Полное собрание работ всемирно известньїх художников
D^VGOSTINI
ГАЛЕРЕЯ Содержание Жизнь и зпоха З Знаменитьіе работьі 6 ПОРТРЕТ ГИЙОМА АПОЛЛИНЕРА (ОК. 1914) ДЕТСКИЙ РАЗУМ (1914) ГЛАДИАТОРЬІ В ШКОЛЕ (1927) Ж ЕРТВОПРИНОШ ЕНИЕ СОЛНЦУ (1968) Шедевр 14 ТРЕВОЖ 4ІЦИЕ МУЗЬІ (1917) Стиль и техника 20 Картинная галерея 26 НАСЛАЖДЕНИЕ ПОЗЗИИ (1914) ФИЛОСОФ И ПОЗТ (1914) БАШНЯ (1913) АВТОПОРТРЕТ (1924) Музей мира ЗО
Иллюстрации предоставленьї: Передняя обложка: (неповная) М\зей изобразительньїх ііс к у с с тв . Фичале'іьфня/К\роїіс/© ДАКС, 2005, (фон на врезке) Часгное собранис/Художественная бпблиотека Бриджмсна/© ДАКС. 2005. (врезка) Халгоп Іетги: 3: (верх) Ч астіте собрапие/Художеі гвенная библнотека Бриджмепа/ІІитср Уидли/©ДАКС, 2005. (низ) X iron Іегги; 4: (верх, лев) Частино собрапие/Картиішая библиотска ДсЛ/Л. Kappa/©1, (АКС, 2005, (низ, прав) Часгное собрапие/Картиппая бпблиотека ДеА/Дж. Іїиматаила/®ДАКС, 2005; 5: Часгное собранис/Х\дожесгиеииая библнотека Брнджмопа/Питер Уилли/©ДАКС. 2005; 6/7; Национальньїй 5 зеіі соврсмснного искусства. Иариж/Карт......... бпблиотека ДоА ЧС.) ДАКС, 2005; 8/9: Музей современного искусства, Стокгольм/АКГ, Лон дон/©ДАКС, 2005; 10/ 11: Часгное собрапис/АКГ, Лондон/ДАКС. 2005; 12/13: Фонд Джорджо и Изьі де Кирнко. Рим АКГ. Берлин/©ЦАКС, 2005: 14: (низ. лев) Частное собранне/АКГ, Лондон/© , (АКС, 2005, (низ, прав) Галерея Роя Майлза, Лондоп/Художес гвеппая бпблиотека Криджмена; 17 н 19: Фонд Джапни Маттьолн, Милам /Картинная бпблиотека І ІсА/©ДАКС, 2005:20: Собрапие 1Іегги Гуггенхенм, Венецпя. Картинная библнотека ДеА/©ДАКС, 2005: 21: (верх, лев) Галерея современного ис кусства, Флорешшя Картинная бибш огека ДсА /©ДЛКС. 2005. (верх, прав) Часгное собраиие/Художествеїпіая библнотека Бриджмсна/©/! \КС, 2005, (низ, лев) Частное собранне/Каргинная биб-іпотека ДеА /© ДАК(5 2005; 22: (верх) Художествешгая га лерея О т а р н о . Іоронто/Дар Сама и Зіі.іей Злкс/ Художествеппая библнотека Б рид жм е па/©/(АКС. 2005, (низ, лев) Галерея Іейта, Лондон/©Д АКС. 2005, (низ. прав) Часгпос собрапие Художествеппая библнотека Бриджмена/©ДАКС, 2005; 23: (верх, лев) Студия Маркоии/Картинная бибдиогека ДеА/©ДАКС. 2005, (верх, прав) Национальиая галерея современного искусстпа, Рим/Картинная бибдиогека ДеА ©ДАКС, 2005, (низ, прав) Галерея Данизля Малина. Паривк/Хітюжсствснная бпблиотека Бриджмена ©ДАКС, 2005; 24: (лев) Частное собраиие/Художсствеппая библнотека Бриджмсна - І Іитер Уил*и/©ДАКС, 2005, (низ, прав) Фонд Джапни Маттьоди, Міілап/Художественпая биб іпотека Бриджмсна /©ДАКС. 2005; 25: (верх) Фонд Джорджо и Изьі де Кирнко, Рим/АКГ, Лопдоп/©Д\КС, 2005, (низ, дев) Частное собранис Художесгвенная библнотека Бриджмсна/©ДАКС, 2005, (низ, прав) І Іаішопалвпая галерея современного искусства. Рим 'Картинная библнотека ДеА/©ДАКС. 2005; 26: Собрапие ТиггонБорнемис ©ДАКС, 2005: 27: Частное собранис/ILVKC, 2005; 28: Музей изобразиге.-іьііілх ііс к у с с т в . Цюрих/Картшшая библиотека ДеА ©ДАКС. 2005; 29: ІІациональная галерея современного искусства, Рим/Картинная библнотека ДеА/©ДАКС, 2005; ЗО: (все) Собранис Зсгорнка: 31: (ній. лев) Собрапие .'Історика, Лондои/Художесгвеппая библнотека Бриджмсна/©ДАКС, 2005, (верх, лев) Собрапие 3 ( торнка. Ьіон«оп/Х<южесгвеппая бпблиотека Брилжмспа/©.\ДАГП, Париж и ДАКС, Лондон, 2005. (верх, прав) Собрапие Зсгорнка, Лон іоіі/Ху южествеппая библнотека Бриджмсна.
«Художествеппая галерея» № 45, 2005 Издатель и учредитель: І) с A g o s t in i U K L t d . .
Griffin House, 161 Hammersmith Road. London, W6 8SD, UK Адрес редакции: 123298, r. Москва, ул. Маршала Бирюзова, л. 1. офис 15 Главньїй редактор: А. Паифилов Печать: ІОнивест-Маркетинг, Киев, Украйна Тираж: 120 000 зкз. Распространение в России: ЗАО «Издательский дом «БУРДА» Сведепия о подписке, а также любую другую ин гересуюіцую Вас информацию о герии «Художествеппая галерея» Вві можете иолучить по телефону (0852) 45-07-77 Разрешепие па распространение: .\ь 27/5-12-5711 /21-2559л от 14.04.2004 © 2005 1)с A g o s tin i U K L td .
ISBN 0-7489-7465-2 (серия) ISBN 0-7489-2397-7 Цена свободная
Джорджо де Кирико получил мировую известность как лидер авангардной «метафизической школьї» в живописи. При зтом собственное отношение художни ка к авангарду двоилось - он то признавал его, то категорически отвергал. жорджо де Кирико родился 10 июля отличительной чертой его художественпого 1888 года в городе Волосе на восточ- мира. Уже первая большая картина де Кири пом побережье Греции. Отца будущего ко («Загадка осеннего полдня», 1910) полна художника, Зваристо зтих видений. де Кирико, вьіходца из В июле 1911 года аристократической сиДжорджо. вслед за цилийской семьи (он братом, перебрался служил инженером), в Париж, куда тогда направили в Грецию стремились молодьіе для создания сети жехудожники всего мира. лезньїх дорог. Мать Там он два года подряд Джорджо, Джемма Червьіставлялся в Осеннем ветто, бьіла родом из ГеСалоне. В 1913 году нуи. В 1891 году у Джор де Кирико продал свою джо появился младший первую картину Не без брат, Андреа. помощи необьїкновепПо словам самого ІІО живого и общиде Кирико, атмосфера тельного Андреа, ему в их доме отличалась удалось завести знайом пуританской строгоство со многими худож стью, однако его иптениками и писателями рес к искусству вся(в частности, с ІІикасчески поддерживался со, Дереном, Жакобом родителями. В 1899 го и Аполлинером). Гийом ду семья переехала Аполлинер, занимавв Афиньї. В местном шийся, помимо поззии, Политехническом инхудожественной критиституте Джорджо на кой, увлекся Ж И В О Г ІИ чал изучать живопись. дтогп автопортрет 1 9 2 0 года написан сью де Кирико. ИменВ 1905 году умер его де Кирико в совергиенно реалистической манере. но он назвал ее отец. Возможно, имсп«метафизической», то но позтому де Кирико не вьідержал вьіпуск- єсть лежащсй за гранью обьіденной реальноньіх зкзаменов в институте. Чуть позже мать сти. Популяризаторский труд Аполлинера не перевезла сьіновей в Италию, а затем в Мюн нрошел даром —о де Кирико заговорили. хен, где Джорджо продолжил заниматься живописью, а Андреа увлскся музьїкой. Один из ж зот ических видов Афин, где ю ний Осенью 1906 года де Кирико поступил в де Кирико прожил шесть лет. мюнхенскую Академию изобразительньїх искусств. Классическое искусство казалось ему скучньїм. Гораздо больше Джорджо интересовали современньїе художники. Особенно он увлекся творчеством символистов, в основе которого лежало ощущение загадки и тайпьі. В 1909 году де Кирико вернулся в Италию. Дни и ночи он проводил за чтением книг немецких философов, находя в зтих книгах подтверждение своим догадкам. Ему чудилось, что под покровом иривьічной жизни скрьівается ипая реальпость. Художник как бьі нрозревал ее, и зти видения стали
Д
Жизнь и зпоха
Замьїкая круг
Но уже в начале 1919 года художник —пеожиданно для соратников — заявил о необходимости возвращения к традиционной живописи. Он обратилея к работам старьіх мастеров, заинтересовался изображением человеческого тела, которое раньше совершеиио игнорировал. Любопьітпо, что отог резкий поворот в его судьбе совпал с обіцей для всего аваигарда тенденцией «возврата к порядку». Внрочем, для де Кирико ото не бьіло «одномоментньїм» пересмотром собственной позиции. «Метафизика» по-прежнему играла В Є Д )'Щ уТ О роль в его стилистически очень псстрьіх произведениях, созданньїх в 1920-е годьі. В начале отого десятилетия художник увлекся теат ром. Благодаря отому увлечению, он познакомилея с русской балериной Раисой Гуревич. В 1924 году они поженились. В том же году театральньїе дела привели его в Париж. Там де Кирико встретился с представителями только что народившегося сюрреализма, чер павшого творческое вдохновение в сновидениях, в бессознательном. Отец сюрреализма, поот Андре Бретон, купил цельїй ряд «мстафизических» картин, Д ля карт ин и де Кирико «Иудейский ангел» (1 9 1 6 ) характерньї без труда улавливаемьіе юмористические нотки.
дтот «Портрет матери художника» создан де Кирико в 191І году. Поза матери здесь напоминает пози, встречающиеся на полотнах итальянских художников зпохи Вазрождения.
Окрьіленньїй успехом, художник написал в 1914 го ду несколько картин, сделавших его знаменитьім. Среди них — «Меланхолия и тайна улицьі», «Портрет Аполлинера» и «Детский разум» (все они представленьі в атом вьшуске). Андреа де Кирико, взяв себе псевдоним «Альберто Савиньо», стал главньїм теоретиком нового художественного направлення. Первая мировая война спутала все картьі. Кто-то покинул Париж, кто-то (как Аполлинер) отправился на передовую. В має 1915 года, когда Италия обтявила о своем намерении вступить в войну, нас гал перед и братьев де Кирико. Их вьізвали в Италию. Вскоре Савиньо попал на Македонский фронт. Де Кирико. по причине слабого здоровья, проходил службу в Ферраре. В 1917 году художник заболел нервньїм расстройством, и его поместили в военньїй госпиталь. Здесь он встретился с Карло Kappa, в недалеком пропілом од ним из основоположников футуризма, и обратил его в свою веру. На протяжении нескольких следующих лет «метафизическая школа» являлась самьім влиятельньім художественньїм течеиием в Италии. После окончания войньї де Кирико много писал в журнале «Valori Plastici», разьясняя свои идеи. В 1919 году у него состоялась персональная вьіетавка в римской гале реє Брагалья, вьідвинувшая его в лидерьі европейского авангардного искусства.
4
ЖИЗНЬ И З ПО X А «Натюрморт с серебряной посудой» (1962) де Кирико. При осей традиционности вибранной теми, резкий конт раст глубоких тент и ярких красок при даєш картинг загадочное. и тревожное звучание.
написанньїх художником еще до войньї, и отзьівался о них в восгорженньїх то нах. Сюрреалистьі интерпрстировали зти вещи в системе образов Фрейда, но при атом не желали видеть, что многие свои образьі де Кирико «вьілавливал» не из подсознания, а придумьівал вполне сознательно. Так или иначе, но на короткое время художник стал образцом и идсологом сюрреалистической живописи. В 1925 году в Париже у де Кирико проіпла персональная виставка. Вдохновленньїй успехом, де Кирико переехал в Париж. Его все сильнеє влекло классическое наследие. Все чаще сю жети для своих картин он заимствовал из классических мифов. С сюрреалистами он вскоре расстался. Последствия зтого разрьіва проявились не сразу, однако сюрреалистьі еделали все возможпое, чтобьі испортить регіутацию художника. Но даже его враги не могли не вьіразить свосго восхищения, прочитав наполненньій фантастическими образами и загад ками роман «Гебдомерос», опубликованньій де Кирико в 1929 году. Первьій его брак распался. В 1933 году художник женилея вторично —и вновь на женщине с русскими корнями, Изабелле Паксзвер. Она в разньїх образах (например, античной богини или амазонки) впредь будет часто появляться на «реалистических» полотнах де Кирико. В 1931 году он возвратилея в Италию, где, помимо чистой живописи, успешно занималея оформлением спектаклей и книжной иллюстрацией. С 1935 по 1937 годьі он жил в США, где его творчество пользовалось популярностью.
Военньїе годьі де Кирико провел в фашистской Италии. Политика его не и н тер есовала, нормально работать ему никто не мешал. Более то го, иногда худож ник получал даже официальньїе заказьі. Лишь одпаждьі спокойная жизнь нарушилась шумньїм судебньїм разбирательством. Де Кирико обвинили в том, что он вьіетавляет под своим именем чужие кар тини, и признали виновньїм в зтом. Как вияснилось позже, суд ошибся. Тем не менее, проблема «подделок» ак туальна в разговоре о творчестве де Ки рико. Дело в том, что он часто копировал собственние работьі, продавая их клиентам как подлинники. Все ато (вкупе с су дебньїм процессом) породило слух о том, что художник «вндохся». Яростнне на падки художника на современную живо писи, полупившую к тому времени всеобщее признание, л и т ь укрепляли зто мнение. В 1946 году де Кирико опубликовал первнй том своих мемуаров, где обтявші себя гением и смешал с грязью бивших своих друзей. Его репутации зто на пользу не пошло. И тогда де Кирико, которому перева лило уже за шестьдесят, неожиданно и резко сменил стиль своего письма, при близне ее к красочному «необарокко». Серединой 1960-х датируетея новий резкий поворот в его творчестве —художник словно возвращаетея в свою молодость и начинает писать в «неометафизической» манере. Круг замкнулея; колесо жизни совериіило полний оборот и замерло —уже навсегда. 20 ноября 1978 года де Кирико умер в Риме, где провел последние трид цять пять лет своей жизни.
ХРОНОАОГИЯ ЖИЗНИ
1 8 8 8 Родился в Волосе (Греция), в семье инж енера-пут ейца Зварист о де К ирико. 1 8 9 1 Появляєш ся н а свет м ладш ий брат худож ника, А ндреа (извест ний позж е под псевдонимом Альберто Савиньо). 1 8 9 9 В А ф инах начинает изучать ж ивопись в П олит ехническом иист ит ут е. 1 9 0 5 Умираєш от щ худож ника. Семья переезж ает во Ф лоренцию. 1 9 0 6 П ост упаєш в мюнхенскую А кадем ию изобразит ельньїх искусств. 1 9 0 9 Во Ф лоренции пиш ет свои первьіе карт ини. 1 9 1 1 Едет (велєд за братом) в П ариж . Знаком ит ся с видним и предст ав ит елями авангардного искусства. 1 9 1 5 М обилизован в ит альянскую армию . С луж иш в воинской част и в Ферраре. 1 9 1 7 Вст речаєт ся с К арло K appa. В идвигаєт ся в л и д ер и европейского авангардного искусства. 1 9 1 9 Возвращ ает ея к т радиционной м анере письм а. П роходиш персональная вист авка в рим ской галереє Брагалья. 1 9 2 4 Ж ениш ся н а Р аисе Гуревич и переезж ает в П ариж . Сюр)>єалисти вост орж енно встречают его. 1 9 2 6 Р азривает от нош ения с сюрреализмом. 1 9 2 9 Публикует ром ан «Гебдомерос». 1 9 3 1 Возвращ ает ея в И т алию . 1 9 5 3 Ж ениш ся на И забелле П аксзвер. і 9 3 5 Следующие два года проводиш в Н ью -Иор ке. 1 9 4 1 П ереезж ает в М илан; затем во Ф лоренцию. 1 9 4 3 Решаєт окончательно обосноваться в Р им е 1 9 4 6 Возникает дискуссия от носит ельно подлинност и работ худож ника. В иходиш в свет переїли, том его мемуаров. 1 9 6 5 Осваивает н о вий ст иль, напом инаю щ ий о его ра н н и х робот ах. 1 9 7 8 Умираєш 2 0 ноября в Р им е в возраст е 9 0 лет .
5
Портрет Гийома Аполлинера (ок. 1914) 81,5 х 65 см Н аи иопальньїй музей современного искусства, Цент р Ж о р ж а Помпиду, П ар и ж
В начале XX века Аполлинер бьіл, пожалуй, са мим влиятельиьім сторонником иоваторской ж и вописи. Д е Кирико регулярно посещал субботние собрапия н а квартире Аполлинера; именно благодаря статьям Аполлинера, имя художника стало известно публике. Карт ина совершенно не похож а н а т радиционний портрет, однако сам Аполли нер бил от нее в восторге. П озт обозна'чен з десь си лу з у п о м н а заднем плане. Он п ази в сіл зто произведение «уникальним », «глубоким». Он же, говоря о белой дуге, проведенной на профиле лица, отме-
тил,, что она придает всему силузту сходство с мишенью. Впоследствии зту деталь обьявили пророческой. С началом мировой войни Аполлинер попал па фронт, где получил опаспое ранение в голо ву, ставшее причиной его преждевремеииой смерти. Н а карт ине де Кирико силузт Аполлине р а образует фон для странно-безбрового бюста да, еще и с темними очками (или, т.очнее, пенсне), закривающ ими глаза. дт от бюст заклкучен в пространстве, напоминающем коробку с причудливим наростом н а краю.
Атрибутьі позта
Белая дуга на силузте заставила Аполлинера сказать: «Мой портрет похож на мишень».
Зтилинии встречающиеся на многих других фшурахманекенах де Кирико, обозначаїот просгроченньш шов.
Темньїе очки в год написаним картини еще не стали обьічньш солнцезащитньш средством, но бьіли непременньїм атрибутом слепьіх. Возмож но, здесь О ІІИ напоминают о том, что многие Г Ір О В И Д Ц Ь І бьіли слепцами.
Зти предметні похожи на ісулинарньїе формьі в виде рьібки и ракушки, страппьім образом прикрснлеїш ьіе к ианели.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
7
У . €&
t СQ
Детский разум (1914) 80 х 63 см Музей современного искусства, Стокгольм
Зта необичная картина де Кирико перекликается с другими его «метафизическими» полотнами. У ее персонажа практически отсутствуют брови., заставляя вспомнить о бюсте с «Портрета Іййома Аполлинера». Закрит ие глаза мужчини иаводят на мисль о слепогпе (аналог темних очков огптуда же). Но, в отличие от упомянутого «Портрета», вся сцена тут производит гпетущее (и даж е пугаюгцее) впечатление. Чаще всего зто произведепие трактуют в психоаналитических тернинах, интерпретируя его как виражение детского страхи художника перед своим отцом. Проявление здипова
комплекси находят в кпиге, котирую соотносят с матерню де Кирико. Торчащая между страниц закладка, при таком подходе, становишся сексуальним символом. Однако возможно и иное толковапие картини. Нагота мужчини указивает на его ранимость, а закрит ие глаза гово{)ят о том, что згпот импозантпий человек никогда не сможет постичь смисла лежащеи перед ним книги. В характерний для. себя маиере художник дополняет композицию рядом загадочньїх предметов. В даймом случае к ним относится колонна (или занавеска) слева, книга в желтом переплете и странное строение, виднеющееся в оконпом проеме.
Таинственньїє детали
Длинньїе усьі, крошечная зспаиьолка
и льісая голова вьіражают деспотизм старшего поколения, не терпящего возражений.
Арочное строение, характерпое для
мпогих картин де Кирико, видпеется в оконном проеме. Оно изображено в очень неудобпом для восприятия ракурсе.
Занавеска,
написанная слева (которая вполне может оказаться колонной), подчеркивает, что перед нашими глазами происходит нечто таипственное странное.
8
Книжная закладка
указьівает на то, насколько важно содержание книги, в котирую оиа вложена.
з н а м е н и т ь іе
работьі
9
Гладиаторьі в школе (1927) 55 х 46 см Частное собраиие Чногие считают, что посіє 1919 года де Кирико полпостьт отошел от модернизма. Зто не так. В действительностм художник продолжал. писать картини, видерж анние в «метафизическом» етиле. Обновились лить образи, оставаясь, впрочем, неменее оригинаявними и загадочпьіми, чем раньте. Д е Кирико создал несколько серий картин, посвящеиних гладиаторам. Ниогда глад намори на них изображепьі гражающимися на аре не, но гораздо чаще де Кирико пишеш их в интерьере. обозиачепном в названиях как «школа». К ак правило, фигури гладиаторов собраньї в тесньїе групиьі. В большинстве случаев художник
сознательно искажает масштаб, представляй гладиаторов (которие у него похояси па манекенов) иеобикп воєнними великанами. Ота картина построена на напряженном контрасте между «спортивним» характером тренировки и тем, для чего она, зта тренировки, проводишся. Бойиьі стоягп в обнимку, положив руки на плечи друг другу, и напоминают людей, позирующих для семейиого фото. Однако атрибути тренировки - иож, шлем и нагрудний панцире противостоят зтому мирному образу, конфликтуют с ним, не даная забит ь о том, что уже завтра один из зтих гладиаторов падет от руки второго.
Друзья-враги Маска, падетая на голову гладиатора, делает его безликим, усугл'бляя трагпзм зтоії мирпой, па первьііі взгляд, сненьї. Второй гладпагор обрнт наголо, а чертьі его лица настолькс» условпьі. что он пеиампого отлпчаетея от манекенов с других картин де Кирико.
В проем е, воспринимаемом как картина на степе, изображена человеческая фигура, застьівшая в позе ви и магельного зригеля.
Нагрудньш панцирь
Оружие в ррсе гладиатс)[кі вьіглядит досгагочио реіиіьньїм, заставляя зригстя нредположить, 'ЧТО тренировки в ілд'в іаторпсоіі школе далеко небезопасньї.
10
прислонен к стене. Его прич)туіивая форма напоминает обпаженное жснское геяо. Бьіл ли он только что снят после тренировки шіи его еще предегоит надеть на себя готова щемуся к схватке гладиагору?
Жертвоприношение Солнцу (1968) 5 9 ,5 х 5 0 см Фонд Д ж о р д ж о и И зи де Кирико, Рим
В последнш годи своей жизни де Кирико не уставал зкспериментировать в стилистике. В частности, ряду его поздних картин свойственен определенний комизм. Он очевиден, например, в «Возвращение Улисса» (где антич ний герой усердно перепливаєш море, раскинувшееся меж стен обичной комнати) или в серии ст ранних полотен, изображающих соединенние проводами Солице и Луну. При зтом светила написани контрастно: если Солнце пилает, то Луна остаєшся черпой, и иаоборот. Роздаєш ся впечатлепие, что вся зиергия попеременно переходиш от одного небесного тела к другому по упомянутим прово
дам. Повторяєшся, как правило, и необичний фон - мастерская художника, площадь итальянского города и т. п. Д анная картина, в зтом смисле, не исключение. На, ее переднем плане размещен жертвенник, устройство которого де Кирико изучил еще в студенчестве, занимаясь am тичним искусством. Вполне возможно, что зто произведение являєшся метафорой связи, существующей между пьшающим прогилим, т ихо тлеющим настоящим и непроглядной тьмой будущего. Зримим знаком зтой мета фори виступаєш, здесь злектрический кабель, протянут ий между разним и ча,стяли карт ини.
Єдиная знєргия Солнце написано теми же цветами, что и пламя на жертвеннике. З то наводит на мьісль о том, что жертвенник снабжает Солнце своей знергией (или наоборот).
Черная Луна и черньїе звездьі вьіглядят мертвьіми. Возможньї два варианта обьяснения зтого факта: или они отдали всю свою анергию Луне, находящейся внутри кабинки, или же она еще не успела передать им свою знергию.
Злектрический кабель (во всяком случае, именно На жертвеннике, очевидно, сжигается жертва, но мьі не видим ее за язьїками пламени.
12
на кабель похоже то, что соединяет небесньїе и земньїе предметні) служит для передачи знергии во всех направленнях.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
13
г
Тревожащие музьі (1917) 242, 5 х 165 гм Фонд Д ж а н н и Маттьили, М ій ті Де Кирнко со-ічал зі от шедевр в 1917 году в Ферраре, сразу после первпого ерьіва. приведшего сто в госпиталь. Впоследствии х у д о ж н и к еделал две комин с «Трсвожащнх муз». Сочетапне с тро гих архигектурпьіх форм, мапекепов с безглазнми липами, индустриальпнх построек и загадочиьіх «геометрических» предметов формпруст треножную атмосферу картини. Кажется, чго огромпая городская плоіцаць иогружеиа в мертвую тпшипу. Гри с і а туй соотносятся с классическими музами. Іоловокружнтельпая глубина перспективи образовапа сходяпщ.мпся Л1ІНПЯМН, похожимп на деревяиньїе доскн. Вдали видиеетея замок д’Зете, одна пз достопримечательнос гей Феррарьі. (дієва от пего расположена фабрика, п ее кириичтіьіе труби перекликаютея по цветч с темно-красними сте нами замка. Справа вигляднвает портик классической постройки, бросающиіі резкпе тенп. Го лова левоіі фигурьі наиоминает воздушпий шар, полічившийся в зе іеное небо. Безликая го лова центральиой манекена положена рядом с ящиком, служаїцеп для него спдеиьсм.
Музьі В классической миф ологии музами назьівали д о ч е р єй Ю питєра и М нем осиньї, покровительниц наук, поззии и искусств. Ч ислом их бьіло девять. Іісходя пз пазвания картини, можно предпо.южич ь, ч то три скульптурнис фигури представляют нам античних мчтз. Две пз них (стоящие) смотрят друг на друга через площадь безглазнми лицами В середипе сидит третья (со снятой головой). Каждая пз девяти муз всегда изображалась с присущпми только ей атрибутами. Гаковнм, папрпмер. для Звтерпн. покровіітельїIIіди МУЗИКИ и лирической поззии, служила труба (илп флей та) — как на карти не художника XV века Франческо дель Косса. Ке одеяние наиоминает накидку статуй. паписанной де Кирнко. Клио, муза истории (персонаж картини «Мастерская художника» Вермеера, жпвшего в ХМ1 веке), держит в руках книгу, свиток илп табличку. Мельпомена. муза трагедип, традицпоппо виступала с рожком и трагической маской, а начипая с XVII века —еіце и с театральним реквпзитом.
'<Метаф>ши чесная муза» Кара о Kappa (1881-І %6) бьиш наткана в том же 1917 году. что и «Тревожащиемузи» де Кирнко. 1Іменно тогда зти художники осповали «метафази чесную шко.і\ .
«9рато, муза лю бовнои поззии» Лнгелики Кауфман ( 1741-1807). Традиционньш атрибутом зт оймузи ('читалась лира, а за ее спит ії часто изображали 9 рота.
0
1. НАЛОЖ ЕНИЕ ФОНА Сделав предварит ельний рисунок, наш художник занялся воссозданием ивета н а задием плане карт и н и . П ерей м делом он нанвс зелений и желтьій ивета, обо зи ачающ ие небо и горизонт. Ж ел ти й цвет получеи с помощ ью лим онной желтой краски; зе лений - с помогиью смеси лимонной желтой краски и прусской синьки. Затем наш худож ник дописал остальную часть неба, после чого добавил черние menu, слива,ющиеся с небом и уходящие вниз, к правому краю карт ини. Гени создани несколькимк тонкими слоями черной краски.
з. с т р о е н и я
и
ПРЕДМ ЕТЕ! Определив основньїе однотоипие участки, наш художник наметил строения и загадоч ние «геометрические» предме ти, характерние для большинства «метафизических» робот де Кирико. Д алее наш худож ник сосредотачгтся на «приведений в порядок» классической статуй, расположенной на задием плане. К расний цвет, которим на писали стени зам ка д ’дсте и фабричньіе труби, написан смесью винзорской красти краски и лимонной желтой. Запит, строения били окрашеиьі егае одним слоем с использованием смеси винзорской красиш краски и ализаринового карма зина. Желтовстшй нижчий слой делает красний гівет более глубо кам и интенсивиим. Для воссоздания остальних предметов применялась уже знайомая нам по предшествующам зпіапам робо ти палитра.
2. ПЛОЩ АДЬ Теперь частая перед деревяииих досок, покривающих пространство городской площади. Фак тура древесини воссоздана путем на ложений нескольких тонких слоев краски (как и теми на предидущем етапе). Наш художник пока д о в ол. ь с т в оє а л ся лиши приблизптельним цветом зтого участка, написанним смесью жженой сиени, желтой охри, сироц умбри и титанових белил, Далее бьиіи восстановлени тонше черпнелинии, изображающие гиели между досками. Наш художник вниматвіьпо следил за тем, чтоби краска не попа ла внутрь контура, которьім обведем не закрашеними пока манекен.
4. МА Н Е К Е Н ЬІ Н а зтом ет апе наш худож ник з а низься главньїми п ерсонаж ам и к ар т ини - ст рам ни ми безглазими м а некенами. Н ад их окончательньїм иветом егае предстоит основат ельно по трудиться в фіто ле робот и - пока ж е требуется пра вильно распределить свет и тень па их фигурах и м а ксим ально точно обоз начи ть голови, Светльїе участ ки торсов напи сам и смесью желтой охр и и белил; темнив - смесью ж ж еной умбри и черной краски: красная голова, напоминающсія воздушпий шар, - теми ж е красками, что и степи дворца.
«Метафизической школе» бьіл отпущен недолгий век — ПЯТЬ, ОТ СИЛЬІ шесть лет. Если ее рождение датировать 1916 годом (когда встретились и нашли общий язьік де Кирико и Карло Kappa), то финал приходится на 1921 год (когда бьіли написану последние концептуальнеє «метафизические» полотна). После отого еще год атмосфера, обьединившая художников вокруг отого знамени, дотлевала в журнале «Valori Plastici». Зто бьіла своеобразная вспьішка такой интенсивности, что на язьік просится термин «откровение». Впрочем, представители школьї своем и р овидение как «откровение» и воспринимали. Разумеется, на пустом месте ничего не возникает. Де Кирико, как лидер школьї и как неповторимьій художник, не явился подобно гомункулу из пробирки — к своим утверждениям отого времени он упрямо пробирался в пространстве и времени,- многие особенности, отличающие «метафизическую живопись», без труда вьіявляются в его произведениях парижского периода. По обьїкновению, требуются, во-первьіх, некая искра, как бьі промьівающая глаза на собственное творчество, и, во-вторьіх, то, что назьівается «концепцией», «идеологией». Такой искрой мож но считать судьбоносную встречу двух художников в госпитале Ф еррарьі,- «концепция» же оформилась в журнале «Valori Plastici». Последнее, кстати, случилось во многом благодаря брату де Кирико, писавшему под псевдонимом «Альберто Савиньо». Именно Савиньо сформулировал два основньїх понятия «метафизической» поотики («призрачность» и ирония),- в его же текстах впервьіе появилась тема «манекена», ставшего фирменньїм знаком всей школьї. Как бьі то ни бьіло, картина «Тревожащие музьі», влекущая своими за гадками, бьіла настоящим манифестом «метафизической живописи» — до всех внятньїх и невнятньїх текстов, пьітавшихся трактовать и направлять новое движение Всего не обьяснишь словами. Но кое-что можно почувствовать. Перед нами — вариант побега из надоевшей реальности, дурачащей многих, но не всех (а именно в зтом следует искать истоки авангардньїх попьіток того времени). Где-то здесь и святая вера в преимущества детского взгляда на мир, не стесненного путами человеческой логики. О «детском», как идеале, не раз говорил и сам де Кирико.
5. ВОССОЗДАНИЕ МАТЕРИАЛА Н а отой стадии продолжилась работ а над манекенами. Наш ху дожник нанес множество слоев краски, стараясь воспроизвести камеиь с его сложной фактурой и густой патиной. После зтого он уточнил светотеиь, постепенно переходя от темних участков к ярко освещенньш. и обратно. Самая большая трудность здесь захлю паєшся в «копиро&ании» драматичного освещения, вибраиного де Кирико для своей картини.
ДЕТАЛЬ Очень страппо скомпоновст сидящий на. синем ящике манекен, чья голова лежиш рядом, с его ногами. К ак уж е отмечалось, требуютея большие усилия для воссоздапия фактури камня. Преодолеть оту трудность и сделать манекен обьемним м ож но только при условии внимательного отношения к перспективе и искусиого владтия. кистью.
ПАЛИТРА ХУДОЖНИКА Номера соответствуют стадилм работи, описанним вьіше
Тит ановьіе белш іа Чєрная краска
Ж ж ен а я ум бра
УКелтая охра Ж ж ен а я сиена В инзорская красная краска
Лимонная желт ая Ж елт и й кадм ий Прусская синька
Г
А лизариновьій карм азин
ШЕДЕВР
Атм осф ера тайньї Голова манекена Зта голова имеет то г же красноватокоричиевьій оттенок, что и фабричньїе трубьі и стеньї дворца. Голова другой статуй снята и положена на землю. Отбрасьіваемая тень заметно искажает обьічную яйцеобразную форму головьі манекена. Глаза на голове-маске обозначеньї черньїми овалами.
Неподвижньїе тени Картина написа на в пеестественном освещении, напом ина ющем нам о театрал ьной сцене. І Іри атом тени, отбрасьіваемьіе предме тами, становятся густьіми и почти матсриальї і ь і м и . Зти застьівшие тени словно рождают ти шину, погружая зрителя в мир ©становившо гося времени.
Подпись и дата Создавая копии зтой картини. де Кирико намеренно путал дати. Оришнал шедевра оп создал в 1917 году. Пер вую кошпо художник написал щія Поля Злюара, которьій не бьіл готов платить за зту работу более 1000 лир (де Кирико проспи за нодлинник 3500 лир). Друтая ко пил датирована художником 1925 годом. хотя из его не реписки сгаповгися ясно, что закопчена она бьіла в 1924 году: Еще одна версия относигся к 1918 году. С нею дело обсгоит еще отожнее —єсть все основания полагаті», что де Киргшо написат ее не ранее 1947 года.
Замок в Ферраре І Іа де Кирико нроизвсли огромное впечатлснис дворцьі, увиденньїе им в Гурипе и Ферраре. Лучшего фона для сто «метафизики» просто ІІС Л Ь З Я бьіло придумать. Запомипающийся темно-красньій фасад замка д’Зсте отличается гіростотой и изяществом. Традиционньїе для творчества де Кирико флаги здесь іньюіцутся на ветру, резко коїітрастируя с обіцей атмосферой застьівшсй Т И ІИ И ІІЬ І и ІІО К О Я .
Статуси К классическим статуям де Ки рико возвращ алсяв своем творчествс постоянно. В атом пронзведении скульптурньїе торси и классическая драпировка написанні в смелой живописной манере. Резкие светотени подчеркивают фактуру ста туй, резко вьіделяя их на фоне остальньїх алсмеитов картин ьі.
Геометрическая точность Три музьг окруженьї цельім рядом у-диви гельііо точних геомстрических фигур. Мотивировку их появ лення можно трактовать по-разному, но од но несомненно — они усиливаюг безликость и обобщепность образов, заставляя вспомнить слова, сказані іьіе де Кирико после посещепия Турина: «Ісометрическая точность городской площади словно материализует тоску по бесконечности». Указаїшьіе «геометрическис» предмети могут бить етилизовапними атрибутами муз — например. арфой, флейтой или масками.
19
Навязчивьіе образьі Т в ор чество д е К ирико отличается н епостоянством . Худож ник н е о д н о кр а т но менял стиль и технику с в о е го письма. Н о о д н у аб сол ю тн ую константу у него все-таки м о ж н о обн аруж и ть — зто те навязчивьіе образьі, что не д а вали е м у покоя всю жизнь. Говоря г, что де Кирико начал рисовать в трехлетнем возрасте. Его иервьіми значительньїми работами стали написаниьіе в 1909—10 во дах поргретьі родиьіх и знакомьіх, пейзажи и мифологические сценьї. В вОдьі мюнхепской учебьі молодой художник испьітал сильнейіпее влияние швейцарця Арнольда Беклина (1827—1901) и ііемецких художников-символистов. Мистически нас гроеїшьгй де Кирико. следуя примеру учителей, охотно впускал в свои работьі мифологических героев (например, кептавров или русалок). Ььіло, впрочем, и существенное отличие —символистьі, обращаясь к мифологическим персонажам, оста вались в рамках классических мифов; де Ки рико же смело совмещал их с злементами индустриального мира. Свою жизнь художник псхзже описьівал как цепь озарений. Первое озарение пришло к нему в оееипий тюлдень 1910 года, когда он сидел на флорентийсісой площади и рассматривал статуте Дай те. «Горячеє солпце ранней осени, — вспомиііал де Кирико, — ярко освещало статуте и фасад церкви Санта-Кроче. Впезапно я почувствовал себя так, словію впервьіе вижу все, что меня окружает. В ту же секунду у меня в то лове сложилась закончсшіая композиция будущей картипьі. Зто бьіло откровение тайньі». Живописец назвал свою картину, первуте в ряду его «метафизических» полотен, — «За гадка осеннего полдня». Тут бьіли завешанньїе странпьіми занавесями старинньїе дома, задрапированная будто окам е невіним и с кладкам и ткани классическая ста туя и неясньїй силузт корабля вдали. Намек на некое собьітие и одновременно невозможность его в зтом странном застьівшем мире.
ІІостеї'іенно пространсгво «метафизических» картин художника заполнили городские площади с уходящими в перспективу ар кадами, на фоне которьтх часто возникал призрачньїй силузт башни. Площади бьіли пустьінньїми, стеньї строєний — Г О Л Ь ІМ И и лиіпенньїми окон. Поражало у де Кирико и странное отсутствие всякой растительности. Как минимум, две его находки зтого периода позже взяли на вооружепие стерреалистьі — зто головокружительцая глубина перснективьі и резкие, необьічно длинньїе тени, превращающие изобралсенное в тревожное сновидение. О современности в зтих произведениях напоминали типичньїе образьі XX века — ча єві, паровозьі, фабричньїе трубьі. Классические злементьі пр исутс т в о в ал и рядом с ними, но отличались при зтом статичностью. Зто странное сосуществование столь разнородньіх предметов заметпо усиливало загадочность и абсурдиость подобньїх работ. Следующее озарение посетило де Кирико в том же 1910 году. Оно бьіло «техническим», вьіразившись, прежде всего, в модернизации
Искаженньїй масш таб Картини де Кирико приводят в замешательство даже современного зрителя, искушенного в художественних иовациях. Оии удивляют не только загадачностью положений, но и частим искажением масштаба, благодаря чему привичние вегии приобретают совергиенно неожиданное звучание. На картине «Песня любви», 1914 (слева) изображени монументальний бюст и перчатка (один из «фирмеиних» образов де Кирико), причем перчатка сопоставимсі поразмеру со статуей, а оба зтих предмета - соответствтно со стеной арочного здания (щ е один «фирмтиий» образ). ІІодобние искажения возникают и в более поздних роботах художника - так, на полотне «Фрукти в пейзаже» (справа) лежсщие на переднем плане фрукти ломают все закони перспективи. Подобиий прием де Кирико использовал неоднократно, обрамляя, например, пейзаж комнатной мебелью или помегиая целий дом внутрь комнати.
Загадочньїе города Де Кирико - позт города, но города очень странного. Совергиенно очевидно, что образи его городских пейзажей имеют какое-то личиое значение для художника, с навязчивим постояжтвом вповь и вновь возврагцающегося. к ним. На картине «Меланхолш и тайна улици», 1914 (слева) ми видим характерние аркади строєний, уводящих улицу в бесконечность. Длинние резкие тени создают тревожную атмосферу. Необичной для художника деталью здесь являєшся человеческая фигура; дважди необичной - то, что она движется. Еще одна страиность - зто откритий пустой трейлер, напоминающий ловушку для девочки, которая бежит по направленню к тени, отбрасиваемой гигантской статуей. Робота «Красная башня», 1913 (дальняя слева) демонстрирует другой навязчивьш образ де Кирико, почерпнутий из подсознания, - башни (как вариант - труби дьімоходов). Подобние картини де Кирико оказали сильное влияние на сюрреалистов, особенно зто касаетгя Дали,
21
f
гз/
техничсского арсенала художника. Если свои ранние картиньї он писал густой кистью и довольно размьітьім цветом, то тенерь сго кисть ста ла суше и тоньше; цвет — более яр ким (и «отстраненньїм»); фигурьі обрели четкие очертания. К 1914 году зта четкость достигла мьіслимого предела; «метафизический» стиль де Кирико окончательно сложился. В ато же время худож ник существенно расширил иабор используемьіх им образов и зффектов. Зти изменения продемонстрировали его натюрморти с фрукта ми, овощами или классическими торсами, размещенньїми на уже привьічном фоне городских пейзажей (наиболее заметньїе среди зтих работ — картиньї «Неопределенность позта», 1913 и «Завоевание философа», 1914). Одновременно де Кирико становился все более таинственньїм, наполняя свои полот на манекенами, «геометрическими» предметами, мольбертами с холстами, написанньїми по принципу «картина в картине», географическими картами и рисовальпьіми принадлежностями, похожими на боевьіе стрельї. Оказавшись на во-
Встречи и прощання Для «метафизического» периода де Кирико характерен набор излюблепних обра зов - зто локомотиви, статуй, силузти людей или предметові зсіключенние в рам ки городских площадей. В кичестве примера приводим картину «Итальянская площадь» (вверху). Изображенньш на заднсм плане поезд - один из иавязчивьіх об разов художника, связанний с темой встреч и прощаний. Он будеш многократно возникать на его полотнах - таких, как «Меланхолия Турина» (справа внизу). Очевидно, автору не давала покоя тема встреч и прощаний. При зтом мотив встречи можеш звучать у пего как явно (та ж е «Меланхолия Турина»), так и завуалированно («ІІеопределенность позта», 1913 (слева внизу)). Многие названая картин художника как би заранее настраивают зриття на определенний лад «Радость возвращения», «Тоска расставания», «Возвращение Улисса».
Безликие фигурьі Мир де Кирико неподвижен, наш щ ен пустотами и безликими фигурами. дт о мир сновидений. Л ю дей заменяют здєсь неясние, распльшчатие силу9ти. Более того, где-то с 1914 года, живше люди постепенно покидают зигот мир, а им на смену являются манекени. В зтом єсть своя мисль - та ким образом художник подчеркивает, что человек являємся лииіь игрушкой в руках слепого рака, не способним самостоятельно вершить собствениую судьбу. Поначалу с.воих манекенов де Кирико изображ ает преимущественно стаящими; позже усаживает их - как на полотне «Вериьіе супруги» (спра ва вверху). Проходиш еще какое-то время, и манекени изменяют свой вид - по-прежнему оставсьясь безликими, оті обрастают натуралистическими злементами или оказьіваются заполненними загадочньїми предметами - в качестве примера приводим рабату «Археологи», 1925 (слева вверху). Н а картиие «Археолог в храме», ок. 1927 (справа) руки манекена, пеж но обнимающие собрапние предмети, резко коптрастируют с его лигиенной каких-либо индивидуальних черт головой.
J 23
енной службе в Ферраре, художник бьіл поражеи открьівпшмися ему «странньїми и метафизическими формами тортов и пирожпьіх, вьіставленньїх в городских лавках». Разумеется, тортьі и нирожньїе тут же по полиили ряд его загадочньїх образов. Феррарский период отмечен поисками новьіх пу тей. Поворотним в атом смьісле бьіл 1919 год. Зто год нового озарения. Me сто дейетвия на зтот раз — Рим. «Однаждьі утром я стоял на виллє Боргезс перед картиной Тициана. — степографировал де Кирико свою историю откровений, — и ко мне пришло новое озарение. Я вдруг понял все величне зтой работьі». Следствием зтого стала стремительно наїшсаппая статья с иризьівами «вернуться к наследию старьіх мастеров» и провозглашением себя «художником-іслассиком». В художественной практике зтот поворот ознаменовался усиленньїм изучением юіассического наследия и постепенной замеиой в собственном творчестве масла темперой. К зтому времени отпоеятся многочисленньїе копни, сделанньїе де Кирико с картин живописцев зпохи Возрождепия (в частности, Доссо Досси и Микеланджело). Долгий, извилистьій и по-своему логичньїй путь, в конце концов, привел художника к «необарокко». Зтот
стиль характерен для рабо г де Кирико, созданньїх пос ле Второй мировой войньї. Гемьі ej’O поздних картин — римские вилльї, нейзажи, наиисаііііьіе в романгической манере XVIII века, обнаженная натура, купальщицьі, гладиаторские бон и рьщарские турнирьі. Столь поразительньїй сгилистический разброс сильно повредил репутации де Кирико, вьізвав к жизни слухи об отсуз ствии у него органичной самобьптюй манерьі. Лишь совсем недавно художественньїе крити ки заговорили о том, что, несмотря па зту пестроту, в творчестве художника обпаруживается некое неразложимое ядро, фундамент, набор идей, которьім де Кири ко никогда не изменял. Более того, его имитации классических сюжетов предвосхитили практику постмодернизма, вьіступивіпего на первьіе роли в искусстве конца X X века. Творческую активносгь де Кирико сохранял до глубокой старости, создав на склоне лет ряд «неометафизических» картин («Возвращение Улисса» и другие). В зтих работах он вернулся іс технике су^хой кисти и разм ь і т ь і м краскам, которьіе, впрочем, превосходили по яркости краски его раннего «метафизического» периода. Характерна для его последних творений и особенная ирония. Создается впечатлеиие, что старьій х)дожник с ульїбкой смотрит на себя самого — молодого, полного надежд и мечтаюіцего о славе.
Классицизм Интерес, испьітьшаемой де Кирико как к культуре Италии, так и к культуре Греиии (начиная, с античних времен), определялся са мим фактом его рождепия. Приметами антич ного мира полиш его роботи - тут и там у де Кирико появляются язические боги, античние храми, мифологические трсопажи, древние ста туй, гладиатори и т. д. Картина «Гектар и Андромаха», 1917 (справа) возвращает зрителя к собитиям Троянской войни. Гектар, трояжкий ге рой, прощаєшся со сооей женой. Вскоре ему предстоит пасть от руки Ахиллеса, а его жена после падения Трой станеш греческой рабиней. Вместо человеческих фигур на картине изображеии манекени в окружении загадочних пред метів, что странньїм образом немеиитп нам почувствовать безиадежную пежность прощання. Простражтво картини «.Классические фигури в компоте», 1932 (вверху) memo заполнено удлиненньши, немислимо сросшимися друг с другом фигурами. Здесь ми вновь встречаемся с постоянним приемом де Кирико - искажеиием масштаба.
24
СТИЛЬ
И ТЕХНИКА
Сю рреализм То, что сюрреалисти обнявшій де Кирико своим предтечей, вполне логичио. Его «сновидческие» по лотна тень ближи к сюрреализму. При з том ро боти де Кирико 1920-х годов свидетельствуют и об обратиом влияпии. Вместе с тем «фирменний» стиль худож ника, указателями которого виступают и «картина в карти нг», и преднамеренние оптические обмани, и искажения мас штаби, и безликие манекени, вс£гда узнаваем. На закоте жизни де Кирико лить внесеш в спо жившуюся систему иропический злемеит, Характерний пример зтой иронии - картина «Возвращение Улисса», 1969 (ота).
Автопортретьі Де Кирико паписал несколько портретов своей второй жени, Изабелли, но, по большому счету, зтот жанр его никогда особепио не привлекал. Исключением из зтого правила стала серия автопортретов, на которьіх художник запечатлел себя в различних одеяниях и в разние годи жизпи. Большипство автопортретов видержано в реалистической манере таков, например, автопорт рет, написаниий в 1945 году (слева). Вероятно, де Кирико питался следовать примеру Рембрандта, создавшего собствеппую «летопись в автопорт ретах». В пользу зтого предположеиия говорят и его опити по примериванию па себя раз личних масок (в чем преуспел Рембраидт) - разбойника-цигана, художника за мольбер том или, накоти,, вельм.ож.и в костюме XVII века («Автопортрет в чериом кос тюме», 1948 (справа)).
25
Наперекор здравому смьіслу Д е К ирико всю свою ж и т ь бьш очароваи тайной. М ир обичной лот ки казался ему лишь покровом, скриваю щ им от нас истииную ре альност е Вся его «метафизическая живопись» єсть п оп и т ка с помощью мет аф ори и м ечт и сорвать зтот покров и «випригиуть» в запредельное. Туба, где здрави й смисл не дик туєш нам своих погилих акт ом , где бал правят меланхолия и таииственность. Один из своих автопортретов он, назвеш - «Что мне любит ь помимо т айни?» П оразит ельная са мохаракт ерист ика. Чтоби повести зрителя за собой, худож ник в сам и е оби деи н и е ситуации внес ощущение тревоги, не дающ ее у ж е вновь успокоиться в иллюзорном самообмане.
Где-mo здесь л еж и т его т очка пересечения с сюрреализмом, ош ибочно принявш им его за «своего». Он не би л «ничьим», идя т олько своим путем. Если смотреть н а дело трезво, то появление «мет аф изической ж ивоп иси» би ло в и зв а н о логи кой худож ест венного развития. О на яви лась к а к р еак ц и я н а футу ризм с его слиш ком н авязч и ви м культом механ и зи рован и ого дви ж еи и я и к а к предвосхищ ение сю рреализм а с его преклонеиием перед подсознат ельним . Н о собст венно к де К ири ко зт о не имеет ни м алейш его отнош ения. Он прост о п и т алея докопат ься до первооснов би т ия. И в зтом, каж еш ся, преуспел.
1ІАСЛАЖДЕІІИК ПОЗЗИИ (1914). Зто типичнейшая «метафизическая» робота де Кирико, являющая попитку через иабор реальних изображений раасрить «магический» смисл бития. Городской пейзаж здесь словио навели сном; в пем нет воздуха, в пем властвуют нереальний свет и звенящая тшиина. Вслческое движеиие упраздшио - зто касаетея даж е поезда. С поездом связапо и характернеє для де, Кирико «смещение» - дим, будто приклееиний к трубе па ровоза, показивает совершенпое безветрие, а флаги на здании между те.м, иапряженио колишутея па ветру.
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
ФИЛОСОФ И ПО'дТ (1914). Подобньїе прошаедения совергаенно не поддаются точиш интерпретации, хотя рука де Кирико здесь узнаєшся без труда; об его авторстве свидетельствуют несомненпие указатели в виде излюбленньїх образов художника. Ко времени написання отой картини относится декларация де Кирико, иллюстрирующая методи его художнического труда: «То, что я слишу, говорил он, - ничего не значиш; существует только то, что я вижу своими главами, - и даж е более того, то, что я вижу с закритьши главами».
27
БАЇПНЯ (1913). Свои банти де Кирико не уставші писать всю жизпь. Набрасивая городские пейзажи, художник будто снимает с города слой за слоем - в поисках его неразложимой основи. Впутреппее папряжение подобиих «застьілих» картин достигается создапием коптраста ме.жду реалистической тачностью архитектуриих форм и страмим лирической атмосферой, разлитлй в произведеиии.
28
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
АВТОПОРТРЕТ (1924). Как и большииство автопортретов де Кирико, згптп автопортрет видержап в реалштической мапере. Тут точ но передати характерние чертьі художника - его лицо, чем-то напоминающее собачье, и совсем не впечатляющий, безвольний подбородок. Впечатляет в зтой работе другое - взгллд де Кирико. Ото взгляд визионера, только что вернувшогося из своих мжтических странствий и с трудом привикающего к уньїлому и плоскому миру, в котором все м и живем (точнеє, так - влачим. своє существование).
29
Собрание Зсторика, Лондон Собрание современной итальянской ж ивописи З сто р и к а бьіло открьіто для с в о б о д н о го п осещ ения в 1 9 9 8 году. Зд есь представлен цельїй ряд необьічньїх картин, написанньїх в X X веке. Работьі де Кирико практически не встречаются в художественньїх галереях, расположенньїх вне Италии. Собрание Зсторика в Лондоне является исключением из общего правила. Оно располагает двумя знамепитьіми работами де Кирико —ото «Меланхолия» (1912), считающаяся самой ранней картиной из серии «Ариадна», и «Б\нт мудрецов» (1916), написанньїй художни ком во время прохождения военной службьі в Ферраре. Зта замечательная коллекция бьіла собрана американцем Зриком Зсториком. Он родился в нью-йоркском Бруклине в 1903 году в семье еврейских змигрантов из России. В молодости Зсторик изучал социологию и написал биографию бритацского политического деятеля Стаффорда Кришіса (1889—1952). После Второй мировой в о й і і ь і Зсторик, получив ііриглашепие работать в качестве историка-архивиста, переехал в Англию. В 1947 году он женился на дизайнере Саломее Дессау Семейная пара неоднократно бьівала в РІталии, результатом чего стало увлечение итальянской живописью XX века. Благодаря зтому и родилась ньіне знаменитая коллек ция. Так сложилось, что именно в зти годьі интерес к итальянскому футуризм) резко упал, и работьі художников-футуристов существенно подешевели. Вскоре Зсторик оставил историю и принялся торговать картинами.
Здание, где прописано собрание Зсторика. Оно внесено в список исторических памятпиков, и его вжитий вид не подлежит измепению. Внутренпий же интерьер полностью подчииен требованиям художественной виставки.
К 1956 году его коллекция иастолько разрослась, что получила право бьіть показанной в ирестижной галереє Тейт. За несколько лет до своей смерти (он умер в 1993 году) Зсторик решил основать Фонд Зрика и Саломеи Зсторик с целью дальнейшей организации публичной художествеїшой галерей. Чтобьі гіриобрести подходящсе для галерей здание и обеспечить первоначальньїй капитал, в 1994 году на аукцион виставили картини Кандинского и ІІІагала. Внутренняя реконструкция приобретенного здания била осуществлена за счет гранта на 650000 фунтов стерлингов, поступившего от Фонда национальннх лотерей. Собрание Зсторика открьіли для посетителей 18 января 1998 года. ГІомимо шести отлично силанированньїх и освещенних виставочних залов, здесь имеется также библиотека. В ней хранится 2000 книг, иаписаішнх художниками XX века или посвященннх их творчеству. Ядро постоянной виставки составляет коллекция работ итальянских художников-фут)тристов, соратников отца футуризма позта Филиппо Маринетти. Среди них —Умберто Боччони, Карло Kappa, Джакомо Балла, Джино Северини. Луиджи Руссоло, скульптор Медардо Россо. В ряду наиболее известньїх работ стоит упомянуть картину Балла «Рука скрипача» (1912), где скорость игри на скрипке передана с И}ітерьер собрания Зсторика. Компоти старанного зданая били перестроени по проекту бритапского архитектора Натаиизля Ги, превратившего их в образиовие виставочние зали.
м у з е й
м ира
«Музика» (1911) Луиджи Руссоло.
«Бульвар» (1911) Джино Северини (1883-1966), подписавгиего в 1910 году зн амени т ьш «М п ті фе.ст футури стов».
помощью многочислепньїх. смещенньїх относительно друг друга, образов. Руссоло в своей «Музьіке» (1913) делает попьітку «изобраЗИ ТЬ»
«Бунт мудрецов» (1916) де Кирико написал во время. прохождепия военной служби в Фврраре.
С
П ОМ ОЩ ЬЮ
Ж И В О П И С Н Ь ІХ
средств звук. Большой интерес представляют также «Бульвар» (1911) Северини, «Театральний разьезд» (1911) Kappa и «Современньїй идол» (1911) Боччони. Кроме зтого, в собрапии Зсторика имеется большое количество рисунков, как бьі открьівающих зрителю творческую лабораторию художников-футуристов. Представленьї в нем и другие течения современной живописи. Здесь можно увидеть, в частности, «Портрет доктора Франсуа Брабанде» (1918) Амадео Модильяни, являющийся поздним образцом характерного для отого художника «удлинепного» стиля. Есть тут произведения Марно Сирони и Массимо Кампильи, примикавших ионачалу к футуристам, но затем порвавших с ними. Останавливают взгляд рисунки и зстампьі Джорджо Моранди и работи меиее известних авторов —таких, как Зоран Музич.
Музьїка Футуристов всегда привлекала идея движения. На картине «Музьїка», написанной в 1911 году Л. Руссоло, графически изображенн колебания звуковой волни. Фипра человека, сидяїцего за ютавишами, являет собой источник звукового взрива, обозначенного музикальним знаком крещендо (повншение громкости) И С Іф И ІІИ Ч Н Ь ІМ КЛ ІО Ч О М . Интеисивнне оттенки красного, лица (то ли зрителей, то ли духов музики) и цснтробежнме линии мощньїх звукових волн заполняют концертний зал. Луиджи Руссоло (1885—1947) бнл сином церковно го органиста. Он первим стал истолковнвать музику на футуристический лад и вместе со своими единомишлепниками дал несколько публичних концертов «громкой му зики». Руссоло считал, что многие звуки современного города должньі стать достояпием современной музики. Зта идея нашла среди композиторов-авангардистов самий широкий отклик.
31