Jacques Lipchitz

Jacques Lipchitz De collectie van The Israel Museum, Jerusalem

museum beelden a a n z ee

De publicatie en tentoonstelling Jacques Lipchitz. De collectie van The Israel Museum, Jerusalem is mede mogelijk gemaakt door sns reaal Fonds, Rabobank, aegon, Omni Bridgeway, Stichting Will & Rita Jaeger Fonds, David Roos-Weyl Stichting, Lexhanna Stichting, Viervier, Vrienden en Zakenvrienden van museum Beelden aan Zee, Sculpture Club en BankGiro Loterij.

Jacques Lipchitz De collectie van The Israel Museum, Jerusalem

museum Beelden aan Zee dankt ook: Mw. H. Enthoven Mw H. van Oord Dhr. K. van Liempt Dhr. en mw. C. Hendrikse Dhr. M. van de Waart Mw. K. Doeksen Mw. V. Hepkema Mw. M. Krijgsman Dhr. D. J. Wielinga Dhr. W.J. Wielinga Dhr. en mw. Westerkamp Dhr. W. Remmerswaal Dhr. A. Brouwer Dhr. J. Poort Mw. P. Dura Mw. C. van der Veen Dhr. en mw. De Vlam Mw. N. Zitman

museum beelden a a n zee

Inhoud

Voorwoord Jan Teeuwisse

5

Voorwoord Jan Teeuwisse

9

Jacques Lipchitz en The Israel Museum in Jeruzalem Adina Kamien-Kazhdan

13

Jacques Lipchitz. Reizen en vergezichten Catherine Pütz

31

De mens en de mythe. Jacques Lipchitz in Nederland Feico Hoekstra

55

Jacques Lipchitz en Bram Hammacher. Een vriendschap in brieven Peter de Ruiter

69

Lipchitz ontdekt de mens Wessel Couzijn

71

Beste vriend Brief van Jacques Lipchitz aan Willem Sandberg

73

a world of forms Willem Sandberg over Jacques Lipchitz

75

Catalogus van tentoongestelde werken

148 152 152 154

Chronologie Tentoonstellingen met werk van Jacques Lipchitz in Nederland Werk van Jacques Lipchitz in openbare collecties in Nederland Persoonsregister

De tentoonstelling Jacques Lipchitz. De collectie van The Israel Museum, Jerusalem is de derde in een reeks tentoonstellingen die museum Beelden aan Zee, in samenwerking met het Sculptuur Instituut, wijdt aan de hoofdrolspelers van de internationale beeldhouwkunst uit de twintigste eeuw en hun doorwerking op de beeldhouwkunst in Nederland. Na de Oostenrijker Fritz Wotruba in 2008 en de Italianen Marino Marini en Giacomo Manzù in 2009 staat ditmaal Jacques Lipchitz in de schijnwerpers. Van 30 januari tot en met 3 juni 2012 is in Beelden aan Zee een riant overzicht te zien van het werk van deze in Litouwen geboren, in Parijs geschoolde en uiteindelijk tot Amerikaan genaturaliseerde kunstenaar, die samen met collega’s als Zadkine, Moore en Marini behoort tot de grote vernieuwers van de moderne westerse sculptuur.

Een aantal kleinere presentaties buiten beschouwing gelaten, komt daarmee een einde aan de radiostilte in Nederland die Lipchitz sinds zijn solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam en Rijksmuseum Kröller Müller in Otterlo in 1958 ten deel viel. De beide Nederlandse musea beten toen het spits af van een breed opgezette Europese Lipchitz-tournee, die zowel voor Nederland als voor Lipchitz zelf een artistiek hoogtepunt was, dat merkwaardigerwijs dus amper vervolg kreeg in de daaropvolgende decennia.

Aangezien er op de tentoonstelling in Beelden aan Zee ook werk staat van na 1958 mag deze presentatie gezien worden als het eerste echte Lipchitz-retrospectief in Nederland. Met een aantal sculpturen van Nederlandse geestverwanten wordt bovendien duidelijk gemaakt op welke manier en in welke mate Lipchitz de ontwikkeling van de vaderlandse beeldhouwkunst heeft beïnvloed. Een ‘gemakkelijke’ kunstenaar was hij niet. Zijn artistieke ontwikkeling verliep alles behalve rechtlijnig. Begonnen als classicist raakte Lipchitz omstreeks 1913 via zijn vrienden Picasso en Gris in de ban van het kubisme, dat hij niet veel later als zijnde te rigide weer afwees – in

formele zin tenminste, want als artistieke mentaliteit zou hij het kubisme altijd blijven omarmen –, om gedurende de jaren twintig te komen tot wat wel omschreven is als ‘doorzichtige beeldhouwkunst’, namelijk beelden waarin de ruimte tussen de volumes net zo belangrijk is als de volumes zelf. Begin jaren dertig ontstonden daaruit zijn eerste bijbelse en mythologische figuren, die gaandeweg weer meer volume kregen.

Zijn reusachtige Prometheus wurgt de gier, gemaakt voor de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1937, markeert de omslag naar de barokke beeldtaal waarmee hij na zijn vlucht naar de Verenigde Staten in het oorlogsjaar 1941 furore zou maken en waarin hij enkele monumentale werken voor de openbare ruimte zou uitvoeren. Zaligmakend was ook deze beeldtaal niet, getuige de experimentele reeksen kleinplastiek waarmee hij tot op hoge leeftijd bleef zoeken naar nieuwe vormen en nieuwe beelden.

Nergens is Lipchitz’ ontwikkeling zo goed te volgen als in de modellen of studies die hij zelf als de basis van zijn beeldhouwkunst zag en die daarom ook de basis vormen van de expositie in museum Beelden aan Zee. Niet voor niets schreef Lipchitz in 1972 zijn autobiografie aan de hand van deze snel geboetseerde beeldjes, waarin hij door de jaren heen de essentie van een idee of compositie vastlegde en die hem als gematerialiseerde inspiratiebron zijn leven lang omringden in zijn atelier. De studies vormen als het ware een staalkaart van zijn kunstenaarschap. In 1970 bevestigde Lipchitz’ broer Ruben het belang van de studies door uit zijn eigen bezit 130 bronzen afgietsels van de beeldjes te schenken aan het toen nog piepjonge Israel Museum. Vanwege zijn joodse komaf heeft Jacques Lipchitz zich van begin af aan zeer verbonden gevoeld met dit museum en is hij – net als zijn goede vriend Willem Sandberg trouwens – bij de opbouwfase ervan nauw betrokken geweest.

5

6

1 De tentoonstelling Lipchitz in Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo, zomer 1958.

2 Jacques Lipchitz in zijn atelier in 2 East 23rd Street in New York, met op de achtergrond Prometheus wurgt de gier, ca. 1944.

Het is ditzelfde, inmiddels wereldberoemde Israel Museum, waarmee Beelden aan Zee sinds de tentoonstelling Territorial Bodies. Hedendaagse beeldhouwkunst uit Israël in 2008 warme relaties onderhoudt, dat voor het retrospectief van Lipchitz een royaal bruikleen beschikbaar stelt van 73 bronzen studies.

Beelden aan Zee heeft zelfs de eer om als eerste museum buiten Israël deze bijzondere collectie bronzen te mogen presenteren. Speciale dank daarvoor gaat uit naar Ronit Eden, gastconservator van de tentoonstelling in 2008 en verantwoordelijk voor de vormgeving van de huidige tentoonstelling, die ons in contact bracht met het Israel Museum. Ook de overige bruikleengevers, musea uit Nederland, België en Duitsland, particuliere verzamelaars en erfgenamen van beeldhouwers, die met het beschikbaar stellen van hun sculpturen de selectie uit Israël op cruciale punten hebben aangevuld of hebben bijgedragen aan de Nederlandse afdeling van de tentoonstelling, worden hartelijk bedankt. Dat al deze bruiklenen uiteindelijk daadwerkelijk in Scheveningen arriveerden en hun plek kregen in de expositie is de verdienste van Alessandra Laitempergher, hoofd Presentatie, en projectmedewerker Nelleke van Zeeland.

Last but not least moeten hier uiteraard de sponsors en subsidiënten van de tentoonstelling worden genoemd, zonder wie een dergelijk ambitieuze onderneming bij voorbaat een onhaalbare zaak is. Mede door de overtuigingskracht van fundraiser Niqui van Olphen hebben zij zich ook voor dit project weer bijzonder gul getoond in hun steun aan het museum. Zonder anderen te kort te willen doen, noem ik hier speciaal het sns reaal Fonds, het Will & Rita Jaeger Fonds, David Roos-Weyl Stichting en de Lexhanna Stichting. Een bijzondere vorm van financiering was deze keer de zogeheten ‘bruikleenveiling’, die op 17 november 2011 in het museum werd gehouden voor leden van de Sculpture Club. Beelden uit de eigen collectie werden die avond per opbod geveild, niet

om ze definitief af te stoten, maar om ze voor de duur van één jaar in bruikleen te geven aan particulieren en bedrijven. De opbrengst van deze unieke actie bedroeg 36.100 euro, een bedrag dat ten goede is gekomen aan het project Lipchitz.

Naast de tentoonstelling maakt ook de catalogus deel uit van dit project, waarbij ik als eerste Hanno Mott wil bedanken, Lipchitz’ stiefzoon, die niet alleen zijn vriendelijke medewerking gaf maar ook waardevol bronmateriaal en foto’s leverde. Het rijk geïllustreerde boek, vakkundig en fraai vormgegeven door Els Kerremans, geeft op boeiende wijze de achtergronden weer van wat er in de zaal te zien is. Adina Kamien-Kazhdan, als conservator werkzaam in het Israel Museum, schreef een artikel over Lipchitz’ sterke band met Israël in het algemeen en met het museum in het bijzonder.

Catherine Pütz, die in 1999 aan het gerenommeerde Courtauld Institute in Londen promoveerde op de kubistische beeldhouwkunst en bij uitstek een kenner is van Lipchitz’ werk, geeft met haar bijdrage een gedetailleerde analyse van zijn studies en laat zien hoe de beeldhouwer op originele wijze traditionele onderwerpen aanwendde voor zijn artistieke doel, namelijk het creëren van een nieuwe, volstrekt eigen en eigentijdse beeldhouwkunst met een universeel menselijke inhoud. Beide auteurs bevestigen met hun artikel de grote kracht van Lipchitz’ beelden, die bijna veertig jaar na zijn dood nog niets aan actualiteit hebben ingeboet.

Traditiegetrouw besteden museum Beelden aan Zee en het Sculptuur Instituut niet alleen als onderdeel van de tentoonstellingen maar juist ook in de begeleidende catalogi uitgebreid aandacht aan de Nederlandse aspecten van het onderwerp. Feico Hoekstra, die eerder al de ontvangst van de moderne Italiaanse beeldhouwkunst in Nederland onderzocht, deed voor deze catalogus hetzelfde met de ontvangst van Lipchitz’ werk. Hij bestudeerde de reacties van pers en

kunstenaars op Lichitz’ beelden en beschreef hoe Lipchitz voor de experimentele beeldhouwers in meerdere opzichten een voortrekkersfunctie vervulde. Peter de Ruiter, biograaf van museumdirecteur A.M. Hammacher, schreef een artikel dat ingaat op de persoonlijke relatie tussen Hammacher en Lipchitz. Met de aankoop van twee monumentale sculpturen van Lipchitz voor het Kröller-Müller Museum en zijn veelgeprezen monografie over de beeldhouwer heeft Hammacher een groot aandeel gehad in de bestendiging van Lipchitz’ internationale reputatie. Van de vriendschap tussen Lipchitz en een andere invloedrijke Nederlandse museumdirecteur uit die tijd, de al genoemde Willem Sandberg, getuigen een brief die Lipchitz in 1958 aan Sandberg schreef en een tekst over Lipchitz van Sandberg voor een tentoonstelling in het Israel Museum in 1971. Beide teksten zijn integraal opgenomen.

Ten slotte is tevens een tekst opgenomen van Wessel Couzijn, die van alle Nederlandse beeldhouwers misschien wel het sterkst door Lipchitz is beïnvloed, niet zozeer in stilistische zin als wel door diens krachtige persoonlijkheid en strijdbare levenshouding.

Het Lipchitz-project van museum Beelden aan Zee was – zoveel mag uit het voorgaande wel duidelijk worden – niet mogelijk geweest zonder de collegiale samenwerking met het Israel Museum in Jeruzalem, dat ik in de persoon van directeur James Snyder van harte wil bedanken.

7

Jacques Lipchitz en The Israel Museum in Jeruzalem Adina Kamien-Kazhdan

10

1 Danser 1915 Geverfd en ongeverfd hout, 87,6 x 22,8 x 14 cm Israël Museum, Jeruzalem Schenking van Yulla Lipchitz aan de American Friends of the Israel Museum, in honor of Teddy Kollek 2 Het ‘rariteitenkabinet’ van de Jacques Lipchitz Art Collection in The Israel Museum, Jerusalem.

3 Laatste studie voor Onze levensboom 1973 Gips, 147 x 76 x 86 cm The Israël Museum, Jerusalem schenking van de Jacques en Yulla Lipchitz Stichting, Inc.

1 ‘La donation […] n’a d’autre but que de contribuer dans la mesure de ses possibilités au développement du prestige du Musée d’Israël et de son rayonnement de l’Esprit et du Génie Humain’, (overeenkomst getekend door Ruben Lipchitz, de burgemeester van Jeruzalem Teddy Kollek en de directeur van het Museum Daniel Gelmond in Parijs op 18 juni 1970).

2 Dit citaat van Lipchitz is als een wandtekst opgenomen in de permanente tentoonstelling van de Jacques Lipchitz Art Collection, die sinds augustus 2010 open is voor publiek en werd samengesteld door Tanya Sirakovich, Associate Curator of Modern Art van het Israël Museum.

3 Lipchitz vertelde begin jaren zestig aan de stichter van het Israel Museum, Ralph Goldman, dat hij al in 1936 in Europa ‘iets had willen doen voor Palestina’. (Ralph Goldman in gesprek met de auteur op 27 november 2011 in Jeruzalem) 4 Fragmenten 135-137, 190, in: ‘Ask Jacques Lipchitz a Question: Jacques Lipchitz interviews during the summers of 1970-1972’, van journalist en videoproducent Bruce W. Bassett, geschonken aan het Israël Museum in Jeruzalem door Hanno D. Mott, Lipchitz’ advocaat en stiefzoon. De interactieve online versie is gepubliceerd in 2010 op www.imj.org.il/ lipchitz.

5 Met dank aan Hanno Mott voor het delen van deze herinneringen.

6 Dovid Zaklikowski, ‘How Jacques Lipchitz Found G-d: The Rabbi and the Sculptor’, zie: www.chabad.org/therebbe/ article_cdo/aid/393257/jewish/How -Jacques-Lipchitz-Found-G-d.htm.

De artistieke productie van Jacques Lipchitz beslaat een verbluffend breed scala aan onderwerpen. Lipchitz was continu bezig met het onderzoeken van de vormen van het menselijk lichaam, van het thema ‘Moeder en kind’, van ‘ontmoetingen’ en ‘worstelingen’, van mythologische en bijbelse taferelen, muziekcomposities, portretten en monumenten. De vele werken van Lipchitz in het bezit van The Israel Museum in Jeruzalem getuigen van zijn lange en vruchtbare loopbaan als een van de belangrijkste beeldhouwers van de twintigste eeuw en tonen een grote verscheidenheid aan materialen en technieken: tekeningen, reliëfs en sculpturen in klei, gips, brons en marmer (afb. 1).

De verzameling werken van Lipchitz in The Israel Museum is het resultaat van een aantal genereuze schenkingen uit de internationale kring van vrienden van het museum en in het bijzonder de gift van 130 studies en modellen in brons (en twee in terracotta) van zijn broer Ruben Lipchitz, ter nagedachtenis aan hun ouders Abram en Rachel Lipchitz. Het doel van de schenking was ‘het vergroten van het prestige van The Israel Museum en het stimuleren van de menselijke geest en begaafdheid’.1 De werken laten de nauwgezette methodiek en persoonlijke signatuur zien waarmee Lipchitz zijn onderwerpen benaderde. Jacques had de studies aan Ruben gegeven om de financiële positie van zijn broer voor de toekomst veilig te stellen. Geïnspireerd door zijn wens om het oeuvre van de beeldhouwer te promoten en uitdrukking te geven aan hun gedeelde liefde voor Israël, besloot Ruben Lipchitz de gehele reeks in 1970 aan The Israel Museum te schenken.

Lipchitz was zelf ook verzamelaar. Door de jaren heen verzamelde hij duizenden voorwerpen uit Afrika, Oceanië, Noord- en Zuid-Amerika en Azië, alsook middeleeuwse voorwerpen uit Europa en voorwerpen uit de klassieke oudheid.

Deze fascinerende collectie van zo’n drieduizend objecten is eveneens door de familie Lipchitz aan The Israel Museum

geschonken. Ze laten zien hoe de motieven, technieken en uitdrukkingswijzen van deze culturen en objecten Lipchitz’ eigen creativiteit hebben verrijkt en beïnvloed. De collectie weerspiegelt zijn fascinatie voor de menselijke verbeeldingskracht en ambachtelijkheid en illustreert zijn idee over kunst als ‘ontmoeting’, die zichtbaar wordt in de overeenkomsten tussen objecten uit verschillende perioden en plaatsen. De presentatie van de collectie in The Israel Museum doet denken aan een historisch ‘rariteitenkabinet’. Deze rijke, volle uitstalling gunt de bezoekers tegelijkertijd ook een inkijkje in het atelier van de kunstenaar en laat ons in zekere zin delen in wat Lipchitz zelf ervoer: ‘Ik kijk naar alles wat me omringt en voel de aanwezigheid van de hele mensheid. Ik ben nooit alleen, nooit verloren en ik ontvang hier met een gevoel van nederigheid de moed om elke dag weer aan het werk te gaan’ (afb. 2).2 Jacques Lipchitz ontleende inspiratie aan zijn joodse wortels en nam vaak bijbelse thema’s, het joodse leven en de joodse geschiedenis tot onderwerp van zijn kunst. Hij maakte diverse werken die rechtstreeks betrekking hebben op Israël.3 Zo maakte hij in 1947, voordat Israël een zelfstandige staat werd, een sculptuur met de titel Wonder I. ‘Ik bad om het wonder dat Israël een staat zou worden’, zei Lipchitz in een interview.

‘Daarna maakte ik Wonder ii, toen Israël inderdaad een staat werd. Dat was een soort dankgebed en daarom heb ik de stenen tafel heel veel nadruk gegeven. […] Hagar is mijn gebed voor broederschap tussen Joden en Arabieren. Ik ben er aan gaan werken toen Israël geboren werd.’4 In 1963 kwam Lipchitz voor het eerst naar Israël. Samen met zijn vrouw Yulla en dochter Lolya reisde de kunstenaar drie weken lang door het land in gezelschap van de industrieel Ephraim Illin uit Haifa, die een helikopter beschikbaar stelde, en de hoofdconservator van het Bezalel Museum, Karl Katz, die als gids fungeerde. Lipchitz ontmoette Teddy Kollek, de

visionaire burgemeester van Jeruzalem, en ontbeet met minister-president David Ben-Gurion, die de twaalf jaar oude Lolya probeerde over te halen zich in het Heilige Land te vestigen. Eenmaal terug in New York zette Jacques zijn betrokkenheid bij The Israel Museum in wording voort. Samen met Ralph Goldman, een van de oprichters van het museum, en Billy Rose, de voorzitter van de kunstcommissie, maakte hij plannen voor de aanleg van de Billy Rose Art Garden op het terrein van The Israel Museum.5 In 1967 gaf burgemeester Teddy Kollek aan Lipchitz de opdracht een herinneringsmedaille te maken ter gelegenheid van de eenwording van Jeruzalem, die na voltooiing werd geschonken aan de staat Israël.

Lipchitz’ volgende bezoek aan Israël was in 1971, toen het Tel Aviv Museum of Art werd geopend met een overzicht van zijn werk. In Jeruzalem organiseerde The Israel Museum een tentoonstelling ter ere van de tachtigste verjaardag van de kunstenaar en de schenking van de bronzen studies door zijn broer Ruben. Tijdens zijn bezoek wees Lipchitz het Hadassah Academisch Ziekenhuis in Mount Scopus aan voor de plaatsing van zijn beeld Onze levensboom. Om zijn op handen zijnde verjaardag te vieren, reisde Lipchitz naar Kfar Chabad. Met zijn vrouw Yulla en haar zoon Hanno Mott keek hij in het dorpje rond, waarbij hij herinneringen ophaalde aan zijn jeugd en de Chassidische dans, die hem naar zijn eigen zeggen de kracht had gegeven voor zijn werk.6 In 1973 voltooide Lipchitz het definitieve model voor Onze levensboom, die in 1978 zou worden onthuld (afb. 3). Het zes meter hoge beeldhouwwerk verbeeldt de thema’s van ‘Noach’, ‘Het offer van Izaak door Abraham’, ‘Mozes en het brandende braambos’ en, als culminatiepunt hier bovenuit rijzend, een feniks die de twee stenen tafelen draagt.7 Lipchitz zelf omschreef Onze levensboom ooit treffend als een symbool van ‘de dynamiek van onze godsdienst’.

11

Jacques Lipchitz Reizen en vergezichten Catherine Pütz

12

4 De worsteling1973 Gips, ø45,5 cm The Israel Museum, Jerusalem

7 Toen de grote versie Our Tree of Life klaar was, ging Yulla Lipchitz naar de Loebawitsjer rebbe om het beeld te laten zegenen. Tijdens haar gesprek met hem bracht ze haar ongerustheid te berde dat de feniks wellicht geen joods begrip was en ze vroeg zich af of die wel thuishoorde bovenin het beeld. De rebbe stuurde een koster naar een bergruimte in het souterrain, waar hij zijn bibliotheek had. Binnen vijf minuten keerde de man terug met een religieus boek, waarin uit de doeken werd gedaan dat het begrip feniks joods was en absoluut paste bij dit werk. (Hanno Mott in een e-mail aan de auteur, 28 november 2011)

Lipchitz overleed op 26 mei 1973 op het Italiaanse eiland Capri. Om gevolg te geven aan zijn wens om in Jeruzalem te worden begraven volgens Chabad-tradities werd hij op Har Hamenuhot ter aarde besteld. Kort voor zijn dood maakte Lipchitz nog een model voor een zilveren presenteerblad ter viering van het 25-jarig bestaan van de staat Israël. Als onderwerp koos hij een voorstelling van Prometheus, die in een hevig gevecht is verwikkeld met een reusachtige gier, terwijl hij een menorah boven zijn hoofd houdt (afb. 4). Voor Lipchitz symboliseerde dit de overwinning van het licht op de duisternis, van de kennis op de domheid en de strijd van het joodse volk om te overleven en zichzelf te bevrijden.

14

1 Studie voor een tuinbeeld1921 Brons, h. 13 cm The Israel Museum, Jerusalem 2 Man met gitaar1920 Kunststeen, h. 53,5 cm Kunstmuseum Basel

1 J. Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 4.

2 Ibidem, p. 82.

3 Ibidem, pp. 79-80.

Toen hij in zijn autobiografie My Life in Sculpture zijn loopbaan in kaart bracht, gebruikte Jacques Lipchitz zijn eigen verzameling gipsen en bronzen voorstudies als leidraad. Als jonge kunstenaar in Parijs, toen hij zijn werk juist begon te verkopen, had hij besloten deze fragiele sculpturen zo goed mogelijk te bewaren. Voorstudies speelden al direct een belangrijke rol in zijn ontwikkeling als onderdeel van zijn opleiding aan de Académie Julian. Daar leerden beeldhouwers, net als in de renaissance, hun werk op te zetten met een kleimodel.

Lipchitz, die deze methode de rest van zijn leven trouw bleef, zei hierover: ‘Met een klein model in klei is het mogelijk een idee meteen vast te leggen en snel te veranderen’.1 Voor Lipchitz waren deze studies niet simpelweg een opstap naar iets groters. Ze waren het dierbare privérelaas van zijn leven en werk. Later, als gerijpt kunstenaar, had hij er honderden om zich heen staan in zijn atelier. Hoewel een aantal van deze kleine sculpturen in particuliere verzamelingen terechtkwam, waren zij in de eerste plaats bedoeld voor persoonlijk gebruik.

Met alle verschillen in uiterlijk en sfeer, die de voortdurende wisselende gedachten van de kunstenaar verraden, brengen ze zijn artistieke reis in kaart, vanaf een vroege reactie op het werk van Rodin, via de ideeën van het kubisme naar een volgende vondst, zoals de transparanten, en zo verder op weg naar een nieuwe monumentale beeldhouwkunst.

Verschillende routes Lipchitz was een kunstenaar die constant probeerde zo intuitief mogelijk te werken en te putten uit het diepste van zijn bewustzijn. Daarbij werd hij zowel geholpen als belemmerd door zijn grote intellectuele vermogens. Wie er in slaagt een beeld te krijgen van de ontwikkeling die met zijn modellen werd vastgelegd, kan samen met de beeldhouwer meegaan op die complexe artistieke reis, waarbij de wegen soms helemaal de verkeerde kant op lijken te gaan of zelfs terug lijken

te voeren naar het beginpunt. Overigens wist Lipchitz altijd wel degelijk waar hij heen wilde met zijn kunst. Maar net als bij Theseus in het labyrint van de Minotaurus, een van de vele mythologische figuren tot wie Lipchitz zich aangetrokken voelde, was het zijn strategie om verschillende routes uit te proberen en zijn onderwerpen van verschillende kanten te benaderen. Daarbij wendde hij in een hoog tempo elke vaardigheid en techniek aan die hem uit zijn eigen waarneming en ervaring ten dienste stonden.

De klassieke mythologie biedt vele mogelijkheden om tot de beeldtaal van Lipchitz door te dringen. In zijn jeugd had hij op school de wereld van het oude Griekenland leren kennen en het was dan ook geen toeval dat hij op kritieke momenten in zijn leven teruggreep op de klassieke thema’s en figuren. Als gerijpt kunstenaar, sociaal bewust en overtuigd humanist, gebruikte Lipchitz de taal van de mythe in de hoop dat deze vanwege zijn intensiteit en reikwijdte de gevolgen van de toenmalige politieke aardverschuivingen positief zou kunnen beïnvloeden. Hij geloofde dat met de mythe diepgewortelde emoties konden worden opgeroepen en een verloren gemeenschapszin kon worden teruggevonden.

Zoals in de wereld van zijn studies zich een wijds panorama opende, zo plaatste hij ook de worsteling van klassieke helden als Theseus, Prometheus en Bellerophon in een breed perspectief. De mythe maakte in de oudheid deel uit van het ontstaansproces van de democratie en werd gebruikt om gezamenlijke waarden te formuleren en de dynamiek en risico’s te onderzoeken van een gereguleerde, rationele omgeving. Op het klassieke speelveld uitte de mythe zich op een dermate boeiende wijze, dat bij ieder individu een wereld van beelden tot leven werd gewekt. De studies van Lipchitz spreken het gevoel aan via dezelfde rechtstreekse weg – of zoals Lipchitz zei: ‘Ze geven een direct en warm gevoel, niet uitgeput of kil. Daarin herken ik mijzelf. Dan beleef ik weer

die tijden van worsteling en onzekerheid en ook die fantastische momenten van lyrische expressie’.2 In deze mythische wereld draait alles om de transformatie.

Metamorfose en onvoorspelbaarheid zijn de stuwende krachten achter Lipchitz’ creatieve proces, zowel waar het de vorm als de inhoud betreft, of hij nu op kleine of op monumentale schaal werkte. Hij gebruikte de mythe als de lens van een camera, als een manier om afstand te nemen en in te zoomen.

Met subtiele vervormingen en zorgvuldig gekozen focuspunten opende hij de ogen van mensen voor de metaforische en symbolische kant van de wereld. Zijn studies maken de complexe samenhang duidelijk tussen zijn ideeën uit de jaren twintig en die uit de jaren dertig en veertig. ‘Als ik terugkijk, na bijna vijftig jaar, […] zie ik nu dingen gebeuren waarvan ik me toentertijd helemaal niet bewust was […] en dan met name in […] die eerste ideeën voor beelden, waarvan sommige pas jaren later daadwerkelijk werden gerealiseerd of uitgewerkt.’

Het centrale idee achter zijn werk van halverwege de jaren twintig omschreef Lipchitz zelf eens als volgt: ‘Ik was vooral bezig met de zwaarte van de beeldhouwkunst, met het materiaal, oftewel met het fundamentele, het fysieke aspect, maar toch onderzocht ik tegelijkertijd ook al aarzelend de ongrijpbare geest of – zo men wil – de ziel, die ten grondslag ligt aan de fysieke realiteit. Uit die verkenning kwamen mijn transparanten tevoorschijn, die buitengewoon vrije, open beelden met hun totale omkering van ruimte en massa. Door al die verschillende ideeën ontwikkelde ik mijn visie op het onderwerp en de thematiek in de beeldhouwkunst.’3 Om deze elkaar kruisende ideeën te ontrafelen, is het nodig de drie parallelle ‘reizen’ die hij in zijn werk gemaakt heeft nader te onderzoeken: de materiële reis, de immateriële reis (de manieren waarop de beeldhouwkunst het ongeziene kan uitdrukken) en de verhalende reis (de verhalen die Lipchitz op zijn lange omzwervingen vertelde).

15

16

3 Boetvaardige Magdalena1921 Brons, h. 8 cm The Israel Museum, Jerusalem 4 Liggende vrouw1921 Brons, h. 7,5 cm The Israel Museum, Jerusalem

4 Ibidem, p. 114.

5 Lipchitz in een interview met Deborah Stott, 15 november 1968, opgenomen in Pietrasanta, Italië. De originele transcripties van de interviews worden bewaard in het Tate Archive in Londen.

6 Lipchitz, op. cit. n. 1, p. 159.

7 Lipchitz in een interview met Deborah Stott, 19 september 1969 (zie n. 5).

Worsteling Lipchitz koesterde het maken van studies als een mystieke traditie: ‘Ik ben altijd elke ochtend aan het werk gegaan, dat doe ik trouwens nog steeds, zonder te wachten op inspiratie.

Dan begin ik maar iets te doen, al is het maar wat spelen met een stukje klei. Bij zo’n aanpak is een valse start heel gewoon, maar op een gegeven moment komt er altijd […] iets naar boven, dan begint alles duidelijk te worden en op zijn plaats te vallen. En nog steeds is het een openbaring, elke keer als het gebeurt. Er overvalt me dan een fantastisch gevoel van lichtheid en euforie’.4 Wat Lipchitz uniek maakt in de lange traditie van voorbereidende studies is de mate waarin hij die ontwikkelde tot een intuïtieve, half-automatische werkwijze, alsook het feit dat hij daarbij steeds weer de grenzen van de technische mogelijkheden opzocht. De studies van Lipchitz zijn ook opmerkelijk omdat ze zo’n getrouw beeld geven van het uiteindelijke werk. Lipchitz lijkt al bij aanvang zo goed de essentie van zijn idee weer te geven, dat deze in het eindresultaat overeind blijft. Dat is zelfs het geval als het eindresultaat een zwaar brons voor buiten was, zoals de rudimentaire Figuur (1926-1930) (zie p. 63), die ontstond uit Studie voor een tuinbeeld (1921, afb. 1). Door het harmonicamotief van het bewuste gips, met de in elkaar grijpende vormen en diepe insnijdingen, trekt het licht naar het hart van de constructie, zodat deze wordt blootgelegd en de blik van de beschouwer vangt op een manier die ook de dynamische inwerking van zijn buitenbeelden uit de jaren veertig en later verklaart. Een van de voordelen voor Lipchitz van het zo geconcentreerd bezig zijn met studies, was dat de subtiele flexibiliteit van die bezigheid hem leerde hoe hij het licht kon manipuleren.

Lipchitz zag deze beheersing van het licht als een van zijn voornaamste doelen. Hij noemde het de grote strijd die hem zijn hele leven lang op de proef stelde. Tegen Deborah Stott merkte hij in 1968 op: ‘Bij het schilderen moet het licht