Los memes como modelo comunicativo verbal de mensajes visuales by Walter Castañeda

LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

Walter CastaÃ±eda Marulanda

UNIVERSIDAD DE CALDAS

LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

Elaborado por Walter CastaÃ±eda Marulanda UNIVERSIDAD DE CALDAS Manizales, 2016

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Tabla de contenido INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN EN LAS REDES

10 24

1. ESTÉTICA DE LA ESCRITURA EN LAS REDES DIGITALES 25

1.1 Variación técnica en la escritura 1.2. Cambios en los límites entre observador, creador e imágenes, por la subjetividad del mensaje 1.3 La subjetividad y el poder en la comunicación del individuo en redes 2. INTERACCIÓN COMUNICATIVA EN LAS REDES

2.1. Lo Asincrónico y la sincronía modifican los rituales de la comunicación 2.2. Transformaciones de la cortesía 3.

44 47 51 66

70 77

MECANISMOS DE COMUNICACIÓN EN REDES 88

3.1 Transformaciones asociadas al mensaje en las redes 4.

LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA

111 SEGUNDA PARTE EL MENSAJE DEL MEME Y SU CONTRASTE CON EL DISEÑO 120 1. LA INTERFAZ DE FACEBOOK: ESPACIO DE REPRESENTACIÓN SIN MEMORIA 121

1.1 Los nuevos medios determinan la representación 126 1.2 El carácter de los mensajes en el muro 136 2.

LOS MEMES EN EL MURO 147

2.1 Los Memes y los imaginarios 151 3. ESTUDIO DE LOS MEMES DE FACEBOOK 162 4. MENSAJE Y DISEÑO 197

4.1 Representación y diseño Error! Bookmark not defined.

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4.2 Revisiones al diseño de mensajes 210 CONCLUSIONES 225 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXOS

Anexo 1. Análisis de dos memes y un chat de Memes U de caldas Anexo 2. Análisis de memes de Facebook Anexo 3. Las preguntas

231 240

240 253 291

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TABLA DE ILUSTRACIONES Figura 1. Pieza gráfica para una campaña publicitaria disuasiva 10Figura 2. Meme con mensaje sobre el cigarrillo 12Figura 3. Campaña publicitaria "Inocencia en peligro", Risa-Guiño 33Figura 4. Campaña publicitaria, Risa 33Figura 5. Emoticones tipográficos. Tomado de David Crystal (3002, p. 51)35Figura 6. “Forever alone” en la Xperiathon, "Night" 36Figura 7. Xperiathon, “Forest” 37Figura 8. Xperiathon, “City” 37Figura 9. Meme sobre los emoticones 82Figura 10. ¿Parece que estoy bajando las escaleras? 104Figura 11. Meme con fotograma de Tobey Maguire 160Figura 12. Rage comic con dibujo de Tobey Maguire: !UYYYYYY QUE MALOTE! 160Figura 13. Variaciones del Meme Ay sí 163Figura 14. El cazador y el Oso de Tippex 164Figura 15. Fotograma del video "Chocolate rain" 164Figura 16. Meme tipo viñeta 166Figura 17. Flujo del análisis de las imágenes 169Figura 18. Cuadro memes seleccionados de Memes U de caldas 171Figura 19. Joven con el sol 181Figura 20. Respuestas en la red Reddit a solicitud de retoque fotográfico 181Figura 21. Meme "Novia sicópata" 182Figura 22. Meme "Me estás queriendo decir?" 184Figura 23. Fotograma del personaje Travis Bickle, interpretado por Robert de Niro 184Figura 24. Fotografía de Luis Jara 185Figura 25. Meme con el perro que llama a "Lucho" 185Figura 26. "Fuckencio" 189Figura 27. “Fuckencia” 189Figura 28. Meme de Fuckencio y Fuckencia, con la participación de Bitch Please 190Figura 29. Rage de "Troll face" o Problem? 191Figura 30. Dibujo de Lee en su celda 191Figura 31. Viñeta con "Troll Face 192Figura 32. Meme de "Okay guy" 193Figura 33. Comparación entre Paul Mac Cartney y "Okay guy" 193Figura 34. Fotografía anónima con un posible retrato del rage "Okay guy" 194Figura 35. Fotograma con un posible "Ok guy" de la serie The office 194Figura 36. Viñeta con el rage "Ok guy" 195Figura 37. Vaso de mermelada o jarra de café Aroma 223Figura 38. Jarra de café Aroma 223Figura 39. Meme de la Ex Ministra de educación colombiana y el Chavo del Ocho 241Figura 40. Posición "ideal" de las fotografías 245Figura 41. Comentarios en un muro. Tomado de Facebook el 13/01/13 249Figura 42. Meme "Facepalm" 253Figura 43. Meme "Facepalm" de Jesús 254Figura 44. Meme "Qué se siente"? Basado en Willie Wonka de 1971 interpretado por Gene Wilder 255Figura 45. Fotograma de la película American Psycho, protagonizada por Christian Bale 255Figura 46. Meme con “Fuckencio”, “LOL”, “Yao Ming”, “Pat Bateman”, entre otros 256Figura 47. Meme basado en el actor Chuck Norris 257Figura 48. Chuck Norris, con un texto que idealiza sus hazañas257Figura 49. Meme basado en el actor Toby Maguire 258Figura 50. Fotografía de Burthurt Dweller 259Figura 51. Meme del "Gordo friki" 259Figura 52. Viñeta con el rage comic del "Gordo friki" 260Figura 53. Dibujo de "Philosoraptor" 261Figura 54. "Raisins face" 262Figura 55. Raisins face" enojado 262Figura 56. Meme con "Raisins" y un captcha 263Figura 57. Rage de "Feel like a sir" 264Figura 58. Imagen identificadora del juego Monopoly 264Figura 59. Meme de "Feel like a sir” 265Figura 60. Meme de "Me gusta" 266Figura 61. Rage de "Infinito desprecio" 267Figura 62. Meme que combina al "Gordo friki", "Fuckencia" e "Infinito desprecio" 267Figura 63. "Cereal guy" 268Figura 64. Meme con el rage "Cereal guy" LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

269Figura 65. Rage de "AAAAYYYYEEEEAAAA” 270Figura 66. Fotograma del personaje Jameson de la película Spiderman II 271Figura 67. Meme con "AAAAYYYYEEEEAAAA" 272Figura 68. Dibujo del meme "It´s free" 273Figura 69. Fotograma de entrevista al actor Carlos Latre273Figura 70. Dibujo del actor Jackie Chan 273Figura 71. Meme con "Wtf" 274Figura 72. Dibujo de David Silverman 275Figura 73. Fotograma de la entrevista a David Silverman 275Figura 74. Versión femenina de "Seriously" 276Figura 75. Meme con "Fuckencio y "Seriously?" 276Figura 76. Rage de "Poker face" 277Figura 77. Viñeta con el rage "Poker face" 278Figura 78. Rage de "Feel like a ninja" 278Figura 79. Meme basado en "Feel like a ninja" 279Figura 80. Dibujo y fotograma del actor Neil Patrick 279Figura 81. Meme con el dibujo de "True story" 280Figura 82. Rage de "Are you fucking kiddng me?" 281Figura 83. Rage de "Everithing went better than expected" 281Figura 84. Meme con rage "Everithing went better than expected" 282Figura 85. Rage de "I´m watching you" 283Figura 86. Meme con “I´m watching you" y "Fuckencio” 283Figura 87. Fotograma de Jack Byrnes, interpretado por Robert De Niro en la película Meet the Fockers de 2004 284Figura 88. Rage de "FUCK YEA" 285Figura 89. Viñeta con el rage "FUCK YEA" 286Figura 90. Rage "Y U No guy?" 286Figura 91. Meme con "Y U no guy” 287Figura 92. Comic Gantz, (fragmento) 288Figura 93. Meme de "Y U no guy?" 288Figura 94. Rage de "Sí… claro…" 289

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Agradecimientos

A mi madre Sonia, mi familia y mi esposa Jackeline Orrego. Especialmente agradezco a mis colegas Gustavo Villa Carmona y William Ospina Toro por sus constantes cuestionamientos y a mi tutor, el doctor Adolfo Leรณn Grisales.

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Colaboraron en el documento: Hernán Javier Fierro, Jacobo Nieto Giraldo, Laura López, Daniel Patiño, Pedro Rojas.

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INTRODUCCIÓN Quizá nos hemos adentrado en una era en la que ya no se trata tanto de interpretar las imágenes como de cambiarlas. W. J. T. Mitchell

Figura 1. Pieza gráfica para una campaña publicitaria disuasiva

La figura 1 presenta lo que podría ser una pieza gráfica con un mensaje típico para diversidad de personas en el mundo. Se compone de un cigarrillo, su ceniza acumulada, algo de humo, un fondo neutral y un mensaje escrito. No hay más elementos en el plano compositivo, pero los elementos fotográficos y metafóricos, que componen el mensaje

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visual configuran una pieza de diseño ideal. Es posible que en él intervinieran diseñadores, fotógrafos, y los agentes del departamento de salud encargados de estrategias comunicativas de prevención. Las funciones del diseño representadas en esta figura, pueden ir desde la elección de la estrategia comunicativa, de medios de expresión, así como la creación de una estructura a los elementos para facilitar un reconocimiento eficiente y agradable del mensaje. Los atributos visuales de la pieza gráfica, se evidencian en el equilibrio entre la iluminación, la posición y dirección del objeto principal y la ubicación de los textos en el extremo inferior izquierdo, justo donde se tensiona la mirada en el plano . Mediante la adecuada distribución de la imagen y el texto, el lector realiza una lectura inconsciente en la que sus ojos rastrean los elementos por orden de importancia, según lo dispuso el diseñador. La tipografía corresponde a una familia que denota higiene e imparcialidad por su carácter carente de las impregnaciones históricas o estilísticas que caracterizan a algunas familias. Es de destacar que en la figura 1 se podrían escrutar y reconocer la autoría de la fotografía e inclusive el estilo de quien diseñó, porque destacan la calidad metafórica y el lenguaje de sus componentes. Todo el conjunto evoca una metáfora de contenido sexual por la contundencia del mensaje fotográfico. Mediante este tipo de técnicas procedentes de la sicología, la teoría de la imagen, la publicidad y la planificación, se utilizan la imagen y el texto para que el lector recuerde la campaña que promueve la pieza y asimile el mensaje sobre los aspectos negativos de fumar.

 La acepción de mensaje visual se aborda desde la propuesta del chileno Raymond Colle (1999), quien lo

entiende como una unidad informativa de carácter icono-verbal, en la que las palabras anclan el significado para estabilizar el significado.  Frente a esto conviene decir que en la percepción de las personas insertas en la cultura occidental se aprecian los objetos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, de manera análoga a la lectura de un texto sobre un papel. El diseño de mensajes usa estas convenciones para direccionar o atraer la mirada hacia determinados sectores del plano, para enfatizar algún contenido.

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Figura 2. Meme con mensaje sobre el cigarrillo

En el conjunto de la figura 1 se esconde una intención metafórica, que dirige su mensaje basado en la condición sexual dominante masculina enfocada en el placer fálico. Las palabras “pérdida” y “sexual” son referentes lingüísticos que en conjunción connotan mensajes culturales negativos entre muchos hombres occidentales. Si a esto se le adiciona la sugestiva potencia del mensaje fotográfico, se obtiene un mensaje visual idóneo, porque cumple con el cometido esperado. En otras palabras se puede mencionar que con economía de recursos se logra transmitir todo el concepto relacionado con la prevención. Los objetos de la figura 1 se disponen en un medio que usa imagen y palabra, no ofrecen un valor de uso distinto a los de la figura 2. Los diferencia la calidad en la manipulación técnica de los elementos que configuran el mensaje, que es en muchas ocasiones en lo que enfatizan los diseñadores. Adicional, los diferencia la intención y la manera como se constituyó el mensaje.

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La figura 2 es un meme que circula en redes sociales digitales. Se toma el ejemplo porque reúne algunas características analizadas en la presente investigación, relacionadas con los memes. Un meme es un conjunto que usa imágenes y textos para expresar ideas, su realización casi siempre es anónima y toma sus recursos de fotografías o videos sin atención a la propiedad. Los memes se caracterizan porque manifiestan ideas comunes a los individuos de alguna cultura, con metáforas lingüísticas e iconográficas que se identifican en ella, y allí radica su éxito y amplia viralización en internet. Los referentes con que los memes establecen su significación provienen de diversos medios internos o externos a internet y su configuración visual es la de un híbrido entre el discurso visual y el escrito. Quizás lo más destacable de los memes es su capacidad discursiva basada en la inclusión de referencias culturales expresadas con el lenguaje que se habla en la cotidianidad. En la figura 2, la distribución simétrica de la palabra escrita, el uso de caracteres blancos con bordes, riñen con el ejemplo “ideal” de la figura 1. A diferencia de la figura 1 el mensaje lingüístico de la figura 2 es personal y extenso, al punto que el texto ocupa un  El tema de los memes se discutirá a lo largo del documento. Sin embargo es conveniente ir acotando

aspectos relacionados con estos elementos, tales como su origen, el cual se atribuye a la comunidad 4chan: (www.4chan.net). El alto impacto que han obtenido los memes les proporciona cabida en cualquier red social. No puede pasar desapercibido un comentario acerca de la red social 4chan: según su creador Christopher Pool, la red “no tiene memoria”, debido a que no retiene datos y en ella el participante es anónimo. En contraste, la red social Facebook, por ejemplo solicita el nombre real y los datos personales de sus participantes. En consecuencia habría dos esferas que tratan de maneras distintas a sus miembros: 4chan de carácter abierto, o sea que sus miembros son libres de identificarse en una red con poca censura. Y de otra parte Facebook, cuyas políticas se basan en el empleo de los datos reales de sus participantes. A este respecto, se recuerda que Eveny Morozov (“Evgeny Morozov’s selected writings”), critica duramente esta postura de Facebook, que según el autor retiene datos de los usuarios con fines comerciales. De aquí se desprende que en sitios como Facebook, las personas vinculan la vida real con la online. De manera distinta la red social 4chan cree en las múltiples identidades y en la separación de la vida real, y es lo que a criterio de su creador, dinamiza el espíritu de compartir. En 4chan (Yotsuba en japonés, o Canal Cuatro Hojas), Christopher Pool, cuyo seudónimo es “Moot”, creó el foro para compartir imágenes, y ha llegado a ser el de más alta circulación de imágenes en internet. El foro, ha sido considerado como una fábrica de memes y uno de los más influyentes, según lo consideran revistas como Time (http://es.wikipedia.org/wiki/4chan). Ahora, desde el punto de vista de la denominación del meme, se contemplan dos autores que comparten perspectivas similares: desde el enfoque de la sociología Sally Morem, al analizar las “grassroot society” o sociedades vernaculares dice que en la sociedad las unidades productoras de sentido, (es decir las pequeñas sociedades que se aglutinan en torno a ideas comunes, y que tienen la capacidad de simbolizar su mundo mediante objetos) las ideas se propagan de individuo a individuo como lo hacen los genes. Morem menciona que a tales “unidades de cultura” se les puede denominar “Memes”, como deriva de la “imitatio” griega (Morem, 2012). Años antes de Morem, el darwinista Richard Dawkins (1979) denominó Memes a las unidades culturales que facilitan la imitación de comportamientos y expresiones que se encuentran en la cultura y garantizan su permanencia. Dawkins se refiere a los mimeme como una forma de transmitir el comportamiento, que al igual que los genes mantiene algunas características culturales sobre otras.

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alto porcentaje del plano, además de contar con atributos tipográficos innecesarios. El personaje de Willie Wonka de la figura 2 connota un mensaje basado en la sátira, la cual expresa mediante la sonrisa y la pose de su cuerpo, basados en las cualidades del personaje de la película de 1971. El mensaje visual introduce un texto de apoyo que complementa y sugiere de una manera muy directa, la declaración de cualquier usuario de las redes en contra del acto de fumar. En la figura 2 se presenta una distribución intuitiva de los objetos visuales, lo que indica que no se ha tenido en cuenta la teoría de la percepción o la composición formal del plano contenedor del mensaje visual. La fotografía ha aprovechado el meme para hacer una sátira sobre la pérdida de actividad sexual provocada por el cigarrillo. En este caso, el gesto expresado por el personaje de la imagen sugiere una parte del mensaje, lo cual se aprovecha mediante el texto para comunicar la idea puntual y hacerlo en un lenguaje coloquial. Se puede añadir a esto último, que los caracteres tipográficos operan como si del bocadillo de una caricatura se tratase, mientras que la imagen se usa en otros memes. El ejemplo de la figura 2 utilizó algunas técnicas rudimentarias de manipulación de la imagen, e implementó recursos provistos por software de edición que facilitaron la composición de los elementos. A pesar de todo, el conjunto incluye claves en los objetos visuales y en las ideas escritas, que hacen identificable el mensaje: el referente de la película Charlie y la fábrica de chocolates, el gesto y pose del actor, así mismo la inflexión idiomática “cigarro” y el vulgarismo “pararse” conjugado en tiempo futuro. Cabe la pregunta si el meme transmite su mensaje con efectividad, tal como se supone que lo hace el objeto diseñado del ejemplo 1, puesto que utiliza algunas de sus técnicas, se ha expresado un mensaje y se configuraron objetos visuales para evidenciar una idea. A pesar que los elementos visuales se han dispuesto con ingenuidad, se podría decir que se trata de una pieza que puede influir en las decisiones de otros. Lo anterior sería lo que entienden de la efectividad comunicativa algunos autores. Las inquietudes previas plantean la necesidad de precisar aspectos respecto del modo como se desarrolla el presente documento. Se explora la comunicación visual entre personas en redes digitales, para entender los códigos que se esconden tras las representaciones de los mensajes de los memes. Se parte de la concepción de que los

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procesos de comunicación entre personas tejen redes en las que se avizoran las concepciones del entorno y del mundo, mediante los signos empleados para transmitir las ideas. Lo que se piensa en un entorno físico en el que se vive, se evidencia en las formas y los elementos que las personas utilizan para comunicarse, porque las claves usadas para transmitir mensajes se correlacionan con lo que se interpreta del entorno. Además la forma que se imprime a las formas y elementos es lo que facilita su identificación y se le puede denominar contexto. Debido a que los memes se utilizan como elementos para comunicar ideas y hacerlas circular viralmente en internet, las referencias a la comunicación y a las redes sociales se orientan hacia esos entornos. Además, ya que en los memes se utilizan métodos y formas comunes a las redes sociales cara a cara, se conjetura que en sus procedimientos y objetos se pueden encontrar claves de la comunicación y la representación del mundo. Cuando las personas se comunican en redes digitales por medios como el escrito, se combinan características que facilitan o pueden debilitar la calidad de los mensajes y allí surgen los recursos que propician un intercambio eficaz de las ideas como los memes. Entre otras cosas, la distancia entre los interlocutores, la ambigüedad de los contenidos, la síntesis con la que se componen las conversaciones o las publicaciones, se subsanan con objetos visuales. Se agrega que la comunicación entre las personas a través de una red social digital es diacrónica, o sea que una idea emitida puede tardar segundos o días para ser asimilada o respondida. Tal condición obliga a que los mensajes se estructuren para que los factores temporales, de interpretación, o contextuales, no obstaculicen el entendimiento de la idea. Los conceptos que va a encontrar el lector apuntan a la comprensión de los códigos de los mensajes que se comparten entre las personas de las redes digitales a través de los memes que curiosamente se parecen a las conversaciones cara a cara. La comunicación que utiliza imágenes en los memes y los emoticones está impregnada de la cultura de las redes  La denominación “cara a cara” es quizás la mejor manera de describir el acto de interrelación que sucede

entre las personas en lo que se puede llamar la vida real. Tal noción es empleada por autores como María Ángeles Viladot, David Crystal, e incluso por Ted Luor quien usa el idiomatismo “F2F” equivalente fonéticamente a face to face. La aclaración se hace porque a lo largo del documento aparecen comparaciones entre las redes sociales digitales y las que ocurren por fuera de estos medios y de acuerdo al contexto de las ideas, se hace alusión al cara a cara u offline cuando se trata de la conversación distante del computador.  Sobre los emoticones se harán algunas revisiones en los siguientes capítulos. Los emoticones son caracteres gráficos expresivos en el contexto de un mensaje escrito, que sustituye gestos no verbales. Su nombre es una

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digitales. La impregnación cultural que producen los memes hace visibles los códigos de la comunicación, con imagen y palabra, en el orden y significación propios de los lenguajes que las personas hablan a diario. Esto debería servir como referencia para quienes se dedican profesionalmente a comunicar utilizando recursos gráficos y ese es un tema que se va a discutir en uno de las capítulos. El problema central del documento sospecha que el diseño de mensajes visuales se ha aislado de la realidad contextual, al proceder mediante modelos tomados de la imagen y el arte y considerar al diseñador como un creador de bellas formas. Ese es un inconveniente, porque la función comunicativa que debería tener el mensaje de una pieza grafica se oscurece, porque se favorecen aspectos estilísticos que no siempre conectan con el receptor final. Frente a la pérdida de eficacia de los mensajes que diseñan los profesionales en diseño, se estima sugerir alternativas tomando evidencias comunicativas de las redes digitales. Los memes proporcionan evidencias para elaborar reflexiones que sirvan para hacer aportes al diseño de comunicación visual. 

Una hipótesis que conduce la discusión indica que los memes son mensajes visuales que dialogan con las personas de manera directa.



Otra conjetura indica que los mensajes de los memes son efectivos, porque en ellos se reconocen rasgos e imágenes concomitantes con la cultura.



En adición a lo anterior, su forma y contenido proceden de referentes del diálogo cara a cara, a pesar que se trata de imágenes y caracteres escritos.

Mejor dicho, los memes son mensajes visuales. Según estas conjeturas, los componentes visuales del meme (la imagen y la palabra escrita) se distancian de las concepciones que el diseño les da a los mensajes visuales. Esto evidencia que las nociones, latinización del acrónimo americano “emot-icon” o “imagen emocional”, abordada entre otros, por Silvia Burset y Lydia Sánchez (2009) al interesarse en estos elementos de expresión en los blog de los adolescentes. Ambos elementos ––los memes y los emoticones–– cumplen funciones similares, los diferencia el contexto en el que se utilizan, pues el emoticón generalmente hace parte de chat, mientras el meme es un objeto independiente. Pero la síntesis formal, los criterios de creación e interpretación y uso de los recursos de estos objetos son similares.  Los conceptos de cultura o la adscripción de una persona a ésta, en las redes digitales, tiene muchos matices y por eso se dedican algunos apartes para discutir el problema. La “impregnación cultural”, término usado por Clotaire Rapaille (2007), para explicar la pertenencia a un grupo humano marcado por rasgos simbólicos, es clave para el diseño de mensajes visuales y acá se propone como mecanismo que debe hacer el diseño para interpretar el contexto.

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los usos y las relaciones de las personas con los mensajes visuales se conciben de un modo analógico a la conversación, y en ese caso, el meme traza interrogantes que se intentarán responder. El meme implica una especie de giro histórico en el que las personas del común son las que fabrican y distribuyen mensajes visuales masivamente, con pocos requisitos técnicos o sin la ayuda de un diseñador. En consecuencia se revisan los mensajes mediante memes en redes digitales, para contrastarlos con el modelo de mensajes visuales procedentes del diseño. Se considera que en los mensajes provenientes del diseño, el diseñador se substrae del nivel en el que se encuentran sus espectadores porque sabe lo que estos necesitan, lo cual es una de las posturas que se critican en la investigación. Un mensaje visual, ––por ejemplo el de un cartel, o los componentes visuales de un empaque–– se diseñan a través de lenguajes propios de las imágenes y las formas para satisfacer a usuarios “homogéneos” de grupos de consumo. El diseño emplea procedimientos provenientes de disciplinas que articulan los componentes para entregarle una apariencia sencilla, digerible, funcional y agradable al usuario. En la integración de esos valores, se echa mano de la sintaxis que ayudó al crecimiento de la disciplina, entre otros, la imagen y el arte. En contraste, el mensaje de un meme atiende a la heterogeneidad de las personas, porque es dinámico y flexible como si fuera una conversación y carece de límites, autores o referentes disciplinares. Para desarrollar las hipótesis y entender el problema se ha procedido a una exploración teórica que integra un fenómeno actual, como es el de los memes, con uno en construcción: la teoría general del diseño. Desde áreas como los estudios culturales, las ciencias sociales, la teoría de la imagen y los estudios de la lengua se ha procedido a examinar la potencia comunicativa de las redes digitales y el uso de mensajes visuales con memes. Tras el estudio teórico se procedió a una confrontación empírica con los usuarios de los memes de una pequeña red “local”. A estos se les aplicaron algunos criterios procedentes de la iconología y la gramática para detectar en ellos características previstas en las hipótesis, relacionadas con la recordación, asociación cultural y efectividad. Los rasgos mencionados se utilizaron para conversar con un grupo de usuarios de “Memes U de caldas”, quienes en un entorno controlado dialogaron y confirmaron las sospechas de la

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investigación. Se ha trabajado mediante focus group o grupo de enfoque, porque es un instrumento semejante a la comunicación en las redes digitales y permite interpretar las reacciones propias de la conversación cara a cara. Tanto el análisis a los memes como la interpretación de sus usuarios en la conversación cara a cara, ha derivado en la integración de las reflexiones teóricas con nociones que puedan ser útiles a la teoría del diseño de mensajes visuales. Entre otras, se usaron fuentes procedentes de las Ciencias sociales. Estas permitieron entender las redes sociales digitales como un escenario en el que se expresan las interacciones simbólicas, en las que se identifican los individuos y las culturas. Adicionalmente las Ciencias sociales facilitan la observación del diseño como una práctica que incide en el contexto mediante la planificación razonada de sus productos. Para reflexionar al respecto, se ha recurrido a autores como Iuri Lotman (1996), Cornelius Castoriadis (1975), André Leroi Gourhan (1971), Manuel Castells (2009) y Paula Sibila (2008). Se observa el mensaje como una entidad que integra la comunicación y se revisa desde una constitución sígnica en la que sus componentes se transforman según el contexto. En otras palabras, un mensaje no permanece estático. En consecuencia, los signos son entidades dinámicas que mutan su significación, de acuerdo a su integración con nuevos contextos, de acuerdo a los conceptos de Lotman (1996). Los conceptos de Lotman han servido para comprender la manera como en los mensajes visuales, las imágenes de los memes han dejado de serlo, para convertirse en objetos con nuevas significaciones cada vez que se usan en un nuevo meme. Asimismo los mensajes visuales de las redes representan en los memes profundas conexiones con referentes externos, que pueden asimilarse como imaginarios  y para eso la  La concepción de imaginarios es de utilidad para la misma, por cuanto es la noción que facilita las

significaciones de los objetos usados en las redes. Dicha concepción se abordará en distintos momentos del documento, de acuerdo a los problemas específicos con los que se relaciona. Una de las perspectivas propuestas respecto de los imaginarios es la de Daniel Cabrera (2004), quien apoyado en los conceptos de Cornelius Castoriadis define una interpretación de los imaginarios como signos con potencia connotativa: "El imaginario no es “imagen”, sino condición de posibilidad y existencia para que una imagen sea “imagen de” (p, 7). Y porque no “denota” nada y lo “connota” todo, no puede ser captado de manera directa sino de manera derivada (…)" La condición compartida de los imaginarios los concibe como conceptos en el pensamiento de las personas, quienes los ven materializados (representados) en objetos como las imágenes. Desde una perspectiva distinta, la antropológica, André Leroi Gourhan (1971), se refiere a un fenómeno

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sicología social que expone Castoriadis (1975) brinda auxilio en la reflexión. Los imaginarios activan asociaciones cuando el meme propone alguna comunicación, porque evoca representaciones que todos comparten. El espacio de las redes, es un contexto en el que ocurren operaciones estéticas , sobre todo, mediante los objetos digitales que se usan para comunicarse. Los individuos se reconocen en las imágenes y hacen ingresar en nuevas categorías algunos rituales de la vida cotidiana ––como los mensajes, o la comunicación––. Aspecto que ha tomado prestado de Leroi Gourhan (1971) los conceptos principales, al considerar que las redes digitales son los escenarios en los que se adecúan soluciones comunicativas, a las exigencias que el medio impone a los individuos. Además de las anteriores variables: una cierta movilidad semántica de los signos, los imaginarios como referentes, la estética a través de los rituales y los objetos que sirven para comunicarse en las redes, se han analizado dos atributos relacionados con el poder. Para exponer las relaciones de poder, los discursos de Manuel Castells (2009) explican el carácter abierto y horizontal de los mensajes de las redes, en contraste con la naturaleza vertical del mensaje del diseño. Se identificó que en las redes sociales, múltiples temas provienen de expresiones centradas en el sujeto que publica, según lo entiende la comunicadora Paula Sibila (2008). La combinación de los anteriores rasgos, implica representaciones del mundo y provoca evocaciones al decodificarse los memes, ––alimentadas por los imaginarios–– las cuales significan y hacen efectivo el mensaje. Para que la evocación sea comprensible por el espectador es necesario que éste entienda los códigos mediante los que se ha construido el significante, que se dialogue su lenguaje y se comprenda la cultura que lo produjo. En el documento se hace referencia a los “códigos culturales”, como las claves que facilitan la similar: la representación y la aprecia como el dispositivo que se configura en la memoria de las sociedades, tras su materialización en la palabra y el actuar de los individuos. La concepción sobre la representación que arroja Gourhan, deambula por un eje similar al de Cornelius Castoriadis, quien desde la sicología social observa la significación imaginaria social, como entidad que se desprende de las representaciones desde la lengua y la técnica, como ejes que determinan la conducta de los pueblos (1975, p. 22).  A propósito de la estética, a lo largo del documento el adjetivo tendrá dos acepciones: de un lado, como deriva de las relaciones culturales que se producen en los rituales de conversación, lo cual se evidencia en la primera parte. De otra parte, con relación a la configuración de atributos perceptuales propios de los mensajes manipulados por el diseño.

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interpretación de las expresiones culturales de las personas, visibles en las formas visuales y en las expresiones lingüísticas de los mensajes visuales. Desde la perspectiva del mercadeo que expone Gilbert Clotaire Rapaille (2007), se propone el uso del concepto “código cultural” que proporciona las claves del entendimiento de los memes. La significación se completa cuando el usuario reconoce elementos que le son comunes, porque detecta ideas propias de su cultura. En esa especie de banco de datos que son los imaginarios, estos operan como una nube en la que permanecen las experiencias comunes a quienes comparten un entorno cultural, mientras los códigos conectan y activan la comunicación entre los usuarios de los mensajes. Las personas de una red digital, tienen acceso a ese banco de datos, porque pertenecen a la misma cultura y red en la que se publica el mensaje, y los memes hacen uso de las claves ––códigos–– para acceder al banco. Para sortear las dificultades de la conversación entre hombres mediante máquinas en las redes se usan memes y para entenderlo, se acude a diversas disciplinas relacionadas con mensajes visuales. Desde la lingüística aplicada a los fenómenos de las redes, algunas investigaciones comienzan a crear un estado del arte y a construir hipótesis alrededor de problemas de la comunicación en redes, o el uso de memes. David Crystal (2003), Thomas Holtgraves (2011), Daantje Derks (2007), se han enfocado en observar las modificaciones a las estructuras de la escritura y del habla en los mensajes de las redes. Son también de importancia para el trabajo los aportes provenientes de la sicología, que con María Ángeles Viladot (2012), analiza los actos no verbales presentes en los intercambios en los chat. Para Viladot el chat es una extensión de las conversaciones cara a cara replicadas en las actitudes y características de una conversación, tales como la solicitud de turno, la imposición de opinión por un líder o la escucha pasiva, entre otros. Desde la investigación de Viladot, se han observado los mensajes de las redes a través de los actos relacionados con el habla y la escritura como insumos que ayudan en la configuración del mensaje con memes. Un mensaje visual, ––por ejemplo el de un cartel, o los componentes visuales de un empaque–– se diseñan a través de lenguajes propios de las imágenes y las formas para satisfacer a usuarios “homogéneos” de grupos de consumo. El diseño emplea

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procedimientos provenientes de disciplinas que articulan los componentes para entregarle una apariencia sencilla, digerible, funcional y agradable al usuario. En la integración de esos valores, se echa mano de la sintaxis que ayudó al crecimiento de la disciplina, entre otros, la imagen y el arte. En contraste, el mensaje de un meme atiende a la heterogeneidad de las personas, porque es dinámico y flexible como si fuera una conversación y carece de límites, autores o referentes disciplinares. Otros objetivos apuntan a comprender la finalidad de la imagen y las transformaciones que experimenta en las redes. Se han empleado métodos provenientes de la teoría de la imagen, mediante enfoques antropológicos procedentes de Hans Belting (2012), W. J. T. Mitchell (2009), y la perspectiva gestáltica de Jacques Aumont (1992), para comprender esos problemas. Las observaciones arrojan que lo que se entendía como imagen en la cultura occidental contemporánea, experimenta nuevas funciones por las adaptaciones que les hacen las personas del común. En las imágenes que componen los memes, se aprecian grandes distancias respecto de la noción heredada de imagen. Estas se usan en los memes, o inclusive en los emoticones como gestos que refuerzan lo que las palabras, por su justeza, o por su incapacidad no narran. A la vez que se aprovechan por el gesto que expresan los personajes del dibujo a la fotografía, que se basa en analogías de la realidad. Una de las páginas más visitadas en el mundo actualmente es Facebook, las personas se inscriben libremente a la red social y registran su información personal, gustos, preferencias, y a la vez, realizan contacto con personas conocidas. Es una de las redes de mayor uso en el contexto colombiano. La aproximación a la red social, se realizó en plena consciencia de la transitoriedad de ésta o cualquier otra, pero bajo la concepción que la red proporciona elementos de injerencia en la comprensión del fenómeno de la comunicación, la imagen y el manejo de mensajes. El quid de los mensajes de las redes es que estos logran transmitir las ideas sin que medie un exégeta, o el juicio de algún poder que predetermine el comportamiento del receptor. Como lo demuestran los memes, las personas adecúan los mensajes de la manera que mejor les conviene y así se observa en economías como la colombiana, en la que no

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todos los consumidores ven los objetos como valores suntuosos, sino como inversiones de largo plazo que se adaptan a las necesidades personales. Este texto se estructura en dos partes, una enfocada a la estética y la comunicación como formas expresivas que contribuyen a caracterizar los mensajes visuales. En tal marco, se exploran las dificultades que la tecnología de las redes imponen sobre los mensajes, al punto que los memes son respuestas a estas dificultades. En síntesis, la primera parte ha caracterizado la comunicación de las redes, ha identificado el uso de códigos culturales e imaginarios como referentes de los mensajes visuales y ha comprendido estas prácticas como aportes a la cultura contemporánea. La segunda parte reflexiona alrededor de la condición de meta-mensajes que proveen los memes y se ha enfocado en analizar diversos ejemplos provenientes de la red social Facebook, con el fin de comprobar las tesis. Para esto, se han identificado los referentes imaginarios a los que hacen alusión las imágenes y los textos de los memes. Algunos de los aportes a la teoría del diseño se desprenden tras comprender la manera como operan los mensajes de los memes, puesto que su modelo comunicativo semeja las conversaciones cara a cara. ¿Porqué le interesa la comunicación en las redes a esta reflexión? Este trabajo intenta encontrar elementos teóricos con los que se entienda, entre otras cosas, la efectividad de los mensajes visuales de los memes. Al profundizar en el problema del diseño, las hipótesis cuestionan su actitud monológica, porque en algunas de sus prácticas el diseñador se aísla en las fases creativa y de modelado, desatendiendo la realidad contextual del mensaje. Jordi Llovet lo dice mejor: (…) la aparición del contexto en el campo del diseño convierte un problema proyectual en una dialéctica muy compleja, de la que pueden salir múltiples soluciones óptimas, adecuadas a distintas variables contextuales. En este sentido, ya podemos decir que la denominada optimización del diseño puede ser a menudo una pura falacia ideológica, porque un diseño óptimo para cierto sector social o desde cierto punto de vista relativo a un orden de prioridades que puede ser muy subjetivo, puede no ser óptimo para otro sector o punto de enfoque de la cuestión.” (p, 40)

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Las ideas acerca del vínculo entre los mensajes y las personas en el diseño plantean una perspectiva: los mensajes de los objetos en los que interviene el profesional del diseño han sido concebidos para que porten lo que los clientes necesitan. Entre esas necesidades, el valor de cambio o su suntuosidad y el recambio de los objetos por otros nuevos son tareas que se le encomiendan al diseño. Para cumplir tal tarea, el diseño acude a la tradición proveniente del mercadeo, la sicología de la visión, la tecnología y articula la sintaxis de lo que proyecta, desde nociones que aseguren la estética visual, la significación esperada o la funcionalidad de los objetos diseñados. El enfoque del diseño que observado en el presente trabajo practica una visión monológica y autorial, es decir, caracterizada por la desatención a códigos culturales y arraigada en la solución subjetivista o exclusivamente economicista de los problemas. Dicha perspectiva del diseño pone en aprietos al diseñador, porque inscribe los proyectos en lenguajes y estilos que sean correspondientes y pertinentes a amplios grupos de personas. Según el anterior modelo, los requerimientos de producción le exigen al diseñador usar lenguajes visuales y síntesis formales accesibles a todos. En realidad las personas son un poco más complejas. Los problemas del diseño no se limitan a una idea demográfica, o a un método que resuelva las variables de configuración y significación de todos los productos, porque los signos adquieren nuevas interpretaciones en distintos contextos. Cada problema exige nuevas soluciones en la disposición de los elementos y en los procedimientos, porque cada proyecto requiere evaluar sus fases y variables en función de sus receptores. Los métodos de diseño basados en la interpretación del contexto y los códigos culturales, entienden que las masas no son homogéneas y que los mensajes deberían adecuar los componentes y las estrategias. Es allí donde tiene valor para el diseño el presente estudio.

 Villafañe y Mínguez (1996, p. 50, 51), se refieren a los elementos que modifican la significación de la

imagen específicamente y los categorizan en elementos materiales (sustrato, conformante) y formales (colores, composición), como aquellos encargados de darle unidad al elemento icónico. Estas categorías de Villafañe se relacionan con los productos de orden visual que se agregan a los mensajes emitidos por las personas en diferentes redes sociales digitales.

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PRIMERA PARTE ESTÃ&#x2030;TICA EN REDES

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1. ESTÉTICA DE LA ESCRITURA EN LAS REDES DIGITALES

a. Perspectiva estética de las redes digitales En este capítulo se formula un nexo entre las redes sociales y la estética entendida

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como el conjunto de prácticas con las que un individuo o una comunidad se expresan. Mediante el acercamiento teórico se plantea encontrar las relaciones de la estética con la palabra escrita, y con la imagen, pues en conjunto conforman el mensaje visual y, por tanto, el meme que expone las maneras de amoldar el mundo de las personas. Como aproximación metodológica, se propone el aprovechamiento de herramientas provenientes de la sociología y la lingüística para comprender los cambios que en la comunicación suceden como consecuencia de la interacción en redes. El vínculo entre la estética y los memes se ubica en la perspectiva que observa diversidad de manifestaciones culturales. Este trabajo entiende que el lenguaje urbano presente en producciones espontáneas ––como los memes–– proporciona referentes para las disciplinas que hacen productos de comunicación visual para las personas. La producción urbana anónima, confiere a los estudios estéticos elementos para comprender las representaciones con las que la sociedad se expresa. La noción de las representaciones es clave en el manejo del concepto de mensaje visual y encaja en la descripción del meme con la que se aborda la segunda parte de este trabajo, porque acoge elementos que provienen de la cultura en la que un grupo social se expresa. El presente capítulo se apoya en las teorías de André Leroi Gourhan quien en el Gesto y la palabra (1971), observa la producción estética como una consecuencia de las prácticas cotidianas del individuo, con relación al espacio y a la comunidad que habita. Para el doctor en ciencias, el fenómeno de lo estético es una consecuencia funcional, de las adaptaciones culturales a las condiciones que el espacio y el tiempo exigen a los grupos sociales. En otras palabras, la estética ––vista desde Gourhan–– está inmersa en prácticas en las que se entretejen lo fisiológico, lo técnico y lo social. Sus aportes en la arqueología y los análisis paleontológicos, lo llevaron a proponer las nociones sobre las cadenas operativas con las que las culturas determinan las estrategias para fabricar sus artefactos. Según esto, la manera como se recolectan alimentos o se fabrican objetos caracteriza las relaciones entre los hombres y sus entornos y ello hace parte de la idea con la que define  Se toma el concepto de representación desde Pedro Gómez quien la ve como “el proceso de investidura de sentido en el cual se realiza la función semiótica de asignar a determinados significantes determinados significados” (Gómez, 2001, p. 198). El concepto de Gómez es complementario a la idea que presentábamos de Gourhan quien relaciona la representación con la memoria cultural materializada en la palabra y el gesto.

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la estética Gourhan. Para el francés, este modo de explicar la estética, da cuenta de lo humano. Las soluciones técnicas con las que se resuelve y se simboliza la cotidianidad estarían en uno de los polos: el “biológico”, mientras en el otro se encuentra la producción “social” representada en el arte. Para el autor la consideración de la estética dista de la caracterización con la que la filosofía ha estudiado lo bello, la naturaleza y el arte, aproximándose más bien a las creaciones con las que el hombre ha conformado cultura, para diferenciarse de otros hombres o grupos (p. 267). Las investigaciones de Gourhan en El gesto y la palabra se orientan a la paleontología como mecanismo de entendimiento de las prácticas objetuales y espaciales, que crean las huellas técnicas y sociales del hombre de diversos tiempos. Las comunicaciones en las redes digitales son un evento reciente y apenas comienzan a sugerir transformaciones sociales. Los conceptos de Gourhan sirven para proponer una perspectiva en la que los objetos visuales (memes) evidencian los gestos con los que las actuales culturas resuelven sus relaciones con el entorno. La perspectiva antropológica de la estética del autor permite:

(1) Primero, tender vínculos entre la manera como se expresa la cotidianidad ––en las redes sociales–– a través de la representación icono-lingüística, (la técnica y el lenguaje en palabras de Gourhan).

(2) Segundo, comprender la mutabilidad de las formas icónicas-escritas en escenarios de comunicación social, para apreciar que en las redes sociales digitales se expresan fenómenos estéticos con los que se pronuncia el individuo del común.

(3) Tercero, identificar las redes digitales como escenarios en los que el hombre del común domestica las imágenes y las palabras para solucionar sus relaciones con los demás. Extrapolando las ideas de Gourhan, en las redes sociales digitales se practican los “hábitos estéticos” provenientes de “la impregnación estilística” (1971, p. 273) que identifica la cultura. Según el autor, en actos como el saludo, la interacción con los otros, o los productos de la técnica, las personas dan cuenta de los objetos y las ideas que los LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

vinculan a su cotidianidad. Por tanto, esas acciones se convierten en las representaciones de las maneras de vivir compartidas con los grupos. Las redes digitales se comportan como escenarios de socialización, comunicación y expresión, éstas sirven entonces como plataformas en las que se cohesionan los símbolos que identifican la cultura, porque como lo diría Gourhan: “la función particularizante de la estética se inserta en una base de prácticas maquinales, ligadas en su profundidad a la vez con el aparato fisiológico y con el aparato social” (p. 265). Un mensaje visual se manifiesta por ejemplo, mediante: los memes, los emoticones, que comparten en cualquier “muro” ideas sobre la política, la vida cotidiana o personal. Si el muro es el lugar en el que se realizan las prácticas sociales, entonces es lícito pensar que en él es donde se domestica la vida actual de muchas personas, y por tanto, es un sitio en el que ocurre la estética social. Según se evidencia en las expresiones de las personas en los muros, se aprecia algo similar a la noción que Gourhan expone: “las apreciaciones culinarias o arquitecturales, vestimentarias, musicales u otras, forman realmente lo más idóneo de la cultura y lo que simboliza realmente las diferencias existentes entre las etnias” (p. 267). El panorama de la cultura, que se puede obtener a través de las redes sociales, se observa desde dos perspectivas: la primera se puede identificar ––siguiendo a Gourhan–– en la manera en que las prácticas cotidianas ayudan a construir una red simbólica mediante los objetos que materializan la identidad comunitaria (algo parecido a lo que se observa en la generalidad de una red social); la segunda, en las expresiones individuales, en las que los usuarios exponen la subjetividad con las expresiones propias de las redes: las fotos de portada, la actualización del estado y del muro entre otros. Según esto la estética de las redes se configura mediante una combinación de los dos puntos de vista, el que proviene de una interpretación a Gourhan, porque los actos de los individuos conforman lo social. La otra perspectiva apunta al uso de las redes como escenarios que le sirven al individuo .  En un texto que observa el diseño desde una perspectiva “periférica”, el teórico mexicano César González

Ochoa, analiza diversos enfoques relacionados con el conocimiento y la forma como se adquiere en la cultura. Su discusión nos proporciona una síntesis con la que entendemos las posturas acerca de la comunidad, porque “(los sujetos individuales son ontológica y lógicamente anteriores a la realidad social, a la realidad política y a la realidad ética. La comunidad es la suma de relaciones entre sujetos discretos, ya constituidos, presociales), y una más es la consideración de la sociedad como un macrosujeto (un todo unitario y orgánico, no una pluralidad agregada de individuos sino una persona colectiva)”. (2014, p. 71)

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Ambos ángulos se exploran en diferentes momentos del documento. La combinación de los actos individuales y los que simbolizan lo comunitario de un contexto facilitan la producción de objetos y actos comunicativos que lo caracterizan, incluso si se ubica en las redes. b. Emoticones y memes en mensajes visuales

Intentar comprender la forma de escribir mediante emoticones se da porque estos surgen como una forma de solucionar las “distancias” en la comunicación en las redes, son algo así como un sustituto de actos del lenguaje. Se plantea el presente aparte porque recoge las tesis de Gourhan, para observarlas en ejemplos prácticos en los que se aprecia una estética en la comunicación en redes. Los emoticones se han convertido en el estándar del lenguaje escrito en redes digitales y le prestan a los memes su técnica escritural. La producción simbólica y estética de cada cultura se relaciona con el uso de la técnica, de la lengua y por eso el uso de emoticones1 y memes en las redes sociales digitales son una forma de comunicación. Estos objetos visuales se utilizan generalmente en una interfaz que propone comunicación con palabras e imágenes cuyo uso plantea interrogantes sobre los códigos, el estilo de comunicación y el trato entre las personas. Cuando las personas usan estas formas gráficas de expresión ––en un chat o un foro por ejemplo–– generalmente buscan “nivelar” sus intenciones y asegurar los efectos de sus ideas. Las acciones de la conversación cara a cara se trasladan a las redes y llevan rituales provenientes de las costumbres con las que los individuos se relacionan y producen cultura. Por el contrario algunos autores se refieren a la desaparición de esos rituales, que son componentes de la estética, según se han presentado las ideas de Gourhan.

1 Se atribuye su creación a Scott Fahlman de la Universidad Carnegie Mellon en 1982. Los emoticones, o iconos emotivos, se utilizan preponderantemente en los mensajes de texto o SMS (short message service), los cuales circulan en los mensajes entre teléfonos celulares, o en los chat en computador. En adelante se hablará de los emoticones sin distinguir su naturaleza icónica, ya que estos pueden realizarse mediante gestos del teclado, ––como “carita feliz” :)–– para indicar que se trata de un mensaje que cuenta con simpatía, o su sustituto más elaborado y predeterminado en algunos teclados: .

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La doctora en sicología María Ángeles Presas Viladot (2012) expone la noción de la “acomodación” para definir la mecánica de la comunicación entre individuos en conversaciones grupales. Viladot extrapola algunos principios de la lingüística con el propósito de identificarlos en la comunicación en redes. Las ideas de Viladot proponen que las acciones “ilocucionarias” y los actos “perlocutivos” de quienes participan de una conversación, son trasladados al chat o al muro aprovechando los recursos del meme y el emoticón para simular la conversación cara a cara. El uso de estos objetos se da porque los medios como el teléfono celular o el computador, condicionan el lenguaje escrito las características propias del entorno de la red. El emoticón es un híbrido que se encuentra a medio camino entre la imagen, el signo escrito y la palabra, en una mutación en la que las ideas se limitan en su constitución retórica en beneficio de la expresividad visual. La identificación estética que adquiere el carácter tipográfico, la hace mutar formalmente, reduce la filigrana del logos porque “contrae” las ideas y las visualiza como imágenes definiendo nuevas alternativas a la palabra escrita. En otros términos, las palabras que son una abstracción de las ideas del mundo, se convierten en representaciones icónicas semejantes a la realidad. En las redes sociales, quien habla narra con formas escriturales que emulan la conversación cara a cara. Las formas de la narración y las demoras en la plática, provocan la falta de planificación, el uso reiterativo de frases de asentimiento (ok, claro, cuente pues) y la inserción de recursos gráficos como los emoticones. En otras palabras, se escribe como se habla y esa es una de las preocupaciones de autores como David Crystal (2003b), Ted Luor (2010) o Daantje Derks (2007). Por esas formas de escritura se tejen ritmos coloquiales e informales de las ideas que exponen los participantes, mediante una retórica que se podría llamar icónico-lingüística. Estos ritmos y las imágenes que fluyen de una conversación tiñen con lo que Gourhan llama “impregnación estilística” (1971, p. 273), las imágenes del mundo que representan a los individuos de algún grupo. A la vez, esas  Los actos ilocucionarios (se refieren a la intención de quien expone un mensaje), estos a su vez con los

perlocutivos, o las consecuencias de las intenciones comunicativas, son tratados entre otros autores por Paul Ricoeur, y según el autor tienen la función de comunicar discursos e imágenes en la percepción del espectador (2006, p. 30). Comprender los actos paralelos de la comunicación y la naturaleza significativa de la conversación, deriva de la urgencia de comprender la situación discursiva de quienes utilizan las redes digitales. Esto, debido a que la autogeneración de mensajes de alcances masivos, brinda la posibilidad de comprender la idea que de los medios de la comunicación gráfica tienen las personas.

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imágenes del mundo facilitan que los discursos adquieran inteligibilidad y generen escenarios para la creación estética del individuo del común. En síntesis, las imágenes del mundo proporcionan la significación a las ideas de una cultura. Es de destacar, que la estética con la que se impregnan las conversaciones cotidianas en las redes utiliza las imágenes como si fueran conceptos (memes) y los caracteres tipográficos como imágenes (emoticones), proponiendo nuevos usos para estos componentes de la comunicación visual y verbal. Los sentidos de una conversación cara a cara se alimentan de las señales, signos e insinuaciones con los que se construye la significación de las esferas lingüística y paralingüística. Según eso, el cifrado de los códigos en la comunicación online, necesita ser ajustado por acciones que acentúan el acto comunicativo y cierran el ámbito de interpretaciones. Tales interpretaciones requieren, de los mensajes visuales, elementos que se encarguen de precisar constantemente las intenciones de lo que se dice. Por ejemplo un gesto de aprobación usa una combinación de signos para guiñar un ojo: ;) o uno en el que se muestra una gran sonrisa utiliza la D en mayúsculas sostenidas: DDDDDDD. Lo anterior, se debe a muchos factores que intervienen en la continuidad de una conversación o en la interpretación de los mensajes que envían los interlocutores, porque ambos agentes están “ausentes”. Es entonces la combinación de palabras e imágenes la que subsana algunos inconvenientes propios de la conversación en un chat. Para entender como se subsanan las limitaciones de la conversación en un chat se hace necesario observar el trabajo de varios autores como David Crystal quien analiza la naturaleza asincrónica de la comunicación digital (2003, p. 15). Otros autores observados abordan el problema de las interacciones sociales entre los participantes en un chat, por ejemplo, Thomas Holtgraves (2013), que se dedica a revisar las diferencias sicológicas en los mensajes comparando el voz a voz y los mensajes de texto; y Daantje Derks (2007) con el papel del emoticón como mecanismo para transmitir emociones entre amigos o conocidos del trabajo.  Concepto relacionado con la frecuencia y la demora de las respuestas en cualquier conversación cuya

condición afecta la recepción de los mensajes y por ende el entendimiento de las ideas. El autor le da el sentido al término en función de los actos de comunicación y no con relación a los eventos históricos que atraviesan la lengua.

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El uso de signos visuales en los mensajes escritos es una suerte de “écfrasis”



mediante la que se hace visual una limitación lingüística. Sin embargo no siempre el uso de emoticones y signos tipográficos se relacionan con las limitaciones, algunos autores como Ted Luor (2010) opinan que su uso se estimula en conversaciones laborales para refinar acciones. Al usar emoticones, según este autor, se provocan mayores satisfacciones y menos ambigüedades entre quienes conversan, que por ejemplo en un correo o una carta. En contraste, Dantjee Derks (2007) indica que los emoticones se utilizan para transmitir gestos paralelos al habla preferiblemente entre personas cercanas emocionalmente . Todo esto, entonces, permite pensar que el uso de las palabras se acompaña de signos en ámbitos de conversación coloquial, o laboral, para “naturalizar” una conversación distante. En síntesis, las redes sociales se pueden apreciar desde una perspectiva relacionada con la estética, no sólo porque sus componentes exploran imágenes y palabras (que se insertan y se disfrutan en la cotidianidad) sino porque impactan profundamente las maneras de relacionarse, comunicarse y tejer simbólicamente la cultura. Esta perspectiva proviene de André Leroi Gourhan cuando el autor propone que las producciones sociales se vinculan con la cotidianidad y caracterizan e identifican a un grupo o un contexto (1971, p. 267). Derivado del análisis de teorías revisadas se aprecia que los mensajes de las redes explotan las limitaciones de tiempo y expresión con un teclado, mediante acciones que sustituyen los actos de la conversación cara a cara, y aprovechan las potencias comunicativas de la imagen. En la escritura en redes y en micro-sitios de mensajería instantánea, las palabras sustituyen las acciones “ilocucionarias” (Burset & Sánchez, 2009,  El teórico de la imagen americano W. J. T. Mitchell (2009, p. 144) se refiere a la “écfrasis” como la necesidad de reforzar en algunos medios el mensaje. Por ejemplo en la radio algunas veces se crean imágenes del pensamiento en el radio-escucha mediante figuras narrativas verbales que aprovechan la “limitación” del medio. Se propone la analogía con la figura de Mitchell, por considerarla útil para describir los alcances de un medio que aparentemente tiene alcances limitados para la comunicación.  Las señales e indicios que sugieren interpretaciones particulares de la información propiamente lingüística, que mediante gestos faciales y corporales enfatizan, condicionan o niegan los comentarios verbales se conocen también como actos paralingüísticos. Se les llama también actos ilocutivos ––en la perspectiva de Viladot–– o acciones ilocucionarias y actos perlocutivos. La importancia de los actos paralelos al habla radica en que ayudan a eliminar cualquier ambigüedad presente en las declaraciones verbales. Además, en las conversaciones cara a cara, a veces se convierten en metalenguajes que emiten discursos contrarios a lo que se dice con las palabras. Es justamente en esta última aseveración donde radica la riqueza cultural de las imágenes que componen los memes, pues a veces, interpretan la riqueza del lenguaje vernacular mediante las imágenes que los componen.

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p. 8), mediante gestos que remarcan la intención del contenido: caracteres en mayúsculas y signos lingüísticos configurados como formas (  ––  –– ;( –– ;) –– DDD –– LOL

–– OMG –– WTF –– :P). Las imágenes y los textos de los memes y de los emoticones son complementos del mensaje visual y proporcionan imágenes en el pensamiento de sus receptores, las cuales se activan con los códigos propios de cada cultura. Estos mensajes se dispersan con efectividad y por tal razón esas ideas son pertinentes para acentuar la comunicación publicitaria, o para saltar a otros ámbitos como los del diseño de mensajes visuales. En los siguientes ejemplos se aprecia que una metáfora tipográfica surgida de un entorno popular se convierte en objeto de amplio reconocimiento. Las siguientes piezas publicitarias connotan su significación y hacen universales las intenciones del mensaje publicitario, porque dialogan con los mismos códigos icónicos, lingüísticos y estéticos de quienes reciben los mensajes. Al tomar los signos tipográficos provenientes de los canales de mensajería instantánea, la publicidad aprovecha la imagen del pensamiento creada por el uso y las convenciones de las “caritas” que expresan distintas emociones, para facilitar la transmisión de mensajes. Según los anteriores puntos de vista, se revisan a continuación ejemplos específicos en los que se evidencia la adaptación de los emoticones y los memes como protagonistas de mensajes en la retórica de la publicidad.

 En orden: carita triste, carita feliz, carita triste, carita feliz, Risa, laugh on loud, Oh my god, what the fuck,

sonrisa sacando la lengua.  Habría que mencionar que entre las categorías de representación visual, autores como Justo Villafañe en Principios de teoría general de la imagen (1996) se refieren a la “imagen del pensamiento” como las más ordinarias y cotidianas”. “La formación de este tipo de imágenes puede deberse a la satisfacción de una doble función. O bien una función referencial gracias a la cual el sujeto restituye una experiencia visual presente o pasada, o bien una función de elaboración en la que el individuo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinación de los contenidos ya existentes”. Además, para el autor estas imágenes se categorizan en las que evocan recuerdos y las que hacen premonición (1996, p. 52). Específicamente las que Villafañe denomina “reproductivas”, corresponden a las que facilitan la interpretación de los memes, porque a partir de fotografías y dibujos evocan en el pensamiento, o en la mente un concepto, o un evento.

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Figura 3. Campaña publicitaria "Inocencia en peligro", Risa-Guiño

Figura 4. Campaña publicitaria, Risa

En las figuras anteriores (3 y 4) se ilustran imágenes de la campaña de la agencia de publicidad francesa Rosapark, creadas para denunciar a los pedófilos detrás de los chat. En estos casos —con los emoticones trasladados del chat a montajes de personas, mediante el uso de programas como de edición de imagen— el mensaje aprovecha el reconocimiento de los signos tipográficos propios de los emoticones, al exacerbar el sentido de la carita sonriente. En este caso “Smiley” se transforma en una mueca contraria a las intenciones discursivas del emoticón original. En contraste, en el chat, las “caritas” pretenden suavizar y “nivelar” las conversaciones, o agregarle humor a un enunciado lingüístico, mientras que en la campaña publicitaria la figuración hiperboliza el gesto como estrategia comunicativa

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que enfatiza factores negativos del chat. Daantje Derks (2007, p. 843) cree que los emoticones sustituyen funciones de la conversación cara a cara porque proveen información, regulan la interacción y expresan intimidad. Es una sospecha legítima pensar que esas funciones se replican en los medios virtuales y que son las encargadas de mantener el flujo de la conversación. Es justamente el carácter funcional de los emoticones lo que hace que estos sustitutos de los actos de habla se conviertan en formas literales y figurativas en la publicidad (como se ha ejemplificado en las figuras anteriores). A su vez, el carácter hegemónico de los emoticones propicia que estos signos se vuelvan mensajes en sí mismos, parafraseando a Marshall MacLuhan. El signo visual, proveniente de la palabra escrita, más que un instrumento lingüístico se volvió imagen visual que evoca imágenes del pensamiento y esta es una noción sobre la que se volverá reiteradamente en el presente escrito. Al emplearse como imagen visual los emoticones de los chat constituyen oraciones, o se amalgaman a la manera de nuevos lenguajes que adquieren su propia dimensión estética. La implementación de recetas que configuran emoticones, o su inclusión en los cortos enunciados del chat, dan muestra de un “giro icónico” análogo al “giro pictorial” como se ilustra en la figura 5.

 Las conversaciones pueden emplear las reglas sintácticas, fonéticas y pragmáticas de dos o más lenguas y

cuando eso sucede vienen variaciones en el lenguaje llamadas pidgins, como en el caso del spanglish, el portuñol, o el emoji de internet. El emoji proviene de la lengua japonesa para identificar la mezcla entre imagen y caracteres usados en internet. Las variaciones: el spanglish, el portuñol y el emoji tienen repercusiones en la lengua inglesa y el español. Cuando las mezclas se materializan, surge la creolización ––o la adopción de lo criollo–– del lenguaje de diversas culturas y su naturalización en el habla. Un fenómeno similar es el que se presenta en los memes que incorporan en el mensaje lingüístico elementos del habla cotidiana local y de la manera como se pronuncian las palabras.  W. J. T. Mitchell (2009, p. 20) califica el predominio que la cultura occidental establece sobre las imágenes como forma de acercamiento al conocimiento, cuando menciona que: “Me gustaría sugerir que esta ansiedad, esta necesidad de defender “nuestra habla” contra “lo visual”, es un síntoma claro de que está teniendo lugar un giro pictorial” (2009, p. 20). Se aprecia en el pensamiento del autor americano que la invasión de las imágenes permea las formas de comunicación y conocimiento. En el presente texto por el contrario se aprecia que si bien las redes sociales se basan en el uso de las imágenes, estas no alcanzan a sustituir la particularidad del discurso lingüístico que exhibe cualquier meme.  La traducción al español de Teoría de la imagen de Mitchell utiliza “Giro pictorial”, lo cual no es una adaptación que encaje correctamente, pues en inglés Mitchell lo expresa como “Pictorial turn”, lo cual, sería más cercano a las acepciones “Giro pictórico”, o “Giro icónico”, cercana al “Giro lingüístico” popularizada por Rorty.

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Figura 5. Emoticones tipográficos. Tomado de David Crystal (3002, p. 51)

Las intenciones del emoticón sugieren que se están imponiendo como modelo del diálogo de comunicación en redes sociales digitales, es decir son una nueva modalidad de discurso según Burset. Su uso complementa los mensajes de texto con imágenes del pensamiento, similares a los gestos faciales de una conversación cara a cara, que aprovecha las limitaciones técnicas del teclado, para recurrir a expresiones directas que sinteticen las ideas. La importancia con la que se aprecian los emoticones en el presente trabajo, es porque su modelo se ha esparcido como referente a diversos tipos de redes sociales, como los blog, los muros personales o los correos electrónicos. Inclusive el mecanismo con el que los emoticones contraen las ideas y las convierten en analogías de la “realidad”, es el que opera también en los memes, lo cual es un problema de significativo valor para las ideas que se desarrollarán en los siguientes capítulos. Marie Laure Ryan, contrasta los métodos de escritura ––en la literatura por ejemplo–– con los espontáneos de internet estableciendo nexos entre la narración literaria y la realidad virtual. Dice la autora que para que un texto sea lógico requiere “(…) una gran cantidad de actividad imaginativa y extensas inferencias lógicas para producir cualquier tipo de imagen en la mente del lector” (2004, p. 413). Frente a la noción de Ryan, cabe preguntarse si —en una conversación en chat— se producen esas inferencias lógicas en el texto escrito, capaces de generar imágenes del pensamiento entre quienes dialogan ¿Será que alguna racionalidad discursiva se comprueba en los chat o en los discursos de los memes? Conforme se puede apreciar en las campañas publicitarias de la agencia Rosapark y las de Xperiathon los emoticones han asegurado imágenes del pensamiento mediante su representación visual, al

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exhibir gestos no verbales que se encadenan para proporcionar una especie de nuevo lenguaje. Algo así como otros mecanismos de comunicación que garantizan la efectividad del mensaje mediante la iconización del relato escrito. Esto lleva a pensar que la lógica de la conversación procede de las imágenes mentales que producen los recursos del chat, antes que la constitución lógica que se asocia con el texto escrito. La comunicación que se establece mediante emoticones y memes hace ingresar en otras dimensiones al mensaje visual al darle una preponderancia conceptual. En las siguientes figuras se exploran campañas publicitarias que aprovechan el amplio reconocimiento de los memes para facilitar la transmisión de un mensaje audiovisual. Se muestran fotogramas del video viral con el que la empresa Sony lanzó un teléfono de la serie Xperia. Se trata de un video con el meme “Forever alone”, extraído de las redes sociales digitales.

Figura 6. “Forever alone” en la Xperiathon, "Night"

Figura 7. Xperiathon, “Forest”

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Figura 8. Xperiathon, “City”

La campaña llamada The loneliest marathon in the world era el complemento de una pieza publicitaria en la que las personas podían registrar sus tiempos al hacer deporte, mediante una aplicación que enviaba información del usuario a una base de datos de Sony. La campaña cuenta con tres versiones ilustradas en las anteriores figuras:

(1) La primera versión se llama Night, en la que una persona porta una máscara que se identifica con el rostro del meme Forever alone. El uso generalizado de este meme en las redes apoya comentarios o declaraciones sobre la soledad de alguna persona. Este personaje en el video corre una maratón en la oscuridad, con un solo plano enfocado en el rostro del rage comic, mientras llora lágrimas color violeta tal como sucede en el meme de las redes. El video es complementado por la banda sonora, que ancla un tono dramático, mediante un fragmento sonoro de La pasión según San Mateo, de Johannes

 Algunos memes reciben el nombre de Rage comic o “Rage Face”, lo que se podría traducir como cara

furiosa o emotiva. Aunque puede perderse el sentido al intentar traducir un nombre que surge en el entorno cultural de otra lengua, discutir alrededor de este lleva a algunas cuestiones valiosas. El sustantivo “Rage” hace referencia a la furia, pero en el contexto de algunas redes, se asocia con la emotividad. Mientras la acepción “Rage Face”, insinúa los rostros que expresan emociones mediante dibujos, “Rage Comic”, hace referencia a las historias que se cuentan con estas representaciones. La sugerencia de una “Cara Emotiva” en la acepción “Rage face”, se relaciona con la forma como se dibujan la mayoría de los grafismos con los que se distinguen los memes, que en general representan esquemas de rostros. En el inglés, Comic identifica a una historia que es contada mediante imágenes fijas, encadenadas en un espacio por la narrativa. Por tal razón no debe confundirse su acepción con la latina de Cómic como estilo expresivo. Pero si ese fuese el caso, en la designación “Rage comic”, se establece una relación que obedece a aspectos de forma, ya que la única semejanza que poseen con estas formas narrativas, es el empleo de viñetas, bocadillos y la narración en secuencias de tiempo. De hecho, el comic se publica bajo criterios autoriales y editoriales que resultan diametralmente opuestos a la naturaleza colectiva y espontánea del meme. Por las razones expuestas, ambas formas de denominar los memes en la lengua inglesa, apuntan correctamente a describirlos, ya que son rostros que expresan emociones y a la vez su estructura narrativa es la de una historieta.

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Bach.

(2) La segunda versión es Forest, en la cual se aprecia el personaje de cuerpo completo, en un plano abierto y con una ralentización de tiempo en el paso de los fotogramas. Un bosque oscuro es el escenario del meme y se utiliza el mismo recurso de una pieza sonora altamente dramática: Lipstick, canción del sound track de la película de 1993 dirigida por Everett Lewis: An ambush of ghosts. Es visible en el personaje el número 0001 que acentúa la soledad con que se quiere representar al corredor que ejecuta sus hazañas en cualquier escenario. Sony se dirige a quien experimenta la pasión por correr para que se apasione por sus propias carreras en la soledad que implican los retos personales. La campaña se comprende al articular todas las piezas por las que se difunde el mensaje. Dicho de otra manera, la significación se connota a través de otros mecanismos usados en la estrategia de comunicación al aprovechar los referentes establecidos a través del meme.

(3) El tercer fotograma se extrae de City, con la misma banda sonora de Forest y emplea una narrativa similar. En City la cámara realiza un travelling con un zoom out, en el que se aleja del corredor para incrementar la emoción transmitida al espectador. El montaje muestra al deportista solitario en la ciudad mientras realiza una genuflexión que evidencia su agotamiento. Los creativos de Sony aprovecharon la naturaleza viral que provoca el video a través de la red YouTube distribuyendo la campaña quizás con mayor eficacia que en otros medios tradicionales de video. c. Mensaje y diseño ¿Para qué sirve estudiar los memes en los ámbitos del diseño? Para las prácticas  Véase: http://www.youtube.com/watch?v=Csc8zr2MGUw  Véase: https://www.youtube.com/watch?v=o0hCFhuegAc  Desde el punto de vista de la publicidad, se han diseñado en esta campaña diversas transiciones al mensaje

en las que recorre desde la imagen del pensamiento compartida por quienes reconocen el meme. La campaña sugiere al usuario descargar una aplicación para que la incorpore a sus dispositivos y comparta datos personales. Sin duda la estrategia entrelaza diversos medios para un mensaje y crea vínculos entre el producto y el consumidor a través de dispositivos y lenguajes de dominio de las personas del común.  Véase: https://www.youtube.com/watch?v=xPqea_qXjjU LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

comunicativas del diseño es pertinente identificar la comunicación visual practicada por diversos agentes, pues en ella se materializa lo que la sociedad concibe de sí misma. En los mensajes de los memes se articula lo que José Luis Brea, en Las tres eras de la imagen (2010) denomina la “fuerza del capital simbólico”, una especie de “patrimonio cultural” (p. 22). Por tal razón es plausible entender los memes como una manifestación que encarna parte de la comunicación visual entre individuos. En el presente documento se entiende el diseño de mensajes visuales como una actividad que planifica objetos y acciones que tendrán funciones comunicativas. Lo hace usando estructuras en las que ordena formas, imágenes y textos, de la manera más comprensible al receptor. Los diseñadores hacen parte de una disciplina que plasma en objetos, mensajes y espacios interacciones entre las personas y alguna entidad. Lo que se destaca es que tal interacción sucede a través de sistemas de signos. Los signos que conforman los mensajes deben articularse en una especie de retórica o discurso visual que sea pertinente para quien los use. A lo largo de esta reflexión se propone que mientras los mensajes diseñados son observados en ámbitos académicos y de producción con cierta indiferencia a la comunicación. Por su parte el mensaje de los memes es eficaz y comunica, porque en él median factores como la asociación con los símbolos en los que la sociedad se identifica. Antes de continuar conviene preguntarse: ¿si el diseño de mensajes visuales es una modalidad de la comunicación, cómo se afecta por las variaciones del mensaje visual, que emergen en la vida ordinaria entre las personas que usan las redes? La pregunta se plantea desde los ámbitos de la comunicación en los que la imagen se concibe como un componente de los mensajes visuales. Si bien se han respondido previamente cuestionamientos alrededor de las transformaciones de las formas y métodos de interacción entre personas en las redes, en el presente aparte se revisan las implicaciones en torno al mensaje en el diseño. El eje de los mensajes que se transmiten en una red social es la imagen, por tanto, es conveniente observar que el diseño de mensajes visuales debe revisarse a la luz de los nuevos usos de las imágenes y las palabras. La anterior idea tiene  Si se piensa como lo hace Justo Villafañe, que la teoría de la imagen es un “brote del tronco de la

comunicación visual” (1996, p. 18), entonces el marco en el que se establece la presente indagación es el de la comunicación.

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justificación si se concibe que el diseño de mensajes usa imagen y palabra y se inserta en entornos culturales o simbólicos, en los que se elaboran los códigos que se emplean en la comunicación. Es valioso para este trabajo la perspectiva del diseño que proponen autores como Richard Buchanan (2007), quien caracteriza —entre los objetivos de comunicación— los mensajes del diseño desde la retórica (2007, p. 1). Buchanan explica el papel que el diseño cumple en la comprensión de los códigos culturales, para hacer uso de ellos en la elaboración de diversas piezas. A diferencia de Buchanan, los conceptos revisados se enfocan específicamente en el diseño gráfico y visual, por las relaciones sintácticas y semánticas que establecen sus productos con las imágenes, y que atañen a quienes reciben los mensajes. Se desglosa de la apreciación de Buchanan que quienes reciben los mensajes se circunscriben en un cúmulo de particularidades culturales, que obligan al entendimiento de sus códigos para diseñar mensajes comunicativos y pertinentes. Desde el planteamiento de Buchanan (2007), el diseño es un mediador que facilita el entendimiento de los códigos culturales y los articula mediante la información contenida en sus encargos para influir en las “actitudes y valores” y moldear la sociedad. En contraste con Buchanan, en la concepción que sobre la disciplina tiene Norberto Chaves (2001), el diseño es un medio proyectual que procura por la solución de diversos problemas. La perspectiva que ofrece Chaves propone una mirada menos trascendente sobre el diseño que incluso lo despoja de obligaciones sociales, concibiendo al diseñador como una especie de intérprete de los signos del contexto, en desmérito del oficio artesanal que lo ha caracterizado recientemente (p. 51). En este primer panorama que revisa la relación entre los mensajes visuales y el diseño, se plantean también otras perspectivas epistémicas del diseño, entre las que se encuentra la de César González Ochoa (2007). De una manera similar a la de Chaves, González Ochoa ve el diseño como un intérprete de los códigos culturales, para emanar acciones dialógicas y en ese camino considera al diseñador como un hermeneuta. Buchanan, Chaves y Ochoa coinciden en la consideración del diseño como un proceso en el que median interpretaciones del entorno, para proyectar objetos y acciones que

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comuniquen. La diferencia con Buchanan está en que para éste al diseño se le endosan responsabilidades sociales. Richard Buchanan considera el diseño como disciplina que —entre sus encomiendas — procura por la creación de argumentos que persuadan a quienes usan los efectos de sus proyectos: “El diseño es un arte del pensamiento dirigido a la acción práctica mediante la persuasión de los objetos y, por lo tanto, el diseño involucra la expresión vívida de ideas que compiten en la vida social” (Buchanan, 2007, p. 4). Según se entiende el diseño desde Buchanan, éste prefigura en formas u objetos acciones que aporten a la solución de necesidades de la vida práctica, por tanto, prevé que los objetos o los mensajes perciban las características del entorno en el que las soluciones se acoplan. Por lo menos eso sucede en los enfoques del diseño en los que busca correlacionarse con el contexto. Para satisfacer esta premisa, el diseño requiere que se contemplen variables de economía, producción y, sobre todo, circunstancias relacionadas con el uso, para que se cumpla el fin previsto, Persuadir es un sustantivo que considera las realizaciones del diseño a través de su retórica, e implica una actuación impositiva antes que dialógica. La “retórica” (que es uno de los argumentos del autor americano) es el conjunto de signos que se estructuran para argumentar las ideas, dialogar, o para persuadir. Según se ha argumentado, el diseño se establece para el diálogo y se dialoga en igualdad de condiciones, mediante la fijación de un terreno común que lleve al intercambio de valores y sentidos y suscite acuerdos o divergencias. Mientras la retórica de Buchanan propone que el diseño “persuada”, la postura que se defiende establece que el diálogo ha de ser franco porque se articula con desapego de la estética, en beneficio de la codificación cultural de sus componentes. Buchanan plantea una relación vertical con un espectador expectante al que se le seduce, por el contrario, se considera en esta reflexión que las personas no son sumisas y que el diálogo implica relaciones horizontales, en las que el mensaje no se impone porque hay códigos por medio. En otras palabras, un diálogo se establece a través de la confianza en el mensaje y con una adecuada estructura, la cual reposa en el conjunto de valores culturales antes que en la apariencia. El diseño es un traductor de esos códigos y por eso se acentúa la

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postura de Gonzales Ochoa que propone que los productos del diseño hacen diálogos con los usuarios. Dice Buchanan que el diseño “también se basa en premisas derivadas de circunstancias humanas, esto es, de las actitudes y valores de los usuarios potenciales y las condiciones físicas de uso real” (p. 6). El diseñador, en consecuencia con Buchanan, proyecta objetos, mensajes y ambientes (p. 5), en los que se planifican argumentos, que estarían influidos de las unidades de significación, e identidad que caracterizan los mensajes. Mejor dicho, “las condiciones físicas del mundo real” son las que deberían delinear la sintaxis y el mensaje del diseño, ya que el mundo —que recibe el mensaje diseñado— posee infinidad de variables determinadas por las características culturales y ambientales del individuo. La anterior idea es consecuente con la concepción del diseño como mediador entre las necesidades y las soluciones y es divergente de la concepción de Buchanan sobre el diseñador como un “orador que moldea el mundo” (p. 5), porque el diseño se adapta al medio, no lo moldea. Desde otro ángulo, la perspectiva de Norberto Chaves (2001), el diseño tiene funciones menos generosas que las que propone Buchanan. En las ideas de Chaves, el diseño cumple con el papel que se le asigne y no crea nuevos mundos (p. 62), la elocuencia que usa el diseño no “moldea el mundo”, sino que es simplemente uno de los argumentos de su programa (p. 63). Mejor dicho, la estética (retórica en Buchanan) para el diseño es solamente una manifestación de la estructura del mensaje. Se advierte que algunas corrientes han privilegiado el estilo y la estética, antes que la finalidad comunicativa o funcional, y desde allí, han creado distancias que lo han elevado a categorías de valoración simbólica de los objetos diseñados. Al respecto, Norberto Chaves observa —con recelo— el empleo del componente estético en el diseño, y estima la estética como parte que se integra a su programa y no como su finalidad (2001, p. 33). Chaves al tiempo, cree que el diseño incorpora en sus productos la visión estética de la sociedad, lo cual contrasta con la postura del diseño que impone la estética como función primordial. Esta última idea de Chaves se puede retomar y considerar que la comunicación de la red social se carga del simbolismo y la estética que construyen autónomamente las personas. El diseño puede considerar otros métodos en los que la estética no sea el fin. Ya que la forma

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de comunicación que usa imagen y palabra en los memes se fundamenta en la conversación y se apoya en los imaginarios demuestra gran eficacia y cercanía con sus receptores, y eso contrasta con el diseño. Como dice Castells, en La era de la información (2001, p. 358), la estética pasa a segundo plano en un mensaje efectivo, lo que se verifica en los mensajes de los memes cuyo modelo de comunicación desatiende influencias provenientes de la estética o el lenguaje de las imágenes. En oposición, la retórica del diseño de mensajes, ha atendido históricamente a la estética formal visual, al conjugar sus componentes desde el lenguaje de la imagen, que deriva del arte. Para que el mensaje transmita conceptos al receptor, en éste, deben operar componentes atrayentes que reflejen su entorno simbólico y sean empáticos con los códigos culturales del usuario. El mensaje del meme atrae porque sus componentes visuales reflejan el entorno al extender el lenguaje verbal que se habla en la calle. Los mensajes de las redes compendian, en medio de su simplicidad formal, los contenidos e ideas que reflejan valores de identidad y simbólicos. De acuerdo a las ideas expuestas, podría pensarse que el diseño orientado a comunicar mensajes, habría de tomar los signos que entregan los “amateurs”, de los que hace mención Paula Sibila, que son quienes manifiestan pistas de las maneras como se comunican los usuarios de las redes. El planteamiento queda porque los mensajes de los usuarios logran efectividad, sin que sean agenciados por parte de alguna autoridad de la comunicación, o el diseño. Los mensajes de los memes logran aceptación porque se integran con la estética propia de la vida cotidiana y no irrumpen como lenguajes foráneos a las personas del contexto de las redes. Se precisa reconocer los códigos implícitos en la comunicación del diseño de mensajes visuales, cuyo papel de actividad proyectual le exige el entendimiento e interpretación de los códigos culturales, para establecer mensajes acordes al entorno. En contraste, los códigos imbuidos de significaciones y referentes verbales, son los que proveen eficacia al mensaje, que se transmite sin la mediación del diseñador en las redes digitales. Por tales razones, se deben revisar las prácticas del diseño de mensajes, porque se  Autora argentina de suma importancia para las ideas del documento que se abordará en los siguientes capítulos.

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ve que las redes digitales han moldeado el tránsito fluido de los mensajes para una comunicación masiva y efectiva entre personas. La forma como se relacionan los productos provenientes de las redes sociales con la creación estética cotidiana, obliga a prestar atención a las imágenes y textos, contenidos y simbologías que se utilizan en dichas redes. Este trabajo propone tres variables que inciden en la apropiación estética de las imágenes y las palabras en los emoticones o los memes para dar respuesta a las necesidades que el entorno le propone a los hombres (en el caso presente, las necesidades comunicativas). Se considera además, que los siguientes rasgos plantean rupturas con respecto al uso que se le daba a las imágenes y la escritura en la modernidad. Por su valor, los siguientes puntos se desarrollarán en los apartes a continuación (a) la variación técnica, (b) los cambios en los límites entre creador y espectador, (c) el poder y la subjetividad en la comunicación en redes.

1.1 Variación en la escritura Por la convergencia de tecnologías que favorecen la auto gestión de elementos iconográficos y escritos, en las personas del común, las redes sociales son el escenario propicio para expresar diversas formas de comunicación. Dichas redes están pobladas de significaciones provenientes del dominio común, en la inmediatez del mensaje y la potencia para promoverse, o exponer su pertenencia grupal, desde casi cualquier lugar. La inmediatez y la latencia de los mensajes en las redes sociales, son condiciones que caracterizan los lenguajes aceptados. La producción de mensajes lingüísticos, a través de canales como Facebook, se fundamenta ––como es de esperarse–– en condiciones técnicas que caracterizan los alcances y limitaciones de los medios que confluyen en la red social. De esta manera la limitación en la forma del texto crea giros, a los que recurren quienes emplean las redes, que replantean la condición del texto escrito . Se puede afirmar que se  El formato o interfaz de la escritura ha variado, por ejemplo con el manuscrito medieval, la imprenta, la

máquina de escribir, o el computador. Al respecto, un video distribuido en YouTube, hace sátira de la interfaz al compararla con el códice medieval: http://www.youtube.com/watch?v=93SgXeu-SeY. Si bien las interfaces se modifican continuamente, la representación de las ideas mantiene las costumbres de los medios antecedentes, para habituar a los usuarios a las nuevas formas de interacción.

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generan nuevos ámbitos de expresión y significación a las palabras . Los cambios a los que los emoticones someten a las palabras, demuestran que la lengua y el lenguaje son entidades dinámicas que se adecúan a las necesidades de comunicación de las personas. Se asumen las redes digitales como un escenario en el que se hacen visibles múltiples prácticas culturales y de comunicación con las técnicas que se les posibilita a las personas. Entre otras cosas, las redes, propician escenarios a las personas para que expresen creaciones espontáneas, como lo señala Marie Ryan y para compartir las reflexiones íntimas, según lo aprecia Paula Sibila (2008). Uno de los escenarios en los que se comparte la vida son los blog, espacios que han permeado la aparición de una nueva especie de creador: el “escrilector” denominado así, con cierta ironía por Marie Ryan (2004), quien observa con actitud crítica al creador literario de las redes digitales. El valor del escrilector es el que define al usuario de internet como un individuo que supera las condiciones del espectador porque crea contenidos además de recibirlos. La creación de contenidos se ve condicionada por las interfaces de los blog, las redes digitales o los servicios de mensajería instantánea. El lingüista David Crystal (2003b) se refiere a la producción de mensajes de texto como resultado del “constreñimiento” producido por el teclado que propicia recursos expresivos en el usuario, en este punto coinciden Ted Luor (2010) y Daantje Derks (2007). Cuando un fenómeno como estos se observa a la luz de las conversaciones en redes, adquiere implicaciones que traen consecuencias para la palabra escrita heredada de medios que obtuvieron su hegemonía y adecuado uso en la Modernidad. Si se piensa que la Modernidad es una especie de proyecto inacabado, algunas de sus crisis, por ejemplo la representación ––con imágenes o palabras–– se evidencian en las  El punto es que la tríada (pluma, papel, escritor), cambia en las redes sociales digitales, por ejemplo la

interfaz, o la forma como se expresan las ideas, pues éstas se sustituyen por emoticones. Alrededor de la forma de los caracteres se desarrollan disciplinas que estudian su historia, su arquitectura y funcionalidad. El estudio de la tipografía conjuga diversos atributos para sacar el mejor provecho estilístico o funcional de la palabra escrita. Los estudios históricos de la tipografía identifican las relaciones entre familias, las influencias entre ellas, así como las técnicas e instrumentos con los que se escribe. En tal sentido, la tríada que se conforma entre la pluma, el soporte y el escritor ha determinado en buena medida la manera como se transmite el conocimiento en Occidente. El problema ha sido tratado por Wilhem Flusser (1990) al referirse a la escritura como una forma de representación del mundo, un “metacódigo” que se encuentra detrás de las representaciones figurativas y proporciona imágenes del pensamiento. Según esto, la naturaleza del texto es abstracta en contraste con la de las imágenes que re-presentan el mundo (1990, p. 13).

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maneras de narrar historias en internet. Crisis acentuadas por la reproducción masiva de imágenes y textos que originaron grandes públicos dotados de facultades para crear sus propios relatos e imágenes. Se evidencia una estética que usa las redes, para expresar narraciones en las que el autor y la técnica surgen como variables que fortalecen las nuevas maneras de comunicarse y contar los acontecimientos cotidianos. En la masificación de la imagen o la palabra se aprecia una banalización de la técnica, disoluciones en la propiedad autorial, ejercicios de poder y expresiones subjetivas. La amenaza que supone para la correcta escritura el sujeto que publica contenidos en la web, en la concepción de Ryan, es un asunto que también Paula Sibila analiza al observar el problema desde la óptica de Walter Benjamin y desde Barthes (2008, p. 178). Sibila agrega a la discusión la desaparición de la figura del buen lector, el cual para la autora, ha muerto. Con estas ideas lo que se aprecia es que las tecnologías (de la impresión) trajeron consigo cambios drásticos en la retórica de la escritura que proporcionó a las “masas”, las condiciones para narrar sus propios relatos imbuidos de subjetividad. La noción de la estética en las redes digitales, pasa por la figura del usuario  que expone su propia vida (contenidos subjetivos) y se afirma como co-autor que ha transformado la imagen y la palabra en las redes. El co-autor, “constriñe” los contenidos, en emoticones, y ejerce algunas manifestaciones de poder ––al exponerse u observar a los otros–– pero en todo caso, se expresa fácilmente gracias a que las imágenes mentales que producen los mensajes coinciden con las de otros de su cultura. Los distintos canales que provee internet configuran una pléyade de creadores que, simplemente, usan el medio y las herramientas que no tenían en otros medios en los que eran receptores pasivos. La presencia de “escrilectores”, “co-autores”, o personas sumada a la mutación visual de la escritura propician una estética en la que participar y compartir son las directrices, para activar la presencia en la comunidad, o mejor dicho en las redes. La capacidad de  En acuerdo con Donald Norman y desde perspectivas del diseño, el usuario es una figura estandarizada que

no refleja la realidad contextual de la persona, por tal razón este concepto se propone con cierta reserva para referir al individuo que se sienta frente a un equipo de cómputo.  Sobre la constitución de comunidad, Ryan cuestiona la verdadera solidez de un dispositivo social mediado a través de las redes sociales digitales (2004, p. 26). Por tal razón, se destaca que el espíritu colaborativo y cocreativo que emerge en algunas redes sociales digitales acerca la noción de comunidad hacia la de nodos, tal

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diálogo que ha adquirido el intercambio escrito en internet corrobora la caracterización de un sujeto apropiado de los recursos de la conectividad. Es un sujeto que domina instrumentos y técnicas para expresarse, auto-referenciarse y comunicarse. Quizás se parece más a la noción de Prometeo que la de Fausto . El co-creador no tiene miedo de explorar los límites, es temerario y es parte del engranaje de un sistema tecnológico que lo supera y en el que ha cambiado algunas reglas de la técnica de narrar. Sus alcances son tan avanzados o limitados como los de quien crea o replica memes, pero eso no obstaculiza que le entreguen nuevas dimensiones a la creación con palabra escrita e imágenes. Se puede concluir diciendo que mientras las imágenes se han simplificado en los memes y en los emoticones para conectar imágenes en el pensamiento del observador, la escritura en redes acude a las imágenes para ajustar la narración porque no todos sus creadores tienen dominio de la palabra escrita.

1.2. Cambios en los límites entre observador, creador e imágenes, por la subjetividad del mensaje Los factores que derivan de la conectividad, tales como la movilidad, el anonimato, la necesidad de observar imágenes de otros se asemeja a la noción de “pulsión escópica” de Jacques Aumont (1992, p. 131) o a lo “éxtimo” que propone Paula Sibila . La conectividad condiciona la forma como se tiene contacto con los mensajes icono-textuales, es decir, con los emoticones y los memes. Se puede decir que la conectividad establece los nuevos métodos para narrar historias y estos se distancian de los procedentes de la Modernidad o de otros medios. como se revisará en el siguiente capítulo.  Otras miradas ––como la que se entrevé en Ryan–– podrían tener una perspectiva diferente y es la que considera que la técnica ha despertado las pesadillas del ser humano al permitírsele la libertad creativa. En el libro El hombre posorgánico (2006), la autora Paula Sibila realiza un análisis en el que compara los modos de entender el mundo a través de la técnica, y las realizaciones de la ciencia. En el libro en mención, metaforiza desde los mitos de Fausto y Prometeo la tecnología en Occidente (2006, p. 187). Se aprecia la metáfora que plantea Sibila en términos de su aporte al presente trabajo, y es que la tecnología le ha proporcionado al hombre del común las herramientas para compartir sus creaciones.  Sibila, quien, bajo la noción de lo “éxtimo” (2008, p. 16), analiza las narrativas de los blog, que son para la autora los escenarios en los que se comparte el mundo íntimo de las personas.

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La exhibición de la intimidad encuentra en los blog, y en los muros de Facebook, escenarios que replantean las nociones de imagen y de su relación con quien la mira . En las pantallas el individuo observa a otros y se expone a sí mismo. Mirar y ser mirado redefine la mediación que las imágenes, por ejemplo, exponían respecto de la idea de la autoría en la modernidad. Mientras en la pintura o en la fotografía la autoría era definida por filtros religiosos, políticos o estéticos, en las redes digitales los mensajes se dispersan sin aparentes censuras. Lo anterior conduce a pensar que las distancias con respecto a la creación con imágenes se han disuelto en beneficio del usufructo de sus contenidos y formas por parte de los usuarios del común. Los usuarios sin consideración de los derechos sobre la propiedad de la imagen, la usan para su beneficio. Las redes crean una especie de nuevo criterio para las imágenes y los mensajes visuales y es que cualquiera puede observar o crear, simplemente porque circulan sin aparente control, ni restricciones. Al combinarse elementos gráficos con contenidos escritos, se acentúa en los mensajes el carácter gráfico que aprovecha la pregnancia y circulación de algunos referentes de medios masivos “punto a masa” como la televisión . En otras palabras el estilo del mensaje visual emplea prioritariamente imágenes como elemento estructural de su gramática,  El concepto de la pulsión escópica es también aplicable a lo que sucede con los múltiples dispositivos

electrónicos que alimentan el placer de mirar, lo cual se manifiesta en la observación y seguimiento a los blog, los muros, los Twitts que exhiben el proceder personal o colectivo.

 Al respecto, nos servimos de la manera en que Manuel Castells contrasta estos dos modelos de

comunicación. El primero se refiere a la comunicación “punto masa”, a los que también denomina estructuras verticales, como los modos que corresponden a los medios tradicionales, es decir, los que emiten mensajes condicionando lo que se interpreta, como en el caso de los medios hegemónicos y tradicionales, tales medios transmiten sus mensajes desde un punto de emisión a un público masivo y en ello han enfocado sus críticas muchos teóricos de la comunicación como Marshall MacLuhan, o recientemente Rheinghold y el mismo Castells. El segundo modelo de comunicación es aquel en que la comunicación fluye “punto a punto”, lo que equivale a una estructura comunicativa horizontal, es decir, que circula con pocas restricciones o tamizados porque cualquier persona decide qué comunicar y cualquier persona decide si responde o no el mensaje. El peligro de éste último modelo radica en que la información fluye saturada de rumores, verdades o afirmaciones sin comprobación, y es la persona quien debe realizar acciones de filtrado y comparación para determinar qué creer. Ambas nociones son valiosas para el presente trabajo, porque aquí se contrasta un modelo procesual del diseño en el que los mensajes se elaboran y se proyectan desde un punto, representado por un editor (en este caso el diseñador), y se transmiten a una masa. Si bien en el proceso proyectual del diseño intervienen diversos agentes, el modelo opera de manera similar a un modelo vertical en el que el diseñador toma decisiones estéticas y semánticas dirigidas a un receptor anónimo. En contraste con los mensajes en los que interviene el diseño, los mensajes punto a punto de las redes sociales, memes en el caso que analizamos, generan diálogo e interacción bidireccional y no monológica o unidireccional.

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caracterizadas semánticamente desde referentes derivados de otros medios. Las imágenes que se utilizan para crear memes en internet son componentes de representaciones, metáforas y relatos cuyo desciframiento facilita la comunicación de un mensaje. Desde esa premisa no se emplean con intenciones simbólicas, estéticas o religiosas, que son las funciones con las que las imágenes se habían utilizado prioritariamente en occidente. Las imágenes de las redes sociales, al igual que los textos que las acompañan, son el fruto de distintas técnicas que le permiten al individuo del común encontrar el medio para ilustrar su pensamiento, el cual estuvo marginado de los canales hegemónicos de comunicación masiva. En un entorno iconófilo, como Facebook, la imagen no es una cosa mágica ni asociada a lo religioso o al arte. La imagen en las redes no es un ente autónomo sino que requiere la palabra para su exégesis. Tampoco el texto se asocia al conocimiento, según las reflexiones del anterior aparte. Las conjeturas llevadas a cabo, dejan una perspectiva comparativa ya que en las redes el texto escrito, carente de autor, posee unas características similares a las de la imagen, pero es un ente capacitado para establecer comunicación entre las personas liberado del lastre muerto del autor, (parafraseando a Ryan) o para transmitir las imágenes del mundo que construyen las personas en una cultura. Hasta el momento el enfoque del trabajo ha revisado aspectos de la comunicación relacionados con los cambios en la palabra escrita y el uso de formas visuales que suplen la ausencia física del interlocutor en la comunicación en redes sociales digitales. Se ha evidenciado que los emoticones se usan para comunicarse y provocan una estética en la que se diversifican los usos del lenguaje escrito y, además, reforman la narrativa lineal del texto mediante objetos visuales. Sin embargo, aún no se ha discutido acerca de la imagen. El uso de imágenes como recursos ––o como objetos autónomos–– traza lo que podría denominarse una “liberación de su uso”, siguiendo la Autocomunicación de masas que formula Manuel Castells (2008). Se hace hincapié en que las imágenes ––que hasta hace muy poco cumplían funciones relacionadas con el arte, la religión o la comunicación masiva–– se usan en las redes en prácticas prosaicas. Por tales modificaciones la noción de “imagen” como representación vinculada con el pensamiento, las ideologías o la cultura,

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desplaza su concepción funcional, retórica y simbólica, desde que se popularizó el uso de instrumentos mecánicos para su reproducción. La concepción de la imagen “vulgarizada”, por la “reproducción técnica”, hace que pase, casi, a un segundo plano el virtuosismo de la misma (no puede dejar de hacerse alusión a Walter Benjamin (1989) y la incomodidad que el fenómeno le causaba). En pocas palabras “importa más qué se transmite, expresa, narra… una imagen que cómo lo hace” (Villafañe, 1996, p. 255). De otra parte se observa que según las ideas de Mitchell, la actual es una esfera en la que la imagen tiene su dominancia sobre el habla y las mayorías están adecuadas a sus contenidos y lenguajes. Es decir, el presente es una especie de “giro pictorial” (2009, p. 20). A diferencia de Mitchell, se propone que la imagen es el medio dominante, pero no es un medio imbuido de logos, como para pensar que la comunicación logra en las imágenes precisos efectos. Como se puede evidenciar en recientes prácticas comunicativas que usan imágenes, su exégesis reposa en las palabras de su tag (etiqueta), en los caracteres escritos que acompañan los mensajes. El carácter comunicativo de la imagen de las redes digitales se puede ver desde otro enfoque, que aprecia el modo “epistémico” que plantea Jacques Aumont (1992, p. 82), cercano al uso que se le da en Facebook. Se trata de un mecanismo que posee la imagen para portar contenidos y transmitir mensajes sin que destaquen o se requieran otras modalidades. Su potencia para portar información la distancia de los modos “estético” y “simbólico” planteados por el autor para la imagen (1992, p. 84, 85). Entonces la imagen de los memes de Facebook lo es en tanto se desempeña como canal para acompañar mensajes, pero sin atención a su estética ni al sentido que se les atribuyera en otras esferas. La función epistémica con la que Jacques Aumont observa las funciones de la imagen, se acercan al concepto de imagen técnica de Vilhem Flusser, porque el meme es en sí mismo el significado, el efecto y la causa, si se parafrasea al autor cuando se refiere a la fotografía como mecanismo técnico que no requiere descifrarse.  El concepto de Flusser es utilizado por ahora como estrategia metodológica, pero al analizar los memes

mostraremos porqué es más útil trabajar con la noción de “modo epistémico” de Aumont. No obstante, Fluser se refiere a las imágenes técnicas así: “Con todo es difícil descifrar las imágenes técnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automáticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. (Flusser, 1990, p. 17)

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Esta característica semántica de la imagen, es lo que la potencia para trasmitir mensajes provistos de códigos traducibles por sus receptores. La acepción de Aumont y la de Flusser se adoptan acá porque la intención de quienes publican imágenes en las redes, es trasparente y aparentemente carece de intenciones simbólicas, cognitivas o estéticas. Son factores como los técnicos, la publicación de contenidos subjetivos y la potencia para publicar, lo que evidencia que en el uso de las imágenes en las redes, las nociones de autoría o de receptor son inoperantes.

a. La subjetividad y el poder en la comunicación del individuo en redes Usar imágenes o usar textos ––separados o en conjunción–– produce variaciones a las nociones del poder asociadas al uso y discursos de la imagen, como mecanismo para controlar y transmitir las ideas. Las redes sociales digitales median para que las personas del común usen el poder de los medios digitales, para divulgar mensajes masivamente. La anterior noción es denominada por Manuel Castells: “auto comunicación de masas” (2012, 2009, 2008) y expone giros en las relaciones de poder que el mismo autor asocia con los medios de comunicación tradicionales que, en contraste con las redes digitales, estarían en manos de cualquier individuo. Según Castells, el concepto de mensaje “punto a punto” es el que determina la dispersión de las ideas sin filtros, en contraste con el mensaje “punto a masa” proveniente de los medios masivos tradicionales. Para Castells las expresiones de poder están inmersas en la comunicación, según el autor, los intercambios comunicativos en las redes hacen uso constante del poder. El ejercicio del poder a través de la comunicación —en la perspectiva del autor— expone que algunos medios masivos, punto a masa, operan como dispositivos que “modelan la mente” (Castells, 2009, p. 24). En ese sentido la comunicación en redes integra a las personas como entidades colectivas que cuestionan las estructuras institucionales. A veces las prácticas comunicativas tienen intenciones políticas como sucede en Twitter. No obstante, es generalizado que el uso de las redes procura establecer nexos comunicativos o hacer manifestaciones simbólicas, que por sí son declaraciones de poder. La comunicación en las

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redes no implica necesariamente el sometimiento o la lucha contra el otro, según argumenta Castells, sino que se establece en prácticas cotidianas de exposición de puntos de vista. Aunque es lógico asociar los conceptos del poder como una forma de imposición de la voluntad, se exploran dos aristas relacionadas con los mensajes en las redes. Se revisan algunos planteamientos de Manuel Castells (2009) y Paula Sibila (2006), quienes a la luz de las nociones de Michel Foucault (1988), comentan prácticas del poder en las redes sociales. Tanto Castells como Sibila interpretan el poder desde concepciones que involucran al individuo y su interacción con otros. Las redes sociales digitales son estructuras conformadas por nodos (personas o entidades) que atienden a objetivos similares, tales como comunicarse o compartir valores. Esto esboza dos situaciones relacionadas con el poder, (1) la primera, proveniente de los conceptos de Castells, es la que emerge de las tensiones propias de cualquier intercambio comunicativo; y (2) segundo, la exploración que realiza Sibila respecto de la identidad aferrada a la conciencia individual como tema de los mensajes. Los anteriores rasgos condicionan la idea del sujeto de las redes a cuestiones políticas, similares a las de la vida cara a cara, entre quienes se relacionan en ellas. Las acciones subsecuentes a la comunicación, o a las relaciones del individuo con los otros, son las que mejor exponen el aprovechamiento de los mensajes y que estos a su vez imponen sobre otros algunas clases de dominio. En los dos modos de poder expuestos se aprecian formas de control a través de los mensajes de las redes: sobre otros, a través de la potencia que pueda tener el mensaje visual (emoticón o meme), y con relación a la creación de valores, mediante la exhibición de sí mismo (con fotografías, por ejemplo). Ambas acepciones se establecen bajo principios de  Se observa el “nodo” como el sustantivo que sustituye al ente vinculado a un extremo de una red. Esta

denominación se basa en dos criterios: primero porque por ahora se refieren a los agentes que componen una red en la que se conectan individuos como si fueran entes abstractos o carentes de personalidad; y segundo, derivado de la descripción anterior, la composición de las redes indica que quienes se conectan a ellas son simplemente individuos, esto es, personas, personas ficticias o computadores que responden automáticamente. Esta noción difiere de la que se observa en Castells (2009, p. 45), pues para el autor los nodos están en el extremo de la red para contribuir al funcionamiento e intereses de ésta. En contraste con Castells se piensa que si bien los nodos participan, de acuerdo al propósito de la red, no necesariamente aportan en ella. Más adelante se mostrará cómo esos nodos adquieren importancia en tanto individuos que cargados de referentes circunscritos a una cultura se tornan significativos para la configuración de los memes, como unidades que transportan mensajes y a través de ellos se fortalece la comunicación de una red.

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intercambio de mensajes con el otro, en una red en la que el poder define la comunicación. Los dos polos de expresión del poder propuestos plantean la creación de valores, significados o contenidos a través de nuevos agentes: las personas, los mensajes visuales y las redes. Se desprende de ambos ejercicios que el poder está en el centro de las prácticas de comunicación, macro o micro, como lo asegura Castells (2009, p. 24). En los dos polos elegidos: el de la coacción que se puede generar en los actos comunicativos (Castells), o la potencia para exponer a muchos lo que el individuo desea (Sibila), se aprecia que el ejercicio del poder se ejerce sin filtros. Tal como Castells lo propone, las redes disponen el ejercicio del poder, derivado de la comunicación, a instrumentos que cualquier persona puede manejar o comprender. Esto se contrasta con el diseño, u otros mecanismos de comunicación de mensajes, que cumple sus propósitos mediante la escogencia de códigos de un individuo, como el diseñador por ejemplo. Según Foucault el sujeto está inmerso en complejas relaciones de producción y significación. Con esa idea plantea al sujeto como ente económico y simbólico y propone límites metodológicos útiles a los estudios sobre el poder (1988, p. 5). Es de anotar que ambas categorías le interesan al diseño de mensajes porque éste se involucra en la producción de mensajes que impactan al medio productivo y simbólico de un entorno. Además, el enfoque que presentan Castells y Sibila interesa, porque lleva a comprender que los valores y los mensajes encuentran en las redes digitales escenarios para compartir su propia significación del entorno. Al pensar que las redes sociales son un escenario proveniente de la confluencia de distintas tecnologías y que sus representaciones son fruto de la técnica y el lenguaje, se comienzan a tender las primeras líneas que llevan a entender el pensamiento de Castells y Sibila. Inmerso en las representaciones de la red social (memes, emoticones), emerge un aspecto común a los autores: la comunicación es el vehículo con el que transitan los mensajes de los sujetos y mediante el que se establecen las relaciones políticas y simbólicas entre los individuos. Dice Castells, al referirse al uso combativo del mensaje, por ejemplo durante la Primavera Árabe, que éste es eficaz si el receptor está dispuesto a recibirlo (2009, p. 22), y

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es precisamente este concepto uno de los que fundamentan el funcionamiento de las redes. Sin importar las intenciones de quienes se conectan a ellas, las personas buscan mensajes (en imágenes, en enlaces, en actualizaciones de estado). Aproximando el concepto del mensaje que expone Castells (2009, p. 40) con los de Sibila (2008, p. 33), se aprecia que millones de personas están dispuestas a dar un clic para revisar la vida de otros, exponer la propia, emprender luchas o simplemente comunicarse. Como si fueran discursos alternativos, los mensajes de las redes sociales generan intercambios simbólicos, que al fin y al cabo constituyen las bases de cualquier sociedad. Manuel Castells, en su libro Comunicación y poder (2009), al problematizar la comunicación masiva, “punto (editor) a masa”, se ha enfocado en la comprensión del fenómeno del poder y su relación con los medios de comunicación, a la luz del giro que se experimenta con la llegada del internet: No obstante, la comunicación de masas suele ser predominantemente unidireccional. Sin embargo, con la difusión de internet, ha surgido una nueva forma de comunicación interactiva caracterizada por la capacidad para enviar mensajes de muchos a muchos, en tiempo real o en un momento concreto, y con la posibilidad de usar la comunicación punto-a-punto, estando el alcance de su difusión en función de las características de la práctica comunicativa perseguida. A esta nueva forma histórica de comunicación la llamo autocomunicación de masas. Es comunicación de masas porque potencialmente puede llegar a una audiencia global, como cuando se cuelga un vídeo en YouTube, un blog con enlaces RSS a una serie de webs o un mensaje a una lista enorme de direcciones de correo electrónico. Al mismo tiempo, es autocomunicación porque uno mismo genera el mensaje, define los posibles receptores y selecciona los mensajes concretos o los contenidos de la web y de las redes de comunicación electrónica que quiere recuperar. (2009, p. 88)

En el texto, denominado Redes de indignación y esperanza (2012), Castells se enfoca en el protagonismo que ha tenido la comunicación por redes digitales en los conflictos localizados en Medio Oriente e Islandia. El autor observa que las relaciones de poder se han dinamizado debido a que la comunicación, que anteriormente era exclusivamente “punto a

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masa”, comienza a ser “punto a punto”, pues ha cambiado el control de los medios de comunicación: las masas han adquirido mecanismos de denuncia, protesta e intercambio. El protagonismo que redes como Twitter, WhatsApp, Telegram, Facebook, YouTube, LinkedIn, etc., tuvieron durante las protestas de 2014 en Venezuela, o durante la “Primavera Árabe” de 2011, dejan ver la utilidad de la comunicación punto a punto, especialmente, por su impacto político y por el poder de comunicación entre las personas. Bajo esas características la utilización que se le da a las redes sociales digitales las acerca a los conceptos de Manuel Castells, porque su finalidad pareciera ser el fortalecimiento de los intereses colectivos. A pesar que en las redes digitales, los miembros adecúan los medios para beneficiar ––algunas veces el conjunto–– paradójicamente su uso facilita el aislamiento y la fruición basada en la observación de la información de los otros o la publicación de la propia. A manera de síntesis, es lícito preguntarse por la relación entre el poder y la comunicación, porque la última es una finalidad de las redes que facilita la intervención al usuario mediante la publicación de mensajes. Palabras e imágenes entre otros recursos, se convierten en signos visuales que tercian entre el remitente y números indeterminados de receptores. Con la anterior aseveración, quedaría la sensación que el mensaje es una entidad indeterminada y abstracta. Visto a la luz de Castells, el mensaje encarna la intención política del poder de las masas que se oponen a las estructuras verticales reservadas al monopolio del poder. Desde la perspectiva de Sibila, los mensajes contienen los códigos que se cargan de las pequeñeces de quienes quieren hacer grandes cosas, mediante la exhibición de los actos surgidos en su cotidianidad (p. 15). Las redes son el escenario en el que se practican nuevas formas de comunicación y relaciones entre personas y para eso los mensajes visuales se adaptan a las necesidades de los individuos y las exigencias de la red.  Un artículo de investigación recientemente realizado, investiga entre los estudiantes de una institución educativa las pérdidas en las habilidades sociales y comunicativas en las conversaciones cara a cara por causas de la constante permanencia en las redes digitales (Hanany & Abd, 2014).  Norberto Chaves en sus recientes publicaciones en un sitio internet, se refiere al cruce de “condiciones contextuales” que recibe el mensaje, porque “el mensaje es el disparador de un acontecimiento que lo excede: aparece en el contexto de unos antecedentes y genera unas consecuencias”. (Chaves, 2015)

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Es por eso que se utilizan los medios con los que se cuenta para hacer entendibles las intenciones discursivas y en esas circunstancias poco importa el origen o la calidad de los recursos. Por tales razones los memes, hacen uso de la opción de emitir mensajes y lo hacen mediante adaptaciones de la técnica creando interacciones que definen lo social.

1.3 Representación y diseño Las reflexiones del presente trabajo no conducen a que los diseñadores ajusten sus mensajes en forma de memes, pero sí considera su modelo como un referente que permite entender otras maneras de uso del mensaje visual. El entendimiento del contexto es de utilidad en las etapas de observación y configuración de un proyecto (Cfr. Chaves, 2014). Un mensaje —embebido en un plan racional ––como el del diseño— que emplea objetos visuales dialoga con las personas de un contexto, en la medida que utilice los códigos que entienden sus receptores. En otras palabras dialoga porque escucha el contexto y habla su lenguaje con pertinencia. Tales códigos se manifiestan en los componentes propios de la sintaxis del objeto, los cuales el usuario interpreta y apropia para obtener del mensaje la información requerida por el emisor. La anterior observación, contrasta con la de los mensajes impuestos con métodos top down, es decir, de manera vertical, pues no consideran las condiciones comunicativas particulares de las personas. Si se ha de aplicar la metáfora de Hermes, la comunicación visual ha dejado de ser privilegio de unos profesionales y unos conocedores para liberarse y representar la cotidianidad. Por el valor que el concepto de representación tiene para el diseño, se le hace una nueva revisión buscando aproximarlo a la actividad proyectual de la disciplina y a la incidencia que sus productos tienen para el contexto. Para ello son valiosas algunas posturas semióticas que analizan la naturaleza del signo icónico. El Groupe µ (1992), Raymond Colle (1999) y la perspectiva antropológica de la imagen que presenta Hans Belting (2012a), son referentes de la reflexión. La representación, del latín representatĭo -ōnis, en todas sus acepciones conduce a la sustitución de algo por algo. En distintos trabajos de Umberto Eco se pone en evidencia la idea que el código le da utilidad a lo que está ahí, mediante la interpretación, lo cual es

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coincidente con la etimología de representación. Desde un enfoque propio de la semiótica, se recurre al concepto del sociólogo argentino Pedro Gómez, para quien: “La representación es el proceso de investidura de sentido en el cual se realiza la función semiótica de asignar a determinados significantes determinados significados” (2001, p. 198). El concepto de Gómez pone en perspectiva el valor referencial que adquiere el significante, por cuanto se le asignan funciones que se interpretan en un entorno intencional de la comunicación (el cual puede ser físico o virtual como el de las redes). Una representación se comporta como un sistema de sentidos —asignados a una entidad o a una cosa— que pretenden sustituir la idea de un objeto o una situación y por esto mismo está sujeta a que se interprete. Pedro Gómez también sostiene que la representación se cumple en tanto que el receptor reconozca el referente que se dispone mediante el significante. Por otra parte, el Groupe µ propone un concepto de signo que se acerca a la idea de representación con la que se está trabajando: aliquid stat pro aliquo, o, “algo está para algo más”. Esta expresión, proveniente del latín, expresa la función de sustitución que se presenta en el signo, a través de los códigos con los que éste se interpreta. Dice el grupo µ que: “(…) todo código está constituido por una correlación entre dos entidades provenientes de un espacio diferente” (1992, p. 40). Según las anteriores reflexiones queda esbozada la acción determinante que cumple el código como conector entre dos entidades separadas. También cabe recordar el papel preponderante que tiene el código en el sistema de la comunicación, ya que garantiza la función exitosa de un mensaje. En consecuencia, el código es la clave con la que se descifran las representaciones, porque éstas operan de un modo cercano a lo arbitrario, ya que se elaboran en un contexto simbólico que tiene sus propias significaciones y experiencias del mundo. Al superponer ambas nociones (representación y código), se ve coincidencia en la perspectiva semiótica del signo que establecen estos autores al evocar un referente mediante un significante, a través de algún medio. Mientras el enfoque de Gómez se orienta hacia el estudio de la identidad y las representaciones imaginarias, el Groupe µ se enfoca en el entendimiento del signo visual, pero ambos dejan ver la semiótica como instrumento metodológico, y el código como la clave del significado.

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Las representaciones o las materializaciones de una idea a través de signos icónicos y lingüísticos ––los memes en el presente caso–– implican el uso de imágenes y palabras, como insumos de comunicación. Las representaciones tienen la capacidad de canalizar el significado que exponen los signos icónicos y lingüísticos, porque visualizan ideas cuyos códigos manejan referentes entre quienes comparten el mensaje. En consecuencia, esos referentes hacen la naturaleza imaginaria presente en el signo icónico como lo diría Colle (1999, p. 19) y con el signo lingüístico se encargan de reforzar la comprensión de mensajes visuales, como los del meme. Ante la ampliación del espectro en que se expresan las imágenes, las redes se han llenado de mensajes con “asuntos vernaculares”, para expresarlo en términos de Erwin Panofsky (1995). El componente icónico del meme se adapta en beneficio del mensaje que se va a transmitir porque ejerce funciones de núcleo dentro del mensaje . El uso como significantes que se les da a los componentes visuales de los memes mantiene una estrecha relación con el discurso oral, pero sobre todo, el conjunto del meme representa conceptos gracias a una situación coyuntural y contextual que se ve materializada en el mensaje visual. Esto lleva a pensar que la eficacia comunicativa de los memes obedece a sus relaciones con la palabra hablada porque habla de acuerdo a códigos contextuales. Según estas nociones que exploran la naturaleza referencial de la imagen componente del meme habría que desligar su entendimiento de la teoría de la imagen, o de las tipologías propuestas, por ejemplo por Debray. El carácter aurático que ostentaban las imágenes rituales y simbólicas, las convertía en representaciones ideológicas, pero esto no se cumple con las representaciones que hacen los memes porque según lo expuesto éstas no son imágenes visuales. La imagen es una entidad sobre la que se reflexiona tomando prestados elementos de distintas áreas del conocimiento, sometiendo su teoría a lo que Villafañe llama la “pluridisciplinareidad entrópica” (1996, p. 21). Tal variedad disciplinar dificulta el estudio de la imagen autonomía como teoría consolidada. Los aportes más relevantes de los estudios de las imágenes, provienen de tiempos previos a su explosión en las redes sociales  Esto con relación al recurso de representación con el que la imagen del meme crea imágenes del pensamiento para convertirlas en articulaciones lingüísticas con las que se expresa el contenido del mensaje.

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digitales. Con base en este marco cabe decir que los referentes y pilares para su observación como ente comunicante, las liga con medios y canales de mensajes unidireccionales, como la televisión. En adición a esto, los medios que explotaban las imágenes lo hacían por sus capacidades expresivas, comunicativas o estéticas en procura de cometidos políticos, comerciales, artísticos, en fin, como contenedores de mensajes de poder. La organización de los mensajes visuales del meme la estructuran los códigos culturales a los que hace referencia. El código compartido (como lo diría Gómez, o las imágenes internas que todos comparten, según Belting, o los imaginarios sociales que propone Castoriadis, en fin, las imágenes del pensamiento) es lo que garantiza que la comunicación fluya. En otras palabras, el mensaje funciona porque existe un código que vincula la representación que se hacen dos entidades distantes y usan como método, objetos visuales basados en el lenguaje hablado. Dicho con otras palabras, la representación presente en el signo icónico y la idea que asocia el observador —mediante el estímulo de la imagen— articulan el mensaje que se transmite con objetos muy simples. Se puede afirmar que como mensajes los memes exponen su naturaleza dialógica y carecen de ingenuidad porque son mensajes y como tal la resultante del cruce de múltiple condiciones, según lo afirma Norberto Chaves respecto del mensaje (2015). De hecho, detrás de las declaraciones críticas y políticas de los memes, se expone el papel de medio para canalizar representaciones e imaginarios sociales. a. El mensaje del diseño de espaldas a la realidad

En contraste con las representaciones de los memes, las del diseño se preocupan por su estética y no por su comunicación. Se propone el siguiente aparte, desde concepciones que entienden al diseño como un conjunto de acciones que utilizan el mensaje y la posterior interpretación como el núcleo de su actuación. La planificación de las necesidades comunicativas de un cliente, el producto, es decir, un mensaje debería contener los códigos y lenguajes —propios de un entorno simbólico— interpretables por sus usuarios. En otras palabras, en el lenguaje del objeto, que contiene el mensaje, se deberían percibir los

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códigos provenientes de las representaciones del mundo que se hace una comunidad específica, por tanto, su acción comunicativa no sería disruptiva, sino pertinente ––como lo dice Jordi Llovet (1979)––. Muchos de los proyectos del diseño operan en niveles locales y urbanos, por eso tienen responsabilidades derivadas de la inserción de los mensajes que configura en la cotidianidad de las personas. Al tratarse de una disciplina que lleva a la vida práctica sus actuaciones, se considera que obtiene sus recursos técnicos y semánticos del entorno al que le proyecta, porque busca resolver situaciones, por ejemplo comunicativas de ese entorno en el que se desempeña. En un pequeño artículo, Norberto Chaves (2014) plantea algo similar: Y aquí entra en escena la citada responsabilidad profesional del comunicador, que se cumple mediante su capacidad de detectar con precisión el contexto de mensaje, y su capacidad para escoger la retórica adecuada para darle forma. La comprensión del programa está en función del dominio de los códigos de la cultura y las subculturas en que ésta se inscribe: idiomas y jergas, usos y costumbres, estéticas, estilos de vida. (2014)

En contraste, otras perspectivas del diseño identifican al diseñador como un transformador de la materia, un individuo creador. La presente propuesta identifica algunas ventajas de la comunicación que usan las redes y afectan las nociones de mensaje visual, ya que lo adaptan independientemente de valoraciones estéticas o de autor, que preestablecen su lenguaje. A manera de analogía se consideran las apreciaciones del filósofo español José Luis Pardo, en La obra de arte en la época de su modulación serial (1996). El autor aborda el problema de la separación que el arte moderno experimenta con la vida cotidiana. Dice José Luis Pardo que la belleza ya no es un parámetro para las obras de arte (1996, p. 2). Por esto las vanguardias se separaron del público, porque éste no era capaz de decodificar los lenguajes de la obra, desde la subjetividad que le proponen los artistas. Los comentarios de Pardo sirven de puente para entender cómo de modo análogo el diseño se ha cerrado para algunos privilegiados porque se le aprecia como una creación plástica excluyente. Como

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consecuencia de las vinculaciones entre el diseño y la creación, el diseñador colinda con un autor con mayor valía en el proceso, que los otros componentes de la cadena en la que se incrusta: receptores y clientes. Dicho con otras palabras, la postura del diseñador como un creador hace que sus productos se distancien de la realidad contextual. Estas ideas se pueden apreciar en el citado ensayo de Norberto Chaves cuando el autor hace referencia a los recursos retóricos que tiene el diseñador. Preocupados por dar forma al mensaje, dan por sentado un contexto estándar o poco definido, desatendiendo las exigencias connotacionales y estilísticas emanadas de una comprensión minuciosa del hecho comunicacional real que hay que crear. (2014)

Desde sus inicios los lenguajes del diseño se han relacionado estrechamente con modelos basados en el funcionalismo o los lenguajes del arte . Esto indica que algunas prácticas del diseño ––como el gráfico o el de mensajes visuales–– prefieren la apariencia sobre la responsabilidad comunicativa de sus productos. De aquí se desprende que el producto visual se considere asociado al estilo del diseñador en desatención de las particularidades semánticas del problema. Frente a esto, si se pretende que los mensajes o los objetos, que planifica el diseño hagan parte del universo simbólico de sociedades en desarrollo económico y cultural: ¿no debería dialogar el lenguaje de algunos productos, mediante los códigos que las personas entienden? Tal propuesta supone la observación de las representaciones que, por ejemplo, en las redes materializan y develan los códigos de la cultura y expresan más con más. En tal caso, y por lo observado en los memes, se identifica que el abarrocamiento y la redundancia hacen parte del lenguaje visual que emplean los públicos masivos y poco tienen que ver con la economía del lenguaje visual. b. El mensaje del diseño no proviene del gusto del diseñador

 Esto, si se observa como lo hace César González, que el surgimiento del diseño como actividad proyectual, emerge de las sociedades industriales, que se remiten al Arts and Crafts y posteriormente a la Bauhaus.

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Diversas teorías del diseño ven en la planificación por fases el mecanismo para proyectar la solución que deje disponible el objeto o el mensaje a un contexto o personas. Los productos que circulan en un entorno social pueden contener el estilo cultural de esa sociedad y evidenciar los códigos que le sirvan de referencia al diseño de mensajes. Entre las fases de la actividad proyectiva, la interpretación del entorno es un componente del proceso y el producto, como lo piensa Buchanan (2007). El mismo precepto lo manifiestan también autores como Clotaire Rapaille o Norberto Chaves, que se han tratado en los anteriores apartes y es el que se adopta en esta reflexión. Conviene decir que en tal sentido, se ha evidenciado que los memes contienen el estilo cultural, o dicho en palabras de Clotaire Rapaille las “impregnaciones culturales” de un contexto social (2007, p. 21). Entonces si el diseño proyecta mensajes traducidos en forma de objetos o servicios, se supone que los mensajes visuales de los memes le proporcionan referentes de las impregnaciones y los códigos culturales con las que se debería proyectar su mensaje. Basados en la concepción del diseño cuya pretensión es hacer disponible un objeto, o un mensaje, a un receptor de un ámbito particular, algunos teóricos latinoamericanos, como César González Ochoa (2009), ven el diseño como una acción de comunicación intersubjetiva. Según el filólogo mexicano, las prácticas del diseño se relacionan con la praxis y por eso el entorno condiciona sus realizaciones, porque los mensajes del diseño impactan entre los seres humanos, su contexto y sus decisiones. La influencia del diseño, en el entorno, también se puede explicar a través de la concepción de Aurelio Horta Meza (2012), quien considera la utilidad práctica de sus realizaciones y la interpretación de los mensajes a través de las “concreciones de sentido” (2012, p. 29). Para Horta Meza el diseño se ha incrustado como una “profesión influyente” en distintos ámbitos de la vida práctica y ello lo lleva a cuestionarse por su objeto de estudio, su episteme y su práctica. Para que el diseño influya en la sociedad, como lo menciona Horta Meza, o para que su práctica efectúe comunicación como dice González Ochoa, es necesario que las etapas relacionadas con la observación y el análisis no surjan de la subjetividad del diseñador, e interpreten los códigos de un contexto. En relación con las anteriores nociones, se proponen en este aparte reflexiones sobre la responsabilidad comunicativa de los mensajes manipulados por el diseño.

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Los modelos con los que el diseño de mensajes articula su lenguaje formal son préstamos de la sicología de la percepción y el arte, cuyas expresiones experimentan transformaciones enfocadas a la técnica y no a la comunicación. El auxilio relacionado con la imagen visual, que le prestan las artes al diseño, lo deja por fuera de los cambios que está experimentando la comunicación. La anterior afirmación tiene sentido al contrastarse la comunicación de mensajes visuales materializados en los memes asociada al lenguaje verbal, como una modalidad dinámica y cambiante. Siendo así las cosas en la propuesta de González, el diseño ha de cobijarse bajo el amparo que le pueden dar las Ciencias Sociales, porque le permiten al diseñador interpretar códigos y modelos de comunicación del contexto. La posición de diseño que exponen González u Horta Meza dista del enfoque que entiende el término diseño, como un verbo inmerso en el mundo de la técnica, en tanto que recibe la mediación del autor. Francisco Providência, por ejemplo (Calvera, 2003, p. 197), estima el diseño sumido en la poiética, porque la mediación del autor es clave en el destino del objeto. Para Providência, el sustantivo “autor” se usaba en el impero romano como sinónimo de la conquista de nuevas tierras y con tal noción, propone que lo diseñado depende de su relación con quien lo proyecta. Según Providência, el diseñador es el artífice del proceso proyectual, y eso puede conducir a interpretaciones subjetivistas durante el proceso de diseño. Providência expone nociones del diseño como forma de comunicación no verbal, que se tocan tangencialmente con el producto diseñado. Tanto en Providência como en  Algunas posturas del diseño de comunicación visual —diseño gráfico, diseño visual— se asocian con la

subjetividad derivada de la creación. Es propio de estos enfoques que se acerquen más al término italiano Disegno (dibujo) que al verbo alemán Gestaltum (dar forma). La asociación con el dibujo involucra la planificación e implementación de un acto creativo del diseñador con los recursos de la imagen, la tipografía y el color, para el caso del mensaje visual. Esta es una concepción que se maneja tanto en ambientes de mercado como en académicos, en los que se entiende que la subjetividad es el componente fundamental de la solución creativa. El otro extremo de la concepción del diseño, Gestaltum, lo identifica como el que configura las acciones del proceso cuyos alcances se enfocan en el análisis, la proyectación y la ejecución. Al entender el diseño como la disciplina que da forma a un resultado eficaz, se lo relaciona con la solución integral y planifica las estrategias para implementar las soluciones en un grupo social especifico, cuyos códigos se contemplen en las fases configurativas de la solución. Entre esos códigos se encuentran los componentes con los que se denota el mensaje y la eficacia es la que opera en la coincidencia entre la intención y la interpretación de los códigos.

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González Ochoa, el diseño es una forma de comunicación. No obstante, los autores distan del lugar que proponen para la disciplina del diseño. Mientras Providência lo ve en los dominios de las artes, Ochoa lo propone entre las ciencias humanas y sociales, porque su función se inserta entre los sistemas simbólicos que crean las sociedades. Se infiere que para Providência el mensaje lo elabora un individuo, mientras que para Ochoa, es una acción social, es decir, la diferencia entre las dos perspectivas es del método como se configura la idea del mensaje. A pesar de observar al diseño en el ámbito de la poiésis, Providência ve la figura del autor en función a la comunicación y critica las posturas retóricas y estetizantes que ha asumido el diseño: “El cometido del diseño gráfico no es artístico ni sirve a una función estética, sino que se circunscribe a la tarea de comunicar” (2003, p. 203). Ante esta perspectiva, vale decir que si bien una de las funciones del diseño es comunicar mensajes, el contacto con sus receptores debe darse en un proceso de decodificación, en el que un “autor” no es una pieza indispensable, porque el diseño comunica conforme a códigos y no a estilos. La comunicación visual es un proceso en el que se identifican códigos comunes entre distintas entidades y para ello el estilo que imprime el autor es un valor que maquilla la común-unión entre los elementos denotados y quienes interpretan. Retomando al Groupe µ y a Rapaille, el mensaje bajo la determinación del código le proporciona las claves a las entidades que lo comparten. Bajo esas nociones, el diseño de mensajes visuales debe guardar relación con la comunicación y no con el gusto de un autor. En el presente trabajo se cree que la bella apariencia y el estilo derivados de la relación subjetiva del diseñador con el proyecto, no es el único agente involucrado en el destino del mensaje, porque el sentido que se concreta en los usuarios depende de su semiosfera y códigos culturales. Según se ha planteado en los anteriores capítulos, el mensaje también es pertinente a pesar que las cualidades formales no se relacionen con su buena apariencia.

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2. INTERACCIÓN COMUNICATIVA EN LAS REDES

Al considerar que han quedado establecidos los rasgos con los que se analiza la comunicación en las redes: variación técnica en la escritura, cambios en los límites entre observador, creador e imágenes y la subjetividad y el poder en la comunicación del individuo en redes, se procede a revisar el método con el que se comparten los mensajes en redes digitales. Los memes emergen como un mecanismo que garantiza la comunicación, es decir, la comprensión de mensajes en el escenario de las redes digitales. La relación entre los participantes en redes con los memes es una de las principales preocupaciones del presente aparte. Se busca caracterizar la manera en que las llamadas “redes digitales” se sirven de múltiples mensajes, los cuales no sólo se presentan como la unidad visible de la comunicación, sino que son los encargados de garantizar la comprensión entre los miembros y, por ende, de mantener la cohesión así sea transitoria. En la década de los noventa, autores como Howard Rheinghold (1998) hablaban de “Comunidades virtuales” refiriéndose a los grupos articulados alrededor de intereses comunes en los que las interacciones humanas eran las que las articulaban. Según esto las comunidades virtuales aprovechan la conexión que les ofrece el internet para mantenerse en contacto y superar juntos dificultades comunes. Las comunidades virtuales son escenarios que permanecen y potencian los intereses de sus individuos buscando el bienestar o el mejoramiento de alguna causa. A diferencia de ellas, el escenario elegido para la presente reflexión aborda las interacciones comunicativas entre individuos reunidos en redes a las

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que no siempre les interesa el bienestar del otro. Nociones como esta quedan establecidas al revisar las propuestas sobre la subjetividad como tema de las redes. Mediante el análisis de algunos conceptos provenientes de las Ciencias sociales se desarrollarán nociones alrededor de las “Redes sociales digitales”. Establecer esta diferencia permite entender que la comunicación con emoticones y memes es producto de la transitoriedad de los miembros de las redes y por tanto el uso de imágenes y palabras se parece a una charla espontánea. Para comenzar es necesario mencionar qué se entiende de comunidad y en qué se basa la noción de red y cómo contrastan mutuamente:

La primera acepción, aprovecha los conceptos de El gen egoísta (1979) de Richard Dawkins, quien define las comunidades a partir de la idea de conservación biológica. Una comunidad se caracteriza porque en su seno prima la preservación de la especie, incluso, sobre el bienestar individual. La idea que expone Dawkins también se intentará mostrar cercana a los conceptos de Manuel Castells quien ve a internet como el escenario en el que se fortalecen las masas.

La segunda perspectiva, propia de las Ciencias sociales, expresa la mirada a los grupos sociales de internet, más allá de la conservación biológica de sus individuos, debido a que éstas generalmente son creadas alrededor de intereses particulares y no comunales. Un ejemplo de esto se puede observar en los blog o en el muro de los individuos que exaltan temas subjetivos. En este tipo de agrupación las redes presentan vínculos transitorios y egoístas, como lo hace ver Paula Sibila, que le sirven al individuo para fines personales. Allí el principio de la preservación de la especie aplica parcialmente porque tales colectividades tratan de satisfacer los intereses personales. Es por esto que el sustantivo “Comunidad” es generoso para referirse a la relación que define a las personas reunidas en una red social, que no siempre se conforma de manera voluntaria o alrededor de un beneficio común. Según se aprecia,

 Por comodidad en algunos pasajes se les llama redes digitales, pero debe entenderse como una equivalencia

a la idea de personas que se conectan libremente alrededor de cualquier interés, persona o entidad comercial.  El darwinista Richard Dawkins nos ha proporcionado nociones fundamentales para la presente tesis. Además de las nociones de comunidad, la concepción de meme con la que se aprecian estas unidades de comunicación proviene del citado autor que se revisará constantemente en esta investigación.

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el contraste entre las formas de comprender la noción de redes es equivalente a las expresiones de poder revisadas anteriormente. Las redes facilitan expresiones altruistas o también egoístas y hacen transitoria la estética social y la comunicación. La satisfacción de los intereses particulares determina principalmente la función social que cumplen las redes digitales, siendo este uno de los factores que seduce a las personas para vincularse a ellas. Se recuerda que las redes digitales también se usan para vigorizar los lazos de personas que se conocen en la vida cara a cara. En la mayoría de los casos, el algoritmo de redes como Facebook sugiere la vinculación con alguna persona basado en la relación que tienen con terceros, o en intercambios a través de medios como el correo electrónico. Si se ha de pensar que una comunidad reúne a personas con intereses o valores en común, es posible inferir que la manera como se conforma la reunión de individuos, no siempre es el resultado de iniciativas o beneficios comunes. Ante tal mecánica de conformación de una red, cabe decir que, contrario a lo que planteaba Rheinghold, en internet las personas, a veces, deciden con quien se reúnen como consecuencia de las sugerencias de los programas informáticos. En ese sentido, también las tesis de Sibila estarían apoyando la concepción de un “nodo” vinculado a un grupo de manera accidental, pero que se relaciona con el colectivo a través de los mecanismos de la comunicación que el medio le propicia. Desde la otra perspectiva, la de comunidad, se destaca que la decisión de conformarlas se basa en intereses políticos o humanitarios, debido a que buscan ––entre otras cosas–– favorecer causas sociales o denunciar abusos, por ejemplo, los efectuados por los dirigentes de una sociedad. Esta perspectiva anima las identidades de grupo y promueve, en ocasiones, reivindicaciones sociales como lo proponía Rheinghold. Esto ocurre porque los mensajes se comparten de manera libre entre las personas: no pasan por editores (que representan sesgos políticos, económicos y sociales) como sucede con los medios masivos de comunicación punto-masa. No obstante, el uso de las redes sociales digitales satisface prácticas comunicativas menos filantrópicas al exaltar valores netamente personales, este tema lo reflejan las tesis de Paula Sibila. Para la autora las redes como los blog son una extensión de los diarios

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íntimos cuyas herramientas son las fotografías, los poemas y los textos, que dan cuenta de las experiencias de un individuo. Sibila encuentra que las redes digitales canalizan la autogestión de contenidos cuyo objeto principal radica en la exposición, pues: “(…) los usuarios no son sólo los protagonistas, sino también los principales productores del contenido, tales como los foros y grupos de noticias” (2008, p. 17). Participar y compartir se han vuelto acciones encaminadas a mantener al individuo sintonizado con las personas de su red. Comment, Share y Like son los gestos con los que se establecen los principios de la interacción entre individuos sin importar la intencionalidad, o la calidad de las publicaciones a las que se hace referencia. Es desde esas acciones que los mensajes establecen red entre los individuos. Por su parte el enfoque de Castells coincide con la concepción de “comunidad virtual” proveniente de Rheinghold y difiere con lo que expone Sibila, quien cree que las redes son el espacio en el que se propicia la exhibición del individuo. Ambos analizan usos opuestos de la agrupación del individuo en redes. En la idea de Sibila se aprecia que las redes cumplen con funciones de exaltación del individuo. De otro lado, el punto de vista de Castells, expone que la comunidad se mejora a través de los instrumentos que proveen los grupos sociales conformados en red y con ellos buscan el bien común ––como las comunidades cara a cara––. El escenario que revisa el presente trabajo es Facebook, el cual favorece el interés individual sobre el colectivo a través del muro y algunas publicaciones narcisistas. Se desprende, entonces, que las redes mantienen su cohesión mediante acuerdos y se aglutinan a través de los sistemas de comunicación que desarrollan: memes, emoticones, para lo cual los acuerdos del lenguaje hacen parte de los convenios con los que ésta establece los principios de interacción. A partir de lo anterior, se puede afirmar que entre quienes conforman relaciones en una red digital, se establecen vínculos en los que fluye la comunicación y que la utilidad de los mensajes consiste en que ofician como mediadores de esas relaciones. También es lícito pensar que algunos rituales y expresiones estéticas

 Se agrega que eso es exactamente lo que ocurre en un “muro” personal. Los muros son los escenarios en los

que las personas exponen sus vidas mediante los instrumentos que las redes les proporcionan: fotografías, memes, comentarios, enlaces, entre otros.

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asociadas a la comunicación, propicien variaciones en la concepción de comunidad y por eso más bien se habla de redes. A lo largo del presente trabajo se hacen revisiones que exploran el valor de los mensajes, los cuales son las unidades con las que se comparte la significación, las representaciones del mundo y, a su vez, proveen de dinamismo las relaciones entre los individuos. El papel protagónico de los mensajes en las redes los reviste de un aura, en la que convergen la intencionalidad y la racionalidad que se desprenden de los actos de comunicación. Sin embargo, los mensajes no son formas abstractas, sino discursos que se materializan en las convenciones que adquiere la comunicación y se entretejen con unos códigos que garantizan el entendimiento entre quienes los comparten. La forma que adquieren los mensajes cobra interés en la presente investigación, dado que pueden emplear medios e indicios intangibles, elementos sonoros, u objetos visibles. Los mensajes visuales implican declaraciones respecto de las maneras de observar y decodificar el mundo, debido a que tienen implicaciones semánticas y culturales. Estas razones han llevado a realizar el análisis de los memes, teniendo en cuenta que se han convertido en uno de los ejes que cohesionan las redes sociales digitales. Lo cual es una contradicción porque bajo la definición mostrada, en las redes la cohesión no es el interés y así mismo los memes son formas que emergen aisladas y sin relación estricta con las personas, porque emanan mensajes de manera dispersa. Por tales razones se muestran unas condiciones que determinan la naturaleza de los mensajes y la comunicación en las redes: (1) primero, factores temporales en la emisión y retroalimentación ––que son propiciados por la red social–– y (2) segundo, los cambios en los rituales estéticos que definen las relaciones grupales. Ambos factores son clave para entender los cambios en las maneras de comunicarse y usar mensajes.

2.1. Lo Asincrónico y la sincronía modifican los rituales de la comunicación La comunicación con mensajes visuales con los que interactúan los conformantes de una red digital puede sugerir imágenes, contenidos lingüísticos o acciones, que sustituyen los actos “paralingüísticos” con los que se intentan resolver los inconvenientes derivados de

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una comunicación en tiempo real online. David Crystal (2003b, p. 8) interpreta la asincronía de la comunicación, en medios digitales, como la tardanza consecuente por la conexión a un medio determinado (por ejemplo, la demora en la respuesta puede ser mayor en una publicación en un muro de Facebook, que la que se obtiene en un chat o en un inbox). De todas maneras, y así lo hace notar David Crystal, la respuesta en cualquiera de los medios puede ser instantánea o no y ello podría ocasionar incomodidades entre los individuos que dialogan cara a cara o en un medio digital. Tales incomodidades derivan de las limitaciones propias del medio digital y ocasionan transformaciones en la manera de comunicación entre las personas. Muchas veces es ante esta exigencia de respuesta ––y ante la imposibilidad de observar directamente las reacciones provenientes del interlocutor–– que se utilizan recursos para darle prioridad a los mensajes visuales (como por ejemplo los emoticones). En otras palabras, muchas veces las imágenes ––en mensajes digitales–– tratan de sustituir algunas de las convenciones que garantizan el entendimiento en una conversación cara a cara. Debido a que la hegemonía de los instrumentos con los que se cuenta privilegia los de naturaleza visual (en ellos media una interfaz que conecta a las personas a través de una pantalla), las imágenes terminan siendo apropiadas por los nodos que componen dichas redes. Cuando los nodos, en una red social digital se comunican experimentan las dificultades propias de la ausencia física del interlocutor, en consecuencia, los diálogos muchas veces se sirven de las expresiones propias del lenguaje coloquial. La situación referida también es tratada desde la perspectiva de la psicología por María Ángeles Viladot (2012) quien ––a diferencia de Crystal que se ocupa de los problemas de transformación lingüística–– se enfoca en conducta individual y grupal entre quienes conforman una red o también una comunidad. Viladot analiza aspectos situacionales, de comportamiento o de liderazgo de las personas que interactúan en conversaciones en grupo mediante revisiones a los gestos, acciones y modos de hablar de los chat aplicando por analogía las conductas en la conversación cara a cara.

 Corresponde a un chat que se realiza de manera privada entre quienes así lo elijan, a diferencia de la información que se publica en Facebook cuya naturaleza es pública.

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Apoyados en los conceptos desarrollados por Crystal y también por Viladot, el presente estudio se orienta siguiendo la idea que el modelo, que le da fluidez a los mensajes visuales de una red digital, surge de la lengua hablada, formas de expresión o entendimiento procedentes del lenguaje hablado. En este trabajo se tiene la sospecha que los memes se establecen desde las convenciones que presta el lenguaje hablado a la comunicación. Contrariamente a lo que se pudiera creer, su expresión se relaciona con imágenes mentales que surgen desde éste y no exclusivamente con las imágenes visuales de la sintaxis de la imagen. Tal noción es casi un oxímoron, en otras palabras, una contradicción en sus términos, porque los signos que relatan la conversación son de naturaleza visual, pero su significación proviene del lenguaje hablado: el meme se presenta como una imagen, que a su vez proviene de la oralidad. O sea que el binomio imagenpalabra se complementa al referenciarse mutuamente el sistema icónico con el verbal. De hecho, algunos memes relacionados en la segunda parte, se analizan, desde los parámetros de la imagen. Sin embargo, destaca que su significación proviene de las imágenes del pensamiento que son asimiladas mediante diálogos y elaboraciones lingüísticas no icónicas. Los memes proporcionan los elementos para mantener diálogos con independencia de las demoras, para atender los reclamos de respuesta, —en consecuencia— su presencia garantiza discursos que se mantienen con autonomía de su emisor. En otras palabras, los memes son, en tal caso, mensajes autónomos que perviven con independencia de su creador, porque la dispersión a la que se someten debe garantizar su interpretación en diversos ámbitos. La independencia que exhiben los mensajes, podría fundamentarse en que sus componentes, entre ellos los gráficos y los textuales se establecen desde formas y gestos que son comunes a quienes intercambian la comunicación. En efecto, la comunicación entre los miembros de una red digital se propicia mediante objetos que sustituyen el uso de palabras —o de los gestos que las acompañan— por formas visuales que intentan realizarse de modo similar a la comunicación cara a cara. Estos signos visuales garantizan la constitución de las redes.

 Al respecto se pueden confrontar las investigaciones de Viladot, quien en experimentos con estudiantes

encontró recurrencia en el uso de signos visuales, como gestos emocionales o emoticones, para reforzar la comunicación escrita en computadores (2012, p. 233).

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Como se mencionó anteriormente, el lenguaje garantiza los mínimos de comunicación entre los individuos e implica su inscripción a sistemas sociales vinculados transitoria o permanentemente, a una red digital en el caso presente. En tal sentido, se introduce para la reflexión el problema del modo en que las personas se tratan, porque ésta es la puerta de entrada de la comunicación y, dada la naturaleza virtual de las redes digitales, esa puerta se transforma como lo hace la comunicación misma. En otras palabras las comunicaciones que transcurren simultáneamente entre dos o más individuos son matizadas por las representaciones visuales de la red digital, para simular los ajustes y correcciones propios de los intercambios comunicativos. Las redes se constituyen por los acuerdos entre sus sujetos y en tales agrupaciones, la cohesión no obedece al uso de convenciones provenientes de las redes conformadas cara a cara, porque dichas convenciones se adaptan para ajustar la conversación a las variables del chat o el muro. Se podría afirmar que la educación y el trato entre los individuos circunscribe sus actos a los rituales con los que se identifica una cultura y localidad. Si bien la pertenencia a un escenario geográfico es, generalmente, la variable que condiciona muchas agrupaciones, la pretensión de las redes sociales no se supedita a la variable del espacio, sino que lo supera porque sobreviven pautas tácitas ––“extra-espaciales”–– que condicionan la interacción entre los individuos. El lenguaje es, entonces, el que mantiene unidas a las personas y se adapta, en el caso específico de las redes, a las formas en que éstas concretan los mensajes. Dado que las formas de tratarse al conversar han deambulado por los medios de comunicación que emplean las personas, ¿será posible que se hayan desplazado a los diálogos de las redes sociales?, o por el contrario, ¿por la naturaleza efímera del medio se han convertido en una forma caduca, e innecesaria? Para intentar resolver estas cuestiones, se observan las relaciones entre la persona y los medios empleados para transmitir mensajes, porque el medio del internet es el que podría ocasionar un trato grosero. Lo que sucede entre el usuario, el teclado y el dispositivo es clave para entender la manera como se establecen vínculos entre las personas que participan de una comunidad o una red digital (y es a esto a lo que apuntan las investigaciones procedentes de la lingüística). A propósito del uso de mensajes, a través de medios electrónicos, se presentan

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diferentes puntos de vista, por ejemplo, para Daantje Derks la comunicación vía mensajes de texto propicia comodidad en el usuario porque, ante las limitaciones de los medios, el uso de variaciones de la escritura proporciona fluidez. Según Derks (Cfr. 2007, p. 843 y ss.) por la naturaleza de los mensajes vía medios electrónicos lo asincrónico entorpece la comunicación. La posición de Derks, contrasta con la de Holtgraves, quien piensa lo contrario, puesto que atributos del individuo como la personalidad, el género o la edad, se prolongan a los medios y para ello se toman, como herramientas, las variaciones lingüísticas del mensaje de texto. En otras palabras, para Holtgraves es precisamente el uso de emoticones o signos lingüísticos lo que suaviza la comunicación y ello se podría tomar como una mutación del trato entre los individuos de una red (Cfr. 2011, p. 93 y ss.). En este sentido, es lógico creer que dada la modificación de las circunstancias que median la interacción entre personas cambien los rituales y la comunicación. En la comunicación en una red social las personas podrían coincidir en el mismo momento, pero en diferentes circunstancias: por ejemplo uno de los individuos puede carecer de la disposición para dialogar y esto afecta la continuidad o la emotividad del chat. Igualmente la cortesía se afecta porque un mensaje se deja en el chat sin que se obtenga respuesta inmediata. O sea que las condiciones de la comunicación proveniente de “la vida real” exigen otras manifestaciones cuando sus signos y mensajes se someten a las circunstancias temporales de una red digital. Dicho con otras palabras, la coincidencia y lo asincrónico de la circulación de mensajes puede afectar el trato entre las personas y para que no sucedan afectaciones a los rituales sociales, se afinan los mensajes con emoticones. A partir de las investigaciones de Crystal, por ejemplo, se aprecia que la naturaleza asincrónica de las redes digitales propicia que los individuos no experimenten la obligatoriedad de asumir rituales de la conversación. Poco interesa si una charla es precedida por un saludo, o si un mensaje, como el de un meme, simplemente irrumpe en medio de un foro. Para efectos de establecer una analogía con la vida cara a cara, un chat o un meme aparecen como si alguien comenzara a emitir declaraciones y gestos sin que medie alguna introducción o una solicitud de escucha. En contraste con Crystal, se aprecia que por la dimensión temporal, o la presencia de quienes permanecen en las redes, la cortesía cambia porque las condiciones de las redes hacen mutar las reglas del trato

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interpersonal. Se infiere que al transferirse el mensaje desde las redes cara a cara hacia esferas digitales, el trato social adquiere nuevas expresiones para adaptarse a la latencia propia del medio. El lenguaje de las conversaciones o de los mensajes, se adapta a cuestiones como la inmediatez del chat, la incomodidad del teclado o la demora de los retornos, que hacen también mutar el trato social entre los individuos. Todo lo anterior permite cuestionarse por las consecuencias de lo asincrónico del mensaje visual en un muro y también en un chat, como limitantes de la comunicación en las redes digitales. En un primer momento se podría afirmar que el carácter del mensaje no verbal se encarna en las formas de urbanidad de la escritura, la cual revela interacciones entre individuos y requiere de representaciones visuales para mantener la conexión entre las personas. En tal sentido, las apreciaciones de Holtgraves son valiosas porque se enfocan en el traslado de la personalidad a través de los medios, ya que los rituales de urbanidad y la naturaleza de los mensajes también se modifican presionados por los encuentros de comunicación por computador. Los rituales (o la estética) de la comunicación ––o su ausencia–– hablan de unas formas de interacción que se mantienen abiertas, en otras palabras, en las redes sociales ni se abren, ni se cierran los diálogos entre los participantes de un grupo o muro, porque el tiempo de las redes no coincide con el tiempo real. Este rasgo ha sido explorado por David Crystal, Ted Luor e, incluso, Daantje Derks, quienes piensan que el medio afecta la conversación. Pero en este caso lo sincrónico y lo asincrónico del medio han favorecido la creatividad en la comunicación, porque es la que origina los emoticones y los memes. Incluso, en los análisis que realizó Ted Luor el concepto de comunidad se conforma por un interés económico ––como en el ambiente laboral–– en el que la conversación fluye de maneras ágiles y esa condición exige interacciones rápidas a las que se les agregan emoticones para suavizarlas. El encuentro “cara a dispositivo electrónico” ocasiona cambios en las formas de emitir mensajes y relacionarse, tanto en ambientes laborales como personales, y esos cambios se valen de la imagen visual, mental y de la palabra escrita para hacerse entender.

 Daantje Derks emplea el acrónimo “CMC”, o comunication mediate computer. LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

La comunicación mediante mensajes visuales mantiene abierto el intercambio en el tiempo y, en consecuencia, ha de contar con narrativas que dialoguen con un receptor del que se desconoce su estado emocional o su disposición. Las redes digitales se establecen bajo condiciones de atemporalidad: las personas entran y salen de una conversación o un foro intempestivamente, sin que se considere insultante la omisión de una respuesta inmediata. La latencia en las respuestas de los individuos hace que los mensajes se configuren generalmente abiertos sin exigir respuestas. Basados en esto, se deduce que la comunicación que fluye entre los nodos conectados digitalmente es más cercana a la noción de redes sociales que a la de comunidad, pues la flexibilidad comunicativa parecería entrar en contradicción con la segunda. Mientras en una red social digital las personas se vinculan a las personas sin que medie un propósito o un aporte, en la comunidad —según lo notamos en Dawkins— los individuos cumplen funciones determinadas por su papel en la agrupación. La comunicación es vital para mantener la unión y los beneficios de agruparse, pero en las redes digitales (por ejemplo, algún grupo de Facebook) la información que se emite evidencia indiferencia grupal y algunas veces sus actos reflejan diversidad de lenguajes. La naturaleza de los medios que soportan los mensajes electrónicos obliga a que sean cortos y así lo demuestran las investigaciones de numerosos autores. Por razones como las que se han mencionado y otras que se desarrollarán más adelante, los actos paralelos al habla ––que complementan la comunicación–– se han convertido en gestos tipográficos o icónicos. Esto lleva a pensar que la condición lingüística y paralingüística, que define los rituales del diálogo cara a cara, no tiene manera de practicarse en un mensaje de texto, o se reducen drásticamente. Se puede concluir que las formas de la comunicación se modifican al pasar de la vida cara a cara a la comunicación en las redes, como lo afirma Holtgraves. Lo anterior, porque la comunicación se ajusta mediante signos cuya significación depende  Es pertinente reflexionar sobre el término “atemporalidad” cuya utilización podría entenderse

equivocadamente. Si bien los textos y la comunicación en una red social digital no se realizan ex profeso para garantizar su permanencia, es decir su atemporalidad, éstas mantienen en el registro del programa a pesar que el tiempo de la conversación haya caducado. En consecuencia se trata de contenidos que perduran en el tiempo a pesar que la intención de su mensaje sea efímera.  Tal noción es contemplada por Crystal quien se refiere al lag o la demora experimentada en una conversación como un comportamiento descortés criticado por los otros participantes (1999, p. 31).

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de la intención y el contexto. Una hipótesis como estas se apoya en los conceptos semióticos de Lotman, y en las reflexiones sobre las técnicas comunicativas que indaga David Crystal. En otras palabras se puede afirmar que el conjunto de signos sociales que rodean la conversación traducen o modifican sus formas al pasar por los medios que proporciona la esfera digital

2.2. Transformaciones de la cortesía La comunicación entre los conformantes de cualquier sociedad se expresa mediante las acciones propias del lenguaje que los individuos utilizan, pero además se plaga de signos que utilizan los canales visuales, olfativos o auditivos para expresarse. Los rituales mediante los que se interactúa, bien para mantener la cohesión social (según se ha expuesto mediante Dawkins), o para acceder a jerarquías sociales (de acuerdo a las revisiones de Sibila), constituyen prácticas consolidadas en una estética diferenciadora. Así lo sostiene Gourhan, quien observa la cortesía como una práctica estética fundamentada en el refinamiento de las funciones biológicas (1971, p. 268). Los mensajes visuales están conformados por signos que se integran en un conjunto que pretende emitir ideas. Debido a la anterior afirmación, se puede discutir que en sus “esferas” originales cumplían funciones distintas a las que cumplen en el mensaje visual que los reúne. Iuri Lotman (1996) caracteriza estos desplazamientos de los signos con las nociones de esferas de significación o “semiosferas” y con el concepto explica las relaciones mutables entre el significante y sus contextos. En tal sentido y para comprender la comunicación en redes, es necesario ocuparse de los signos visuales y tipográficos que se acomodan en la “semiosfera” del chat (o la del muro) en forma de emoticones o de memes, para cumplir funciones comunicativas.  El enfoque epistémico mediante el que el semiólogo ruso de la Escuela de Tartú Iuri Lotman (1996) aborda

el estudio del signo, es de crucial importancia para el desarrollo de las hipótesis. La tesis principal tomada del autor se refiere a que la interpretación de los signos no es reductible a la unidad de la que provienen. Para Lotman un signo transforma su significación a medida que desplace por lo que el autor denomina semiosferas. Se considera en el presente estudio que los memes, se conforman de signos gráficos y lingüísticos que mutan su intención original al configurarse, pero a la vez tienen la habilidad de transformarse semánticamente al expresarse en otro meme. La habilidad de mutar los componentes y sus significaciones en el meme, es análoga a las transformaciones en el saludo o en la cortesía, ya que adquieren nuevas maneras de comportarse cuando se trasladan a la esfera digital.

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Para comenzar hay que tener presente que en las conversaciones cara a cara la mayoría de individuos configuran en sus “actos de habla” coherencia narrativa y abundancia argumentativa porque proporcionan más información que, por ejemplo, en un chat. La conversación cara a cara supone sincronización, entre las intenciones y las interpretaciones, mediante actos que complementan las palabras. Para lograr cohesión comunicativa, se requieren mecanismos que transmitan con eficiencia y confianza mensajes entre quienes se reúnen en cualquier red. La lengua, para decirlo en términos de Saussere ha creado una serie de técnicas que adecúan con éxito los mensajes al habla porque logran traducirse por quienes entienden sus códigos. La riqueza comunicativa del mensaje cara a cara contrasta con lo que se podría denominar precariedad emotiva en la comunicación, entre esas mismas personas, en una red digital. Se podría, inclusive entender, que los componentes del mensaje que tenían funciones y significados particulares, se usan para facilitar los lenguajes de la comunicación en un medio digital que se podría considerar estéril. Sin embargo en tal medio y ante las dificultades propias que ejerce sobre quien lo usa para conversar, las personas logran ajustar las intenciones con memes y emoticones. Por esta razón quienes se comunican a través de los medios digitales han de transmitir en sus oraciones los saberes culturales e imágenes del mundo que hacen entendibles las intenciones de quien emite. Tales saberes se codifican con la estética social de un contexto, utilizando variaciones visuales y gestuales para garantizar la comunicación (Gourhan, 1971, p. 269). Se debe tener presente que al modificarse los lugares en los que las personas realizaban pláticas sociales, también se transformaron los mecanismos con los que se relacionan. Si los medios con los que se expresan los comportamientos estéticos, culturales y comunicativos han cambiado, también lo hacen los signos de la comunicación y el trato mutuo es el aglutinante social. Además se puede observar que la urbanidad ––como conjunto de acciones que garantizan la relación entre los nodos de una red–– se transforma al trasladarse a distintos escenarios, pues cada uno trae sus propias reglas. Al traer nuevamente las ideas de la variación semántica de los signos, se podrá afirmar que, contrariamente a lo que piensa David Crystal (2003b), la cortesía no

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desaparece sino que se transforma usando representaciones visuales para sus fines. Es de tener en cuenta además, que algunas características de los mensajes de las redes sociales digitales no reflejan la acumulación de saberes presentes en las formas de trato cortés, o en los signos paralelos al habla con los que se sellan los pactos de interacción social cara a cara. Para efectos del contraste entre las formas de cortesía entre la realidad online y fuera de ella, se ponen en consideración tres argumentos, que sustentan los cambios en la comunicación ocasionados por la asincronía y la sincronía del medio: a. Lo efímero de la comunicación afecta el mensaje

El mensaje que se transmite en redes es efímero y enfocado en lo presente, a diferencia de otros medios como la carta que se enfoca en la narración de eventos pasados. Los mensajes emitidos en el muro o en el chat, o inclusive los que se gestionan con un meme provienen de la inmediatez. A pesar de la rapidez con la que se escriben, se puede decir que tienen cierta permanencia a pesar del usuario. Si se piensa que se hace caso omiso de las normas de la sintaxis en la escritura, las formas de trato social cara a cara y lo efímero del mensaje, se podría deducir que, en el ámbito digital, la cortesía es una convención innecesaria. Sin embargo, el mensaje está acompañado de otras formas de cortesía, por ejemplo, el emoticón que ––entre otras cosas–– atenúa el lag, propio de la conexión a internet. Los emoticones se utilizan también como lo demuestra Derks (2007), para suavizar la crudeza de los mensajes, dada la ausencia de actos paralingüísticos. Respecto a esto último se entiende que la función de “suavizado” de los memes o los emoticones se debe ver en el contexto de la comunicación online que no permite correcciones ––sino ajustes–– y dificulta la semántica de los mensajes por la transitoriedad a la que los somete el canal. Con conclusiones similares a las de Crystal, pero enfocado en las diferencias entre modos de comunicación, la investigación de Thomas Holtgraves y Paul Korei (2013), revela que la continua conectividad, la ubicuidad o el “perpetuo contacto”, de quienes usan texto, condiciona el uso de frases cortas y recursos emocionales para comunicarse  (2013,  En una nota que toman de Crystal, los autores se refieren a la caracterización con que se asumen los textos

en la comunicación mediada por dispositivos móviles: “En cuanto a la lengua utilizada cuando se envían

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p. 229). Holtgraves y Korei proponen que el empleo de formas sintácticas como el singular, el uso de verbos en futuro o las negaciones y aseveraciones (ok, sí, no), crean grandes diferencias con la comunicación voz a voz. El método de Holtgraves acude al uso de herramientas como el LIWC (2007) (Linguistic inquiry and word count), software dedicado al conteo de variables lingüísticas presentes en el chat. El estudio de Holtgraves (quien compara la comunicación voz a voz con los mensajes de texto) ha concluido que la conversación por teléfono se orienta al uso informacional (por ejemplo, para programar proyectos laborales) y, por tanto, crea conversaciones concretas y con variaciones sintácticas de la tercera persona y el plural: nosotros y ellos (2013, p. 293). Holtgraves cree que, en contraste con el habla cara a cara, la cercanía del diálogo en texto estimula la pérdida de habilidades para metaforizar las jerarquías o los conceptos de la comunicación. Esto ocurre con más vehemencia en la comunicación en ámbitos amistosos que en los laborales, por “el perpetuo contacto” de quienes dialogan (Holtgraves & Korey, 2013, p. 289). De manera coincidente, Daantje Derks (2007, p. 844), sostiene que el uso de símbolos tipográficos ––emoticones–– en los correos electrónicos, experimenta un mayor uso entre las personas cercanas que en los ambientes laborales. La diferencia entre Holtgraves y Derks (2007, p. 848), consiste en que el primero se dedica al análisis lingüístico de las comunicaciones, mientras Derks revisa el aspecto iconográfico de los emoticones como mecanismo para sopesar la ambigüedad de los mensajes escritos (2003, p. 53). Las estructuras del lenguaje escrito en redes propician las acciones emotivas que pueden sustituir la cortesía, al hacer uso de recursos iconográficos que emulan expresiones faciales y corporales. Además, en adición a las variaciones lingüísticas, las redes sociales proporcionan los elementos para representar los actos de la comunicación, de maneras gráficas, conforme lo comentado desde Derks, Holtgraves o Crystal.

mensajes de texto, una de los más notables y evidentes características es su naturaleza elíptica, es decir, el uso frecuente de abreviaturas, acrónimos, emoticones, faltas de ortografía y la omisión de vocales, pronombres y puntuación” (Holtgraves & Korey, 2013, p. 289).  http://www.liwc.net/tryonlineresults.php El software fue diseñado por James Pennebaker y otros docentes del departamento de Sicología de la Universidad de Texas, para calcular el grado de emociones, autoreferencias o palabras coloquiales en un correo, chat u otras formas de comunicación online.  Conclusión similar a la de Hanany y Abd mencionada en apartes anteriores (2014). LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

Dice Crystal que toda forma de comunicación requiere un conocimiento mínimo de las técnicas con las que se ejecuta la conversación (2003b, p. 28) y esto es diferente a la idea de Holtgraves quien sostiene que por la cercanía de las personas se pierden las habilidades sociales para conversar. En tal escenario, los mecanismos que ofrecen las redes sociales exigen distintos niveles, tanto técnicos como sociales. También se requiere reconocer la latencia y la simultaneidad de conversaciones como componentes de la interacción (bajo el entendimiento que no es descortés obviar cosas como el saludo, la despedida o la espera). Adicional a esto y de manera diferente a Holtgraves, se sostiene aquí que para mantener una comunicación, por un medio electrónico, se deben tener nociones de escritura, jerarquías del mensaje, metáforas y representaciones visuales, o por lo menos, el manejo de un teclado QWERTY, que es un estándar. Particularmente el teclado, sumado a la premura de los mensajes, modifica la representación de la cortesía, que es sustituida por combinaciones tipográficas, que representan variaciones de la cortesía. Sin importar que las personas mantengan contacto interactúan cortésmente, mediante objetos como las caritas por ejemplo. Además para participar en un chat es necesario saber combinar los caracteres escritos con los símbolos para que cumplan la función que se les asigna. Esto implica superar las limitaciones del teclado, que se debe a factores de tamaño e incomodidad para digitar y limitan la sintaxis de la escritura. Esa incomodidad es la que ha propiciado los cambios en la comunicación en las redes y le ha dado nuevos usos a los mensajes visuales. A diferencia del acceso mediante un celular, en un computador los recursos tipográficos son mayores, pero éstos ya han recibido las influencias de los mensajes de texto vía celular y se adaptan e integran a los distintos canales: Facebook, Twitter, Outlook, Google+ y en los memes. El acceso a las redes complejiza el mensaje con gestos que expresan la emotividad que en otros medios se realizaba con artificios lingüísticos:

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Figura 9. Meme sobre los emoticones. Tomado el 18/09/13, de www.cinismoilustrado.com

El meme de la figura 9 recoge la idea que se ha tratado de plantear en este apartado. Con una carta del joven Werther, una de Pablo Neruda de 1951, y el emoticón de un corazón, el gráfico da cuenta de la percepción que de las representaciones epistolares tiene el publicante anónimo. Se evidencia en la idea que tiene el creador del meme que la técnica, y la transitoriedad son factores que han afectado los gestos y la comunicación escrita. Se puede afirmar que surge un giro icónico en el que la rápida elaboración, es consecuente con la sencilla interpretación de la imagen mental expresada por el emoticón. En la comunicación entre individuos en las redes, los rituales de la cortesía se modifican por variables relacionadas con la disposición o la permanencia, que difieren de la comunicación LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

cara a cara. En las redes los mensajes con emoticones usan una combinación de imagen y palabra para sustituir los mecanismos paralingüísticos que hacen efectivo el mensaje verbal. b. Características icono-lingüísticas

Los cambios en la comunicación entre individuos de las redes transforman los mensajes y la cortesía en objetos icono-lingüísticos en los que la palabra escrita o el meme ajustan las emociones del mensaje. Las ideas que se transmiten utilizan una combinación de palabra e imagen que enfatizan las ideas y transforman la interacción comunicativa. Se han citado los conceptos de David Crystal y los de Holtgraves para discutir acerca de la adaptación a las interfaces del medio (2003, p. 48), y la comodidad que brinda a las personas comunicarse a través de objetos visuales, según este último autor (p. 294). Los diálogos de chat se someten a reglas que codifican la participación de los individuos. La combinación de imagen y palabra escrita requiere el reconocimiento de los turnos y la pertinencia para su empleo en una conversación, dada la naturaleza de sustituto de algunos rituales de la conversación social (Presas Viladot, 2012, p. 179). El reconocimiento de los signos asociados a la interacción entre individuos se traslada a las redes según una serie de códigos culturales (que derivan de la lengua y la idiosincrasia de quienes se comunican). Dice Presas Viladot, que el fenómeno de la semántica de los emoticones es “global”, pero no es “universal” (2012, p. 181), razón por la cual el uso de los signos gráficos adquiere cierto reconocimiento entre los grupos de las redes sociales digitales. Los emoticones han adquirido significación local entre los usuarios de las redes sociales, pues hay ciertas diferencias entre las culturas orientales y las occidentales al momento de emplear signos visuales. Para afirmar sus hipótesis, Presas Viladot, se basó en la observación de emoticones en diferentes culturas del mundo y señaló la manera en que se utilizan diversos signos tipográficos para expresar la misma idea entre, por ejemplo, los occidentales y los japoneses. Con estas nociones, que derivan de la sociolingüista catalana,  Una conclusión similar se desprende del ejercicio realizado en el grupo de enfoque con los usuarios de

Memes U de caldas, quienes respecto de los memes afirmaron que las imágenes del pensamiento que evocan sus imágenes son universales, a pesar que los mensajes lingüísticos específicos requieren conocimiento del contexto para interpretar sus códigos.

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se observa que los factores asociados con la cortesía, como el saludo, la concesión y la solicitud de turnos o respuestas en redes guardan estrecha relación con el sistema simbólico en el que se estructura la comunicación hablada. Otros autores, como la doctora en comunicación Silvia Burset y la doctora en filosofía Lydia Sánchez (2009), de la Universidad de Barcelona, han presentado en un pequeño ensayo un análisis realizado a usuarios de las redes sociales. El trabajo de las autoras se enfoca en los blog como un modo de comunicarse de los jóvenes y destaca el carácter connatural que adquiere el uso de gestos gráficos y tipográficos, como forma extensiva de los actos de habla. En el artículo se aprecian nociones que van en la misma línea de Presas Viladot, al hallar que la aceptación de “las reglas” con las que se comunican las personas en las redes establecen una forma de convencionalidad . Se piensa en el presente trabajo que antes que reglas se trata de una forma incipiente de lenguaje articulado a partir de los recursos que el medio proporciona. El lenguaje que usa objetos iconolingüísticos adecúa esos significantes cuando se requiere y tiene como finalidad la comprensión de los conceptos entre quienes se comunican. En todo caso se trata de lo que David Crystal denomina como una revolución lingüística al referirse al carácter dinámico y fluido que experimenta el lenguaje escrito en internet (2003a, p. 6). Ahora bien, entre otras cosas el entendimiento entre quienes se comunican mediante signos gráficos se da porque, como lo afirma Crystal, el lenguaje escrito es ambiguo (2003, p. 39). Entonces la ambigüedad y el constreñimiento de la comunicación se superarían al agregarle al diálogo escrito signos que, a la manera de ideogramas, representan la emotividad que se requiere para configurar la cortesía y las acciones asociadas a ella en un acto de comunicación. Habría que agregar que la dificultad en el uso de recursos lingüísticos obliga al empleo de iconos para precisar las intenciones del mensaje.

 Dicha convencionalidad ocurre en los ámbitos que Burset denomina “el discurso de lo visible” (2009, p. 3). Burset ve el uso de recursos gráficos, fotografías decoradas de corazones, acrónimos y atributos tipográficos, como mecanismo reconocible entre los jóvenes que usan redes. Estos recursos equivalen al carácter iconolingüístico de la escritura, y que por la adecuación al lenguaje de las redes por parte de los usuarios, ha adquirido unos niveles de uso extendidos. Dicha convencionalidad de los signos, se ha sumado a la naturaleza efímera de los mensajes para sustituir modos de comunicación cara a cara, en distintas culturas.

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c. El estado de permanencia

Las redes sociales le proporcionan al usuario la posibilidad de mantener conectado y actualizar su estado, se creería que la constante presencia, como lo propone Holtgraves, eliminaría la obligación de saludar, despedirse, o pedir turnos para conversar. Sin embargo, el tiempo se convierte en una dimensión que da fe del pensamiento, o las actividades y garantiza la visibilidad de las personas. Mediante las acciones de compartir el estado, las fotos, textos, videos o vínculos, se gestionan mensajes que garantizan el contacto continuo entre las personas. La constante presencia del usuario supondría que la condición temporal de permanencia proporciona la experiencia de las redes sociales y sería la encargada de empobrecer las convenciones de cortesía. Pero dadas las características de participación de los usuarios y su interacción en el muro, la cortesía tiende a parecerse a la de un diálogo cara a cara, en el que las reglas de la conversación ya se han negociado. El contraste entre las conversaciones cara a cara y las online sirve para comprender los comportamientos comunicativos de los individuos y el empleo de los signos con los que se interactúa. La comparación de las dos esferas de comunicación escogidas de las redes sociales (memes y emoticones), es del interés de la lingüística o de la sicología, de acuerdo al objetivo que se busque. Desde la sociolingüistica, Presas Viladot cree que la observación de las conversaciones cara a cara puede caracterizar el entorno de la charla en grupos offline y aplica el método que surge de allí para entender el chat online (2012, p. 129). Respecto de la conversación en medios digitales, Presas Viladot, sopesa factores sicológicos y prácticas de poder que condicionan la cortesía. Para la autora algunas prácticas corteses se exponen en las conversaciones virtuales y sus conclusiones son similares en tal sentido a los análisis que realiza David Crystal desde la lingüística. Ahora bien, si se cree que algunas formas de cortesía tienden a ser relevadas al pasar a la vida online, habría que verlo desde la perspectiva de Crystal, para quien los factores técnicos de conectividad son determinantes en la incorporación de algunos signos icónicos que condicionan la dinámica de la conversación online.

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Los anteriores puntos, revisados a través de los planteamientos de David Crystal, han mostrado perspectivas respecto del condicionamiento que ejercen los dispositivos. También se han revisado factores relacionados con la dimensión temporal y sus efectos en los dispositivos de comunicación en ambientes laborales (Holtgraves & Korei, 2013). Además se han incorporado las ideas de Derks quien cree que los signos gráficos compensan limitaciones de la conversación online. Igualmente, se ha trabajado con el pensamiento de Presas y Viladot y el de Silvia Burset, quienes se aproximan al fenómeno de la comunicación online, mediante la observación empírica contrastando la comunicación cara a cara y las conversaciones en chat. De acuerdo al pensamiento que se recoge de los autores, se creería que la cortesía, como forma de representación simbólica, tiende a desaparecer de las redes digitales. Sin embargo, al analizar las tesis y confrontarlas con las prácticas online, se concluye que algunas maneras de cortesía se mantienen para garantizar la continuidad de la comunicación, aunque no les interese la cohesión grupal. Para mantener la conversación fluida ––a pesar de las demoras y otros inconvenientes técnicos–– se emplean los llamados de atención, los “toques”, los emoticones, con los que se disminuye el lag entre los participantes de un chat (Crystal, 2003, p. 28 ). Los llamados de atención demuestran la pervivencia de algunos tipos de cortesía referidos a los turnos al habla. Los gestos, los emoticones, y los toques son similares a demandas de atención y respuesta entre quienes hablan en la vida cara a cara, pues la cortesía como un conjunto de objetos que expresan la semántica de las comunicaciones, se modifica en sus funciones sintácticas y crea nuevas formas de tratarla. Se ha visto la cortesía como un conjunto de signos inmersos en rituales que configuran una estética particular a un contexto, y por lo mismo se evidencia como prácticas visuales y objetos complementarios al mensaje y ese es el quid del presente trabajo. Los signos visuales que se usan para ajustar los mensajes en las redes, no son entidades aisladas, pues representan los intereses con los que se pretende mantener la comunicación. En el muro, se aprecian mensajes como los “me gusta”, fotos personales, mapas de viajes, memes, entre otros, que demuestran el estado de permanencia de lo que se puede considerar una conversación continua y refinada. En síntesis, son las modificaciones a la cortesía lo que se transforma

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garantizando que los objetos visuales con los que se establece la comunicaciรณn, concreten los mensajes.

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MECANISMOS DE COMUNICACIÓN EN

REDES

Los primeros capítulos han revisado una perspectiva estética de las redes y la comunicación a través de la producción de mensajes escritos, iconográficos e iconolingüísticos enfocados a la interacción mediante memes y emoticones. Los mensajes compartidos a través de los muros personales en las redes sociales digitales se adaptan a las exigencias que el medio hace a los interlocutores, quienes utilizan modelos provenientes de la comunicación verbal para aplicarlos a las imágenes y facilitar la transmisión de ideas. El presente capítulo indaga respecto del mensaje por considerarlo una entidad clave en los vínculos entre las intenciones del remitente y el receptor, lo que es determinante para comprender el propósito del presente estudio. Vemos en el tipo de comunicación que se propicia con memes o mensajes que en su realización se procura la comprensión del contenido, a diferencia de algunas prácticas del diseño, que articulan los mensajes en función de la marca o su apariencia. Debe señalarse que los memes —constituidos por códigos tanto icónicos como lingüísticos— surgen y se propagan gracias a la creatividad popular y al deseo de compartirlos en la red con conocidos o desconocidos. Al punto que se pueden hacer virales y adquirir ciclos de vida, de acuerdo con su potencia de adaptación a diversos comentarios (Vélez Herrera, 2015; 2012). Puede encontrarse, en esa concepción, cierta semejanza con la tesis sobre la dispersión de los contenidos culturales que expone Richard Dawkins al

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referirse al mimeme (1979, p. 218). El autor se refiere al meme (mimeme) como entidad de “propagación cultural” externa a la transmisión genética. Para Dawkins la cultura se aprende, entre otras cosas, por la imitación y por eso denomina meme a la característica cultural que se encarga de la réplica de la conducta. Sin embargo, Dawkins no discrimina respecto de la función comunicativa de los actos que se imitan socialmente, porque el objeto de su trabajo es la genética. El enfoque —mediante el que se observan los memes— advierte cómo el mensaje transmite características culturales, porque es el resultado del lenguaje y la técnica sumergida en la cultura. Tres ejes soportan las reflexiones alrededor del meme y todos hacen aportes a las nociones de cultura desde sus áreas del saber: desde el enfoque antropológico de Leroi Gourhan, los estudios semióticos de Iuri Lotman y los aportes a la sicología de la cultura de Cornelius Castoriadis. Si se toman las nociones de Gourhan como mecanismos para comprender las dimensiones del meme, éste sería equivalente al “estilo cultural” con que se reviste la producción técnica de un entorno. Como un ejercicio similar, el meme se puede observar desde las ideas de Lotman ya que sus signos ––icónicos o lingüísticos–– mutan la significación en distintas esferas. De otra parte, el meme como conjunto obtiene su significación en los imaginarios que se configuran en lo que Castoriadis denomina el magma. a. El código del mensaje del meme es local

Las hechuras culturales que se representan en los memes generan lazos relacionales a través de sus acciones en las redes digitales. Se tiene la hipótesis que tales acciones se configuran mediante códigos que reducen los alcances de la cultura a pequeñas redes y que a pesar del carácter universal de los objetos y expresiones culturales del meme, éste adquiere su significado en referentes locales.

 Es de precisar que para Cornelius Castoriadis lo social, mejor dicho esa entidad abstracta en la que se

conforma la cultura, o en la que se reconocen los individuos de un entorno, no se considera como una unidad, porque es más bien un “caos” en el que se reúne la diversidad y en donde ocurren los imaginarios. El autor prefiere hablar de “magma” al referirse a el escenario de lo social por su carácter amorfo (1975, p. 34).

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Las hipótesis siguen las nociones de red social analizadas por el catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona, Carlos Lozares (1996) quien si bien no se ocupa de las redes sociales digitales, desarrolla la idea de red social cara a cara, de utilidad para la presente reflexión (p. 109). Lozares parte de la teoría de grafos para explicar los modos de interacción entre personas (o nodos) que se asocian en una red en la que se comparten intereses (conexiones) similares. La teoría de las redes sociales se enfoca en los vínculos que unen a los nodos con la red, las jerarquías y modalidades de comunicación como un método de entender el pensamiento del colectivo, pues en sus presupuestos el individuo no es una isla. Al observar las redes digitales como una estructura que facilita diálogos, es lícito pensar que integran las condiciones técnicas y semánticas para que se practique la comunicación. La comunicación no la hace la tecnología que sustenta la red, sino los intereses y la identificación de las cosas comunes. La comunicación no puede ser fluida sin los acuerdos que se establecen en los códigos que la componen y tales códigos se manifiestan en la red mediante los objetos en los que las personas ven reflejada su cultura. La hipótesis apunta a entender que en la heterogeneidad de las redes digitales, la certeza de la comunicación se garantiza precisamente por la presencia de códigos culturales en los mensajes. Bajo tal perspectiva, la cultura opera por el reconocimiento de los objetos, la lengua y las instituciones que permiten identificar los contenidos de algunos mensajes a través de imágenes y significaciones compartidas, que se pueden denominar imaginarios. Los contenidos de las redes digitales exponen las subjetividades, mediante ideas o contenidos personales, y se relacionan con los imaginarios que todos comparten a través de los mensajes visuales. Estos son los encargados de mostrar a un conjunto de individuos cómo se ven a sí mismos, en contraste con la perspectiva autoritaria de otros medios; la identificación de las personas a través de los símbolos que los vinculan a una cultura es la también se pueden denominar bajo el concepto de imaginarios. En otras palabras se trata de los mecanismos ––que derivan del lenguaje y la técnica–– encargados de construir la idea de sociedad, a través de un conjunto de conductas y actuaciones que definen la cultura. La noción de imaginarios se ve asociada a trabajos provenientes de la sociología, por

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ejemplo, Burset y Sánchez (2009) quienes creen que las redes son más que un medio para los denominados nativos digitales, porque son lugares en los que se hacen manifiestos sus valores y estilo de vida. Por otra parte, Pedro Gómez establece una relación indisoluble entre las representaciones y los imaginarios viendo estos últimos como la producción que emerge desde la cotidianidad y se establece en matrices que le dan sentido a lo que hacen los grupos sociales (2001). En la misma línea de Gómez y desde un enfoque que se aproxima a las ideas de Castoriadis, el doctor en comunicación Daniel Cabrera (2004) considera que la técnica y el lenguaje son los que articulan el magma mediante el que se le asigna sentido a las producciones de una sociedad. El enfoque del argentino será pertinente en apartes posteriores sobre los imaginarios y las nuevas tecnologías. De otra parte y con una orientación empírica Armando Silva (2006, 1998), estudia los imaginarios sociales a través de algunas materializaciones anónimas como los grafiti o las fotografías personales. Para el investigador colombiano, los rasgos que conectan a los individuos de una localidad figuran en las fotografías familiares las ideas compartidas sobre la cultura. Tales rasgos a su vez provienen de esa forma vaga que es el magma y se alimentan de los mensajes que circulan en un tiempo y un espacio. Los argumentos sobre la eficacia comunicativa de los memes se establecen desde el aprovechamiento que estos objetos hacen de los imaginarios, cuya materialización proviene de perspectivas individuales. Se trata de una situación iterativa en la que los imaginarios influyen sobre los individuos y estos a su vez alimentan las imágenes mentales mediante las publicaciones en las que, por primera vez, se pueden apreciar masivamente las subjetividades y la imagen que las personas tienen del mundo. De la misma manera que lo entiende Silva, en los muros se observan expresiones comunes entre las exposiciones subjetivas de las personas que pertenecen a una cultura. Los imaginarios establecen las convenciones que operan en las “poses”, las manifestaciones ideológicas y actualizaciones mediante las que los individuos expresan la individualidad (política, religiosa, amorosa, familiar, regional). Los selfie, los registros de actividades, las declaraciones humorísticas de los memes y el muro, en general hacen parte del conjunto de claves que exhiben la pertenencia a un contexto. Según se entiende, los memes propician formas discursivas que basan su eficacia en

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ese magma que reposa en los imaginarios. Para que los imaginarios alcancen a aportar su significación a objetos, como los memes por ejemplo, los individuos deben reconocer las claves insertas en los mensajes, porque estos son locales. El reconocimiento de los signos culturales incorporados en los objetos o en los mensajes se propicia por los códigos provenientes de los valores con los que se construye la cultura. El estudio de esos códigos ha sido del interés de disciplinas como el diseño y la publicidad en la voz de diversos teóricos. En ese sentido Clotaire Rapaille, describe en su texto El código cultural (2007), la experiencia comercial derivada de investigaciones etnográficas y con grupos de enfoque. La experiencia de Rapaille indica que existen conexiones profundas que relacionan los estilos culturales (a las que llama “improntas” y son individuales o colectivas), con los atributos de los mensajes con los que se diseña una campaña de publicidad, por ejemplo. Sus investigaciones se aplicaron a empresas que buscaban posicionar sus productos en las evocaciones de las personas. Tales evocaciones se relacionaban, según el autor, en los recuerdos de la infancia o en las construcciones culturales con las que se afrontaban las cosas de la cotidianidad. De su trabajo se desprende que los mensajes son más eficaces cuando acuden a los apegos o “improntas”, que a los arquetipos o los modelos y estereotipos con los que el diseño y la publicidad se han comunicado. Inclusive, para el autor son erróneas las técnicas de investigación que presuponen lo que quiere el target o que preguntan a las personas por sus ambiciones frente a un servicio o producto. Por tal razón, el autor francés afirma que los códigos culturales son particulares de cada entorno y no son necesariamente universales (p. 50). Posturas como la de Rapaille conducen a entender el diseño bajo nociones en las que el mensaje adquiere valor, pues detrás de éste se pueden incluir los códigos con los que las personas se identifican. Además, detrás de un mensaje se encuentra la integración que la cultura ha realizado con la tecnología y las elaboraciones culturales mediadas por la palabra. En palabras de Rapaille: “el mensaje está en la estructura, no en el contenido” (p. 40), principio que sirve para sostener que lo importante en un mensaje visual es el código no su apariencia. Se entiende, entonces, que los lenguajes con los que se emiten mensajes visuales se vuelven dialógicos cuando en su estructura están los códigos locales. No es gratuito que la comunicación evoque en su acepción lo que es común, como sucede con los

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memes. Se considera una tergiversación de la comunicación visual que se importen estilos o lenguajes bajo la pretensión de su universalidad en desmedro de la comunicación. Lo dice mejor Manuel Castells “La estructura social es global, pero en su mayor parte la experiencia humana es local, tanto en sentido territorial como cultural” (2009, p. 52). Ya que se entiende la comunicación como una acción dialógica, ésta se construye basada en códigos locales, por tanto lo que quiera dialogar, ha de obedecer a esa estructura. Por tanto los códigos de la cultura son un componente esencial del mensaje visual, cuya jerarquía es más pertinente que la apariencia del contenido. b. La inserción de los mensajes en la cotidianidad

La cultura que se conforma alrededor de las redes digitales —analizada desde la perspectiva sociológica que se aprecia en Castells y en la sicológica cultural de Rapaille— puede entenderse como un elástico que cuando se contrae recoge influencias locales y al estirarse toma las foráneas. Por tal razón, los códigos contenidos en los mensajes deben revisarse a la luz de un horizonte complejo que pliega y dilata sus fronteras, a la manera de la semiosis expuesta por Iuri Lotman (1996). Con la masificación de las tecnologías para la reproducción de imágenes (tales como la fotografía o la televisión) y de la palabra (como la radio) se consolidó la noción que segregaba a la sociedad entre los grupos cultos legitimados por un gusto y un saber “superiores” y los masivos consumidores conocidos como “la cultura de masas”. La anterior afirmación, busca entender el sentido que, la categoría social denominada, “la masa” adquirió al definirse como parte de la sociedad que integró las tecnologías de la comunicación a sus vidas cotidianas, ya no como observadores, sino también como creadores. La masa, (aspecto tratado en el aparte relacionado con los cambios entre el espectador y el creador) reclamó derechos sobre los medios con los que podía hacer sus retratos, o acceder a la información del mundo. Así lo demuestran los estudios sobre el ascenso social a través de la fotografía, de Susan Sontag (2006), o del crecimiento de las ciudades alrededor de las tecnologías de la comunicación, según Ithiel De Sola Pool, en la

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Historia de la comunicación de Raymond Williams (1992). De los anteriores pensamientos se deduce que la vida ordinaria se filtró por la presencia de artefactos con los se captura la cotidianidad de las personas. O sea que facilitaron una vulgarización de las representaciones visuales, auditivas y literarias. Sobre todo, los artefactos que facilitaron la comunicación, propiciaron prácticas con la imagen y la palabra, carentes de compromiso estético, moral o intelectual. Con las redes sociales digitales los imaginarios se proyectaron de los interiores domésticos, a redes de dominio púbico haciendo que los mensajes visuales se impregnaran de las improntas particulares de cada individuo o cultura. Al entender la historia de las tecnologías de la comunicación, su inserción, asimilación cultural, y a través del ejemplo de otros medios altamente popularizados, se infiere que las redes digitales tuvieron antecedentes en las prácticas de conectividad y comunicación entre nodos distantes. Como consecuencia, en el siglo XXI, las redes sociales digitales crean las bases de una balanza que les proporciona alternativas de comunicación masiva a las personas del común. En realidad más que la comunicación, lo que importa para el estudio es lo que las personas hacen con los mensajes porque estos les confieren el poder de difundir sus vidas o sus ideas sin la mediación de un profesional. c. El mensaje visual del diseño no se comunica con la realidad

Este capítulo se desarrolla de la mano de la semiótica, la sicología social y la estética. En estos campos numerosos trabajos abordan problemas relacionados con las imágenes a través de los vínculos que crean con los usuarios. Entre el grupo de autores más relevantes para este aparte se encuentran Walter Benjamin (1989), Roland Barthes (1986), Jacques Aumont (1992) y W. J. T. Mitchell (2009). Además, se parte de los conceptos de Cornelius  Con la aparición de alternativas diferentes a los medios epistolares para la emisión de mensajes, se generaron giros en la forma, los códigos y la técnica de transmitir ideas. Era necesario entonces, que los nuevos lenguajes trajeran consigo los códigos para el desciframiento del mensaje, tal como lo entiende Jairo Montoya (2010) al interpretar a Félix Duque (2001, p. 7) cuando observa la presencia de códigos en la escritura. De acuerdo a esto, nuevos medios desarrollan nuevos códigos y eso es lo que ha sucedido con las redes digitales, que han acoplado elementos del mensaje a las características de su entorno. Lo que se destaca es que en el proceso de asimilación de mensajes, el entorno ha aportado evidenciando que las personas acuden a la analogía ––o la imagen mental–– como mecanismo que facilita el intercambio de ideas.

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Castoriadis (1975), formulando las hipótesis que son los imaginarios proyectados en los signos icónicos y en la imagen mental de los textos, los que facilitan la vocación comunicativa del meme. Igualmente es menester de la reflexión, entender la complejidad semántica que opera en la imagen del mensaje visual del meme al cambiar su dedicación. Por eso, la teoría de Iuri Lotman sobre unos límites fronterizos de las semiosferas permite entender la manera como algunos lenguajes de la esfera del arte, se han trasladado a la imagen con la que se configura la retórica del diseño de mensajes visuales. Lo que se ha conocido como imagen ha hecho parte de los mensajes visuales que buscan comunicar en los recientes siglos y este tipo de conceptos se apoyan en Vilhem Flusser. Mediante la identidad de marca, el diseño editorial y el diseño gráfico, se han construido los lenguajes que integran imagen visual y palabra escrita, para darle forma a los contenidos o a los valores que se le encomiendan al mensaje. Los mensajes visuales del diseño actúan comercialmente en categorías como: espacio, mensaje, objeto. En consecuencia el conjunto de elementos icónicos —con los que el diseño conjuga su sintaxis— supone dominios técnicos y reflexiones adaptadas a la disciplina. En otras palabras, el profesional del diseño toma prestado el lenguaje con el que ha aprendido a usar las imágenes, “cruza los códigos” para establecer la comunicación según lo dice Norberto Chaves: (Chaves, 2001, p. 82). El uso que el diseño le da a las imágenes busca tanto la eficiencia como la integración con los objetos del substrato que las integra, puesto que se busca transmitir mensajes que operen en un espectro de comprensión y recordación para el receptor. Estas afirmaciones conducen a contrastar el uso que el diseño da a las imágenes con el mensaje visual creado con un meme porque, en el último se desconocen los lineamientos mínimos que rigen el uso de imágenes. Al negar la construcción formal del mensaje de los memes, es lícito pensar que los nodos del mensaje de un meme obtienen eficacia sin el condicionamiento de los lenguajes que usa el diseño. Visto lo anterior, se realiza la conjetura de una desintegración de la inteligencia presente en las imágenes dispuestas en los memes, pues quienes desconocen su normativa canónica se extrapolan a la experticia de los que las han empleado como insumo de su profesión, por ejemplo el diseño. La democratización que experimenta la producción y uso de las imágenes, facilita el acceso, la familiaridad y manipulación de recursos visuales al

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hombre del común, el cual ––como en un despertar del anonimato–– las apropia por sus potencias (estéticas o informativas). Podría concluirse de manera anticipada que las transformaciones de creación y consumo, han extinguido el misterio inherente a la imagen, desplazando el aura de la que habla Benjamin. En otras palabras, la imagen ha perdido su capacidad comunicativa o dimensión mágica. Se puede decir, entonces, que el uso de las redes digitales diluyó la inteligencia que tenían las imágenes antiguamente. Antes de la modernidad, las imágenes ya se involucraban como parte conformante de la urdimbre comunicativa masiva y se orientaban a los medios nacientes (la imprenta) como recurso constitutivo del mensaje visual, por sus características de circulación y narración. La mediación de la fotografía aceleró la transmisión de mensajes visuales, en conjunto con el diseño y su colocación como medio dominante en la comunicación occidental. Las imágenes inundaron los medios masivos que, sin duda, se embelesaban por la posesión del recurso otrora perteneciente a algunas élites. Transformadas las tecnologías de la comunicación, la interacción comunicativa y la naturaleza de los mensajes visuales deberían cambiar también las disciplinas que derivan de ellas. La imagen (siendo uno de los componentes icónicos de mayor preponderancia en el diseño de mensajes visuales) viene cambiando en sus soportes, fabricación y significados, por lo tanto, el diseño no puede escapar de las transformaciones que experimentan los medios en los que se apoya ––la imagen por ejemplo––, porque tras su paulatina democratización, cambia su concepción e interpretación. Los factores estéticos que regían el uso de imágenes, tales como: la técnica, la autoría, la mediación simbólica, se alimentan en la actualidad de la subjetividad, la creación colectiva, la banalización o la subjetivación. Al ser las imágenes uno de los recursos que mayores elementos aportan en la constitución del diseño de mensajes, en algunas de sus acepciones condicionan la sintaxis y la significación que se inscriben en los componentes del mensaje visual. En consecuencia, se espera proporcionar elementos al diseño que le permitan comprender las características de comunicación actuales, debido a que las maneras de  La cámara para Flusser, es una productora de símbolos, elabora objetos que dan sentido a la vida como el

diseño (Flusser, 1990, p. 27), pero también se refiere a los productos del dispositivo mecánico, como “inidicios del mundo que significan” y no requieren descifrarse, poniendo sobre la mesa la situación dicotómica de las imágenes que él denomima técnicas en las que se observa su potencial simbólico, pero que en manos ingenuas, son significantes vacíos (1990, p. 18).

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emitir mensajes son otras. Las imágenes eran para el público un bien velado, que —como la caja de Pandora— permanecía oculto solo para el usufructo de diseñadores y artistas. Los nuevos usuarios de imágenes se han apropiado de estas en franco desconocimiento de las normas que las regían. Tener habilidades para comunicar con imágenes y palabras no es actualmente un impedimento para que las personas proyecten en un espectro amplio de posibilidades, mensajes en dinámicas, velocidades y alcances propios de la web. La designación de un tipo de diseño basado en la figura de un autor, podría ser irrelevante para la realidad actual ya que la masificación y complejidad del mercado permea diversas actitudes de los consumidores hacia las cosas diseñadas. Conductas como la personalización de las interfaces virtuales y físicas de lo que se compra demuestran la autonomía que expresan las personas respecto de la apariencia que proveen los diseñadores a las cosas. Dicho con la metáfora de una semilla: el diseño plantó las configuraciones básicas y las personas utilizan o adaptan los productos a su conveniencia, o a su universo simbólico. Una de las causas por las que las personas adecúan los objetos y los mensajes, es que algunos objetos en los que interviene el diseño se producen desde metodologías que privilegian el funcionalismo, o se enfocan en la apariencia. Una hipótesis que explicaría la razón por la que las personas individualizan los objetos sería que éstos tienen limitaciones que insatisfacen a los usuarios. Los objetos, los mensajes y los ambientes resultan de procesos proyectuales, que en apariencia, desatienden los códigos raizados en los contextos y las imágenes del mundo. El diseño le estaría dando la espalda a los códigos culturales y a los imaginarios que se materializan en las cosas cotidianas, porque unifica sus signos desde lenguajes y retóricas estandarizados. En esta línea de pensamiento se considera que la producción iconográfica presente en las redes sociales contribuye claves, para comprender el estado actual de la comunicación y los imaginarios. Porque los memes llevan a entender la condición específica de la comunicación pública, los memes y emoticones son considerados acá como los insumos de mayor significancia en las redes. Los estudios e investigaciones que preceden la presente reflexión se han enfocado en revisar los aspectos sociales y comportamentales del mensaje y la imagen, como conformantes del meme o el emoticón, por eso es pertinente establecer

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los vínculos de estas entidades con el diseño de mensajes visuales.

3.1 Transformaciones asociadas al mensaje en las redes Dado que los memes se convirtieron en uno de los ejes más característicos de la comunicación por redes, es preciso revisar las razones por las que establecen nuevas maneras de uso del mensaje. Aunque el objeto de la investigación son los memes, la observación de otras modalidades en las que se usan imágenes y textos, arroja luces sobre el mensaje y su relación con el usuario del común; y, de todas maneras, los diferentes canales proporcionan un ecosistema en el que fluyen comunicaciones entre los usuarios. Es común, por ejemplo, observar que un meme proveniente de Facebook se traslade a un tweet de Twitter, o que el estilo de escritura de los emoticones aporten en la estructura lingüística de los memes. El uso de imágenes en los mensajes no es algo nuevo, pero, la forma y los mecanismos que emergen desde las redes digitales sí lo son. En vista que se trata de fenómenos de la comunicación, puede ser lícito emplear las denominaciones de Jakobson para sus agentes: canal, contexto, hablante, oyente, mensaje y código. A diferencia de los medios masivos como la radio o la televisión, surgen factores técnicos que amplían el alcance y participación de los oyentes, tales como la sincronización entre dispositivos, mensajes multimedia, o la inmediatez en el mensaje que controla la persona del común. Además debe agregarse que, en las redes digitales, el papel del hablante y el oyente pasa a ser activo y el mensaje adquiere dinámicas de transformación como consecuencia de la interacción en la que puede intervenir cada persona. En las redes digitales el mensaje y el oyente son entidades que se dinamizan y lo hacen desde el código cultural y la manipulación del canal. La popularización de la comunicación en redes digitales se caracteriza porque los contenidos surgen en medio de la espontaneidad cotidiana, ello lleva a creer que el mensaje

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no se argumenta y no tiene expectativas de permanencia. El éxito de los memes lo proporciona la interacción entre usuarios, porque propicia el rápido intercambio de ideas. Adicional a lo anterior, y a diferencia de los medios masivos, en los memes el ruido del mensaje o el canal, es un valor que suministra mayores indicios en el diálogo con el mensaje porque las interpretaciones, las fragmentaciones y la manipulación que cualquiera les hace complementan el mensaje. El presente capítulo se estructura desde concepciones relacionadas con los estudios de la cultura, para mostrar las maneras como los mensajes visuales se transforman alterando la comunicación masiva, las interacciones y los mensajes. Es importante identificar algunas características que definen la comunicación en redes, si se ha de afirmar que hay nuevas maneras de comunicarse, ¿cuáles son las diferencias con la comunicación previa a las redes digitales? Es viable estimar tres:

1. La noción de autoría no es importante para la imagen del meme. 2. Los mensajes visuales se hacen de partes inconexas. 3. El acceso es casi para cualquier persona. a. La noción de autoría no es importante para la imagen del meme

A diferencia de los mensajes que usaban imágenes o las palabras para representar ideas durante la modernidad, en algunas redes digitales el concepto de autoría es inoperante y ese será el punto que se desarrolle en este aparte. El concepto de autoridad proviene de las instituciones que regulan la producción simbólica social y se le asigna a un individuo o una entidad. La noción de autor se toma en este aparte desde el sentido que expresa Roland Barthes al referirse a la literatura (1968). Para el autor francés la figura del autor es quien media en la transmisión de los símbolos sociales. En tal sentido, el mensaje de la imagen  Las comparaciones se establecen respecto a disciplinas como el diseño y la comunicación, dado que el

mensaje se asumía como un conjunto de signos con potencias connotativas que se argumentaba desde la teoría para su emisión, esto es, son significativos los factores conceptuales, formales y materiales, que enuncia Villafañe, tales como el gesto, el acento, la gramática con los que se emite el mensaje.

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había estado ligado a una autoridad, que le endilgaba funciones pedagógicas y simbólicas a través de un artesano; sin embargo, con la llegada del artista la autoridad representada en la imagen se trasladó a la autoría en la obra de arte. En todo caso, en ambas situaciones —la de la imagen y la del arte— los contenidos simbólicos estaban ligados a la pertenencia y eso no ocurre en las redes digitales. Las imágenes que circulan en las redes han cruzado el límite de la propiedad, carecen de dueño o entidad que las administre o las proteja, por esto es viable pensar que la producción o la circulación de símbolos a través suyo ya no depende de un ente o un sujeto reconocible. Bajo la concepción que cuestiona la pérdida de autoridad y propiedad de las imágenes que componen los memes, cabe revisar dos premisas, (1) la primera, orientada desde Hans Belting, para quien la pérdida de materialidad de la imagen en los medios digitales, cuestiona su naturaleza, porque estaría finalizando la noción que la vinculaba con un cuerpo (2012a, p. 50); y (2) la segunda, interpretando a Roland Barthes (1968) quien se refiere a la pérdida de materialidad del narrador como causa de la muerte del autor y el nacimiento del lector (p. 7). La noción de Barthes es entendida con relación a la suma de autores e inclusive partes que constituyen un meme, que por su naturaleza viral y anónima parece relacionarse con las múltiples citas que hacen un escrito enunciadas por el francés. De otra parte, la concepción de Belting hace referencia al debilitamiento de la noción tradicional de la imagen, debido a la pérdida de su materialidad en el ciberespacio. En adición, con la circulación masiva de las imágenes provocada por la fotografía, acciones como la lectura de contenidos y la identificación de los mensajes, se hicieron familiares a públicos masivos, según lo exponen autores como Susan Sontag (2006). En consecuencia, por el efecto de la masificación de la imagen, se detecta que la mirada de un individuo, puede coincidir con la de otras personas, no sólo porque la imagen masificó sus lenguajes, sino porque los individuos produjeron imágenes similares alimentadas por sus imaginarios y cultura. La idea anterior apoya la concepción de las imágenes visuales como entidades cohesionadoras, que median en la configuración de imaginarios colectivos. Al creer que la apropiación de las imágenes es la acción que facilita identificarlas al proyectarlas socialmente, entonces las tesis de Hans Belting (2012a), son propicias. Se entiende a

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Belting desde el análisis que tiene sobre la mediación simbólica de las imágenes mentales, y las imágenes perceptuales. El autor alemán afirma que la imagen es la idea que se forma en el pensamiento de las personas (2012a, pp. 26, 27). Belting se refiere a la imagen como la idea con que se proyecta el mundo en el recuerdo de las personas, y que es compartida cuando se materializa en las imágenes físicas: Aunque nuestras imágenes internas no siempre son de naturaleza individual, cuando son de origen colectivo las interiorizamos tanto que llegamos a considerarlas imágenes propias. Por ello, las imágenes colectivas significan que no sólo percibimos el mundo como individuos, sino que lo hacemos de manera colectiva, lo que supedita nuestra percepción a una forma que está determinada por la época. (2012a, p. 27)

Belting formula esta perspectiva desde un ángulo antropológico para observar que la relación entre imagen, medio y receptor ha experimentado rupturas debidas a las imágenes digitales, que alteran la concepción de imagen en un soporte. Del autor se toman los conceptos que apuntan al entendimiento de la imagen del mundo, que resulta en una especie de noción que comparten las personas de un contexto. Las ideas de Belting exponen a su vez la concepción de las imágenes materiales como vehículos que ponen a circular las identidades, concebidas desde las imágenes mentales. En adición a esto, Belting incluye otros puntos de vista en los que la imagen no depende de medio alguno, porque es una huella proyectada a la percepción de quien la observa. Al ver la imagen como huella se deduce que el concepto de Belting la acerca como concepción ligada a la mirada. Bajo la misma concepción, lo que pasa con las imágenes digitales las convierte en entidades que transportan ideas . Los usos que se le han dado a las imágenes —dicho de una manera simplista— han correspondido al uso que se les ha dado y esto está correlacionado con los medios y las técnicas con que se crean. La noción de este aparte, acerca de la asimilación del mensaje en la imagen y los cambios en el espectador, es similar a la de Belting quien habla de antecedentes en la fotografía y en el  La concepción de Belting no es lejana a la de Debray, en una superposición que ya hemos realizado. Específicamente Debray se refiere a la idea (imagen) o eidolon como la representación de la entidad ausente.  De todas maneras las ideas y la percepción son las que constituyen la imagen, o sea que su cuerpo ha sido accidental (2012a, p.14).

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cine que crearon una especie de “intermediación” que le permitió al observador contemporáneo asimilar la ontología de la imagen digital (2012a, p. 53). En todo caso, la propiedad colectiva de las imágenes digitales exige revisar la noción de imagen, tal como ocurrió en la literatura tras la pérdida del narrador, porque una manera de relatar el mundo desapareció con la llegada del libro, según Barthes. De igual manera la “intencionalidad comunicativa” de la imagen se ha diversificado, porque la intervención de muchos amplía las opciones de sintaxis, narración y connotación. Tanto la tesis de Belting como la de Barthes, coinciden en señalar los medios como mecanismos que se transforman con las tecnologías, es decir, facilitadores de la representación que han cambiado. Si bien Barthes y Belting se refieren a dos temas diferentes, coinciden al observar el desdibujamiento de las nociones de autoría y propiedad sobre la imagen: Belting en la imagen por la pérdida de materialidad y Barthes, en la literatura, alrededor de la noción de autor. Al cruzar ambas proposiciones, se observa que lo que le daba autoridad a la imagen, era su vínculo físico con un ente o una persona —llámese Iglesia, Estado, CNN, o un artista — que le daban distintos usos con independencia del medio. En la figura 10 se aprecia el ejemplo de estas ideas a través de un meme que utiliza una pintura de la Última Cena a la cual se le aplica una broma propia de algunas reuniones sociales actuales, cuya evidencia descarta cualquier vínculo que pudiera tener la imagen pictórica con su autor. El código cultural y perceptual de la pintura original ha sido acomodado por quien se apropió de la imagen para extrapolarla a una broma que tiene cabida en el contexto cultural y perceptual actual. Lo anterior explica que los valores ligados a la pintura original se hayan franqueado en beneficio de la ironía del mensaje del meme. Además, la figura guarda relación con la idea que propone a los memes como mensajes elaborados a partir de partes inconexas, que, en el ejemplo, se reúnen por el mensaje lingüístico. La figura 10 se acerca a los conceptos que expone Barthes (1968) al referirse al texto como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (p. 3); sólo que en este caso se trata de un objeto visual, el cual, el

 En su Teoría de la imagen Justo Villafañe (1996) define categorías, relaciones y características mediante las

que las imágenes articulan lenguajes con los que el diseño o la comunicación visual connotan mensajes (1996, p. 51).

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lector ha interpretado con las citas propias de la cultura actual, sin importarle las intenciones de su autor.

Figura 10. ¿Parece que estoy bajando las escaleras? Tomado de www.9gag.com

De las propuestas de Belting y Barthes, se desglosan tres nociones que serán primordiales en la discusión de los mensajes en este aparte: 1. Primero, al creer que la libre circulación de imágenes en redes carece de cuerpo o medio como se lee en Belting, se deduce que escapan a las nociones que las había definido como imágenes en distintas épocas de la historia occidental, basadas en la correspondencia entre la apariencia y su percepción. 2. Segundo, al carecer de cuerpo, de contexto o de propietario, las imágenes de las redes digitales se convierten en objetos de libre interpretación, cuyo sentido se lo agregan los usuarios (lectores si se observa desde Barthes) mediante los mensajes lingüísticos, como en los memes.

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3. Tercero, se trata de imágenes sin propietario cuya credibilidad se basa en la dispersión de los mensajes, no en una institución. Uno de los intereses que suscitan las redes sociales para los investigadores, tiene que ver con que los mensajes circulan abiertamente y sus componentes se han convertido en objetos que en ciertas circunstancias testimonian, denuncian y cuestionan a las autoridades. Bajo este enfoque las imágenes y las palabras dejan de ejercer su papel de objetos —para el deleite o el culto— y se convierten en mensajeras, no son el propósito sino que vuelven a ser el medio. La forma comunicativa que han adquirido hace que circulen y se asimilen de modo viral, así lo ha demostrado Manuel Castells (2012) al referirse al poder e injerencia de esos mensajes durante la Primavera Árabe, sin autores o propietarios. En síntesis, las perspectivas de Barthes y Belting sirven para mostrar que la inmaterialidad del objeto imagen y la ausencia de un sujeto asociado a ella hacen variar la idea de imagen heredada del arte, porque este objeto se usa para propósitos comunicativos. b. Los mensajes visuales se hacen de partes inconexas

Los mensajes de los memes se elaboran a partir de fragmentos inconexos de imágenes y textos, que, al articularse, conforman metáforas y analogías de fácil comprensión. A su vez, los mensajes que se emiten aluden a eventos de la vida cotidiana, comprensibles entre quienes conocen las referencias usadas. Inclusive en el muro los memes u otros mensajes visuales aparentan el fraccionamiento y ruido de una conversación entre varios amigos, porque los mensajes carecen de jerarquía o sincronía. Se trata de comunicaciones que

 Una investigación reciente publicada en un evento académico en México sugiere que el uso de los memes

como formas de comunicación requiere revisiones en los ámbitos académicos y para hacerlo el autor se basa en mensajes virales que han sido determinantes en campañas electorales (Velez Herrera, 2015; 2012). Además del documento referido el autor ha propuesto otra serie de escritos en los que se pueden hallar nociones esclarecedoras respecto de los memes como oportunidad para comunicar contenidos.  Los mensajes entonces, estarían apoyando el concepto que expone José Luis Brea al referirse a una “inteligencia comunada” (2007, p. 27), que es coincidente con el fenómeno de los memes que modifican las nociones de autoría y particularmente en sus componentes.

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surgen del pensamiento cotidiano y representan opiniones de los usuarios . Los memes contienen mensajes banales, pero en el conjunto de sus fragmentos replantean la idea del mensaje visual, porque éste no lo construyen desde un estilo o síntesis formal, sino desde la intención comunicativa (la estructura como diría Rapaille) que privilegia formas lingüísticas e icónicas. A diferencia de las imágenes vinculadas al arte o las de culto, el carácter anecdótico de los memes, hace que sean un tipo de comunicación icónica que se establece en modelos, RAM, si se aplica la analogía de José Luis Brea (2007), o sea que no pretenden permanecer o significar más allá del evento que comentan. Los mensajes se construyen desde la perspectiva del intercambio espontáneo articulando fotografías y gestos que emulan conversaciones cara a cara y obedecen a una forma de comunicación callejera cuyas partes se obtienen fácilmente. No es de extrañar que lo fragmentario y lo inconexo sean lo que componga los mensajes y que por tal razón no sean unidades, sino conjuntos. Según el lenguaje del diseño visual y el gráfico, un conjunto es amorfo, dinámico, divergente, mientras una unidad es formal, armónica y ajustada a normas. En el contexto de la comunicación en un muro las palabras y las imágenes son una variación a la sintaxis de la lengua, coaccionada por el lenguaje de la calle. El lenguaje de la calle involucra una serie de variaciones fonéticas, rítmicas, gestuales y semánticas, que se materializan en el lenguaje de los mensajes visuales, es decir los memes. Según sospechan algunos lingüistas, se estarían dando de baja las correctas maneras de hablar o de escribir. Esto llevaría a pensar que los lenguajes tradicionales —tal como le preocupa a Crystal— estarían experimentando transformaciones que los llevan a su desaparición. En una cultura establecida desde lo discontinuo y lo disgregado, las  La lista puede ser innumerable porque los memes se aprovechan de cualquier situación. Han sido famosas

las referencias a doña Cecilia Giménez, la restauradora del Ecce Homo de Borja, las supuestas “chuzadas” del candidato a la presidencia colombiana Oscar Iván Zuluaga o la “mordida” del jugador Luis Suárez en el mundial de 2014 y también el “pajarito” del presidente venezolano Maduro, entre muchos otros.  Según las propuestas de Brea esta es una época en la que no es tan vital recuperar la historia o el pasado (ROM: read only memory), sino actualizar el presente (RAM: random access memory), lo cual se evidencia en el uso que se le da a las redes digitales.  David Crystal, afirma que por las influencias de los idiomas predominantes en internet, como el inglés por ejemplo, algunas lenguas autóctonas tienden a desaparecer. El peligro de esta situación dice Crystal, es que tras la lengua se articulan las elaboraciones simbólicas de la cultura y al cambiar la lengua cambian las costumbres (Vera, 1999). Este fenómeno también se puede ver desde la perspectiva de Kress y Leeuwen (2006), quienes consideran en la “creolización”, un fenómeno de transformación natural de la cultura, en la

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variaciones a los mensajes que se están imponiendo desde el lenguaje callejero serían apenas consecuentes. La sintaxis de los memes se compone de partes inconexas que responden a una forma de comunicación coloquial, primordialmente practicada entre conocidos. ¿No son acaso el emoticón o el meme nuevas formas de domesticación de la comunicación entre las personas?, y más significativo, ¿no encarnan el muro, los memes, o cualquier escenario de una red social, las claves para descifrar códigos de la comunicación tan significativas para las disciplinas del diseño? c. El acceso es casi para cualquier persona

La comunicación es una institución en el sentido que lo propone Castoriadis, porque se establece en las normas que facilitan el entendimiento y la pertenencia y reúne las concepciones con las que la cultura se identifica. La comunicación en las redes evidencia algunas adaptaciones de las personas a su contexto, a través de representaciones abstractas como el lenguaje, o analógicas como las imágenes. La concepción anterior, combina el pensamiento de autores como Cornelius Castoriadis (1975) y André Leroi Gourhan (1971) para aproximar la noción de los imaginarios a la comunicación. Coincidentemente los autores han tratado con amplitud los problemas de las instituciones imaginarias y las representaciones, como modelos en los que se construyen las ideas de las sociedades. Se intenta cimentar aquí la idea de que a partir de esos modelos o matrices en los que la comunicación se establece, los individuos expresan las imágenes del mundo. Particularmente, las redes han proporcionado un escenario para que esas imágenes del mundo se aprecien y se compartan porque las personas las crean y las observan. El lenguaje es también un instrumento de la comunicación y por eso Manuel Castells lo connota con relación al poder y la coacción sobre los otros, a través del dominio de los medios. El enfoque con el que Castells observa la comunicación proporciona conceptos distintos a los de Castoriadis, porque mientras el último lo ve como un mecanismo para configurar la cultura, el primero lo ve como instrumento de dominación. que las redes digitales estarían simplemente acelerando las modificaciones a las formas de comunicarse.  Como las que describen Thomas Holtgraves (2011; 2013), Daantje Derks (2007) y otros autores. LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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Observada la comunicación como una mediación de las prácticas del poder, habría que advertir que sus contenidos construyen significado con los discursos, según lo razona Castells (2009, p. 32). Según el autor, los significados contenidos en los mensajes provenían de las instituciones que dominaban el discurso en los medios masivos. Se presentan coincidencias entre las ideas de Castells con las de Sibila cuando la autora ve que: “las relaciones de poder son vectores productivos que todo lo atraviesan, en lucha constante contra otras fuerzas sociales que también están tratando de imponerse y que suelen incitar transformaciones” (2006, p. 42). Las fuerzas de dominación “vertical” y lo que se podría considerar la masa dominada por los mass media toman otros significados ante el surgimiento de la sociedad-red. La “autocomunicación de masas”, propone un cambio de posición en las coordenadas del poder, según Castells (2009, p. 27). La comunicación en las redes lleva a que los individuos, previamente subordinados, usen mecanismos como el muro, para expresarse con libertad y esto incluye mensajes políticos, personales, entre otros. Las palabras y las imágenes son los vehículos de los discursos y las subjetividades. Tal cosa no ha pasado desapercibida para las personas del común, quienes asumen las libertades de las redes para transformar los contenidos y las maneras como se emiten mensajes. Las redes han agregado otros significados a la “institución vigilante” con la que Foucault veía los entes que dominaban los medios de comunicación y poder. Desde la convergencia de la cámara digital con los celulares y el internet, se observa el efecto de los millones de ojos vigilantes, que contrastan con el “ojo vigilante” de la era del panóptico. El dispositivo panóptico, de Bentham, ha dado un giro y esos “cuerpos dóciles” que, en posición sumisa, eran controlados por la fuerza del Estado (Castells, 2009, p. 41), se transforman en los vigilantes de todo y el uso de los mensajes visuales en redes es una de las prácticas que los caracteriza. El escenario de las redes sociales ha acogido las voces de quienes no tenían medios para expresarse y es en actuaciones de reciente acontecer, que el público de diversos países ha presionado a los Estados para que sean atendidos sus requerimientos. A pesar de la controvertible veracidad de los mensajes que circulan en las redes, la estructura horizontal —que se conforma entre los distintos nodos— proporciona la potencia a los usuarios para

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que el poder que ostentaban las instituciones mediante la comunicación, sea compartido por los sujetos que disponen de los medios para ejercerlo. Una de las maneras de ejercer el poder es la de vincular las imágenes y el pensamiento del mundo, los imaginarios, que curiosamente en la actualidad provienen de aportes de las personas del común y no de las instituciones. Castells revela que debe existir interés o confianza en el mensajero para que el mensaje sea efectivo (2009, p. 22). De manera complementaria, en las redes digitales, se le deben agregar al mensaje códigos comunes con los receptores, además de la confianza en el mensajero. Se recuerda que la noción de mensaje expuesta propone al receptor en igualdad semántica de condiciones. Esto porque los signos visuales —involucrados en las redes— no sólo transmiten significados, sino que son significantes impregnados de los códigos comunes a una cultura. Debe tenerse presente, como lo analizó Castells, que la estética y el diseño quedan en segundo plano, ante el interés que tiene el público por la función epistémica que cumplen las representaciones de las redes (2008, p. 358). Entonces, además de la confianza y la identificación de los códigos, las redes sociales proporcionan las condiciones para que los mensajes se transformen como entidades que han perdido relación con la autoría o con la armonía, pero, son esos factores los que facilitan la comunicación. Los mensajes —que se transmiten entre los nodos de las redes— acatan a una naturaleza semántica cuya elaboración viene de todos los que participan en ellas. Todos, peculiar adjetivo con que se califica a una masa pensante que se ha empoderado en los dispositivos de representación que las redes les proporcionan. El todos hace que se desplacen las tesis que reivindicaban al Estado como administrador del poder (Castells, 2009, p. 41). Es esa misma masa, la que incorpora los códigos comunes a la cultura cuya efectividad reemplaza en ocasiones la confianza sobre el mensajero, porque el mensaje, en  Nuestro enfoque a los memes no se relaciona con la verdad, sino con su eficacia, la cual es de interés para el

diseño de mensajes visuales. En todo caso, cada nodo de una red se convierte en una fuerza que potencialmente puede distribuir un mensaje y eso es lo que caracteriza sus formas de poder.  “En un mundo saturado de información los mensajes más simples y ambivalentes son los más efectivos porque dejan espacio para la proyección de la gente y las imágenes, los medios audiovisuales son las que más sirven, porque alimentan la mente de la gente”. (Castells, 2012, p. 346)

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el meme, es el que posee la credibilidad. La fragmentariedad, la subjetividad y los cรณdigos culturales, son los argumentos con los que casi cualquier persona puede transmitir mensajes de manera masiva y esas son condiciones que hacen mutar la comunicaciรณn.

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4. LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA

En los apartados precedentes, se han revisado las transformaciones de los componentes del mensaje visual como entidades que se adaptan para facilitar la comunicación entre las personas. La técnica, el lenguaje y la cultura son variables que intervienen en la consolidación de los memes como mecanismos mediadores en la comunicación en redes. Como el meme se conforma visualmente de dos canales informativos: la imagen y la palabra escrita, se les estudia a través de dos enfoques: el primero, ha enfatizado, en capítulos previos, respecto del uso de la palabra y la imagen en el chat. El segundo, revisa la perspectiva cultural del mensaje y es el interés de los siguientes apartes. El primer ámbito en el que se va a estudiar el mensaje con relación a la cultura proviene de un enfoque interpretativo en el que se intentará conjugar algunas ideas de Leroi Gourhan y Cornelius Castoriadis. Se debe entender que la inserción del mensaje visual en la cultura, le exige codificación común entre quienes lo utilizan para compartir el pensamiento. Estas unidades icono-textuales operan en medio de las redes sociales como expresión del pensamiento que es común a los individuos de una red, y es por esta razón que se difunden con gran facilidad. La difusión masiva de los memes que entre otras cosas

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expresan intenciones humorísticas, satíricas, políticas, o personales, obedece a que se conforman con referentes reconocibles. Desde esta perspectiva el mensaje experimenta los efectos del contexto cultural, que a su vez influye sobre la manera como se expresan las ideas o se representa el mundo. Mediante el anterior concepto, se plantea que la expresión y la comunicación de las personas, contribuye a la identidad de la cultura, y viceversa. Con estas nociones, el mensaje se aprecia como unidad semántica que se vehicula en tecnologías que lo pueden involucrar con las tramas simbólicas culturales. Esto quiere decir, que el mensaje es un componente que ayuda a construir una imagen del mundo de un contexto y lo hace mediante las tecnologías que sirven para comunicarse. En acuerdo con las anteriores concepciones, la común solución de los problemas del entorno y la representación de las ideas, ––materializadas en el mensaje–– hacen las imágenes del mundo. En otras palabras, la imagen del mundo, es equivalente a la conformación abstracta que define las culturas y que se proyecta en los mensajes de quienes conforman la sociedad. Los anteriores conceptos, provienen de las nociones de cultura que propone André Leroi Gourhan (1971), y proporcionan claves para identificarla como logro de la técnica y el logos sobre el territorio. Entendemos la simbolización que plantea Gourhan, como el modo en que los miembros de una comunidad, dan relevancia a sus producciones con tecnologías y lenguajes que los diferencia de otros grupos. Para entender la relación que

 Estamos manejando dos concepciones: la de imagen visual y materializada, y la imagen del pensamiento

que es la que evoca algún objeto y su significación es activada por los imaginarios. La Imagen visual obedece a una unidad semántica (similar o no a la realidad) materializada en algún soporte y que puede tener una intención artística, simbólica o comunicativa (Villafañe, 1996, p. 51). Dado que nuestro interés es encontrar el camino que conduzca a explicar la eficacia comunicativa de las imágenes de la red social Facebook, estas serán entendidas dentro de la noción que se acaba de exponer. Igualmente, las imágenes a las que acude esta investigación, obedecen al criterio comunicativo por considerarlas portadoras de mensajes. Es de aclarar que tales categorías, obedecen a la propuesta de Justo Villafañe, quien en coincidencia con otros autores, que se enfocan específicamente en la fotografía, como Susan Sontag (2006, p. 20), o John Tagg (1988, p. 78), creen que las imágenes son modelizaciones o formas de representar la realidad (1996, p. 25). De otra parte, el mismo Villafañe se refiere a las imágenes mentales como aquellas en las que intervienen procesos oníricos o recuerdos, o proyecciones de la imaginación. Ya que tanto las imágenes mentales como las materializadas son formas de representación de la realidad, es coherente pensar que la imagen del mundo, equivale a una “modelización” de la realidad, en cuyo resultado influyen diversos factores.

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guarda el mensaje con la cultura, se proponen tres rasgos que caracterizan, según nuestras observaciones, dicha relación: se trata de los aportes de los imaginarios y el código cultural. a. El enfoque cultural del mensaje se complementa con los imaginarios

La antropología proporciona una perspectiva que desde el punto de vista de Leroi Gourhan, conlleva a pensar el concepto de mensaje como una entidad con la que se comparten los códigos de la comunicación, comprensibles en una cultura. Sin embargo, tal enfoque puede resultar corto ante los efectos que el mensaje genera entre los miembros de una comunidad, porque la simbolización, ocasiona la noción de pertenencia de los individuos a la comunidad. El enfoque antropológico que proporciona Gourhan, permite entender el mensaje desde la conformación empírica de las huellas de los objetos, pero no da cuenta de la imagen abstracta con la que se comparten las ideas del mundo. Las representaciones con las que los grupos humanos resuelven sus relaciones con el mundo se convierten en las figuraciones que los diferencian de otras etnias como lo dice Gourhan. Sin embargo, tales figuraciones son uno de los vehículos mediante los que se puede comprender las imágenes del mundo con las que una cultura, configura su entorno. Para entender la imagen con la que las personas construyen el mundo, otras herramientas pueden ser provistas por la sicología social, puesto que explora ámbitos intangibles, y procede tomando como referentes las representaciones simbólicas, para entender el tejido cultural. Se plantea lo anterior, porque la noción de imagen del mundo puede ser tan diversa, como las personas que integran una cultura, entonces su entendimiento, desborda las nociones que provienen de la antropología. Perspectivas antropológicas como las de Gourhan, se establecen desde las huellas que la cultura deja en los objetos, y mediante las que representan simbólicamente sus nociones de funcionalidad y estética.

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Lo que las personas piensan de sus sociedades, conforma una especie de ente amorfo e intangible, que Cornelius Castoriadis (1975), denomina el “Magma” (p, 34). Para el autor las instituciones sociales son un: “modo de organización de una diversidad no susceptible de ser reunida en un conjunto, ejemplificada por lo social, lo imaginario o lo consciente” (p, 34). Para Castoriadis, lo social no puede pensarse desde la “lógica heredada” (p 34), sino que requiere que se le vea en su pluralidad: El sostén representativo participable de esas significaciones (…) consiste en imágenes o figuras, en el sentido más amplio del término: fonemas, palabras, billetes de banco, geniecillos, estatuas, iglesias, utensilios, uniformes, pinturas corporales, cifras, puestos fronterizos, centauros, sotanas, lictores, partituras musicales. (Castoriadis, 1975, p. 122)

Parte de los ejemplos que propone Castoriadis, corresponden a representaciones inmateriales, que demuestran la diversidad de algunas acciones, que no tendrían manera de apreciarse mediante los instrumentos de la lógica tradicional, ni mediante los instrumentos empíricos de las ciencias. Por otra parte, Leroi Gourhan (1971), plantea algunas limitaciones debidas a su estudio basado en evidencias empíricas, con lo cual queda abierta la ventana para buscar otras herramientas para entender el pensamiento de los individuos como conformantes de una sociedad: Parece que la conquista del útil y la del lenguaje, no representan más que una parte de la evolución del hombre y lo que se entiende aquí por estética, ha ocupado en nuestro ascenso un lugar muy importante, pero, mientras la paleontología no nos ofrece una restitución bastante detallada de los estadios sucesivos del cerebro y de la mano, no obstante que los sílex tallados aseguran una buena visión de la evolución técnica, no vemos, en primera instancia, cómo despejar lo que no se ha impreso ni en el esqueleto ni en los útiles. (1971, p. 270)

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Hemos de considerar el enfoque que ofrece la sicología social, porque las imágenes del mundo se configuran a través de representaciones provenientes de la cotidianidad, y no alcanzan a conformarse como representaciones simbólicas sociales. En otras palabras, las acciones que configuran una idea del mundo, se transmiten mediante mensajes que no trascienden la vida ordinaria. La imagen del mundo, contiene elaboraciones inmateriales pertenecientes al individuo o a la colectividad, y por tal razón no se puede configurar como unidad homogénea, si continuamos con Castoriadis. La imagen del mundo que presenta Castoriadis, es un conjunto de signos abstractos y figuraciones imaginarias, constituidas a través del lenguaje y la técnica (1975, p. 123). El lenguaje para Castoriadis, opera como un conjunto que ordena el mundo, permite crear identidad social y le da significado a las creaciones provenientes de la técnica (1975, p. 123). En Castoriadis, se aprecia que el lenguaje es el sistema en el que se configuran las identidades y codifica las relaciones entre los objetos y las significaciones que se les dan. El lenguaje como pilar de la comunicación, es el escenario en el que se instituyen las “operaciones identitarias” (p, 125), ya que este es el código en el que se reconocen las culturas, según el autor. La imagen del mundo, constituye un modo de identidad en la que tienen lugar las expresiones y representaciones no tangibles, ni simbolizables, reunidas en conjuntos por el lenguaje. Por motivos como estos es que se propone la tesis que ve en el lenguaje de los memes, formas de comunicación que contienen los códigos propios de la cultura y los contextos específicos, lo cual, se desarrollará en la segunda parte. Las anteriores nociones, ponen el mensaje en relación a las perspectivas antropológica y sicológica social. Respecto de estos dos enfoques: una cosa es el mensaje en el contexto de las simbolizaciones procedentes de cosas materiales, y otra los mensajes con los que el individuo construye sus relaciones con el mundo. Las relaciones de las personas con el mundo, pueden ser de naturaleza lingüística, gestual, mental u objetual, y si se les observa desde la antropología, se materializan en las acciones de los grupos humanos,

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pero desde la sicología social, algunas de ellas no simbolizan, pero ayudan a conformar las imágenes del mundo. Al pensar que la imagen del mundo se construye mediante acciones materiales e inmateriales, según los conceptos identidad de Castoriadis (1975, p. 22), y los de “impregnación estilística” que se han abordado de Gourhan (1971, p. 273), el lenguaje y la técnica serían componentes fundamentales de los imaginarios sociales. Es en últimas, la imagen del mundo la que permite al mensaje su comprensión, independientemente de los medios que se utilicen, puesto que el mensaje se impregna de los códigos con los que se identifica el individuo y que están presentes en el magma, o la matriz de sentido como lo llama Pedro Gómez (2001). Los enfoques analizados previamente, proporcionan un marco epistémico al mensaje, en el que destaca que el leguaje y la imagen del mundo, enmarcan las prácticas cotidianas del individuo. En el marco epistémico con el que se han planteado escenarios al mensaje, se han tomado prestados conceptos de Gourhan y de Castoriadis, con el fin de adaptarlos a una noción del mensaje en las redes digitales. Los memes de las redes digitales, se construyen en la cultura desarrollada en estas redes que comparten ideas del mundo (lenguajes), las cuales se hacen visibles a través de imágenes visuales (la técnica). El Internet es uno de los escenarios en los que se usan el lenguaje y la técnica para construir mensajes, teniendo como código la identificación cultural, o mejor, la “impregnación estilística” de la que habla Gourhan. Las anteriores nociones nos llevan a pensar que en el enfoque de Gourhan, la cultura determina el actuar del individuo, y en contraste, Castoriadis cree que desde el individuo se transfieren características a la sociedad. De éste último, apreciamos el ángulo que va del individuo a la sociedad al afirmar que: “Sería imposible componer una sociedad (…) (…) a partir de individuos que no fueran ya sociales, que no llevaran ya lo social en sí mismos” (1975, p. 27). Estas nociones vistas en la sociedad de la red, muestran que los aportes de los individuos, pueden ser componentes en la conformación de grupos o redes. Es indiferente si

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se adopta el punto de vista de Gourhan, (que considera al individuo como la resultante comportamental de la sociedad), o el de Castoriadis (que ve una relación indisoluble entre el individuo y la sociedad), el mensaje surge imbuido en las características de la cultura. Sin obstar que la cultura se conforme desde abajo (como lo vemos en Castoriadis) o desde arriba (según se entiende de Gourhan), no podemos verla como una entidad cerrada porque sus significaciones reciben influencias de agentes internos o externos.

b. El significado del mensaje del meme proviene del reconocimiento de sus componentes

Al pensar que el mensaje y la imagen del mundo son entidades dinámicas, entonces sus representaciones permean influencias de diversas latitudes. Ya se ha delimitado el mensaje en ámbitos de la cultura y la actuación de los individuos, pero no puede dejar de observarse, que el mensaje no es una entidad pura. Un mensaje, desde el punto de vista de la teoría de la comunicación, se somete al ruido del entorno y lo afectan las condiciones del ambiente. El enfoque de disciplinas como el diseño se basan en lo que han expuesto las teorías de la comunicación, puesto que esperan fluidez y efectividad del canal y del mensaje, y así por ejemplo lo exponen autores como Bruno Munari al referirse al proceso de comunicación del mensaje visual (Vilchis, 2002, p. 83). Por tal razón, los mensajes del diseño acuden a la configuración de sus elementos mediante síntesis provenientes de lenguajes formales que atraigan a la percepción. Para el diseño esa es una de las formas de asegurar la eficacia de los mensajes y evitar las distracciones del ruido o la ambigüedad de sus elementos. Nuestra reflexión se aleja precisamente de esta tesis de Munari, pues pensamos que el mensaje (del meme), es una entidad sometida a la renovación por el ruido semántico y las influencias externas. Esta investigación no se conforma con la relación entre el significante y el significado y estudia dinámicas activas entre el hablante y el oyente, así mismo observa la naturaleza de los mensajes en su correspondencia con las esferas que lo “contaminan”. En otras

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palabras, el mensaje es entendido en su relación con el contexto y para ello echa mano de las tesis de Lotman, Gourhan, Castoriadis y la definición de comunicación de Jakobson. Las contaminaciones que recibe el mensaje visual, son las que lo enriquecen culturalmente, y por tales razones cabe la perspectiva de Iuri Lotman (1996). En la propuesta semiótica de Lotman, hemos encontrado concepciones que permiten observar el mensaje desde el enfoque de cultura que estamos contemplando. La idea del mensaje circunscrita a sus efectos semánticos y a la inscripción de sus agentes a un ámbito simbólico, son fundamentales en la hipótesis que busca comprender el papel de meme, en los procesos de comunicación de las redes digitales. Lotman describe el proceso en que los lenguajes de esferas de significación, o semiosferas se filtran mutuamente, por la presencia de elementos transgresores, tal como ocurre con los intercambios de comunicación e identidad en la cultura de distintas latitudes (1996, p. 26). Los mensajes visuales, los lingüísticos, los gestuales, se transmiten a través de diversos medios, y se articulan desde los cruces culturales que alimentan las redes digitales. Igualmente los intercambios de los que se alimentan los mensajes, son los que le proporcionan el ethos a los memes de las redes digitales y determinan su naturaleza crítica. Lotman en La Semiosfera (1996), explica el signo con relación al contexto como unidad sistémica, y en ello difiere de escuelas como la americana, que independizan al significante convirtiéndolo en partícula aislada. La postura de Lotman aprecia el signo como elemento que hace parte de su semiosfera, la cual es la que aporta en su significación, porque es la que conforma su sentido. Las semiosferas según el ruso, se entrelazan con otras semiosferas que afectan el sentido de los elementos limítrofes y esa es una noción mediante la que hemos entendido la semántica que adquieren los componentes del meme al trasladarse desde sus lugares de origen. Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico

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puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el “gran sistema”, denominado semiosfera, la semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. (1996, p. 24)

De acuerdo a las palabras de Lotman, la semiosfera es un ente que se conforma por partes como si se tratase de un sistema con subsistemas. Se desprende de la semiótica de Lotman, que las esferas de significación no son unidades aisladas, sino que cifran su fortaleza en la contaminación que reciben de esferas extrañas. Entonces, hemos de comprender que la semiosfera se constituye porque recibe influencias e intercambios de significación. Podemos observar, que la noción relacionada con la significación que nos presenta Lotman, coincide con los conceptos de cultura que derivan de Castoriadis y de Gourhan y explican la naturaleza variable que adquiere la significación de los componentes del meme. Si nos apoyamos en Lotman para comprender los mensajes que circulan en internet a través de los memes, el mensaje sería un conjunto, o una esfera que hace parte de un sistema, y está conformado por partes icónicas y lingüísticas que influyen en la significación del objeto. A su vez, a los memes de las redes digitales, los conforman unidades provenientes de otros medios: algunos de circulación masiva, otros provenientes de bases de datos personales, que en conjunto ayudan a crear el código de los mensajes. Llama la atención que el planteamiento de Lotman sobre la conformación de una unidad significante, sea similar a la estructura que sobre la identidad realiza Castoriadis, cuando éste último observa a las identidades sociales como un conjunto que se conforma en un “magma” a partir de las diversidades. De las anteriores reflexiones, deriva que las estructuras de la significación y la de las identidades, son similares en su conformación y terminan por conjugarse en el mensaje. Dicho de otra manera, creemos que el mensaje emitido en las redes sociales digitales, es una unidad comunicativa que adquiere reconocimiento por las partes identitarias y significativas que lo conforman. Bajo tal

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apreciación, el estudio de los mensajes que emergen de las redes, es de injerencia para algunas tipologías de la disciplina del diseño, que se relacionan con la comunicación visual. A pesar que los bordes epistémicos del problema, parecieran tocar otras áreas y disciplinas, su relación con la sociología y la semiótica, le permite al diseño entender la relación del mensaje con el receptor. Receptor quien a propósito de los memes, diluye su papel y se convierte en creador y en transmisor y por eso afecta la naturaleza del mensaje porque ya no se comporta como una entidad pasiva. c. El diseñador se debe adaptar al contexto

El diseño es entendido como mediador de mensajes que crea valores y que ha de obedecer a la naturaleza contextual que le da abrigo, en tal sentido, representa mediante sus mensajes aquello en lo que una sociedad se identifica. El diseño de comunicación de mensajes puede observar lo que sucede con los memes, porque las circunstancias actuales de la comunicación entre individuos precisan replantear los “modelos” de representación visual del mensaje, procedentes de escuelas como la Bauhaus, o derivados de estilos como el de Stijl criticados con vehemencia por autores clásicos como Víctor Papanek (1971, p. 40). A un nivel pedagógico e inclusive metodológico, aún se enseña el diseño en Colombia tomando como referentes métodos y modelos del diseño de las citadas escuelas europeas. Según esto, la utilidad del objeto diseñado debe formalizarse apegada a criterios funcionales que esgrimen la simplicidad sintáctica o a las decisiones retóricas del diseñador. Según estos esquemas, en la etapa configurativa del proyecto se organizan los componentes (colores, formas, espacios) para informar mediante la persuasión, es decir mediante la articulación agradable de lo diseñado. Nos preguntamos si dichos modelos son condescendientes al desconocer las capacidades de entendimiento y manipulación que de los mensajes, o los objetos, realizan las personas en la actualidad. O por el contrario, esos modelos de diseño no dialogan porque sus mensajes privilegian las funciones estéticas pues provienen de la tiranía de un autor.

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La sentencia de Ludwig Mies Van De Rohe “Menos es más”, se ha convertido en un axioma para la práctica del diseño y específicamente en los programas académicos colombianos, al considerar que la saturación de elementos visuales contamina el mensaje. La redundancia, la discordancia y la saturación se excluyen del mensaje visual del diseñador, así como los referentes visuales populares por considerarlos vulgares impuros, poco funcionales o contrarios a una retórica gestáltica. Se considera bajo estos enfoques que los productos del diseño están al margen de las masas, porque el diseño es una disciplina que agrega valores de distinción al producto. En síntesis es el gusto del diseñador el que crea el mensaje. Este tipo de ideas hacen que el diseño no represente los valores del contexto en el que va a circular. Según los conceptos sobre el diseño de Víctor Papanek revisados por Vilchis (2002), el diseño cumple un papel servil que ha beneficiado los modelos económicos capitalistas. Hemos de agregar basados en la interpretación a Papanek, que actualmente se diseña pensando en la marca y no en el receptor del mensaje, porque se antepone la apariencia a la funcionalidad (1971). Vale decir que la formalización apegada a una estética funcionalista, ha sido parámetro del diseño, y consecuentemente ha creado distancia entre los productos de alto costo y los de consumo masivo. De acuerdo a estas nociones, el diseño ha estado a merced de crear ciertas exclusiones entre consumidores que pueden pagar el diseño de sus objetos y los que no. Dicho elitismo del diseño ha sido también criticado por autores como Norberto Chaves (2001, p. 33) y Bruno Munari (Calvera, 2003), quienes cuestionan la falta de compromiso social del diseñador. Se identifica en estas discusiones que el problema no es que el diseño le sirva a la economía ––de hecho la economía le proporciona parte de su utilidad social–– sino que se asocie con el valor de signo privilegiándolo sobre el valor de uso o la integración con el contexto. Dice Norberto Chaves y así mismo opina César González, que el diseño tiene sentido en la sociedad industrial. Ha de adicionarse que el diseño opera en contextos urbanos y plantea soluciones comunicativas o de interacción entre individuos y contextos de las sociedades actuales. Además dice Chaves que el diseñador se relaciona con el contexto

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socioeconómico en el que proyecta sus mensajes. Según esas ideas el mensaje se adapta y por tal razón, el diseñador no debe ser inconsciente, ni aislarse de la realidad (Chaves, 2001, p. 55). Las reflexiones sobre lo social de Chaves aportan otra perspectiva a la noción de integración social de los objetos del diseño expuestas por González Ochoa o Aurelio Horta y exige del diseñador una postura comprometida. Chaves cree que el diseño contemporáneo recobra herencias del siglo pasado y divide en cuatro vertientes los legados recibidos del diseño de los años cuarenta: el discurso funcionalista, el discurso abstraccionista, el discurso tecnicista y el discurso economicista (Chaves, 2001, p. 19). Mediante estas clasificaciones, el autor cree que parte de los problemas del diseño se relacionan con la absorción que experimentan el consumidor y el diseñador, por el capital que domina los otros tres rasgos. Las tendencias que manifiesta Chaves dan cuenta de los estilos que sirven de referencia al diseño actual y concretamente al colombiano. El encasillamiento en dichas tendencias limita la actividad proyectual que no se debe ceñir a una estetización, sino que debe obedecer al sistema simbólico en que se desempeña. Sólo así el diseño puede producir discursos con pertinencia y congruencia sintáctica y semántica hacia quien le de uso e integre los mensajes o los objetos a su cotidianidad. En el mismo sentido, Chaves propone el diseño como una disciplina que hace parte de un engranaje que le supera, para el autor las posturas subjetivas, aisladas y esteticistas de los diseñadores, promueven la idea del diseño como la punta de la cultura, o como una herramienta transformadora de la sociedad (2001, p. 61). Para Chaves, el diseñador no debe darle la espalda al sistema simbólico. En la empatía que esta investigación tiene con el pensamiento de Chaves, destaca que el diseño de mensajes se ha visto sometido históricamente a los estilos referenciados en fuentes externas como el arte, la televisión, o incluso las que surgen desde el interior de los programas de edición informática. La adopción de estilos obedece a las carencias investigativas, porque someten la práctica del diseño a la sumatoria de signos vacíos e inconexos y lenguajes monológicos, que no se correlacionan con los códigos y el sistema

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simbólico del contexto. Según se ha planteado en las reflexiones de esta investigación, el sistema simbólico de un contexto crea valores interpretables mediante el lenguaje de las formas, los colores, las imágenes, en fin, las estructuras de los mensajes, como lo diría Rapaille. Por estas razones creemos que cuando se anteponen modelos metodológicos que desatienden los códigos culturales y privilegian la apariencia sobre la inclusión en un contexto, el diseño impone valores de estatus al objeto, que distraen la eficacia del mensaje. En ese mismo sentido coinciden Munari (2003, p. 40) y Chaves (2001, p. 64), cuando se oponen a la búsqueda de un estilo por parte de los diseñadores. Los autores creen que los elementos estéticos del proceso proyectual, son componentes de la retórica comunicante, no su finalidad. En otras palabras, la adopción de estilos subjetivistas o de tendencias de moda, reniegan de la función comunicativa del mensaje visual, provocan la comunicación monosémica y convierten al diseño en un artificio que le inyecta valores superfluos a los mensajes. La utilidad es la que brinda la significación al producto en el que interviene un diseñador y para eso los métodos proyectuales se implementan ante la necesidad de resolver un problema de funcionalidad o de comunicación. Bruno Munari (Calvera, 2003, p. 41) pone en perspectiva al producto de diseño como una solución a una necesidad, excluyendo de la teoría y la práctica del diseño las pretensiones esteticistas. En consecuencia, los referentes visuales de los productos del diseño, tienen la alternativa de estar en consonancia con los códigos culturales de un contexto, si se le evalúan los criterios de representación de sus sistemas simbólicos. Los códigos culturales se basan en los modelos de representación que configuran la realidad de las comunidades cara a cara y surgen desde las concepciones e imaginarios que alimentan la cotidianidad (internet, televisión, memes, cine, reuniones sociales, etc.). Sin duda, esto pone en entredicho los modelos de representación visual con los que se forman los diseñadores, provenientes en su mayoría de necesidades de otros tiempos y formas de

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pensar (como la Bauhaus de Dessau ––1925-1930––, fundamentadas en el neoplasticismo y el constructivismo según afirma César González (2014, p. 58). El diseñador tiene responsabilidades sociales que le exigen elaboraciones concordantes y dialógicas con el perfil cultural al que se dirige (Cfr. Chaves, 2001, p. 54). La adopción de estilos personales, o la implementación irreflexiva de modelos, desatiende las responsabilidades con las estructuras socio-económicas locales en las que se desempeña la disciplina. Según las nociones expuestas en este aparte, el diseñador es un intérprete de los contextos sociales y los modos de entendimiento de los mensajes visuales, antes que un artista creador de formas bellas. En el diseño de mensajes visuales las imágenes se articulan como uno de los elementos con mayor riqueza denotativa; éstas, en cualquiera de sus niveles de distancia del referente (Cfr. Villafañe, 1996, p. 24), precisan la configuración, la significación y la interpretación del mensaje dada su tradición significativa en múltiples tipologías del diseño. Además de las imágenes, todo el conjunto visual conformado por el color, la estructura y la tipografía, poseen capacidad comunicante y, por ende, deben incorporar las claves de la connotación del mensaje. A los consumidores los afectan las condiciones “tecno-sociales” en las que se producen los objetos, mensajes y en ellos participa el diseño en su condición de intermediario. En contraste con las herencias que ha recibido el mensaje que proyecta el diseño, los memes no son simples o eficientes formalmente porque no se construyen desde lo visual. Millones de personas interpretan mensajes visuales que se configuran mediante imágenes y textos sin autor, sin cuerpo y sin dueño, cuya interpretación atañe a metáforas, metaimágenes y relatos complejos en las redes digitales. Esto quiere decir que los principios de simplicidad y funcionalidad de los signos propios del diseño, podrían revisarse a la luz del panorama comunicativo de las actuales redes articulados con poca eficiencia.

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SEGUNDA PARTE EL MENSAJE DEL MEME Y SU CONTRASTE CON EL DISEÃ&#x2018;O

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1. LA INTERFAZ DE FACEBOOK: ESPACIO DE REPRESENTACIÓN SIN MEMORIA

El objeto de esta segunda parte se enfoca, a través de diversos ángulos, en los memes como objetos contenedores de mensajes en el escenario de las redes digitales, específicamente Facebook. Pretendemos confrontar las reflexiones de la primera parte con memes de una red social, para obtener información que propicie contrastes con el modo como se conciben los mensajes en el diseño. En esta parte del documento se hará énfasis en la red social elegida para el trabajo de campo entendiéndola como un escenario en el que confluyen la estética, las interacciones, los modos escriturales y los individuos. Vemos la red social como una interfaz en la que se expresan rasgos culturales mediante objetos como los memes. Se observan los memes como instrumentos que propician la comprensión de mensajes mediante componentes visuales que utilizan como método de transmisión, referentes verbales. Estas ideas se examinan a la luz de la citada red social, aplicando conceptos provenientes de áreas como la antropología, la teoría de la imagen y la semiótica. Hasta el momento la referencia a las redes sociales digitales ha sido muy general, pero ––dado el valor de las mismas y la manera en que incrementan diariamente–– es

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importante hacer evidentes algunas de sus dinámicas. Facebook no sólo es la red social que mayor cantidad de usuarios tiene en Colombia sino que es una de las más utilizadas en el mundo actualmente. Sin embargo, ya que ese no es motivo suficiente, destacamos que en Facebook circulan y se popularizan grandes cantidades de memes, incluso, los creados en otras redes como 9gag, Reddit, o en 4Chan, que son redes cerradas a intereses específicos. Además, por la popularidad actual de Facebook se pueden hacer evidentes algunas manifestaciones de poder y formas en las que se configuran las identidades culturales. Para estar en Facebook, a diferencia de redes como las mencionadas, no se requieren habilidades técnicas o conocimientos específicos. En síntesis, si nuestro objeto de estudio tiene lugar en la red social Facebook, entonces, se debe ver de cerca éste escenario. No obstante su naturaleza virtual, la citada red digital es un espacio en sí mismo, por tanto, es pertinente observar los términos en los que se entiende la red social digital como un espacio. Las inquietudes son lícitas porque la definición de espacio se relaciona con el mundo material y, en términos de la representación de las ideas, su materialización se ha llevado a cabo en objetos tangibles a los sentidos. Facebook se expresa en una pantalla que invita a interactuar con las personas y con sus mensajes a través de interfaces como el teclado, el mouse, o con las pantallas touch screen. Al comprender el espacio como una entidad que en la vida material sirve para representar la visión del mundo, nos preguntamos: ¿una pantalla electrónica es suficiente  Los más de mil millones de usuarios que a la fecha utilizan la red social crecen o decrecen día a día, por tal

razón pensamos que es irrelevante agregar datos al respecto, sobre todo porque Facebook es la red que hasta el momento congrega la mayoría de usuarios con pretensiones sociales. Esto se menciona a consciencia que otras redes como Twitter, YouTube, Instagram, Foursquare, o Pinterest concitan la atención de millones de personas en temas específicos. De todas maneras estamos tomando la red Facebook como un escenario que en el momento de éste trabajo, reúne algunos criterios alrededor de la creación y dispersión espontánea de mensajes visuales, lo cual no es exclusivo de la red de Mark Zuckerberg.  Cfr. 9gag.com Cfr. www.redit.com  Cfr. www.4chan.org  La virtualidad del “toque” de una pantalla touch screen lo es tanto o menos como la de un mouse. Es lógico pensar, si se aprecia la inquietud desde los aportes que sobre el Elogio de la mano planteara el teórico Henri Focillon (1943, p. 71 y ss.), pues la experiencia de contacto con “objetos digitales” puede resultar estéril. Tal cuestión tiene sentido porque los escenarios virtuales proponen identidades individuales y culturales con base en experiencias y objetos inexistentes.

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para entender los objetos y las ideas con las que se identifica un contexto cultural? La pregunta tiene un elemento adicional al considerar, como lo hemos hecho, que en Facebook se llevan a cabo redes y no comunidades. Para intentar resolver este interrogante nos referiremos a procedimientos de interpretación histórica y a teóricos de los medios que han revisado los problemas alrededor de los entornos virtuales como Lev Manovich (2005) y Felipe Londoño (2005). También se acude en los diferentes apartes a revisar temas relacionados con las imágenes y los mensajes, para intentar entender la particularidad comunicativa que hace eficaces los memes que circulan en redes digitales. La construcción de espacios reales o virtuales no es un evento nuevo . El espacio como condicionante de las representaciones humanas ha definido las perspectivas de la expresión y desarrollo cultural. El espacio se ha humanizado y ha adaptado la percepción del universo y del tiempo como nos lo hace entender Leroi Gourhan. Para solucionar las relaciones con el espacio se involucran la significación de los artefactos y la abstracción del universo en un espacio físico, para obtener mayor eficacia de los recursos y asegurar el sistema social (Gourhan, 1971, p. 309). De acuerdo con el teórico francés la adecuación a las condiciones del contexto mediante la estética es una actividad humana que lo valida como especie. La acepción de “espacio” se expone a partir de la RAE: (del latín spatĭum. Extensión que contiene toda la materia existente). La manera como los grupos sociales fundan su cultura a partir de los enfoques religioso, filosófico o económico, permite que se figure en sus representaciones las huellas de las concepciones que tienen del espacio, de la forma, o incluso del mensaje. Facebook es uno de los espacios virtuales en los que están aconteciendo los sucesos sociales de las personas que así lo deciden, e internet se consolida como el espacio artificial en el que se evidencian acontecimientos de la vida. Según esto, entre otras cosas, internet es el escenario en que se materializan los imaginarios con los que  Se hace referencia a las técnicas como la de la perspectiva lineal, que se pueden apreciar como uno de los

intentos por crear la ilusión de la representación similar a la realidad, aspecto que se tratará unas páginas adelante. Igualmente cabe recordar los experimentos del trompe l’eoil, o los de la “anamorfosis” que se realizaron en Italia y en Holanda durante el siglo XVII respectivamente, como intentos por crear espacios y representaciones ilusorias (Cfr. Kemp, 2000, p. 223).

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se entiende el mundo contemporáneo. Nuestro planteamiento es análogo al de las Comunidades virtuales (2005), texto en el que Felipe Londoño expone el desarrollo de los entornos virtuales. Londoño explora las diferentes circunstancias en las que ha tenido lugar la representación del mundo, mediante adaptaciones a espacios bidimensionales o a formas tridimensionales, para explicar su contribución en la materialización de miradas e imágenes del mundo en occidente (2005, p. 221). Dado que los grupos sociales digitales se conforman en redes unidas por dispositivos electrónicos ––en pantallas que hacen las veces de espacios–– cabe anotar la concepción que tiene Londoño sobre las interfaces, al definirlas como el “lugar de encuentro entre dos o más entidades, donde se reflejan las cualidades físicas de las partes que interaccionan y donde se desarrolla una acción interactiva” (2005, p. 31). La noción de “interface” que expone Londoño entrega elementos para dilucidar la duda que tenemos respecto del papel que cumple la pantalla en la que se escenifican las redes digitales para configurar un espacio. (1) En primer lugar, Londoño cita a Lévy para referirse a la interficie como una “superficie de contacto, de traducción, de articulación entre dos espacios con realidades diferentes, donde se combina lo tecnológico, con lo humano, y lo analógico con lo digital” (2005, p. 35). Allí se evidencia la interfaz como un espacio “fronterizo”. De ser así, habrían coincidencias entre el pensamiento de Londoño y la concepción de “frontera” de Iuri Lotman (1996, p. 26). (2) En segundo lugar, la interfaz que aborda Londoño es una superficie donde se configuran las relaciones entre las personas y las experiencias de los usuarios, porque “va más allá de la mirada para convertirse en una experiencia activa, que integra al usuario dentro de la imagen” (2005, p.  Lotman se refiere a la “frontera” como una especie de membrana sensible a varios territorios, por la que

pasan los contenidos semióticos de los espacios que atraviesa. El mismo Lotman lo dice mejor: “La frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa”.

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117). La imagen para Londoño se encarga de adaptar los lenguajes de la máquina para que sean comprensibles a la mayoría de usuarios (p. 117). El concepto “interficie” (interface) que expresa Londoño, es equivalente también a la idea de Gourhan respecto de la estética como acción que humaniza la visión del mundo de un grupo social. Según los criterios de estética que expone Gourhan, la fascinación por plasmar en objetos, espacios o mensajes —lo que representa el pensar humano–– ha tenido en la confluencia de materiales, técnicas e ideas, los medios que hacen visibles, ––a través de imágenes visuales o sonoras–– expresan y diferencian las culturas. La noción de estética que hemos explorado, proveniente de Gourhan, es concomitante con la concepción de espacio ––tomada de la RAE–– y nos pone una premisa: lo que se quiere representar visualmente toma “cuerpo”, es decir pasa de un estado de abstracción imaginaria a su materialización, en objetos, o en espacios, y así lo han facilitado el arte o el diseño. Al ver la estética como producción ligada a las prácticas sociales, guarda estrecha relación con el espacio que, según Gourhan, adapta características humanas como las fisiológicas, las sociales y las técnicas que, al fin y al cabo, se utilizan para “domesticar” el mundo o para representarlo. Estas nociones hacen pensar que los objetos visuales que conforman las interfaces de la red social Facebook, configuran la parte visible y manipulable con la que interactúan las personas o exponen pasajes de sus vidas. La concepción de espacio ––con la que observamos las interfaces de las redes y a la que se le aplicaron las nociones de Gourhan–– es análoga a una esfera de significación que hace parte de esferas más grandes en las que se organiza la cultura. En el mismo sentido parece exponerlo Lotman cuando afirma que la cultura “(…) nunca es un conjunto universal, sino solamente un subconjunto organizado de determinada manera” (2000, p. 168). En un ejercicio de yuxtaposición entre el concepto de cultura de Lotman, la concepción de interficie de Londoño, así como desde la concepción de estética de Gourhan, vemos que Facebook procede como una esfera en la que se depositan diversas manifestaciones semánticas, comunicativas o culturales de sus participantes. En el espacio

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de Facebook las personas aportan a la configuración de un “estilo” cultural como lo diría Gourhan. En otras palabras, el espacio de Facebook es el lugar en el que se entreveran culturas para hacer manifiesta su visión del mundo e influenciarse mutuamente. ¿No es esa suficiente razón para entender los mecanismos de comunicación de este espacio y para que las disciplinas que comunican mensajes se interesen en sus códigos y objetos de comunicación?

1.1 Los nuevos medios determinan la representación Tal como se ha planteado en anteriores apartados, las personas utilizan las redes para representar sus ideas o las imágenes del mundo, este tipo de acciones esbozan algunas rupturas con concepciones provenientes de la modernidad. Las redes digitales exponen un giro en el uso de las imágenes, las palabras escritas y lo hacen con los memes, cuya realización y comprensión se encuentra del lado de las masas, a diferencia de las representaciones del arte moderno. Algunos conceptos de la interfaz como espacio en el que ocurren las representaciones, la esbozan como una especie de traductor que proporciona interacción entre usuarios, en las redes; y, por otro lado, se adecúa al uso comunicativo. En el espacio de Facebook se manifiesta una manera de ver el mundo y lo hace mediante los objetos digitales con los que las personas establecen sus relaciones con los otros. A esto lo llamamos “representación” y es lo que permite que los individuos o los grupos establezcan nexos, porque muestra cómo una persona o grupo ve el mundo y es lo que determina lo que entienden los demás. La representación, como instrumento para materializar los imaginarios cambia, porque los medios cambian. Eso ocurrió en el siglo XIX por la llegada de la cámara fotográfica y el cine, o en el XX con la televisión y recientemente con el internet y las redes sociales. En el espacio de Facebook, objetos como los memes, son uno de los mecanismos mediante los que se establecen discursos o pequeñas representaciones del mundo. El uso de la noción de representación adquiere un doble sentido, (1) primero, porque el muro individual hace visibles las formas de entender el mundo de un individuo o

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una cultura. Y (2) segundo, porque los objetos con los que ocurren esas representaciones plantean una ruptura con la hegemonía del arte o los medios masivos. Las anteriores condiciones de la representación propician que los memes y los emoticones se conviertan en el estándar de la sintaxis en la comunicación entre personas en redes. Por razones como estas sostenemos que Facebook opera como un espacio para la socialización, allí, las personas se adaptan a sus convenciones comunicativas y comparten representaciones del mundo, con los códigos que los demás entienden. También se puede decir que la figura del “autocomunicante”, equivale a la de un observador que actúa y responde, no está expectante, sino que comprende y co-crea contenidos. Por tanto, la representación del mundo no es un conjunto de objetos ante los que se comporta pasivamente, sino que también crea imágenes con las que expresa la subjetividad, poder, o su relación con el entorno cultural. Así, un escenario como Facebook se erige como el espacio en el que diversas expresiones de la cultura (la estética y la interacción comunicativa según lo planteamos previamente) tienen asiento porque: (a) la tecnología lo permite, (b) se representa el mundo desde el individuo, (c) lo hacen con mensajes fragmentarios ––imagen y palabra–– y (d) poco duraderos ––porque el individuo permanece conectado––. Ante la concepción de las representaciones como la forma material en la que se expresan los imaginarios sociales, y dado que los memes encajan en tal categoría, podemos inferir en conformidad con Pedro Gómez, que las representaciones son agentes de los imaginarios. En tal sentido, Gómez plantea los parámetros con los que se materializan los imaginarios, como condición para estudiarlos desde una perspectiva científica:  Sólo es posible dar cuenta de los imaginarios sociales mediante su materialización a través de discursos en textos concretos, mediante representaciones efectivas,  considera que las representaciones existen por la presencia de los imaginarios,  los imaginarios actúan y posibilitan las representaciones. (Gómez, 2008, p. 198)

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Con el fin de ampliar la reflexión en torno a los axiomas que propone Gómez, planteamos su extrapolación a los memes, y se puede apreciar que estos establecen discursos cuya credibilidad se la proporcionan los referentes, y los componentes inmersos en un contexto narrativo. Además, la capacidad narrativa que poseen los memes se establece en marcos de interpretación y entendimiento de las técnicas y los lenguajes que exhiben, ya que se alimentan de narraciones provenientes de medios de alcance masivo. Por esas razones, procedemos a explorar algunas variables que inciden sobre la forma como se representa el mundo a través de los memes relacionadas con las tecnologías y la naturaleza de los memes. a. Tecnologías de comunicación

Al persistir en la observación de algunos aspectos clave para comunicación con mensajes visuales del siglo XIX, se aprecia que ese período de tiempo fue decisivo para que emergieran tecnologías que migran hasta las manos del individuo del común. Dichas tecnologías le han facilitado a las personas lenguajes y espacios para comunicarse con pocos filtros que controlen sus mensajes. Desde los estudios de la cultura, Renato Ortiz (2000), expone las influencias que afianzaron una modernización en Occidente al considerar la ciudad, concretamente París, como el eje en el que confluyen tecnologías y actitudes que transformaron la comunicación entre las personas. El estilo rural y de herencia medieval europeas se transformaron facilitando al sujeto la modificación de las costumbres, la movilidad y las relaciones con otros según lo expone Ortiz.

 La discusión por la existencia de un lenguaje en las imágenes ha transitado desde las orillas de la Gestalt,

que en cabeza de Panofsky (1995), abogan por la objetividad interpretativa de las imágenes acudiendo a sus estructuras internas y a las interacciones culturales. De manera similar, autores como A. Dondis (2002), defienden la imagen como un conjunto de elementos mediante los que se articula un lenguaje autónomo. Más recientemente, W. J. T. Mitchell (1987, 2009), explora una apuesta metodológica que aboga por el entendimiento de las imágenes, sin la exégesis de las palabras. En cambio, Hans Belting retoma conceptos de Cassirer, que en contrapunto a la autonomía interpretativa, caracteriza a las imágenes como medio supeditado al lenguaje, corpóreo y mediador de la representación del mundo (Belting, 2012b, p. 21). En Belting, las imágenes serían objetos despojados de autonomía y por tanto carentes de lenguaje articulado o transmisible.

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Ortiz analiza la experiencia de acercamiento de las personas al acortarse los espacios, por la presencia del telégrafo y por la transformación de las ciudades con aparatos como los trenes o los ascensores. El desarrollo tecnológico en Occidente fue definitivo en los cambios del siglo XIX, porque se redefinieron las relaciones del hombre con su entorno y con los otros distantes. De igual manera, tecnologías de la comunicación y la representación visual del siglo XIX, ingresaron a las casas de las personas ––tal como lo hicieran las novelas analizadas por Sibila–– y permitieron adquirir nuevas nociones de la realidad, e imágenes culturales provenientes de las temáticas de la fotografía o el cine. Así fue como la Daguerrotipia y el Cinematógrafo, ayudaron a “domesticar” territorios desconocidos por el individuo común al posibilitar la “detención” del tiempo y el espacio mediante sus capturas, según lo entiende el doctor en sociología y antropología Renato Ortiz (2000, p. 57). Algunas observaciones de Ortiz sobre el habitante del siglo XIX, por ejemplo, los viajes en tren ilustran las transformaciones que experimentaba el espacio físico y son premonitorias de los cambios en la concepción occidental de los espacios de representación. El hombre se da cuenta que el mundo se estrecha, el paisaje varía como consecuencia del sistema de transporte y se adquieren nuevas costumbres como relacionarse con parientes o amigos lejanos. Una visión similar tienen Alan Renaud (1990, p. 13) o Walter Benjamin quienes analizan independientemente la premonitoria noción que expusiera Válery en 1934 cuando observaba las metamorfosis de la “realidad sensible”, conjeturando sobre la “realidad distante”. Válery soñaba con el acceso a lo distante mediante una analogía en la que los servicios domésticos podrían ser similares al consumo de imágenes y sonidos en el futuro (1989, p. 2). Las hipótesis de Paul Valéry no sólo se han hecho realidad, sino que dicho consumo se ha expandido articulando su experiencia con la cotidianidad de las mayorías. Imagen-palabra, son los instrumentos de la tele-realidad, facilitada por dispositivos como la televisión, o en recientes tiempos los chat room, y actualmente las redes digitales, que han conectado los objetos o las personas a distancia: han dado acceso a la realidad auditiva,

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visual y táctil. Se puede ver que las tecnologías de la comunicación, como las redes, modifican las funciones estéticas y las costumbres comunicativas de los individuos. Son también esas características las que condicionan los discursos fragmentarios y a distancia con los que se materializan los imaginarios actuales. b. Tecnologías de representación

Es notorio que la cámara, el internet y dispositivos electrónicos sean instrumentos accesibles a las personas que usan el espacio de Facebook. La interfaz de la red digital y los programas de las cámaras, entre otras cosas, facilitan la representación de la realidad sensible ampliando el espectro de representaciones a cualquier cosa que se le ocurra a las personas. En tal sentido, las ideas de Vilhem Flusser (1990) respecto de la fotografía como variación técnica de las imágenes, son aplicables en la idea que se explora aquí para entender los memes. Tener o no habilidades para tomar fotos que se comparten en Facebook actualmente no es obstáculo, porque las fotografías sirven a finalidades documentales de la vida cotidiana y no se juzgan por sus cualidades estéticas o discursivas. La realidad dejó de ser aquélla instancia que se representaba en imágenes visuales o literarias por privilegio de los mecenas y habilidad de los artistas, para constituirse en una posibilidad abierta, a quienes adquieren una máquina capacitada con un programa, que es como describe el mecanismo de la fotografía Flusser (1990, p. 35). En el punto de vista de Flusser la máquina está dotada de un programa, cuyos códigos condicionan la técnica o las decisiones al capturarlas, lo cual las diferencia de lo que denomina “imágenes tradicionales”. Para Flusser el observador confía en las imágenes técnicas y observa en ellas lo que las ata con el significante, sin que medien interpretaciones: “Este carácter aparentemente no simbólico u "objetivo", de las imágenes técnicas hace que el observador las mire como si no fueran realmente imágenes, sino una especie de ventana al Mundo” (1990, p. 18) ––el instrumento para una representación, según entendemos––. Al contextualizar la sentencia de Flusser respecto de la fotografía,

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podemos entender lo que representan las fotografías para las personas: un medio para representar su cotidianidad o para ver la de otros. La captura de imágenes mediante máquinas trajo algunas pérdidas, ––según Flusser–– se relacionan con las “fugas del capital simbólico”, con el consecuente abandono de la explicación abstracta del mundo, en procura de unas representaciones transparentes (1990, p. 23, 24). Sin embargo, el presente trabajo propone que, entre otras cosas, la fotografía digital ha acelerado cambios en la manera como el observador concibe las imágenes y por eso ciertos medios, como Facebook, se proyectan como el escenario de producciones simbólicas, al generar nuevos relatos y superar las pérdidas simbólicas que menciona Flusser. En la red social la transparencia de las imágenes es un valor común a las personas que utilizan la red social, porque la mayoría de los mensajes visuales se valen de esta condición de la imagen. La realidad no sólo pasa por los filtros de las interfaces, sino que se transforma en el uso que le da cada individuo porque “lo que tenemos, entonces, es una inversión del vector de significación: no es “real” lo significado, sino lo significante, la información, el símbolo” (Flusser, 1990, p. 36). Ante la sentencia de Flusser, cobran valor las ideas respecto a las subjetividades que expone Sibila, puesto que las situaciones que se representan en los “muros” no siempre son un espejo de la realidad. Cada individuo es libre de hacer relatos ficticios o incrementar el valor de los significantes con los que exhibe su identidad, su imagen, o de interpretar cualquier imagen para usarla en un meme. c. La Fragmentación de la comunicación en Facebook

La telecomunicación y la captura instantánea de la realidad en imágenes cambiaron la concepción de una realidad armónica y cerrada, por una distante y disgregada. Según lo expone Lev Manovich (2005), las maneras de representación de las ideas en occidente ––  El enfoque con el que Flusser propone las imágenes técnicas, deja entrever se elaboran con un propósito en

el que interviene un plan para poner a actuar su lenguaje, con una significación monosémica. Ya que aún pensamos en los memes, notamos que el atributo de las imágenes técnicas de exponerse sin que medien interpretaciones en ellas es aplicable a los componentes icónicos de éstos. Y lo que diferencia a estos componentes icónicos, de las imágenes técnicas, es que los memes se eligen de bases de datos en la que se alojan para cualquier propósito.

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que podríamos llamar distantes o también virtuales–– se consolidan entre los siglos XIX y XX, tanto en los lenguajes como los métodos que transformaron la comunicación entre las personas. Para Manovich también fue esencial en la modificación de las nociones de realidad, la comunicación, la representación electrónica del pensamiento y el surgimiento de la cámara fotográfica. Al estudiar algunos aparatos para la captura de la realidad visible y su relación con los medios de comunicación actuales, Lev Manovich se refiere a “las tecnologías representacionales” y “las de comunicación” como instrumentos para la captura de la realidad auditiva y visual (2005, p. 44). Tales tecnologías han modificado la concepción occidental de la imagen, la palabra y el individuo, a través de los nuevos medios que se hicieron indispensables para la sociedad industrializada. Los conceptos de Manovich son clave para comprender la incidencia que han tenido las tecnologías de la comunicación y la información en la disgregación de la idea de realidad que se experimenta, por ejemplo, con las redes digitales. Los fragmentos a los que se hace referencia constantemente en varios apartes del trabajo, se refieren a las frases, los comentarios los enlaces a artículos, o sea los objetos digitales que llevan a los usuarios de las redes a explorar, en los muros de otros, para hacerse una idea de sus ideas. Los mensajes que se exponen en los memes o que configuran el muro de un individuo, se elaboran con objetos alojados en bases de datos y servidores de libre acceso. El uso que se les da adapta su significación a las necesidades comunicativas o expresivas individuales. Para entender estos conceptos, hemos aprovechado las ideas sobre la estética y el espacio desde las nociones antropológicas de André Gourhan. En el pensamiento de Gourhan se aprecia que las relaciones mano-cara en la creación de símbolos, o en las expresiones fonéticas de los homínidos durante el Magdaleniense, postulan la idea de la “humanización” del entorno que distanció al hombre del animal. Cuando el hombre domesticó el espacio, expresó las representaciones y significaciones mediante

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articulaciones fonéticas, grafismos o en objetos simbólicos (1971, p. 85). Según Gourhan, la humanización ––domesticación–– del entorno se debió a la fabricación de objetos visuales, mediante el lenguaje y la interpretación de los símbolos, que se creaban por la tríada involucrada en la relación mano-cara-lenguaje. La idea de la humanización se puede aplicar al uso de las interfaces de las redes digitales, para expresar la visión del mundo y conectar los nodos que conforman las redes. De manera similar a las tesis de Gourhan, se observa que el lenguaje y los mensajes con los que se comunican los individuos en las redes digitales, se elaboran con las herramientas que las interfaces suministran. La cultura occidental actual se comunica mediante grafismos y objetos visuales fragmentarios, ––procedentes de las tecnologías de comunicación y representación–– que son como extensiones de los dedos que interpretan el lenguaje, los imaginarios y los símbolos que circulan en internet. Es por estas razones que las imágenes y las palabras de los memes y los emoticones muestran una idea de la realidad, que se construye virtualmente mediante fragmentos de objetos y discursos. Al fin y al cabo, son esas condiciones las que identifican a las personas de las redes y mediante las que se establecen modelos de comunicación e interacción. En Facebook, los mensajes y las narrativas se despliegan como discursos interrumpidos que representan ideas. Los mensajes que se conjugan en las redes digitales, bien sea en los blog, o mediante los memes, estarían más cercanos a las yuxtaposiciones, cacofonías, discordancias y desencuentros, que a los relatos lineales de los medios de comunicación (que podríamos denominar tradicionales). Las palabras y las imágenes que en otros medios de comunicación se integraban en unidades, en las redes digitales se desarticulan para convertirse en medios casi autónomos que expresan ideas mediante gestos análogos a los paralingüísticos. Los fragmentos operan en la “frontera” de la interfaz y la semiosfera de Facebook, que conecta asincrónicamente ––o con sincronía en el chat–– y a distancia a los individuos. Es decir, si las palabras se han

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convertido en signos visuales y las imágenes en referentes imaginarios, estos objetos conforman los discursos fragmentarios y componen un espacio de representación humana que se diferencia de las herencias modernas, porque ha ampliado su alcance a todos y conforma discursos “cacofónicos” entre varias personas. La comunicación se torna fragmentaria porque las palabras adquieren otras funciones y las imágenes modifican sus intenciones constantemente. Las palabras han sido el medio que instaura la condición pensante y simbólica de la humanidad, y son ellas las que han permitido la transferencia de informaciones entre los seres humanos. En las redes digitales, las palabras o las imágenes han dejado de ser sinónimo de aquél logos representativo del pensar, se han convertido en el recurso del comentario de Facebook. Las palabras ayudan a connotar los mensajes de las imágenes, operando como un segmento significante del meme o una imagen de alguna idea. Si hemos de ver estos elementos desde una orilla semiológica, vemos que son semas agrupados en estructuras coloquiales y se componen de objetos visuales que puntualizan ideas. Las palabras que acompañan los memes funcionan como la voz y el tono con el que se habla. Las imágenes que componen los memes son como los gestos que complementan el significado y evocan los imaginarios con los que se identifican los individuos de una localidad, porque contienen sus códigos culturales. d. Lo transitorio de las publicaciones

Si bien un grupo de Facebook no se podría considerar una comunidad como ya lo anotábamos, la red social supone la participación voluntaria de sus participantes, a la vez que la aceptación de ciertas normas, o cortesías, que garantizan su permanencia mediante el uso de sus lenguajes. Así lo manifiestan Burset y Sánchez (2009), Londoño (2005) o, desde el ámbito comunicativo David Crystal (2003b). No obstante, la decisión de la persona, su participación en estos u-topos disuelven al individuo, representándolo en avatares, en

 Contrario a lo que podría llegar a pensar Debray (1994, p. 66), en las redes sociales, las palabras no son el instrumento para materializar las invocaciones del espíritu, ni son el instrumento para mencionar lo sagrado.

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imágenes fotográficas o en manifestaciones literarias de chats, o tweets, cuyo lugar de residencia ocurre en las “vitrinas globales de la red” (Sibila, 2008, p. 16). Ante la idea de una cierta fragmentación de los objetos, el espacio, los tiempos y las distancias de la comunicación en redes, los principios con los que Manovich entiende los nuevos medios: representación numérica, modularidad, automatismo, variabilidad y transcodificación (2005, p. 66), se trasladan también al individuo que deja de ser indivisible y se reparte en objetos visuales como el Avatar, o a través de la identificación del Nick name. En las condiciones que se crea la comunicación en Facebook, la identificación de los usuarios está presente en bases de datos que son administradas por el programa de la red y con su código ejecuta nexos entre personas o información. Además de alterarse la idea del individuo y consecuentemente convertirse en una imagen virtual, la información que provenía de éste, experimenta cambios. Manovich analiza, entre otras cosas, la pérdida en la calidad de la información al compartirse por los medios discretos, en contraste, con las tecnologías análogas. Según lo vemos, el problema no está en la pérdida de la calidad, sino de la integridad que contenía el mensaje, al vincularse a una entidad identificable. El espacio de Facebook, los memes y los emoticones responden a los esfuerzos que hacen las personas para hacerse entender, en un medio en el que priman los desencuentros, la latencia, y las pérdidas de significación, contexto o calidad de los objetos digitales. La continuidad de la conversación se ve afectada por las latencias propias del sistema, o inclusive del emisor, y así mismo ocurre con los objetos visuales como las imágenes. Las imágenes, o las conversaciones, pierden su condición de objetos para la perpetuidad, porque tras una semana de acaecido el suceso que les dio origen, quedan como archivos faltos de novedad y sus relatos pasan rápidamente a la anécdota. Mientras el álbum de fotografías impresas tiene rituales y tiempos para observarse, el álbum de Facebook  Por novedoso que parezca, la figura del Avatar, cuya denominación proviene del sánscrito e involucra las

reencarnaciones de los dioses, estaba presente en los roles de las redes de la vida offline como Calabozos y Dragones de los setenta, que citan Londoño (2005) y anteriormente Howard Reinghold (1998).

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adquiere la transitoriedad del coloquio, la instancia del “ahora” mediada por las derivas de la conversación y la constante actualización. Las que se propician en la red social son comunicaciones interindividuales que poco transmiten a pesar de las potencias de su permanencia.

1.2 El carácter de los mensajes en el muro Dentro del espacio de Facebook se habilitan lugares personales para que los individuos creen sus propias redes. En el intento de comprender estos escenarios se propone la comparación con un tablero de fotografías físico para acercar el fenómeno comunicativo que subyace en el empleo de los recursos que admite. Se concibe el “muro” como un territorio en el que se proyecta la memoria mediante el uso de diversos objetos y con diferentes intenciones. En el muro se detecta una cierta variación de las imágenes que son uno de los objetos que nos interesan en la investigación, ya que son el componente central de los mensajes visuales. Para intentar comprender el muro y sus objetos icónicos se trabajará de la mano de autores provenientes de la teoría de la imagen como W. J. T. Mitchell (2009), desde la teoría de las redes Marie Ryan (2004b) y desde los estudios culturales, el colombiano Jairo Montoya (2010), con el fin de verificar el nexo comunicativo con que los usuarios manipulan las imágenes. Aunque la mayoría de los autores estudiados observaron objetos de estudio previos a las redes sociales, sus tesis coinciden en apreciar a las imágenes y especialmente las imágenes fotográficas, como medios en los que domina la condición referencial, sobre otras de sus funciones. Además, se han tomado prestados conceptos de autores provenientes de áreas del saber diversas, que se amalgaman en una metodología que permite ver la comunicación como un fenómeno social y cultural. Debe reiterarse que en el escenario de

 En Transmitir, Debray (1997, p. 21) analiza los factores temporales y las repercusiones de lo que trasciende los tiempos frente a los mensajes que se desvanecen luego de su uso. Esta noción de Debray sirve para ejemplificar la naturaleza transitoria de los mensajes de las redes digitales que dan muestra de un carácter inmediato al que no le interesan variables relacionadas con la naturaleza de sus componentes.

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las redes sociales digitales, son las imágenes las que enhebran el mensaje en un sistema que privilegia la función comunicativa sobre la estética o la simbólica. a. La memoria se desvanece en el muro

La denominación sajona del muro es wall, la metáfora que en Facebook evoca el espacio, la pared en la que las personas pueblan con objetos gráficos y tipográficos los recuerdos en la intimidad de sus hogares, para señalar individualidad, pertenencia o identidad. El “muro” se ha definido, por su uso, como un lugar que conserva nostálgicamente objetos visuales sin un orden establecido, o un guión específico. El muro físico es personal y se alimenta con Post it, fotografías, recortes de periódicos y calendarios. En contraste con el muro físico, las otras personas ejercen alguna injerencia sobre la información que expone el individuo en el digital. Según el diseñador industrial tailandés Pin Luarn (2014), la densidad con la que se conforma el muro personal de un usuario en redes digitales, caracteriza la mayor o menor dispersión de los mensajes en Facebook. El estudio de Luarn toma información de los muros personales de decenas de participantes voluntarios, concluye que, la transmisión de mensajes adquiere mayor efectividad cuando quienes los exponen tienen una red numerosa de amigos y seguidores adheridos a sus muros (2014, p. 7). En una nota aparte, es de precisar que algunas empresas toman como referencia a los usuarios con más seguidores porque pueden influir en las decisiones de compra de los demás y es a eso a lo que apuntan variadas investigaciones publicadas en bases de datos. Los objetos visuales del muro dan fe de la memoria que se quiere preservar, pero la superposición de objetos parece refrescar con nuevos recuerdos a los viejos. Esta confrontación entre lo viejo y lo nuevo es lo más parecido a la vida real en la cual se evidencia que la memoria no se apresa (como en un modelo RAM), sino que mediante

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artificios se lucha contra la desaparición de los recuerdos. Sobre la memoria, se puede recordar la manera como Jairo Montoya se refiere a lo inaprensible de Mnemosyne. En un intento por entender la memoria en el muro y desde la perspectiva que proviene de Montoya (2010), se supone que ésta no habitaría en un muro de Facebook porque sus representaciones se expresan con el tiempo real de su propietario. Los recuerdos del muro virtual no se “apresan”, porque aunque sus ejecuciones hagan parte de la cotidianidad, se refrescan día a día. Además, a diferencia del muro de físico, en Facebook los fragmentos que componen los mensajes visuales, se comparten y establecen una función comunicativa basada en la exposición del individuo y sus vivencias. En el libro Paroxismos de las identidades, amnesias de las memorias (2010) Jairo Montoya expone la manera como la memoria y la creatividad dan testimonio de la tradición, pero no mediante los oficios cotidianos porque Mnemosyne es “vislumbrada”, no apresada a través de éstos. Esto significa que las publicaciones de Facebook dejan ver tangencialmente lo que la sociedad es, exponen una huella impregnada de su estilo en sus expresiones, comunicativas en este caso. Los oficios cotidianos son “hijos de la destreza, del ars, de la techné” (p. 19) y contribuyen a dejar huella y a que se vislumbre la memoria dice Montoya. La postura sobre la construcción de la identidad en Montoya es próxima a las tesis sobre la estética de Gourhan, solo que Montoya se refiere a la consolidación de la tradición a través de las creaciones que delatan la memoria (tradición), mientras Gourhan se refiere a la impregnación estilística que subyace en los objetos cotidianos (estética) (1971, p. 273), la cual delata el modo como se afronta la naturaleza. Las experiencias de las personas, dicho de otra manera la memoria impregnada en los objetos visuales del muro (fotografías, selfies, mensajes) hallan en la red social la dinámica que les proporcionan las tecnologías de la comunicación, esto es, la inmediatez y la masificación de los contenidos. Pero así como se agilizan los contenidos, también se fragmenta la unidad de los mensajes porque se superponen historias que convierten a los

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mensajes de Facebook en ideas transitorias o iterativas. Por eso es que quien publica en Facebook neutraliza los atributos que puedan arrastrar los objetos provenientes de otros medios, porque se procura una humanización de los contenidos. Los fragmentos con los que se constituyen los memes se vuelven prosaicos y esto lo decimos en la perspectiva de Pierre Bordieu (1998), cuando analiza el papel de la fotografía al llegar a las manos de los públicos populares. Los conceptos de Bordieu apuntan a exponer que los públicos masivos se enfocan en las acciones, el tema, o en las características del protagonista de la imagen, pues ––según el autor–– al público lo afecta la temática por encima de la estética de lo representado (1998, p. 42). Si le damos un giro a la anterior idea, encontramos que los objetos que se publican pretenden preservar el presente, pero tienen impacto en los imaginarios comunes a todos, por tanto, a pesar que sus mensajes sean transitorios, permanecen en la nube de las imágenes compartidas en la imaginación de todos. La secuencia y las frecuencias de la información en un muro, son tan discontinuos como las conversaciones de sus propietarios porque carecen de “unidad formal” y ciertamente son similares a las conversaciones coloquiales de la vida offline en la que se agregan recuerdos, fotos, conversaciones. Es decir, la vida real se “virtualiza” en el muro digital. La naturaleza de sus narraciones se caracteriza porque se compone de partes digitales intercambiables, que cambian su significado. Pero esta misma característica es la que define los atributos de los mensajes digitales, ya que la naturaleza que define los productos de la vida offline ha trascendido a su procedencia. Mediante las ideas revisadas se entiende que la metáfora del muro físico, solamente conserva la característica del manejo transitorio de los recuerdos en el muro digital, porque la principal función de sus mensajes es la difusión en la red social Facebook. La memoria  Crystal denomina a éste fenómeno framing (2003a, p. 6) y es uno de sus argumentos para hablar de una

revolución lingüística debida a la escritura, entre otros con emoticones. Crystal agrega otras variables como la variedad y dinamismo del texto en internet.  Esa vulgarización convierte a las imágenes y las palabras en huellas de lo cotidiano carentes de memoria pero impregnadas del estilo de la cultura.  Tal aspecto es determinante en el carácter con el que se eligen las imágenes y los textos de los mensajes de los memes y se estará revisando en adelante.

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es nada más una metáfora del muro físico, porque en Facebook los objetos visuales buscan refrescar las intenciones y los mensajes de las personas antes que conservar los recuerdos. b. La comunicación entre punto y punto es parecida a la realidad

El reducido espacio del muro que oscila entre las pantallas de 17, 13 o incluso 4 pulgadas o menos, exige que se optimicen los relatos que acontecen en el tiempo y espacio reales, para que las personas puedan contar sus vivencias. Se aprovecha, así, la interfaz del muro para narrar y significar de maneras eficientes, con los recursos y objetos que circulan dispersos en diferentes redes o sitios de información. Según nuestras hipótesis esto ocurre porque los objetos que componen los muros se constituyen de piezas que ya tienen inscrita la significación y ésta representa imágenes que son de común reconocimiento debido, entre otras cosas, a su amplia difusión. En el espacio del muro, y la naturaleza del mensaje, prima la fragmentariedad de su constitución digital. Los tiempos de uso modifican la percepción con la que se asume la vida offline, porque las pesquisas, revisiones y actualizaciones del estado del propietario determinan su estado social. El tiempo se altera porque la conversación traslapa diversas ideas que —por su velocidad— emergen como comentarios sin conexión aparente y se esparcen en el tiempo real. El espacio del muro también limita la extensión y la sintaxis de las conversaciones, y eso permite pensar que atributos como la inmediatez, la brevedad, la fragmentariedad y la yuxtaposición, caracterizan el conjunto comunicativo de los mensajes que se dispersan en el muro de Facebook. El muro impulsa la participación e interacción de los usuarios de las redes sociales con los miembros de las mismas, al disponer información que se puede consultar en diversos momentos. La metáfora del muro es lo más parecido a la vida real en la que se comparten mensajes entre las personas y se gestionan contenidos que se comprenden entre los cercanos. El muro genera, entonces, redes simbólicas provenientes del tejido que toma

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elementos de la realidad física y de la virtual y las convierte en mensajes que mantienen la sincronía entre quienes se conectan a él. c. La interpretación de los mensajes en la red social

La experiencia de uso del muro la acompaña la icónica descripción escrita de los chat y la emotividad de los comentarios. Estas condiciones transforman la sintaxis de los mensajes, porque los textos no se corrigen, sino que se improvisan como sucede en la conversación coloquial cara a cara. En consecuencia los mensajes y las conversaciones, en un muro, podrían ser susceptibles de múltiples interpretaciones. La comunicación podría ser ambigua de no ser por los códigos culturales afinados por el texto que componen el conjunto comunicativo del muro. Dicho con otras palabras el uso de textos permite que se corrijan las ideas para producir diálogo sin ambigüedades o interpretaciones, tal como quiere el emisor. Entendemos el muro como un espacio en el que las personas dejan huellas de su comportamiento cultural, pero además, este espacio es una especie de ventana para comunicarse: con otros, o para exaltar valores propios. Cuando se piensa como un escenario de comunicación, en él operan dos condiciones que afectan los mensajes, por un lado, quien emite experimenta la incertidumbre que sus ideas no sean comprendidas. A ese fenómeno Umberto Eco (1992) en la literatura, lo llama “incertidumbre interpretativa” porque los aspectos espaciales o temporales del medio que transporta un mensaje, lo someten a que varíen semánticamente sus discursos. Eco se enfoca en la inestabilidad del mensaje por la intervención del medio y a la vez plantea que la precisión de un mensaje se encuentra en la consideración que se tenga del posible receptor, en otras palabras, quien escribe el mensaje debe prever en éste las variables que afectarán el entendimiento (1992, p. 12). Esto es, adecuar los significantes al contexto y el tono de la conversación, lo cual es imprescindible, en los mensajes en redes, porque la retroalimentación depende de circunstancias técnicas, como el lag, o la actitud del receptor.

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La permanencia en la red social puede ocasionar que las habilidades para transmitir mensajes o la cohesión narrativa se obvien, por lo fragmentario y transitorio de la mecánica del muro, según la idea sobre la inmersión en lo virtual expuesta por Marie Ryan (2004). Cabe comprender que en el otro extremo de la emisión de un mensaje, se pretende la recepción e interpretación de interlocutores y para ello aprovechamos el pensamiento de la autora. La doctora de la Universidad de Illinois, Marie Ryan (2004) recoge las críticas que se le hacen a la inmersión y a la creación literaria en web, como parte de los argumentos y las variaciones narrativas en la actual realidad de las redes digitales. Según Ryan la inmersión no favorece la interpretación, porque causa ceguera semiótica o pérdida de la “conciencia crítica” (2004, p. 28). Las ideas de Ryan llevan a entender que al sumergirse en entornos virtuales, como los muros, la experiencia favorece el disfrute perceptual antes que el semántico. Aunque los dos autores (Eco y Ryan) se enfocan en entender las relaciones entre el autor y el lector, lo hacen desde objetos de estudio diferentes: Eco el de la escritura en medios impresos, y Ryan en escenarios discretos. Para entender este fenómeno de la comunicación —nos valemos de los trabajos de Eco y Ryan— para observar que en la participación en los muros, se conservan códigos comunes entre diversos usuarios para sopesar la pérdida de la incertidumbre interpretativa o la conciencia crítica. Contrario a lo que opina Ryan, pensamos que la convivencia en el muro facilita la utilización de sus códigos y, así mismo, reduce las ambigüedades interpretativas del receptor. Entonces el uso de emoticones e inclusive de memes permite ajustar los mensajes visuales para que sean adecuadamente entendidos por quienes participan de las redes sociales, lo cual se puede entender como un modo más cercano al diálogo que a la interpretación. Según deducimos, la interfaz del muro condiciona a las personas y sus mensajes (por ejemplo, mediante la ubicuidad, la latencia, la ausencia y la presencia) para establecer el tono mediante el que se configura la comunicación a través, principalmente, de recursos icónico-lingüísticos. Dado que Facebook y los muros median en intercambios

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comunicativos en los que se integran imagen y texto, estas redes pudieran apreciarse como espacios en los que el contenido se estructura con independencia de los atributos de la forma. Esta cuestión es contraria a los conceptos que plantea Ryan, porque en el caso de los muros la inmersión es la que permite que se comprendan los códigos, ya que allí lo perceptual no es tan preponderante como la significación de los mensajes. Esta misma idea permite entender que la incertidumbre interpretativa se minimiza, porque la “humanización” de los recursos empleados (imágenes y textos) hace que estos se comporten como analogías de la realidad que requieren muy pocos esfuerzos de exégesis. Esto porque se dialoga con los códigos y los imaginarios que circulan en el contexto cultural. d. Las imágenes de los memes requieren del texto

El muro es un espacio para sumergirse, contar y observar relatos, allí también circulan memes cuya particularidad une su interpretación a la conformación de un conjunto con el texto. Podemos añadir que para ser considerado mensaje un meme debe reunir algunas características:

(1)

Primero: que se componga de imagen o texto (este estudio se enfoca en los

que combinan imágenes fijas y textos)

(2)

Segundo: que sea viral

(3)

Tercero: que sus referentes icónicos, lingüísticos, o ambos, hagan parte del

dominio público, bien porque se identifica entre los imaginarios sociales de una amplia cultura, o porque se reconoce por su circulación en otros medios.  La investigación de Vélez Herrera (2012) propone una condición que los memes sean virales, al respecto, hace alusión a la manera como circulan entre medios y en ocasiones pierden fuerza al llegar a los medios tradicionales, como la televisión. El autor considera en su investigación que la fuerza simbólica de los memes está en las redes sociales.  Esto es a lo que Rapaille denomina el código cultural, cuya presencia en las actividades diarias es lo que define a los individuos y sus nexos con sus contextos. Para Rapaille es de valioso comprender los códigos expresados en cosas como el “sexo, el dinero, la comida, la obesidad, la salud” porque es lo que define la

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Por esa razón los memes —con los que se conforman algunos mensajes— son una especie de eje en el que se cruzan diversos objetos visuales y aluden diversos temas. Esos objetos visuales evocan “imágenes sin cuerpo” (según la acepción que retomamos de Hans Belting) delatan las ideas del mundo, identifican los usuarios de las redes y se expresan en lenguajes comprensibles. Esta concepción del mensaje —como una especie de cruce de significantes, que además se adapta a las circunstancias de cada medio— es similar a la que expone Silvia Burset. Por tanto se puede ver que los mensajes del muro son un conjunto de recursos que se complementan por la acción de objetos visuales y textuales con códigos comunes. Podríamos creer que, en los memes del muro, las imágenes poseen la hegemonía de la significación del mensaje, pues la imagen constituye el principal referente o el “modo” más llamativo. A pesar de la transparencia que exhibe la imagen con un gesto o comportamiento, ésta no cierra por completo la significación del conjunto. Según lo observado en el trabajo empírico realizado a estudiantes usuarios de la red social Memes U de caldas, los textos del meme concretan el significado, porque —según lo afirman los entrevistados— las imágenes se encargan de anunciar el tema. Por ejemplo un meme como Challenge accepted (frontispicio de este documento) hace referencia a un reto personal, o a un problema laboral. El texto es el que comunica la intención específica del mensaje. De acuerdo con la característica complementaria, que adquieren las imágenes de los memes, es lícito que se piense que en el muro, las imágenes son objetos que determinan una aproximación, un anuncio significante al meme, más su contribución al mensaje icónicolingüístico es parcial. De acuerdo con esto, no se satisface plenamente la suposición de la imagen como una entidad informativa, porque es más bien un referente asociativo. Según lo anterior se puede afirmar que en el muro se impone la posición hegemónica del sistema verbal sobre las imágenes cuyo lenguaje es tan abierto y ambiguo que requieren del texto

manera de diseñar mensajes (2007, p. 12).

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para concretarse. A pesar de esto, la imagen se elige porque refleja atributos paralingüísticos que complementan la idea del enunciado verbal. Mitchell hace referencia a la masificación de las imágenes y la creciente comprensión de sus lenguajes por parte del público masivo, ya que la imagen atraviesa diversos campos del conocimiento. Cabe recordar que Mitchell enfatiza en la fuerza subyacente del lenguaje como eje de la significación icónica. El Giro pictorial, pareciera estar tomando forma en los muros y en los memes, que son uno de los instrumentos de comunicación y dispersión de mensajes. Sin embargo, a pesar de la masificación, el desciframiento no está completamente en las imágenes del pensamiento que provocan las imágenes del meme en las personas, sino que requiere el apoyo descriptivo del componente lingüístico para ajustar los conceptos. En la mecánica de los memes la imagen activa las significaciones a través de los códigos culturales y el conjunto del meme evoca los imaginarios que complementan el sentido del discurso. Mitchell se refiere al Giro pictorial evidenciando la alta participación que tienen las imágenes en la construcción de significados para el ojo de los occidentales actuales, desplazando otras formas del conocimiento como la lengua. Su tesis la propone en contraste al “Giro lingüístico” popularizado por Rorty a mediados del siglo XX. Mitchell entiende que los estudios semióticos de los lenguajes de la imagen y del arte —que han contado con autores como Charles Sanders Peirce o Nelson Goodman— procuraron por explorar las convenciones de estos sistemas no lingüísticos. Pero a la vez critica los estudios semióticos encabezados por estos autores, porque considera que desatienden al lenguaje verbal como paradigma de la significación (2009, p. 20). Se devela, en el pensamiento del autor, la crítica a los estudios de la imagen por la falta de autonomía de su lenguaje, a la vez, es contundente al exponer que el giro pictorial no se refiere a que tengamos una “mayor riqueza epistemológica” para hablar de las imágenes, sino que éstas sirven para hablar de múltiples cosas. Aquí particularizamos nuestra posición frente a los conceptos de Mitchell. Por un lado creemos que el lenguaje es

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clave para descifrar los mensajes visuales de los memes, pero se aprecia que en estos objetos el sistema lingüístico se ha separado del signo icónico  (Cfr. Colle, 1999, p. 19), explica el mundo y precisa la imagen del pensamiento porque la palabra no subyace intrincada con la imagen visual. Tanto en el sistema de los signos como en el de las convenciones del arte, es obligada la referencia a la lengua como estructura articuladora de la significación y tal apreciación la encontramos en las propuestas realizadas por autores también analizados por Mitchell, como Panofsky. Éste último entiende el estudio de la imagen en su relación con el logos porque su sistema de interpretación del arte se fundamenta en la razón como método que permite relacionar los signos del lenguaje y el contexto, con el entendimiento objetivo de la imagen (artística). Otros autores, por ejemplo el Groupe µ (1992), en la línea de Charles Peirce abogan por una independencia del signo icónico de sus referentes lingüísticos y critican la necesidad asociativa ––mediante el lenguaje–– con que se observan las creaciones de la imagen abstracta, porque reflexionan que sus formas no poseen vínculos con referentes del mundo visible. Según las anteriores concepciones, y ubicados en terrenos del meme, se evidencia que éste guarda relación con el signo icónico a través de las asociaciones imaginarias que potencia en la mente del receptor. Como consecuencia, estos signos no son objetos autónomos en los que se validen sus atributos visuales como componentes del mensaje, sino que operan al nivel de conceptos para estructurar mensajes. Los conceptos del muro tratados pueden llevar a pensar que éste ayuda a diluir la potencia y la estética que las imágenes tenían en otros medios de carácter vertical o autorial, en los que mantenían la hegemonía cultural, política, religiosa o social. El muro se compone de múltiples modos para componer mensajes entre los que las imágenes son un componente que funciona, porque existe una codificación, una simbología que es compartida por quienes tienen contacto con los memes. Las imágenes visuales han perdido  En el sentido que Raymond Colle denomina al componente icónico del mensaje visual, éste se comporta

como parte de su sintaxis, porque no lo definen los criterios aplicados a las imágenes. En concordancia con las nociones establecidas en el presente aparte, es más conveniente referirse a tales imágenes como signos icónicos. Por precisión conceptual se usará la noción de Colle, pero la misma se desarrolla en el aparte C del capítulo “Los memes en el muro”.

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en los muros su naturaleza, pero los imaginarios que representan son los que adquieren las fortalezas comunicativas con las que se concibe la idea del mundo. Ya que el muro es el escenario en el que se cruzan diferentes “modos” para conformar mensajes, este se convierte en una plataforma en la que se han unificado los códigos, los lenguajes, las culturas y los protocolos de comunicación para servir como “piedra angular de la sociedad red” según Castells (2009, p. 67). En tal sentido, el muro es uno de los componentes en los que se están articulando las formas de comunicación que surgen desde los individuos, recogen sus imágenes del mundo y las evidencian gracias al lenguaje que les ofrece la interfaz de la red social.

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2. LOS MEMES EN EL MURO

Las redes sociales digitales son una ventana por la que las personas se comunican y representan el mundo sin reducirse exclusivamente a la función estética, simbólica, o cualquier otra que la imagen o la escritura hayan tenido en medios precedentes. Según se anunciaba, en los anteriores apartados, las imágenes se están usando para informar, describir o interpretar mensajes mediante los recursos propios de las redes digitales (por ejemplo, el muro de Facebook) y así permitir que las personas se conecten con otras personas. Los actos de la comunicación en el muro proveen un entramado en el que se tejen los relatos con imágenes o textos que enriquecen la vida diaria con otros textos e imágenes de muros ajenos. Las múltiples conexiones entre objetos alrededor del muro configuran la imagen del mundo con la que las personas representan su propia condición sicológica, o comprenden la sociedad en la que se encuentran. En esta trama de significantes se dispone pues el conjunto de elementos que configuran los imaginarios, que —como una nube semántica compartida— integran las maneras de representar el mundo de aquellos que pertenecen a una realidad cultural, geográfica e histórica. Las dos categorías con las que se definen las imágenes de los muros (Fotografías y rage comic), toman prestado de Jacques Aumont (1992) lo que el autor llama la “función epistémica de la imagen”. El uso epistémico es el que proveen las imágenes para destinos  Esta posición mediante la que observamos el uso del muro es sin duda contraria a la tesis de sicología de

Christina Sagioglou (2014), cuya investigación referíamos atrás, ya que vemos que el conjunto de sus elementos condiciona prácticas comunicativas que superan la mera utilización emocional o la de distracción que refiere la autora.  Un concepto similar al de las funciones de las imágenes de Aumont propone Wilhem Flusser (1990), al denominar “imágenes técnicas”, por ejemplo, a los mapas, o las ilustraciones, que tienen un origen mecánico y sirven para transmitir información, porque según lo interpretamos, sus mensajes son cerrados a la propia lectura de la imagen (1990, p.17). No obstante, tal diferenciación, es la potencia para transmitir mensajes provistos de códigos traducibles por sus receptores lo que interesa en el presente aparte del trabajo. En este momento de la investigación creemos más conveniente la noción de “función epistémica” que plantea Aumont, a la de “imagen técnica” de Flusser, por la intención transparente de los usuarios del muro, quienes aparentemente carecen de intenciones sicológicas, simbólicas, cognitivas o estéticas en los mensajes transportados en las imágenes. Si bien las intenciones de Aumont son distintas de las de Flusser, establecemos la diferencia porque en el acercamiento a los conceptos de los autores, podrían generarse confusiones al interpretar la función “informativa” que adquiere la imagen.

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informativos, para describir alguna acción o para ilustrar alguna idea. Mediante las categorías de este capítulo se propone una sencilla aproximación metodológica que haga sencillo hallar la conexión que tienen los objetos icónicos del meme, con las ideas o los imaginarios comunes de las personas que se integran a la red social digital. Se han escogido memes que combinan imagen y texto en categorías que obedecen a algunas de las relaciones imagen-palabra o imagen-objeto, propuestas por Michael Clarke en Verbalizing the visual. Traslating art and design into words (2007). Clarke revisa criterios de índole informativo, descriptivo e interpretativo, de acuerdo a la función con la que se disponga el texto respecto de la imagen. Para Clarke, las funciones que cumple el texto operan de manera adjunta a la imagen y por eso formula una unidad semántica, bien por la exposición transparente del texto sobre la representación visual, o por su presencia complementaria. Las dimensiones de la red social obligan a que se estudien en contextos muy pequeños y por tal razón escogemos memes, de un muro “local”, valorados por su mayor dispersión. Se eligen, entre otras cosas, los memes dentro del ámbito metodológico que Paula Sibila denomina la “dimensión particular específica” (2007, p. 19 y ss.). Dada la complejidad y dimensiones de las redes sociales, como Facebook, se deben fijar límites metodológicos que determinen los rasgos comunes que favorecen la comunicación.

(1)

Primero, un nivel “singular” que se enfoca en el individuo

(2)

Segundo, uno universal que compete al género humano

(3)

Tercero,

nivel “intermedio” que busca detectar los elementos comunes “a

algunos sujetos, pero no a todos”. Sibila denomina al nivel intermedio categoría “particular específica” y es la categoría abordada para aproximarse a los memes. Tal categoría facilita acercamientos desde las perspectivas epistemológicas de la imagen, gracias a los ejes en los que se cruzan las producciones icono-lingüísticas de las personas que usan la red digital. Dicha categoría permite comprender las presiones que la cultura ejerce sobre “lo que se es” (Sibila, 2008, p. 21). En otras palabras lo social de los individuos asoma a través de las huellas que dejan las LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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personas en la red social y los memes dan cuenta de ello porque son materializaciones de las representaciones y mediante ellas se vislumbran los imaginarios, según las tesis de Pedro Gómez. Para ello, las rutas provenientes de la teoría de la imagen y la iconología complementan una herramienta con la que se descifrarán las nuevas maneras de comunicación visual, en los contextos actuales demarcados por las redes sociales digitales. Debido a que no podemos dejar de costado la consideración del meme como un conjunto de elementos entre los que se encuentran objetos que parecen ser imágenes, se debe entender qué distancia esos objetos de las nociones que sustentan su naturaleza. Por lo anterior, las revisiones que asumimos sobre la imagen, llevan a asomarnos a su estudio en primera instancia desde la teoría de la imagen. El estudio de la imagen facilita el entendimiento de las razones que han llevado a considerar las imágenes del meme desde un ángulo cercano a la comunicación verbal y distante de las interpretaciones que proceden de los usos artísticos o religiosos. Por eso los dibujos o las fotografías —con los que se compone un meme— corresponden a criterios definidos por el propio mensaje y distantes de los que derivan de las teorías de la percepción o las del arte. Bajo esta orientación, el primer parámetro —mediante el que se comprueba el distanciamiento de las nociones de imagen— es aquél que las observa como objetos del mensaje antes que elementos estéticos. Frente a esta perspectiva, las cuestiones inherentes a la fabricación las limitaban a unos usos que pocos podían disfrutar y no se aplican para el caso de los memes por las siguientes razones:

(1) Primero:

un meme puede realizarse por cualquier persona aunque ésta

carezca de nociones de fotografía, computación, comunicación visual, diseño o dibujo

(2) Segundo: los memes se caracterizan porque su realización no depende de un equipo de cómputo en particular para compartir o leerse

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(3) Tercero, la imagen del meme más que ser un reflejo de la realidad, en el sentido escópico del término, es la representación de una idea o un gesto verbal. La anterior concepción, es además complementada por el hecho que los memes se componen de imágenes, grafismos, textos, cuyo enunciado cuenta con el reconocimiento de sus códigos por parte del receptor.

2.1 Los Memes y los imaginarios Los dibujos y fotografías conocidos como memes activan la ironía fundada en el anonimato y apoyada en la dispersión en la red, para cuestionar ya no solo aspectos establecidos en las instituciones, sino situaciones de la vida cotidiana que todos comparten. Los estilos gráficos de los memes provienen de “moldes” de adquisición pública y constante modificación. Además, son libres de intervenirse compositiva o tipográficamente por el usuario que desee disponer mensajes en ellos. Los memes son unidades significantes, dotadas de códigos visuales cuya interpretación puede ser universal, pero quizás su característica principal sea que sus componentes pueden ser adaptables a imaginarios locales. El ángulo sociológico con el que vemos los objetos icónicos de los memes, facilita la observación de estos como vehículos de representación, es decir que los memes adquieren la perspectiva de medio para observar los imaginarios sociales o las expresiones verbales que los configuran. O sea que dichas representaciones se asumen como las materializaciones de los imaginarios sociales y como tal, nos permiten apreciar los imaginarios como objetos tangibles, según los principios que propone Pedro Gómez . Por las razones anteriores, entendemos los componentes icónico-lingüísticos con los que se representan las identidades sociales, como sintagmas que suministran información, o como los

mecanismos

que

median

los

mensajes

visuales.

Estamos

observando

representaciones mediante las que se expresan los imaginarios sociales, y los memes encajan en esa descripción. En tal sentido, observamos a los memes desde los insumos que  Ver el aparte 1.1 del presente capítulo: “Los nuevos medios determinan la representación”. LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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entrega Belting, bajo la inferencia que su realización se alimenta de las “imágenes sin cuerpo” a las que alude el autor. En el sentido de Belting, las imágenes visuales de los memes como objetos de representación de los imaginarios, se materializan porque existen previamente en el interior de las personas (2012a, p. 27). a. Los memes como metaimágenes

Los memes son continentes abiertos al uso —porque su interpretación genérica ya está asegurada— se amalgaman con facilidad al repertorio que desee emplear el emisor. El usuario de los memes tiene la posibilidad de crear nuevos mensajes basado en los que han circulado profusamente. Las imágenes del pensamiento que evocan los memes hacen pensar en ellos como “metaimágenes” que derivan discursos subyacentes. En palabras de Mitchell las metaimágenes “son “imágenes que se refieren a otras imágenes” (2009, p. 39 y ss.). Aquí sin duda el uso de imagen desborda la imagen visual, es decir la apariencia física porque las imágenes que evocan los memes son en muchas ocasiones ideas que se encuentran en el ambiente cultural o temporal y por tal razón connotan con facilidad su sentido. Aunque la concepción de Mitchell describe las metaimágenes como imágenes que se refieren a otras imágenes visuales, en esta investigación se hace referencia constante a la noción proveniente de Villafañe de “imágenes del pensamiento” (1996, p. 52). Podemos recordar que Villafañe explica este concepto desde las referencias que evocan recuerdos en la imaginación de quien ya ha tenido una experiencia sensorial con la imagen visual. En un meme eso le sucede a quien lo observa en un muro. Entonces se tienen varios enfoques con los cuales comprender la función que cumplen los signos icónicos en el meme. Desde Belting acudimos a las imágenes sin cuerpo, a través de Villafañe las relacionamos con las imágenes del pensamiento, mediante Mitchell hablamos de metaimágenes. En cualquiera de las denominaciones, las imágenes de los memes evocan un evento o imitan una actitud y refuerzan la función del lenguaje con la que el texto puntualiza el mensaje. Según se ha tratado de esbozar, las referencias que hacen los objetos icónicos o los lingüísticos se traducen en mensajes porque las personas comparten una

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matriz de sentido llamada imaginarios. A pesar de las diferencias que pudieran existir entre el pensamiento de los autores, todas las maneras de referirse a la imagen, coinciden en observarlas como objetos que generan relaciones culturales en sus observadores. Los memes aprovechan las metáforas al emitir mensajes, muchas de las cuales hacen referencia a contenidos externos al propio conjunto. Las metáforas, tanto lingüísticas como visuales son recursos expresivos de sus componentes que agregan ironía al conjunto. La fuerza del mensaje de un meme está por fuera de lo que éste expone, a pesar de las debilidades formales que puedan exhibir. Aunque el código para descifrar la imagen que revela el meme se disemine con facilidad y con ello obtenga su universalidad, las variaciones de éste pueden adaptarse a situaciones particulares de una región. De acuerdo a las tesis de Michael Clarke, en Verbalizing the visual (2007), ninguna imagen se produce sin que existan elementos culturales, los cuales, se filtran en la denotación de la misma; para el autor, la “intertextualidad” afecta la construcción del sentido expresado con la imagen (p. 32) y es el conocimiento que se tiene de ella, lo que limita o amplía su interpretación (p. 31). Dicho con otras palabras, el conjunto de valores culturales se relaciona con la creación o el entendimiento de la imagen (el signo icónico en el caso de los memes). En su tesis, Clarke toma distancia del factor psicológico —con que algunos estudios teóricos gestálticos consideran la relación del espectador con la imagen— y se acerca a posturas antropológicas como la de Debray o Belting. Para Clarke la imagen lo es en cuanto su relación con los referentes que representa. De otra parte Clarke estudia en su texto las relaciones entre las palabras y las imágenes con las que nos representamos el mundo y —desde una perspectiva lingüística— revisa la complementariedad con la que las imágenes precisan en el mensaje visual el contenido de las palabras. Un meme es una metaimagen porque dialoga con los referentes provenientes de las imágenes que refiere en sus componentes. En los mensajes se agrupan objetos visuales y elementos tipográficos cargados de  Así lo dejaron ver las respuestas de los asistentes al “grupo focal”, quienes confirmaron la necesidad de reconocer los eventos y el lenguaje con el que se realiza el meme, (véase el siguiente capítulo).

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formas emocionales u onomatopéyicas que acompañan, refuerzan o contradicen el mensaje iconográfico e inducen a asociaciones y sentidos en el conjunto (crean imágenes en el pensamiento). La información textual del meme opera mediante vías similares a las literarias de relevo y anclaje, al adquirir formas transparentes que pasan por lo descriptivo, informacional e interpretativo, según Clarke (2007, p. 34). Las funciones del texto en el conjunto del meme son las que ayudan a que se configure la significación cuyos referentes se encuentran en la nube imaginaria que todos comparten. En adición a los principios que sobre la relación imagen y texto propone Clarke, es posible alternar la función comunicativa del mensaje visual del meme con la actuación comunicativa que ejercen sus componentes. En tal sentido, las categorías que propuso Roman Jakobson establecen un parámetro para comprender el acompañamiento que el texto realiza sobre el componente visual. El humor cotidiano se expresa, según lo vemos, mediante recursos que crean conductas a las imágenes que proyectan los memes. Brevemente, podemos identificar en algunos memes que se analizarán en el anexo 2, en los que identificamos las funciones del lenguaje que estableció el teórico: función emotiva (Forever Alone), conativa (Diosito por favor), referencial (Bryan Mala suerte), metalingüística (Philosoraptor), fática (Ok Guy) y poética (Chuck Norris). Las funciones de Jakobson facilitan el entendimiento de la naturaleza de metaimagen de los memes desde su relación con el lenguaje porque precisa el sentido del conjunto. b. El lenguaje hablado precisa la interpretación del meme

Al tener en cuenta la utilidad del texto para la imagen, que describe Clarke y según la interpretación que hacemos de Jakobson, ésta se apoya en la estructura lingüística, facilitando su significado, porque parecería insuficiente el aporte de la connotación cultural en su interpretación. En el meme se incorporan los elementos que eran internos a la imagen, aquéllos que constituían su logos, que por lo visto han mutado anclados por los elementos tipográficos, gráficos e icónicos, que hacen referencia a sentidos existentes en el

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pensamiento de quien aprecia el meme. La palabra escrita le permite al lector del meme acercarse a los códigos específicos del mensaje icónico. La escritura con palabras contiene en sus estructuras y en sus significantes las características culturales de quienes se comunican con ellas. La palabra escrita de los memes de Facebook posee atributos de síntesis que le permite transmitir pequeños discursos que surgen entre un reclamo de atención (el encabezado) y un enunciado (el “pie de la foto”). Los textos no usan más de una docena de palabras, generalmente escritos en la parte superior y la inferior del marco pictórico que enmarca a la imagen, aunque a veces se ubican por fuera del marco o dentro de la imagen. Mitchell (2009) critica una cierta escisión entre el logos y el icono. Según el autor, la tradición científica ha tratado de estudiar un lenguaje autónomo para la imagen, al punto que comúnmente se indica que el hombre es “el animal que habla” y la imagen “el medio de lo infrahumano y del salvaje” (2009, p. 30). Nuestras pesquisas nos indican que en Facebook, la imagen es un animal de carga que transporta el lenguaje del cual se escindió, porque lo que podríamos indicar como ingenuidad —en el manejo de la imagen por parte de las personas del común— dista de serlo al reunir dos recursos que se han creído separados. La palabra escrita manifiesta la condición mediadora de quien desconoce el lenguaje de las imágenes, es el medio que ilustra, potencia, niega, en fin, colisiona con la imagen en su afán comunicante. La dinámica del compartir ideas o mensajes específicos (a una o varias personas) a través de los memes, hace que la entidad de los mensajes experimente una liberación que contrasta con otros medios de tipo “vertical”, los cuales homogenizan y estandarizan los lenguajes de las imágenes y las palabras. Kress y Leewen (2006) estudian los problemas de la representación y para ello analizan las relaciones entre la imagen visual y la estructura textual. En palabras de los autores “los usuarios saben hacerse entender” (p. 5), además  En un ámbito lingüístico los memes operan de una manera similar a la que utilizan de ejemplo Kress y

Leewen para demostrar la prevalencia del mensaje sobre su apariencia. Los autores ejemplifican este fenómeno mediante los dialéctos pidgin que sirven a los foráneos para adaptarse al contexto de un idioma

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dichos usuarios —en nuestras indagaciones— indican que en el uso de objetos icónicos y textuales encuentran caminos que se distancian de los lenguajes formales de la imagen o la palabra escrita, a favor del entendimiento entre las personas. En medio de su predominio la significación de las imágenes no se produce al interior del meme, ya que la palabra domina el significado del conjunto, ––no porque la imagen sea “el esclavo de la voz poética” (Mitchell, 2009, p. 281)–– sino, porque es un acompañante que predefine una imagen del pensamiento para ampliar el sentido de un mensaje, o remitirlo a un imaginario común. El mensaje como entidad abstracta ha fortalecido la capacidad narrativa al hacer presencia en los memes, la cual, no obstante la ambigüedad de sus recursos icónicos, garantiza la comunicación de su mensaje debido a su integración con el texto. Lo anterior lleva a concluir que el amplio espectro de significación de la imagen se reduce por la sumatoria de signos gráficos y tipográficos, que la extinguen como imagen pero la potencian como mensaje en el meme. A pesar que la mayor potencia del mensaje recae sobre las imágenes , las pequeñas frases llaman la atención sobre eventos presentes en el recuerdo de los usuarios de la red social, porque estos hacen parte de la actualidad informada por los medios tradicionales. El texto y la imagen del meme son la oportunidad que tienen las personas para expresarse, ironizar la realidad y hacer declaraciones políticas, opinando con versiones de la “verdad”. Es como si el meme implicase una suerte de desbalance del poder en la representación con medios y mensajes, porque las personas del común son las que tienen el control sobre la (cuya estandarización se convierte en un lenguaje creolizado ––criollo––). La creolización del lenguaje asume características de la lengua que acoge a los extranjeros, pero con recursos gramaticales de sus idiomas nativos. Como se puede ver, el fenómeno resulta similar al que le ocurre a los signos que deambulan entre semiosferas según se ha interpretado a Lotman (1996) y permite manifestar que los memes son conjuntos compuestos por partes que se adaptan para convertirse en unidades con beneficios comunicativos para el mensaje.  Esto es similar a lo que Rapaille plantea al referirse al mensaje imbuido en la estructura, no en el contenido (2007, pp. 19 y ss.). Para el americano, es el código inmerso en las formas de decir las cosas lo que facilita la comunicación, no la apariencia.  Parte del trabajo empírico llevado a cabo, probó la correlación entre algunos memes y su sentido discursivo entre los asistentes a las sesiones grupales. Los asistentes confirmaron la preeminencia perceptual que tienen las imágenes en la identificación del meme y la expectativa que ocasiona al reconocerse el sentido de su mensaje.

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comunicación que circula mundialmente. c. El signo icónico como elemento asociativo del mensaje

Cuando se publica se expone la persona y —según la mecánica de la red social— quienes sean admitidos al círculo de amigos pueden observar o interactuar. Los mensajes emitidos desde distintos dispositivos usan la red social para informar la ubicación, las acciones grupales, las lecturas y a su vez acceder a la retroalimentación que se desencadena al publicar. Rodríguez y Said (2010) exploran el problema de las identidades al ser expuestas características de la personalidad —o de la intimidad— en redes como Facebook. Según Rodríguez y Said (2010, p. 201), y según lo entendieron las personas del grupo focal realizado como parte del método de esta investigación, la comunidad hace cacería de lo que se comparte. Las imágenes y los memes siempre llaman la atención de quien hace roll over. Los memes son solamente uno de los recursos de que dispone quien abre su cuenta en Facebook y son uno de los tipos de publicación más observados, pero la realidad es que la mayoría de ellas apunta a que se interpreten todo tipo de contenidos publicados (memes y objetos multimedia), e involucra al que observa el muro entre la forma y el contenido de los mensajes. Hemos venido desarrollando la idea de las imágenes mentales, como un código, mediante el que se interpretan los recursos comunicativos de la red social, desde una acepción que las conecta con los imaginarios sociales . Esta investigación propone una interpretación de los memes en la que el receptor es parte fundamental del proceso porque completa la significación propuesta al conjugar ––desde su cultura–– los elementos que lo componen. La perspectiva metodológica abordada ha hecho uso de autores provenientes de  Se “desliza” por la extensión vertical del espacio del muro.  Recodamos que los imaginarios son las estructuras que hacen posible la significación de las construcciones

culturales, porque reúnen en sus matrices el sentido con el que una sociedad define su mundo. Según esto, los imaginarios proporcionan el sentido al que se remiten las imágenes mentales y los memes activan las claves para descifrarlos. En otras palabras la imagen del pensamiento contiene el concepto cultural del referente visual y el imaginario condiciona la connotación.

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la iconología y la teoría de la imagen, con los que se observan, categorizan, e interpretan, los elementos constitutivos de los memes y sus mensajes. Desde el ángulo que estudia las imágenes, Justo Villafañe y Norberto Mínguez (1996), proporcionan conceptos para su estudio con relación a la naturaleza comunicativa, a través de elementos primordiales para su análisis, como la simplicidad estructural. Dicha simplicidad no distingue los niveles de iconicidad, o la semejanza de la imagen con la realidad . Villafañe y Mínguez consideran tres variables para el estudio de la función comunicativa de la imagen basada en su simplicidad compositiva (1996, pp. 46-47). 

La pregnancia de la forma



La composición plástica



La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicación. Las premisas de Villafañe se refieren al estudio cualitativo de las imágenes y los tres

principios apuntan a poner de relieve la simplicidad como eje articulador de su recordación, o de la adecuada correlación entre el mensaje y la forma de la imagen. En términos generales los autores creen que para que se genere una buena correspondencia entre la imagen, su contenido y su interpretación la relación entre la estructura que la contiene y el estímulo en el receptor debe ser armónica, simple y sin ambigüedades. Las estructuras de los memes operan de manera diferente porque su naturaleza comunicativa no se basa en la percepción, sino en la asociación. La imagen del meme no tiene como propósito la calidad plástica, ni se extrae de otros medios por sus cualidades estéticas, simbólicas, o comunicativas siquiera, sino porque representa la imagen de un concepto compartido culturalmente. En síntesis el meme no es simple ni conserva armonía entre sus partes. En tal sentido, es más cercano a la función epistémica que propone Aumont, a la “superficie de significación” que plantea Flusser y a la “imagen sin cuerpo”  El principio de la simplicidad aplica, según lo notamos, tanto a las fotografías como a los rage comic.  O sea un imaginario, el cual no es imagen visual, sino potencia para que la imagen sea imagen de algo, su

condición no denota, pero lo connota todo según lo plantea el sociólogo Pedro Gómez (2001, p. 7), al analizar la tesis sobre los imaginarios de Cornelius Castoriadis.

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propuesta por Belting, que al tipo de imagen compuesta para la percepción que analiza Villafañe. Conforme entendemos que las imágenes se construyen para transmitir con claridad un mensaje (como, por ejemplo, lo analizan Barthes, o Villafañe y Mínguez) más nos alejamos de su noción para referirnos al objeto visual o signo icónico que acompaña al texto en el meme. Al pensar en esos objetos como representaciones de un concepto que acuden a imágenes del pensamiento, se acoge la nominación de imaginario para comprender esas imágenes que connotan ideas compartidas. Los imaginarios no podrían configurarse exclusivamente en las redes sociales, aunque éstas sirvan para acelerar su asimilación, los imaginarios maduran en las conversaciones, en las prácticas de la vida diaria, se alimentan desde los medios masivos y de las ideas que tienen las personas acerca de sus contextos sociales. Mientras éstos reciben —en la vida offline— información proveniente de medios masivos de comunicación como la televisión, el cine, la prensa impresa o los portales de internet , el sujeto online —que para efectos de precisión es la misma persona— produce, mediante los sistemas de representación de la red social, los signos que comparte con los otros usuarios. Esto quiere decir dos cosas: (1) Que los imaginarios surgen y maduran en la vida offline, (2) que se dispersan, se reconstruyen y mutan online, en imágenes y palabras,  La asimilación de contenidos provenientes de los medios tradicionales de comunicación masiva, se ha

convertido en las recientes décadas en insumo con el que se elaboran las ideas compartidas en la estructura imaginaria social. Los elementos comunes a una instancia cultural y a un determinado momento histórico, se alimentan de los significantes provenientes de medios masivos como la televisión, que se encargan de involucrarse en el diario acontecer, incorporándose en las formas de diálogo representadas en el habla, la escritura, las imágenes. Armando Silva (2006) realiza un amplio desarrollo del tema al referirse al eco que los grafitis han realizado de la publicidad en la ciudad de Bogotá. Como se evidencia en Silva, la publicidad o los slogans que identifican campañas políticas o estatales se digieren por parte de los autores de esas formas de expresión anónimas, y a través de ellas, se pueden “leer” los imaginarios que interpretan los mensajes presentes en el ámbito urbano. Se trae el ejemplo de Silva porque se presentan situaciones similares que propician intercambios en Facebook, y que provienen de los reality show, o de los noticieros emitidos por cadenas de televisión nacionales, que encuentran en los memes una modalidad de representación visual que connota su significación, cuando los usuarios de la red social asocian los mensajes a los contenidos de la televisión. No es de extrañar entonces que los temas de los memes provengan de personajes de la televisión o el cine y que sus discursos hagan alusión a problemas de la cotidianidad local.

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que los potencian hasta el punto de convertirlos en unidades metafóricas de nuevos discursos. La alta pregnancia del meme denominado “UYYYYYY ¡QUE MALOTE!” (figura 11) proviene de la identificación que se tiene del actor (Tobey Maguire) y por eso el meme restituye un mensaje reconocible y adaptable a conversaciones coloquiales en Facebook. El uso de este meme, bien como fotografía o como rage comic, denota el mismo sentido que es traducido por los usuarios de Facebook como un reclamo irónico ante una declaración hostil.

Figura 11. Meme con fotograma de Tobey Maguire

Figura 12. Rage comic con dibujo de Tobey Maguire: !UYYYYYY QUE MALOTE!

Empleando las condiciones para la simplicidad estructural de Villafañe (1996, p. 4616), el dibujo convertido en meme resulta en una composición de baja plasticidad y alta iconicidad. La calidad del dibujo no es obstáculo para que la correspondencia entre el contenido expresado por los gestos del actor en la película de Spiderman, se adapten al rage comic como imagen que representa la ironía, acompañada de un breve mensaje

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lingüístico (bien en su función fotográfica o bien como dibujo). Se deduce entonces que el discurso o los actos ilocucionarios presentes en el gesto facial, reforzado por las funciones del lenguaje a manera de acto locucionario, traducen actos de la comunicación reconocibles en la vida offline. En síntesis, los actos de comunicación y los signos visuales, entre otros, son parte de una red simbólica que operan en función del mensaje. Los gestos y las actitudes corporales que realizan los personajes se extraen de sus contextos para convertirse en componentes de los memes, complementando las intenciones discursivas de los mensajes lingüísticos. Los cánones de expresión corporal, instituidos en el imaginario social, son recuperados por los creadores de memes desde cortos segmentos de video o fotografía para traducir expresiones no lingüísticas en la intención comunicativa.

 ¡UYYYYYY! Qué malote, operan a la manera de una función de contacto o fática (Jakobson) que cierra un

diálogo y llama la atención al interior de una conversación.  En la idea que expresamos acerca de los gestos, no podemos dejar de observar los análisis que sobre la pose realiza Roland Barthes (1986), al referirse a aspectos técnicos de la relación cámara-modelo como la pose, el gesto, el ángulo; en fin, modos expresivos propios del lenguaje fotográfico provenientes del retrato, cuya naturaleza y aporte al mensaje del meme se analizaron en un segmento anterior (1986, p. 17–27).

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3. ESTUDIO DE LOS MEMES DE FACEBOOK De acuerdo con la finalidad perseguida en la investigación, se ha recopilado un número significativo de memes provenientes de diversos grupos y perfiles pertenecientes a Facebook, e incluso de otras redes sociales, que han servido de ejemplo para analizar las teorías planteadas. Se han reunido los memes por su novedad, hilaridad, acierto respecto de un tema: en otras palabras, por su capacidad narrativa, crítica o descriptiva . En el universo de memes recolectados, se procedió a aplicar un criterio de selección basado en la naturaleza comunicativa del material a disposición. Esto es, ya que las hipótesis apuntan a aportar nuevas perspectivas a una herramienta de la comunicación visual, el primer tamizaje se aplicó a aquellos memes que se conforman mediante una narrativa muy simple: entre una o cuatro imágenes dentro de la viñeta con una formulación lingüística seguida de su resolución. El filtro a su vez se aplicó a una primera condición que define las imágenes por su naturaleza icónica, que en acuerdo con Raymond Collé (1999), convierte a estas expresiones en sintagmas con funciones comunicativas. Lo anterior aplica, en el sentido que el tipo de imágenes tienen un carácter narrativo correspondiente al de las imágenes fijas, o still images, es decir, imágenes que basadas en el ancho y alto del cuadro, frame, o macro, narran un instante o una representación de un conjunto de eventos . Los memes  En una nota relacionada con Richard Dawkins, podríamos decir que los memes abordados se eligen porque son exitosos en la dispersión de ideas o costumbres y por esa razón se reitera su uso en distintas redes sociales digitales.  A pesar que el soporte en que circulan los memes es por antonomasia digital, hemos procedido a emplear los atributos pertenecientes a las imágenes fijas de medios impresos, debido a que su lenguaje cuenta con tradición. Además de lo anterior, observamos que las formas compositivas y narrativas, mantienen

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seleccionados, en primera instancia, provienen de dos grandes tipos: los que proceden de fotografías o de fotogramas, incluidos los que son dibujos derivados de fotogramas del cine y los que corresponden a dibujos o “Rage comic”. La anterior selección obedece a que la instrumentación técnica requerida para esta modalidad de memes, no representa grandes exigencias, puesto que se pueden realizar en programas de edición de imagen, que vienen instalados por defecto en los sistemas operativos de los computadores, Paint por ejemplo. Se debe agregar a este criterio de sencillez técnica, que los memes elegidos aparecen en el seguimiento como los de mayor demanda, o sea que son los que según el algoritmo de Facebook (cuyo nombre es Edgerange) se comparten o se comentan un mayor número de veces. Se añade al anterior criterio, que en los memes se aprecian las variables observadas sobre la estética: variación técnica, cambios en la figuras de autoría, ejercicios de poder y mensajes con contenidos subjetivos. También se debe precisar, que en los muros los memes hacen las veces de mensajes aislados que mantienen alguna conexión entre los individuos de las redes porque: son efímeros, se estructuran desde lo icono-lingüístico, e implican un estado de permanencia de quienes publican.

Figura 13. Variaciones del Meme Ay sí

Por su parte el enunciado lingüístico de los memes que se han elegido para analizar, reafirma el discurso del emisor, debido a que si bien, el uso del meme ha convencionalizado algunos elementos icónicos, éstos se emplean para diversos mensajes visuales. Es decir, mientras un meme como “Ay sí” se usa para acompañar un mensaje lingüístico que se características provenientes de los soportes continuos. A pesar que los memes circulen en dispositivos digitales, la manera de leerlos corresponde también a la de cualquier impreso. No hemos abordado el problema desde las incidencias ergonómicas inherentes a los dispositivos digitales, ni los vemos sujetos a las dinámicas interactivas, ni a las variables propias de las interfaces. Es decir, en la presente investigación no ha sido indispensable el marco contenedor del meme, sino su naturaleza comunicativa.

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refiere a una crítica política, también puede hacer apuntes críticos, o sustituirse por otro personaje (figura 13). Según esto, queda la sensación que los recursos icónicos siguen teniendo la ambigüedad que caracteriza el uso de las imágenes, mientras que el lenguaje verbal se encarga de cerrar la polisemia proveniente del recurso icónico. No obstante, al ser signos icónicos de un mensaje, los objetos visuales funcionan como referentes en los que se asocia un gesto propio de la conversación.

Figura 14. El cazador y el Oso de Tippex

El tamizaje utilizado para analizar los memes, deja entonces por fuera los que se realizan con funciones comerciales como el del Cazador y el Oso de la empresa Tippex cuya técnica de video interactivo queda por fuera de los criterios empleados en la investigación (figura 14). El tipo de memes que hemos incluido, responde a una intención comunicativa emergente desde un individuo cuyas pretensiones son políticas, además proporcionan la perspectiva etnográfica del individuo del común, la cual es de importancia para las hipótesis del trabajo.

Figura 15. Fotograma del video "Chocolate rain"

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La tipología con la se ha realizado el análisis, descarta también los memes que por su naturaleza formal corresponden a otras esferas de la comunicación, por ejemplo el video Chocolate rain (figura 15). El video referido, se popularizó entre los usuarios norteamericanos desde su publicación en 2007 y ha sido visto unas 100 millones de veces. Chocolate rain es protagonizado por un joven de color (Tay Zonday), quien posee una voz de bajo que pareciera no corresponder a su figura. Las líricas de la canción, que tiene una musicalización sencilla y pegajosa, metaforizan la respuesta de las personas blancas frente a un vecino de color. El video Chocolate rain, es analizado por Jean Burguess (2008), en un artículo que revisa el fenómeno de los videos virales y su poder de penetración, en contraste con la publicidad creada bajo métodos top down. Burgess, cuestiona la naturaleza comunicativa de estos videos virales que hacen su presencia en redes como YouTube, de los que piensa no se pueden caracterizar como mensajes, ya que carecen de un autor y se requiere conocer los referentes para entenderlos. Sin embargo, concluye Burgess que este tipo de video están moldeando la cultura occidental y destaca el valor comunicativo que puede explotarse a un nivel comercial. En contraste con Burgess pensamos que la carencia de autoría no es un obstáculo para que las creaciones como los memes o los videos virales se entiendan como mensajes. El anonimato es simplemente una de las formas en las que se presentan los mensajes y es el carácter autónomo de los memes, sumado a su código cultural, lo que permite pensar que transporten mensajes efectivos. En otras palabras el mensajero no es una variable determinante para el mensaje, porque la estructura es lo que condiciona su función. Dicho desde otra perspectiva el meme es el sujeto que se llena de contenidos porque “no es “real” lo significado, sino lo significante, la información, el símbolo”, según hemos mencionado previamente de Flusser (1990, p. 36). Es justamente la carencia de autoría, el protagonismo de las personas del común, el método de distribución y asimilación de carácter horizontal, lo que lleva a pensar los métodos bottom up ofrecen alternativas que pueden hacer parte de

 http://www.youtube.com/watch?v=EwTZ2xpQwpA LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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los “textos” de mensajes dialógicos y fundados en los contextos . Mensajes valiosos por sus estructuras. La carencia de un autor en los memes es lo que permite ampliar las posibilidades expresivas del mensaje visual, que en contraste con el mensaje del diseño, no se encasilla en estilos y referencias visuales dictadas por la historia del diseño, o las modas propuestas por los programas de auto-edición.

Figura 16. Meme tipo viñeta

 Respecto de esas variables, hemos empleado recursos provenientes de la historia social, la teoría de las Tic y la teoría del diseño para desarrollar esos problemas. Recordemos que de la mano de Hans Belting se propuso el problema de la inmaterialidad de la imagen y la disolución de la figura del autor. Apoyados en Paula Sibila se evidenció la presencia del individuo quien utiliza las redes para exaltar su presencia, mientras que, a través de autores como Norberto Chaves y César González, planteamos el diseño como actividad proyectual que contrae obligaciones relacionadas con los lenguajes que debe hablar el diseño en los contextos en los que se inserta. Bajo estas nociones, hemos pensado a lo largo del trabajo que el uso de algunas herramientas del mensaje gráfico aprovechadas por el diseño de mensajes visuales, se distancian de la realidad exhibida por sus componentes. Dicho con otras palabras, las personas que usan las redes digitales están mostrando otros métodos y sintaxis para transmitir mensajes visuales, que se distancian de los empleados por las disciplinas del diseño.

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En la investigación se han planteado los mecanismos del análisis enfocados en un tipo de meme que responde a lo que se conoce como imagen fija, dejando de lado aquellos cuya composición se realiza mediante varias imágenes a modo de viñeta (figura 16). No obstante, algunos de ellos aparecen en el estudio porque ayudan a comprender el contexto en el que se usan como componentes de una narración. No hay que hacer una descripción profunda para reconocer que tal modalidad de meme se emparenta con el comic o inclusive con la tira cómica. Aparentemente las dos modalidades mencionadas pueden ser similares, pero el comic tiene un carácter de autoría y explora relatos complejos, mientras la tira cómica se resuelve en pocas viñetas para presentarse en medios como el periódico. En realidad las diferencias podrían ser idiomáticas ya que la palabra tira cómica es la adaptación latina al tipo de narrativa del comic. A pesar que se empleen los rage comic para narrar la historia, en los memes que hemos dejado de lado, es justamente la noción de narrativa lo que implica el dominio de la secuencia temporal como recurso para transmitir el mensaje, el cual, no se resuelve sino hasta el final de las viñetas. Tras el proceso de selección, encontramos que los memes elegidos para analizar, se parecen a las caricaturas políticas por su naturaleza crítica, anónima, e irónica similares a los mecanismos de desahogo de las clases populares. La recurrencia de temas políticos, nutre las maneras expresivas de los memes, que exploran nuevas modalidades ante situaciones que indignan a las denominadas masas. Es por razones como esta, que su carácter formal las acerca a la mencionada caricatura y algunas formas del grafiti. Al igual que éstos, los lenguajes de los memes exacerban las imágenes, usan la simetría, el abarrocamiento del plano gestos exagerados de los personajes, tipografías con atributos de espesor o en mayúsculas, y colores que contrastan con respecto al fondo. Los atributos formales mencionados, permiten deducir que debido a la vocación comunicativa del meme, éste no podría expresarse con la complejidad compositiva, o semántica, que emplean otras formas del mensaje visual del diseño. Por tal razón, sus elementos icónicos y lingüísticos echan mano de imágenes mentales y códigos del dominio de quienes pertenecen a una red social ––los que a su vez se alimentan de otros medios masivos y conforman los imaginarios sociales–– para proponer el contenido del mensaje visual.

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a. Propuesta metodolรณgica de la investigaciรณn

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Figura 17. Flujo del análisis de las imágenes

Las observaciones empíricas realizadas a un grupo de personas que usan la red social Memes U de caldas han permitido confrontar las hipótesis que se tenían al inicio de la investigación. Estas personas son usuarios de los memes que se reseñan en el trabajo y colaboraron en una sesión en la que se plantearon aspectos de lectura e interpretación de algunos memes seleccionados. Según se ve en la figura 17 el procedimiento se resume en tres etapas que van de la selección de la red social y sus memes a la ubicación de un pequeño grupo, según los criterios de Sibila, finalizando con el análisis iconográfico. Los individuos que hicieron parte del trabajo son estudiantes de la Universidad de Caldas, la cual es el lugar de referencia a los temas publicados en el sitio Memes U de caldas. A continuación se harán precisiones respecto de la naturaleza del sitio y la forma como se recolectaron las imágenes que han permitido hacer algunos cuestionamientos.

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El grupo Memes U de caldas, lo conforman unos ocho mil miembros, cuya pertenencia a la institución es indeterminada e irrelevante para nuestros propósitos . Se trata de una “pagina [sic] diseñada para estudiantes Universitarios con el fin de verle el sentido cómico a la vida cotidiana en nuestra Universidad”, según lo expresan en el grupo. Se inició en 2012, y a través de sus memes los miembros opinan sobre el acontecer político y cotidiano, que se puede observar en temas como los paros, problemas de infraestructura de la universidad, dificultades con docentes, finalización de semestres, bienvenida a estudiantes. El sitio utiliza memes que son comunes en otros grupos pertenecientes a universidades e instituciones de educación técnica. Se eligió la página del grupo porque su población se localiza en un entorno geográfico definido, y tanto sus Comunity manager y los miembros, se encuentran en una universidad pequeña. Bajo estas condiciones, se facilita pasar de la etapa de observación online, al diálogo controlado con las personas que se encuentran detrás de los perfiles. En la convocatoria participó un número no superior a 8 estudiantes de diversas carreras, con el fin de mantener un ambiente desinhibido, en el que la opinión conformara una red social transitoria cara a cara. Se presentaron 3 hombres entre los 21 y 28 años; cinco mujeres entre los 20 y 22 años. Estudiantes pertenecientes a las facultades de Ingeniería, Ciencias Exactas, Artes y Humanidades y Ciencias para la Salud.

 Conviene aclarar que de acuerdo a los procedimientos de lo que se conoce como etnografía virtual, la

singularidad de los miembros que conforman una red social pone en riesgo la veracidad de los individuos observados. Dicho en otras palabras, quienes aparecen como usuarios de un grupo, no siempre muestran perfiles correspondientes con el perfil de la realidad offline. Lo anterior, se puede constatar en los estudios realizados por María Ángeles Viladot (2012), Burset y Sánchez (2009), David Crystal (2003b), Christine Hine (2004), entre otros. En el caso particular de Memes U de caldas, aparece conformado por una población de ocho mil miembros, sin embargo, no necesariamente todos son estudiantes de la universidad, algunos de ellos son egresados, otros son docentes, o incluso estudiantes de otras universidades y jóvenes de educación media secundaria, que se inscriben en el grupo por afinidades o empatías con algún miembro, una carrera, o simplemente por pertenecer al grupo. En un artículo que se enfoca en revisar las relaciones entre identidad y comunicación de los adolescentes en los blog, Burset y Sánchez presentan algunas conclusiones entre las que destacamos el valor de uso comunicativo que adquieren los medios como el blog. De acuerdo al análisis que Burset y Sánchez realizan entre adolescentes, no siempre los perfiles corresponden a la realidad cara a cara, puesto que las redes les sirven a éstos para afianzar su identidad y el medio del internet les permite trazar nuevas maneras de reconocimiento, porque: “Este entorno mediático permite al adolescente ocupar un lugar en el mundo para dar sentido a sus acciones y a su propia existencia” (Burset & Sánchez, 2009).

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Figura 18. Cuadro memes seleccionados de Memes U de caldas

Basados en un filtro que permite identificar los memes de mayor aceptación entre los usuarios, se considera pertinente comprobar su aceptación mediante mecanismos que entreguen una información más completa y para ello algunas herramientas provenientes del Mercadeo son de utilidad. Los focus group o grupos de enfoque permiten observar a grupos de personas interactuando en un ambiente controlado en el que responden a un guión semi-

estructurado y comparten con libertad sus conceptos . Se contactó mediante el chat interno o in box a los miembros de Memes u de caldas que mayor cantidad de publicaciones proponen y a otro grupo de personas que tienen un comportamiento “pasivo”. Consideramos que un grupo de enfoque permite observar los matices que generan los mensajes visuales provenientes de la red digital que los individuos seleccionados han compartido o creado.  El método con el que Clotaire Rapaille aborda la indagación del código cultural para la comunicación

efectiva de mensajes de sus clientes, es la realización de Focus group. El autor recomienda la aproximación mediante ambientes en los que los participantes expresen con libertad sus impregnaciones culturales, puesto que típicamente expresan lo que los entrevistadores quieren oír (2007, p. 13 y ss.).

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Para realizar un grupo de enfoque requerimos haber decantado y comprendido los memes más relevantes según los criterios aplicados a su empleo en la red social, los cuales proporcionan los datos iniciales con los que se elabora la conversación (figura 18). Un grupo de enfoque es una versión cara a cara de una red digital. Los sujetos elegidos pueden tener la fuerza de opinión con la que moderan un foro en internet, de acuerdo a los actos de habla con los que se dirigen a otros miembros, a los que no necesariamente conocen en la vida online. Tal como se comportan en la red digital, es decir, mediante actos locutivos (lo que se dice), ilocucionarios (cómo se dice) y perlocutivos (las consecuencias), orientan la conversación o la siguen, y su conducta puede ser similar en la reunión cara a cara. Respecto del uso de este tipo de herramientas y desde los estudios de lenguaje, se recuerda que, María Ángeles Viladot (2012), analiza las condiciones de conversación entre las personas que interactúan en redes sociales digitales y cara a cara, para comparar las formas de interacción. En otras palabras, las personas que participan de una red digital reproducen aspectos de procedimiento que trasladan desde la vida cara a cara a la online. Los gestos corporales traducidos en gestos icónicos, el carácter de la tipografía que emula el tono y acento verbal, la frecuencia de participación, las exigencias de respuesta, son equivalentes a la personalidad de los individuos que interactúan cara a cara y usan funciones del lenguaje y actos de habla para precisar los mensajes. La mecánica del grupo de enfoque, la hemos realizado en dos momentos, primero se ha aplicado a un grupo de ocho personas consideradas líderes de opinión en la página de Memes U de caldas, mezclados con individuos que replican y comparten información y memes. Se han organizado dos sesiones, con el fin de obtener una participación desinhibida en la segunda sesión, ya que los miembros no conservan relaciones de amistad entre ellos. Se realizó un guión basado en el análisis iconográfico buscando comprender la efectividad de los mensajes de los memes. Para ello hemos descompuesto los memes de mayor reconocimiento en sus partes icónica y lingüística. Se han categorizado de acuerdo a los eventos políticos y cotidianos que más se han reiterado a lo largo del período analizado (2012-2014) y publicado en el sitio web de la red social digital. Tras unas preguntas iniciales, se ha permitido que los participantes dialoguen libremente alrededor de los

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memes presentados. En un segundo momento, se permitió que los asistentes conversen sobre las evocaciones que les sugieren los personajes y los textos que componen los memes ––lo que Rapaille denomina las “impregnaciones culturales”––. Las características que hemos descrito para los grupos de enfoque, permiten pensar que a diferencia de una entrevista estructurada o una encuesta, el grupo focal entrega mayores detalles acerca de los mensajes visuales de los memes. Un grupo de enfoque facilita la discusión sobre los signos, contenidos, así como de la interpretación del meme con mayor transparencia que otros formatos. El grupo de enfoque, permite aclarar la manera como el mensaje visual se comporta con efectividad, porque verifica su carácter dialógico, lo cual hace parte de las hipótesis de este trabajo. La herramienta seleccionada confirma de manera tangible el entendimiento de los códigos culturales que hacen efectivos los mensajes y amplía el espectro de los imaginarios que afectan los códigos de significación. b. Aplicación del procedimiento a los memes de la red social

Para darle continuidad al análisis metodológico de los memes se decidió a mostrar en el presente aparte los recursos y procedimientos con los que se abordó el estudio. Por esa razón se consideró pertinente unificar en el anexo 2 los ejemplos del procedimiento de análisis aplicado a dos memes procedentes de Memes U de caldas y un chat proveniente de la red Facebook. Para acercarnos al análisis de los memes partimos de los criterios del tamizado arrojado por los memes del sitio, lo que entregó información sobre las preferencias, los mensajes, los personajes y los problemas representados. En primera instancia, Facebook proporciona datos sobre la aceptación de los memes mediante los “Like” que se adjuntan a cada uno y la sumatoria de ocasiones que se comparten o “Share”. Basados en la noción de la aceptación de cada meme se procedió luego a contactar a los nodos o individuos que los comparten.

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Un “Like” (actualmente se usa “Me gusta”), es una manifestación de aprobación que viene luego de generar una publicación. Equivale, a un acto de habla que proporciona una aprobación por parte del receptor, pero no permite verificar otros interrogantes que plantean las hipótesis de la investigación. Aunque el “Like” es una metáfora gráfica del acto ilocucionario de asentimiento, es un mecanismo a-priori que comprueba la aceptación de la publicación. No obstante el “Like”, su carácter es limitado debido a que no permite percibir los matices que experimenta el receptor con el mensaje y se expresa únicamente como la configuración de condescendencia sobre lo que se ha compartido.

De otra parte,

otro icono parece comprobar variaciones que denotan niveles significativos de apreciación del mensaje, se trata del “share”, o compartir. Compartir es una acción que ocurre dentro del frame de una publicación, aunque en ocasiones se realiza desde fuera de la aplicación Facebook porque se ejecuta cuando un usuario considera que los otros deben hacer contacto con lo que él ha visto en otro canal. Cuando el enlace se realiza desde la página web de algún navegador, éste incluye un botón que se identifica por los colores y la tipografía de Facebook. Según lo notamos y lo manifestaron los participantes del focus group cuando se comparte una publicación, el sujeto está de acuerdo con el mensaje original; por tanto comparte la ideología del meme. De esta manera se revela una acción que ratifica la demanda pasiva que enuncia el mensaje, mientras el “Like” apenas es un gesto de aprobación. Como lo podemos apreciar, el mecanismo de valoración que ofrece la red social limita las posibilidades que podrían realizarse ante una pregunta como la que nos hacemos. Al pensar que un mensaje mediante un meme es efectivo, las herramientas de la interfaz sirven apenas para aproximarse a los memes que mayor popularidad poseen. En tales términos, la popularidad deja evidencias que los códigos contenidos en el meme podrían hacer parte de la cultura de quienes toman la decisión de compartir. No podemos valorar su efectividad basados en la información que se puede desprender de la mera observación, ni de la especulación que emerge de relacionar sus elementos icónicos y lingüísticos con otras formas de comunicación, sin hacer aproximaciones de tipo empírico.

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A los memes elegidos se les aplicó un análisis basado en procedimientos provenientes de la iconografía como uno de los métodos para interpretar mensajes visuales. Entendemos el método iconográfico propuesto por Erwin Panofsky (1995) como una parte correspondiente a los estudios iconológicos con los que el autor propone darle validez científica al entendimiento de la obra de arte. Se acoge la iconología, porque interesa evidenciar elementos comunes en la configuración de los memes, en otras palabras, se han fragmentado los componentes del meme para comprender su discurso, ––su texto para entender el contexto, o los componentes denotativos para analizar su connotación. Es preciso entender que a los ejemplos se les aplican métodos iconográficos e iconológicos en sus primeras fases para descifrar la naturaleza verbal de sus mensajes. Una variación se presenta en el análisis de los memes que se crean con dibujos, porque su contenido no posee elementos adicionales al grafismo. Además del procedimiento iconológico proveniente de Panofsky, se han cruzado métodos de otros autores de amplio reconocimiento en el análisis semiótico de las imágenes y los mensajes como Jacques Aumont (1992), el Groupe µ (2010), Justo Villafañe (1996) y Donis A. Dondis (2002). La comprensión de las partes facilita el entendimiento del discurso en el contexto del meme, a pesar que el conjunto no sea reductible a sus partes. Las partes no solo se componen de objetos icónicos, sino de elementos lingüísticos, que no son sólo complementarios, sino determinantes y por eso autores como Roland Barthes (1986) y Krees y Leewen (2007) facilitan argumentos para observar su integración en el conjunto del mensaje visual. Igualmente se destaca que el análisis se integra con elementos provenientes de la propuesta de María Ángeles Viladot (2012) para entender los actos lingüísticos y paralingüísticos presentes en los memes. El punto de vista de Iuri Lotman (1996) , ha respaldado el enfoque semiótico del trabajo. Según se ha sustentado desde Lotman, el meme se fundamenta en la naturaleza peregrina de los componentes que provienen de otros medios donde obtienen la anécdota  El todo no se reduce a la suma de sus partes, porque las partes modifican su significación al ingresar en nuevas esferas simbólicas.

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con la que se reseña la significación de su mensaje. Sin embargo, para el caso del análisis del mensaje visual, el enfoque “micro-semiótico” de las fases pre-iconográfica e iconográfica de Panofsky, es propicio para observar coincidencias culturales entre los elementos icónicos y los lingüísticos de diversos memes. Además, se evidencia que en el escenario de un grupo con un enfoque local, la evidencia gráfica proporciona elementos discursivos con los que se especifica alguna relación con el entorno geográfico y cultural. El análisis tiene dos grandes etapas, una de identificación de los componentes sintácticos y otra de interpretación, concordantes con el proceso de lectura de cualquier usuario, las cuales a su vez se dividen en otras fases.

(1) Primero, la naturaleza de la imagen: fotografía y grado de realismo según Villafañe (1996, pp. 252 y ss.) lo cual corresponde a la identificación elemental del tipo de imagen que se va a estudiar . Corresponde a la identificación de los componentes y la técnica de representación que proporciona los signos lingüísticos e icónicos con los que se procede a identificar los elementos que se abordarán en las siguientes fases.

(2) Segundo, definición de la imagen en la que se detecta la cercanía con la realidad, o lo que Villafañe denomina “tabla de iconicidad para la imagen fija aislada” (2002, pp. 29 y ss.). El autor categoriza ocho niveles: del uno al cinco son las ilustraciones (campo en el que se ubican los rage comic). Entre el seis y el ocho las llama representaciones realistas, como las fotografías de los memes. Tal categorización permite identificar con cierta sencillez que los memes dibujados equivalen a imágenes ilustradas y las fotografías tienen cierto grado de  En una perspectiva similar a la de Villafañe, Donis A. Dondis en La Sintaxis de la Imagen (2012, pp. 53 y ss.) se preocupa por analizar los componentes formales de la imagen y plantea como recurso, la descomposición micro-semiótica del plano a través del color, la forma, o el tamaño. Tras identificar los componentes formales, Dondis los propone como características de la sintaxis con la que el mensaje visual se organiza y se expresa en formas de visualización: abstracta, de representación o simbólica, para ser interpretados por un proceso perceptual y fisiológico por el receptor.

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semejanza con la realidad. Según estos tipos de imágenes encontramos que las intenciones comunicativas de los rage comic las define el gesto expresivo de la ilustración, mientras que las fotografías requieren elementos adicionales para su estudio. Debido a que la segunda fase del estudio integra fotografías y dibujos, la complejidad de algunos objetos icónicos lleva a adoptar procedimientos provenientes del análisis iconográfico o “significación secundaria” de Panofsky y del análisis fotográfico de Barthes (1986). Una vez determinada la naturaleza y niveles de semejanza con la realidad es necesario comprender las intenciones de los elementos agrupados en el conjunto, para esto nos valemos de las tesis de Barthes. En Lo obvio y lo obtuso Roland Barthes (1986) plantea métodos de aproximación semiótica a las imágenes fotográficas para determinar los aspectos relevantes en la connotación de su mensaje. El francés propone la configuración narrativa de la fotografía a través de algunos elementos que competen a las personas que se encuentran en ellas: el encuadre, los planos y la pose, que configuran el ámbito, o crean la “imagen”, proyectan en el observador la idea de una emoción o un gesto. Según Barthes al mensaje fotográfico lo complementa el “arte” o la forma de tratar los elementos cuya interpretación depende de la retórica de la época (1986, p. 14). El “arte” no ingresa como categoría específica del meme porque la imagen no se elige por sus cualidades estéticas, pero la interpretación sí se condiciona por la manera de entender el mundo que puede tener la cultura expresada en la imagen. Aprovechándonos de la analogía del meme como una forma de expresión visual que usa referentes de la comunicación verbal, en las dos primeras fases de interpretación se presentan los actos de habla locutivo (en el texto) e ilocucionario (en la imagen), mientras que las siguientes implican las repercusiones, o actos perlocutivos.

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Tercero, una fase que aprovecha el método de análisis propuesto

por Panofsky que permite leer racionalmente el “texto” de una obra de arte. Desde los conceptos de Panofsky se adapta el acercamiento a los objetos icónicos ––imágenes–– de los memes relacionando éstas con su contexto. Panofsky se refiere a los asuntos simbólicos que se representan mediante la imagen, porque según su concepción éstas guardan relación con la mirada de una época o un contexto. Panofsky propone los análisis pre-iconográfico, iconográfico e iconológico como método, desde la concepción que las imágenes constituyen lenguajes. Las fases con las que se revisan los memes, toman como modelo la “significación secundaria” y la “significación intrínseca” de Panofsky y a la vez guardan algunas semejanzas con los conceptos de “plano de la “expresión y plano de contenido” de Barthes (1986, p. 16). La interpretación del meme depende de factores culturales posteriores al reconocimiento perceptual e identificación cultural de sus componentes, lo cual sería equivalente también a la asociación de los componentes con la matriz de significados que facilita la comprensión de los imaginarios. Los memes (sean fotografías o rage comic) son mensajes incompletos hasta tanto no se evidencie el mensaje mediante la palabra escrita. Al contrastar a los dos autores, se aprecia que el tipo de imagen que propone Barthes se ajusta más a la idea de imagen que se utiliza en el meme porque éste aprovecha de la imagen visual la analogía con la realidad, su gesto expresivo y su transparencia semántica. Mientras que al ver la imagen desde los análisis de Panofsky, éstas se adaptan a un tipo relacionado con un lenguaje que intelectualiza la representación visual, porque deriva del arte.  En anteriores apartes planteamos el debate que surge desde posiciones opuestas a la de Panofsky, como la

de Mitchell, en consideración a lo indisociable de la lengua respecto de la interpretación de las imágenes.  Es decir, que flotan en la “nube semántica” que son los imaginarios, hasta que obtienen las claves o códigos para su desciframiento mediante las palabras escritas.  Según tal función de analogía, se trataría de una mímesis que el componente del meme realiza respecto de la realidad, sin embargo tal función no es completa porque requiere el texto para precisar el mensaje.

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Cuarto, en este momento conviene hablar del conjunto imagen-palabra,

y se precisa revisar los aportes de autores como Justo Villafañe (1996) y W. J. T. Mitchell (2009) para acercarse a los aspectos de interpretación del conjunto del meme. En esta fase el conjunto de los elementos adquiere una dimensión significativa relacionada con el mensajes, por tanto es pertinente que los aportes teóricos provengan de autores enfocados en la teoría de la imagen como vástago de la teoría de la comunicación. Es también conveniente utilizar elementos provenientes de los estudios de la lengua revisados a través de María Ángeles Viladot (2012), porque hemos encontrado una relación entre el meme y el lenguaje verbal. La teoría de la imagen y de la conducta de grupos permiten obtener un espectro amplio que revise las funciones y el carácter metafórico del meme integrando transversalmente sus componentes y la significación que crean. El meme es un mensaje visual en el que el modo en que se hace la forma no es determinante para el significado porque éste obtiene su significación de los recursos asociativos que proporcionan sus partes. En esta última fase, en el análisis del meme se relaciona la mecánica de recuperación de los códigos, en cada uno de los componentes, y se asocian con los imaginarios propios de cada cultura, asegurando su efectividad en un contexto. En el conjunto del meme la imagen adquiere potencia desde el gesto corporal con el que se evoca el evento que llevó a elegirla y el texto es potente porque se asemeja al habla cara a cara con recursos verbales tales como las abreviaciones o el uso de caritas. Según Justo Villafañe los textos pueden configurarse en un conjunto visual de manera jerárquica, complementaria, o haciendo funciones de relevo (2002, cap. 16). El texto en consecuencia, tiene funciones de redundancia, autonomía, complementariedad o contradicción. Además a un nivel visual, el carácter tipográfico de y los colores usados hacen un estilo que caracteriza a los memes y complementa el mensaje.

 Se recuerda que para Clarke en el conjunto imagen texto las palabras desempeñan un papel informativo, descriptivo o interpretativo.

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c. Fotografías con memes

El siguiente conjunto de memes proviene de la red social digital Facebook y se escogieron basados en un criterio: rage comic y fotografías que en su configuración formal obedecieran a imágenes fijas. Como en todo ejercicio de selección quedan por fuera otros memes que se pueden considerar valiosos o que emergen en el reciente tiempo, pero los criterios aplicados en este trabajo exigen limitar la cantidad de ejemplos a un mínimo controlable. A continuación se introduce un pequeño grupo de memes para ilustrar los criterios metodológicos aplicados a la investigación, puesto que una mayor cantidad de ellos puede observarse en el anexo 2 “Análisis de memes”. Los memes que se elaboran a partir de fotografías llevan implícita una imagen cuyo mensaje se basa en la fuerza de un evento protagonizado por un actor, o por una persona desconocida. En ellos el mensaje se aloja en aspectos como la pose, el encuadre y la comunicación no verbal, los cuales contienen la información de la idea que comparten los usuarios de las redes digitales. Es por esas razones que usuarios anónimos de redes digitales proponen la imagen con un mensaje y según la mecánica de las redes, su dispersión es la que asegura su aceptación. Estos objetos tienen por función exponer una imagen mental en la que se ancla un recuerdo que proviene de un discurso, elaborado en una semiosfera de amplia circulación, como la televisión o el cine.

Figura 19. Joven con el sol

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Figura 20. Respuestas en la red Reddit a solicitud de retoque fotográfico

Generalmente surgen por diversas razones, por ejemplo el participante de un foro comparte alguna fotografía y esta es comentada ampliamente. También surgen porque reemplazan un gesto no lingüístico mediante un gesto gráfico en medio de una conversación. Algunos se crean a partir de bromas, como los memes de Brian mala-suerte (ver figura 18, cuadro de memes U de caldas), El gordo de Starwars, o el Tipo del sol (figura 20), quien pidió colaboración en la red Reddit para que alguien ajustara el efecto del sol entre sus dedos mediante Photoshop y la respuesta se la proporcionaron de manera viral (figura 20). Los memes también surgen porque las comunidades evidencian un comentario o un gesto desafortunado de un personaje en una entrevista, película, o video. El ejemplo de la figura 20 evidencia los rasgos con los que se identifica la estética de las redes, pues la imagen ha perdido su autoría, experimenta cambios, expresa los dilemas del poder y surge de un tema autorreferencial. Mientras los memes fotográficos surgen por “accidente”, los rage comic, nacen con la intención de ser memes. Los fotogramas y fotografías son asociados a un meme porque se observaron coincidentes con una situación que materializa imaginarios comunes a diversas personas, mientras los rage son creados con la intención de expresar una emoción, situación o pensamiento de alguna complejidad. Los ejemplos usados en este aparte provienen de repositorios y generadores de memes como por ejemplo: Know your meme, Cuanto Cabrón, 4Chan, Reddit, 9Gag, Meme Generator, Facebook, YouTube.

 Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=GMjbRfFz44w LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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“Novia sicópata” / “Overly attached girlfriend”, / “OAG”

Figura 21. Meme "Novia sicópata"

Surgió de un video viral creado por la persona de la fotografía 21 Laina Walker, para un concurso en el que creó una parodia en la que satiriza una canción de Justin Bieber: Boy friend. Aunque no ganó el concurso, Laina Walker obtuvo millones de visitas , por lo que creó un blog en el que da “consejos” para conservar la pareja o hace alusión a las parejas obsesivas. Los videos de la joven utilizan el humor negro para referirse a las actuaciones desmedidas de las mujeres con sus parejas. Los celos, la persecución, el fanatismo hacen parte de la temática de la joven americana y las expresa mediante canciones, entrevistas, actuaciones o talk show improvisados. Se trata en este caso de un meme cuya connotación se complementa tras haber observado el video en redes sociales como YouTube. Sin embargo, tal como ocurre con la mayoría de memes y como afirmaron los asistentes a nuestro focus group, ese no es un factor determinante para la asimilación del sentido del mensaje. En este caso la fotografía realiza una indicación semántica de la información depositada en una esfera de significación distinta. Dicho en otras palabras, la fotografía se ha extraído de una semiosfera que posee todos los canales de información del mensaje: audio, imagen en  https://www.youtube.com/watch?v=4GuqB1BQVr4  https://www.youtube.com/watch?v=48inZmpGYh8 LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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movimiento y palabra hablada (YouTube), para incorporarse a otro en el que los canales informativos privilegian la imagen fija y la palabra escrita (Facebook). Otros memes se construyen desde videos, pero el de “La novia sicópata” se difundió desde la intención comunicativa del video viral. A pesar que el meme sea más conocido por la fotografía, éste no pierde su función connotativa, sino que se reinterpreta mediante diversidad de textos relacionados con el tema, que quieran ser agregados por los usuarios. En lo compositivo, el texto se relaciona con la imagen como información complementaria, el texto está por fuera del marco pictórico a manera de relevo, pues se encarga de complementar el sentido de la fotografía que podría ser ambiguo sin el mensaje lingüístico. Según esto el acto ilocucionario de Walker es el que insinúa el mensaje que es complementado por el texto. El gesto de Laina conforma los gestos propios de cualquier demanda de atención, y le colaboran los videos y las palabras que puntualizan el mensaje visual. Podríamos decir que en el caso presente se trata de un meme en el que la significación de la imagen está por fuera de la fotografía porque los relatos de otros medios establecen su sentido. “Me estás queriendo decir”, o You talking to me?

Figura 22. Meme "Me estás queriendo decir?"

 https://www.youtube.com/watch?v=WpYGLyehN-M LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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Una combinación entre las funciones expresiva y conativa del lenguaje se conjugan entre la frase del encabezado y el rostro del infante que refuerza la demanda de atención. Es una parodia de la célebre frase del personaje Travis Bickle representado por el actor Robert De Niro en la película de Martin Scorsese de 1976, Taxi Driver, al enfrentarse desafiante a su propia imagen en el espejo.

Figura 23. Fotograma del personaje Travis Bickle, interpretado por Robert de Niro

La fotografía de De Niro (figura 23) es una especie de meta-imagen que se ha enriquecido del imaginario que ve en el actor un modelo del hombre rudo. Se trata de una metaimagen porque todas las derivas, incluyendo el bebé y el rage comic hacen alusión a la clásica secuencia de Taxi Driver. Es de anotar que el meme se emplea para expresarse desafiante ante otro individuo y se vale de los gestos propios de una conversación cara a cara para denotar la demanda, que en un segundo momento, es complementado por el texto. El meme es un gesto con el que se finaliza una situación molesta para el protagonista del rage comic que expresa mediante el mensaje lingüístico una idea redundante similar al gesto del dibujo. “Lucho”

 Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=lQkpes3dgzg LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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El meme de Lucho se transforma cuando cada usuario agrega o transforma el contenido. Es el meme de un perro que Luis Jara (figura 24), el cantante-presentador de televisión chileno dice le habla constantemente, lo cual se constituye en un aspecto hilarante que los medios han aprovechado para burlarse del personaje. El meme se popularizó en Suramérica y se usa para compartir las travesuras de las mascotas (figura 25).

Figura 24. Fotografía de Luis Jara

Figura 25. Meme con el perro que llama a "Lucho"

“Lucho” es la contracción usada para llamar familiarmente a las personas que se llaman Luis. La composición del meme se acostumbra mediante un perro de raza Huskie siberiano ––o cualquier perro o gato–– que exclama en el titular de la fotografía el nombre “¡Lucho!” a manera de llamado de atención. En el pie de la foto se complementa la información mediante variaciones e interpretaciones fonéticas propias del castellano latino. Verbo y gracia en la figura 25 la declaración “LUCHO, NO TE JUNTES CON ESA CHUSMA!” equivale a una expresión propia de doña Florinda de la comedia El Chavo del Ocho, con la que se ajusta el mensaje a una circunscripción cultural e imaginaria específica. Además el perro lleva puestos unos aditamentos para rizar el cabello conocidos como

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“rulos” que son característicos de la imagen que se proyecta, en el pensamiento, sobre doña Florinda. Se trata de un meme que consta de dos componentes: el lingüístico y el icónico que se complementan para precisar el mensaje a transmitir. El primero ––el lingüístico–– se divide siempre en un llamado de atención y una aclaración o pie de foto, la cual complementa lo jocoso del mensaje. La otra parte, el componente icónico, es aporte de cualquier usuario que emplee principalmente fotografías de perros, u otros animales para relatar noticias relacionadas con mascotas. En el caso presente, la referencia cultural y específica del mensaje proviene de los elementos con los que se establece la relación con doña Florinda y el contenido del texto. A manera de conclusión de la anterior categoría, destacamos que los memes se elaboran sin la mediación de normas inherentes a la composición con imagen y palabra. En ellos no se aplican los principios del diseño y composición de imagen fija que potencia en los conjuntos de imagen-palabra, sus cualidades estéticas y comunicativas, para favorecer la expresión de gestos entre los receptores de las mismas. Los gestos que expresan los memes son imitaciones de los actos de habla y por esa razón se interpretan con facilidad. Los memes de fotografías aprovechan la significación del gesto corporal o las convenciones que vinculan al signo icónico con el mensaje. Se reitera que el conjunto del mensaje visual del meme atiende al modelo verbal (expresiones y actos paralelos al habla) y no al formal visual, para precisar el mensaje. Lo viral respalda la aceptación común de estos elementos, porque los usuarios de las redes los identifican y aceptan como formas visuales que contienen un mensaje vinculado con sus imaginarios, mejor dicho, se inserta en sus sistemas simbólicos. d. Rage Comic

Los Rage comic conservan unidad de estilo entre sí, dicho con otras palabras, los rage son dibujos cuya realización es muy básica: líneas negras y gestos faciales o corporales exagerados para complementar el mensaje de su gesto. Según el planteamiento

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metodológico que hemos realizado, la naturaleza de las imágenes las ubica como formas de representación muy elementales, pero con un alto grado de pregnancia. A pesar de lo rudimentario de los dibujos, estos logran transparentar el código del enunciado que plantean y esa es la clave de los mensajes. Los gestos propios de las conversaciones son los que potencian su factor comunicativo. Los rage tienen un aspecto comunicativo que se presenta también en las fotografías de personajes y es que estos son llamados de atención, gestos, o actos expresivos, en fin actos ilocucionarios sustituidos por signos gráficos. En anteriores capítulos nos hemos referido a la exigencia del medio para comunicar con rapidez las ideas y por eso entendemos los memes como ampliación gráfica de los emoticones. Desde el punto de vista iconográfico estos dibujos evidencian gestos faciales y algunas veces corporales para expresar contundentemente una respuesta ante una solicitud de contacto proveniente de un mensaje. Se destaca que la mayor atracción de estos dibujos se encuentra en la fidelidad y sencillez de los gestos que evidencian un estado sicológico, pero sobre todo porque son gestos comunes a la conversación cara a cara. Los rage comic, o mejor dicho los dibujos de caras expresivas se emplean en combinación con otros objetos icónicos y lingüísticos, para contar historias simples o de alguna complejidad narrativa en la que se involucran dimensiones de tiempo, espacio, trama y personajes. En algunos casos se acompañan de tipografías, que a manera de complementos lingüísticos y también visuales, refuerzan el mensaje y la imagen para la que se crearon. La sencillez del trazo, la expresividad del rostro, la simetría compositiva, el acompañamiento de algún reclamo verbal, conforman los rage comic. Lo que exhiben estos rage es una simplificación de los actos de habla y un sentido compositivo que da la espalda a cualquier herencia clásica proveniente del diseño o del lenguaje de la imagen. En la “simplicidad estructural”, (pregnancia, composición plástica, coherencia comunicativa) es donde se esconde la eficacia de estas grafías. En los memes se utilizan familias tipográficas caracterizadas por su legibilidad y expresividad, tanto en su distribución como en sus atributos (tipografías altas, blancas con bordes negros). Las fuentes tipográficas como “Impact” y deformaciones de familias sans

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serif, son uno de los recursos con los que se complementan los mensajes lingüísticos. Los objetos lingüísticos de los memes están dispuestos en una plantilla, que convierte en una convención el uso de las tipografías referidas y ese es el estándar de sitios de templates de creación de memes. En una entrevista de Todd Leopold para CNN online México el profesor Anthony Rotolo, indica que la familia tipográfica Impact fue una de las que primero aparecieron en los estantes de programas como Paint y además eran seguras para web. Según la perspectiva dada a los memes en la mencionada entrevista, un meme es una especie de anuncio que funciona por su pertinencia y simplicidad (Leopold, 2013). Nuestra perspectiva se distancia de la que expone Leopold pues los memes no son anuncios, sino conversaciones que sustituyen los gestos y actuaciones paralingüísticas en la vida cara a cara, por expresiones gráficas. La diferencia fundamental se encuentra en la dispersión de los mensajes visuales y tras ello vienen consecuencias como la variación técnica, que obliga a dibujos elementales. “Fuckencio y Fuckencia”

Figura 26. "Fuckencio"

Figura 27. “Fuckencia”

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Se emplean preferiblemente juntos para contar una historia de alguna extensión, que por su naturaleza narrativa estaría por fuera de nuestra reflexión. El conjunto compuesto por el dibujo y el texto, a manera de titular y pie de página, refuerzan, anclan, contrarían, o redundan alguna indicación de la imagen. El origen etimológico de “Fuckencio” y “Fuckencia”, deriva de la expresión popular “fuck” con la que se hace una declaración vulgar. La connotación de “joder” seguida del pronombre singular “you” implica un contenido sexual, tanto en inglés como en su anglicismo en español. “Fuck you” se utiliza también para responder ofensivamente a un reclamo o a una agresión de otra persona. Los personajes se conocen en español como “Trollencio” y “Trollencia”, lo que es una adaptación nominal derivada del nombre del meme Troll face (figura 29). Fuckencio y Fuckencia contrastan la candidez de su rostro con la connotación sexual que generalmente señalan. En conjunto narran historias de parejas y se acompañan del concepto “Yo”, para señalar que la historia es un evento ocurrido al relator, que casi siempre delata un abuso, una burla, una desgracia, o una advertencia de la compañera sentimental.

 Troll face es un personaje con el que se ha vulgarizado la expresión Trolear cuyo significado se asocia a alguien que expresa actuaciones molestas o irritantes sobre otro usuario del muro. No hay que olvidar que un Trol es una representación imaginaria del folclore escandinavo que se asocia con personajes sobrenaturales o monstruosos.

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Figura 28. Meme de Fuckencio y Fuckencia, con la participación de Bitch Please

La expresión con la que se exponen las emociones en una viñeta no son fijas, como se puede ver en la figura 28. El rage de Fuckencia cambia porque el autor modifica el cabello y el rostro ––en un Troll face–– para denotar la seducción y la coacción a la que somete a Fuckencio. Los memes de este viñeta se convierten en índices que evocan otras imágenes, por ejemplo Fuckencio se transforma en Bitch Please en la última viñeta, mostrando una señal de complacencia. Diversos gestos materializados con elementos gráficos, se cruzan en el citado ejemplo ––“Fuckencio” y “Fuckencia”, “Troll face” y “Bitch Please”–– para coincidir en la ironía del meme.

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El conjunto está matizado por referencias a imágenes que aparecen tácitamente por fuera del cuadro y que son las que crean la idea del mensaje a través de las imágenes mentales: el juego de roles sexuales, las expresiones de Fuckencia, Fuckencio, Troll face y Bitch Please que los acentúan. En conclusión se trata de una viñeta cuyo relato utiliza algunas características provenientes de la narración iconográfica, pero ante todo se vale de las imágenes provenientes de los actos de habla de los memes para transmitir los mensajes.. “Troll Face”

Figura 29. Rage de "Troll face" o Problem?

Figura 30. Dibujo de Lee en su celda

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Figura 31. Viñeta con "Troll Face

Su expresión ladina se aprovecha para demostrar indiferencia ante una acción de dudosa moralidad. Según la fuente Reddit, fue posteado por un usuario de la página Devian Art de seudónimo Whynne, en el programa Paint. Según el pRecuperado de:l Tendencias Whynne tomó el dibujo (figura 30) de una celda en la que se encontraba recluido el pedófilo Henry Lee en Texas y lo compartió a través de la red 4Chan. Se utiliza para reírse de otras personas y su autor sostiene que “trolear” es equivalente a mantener argumentos insostenibles en un foro. Cuando alguien se equivoca y no tiene la decencia de reconocerlo emplea el meme “Troll face” para subrayar la ignorancia de los otros foristas, acompañando con el texto en función de complementariedad: Problem? El meme cumple con una función fática en su texto porque es una manera de concluir una conversación. Se trata de un rage comic creado exprofeso por un individuo y es una excepción, ya que la mayoría de los memes surgen de manera anónima. “Okay guy”

 www.reddit.com  http://www.milenio.com/tendencias/Memes-trollface-lucho-meme novia_obsesionada_0_211778907.html (capturado el: 27/08/14)  www.4chan.org

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Figura 32. Meme de "Okay guy"

Con el origen del meme (figura 32) se relacionan tres hipótesis diferentes: una expresión del cantante Paul McCartney (figura 33), una persona que aparece accidentalmente en una fotografía cualquiera en segundo plano (figura 34) y un fotograma de la serie The Office (figura 35). Se utiliza para expresar resignación ante la inminencia de un evento negativo, o lo ineludible de una situación, porque el personaje acepta su destino sin contradecir (figura 36).

Figura 33. Comparación entre Paul Mac Cartney y "Okay guy"

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Figura 34. Fotografía anónima con un posible retrato del rage "Okay guy"

Figura 35. Fotograma con un posible "Ok guy" de la serie The office

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Figura 36. Viñeta con el rage "Ok guy"

Cabe una pequeña síntesis relacionada con los memes en la que se enfatiza en las características que definen su estética y los valida como unidades de comunicación visual eficaces para transmitir los mensajes que se les requiere. (1) Con relación a las imágenes, tanto fotografías como dibujos, son escogidos por su carácter gestual antes que por las cualidades estéticas que tienen o pudieron tener en las esferas para las que se crearon (2) Además, los conjuntos compositivos flexibilizan el uso de los recursos, al punto que los mensajes se realizan mediante diversos memes y rage que hacen las veces de expresiones no verbales (3) Los memes evidencian maneras de diálogo icónico-lingüística que no requieren la intervención de profesionales para su creación o circulación (4) Las imágenes manipuladas, compartidas y apropiadas como parte de un lenguaje comunicativo evidencian cambios en los límites creador-espectador (5) El poder se manifiesta de diversas maneras en la manipulación de las imágenes, o en la dispersión de mensajes con intenciones hilarantes, o incluso de protesta (6) La subjetividad, es uno de los temas centrales de las publicaciones, a través de la narración de historias personales, comunes a los participantes de una red

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social digital, o mediante el uso de la imagen de sí mismo como motivo de auto exposición (7) Los mensajes contenidos en los memes son transparentes y sus entendimiento se desprende de la pertenencia a una cultura (8) El mensaje del meme dialoga con el usuario porque no tiene distractores estéticos en su sintaxis. Los memes dan cuenta de la manera de comunicarse que se tiene en las calles y son tan solo uno de los múltiples ejemplos que puede tomar el diseño de mensajes visuales, para comprender los códigos culturales que garanticen una comunicación dialógica. La naturaleza comunicativa de los memes, a pesar de emplear recursos de la comunicación visual, sigue un modelo proveniente de la conversación oral y por eso no guarda distancia entre el mensaje y la intención. Insistimos que el diseño no puede permanecer aislado del contexto porque su papel integrador en los procesos económicos, de distribución y de consumo de valores, le exige que el uso de sus elementos, se adapte a los códigos culturales antes que a la formalización estética, que se ha vuelto excluyente.

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4. MENSAJE Y DISEÑO ¿Para qué sirve estudiar los memes en los ámbitos del diseño? Para las prácticas comunicativas del diseño es pertinente identificar la comunicación visual practicada por diversos agentes, pues en ella se materializa lo que la sociedad concibe de sí misma. En los mensajes de los memes se articula lo que José Luis Brea, en Las tres eras de la imagen (2010) denomina la “fuerza del capital simbólico”, una especie de “patrimonio cultural” (p. 22). Por tal razón es plausible entender los memes como una manifestación que encarna parte de la comunicación visual entre individuos. En esta investigación se entiende el diseño de mensajes visuales como la proyectación de soluciones comunicativas, practicadas por una disciplina, a la interacción entre las personas y una entidad. Lo que se destaca es que tal interacción sucede a través de sistemas de signos. Sin duda los signos que conforman los mensajes deben articularse en una especie de retórica que sea pertinente para quien los use. Se señala en la investigación que el diseño de mensajes es observado —en los ámbitos académicos y productivos— desde una óptica en la que la citada retórica, o función estética, es indiferente al diálogo que se le exige al mensaje. Por su parte el mensaje de los memes es eficaz y dialógico porque en él median otros factores como la asociación con los símbolos en los que la sociedad se identifica. Antes de continuar conviene preguntarse: ¿al ser el diseño de mensajes visuales una modalidad de la comunicación, cómo se afecta por las variaciones, que en la concepción del mensaje visual, emergen desde lo cotidiano y las personas en las redes? La pregunta se plantea desde los ámbitos de la comunicación en los que la imagen se concibe como un componente de los mensajes visuales. Si bien se han respondido previamente cuestionamientos alrededor de las transformaciones de las formas y métodos de interacción entre personas en las redes, en el presente aparte se revisan las implicaciones en torno al mensaje en el diseño. El eje de los mensajes que se transmiten en una red social es la imagen, por tanto, es conveniente observar que el diseño de mensajes visuales debe  Si creemos como lo hace Justo Villafañe, que la teoría de la imagen es un “brote del tronco de la

comunicación visual” (1996, p. 18), entonces hemos de creer que el marco en el que se establece la indagación es el de la comunicación.

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revisarse a la luz de los nuevos usos de las imágenes y las palabras. La anterior idea tiene justificación si se concibe que el diseño de mensajes usa imagen y palabra y se inserta en entornos culturales o simbólicos, en los que se elaboran los códigos que se emplean en la comunicación. Es valioso para este trabajo la perspectiva del diseño que proponen autores como Richard Buchanan (2007), quien caracteriza —entre los objetivos de comunicación— los mensajes del diseño desde la retórica (2007, p. 1). Buchanan explica el papel que el diseño cumple en la comprensión de los códigos culturales, para hacer uso de ellos en la elaboración de diversas piezas. A diferencia de Buchanan, nuestros conceptos se enfocan específicamente en el diseño gráfico y visual, por las relaciones sintácticas y semánticas que establecen sus productos con las imágenes, y que atañen a quienes reciben los mensajes. Se desglosa de la apreciación de Buchanan que quienes reciben los mensajes se circunscriben en un cúmulo de particularidades culturales, que obligan al entendimiento de sus códigos para diseñar mensajes dialógicos. Desde el planteamiento de Buchanan (2007), el diseño es un mediador que facilita el entendimiento de los códigos culturales y los articula mediante la información contenida en sus encargos para influir en las “actitudes y valores” y moldear la sociedad. En contraste con Buchanan, en la concepción que sobre la disciplina tiene Norberto Chaves (2001), el diseño es un medio proyectual que procura por la solución de diversos problemas. La perspectiva que ofrece Chaves propone una mirada menos trascendente sobre el diseño que incluso lo despoja de obligaciones sociales, concibiendo al diseñador como una especie de intérprete de los signos, del contexto, en desmérito del oficio artesanal que lo ha caracterizado recientemente (p. 51). En este primer panorama se plantean también otras perspectivas epistémicas del diseño, entre las que se encuentra la de César González Ochoa (2007). De una manera similar a la de Chaves, González Ochoa ve el diseño como un intérprete de los códigos culturales, para emanar acciones dialógicas y en ese camino considera al diseñador como un hermeneuta. Buchanan, Chaves y Ochoa coinciden en la consideración del diseño como un proceso en el que median interpretaciones del entorno para proyectar objetos y acciones

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dialógicas. La diferencia con Buchanan está en que para éste al diseño se le endosan responsabilidades sociales. Se precisa reconocer los códigos implícitos en la comunicación del diseño de mensajes visuales, cuyo papel de actividad proyectual le exige el entendimiento e interpretación de los códigos culturales, para establecer mensajes acordes al entorno. En contraste, los códigos imbuidos de significaciones imaginarias y referentes verbales, son los que proveen eficacia al mensaje, que se transmite sin la mediación del diseñador en las redes digitales. Por tales razones, se deben revisar las prácticas del diseño de mensajes, porque se ve que las redes digitales han moldeado el tránsito fluido de los mensajes para una comunicación masiva y efectiva entre personas. Richard Buchanan considera el diseño como disciplina que —entre sus encomiendas — procura por la creación de argumentos que persuadan a quienes usan los efectos de sus proyectos: “El diseño es un arte del pensamiento dirigido a la acción práctica mediante la persuasión de los objetos y, por lo tanto, el diseño involucra la expresión vívida de ideas que compiten en la vida social” (Buchanan, 2007, p. 4). El diseño gestiona la solución de necesidades de la vida práctica, por tanto, prevé que sus soluciones perciban las características del entorno en el que las soluciones se acoplan. Para satisfacer esta premisa, el diseño requiere que se contemplen variables de economía, producción y, sobre todo, circunstancias relacionadas con el uso para que se cumpla el fin previsto, según se entiende el diseño desde Buchanan. Persuadir es un sustantivo que considera las realizaciones del diseño a través de su retórica, e implica una actuación impositiva antes que dialógica. Nuestra posición entiende la “retórica” (que es uno de los argumentos del autor americano) como el conjunto de signos que se estructuran para argumentar las ideas, dialogar, o para persuadir. Según lo hemos argumentado, el diseño se establece para el diálogo y se dialoga en igualdad de condiciones, mediante la fijación de un terreno común que lleve al intercambio de valores y sentidos y suscite acuerdos o divergencias. Mientras la retórica de Buchanan propone que el diseño “persuada”, la postura que defendemos establece que el diálogo ha de ser franco porque se articula con desapego de la estética, en beneficio de la codificación cultural de sus componentes.

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Buchanan plantea una relación vertical con un espectador expectante al que se le seduce, por el contrario, pensamos que las personas no son sumisas y que el diálogo implica relaciones horizontales, en las que el mensaje no se impone porque hay códigos por medio. En otras palabras, un diálogo se establece a través de la confianza en el mensaje y con una adecuada estructura, la cual reposa en el conjunto de valores culturales antes que en la apariencia. El diseño es un traductor de esos códigos y por eso decimos, apoyados en Gonzales Ochoa, que sus productos dialogan. Dice Buchanan que el diseño “también se basa en premisas derivadas de circunstancias humanas, esto es, de las actitudes y valores de los usuarios potenciales y las condiciones físicas de uso real” (p. 6). El diseñador, en consecuencia con Buchanan, proyecta objetos, mensajes y ambientes (p. 5), en los que se planifican argumentos, que estarían influidos de las unidades de significación, e identidad que caracterizan los mensajes. Mejor dicho, “las condiciones físicas del mundo real” son las que deberían delinear la sintaxis y el mensaje del diseño, ya que el mundo —que recibe el mensaje diseñado— posee infinidad de variables determinadas por las características culturales y ambientales del individuo. La anterior idea es consecuente con la concepción del diseño como mediador entre las necesidades y las soluciones y es divergente de la concepción de Buchanan sobre el diseñador como un “orador que moldea el mundo” (p. 5), porque el diseño se adapta al medio, no lo moldea. Desde otro ángulo, la perspectiva de Norberto Chaves (2001), el diseño tiene funciones menos generosas que las que propone Buchanan. En las ideas de Chaves, el diseño cumple con el papel que se le asigne y no crea nuevos mundos (p. 62), la elocuencia que usa el diseño no “moldea el mundo”, sino que es simplemente uno de los argumentos de su programa (p. 63). Mejor dicho, la estética (retórica en Buchanan) para el diseño es solamente una manifestación de la estructura del mensaje. Se advierte que algunas corrientes han privilegiado el estilo y la estética, antes que la finalidad comunicativa o funcional, y desde allí, han creado distancias que lo han elevado a categorías de valoración simbólica de los objetos diseñados. Al respecto, Norberto Chaves observa —con recelo— el empleo del componente estético en el diseño, y estima la estética como parte que se integra a su programa y no como su finalidad (2001, p. 33). Chaves al

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tiempo, cree que el diseño incorpora en sus productos la visión estética de la sociedad, lo cual contrasta con la postura del diseño que impone la estética como función primordial. Esta última idea de Chaves se puede retomar y considerar que la comunicación de la red social se carga del simbolismo y la estética que construyen autónomamente las personas. El diseño puede considerar otros métodos en los que la estética no sea el fin. Ya que la forma de comunicación que usa imagen y palabra en los memes se fundamenta en la conversación y se apoya en los imaginarios demuestra gran eficacia y cercanía con sus receptores, y eso contrasta con el diseño. Como dice Castells, en La era de la información (2001, p. 358), la estética pasa a segundo plano en un mensaje efectivo, lo que se verifica en los mensajes de los memes cuyo modelo de comunicación desatiende influencias provenientes de la estética o el lenguaje de las imágenes. En contraste, la retórica del diseño de mensajes, ha atendido históricamente a la estética formal visual, al conjugar sus componentes desde el lenguaje de la imagen, que deriva del arte. Para que el mensaje transmita conceptos al receptor, en éste, deben operar componentes atrayentes que reflejen su entorno simbólico y sean empáticos con los códigos culturales del usuario. El mensaje del meme atrae porque sus componentes visuales reflejan el entorno al extender el lenguaje verbal que se habla en la calle. Los mensajes de las redes consuman, en medio de su simplicidad formal, los contenidos e ideas que reflejan valores de identidad y simbólicos. De acuerdo a las ideas expuestas, podría pensarse que el diseño orientado a comunicar mensajes, habría de tomar los signos que entregan los “amateurs”, de los que hace mención Paula Sibila, que son de hecho quienes manifiestan pistas de las maneras como se comunican los usuarios de las redes. El planteamiento queda porque los mensajes de los usuarios logran efectividad, sin que sean agenciados por parte de alguna autoridad de la comunicación, o el diseño. Los mensajes de los memes logran aceptación porque se integran con la estética propia de la vida cotidiana y no irrumpen como lenguajes foráneos a las personas del contexto de las redes.

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a. El mensaje visual del diseño no se comunica con la realidad

Este capítulo se desarrolla de la mano de la semiótica, la sicología social y la estética, en estos campos numerosos trabajos abordan problemas relacionados con las imágenes a través de los vínculos que crean con los usuarios, entre los autores más relevantes se encuentran Walter Benjamin (1989), Roland Barthes (1986), Jacques Aumont (1992) y W. J. T. Mitchell (2009). Además, se parte de los conceptos de Cornelius Castoriadis (1975), formulando las hipótesis que son los imaginarios proyectados en los signos icónicos y en la imagen mental de los textos, los que facilitan la vocación comunicativa del meme. Igualmente es menester de la reflexión, entender la complejidad semántica que opera en la imagen del mensaje visual del meme al cambiar su dedicación. Por eso, la teoría de Iuri Lotman sobre unos límites fronterizos de las semiosferas permite entender la manera como algunos lenguajes de la esfera del arte, se han trasladado a la imagen con la que se configura la retórica del diseño de mensajes visuales. Lo que se ha conocido como imagen ha hecho parte de los mensajes visuales del diseño en los recientes siglos y para este tipo de conceptos nos apoyamos en Vilhem Flusser. Mediante la identidad de marca, el diseño editorial y el diseño gráfico, se han construido los lenguajes que integran imagen visual y palabra escrita, para darle forma a los contenidos o a los valores que se le encomiendan al mensaje. Los mensajes visuales del diseño actúan comercialmente en categorías como: espacio, mensaje, objeto. En consecuencia el conjunto de elementos icónicos —con los que el diseño conjuga su semántica— supone dominios técnicos y reflexiones adaptadas a la disciplina. En otras palabras, el profesional del diseño toma prestado el lenguaje con el que ha aprendido a usar las imágenes. Según lo dice Norberto Chaves: “cruza los códigos” para establecer la comunicación (Chaves, 2001, p. 82). El uso que el diseño le da a las imágenes busca tanto la eficiencia como la integración con los objetos del substrato que las integra, puesto que se busca transmitir mensajes que operen en un espectro de comprensión y recordación para el receptor. Estas afirmaciones conducen a contrastar el uso que el diseño da a las imágenes

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con el mensaje visual creado con un meme porque se desconocen los lineamientos mínimos que rigen el uso de imágenes. Al negar la construcción formal del mensaje de los memes, podemos pensar que los nodos del mensaje de un meme obtienen eficacia sin el condicionamiento de los lenguajes que usa el diseño. Visto lo anterior, se realiza la conjetura de una desintegración de la inteligencia presente en las imágenes dispuestas en los memes, pues quienes desconocen su normativa canónica se extrapolan a la experticia de los que las han empleado como insumo de su profesión, por ejemplo el diseño. La democratización que experimenta la producción y uso de las imágenes, facilita el acceso, la familiaridad y manipulación de recursos visuales al hombre del común, el cual ––como en un despertar del anonimato–– las apropia por sus potencias (estéticas o informativas). Podría concluirse de manera anticipada que las transformaciones de creación y consumo, han extinguido el misterio inherente a la imagen, desplazando el aura de la que habla Benjamin. En otras palabras, la imagen ha perdido su capacidad comunicativa o dimensión mágica. Se puede decir, entonces, que el uso de las redes digitales diluyó la inteligencia que tenían las imágenes antiguamente. Antes de la modernidad, las imágenes ya se involucraban como parte conformante de la urdimbre comunicativa masiva y se orientaban a los medios nacientes, como la imprenta, como recurso constitutivo del mensaje visual, por sus características de connotación y narración. La mediación de la fotografía aceleró la transmisión de mensajes visuales, en conjunto con el diseño y su colocación como medio dominante en la comunicación occidental. Las imágenes inundaron los medios masivos que, sin duda, se embelesaban por la posesión del recurso otrora perteneciente a algunas élites. Transformadas las tecnologías de la comunicación, la interacción comunicativa y la naturaleza de los mensajes visuales deberían cambiar también las disciplinas que derivan de ellas. La imagen (siendo uno de los componentes icónicos de mayor preponderancia en el  La cámara para Flusser, es una productora de símbolos, elabora objetos que dan sentido a la vida como el

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diseño de mensajes visuales) viene cambiando en sus soportes, fabricación y significados, por lo tanto, el diseño no puede escapar de las transformaciones que experimentan los medios en los que se apoya ––la imagen por ejemplo––, porque tras su paulatina democratización, cambia su concepción e interpretación. Los factores estéticos que regían el uso de imágenes, tales como: la técnica, la autoría, la mediación simbólica, se alimentan en la actualidad de la subjetividad, la creación colectiva, la banalización o la subjetivación. Al ser las imágenes uno de los recursos que mayores elementos aportan en la constitución del diseño de mensajes, en algunas de sus acepciones, condicionan la sintaxis y la significación que se inscriben en los componentes del mensaje visual. Mediante la presente investigación se espera proporcionar elementos al diseño que le permitan comprender las características de comunicación actuales, debido a que las maneras de emitir mensajes son otras. Las imágenes eran para el público un bien velado, que —como la caja de Pandora— permanecía oculto solo para el usufructo de diseñadores y artistas. Los nuevos usuarios de imágenes se han apropiado de estas en franco desconocimiento de las normas que las regían. Tener habilidades para comunicar con imágenes y palabras no es actualmente un impedimento para que las personas proyecten en un espectro amplio de posibilidades, mensajes en dinámicas, velocidades y alcances propios de la web. La designación de un tipo de diseño basado en la figura de un autor, podría ser irrelevante para la realidad actual ya que la masificación y complejidad del mercado permea diversas actitudes de los consumidores hacia las cosas diseñadas. Conductas como la personalización de las interfaces virtuales y físicas de lo que se compra demuestran la autonomía que expresan las personas respecto de la apariencia que proveen los diseñadores a las cosas. Dicho con la metáfora de una semilla: el diseño plantó las configuraciones básicas y las personas utilizan o adaptan los productos a su conveniencia, o a su universo simbólico. Una de las causas por las que las personas adecúan los objetos y los mensajes, es que

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algunos objetos en los que interviene el diseño se producen desde metodologías que privilegian el funcionalismo, o se enfocan en la apariencia. Una hipótesis que explicaría la razón por la que las personas individualizan los objetos sería que éstos tienen limitaciones que insatisfacen a los usuarios. Los objetos, los mensajes y los ambientes resultan de procesos proyectuales, que en apariencia, desatienden los códigos raizados en los contextos y las imágenes del mundo. El diseño le estaría dando la espalda a los códigos culturales y a los imaginarios que se materializan en las cosas cotidianas, porque unifica sus signos desde lenguajes y retóricas estandarizados. En esta línea de pensamiento se considera que la producción iconográfica presente en las redes sociales, contribuye las claves para comprender el estado actual de la comunicación y los imaginarios. Porque los memes llevan a entender la condición específica de la comunicación pública, los memes y emoticones son considerados acá como los insumos de mayor significancia en las redes. Los estudios e investigaciones que preceden la presente reflexión se han enfocado en revisar los aspectos sociales y comportamentales del mensaje y la imagen, como conformantes del meme o el emoticón, por eso es pertinente establecer los vínculos de estas entidades con el diseño de mensajes visuales.

d. El diseñador se debe adaptar al contexto

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40). A un nivel pedagógico e inclusive metodológico, aún se enseña el diseño en Colombia tomando como referentes métodos y modelos del diseño de las citadas escuelas europeas. Según esto, la utilidad del objeto diseñado debe formalizarse apegada a criterios funcionales que esgrimen la simplicidad sintáctica o a las decisiones retóricas del diseñador. Según estos esquemas, en la etapa configurativa del proyecto se organizan los componentes (colores, formas, espacios) para informar mediante la persuasión, es decir mediante la articulación agradable de lo diseñado. Nos preguntamos si dichos modelos son condescendientes al desconocer las capacidades de entendimiento y manipulación que de los mensajes, o los objetos, realizan las personas en la actualidad. O por el contrario, esos modelos de diseño no dialogan porque sus mensajes privilegian las funciones estéticas pues provienen de la tiranía de un autor. La sentencia de Ludwig Mies Van De Rohe “Menos es más”, se ha convertido en un axioma para la práctica del diseño y específicamente en los programas académicos colombianos, al considerar que la saturación de elementos visuales contamina el mensaje. La redundancia, la discordancia y la saturación se excluyen del mensaje visual del diseñador, así como los referentes visuales populares por considerarlos vulgares impuros, poco funcionales o contrarios a una retórica gestáltica. Se considera bajo estos enfoques que los productos del diseño están al margen de las masas, porque el diseño es una disciplina que agrega valores de distinción al producto. En síntesis es el gusto del diseñador el que crea el mensaje. Este tipo de ideas hacen que el diseño no represente los valores del contexto en el que va a circular. Según los conceptos sobre el diseño de Víctor Papanek revisados por Vilchis (2002), el diseño cumple un papel servil que ha beneficiado los modelos económicos capitalistas. Hemos de agregar basados en la interpretación a Papanek, que actualmente se diseña pensando en la marca y no en el receptor del mensaje, porque se antepone la apariencia a la funcionalidad (1971). Vale decir que la formalización apegada a una estética funcionalista, ha sido parámetro del diseño, y consecuentemente ha creado distancia entre los productos de alto costo y los de consumo masivo. De acuerdo a estas nociones, el diseño ha estado a

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merced de crear ciertas exclusiones entre consumidores que pueden pagar el diseño de sus objetos y los que no. Dicho elitismo del diseño ha sido también criticado por autores como Norberto Chaves (2001, p. 33) y Bruno Munari (Calvera, 2003), quienes cuestionan la falta de compromiso social del diseñador. Se identifica en estas discusiones que el problema no es que el diseño le sirva a la economía ––de hecho la economía le proporciona parte de su utilidad social–– sino que se asocie con el valor de signo privilegiándolo sobre el valor de uso o la integración con el contexto. Dice Norberto Chaves y así mismo opina César González, que el diseño tiene sentido en la sociedad industrial. Ha de adicionarse que el diseño opera en contextos urbanos y plantea soluciones comunicativas o de interacción entre individuos y contextos de las sociedades actuales. Además dice Chaves que el diseñador se relaciona con el contexto socioeconómico en el que proyecta sus mensajes. Según esas ideas el mensaje se adapta y por tal razón, el diseñador no debe ser inconsciente, ni aislarse de la realidad (Chaves, 2001, p. 55). Las reflexiones sobre lo social de Chaves aportan otra perspectiva a la noción de integración social de los objetos del diseño expuestas por González Ochoa o Aurelio Horta y exige del diseñador una postura comprometida. Chaves cree que el diseño contemporáneo recobra herencias del siglo pasado y divide en cuatro vertientes los legados recibidos del diseño de los años cuarenta: el discurso funcionalista, el discurso abstraccionista, el discurso tecnicista y el discurso economicista (Chaves, 2001, p. 19). Mediante estas clasificaciones, el autor cree que parte de los problemas del diseño se relacionan con la absorción que experimentan el consumidor y el diseñador, por el capital que domina los otros tres rasgos. Las tendencias que manifiesta Chaves dan cuenta de los estilos que sirven de referencia al diseño actual y concretamente al colombiano. El encasillamiento en dichas tendencias limita la actividad proyectual que no se debe ceñir a una estetización, sino que debe obedecer al sistema simbólico en que se desempeña. Sólo así el diseño puede producir discursos con pertinencia y congruencia sintáctica y semántica hacia quien le de uso e integre los mensajes o los objetos a su cotidianidad. En el mismo sentido, Chaves propone

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el diseño como una disciplina que hace parte de un engranaje que le supera, para el autor las posturas subjetivas, aisladas y esteticistas de los diseñadores, promueven la idea del diseño como la punta de la cultura, o como una herramienta transformadora de la sociedad (2001, p. 61). Para Chaves, el diseñador no debe darle la espalda al sistema simbólico. En la empatía que esta investigación tiene con el pensamiento de Chaves, destaca que el diseño de mensajes se ha visto sometido históricamente a los estilos referenciados en fuentes externas como el arte, la televisión, o incluso las que surgen desde el interior de los programas de edición informática. La adopción de estilos obedece a las carencias investigativas, porque someten la práctica del diseño a la sumatoria de signos vacíos e inconexos y lenguajes monológicos, que no se correlacionan con los códigos y el sistema simbólico del contexto. Según se ha planteado en las reflexiones de esta investigación, el sistema simbólico de un contexto crea valores interpretables mediante el lenguaje de las formas, los colores, las imágenes, en fin, las estructuras de los mensajes, como lo diría Rapaille. Por estas razones creemos que cuando se anteponen modelos metodológicos que desatienden los códigos culturales y privilegian la apariencia sobre la inclusión en un contexto, el diseño impone valores de estatus al objeto, que distraen la eficacia del mensaje. En ese mismo sentido coinciden Munari (2003, p. 40) y Chaves (2001, p. 64), cuando se oponen a la búsqueda de un estilo por parte de los diseñadores. Los autores creen que los elementos estéticos del proceso proyectual, son componentes de la retórica comunicante, no su finalidad. En otras palabras, la adopción de estilos subjetivistas o de tendencias de moda, reniegan de la función comunicativa del mensaje visual, provocan la comunicación monosémica y convierten al diseño en un artificio que le inyecta valores superfluos a los mensajes. La utilidad es la que brinda la significación al producto en el que interviene un diseñador y para eso los métodos proyectuales se implementan ante la necesidad de

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resolver un problema de funcionalidad o de comunicación. Bruno Munari (Calvera, 2003, p. 41) pone en perspectiva al producto de diseño como una solución a una necesidad, excluyendo de la teoría y la práctica del diseño las pretensiones esteticistas. En consecuencia, los referentes visuales de los productos del diseño, tienen la alternativa de estar en consonancia con los códigos culturales de un contexto, si se le evalúan los criterios de representación de sus sistemas simbólicos. Los códigos culturales se basan en los modelos de representación que configuran la realidad de las comunidades cara a cara y surgen desde las concepciones e imaginarios que alimentan la cotidianidad (internet, televisión, memes, cine, reuniones sociales, etc.). Sin duda, esto pone en entredicho los modelos de representación visual con los que se forman los diseñadores, provenientes en su mayoría de necesidades de otros tiempos y formas de pensar (como la Bauhaus de Dessau ––1925-1930––, fundamentadas en el neoplasticismo y el constructivismo según afirma César González (2014, p. 58). El diseñador tiene responsabilidades sociales que le exigen elaboraciones concordantes y dialógicas con el perfil cultural al que se dirige (Cfr. Chaves, 2001, p. 54). La adopción de estilos personales, o la implementación irreflexiva de modelos, desatiende las responsabilidades con las estructuras socio-económicas locales en las que se desempeña la disciplina. Según las nociones expuestas en este aparte, el diseñador es un intérprete de los contextos sociales y los modos de entendimiento de los mensajes visuales, antes que un artista creador de formas bellas. En el diseño de mensajes visuales las imágenes se articulan como uno de los elementos con mayor riqueza denotativa; éstas, en cualquiera de sus niveles de distancia del referente (Cfr. Villafañe, 1996, p. 24), precisan la configuración, la significación y la interpretación del mensaje dada su tradición significativa en múltiples tipologías del diseño. Además de las imágenes, todo el conjunto visual conformado por el color, la estructura y la tipografía, poseen capacidad comunicante y, por ende, deben incorporar las claves de la connotación del mensaje. A los consumidores los afectan las condiciones “tecno-sociales”

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en las que se producen los objetos, mensajes y en ellos participa el diseño en su condición de intermediario. En contraste con las herencias que ha recibido el mensaje que proyecta el diseño, los memes no son simples o eficientes formalmente porque no se construyen desde lo visual. Millones de personas interpretan mensajes visuales que se configuran mediante imágenes y textos sin autor, sin cuerpo y sin dueño, cuya interpretación atañe a metáforas, metaimágenes y relatos complejos en las redes digitales. Esto quiere decir que los principios de simplicidad y funcionalidad de los signos propios del diseño, podrían revisarse a la luz del panorama comunicativo de las actuales redes articulados con poca eficiencia.

4.2 Revisiones al diseño de mensajes

Una vez observado el diseño como una disciplina que interpreta entornos para proyectar mensajes, se ha de observar que entre sus funciones no está presente la creación de simbolismo. Al menos no es su prioridad como lo cree César Gonzales. Se ha de entender el simbolismo como el valor de cambio que se le agrega al objeto o al mensaje, el que debería ser la resultante del uso e interpretación, las cuales son circunstancias externas al diseño. Según este planteamiento el diseño no tiene, entre sus obligaciones, que crear símbolos, lo cual se une al cuestionamiento de la estética como aspecto preponderante del diseño, según lo entiende Llovet (1979). Los objetos, mensajes y espacios en los que interviene el diseño son piezas que harán parte de un engranaje y la utilidad práctica de las soluciones, sería la intención elemental desde la que ha de partir quien diseña. Ello, entonces, pondría al diseño en una posición muy elemental: la de resolver problemas. Solucionar necesidades no significa particularmente la resolución insignificante de objetos que las suplan. De ser así, el diseño no sería una disciplina cualificada y competente para integrar procesos y técnicas. Se espera que al resolver problemas de comunicación visual, por ejemplo, se configuren los elementos significantes y funcionales que satisfagan los requerimientos y se integren a la cotidianidad. LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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a. El diseño y la significación

Debemos preguntarnos ¿cuál es el elemento que ofrece el diseño y que lo diferencia del aficionado? Creemos que la racionalización de los actos y los componentes que participan en la cadena de un proyecto son los que le agregan diferencia y esto se relaciona con la codificación del lenguaje. Al racionalizar un conjunto de acciones, para proyectar soluciones, se atiende a distintos frentes y entre ellos está “el racionamiento tecnológico” , los códigos culturales, los mensajes y la apariencia, que es la que percibe el receptor. Según se concibe en esta investigación, el diseño actúa como un conjunto de acciones que procuran optimizar recursos y mediar en la resolución de necesidades comunicativas. Según estas ideas, el diseño supera la creación de mensajes monológicos en procura de un estatus dialógico. En este sentido, se comparten las tesis de González Ochoa (2009) quien sostiene que para que el diseño comunique, ha de comprender al interlocutor. Gonzales observa la comunicación como un conector que media en el entendimiento entre los individuos de una comunidad. Bajo esa perspectiva, se requiere que el contrato depositado en el mensaje sea aceptado por el interlocutor. En consecuencia para que se obtenga respuesta ––la satisfacción del mensaje–– se requiere que la apariencia del objeto o el mensaje sean comprensibles y adecuados a los códigos culturales del contexto. Tal satisfacción plantea que la estética de la apariencia o la semántica del mismo se adecúen al proceso como conformantes de la configuración del mensaje y no como sus objetivos. Ante las ideas de González, la perspectiva de un diseño estetizante no es consecuente con el diseño como entidad comunicante, pues los objetos bellos reposan en las vitrinas, según lo creemos. Y tal situación nos devuelve a los interrogantes que cuestionan al  Dice Buchanan que: “El primer elemento, el razonamiento tecnológico, es el logos del diseño. Proporciona

la columna vertebral del argumento del diseño, tanto como las cadenas de razonamiento formal o informal conforman el corazón de la comunicación y persuasión en el lenguaje. En esencia, el problema del razonamiento tecnológico en el diseño es la manera en que el diseñador manipula los materiales y procesos para solucionar problemas prácticos de la vida humana”. (2007, p. 6)

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diseñador como un creador de simbolismos, que en últimas es a lo que se refieren las posturas que abogan por la buena forma. En otras palabras, la Silla Barcelona (1929) de Van der Rohe, o el “Juicy Salif” de 1990 de Philippe Stark, reconocidos por su prístina estética y funcionalidad, son hitos de otra historia y contextos distintos al entorno colombiano. Se podría decir que se trata de objetos que limitan con el arte. No hay formas buenas sino las que se adaptan de la mejor manera a un sistema. Los modelos con los que se enseña el diseño se deben entender como referentes históricos para que no distorsionen la comprensión del entorno, para configurar mensajes pertinentes. La realidad de cada sistema simbólico debería ser la que define las características funcionales y estilísticas que esgrima el diseñador, no los modelos internacionales que poca relación tienen con el código o la cultura de un público local (Cfr. Chaves, 2014). En estas circunstancias los objetos adquieren la libertad para ser entendidos y asimilados por los sistemas culturales: la significación se origina tras el diálogo. b. Investigación y el diseño

A pesar de la dilatada presencia del diseño en las academias y en los sectores productivos en Colombia, la permeabilidad de sus límites disciplinares provoca que su objeto de estudio sea dinámico. Prueba de esto se aprecia en la diversidad de definiciones y en las múltiples prácticas que se valen del sustantivo diseño para referirse a un numeroso espectro de actividades que no se relacionan con la actividad proyectual. Para varios autores esa es su fortaleza, porque le ha permitido introducirse en diversidad de áreas del saber y la producción. Sin embargo, algunas preocupaciones surgen de ese problema, una de ellas es que el diseño escinde los campos de la investigación y el hacer. Más concretamente, el diseño ha guardado un interés por la mediación en la producción técnica y visual de la sociedad y del consumo. De allí que sea comprensible que el diseño se confunda por el público: Como una práctica artística que produce lámparas resplandecientes, muebles, y automóviles. Así es como se presenta generalmente en los medios y los museos. Una LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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razón por la que no hay apoyo a la responsabilidad social del diseño es el vacío de la investigación que demuestre que un diseñador puede contribuir al bienestar humano. (Margolin & Margolin, 2002, p. 28)

El lag que se expresa mediante las reflexiones de este capítulo trata de evidenciar que la investigación teórica en diseño se realiza desde ámbitos de la estética, la filosofía o la sociología. Se podría decir que sin investigación es más difícil conocer las causas que producen los objetos y la manera como interactúan o benefician a la sociedad. Algunas preocupaciones del diseño se basan en su “racionamiento tecnológico”, por ello es posible pensar que la reflexión científica pasa a un segundo plano. En otras palabras y según se entiende de Buchanan al diseño le han preocupado los alcances y limitaciones de sus técnicas, pero se le dificulta establecer su propia naturaleza o la manera como puede incrustarse en la sociedad más allá de su servicio a la economía productiva. Por tanto, la producción de conocimiento y la estabilización epistemológica es difusa y se le encarga a otras disciplinas. Esto explica algunas condiciones, por ejemplo, que la intervención del diseño en la producción sea la de un valor agregado enmarcado en un oficio, sobre todo en regiones económicas en crecimiento, como Colombia. Por otra parte, como consecuencia de su actuar disciplinar nómada, sus límites se los proporciona la fortuna propia de cada situación o proyecto. Se estima que la metodología del diseño es tan móvil como lo exige el contexto y las relaciones del proyecto con los lenguajes del medio y los mensajes. Según lo entiende Norberto Chaves (2001), el “oficio” del diseño lo conoce el diseño, pero según creemos, la reflexión sobre su naturaleza, la adquiere de otras áreas del saber y es por esto que sus métodos obedecen a las necesidades prácticas que cada caso le exige (p, 139). Los mensajes, los objetos, los espacios no son inmutables y por eso los métodos y la investigación que rodean al diseño, requieren de planificación arraigada en la interpretación de los códigos culturales (2001, p. 82). El diseño adquiere el entendimiento del contexto de otras áreas del saber. La interpretación del contexto, —o la observación de los imaginarios que facilitan la comunicación entre las personas— le pueden suministrar la retórica al

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diseño para que cumpla las tareas de transmisión de mensajes. Como complemento a la postura de Chaves respecto del diseñador, éste no es solamente un eslabón de un proceso, sino que es quien asegura la interpretación y la arquitectura de los códigos del mensaje en la Babel contemporánea. En medio de la porosidad de su disciplina, el diseñador actúa estratégicamente para poner mensajes a disposición de un contexto que posee sus propios sistemas simbólicos. El diseñador debería ser un políglota que traduce los códigos provenientes de distintas áreas de la vida práctica, para convertirlos en mensajes que satisfagan las necesidades comunicativas del medio. Por tal razón se espera que el diseñador tome las decisiones técnicas que se adecúen a las estrategias que propone, para que los mensajes se integren dialógicamente con quienes los reciben. Entre tales decisiones se encuentran, entre otros, la articulación de los recursos y la elección del canal más adecuado para transmitir el mensaje y, en consecuencia, la acomodación de los componentes visuales que facilitan la lectura del mismo. El diseñador flexibiliza los elementos materiales y los formales  a las condiciones de interpretación y uso que va a tener el proyecto, adapta los actos del plan a la especificidad del problema, e interpreta las formas visuales para facilitar el entendimiento de los productos. El diseñador aparece como un Hermes que observa, comprende, interpreta y proyecta mensajes (entre otros), en el contexto social. En otras palabras, mediante los actos del diseño se transforman los signos y códigos para establecer diálogos a través de los proyectos ejecutados. Los productos del diseño pueden dialogar retóricamente con sus receptores de maneras visibles o invisibles conforme lo declara Buchanan. Para el teórico, los productos del diseño han influenciado las prácticas y valores sociales, lo cual evidencia la capacidad de diálogo que tiene la disciplina (2007, p. 3 y ss.).

 Concepción que encontramos similar a la de Norberto Chaves al referirse al dominio de los recursos y su

adaptación a las necesidades específicas de un contexto: “El buen diseñador es necesariamente un ser políglota. Diseñar un mensaje eficaz no es disfrazarlo de una estética preconcebida sino darle la forma adecuada. “Dar el tono”. Y esta “poliglotía” no proviene de otra fuente que del desarrollo cultural del profesional.” (2014)  Entendidos desde Villafañe y Mínguez (1996, p. 50-51). LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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Bajo tal concepción, el autor propone que el diseño se comunica con las personas y los grupos mediante la inclusión de las ideas de la vida social. Un mensaje transmite las ideas o las instrucciones que se le asignan, mediante el objeto o el soporte que lo contiene y por medio de su soporte hace contacto con las personas en la vida cotidiana. En acuerdo con las ideas de Buchanan, el mensaje tiene injerencia sobre los valores y las acciones de las personas, tal como lo piensan también Aurelio Horta y César González Ochoa. En adición Buchanan, integra entre las variables de la retórica con la que se estructura un mensaje persuasivo, los valores del diseñador o la filosofía que tenga de su profesión. Frente a estas nociones, otras posturas contrastan con la de Buchanan —por ejemplo Norberto Chaves— piensa que el diseñador ha de permanecer despojado de prejuicios morales o éticos que interfieran en la objetividad del mensaje. Según el mismo Chaves, el papel de mediador e intérprete del diseñador se orienta por las consideraciones metodológicas de lo proyectado, ligado a lo que el contexto le exige (2001, p. 94). Hemos de agregar que la habilidad de traducir un contexto, es la que le confiere al mensaje sus cualidades dialógicas y por eso la persuasión ––que propone Buchanan–– puede contener visos de imposición vertical, antes que de diálogo horizontal. Según se desprende de la postura de Buchanan, el diseño es una disciplina que comunica, pero en sus consideraciones el uso de la apariencia y los lenguajes de las formas operan como intermediarios en la persuasión que proyecta el mensaje. Esta perspectiva contrasta con la de Chaves, la cual plantea al diseñador y al diseño como un ingrediente de lo que se produce y, por supuesto, en tal mediación no deben incumbir las creencias del diseñador. Guy Julier (2010), propone que el diseñador crea “valor” (p. 31), bien sea económico o simbólico. Según esto, los actos del diseñador deberían superar el “sema” , o el cliché  El sema, correspondía a la piedra que se disponía sobre el sepulcro del muerto para recordarlo, era el signo

que le recordaba, pero su emplazamiento no implica metáfora alguna, sino una sustitución que se funda en la semejanza (Debray, 1994, p. 22). Con base en esto y considerando el rumbo que ha decidido tomar la cultura occidental, ésta se ha convertido en una sociedad dinámica, en donde sus miembros se preocupan por el futuro, los medios y los fines. Las dinámicas económicas de Occidente la tornan en una “Gesellschaft o asociación”, según lo entiende Manuel Delgado (2002, p. 31), cuya producción simbólica es también dinámica, por tanto, una metodología que se considere desde la simple relación signo-significante, tiende a

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proveniente de la lectura estereotipada de un entorno simbólico. En Colombia, se evidencian algunos problemas por la presencia de software de autoedición que facilita y trivializa la técnica del diseño, pues tergiversa la significación mediante la inmediatez técnica, según lo analiza de manera amplia en Europa Guy Julier (2010, p. 67). Los productos del diseño proyectan significaciones a la vida cotidiana, no todos los mensajes son señales mono-sémicas, sino significantes que al interactuar con las personas ingresan en sus entornos simbólicos y pueden modificar su significación. Las relaciones que crea un producto con los usuarios se dinamizan por la interacción que crean con estos. Como lo entiende Guy Julier (2010), la cultura visual es uno de los componentes centrales de la disciplina del diseño (p. 29), porque los signos que el diseñador emplea sintetizan procesos en los que se yuxtaponen los actos interpretativos, creativos, técnicos, es decir, el “entorno del producto”. El diseñador no sólo “lee”, sino que interpreta y transmite cosas impregnadas del sentido que tienen los códigos construidos por las personas de un entorno. El diseño articula la sintaxis del proyecto o para decirlo en los términos de Jordi Llovet: “los datos del contexto con los datos intrínsecamente textuales” (1979, p. 45). Según este planteamiento, las metodologías de diseño son interpretativas y, por tanto, ideológicas. Este argumento plantea contradicciones con los planteamientos de Norberto Chaves respecto de un diseñador libre de posturas. La intervención del diseñador en un proyecto no atiende gustos subjetivos, ya que el generar valoraciones limitadas en el diseño. Desde la postura del semiólogo Yuri Lotman, se ha expuesto una noción diferente en la que la significación y el uso de los signos se produce de maneras dinámicas porque se transforman por la acción del contexto.  La democratización de algunas categorías pertenecientes al diseño (mensaje visual) golpea la creatividad que era el atributo que los diseñadores creían los diferenciaba, pues poseían la hegemonía de las técnicas propias de su disciplina.  En el esquema que propone Guy Julier éste analiza los componentes de producción, al diseñador, el consumo, como elementos del sistema; siendo de significativo interés la introducción del consumo como aspecto relevante en el proceso del diseño, dada la gran cantidad de variables que implica para la retroalimentación de lo que se proyecta. Sin embargo —en concordancia con los ámbitos de interpretación de los códigos culturales, con los que se plantea el diseño en la presente reflexión— se observan las etapas del diseño con relación a la lectura del mundo que hace el diseñador para generar las alternativas de solución, mismas que serán ejecutadas en actos técnicos en los que intervienen factores formales.

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diseño es una de las herramientas que dan valor a los objetos y los actos de la esfera humana. El diseñador que proyecta sus productos de espaldas al contexto, se arriesga a hacer ––digamos–– obras de arte y no objetos del diseño propiamente. Aquello que deriva del diseño es susceptible de evaluarse o verificarse, como condición propia de su naturaleza, como lo analiza Chaves (2001, p. 143). Dicho de otra manera, las reflexiones del diseño se concretan en acciones u objetos y sus proyecciones se incorporan del sentido humano que las provoca y a donde se orientan. En las etapas del diseño, lo “cultural del contexto” debería integrarse como un componente del mensaje visual. La consecuencia es que las interpretaciones asociadas al mensaje diseñado, estarían inscritas en un contexto cultural o semiosfera cultural. De otro modo, seguirían fungiendo exclusivamente como mediadores estetizantes, o Midas que le dan belleza a lo que tocan. La superación del diseño como oficio es ampliamente solicitada por corrientes que ven en él, el instrumento que ayuda a configurar estrategias más allá del dibujo de un objeto. Estas corrientes entienden el empleo de los elementos formales y semánticos que constituyen la proyectación del diseño, allende la mera instrumentación formal. Retomando a Aurelio Horta, la naturaleza del diseño plantea un fundamento de connotación que alcanza más significado del propuesto inicialmente, una vez que la materialidad de sus acciones han sido asimiladas por su receptor; ello pues los productos del diseño dialogan en ámbitos de significación que establecen relaciones complejas con su entorno (2012, p. 30). Según estas ideas, ¿no es el diseño una disciplina que con sus actuaciones impacta a los individuos y las comunidades como lo dicen Chaves y González?, entonces, los productos que interviene, son algo más que objetos decorativos o mensajes inocuos. Sin duda uno de los grandes retos que sobrelleva el diseño, en contextos como el colombiano, estriban en las herencias aun no superadas que alimentan la dicotomía bipolar de la disciplina, oscilantes entre el esteticismo y el servilismo económico analizado por Chaves. La investigación en diseño supone que por su medio se crearán las condiciones

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para el afianzamiento de un actuar que le sea pertinente en su contexto . La confluencia de instrumentos y aportes provenientes de disciplinas consolidadas, más que convertirse en una debilidad, debe constituirse en una fortaleza, que —debidamente aprovechada— le permitan, mediante los hallazgos de la investigación, afianzarse en áreas que lo requieran, permitiéndole a su vez la inserción en la vida, que es quizás su mayor obstáculo. Entre los instrumentos que necesitan afianzarse en el diseño están aquellos que proporcionen información sobre el impacto de los productos que manipula, los códigos culturales de los contextos o la verificación del diálogo suscitado por los mensajes transmitidos, entre otros. Sin duda estos instrumentos deben tomarse de otras disciplinas para adaptarlos a los currículos, de tal suerte que impliquen actuaciones por parte de los diseñadores encaminadas a comprender la pragmática de los mensajes desde perspectivas amplias. c. El diseño conoce el contexto a través de la investigación

El último problema tiene que ver con la programación de la obsolescencia en la que opera el diseño en las sociedades industrializadas. Hay otra manera de leer el anterior enunciado, y es más eufemística: leer el diseño como disciplina que se inserta en los sistemas de producción económica. En el anterior debate, observábamos al diseño inmerso en los sistemas simbólicos de la cultura, pero en este apartado, la economía se ocupa del diseño y hace uso de los factores estéticos que se basan en la persuasión y la explotación del gusto por la novedad que le son propios al capitalismo. Lo anterior, lleva a que el consumidor busque la constante actualización con el fin de satisfacer las necesidades creadas por el sistema en economías con altas capacidades de rotación de productos. El papel que juega el diseño en este modelo, lo activa y lo pone a actuar en distintas etapas de la producción y el consumo, es de esperar que bajo estas  Concepto que toma como referencia la definición que realiza Buchanan respecto del diseño: “El diseño es

un arte del pensamiento dirigido a la acción práctica mediante la persuasión de los objetos y, por lo tanto, el diseño involucra la expresión vívida de ideas que compiten en la vida social” (Buchanan, 2007, p. 4). Una noción similar la comparte Jordi Llovet al referirse a la pertinencia como la relación coherente entre lo que se proyecta y el contexto al que se propone (1979).

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características, el diseño haga parte de sistemas económicos pudientes, en los que la circulación de los bienes y los materiales es dinámica. Para que dicho sistema funcione, se requiere que el consumidor entre en contacto con distintas fases del producto y es aquí donde intervienen varias ramas del diseño. El diseño de información visual, el diseño de ambientes y el diseño industrial, se organizan en torno al objetivo principal: comunicar mensajes al consumidor. El mensaje a través de distintos medios, asegura la efectividad por la reiteración y asedio al potencial consumidor. En este sistema el diseñador es una pieza del juego, con labores asignadas, lo cual entra en conflicto con la idea del diseñador-autor y es criticada por autores como Víctor Papanek. En unas condiciones como las descritas, el diseño le hace justicia a la acepción del término alemán gestalten ––dar forma––, puesto que recibe datos y proyecta objetos adecuados a las condiciones tecnológicas, económicas y culturales que requiere el proyecto. En este ámbito la forma se relaciona con la apariencia que “persuade” o crea valor de cambio para que el mensaje tenga permanencia en el tiempo, su propósito es, como dice Margolin: “crear productos para la venta” (2002, p. 25). Como se aprecia, dar forma y estetizar se relacionan y vinculan al diseño con formas de consumo y exclusión. Nos preguntamos si en una economía creciente como la del contexto colombiano apliquen esos principios de consumo a los que se ha asociado el diseño en otras economías. En este país el consumo se relaciona con la supervivencia, según lo demuestran los estudios de la ANDI y las cámaras de comercio, un gran número de industrias “Mipimes” rige la producción de la industria colombiana, además, en el país el 54.82% de personas reciben un salario mínimo (según la Universidad EAFIT, al momento de realizar las pesquisas para esta investigación). Bajo esas perspectivas, la mayoría de los consumidores colombianos limitan su actuar a la resolución de la supervivencia mínima. Nos referimos a un comprador que busca sacar el máximo provecho a los objetos que adquiere y en ese escenario emergen oficios que se dedican a la reparación artesanal de los insumos domésticos. Las soluciones que surgen  Por artesanal nos referimos al mantenimiento no agenciado ni aprobado por el fabricante, se trata de un mercado que va desde la reparación de ropa, joyas, computadores, hasta partes de automóviles.

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desde la cotidianidad, le ofrecen al diseño un rico catálogo de productos ingeniosos, que resuelven situaciones no previstas por el diseño en sus fases de ejecución. Dichas soluciones evidencian las características culturales del público de esta parte del planeta. La customización ya hace parte del lenguaje cotidiano, mediante términos vernaculares como “costomización”, personalización o “engallado”, que buscan satisfacer apetencias individuales no provistas por el fabricante de los objetos: ¿Son estas personalizaciones carencias del diseño o atribuciones no dadas al consumidor? Creemos que la segunda idea se adapta más a un consumidor que preserva su compra, incluso después de su obsolescencia. Antes que se ponga de baja el producto, se le somete a múltiples intervenciones para mejorarlo y ello acarrea las reparaciones artesanales que dan cuenta de la conservación del objeto y de la inversión inicial. Fenómeno para nada diferente del que ocurre en los memes de las redes que adaptan imágenes para satisfacer necesidades de comunicación. Surgen pues aquí varios asuntos:

(1) Primero

el de un mercado negro en el que se distribuyen partes no

autorizadas

(2) segundo

el de un mercado artesanal en el que emergen personas con

capacidades técnicas, sin respaldo del fabricante

(3) tercero, un panorama en el que se detecta la laxitud en los controles de parte de las autoridades aduaneras y fiscales Frente al último punto, se trata de una evidencia en la que ni las patentes, ni la protección de los derechos de autor, involucrados en el diseño, tienen repercusiones en el consumo diario. Pero lo que emerge, en medio de estos problemas, es que el diseño que impone sus modelos, no siempre ha escuchado el lenguaje que proviene del consumidor común y más bien se orienta desde una concepción artística y vertical. En este sentido, Munari plantea ampliamente las diferencias entre el objeto creado por el artista y el del diseñador. Aspectos de acoplamiento a las necesidades, adecuación a los problemas técnicos y la desatención a situaciones estilísticas son algunos de los puntos que esgrime el autor para referirse al objeto del diseñador (Cfr. Calvera, 2003, p. 45).

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Estas ideas parecen acercar la realidad del diseño en latitudes como la colombiana, a instancias más cercanas al nacimiento de las industrias en Europa y América, que a la concepción del diseño como eje articulador del consumo o la distinción (esteticista y excluyente). Bajo las anteriores concepciones, se ha de plantear entonces que si la idea del diseño se asienta en una pretensión dialógica, es menester que sus actuaciones se imbriquen de herramientas que le permitan comprender los sistemas simbólicos de quienes consumen sus productos. Las carencias de instrumentos y de tradición investigativa hacen que el diseño deba tomar prestados los medios para construir conocimiento de otras disciplinas. Para que esto ocurra, se propone que la falta de límites disciplinares que se le ha criticado al diseño, se conviertan en su fortaleza, diferentes autores sostienen que el diseño está acercándose a la elaboración de un cuerpo teórico que le permita delimitarse en su episteme. Al problema de su epistemología, se suma el carácter variante de los problemas que enfrenta el diseño (y que dificultan la pretensión de un método para las actividades que proyecta). Lo anterior cuestiona las intenciones de cientificidad que Archer exponía para los métodos del diseño, ya que la realidad a la que se enfrenta no es constante ni universal, en los términos que definen las ciencias. Tal cuestión trae de nuevo la consideración de las ciencias sociales como campo que brinde auxilio a las etapas de observación e interpretación de los códigos de una cultura, para que la proyectación se adecúe a las dinámicas de la realidad contextual. Las soluciones que propone el diseño deben adaptarse a sistemas simbólicos que tienen sus propios requerimientos y por ello el diseño se adecúa a las condiciones técnicas de cada sistema cultural. En acuerdo al planteamiento del diseñador como un Hermes, su papel en la sociedad le obligaría a la interpretación de las señales y los signos que definen la cultura, para proyectar sus resultados con relación al sistema que los contiene. Bruno Munari lo dice con las siguientes palabras: “Los objetos proyectados por los diseñadores no tienen más significado que las funciones que tienen que cumplir” (Calvera, 2003, p. 41).

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La amplia influencia que tiene el diseño en los sistemas culturales, sumada a la trashumancia de su episteme, hacen que la actividad proyectual opere en una complejidad semántica mayor, que desborda la ingenuidad del esquema descrito. Hemos de afirmar que al postergarse el valor de uso de los productos y al apropiárselos en su apariencia (como sucede en una economía del tercer mundo como la colombiana), se asumen los objetos, los mensajes y los espacios más allá de lo previsto por el diseñador (como lo afirma Horta Meza). Por las razones esgrimidas, se considera que las concepciones del diseño transmitidas en los programas universitarios, deben considerar sus modelos, en función de la realidad del sistema económico y cultural La circulación de los mensajes, los objetos y los espacios en los que tiene injerencia el diseño, asumen unas condiciones de significación articuladas a los micro-contextos. En la complejidad que adquieren los productos al insertarse al sistema cultural se amplían las posibilidades de transcodificación del signo, si lo vemos en términos de Lotman. Según Lotman los signos se desplazan entre esferas, obteniendo nuevas significaciones. El anterior fenómeno que Lotman denomina transcodificación, se puede entender, por ejemplo, con un frasco de mermelada (figura 37) que adquiere nuevas funciones como por ejemplo porta lápices, vaso o empaque de conservas. Desde esa perspectiva, el frasco se podría diseñar para que sugiera nuevas funciones en el sistema doméstico como lo hace, por ejemplo, la jarra de café Aroma (figura 38) que establece las condiciones de su uso posterior por parte del usuario quien la aprovecha para servir el café preparado, entre otras cosas. Lo que implican las anteriores ideas, es que el uso del objeto no permanece obediente a las funciones, la apariencia o la significación a las que aspiraba el diseñador. En nuestro contexto, el alto costo de los productos, sumado a los bajos salarios, conduce a que diversos objetos y mensajes se reciclen y desplacen del eje funcional y de significación, hacia las condiciones que el usuario les asigne.

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Figura 37. Vaso de mermelada o jarra de café Aroma

Figura 38. Jarra de café Aroma

El diseñador además de traducir, debería ser políglota conforme se sustentaba anteriormente. La concepción del diseñador como traductor y políglota lo proyectaría en una situación cercana a la del genio. Esto sucedería si no se observan sus limitaciones y alcances, como un factor clave para practicar la disciplina desde la interrelación con otras áreas del saber. Si el diseño debe satisfacer soluciones prácticas y su actuar cruza diversas áreas del saber, se deduce que los productos y las acciones, son actividades colectivas que afectan a los grupos y se ha de añadir, a su vez, que los productos cruzan distintas fases de uso, estética o significación. Pero como lo afirma Bruno Munari, el diseñador posee método y ello le permite afrontar distintos retos (Calvera, 2003, p. 45).

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En tal panorama, el diseñador se convierte en un comunicador capacitado para dialogar y no para imponer. Específicamente en el campo del diseño de mensajes visuales, las redes digitales proporcionan el terreno para entender lo que a nivel de la comunicación interindividual ocurre. En tal escenario, se puede identificar que los memes proveen un modelo de comunicación que se ajusta a estos requerimientos, porque operan en esferas de la conversación analógica a la verbal.

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CONCLUSIONES

Se ha tomado como escenario de observación las redes sociales digitales y su análisis ha explorado la estética que las transforma. Hemos entendido las redes digitales como escenarios en los que las personas se comunican o adaptan sus rituales utilizando objetos digitales, tales como imágenes o comentarios escritos. La anterior tesis está fundamentada desde la perspectiva antropológica proveniente de autores como André Leroi Gourhan. Se ha observado el uso de recursos escritos e icónicos como una modalidad comparativa con lo que el autor denomina la domesticación del entorno. Cuando las personas utilizan palabras escritas para comunicarse en un chat, o en un muro adecúan la tecnología de las redes para solucionar las dificultades que estas exponen a la comunicación interpersonal, en consecuencia los memes y los emoticones facilitan la comunicación. Derivado del uso comunicativo de las redes, se ha observado que, el uso de los signos icónicos en una publicación, se basa en los modos de la conversación cara a cara. La palabra escrita y la imagen cambian al trasladarse desde la conversación cara a cara a las redes digitales. Es de resaltar que en tales transformaciones el uso de imágenes es uno de los mecanismos con los que se proporciona sentido a los mensajes y eso propone cuestionamientos al diseño de mensajes visuales. Al referirnos a las imágenes se plantea su utilización mediante tres mecanismos que confluyen en uno.

1. De

una parte se trata de la conversación escrita con iconos y caracteres

tipográficos como un elemental recurso de representación visual, para hacer manifiesta alguna idea, un ejemplo de ello son los emoticones que expresan gestos y emociones.

2. En segunda instancia los memes cuyo referente inicial para la percepción se lo da la imagen, bien en forma de dibujo o de fotografía. En los memes el conjunto formado por la imagen y la palabra escrita se transforman en mensaje visual.

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3. Por

último, las imágenes y los mensajes escritos evocan un relato o una

significación externa a la representación visual. En esta última característica, se trata de objetos visuales que facilitan la asociación con una idea, antes que relacionarse con los atributos que ésta pueda tener. Lo anterior implica que el meme es un mensaje visual que se usa para transmitir conceptos mediante la mecánica de la conversación oral. Según hemos analizado, se trata objetos con los que se complementan mensajes, útiles porque sus propiedades de evocación son potentes. Mejor dicho, son exitosos porque se adecúan a las necesidades y efectivos porque cumplen su labor. Esta idea pone en cuestión algunas herencias recibidas en torno al mensaje visual elaborado por diseñadores o comunicadores, pues evidencia que el mensaje que hacen las personas es eficaz a pesar de carecer del lenguaje propio del diseño. La comunicación entre personas con mensajes visuales cuestiona la autoría asociada al mensaje derivada de la modernidad. En adición, algunas maneras de representación visual entran en crisis porque la comunicación gráfica no la ejecutan exclusivamente personas expertas en administrar la imagen y la palabra, sino que cualquiera puede representar conceptos complejos a través de estos instrumentos. La tesis central del trabajo indica que en contraste con los memes, el diseño ha estructurado sus lenguajes a partir de las herencias recibidas de la imagen y el arte. No en vano las referencias y lenguajes del diseño se articulan desde las teorías subsidiarias de la comunicación visual como la teoría de la imagen, la teoría de la percepción, el lenguaje visual, la historia del arte y la teoría del color, entre otros. En oposición, los memes han combinado formas de comunicación provenientes del lenguaje hablado, que hacen analogías de la comunicación verbal y se dispersan porque imitan los comportamientos culturales. El lenguaje hablado emplea signos verbales y gestuales que hacen parte de la cultura y es lo que extrapolan los memes para dialogar con los receptores. En síntesis, mientras el diseño utiliza lenguajes provenientes de la imagen para comunicarse, el meme, siendo mensaje visual, utiliza lenguajes provenientes del habla. El primero emplea códigos LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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que vienen de la imagen, el lenguaje de la visión y el arte, mientras los memes usan códigos que se fabrican en cada contexto cultural. Es pertinente indicar que en la comunicación cara a cara se producen actos de acomodación que se encargan de ajustar el sentido de los mensajes dependiendo de las reacciones de los interlocutores. De una manera análoga los emoticones y los memes utilizan recursos visuales con los que se precisa la intención de un mensaje que utiliza los códigos que se emplean a diario. Esto lo hemos evidenciado al observar los cambios y los ajustes que se hacen a algunos memes para aproximarlos a circunstancias culturales e históricas particulares. Lo que diferencia a un meme de un mensaje visual del diseño, es que el primero puede tener una retórica cuya materialización se adecúe al mensaje, mientras la retórica del diseño (su estética), simplifica el lenguaje para hacer comprensible el mensaje ante la ausencia de su autor. Lo anterior porque el discurso del meme es más parecido a la conversación que a un enunciado visual y en consecuencia es dinámico porque se acomoda a las circunstancias del contexto. En el conjunto comunicativo que es el meme su objeto icónico cumple funciones expresivas que hacen visible el gesto del mensaje, mientras los textos precisan y acentúan la intención del contenido. Las funciones que cumplen los componentes del mensaje visual del meme, hacen que se adecúen a las necesidades comunicativas de un contexto, porque incorporan gestos y acentos propios de la comunicación cotidiana, a pesar de emplear recursos de cierta universalidad. En adición a la similitud con la conversación cara a cara, los memes y en general las redes sociales digitales son escenarios para la representación de rituales y mensajes transitorios. Es por eso que el uso de emoticones y memes procura mantener el contacto permanente entre los individuos, más allá de cualquier intención por preservar la memoria. La condición temporal de las interacciones presiona la manipulación de recursos visuales para facilitar la comunicación de mensajes visuales, en un escenario, que cualquier persona adapta para hacerse entender.

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Hemos propuesto que la autoría es una noción distante de la transmisión de mensajes visuales en las redes. Para reflexionar respecto del problema de la autoría, hemos especulado acerca del papel que cumplen los componentes del mensaje visual en las redes. Entre otras cosas, contrastamos la noción de autoría de los productos del diseño entendiendo que el gusto o la pericia técnica aun se correlacionan con la concepción generalizada que del diseño se tiene. Hemos concluido que el mensaje visual no es vinculante a una profesión o disciplina, en las redes, su naturaleza le permite operar casi al nivel informal del mensaje voz a voz. Ni la autoría, ni los vínculos disciplinares, son determinantes para comunicarse visualmente; esto pone en cuestión la práctica de algunas formas del diseño de mensajes, ya que los mensajes visuales del meme son efectivos por los códigos que activan los imaginarios provenientes de la cultura. A diferencia de la verticalidad con que se estructura el diseño, el meme no impone los mensajes ni el estilo, o la semántica. De acuerdo a las afirmaciones de la tesis, en el meme son de mayor valor las características estructurales del mensaje visual (códigos culturales, imágenes mentales, metáforas) que la manera como el mensaje se hace visible y se pone en contacto con el receptor. En este sentido estamos de acuerdo con Clotaire Rapaille cuando enuncia que el mensaje está en la estructura y no en el contenido, lo cual nos lleva a pensar que a diferencia de los mensajes del diseño, el de los memes dialoga con los receptores de su contexto. Una de las discusiones que se proponen en la investigación tiene que ver con la naturaleza de las imágenes, por ser estas las que mayor injerencia tienen en el mensaje visual. En tal sentido, hemos encontrado que lo que se entiende por imagen no se usa en la red social por su valor inherente, sino porque son vehículos en los que la gente cree para verificar algún enunciado o identificar un comportamiento ––como en los memes––. El espacio natural de los memes es el muro de las redes digitales, en tal escenario, se aplica la posición hegemónica del sistema verbal sobre el icónico, porque su lenguaje es tan abierto y ambiguo que requiere del texto para concretarse. Lo que se podría creer como un medio ––el internet–– en el que la imagen es el objeto de mayor circulación, en realidad usa de

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ella su potencial similitud con la realidad para generar acercamientos a través del mensaje. La hegemonía discursiva de las redes digitales se afianza en el texto escrito, cuya función en el mensaje es básicamente aclaratoria. Según lo hemos planteado la imagen es un objeto que detona asociaciones y no se le aprecia por sus valores estéticos. En contraste con lo que plantea Mitchell, y aprovechándonos de sus nociones creemos que en el meme no hay tensiones entre palabra e imagen, porque la palabra domina el significado del conjunto, no porque sea “el esclavo de la voz poética”, sino porque la imagen es un acompañante que predefine una imagen mental para lograr un mensaje. W. J. T. Mitchell, considera que la imagen es el medio predominante en la actualidad y que ha llegado a adquirir alguna autonomía con respecto al lenguaje verbal. Esto es lo que el autor denomina “El giro pictorial”. A diferencia del autor, en la presente investigación se plantea que la imagen es el medio dominante, pero no es un medio imbuido de logos, porque su interpretación reposa en las palabras escritas de su mensaje, en los caracteres escritos del meme, o en las imágenes mentales que provoca. Esto quiere decir que la polisemia de la imagen se circunscribe a la sumatoria de signos gráficos y escritos, que la extinguen como imagen pero la potencian como mensaje. El mensaje visual del meme es más una entidad vinculada con los estudios sociológicos y culturales, antes que con la teoría de la imagen, porque su semántica lo inscribe en un sistema simbólico que surge por la interacción de quienes participan en las redes. A diferencia de los mensajes del diseño: visual o gráfico, la contaminación, el ruido o la complejidad estructural, no afectan su efectividad. En adición, la mecánica del meme hace que dialogue con las personas porque estas identifican en él los gestos y acciones propias de la conversación cara a cara. Los memes nos han mostrado algunas alternativas a la configuración del mensaje que atienden a la comunicación oral antes que la visual y por eso hemos visto que son efectivos.

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Lo anterior se debe observar en contraste con los ámbitos del diseño, donde el producto es eficaz cuando logra comunicarse y hacerse transparente, lo cual no siempre sucede. Habría que contrastar estas ideas diciendo que la inscripción de códigos culturales, con la que operan los memes, se ha convertido en un atributo de sus mensajes, porque no requieren de la intermediación proporcionada por el mensajero, los artistas o los diseñadores. Es decir, gracias a su código cultural los memes son efectivos para transmitir los mensajes que se les encomiendan. En la presente investigación nos preguntábamos por la relación entre el meme y la imagen, pero aún quedan preguntas alrededor de sus vínculos con la lengua. Se requiere profundizar en investigaciones que observen al meme en sus nexos con el lenguaje hablado y escrito. Entre otras cosas quedan abiertas cuestiones alrededor de las funciones del lenguaje adaptadas al meme, o la manera como el diseño de mensajes visuales puede aprovechar las estructuras lingüísticas de los memes para proponer una comunicación dialógica. En adición se requiere más trabajo empírico que ponga a prueba las elaboraciones teóricas que se proponen en esta investigación. Lo anterior con el fin de aproximar alternativas de diseño fundamentadas en el lenguaje hablado y no en la imagen visual. Hemos planteado al diseño como una disciplina que se ha aislado de la vida real por cuenta de los modelos visuales que presionan al diseñador a enfocarse en la solución estética antes que la comunicativa. Inclusive ha sido la relación con la imagen y los preceptos provenientes de las artes los que han centrado al diseño en una estrecha relación con lo objetual. Sin dudas lo anterior ha dejado por fuera propuestas de una práctica del diseño enfocada en lo social, procedente de autores como Victor Papanek, o recientemente Victor Margolin.

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ANEXOS

Anexo 1. Análisis de dos memes y un chat de Memes U de caldas

Uno de los componentes del mensaje visual en redes que se analizan transversalmente en la investigación son los memes. En este aparte se propone el análisis de dos memes exitosos durante una temporada de la página Memes U de caldas y un diálogo público sobre un post. Por la naturaleza semiótica de la interpretación de una pieza gráfica, se analizan los meme desde algunos autores dedicados a la interpretación de la imagen ––el signo y su significación–– para entender la sintaxis de sus elementos y el mensaje connotado. Para ello se tienen en cuenta: Justo Villafañe (1996) con respecto a la relación imagen-texto, Jacques Aumont (1992) sobre las funciones de las imágenes, Roland Barthes (1986) respecto de la codificación e interpretación de la fotografía y Erwin Panofsky (1995), sobre la sintaxis y la connotación de la imagen. Los autores referidos proporcionan la estructura conceptual que permite entender los memes con relación al evento que lo produjo y las implicaciones de su mensaje icónico y lingüístico. De otra parte el chat, es revisado desde la perspectiva de

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David Crystal (2008) y Daantje Derks (2007) para entender las representaciones visuales con las que se hace analogía de una conversación cara a cara. a. Chavo y Ñoño

Figura 39. Meme de la Ex Ministra de educación colombiana y el Chavo del Ocho

Fase 1 (a) Naturaleza de la imagen Es una etapa correspondiente a las características formales de la imagen que facilitan la posterior interpretación del sentido connotado, se realiza basada en los criterios que exponen Justo Villafañe y también desde Donis A Dondis. Se trata de la representación fotográfica de una mujer y dos personas jóvenes en un aula escolar. Las imágenes se han realizado mediante un procedimiento fotográfico y representan al modelo y su escenario semejantes a la realidad y con cantidad de detalles aceptables. Panofsky se refiere a esta fase de análisis como la descripción pre-iconográfica y dice que “cualquier persona puede reconocer el aspecto y el comportamiento de seres humanos, de animales y de plantas, como todo el mundo puede distinguir entre un rostro colérico y otro jovial”. (1995, p. 57) (b) Sintaxis de la imagen Si la vemos desde Dondis, el color, forma y elementos del conjunto visual, corresponde a una representación proveniente de objetos de la realidad. La figura 39 es un

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ejemplo típico de un meme basado en fotografías con una organización que genera la lectura de dos objetos icónicos. La secuencia narrativa estructura los frames, macros o “cuadros” en paralelo para proporcionar el eje y dirección de lectura de los elementos en el plano. Además de lo anterior, se maneja la reflexión que muestra al texto como un potenciador que cierra el mensaje visual aprovechando los valores inherentes a las imágenes elegidas para los memes. Fase 2 (a) Definición de la imagen En esta etapa se analizan los componentes del plano, se establece su cercanía con la realidad y se identifican las acciones que realizan. Para entender estas características, se ha procedido a trabajar desde la La Significación de las Artes Visuales de Panofsky y desde Lo Obvio y lo Obtuso de Barthes. Según la escala de iconicidad de Villafañe se trata de una imagen del tipo 08, dicho con otras palabras, fotografías que conservan cierto parecido con la realidad. La figura expone un meme que se creó con imágenes cuya utilidad es distinta a los signos icónicos que lo conforman. Se destaca con esa idea que los objetos conformantes los obtiene cualquier individuo con búsquedas sencillas en periódicos online o en un buscador como Google, pues la autoría es un aspecto de menor valor en los mensajes de las redes. Esto quiere decir que las imágenes se han elegido para conformar el conjunto del mensaje visual porque se extrae de ellas las referencias que evocan. (b) Elementos que la componen Individualmente, cada uno de los planos se componen de personas que conversan, con un interlocutor desconocido. Tanto el gesto corporal como el gesto facial, las poses y los cuadros pictóricos exponen dos objetos, pero unificados en la intención del mensaje. La configuración del plano de la expresión coincide con el lenguaje característico de los memes que circulan en internet al aprovechar las funciones epistémicas de las imágenes (en este caso los gestos y el papel que desempeñan los personajes). Se destaca que la intención del conjunto es comunicativa y que la naturaleza estética de los componentes es un asunto que no aporta en la constitución del mensaje.

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Roland Barthes tiene un método de interpretación de la fotografía que, a nuestro juicio, involucra una menor variedad de categorías que las que propone Panofsky, lo cual lleva a enunciar algunos de sus conceptos. Barthes habla del plano de la expresión y el plano del contenido, siendo el primero el que poca interpretación requiere, porque la semejanza del modelo con la realidad o analogon es transparente (1986, p. 18). La fotografía de la Ex ministra estaría, visto desde Barthes, realizando una adecuación corporal en la que su mirada se orienta por fuera del marco pictórico, en el escenario que parece ser una oficina. El mensaje connotado que expone Barthes relacionaría la imagen con una declaración discursiva concerniente, probablemente, con un acto propio del oficio del personaje. Se usan para su significación el gesto de la mano, del rostro y el reconocimiento de la persona. Si se entiende que las fotografías se han extraído de sus contextos originales no podría traerse el concepto de “arte” que expone Barthes y que se refiere a la intención del fotógrafo para componer los elementos en el plano, porque según nuestras hipótesis, en los memes la composición o la autoría son irrelevantes. De la propuesta de Barthes podemos utilizar conceptos como el de “la pose” (1986, p. 18), porque proporcionan datos que identifican la conducta no lingüística de las personas  y es éste el que entrega las claves para el entendimiento del mensaje de la imagen. Tanto en las ideas de Panofsky como en las de Barthes la imagen proporciona algunos aspectos que requieren de una especie de código cultural para su interpretación. En el entendimiento de lo que representan los personajes y en lo gestos o acciones que los  Aunque la afirmación resulte injusta porque los objetos de estudio y los métodos de los autores difieren,

sabemos que realizamos algunas extrapolaciones desde sus propuestas para entender la función comunicativa de los memes. Por tanto, la observación de las propuestas de los autores tiene una función metodológica para comprobar algunas preguntas del presente estudio y en tal medida lo que pensaba Barthes resulta más cercano al tipo de imágenes que estamos trabajando, que lo que consideraba como objetos para la interpretación Panofsky.  A pesar de las aparentes limitaciones que nos ofrece trabajar con tesis dedicadas a analizar imágenes del arte o la publicidad, creemos que sus concepciones son de gran ayuda para configurar un acercamiento a la interpretación de los memes.

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identifican, Barthes habla de “una retórica de época” mediante la que el observador interpreta los códigos inscritos en la fotografía (1986, p. 15), en este caso la Ex ministra, es en primera instancia una entidad humana reconocible. Observada la misma fase de los elementos que conforman el mensaje, pero desde Panofsky, se distingue que en el “asunto convencional” (Panofsky), ––o el “plano de la expresión” (Barthes)––, connotan un personaje de la administración pública que dialoga con alguien. Mientras el segundo plano se refiere a un personaje cómico que hace parte de la cultura televisiva latinoamericana. Las imágenes, en este meme, son recursos que se limitan a la función de ilustración de las imágenes, si se aprecian sus funciones ––desde lo que propone Aumont–– las dos fotografías cumplen con un oficio comunicativo, porque evocan imágenes no visuales, que podríamos denominar imágenes del pensamiento sobre el papel social de cada una de ellas. Dada la potencia imaginaria que el personaje del Chavo ha adquirido ––al circular en la televisión–– contribuye al tono irónico con el que se realiza la función diegética (narrativa) del texto. La composición del meme tiene una estructura narrativa gráfica con elementos dispuestos, uno al lado del otro, para proporcionar unidad de lectura a planos provenientes de distintos lugares ligados por la lectura comparativa de planos superpuestos. Se puede asimilar el sentido de la lectura, a la manera del efecto Kuleshov, pues la asociación semántica —que se desprende de los planos reunidos en el meme— congrega los dos gráficos en torno al mensaje que se transmite.

 El efecto que plantea el ruso Lev Kuleshov en los años veinte del siglo XX propone que en el montaje de

una secuencia fotográfica la yuxtaposición de planos es fundamental para que el espectador participe en la construcción de la narrativa. Cuando se presentan diferentes planos o distintas acciones, es el espectador quien interpreta las intenciones del montaje y se encarga de hilar la historia. De una manera menos elaborada que en el cine, el meme de la imagen 4, dispone de dos planos interrelacionados por los textos, los cuales a pesar de la escasa relación entre los frames se vinculan por el mensaje que los vincula como unidad comunicativa.

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Figura 40. Posición "ideal" de las fotografías

Al integrar las imágenes, se evidencia que el conjunto de fotografías dispuestas en paralelo, no es óptimo para crear narración. Las dos imágenes funcionan a un nivel en el que la “estructura de relación” (Villafañe, 1996, p. 145), acusa alguna coincidencia que podría conectar narrativamente las dos escenas. En términos formales, la posición de la Ex ministra, el Chavo y Ñoño, constituyen un eje direccional en el que las miradas se orientan a la izquierda, impidiendo que se genere diálogo entre las imágenes separadas. Una composición intencionalmente estructurada por un profesional de la comunicación visual, editaría la fotografía de la Ex ministra para que dirija su Mirada hacia el Chavo y Ñoño, generando la sensación que las fotos hacen parte de un mismo escenario (figura 40), y así se satisfaga parcialmente el efecto Kuleshov. (c) interpretación iconográfica Al observar el conjunto, cada imagen sugiere interpretaciones particulares: en la primera se encuentra la Ex ministra de Educación de Colombia, María Fernanda Campo, de quien se deduce está en medio de una conversación. Por eso no requiere traducción que conduzca a explicar su sentido, ya que por su carácter de retrato de un personaje público, su identificación no posee ambigüedad. En este acercamiento nos apropiamos del método con el que Erwin Panofsky (1995) expone la interpretación de una obra de arte: al reconocer los gestos del personaje entran en juego componentes culturales, que facilitan el entendimiento

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de las convenciones propias de la conversación humana en los actos de la Ex ministra. El conjunto de acciones de las manos y el rostro, denotan el énfasis de una declaración verbal de acuerdo a la manera como se expresa en una condición histórica. En el modelo de interpretación de Panofsky, es significativa la connivencia entre unas formas que representan conceptos en el plano. La imagen que representan y a su vez el conjunto de esas imágenes se impregna con el lenguaje de la época que proporciona las claves de la interpretación, o el diálogo racional con la imagen. Es de precisar que la anterior lectura a la fotografía de la Ex ministra se realiza sin tener noción del contexto o la conversación de la que se extrae y, que de manera contraria, la imagen fotográfica del Chavo del ocho y Ñoño (1972), obedece a un instante característico de la comedia en el que expresa la frase utilizada por el meme. En el otro cuadro la imagen del personaje ––conocido como El chavo del ocho–– realiza una acción indicativa, en la que involucra en el plano a su compañero el Ñoño. Quienes han observado la serie de televisión reconocen los gestos del actor mediante los que realiza comentarios cómicos. La imagen fotográfica ––a pesar que corresponde a un fotograma aislado–– reúne los elementos que surten de comicidad la serie y mediante los que se identifica al personaje Chavo: las ropas, los gestos y el espacio. Fase 3 Incumbe a la etapa en la que los signos icónicos proporcionan una ideología, la cual se aprovecha para definir la idea del meme. El análisis de los memes toma en esta fase elementos de lo que Panofsky denomina la “Significación intrínseca o contenido, o la iconología propiamente dicha. “(La familiaridad con las tendencias de la mente humana), condicionada por una sicología y una “Weltanschauung” personales” (1995, p. 60). El conjunto aprovecha la significación de la imagen facilitada por la circulación que tienen en la televisión sus personajes (El Chavo del Ocho, “Ñoño” y La Ex ministra de Educación colombiana cuya vigencia coincidía con la del meme publicado). Entre esos medios la

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televisión —o el cine— aseguran la identificación del tono irónico de la imagen ––el Chavo en el caso presente–– y facilitan la precisión del mensaje iconográfico. La comedia del Chavo la reconocen las personas que lo han visto en televisión las últimas cuatro décadas, pues su estilo humorístico es pionero en la televisión latinoamericana y se basa en la caricaturización de algunos personajes de la vida cotidiana pertenecientes a la clase obrera. De acuerdo con la naturaleza icónica de los personajes, la significación primaria que se extrae de Panofsky convive con la significación intrínseca, porque los componentes que caracterizan a los actores casi son inseparables de éstos. La gorra, el over all, la camisa a rayas del Chavo y el delantal de Ñoño connotan iconos televisivos. Esto se puede apreciar desde una perspectiva semiótica, al indicar que los elementos que identifican al personaje del Chavo operan a un nivel indicial y se podrían separar del actor y eso es lo que en ocasiones se aprovecha para los memes. Hasta este momento la superposición de la imagen de la Ex ministra de educación y un personaje sarcástico en un aula de clases evidencian que el comentario del meme hace una crítica política. En la medida que los lectores del meme se inscriben en la semiosfera cultural de las imágenes, se les posibilita establecer nexos semánticos que permiten interpretar los códigos inherentes a cada fotograma. El autor del conjunto semántico (entre las dos figuras) une las imágenes, crea el mensaje y lo estructura a través de la recurrencia imaginaria presente entre los usuarios de Facebook. Este meme alcanzó una circulación masiva entre estudiantes de las universidades públicas. El escenario de este meme surge en medio del paro nacional de los estudiantes de las universidades en 2011, quienes se oponían a la reforma a la Ley 30 de 1992, la cual — entre otras cosas— permitiría la inyección de recursos provenientes de la empresa privada con el fin de aliviar la inversión del Estado. Específicamente la Ex ministra propone en el meme una perspectiva económica con la que se defiende las oportunidades laborales de los egresados en el país ––que a juicio del creador del mensaje es ilusoria––.

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Fase 4 Dado que se ha observado el mensaje visual desde algunos conceptos provenientes de la teoría de la imagen, que desestiman su eficiencia, nos preguntamos ¿porqué dialogan los planos? Desde la perspectiva que se explora en este trabajo es la integración textual la que “corrige” cualquier defecto que en lo perceptual pudiera tener la imagen o la composición, porque es el objeto que determina el sentido del mensaje. Los textos que a manera de –– digamos–– “bocadillos” se han agregado a las fotografías, ratifican la disposición lingüística por la que el mensaje atraviesa los dos planos. Las palabras escritas, en consecuencia, son las que generan la condición de eficacia requerida por el mensaje de la imagen. Además hay que agregar que los caracteres escogidos no tienen mayor relevancia estilística en la lectura del conjunto, a pesar que en ámbitos del diseño de mensajes se juzguen como tipografías de difícil percepción, por sus colores, por los ineficientes contrastes y formas poco relacionadas con la imagen. A pesar de ello, los textos interpretan y aprovechan las acciones y los gestos mediante atributos característicos de la tipografía para enfatizar el sentido de las palabras. A pesar de la fuerza que las imágenes agregan al conjunto––por las referencias que predisponen en la intención del meme–– se subraya que la eficacia del mensaje opera a un nivel lingüístico. La fuerza del texto probaría que la significación de la imagen es la que se debe defender de la palabra, porque el meme asegura su eficacia por el reconocimiento inscrito en la figura del Chavo y Ñoño y en la identificación de la Ex ministra. A pesar que su potencia plástica sea menos transcendental  , en esa noción, la estructura gráfica del meme contradice los argumentos que en cuanto a la validez comunicativa del mensaje visual que exponen las teorías de la imagen como objeto de la comunicación visual. En síntesis, si se observa como mensaje visual y mediante parámetros del lenguaje visual, se trata de un mensaje compuesto ingenuamente con objetos que se perciben con los ojos, tales como imágenes y textos con una baja interrelación estructural o formal. Se puede  Villafañe se refiere a los elementos que componen el plano: forma, tamaño, color, posición, como los que

configuran el objeto según la intención del artista. Dado que el fotograma del Chavo corresponde a un segmento extraído de una narración en la que la secuencia temporal es la que determina el sentido narrativo, se piensa que es el carácter icónico que recuerda el observador del meme, es el que opera al otorgarle el sentido al cuadro, el cual, complementado con los otros elementos: la Ex ministra y el texto que hacen la efectividad del comentario (Villafañe, 1996, p. 176).

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apreciar que el meme acude a una imagen compartida por todos relacionada con la protesta contra la clase dirigente y el pueblo como clase oprimida. Los códigos para entender el mensaje, los establecen El Chavo y los comentarios escritos que aluden al reconocimiento de éste como personaje con el que se hace sátira política, con un comentario propio de su repertorio. b. Un Chat Se considera pertinente revisar un ejemplo de los mensajes visuales de un chat para puntualizar ideas referidas en el documento. La primera parte de la investigación se enfocó en los fenómenos de la comunicación que se han visto alterados por las formas de interrelación a través del chat y las redes sociales digitales. A manera de ejemplo de los conceptos abordados se procede a interpretar en la sucinta conversación las nociones extraídas de autores como Crystal, Daante Derks, Burset y Sánchez y Thomas Holtgraves, para contrastar algunas propuestas que derivan del trabajo.

Figura 41. Comentarios en un muro. Tomado de Facebook el 13/01/13

En la figura 41 se ha elegido una conversación sostenida entre usuarios, quienes discuten alrededor de la acogida que ha tenido un post o publicación previa del sujeto uno (pastel). La conversación hace parte del muro de un individuo y es visible públicamente  Se incluyen los avatares de los interlocutores para proteger las identidades. LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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por quienes pertenecen a la red de esa persona. Se deduce de las anteriores líneas que los interlocutores se refieren a una publicación que debía generar reacciones entre los seguidores de su muro. Se puede afirmar, desde la perspectiva de Crystal (2003b, p. 29), que los interactuantes han ingresado en una conversación que guarda analogía con la charla coloquial cara a cara, lo cual se detecta en los gestos lingüísticos escritos, que a manera de onomatopeyas retoman las expresiones propias de la conversación cara a cara entre personas jóvenes. Se especifica la juventud de los interlocutores al evidenciarse expresiones fonéticas: (uuuuu OOOOO), que son propias de declaraciones cara a cara entre jóvenes, con las que se establece una analogía con la sorpresa o la perturbación. Burset y Sánchez en un artículo que divulga una investigación relacionada con la actuación y la comunicación en blog de los jóvenes, se refiere a la unión indisoluble entre imagen y palabra al construirse discursos visuales mediante el énfasis y el gesto de la escritura, por ejemplo: “¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡JJJJJ©TQ©tq©TQ©tq©TQ©tq©TQ©JJJJJ!!!!!!!!!!” (2009, p. 7). Mientras las autoras hablan de una nueva forma de discurso visual, adicionalmente pensamos en esta tesis que los emoticones explotan la poca adaptación técnica y escritural del teclado a las formas visuales. Esto porque un teclado se basa en caracteres, mientras las conversaciones acuden a imágenes de gestos que se encuentran en el recuerdo de los interlocutores. Se recuerda que tales imágenes son más rápidas y permiten mayores ajustes que las ideas escritas del lenguaje verbal. David Crystal (2003b) ha estudiado el problema de las limitaciones del medio, proponiendo que las interfaces de los teclados de los teléfonos y otros, ocasionan el uso de contracciones y signos lingüísticos para reemplazar la intención y el efecto del chat, según el autor esos factores “constriñen” la escritura. En el chat, de la figura 41, las exclamaciones: (“uuuuuuuuu~~ =OOOOO)”, caracterizan sorpresa y adaptan conductas culturales que provienen de los modos de conversación cara a cara. El sujeto uno, manifiesta un tono irónico por la ausencia de los denominados “like” en la publicación referida, la cual pertenece al sujeto número dos (caricatura). Dicho interlocutor, se apresura a atenuar (nivelar o ajustar) el tono del

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comentario, mediante usos de las palabras que transparentan solidaridad con el sujeto uno. Mediante acciones tipográficas el sujeto dos (caricatura), denota enojo, ceño fruncido y labios de disgusto, con los que asegura analogía con una expresión facial de un mensaje cara a cara: “(>:/)”, pero precedidos por un mensaje lingüístico en mayúsculas, que subraya el contenido de lo que comunica: (“tal vez porque… YA LA VIERON… >:/”). El tono amistoso de la conversación en el chat se evidencia en aspectos como el carácter coloquial y el empleo de tipografías, que denotan expresividad emocional, según la categoría que emplean Derks (2007, p. 844) o también Ted Luor (2010). Esto ocurre debido a que los factores que crean latencia entre el enunciado y la respuesta, provocan que la conversación corra el riesgo de interpretarse mal, a diferencia de la plática cara a cara. Según Derks, el uso de emoticones termina haciéndose inconsciente en un ambiente de conversación entre amigos (2007, p. 847). Siguiendo al autor, se puede concluir que la provocación —proveniente del sujeto identificado con una rebanada de pastel— es disminuida por la réplica que se llena del gesto de una sonrisa de aceptación: (“:DDDDD…”). La figura 41 muestra una conversación con palabras escritas que se convierten en indicios de imágenes visuales. En este sentido cabe recordar que el chat, es una conversación escrita que conserva cierta analogía con la conversación que ––en medio de lo artificial del lenguaje–– incluye imágenes visuales para insinuar imágenes mentales y parecerse a una conversación cara a cara. Como en los chat se desvelan las intenciones con los signos visuales, se puede decir que sus códigos no requieren de un “relevo”, porque la significación es transparente y no necesita interpretaciones. Es por razones como la expuesta que Derks, quien analiza el chat como objeto de estudio, se refiere a éste como una forma de conversación “natural”. Sin embargo, para Derks, el uso de signos gráficos en una conversación escrita aprovecha las limitaciones del dispositivo y la latencia de la conexión para hallar el modo de comunicarse. Según se aprecia, la postura de Derks, es coincidente con la de David Crystal (2003b).

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La perspectiva con la que se analizaron los emoticones en la primera parte de la investigación, se abordó desde la sintaxis y la forma de los signos que parecen imágenes y los trabajos de David Crystal fueron clave para el estudio. Otros ángulos permiten observar estos objetos desde lo sicológico o desde las implicaciones sociales y por eso se presentó el enfoque María Ángeles Viladot (2012). Ambas perspectivas son de interés para nuestro trabajo porque entregan argumentos que ayudan a identificar el papel que cumple la escritura en la comunicación y configuración del mensaje visual. Creemos que el chat ha desarrollado las técnicas con las que se comparten la mayoría de ideas escritas en internet, de él han derivado el uso de signos como una forma de precisar lo que se escribe y ha sido tal su nivel de irrigación que se trasladan a otros mecanismos como el de los memes. En los memes no solo se utilizan emoticones sino también contracciones y acrónimos como WTF (What the fuck), OMG (Ah my God) o LOL (Laughing out loud). La conversación escrita adquiere sus morfemas a través de los iconos emocionales de un chat. El uso de los iconos pretende transparentar en un chat acciones ilocucionarias propias de la conversación cara a cara que sólo serían posibles mediante la descripción detallada de un mensaje escrito. Además, la transformación del mensaje escrito lleva a creer que una combinación de texto y el emoticón están soportando la comunicación diaria y que como consecuencia, es una modalidad de imagen que estaría declarando ideas sobre la cultura. Es decir, que la configuración estilística de los emoticones ha integrado los recursos formales, emocionales, sociales con los que las personas aprendieron a comunicarse a pesar de las limitaciones que el medio les podía ofrecer.

 Un enfoque puramente estadístico es también viable en el estudio de los chat y es el que proporciona un

programa desarrollado para investigadores con intereses en el conteo de las variaciones lingüísticas, conocido como LIWC (Pennebaker, 2012). Aunque tal enfoque no se ha tenido en cuenta para esta parte del trabajo, es importante tenerlo en cuenta para futuras investigaciones. El programa proporciona información detallada de las conversaciones desde los ámbitos de la sicología bajo ejes cognitivos, experienciales y emocionales, para analizar categorías lingüísticas y sicológicas. El programa determina las variables a partir de aspectos como la edad, el género y cruza la información con las características lingüísticas del texto transcrito. Pennebaker, emplea el programa para que los investigadores hallen parámetros estadísticos de comportamiento en las conversaciones en chat de las personas a quienes investigan problemas relacionados con los emoticones y las conversaciones en entornos online.

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Anexo 2. Análisis de memes de Facebook “Facepalm”

Figura 42. Meme "Facepalm"

El signo icónico corresponde a un gesto no lingüístico que se supone expresa vergüenza o preocupación. La fotografía se extrae de una serie de televisión de los años noventa creada por Gene Roddenberry: Viaje a las Estrellas, La nueva generación. Star

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Treck es un relato que ha trascendido las pantallas de televisión y hace parte de los imaginarios de fanáticos y geeks que la incorporan a sus conversaciones cotidianas. Jean Luc Pickard es un personaje de gran carácter y firmeza que encarna la imagen de los capitanes de barco del siglo XVII, hombres civilizados y civilizadores. El fotograma de Pickard se usa para criticar algún asunto insulso.

Figura 43. Meme "Facepalm" de Jesús

Un fotograma del capitán Pickard de la nave Enterprise, se usa como pose que enuncia una emoción o una inconveniencia común a las personas de las culturas occidentales, con un texto redundante al gesto no-verbal. Simplemente se trata del fotograma perfecto para denotar expresiones no lingüísticas de las personas occidentales. Otras interpretaciones de “Facepalm” emplean todo tipo de personajes como Jesús (figura 43), Homero Simpson o “Cereal guy”. “Qué se siente?”

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Figura 44. Meme "Qué se siente"? Basado en Willie Wonka de 1971 interpretado por Gene Wilder

En la fotografía 44 se aprecia un fotograma de Willie Wonka, personaje principal de la película Charlie y la fábrica de chocolates protagonizada por Gene Wilder en 1971. El personaje en la película representa al propietario de una fábrica de comestibles de pulcritud física y moralidad impecable, además crítico y prejuicioso. La película es un icono entre los admiradores de culto del cine de humor negro. Los anteriores aspectos caracterizan en primer lugar la naturaleza y la identificación de la imagen y en segundo nos ponen en contexto respecto del porqué de la elección del personaje para hacer referencia al carácter crítico del meme. Se utiliza principalmente como convención de la ironía y al igual que otros memes se combina con diversas imágenes para contar historias. El meme cuenta su historia mediante la pose del actor que revela gestos de cinismo con la posición de la mano, la sonrisa y la expresión de los ojos. El meme hace uso de un enunciado y la resolución de la pregunta complementando la naturaleza crítica del gesto del signo icónico. “Pat Bateman”

Figura 45. Fotograma de la película American Psycho, protagonizada por Christian Bale

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Es un fotograma de la película American Psycho, de un film de Mary Harron, protagonizada por Christian Bale, basada en el libro de Bret Easton Ellis de 1991. Se trata de un relato basado en la alta cultura de las personas de Wall Street de los ochenta. En la escena, el personaje de Bateman golpea a su jefe ––por fuera del cuadro–– con sevicia, por tener mejores objetos y alcances económicos que él. El encuadre, los gestos faciales, corporales y el objeto que representa el personaje son lo suficientemente expresivos como para enunciar una incomodidad en un meme. La connotación del mensaje fotográfico podría requerir el conocimiento de la secuencia fílmica, sin embargo, el gesto amenazante de la persona de la fotografía y el instrumento que porta representan un mensaje muy preciso.

Figura 46. Meme con “Fuckencio”, “LOL”, “Yao Ming”, “Pat Bateman”, entre otros

El uso que se da al meme de Pat Bateman en la figura 60, finaliza una narración en la que quien publica se siente usurpado en los créditos que debía tener por algún logro o reconocimiento hurtado. En la figura 46, Pat Bateman es el punto final gráfico de una

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narración y mediante la fotografía enuncia la molestia del “narrador” del meme. Se complementa con diversos memes que intervienen en la “secuencia” de la viñeta: “LOL”, “Fuckencio”, “Bitch Please” ”Troll face”. El relato de este meme acude a la imagen del pensamiento de otros dibujos y al tema convencional de “Pat Bateman”, para asegurar un mensaje de molestia. Mediante recursos que aprovechan algunas características narrativas gráficas, el meme se basa en el modelo verbal: los gestos, los ajustes, los énfasis para transmitir los conceptos y ajustar el relato. Se evidencia que el uso de los textos es de relevo y complementa los códigos icónicos. “Chuck Norris”

Figura 47. Meme basado en el actor Chuck Norris

Figura 48. Chuck Norris, con un texto que idealiza sus hazañas

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Este meme ironiza al protagonista de las películas de acción Carlos Ray Norris. Hace superlativa cualquier situación imposible porque según los memes, el actor las logra. La naturaleza y la definición de la imagen de Norris exponen fotografías relacionadas con el lenguaje de los carteles promocionales del cine. El meme se usa como convención que propone a través de la figura de Norris un gran poder sobre humano, pues representa el modelo del hombre rudo según los estándares definidos por el cine de Hollywood. Algunas características apoyan esta idea, tales como la pose, la fisonomía y el vestuario, que le enmarcan a la imagen fotográfica en el imaginario del héroe popular del género cinematográfico de acción. Los mensajes lingüísticos de los memes creados con Norris se aproximan a lo absurdo de las realizaciones épicas que tan sólo Hércules podría realizar, lo cual establece la ficción del relato que se aproxima a la hipérbole de las figuras retóricas del lenguaje hablado. “Peter”

Figura 49. Meme basado en el actor Toby Maguire

“Peter” es otro meme que se basa en el actor Tobey Maguire, ––tal como UUUY QUÉ MALOTE!!–– solo que en este caso se trata de un fotograma de una secuencia en la que se aflige por la muerte de su pariente. Se utiliza para indicar un mensaje de pesadumbre. Es evidente el “gesto” de la fotografía y la noción de cinismo que se quiere transmitir lo complementa el texto. Se podría decir que la lectura de los significantes

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iconográficos es transparente, pues delata un gesto de pesadumbre que no requiere decodificación. A pesar de esto, mientras la interpretación del conjunto relaciona la fotografía con la película, no es determinante el conocimiento del film para comprender las intenciones del meme. El caso puntual del meme de la figura 49 es el de un mensaje adaptado a un contexto particular que aprovecha la significación establecida en la película, para ajustarse a una situación política específica. “Gordo friki”, o “Gordo granudo”

Figura 50. Fotografía de Burthurt Dweller

Figura 51. Meme del "Gordo friki"

Se utiliza como fotografía o como dibujo. El retrato de una persona (Butthurt Dweller) es asimilado como la imagen del estereotipo de los profesionales informáticos o

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“frikis” (figura 50). Friki es la adaptación latina de freak que en la cultura americana describe a una persona “rara”, aunque originalmente el término sería equivalente de “monstruoso”. Debido a las características faciales: lentes, cola de caballo, dimensiones del rostro, características de la piel, la imagen fotográfica logra una gran popularidad como meme en las redes latinas. El meme del Gordo Friki se utiliza para crear historias relacionadas con videojuegos, comic, internet, y todas las categorías de software y hardware propias de los amantes de la informática.

Figura 52. Viñeta con el rage comic del "Gordo friki"

El meme, transmite mensajes en los que se asume que el “Gordo” es un experto de la informática y por tanto todo lo relaciona con los juegos o con la vida online. El ejemplo de la figura 52 se relaciona con un juego de video y un juego de palabras en el que hace alusión a una broma basada en la supuesta precariedad sentimental del personaje. El meme expresa arrogancia ante el desconocimiento que los demás tienen sobre los temas que domina. En cuanto al contexto de la imagen fotográfica, según el relato que se cuenta en las

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redes hispanas, se trata de un adulto que vive con sus padres y se dedica exclusivamente a las actividades lúdicas. El ejemplo de la figura 52 ironiza la persistencia de los jugadores de juegos de video que dedican horas sentados frente al computador hasta el punto de convertirse en Butthurt Dweller, es decir, en la imagen de un friki. Vemos este meme como una verdadera creación colectiva en la que cada quien agrega variaciones o deriva historias desde una fotografía que circuló sin pretensiones de ser un meme. Sin duda se trata de un meme en el sentido que revisamos de Dawkins, puesto que la propagación cultural partió de una imagen que concita ideas mentales desde un conjunto de señales incorporadas a un objeto visual. “Philosoraptor”

Figura 53. Dibujo de "Philosoraptor"

Se propagó porque el prefijo “philoso” se adhirió al del nombre “raptor” como una broma basada en la coincidencia fonética con el velociraptor. Como meme se usa para exponer reflexiones y pensamientos “trascendentales”. Es un meme que hace preguntas cuyas respuestas pueden ser obvias, también realiza cuestionamientos sobre la existencia, o respecto de asuntos de la vida cotidiana. Fue creado por la empresa de camisetas deportivas Lonely Dinosaur. Generalmente realiza interrogantes que la mayoría de personas se hace y temen preguntar. Comienza con el texto a la manera de titular en el cuadro pictórico, por

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ejemplo: “CUANTO MAS SUICIDAS HAY” y sigue con el texto a pie de página: “MENOS SUICIDAS HAY?” Del grupo de memes abordados en este estudio es el único que trata el componente lingüístico mediante una pregunta. La unión entre la imagen y el texto es arbitraria, pero a pesar de ello, el conjunto confirma el carácter de mensaje antes que objeto estético. “Raisins face”

Figura 54. "Raisins face"

Figura 55. Raisins face" enojado

“Cara de pasa”, lo cual equivale a la traducción literal, se comenzó a utilizar en 2010. Los rasgos expresivos del dibujo muestran perplejidad con transformaciones en el color de sus ojos, que se tornan rojos, al descubrir que las cosas insignificantes de la cotidianidad le molestan a todas las personas (figura 55). Por ejemplo, al descubrir que un regalo es baladí. Se combina con otros personajes como “Fuckencio,” “Cereal guy”, u otros en secuencia para expresar la declaración de quien publica el meme. La fuerza del meme radica en los trazos que evidencian el gesto de descomposición de la cara expresados por el claroscuro, gestos del rostro y el trazo con tinta. Se utiliza también para burlarse de los

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“captchas” mediante los que se solicita seguridad al ingresar a alguna página web como se aprecia en la figura 56. Raisins se convierte en Gropaga en un juego mitológico propio de los seguidores de los memes.

Figura 56. Meme con "Raisins" y un captcha

“Raisins” pregunta por las órdenes a un amo ––una deidad por fuera del cuadro––, de nombre Inglip, “Gropaga”, con capa roja responde a sus deseos. La relación entre “Gropaga” y “Raisins” (el mismo personaje) es la del súbdito obediente, que hace alusión a su espiritualidad, para atender las órdenes de un ser supremo e invisible. En el ejemplo (figura 56), el “captcha” solicita con dos palabras separadas y creadas al azar: “become” y “cat” (“vuélvete” “gato”), lo cual hace “Gropaga. No obstante el complejo juego cultual alrededor de Gopaga el meme no presenta inconveniente para expresar las emociones de una viñeta o algún mensaje porque el dibujo es elocuente.

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“Feel like a sir”

Figura 57. Rage de "Feel like a sir"

Figura 58. Imagen identificadora del juego Monopoly

Feel like a sir es un meme que sirve para sustituir una acción prosaica mediante un eufemismo. El sombrero, el bigote, el monóculo, el brazo en alto, delatan los aspectos iconográficos del rage que pretenden denotar el estereotipo de un personaje rico. La imagen que identifica al juego Monopoly es el referente inmediato a la imagen que acude al imaginario del millonario y se emplea en este meme (figura 58).

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Figura 59. Meme de "Feel like a sir”

En este caso el meme se compone de dos viñetas en las que un objeto fotográfico propone el contenido y el rage plantea el desenlace, acompañado de una copa de vino y un texto con jerarquía gráfica. Complementa la imagen del pensamiento, el texto propuesto por el mensaje lingüístico que se refiere a un objeto con valor simbólico para su propietario. El meme se usa cuando se quiere destacar alguna compra o derroche que llena de orgullo a quien emite el mensaje. “Me gusta”, o “I like”

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Figura 60. Meme de "Me gusta"

Cualquier situación en la que se experimente placer perverso, es representada por el meme “Me gusta”. Se le asigna al ilustrador Matt Oswald, quien lo publicó por primera vez en 4Chan en 2010. La expresión gráfica es elocuente porque exacerba mediante un gesto placentero la satisfacción tras las acciones que la preceden. Debido a que se trata de un dibujo, el rage carece de otros elementos que distraigan del objeto convencional con el que se utiliza. Se acompaña de un texto en posición equilibrada con el signo icónico que complementa el gesto de satisfacción. El meme se acompaña del texto “ME GUSTA”, o “I like”, lo cual establece que su composición no es solo icónica, sino que requiere del refuerzo textual para confirmar el sentido del mensaje a través del “bocadillo”. “Infinito desprecio”

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Figura 61. Rage de "Infinito desprecio"

Tanto el nombre del meme como la expresión del rage exponen un gesto de rechazo hacia algo o alguien.

Figura 62. Meme que combina al "Gordo friki", "Fuckencia" e "Infinito desprecio"

En su estilo es similar a otros rage de igual o mayor circulación. Estos conjuntos gráficos y semánticos se replican mediante convenciones estilísticas que se conforman LOS MEMES COMO MODELO COMUNICATIVO VERBAL DE MENSAJES VISUALES

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desde imaginarios y evidencian rasgos culturales. “Infinito desprecio” se acompaña de un categórico “NO”, con el que se hace alusión al acto de habla que en la vida cara a cara viene acompañado de gestos faciales y corporales en refuerzo a la negativa de una propuesta. La imagen que se toma de ejemplo (figura 62) connota las preferencias de los “geeks” por personajes, casas editoriales, héroes, e inclusive por personas de la vida cara a cara. Redes como Reddit, Cuanto cabrón, o 4chan, reúnen a admiradores del comic, cinéfilos e inconófilos capaces de sintetizar en un fotograma o en un trazo la ironía de una situación, o el sentimiento que puede ser común a todos los usuarios de una red social. La figura 62 utiliza una reunión convencional entre un hombre y una mujer que cambian la emotividad de sus gestos de acuerdo al estado de la conversación. El hombre pasa de ser el “Gordo Friki” cuando pregunta por su héroe, a transformarse en “Infinito desprecio” al contrariársele, mientras la mujer pasa de ser “Fuckencia” a convertirse en “Ok”, al aceptar la acción demandante de su interlocutor. “Cereal guy” (El chico del cereal)

Figura 63. "Cereal guy"

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Figura 64. Meme con el rage "Cereal guy"

El rage se utiliza para demostrar sorpresa ante una situación inesperada, para ello, el meme generalmente se compone de varias escenas. “Cereal guy” siempre está en una mesa desayunando frente a un computador, un televisor, o interactuando con otra persona, que en todo caso se encuentra en la viñeta opuesta. El dibujo tiene diversas expresiones según sea el caso de la narración. Los textos se usan de manera complementaria, o con bocadillos y objetos cinéticos, para complementar el conjunto del mensaje visual, que para el presente caso, se aproxima más a un comic que a una imagen fija. “AAAAAAAAWWWWWWWW YYYYYYYYEEEEEEEEAAAAAAAA”

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Figura 65. Rage de "AAAAYYYYEEEEAAAA”

Se trata de unas líneas gráficas extraídas del personaje John Joan Jameson, interpretado por J. K. Simmons, como director del periódico The Daily Buggle, en la película Spiderman II, protagonizada por Toby Maguire. En el plano de la expresión, el componente lingüístico, es una combinación fonética que expresa una aprobación entusiasta idiomática americana. El texto es un componente expresivo redundante en el conjunto, cuya una naturaleza visual connota en el pensamiento la imagen de la expresión de triunfo. En el plano de la expresión el actor expone un gesto de satisfacción, por lo que el signo icónico expresa el contenido del mensaje. Quienes han visto la película entienden que todo lo relacionado con el personaje Jameson es sinónimo de ironía y mezquindad, pero quien no tenga conocimiento del film, reconoce a un hombre jubiloso.

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Figura 66. Fotograma del personaje Jameson de la pelÃcula Spiderman II

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Figura 67. Meme con "AAAAYYYYEEEEAAAA"

El meme es una combinación de texto y elementos tipográficos distribuidos de manera simétrica y se aprovecha para concluir algún infortunio resuelto de manera positiva para quien lo publica. En el ejemplo de la figura 67 se aprecia una serie de viñetas que mezclan dibujos elementales, con otros memes y objetos fotográficos, es decir, el meme “AAAAWWWW YYYYEEEEAAAA”, se acompaña de secuencias de imágenes fijas que se desarrollan en un tiempo y un espacio de una superficie fija, a la manera de un comic o una historieta. “It´s free”

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Figura 68. Dibujo del meme "It´s free"

Figura 69. Fotograma de entrevista al actor Carlos Latre

Según el sitio Cuanto cabrón, representa “la poca vergüenza que tenemos todos cuando vemos algo que es gratis”. Es un dibujo que se extrae de una parodia que el actor Carlos Latre realiza al programa Quién quiere ser millonario, y se utiliza para mofarse de quienes se aprovechan de la gratuidad de supermercados o en cualquier servicio o producto que se impulse. El gesto del actor capturado en el fotograma es lo que entrega el mensaje y crea la imagen de la reacción, la cual se complementa con el texto “It´s free”. “Wtf”

Figura 70. Dibujo del actor Jackie Chan

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Es el acrónimo inglés para “what the fuck”, se utiliza para mostrar sorpresa ante un comentario insulso de otra persona.

Figura 71. Meme con "Wtf"

A pesar que el meme obedezca a una convención que le inscribe como mensaje predestinado para un tipo de comentario, su dinamismo y versatilidad semántica les proporciona utilidad para resolver situaciones que no se relacionan con la intención que les dio origen. El recurso del meme es aprovechado para distintos mensajes, como en el ejemplo que se anexa al meme del conocido actor Jackie Chan (figura 71). Se destaca que el conjunto expresivo constituido por: el mensaje “They can´t get out?” que se compone con jerarquía cromática y de posición, así como la posición de “Jackie Chan” respecto del fotograma de “los pitufos”, crean una condición ideal para que se produzca la hilaridad en el lector del meme. “Are you serious?” o “Seriously?”

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Figura 72. Dibujo de David Silverman

El dibujo se basa en David Silverman director de cine animado. El rostro se utiliza cuando se quiere evidenciar que una pregunta es insulsa. El rostro se extrajo tras una entrevista con el periodista de la cadena Fox News Bill O´Reilly, en la que debatían temas religiosos.

Figura 73. Fotograma de la entrevista a David Silverman

El meme “Seriously?” apareció por vez primera en la red Reddit y de allí también surgieron versiones femeninas (figura 73) y otras tantas basadas en el capitán Jean-Luc Picard, en el bebé del meme “Are you talking to me?” o en cualquier rostro que muestre sorpresa.

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Figura 74. Versión femenina de "Seriously"

Tal como sucede con otros memes basados en el gesto y las expresiones no verbales, “Seriously?” se ubica al final de algún relato para remarcar el sentido del mensaje de burla que se emite con este dibujo. El meme interpreta los gestos faciales de quien interroga a otro en una conversación cara a cara, sin embargo, el dibujo y el conjunto han hecho convencional la intención de la imagen mental que proyecta y eso es suficiente para entenderlo.

Figura 75. Meme con "Fuckencio y "Seriously?"

“Poker face”

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Figura 76. Rage de "Poker face"

Evidencia una cara inexpresiva y se usa para indicar que alguna situación no afecta a quien usa el meme. La cara inexpresiva emula los gestos de los jugadores de póker al blofear. Es similar a “Fuckencio”, a “Fuck yea”, “Mother of God”, en la técnica con la que se realiza: líneas elementales y tipografía en altas sostenidas, que irrumpen dentro del dibujo con jerarquía y complementando la intención del rage. Al igual que los citados memes “Poker Face” se emplea en la última viñeta de algún mensaje visual para gesticular poca afectación frente a los eventos descritos. La figura 77 hace un relato en el que el conocimiento de algunas características de la cultura popular ayudan a comprender la cara inexpresiva que realiza el rage al finalizar la viñeta.

 El término se adaptó del anglicismo bluff introducido en el juego de póker e indica mediante lenguaje no verbal que el jugador aparenta algo que en realidad no es, por ejemplo expresa tranquilidad para que los otros jugadores lean equivocadamente el juego que tiene en sus manos.

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Figura 77. Viñeta con el rage "Poker face"

“Feel like a ninja”

Figura 78. Rage de "Feel like a ninja"

Se usa para exaltar alguna acción astuta de parte de quien publica el meme. Se basa en el estereotipo que en diversos países se tiene sobre estos personajes popularizados por las películas basadas en artes marciales. Los relatos en los que se basa surgen de imágenes unidas en viñetas en cuyo origen no presentan relación. El dibujo expresa elementos propios de los comic (líneas cinéticas, mirada suspicaz), que exacerban el carácter sagaz de la acción realizada. Al rage lo caracterizan signos propios de la imagen que todos tienen en su pensamiento sobre los ninja: el pasamontañas y los ojos entrecerrados que delatan una mirada inquisitiva y sagaz. El dibujo se complementa con líneas cinéticas con las que se acentúa el rápido movimiento del hábil protagonista del relato.

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Figura 79. Meme basado en "Feel like a ninja"

“True Story”

Figura 80. Dibujo y fotograma del actor Neil Patrick

El personaje de Neil Patrick Barney Stinson, en la serie How I met your mother utiliza esta expresión para finalizar una historia generalmente ficticia.

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Figura 81. Meme con el dibujo de "True story"

El meme de “True Story” implica un gesto de condescendencia de cualquier relato urbano narrado mediante memes con el que se pueden identificar las otras personas. El ejemplo de la figura 81 es una muestra característica del uso de significantes provenientes de diversas fuentes que se configuran de acuerdo al mensaje. Se trata de una historia sencilla en la que intervienen fotografías, rage, líneas cinéticas y textos que se escriben como se pronuncian. El ejemplo es una muestra del uso de elementos provenientes del lenguaje hablado pues acude a onomatopeyas para complementar los comentarios que se hacen con las imágenes visuales. “Are you fucking kidding me?”

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Figura 82. Rage de "Are you fucking kiddng me?"

Es un dibujo análogo a un gesto de desaprobación no verbal a alguna provocación, o insinuación puesta en duda por el interlocutor en una conversación cara a cara. La frase hace parte del lenguaje urbano que circula en Estados Unidos, mientras en Colombia, el equivalente más cercano sería: ¿Es en serio? La popularidad de memes como este consiste en su disponibilidad como recurso expresivo común a los occidentales. Si bien el presente trabajo no se ha dedicado a comprobar la pregnancia de estos recursos icónicos, creemos que la dispersión de memes como “Are you fucking me” comprueba su aprobación y lo convierte en una convención para narrar historias en el entorno de cualquier muro o foro de discusión. “Everithing went better than expected”

Figura 83. Rage de "Everithing went better than expected"

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Según el sitio Know your meme, éste es uno de los primeros en aparecer en redes digitales. Se agregó a un mensaje en un foro en 2008, como manifestación de inconformidad por las crisis de General Motors, Chrysler y Ford. El texto “Todo salió mejor de lo esperado” compone el cuadro de manera jerárquica y complementa el mensaje visual del rostro que expresa alegría y sorpresa. El texto cumple una función referencial que evidencia la satisfacción ante una situación inesperada.

Figura 84. Meme con rage "Everithing went better than expected"

Se usa en una viñeta aislada, pero dado el carácter conclusivo de los componentes icónico y lingüístico, el dibujo presupone una serie de acciones que le anteceden para agregarle sentido al mensaje. El presente meme así como otros son gestos analógicos a los actos de habla con los que se puntualiza o se finaliza una conversación, por tal motivo se realizan asociados al marco de una conversación y su eficacia reside en el reconocimiento de su significación. “I´m watching you”

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Figura 85. Rage de "I´m watching you"

El meme delata sospecha con un gesto facial y corporal típico de las conversaciones coloquiales cara a cara, en las que los participantes tienen alguna confianza. Tanto el gesto como el texto componen el conjunto de una interpelación en la que se involucra a un interlocutor externo al plano.

Figura 86. Meme con “I´m watching you" y "Fuckencio”

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Figura 87. Fotograma de Jack Byrnes, interpretado por Robert De Niro en la película Meet the Fockers de 2004

El uso que se da a los rage comic y a las fotografías en su carácter de memes los convierte en sintagmas de enunciados que sustituyen las representaciones verbales con grafismos e imágenes que tienen asegurada su significación. De acuerdo con esto, los memes son una forma ampliada de los emoticones, por tanto memes como “I´m watching you” se emplean para reforzar la narración de alguna situación cómica de la vida cotidiana (figura 86). Por tal razón su estructura se compone de los cuadros que requiera el relato, así como de los rage que ilustren los gestos o las imágenes visuales necesarias para transmitir al pensamiento los mensajes. A pesar de la sencillez con la que se elabora el ejemplo, es notorio que la combinación de recursos icónicos y lingüísticos de diversos estilos evocan con exactitud el mensaje de desconfianza que se concluye con “I´m watching you”. El gesto que extrae el rage, se hizo popular en el cine cuando en la película Meet the fockers de 2004, el personaje Jack Byrnes, interpretado por Robert De Niro (figura 87), le declara sospechas a su yerno, interpretado por Ben Stiller. “FUCK YEA”

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Figura 88. Rage de "FUCK YEA"

Las someras líneas del rage "FUCK YEA" implican un comentario de éxito frente a una situación difícil. El uso de un plano con perspectiva en vertical prefijo o contrapicado, redunda en la expresión exitosa del personaje. Las historias que se narran con el meme propician el acompañamiento de viñetas de realización elemental para representar eventos de la vida ordinaria. “FUCK YEA” es también utilizado con el texto “Challenge accepted” y ambos connotan actitudes de satisfacción. En el ejemplo de la figura 89 la historia involucra diferentes rage, por ejemplo, “Troll face”, “Ok guy” que intervienen en la viñeta según se requiera expresar una emoción. Esto confirma que los memes no se constituyen como conjuntos narrativos mediante el lenguaje de la imagen, sino que es el lenguaje verbal presente en los gestos lo que puntualiza el mensaje que se relata.

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Figura 89. Viñeta con el rage "FUCK YEA"

“Y U no guy” o “Porqué tú no?”

Figura 90. Rage "Y U No guy?"

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Figura 91. Meme con "Y U no guy”

La rabia y la frustración ante una situación que molesta son expresadas por este rage. Por su carácter, es empleado para pequeñas declaraciones de molestia en los muros de las personas. La expresión fonética de las palabras “WHY U NO…?” abrevia las palabras con los caracteres que suenan como ellas: “Y” en inglés suena como “úai”, o “why”, mientras “U” suena como “iú” o “you”, en el ejemplo (figura 91), el meme hace un breve enunciado: “I TXT U” y al pie de la imagen el rage se pregunta: “WHY YOU NO TEXT BAK!?” (Te texteo, Porqué no me texteas!?) ––escrito con un error en la palabra back––. Sin duda el nombre de este rage comic proviene de un uso idiomático típico de los mensajes de texto o SMS norte americanos, evidente en los ajustes de las palabras para que reproduzcan los sonidos pronunciados. Se trata de un meme en el que se armonizan el mensaje lingüístico, procedente de la “manera como se habla”, como lo dice por ejemplo David Crystal, con una imagen creada para expresar el mensaje de disgusto y desilusión. El texto es una manifestación en la que se espera efectividad, lo que lo acerca a una función fática del lenguaje. Además, se trata de un meme en el que se ha aprovechado el lenguaje del emoticón para integrarlo a la imagen, ya que al fin de cuentas ambas son formas expresivas que hacen analogía de la comunicación verbal. Se atribuye el modelo de la cara expresiva a un comic llamado Gantz.

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Figura 92. Comic Gantz, (fragmento)

Figura 93. Meme de "Y U no guy?"

Es de anotar que sin el texto que expresa este último rage, el sentido de la narración icónica sería ambiguo, porque en ocasiones, la imagen requiere del refuerzo de la palabra

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escrita para precisar su intención. Sin embargo, en el caso de los rage comic el gesto del dibujo realiza una acción complementaria al mensaje por la identificación de la acción que se refiere. Dado el éxito del meme, es usual encontrar coincidencias en las que se comparan las personas con el rage, tal como ocurre en el ejemplo (figura 93). Se trata de un ejemplo en el que la fuerza comunicativa la tiene la secuencia de imágenes porque cada una desempeña un papel expresivo específico, por ejemplo, “Raisins” enfatiza el punto final de la narración. “Sí… claro…”, o “I see what you did there”

Figura 94. Rage de "Sí… claro…"

El rage proviene de una declaración verbal que se vale de la entonación fonética practicada en las conversaciones cara a cara, para poner en duda alguna información. En las conversaciones cara a cara, a la declaración se le acompaña de gestos faciales, o con movimientos que indican negación con la cabeza. El mensaje del dibujo connota intenciones de doble sentido por el protagonista de la historia, el cual puede ser cualquier imagen o rage comic. Al igual que los otros memes de dibujo, es un gesto con el que se amplía el relato más allá de lo que se evidencia con los recursos icono-textuales presentes en el marco. Con un meme como “Sí… claro…”, se activan los imaginarios culturales relacionados con la malicia del lenguaje no verbal presente en las conversaciones cara a cara, que en muchos casos, se practica en temas sexuales, laborales, o de relaciones interpersonales.

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Un detalle característico de los memes que emplean varias viñetas es la identificación lingüística del narrador con el recurso del complemento “Yo” para identificar a la entidad protagonista. Si bien la estructura narrativa de los memes con diversas viñetas es similar, estos se hacen complejos por la variedad de memes y rage en una historia para acentuar la imagen mental que cada uno de estos evidencia, para ayudar a precisar el mensaje.

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Anexo 3. Las preguntas El cuestionario se estructuró como una guía para los entrevistadores y se ordena desde aspectos generales hasta otros específicos con el fin de facilitar la conversación. Se recuerda que las preguntas provienen del análisis iconológico realizado a las imágenes que se extrajeron del sitio Memes U de caldas y se enfocan en temas del mensaje, como la legibilidad, eficacia, recordación e identificación de los referentes culturales. I. Contexto Las primeras preguntas pretendían introducir a los participantes en el tema de las redes sociales digitales mediante cuestionamientos sencillos acerca del uso de éstas, para generar confianza con los entrevistadores. P. ¿Qué tiempo promedio pasa usted conectado a Facebook y que uso le da? R. Las respuestas fueron evasivas. Los asistentes describieron los usos, entre los que incluyeron la información general, información educativa, diversión, comunicación y el entretenimiento.

P. ¿Es usted seguidor de la página de Memes de la U de caldas? R. Como era de esperarse, la correlación entre la permanencia en la red Facebook y el grupo de la Universidad, conforman un vínculo en el que los estudiantes comparten información y traen memes desde la red social adaptándolos a situaciones particulares de la institución educativa. El seguimiento al grupo de la Universidad adquiere mayor frecuencia en el inicio y final de semestre y durante los exámenes parciales, porque proveen argumentos para divertirse mediante los memes.

Recordación y dispersión

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Basados en el uso de los memes y procurando obtener información acerca de la recordación que éstos o sus mensajes podían tener, así como el conocimiento que podían tener sobre la autoría de los memes, se elaboraron algunas preguntas.

P. ¿Recuerda el nombre de algunos memes? R. Los memes que nombraron por su mayor recordación fueron “LOL”, “Éxito”, “Forever alone”, “Wtf”. Frente a este tema surgieron discusiones en las que los participantes enunciaron sus memes preferidos, inclusive algunos que estaban por fuera del estudio como el de Pokemon por ejemplo. Además, concluyeron los estudiantes acerca de la temporalidad y lo efímero de los memes; según se concluye de la conversación, las preferencias frente a estas representaciones dependen de la “moda”, o de los eventos que los originan.

P. Basados en la discusión de las modas, se preguntó sobre la recordación de los memes ¿Recuerda usted algún meme y su mensaje después de dos días y lo podría citar? R. Las respuestas fueron positivas y se describieron entre otros los memes citados en la pregunta anterior, además de otros temas y mensajes relacionados con eventos recientes publicados a través de memes en Memes U de caldas.

P. Se preguntó por el origen y creación de los memes. R. Los estudiantes mostraron desconocimiento acerca de la creación, demostrando que el anonimato es un factor que hace parte de estas unidades comunicativas. Sin embargo, manifestaron alguna recordación con personajes que dieron origen a memes como el deportista Jao Ming, o los comerciales de la academia de inglés que puso a cricular al personaje “¡Éxito!”. Los participantes enfatizaron en el interés en el meme con independencia de su autoría.

P. Los conductores de las entrevistas preguntaron acerca de la creación o el uso de memes en sus muros personales, aún los que no se incluyen en los encuentros.

 Recordamos que aunque no se incluyó el sustantivo moda en nuestras reflexiones, el concepto hace alusión

a la manera en que se estilan las costumbres durante una temporada, lo cual se relaciona con lo efímero a la que nos referimos en las variables del mensaje de la primera parte. De otra parte, el tópico guarda relación con los argumentos que dan origen a un meme, por ejemplo, el segundo semestre de 2012 circuló un meme que hacía referencia al “retoque” que la señora Cecilia Giménez realizó sobre el Ecce Homo de una iglesia de Borja en España). Actualmente el meme es una anécdota. (http://knowyourmeme.com/memes/events/botchedecce-homo-painting)

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R. La mayoría de las personas invitadas dicen que replican memes perovenientes de Memes U de caldas o de Facebook, pero solamente una de las participantes dice haber creado un meme basado en una fotografía que tomó en un viaje.

Funciones de los memes

Entre los planteamientos del trabajo, se ha considerado que los memes superan las funciones de diversión o pérdida de tiempo que plantea Christina Sagioglou (2014). Los asistentes al focus group se refieren a otros usos de los memes, como facilitar la comunicación escrita, porque la imagen que evoca el meme es “elocuente”. X

P. ¿Cuál cree usted que es la principal función de los memes? R. Su principal uso es el de burlarse, dicen los estudiantes, con ellos buscan propagar alguna critica, pero también divertirse alrededor de un tema inofensivo. Destaca entre las respuestas que, en acuerdo con las hipótesis planteadas en nuestro trabajo, los participantes también buscaban “ahorrar palabras” mediante el uso de memes, inclusive especulan sobre la posibilidad de sostener conversaciones con estos recursos. Hemos detectado que los memes son formas icónicas expresivas que en conjunto con otros elementos ––tanto icónicos como lingüísticos–– evocan imágenes de expresiones, actitudes, o prácticas culturales. Por tanto un meme es un referente que facilita la transmisión de un mensaje, siempre y cuando se conozcan sus códigos, entre quienes usan las redes. Es por ello que las afirmaciones “ahorrar palabras” dan cuenta de la suposición con la que se articularon algunas hipótesis de nuestro trabajo.

P. ¿Considera usted que estos objetos son una forma eficaz de trasmitir un mensaje? R. El concenso general es que el uso del meme para transmitir un mensaje es muy acertado. Es de aclarar que por las condiciones del taller no se discuten pormenores de la noción mensaje y por tanto su denominación se planteó como un equivalente del recado, sin discriminar el tipo de componentes o medios a los que se hacía alusión. Se podría entender que la pregunta induce a una respuesta positiva porque hasta el momento se habían discutido temas similares. Creemos que entre las ventajas de un focus group está la observación directa de aspectos actitudinales no verbales, ––como el asentimiento, los gestos corporales y faciales en general–– así como la interacción entre los conformantes del grupo. Según estas condiciones, se apreció que las respuestas las realizaron diferentes personas en diferentes momentos, lo que quiere decir que no se impuso una idea o la opinión de un individuo.

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P. Derivado del tema de la imagen que compone un meme se procede a interrogar acerca de las funciones que tiene. ¿Qué función cumple la imagen en un meme? ¿Es lo que destaca, o tiene mayor valor en el mensaje escito? R. Se piensa que la imagen es un potenciador del texto y que gracias a su papel en el meme, el mensaje logra un mejor nivel de recordación, además de lo anterior, la imagen logra hacer al mensaje más entendible.

El mensaje

Uno de los temas de significativa importancia para el trabajo se relaciona con el mensaje, por tanto se procede a generar algunos cuestionamientos alrededor del problema. En este aspecto se cruzan dos situaciones: de un lado el tema con el que el meme configura la imagen del pensamiento a partir de la intención con la que se originó. Por otra parte, la adaptación del meme que circula en Facebook al trasladarse a un sitio como Memes U de caldas. El problema de los mensajes significativo para el trabajo porque constituye una especie de modelo de la forma como se comunican las personas públicamente. Dicho de otro modo, las personas se comunican sin conocimientos de la apariencia, el lenguaje o la sintaxis del lenguaje icono-lingüístico. Debido a que hemos sostenido que el diseñador descubre ––lo que contrasta con la verbalización de “diseño” como creación–– los códigos de la cultura de un contexto para incorporarlos a la sintaxis de lo que proyecta. El diseñador desvela lo que la cultura representa para traducirlo en formas comunes.

P. ¿Cree que es necesario entender la historia del meme para comprender su mensaje, o por el contrario es más importante la imagen que lo conforma? R. El mensaje interesa en cuanto al tema que evoca y a las imágenes que refiere. Entre los participantes interesaba muy poco el origen del meme según se había discutido en las primeras preguntas. Al estar inmersos en el sitio de la universidad, estas unidades adquieren significado al inorporarse a una situación particular, por ejemplo la temporada de paros. Lo cual confirma la vinculación cultural y temporal que impregnan los contenidos de los memes, que para el caso de la universidad es determinante para la comprensión de las referencias lingüísticas e iconográficas. Según lo enunciábamos en los capítulos en los que se discutía acerca de los memes, estos se aprovechan de signos que a veces recuerdan la intención del meme original: un objeto cultural o un signo distintivo, son suficientes para hacer alusión a un contexto cultural o a un meme que pueda establecer relación con el tema que se destaca en el mensaje.

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P. ¿Cuál es su relación con los memes, es de su interés conocer a su autor? R. Cuando los usuarios de la sesión comparten un meme en Facebook o en Memes U de caldas se convierten en el creador de referencia para el círculo de amigos. Por tanto se establece una relación directa entre el meme y la personalidad del individuo desde donde se origina la acción de compartir. Tal relación conlleva a que se sospeche que, al difundir un meme, se asocie la personalidad del individuo con la ideología que expone, por ello algunos de los participantes se abstienen de compartir algunos mensajes. Es de destacar que esta misma situación dificultó la elaboración del focus group puesto que los comunity manager y algunos miembros de la página consideraron algunos riesgos al exponer sus identidades “reales”.

P. ¿Cuando encuentra un meme que le gusta en el muro de otra persona, la comparte? R. Depende del mensaje, pero si se trata de un meme con el que tienen filiación, los estudiantes del focus enuncian otras formas de compartirla, a través del in box por ejemplo.

Las discusiones condujeron a algunas conclusiones entre las que se contempló que la imagen o signo icónico del mensaje puede tener o no coincidencia con el texto u objeto lingüítico que lo conforma. Estas nociones derivaron de un ejercicio en el que se procedió a proyectar diversos memes, los cuales se habían alterado previamente eliminándoles los textos o cruzándolos con los de otras imágenes. Consideraron los asistentes a los encuentros que los memes pueden llegar a ser muy abiertos, por lo que su mensaje lingüístico opera para cualquier imagen. De otra parte, concluyeron los estudiantes que algunos mensajes lingüísticos tienen que relacionarse con su respectiva fotografía o con el rage específico para que funcione “correctamente”.

Según especularon los estudiantes de las sesiones, para ellos, los memes se originaron cuando quienes interactuaban en los muros y en las redes sociales se fatigaron de la monotonía de la lectura en la pantalla. Los memes ayudaron a dinamizar entornos como el de Facebook y consecuentemente la interacción entre individuos de una red, al establecer los vínculos entre estos. Agregaron que existe cierto parentezco entre el emoticón y el meme, sosteniendo que ayudan a que las conversaciones fluyan, e inclusive estos objetos visuales sostienen las conversaciones sin acudir al texto, puesto que además de precisar conceptos y emociones de manera contundente, evocan imágenes entre quienes conversan.

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