zaum' book by Viktor Pesotsky

***

Книга представляет собрание статей российских и зарубежных авторов про «Заумный язык» – футуристическую поэзию авангарда начала ХХ века. «Заумь» –это попытка выйти за пределы обычного языка, найти новые способы вляния на человека не только смыслами, но и звуками, обратиться к его эмоциям и бессознательному. Первый раздел книги посвящен анализу и лингвистическому разбору «Заумного языка» как явления. Второй раздел посвящен значимым поэтам-заумникам. В нем приводятся их биографии, примеры творчества и разбираются конкретные произведения. Книга «Речетворцы» имеет целью познакомить читателя с малоизвестным, но очень важным и значимым явлением в русской словесности и культуре.

О «ЗАУМИ»

6 —55

Анализ «заумного» языка

Манифесты

10 12 23

Введение «Заумь» в авангардной эстетике Речетворчество

38 44 46 48 50

Пощечина общественному вкусу Декларация «заумного» языка О словесной форме Садок судей Слово какъ таковое

О ПОЭТАХ

56—182

Алексей Кручёных

Велимир Хлебников

104

Василий Каменский

150

Заключение

182

Биография Произведения «Дыр бул щыл» в контексте эпохи Стихотворный триптих

Биография Произведения «Заумь» и театр абсурда Текст среди текстов Двойная жизнь слова

Биография Произведения Железобетонная поэма Песнебоец

Список литературы

60 64 72 96

106 110 118 143 146

152 156 161 172

184

В этом разделе представлены статьи с характиристикой, разбором и анализом «заумного» языка. Во второй главе находятся манифесты поэтов-заумников.

Анализ «заумного» языка Манифесты

8 36

Анализ «заумного» языка

Введение

«Заумь» в авангардной эстетике

Речетворчество

ВВЕДЕНИЕ

«Заумь» – это совокупность попыток отдельных поэтов-футуристов создать новый поэтический язык, его лексику и синтаксис, более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека и бытия в целом. Язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. Особенно активно в области 3ауми на практическом и теоретическом уровнях работали А.Крученых, В.Хлебников, В. Каменский. Временем возникновения Заумного языка как явления т.е. языка, имеющего не подсобное значение, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых, следует считать декабрь 1912 года, когда был написан ныне общеизвестный стих А. Кручёных – «Дыр-бул-щыл». Заумь может рассматриваться как наиболее радикальный способ «увеличения словаря в его объёме производными и произвольными словами», являясь одним из способов работы над «самоценным, самовитым словом». Право выражаться «не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным». По мнению первопроходцев зауми, как и всего раннего авангарда, найденный новый художественный язык во всех видах искусства должен более адекватно, чем традиционные,

выражать глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Теория и произведения заумного языка произвели большое впечатление, и даже были очередным литературным скандалом. Публика, которая считала себя обязанной следить за тем, чтобы искусство не потерпело какого-нибудь ущерба от руки художников, встретила заумные стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки зрения науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том Nihil, к которому пришла русская словесность. Поэты-заумники утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего выражены особою звукоречью, часто не имеющей определённого значения и действующей вне этого значения, или помимо его, непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой группы людей, или это – общее языковое явление, но ещё не осознанное. Прежде всего, явление подбора определённых звуков встречается в стихотворениях, написанных на «общем» языке понятий. Этим подбором поэт стремится увеличить суггестивность своих произведений, свидетельствуя тем самым, что сами звуки речи, как таковые, обладают особенной силой. Возможность такого эмоционального воздействия слова станет более понятной, если вспомнить тот факт, что одни звуки, например, гласные вызывают у человека впечатление, представление чего-то мрачного, угрюмого – такова гласные «о» и главным образом «у», при которых резонирующие полости рта усиливают низкие обертоны,– другие звуки вызывают в нас ощущение противоположного характера – более светлого, явного, открытого, таковы «и» и «э», при которых резонирующими полостями усиливаются высокие обертоны.Прежде объясняли такие слова тем, что, после исчезновения образного элемента в слове, значение слова примыкает непосредственно к звукам слов и сообщает, наконец, им свой чувственный тон. Без слов и в то же время в звуках, – ведь поэт говорит о них. И не в звуках музыки, не в том звуке, графическим изображением которого является нота, а в звуках речи, в тех звуках, из которых складываются не мелодии, а слова, так как перед нами признание и томление словотворцев перед созданием словесного произведения.

«ЗАУМЬ» В АВАНГАРДНОЙ ЭСТЕТИКЕ

Е. В. Коротаева

Оппозиция традиционное – новаторское является универсальной в мировой культуре. Развитие искусства немыслимо без постоянной борьбы между старыми и новыми формами, между классическими и авангардными художественными системами. В русском словесном искусстве начала прошлого столетия ярким явлением авангарда явилась заумь, зародившаяся в недрах футуризма и ставшая одним из отличительных особенностей искусства нового времени. Сразу отметим, что термины «заумь» и «заумный язык» будут использоваться в нашей статье как синонимы. Если говорить об истории развития зауми в поэтическом языке, то следует привести следующий хронологический ряд, указывающий на так называемые «заумные» школы и течения русской поэзии: ОБЭРИУТЫ

ФУТУРИСТЫ

ТРАНСФУРИСТЫ

ПОСТФУТУРИСТЫ

Д. Хармс А. Введенский

В. Гнедов А. Кручёных В. Хлебников В. Каменский И.Терентьев

С. Сигей Р. Никонова

В.Помазан Р.Левчин С. Бирюков В. Шерстяной

Однако основное внимание в нашей работе мы уделим футуристам и , ставшим классиками русского авангарда.

Вячеслав Всеволодович Иванов в статье «Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории» пишет: «Прежде всего, заумь была связана с хлебниковскими замыслами построения языка смыслов, в котором каждая звуковая единица (фонема) несла бы значение, ей свойственное». По словам Б.В. Иванюка, «заумь – беспредметный язык. Как порождение индивидуального словотворчества, заумный язык характеризуется ослабленной или отсутствующей коммуникативной функцией, экспериментальностью и художественным эзотеризмом». Существует еще одно определение зауми, встречающееся в исследованиях по фольклору: «3аумь – разновидность ритуальной речи, представляющая собой бессмысленный набор непонятных, искаженных слов, обычно ритмически организованных и зарифмованных». В предисловии к словарю «Дребезги языка: Словарь русских фоносемантических аномалий» исследователь С.С. Шляхова замечает, что «...не только специальные работы, но даже частные и случайные наблюдения зауми позволяют говорить о том, что не бывает зауми алингвистичной, не координированной с нормальным языком». Заумь явилась попыткой создания нового поэтического мышления, противопоставленного языковому мышлению естественного языка. Заумный язык, как считали его создатели,– прежде всего В. Хлебников и А. Кручёных – позволяет в большей степени адекватно отразить мир в художественном творчестве, воплотить его в слове. В.Б. Шкловский писал: «Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира – не языковое. Заумный язык – это язык пред-вдохновения, это до-книжный, до-словный хаос». Заумный язык строится в основном на несуществующих в естественных языках мира лексических единицах, изобретенных поэтами в художественных целях. Обращение к приемам, схожим с заумью, весьма характерно для лингвистического мышления XX и даже XXI века (о чем пишет в цитированной нами выше статье Вяч. Вс. Иванов). Академик Л.В. Щерба ввел в научный обиход знаменитую искусственную фразу: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Это высказывание построено по законам грамматики русского языка, поскольку в нем все

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | «Заумь» в авангардной эстетике |

искусственные слова содержат реальные аффиксы, с помощью которых носитель языка «узнает» об их частеречной принадлежности и грамматических признаках. Как показывает эксперимент Л.В. Щербы, внеязыковая информация может быть передана средствами искусственного языка, однако с опорой на грамматические отношения и словообразовательные элементы, существующие в естественном языке. Возможными источниками зауми считают жанры фольклора – заклинания, песни ведьм, сказки, заговоры. Е.Е. Левкиевская приводит пример такого рода: «В заговорах и апокрифических молитвах, построенных на перечислении имен нечистой силы, болезней или опасных животных, заумь используется как способ замещения «опасных» имен, а также как способ наиболее эффективного воздействия на демонов: «Пошли ко мне на помощь рабу своему часть бесов и дьяволов: «Зеследер», «Пореастон», «Коржан», «Ардун», «Купалолака»...» (русское любовное заклинание XVIII века). Следует отметить, что общепризнанной классификации зауми не существует из-за сложности самого определения термина. Известна классификация, представленная американским исследователем Дж. Янечеком, который выделяет четыре вида зауми в зависимости от того, на каком уровне языковой структуры происходит отказ от языковой нормы: 1. Фонетическая заумь, в которой буквосочетания не складываются в опознаваемые морфемы. Например, стихотворение А. Кручёных «Приветствие»: хырр быр рута! фута Ы-чар-дыла Афта-ху-та;

2. Морфологическая заумь: сочетание существующих в языке морфем. Примером служит экспериментальное словообразовательное стихотворение В. Каменского «Колыбайка»: Линьничка Минничка Летка Хорошечка Славничка Байничка Спинничка спи-спи-спи;

3. Синтаксическая заумь: при употреблении обычных, «словарных» слов в грамматически правильных формах они не складываются в грамматически нормальное предложение, характер отношений между словами остается в той или иной мере неопределенным, например, у А. Кручёных в стихотворении «Осень обывательская»:

Средь рыхлой ткани ртутный червячок. Волосья – беспорядок... Нос странствует по ветру... Он вылетел в трубу;

4. Супрасинтаксическая заумь: при формальной, грамматической правильности конструкций, составленных из обычных слов, высокая степень неопределенности возникает на уровне референции, то есть остается принципиально неясным, о чем идет речь, например, у А. Кручёных в стихотворении «пошел в паровую любильню...»: и вот развесили сотню девушек выбелить до слез на солнцепеке а в зубы мне дали обмызганный ремешок пока не женюсь на безбокой только что вытащенной из малинового варенья.

Основа осмысленному и подкрепленному теоретической декларацией использованию зауми в словесном искусстве заложена А. Кручёных и В. Хлебниковым. Последний сформулировал основные положения зауми в теоретической статье «Наша основа» 1919 года: 1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным. 2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка». Как отмечает А.Н. Черняков, «уже на ранней стадии теоретизирования авангардизм создает предпосылки для последующей формулировки одного из центральных тезисов альтернативной теории поэтического языка – представления о мотивированном характере связи плана выражения (звука/буквы) и плана содержания (идеи, концепта, семантического комплекса)» . К 1930-м годам деятельность футуристов в сфере заумного языка завершается, а продолжателями традиций зауми выступают представители ОБЭРИУ – Д. Хармс и А. Введенский. Художественные принципы обэриутов (поэтов А. Введенского, К. Вагинова, И. Бахтерева, Н. Заболоцкого, Д. Хармса) во многом восходят к футуристской идее спонтанности, которая «декларировалась как ответ на рутинную заданность литературной традиции». Рассмотрим примеры заумных новообразований, в которых преимущественно сохраняется лексическое, грамматическое или фонетическое значение.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | «Заумь» в авангардной эстетике |

Заумные слова образуются из нормативных, например, в результате изменения или пропуска отдельных звуков (так, у Хармса «драми», «дханию» вместо «дырами», «дыханию» – как имитация церковнославянского языка), слияния двух слов в одно («пыхот слышался машин» (Хармс) – где неологизм «пыхот», очевидно, образован от слов «пыхтеть» и «рокот» или «хохот», «грохот». Используются также существующие в языке модели словообразования, с помощью которых по методу аналогии создаются отсутствующие в языке формы, например, у Хармса словосочетание «генеральский целовок». «Если барышня-мадам обнаружит меня там получите в потолок генеральский целовок». Неологизм «целовок» образован аналогично формам «бросок», «скачок» и т.д. Его морфологическая структура содержит указание на однократность и быстроту протекания действия, что явно соответствует его значению. У Александра Введенского мы можем наблюдать следующий способ создания неологизмов: Прилагательное «мухомориная» образовано добавлением к неодушевленному существительному мухомор суффиксаин, тогда рожа мухомориная как в обычной практике суфстала на пятки фиксин применяется при ображелезные лапки зовании прилагательных, отнобьёт барабан сящихся к людям и животным верблюжьим мясом (дядин, мамин, гусиный, лебедиСМЕртячка в БАНКЕ. ный). В этом случае создается авторский неологизм, происходит одушевление предмета. Мы наблюдаем процесс словообразования в зависимости от контекста произведения. При этом А. Введенский использует как метод противопоставления живого / одушевленного неживому/неодушевленному, так и возможность их совмещения или замещения. Для исследования взаимосвязи жанров и использования рифмованных сочетаний в разных жанрах довольно существенно, что эти же сочетания отмечены, к примеру, в современных считалках (шилды булды). Наиболее распространенными жанрами, в которых наблюдаются произведения игрового детского народного творчества, являются жеребьевые приговорки, считалки и песенки. Во многих играх фольклорные произведения являются их неотъемлемым компонентом. Идея счета и ритмико-интонационная составляющая связаны с выбором языковых (лексических) средств. В считалке существует установка на непонятное, Нас немного карликов мы глухие жолобы....

таинственное, заумное. Отказом от принятых названий чисел ребенок хочет повысить впечатление от будничной категории слов, сообщить характер необычности, придав им форму зауми. Например, некоторые из числительных образованы из обычных названий чисел через изменение слов по тому принципу, которым дети пользуются при образовании искусственных, в частности, секретных языков, например: анзы, ранзы, дванцы и т. п. Числа являются не столько названием количества, сколько обращением к считаемым. Отношение к считаемым влечет за собой насыщение эмоцией, «унежнение чисел-обращений». В заключение отметим, что теория заумного языка связана со знанием футуристами особенностей языка фольклорных произведений, также она основана на хорошем владении данными научных исследований. Г. Левинтон в «Заметках о зауми» отмечает, что: «и сами футуристы, особенно в их теоретических построениях, и исследователи зауми (как исследователи фольклоризма футуристов) искали и рассматривали заумь в фольклоре как некоторые «готовые», уже сказанные слова или квази-слова в готовых, традиционных, отстоявшихся текстах, а практически– в текстах, уже записанных фольклористами и опубликованных в сборниках». Несмотря на то, что многие ученые затрагивают в своих работах феномен зауми и фольклора, на сегодняшний день нет исследований, которые давали бы исчерпывающее раскрытие данной темы. Также не освещена в полном объеме тема фольклорной зауми в поэзии поэтов – авангардистов. Еще В.П. Григорьев отмечал, что современная наука сбивается на анализ отдельных аспектов данного феномена, и призывал исследователей к изучению данной проблемы на основе контекста того времени как общекультурного, так и поэтического. Можно утверждать, что заумь или заумный язык представляет собой один из важных и до сих пор до конца не изученных компонентов языка поэтов-авангардистов. Проблема соотношения языка нормированного и языка поэтического, вопросы окказионального и узуального, качественно новые способы словопроизводства, вопросы лексического наполнения национального языка – это лишь те немногие аспекты, которые рассматриваются при изучении данного явления.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | «Заумь» в авангардной эстетике |

1, 2, 3, 4. А.Е. Крученых. Сборник стихов «Голодняк». Москва, типография «ЦИТ», 1922. Объем – 24 стр. Формат–17,5х12 см.

1 1

РЕЧЕТВОРЧЕСТВО

Б. Арватов

Когда впервые появились произведения «заумников» (Хлебникова и Крученых) и публикой и огромным большинством исследователей они были восприняты: 1. как факт до сих пор небывалый; 2. как факт, возможный только в поэзии; 3. как явление чисто фонетического порядка (игра звуками, «набор звуков»); 4. как явление распада поэзии и поэтического языка; 5. как новшество, не имеющее самостоятельного, положительно организационного значения, т. е. как нечто бесцельное. В данной статье я пробую: 1. показать, что все эти 5 положений ошибочны: 2. дать социологическое объяснение т. н. «зауми» и ее роли в поэзии. Что касается до последнего пункта, то здесь мне пришлось ограничиться формулировкой рабочих гипотез: современное состояние поэтики и лингвистики не позволяет претендовать на большее. В целом ряде «опоязовских» работ (Якубинский, Якобсон, Шкловский) было уже показано, что «заумная» речь встречается у писателей и поэтов во все периоды истории. Поэтому приведу некоторые указанные «опоязовцами» примеры, не останавливаясь на этом вопросе дольше.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

Еще Чуковский по поводу хлебниковского стихотворения – Бобэоби пелись губы Взоеми пелись взоры...

–писал: «Ведь оно написано размером Гайаваты», «Калевалы». Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи, Шли Шомоны и Омоги, Шли Гуровы и Мендэны Делавары и Мочоки.

То почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же «заумны» как и чоктосы-шомоны, как и «гзи-гзигзео». И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны, разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумОт Трапезунда до Тульчи,

но-звучащих слов». (Приведено у Шкловского: «О поэзии и заумном языке» сб. «Поэтика».) У Толстого в «Войне и Мире» Якубинский находит псевдо-французскую заумь:

Виварика. Вито серувару, сидябника... Кью-ю-ю... летринтала, - де буде ба и затревагала... Вуй нуар не по си дьябль сентере же се кух ион бецима цитурнамэ цитурнамэ цитама

Другой пример – Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок: Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искуссный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств (Приведено у Якубинского «О поэтическом глоссемосочетании»; сбобрник «Поэтика».) Шкловский приводит из Горького: «Сикамбр», «Умбраку», затем стихи мальчика:

Дорога двурого, творог, недотрога, Копыто, попыто, порыто...

Всем известно «Иллаяли», «Куэха», у Гамсуна, «Бранделясы» у Розанова. Характерно наличие «зауми» у пролетарских писателей: «дрыск», «мякушка» и др. (у М. Волкова «Заковыка»).

«Заумь» – постоянное явление в практической речи, в быту. Из моей личной практики: «рах-чах-чах», – «тютельки-потютельки», «тютюнечки», «энбентерэ», «шмаровоз» и т. п. Среди современных московских актеров очень популярна ритмическая «заумь»: «ламцы-дрица... ца-ца», а также: «ямтиль-ямтиль». На современных общественных форм можно указать на названия кино («Унион» – стало «заумным»), папирос («Мурсал» – указано Винокуром: «Футуристы – строители языка», «ЛЕФ», N 1). В значительной мере «заумны», т. е. лишены предметного значения все имена («Иван», «Татьяна», «Москва», и многие фамилии («Куприн», «Тимирязев»); имена людей настолько «озаумились», что потеряли даже фиксированную связь с человеком, как обязательным объектом номинации («Кот-Васька», «стою на Иване Великом» и т. п.). Отсюда – любовь к «заумным» изобретениям у прежних писателей по линии номинативной: Чичиков, Свидригайлов (см. Крученых, «Заумники», М. 1922 г.). В «зауми» обычно видят «набор звуков», и если признают за ней формальное значение, то только музыкальное, акустическое. «Заумь» оказывается абстрактной, фонетической композицией. Уже это одно должно было бы исключить «заумные» формы из разряда форм звуковых, так как язык в любом своем проявлении обладает тремя неразрывными и обязательными сторонами: фонетической, морфологией и синтаксисом, семантикой. Между тем мы говорим о «заумном» языке, о «заумной» форме речи. Да, наконец, сама проблема «зауми» никогда бы не вставала, если бы она не входила в круг языковых фактов. «Заумь» именно тем интересна, что она является не простой комбинацией звуков (речитатив, мелодия, вокальная музыка), а произносительной и социально осуществляемой (стихи, разговор, радение хлыстов, «лепет» влюбленных) формой, т. е. формой языка. Ошибка критиков сводится к следующему. Любой жизненный акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее. Иначе: всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно также всякая

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в нее, как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества. В этом смысле никакой чисто-фонетической формы нет и быть не может. Та или иная комбинация звуков непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами и т. д. Вот от чего «заумь» не фонетическое, а фонологическое (термин Якобсона) и даже морфологическое явление. Третьяков правильно пишет о работах Крученых (см. «Бука русской литературы», М. 1923 г.). Нашумевшие «стихи»: Дыр бул щыл Убещур и т. д.

Сарча кроча... где есть и парча, и сарынь, и рычать, и кровь...

Осознаются, как ряд основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.). Иными словами, заумные формы обладают свойствами той языковой системы, к которой они причислены. Это целостные речевые факты, формально не отличающиеся от наличного языкового материала. Для того, чтобы это подчеркнуть, я беру слова «заумь», «заумный» и пр. в кавычки: бессмысленное, абсолютно заумное речение невозможно. Личность – продукт и кристалл коллектива, и каждое проявление ее жизнедеятельности социально; «непонятное» бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегоднешней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности (родители лучше понимают «заумь» своих детей, чем посторонние). Когда к «зауми» относят такие слова, как Шошоги, Мурсал, Унион, дрыск,– это вызывает недоумение. Однако, реально, практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново (напр. «кроча»), образовалась ли она исторически (напр. «Иван») или перенесена из иностранного языка («Мурсал»); и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание. «Иван» – общеизвестен, как русское мужское имя; «Унион» – общеизвестен, как иностранное слово;

«дрыск» – по контексту распознается, как фольклор и т. д. Важно лишь, чтобы данная форма была отнесена к какой либо языковой системе, и этого вполне достаточно для ее социальной годности. Крученых был поэтому прав, когда писал о национальности своего «дырбулщыла»,– здесь, и только здесь мог крыться базис объективной значимости данной «зауми». Насколько работа «заумников» проходила с этой стороны сознательно, видно из тех примеров, где поэты нарочито строили формы в плане определенного, точно заданного языка. Таковы хотя бы опыты Крученых над «немецкой» «заумью»: Дер гибен гогай клопс шмак Айс, вайс июс, капердуфен Бите...

Кавказской:

Татарской:

И еще:

Муэх Хици Мух Ул Лам Ма Укэ.

Хыр-быр-ру-та Ху-та, Ычажут. Жачыгун Халбир хараха... Ба-чы-ба Р-ска.

Шокрэтыц Мэхыцо Ламошка Шксад Уа Тял.

Есть только одно различие между каким-нибудь «бобэоби» Хлебникова и «Мурсалом»: во втором случае имеется формальная, «скелетная», традиционно-нормативная мотивировка. Консерватизм сознания требует, чтобы данное слово («Мурсал») где-то или когда-то выполняло точную практическую функцию, и на таком самооправдании успокаивается. В творчестве же Хлебникова или Крученых заумная форма дается обнаженно, без маскировочной иллюзии, как продукт сознательного речетворчества. Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы –назначением. Определение это (см. выше о «сарча кроча» и др.), совершенно верно, но недостаточно. Отрицательное определение ограничивает, а не «определяет». Тем основным и положительным, что характерно для «зауми», является новаторский характер ее форм.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

Всякая «заумь» вводит в систему данного практического языка приемы, для него необычные, выводящие из пределов «приятного» шаблона. Формально таким же свойством обладают некоторые названия: они обогащают языковый материал («Мурсал»), а следовательно «заумной» может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: «четырехугольная душа», по указанию Крученых, так же «заумно», как и «бобэоби»; у Хлебникова часто «заумный» – синтаксис: «Заумно» все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции («Чека» – не «заумное» слово, так как у него есть фиксированный предметный смысл, и для выполнения непосредственных утилитарных задач не необходимый. Понятая таким образом чистая «заумь» есть лишь крайнее выражение, доведенная до предела реализация речетворчества. Разницу между «бобэоби» и любым композиционным нововведением, любой напр. инверсией, только количественная. Методологически – это явления одного и того же порядка. Прав следовательно Якобсон, констатирующий относительно – «заумный» характер всей поэзии, в том числе пушкинской, некрасовской и всякой иной. Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), –мы тем самым добавляем к речи нечто «заумное», нечто такое, что практически не обязательно. Иначе говоря: всякая установка на форму, на качество речи, на ее стиль, всякий речевой эксперимент несет в себе черты «заумности». Беру указанный Якобсоном (см. его «Новейшую русскую поэзию», в. 1) пример поэтической этимологии: пословицу «Сила солому ломит». Фраза сделана так, что среднее слово как бы составляется из двух обрамляющих. В практических целях можно было бы сказать: «сильный слабого побеждает», в пословице же произведена добавочная языковая работа: подобраны определенным образом созвучащие слова, вместе выражающие мысль с помощью метафоры. Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сценка слов приобретает слуховую и ассоциативно –психологическую выразительность, легко запоминается и т. п., т.е., выполняет задание устно передаваемых пословиц. Такая расценка остается справедливой до тех пор, пока мы рассматриваем данную фразу, как конкретную форму быта (пословица.) То лесу виден смуглый муж. И в ответ на просьбу к гонкам.

Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т.е. рассматривать ее с точки зрения чисто-лингвистической, чтобы расценить ее «поэтическую этимологию», как явление «заумное», как добавочный, новый элемент, непосредственно для выражения мысли не нужный, т.е., практически не обязательный для существующей языковой системы,– как элемент эстетический, на первый взгляд ничем не содействующий развитию самого языка. Все выше приведенное сполна должно быть отнесено к любой игре словами,– каламбуру, языковой остроте, синонимам и оснонимам,– к любому «mot», возникшему в практической речи. Все это – «заумные» формы, «заумное» оперирование с языком, не имеющее точной коммуникации, практически неопределенное и всегда добавочное, новое. Все это – приемы и формы социального речетворчества. Их практический смысл выяснится ниже. Остается вопрос о термине. Термин «заумь» был хорош, пока шла борьба с «идеологизмом» старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды «заумных» работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.) Сказанного достаточно, чтобы порвать с легендой о вырожденческой природе «заумной» поэзии. Речетворчество не может быть распадом или разложением: речетворчество – положительно организующая сила. Что же касается до канонов буржуазной поэзии, то к воздействию на них «заумного» творчества я перехожу сейчас. В дальнейшем я буду говорить не о «зауми», а о композиционном речетворчестве, как об универсальном явлении, включающем в себя чистую «заумь» в качестве частного элемента. Термин «композиционное речетворчество» я употребляю в отличие от «коммуникативного речетворчества», которое создает языковые формы, уже получившие точно фиксированное назначение в практическом языке (боборыкинская «интеллигенция», современный «совдеп» и т. д.) Композиционное же речетворчество практически не закрепляется и для поверхностного взгляда кажется самоцелью. Главнейшими формами такого речетворчества являются т. е. художественная литература и все виды бытовой «игры словами» (см. выше). Спрашивается, какое социальное значение имеет композиционное речетворчество и в первую очередь – бытовое.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

Всякая языковая система обладает двумя сторонами: материалом и формами, в которые данный материал заключен. Язык –это живая, текучая энергия общества, эволюционирующая вместе с последним и в зависимости от него. Однако, как и любая энергия, язык может социально реализироваться только тогда, когда он принимает «общепонятные», т.е., твердо установленные скелетные формы, когда он застывает неизменяемыми, постоянными кристаллами. Естественно, что такого рода социальные шаблоны омертвляют языковый материал, делают речевую энергию статичной и потому находятся в явном противоречии с необходимостью для языка развиваться. Эволюционные тенденции языка наталкиваются на окаменелость его форм и вынуждаются к прорыву сквозь эти формы, к их разрушению, изменению или, по крайней мере, частному сдвигу. Но для того, чтобы формы могли вообще меняться, чтобы они были способны на переделку, – они должны обладать одним обязательным свойством: пластичностью. Между тем, практические формы речи, требующие определенности, не допускают никакой «свободы» или, что все равно, пластичности. Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приемов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно – утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, «иллюстрирующих» сравнениях и т. п. В этом каждодневном массовом речетворчестве рождаются миллионы приемов, форм, неологизмов, новых корней и т.д. и т.д.; весь новосоздаваемый и не имеющий точного, объективного применения запас речевых оборотов поступает в сферу практического действия, подвергается там тщательному стихийному отбору и оказывается своеобразной «резервной» армией языка, из которой черпаются новые практические формы,– формы уже не композиционного, а коммуникативного речетворчества. Так, например, все современные, созданные революцией слова сокращенно – слитного типа («совдеп», «чека», «Леф» и т. п.) не могли бы появиться, если бы уже раньше в бытовых «упражнениях», в бытовой «зауми» частицы слова не отделялись бы друг от друга и не соединялись бы с частицами иного слова. Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму «главковерха». Композиционное речетворчество это неосознанная экспериментальная лаборатория речетворчества коммуникативного. Той же лабораторией, следовательно, является и поэзия. Недаром задолго до «совдепов», в 1914 году, у Каменского «мировое утро» превращено было

в «мирутр» («Дохлая Луна»), а у Крученых в наши дни «звериная орава» стала «зверавой» («Голодняк»). Так как революционные периоды в истории языка непосредственно связываются таким образом, с высокой степенью его пластичности, то можно предположить существование следующего социально лингвистического закона: Язык революционных, культурно-квалифицированых социальных групп должен изобиловать словарной «игрой». Кое-какие эмпирические данные подтверждают правильность этого вывода: напр., публицистические работы гуманистов и «Sturm und Drang», статьи Маркса, современная «левая» литература и другие. По другим причинам богат композиционным речетворчеством детский язык и язык паталогический: в первом – пластичность велика, благодаря тому, что скелетные формы не успели еще закрепиться; во втором они отмерли. Итак, поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества. Но вплоть до футуризма эта социальная роль поэзии не была осознанной, скрывалась под фетишизированной оболочкой поэтических канонов и т. п. «идейности». Экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично. Историческое значение «заумников» заключается именно в том, что впервые эта всегдашняя роль поэзии оказалась вскрытой самою формою творчества. «Заумники» обнажили и откровенно, сознательно стали делать то, что до них делалось бессознательно. Благодаря этому расширилась и сфера творчества, и его методы, и сумма достижений. Поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала. Вместе с этим рухнули границы для речетворчества: поэт больше не был связан обязательными традиционными нормами, и свобода эксперимента, это единственное условие целесообразно-организующей деятельности, была достигнута. Не случайно многие изобретения Хлебникова делались им вне поэтического канона,– давались в чистом виде, именно как эксперименты (см. напр., его статью о неологизмах от слова «летать» в сб. «Пощечина общественному вкусу».) Сознательное творчество отличается от творчества стихийного прежде всего своей организованностью, планомерностью, систематичностью. Если, например, композиционная работа над словом «любить» была всегда случайной, разной,– то у Хлебникова мы находим несколько страниц, специально посвященных неологизмам от этого корня,– концентрированный, количественно-богатый и широко разработанный запас лабораторного материала. Если раньше, например, сами методы изобретения неологизмов

32 О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

были стихийны, то Хлебников демонстрирует классифицированную систему работ, создает, правда, примитивные, но все же «нормали» речетворчества и этим облегчает процесс организации языка, вводит его в русло первичных технических правил. В этом смысле, по выражению Маяковского, Хлебников является поэтом для производителей, поэтом для поэтов. Так например, он дает обращики словотворчества от данного корня: Иди, могатырь! Шагай, могатырь! можарь, можарь! Могун, я могею! Моглец, я могу! могей, я могею! Могатство могачей...

О, рассмейтесь смехачи, О, засмейтесь, смехачи, Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных– смех усмейных смехачей!

Иверни, выверни Умный игрень! Кучери тучери Мучери ногери Тогери тучери, вечери очери...

Тебе поем, Родун! Тебе поем, Бывун! Тебе поем, Радуя! Научи нас, Лесовой, Разучи нас волхвовой...

От мучав и ужасаний до веселян и нездешних смеяв и веселогов пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: минавы, бывавы, певавы, битавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты. Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни. Никогдавни пройдут, как тихое сновидение. Маленькие повелюты властно поведут вас.

1. О Хлебникове хорошая работа написана Р. Якобсоном: «Новейшая русская поэзия», в 1-ый Прага, 1921 г.

В задачи данной статьи не входит анализ приемов речетворчества; поэтому остановлюсь на приведенных образцах1. Гудит земля, зудит земля Стужа... вьюжа... Вьюга... стуга...

Голодня... Голодняк... Глод... Глудух... Голодийца... Глыд - рык Мыр сдых...

В упомянутой уже статье «Футуристы – строители языка» Винокур ставит вопрос о практическом использовании «заумного» творчества и решает его следующим образом: «заумные» слова

не имеют предметного значения и сами по себе являются индивидуальным, вне-социальным фактом; использование их в быту возможно лишь в той же мере, в какой быт допускает «заумь», т. е., как номинативов (см. выше об «Унионе», «Мурсале» и т. д.) По мнению Винокура, папиросы «Еуы» («заумь» Крученых) также законны, как папиросы «Ира». Относительно социальной природы «зауми» я говорил раньше. Теперь – по поводу использования ее в быту для номинации. Всякая номинация возникает не случайно, не произвольно, не по индивидуальному желанию или коллективному договору; номинация закрепляется в порядке социальной традиции2. Названия для папирос «принято» брать, например, из иностранных языков («Мурсал», «Ява», «Кир» и пр.), из прилагательных («Английские», «Посольские» и пр.). Характерный пример возникновения номинации дает недавнее происшествие со словом «Нанук» в Лондоне. «Нанук» – было смысловым названием кино-фильмы; фильма имела небывалый, всеобщий успех, слово «Нанук» стало популярнее Ллойд-Джоржа и сейчас же появились папиросы «Нанук», конфеты «Нанук» и т. д. Если бы крученыховское «Еуы» стало почему-либо популярным, папиросы с такой номинацией могли бы социально утвердиться, но не иначе. Конечно, можно себе представить случай, что директор какой-нибудь папиросной фабрики решит называть свои изделия по «заумному» словарю Крученыха; но тогда мы будем иметь единичный, случайный факт, и только. Ничего другого получиться не может. Использование в быту экспериментальных достижений всегда предполагает наличие твердого критерия, целевой установки, а такой установки у «зауми» нет, и притянуть ее неоткуда.Никакое непосредственное применение готовых продуктов индивидуалистического «заумного» творчества в быту невозможно. Предложение Винокура также утопично, как утопичны фантазии Крученых и Хлебникова о «вселенском» языке, долженствующем возникнуть из «зауми». То же самое надо констатировать и относительно прочих речетворческих продуктов: неологизмов и т.п. Все они важны не своими формами, а методами их построения. Формы же в неизменном виде усваиваются бытом лишь случайно,– как исключение, а не как правило. Да это и понятно. Поэтический язык в общем и целом основан на противопоставлении языку практическому, и прямая пересадка поэтического продукта на практическую почву становится поэтому в огромном большинстве случаев невозможной. А тогда, когда мы встречаем

2. От языковой номинации следует строго отличать условную символику: напр., алгебраические знаки, цифры, графики и т. п.

О «Зауми» |Ана лиз «заумного» языка | Речетворчество |

3. Работы В. Хлебникова переполнены, например, явно негодными к употреблению архаизмами.

в быту новообразования, возникшие впервые у речетворцев,– эти новообразования обычно оказываются самостоятельными продуктами быта; они возникают вне зависимости от индивидуального, сознательного и намеренного творчества, параллельно ему: таковы, например, слова «летун», «летный», «полетчик», изобретенные Хлебниковым в 1913 году и значительно позже, вторично и независимо от Хлебникова, возникшие в проф-жаргоне авиации. Благодаря «заумникам» и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает еще оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, «интуитивным», «вдохновенческим» по методам3. Смешно было бы отрицать достижения «заумников» не только в плоскости принципиальной (революция в «точках зрения»), но и в области конкретного изобретательства. «Заумники» впервые открыли дорогу к лингво-технике (тождественно: психо-техника, био-техника, психо-анализ, тейлоризм, индустриальная энергетика и т. д.). Другого доказательства их прогрессивности едва ли стоит искать. Наша эпоха характеризуется тем, что человечество на почве растущей коллективизации производительных сил общества переходит от планомерности в познании в (данном случае –теоретическая лингвистика) к планомерности в практике, в организации (строительство языка). Человечество начинает сознательно, намеренно созидать, продвигать такие элементы своего бытия, которые до сих пор казались неподведомственными организованно-практическому вмешательству общества (психика, «законы» физиологии, трудовой процесс, и, в числе прочих, язык) Переход к такой деятельности совершается постепенно: через индивидуальный опыт (Тэйлор, Штейнах, Кравков, Фрейд, Хлебников и др.), через единичные попытки – к коллективному, научно-осознанному и планомерно-организованному экспериментированию с конкретной социально и технически-целевой установкой. Только тогда, когда теоретическая лингвистика перейдет к постоянному сотрудничеству с речетворчеством на поле практического производства (журнал, газета, проф-язык и т. д.); только тогда, когда изобретатели будут руководиться не собственными побуждениями, а осознанными потребностями социально-речевого производственного процесса, - только в этом случае продукты композиционного речетворчества после самоотбора будут в то же время целесообразными продуктами речетворчества коммуникативного. Языковая форма будет создаваться, как конкретная

потребительская форма (напр., построение лозунгов по методам «поэтической этимологии» и т. п. (Язык будет строиться, как непосредственное орудие общества. Уже сейчас на Западе и в России в среде технической интеллигенции делаются попытки научно поставить проблему стиля в практической литературе, – в газете и журнале. Но проблемы стиля это проблемы композиционного речетворчества. Таким образом получаются два сходящихся процесса: практический язык усваивает себе вопросы языка поэтического, поэтический же язык стремится стать утилитарным. Синтез этих двух процессов, повидимому, предстоит в недалеком будущем и зависит от того, насколько обще-социальные коллективизирующие тенденции останутся действенными и не будут ликвидированы историческим регрессом. Шансы последнего минимальны,– отсюда вывод: курс на организованное речетворчество должен стать боевым лозунгом сегодняшнего дня. Инженерная культура языка (термин Винокура) оказывается практической задачей современности,– ее частичными, индивидуалистическими провозвестниками являются «заумники»,– ее полным осуществителем должен стать пролетарий.

Манифесты

Пощечина общественному вкусу

Декларация «заумного» языка

О словесной форме

Садок судей

Слово какъ таковое

ДЕКЛАРАЦИЯ «ЗАУМНОГО» ЯЗЫКА 1922, Баку, А. Крученых, Г. Петников, В. Хлебников.

1 2 3 4

Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.). Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться). Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) –неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська. К заумному языку прибегают: a) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне): b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная характеристика: он какой-то этакий, у него четырехугольная душа,– здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, – здесь ясна и определена их значимость). с) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)…

d) Когда не нуждаются в нем – религиозный экстаз, мистика, любовь. (Голоса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, – подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

5 6 7

Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь). Заумь – самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хоборо и др. Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: I. Заумное – a) песенная, заговорная и наговорная магия. b) «обличение» (название и изображение) вещей невидимых – мистика. c) музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура. II. Разумное (противоположность его – безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания – входит в область эстетики наобумного). III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же отчасти относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.). Заумь – самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван – эвое и др.Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

О СЛОВЕСНОЙ ФОРМЕ

1 2

Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот. Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратное – вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:

о и а

3 4

е е

а и е

Стих даёт (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки - мыки - кыка). Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (например | – ||| – | – | – |||). Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного эначения, (не застывшим), заумным Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд, и т. д.) Поэтому переводить с одного языка на другой нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д«о» с«их» п«ор» переводы лишь подстрочники; как художественные произведения – они грубейший вандализм.

5 6 7

Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановлена. Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить. В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы – «неприятное для слуха» – ибо в нашей душе есть диссонанс (злоглас), которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т.д. В музыке – звук, в живописи – краска, в поэьии – буква (мысль = прозрение + звук + начертание + краска).

В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия – (эко-худ). Пример: хо-бо-ро...

Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля, не умервщляется, а воскрешается.

Баяч-будетлянин-поэт-кубофутурист Алексей (Александр) Кручёных 1913–1917.

САДОК СУДЕЙ II

СЛОВО, КАКЪ ТАКОВОЕ

Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (Пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова). Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д.м Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и Б. Лившиц, в живописи Бурлюк, К. Малевич). У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например: По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел...

Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на:

па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:

дыр, бул, щыл, убещур скум вы со бу р л эз

(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).

Каждый молод, молод, молод, В животе чертовский голод. Так идите же за мной... За моей спиной Я бросаю гордый клич Этот краткий спич! Будем кушать камни, травы, Сладость, горечь и отравы. Будем лопать пустоту, Глубину и высоту. Птиц, зверей, чудовищ, рыб, Ветер, глины, соль и зыбь. (Д. Бурлюк)

Не безголосая, томная, сливочная тянучка поэзии (пасьанс... пастила..), а грозное баячь: До нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный).

Впадая в вечно игривый тон наших критиков, можно их мнения о языке продолжить, и мы заметим. что все их требования (о, ужас!) больше приложимы к женщине как таковой, чем к языку как таковому. В самом деле: ясная, чистая (о, конечно!) честная. (гм!.. гм!..), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно!), наконец, сочная, колоритная вы... (кто там? Входите!).

Правда, в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, прекрасную даму, и таким образом юбка делалась мистической (это не должно смущать непосвященных,– тем более!..). Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря. Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой «душе» (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать любую новую...

—Захотим ли? —Нет!..

Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой. Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов, коим и посвящаю следующее стихотворение: поскорее покончить недостойный водевиль – о, конечно этим никого не удивишь. жизнь глупая шутка и сказка старые люди твердили... нам не нужно указки и мы не разбираемся в этой гнили...

Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык (см. подробнее об этом в моей статье «Новые пути слова») (в книге «Трое»). Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эгопшютистам (см. «Мезонин поэзии»). Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю.

В этом разделе каждая из трёх глав посвящена значимым представителям заумной поэзии. В них представлены статьи с биографией, примерами работ, обзором творчества и анализу конкретных произведений поэта.

Алексей Кручёных

Велимир Хлебников

106

Василий Каменский

152

Алексей Кручёных

Биография

Произведения

«Дыр бул щыл» в контексте эпохи

Стихотворный триптих

БИОГРАФИЯ

Кручёных Алексей Елисеевич (1886 –1968) – русский поэт, теоретик, литератор, основоположник концепции «заумной речи». Родился в деревне Олевка Херсонской губернии в крестьянской семье, окончил Одесское художественное училище, работает преподавателем в гимназии, начинает печатать свои стихи в литературно художественных изданиях. Сближение Крученых с будетлянами относится к 1912 году, хотя его знакомство с Бурлюком произошло раньше. С 1912 года практически перестает заниматься живописью и целиком посвящает себя литературной деятельности. Инициирует издание первых литографических книг футуристов, основывает издательство «ЕУЫ», где в 1912 году выходят его первые книги «Игра в аду», «Старинная любовь» и «Мирсконца». В том же году совместно с Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским и Велимиром

Хлебников выпускает первый манифест русского футуризма «Пощечина общественному вкусу». В 1913–1914 годах выходят его книги «Взорваль» и «ТэЛиЛэ», а также статьи «Декларация слова как такового» (1913), «Помада» (1913) и «Новые пути слова» (1913) в которых Крученых излагает основные положения теории «Зауми». В декабре 1913 года В Петербурге в театре «Луна парк» была поставлена его опера «Победа над солнцем» (текст – Крученых, пролог – Хлебникова, музыка – Матюшина, декорации – Малевича). В 1916 году Крученых переезжает в Тифлис (Тбилиси), где в то время обосновались представители литературного футуризма. Вступает в «Синдикат футуристов», позднее в группу «41°», активно работает над изданием футуристических книг, как правило, малотиражных, выполненных в уникальной смешанной технике печатной и ручной графики. В 1921 году Крученых публикует в Баку «Декларацию заумного языка», возвращается в Москву, сотрудничает с футуристическим издательством «МАФ», где издает ряд своих книг. С 1930 года по причине изменения художественной ситуации перестает издаваться, с этого времени весь свой творческий потенциал Крученых направляет в сторону изучения и классификации нового искусства.

БОЕН-КР Дред Обрядык Дрададак!!! аx! зью-зью! зум дбр жрл!.. жрт!.. банч! банч!! фазузузу зумб!.. бой!.. бойма!! вр! драx!.. дыбаx! д! вз-з-з!.. ц-ц-ц!.. Амс! Мас! Кса!!! ЛОПНУВШИЙ ТОРМ АЗ – ПОСТРОЕНО ПО МЕХАНИЧЕСКОМУ СПОСОБУ– ВРЗНБ.... К.... Ц.... РЦП.... РЖГ....

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

О поэтах | А лексей Кручёных | Биография |

1, 2, 3. А.А. Крученых. Сборник стихов «Помада». Рисунки – М. Ларионова. Издание – Г.Л. Кузьмина. 1913 год. Формат – 15,5х11 см. – 480 экз.

«ДЫР БУЛ ЩЫЛ» В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

Н.А. Богомолов

Интересующее нас стихотворение относится к числу самых знаменитых в истории русской поэзии конца XIX – начала ХХ века. Пожалуй, лишь брюсовский моностих может сравниться по степени известности с первой строкой стихотворения А. Крученых, приведенной в заглавии. Важность его для многих аспектов русской поэзии трудно переоценить. Так, по мнению Ж.К. Ланна: «вся заумная продукция у Крученых есть не более как бесконечное варьирование – может быть, все более и более рафинированное, но в принципе нисколько не более изобретательное – первоначальной находки „ Дыр бул щыл“». Вместе с тем не лишне, видимо, будет напомнить его текст, поскольку, как увидим далее, даже друзья автора не раз искажали текст бессмертного творения. Впервые стихотворение было опубликовано в начале 1913 года в книжке А. Крученых «Помада», изданной способом «самописьма», то есть литографированной. На первой же странице текста можно было прочитать:

N 1. Дыр бул щыл убÃшщур скум вы со бу р л эз

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

На этом первая страница заканчивалась, а на обороте следовали два других стихотворения этого цикла:

N 2. фрот фрон ыт не спорю влюблен черный язык то было и у диких племен

Наиболее существенные факты из истории появления, авторского толкования и восприятия этого стихотворения представлены в комментариях С.Р. Красицкого к единственному в России репрезентативному собранию стихотN 3. Та са мае ворений Крученых, и этим комха ра бау ментариям мы до определенного Саем сию дуб момента будем следовать. радуб мала Прежде всего, чрезвычайно сущеаль ствен рассказ самого Крученых, записанный Н.И. Харджиевым, о том, как появилось это стихотворение: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: «Напишите целое стихотворение из «неведомых слов»». Я и написал «Дыр бул щыл», пятистрочие, которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке «Помада» (вышла в начале 1913 г.)». Наконец, последнее из известных нам автотолкований стихотворения находится в воспоминаниях Крученых об опере «Победа над солнцем» (1960), хотя там оно введено не впрямую: Эренбург, в тетради пытается с 40-летним опозданием перевести на французский язык «дыр бул щыл» – но это ему никак не удается [...] В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, что по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у Пушкина – на половину французская речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского языка со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы «р» «ш» «щ») и позднее – чтоб было «весомо, грубо, зримо»: весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры. Кстати, пример и из Некрасова: «бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч» – это тоже настоящий русский язык. Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика. Как своеобразный автокомментарий и в известной степени развертывание некоторых мыслей читается высказывание Крученых, воспроизведенное в воспоминаниях В.П. Нечаева: «В конце 1964 или

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

начале 1965 года он [Крученых] [...] сказал: «Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Французы пробовали перевести на свой язык, да ничего не получилось. В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. [...] Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках»». Современники многократно по разным поводам ссылались на это стихотворение. Если отбросить сугубо негативные отклики и упоминания, то следует признать существенными, конечно, прежде всего суждения соратников Крученых по футуристическому стану. Хлебников охотно примкнул к самооценке стихотворения в «Декларации слова как такового»: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся». Казимир Малевич в частном письме рассуждал, приветствуя данный опыт Крученых как поэзию, действительно лишенную смысла, освобожденную от него: ...новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву, и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия «дыр бул» или «вздрывул». Поэт оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования «дыр бул». Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удается выяснить причины освобождения буквы. Слово как «таковое» – вылазка Крученого и, пожалуй, она дает ему еще существование. Слово «как таковое» должно быть перевоплощено «во что-то», но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии [...] Крученых пока еще ведет борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но «во что» висит над ним. Не найдя «во что», вынужден будет засосаться в то же мясо. Подробнее всего это стихотворение анализировал Д. Бурлюк: Я не знаю, в каком точно году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь объяснить их. Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) «СШ» [...] Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс

их возникновения термин – алфавитационное слово. Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать... Титловать... сокращать... усекать. Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес. Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. [...] «Дыр Бул щол» – дырой будет уродное лицо счастливых олухов (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запало с душу просвещенным стихотворение Крученых «Дыр бул щол», ибо чуяли пророчество себе произнесенное). Критики же, не принадлежавшие к будетлянскому лагерю, многократно упоминая стихотворение или даже цитируя его, полностью присоединялись к той точке зрения, что оно и в самом деле написано на неведомом, заумном языке, толкованию не подлежащем. Оценки же их касались удачности или неудачи этой попытки. В качестве образца процитируем только фрагмент из не изданной при жизни работы П.А. Флоренского: Мне лично это «дыр бул щыл» нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажете вы: «А нам не нравится», – и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: «Выходка», – и я опять молчу, вынужден молчать. Позднейшие исследователи также не обошли стихотворение своим вниманием. В классической истории футуризма В.Ф. Марков писал: «Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывки какого-то слова; две последних строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом…». В какой-то степени эти наблюдения варьировали очень многие, не занимавшиеся стихотворением специально. В качестве образца приведем фрагмент талантливой работы голландского исследователя: Слово само по себе могло считаться произведением искусства. Это вело к знаменитому заумному языку, специфическому роду поэтического языка, часто в высшей степени экспериментальному, который не мог быть связан с определенным значением, а, в крайнем случае, вызывал некоторые неотчетливые смысловые ассоциации или эмоциональную реакцию. В наиболее

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

крайней форме этот тип языка был развит Крученых, значительная часть поэзии которого является чистым языковым экспериментом. Затем цитируется «Дыр бул щыл...» вкупе с другими стихотворениями Крученых, которые мы также будем цитировать далее, а в продолжении читаем: «Значение» этих текстов главным образом находится в акцентировании «безобразных» звуков (например, дыр бул щыл), которое может быть понято как полемика с символистскими предпочтениями слова-музыки. Тексты Крученых вторят шуму улицы, который прославляли футуристы. Этот шум улицы является шумом как таковым: за ним нет никакой философии или символических идей. Наиболее подробная статья, посвященная стихотворению, принадлежит перу Нильса-Оке Нильссона. В ней автор сопоставил стихотворение Крученых с манифестами Маринетти и Соффичи, произвел фонетический его разбор, отметив возможность прочтения как саморазрушительного стихотворения, воплощающего идею «смерти искусства», а также определил черты сходства с фонетикой татарского языка. Заметив также подобие «Дыр бул щыл» японским принципам стихосложения (пять стихов, как в танке, и 16 слогов, что очень близко к 17 слогам в хайку), Нильссон приходит к выводам, которые имеет смысл процитировать: Оппозиция «национальное» – «интернациональное» провозглашается на всех уровнях стихотворения: в стихотворной форме (японский стих vs традиционный русский), в фонематической структуре (экспрессивная, «примитивистская» звуковая структура vs романтическая мелодичность), на семантическом уровне (азиатский код vs русский код). Даже интерпретация стихотворения как иллюстрации того, как искусство соединяется с жизнью, может открываться в этой двойной перспективе: оно является важной частью программы итальянского футуризма, но оно являлось – как идея преображения жизни посредством искусства (делая последнее излишним) – также характерным для русского символизма. Во многом следуя наблюдениям и выводам Нильссона, однако с добавлением анализа и двух сопутствующих стихотворений, свои решения представил Дж. Янечек, задавшись в первую очередь целью продемонстрировать внутреннюю последовательность поэта в заданном им самим целом. Вместе с тем, по мнению

исследователя, «все равно мы должны довольствоваться большой долей намеренной неопределенности», то есть на первый план выдвигается положение Крученых о том, что «слова его не имеют определенного значения». В известной степени параллельно этой работе исследование Р. Циглер, приходящей, однако, к иным выводам: в своем стихотворении Крученых «добирается до «изначальных элементов» предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих». Еще одно предположение о значении хотя бы одного слова из первой строки этого стихотворения высказал Г.А. Левинтон в докладе на Лотмановских чтениях 2003 года, предположив, что Крученых воспользовался старым русским шифром, так называемой простой литореей, описанной в популярном учебнике А.И. Соболевского «Славяно-русская палеография», выходившем в Петербурге в 1902, 1906 и 1908 гг., то есть имевшем все шансы попасть в поле зрения поэта: Наиболее распространена «простая литорея», состоящая в том, что согласные буквы делятся на две половины и подписываются одна под другою [...] Затем буквы первого ряда употребляются вместо соответствующих букв второго ряда и наоборот. Гласные буквы сохраняются. Старшая запись с этою простою литореею находилась в сгоревшем русском Прологе 1229 г.: мацъ щыл(къ) томащсь именсышви нугипу [...] т.е. радъ быс(ть) корабль преплывши пучину... При обращении к тексту стихотворения мы исходим из предположения, что оно не является набором букв (или звуков), единственное основание которого – эмоциональное воздействие на читателя. Несколькими исследованиями блестяще показано, что некоторые тексты русских футуристов и обэриутов, кажущиеся на первый взгляд абсолютно непонятными, на деле обладают вполне рациональным содержанием, если подобрать определенный ключ для их прочтения. Как нам представляется, для обретения возможности найти такой ключ имеет смысл попробовать вписать текст Крученых в более широкий контекст – контекст русской поэзии его времени. Прежде всего, речь идет о том, что сам Крученых называл «звуковой фактурой», приводя в качестве примера одного из типов ее («тяжелая и грубая») первую строчку как раз из интересующего нас стихотворения. Однако речь должна идти не просто о поверхностном впечатлении от набора звуков или их признаков, но и о более существенном – как и какими именно

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

сочетаниями звуков Крученых стремился передавать общее впечатление от национального языка или языка художественного произведения. Такие случаи в поэзии Крученых достаточно регулярны. Выше мы уже приводили пример того, как он оценивал звуковое построение лермонтовского «Ангела». Подобных звуковых анализов у Крученых немало. Как кажется, особо значимое место среди них отведено двум стихотворениям, где набор гласных букв шифрует сакральный текст. Это опубликованное отдельно «Высоты (вселенский язык)» и инкорпорированное в текст манифеста «Слово как таковое» стихотворение на том же «вселенском языке». Более прост второй случай.

о и а

е е

а и е

В трехстишии В.Ф. Марков проницательно увидел «гласные начала молитвы «Отче наш»». С другим стихотворением дело сложнее. Напомним его текст: е у ю и а о о а о а е е и е я о а е у и е и и е е и и ы и е и и ы В датированной 6 июня 1967 года дневниковой записи английский славист Г. Маквэй отмечал: «Я подарил ему экземпляр антологии Modern Russian Poetry, изданной Владимиром Марковым и Меррилл Спаркс, и он просмотрел ее [...]. Он отметил, что стихотворение «Высоты (вселенский язык)», единственное стихотворение Крученых во всем этом томе, состоящее только из гласных, основано на гласных «Символа веры»». В том же 1967 году в пятом томе альманаха «Воздушные пути» появилась статья В.Ф. Маркова «Трактат о трехгласии», где он утверждал: «Среди стихотворений Крученых есть по крайней мере три, написанных целиком гласными. Из них, может быть, наиболее примечательное – «Высоты» [...] За этим рисунком из гласных довольно отчетливо проступает «Верую во единаго Бога», кончаясь словами «видимым [же всем] и невидимым»».

Казалось бы, сомнений нет. Однако более внимательный анализ показывает, что и сам Крученых, и исследователь несколько подтягивают факты к тому, что им хотелось бы видеть. Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные – «о, е», чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в квадратные скобки) слова «же всем», то есть еще две гласные оказываются «пропущенными». Но дело не только в этом. И Крученых, и Марков не обратили внимания на то обстоятельство (или пренебрегли им), что слово «Верую» по старой орфографии пишется через «ять», а не через «есть». Весь этот разговор понадобился нам для утверждения в мысли, что довольно многие внешне совершенно «заумные» стихотворения Крученых обладают неким смыслом, нуждающимся в выявлении. Не будем сомневаться, что «Дыр бул щыл» – стихотворение, предназначенное для того, чтобы передать общее впечатление от русского языка. И этим можно было бы ограничиться, если бы не одно обстоятельство. Незадолго до его написания (напомним – конец 1912 года), в апреле, вышла книга Владимира Нарбута «Аллилуиа», ставшая своеобразной сенсацией сезона, хотя была издана тиражом в 100 экземпляров и почти сразу же конфискована. Тем не менее она попала в поле зрения критики, а для С.М. Городецкого в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» стала одним из наиболее ярких предвещаний акмеизма. Эта книга открывалась стихотворением «Нежить», начало которого процитируем: Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры В упругий воздух дым выталкивают густо, И в гари прожилках, разбухший, как от ящура, Язык быка, он словно кочаны капусты. Кочан, еще кочан – все туже, все лиловее – Не впопыхах, а бережно, как жертва небу, Окутанная испаряющейся кровию, Возносится горé: Благому на потребу.

Если проанализировать ее, то без особого труда можно заметить, что из 19 (или 20; в зависимости от того, будем ли мы считать полновесным ударение на «он» в четвертой строке) ударных гласных первой строфы стихотворения 11 – «ы» или «у», то есть те же, что составляют 5 из 6 гласных двух первых строк стихотворения Крученых, а также первые 5 ударных гласных в нем. Да и сочетаниями гласных с согласными три первые строки «Дыр

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

бул щыл» также весьма напоминают нарбутовские строки, только не всегда в прямом соответствии, а иногда в виде своеобразных анаграмм. «Дыр» находит соответствие в «упругий воздух дым» (и далее: «домовихой рыжей», «над сыровцем», «дружней подбрасывай», «у щеколды пороги», «турят дым»). Сюда же относится многократно встречающиеся «ды» (дважды «дым», «дымоход», «воздыханий», «колоды»), «ыр» («сыровцем», «швыряет»), «ры» («щуры и пращуры», «рыжей»). Наконец, последнее слово «Нежити» («льнянокудрый») содержит в себе искомое сочетание в виде точной анаграммы (дыр – дры). «Бул» – в точности повторено в слове «булькая», в обращенном виде – в «клубками», а частично в виде сочетаний «бу», «бл», «ул» – в словах «разбухший», «небу», «благому», «благодарят», «болтается», «благодарность», «облака», «повиснули». Недалеко ушло и слово «бельмо». «Щыл», конечно, в точном виде повторено быть не может, поскольку в русском языке сочетание звуков «щ» и «ы» невозможно, однако сами по себе звуки многократно повторяются у Нарбута, – доказательства здесь излишни, достаточно только вспомнить первое четверостишие «Нежити». «Вы» – уже второй слог у Нарбута (ср. тот же слог во второй строке – «выталкивают»), – ну, и так далее. Сказанного, пожалуй, достаточно для формального подтверждения первого слухового ощущения, возникающего при сравнении стихов Нарбута и Крученых. Но особенно явственно третья–пятая строки стихотворения Крученых оказываются ориентированы все же не на начало, а на конец стихотворения Нарбута. Вот последние две его строфы: Шарк, – размостились по углам: вот-как на пасеке Колоды, шашелем поточенные, стынут. Рудая домовиха роется за пазухой, Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть. А в крайней хате в миске-черепе на при´печке Уху задергивает пленка перламутра, И в сарафане замусоленном на цыпочки Приподнялся´над ней ребенок льнянокудрый...

Третья и четвертая строки Крученых (скум / вы со бу) оказываются полностью входящими в звуковой состав строки «Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть», а пятая – аналогично растворена в строке: «Уху задергивает пленка перламутра».

Отметим, что в данном случае мы воздерживаемся от анализа проблемы соотношения звука и буквы в поэзии Крученых, хотя она весьма важна. Делаем мы это отчасти потому, что в плане теоретическом она уже была рассмотрена Дж. Янечеком, а отчасти и потому, что даже чисто практически, при чтении стихотворения вслух, мы не можем точно сказать, как произносится последняя строка, ибо существует как минимум четыре варианта, имеющих равное основание для существования. «Р л» мы можем читать 1) как звуки; 2) как официальные названия букв гражданского алфавита, то есть «эр эль (или эл)»; 3) как названия неофициальные, но тем не менее вполне употребимые в речевом обиходе: «рэ лэ»; и, наконец, 4) как названия букв кириллицы: «рцы люди». Каждая из этих возможностей, как кажется, предоставляет немало оснований для размышления и сопоставлений, но пока что мы ограничиваемся лишь пониманием их как звуков. Чтение стихотворения Крученых «на фоне Нарбута» дает дополнительные аргументы в пользу той точки зрения, что при своем появлении акмеизм и футуризм были связаны значительно теснее, чем это обычно представляется. Конечно, стихотворение Нарбута также основывалось на некотором представлении о свойствах русского (малороссийского) языка. Так, например, видимо, стоит учесть в связи с этим фрагмент «Петербурга», где в первой же главе незнакомец, разговаривающий с Липпанченко, произносит: В звуке «ы» слышится что-то тупое и склизкое... Или я ошибаюсь?.. [...] Все слова на е р ы тривиальны до безобразия: не то «и»; «и-и-и» – голубой небосвод, мысль, кристалл; а слова на «е р ы» тривиальны; например: слово р ы б а; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью... и опять-таки м-ы-ыло: нечто склизкое; г л ы б ы – бесформенное: т ы л – место дебошей...» Незнакомец прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной г л ы б о ю; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал «тьфу, гадость – татарщина»... Перед ним сидело просто какое-то «Ы»... И вослед этому рассуждению звучит вопрос: «Извините, Липпанченко: вы не монгол?» Конечно, мы не можем утверждать, что Нарбут знал этот фрагмент романа, когда писал свое стихотворение, поскольку нам неизвестна точная дата сочинения стихотворения «Нежить», равно как и то, мог ли Нарбут познакомиться с не опубликованным

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

в то время текстом (да и трудно утверждать, что именно этот пассаж уже присутствовал в завершенных к тому времени главах «Петербурга», ибо текст романа многократно перерабатывался еще на стадии черновиков). Однако отметим, что в январе-феврале 1912-го, то есть за некоторое время до выхода в свет «Аллилуии», Белый в Петербурге активно читал роман в различных домах, и среди слушателей зафиксированы Гумилев, Городецкий и Кузмин, то есть трое из тех, что принимали активное участие в обсуждении пока еще неясно вырисовывавшейся программы акмеизма на заседаниях «Цеха поэтов» в начале 1912 года. Особую проблему представляет собой соотношение внешнего облика книг Нарбута и Крученых. Не претендуя на ее решение, отметим только несколько существенных моментов. Прежде всего, книга Нарбута представляла собою весьма незаурядное произведение типографского искусства. Ее завершало торжественное перечисление: «Книга «Аллилуиа» набрана и предана тиснению в типографии «Наш Век» (С.-Петербург, Невский пр., № 140–2) – под наблюдением управляющего последней – Ф.Я. Шевченко – в апреле 1912 года. Клише для книги изготовлены цинкографией Голике, причем контуры букв заимствованы из Псалтири, относящейся к началу XVIII века и принадлежащей Ф.М. Лазаренко. Клише для обложки выполнено по набору, сделанному Синодальной типографией. Прочие украшения – работы И.Я. Билибина, Е. Нарбута и М.Я. Чемберс». По мнению многих, именно рассчитанно кощунственное соотношение оформления и тематики многих стихотворений послужило причиной конфискации книги. Во всяком случае, в глаза бросался внешний облик сборника: плотная, «под старину» бумага с водяными знаками, неровный обрез, старославянский шрифт, выделенные красным цветом буквицы и другие элементы текста (в том числе общее посвящение книги В.С.Ш., не попавшее в современные издания). Открывал книгу вполне гладкий портрет поэта, исполненный М.Я. Чемберс-Билибиной. Особая изысканность издания, одновременно и продолжавшего традицию мирискусничества, и пародировавшего ее, а также очевидная дороговизна осуществления книги вполне могли сказаться в замысле футуристических сборников, в том числе и изданий Крученых. Описывая первые издания футуристов, прежде всего Крученых, Е.Ф. Ковтун говорил: «Нет сомнения, что в намерения авторов литографированных сборников входили сознательный эпатаж читателя, издевка над привычными вкусами, разрушение эстетических

шаблонов и стереотипов восприятия. Серая дешевая бумага, картонные обложки, небрежность брошюровки были вызовом эстетским пристрастиям книг «Мира искусства». Возникла своего рода «антикнига» в сравнении с роскошными изданиями «Мира искусства» или «Аполлона». Это утверждение представляет собою достаточно общее место в обширной литературе о книгах русского футуризма, но ни в нем, ни в других известных нам работах подобного рода книга Нарбута как одновременно книжный шедевр и пародия на него в качестве потенциального источника «антикниг» не упоминалась. Возвращаясь к интересующему нас стихотворению, напомним также, что «Дыр бул щыл...» впервые было опубликовано и, следовательно, может быть рассмотрено как первая часть триптиха, где в свете наших наблюдений также будет небезынтересно поискать параллели с современной литературой. Прежде всего отметим, что, как и «Дыр бул щыл», два остальных стихотворения состоят из пяти строк и насчитывают 21 и 18 слогов, что также сближает их с японской поэзией. Мало того, второе стихотворение и самим своим звуковым обликом, как кажется, ориентировано на звучание вошедших уже к тому времени в русский язык японских слов. Прежде всего, конечно, это относится к началу второй строки, где «ха ра» прямо заимствовано из самого знаменитого японского слова – «харакири». Первая же строка довольно близка по звучанию ко вполне известному русским слову «Ямато». Рассмотренное на фоне этого текста стихотворение Крученых, как кажется, лишь подтверждает наблюдения Н.О. Нильссона, о которых мы говорили выше. Вспомним вдобавок еще письмо Хлебникова к Крученых, где он, говоря: «Между прочим, любопытны такие задачи», под № 7 называет одну из них: «Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущее многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи». Добавим также и сходство фонетических представлений Крученых о японском языке в заключительных двух строках этого стихотворения («радуб мала аль») с уже цитировавшимся ранее стихотворением, написанным в момент, когда поэт «мгновенно овладел в совершенстве всеми языками»: «ямах алик зел». Нам неизвестно, что именно заставило автора именно таким

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

образом интерпретировать фонетическую природу японского языка (кажется, слова напоминают скорее арабский или какой-то из тюркских языков), но сам факт кажется явственным. Впрочем, объяснением здесь может служить продолжение процитированного выше письма Хлебникова, где тот ставил очередные задачи будетлянам: «Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, только дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса». В несколько ином контексте должно быть рассмотрено серединное стихотворение триптиха, написанное на смеси языка заумного и общепонятного. Собственно, заумна в нем лишь первая строка, остальные же вполне ясны, особенно если допустить, что, подобно Д. Бурлюку, Крученых в нем опускает союз «в», с которого должна была бы начинаться третья строка: «влюблен [в] черный язык». Кажется, нет особой надобности говорить о том, насколько важен был для художников русского авангарда, интерес к африканскому искусству – впрочем, не только для них, но и для западных художников. Однако в литературе дело обстояло несколько по-иному. Черная Африка была предметом интереса, основанного на знаниях и личных впечатлениях, едва ли не у единственного русского поэта – Н.С. Гумилева. Напомним, что за год до интересующих нас событий петербургский журнал сообщал: 13 апреля Вячеслав Иванов сообщил Обществу (Ревнителей художественного слова. – Н.Б.) свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведенных Н.С. Гумилевым во время его недавнего африканского путешествия. В.И. Иванов сначала показал, что каждому искусству свойственна особая стихия, непрестанное соприкосновение с которой необходимо для полного и органичного его развития. Для словесного творчества такой стихией является народная поэзия. Затем В.И. подробно разобрал одну абиссинскую оду и показал, что она удовлетворяет основным требованиям к актуальности, реальности и прегнантности поэтического восприятия. Как правило, этот отчет привлекал к себе внимание исследователей как источник сведений о том расхождении между Гумилевым и Вяч. Ивановым, которое потом Ахматова полагала одной из причин «бунта» первого, а следовательно – и возникновения акмеизма. Мы же хотели бы обратить внимание на первую из процитированных частей хроникального известия, где речь

идет о переводах Гумилева из абиссинской поэзии. Нет сомнений, что речь тут идет о четырех «Абиссинских песнях», напечатанных в том же 1911 году в «Антологии» книгоиздательства «Мусагет», а в 1912 году вошедших в сборник Гумилева «Чужое небо». Вряд ли Крученых так пристально следил за периодикой, чтобы обратить внимание на предупреждение автора, сообщившего в рецензии на «Антологию»: «Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев». Для него они должны были восприниматься именно как переводы народной поэзии, одушевляющей поэзию литературную. На первый взгляд, «заумная» строка в стихотворении Крученых с гумилевскими «песнями» не связана. Однако она вполне может проецироваться на другое стихотворение из той же книги – «Гиппопотам» Теофиля Готье, и конкретнее – на четверостишие: Свистит боа, скользя над кручей, Тигр угрожающе рычит, И буйвол фыркает могучий, А он пасется или спит.

«Фыркает» + «он», то есть сам гиппопотам, полностью покрывают звуковой состав «фрот фрон ыт». При этом вряд ли стоит забывать, что сочетание «фр» является ключевым для метаописательного по отношению ко всему пятистишию названию «Африка». Однако внимательные читатели Гумилева (или Гумилева–Готье) могут, как кажется, резонно возразить: ведь в стихотворении мы читаем: «Гиппопотам с огромным брюхом / Живет в яванских тростниках» и, стало быть, с Африкой его никак невозможно ассоциировать. Не говоря уж о том, что гиппопотам равно возможен и в Индонезии, и в Африке, напомним, что поэтика Гумилева нередко использовала возможности намеренной или случайной ошибки. Тогда мы вполне можем допустить и у Крученых «черный язык» как обозначение всех «диких племен», независимо от того, где они существуют: в Африке или Австралии, в Южной Америке или Полинезии. Это, в свою очередь, выводит нас на проблему примитивизма в русском и не только русском авангарде. Таким образом, с нашей точки зрения, стихотворение (и, несколько шире, стихотворный триптих) А. Крученых существует не само по себе, а теснейшим образом соприкасается с другими программными произведениями русского искусства, создававшимися и появлявшимися в свет в 1911–1912 годы. Тем самым становится более

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

понятным, почему «Утро акмеизма» О. Мандельштама открывается полемикой с футуризмом и «словом как таковым»: полемический пафос здесь определяет не только рассмотренная А.Г. Мецем полемика с футуристическими выступлениями и манифестами, но и сама поэтическая практика. Объясняется этим, как кажется, и настроение письма Нарбута к М.А. Зенкевичу, по содержанию неуверенно датируемого публикатором 1913 –1914 годами: О сближении с кубофутуристами. [...] Я, конечно, не имею ничего против их литературной платформы. Даже больше: во многом с нею согласен. [...] Разница между ними и нами должна быть только в неабсурдности. Нельзя же стихи писать в виде больших и малых букв и – только! Следовательно, почва для сближения между ими и нами (тобой и мной), безусловно, есть. Завяжи с ними небольшую дружбу и – переговори с ними, как следует. Я – согласен – и на слияние принципиальное. Мы, так сказать, – будем у них центром. Сравнительно недавно появились публикация и статья, вводящие в научный оборот теорию «мгновенного творчества», пропагандировавшуюся Крученых в 1915 –1916 годах. Несомненно, у нас нет доказательств того, что она может быть применима к «Дыр бул щыл», написанному ранее. Но все-таки не может не привлечь внимания, что термины и примеры, которыми в это время оперирует Крученых, разительно напоминают слова и строки «Дыр бул щыл» и других стихотворений триптиха. Так, в редакции «Декларации слова как такового», приготовленной в 1917 году, Крученых вводит пункт, отсутствовавший как в предшествовавшей редакции (1913), так и в последующей (1921): «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия – (эко-худ) пример: хо – бо – ро». Но в чуть более ранних письмах сочетанию «эко-худ» соответствует иное – «эко-эз», что, обозначая на языке Крученых «экономия – поэзия», «самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия», разительно напоминает о том, что именно слогом «эз» заканчивалось «Дыр бул щыл». Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая – напомним – первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя

строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия [о] русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо – бо – ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха». Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного». Значение этого текста отражено в автохарактеристике Крученых: Я создал заумную поэзию 1. дав всем известные образцы ее 2. дав ей идею Крученых использует ту же строку как метонимическое (синекдохическое) обозначение своей поэзии вообще (видимо, прежде всего, заумной), так в письме к А.А. Шемшурину 29 сентября 1915 г., говоря о соотношении слова и изображения в футуристических изданиях, он пишет: Многие уже замечали: гений внешней красоты всего выше, так что если кому-либо больше всего нравится как написано например Тэ ли лэ (с живописной стороны), а не смысл его ([...] которого кстати в заумных и нет) и не практическая сторона (таковой в зауми тоже нет) – то кажется такой любитель прав [...] Конечно, слово (буква) тут потерпело большое изменение, может быть оно даже подтасовано живописью [...]. И я уже встречал лиц, которые покупали «Тэ ли лэ», ничего не понимая в дыр бул щыл, но восхищаясь его живописью.

О поэтах | А лексей Кручёных | «Дыр бул щыл» в контексте эпохи |

4. А. Е. Крученых. «Заумная Гнига». Рисунки – А.А. Крученых, Р. Алягров, линогравюры – О. Розанова. Москва, типогрфия И. Работнова, 1915-1916 г. Формат – 22х20 см. Тираж – 140 экземпляров. 5. А.Е. Крученых. «Взорвал». Рисунки – Н. Кульбин, Н. Гончарова, О. Розанова, К. Малевич. СПб, издательство – «ЕУЫ», 1913. Формат – 18х12 см. 6. А.Е. Крученых, В.В. Хлебников. «Тэ ли лэ». Стихотворения. Литография. СПб, издание «ЕУЫ», 1914. В мягкой гектографированной обложке. Формат: 24,4x17,3 см. Тираж 50 экз. 7. А. Е. Крученых. «Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный». Москва,типография «ЦИТ», 1922г. 8. А.Е. Крученых. Текст оперы – «Победа над солнцем». Музыка – М. Матюшин. СПб. : Типография «Свет», 1913. Формат – 24,5х17 см. 9. А.Е. Крученых. «Утиное гнездышко...дурных слов...». Рисунки – О.Розанова. СПб, издательство – «ЕУЫ», 1913. Формат – 19,5х13 см. Тираж – 500 экзепляров. 10. В.В. Хлебников, А.Е. Крученых. «Старинная любовь». Рисунки – М. Ларионов, О. Розанова, Н. Кульбин, А. Крученых. Издательство – «ЕУЫ», 1914. Фомрат – 18х13 см. 11. А.Е. Крученых, В.В. Хлебников. «Мирсконца». Рисунки – Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Роговин, В. Татлин, литография – В. Титяева. 1912. Формат – 18,7x15 см. Тираж – 220 экземпляров. 12. В.В. Хлебников, А.Е. Крученых, А. Е., Гуро, Е. Г. Поэтический сборник – «Трое». Рисунки, памяти Е. Гуро – К.С. Малевич.СПб, издательство «Журавль», 1913. 13. А.Е. Крученых. «Учитесь худоги». Рисунки – К.Зданевич. Тифлис, 1917.

Громоздите за звуком звук вы и вперед, поя и свища. Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща.

В.В. Маяковский, «Приказ по армии искусства» 1918.

СТИХОТВОРНЫЙ ТРИПТИХ Дж. Янечек

Харджиев передаёт следующую цитату из записи, сделанной А. Кручёных в 1959 году: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из неведомых слов“. Я и написал Дыр бул щыл». Так возникло самое, пожалуй, знаменитое стихотворение не только Кручёных, но и русского футуризма вообще. Собственном и определённого – концепционно опорные члены фразы, выражающие её суть. Со временем из них вырастет личный язык автора, значение которого зачастую будет оказываться пусть не ясным, но не бессмысленным, отличающимся дефицитом черт твёрдо установленного лексического содержания. Конец, предел, лимит их семантики до конца не определён. Если предположить, что заумь – это нарочитая неопределенность (индетерминизм), есть основание считать (хотя сам термин «заумь» или «заумный язык» во времена, о которых идёт речь, не существовал) Дыр бул щыл первым заумным стихотворением, несмотря на уже бытовавшие словоновшества В. Хлебникова. Первые три слова стихотворения №1 – голые корни возможных русских слов. Ассоциации выглядят достаточно ясными: ДЫР – дыра, БУЛ – булка, булыжник, бултых; ЩЫЛ – щель (Н. Нилссон нашёл кое-какие возможные связи с тюрскими языками). Почти никто (кроме Б. Томашевского9) не комментировал нарушение правописания в третьем слове, хотя многие автоматически поправляют «ошибку», когда цитируют стихотворение.

Сам Кручёных как будто был дал расшифровку этой строки в своей книге Малахолия в капоте (1918): «БУЛЫЖ ДЫРУ / УБИЛИ ЩЕЛИ». Но загадки это не прояснило. Что же на самом деле перед нами? Дыра, т.е. что-то круглое и пустое, булыжник (или булка), т.е. чтото круглое и пухлое, и щель, т.е. что-то узкое и пустое. В этом, как кажется, ключ к стихотворению в целом: сопоставление и выявляемый с его помощью контраст. ДЫР и БУЛ – круглые места, но одно пустое, а другое заполненное; ДЫР и ЩЕЛЬ – пустые места, но одно круглое, а другое узкое. Сближения и отталкивания основаны на законах абстракций композиции. «Убешщур» – одно трёхсложное слово (вместо трёх односложных) с глагольными качествами и ассоциациями – убеждать, убежать, щурить (или птица щур) – по сравнению с субстантивированными качествами первой строки. Здесь интересен переход от одного глагола к другому, происходящий в середине слова: убеж [шщ]-щур (возможно, убеж-чур). Позднее Кручёных пропустил букву Ш, и переход тогда осуществляется, посредством буквы Щ. Далее следует односложное слово «скум», похожее на корневые матрицы первой строки, но опять с глагольными ассоциациями (скумекать, скумливаться), допускающими, впрочем, генетическое восхождение к корням имён существительных (кум, скумбрия). Следующая строка содержит вновь три односложных слова – на сей раз с открытыми слогами: «вы» – местоимение или приставка, «со» – предлог или приставка, «бу» – эхо «була». И, наконец, в последней строке три звука: два сонорных и один «нерусский», не имеющий по крайней мере аналогов в фонетической системе русского языка. Н. Нилссон указывает на чёткую симметрию данной стиховой композиции: структура слогов (3–3–1–3–3) визуально подчёркнута графическим рисунком расположения слов на страннице. Любопытная деталь: энергетика звучания постепенно убывает, происходит своего рода ослабление, истаивание голосового напора от первых строк до тихого отлива последней строки. Такая ритмико-содержательная форма позволяет вести речь о вполне возможном влиянии на автора кубистических способов расчленения и геометризации языка применительно к стиховой версификации. Как чисто звуковая композиция это стихотворение сознательно и более того – весьма тщательно и изысканно сконструировано. Не случайно оно создает впечатление «имитации» какого-то существующего языка. Н. Нилссон замечает: «Это стихотворение составлено главным образом из сочетаний

О поэтах | А лексей Кручёных | Стихотворный триптих |

звуков, которые очень похожи на слоги и слова „обыкновенного“ языка, и это обстоятельство склоняет читателя к попытке расшифровать его средствами наиближайшего кода, т.е. языка самого поэта».Но именно здесь истолкователь и сталкивается с непреодолимым препятствием, в особенности если он рассчитывает найти какую-то однозначную расшифровку, единственное решение данной поэтической загадки. Текст Кручёных, как можно думать, предполагает не одну, а множество интерпретационных версий, причём ни одна из них не лучше и не хуже другой. Вполне допустимо и то, что вариативность истолковательных предпочтений входила у поэта составным атрибутом в эстетику и поэтику замысла, когда существование удовлетворительной экзегезы исключается полностью, так как лишено всякого смысла. Рецепция, основанная на равноправии и паритете вариантов, позволяет выдвигать разнообразные альтернативные способы распаролирования стихотворения. (К примеру, относящееся к БУЛ слово булдырь-волдырь, опухоль; уместна ли эта ассоциация? знал ли Кручёных это слово?). Американская исследовательница М. Перлов указывает на элемент троичности в расположении трёх частей на первой странице, а именно: 1. прозаическое предисловие, 2. самое заумное стихотворение 3. рисунок М. Ларионова внизу. В бессодержательности рисунка она усматривает аналогичную стихотворению беспредметность: «Итак, страница объявляет, что эти стихи должны быть читаны новым способом, что их визуальное представление является значительным элементом их „ecriture“». По М. Перлов, перед нами не более чем бессвязная сетка прямых и кривых штрихов. Думается, однако, что это не так: на рисунке нетрудно различить обнажённую женщину, лежащую под углом 45°, с повернутой направо головой и с распростёртыми ногами. В этом случае резонно предположить, что стихотворение имеет довольно острое эротическое содержание («дыр» и «щель» соотносимы с влагалищем, «бул» – булки – груди). При этом следует с особой настойчивостью подчеркнуть, что даже под влиянием такого гештальта, освобождающего рисунок от голой беспредметности, стихотворение сохраняет свою заумь. Если Н. Нилссон подробно обсуждал первое из стихотворений триптиха (и нами предложено лишь несколько существенных обобщений), то абсолютно никто, даже он, не говорил о второй и третьей частях цикла. Между тем оказывается, что принцип

троичности и сравнение – контраст фигурируют и этих стихотворениях, являющихся необходимыми компонентами общей структуры, основные показатели которой определены в первой части. Без них анализ выглядит неполным и нет впечатления законченности произведения в целом. Нужно признать, что после эмоционального (в известном смысле даже шокового) подъёма первого стихотворения, следующие выглядят менее драматичными. Второе начинается, как и первое, с ряда односложных слов, не особенно русских по звучанию: вообще слова на ф непременно иностранного происхождения. «Фрот», по-видимому, не имеет каких-либо русских ассоциаций или корней, в отличие от слов первой части. Единственная, пожалуй, ассоциация с французским frotter (тереть) и frottage (название известной техники в искусстве). Кручёных, обладавший широкими познаниями в области искусства, наверняка хорошо знал эту технику и само это слово. «Фрон» отличается от первого только последним согласным и подсказывает усеченный «фронт», особенно в соседстве с «фротом». Этот почти полный дубль походит при произнесении строки на икание или на неудачную попытку выговорить трудное иностранное слово. «Ыт», данное с искажением правописания, но не фонетики, может быть началом нескольких русских слов (итак, итог, итого и пр.). Кроме этого, оно имеет оттенок разных – кавказских, сибирских или молдавского – языков, для которых гласный Ы крайне типичен. Остальные строки второй части, использующие слова, рассогласованные в синтаксическом отношении, усиливают это впечатление: в язык вторгается отголосок нерусских «диких племён». Третье стихотворение возвращает нас вновь в сферу почти чистой фонетической зауми, но в отличие от первой части, в нём преобладают гласные звуки (17 согласных и 18 гласных, из которых половина А). Это противоречит законам русской фоники, в которой, как показывают статистические данные, согласные и гласные имеют соотношение 3 : 2, гласный А появляется всето лишь в каждом третьем случае. Сомнений нет: как звуковая композиция это стихотворение также тщательно, хотя и иначе, чем первое, организовано. Расположение слогов можно передать такой схемой: X X XX X X XX XX XX X XX XX X

Если последнее слово поднять в предыдущую строку, то устанавливаемая симметрия будет полной: стихотворение состоит из двух пар равносложных строк. Выделяя гласные, поручаем:

О поэтах | А лексей Кручёных | Стихотворный триптих |

100

а а ае а а ау ае ию у ау о а а

т с м х р б с-м с д-б р -д - б м -л л ь

Как видим, и здесь присутствует бинарная симметрия: в первых двух строках дважды повторяется а, наличествуют пары ае и ау, «ауканье» и и ов середине третьего и четвёртого стихов. Согласные тоже до некоторой степени следуют попарно, особенно во второй половине стихотворения:

Помимо этого, есть ещё несколько звуковых пар, «рифмующих» между собой целые слова: мае-саем, бау-дуб, дуб-радуб, мола-аль. Во втором стихотворении происходит – по сравнению с первым – заметное сгущение звуковой фактуры, и на этой основе возникает некое новое словостроение, когда «ра» сочетается с «дубом» в слове «радуб», а «са» и «мае» дают, соединившись, «саем». Что касается семантически значимого «дуба» из третьей строки, то в следующей это слово имеет юмористическое эхо – «радуб», нечто близкое к «радуге», правда, неприятно деформированной окончанием. Другие словесные эквиваленты этого стихотворения: ТА-тот (в женском роде), СИЮ-сей (сию минуту), МОЛА - мол (плотина) – имеет форму «мола», АЛЬ-или. Слово МАЕ амбивалетно в зависимости от предполагаемого места ударения: если мáе, тогда актуальна ассоциация с маем (весенним месяцем); если маé, то зрима звуковая параллель с «моё» (местоимение в среднем роде). Преобладание открытых слогов, в особенности просодия звука «А», отсутствие неприятных согласных сочетаний, плавный вокализм создают впечатление звучания тихой нежной песни (возможно, колыбельной: БАУ подсказывает «баюшки-баю»). В эмоционально-чувственном плане эта третья часть цикла зримо контрастирует с агрессивным, грубым, разрушительным настроением первой части. Несмотря на этот контраст, целостность циклической композиции сохраняется. Прежде всего, это происходит за счёт возвращения к фонетической зауми, которая резко отличается от второй, почти беззаумной части триптиха. Вторая страница визуально подчёркивает принцип двоичности: два стихотворения, похожих по размеру и числу строк (4 или 5?) и способу расположения этих строк на странице. Что мы имеем в итоге? Обладает ли триптих определённым смыслосодержанием? Едва ли. В конечном счёте мы должны принять как непреложную истину большую долю намеренной

неопределенности стихотворений. И тем не менее, перед нами весьма организованная вещь. Цикл начинается грубо и резко, а завершается мягко и плавно. В первой части внятен намёк на эротическую трансценденцию; во второй – более всего приближающейся, хотя и обрывчато, клочкообразно, к семантизированной русской лексике – слышен, как ни странно, голос «чужой» речи: иностранной, диких племён; в третьей части – баюкающая колыбельная песенность. Иными словами, каждое из стихотворений имеет свой неповторимый характер, свою эмоциональную тему. Цикл в целом, как и его составные компоненты, строится на сравнении – контрасте: грубость/мягкость, согласные/гласные, заумь/нормальный язык. Синтаксис, кроме второй части, большой роли не играет, да его собственно и нет. Смутное, неуловимое содержание произведения имеет фоном довольно чётко продуманную композицию. Вряд ли любое из стихотворений мировой поэтической классики построено лучше.

Лилия – прекрасна, но безобразно слово «Лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы», и первоначальная чистота восстановлена.

101

102

Н. Кульбин. Портрет А. Кручёных. Литография. Из книги «Взорваль», 1913.

103

Упрямый и нежный как зеленый лук Из своей перепиленной глотки построю вам ПОВИВАЛЬНЫЙ ЗАВОД! На свадьбу ОСТРОКОЖНЫМ кокоткам строжайше поднесу свой подвальный герб, А САМ ПРИСЯДУ и зубной щеткой буду внимательно Челюсти вертеть!

А. Кручёных 1919.

Велимир Хлебников

Биография

108

Произведения

112

Заумь и театр абсурда

120

Текст среди текстов

144

Двойная жизнь слова

148

БИОГРАФИЯ

Хлебников Велимир (Виктор) Владимирович – поэт, прозаик, теоретик и исследователь искусства, один из наиболее интересных представителей русского футуризма. Виктор Хлебников, позже сменивший свое имя на Велимир, родился в 1885 году в селе Ханская ставка (Малые Дербеты), недалеко от Астрахани, в семье орнитолога, одного из основателей Астраханского заповедника. Семья Хлебниковых часто меняла место жительства: жили под Астраханью, на Волыни и в Симбирске. В 1898 семья переезжает в Казань, где Хлебников обучается в гимназии. Там определяются его первые пристрастия – математика, орнитология, русская словесность. В 1903 Хлебников поступает в Казанский университет на физико-математический факультет, где изучает математику, позже увлекается зоологией. В 1904 году, потрясенный гибелью русского флота под Цусимой, Хлебников дает клятву открыть математические законы истории. Во время первой русской революции Хлебников принимает участие в антиправительственной деятельности и попадает на месяц в тюрьму, после чего утрачивает к политике всякий интерес. О ранних поэтических работах Хлебникова практически ничего не известно. Первые датированные произведения относятся еще к периоду обучения в гимназии (1903-1904)

и представляют собой подражание русскому фольклору. В 1908 Хлебников переезжает в Петербург и поступает в университет на естественное отделение, а затем переходит на историко-филологический факультет, где начинает заниматься поэзией, литературой и философско-математическими изысканиями. Знакомится с кругом столичных поэтов (в том числе Гумилевым и Кузминым, которого называет «своим учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет «башню» Вячеслава Иванова, где собирались писатели, философы, художники, музыканты, артисты. Устанавливаются дружеские отношения с молодыми художниками (Хлебников был одаренным художником). Однако сближение с символистами и акмеистами было кратковременным. В 1908 году он знакомится с Каменским, в те годы редактором еженедельника «Весна», который публикует первое произведение Хлебникова стихотворение в прозе «Искушение грешника». Позднее он знакомится с Давидом и Николаем Бурлюками, Алексеем Крученых, Еленой Гуро, Михаилом Матюшиным и в 1912 с Владимиром Маяковским. Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Знакомство с молодыми художниками и поэтами в дальнейшем привело к образованию футуристической группы или, как называл их Хлебников, ревниво оберегавший русский язык от иностранных слов, «будетлян» (глашатаев будущего). Хлебников участвует в большинстве футуристических сборников. В 1910-1914 годах публикуются его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В Херсоне выходит

первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик». В 1912 Хлебников подписывает программный манифест русского футуризма «Пощечина общественному вкусу». В 1916 вместе с Николаем Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества на «изобретателей» и «приобретателей». В это время Хлебников много путешествует, живя у друзей и знакомых, и поражая всех невиданной неустроенностью своего быта. В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит избрание Хлебникова «Председателем Земного шара», с участием Есенина и Мариенгофа. В 1921 приезжает в Пятигорск, где работает в Терской РОСТА ночным сторожем. В газете были напечатаны его поэмы «Ночь перед Советами», «Прачка», «Настоящее», «Ночной обыск». В конце 1921 после долгих скитаний тяжелобольным возвращается в Москву в надежде на издание своих произведений. Встречается с Маяковским, Каменским и другими поэтами. В дружеском общении приводит в порядок свои черновые записи и завершает ряд привезенных им стихотворений и поэм, среди которых «Уструг Разина», математический трактат о «законах времени» и др. В мае 1922, будучи серьезно больным, Хлебников вместе с художником Павлом Митуричем едет в деревню Санталово Новгородской губернии. Там его болезнь прогрессирует и 28 июня он умирает. В 1960 году прах поэта был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище.

110

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

118

ЗАУМЬ И ТЕАТР АБСУРДА В. В. Иванов

Заумь в том широком ее понимании, которое связано с деятельностью и творчеством Хлебникова, обнимает несколько областей. Прежде всего заумь была связана с хлебниковскими замыслами построения языка смыслов, в котором каждая звуковая единица (фонема) несла бы значение, ей свойственное. Новейшие исследования, подытоженные в блестящем последнем труде (совместном с Л. Во) друга Хлебникова Романа Якобсона, показали, на сколь прочном основании возведена эта идея Хлебникова. Замечательная глава книги Якобсона, посвященная колдовству звуков речи, не только осмысляет все, сделанное в этой области виднейшими лингвистами XIX–XX века, но и приоткрывает завесу над будущим науки о языке (а быть может, и языкового творчества будущего); в этом смысле книга и в особенности глава эта–подлинно будетлянская, принадлежащая XXI веку (а потому в нашем веке она может и не получить должного быстрого признания,–отчасти оттого, что она потребует и пересмотра устоявшихся взглядов на условность языкового знака и опирающихся на эту условность принципов сравнительного языкознания). «Символизирующее и символизируемое не случайно связывается между собой. Можно исторически доказать параллельность символики разных народов и разных времен»; позднее (в одной из глав своего завершающего труда «У водоразделов мысли») Флоренский рассмотрит заумный язык футуристов в его соотношении с научным языком «символического описания». При его

глубине проникновения в суть явлений века Флоренский ясно видел, что хлебниковские опыты по сути решают ту же проблему, которую он отчетливо сформулировал в письме Белому. Якобсон верно замечает, что предвосхищения звуковой образности языка есть уже у лучших лингвистов конца прошлого века, прежде всего у Габеленца. Из многочисленных тонких наблюдений, разбросанных в гениальной книге Габеленца и частично суммированных Якобсоном, стоит выделить хотя бы следующие. В своей книге Габеленц дважды возвращается к различению в австронезийском языке батта глаголов džarar «ползти» (вообще), džirir «сползти» (о маленьких существах), džurur «ползти» (о больших и устрашающих существах), где противопоставление рядов гласных (переднего и заднего) передает оппозицию маленького и большого; в другом месте книги с этой особенностью батта Габеленц сопоставлял палатализацию уменьшительных в чилидугу ; наконец, в третьем месте книги Габеленц, намного опережая японоведение своего времени, показал, что японские числительные от 1 до 8 образуют три пары, где меньшее число отличается от вдвое большего различием между гласным переднего и заднего ряда: хито(цу) «один» | фута(цу) «два» | ми(цу) «три» | му(цу) «шесть» | е(цу) «четыре» | я(цу) «восемь» ; Вместе с тем это противопоставление гласных, аналогичное приведенному выше в глаголах «ползать» džirir (о маленьких существах): džurur (о больших существах), имеет акустический характер, сходный с универсальной оппозицией палатализованности и непалатализованности, используемой (как и в чилидугу, факты которого в этой связи сопоставлялись с батта Габеленцем, и как, например, в баскском для выражения противопоставления уменьшительности и неуменьшительности в значительном числе языков мира (ср. хотя бы морфологические чередования в русских уменьшительных формах, которые вслед за фольклорными текстами широко использовались Хлебниковым). С общефонологической точки зрения к этому же способу обозначения уменьшительности примыкает ее выражение посредством высокого тона, противопоставленного низкому. В некоторых языках (например, в латышских диалектах) оба способа соединяются друг с другом: уменьшительные формы характеризуются одновременно и высотой тона, и палатализованностью гласных. Регулярное выражение уменьшительности посредством высокого тона, увеличительности–посредством низкого тона характерно для африканского языка эве: k'itsi («маленький»), gbàgbàgbà («очень много») . Африканские языки представляют собой интерес

119

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

120

для исследования звукового символизма потому, что в каждом из них насчитывается не менее тысячи (иногда несколько тысяч) идеофонов–слов, целиком построенных на прямой связи звучания и значения. Кажется возможным высказать предположение, что особенно наглядное проявление звукового символизма в западно-африканских языках может определяться известной особенностью воспитания детей в Западной Африке; в отличие от европейских детей они не столько играют в предметы, сколько участвуют в словесных играх со взрослыми. Габеленцу принадлежит и другое замечательное наблюдение, позднееповторившееся многими крупнейшими языковедами XX века от Блумфилда до Якобсона и особенно важное для понимания хлебниковской языковой теории. Названные лингвисты обратили внимание на то, что слова внутри языка образуют звуковые ряды независимо от их реальной этимологической связи. Языковая теория Хлебникова строилась на двух разного рода допущениях. Первое из них целиком лежит в области звукосмысловых связей внутри одного языка (русского): так, значение со Хлебников определяет подбором русских слов, содержащих это звукосочетание. Другое допущение по существу никак не ограничено конкретным языковым материалом. Оно касается непосредственных связей некоторых звуков и выражаемых ими смыслов. Эти связи по существу от языка не зависят, и в той мере, в какой Хлебников вводил их в ткань своей поэтической речи, она и становилась заумной. Из наиболее наглядных примеров можно привести звукосочетание мо. Согласно словарю, составленному самим Хлебниковым, но не всегда используемому его исследователями, оно означает «распадение одного объема на мелкие многочисленности», м – «деление одной величины на бесконечно малые части», «М заключает в себе распадение целого на части (большого в малое)»; «Если свести содержание М-имени к одному образу, то этим понятием будет действие деления»; «М–деление некоторого объема на неопределенно большое число частей, равных ему в целом. М–это отношение целого предела строки к ее членам»; «М значит распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине». Значение мо в языке, изобретенном Хлебниковым, можно понять из таких предположенных им самим переводов, как «рассеялись на множество шаек» – «со мо вэ»; «достигая распылением слов на единицы мысли в оболочке звуков»–«бо мо слов мо ка разума».

После этих данных самим Хлебниковым словарных толкований и переводов без обращения к недавно напечатанным разборам (где мо толкуется не по Хлебникову) становится очевидным значение его строки «О Достоевский-мо бегущей тучи!» и параллельной ей: «Разве не Мо бога». Трудность понимания заключена только в том, что границы значений заумного слова мо, очерченные самим Хлебниковым, достаточно широки. Замечу, что приведенный Хлебниковым перевод объясняет и саму грамматическую конструкцию «мо тучи», подобную «мо слов» в его переводе «МО бога» в позднейшем стихотворении. Хотя два сформулированных Хлебниковым допущения прямо друг с другом не связаны, он пытался одно обосновать другим. Например, значения м и мо он пробовал пояснить русскими словами, содержащими эти звуки. Но в известной степени это делалось лишь для наглядности, хотя Хлебникову иногда и казалось, что ему удается добиться таким образом постижения сокровенных тайн слов. В наиболее ясно изложенных программных статьях, говоря о заумном языке, Хлебников четко противопоставлял обыденную деловую речь и речь поэтическую, содержавшую в явном виде заумные звуки и слова: «Говорят, что стихи должны быть понятны... С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти «шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу»–суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем, этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старо-славянский язык непонятен русскому. Латинский–поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок. Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д. Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые очереди–ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин. Если различать в душе правительство рассудка и бурный народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через голову правительства прямо к народу чувств, прямой клич к сумеркам души

121

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

122

или высшая точка народовластия в жизни слова и рассудка, правовой прием, применяемый в редких случаях...». В комментарии нуждается пример заговора, начинающийся с «шага-дам». Хлебников цитирует здесь свою «Ночь в Галиции», где русалки «держат в руке учебник Сахарова и поют по нему»: Руахадо, рындо, рындо. Шоно, шоно, шоно. Пинцо, пинцо, пинцо. Пац,пац,пац.

В следующей части композиции хор русалок продолжает: Ио, иа, цолк, Ио, иа, цолк. Пиц, пац, пацу. Пиц, пац, паца. Ио иа цолк, ио иа цолк, Копоцамо, миногамо, пинцо, пинцо, пинцо!

Шагадам, магадам, выкадам. На что ведьмы отвечают: Чух, чух,чух. Этот ранний образец фольклорЧух.

ной зауми у Хлебникова разъясняется благодаря воспоминаниям Романа Якобсона. По его словам, внимание его еще около 1908 г. было привлечено к заумным русским народным заговорам, когда была опубликована статья Александра Блока о поэзии народных заговоров и заклинаний. Блок приводит заумный заговор:

Ау, ау, шихарда кавда! Шивда, вноза, митта, миногам, Каланди, инди, якуташма биташ, Окутоми ми нуффан, зидима...

Блок пояснял: «Для отогнания русалок есть заповедные слова и странные колдовские песни, состоящие из непонятных слов». По словам Якобсона, перед началом первой мировой войны он поделился с Хлебниковым собранными им образцами подобных заумных заговоров, которые частично вошли позднее в цитированные куски «Ночи в Галиции». Вернувшись в своей последней книге к анализу подобных «incantations composed of nonsensical words designed to keep the inscrutable mythical beings to whom the message is addressed at a distance from the addresser

123

124

125

126

127

128

and to safeguard the latter» , Якобсон отмечает наличие в этих текстах, как и в образцах глоссолалии на других языках, сочетания nd, (допускающего фонетическое толкование как преназализованный смычный)–русское «нд:» каланди, и «нд» и в примере у Блока, сравыните рындо у Хлебникова. Научный анализ зауми и глоссолалии, начатый Якобсоном в развитие ранних опытов русских символистов (Блока и Андрея Белого, посвятившего «глоссолалии» в поэтической речи особую книжечку), связан с той же проблемой, которая представляется основной и для хлебниковской теории зауми: чрезвычайно трудно отделить явления, специальные для данного определенного языка, от таких звуковых черт, в которых (как, возможно, в преобладании форм с преназализацией) можно видеть проявление общеязыковых характеристик, лежащих вне конкретного языка. Из использованных в «Ночи в Галиции» заговорных текстов, кроме возможно преназализованного сочетания с аффрикатой нц в повторяющемся пинцо, стоит отметить явную оппозицию гласных пиц-пац (ср. выше о звуковой символике подобных противопоставлений гласных в разных языках), а также чрезвычайно любопытную пару шагадам, магадам, где второй член повтора отличается от первого только первой фонемой «м». Сочетания этого рода в отмеченном Р. Якобсоном игровом употреблении часто встречаются в русской речи на Кавказе (ср. из записей автора: сумки–мумки, культур–мулътур, деньги–мёньги) и у писателей, передающих особенности этой речи (ср. у Фазиля Искандера в ранних его рассказах: зелень–мелень, лобиа–мобиа), но и у некоторых других писателей, склонных к передаче языковой игры (танцы–манцы, А. Вознесенский), ср. тип фигли-мили и т. п. Достаточно раннее бытование подобной речи в русском языке документировано с XVIII в. на примере глагола кутить и мутить. Предположение о наличии тюркского прообраза у многих из таких парных слов кажется возможным ввиду достаточно широкого распространения пар типа kitap-mitap «книги-мниги» в тюркских языках. По-видимому, под влиянием тюркских пар типа tabak-mabak, paca-maca возникают подобные им албанские, новогреческие, новосирийские, курдские, а также, возможно, и персидские и арабские. Однако уже пример новогреческого языка (где вероятное турецкое влияние в данной связи было отмечено Ф. Коршем) позволяет выяснить, насколько сложен вопрос об источнике этого явления.

129

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

130

Надо отдать должное прозорливости Хлебникова, включившего в «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо выявлены подобные общечеловеческие языковые свойства. Если в приведенном выше отрывке Хлебников поясняет свои мысли о заумном языке примерами из русских народных заговоров, то в другом подобном сочинении Хлебников приводит примеры из собственных опытов зауми и из аналогичного стихотворения «Дыр бул щыл» Крученых: «Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово „солнце“ в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду. Замененное словесной игрушкой, величественное, спокойно сияющее светило, охотно соглашается на дательный и родительный падежи, примененные к его наместнику в языке. Но это равенство условно: если настоящее исчезнет, а останется только слово „солнце“, то ведь оно не сможет сиять на небе и согревать землю, земля замерзнет, обратится в снежок в кулаке мирового пространства. Также, играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки–живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка, как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке,–участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы–просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово–звуковая кукла, словарь–собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби, или дыр бул щ[ы]л, или манчь! манчь! чи брео зо,– то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее». Заумное слово как таковое Хлебниковым вводится в стихи относительно редко. В качестве редких примеров можно сослаться на цитированную строку «О Достоевский-мо бегущей тучи» и на параллельное стихотворение (значительно более позднее), где изложено и самое толкование мо:

Разве не Мо бога, Что я в черепе бога Кляч гоню сивых, в сбруе простой, Точно Толстой бородатый, седой На известной открытке. И подымаются стаей грачи, грачи летят и чернеют. И кулака не боюсь Небесной чеки. Корявой сохой провожу За царапиной царапины по мозгу чахоточного бога, Жирных червей ловят грачи– Русская пашня весной. Разве не молью в шкуре Всемирных божиц, Не распаденье объема На малосты части: Глыбы мела на малую пыль муки. Орлы сделались мухой, Киты и слоны небесных потемок Стали мурашем. Звездные деревья стали маленьким мохом и муравой.

Стихотворение основано на раскрытии смысла хлебниковского заумного слова мо, которое и означает «распаденье объема» на мельчайшие части. Но Хлебников не только расшифровывает в ряде синонимических уподоблений это основное значение, но его подкрепляет подбором слов, включающих м или целиком мо: мозгу, молью(соотнесенное с Мо параллелизмом: «Разве не Мо бога»–«Разве не молью в шкуре»), малосты, мела, малую, муку, мухой, маленьким мохом и муравой. Хлебников осознал правила такой организации стихотворения вокруг звучания одного заумного слова и описал эти правила: «... есть путь сделать заумный язык разумным. Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чашка, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое будет у этих слов, и будет значением Ч [...] И, таким образом, заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке–новым искусством, у порога которого мы стоим».

131

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

132

Заумный язык исходит из двух предпосылок: 1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным. 2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка». Если заумное слово (как мо в приведенном стихотворении) не окрашивает по анаграмматическому принципу всю словесную ткань стихотворения, то его появлению по большей части дается мотивировка: например, заумные звукоподражания голосам птиц (прием, использование которого И. Бродским в любовном стихотворении, как помнит автор, вызвало восхищение Ахматовой). Но основной способ «одомашнивания» заумных слов у Хлебникова заключается в оркестровке ими слов обычного языка, через которые они должны были просвечивать. В этом–смысл многочисленных теоретических его рассуждений, где объясняется значение той или иной фонемы на примерах слов русского языка (но с нередкими оговорками о том, что предполагаемые им законы шире, чем один язык). Эти опыты никоим образом не устарели. Напротив, такие открытия, как выявление того, что фонема в детской речи (как и в большинстве языков) всегда связана с указанием, позволяют думать, что языковедение будущего еще задумается над мыслями Хлебникова. В «Свояси» Хлебников писал: «Увидя, что корни лишь призрак(и), за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,–мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку». Возможно, что науке еще предстоит пройти этот путь. Увеличивающееся вероятие врожденности истоков языка накладывает ограничения на произвол в его исследовании и в планировании международных языков. Хлебников чутьем почувствовал это прежде, чем ученые лингвисты. Соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью не было особенностью одного только Хлебникова. Ее можно найти и у таких его предтеч в европейской литературе XX в., как Льюис Кэрролл. Сравнивая заумные стихи Кэрролла с их сюрреалистическим преображением у Арто, которому казалось, что Кэрролл написал то, что хотел написать сам Арто, можно лучше понять путь, ведущий от Кэррола к Арто или Хлебникову. Но Кэрролл, как и Хлебников, не только писатель, пишущий на зауми, но и ученый, приручающий звуки, возвращающий ее разуму. Оттого научный анализ здесь адекватен самому предмету анализа.

Велимир Хлебников «Сияющая вольза...» Сияющая вольза Желаемых ресниц И ласковая дольза Ласкающих десниц. Чезори голубые И нрови своенравия. О, мраво! Моя моролева, На озере синем – мороль. Ничтрусы – туда! Где плачет зороль.

При спокойном и вдумчивом отношении к Хлебникову начинаешь соглашаться с тем, что «непонятность» Хлебникова сильно преувеличена. Это одна из репутаций, созданных огульно. Большей частью он совершенно понятен» (Владимир Марков). Примерно о том же писал Юрий Тынянов: «Те, кто говорят о «бессмыслице» Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система». Важнейшей частью этой системы является огромное количество новых слов (неологизмов), сотворенных поэтом. Хлебников создавал слова по определенным правилам, и если их знать, можно приблизиться и к пониманию его текстов. Хлебников объяснял: «Есть красивое слово «огниво». Огниво взял в руки и назвал: вселенниво». Если огниво – то, чем высекают огонь, то вселенниво – то, что порождает Вселенную, а, например, «зливо – то, чѣмъ рождаютъ (высѣкаютъ) злобу». Если язык сам не создал какого-то слова, его создавал Хлебников, часто пользуясь теми же словообразовательными рычагами. В одних случаях они были присущи русскому языку, как здесь: суффикс – ив – со значением «орудия действия» использован для называния новых инструментов. В других случаях поэт применял собственную суффиксацию (квазификсы), переразлагая слова и выделяя в них иные, чем принято в языке, приставки, корни, суффиксы и окончания. Так произошло в нашем стихотворении со словами вольза и дольза. Соединив их в одном тексте, да еще и рифмой, поэт сам, как выразился Роман Якобсон, «облегчил» нам «усвоение»: они ассоциируются со словом «польза», в котором, надо думать, Хлебников выделял квазификс – з(а) и комбинировал его с корнями «вол-я» и «дол-я». В результате «слово получает как бы новую звуковую характеристику, значение зыблется, слово воспринимается как знакомец с внезапно незнакомым лицом или как незнакомец, в котором угадывается что-то знакомое» (Р. Якобсон). Нетрудно заметить, однако, что вольза и дольза отличаются от пользы всего одной начальной буквой. Именно так это воспринимал и описывал сам Хлебников: «Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины

133

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

134

языка в другую и, как путейцы, пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания», – писал он в статье «Наша основа» (1919). Как мы понимаем, букву надо было при этом поменять так, чтобы внутри старого слова заиграл бы иной, но все-таки узнаваемый корень. Поэтому подобный вид словотворчества Хлебников называл «скорнением». Соотнося вользу и дользу, с одной стороны, с пользой как с моделью, а с другой – с волей и долей (= судьбой), Рональд Вроон так трактовал первые четыре строки: «Воля и доля сообщают пользу соблазнительнице с ее желаемыми ресницами и ласкающими руками» (перевод Бориса Успенского). Эта интерпретация оставалась, по существу, единственной вплоть до недавнего времени, когда Успенский предложил соотносить вользуне с волей, а с волглый, влажный, а дользу – не с долей, а с долгий. Выходило, что в стихотворении речь идет о влажных ресницах и долгих ласкающих прикосновениях рук [Р. Вроон еще удивлялся, почему обе руки правые, десницы (церк.-слав.– «правая рука»). Успенский же возражал, что десницы здесь значат просто «руки». Может быть, это и справедливо; заметим, что и две правые руки – не проблема, когда речь идет о двух персонажах]. Так же, путем замены начальных букв и выявлением нового корня, образованы слова нрови, мороль, моролева и зороль. Нрови – это брови, в которых проявляется некий норов, нрав, характер, а именно: своенравие, как мотивирует сам поэт. Мороля и моролеву даже первоклассник легко соотносит с королеми королевой. На них тень смерти: корень мор-(мер-/мр-). Здесь приходится привести, как это делают все комментаторы этого стихотворения, выкладки Хлебникова из его «Вступительного словарика односложных слов» (1915): «Мра – смертоносно; я умираю, небытие», откуда «мороль». Основываясь на значении корня мор-, Р. Вроон понимал мороля и моролеву как короля и королеву смерти, а Успенский говорил о смертельной опасности, в которой находится королева. Мне ближе последняя точка зрения, потому что О мраво! Моя моролева говорится с восторгом, а не с отвращением или ужасом, и моролева мила герою, находится на его стороне. Она моя – не потому ли она и моролева? И он не потому ли мороль? Если и таится здесь смерть, то как вечная спутница страсти: Хлебников думал о парадоксальном сочетании Ладыи Мора и в «Пире во время чумы» Пушкина, и в «Демоне» Лермонтова, приводя строку Смертельный яд его лобзанья. Такие параллели, впрочем, не кажутся обязательными. Лучше, может быть, обратить внимание на неожиданное внедрение начального звука м в звуковую палитру стихотворения, до того определяемую

повторами согласных з, л, и, р? Ведь именно начальное м ведет за собой и мраво, и мою моролеву, и мороля. Мраво – не совсем понятно, чтó это, существительное (как любево или дружево), наречие (как красиво, тоскливо), краткое прилагательное (как кроваво) или междометие (как право, браво) – приходит вслед за нрови своенравия, поэтому и соотносится прежде всего с несуществующим в литературном языке, но имеющимся в языке Хлебникова словом нраво, существительным от нравиться. Тогда мраво, возможно, значит «то, что нравится мне». Зороль – тот, кто зрит: односложное зра в языке Хлебникова значило «ясно, я вижу; свет», отсюда и зороль (из того же «Словарика» 1915 года). Думаю, поэт здесь так характеризует самого себя – и вполне объективно. Его сестра, художница Вера Хлебникова, вспоминала: «Он был великим наблюдателем, от него, на вид равнодушного и безразличного ко всему окружающему, ничто не ускользало: никакой звук бытия, никакой духовный излом». Тынянов констатировал: «Хлебников был новым зрением». Кроме того, нужно не забывать, что Хлебников однажды был избран королем поэтов и называл себя также королем времени. Зороль плачет. Слезы препятствуют зрению, мешают выполнять основное предназначение, поэтому герой зовет на помощь ничьтрусов, то есть ничего не боящихся (в первой публикации слово печаталось раздельно, в два слова: ничь трусы). Из неологизмов данного стихотворения осталось прокомментировать слово чезори. Оно образовано не морфологическим способом, а несколько «заумно». Примерно с 1908–1909 годов поэт ищет значения отдельных звуков (фонем) для своего «звездного языка». В заметке «Рычаг чаши» (1916) он собирает разные слова, начинающиеся на букву ч, и находит, что все они обозначают либо обувь, либо сосуд, либо одежду (чёботы, чашка, чулок), значит, Ч само по себе означает «одно тело, закованное пустотой другого; это пустые, полые тела. В своей пустоте заключающие другие». В статье «Наша основа» поэт говорит, что любую обувь «ясно и просто» можно назвать Че ноги, любую чашку – Че воды, и так далее. Таким образом, чезори – это оболочка для взора, то есть глаза. Перед нами портрет: ресницы, брови, взоры, руки – все это дано в действии, как и в другом, более известном портрете «Бобэоби пелись губы...». Важно, что в 1917 году Хлебников написал еще один в чем-то схожий с комментируемым портрет «Крикудри то криволосы...» (оба текста соотносили Наталья Перцова и Борис Успенский), где есть сочетание чезори голубые, дольза и где все описание названо виденьем мракаря. Это позволяет интерпретировать и наш портрет как видение или мечту.

135

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

136

Пока мы искали смысл необычных слов, мы переживали и их звуковое оформление, и процесс возникновения значений, однако сам предмет наименования от нас ускользал. Этот эффект подметил у Хлебникова еще Якобсон. Одно слово создается, другое разрушается, и мы никогда не можем быть уверены в своей интерпретации. По-видимому, иногда Хлебников и сам хотел добиться такого эффекта: «Слова особенно сильны, – говорил он в 1913 году, – когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл...» Для прояснения тайны нужно все-таки выйти за пределы текста и обратиться к биографии поэта. «Произведения Хлебникова – это мозаика его биографии», – предупреждал его друг, поэт Дмитрий Петровский. В своих воспоминаниях он привел письмо Хлебникова к нему от апреля 1916 года: «Король в темнице, король томится. В пеший полк девяносто третий, я погиб, как гибнут дети, адрес: Царицын, 93-й зап. пех. полк, вторая рота, Виктору Владимировичу Хлебникову». Это письмо является в некотором роде ключом к разбираемому стихотворению, как это уже выяснили комментаторы. Здесь Хлебников прямо называет себя королем (ср. зороль), говорит, что находится в смертельной опасности (я погиб, ср. мороль), и сообщает, в каком положении он оказался: пехотный полк и проч. Действительно, 8 апреля 1916 года Хлебников в Астрахани был призван на военную службу и определен в указанный полк, который находился в Царицыне. Эти обстоятельства он воспринимал как настоящую катастрофу, посвятил этим переживаниям не одно стихотворение и не одно письмо и просил знакомых, в частности Николая Кульбина, вызволить его из пехотной «чесоточной команды». Итак, понятно, отчего плачет зороль и каких ничьтрусов он зовет: своих друзей по «государству времен», «председателей земного шара», творян новой поэзии.

137

А. Крученых, В. Хлебников. Поэма «Игра в аду». Рисунки – Наталии Гончаровой, 1912.

О поэтах | Велимир Хлебников | Заумь и театр абсурда |

138

14,15. В.В. Хлебников. «Творения». Рисунки – В. и Д. Бурлюки. Издательство «Первый журнал русских футуристов», 1914. Формат – 19х13 см. 16. В.В. Хлебников. «Зангези». Типогарфия – «ОГЭС», 1922. Формат – 24х16 см. Тираж – 2000 экземпляров. 17. В.В. Хлебников. «Ряв!». Рисунки – К. Малевич, Д. Бурлюк. Издательство «ЕУЫ», 1914. Формат – 24,5х17 см. 18. В.В. Хлебников. «Ладомир». Оформление – П.Филонов, К.Малевич. СПб,1920. Формат – 15,5×11 см. 19. В.В. Хлебников. «Изборник стихов» Русунки – П.Филонов, К.Малевич. Н.Бурлюк. СПб, издательство – «ЕУЫ», 1914. Формат – 20х15 см. 20. В.В. Хлебников. «Отрывок из Досок судьбы». Издательство – «Типолитогравер», 1922. Формат – 25х17,5 см. 21. В.В. Хлебников. «Зверинец». Оформление – К. Зданевич. Предисл. Стеклопечать,1930. Формат – 21х18 см. Тираж – 130 экз. 22. В.В. Хлебников. «Время мера мира». Типография – Л.Я.Ганзбурга, 1916. Формат – 18х15 см.

139

18 17

142

ТЕКСТ СРЕДИ ТЕКСТОВ

М. И. Лекомцева

Стихотворение В. Хлебникова «Лицо» (1911) или «Бобэоби» (1908 –1909) своим появлением засвидетельствовало существенный разрыв в русской поэтической традиции. Ведущий арбитр и активный участник литературного процесса этого времени В.Я. Брюсов оценил это как «бессмысленные сочетания звуков», что подтвердило трудность интерпретации этого стихотворения и продолжения «диалога текстов» в возникшей ситуации. Однако при первом же взгляде на это стихотворение можно узнать «лицо»: «губы», «взоры», «брови», «облик» – почти стандартные, «общие места» представления «лица». Особенностью этих «черт лица» является здесь прежде всего то, что все они имеют один и тот же предикат – все они «пелись». Обращает на себя внимание форма залога этого глагола: это может быть активно-возвратное действие («губы» как субъект «пели себе») и пассивное («губы» как объект «пелись = воспевались кем-то» – неопределенно-личным субъектом). Стоит отметить, что эта ситуация – быть субъектом или объектом – для «лица» здесь в целом остается амбивалентной, переходя из ситуации «или-или» в ситуацию «и-и». Само по себе «пение всего» возвращает нас к переживаниям, связанным, с одной стороны, с кругом смыслов Библейского «Всякое дыхание да хвалит Господа» и «петь» как «воспевать, прославлять». Субъект и объект в этой предельно сакральной ситуации становятся взаимно заменимыми, становятся «слиянно-неслиянными». Отношение «или-или» переходит в отношение «и-и», как и в рассматриваемом контексте с «пелись».

143

О поэтах | Велимир Хлебников | Текст среди текстов |

144

Последовательности звуков «бобэоби», «вээоми» и т.д. представляют собой «главный вызов» литературоведению и литературоведам. Поиски смысла этого заумного языка шли в направлении прослеживания «звукового представления движения губ». Так, М.И. Шапир выявляет в признаке лабиальности, характеризующем фонемы b и o , отсылку к губам. Однако, к сожалению, дальше первой строчки такая стратегия не приносит результата. При рассмотрении «семантически неотмеченных звуковых последовательностей» в общем плане уже обращалось внимание на семиотически значимый аспект таких последовательностей, связанный с возможностью их функционирования в иконической роли – в функции изображения других звуковых последовательностей, т.е. в функции метаязыка. Можно вспомнить эпизод из романа Л.Н.Толстого «Война и мир», где описывалось, как русский солдат Сидоров изображал французский язык перед французскими и русскими солдатами: „Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска». С этим связана и современная фольклорная традиция изображения другого языка с помощью средств родного «наречия»: ср. представление имени японца в детском фольклоре как: «То – канава, то – яма» = Токанава Тояма; или литовца: «Не матюкайтесь!» – Нематюкайтис. Если с этой точки зрения обратиться к последовательностям, построенным Хлебниковым, то очевидно, что главной особенностью их с точки зрения фонологической является структура слога: все слоги здесь имеют структуру согласный – гласный или гласный (CV или V): Bo-be-o-bi Ve-e-o-mi Pi-e-e-o li-e-e-ej

Хотя структура слога CV встречается повсеместно – она относится к языковым универсалиям, а слоги типа V тоже распространены достаточно широко, однако языков, в которых встречались бы слоги исключительно структуры CV и V, и такие сочетания слогов, как V – V – V – , очень немного, и все они имеют точный адрес. Это – языки Полинезии. Итак, если «как» «все поет и/или воспевается», изображается В. Хлебниковым так, как это делают американские индейцы, а сама «песня-хвала» звучит так, как пели бы ее на счастливых островах Полинезии, то начальный звук (корень смысла, по Хлебникову) – дается-открывается самим Хлебниковым как откровение: Б — красный, В — синий, П — черный, Л — белый...

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Сам Хлебников «открыл», что Г— желтый, З — золотой. Итак, облик — лучистый, цепь — золотая. Где все это происходит? В тексте Хлебникова сказано: на холсте каких-то соответствий – т.е. все происходит в мире соответствий, которые «уплотнились» до концентрации холста – материальной метафоры нематериального мира. Пелась цепь – смысл данного выражения в этом контексте, с нашей точки зрения, может быть интерпретирован как слияние буквального и символического смыслов, характерное для знаков «пресуществления». Но как согласуется прошедшее время всех глаголов и в особенности формы жило Лицо с сочетающимися с ними именами, относящимися к миру вне протяженья? Пелись, пелся, пелась («пение-воспевание» как проявления бытия – и жизни как его высшей формы) естественно согласуется во времени и по времени с жило. Но жило Лицо? И здесь, за словом жило, как на палимпсесте, проявляется слово «было» – «было Слово». В этом контексте прошедшее время слова «было» обычно комментируется как указание на вечность, на существование до начала, до начала времени. Напомним, что в Евангелии от Иоанна Слово как Бытие возводится в свою высшую форму – Жизнь Человеков. «Лицо», таким образом, не просто «было» – оно «жило». Итак, в предварительном порядке можно сказать, что в рассматриваемом тексте Хлебникова используются: 1. традиционные знаки связи («диалога») с другими текстами – аллюзии (его Лицо – «Глаза» А. Рембо, цепь – «цепь Аарона», вне протяженья как цитата из Декарта); 2. новые знаки связывания текстов – разрабатывание и использование в данном тексте алгоритмов построения других текстов (способы «перевода» в языке американских индейцев, продолжение алгоритма «определения букв» А. Рембо); 3. семиотически новый способ «метаязыкового» изображения другого языка (например, его фонологической системы). Эксперименты по расширению возможностей диалога текстов, по усилению их семантического (и семиотического) потенциала и направлению этого диалога в сторону глобализирующей тенденции в литературе и в культуре в целом прослеживаются у многих ведущих поэтов ХХ века. В. Хлебников оказывается первым в разработке такого рода способов диалога между текстами, в особенности в метаязыковом изображении других языков и традиций.

145

146

ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ СЛОВА Жан-Филипп Жаккар

Итак, становится всё более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и волшебную речь – колдовство, и язык богов, и безумный язык, и личный язык. Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, заумный язык является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключённого в «заумном языке»: Заумный язык значит находящийся за пределами разума. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но Хлебников утверждает, что есть путь сделать заумный язык разумным. Речь идёт о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несёт в себе. Он продолжает: И таким образом заумный язык перестаёт быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим. В этой перспективе заумь – зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей. Это построение азбуки понятий, в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его

футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью неясных говоров позволить услышать будущее. Именно она даёт возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между означающим и означаемым. Например: С — собирание частей в целое (возврат) О — увеличивает рост Н — обращение в ничто весомого. СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело. К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» – это родительный падеж, который указывает на то, что я – хозяин действия, в то время как «еду» – дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например «б», особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порождённому страхом, и понятие божества («бог») – существа, к которому направлен этот страх. Понимание языка как совокупности звуков, организованных в определённой манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» – это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, звёздное лицо – в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919).

147

148

Автопортрет 1909.

149

И я свирел в свою свирель, И мир хотел в свою хотель. Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток. Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

В. Хлебников 1908.

Василий Каменский

Биография

154

Произведения

158

Железобетонная поэма

163

Песнебоец

174

БИОГРАФИЯ

Каменский Василий Васильевич (1884–1961) – русский поэт, литератор, художник, пропагандист футуризма, один из первых русских авиаторов. Родился в селе Боровское на Урале в семье смотрителя золотых приисков. В молодости был активным участником революционного движения, в 1905 году, во время первой русской революции, был избран председателем революционно-стачечного комитета железной дороги. С 1905 по 1906 год находился в тюрьме как участник революции. После освобождения переехал в Санкт – Петербург, где после учебы на высших сельскохозяйственных курсах получает диплом агронома. С 1910 года серьезно увлекается авиацией, с этой целью посещает Париж и Варшаву, на собственные средства строит аэроплан. Свою художественную деятельность Василий Каменский начинает еще в 1904 году, а с 1908 г. постоянно печатается в альманахе «Весна», где и знакомится с Велемиром Хлебниковым, несколько позднее

и с остальными будущими участниками группы «Гилея» (Давидом Бурлюком, Крученых, В.Маяковским). Первое литературное произведение Каменского «Землянка» выходит в 1910 году, однако оно не имело успеха, что на некоторое время приостановило его литературную деятельность. В связи с этим Каменский уезжает на родину в пермскую губернию, где решает применить себя в качестве агронома. С началом турне футуристов Каменский возобновляет художественную деятельность. С тех пор он является неизменным участником футуристических сборников, газет, журналов и публичных выступлений. В период турне 1913-1914 года его выступления имели особый успех, потому что будучи футуристом, Каменский был еще и профессиональным летчиком. Как художник Каменский работает с 1909 года (выставка «Импрессионисты»), затем «Треугольник» (СПБ 1910). В 1913 году он устраивает выставку современной живописи в Перми, а в 1914 на выставке «№4» в Москве представляет свои «железобетонные поэмы», являющие собой синтез изобразительной графики и слова, в дальнейшем на основе этих работ Каменский будет развивать идею «стихокартин». Принимает участие и в последних выставках футуризма: Выставка картин левых течений и «0.10» (Петроград 1915), «Бубновый валет» (Москва 1917).

154

155

Вызов авиатора Какофонию душ Ффррррррр Моторов симфонию Это Я — это Я — футуриСт–ПЕСНЕБОЕЦ и ПИЛОТ – АВИАТОр ВАСИЛИЙ КАМЕНСКиЙ Эластичным пропеллером Взметнул в облака Кинув там за визит Дряблой смерти-кокотке Из жалости сшитое Танговое манто и Чулки С ПАНТАЛОНАМИ.

1916.

156

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

161

ЖЕЛЕЗОБЕТОННАЯ ПОЭМА А. А. Шемшурин

Шемшурин, Андрей Акимович (1879 –1939) –литературовед, искусствовед. Его статья, посвященная железобетонной поэме В. Каменского «Константинополь», опубликована в сборнике «Стрелец» (Сб. 1/Под ред. А. Беленсона, П., 1915. с. 165–170). А. Шемшурин состоял в дружбе с поэтом и при написании статьи пользовался его пояснениями. «Он рассказал содержание поэмы и я записал его рассказ для сборника ,,Стрелец«». «Первая миру книга поэзии» состоит из одного желтого листка бумаги, на котором напечатано: «Случай благоприятствовал мне узнать то, что так сердит и возмущает общество, рассматривающее „непонятные“ произведения футуристов, и что обыкновенно называется смыслом или содержанием. В поэме излагаются в художественной форме впечатления от поездки в Константинополь. Заглавие поэмы написано в многоугольнике направо. Заглавие входит в содержание поэмы, как бы вплетается в формы ее. В слове „Константинополь“ выделено особым шрифтом „станти“, которое повторено ниже для образования того, что я называю „футуристическим столбиком“. Это „станти“ – название Константинополя, слышанное поэтом в этом городе. То же самое „Виноградень“. Остальные слова относятся или к тому, что поэт видел на пристани, или к образованию футуристических столбиков. Знаки большинства и меньшинства

О поэтах | Василий Каменский | Железобетонная поэма |

162

отмечают впечатление от прибытия публики и ее ухода в город.Одно из первых впечатлений по выходе на берег были какие-то странные звуки, их можно было принять за крик чаек, так как сначала было непонятно, откуда именно они шли. Похожи они были на звук буквы Й, если ее крикнуть сильно и громко. Оказалось, что это кричали мальчишки, выпрашивая и благодаря за подачку. Впечатление это записано автором в виде буквы Й в первом треугольнике. Второе, с чем поэту пришлось столкнуться на улицах,– ала. Далее поэт отмечает улицу „галата“, в которой некоторые дома имели вывеской букву Т. На улицах в Константинополе множество голубей,– картина совершенно неожиданная для наших привычек, понятно, что она должна была быть отмеченною. Поэт соединяет впечатление от голубей с впечатлением от турецких военных, которых зовут иногда „энвербеями“. Получающееся созвучие дает возможность образовать футуристический столбик: „энвербей не бей голубей“. Таким образом, строфа начинается и кончается буквой Й. Строфа как бы построена на этом Й, то есть на том впечатлении, о котором говорилось выше. Несколько ниже, в том именно многоугольнике, текст которого начинается с Й Ю, записаны впечатления от мечетей и освещения неба. Шпицы мечетей вырисовывались на каком-то удивительном для поэта фоне неба. Шпицы напоминали клювы цапель, а чтобы лучше зафиксировать впечатление света, поэт воспользовался турецкими словами, обозначающими, будто бы, различную напряженность света“ „сiи, сiин, ией». Вспоминая о мечетях, поэт не мог избегнуть ассоциации с «Св. Софией», поэтому воспоминание о ней выделено в сторону, чем показано, что это впечатление особенное. «Ай Софии» – местное название. Большой четырехугольник внизу со словами, напечатанными курсивом, содержит в себе нечто вроде перевода песни, слышанной поэтом в заливе. Он не понимал ее слов, но полагал, что турецкие сочинители не могли говорить в песне ни о чем другом, как о женщинах под покрывалами («чьи лики»), о чайках и т. п. Фигура с французскою буквою несколько сложнее всего прочего, она объясняется так. Поэт встречал на улицах множество мулл, и все они казались ему на одно и то же лицо, так что иногда приходило в голову, что не один ли тот же мулла ищет встречи.

Поэт – суеверен. Профессия, приведшая его в Константинополь, опасна для жизни. Бывают такие занятия (служба на подводной лодке, бактериология, авиация и т. п.), в которых неопределенность, новизна дела, сложность условий, охраняющих безопасность, словом неизвестность страшит работников культуры. Как всегда в подобных случаях, некоторые начинают видеть всюду приметы, или благоприятные исходу начинаемой работы или неблагоприятные. Таким зловещим предостережением со стороны судьбы, неизвестности, казалась поэту встреча с муллами. И вот, свое воспоминание от пережитого страха неизвестности поэт обозначил буквою N. Книзу – «кораллы» буквами и точками: это –талисман поэта, верящего в такие средства и борящегося ими с судьбою. Приблизительно в таком же роде объясняются и остальные фигуры. Например: знак вопроса посредине. Это вообще вопрос, возбуждаемый чужою страною, в частности же он относится к словам «чаллiя, хаттiя, беддiя». Поэт интересовался,– что они значат, и узнал, что это – Германия (неммiя), Англия (аннiя) и т. п. Цифры внизу – условия игры в кости: это выигрывающие цифры, счастливые. Счастья хочет и поэт, поэтому он пишет «и я». Ноль с крестиком – запись температуры, которая, будто бы, очень странна в Константинополе: когда поэт приехал, днем было 37 градусов, вечером же и утром – ноль. Насколько мог, я старался точно передать слова поэта, и если записанное мною не совпадает с его действительными намерениями, то в этом я винюсь и прошу прощения. Мне кажется, что и читателю выгоднее не рассматривать приведенное мною «объяснение» как точное, а лишь как приблизительное, дающее намек на сущность тех вопросов, которые занимали творческую лабораторию футуриста. Эта сущность заключается, главным образом, в стремлении передать впечатления, переживания, словом передать читателю то, что поэт хочет передать, и что, на мой взгляд, передать нельзя. Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма и все поэты, большие и маленькие: он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Но в это мы все верим. Поэтому-то мы все и ответственны за футуризм. Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто-либо другой: «Зима. Крестьянин торжествуя». «Шепот. Робкое дыханье». «Весна. Выставляется первая рама».

163

О поэтах | Василий Каменский | Железобетонная поэма |

164

Обыкновенно бывает убеждены, что существительные, вроде этих «зима», «весна», «шепот»,– обозначают целые картины. Но, с точки зрения здравого смысла, эти существительные, будучи поставленными так, как они поставлены в приведенных примерах, не перестают быть простыми существительными: когда мы встречаем такие существительные в словаре, то они не вызывают у нас картин. Нет причин, чтобы действие слова изменилось, раз только оно будет напечатано отдельно от других, но в строку с ними. И если, тем не менее, мы признаем возможным действие существительного «зима» в смысле возбуждения у нас картин и настроений, то логика требует признания такой же возможности за футуристическим знаком, обозначающим температуру. Отрицание этого будет противоречием самому себе и учению господствующей эстетики. Если сказать, что «зима» вызывает картины в связи с общим содержанием стихотворения, то есть стало быть, не сразу, как только прочтут это слово, а потом, когда будут перечитывать произведение,– если сказать так, то футурист возразит, что при «перечитывании» его знак будет еще больше говорить, будет еще больше вызывать настроений. И с этим нужно согласиться, узнав «объяснение». Противник футуризма может узнать, что «еще больше» получается от того, что читателю расскажут значение нолика, вопросительного знака и буквы Й, но сам читатель никогда не может додуматься, что это все обозначает. У Пушкина же содержание стихотворения само укажет смысл «зима». Возражающий так упускает из виду, что «зима» он знает «раньше». Тем же, кто зимы не знает, содержание все равно не поможет. Логичнее сказать, что не понимали приемов нового искусства, не знали еще условностей новой школы. Всем этим я вовсе не хочу доказать, что в условностях футуризма есть то, что приписывается им. Условности в искусстве футуристов и всяких других школ – временны: они нужны лишь во время творчества. Если же не принимать этого во внимание и искусство рассматривать со стороны содержания, то есть так, как принято, то нельзя отрицать футуризма и «железобетонной поэмы»: условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними. С точки зрения логики, признающей учение господствующей эстетики, футуризм – совершеннейшее выражение господствующих эстетических верований. Но в то время, когда люди большинства верят в эстетику с опаской, так, между прочим, – футурист верит «до конца». Люди большинства – скептики в искусстве. Футуристы – истинно верующие.

165

Здесь и далее – В. Каменский. Железобетонные поэмы «Танго с коровами». Рисунки – В. и Д. Бурлюки. Издание Д. Бурлюка, «Первый журнала русских футуристов», 1914. Формат – 9,7х19,7 см. Тираж – 300 экзепляров.

172

ПЕСНЕБОЕЦ

В. Поляков

Вершина в истории печатной кубофутуристической книги по праву принадлежит знаменитой пятиугольной книжке Василия Каменского «Танго с коровами». Помещенные в ней «железобетонные» поэмы представляли собой качественно новую форму поэтического творчества. Начать с того, что совершенно необычным оказалось уже само их название. Пытаясь разгадать его, С. Комптон остроумно подметила связь между структурой материала, название которого использовано поэтом, и «ячеистой» формой его пятиугольных поэм. Однако известно, что сам Каменский называл «железобетонными» все поэмы, включенные в сборник, в том числе и те, которые не имели «ячеистой» структуры. Поэтому более точным оказывается предположение Ю.А. Молока о том, что Каменский использовал этот термин «по принципу «чужого» слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии». Понятый таким образом термин приобретает более расширительный смысл, становясь обозначением всех новаторских поисков в области визуальной поэзии. В «Танго с коровами» включены поэмы двух типов, что показывает, каким путем шел в своих поисках Каменский. Первые поэмы – «ВЫЗОВ» и «ТАНГО с коровами», «босиком по крапиве» и «КИНЕМАТОГРАФ» – напрямую продолжают типографские эксперименты Д. Бурлюка. Некоторые из них занимают по две страницы, они имеют начало и конец; несмотря на шрифтовые вариации, традиционная «строчка» набора в них еще ясно прочитывается. Тот же принцип сохранен и в известном

«ПОЛЕТе вАСи кАмЕнСкАго нА аЭРОПЛанЕ ВвАрШавЕ», хотя здесь, как и в поэме «Телефон – № 2В – 128», все заметнее становится стремление автора подыскать более яркий визуальный эквивалент своим впечатлениям. Так, в первой поэме, если читать ее снизу вверх, как советует автор, рисунком набора передается изображение отрыва аэроплана от земли и постепенного его уменьшения в пространстве неба, что визуально призвано донести до читателя ощущения зрителей, оставшихся на площадке аэродрома. Но это же «изображение» при прочитывании поэмы сверху вниз можно воспринять и как передачу ощущений самого пилота, у которого по мере подъема стремительно увеличивается обзор поверхности земли. Во второй поэме изобразительные «потенции» набора выявлены рисунком отдельных знаков вроде расположенной поперек буквы «О» в слове «процессия», что, по словам поэта, обозначает гроб в движущейся по городу траурной процессии. Впечатление уличного шума в этой поэме создается прямым введением в ее текст цифр, которые повторяют номера проезжающих автомобилей. Говоря об «изобразительности» в поэмах Каменского, надо иметь в виду, что никакого изобразительного материала в прямом значении этого слова текст поэм не содержит: в наборе, кроме типографских знаков, ничего нет. Сами эти знаки оказываются восприняты поэтом совершенно по-новому, со стороны их «внутреннего звучания», когда на первый план выходит графическая природа знака. Именно благодаря ей буква становится способной выполнять изобразительные функции, как, например, в рассмотренном выше случае с буквой «О». В то же время прямое уподобление внешнего облика знака изображаемому предмету в «визуальной поэзии» Каменского оказывается далеко не главным. Футуристы считали, что существуют чувства, понятия и даже идеи, которые «могут быть переданы лишь идеографическим письмом». В какой-то мере на этом убеждении и оказались построены так называемые пятиугольные поэмы Каменского. В сборнике «Танго с коровами» они составляют отдельную группу из шести произведений. Если поэмы типа «Танго с коровами» легко обнаруживают свою зависимость от шрифтовых экспериментов Бурлюка, то относительно истоков пятиугольных «железобетонных» поэм можно высказать несколько предположений. Во-первых, Каменский мог быть знаком с опытами Маринетти. Известно, что во время своего визита в Москву и Петербург в начале 1914 года знаменитый

173

О поэтах | Василий Каменский | Песнебоец |

174

итальянец дарил экземпляры только что вышедшего из печати «многошумного» «Zang Tumb Tuuum». Несколько таких экземпляров, подписанных стрелой, «обозначающей союз итальянских и русских футуристов, направленный против всякого пассеизма», сохранились до сегодняшнего дня. Страницы этого издания являются классическим примером «типографского начертания», характерного для итальянской футуристической книги. Но существовало и еще одно явление, которое могло послужить своеобразным источником для типографских экспериментов поэта. Хорошо известно, что футуристы, как, впрочем, и вся Россия, увлекались тогда новым видом искусства – кино. Это увлечение вызвало к жизни огромное количество специальных киножурналов. Самым популярным из них был московский «Кине-журнал», в котором, кстати, сотрудничали Маяковский и Бурлюк. Стоит только открыть любой номер этого журнала, например за 1913 год, когда в нем печатался Маяковский, как мы оказываемся погруженными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идет о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращают на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, к которым прибегает журнал, но и их необычное расположение на поверхности листа, включавшее диагональные и даже круговые формы. К этому надо добавить и частое использование тонированной бумаги – встречаются голубые, желтые, оранжевые листы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь яркого явления. Вернемся, однако, к пятиугольным поэмам. Все они так или иначе связаны с топографией определенных мест – будь то Константинополь, московский дом С.И. Щукина, цирк Никитина или городские бани. Это позволяет рассматривать их в качестве своеобразных «путеводителей» по этим местам. Традиция именно такого прочтения была положена самим Каменским: с его слов А. Шемшурин записал подробное «объяснение» поэмы «КонСТАНТИнополь». Правда, публикатор сделал одну характерную оговорку: «В поэме,– указывает он, – излагаются в художественной форме впечатления от поездки...» Это замечание нам кажется весьма существенным. Именно впечатлениям в творческом методе Каменского принадлежит ведущая роль. Подобно художнику-коллажисту, он выстраивает единое целое своих поэм с помощью разнородных впечатлений. Первый этап в такой работе оказывается связанным с отбором близких по качеству

впечатлений, которые затем группируются в соответствующей ячейке. Скажем, в поэме «БАНИ» выделены в отдельные ячейки впечатления, относящиеся к душевой и парной. В рамках самой ячейки они «материализуются» по-разному. Это может быть и конкретное обозначение тех явлений, которые послужили отправной точкой. К примеру, в «душевой» – это повторяющиеся слова: «душ», «вода», «плеск». Далее происходит то, что футуристы называли процессом оживления старых и уже привычных слов «в новых очертаниях»: «душ» дает начало «футуристическому столбику», где он переходит в «уш» и «Ш». В свою очередь, этот звукоподражательный эффект находит продолжение в строке, состоящей из пяти букв «и», набранных литерами с характерным рисунком вертикальных штрихов, напоминающим струящиеся капельки воды. Чаще всего ячейка, в которой локализуются схожие впечатления, и топографически оказывается соответствующей определенному месту, как в приведенном выше примере. Но в то же время это не является непременным условием. Можно привести несколько примеров, когда ячейки никак не привязаны к конкретному месту. Обычно это связано с, так сказать, «побочными» впечатлениями, которые можно сравнить с пометками на полях рукописи. В «кабарэ ЗОН», например, это маленькая, трапециевидной формы ячейка в левом верхнем углу со знаками химической формулы; в «КонСТАНТИнополе» – вопросительный знак почти в самом центре; в поэме «БАНИ» – это как бы «мысли вслух» типа: размещенные по краям поэмы. «Коллажный» принцип, лежащий в основе работы Каменского над пятиугольными поэмами, безусловно, свидетельствует о генетической близости поэтических экспериментов такого рода кубофутуристической живописи. Тенденция последней вводить в живописную поверхность различные инородные материалы, знаки или надписи оказывала сильнейшее влияние на поэзию футуристов. В самой структуре поэм это влияние проявилось двояко. Оно могло сказываться и в прямом введении в текст «непоэтических» слов – цифр, надписей, различных знаков, как в поэме «Телефон – №2в – 128», где поэт использует не только номера, но и чередование длинных и коротких горизонтальных черт, обозначающее, соответственно, длинные и короткие гудки. Но могло проявлять себя и совершенно иначе. «Живописцы будетляне, – писал А. Крученых в «Слове, НОС СПИНЕ близко и УНЫЛО СОН НЫЛО МЫЛО ЛО, —

175

О поэтах | Василий Каменский | Песнебоец |

176

как таковом», – любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». Именно этот путь избирает Каменский в своих пятиугольных поэмах. В «футуристических столбиках», которые занимают в них основное место, мы как раз и встречаем такие примеры «разрубленных» слов. В этом случае общность поэтических и живописных принципов кубофутуризма проявляется особенно ярко. Опыты Каменского представляли собой не только высшую точку в эволюции печатной футуристической книги – в чем-то они обозначили известный предел ее развития. Дело не только в том, что дальнейший путь предполагал варьирование уже найденных приемов. Сближение типографских, поэтических и живописных принципов, само по себе обеспечивавшее искомый синтез разных видов искусств, одновременно таило в себе опасность утраты книгой собственных, присущих только ей качеств. Этому эффекту в немалой степени способствовало и то, что книжка Каменского, как и первый «Садок судей», была целиком напечатана на обоях. Помимо эпатажных целей и необычайно декоративного эффекта, который создают причудливые сочетания малинового, насыщенно голубого и светло-зеленого цветов, использование обоев позволило Каменскому значительно усилить впечатление рельефности набора, еще больше уподобляя поверхность страницы картинной плоскости. С аналогичными явлениями мы встретимся и в литографированной книге. На заключительном этапе своего развития она также начинает утрачивать свои «книжные» особенности, вторгаясь в пределы другого вида искусства. Это отчетливо видно на примере «визуальной поэзии» А. Крученых. Как и пятиугольные поэмы Каменского, его стихи из сборников 1916 – 1917 годов фактически перестают нуждаться в книжном блоке, концентрируя на пространстве страницы все свое бытие. В коллажах для «Вселенской войны» Крученых решается сделать и заключительный шаг. Полностью отказавшись от письменных знаков, он вторгается в пределы другого вида искусства. В принципе, такой финал не может считаться неожиданным. Он логически вытекал из представлений футуристов о знаке как элементе не только письма, но и графического языка, из их надежд на грядущий «синтез таких искусств, как музыка, живопись и поэзия».

177

178 О поэтах | Василий Каменский | Песнебоец |

23, 24, 25. В.В. Каменский. «Железобетонные поэмы». Оформление – К. Зданевич, А. Крученых, литографии – В. Каменский. Тифлис, 1918. ФОрмат – 26,5х34 см. 26. В.В. Каменский и др; «Стрелец». Оформление– Н. Кульбин. Издательствово «Стрелец», типография – А.Н. Лавров, 1915. Формат – 25х19 см. 27. В.В. Каменский, А.Кравцов. «Нагой среди одетых». Москва, издательство «Российские футуристы», типография – Н.М. Яковлева, 1913. Формат – 20х20 см.

179

180

Д. Бурлюк. Портрет поэта-футуриста Василия Каменского, 1917.

181

Я Излучистая Лучистая Чистая Истая Стая Тая Ая Я

«Я», В. Каменский, 1914.

182

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бóльшая часть наслаждения, приносимого поэзией. Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то ещё не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, «заумным языком». Во всех примерах произведений Зауми общее одно: эти звуки хотят быть речью. Поэты-речетворцы мгновениями искренне верили, что из-под их пера выльются чудесно-познанные слова чужого языка.Так или не так, но одно несомненно: заумная звукоречь хочет быть языком. Но в какой степени этому явлению можно присвоить название языка? Это, конечно, зависит от определения, которое дается понятию слова. Если предъялять требование для слова как такового то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще, быть значимым, то, конечно, «заумный язык» отпадает как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один. Приведённые факты заставляют подумать, имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение или это только мнение – фикция и результат нашей невнимательности. Во всяком случае, даже изгнав заумный язык из речи, мы не изгоняем ещё его, тем самым, из поэзии. И сейчас поэзия создается и, главное, воспринимается не только в слове-понятии.

183

Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки.

184

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Арватов Б. Речетворчество: По поводу заумной поэзии, «Леф», 1923, II; Малахов С., Заумники, «На лит-ом посту», 1926,VII—VIII; 2. Шкловский Б. О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 21. 3. Янечек Джеральд. Крученыховский стихотворный триптих «Дыр бул щыл» // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции: Сборник докладов научной конференции 15—20 октября 1990 года. Херсон, 1991. 4. Богомолов Н.А. Дыр бул щыл» в контексте эпохи. // magazines. russ.ru URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/72/bo8.html (дата обращения: 20.10.2018). 5. Жан-Филипп Жаккар. Велимир Хлебников: двойная жизнь слова. // ka2.ru URL: https://www.ka2.ru/nauka/jean_philippe_ jaccard_2.html (дата обращения: 21.10.2018). 6. Иванов В.В. Иванов. Заумь и театр абсурда у Велимира Хлебникова и обэриутов. // ec-dejavu.ru URL: http://ec-dejavu. ru/z/Zaum.html (дата обращения: 17.10.2018). 7. Коротаева Е.В. «Заумь» в авангардной эстетике // naukarus.com URL: http://naukarus.com/zaum-v-avangardnoy-estetike-i-folklore (дата обращения: 19.10.2018). 8. Лекомцева М.И. Текст среди текстов: интертекстуальные особенности стихотворения «Бобэоби» Хлебникова. // inslav.ru URL: https://inslav.ru/publication/tekst-semantika-i-struktura-m-1983 (дата обращения: 23.10.2018). 9. Поляков В. Песнебоец: Василий Каменский. // raruss.ru URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2439-nagoi-sredi-odietykh.html (дата обращения: 25.10.2018). 10. Шемшурин А.А. Железобетонная поэма. // raruss.ru URL: http:// www.raruss.ru/avant-garde/2436-tango-with-cows.html (дата обращения: 28.10.2018).

Проект книги «Речетворцы». Книга о «заумной» поэзии. По курсу «Проектирование печатных изданий» студента З курса Песоцкого Виктора Руководитель проф. Канайкин П.С. СПБГХПА им. А.Л. Штиглица Санкт-Петербург 2018 Формат: 70х90/8 Обрезной формат: 210х297 Объем: 188 страниц Цвет: 1х1 Переплет: бумага, мягкая обложка Печать: цифорвая. Гарнитуры Gill Sans, Nocturne Serif В учебном проекте использованы печатные материалы из открытого доступа

***