Eigenzinnig kunstzinnig Omslag NL
22-04-2009
17:13
Pagina 1
Jung verdiept zich vooral in de psychologie van de kunst: hoe beleeft een mens kunst? Hoe gaan creatieve processen in hun werk? Waarom is het ene kunstwerk abstract en het andere juist niet? Kunstwerken zijn volgens Jung scheppingen, ontsproten aan een eigensoortige drijfveer. Met behulp van zijn eigen psychologische noties (zoals het archetype, het collectief onbewuste en de ‘participation mystique’) weet hij diep door te dringen in het geheim van de kunst, terwijl hij tegelijkertijd dat geheim intact laat.
Niet eerder bracht een (Nederlandse of buitenlandse) auteur het thema ‘Jung en de kunst’ op deze uitgebreide wijze aan de orde! Dr. Tjeu van den Berk was tot voor kort bestuurslid van de C. G. Jung Vereniging Nederland. Eerder verschenen bij Meinema zijn boeken: Die Zauberflöte, een alchemistische allegorie (5de druk), Het mysterie van de hersenstam (5de druk), Het Numineuze (2de druk), Mystagagie, inwijding in het symbolisch bewustzijn (5de druk) en Op de bodem van de ziel, onbewuste drijfveren in de spirituele beleving. In al zijn boeken staat het gedachtegoed van Jung centraal.
www.uitgeverijmeinema.nl www.pelckmans.be
NUR 651
Meinema - Pelckmans
ISBN 978 90 211 4221 0
Tjeu van den Berk Eigenzinnig kunstzinnig
Tjeu van den Berk onderzoekt wat psychiater en cultuurfilosoof Carl Gustav Jung (1875-1961) door de jaren heen over kunst heeft geschreven.
Tjeu van den Berk
Eigenzinnig kunstzinnig De visie van Carl Gustav Jung op kunst
Meinema - Pelckmans
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 3
Tjeu van den Berk
EIGENZINNIG KUNSTZINNIG
De visie van Carl Gustav Jung op kunst
“De kunstenaar is de spreekbuis van het psychische geheim van zijn tijdperk, onwillekeurig als iedere echte profeet, soms onbewust als een somnambuul. Hij denkt dat hij uit zichzelf spreekt, maar de geest van het tijdperk is zijn woordvoerder en datgene wat deze zegt, is, want het werkt.� (Jung)
Uitgeverij Meinema, Zoetermeer Uitgeverij Pelckmans, Kapellen
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 4
www.uitgeverijmeinema.nl www.pelckmans.be Ontwerp omslag: Mulder van Meurs, Amsterdam Illustratie omslag: Yves Tanguy, Noyé indifférent (1929), galerie Jan Krugier & Cie, Genève ISBN 978 90 211 4221 0 (Nederland) ISBN 978 90 289 5415 1 (België) D/2009/0055/97 NUR 651 © 2009 Uitgeverij Meinema, Zoetermeer Wij hebben getracht rechthebbenden van de in dit boek opgenomen illustraties te achterhalen, wie nog ergens recht op meent te hebben, gelieve contact op te nemen met Uitgeverij Meinema. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 7
Inhoud Voorwoord Een psychologie van de kunst Inhoud van het boek Enkele afbakeningen van het thema Autonomie van het kunstwerk Ten slotte
11 11 17 19 22 23
1. Kunst leeft vanuit ‘verborgen herinneringen’ Jungs ontdekking van het onbewuste via cryptomnesie Implicaties van cryptomnesie voor de kunst Is de ‘gestoorde’ geest een creatieve bron? Er bestaat geen oorzakelijke relatie tussen waanzin en kunst Collectief onbewuste en cryptomnesie
26 26 33 36
2. Kunst, product van een ‘autonoom complex’ Moeilijke start van een carrière De grote ontdekking: het complex Jung en Freud vergeleken Spielrein en Jung Het kunstcomplex heeft dierlijke wortels Geen verdringing maar transformatie van de drift Kunst, een autonome drift
50 50 52 58 62 69 73 75
3. Kunst wortelt in een participation mystique De kunsttheorie van Worringer Einfühlung und Abstraktion Participation mystique De vijf fasen van het individuatieproces Kunst en participation mystique
78 78 80 86 91 97
7
42 47
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 8
4. Kunst toont zich in symbolen Fantasiedenken Symbolen en tekens Verschillen tussen Freud en Jung Het collectief onbewuste en zijn archetypische trajecten Natuur en cultuur Het symbool vormt de transitie tussen natuur en cultuur Maar wat kunst is, blijft nog steeds de vraag
117 119
5. Kunst is niet identiek aan esthetiek Kwaliteit van de zintuiglijke gewaarwording “De schoonheid ligt immers niet in de dingen” Jungs standpunt over het ‘esthetische’ Moltzer en de geboorte van de intuïtie De esthetische kijk, extreem geformuleerd Nietzsche’s esthetische levensbeschouwing Jung persoonlijk en Nietzsche
122 122 124 127 128 136 140 144
6. Jungs ideeën over zichzelf als kunstenaar Inleiding Rode Boek en mandala’s ‘De steen’ Het verhaal van zijn ontstaan The Stone Speaks ‘De steen’ is een artistieke, symbolische werkelijkheid
147 147 149 158 159 162
7. Een psychologie van de kunst Extraversie en introversie ‘Een hoge, staande klok van zwartgelakt hout’ De kunstenaar heeft geen persoonlijke boodschap De kunstenaar is de spreekbuis van de tijdgeest Materia en forma
171 171 177 183 187 188
8
103 103 105 108 111 114
165
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 9
Vorm en inhoud ontspruiten beide aan onbewuste drijfveren Het primaat van het kunstwerk
192 195
8. Jungs visie op de “moderne kunst” Inleiding Jungs afkeer van de “moderne kunst” De “moderne kunst” is niet schizofreen maar wel schizoïd Product van de onbewuste tijdgeest Ontbinding van de objectieve werkelijkheid Een tocht door de Hades, de Nekya Waar de grote vragen bij Jung beginnen Jung blijft halsstarrig
206 210 212 214 217 222
9. Jung analyseert een surrealistisch schilderij Opmerkelijke aankoop “Er wordt iets gezien maar men weet niet wat” Een rorschachtest Yves Tanguy Al amplificerend De “subjectieve factor”: vormen en getallen Symbolen van eenheid bij Tanguy
227 227 231 234 236 239 242 245
Nawoord Synchroniciteit De kunst als synchronistisch fenomeen
249 250 256
Bibliografie
261
Beeldverantwoording
272
9
199 200 202
9009_Eigenzinnig 5.0
1.
22-04-2009
16:36
Pagina 10
In Psychologische Typen uit 1921 besteedt hij er drie keer uitgebreid aandacht aan, steeds vanuit het thema ‘extraversie en introversie’. In hoofdstuk twee doet hij dat naar aanleiding van Friedrich Schillers opvatting over naïeve en sentimentele kunst (Jung (1921/2003), 152-157); hoofdstuk vijf gaat geheel over ‘het probleem van de typen in de dichtkunst’ (idem, 190-298); in hoofdstuk zeven past hij zijn typologie toe op het gehele gebied van de esthetica. Daarin komt de kunsttheorie van Wilhelm Worringer over Einfühlung en Abstraktion aan de orde (idem, 316-326). In 1922 en in 1930 schrijft hij twee uitgebreide artikelen over de relatie tussen de Analytische Psychologie en de literaire kunst, voor een groot deel toepasbaar op de kunst in het algemeen (Jung (1922/1978; 1930/1978)). Op 4 mei 1925 besteedt hij een heel werkcollege aan de “moderne kunst” (Jung (1926/1989), 50-57). In 1932 verschijnt een indringende beschouwing over Ulysses van James Joyce (Jung (1932/ 1978/1)). Naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van het werk van Pablo Picasso reageert hij in 1932 met een scherp stuk in de
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 11
VOORWOORD “Het kunstwerk verhoudt zich tot de kunstenaar als een kind tot de moeder. De psychologie van het creatieve is eigenlijk vrouwelijke psychologie, want het creatieve werk groeit uit onbewuste diepte op.” (Jung)
Een psychologie van de kunst Psychiater en cultuurfilosoof Carl Gustav Jung (1875-1961) heeft nooit een monografie over de kunst geschreven. Hij heeft zich echter wel op vele plaatsen in zijn werk indringend met haar beziggehouden.1 Ik wil in deze studie laten zien dat zich uit al die bijdragen een consistent geheel aan opvattingen laat destilleren. Het gaat dan om een psychologie van de kunst. Deze bestrijkt wel het hele terrein van de kunst maar vanuit één specifieke invalshoek, namelijk vanuit de vraag hoe een mens kunst belééft. Het gaat niet zozeer om het ‘wat’ van de kunst als wel om het ‘hoe’ van haar werking. Wat zijn de specifieke kwaliNeue Zürcher Zeitung (Jung (1932/1978)). In 1958 wijdt hij in het boek Ein moderner Mythus expliciet een hoofdstuk aan de “moderne kunst” (Jung (1958/1980), 90-109). In zijn brieven snijdt hij dikwijls het thema van de kunst aan. Ik geef hier slechts twee voorbeelden. In een briefwisseling met Hermann Hesse, in 1934, beklemtoont Jung de autonomie van de kunstdrift (Jung (1972/1990), 221-222. 224-225) en in 1960, een jaar voor zijn dood, schrijft hij aan de kunstcriticus Herbert Read een uitgebreide brief over zijn bezorgdheid ten aanzien van bepaalde tendensen in de “moderne kunst” (Jung (1973/1990), 334-340).
11
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 12
teiten van het waarnemen van het schone? Hoe werkt een creatief proces? Wat kunnen we verstaan onder een esthetische houding? Aan deze thematieken heeft Jung indringende beschouwingen gewijd. Hij vond ook dat de psychologie de eerst aangewezene was onder de wetenschappen om de betekenis van de kunst te duiden. Kunst is immers in eerste instantie een ervaringswerkelijkheid. In 1921 schrijft hij: “De esthetica is krachtens geheel haar wezen toegepaste psychologie.”2 Hij was zich echter goed bewust van de beperking van deze invalshoek. Het geheim van het creatieve proces is onbereikbaar voor welke bewuste analyse dan ook. Alleen het deel van de kunst dat in de artistieke vormgeving aan ons bewustzijn verschijnt, kan onderwerp van de psychologie zijn, maar niet wat het eigenlijke wezen van de kunst uitmaakt.3 “Het creatieve dat in het onafzienbare onbewuste wortelt, zal zich eeuwig afgesloten houden voor het menselijk inzicht.”4 Geen enkele wetenschappelijke benadering overigens is volgens hem in staat tot het wezen van de kunst door te dringen. Ook niet een (meer) kunstwetenschappelijke.5 Door het feit alleen al dat men beschouwingen wijdt aan de kunst, plaatst men zich buiten haar geheim. Jung is hier heel beslist. “Misschien ‘betekent’ kunst helemaal niets, heeft kunst helemaal geen ‘zin’ (…). Misschien is de kunst als de natuur. Die is er eenvoudig en ‘betekent’ niets. (…) Kunst – zouden we kunnen zeggen – is schoonheid, en daarin vervult ze zich en daarmee volstaat ze. Zij heeft geen zin nodig. De vraag naar de zin heeft met kunst niets te maken. Wanneer ik me binnen de kunst stel, moet ik me aan de waarheid van deze stelling onderwerpen. (…) Om te begrijpen moeten we ons buiten het creatieve proces begeven en het van buiten be2. 3. 4. 5.
Jung (1921/2003), 316. Vgl. Jung (1922/1978), 76. Jung (1930/1978), 101. Vgl. Jung (1922/1978), 90.
12
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 13
schouwen, en dan wordt het pas een voorstelling die betekenis uitspreekt. Dan mogen we niet alleen, maar dan moeten we zelfs van zin spreken.”6 Ik ben van mening dat Jungs visie op kunst van groot belang is, en dat ze het verdient om opgenomen te worden in het circuit van de huidige kunstkritiek. Daarin ontbreekt zij echter vrijwel geheel. In het algemeen is men daarin ook huiverig voor een dieptepsychologische benadering. Als men er al weet van heeft, betreft het meestal de freudiaanse visie, die men als reducerend ervaart. Dat Jung een radicaal andere opvatting heeft, weet men nauwelijks. Ook in toonaangevende studies wordt Jung nog regelmatig oppervlakkig en ondeugdelijk geciteerd, en/of simpelweg over één kam geschoren met Sigmund Freud (1856-1939).7 Maar los van een dieptepsychologische benadering zijn kunstenaars en kunstcritici over het algemeen huiverig voor een psychologische benadering van de kunst. Ze staan wel open voor een filosofie van de kunst, en er bestaan op dit gebied voortreffelijke inleidingen,8 maar een psychologie van de kunst wordt meestal met argwaan bekeken. Het lijkt erop dat iets psychologisch benaderen betekent dat het daarna niet meer bestaat! De theologen weten er alles van. God bestaat niet meer als Hij ook iets psychisch blijkt te zijn. En toegegeven moet worden dat er een psychologie bestaat die de werkelijkheid als het ware herleidt tot haar eigen premissen en haar daarmee doet vervluchtigen. In zijn Voer voor psychologen haalt Mulisch uit: ‘De psychologen? Vruchteloze, intelligente mensen, die menen dat zij het 6. 7.
8.
Jung (1922/1978), 90-91. Zo schrijft David Maglagan nog in zijn Psychological Easthetics uit 2001: ‘Beiden, Jung en Freud, diskwalificeren esthetische eigenschappen, [zij] associëren esthetiek met decadentie en perversiteit’ (Maclagan (2001), 14; vgl. idem, 22. 25). Dit lijkt me wat Jung betreft gewoon onjuist. In de hoofdstukken 5, 6 en 7 ga ik uitvoerig op deze kwestie in. Vgl. Braembussche (2000); Baumeister (1999); Fresco (1988).
13
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 14
werk tot de schrijver kunnen herleiden. Zij weten nog steeds niet in hun achterbuurt dat Shakespeare door Hamlet is geschapen, Beethoven door zijn symfonieën is gecomponeerd, dat Rembrandt in het beste geval op de zelfportretten lijkt, dat Marx uit het socialisme is geboren, dat de zoon de moeder baart, dat de zon het oog heeft geschapen, dat de liefde de minnaars schept en dat het ei de kip legt.’9 Welnu, Jung behoort zeker niet tot deze vruchteloze psychologen. Mulisch zou bij hem in de leer geweest kunnen zijn. Jung schrijft in 1930: “Niet Goethe maakt Faust maar de psychische component ‘Faust’ maakt Goethe. En wat is ‘Faust’? ‘Faust’ is een symbool, niet een louter semiotische verwijzing naar of een allegorie van iets wat allang bekend is, maar de uitdrukking van iets oerlevends dat actief is in de Duitse ziel en dat Goethe bij zijn geboorte moest bijstaan.”10 Er bestaat namelijk een andere psychologie dan de reducerende! Christian Allesch, hoogleraar psychologie te Salzburg, heeft de laatste decennia boeiende studies gewijd aan de geschiedenis van de ‘psychologische esthetiek’. Daaruit wordt duidelijk hoezeer er een stammenstrijd heeft bestaan en nog bestaat tussen twee soorten psychologie. Zij werd als zelfstandig vakgebied ontdekt in het midden van de negentiende eeuw. Tot dan toe was zij een dochter van de filosofie geweest. Het was een verademing toen een psychologische visie op kunst de vanouds bekende idealistische en normatieve beschouwingen sterk relativeerde. Het schone was niet langer meer een werkelijkheid van metafysische speculaties of van eeuwige waarden, maar een zaak uit het leven van alledag, die men via empirisch onderzoek kon bestuderen. De psychologie schaarde zich enthousiast onder de natuurwetenschappen. De grondlegger van de experimentele esthetiek was 9. Mulisch (2001), 87. 10. Jung (1930/1978), 119.
14
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 15
Theodore Fechner (1801-1887). Hij toonde bijvoorbeeld proefondervindelijk aan dat bepaalde abstracte verhoudingen, zoals de gulden snee, van nature door de zintuigen als mooi werden ervaren. Maar er bleek al snel een grote schaduwkant aan deze methodiek te zitten. Zij bracht met zich mee dat men van een esthetische ervaring alleen nog maar vastlegde wat statistisch meetbaar was en algemeen geldig werd bevonden. Datgene wat er strikt individueel aan was, en wat er instinctief fascinerend aan ervaren werd, raakte op achtergrond. Ofwel zochten de onderzoekers naarstig naar nog ‘fijnere’ meetinstrumenten om ook die impressies te kunnen meten, ofwel ontkenden ze het belang van deze ‘romantische’ affecties. Deze schaduwkant nam echter niet weg, en Allesch laat dat uitvoerig zien, dat in de loop van de twintigste eeuw de empirische psychologie een groot succes werd. De toonaangevende tendens op universiteiten is nog steeds dat zij een ‘hard’ vak moet zijn. ‘Cognitieve theorieën’ hebben een zeer hoge vlucht genomen. In de heersende academische cultuur geldt beleving vanuit het verstand als een paradigma, niet eens meer als een open vraag. Emoties worden beschreven als cognitieve functies. Dat het verstand als een instrument vanuit de beleving gezien kan worden, is eigenlijk geen vraag meer in het wetenschappelijk discours.11 Alles wat niet causaal herleid kan worden tot meetbare principes, doet er in feite (nog) niet toe. Freud hield zich in zijn visie op kunst sterk aan dit harde causaliteitsdenken, ondanks het feit dat hij wel degelijk rekening hield met onbewuste strevingen. Reeds in de negentiende eeuw ontstond er echter een ander type psychologie, een dat men als ‘fenomenologisch’ ging om11. Aldus Hendrik Jan Houthoff, hoogleraar geneeskunde, in een gesprek dat ik met hem had. Van hem verschijnt binnenkort een studie over dit onderwerp. Werktitel: Uit het hart gegrepen. Over belevingspsychologie.
15
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 16
schrijven. Haar aanhangers waardeerden wel degelijk de empirische invalshoek, maar slechts als één naast verschillende andere. Ze benaderden de esthetische ervaring niet reducerend maar zagen haar als een phainomenon, als een verschijnsel dat zich aan ons vertoont als wezenlijk onmetelijk, en waar we zeker niet ‘achter’ kunnen komen. Haar object op afstand ont-leden kán niet, want waarnemer en waargenomene kunnen daarbij nooit uiteengehaald worden. Probeer de eigen aard van het oorspronkelijk eigen-aardige te onderzoeken. Meer is niet mogelijk.12 Jung staat helemaal in deze tweede stroming. In zijn psychologie lijkt dan ook voor een groot deel de stammenstrijd beslecht. Hij wist de experimentele empirische methodiek sterk te waarderen. Nog vóór hij Freud ontmoette, was hij al beroemd vanwege zijn haast behavioristisch opgezette associatieproeven. Die proeven lieten hem echter zien hoezeer er daarnaast en daarbovenuit sprake was van psychische dimensies die onmeetbaar waren. Het was voor Jung duidelijk dat juist in deze dimensies van de psyche de kunstenaar zijn inspiratie vond. Hij heeft dat breed uitgewerkt. De kunstfilosoof Eliseo Vivas (1901-1993) schrijft: ‘Zonder twijfel zijn de inzichten van Freud meer lucide dan die van Jung; maar Jung haalt de serieuze minnaar nooit bij de kunst vandaan. En wat nog belangrijker is, Jung heeft een betere kijk op de natuur van de kunst dan wie ook van zijn concurrenten. De psychologische instrumenten die hij ter beschikking stelt van de esthetici en de critici, stellen hen in de gelegenheid dieper door te dringen in het wezen van de kunst dan die van vergelijkbare opvattingen.’13 Deze ‘psychologische instrumenten’ van Jung, te weten zijn bekende hypotheses over de werking van het onbewuste in relatie tot het bewustzijn, staan centraal in de verschillende hoofdstukken. 12. Vgl. Allesch (2006), 183-186. 13. Vivas (1974), 247-248.
16
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 17
Inhoud van het boek Het thema van het eerste hoofdstuk is cryptomnesie, het psychische proces van de ‘verborgen herinneringen’. Bij elk mens speelt dat. Menen iets origineels te berde te brengen terwijl het in feite om een oude, vergeten waarheid gaat. Voor Jung kan men persoonlijk of collectief iets ‘vergeten’ zijn. Juist een kunstenaar is gevoelig voor cryptomnesieverschijnselen. In het tweede hoofdstuk staat de drijvende kracht achter deze ‘verborgen herinneringen’ centraal: het complex. Aan de basis van een creatief proces staat volgens Jung een eigen autonoom complex. Kunst is geen gesublimeerd seksueel complex, zoals Freud meende, het is een eigensoortige drive, waarvan de wortels tot in onze dierlijke instincten reiken. Het derde hoofdstuk gaat over het onbewuste wortelstelsel waaraan de complexen ontspringen, door Jung de participation mystique genoemd. Daar doordringen psychische en fysische processen elkaar, en vallen het subjectieve en het objectieve samen. Daar duikt de kunstenaar in onder, wordt er betoverd, en van daaruit keert hij terug met zijn betoverend instrument, het kunstwerk. Als het de drempel van het bewustzijn overschreden heeft, verschijnt het kunstwerk aan ons als een symbool. Dit pronkjuweel van Jungs denken vormt de thematiek van het vierde hoofdstuk. Het symbool is de verbindende schakel tussen de onbewuste en bewuste psyche: het is de grote transitionele werkelijkheid. Hoofdstuk vijf gaat expliciet over esthetiek. Het kunstzinnige en het esthetische horen natuurlijk nauw bij elkaar maar zijn voor Jung zeker niet identiek. Hij is steeds huiverig voor alles wat met een zuiver esthetische levensbeschouwing te ma17
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 18
ken heeft. Toch beseft hij dat de esthetische vormgeving een noodzakelijk handvat is voor de kunstenaar. In hoofdstuk zes wordt besproken hoe Jung tegenover zijn eigen artistieke scheppingen stond. Jung was onder meer architect, beeldhouwer, mandalatekenaar en schilder. Hij beweerde echter regelmatig dat zijn artistieke werk niets met kunst van doen had. Waarom vond hij dat? En waarom kroop hier soms bij hem ook het kunstenaarsbloed waar het niet gaan kon? Uitgebreid zal ik stilstaan bij ‘de steen’ die hij gebeeldhouwd heeft, en bij de vele mandala’s en prenten die hij getekend en geschilderd heeft. In hoofdstuk zeven worden al de aspecten uit de voorgaande hoofdstukken in het kader van een totaalvisie op kunst geplaatst. De jungiaanse grondthema’s zullen daar op elkaar afgestemd worden. In het achtste hoofdstuk wordt deze visie getoetst en geïllustreerd aan één specifiek thema: Jungs opvatting over “moderne kunst”. Dat is de kunst die rond 1900 haar intrede deed in WestEuropa en gekenmerkt werd door abstracte, absurdistische, surrealistische en kubistische vormen. Jung heeft deze kunst van zeer nabij gekend en beleefd. Zürich was er een centrum van. Wat we nu, anno 2009, ‘moderne kunst’ noemen, daar heeft Jung uiteraard geen weet van gehad. Hij sterft in 1961. Ik schrijf dus steeds: “moderne kunst” (met aanhalingstekens) behalve in de citaten van Jung zelf. Het gaat om de kunst die voor Jung modern was. Jung had een soort haat/liefde-verhouding tot de “moderne kunst”. Hij twijfelde niet aan haar kunstzinnige waarde, maar tegelijkertijd vond hij haar morbide. In het negende en laatste hoofdstuk staat centraal: een analyse van Jung van een “modern” kunstwerk. We zien hem dan expliciet zijn theorie toepassen. Het betreft het schilderij van 18
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 19
de surrealistische schilder Yves Tanguy (1900-1955), Noyé indifférent. Jung heeft dat in 1929 gekocht op een tentoonstelling in Zürich. Drie jaar voor zijn dood, in 1958, wijdt hij er een indringende bespreking aan. In het Nawoord wil ik Jungs visie op kunst samenvatten door haar te omschrijven als een synchronistisch fenomeen. De belangrijkste karakteristieken van de synchroniciteitshypothese van Jung zijn volgens mij op het kunstwerk van toepassing.
Enkele afbakeningen van het thema Het gaat mij in dit boek dus om Jungs persoonlijke visie op kunst, en niet om de vraag of vanuit de jungiaanse psychologie met vrucht kunstwerken geanalyseerd kunnen worden. Dat is ongetwijfeld zo, maar dat hoeft nog niet te betekenen dat Jung zelf een visie op kunst ontwikkeld heeft. Misschien heeft Karl Marx geen visie op kunst ontwikkeld, maar vanuit zijn filosofie kun je wel degelijk kunst en kunstwerken beoordelen. Er verschijnen de laatste jaren veel jungiaanse boeken en artikelen, waarin belangrijke begrippen uit de Analytische Psychologie,14 bijvoorbeeld de archetypenleer, aangewend worden in de analyse van kunst. In de filmkunst bijvoorbeeld heeft de jungiaanse analyse vrijwel vaste grond onder de voeten gekregen.15 Er bestaan ook interessante jungiaanse studies over het thema gender en seks in de kunst.16 En enkele jaren terug schreef Rainer Zuch (1965) een studie over de invloed van Jungs ideeën op de surrealistische schilderkunst.17 Natuurlijk 14. Jung gaf aan zijn dieptepsychologie de naam: Analytische Psychologie om haar te onderscheiden van Freuds Psychoanalyse. 15. Vgl. Hauke en Alister (2001). 16. Vgl. Adams en Duncan (2003). 17. Vgl. Zuch (2004).
19
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 20
staan al die auteurs van tijd tot tijd wel stil bij Jungs persoonlijke opvattingen over kunst, maar dat is voor hen in wezen bijkomstig. Hun preoccupatie ligt bij de doorwerking van bepaalde jungiaanse begrippen. De studies van Susan Rowland, lector in Jungian Studies op de Universiteit van Greenwich, nemen hier een middenpositie in. Haar boeken hebben ook wel als hoofdthema de doorwerking van het jungiaans gedachtegoed in de kunstkritiek, maar zij ruimt ook duidelijk plaats in voor Jungs eigen opvattingen omtrent de kunst.18 Er bestaat opmerkelijk weinig literatuur over het specifieke thema van dit boek: Jungs eigen visie op kunst. Ik ken slechts twee studies die eenzelfde optiek gekozen hebben. Het zijn An outline of Jungian Aesthetics van Morris H. Philipson (1963) en Jung and Aesthetic Experience van Donald H. Mayo (1995).19 Philipson en Mayo nemen beiden Jungs symbooltheorie tot uitgangspunt. Daarbij wijzen beiden in de uitwerking daarvan ook op de verschillen tussen Jung en Freud. Het zijn uitstekende studies. En het is een onloochenbaar feit dat het symbool de grote uniting factor is bij Jung. Er zijn volgens mij echter nog duidelijk meer factoren in het spel. Zo zijn de thema’s cryptomnesie, complex en participation mystique, evenals het onderscheid tussen esthetiek en kunst zo goed als afwezig bij Philipson en Mayo. Ook wordt Jungs houding ten overstaan van de “moderne kunst” ternauwernood aangeroerd. Naast deze twee monografieën, bestaat er nog een enkel artikel20 of een enkel hoofdstuk in een boek waarin expliciet op deelaspecten van Jungs kunstopvatting ingegaan wordt. Een belangrijk auteur is hier Paul Bishop, hoogleraar Germanistiek in Glasgow. In zijn standaardwerk over Jungs receptie van Friedrich Nietzsche (1844-1900) wijdt hij een fundamenteel hoofdstuk aan Jungs kunsttheorie.21 Verder heeft hij door18. 19. 20. 21.
Vgl. Rowland (1999); Rowland (2005); Rowland (2008). Vgl. Philipson (1994); Mayo (1995). Vgl. Vivas (1974); Gorsen (1994). Vgl. Bishop (1995), 156-186.
20
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 21
wrochte artikelen geschreven over Jungs kunstbegrip tegen de achtergrond van de opvattingen van de grote Duitse klassieke auteurs.22 Vrijwel alle andere artikelen die het thema kunst en Jung aanroeren, doen dat zoals hierboven vermeld. De auteurs gaan uit van het jungiaans begrippenkader en passen dat op een of andere kunstvorm toe. Ik zal uiteraard zo veel mogelijk de bronnen aan bod laten komen die Jung aanwendde in zijn theorievorming. Ze zijn veelsoortig. Zo werd hij sterk geïnspireerd door zijn naaste medewerkers. De Nederlandse Maria Moltzer (1874-1944, vgl. afb. 3) wees hem op het belang van de intuïtie, en de Russin Sabina Spielrein (1885-1942, vgl. afb. 2) verbreedde sterk zijn complex- en libidobegrip. Maar er waren ook erkende gezaghebbende bronnen. Bijvoorbeeld de kunstcriticus Wilhelm Worringer (1881-1965), de antropoloog Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) en de filosoof Nietzsche. Jung kende hen door en door en citeert hen rijkelijk. Of hij hen altijd goed begrepen heeft, laat ik in deze studie in het midden. Misschien heeft hij hen wel uit hun context gerukt, misschien zouden ze zich niet herkend hebben in Jungs weergave. Voor mij is dat in deze studie van weinig belang. Het gaat mij om de consistentie van Jungs geleende begrip in zijn eigen begrippenkader. Je afvragen of hij zijn bron wel adequaat citeert, brengt ons dan niet veel verder. Natuurlijk is het mogelijk dat Jung niet goed begrepen heeft wat Nietzsche verstond onder ‘apollinisch’ en ‘dionysisch’, maar die vraag laat zich ook weer stellen voor Nietzsche zelf. Misschien heeft deze de oude Grieken op dit punt ook wel niet begrepen! Jung meent in ieder geval dat Nietzsche ze slecht begrepen heeft! Het maakt echter in de context van dit boek weinig uit wie hier gelijk heeft. Het gaat erom wat Jung met deze termen bedoelt te zeggen, en hoe ze 22. Vgl. Bishop (1998); Bishop (1999); Bishop (2008).
21
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 22
passen in zijn visie. We moeten er juist voor oppassen om bijvoorbeeld ‘dionysisch’ te veel als een nietzscheaans begrip te zien, want dan zouden we Jungs visie voor een deel wel eens uit het oog kunnen verliezen!
Autonomie van het kunstwerk Afrondend en tegelijk als opmaat voor het hele boek het volgende. Als er één centraal idee is in Jungs visie op kunst, dan is het wel de haast volstrekte autonomie van het kunstwerk. Niet de kunstenaar staat centraal in zijn opvatting, ook niet de kunstbeschouwer en al evenmin maatschappelijke invloeden of psychologische drijfveren, nee, bepalend voor kunst is enkel en alleen het kunstwerk als KUNSTWERK! Jung zal dit dan ook nooit herleiden tot een moreel, politiek of religieus product. En dus ook niet tot een psychologisch product! Het kunstwerk is geen gesublimeerde driftuiting, geen maatschappelijke neurose of iets dergelijks. Het kunstwerk bestaat als autonoom wezen. De kunstenaar is ‘slechts’ de voedingsbodem van het kunstwerk. De irrationele, creatieve drijfveer die in het kunstwerk zijn expressie vindt, is in feite on-persoonlijk van aard. Het kunstwerk ontsnapt als het ware aan de kunstenaar, en eenmaal geboren, leidt het een onafhankelijk bestaan. “De aard van het kunstwerk bestaat namelijk niet daarin dat het behept is met persoonlijke bijzonderheden – hoe meer dat voorkomt, hoe minder we met kunst te maken hebben – maar dat het boven het persoonlijke uitgaat en (…) voor de geest en het hart van de mensheid spreekt. Het persoonlijke is een beperking, ja zelfs een last voor de kunst.”23 Jung abstraheert bij de kunstenaar alle overtollige psychologische aanslibsels en trucs, en komt zo tot de ‘geniale worp’ het 23. Jung (1930/1978), 116.
22
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 23
kunstwerk. Het gaat hem om die oerbeleving die men scheppingskracht noemt. Hij relativeert sterk psychologische categorieën, hetgeen voor iemand als Jung natuurlijk opmerkelijk is! Hij schrijft soms vol ironie over kunstenaars die zich aan zijn psychologie iets gelegen laten liggen als het gaat om hun creativiteit. “Deze pseudokunstenaars ontwikkelen een karakteristiek symptoom: ze gaan speciaal voor de psychologie op de loop, omdat ze bang zijn, dat dit monster hun zogenaamde scheppingskracht verslindt. Alsof zelfs een heel leger psychologen iets zou kunnen uitrichten tegen een god! Echte productiviteit is een bron, die zeker niet verstopt kan worden. Is er ergens op de wereld een boze toverspreuk te vinden, die men Mozart of Beethoven had kunnen influisteren en daardoor deze meesters verhinderen te scheppen? Scheppingskracht is sterker dan de mens. Wanneer ze dat niet is, is ze zwak, en voedt onder gunstige omstandigheden een vriendelijk talentje.”24
Ten slotte Voor ik mijn dank uitspreek aan hen die het manuscript nauwgezet gelezen en mee besproken hebben, eerst nog enkele typografische opmerkingen. In dit boek staan in de noten bij de Jung-verwijzingen steeds twee jaartallen vermeld. Het eerste jaartal staat voor het jaar waarin het betreffende werk voor het eerst in druk verscheen, het tweede jaartal betreft het jaar van de uitgave die ik zelf geraadpleegd heb. Dit uiteraard om de lezer steeds een idee te geven van de periode in zijn leven waarin Jung een bepaalde gedachte formuleerde. Bij citaten gebruik ik gewoonlijk het enkele aanhalingsteken. Behalve bij Jung-citaten. Om die duidelijk te markeren, ge24. Jung (1946/1948), 90-91.
23
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 24
bruik ik steeds het dubbele aanhalingsteken. Ze komen veelvuldig voor en ze maken niet zelden deel uit van mijn eigen tekst, zodat men ze over het hoofd zou kunnen zien en men op een bepaald moment niet meer weet wie aan het woord is. De bestaande vertalingen van Jungs teksten heb ik soms aangepast en zo nodig gecorrigeerd. Veel teksten verschijnen hier ook voor het eerst in vertaling. Jung is meestal heel zorgvuldig in het hanteren van zijn termen. En daar dit onderwerp nog geen standaardbegrippen kent in de literatuur, zoals bijvoorbeeld Jungs religiebegrip, voelen vertalers zich nog vrij in hun woordkeus. Je kunt echter bij Jung niet zomaar eenzelfde woord, bijvoorbeeld ‘artistisch’, de ene keer met ‘esthetisch’, een andere keer met ‘artistiek’, en een derde keer met ‘kunstzinnig’ vertalen. Voor Jung bestaat er ook een wereld van verschil tussen ‘kunstlerisch’ en ‘esthetisch’. Het was ook voor mij soms wikken en wegen. Hoe vertaal je bijvoorbeeld Einfühlung in: Kunst durch Einfühlung? Met ‘inleving’, ‘invoeling’, ‘empathie’ of ‘introversie’? En hoe verhoudt zich dat begrip dan weer tot de vertaling van Abstraktion in: Kunst durch Abstraktion? Wanneer in dit boek een persoon de eerste keer vermeld wordt, gebeurt dat, waar mogelijk, met voor- en achternaam, gevolgd door geboorte- en sterfjaar. Daarna wordt de persoon voornamelijk nog met de achternaam genoemd. Ten slotte een woord van grote dank. Johan Reijmerink, taalkundige en jungiaan, had de ondankbare taak het ‘laatste klad’ van dit manuscript (het had nog niet eens een voor- of nawoord!) te bestuderen, wat hij met de grootste zorg en kundigheid heeft gedaan. Het resulteerde in het welbewust schrappen en omgooien van hoofdstukken. Inger van Lamoen-Dommisse, arts en jungiaans analyticus, en Aart van Lunteren, theoloog, kregen het ‘eerste net’ on24
9009_Eigenzinnig 5.0
22-04-2009
16:36
Pagina 25
der ogen. Inger had een scherp oog voor therapeutische en kunstzinnige formuleringen en wees me op de met zichzelf worstelende ‘artistieke’ Jung. Aart had juist kijk op filosofische en mythologische implicaties en had, als ‘man van het Woord’, een groot gevoel voor formuleringen. Marjeet bracht me drie jaar geleden op het idee van dit boek. Naarmate het vorderde, hadden we lange gesprekken over de rijke thema’s erin, zoals cryptomnesie en participation mystique. Zij heeft het ‘laatste net’ aandachtig doorgenomen en me op het hart gedrukt een apart hoofdstuk te wijden aan ‘Jung als kunstenaar’. Meer dan dank! Breda, januari 2009
25