о Демоне, М . А. Врубель опирался на литературный источник - поэму М . Ю. Лермонтова << Демою> ( 1 8 3 9 ) . Сравните персонаж этой поэмы с героем картины М . А. Вру-

268

М. А . Врубел ь . Б о га т ыр ь . 1 8 98 г . Государственн ый

Русск ий .муз е й, Сан кт- Петербург

М. А. Врубел ь . Пророк . 1 898

г.

Государственная

Третьяковекая галерея, Мос ква

беля << Демон сидящиЙ >> . Можно ли утверждать , что художник запечатлел Демона так и м , каким увидел его поэт? Какие строки поэмы соответствуют жи вописному образу, а в чём они отлича ются от трактовки Врубеля? Почему? Что олицетворял собой образ Демона в творчестве каждого из художников ? 2 . Сказочные и мифологические мо тивы пронизывают многие произведе ния М. А. Врубеля ( << Богатырь >> , << Пан >> , << Тридцать три богатыря >> , << Царевна Лебедь >> и др . ) . В чём заключаются различие и общность интерпретации сказочных тем и образов в творчестве В. М. Васнецова и М. А . Врубеля? С по мощью каких художественных средств рождается атмосфера сказки ? В чём секрет их жизненной убедительности и поучительный смысл? 3 . Можно ли картину М. А . Врубе ля << Пророк >> , во многом навеянную од ноимённым стихотворением А . С. Пуш кина, рассматривать только как иллю страцию к нему? В чём особенность интерпретации данной темы каждым из авторов ? 4 . Ч т о сближало музыку компози тора А . Н. Скрябина с поэзией симво листов? 5 . А . А . Блок писал : << Перед тем , что Врубель и ему подобны е приоткры вают перед человечеством раз в столе тие , - я умею лишь трепетат ь . Тех ми ров , которые видели они , м ы не ви дим >> . Какие миры , по словам поэта , видел М . А . Врубель? Почему Блок , сам обладавший гениальным творче ским воображением , иреклонялея пе ред талантом художников-сим волис тов? 6. Послушайте заключительную часть << Поэмы экстаза >> А . Н. Скрябина. Каково ваше общее впечатление о ха рактере музыки финала? Что показа лось особенно ярким и значительным? Почему? Как в нём выражен трагизм эпохи рубежа XIX-XX вв . ? Можно ли ограничить значение этого произведе ния рамками конкретного времени? 8

Те м ы проектных и сс ледований или презентац и й

<< Отражение сложности и противо речивости исторической эпохи в твор честве М. А. Врубеля >> ; << Особенности

26Н

трактовки проблемы добра и зла в картинах М . А . Врубеля •> ; << Пробле мы жизни и смерти в произведениях М . А . Врубеля •> ; << Традиции ро мантизма и символизма в творчестве М. А. Врубеля •> ; « Эволюция те мы Демона в творчестве М. А. Врубеля •> ; << Сказочные мотивы в творче стве В. М. Васнецова и М. А. Врубеля •> ; << Символика цвета в картинах М. А. Врубеля •> ; << М . А. Врубель и символизм » ; << Особенности трак товки библейских тем в творчестве М . А . Врубеля » ; << "Библейские эскизы" А. А. Иванова и М. А. Врубеля » ; « Театрально-декорацион ное мастерство М. А. Врубеля •> ; << Синтез фантастического и реального у М. А. Врубеля •> ; << Художественные реминисценции М. А. Врубеля в творчестве мастеров русского авангарда •> ; << Творчество В. Э. Борисо ва-Мусатова •> . << Вера во всемогущую силу искусства как основная идея творчест ва А . Н. Скрябина•> ; << Философские идеи символизма в творчестве А. Н. Скрябин а •> ; << А . Н. Скрябин и русская поэзия символизма •> ; << Идея синтеза искусств А . Н . Скрябина•> ; << Античный миф о Прометее и музыка А. Н. С крябина •> ; << Прометей Л. ван Бетховена и А. Н. Скря бина (опыт сравнительного анализа) •> ; << " Музыкальность" живописи М. А . Врубеля и "живописность" музыки А . Н. Скрябина•> ; << Влияние Ф. Шопена на художественный мир А. Н. С крябин а •> ; << Творческие ис кания А. Н. Скрябина в области цветомузыкИ >> . 8

Кн и г и д л я допо л н и те л ьного ч тен и я

Алленов М. М. Врубель . М . , 2000 . Асаф ьев В. В. Русская музыка : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 79 . Вэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин . М . , 1 98 7 . Вел икович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 2002 . Врубель М . А . Переписка . Воспоминания о художнике . Л . , 1 9 7 6 . Герма н М . Ю. Михаил Врубель . СПб . , 2 00 1 . Дм и триева Н. А . Михаил Врубел ь . М . , 1 984 . Енукидзе Н. И. Русская музыка конца XIX - начала ХХ века . М . , 2 00 2 . Ефремова Л . А. Врубель . М . , 2 009 . Коган Д. 3. Михаил Врубель . М . , 1 9 9 9 . Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 . Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство . М . , 1 9 76 . Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века. М . , 1 99 1 . Рубцова В . В . Александр Николаевич Скряби н . М . , 1 98 9 . Русакова А . А . Символизм в русской живописи . М . , 1 9 9 5 . Сарабьянов Д . В. История русского искусства конца XIX начала ХХ века. М . , 2 00 1 . Суздалев П. К. Врубель и Лермонто в . М . , 1 9 9 1 . Федякип С. Р. Скряби н . М . , 2004 . -

И нтернет-рес урсы

Росси йский общеобразовател ь н ы й п ортал (символизм) - http : / 1 artcl assic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ М. А . Врубел ь - http : / jvrubel-world . ru/ ; http : j jru . wikipedia. org/ wiki / ; http : / jvrube l . narod . ru / ; http : / jvirtualmuseum . rujexhiЬition/ vrubel j rujexhibltionj ; http : / jvrubel- lermontov . ru j ; http : j jwww . muse um -online . ru / Postimpressionism/Mikhail_Alexandrovich_Vrubel А. Н. С кряби н - http : j jschool-collection . ed u . ru j ; http : / jwww . an scriabln . ru / ; http : j jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . manwb . rujar ticles 1 arte 1m usic /SkryЬin/

270

Г л ава

Х удо ж ественные т ечени я модернизма в ж ивописи

ХХ век отмечен чрезвычайным разнообразием художест венных направлений в изобразительном искусстве . Их пестрота и многообразие объясняются желанием разрушить классическую художественную систему и интенсивными экспериментам и , поисками новых путей в изобразительном искусстве . Художественное освоение и постижение мира в изобрази тельном искусстве ХХ в. обретают новые содержание и форму . Историк искусства И . Е . Данилова отмечает: << Картины ХХ века становятся всё более безлюдны м и , все бо лее << бессюжетными >> . В них господствуют л ибо вещ и , ожи в ш и е вещ и , разыгрывающие, вместо человеческих персона жей , драматические и композиционные ситуации , либо всё вытесняющая , всё заполняющая пустота >> . Тон начинают задавать художники , выработавшие собствен ные правила и законы живописи . Многие из них испол ьзуют цветовые контрасты , эффектные композиционные ритмы , ра ботают в броской декоративной манере . Одни выдвигают на первый план рисунок и композици ю , другие - динамику и пластику, третьи отдают предпочтение свету и цвету . Большин ство художественных объединений просуществовали недолго . Но, как показала история , некоторым суждено было оставить глу бокий след в развитии искусства ХХ столетия .

23. 1 . Фовизм А. Матисса * Одним из первых художественных течений н ачала ХХ в . стал фов из.м. Посетители и критики Парижекой выставки 1 90 5 г. были буквально шокированы представшим зрелищем . << Плоская раскраска >> огромных холсто в , << линии толщиной в палец >> ( П . Си н. ья к ) , странное сочетание интенсивного жёлтого с зелёным в портрете жены художника - всё раздражало и вызы вало многочисленные нападки . Придуманная критиком Луи Векселем пренебрежительная кличка << фовисты >> (фр . fauves дикие ) , ставшая впоследствии названием групп ы художников, означала чужеродность их творчества общепринятым нормам и требованиям . Вскоре , когда прошёл первый шок , специалисты и критики увидели в их произведениях тщательно продуманный творческий метод . А нри Матисс ( 1 86 9 - 1 9 5 4 ) , один из самых ярких представи телей фовизма , писал : << Я хочу искусства равновесия и простоты , которое не беспо коит , не смущает ; я хочу , чтобы человек , усталый , перетру-

271

Гла в а

23 . 1

дившийс я , надорванн ый, получил бы перед моей живописью успокоение и отдых . . . Все те , кто напрягает ум - деловые люди и интеллектуалы, - мог ли бы почерпнуть там отдых и успокоение , как бы в удобном кресле, которое даёт отдых после физического напряже ния . . . Моя мечта - искусство гармоничное , чистое и спокой ное , без всякой проблематики, без всякого волнующего сю жета . . . >>

Если Ван Гог в конце своего творческого пути ощутил траги ческое начало в жизни природы и человека, то Матисс, напро тив , обратился к природе радостной и дружелюбной по отноше нию к человеку . Во многих произведениях художник стремился противопоставить живительные силы человека и природы миру современной цивилизаци и , которая лишает человека спокойст вия , превращает его в бездушную машину, подобие манекенов . . . Не к пугающей враждебной стихии обращены его взоры , а к при роде, дарящей человеку чистый воздух , солнечный свет , тепло, яркие краски цветов и деревьев . В картине << Радость жизни >> воплощена мечта художника о << золотом веке >> человечества. Идиллическая жизнь людей на фоне цветущей , почти райской природы прославляет их счаст ливое совместное существование . Природа улыбается человеку, делает его более совершенным и счастливым . Критики упрекали автора за слишком схематичны й , линейный характер работы, но для Матисса она была << живописной поэмой >> . В чём ещё заключался секрет творческого феномена Матис са? В его особом отношении к средствам выразительности : в её цветовом богатстве и декоративности . Преобладание цвета над формой , плоскостность , стилизация предметов - характерные черты творчества Матисса. Худож ник отказался от смешения красок , предпочитая им чистые цве та . По его мнен и ю , ничто не должно отвлекать от природного цвета краски . Отвергнув светотень и мелкие детал и , он стремился

А . Матисс. Р адость жизн и . 1 90 5 - 1 906 г г .

Собрапие фопда Б ар пса, Мэр иоп

2 72

передать суть художественного образа с помощью точной и лёг кой лини и . Е г о картинам присущи взрывающа.яс.я палитра кра сок , заливающая пространство солнечным светом , волшебство линий << танцующих арабесок >> . . . Любимым мотивом художника становится << окно в мир >> , дающее повод для философского ос мысления вечных проблем . В широко известном декоративном панно Матисса << Танец >> нашёл отражение идеал художника, его философские представ ления о месте и назначении человека в общей системе м ирозда ния . Не раз отмечалось , что в древнейших культурах танец , ис полняемый людьми с соединёнными рукам и , обозначает союз Земли и Неба. Холм , гора традиционно связывали мир земной и небесны й , реальный и божественн ы й . Интересно, что решение подобной космической темы Матисс предлагает через изображе ние человека, .явл.яющегос.я частицей мироздания . Но как на .языке живописи выразить природу танца? Что означал он для художника? Вот что он сам говорил об этом : << . . . Я очень люблю танец . Удивительная вещь - танец: жизнь и ритм . Мне легко жить с танцем >> . Эти ощущения он и попытался выразить в произведении . Пять человеческих фигур , взявшись за руки и образуя замкну тый круг , легко и стремительно движутся по поверхности хол ма. Земля , словно пружина, упруго прогибаетс.я под их ногами . Контуры танцующих обрисованы гибкими и выразительными линиями , создающими особый музыкальный ритм полотн а . Чтобы передать атмосферу танца .языком живописи , художни ку было необходимо подобрать определённый ритм . И он был найден безукоризненно точ н о . На помощь художнику пришли и краски . В палитре господствуют всего три цвета - << Небесная лазурь, розовая свежесть и зелень холм а >> , но именно они под чёркивают динамику движения и общее философское звучание полотна.

А . Матисс. Т анец. 1 909- 1 9 1 0

гг.

Государствен ный Эр.ми та ж , Санкт Петербург

273

Глава

23.2

Творчество Матисса нельзя рассматривать в рамках одного художественного направления фо визм а . Оно гораздо многограннее и сложнее . Когда к 1 9 0 7 г. фо визм утратил своё значение , Матисс продолжил неустанный по иск новых путей и решений . При этом он всегда подчёркивал , что << фовизм существовал , по сути, то короткое время , пока мы считали необходимым вдохнуть жизнь во все цвета одновремен НО >> . Впоследствии , в каком б ы жанре или виде искусства он ни работал (живопись , скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация , театральные декорации , роспись керамики, ар хитектурные проекты) , он сохранял свежесть и новизну взгляда на окружающий мир .

2 3 .2. Кубизм П . Пикассо Если фовисты мечтали создавать искусство , радующее глаз и успокаивающее чувства , то кубисты хотели << растревожить че ловеческие души •> . Новое направление было в большей степени продиктовано желанием продолжить экспериментальные поис ки в области форм ы . Кубизм был воспринят к ак сочетание форм , выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружаю щего мира. Призыв П . Сезанна << трактовать натуру посредством цилиндра, ш ара , конуса и т . п . •> был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, состав ленные из разнообразных геометрических тел , << маленьких кубиков •> (по выражению А . Ма тисса) . Кубизм в своём развитии прошёл несколько этапо в . Первым из них стал а н ал и т и ческий ку бизм , представленный сложными геометрически ми композициями . Одно изображение могло на кладываться н а другое , так что у зрителя появля лась возможность увидеть один предмет сквозь другой . Часто делались попытки показать предме ты одновременно с разных точек зрения : сверху, с низу и с боку . Крупные о б ъекты обычно стави лись в центр композици и , а мелкие и второстепен ные << Подтягивалис ь •> к ним . Каркаснасть и бес телесность форм ещё отчётливее подчёркивали осязаемость пространства . Плоскости дробились Ж . Брак. н а составляющие формы , превращаясь в при С крипка и п ачудливые мозаичные узоры . Цвет и сюжет в ку бизме выполняли второстепенную роль, главными 1 9 1 0 г . литра . были рисунок, статичная конструкция и компо Музей с овремензиция . н ого искусства, Понимание и расшифровка истинного автор Н ъ ю -Йорк ского з амысла представляли большую трудность

274

для зрителей . Кубизм всё больше превращался в некую <• интел лектуальную игру >> формам и . Порой и сами художники-куб ис ты затруднялись объяснить некоторые детал и своих картин . Из отдельных граней , деталей , мгновенно выхваченных в общей композиции, складывался особы й образ , порождающий мно жество вариантов его <• прочтения >> зрителями . Ответы на мно гочисленные вопросы специалисты и критики пытались искать в других науках . Пробавали проводить параллели даже с тео рией относительности А . Эйнштейна, который при этом с юмо ром говорил : <• Впрочем , сходство есть , оно заключается в том , что и то и это непонятно >> . Картина П абло Пикассо ( 1 88 1 - 1 9 73 ) << Авиньонские деви ЦЫ >> стала своеобразной метафорой авангардного искусства ХХ в . Работая над ней в новой кубистической манере , автор преднаме ренно стремился опровергнуть привычное представление о непо средственном изображении того , что художник видит в опреде лённом ракурсе . Его новый подход отличался основательным анализом , выявляющим пластические свойства самой натур ы , е ё возможное расчленение на геометрические элементы , поиска ми экспрессивной деформации и гротеска . В картине в с ё было необычно : переплетение новаторского и традиционного , аллегоричность и зашифрованность образо в , впервые пространство стало рассматриваться к а к равноценный

П. Пикассо. А виньонские девицы . 1 9 0 7

г.

Музей современ ного искусства, Нью-Йорк

275

Гла в а

2 3 .2

элемент живописной конструкции . Сложный художественный язык картины с трудом поддавался объяснению . Изображение состояло из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказывались не жёстко скреплёнными , а находящимиен в свободном движении относи тельно друг друга . Отсутствие центра композиции картины от крывало возможность её рассмотрения с различных точек зре ния . Деформированные, огрублённые фигуры << девиц >> изобра жались без каких-либо элементов светотени и перспектив ы , как комбинация разложенных на плоскости объёмов . Картина стала первой попыткой представления трёхмерных форм в двухмер ном пространстве . В отличие от традиционной живописи, про странство развивалось из глубины картины на зрителя , а не на оборот . В картине << Авиньонские девицы >> нашёл отражение интерес П . Пикасса к негритянской скульптуре , благодаря которой он интуитивно уловил суть мифологического мышления , представ ляющего человека в центральной точке пространства, откуда и начинается процесс творения и структурирования мира . Обра щение к традициям негритянской скульптуры не было случай ным : в ней художника привлекали экспресси я , непосредствен ность, безыскусственная пластичность , геометрическая про стота . Именно эти качества были характерны для его нового художественного мышления . Искажённые формы со срезанны ми углами и совмещения разных пространствеиных планов пе редавали ощущения необработанной первичной материи . Пи кассо словно обращался к первозданным, ещё не преодолевшим х аоса , примитинным основам бытия , где добро не отделено от зла, а уродство - от красоты . Здесь господствовало стихийное , варварское начал о , а история земного существования уходила в далёкие мифологические времена. Когда н ачинаешь пристальнее рассматривать картину , пыта ясь понять замысел автора, замечаешь от дельные фигуры . Крайняя слева имеет что- то общее с египетскими и ассирийски ми рельефам и . Две центральные напоминают росписи роман ских базилик испанской Каталонии . Правые фигуры с выверну тыми лицами представляютел участницами какого- то жуткого африканского ритуал а . Их лица лишены выражения и напоми нают маски , тела предельно о бобщены и приобретают почти скульптурный характер . С кладки драпировок , составляющие фон картины , создают ощущение распада и дисгармонии . В << не гритянском стиле >> прописаны только отдельные фигуры , точ нее , их части , преимущественно головы и торсы . Штриховая ма нера исполнения контрастирует с большим пятном розового цве та в остальных ч астях композиции . В целом цвет начинает играть подчинённую роль по отношению к объёму, что находит выражение в ограниченной цветовой п алитре (охристым и зелё ным оттенкам ) . Вторым этапом в развитии нового н аправления в живописи принято считать с и н тетический кубизм , использующий раз личные предметы реальной жизни . Гриф гитар ы , кайма скатер-

276

ти , цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки , изгиб курительной трубки , колода игральных карт - вс ё могло послу жить поводом к расшифровке карти н . Особенно часто вводились буквы и цифры , фрагменты слов , обрывки телеграфных или га зетных строк , надписи на витринах магазинов и кафе , номера автомобилей , опознавательные знаки на бортах самол ё тов . . . Бо лее того , в картинах использовали материал ы , инородные для масляной живопис и : песок , опилк и , железо , стекл о , гипс, уголь, доски , обои . Так было положено начало искусству колла жа (наклеивание на какую-либо основу материалов , отличаю щихся от не ё по цвету и фактуре) . Однажды Пикасса взял кле ё нку, н а которой была изображе на сетка плет ё ного стула. Вырезав кусок нужной ему форм ы , он приклеил его к холсту . Так был создан <( Натюрморт с соломен н ы м стулом )> . Небольшая овальной формы к артина была полна деталей , идущих вразрез с существовавшими нормами живопи си . Разрозненные элементы , соединённые определённым обра зом , вс ё же создавали единое целое . << Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприя тие картины , объединяя н а одном полотне предмет ы , реаль ность каждого из которых воспринимается в различной сте пен и . Но они объединены таким образом , что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств )> ( Р . П енроуз) . Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических формах , весьма отдал ё нно воспроизводила реальную модел ь . Го лова напоминала шар , руки - прямоугольни к , спина - тре угольник . Лицо распадалось на м ножество отдельных элемен-

П. Пикассо. Н атюрморт с соломенным стулом . 1 9 1 2

г.

Музей Пи кассо, Париж 277

Гла в а

23 .2

тов , п о которым с трудом можно было восстано вить облик портретируемого . Исключительную роль в становлении портретного жанра сыграли африканские скульптуры-маски . Их простые , почти примитинные формы , о б разуемые кругами и линиями ритуальной штриховки , дали новый мощный импульс творческим поискам Пикассо . Угловатые торжественные поз ы , крайне сдержанное использование цветов , от каз от точного копирования модели и её психологической интерпретации с оста вили х арактерные особенности портрет ной живопис и . Удивительного << сходства •> удалось достичь в художнику знаменитом << П ортрете Амбруаза Воллара •> . Создан ный на фоне замысловатых кристаллов , он отдалённо передаёт несколько при плюснутый нос известного коллекци онера. Высокий и прямой ло б выделен из преобладающей серой гаммы цветов с помощью мягких тонов . Едва разли чимые черты лица поглощаются куби П. Пикассо . П ортрет ческими формами . Сам Воллар утверж дал , что , хотя многие не могли узнать А м б руаза В оллара . его на полотне, четырёхлетний сын од 1 90 9 - 1 9 1 0 г г . гмии ного из его друзей , впервые увидев порт им. А . С. Пу ш ки на, М ос к в а рет , тут же воскликнул : << Это дядя Амбруаз! •> Безусловно , творчество выдаю щегося художника ХХ в . Паб ло Пикассо не исчерпывается только рамками кубизма. В тече ние своего длительного творческого пути он ненадолго сбли жался с сюрреализмом и неоклассицизмом . Всё , созданное художником , поражает не только своим количеством , но и охва том различных видов искусства. Удивительных результатов он достиг в скульптуре , график е , декоративной керамике и книжной иллюстрации . В к аждом из своих произведений он су мел запечатлеть бурное , полное драматизма время . В. В. Ма яковски й , ещё в 1 9 2 2 г. посетивший мастерскую Пикассо в Париже , п исал : << Это самый большой живописец и п о своему размаху и по значени ю , которое он имеет в мировой живописи •> . Имя Пабло Пикассо уже при жизни б ыло окружено легенда м и . Им восторгались и о нём спорили . Его низвергали и вновь возводили на вершины Олимпа. О нём написаны сотни исследо ваний . Афористичные слова его современника А. Вретона до сих пор сохраняют своё значение : << Там , где прошёл Пикасс о , делать нечего •> .

278

23.3. С ю рреализм С . Дали Сюрреал изм (фр . surrealisme - сверхреальность) официаль но возник в 1 9 24 г . , когда французский поэт А. Еретон ( 1 89 8 1 9 66) издал << Манифест сюрреализма >> . В нём были изложены основные принципы нового н аправления в искусстве: << Чистый психологический автоматизм , имеющий целью вы разить . . . реальное функционирование мысли . Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума , вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображе ний . Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных фор м , которыми до него пре небрегал и , на вере в могущество грё з , в бескорыстную игру мысли . Он стремится бесповоротно разрушить все иные пси хологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни >> . В своём стремлении разрушить любые стереотипы и обще принятые ценности сюрреалисты опирались н а ряд популярных философских теорий . Так , многое ими было заимствовано из учения о бессознательном австрийского врача и психолога Зиг мунда Фрейда ( 1 8 5 6 - 1 9 3 9 ) . Вот почему в их творчестве осо бое значение приобретали фантазии , грёз ы , сновидения и воспоми нания . Именно в них они черпали художественные о б разы-сим волы . На вооружение была взята и теория французского филосо фа Анри Бергсона ( 1 85 9 - 1 94 1 ) , в которой особая роль отводи лась интуиции , создающей , по их мнению , << сверхреальность >> . Но не следует считать, что произведения сюрреалистов пред ставляли собой лишь результат расстроенного и больного вооб ражения . В них удивительным о б разом реальность сочеталась с иррациональным , случайным и фантастическим . Главная идея сюрреализма объяснялась фразой : << Прекрасно , как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки >> . Приём << сопоставления несопоставимого >> позволял объединять разнородные элементы и предметы реального мира в единое це лое . Художники нередко видоизменяли природные свойства ве щей : твёрдое оказывалось жидким , текуч и м , мягкое - окаме невшим, предметы мёртвой природы неожиданно п редставали в виде живой натуры . В одном изо б разител ь ном о бъекте могли легко угадываться другие . Парадокс ы , ирония , гротеск широко использовались в арсенале сюрреализм а . Считают , ч т о сюрреализм возник п о д влиянием другого худо жественного направления в искусстве н ачала ХХ в . - дадаиз ма, основанного на последовательном разрушении какой б ы то ни было эстетики . Мир, раздираемый противоречиями Первой мировой войн ы , предстал в творчестве дадаистов ( М . Дюшана, Ф . Пикабиа, Х. Арпа) как нечто абсурдное , не имеющее смысла и не поддающееся логическому объяснени ю . Именно э т и качества были унаследованы представителями сюрреалистического искусства: М. Эрнстом , И. Танги и Р. Маг-

279

Гла в а

23 . 3

риттом . Они дразнили и провоцировали сознание зрителей , выдвигая на первый план случайные психические ассоциации . Названия картин одного из самых яр ких представителей сюрреализма испанского художника Саль вадора Дали ( 1 904 - 1 98 9 ) говорили сами за себя : << Сон, вызван ный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробужде ния >> , << Частичная галлюцинация : шесть портретов Ленина на фортепиано >> , << Предчувствие гражданской войны в Испании , мягкая конструкция с варёными бобами >> , << Остатки авто , даю щие повод для рождения слепой лошади , убивающей телефон >> , << Горящая жирафа >> , << Дождящее такси >> . Публика неистовствовала , недоуме вала, но при этом продолжала разгады вать интеллектуальные ребусы С . Дал и . Впрочем , и с а м художник далеко не всегда мог толком объяснить смысл сво их картин :

М. Эрпст . Э дип - царь . 1 92 2

г.

Ч астное собран и е, Париж

Р. Магритт . Т ерапевт.

1 9 3 7 г . Королевские .музеи изящн ых искусств, Брю ссель

280

<< Как вы хотите понять мои картин ы , когда я сам , который их создал , их тоже не понимаю . Факт , что я в этот момен т , когда пишу, не понимаю мо их к артин , не означает, что эти кар тины не имеют никакого смысла, на против , их смысл настолько глубок , сложен , связан , непроизволен, что ускользает от простого логического анализа >> . Действительно, во многих своих про изведениях Дали сопоставляет и соеди няет образы отдалённых реальностей . Приём наложения образов друг на друга всё же позволял угадывать их естествен ные очертания (расплавившиеся часы , роял ь , спадающи й , как драпировка, те лефонный аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван - губы ) . Предметы реального мира утрируются , нарочито превращаются в сверхреальность , не поддаются расшифровке и объяснению . Нередко художник использует приём << исчезающих образов >> , когда форма « растворяетс я , исчезает � в пространст ве, а иногда словно << Просвечивает >> че рез другую ( << Невидимый человек >> , << Испания >> , << Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу >> ) . В одной и з самых известных картин <• Постоянство памяти •> на пустынном , словно вымершем фоне представлено странное существо , напоминающее ос танки к акого-то морского животного .

С. Дали. П остоянство памят и . 1931

г.

Музей

современного искусства, Нь ю- Йорк В нём одновременно можно рассмотреть черты лица человека и улитку без раковин ы . Мы видим мягкие , словно расплавленные циферблаты часов , одни свисающие с голой ветки оливы и дру гие - ниже с плит ы . Вокруг часов - вечный покой неба , гор и моря - символы вечности бытия . Они наводят на мысли о брен ности человеческой жизн и , текучести и монотонности времени . Мягкие часы воспринимаются как символ остановившегася вре мен и . Иссохшее дерево красноречиво напоминает о традицио н н о м образе умирания . Человек изобрёл механические приборы для измерения времен и , но его сущности так и не постиг. Муравьи , ползающие по крышке часов , напоминают о бесконеч ной житейской суете , о людском муравейнике , о ничтожности сиюминутных устремлений на фоне вечного быти я . Да, в этой жизни нарушен привычный , естественный порядок вещей , а по тому время остановилось навсегда, << порвалась цепь времён >> . . . С сюрреализмом связаны самые смелые творческие поиски и находки Сальвадора Дал и . Он не раз заявлял : << Сюрреализм это Я! >> Известно, что к группе сюрреалистов Дали примкнул не сразу, лишь в 1 9 2 9 г . Очень скоро он стал в их среде << СВОИМ >> и наиболее интересным художником этого направления . Всего через пять лет будет решаться вопрос о его исключении из груп пы сюрреалистов << за измену идеям движения >> . Н о , по сут и , никакой << измены >> не было , просто в искусстве Дали шёл своим путё м . Одна из первых сюрреалистических картин художника << Озарённые наслаждения >> я вилась его программным докумен том . Основу композиции составляют три объёмных экран а , на поминающие телевизионные . Р асположенные в разных плос костях на фоне пустынного пейзажа и бескрайнего голубого не ба , они увлекают зрителей из реального пространства в мир причудливых сновидений . На экранах запечатлены кадры , со держание которых вызывает множество недоумённых вопросо в . 28 1

Гла в а

23.3

С . Д али . О з арё нные

наслаждения . 1929

г.

Музей

с о временн о го искусства, Нь ю -Йорк

Н а экране слева представлены элементы архитектурного соору жения , на фоне которого хорошо различим яйцеобразный б у лыжник (или деформированное яйцо с желтком , напоминаю щим я б локо или клуб ок ниток ) . Мужчина в шляпе протягивает к нему руку. На центральном экране, отодвинутом в глубь про странства, изо б ражены какие-то бесформе нные микроорганиз мы , которые пытается разглядеть через дырочку в << ящике •> об нажённ ый челове к . В третьем экране м ы видим стройные ряды велосипедистов . . . с яйцеобразными булыжниками на головах . Среди выровненных по диагонали дюн они нажимают на педали и устремляются в разных направлени я х . Не ме нее странно выглядят изображения в н е << телевизион ных экранов •> . В центральной нижней части картины , как будто на гре б не волны , мы видим потрясённую чем-то женщину с ок ровавленными рукам и , которую утешает и поддерживает муж чина . Чуть левее поднимается рука с окровавленным ножом , тень от которой отчёт лив о напоминает очертания хищной пти цы . Сверху над центральным экраном , как на пьедестале, возвы шаются две искажённые гримасой женские головы , к которым приближается отвратительная морда льва. Все изображения ка жутся эфемерным и , лишёнными вес а . Элементы фарса, гроте ска и иронии в сочетани и с реальностью призваны усилить аб сурдность содержания всей композиции . Предложив собствен ный , << параноико- критический •> метод в живописи , Дали вторгался в мир причудливых воспоминани й , кошмарных сновидени й , эротических желаний и волшебных фантасмагорий . Понять смысл его картин действительно очень непросто . Вот что он сам говорит об особенностях своего творче ского метода: << Скажу вам без бахвальства, что по природе искусства, по сущности своей я б ыл и остаюсь реалистом . Но писать только в традиционной манере для меня невозможно . Ибо это озна чало б ы , что я повторяю других , топчусь на месте . Реалист не 282

Д ом С альвадора Д али и его интерьеры

может, не должен довольствоваться тем , что уже достигнуто и общеизвестно , что стало чем-то вроде стереотипа. Поэтому я убеждён , что художник должен идти путём раскрепощения и реализации своей творческой и человеческой личности . Это прежде всего означает необходимость освобождения соб ственного своего образа мыслей от застывших догм и кано нов , комплекса нере шительнос ти и трусости >> . Дали называл свои полотна << фотографиями , сделанными ручным способом >> , << работ ами прямого действия >> . Исследовате ли неоднократно высказывали мнение о б имитации им цветной фотографии . Но картины Дали всякий раз убеждал и , что яв ляются не только порождением его буйной фантазии , а пред ставляют собой своеобразные слепки с действительности . Вот почему он отрицательно относился к абстрактной живописи , не принимал , например , произведений В. В . .К андинского . А в ыходка Марселя Дюшана, подрисовавшего усики леонардонской Джоконде , напротив , вызывала у него восхищение . .К акой бы парадоксальной и необычной ни была живопись Дали , сколько б ы спорных суждений она ни вызывал а у зрителей и критиков , всё же следует отметить, что он о бладал виртуозной и без упречной техникой академического рисунка. Не справедливы так же и нападки тех , кто видел в нём только провозвестника современного искусства и обвинял его в отрицании классической живо писи . В картинах Д али немало реминисценций на темы произведений Д. Веласкеса, Я. Вермера, Ж . Ф . Милле . В одной из книг он со свойственной ему категоричностью писал :

С . Д али . Ф ото

« Если т ы принадлежишь к тем , кто верит , буд т о современное искусство превзошло Вермера и Рафаэля , брось эту книгу и пре бывай в своём блаженном идиотизме >> .

283

Гла в а

23 . 3

Однажды Сальвадор Дали сказал : << Ж ивопись это лишь небольшал часть моего гения •> За этими словами - глубокий смысл и правда жизни художника. 1 200 картин, тысячи рисунков , скульптуры , гравюры , декорации, свыше двадцати литературных произведений : романы , стихи, киносценарии , даже балетные либретто - вот далеко не полный перечень того , что было создано этим удивительным художни ком .

•

Вопросы и задания для с ам оконтроля

1 * . Какое отражение в творчестве А . Матисса находят принципы фовизма? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? Что нового он внёс в художественную концепцию цвета в живописи ? Какие худо жественные принципы фовизма нашли выражение в декоративных панно А . Матисса << Музыка•> и << Танец •> ? Можно ли говорить о симво лике цвета в этих произведениях? Действительно ли его творчество да рит нам ощущение покоя , радости и красоты жизни? 2 . В чём особенности художественной манеры П. Пикассо? В чём социальная острота его художественного переживания? Каким на строением проникнуты картины художника? Что изменилось в его ху дожественной манере? 3. Какой отклик в творчестве живописцев кубизма нашёл призыв П. Сезанна: << Художник и , трактуйте мир посредством шара, конуса, ку ба •> ? Какое отражение идеи кубизма находят в творчестве П. Пикассо? 4. В чём оригинальность решения проблемы содержания и формы в картине П. Пикасса << Авиньонские девицы •> ? Почему она считается программным произведением кубизма? Почему это произведение было воспринято как вызов традиционным представлениям об искусстве? 5. Что привлекает зрителей и критиков в творчестве С . Дали? Как в своих произведениях он попытался объяснить подсознательный мир человека? Как вы думаете, почему перноистоки сюрреализма С. Дали искали в творчестве И. Босха и Эль Грека? 6 . В чём парадоксальность видения С. Дали в картине << Постоянст во памяти •> ? Как трансформируются в его сознании реальные предме ты и вещи и что они символизируют? Какими художественными сред ствами выражена условность пейзажа?

П . Пикассо . Г ерника . 1 93 7

284

г.

Цен тр искусств королевы С о фии, Мадрид

•

Творчес к а я м астерс к а я

1 . Давая определение кубизма, П . Пикассо писал : << Кубизм н е "зер но" и не "зародыш" , а искусство , для которого прежде всего важна форма . . . Форма и цвет приобретают у нас собственное значение >> . Как художник следовал этому определению в своём творчестве? Аргумен тируйте свой ответ . 2. Какое отражение в произведениях П . Пикассо нашла его творче ская формула << nисать , ища новую экспресси ю , лишённую бесполезно го реализма, но с объективной реальностью >> ? 3. О чём и как предупреждает человечество << Герник а >> П . Пикас со? Как символика цвета и света позволяет передать атмосферу вселен ской катастрофы ? Какими художественными средствами создаётся иллюзия реальности , достоверности происходящего? Как рождается метафорический образ мучительного страдания и преступления про тив человечества? Есть ли в этой картине надежда на торжество прав ды и веры в лучшее? 4. Однажды А . Матис с , желая подчеркнуть антагонизм взглядов на творчество, назвал себя Южным , а Пикассо - Северным полюсом . Как вы считаете , имелись ли основания для подобного противопостав ления? Можно ли найти в творчестве этих художников точки сопри косновения? 5 . О каких качествах характера и творческих принцилах С. Дали может рассказать картина << Автопортрет с рафаэленекой шееЙ >> ? Что нового внёс художник в разработку традиционного жанра автопорт рета? 6. С. Дали писал : << Реализм блёкл , бесцветен , вызывает зевоту . Ис кусство должно врываться с той сило й , которую вложил в обывателя Творец, и рвать на клочки обывательское Я >> . Что вы могли бы сказать о соотношении реализма и сюрреализма в творчестве С. Дали? На сколько категорично и последовательно было его неприятие реализма в собственном творчестве? 7. Познакомьтесь с картиной С. Дали << Лицо войны >> ( 1 9 4 1 ) . Мож но ли её считать своеобразным отходом от сюрреализма? Какое << лицо войны >> запечатлел в ней автор? В к акой мере она созвучна картине П. Пикассо << Герника >> ?

С. Дали. А в топорт рет с рафаэленекой

шеей . 1 9 2 0 - 1 9 2 1 гг .

Театр-музей С . Дали, Ф игерас

285

Темы проектных исследований или презента ц ий

<< Эмоциональная и образная основа фовизма (на примере творчества А. Ма тисса) >> ; << Идеи фовизма в творчест ве А. Матисс а >> ; << Чем объяснялся вы бор тематики и художественных средств выразительности произведениях в А. Матисса? >> ; << Новое восприятие клас сической традиции в творчестве А . Ма тисса >> ; << Художественные открытия А. Матисса >> ; << Условность и символика С . Дал и . Лицо войны . 1 9 4 1 г . в отражении окружающего мира в кар Музей Боймане -ван Б ейни нген, тинах А. Матисса ":Красные рыбки" и " :Красная гостиная" >> ; << Творчество Роттердам А. Матисса и :К. С. Петрова-Водкина >> . << Кубизм как одно из направлений авангарда в искусстве начала ХХ в . >> ; << Развитие творческих принципов кубизма в творчестве одного из художников этого направления >> ; << Фовизм и кубиз м : общие черты и различия >> ; << :Конструирование объёмной формы и плоскости в твор честве П . Пикассо >> ; << Социальная острота художественного пережива ния П. Пикасса в произведениях " голубого периода" >> ; << Мир цирка и бродячих артистов как альтернатива жизни современного города в творчестве П . Пикассо >> ; << Рождение кубизма как способа пластическо го самовыражения П. Пикассо >> ; << Проблема формы , пространства и движения в кубистических произведениях П . ПикассО >> ; << "Герника" П. П икасса и тема нашествия в Седьмой ( "Ленинградской") симфонии Д. Д. Шостакович а >> ; << П . Пикасса и П. Сезан н : общность и различие творческого метода >> . << Рождение сюрреализма и его влияние на развитие различных ви дов искусства � ; � Апология абсурда и бессознательного в творчестве одного из художников сюрреализм а >> ; << Провозглашение основных принципов сюрреализма в манифесте А. Бретона >> ; << "Сны разума" в произведениях С . Дали » ; << Мир и человек в творчестве И . Босха, Эль Грека и С. Дал и >> ; << Преодоление реалистической предметности в жи вописи С. Дали � ; << Миф и реальность в творчестве С. Дали >> ; << Литера турное наследие С . Дали >> . 8

Книги для дополнител ь ного чтения

Алпа тов М. В. Матисс . М . , 1 96 9 . М . Л. Б. Пол ь дю Буше. П . Пикассо . М . , 2 0 0 2 . В ирмо А., В ирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СП б . , 1 9 9 6 . Галлуци Ф. Пикассо . М . , 1 9 9 8 . Дал и С . Моя тайная жизнь. М . , 2003 . Дали С. Дневник одного гения . М . , 1 9 9 9 . Дм и триева Н . А . Пикассо . М . , 1 9 7 1 . Жерар К. Матисс . М . , 2 00 1 . Лесли Р. Пабло Пикассо : Мастер модернизма. М . , 1 9 9 8 . Пенроуз Р. Пикассо . М . , 1 9 9 9 . (Ж3Л ) . Ро ж и н А . И . С альвадор Дали : М и ф и реальность . М . , 1 9 9 2 . Рохас К . Мифический и м агический м и р Пикассо . М . , 1 9 9 9 . Современная живопис ь . Поиск свобод ы : о т классицизма к авангарду . М . , 2 00 2 . Харрис Н . Жизнь и творчество Дал и . М . , 1 9 9 4 .

286

И н т ерне т- ресурс ы

А. Ма тисс - http : / /www . artcyclopedia . com/artists/matisse_hen ri . html ; http : / jvww . artcyclopedia. com/historY /i ' auvism . html Российский общеобразовател ь н ы й пор тал ( кубизм) - http : / j art classic . edu . ruj ; http : / jwww . artcyclopedia. com/history/cuЬis m . html П. Пи касса - http : / jwww . pahlo-ruiz -picasso . ru / ; http : / /ru . wiki pedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . picasso-pahlo . ru ; http : / /www . artcyclope dia . com/artists/picasso_paЬlo . html Музеи Пи касса в Пари ж е , Малаге - http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ С. Дали - http : / /www . mir-dali . ru / ; http : / jwww . mir-dali . ru / pictures . html ; http : / j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / /www . dali-salvador . ru/ ; http : / /www . artcyclopedia . com/artists/dali_salvado r . html

г л ава

Р усское изо б разитель ное иск усство ХХ века

Русское изобразительное искусство начала ХХ в . отличалось сложностью и противоречивостью художественных исканий, выразившихся в обилии соседствующих , сменяющих друг друга о б ъединений , взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентаций . На глазах изумлённой публики рождалось новое искусство, способное поразить воображение самых искушённых зрителей и критиков . Уникальным явлением в истории мировой культуры стал русский авангард , произведения которого занимают сегодня по чётное место в экспозициях крупнейших музеев мира . Русские художники, блестяще усвоившие традиции французской живо писи фовизма и кубизма, нашли свой собственный пут ь . В советский период было создано немало талантливых поло тен , отразивших идеалы той эпохи и ставших классикой изобра зительного искусства ХХ столетия . << Русский взрыв . . . был впол не закономерен и исторически оправдан >> (Д. В. Сарабьянов) .

24. 1 . Художественные объединения начала века * Одним из самых заметных после окончившего своё существо вание в 1 904 г. <• Мира искусства >> стало творческое объединение << Голуба я роза >> . Организованная в 1 90 7 г. выставка к артин мо лодых художников (П . В. Кузнецова, М . С . Сарьяна, Н . Н . Сапу нова, С . Ю. Судейкина, Н . П . Крымова и др . ) сразу же привлек ла внимание зрителей . Творческое кредо художников нашло от ражение в манифесте : << Искусство веч н о , ибо основано н а непреходящем , на том , что отринуть нельзя . Искусство един о , ибо единый его источник - душ а . Искусство символично , ибо носит в себе символ вечного во временном . Искусство свободно, ибо создаётся свободным творческим порывом >> .

287

Гла в а

2 4.1

Главными темами произведе ний этих художников стали рожде ние и смерть , любовь , сон , мечта и сказка. Мир << Голубой розы >> пре красен и гармоничен , он не имел ничего общего с обыденной реаль ностью и прозой жизн и . Сказочный голубой цветок воспринимался как символ мистической любви, а из любленный голубой цвет олицетво рял духовность и нравственную чистоту. << Влюб лённые в музыку, цвета и линии >> (С. К. Ма ковс кий) , художники отдавали предпочтение нежно- зеленоватым , сиреневым и Н . Н . Сапупов. золотистым тонам , наиболее отчёт ливо передающим нарочитую таин Голуб ы е гортензии . 1 90 7 г. ственность, недоск азанность и мис Государственная Третьяковтицизм ускользающих образов . Поекая галерея, М ос ква вышеиное внимание к ритмической организации полотна во многом сближало их живопись с музы кой . В картине раннего периода <• Голубой фонтаН >> Павел Варфо ломеевич Кузнецов ( 1 8 78 - 1 9 68) пытался воздействовать на зрителя не с помощью внешних предметов , а эмоционально и психологически . Пятна цвета , ритм линий и мазки краски помогают передать тончайшие, едва уловимые оттенки чувств и настроений . В отвлечённой иносказательной форме передано ощущение великого таинства рождения мира. Излюбленный мотив фонта на, навеянный воспоминаниями детства, окутанный цветным маревом водяных брызг, восприни мается как символ источника и веч ного круговорота жизни . Прекрас ное зрелище , созданное из ритмов при г лушённого мерцающего коло рита , дополняют застывшие чело веческие фигуры со склонёнными головами . Окружённые ореолом та инственности , они почти ирреаль н ы , полны мистицизма, сотканы из тревожных , мятущихся теней , го товых воспарить над пространет БОМ картины . Несмотря на явное отсутствие сюжета, композиция картины не к ажется статичной . Наоборот , весь П. В . Кузпецов . Голу б ой холст как будто движется , объём фонтан . 1 90 6 г . Государственная одного предмета или его части пере Третьяковекая галерея, ливается в другой . Изменение каче ства и интенсивности цвета, харак Москва

288

тера и направления мазка усил и вает э т о ощущение динамики и движения . В целом работа произво дит впечатление красочного деко ративного пан н о , в котором синева тый тон с серебристыми оттенками объединяет композицию . Картина завораживает , рождает в душе ро пленяет м антическое волнени е , тонко переданным настроением грусти, томления , ожидания чего то невысказанного . . . Впоследствии участники худо жественного сообщества << Голубой П. П. Копч,аловск.ий. розы >> отошли от живописного сим А гава . 1 9 1 6 г . Государственная волизма, но б ольшинство из них со Третьяковская галерея, Москва хранило интерес к созданию роман тически-одухотворённых образов . Почва для возникновения русского авангарда была подго товлена знаменитым объединением << Бубновый валет >> , возник шим в 1 9 1 0 г . и сыгравшим существенную роль в художествен ной жизни России . Не принимая программ своих предшествен ников и современников , открыто противопоставляя себя художникам << Мира искусства >> и << Голубой розы >> , << б убновале товцы >> (И . И . Машков , П . П . Кончаловский , А. В. Лентулов , Р . Р . Фальк , А . В . Куприн и др . ) создали новую традицию , удач но соединившую русский народный примитин и популярный французский авангард . Идейным вдохновителем и кумиром но вого движения стал П . Сезан н , в творчестве которого они нашли << единую материю . . . первичного формирования природы >> . << Рус ские сезаннисты >> простирали свои интересы в сферу живопис ного фовизма и кубизма . Гротескная , ироничная живопись этих художников , ориен тированная на народный лубок , носила декоративный характер и во многом напоминала нарядные пестрые поднос ы , афиши про винциальных театров , вывески ярмарочных балаганов . В слож ных по цвету и фактуре картинах чувствовалось радостное миро ощущение художников , их стремление воспеть бытие в его при родной первозданност и , утверждение ценности и эстетической выразительности каждого предмета реальной жизни . << Здоровая влюблённость в яркую плоть и кровь вещей >> (Я. А. Туге ндхольд) не случайно нашла воплощение в жанре на тюрморта , в полной мере выразившем концепцию мироздания художников << Бубнового валета >> . Именно в натюрморте ими бы л и выявлены особая художественная ценность и пластические качества самых обычных предметов . Тщательно обдумывая бу дущую композици ю , каждую вещь они рассматривали с разных точек зрения , будто от этого зависел общий тон мировой гармо нии . Суть их художественного видения составляли принцип центральной симметрии , когда один предмет явно возвышался над всеми остальными , и принцип множественности , цветуще-

289

Гла в а

2 4. 1

го изобилия , подчёркивающий не только радостное ощущение полно ты б ытия, но и <• дух б огатырства •> , присущий русскому народу . Главные предпочтения они от давали раб оте с фактурой , формой и цветом . Причём насыщенное цветовое пятно всегда преобладало н ад о б ъёмом и формой . Каждый предмет-пятно воспринималс.я как часть общего узора, а его состав ляющие элементы организовыва лись по принципу хоровода (напри мер , у И . И . Машкова) и лоскут ного одеяла (у А . В . Лентулова и П . П . Кончаловского) . Явно преуве личенный масштаб изображённых вещей , предельная .яркость красоч ных сочетаний, <• чудовищно-огром ные мазки •> кисти - всё было при П. П. КонЧ-аловски й . звано по-новому отразить окру Портрет Г . Б . Якулова . 1 9 1 0 г . жающий мир , ощутить своё место в пространстве и времен и . Государс твенная Трет ьяковНатюрморт Ильи Ивановича ская галерея, Лfосква Машкова ( 1 88 1 - 1 94 4 ) <• Фрук ты на блюде (Синие слив ы ) •> можно считать новаторским и программным произведением художни ков <• Бубнового валета •> . В нём отчётливо раскрывается новое понимание натюрморта как традиционного жанра живописи. В отличие от предшественников и современников , автора не ин тересует передача свето-воздушной сред ы , в которую погруже ны предметы . Он также далёк и от стремления рассматривать

И . И. Ма шков. Фрукты на блюде (Синие сливы) .

1910

г.

Государствен ная Трет ьяков екая галерея, Лfосква

290

натюрморт как простое отражение бытовой жизни человека . Его главное внимание сосредоточено на том , чтобы к ак можно ярче и точнее раскрыть сущность предметов , а именно: цветовые и фактурные средства, форму, пластическую жизнь в пространет венной среде . Художники <• Бубнового валета >> работали также в жанре портрета и пейзажа, но и здесь сказалось влияние <• Натюрморт насти >> , стиравшее между ними привычные гран и . К 1 9 1 7 г . объединение распалось , хотя многие из его предста вителей продолжали своё творчество . Их влияние н а развитие русского искусства оказалось значительным и плодотворным , а отголоски заложенных ими традиций можно увидеть даже в живописи 6 0 - 70 -х гг. ХХ в .

24. 2 . Мастера русского авангарда Основоположником абстракционизма в изобразительном ис кусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского ( 1 866- 1 94 4 ) . Он пришёл в живопись после окончания юридиче ского факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет . Отказавшись от кафедры права в Дерпте (сейчас Тар ту, Эстония) , он неожиданно уехал в Германию изучать основы живопис и . Быстро овладев секретами живописного мастерства, он уже через пять лет стал полноправным участником художест венной жизни Мюнхена, руководителем творческого объедине ния и преподавателем художественной школы . Главным предметом экспериментов для художника станови лось пространство , в котором он пытался построить новые вза имоотношения между миром реальным и абстрактным . Разру шение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции в творчестве художника. Важнейшей задачей стали также поиски новых способов выражения духовного начала в живопис и . В книге <• 0 духовном в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Кандинский про возгласил свободу художника в выборе средств, стилей и манеры творчества: <• Цвет - это клавиш и ; глаз - моло точек ; душа - многострунный ро яль . Художник есть рука, которая посредством того или иного клави ша целесообразно приводит в в и бра цию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затра гивания человеческой души •> .

В . В . Кандински й . Фото

Опираясь на учение И . В . Гёте о цве те в живописи , Кандинский разрабаты вает собственную концепцию цветов ,

291

Гла в а

24 .2

способных вызвать у человека оп ределённые эмоции . По его мне нию, цвета обладают особым звуча нием : << . . . от лимонно-жёлтого уху больно , как от высокого звука флейты , киноварь притягивает , как огонь , глаз ищет покоя в синем и зелёном >> . Жёлтый ассоциируется с земным , синий - с небесным , спокойным и напоминает печаль ное звучание виолончели , зелёный воплощает неподвижное и антиэмоциональное . Свои картины :Кандинский де лил на три основные группы : << имп рессии >> , << импровизации >> и << ком позиции •> . << Импрессии >> , по его мнению, возникали в результате фиксации прямых впечатлений от В . В . Капдипский . Озе ро . внешнего мира. Зритель без особого 1 9 1 0 г. Государетвенпая труда мог различить в них конкрет Третьяковекая галерея, М ос ква ные очертания реальных предметов ( << Им прессия 3 . :Концерт >> , 1 9 1 1 ) . << Импровизации •> , напротив , отрывались о т реальных впечатле ний . В процессе их создания активную роль играли фантазия и интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден для зрителей , а потому не поддавался расшифровке ( << Импрови зация 2 6 •> , << Импровизация 209 >> ) . Впрочем , и сам художник не скрывал своего пристрастия к тайнам творчества и любил сохранять их для зрителей : << Разговор о тайном с помощью тайного . Разве это не содер жание? Разве это не осознанная или бессознательная цель необходимого творческого напора? •> Своим высшим творческим созданием :Кандинский считал << композиции >> , представляющие собой синтез фантастического и реального , интуитивного и рационал ьного . Эта в:ысшая и наи более последовательная жанровая форма абстрактной живо писи . Из десяти работ этой группы , выполненных художником , сохранилось сем ь . Последняя была написана в 1 9 3 9 г . во Фран ции . Лучшими среди них считаются шестая и седьмая , находя щиеся в собраниях российских музеев . << Композиция Vl •> вызывает впечатление открывшейся пе ред зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкрет ного сюжета вовсе не означ ало полного отсутствия содержания . Сам художник связывал её с ветхозаветным Всемирным пото пом . :Композицию картины составляют несколько центров, изме рить или определить расстояние между которыми не представ ляется возможны м . Изящны е , тонкие комбинации коротких лини й , широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мяг ко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и все-

292

В. В. Капдипский . Композиция VI .

1913

г.

Государ-

ственный Эрмитаж, Санкт Петербург возможные варианты цветовых сочетаний : светлых и тёмных , бледных и ярких . Внутреннее движение цвета и линии выража ет сложную и напряжённую жизнь человеческого духа . Зритель вовлекается в стихийный водоворот красок и линий , сам стано вится участником той всемирной катастрофы , которая преобра зует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию . Подобные <• композиции >> не противоречили теоретическим суждениям Кандинского . В книге <• 0 духовном в искусстве >> он отмечал , что произведение искусства рождается точно так , как рождаются новые миры во Вселенной . В последний период творчества, который художник называл <• холодным >> , он всё реже использует термин <• абстрактная ж и вопись >> . На смену е м у приходит <• язык универсум а >> , в котором он обращается к геометрическим формам : треугольнику , квад рату и кругу . Каждая из этих форм , по его мнению , обладает соб ственным содержанием , способностью выступать в к ачестве оп ределённого знака-символ а . Треугольник призван разбудить движения душ и , устремить помыслы к достижению высших целей . Круг как символ совер шенства и полноты мироздания вселяет ощущение обретения высшей истин ы . Круг становится для него единственной << ро мантической формоЙ >> , способной воспроизвести <• четвёртое из мерение >> . Круг - это << лёд , в нутри которого бушует пламень >> . Среди картин , выполненных в последние двадцать лет , хотелось бы отметить <• Нежное напряжение N2 8 5 >> ( 1 9 2 3 ) , <• Несколько кругов >> ( 1 9 2 6 ) , <• Доминирующа я к риваю> ( 1 9 3 6 ) . В . В . Кандинский - уникальная и универсальная личность . В историю искусства он вошёл не только как блестящий живо писец и талантливый теоретик . Хорошо известны созданные им интерьеры , эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моде лей одежды . Через всю жизнь он пронёс и своеобразно воплотил идею синтеза трёх искусст в : живописи , музыки и танца . Став свидетелем больших социальных переворотов (Первой и Второй мировых войн , двух российских революций ) , испытав тяготы эмиграции и изгнание из Герман и и , он сумел сохранить в душе

293

Г лава

2 4.2

В. В. Капдипс-ки й . До м и ни рующая к ривая .

1 936

г.

Музей

современного искусства, Нью-Йорк мечту о единстве мира и интернациональном искусстве , попят ном людям всех континентов . Его произведения , созданные в России , Германии и во Франции , сегодня украшают крупней шие музеи мира. Становление Казимира Севериновича Малевича ( 1 8 781 9 3 5 ) в искусстве живописи было ярким и стремительным . Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров , искал и оттачивал новые возможности живописи . За короткое вре мя он прошёл путь от импрессионизма к неопримитивизму и к <• алогичному кубафутуристическому реализму >> . Первые кар тины Малевича были выполнены в яркой импрессионистиче ской манере ( <• Цветочница >> , 1 90 3 ) . На смену этим увлечениям пришёл <• крестьянский примитивизм >> ( <• :Косарь >> , 1 9 1 1 ; << Лицо крестьянской девушки >> , 1 9 1 2 ; << Уборка ржи >> , 1 9 1 2 ; <• Плот ник >> , 1 9 1 2 ; <• Жница >> , 1 9 1 2 ) . Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжеловесными , их внешний облик тя готеет к каким-то условным объёмам и формам . Увлечение геометрическими формами привело Мале вича к кубафутуризму . Его привлекали чистые плоскости и геометрические формы - квадрат , круг , крест и прямо угольник . От смелых поисков и экспериментов путь лежал к главному открытию супрема т изму (лат . supremus - выс ший) . Впервые свои супрематические кар тины Малевич показал на << Последней футуристической выставке картин О, 1 0 >> , открытой в Петрограде осенью 1 9 1 5 г . Отсутствие какого-либо сюжета, неузна ваемость реальных предметов и вещей , К . С . �ал е в и ч . У бор к а <• перекодировка >> мира становятся ос ржи . 1 9 1 2 г . Городской новными признаками его художествен ного метода. Творческое кредо Малевича музей А мстердама -

294

К. С. Малевич . Автопортрет .

1 933

г.

Государ-

ственный Русский музей, Санкт-

определяет им же провозг лашённый лозунг << осво бождения искусства от балласта предметности >> . Супрематическая беспредметность рассматривает ся как исключительно новая ступень художест венного сознания . Зачем же художнику нужны были столь сме лые эксперименты в живописи ? Ответ на этот воп рос можно найти в многочисленных высказыва ниях и научных трудах Малевича. Новый язык в искусстве ему необходим был для того , чтобы про возгласить и утвердить мировой порядок , новые законы всеобщего устройства Вселенной . Главными составляющими творчества худож ника стали цвет и геометрические формы. В своём фундаментальном труде << Супрематизм . Мир как беспредметность >> Малевич так о пределял задачи и цели с воего творчества:

<< Художник может быть творцом тогда , когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой . А искусство - это умение создать конструкцию , вытекающую из взаимоотноше ний форм и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения - а на основании вес а , скорости и направления движения . . . Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура эта живописная сущность , но эта сущность всегда уби валась сюжетом . Живописцы должны бросить сюжет и вещи , если хотят быть чистыми живописцами . . . Ж ивопись - краска, цвет , она заложена внутри нашего орга низма. Её вспышки бывают велики и требовательны . Моя нервная система окрашена ими . Мой мозг горит от их цвета •> .

Петербург

К. С. Малевич . Чёрный квадрат . 1 9 1 3

г.

Государственная Третьяков е кая галерея, Москва

По мнению художника, в супремати ческих картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат , крес т , прямоуголь ник , круг) , но он не отрицал возможнос ти создания и более сложных компози ций с одновременным использованием нескольких геометрических фигур , па рящих в пространстве . Творческим манифестом Малевича считают знаменитый << Чёрный квад рат >> , в котором нашли отражение прин ципиальные взгляды художника н а суп рематическое искусство . Через этот ключевой образ Малевич п ытался пред ставить всю к артину мироздания . Чёр ный квадрат - э т о предельно простой и ясный символ космоса, абсолютно недо ступный для человеческого сознания .

295

Гла в а

2 4.2

Чёрный квадрат - это основополагающий элемент мира и бытия , так называемый << нуль форм •> , служащий первоэлементом , ядром , из которого посредством трансформации и деления возникают всё новые композиции супрематического мира. << Квадрат не подсознательная форма. Это творчество инту итивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат - живой царственный младенец . Первый шаг чистого творчества в ис кусстве . До него были наивные уродства и копии натуры . Наш мир искусства стал новым , беспредметным , чистым . Исчезло всё , осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма >> . Как види м , картина <• Чёрный квадрат •> потребовала от Мале вича теоретических и художественных обобщени й , приведших к мысли о том , что супрематизм является новым шагом в разви тии живописного искусства. Это действительно было принципи ально новое искусство . В 1 9 1 5 г. в одном из писем Малевич не без гордости писал : << . . . Я счастлив , что лицо моего к вадрата не может слиться ни с одним мастером , ни с временем . Не правда ли ? Я не слушал отцов , и я не похож на них . И я - ступень >> .

Создание этой картины положило начало так называемому << Чёрному >> этапу в развитии живописного супрематизма. Кроме чёрного квадрата , к нему принадлежали геометрические фигу ры креста и круга . Так , чёрный крест , образованный путём сдвиго в , разделений и пересечений элементо в , на которые рас кладьшалея чёрный квадрат , демонстрировал рождение из << нуля форм >> нового , по форме усложнённого построения . Более того , тот же чёрный квадрат , как бы стремительно вращаясь во круг геометрического центра, превращался в чёрный круг . <• Чёрный >> этап сменил так называе мый << цветноЙ >> этап супрематизма . Он начался с <• Красного квадрата >> , в кото ром красочность служила знаком цвета вообще . На последней стадии супрема тизма из него ушёл цвет . В середине 1 9 1 8 г. появились полотна << белое на бе лом >> , в ослепительной белизне которых << таяли >> белые формы << Белого квадра та >> . Но вскоре исчезли и белые цвета , растворясь в бесконечном пространстве . Остался один пустой холст без красок . Осталось Непостижимое . Ничто . . . Логическим продолжением творче ских поисков стала работа над простран К. С . Малевич . Красный ствеиными композициями , так называе квадрат . 1 9 1 6 г . Музей мыми арх и тен:тона.ми объёмными современного искусства, супрематическими конструкциями << все объемлющего универсального стиля •> . Нью-Йорк -

296

Тогда же Малевич создал вторую << Кресть янскую серию >> , вобравшую в себя суп рематические обобщения художника. На картине <• Крестьянка >> изображе на неподвижная плоская женская фигу ра, напоминающая геометрическую фор му трапеции . Цветовая гамма становится особенно яркой и просветлённой . Отсут ствие лица женщины ещё в большей сте пени усиливает её сходство с прежними супрематическими конструкциями . Ес ли раньше художник стремился к изо бражению людей , берущих свою силу и мощь из недр земл и , то теперь он всё больше тяготеет к абстрактной бесплот К. С. Малеви ч . Крестьян ности , к некоему духовному началу, уво дящему от земной реал ьности бытия . ка . 1 9 2 8- 1 93 2 гг . Государ В целом супрематизм Малевича ока ственный Русский .музей , зал большое влияние не только на живо Санкт -Летербург пись, но и на скульптуру , архитектуру , дизай н , декоративно- прикладное искус ство . У художника было немало учеников и последователей . Судьба Павла Николаевича Филонова ( 1 88 3 - 1 94 1 ) поисти не драматична. За свою жизнь он не продал н и одной картины , считая , что всё , созданное и м , должно принадлежать только народу . За десять лет до смерти , нищий и полуголодный , ху дожник продолжал писать без пере рыва, иногда по нескальку суток подряд . Непонятый , отторгнутый современникам и , забытый некото рыми учениками , не имеющий воз можности выставляться , он всё же мечтал передать свои картины <• го сударству, чтобы из них был создан музей анал итического искусства >> . В 1 94 1 г . Филонов умер в осаждён ном Ленинграде , смертельно про студившись во время очередного де журства на посту ПВО . . . . четвертован вулкан погибших сокровищ , великий художник , очевидец незримого , смутьян холста П. Н. Филоков. Крестьянская семья (Святое семейство) . 1 9 1 4 г .

Государственны й Русский .муз ей , Санкт- П етербург

так п исал о нём поэт А . Е . :Круч ё ных. Подлинное признание пришло спустя много лет . Теперь картины Филонова - гордость и украшение л юбой выставки и картинной гале-

297

Гла в а

2 4.2

реи . Самая большая коллекция его произведений, переданная по воле художника его сестрой , сегод ня хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петер бурге . Первые шаги Филонова в искусстве были самобытны и ори гинальны . Разойдясь во взглядах с признанными учителями Пе тербургской академии художеств , он пошёл собственным путём . .Какое-то время он ещё писал реалистические портреты, демон стрируя безупречную академическую выучку, но в сознании уже рождалась теория << а налит ичес кого искусства>> . В манифесте << Идеология аналитического искусства >> ( 1 9 1 4 1 9 1 5 ) Филонов писал : << . . . Старинное , запутанное понятие слова "творчество " я за меняю словом "сделанность " . В этом смысле "творчество " есть организованная систематическая работа человека над материалом >> .

Филонов считал , что белое поле холста или бумаги - это не видимая часть природ ы , на которой художник должен взрас тить , прорисовать линией , цветом и формой видимую и неви димую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть , как создаётся худо жественный образ , подобно тому как растёт дерево ( << движение организма против механизма >> ) . << Видящий глаз >> человека вос принимает цвет и внешнюю форму тел . << Глаз знающиЙ >> пости гает скрытое в нутреннее движение атомов . Изображение создаётся художником по принципу - от част ного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая к аждый микрон изображени я . Своих учеников он призывал работать << только маленькой кистью с острым кон цом . . . будто работаешь остро очинённым к арандашом и боишься его затупить и сломать . Тогда из- под твоей кисти на холсте ос танется не дурацкий лживый мазок . . . а кусок того материала, той материи , из чего состоит всё в природе . Упорно и точно ри суй каждый атом! >> При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущ ность того или иного явления . Вот почему целый ряд его произ ведений носит название << формула >> ( << Формула империализма >> , << Формула петроградекого пролетариата >> , << Формула комсо мольца >> ) . Одна из лучших его картин- << формул >> - <• Формула весны •> наглядный образец живописной гармони и , достигнутой на осно ве << аналитическоЙ >> системы и при помощи приёмов <• сделан ности >> . По огромному холсту ( 2 50 х 2 8 5 см) как будто движется колышущаяся масса цветны х точек ( << единиц действия >> ) , скла дывающихся в дышащую органическую материю . Она полна внутреннего напряжения , строго подчинена определённому рит му. Она - само волшебство , непостижимая тайна вечного дви жения и обновления жизни . Рассматривая эту картину , мы не увидим ни молодой зелени деревьев , ни робко пробивающейся трав ы , ни журчащих ручей -

298

П. Н. Филонов. Формула весн ы .

1 9 1 8 - 1 9 29

гг.

Государствен ный Русский музей, Санкт Петербург ков . Но вместе с тем в ней есть всё , что происходит именно в это время года. Сложнейшие изгибы форм , переплетение линий , сверкающие и переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов , яркую феерию к расок , способную пробудить в душе ве сеннее чувство обновления природ ы . Живописные ассоциации Филонова с трудом поддаются опи саниям и словесным расшифровкам . При внимательном рассмот рении картин нередко создаётся впечатлени е , что художник пристально вглядывается в человека , пытаясь разгадать его глу бинную сущность . В << Незримом >> он умел разглядеть и увидеть то , что возможно увидеть только << духовными очами >> . Ск возь марево красок не редко проступают чудовищные образы человеческих лиц и мор ды зверей , мрачные очертания улиц и площадей фантастиче ских городо в . Среди живописных шедевров Филонова есть один , который был особенно дорог художнику, с которым он не расставался ни когда. Под ним он и умер в годы Ленинградской блокады . Кар тина << Пир королеЙ >> стал а символом творчества и нелёгкой жиз ни художника. << Пир короле Й >> - это метафора эпохи , развёрну тая в грандиозных масштабах . Угрюмые и властные мертвецы , чинно восседающие на креслах- тронах , величаво и важно едят овощи . Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами , << озарёнными подобным лучу месяца бешенством скор бИ >> (В. Хлеб н. и ков ) . Полускелет ы - полутрупы высас ывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадо чен этот пир временщиков власти , предающихся воспоминан и ям о былом могуществе . 299

Гла в а

24 . 3

П. Н. Филопов. Пир королей .

1913

г.

Государ-

ственный Русский музей, СанктПетербург << Композиционный и колористический строй картины при зван подчеркнуть жуткую реальность . Тёмную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и жёлтые краски . Но есть в ней и просветляющее начал о , слабая надежда на торжествую щую энергию и красоту жизни >> . Эти слова Велимира Хлебнико ва как нельзя лучше передают суть творчества одного из самых интересных и противоречивых художников ХХ в . - Павла Фи лонова .

24.3. Искусство советского периода После Октябрьской революции 1 9 1 7 г. одним из первых ме роприятий правительства в отношении искусства был так назы ваемый план монументальной пропаганды . Согласно ему пред писывалось создание произведений , прославляющих дух рево люционной эпохи , наглядно демонстрирующих преимущества новой социалистической жизни , понятных самым широким массам . В 2 0 - 30-е гг. ХХ в. были созданы произведения , став шие на многие десятилетия классикой советского изобразитель ного искусства . К приоритетным жанрам живописи относились историче ские многофигурные композиц и и , рассказывающие о героиче ских и трудовых буднях Страны Совето в , показывающие тот нравственный идеал , к которому должен был стремиться каж дый человек . Картины художников Б. М . Кустодиева << Больше ВИК >> ( 1 9 2 0 ) , К. Ф. Юона << Новая планета >> ( 1 9 2 1 ) , А . А . Дейнеки << Оборона Петроград а >> ( 1 9 2 7) , К. С . Петрова-Водкина << Смерть комиссара >> ( 1 9 2 8 ) , М. Б. Грекова << Тачанка >> ( 1 9 2 5 ) и << Трубачи

300

А . А . Дейпека . Оборона Петрограда .

1927 г.

Государствен ная Третьяков екая галерея, Мос ква Первой КонноЙ •> ( 1 9 3 4 ) , Б . В . Иогансона << Допрос коммунистов •> ( 1 9 3 3 ) наглядно отражали идеи построения нового общества, прославляли подвиги пламенных революционеров . Не менее выразительные образы были созданы и в скульпту ре. В композициях И . Д. Шадра << Булыжник - оружие пролета риата >> ( 1 9 2 7 ) , А . Т. Матвеева << Октябрь >> ( 1 9 2 7 ) , В. И. Мухиной << Крестьянка •> ( 1 9 2 7) , С. Д. Лебедевой << Портрет лётчика Вале рия Чкалова >> ( 1 9 3 6 ) в обобщённой художественной форме во площались понят и я , утверждавшие идеалы революци и , герои ческий и трудовой подвиг рабочих , красноармейцев , крестья н , известных деятелей советского государства. Искусство успешно решало задачи агитационной пропаганды , в полной мере вопло щало принципы социалистического реал изма , требовавшего от художника << правдивого , исторически конкретного изображе ния действительности в её революционном развитии •> . Одним из самых известных произведений советской эпохи стала скульптурная композиция Веры Игнатьевны Мухиной ( 1 889- 1 9 5 3 ) <• Рабочий и колхозница •> , украшавшая советский павильон на Всемирной выставке в Париже 1 9 3 7 г . Свою глав ную задачу автор видела в передаче << Идеалов нашего миро воззрения •> , создании << образа человека свободной мысли и сво бодного труда •> . Между тем за внешне плакатной трактовкой рабочего и колхозницы угадывалось новое , более глубокое внут реннее содержание . Обычно двухфигурные скульптурные группы строились на пластическом контрасте или на принципе дополнительности (например, сидящая и стоящая фигуры - памятник Кузьме Ми нину и Дмитрию Пожарскому И . П . М артоса) , идущий и стоя щий , падающий и встающий ( например, группы Е . В . Вучетича в мемориальном комплексе на Мамаевом кургане в Волгограде) .

30 1

Гла в а

24 . 3

В . И . Мухина предложила совершенно иную пластическую интерпретацию , ос нованную на совпадении внутреннего содержания образо в , когда персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга (так называемый << хоровой принцип •> в скульптуре, восхо дящий к древнерусской живописи , под чёркивающий общность цели и действия , единство устремлений и судеб ) . Автором был создан идеальный образ-символ , во м ногом способствовавший утверждению авторитета Советского Союза на миро вой арене . Пластическая выразительность это го памятника заключалась не столько в красоте его монументальных форм , сколько в стремительном и чётком рит ме волевого жеста, в точно найденном мощном движении вперёд и ввер х . Дей ствительно , тема неудержимого движе ния вперёд приобрела здесь особую силу и художественную выразительность . За имствованная из античного искусства, она была дополнена оригинальными творческими находкам и . Например, раз вевающийся за спиной колхозницы В . И. My xuna . Рабочий шарф усиливал впечатление естествен ного живого движения ( вес шарфа до и колхозница. 1937 г. стигал 5 тонн ) . Многозначителен жест Москв а мужской рук и , повернутой вниз раскрытой ладонью , воспринимающийся как символ единства и мощи миллионов трудящихся . До мель чайших деталей автором были продуманы все возможные ракур сы её восприяти я . Так , при осмотре композиции спереди созда валось впечатление суровой сдержанности и торжественного ве личия от мерной , уверенной поступи скульптур , при обзоре сзади казалось , что фигуры стремительно улетают вверх . При круговом обходе нарастала динамика движения , усиливающая ел за счёт вихревых потоков складок одежды . << Рабочий и колхозница •> - это не только значительное худо жественное , но и инженерное достижение своего времен и . Перед скульптором стояла задача создания композиции небывалых масштабов из нового , никогда до этого не употреблявшегося ма териала - нержавеющей хромоникелевой стали с повышенным светоотражением . Сомнения автора быстро рассеялись : особо прочная << сталь оказалась чудесным материалом большой ков кости •> , удивительно податливым в обработке, обеспечившим предельную чёткость в построении образо в , позволившим пре одолеть впечатление тяжести и сделать статую более лёгкой . Уникальная огромная статуя ( высотой до конца серпа 2 3 , 5 м и общим весом почти 7 5 т ) была собрана в рекордно короткие

302

срок и , немнагим более чем за год . В её сооружении участвовали 1 60 челове к . Монтаж монумента потребовал применения уни кального метода контактной точечной электросварки , изобре тённого П. Н . Львовым . Сложность заключалась ещё и в том , что впервые небольтую гипсовую модель требовалось перевести в 24- метровый стальной оригинал . Скульптуру приходилось не сколько раз передел ывать , иногда неудачную деталь целиком вырезали автогеном и тут же на глаз << лепили •> из стали . Немало пришлось потрудиться н ад серпом и молотом , которые должны были быть видны скрещёнными отовсюду . По окончании Всемирной выставки статуя << Рабочий и кол хозница •> была перевезена в Москву и установлена перед север ным входом на ВДНХ ( сейчас Всероссийский выставочный центр ) . С тех пор она стала едва ли не самым популярным сим волом советского государства, бессчётное количество раз воспро изведённым на плакатах , обложках книг, значках и медалях , заставках кинофильмов (эмблема студии << Мосфильм •> ) . В на стоящее время скульптурная композиция В. И. Мухиной после серьёзной реставрации снова установлена на прежнее место . * * *

В период Великой Отечественной войны 1 94 1 - 1 9 4 5 гг. ог ромный вклад в дело Победы внесли мастера изобразительного искусства. Основными темами стали героизм и народный подвиг на фронте и в тылу , прославление защитников Родины . Боль шим мобилизующим воспитательным потенциалом отличались живописные произведения К. Ф. Юона << Парад на Красной пло щади 7 ноября 1 9 4 1 года •> ( 1 94 2 ) , А. А . Пластава << Фаши ст п ро летел •> ( 1 94 2 ) , С . В . Герасимова <• Мать партизана •> ( 1 94 3 ) , Б. М . Неменеко г о <• Мать •> ( 1 94 5 ) . Каждое из них - это н е только документальное свидетельство очевидцев , передающих пережи -

С . В . Гераси мов.

Мать

партизана .

1943

г.

Государ-

с твенпая Третьяковекая галерея, Москва

303

Гла в а

24 . 3

А . А . Пластов. Фашист проле тел . 1 942 г .

Государстве н ная Третьяковекая галерея , Москва тые страдания и горечь утрат , но и заряд энерги и , пробуж давший в людях ненависть к врагу и веру в Победу . В суровые военные годы в полной мере раскрылся талант Александра Александровича Дейнеки ( 1 8 9 9 - 1 96 9 ) , создавше го произведени.я , ставшие призванной классикой советского изобразительного искусства. Так , зрителям надолго запоминал ел тревожный образ безлюдной и неприступной столицы в кар тине <• Окраина Москвы. Ноябрь 1 94 1 года •> . Не менее сильным было впечатление от обобщённого образа сожжённых русских деревень в картинах << Сгоревшая деревня >> ( 1 94 2 ) и << Сбитый ас >> ( 1 94 3 ) , наглядно показавтих судьбу врага , посмевшего прийти с мечом на нашу земл ю . Значительным событием в художественной жизни страны военного периода стало монументальное полотно А. А. Дейнеки <• Оборона Севастополю> ( 2 0 0 х 400 см) , посв.ящённое одной из наиболее трагических страниц истории Великой Отечественной войны и созданное в тот момен т , когда город ещё находился в ру ках врага .

А . А . Дейиека . Окраина Москв ы . Ноябрь

1 94 1 года. 1 94 1 г . Государ-

ственная Третьяковекая галерея, Москва

304

А . А . Дейпека. Оборона Сева стополя . 1 94 2

г.

Государствеппый Русский

музей, Сапкт - Петербург Пылает огнём разрушенный Севастополь . . . Багровое небо с чёрными клубами дыма нависло н ад головами сошедшихся в смертельной схватке советских моряков и солдат вермахта . Идёт жестокий рукопашный бой не на жизн ь , а на смерть . . . На переднем плане в полный рос т , в стремительном движении изо бражён черноморец , бросающий связку гранат . Его фигура пол на необыкновенной силы и рождает впечатление небывалой со крушительности предстоящего удара. Трагическую ноту вносит в картину образ сражённого в бою , умирающего матроса . Он па дает на камни мостовой , из его рук уже выскальзывает винтов ка, но во всём теле чувствуется стремительное движение вперёд . Сколько неукротимой ярости и смелого порыва передано в атаке матросов , выступающих единым фронтом! Этим защитникам го рода смерть не страшна. Совсем иначе показаны противобор ствующие силы врагов , рвущихся к берегу . Автор использует своеобразный композиционый приём : краем картины , за ко торым невальна ощущаешь присутствие людей , срезает штыки и фигуры небольшой группы немце в . Композиция картины , развёрнутая по горизонтали и данная в резких ракурсах фигур , помогает передать особую напряжён ность боя , ожесточённость смертельной схватки с враго м . Коло рит полотна построен на контрастах цвета и света, противостоя нии силуэтов на фоне горящего города , драматическом сочета нии белого , чёрного и красного цветов . На фоне алого пламени пожарища, багрового неба и тёмных фигур фашистов с их подби той техникой контрастно выделяются защитники города мор ской славы в белой парадной форме . Победный бело-красный цвет усиливает эмоциональное оптимистическое звучание кар тин ы . В целом она воспринимается как скорбная и одновремен но величественная эпопея о героическом подвиге доблестных за щитников Отечества , выразившая весь спектр патриотичес ких чувств каждого советского человека .

305

•

Вопро с ы и задания дл я сам о к онтроля

1 * . Какие художественно-эстетические задачи ставили перед собой живописцы << Голубой розы •> и << Бубнового валета •> ? Каковы темати ка и особенности художественного решения их произведений? На сколько правомерно рассматривать эти творческие объединения в рам ках модерна или символизма? Что общего и в чём различие между ними? 2 . Почему В . В . Кандинского считают основоположником абстрак ционизма в изобразительном искусстве? В чём заключались его глав ные художественные открытия? Какое отражение они нашли в его произведениях? Почему он приходит к убеждени ю , что << предметность вредна его картинам •> ? Чем можно объяснить его отказ от прежних ме тодов творчества? 3. Какой смысл вкладывал К. С. Малевич в понятие << супрематиз М >> ? Почему картину << Чёрный квадрат •> считают главным достижени ем художника? Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Какое от ражение в ней нашли художественные взгляды автора? В чём выра зился его выход << за пределы вещей •> и стремление передать << цвет времени >> в этом полотне? 4. П. Н. Филонов писал : << Творить - значит уметь делать, а делать можно, только точно зная , что ты хочешь делать в каждом атоме де лаемой картины , в процессе работы опираться только на свою анали тическую силу и на точную наук у •> . Могли бы вы прокомментировать это высказывание художника? Насколько точно оно отражает его творческий метод? Какую роль для развития живописи имела создан ная им теория << аналитического искусства •> ? Какое впечатление произ вело на вас знакомство с произведениями художника? 5 . Почему скульптурная композиция В . И. Мухиной << Рабочий и колхозница •> воспринимается как символ эпохи советского государ ства , эталон произведения социалистического реализма? Какие ху дожественные особенности этого памятника вы могли бы отметить? Почему? •

Твор ч е ск а я ма стерск а я

1 * . Познакомьтесь с натюрмортами И . И . Машкова и П . П . Конча ловского . Попробуйте доказать справедливость оценки их произведе ний известным критиком и историком искусства А. Н. Бенуа , кото рый говорил : << Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового , свежего , простого и в то же время декорати вного , не жели их натюрморты . . . Эти сочные груды написанных с величайшим мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого под линного художественного вкус а >> . 2. Говорят, что картины В . В . Кандинского рождают эмоциональ ную музыку. Так ли это , на ваш взгляд? Всмотритесь в его << Композицию Vl >> . Какие м ысли и чувства она рождает в вашей душе? Почему? От крылся ли вам сокровенный смысл произведения? 3. В 1 9 1 0- е гг. любимой темой К. С. М алевича стало изображение крестьянского труда. Что выделяет эти полотна из ряда известных вам произведений на ту же тематику? Повлиял л и кубизм на творческий метод их автора? Поясните свой ответ . 4. Насколько оправданно утверждение , связанное с влиянием древ нерусской иконописи на творчество П. Н. Филонова? Правомерно ли выявление традиций русского лубка в его произведениях? Можно ли назвать его творчество своеобразной данью примитивизму в живопи си? Поясните свой ответ .

306

Б. М. Немепский.

Мать. 1945 г. Го

сударственная Третьяковекая галерея, Москва

5. Сравните скульптурную композицию В. И . Мухиной << Рабочий и колхозница >> с известными вам произведениями других авторов (например , Никой Самофракийской , памятниками Петру I Э. М. Ф аль коне , Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому И. П. Мартоса и др . ) . В чём выразился новаторский дух этого произведения? Какие тради ции известных мастеров нашли в нём своё творческое воплощение? 6. Рассмотрите картин ы С. В. Герасимова << Мать партизан а » (см . с . 303) и Б . М . Неменекого << Мать >> . Как в них переданы чувства прос тых русских женщин? Как вы думаете, почему не только о смертел ь ных схватках с врагом , но и о нелёгкой судьбе женщины-матери стре мились рассказать многие художники военного поколения? •

Те мы проект н ых и сс ледова н ий или п р езе н таций

<< Смешение мечты и реальности в произведениях художников "Го лубой розы" ,> ; << Мир сюжетов в творчестве художников " Голубой ро зы" ,> ; << Влияние древнерусского и народного искусства на творчество художников "Бубнового валета" >> ; << Портрет и натюрморт в живописи "Бубнового валета" >> . << Рождение и истоки русского авангарда >> ; << Художественный смысл цветовой палитры В . В. Кандинского >> ; << Роль музыки и цвета в абстрактной живописи В. В. Кандинского >> ; << Идея синтеза искусств в произведениях В. В. Кандинского >> ; << Художественное решение про странства в произведениях В . В . Кандинского >> . << Картина "Чёрный квадрат" К . С . Малевича как гениальное пре творение идеи супрематизма в искусстве >> ; << Творческие поиски плас тической и цветовой выразительности К. С. Малевич а >> ; << " Крестьян ский примитивизм" в творчестве К . С . Малевич а >> . << Влияние древнерусской иконописи на творчество П . Н . Филоно ва>> ; << Особенности трактовки крестьянской темы в работах П. Н. Фи лонова и К. С. Малевич а >> ; << Влияние кубафутуризма на творчество П. Н. Филонова >> .

307

<< Влияние Октябрьской революции на развитие искусств а >> ; << Ис кусство и политика: осуществление плана монументальной пропага нды >> ; << Принципы социалистического реализма и их воплощение в произведениях изобразительного искусства >> ; << Историко-революци онная тема в творчестве А . А . Дейнеки >> ; << Развитие традиций и нова торство в создании скульптурной группы В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница" >> ; << Советское изобразительное искусство периода Вели кой Отечественной войны » ; << Военно-патриотическая тема в творчест ве А . А. Дейнеки (С. В. Герасимова, А . А . Пластова , Б . М . Неменекого и др . - по выбору) » . •

Книги для д о п олни тел ьного чтени я

Алленов М. М. Илья Иванович Машков . Л . , 1 9 73 . Алпатов М. В . П . В . Кузнецов . М . , 1 9 72 . Ваши нская И. А . В . И . Мухина. Л . , 1 98 7 . Воронов Н . В . , Корот кая Е. Н . Жизнь и судьба скульптора Мухи ной . м . , 1 98 9 . Воронов Н . В. << Рабочий и колхозница >> . М . , 1 9 90 Канди нский В. В. Ступен и : О духовном в искусстве . (Любое изда ние ) . Ковтун Е . Ф. Русский авангард 1 9 20- 1 9 3 0 - х годов . СПб . , 1 9 9 9 . Малевич К . С . О т кубизма и футуризма к супрематизму. Супрема тизм . Мир как беспредметность . (Любое издание) . Мислер Н., Воупт Дж. Филонов : Аналитическое искусство . М . , 1 990. Неклюдова М . Г . Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 9 1 . Полевой В. М. Искусство ХХ века . 1 90 1 - 1 94 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая история искусств) . Сарабьянов Д . В . История русского искусства конца XIX - начала ХХ века. М . , 200 1 . Сарабьянов Д. В., Автономова Н. В. Василий Кандинский : Путь художника. Художник и врем я . М . , 1 99 4 . Сарабьянов Д . В. , Шатских А. С . Казимир Малевич : Живопись. Теори я . М . , 1 9 9 3 . Степанян Н . С . Искусство России Х Х век а : Взгляд и з 90-х . М . , 1 999. Суздалев П . К . В . И . Мухина . М . , 1 98 1 . Филонов П. Н. Идеология аналитического искусства. (Любое изда ние) . •

Ин т ерне т- ре с урсы

Русский ава нгард (электрон н ый курс русского искусства) http : / jvirtualrm . spb . rujrujnode/ 3 3 5 9 В. Ка нди нский - http : j jwww . kandinsky- art . ru / ; http : / jru . wikipe dia . orgjwiki/ ; http : / jwww . wassilykandinsky . ru j ; http : / jvideo . yan dex . ru ; http : / jwww. artcyclopedia . comjartistsj kandinsky_wassily. html К. Малевич - http : / jwww . kazmalevich . info j ; http : j jru . wikipe dia . orgjwiki / ; http : / j www . kazimirmalevic h . ru/ П. Ф илонов - http : / jwww . filonov . sujp2_06 . html ; http : / jru . wiki pedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . staratel . comjpicturesjrusavangjfilonov 1 main . ht m ; http : / / fabrilia . rujperson . php? name=filonov Российский общеобразовательн ы й портал (социалистический реал изм) - http : / jartclassicjedu . ru/

308

Гл ава 1

А рхитектура ХХ века

Архитектура ХХ в . - явление уникальное в истории ми рового зодчества, поражающее своей непохожестью на все пре дыдущие архитектурные стили . 3ародившиеся в начале века рац ионализм и констру к т ивизм ( простота , утилитаризм и эко номичность) получили новое мощное н аправление - фун кц иона лизм , названный международным (интернациональным) стилем. Главными о бъектами приложения архитектурной мысли те перь стали функциональные сооружения нового типа: вокзал ы , фабрик и , завод ы , мосты , общественные учреждения и , конечно, жилище человека. Американский архитектор Луис Салливен ( 1 8 5 6 - 1 9 2 4 ) , провозгласивший лозунг << форма следует фун к ЦИИ >> , считал , ч т о д о м человека должен напоминать << жилище пчёл >> . А потому следует возводить << ульи для людеЙ >> - едино образные , стандартные сооружения , в которых человек б удет чувствовать себя составной частью гигантской городской био сферы . Новые идеи и принципы архитектуры гласили : - архитектура должна быть лёгкой и давать ощущение па рения ; - архитектура должна подчинить себе огромные потоки све та внутри здания и научиться снаружи обыгрывать световые эф фекты ; - благодаря новым материалам и технологиям архитектура должна научиться оперировать целостными пространствами ог ромных размеров . В архитектуре ХХ в . гармонично соединились новые техни ческие возможности и художественное творчество , представлеп ное именами выдающихся мастеров .

25. 1 . Конструктивизм Ш . Э. Ле Корб ю зье и В . Е. Татлина Уже в нач але ХХ в. модерн стал всё более тяготеть к рацио нальным конструктивным решения м . На смену усложнённым формам и декоративным украшениям модерна пришли функци онально оправданные и чёткие конструкции , б олее лаконичные и простые объёмы . Сохранившийся декоративный орнамент лишь подчёркивал архитектурную форму . Главное внимание ар хитекторы стали уделять эстетической выразительности конст руктивных элементов , пропорциям фасадных плоскостей , окон , простенков , отдельно стоящих опор . Внешний вид построек отражал не только их конструк цию, но и внутреннюю планировку. Интерьеры освобождались от излишеств и перегруженпасти деталями . Окнами стал и не редко заменять стен ы , а пространство здания стремительно уб е гало ввыс ь . Появление небоскрёбов н а Американском континен -

309

Гл ава

25.1

Л. С а лл и веп . Не б оскрё б ы.

Ч икаго те стало подлинной сенсацией . Первый не боскрёб чикагского архитектора Луиса Салливена в городе Сент-Луисе произвёл на стоящий переворот в архитектуре . Стальные каркасы с верти кальными конструкциям и , напичканные скоростными лифта ми и другой техникой , явно бросали вызов классике . Выдающимся архитектором конструктивизма (лат . construc tion - построение) стал Ш . Э. Ле Корбюзье ( 1 88 7 - 1 96 5 ) , созда тель <• всемирного стиля •> . Основы для <• новой архитектуры •> он искал в чисто геометрических формах , линиях под прямым уг лом , в безупречных сочетаниях вертикали и горизонтал и , в аб солютном белом цвете . Задача архитектора, по его мнению , сво дится лишь к поиску простых форм и правильной системы про порций . В книге <• Путь к архитектуре >> ( 1 9 2 3 ) он так изложил суть своих художественных принципов : <• Большое искусство создаётся простыми средствами . . . Простые геометрические формы прекрасны , потому что они легко воспринимаются . . . Куб , конус , шар, цилинд р , призма - вот великие первичные форм ы . Их образ представляется нам чистым , легко воспри нимаемым , однозначным . Поэтому они красивы . Это пре краснейшие из форм . . . Горизонт рисует горизонтальную линию к ак абстрактное вы ражение покоя . Вертикал ь , пересекаясь с горизонталью, об разует два прямых угла. Вертикаль и горизонталь неизмен н ы . Прямой угол - это как б ы интеграл сил , поддерживаю щих мир в равновесии . . . •> Знаменитую виллу <• СавоЙ •> в Пуасси (Франция) отличают изысканное совершенство форм и чёткость пропорций , органич ное единство с природо й , возможность полного уединения для человека. Как выразить взаимодействие объёмов в пространст ве? Ответы на эти вопросы Ле Кор б юзье ищет в музыкальной гармонии . Рассуждения о том , что звук представляет собой мо дулированные волнообразные колебания , привели его к созда нию модулора системы архитектурны х пропорций , выведен ных на основе пропорций фигуры человек а . Изо б ретение моду лора явилось одним из важнейших концептуальных положений архитектора. -

310

Ле Корб ю зье. Вилла <• Саво Й •> .

1927- 1 93 1

гг .

Пуасс и Большой вклад Ле :Корбюзье внёс в разра б отку теории жи лища для человека. Он призывал к тому , чтобы структура зда ния разрабатывалась так же последовательно и логично, как осуществляется конструирование маши н , ставших в то время вершиной технической цивилизации . Он говорил , что << на са молёт нельзя смотреть как на птицу или стрекозу, в нём надо видеть машину для полёта •> . Так и дом - жилище человека это << машина для жилья •> . Тем самым он подчёркивал целесо образность, конструктивность архитектур ы , служащей чело веку . Жилой дом в Марселе своеобразная модель идеального жилища для человека. Рассчитанный на 3 5 0 семей (примерно 1 600 человек ) , он наглядно воплощает идею автора о том , что << дом - это машина для жилья •> . Дом поднят на высокие стол бы-опоры , он включает 3 3 7 двухэтажных квартир, магазины , отел и , сад на крыше , спортзал , беговую дорожку, бассейн , дет ский сад , т. е. всё , что необходимо человеку для благоустроен ной жизни . В восхищении от этого сооружения немецкий архи тектор В . Гропиус писал : -

<< Любой архитектор , который н е найдёт это здание прекрас ным , пусть лучше отложит свой карандаш •> . Велики заслуги Ле :Корбюзье и в области градостроения . Сформулираванные им принципы современного градостроения (отказ от коридорной системы ули ц , повышение удельной плот ности населения за счёт увеличения этажности зданий , озелене ние территории , различные формы путей сообщения , создание системы общественного обслуживания) во многом актуальны и в

Л е Корб ю зье. Ж илой дом . 1945-1 952

гг.

Марсель

31 1

Гла в а

25.1

наше время . П р и этом Л е Корбюзье подчёркивал : << Мы за новые пути в создании городов . Что же касается Пари жа, Лондона , Берлина, Москвы или Рима, то эти столицы долж н ы быть полностью прео бразова н ы собственными средствами , каких бы усилий это ни стоило и сколь велики ни б ыли б ы свя занные с этим разрушения >> .

Так , в 1 9 2 5 г . Ле Корбюзье пред ложил план реконструкции Пари жа, согласно которому предполагаЗдание Центросоюза. 1 9 3 6 г . лось полностью снести старую , истом ос ква рическую часть города и на её месте построить новый , суперсовремен ный город . К счастью , этой утопической идее архитектора не суждено было осуществитьс я . В целом Л е Корбюзье стал выразителем идей архитектуры ХХ в . , которые и сегодня находят немало единомышленников и последователей в различных странах мира. Несмотря на уто пичность некоторых проектов , созданный им стиль с полным правом можно назвать всемирным , или интернациональным . Идеи рациональной, конструктивной архитектуры , отвечающей запросам и потребностям человека , развивались на протяжении всего ХХ столетия и продолжают развиваться в наши дни . Порой они к ажутся нам слишком смелыми и неожиданным и , но в це лом наг ляд но выражают суть своей эпох и . Л е Корб ю зье, Н . Колли .

* * *

В Советском Союзе развитие конструктивизма имело важ ное значение не только для архитектуры , но и для всех видов ис кусства. Художники 1 9 2 0 - х гг . выдвинули задачу констру ирования материальной сред ы , окружающей человека . Они стремились использовать новую технику для создания простых, логичных , функционально оправданных форм и целесооб разных конструк ций . Оригинальные архитектурные проекты братьев А. А . , В. А. и Л. А. Весниных , М. Я. Гинзбурга, А . В. Щусева , И . И. Леонидова, К . С . Мельникова были осу ществлены в крупнейших городах Росси и . Существенный вклад в развитие отечественной архитектуры внёс Владимир Евграфович Татлин ( 1 88 5 - 1 9 5 3 ) - основопо ложник советского художественного конструктивизма и дизай на, прекрасный живописец и сценограф . Его главным творением стал архитектурный проект - модель памятника Октя б рьской революции , или башни 111 Интернационала . Грандиозное соору жение высотой 400 м, в полтора раза превышающее Эйфелеву б ашн ю , было задумано как административный и агитационно пропагандистский центр Коминтерна - организации , готовив шей человечество к мировой революции .

312

Оно состояло из диагональной мач т ы , двух закрученных и устремлённых вверх стальных спирале й , скреплённых ажурной металлической решёткой . Вну три к аркасной структуры должны б ыли находиться стеклянные помещения в виде подвешенных объёмов куба , пира миды , цилиндра и полусферы . Ввиду то го, что башня замысливалась как кине тическое сооружение (греч . kineticos приводящий в движение ) , каждое из по мещений должно было вращаться во В. Г. Пашков . Портрет круг наклонной оси с разной скоростью . В . Е . Татлина В целом был создан .яркий динамический образ , вполне соответствующий представлени.ям революционной эпохи об архитектуре будущего . В отличие от Вавилонской башни , ставшей символом человеческой гордости и тщеславия, а также причиной разобщения люде й , башня Татлина должна б ыла воплотить заветную мечту о б ратском единении на родов всех наци й , увековечить начало новой эры в истории человечества, стать зримым воплощением всемирного тор жества идеалов коммунизма . В реальной жизни В . Е . Татлин не мог воплотить свой грандиозный зам ы сел : в нищей и разорённой стране не было ни средств , ни материалов , ни пром ы т ленных возможностей д л .я её возведе ния . С большим трудом нашли рейки и бумагу дл.я макет а . Модель впервые де монстрировалась в Москве в декабре В . Е . Tamлun . Б ашня 1 9 2 0 г. во время работ ы VIII съезда Сове III Интернаци онала. тов . В последний раз она была представ 1 9 1 9 г. лена в 1 9 3 0 г . , но вскоре б езвозвратно утрачена. В настоящее время её внеш ний облик известен по фотографиям и нескольким реконструк циям , самая удачная из которых выполнена в России в 1 99 2 1 99 3 гг . Башня Татлина д о с и х пор поражает смелостью и ориги нальностью художественного решения , стимулирует творческую мысль современных архитекторов .

2 5 . 2 . <( Органическая архитектура �> Ф . Л . Райта Ведущие архитекторы ХХ в. б ыли незаур.ядными мыслите лями . Созданные ими теории тесным образом связаны с идеями социальных преобразований . Известный немецкий архитектор и дизайнер Вальтер Гропиус ( 1 88 3 - 1 9 6 9 ) писал :

313

Гл а в а

2 5.2

<< Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизн и , что подразумевает проник новенное знание биологических , социальных , технических и художественных проблем >> .

Именно в этом направлении осуществлялись творческие по иски в области архитектуры . Идея орга н и ческой архи тектур ы , выдвинутая американ ским зодчим и теоретиком искусства Фрэнком Ллойдом Райто м ( 1 86 9 - 1 9 5 9 ) , получила всемирное признание и практическое воплощение во многих странах . Архитектуре он отводил роль о бъединяющего н ачала между человеком и окружающей сре дой . По его мнению, она должна в первую очередь << обслужи вать •> жизнедеятельность человека, а уж потом быть символом отвлечённых понятий << до б ра и красоты >> . Здание должно не по давлять ландшафт , а естественным о б разом вырастать из него , сливаясь с ним и образуя органическое единство . В круг интересов Райта входили частные загородные вил лы и массовые городские застройк и . Он мастерски соединил современные достижения техники с традиционными формами американского загородного дома, выработанными ещё первы ми переселенцами . В понимание функциональности он вклю чил не только целесоо б разную планировку помещений и выбор конструкций , но и связь с природой , климатом , сложившимися традициями и местными строительными материалам и . Под влиянием японской архитектуры он выра б отал свой так называемый << Стиль прериЙ •> - лёгкие нависающие карнизы, низкие открытые террас ы , размещённые в уединённых садах в близи природных водоёмов . Он считал , что прерии обладают << своей собственной красотоЙ •> , а потому задача архитектора за ключается в том , что б ы << разглядеть и подчеркнуть это природ-

Ф . Л . Райт . Загородный дом Купли . 1 90 7

314

г.

Риверсайд

Ф. Л. Райт . Вилла Э . Кауфмана « Над водопадом •> . 1 93 6 - 1 9 3 9

гг .

ное великолепие >> . Длинные низкие постройки из местны х мате риалов , крыши которых будто парят в воздух е , не опираясь на стены , составили характерную особенность этого стиля . Более сотни частных домов он создал всего за десять лет , но в каждый привнёс уникальное архитектурное решение . Вилла Эдгара Кауфмана <• Над в одопадом •> стала подлинным шедевром архитектора . Грубая кладка стен из колотого камня естественным образом продолжала скал ы , сливалась с не б оль шим водопадом , могучими деревьями и лесным ручьём . Железо бетонные балки , закреплённые в скал е , поддерживал и сложную систему нависавших террас . Лестница в центре дома спускалась прямо к воде . Таким образом , у обитателей этого уникального жилища появилась реальная возможность жить внутри замеча тельного пейзажа , а не только любоваться им со стороны . Архи тектура этого сооружения в прямом смысле слова << раствори ласЪ >> в природе . Воплощение идеи органической архитектуры потребовало настоящего чуда инженерной изоб ретательности . Массивные го ризонтальные плоскости , закреплённые вертикальными извест няковыми сваями и уравновешенные огромной каменной тру бой в задней части дом а , выступали н ад водой , повторяя форму скал под ними . Стеклянные стены усиливали иллюзию отсутст вия границ между внутренней частью дома и лесом . Райту также принадлежит одно из самых узнаваемых в мире зданий Музей современного искусства Гуггенхайма в Нью Й орке , а также неосуществлённый проект небоскрёба << Илли ноЙС >> в 5 2 8 этажей . . . -

<< Творчество Райта противоречиво . Воспитанный на идеях американского романтизма, он сохранил его бескомпро-

315

Г ла ва

2 5 .3

Ф . Л. Райm. Музей современ ного искусства Гуггенхайма .

1 94 3 - 1 9 5 9 гг .

Нью-Йорк миссный идеализм . . . и верность мечте о жизни среди нетронутой природы . . . Райт был последним романтиком и первым рационалистом в американской архитектуре •> (А. В. Икон н и ков) .

25.3.

О. Нимейер: архитектор , привыкший удивлять Имя Оскара Нимейера ( 1 90 7 - 20 1 2 ) , величайшего бразиль ского архитектора, создавшего уникальный стиль, соединив ший в себе национальные черты бразильской и общемировой культуры , сегодня известно во всём мире . Н ачав карьеру в пер вой трети прошлого века как приверженец функционализма и ученик Ле Корбюзье , он преодолел представления о конструк тивной целесообразности , сломал многие стилевые каноны и продолжил творить , раскрывая искусству зодчества новые гори зонты , неустанно удивляя самых придирчивых зрителей и кри тиков . Им созданы блестящие архитектурные ансамбли , пора жающие передовыми инженерными технологиями , оригиналь ностью идей и неожиданностью их воплощения . Своеобразие архитектурного стиля О . Нимейера составляют нео б ыкновенная пластичность форм , выражающаяся в плавнос ти переходов от интерьера к внешнему пространству, введение в композицию произведений живописи и скульптур ы , органиче ское соединение архитектуры с садово-парковым искусством . Нередко его стиль называют стилем <• элегантных кривых ли ниЙ •> , и это не случ айно . Сам автор объяснял это так : <• Меня не привлекает ни прямой угол , ни прямая , жёсткая , негнущаяся линия , созданная человеком . Меня манит сво бодно изогнутая и чувственная линия . Та линия , которая на поминает мне горы моей стран ы , причудливые изгибы рек , высокие облака . . . •> Важнейшей заслугой Нимейера являются неустанные по иски национального своеобразия современной архитектуры

316

О. Нимейер . Музей современ ного искусства << МАК -Н ите ро Й >> . 1 996 г .

Рио - де- Жанейро Бразилии , истоки которой он видел в специфике природно-кли матических условий страны и её культурных традиций . Не слу чайно бразильский писатель Жоржи Амаду ( 1 9 1 2 - 2 00 1 ) от мечал : << Нимейер - лучший символ архитектур ы , осознающий свою социальную роль, своё истинное предназначение >> . Он никогда не боялся экспериментировать , виртуозно соче тая неожиданные линии и фантастические форм ы , но при этом всегда предостерегал от увлечения новизной ради рекламного стремления к экстравагантности . Каждый его проект был тща тельно проработан , выверен до мельчайших деталей , функцио нально и конструктивно обоснован . Им спроектировано около шестисот зданий в различных странах мира: Франции , Италии , Германии , США , Японии , Алжире , Конго . В к аждом и з н и х он воплощал специфику региона, яркость и своеобразие местного колорита, легко преодолевая этнокультурные границы . Делом всей жизни архитектора стала разработка генерально го плана застройки << первой столицы современной цивилиза ции >> - города Бразилиа. Спроектировав основную массу адми нистративных и жилых зданий , он в течение трёх лет ( 1 9 5 71 960) воплощал мечту об идеальном городе, соразмерном по тре б ностям человека и отвечавшем его Представлениям о красо те . Буквально на пустом месте был создан один из самых не обычных городов планет ы , имеющий в настоящее время статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО . В основе генерального плана новой столицы Бразилии лежа ло пересечение двух осей , по форме напоминающее силуэт лет я щего лайнера. В центре города находится площадь Трёх властей , по краям которой расположились здания Национального конг ресса, Верховного суда и дворец президента республики . По раз ные стороны от площади расположились жилые квартал ы , тщательно спланированы развязки и многоэтажные проезды без перекрёстков для неограниченного движения машин . Вырази-

317

Гла в а

2 5 .3

О . Нимейер . Д в орец прези дента . 1 960

г.

Бразилиа тельность города достигнута гармонией контраста нео б ычных по формам (купольных , пирамидальных , чашеобразных объ ёмов , стреловидных колонн) и подчёркнуто строгих геометриче ских форм жилых комплексов . Каждое здание ошеломляет непривычными контурами, дерз кими линиями , неожиданными формами . Например , у подножия 2 8 - этажных башен-близнецов Национального конгресса раскинулась платформа с двумя огромны м и чашам и , одна из которых пе ревёрнута и образует широкий ку пол , а другая расширяется к небу. Небольшое четырёхэтажное здание дворца президента меньше всего на поминает дворец, но именно эта про стота форм делает его особенно запо минающимся . Все помещения дворца размещены в прямоугольной стек лянной коробк е , приподнятой над землёй на ажурных опорах -колон нах , поддерживающих здание са мым невероятным образом . Своими тонкими горизонтальными ответ влениями они касаются несущей конструкции межэтажного пере крытия , а верхними частями под держивают крышу . Оригинальность архитектурного решения , разрушаю щего классические традиции, состо яла в том , что на самом деле боль шую часть веса принимали на се бя колон н ы , спрятанные под корпу сом сооружения . Не менее выразительно здание кафедрального собора пресвятой девы Мари и , взметнувшегася вверх огромным стеклянным конусом . О . Нимейер . Внешне со б ор удивительно прост, Кафедральный собор . 1 9 70 г. но в то же время он производит не за б ы ваемое впечатление . Над земБразилиа 318

лёй возвышаются , подобно гигантской короне , только 1 6 белых стреловидных колон н , каждая из которых в виде параболиче ской кривой отходит от маленькой крыш и . 9 0 -тонные опоры су жаются к земл е , что придаёт всей конструкции необычайно лёг кий и изящный вид . Н аиболее сложные функциональные части здания спрятаны под землё й . Между опорами располагается сетка из цветного стекла, которая при взгляде снаружи ночью или изнутри днём представляет собой яркий свод голубых и зе лёных оттенков . Внутри здание восхищает не меньш е . Пораз и тельный контраст аскетизма и пышности убранства дополняют необычные по форме громадные окна из цветного стекла, распо ложенные , как шатёр , по всей внутренней поверхности . Почти мистический эффект создаёт изящное цветное стекло , позво ляющее солнечному свету сиять и переливаться н ад молящими е л в соборе людьм и . Контраст куполов и пирам ид , стреловидные колонны и о к руглые чаши , строгие геометрические формы и распахнутые площади и парк и , простор и логика в планировке улиц - всё это делает город , созданный гением О. Н имейера , неповторимо яр ким и выразительным . Архитектурные творения О . Нимейера являются значитель ным вкладом в мировую и национальную архитектуру. В его по следних работах сочетаются гениальная простота и невероятная зрелищност ь . Он всегда оставался верен убеждениям , что << Жизнь важнее , чем архитектура, которая ничего не может и з менить, а жизнь меняет архитектуру до неузнаваемости >> . •

Вопросы и задания для самоконтр о ля

1 . Какие принципы архитектуры конструктивизма воплощал Ш . Э. Ле Корбюзье? Что отличает его градостроительные проекты? Уда лось ли ему осуществить << социальную мисси ю >> архитектуры, создать для человека << благодатную и жизнера достную к артину >> ? 2 . Башня В . Е . Татлина - памят ник 111 Интернационала - до сих пор не утратила своей актуальности и пора жает смелостью архитектурны х и худо жественных решен и й . В чём заключа ются главные открытия автора? В чём проявилась универсальность его взгля дов? Насколько утопичными вам пред ставляются идеи великого мечтателя? В чём причина их забвения и последую щего возрождения в искусстве мировой архитектуры? Сравните образцы архи тектурного конструктивизма в творче стве Ш . Э . Ле Корбюзье и В . Е . Татлина. 3 . Неосуществлённые идеи В . Е. Тат лина позднее использовались во мно гих современных сооружениях , напри мер : зданиях правительственного комп лекса г. Бразилиа (арх . О . Нимейер ) , Р. Роджерс, Р. Пиако . Центр конструкциях Центра им . Ж . Помпиду в П ариже (арх . Р. Роджерс , Р. Пиано), им . Ж . Помпиду . 1 9 7 7 г. Париж

319

здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью- Й орке (арх . Ф . Л . Рай т ) , Оперном театре в С иднее (арх . Й . Утцон) . Насколько пра вомерно утверждени е , что башня В. Е. Татлина стала образцом, стиму лирующим творческую мысль современных архитекторов? В чём вы видите реальное воплощение идей В. Е. Татлина? Поясните свой ответ . 4. Историк искусства архитектуры П . Наттгенс писал о вилле << Над водопадом >> : << Райт создал ярчайший пример рукотворного со оружения , дополняющего природу >> . В чём и как оно << дополнило при роду >> ? Какое воплощение в его архитектурном облике нашёл << стиль прериЙ >> ? Как в произведениях Ф. Л. Райта воплотилась извечная меч та о жизни человека среди нетранутой природы ? Можно ли говорить о влиянии А . Гауди на творчество Ф. Л. Райта? 5 . В одном из интервью О. Нимейер говорил : << Главное в архитек туре - чтобы она была нова, трогала человека за душу, была полезна ему, чтобы человек мог насладиться ею >> . В чём новизна архитектуры О. Нимейера? Способна ли она взволновать душу человека и одновре менно быть полезной для него? 8

Тво р ческая м астерска я

1 . Дайте сравнительную характеристику известного вам здания модерна и конструктивизма . В какой мере они отвечают главным кри териям архитектуры : польз е , прочности и красоте? В каком здании предпочли бы жить лично вы? Почему? 2 . Ш. Э. Ле Корбюзье сформулировал пять основных принципов новой архитектур ы : дом на столбах для усиления связи с пространет вам окружающей среды ; свободная планировка, которая позволяет из менять и корректировать функциональные процессы ; свободное по строение фасада для более широких композиционных решени й ; с учё том зрительного восприятия предлагается горизонтально-ленточная форма окон ; плоская крыша для увеличения полезной площади, где можно размещать сад ы . Какое отражение в сооружениях Ле Корбюзье нашли эти принципы архитектуры? В чём выразилось его влияние на дальнейшее развитие архитектуры? 3. Рассмотрите изображение капеллы в Раншане Ш . Э . Ле Корбюзье. Какие новые технологии были применены в её сооружении ? Какими художественными средствами автор добивается впечатления мону ментальности её архитектурного облика? Сравните это произведение

Ле Корб ю зье. Капелла . 1 9 50 - 1 9 56

Рап ш а н

320

гг.

с известными вам традиционными культовыми постройкам и . Что их отличает? 4. Идея В. Е. Татлина о создании башни III Интернационала может быть рассмотрена в свете высотного строительства в различные исто ричес кие эпохи (пирамиды Древнего Египта и доколумбовой Амери к и , зиккураты Месопотамии , инженерные и культовые сооружения Античности , Средневековья и Древнего Востока) . Какие задачи стави ли перед собой их создател и ? Как воплощали в них главные идеи своей исторической эпохи ? 5. В здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью Й орке, выполненного по проекту Ф . Л. Райта, историк архитектуры Д. С. Керл видел << Поразительное упражнение в формальной геомет рии >> , но никак не здание , предназначенное для рассматривания про изведений искусства. Другие воспринимали его как массивную скульп туру . Как вы думаете, какие основания были для подобных оценок ? 6. Творчество О . Н имейера испытывало сильное влияние Ш . Э . Ле Корбюзье , однако он сумел выработать собственный стиль . Чем можно объяснить тот фак т , что некоторые критики называют архитектурные сооружения Нимейера скульптурами , а его самого << Скульптором -мо нументалистом >> ? Правомерно ли это , с вашей точки зрения? 8

Тем ы проек т ных исс л едований и ли презента ций

<< Развитие архитектурных идей Ш . Э . Ле Корбюзье >> ; << Основные принципы архитектуры и их воплощение Ш. Э. Ле Корбюзье >> ; << Осо бенности городских ансамблей Ш. Э . Ле Корбюзье >> ; << lli . Э . Ле Кор бюзье - архитектор будущего >> ; << "Всемирный стиль" Ш. Э. Ле Кор бюзье >> . << Архитектурный конструктивизм одного из городов России >> ; << Твор ческие поиски архитекторов-конструктивистов 1 9 20- 1 930-х гг. >> ; << Вы разительные возможности произведений В . Е. Татлина >> ; << Художест венные идеи В. Е. Татлина и их реальное воплощение в произведениях современной архитектуры >> ; << Значение работ В. Е. Татлина в развитии искусства дизайна и архитектуры >> ; << Вавилонская башня и башня III Интернационала В. Е. Татлина: утопия или реал ьность замысла >> . << Идеи "органической архитектуры" и их образное воплощение в произведениях Ф . Л . Райта >> ; << Архитектурные фантазии Ф . Л . Рай т а >> ; << "Прерийный стиль" и его воплощение в сооружениях Ф . Л . Рай т а >> ; << В чём оригинальность архитектурного решения Музея современ ного искусства Гуггенхайма? >> . << Проблема образной выразительности в творчестве О . Нимейера >> ; << "Поэзия формы" О . Нимейера >> ; << Особенности культовой архитекту ры >> ; << Мечта об "идеальном городе" и её воплощение в творчестве (на примере г . Бразилиа) >> ; << Творения Ш. Э . Ле Корбюзье и О. Нимейера: опыт сравнительного анализа >> ; << Творчество О. Нимейера: новизна ар хитектурных решений или отказ от классических традиций >> . 8

К ниги для д опо л ни т е ль н ого чт ен и я

Бу ссал ь и М. Понимать архитектуру . М . , 2003 . И конн и ков А. В. Зарубежная архитектура: От << Новой архитекту рьi » до постмодернизма. М . , 1 98 2 . Л е Корбюзье : Архитектура Х Х века 1 под ред . К . Т . Топуридзе. М . , 1 9 70 . Мастера архитектуры о б архитектуре : Зарубежная архитектура. Конец XIX - ХХ в . М . , 1 9 7 2 . По лев о й В . М . Искусство Х Х века. 1 9 0 1 - 1 9 4 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая история искусств) .

32 1

Уот к и н Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 . Френч Х . История архитектуры . М . , 2003 . 1 00 1 здание, :которое нужно увидеть. М . , 2 008 . 8

Инте р нет- р е с у рсы

Конструктивизм - http : j jarx . novosibdo m . rujnode/4 3 6 Модер н изм в архитектуре - http : j j arx . novosibdom . rujnode/4 76 Ш. Э. Л е Корбюзье - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . fondationlecorbusier . fr/ ; http : j j arx . novosibdo m . ruj node/ 5 4 7 ; http : j jcor busier. livej ournal . comj38 3 2 3 . html http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jkritВ. Е. Та тл и н soob .Ьlogspot . comj20 1 2 j 0 5 j xx . html; http : j jwww . maslovka . orgjmod ules . php? name=Content&pa=showpage&pid= 1 3 1 ; http : j jwww . art-brid ge . infojeventsjmainjvladimir_tatlin_ 1 2 5_years . html Ф. Л. Райт - http : j j arx . novosibdom . ru j node/ 2003 ; http : j jru . wi kipedia . orgjwiki/ ; http : j jwww . franklloydwrigh t . org / ; http : / jwww . car melis t . livej ournal . comj 2 2 9906 . html О. Нимейер - http : j jwww . niemeyer . ru / ; http : j jru . wikipedia . orgj wiki/ ; http : j jwww . niemeyer . org.brj ; http : j jarchinews . ru/20 1 0 / 1 1 / brazilia/

Глава

Т еатраль н ое иск усство Х Х века

Театр ХХ столетия - это театр поисков и многочисленных экспериментов , давших ему особый художественный стиль и но вые средства в ыразительности . На смену ведущим направлени ям - реализму и романтизму - в театр приходят противоречи вые модернистские течения . Уже в первые десятилетия были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры . Слова героя чеховекой <• Чайки >> Треплева о том , что <• нужны новые формы . . . а если их нет , то ничего не нужно >> , стали творческим девизом театра на чала прошлого века. С чем же это было связано? Сотканный <• из заимствований >> (В. Э. Мейерхол ьд) театр крайне нуждался в обновлении репер туара. Литературный текст пьесы передко рассматривался не бо лее чем подсобный материал для постановки . Сложными были взаимоотношения постановщиков и актёров : актёр часто пре вращался н а сцене в бессмысленную марионетку . Реформирана ние театрального искусства стало важной и насущной пробле мой , требующей незамедлительного решения .

26. 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Кон с тантин Сергеевич Стани слав ский (Алексеев , 1 86 3 - 1 9 3 8 ) и Владимир Иванович Немирович-Данченко

322

В . И . Немиро вич -Данченко и К . С . Стани славский . Фото

( 1 8 5 8 - 1 94 3 ) . С именами этих выдающихся режиссёров ассоци ируются два замечательных события - основание Московского Художественного театра (МХТ , 1 898) и создание << системы •> сце нического творчества. <• Перв ы й , разумный , нравственны й , общедоступный театр •> , служивший <• душевным запросам современного зрителя •> , на долгие годы определил основные направления и перспектины развития театрального искусства . В письме к В. И . Немировичу Данченко А . П. Чехов отмечал : << Художественный театр - это лучш ая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре •> . Самые известные спектакли Московского Художественного театра - <• Царь Фёдор Иоаннович •> и <• Чайка •> ( 1 89 8 ) , <• Меща не •> и <• На дне •> ( 1 90 2 ) , <• Горе от ума •> ( 1 90 6 и 1 9 3 8 ) , <• Синяя пти ца •> и << Ревизор •> ( 1 90 8 ) , <• Месяц в деревне •> ( 1 90 9 ) , <• Н а всякого

Здание Московского Худо жественного театра. Фото

323

26 . 1

Гла в а

Сцена

из

спек

такля МХТ << На дне >> п о пьесе М. Горько го . 1 90 2 г .

мудреца довольно простоты •> и << Братья Карамазовы •> ( 1 9 1 0 ) , <• Живой труп •> и <• Гамлет >> ( 1 9 1 1 ) , <• дни Турбиных •> и <• Горя чее сердце >> ( 1 9 2 6 ) , <• Ж енитьба Фигаро >> и <• Бронепоезд 1 4 - 6 9 •> ( 1 9 2 7) , <• Воскресение >> ( 1 9 3 0 ) , <• Мёртвые души >> ( 1 9 3 2 ) , <• Анна Каренина •> ( 1 9 3 7) , << Три сестры •> ( 1 940) - незабываемые страни цы в истории отечественного театра. Главной универсальной идеей руководителей театра стала духовная и жизненная правда, являвшаяся высшим критерием режиссуры и актёрской игры . Станиславский писал : << Н ам нужна правда . . . духовная - психологическая , то есть последовательность, логичность переливон чувств , верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности •> . Утвердить правду жизни на сцене , изгнать <• гадость •> теат ральщины с подмостков , сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире - вот что была призвана решить сцени ческая реформа , предпринятая Станиславским и Немирови чеманченк о . Всему , что идёт от << зрелища •> и обращено только к <• глазу и уху •> публики , была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для <• забавы сы тых людеЙ >> . Знаменитое <• Не верю! >> Станиславского было обра щено к тем актёрам , которые несли на сцену неточиость и при близительност ь . Не раз призывали режиссёры помнить о том , что театр живёт не блеском огней , не роскошью декораций

324

А . П . Чехов читает труппе МХТ пьесу << Чайка >> . 1898

г.

Фото

и костюмов , не эффектными мизансценами , а << идеями драма турга >> . Общая совместная работа режиссёра и драматурга стала од ним из главных девизов проводимой реформы . Обращение к лучшим произведениям отечественной классик и , обновление репертуара за счёт современной драматургии Л. Н . Толстого , А . П . Чехова, М . Горького и М . А . Булгакова во многом опреде лили творческие поиски руководителей МХТ . Проблема соотно шения классики и современной драматургии в репертуаре теат ра была особенно актуальной . В её решении Немирович-Данчен ко был абсолютно категоричен : << Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизн и , т о о н рискует очень скоро стать академически мёртвым . . . Те атр должен служить душевным запросам современного зри теля . . . Необходим захват обширного круга мучающих совре менного зрителя вопросов >> . Первостепенное значение в << системе >> Станиславского полу чил подтекст , << подводное течение >> пьес ы , которое , по мнению режиссёра, способно разрушить связи между людьми . Задача подтекста гораздо более важная - восстановить эти разрушен ные связи . Из такого в нутреннего подтекста возникали знамени тые паузы , шумы , звуки и голоса с пектаклей МХТ . Ставя заве домо << несценичные >> пьес ы , в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев , Ста ниславский требовал передачи их напряжённой духовной жиз ни, невысказанных чувств и настроений . << Система >> Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предло жила актёру такое с ценическое поведение , которое приводит к его перевоплощению в сценический образ . Говоря об игре актё ра, Станиславский ввёл важнейшее понятие << сверхзадач а >> , под которой он понимал ту конечную цел ь , которая выражает идей ную суть рол и . Для решения << сверхзадачи >> актёру необходимо

325

Гл а в а

26 . 1

Н. П . Ул ьяпов. К . С. С та нисл а вски й во время ре п етиции . 1947

г.

Госу

дарственная Третьяковекая галерея понять суть ( << Зерно •> ) рол и , о б раза. Интересный пример поиска <• З ерна •> о б раза Репетилова из комедии А. С . Грибоедова <• Горе от ума •> приводил Немирович-Данченк о : << Зерно Репетилова - болтун . Если актёр всё время будет " обмакивать " свою мысль в то, что он болтун , да ещё нагре тый вином , да ещё светский человек , да ещё немного "б а рин " , и при б анит сюда ещё целый ряд чёрточек , то и выявит ся характер Репетилова •> . Вместо привычных характерных ролей Станиславский впер вые стал строить характеры героев на парадоксах , на алогичной игре , н а несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил : <• Когда играешь злого , - ищи, где он добрыЙ •> . На щупав <• зерно •> образа , актёр проникается <• ролью в се б е •> , чтобы полностью слиться с ней . Тогда и наступает искусство перевоп ло щ ения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внеш него о б лика до неузнаваемост и , а в умении достичь такого уров ня сопереживания , чтобы ощутить себя тем персонажем , кото рый изображается на сцене . Станиславский различал два вида перевоплощения актёра: внешнее (с помощью грима, жесто в , мимики , интонаций , осо бенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя , его нравственных к ачест в , основных черт характера) . Эти два вида перевоплощения , происходящие одновременно , и есть вершина актёрского мастерства . В основе <• системы •> лежали законы сотрудничества режиссё ра и актёра в процессе создания спектакл я . Не раз Стани славский подчёркивал , что актёр - это <• единственный царь и владыка сцены •> и на него нельзя смотреть как <• на вешалку для своих идеЙ •> . << Прекрасно выученный , но неталантливо чувст вующий •> актёр <• напоминает умную книгу в красивом переплё те с вырванными лучшими её страницами •> .

326

I' O C VД � Р С " В В Н R l ll A. K A li Б M K SI IVДOJDC'i\IBBRНbll !IAК.

к.с. с�

Издание книги К . С . Станиславского << Моя

Не сразу, постепенно приходило пе реосмысление функций и принципов ра б оты постановщика. Главную задачу ре жиссёра Станиславский видел в том , чтобы << почувствовать индивидуаль ность актёр а >> , << одновременно следо вать за волей актёра и н аправлять её >> . Это вовсе не означал о , что режиссёр по давлял волю актёра. Напротив , показы вая и объясняя ему, как надо играть, обосновывая к аждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене , он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы << И следа его не было видно >> . Он должен . . . << Потонуть в актёре >> . В книге << Моя жизнь в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Станис лавский писал :

<< . . . Я пришёл к убеждению , что твор ческая раб ота режиссёра должна со вершаться совместно с работой актёров , не опережая и не свя зывая её . Помогать творчеству актёров . . . наблюдая за тем , чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектак ля , - такова, по моему мнению , задача современного режис сёра >> .

ж изнь в искусстве >>

Трудно переоценить значение реформы , осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрально го искусства . Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культур ы .

26.2. << Эпический театр >> Б. Брехта Ярким явлением театрального искусства ХХ в. стал << Эnиче ский театр >> немецкого драматурга Бертольта Брехта ( 1 89 8 1 9 5 6 ) . И з арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны , замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счёт лирики . В спектакль включались выступле ния хора , песни-зонги , своеобразные вставные но мера , ч аще всего не связанные с сюжетом пьесы . Особой популярностью пользавались зонги на му зыку Курта Вейля к спектаклю << Трёхгрошовая опера >> ( 1 9 2 8 ) и Пауля Дессау для постановки пье сы << Мамаша Кураж и её дети >> ( 1 9 3 9 ) . В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты , которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьес ы . На экран могли проецироваться и надпис и , << отчуж Б . Брехт дающие >> зрителей от непосредственно го содержа-

327

Г ла ва

26 .2

Сцена из спектакля Б. Брехта << Кавказский меловой круг •> . 1 954 г.

н и я сцен (например , << Не глазейте так романтично! •> ) . То и дело автор переключал сознание зрителей с одной действительности на другую . Перед зрителем представали певец или рассказчик , комментирующие происходящее совсем не так , как это могли сделать герои . Этот эффект в театральной системе Брехта полу чил название << эффект очуждения •> (люди и явления представали перед зрителем с самой неожиданной стороны ) . На месте тя жёлых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое магическое место , а лишь часть повседневного мира . Театральная система Брехта складывалась на протяжении 30 лет , постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные её по ложения можно представить в такой схем е : Д р а м ат и ч е ски й т е ат р

<< Эп и ч е ски й т е ат р •>

1 . На сцене представляется , вызывает у зрителя сопереживание

1 . Н а сцене рассказывают о событии

2. Вовлекает зрителя в действие, минимизирует его активн ость

2. Ставит зрителя в положение наблюдателя , стимулирует его активность

3. Пробуждает эмоции у зрителя

3 . Заставляет зрителя принимать самостоятельные решения

4 . Ставит зрителя в центр собы тий и вызывает у него сопереживание

4 . Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их

5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля

5 . Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля

6. Обращается к чувству зрителя

6. Обращается к разуму зрителя

328

Сцена из спектакля Дж . Стрелера << Фауст •> .

<< П uю соло-театр >> , Милан 8

Созданный в 1 9 4 9 г . театр << Бер линер ансамбль >> до сих пор оста ётся одним из театров , которые влияют на развитие театральной культуры в мире . Так , художест венные принципы << эпического театра >> Брехта развивали многие режиссёры разных стран . В Ита лии они были положены в основу уникальной режиссуры Джорджа Стрелера ( 1 9 2 1 - 1 9 9 7) в ми ланском << Пикколо- театре •> ( 1 94 7 ) . В России были поставлены спек такли по произведениям Брехта: << Добрый человек из Сезуана •> (Юрий Любимов в Театре на Таган к е , 1 9 6 4 ) , << Трёхгрошовая опер а •> (Валентин Плучек в Театре сатиры и Владимир Машков в << Сатири коне >> , 1 9 9 6 - 1 99 7 ) . Несмотря на своеобразную и во многом полем и ческую трактовку пьес , в них всё же заметно влияние « эпического театр а •> Брехта.

Воп рос ы и за д а ни я для са моконт ро л я

1 . К . С . Станиславский писал : << "Система" не "поваренная книга" : попадобилось такое-то блюдо , посмотрел оглавление , открыл страницу - и готово. Нет . Это целая культура, на которой надо рас ти . . . •> Какую культуру театрального искусства имел в виду К. С. Ста ниславский? Чем была вызвана необходимость его реформирования на рубеже X I X - ХХ в в . ? 2 . К . С . Станиславский н е раз призывал помнить, что театр живёт не блеском огней , роскошью декораций и костюмов, эффектными ми зансценам и , а << идеями драматурга •> . Как вы считаете , о каких идеях режиссёрской драматургии идёт речь? В чём заключались главные художественные принципы его << систем ы •> ? 3. Какое значение в развитии театрального искусства ХХ в . имел << Эпический театр •> Б. Брехта? В чём заключались его главные откры тия и отличия от драматического театра? Какое значение они имели для дальнейшего развития театрального искусства? 8

Тв орческая м астерскал

1 . Познакомьтесь с принципами , определившими задачи Москов ского Художественного театра, сформулированными К. С. Станислав ским и В. И. Немировичем-Данченко во время их исторической встре чи в << Славянском базаре •> : - нет маленьких ролей , есть маленькие артисты ; - сегодня - Гамлет , завтра - статист , но в качестве статиста он должен быть артистом ; - поэт , артист , художник , портно й , рабочий - служат одной це л и , поставленной поэтом в основу пьес ы ; - театр начинается с вешал к и ; - всякое нарушение творческой жизни театра - преступление ;

329

- опоздания , лен ь , каприз , истери я , дурной характер , незнание рол и , необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково вредны для дела, и их необходимо искоренять . Как вы могли бы их прокомментировать? Какие элементы систе мы Станиславского вы используете в собственной жизни? В каких слу чаях? 2 . Почему именно в ХХ в . возникла острая необходимость стира ния граней между актёром и зрителем? Какие виды искусства повлия ли на развитие театра ХХ в . ? 3 . Прочитайте одну и з пьес Б . Брехта и сделайте н а неё рецензию. Подготовьте его творческий портрет как драматурга и режиссёра . По смотрите одну из его театральных постановок . Каковы ваши зритель ские впечатления? •

Темы проек т ных исследо ва ний или п резен т а ц ий

<< Поиск новых форм общения с аудиторией в театре ХХ в . >) ; << Ре форматоры русской театральной сцены >) ; << Реформа режиссёрского ис кусства >) ; << Поиски законов сценического действия >) ; << Особенности вы страивания сценического действи я >) ; << Основные типы актёрской игры в системе К. С. Станиславского >) ; << Чувство правды и вера в происходя щее на сцене (на материале постановок в МХТ) >) ; << Развитие традиций режиссёрского театра на современной сцене >) ; << Литературное насле дие К . С . Станиславского (на материале книги << Моя жизнь в искусст ве >) ) >) ; << Заочная экскурсия в музей истории МХАТ >) . << "Эпический театр" Б . Брехта и его задачи >) ; << Особенности игры актёра в "эпическом театре" Б. Брехта >) ; << 3онги и их художественная роль в те а тральных постановках >) ; << Особенности композиционного ре шения драматургии Б. Брехта >) ; << Б . Брехт и М. Горьк и й : опыт сравни тельного анализа >) ; << Тема войны и мира в творчестве Б . Брехта >) . •

Книги для дополни т ельного ч т ения

Альтшуллер А . Я. Пять рассказов о знаменитых актёрах . Л . , 1 98 5 . Бояджиев Г . Н . О т Софокла д о Брехта з а сорок театральных вече ров . М . , 1 98 8 . Иллюстрированная история мирового театра 1 под ред . Д . Р . Бра уна. М . , 1 9 9 9 . Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ >) . М . , 2000 . Т . 7 . Ч . 3 . История зарубежного театра 1 отв . ред . Л . И . Гительман . СПб . , 200 5 . Любомудров М . Н . Противостояние . Театр , век Х Х : Традиции авангард . М . , 1 9 9 1 . Наз аров а В . Ганс Эйслер - Бертольд Брех т : Творческое содруже ство . л . , 1 9 80 . Нем иров ич-Да нчеюсо В. И. Из прошлого . (Любое издание ) . Нем иров ич-Да нчен1Со В_ И . Рецензии . Очерки . Статьи . Интервью . м . , 1 98 0 . Поля1еова Е. И . Станиславский . М . , 1 9 7 7 . Ради щева О . А . Станиславск и й и Немирович-Данченк о : История театральных отношений . В 2 т. М . , 1 9 9 9 . Русский драматический театр . М . , 1 9 7 6 . Стан иславс 1Сuй К. С . Альбом и з серии << Человек . События . ВреМЯ >) . М . , 1 986 . Станиславс 1Сuй К. С. Моя жизнь в искусстве. М . , 1 9 80 . Топор1еов В. О. Станиславский на репетиции . М . , 200 1 . Фрад1еuн И. М. Бертольд Брехт: Путь и метод . М . , 1 9 6 5 . Шумахер Э . Жизнь Брехта. М . , 1 98 8 .

330

•

Интернет - ресурсы К. С. Стан иславский

http : / jwww . stanislavskiy . info / ;

http : / 1

ru . wikipedia. orgjwiki/

Фрагме нт репет иции

http : jwww . youtube . comjwatch?v=nj 6pd

hqMX3Y &fе а ture- related

В. И. Нем иров ич-да н ч е н ко http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jcommons . wikimedi a . o rgjwiki/Category : Vladimir_Nemirovich Danchenko ? u selang=ru http : / /ru . wikipedia. org/wiki; http : / /propa Театр Б. Брехта http : / jwww . h ablt . ru / 2 0 / 1 0 2 . html ; ganda-j ournal . net/46 3 7 . ht ml; http : / jwww . l 9 1 7 . com /Gallery/Poetry/Brecht/index . html ; http : / 1 lib . rujiNPROZ/BREHT / -

г л ава

Ш едевры ми рового ки нем атогра ф а

Создание аппарата для съёмки и проецирования << движу щихся фотографиЙ >> братьями Луи и Огюстом Люмьер в 1 8 9 5 г . положило начало развитию кинематографа в Х Х в . Кино быстро завоевало сердца миллионов зрителей на разных континентах . << Мигающее cinema >> , запечатлевшее , по выражению А. Блока , << Жизнь в мимо лётных мелочах >> , открыло человеку необозримость окружающего мира, рас ширило и изменило его представления о собственной жизн и . За сто с небольшим лет кино достиг л о потрясающих успе хов , стало одним из популярных и лю б и мых искусств , своеобразным символом ХХ в .

Л . Люмьер на съёмках ф ильма . Фото

2 7 . 1 . Мастера немого кино : С . М . Эйзенштейн и Ч. С . Чаплин

Фонограф с трубой и проек ционный аппарат . Н ачало ХХ в . На ц иональный музей

кино, Турин

В начале ХХ в. свои первые шаги делало отечественное кино - снима лись документальная хроника, фильм ы репортажи , запечатлевшие коронацию русского царя Николая 1 1 , маневры эс кадры в Чёрном море , эпизоды послед них лет жизни великого писателя Л. Н . Толстого , военные окопы и лаза реты в годы Первой мировой войны . . . В это же время начали снимать и игро вое кино .

33 1

Гла в а

2 7.1

Кадр из фильма А . О . Д ранкова << Понизовая вольница •> .

1 908 г .

В 1 908 г . предприимчивый журналист и фоторепортёр А. О . Дран к ов снял первый отечественный игровой фильм << По низовая вольница •> на сюжет известной русской песни о Стеньке Разине << Из-за острова на стрежень . . . •> . Фильм снимался на на туре , в окрестностях Петербурга. На плоту посередине пруда зритель видел актёров , наряженных в театральные костюм ы , плохо загримированных , с наклеенными бородам и . О н и неуме ло размахивали картонными кинжалами и кубками в руках , изображая ссору с атаманом , который их << На бабу променял •> . В финале в приступе ревности Стенька Разин бросал в << набежав шую волну •> пленную персидскую княжну . Фильм << Понизовая вольница •> имел огромный успех . Специально для него компози тор М. М . Ипполитов-Иванов создал музыку, сопровождавшую демонстрацию фильма. Вслед за этим стали появляться новые кинематографические работы отечественных режиссёров : А. А. Ханжонкова, Я. А. Про тазанова, Д. Вертова, Л. В. Кулешова, В. И . Пудовкина. Это было по преимуществу немое кино - фильмы по произведени ям русской классики ( << Мёртвые души •> Н . В. Гоголя , <• Станцион ный смотритель •> и <• Домик в Коломне •> А . С . Пушкина, <• Идиот •> Ф . М . Достоевского , << Отец СергиЙ •> и << Поликушка •> Л . Н . Толс того и др . ) . Настоящим открытием кинематографа стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна ( 1 89 8 - 1 9 4 8 ) << Броненосец "Потём -

С . Эйзенштейн за монтажны м столом . Фото

332

Кадр из фильма С . М . Эйзенштейна << Броне носец "Потём кин" >) . 1 !) 2 5 г .

кии " •> ( 1 9 2 5 ) , создан ный к двадцатилетию первой российский революции . До сих пор этот фильм , получивший огромное коли чество международных призо в , дипломов и наград , возглавляет список << лучших фильмов всех времён и народов •> . В фильме были воссозданы исторические события несколь ких дней на броненосце Черноморского флота << Князь Потём кин-ТаврическиЙ •> . Он начинался с о сцены возмущения моря ков из-за несъедобного борща и попытки офицеров расправиться с зачинщикам и . Во время бунта был убит вдохновитель восста ния Вакуленчук . Тогда матросы бросили за борт враждебно на строенных офицеров . Волнения на корабле перенеслись в Одес су, где разыгралась настоящая человеческая драм а . В сцене расстрела на одесской лестнице видны д в е противо борствующие силы : солдаты-каратели и мирные жители города . В размеренном и неотвратимом механическом движении сверху вниз солдаты спускались с винтовками наперевес . Зритель не видел их лиц: фигуры были сняты со спины . На экране то и дело мелькали их сапоги , снятые крупным планом . Раздался первый зал п , толпа людей пришла в беспорядочное движение . Камера оператора Э. К. Тиссе и его ассистентов г _ В. Александрова и М . М . Штрауха снимала выразительные детал и , которые запо минались на всю жизнь . Молодая мать несла на руках мёртвого ребёнка, через мгновение , сражённая пулей , она п адала на сту пени . Крупным планом зрителю было показано её окровавлен ное лицо с разбитым стеклом пенсне , убитый ребёнок под нога ми карателей . . . А затем самая знаменитая деталь : детская коля ска стремительно катилась вниз по ступеням лестницы . В этом фильме Эйзенштейн создал трагически обобщённый художествен ный образ народного бунта : под прицелом безмол в ствующих пушек , ранее получивших приказ стрелять по мятеж ному броненосцу , << Потёмкин •> гордо проходил сквозь вооружён ную армаду . На его высокой мачте развеналея красный флаг! (В первой копии все 1 0 8 кадров были раскрашены от руки . ) Его

333

Глава

27 . 1

А . М . Л авинский. << Броненосе ц " Потёмкин " >> . Плакат . 1 9 26

г.

эмоциональное воздействие было так велико, что у зрителей не оставалось сомнения в победе мятежного корабля . Эйзенштейн внимательно следил за новейшими достижения ми мирового кинематографа: они пригодились ему во время съёмок фильма. Но он осуществил немало собственных экспери менто в . Благодаря набору объективов он снимал общие планы, не отвлекая при этом участников массовок . Одним из первых он применил на натурных съёмках зеркальные отражатели . Но главное завоевание Эйзенштейна - это искусство монтажа . Используя опыт Д . У . Гриффита, он пошёл значительно дальше американского режиссёра. Монтаж позволял ему ускорять, за медлять , растягивать и концентрировать продолжительность сце ны . Бесконечно медленно тянулось мгновение , когда раздавалась команда о расстреле безоружных матросов . Бесконечно медленно шагали солдаты по одесской лестнице . И как быстро осуществля лась расправа с офицерами на корабле, паника, а затем расстрел женщин и детей на лестнице . Впоследствии это важнейшее от крытие Эйзенштейна использовали многие режиссёры мира. Величайшим открытием м ирового немого кино стало творче ство << короля комеди И >> Чарлза Спенсера Чаплина ( 1 8891 9 7 7 ) . С первого же появления на экране в 1 9 1 5 г . он покорил сердца зрителей . Блистательный успех Чарли Чаплина был определён сочетанием трагического и комического , серьёзного и смешного , реальности и фантастики . На экране он создал образ << маленько го человека >> с печальными глазами , кокетливыми усиками щёточкой, в узком коротком пиджаке и широких штанах , потрёпанной шляпе-котелке и с гибкой тросточкой в руках . Вот как он сам говорил о внешнем облике своего героя в книге << Моя био графия >> :

Ч . С. Чаплин . Фото

334

<< Этот костюм помогает мне выражать мою кон цепцию человека улицы : всё равно какого - ну хоть меня самого. Котелок очень маленький это усилие казаться достойным, заслуживаю-

щим внимания , усики говорят о некотором тщеславии . Узкий за стёгнутый пиджачок , тросточ ка и все манеры создают впечат ление галантност и , живости, не брежности . Он пытается быть му жественным перед лицом судьбы , но может и пыль в глаза пустить. Он готов и посмеяться над собой, и пожалеть о своей участи •> . С помощью мимики и жестов он мог передать широчайший спектр человеческих переживаний , сде лать смешной л юбую , даже самую серьёзную , с итуацию . Герой Чарли Чаплина не б ы л раз и навсегда сложившимся персона жем . На киноэкране он прошёл определённую эволюци ю . Из неза тейливого комика он постепенно Ч . Чаплин в ф ильме << Золотая превратился в незащищённого , лег лихорадка •> . 1 9 2 5 г . коранимого человека. В нём всё больше ощущался разрыв между миром собственных чувств и окружающей действительностью . Бедный и бесприютный бродяга, всерьёз считавший себя джентльменом , оказывался гораздо богаче и человечнее многих респектабельных буржуа . Он спасал ребёнка-подкидыша от го лодной смерти ( << Малыш •> , 1 9 2 1 ) , одержимо искал золото на :Клондайке ( <• Золотая лихорадка •> , 1 9 2 4 ) , помогал прозреть сле пой девуш ке, продавщице цветов ( <• Огни большого город а •> , 1 9 3 1 ) , самоотверженно боролся за выживание в эпоху экономического кризиса ( <• Новые времена •> , 1 9 3 6 ) , обрушивалея на пришедшего к власти Гит лера ( <• Великий дик та тор >> , 1 940) . Выдающийся мастер немого кино , Чарли Чап лин с болью переживал наступление эры звуково го кино . Но остановить ход истории и развития техники уже было не в его силах : <• Я понимал , что мне навсегда придётся рас статься с образом моего бродяги . :Кое-кто гово рил , что бродяга мог бы заговорит ь . Но это бы ло немыслимо: как только он сказал бы хоть единое слово , он стал бы другим человеком : форма , в которой он был отлит , была так же безгласна, как его лохмотья •> . С киноэкранов звук зазвуч ал ещё на рубеже 1 9 2 0 - 1 930-х гг. У зрителей , привыкших к т и т р а м ( т . е . надписям ) , к комментариям специаль ных актёров за экраном , к музыке тапёров или це Легендарный лых оркестров , сопровождавших демонстрацию персона ж фильма, появилась возможность услышать живой звук , синхронно звучащую с игрой речь актёров . Ч . Чаплина

335

Гла в а

27 . 2

Первый звуковой фильм << Певец джаза •> был снят в Америке в 1 9 2 7 г. Движение губ известного эстрадного певца совпадало со словам и . Но более всего зрители были потрясены эпизодом , в котором певец , оборачиваясь к ма тери , произносил коротенькую фразу: <• Вы ещё ничего не слыша ли •> . Это была сенсация , публика бросилась в кинотеатры , чтобы услышать эти слова. Огромные прибыли от проката положили начало массовому выпуску звуковых фильмо в . Первым отечественным звуковым фильмом стала << Путёвка в жизнь •> ( 1 9 3 1 ) режиссёра Николая Экка . Звук в нём был записан неумел о , актёры произносили слова нарочито медленно , подчёр кивая интонации и акцентируя внимание на каждой букве в слове . Кроме речи актёро в , в фильме звучали усиленный шум шагов , пение пти ц , кваканье лягушек . . . Казалось, режиссёра привлекала сама возможность воспроизводить звуки на экране . Эпоха <• великого немого •> приближалась к концу.

2 7 . 2 . << Реальность фантастики >> Ф . Феллини В годы Второй мировой войны кинематограф сделал немало интереснейтих открытий , главным из которых стал неоре ализм итальянского кино , рождавшегося в ок купированной фа шистами Италии . Мощное антифашистское движение Сопро тивления оказало огромное влияние на все сферы общественной жизни , в том числе и на искусство кино . Молодые режисс ё ры Роберта Росселлини ( 1 90 6 - 1 9 7 7) , Витторио де Сика ( 1 90 5 1 9 74 ) , Лук ина Висконти ( 1 906 - 1 9 76) , Микеланджело Антони они ( 1 9 1 2 - 2 0 0 7 ) , Федерико Феллини ( 1 9 2 0 - 1 9 9 3 ) - создали талантливые и правдивые фильм ы , документально точно запе чатлевшие факты повседневной реальности , ужасы фашизма, героизм партизан , горести и маленькие радости простого чело века. << Обагрённая кровью , развороченная войной , обнищав ш ая страна предстала перед итальянскими художниками в совершенно новом свете . Итальянское кино получило мощ ный толчок в сторону стремительного сближения с реальной действительностью . Рухнули помпезные декорации фашист ского режима, и перед художниками открылась подлинная жизнь народа - со всеми её бедам и , страданиями , радостями и надеждами . Пронёсшаяся над страной очистительная буря антифашистской революции одушевила искусство жаждой правды - правды во что бы то ни стал о . Так родилось новое итальянское кино, которое стали на зывать неореализмом . В основу своей эстетики это направле ние положило требование документально точного запечатле ния фактов повседневной реальност и . Напыщенную ложь фашизма неореализм опроверг правдивым изображением ра достей и горестей простого человек а •> (В. Божов и ч ) . Программной картиной неореализма стал фильм Роберто Росселлини << Рим - открытый город •> ( 1 94 3 - 1 94 5 ) , посвящ ё н-

336

ный героической деятельности нацио нального Сопротивления . В 1 94 3 г . Рим был объявлен << открытым >> городом , в котором не должны были вестись воен ные действи я . На самом деле именно здесь разворачивались трагические со бытия . В поисках подпольщиков-анти фашистов немецкие солдаты устраивали засады и облав ы , в застенк ах гестапо жестоко пытали подозреваемых , каждо му грозил расстрел . Реализм фильма был отмечен зрителями и критикой с Кадр из фильма Р . Россел первых же просмотров . Одни восприни лини << Р им - открытый мали его как << хронику >> , << репортаж >> , город >> . 1 94 3 - 1 94 5 гг . отразивший << голые факты >> жизни , другие отмечали в нём << поиски ху дожест венного в документальном >> . В любом случае фильм открывал незамысловатую жизнь простых людей , учил здраво и без иллю зий смотреть в будущее , а главное - утверждал нравственные ценности , без которых невозможна и бессмысленна жизнь чело века. В 1 9 50-х гг . в Италии начался бурный экономический подъ ём (так назы ваемое << итальянское экономическое чудо >> ) . Тема тика неореализма стала утрачивать свою остроту , на первый план выдвинулись философские вопросы и актуальные нравст венные проблемы . Основоположники неореализма не м о гли н е почувствовать, ч т о общество уже требует не только их освеще ния , но и иных художественных подходов . Кинорежиссёр и сце нарист Федерико Феллини , творчество которого формировалось в недрах неореализма, одним из первых отозвался на новые вея ния в искусстве . Он хорошо понимал , что простое следование жизненной правде больше ничего не сможет дать кинематогра фу , а потому так объяснял свой отход от этого направления : << Ложь развивает воображение . Если вы говорите правду , вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться . В творческом смысле правда - это тупик >> . Картины Ф . Феллини - это искренний рассказ о жизни сво ей страны и себе самом . Каждый созданный им фильм по-своему автобиографичен , соткан из глубоко личных мотивов , в каждом он щедро распахивал свою душу, желая << помочь другим людям достичь взаимопонимания >> . Он писал : << Поскольку кино забра ло всю мою жизнь, то , говоря о кино, я говорю о себе >> . Не с про поведью и критикой режиссёр обращался к своим современни кам , а с искренней исповедью, которая удивительным образом превращалась в ценнейший и наглядный документ эпох и . Как показало время , его видение жизни было глубоко пророческим, проницательным и точным . В созданном им мире всё очевидно, просто и понятно и вместе с тем сложно и многомерно . Вот поче му большинство фильмов Феллини воспринимаются как г лубо кие философские притчи .

337

Г л ава

2 7 .2

Центром притяжения главных творческих исканий итальянского режиссёра всегда был и оставался человек . Одним из первых с экрана он показал , что жизнь простых лю дей отнюдь не застрахована от пре дательства, интриг и мелких страс тей , а сытость и обеспеченность не всегда являются залогом личного счастья и самоутверждения в обще стве . В его фильмах изнанкой жиз н и оказываются не задворки и тру щобы << Вечного города •> Рима, а ду ховная опустошённость высшего о б щества, утратившего смысл жиз ни и не могущего разумно распоря диться благами современной циви лизации . Не случайно один из круп нейших теоретиков кино А . Базен Кадр из фильма Ф . Феллини ( 1 9 1 8 - 1 9 5 8 ) справедливо отмечал , << Сладкая Ж И З Н Ь •> . 1 9 5 9 Г . что мир Феллини - << это драма тургия поставленного под вопрос спасе ния души •> , что у него , как и у Ф. М. Достоевского , <• события всегда служат совершенно случайными инструментами поисков ДУШИ >> . Одна из характерных особенностей творческого метода Фел лини - гротесковое восприятие реальной жизн и , оно удиви тельным образом переплетается с элементами фантазии , язви тельной иронии , грусти и отчаяния . Вместе с тем оно всегда да рит человеку надежду на перемены к лучшему, веру в чудо, предупреждает о неизбежном вырождении мира, из которого уходят доброта, красота и правда. Феллини << Не просто изображает окружающую действитель ность , но создаёт свой , особы й мир , живущий по собствен ным законам . Здесь иное , чем в реальной жизн и , пространст во, иначе течёт врем я , возникает иное соотношение форм , пропорций и структур , предметы и лица приобретают новый смысл и значение , в о б ыденной жизни им не свойственные . Законы , по которым возникает , формируется и живёт мир , созданный воображением художника, суть законы его сти ля •> (В. Божов и ч ) . Критики отмечал и , что содержание его фильмов поражает многообразием тематики и оригинальностью художественного решения . На языке кино Феллини показал возможность сопря жения разрозненных и не связанных между собой эпизодов с по мощью особы х выразительных средств . Крупнейшим нова торским открытием режиссёра стала возможность ассоциатив ного монтажа << реальных •> событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний , сновидений , желаний ) . Если раньше для этих целей использовались съёмки через свето фильтры , создающие эффект туманности , то Феллини легко

338

<< перебрасывает •> эпизоды из одной плоскости в другую : из мира субъ ективного - в реальный , и з траге дии - в клоунаду , из юмора - в возвышенную патетику. Порой до статочно незначительного поворота камеры , чтобы получить необходи мый << СДВИГ реаЛЬНОСТИ >> , ПрИЧУДЛИ в у ю игру отражени й . Иногда один единственный к адр или яркая жиз ненная деталь могут дать понять, почувствоват ь зрителю всю образ ную ткан ь к артины . Эта техника, Кадр из фильма Ф . Феллини получившая в киноведении назва << Дорога • . 1 9 54 г. ние << поток сознания •> , в значительной мере приблизилась к литера туре ( например , произведениям Дж. Джойса) , открывшей такие возможности гораздо раньше , чем кинематограф . Огромный интерес в творчестве Ф . Феллини представляют особые способы организации пространства и времени , которые он трансформирует согласно собственным, специфическим зако нам художественного видения . Всё в его картинах проникнуто мотивом движения , перемещения в пространстве , а потому их нередко называют << фильмами-путешествиями , странствиями •> . Извечное стремление человека к перемене мест у Феллини не редко предстаёт в метафорических формах , которые ассоцииру ются с поисками смысла жизни , переменами в судь бе . Порой эти дороги вовлекают человека в бессмысленный круговорот жизни, ведут в никуда, заводят в туп и к , но они всегда манят его м агиче ской н адеждой на лучшее будущее, обещают из бавление от оди ночества и неустроенности жизни . Практически в каждой из своих к артин Ф . Феллини исполь зует мотив карнавала, в котором также можно увидеть метафору прекрасной и счастливой жизн и . Режиссёр вовлекает героев своих фильмов - бродячих комедиантов , циркачей , клоунов , свободных и нищих художников - в удивительный мир фантас тики и волшебства, чтобы в один прекрасный момент обнажить перед их взором порочиость и безрадостность жизни . Вот почему нередко в этом карнавале жизни слышатся грустные и тревож но- щемящие нот ы , так свойственные большинству картин Ф. Феллини . И тальянекое и мировое кино сегодня невозможно предста вить без лучших фильмов Ф. Феллини, обладателя пяти << Оска ров •> и других многочисленных наград . Картин ы << Дорога >> ( 1 9 5 4 ) , << Ночи Кабирии •> ( 1 9 5 7) , << Сладкая жизнь •> ( 1 9 5 9 ) , << 8 1 / 2 •> ( 1 96 3 ) , << Джульетта и духи •> ( 1 96 5 ) , << Сатирикон •> ( 1 96 9 ) , << Рим •> ( 1 9 7 2 ) , << Амаркорд •> ( 1 9 74 ) , << Казанова •> ( 1 9 76 ) , << Репетиция ор кестра •> ( 1 9 79 ) , << И корабль плывёт •> ( 1 98 3 ) , << Голос луны •> ( 1 9 9 1 ) давно уже стали хрестоматийными , << открытой книгоЙ •> для на чинающих режиссёров . Каждый из этих фил ь мов легко узнаёт ся буквально с первых кадров , выявляя почерк великого маетер а.

339

Гла в а

2 7.2

Афиша к филь му Ф. Феллини << Сладкая ЖИЗНЬ >> . 1 9 5 9

Г.

Кадр и з фильма Ф. Феллини << 8 1 / 2 >> . 1 9 63 г .

Путь , пройденный кино в Х Х в . , - это путь поисков и экспе риментов , творческих взлётов и интересных находок многих талантливых режиссёров . Он не был прямолинейным и одно родны м : в каждой стране кинематограф развивалея по-своему, сохраняя лучшие национальные традиции и совершенствуя ху дожественные возможности . Во второй половине ХХ в. успешно развивалось киноискусство США , Франции , Швеци и , Италии , Германии , Польши , Япони и , Индии , :Китая , Латинской Аме рики . . . Своё достойное место в нём занимает и российский кинема тограф , развивающий лучшие традиции отечественного кино , получивший всемирное признание . В последние годы создан це лый ряд блестящих фильмов , свидетельствующих о прогреесив нам развитии киноискусства. Значительно выросли его техниче ские возможности . Сегодня трудно ответить на вопрос , каким будет кинематограф будущего , но ясно одно : этот вид искусства был и останется для зрителей одним из самых популярных и лю бимы х . •

В опросы и задания для са моконтро ля

Плакат к фильму << Броненосец "Потёмкин" >>

340

1. Каковы важнейшие достижения отечественного кинема то графа? Ка кой вклад в развитие киноискусства был сделан С. М. Эйзенштейном? Ка кие творческие задачи приходилось ре шать режиссёру? Почему фильм << Бро неносец "Потёмкин" >> был призная << лучшим фильмом всех времён и наро дов >> ? 2 . Почему Ч . Чаплина называли << Королём комеди и >> ? В чём заключал ел комический эффект его актёрской игры ? Как вы могли бы прокомменти ровать слова Чаплина об эволюции

своего героя : << Образ , который я играю , изменилс я , стал более трагич ным . Он стал менее маской и более живым существом >> ? 3 . Известный кинорежиссёр А . А . Тарковский писал о героях кар тин Ф . Феллини : << Сочетание в его фильмах обаятельного , зримого , чувственного мира простого человека и поэтического , тонкого , слож ного мира художника делает его творчество уникальным и неповтори мым >> . Какие художественные открытия в к инематографе принад лежат Ф. Феллини? В чём уникальность и неповторимость его творче ства? •

Т в орческ а я м астерс к а я

1 . Подготовьте презентацию о творческих открытиях С . М . Эй зенштейн а . Каковы ваши впечатления от фильма << Броненосец "По тёмкин" >> (или << Александр НевскиЙ >> , 1 9 3 8 ; << Иван ГрозныЙ >> , 1 94 4 1945)? 2 . Посмотрите фильмы с участием Ч . Чаплина. Почему он считает ся признанным комиком немого кинематографа? Какой художествен ный образ ему удалось создать на экране ? Нравится ли он вам ? Попро буйте разработать сценарный план любительского видеофильма на те му << Чарли Чаплин - выдающийся комик мирового к инематографа >> . Наметьте основные объекты видеосъёмк и , подготовьте соответствую щую музыку, тексты , определите их последовательность . Дайте раз вёрнутые ответы на предложенные вопросы . 3. В чём выразилось участие Ф . Феллини в итальянском кино нео реализма? Как он понимал новые задач и , стоящие перед кинематогра фом? Как были переосмыслены темы и мотивы неореализма в его твор честве? Покажите это на примерах произведений режиссёра. Посмот рите один из фильмов Ф. Феллини и напишите на него рецензию . 4. Создайте творческий портрет одного из режиссёро в , пред ставляющих национальный кинематограф (на примере творчества И. Бергмана , А . Вайд ы , А . Хичкока, А . Куросав ы , Р. Капура и др. ) . 5 . Познакомьтесь с творчеством режиссёров современного отечест венного кино . О каких фильмах вы могли бы рассказать подробнее ? Подберите фрагменты из наиболее понравившихся вам фильмов для демонстрации на урок е . Поясните свой выбор .

Кадр из фильма А . Тарковского << Андрей Рублёв >> . 1 966 г .

34 1

Кадр из фильма А . Куросавы

« Расёмон >> . 1 9 5 0 г.

6 . Используя с правочную литературу, охарактеризуйте некоторые популярные жанры современного кино : фэнтез и , детектив, фильм ужасов , фильм- катастрофа , вое н н ы й фил ьм , триллер , мелодрама , боеви к , или ф ил ьм действия (экш н ) , вестер н , м юзикл , комедия , << м ыл ьная опера>> . Приведите примеры фильмов , объяснив их жанро вую принадлежность . Заполните предложенную таблицу-схему. Н а з в а н ие ж а н ра

Оп ре д еле н ие

Н а з в а н ие ф ил ьм а

Р е ж и ссё р пос т а но в щ ик

7. Каковы ваши предпочтения в современном кинематографе? Со ставьте десятку лучших фильмов и объясните свой выбор . Ваш самый любимый фильм (кинорежиссёр , актёр) ? •

Темы прое к тных исследо ва ний или презентаций

<< Рождение отечественного кинематографа >> ; << Значение творчества С. М. Эйзенштейна >> ; << Художественные открытия С. М. Эйзенштей на >> ; << Рецензия на один из фильмов С. М. Эйзенштейна >> . << Чарли Чаплин : путь к трону короля комедии >> ; << Как менялея образ Чарл и ? >> ; << Эпоха звукового кино и Ч. Чаплин >> ; << Единство коми ческого и трагического в произведениях Ч. Чаплин а >> ; << В чём тайны смеха Ч . Чаплина? » ; << Традиции Ч. Чаплина в современном кинема тографе >> . << Шедевры итальянского неореализма >> ; << Великие мастера италь янского неореализма >> ; << Творчество Ф. Феллини и его связь с неоре ализмом >> ; << Мир Ф . Феллини - мир открытых возможностей для че ловека >> ; << Способы организации пространства и времени в произведе ниях Ф. Феллини >> ; << Автобиографичность в творчестве Ф. Феллини >> ; << Особенности творческого метода Ф . Феллини >> ; << Искусство монтажа в произведениях Ф. Феллини >> ; << Искусство актёрской игры в фильмах Ф. Феллини (Д . Мазина, М . Мастроянни) >> ; << "Карнавал жизни" как художественная метафора режиссёра Ф. Феллини >> ; << Мотив дороги (рока и судьбы , детства, творчества, одиночества человека, моря - по выбору) в картинах Ф . ФеллинИ >> . << Мой любимый отечественный фильм (кинорежиссёр, актёр) >> . •

Книги для доп олни тел ь н о го чтени я А ксёнов И. А . Сергей Эйзенштейн : Портрет художника. М . , 1 9 9 1 . Базен А . Что такое кино? М . , 1 9 7 2 . Бачелис Т. И . Феллин и . М . , 1 98 6 .

342

Божов ич В. Современные западные режиссёры . М . , 1 9 7 2 . Бондаре ю са Е . А. Путешествие в мир кино . М . , 200 3 . Долгов К. К., Долгов К . М . Федерико Феллини . Ингмар Бергм ан : Фильмы . Философия творчества . М . , 1 9 9 5 . Зор кая Н . М . Н а рубеже столетий . М . , 1 9 7 2 . Зор кая Н . М . Портреты . М . , 1 98 0 . Кл иен тов А. Е. Пять встреч с музой кино . М . , 200 1 . Садуль Ж. История киноискусства. М . , 1 9 5 7 . Смелкова З . С . Потайной фонарь : Беседы о б азбуке киноискусства. м. , 1971 . Фелли н и Ф. , Чандлер Ш. Я вспоминаю . . . М . , 2002 . Феллини о Феллини . М . , 1 9 8 9 . Чапл и н Ч . Моя биография . М . , 2 000 . Шал ьнева Е. Федерико Феллини : История жизни . М . , 1 99 9 . Шкловский В. Б . Эйзенштейн . М . , 1 9 76 . Эйзенштейн в воспоминаниях современников . М . , 1 9 74 . Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства . М . , 1 9 9 7 . •

И нтернет - ресур с ы

С. М. Эйзенштейн. Броненосец Потём к и н - http : / /ru . wikipe dia. orgjwiki / ; http : / /www . eisenstein . ru ; http : / jwww . russkoekino . ru/ puЬljpuЬl-0049 . shtml Документал ь н ы й фильм << С. Эйзе н ш тейн: уроки мон тажа >> http : / jwww . youtube . comjwatch ?v=homXLV2 1_uM Автобиография С. Эйзе н ш тейна - http : / jwww . youtube . com/ watch?v=Bhh_kgGNngE http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jchapЧ. С. Чапл и н lin . weЬteka. com/ ; http : / jchaplin . rudyyoungЬlood . ru / ; http : / /www . mi robretshikh . narod . ru/ot/charlie_chaplin . htm ; http : / jwww . c-cafe . ru/ days/Ьio/ 1 9 /chaplin . php; http : / /www . imdb . comjnamejnm0000 1 2 2 / Ф. Фелли н и http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / /www . i m db . comjname/nm00000 1 9 / ; http : / jwww . federicofellini . it / ; http : / jold cinema . l l Omb . com/fell . htm; http : / /www . federico-fellini . ru/

г лава

М у з ы к а ль ное ис ку сс тв о Р оссии хх в е к а

Российская музыка ХХ в . , успешно развивавшая традиции зарубежных и отечественных композиторо в , в то же время пролагала новые пути и осуществляла смелые эксперименты . Несмотря на революционные потрясения и социальные ка таклизмы Новейшего времени , в ней органично соединялись различные стили и н аправления , представленные творчест вом талантливых композиторов-классиков . Многие произведе ния С . В . Рахманинова, И . Ф . Стравинского , С . С . Прокофье ва, Д . Д . Шостаковича, Г. В . Свиридова принадлежат к шедев рам мировой музыкальной культуры . Не менее значительны до стижения композиторов русского авангарда (А. Г . Шнитке , Э . В . Денисова , С . А . Губайдулиной) , имеющие непреходящее значение и привлекающие внимание слушателей во многих странах мира .

343

Гла в а

2 8. 1

28. 1 . Музыкальный мир С. С. Прокофьева

В 1 9 3 7 г . известны й композитор Сергей Сергеевич Прокофь( ев 1 89 1 - 1 9 5 3 ) занёс эти слова в свою записную книжку: << Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошеч ного кружка эстетов . Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьёзной музыкой и вопросительно ждут . Композиторы , отнеситесь внимательно к этому моменту : ес ли вы оттолкнёте эти тол п ы , они уйдут . . . если же вы их удер жите, то получится такая аудитори я , какой не было нигде и ни в какие времена . . . >> Действительно, советская эпоха выдвинула перед компози торами вполне определённые задач и . Творчество, ориентирован ное на широкие массы слушателей , должно было отвечать духу своего времени . Несмотря на явно выраженное стремление сов местить творчество с идеологией советского государства, С . С. Прокофьев , лауреат шести (!) Сталинских премий , всегда

П. П . Кокчалове-ки й . Портрет С . С . Прокофь ева . 1 9 3 4

г.

Государствен ная Третьяковская галерея, Москва

344

оставался· самим собой , человеком твёр дого и независимого характера . Его творческий путь в музыке н ач и нался так : заканчивая в 1 9 1 4 г . Петер бургскую консерваторию, он решил сыг рать перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт . Му зыка захватила слушателей , и Прокофь ев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейн а (великолеп ный рояль в подарок) . Он н икогда нико му не подражал , хотя у него были свои любимые композиторы и учителя . Ни сколько, например , не смутило Про кофьева то , как плохо был воспринят слушателями его Второй фортепианный концерт . С цена из балета Восемь опер , семь балетов , семь сим С . С . Прокофьева фоний и семь концертов , большое кол и чество камерны х , фортепианных и в о << Ромео и кальных произведени й , музыка к кино Д жульетта•> фильмам - таков путь С . С . Прокофьева в музыке . Одним из шедевров композитора стал балет <• Ромео и Джуль етт а •> ( 1 9 3 6 ) . Трагедия Шекспира в балете? . . Не слишком ли смелое решение? Идея создания балета многим показалась обре чённой на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкаль ные тем ы ; обсуждались детали сценария и драматургия будуще г о произведения . Когда в с ё было готово , т о вместо общеприня тых сольных танцев, дуэто в , трио , адажио и вальсов в партитуре значились непривычные для слуха н азвания : << Ромео •> , << Приказ герцога •> , << Джульетта-девочка •> , <• Тибальд бьётся с Меркуцио >> , << Ромео и Джульетта перед разлукоЙ >> . . . Но как танцевать это? Всё было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было при нято решение ставить спектакль . Композитор наотрез отказ ы вался переделывать что-либо . Премьера состоялась в Ленинграде в 1 94 0 г . в знаменитом Кировеком (сейчас Мариинском) театре . Главную п артию в спектакле исполняла несравненн ая Г . С . Ул анова . Музыка очень точно передавал а драматизм происходящих событи й , чув ства и переживания герое в . Вдохновенный и поэтичный образ юной Джульетты потряс публику до слёз . Вот она, вся покор ность и послушани е , танцует на балу с Парисо м , будущим же нихом . Трогательно-лирична и нежна Джульетта в любовных сценах . . . Мелодии льются неспешно и плавно, они как будто светятс я , дышат . . . Вот она решается выпить смертельный напи ток . . . Скорбные предчувствия , страх и неугасимая любовь при дают Джульетте силы совершить этот роковой шаг . Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор су мел передать шумную энергию весёлой уличной толпы , чопор-

345

Глава

2 8. 1

ность в танцах знати на балу у Капулетти , изящество чуть замедленного танца девушек с лилиями у постели заснувшей Джульетты . Через жест , мимику, походку и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характе ров каждого из героев . Балет Прокофьева <• Ромео и Джульетта >> до сих пор остаётся в репертуаре многих театров мира. Среди оперных произведений композитора следует выделить оперу << Война и мир >> , н ад которой он раб отал б ол ь ше, чем над каким -либо другим произведением . На протяжении нескольких лет ( с 1 94 3 по 1 9 5 2 г . ) он вновь и вновь возвращался к ней , вно сил коррективы в драматургию , дописывал , изменял или иск лючал эпизоды . Невероятной казалась сама задача соотнесения оперы с литературным первоисточником . Более того , по замыс лу автора, в ней должен был звучать . . . подлинный текст романа Л. Н. Толстого . . . Первая редакция спектакля б ыла рассчитана н а два вече ра, но впоследствии опера приобрела привычные жанровые рамки оперных спектаклей . Более шестидесяти (!) персонажей , не считая массовки - гостей н а б алу , солдат , крестьян и партизан . . . Лучшие картины оперы - это первый бал Наташи Ростовой , в котором звучит удивительный по красоте вальс , передающий наивное очарование и изящную грацию юной девушки ; это сце н ы в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Анд реем Болконским в Мытищах . Прокофьев уделял большое внимание народным и героиче ским темам в опере , осо б енно о бразу народного полководца М. И. Кутузова . Его замечательная ария <• Бесподобный народ! >> , напоминающая распевы народных песен , придавала действию эпический размах и величие . Заметное место в творчестве Прокофьева занимает музыка к кинофильмам , например С . М . Эйзенштейна <• Александр Нев скиЙ >> ( 1 9 3 8 ) и <• Иван ГрозныЙ >> ( 1 94 2 - 1 94 5 ) .

Сцена из оперы С . С . Прокофьева << Война и мир >>

346

28. 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича Среди композиторов советской эпохи творчество Дмитрия Дмитри евича Ш о ста к о вича ( 1 9 0 6 - 1 9 7 5 ) во многом определяет классическое направление в русской музыке ХХ в . Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской кон серватории Первая симфония ( 1 9 2 6 ) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания . Она сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных оркестров . д . д . Ш остако в ич . Фото За полувековой период творчест в а к Первой симфонии прибавятся ещё четырнадцать. Шостак о в и ч создавал произведения почти во в с е х музыкальных жанрах : пятнадцать квартетов, две оперы ( << НОС >> и <• Леди Мак бет Мце н ского уезда >> ) , т р и балета ( << Золотой век >> , << Болт >> и << Светлый ру чеЙ >> ) , шесть инструментальных концертов, циклы романсов, с б орники фортепианных прелюдий и фуг , кантаты , оратория ( <• Песнь о лесах >> ) , музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям . Большую известность композитору принесла постановка оперы <• Нос •> ( 1 9 2 7 - 1 9 2 8 ) по повести Н. В. Гогол я . В музыке перед изумлённой публикой разворачивалось << невероятное про исшествие >> с носом майора Ковалёва. Сатирический строй гого левекой повести , казалось , подсказывал композитору новый путь , в корне ломавший традиции оперного искусства . Всё в ней было на грани шаржа и гротеск а , всё поворачивалось вспять, выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слыша лась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми дворников перебивал и не слышал друг друга . В фантастическое действие оказались втянутыми полицейские, цирюльни к , пер сидекий принц , бублики и зонтики . . . Весёлые канканы сменяли галопы и польки . Возбуждённо сопел хор зевак . Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголен екой России XIX в . , в ней легко угадывалась сатира на мещан ский быт советского времени . Премьера состоялась в январе 1 9 30 г . Кинорежиссёр Г . М. Козинцев ( 1 90 5 - 1 9 73 ) отмечал : << Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В . Дмитриева : гоголенекая фантасма гория стала звуком и цветом . . . Бушевал гоголенекий гро теск : что здесь было фарсом , что пророчеством? Невероятные оркестровые сочетания , тексты , немыслимые для пения . . . непривычные ритмы . . . освоение всего того , что прежде к азалось антипоэтичным , антимузыкальны м , вуль гарным , а было на деле живой интонацией , пародией - борь бой с условностью . . . Это был очень весёлый спектакль >> . Опера << НОС >> выдержала шестнадцать представлений за два года , после чего надолго исчезла со сцены .

347

Гла в а

2 8.2

Совсем иначе сложилась судьба второй оперы Шостаковича << Леди Макбет Мценского уезда •> ( <• Кате рина Измайлова •> , 1 9 30- 1 9 3 2 ) по одноимённой повести Н . С . Леско ва. Но теперь это была уже не паро дия на оперу , а высокая трагедия с множеством гротесковых и сатири ческих сцен . Главная героиня , Ка терина Измайлова, пройдя через труднейшие испытания , бросала вызов окружающей жизни . Опера была тепло припята пуб ликой , но в январе 1 9 3 6 г . газета <• Правда •> опубликовала анонимную статью <• Сумбур вместо музыки •> , в которой против композитора вы двигались обвинения в � крайнем формализме •> , <• грубом натурализ ме •> и <• мелодическом убожестве •> . П ДмитТ . Т . Салахов . ортрет Спустя несколько дней появилась рия Ш остаковича . 1 9 74 вторая заказная статья � Балетная 1 9 76 гг . Государственная фальшь >> , направленная против му зыки к балету <• Светлый ручей •> . На Третьяковская галерея, Аfосква этот раз Шостаковичу вменяли в ви ну <• кукольное изображение жизни •> и <• формалистический под ход к фольклору >> . Оперу и балет незамедлительно сняли с ре пертуара. Против композитора развернули беспрецедентную травл ю . У него надолго была отнята возможность сочинять то, что он хотел . Немногие тогда посмели протянуть руку помощи опальному композитору . Среди них была А. А . Ахматова, по святившая ему эти строки стихотворения <• Музыка •> : В ней что-то чудотворное горит, И на глазах её края гранятс я , О н а одна с о мною говорит , Когда другие подойти боятся . Когда последний друг отвёл глаза, Она была со мной в моей могиле . И пела, словно первая гроза Иль будто все цветы заговорил и . В конце 1 9 3 0 - х гг. Шостакович обратился к инструменталь ной и симфонической музыке . Одним из крупнейших произве дений этого времени стала Пятая симфония ( 1 9 3 7 ) , которую многие назвали <• оптимистической трагедиеЙ •> композитора . Это была симфония-монолог , искренне рассказывавшая о трудных поисках жизненного пути . В ней часто звучали монологи соли рующих инструментов : флейт ы , скрипки , арфы и челесты . Про изведение было единодушно признано одной из вершин русского и м ирового симфонизма. Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая Седьмая ( << Ленинградская •> ) симфония, впервые исполненная в осаждён ном Ленинграде .

348

Большой интерес представляет камерная и вокальная музыка Шостаковича . По мастерству и вы разительности его струнные квар теты не уступали лучшим симфо ниям . В вокальных циклах он обра щался к поэтическому творчеству Микеланджел о , А . С . Пушкина, М . Ю. Лермонтова , А . А. Ахмато вой , А. А . Блока , М . И . Цветаевой , Саши Чёрного , японских , испан ских и французских поэтов . Особое место в творчестве ком позитора занимала музыка к кино фильмам и драматическим спектак С олдат , покупающий б илет лям . Ещё в послереволюционном в Б ольшой зал филармонии Петрограде Шостакович работал та на исполнение С едьмой пёром в маленьких к инозалах , имп ровизируя на фортепиано во время ( << Л енинградскоЙ >> ) симфонии демонстрации немых кинолент . Д . Д . Ш остаковича в М оскве Когда с 1 9 2 8 г . начинается эра к и в 1 94 2 г . номузыки , он с удовольствием п р и ходит в кинематограф , г д е создаёт ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам : << Трило гия о Максиме >> , << Иван Мичурин >> , << Встреча на Эльбе >> , << Моло дая гвардия >> , << Падение Берлин а >> , << Овод >> , << Гамлет >> , << Король Лир >> . Песня из кинофильма << ВстречныЙ >> ( << Нас утро встречает прохладой . . . >> ) сразу же полюбилась слушателям . После Вели кой Отечественной войны она была припята в качестве офици ального гимна ООН . Музыку для кино Шостакович никогда не рассматривал как украшение фильм а . Напротив, она была важ нейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного действия .

28.3. Музыкальный авангард А. Г . Шнитке Заметным явлением отечественной музыкальной к уль туры стал музы кал ь н ы й авангард , возникший на рубеже 1 9 6 0 1 9 70-х гг . Е г о талантливыми представителями являются А. Г. Шнитке ( 1 93 4 - 1 998), С . А. Губайдулина (р. 1 9 3 1 ) , Э. В . Де нисов ( 1 9 2 9 - 1 9 9 6 ) . Творчество каждого из них - это новатор ский поиск , смелость и оригинальность в решении музыкаль ных тем , эмоциональность исполнительской манеры . Альфред Гарриевич Шнит к е - крупнейший композитор ХХ в . , яркий представитель русского музыкального авангарда, в полной мере доказавший универсальность мировой культуры . Творчеству Шнитке всегда были присущи ярко выраженная ф и лософская н аправленность , обращение к важнейшим духовным проблемам человечества, масштабность мышления и яркая эмо циональная выразительност ь . Его музыка предлагала слушате лям задуматься о смысле жизни и преодолении смерти , об извеч-

349

Глава

2 8.3

ном противостоянии добра и зла, силе человеческого страдания и веры . В его сочинениях всегда угадывался человек с его чутким и обострённым отношением к миру , к его прошлому и настоящему . Каждое произведение композитора являлось отражением глубокого внутрен него убеждения , выраженного в этих сло вах , полных гуманистического смысла: <• для меня нет ощущения фатальнос ти зла даже в самой страшной ситу ации . Его нет , потому что остаётся неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая до б рая суть >> . Пожалуй , ни один композитор не осуществлял в своей практике такой грандиозный эксперимент с прошлым , какой проводил Шнитке . Обладая уни А. Ш нитке . Ф ото к альной способностью мыслить категориями далёкого прошлого и одновремен но опережая время , он заглядывал в будущее . В произведениях он смело соединял классические традиции и современную ком позиторскую технику . Не случайно он говорил , что <• музыка это поделушаиные крики времени >> и что на самом деле он музы ку не пишет , а только <• улавливает >> <• чужие >> мелодии и интона ции . А . Г . Шнитке принадлежит заслуга в создании универсаль ного композиторского метода полистилистики - соединения в одном произведении элементов разных стилей . <• Игра >> чужими стилями , цитирование, коллаж , намёк становятся основой худо жественной концепции большинства его сочинений . Компози тор смело вводит в свои произведения элементы чужой музыки (например , В. А. Моцарта , Э. Грига , духовных песнопений , мар шей И. О. Дунаевского) . Всё это придаёт его произведениям ин тернациональный характер , делает музыку доступной и поилт ной слушателям различных стран и континентов . <• Вообще, самое замечательное в Шнитке - это всеобъемлю щий , всеохватывающий гений . Шнитке использует всё , что б ыло выдумано до него , использует как п алитру , как кра СКИ >> (М. Л. Ростропови ч ) . Так , в Первой симфонии ( 1 9 7 2 ) дана широчайшая панорама музыки многих стилей , жанров и направлени й . В одном произ ведении представлена музыка классическая , авангардная , древ ние хорал ы , вальс ы , польки , марш и , песни , гитарные наигры ши и джаз . Шнитке успешно работал почти во всех традиционных жан рах - от опер и симфоний до музыки к кинофильмам . Каталог его произведений включает более 70 наименований . Среди них есть оперы , музыка к балетам , симфони и , концерты для соли рующих инструментов с оркестром , вокальные и хоровые сочи нения . Особое место в его творчестве занимает духовна я музыка , в которой он использует традиции различных христианских

350

конфессий . Шнитке является авто ром музыки к десяткам игровы х , документальных и мультипликаци онных фильмов , созданных изве стными режиссёрам и , а также му зыки к драматическим спектаклям для МХАТ и Театра на Таганке в Москве . 8

В опросы и задания для само к онтроля

1 . Что , на ваш взгляд , отличает му зыку С. С. Прокофьева? В каких жан и альтист Ю. Тканов. рах им созданы выдающиеся произве дения? Что вам известно об истории со 1992 г. здания и постановках балета << Ромео и Джульетта >> и оперы << Война и мир >> ? В какой мере созданная им музы ка раскрывает художественный мир литературных шедевров? 2 . Какой вклад в развитие музыкальной культуры ХХ в. внёс Д . Д . Шостакович? Какие из его произведений вам особенно близки и интересны? Почему? Что вам известно о творческой судьбе отдельных произведений композитора? 3. Какие художественные открытия в мире музыкальной культу ры ХХ в. принадлежат А . Г. Шнитке?

А . Шнитке (справа)

•

Т в орч еская мастерска я

1 . Большой интерес представляет бардовс 1еая и авторс 1еая песня . Это особый музык ально-поэтический жанр городского фольклора, рассчитанный на непосредственное общение слушателей с автором . Познакомьтесь с творчеством её известных исполнителе й : А . А . Гал и ча, Б . Ш . Окуджав ы , В . С . Высоцкого , А . М . Городницкого , Н . Н . Мат веевой , В. А . Долиной , Ю. Ч. Кима. Как вы думаете , что важнее в авторской песне - слова или музыка? Почему в ней можно услышать живой отклик на проблемы , волнующие человека? 2 . Подготовьте видеорепортаж об исполнителях авторской песни . Что особенно характерно для их творчества? 3. Посмотрите один из фильмо в , музыку для которого написал А. Г . Шнитке ( << Восхождение >> , ре ж . Л . Е . Шепитьк о ; << Комиссар >> , реж . А. Я . Аскольдов ; << Мёртвые души >> , << Маленькие трагедии >> , << Экипаж >> , реж . А . Н . Митта; << Агония >> , реж . Э . Г . Климов) . Какую художественную роль выполняет музыка в этих кинофильмах ?

Ю . Визбор

Б . Окуджава

В. Высоцкий

35 1

•

Темы проектных и сс ледований или презентаций

<< Театральность балетной музыки С . С . Прокофьева •> ; << Музыкаль ные портреты героев балетной музыки С. С. Прокофьева •> ; << Тема люб ви и её развитие в музыке балета "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофье в а •> ; << С . С. Прокофьев и С. М. Эйзенштейн •> ; << Зримая образность му зыки С. С. Прокофьев а •> ; << С . С. Прокофьев и культура Серебряного век а •> ; << Вокальный цикл С. С. Прокофьева на стихи А. А. Ахматовой •> . << Д . Д . Шостакович : жизнь , судьба, творчество •> ; << Многогранность творческого дарования Д. Д. Шостаковича •> ; << Жанровый диапазон творчества Д. Д. Шостаковича •> ; << Седьмая ( << ЛенинградскаЯ >> ) симфо ния Д. Д. Шостаковича - музыка борьбы и победы •> ; << История созда ния Седьмой симфонии •> ; << Особенности симфонического творчества Д. Д. Шостакович а •> ; << Новаторство и традиции в творчестве Д. Д. Шос такович а •> ; << Пушкинская тема в творчестве Д . Д . Шостаковича •> . << Композиторы музыкального авангарда •> ; << Новые духовные гори зонты в творчестве А. Г. Шнитке •> ; << Радикальное обновление музы кального языка в творчестве А. Г . Шнитке •> ; << Творчество А. Г . Шнит ке и проблема сохранения духовного начала в человеке •> ; << Традиции и новаторство в творчестве А. Г. Шнитке •> . << Феномен бардонской песни •> . •

К н и г и д ля д опо л нительного чт е ни я

Асаф ьев Б. В. Русская музыка XIX и начала ХХ в . Л . , 1 9 6 8 . Бардовекая песня : комментированный сборник песен современных авторов / авт . -сост . Н . Е . Кутейникова. М . , 1 9 9 3 . Бэлза И . Ф . О музыкантах Х Х века. М . , 1 9 7 9 . Вел и кович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 200 2 . Левая Т . Н . Русская музыка начала Х Х века в художественном контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 . Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович . М . , 1 9 80 . Ма йер К. Шостакович : Жизнь. Творчество. Врем я . СПб . , 1 9 98 . Михеева Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича . М . , 1 9 9 7 . Морозов С . А . Сергей Прокофьев . М . , 1 9 6 7 . (ЖЗЛ ) . Нейгауз Г . Г . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 6 7 . Нест ьев И . В . Жизнь Сергея Прокофьева. М . , 1 9 7 3 . Прокофьев о Прокофьеве : Статьи и интервью. М . , 1 99 1 . Роз инер Ф. Я. Токката жизни : С . Прокофьев . М . , 1 9 78 . Сав к и на Н . П . Сергей Сергеевич Прокофьев . М . , 1 9 8 1 . Сергей Сергеевич Прокофьев : книга для школьников / сост. О . О . Очаковская . М . , 1 9 9 0 . Тре т ьякова Л . С . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 7 6 . Холопава В. Н. , Чигарёва Е . И . Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М . , 1 99 0 . Шостакович Д . Д . О времени и о себе . М . , 1 9 8 0 . •

Интернет - р е с ур сы

С. С. Прокофьев http : jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . sprkfv . netj ; http : / jprokofiev-centr. org . uajindex . php ? l ang=ru/ Д. Д. Шостакович - http : / jwww . shostakovich . ru / ; http : j ru . wikipe dia . orgjwiki/ ; http : j jvideo . тail . rujтailjtarasovagalinali/583/8 1 6 . htтl А. Г. Шн и т ке - http : j jshnitke . ru j ; http : j jru . wikipedia . orgjwi ki/ ; http : / jvk . coтjvideo_ext . php? oid= - 3 1 9 8 6 8&id=l4 4 5 2 2 5 5 6&hash= 2al 7clacc 9 3 34fa1 &hd= 1 Документал ь н ы й фильм <<Пор трет с друзьям и >> http : / jvi deo . yandex . ruj ; http : / /dishulgi n . naro d . rujshnitkesoch . htтlj ; http : / 1 www . classicalconnec t . сот 1 # /browse 1 сот poser 1 Alfred _Schni ttke 1 play -

352

1 л ава

С тилист ическое многообразие ... ... за п адноевро п еискои м у зыки

Какими только эпитетами не награждал и музыку ХХ столе тия! <• Модернистская >> , <• б уржуазная >> , <• элитарная >> , <• революци онная >> , << большевистско-пропагандистская >> , << джазовая » , << аван гардистская >> , <• попсовая >> . . . Разобраться в этом к алейдоскопе направлений непросто , поэтому обратимся лишь к самым знач и тельным , ярким именам и явлениям музыкальной культуры ХХ в . , определившим её общий характер и основные пути р азви тия . Частая смена художественных направлений , течений и сти лей , ставшая характерной приметой музыки Новейшего време н и , открыла безграничные возможности для слушателей . Раз личные её пласты (от элитарной , серьёзной музыки до джаза, рок- и поп- музыки) сегодня спосо б ны удовлетворить самые изысканные и самые непритязательные вкусы . В значительной мере раздвинулись границы и рамки музы кального искусства, которое теперь стало носить поистине ин тернациональный характер . В музыку Европы смело врывались африканские и латиноамериканские ритм ы , а в музыку Востока проникал и европейские интонации . Прислушиваясь к << шуму времени >> (0. Э. Мандел ь ш там ) , музыка чётко фиксировала все социальные потрясения и к атак лизмы ХХ столетия . Вместе с тем , выдвигая новые музыкаль ные принципы , ХХ век с трудом преодолевал романтические тенденции , вновь и вновь искал опору в традициях старинной музыки барокко и классицизма . Выдвинутый русским компози тором И . Ф . Стравинским ( 1 88 2 - 1 9 7 1 ) лозунг <• Назад к Баху! >> лишний раз подтверждал прочность классических традиций в музыке. Но время смелых поисков и экспериментов уже дикто вало новые пути развития музыкальной культуры . Публика, привыкшал к музыке приятной , услаждающей слух , особенно не жал овала новаторов своим вниманием . Одна ко музыка, ещё совсем недавно к азавшалея грубой и бес смысленной , зачастую попадала в разряд классической . Исто рия музыкальной культуры ХХ в. знает немало подобных при меров . Что же , в сущности , изменилось в музыке ХХ столетия? Прежде всего иными стали принципы музыкального мышле ния . П . Булез (р. 1 9 2 5 ) , один из самых ярких французских ком позиторов Новейшего времени , отмечал : << Мы идём к неизведанному . Но первое , что надо иметь в ви ду: развитие идёт через прогресс музыкального материал а через новые технологии , новый материал для звукоизвлече ния . Можно говорить по аналоги и : в архитектуре новые ма териал ы - металл , стекл о , бето н - позволили в своё время

353

Гла в а

2 9. 1

реал изовать новые строительные идеи ; из дере ва и камня нельзя построить дом в 1 00 этаже й . Похоже и в музыке: мы открыли новый звук , и композитор должен заново выстроить своё мышление •> .

29. 1 . Искусство

джаза

и его истоки *

ХХ век , век электричества и атомной энергии, с полным пра вом можно назвать и веком джаза. Этот важнейший пласт музы кальной культуры вобрал в себя европейские традиции и негри тянскую народную музыку, вывезенную рабами- невольниками на Американский континент . Здесь ей суждено было дать совер шенно неожиданные ростк и , сформировавшие своеобразное , единственное в своём роде искусство . Одновременно джаз поло жил начало развитию современной популярной и развлекатель ной музыки . Начиная с XVI в. музыка, песни и танцы народов Африки, отмеченные редкой и оригинальной красотой , стали проникать в Северную Америку. До середины XIX в. эта музыка вообще не рассматривалась как искусство . Лишь после Первой мировой войны началось её победное шествие по городам Амери ки и Европ ы . Чтобы понять суть искусства джаза, обратимся к его глубин ным истокам - африканской народной музыке . Какие характер ные черты ей присущи? Главное - это сложный ритм , создавае мый игрой на барабанах и других ударно-шумовых инструмен тах : всякого рода погремушках , колокольчиках , кастаньетах , колотушках , палках . . . Слуху европейца порой трудно уловить особенности строения и тончайшие вариации такой музыки . Ка жущиеся << беспорядочный шум •> и << невыносимое однообразие •> подчиняются определённым законам , главным из которых яв ляется пол ир и тм ия одновременное сочетание двух или более различных ритмов . Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий исполнитель на барабане . Он выбирает определённый ритм , а другие (иногда в течение нескольких часов подряд) варьируют заданный ритм , противопоставляя ему свой ритмический рису нок . Задача каждого из исполнителей сводится к тому , чтобы не допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и го лосов вокальной группы . Хлопки в ладоши всех присутствую щих вливаются в возникающий диссонанс . Таким образом , при исполнении африканской музыки нет разделения на актёров и слушателей : обычно все участвуют в этом процессе . Европейская и африканская народная музыка с её ритмиче ской чёткостью и коллективной импровизацией составляют ос нову американской джазовой музыки . Если раньше композитор записывал музыку на бумаге , а музыканты стремились к точно му её воспроизведению , то для джазовой композиции выбирается определённая изнач альная тема. Такой темой может служить по пулярная песенка или блюз , которые в процессе игры обрастают новыми вариациями , имеющими довольно мало сходства с ори-

354

гиналом . Основу джазовых композиций составляют с п иричуэлс, бл юзы и ре г тайм . Трога тельно-проникновенные рел и гиозные напевы спиричуэлс стали из вестны лишь к концу XIX в . , когда во время научной экспедици и , изучавшей б ыт чернокожих раб ов н а Юге США, бы ли записаны н ародные пес н и , удиви тельно мелодичные и одухотворённые . Через некоторое время эти песни впер вые прозвучали в эстрадных концертах и имели сенсационный успех . Содержа ние спиричуэлс связано с библейскими сюжетами и образам и . В текстах духов ных песнопений ч аще всего о б ращались Дж . Гершвин . Фото к Богу и пророкам , но нередко в них включал и рассказы о нелёгкой повсе дневной жизни . Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэлс при создании своих произведений . Заме чательное воплощение они нашли в творчестве американского композитора Джорджа Гершвина ( 1 89 8 - 1 9 3 7) , не случайно на званного <• королём джаза >> . Основу многих джазовых композиций составляет блюз , сло жившийся в 1 9 1 0- 1 9 2 0 - е гг . Классический блюз представляет собой грустную песню, испол няемую в сопровождении музы кальных инструментов (первоначально одним -двумя певцами под аккомпанемент гитар ы , губной гармошки или банджо струнного щипкового инструмента) . Большое значение в блюзе имеет поэтический текст , посвящённый теме страдания или не счастной любви человека, затерянного в равнодушном и неспра ведливом мире . Блюзовые <• сцен ы >> обычно разворачиваются на фоне хлопковых полей , болот , рабочих лагерей или тюрем . Эта музыкальная форма состоит из трёх строчек : первая по вторяется дважд ы , а третья содержит логический вывод из пре дыдущих . Приведём в качестве примера такой блюз : Моя крошка убежал а от меня с Биллом в Луизиану. ( Утвер ж де ни е )

О да, она смылась от меня с этим Биллом . (Вариация первого предло ж ен ия)

Ну и чёрт с ней , найду себе другую крошку. (Логичес 1е и й вывод)

В 1 930-е гг . на основе городского блюза возникает музыкаль ное направление ритм-энд-блюз ( англ . rhythm and Ьlues ) . Сохра нив характерные особенности блюза, ритм-энд-блюз стал более развлекательным и танцевальным . В нём широко использова лись новейшие достижения техники : электромузыкальные ин струменты , усилители звука и микрофоны . Впоследствии он ока зал огромное влияние на многие течения рок-музыки . Блюзовые

355

Глава

2 9.1

мелодии нашли воплощение в сочинениях многих композиторов : М. Равеля (со ната для скрипки и фортепиано , так на зываемая << блюзовая соната>> ) , Дж. Герш вина ( << Рапсодия в блюзовых тонах >> ) , Э . Вилла-Лобоса ( << Бразильские бахи аны >> ). На пороге ХХ в. родился регтайм , в дальнейшем пробивший себе путь на эстрадные площадки . Это была развле к ательная танцевал ьн ая музыка, пред н азначенная для исполнения на форте пиан о . Она сочинялась автором и не предусматривала импровизаци и . Игра на фортепиано стала самым популяр ным развлечением американцев : от светских дам до конторских служащих , от жителей западных ранчо до обитате Л . А рмстронг лей тесных городских районо в . Спустя некоторое время мотивы и ритмы регтайма зазвучали в сопровождении духовых оркестров, особенно любимых в Америке . :Классический регтайм очень прост , он восходит к б ытовой американской музыке конца XIX в . , главным образом к маршу для духовых оркестров , к поль ке, кадрили . . . Его простонародное звучание, ироническая и коме дийная направленность использовались в джазовой музыке . Популярные мелодии регтайма получили дальнейшее разви тие в творчестве :К. Дебюсси ( << Детский уголок >> ) , М. Равеля (опе ра << Дитя и волше б ство >> ) , И . Ф. Стравинского ( << Регтайм >> и << Ис тория солдата >> ) . В настоящее время джаз включает огромное количество сти лей и направлений . Например : новоорлеански й (с коллективной импровизацией духовых инструментов на фоне аккомпанемента ритмагруппы ди ксиленда ) , ч и кагс к и й (характеризу ется сольной импровизацией после кол лективного исполнения основной мело дии) . В этом стиле особенно прославился трубач Луи Армстронг ( 1 900- 1 9 7 1 ) . Вместе с джазовой певицей Эллой Ф иц джер алд ( 1 9 1 8 - 1 99 6 ) о н исполнил джа зовую версию оперы Дж. Гершвина << Порги и Бесс >> . :К началу 1 9 30-х гг. по явился стиль свинг (англ . swing - каче ли) ; с ним связано исполнение джазовых композиций большими оркестрами биг-бэнда.м. и , количество участников в которых колеблется от 1 О до 1 7 . Особую известность получили оркестры кларне тиста Вени Гудмена ( 1 90 9 - 1 986) , Глен н а Миллера ( 1 90 4 - 1 94 4 ) и Дюка Эл Э . Ф ицджералд лингтона ( 1 8 99 - 1 9 74 ) .

356

О ркестр Д . Э ллингтона

В 1 940-е гг . сформировалось новое направление - бибоп (англ . Ье Ьор - звукоподражание) , которое своеобразно исполь зовало классические джазовые тем ы . В 1 9 5 0 - 1 960-е гг . << горя чий >> , эмоциональный стиль бибоп сменили спокойный и урав новешенный стиль х:ул ( англ . cool холодный) и модал ь н ы й джаз (англ . mo d ale - лад ) , в котором импровизация строилась на ладовых принципах азиатской музык и . Выдающиеся достижения в обл асти джаза оказали серьёзное влияние на развитие музыкальной культуры в целом . Заметным явлением стала музыка в стиле ка н три , восходящая к сельско му фольклору США . Этот уникальный жанр развился на основе англо-ирландских народных песен , которые более двухсот лет назад были привезены колонистами в Америку. В 1 9 2 0-е гг. му зыка в стиле кантри приобрела известность и популярность . Для неё характерны простота и естественность, откровенное обраще ние к чувствам человека. Не случайно песни кантри называют << песнями души >> . Народные песни в стиле кантри первоначально исполнялись без всякого музык ального аккомпанемента, одним певцом , в в ы соком тембре звучания и в нос . Позднее такое пе ние стали сопровождать скрипка и цимбалы (мно гострунный ударный инструмент) , а затем банд жо. В 1 93 0 - е гг . на исполнение в стиле кантри ока зала большое влияние музыка вестер н , созданная охотниками , ковбоями и шахтёрами . В ней про славлялась дикая , первозданная природа, а глав ным героем стал мужественный и находчивый ковбой . К началу 1 960-х г г . музыка кантри поль зовалась неизменным успехом . Конечно , во мно гом изменился её характер , добавились и новые музыкальные инструменты : струнные , духовые, Б . Н ельсон ритм- гитара, гавайская гитара . Изменился и ха исполнитель рактер её исполнения . По цимбалам ударяли мо песен в стиле лоточком , защипывая п альцами струны и извле кантри кая более мягкий звук . Прочно утвердился и сте-

357

Гла в а

2 9.2

реотип исполнителя песен стиля вестерн - << пария с холмов >> ( хиллбилл и ) , простого деревенского пария с недельной щетиной н а щеках , с соломинками в волосах , в сатиновой рубашке б ез воротничка, в никогда не глаженных б рюках , висящих на одной подтяжк е . Интерес к народной музыке в стиле кантри не ослабевает и в настоящее время . Стало хорошей традицией устраивать песен ные конкурсы и фестивали не только в США , но и в других стра нах мира, в том числе и у нас в Росси и .

29.2. Рок- и поп-музыка Музыкальную культуру ХХ в. невозможно представить без достижений рок- и поп-музыки . На ру беже 1 9 50 - 1 9 6 0 - х гг. в Великобритании и США сфор мировалась рок-муз ы к а , возникшая на основе джазовых импро визаций : ритм-энд -блюзов и музыки к антри . Для неё характер но повышенное внимание не столько к самому произведению , сколько к его исполнительской подаче . В настоящее время в рок- музыке существует множество направлений и течений , ори ентированных на определённые социальные и возрастные груп пы . Первым направлением рок-музыки , появившимел в середи не 1 9 50 - х г г . и получившим всемирное признание, стал рок-н ролл (англ . rock ' n ' roll , rock an d roll - раскачиваться и вертеть ся) . Упрощённый вариант ритм-энд-блюза и кантри представ лял со б ой танцевальную музыку для молодёжи . Ведущую роль в нём играли электромузыкальные инструменты , а вокал приобрёл энергичн ый и эмоциональный ха рак тер . Дальнейшему развитию и расцвету рок -н-ролла во многом способствовало творчество популярного американского исполнителя Элвиса Пресли ( 1 93 5 1 9 7 7) . Он никогда не писал рок-компо зиций , но блестящие вокальные данные и артистизм сделали его подлинным ку миром молодёжи . Его песни неоднократ но занимали ведущие строчки музы к альных хит- парадов , а аль б омы (их было выпущено около 60) удерживали лидерство в течение длительного време н и . Награждённый титулом << Король рок - н - ролл а >> , он действительно стал од ной из первых легенд рок-музыки 5060-х гг. ХХ в . Появление в 1 96 2 г . четвёрки << Битлз >> ( англ . The Beatles) из английского горо да Ливерпуля стало подлинной сенсаци ей на музыкальном Олимпе. Джан ЛенЭ. Пресли

358

нон , Пол Маккартни, Джордж Харр и сон и Ринга Старр сумели найти собст венный стиль в музыке , оркестровках , текстах и сценическом поведени и . Во всё м , что они исполнял и , чувствовалось мастерство , естественность и личное обаяние . На целое десятилетие группа << Битлз •> стала законодательницей рок музыки . За и х произведениями прочно закрепилась репутация серьёзного ис кусства. Одни называли << Битл з •> << самы ми великими композиторами со времён Бетховена •> , а другие считали их << луч шими композиторами- песенниками со времён Шуберта •> . Их знаменитую пес << Б ИТЛЗ >> ню << Yester d ay •> стали сразу же исполнять солист ы , ансамбли и симфониче ские оркестры . В настоящее время она имеет около пятисот вер сий исполнения . К концу 1 9 60-х гг. возникло множество музыкальных на правлений рок -музы к и . Возросла роль импровизации , инстру ментальной музык и , увеличилось время исполнения компози ций . Границы между направлениями рок-музыки весьма услов ны , так как творчество каждой из групп могло включать характерные особенности нескольких из них . Одним из таких направлений стал бл юз-ро к , вобравший черты фольклора (фол к рок ) , классической музыки ( арт-рок ) и джаза (джаз-рок ) . Одним и з ярких явлений британского блюз-рока стала груп па << Роллинг Стоунз •> (англ . Rolliнg Stones ) . Необычный сцени ческий имидж , удивительный диапазон голосов , вызывающая

<< Р оллинг С тоунз •>

359

Гла ва

2 9.2

контрастность содержания песен привлекли к ним внимание многих поклонников . Лидер группы Мик Джаггер ( р . 1 94 4 ) . Почти 40 лет эта группа выступает на сценических площадках мира, про должая записывать новые альбомы . Оригиналь ность звучани я , мощная энергетика и повышен ная экспрессия обеспечили группе место в истории рок -музык и . На рубеже 1 960- 1 9 70 - х гг . сложилось новое направление рок-музыки - хард-рок (англ . hard rock - жёсткий, трудны й , тяжёл ы й ) . Создателя ми этого направления принято считать брита н ские группы << Лед ЗеппелиН >> (англ . Le d Zeppelin) , Э. Л. Уэ ббер << Дип Пёрпл •> (англ . Deep Purple) , << Блэк Сэббат •> ( англ . Black Sabbath), << Скорпионз •> (англ . S c o rpi ons) , << Назарет •> ( англ . Nazareth) . В конце 1 9 70 - х гг . хард-рок по лучил новый стиль хеви-метал (англ . havy metal - тяжёлый металл ) . Одним и з жанров рок -музыки стала рок-опера театрализо ванное представление с сюжетом , действующими лицами и де корациями . Выдающимся произведением этого жанра стала рок-опера << Иисус Христос - суперзвезда •> ( 1 9 70) английского композитора Э нд рю Лл о йда Уэббер а (р . 1 94 8 ) , написанная на либретто Тима Райса ( р . 1 94 4 ) . Эта опера с успехом была поставлена в Нью- Й орке , Лондоне и других городах мира, в том числе и у нас в России (Театр им. Мое совета в Москве, премьера в 1 990 г . ) . В 1 9 73 г . была осуществлена е ё эк ранизация режиссёром Норманом Джуисоном . Произведение вызвало бур ную полемику, в которой участ вовали музыкальные критики и свя щеннослужители разных конфес сий . Не меньшей популярностью пользуется и жанр мюзикла (англ . musical come d y - музыкальная ко медия ) - музыкального произведе ния со << вставными номерами •> (пес нями и танцами) , придающими сюжету особую эмоциональную ок раску. Как самостоятельный жанр мюзикл возник в 1 9 2 0 - 1 930-е гг. Его подлинный расцвет относится к 1 940- 1 960-м гг. , когда появляют ся << Моя прекрасная леди •> ( 1 9 5 6) Фредерика Лоу, << Вестсайдская ис тория •> ( 1 9 5 7) Леонарда Бернстай на . Широкую известность получили и киномюзиклы - << Хелл о , Долли! •> Сцена из рок- оперы « Иисус ( 1 96 9 ) , << Кабаре •> ( 1 9 7 2 ) , << Нью Й орк , Нью- Й орк •> ( 1 9 7 7 ) и др . Христос - суперзвезда » . 1 9 70 г . -

360

Трудно переоценить роль Ллой да У эббера в р азвитии современно го музыкального театра мюзиклов , среди которых неизменным успе хом пользуются << Эвита •> ( 1 9 78 ) , << Кошки •> ( 1 98 1 ) , << Призрак оперы •> ( 1 98 9 ) , << Прекрасная игра •> ( 2 0 0 1 ) , << Женщина в белом •> ( 2 0 04 ) . Каждое из созданных им произведений от личают запоминающиеся мелодии , сложнейшие оркестровки, напря жённое действие , уникальное теат ральное чутьё режиссёра-постанов И сполнители главн ых роле й щика. в мюзикле Э . Л . У э бб ера Во второй половине 1 9 70 - х гг. многие рок-группы прекратили своё « П ризрак опер ы •> существование, уступив место ис полнителям поп-музыки. В настоящее время трудно провести границу между рок- и поп-музыкой , но она существует . Поп-му зыку отличают индивидуальный стиль исполнения , стремление к мелодическому и поэтическому новатор ству . Правда, в её сочинении используют ся определённые стандарты , зачастую она ориентируется на усреднённый вкус , но и в ней бывают оригинальные исключения шведская группа << АББА •> , австралийская << Б и Дж из •> , немецкая << Модерн Токинг •> . Поп- музыку представляют и талантливые солисты - Лайза Миннелли , Клифф Ри чард , Фил Коллинз , Стинг, Майкл Джек сон , Мадонна. Большой популярностью пользуется творчество знаменитого французского ком позитора Ж а н а Миш еля Ж а рр а (р. 1 94 8 ) , основоположника электронной музыки , ав тора и постановщика грандиозных лазер Л . М иннелли ных шоу . Наибольшую популярность ему в ф ильме « К а б аре •> . принёс альбом << Oxygene •> ( << Кислород •> , 1 9 76 ) , ставший классикой музыки этого 1972 г. жанра . В нём он призвал жителей планеты к защите окружающей сред ы . Не случайно обложка его альбома представляла собой изображение Земли со слезающим покро вом , обнажающим человеческий череп . << Космическую •> музыку этого альбома, состоящего из шести композиций , отличали по стоянные смены ритмов и мелодических рисунков , развёрнутая сюитная форма . Начиная с 1 9 79 г . Ж . М . Жарр провёл в разных странах мира десятки музыкально-световых представлени й , которые обычно сопровождают его живые выступления , в то время как над голо вами слушателей выстраиваются грандиозные объёмные фи гуры и голограммы . Самые немыслимые созвучия создаются композитором прямо на глазах удивлённой публики. Звучащая

36 1

Гла в а

2 9.2

Ж . М . Жарр

музыка крайне необычна и воспринимается как фантастическая феерия . В 1 989 г . он организовывает свой первый концерт к 200-летию Французской революции на открытом воздухе на площади Со гласия в Париже . С большим успехом прошли его выступления в Китае , Великобритан и и , США , Греци и . В 1 9 9 7 г. он был приг лашён в Россию на празднование 8 5 0 -летия Москвы и дал гран диозны й концерт на Воробьёвых горах , занесённый в Книгу ре кордов Гиннесса как самое массовое зрелищное мероприятие . 8

В о пр осы и за д ани я для самоконт р о ля

1. Согласны ли вы с утверждением , что ХХ век в истории музы кальной культуры - это век джаза? Какие аргументы вы могли бы привести ? Что вам известно об истоках джазового искусства? Какие чувства вызывает у вас творчество известных джазовых исполнителей ? Какие стили и направления джаза вам особенно интересны? Почему? 2. Расскажите о наиболее популярных или любимых вами исполни телях рок- или поп-музык и . Чем вы могли бы объяснить свой выбор? 3 . В чём феномен творчества Э. Л. Уэббера в художественной куль туре современности? Почему его называют << королем музыкального те атра >> ? Удалось ли композитору совместить классические музыкаль ные формы и рок -музыку? Обоснуйте свой ответ . 4. Почему музыкально-световые представления Ж . М . Жарра так популярны во всём мире?

Тв о р ческая м асте рск а я

1. Обратившись к словарю , дайте собственные определения музы кальных терминов : с п иричуэлс , бл юз, регтай.м , кантр и. 2 . Подготовьте радиопередачу (музыкальный концерт) о выдаю щихся джазовых исполнителях Л. Армстронге и Э. Фицджералд или << Короле рок -н-ролл а >> Э. Пресли . 3. Составьте программу ш кольного музыкального вечера , посвя щённого популярным отечественным и зарубежным исполнителям рок - музыки . Какие произведения вы хотели бы предложить слуша телям? Почему?

362

•

Темы проектных и сс ледований или презентаций

<< История джаза и его истоки •> ; << Джаз как ярчайшее музыкальное явление начала ХХ века •> ; << Афро -американские фольклорные истоки джаза •> ; << Спиричуэл и блюз ы •> ; << Новоорлеанские му зыканты •> ; << Регтайм •> ; << Влияние джаза на развитие музыки ХХ в. •> ; << Искусство джаза и творчество Дж . Гершвина •> ; << Основные этапы в развитии русского джаза •> ; << Выдающиеся джазовые исполнители •> ; << Джа зовые музыкальные инструменты •> . << Множественность стилевых направлений массо вой музыкальной культуры •> ; << Группа "Битлз" и её влияние на дальнейшее развитие рок-музыки •> ; << Ка кие песни "Битлз" и почему стали музыкальной клас сикой ? •> ; << Рок-опера как музыкально-драматический жанр •> ; << Рок -опера "Иисус Христос - суперзвезда" Э. Л. Уэббера •> ; << Возникновение мюзикла и особеннос ти его жанра •> ; << Рок-музыка и джаз •> ; << Современные рок - ансамбли и рок - звёздьi » ; << Кумиры зарубежной рок - и поп- музыки >> ; << Чем привлекает современников творчество М. Джекеона (Л. Минелли ) ? •> М. Дж ексон •

Кн и ги для дополнительного чтения

Бэлза И. Ф. О музыкантах ХХ века . М . , 1 9 79 . Васина-Гроссман В . А . Книга о музыке и великих музыкантах . М . , 1 9 98 . Друскин М. С. О з ападноевропейской музыке ХХ век а . М . , 1 9 7 3 . Жи т и некий А . Н . Путешествие рок -дилетанта. М . , 1 9 9 0 . Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ •> . М . , 2000 . Т . 7 . ч. 3. Козлов А . С . Рок : Истоки и развити е . М . , 1 9 9 8 . Колл иер Дж. Л . Становление джаз а . М . , 1 984 . Конен В. Д. Рождение джаз а . М . , 1 9 9 0 . Ко нен В. Д . Третий плас т : Новые массовые жанры в музыке ХХ в . м . , 1 9 94 . Кумиры западной рок- и поп- музыки . М . , 1 9 94 . Муз ыка наших дней : современная энциклопедия << Аванта+ •> . М . , 2002 . Робертсон Дж. << Битлз •> . М . , 1 9 9 7 . Фёдоров Е . В . Рок в нескольких лицах . М . , 1 98 9 . •

Интернет-рес ур сы

Искусство джаза - http : / jru . wikipedia. org/wiki/ ; http : / jweb musik . rujpopularj 1 7 . htm; http : / jwww . j az z . ru/ ; http : / jwww . j az z pla. net/ ; http : / jwww . j az z - j az z . ru/ ; http : / jbest-j az z men . narod . ru / ; http : / jwww . j az z friends . ru/ Рок-музыка. Стили и направле н ия рок-муз ыки - http : / j ru . wi kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwebmusik . rujpopularj 1 4 . htm; http : j jwww . dmoz . orgjWorld/ Russian/

Огл авле н ие

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 . И с кусс т во Н ового в ре м е н и Г ла ва 1 . И скусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 . 1 . Изменение мировоеприятия в эпоху барокко . . . . . . . . . . . 1 . 2 . Эстетика барокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 10

Гла ва 2 . А рхитектура б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры . . . . . . . . . . . . 2 . 2 . Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини . . . . . . 2 . 3 . Архитектура Санкт- Петербурга и его окрестностей . Ф . Б . Растрелли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 16

Г ла ва 3 . И зо б разительное искусство б арокко . . . . . . . . . . . .

3 . 1 . Живопись барокко . Творчество Рубенса . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини * . . . . . . . . . . . .

24 29

Г ла ва 4 . Р еалистические тенден ции в ж и во писи Го лландии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 . 1 . Творчество Рембрандта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . 2 . Великие мастера голландской живописи* . . . . . . . . . . . . .

33 37

Гла в а 5 . М уз ы каль н ое искусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . .

5 . 1 . << Взволнованный стиль >) барокко в итальянской опере . . . 5 . 2 . Расцвет свободной полифонии в творчестве Баха . . . . . . . 5 . 3 . Русскал музыка барокко* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48 50 53

Г ла ва 6 . И скусство к лассицизма и р ококо . . . . . . . . . . . . . . .

6 . 1 . Эстетика классицизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 . 2 . Рококо и сентиментализм* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 59

Г ла ва 7 . Классицизм в архитектуре З ападной Ев ропы . . .

7 . 1 . << Сказочный сон >) Вереалл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 . 2 . Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир . . . . . . . . . . . .

65 69

Г ла ва 8. И зо б разительное искусст во классицизма и рококо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 . 1 . Никола Пуссен - художник классицизма . . . . . . . . . . . . . 8 . 2 . Мастера << галантного жанр а >) : живопись рококо ·k . . . . . . .

75 78

Г ла ва 9. К омпозитор ы Вен ско й классическо й шко лы . . . .

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 . 2 . Музыкальный мир Моцарта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86 88

364

9 . 3 . << Музыка, высекающая огонь из людских сердец >> . Л . ван Бетховен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Г лава 10. Ш еде в ры классицизма в архитектуре Росс ии . .

1 0 . 1 . << Строгий , стройный вид >> Петербурга . . . . . . . . . . . . . . . . 9 6 1 0 . 2 . << Архитектурный театр >> Москвы . В . И . Баженов и М. Ф. Казаков* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3

Глава 1 1 . И скусст в о р усско го портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08 1 1 . 1 . Мастера живописного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 9 1 1 . 2 . Мастера скульптурного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 4 .

Глава 1 2 . Н еокласси ц изм и академизм в ж и во пи си . . . . . . 1 2 2 1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник неоклассицизма . . . . . . 1 2 3 1 2 . 2 . Творчество К . П . Брюллова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 6 1 2 . 3 . Художественные открытия А . А . Иванова . . . . . . . . . . . . 1 3 1

Глав а 1 3 . Ж и во пись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 9 1 3 . 1 . Эстетика романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 0 1 3 . 2 . Живопись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 5

Г лава 1 4 . Р омантический идеал и его отра ж ение в муз ы ке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58 1 4 . 1 . Романтизм в западноевропейской музыке . . . . . . . . . . . . 1 58 1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор оперного жанра . . . . . . . . . . . . . 1 64 1 4 . 3 . Русская музыка романтизма* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 66

Г лава 1 5 . З аро ждение русской классической муз ыкаль ной ш кол ы . М . И . Гл инка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской музы к альной классики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 1 5 . 2 . Рождение русской национальной оперы . . . . . . . . . . . . . 1 72 .

Г лава 1 6 . Р еализм - напра вл ение в искусстве в торой поло в ины XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7 1 6 . 1 . Реализм : эволюция понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7 1 6 . 2 . Эстетика реализма и натурализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 80

Глав а 1 7 . Соц иальна я тематика в западноевропейской ж и в описи реализма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84 1 7 . 1 . Картины жизни в творчестве Г . Курбе . . . . . . . . . . . . . . . 1 8 5 1 7 . 2 . История и реальность в творчестве О . Домье . . . . . . . . . . 1 8 7

Г лава 1 8 . Р усские худо ж ники - перед в и ж ни ки . . . . . . . . . . . . 1 9 1 1 8 . 1 . Общество передвижных выставок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1 1 8 . 2 . Реалистическая живопись И . Е . Репина и В . И. Сурикова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 6 .

365

Гла ва 1 9 . Р азвитие русской муз ы ки во в торой поло в ине XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 1 9 . 1 . Композиторы << Могучей кучки >> . 1 9 . 2 . << Музыкальная исповедь души >> : творчество П. И. Чайковского .

. 209 .

214

1 1 . Искусство конца XIX-XX века Гла ва 20. Им прессионизм и постимпрессионизм в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 2 20. 1 . 20 . 2 . 20 . 3 . 20.4.

Художественные искания импрессионистов Пейзажи - впечатления Повседневная жизнь человека Последователи импрессионистов . .

. .

223 229 232 234

Г ла ва 2 1 . Ф ормиро ва ние стил я модерн в е в ропейском искусст в е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1 21.1. 21.2. 21.3. 21.4.

Характерные особенности стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Модерн в архитектуре . В . Орта . . . . 244 Архитектурные шедевры А . Гауди . 247 Модерн Ф . О . Шехтеля . . 251 .

Гла ва 2 2 . С им в ол и ми ф в ж и в описи и музыке

256

2 2 . 1 . Художественные принципы символизма . . . 257 2 2 . 2 . << Вечная борьба мятущегося человеческого дух а >> в творчестве М . А . Врубеля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 58 2 2 . 3 . Музыкальный мир А . Н . Скрябина 264 .

Г ла ва 23. Х удо ж ест в енные течения модернизма в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1 .

2 3 . 1 . Фовизм А . Матисса* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1 2 3 . 2 . Кубизм П . П икасса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 74 2 3 . 3 . Сюрреализм С . Дали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 79

Г ла ва 24. Р усское изо б разительное искусст во ХХ в ека .

24 . 1 . Художественные объединения начала века* 2 4 . 2 . Мастера русского авангарда . 2 4 . 3 . Искусство советского периода . . .

Г лава 25. А рхитектура ХХ в ека

287 287 291 300

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

2 5 . 1 . Конструктивизм Ш. Э . Ле Корбюзье и В. Е . Татлина 2 5 . 2 . << Органическая архитектур а >> Ф . Л. Райта 2 5 . 3 . О . Нимейер : архитектор , привыкший удивлять . .

366

309 313 316

Г лава 26. Те атраль ное искусство ХХ века

322

2 6 . 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского и В . И . Немировича-Данченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 2 2 6 . 2 . << Эпический театр •> Б . Брехта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 7

Г лава 2 7 . Ш едевры мир о в ого ки нематогра ф а

331

2 7 . 1 . Мастера немого кино: С . М . Эйзенштейн и Ч. С. Чаплин 331 2 7 . 2 . << Реальность фантастики •> Ф . Феллини . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 6 .

Г лава 28. М уз ы каль ное ис кусство Р оссии Х Х века . . . . . . 3 4 3 28 . 1 . Музыкальный мир С . С . Прокофьева . . . . . . . . . . 344 28 . 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича . . . . . . . . . . . . . . 3 4 7 28 . 3 . Музыкальный авангард А . Г . Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 9 .

Г лава 2 9 . С тилистичес к ое м ногоо б разие западноевр опейс к ой муз ы ки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 3 2 9 . 1 . Искусство джаза и его истоки* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 4 2 9 . 2 . Р о к - и поп-музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 8

Учебное изда ние Дани л ова Галина И вановна

ИСКУСС Т ВО Б а зо в ы й ур о в е нь

1 1 к ла сс Уче б ник Зав . редакцией Т. И. Н и к и т и н а Ответственный редактор А . Н. Дачевская Художествен ный редактор Е. П. Кореина Технический редактор И. В. Гр ибкова Компьютерная верстка Г. А . Фетисова Корректор И. В. А н дриа нова соответствии с Федеральным законом от 2 9 . 1 2 . 20 1 0 г . N• 436-Ф3 знак информационной продукции на данное издание не ставится

Сертификат соответствия

М РОСС RU . АЕ 5 1 . Н 1 6 5 0 8 .

�

'l!l

Подписано к печати 1 5 . 0 1 . 1 4 . Формат 70 х 1 0 8 1 / 1 6 • Бумага офсетная . Гарнитура • Школьная • . Печать офсетна я . Уел . печ . л . 3 2 , 2 . Тираж 2 0 000 экз . Заказ А - 3 4 2 .

000 • д РОФА • . 1 2 70 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 . Предложения и замечания п о содержанию и оформлению книги nросим наnравлять в редакцию общего образования издательства • Дрофа �: 127018, Москва, а/я 79. Тел.: (495) 795-05-41. E-mail: chief@drofa.ru По воnросам nриобретения nродукции издательства • Дрофа � обращаться по адресу: 1 2 7 0 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 . Тел . : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 0 , 7 9 5 - 0 5 - 5 1 . Фак с : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 2 .

www.drofa.ru sales@drofa.ru

Сайт 000 • ДРОФА � : Электронная nочта:

Тел.: 8-800-200-05-50 (звонок по России бесnлатный) Отпечатано в типографии ф и л и а л а ОАО • ТАТМЕДИА• • П И К • Идел-Прес с • .

420066, г. К а з а н ь , ул . Декабристов, 2 .

� �

В Е РТИ КАЛЬ

Учебник рекомендован Министерством образования и науки РФ

каждому курсу вы пускается К

Учебно-методически й ком плекс п редмета « Искусство» Г. И .

учебник

электронное п риложение

Данилова

к учебнику на www. drofa . ru

И с кусство Базовый уровень

10 класс

Г. И.

Данилова

методическое пособие для учителей

И с кусство Базовый уровень

1 1 класс

методическая поддержка на www. d rofa . ru

I S B N 978-5-358- 1 1 907-9

1 111 1 11 1 9 785358 1 1 9079

.%1

орофа

�� а