MASCAGNI & LEONCAVALLO Image

Seit dem Jahre 1893, als Cavalleria rusticana und Pagliacci oft an einem Abend aufgeführt wurden, wurde es üblich, beide Einakter fast als eine einzige Oper zu betrachten — in Amerika wie eine Handelsfirma kurz »Cav and Pag« genannt. Und die Komponisten Mascagni und Leoncavallo galten als siamesische Zwillinge. De facto aber sind es zwei Opern grundverschiedenen Charakters und zwei ihrem Wesen nach grundverschiedene Komponisten, über die man nördlich der Alpen viele falsche Berichte liest.

Cavalleria rusticana – die erste Oper des Verismo? Das stimmt nur sehr bedingt. Wenn man nämlich unter »Verismo« den Naturalismus auf der Opernbühne, die Blut- und Dolch-Stories unter einfachen Leuten, der sogenannten »Menschen wie du und ich« als Gegensatz zu den herkömmlichen Opernhelden versteht, dann sind Cavalleria und Pagliacci die einzigen Erfolgsopern des Verismo, denn auf die anderen Meisterwerke dieser Stilrichtung — etwa Andrea Chénier von Giordano, Adriana Lecouvreur von Cilèa, Francesca da Rimini von Zandonai — trifft diese Beschreibung überhaupt nicht zu. In Wirklichkeit beruht der fast ein Jahrhundert dauernde Welterfolg der Oper Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni darauf, dass darin das wirklich »veristische« Volksstück gleichen Namens des sizilianischen Volksdichters Giovanni Verga vom Verismo zum großen Teil befreit wurde. Die Oper umwebt die veristischen Szenen mit irreale Geheimnissen — die (in den ersten Inszenierungen immer unsichbare) »Siciliana« des Turiddu, der Mord hinter der Szene, die langen oratorienhaften Chöre und der wahrlich unveristische Geniestreich des orchestralen Intermezzos bei offenem Vorhang. Nur mit Mühe haben verständnisvolle Freunde den Komponisten davon abgehalten, die Oper als Pendant zur »Siciliana« sogar mit einem Requiem für den ermordeten Turiddu bei geschlossenem Vorhang enden zu lassen. Vielleicht sogar hasste Mascagni den Verismo zu sehr, so dass er deshalb den Erfolg der Cavalleria nicht wiederholen konnte. Es ist aber völlig falsch, ihn als den »Komponisten nur einer Oper« zu bezeichnen. Fast alle anderen Opern von Mascagni sind voll von herrlicher Musik, nach Meinung vieler Mascagni-Fans sogar Cavalleria übertreffend – das herrliche Kirschenduett aus L’amico Fritz (1891) steht aber in einer weniger kongenialen ländlichen Idylle, die grandiose Hymne an die Sonne aus Iris (1898) ist Eröffnung und Ende eines Werkes von nicht leicht zu verstehendem symbolischem Charakter, die geistvolle Ouvertüre zu Le Maschere (1901) leitet eine Commediadell’arte-Oper ein, in der die leidenschaftliche Triole der Mascagni-Musik fehl am Platze ist. Puccini wusste, welche Stoffe seiner Begabung lagen, Mascagi nicht. Puccini hätte sich nie, wie Mascagni, auf das Abenteuer eines Opernbuches von Gabriele d’Annunzio eingelassen, für den vielleicht Richard Strauss der richtige Komponist gewesen wäre.

Viele der anderen Opern Mascagnis waren sehr erfolgreich und werden auch heute noch gespielt. Am 13. April 1985 hatte ich die Ehre, das MascagniMuseum in der Heimatstadt des Komponisten, Livorno, mit einer Festrede zu eröffnen. An diesem Tage habe ich erlebt, wieviel Liebe Mascagni hinterlassen hat. Ich habe meine Freizeit bei vielen Einladungen verbracht, wo man Aufnahmen der Opern von Mascagni gespielt und ihnen andächtig gelauscht hat. Natürlich kommt dazu, dass sich noch manche an den bis in das hohe Alter schönen Mann erinnern — an den Dirigenten mit seinen merkwürdigen, unendlich langsamen, aber leidenschaftserfüllten Tempi — und an einen Mann, der in seiner Heimat als der prominenteste Komponist des 20. Jahrhunderts galt. Das hängt natürlich auch damit zusammen, dass es – nach dem Durchfall von Madama Butterfly an der Mailänder Scala (1904) – zu Lebzeiten Puccinis keine Puccini-Uraufführung mehr in Italien gab. Sicherlich treffen die Worte zu, die Puccini über seinen Jugendfreund gesagt hat: »Der gute Pietro sollte mir seine ganze herrliche Musik hergeben — er würde staunen, was ich daraus für blendende Opern machen würde!«

Anders steht es um Ruggero Leoncavallo. Er ist heute ein fast vergessener Mann — es leben nur Pagliacci und das Lied »Mattinata« (das er anlässlich einer Schallplattenaufnahme für Enrico Caruso komponiert hat). Dabei trifft die herkömmliche Definition des Verismo auf Pagliacci (1892) wirklich zu. Pagliacci — das bedeutet effektvolles, brutales, aber geheimnisloses Theater. Ich sehe ja die Innovation des Verismo nicht so sehr im Stofflichen als in einem neuen Gesangsstil: passioniertes Zwischen-und-neben-den-NotenSingen, Schluchzen, Heulen, all das, was die Italiener »urlare« nennen. Plácido Domingo meinte einmal, es gäbe noch eine interessantere Novität: Bei Verdi blieben die Arien meist in einer Stimmung, erst der Verismo habe seiner Meinung nach die Arie der Stimmungssteigerung und des Stimmungswechsels gebracht (»Lache, Bajazzo …«).

Pagliacci, ein eigentlicher Einakter, wurde nach dem Cavalleria-Muster durch ein Intermezzo künstlich in zwei Akte geteilt. Auch Leoncavallo hatte später mit den Opern La Bohème (1897) und Zazà (1900) noch Erfolge – aber man hat ihn nie so recht ernst genommen. Man behauptete, der rundliche Neapolitaner sei immer der Café-Chantant-Komponist geblieben, als der er in Paris begonnen hatte. Und als er später Operetten und Revuen komponierte und damit auch viel Geld verdiente, sank er noch tiefer in der öffentlichen Wertschätzung.

Unzählig waren die Späße mit seinem Namen, die ihn zur Weißglut brachten. Leone heißt Löwe, Cavallo heißt Pferd, Asino heißt Esel – Puccini nannte ihn also häufig »Leonasino«. Eines aber versetzte sowohl Mascagni als auch Leoncavallo in Wut — wenn man den Abend mit ihren prominentesten Opern Leoncavalleria nannte …