DE In Milo Raus Operndebüt verkommt die wohwollend-engagierte Haltung des Herrschers Tito zu einer Strategie bloßer Selbsterhaltung, zur leeren Revolutionsfloskel. Gemeinsam mit 19 in Wien lebenden Menschen, die teils selbst Erfahrungen mit repressiven Systemen gemacht haben, der Camerata Salzburg und dem Arnold Schoenberg Chor unternimmt Rau eine Aktualisierung von Mozarts letzter Oper. Während jenseits der Palastmauern Massen von Vertriebenen in einem Trailerpark-Ghetto ihr Dasein fristen, feiert sich die gesellschaftliche Elite als Gutmenschen. Kann politische Kunst die Welt verändern? Oder zementiert sie nicht eher die herrschenden Verhältnisse? Die umstrittene Mozart-Interpretation des Festwochen-Intendanten ist eine Kritik am bequemen Engagement und zugleich eine Hommage an die Menschen Wiens.
EN In Milo Rau’s first opera treatment, Emperor Tito’s well-wishing commitment degenerates into a strategy of sheer self-preservation, an empty revolutionary platitude. Together with nineteen people who live in Vienna and have partly themselves experienced repressive regimes, the Camerata Salzburg and the Arnold Schoenberg Choir, Rau undertakes an actualisation of Mozart’s last opera. While crowds of displaced persons are eking out their existence in a trailer park ghetto outside of the palace walls, the social elite are celebrating their own benevolence. Is it possible for political art to change the world? Or does it, in fact, only reinforce the status quo? The Festwochen artistic director’s controversial Mozart interpretation calls convenient social commitment into question while at the same time paying homage to the people of Vienna.
The English version of the evening programme can be found here! festwochen.at/en/la-clemenza-di-tito
21. / 22. / 24. / 25. Mai, 19.30 Uhr
Halle E im MuseumsQuartier
Italienisch
deutsche und englische Übertitel
3 Std., inkl. 1 Pause
Publikumsgespräch
22. Mai, im Anschluss an die Vorstellung
Einführung zur Musik
Mit Thomas Hengelbrock, 24. Mai, 18.30 Uhr
Regie Milo Rau Musikalische Leitung Thomas Hengelbrock Chor Arnold Schoenberg Chor Chorleitung Erwin
Ortner Choreinstudierung Viktor Mitrevski Orchester Camerata Salzburg Bühne Anton Lukas Kostüme
Ottavia Castellotti Video Moritz von Dungern Licht Jürgen Kolb Dramaturgie Giacomo Bisordi, Clara Pons
Neueinstudierung Giacomo Bisordi Mit Anna Goryachova (Sesto), Justin Hopkins (Publio), Anna Malesza-Kutny (Vitellia), Jeremy Ovenden (Tito), Maria Warenberg (Annio), Sarah Yang (Servilia)
Komparserie Richi August-Chi, Naima Viktoria Bouakline, Marcel von Brasche, Agnes Bakuz Canáriò, Daniela Chen-Trifonov, Maximilian Chen, Fábio Coutinho-Altenberg, Clara Fischer, Marko Jovanovic, Nika Korenjak, Willfried Kovárnik, Lina Lottes, Mary-Ann Mestanek, Alexander Nefedyev, Marco
Otoya, Olga Shapovalova, Aaron Nora Scherer, Halyna Shcherbak, Michael Wachelhofer Übersetzung
Übertitel Sabine Konz, Ruth Orthmann (Deutsch), Richard Neel (Englisch) Übertitel Susanne Löscher
Produktion Grand Théâtre de Genève Koproduktion Wiener Festwochen | Freie Republik Wien, Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opera Ballet Vlaanderen Dank an Eisbazar, Michael Bart (Die gesengte Sau / Prater), MA 59, Flughafen Wien AG, Universitätsbibliothek der Universität Wien, Schloß Schönbrunn
Kultur- u. Betriebsges.m.b.H., Prater Wien GmbH, Burgkino, MuseumsQuartier E+B GesmbH, Vienna Film Commission
durchgeführt vom Team Wiener Festwochen | Freie Republik Wien
Premiere Februar 2021, Grand Théâtre Genève
De Standaard
REALITÄT IN DIE KUNST BRINGEN
Milo Rau über die Kraft, die von der Oper ausgeht, und die Herausforderungen, vor dem das jahrhundertealte Genre steht
Ich wollte das Werk aus seiner opernhaften Utopie herauslösen und wieder real machen, die Realität in die Kunst bringen. Das ist die Aufgabe der Kunstschaffenden, auf diese Weise kann Kunst die Welt verändern.
Als ich 2018 Intendant des NTGent wurde, schrieb ich ein Manifest mit zehn Regeln für das Stadttheater der Zukunft. Das Manifest fasst zusammen, wie ich die Rolle der Kunst in der Gesellschaft sehe, und kann als Grundlage für die Transformation eines großen Stadttheaterapparats wie des NTGent dienen, um dieser Vision gerecht zu werden.
Durch den Verzicht auf ein festes Ensemble stellten wir fest, dass wir verschiedene, noch ungehörte Stimmen in unsere Programmgestaltung aufnehmen konnten. Wir entschieden uns bewusst dafür, nicht-professionellen Akteuren Raum auf der Bühne zu geben, da Professionalität mit einer Ausbildung verbunden ist, zu der nicht alle gleichermaßen Zugang haben. Wir setzten uns für Mehrsprachigkeit ein. Wir beschränkten die 1:1 Adaption von Klassikern auf der Bühne auf ein Minimum. Durch diese Maßnahmen gelang es uns, die Vorhersehbarkeit und Selbstverständlichkeit dessen, was auf unsere Bühne kommt, zu durchbrechen. Der Einfluss der neuen Stimmen auf das Haus befruchtete sich gegenseitig, und hallt nach.
In vielerlei Hinsicht scheint es schwierig, das Manifest mit dem Genre der Oper in Einklang zu bringen. Historisch gesehen standen Opernkomponisten oft im Dienst der herrschenden Klasse, und ihre Arbeit schuf Safe Spaces für die kulturelle Elite.
Die Kunstform ist untrennbar mit den professionellen Qualitäten der Sänger:innen und Musiker:innen verbunden. Die Komplexität des Mediums und die fesselnde Musik lassen wenig
Spielraum für die Bearbeitung von Opernwerken. Die stark verankerte Tradition rund um das Standardrepertoire birgt die Gefahr, dass es immer wieder unkritisch nachgespielt wird und neue Stimmen nur schwer Gehör finden.
Die Oper gilt als ultimative bürgerliche Kunstform, während ich mit dem Manifest genau das Ziel verfolge, das elitäre Selbstverständnis abzuschaffen. In dieser Hinsicht ist die Oper als Kunstform mit einem Negativimage behaftet. Zugegebenermaßen wurzelt diese Vorstellung in zahlreichen – auch meinen – Vorurteilen gegenüber der Oper. Als mich also die Genfer Oper einlud, Mozarts La Clemenza di Tito zu inszenieren, wusste ich, dass ein Konflikt mit meiner künstlerischen Vision unvermeidbar sein würde. Obwohl ich bei einer neuen Inszenierung fast immer von einem leeren Blatt ausgehe, empfand ich die umgekehrte Logik, bei der ich mit vorhandenem Material arbeiten musste, als sehr reizvoll. Die Arbeit mit dem bestehenden Opernmaterial bringt mich als Theatermacher zum Nachdenken. Warum schreibt Mozart zwei Jahre nach der Französischen Revolution eine „Krönungsoper“ über den aufgeklärten und versöhnlichen römischen Kaiser Titus anlässlich der Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen? Warum thematisiert La Clemenza di Tito die Toleranz der Macht? Was sagt das über uns heute aus? Was kann hier sichtbar gemacht werden, was auch heute noch gilt? Das Genre der Oper fordert auf zu einer interpretativen und dekonstruktiven Arbeitsweise, was mich sehr interessiert.
THE MAKING OF MOZART
Ich beschloss, das „Making-of“ von Mozarts letzter Oper zu zeigen, indem ich das Werk aktualisierte. Und letztendlich steht diese Arbeits-
weise im Einklang mit meinem Manifest des NTGent: Ich wollte das Werk aus seiner opernhaften Utopie herauslösen und es wieder real machen, die Realität in die Kunst bringen. Das ist die Aufgabe der Kunstschaffenden, auf diese Weise kann Kunst die Welt verändern.
Kunstschaffende neigen dazu, in ihrer Arbeit die gewalttätige Realität zu dramatisieren und zu ästhetisieren, wodurch die Authentizität dieser Wirklichkeit geschwächt und auf Distanz gehalten wird. Genau dies geschieht auch in La Clemenza di Tito: Die Oper erzählt von Machtspielen der Elite, die zu Staatsstreichen führen können, während das Volk Roms unter der Gewalt leidet und ihre Stadt in Flammen steht. Überträgt man dies auf die Zeit Mozarts, ergibt sich eine Geschichte, die durch die Toleranz des aufgeklärten Titus die gewalttätige Französische Revolution domestiziert und ästhetisiert. In meiner Inszenierung untersuche ich, wie dieses Phänomen heute vorkommt und füge eine metakritische Ebene hinzu, indem ich die utopische und die reale Welt miteinander verknüpfe. Auf der einen Seite sieht das Publikum auf der Bühne ein Museum, den utopischen und ästhetisierten Raum der herrschenden Elite. Andererseits zeige ich den realen Raum des Subjekts in Form eines Flüchtlingslagers. Nicht Schauspieler:innen, sondern Menschen, die in der realen Welt rund um das Opernhaus auf der Suche nach einer besseren Zukunft gestrandet sind, bevölkern den Ort.
Das Hinzufügen dieses tatsächlichen Raums zerstört den Safe Space von Titus und seinem elitären Freundeskreis. Auf diese Weise wird La Clemenza di Tito zu einer Form der Selbstkritik des engagierten Kunstschaffenden: Bin ich als Theatermacher nicht auch ein wenig wie Titus,
ein Gutmensch, der die kalte Welt in einem komfortablen Raum abbildet, sie ästhetisiert und sogar noch davon lebt? Deshalb betrachte ich meine Version von Mozarts Oper als ein Manifest.
Den dekonstruktiven Denkprozess, den ich durchlaufen habe, sehe ich als richtungsweisenden Weg, um mit Opern umzugehen und Raum für Vielstimmigkeit zu schaffen. Wir müssen uns der Herausforderung stellen, die Oper – die Kunstform par excellence für utopische Lügen –mit der Realität in Verbindung zu bringen. Zum Beispiel durch Kürzungen in der Musik und Anpassungen des Textes. Oder indem wir Nichtprofessionellen – in diesem Fall Geflüchtete – einen Platz neben professionellen Sänger:innen und Musiker:innen geben.
Das Manifest, das ich für das NTGent verfasst habe, scheint besser zur Gattung Oper zu passen, als ich ursprünglich dachte, hat aber drastische Konsequenzen für das Endprodukt: Meine Clemenza widerspricht in jeder Weise der Operntradition, wie wir sie kennen.
POST-OPER?
Indem ich die Opernutopie durchbreche und Mozarts Werk demontiere, erleben viele Opernkenner:innen und Kritiker:innen meine La Clemenza di Tito als zerstörerisch. Sie sehen in meiner Inszenierung das Ende der Oper, eine Post-Oper, die respektlos gegen die Regeln dieser Kunstform verstößt. Aber im Vergleich zu dem, was ich am Theater mache, habe ich mich hier aus Respekt vor der Musik, den Sänger:innen und Musiker:innen zurückgehalten. Während der Proben entdeckte ich eine neue Logik hinter der Ausbildung und der Professionalität in
den darstellenden Künsten. So wie Spitzenfußballer aus den Favelas aufsteigen, kann die Tochter einer Reinigungskraft zu einer Sängerin der Spitzenklasse werden. Auf der und um die Opernbühne herum entsteht eine Gemeinschaft von Menschen mit Talent und Leidenschaft, die jahrelang daran gearbeitet haben ihr Fachwissen zu entwickeln, eine neue Form der Kollektivität, die einfach eine Voraussetzung ist, um zu einem Endprodukt dieser Dimension zu gelangen, und die ich nur bewundern kann. Ich kann zum Beispiel keine Noten lesen, aber es waren viele Menschen vor Ort, die mich hier gerne und wertschätzend unterstützten.
Die Offenheit gegenüber den Fähigkeiten und Talenten der anderen, die mich zutiefst berührten, führte zu einer Versöhnung mit dem vornehmen Grundgestus, der Professionalität, dem Opernpublikum und dem Genre selbst. Auslöser für meine Liebe zur Oper war die Arbeit an La Clemenza di Tito. Die schnelle und systematische Arbeitsweise, die einen als Theatermacher zwingt, im Voraus zu reflektieren, finde ich ab -
solut reizvoll. Die Kollektivität, die eine Opernproduktion umgibt, ist herzerwärmend. Ich betrachte diese Fabrik der an der Entstehung einer Aufführung beteiligten Menschen mit großer Demut.
Mich fasziniert das Zusammentreffen verschiedener Facetten, die Parallelität von Musik und Handlung und die Spannung, die entsteht, wenn alte Werke auf neue Weise präsentiert werden. Ich habe gelernt, mich mit meinem Manifest des NTGent auf andere, differenziertere Weise auseinanderzusetzen. Die Oper hat Zukunft, wenn wir es wagen, die Klassiker aufzubrechen und sie neben neue Arbeiten zu stellen. So kann die Oper vielstimmig sein und Geschichten erzählen, die weniger selbstverständlich sind. Auf diese Weise können wir an anderen Formen der Darstellung arbeiten, die visuelle Politik dessen, was auf der Bühne zu sehen ist, verändern und die reale Welt in die Kunst integrieren. Dies ist der Kern meiner künstlerischen Vision und Praxis, der Geist meines Manifests.
Dieser Text entstand anlässlich der Antwerpener Produktion von Milo Rau’s Intepretation von Mozarts La Clemenza di Tito im September 2023. Die Uraufführung in Genf im Februar 2021 fand bedingt durch die Covid-Pandemie als TV-Übertragung statt. Für Wien hat Rau, mit 19 Bewohner:innen der Stadt und den Sänger:innen beider Casts, eine neue Version erarbeitet.
IMPRESSUM Eigentümer, Herausgeber und Verleger Wiener Festwochen GesmbH, Lehárgasse 11/1/6, 1060 Wien T + 43 1 589 22 0 festwochen@festwochen.at | www.festwochen.at Geschäftsführung Milo Rau, Artemis Vakianis Künstlerische Leitung (für den Inhalt verantwortlich) Milo Rau (Intendant) Textnachweis Essay von Milo Rau im Rahmen der Antwerpener Produktion von La Clemenza di Tito, September 2023 Bildnachweis Cover © Annemie Augustijns Herstellung Print Alliance HAV Produktions GmbH (Bad Vöslau)
Milo Rau, geboren 1977 in Bern, ist Regisseur, Autor und Dozent und war Intendant des NTGent (Belgien). Rau studierte Soziologie, Germanistik und Romanistik in Paris, Berlin und Zürich u. a. bei Pierre Bourdieu und Tzvetan Todorov. Kritiker:innen bezeichnen ihn als den „einflussreichsten“ (Die Zeit), „interessantesten“ (De Standaard), „umstrittensten“ (La Repubblica), „skandalösesten“ (New York Times) oder „ambitioniertesten“ (The Guardian) Künstler unserer Zeit. Er veröffentlichte bisher über 50 Theaterstücke, Filme, Bücher und Aktionen. Seine Theaterproduktionen waren bei großen internationalen Festivals zu sehen, darunter das Berliner Theatertreffen, das Festival d’Avignon, die Biennale Venedig, die Wiener Festwochen und das Brüsseler Kunstenfestivaldesarts und tourten durch über 30 Länder weltweit.
Rau hat mehrere Auszeichnungen erhalten, u. a. den 3sat-Preis 2017 und 2016 als jüngster Künstler nach Frank Castorf und Pina Bausch den renommierten ITI-Preis des Welttheatertages. 2017 wurde er bei der Umfrage der Deutschen Bühne zum Schauspielregisseur des Jahres gewählt, 2018 erhielt er für sein Lebenswerk den Europäischen Theaterpreis und war 2019, als erster Künstler überhaupt, Associated Artist der European Association of Theatre and Performance (EASTAP). 2020 erhielt er für sein künstlerisches Gesamtwerk die renommierte Münsteraner Poetikdozentur. Im Jahr 2019 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Lund in Schweden, 2020 wurde er Ehrendoktor der Universität Gent. Seit 1. Juli 2023 ist Milo Rau Intendant der Wiener Festwochen.
Als Violinist, Dirigent, Wissenschaftler und Musikvermittler begeistert Thomas Hengelbrock seit vielen Jahren ein internationales Publikum und die Fachpresse. Die tiefgreifende Auseinandersetzung mit dem musikalischen Text, Sinn und Gehalt von Werken bildet den Mittelpunkt seiner epochen- und spartenübergreifenden Arbeit und zugleich die Basis für seine internationale Karriere. Thomas Hengelbrock fördert vergessene und verloren geglaubte
Werke zutage und ermöglicht Neubegegnungen mit dem Standardrepertoire. Neben der historisch informierten Aufführung von Werken wie Mendelssohns Elias, Haydns Schöpfung, Beethovens Missa solemnis, Wagners Parsifal auf originalem Instrumentarium und Mascagnis Cavalleria rusticana in der Urfassung widmet er sich insbesondere auch der Musik der Gegenwart. Seit über 25 Jahren feiert Thomas Hengelbrock als Gründer und künstlerischer Leiter mit seinen Balthasar-Neumann-Ensembles große Erfolge bei internationalen Festivals und an renommierten Konzert- und Opernhäusern. 2017 dirigierte er das Eröffnungskonzert der Elbphilharmonie in Hamburg. In vielfältigen Akademieprogrammen fördert er junge Musiker:innen. Auch für die Wiener und Münchner Philharmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra, das Orchestre de Paris, das Orchestre National de France oder das TonhalleOrchester Zürich ist Thomas Hengelbrock ein gefragter Partner.
Mit ihrer eigenveranstalteten Konzertreihe und als Stammensemble der Salzburger Festspiele sowie der Mozartwoche prägt die CAMERATA Salzburg die Musikstadt. Als ihr Kulturbotschafter ist sie zudem Gast auf den großen internationalen Konzertpodien. Das Orchester, 1952 vom Dirigenten und Musikwissenschaftler Bernhard Paumgartner gegründet, steht mit seinem Klang besonders für die Wiener Klassik, namentlich die Musik des berühmten Sohnes ihrer Heimatstadt, Wolfgang Amadeus Mozart. Größten Einfluss auf die Entwicklung der CAMERATA hatte Sándor Végh als Chefdirigent von 1978 bis 1997. Seit 2016 spielt die CAMERATA in eigener Führung und demokratischem Selbstverständnis mit ihren Konzertmeistern und künstlerischen Leitern Gregory Ahss und Giovanni Guzzo sowie je nach Repertoire in Zusammenarbeit mit Gastdirigent:innen. Eine tiefgreifende Zusammenarbeit verbindet die CAMERATA mit ihren künstlerischen Partner:innen, der Pianistin Hélène Grimaud und der Geigerin Janine Jansen.
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