Kirchner en Nolde by WBOOKS

KIRCHNER EN NOLDE

Ernst Ludwig Kirchner en Emil Nolde zijn belangrijke vertegenwoordigers van het Duitse expressionisme. Ze keerden de Europese samenleving en de normen van de burgerlijke cultuur de rug toe en zochten inspiratie bij mensen, levenswijzen en objecten uit andere delen van de wereld, voornamelijk Afrika en Oceanië. Hun werken worden bekeken tegen de achtergrond van de historische en ideologische context waarin ze zijn ontstaan – er blijkt een band te zijn met de uitvinding van het begrip ‘ras’ en onderdrukking vanuit Europa. Zo komen minder bekende, gewelddadige aspecten van het expressionisme aan het licht.

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE EXPRESSIONISME KOLONIALISME

MET BIJDRAGEN VAN Dorthe Aagesen Beatrice von Bormann Silvia Dolz Rebekka Habermas Mette Houlberg Rung Nancy Jouwe en Dicky Takndare Natasha A. Kelly Laetitia Lai Patrice Nganang Temi Odumosu Enotie Ogbebor H. Glenn Penny Amanda Pinatih Aya Soika Hilke Thode-Arora Anna Vestergaard Jørgensen Fanny Wonu Veys Andrew Zimmerman

INHOUD

VOORWOORD MIKKEL BOGH EN REIN WOLFS 14 DANKWOORD 20 EXPRESSIONISME EN KOLONIALISME: INLEIDING DORTHE AAGESEN EN BEATRICE VON BORMANN

1 ETNOGRAFISCHE

58 64

MUSEA

ETNOGRAFISCHE MUSEA IN HET DUITSE KEIZERRIJK: WERKPLAATSEN VOOR DE EXPRESSIONISTEN? H. GLENN PENNY ANTROPOLOGIE IN DUITSLAND: INTERVIEW MET ANDREW ZIMMERMAN METTE HOULBERG RUNG EN ANNA VESTERGAARD JØRGENSEN DAKBALKEN UIT PALAU FANNY WONU VEYS DE BELICHAMING VAN ESHU SILVIA DOLZ WIJ EISEN RESTITUTIE ENOTIE OGBEBOR

2 PAPOEA-NIEUW-GUINEA

100

122 124

DE KUNSTENAAR ALS KOLONISATOR? EMIL NOLDE EN DE MEDISCH-DEMOGRAFISCHE EXPEDITIE NAAR DE KOLONIËN IN DE DUITSE ZUIDZEE (1913–1914) REBEKKA HABERMAS TWEE PAPOEA’S KIJKEN NAAR NOLDE DIE NAAR PAPOEA’S KIJKT NANCY JOUWE EN DICKY TAKNDARE ULI-FIGUUR FANNY WONU VEYS DE COLLECTIE VAN NOLDE ANNA VESTERGAARD JØRGENSEN

138

144

156

170 172

196

214 220 238

250 252 253

3 ENTERTAINMENT WAARDEN ZIEN: KOLONIAAL BEELDWERK IN HET DUITSE VÖLKERSCHAU-ARCHIEF TEMI ODUMOSU VÖLKERSCHAUEN: CONTACT MET DE ‘EXOTISCHE ANDER’ IN DE E NTERTAINMENTCULTUUR VAN HET DUITSE KEIZERRIJK HILKE THODE-ARORA DE SOCIALE CONTEXT VAN KUNST: ZWARTE LICHAMEN ALS SEISMOGRAFEN VAN K OLONIALE ORDE(VERSTORING) NATASHA A. KELLY DE CAKEWALK LAETITIA LAI CIRCUS EN VARIÉTÉ HILKE THODE-ARORA

4 KIRCHNERS ATELIER DE ATELIERS VAN ERNST LUDWIG KIRCHNER IN DRESDEN EN BERLIJN AYA SOIKA DJANG PATRICE NGANANG PERFORMATIEF TEXTIEL AMANDA PINATIH KIRCHNERS KINDMODELLEN BEATRICE VON BORMANN

OVER DE AUTEURS FOTOVERANTWOORDING COLOFON

EXPRESSIONISME EN KOLONIALISME: INLEIDING DORTHE AAGESEN EN BEATRICE VON BORMANN

Gedurende dit hele project heeft een omstreeks 1910 in Dresden gemaakte foto ons beziggehouden en aan het denken gezet (AFB. 1). Op die foto zijn een naakte Zwarte man en een naakte Zwarte vrouw te zien. Ze bevinden zich in een rommelig vertrek vol meubels – het atelier van kunstenaar Ernst Ludwig Kirchner, die zelf de opname maakte. De foto roept vragen op die centraal zijn komen te staan in de tentoonstelling en deze begeleidende publicatie. In de literatuur over Kirchner worden de vrouw en de man geïdentificeerd als de circusartiesten Milly (of Milli) en Sam. Maar wie waren zij? Wat zijn hun verhalen? Hoe verhielden zij zich tot Kirchner? Hoe gebruikte die hun lichamen voor zijn kunst? In het kader van dit project zijn we op zoek gegaan naar antwoorden op deze vragen.1 Even belangrijk in dit project is de reis van Emil Nolde in 1913–1914 naar wat toen de Duitse kolonie Nieuw-Guinea was. In 1871 was met de oprichting van het Duitse Keizerrijk een verenigd Duitsland ontstaan. De Conferentie van Berlijn van 1884–1885, waar de Europese koloniale machten Afrikaanse gebieden onder elkaar verdeelden (AFB. 2), en de Duitse bezetting van onder meer Togo en Kameroen in 1884 betekenden de opkomst van Duitsland als imperiale macht. In hetzelfde jaar werd het bestuur van Keizer Wilhelmsland (een deel van het hoofd eiland van het huidige Papoea-Nieuw-Guinea), de Bismarck-archipel en het noordelijke deel van de nabijgelegen Salomonseilanden overgedragen aan de Berlijnse Neuguinea-Kompagnie. Omdat de culturen in Papoea-Nieuw-Guinea niet hiërarchisch waren

gestructureerd, riepen de Duitsers het gebied uit tot terra nullius, ‘niemandsland’.2 Daardoor kon het Duitse Rijk het gebied officieel inlijven in 1899, toen het de rechten erop overkocht van de bankroete Neuguinea- Kompagnie. De grootste economische activiteit in het gebied vond plaats tijdens deze kolonisatie, die duurde tot de Eerste Wereldoorlog. Rond de stad Madang en op de eilanden van Papoea-Nieuw-Guinea kwamen er kokospalmplantages met arbeiders uit de Sepik-regio, de Markham-vallei en van het eiland Buka (AFB. 3).3 Het was in de setting van dit Duitse koloniale bewind dat Emil Nolde en zijn vrouw Ada in oktober 1913 de trein namen naar Rusland en China om vandaar verder te reizen naar Papoea-Nieuw-Guinea. Ze deden dat samen met de leden van een door het Reichskolonialamt in Berlijn gefinancierde wetenschappelijke expeditie die met een gezondheids onderzoek een antwoord moest bieden op de vraag waarom het aantal sterfgevallen bij de oorspronkelijke bevolking in de kolonie zo hoog lag. Deze Medizinisch-demographische Deutsch-Neuguinea-Expedition werd geleid door twee artsen, Ludwig Külz en Alfred Leber. Noldes ‘vrije en specifieke taak’ was het, zo schreef hij zelf, ‘om de raciale eigenheden van de bevolking te onderzoeken’.4 Ada noteerde haar ervaringen nauwgezet in een dagboek en maakte foto’s; daarmee hebben we een informatiebron van onschatbare waarde over de plekken die de Noldes bezochten en de mensen die ze ontmoetten. Emil maakte aquarellen, tekeningen en schilderijen van mensen,

1 Ernst Ludwig Kirchner, Milly/Milli en Sam in Kirchners atelier aan de Berliner Straße 80 in Dresden, ca. 1910–1911, foto, 13 × 18 cm. Kirchner Museum Davos, schenking erven Ernst Ludwig Kirchner, 2001.

het dagelijkse leven en de natuur in Papoea-NieuwGuinea zoals hij ze zag (AFB. 4). Deze beelden roepen veel vragen op. Wie waren de geportretteerden? In welke omstandigheden werden deze beelden ge maakt? Hoe zag de feitelijke werkelijkheid in deze Duitse kolonie er op dat moment uit? Hoe is Noldes artistieke onderneming verbonden met die van het Reichskolonialamt?5 In dit boek en deze tentoonstelling nemen we de ervaringen en de werkwijzen van Kirchner en Nolde als uitgangspunt voor het beantwoorden van de vraag hoe de Duitse expressionisten in Dresden en Berlijn in de jaren 1908–1918 reageerden op de toe-eigening – en uitbuiting – van de volkeren, leef wijzen en cultuuruitingen in de toenmalige koloniën in met name Afrika en Oceanië. Ons doel is vrij omvattend: we willen enkele in de Europese kunstgeschiedenis gecanoniseerde beelden van de vroege 20e eeuw kritisch tegen het licht houden en onderzoeken wat ze kunnen betekenen voor vragen en onderwerpen die in onze eigen tijd aan de orde zijn. Dit doel heeft echter weinig waarde als het niet gepaard gaat

met uiterste nauwkeurigheid wat betreft mensen, objecten, het tijdsmoment, plaatsen en gebeurtenissen. Daarom focussen we op de specifieke situatie in het Duitse Keizerrijk tussen 1908 en 1918 en houden we rekening met het culturele en politieke discours in die jaren, dus ook – en vooral – met (de gevolgen van) het feit dat het land toen een koloniale macht was. Wij hebben bewust gekozen voor twee verschillende, maar onderling verbonden artistieke benaderingen: Kirchner ensceneerde atelierinrichtingen waarbij hij zich liet inspireren door collecties in etnografische musea en door de ontspanningscultuur in Duitsland, Nolde reisde naar Papoea-Nieuw-Guinea op zoek naar ‘authenticiteit’. Hierdoor kunnen we het eigene van elk van beide kunstenaars belichten, overstijgen we monografische interpretaties van hun werk en kunnen we dit analyseren tegen een bredere achtergrond en in een ruimer betekeniskader. De benadering van Kirchner verschilde van die van Nolde, maar beiden waren – zoals wel meer kunstenaars in die tijd – geboeid door ‘de Ander’ en reageerden zowel op de wijdverbreide aanwezigheid van

4 Emil Nolde, Männer im Boot, Bismarck-Archipel, Papua-Neuguinea (voorheen Eingeborene im Boot), 1913–1914, aquarel en Oost-Indische inkt op papier, 37,9 × 50,5 cm. Nolde Stiftung Seebüll.

sches Museum, 2016–2017) en Der blinde Fleck (Kunsthalle Bremen, 2017). Wij bouwen voort op de daar ontwikkelde inzichten, maar hebben een specifieke invalshoek: we focussen bij wijze van voorbeeld op Nolde en Kirchner en de verbanden tussen hun werk en de verschillende uitingen van kolonialisme in en buiten het Duitse Keizerrijk. Daarom hebben we in de eerste plaats de historische en ideologische context van beide kunstenaars en hun werk onderzocht: waar ze mensen uit Afrika en Oceanië ontmoetten, wat ze zagen en in welke omstandigheden dat gebeurde. Zo ontdekten we meer over de in hun kunstwerken afgebeelde objecten en over de identiteit van de afgebeelde personen. In dit proces werden we geconfronteerd met een gebrek aan documentatie en met doodlopende sporen. We hebben zwaar gesteund op hulp van en uitwisseling met deskundigen van buiten onze eigen musea. Die uitwisseling was cruciaal voor alle aspecten van het proces. De

gevolgen ervan reikten verder dan uitbreiding van kennis en inzichten: de bewustwording van de beperkingen en het gebrek aan evenwicht van een benadering van deze onderwerpen vanuit het standpunt van twee Europese, voornamelijk witte kunstinstellingen, veranderde en verruimde onze visie – en dat is tot uitdrukking gekomen in de inhoud van de tentoonstelling en het boek. Dat brengt ons terug bij de foto van de twee Zwarte mensen in het atelier van Kirchner. We hebben – helaas tevergeefs – geprobeerd om hun identiteit te achterhalen en hun levensverhaal bloot te leggen. Daartoe hebben we talrijke archieven doorzocht, de literatuur over Zwarte mensen in Duitsland voor de Eerste Wereldoorlog doorgenomen13 en informatie uitgewisseld met auteurs, van wie enkelen (zonder resultaat) een soortgelijk onderzoek hadden uitgevoerd.14 We weten niet of ‘Milly/Milli’, ‘Sam’ en ‘Nelly’ (naar verluidt de naam van een derde Zwart model in

Kirchners werk) hun echte namen waren, noch waar ze vandaan kwamen of hoe Kirchner met hen in contact kwam (al is het waarschijnlijk dat ze in Dresden en Berlijn optraden in voorstellingen van Circus Albert Schumann).15 Maar vanuit soortgelijke verhalen die we wel kennen, kunnen we een idee krijgen van die van de drie modellen. Hedendaagse reflecties over de betekenis van de aanwezigheid van Zwarte mensen in Duitsland toen en nu hebben onze visie op het onderwerp verrijkt met belangrijke nieuwe inzichten. CONTACTZONES Een cruciaal begrip bij de uitwerking van dit project was ‘contactzone’. Het woord komt van Mary Louise Pratt. Zij gebruikte het voor het eerst in 1991 en werkte het in 1992 inhoudelijk verder uit in haar boek Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. Voor Pratt staat ‘contactzone’ voor ‘de ruimte van ontmoetingen in wereldrijken, de ruimte waarin geografisch en historisch van elkaar gescheiden volkeren 5 Bruno Geisler, vitrine met objecten uit Nieuw-Ierland (Bismarck-archipel, in het huidige Papoea-Nieuw-Guinea), in het toenmalige Königliches Zoologisches und Anthropologisch-Ethnographisches Museum in Dresden, ca. 1897/98. Archief Museum für Völkerkunde Dresden.

met elkaar in contact komen en langdurige relaties aangaan die meestal samengaan met dwang, radicale ongelijkheid en hardnekkige conflicten’.16 De term ‘contactzone’ verwijst naar precies het tegendeel van wat het woord ‘kolonisatiegrens’ oproept: het verwijst naar een perspectiefwissel, naar een moment waar de wegen van gekoloniseerden en kolonisatoren elkaar kruisen, ‘zoals kolonialisme, slavernij en hun gevolgen, in vele delen van de wereld, tot op de dag van vandaag’.17 James Clifford en anderen gebruikten de term daarna in discussies over de manier waarop conservatoren van (vooral etnografische) musea de eenzijdigheid van hun benadering als imperialistische ondernemingen kunnen uitdagen om plekken te worden waar brongemeenschappen en teams van musea met elkaar in gesprek gaan en kennis en ervaringen te delen en te ontvangen met betrekking tot objecten uit de culturen van deze gemeenschap.18 Zo biedt het begrip ‘contactzone’ de mogelijkheid tot meerstemmigheid en tot het verkennen van raak- en snijpunten van disciplines. Voor dit project was van begin tot eind een multidisciplinaire en multifocale benadering van belang. Er waren mensen bij betrokken uit een breed scala aan disciplines en met heel verschillende achtergronden. We gebruiken het begrip ‘contactzone’ om een structureel kader te creëren waarin verschillende systemen van betekenisgeving samen kunnen bestaan. Met andere woorden: denken in termen van contactzones maakt het mogelijk om artefacten uit verschillende culturen en tijden, en mensen met verschillende achtergronden en bekwaamheden in één en dezelfde ruimte te horen en te beluisteren. LAY-OUT EN THEMA’S In dit boek en de tentoonstelling worden vier thema’s onderscheiden: etnografische musea, entertainment, Kirchners atelier en Papoea-Nieuw-Guinea. Elk van deze vier onderdelen is opgevat als een contactzone, een ontmoetingsplaats voor Europese kunstenaars en antropologen, mensen uit andere delen van de wereld en de objecten van hun respectievelijke culturen, en de oorspronkelijke bevolking in gekoloniseerde gebieden. ETNOGRAFISCHE MUSEA De etnografische collecties in Duitsland hebben een opzienbarende ontwikkeling doorgemaakt.19 In 1871, het jaar van de eenwording van Duitsland, waren deze collecties klein en verspreid, maar door een intensieve accumulatie van objecten in de volgende decennia werden de Duitse etnografische musea begin 20e eeuw gerekend tot de rijkste en meest vooraanstaande in de wereld (AFB. 5, 6). Die enorme

Schilling en de functie die de kunstenaars aan al deze mensen toewezen, zeggen veel over de thema’s die in de ateliers en de ermee verbonden werken aan bod komen. De ingehuurde modellen maakten deel uit van een artistieke visie op alternatieve sociale idealen. Ze representeerden met hun naaktheid een levenswijze die volgens de kunstenaars zuiverder en vrijer was dan die van de toenmalige burgerlijke samenleving. Ze stonden dan ook niet op voet van gelijkheid met de kunstenaars. Hun relatie met hen was vaak zeer problematisch, uitbuiting was nooit ver weg.28 Het gevoelige onderwerp van kindmodellen wordt in dit boek aangekaart door Beatrice von Bormann. Ze situeert het in de context van de voorlaatste eeuwwisseling, toen studies over de seksualiteit van kinderen werden gepubliceerd en adolescenten in de kunst een populair onderwerp werden (AFB. 9). Natasha A. Kelly, kunstenares, filmmaakster en sociologe, bespreekt de betekenis van de aanwezigheid van twee, mogelijk drie, Zwarte modellen in Kirchners atelier en zoekt een antwoord op de vragen die dit oproept voor onze huidige samenleving en manier van leven.

Wat er zich allemaal in Kirchners ateliers bevond en hoe hij dat had vormgegeven, werd heel nauwkeurig bestudeerd door Hannah Strzoda. Haar proefschrift was een belangrijke bron voor ons project.29 Een veelzeggend element in het laatste atelier van Kirchner in Berlijn was een stoffen ‘tent’ met borduurwerk, vervaardigd door Erna Schilling naar een tekening die Kirchner maakte na een verblijf op Fehmarn in de zomer van 1914. In dat borduurwerk zijn naakte mannen en vrouwen afgebeeld die in harmonie met de natuur leven. Amanda P inatih, conservator vormgeving in het Stedelijk Museum Amsterdam, beschrijft in deze catalogus hoe deze beelden in het atelier voor een toets bevrijd ‘natuurlijk’ bestaan zorgden. Het decor van het atelier was grotendeels door de Duitse kunstenaars zelf ontworpen. Een opmerkelijke uitzondering hierop vormt een taboeret uit het westelijke grasland in Kameroen, mogelijk een cadeau aan Kirchner (p. 218). Deze ‘luipaardkruk’, zoals kunsthistorici hem noemen, is duidelijk te zien op verschillende werken van Kirchner, vaak in een geseksualiseerde interactie met vrouwelijke modellen (AFB. 10). Patrice Nganang, hoogleraar Afrikastudies aan de State University of New York at Stony Brook, schetst de belangrijke rol die deze taboeret speelde in het leven van de Bamileke, die hem ko’oh noemden. In hun gemeenschap mochten alleen leden van de hogere klasse en hoge bezoekers op zo’n taboeret zitten en speelde deze een centrale rol bijvoorbeeld bij verlovingsceremonieën. In Europa werd de ko’oh in het begin van de 20e eeuw een populair verzamelaars object. Hij verloor er zijn oorspronkelijke betekenis en werd gebruikt voor heel uiteenlopende doeleinden. PAPOEA-NIEUW-GUINEA Het noordoostelijke deel van Nieuw-Guinea werd vanaf 1884 bestuurd in naam van de Duitse overheid en werd in 1899 een Duitse kolonie. Nolde dacht er al lang aan om naar koloniaal gebied te reizen. Rond de eeuwwisseling had hij samen met zijn vriend Hans Fehr plannen gemaakt om ‘de bronnen van Afrika en de Zuidzee te verkennen’, maar het was bij plannen gebleven.30 Begin 1913 vroeg oftalmoloog Alfred Leber aan Emil en Ada Nolde, met wie hij rond 1910 bevriend was geraakt, of ze zin hadden om mee te reizen met een team dat voor een medisch-demografisch onderzoek naar Duits-Nieuw-Guinea trok. Na lange onderhandelingen gaf het Reichskolonialamt hun permissie om mee te reizen als particuliere deelnemers.31 Brieven, krantenknipsels en aantekeningen in het archief van de Nolde Stiftung Seebüll getuigen van de voorbereiding voor de tocht. Recente opstanden tegen het Duitse bewind leidden tot aanbevelin-

10 Ernst Ludwig Kirchner, Interieur II, 1911, Oost-Indische inkt, pen en penseel op papier, 33,5 × 28,5 cm. Brücke-Museum, Berlijn.

gen om in geval van nood bescherming te zoeken in missieposten. Ook blijkt dat Ada Nolde vanaf het begin een actieve rol speelde in de onderneming. Nadat de Noldes naar Papoea-Nieuw-Guinea waren vertrokken, volgden Max en Lotte Pechstein in 1914 hun voorbeeld door naar Palau af te reizen, dat toen als deel van Duits-Nieuw-Guinea gold. Bij beide koppels was de perceptie van wat ze tegenkwamen sterk gekleurd door vooropgezette ideeën over ‘edele wilden’ en een nog niet door de Europese beschaving bezoedeld gebied – ondanks de duidelijk zichtbare aanwezigheid van de koloniale macht.32 Noldes portretteringen in aquarel van oorspronkelijke bewoners van Papoea-Nieuw-Guinea die hij tijdens deze reis maakte, dienden onder andere voor het identificeren van verschillende raciale kenmerken. Sommige maakte hij terwijl de artsen zijn modellen onderzochten met de toenmalige methoden van de fysieke antropologie (AFB. 11). Het denken in termen van raciale hiërarchie dat hierachter schuilgaat, beïnvloedde Noldes ideeën over de oorspronkelijke bevolking van Papoea-Nieuw-Guinea. Nolde vermeldde het uitdrukkelijk toen hij in 1936 – hij was toen al lid van de nationaalsocialistische partij – zijn herinneringen aan de reis op papier zette.33 Achteraf gezien is het moeilijk om zijn kijk op Papoea-Nieuw-Guinea en de bewoners van het gebied niet in verband te brengen met zijn keuze voor de ideologie van het nationaalsocialisme.34 In deze publicatie gaat Rebekka Habermas, hoogleraar moderne geschiedenis aan de Universität Göttingen, in op de reis van Nolde in de context van het Duitse kolonialisme en onderzoekt ze de aard van zijn bijdrage aan de medisch-demografische expeditie. Fanny Wonu Veys, conservator van de afdeling Oceanië in het Nationaal Museum van Wereldculturen, analyseert een een zeldzame Uli-figuur die tijdens Noldes reis in zijn bezit kwam. Anna Vestergaard Jørgensen, onderzoeksassistente aan het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen, zoomt in op de omstandigheden waarin Nolde tijdens die reis verzamelde en de aard van de collectie die er het resultaat van was. Cultuurhistorica Nancy Jouwe en kunstenaar Dicky Takndare gaan met elkaar in gesprek over Noldes aquarelportretteringen van bewoners van Papoea-Nieuw-Guinea en denken kritisch na over het reisdagboek van Ada Nolde en de foto’s die zij ter plekke maakte. Een van de dingen die we bij de voorbereiding van dit project met externe deskundigen bespraken, was hoe we Papoea-Nieuw-Guinea konden voorstellen zonder het te reduceren tot een plek die Nolde heeft geïnspireerd. We besloten om drie soorten materiaal op te nemen: culturele getuigenissen van

11 Emil Nolde, Mann aus Buka oder Bougainville (voorheen Männerkopf en face, blau und rot), 1913–1914, aquarel en Oost-Indische inkt op papier, 50 × 37,8 cm. Nolde Stiftung Seebüll.

de door Duitsland gekoloniseerde plaatsen, documentatie over de opstanden in de tijd van het koloniale bewind, en daarnaast foto’s gemaakt door Duitse ambtenaren, verkenners en missionarissen, en dit te presenteren naast eigentijdse stemmen die reageren op Noldes beelden van zijn reis. Een contactzone is een snijpunt van disciplines, waar verschillende visies op het onderwerp samenkomen en zo tot een complexer inzicht leiden dan een klassiek kunsthistorisch narratief zou kunnen. We zien de tentoonstelling zelf graag als een contactzone, een plek waar de bezoekers niet alleen informatie krijgen, maar ook bijdragen aan verdere uitwisseling over de onderwerpen die er aan bod zijn gekomen.

Emil Nolde Männliche Figur, 1911–1912 naar een tweelingfiguur van de Mandu-Yenu-troon van koning Njoya van de Bamuit, Bamum (Kameroen) (nu collectie Ethnologisches Museum, Berlijn) potlood en kleurpotlood op papier, 27,9 × 21,8 cm. Nolde Stiftung Seebüll.

Emil Nolde Mann, Frau und Katze, 1912 olieverf op doek, 67 × 53 cm. Nolde Stiftung Seebüll.

DE SOCIALE CONTEXT VAN KUNST: ZWARTE LICHAMEN ALS SEISMOGRAFEN VAN KOLONIALE ORDE(VERSTORING) NATASHA A. KELLY

In december 2018 hoorde ik kunsthistorica Griselda Pollock als hoofdspreker op de internationale bijeenkomst van de Art Association of Australia and New Zealand (AAANZ) in Melbourne zeggen dat de sociale context van kunst in de kunstgeschiedenis en zelfs in de wetenschap in het algemeen slechts zelden voorwerp van onderzoek is geweest.1 Zij raakte met haar lezing aan vragen die van fundamenteel belang zijn voor de interdisciplinaire studie van visuele communicatie. Wat is de portee van het sociale in de kunst? Welke vracht geschiedenis brengen kunstwerken mee naar het heden? Kijken we al onbevooroordeeld naar de werkelijkheid of is er een hiërarchie van observeren, visualiseren en/of percipiëren? Het zijn vragen die ik zelf ook stel, als Zwarte feministe, vanuit mijn academische en artistieke belangstelling voor visuele boodschappen over ras en racisme in Duitsland. Het racisme in Duitsland wordt echter meestal doodgezwegen, en als het al aan bod komt, blijft de analyse meestal beperkt tot de periode van het nationaalsocialisme. Zowel in het gewone als in het academische discours over kunst worden het Duitse kolonialisme en de relatie ervan met het nationaalsocialisme dan ook grotendeels terzijde gelaten. Pas in de laatste jaren hebben Zwarte organisaties aangedrongen om het Duitse koloniale verleden te herijken. Dat gebeurde in tentoonstellingen over het Duitse kolonialisme vanuit een postkoloniaal perspectief, zoals Deutscher Kolonialismus. Fragmente seiner Geschichte und Gegenwart (Berlijn, Deutsches Historisches Museum, 2016, samengesteld door

Heike Hartmann) en zurückGESCHAUT. Die erste deutsche Kolonialausstellung (Berlijn, Museum Treptow, 2017, samengesteld door de verenigingen Initiative Schwarze Menschen in Deutschland Bund en Berlin Postkolonial). Op de tentoonstelling Der blinde Fleck. Bremen und die Kunst in der Kolonialzeit

1 Ernst Ludwig Kirchner, Drei Akte (voorheen Drei Negerakte), 1911, lithografie, 43 × 54 cm. Kirchner Museum Davos, schenking uit de nalatenschap van Ernst Ludwig Kirchner, 1992.

156

2 Ernst Ludwig Kirchner, Schlafende Milly, 1911, olieverf op doek, 64 × 92 cm. Kunsthalle Bremen.

(Kunsthalle Bremen, 2017, samengesteld door Julia Binter) werd mijn aandacht getrokken door een schilderij dat zonder enig commentaar was geëxposeerd en mij op het idee bracht om aan mijn debuutfilm de titel Millis Erwachen (2018) te geven.2 Schlafende Milly, een schilderij uit 1911 van Brücke-kunstenaar Ernst Ludwig Kirchner, stelt het naakte, liggende lichaam van een Zwarte vrouw op een sofa voor (AFB. 2).3 Haar ogen zijn gesloten, maar het is alleen de titel die de kijker doet geloven dat ze slaapt. Een glimlach speelt om haar lippen. De lichaamscontouren zijn zwaar aangezet. De kleuren zijn onvermengd. De lichtroze figuur uiterst rechts contrasteert met de huidskleur van de vrouw. Bij deze figuur lijkt het om een momentopname uit een dans te gaan en doet de kubistische vormgeving aan Afrikaans beeldhouwwerk denken. Terwijl veel kunsthistorici focussen op de esthetiek en de seksuele fantasieën van Kirchner, duik ik met mijn film in de gedachten en emoties van zijn ‘muze’ en laat ik Milly/Milli figuurlijk ontwaken. Acht Zwarte kunstenaressen van verschillende leeftijden die de gebruikelijke koloniale stereotypen overwon-

nen hebben en zelf hun identiteit in een overwegend witte samenleving hebben vormgegeven, vertellen over hun uitdagingen in en met Duitse kunstinstellingen, visuele representatie en maatschappelijke uitsluiting. Door de sociale positie van deze Zwarte vrouwen kunnen vragen worden gesteld bij de aanhoudende koloniale houding in Duitsland en kan Milly/ Milli’s biografie herschreven worden: wie was deze Zwarte vrouw? Was ‘Milly’ of ‘Milli’ haar echte naam? Hoe kwam ze al in 1911 in Dresden terecht, in het atelier van Ernst Ludwig Kirchner? Er rijst nog een andere vraag: kan Kirchner haar Zwarte lichaam hebben gebruikt om datgene in te nemen wat Homi K. Bhabha de ‘derde ruimte’ noemt?4 Dat is geen fysieke ruimte, maar een overgangszone waarin postkoloniale machtsverhoudingen en normen worden ondermijnd door politieke, esthetische of dagelijkse gewoonten. In deze zin kan Milly/Milli’s lichaam worden gelezen als wat cultuurcritica bell hooks een ‘discoursdomein’ noemt,5 een concept dat kan worden gebruikt als een seismograaf voor het ontdekken van aanhoudende koloniale orde(verstoringen). Vanuit een postkoloniaal perspectief maakt

157

Ernst Ludwig Kirchner Singende Chansonette, 13 maart 1910 tekening op briefkaart, 9 × 14 cm. SHMH-Altonaer Museum, inv.nr. 1964-258.

164

Ernst Ludwig Kirchner Kopf einer Schwarzen, 15 mei 1910 tekening op briefkaart, 14 × 9 cm. SHMH-Altonaer Museum, inv. 1964-253.

165

Max Pechstein Russisches Ballett III, 1912 ets, drogenaald en aquatint op papier, 24.5 x 29,7 cm. (afbeelding). Brücke-Museum, Berlijn, in permanente bruikleen van de Förderverein Brücke-Museum e.V.

174

Ernst Ludwig Kirchner Zirkusszene, 1911 verso van Otto Mueller mit Pfeife olieverf op doek, 60 × 51 cm. Brücke-Museum, Berlijn.

175

STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM

BRÜCKE-MUSEUM, BERLIJN

Conservator Beatrice von Bormann

Conservatoren Lisa Marei Schmidt Elena Schroll, gefinancieerd door de Ferdinand-Müller-Stiftung

Conservatoren in opleiding Cristina Bută Anne-Fleur Kolkman Laetitia Lai

De tentoonstelling Kirchner en Nolde: Expressionisme. Kolonialisme is genereus ondersteund door de Art Mentor Foundation Lucerne.

Projectleider Anniek Vrij Projectlmedewerker Madelon Rambonnet Registrar Hadewych van Heugten Restauratoren Lisette van Baars Tessa Rietveld Maja Rinck Rebecca Timmermans Marketing & Communicatie Darija Kalkan Frederike van Dorst Justin Hahury Educatie & Inclusie Emma Harjadi Herman Margita van Vugt

Het Stedelijk Museum wordt ondersteund door: Hoofdsponsor

Tentoonstellingsmanagement Nadine Bauer (herkomstonderzoeker) Barbara Jerusalem (administratie) Ute Kirschbaum (administratie) Christiane Remm (Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung) Projectmedewerkers Franziska Achatzi Irene Bretscher Restaurator Felicitas Klein Educatie & Inclusie Daniela Bystron Pegah Byroum-Wand Tentoonstellingsontwerp Julia Born

Partner

Grafische vormgeving Julia Born www.bruecke-museum.de

AV Jan Herman den Hertog Tentoonstellingsontwerp AFARAI / Afaina de Jong Floormanager Mischa Rakier www.stedelijk.nl

255

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME

KIRCHNER EN NOLDE

EXPRESSIONISME KOLONIALISME