50/2005
35 руб.
---------------------- М О Р О -----------------------Подное собрание работ всемирно известньїх художников
Даже современникам М оро казался человеком-загадкой Шедевр «Явление» (ок. 1876) — в деталях
IKAGOSTINI
б о ж е ств е н н а я
ГАЛЕРЕЯ МОРО Содержание Жизнь и зпоха З Знаменитьіе работьі 6 Художсственная
ОРФЕЙ (1865) ЕДИНОРОГИ (1887-88) СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ И ДРАКОН (1870-89) ЮПИТЕР И СЕМЕЛА (1896) Шедевр 14 ЯВЛЕНИЕ (ОКЛ876) Стиль и техника 20 Картинная галерея 26 ДИОМЕД, ПОЖ ИРАЕМЬІЙ СВОИМИ КОНЯМИ (1865) ФАЗТОН (1878-79) КЛЕОПАТРА (ОК. 1887) ПАВЛИН, Ж АЛУЮ Щ ИЙСЯ ЮНОНЕ (1881) Музей мира ЗО
галерея» № 50, 2005 И здатель и учредитель: De Agostini U K Ltd., G r iffin H o u s e ,
161 Hammersmith Road, London, W6 8SD, U K Адрес редакции: 123298, г. Москва, ул. Маршала Ьирюзова, д. 1. офис 15 Главньїй редактор: А. ГІаифилов Печать: Юпивсст-Маркетинг, Киев, Украйна Тираж: 120 000 зка. Распространение в России: З А О «Издательский дом «Б У Р Д А »
И ллю страции предоставленьї: Передняя обложна: (основная) Музей д ’Орсе, Париж/АКГ, Лондон, (врезка) Музей Гюстава М оро. ГІариж/Художественкая библиотека Ьриджмена: 3: (верх) Музей Постава Моро, Париж/ R M N — Дж. Р. Оджейда. (н и з) Частное собрание/АКГ. Лондон; 4: (лев) Художественшлй музей Ф оїта, Гарвардский универеитет. Кембридж, (ЛІТА Художествсниая библиотска Ьриджмена; (прав) Музей Гюстава М оро, Париж/R M N ; 5: (верх) Музей Постава М оро, 1Іариж/ R M N , (низ) Музей Гюстава М оро. Париж/Художес гвенпая библиотека Ьриджмена; 6/7: Музей д ’О рее, Париж/Художсственная библиогека Ьриджмена; 8/9: Музей Гюггава М оро, 1Ідриж/Художеетвеїіньїй архив; ТО/11; Национальпая галерея, Л о н дон; 12/13: Музей Постава М оро, Париж/Художес гвенпая библиотека Ьриджмена: 14: (лев) Частное собранис/Художествсшгая библиотека Ьриджмена, (прав) Институг изобразитсльньїх искусств Барбера, Бирмингемский универеитет, Великобритания/Художсс гвенпая библиотека Ьриджмена; 15: (лев м прав) Музей Гюстава М оро, І Іариж/Художественіш й архив; 17/18/19: Луир, Париж/АКГ, Л ондон; 20: Музей Гюстава М оро, Париж/Художественная библиотска Бриджмена: 21: (верх) Музей Постава М оро, ГІариж/Художсстпеннал библиотека Ьриджмена, (низ) Музей Викгории н Альберта. Лопдоіг/Художесгпешнія библиотека Бриджмсна; 22: (лев ) Музей Гюстава М оро, Париж/Художественная библиотека Бріуїжмеиа, (прав) Музей Постава М оро, П ариж /R M X — Дж. Р. Оджейда; 23: (верх, лев ) Образьі Кристи. Лондон, (верх, прав) Музей Постава М оро. Париж/Архив искусства, (низ, лев) Музей Гюстава М оро. Париж/ R M N — Дж. Р. Оджейда; 24: (лев и пугав) Музей Гюстава М оро, Париж/Художественная библиотека Ьриджмена; 25: (лев и низ, пугав) Музей Постава М оро, Париж/ Художсственная библиотека Бриджмсна. (верх, пугав) Лакууг д ’Оуг, Метц, Франция/АКГ, Лондон; 20: Музей изящиьіх искусств, Руан/Картинная библиотека ДеА; 27: Лувуг, Париж/Художественная библиотека Бриджмегґа/Пнтер Уилли; 28: Дувр. Париж/Картинная библиотека ДеА; 29: Музей Гюстава М оро/К артин ная библиотека ДеА; ЗО: (всугх) Музей Гюстава М оро, П ариж /Ф ото RM N — Дж. Р. Оджейда, (низ, лев ) Музей Постава Моуго, Паугиж/Женсвьсв Лакамбр; 31: (веугх, лев) Музей Постава М оро, Паугиж/Художествепная библиотека Бриджмена/Питер Уилли, (низ, лев) Музей Гюстава М оро, П ариж /Ф ото R M X, (низ, пугав) ІІациональпьін музей совугеменного искусства, Париж/АКГ, Л ондон/Зр нк Лессинг (С ) ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2005.
Сведснияо подписке, а также любую другую интсресующую Вас ииформацию о серни «Художествсниая галерея» Вві может е получить по телефону (0852) 45-07-77 Разрешспие на распространение: jV 27/5-12-5711/21-2559л от 14.04.2004 © 2005 De Agostini UK Ltd. ISBN 0-7489-7465-2 (серия) ISBN 0-7489-2353-5 Цена свободная
r
Ради искусства Гюстав Моро добровольчо изолировал себя от общества. Тайна, которой он окружил свою жизнь, превратилась в легенду о самом художнике. изнь Постава М оро, как и сго творч ес тв о , каж ется п о л н о с т ь ю о тор в а н н ой о т р е а л и й ф р ан ц узской ж изни X I X века. О гран ичи в круг общ ени я ч лен а м и сем ьи и б л и з к и м и д рузьям и , ху дожник целиком ію святи л себя ж ивописи. И м е я х о р о ш и й за р а б о то к от св о и х п о л о тен, он не интересовался измснепиями модьі на художественном рьінке. З н ам енитий французский писатель-символист Гюисманс о ч е п ь т о ч н о назвал М о р о «о т ш е ль н и к о м , поселивш имся в самом сердце Париж а». М о р о родился 6 апреля 1826 года в П ари же. Его отец, Л уи М ор о, бьіл архитектором, в чьи обязанности входи ло поддерживать в надлежащем виде городские общ ественньїе здания и памятники. С м ерть единственпой с е с т р и М о р о , К а м и лльї, с п л о т и л а семью . М ать художника, П о ли н а , бьіла всем сердцем привязана к сьіну и, овдовев, не расставалась с ним в п л о т ь д о св о ей к о н ч и н и в 1884 году. С р а н н сго д етства р о д и т е л и п о о щ р я л и интерес ребенка к рисованию и приобщ али его к классическому искусству. Постав много читал, л ю б и л рассматривать а льб о м и с pen роду кци я м и шедевров из коллекции Лувра, а в 1844 году по окончании н ік оли получи л стенепь бакалавра — редкое достижение для ю ньїх буржуа. Д овольн ьїй успехами си н а , Л у и М о р о о п р е д е л и л е г о в мастерскую худож ни ка-неокласси ци ста ФрансуаЗд уар да П и к о (1 7 8 6 —1868), где м о л о д о й М о р о иолучил необходимуто подготонку для поступлення в Ш колу ИЗЯЩІІЬІХ искусств, куда в 1846 году успеш но сдал зкзаменн. О б у ч е н и е здесь б и л о крайнє кон сер в а ти вн и м и в основним своди лось к копированию ги и с о в и х слеп к о в с а н т и ч н и х ста-
Ж
Фотографический портрет Мори в бамбуковим кресле. туй, рисованию мужекой обн аж енн ой нату р и , изучению аігатомии, п ер сп ек ти в и и ист о р и и ж и в о п и с и . М е ж д у те м М о р о все б о л ь ш с у в лек а лея к р а с о ч н о й ж и в о п и сью Д елакр уа и о с о б е п н о его п о след о в а т еля Теодора Ш ассери о. Н е сумев в н и гр ать пре сти ж ни й Римский приз (н о б е д и т е л е й зтого конкурс а Ш к о ла за свой ечет отправляла на учебу в Р и м ), в 1849 году М о р о покинул ш к ольн н с стен и . М о л о д о й худож ник о б р а т и л своє вниман и е к С а л о н у — е ж е го д н о й о ф и ц и а л ь н о й в и ставко, на ісоторую с т р е м и л с я п о п а сть каждьій н ачи наю щ ий в надеж де б и т ь зам еч егш и м кр и ти кой . К а р т и н и , представл е н н н е М о р о в С а л о н е в 1850-е го д и , нап р и м ер , «П е с п ь П е с н е й » (1 8 5 3 ), обнаруж ивали с и л ь н о е в ли я н и е Ш а с с е р и о , — вип о л н е н н н е в р о м а н ти ч еск ой м ан ере, о п и отли чали сь п р он зи тельн н м колори том и н е и с то в и м зр оти зм ом . М о р о никогда не отрицал, что оч ен ь многим в творчестве обязан Ш ассери о, своєму другу, рано ушедшему из ж изни (в возрасте 37 л е т ). П о тр я сен н н й его кончипой, М о р о п о с в я т и л е г о пам яти п о л о т н о «Ю н о ш а и Знаменитая Школа изягииьіх искусств в Париже, картина Змиля Руарга (1840).
Жизнь и зпоха
Парижский отшельник
С м ерть» (1856). В л и я н и е Т е о д о р а Ш а с с е р и о о ч е в и д н о и в двух б о льш и х п о ло тн а х, к о то р ьіе М о р о начал писать в 1850-х годах, — в «Ж е н и х а х П е н е ло п ь і» и «Д о ч ер я х Т езея ». Работая над зтим и огр ом ньїм и, с больш и м количеством деталей, картинами, он почти не вьіход и л из м а стер ск ой . О д н а к о зта вьісокая тр ебов а т е л ь н о с т ь к се б е вп ослед стви и часто стан ов и лась той причиной, по которой художник оставлял рабо-
Портрет матери художника, Она жила вместе с сином до своей смерти в 1884 году. тьі незаверш еїш ьіми. О с е н ь ю 1857 года, стрем ясь В О С П О Л І І И Т Ь п р о б е л в о б р а зо в а пии, М о р о отправился в д в у х л е т н ю ю поездку по И т а ли и . Х у дожник бьіл очарован зтой страной и сдслал сотни копий и набросков с ш едевров маст ер о в зп о х и В озрож дения. В Риме он влюбился в работьі Микел а н д ж е л о , во Ф л о р ен ц и и — в ф рески А н д р е а д е л ь С а р то и Ф ра Апдж елико, в Венеции неистово копировал К арпаччо, а в Н е а п о л е изучал зн ам ен и тьіе ф рески из П ом гіей и Іеркуланума. В Риме м олодой человек познакомился с Здгаром Дега, вместе он и не раз ввіходили на за рисовки. В дохновленн ьїй тв ор ч еской атм осф срой, М о р о писал другу' в Париж : «С з т о го времени, и навсегда, я со б и р а ю сь стать отш ельн и к ом ... Я убеждеп: ничто не заставит мепя свернуть с з т о го пути». Вернувш ись дом ой осен ью 1859 года, Постав М о ро с рвснием припялся писать, однако его ож идали п ерем ен ьї. В з т о врем я он п о зн а к о м и лся с гувернанткой, которая служ ила в дом е неподалеку от его мастерской. М о ло д ую ж еніцину звали Алексапдрина Д ю ре. М о р о в лю би лся и, несм отря на то, что кгітегори чески отказался ж ениться, бьіл верен ей бол е е ЗО лет. П о с л е см ерти А лексан дрип ьі в 1890 году худож ник П О С В Я Т Ш І ей од н о из луч ш и х п о л о т е н — «О р ф е й у гробницьі Звр идик и». В 1862 году скончался отец художника, гак и не уз навший, какой успсх ожидает его сьіна в ближ айш ие десятилетия. Н а протяж ении 1860-х годов М о р о написал серию картин (лю боп ьітн о, что все они бьіли вертикальньїм и по ф орм ату), к отор ьіе бьіли оч ен ь х ор ош о встреченьї в С алоне. Б ольш е всего лавров досталось п олотн у «З д и п и С ф и нк с», вьіставленному в 1864 году (картина бьіла за 8000 ф ранков приобретена на аукциопе принцем 1Іап олеон ом ). Т о бьіло врем я три ум ф а р е а л и с т и ч е с к о й ш кольї, к о то р у ю возглавлял Курбе, и критики обтя в ш ій М о р о одним из спасителей жанра исторической живописи. Франко-прусская войпа, вспьіхнувшая в 1870 году, и и ослед ую щ и е собьгги я. связаииьіе с П ари ж ской Ком м уной, оказали глубокое воздействие па М оро. На протяж ении нескольких лет, вплоть до 1876 года, он не вьіставлялся в С алопе и даже отказался участвоНа картине Моро « Юногиа и Смерть» (1856) изображеиьі Шассерио, венчающий себя лаврами Аполлоиа, и крадущаяся за его спинай Смерть.
4
ЖИЗНЬ
Портрет Алексаидрипьі Дюре роботи Моро. Художник любил оту женщину всю свою жизнь.
вать в украшении Пантеона. Когда, наконец, худож ни к в ер н у л ся в С а л о н , т о представил двс картиньї, созданньїе на один сюжет, — слож ное для восприятия п о л о т н о , н а п и са н н о е м а сло м , «С а л о м ея» и больш ую акварель «Я в лен и е», неодобрительн о встреченную критикой. Однако і ю читатели творчества М о р о восприняли его новьіе работьі как призьів к р а ск р е п о щ е н и ю фантазии. О н стал кум иром писател е й -с и м в о л и с т о в , ср ед и которьіх Гюисманс, Л о р р е н и ГГеладан. Впрочем, М о р о не бьіл согласен с тем, ч то его причисляю т к си м в о ли ста м , во всяком случае, когда в 1892 году Пеладап п о п р о с и л М о р о н а п и са ть хв а лебн и й отзьів о салоне символистов «Воза и К рест», худож ник реш ительно отказался. Между тем нелестная для М о ро слава не лиш ила его частньїх заказчиков, к о то р ьіе по-прежнему покупали е го н е б о л ь ш и е п олотна, написанньїе, как пра вило, на м иф ологические и религи озньїе сюжетьі. За период с 1879 по 1888 год оп создал в четьтре раза больш е картин, чем за 18 предьідущ их л е т (н а и бол ее пр ибьільн ой стала для него серия из 64 акварелей, созданная по басням Л а ф о н т е н а для Набросок к картинг «Орфеи у гробпици двридики» (1891), сюжет которой бил навели Моро смертью возлюблеипой.
м а р сел ьс к о го бога ч а А н т о н и Руа — за каждую акварель М о р о получи л о т 1000 до 1500 ф ранков). Да и карьера худож ника пош ла в гору. В 1888 году е го и збр али ч лен о м Академ ии изящ ньїх искусств, а в 1892 году 6 6 -летн и й М о р о ста л р у к о в о д и т е л е м од н о й из тр ех м астер ск и х Ш к о льї изящ ньїх искусств. Е го ученикам и бьіл и м оло д ьіс худож ники, прославивш иеся уже в X X веке, — Ж о р ж Руо, А н р и М атисс, А л ь б е р М арке. В 1890-х годах зд ор ов ье М о р о си л ь но ухудш илось, он задумался о зав ер ш ен и й св о ей к а р ьер ьі. Х удож н ик реш ил вернуться к незаконченньїм работам и гіригласил в пом ощ ники некоторьіх св ои х учсников, вклю чая лю би м да Руо. В т о ж е время М о р о пристуни л к е го н ослед н ем у ш едевру «Ю п и т е р и С ем ела » (1894—95). Е д и н ств ен п ое, к чем у худож ник теперь стрем ился, — п реврати ть в мемор и а л ь п ь ій м узей с в о й д ом . О н т о р о н и л с я , с з п т у з и а зм о м р а з м е ч а л будущ ее м есто п о ло ж е н и е картин, расставл я л , развеш ивал их — но, к сож алению , не успел. М о р о умер от рака 18 апреля 1898 года и б ьіл п о х о р о н е н на кладбище М онпарнас в одной м оги ле с родителям и.
И З ПО XА
Х Р О Н О А О ГИ Я ж и з н и
1826 Родгиия 6 апреля в семгеЛуи и Полини Моро в Париже.
1846 Начинает изучать живопись в Школе изящньїх искусств.
1852 Получапп переш закови и виставляєш свои роботи в парижском Салоне.
1856 Умирати ближий друг художника, Теодор Шассерио. В палять о нам Моро пигиет картину Юпоша и Смерть».
1857 Отправляется в двухлептее путешсствис по Италии.
1859 Вернувшись в Париж,
*
зиакомится с Алексамдриной Дюре. О на вдохиовляла художника более 30 лет.
1870 С началом франко-прусскоїі войни записивается в ряди Нациопальной гвардии.
1876 Представляєш в Салоне свои повиє роботи - картини «Саломея» и «Явление».
1884 Умирает мать художника. 1888 Избран. членом Академгт тяги, них искусств.
1890 В возрасте 54 лет умирает А ісксандрина Дюре. Она похоронена на кладбище Монмартр.
1892 ЇІолучает звание профессора и єтановитея худггжественньш. руководителем мастерско'и в Школо изящньїх искусств.
1898 Умер 18 апреля и бил похоронен в одноіі могиле с родителями.
5
Орфей (1 8 6 5 )
154 х 99,5 cm М узей д ’Орсе, П а р и ж
В своей «красной записной к н и ж н е» М ор о от-
т ории: в его версии голову и лиру обнаружива-
метил об зтой карт инг следующее: « Девушка
ет. фракийская девушка.
находиш пливущую по воде голову Орфея и его
«О р ф е й » - одна из са м и х програм них карт ин
лиру. Она благоговейно достаєш и х из речного
художника. Здесь он отказьівается от обилия
потока. Н е ж н и й ж ест ».
характ ерних для его рам них работ символи-
Орфей бил музикантом и певиом, от звуча
ческих деталей и создает простую, по в то же
ння его лирьі леса и гор и пускались в пляс.
время величественную ком позицию . К арт ина
Убит ий горем после смерти своей возлюблен-
била показана в Салопе 1866 года и приобре-
ной Звридики, он отказалея поклониться богу
тена государством за 8000 фрапков. Вьістав-
Бахусу, за, чт о бил разорван на част и злобни
ленная еще при ж и зн и художника,, она ока,зсі
ми М енадами, голову певца и лиру бросили в
лась единственной пост оянно доступной для
року Збро, по которой они поплил и к морю.
любого зрителя и потому стала, самой извест-
М оро придумал позт ический финал зт ой ис-
ной его работой.
Величественная п ро сто та
Голова девушки, наїшсанная именно в таком ракурсе, показьівает, что в атом лепсом наклопе воплотилась вся любовь Моро к живописи апохи Возрождеиия.
Голова Орфея, нокоящаяся па лире. Для зтого фрагмента в мастерской ху дожнику позировала обнажешіая патурщица, которая держала в руках вьірезанпьій в виде лирт.т кусок доски и гипсовьій сленок с головні умираюіцего раба рабо тьі Миксланджело.
Пейзаж на заднем іьіане написап широкий свободной кистью и резко контрастирует с детально вьшисаїшьім іиіатьем девушки и лирой Орфея, украшенной золоI ой резьбой. Романтический, слегка размьггьій пейзаж Моро ча сто напоминает дьімчатьіе пейзажи Леонардо да Виичи. Маленькие черепа хи на нереднем плане огсьілают нас к легенде, согласпо кото рой Іермес еделал Орфею лиру из панциря черепахи и воловьих жил. Две черепахи, изображеппьіе на самой лире, —ато символ того, что, несмотря на смерть Орфея, музика будет вечно жива.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
і
§
Е д и н о р о ги (1 8 8 7 -1 8 8 8 )
1 1 5 х 9 0 см М узей Гюстава М оро, П а р и ж
Очень часто ист очником вдохновения М ор о станови
пор на его карт инах все чаще появляйся единорог - сим
лись произведения средневекового искусства. Художник
вол сили и чист от и.
всфил, чт о средневековие символи м ож но использовать
Карт ина «Е ди н ор оги » так и не била, закопчена.. Она
для того, чт оби одухоте орить современную ж ивописи
стала кульминаиионной в розвит ий шипі теми и одиой
М ор о сотий раз копировал сю ж ет и ст арих гобеленов,
из последних попит ок художника, возродить средневеко
иллюстраций из ману скрипіт е, делал зарисовки
вие традиции. Он передал на шгой картине сцену, «кото-
скульптур, металлических и ювелирних укришений, ко-
рая происходит на волшебном острове, где живут один
т орие он паходил не только в залах музеев, по и в к ни
только ж еищ ини и единороги». Изящная ню заставляєш
гах и журналах. В 1882 году Музей де Клуи.и приобрел
вспомнить о шкот Фонтенбло, а контраст между одетой
знам енит ий гобелен «Л е д и с єдинорогом ». М ор о бьиі по-
и обнажепной фигурами перекликаєшся, со знамепитьім
раж ен зтим шедевром фламандского искусства, и с тех
полотном Тициана «Л ю бовь земная, и небесная».
Средневековьіе МОТИВЬІ Масляньїе краски зтой картиньї своей гірозрачностью напоминают ак варель. Все основиьіе тона — красньїе, зеленьїс и синие — на несеній удивительно тонко, позтому отчетливо видньт изящньїе узорьі.
Головной убор для обнаженной фигурьі Моро заимствовал из произведений средневекового искусства, равно как и коллекцию драгоценностсй, представлеїшьіх на полотне: брошь, нринадлежавшую Констапции Арагонской, вазьі из Альгамбрьі, диптих из слоновой кости, хранящийся в Музее де Клу ни, и образцьі франкских металлических украшений.
Тень лодки и стоящая на корме фигура рулевого вносят в композицию картиньї интригующую нотку: положиг ли прибьіти'е мужчин на «волшебньій остров» конец беззаботной неге обитаюіцих па нем женщин? И ли перед на ми коварньїе сиреньї, уммшленно завлекающие моряков в свои обольститель нт.те сети?
Яркие цветовьіе пятна, которьіе проступают сквозь изящ ньїе узорі,і, остались на незавершеипой картине Моро.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
9
С вятой Ге о р ги й и д р а к о н (ок . 1 8 7 0 -8 9 )
141 х 97 см Н а ц и он а л ьн а я галерея, Л о н д о н
Святой Георгий, поражающ ий дракона, - очень популяр
зу придаєш пирамидальная композиция, котирую
н и й сюжет в живописи епохи Возролсдения. В X IX веке
составяяет центральная группа, фигур. М о р о описива-
интерес к отой теме с новой силой проявился преж де
ет героический момент триумфа мужской сили. Между
всего в Англии, где святой Георгий считался воплощени-
тем фигура принцес си добавляєш в извест ний сюжет
ем воищ'кой доблести.
зага дачну ю, и даже философску ю, нотку. М олит вепиая
Вероятио, роботу над полотном «Свят ой Георгий и дра
поза девушки перекликаєте я с изгибом телсі дракона,
кон » М аро начал в 1870 году, одпако вскоре надолго забьиі
что обиаруживает таинствеиную связь между отими
о нем и законніш его только спустя миого лет по настоя-
персонажами. З ная иескриваемое отвращениє М ор о к
нию заказника, заплатившого за картину 9000 фрапков.
браку, м ож но предположить, что в данії ом случае кар
Плащ святого Георгия разовеается на ветру подобно
тина. передаєш пепдиозиачное отношение художника к
крильям пт ици , а голову святого воииа окружает на
женщинам, в кот ормх он всегда видел, скрит ьій за.
писані т й в виде диска иимб. Мопумеитальность обра
внешней красотой ист очник опасности.
Канонический герой Плащ святого Ге оргия, тіцательпо вьшисашіьій Моро, демоне грирует вьісокое умепие ху дожника работать маслом. Кровавокрасиьіе цвета пла ща папоминают картииьі Хаима Сутина, па котормх изображспо мясо.
Мелким деталям Моро уделяет особое іяшмание, вьтписьтая платье припцессьі и архитектуру возвьішающегося на заднем плане зам ка. На мпогих незаконченньїх кар тинах ху дожника архитектурпме детали домипируют над в е е й К О М ІІО З И Ц И С Й .
Яркие цвета. добавленпьіе Моро, — ітаписашіая киноварью рана, останленпая па теле драко на копьем святого Гсоргия, и глибокая синева озера — создают ощуїцсіше иконописи.
10
Лошадей Моро любил с детства, а став художни ком, охотно и мастерски изображал их па своих полотнах. Зтот бельїй боевой копь очепь паном инает коня святого Георгия с картиньі Рафазля.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
Ю п и те р и Сем ела (1 8 9 6 )
1 49 х 110 см Музей Постава М аро, П а р и ж
Н гі одно полотно не демонстрирует так ярко веру М оро
Ревнивая и коварная жеиа Юпитера, Ю нона, подгово
в «пеобходимость роскош и», как картина «Ю пит ер и
рила Семелу упросить бога явиться ей во всем своем ве
Семела», над которой художник трудился на протяже-
лич,ии. Ю питер согласился, и Семела била убита исхо-
н ии иескольких лет,. Он никак не мог поставить послед-
дящим от него необичайним сиянием. Увидев ото,
июю точку, добавлял все новьіе и повиє детали и даже
Ю питер винул из чрева Семели породившийся плод и
иесколько раз вшивал дополнительние полоси холста,
зашил его в своє бедро, из которого и родимся бог вина
когда ему не хватало места, чт оби до кониа раскрит ь
Бахус.
свой замисел. Когда, накопеи, картину забрал из мас-
Н а своей карти,не М ор о передаєш, момент чудесного яв
терской заказник, М оро огорченно воскликнул: «А х, если
лення Ю пит ера М ассивная фигура бога богов восседает
б и у меня било еще хотя б и два ш с я ц а !»
на троне, а обнаженная Семела падаєш, ослепленпая ис-
Изображеииая на полотне сцена взята из «М ет ам ор
ходягцим от ее, любовника сиянием.
фоз» Овидия. Фивапскую царевну Семелу соблазнил
Н а втом полотне воплотился весь ж и знеии ий и твор-
иарь богов Юпитер ( в русской версии названим
ческий оп и т художника, но мало кто из современников
карт ини соединились римские и греческие имена богов).
понял и оиепил зту работу М оро.
Символическое значение Картина переполнена индийскими, египетскими, древнегреческими, древнеримскими и средневековьіми евроиейскими символами. Такое смешение сталей и З ІІО Х подчеркивает, что изображаемое собьітие происходит виє времеии и гіростраііства.
Летящего амура, закрьівшего лицо руками. Моро назьівал «симво лом чувствепной земной любви, козлоногим гением». Присугствие его на полотне символизирует і іл о т с і с ) іо любовь, за котирую карают небеса.
12
Лик Юпитера один из современников Моро — критик Фрзнсис Пойсетевии — назвал «жреческим, с широко раскрьітьіми спокойньїми глазами, которьіми бог бесстрастно взирает на окружаюіцих; на его устах пет и тепи 1 ульїбки, он — воплощение закона и сильї».
«Задум чивая красота» зтой фигурьі символизиру ет надежду на искупление греха.
ЗНАМЕНИТЬІЕ
РАБОТЬІ
13
Явление (ок . 1 8 7 6 )
Роковой танец Садомеи
106 х 72,2 ш Лувр, П а р и ж
Зта прозрачная акварель Моро — пеобьтчпая трактовка библейской сценьї, в которой пре красная Саломея тапцует перед царем І Іродом, обещавшим за зтот танец исгіолнить лю бое ее желапие. По і Лущенню матери Иродиадьі Са ломея попросила у царя голову Иоанна Крестителя. Так царица хотела отомстить Пред те че, осудившому ее брак с Иродом.
Образ Садомеи водновадМоро. Худож ник вновь и вновь писад его. И в каждом сдучае Саломея М оро оставалась привлекательной и опасной женщиной. Ьиблейский образ коварпой жепщиньї, Саломеи, в котором сплелись красота и смерть, привлекал мяогих художников коїща XIX века, и каждьій решал его но-своему Посетители иарижекого Салона 1870 года бьіли поражепьі, увидев представленую там «Саломею» Апри Рено, которьій изобразил свою героиию похожей на Кармен —такой же темперамеїггпой и соблазпи гельпой. Пьер Пюви де Шаванн в том же году показал «Усекновение главьі Иоанна Хрестителя». Здесь мьі видим стоящего на колепях Хрсч ти теля, бесстрастпого, окружеішого ореолом святосги, рядом с палачом, которьій уже запес свой меч. Скромно одетая Саломея чуть вдалеке, держа блюдо в опущешюй руке, она наблюдает за происходящим. Двадца'гь лет спустя появились иллюстрации Обри Бердслея к знаменитий пьесе Оскара Уайльда «Саломея», па которьіх образ библейской тапцовщицьі до гротеска зротичен. Сценьї, связанньїе с усекновеиием главьі Иоаптіа Хрестителя, встречаются еще в средневсковой живописи. Описапньїй в Библии танец Сало меи и казнь Предтечи часто об'ьединяют в о дії}7 композициіо. Па раппих средневековьіх карти нах Саломея иеподвижна, позже ее начинают изображать тапцующей.
^ІВАІБЕ ТА ВО\І£Не ) / i o ^a n M n JАІBA1SE7TA BOVC НЕ _
і,
«Я иоиеловала тебя в губи, Иоанн» (1894), Обри Кердслеи. У Бердслея 1Іоанн Креститєль изображен с лицом дюреровского рицаря, а Саломея - злегантная зманси пированная дама.
«Усекновение глави Иоанна Крестителя» (1870). Пьер Пюви де Шавапп. Палач Предтечи часто изображалея красивим юношей, отсекавшим ритмически-изисканним жестом голову Крестителя.
Оставайсь одітим из ведущих художников-символистов, М оро ію стояш ю иитересовался искусством Востока. Так, иапример, япоиская гравюра с призраком, появляющимся впутри таинствеимого шара, помогла художнику понять, как изобразить голову Иоанна Х рестителя внутри светящ егося ореола. Яионскую гравюру, о которой идет речь, М о р о увидел на вьіставке в 1869 году и скопировал ее, а первьіе наброски к «Я в лен н ю » сделал толт.ко спустя несколько месяцсв. Сама же голова Предтечи напомипает знаменитую
бронзовую статую X V I века работьі Бенвенуто Ч еллиІІИ — отру'блешіую голову Медузьі Горгопьі, котирую держит в руке П ерсей. Глаза Иоанна смоз рят прямо па Саломею, а по длинііьім волосам Предтечи стекают на йол густіле струйки крови. Его отрубленная голова нарит в воздухе, окруженная ярким сияиием. З тот ор еол состоит из радиальиьіх лучей — так писали сияние в Срсдние веіса и в зпоху Возрождения, — именно острьіе лучи еще сильнеє подчеркивают тревожную атмосферу картипьь
г Л Ж к ІВ к
, if
f г кі
•'і
«Явлепие» (1874-76). Для паказа в Салопе Моро вьібрал акварель ний вариаит, а оту картину, написанную маслом, оставим в мастерской вместе с двумя другими, меньишми поразмеру, холопами, на которьіх также били изображени сиеии с Саломеєй.
«1атуирпвстиая Саломея». Зто полотно Моро пати писать приблизительно в 1874 году, по сто так и осталось незакоиченньш. Детали обстановки и татуировка на пиле Саломеи говорят о повииттом интересе Моро к восточной жзотике.
В ш едевре М о р о голова Иоанна Крестителя представлена как видение, явившеєся Салом ее в о р е о л е н еб есн ого света. Н екотор ьіе критики считают, что на картине изображ ен момент, предш ествую щ ий усекновению главьі Иоанна П редтечи , и, таким о бразом , Саломея видит последствия с в о е го поступка. Д р у ги е полагают, что сцена, к о то р ую и зоб р ази л худож ник, п р о и с хо д и т по сле казни святого. Как бьі то ни бьіло, но на зто м тем ном , насьіщ енном деталями по ло тне мьі наблюдаем, как потрясена Саломея пльївущим по в о здуху жутким призраком . П о клон н и к тв о р чества М о р о , писатель Гюисманс, уви де в в С алоне 18 76 года «Салом ею » и «Явление», бьіл так очарован картинами, что посвятил им целую главу св о е го романа «Н а о б о р о т». «Постав М о р о пренебрег
евангельским
р а сска зо м
и
п р е д с та в и л
С а ло м е ю
в
сверх-ьестественном и необьічном виде», — писал Гюисманс, передавая в о с то р г св оего героя о тта н ц а Салом еи, и пр о до лж ал, п о д р о б н о описьівая ка р ти н у
«Я в ле н и е »:
«З л о д е й с тв о
сверш илось.
Те п е р ь
палач
с то и т
безучастно, слож ив руки на зф е се залитого кровью меча Голова П редте чи возносится с блюда., покоящ егося на плитах пола. Глаза тускльї, ли ц о по б е ле ло , р о т пр иоткрьіт и безжизнен, шея в багровьіх каплях крови. Вокруг головьі — мозаичньїй нимб. О н озаряет сводьі, б р о са е т отсвет на ж уткое вознесение, и, словно прикованньїй к плясунье, остекленевш ий взгляд вспьіхивает. Саломея взмахом руки как бьі отгон яет видение, но о н о заворож ило ее, и плясунья застьіла,- зрачки расш иреньї, рука инстинктивно поднята. Сияние о т главьі П редтечи вьісветило все грани драгоценностей Саломеи. Камни ожили и, вдохнув свет в женское тело, зажгли его. Страшная голова вся в крови, пурпурньїе капли свисают с брадьі и волос. О н а видима одной Саломее. На акварели Саломея предстала б о лее чем реальной — созданием горячим и ж естоки м ...» Для автора з ти х с тр о к Саломея в интерпретации М о р о не п р о с то лицедейка, танцем б е д е р завлекающая старца
И р о д а , а «б о ж е с тв о ,
богиня
вечного
и сступ ле н и я,
вечного
сладострастия». М оро написал цельїй ряд картин на зтот сюжет. Большинство из них бьіло со здано в его мастерской под впечатлением страха, пережитого художником во время франко-прусской войньї и собьітий Парижской Коммуньї. Вероятно, одна из целей, которую преследовал М оро, обращаясь к зтой библейской истории, заключалась в том, чтобьі провести параллель между безвольньїм царем И р о дом и тогдашним правителем Франции Наполеоном III
С1д ^ і
tri m
Т 4^т і T J iJ # ]
\ \* .^зь
* |Ш У
« В І /і л
1. ІІРЬДВАІЧГГІОІЬНШГі РИСУНОК Наш художник вйора і для демонстранті фрагмент самого видения. Отрубленная голова Ііоанна Креститем являєшся центральний точкой картини Моро. После рисунка карандашим наш художник на иервой стадии роботи исполкттл талько жженуюумб/іу. Сначсна написал учаапки самого темного коричневого тона, минем перешся к болессептим коричневим тонам и, наконеи, к телесньш оттенкам. Дажс на самих темних учаппках краска наносилась несколькими тонкими слоями. Самое вам пое на зтом зтапе - правильно нарисовать пряди волос Крестителя.
2. СМЕДЬІі: МАЗКИ Наш художник заверши.і первин зтан роботи, написав ореол вокруг голови Ііоанна Нредтгчи. Смельши мазками он обозначил темниє участки и более темние по тону линии, иіходящие от ореола. Зти линки бьии написанні так смелодля того, чтоби оті не потерялш ь диме тогда. когда будут покрити ввер ху несколькими слоями краски. Наш художник вновь использоваї прсимуществеино жженуюумбру, только тенерь добовій к неї'і сирую умору, ж ж (сную сисну и титановие бели іа.
3. ІЮССОЗДАНИІІ Ф.\Ю УГШ На послсднгії стаднії работьі наш художник поппаралея как можно точнеє пере дать фактуру u натни у подлннника Моро. Висічене он обратилея к самим те.мним учаппкам фрагмента - к чертам лииа и волосам Крестителя. ІІерейдя к ореолу, наш художник восппановил темниєлинии, после чего воссоздсиі смажную фактуру евптмих лучгії, шиюся краску мелкими мазками и раппирая их. В завершенні’ он положим световие блоки.
ШЕДЕВР
Золото на кончике кисти Восточная архитектура Несадотря на общий тем нілії фон картинні, зритель может хорошо рассмотрегь все дстали зала, в котором Саломея танцу ст свой тапец, нредвещаюіций смерть Крестителю. Фантазия Моро прсдставляет дворец ца ря Ирода мсстом, где причудливо С ОС ДИІІИЛИС Ь архитектуриьіе мотивьі индипс.ких храмов и испанского замка Лльгамбра в Грападе.
Ирод Царь Ирод безвольно сидит на троне, и кажется, что его совсем не привлекает соблазнительньїй танец Саломеи. Он, как и остальньїс нерсонажи картипьі, за исключспием самой Сало меи, не замечает явившсйся отсечешюй голо ви Иоанна Крестителя.
Иродиада ГІриказавшая дочери погре бова гь голову Іірсдтсчи Иродиада вьіглядит мертвен но бледной, неиодвижной и безучастной. Простой, призсмленшлй об раз Ирод наділ резко контрас ти руст с божествснной красо той Саломеи.
Пал ач Он стоит, вьітянувшись в краспом костюме, цвет которого повторяет цвет крови, льюіцейся из отрубленной голови Иоанна Крестителя. ГІалач хранит ритуалі.іюе молчание, лицо его наполо вину в тени. Фигурьі Са ломеи и Крестителя, а гакже голова палача и его согнугая рука образуют ком і юзи ци о нньі й т реугольник, которьій подчсркивает взаимосвязь зтих персопажей.
К р о в ь и цветьі
Моро создает сильное впечатлепие жестоким сочеганием: рядом с упавшими на пол цветами —лужа крови, вьггекшей из голови І Іоанна Крестителя.
Платье Саломеи Моро коллекциоиировал книги по исгории костюма и зпал в мельчайших подробпостях, как оде ва лись в Древпей Персии и ІІидии, в Египте и в срсднсвсковой Евроііе. На зтой картиііе Саломея одета как ипдийская принцесса. Ее роскошпьій костюм с огромньїм количеством драгоцснньїх украшепий бьіл подсказан художнику миниатюрами времен ипдийской династии Моголов, которьіе Моро изу чал в Дувре.
19
С тр а с ть к зк зо ти к е Гю став М о р о всегда п и с а л т о , ч то е м у х о т е л о с ь . Н а х о д я и с то ч н и к в до хн ов е н и я в ф о то гр а ф и я х и ж ур н а л а х, с р е д н е в е к о в ь іх го б е л е н а х , античньїх с к ульп тур а х и в о сто ч н о м и скусств е , он с ум е л с о зда ть свой собственньїй фантастический м ир, сущ ествую щ ий вне времени. Если рассматривать творчество М ор о через призму истор ии искусств, он о м ож ет пока заться анахроничньїм и странньїм. Пристрастие художника к мифологическим сюжетам и его причудливая манера письма плохо сочетались с зпохой расцвета реализма и зарождения импрессионизма. Однако при жизни М о ро его полотна признавали и смельїми, и новаторскими. Увидев акварель М оро «Ф а зто н » на Всемирной вьіставке 1878 года, художник О дилон Редон, потрясенньїй работой, писал: «З т о про и з ве д е н не способно влить новое ви но в меха старого искусства. Видение худож ника о тл и ч а е тся свеж естью и н о в и зн ой ... П ри зтом он следует склонностям своей собствепной натурьі».
Редон, как и многие критики то го време ни, видели главную заслугу М ор о в том, что он сумел придать новое направление традиционной живописи, перебросить мост между нрошльїм и будуїцим. Писатель-символист Гюисманс, автор культового декадентского романа «Н а о б о р о т » (1884), считал М оро «уникальньїм художником», не имеющим «н и реальньїх предш ественников, ни В О З М О Ж І І Ь І Х последователей». Н е все, разумеется, думали так же. Критики Салона часто назьівали манеру М оро «зксцентричпой». Еще в 1864 году, когда художник ноказал «Здипа и Сфипкса» — первую картину, по-настоятцему привлекшую внимание критиков, — один из них отметил, что зто полотно
Обнаженная мужская нат/ра Б начале XIX века образиом музи ской обнаженной на тури спитались героические образи, созданние Дави дом - например, в его «Похищении сабинянок». Одна ко постепенно такой зталон исчезает из французской живописи, и на смену ему приходят изнеженние, женоподобиие создаиия, которих ми всгпречаем на по лотнах Моро («Я соп», 1865 (справа)) и в декадентском искусстве конца X IX века. В «Женихах ІІенелопи» (1852-56) молодив мужчини Моро напоминают многократно повторенний образ его же святого Себастьяиа (к примеру, «Святой Себастьян и ангел», 1876), лишенний мужественности. Главиий герой полотна - Одиссей, но победу в сражении за любовь Пенелопи он добил не сам, а благодаря своей покровительнице - богине Афтне Палладе, которая парит в облаке небесного света. Если судить по зтой картине Моро, да и по миогим другим его произведениям, то становишся совершенно очевидно, что ху дожник остерегался женщин и считал их повинними в вирождении героического начала в мужчинах конца X IX века. Очень часто мужские обнажепиие фигури у Моро виглядят более аморфними, чем женские фигу ри. Не исключение, к примеру, блестяще написанний юноша на йол отне «Юноша и Смерть» (1856). Он ви глядиш таким хру пким и нежним.
СТИЛЬ
И ТЕХН ИКА
Зкзотика Постав Моро бил воспитст на классической западной традииии, но большое влияпие па художника (указало єго зна йомство с зкзотической культурои дальних страп, разних времен и пародов. Собранньїе им фотографии, собственньіе зарисовки и наброски говорят о широком диапазоне его интересов. Он с жадностью узнавал обо всем: о замка Альгамбра в Испаиии и капищах аитєков в Мексике, о таниах африканских готтеитотов и заклинателях змей из Каира. Но больше всего метил художника Восток. Благодаря двум большим вистав кам искусства пародов Азии, проходив шим в Париже в 1867 и 1873-74 годах, Моро смог познак омиться с японской гравюр ой, персидской миниатюрой, скульптурой и архитектурой Индии. Увлечение Моро отразилось в его робо тах - например, в прекраспой акварели «Нефи» (ок. 1878), безусловио иавеянной виставленними в Лувре миниатюрами зпохи Моголов, а так же в фантазиях художника, на «жзотические теми», которие привели к появленню картини «Самсон и Долила» 1881-82 (ввер ху). Еще одним подтверждеиием его богатой фантазии могут служить платне и поза Ссіфо 1871-72 (справа), ко торие напомипают о гравюрах японського художника Кунисади - его альбом Моро приобрел как раз в те годи в ан тикварний лавке.
наномиило ему «попурри на темьі Маитепьи, созданное немецким студентом, отдьіхавшим во время работьі за чтением Ш опепгаузра». Сам М о р о не хотел признавать себя ііи уникальньім, пи оторвапньїм от времепи, ни, тем более, непонятиьім. О н видел себя художником-мьіслителем, по при атом, что особенно подчеркивал, ставил па первое место колорит, линию и форму, а не словесньїе образьі. Ж елая обезопасить себя от неж елательньїх интерпретаций, он часто сопровождал свои картиньї нодробиьім и комментариями и искрение сож алел, что «до сих гюр не нашлось ни одного человека, которьій мог бьі всерьез рассуждать о моей живописи». М оро всегда уделял ію в ьітетш ое впимание работам старих мастеров, тем самим «старим мехам», в котори е, по определению Редона. хотел влить своє «н овое вино». Д олги е годьі М оро изучал шедеврьі западноевропейских художников, и в первую очередь гіредставителей итальянского Возрождения, однако героические и м опум ентальнн е аспекти иитересовали его гораздо меньше, чем духовная и мистическая сторона творчества великих предшественников
21
Абстракции С 1870-х годов повишеннии интерес Моро к ивенгу привел художника к жошериментам с абстрактної,і композииией, основу которой составляла смелая, тщательно продумаиная контраст)юсть гпопов. 1Іекоторие абстракции Моро
можно назвать сюжетними, другш - исключительио жспрессивними образами. Хотя художник никогда не собирался представміть зти жспериментальние роботи в качестве законченних произведений, он признал их достаточно интересньши для того, чтобьі вставить в рами и сохранить для будущего музея. К та ким картинам, относятся «Сирени», ок. 1880-85 (слева) и « Зскиз», ок. 1875-80 (вверху), которьіе шокировали первих посетителєй Музея Моро. Так Роберт. де Монтескью назвал их «потоками краски, предвосхищающими фовистские кар тини учеников Моро - Руо и Матисса».
Глубочайшес уважение М оро исиьітьівал к Л сон ардо да В и ііч и , к о то р о го в X IX векс считали пр едтечей европейского романтизма. В доме М ор о храпились репродукции всох картин Л ео н а р д о , представленньіх в Л увр е, и худож ник часто обр ащ ался к ним, особен н о когда ему чужії о бьіло изобр а зи ть скалистьій пейзаж (как, например, па полотнах «О р ф е й » и «П р о м е т е й ») или ж еноподобньїх мужчин, папомиііавших созданньїй Л еон ардо образ святого І Іоанна. «Я никогда не паучился бьі виражать себя, — скажег М оро, будучи уже зрельїм художником, — без постоянньїх медитаций перед работами гепиев: “Сикстииск ой м а д о н п о й ” и п е к о т о р ь ім и т в о р е н н я м и Л еон ар до».
22
Преклонение М оро перед мастерами зпохи Возрождебьіло характерно для мпогих художииков X IX века. В то время даже такие художники-классицистьі, как Знгр, искали повне, не типичньїе для класеичеекой живописи сюжетні, а бурний рост колониальной французской империи пробуждал ин терес зрителей, тем более людей творческих, ко всему зкзотическому. Архивьі Мсзея Постава М оро позволяю т судить о певероятпой ш ироте иитересов художника — от средневековьіх гобелен ов до а нти чни х ваз, от янонской гр а в ю р и по д ер ев у до з р о т и ч е с к о й ИІІДИЙСКОЙ скульптури. В отличие от Знгра, котори й ограничивался исклю чительио историческими источниками, М оро см ело соединял па п олотііе образи , взятие из ііия
ҐГ -} a
Акварели Традииионно акварель вчиталась « вижим жанром», по примарно с середини XIX века к ней стали отпоситься более серьезно. В ранние годи Моро использовал акварель талько для пред вар шпальних зскизов к большим картинам, которие будут напи сами маслом. Однако в 1860-х гадах он всерьез увлакся акварелью, ведь ота техника позволяет художнику воздавать програм ний, яркий колорит. - и постепенно Моро начал виставлять акварели как самостоятельние произведения. ГІменно акварелью Моро написал целий ряд сваих знамени тих мифологических, бибжйских и исторических (цеп, включая « ддипа и Сфиикса», 1861 (справа). Некоторие акварели художника, как, например, «Фает он» (1878), достигали одного метра в висоту и более по гуметра в ширину. Другие акваре ли били маленькими по (формату, как, ска жем, « Вдохновение», ок. 1893 (вверху слева). Масторство Моро-акварелиста наиболее ярко проявилось в серии иллюстраиий к басням. Лафонтена. В их число вошла и «Лягушка, которая хотела увидеть коро ля» (внизу слева) - удивительная по изящиости и точиости иаблюдеиий робота.
разньїх культур и зпох. Его «К д и ііо р о ги », например, будто заимствовапьі из галерей срсдневековой ж иво пи си , а п о л о т н о «Я в л е н и е » — зто и а с т о я щ а я ко л лекция воеточной зкзотики. М о р о намеренно стремился мак симально наси тить свои картини удивител ЬІ тими 1юдр обп остям и , ато бьіла его стратегия, котирую он назьівал «пеобходимостью роскоши». Над своими картинами Моро работал подолгу, иногда по несколько лет, постояпно добавляй все повьге и повне ,ме тали, которьіе множились на полотне, словно отражения в зеркалах. Когда художнику уже не хватало места
на холсте, он подшивал д онолн ительин е полоси. Так случилось, например, е картипой «Ю питер и Семела» и е неоконченньїм полотном «Ясон и аргонавти». О тнош епие М оро к картинам иапоминало отношепие к своим симфоническим нозмам его великого современника Вагнера — обойм творцам елож пее всего бьіло довести их нроизведения до фшвільного аккорда. Кумир Моро Леопарди да Випчи также оставил незаверш еішнми многие работьі. Картини, представлю гине в зкепозиции Музея Постава Моро, ясно показивают, что художнику не удавалось до коица вогілотить на полотне задумай ньіе образьі. С годами М оро все больше верил в то. что он остается последним хранителем традиций, и редко е одобрепием отзьівалея о еовременньїх художниках, даже о тех, с которими б н л дружеп. М оро считал, что живопиеь импрессионистов поверхностна, лишена морали и не МОЖЄТ не Привести З'ГИХ художников к духовний гибели. Однако евязи М оро с модернизмом гораздо сложнее и тоньше, чем казалось обожавшим его творчество де кадентам. Ученики М оро по Ш коле изяїцннх искусств, М ати сс и Руо, всегда с б о л ь ш о й т е п л о т о й и п р и зн а те льп о ст ью о т з и в а л и с ь о своем у ч и те ле, а
23
ж
Женская обнаженная натура Несмотря на недоверие к жеиской природе, даже на склоие своей жизни Моро продолжал писать женскую обнаженную натуру в традииии Зигра, усвоениой художником через творчество Шассврио. Но в манере Моро ми не найдем ни холодной беспристрастности Зигра, ии горячей чувствепиости Шассерио. Обнажеиние женские фигури Моро изягиии, но славно дистапиировани от зрителя. Нстример, героиня картини «Фея грифоиов», ок. 1885 (слева) ско реє отталкивает, нежели притягивает. Позтому не сгпоит удив ляться, что самая знаменитая в истории живописи то - танцующая обнаженной Саломея (нстример, в «Явлений») - прикрита у Моро драгоиенностями, почти полиостью скриваюгиими ее тело. Обнаженная натура Моро не имеет ничего обгиего, скажем, со свежими, живими и исполненними нежной страсти женскими прелестями с полотен Ренуара. Моро продолжает галерею женских образов, которие били характерни для ранней европейской живо писи. Большое полотно художника «Дочери Тезея», 1852-56 (вни зу) одновременно напоминает « Тепидарий» («Римские б о н и ») Шассерио и « Туреикие бани» Зигра. Зто бесстрастное знциклопедическое изображеиие жеиского тела - тот ступай, когда Моро не
удалось оживить старую традицию своим «новим вином» и у него вместо наполненного теплотой и зротической знергией шедевра получился засохший музейний зкспопат.
24
ilJ
Сюжетьі На протяжепии всей жизни Мор о сохранял привязанность к ограииченному набо ру образов и сюжетов. К ним можно отнести чудовищного Сфинкса, позта Гєсиода ( «Гесиод и Музи», I860 (слева)), Муз ( «М узи, покидающие Аполлона», 1882 (внизу с п р а в а ) ), царя З д и п а ( « Странствуюіиий Здип», о%. 1887 (вверху справа) ) ко всем з тим героям АІоро возврагасіл,ся не однажди. Не менее двенадиати раз худож ник написал драматическую сцену самоубийства Сафо. Часто Моро заимствовал сю жети из древних мифов, особенно из «Метаморфоз» Овидия, которими зачиптвался еще в детстве. Но на фоне набираюгиего си лу реалистического направле ння в живописи мифологические теми стали казаться устареє тими - на пер вий план вишли сцени из современной жизни. Однако Моро остсілся верен себе. Если сравнить «Сфинкса» Зпгра, написанного в 1808 году, с картиной Моро «Здип и Сфинкс» 1864 года, нельзя не заметить, что работа Моро отличается гораздо большей психологической глубиной. У Знгра - не более чем блестяще виполпенное академическое полотно; в картине Моро - ощущение тревоги и захвативающего сексусиїьного напряжения.
мастерскую его часто називали «кольїбелью модернизма». Для Редона модернизм М оро заключался в его «следовании собственной натуре» РІмеино зто качество в сочетапии со способностью к самовираженню всячески стремился развить в своих учениках Моро. Он учил их не только традиционпнм осно вам м астерства и коп и рован и ю ш едевров Л увра, по и творческой самостоятельносги — и уроки мастера не прошли даром. Матисс и Руо вьгсту'пили одними из основателей фовизма, первого влиятельного художественного течения X X века, опиравтнегося па классические представлення о цвете и форме. Так М оро, казавшийся закоренелим консерватором, стал крестннм отцом направлення, открившего новне горизонти в живописи XX века.
Искусство свободной фантазии Последний романтик X IX века Гюстав М оро иа-
К р и т и к и видели в нем представителя симво-
зивал своє искусство «страстнььи молчанием».
лизма, хот я сам худож ник неоднократно и
В его роботах резкая иветовая гамма гармонич-
решительно отвергал зт от яр ли к . И как б и
но сочеталась с жспрессией мифологических и
ни полагался М о р о на игру своей ф ант азии,
библейских образов. « Я никогда не искал снов в ре-
он всегда тщательно и глубоко продумивал
альности или реальности во снах. Я дал свободу
колорит и ком позии ию полотен, все особенно-
воображению», -л ю б и л повторять Моро, (митая
сти л и н и й и ф орм и и никогда не боялся са
фантазию одной из самих важ них сил души.
м и х см елих ж сперим ент ов.
ДИОМКД, ПОЖИРАЕМЬІЙ СВОИМИ КОНЯМИ (1865). Моро заимствовал сюжет из двенадцати подвигав Іеракла. Царь Фракии, син Ареса Диомед прославшіся своим жестоким отиошепием к чужеземцам, которих он отдавал па сьедеиие лошадям. Геракл одолел его и бропиі на растерзаиие коням-людоедам.
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
ФАЗТОН (1ІЇ78-79). В депгстве Моро зачитивался «Метаморфозами» Овидия и емузапомнился сюжет о падении с небес Фазтоиа, смертного си на Аполлона, которий одиажди безрассудно погнал по небу солтчпую колеснииу отца. Не справившись с бегиеньши конями, он опустил колеснииусолице слишком близко к Земле, отчего на шй начался. хаоси пожари. На своей акварели Маро изображает кульминациоипьш момент зтой сцени. Фазтои в ужасе подтшает руки, увидев перед собой зодиакальних Льва и Іидру. Талько сейчас юногиа осознал, что наступаєшего последпий миг.
27
4} ewat>
КЛЕОПАТРА (ок. 1887). Ілядя на прекрасную иарицу Египпга, застившую в ожидаиии, скользящем в каждом изгибе ее тела, зритель проникаєш в созданпую художником атмосферу декадапса. Ее чувственпая фигура раскипулась на фоне романтического пейзажа, озаренного лунньш сватом.
28
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
ПЛІШИН, ЖАЛУЮЩИЙСЯ ЮИОНЕ (1881). Зта акварель из большсгй серпи, созданной Море по мотивам басеп Лафоитеиа, - одна из немпогих работ художника, не обремененних сложиьши символами и амегориями. Юнона изображена в образе олимпийекоіі богипи, вознесшейся па небо и тлучающт свет.
29
Музей Гюстава Моро Расположенньїй в дом е, где более пятидесяти лет пр ож и л М о р о , з то т музей дает представление не только о творчестве художника, но и о той обстановке, в ко тор о й изо дня в день работал «парижский отш ельник». Музей Гюстава М орс можно смоло назвать од ним из самьіх необьічньїх парижских музеев. Здесь соб рано более 14000 зкспонатов, вкліочая картиньї, наброски, незаконченньїе полот на, письма и личньїе вещи художника, так что ПОСЄТИТЄЛИ могут ОКунуї'ЬСЯ в атмосферу творческого нроцесса мастера. Даже спустя десятилетия, когда почти все работьі М оро бьіли онисапьі и занесеньї в каталоги, смотрители музея то и дело совершали открьітия: например, бьіли обнаруженьї не развернутьіе с момеита смерти художника полотна, найденьї документи и письма, приподнявшие завесу с той тайньї, ко торой окружил себя Моро. В зтом доме художник прожил более полувека, полудив его в наследство от отца в 1852 году. В то время район, где стоит дом, считался пригородом Парижа, его только начали расстраивать. Одиако зто место всегда привлекало художников, Делакруа и Деларош жили здесь, и даже прозвали район Н ов и м и Афииами.
Фасад Музея Гюстава Моро. В пачале 1890-х годов М оро задумал преврати ть двухзтажньїй особняк, построен ньїй в неоклассическом етиле, в музей, где он соберет вместе сотий своих работ, скопившихся за 40 плодотворн их лет. Гіоказьівая расположение комнат архитектору Данвилю, приглашенному для перестройки дома, М оро так обтьяснял замисел: «Я не настолько глуп, чтобьі преувеличивать значение своих работ. Н о я очень лю блю их, они очень дороги мне, потому и возникло ж елание сохранить кар ти н и для тех, кто придет после того, как я покину зтот м ир». Художник попроси л Данвиля перепланировать дом таким образом, чтобьі в нем можно б и л о не только устроить музей, но и жить, и подчеркпул, что после смерти матери он стал неприхотлив и готов довольствоваться минимальньїми удобствами. В завещании, составленном М ор о в 1897 году, он вьіражал надежду, что труд его по созданию музея будет опенен: «Я полагаю, что переданньїй во владение государства музей позволит посетителям оценить масштаб проделанной художником' р аботи и влож енньїе в нее усилия». К онечно, зто больш ое дело стало для М о р о подведепием ж изненньїх итогов. Ч т о б и не мешать Данвилю, в має 1895 года М ор о па время переехал в снятую непода леку квартируй. Тем временем архитектор, следуя пожеланиям художника, п ер есгр ои л здание так, что полупились две просторньїе Витая лестница, ведущая из расположенной на нервом зтаже мастерской в галерею.
м у з е й
галерей. Ч ер ез год М оро вернулся в свой дом и приступил к оф орм ленню зкспозиции, которая подбиралась в основном из вариантов картин, так как подлинники бьіли давно гіродаііь і в частньїе собрания. Он успел разметить положение двух больш их оригинальньїх полотен — «М оисей, спасенньїй
из реки Н и л » и «Галатея». В гале реях М оро расставил дюжиньї мольбертов, на которьіх закрепил свои незакончепньїе работн, включай «Ж ен и хов П ен елоп ьі», с явньїм желапием все-таки завер шить их. Сам М оро занял несколько комнат на нервом зтаже. Сегодня в бьівшей спальне худож ника таїоке развешеньї картини — на них изображена верная спугница М оро, Алеіссандрина Дюре. В столовой комнате вьіставленьї гравюри и репродукции с работ М оро. находящихся в ч а с т и х коллекциях. Кроме того, в доме М оро можно увидеть произведеІ І И Я его лю би м и х друзей, в том числе рисунки Ш ассерио и Дега. Прош ло почти пять лет со дня смерти художника, пока 14 января 1903 года не состоялось откритие Музея М оро. Нужно заметить, что поначалу власти с большой осторожностью отнеслись к зкс позиции с таким ісоличеством незакопчепимх работ и согласились принять музей на свой баланс лишь после того, как наследник М оро, Апри Рапп, внес в казну 470000 франков. В напій дни Музей Постава М о ро тем и уникален, что большипство внставленньїх здесь картин находится как б и в процессе создания, на некоторих оставлепи зпачительние по размеру незакрашенньїе участіси хол ста, пред ставленні черновне, не рассчитапіїн е на посторонний взгляд зскизн и набросіси (например, к полотну «Я сон и аргонавти»). Имеппо при зтой пезавершенности возникает страшюе ощущение: кажется, что художник присутствует — незрим о — где-то рядом, стои г ему вернуться — и он продолжит работу. (Вверху) Полотна Моро из цикла "Жизнь человечества». Художник создал два варианта зтой роботи. Здесь показати «Серебряний век: Орфей. І Іолдень: Песня» (вверху слова), «Серебряний век: Орфей. Вечер: Стзьі» (вверху справа), «Железний век: Каті. Полдень: Отдих» (внизу слова), и «Железний век: Каин. Вечер: Смерть» (внизу справа). (Внизу) В коллекции музея находится и зта гравюра Рембрандта «Пожилой человек в кресле».
м и ра
Жорж РуО: первьій см о тр и те ль музея В 1903 годуЖоржРуо (1871-1958), любимий ученик Моро, бьіл назначен псрвьім смотрителем Музея По става Моро. Вибрать более достой ного для зтой должности человека било невозможно. Учителя и ученика связивала крепкая дружба. Самие известньїе ранние картини Руо — «Саломея» и «Орфей» —стали его данью иамяти наставнику. Смерть учителя привела Руо к дегірессии, которая закончилась в 1902 году совершенно непредвидеііпо: Руо резко изменил свои интересьі в живописи, он отказался от мифологических и библейских сюжетов, а принялся писать клоунов, акробатов и проституток. В 1910 году Руо оставил пост смотрителя музея. По зто вовсе не означало, что он забил учителя. Наоборот, повне его нредпочтения указьівали на ироявление качеств, привитьіх Моро, — пезависимости во взглядах и способности к самовираженню. В зрелом возрасте Руо, как и его учитель, оказался па полпути между консер ватизмом и радикализмом.
Акварель Руо «Девушка с зеркалом» можно вчитать характерніш, образцом раннего творчества художника.
31