InvestiCreación Artística. by Wakaya Danza

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INVESTICREACIÓN ARTÍSTICA Metodología para la investigación artística en el ámbito universitario y de la educación superior Pablo Parga Parga

Presentación: Irma Fuentes Mata Prólogo: Hugo Salcedo Pre-logo: Eduardo Andión Gamboa

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ÍNDICE

Introducción

Presentación

Irma Fuentes Mata

Prólogo

Hugo Salcedo

Logo

Eduardo Andión Gamboa

Contextualización de la investigación artística

Metodología de investiCreación Artística

Guía para la elaboración de una investiCreación

Características de Testimonio investiCreativo

Anexos

Testimonio de artes visuales Hombres de piedra

Denisse Landaverde

Testimonio teatral Mariposa de Papel

Renata Gamen

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Introducción

En estos tiempos, cuando la mayoría de universidades nacionales e internacionales imparten licenciaturas y programas de posgrado en artes, nadie podría ya negar ni cuestionar la importancia social, económica y política de las disciplinas artísticas. Ya sea en el orden teórico o práctico, paulatinamente las artes y la cultura van ocupando espacios en las instituciones de educación superior o formación profesional, antes solo destinadas a las disciplinas o ciencias capaces de demostrar o explicar los fenómenos o las realidades. Huéspedes tardías, gracias a su necedad constante y a su autovaloración, las artes están ahora en las universidades como recién llegadas, que deben ajustarse a las reglas de convivencia académica impuestas por las áreas o disciplinas con mayor arraigo, prestigio o poder. A veces por conveniencia forzada, otras “en defensa propia” han debido enmascarar su prácticas y portar trajes equivocados para ser incluidas en los actos académicos de mayor reconocimiento. Por su parte, convertidos ahora en catedráticos o profesores-investigadores, los creadores artísticos que ejercen en los contextos universitarios deben hacer investigación. Más aún, deben formar a sus alumnos en la investigación. Para lograrlo, la mente del creador debe trastocarse doblemente, pues por una parte habrán de asumirse como docentes, y por otra como investigadores. Si enseñar a investigar es ya una tarea compleja, qué decir de aquellos docentes que además se niegan a dejar de ser artistas. Hasta ahora, las teorías y las metodologías de investigación (que en justa medida, deberían ser llamadas ideologías de la investigación) validadas en los contextos de la educación superior, han sido aquellas utilizadas por las ciencias en cualquiera de sus advocaciones (duras, exactas, blandas, etc.) y cuyos marcos teóricos y de análisis provienen siempre de campos distintos a las artes. Como consecuencia si un artista desea justificar su obra creativa como investigación en el ámbito universitario, debe primero sujetarse a procedimientos protocolarios científicos, después a planteamientos teóricos – en términos generales- distantes a su formación como artista, al concluir su investigación deberá dar cuenta del nuevo conocimiento generado, presentando evidencias de sus

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procesos metodológicos y finalmente, para someterlo a una evaluación, deberá asentar sus resultados en un escrito de carácter científico que presentará a modo de reporte de investigación o publicarlo como artículo de investigación en alguna revista idexada, indizada o reconocida por algún organismo que acredite su calidad. De manera distinta, en el ámbito artístico no académico, decir que un creador hace investigación sería un pleonasmo. Efectivamente, aunque hay espacios de divulgación que en el intento de comprender el arte, atribuyen a la creación un halo secreto y misterioso, al entrar en detalles sobre la experiencia de creación vividos por los artistas, es sencillo deshacer esos fáciles intentos explicativos, sobre todo cuando nos percatamos que una obra de arte es resultado de un largo proceso que va de una idea a la versión final que conocerá el público o espectador. Argumentar que la creación artística es secreta y misteriosa, invalidaría su presencia en las universidades, pero explicarla solamente a partir de los procedimientos validados por la investigación científica, implicaría casi la muerte de la práctica artística en el contexto universitario. En este sentido es preferible referirnos a la investigación académica, en donde cabría la científica y la artística, además de otras posibilidades. La investiCreación propone un diálogo entre las formas de investigación académica universitaria y la creación artística. Está dirigida principalmente a los artistas dispuestos a reconocerse como investigadores (también docentes) y por lo tanto, pertenecientes a un espacio institucionalizado. La propuesta metodológica que aquí se expone hace coherente la presencia y convivencia del arte en los contextos académicos, sin someterse a las lógicas de la investigación científica, pero tampoco desdeñándolas, pues incorpora elementos y procedimientos que podrían ser de utilidad al creador. Para que este diálogo resulte nivelado, respetuoso y enriquecedor es importante enfatizar que la investigación científica y la investigación artística son entidades distintas e independientes: a la investigación científica no se le pide que sea artística, a la investigación artística no se le pide que sea científica. Sin embargo no habría objeción para que una investigación artística retome o se fundamente en planteamientos y teorías científicas, tampoco la habría, si una investigación científica trabaja con temas, elementos y procesos artísticos.

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El libro está integrado por cuatro apartados y un amplio anexo a manera de ejemplo. En el primero, titulado Explicitación del conocimiento y el procedimiento artístico que es también una presentación de la Dra. Irma Fuentes Mata, señala que las reflexiones y la propuesta contenidas en el presente volúmen, aunque se fraguaron en la experiencia de alrededor de treinta y cinco años de experiencia en el campo de la creación artística del autor del libro, los conceptos e ideas relacionadas a la academización y la investigación del arte, tomaron forma alrededor de la Red de InvestiCreación Artística, y del trabajo desarrollado en el Cuerpo Académico Creación Formación e Interpretación del Arte y la Cultura, creado en el año 2011. Hay pues, en la metodología investicreativa, sin duda un aporte personal pero también un respaldo colectivo institucional. Bajo el título Una metodología investigativa para la creación artística, escrito a manera de prólogo, el dramaturgo e investigador Hugo Salcedo, expone la utilidad de la propuesta metodológica para el ámbito de la investigación académica, haciendo énfasis en las características de definen el acto creativo y la necesidad de sistematizar la práctica artística. Tomando como referencia libros y autores paradigmáticos en el campo de la metodología de investigación (Umberto Eco, Hernández Sampieri et al., Daniel Cassany, Álvaro Díaz Rodríguez, Anthony Weston o Liliana Weinberg), Salcedo sitúa a la investiCreación como una alternativa que da autonomía investigativa al arte y lo emancipa de otros procesos investigativos dominantes en la academia. En el tercer apartado de este libro, El neologismo investiCreación, presentado a manera de estudio, es decir un Logo, Eduardo Andioni, a través de una su óptica forjada en la comunicación, la filosofía y en el estudio antropológico del arte y la cultura, ubica históricamente los procesos de enseñanza-aprendizaje del arte, enfatizando su relación con el conocimiento en los contextos académicos.

Apoyado en una amplia

documentación sobre el proceso de institucionalización del arte, hace también un recorrido por el papel que la investigación tiene, sobre todo en los últimos tiempos en dichos contextos, para finalmente proponer, a manera de conclusión, el uso del concepto investicreación, para designar lo que hasta ahora se le ha nombrado investigación guiada por la práctica.

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La parte central del contenido del libro está integrada por dos textos de Pablo Parga. En el primero, titulado Contextualización de la investigación artística, aporta información suficiente para comprender la importancia que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) dio al tema del que se ocupa este libro, con la creación de los Centros de Investigación Artística del INBA, y de la Maestría en Educación e Investigación Artísticas – cursada por él- a principios de los años noventa. El texto también brinda un panorama sobre la práctica educativa y la investigación artística en los niveles de educación superior y universitario en México. El escrito, al tiempo que hace un recuento es, al mismo tiempo, un diagnóstico que permite justificar la propuesta metodológica expuesta a lo largo de este mismo libro. Su segundo texto, aborda específicamente la Metodología de investicreación artística, ahí expone de manera didáctica y por lo tanto simple, los elementos teóricos y conceptuales que fundamenten dicha metodología. Dividida la información en tres secciones, y expuestas de manera sencilla pero al mismo tiempo precisa y con rigor, en la primera se plantean las generalidades de la propuesta metodológica como resultado de un análisis a la práctica investigativa universitaria, que permeada por criterios cientificistas deja de lado los procedimientos investigativos recurrentes en la creación artística. A partir de considerar que la obra artística surge de motivaciones personales y con objetivos ligados más a la expresión que a la generación de un conocimiento, plantea estructurar un proyecto de investigación artística ponderando la obra a crear, pero ubicando a la investigación como el procedimiento para lograrla. Así, en lugar de hacer un protocolo de investigación (a la usanza científica) se realiza un proyecto de investiCreación, para ello propone un formato de planeación que combina los elementos recurrentes de un protocolo de investigación con los elementos generales de un proyecto artístico. La segunda sección de la metodología, expone de manera directa la guía para diseñar y redactar el proyecto de investiCreación. Ahí resulta evidente el modelo híbrido que recoge los protocolos de investigación formales en el contexto universitario o de educación superior, y del diseño de proyectos a partir de los formatos de las entidades que rigen la gestión y producción artística institucional, particularmente en México. De la

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misma manera que en las metodologías de investigación convencional se explican –casi en formato de manual- los procedimientos para diseñarla, en esta guía se presenta la información básica que permitirá al investiCreador explicar en el contexto académico su proyecto artístico al mismo tiempo que sus procedimientos investigativos. La tercera parte está sección está dedicada a la elaboración del Testimonio de investiCreación, abordando principalmente los aspectos de la estructura y los contenidos. En el contexto científico, el reporte de resultados y las conclusiones derivadas del estudio, son determinantes para que la comunidad lo valide. En contraparte, la investiCreación, propone la estructuración de un documento académico formal y riguroso, que dé cuenta del proceso de creación artística. Esto solo será posible si de manera paralela a la creación se van registrando de manera sistemática y organizada los elementos más importantes del proceso. La última parte del libro contiene un Anexo que incorpora, a manera de ejemplos, dos Testimonios de investiCreación. El primero fue resultado de un Seminario de titulación en la Licenciatura en Artes visuales, su autora Denisse Landaverde tenía por objetivo realizar una serie de grabados a partir de la lectura del libro Demián de Herman Hesse; el segundo pertenece a Renata Gamen, que

siguiendo la metodología investiCreativa,

realizó el guión y la dirección escénica de la obra Mariposa de papel, montaje basado en el doloroso pero actual tema de los feminicidios en México, su proyecto se desarrolló en el contexto de dos Seminarios de investigación. De acuerdo a lo previsto por la metodología, ambos proyectos llegaron a su conclusión; la obra artística ante un público en general y su testimonio de investiCreación expuesta ante un colectivo de académicos universitarios que reconocen en la esta metodología una forma rigurosa y válida de investigación. Se espera que esta propuesta metodológica, sea un apoyo para la comunidad artístico-académica, en su propósito de sistematizar procesos de creación e incidir formalmente en sus contextos educativos a fin de que los colegas (de otras disciplinas o áreas del conocimiento) reconozcan en nuestra propuesta un ejercicio investigativo formal, no necesariamente científico, pero rigurosamente académico.

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PRESENTACIÓN Investicreación Artística. Explicitación del conocimiento y el procedimiento artístico. Dra. Irma Fuentes Mata

Toda creación artística es una investigación invisible, anuncia el subtítulo del libro que abre un camino para los artistas que se desempeñan en los ámbitos de la educación superior. El destino son los profesores y alumnos de las escuelas e instituciones de arte, que acordes a las políticas de formación profesional, además de docentes o alumnos de arte, deben evidenciar sus procesos de investigación. La misión parece simple: si el propósito de la educación universitaria es la generación de conocimientos, y la actividad sustantiva para lograrla es la investigación, entonces esta última debe convertirse en un eje importante en la formación de los alumnos y del ejercicio docente. Sin embargo para los docentes que -en el mejor de los casos- estudiaron alguna de las carreras de arte

pero que no se formaron como

investigadores-, la palabra investigación tiene múltiples acepciones según los referentes y la experiencia de cada uno. Así, quienes ejercen su labor en el ámbito de la educación artística superior o profesional llegaron a esta actividad generalmente por su actividad artística, no así por su experiencia pedagógica o investigativa, aunque como en todo, siempre hay excepciones. Siendo formados en el campo de las bellas artes, las concepciones o preconcepciones que se tienen en torno a la investigación dista de la conceptualización en otros ámbitos, como en el de las ciencias exactas y las ciencias naturales o sociales. El problema

se complejiza cuando en la historia de la enseñanza, desde la

educación básica hasta la educación superior, la palabra investigación se asocia al ámbito científico, casi siempre desde un enfoque positivista. Con estas referencias resulta complicado considerar que el arte pueda generar conocimiento a través de procesos de investigación científica. Un elemento que agudiza el problema es que la educación artística superior ahora se imparte en las instituciones universitarias, tanto a nivel nacional como internacional

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están obligadas cada vez más a regirse en un sistema neoliberal, por un modelo de educación superior, donde se generaliza la competencia laboral para obtener condiciones de mayor estabilidad en el trabajo, se prioriza la distinción del académico, por los productos cuantificables como publicaciones de libros y revistas, pero se está soslayando cada vez más la docencia. Así los profesores están preocupados por realizar una actividad para la que no se formaron y el nivel de ansiedad por cumplir con los estándares impuestos de manera externa a la profesión les obliga a justificar su labor en un terreno distinto. La manera que algunos han encontrado, es transitar por los caminos de la gestión que les permita obtener recursos para la creación artística y, como en las universidades el presupuesto para ese rubro es limitado, se intenta justificar como investigación. Desafortunadamente las normativas de administración, control y evaluación de la investigación universitaria distan mucho de las formas de investigar para concebir, desarrollar y llevar a cabo una obra artística, como el mismo Dr. Parga lo plantea en este libro. En términos generales, es necesario asumir que al hablar de investigación científica y de investigación artística, nos referimos a espacios distintos, donde uno tiene como objetivo la generación de un conocimiento, y otro, la creación de una obra. Aun así, y por ello la necesidad de un libro como el que ahora se presenta, entre ambas existe un punto de coincidencia: el contexto académico. La investiCreación Artística, tal y como la concebimos desde el año 2012 (cuando convocamos, formamos y registramos una red), es una propuesta para abordar, en el campo de la educación superior, la investigación de los creadores-académicos interesados en dar cuenta de sus procesos creativos y buscar la validación de sus procedimientos y resultados. En seis años de trabajo continuo, la Red de investiCreación Artística, integrada por universidades nacionales e internacionales, y mediante la realización de múltiples eventos académicos como foros, congresos, coloquios, encuentros y seminarios se ha llegado a la conclusión que al menos existen tres posturas formales en la investigación artística: una de carácter totalmente libre que no está sujeta a la institucionalización

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académica, representada por los artistas independientes; la segunda, que se caracterizaría por la intención y pretensión científica, y que por ello requiere de marcos teóricos y de análisis provenientes de áreas del conocimiento validadas por las ciencias; y la tercera postulada en este libro, que se define en un planteamiento aparentemente simple: si en el campo de la creación artística, los objetivos de la investigación son distintos a los científicos, si sus metodologías son distintas, y si sus productos son distintos, entonces estamos ante una investigación sui géneris. En el contexto mexicano, como en algunos otros países de Latinoamérica y Europa el reconocimiento de las carreras artística como profesión universitaria es relativamente reciente. Así, cuando el arte llega a las universidades, comienza a regirse por criterios de financiación y justificación laboral como otras profesiones, desde mi perspectiva, de manera equívoca y que ha costado mucho, pues los criterios administrativos que validan la planeación, desarrollo y evaluación de la investigación de los procesos creativos que devienen obras de arte, resultan improcedentes. A lo anterior, habría que sumar que, si los criterios administrativos universitarios, en muchas ocasiones no coinciden en general, con los criterios de planeación de la investigación científica dura o exacta, es mucho más complicado cuando se habla de investigación humanística y social. En este mismo contexto, la planeación y el desarrollo de proyectos de investigación que deriven en obras de arte, es prácticamente imposible. Lo expuesto en el párrafo anterior se comprende en la lógica de que los criterios administrativos se han establecido en función de la aparición según el tiempo en que los programas académicos y sus campos de conocimiento han llegado a las universidades. En este contexto, resulta pues necesario e impostergable reconocer que la práctica y el conocimiento artístico, desde luego tienen semejanzas, pero también diferencias con el científico, y una de ellas son las metodologías formales para su investigación y que ambas se enfrentan a la asignación de recursos administrativos para desarrollarse, pero no tienen por qué ser los mismos criterios que justifiquen los presupuestos asignados a su investigación.

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Es importante mencionar que, la metodología contenida en este libro, ha sido expuesta ya, en múltiples foros, coloquios y congresos, a veces en forma de ponencias, pero la mayor parte a manera de conferencias o charlas inaugurales, cuyas sedes han sido la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, la Universidad Autónoma de Zacatecas, la Universidad de Guanajuato, la Universidad de Sonora, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, la Universidad Autónoma de Chiapas, La Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado (ENPEG) La Esmeralda y el Centro de Investigación Coreográfica (CICO), las dos últimas pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes; en el ámbito internacional destacan la Universidad Politécnica de Valencia, la Universidad de Burgos, la Universidad de Caldas y el Instituto de Arte Universitario de Cartagena (estos últimos en Colombia), la Universidad Federal de Bahía de El Salvador (Brasil), la Universidad Nacional de las Artes de Costa Rica, el Instituto Superior de Artes en la Habana, Cuba y la Universidad de las Artes de Argentina. Como resultado de la aplicación de esta propuesta metodológica, se han realizado ya titulaciones formales (en la modalidad de investigación) de alumnos de la Licenciatura en Artes Escénicas línea terminal de Actuación, y (por modalidad de tesis) en la Licenciatura en Artes visuales línea terminal en Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. También se han realizado más de treinta investiCreaciones a manera de trabajos terminales de los seminarios de titulación y de metodología de investigación (artística) en la misma institución durante el período 20152017. Actualmente la propuesta metodológica, que se plantea en este libro, se encuentra en fase de implementación en la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar de Colombia (UNIBAC); la Licenciatura en Artes de la Universidad Autónoma de Zacatecas ha conformado una Academia de InvestiCreación, y desde el año 2012 la Red de Investicreación obtuvo reconocimiento y apoyo para desarrollar proyectos reconocidos por el Programa de Mejoramiento al Profesorado (PRODEP antes PRODEP) de la Secretaría de Educación Pública. Entre ellos, publicaciones de cuatro libros colectivos, artículos en

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revistas arbitradas e indexadas, así como las respectivas memorias in extenso de los eventos académicos mencionados. Con la divulgación de esta metodología, específica para la investigación de la creación artística, respaldada por la Red de InvestiCreación Artística, el Cuerpo Académico Creación, Formación e Interpretación del Arte y la Cultura (CA-UAQ-102) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, por el Centro de Estudios para el Arte y la Cultura de la Universidad Autónoma de Chiapas, por el Cuerpo Académico Discursos escénicos contemporáneos (UANL-CA-357) de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Academia de investiCreación de la Licenciatura en Artes de la UAZ, además del Grupo de investigación Comunicación Audiovisual y Patrimonio Cultural (CAYPAT) de la Universidad de Burgos, aspiramos a que sea utilizada, reconocida y validada

en los ámbitos académicos universitarios y de

educación superior del arte. Valencia, 2018

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PRÓLOGO Una metodología investigativa para la creación artística Hugo Salcedo

Durante mucho tiempo se pensó que la creación artística transitaba por los caminos de la inspiración romántica, idealizada, que era producto de una bondad forjada más allá de los alcances de la interpretación humana; es decir, sujeta a la pertenencia de ciertos atributos heredados, a veces inculcados mediante férreas como infructuosas disciplinas, o recibidos como una gracia por mediación privilegiada y selectiva. Este camino llevaría a entender la acción creativa ya como una iluminación extrasensorial o como un trabajo de elaboración mecanicista. En ventura no es simplemente así. Los avances en el conocimiento de la imbricada e ilimitada esfera de las habilidades y aptitudes sorprende por la maravilla que deja al descubierto el perfecto y al tiempo poco conocido procesador personal que los humanos poseemos, que se suma a nuestras inabarcables capacidades transformadoras. Por su parte la disciplina, el trabajo intelectivo o la disertación trascendente resultan algunos de los vectores que sostienen el «logos» que en la Política ya anuncia Aristóteles. En este sentido es que la aventura intelectual encuentra puntos de contacto e incidencia con la creación y las artes. La creación asertiva requiere de un destilado y riguroso proceso de investigación que sustente cabalmente cada una de sus fracciones y considere la sumatoria como parte de una totalidad armoniosa y orgánica; es decir, interconectada. De esta manera la solvencia de sus hacedores puede demostrarse mediante los adecuados planteamientos, eso sí, acordes a la naturaleza tipológica y las exigencias y especificidades del producto artístico que se fragua. Sin embargo la serendipia, el error o el (in) voluntario cambio de rumbo, en la investigación artística es oportunidad para el replanteamiento y con este la apertura hacia otros horizontes. Es grato por supuesto encontrar en las bibliotecas de los institutos y facultades libros como el que firman varios académicos con Hernández Sampieri al frente, que a

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decoro propio se han convertido en auténticos best sellers de la investigación y que sirven de sostén para los campos de las ciencias médicas, económicas o sociales. Este material es valioso por la claridad de los procedimientos allí sugeridos, las rutas investigativas, el desvelamiento de un vocabulario científico accesible a la población estudiantil, las propuestas y requerimientos del adecuado planteamiento hipotético, la claridad en demarcar las diferencias entre los distintos métodos de investigación, las estrategias para la observación o participación en grupos de trabajo, el reporte de los hallazgos. En las ediciones más recientes se incluyen también ejemplos que sirven como modelo para los investigadores en ciernes. Todo ello convierte al libro en material de altísima consulta, referente necesario para aclarar rutas de trabajo y herramienta de apoyo inmejorable. Sin embargo para quienes hemos conducido en el aula cursos de metodología de la investigación o llevado a cabo la dirección de trabajos terminales en las áreas humanísticas y específicamente en el campo de la literatura, la ausencia de materiales concretos para el apoyo investigativo siempre ha sido una asignatura aplazada. En este sentido no es suficiente el esfuerzo de adecuación de los materiales como el que propone Hernández Sampieri, ni tampoco las ciertas veces errática traslación de ejemplos al terreno de la literatura. Es bien cierto que en el campo literario contamos con textos insustituibles como el de Umberto Eco, por ejemplo, cuyo contenido apoya no solo la preparación de la tesis de grado, sino por extensión la redacción de artículos de esencia académica en este último campo disciplinar referido. En este renglón se anotan también las imprescindibles aportaciones de Daniel Cassany, Álvaro Díaz Rodríguez, Anthony Weston o Liliana Weinberg quienes en conjunto hacen planteamientos respecto a la retórica de la escritura académica, apoyan la composición, se dirigen hacia el desarrollo de un pensamiento crítico y argumentación discursiva, definen líneas de trabajo metodológico y ensayístico, o proponen esquemas de formulación, exposición y presentación de los hallazgos. Ahora bien, si los estudiosos de las humanidades pueden encontrar en los referentes bibliográficos antes mencionados un acompañamiento para la elaboración de sus respectivos proyectos, en los itinerarios disciplinarios del arte, el vacío es

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impresionante. Quienes han estado trabajando en la elaboración de guías o manuales de recomendaciones metodológicas como apoyo a la investigación, no se habían aproximado a los estudiosos y hacedores de arte por la complejidad de asidero que representan las disciplinas artísticas y, me atrevo a concluir, por cierto desinterés institucional aun cuando se cuentan con bien conocidos centros de enseñanza para las artes a lo largo y ancho del país. Es por tales motivos que este libro, se presenta de forma tan oportuna como necesaria. Se trata de una propuesta encaminada a apoyar el desarrollo de la investigación de la creación artística en los espacios universitarios y de la educación superior. El documento presenta una pormenorizada sistematización que es producto del trabajo como docente e investiCreador artístico. En este volumen se encuentran las conclusiones de una experiencia tanto en los salones de clase como en el propio campo de la creación artística amalgamada por años. Bajo el rigor de la refracción académica, se presenta con la seguridad de que habrá de convertirse en un material de apreciable apoyo no solamente para quienes pretenden avanzar en las investigaciones individuales o grupales universitarias como una vía de titulación, sino también para quienes mediante los abundantes sistemas de becas, deben presentar los resultados de sus propios trabajos artísticos. Los argumentos esgrimidos en el texto dan autonomía al campo del arte, a su reflexión teórica y realización; lo emancipan de los procedimientos más acordes a otros espacios de índole académica irrefutable y proponen canales de trabajo novedosos y eficientes. El arte no deja de considerarse aquí como un objeto de estudio pero con valores de auto referencia que lo apartan de categorías científicas improcedentes en razón su propia definición, consistencia y organicidad. El arte, como se sabe no persigue per se la generación de un nuevo conocimiento, sino que su función es la de crear una obra o producto artístico que dialogue con sus realizadores, con el entorno y con sus respectivos lectores para los cuales ha encaminado sus esfuerzos. Esta categoría es la que sustenta el trabajo que da lugar entonces a un

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proceso metodológico distinto. En esta visión no se trata de demostrar una hipótesis sino más bien de poner en claro los procesos creativos que van desde el escrutinio de una idea detonante, la selección de los materiales apropiados, los planteamientos diversos como la elaboración de diseños, la gestión y producciones de diversa índole, etcétera, hasta la confrontación de la obra de arte con su audiencia, y el reporte como una forma de presentación de los procesos más que de los resultados. No se trata sin embargo de un “molde a modo” sino de la reformulación de la esencialidad artística y su pertinencia en el ámbito de la educación superior que reformula el valor de la investigación en los ya mencionados ambientes de la creación artística. Estamos ante el venturoso planteamiento de un nuevo prototipo de investigación que atiende a las definiciones, función y utilidad del arte en un tiempo y mundo tan golpeados como en los que vivimos. Los artistas, dignos artífices, realizan su actividad profesional con incidencia en el ámbito social y hasta político, de manera tan necesaria como es la investigación en las áreas médicas, del derecho o las ingenierías. Si bien este nuevo siglo ha venido acompañado de debates más elocuentes en torno a la investigación de y desde las artes, la metodología que aquí propone el doctor Parga se coloca en una perspectiva que da un giro en la forma de comprender, incorporar o reforzar eficientemente la creación en el campo de la profesionalización del arte. Este libro es un invaluable material que tendrá amplia cabida en las universidades y en la formación de artistas en general, como un apoyo no solamente para el planteamiento de las rutas de la investiCreación sino también como el testimonio de los procesos que den cuenta de descubrimientos, encuentros o desencuentros que le son naturales a todo proceso creativo.

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PRE-LOGO. El neologismo investicreación Eduardo Andión Gamboa Una de las controversias más notorias en los últimos años en el campo de la cultura y la enseñanza de las artes, ha sido la cuestión del estatus de las escuelas de arte en las universidades. Más todavía ha sido el tipo de acreditación que estas instituciones otorgan cuando expiden sus títulos de estudios de licenciatura. Todo ello se hace más complejo con el tipo de profesores que son requeridos para ese nivel de estudios, ya que para ser reconocidos en cuanto académicos universitarios, se requiere al menos un grado equivalente al que se otorga. En muchos casos los maestros y profesores de estas disciplinas artísticas sí tienen la experiencia y la destreza adquirida en su trayecto profesional, pero carecen de un título que los acredite para la enseñanza en la educación superior. Como si no faltara más, los alumnos de las escuelas y facultades de arte requieren presentar al final de sus créditos, trabajos terminales o tesis, en formatos escolásticos. Deben presentarlos bien sea en formatos de las indagaciones humanísticas, ora siguiendo los protocolos de las investigaciones científicas empíricas. Se les pide una investigación como requisito ineludible para la obtención de su grado, además de que sustenten sus piezas de arte, a sus obras y producciones con alguna clase de reflexión o teoría. Ahora bien muchos de los estudiantes se preguntan ¿qué tipo de investigación y cómo se fundamenta? Cómo puedo superar la idea de que una pieza artística tiene hipótesis y verificación del conocimiento adquirido. Ese es el quid del problema educativo en la acreditación en las artes para sus estudiantes. Y ese el plano donde se inscribe la propuesta de este texto. El Dr. Pablo Parga con su libro, La investicreación Artística. Metodología de investigación artística para el ámbito universitario y de educación superior, enfrenta desde una posición innovadora, imaginativa y práctica, tales abismos institucionales y precipicios personales. Asume con todas sus consecuencias la naturaleza de las artes, de su enseñanza y de su proceso de aprendizaje, de sus resultados en las piezas estéticas. Las empresas investigativas de las artes, no son propicias para aceptar los corsés escolásticos,

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ni los protocolos de las ciencias empíricas, para el Dr. Parga se requiere un enfoque distinto, que sea aceptable para el estatus quo, que les sirva a los estudiantes para terminar sus carreras, y a los profesores-artistas interesados en justificar su obra como investigación en términos institucionales. Expondré la importancia de su propuesta en las siguientes líneas. En México se vuelven relevante los formatos que piden se dé justificación a los proyectos creativos, en el ámbito de la educación superior y en el campo de la producción cultural, para dotar las becas y membresía a sistemas oficiales de apoyo a la creación. Por lo tanto ya es un problema la designación de una actividad como la creación artística que no era puesta en duda, ni requería un cambio en su denominación. Nos preguntamos en qué campo discursivo se sitúa el término investigación, y por qué conferiría legitimidad a una indagación en arte, siempre contingente y sin propósitos bien definidos, con resultados admirables, aunque en ocasiones triviales. El campo semántico del término investigación consiste en dos dimensiones básicas: la de su sentido y su referencia. Desde una visión socioantropológica de la esfera simbólica, el referente, lo que entienden los productores simbólicos por investigación comprende tanto un objeto de estudio, como una herramienta de lucha por el poder simbólico en el campo de la producción cultural1. En el nivel de su sentido la concepción usual y más sencilla, es simplemente como la búsqueda metódica de conocimiento. En el campo de investigación científica se considera una investigación original a aquella que afronta nuevos problemas o verifica descubrimientos anteriores y son insumos para otros proyectos. Ahora bien, la investigación que realizan los artistas forma parte de las varias fases o etapas del proceso de producción del objeto estético, de una “pieza” terminal. Cualquier investigación como búsqueda de información o la elaboración de condiciones para corroborar la información sobre algo, tiene en sus fases iniciales un

Este punto abre una discusión, sobre todo entre las ciencias sociales y humanas a propósito del tema sobre las entidades sociales y simbólicas. No basta con proponer un término o nombre para designar un hecho social o cultural. Es necesario especificar su lugar epistemológico y ontológico, más allá de su aparición fenoménica, qué clase de entidad es y cómo abordarlo en su multiplicidad y su mecanismo. Vid Eduardo Andión coord. Dispositivos en tránsito. Disposiciones y potencialidades en comunidades de creación 2014 México, DGP/Cenart/ CNCA.

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trabajo de recolección de hechos como de ideas (documentos o dichos), que se especifica por el tema, por el interés o por el objetivo o propósito. Todo ello conduce a la elección de un método convencional de las humanidades o las ciencias, o bien lo que en muchos casos es lo propio de los artistas inventarse uno provisional e improvisado, muy idiosincrático. Es muy común que la investigación creativa o artística se realice recolectando conocimientos previamente publicados, sean narrativas descriptivas o textos explicativos, imágenes encontradas. En principio, porque las artes en general no tienen un método, ni procedimientos convenidos para conjeturar y refutar discursos artísticos del fondo anterior de saberes. Aunque, algunos artistas afirman, no tendría por qué tenerlos. A lo largo de este proceso, la creación sostenida en la indagación y experimentación expande la perspectiva de la investigación en las artes y su papel en la enseñanza artística. El dispositivo investigativo funciona como plataforma creativa y de aprendizaje colaborativo. Debe afrontarse además la menor valoración y el bajo rango que tiene el trabajo de investigación para la producción artística en las instituciones de enseñanza superior. Las distintas becas a la producción de los académicos universitarios, las obras y los productos son cuantificados muy bajo en la escala de puntuaciones académicas. De ahí la problemática de la investigación para la creación que es solucionar el callejón sin salida de

necesario enfrentar para

los alumnos cuando quieren titularse en las

universidades. En este contexto, veamos a grandes rasgos el panorama de la educación artística y de los egresados de las escuelas superiores de arte. Como ya advertíamos, consideramos en primer lugar la ubicación inferior que tienen las escuelas de arte en la educación superior en el rango jerárquico del campo universitario. Se sabe que durante mucho tiempo éstas no tenían un lugar importante entre las carreras de toga (jurisprudencia, teología), ni de batas de científicos (física, química) ni las técnicas (ingeniería, medicina). Más bien a las artes se les establecían separadas de los sistemas de universitarios. La historia de la formación de las universidades escolásticas, de las universidades italianas, francesas e inglesas surgidas en la Alta Edad media. El arte y sus practicantes no tenían un lugar específico para la enseñanza y el aprendizaje de lo que se consideraba un oficio más,

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una actividad más bien artesanal y sólo de habilidad y pericia técnica. De ahí que ese aprendizaje se hiciera en los talleres, con un maestro artista, y oficiales encargados de supervisar a los aprendices bisoños a realizar algunas de las tareas más fáciles, para incrementar poco a poco la dificultad. Y era una educación artística controlada por los gremios, que ofrecían una formación práctica que permitía alcanzar una gran destreza en las técnicas. Sin embargo, en el Renacimiento, por influencia de los principios de Alberti y el ejemplo Leonardo da Vinci en Florencia, se elevó la reputación y su rango, se pasó de ser sólo un artesano a ser un artista, ya no sólo un operador manual, sino que era un trabajo intelectual, que requería una formación humanística que alcanzaba a trascender ataduras de los gremios. Todo ello permitió el inicio de una expresión más personal, como a Miguel Ángel y a Rafael. Las academias renacentistas eran el lugar en donde “donde los profesores y alumnos podían desarrollar y compartir el conocimiento de la teoría y la filosofía de la práctica artística, basada en la búsqueda del saber artístico universal”2. Eran grupos de estudio, no sólo talleres, de artistas que se reunían para dibujar juntos, estudiar y discutir teorías del arte y las tendencias en poesía y la cultura de las efervescentes ciudades italianas. Estos ámbitos de tertulia pueden ser considerados como incubadoras de las fusiones entre los artistas-arquitectos para alcanzar una mirada trascendente a las artes particulares. La idea del arte y el artista singular pasará por los mecenazgos de la edad Barroca y del Siglo de las luces, esta idea absoluta reaparecerá en el ideal romántico de una obra de arte. Pero hay que anotar reside en el talento individual y en el don del genio, y no tanto en la formación y enseñanza de una capacidad adquirida. La aspiración a lo sublime, a lo extraordinario, supone una fricción con las academias, sostenidas por los gobiernos y la idea del arte como subversión de lo establecido, y un continuo enfrentamiento a los absolutismos regios, y posteriormente a los mercados emergentes de la burguesía. Desde las de la Edad Media, las bellas artes, en particular las espaciales y visuales y ni tampoco las escénicas, habrían tenido un sitio en la jerarquía de los programas

Efland, Arthur, Una historia de la educación del arte, 2002, Barcelona, Paidós, p.55 .

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universitarios de estudios. Para Arthur Efland en su libro Una historia en la educación de las artes no fue sino hasta el último tercio del siglo XIX que las bellas artes entraron a las universidades. Fueron sólo tres las cátedras de bellas artes, en Oxford, en Cambridge y Londres 3. En el romanticismo, a la estética se le propuso como un tipo de conocimiento ya no irracional, ni meramente sensual, sino como vehículo de la intuición de lo absoluto, para que el hombre no sólo fuera racional como se mantenía, en la ilustración sino como defendía Federico Schiller, el dramaturgo y poeta alemán, se requería para formar la sensibilidad que completaba el ideal de un ser humano que accediera a la sublimidad de la naturaleza y las obras artísticas. Al subir el estatus de las artes así sucedió con los artistas. Aunque existían escuelas de artes y oficios en Francia, en Alemania se insistió en la parte creadora y no sólo de la ejecución técnica. Arthur Efland cita un reproche de Schiller: “quien instaba a los profesores de arte a no imponer ninguna regla sino dejar al alumno en libertad para que demostrara su talento particular”4. Luego del elevamiento del rango en la estima social del artista y su posterior inserción en las universidades norteamericanas, las otras artes tuvieron sus procesos de autonomización relativa. Los músicos estudiaban en los conservatorios, pero sus grados no tenían equivalencia universitaria como la de los abogados, ingenieros o médicos. Sucedía similarmente en las artes escénicas, teatro y danza. James Elkins5 nos informa que en el siglo XX, las escuelas de educación superior de arte se vieron influenciadas por la propuesta de la Bauhaus (1919-1933), y en su forma actual su estructura se configuró hasta después de la Segunda Guerra Mundial. En México existían el Conservatorio y la Academia de San Carlos, pero no fue sino hasta la fundación, en 1949, del Instituto Nacional de Bellas Artes que se dio la escolarización de la actuación y la danza. En la UNAM por ejemplo no fue sino hasta el año 2016 que el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, al volverse escuela, comenzó a otorgar títulos de licenciatura a sus egresados. En cambio el modelo departamental norteamericano opera muy libre, casi sin restricciones, tiene un limitado 3

op.cit. Efland, op.cit., p. 87. 5 Elkins, James (2001), Why Art Cannot Be Taught Chicago, University of Illinois Press. 4

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número cursos obligatorios y una variedad de otros que pueden ser enseñados y elegidos por el alumno. Por eso a partir de los años 60, términos como artes aplicadas, se comenzaron a sustituir por cursos llamados Arte y tecnología o Arte, cultura y comunicación. Los modelos actuales de currícula han adquirido ahora tintes más de luchas ideológicas y se han impregnado de las teorías de estudios culturales, de género y poscoloniales o decoloniales. No obstante se sigue solicitando que se finalicen los estudios con la propuesta o la realización de un proyecto artístico, que se sostenga en una investigación. El campo institucional de las universidades, se enfrenta en la educación artística, a la poética de la experimentación como un valor disolvente, desintitucionalizante. El acercamiento fértil a ese hecho de subversión de los actores de un campo social, se enriquecerá, si se le da un linaje conceptual al término investigación, que se usa en su sentido ordinario. Al fundamentar la investigación creativa como un dispositivo productivo, dada su organización potencial, y por tanto posibilitador de una actualización, se le ubica en una dinámica de acto y potencia. A lo que añadiría la necesaria apertura de la enseñanza artística, dado que los maestros, portando el habitus de su disciplina6, tienen que desaprender lo que saben hacer. Echar a andar una especie de despropósito con el que buscar encauzar, en un plano de composición creativa, la fusión de diferentes significados y prácticas, en un régimen de acción poética que se valora a sí mismo en la ejecución y producción de un objeto estético o un acontecimiento escénico. Este último plano es el que configura un dispositivo germinante. Al que podemos, de ahora en adelante, sustituir en lugar la noción de investigación guiada por la práctica, a lo que el Dr. Parga ha denominado método de investigación para la creación artística. Esta obra la hemos encontrado no sólo útil, sino vivificante, porque, en cualquiera de las artes, guía a los estudiantes de arte, en un proceso de indagación y escritura, sin grandes angustias y proveedor de claridad para la creatividad durmiente de sus entusiasmos juveniles, les infunde salir al público, y nos ofrezcan su luz y mirada renovadora. 6

Nos por habitus al concepto de Pierre Bourdieu que alude a la interiorización de las formas de una actividad, de una posición social, que predisponen a acciones y valoraciones específicas. Ver Bourdieu, Pierre El sentido práctico 2007, Bs. As. Siglo XXI.

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Contextos de la investigación artística en el ámbito universitario

La distinta página en blanco La indescriptible sensaemoción del artista frente a la página en blanco, al escenario vacío, al pautado limpio o al lienzo (que aún es lienzo), es nada frente a la obligación académica del docente creador que debe presentar un protocolo/proyecto de investigación para ser considerado dentro del mundo académico como un profesional serio, sobre todo en el campo de la educación superior o universitaria. A diferencia de los artistas que no requieren, explicar describir o sistematizar los procesos investigativos para producir, mucho menos para difundir su obra, para los creadores inmersos en los sistemas universitarios y particularmente en el ámbito docente, el vínculo creación-investigación se revela, no como un problema creativo o investigativo, sino como un conflicto administrativo y de valoración profesional. El artista que no está vinculado a instituciones públicas no requiere informar o rendir cuentas sobre sus procedimientos para llegar a la obra creativa; su actividad se centra en la producción de la obra, independientemente de los procesos de búsqueda, indagación, exploración o investigación por los cuales haya llegado. En el caso de los creadores con relación laboral en espacios académicos, la situación es distinta pues el contexto institucional implica normativas sobre la información del uso del tiempo, de sus actividades y de sus productos. Así, mientras el creador se centra en la producción artística7, el creador institucionalizado debe primero explicar y justificar los qué, cómo y para qué de lo que pretende crear pero además, en el contexto universitario, explicitar los conocimientos aplicados o por generar. Las diferencias entre uno y otro creador, determina mecanismos de producción muy importantes. En el caso del creador independiente, a partir de sus propios planes y proyectos, mientras que la obra del creador institucionalizado estará sujeta a las 7

En los formatos de solicitudes para apoyo o estímulos a los creadores en programas públicos como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, se solicitan proyectos y/o planes de trabajo, nunca proyectos de investigación. Por el contrario en las universidades mexicanas las solicitudes y apoyos están orientadas más a la presentación de proyectos de investigación.

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condiciones determinadas por las políticas que rigen la educación superior en México. En esta situación el creador universitario se enfrenta a una doble angustia, la que le impone su propia necesidad de expresión y la que le provoca la administración académica que requiere que el docente explicite y manifieste

en formatos y protocolos sus

procedimientos para la generación y la aplicación del conocimiento.8 La doble página en blanco: la creativa y la investigativa, se disputan la energía profesional del docente-artista en un sistema de valoración académica donde siempre pierde la creación, pues la generación de conocimiento, es decir, la producción resultante de la investigación, se califica como función sustantiva universitaria, mientras que la creación, la interpretación

y la difusión artística son tratadas como actividades

importantes pero complementarias. Esta situación persiste aun en las escuelas superiores o facultades de arte, sin considerar que para este tipo de escuelas, la creación, la interpretación y la difusión son aspectos determinantes en la formación de los alumnos pues están consideradas en los contenidos de los planes y programas educativos. En este sentido, valga lo inaudito del ejemplo, sería inconcebible que un estudiante de actuación no participara como actor en el montaje de una obra, y que su trabajo como estudiante consistiera solo en entender o formular teorías de la actuación o que en el caso de un estudiante de piano o guitarra, conociera la teoría pero no ejecute el instrumento musical. Ante la devaluación académica de la labor creadora e interpretativa en el sistema universitario, se presiona al docente a registrar y realizar proyectos de investigación, no de creación. Esto implica la generación de una dinámica que disminuye el tiempo para la creación y la interpretación artística. En esta circunstancia la página en blanco de la creación puede permanecer así, sin que esto afecte los indicadores de calidad de una institución. Al ser -prácticamente- excluida la creación artística por los parámetros que califican la producción académica; resulta paradójico, que el artista en su papel de

Una línea de generación y/o aplicación del conocimiento (LGAC) es un campo temático en la cual confluyen las trayectorias de investigaciones de los profesores que integran el núcleo académico básico de un programa de posgrado y el trabajo de los estudiantes desde una perspectiva sistémica de generación de nuevo conocimiento o aplicación. Las LGAC son las que definen la naturaleza del programa. (Glosario de términos del Programa Nacional de Posgrado del CONACYT. 2011.

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docente, exija a sus alumnos obra creativa. Esto indica que en términos generales la creación y la investigación en el ámbito universitario, van por caminos distintos. En este contexto, es frecuente que –en los programas educativos-, las asignaturas de investigación (cuando las hay) sean impartidas por profesores distintos al docente creador y en espacios distintos a la generación del proyecto artístico. Esto no implica – necesariamente- que las cosas deban ser distintas, pero si vale la pena destacarlo, pues esta forma determina los enfoques para trabajar la investigación. La necesidad de ser reconocido como perfil deseable9, -dice la terminología-, y disfrutar de los beneficios que conlleva tal distinción, además de los estímulos económicos, llevan al profesor de artes a cumplir (la mayor de las veces de manera sumisa y acrítica) lo establecido por el poder académico, mejor dicho, por la ideología dominante en el campo del conocimiento universitario.10 En este sentido, el profesor debe realizar actividades de docencia e investigación, además de gestión, tutorías y difusión, pero en el caso de quien imparte materias o asignaturas artísticas, debe continuar como creador o intérprete, si desea tener el reconocimiento de sus alumnos y del gremio artístico al que pertenece y, –finalmente- de la sociedad. De no hacerlo corre el riesgo de recibir la consabida frase “Si de verdad fuera artista no estaría dando clases”.

Tejer el principio ¿Qué entender por investigar el arte? Para actualizar la discusión sobre la investigación artística desde los ámbitos universitarios, se requiere -antes de hablar de la conjunción de estas palabras-, entenderlas de manera separada: ¿Qué es el arte? ¿Qué es la investigación?

El reconocimiento a PTC (Profesor de Tiempo Completo) con perfil deseable se refiere al profesor universitario que posee un nivel de habilitación académica superior al de los PE que imparte, preferentemente cuenta con el doctorado y, además, realiza de forma equilibrada actividades de docencia, generación o aplicación innovadora de conocimientos, tutorías y gestión académica-vinculación. Acuerdo número 678 por el que se emiten las Reglas de Operación del Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP). Jueves 28 de febrero de 2013 DIARIO OFICIAL (Séptima Sección). 10 Entiéndase por el momento: sujetarse a formatos y protocolos diseñados para la actividad científica o tecnológica.

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Si se coincide en que, ahora no hay respuestas totales, podemos establecer que para resolver las preguntas anteriores, no habrá entonces respuestas únicas para ambas, ni juntas ni separadas. Entonces por qué insistir en la búsqueda de respuestas que, sabemos de antemano, serán rebatidas según el cristal o la teoría con que se miren. Dicho esto –y curado en salud- declaro entonces que el objetivo de este escrito es proponer una estrategia que tiene que ver más con lo ideológico que con lo académico, atendiendo al

planteamiento de Pablo González Casanova, que señala que

conocimiento y su difusión es también un asunto ideológico. 11 En este propósito, recurro preferentemente a la memoria y la experiencia; en otras, minoritariamente, a lo testimoniado en datos, cifras, historias o teorías. Tomando en cuenta que, ante las normas certificadoras de la educación artística universitaria,12 es ineludible la tarea investigativa13, el profesor creador no tiene más alternativa que asumir el nuevo rol, pero aquí surge la primera pregunta ¿con qué elementos teórico-conceptuales y metodológicos se cuenta para hacer investigación? La respuesta está vinculada a nuestra etapa formativa como profesionales de las artes tomando en cuenta el perfil de egreso que contemplaba nuestra carrera. En el caso de las primeras licenciaturas de artes en México (principios de los años ochenta del siglo pasado), el perfil investigativo era nulo. No podía ser de otra manera, nuestros maestros, la mayoría reconocidos artistas sin grado académico –muchos menos de licenciados en artes- no requerían de títulos para enseñar14 y el asunto de la sistematización de la experiencia o de los procesos investigativos en su quehacer artístico era poco frecuente.

Ver, Pablo González Casanova, Las nuevas ciencias y las humanidades. De la academia a la política, Rubí, Barcelona; Anthropos, Editorial; México, Instituto de Investigaciones Sociales; UNAM; Madrid: Editorial Complutense, 2004. 12 Órganos de evaluación y Acreditación como los Comités Interinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior (CIES), el Consejo para la Acreditación de la Educación Superior (CAESA), etc., 13 Los contratos colectivos de trabajo de las universidades mexicanas incorporan el término docenteinvestigador o profesor-investigador, para referirse a los académicos. 14 Incluso ahora, en programas de formación de artistas, la presencia de materias relacionadas con la investigación es escasa. En el Programa de Artes Escénicas líneas terminales de danza y actuación (plan 2004) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, a pesar de que el perfil de egreso indica que se desempeñaran en el ámbito investigativo, en el mapa curricular solo hay dos semestres de investigación en toda la carrera, con una carga de cuatro horas a la semana.

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En treinta años, muchas cosas han cambiado: han proliferado las carreras universitarias en arte, incluso en algunas se han incorporado al mapa curricular asignaturas relacionadas con la pedagogía y la investigación. Para estar en condiciones de impartir esas materias, los profesores se han sometido a programas de habilitación, capacitación, actualización o profesionalización con los que se ha pretendido subsanar la carencia investigativa y pedagógica, pues aunque la formación de dichos docentes haya sido en artes, en su origen no fueron formados como pedagogos en la disciplina y mucho menos como investigadores en arte. Considerando entonces, la relativa juventud –en términos históricos- de la discusión sobre la definición y el significado por lo que debe ser la investigación artística (desde los propios creadores-docentes universitarios o de educación superior), en los años recientes este tema ha sido una constante en congresos, coloquios y encuentros referidos al arte, convocados principalmente por los propios interesados integrados a las instituciones de educación superior.15

La ruta del INBA Un rápido rastreo permite ubicar el interés institucional en México por este tema, en los planteamientos que dieron origen a los centros de investigación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) a principios de los años ochenta;16 continuaron una década más tarde, con el impulso y operación del programa de la Maestría en Educación e Investigación Artísticas, también del INBA.17 En ese espacio académico, cuyo grupo lo constituíamos profesores e investigadores del propio instituto, se planteaba la especificidad -o no- de la investigación artística como un campo diferente de la investigación científica, la discusión se enriquecía guiados por profesores como Juan Acha, 15

Foro Nacional sobre Investigación y Creación Artística como Producción del Conocimiento (Universidad Autónoma de Baja California, 2011); III Congreso Internacional de Artes y Humanidades La InvestiCreación Artística (Universidad Autónoma de Querétaro, 2012). 16 Años de creación de los Centros de Investigación del INBA: Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, 1981; Centro Nacional de Investigación Documentación e Información de la Danza José Limón, 1983; Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. 1985; Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, 1974) 17 El programa fue diseñado desde la Subdirección General de Educación e Investigación Artística, y puesto en marcha a través de la Dirección de Asuntos Académicos, en el lapso comprendido entre 1990 y 1992.

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Bolívar Echeverría, Alberto Híjar Serrano, Santiago Ramírez, Ángel Díaz Barriga, Juan Carlos Geneyro y Silvia Durán Payán quien además coordinaba el programa. A pesar de todas estas discusiones e intuir formas, métodos y técnicas específicas para la investigación artística, la mayoría de las tesis de los alumnos se trabajaron con un enfoque investigativo sobre las artes que derivaron en libros como Danza y Poder18 de Margarita Tortajada Quiróz, El Diseño Curricular en la Danza Folklórica (análisis y propuesta) 19 de Irma Fuentes Mata y, Cuerpo vestido de nación20 de Pablo Parga Parga.21 El enfoque dado a dichas investigaciones, es decir desde la sociología, desde la pedagogía y desde la historia respectivamente, se comprenden claramente al considerar que, para la fecha -principios de los noventa-, en México era incipiente, la difusión de las propuestas de investigación cualitativa, que implicaba el cuestionamiento a la hegemonía del “método científico”, al tiempo que se desmoronaba la idea de un mundo dividido entre las posturas idealista y materialista. Por ello, aunque la mayoría de los alumnos de dicha maestría tenía perfil como creadores o intérpretes artísticos, los proyectos de investigación se enfocaron a analizar los procesos artísticos utilizando elementos, recursos y metodologías de otras disciplinas y campos del conocimiento. Uno de los planteamientos más importantes trabajados en la referida maestría era que, dada la poca sistematización y conceptualización al respecto de la investigación artística, era necesaria no solamente la formulación de nuevas metodologías para la creación, sino también de nuevas metodologías de investigación. Esto implicaba entonces, la obligación de encontrar también nuevas palabras para designar nuevos procesos, pues “el problema no es por las palabras pero también es por ellas”.22 Había que establecer las diferencias de nuestra investigación artística con la investigación convencional, aspirábamos entonces a encontrar nuevas formas para nombrar quehaceres distintos.

Libro derivado de la tesis La dinámica de la danza teatral mexicana y las políticas culturales del estado: 1931-1963 19 Libro derivado de la tesis del mismo nombre. 20 Libro derivado de la tesis Danza folklórica y nacionalismo mexicano (1921-1939). 21 También se realizaron las tesis Reproducción ideológica en la enseñanza de la danza de Roxana Ramos. 22 (dixit Alberto Híjar, profesor de la Maestría en Educación e Investigación Artísticas, 1992.)

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Resumiendo, no sólo se trataba de crear artísticamente, también de teorizar y con ello atreverse a generar nuevos conceptos y nuevas formas de entender y nombrar el conocimiento artístico. Para ello era imprescindible entonces trabajar de manera distinta: con método pero sin metodolatrías. Es decir, considerar que al generar nuevos procesos se podrían generar otros métodos de investigación, por tanto habría que reconocer que no existía solamente uno. Igual que en la creación artística, donde es posible crear a partir de distintos métodos.23 Aunque en el ámbito internacional, ya se mencionaba el trabajo desarrollado por Bruce Archer, que ya desde los años sesenta proponía la investigación para la creación, su influencia no determinó la orientación de nuestras tesis, seguramente por la orientación al diseño que contenía su propuesta, mientras que nosotros estábamos en el campo de las artes escénicas y la pedagogía.24 Un proyecto visionario sobre la comprensión del vínculo arte-investigación se impulsó desde el Centro Nacional de las Artes, a través del Semanario de Metodología en investigación de las artes I y II efectuado a mediados de los noventa. Un conjunto de artistas e investigadores del arte expusieron en dicho seminario sus planteamientos en relación a este binomio. El hallazgo más importante (y a ello se dedicaron muchas de las sesiones) fue a la importancia de la creatividad en los procesos artísticos y por lo tanto la necesidad de integrarla en los procesos investigativos del arte. Considerando que la mayoría de los asistentes a este seminario se dedicaban también a la creación y la docencia, pronto se llegó a vincular la metodología para la enseñanza de la educación artística (motivación, exploración-experimentación, creación, sistematización) con el proceso investigativo. Si bien estas reflexiones se formularon desde mediados de los noventa, la sistematización de lo ahí discutido pudo concretarse de manera clara en una investigación de Irma Fuentes Mata iniciada en el 2008, escrita en el 2002 y publicada en 2004, en el que sintetiza los planteamientos y enfoques de la educación artística del momento: educación para el arte, educación por el arte, educación 23

De acuerdo a la cronología, es importante mencionar la creación de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT) en 1993, conformada por investigadores teatrales nacionales e internacionales. 24 Resulta interesante, señalar que, sin embargo, desde la creación de la Escuela de Diseño y Artesanía en 1962, se ofertó el programa de Diseñador artesanal.

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a través del arte y, educación artística integrada.25 A partir de ello, se vislumbraba también utilizar dicha categorización para la investigación artística, es decir: investigar para el arte, por el arte y a través del arte.

Ampliación del círculo y del perfil docente Si bien, las escuelas y los centros de investigación del INBA eran espacios privilegiados para discutir estos temas, poco a poco con la generación de más programas de formación artística en el ámbito universitario, el círculo de interesados

ha ido

ampliándose, la razón de ello puede encontrarse precisamente en que el modelo de evaluación de la docencia universitaria (incluida la docencia artística) determina estímulos y beneficios en razón de la productividad, y una parte de ella tiene que ver precisamente con la generación del conocimiento de las disciplinas según la especialidad del docente. Es aquí donde la política educativa plantea la necesidad de la investigación y por ende favorece su práctica en el ámbito académico. Esto ha generado un cambio en el perfil del docente de arte. En la lógica establecida por las instancias evaluadoras de la calidad docente, muchos profesores de artes han cursado estudios de posgrado, esto ha traído como consecuencia elevar los índices de habilitación, pues cada vez hay más maestros y doctores como profesores en el campo de las artes, sin embargo, considerando que la oferta de posgrados no atiende a la práctica de las artes, sino a estudios sobre las artes, la profesionalización no ha mejorado la calidad pedagógica en asignaturas que son eminentemente prácticas. Si bien este tipo de profesionalización ha tenido éxito en el campo de la ciencia y la tecnología, que toma en cuenta los grados académicos para ingresar, por ejemplo al CONACYT, en el campo de las artes ha funcionado de manera distinta: si en el Sistema Nacional de Investigadores es prácticamente un requisito tener un doctorado, en el Sistema Nacional de Creadores Artísticos sólo un pequeño porcentaje cuenta con él.26 25

Irma Fuentes Mata, Integrar la educación artística, Ed. Plaza y Valdés, INBA, UPN, UAZ, México, 2004. En el caso del Sistema Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, los grados académicos no forman parte de los requisitos para el ingreso, por lo que no es necesario manifestar la 26

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Esta valoración distinta resulta una contradicción en el sistema universitario al pretender evaluar al creador-profesor, de la misma manera que a un científico-profesor. En esta perspectiva, las políticas de profesionalización implementan mecanismos de apoyo para que sus maestros cursen posgrados y realicen investigación, sin preguntarse si los posgrados mejoran la creación e interpretación artística del docente o, si desarrollan el conocimiento en favor de la práctica de las artes. Y por qué habría que desarrollarlo, si el arte academizado tiende más a la conservación que a la generación de nuevas propuestas artísticas, se preguntarán algunos. De la respuesta que demos a la interrogante, dependerá la postura que habremos de asumir respecto a la concepción del creador como profesor en las facultades de artes. ¿Conservamos? ¿Reproducimos? Utilizando los términos en boga académica ¿aplicamos el conocimiento artístico a favor de la reproducción y conservación de los modelos establecidos o generamos nuevo conocimiento? Es aquí donde el papel de la investigación artística encuentra (o podría encontrar) su validación. En el contexto académico, la aplicación del conocimiento artístico representa el conjunto de saberes teóricos y prácticos que posibilitan la realización de una obra conforme a los parámetros y paradigmas de la disciplina en contextos específicos. Por su parte, la idea de la generación de “nuevos” conocimientos en el arte será posible en la medida en que el creador no sólo descubra, sino que, de manera explícita realice actividades de búsqueda (indagación, experimentación, investigación) con la intención de aportar nueva información o nuevos conocimientos, enriqueciendo con ello, los saberes de su tiempo.

La investigación para las artes A estas alturas nadie niega que, la labor creativa e interpretativa del artista requieren de procesos, momentos o actividades inherentes a la investigación y que, dependiendo de la disciplina y de la actividad en particular, requiere también de teorías sobre la creación y la creatividad, entre muchas otras. No obstante lo anterior, el artista formación académica al postular una solicitud. (Respuesta a solicitud de información al FONCA. 10 de junio del 2013)

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sigue siendo artista, es decir no declina a su nombre por el de investigador. Es más, sería prácticamente un pleonasmo decir que se trata de un investigador artista, pues toda creación artística formal implica una investigación invisible. De tal manera que, mientras un investigador –desde la concepción académica universitaria- requiere de un proyecto de investigación (explicitado en el llenado o en la redacción de un protocolo específico según su universidad) cuyo eje es la hipótesis, es decir el encuentro de una verdad no dicha hasta ese momento; el artista se plantea un proyecto de trabajo donde los procesos para crear o descubrir, solo son descriptibles en el ámbito técnico y procedimental, sin embargo el verdadero contenido de su obra dependerá más de su trayectoria y presencia en el ámbito artístico, no por las verdades o los nuevos conocimientos que pudiera generar. Estas dos formas de trabajar han determinado la manera de presentar los respectivos resultados: el científico ha requerido explicar, explicitar y demostrar sus hallazgos; el creador, simplemente muestra o expone su obra. Sobre este aspecto es necesario recordar la viejísima anécdota, que ya se ha convertido en leyenda y del conocimiento popular, que señala que cuando un artista es interrogado por lo qué quiso decir con su obra, él responde: mi obra es bastante elocuente y se explica por sí misma. Contrariamente a lo anterior, en el ámbito universitario se hace necesaria la explicitación de lo que el artista quiere decir, lo que se quiere enseñar y lo que se quiere explicar. No obstante, esto no garantizará que fuera del contexto académico, la obra sea considerada artística. Equiparando la labor científica a la artística y creyendo que tienen los mismos objetivos, la normatividad universitaria

-dictada desde las profesiones de mayor

prestigio27 social-, obliga al profesor-creador a explicitar sus pretensiones en el mismo formato, sin importar si una obra artística derivará de un proyecto de investigación o un protocolo conceptualizado desde las áreas del conocimiento o disciplinas científicas. Es aquí donde la discusión sobre el valor de la investigación con objetivos de creación o la creación como producto de un proceso de investigación atañe principalmente a los 27

Véase Bourdieu, Pierre (2008), Homo académicus, Tr. Ariel Dilon, Buenos Aires, Siglo XXI.

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creadores inmersos en las inevitables dinámicas de evaluación y calificación de la labor docente integrada a la investigación, es decir, a los creadores institucionalizados, preocupados porque su labor (sus procesos y sus productos artísticos) sean reconocidos de la misma manera que los procesos y productos de las áreas científicas. Se asume de esta manera una lógica laboral que no contempla las necesidades específicas de la producción artística y la científica. Por lo tanto, al no explicitar esta distinción se asume que el creador debe hacer investigación de la misma manera que los científicos. En los años recientes, la comunidad de profesores artistas, en distintos foros, congresos, encuentros y coloquios, se ha expresado de varias maneras al respecto. Las posiciones, resolutivos o conclusiones respectivas, van desde posicionamientos políticos y académicos que piden la valoración equiparable ante el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) de los productos resultantes de proyectos de investigación (libros, artículos en revista, conferencias) a los productos resultantes de proyectos artísticos (conciertos, coreografías, puestas en escena, obra literaria); peticiones28 que fueron formuladas por la comunidad de profesores-creadores de diversas universidades mexicanas entre el 2011 y el 2012, particularmente solicitando modificaciones al CVU29 del CONACYT para incluir aspectos como investigación-creación y obra artística equiparable a obra científica. En el mismo sentido y con el propósito de reconocer y validar los aportes en la generación y aplicación del conocimiento artístico y sus procesos, en el desarrollo del conocimiento humano, destaca el documento Declaratoria de Mexicali, resultado del Foro Nacional sobre Investigación y Creación Artística, en el que se menciona: a) La urgencia de otorgar un apoyo especial a la investigación artística por parte de todas las instancias facultadas a apoyar la investigación científica. b) Reconocer la especificidad de sus lenguajes, el conocimiento que aportan, el rigor que se imponen y los retos que proyectan; para ello es necesario evaluar 28

Gestiones iniciadas por la Mtra. Lorena Noyola Piña, de la Universidad Autónoma del estado de Morelos y continuadas por la Mtra. Karina Esquivel, directora de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en carta a la Dra. María Dolores Sánchez Soler, Directora adjunta de Posgrado y Becas de CONACYT. 29 Siglas que designan el Currículum Vitae (Único) en los formatos del CONACYT.

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los procesos, particularmente los de investigación-creación, para valorar adecuadamente sus productos. c) Contar dentro de las comisiones evaluadoras, con integrantes que representen a las artes como área de conocimiento, en todos los espacios de la evaluación de programas académicos a nivel profesional y posgrado. d) Contar en todos los sistemas de evaluación de los académicos con indicadores que reconozcan el valor de los productos artísticos en tanto generación del conocimiento mediante investigación-creación.30

Si bien estas actitudes y actividades van posicionando políticamente de manera paulatina al conocimiento artístico en relación o frente al conocimiento científico, es necesario que la cuestión de la investigación en las artes desde las instituciones de educación superior sigan discutiéndose, pues cada vez hay más ideas y propuesta propuestas. Sin embargo, la mayoría de ellas parten aún de considerar a la investigación como un espacio y una actividad regida por los postulados científicos.

Ensayar respuestas Ahora es el momento de ensayar respuestas. He elegido precisamente ensayar, pues la palabra, el concepto y su doble historia, que refiere a intentar primero, y luego a probar o fijar, según se elija lo científico o lo teatral, es lo más cercano a lo que pretende una obra artística. Mientras que “lo científico” pretende la verdad y dar soluciones a determinados problemas; la obra artística no pretende lo uno ni lo otro. Es más, frecuentemente en lugar de solucionar un problema abre otros, tampoco demuestra verdades, o en todo caso presenta otros tipos de verdades sin que esto implique combatir con otras. Entonces si aceptamos que estamos ante distintos tipos de verdad (la artística y la científica) ¿por qué pretender que haya un solo juez en el caso de una disputa entre mundos distintos? ¿hasta 30

Bogarín Quintana, Mario Javier, (Coord.) Saberes de la imaginación, Memoria del I Foro de Investigacion y Creación en las Artes como Producción del Conocimiento. Universidad Autónoma de Baja California, México, 2012.

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qué punto una investigación artística puede ser científica o al menos pretenderlo? Para intentar las respuestas será necesario indagar en las características de lo que hasta ahora hemos denominado como investigación artística. Es sencillo advertir que el enfoque investigativo más recurrido ha sido el de la investigación sobre las artes, y que desde el punto de vista de los protocolos universitarios es el más promocionado y promovido hacia nosotros, por quienes tienen la experiencia investigativa en otras disciplinas. Estos esquemas protocolarios nos remiten a los procedimientos de la producción científica, pues evidentemente se busca un conocimiento de este tipo. Al hacerlo, habrá que tomar en cuenta, inevitablemente que lo que allí se plantea son las formas, mecanismos y procedimientos para la realización de una investigación, y que por lo tanto, la metodología, los productos y los procesos, invariablemente, caerán en el capítulo de los productos registrables (libros, ponencias, artículos). El resultado de dichos proyectos de investigación, necesariamente redituarán en méritos y puntos favorables para ingresar al Sistema Nacional de Investigadores, pues será evaluado por pares investigadores. En este sentido, no habría que esperar que una investigación realizada conforme a estos protocolos derive en una obra artística que, además, deberá evaluarse por investigadores, no por pares creadores. Si bien lo anterior es una vía para el reconocimiento social y profesional, inserta al creador en dinámicas fuera de su dominio. Creer que un sistema que evalúa la investigación, debe aplicarse a los productos artísticos resulta incoherente, pues la obra creativa, aunque contenga procesos o momentos investigativos, no pretende – necesariamente- generar conocimiento. Incoherente también, porque la mayoría de los creadores no aspirarían al Sistema Nacional de Investigadores, sino al Sistema Nacional de Creadores Artísticos y, para ingresar a este último, no se requiere demostrar hipótesis o generar nuevos conocimientos, sino tener una trayectoria importante y obras artísticas que lo ameriten. En este contexto, se considera que la investigación que realizan los creadores artísticos se define, no por criterios cientificistas, sino por necesidades de búsqueda, indagación y experimentación acientíficas, en la mayoría de las ocasiones con

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procedimientos extremadamente personales,

que escaparían a la denominación de

metodología, sobre todo en sus procesos iniciales. Estos procesos personales de búsqueda, exploración, indagación, experimentación desde los referentes propios de creador, que no persigue objetivos científicos merecen ser revalorados en el contexto académico, no por su cercanía o lejanía a los parámetros científicos. Una forma de hacerlo es el reconocimiento de estos procesos por el papel que desempeñan, precisamente en la creación artística. Ahora bien, como intentamos contextualizar la investigación artística en el sistema universitario y de educación superior (y por lo tanto en ámbitos institucionalizados), es evidente que se requieren mecanismos de planeación, producción y evaluación, pero estos debieran ser ajustados al tipo de investigación y producto artístico. Sin embargo, la mayoría de universidades mexicanas, establece que la investigación será de orientación científica y generalmente menciona tres tipos: básica o pura, aplicada y de innovación tecnológica. Esto implica que cuando un proyecto plantea la realización de una obra de arte como producto de la investigación, resulta deficiente pues los criterios son de otro tipo. Dadas estas circunstancias se propone un modelo que permita a los profesores de arte universitarios, desarrollarse en el ámbito artístico, al mismo tiempo que su producción investigativa sea valorada conforme a criterios académicos del nivel superior. El eje de este modelo es la creación artística, pero también la explicitación de los procesos o procedimientos bajo los cuales se produce. Esto permitirá al investigadorcreador (mejor dicho investiCreador31) realizar y reportar como producto una creación en el área artística de su especialidad. De considerar la investiCreación como una posibilidad que articule los procesos investigativos con los de creación artística, será necesaria la reformulación, reestructuración o la redacción de los formatos específicos. En este caso, los protocolos estarán más cercanos a los planes de trabajo de un creador artístico, pero incorporarán elementos de la investigación académica que, aunque no sea científica, si debe ser 31

En el siguiente capítulo se explicita y fundamenta este concepto.

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rigurosa. Así un reporte de investigación, será sustituido por un testimonio sobre el proceso de la obra creada, que será presentado de manera complementaria a la propia obra artística, es decir un poema, una coreografía, una obra teatral, según la especialidad del artista. Como último punto, vale la pena destacar la importancia de la identidad del creador artístico como tal, que se desempeña en el ámbito universitario, ya que este es distinto a un investigador del arte, pues este último, no requiere ser artista. Desde una posición personal, se puede asumir ser investigador o ser creador, ambos entrañan particularidades que derivarán en procedimientos administrativos para que su labor sea reconocida. Si uno se identifica como investigador, asume los protocolos de investigación; si se identifica como creador, dispondrá de otros formatos según lo requiera la creación institucionalizada. La preferencia de la elección determinará la identidad. A pesar de que el asunto de la identidad, pueda interpretarse como un aspecto irrelevante, la cuestión se torna importante, pues determinará la concepción y los fundamentos de la práctica investigativa y de la enseñanza del arte. Con su elección definirá si el arte debe ser enseñado y practicado en los espacios de educación superior o solo debe ser investigado y estudiado.

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INVESTICREACIÓN ARTÍSTICA Metodología de investigación artística para el ámbito universitario y de educación superior

Introducción El presente documento contiene una propuesta metodológica para la investigación de la creación artística en el ámbito universitario y de la educación superior. El objetivo que se pretende es incorporar este método como una propuesta formal para desarrollar proyectos de investigación y de tesis, susceptibles de llevarse a cabo por estudiantes de arte y profesores-investigadores, cuyo trabajo académico se desarrolle de manera preponderante en las facultades de arte u otros espacios relacionados con la creación artística, pero que de manera paralela se desempeñen como creadores artísticos. La propuesta hace eco de la discusión nacional e internacional en torno a la creación artística como proceso de investigación, su equivalencia y diferencias con los objetivos y forma de presentar resultados de la investigación convencional. También se fija una postura en relación a las características que la hacen diferente a la investigación científica, y por lo tanto requiere de un modelo de planeación, desarrollo y presentación de resultados distinto, sin que esto demerite la calidad académica que debe prevalecer en las instituciones de educación superior. En consecuencia, si existen tales diferencias, también es posible nombrarla de otra manera: investiCreación artística. Al instaurar este concepto se le dará una autonomía al campo académico del arte para establecer valores autoreferenciales, que no dependan de las categorizaciones científicas, pero que sí estén enmarcadas en normas y procedimientos académicos. Es decir, se trata de una propuesta académica para valorar la investigación artística cuyo objetivo esté centrado en la creación o producción artística, pero comunicado en un texto o documento que explicite los procedimientos investigativos que la hacen posible. La parte propositiva del documento, expone la metodología, las estrategias de planeación, el desarrollo y la exposición de resultados en el contexto de las normativas de investigación y de presentación de tesis que la mayor parte de universidades ha

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instaurado como formas de titulación, pero también es aplicable a las labores sustantivas de los docentes, definidas por su perfil académico como profesores investigadores.

Contextualización Las actividades sustantivas del trabajo universitario se definen a partir de la docencia, la investigación y la difusión, en este contexto la labor de los trabajadores académicos está orientada a cubrir los rubros señalados, sin embargo en términos prácticos, la importancia que se le da a las dos primeras absorben la mayor parte del uso de tiempo, los recursos, los espacios y los estímulos del profesor-investigador o docente-investigador. Esto incluye a quienes están adscritos a facultades, departamentos o unidades académicas donde se imparten programas educativos de arte o vinculados con la formación profesional de los artistas. Si bien la docencia del arte también implica características específicas que la diferencian de otros campos del conocimiento, por el momento y por el objetivo de este documento, solo nos referiremos a la situación de la investigación relacionada con las artes en el contexto universitario. Para ello en necesario primero establecer que la investigación en el contexto científico –en términos amplios- tiene como objetivo la generación de nuevos conocimientos; mientras que el arte -si bien realiza actividades de investigación bajo procedimientos metódicos y sistemáticos- no persigue de manera determinante la generación de un nuevo conocimiento científico, sino que pretende la creación de

un producto u obra artística, en donde están inmersos una serie de

conocimientos y saberes que no necesariamente responden a los criterios científicos. Con esta premisa se considera adecuado plantear posibilidades que permitan conceptualizar y ubicar la investigación “distinta” que se realiza en el proceso de creación artística como una forma académica validada en los contextos académicos. En este contexto se presenta una metodología para validar formalmente los procesos de creación artística como actividades de investigación el ámbito universitario y de la educación superior.

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La tesis que se articula como trasfondo de la metodología y el formato que se expondrán más adelante, es que, si los objetivos de la investigación científica son diferentes a los objetivos de la creación artística, y que la creación artística requiere de procedimientos de investigación, pero que éstos no son necesariamente científicos, entonces es necesario renombrar la investigación sui generis, que realizan los artistas. Esto será particularmente útil en el contexto de las instituciones de formación artística profesional o universitaria, donde la investigación es calificada como una actividad sustantiva, también incidirá de manera importante en la estructuración de trabajos de investigación y de tesis que la mayor parte de universidades mexicanas han adoptado como opciones de titulación, con la particularidad de que estos tipos de trabajo estarán orientados en las líneas específicas en las que los alumnos han realizado su trayectoria: la formación y la creación artística.

Conceptualización El concepto que se propone para diferenciar las características de la investigación científica de la del campo artístico, es el de investiCreación32, precisamente porque incorpora elementos y procesos de la investigación formal, pero en función de otro objetivo: la creación artística. Asumir esta distinción permitirá establecer el valor de cada una en su respectivo contexto. Asumir esta diferencia implica un nuevo paradigma, pues no solamente se trata de integrar un concepto, sino de reformular (y en ese sentido reconceptualizar) la presencia y valor de la investigación determinada por los objetivos académicos de las distintas áreas del conocimiento, no exclusivamente por los postulados científicos. En este contexto es necesario señalar que desde hace mucho tiempo la universidad como institución, ha integrado carreras y disciplinas de campos distintos a las ciencias. En base a lo anterior, resulta necesario replantear los proyectos de investigación en los contextos de la educación superior del arte, ya que lo central de una instancia 32

Más allá de consideraciones formales lingüísticas y gramaticales, se ha decidido el uso de la letra “c” intermedia con mayúscula, como una propuesta identitaria y por el derecho de autonombrar la realidad y los procesos propios del arte desde las artes mismas.

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formativa de este tipo es la ejecución, creación e interpretación artística. Un aspecto básico e inicial a considerar en una investigación que derive en una obra de arte a realizarse en el contexto académico, es que su diseño tendrá características propias, pues las actividades investigativas estarán en función del objetivo de la creación artística, no de la generación de un nuevo conocimiento. Habrá que enfatizar entonces que, un proceso de investiCreación no se planea como si fuera a realizarse una investigación científica, por lo tanto no será útil un “protocolo de investigación”, como lo requieren los sistemas administrativos que intentan controlar la generación del conocimiento en las instituciones de educación superior en México. Una vez reconocido este cambio de paradigma sobre el diseño de una investigación académica vinculada a la creación artística, habrá que considerar que el artista genera su obra a partir de un plan de trabajo, que en términos generales se le denomina proyecto y dentro de él, o como parte del proceso estarán inmersas las actividades investigativas. En este contexto, y ante la hegemonía de la investigación científica que domina en el sistema universitario, es necesario argumentar que, si los planes y programas de estudio que cursan los estudiantes de arte, los encaminan a formarse como creadores o intérpretes artísticos, resulta incongruente que al terminar su formación, se les exija una investigación de carácter científica o se les oferten otros tipos de titulación para los cuales no fueron preparados en su carrera. Con el peligro de caer en lo obvio, será necesario recordar que en las facultades de arte de los sistemas universitarios, no se forman científicos, se forman artistas33. Sin embargo, se trata de artistas cuyo perfil profesional va más allá del dominio de una disciplina (técnica incluida) artística. En la idea de que el conocimiento se genera a partir de la investigación, y que una de las actividades sustantivas de la universidad es la investigación, los programas educativos incluyen en su mapa curricular materias que apuntan en ese sentido. En esa lógica y dado que las metodologías investigativas más difundidas en el ámbito universitario son de carácter científico, se fuerza al estudiante (y a 33

Evidentemente, se requiere contextualizar también que el artista formado académicamente requiere de muchos más elementos de los que brinda la práctica, los teóricos, históricos y metodológicos, solo por nombrar algunos de ellos.

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los profesores de arte) a tratar de hacer investigaciones o tesis de carácter científico. Dada la hegemonía de la investigación científica aún en el contexto artístico, resulta prácticamente imposible considerar que haya metodologías de investigación artística. En este contexto se justifica la investigación que se propone en el presente libro. Una investigación, cuyo objetivo esté en función de las necesidades del alumno o profesor en su proceso de creación artística, no por la idea de demostrar científicamente su actividad. En este punto es importante aclarar que al igual que todo universitario, el artista debe saber qué es la investigación científica y todo lo que ello implica, pero también debe saber que la investigación artística puede no ser científica. Así, el alumno o profesor de arte, puede no realizar investigación científica, pero no puede dejar de hacer investigación artística. Es decir, en el ámbito universitario y de educación superior, alumnos y profesores deben hacer o estar preparados para realizar investigación académica, sea científica, artística o de otra índole. Si bien existen metodologías de investigación colindantes a esta propuesta, como la investigación acción y la investigación desde la propia práctica, por señalar algunas, están fundamentadas en planteamientos educativos, sociales y humanísticos ya considerados en los parámetros de validación científica, con normas y procedimientos distantes a las prácticas investigativas durante los procesos de creación artística. La utilización de la palabra “durante” asentada en el párrafo anterior, caracteriza con precisión el momento y objetivo de la actividad investiCreativa, ya que ésta reside básicamente en el momento de la propia acción. Incluso podríamos considerar que no se trata de una investigación, sino de una investigacción34. Esto implica por ejemplo, pensar las acciones desde el cuerpo, decidir de manera instantánea de un trazo corporal (o plástico) que pudiendo ser otro elige precisamente el que está siendo, también podemos referirnos a la palabra del poeta que aparece intempestivamente pero que es el resultado inmediato de un proceso de análisis complejo, y por eso no puede ser otra. Desde estas perspectivas creativas, la obra contiene el proceso y el proceso es la obra.

Evidentemente se están mezclando las dos palabras que ofrecen el sustrato del tipo de investigación en la acción misma del proceso creativo.

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Más allá de las consabidas orientaciones que determinan la investigación sobre las artes, para las artes y desde las artes, según Henk Borgdorff, en su texto El debate sobre la investigación en las artes (públicado en el 2004), proyectado en la Amsterdam School of the Arts; las de Irma Fuentes Mata, expuestas en sus seminarios de investigación artística: investigación en el arte, desde el arte y para el arte (abordado desde 1998); o las de Alejandra Ferreiro, condensadas en: investigación mediante las artes, investigación basada en las artes, y en la noción de estudios del performance como posibilidad investigativa del arte, expuesto en el Primer foro de investigación y creación en las artes como producción del conocimiento (realizado en el 2011); por citar solo algunos, hasta este momento no se ha planteado una metodología explícita que emerja desde la planeación para la creación artística. Es decir que tome los presupuestos de la creación artística, no de la investigación. Por lo anterior, una investiCreación implica un proceso donde la creación y la investigación se van construyendo de manera simultánea, de ahí la imposibilidad, desde esta metodología, de hacer en tiempos distintos cada proceso, como se podría hacer con otras metodologías. El proyecto de investiCreación comienza entonces con un plan de trabajo o proyecto explícito escrito y comunicable en un contexto académico-artístico, que tenga por objetivo la creación de una obra artística. Es importante hacer notar que no se trata de un proyecto de investigación en sí, se trata de un proyecto de creación artística que investiga, por lo tanto no es aplicable la denominación de protocolo como en términos generales se hace en el campo de la investigación científica academizada o institucionalizada. Al considerar a un plan de trabajo o proyecto artístico como punto de partida para la investiCreación, será necesario contar con referentes institucionales o académicos del propio ámbito de la creación artística, en este sentido podemos tomar en cuenta varios rubros y parámetros establecidos por el Sistema Nacional de Creadores de la Secretaría de Cultura (hasta hace poco Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) o de otro tipo de programas que otorgan becas y financiamientos institucionales de apoyo a los artistas como el Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico (PECDA) o del

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Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales. Sin embargo, considerando que no se trata solo de diseñar un proyecto artístico, sino de establecer mecanismos que permitan identificar los procesos investigativos inherentes a la creación artística, se ha diseñado un formato o guía que oriente el proceso investicreativo. La misma guía integra también varios elementos de formatos o protocolos convencionales de investigación (pura, aplicada y de innovación tecnológica) de centros de investigación y entidades universitarias35, que se consideran útiles en la metodología que ahora se propone. Evidentemente esta metodología es aplicable a la investigación y la creación institucionalizada, es decir, en el ámbito de la educación artística academizada, donde los estudiantes y los profesores están sujetos a una normatividad que determina –de manera general- los procedimientos y la validez de los procesos artísticos e investigativos. Aunque en algunas universidades mexicanas existe una flexibilidad para comprender la actividad artística como una forma de investigación, es necesario explicitar que, la forma de investigar en la creación artística es distinta, por ello los “protocolos de investigación” convencionales resultan, en general, inadecuados para la investigación artística, pero particularmente para aquellos proyectos que devienen obra de arte. Es inadecuado también, porque al sujetarse a un protocolo de investigación científica, llegado el momento de presentar los resultados, el creador debe ceñirse a los procedimientos y formas en que se reportan los hallazgos científicos. Al intentar adaptar los resultados de una investigación artística a los parámetros, formas y normas de la investigación científica, los resultados son evidentemente desfavorables, pues los “reportes de investigación”, ponencias de investigación o avances de investigación, sirven al contexto científico, pero no necesariamente al artístico. En síntesis, los márgenes, procedimientos y

productos resultantes de una

investigación artística, no pueden ceñirse a lo establecido por la ciencia academizada. Incluso cuando se pretende la adaptación de un modelo a otro, el artístico siempre queda en desventaja, pues es el artístico el que debe adaptarse al científico. Esto tiene como consecuencia que la investigación artística parezca una investigación científica 35

Generalmente, especificados en las direcciones o coordinaciones de investigación y posgrado de las universidades mexicanas.

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desafortunada, sin embargo lo que sucede en realidad es que el investigador artístico en ningún momento pretendió realizar una investigación científica. El artista investigador no pretende hacer ciencia pero si hace investigación. No obstante lo expuesto, y teniendo en cuenta que el contexto universitario requiere de mecanismos comunes de control y supervisión de la producción y generación de conocimiento, la mayor de las veces, sin distinciones disciplinares, en el formato que se expone a continuación, se retoman algunos elementos de los protocolos de investigación convencional (de enfoque cualitativo), pero se centra más en los aspectos que determinan las instituciones de apoyo a la creación artística. Tanto el formato como la propuesta metodológica que se muestran, son resultado de un proceso de análisis de la práctica artística de diferentes creadores con reconocimiento nacional e internacional, así como de la experiencia propia del autor de este documento.36 Ambos, formato y metodología, han sido trabajados también en distintas etapas y en diferentes ámbitos de la educación artística superior, las más recientes son el Seminario de Metodología de investigación de la Licenciatura en Artes Escénicas, de la Universidad Autónoma de Querétaro, en las áreas de danza contemporánea y actuación; también en el Seminario de titulación de la Licenciatura en Artes Visuales de la misma facultad y universidad. La propuesta se ha enriquecido de manera importante a partir de la exposición de la metodología en diversos foros, coloquios y congresos nacionales e internacionales.37 Este documento incorpora el análisis y conclusiones generadas por la Red de InvestiCreación Artística38 conformada por cuerpos académicos y grupos de investigación, nacionales e internacionales. Se han tomado en cuenta también los hallazgos teóricos y metodológicos surgidos del Seminario Permanente de Investigación y Creación Artística, 36

Ver semblanza curricular incluida en la solapa de este libro. Por mencionar solo algunos: Congreso Internacional de Artes Revueltas del Arte, de la Universidad Nacional de las Artes de Argentina (2015 y 2017), Congreso Internacional de InvestiCreación de la Universidad Autónoma de Querétaro (2012), Coloquio de Investigación artística del Centro de Investigación y Desarrollo del Arte de la Universidad Nacional de Costa Rica (2017), Encuentro Internacional de Investigación de las Artes Visuales 2017 (ANIAV) en la Universidad Politécnica de Valencia, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (2017), Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La esmeralda del INBA (2017), entre otras. 38 Red registrada en el PRODEP-SEP (antes PROMEP). 37

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impulsado por el Cuerpo Académico (consolidado) Creación, Formación e Interpretación del Arte y la Cultura (CREFIAC), coordinado por la Dra. Irma Fuentes Mata.

Etapas metodológicas de la investiCreación Aclarando el punto de la metodología, establecemos que inicia con 1) La estructuración de un proyecto o plan de trabajo artístico denominado de investiCreación. 2) Se desarrollan de manera paralela el proceso de creación y de investigación, distinguiendo dos tareas: a) desarrollo de actividades de documentación e información, siguiendo el apartado correspondiente, de acuerdo a este formato y, b) Al mismo tiempo que se desarrolla el trabajo artístico explicitando los procesos investigativos, se va documentando o registrando el proceso. 3) Se presenta o se expone la obra artística, al mismo tiempo y se complementa con, 4) la elaboración de un documento final, escrito a manera de testimonio del proceso artístico (Testimonio de investiCreación).

1.- Planeación de un proyecto de investiCreación 2.- Etapa de creación-investigación a) Actividades de documentación e información b) Registro del proceso práctico creativo-investigativo 3.- Exposición, presentación o representación de la obra artística. 4.- Elaboración de un Testimonio de investiCreación.

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GUÍA PARA LA ELABORACIÓN DE PROYECTOS DE INVESTICREACIÓN ARTÍSTICA

Al igual que un protocolo de investigación, es importante considerar que el proyecto de investiCreación es una guía que nos permite estructurar, dar forma y sobre todo comunicar una idea general de lo que nos proponemos hacer, en este caso una obra susceptible de considerarse artística, donde el propio artista tenga la oportunidad posterior de dar cuenta de su propio proceso investicreativo. En este sentido, será natural que al momento de su puesta en práctica, pudiera tomar el camino tal y cual está trazado en su proyecto, o bien dirigirse por otras rutas. A diferencia del proyecto científico –aunque también sucede-, en este ámbito, es posible incluso que el resultado sea distinto a lo planeado. Esto no debe preocupar al propio creador, supervisor o revisor académico39, pues de acuerdo a la metodología, lo importante será la obra artística lograda y el testimonio de investCreación, que da cuenta del proceso real por el cual se hizo tal obra. No obstante lo anterior y considerando el ámbito académico al que se dirige esta propuesta, se espera que un profesional de las artes que labora en un espacio de formación superior o un alumno ya cercano al egreso de su carrera profesional, tenga los elementos necesarios de planeación, ejecución y autoevaluación de su propio trabajo y la capacidad de descripción, síntesis, crítica y análisis de sus propios procesos, particularmente investigativos y creativos, de tal manera que su obra pueda ser realizada conforme a lo proyectado. De acuerdo a la metodología, entonces, el primer punto es la presentación de un documento que podríamos denominar Proyecto de investiCreación, en el que se incluyan los siguientes elementos40: Nombre del proyecto artístico 39

Es necesario recordar que esta propuesta está dirigida al ámbito artístico academizado, espacio en el que toda actividad enfrenta (y a veces confronta) sistemas de seguimiento, evaluación y control, por ello se inserta aquí la recomendación a un supuesto supervisor, aunque en la práctica normativa éste tenga otro nombre. 40 La reiteración de “lo artístico” expresada en cada una de las líneas, intenta dejar claro la intención del proyecto: realizar o producir una obra de arte mediante procedimientos investigativos.

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Disciplina o área artística que define el proyecto artístico Objetivo del proyecto artístico Descripción sintética del proyecto artístico Motivo o justificación del proyecto artístico Información y documentación para la realización del proyecto artístico Recursos existentes o por gestionar para la producción artística Etapas y procedimientos investigativos para la creación artística Conocimientos y/o saberes que se aplicarán a la propuesta artística Fundamentación de la obra artística Explicitación de la obra artística Metas del proyecto artístico Resultados esperados del proyecto artístico Cronograma Fuentes preliminares

Como es posible advertir, se trata en términos generales, de la estructuración de un proyecto artístico, es más, en la presentación de cada uno de los elementos se ha reforzado en la redacción, la idea de estar construyendo algo artístico ¿Dónde queda entonces el asunto investigativo? Ese es precisamente el asunto central de la propuesta: identificar en el desarrollo del proyecto qué es lo que investigaremos. Al asumir que haremos una obra artística con procedimientos de investigación académica, requerimos explicar qué hay cosas que ya sabemos o conocemos, pero que hay otras que apenas intuimos. Incluso puede haber cosas que al diseñar el plan de trabajo desconozcamos, pero que surgirán en el proceso de creación. Es obvio decir que si las desconocemos, entonces no podremos explicarlo o comunicarlo en el plan de trabajo. En pocas palabras: lo que ya sabemos no lo investigamos; investigamos lo que nos es necesario para construir nuestra obra. Esto no quiere decir que en el desarrollo del proceso no podamos profundizar en conocimientos que ya teníamos aunque de manera superficial. Por ello es importante considerar que cada proceso, o que cada creador puede

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establecer en qué consiste “su” acto investigativo. En este punto será evidente la diferencia con “la investigación científica”: mientras el artista puede hablar de “su arte” y “sus procedimientos de investigación”, el científico no puede hablar de “su ciencia” y “su método de investigación”. En este contexto, el plan de trabajo expresado como proyecto de investicreación, tendrá una carga muy alta de subjetivación, dependiendo de las referencias, conocimientos, expectativas o necesidades del propio creador, pero desde luego habrá elementos importantes que pueden determinar, desde el ámbito de la creación, distribución y consumo de la obra artística, el valor y la importancia de la obra a crear. Los elementos indispensables que podemos considerar para comprender primero, y valorar después una propuesta de creación artística en el campo del arte academizado serían:

Nombre del proyecto artístico Título breve y sugerente en el campo de la creación artística, acompañado de un subtítulo más descriptivo. Un ejemplo podría ser Fragmentos de patria errante, espectáculo multidisciplinario en torno a la migración mexicana. Sin ser una norma, se recomienda que el título no sea mayor a cinco palabras. Por su parte el subtítulo, puede considerar no exceder de las doce palabras, ya que en otros espacios del documento se dará mayor información.

Disciplina o área(s) artística(s) Como su nombre lo indica, se refiere a las áreas artísticas o disciplinas artísticas cuyo lenguaje, técnicas y metodología son distintivos de acuerdo al campo de conocimiento y saber (artístico). Ejemplo: danza contemporánea-teatro.

Objetivo del proyecto artístico En términos generales e igual que un proyecto de investigación convencional, establece con claridad la acción fundamental de una obra o proyecto artístico, expresada en un

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verbo en infinitivo, los medios o procedimientos que se utilizarán para lograrlo y el propósito de la obra. En este caso, es evidente que el objetivo debe centrarse en la creación de una obra artística, a través de procedimientos de investigación41 con un fin determinado, que dependerá de los intereses y motivaciones del investiCreador. La razón o argumentación oculta en el “fin determinado” implicará la postura que el creador tiene en relación con la utilidad o no del arte, o el papel que el arte tiene o debe tener en la sociedad. Aunque sería deseable cumplir con el fin o propósito determinado, es importante tener en cuenta que al tratarse de una obra artística, no se estaría en la obligación de lograrlo. Lo que sí es determinante y obligatorio cumplir es la creación artística y demostrar que hubo un proceso investigativo. Justificación o motivación para la creación de la obra artística En términos académico-investigativos y teniendo como referencia lo plantado por Umberto Eco, en su libro Cómo hacer una tesis se comprende la justificación a partir de argumentar la utilidad, originalidad y pertinencia de un proyecto. Sin embargo como lo hemos establecido en este documento, no se estamos en la idea de diseñar un proyecto de investigación convencional, sino en un espacio hibrido que relaciona lo investigativo con el proceso de creación artística. Por ello, se da la opción en este apartado de argumentar el proyecto como una justificación formal, en cuyo caso se deberá tener en consideración los puntos señalados por Eco, pero también se da la opción de que el creador exponga la motivación o motivaciones, el interés o los intereses personales para la realización de este proyecto. De elegir ésta, es evidente que se filtrarán asuntos personales y por lo tanto subjetivos, de ser así, se recomienda que la redacción del apartado sea coherente y congruente con el perfil artístico de quien propone el proyecto y que establezca la necesidad o motivo personal para llevarlo a cabo, pero que también tome en cuenta el contexto académico institucional (y profesional) del cual forma parte. 41

Con toda la intención, se ha utilizado la expresión “procedimientos de investigación” pues, como se ha expuesto, un proyecto en el campo de la creación artística no implica necesariamente un tratamiento científico o la explicación científica de lo que sucede en el arte.

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En este apartado, al igual los demás, es necesario tener en cuenta que el propósito de la redacción es comunicarle a los demás, la importancia (en este caso aunque sea personal), de llevarlo a cabo, por lo tanto sería necesario argumentar la de manera amplia.

Descripción sintética del proyecto artístico Al tratarse de un proyecto, se deberán explicar las características y detalles de la obra que se pretende crear, atendiendo a su capacidad de expresar el contenido general del proyecto, pero en una descripción sintética. Se debe explicar en qué consiste el proyecto artístico, cómo se desarrollará, quienes participarán, de dónde saldrán los recursos materiales, humanos y financieros, qué se hará para exponer, presentar o difundir la obra, qué metas se persiguen, y la duración o temporalidad del mismo. Se recomienda tener como premisa: decir lo más posible del proyecto en el menor espacio posible, así quedará solo lo esencial. De manera simple, se puede decir que en este apartado se debe sintetizar todo el plan de trabajo. Debido a la característica académica que contiene el proyecto investiCreativo, será necesario mencionar que, de manera paralela a la creación artística se llevará a cabo un proceso de búsqueda de información y que se documentarán las distintas etapas del proyecto. Además, que al concluirlo se presentarán tanto la obra creada como el testimonio de investiCreación.

Documentación e información para la realización del proyecto En este apartado deberá exponerse qué información o qué documentos requiere el creador para adentrarse en un tema, concepto, término, idea, etcétera, ya sea a nivel de antecedentes o de profundidad, según lo requiera su información previa y el objetivo de su obra. La pregunta central que hay que tomar en cuenta al estructurar este apartado es ¿Qué información o qué documentos necesito consultar, para tener un conocimiento más amplio y aplicarlo o utilizarlo en el desarrollo de mi creación artística? A manera de esquema, se propone realizar un listado temático, acompañado por preguntas específicas

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a responder y cuya respuesta sea importante dependiendo de la concepción de su obra artística. A manera de ejemplo, se puede plantear que el tema de la obra artística a desarrollar tendrá que ver con la muerte en México. De ahí pueden desprenderse un sinfín de preguntas, algunas serían ¿En qué consistían los ritos mortuorios en Mesoamérica antes de la llegada de los españoles? ¿Qué canciones tradicionales mexicanas abordan el tema de la muerte? ¿Cuáles son los datos más importantes sobre la muerte de adolescentes en México, según las estadísticas oficiales? En este apartado pues, previa introducción que explique por qué la temática o el asunto que requerirá buscar información o documentarse al respecto, se planteará un listado de preguntas, cuyas respuestas serán buscadas o documentadas en el proceso de la creación artística. Las respuestas a estas preguntas, si es que se mantienen a lo largo del proceso creativo, solo se expondrán hasta la elaboración del testimonio de investiCreación. Evidentemente, el tema y las preguntas anteriores podrían dar pie a una investigación convencional muy amplia, incluso a varias investigaciones, sin embargo, al considerar que se trata de una investiCreación, será suficiente encontrar la respuesta al nivel -o de acuerdo- con lo que el creador está considerando para su obra. Desde una posición simplista, podría decirse que este apartado es ya la concepción de una investigación, sin embargo, en el ámbito investigativo formal, es importante considerar que no se va a generar un nuevo conocimiento sobre el tema, por lo tanto solo se trata de un proceso de documentación o de información que será utilizado por el creador de acuerdo a lo planteado en su objetivo y su plan o proyecto de trabajo en general. En síntesis, el creador se formula preguntas cuya respuesta evidentemente desconoce; no formula preguntas de investigación de acuerdo al modelo de investigación convencional, donde uno de los asuntos principales es que esa pregunta no esté respondida. El creador artístico puede hacer preguntas y responderse con los conocimientos que otros hayan generado.

Recursos existentes o por gestionar para la producción artística

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No es lo mismo realizar un mural que una obra de caballete, un solo coreográfico que una obra con veinte bailarines, una obra de teatro con dos personajes que una ópera. Las necesidades, los recursos, los presupuestos, los espacios de trabajo, ensayo y representación son distintos en cada uno de los casos citados. Por eso es conveniente vislumbrar los asuntos que nos refieran a materiales, espacios y financiamiento necesarios para pasar de la idea de una obra a la conclusión de la misma. Aún en el ejemplo de dos artistas que realizarán una obra con las mismas características formales, las condiciones bajo las que trabaje cada quien, influirán de manera importante en el resultado. Por ello, en este apartado se espera que el creador visualice y sea capaz de comunicar los aspectos “no creativos” pero determinantes en la producción artística. ¿Con qué materiales, recursos, espacios y tiempo se dispone para trabajar en su obra? ¿Esos rubros están cubiertos, financiados, o ya gestionados? ¿Dónde se va a exponer o presentar la obra? Vislumbrar desde la planeación del proyecto las respuestas a lo anterior, permitirá dimensionar, orientar y definir el proyecto en espacio y tiempo determinado. Al igual que otros apartados de esta guía, los rubros de gestión y producción de la obra artística pueden ser tan amplios que merezcan en sí, un plan de gestión o un proyecto de producción independiente a realizarse por especialistas profesionales dedicados exclusivamente a ello, pero en el contexto de un proyecto de investiCreación, se trata de considerar la viabilidad del proyecto desde las posibilidades mismas del creador artístico.

Etapas y procedimientos investigativos (o metodología) para la creación artística De manera muy esquemática podemos señalar que la metodología implica un conjunto de procesos, que puestos en relación de acuerdo a premisas determinadas, conducen al logro del objetivo. Sin embargo, no en todos los casos estamos frente a una metodología investigativa, por ello se plantea aquí la posibilidad de establecer los principales procedimientos según tiempos determinados (etapas).

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Respecto a los procesos metodológicos (o procedimientos), cada artista, dependiendo de su disciplina o área artística, determinará cómo investiga para desarrollar su obra. Considerando lo anterior, el aspecto central de este apartado será establecer el orden o la secuencia los procesos o acciones investigativas que implicará en el desarrollo de su creación. La parte medular del desarrollo tendrá que ver entonces con lo que el propio creador considera “su proceso investigativo” para llegar a la creación. ¿Explora? ¿experimenta? ¿indaga? ¿investiga? ¿busca? En este sentido, habrá que explicar en qué consiste su investigación en el contexto creativo. De manera complementaria a la exposición de sus procedimientos de investigación creativa, y para el caso de la metodología de investiCreación, será necesario establecer que para estar en condiciones de hacer un testimonio sobre la realización de la obra, se llevará de manera paralela un registro (diario de trabajo, diario de campo, bitácora, videoregistro, audio-registro, etc.) sobre el proceso general de la creación. Esto le permitirá tener los elementos suficientes para la elaboración de su testimonio de investiCreación.

Conocimientos y/o saberes que se aplicarán a la propuesta artística El creador explicitará los conocimientos o saberes que, dada su formación artística o de otros campos, posee y que pondrá en relación durante el proceso de creación. Un actor pondrá en juego los conocimientos (teorías, métodos y técnicas de actuación), pero también puede aplicar los conocimientos sobre la temática que aborde la obra, los estilos y géneros teatrales. En este apartado, el investiCreador redactará un documento académico, en el cual demuestre que domina o posee determinados conocimientos, según la orientación de su proyecto. En todo caso, deber dar las referencias necesarias para que cualquier interesado pueda corroborar y verificar lo que él expone como conocimiento. A diferencia del proceso de documentación e información, que formula preguntas, aquí deberán “desarrollarse los temas” o conocimientos que ya se poseen. Considerando el ámbito educativo de nivel superior, el escrito deberá ser rigurosamente académico, es decir, cuidando y demostrando que sabe expresarse formalmente, utilizando de manera

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adecuada las normas de escritura, referencias y estilos de citación. Queda claro que este apartado se construye con la inclusión de los conocimientos que ya se tienen, aunque en el momento de la escritura quizá sea necesario volver a los textos o documentos de donde provienen los conocimientos, con el propósito de hacer evidente sus fuentes. Es posible que haya aspectos que ya se conozcan, pero que dependiendo del proyecto haya necesidad de profundizar en otros, en esta circunstancia se recomienda precisar la información y dividirla según sea el caso específico, si hubiere dudas o preguntas por resolver, éstas pueden plantearse en la sección de información y documentación; lo ya sabido se mantendrá en el apartado de conocimientos. Desde un punto de vista superficial, si este escrito cumple con lo esperado según los parámetros de escritura académica, podría confundirse con una investigación42, sin embargo es necesario recordar que en este caso se trata solo de exponer los temas, conocimientos o saberes que ya se poseen, y que serán puestos en relación según el objetivo del proyecto artístico.

Fundamentación de la obra artística Ninguna obra artística, creada en el ámbito académico, es una ocurrencia. Es claro que un proyecto puede nacer de una ocurrencia o de una idea vaga y general, sin embargo será necesario trabajar con ella para plantearla como posibilidad artística. Precisamente la elaboración de un documento como el que se propone en este momento, ayudará en convertir la posible ocurrencia en proyecto. Para que esto sea posible, es necesario que lo que se pretende hacer se contextualice en un conjunto de ideas, teorías o conceptos ya validados por el mismo campo de las artes o por otros campos del conocimiento a los que la idea artística pueda referirse, vincularse o apoyarse. Fundamentar consistirá entonces en encontrar y exponer los argumentos necesarios y suficientes para que la comunidad académica reconozca que, en el proyecto está el germen de una obra artística y que ésta se sustentará según los planteamientos 42

Esto se debe a que, en términos escolares se ha denominado “investigación” al proceso de búsqueda de información y al desarrollo de un tema, es decir a una estrategia pedagógica utilizada por el profesor para que el alumno acceda a conocimientos ya establecidos.

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teóricos, históricos, estéticos, conceptuales, u otros, que el investiCreador declare. Para un trabajo investiCreativo en el ámbito de una licenciatura, se propone que el proyecto se fundamente en al menos dos campos, áreas, disciplinas, teorías, concepciones, según lo que pretenda. Como ejemplo elemental, se puede fundamentar la obra a partir de la historia del arte, por ejemplo, cuando una propuesta artística intenta romper con los paradigmas dominantes en el arte. Pero también la obra puede fundamentarse en teorías de otros campos del conocimiento, pero de tal forma que el creador articule un discurso escrito coherente y convincentemente. En todo caso, una fundamentación tomará elementos discursivos de otros autores, a los cuales el creador recurrirá y utilizará los argumentos en favor de la obra que pretende.

Explicitación de la obra artística Se refiere a la explicación por parte del creador sobre las particularidades de su propuesta u obra artística. Esto implica explicitar su concepción y conceptualización de la obra, y el por qué el uso de los elementos técnicos, materiales y simbólicos que proyecta en su obra. Es conveniente responder preguntas básicas como: ¿Qué quiero decir o comunicar con la obra? ¿Cómo articularé el discurso interno de la obra? ¿Cuáles son los elementos (técnicos o teóricos) que implicaré en mi obra? ¿Qué diferencia mi obra artística de otras similares o que podrían estar cercanas a lo que pretendo hacer? ¿Cuáles serán los aportes de mi obra al campo del arte? ¿Cuál es la diferencia o similitud de la obra que pretendo en relación a otras? Naturalmente, al tratarse de un proyecto, se está en el terreno de la pretensión y de la aspiración del creador que imagina su obra concluida. El proceso, la obra final y el futuro testimonio sobre la su creación darán cuenta del resultado.

Posibles destinatarios En el contexto de los programas de apoyo a la cultura financiados por el estado, este apartado es importante pues refleja el área de impacto del proyecto y la obra artística en su posibilidad de retribución social. Acostumbrados como estamos al valor del arte por su

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carácter expresivo, no necesariamente comunicativo, este apartado nos recuerda que el artista está en relación con otros. Atendiendo a esta consideración y a que el contexto universitario se debe también a una sociedad que le respalda, es conveniente estipular en el proyecto a quién está dirigida la obra artística. Para ello es necesario tomar en cuenta perfiles, características y necesidades de los posibles destinatarios, llámese público, espectadores, visitantes, pues no es lo mismo una obra que se hace pensando en un contexto infantil que en uno de adultos. Es obvio decirlo, pero no está de más, que la efectividad de todo el proyecto, siempre estará en función de las relaciones coherentes entre todos y cada uno de los apartados. En este caso el asunto central será enfatizar en las preguntas ¿a quién presentaré mi obra artística? ¿Cuál es el público ideal de mi obra?

Metas del proyecto artístico Se refiere a los aspectos cuantitativos derivados de la producción o creación artística. Ejemplo: una obra de teatro que tendrá dos temporadas de treinta funciones cada una. En cada función se espera que asistan cien personas. Se atenderán tres municipios, etc.

Resultados del proyecto artístico Se establece, visualizando en términos de imaginación, que el objetivo ha sido cumplido, por lo cual la redacción puede ser cercana al mismo objetivo, pero dando a entender que se dará cumplimiento. En concordancia con el objetivo establecido y conforme a lo expuesto en el apartado respectivo, se espera que se cumpla con la realización de una obra artística y se hayan utilizado estrategias de investigación, que deberán explicarse en el testimonio final. No obstante lo anterior, al tratarse de una obra artística, es importante considerar que el cumplimiento del objetivo varié en el proceso investiCreativo, pues en el arte siempre está la posibilidad de que la creación artística sea permeada por la ambivalencia y el tratamiento subjetivo de la realidad. También, hay que tomar en cuenta los planteamientos académicos y normativas institucionales, que esperan dentro de lo

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posible, resultados más “objetivos”. Para atender este requisito, habrá que dar al escrito testimonial final un carácter descriptivo objetivo, en que se pueden exponer incluso las subjetividades del proceso. Para considerar la aplicación de esta metodología en el ámbito de una maestría o un doctorado, será imprescindible un estudio objetivo que establezca los resultados “reales” del proyecto y la obra artística, una parte importante serán los instrumentos o medios de verificación de tales resultados. En el caso de que el artista esté en la posibilidad de considerar que su obra hará algún aporte al conocimiento artístico o al contexto cultural, también será el momento de exponerlo.

Cronograma Especificar en un formato claro, el tiempo o etapas del trabajo en relación con las actividades que se desarrollarán en ese lapso. Para el caso de un programa de licenciatura se recomienda un cronograma que abarque un semestre, especificando las actividades que se realizarán en periodos quincenales. Evidentemente este cronograma tomará en cuenta las actividades contenidas en el apartado referidas en las Etapas y procedimientos investigativos (o metodología) para la creación artística.43 Considerando que se trata de un proyecto investicreativo, será importante incluir en este cronograma la etapa o fecha de publicación (presentación, estreno, exposición, etc.) de la obra creada, además de la entrega del Testimonio de investiCreación.

Bibliografía o fuentes preliminares Atendiendo a las características de un proyecto de creación artística, se considera que la bibliografía es importante, pero en este caso, se pueden incorporar fuentes en otros formatos o medios (videos, películas, páginas de internet, música, obras de teatro y otras). Tomando en cuenta que se trata de una versión preliminar o inicial de las fuentes consultadas hasta el momento de estructurar este plan, es necesario incorporar todas los

Explicado en párrafos anteriores.

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materiales consultados, pero también pueden incorporarse materiales que se sabe que existen, aunque aún no se hayan consultado directamente. En todo momento, es importante tener en cuenta que esta es una guía para la elaboración del proyecto de trabajo investicreativo, y como tal es susceptible de ajustes y precisiones de acuerdo cada una de las disciplinas o áreas artísticas, también de los aspectos normativos de cada universidad o centro de investigación en el que se inscriba el uso de esta metodología. Aunque ya se ha mencionado, se reitera que al concluir el proceso, se presentará o expondrá la obra creada y un documento denominado testimonio de investiCreación artística, que equivaldrá a un reporte de una investigación o, dependiendo de su profundidad y la calidad artística de la obra, a una tesis. Sí, una tesis artística. En ambos casos, a nivel de investigación o al de tesis, el testimonio de investiCreación deberá ser elaborado con las normas académicas de un documento científico, que dé cuenta del proceso para llegar a la creación y presentación su obra o producto artístico. Al plantear como requisito (además de la obra artística) dicho testimonio de investiCreación, debe entenderse que el creador se asume como investigador de su propia práctica. Este modelo, por lo tanto, excluye a un investigador “externo” o investigador que no sea partícipe o sea ajeno a la creación, pues existen otros modelos convencionales que investigan sobre los procesos artísticos. Para este caso, la metodología puede adaptarse a un modelo convencional, en donde puede especificarse que el investigador centra su estudio en el artista creador, pero perderá su carácter de investiCreación artística. De acuerdo al proceso de experimentación de la implementación de esta propuesta, se considera pertinente que la obra artística se exponga en los días previos (quince días antes) a la fecha de entrega del testimonio de investiCreación, pues en este último es necesario incorporar las evidencias de que la obra, efectivamente, llegó a su conclusión, en el momento de su publicación, exposición o presentación ante un público.

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ESTRUCTURA Y CARACTERÍSTICAS DEL TESTIMONIO DE IINVESTICREACIÓN

Conforme a lo expuesto, los productos resultantes de un proceso de investiCreación son la obra y el testimonio que da cuenta del proceso general para llegar a la conformación de la obra artística. La valoración de la obra artística estará determinada por el contexto en el que se desarrolla el creador o el estudiante de arte, a partir de las condiciones y normatividades de cada institución. Por eso, el presente documento solo se centrará en la estructura y las características que se espera del testimonio realizado por quien reporte una investiCreación. Para la conformación de la propuesta que aquí se presenta se ha tomado en cuenta la experiencia de haber aplicado la metodología referida, durante más de treinta

años, y la aplicación en los últimos diez años en diversos seminarios de

metodología de la investigación con los alumnos de artes danza contemporánea y teatro, además de seminarios de titulación de los alumnos de artes visuales. Al igual que la guía presentada en la sección anterior de este documento, se trata de orientaciones generales que en la puesta en práctica, seguramente habrá que ajustar a los requisitos académicos y de escritura normativa de cada uno de las instituciones a la que pertenezcan los estudiantes o profesores investiCreadores. Antes de entrar de lleno en el contenido que anuncia esta sección, hay que señalar que en el contexto universitario en general, pero particularmente en las universidades mexicanas, las normativas y procedimientos validados para la planeación, realización y evaluación de la investigación está

fincada en planteamientos determinados

primordialmente por las llamadas ciencias duras (físicas y naturales), dejando espacios secundarios (a manera de condescendencia) a las sociales y las humanísticas. En términos generales la lógica que impera en estas universidades es una concepción cientificentrista del conocimiento y la investigación. Es decir, éstos tienen validez en la medida en que pueden certificarse por la ciencia.

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Sin embargo, al considerar que el objetivo de la investigación artística44 (particularmente los procesos individuales de creación artística) no tiene que ver con la generación de un conocimiento, ni con la demostración, interpretación o explicación objetiva de la realidad, estamos en una concepción diferente de la investigación. Una, sí centrada en describir y explicar procesos, pero no necesariamente desde las perspectivas científicas. Desde esta postura, el testimonio desde la propia vivencia del creador artístico cobra relevancia y es suficiente por la información que contiene, en cuanto a la producción de sentido y como creación única de un producto artístico o que aspira a serlo. Los elementos que conforman la estructura del documento se exponen a continuación al tiempo que se definen los contenidos de cada elemento45.

Portada A reserva de consultar los datos requeridos por cada institución, se considera suficiente con incluir los que se refieren a la institución, área (facultad, departamento o unidad académica), programa de estudios, nombre del investicreador, testimonio de investiCreación de la obra en específico que se trate, y fecha.

Índice Listado de títulos que contienen cada uno de los apartados del testimonio escrito. Podría ser similar a lo que en esta misma sección del documento se está explicando, es decir: I. Introducción II. Descripción general del proyecto III. Información consultada y recopilada para la realización del proyecto artístico IV. Descripción del proceso de gestión y producción del proyecto artístico V. Conocimientos y/o saberes aplicados a la obra artística creada 44

No nos referimos en este momento a la investigación artística que puede ser desarrollada desde marcos teóricos, técnicos o explicativos desde áreas o disciplinas ligadas a las ciencias. Ya que al ser éstos usados, se está en la posibilidad de hacer investigación artística con perspectiva científica. 45 Al mencionar los elementos, se prefiere la obviedad a dejar referencias libres que supongan el conocimiento de ellos.

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VI. Descripción del proceso creativo VII. Fundamentación de la obra artística VIII. Explicitación de la obra y aportes la conocimiento artístico o contexto cultural. IX. Conclusiones o comentarios finales X. Obras consultadas XI. ANEXOS (a) Proyecto inicial de investiCreación artística (b) Registro de la obra según la disciplina o área artística

Acorde con el perfil creativo del artista, los apartados pueden contener un título específico. Así en lugar de señalar solo el contenido en cada uno de los apartados, podría asignárseles un nombre, por ejemplo:

I. Introducción II. Descripción general del proyecto III. La cosecha. (Información recopilada para la realización del proyecto artístico) IV. La pepena (Descripción del proceso de gestión y producción del proyecto artístico) V. Saber que sabe (Conocimientos y/o saberes aplicados a la obra artística creada) VI. La memoria del espejo (Descripción del proceso creativo) VII. Los dioses surrealistas (Fundamentación de la obra artística) VIII. La lluvia (Explicitación de la obra y aportes al conocimiento artístico o contexto cultural) IX. Conclusiones o comentarios finales X. Obras consultadas

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A continuación, se presentan los elementos o aspectos a tomar en cuenta para la redacción o presentación de la información en cada uno de los apartados. Es necesario tomar en cuenta, que por el objetivo de este documento, se presenta de una manera quizá rígida, sin embargo, la experiencia y los antecedentes de redacción académica de cada uno de los investiCredores, determinará criterios flexibles.

Introducción Umberto Eco hace referencia a dos tipos de información que debe contener una introducción, pero debido al carácter académico que implica la propuesta investiCreativa, se considera necesario incorporar de manera inicial una contextualización que ubique al lector frente a un documento testimonial que vincula la creación artística a un proceso investigativo, en el marco de una institución académica o de un programa de estudios y que por lo tanto no se está frente a un reporte de investigación convencional. Posteriormente (aquí la recomendación de Eco), resumir los elementos y características generales estipuladas en el proyecto, pero ya redactado en pasado, y finalmente referir al orden y el contenido del escrito que se presentará a continuación.

Descripción general del proyecto artístico En el apartado anterior, se habrán expuesto las generalidades del proyecto general de investiCreación, a diferencia del que se explica ahora que consiste particularmente en exponer lo sucedido en el proyecto artístico, por lo cual se informará verazmente del proceso, no importando que hubiera diferencias, cambios o ajustes entre lo planeado y lo realizado.

Información consultada y recopilada para la realización del proyecto artístico Al diseñar el proyecto, se plantearon una serie de temas y preguntas que se resolverían en el proceso. Teniendo esto como referencia, en este apartado se describirá cómo se le dio respuesta a dichas preguntas, o bien, se pueden “desarrollar los temas” reportando el tipo de material y documentos que se usaron para responderlas. Considerando el contexto

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escolarizado, se espera del investiCreador que la escritura

se ajuste a los criterios

normativos académicos, no obstante que este documento pueda ser redactado en primera persona. Esta será una de las partes sustanciales que se reportarán y que evidenciarán que efectivamente hubo una búsqueda de información que, aunque no reporte un nuevo conocimiento científico, aportó significativamente para la construcción de la obra artística.

Descripción del proceso de gestión y producción del proyecto artístico El contenido más relevante de la información que aquí se exponga, proviene de manera inicial de lo planteado en el apartado Recursos existentes o por gestionar para la producción artística, pero se desarrollará narrando las vicisitudes y avatares relacionados con el tiempo, los espacios y los recursos, colaboradores en términos de producción. Las condiciones, los recursos, los espacios y los materiales condicionan en gran medida la creación artística, por eso aunque en este apartado aún no se plasma la relación de los elementos mencionados con el proceso creativo, es importante tener presente cuáles son y cómo se consiguieron, pero sobre todo ¿qué actividades se llevaron a cabo para contar con dichos elementos? Para ser más precisos y atendiendo al título del apartado habría que responder a una pregunta central ¿Qué se tuvo que hacer, fuera del proceso creativo artístico, para producir o crear la obra artística?

Conocimientos y/o saberes aplicados a la obra artística creada Teniendo en cuenta que desde el diseño del proyecto se habían planteado los conocimientos y/o saberes que se aplicarían a la obra artística, ahora solo se volverán a mencionar y, en el caso de que así haya sido, podrán incorporarse otros conocimientos que por alguna razón o circunstancia no se hayan expuesto previamente, ya sea porque no se había considerado de manera inicial o porque las necesidades del proyecto requirieran de conocimientos no se habían mencionado.

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Descripción del proceso creativo Sería prácticamente imposible referirse al proceso creativo sin relacionarlo con los otros apartados de este mismo documento, por ello, más que segmentar la información o hacer recortes artificiales, se trata de priorizar narrativamente la secuencia y relación de los hechos y elementos en función del desarrollo de la obra artística. Una de las estrategias para lograrlo es considerar que la mayor parte de estas convergencias se dan en el tiempo y espacio determinado para la realización de la obra, esto es, frente a la hoja o el lienzo en blanco, frente o en el espacio vacío, al frente o en comunión con el colectivo que ensaya la obra, en la repetición y rearticulación de un movimiento, de una escena, de una frase, etcétera. En otros momentos y contextos, he mencionado que toda obra artística contiene una investigación invisible, esto es así porque en términos generales el artista no comparte los procesos de búsqueda, indagación, experimentación, exploración o de investigación formal, pues lo determinante para él está centrado en la realización y en la exposición o presentación de la obra. Contrario a lo anterior, el artista académico, el investiCreador, requiere concientizar, evidenciar y comunicar este proceso, pues solo en la medida en que lo haga, estará en condiciones de que su obra adquiera el estatus investigativo institucional. La información inicial de este apartado estará en relación a lo proyectado o planeado en el apartado referido a las Etapas y procedimientos investigativos (o metodología) para la creación artística. Evidentemente la redacción atenderá a lo sucedido realmente, es decir, quizá el proceso creativo se desarrolló de acuerdo a lo previsto o haya tenido diferencias importantes. En cualquier situación, habrá que dar prioridad a lo que sucedió.

Fundamentación de la obra artística Conforme a lo expuesto en la guía, se espera que los fundamentos de la obra se mantengan de acuerdo al diseño del proyecto, por lo que si no hubo cambios sustanciales a este respecto, entre la planeación y el desarrollo, éstos seguirán siendo los mismos. Cabe la posibilidad de que éstos hubieran cambiado y con ello aspectos esenciales de la

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obra, en este caso, es evidente que habrá que exponer lo apropiado, sobre todo porque la obra será distinta a lo planeado, y esto repercutirá necesariamente en el testimonio que estar articulado de manera coherente y mantener la veracidad de lo sucedido.

Explicitación de la obra y aportes la conocimiento artístico o contexto cultural A diferencia de lo expuesto en el diseño del proyecto, que plantaba generalidades sobre el tratamiento de la obra a desarrollar, para el momento de la redacción del testimonio ya se tiene la obra concluida. En esta circunstancia, se contará con los elementos que la obra en su totalidad integra, por lo que el investiCreador está en la posibilidad de explicar a detalle lo concerniente a su creación. Si bien el creador no institucional o fuera del contexto escolarizado, se salva o por decisión propia, rehúye a dar explicaciones, el académico será capaz de comunicar con conocimiento de causa los elementos que conforman su obra, adelantándose incluso a la crítica especializada, pues él es quien sabe más de lo que estará explicando ya que se trata de su propia obra. Como referencia para redactar este apartado, se puede tomar lo estipulado en este rubro desde el diseño del proyecto (que se plateaba mediante preguntas y respuestas a manera de estrategia46) pero puede optar por una redacción más libre, presentando una disección de la propia obra. Los elementos vertidos en este apartado serán los necesarios de tal manera que le permitan explicar al artista sus percepciones sobre lo que su obra (y él mismo) aportan al campo de conocimiento artístico o al contexto artístico.

Conclusiones o comentarios finales En una ponencia o reporte académico convencional desde la concepción científica, las conclusiones exponen de manera contundente los nuevos datos o los nuevos conocimientos que la investigación aportó, pero como no estamos en ese contexto y en el apartado anterior se establecieron los posibles aportes al campo de conocimiento artístico 46

Véase página 9

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o al contexto cultural desde la percepción del artista, se considera más pertinente para este momento, y de acuerdo a lo que se habrá expuesto en los apartados previos del testimonio de investiCreación, hacer comentarios finales según el criterio de quien lo redacta, pero tomando en cuenta que se ha realizado un trabajo académico que vincula la creación artística y la investigación desde una postura diferente a los métodos científicos. Esta sección, también puede enriquecerse con el contraste, la comparación o la relación entre los resultados esperados del proyecto, con lo efectivamente logrado una vez que se ha concluido.

Obras consultadas El hecho de que no se trate de una investigación convencional, no exime al investiCreador de demostrar que académicamente está capacitado para dar el crédito autoral a las ideas y materiales que han consultado o referido. Aunque de manera general se trata de bibliografía, en el campo de las artes también son frecuentes otro tipo de fuentes de donde proviene nuestra información y conocimientos (películas, videos, archivos de audio, partituras, etc.) por ello se extiende el concepto a obras, pues estas incluyen fuentes diversas en las que están consideradas otras obras de arte.

ANEXOS Proyecto inicial de investiCreación artística Con el propósito de contar con los antecedentes que dieron pie a la obra artística, al proyecto de investiCreación y al testimonio, es recomendable contar de manera adjunta con el proyecto inicial de trabajo, pues esto constituye un documento importante, sobre todo cuando se tiene la opción de realizar una tesis utilizando esta metodología, de esta manera el creador y los sinodales tendrán las referencias precisas del origen del proyecto, complementando su visión sobre el proceso integral de la obra.

Registro o evidencia de la obra según la disciplina o área artística

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Integrar según el formato que lo permita, el registro (video, fotografía, audio, libreto, etcétera) de la obra resultante del proyecto.

EL REGISTRO DEL PROCESO La metodología investiCreativa, establece que de manera paralela a la creación artística se haga un registro que dé cuenta de desarrollo del proyecto, pues solo de esta manera se podrá contar con evidencias sobre el proceso. Como se ha expuesto, la parte sustancial del testimonio de investiCreación se conforma con la descripción de los procesos llevados a cabo para la construcción de la obra artística. El recurso que puede ayudar a la memoria para la redacción del documento final es un registro sistemático de las actividades realizadas desde el inicio hasta la conclusión del proyecto artístico. El nombre del instrumento en particular, para registrar las actividades -de acuerdo a lo trabajado en distintos cursos en los que se ha aplicado esta metodología-, es lo de menos, puede ser un diario de trabajo, un diario de campo, una bitácora, cuaderno, u otro, lo que resulta crucial es que el contenido del registro sirva lo suficientemente para cubrir los aspectos que el testimonio de investiCreación estipula. Esto implica registrar esencialmente, las actividades realizadas para obtener información y dar las respuestas a las preguntas planteadas en la información y documentación, las actividades relacionadas con la gestión y la producción, y las actividades del proceso creativo47. Una estrategia para motivar al artista en la realización de este registro, es considerar que aún no se trata de un documento formal, sino de apuntes personales (por eso puede ser un diario con las características que defina el propio artista), en el que va plasmando datos, información, recuerdos, ideas que posteriormente encauzará en los apartados respectivos del testimonio.

Evidentemente si puede identificar y agrupar desde el

registro, los diferentes contenidos

(información, gestión, creación), la redacción de su

testimonio será mucho más fácil. Técnicamente cada reporte de su actividad (diario,

En este tipo de registros, resultan de gran utilidad las herramientas tecnológicas ya comunes para tomar fotografías y videos, que resultarán importantes a la hora de la descripción de los distintos procesos.

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bitácora, cuaderno de trabajo) estaría dividido en tres segmentos, los correspondientes a los apartados que conformarán los procesos descriptivos del testimonio. Aprovechando las herramientas tecnológicas que ahora permiten el registro en diversos medios resulta deseable que se incluya como anexo, material significativo que ilustre el proceso. En el caso de que la investiCreación se presente como una tesis artística, la presentación de la obra artística debe ser registrada (según el medio tecnológico ideal para el área o disciplina artística) y anexada al testimonio.

Características del testimonio de investicreación Las características generales del documento, consideran la elaboración formal de un escrito académico formal (similar a una investigación). Con la diferencia que, al ser un testimonio es totalmente descriptivo, puede ser escrito en primera persona y contemplar e incluir datos subjetivos ocurridos durante el proceso de investiCreación, sin que esto demerite su carácter académico. Se propone que, la extensión del testimonio de investiCreación, en la validación como trabajo de investigación en el ámbito de una licenciatura, sea mayor a dieciocho páginas, (letra a 12 puntos Arial o Times New Roman, 1.5 de interlineado) sin considerar portada, índice, fuentes u obras consultadas ni anexos). Tampoco se considera en esta propuesta de extensión, la incorporación de fotografías e imágenes que ilustren los procesos. Se calcula que, con la inclusión de éstas, sobre todo en el apartado del proceso creativo, el trabajo pueda extenderse a más de veinticinco páginas. Para la validación en la modalidad de tesis por proyecto de investiCreación, se propone que la extensión del testimonio sea mínimo de treinta y cinco páginas (letra a 12 puntos Arial o Times New Roman, 1.5 de interlineado) sin considerar portada, índice, fuentes u obras consultadas ni anexos. Tampoco se considera en esta propuesta de extensión, la incorporación de fotografías e imágenes que ilustren los procesos. Se calcula que, con la inclusión de fotografías o imágenes el trabajo pueda extenderse a más de cincuenta páginas.

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Evidentemente el testimonio profundizará de manera más amplia en esta modalidad (tesis), pero enfatizará en la fundamentación y explicitación de la propuesta artística, además de que se ampliarán todos los apartados, en virtud de dicha profundización y de la duración o extensión de la obra artística será más amplia, aunque se puede relativizar dependiendo de la disciplina que se trate y de la determinación de los integrantes del tribunal o sínodo académico que realice el examen respectivo. Es

importante

recordar

que,

los

testimonios

investiCreación,

son

complementarios a la obra artística, sea a nivel de investigación o de tesis, de tal manera que no puede considerarse solamente uno de ellos.

Extensión del testimonio Respecto a la extensión del testimonio que se propone, se han tomado como referencia las experiencias obtenidas en diversos cursos de metodología de investigación y seminarios de titulación en la áreas de artes visuales, actuación y danza contemporánea, pero también se ha equiparado con el contenido y los procesos que han derivado en trabajos de investigación convencionales y de tesis en el ámbito de los programas de licenciatura en diversas universidades mexicanas. Desde luego, lo que aquí se plantea es solo un parámetro inicial que podrá ajustarse y precisarse según los estándares y normativas de las instituciones a las que pertenezca quien presente la investiCreación y los criterios de los responsables evaluadores. El promedio de los testimonios que se han realizado en las experiencias que se comentan tienen veinte páginas escritas, en las que no se han considerado la portada, el índice, las imágenes que ilustran el proceso, las fuentes ni los anexos. Los contenidos abarcan en su extensión el siguiente número de páginas: introducción, una; descripción general del proyecto, una; información relevante del proceso de gestión y producción, uno o dos; descripción del proceso de información y documentación, cuatro o cinco; conocimientos aplicados, cuatro o cinco, descripción del proceso creativo, cuatro o cinco; fundamentación, una; explicitación, dos o tres; comentarios o/y conclusiones, una.

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Se calcula que con la inclusión de imágenes (fotografías, bocetos, esquemas, etc.) el documento puede alcanzar una extensión mayor a las treinta páginas, suficiente para sustentar formalmente el trabajo como una investigación de carácter artístico y, dependiendo de la calidad y profundidad, de una tesis artística, siempre tomando en cuenta que la otra parte es la presentación o exposición de la obra artística.

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Anexos: TESTIMONIOS DE INVESTICREACIร N

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Testimonio de investiCreación visual

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Denisse Amairani Abreu

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Búsqueda interior Testimonio de investiCreació n. Introducció n En el siguiente escrito presentaré la continuació n de una serie que he trabajado en un periodo de dos añ os aproximadamente, en el cual he llevado a cabo una serie de obras grá ficas, pictó ricas y escultó ricas basadas en la obra literaria de Hermann Hesse, Demian. El concepto que tomé en cuenta a la hora de realizar los grabados, habla sobre la Búsqueda interior: el bien y el mal, la luz y la oscuridad y que eso puede fusionarse y crear un nuevo concepto. Basá ndome en cada capítulo analizado del libro, creé una interpretació n grá fica de los conceptos que se fueron mostrando a lo largo de la obra literaria. Ademá s la obra grá fica contiene un reflejo de mi propia personalidad y de có mo me identifico con este libro. Mi objetivo fue crear una serie de grabados que hablen sobre la bú squeda interior y la libertad del hombre y que las personas que puedan ver estos grabados, se identifiquen con ellos y a la vez los asocien con el libro. Los grabados sirven en un sentido didá ctico a modo de ilustració n del libro, de esta forma es má s fá cil su comprensió n. Está n basados en algunas frases del libro Demian de Hermann Hesse, con una libre reinterpretació n. Se trabajó de manera que las frases del libro fueran congruentes y que hicieran referencia a lo que se estaba planteando en la obra grá fica. Este testimonio está estructurado en cuatro apartados que exponen los procesos que se llevaron a cabo para su realizació n y de los capítulos del libro. En el apartado 1 está explicado el proceso de documentació n e informació n necesaria para la realizació n de este testimonio, donde se cita la biografía del autor, un pequeñ o resumen del libro y los conceptos que se tratan en é l. Despué s en el apartado 2 se describe el proceso de gestió n y producció n necesario para llevar a cabo el proyecto y todos los procesos por los que se tuvo que pasar para su realizació n, desde encontrar el lugar para exponer, hasta el montaje final de las piezas. En el apartado 3, habla sobre los conocimientos aplicados que fueron requeridos en todo el proceso, tanto en la parte teó rica, como prá ctica, a la hora de realizar los grabados y fundamentar la obra. Y por ú ltimo en el apartado 4 se describe detalladamente el proceso creativo por el cual tuve que pasar para realizar cada uno de los grabados que aquí se presentan. En este documento se expone visualmente la experiencia de haber realizado este proyecto, como parte de un lapso de tiempo establecido de 6 meses, lo cual hace un total de 2 añ os y medio, de realizació n de la serie en su totalidad. Se presenta a manera de trabajo final del semestre, como un trabajo alternativo a un proceso de investigació n, el testimonio de Investicreació n da cuenta de todo lo realizado en el semestre, en la materia de Seminario de Investigació n, como en la de Grabado alternativo. Apartado 1. Proceso de documentación e información

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Al iniciar el proceso de investicreació n fue necesario que me documentara sobre la biografía del autor del libro de Demian, Hermann Hesse, y de las influencias que tuvo para poder llegar a realizar este libro. Hermann Hesse a lo largo de su obra trata la bú squeda del “yo”. El autor tiene una gran influencia de la cultura oriental, ya que vivió gran parte de su vida en la India, en la mayoría de sus obras habla sobre una bú squeda que propone una filosofía sin autoridades y una religió n sin Dios, como en Gertrude, Demian y Narciso y Goldmundo. Y el objetivo de la filosofía hindú es la bú squeda del autoconocimiento lo que se relaciona con el tema elegido. 5 Debido a esta manipulació n de la psicología de las masas, se produce una pé rdida del sentido interno de la propia existencia y la destrucció n de las diferencias individuales. La humanidad ve la solució n de sus problemas en algo que yace fuera de sí. En el libro de Demian, Hermann Hesse, vertió sus recuerdos de la infancia, que se van transformando en ese “otro yo” con cualidades superiores. La novela habla sobre varios conceptos del psicoaná lisis de Carl Jung, ya que Hermann Hesse fue ingresado en una clínica de Sonnmatt, en donde fue psicoanalizado por un discípulo de Jung. 1.1.

Biografía de Hermann Hesse.

A continuació n se escribe una breve biografía de Hermann Hesse donde se dan los datos má s relevantes de este escritor de origen Alemá n. Hermann Hesse nació en Alemania en 1877 y murió en 1932 en Basilea. Durante la primera Guerra Mundial, huye de Alemania, y es por eso que se le considera un traidor a la patria y se va a refugiar a Suiza. Durante su trayectoria literaria, se convierte en uno de los escritores má s representativos de Europa; Toma del romanticismo sus primeras experiencias literarias, empezó haciendo poemas, que se publicaban en un perió dico local, pero en lo que realmente era bueno, era para la literatura, y má s específicamente como novelista. En 1946, gana el Premio Nobel de literatura. El tema central de su obra es la inquietud del hombre en busca de su destino. En su novela Demian (1919), se percibe la influencia del psiquiatra Carl Jung. En Viaje al Este (1932) expone las cualidades místicas de la experiencia humana. Siddharta (1922) tambié n refleja su interé s por el misticismo oriental. El lobo estepario (1927) expone la dualidad entre la individualidad rebelde y las convenciones burguesas, al igual que su obra posterior, Narciso y Goldmundo (1930). Su ú ltima novela fue El juego de abalorios (1943). (Buscabiografías,1999)1 En su novela Demian (1919), se percibe la influencia del psiquiatra Carl Jung. En Viaje al Este (1932) expone las cualidades místicas de la experiencia humana. Siddharta (1922) tambié n refleja su interé s por el misticismo oriental. El lobo estepario (1927) expone la dualidad entre la individualidad rebelde y las convenciones burguesas, al igual que su

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido obra posterior, Narciso y Goldmundo (1930). Su ú ltima novela fue El juego de abalorios (1943). (Buscabiografías,1999)48 1.2.

Resumen del libro.

En el pró logo del libro de Demian, Rafael David Juá rez Oñ ate, se refirío al libro de la siguiente manera: En esta novela, Hesse describe desde sus primeras pá ginas la intenció n de este libro: profundizar en el desarrollo de un joven que deja una niñ ez paradisiaca, y nos muestra có mo, en la medida en que se desarrolla su captació n del mundo, la cual ya no responde para nada a sus pequeñ as certezas infantiles, las cuales le dieron seguridad. Las embestidas de la realidad agresiva son cada vez má s violentas, pues trata de evitar el dolor de tener que aprender a entenderla, a vivirla, ya que la ve como una acechante boca de lobo, má s allá de la puerta que sus temores infantiles mantenían cerrada. Demian es una descripció n pormenorizada del momento clave en que la conciencia infantil debe romperse como un cascaron para penetrar en ese mundo que la acecha, mucho má s allá de lo que las expectativas permitían esperar.49 El libro habla sobre las cosas que se tienen que hacer para poder romper algo tan fuerte como una creencia o un estilo de vida. “El pá jaro rompe el cascaró n. El huevo es el mundo. El que quiera volver a nacer, tiene que romper un mundo”50, sobre el proceso que todos necesitamos para encontrarnos a nosotros mismos y encontrar un punto de equilibrio que nos haga sentir en paz. En el libro de Demian, se narra la historia del camino que sigue Emilio Sinclair para adentrarse al mundo de lo bueno y lo malo. Emilio Sinclair viene de un nú cleo familiar basado en religió n y en normas morales establecidas. Desde el principio de la novela, Emilio Sinclair deja en claro que é l cree en esta dualidad del bien y el mal, explica como en su casa todo está en perfecto orden y é l se siente seguro en ese entorno pero siente que hay algo má s allá de ese mundo de tranquilidad y que no todo es tan bueno como parece, relata tambié n que el otro mundo, el del mal siempre estaba presente, siempre el otro mundo enturbiando sus consciencia. Una mentira lo arrastra a irse por el mal camino y se encuentra con la crueldad de la gente, donde un compañ ero de clase lo esclaviza a cambio de guardar el secreto su mentira. Demian, un muchacho nuevo en la escuela, ahuyenta a su verdugo y le muestra una doctrina, un modo diferente de entender el mundo. Un mundo donde el bien y el mal coexisten y son parte de lo mismo. Su mejor amigo Demian, toma sus creencias familiares y religiosas y al ponerlas en 48

Información extraída de la página de internet Buscabiografías.com, http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/3328/Hermann%20Hesse, 1999. Consultado el 30/05/2016 49 Hesse Hermann, Demian – Siddhartha. México, Editorial Porrua p. 6 50 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 128.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido duda les da otra forma de interpretació n abriendo su mente. Ya que la religió n le creó restricciones e impedimentos que no lo dejaron desarrollar sus verdaderos deseos y aspiraciones, y como consecuencia no le permitieron el desarrollo de su propia personalidad. La personalidad del protagonista, Max Demian es muy compleja, es un tipo lleno de secretos, con un cará cter muy maduro para su edad, siempre viste de color negro y sus ideas son demasiado complejas, por eso le toma un tiempo a Emilio Sinclair, comprender lo que realmente quiere decirle. Y las comparaciones que hace con la naturaleza, pero que a la vez relaciona con su entorno. Demian percibe que Emilio Sinclair, es diferente de todos sus compañ eros de la escuela, dice que é l tiene una marca en la frente que lo hace diferente del resto de los demá s. Emilio Sinclair decide separarse de todo ese mundo y empezar de nuevo buscando algo nuevo en que creer, un mundo lleno de libertades en el que se va abriendo paso, un mundo oscuro y antagó nico, que tambié n es parte de nosotros mismos y que se debe asumir para romper el cascaron en el que nos encontramos y encontrarnos a nosotros mismos. En realidad ese instinto le ayudo a desarrollar cierto inconformismo con la sociedad lo que le ayudo a forjarse su propio camino y a alejarse de las ideologías que posee la gran mayoría. Sinclair se siente feliz al descubrir este mundo, dividido en 2 realidades, una luminosa y otra oscura. Demian se muestra como el amigo que le ensañ ará a Sinclair a có mo encontrarse a sí mismo, ya que é l tiene un criterio só lido sobre lo que le rodea aunque está involucrado en ese mundo oscuro del que é l intenta huir. A lo largo del libro se va encontrando con má s personas que influyen en é l pero se da cuenta que só lo Demian es la persona con la que realmente se identifica y que quiere pertenecer a ese mundo que le rodea. La meta de Emilio Sinclair es conocerse para alcanzar el equilibrio, el balance de los opuestos, el bien y el mal, lo individual y lo colectivo, ser un hombre completo, se encuentra con varias creencias pero la principal es Abraxas, la divinidad que es buena y mala, el dios y el demonio fundidos en la misma deidad. Para esta bú squeda se aleja por un tiempo de Demian. Al final, el libro termina con la Primera Guerra Mundial, el destino alcanza a los dos amigos en el instante en que al fin se habían dado cuenta que su destino era estar juntos. 1.3. Conceptos del libro. Las obras de Hermann Hesse siempre hablan sobre una bú squeda y un aprendizaje, toca temas como romanticismo y siempre pone en duda los valores establecidos y presenta una propuesta espiritual y a la vez alternativa. Se podría decir que una de las novelas má s representativas de este autor, es Demian, ya que es la novela que ha tenido mayor trascendencia, porqué habla sobre el momento histó rico de la posguerra, y cuestiona varios aspectos de la situació n que se vivió en ese entonces y los cambios que hubo tanto en el mundo como en las personas que vivieron en esa é poca. En general la obra de Hermann Hesse, habla sobre rebeldía hacía las formas de control actuales, como pueden ser, la religió n o las costumbres de una sociedad.

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Existe un gran simbolismo en las obras de Hermann Hesse, ya que siempre maneja un doble significado en sus libros, los temas no solo tratan de lo que ahí se presenta, sino que simbolizan otras cosas que el espectador tiene que encontrar. La vida de los personajes a veces a veces se relaciona con nuestra propia vida y eso es lo que atrapa al espectador en la obra, los símbolos de los que habla el autor, se convierten en imá genes en nuestra cabeza, por eso es que surgió la idea de llevar todos estos conceptos a un plano visual, y específicamente grá fico. La serie en general está basada en citas que se encuentran a lo largo del libro y en las que me basé para hacer las composiciones, como las siguientes: “Yo siempre fui parte del mundo recto e iluminado, pero hacia cualquier lugar que dirigiera la mirada estaba presente el otro mundo, y aunque pareciera siniestro y extravagante, yo mismo vivía y era parte de ese mundo oscuro, donde constantemente llegaba a mí el miedo y el remordimiento51 “Por lo que se refiere a mis creencias religiosas, éstas comenzaban a parecerme débiles y faltas de credibilidad conforme pasaba más tiempo con Demian”52 “Mi posición en el grupo era la de un simple observador y sentía que mi indumentaria y mis modales provocaban este alejamiento”53 “Me cuesta ya trabajo poder diferenciar mis experiencias reales y oníricas”54 “No hay nada que atormente más a un hombre que seguir el camino que lo lleve consigo mismo”55 “Y no importaba que tanto tiempo estuvimos alejados y al margen, él siempre estuvo presente y visible en mi vida”56 “Poco me importaba el mundo exterior, y por varios días, no hacía más que escuchar mis pensamientos misteriosos y oscuros que fluían en mi mente”1057 “El pájaro rompe el cascarón. El huevo es el mundo. Quien quiere nacer tiene que romper un mundo”.58 51

Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 23 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 27 53 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 27 54 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 57 55 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 71 56 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 76 57 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 100 58 Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 128. 52

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“Destino y sentimiento son frases de un mismo concepto”59 Apartado 2. Proceso de gestión y producción del proyecto Para llevar a cabo el proceso de gestió n, se llevó a cabo un plan de trabajo que incluía el cronograma de actividades, el protocolo que se hizo con anterioridad para poder realizar este testimonio. Originalmente se tenía contemplado que la serie fuera terminada en su ú ltima etapa, como se ya se había venido trabajando, con la té cnica del ó leo, pero se quiso que la serie abarque má s disciplinas, y no só lo una específica, sino que se viera un trabajo de la serie en varias té cnicas. El apoyo se solicitó directamente a la Facultad de Bellas Artes, específicamente al departamento de Gestió n de proyectos artísticos, con la Licenciada Judith Guerrero. Despué s de explicarle el proyecto y enseñ arle las obras, se decidió que la exposició n se llevaría a cabo el día 8 de junio de 2016, a las 9 de la mañ ana, en la Sala de usos mú ltiples de la facultad de Bellas Artes. La exposició n fue en conjunto con mi compañ era de la Licenciatura, Andrea Hurtado Herná ndez, para que los cuadros de ambas fueran expuestos el mismo día, y hubiera una mayor cantidad de obra, para que fuera una exposició n má s amplia. Para esto se pidió apoyo con los caballetes, a la Facultad de Bellas Artes. El día de la exposició n las piezas fueron entregadas a las 8 de la mañ ana, debidamente embaladas en plá stico burbuja, en la coordinació n de la Facultad de Bellas Artes, despué s se fue a buscar a la Licenciada Judith , que es la que nos ayudó a gestionar toda la exposició n. Estaba en su cubículo en la planta alta, arriba de la Sala de usos mú ltiples. Se habló a los encargados de la bodega, donde está n guardados los caballetes y los materiales que se utilizan en las exposiciones que se llevan a cabo en la Sala Alternativa de la Facultad. Acompañ amos a los encargados de la bodega por los caballetes, para agilizar el proceso y que nuestra exposició n se empezará a tiempo. En el plan de exposició n contmplaba terminar la serie con cuatro grabados y que fueran expuestos, ya que se habían planeado originalmente para la exposició n, pero por cuestiones de tiempos en el taller de grabado, no se pudo terminar el ú ltimo grabado, entonces se optó por presentar los 3 grabados que ya estaban terminados. Los grabados fueron montados en marcos de medidas variables: Los dos primeros marcos fueron de 65.5 x 55.5 cm y el tercer marco de 60 x 40 cm, estos marcos, fueron realizados por mí, en 4° Semestre en la clase de Grabado; Huecograbado y fueron pintados de color negro mate. Y el ú ltimo de color blanco mate.

Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 119.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Al final, se expusieron 3 grabados de la serie, 2 en blanco y negro y uno que fue una colografía en color sepia, junto con un grabado en color negro, ese fue el cuadro principal, ya que se eligió para esta pieza el marco de color negro mate, para que resaltará y estuvo en medio de los marcos de color negro. Los 3 grabados fueron de medidas de 30 x 40 cm y ademá s se incorporó una maria luisa color beige para que resalte de los marcos negros, y contrastará con los grabados. La forma de acomodo de las piezas lo decidimos nosotras, dejando en la parte de la entrada de la puerta, hacía el frente, los grabados y en la parte de en medio de la Sala de usos mú ltiples, los cuadros al ó leo de mi compañ era.

Los materiales que se utilizaron durante el proyecto fueron placas de linó leo. Papel de algodó n, guarro sú per alfa y papel marquilla, para las pruebas de estado. El apoyo financiero para la realizació n, tanto de los grabados, como del papel que se utilizó para llevar a cabo la exposició n, provino de una sesió n de fotos que realicé para una boda, y con el dinero que me pagaron pude comprar los materiales para poder terminar la serie que se había estado posponiendo desde hace un semestre por falta de recursos suficientes. Apartado 3. Conocimientos aplicados en el proceso de creación de la obra gráfica. Para llevar a cabo este proyecto fue necesario buscar informació n acerca de los inicios de la té cnica de grabado, dó nde surgió , todas las té cnicas que existen actualmente y có mo ha ido evolucionando desde sus inicios. Tambié n tuve que informarme sobre la obra de Hermann Hesse, y los temas que trata, por ejemplo en los libros que he leído sobre este autor, sigue con sus temas de bú squeda de un destino que no está dado.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Un ejemplo de este concepto es el libro de Narciso y Goldmundo, que habla sobre dos amigos que deciden cambiar su vida y sus creencias y abrirse a nuevas posibilidades. Uno elige recorrer el mundo, y alejarse de la religió n del Budismo, y su amigo decide quedarse en donde está , meditando sobre la vida. En algú n punto de su viaje decide retomar su camino, porqué dice que quiere conocer a Buda. Pero en resumen, los libros de Hermann Hesse tratan de decirles a las personas que siempre existen nuevas posibilidades, lo ú nico que se requiere es salir al mundo y arriesgarse. En el libro de El lobo estepario, se muestra la vida de un individuo, que al pasar los añ os se ha vuelto muy ermitañ o y ya no le encuentra sentido a la vida, hasta que conoce a una extrañ a mujer en un teatro, y ella trata de cambiar su vida,14 ella tiene un espíritu libre y es una persona que siempre actú a impulsivamente, lo cual es algo nuevo para el protagonista, Harry Haller. Pero a medida que va avanzando la trama del libro, todo se vuelve má s complejo, porqué se habla de un juego de ajedrez y se habla de que hubo un asesinato. Al final, el libro termina y el espectador se queda sumergido en toda la trama, tratando de averiguar si todo fue un sueñ o o si el protagonista estaba loco. Porque la narració n al final de la novela, se vuelve muy surrealista y ya no se distingue de las experiencias reales u oníricas del protagonista. Ademá s de hacer uso de todo lo que he aprendido a lo largo de la carrera, como por materias optativas, que he ido cursando. Varios artistas han estado trabajando con este tema, que es el de crear producciones graficas o pictó ricas a partir de obras literarios o inclusive poemas. En el libro de Territorios del papel. Cuatro artistas españ oles. Se menciona que: “Salvador Dalí se dedica fundamentalmente a la ilustració n de obras literarias, que comienza en 1934 con los treinta aguafuertes de los Cantos de Maldoror, del conde de Lautreamont, y culmina con la versió n que hace en 1987 de los Caprichos, de Goya.”60 El conocimiento aplicado que utilice para llevar a cabo los grabados este semestre, fueron adquiridos de la clase de Grabado y huecograbado que cursé en el 4° semestre de la Licenciatura, y de la clase de Grabado en relieve, que cursé en 5° semestre. El grabado tiene sus orígenes en China, a raíz de la invenció n del papel. Y despué s se extiende hacía países de Europa, donde esta té cnica se hace muy popular entre los artistas de esta é poca, como Goya. Uno de sus grabados má s representativos es el de:“ El sueñ o de la razó n, produce monstruos”. Rovira (1981) menciona que: “Un grabado es una estampa obtenida por impresió n de una plancha preparada para retener la tinta en aquellas partes que definen las formas representadas.” 61 Así que realmente lo que se graba es la superficie de linó leo, y así se obtiene la impresió n. 60

Autores varios. Territorios del papel. Grabados de cuatro artistas españoles. Madrid; Instituto de cooperación Iberoamercana. 61 Rovira Sumalla Albert. Grabado en linóleo. Barceloma, Edicones Daimon 1981 p. 68

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La té cnica de la xilografía es un grabado pero en la superficie de una madera o triplay, o MDF. Y se le pueden incorporar otras té cnicas de grabado, como son la colografía, que consiste en agregar resanador para madera a una tabla de madera o triplay, para hacer texturas y tambié n incorporando elementos como tuercas, o círculos, para que se quede el registro de esos materiales en la placa y a la hora de entintarla, esté n ahí. La linoleografía es una de las té cnicas de grabado que está al alcance de má s personas, por su bajo costo en los materiales. Que se utilizan, como en la maleabilidad del propio material, a la hora de su utilizació n. Rovira (1981) da una definició n de lo qué es el linó leum: El linó leum es un material sinté tico que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o aserrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado. Por oxidació n y desecació n de este cemento se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los agentes atmosfé ricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su superficie es absolutamente lisa y la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para grabar.62 Su forma má s comú n de encontrarlo es en planchas de unos cuatro milímetros de espesor. El grabado al linó leum pertenece a la familia de la xilografía. Rovira (1981) da otra definició n sobre lo que es el linó leum: El linó leum es un material sinté tico que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado con resinas, y materiales de relleno, tales como corcho o aserrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado. Por oxidació n y decantació n se obtiene Para comenzar con el grabado, primero se empieza por realizar un boceto o dibujo previo de lo que se quiere hacer. Se debe de tomar en cuenta de que al ser una impresió n que se va a poner en una plancha de grabado, la imagen ba a quedar invertida, entonces se debe de tener eso en cuenta al hora de realizar letras o un escrito, si es que se va a incorporar en el grabado. Previamente la placa de linó leo se le debe quitar el brillo ligeramente con una lija de agua del n° 400 o 600, para que la tinta se adhiera correctamente a la placa, y no quedé con espacios granulados o quede gris la primera impresió n. Despué s se transfiere a la placa de linó leo, pero antes se saca una copia al boceto, que fue creado a mano, para que este en tinta y posteriormente se pueda transferir a la placa. Primero, se pone el boceto sobre la placa y con una estopa, humedecida con thinner, se pasa varias veces sobre la superficie hasta que la tinta se adhiera a la placa. La té cnica del grabado es muy diferente a las té cnicas tradicionales de dibujo, ya que a diferencia de poner rayas de color, o sombras al dibujo, aquí se aplica luz a la imagen, 62

Rovira Sumalla Albert. Grabado en linóleo. Barceloma, Edicones Daimon 1981 p. 21

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido entonces es preferible que la placa con la que se vaya a trabajar tenga algo de color, para ir sacando luces y vaya tomando sentido la composició n, ya que si no se aplica previamente un color a la placa, no se podrá definir bien o se confundirá en qué zonas se encuentra la luz y en cuales, no. Antes de usarse las gubias, se les debe de sacar filo, para que sea má s fá cil a la hora de retirar el material de la placa de linó leo. Primero se debe de empezar por una lija del nú mero 400, 600, 800, 1000, 1200, y 2000. Para entintar el grabado, se utiliza un rodillo de goma, de unos 15 cm para que sea má s fá cil a la hora de entintar. La tinta, es una tinta tipográ fica y es ú til en superficies de papel, plá sticos, como los globos y en tela, se caracteriza por su gran opacidad y su composició n grasa. Actualmente se fabrican tintas para grabados, solubles en agua, lo que representa una gran comodidad a la hora de limpiar las planchas, las espá tulas, los rodillos y la superficie de trabajo. Antes de empezar a utilizar la tinta, se debe de preparar, al momento de sacarla de la lata, se debe de poner en una placa de vidrío, y se debe calentar con una espá tula, con movimientos oscilatorios y de arriba abajo para que vaya tomando una consistencia má s líquida y pueda ser fá cil a la hora de aplicarla sobre la placa de linó leo. El entintado de la placa, se hace con el rodillo de goma y se hace en un solo sentido, en vertical y siempre hacía arriba. El soporte má s utilizado a la hora de imprimir un grabado es el papel de algodó n, pero en general se puede imprimir sobre cualquier papel o tela que se tenga. Para el proceso de impresió n , antes se debe de poner en la placa de vidrió ,un registro, qué es una especie de marca que va a delimitar donde se debe de colocar el grabado y dó nde el papel, para que a la hora de la impresió n, quede exacta y no exista un desfase El registro se hace con un plumó n indeleble, puede ser un plumó n Sharpie y posterior a eso, se coloca la placa de linó leo y encima el papel de algodó n, despué s se cubre con los fieltros gruesos y se da vuelta al tó rculo con una velocidad igual en toda la superficie de la placa, para que no existan cambios de tono en el color, por falta de presió n o por qué se pasó muy rá pido la placa. Apartado 4. Descripción del proceso creativo A lo largo de la carrera he utilizado el tema de mi serie en varias materias, lo que hasta este punto, me ha dado un amplio material, que ya podría ser expuesto y llenar una sala de un museo para una exposició n individual. Entre las té cnicas que he utilizado para la serie, se encuentran, tinta china, pastel, acrílico, ó leo, grabado en madera (xilografía), linoleografía, grabado en metal (punta seca, aguafuerte y aguatinta), relieve en madera, escultura en metal y cerá mica.

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El proceso creativo que se llevó a cabo para la realizació n de los grabados, fue pensando en el tema de la serie y como abordarlo en esta té cnica en específico, y en la serie sobre el tema que ya se había realizado en semestres pasados, pero que fuera má s simbó lica, en cuanto a plasmar esa parte del libro en una obra grá fica. Para realizar esta serie tomé frases del libro de Demian, que dicen: El pájaro rompe el cascarón. El huevo es el mundo. El que quiere nacer tiene que romper un mundo”. “Destino y sentimiento son frases de un mismo concepto” Me di cuenta de qué , a lo largo de mi serie, utilicé una gran cantidad de simbolismos que se citan en el libro de Demian, como la utilizació n de huevos, á guilas y manos, incluso, muchas personas que han visto mis cuadros, me han dicho que siempre está n presentes esos elementos, a veces ni siquiera me doy cuenta de ellos, hasta que termino el cuadro o el grabado. 4.1. Primer grabado. 4.1.1. Concepto. La idea para el primer cuadro surgió de un collar que compré, que me pareció demasiado perfecto, y como si hubiera sido inspirado precisamente en el libro de Demian, es un collar que tiene la forma de una garra de águila, sosteniendo un huevo, pero el huevo es en realidad una perla enorme, que está sujetada por la garra, en el momento en que lo vi, quise incorporarlo en un cuadro o en un grabado, después de varias ideas que surgieron, decidí tomarle fotos y ver cómo quedaría, y al final, lo coloqué en mi mano y lo sostuve como los artefactos que utilizan para hipnotizar a las personas, y tomé la fotografía, que a continuación se muestra.

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A partir de esa fotografía, decidí empezar un grabado, en donde se repitiera ese collar, a lo largo del grabado, para que las personas se enfoquen más en el collar y no en la mano que lo estaba sosteniendo. En este grabado, me inspiré en la frase del libro de Demian, que dice: “Destino y sentimiento son frases de un mismo concepto.” El nombré del grabado fue: “Destino”. 4.1.2. Composición. El grabado tiene una composición en donde la mano aparece al centro de la imagen, pero aunque está en un punto estratégico en la composición, no es el elemento principal, el collar se repite 3 veces en el grabado y obtiene protagonismo, ya que es un elemento dinámico en la imagen. El grabado desde un principio se decidió que fuera en blanco y negro, por qué en general, no me gusta manejar muchos colores en mis composiciones, prefiero los colores fríos o la escala de grises, o el color negro, siento que eso refleja la personalidad del personaje del libro, que es: Max Demian, es un tipo lleno de secretos, con un carácter muy maduro para su edad y siempre viste de color negro. El fondo está integrado por líneas horizontales a lo largo de todo el grabado, para que se vea

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido equilibrada la composición, por qué todos los elementos que había incluido eran verticales. 4.1.3 Realización. El proceso a la hora de realizar el grabado se aplicó similar en los dos primeros grabados y en el último fue diferente, por la técnica de la colografía que utilice, la cual también se explicará. Para comenzar con el grabado, primero se empezó por realizar un boceto de la mano y de lo que se quería representar en la imagen. Previamente la placa de linóleo que se compró, de medidas de 30 x 40 cm, se le quita el brillo ligeramente con una lija de agua del n° 400 o 600, para que la tinta se adhiera correctamente a la placa, y no quedé con espacios granulados o quede gris la primera impresión. Después se transfiere a la placa de linóleo, pero antes se saca una copia al boceto, que fue creado a mano, para que este en tinta y posteriormente se pueda transferir a la placa. Primero, se pone el boceto sobre la placa y con una estopa, humedecida con thinner, se pasa varias veces sobre la superficie hasta que la tinta se adhiera a la placa. La técnica del grabado es muy diferente a las técnicas tradicionales de dibujo, ya que a diferencia de poner rayas de color, o sombras al dibujo, aquí se aplica luz a la imagen, entonces es preferible que la placa con la que se vaya a trabajar tenga algo de color, para ir sacando luces y vaya tomando sentido la composición, ya que si no se aplica previamente un color a la placa, no se podrá definir bien o se confundirá en qué zonas se encuentra la luz y en cuales, no. Antes de usarse las gubias, se les debe de sacar filo, para que sea más fácil a la hora de retirar el material de la placa de linóleo. Primero se debe de empezar por una lija del número 400, 600, 800, 1000, 1200, y 2000.

Para la mano, use primero la gubia del número 5 qué es la más ancha, es un medio círculo, y es la gubia, que hace un mayor hueco en la lámina, por eso decidí empezar con esa en las zonas 63

Imagen recuperada de la página web: Mercado libre. Gubias speedball para linpóleo

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido en donde el dibujo necesitara más luz y de ahí, ir bajando de grado de calidades de la gubia, hasta la del número 1, para que se vaya degradando el color y no se vea tanto como una ilustración, si no que sea lo más parecido a la realidad o con mayor contraste. Después dibujé a mano el elemento del collar y los dos collares de los lados, y empecé a retirar el material con las gubias del n° 3 y 2. Para incluir distintas calidades de línea.

Para la parte de la cadena que sostiene la mano, dibujé con un plumón sharpie, cómo debería de quedar la cadena, para que se viera real en la imagen y finalmente dibuje los collares de la garra 3 veces en diferentes proporciones para que tuviera más dinamismo la composición. Para este grabado, decidí hacerlo en blanco y negro .Para entintar el grabado, se utiliza un rodillo de goma, de unos 15 cm para que sea más fácil a la hora de entintar. La tinta, es una tinta tipográfica y es útil en superficies de papel, plásticos, como los globos y en tela

4.2. Segundo grabado. 4.2.1. Concepto.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido El concepto que se tomó en cuenta para realizar el segundo grabado, fue a partir de una parte del libro que dice que la puerta de la casa, donde vivía Emilio Sinclair era una especie de escudo, que tenía un ave, parada sobre un mundo, pero despué s de dio cuenta de qué se trataba de un á guila. Así que incorporé a la composició n un ojo, en lugar del mundo, porqué quería que se viera má s simbó lico, una presencia constante en el á guila, como si se tratará de una persona. Este grabado lo titulé “Ave herá ldica”. 4.2.2. Composición. El grabado, se pensó que estuviera compuesto de un á guila en la parte izquierda parada, sobre un ojo, que lo observa todo, se trató que el ojo fuera demasiado grande como para que el á guila se posará sobre é l. Y es una composició n bastante equilibrada y es en blanco y negro. 4.2.3. Realización. Para la realizació n del grabado, se empezó con un boceto, en donde estuviera plasmado, lo que se quería plasmar en la imagen final. Al principio el boceto, era demasiado inexacto en cuanto a la composició n del á guila, pero a medida que fui pulié ndolo y basá ndome en imá genes de á guilas, el boceto fue mejorando y se vio mucho má s realista la imagen final. El proceso de preparació n de la lá mina, ya se explicó en el apartado anterior, entonces seguiré con el proceso de hacer las incisiones en el material. Para el á guila, utilicé la gubia del n° 2 por tener forma en V, para que se vieran delgadas las plumas y se viera má s estilizada el ave. Y en la zona de la cabeza, utilice la gubia n° 1 para los detalles de los ojos y el pico. En el ojo, traté de incorporar varias texturas y utilice, desde la gubia n°5 para hacerle el globo ocular y las gubias delgadas, del n°1 y 2 para los detalles del iris y el contorno del iris. Para el fondo utilice la gubia n°4 , que tiene forma cuadrada, para hacerle una especie de luz á urea para que resaltará má s el á guila y el ojo y que se fuera desvaneciendo hacia el color negro.

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4.3. Tercer grabado. 4.3.1. Concepto. Para el tercer grabado, quise hacer alusió n a la frase del libro que dice: “El pá jaro rompe el cascaró n. El huevo es el mundo.64 Quien quiere nacer tiene que romper un mundo”17 y quise representarlo, como si la decisió n de cambiar nuestra manera de pensar y en general nuestras acciones estuviera en nuestras maneras, y que no dependiera de ninguna otra cosa. 4.3.2. Composición. La Composició n de la obra, quise representar al mundo, como una naranja e ir incorporá ndole elementos, como la garra de un á guila y un huevo, que se encuentran al centro del mundo, todo el universo junto, se podría decir. La mano está localizada al centro de la composició n y sosteniendo al mundo y a los demá s elementos. Para esto, hice un boceto en donde plasmé todo lo que quería representar. Tambié n quise que fuera algo má s personal, así que tomé una foto de mi propia mano y la dibujé , con mis características particulares, que son un lunar que tengo en la parte inferior de la palma de la mano izquierda, y tambié n dibujé mi dedo pulgar que siempre ha sido particularmente pequeñ o y boludo en la punta, creo que es un rasgo muy distintivo que tengo, y que lo heredé de mi bisabuela. 4.3.3. Realización.

Hesse Hermann, Demian. México, Grupo Editorial Tomo 2008 p. 128.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Para este grabado en particular, utilicé otras té cnicas de grabado, que son la xilografía, el grabado en madera. Para esto requerí una tabla de MDF y con las gubias, fui tallando el dibujo que ya había hecho. Al finalizar el grabado e imprimirlo me di cuenta de que estaba muy vacío el fondo, y que en realidad no había pensado en é l, así que utilicé una té cnicas alternativa del grabado que es, la colografía, que consiste en agregar resanador para madera a una tabla de madera o triplay, para hacer texturas y tambié n incorporando elementos como tuercas, o círculos, para que se quede el registro de esos materiales en la placa y a la hora de entintarla, esté n ahí. Entinte la placa, de color purpura con la ayuda de una brocha y la imprimí, para así obtener el fondo del grabado, despué s imprimí el grabado de la mano en color negro y despué s coloqué la placa entintada en el tó rculo para que se imprimiera el grabado sobre la superficie de color. Y me dio como resultado un grabado lleno de color e hizo que resaltará má s la imagen.

4.4. Proceso de impresión El soporte en el que fueron impresos, fue papel de algodó n color beige, específicamente guarro sú per alfa para las 2 primeras impresiones y las 2 ú ltimas fueron impresas en tela por ser un soporte má s versá til en cuanto a diferentes formas de transportació n, có mo playera o fundas para computadora o bolsas, todas los grabados fueron impresos con tinta negra. Las medidas de los grabados fueron de 30 x 40 cm. Las dos impresiones que fueron hechas en papel algodó n para su conservació n fueron envueltas en papel glasin, un papel libre de á cido y que es utilizado en el sector de alimentos, para envolver pasteles o harinas, lo que hace referencia que es un buen aislante contra el polvo y otras substancias que pudieron caerle al papel. Los 3 grabados finales fueron enmarcados. Los 2 primeros marcos eran de medidas exteriores de 65.5 x 55.5 cm y el tercer marco de 60 x 40 cm, estos marcos yo los realicé en 4° Semestre, en la clase de Grabado; Huecograbado y fueron pintados de color negro mate Apartado 5. Explicitación y fundamentación de la obra. Escogí ilustrar por medio de obra grá fica, el libro de Demian, porque a lo largo de é l se habla de una bú squeda interior y lo relacione con la carrera porque lo que muchos artistas plá sticos siempre estamos buscando es encontrarnos a nosotros mismos y encontrar algo que nos caracterice, o que caracterice a nuestra obra, una pincelada, una paleta de colores, o una huella personal. Y en este libro a lo largo que avanza va siguiendo todo un proceso que va llevando al protagonista a una bú squeda exhaustiva de su ser. Va pasando primero por su inconsciente personal, y luego cambia hacia su personalidad.

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido En los demá s libros de Hermann Hesse que he leído tambié n se habla sobre una bú squeda interior, la gran parte de sus libros son autobiográ ficos y nos enseñ an a ver la vida de diferente manera, cambiá ndola de ser necesario, si no nos encontramos a gusto en nuestro entorno. Varios artistas han estado trabajando con este tema, que es el de crear producciones graficas o pictó ricas a partir de obras literarios o inclusive de poemas. La literatura y el arte siempre han estado ligados, y un gran nú mero de artistas se ha inspirado a partir de está s para hacer composiciones que ayuden a representar lo que el autor, quiso dar a entender. Por añ os los pintores se han basado en relatos antiguos o en obras famosas de la literatura para inspirarse para sus obras. Un ejemplo de ello, es el pintor Miguel á ngel que retomaba mitos griegos sobre la creació n del universo para realizar las pinturas que se encuentran al interior de la Capilla Sixtina. Por citar algunos ejemplos, está el caso del pintor Everett Millais quien retrató a la modista de sombreros: Elizabeth Siddal, quien inspiro a la hermandad prerrafaelista, y que fue reconocida por la pintura de “Ofelia”, inspirada en el libro de Hamlet, escrito por William Shakespeare. Fue descubierta cuando trabajaba como modista en una tienda de sombreros. Ademá s de ser pintada en innumerables cuadros tambié n fue fuente de inspiració n para libros inspirados en su vida y películas En el libro de Territorios del papel. Cuatro artistas españ oles. Menciona que: “Salvador Dalí se dedica fundamentalmente a la ilustració n de obras literarias, que comienza en 1934 con los treinta aguafuertes de los Cantos de Maldoror, del conde de Lautreamont, y culmina con la versió n que hace en 1987 de los Caprichos, de Goya.” Dalí tambié n se basó en el cuento de Alicia en el país de la maravillas de Lewis Carroll publicado en 1865 para hacer creaciones surrealistas, en total realizó doce ilustraciones basadas en esa obra literaria e incorporá ndoles sus famosos relojes fundidos.65 La fundamentació n personal que me motivo a llevar a cabo está serie de grabados, fue encontrar que Dalí tambié n se inspiró en la obra literaria de Hermann Hesse para la realizació n de sus cuadros. El má s famoso, es el cuadro de “Niñ o geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo”, pintado en 1943 , en el que aparece al centro un mundo en forma de huevo, pero con consistencia blanda y una persona, que trata de salir de é l a como dé lugar, apoyá ndose de Europa y agarrá ndose de Amé rica Y tomando en cuenta el contexto histó rico en el que se encontraba Dalí en esas momentos, se puede interpretar que es un cuadro que habla sobre la Segunda Guerra Mundial, que es un momento en el cual Dalí tiene que huir de Europa para refugiarse en Estados Unidos, Tambié n en el cuadro aparece un niñ o abrazado de un anciano ,en completo estado de desnutrició n y ve a la persona aferrase por salir del mundo, el niñ o mira con curiosidad y miedo lo que ha de venir. Dalí se inspiró en la

Extraído de la página de internet: Actualidad literaria. El 8/06/2016. http://www.actualidadliteratura.com/8-pinturas-inspiradas-por-grandes-obras-literarias/

Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido frase del libro de Demian que dice: “El pá jaro rompe el cascaron. El cascaron es el mundo. Quien quiera volver a nacer, tiene que romper un mundo” Esto mismo es un reflejo de lo que plasma Hermann Hesse en Demian, ya que habla sobre la Primera Guerra Mundial y que é l tambié n estaba huyendo de esta situació n en Alemania, y se tuvo que refugiar en Suiza. 6. Comentarios finales – conclusiones. La investicreació n considero que es una buena herramienta que nosotros como artistas visuales, y sobre todo como artistas plá sticos tenemos para presentar un producto terminado, que fundamente nuestra obra artística y que sea un documento que pueda ser expuesto, para presentar el registro de todo el trabajo que se ha ido realizando. Y que se exponga tanto pictó rica, como textualmente que las obras que realizamos y los cuadros, no son producto de la casualidad o de algo que surgió en el momento, son producto de un arduo trabajo de documentació n previa, para poder sustentar un trabajo plá stico. Esto puede ser considerado en si mismo como una obra artística por qué recopila todo lo que engloba una obra. Ademá s hay evidencia visual, adjunta sobre los procesos creativos y los avances de la obra artística. La experiencia que me dejó realizar la investicreació n es que, es muy importante llevar un registro, tanto escrito, como visual de todas las etapas de elaboració n de una obra plá stica. Ya que así, se puede dar cuenta de los procesos que se deben tomar en cuenta antes de empezar un proyecto que se vaya a realizar, para tener presentes los materiales que se van a utilizar y que no nos hagan falta a la hora de llevar a cabo un trabajo. Este testimonio de investicreació n debería tener una validez en los procesos de titulació n, como por ejemplo en el de: Titulació n por medio de una obra artística, ya que es similar a un proceso de investigació n, pero con la diferencia de que, aunque no se aporta un nuevo conocimiento, se aporta una nueva creació n plá stica y eso es fundamental para un artista visual. 7. Fuentes Bibliografía  Hesse, H. (2008). Demian. Mé xico: Tomo  Hesse, H (2002). Demian - Siddhartha. Mé xico: Editorial Porrua.  Rovira, S. (1981). Grabado en linó leo. Barcelona: Ediciones Daimon.  

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Cibergrafía Buscabiografías.com (1999) Hermann Hesse (1877/07/02 – 1962/08/09). Recuperado de: http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/3328/Hermann%20Hes se Antó n Castro (2014) LIZZIE SIDDAL: LA MUSA ETÉ REA. Recuperado de http://antoncastro.blogia.com/2014/080501-lizzie-siddal-la-musa-eterea.php

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Sites – Google. Katherine Madroñ ero Pazos. Niñ o geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo – Salvador Dalí (1943) Recuperado de: https://sites.google.com/site/katherinemadroneropazos/egon-schiele--- seatedwoman-with-legs-drawn-up-adele-herms

VersiĂłn preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido ImaĚ genes de las etapas de la obra artiĚ stica. 1: Evidencias de la obra creada. Proceso

Versiรณn preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Grabado 2: Evidencias de la obra creada. Proceso.

VersiĂłn preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido Grabado 3: Evidencias de la obra creada. Proceso.

Anexo 3. Evidencia de la exposicioĚ n de la obra.

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Testimonio de investiCreaciรณn teatral

Mariposa de papel

Renata Ganem

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Introducción En este documento se expone el resultado de mi trabajo de investiCreación en el Seminario de Metodología de la Investigación, llevado a cabo durante el séptimo y octavo semestre de la Licenciatura en Artes escénicas con Línea Terminal en Actuación en Universidad Autónoma de Querétaro. La investiCreación tuvo como objetivo crear un montaje dirigido a los estudiantes de la Universidad Autónoma de Querétaro que abordara la realidad de los feminicidios en México mediante una investigación y documentación por parte de las actrices participantes y yo, que dirigí el proyecto, así como también finalizar cada presentación fomentando el diálogo entre espectador y cuerpo creativo, dando especial énfasis a un análisis bilateral para profundizar sobre aspectos importantes de cómo el espectador percibe el tema después de ver la obra. El trabajo duró cuatro meses, con un proceso de ensayos en los que se experimentaba, recopilaba, filtraba y seleccionaba la información para el montaje final, a la par se buscaron diferentes formas de gestión para presupuesto económico y de espacios, como participación en convocatoria de apoyo económico para proyectos por parte de la rectoría de la Universidad Autónoma de Querétaro (FOPER), proceso de préstamo de salones, y espacios para presentar la obra en diferentes espacios. De manera sistemática se hizo una bitácora de trabajo durante todo el proceso. La información registrada permitió y facilitó la realización de este testimonio que ahora se expone en varios apartados. En el primero contiene la documentación que se necesitó para lograr el objetivo, en el apartado dos todo el proceso de gestión que se tuvo que hacer, en el apartado tres una explicación de los conocimientos aplicados, en el apartado cuatro un resumen de los ensayos y qué pasó en cada uno, con un anexo de fotografías al finalizar los apartados, en el apartado cinco una fundamentación de la obra artística hablando un poco de lo que ya se hizo con teatro del tema de los feminicidios y sus impactos.

Descripción general del proyecto

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El proyecto consistió en hacer la dramaturgia y la presentación de una obra teatral con 20 minutos de duración, ésta como resultado de cuatro meses de trabajo en la investicreación, en la que participamos tres personas: dos actrices y yo, que al mismo tiempo que era la responsable del proyecto, dirigí la obra de teatro. En total se hicieron diecisiete ensayos teniendo diferentes tareas en cada uno, en los primeros dos ensayos de hizo una recopilación de información, después del tercer ensayo se comenzaron a hacer improvisaciones con asociaciones no referentes a los temas de los cuales teníamos la información para lograr que el actor pueda crear partituras y subpartituras de movimiento así como textos propios que funcionen para poder dar a conocer nuestro punto de vista sobre el tema. Los ensayos se ejecutaron en diferente espacios como salones de la Facultad de Bellas Artes, jardines y espacios abiertos de la Universidad Autónoma de Querétaro, lo que llevó a que la propuesta escénica evolucionara mucho y se adaptara a diferentes espacios teniendo como resultado diferentes propuestas estéticas. El proyecto evolucionó tanto en lo estético como en la manera de trabajar. En un principio se tenía pensado basarnos únicamente en lo que expone el colombiano Enrique Buenaventura y su planteamiento con la Creación Colectiva, conforme pasaban los ensayos tuvimos que ir adaptarnos al proceso y tocar solo algunos puntos de la creación colectiva. Tuvimos un total de tres presentaciones en dos lugares diferentes, el 17 de Mayo dimos dos funciones en el Teatro de Cámara de la Universidad Autónoma de Querétaro teniendo como público a alumnos de Bellas Artes, Medicina, Psicología y externos, el 19 de Mayo nos presentamos en el Museo de la Cuidad en el Primer encuentro de etnobebidas, en esta función el público era general. Las funciones nos ayudaron a conocer en base a la reacción del público, los objetivos alcanzados dentro de los parámetros de evaluación (las encuestas): opiniones positivas del montaje y reflexiones sobre la importancia de dar a conocer más sobre el tema de los feminicidios y las acciones que pueden hacer cada uno para frenar el problema.

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Documentación e información Considerando que la obra habla sobre feminicidios en México, tuve que documentarme principalmente sobre que es un feminicidio para tener una idea general del tema y como comenzar a investigarlo, de acuerdo a lo que encontré en el Diccionario de la Lengua Española feminicidio significa: “Asesinato de una mujer por razón de su sexo”, esto me remitió a los hechos en mi contexto inmediato para lo que me ayudaron diferentes tipos de fuentes y de acuerdo a lo anterior fui dimensionando el problema en varios aspectos siendo los más importantes: las estadísticas presentadas en el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), información de medios y prensa, lecturas especializadas en el tema y obras artísticas inspiradas en la problemática social que implica. Para tener en cuenta la magnitud del problema de los feminicidios en México, indagué en los dos estados que más feminicidios tenían registrados, Estado de México y Cd. Juárez, era necesario ver las estadísticas que nos ofrece el INEGI y hacer una pequeña comparación que después de un análisis me dieron como resultado que entre el 2000 y el 2009 hubo 843 feminicidios en Cd. Juárez y en el Estado de México 2881, de inicio pueden parecer cifras con una gran diferencia pero si se hace el porcentaje de muertes con el de mujeres que habitaban en cada ciudad la relación cambia drásticamente, en Cd. Juárez vivían 664992 mujeres y en el Estado de México 7174673 esto quiere decir que el 0.04% de mujeres en el Edo. De México fueron asesinadas mientras que el 0.13% en Cd. Juárez teniendo como resultado que en proporción hay 3 veces más muertas en Cd. Juárez que en el Edo. De México. Hay varios escritores que han hecho libros sobre el tema de los feminicidios en México, uno de ellos es Carlos Enrique Cornejo Juárez con el libro Mariposas de Papel, (Juárez, 2010) este libro nos sirve de inspiración para el nombre de la obra. En una parte nos da una explicación de los motivos de los asesinatos ocurridos de 1993 a la fecha, fue por el hecho de experimentar con sus aparatos reproductores y lograr conseguir células madres utilizándose sus óvulos. Es evidente que no se trata de casos de asesinos seriales ya que son muy diferentes las formas de cómo matan a las mujeres.

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Al comenzar a trabajar con las actrices se hizo una recopilación de casos de feminicidios de todo México, al ser tantos nos centramos en dos estados así como me enfoqué al sacar estadísticas solo del Edo. De México y Cd. Juárez; inicialmente como finalistas quedaron dos casos, uno de cada estado:

Lourdes Ivette Lucero Campos fue asesinada a los 26 años de edad por su ex pareja el 19 de Enero del 2002, Su esposo, José Luis Cid González, dijo que Lucero Campos le habló a las 17 horas del viernes para informarle que iba rumbo a casa y nunca llegó, por lo que salió a buscarla a las 7 de la mañana y encontró la camioneta Gran Cherokee, modelo 1993, verde abandonada frente al Yonke ABC, que se ubica entre el poblado de Loma Blanca y Sauzal. Luego de ubicar el vehículo habló a la policía municipal a las 8:13 horas para reportar el hallazgo, por lo que las unidades 828 y 095 de la corporación acudieron a buscar a la mujer en la zona sin localizarla. Al revisar la camioneta se encontraron rastros de sangre y cabellos castaños como los de su esposa en el asiento trasero, así como arena. Cid González presentó su declaración ante el Ministerio Público de la unidad especializada en delitos contra la mujer y la familia. La fiscalía especializada en homicidios de mujeres informó que alrededor de las 10:30 horas se localizó el cuerpo de una mujer que flotaba sobre el canal de aguas negras a la altura del poblado El Millón, pero éste fue arrastrado hasta el poblado de Guadalupe, donde fue rescatado. Se trataba del cuerpo de Lucero Campos, quien aparentemente murió estrangulada luego de ser golpeada y atacada sexualmente.” (VILLALPANDO, 2002)

El caso Nadia Alejandra Muciño Márquez: El feminicidio de Nadia Muciño se ha convertido en uno de los casos más emblemáticos y que mejor reflejan el clima de impunidad y despropósito que vive México. Tuvo lugar en 2004 en el municipio de Nicolás Romero, en el Estado de México. Nadia tenía 24 años y tres hijos, fruto de la relación con su pareja, Bernardo López. Él había agredido a Nadia en varias ocasiones e incluso llegó a

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privarla de su libertad durante seis días. A pesar de una denuncia y de un intento de separación, el 12 de febrero, Bernardo llegó a casa acompañado de su hermano, Isidro. Entre los dos golpearon y torturaron a Nadia. La introdujeron en una cisterna de agua para, finalmente, ahorcarla de una viga de su casa. Los niños -de cinco, cuatro y dos años de edad-- presenciaron el crimen. “La hermana de Bernardo vino a informarme de que Nadia se había suicidado. No lo creí. Fui a la casa, y vi a mi hija muerta. Estaba arrodillada en el baño. Inmediatamente, regresé a mi casa para llamar a las autoridades porque donde ella vivía no había servicio telefónico”, recuerda María Antonia Márquez, madre de Nadia, que ha accedido a hablar con eldiario.es. María Antonia comprobó con sus propios ojos cómo las irregularidades comenzaron desde el primer momento. Su hija estaba ahogada por tres objetos diferentes: unos cordones, un cable de luz y una soga. El perito no se molestó en recoger como prueba la soga y la dejó en la casa. El cable de luz y los cordones se extraviaron. Cuando la madre de Nadia aún no tenía abogado, se presentaron en la casa los dos letrados de Bernardo, uno de ellos un conocido político local, que no tuvieron problema para hablar con el perito allí mismo. A su salida, las autoridades dejaron la casa sin precintar, abierta para que entrara quien quisiera. “Pocos días después Bernardo y su familia volvieron y quemaron casi todo”, afirma la madre de Nadia. Efectivamente, en una segunda inspección, las autoridades encontraron la casa quemada y apenas pudieron recoger alguna prueba más. Las muestras de sangre que encontraron en varios lugares de la casa también acabaron por perderse. “Extraviaron todas las pruebas y sólo nos dejaron la declaración de los niños, que el perito descalificó. Del reguero de sangre que había en el suelo, dijo que se trataba de la suciedad habitual de la casa”, señala María Antonia.” (Aguilar, 2010)

Durante el sexto ensayo vimos el documental de Vice News titulado Los Feminicidios del estado De México, en este hablan principalmente del caso de Mariana Lima Buendía, una mujer asesinada por su pareja al querer separarse por tanta violencia que ya vivía, este

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caso quedo como finalista para retomarlo en la obra. Lo importante del caso es que éste fue el primer feminicidio que llegó a la Suprema Corte. Las fuentes lo consignaron así:

Será la Primera Sala del máximo tribunal, quien decida si otorgar el amparo para que las autoridades judiciales del Estado de México vuelvan a investigar la muerte de Mariana, ahora bajo la óptica de feminicidio. Las inconsistencias en la reconstrucción de hechos, en el desahogo de pruebas y en las diligencias forenses lograron que el caso fuera tomado por la principal instancia de justicia del país. Golpes y amenazas a su esposa, dijo en su momento que la muerte de esta joven de Chimalhuacán había sido un suicidio. Y así lo dictaminaron inicialmente las autoridades. Mariana Lima Buendía, una abogada de 29 años, murió hace casi cinco años. Su esposo Julio César Hernández Ballinas, un policía judicial con un historial penal es el primer sospechoso de la muerte de Mariana Lima Buendía. Sin embargo, la madre de Mariana, Irinea Buendía, nunca aceptó la versión oficial y decidió gastar seis años de su vida tratando de convencer a veinte ministerios públicos, tres fiscales y tres procuradores estatales de que la muerte de Mariana no fue un suicidio si no un feminicidio. A Mariana, asegura Irinea, la asesinó su marido. Hoy, finalmente, el caso podría dar un giro en la Suprema Corte… (ORTUÑO, 2015)

Toda esta información nos fue ayudando mucho en los ensayos y en el proceso de creación ya que nos daba herramientas reales que nos permitieron aterrizar las ideas escénicas. En la primera parte del proceso, también se les solicitó a las dos actrices encontrar una obra, una canción y un poema que les detonara algo referente al tema para utilizarlos como textos o referencias. El resultado de esta búsqueda fueron las canciones: Sueños Rotos, de la agrupación Boca Floja; Matilda de Oskar Schuster; Hay que pegarle a la mujer, interpretada por La Lupita; Lágrimas, de Camila; Close to you, de Carpenter. Del grupo

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Tercer Cielo, se trabajó con la pieza Yo te extrañaré, cuya letra menciona

Ojala pudiera devolver el tiempo para verte de nuevo para darte un abrazo y nunca soltarte mas comprendo que llego tu tiempo que Dios te ha llamado para estar a su lado así el lo quiso pero yo nunca pensé que doliera tanto

Ya no llores por mí yo estoy en un lugar (lleno de luz) donde existe paz donde no hay maldad donde puedo descansar. No llores por mí es tan bello aquí (con calma iré) quiero que seas feliz que te vaya bien y cuando te toque partir espero verte aquí

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En el ensayo número 8 se experimentó con este texto y ahora es lo que dicen las actrices un uno de los cuadros ya establecidos de la obra. En el proceso, también se hizo la lectura de la obra Mujeres de arena del dramaturgo mexicano Humberto Robles y Nuestra señora de las nubes de Arístides Vargas, de esta última se eligió la escena VII para la obra. Muchos de los datos recopilados para conocer más del tema fue de periódicos nacionales, comparando cifras, año en el que fueron publicadas e información general. Encontramos varias notas periodísticas que nos ayudaron a conocer más cifras claras sobre los feminicidios, escogimos algunas como referencias para dar a conocer los datos. Algunas las encontramos en periódicos como El país.

Entre el año 2000 y el 2014 en el país fueron asesinadas 26.267 mujeres, según datos del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi) recogidos en la iniciativa. Es decir, un promedio de cinco mujeres al día. Además en quince años la cantidad de homicidios anuales se duplicó al pasar de 1.284 casos a 2.349. Tras ser aprobada por los diputados, la iniciativa de reforma pasará al Senado para ser analizada y dictaminada… (GALLEGOS, 2017)

Este fragmento de una nota del periódico El País nos ayudó mucho a tener una cifra en general de los feminicidios hechos entre los años en los que buscamos la información, datos de esta nota se dicen al finalizar la obra para tener la seguridad de que el mensaje es claro para los espectadores En otro medio de comunicación que encontré información es en BBC News, este fragmento de un reportaje nos hizo pensar mucho sobre la violencia que se vive en nuestro país por eso nos fue muy importante meterlo en la parte final de la obra. En México murieron 23.000 personas en 2016, 63 al día. por lo que fue el país donde más gente murió de forma violenta, sólo por detrás de Siria, según el Instituto Internacional de Estudios Estratégicos (PAULLIER, 2017)

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Así como las citas anteriores, se utilizó más información de las mismas notas periodísticas, como también de otras pero de los mismos periódicos. Respecto al proceso creativo, ya con las actrices se buscó la información de la metodología de creación colectiva del colombiano Enrique Buenaventura para tener una línea de trabajo que seguir. El conocimiento del método de Creación Colectiva fue gracias a la ponencia dada por los maestros colombianos Liliana Hurtado Sáenz y Carlos Julio Jaime en la Universidad Autónoma de Querétaro, en ella nos hablaron de la historia del teatro colombiano y sus principales escritores del tema, gracias a esto conocí el libro La Dramaturgia de la Creación Colectiva de Beatriz J. Risk que nos habla de Enrique Buenaventura uno de los pioneros del tema que plantea los pasos del método del TEC de la siguiente manera: 1. La investigación y creación del texto 2. La división del texto 3. La improvisación 4. El montaje 5. La presentación ante el público

El proceso de Creación Colectiva conlleva una carga de trabajo y persistencia tanto de los actores como del líder del proyecto, ya que puede llegar a perder un poco su finalidad por no ser un método al que se está acostumbrado trabajar en el que un director te dice que hacer y el proceso se va llevando a partir de su interpretación y concepto del argumento de la obra. Mario Cardona Garzón de la Universidad de Antioquia expone:

Este método no incluye fórmulas generalizadoras, ni sistema paso a paso, ni atajos fáciles en el camino que permitan espectáculos cargados de grandiosidad. Del método, se podría decir que, aunque contiene una estructura común, cada obra montada reclama un método particular, demandando estudio a profundidad, investigación, diálogo de saberes, experimentación y riesgo, en tanto es posible que un proyecto no alcance a ver la luz del escenario y sea desechado durante su

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preparación. En este sentido, el método deberá ser flexible, adecuado a cada una de las circunstancias pedagógicas enfrentadas y, fundamentalmente, el método debe contribuir a resolver problemas en las ciencias experimentales, en el mundo, en la vida.

Como el tema que utilizamos en la obra es muy polémico y actual constantemente hubo lectura de notas tanto en internet como en redes sociales que fueron ayudando al proceso creativo para ir dejando en claro la información que íbamos a dar ya que puede ser un tema muy delicado para la sociedad.

GESTIÓN Y PRODUCCIÓN La obra inicialmente la pensé con dos actrices estudiantes de la Licenciatura en Artes Escénicas con Línea terminal en Actuación, para esto hice una selección en base a las compañeras que ya conocía su trabajo, primero las invité y les expliqué de que iba a constar el trabajo, afortunadamente aceptaron y logramos el objetivo las que lo iniciamos. Desde finales del 2016 se presentó el proyecto en la convocatoria de Fondo de Proyectos Especiales de Rectoría (FOPER), un apoyo económico que ofrece la rectoría de la Universidad Autónoma de Querétaro. La idea con ese apoyo, era pagar escenografía, ofrecer una beca monetaria a las actrices, y conseguir los espacios en diferentes facultades de la universidad para presentarla, desgraciadamente no obtuve el apoyo por lo que tuvimos de adecuarnos a lo poco que teníamos para sustentar la obra. Para la obra inicialmente necesitábamos luces, un telón negro, dos bancos, dos vestidos y un proyector pero conforme fueron pasando los ensayos nos fuimos adaptando a lo que teníamos y los espacios en los que ensayábamos, por lo que terminamos utilizando solo dos vestidos color azul marino con círculos blancos que ya tenían las actrices, por lo que no se necesitó gestionar un apoyo económico para comprarlos, en cada una de las funciones utilizamos cinco mariposas de papel hechas de origami y encuestas hechas en media hoja tamaño en las que invertí para tener escrita la respuesta del público ante la obra.

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gestionaron

permisos

para

ensayar en salones de la Facultad de Bellas Artes, al principio no hubo problemas, pero conforme pasó el tiempo era más difícil que hubiera disponibilidad, ya que en temporada de entrega de trabajos los alumnos de la facultad piden mucho salones para ensayar, así que los últimos ensayos fueron en espacios abiertos que no necesitábamos gestionar. Por ello, realizamos los últimos ensayos en los jardines de la Facultad de Bellas Artes y de Psicología. Como dos funciones se dieron en una instalación de la Universidad Autónoma de Querétaro, tuve que hacer el mismo proceso de gestión que anteriormente utilicé para conseguir salones, pedí con una semana de antelación el Teatro de Cámara de la Facultad de Bellas Artes para poder usarlo de las 18:00 a las 20:00 horas, un hora para poder checar si podía utilizar las luces del teatro, que calentaran las actrices y dejar todo preparado para la función a las 19:00 hrs, después llegó más público que eran alumnos de diferentes facultades y ajenos a la universidad y dimos una segunda función en ese mismo espacio. La tercera función, realizada el 19 de mayo fue en el Museo de la Cuidad en el Primer Encuentro de Etnobebidas 2017. Como uno de los organizadores de este encuentro era un estudiante de la Facultad de Filosofía pudimos contactarlo y nos proporcionó un espacio dentro del programa de actividades, en este espacio no tuvimos tanto tiempo para prepararnos ya que estaban muy juntas las actividades por lo que tuvimos que adecuarnos, esto fue fácil ya que en ensayos previos nos preparamos para no prescindir de un espacio o luces en específico.

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Como todo proceso, en un principio de tiene una idea general de cómo va a resultar tu obra artística pero es lo llamativo de trabajar con más personas por que debes de ir cambiando tus ideas conforme pasa el tiempo y el proceso.

Conocimientos aplicados De acuerdo a la metodología de investiCreación, el artista durante el proceso creativo, pone en juego una serie de conocimientos específicos, que le permiten ir desarrollando su proyecto. Para el caso de este montaje, y considerando que nuestra formación actoral, aplicamos fundamentalmente los aprendizajes que teníamos del libro El arte secreto del actor. A lo largo de mi experiencia actoral he tenido la oportunidad de aprender la técnica de diferentes teóricos del teatro, uno de ellos es Eugenio Barba que, con Nicola Savarese escribieron el libro de Antropología teatral en el que vienen muchos de los principios utilizados en el proceso de InvestiCreación de los últimos 4 meses, como se menciona en el apartado de proceso creativo en los ensayos utilice ejercicios que hacían que las actrices pudieran llegar al objetivo de crear una obra de teatro, muchos de esos principios son los siguientes que podemos encontrar en el libro de El Arte Secreto del Actor. Uno de los puntos que se tocó en el proceso creativo es el “equilibrio precario”, utilizándolo con la finalidad de lograr una deformidad en los movimientos cotidianos de las actrices para poder crear con su cuerpo.

La búsqueda de un equilibrio extracotidiano exige un mayor esfuerzo físico, pero es en función de este esfuerzo que las tensiones del cuerpo se dilatan y el cuerpo del actor nos parece vivo incluso antes de que el actor empiece a expresarse (Eugenio Barba y Nicola Savarese, 2009)

La dirección hacia donde está dirigido nuestro peso es muy importante teniendo conciencia desde nuestros pies hasta nuestra cabeza ya que nos hace tener fuerzas contrarias en el

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cuerpo y nos lleva a la extracotidianeidad, cuando un cuerpo esta dilatado se refiere a que el flujo de energía cotidiano de tu cuerpo se expande, eso quiere decir que tus partículas trabajan con mayor fuerza viajando con mayor velocidad de un lado a otro, teniendo fuerzas contrarias “al rojo vivo”. El camino que se siguió en el proceso de Investicreación fue mediante la realización de partituras de movimiento creadas por las actrices.

La estructura invisible no era algo que descubrir para comprender el funcionamiento de la realidad, sino algo que recrear en escena, para dar a la ficción del teatro una eficaz calidad de vida. Lo invisible que da vida a lo que el espectador ve, es la subpartitura del actor. (Eugenio Barba y Nicola Savarese, 2009)

Esta subpartitura nos habla no solo de los “porqués” del personaje si no va más allá internamente en el actor, refiriéndose a lo que no se ejecuta en las dimensiones naturales por más pequeña que sea la acción, si esta se logra se tiene como resultado un cambio de tenciones en todo el cuerpo y esto tiene como resultado que cambie la percepción del espectador. Por eso la importancia de los pies al momento de la interpretación ya que si se modifican los pies se modifica todo el cuerpo, el movimiento de manos y brazos solo añaden un poco más de expresividad. Dicen los autores del libro: “…una posición que altera el equilibrio, la oposición de las direcciones, la destrucción del peso y la fuerza de inercia a través del juego de tensiones…”. (Eugenio Barba y Nicola Savarese, 2009) Rastros es el título del libro es de Roberta Carreri, una de las actrices con más trayectoria en el Odin Teatret, en el que relata su trayectoria como actriz. Ella explica todo su proceso de aprendizaje, pero uno de los puntos que retomaré es la tercera estación de su training, ella les dice estaciones ya que no tienen un tiempo de duración determinado, en la que nos habla de la dramaturgia del actor, para ella consistía en hacer partituras físicas, es decir, secuencias de movimientos fijas creadas mediante exploraciones con

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danza y música. Estas partituras ayudan a que el movimiento tenga más herramientas para la expresión ya que:

(…) El cuerpo del actor en escena es transparente, para el espectador: si la mente del actor está vacía, el espectador no verá nada, pero si el actor esta mentalmente habirado, el espectador percibirá claramente y su mente “danzará” con la del actor.” (Carreri, 2011)

Conocimientos adquiridos Hice un calentamiento establecido en cada uno de los ensayos en el que agregué ejercicios aprendidos anteriormente en diferentes clases o cursos. MERCURIO. Ejercicio que consiste en mover extracotidianamente todas las articulaciones de tu cuerpo para explorarlo, calentar y comenzar a llevar a tu cuerpo a otro nivel de expresión, lo aprendí en un taller de Escénica Q impartido en el Centro de Cultura y las Artes titulado KORPO – ESCENA impartido por Alejandro Chávez, bailarín y coreógrafo queretano, egresado del Colegio Nacional de Danza Contemporánea de Querétaro, donde realizó el bachillerato y la Licenciatura en Coreografía, Chávez cursa actualmente la carrera de docencia en arte escénico en la Universidad Autónoma de Querétaro,

“donde entre otras materias, hemos revisado el trabajo de los grandes pedagogos, el uso de la tecnología en la enseñanza, aspectos de filosofía, el análisis del ser, conocimientos que me aportan mayor información y permiten ampliar mi visión del mundo y no quedarme sólo con el deseo de hacer movimientos, sino realmente dar a la sociedad un mensaje artístico con fundamentos” (CHAVEZ,2016)

Yoga Cada uno de los ensayos se iniciaba con un pequeño estiramiento ejecutando una de las distintas posturas del yoga que tienen como objetivo actuar sobre el cuerpo y la mente denominadas asánas, se aplicaron al inicio de cada ensayo para estirar un poco el cuerpo

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de las actrices y que comenzaran a despertar cada uno de los músculos y lograr una mejor disposición de trabajo. Las asánas las aprendí en un curso de Yoga impartido en la casa de cultura Candiles.

PERCEPCIÓN OBSCURA: Así es como denominé un ejercicio que aplique al inicio del calentamiento de la mayoría de los ensayos, este consiste en caminar por el espacio con seguridad, elevando el peso del cuerpo para comenzar a calentarlo, en indeterminado momento les pedía que se detuvieran, cerraran los ojos y que me señalaran donde estaba determinado objeto. Se utilizó al inicio de los ensayos ya que unía diferentes ejercicios de percepción espacial de las actrices, ayudando a que reconocieran su entorno y poder adaptarse a diferentes lugares de ensayo, esto con la finalidad de entrenarlas ya que no teníamos un lugar de presentación seguro. Este ejercicio lo aprendí al igual que el ejercicio de mercurio (anteriormente explicado) en el taller de Escénica Q impartido en el Centro de Cultura y las Artes titulado KORPO – ESCENA un día que fue a darnos una pequeña clase el director Mauricio Jimenez, director de teatro queretano. Muchos de los ejercicios aplicados en los ensayos para la creación de personaje de las actrices los adquirí a lo largo de los cuatro años de carrera de diferentes maestros y compañeros, lo cual facilito un poco más el proceso de investigación, por que puse en práctica lo antes aprendido para reforzar su funcionamiento.

Descripción del proceso creativo Durante los 4 meses del proceso de creación, hicimos una bitácora de trabajo, tanto las actrices como yo. En ella se anotaron las partituras, lo que hicimos en cada ensayo, lo que sintieron y cómo fue evolucionando la obra y de cómo cada cuadro de la obra tiene un porqué y un trabajo previo

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para darle una justificación, ya que un gesto, acción o texto no debe aparecer si no hay razón que lo justifique. Los dos primeros ensayos fueron de pura recopilación de información y hablar del tema las actrices y yo, para estar en una misma sintonía sobre lo que íbamos a plasmar en la obra. El primer ensayo fue el 23 de Enero de este año en el salón Teatro 1 de la Facultad de Bellas Artes, logramos tener el espacio gracias a todo un proceso de gestión. En este ensayo las actrices ya tenían una tarea previa que fue leer casos de feminicidios en México principalmente de Ciudad Juárez y el Estado de México, primero las tres hablamos sobre qué era para nosotros un feminicidio y con esta respuesta surgieron muchas preguntas más sobre el tema, que no nos podíamos responder por qué no lográbamos entender por qué en nuestro país suceden este tipo acciones deshumanizadas. Se habló también de los asesinos y supusimos que este tipo de acciones se aprenden directa o indirectamente desde tu niñez en el hogar y de la importancia que hay en preocuparse por las demás personas por que en México si no te pasa a ti o a alguien cercano a ti no haces nada y que definitivamente que esto pase en nuestro país no es normal aunque sea una cultura machista que se transmite de generación en generación. La segunda tarea que tuvieron las actrices fue escoger un poema, una canción y contestar unas preguntas sobre qué era lo que querían decir en la obra, esto con la finalidad de tener un objetivo en común, ya que en todo el proceso se hicieron las propuestas que daban las actrices no solo lo que yo como directora opinaba. El segundo ensayo fue muy importante para comenzar todo el proceso, ya que nos adentramos más en hablar sobre el miedo que tienen las mujeres en México día a día, desde el hecho de no poder caminar libremente por la calle, la discriminación en todos los sentidos y la violencia en casa. Una mujer es libre, puede hablar y expresar lo que quiere

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pero en esta sociedad pasa al contrario, no se atreven a tomar decisiones, dejar a su pareja o decir lo que piensan por miedo, con esto nos damos cuenta que la mujer libre y con voz está muerta. Esto detonó en mí, la necesidad de expresar la diferencia de realidades, en vida hay miedo y muertas hay libertad. Nos dimos cuenta que queríamos decir la verdad de lo que está pasando realmente en nuestra sociedad, el nivel de violencia que hay y la cantidad de distractores que tenemos a todo nuestro alrededor que no nos permiten darnos cuenta de la inmensidad del problema. Fue hasta el tercer ensayo del 30 de enero en el que se empezó a explorar con el cuerpo, se inició con un calentamiento previo para que el cuerpo de las actrices estuviera con disposición, se llevó a cabo en el siguiente orden: 1. Percepción obscura: Este primer ejercicio consistía en hacer un circulo entre todas, cerrar los ojos y respirar para dejar fuera todos los pensamientos ajenos al ensayo y tener una mejor concentración, también comenzar con la percepción interna, ya que notaba que estaban relajadas les pedía que abrieran los ojos y caminaran por el espacio con seguridad y elevando el peso de su cuerpo para comenzar a calentarlo, en indeterminado momento les pedía que cerraran los ojos y que me señalaran donde estaba determinado objeto, me di cuenta que este ejercicio que aprendí previamente me ayudaba mucho a que las actrices conocieran bien su espacio de trabajo y construyeran mejor sus atmosferas.

2. Conexión con pies: Este ejercicio consistía en toda la percepción en los pies y su uso, lo utilice en el primer ensayo para comenzar a modificar la estructura corporal de las actrices desde los pies y para darles a entender la importancia de estos, consistía en cambiar el peso en cuatro diferentes direcciones teniendo como resultado un “drama corporal”

3. Personaje: Con el ejercicio anterior habían adoptado diferentes corporalidades al mandar el peso de los pies a otras direcciones, lo que llevaba

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a que el cuerpo compense el peso y tenga corporalidades extracotidianas.

4. Mercurio: Este ejercicio lo utilizaba después de que el cuerpo estuviera ya un poco más en calor el

cual

consistía

articulaciones

mover

todas

extracotidianamente

sus con

diferentes referencias de movimiento como por ejemplo que tenían muchos choques eléctricos, movimientos divididos por zonas del cuerpo y micromovimientos.

5. Yoga: Como primer ensayo corporal les puse este ejercicio a la mitad para relajar un poco el cuerpo, como anteriormente explique consiste en un pequeño estiramiento ejecutando una de las distintas posturas del yoga que tienen como objetivo actuar sobre el cuerpo y la mente denominadas asánas

6. Asociaciones: Este ejercicio se utilizó de diferentes maneras en los ejercicios, en este primer ensayo les pedí a las actrices que imaginaran que eran un pequeño chícharo con miedo y un gran elefante feliz, de estas dos corporalidades que tenían salieron como resultado 5 movimientos con los que crearon una partitura, después de repetirla muchas veces les pedí que dijeran un texto con una intención contraria a la de su cuerpo.

Este último ejercicio me ayudó mucho a ir entendiendo que es lo que se les debe de pedir a las actrices para que vayan creando lo que tu como director te estás imaginando, que una emoción no llega al actor solo con pedírsela, fui aprendiendo poco a poco que la tarea del director es previa al ensayo ya que si no tienes un trabajo de análisis en el ensayo no puedes lograr que tus actrices vayan por el camino de la creación enfocado al resultado que quieres lograr.

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También este ensayo me enseñó la importancia de conocer a las actrices con las que vas a trabajar, a saber qué es lo que se les dificulta y como saber manejar situaciones en las que no se sientan cómodas al hacer determinado ejercicio. Al siguiente ensayo ya conocía un poco más su cuerpo y su forma de moverse, por lo tanto les pedí que trabajáramos el siguiente ejercicio.

7. Kinesfera: este ejercicio lo puse en este ensayo para que conocieran mas hasta dónde puede llegar su cuerpo, les dije que imaginaran que están dentro de un huevo del tamaño de la distancia de la punta de sus brazos estirados hasta la de sus pies, como el hombre de Vitruvio de Da Vinci, con variaciones en las cuales exploraban alineamientos, contra-impulsos y equilibrio precario.

En este último ejercicio las actrices llegaron a un descontrol del cuerpo, en el que pudieron explorar como la mente deja de controlar y es cuando el cuerpo solo se pone a trabajar, las actrices comentaron que se sentían desesperadas, con angustia y a valorar lo que tienen si lo van a perder, asociándolo con el tema es lo que sienten las mujeres que viven con violencia en su propio hogar. Para el siguiente ensayo ya se habían trabajado diferentes principios corporales, para el ensayo 5 que fue el 8 de Febrero agregamos sentimientos a la partitura previamente hecho con la idea de línea recta en el cuerpo significa fuerza y curva un sentimiento, al repetir muchas veces una misma partitura les pedí que se detuvieran viéndose una a la otra y trabajaran el magnetismo y conexión, esto se logró también con la idea de un confesionario una a la otra le contaba un secreto muy obscuro. Fue en este ensayo cuando nació la idea de un

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Monstruo que las tenía encerradas, el cual se usó para que las actrices, en ensayos más adelante, escribieran un texto que quedo como unos de los cuadros. Para el ensayo sexto, la dinámica cambió totalmente, les puse un documental sobre feminicidios de Vice News en el que explican más a fondo el caso de Mariana Lima Buendía, en el que nos basamos completamente para la obra y les pedí que pensaran en un objeto que se utilizaría en la obra. En este punto del proceso se tenía la idea que la estructura de la obra sería el proceso de vida de una mariposa, primero un gusano feo, sucio y escurridizo comparándolo con los políticos y las injusticias que tienen las mujeres y las familias de las víctimas, como segundo paso el capullo que representa todo el miedo de las mujeres en vida y al final la mariposa libre que es cuando aquellas victimas mueren y logran tener esa libertad ya muertas.

Algunos de los ensayos tuvieron que cancelarse por falta de espacios, y por cuestiones de salud de las actrices, fue hasta el 20 de Febrero que pudimos seguir con el proceso, en el ensayo 7 nos pusimos a escribir sobre la vida y la muerte. Tuvimos que cambiar de espacios de ensayo porque eran los que me proporcionaban en la Facultad de Bellas Artes. En el ensayo 8 les pedí exploración con su

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objeto, las dos actrices escogieron una tela, también les pedí que cada una respondiera estas preguntas: Lucero: ¿Qué diría Mariana Lima si reviviera? Mara: ¿Qué crees que diría en este momento la mamá de Mariana?

Al responder estas preguntas, y con lo que se había escrito en el ensayo anterior se crearon los dos monólogos que dicen en el cuadro titulado “casos” en el que Lucero representa a Mariana Lima y Mara a su mamá Irinea Buendía, también en este ensayo les di un fragmento de la canción Yo te extrañaré de Tercer cielo para que lo dijeran con la partitura modificada que habían creado en ensayos anteriores, aquí es donde nació el cuadro llamado Yo te extrañaré. Con la idea de tener la estructura de la vida de una mariposa se planteó como primer cuadro a un político pasando lista con los nombres de algunos feminicidios y burlándose de ellos diciendo que eran suicidios, al mismo tiempo que una mujer hacía preguntas directas al público sobre lo que serían capaces de hacerle a una mujer para incomodarlo, esta idea se fue transformando con algunos ensayos hasta llegar a crear el cuadro titulado Perra suicida.

Como este es el primer proyecto que dirijo, llego un punto en el que ya no sabía qué hacer, eran tantas ideas que me costaba mucho trabajo como irlas acomodando para

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poder decir lo que pensábamos, después de otros dos ensayos cancelados hasta el 11 de Marzo les pedí que antes de comenzar con los ejercicios del calentamiento escribieran en unos papelitos las respuestas a estas dos preguntas: ¿Qué es injusto de los feminicidios? ¿Por qué crees tú que suceden las injusticias? Les pedí que tomaran tres, y a cada uno de pusieran un movimiento hasta crear una “tripartitura” con la que entrarían al escenario al iniciar la obra repitiéndola muchas veces subiendo la intensidad hasta llegar a un descontrol y cayeran al piso, retomando el ejercicio del ensayo cuatro, para que lo primero que viera el público es a dos actrices diciendo algo con su cuerpo y al no entenderlas pierden el control hasta “morir” En este mismo ensayo les pedí dos improvisaciones a las actrices para decidir que iba a hacer cada una, la primer improvisación fue imaginar que están enterrando un cuerpo, para lograr tener partitura del personaje que se queja ante el gobierno y la otra era imaginar que es el día más feliz de sus vidas y con esta escoger quien va a representar al gobierno, gracias a esto se resolvió el cuadro de Perra suicida ya que la idea que teníamos antes no nos convencía, Mara representa al pueblo enterrando un cuerpo diciendo textos de la canción Sueños Rotos de Boca Floja y Lucero representa al gobierno en el día más feliz de su vida diciendo nombres de mujeres víctimas de feminicidios burlándose de que fueron suicidios. En la documentación previa leímos el texto de Nuestra señora de las nubes de Arístides Vargas, se eligió la escena VII en la que dos hermanos hablan refiriéndose a las mujeres y de cómo quisieran “tenerlas en su boca”, esta escena les pedí que se la aprendieran y la dijeran como si fueran dos hombres que se están comiendo una deliciosa paleta llevándolo a lo obsceno pero me topé con un problema, si quieres tratar un tema que rompe los prejuicios de las actrices hay que saber bien como pedirles que lo hagan. En el ensayo número 13 del 5 de abril, les pedí que ya llevaran un vestido que se iba a utilizar como vestuario y que confiaran mucho en la actividad que íbamos a hacer, a cada una de las

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actrices les di un alimento, a Mara le di un chocolate y le pedí que lo usara para seducir a Lucero que tenía los ojos cerrados esto con la finalidad de que se soltaran y dejaran a un lado sus prejuicios, en cambio a Lucero le di una bebida congelada para que incomodara a Mara ya que al decir la escena de los hermanos no lograban dar un desagrado al decir esos textos dirigidos a las mujeres. Después de tener la experiencia con los objetos les pedí que retomaran todas las sensaciones que tuvieron y lo dijeran mientras frotaban por su cuerpo unos papelitos que había lanzado al piso lucero en el cuadro anterior, esto ayudó a que lo hicieran como yo lo imaginaba y estuvieran un poco más sueltas sus acciones, tanto que mediante exploraciones con el cuerpo llegaron a un cuadro en el que se expresa la frustración que siente una mujer cuando un hombre la intenta seducir a la fuerza, este cuadro se titula Hermanos. En los últimos cuatro ensayos, se juntaron los cuadros que se fueron haciendo poco a poco en los ensayos y se establecieron las transiciones agregando algunos movimientos hasta llegar al siguiente orden: 1. Tripartitura 2. Perra suicida 3. Hermanos 4. Casos 5. Yo te extrañaré 6. Cifras finales

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En los últimos ensayos sentí la necesidad de transmitir cifras reales al final de la obra para que el público sintiera de golpe la realidad después de hacer metáforas y exponer el tema poéticamente, estas cifras fueron escogidas aleatoriamente de toda la información previamente recopilada. Es importante reconocer que me es complicado escribir todo el proceso que se llevó para crear la obra ya que muchas ideas fueron saliendo por parte de las actrices y mías en los ensayos, hay un porcentaje de cosas que se fueron dando en los ensayos que por más que las actrices y yo quisiéramos escribir nos las decía el cuerpo y la creación del momento, con esto entiendo lo difícil que es poder plasmar un proceso creativo en escrito. Como resultado del proceso artístico se logró finalizar y representar la obra de teatro Mariposa de papel con tres funciones en dos espacios diferentes, teniendo como público a alumnos de la Universidad Autónoma de Querétaro como no alumnos ni pertenecientes a la universidad.

Teatro de Cámara de la Universidad Autónoma de Querétaro.

Museo de la Ciudad.

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Fundamentación y explicitación de la obra artística Feminicidio es un tema que causa mucha polémica en la sociedad actualmente por lo que es muy fácil identificar alguna nota periodística, algún reportaje, alguna noticia en redes sociales y hasta obras artísticas del tema, por lo que me fue muy importante reconocer que aunque ya hay mucho material del tema es muy importante representarlo de manera concreta, original, critica y poética. Existen muchas obras de teatro y puestas en escena sobre feminicidios, lo que se buscó en esta investicreación fue hacer nuestro propio texto con una recopilación de mucho material ya existente, fusionarlo y tener un nuevo resultado para presentarlo al público y saber qué resultado tuvimos, muchos de nuestros recursos no son enfocados originalmente a los feminicidios, por ejemplo, una de nuestras canciones habla sobre una separación amorosa, pero al integrarlas en la obra obtiene otro significado. Uno de los cuadros de la obra tiene textos escritos por las actrices después de analizar el material recopilado, esto nos da la seguridad de tener un texto único. Cada una de las partes de la obra tienen un por que están ahí gracias al proceso que tuvimos principalmente de crear partituras de movimiento y adaptarlas a los textos que íbamos analizando y creando, un ejemplo de esto es el cuadro que se titula casos, en él las actrices hicieron una partitura mediante asociación hecha en un ensayo y le agregaron el texto que escribieron. En el cuadro de hermanos utilizamos un fragmento de la obra de teatro Nuestra señora de las nubes de Arístides Vargas para representar lo desagradable que es el acoso a la mujer, que puede comenzar desde un bonito piropo en la calle hasta una violación, en la obra esto nos da pie a comenzar a hablar del caso principal de Mariana Lima Buendía he ir llevando al público entre la trama de la obra

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representando el feminicidio desde el punto de vista de la víctima y de su familia, en este caso de su mamá Irinea Buendía, de cómo lo padecieron, de lo que piensan, dicen y sus acciones ante el hecho. Procesos como el que seguimos durante estos cuatro meses ya los han probado en diferentes partes del mundo y de la historia, de los que podemos tener más teoría es sobre la Creación Colectiva del teórico Enrique Buenaventura, que desde los años 60´s han trabajado con la idea de quitar al director que solo dice que hacer a sus actores y que la participación de estos sea más importante en la toma de decisiones al igual que el director.

Conclusiones Teniendo como objetivo inicial crear una obra de teatro que tenga la finalidad de crear conciencia y dar a conocer la importancia tan grande de saber que está pasando en nuestro país referente a los feminicidios, se puede llegar a la conclusión de que se logró el objetivo. Se pudo cerrar el proceso de creación satisfactoriamente sin dejar a medias algún trabajo de creación de personaje por parte de las actrices, el tiempo estimado de duración inicial era de 18 minutos y gracias a la comunicación que logramos con los espectadores cada función duró aproximadamente 40 min. Como cierre de la investicreación, las encuestas y debate al finalizar cada función fueron un punto clave para conocer el impacto de este trabajo, ya que pude tener la respuesta del público inmediatamente al terminar la obra. Las encuestas nos dan como resultado que casi todos sabían que es un feminicidio, pero tan solo un poco más de la mitad sabían de algún caso en específico, esto significa que la información en redes sociales, donde la mayoría dijo que se había informado un poco anteriormente del tema, la información no es clara y es muy generalizada, en otra pregunta de la encuesta se puede deducir lo mismo ya que todos contestaron que se imaginaban que eran varias mujeres asesinadas o que no tenían idea de un aproximado de

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cuantas, la obra logró dar a conocer las cifras actuales y que tuvieran más conciencia de la cantidad tan alta de feminicidios. Todos los asistentes contestaron en las encuestas que es muy importante dar a conocer este tipo de información clara para tener más conciencia sobre el tema y saber en qué se puede tener una iniciativa de cambio o al menos no ser indiferentes y también para dar voz a los que no la tienen. Las causas por las que los espectadores creen que hay feminicidios es por la cultura tradicionalista de nuestro país con tendencias a la represión y al machismo, a la falta de leyes en nuestra Suprema Corte para castigar a los culpables, por la falta de seguridad y cultura mexicana, puedo deducir que al pensar esto se dan cuenta de los problemas iniciales que en nuestro país provocan este tipo de acciones deshumanizadas, lo cual les deja un pensamiento que da pie a reflexionar en que puede cambiar cada uno o a detectar si hay violencia cerca de su entorno. Y por último, en las encuestas había un apartado de comentarios, en este muchos espectadores nos dijeron que era una obra que realmente los hacia reflexionar, que hace falta este tipo de teatro en Querétaro para dar mensajes a la comunidad y no solo hacer reír a las personas, de aspectos en los que podemos mejorar para dar más clara la información, estos últimos comentarios nos dejaron reflexionando mucho a las actrices y a mí, llegando a la conclusión que si se van a tocar temas delicados en la sociedad es muy importante tener conocimientos claros de lo que vas a dar a conocer ya que podemos tratar temas incluso incómodos para la sociedad. Cierro este ciclo de investicreación muy contenta por lograr mi objetivo, desde un principio del proceso fue muy importante para mi dar a conocer con ayuda del teatro, que es mi vocación, el tema de los feminicidios ya que para mí es extremadamente fuera de la razón humana hacer algo así y tener como resultado que más de una persona me dijera lo que piensa y lo que cambió en ella después de ver la obra y las acciones de cambio que pueden tomar. Para finalizar el proceso les pedí a las actrices si redactaban su conclusión del proceso, Lucero escribió:

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En un principio tenía mucha intriga del proyecto. Me daban muchos nervios por lo fuerte de la temática y porque era un tema bastante reciente y doloroso. De cualquier forma me emocionaba mucho la idea de poder trabajar con mi compañera de carrera y amiga Renata. La idea de trabajar con Mara también me entusiasmó. Todo me entusiasmaba del proyecto. Desafortunadamente en mi familia la violencia y el machismo han sido una constante. Mi mamá con el dolor de mi corazón sufrió violencia por parte de mi padre pero también algunas de mis tías e incluso mi abuelita. Todas mujeres maltratadas por ser mujeres. Cuando tenía 4 años sufría de acoso sexual por parte de un primo. Este hecho me atormentó gran parte de mi vida porque el "no le digas a nadie" se tatuó en mi piel durante los siguientes años. La violencia en casa y ese abuso que viví me convencieron de que todos los hombres son malos. Que yo no quería volver a vivir eso, ni volver a dejarme de ningún hombre. A la fecha me cuesta trabajo relacionarme con hombres. No sé si ha sido mi paranoia pero es impresionante la cantidad de acoso callejero que vivimos día a día. Estudiando los feminicidos en el proceso de Mariposa de Papel la realidad es aún más grave y más impactante. Es inevitable tener miedo. Hace dos años intentaron subirme a un vehículo cerca de mi casa. Me han tocado en la calle, en el transporte público, en conciertos. Me han seguido taxistas. Me han seguido autos particulares. Me han gritado cosas en la calle. Se me han acercado sujetos masturbándose, en la calle, en bicicleta, en coche... ¡Ya basta! ¡Basta de tener que soportarlo! ¡Basta de no poder decirlo! ¡Basta de tener miedo! Este proyecto para mí fue muy difícil de realizar, pero también un alivio, una oportunidad para decir a mí también me pasa, a mí también me duele, es real, pasa y YA BASTA. Ha sido una experiencia muy rica llena de sentimientos y sensaciones, llena de sentimientos encontrados. Doy las gracias a Renata por invitarme al proyecto y a mi compañera Mara por compartir escena conmigo. Es un placer y ojalá crezca porque afortunadamente el público lo recibió muy bien, el mensaje llega y es contundente. ¡Estamos hartas! ¡Ni una menos! Gracias.

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Estoy muy agradecida con Lucero Sinecio Martínez y Mara Guadalupe Yañez Ayala por brindarme la oportunidad de trabajar con ellas y dirigir este proyecto, por la confianza, paciencia y entrega que tuvieron durante 4 meses de trabajo ya que sin ellas no se habría logrado.

Fuentes Aguilar, A. R. (6 de Agosto de 2010). México, permiso para matar mujeres . El Diario. es . Carreri, R. (2011). Rastros, training e historia de una actrizdel odinteatret. En R. Carreri, Rastros, training e historia de una actrizdel odinteatret (pág. 43). biblioteca teatro laboratoriio. Eugenio Barba y Nicola Savarese. (2009). El Arte Secreto del Actor. col escenologia . GALLEGOS, Z. (5 de Febrero de 2017). Los diputados mexicanos endurecen la legislación ante el alza en los feminicidios. El pais . Guevara, G. (2012). Los niños buenos no van al cielo. México: McGrawl. Jaramillo, M. M. (2004). El legado de Enrique Buenaventura . Revista de Estudios Sociales , 108. Juárez, C. E. (2010). Mariposas en el suelo . México. Leija, K. (2016). Mi mamá me tocó. México: Mi alambre. ORTUÑO, G. (25 de MARZO de 2015). POR PRIMERA VEZ UN FEMINICIDIO LLEGAA LA PRIMERA CORTE:ESTA ES LA HISTORIA DE MARIANA LIMA. ANIMAL POLITICO . PAULLIER, J. (10 de 05 de 2017). La polémica en México por el informe que lo sitúa como el país más violento del mundo solo por detrás de Siria. BBC . REINA, E. (22 de ABRIL de 2016). Ecatepec despierta los demonios de Ciudad Juárez. EL PAIS . Sánchez, A. (22 de junio de 2002). Tres mujeres asesinadas en Querétaro. La Jornada , pág. 18. VILLALPANDO, R. (20 de ENERO de 2002). Hallan muerta a otra mujer en Ciudad Juárez. LA JORNADA . 127

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ANEXOS DEL TESTIMONIO DE INVESTICREACIÓN MARIPOSA DE PAPEL a) Plan de trabajo del proyecto. De acuerdo a la metodología de investiCreación, es importante incorporar en el Testimonio el plan de trabajo con el que inició el proyecto, que se presenta a continuación. En la entrega del protocolo en séptimo semestre tenía una idea de trabajo que me sirvió mucho para el proceso artístico ya que mucha de la información que necesitaba ya la había ordenado en el protocolo, ya tenía una idea de la propuesta artística y un cronograma de trabajo, presento mi protocolo entregado en séptimo semestre. Nombre del proyecto artístico Mariposa de papel (obra teatral sobre feminicidios en México) Disciplina o área artística Teatro Objetivo del proyecto Crear una obra de teatro mediante el método de creación colectiva y presentarla en las facultades de la Universidad Autónoma de Querétaro, para dar a conocer la situación en México de los feminicidios a través de dos casos reales Motivación (personal) para el desarrollo de la obra artística Estoy muy desilusionada, por así decirlo, de la falta de valores que hay en los seres humanos, que son capaces de matar por diversión, experimentos, diferentes creencias o arranques emocionales, a otras personas teniendo como resultado una latente “deshumanización” que provoca generación tras generación una visión de los asesinatos como algo “normal” Por lo tanto siento la necesidad de decirle al mundo, mediante esta obra, la cruda realidad que vive una mujer en México, sin tener que llegar a la representación de la violencia. Desde que nací (1994), los feminicidios en México se han hecho un tema del día a día donde el gobierno no da un óptimo seguimiento a los procesos penales para hacer justicia y defender los derechos tanto de las familias como de las mujeres asesinadas. Con esta obra yo quisiera tener un impacto en los espectadores universitarios para que tengan la misma necesidad de informarse y hacer algo sobre los feminicidios en México. Descripción general del proyecto Crear y presentar una obra teatral con 20 minutos de duración. Se trabajará con 2 actrices realizando cada paso que plantea la metodología de la creación colectiva de Enrique Buenaventura, se plantea comenzar a la mitad del mes de Enero con un tiempo

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estimado de 2 semanas de trabajo por cada uno de los cinco puntos expuestos en el método del TEC. El proyecto se va documentar principalmente en dos casos de feminicidios en México, uno el 19 de enero del 2002 en Ciudad Juárez y otro el 12 de Febrero del 2004 en el Estado de México. Los ensayos pueden ser en cualquier espacio ya que la obra se debe adaptar a cualquier foro, por lo tanto se ensayará dos veces por semana un total de 4 horas para presentarse en Abril y Mayo del 2017 en 7 facultades de la Universidad Autónoma de Querétaro con un total de 10 funciones de 15 personas cada una para al finalizar cada una tener un espacio de retroalimentación con los espectadores sobre el tema y hacer conciencia en el público universitario Documentación e información necesaria para el proyecto Considerando que mi tema principal para el montaje son los feminicidios es necesario que me concentre en datos que me ayuden a tener un panorama general sobre las cifras de este problema en México por lo tanto de un primer tema necesito conocer:  TEMA DE FEMINICIDIO 1. ¿Qué es feminicidio? 2. Cifras de feminicidios en Ciudad Juárez y el Estado de México entre el 2000 y el 2010 3. Cifras de cantidad de mujeres en Ciudad Juárez y en el Estado de México entre el 2000 y el 2009 4. Información en periódicos sobre feminicidios en Cd. Juárez y Edo. De México Para la metodología que voy a plantear en el proceso de creación necesito conocer:  METODOLOGÍA DE LA CREACIÓN COLECTIVA 1. ¿Con qué métodos cuenta la creación colectiva? 2. ¿Cuáles son los pasos a seguir en el método del TEC? 3. ¿Qué antecedentes hay en los que hayan utilizado esta metodología? Y por último el material que necesitaremos las 2 actrices y yo para tener documentación en cual basarnos a parte de la teórica es la siguiente:  PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 1. Canciones que hablen sobre feminicidios y desigualdad 2. Poemas que hables de Feminicidios y desigualdad 3. Obras de teatro con tema central feminicidio 4. Autores de obras literarias que hablen de las muertas de Juárez Idea inicial para la gestión y producción del proyecto Se buscarán a dos actrices de segundo o cuarto semestre de la Licenciatura de Artes Escénicas con línea terminal en Actuación que estén dispuestas a participar en la investicreación. El plan de trabajo para el proyecto es iniciar ensayando en algún salón que pueda facilitar

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dos días a la semana la Facultad de Bellas Artes, para este proceso debo ir en Enero del 2017 con la coordinadora en curso para apartar horarios disponibles. Durante el proceso de creación se comenzara a buscar el apoyo económico y de espacios donde presentarnos en 7 facultades de la universidad, esto con el fin de generar recursos para las actrices y la difusión. Para conseguir estos recursos se solicitará el apoyo a las autoridades de la siguientes facultades de la UAQ: Bellas Artes, Facultad de Filosofía, Psicología,Ciencias Políticas, Ingeniería, Química, Contaduría y Administración. Con ayuda de una egresada de la Licenciatura en Diseño Gráfico se hará un cartel con el que podamos promocionar las funciones ya establecida en cada facultad dependiendo de los horarios que nos den. Se pretende que los objetos que se van a utilizar en escena sean mínimos como unas flores, dos bancos, 5 velas y cerillos, materiales con los que ya cuento, aunque esta la posibilidad de que durante el proceso cambie la idea de los objetos que se utilizarán; de vestuario cada actriz usará un vestido blanco. Conocimientos que se aplicarán a la propuesta artística. El conocimiento de la Creación Colectiva lo conozco gracias a la ponencia dada por los maestros colombianos Liliana Hurtado Sáenz y Carlos Julio Jaime en la Universidad Autónoma de Querétaro en la que nos hablaron de la historia del teatro colombiano y sus principales escritores del tema, gracias a esto conocí el libro La Dramaturgia de la Creación Colectiva de Beatriz J Risk que nos habla de Enrique Buenaventura uno de los pioneros del tema que plantea los pasos del método del TEC de la siguiente manera:

1. La investigación y creación del texto 2. La división del texto 3. La improvisación 4. El montaje 5. La presentación ante el público El proceso de Creación Colectiva conlleva una carga de trabajo y persistencia tanto de los actores como del líder del proyecto, ya que puede llegar a perder un poco su finalidad por no ser un método al que se está acostumbrado trabajar en el que un director te dice que hacer y el proceso se va llevando a partir de su interpretación y concepto del argumento de la obra. Mario Cardona Garzón de la Universidad de Antioquia nos dice lo siguiente sobre el método: “Este método no incluye fórmulas generalizadoras, ni sistema paso a paso, ni atajos fáciles en el camino que permitan espectáculos cargados de grandiosidad. Del método, se podría decir que, aunque contiene una estructura común, cada obra montada reclama un método particular, demandando estudio a profundidad, investigación, diálogo de

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saberes, experimentación y riesgo, en tanto es posible que un proyecto no alcance a ver la luz del escenario y sea desechado durante su preparación. En este sentido, el método deberá ser flexible, adecuado a cada una de las circunstancias pedagógicas enfrentadas y, fundamentalmente, el método debe contribuir a resolver problemas en las ciencias experimentales, en el mundo, en la vida.” Para la información previa requerida en el proceso hice la elección de dos casos uno de Cd. Juárez y el otro del Edo. De México, descritos de la siguiente manera en reportajes: “Lourdes Ivette Lucero Campos fue asesinada a los 26 años de edad por su ex pareja el 19 de Enero del 2002, Su esposo, José Luis Cid González, dijo que Lucero Campos le habló a las 17 horas del viernes para informarle que iba rumbo a casa y nunca llegó, por lo que salió a buscarla a las 7 de la mañana y encontró la camioneta Gran Cherokee, modelo 1993, verde abandonada frente al Yonke ABC, que se ubica entre el poblado de Loma Blanca y Sauzal. Luego de ubicar el vehículo habló a la policía municipal a las 8:13 horas para reportar el hallazgo, por lo que las unidades 828 y 095 de la corporación acudieron a buscar a la mujer en la zona sin localizarla. Al revisar la camioneta se encontraron rastros de sangre y cabellos castaños como los de su esposa en el asiento trasero, así como arena. Cid González presentó su declaración ante el Ministerio Público de la unidad especializada en delitos contra la mujer y la familia. La fiscalía especializada en homicidios de mujeres informó que alrededor de las 10:30 horas se localizó el cuerpo de una mujer que flotaba sobre el canal de aguas negras a la altura del poblado El Millón, pero éste fue arrastrado hasta el poblado de Guadalupe, donde fue rescatado. Se trataba del cuerpo de Lucero Campos, quien aparentemente murió estrangulada luego de ser golpeada y atacada sexualmente.” (VILLALPANDO, 2002) Y el caso Nadia Alejandra Muciño Márquez: “El feminicidio de Nadia Muciño se ha convertido en uno de los casos más emblemáticos y que mejor reflejan el clima de impunidad y despropósito que vive México. Tuvo lugar en 2004 en el municipio de Nicolás Romero, en el Estado de México. Nadia tenía 24 años y tres hijos, fruto de la relación con su pareja, Bernardo López. Él había agredido a Nadia en varias ocasiones e incluso llegó a privarla de su libertad durante seis días. A pesar de una denuncia y de un intento de separación, el 12 de febrero, Bernardo llegó a casa acompañado de su hermano, Isidro. Entre los dos golpearon y torturaron a Nadia. La introdujeron en una cisterna de agua para, finalmente, ahorcarla de una viga de su casa. Los niños --de cinco, cuatro y dos años de edad-- presenciaron el crimen. “La hermana de Bernardo vino a informarme de que Nadia se había suicidado. No lo creí. Fui a la casa, y vi a mi hija muerta. Estaba arrodillada en el baño. Inmediatamente,

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regresé a mi casa para llamar a las autoridades porque donde ella vivía no había servicio telefónico”, recuerda MarÍa Antonia Márquez, madre de Nadia, que ha accedido a hablar con eldiario.es. María Antonia comprobó con sus propios ojos cómo las irregularidades comenzaron desde el primer momento. Su hija estaba ahogada por tres objetos diferentes: unos cordones, un cable de luz y una soga. El perito no se molestó en recoger como prueba la soga y la dejó en la casa. El cable de luz y los cordones se extraviaron. Cuando la madre de Nadia aún no tenía abogado, se presentaron en la casa los dos letrados de Bernardo, uno de ellos un conocido político local, que no tuvieron problema para hablar con el perito allí mismo. A su salida, las autoridades dejaron la casa sin precintar, abierta para que entrara quien quisiera. “Pocos días después Bernardo y su familia volvieron y quemaron casi todo”, afirma la madre de Nadia. Efectivamente, en una segunda inspección, las autoridades encontraron la casa quemada y apenas pudieron recoger alguna prueba más. Las muestras de sangre que encontraron en varios lugares de la casa también acabaron por perderse. “Extraviaron todas las pruebas y sólo nos dejaron la declaración de los niños, que el perito descalificó. Del reguero de sangre que había en el suelo, dijo que se trataba de la suciedad habitual de la casa”, señala María Antonia.” (Aguilar, 2010) Hay varios escritores que han hecho libros sobre el tema de los feminicidios en México, uno de ellos es Carlos Enrique Cornejo Juárez con el libro Mariposas de Papel, (Juárez, 2010) en una parte nos da una explicación de los motivos de los asesinatos ocurridos de 1993 a la fecha, fue por el hecho de experimentar con sus aparatos reproductores y lograr conseguir células madres utilizándose sus óvulos. Es evidente que no se trata de casos de asesinos seriales ya que son muy diferentes las formas de cómo matan a las mujeres. Los tipos de asesinos se dividen en tres, el A que son en la adolescencia entre los 14 y 18 años con desorganización y en dos tipos de matar, estranguladas o con cuchillos El tipo B es mas desorganizado con asesinos entre los 25 y 45 años, actuó por poco tiempo simultáneamente con el tipo A. Desde 1995 a la fecha se presenta el tipo C que ha sido el responsable de más asesinatos, durante este tiempo se dice que las mujeres donde son secuestradas entran por su propio andar, en zapaterías, tiendas, en vez de que las hayan subido a la fuerza a un automóvil como se cree, utilizando esta técnica es más fácil capturarlas para así, en algunos casos, utilizar sus aparatos reproductores para sus experimentos. El tiempo que están secuestradas varía dependiendo del momento de su ovulación, si está cercano a este las retienen unos días de lo contrario las tienen en un promedio de dos semanas secuestradas para crear una hiperestimulación ovárica. Muchos de los asesinatos se hacen por divertirse con ellas principalmente en el estado de Chihuahua. Cifras importantes para darnos una idea de la estadística de asesinatos de mujeres en Cd. Juárez y el Edo. De México se tomaron del INEGI, que después de un análisis me dieron 132

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como resultado que entre el 2000 y el 2009 hubo 843 feminicidios en Cd. Juárez y en el Edo. De México 2881, de inicio pueden parecer cifras con una gran diferencia pero si se hace el porcentaje de muertes con el de mujeres que habitaban en cada ciudad la relación cambia drásticamente, en Cd. Juárez vivían 664992 mujeres y en el Edo. De México 7174673 esto quiere decir que el o.o4% de mujeres en el Edo. De México fueron asesinadas mientras que el 0.13% en Cd. Juárez teniendo como resultado que en proporción hay 3 veces más muertas en Cd. Juárez que en el Estado de México. Descripción del proceso de creación artística. Se trabajará haciendo el registro tanto de las actrices como la líder del proyecto una bitácora en la que se escriba lo que se hizo, los resultados, avances y opiniones propias de cada sesión, para llevar un control se van a trabajar aproximadamente 2 semanas en cada punto del método del TEC, lo que quiere decir 8 sesiones por cada uno, así que las bitácoras diarias se irán registrando en otra bitácora general cada 8 sesiones de trabajo. Igual se va a registrar todo el proceso para conseguir los espacios en las facultades con sus respectivos directores. Considerando que la metodología de trabajo seguirá los procedimientos establecidos a la investicreación, en la bitácora de trabajo se irá documentando el proceso de tal manera que al finalizar la obra teatral, se cuente con los datos e información suficiente para elaborar el Testimonio de investiCreación. Fundamentación histórica, teórica y/o conceptual / estética de la obra artística El método de la creación colectiva ha llegado al punto teórico en el que está gracias a que desde 1960 en Colombia han trabajado a prueba y error con la concepción de esta diferente forma de ver la relación actor- director, teniendo como resultado diferentes montajes en los que han registrado todo su proceso. “Buenaventura re-escribió textos canónicos como La Celestina (1499), de Fernando de Rojas; textos de vanguardia como Ubu Rey (1900), de Alfred Jarry, textos modernistas como Tirano Banderas (1926), de Valle Inclán y textos vernáculos como los de Tomás Carrasquilla. Construyó un diálogo vivo con su público que le permitió a éste reconocerse en las situaciones, los personajes y en el lenguaje” (Jaramillo, 2004) Hace un año tuve la oportunidad de trabajar con el director Roberto Sayavedra en Agua Tibia, obra la cual se trabajó con un método muy parecido a la creación colectiva, se tenía un tema planteado desde un inicio y en cada ensayo Roberto nos dejaba diferentes tareas que hacer relacionadas con el tema inicial, conforme las partituras, escritos y referencias, nos fue guiando hasta armar la obra completa con muy buen resultado ante el público. Esta experiencia me ayuda a tener una idea de cómo se puede trabajar con un tema establecido desde un principio y sin tener un texto que seguir para irlo creando poco a poco con aportaciones no solo de un director si no colectiva. La Creación colectiva, es un método de trabajo que tuvo su auge en países latinoamericanos, muchas de las obras creadas con estos métodos, conformaron un parte importante de la historia teatral. Por ello, el uso de este método pueden servir de

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fundamento el proceso de construcción de esta obra. Explicitación de la propuesta artística En un principio la obra la imagino con las dos actrices vestidas con un vestido blanco que signifique la pureza de estas dos mujeres, tengo pensado plantear que una de ellas ya murió y la otra no, que entre ellas hablen de la injusticia que han vivido tantas mujeres y familias a causa de los feminicidios, que hablen la vida y la muerte como dos factores unidos que no sabes en qué momento se pueden presentar. Utilizar velas y flores porque es un signo inmediato de la muerte en un altar, pero también la luz que puede significar la vida, jugar con las dos ideas entre una mujer y otra. Todos los objetos blancos con una atmosfera obscura para igual jugar con los dos contrastes, luz- obscuridad, vida- muerte. Soy consciente de que al principio puedo tener una idea sobre el montaje, pero prefiero que se vaya enriqueciendo conforme avancen las sesiones y las ideas de las actrices como las mías, entrelazándose para ser mas grandes cada vez. Posibles destinatarios o beneficiarios Universitarios entre los 18 y 25 años de la Universidad Autónoma de Querétaro Metas Presentar 10 funciones en 7 facultades de la Universidad Autónoma de Querétaro con un máximo de 15 espectadores por función para tener un diálogo directo con ellos al finalizar la obra para enriquecer el montaje y conocer los resultados creados, teniendo como resultado 150 espectadores en total Resultados Poder llegar al espectador, que tenga la libertad de interpretar el montaje, conocer lo que ha interpretado y hacer conciencia sobre la problemática en la actualidad y llevar a más lo que le transmitimos. Cronograma FASE MEOTODO DEL TEC

DÍAS

INVESTIGACION 1 2 3 4

DIVISIÓN TEXTO

IMPROVISACION

MONTAJE

5 6 7 8

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9 10 11 12 13 14 15 16 Bibliografía y/o fuentes preliminares  Aguilar, A. R. (6 de Agosto de 2010). México, permiso para matar mujeres . El Diario. es .  Juárez, C. E. (2010). Mariposas en el suelo . México.  Sánchez, A. (22 de junio de 2002). Tres mujeres asesinadas en Querétaro. La Jornada , pág. 18.  VILLALPANDO, R. (20 de ENERO de 2002). Hallan muerta a otra mujer en Ciudad Juárez. LA JORNADA .  Huesos en el desierto de Sergio Gonzales Rodriguez  INEGI  La Dramaturgia de la Creación Colectiva de Beatriz J. Rizk

b) c) d) e) 135

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f) ANEXO FOTOGRÁFICO DE MARIPOSA DE PAPEL En concordancia con el requisito del testimonio, a continuación se presenta la evidencia fotográfica de las funciones llevadas a cabo. Es muy notorio al finalizar el proceso que mucho de la información que se tenía en el protocolo evolucionó por el proceso.

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Fotografías del intercambio de opiniones con el púbico al concluir la función.

g) Anexo Guión de la obra. Uno de los resultados más evidentes de la obra es el guión que se creó durante los cuatro meses de trabajo, para su elaboración, de acuerdo a lo explicado en el Testimonio, se tomaron también textos de otros autores. Es importante mencionar que el trabajo corporal fue muy importante en la concepción de la obra, sin embargo por la dificultad que implica su registro, considerando el recurso de un medio impreso, en esta parte, solo se expone la parte literaria del mismo con pequeñas acotaciones.

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GUION MARIPOSA DE PAPEL

CUADRO I. Entrada al escenario con tripartitura. Lucero y Mara, las actrices van subiendo de intensidad hasta caer a piso. Todos los movimientos serán coreografiados. CUADRO II. PERRA SUICIDA Lucero: Karen Rebeca Esquivel, encontrada muerta en una maleta… suicidio. Mara: Ni una familia mas contando estrellas junto a lgrimas. Lucero: Lesby Berlín Osornio… estrangulada con cable de teléfono… drogada, suicidio. Mara: Familias a quebrantadas con el corazón adolorido. Lucero: Nadia Alejandra Muciño… estrangulada con un mecate en su casa… suicidio. Mara: Difícil de creer que haya victimas de 13 en plena juventud bajo tierra para siempre. Lucero: María Fernanda Rico Vargas… suicidio. Mara: Ni una muerta más...ni una muerta más. Lucero: Mariana Buendía… ahorcada con diferentes objetos… (ríe) suicidio. CUADRO III. HERMANOS Fragmento de la obra Nuestra señora de las nubes, de Arístides Vargas Las actrices representan a los hermanos. (TOMANDO PAPELES DEL PISO) HERMANO 1: Cuando te veo venir pareces una estatua, y cuando te veo partir te desestatúo con la mirada; cuando te veo venir me crecen las flores en las manos y un junco en medio del agua. HERMANO 2: Quisiera ser un tornillo y que tú seas mi tuerca... entonces yo… enrosco… Mirada de censura de Hermano 1. HER. 1: Quisiera violar... tu intimidad, quisiera violar tu espacio vital, quisiera violar tu correspondencia, violar tu silencio porque con él has violado todos mis deseos... (Gestos como diciendo: qué bien que recito) HER. 2: Quisiera ser una antorcha... (Mirada de censura de Her. 1) para iluminar en las noches. HER. 1: Quisiera ser la lágrima que deja la lluvia en tu pelo. HER. 2: Quisiera ser... quisiera ser ¿Cómo se llama ese aparato para detectar submarinos? (COMPLICIDAD CON HER. 1) HER. 1: (Cortándole) Adiós te digo en la tarde y la tarde tose y enciende dos girasoles bajo tu escote.. Quisiera que fueras puerta para darte un portazo.

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HER. 2: (Le contesta) Tú eres el gusano que nunca será mariposa. HER. 1: (Cabreado) Me cogiste cariño y nunca me lo devolviste. HER. 2: Mi vida es un desierto y tú ni siquiera un camello. HER. 1: De nuestro amor no queda más que una camisa arrugada HER. 2: Me salieron garras cuando en mi cama se metió un reptil. HER. 1: (Cambiando ante la presencia de una mujer) Quisiera ser moretón y estar siempre en tu boca. HER. 1: Quisiera estar agotado... HER. 2: (Cortándole) Quisiera ser el aliento para estar siempre en tu boca. HER. 1: Quisiera... HER. 1: (Cortándole) Quisiera ser la sombra de tu lengua para estar siempre en tu boca. HER. 2: Quisiera... HER. 1: Quisiera ser el pellejo de tus labios y estar siempre en tu boca... HER. 2: (Explotando) ¡Basta, se acabó! Yo también quiero estar dentro de tu boca, ser tu cepillo de dientes, tu dentista, un insulto... Una persona despreciable, alguien que te traicionó, que robaba la plata de tu mesita de noche y se la bebía en tugurios de mala muerte, que te engañó, aquel al que diariamente insultas y que logró lo que quería: estar de una puta vez en tu boca, como un moretón, como una baba, como un insulto, como una sombra... (Pausa) que llena tu boca de palabras sombrías. HER. 1: (Pausa) Cuando te veo venir me crece un junco en medio del agua... CUADRO IV. CASOS (partitura con tela) Se integraron fragmentos de la obra Mujeres de Arena de Humberto Robles. Lucero: El mundo es un monstruo, el odio son sus manos sujetándose ti, de mí, de mi cuello. Su mirada asesina de mi esperanza. Este dolor no me deja descansar, burocracia, veredictos erróneos, la falta de pruebas, tú a través de esa cerradura. Sus dedos danzan sobre el papel impidiendo la justicia. Ese otro escupe conclusiones y mira la tele ofendido por la verdad dejándose llevar por la avaricia. Pretende cambiar al mundo sin involucrarse. Todos ellos se aferraron a mi garganta, no me quieren soltar… mi madre no. Ella se aferra de la esperanza. Se aferra a mi vida Al recuerdo. Se aferra tanto como el odio en sus ojos que vibran y ya no miran más allá de sí. Permanezco colgada de la fe de mi familia, de la sed de justicia, de la idea del progreso, del odio social… me deslizo con trabajo y caigo ahí, aquí en el mismo suelo que me vio nacer. En el punto y coma del inicio del fin. En el penúltimo renglón de mi nueva vida. Convertida en la noticia de moda de un diario cualquiera, de todos los vecinos, de todos los poblados. Como sea no logro alejarme del monstruo que me mira, que me observa de lejos y se alimenta de mí, engorda con el odio que causa y se llena más y cada vez más, cada vez más… Esa luz al final del túnel… quien me quiso… no puedo ver claro a través de ella… La lucha apenas inicia. No hay quien se dé por vencido mientras el hilo de la fe no se corte. Mara: Ella estaba ahí, siendo feliz y entregando todo para hacer de este mundo algo mejor, ella estaba ahí, sentada mientras admiraba las maravillas que el mundo nos regala, ella estaba ahí, Mariana Lima Buendía ella estaba ahí, ella estaba ahí sentada cuando de pronto el cielo se nubló y jamás la volví a ver. Creí que una de esas nubes negras se la había llevado, pero ella desapareció en el momento en que se escuchó un gran estruendo

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y se vio un relámpago en el cielo; cargado de odio, machismo, desprecio e injusticia. En cambio a mi cielo llegó una nube llena de dolor, tristeza, ilusiones rotas, desaliento y sobre todo de una inmensa sed de justicia. Y fue ahí, cuando las autoridades se burlaron de mi dignidad y la de mi hija, supe que ahora tenía que armarme de valor, de fuerza y usar mi voz para darle voz a mi hija. Finalmente, me di cuenta que no estaba sola, eran miles de madres como yo con la misma necesidad y sed, miles de abuelos, miles de amigos, de vecinos y miles de mujeres sin vida en nuestro país, muertas a manos de otros miles de monstruos. “Soy una madre sin su hija. Soy una madre despojada de mi hija. Soy una madre con una hija arrancada del jardín de mi corazón. Mi hija en florecida primavera; colorida, bonita, llena de ilusiones-pétalos, fragante, suave, amorosa, llena de risas, gracia y encantos. Soy una madre llena de tristezas, lágrimas y oscuridades. Sin mi hija, mi amiga, mi compañía, mi esperanza, mi orgullo, mi luz, mi amor.” (Del texto Mujeres de Arena, Humberto Robles) Tuve que alzar la voz en contra de esos monstruos que se burlan de las desgracias y tapan a quienes las realizaron. Tuve que pasar muchas horas haciendo mi propia investigación. Pasé muchas más detrás de un tribunal, pidiendo a gritos justicia. Y cuando por fin lo logré, todo pasó de ser un suicidio a ser por primera vez ante la corte un feminicidio. Más de ahí no se resolvió nada, el asesino sigue libre. “Yo siempre pensaba en la violencia como un acontecer lejos de casa. Pero no es así. No es propia del varón o del guerrero, no del violador, no del asesino, o del mendigo; tiene los rostros de los habitantes de esta tierra. Las formas de revolución sangrienta. De brazos caídos, de silencios e indiferencia. No, no es verdad que sea un acontecer lejos de casa, es un acontecer en el fluir de la sangre y en el palpitar del corazón de cada hombre, es ahí donde se encuentra su morada ¿Por qué, entonces piensas la violencia como un acontecer lejos de casa” CUADRO V. YO TE EXTRAÑARE En esta escena se integran fragmentos de la letra de la canción del mismo nombre, interpretada por el grupo Tercer cielo. (Fuente Letras.com) MARA. LUCERO. MARA. LUCERO: MARA. LUCERO. MARA. LUCERO. MARA. LUCERO. MARA. LUCERO.

Ojala pudiera devolver el tiempo Donde existe paz Donde no hay maldad. Para verte de nuevo Donde puedo descansar Para darte un abrazo y nunca soltarte No llores por mí, es tan bello aquí. Más comprendo que llegó tu tiempo. Nunca imaginé Que Dios te ha llamado Quiero que seas feliz Para estar a su lado Que te vaya bien y cuando te toque partir

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Versión preliminar 23/04/2018 Documento de uso restringido MARA. LUCERO. MARA.

Así él lo quiso Espero verte aquí. Pero yo nunca pensé que doliera tanto.

LUCERO. Tuvieron que pasar seis años para que se hiciera justicia. MARA. Justicia por la que yo luché. MARA.

Ya no llores por mí Yo estoy en un lugar lleno de luz.

CUADRO VI. CIFRAS FINALES: Lucero: En los últimos nueve años, más de cinco mujeres son violadas al día en el Estado de México Mara: Las autoridades son capaces de omitir información sobre los feminicidios y justificarlos con prostitución, venta de drogas o incluso ligan los asesinatos con la situación sentimental de la victima Lucero: En 2010 en Cd, Juárez mataban a una mujer cada 20 horas Mara: Simplemente en lo que va del presente año se han contado 30 feminicidios en Puebla. Lucero: En México murieron 23.000 personas en 2016, 63 al día, por lo que fue el país donde más gente murió de forma violenta, sólo por detrás de Siria que está en guerra… Mara: El 60 por ciento de feminicidios en México se quedan en la impunidad, no se hace justicia, los asesinos quedan libres. Lucero: Existen casos de feminicidios en Cd, Juárez desde 1993, tuvieron que pasar 20 años para que México en su Código Penal incluyera el delito de feminicidio. Mara: Entre el año 2000 y el 2014 en el país fueron asesinadas 26.267 mujeres Lucero: Solo muy pocos casos son considerados feminicidios. Mara: las cifras son alarmantes, cualquier señal de violencia en importante ser detectada para prevenir futuras mujeres asesinadas. Lucero: Era porque salió sola a la calle… Mara: Porque quería divertirse… Lucero: ¡Porque era mujer!

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