De Mona Lisa stelen

De Mona Lisa stelen

Darian Leader

De Mona Lisa stelen Wat kunst ons doet maar niet laat zien

Vertaald door Paulus Van Bortel & Henri Bloemen

Pelckmans • Klement

Oorspronkelijke titel: Stealing the Mona Lisa. What Art stops us from seeing.

Oorspronkelijke uitgever: Faber & Faber, London, 2002.

Vertaald door Paulus Van Bortel & Henri Bloemen.

Deze vertaling volgt de indeling van de brontekst.

De vertalers hebben aan de hoofdstukken titels toegevoegd.

Voor Sarah Elisabeth

Voor meer info: www.pelckmans.be © 2012, Pelckmans Uitgeverij nv, Brasschaatsteenweg 308, 2920 Kalmthout Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder de uitdrukkelijke voorafgaande en schriftelijke toestemming van de uitgever, behalve ingeval van wettelijke uitzondering.

Informatie over kopieerrechten en de wetgeving met betrekking tot de reproductie vindt u op www.reprobel.be.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored or made public by any means whatsoever, whether electronic or mechanical, without prior permission in writing from the publisher.

Typografie en lay-out: Ascender Coverbeeld: Malevitsj, Kazimir (1878-1935): Zwart vierkant, ca. 1913, St. Petersburg, Russian State Museum. Olie op doek, cm 106x106 © 2012 Photo Scala, Florence D/2012/0055/295 ISBN 978 90 289 6614 7 (Uitgeverij Pelckmans – België) ISBN 978 90 8687 094 3 (Uitgeverij Klement – Nederland) NUR 770

Inhoud

Dankwoord 7 1 Een lege plek in het Louvre 2 De blik en de exclusie 3 De mathematica van de visuele ruimte en de identificaties met het beeld 4 Het beeld en de plaats van het beeld 5 Subject, masker en de blik van de ander 6 Onzichtbaar ‘er zijn’: het kunstwerk, de toeschouwer, de derde 7 Sublimering, partiële driften en het detail 8 Een gefabriceerde leemte 9 Kunst als scherm en het artificiële van de werkelijkheid 10 Kunst evoceert de leemte die door de symbolische orde wordt geproduceerd 11 Het abstracte van kunst en de talige achtergrond van de visuele ruimte 12 Innovatie, sublimering als proces en het onvoltooide kunstwerk 13 Een interne contradictie 14 De tussenzone 15 Het artificiële van het lineaire perspectief 16 De vermeende continuïteit van het visuele spectrum 17 Door de ogen van een ander 18 Waarom de dief zo moeilijk te vatten was 19 Kunst als diefstal

9 17 25 34 39 53 61 66 77 81 95 115 125 128 134 149 158 166 176

Noten 179 Noten van de vertalers 186 5

Dankwoord

Dit boek komt voort uit een aantal gastlezingen over psychoanalyse en kunst. Ik wil Olivier Richon voor zijn aansporing, belangstelling en kritiek danken alsook de kunstopleidingen die mij de voorbije jaren voor het geven van een lezing hebben uitgenodigd, voornamelijk het Royal College of Art, waarvan de studenten me geholpen hebben om vele van de hiernavolgende ideeën opnieuw te doordenken. Pat Blackett, Sophie Luard en Anna Selander gaven me onschatbaar waardevolle hulp bij het onderzoek. Ik ben ook heel wat verschuldigd aan de welwillende en talrijke bijdragen van Parveen Adams, Maria Alvarez, Karen Ashton, Henry Bond, Norman Bryson, Bernard Burgoyne, Matt Collings, Sadie Coles, Angus Cook, Bronwyn Cosgrave, Vincent Dachy, Erica Davies, Beverley Eddy, Mette Houlberg, Franz Kaltenbeck, Honey Luard, Joanna Mackle, Simone Meentzen, Gretel Mitchell, Geneviève Morel, Joseph O’Neill, Carlo Pedretti, Renata Salecl, Annushka Shani, Jeroen Stumpel, Emily Tsingou, Natasha Walter, Lindsay Watson, Esther Windsor en Rupert Wyatt, als aan de familie van Ruth Weber en mijn collega’s aan het Centre for Freudian Analysis and Research in Londen. Julian Loose bij Faber was zijn vertrouwd geduldige en aanmoedigende redactionele zelf en Georgina Capel bij Capel-Land was zoals altijd de perfecte zaakwaarnemer. Ik ben veel dank verschuldigd aan de kunstenaars en galerieën die mij de toestemming gaven om op de volgende bladzijden hun werken af te beelden – en in het bijzonder aan een van hen die voor mij meer is dan een kunstenaar, zonder ooit wat dan ook minder te zijn.

7

Deze cartoon uit de tijd toen de Mona Lisa gestolen werd, beeldt de dief af in een outfit die later het kenmerk werd, niet van de delinquent maar van degene die hem wreekt voor zijn overmoed: de Clouseau-achtige detective (Photos Roger Viollet 4493-10).

8

1

Een lege plek in het Louvre

Op de ochtend van 21 augustus 1911 glipte een tengere man in witte kiel door een zijuitgang van het Louvre en verdween onmiddellijk in de drukte van de rue de Rivoli. Hij liep ongemakkelijk, want onder zijn jas hield hij een houten paneel dat hij tegelijk moest verbergen en beschermen. Toen hij in zijn schaars bemeubelde kamer aan de rue Hôpital Saint-Louis terugkeerde, liet hij het voorzichtig in een nis achter opgestapeld brandhout glijden. Kort daarna belandde het in de dubbele bodem van een speciaal en nauwkeurig op maat van het paneel gemaakte koffer.

Niemand keek verbaasd op toen Vincenzo Peruggia twee uur te laat op het werk verscheen. Wie immers zou kunnen vermoeden dat deze rustige en onopvallende huisschilder daarnet een van ’s werelds meest vermaarde kunstwerken had gestolen?

Even rustig en onopvallend was de diefstal zelf verlopen.1 De verdwijning van de Mona Lisa werd pas zo’n vierentwintig uur later opgemerkt. De eenentwintigste augustus viel op een maandag en dat was de wekelijkse sluitingsdag van het Louvre. Bovendien was het niet ongebruikelijk dat er werken ontbraken, om in een aanpalend gebouw gefotografeerd te worden. Toen een metselaar ’s morgens rond 7 uur door het Salon Carré liep, had hij nog even naar het schilderij gekeken, een uur later stelde hij vast dat het er niet meer was. Hij zag de verdwijning in het kader van een veiligheidsmaatregel: ‘Welwel’, had hij tegen zijn collega’s gezegd, ‘ze zijn bang dat iemand het gaat jatten’.

De volgende dag leek het Louvre wel een hoofdkwartier van politie. Meer dan zestig rechercheurs en politieagenten zochten in zalen en gangen naar aanwijzingen. Ambtenaren en stafmedewerkers keerden terug van hun zomervakanties naar de plaats van het 9

misdrijf. Persconferenties werden gehouden en weinig ander nieuws haalde nog de voorpagina’s. Aan het beeld van de ontvoerde dame was niet te ontkomen. Ze verscheen in filmjournaals, op chocoladedoosjes, postkaarten en aanplakborden. De bekende af beelding had in een klap de faam van filmsterren en zangers gekregen. Grote menigten verzamelden zich aan het Louvre om naar de lege plek waar eens het schilderij gehangen had te staren. Naar verluidt zou het merendeel van deze opgewonden toeschouwers nog nooit in het Louvre zijn geweest of het schilderij ook maar gezien hebben.

Toen Franz Kaf ka en zijn vriend Max Brod drie weken na de diefstal in Parijs aankwamen, hadden ze niets dringenders te doen dan in de rij te gaan staan om de lege plek te zien.2 Zo noteerde Brod in zijn dagboek dat het beeld van de Mona Lisa alomtegenwoordig was en dat zelfs een bioscoopuitstap maar weinig soelaas bracht: na een levendige, stomme film volgde er nog een satire op de diefstal. Het beeld was erin geslaagd om de cultuur in al haar media te doordringen. Maar wat zou deze vloed aan beelden kunnen verklaren? En waarom zoveel moeite doen om naar een lege plek te staren? Wat was het precies dat Kaf ka en Brod hoopten te zien?

Misschien kan het verhaal van de verdwenen Mona Lisa ons iets zeggen over kunst en waarom wij ernaar kijken. Enkele jaren geleden, toen de Royal Academy in Londen een grote Monettentoonstelling organiseerde, schiep de pers er het grootste genoegen in ons de duizenden mensen te tonen die in rijen stonden te wachten om toegang te krijgen tot de wereld van de Franse schilder. De verslaggeving op de tv leek niet erg geĂŻnteresseerd in het evenement op zich, veeleer vond men het fenomenaal dat het zulk een aanzienlijk deel van de Britse bevolking op de been kon brengen. Cynici die de hordes vermoeide kunstlief hebbers met schapen vergeleken vergisten zich, want wat de Royal Academy op het getouw had gezet, was niet een Monet-retrospectieve maar wel een installatie die mede samengesteld was uit de menigte die zelf niet vermoedde dat zij het onderwerp van een kunstwerk was. De schilderijen met de bloemen waren slechts het lokaas. De installatie stelde hen voor de vraag: Wat deed ik daar? Wat verwachtte ik daar te vinden?

In de loop van de laatste decennia hebben verscheidene kunstwerken in feite tot doel gehad een grote groep mensen te verza10

melen die er niet aan twijfelden dat ze om een andere reden op die plek waren. Wanneer bezoekers beseffen dat er eigenlijk geen andere reden is, dan kunnen ze beginnen nadenken over wat ze daar eigenlijk deden. Troepten ze samen om een tentoonstelling te bezoeken, gewoonweg omdat die daar plaatsvond? Of was er iets specifieks, individueels en singuliers aan die schilderijen, waar elke toeschouwer naar op zoek was? Misschien was het beide. Maar hoe kunnen we dan dat andere massafenomeen van de twintigsteeeuwse kunst verklaren: de legioenen Fransen, mannen, vrouwen en kinderen, die in het Louvre samenstroomden, niet om er naar een schilderij maar naar het ontbreken ervan te kijken? Het was de lege plek van de verdwenen Mona Lisa die het volk wilde zien en die het deed toestromen. In dit geval ging men naar een kunstwerk kijken, niet omdat het er was, maar integendeel, omdat het er niet was.

De lege plek in het Louvre, Le Petit Parisien, 30 augustus 1911, ACRPP, Parijs.

Een bankroof maakt van een bank nog geen toeristische attractie. En men zou zich moeilijk kunnen voorstellen dat een onstuimige meute de Tower of London zou binnenvallen om na een of andere geniale inbraak naar de afwezigheid van de kroonjuwelen te komen kijken. Zou dat alleen maar kunnen gebeuren wanneer het ontvreemde object een kunstwerk is? En zou dat kunstwerk er bovendien nog een moeten zijn met een onvergelijkbare faam?

11

Ongetwijfeld is het zo dat de Mona Lisa niet zozeer een schilderij is, maar wel het symbool zelve van de schilderkunst. Daarom is ze ook een voortdurend mikpunt van cartoonisten en van iedereen die uit de klassieke kunst zijn voordeel wil halen. Hoe zou men klassieke of algemeen aanvaarde en sociaal gesanctioneerde kunst beter kunnen evoceren dan met behulp van het beeld van Leonardo’s schilderij?

Het is het meest gereproduceerde werk uit de geschiedenis van de schilderkunst. Het heeft een hele kopie-industrie voortgebracht, in de vorm van posters, broches, bekers, t-shirts, sigarettenetuis, aanstekers, sjaals en allerhande andere voorwerpen, alsook een spin-offindustrie, gaande van het gebruik van het beeld van de Florentijnse dame in cartoons tot de toe-eigening ervan door kunstenaars als Marcel Duchamp, Andy Warhol en andere. In zijn Thirty are better than one plaatste Warhol dertig beelden van de Mona Lisa naast elkaar. Deze collectie illustreert dat het schilderij de vreemde neiging heeft zichzelf te vermenigvuldigen. En zelfs de man die de Mona Lisa stal en haar langer dan twee jaar in zijn eenpersoonskamer opsloot, voelde zich gedwongen om prentkaarten van het werk op zijn schoorsteenmantel uit te stallen.

Het gegeven dat het schilderij zoveel gereproduceerd wordt, verleent aan het origineel een bijzondere status. Als het ‘échte ding’, als de laatste referent van ontelbare kopieën en interpretaties, vervult het de rol van een mythisch, verloren object. En toch was dit voor het gestolen werd nauwelijks het geval. Want het was Raphaëls Fornarina die men tijdens de negentiende eeuw verheerlijkte als hét artistieke icoon, gevolgd door zijn Sixtijnse Madonna. De Mona Lisa werd toen wel gekoesterd, maar ze werd pas definitief tot haar hoge status verheven door haar verdwijning.

Ze moest eerst aan het zicht worden onttrokken om een symbool te worden. Hallucinante foto’s van toen het werk in de jaren zestig en zeventig door verschillende landen toerde, tonen de reusachtige menigten die elkaar verdrongen en het verkeer belemmerden om toch maar een glimp ervan op te vangen. Ze getuigen van dat mysterieuze dat aan Leonardo’s schilderij kleeft.

Gedurende haar korte verblijf in de National Gallery te Washington in 1963 kwamen 674 000 mensen een kijkje nemen; dat was meer dan de helft van het jaarlijkse gemiddelde. Voor het eerst in haar bestaan moesten de openingsuren worden verlengd.

In de Metropolitan te New York ontving men in minder dan 12

één maand meer dan een miljoen kijkers. Aan de miljoenste, een zekere Arthur Pomerantz uit New Rochelle, werd een reproductie aangeboden en zijn twee dochters ontvingen elk nog enkele exclusieve boekjes.3 Dergelijke fenomenen nodigen ertoe uit om in de receptie van de Mona Lisa een metafoor van het menselijk verlangen te herkennen: een enorme broederschap van mensen op zoek naar een nietig object dat een onuitgesproken, raadselachtige belofte in zich draagt. Nochtans kan de ontmoeting met een empirisch object dat een dergelijke symbolische kracht verwierf, wellicht alleen op een ontgoocheling uitdraaien: Leonid Brezhnev zag in het schilderij niets méér dan ‘een gewone, gevoelige vrouw’, en een Amerikaanse kijker zou stuurs hebben opgemerkt: ‘Waarom toch, het is niet groter dan een 21 inch tv-scherm.’

Zulke ontgoochelingen zouden iemand in de verleiding kunnen brengen Leonardo’s meesterwerk niet als een symbool te willen bezien, maar het als schilderij in ere te herstellen. Zo zou hij op de niet eerder onderzochte aspecten van het penseelwerk of van de iconografie kunnen wijzen. Maar deze pogingen zullen, samen met het gewicht van de vele duizenden, misschien wel miljoenen uren van nauwgezette studie van vroegere onderzoekers, geen andere vruchten afwerpen dan alleen de moeite van hun eigen inspanning. Hoewel het perfect mogelijk is dat uit het harde werk van een dergelijk onderzoek een nieuw feit of inzicht wordt geboren, kan onze sympathie voor de ontmoedigde onderzoeker alleen diep zijn. Want diefstal blijkt de betere optie. Wanneer de Mona Lisa eerst verdwijnt en daarna terugkeert, dan kunnen we haar op een nieuwe manier waarderen, net zoals dat in zoveel liefdesverhalen gebeurt: pas wanneer we hem of haar verliezen en daarna terugvinden, beginnen we opnieuw van onze partner te houden.

Als de Mona Lisa haar status van icoon te danken heeft aan haar verlies en terugvinding, zou dan nog een andere verdwijning haar een nieuwe en andere waarde kunnen geven?

Kunstdiefstallen zijn tegenwoordig een bloeiende onderneming.

Men veronderstelt dat voor elk aangegeven misdrijf er minstens één onbekend blijft; en dat aantal zou jaarlijks nog toenemen met om en bij de 10 procent. Met een opsporingspercentage net daaronder lijken de vooruitzichten voor een kunstdief niet onaantrekkelijk. De zoektocht naar de Mona Lisa was zeker een knullige operatie en we zullen later enkele redenen suggereren voor 13

de merkwaardige reeks politieblunders die belet heeft haar terug te vinden. Het aanwensel van het schilderij zich in reproducties en kopieën te klonen is in dit geval ook leerrijk. Want, zoals de gerechtelijke autoriteiten ons leren, doet men er beter aan schilderijen te stelen die op andere gelijken.

De Victoriaanse kunstenaar John Frederick Herring schilderde duizenden boerenlandschappen, allemaal min of meer volgens dezelfde formule. In een uiteenzetting over de juridische aspecten van kunstdiefstal wees een expert erop dat, wanneer een bestolen eigenaar tijdens een politieverhoor drie werken van Herring na elkaar gepresenteerd zou krijgen, hij niet in staat zou zijn het zijne te herkennen. En stel nu verder dat de politie een geheime bergplaats met Herrings schilderijen had ontdekt en dat men erin slaagt drie werken met drie eigenaars in verband te brengen, hoe zou het juiste schilderij dan aan de juiste eigenaar kunnen worden toegewezen? De situatie zou nog absurder worden, als mocht blijken dat ook de dief een verzamelaar van Herrings werken is en dus ook een legitieme eigenaar van enkele schilderijen uit de vindplaats.4 Zonder twijfel roept kunstdiefstal een aantal juridische en filosofische vragen op. Maar wat zijn de emotionele en subjectieve gevolgen van de verdwijning van een object? De meeste zaken worden interessanter vanaf het ogenblik dat we ze verloren zijn.

We kunnen ernaar op zoek gaan en dan beseffen we misschien wat hun werkelijke waarde is. Onze huidige beschaving brengt bepaalde objecten voort waarvan de belangrijkste functie erin bestaat ze te verliezen – denk aan paraplu’s en zakdoeken. Zielenknijpers met voortdurend aangroeiende parapluverzamelingen zouden opmerken dat de zaken er eigenlijk wat complexer bij staan. Het is niet zo dat we ons van de intrinsieke waarde van een zakdoek bewust worden vanaf het moment dat hij verloren is. Veeleer is het zo dat een voorwerp pas een waarde krijgt omdat het verloren werd. Omdat het er niet meer is, geven we er, eventueel, een waarde aan. Het kan die waarde verkrijgen omdat een ogenschijnlijk triviaal verlies zelfs de kracht in zich heeft om de grootste, pijnlijke verliezen uit onze kindertijd weer op te roepen.

Maar later meer hierover.

Zou dit gegeven, dat we naar dingen op zoek gaan wanneer we ze verloren zijn, een aanwijzing kunnen geven voor de reden waarom wij naar visuele kunst kijken? Zoeken we naar iets dat 14

we verloren zijn? En indien dat het geval is, wat zou dat iets dan kunnen zijn? De psychoanalyse buigt zich al geruime tijd over dergelijke vragen en vaak ook met betrekking tot de Mona Lisa zelf. De vraag bijvoorbeeld of haar befaamde glimlach Leonardo’s poging was om de verloren glimlach van zijn geliefde moeder te herscheppen. Freud antwoordde positief op die vraag in zijn boek over Da Vinci,5 dat in mei 1910 verscheen – verdacht dicht bij de datum van de werkelijke diefstal. Gesteld dat Freud gelijk had, dan kan de kunsthistoricus nog antwoorden: ‘En dan?’ Psychoanalyse en kunst hebben nooit het beste gehaald uit hun onderlinge liaison. De vele pijnlijke pogingen om de genese en de compositie van een kunstwerk te verklaren door een beroep te doen op de biografie van de kunstenaar, werden gemakkelijk afgewezen als reductionistisch en onbruikbaar. Kan het ons echt wat schelen dat Picasso als kind een gemiddelde aardbeving overleefde of dat de kleine Frank Lloyd Wright verknocht was aan zijn blokkendoos?

Maar psychoanalyse en kunst kunnen nog steeds van elkaar leren.

Psychoanalyse zou in staat moeten zijn ons iets meer te zeggen over de reden waarom wij kijken; kunst kan analytici aanporren om zich over hun ideeën en dogma’s te beraden. Het is veelzeggend dat Freud zich met kunstwerken inliet, telkens wanneer hij vastliep in een klinisch probleem. Zijn boekje over Leonardo bevat de eerste formuleringen van een aantal belangrijke psychoanalytische begrippen, alsof hij de ontmoeting met de kunstenaar nodig had om alles weer in beweging te brengen. Hoewel Freud hier nogal wat boosaardige reacties op kreeg, zullen we zien hoe zijn werk nog steeds veel te bieden heeft. Hetzelfde geldt voor Lacans werk over de kunst en het visuele, dat nu in kunsttheoretische kringen uit de mode is geraakt, hoewel ze het vroeger omarmden.

De vele verwijzingen naar Lacan die hierna volgen zouden bij kunsttheoretici verveling kunnen wekken. Maar zijn ideeën zijn nog steeds opwindend genoeg om psychoanalytische perspectieven op kunst waardevol te doen blijken – zo meen ik althans. Lacan is niet alleen Picasso’s arts geweest, hij was ook een van de eerste auteurs die bijdragen leverden aan het surrealistische tijdschrift Minotaure. Ook onderhield hij een uitgebreide theoretische correspondentie met Salvador Dali, met wie hij zijn hele leven bevriend zou blijven. In zijn werk keert hij voortdurend terug naar problemen uit de esthetica en de kunsttheorie en hij inspireerde niet alleen kunsthistorici maar ook vele kunstenaars. Niettemin zijn 15