Abstracte kunst

Abstracte kunst heeft vaak concrete wortels.

Ervaringen in de echte wereld, stelt kunst­ historicus Pepe Karmel, liggen bijna altijd ten grondslag aan abstracte uitingen.

ABSTRACTE KUNST. EEN WERELDGESCHIEDENIS is een gedurfde nieuwe verkenning van de ­oorsprong en evolutie van een invloedrijke ­kunst­stroming. Voor het eerst wordt er dieper ingegaan op de o ­ orsprong van het abstracte. Dit boek gaat over ­mannelijke én vrouwelijke kunstenaars, uit alle windstreken van de wereld en altijd wordt hun werk ­besproken in rela­ tie tot sociale, politieke en c ­ ulturele veranderingen.

PEPE K ARMEL is kunsthistoricus, kunstcriticus en tentoonstellingsmaker.

Hij verkreeg zijn PhD aan het Institute of Fine Arts in ­ ocent New York en is als d ver­bonden aan de ­faculteit Kunstgeschiedenis van de New York University.

Als kunstrecensent publiceerde hij in de New York Times en het tijdschrift Art in America. Als ­curator werkte hij voor het Museum of Modern Art, New York, mee aan tentoonstellingen over ­Robert M ­ orris (1989), Pablo Picasso (1997 en 2004), ­Jackson Pollock (1998) en over abstracte kunst (2012). In 2003 verscheen zijn boek Picasso and the Invention of Cubism.

Niet chronologisch, maar thematisch en gecate­ gori­seerd op onderwerp gaan we de ­geschiedenis ­tege­moet. Karmel focust op het o ­ nderwerp, en toont hoe de kunstenaars zich uiten via hun ­abstracte beeldtaal. Lichamen en ­landschappen, kosmologieën en kalligrafie, a ­ rchitectuur en ­patronen. Van de pioniers tot de protegés van het genre – Kazimir Malevich, Hilma af Klint, ­Wassily ­Kadinsky, Ibrahim El-Salahi, Carlos C ­ ruz-Diez, Bridget R ­ iely, Anni Albers, Sean S ­ cully, Julie ­Methretu en Wu ­Guanzhong, om er maar een paar te noemen.

Ook is er veel ruimte voor Nederlandse kunstenaars, vaak meesters van het abstracte – denk bijvoorbeeld aan Piet Mondriaan, die zelf meende al vóór Jan van Eyck abstractie in Nederlandse werken te ­herkennen, en Theo van Doesburg.

Dit handboek voor de abstracte kunst toont een nieuwe manier van kijken. Naar een breder, meer inclusief universum van kunstenaars en de werken die zich met weerhaken in de kunstgeschiedenis hebben vastgezet.

www.wbooks.com

[0.1] Theo van Doesburg (Nederland, 1883–1931) Compositie VIII: De koe, ca. 1918 Olieverf op doek 37,5 × 63,5 cm Museum of Modern Art, New York

Begin 1918 voltooide de Nederlandse schilder Theo van Doesburg een schilderijtje van gekleurde rechthoeken op een kale, witte ondergrond (afb. 0.1). In het midden van de compositie staat een geel vierkant, met een smalle, blauwe rechthoek horizontaal erboven en drie groene rechthoeken van verschillende afmetingen eronder. Links staan twee grote verticale rechthoeken die naar beneden en opzij uitsteken: een zwarte en een blauwe. En ook rechts staan een zwarte en blauwe rechthoek, terwijl in de hoek rechtsonder een zwart vierkant tegen een smalle, horizontale oranje band duwt. Maar Van Doesburgs compositie is hiermee nog niet klaar. Rechtsboven staat een grote, groene rechthoek, middenonder staat een smalle zwarte rechthoek en tot slot zien we bij de linkerhoek van het gele vierkant een kleine oranje rechthoek.

Van Doesburg gaf zijn schilderij de titel Compositie VIII (De koe). Het is overduidelijk een compositie. Maar De koe? Wat maakt het een schilderij van een koe? De voorstudies die tot het uiteindelijke schilderij leidden, geven het antwoord op deze vraag. Het lijkt bijna of Van Doesburg zijn voorstudies heeft gepland als een soort college in ‘hoe maak ik een abstract schilderij’. De eerste tekening is een tamelijk realistische afbeelding van een koe, met een paar verticale en horizontale lijnen op het lichaam om aan te geven hoe licht en schaduw op de vacht vallen (afb. 0.2). Een paar tekeningen later hebben de rechthoeken de overhand gekregen (afb. 0.3). Over de achter- en voorkant van de koe zijn grote rechthoeken getekend. Twee smallere rechthoeken lopen omhoog vanaf de hoeven naar de heupen en schouders. In een derde tekening geeft hij een ritmisch schema van diagonale schaduwen aan (afb. 0.4). De nek van de koe loopt in dezelfde hoek omlaag; de kop is verdeeld in drie op elkaar geplaatste kaders. Als laatste voegde Van Doesburg kleur toe; hij gaf de koe een blauw voorhoofd en een lichtoranje snuit en plaatste het dier tegen een grasgroen veld (afb. 0.5). De compositie is nog net herkenbaar als een afbeelding van een koe.

In het voltooide doek zijn de diagonalen verdwenen, en daarmee is ook alle gelijkenis met een echte koe weg, maar de andere elementen zijn gebleven en terug te vinden door een vergelijking te maken met de voorstudies. Het gele vierkant is de door de zon beschenen flank van de koe. De groene rechthoeken het weiland om de koe. De zwarte verticalen (en de blauwe verticale rechthoek linksonder) zijn de poten, en de blauwe, zwarte en oranje rechthoeken rechtsonder de kop.

Van Doesburgs De koe en de bijbehorende voorstudies werden in 1948 aangekocht door het Museum of Modern Art, New York, en in de jaren daarna tentoongesteld als schoolvoorbeelden van moderne kunst. De afgelopen decennia stonden ze echter vooral in het magazijn. Het probleem is niet dat Van Doesburg een minder grote reputatie heeft gekregen. Het probleem is dat De koe en de voorstudies een inmiddels uiterst onmodieus idee vertegenwoordigen, namelijk dat ‘abstractie’, zoals de etymologie suggereert, synoniem is aan ‘weglaten’. Dat het een essentie is die is onttrokken aan iets wat ingewikkelder is en lastiger te begrijpen. In de wetenschap en advocatuur is een ‘abstract’ dan ook een korte samenvatting van een langer stuk tekst.

Wanneer we Van Doesburgs koeienschilderij in die zin als een abstractie zien, levert dat meteen al problemen op. Het werk is misschien wel afgeleid van een koe, maar het is beslist niet de essentie van een koe. Van Doesburg was zich ervan bewust dat een schilder heel anders naar een koe kijkt dan een boer of een slager: Een boer ziet een koe in haar hoedanigheid als een dier waarmee hij kan fokken en dat melk produceert (…) de slager ziet een koe voornamelijk als zoveel ponden vlees, zoveel ponden vet en x ponden beenderen (…). De schilder ziet maar weinig van die kenmerken (…). (Hij) ziet de koe (…) in samenhang met de open ruimte, het lichtspel op haar flanken, hij ervaart de holten en uitsteeksels als sculptuur; hij ziet de delen van het lichaam tussen de voor- en achterpoten niet in de eerste plaats als

11

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

buik of borst, maar ervaart ze als spanning. Hij ziet de grond waarop het dier staat als een vlak. Hij ziet geen details, want hij is niet geïnteresseerd in de specifieke kenmerken van het object.1

Voor Van Doesburg is de koe teruggebracht tot een willekeurige prikkel voor een proces van visuele transformatie. Eerst onderdrukte hij zijn feitelijke kennis over de koe, zodat hij de delen kon herinterpreteren als abstracte, sculpturale massa’s.

Daarna richtte hij zich op de relatie tussen die massa’s; en tot slot reduceerde hij de massa’s en het landschap eromheen tot een reeks gerangschikte, platte vlakken. Hij onderwierp de afbeelding van de koe aan een reeks transformaties, een soort visueel algoritme, met het uiteindelijke schilderij als resultaat.

De afgelopen vijftig jaar hebben historici van abstracte kunst zich vooral beziggehouden met de logica achter dit algoritme. Waarom zou je een driedimensionaal object, een koe of iets anders, transformeren tot geometrische vormen? Waarom zou je de suggestie van een driedimensionale massa of driedimensionale ruimte willen wegnemen? Waarom zou je egale kleuren zonder schaduwen gebruiken? Waarom worden diagonalen en krommingen weggelaten, zodat er alleen verticale en horizontale lijnen overblijven? Dit zijn allemaal belangrijke vragen, die verderop aan de orde komen. Maar we gooien het kind weg met het badwater als we ons uitsluitend richten op de logica achter die transformaties en voorbijgaan aan het onderwerp dat het uitgangspunt vormde van het proces.

Alleen de positie van de gekleurde rechthoeken in Van Doesburgs schilderij verraadt nog dat dit ooit een figuratieve afbeelding was. Het grote gele vierkant in (of in de buurt van) het midden van het doek duidt erop dat we naar iets specifieks kijken. De herhaalde zwarte, verticale banden suggereren dat dit iets meerdere dezelfde delen heeft die rond een kern zijn gerangschikt, als ledematen van een lichaam.

De zwarte rechthoek rechtsonder, die op de oranje balk rust, is daarentegen een afwijkend element, duidelijk anders dan de overige vrij zwevende rechthoeken. De zwart-oranje vorm in het schilderij heeft bovendien geen vergelijkbare tegenhanger.

Ervan uitgaand dat het onderdeel is van het mysterieuze iets, moet het dus een uniek element zijn, bijvoorbeeld een hoofd.

Kortom, de compositie is zo opgebouwd dat ze onbewust doet denken aan de bouw van een levend wezen: een lijf met aan een kant een kop en aan weerskanten symmetrisch gerangschikte ledematen. Als de gekleurde rechthoeken willekeurig geplaatst zouden zijn, zouden ze niet hetzelfde effect hebben gehad. De compositie ‘klopt’, ook voor mensen die de titel niet kennen en de voorstudies niet hebben gezien.

Van Doesburg was een even enthousiaste voorvechter van abstracte kunst als een abstract schilder. In 1917 begon hij, geïnspireerd door het werk van Piet Mondriaan, het tijdschrift De Stijl en wierf een groep Nederlandse kunstenaars en architecten voor zijn nieuwe stroming. Hoewel Compositie VIII (De koe) en de bijbehorende voorstudies niet werden gepubliceerd in De Stijl, waren ze duidelijk bedoeld als demonstratiestukken, die moesten laten zien hoe abstracte kunst nog altijd verwees naar de echte wereld, ook al was het niet langer naturalistisch. In eerste instantie lijkt een koe een bijzondere keuze als onderwerp voor zo’n demonstratie. Waarom niet een menselijke figuur of een landschap, meer gebruikelijke onderwerpen in de moderne kunst?

Van Doesburg koos de koe blijkbaar heel bewust om te appelleren aan het Nederlandse publiek, voor wie de koe een traditioneel symbool was voor de ijver en welvaart van hun land. Ook nu nog is de levensgrote stier van Paulus Potter uit 1647 (Mauritshuis, Den Haag) een belangrijk voorbeeld van de Nederlandse barokkunst, vergelijkbaar met de werken van Rembrandt en Vermeer.2 Van Doesburg maakte zijn strikt abstracte werk ook als een soort vermanende reactie op de Gelbe Kuh van Franz Marc uit 1911 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York), een expressionistisch

[0.2–0.4] Theo van Doesburg.

Studie voor Compositie VIII (De Koe), ca. 1917 Potlood op papier 11,7 × 15,9 cm Museum of Modern Art, New York

12

INLEIDING

meesterwerk dat zo opgewekt absurd is dat de museumwinkel van het Guggenheim een tijdlang een opblaasbare versie verkocht.

Compositie VIII (De koe) is misschien niet de beste reclame voor abstracte kunst.

In het werk van de drie bekendste abstract kunstenaars, Wassily Kandinsky, Piet Mondriaan en Kazimir Malevich, zien we namelijk zelden figuratieve voorstudies voor abstracte schilderijen. Deze kunstenaars maakten een soort overgangsperiode door. Ze begonnen als figuratieve schilders en eindigden als abstracte. Maar wat verbindt hun begin- en eindpunt? Hadden ze een soort openbaring, waarna ze hun eerdere leven als figuratieve schilders achter zich lieten en een nieuw leven begonnen als abstract kunstenaars? Of was dit een doorlopend proces, en is de essentie van hun figuratieve werk nog aanwezig in hun abstracte werk?

Hoewel er al eerder symbolistisch abstract werk werd gemaakt, bijvoorbeeld door Hilma af Klint (afb. 0.15), vonden kunsthistorici tot voor kort eensgezind dat de ‘serieuze’ abstracte kunst begon met de schilderijen van Kandinsky uit 1910-1912.

Kandinsky, die werd geboren in 1866 als zoon van een rijke Russische theehandelaar, was een uomo universale die rechten en economie studeerde en zich in 1889 aansloot bij een expeditie die de folklore van het Russische platteland wilde vastleggen. In 1896 besloot hij schilder te worden en verhuisde hij naar München, destijds het centrum van de Duitse kunstwereld. Rond 1908 had hij een stijl ontwikkeld van vereenvoudigde vormen, warme kleuren en opvallende penseelstreken, vergelijkbaar met die van de fauvistische schilderijen van André Derain en Henri Matisse van die tijd. In 1910 stond hij op het punt van abstractie: de gekleurde vlakken in zijn schilderijen maakten zich los van de zwarte lijnen die ze tot dan een herkenbare vorm hadden gegeven.

Als we Kandinsky’s ogenschijnlijk abstracte Laatste oordeel uit 1912 vergelijken met het duidelijk figuratieve Allerheiligen II uit 1911, kunnen we zien hoe hij die overgang maakte (afb. 0.6 en 0.7). Het laat ook zien hoe de religieuze onderwerpen van zijn figuratieve schilderijen bleven terugkeren in zijn abstracte werk. Allerheiligen II is een apocalyptisch tafereel, geïnspireerd op de Openbaring van Johannes. Het is de derde van

[0.5] Theo van Doesburg.

Studie voor Compositie VIII (De Koe), ca. 1917 Gouache, olieverf en houtskool op papier 39,4 × 58,4 cm Museum of Modern Art, New York

13

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

een reeks doeken over dit onderwerp. De schilderijen van Kandinsky zijn gebaseerd op de beeldspraak uit een christelijke tekst. Die tekst is op zijn beurt gebaseerd op Joodse geschriften uit een apocalyptische traditie die het herstel en de overwinning van de staat Israël voorspelt. In de versie van Johannes mondt de strijd tussen Israël en zijn vijanden uit in een duizendjarige oorlog tussen goed en kwaad, waarna de deugdzamen verlossing vinden en de verdorvenen op afgrijselijke wijze worden gestraft.

De koortsachtige beelden uit de Openbaring weerklinken al twee millennia lang in de westerse cultuur: de vier ruiters van de Apocalyps, een groep heiligen die het lam Gods aanbidt, engelen die op bazuinen blazen en zo rampen ontketenen, een vrouw die op de maan staat met een kroon van sterren, een grote slang die omlaag wordt geworpen door de heilige Michaël, monsters die uit de zee verrijzen, de herrijzenis van de doden, de verschijning van de Messias en de stichting van een nieuw, nog mooier Jeruzalem. Het is allemaal nogal schandalig bizar en de orthodoxe en katholieke kerken bedachten daarom uiteindelijk een nieuwe, meer ingetogen versie van het laatste oordeel, waarin Christus als een rechter allen die gered zijn keurig scheidt van de verdoemden. Dit beeld is terug te zien in de katholieke kunst, van de timpanen in romaanse kathedralen tot de achterwand van de Scrovegnikapel van Giotto in Padua.

In tijden van religieuze en maatschappelijke onrust voelen mensen zich echter meer aangetrokken tot de oorspronkelijke, meer gewelddadige versie van de Openbaring,

[0.6] Wassily Kandinsky (Rusland, 1866-1944) Laatste oordeel, 1912 Achterglasschildering, waterverf en inkt op glas 33,6 × 45,3 cm Centre Pompidou, Parijs

14

INLEIDING

zoals die wordt afgebeeld in bijvoorbeeld Albrecht Dürers Vier ruiters van de Apocalyps (1498, Metropolitan Museum of Art, New York), John Martins The Great Day of his Wrath (1853, Tate, Londen) of de talloze Hollywoodfilms over het einde van de wereld.

Kandinsky geeft een uiterst eigenzinnige versie van deze apocalyptische beelden.

In Allerheiligen II worden de linker- en rechterbovenhoek van de compositie bezet door engelen; het monster dat omhoogkomt uit de zee is een tandwalvis die een heuvel beklimt, en op een andere heuvel verrijst een funky versie van het nieuwe Jeruzalem.

De 144.000 heiligen uit de Bijbelse tekst worden weergegeven door een tiental wild gebarende figuren, onder wie een martelares die haar afgehakte hoofd vasthoudt.

Een heilige met een blauwe mantel en een geel aureool vliegt door de lucht in een strijdwagen, getrokken door witte paarden, die afsteekt tegen een rode wolk.3 De figuren, die op een grove, kinderlijke wijze zijn getekend, variëren nogal willekeurig van afmeting, alsof ze opduiken en weer verdwijnen tegen een geschilderde achtergrond. Ze bevinden zich niet in een landschap met diepte. De ronddraaiende krommingen van de heuvels en de figuren, de stemmige kleuren en het levendige penseelwerk geven het geheel een energieke uitstraling, niet alleen in de figuren, maar ook in de compositie. De dynamiek van het schilderij wekt de indruk dat Kandinsky zijn lijnen en kleuren heel vrij heeft aangebracht. De kleuren blijven echter wel grotendeels binnen de zwarte grenzen, behalve bij de engel rechtsboven, die op een al geschilderd deel van de lucht lijkt te zijn getekend. Het idee van een wereld in chaos is het resultaat van een briljant beheerste uitvoering.

Op het eerste gezicht lijkt het iets later geschilderde Laatste oordeel een losse parafrasering van Allerheiligen. Hierbij moet echter worden opgemerkt dat Laatste oordeel werd geschilderd met de achterglasschildertechniek, die wordt toegepast bij gebrandschilderde ramen en in de folklorekunst van Rusland en Beieren, waar Kandinsky in 1912 woonde. Bij achterglasschilderen schildert de kunstenaar op een stuk glas (in plaats van op doek of paneel) en stelt het schilderij dan tentoon met de ‘achterkant’ van het glas naar voren. De normale volgorde waarop lagen worden aangebracht, is hierbij omgekeerd. In plaats van dat de eerste laag geleidelijk wordt afgedekt door nieuwe lagen, blijft hij volledig zichtbaar door het glas heen. Latere lagen worden juist afgedekt door de eerdere. Een ander gevolg is dat links en rechts gespiegeld zijn.

Verf die rechts wordt aangebracht, staat van achteren bekeken links, en omgekeerd.

Als we willen weten hoe Laatste oordeel eruitzag toen Kandinsky eraan werkte, dus voordat hij het omkeerde en inlijstte, moeten we het gespiegeld afbeelden (afb. 0.8).

[0.7] Wassily Kandinsky (Rusland, 1866-1944) Allerheiligen II, 1911 Olieverf op doek 86 × 99 cm Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

[0.8] Wassily Kandinsky Laatste oordeel, 1912 (verticaal gespiegeld, overeenkomstig de oorspronkelijke oriëntatie) Achterglasschildering, waterverf en inkt op glas 33,6 × 45,3 cm Centre Pompidou, Parijs

15

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

Zodra we dat doen, wordt duidelijk dat Allerheiligen II en Laatste oordeel veel nauwer aan elkaar verwant zijn dan op het eerste gezicht het geval lijkt. Boven in de compositie heeft Kandinsky de trompet van de engel linksboven, de omtrekken van de paarden die de vliegende strijdwagen trekken en de muren en torens van het nieuwe Jeruzalem opnieuw getekend met vloeiende zwarte lijnen. In het midden krijgt ook de omtrek van de heuvel meer nadruk met zwarte lijnen, evenals een figuur links die een arm opsteekt. De lange, liggende figuur linksonder is een onregelmatige, zwarte vlek geworden en de walvis wordt herhaald als een ondoorzichtige, zwarte massa. De in het geel gehulde maagd, die een bloem vasthoudt, en de zittende figuur rechts van haar, met zijn hoofd gebogen onder zijn schouders, zijn zwarte, geluste contouren geworden, niet langer herkenbaar als menselijke figuren.

Kandinsky voegde ook nog sliertige lijnen toe rondom de koppen en schouders van de drie figuren in het midden van het schilderij, de armen en romp van de onthoofde martelaar en de vage omtrek van de liggende heilige met het lange, witte haar. Daarna ging hij van lijn over op kleur. Allerheiligen II werd voornamelijk met ondoorzichtige kleuren en zichtbare penseelstreken geschilderd, terwijl de kleur in Laatste oordeel is aangebracht in verdunde wassingen, verdeeld met sponzen of lapjes. Door de verdunde verf kon Kandinsky de oorspronkelijke tekening blijven zien terwijl hij eroverheen schilderde met nieuwe lagen verf. Tot slot bracht hij een laag ondoorzichtige witte verf aan, als de grondlaag van een traditioneel schilderij, die zoveel mogelijk licht weerkaatst door de bovenliggende, transparante kleurlagen. Deze techniek van Kandinsky doet denken aan Le bonheur de vivre van Matisse (1905-1906, Barnes Foundation, Philadelphia), dat de Franse avant-garde choqueerde omdat hij hierin gladde, verdunde kleuren verkoos boven de felle kleuren en de dikke impasto van het fauvisme. Maar de wassingen van Kandinsky spreiden zich met nog meer vrijheid uit over het oppervlak. Zelfs waar de zwarte lijnen van de oorspronkelijke versie herkenbare vormen omhullen, lijken de stralende kleuren er niet langer mee verbonden. De compositie lijkt te openen op een oneindige ruimte van doorzichtige kleur.

Is dit een abstract schilderij? Het contrast tussen de zware, zwarte lijnen en de stralende wolken van kleur zouden ook zonder herkenbare figuren al dramatisch ogen. Zelfs mensen die niet bekend zijn met het werk van Kandinsky zouden sommige gekromde vormen kunnen herkennen als menselijke figuren of elementen uit de natuur. En iedereen die ook maar een beetje bekend is met het werk van Kandinsky herkent onmiddellijk de terugkerende motieven van de trompet en de torens van het nieuwe Jeruzalem. Kortom, het schilderij fungeert heel effectief als ‘abstracte apocalyps’, ook zonder de gedetailleerde uitleg die ik hier heb gegeven.

Ook de Nederlandse schilder Piet Mondriaan begon met herkenbare afbeeldingen voordat hij op abstractie uitkwam. Hij werd geboren in 1872 als zoon van een hoofdonderwijzer en volgde de opleiding tot tekenleraar; hij kreeg een beurs toen hij voor een carrière als kunstschilder koos. Rond de eeuwwisseling schilderde hij, net als talloze andere schilders in Europa, vooral landschappen en boerenvrouwen in een stijl die hij had afgekeken van Paul Gauguin en Pierre Puvis de Chavannes. In 1909 sloot de uiterst spirituele Mondriaan zich aan bij het Nederlands Theosofisch Genootschap. Rond die tijd schilderde hij ook een reeks ‘visionaire figuren’, zoals ze door Carel Blotkamp worden genoemd: vrouwen die diep in gedachten zijn, met gesloten ogen of die de beschouwer betekenisvol aankijken, met in elkaar geslagen handen. Het belangrijkste effect van zijn toewijding aan de theosofie was echter een veranderde stijl van zijn landschappen. Na een reeks schilderijen die bedekt leken te zijn door een bruine mist, stapte hij over op een palet met stralende kleuren, opgezet in dikke streken, als de tegelblokjes van een mozaïek. Zijn schilderijen uit 1909 van vuurtorens en duinen schitteren door spirituele energie, die tot uiting komt door de vibratie van licht en kleur. 4

16

INLEIDING

Het doorslaggevende moment in de carrière van Mondriaan kwam echter in 1911, toen de Moderne Kunstkring (een kring van moderne schilders waartoe hij behoorde) in Amsterdam een tentoonstelling hield met onder meer kubistische werken van Pablo Picasso en Georges Braque. Mondriaan raakte er meteen van overtuigd dat kubisme de weg naar de toekomst van de moderne kunst inluidde en verhuisde begin 1912 naar Parijs, waar hij bevriend raakte met Braque, Fernand Léger en de Mexicaanse schilder Diego Rivera, die op dat moment ook het kubisme bestudeerde. Doordat hij niet dezelfde middelen had als Kandinsky en omdat hij geen kopers kon vinden voor zijn nieuwe schilderijen, overleefde Mondriaan in Parijs door kopieën te maken van schilderijen in het Louvre voor Nederlandse verzamelaars.5 Ondertussen nam hij snel de principes van het kubisme ter harte, in het bijzonder het idee dat de vorm van afzonderlijke voorwerpen ondergeschikt moet worden gemaakt en moet worden aangepast aan de structuur van het omringende raster. Net zoals zijn eerdere symbolistische doeken stelden de nieuwe werken van Mondriaan vooral sombere bomen voor, spookachtige kusten en rijzige kerken. Zijn voorliefde voor landschappelijke en bouwkundige motieven verklaart de overallcomposities die zelfs zijn herkenbaar figuratieve composities abstract laten lijken.

Toch zou de menselijke figuur een doorslaggevende rol spelen bij Mondriaans overgang naar abstractie. Een ‘realistische’ studie uit deze periode helpt ons te zien hoe hij de menselijke figuur ondergeschikt maakte aan het kubistische raster. De grote houtskooltekening uit circa 1912 (afb. 0.9) toont een vrouw op een stoel met een hoge rugleuning, die met haar ellebogen op haar knieën leunt en haar kin laat rusten op haar ineengevouwen handen. Ze draagt een katoenen onderjurk met smalle schouderbandjes, zodat haar armen en schouders ontbloot zijn, maar de afbeelding heeft geen erotische lading. Haar onnatuurlijk grote ogen staren langs de kunstenaar alsof ze zijn aanwezigheid niet opmerkt, en Mondriaan lijkt vooral aangetrokken te zijn geweest door haar spirituele intensiteit, niet haar uiterlijk. Ze is een van zijn ‘visionaire figuren’.

Deze tekening uit circa 1912 vormde het uitgangspunt voor het doek Compositie nr. XI (afb. 0.10). Het schilderij is in sterke mate gebaseerd op de kubistische doeken van Picasso en Braque uit 1910-1911, met hun ritmische reeksen elkaar overlappende, contrasterende verticale banden. Binnen dit onregelmatige raster bracht Mondriaan het hoofd van de vrouw terug tot een puntig ovaal, waarbij hij haar ogen en andere gelaatstrekken wegliet. Dankzij haar armen blijft ze echter herkenbaar. Rechts loopt een diagonale lijn naar binnen, wat overeenkomt met de hoek van haar bovenarm in de oorspronkelijke schets. Links geven twee omhooglopende diagonalen haar geheven onderarmen aan. De abstracte figuur wordt menselijk gemaakt door de subtiele toevoeging van boogjes die corresponderen met de kromming van haar schouder, haar elleboog, enzovoort. Mondriaan gaf de gele banden schaduwen in horizontale streken wit, bruin en zwart, waarmee hij de opvallende kleuren van de vroege kubistische werken van Picasso en Braque in herinnering riep. De intense blik van de vrouw in de houtskooltekening is in zijn geheel overgezet op het doek, waar de rijtjes witte penseelstreken schitteren met dezelfde spirituele intensiteit als in Mondriaans kustgezichten uit 1909.

In zijn schilderij Tableau nr. 1 (afb. 0.11) ging Mondriaan nog een stapje verder met het abstractieproces. Met de nietszeggende titel liet hij weten dat hij het werk beschouwde als een zuiver abstracte compositie, die niet langer afgeleid was van een visuele ervaring. De diagonalen die onderin samenkomen, wijzen er echter op dat dit in feite een nieuwe versie is van Compositie nr. XI.6 Mondriaan heeft hier afstand genomen van het kubisme. De compositie bestaat niet langer uit elkaar overlappende lijnen, maar is opgebouwd uit ferm aangebrachte verticale en horizontale lijnen die een reeks rechthoeken omsluiten. Deze rechthoeken liggen in het midden van de

17

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

[0.9] Piet Mondriaan (Nederland, 1872-1944) Vrouw, op haar ellebogen leunend, ca. 1912 Houtskool op papier 75 × 63 cm Kunstmuseum, Den Haag

[0.10] Piet Mondriaan Compositie nr. XI, ca. 1912 Olieverf op doek 75,6 × 57 cm Kröller-Muller Museum, Otterlo

compositie naast elkaar op hetzelfde vlak, maar aan de randen vallen ze uit elkaar en overlappen ze elkaar. Het ovaal dat het hoofd van de vrouw aangeeft is verdwenen, en de compositie omvat nu meerdere lage boogjes aan de horizontale of verticale lijnen. (Deze boogjes geven de plekken aan waar de lijnen van het abstracte raster samenvallen met onderdelen van het onzichtbare model, een techniek die hij had geleend van Picasso en Braque.) Mondriaan bracht niet langer lagen in wit en zwart aan over zijn gebruikelijke geel, zoals in Compositie nr. XI, maar maakte elke rechthoek bruin of grijs. Naar de randen wordt het contrast echter minder groot, en de kleuren zijn overal voorzien van lichte schaduw. Het effect is ontzagwekkend en mysterieus.

De beschouwers weten misschien niet waar ze naar kijken, maar wat het ook is, het lijkt doordrenkt met spirituele betekenis.

Tableau nr. 1 markeert het einde van Mondriaans relatie met de menselijke figuur.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 keerde hij terug naar Nederland, waar hij zijn nieuwe visuele taal van abstracte rasters en subtiele kleuren toepaste op landschappen en architectuur. Toen een aantal van deze nieuwe composities in

18

INLEIDING

oktober 1915 werden tentoongesteld in Amsterdam, trokken ze de aandacht van Theo van Doesburg, op dat moment kunstcriticus voor het spirituele tijdschrift Eenheid.

Van Doesburg schreef dat een van Mondriaans abstracte zeezichten de indruk wekte van ‘zuivere spiritualiteit (…) de kalmte van de ziel’. Mondriaan schreef Van Doesburg een brief waarin hij hem bedankte voor de recensie, en gaf daarmee de aanzet tot de vriendschap die in 1917 zou leiden tot de oprichting van De Stijl.7 De Russische schilder Kazimir Malevich kwam via een andere weg bij abstractie dan Kandinsky of Mondriaan. Hij werd in 1878 in Oekraïne geboren en bracht zijn jeugd door op het platteland, waar zijn vader de leiding had over suikerbietplantages. Hij ging naar de kunstacademie in Kiev en daarna in de leer bij een schilder in Moskou.8 In zijn overgebleven vroege werk zijn de verschillende invloeden terug te zien uit folklorekunst, kinderboekillustraties en Frans impressionisme. Omdat

[0.11] Piet Mondriaan Tableau nr. 1, 1913 Olieverf op doek 96 × 64 cm Kröller-Muller Museum, Otterlo

19

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

20

INLEIDING

hij geen eigen inkomen had zoals Kandinsky en ook geen kring geldschieters zoals Mondriaan, kon Malevich het zich niet veroorloven om naar de centra van Europese kunst te reizen, zoals München en Parijs. Sterker nog, toen hij in 1913 bezig was met het decor voor de kubofuturistische opera Overwinning op de zon, kon hij niet afspreken met zijn collega’s in Moskou omdat zijn portemonnee in een meer was gevallen en hij geen andere bron van inkomsten had. Gelukkig werden er in Sint-Petersburg en Moskou regelmatig tentoonstellingen georganiseerd van nieuwe Franse kunst, en de koopman Sergej Sjtsjoekin gaf de kunstenaars uit zijn woonplaats Sint-Petersburg toegang tot zijn buitengewone verzameling schilderijen van Matisse en Picasso.

Franse boeken en tijdschriften met reproducties van avant-gardekunst bereikten Rusland, en Daniel-Henry Kahnweiler, de kunsthandelaar die Picasso en Braque vertegenwoordigde, verspreidde grote aantallen foto’s van hun werk. De schilderijen van Malevich uit 1910-1912 laten zien dat hij elke fase van het kubisme en Italiaanse futurisme tot zich nam.

Malevich’ schilderij Portret van Ivan Kljoen (afb. 0.12) uit 1913 illustreert de resultaten van dit proces. De lineaire indeling van het schilderij is gebaseerd op Picasso’s Portret van Guillaume Apollinaire (begin 1913, particuliere collectie) in potlood en pen, dat Malevich zou hebben gekend dankzij de reproductie in de verzameling gedichten van Apollinaire, Alcools (1913). Net als in Picasso’s tekening zijn de verbroken elementen van Kljoens gezicht gerangschikt op een raster. De ronding van zijn voorhoofd loopt over de bovenkant van de afbeelding. Zijn neus, een lange, smalle piramide, verdeelt de bovenste helft van de compositie in tweeën. Een versplinterd, amandelvormig oog verschijnt linksboven. De mond en kaak van Kljoen worden weergegeven door vier tegen elkaar geschoven vlakken waarvan de ‘naden’ een kruis vormen binnen een omgekeerd trapezium. Hier en daar zijn fragmenten van andere afbeeldingen toegevoegd in de compositie, zoals de schoorsteen rechtsboven, waaruit blijkt dat Malevich bekend was met de recent uitgevonden technieken collage en papier collé.

Tegelijkertijd wijkt het doek van Malevich in belangrijke opzichten af van de werken van Picasso en Braque. Zoals de meeste ‘kubistische’ schilderijen die in Rusland werden gemaakt, is dit werk kleurrijker dan de Franse versies. De Russische kunstenaars, die de Franse werken voornamelijk kenden dankzij zwart-witfoto’s, dachten blijkbaar dat het monochrome uiterlijk van het kubisme een resultaat was van de reproductiewijze en ‘herstelden’ de ontbrekende kleuren dus in hun eigen versies van de nieuwe stijl. Het werk van Picasso en Braque kent ook niet de metaalkleurige schaduwen van Malevich, die de beschouwer ertoe dwingen een groot aantal van zijn vormen te interpreteren als kegels en cilinders in plaats van als platte vlakken.

Het gebruik van metaalverf lijkt een extrapolatie te zijn geweest van de ‘buizen’ in het schilderij Nus dans la forêt van Fernand Léger (1909-1910, Kröller-Müller Museum, Otterlo) , maar Malevich heeft de sombere grijs- en bruintinten van Léger vervangen door een industrieel palet van staalblauw, zwart, geel en wit.

Malevich’ Portret van Ivan Kljoen was een mijlpaal in de geschiedenis van de Russische avant-garde, en Kljoen kwam in 1914 met een reactie in de vorm van zijn schilderij Niet-objectieve compositie: zelfportret (Koestodiev Staatsgalerie, Astrachan), waarin hij de compositie van Malevich opnieuw gebruikt. Malevich zelf liet de complexe structuur van zijn werk uit 1913 achter zich en kwam in 1915 tot de radicaal vereenvoudigde stijl die hij ‘suprematisme’ noemde. Zijn schilderijen in deze nieuwe stijl beperkten zich tot arrangementen van eenvoudige, geometrische vormen, soms elkaar overlappend, soms naast elkaar. Elke vorm was geschilderd in één egale kleur, meestal zwart, donkerblauw, rood of mosterdgeel, en het hele arrangement stak in silhouet af tegen een witte (of grijzige) achtergrond met textuur.

Door de eenvoud en consistentie van het nieuwe schilderkundige vocabulaire van Malevich leek het of hij een nec plus ultra van abstractie had bereikt. Toen hij een aantal

[0.12] Kazimir Malevich (Rusland, 1879-1935) Portret van Ivan Kljoen (Geperfectioneerd portret van Ivan Kljoen, constructeur), 1913 Olieverf op doek 111,5 × 70,5 cm Russisch Staatsmuseum, St. Petersburg

21

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

van deze nieuwe werken tentoonstelde op de ‘Laatste futuristische schilderijententoonstelling 0.10’, die in december 1915 in Sint-Petersburg werd gehouden, deelde hij een manifest uit waarin hij verklaarde dat ‘ik mijzelf heb getransformeerd in het nul van vorm, ik heb de ring van de horizon vernietigd en ben ontsnapt aan de kring van dingen, aan de horizonring die kunstenaars en vormen in de natuur beperkt.’9 De blanco ondergrond van deze schilderijen kreeg te midden van de politieke onrust van het prerevolutionaire Rusland een krachtige allegorische betekenis. Die leek te zeggen dat de lei moest worden gewist: het wegnemen van de willekeurige maatschappelijke verschillen, de inefficiëntie en corruptie van het tsaristische regime. Voor Malevich en de andere kunstenaars van de Russische avant-garde leken geometrische vormen, gearrangeerd op een witte ondergrond, iconen voor een meer rationele, productievere toekomst, waarin de rijkdom grotendeels gedeeld zou worden en niet voorbehouden zou blijven aan een kleine elite.

Tot 1927 waren maar weinig tot geen van deze sterk vereenvoudigde schilderijen te zien buiten Rusland. In dat jaar nam Malevich een groot aantal mee naar het Bauhaus in Dessau, waar hij een jaar lang lesgaf. In Duitsland werden de schilderijen tentoongesteld als ‘suprematistische schilderijen’ en als zodanig werden ze ook omschreven toen ze in de collecties van westerse musea belandden. Onderzoekers hebben nog maar kortgeleden ontdekt dat sommige, zo niet al deze schilderijen oorspronkelijk titels hadden als Schilderkundig realisme van een jongen met een knapzak, Schilderkundig realisme van een voetbalspeler of Zelfportret in twee dimensies. De betekenis van deze schilderijen is onderwerp van een oorverdovende stilte.

Als we Zelfportret in twee dimensies uit 1915 (afb. 0.13) vergelijken met Portret van Ivan Kljoen uit 1913 blijkt dat het eerste een uiterst abstracte afbeelding van een gezicht is,

[0.13] Kazimir Malevich Zelfportret in twee dimensies, 1915 Olieverf op doek 80 × 62 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

[0.14] Kazimir Malevich Zelfportret in twee dimensies, 1915 (180 graden gedraaid, zoals tentoongesteld in 1927) Olieverf op doek 80 × 62 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

22

INLEIDING

waarbij de afzonderlijke elementen los over het vlak zijn verdeeld. Het brede voorhoofd van Kljoen keert terug als een eenvoudig, zwart vierkant. Het omgekeerde trapezium van Kljoens kin wordt een omgekeerd blauw trapezium. In een tekening van een staande figuur die rond dezelfde periode werd gemaakt (particuliere collectie), gaf Malevich een gezicht weer als een zwarte rechthoek met een cirkel als mond, dus is de cirkel hier waarschijnlijk ook een mond.10Als dat zo is, stelt de gele rechthoek links waarschijnlijk een wang voor. Aan de onderrand van de gele rechthoek hangt een klein, zwart rechthoekje, en aan de onderrand van het blauwe trapezium zit een zwarte band vast. Dit zouden gestileerde schaduwen kunnen zijn.

Deze grove vertaling van het schilderij naar een figuratieve afbeelding laat uiteraard de formele eigenschappen die het zo’n boeiende compositie maken buiten beschouwing. Malevich heeft de onderdelen van het gezicht een nieuwe definitie gegeven die past bij zijn idee over ‘schilderkundig realisme’, dus in overeenstemming met de wetten van de schilderkunst. De vorm en kleur van elk element worden om die reden met de grootst mogelijke duidelijkheid gepresenteerd, zodat de beschouwer in eerste instantie reageert op de beeldende kwaliteiten en pas in tweede instantie kijkt naar een eventuele figuratieve waarde. De positie van elk element binnen de compositie als geheel wordt eveneens net zo goed bepaald door logica van de schilderkunst als door verwijzing naar het menselijke gezicht.

De symmetrie en frontaliteit van het grote zwarte vierkant vinden een tegenhanger in de positionering van de gele rechthoek en het bijbehorende zwarte vierkantje eronder, die naar de linkerkant van het doek zijn geduwd en geen symmetrische tegenhanger rechts hebben. In de hoek linksonder breken het blauwe trapezium en de bijbehorende zwarte band op dramatische wijze met het orthogonale raster van de andere vormen doordat ze in een hoek van 45 graden wegdraaien van het verticale vlak. De zwarte cirkel fungeert als een scharnier tussen de twee groepen vlakken, wat erop wijst dat het blauwe trapezium oorspronkelijk op één lijn stond met de zwarte rechthoek erboven, maar later naar rechtsboven werd gedraaid. Het lijkt of de beweging door kan gaan, tot het trapezium tegenover de gele rechthoek tot stilstand komt, waarna de compositie weer in evenwicht is. De stopgezette beweging wijst op een naderende resolutie.

Hoewel Zelfportret in twee dimensies veel radicaler oogt (meer gereduceerd, abstracter) dan het uit 1913 stammende Portret van Ivan Kljoen, zouden we, als we het alleen als ‘pure abstractie’ zouden zien, voorbijgaan aan wat het zo’n krachtig beeld maakt.

Juist doordat de compositie oppervlakkige overeenkomsten vertoont met een gezicht, verwacht de beschouwer symmetrie, wat de basis vormt voor het visuele drama dat zich ontvouwt als zijn blik omlaag wordt getrokken: de verontrustende verschuiving naar links, gevolgd door de compenserende draai naar rechts.

In 1927, toen Malevich zijn schilderijen tentoonstelde in Duitsland, liet hij niet alleen de oorspronkelijke, beschrijvende titels weg, maar hing hij ook een groot aantal werken ondersteboven. Zelfportret in twee dimensies, dat rechtop hangt op de foto van de tentoonstelling met de werken van Malevich uit 1915 in Sint-Petersburg, hangt ondersteboven op de foto van de tentoonstelling in Berlijn in 1927. Sindsdien is het werk vaak zo tentoongesteld en afgebeeld in boeken over Malevich (afb. 0.14).11 In deze positie verliest het schilderij veel van zijn impact. De blik van de beschouwer, die van boven naar beneden beweegt, valt eerst op de smalle, zwarte band en dan op het schuine, blauwe trapezium, de cirkel, het zwarte vierkantje en de gele rechthoek.

De kleinere elementen krijgen prioriteit boven de grotere en ze lijken willekeurig geplaatst. De onderste helft van het schilderij lijkt solide, waar het grote, zwarte vierkant een stevige positie lijkt te hebben binnen de rechthoek van het doek. Maar dit komt te laat om het gevoel van willekeur ongedaan te maken dat de beschouwer bekruipt in de bovenste helft van de compositie.

23

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

De oorspronkelijke oriëntatie is essentieel voor de interpretatie van het schilderij.

Niet alleen kan de beschouwer er hierdoor min of meer onbewust een gezicht in zien, maar de afbeelding krijgt zo ook betekenis doordat ze dramatischer is. Het menselijke gezicht is een ongebruikelijk onderwerp voor het meest radicale werk van Malevich in de jaren 1915 tot 1923. Hij combineerde meestal bouwkundige beelden en associaties met het vliegen in een beeldspraak van een utopische toekomst die met elk voorbijgaand jaar verder weg leek te zijn. Het is veelbetekenend dat de gelaten in Portret van Ivan Kljoen en Zelfportret in twee dimensies de gezichten zijn van kunstenaars of, zoals Malevich het omschreef in de ondertitel van het Kljoenportret, ‘constructeurs’.

De abstracte schilder, die nieuwe visuele werelden creëert uit de ruwe grondstoffen van het schilderen en niet slaafs de bestaande werkelijkheid reproduceert, staat hier voor het politiek revolutionaire en bouwt een nieuwe maatschappij op de ruïnes van de oude. De zich ontvouwende compositie van Malevich’ Zelfportret, die begint met een stabiele vorm, daarvan wegdraait en dan een nieuwe, onbestendige stabiliteit vindt, is een allegorie voor maatschappelijke vernietiging en wederopbouw.

Kortom, de relatie tussen abstract en figuratief is er niet een van of/of. Figuratieve beeldspraak krijgt vaak meer uitdrukkingskracht als hij abstracter is, en abstracte beeldspraak ontleent betekenis en kracht aan de figuratieve associaties. Sterker nog, abstract kunstenaars willen over het algemeen graag dat hun werk betekenis heeft.

Zelfs toen Malevich in 1927 zijn best deed alle figuratieve elementen in zijn werk te verbergen, beweerde hij niettemin dat abstractie ertoe deed omdat ze ‘gevoelens’ beter kon overbrengen.12 Een generatie later zei Mark Rothko: ‘Ik ben geen abstract schilder (…) ik ben niet geïnteresseerd in de relatie tussen kleur of vorm of iets anders (…) ik wil alleen basale menselijke emoties uitdrukken: tragiek, extase, onheil, enzovoort.’ In 1948, toen Rothko een ‘school’ begon (eigenlijk meer een praatgroep) met zijn abstracte medeschilders Barnett Newman, Robert Motherwell en William Baziotes, noemden zij dit de ‘onderwerpen van de schilders’.13

Als deze kernvoorbeelden uit de geschiedenis van de abstracte kunst al verborgen onderwerpen hebben, geldt dat misschien voor alle abstracte kunst. Mogelijk is er iets van een ervaring in de echte wereld vereist voor het maken van een abstract schilderij of beeldhouwwerk, net zoals een irriterend zandkorreltje een oester aanzet tot het maken van een parel. Maar zelfs als de werkelijkheid een noodzakelijke prikkel biedt, wat zegt dat dan over de geschiedenis van de abstracte kunst? De geschiedenis van de abstracte kunst is immers gewoon de ontstaansgeschiedenis. Individuele abstract kunstenaars laten zich misschien inspireren door de echte wereld, en dat verborgen onderwerp van hun kunst is misschien interessant als aanvulling op de formele eigenschappen van hun werk, maar voor de kunstgeschiedenis gaat het uiteindelijk om de vorm, niet om de inhoud.

Dat was althans de traditionele visie op de geschiedenis van abstractie. De basis voor die visie is afkomstig van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg, voor wie abstractie, net als andere vormen van avant-gardekunst, een reactie was op de opkomst van de populaire cultuur na de industriële revolutie. ‘De nieuwe stedelijke massa’s oefenden maatschappelijke druk uit voor een vorm van cultuur die paste bij hun smaak. Om aan de vragen van die nieuwe markt te voldoen werd een nieuw product in het leven geroepen: surrogaatcultuur, kitsch.’ Sterker nog, het leek of alle kunsten ‘zouden worden geassimileerd als puur en eenvoudig vermaak’.14 Hoe moest de echte kunst behouden blijven? Volgens Greenberg was het antwoord dat ‘de kunsten zichzelf alleen voor deze nivellering konden behoeden door aan te tonen dat de ervaring die ze boden een intrinsieke waarde had. Elke kunstvorm

24

INLEIDING

moest dit voor zichzelf aantonen (…) [het] moest door de eigen werking en werken bepalen wat de exclusieve effecten van die kunstvorm waren.’15 In het geval van de avant-gardeschilderkunst betekende dit een toenemende focus op materialen en werkwijzen. In 1940 schreef Greenberg over de ontwikkeling van avant-gardekunst, van het impressionisme tot het kubisme tot De Stijl: Primaire kleuren, de ‘instinctieve’, makkelijke kleuren, vervangen nuances en tonen.

De lijn, een van de meest abstracte elementen in de schilderkunst aangezien hij in de natuur nooit wordt teruggevonden als de definitie van een omtrek, keert terug in het olieverfschilderij als de derde kleur tussen twee andere kleurvlakken. Onder invloed van het vierkant van het doek worden de vormen geometrisch (…). Maar bovenal wordt het vlak van het schilderij zelf steeds ondieper, maakt de fictieve dieptevlakken steeds vlakker tot ze elkaar ontmoeten op het werkelijke materiële vlak, het oppervlak van het doek.16

Greenberg dacht hierbij overduidelijk aan de geometrische composities van Piet Mondriaan uit eind jaren twintig en de jaren dertig (afb. 4.21-4.22) van de vorige eeuw, die in 1940 de meest toonaangevende abstracte kunst vertegenwoordigden.

Rond 1948 kwam er echter een heel andere vorm van abstractie op in de schilderijen van Willem de Kooning en Jackson Pollock (afb. 1.21 en 1.27), die door Greenberg worden omschreven als ‘het “gedecentraliseerde”, “polyfone” overallschilderij dat, met een oppervlak dat is samengesteld uit een veelvoud van identieke of vergelijkbare elementen, zichzelf zonder veel variatie herhaalt van het ene uiteinde van het doek naar het andere, en ogenschijnlijk begin, midden en einde weglaat.’ Het werk van Mondriaan bleef voor Greenberg ‘het platste van alle ezelschilderijen’, maar werd nu gedegradeerd tot een ‘tafereel van vormen in plaats van (…) één enkel, ondeelbaar stuk textuur.’17 Het verhaal van Greenberg was helder en eenvoudig, waardoor het enorm overtuigend klonk. Enerzijds was het een bescheiden, beschrijvend schema dat de belangrijkste stadia in de ontwikkeling van de abstracte kunst opsomde. Anderzijds stelde het ook een normatieve standaard op voor kritische evaluatie. In tegenstelling tot de populaire cultuur, die geen grenzen kende en elementen uit de visuele kunsten, theater, literatuur en muziek combineerde, stond abstracte kunst op ‘zuiverheid’, oftewel acceptatie van ‘de beperkingen van het medium van de specifieke kunsttak’.18 De belangrijkste kunstenaars uit de geschiedenis van de abstracte kunst waren die kunstenaars die de fundamentele aspecten van het medium die tot dan toe aan de aandacht waren ontsnapt, hadden gezien en erop hadden gereageerd. Minder belangrijke kunstenaars hadden slechts gebruikgemaakt van de ontdekkingen van deze pioniers of, erger nog, waren weer elementen uit verschillende media gaan combineren.

Greenbergs model van vooruitgang door reductie begon in de jaren 1960 af te brokkelen. Abstracte schilderkunst leek een eindpunt te hebben bereikt en kwam steeds dichter in de buurt van een ‘ultiem schilderij’: een leeg doek. Greenberg zelf was een voorvechter van de nieuwe school ‘post-painterly abstraction’. Die bestond er, heel doorzichtig, vooral uit dat er weer dingen werden toegevoegd aan schilderijen, zoals kleur en compositie, die de eerdere kunstenaars juist hadden weggelaten.

De minimalisten namen het idee van reductie over en bliezen het nieuw leven in doordat ze het toepasten op voorwerpen in plaats van schilderijen. Het duurde echter maar een paar jaar voordat de geschiedenis van de abstracte schilderkunst zich in dit nieuwe medium herhaalde. Rond 1970 was het maken van voorwerpen al achterhaald en progressieve kunstenaars verlieten het minimalisme ten gunste van conceptuele kunst. Het verhaal van abstracte kunst leek verteld en daarmee ook het verhaal van het modernisme.

25

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

In de jaren tachtig van de vorige eeuw kwam een nieuwe ‘postmoderne’ kunststroming tot stand, die meteen iets heel gejaagds over zich had. Het leek of alle belangrijke gebeurtenissen in de geschiedenis van de kunst al hadden plaatsgevonden, waardoor er voor hedendaagse kunstenaars niets anders overbleef dan het leveren van wrang, bitterzoet commentaar op het verleden.19 Abstracte kunst, de vaandeldrager van het modernisme, leek niet thuis te horen in deze nieuwe postmoderne wereld. Toen in 1992 een groep kunstenaars en galeriehouders in New York een aantal tentoonstellingen organiseerde om te laten zien dat er nog altijd abstracte schilderkunst werd gemaakt, werden deze met scepsis begroet. Critici beweerden dat alleen de abstracte kunst die tussen 1915 en 1970 was gemaakt ertoe deed omdat die zich had ontwikkeld volgens de wetten van de historische noodzakelijkheid. De abstracte kunst van schilders en beeldhouwers van na 1970 paste niet binnen een historische ontwikkeling van enige betekenis, en kon daar ook niet in passen.

De modernistische uitleg van abstractie, waarin het verhaal over het weg­laten zowel het ontstaan van de abstracte kunst als het onvermijdelijke einde ervan verklaart, is terug te voeren op Hegel, die een interne logica in de geschiedenis probeerde te ontdekken, waarbij een opeenvolging van willekeurige gebeurtenissen werd vervangen door een samenhangend verhaal met doelbewuste handelingen. De modernistische theorieën namen vier uitgangspunten over van Hegel. Ten eerste dat het ontstaan van abstractie een intern proces was: zodra ze los was geweekt van de figuratieve kunst, ontwikkelde ze zich via these, antithese en synthese, zonder iets te hoeven ontlenen aan de figuratieve kunst. Ten tweede: noodzaak. De geschiedenis van abstractie moest de weg volgen die was voorbestemd door dat inwendige proces. Ten derde het idee dat abstractie werd geholpen door wat Hegel ‘historische wereldfiguren’ noemde: wat Robespierre en Napoleon waren voor de Europese geschiedenis, waren Malevich en Pollock voor de abstracte kunst. Ten vierde: eindigheid. Net zoals Hegel dacht dat de geschiedenis haar hoogtepunt had bereikt in de Pruisische bureaucratische monarchie, en Karl Marx dacht dat de geschiedenis zou eindigen met de overwinning van het communisme op het kapitalisme, zo dachten de modernisten dat moderne kunstenaars niets zinnigs meer hadden toe te voegen omdat de abstracte kunst haar essentie had bereikt. Schilders mochten dan hun kwasten niet aan de wilgen hebben gehangen, toch werd ‘posthistorische abstracte schilderkunst’ tot de vergetelheid veroordeeld.20 Lezers in de eenentwintigste eeuw zullen hierbij misschien in opperste verbijstering uitroepen dat dit onzin is. Sinds 1970 is er heel veel abstracte kunst gemaakt, vaak even goed als de beste abstracte kunst van voor 1970. IJverige kunsthistorici hebben ondertussen verschillende abstracte stromingen van voor 1970 ontdekt die waren weggelaten uit de modernistische geschiedschrijving. De vroege spirituele beeldtaal van Mondriaan, bijvoorbeeld, lijkt nu niet meer dan één voorbeeld van een belangrijke tendens die ook is terug te zien in het werk van tijdgenoten als Hilma af Klint en Frantisek Kupka. Vooral de baanbrekende mysticus Af Klint heeft recent erkenning gekregen als een cruciale figuur in de vroege abstracte kunst. Haar Schilderijen voor de Tempel uit 1906-1915 waren geïnspireerd op visioenen die ze had tijdens seances die ze hield met een vriendengroep. Hoewel de voorstudies uit 1906 voor Oerchaos gebruikmaakten van de biomorfe taal van art nouveau, gebruikte ze in haar grote werken van het jaar erop, zoals Jeugd (afb. 0.15), een nieuwe, symbolische taal met gekleurde schijven en spiralen die doen denken aan concentrische blaadjes en schelpen, gerangschikt in een vlak als een wetenschappelijk diagram. Ontmoedigd door de kritiek van de theosoof Rudolf Steiner en omdat ze het te druk had met de zorg voor haar zieke moeder, stopte Af Klint in 1908 tijdelijk met schilderen. Na 1912, toen ze haar werk hervatte, had ze de seances niet langer nodig, maar vertrouwde ze op haar eigen visioenen. Op deze latere werken zijn de onregelmatige krommingen van Jeugd vervangen door geometrische vormen (afb. 3.4 en 3.22). Helaas wilde Af

26

INLEIDING

Klint niet dat haar werk tijdens haar leven werd tentoongesteld, waardoor het pas onlangs zijn plek in de geschiedenis van de abstracte kunst heeft verworven.21 Een recente overzichtstentoonstelling in het MoMA, New York, ‘Inventing Abstraction, 1910-1925’, liet zien dat abstractie in meerdere Europese en NoordAmerikaanse steden tegelijk werd uitgevonden en zich tegelijk ontwikkelde, dit in tegenstelling tot de canonieke opvatting dat de abstracte kunst bedacht is door slechts drie kunstenaars (Kandinsky, Mondriaan en Malevich).22 Europese tentoonstellingen hebben aangetoond hoe het Poolse constructivisme ontstond als een belangrijke erfgenaam van de Russische avant-garde. Andere wetenschappers hebben zich gericht op de jaren na de Tweede Wereldoorlog en abstracte stromingen besproken die eerder waren genegeerd omdat ze niet in de Verenigde Staten waren ontstaan. Baanbrekende tentoonstellingen hebben de overeenkomsten aangetoond tussen de Europese en Noord-Amerikaanse naoorlogse avant-garde. Kunsthistorici op verschillende continenten hebben de rijke geschiedenis van de abstracte kunst in Latijns-Amerika,

[0.15] Hilma af Klint (Zweden, 1862–1944) Groep IV, de tien grootsten, nr. 3. Jeugd. 1907 Tempera op papier, op canvas 321 × 240 cm Hilma af Klint Foundation, Stockholm

27

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

Oost-Azië, het Midden-Oosten en Afrika gereconstrueerd. Het zou belachelijk zijn om te zeggen dat deze hoofdstukken uit de geschiedenis van de abstracte kunst geen betekenis hebben, puur omdat ze niet passen in een modernistisch wereldbeeld dat vijftig jaar uit de pas loopt.

Het modernistische verhaal klinkt tegenwoordig steeds minder logisch. Het is geen geheim dat het abstract expressionisme van Kandinsky ongeveer tegelijk (en zelfs een paar jaar eerder) met de geometrische abstractie van Mondriaan en Malevich tot stand kwam; al deze stromingen begonnen een paar jaar nadat Af Klint haar eerste abstracties schilderde. Hoe past die dubbele tijdlijn in het lineaire schema van het modernisme? Het abstract expressionisme van Kandinsky verdween na de Eerste Wereldoorlog en geometrische abstractie raakte in de jaren 1930 uit beeld. Waren die ontwikkelingen het gevolg van een interne noodzaak? Het lijkt veel logischer dat Kandinsky’s droom van een vreugdevolle apocalyps het moest afleggen tegen de gruwelen van de oorlog en de revolutie, en dat politieke onderdrukking en de economische depressie van de jaren dertig, die een einde maakten aan het technologisch optimisme van de twee voorgaande decennia, de geometrische abstractie de das omdeden. De tweede golf van abstract expressionisme, die na de Tweede Wereldoorlog opkwam in New York en Parijs, werd deels gevoed door hernieuwde belangstelling voor Kandinsky, maar werd nog meer beïnvloed door het surrealisme, een figuratieve stroming, geen abstracte.

Hedendaagse abstracte kunst blijft een uitdaging vormen voor wie haar kritisch wil interpreteren. Recente onderzoeken van abstracte kunst hebben geen duidelijke stromingen kunnen aanwijzen. In de catalogi staan de kunstenaars in alfabetische volgorde, met ieder een korte biografie en een paar bladzijden met reproducties. De curatoren en redacteuren delen kennelijk de postmodernistische opvatting dat de abstracte kunst het eindpunt heeft bereikt in haar evolutie en dat individuele abstract kunstenaars daarom noodgedwongen als een soort aaseters fungeren, die geïsoleerd werken en elementen uit eerdere abstracte kunst pikken en opnieuw samenvoegen.

Een andere, productievere benadering van abstracte kunst is te vinden in het werk van Kirk Varnedoe. In zijn boek Pictures of Nothing: Abstract Art since Pollock plaatst hij het minimalisme en verwante stromingen naast het werk van Amerikaanse kunstenaars vanaf 1980 tot begin jaren negentig, zoals Terry Winters (afb. 1.48) en Peter Halley (afb. 4.27). Varnedoe richt zich op het verband tussen abstractie en weergave en stelde dat de poging om het onderwerp weg te laten uit de schilder- en beeldhouwkunst paradoxaal genoeg de betekenis juist versterkt: Bijna zo gauw als kunstenaars een blanke lei tevoorschijn halen, zo snel haastten anderen zich om er iets op te schrijven; eerst nog onbeduidend, maar uiteindelijk met een steeds meer beladen betekenis (…). Kunstenaars hebben steeds harder geprobeerd om de kruk van herkenbaarheid voorgoed onder hun beschouwers weg te schoppen. Ze begrijpen dat abstractie het meest geslaagd en effectief is als associaties en betekenis buiten bereik lijken. Door het ontbreken van representatie kan het werk allerlei intuïtieve gevoelens oproepen die nauwelijks denkbaar waren toen het werk nog niet voltooid was en die slechts marginaal aanwezig waren in de bedoeling van de kunstenaar (…). Dit uitvergrote, open-eindige proces, waarbij vormen worden gepaard aan betekenis door middel van projectie en aanwijzingen die de fantasie leiden, maakt abstracte kunst in een bredere zin tot figuratieve kunst en gaat in tegen wat abstracte kunst in onze tijd betekent.23

In tegenstelling tot eerdere kunstenaars en critici die het label van ‘zuiverheid’ op abstracte kunst plakten, zag Varnedoe haar als inherent onzuiver: de ‘schone lei’ nodigt de beschouwer uit er iets op te schrijven.

28

INLEIDING

Het idee van Varnedoe dat abstracte kunst ‘in bredere zin tot figuratieve kunst’ wordt, vormt het uitgangspunt voor dit boek, maar dan in een meer radicale – of in meer gereduceerde – zin dan Varnedoe bedoelde. De stelling van dit boek is, kort gezegd, dat abstract kunstenaars altijd beginnen met een visueel onderwerp of archetype, en abstracte vormen combineren met betekenissen die ontstaan door associaties met de echte wereld. De verborgen afbeeldingen in het werk van Mondriaan, Van Doesburg, Mondriaan, Kandinsky, Malevich en Af Klint die hierboven zijn besproken, zijn geen vreemde uitzonderingen. Ze zijn de norm.

Dat abstracte kunst een vorm van figuratieve kunst is, compenseert het verrassend beperkte formele vocabulaire. Abstract kunstenaars hebben gevarieerd op slechts een paar ideeën: geometrie, gebaar, asymmetrie, symmetrie, de primaire kleuren plus zwart, wit en grijs – en dat is het wel. Het is niet zo vreemd dat een kunststroming die nog maar honderd jaar bestaat zo’n beperkte woordenschat heeft. De geschiedenis van de kunst laat ons zien dat het buitengewoon lastig is om nieuwe beelden te verzinnen, of ze nu figuratief of abstract zijn. Het voortdurend recyclen van dezelfde vormen is echter wel fundamenteel in tegenspraak met het modernistische idee dat er een formele evolutie ten grondslag zou liggen aan abstracte kunst.

Het idee dat abstracte kunst is ontstaan door een reeks innovaties binnen de schilderkunst die zijn bedacht als reactie op problemen binnen diezelfde schilderkunst, past totaal niet in het rommelige proces waarmee kunst tot stand komt. Kunstenaars nemen meestal bestaande beelden als uitgangspunt en passen ze vervolgens aan. Dit geldt evenzeer voor Piet Mondriaan, Jackson Pollock en Helen Frankenthaler als voor Leonardo da Vinci, Michelangelo en Vincent van Gogh. De innovators van de abstracte kunst vinden vaak inspiratie in figuratieve kunst. Maar als latere kunstenaars de abstracte kunst in plaats van de figuratieve kunst als uitgangspunt nemen, maakt dat hun werk nog niet volledig ‘abstract’. De verwijzingen sluipen er onvermijdelijk in, ook al waren ze, zoals Varnedoe het omschrijft, ‘slechts marginaal aanwezig in de bedoeling van de kunstenaar’. Dat abstracte kunst maar in beperkte mate abstract is, wijst wel de weg naar een nieuwe vorm van geschiedschrijving, een waarin de diversiteit en originaliteit centraal staan.

In theorie kunnen we formalisme laten voor wat het is en toch nog een conventioneel, chronologisch verhaal over abstracte kunst schrijven, met een uitgebreide lijst kunstenaars en stromingen. Dat dit nog niet is gedaan, heeft een reden. Een verhaal dat de lezers aanspreekt, moet een beperkt aantal personages hebben en een beperkt aantal verhaallijnen, en dat is precies wat het model van Greenberg bood. Anders wordt het een kroniek, geen geschiedenis. Een uitgebreide beschrijving van de abstracte kunst in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw zou, op zijn minst, iets moeten zeggen over abstract expressionisme, neodada en een aantal andere varianten binnen de abstracte kunst in de Verenigde Staten, over art informel en nouveau réalisme in Frankrijk, over gestuele abstractie in Duitsland en Italië, over Brits constructivisme in Engeland, over kinetische kunst in Venezuela, Argentinië en Frankrijk, over concrete en neoconcrete kunst in Brazilië en over gestuele abstractie (en neodada) in Japan en Korea. Er is geen verhaal te maken waarin al deze draden verweven zijn: het zou een reeks encyclopedielemma’s worden, nuttig, maar onleesbaar.

De alternatieve benadering die in dit boek wordt gevolgd, is dat de geschiedenis van abstracte kunst wordt verteld aan de hand van vijf categorieën: het lichaam, het landschap, de kosmos, de architectuur en de door de mens gemaakte tekens en patronen. Die lijst is niet willekeurig opgesteld, maar inductief, na het bestuderen van individuele kunstenaars en kunstwerken. De eerste twee categorieën zijn traditionele genres uit de Europese kunst: de figuur en het landschap (stilleven, het derde grote genre in de Europese kunst, ontbreekt vrijwel in de abstracte kunst). Van de

29

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen

overige drie categorieën worden de kosmos en architectuur traditioneel geassocieerd met illustratie, terwijl tekens en patronen bij de decoratieve kunsten horen.

Elk hoofdstuk van dit boek beschrijft om te beginnen een overgang van figuratief naar abstract. Het lichaam in de abstracte kunst begint met de kubistische figuren van Pablo Picasso uit 1908; het abstracte landschap met het decoratieve impressionisme van Claude Monet uit circa 1890; de kosmologische afbeelding met het fin-de-sièclemysticisme van Akseli Gallen-Kallela; de architectonische abstractie met de metafysische stadslandschappen van Giorgio de Chirico; de rol van tekens en patronen met Winslow Homers Blackboard uit 1877.

Na deze inleiding behandelt elk hoofdstuk de ontwikkelingen vanaf het begin van de twintigste eeuw tot het heden aan de hand van een reeks thema’s. Het hoofdstuk over abstractie en het lichaam begint bijvoorbeeld met de kubofuturistische figuren die tussen 1912 en 1925 veel werden gebruikt, gaat dan verder met de embryonale vormen van de late jaren twintig en de jaren dertig, de totemfiguren uit de jaren veertig, de ongrijpbare figuren uit de jaren vijftig en zestig, en de huiden en plooien van de late jaren zestig en daarna; en het eindigt tot slot met de organen en lichaamssappen van recente abstracte kunst. Het hoofdstuk over abstractie en het landschap gaat in op verwijzingen naar wind en regen, rotswanden en watervallen, golven en andere aspecten van de natuurlijke wereld. De hoofdstukken over de kosmos, de architectuur en de door de mens gemaakte tekens en patronen hebben een vergelijkbare opzet.

Elk thematisch deel is op zijn beurt ook weer verdeeld in meerdere verhaallijnen, waarmee het thema en de ontwikkeling in een historische context worden geplaatst.

In plaats van de geschiedenis van de vorm wordt abstracte kunst in dit boek geplaatst binnen de echte geschiedenis, dus de maatschappelijke, culturele en politieke omstandigheden waaronder ze ontstond. Abstractie heeft weliswaar een tamelijk stabiel formeel vocabulaire, maar heeft toch steeds weer vernieuwing ondergaan omdat ze moest reageren op een veranderende wereld. Er is geen verschil tussen een modernistische fase in een formele ontwikkeling en een postmoderne fase die vastzit in een ahistorisch heden, want dezelfde vormen kunnen een nieuwe betekenis verwerven als ze in een nieuwe context en voor een nieuw doel worden gebruikt.

Het beschrijvende deel wordt gevolgd door individuele kunstwerken die dat thema en de historische ontwikkeling ervan illustreren. De theorie wordt hier vervangen door een nauwkeurige bestudering van specifieke schilderijen, beeldhouwwerken en installaties (en één foto). Het doel hierbij is zowel de verborgen inhoud van deze abstracte werken bloot te leggen als aan te tonen hoe aandacht voor de inhoud een rijkere, complexere reactie op de vorm mogelijk maakt.

Deze thematische benadering van de geschiedenis van abstracte kunst maakt ook grotere inclusiviteit mogelijk. Bij de formalistische benadering doen alleen de kunstenaars die een nieuwe stijl ontwikkelden ‘er iets toe’ en dat zijn meestal witte mannen uit Europa en Noord-Amerika. Een thematische benadering, die de nadruk legt op wat kunstenaars met elkaar gemeen hebben, zet de deur open naar kunstenaars uit veel meer verschillende periodes en plekken. Af Klint, de abstract expressionist Adolph Gottlieb en de Koreaanse kunstenaar Kim Ku-lim (afb. 3.22, 3.25 en 3.31) hebben bijvoorbeeld met elkaar gemeen dat ze allemaal abstracte zonnen en planeten hebben afgebeeld. Wolkenkrabbers zijn terug te vinden in de Bauhausschilderijen van Josef Albers, de Mexicaanse beelden van Mathias Goeritz, de minimalistische constructies van Donald Judd en het Indiase werk van Sheela Gowda (afb. 4.10-4.12 en 4.17). Geen van deze kunstenaars is van een ander ‘afgeleid’; ze bedachten allemaal hun eigen creatieve variatie op een onderwerp dat ze gemeenschappelijk hebben.

Eén belangrijk onderwerp komt niet aan bod: muziek. In 1877 schreef Walter Pater ‘alle kunst streeft altijd naar de staat van muziek’; Wassily Kandinsky beweerde dat zijn verlangen om abstract te schilderen was ingegeven door de muziek van Richard

30

INLEIDING

Wagner en Arnold Schoenberg; Clement Greenberg beschreef muziek als een ‘abstracte’ kunst, een ‘zuivere’ kunstvorm, en daarmee het model voor avant-gardekunst in het algemeen. We kunnen wel stellen dat er een duidelijk en overtuigend verband bestaat tussen muziek en abstracte kunst. Het blijkt echter buitengewoon lastig, zo niet onmogelijk, om een bepaald abstract schilderij of beeldhouwwerk in verband te brengen met een specifiek muziekstuk, een paar uitzonderingen daargelaten. Dit boek wil de relaties aantonen tussen werken uit de visuele kunsten. Abstracte kunst en muziek moeten dus wachten.

Tot slot moeten we nog even ingaan op de algemene vraag ‘wat is abstractie?’

Nauwkeuriger gezegd, als alle abstracte kunst inhoudelijk is, ‘wat onderscheidt abstracte kunst van figuratieve kunst?’

Een ‘positief ’ antwoord zou de eerdergenoemde formele kenmerken kunnen noemen (geometrische vormen, gestuele penseelstreken, enzovoort) en zou stellen dat deze vormen in de abstracte kunst op zich staan, vrij van de last om iets te moeten voorstellen. Maar het is al gebleken dat dit antwoord niet voldoet. Zoals Kirk Varnedoe al stelde, zien beschouwers onvermijdelijk betekenis in vormen en maken zo figuratieve kunst van abstracte kunst. Het viel hem ook op dat abstract kunstenaars vormen proberen te maken die hier tegenin gaan, of dat proces proberen te vertragen. Het ‘positieve’ antwoord verandert daardoor dus haast onmerkbaar in een definitie door negatie: abstracte kunst is kunst die probeert niet-representatief, niet-objectief en niet-figuratief te zijn. Die onbevredigende omschrijvingen leiden allemaal naar de tautologie dat abstracte kunst abstract is.

Als we aan die tautologie willen ontsnappen, moeten we niet de definitie van ‘abstractie’ heroverwegen, maar die van representatie. Die wordt meestal geïnterpreteerd als een overeenkomst tussen de afbeelding en dat wat ze voorstelt. Abstracte kunst komt echter voort uit Europese kunst, en in de Europese kunst betekent ‘voorstellen’ al sinds het einde van de late middeleeuwen meer dan alleen een gelijkenis.

Het ging er ook om dat de figuren en voorwerpen werden gepresenteerd alsof ze op een toneel stonden, omringd door coulissen en in een beperkte ruimte, met een achtergrond. De ontdekking van het perspectief in de vijftiende eeuw maakte de illusie van een toneel nog overtuigender. Perspectief en verkort weergeven maakten samen een ongekend realisme mogelijk. Maar die nieuwe technieken vereisten ook dat de kunstenaar elk element in het schilderij nauwkeurig plaatste om zo de indruk te wekken dat de beschouwer op een bepaalde plek voor het denkbeeldige tafereel stond.

Moderne kunstenaars kwamen in opstand tegen deze eis dat elk onderdeel van de afbeelding ondergeschikt moest zijn aan de ruimtelijke illusie. Impressionisten zoals Claude Monet en Auguste Renoir probeerden het idee op te roepen van een optisch veld dat volledig uit kleur bestond en dat losstond van de coördinaten van ruimtelijk perspectief. Kubisten zoals Georges Braque en Pablo Picasso creëerden een nieuwe picturale ruimte van elkaar overlappende vlakken die naar de beschouwer toe komen en dus niet naar achteren verdwijnen in een denkbeeldige diepte. Abstract kunstenaars baseerden zich op deze voorbeelden van perspectiefloze ruimte en bedachten ook nieuwe ruimtes. Wat ze allemaal gemeen hadden, is dat ze niet langer een vast gezichtspunt vereisten. De blik van de beschouwer kon vrij ronddwalen over de hoogte, breedte en diepte van de afbeelding. De afgebeelde voorwerpen kregen hierdoor de vrijheid te zijn wat ze waren: geometrische vormen, zuivere kleuren, penseelstreken of zelfs herkenbare afbeeldingen, zoals in Constructive Structure van Joaquín Torres-García uit 1931 (afb. 5.19). De nieuwe kunst was niet ‘abstract’ omdat ze nergens op leek, maar omdat ze geen vast gezichtspunt meer had. Het uiteindelijke doel van abstractie was vrijheid: uitdrukkingsvrijheid voor de kunstenaar, vrijheid van interpretatie voor de beschouwer.

31

V erdwi j ntrucs en a f beeldingen die weer tevoorschi j n komen