Galerie Rudolfinum, MODEL, catalogue by Galerie Rudolfinum

A NTONY GORM LEY: RESERVE I I, 2 014, A RREST, DETERM I N E, BI DE, 2013 4 M M OCEL CORTEN / 4 M M CORTEN STEEL, DI M ENS IONS VA RI A BLE, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K © A NTONY GORM LEY

GALERI E RU DOLFI N U M

THOMAS DEMAND LORENZ ESTERMANN ANTONY GORMLEY MARIELE NEUDECKER JULIAN OPIE JAROSLAV RÓNA TOM SACHS PAVLA SCERANKOVÁ THOMAS SCHÜTTE RACHEL WHITEREAD EDWIN ZWAKMAN

L ADISL AV KESN ER

OBSAH CONTENTS

L A DISL AV KESN ER: U M ĚN Í MODEL ÁŘST VÍ TH E ART OF MODEL- M AKI NG

Jaroslav Róna, Tom Sachs, Pavla Sceranková, Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Edwin Zwakman Photo © Mathias Johansson, Wilfried Petzi, Ondřej Polák, Philippe Servent, Oak Taylor Smith, Nic Tenwiggenhorn, Tucci Russo Studio Per L’ Arte Contemporanea, Stephan White, Jens Ziehe © Galerie Rudolfinum, Praha 2015

I NTERVI E W: LORENZ ESTERM A N N

LORENZ ESTERM A N N

THOM AS SCH ÜT TE

I NTERVI E W: EDWI N Z WA KM A N

EDWI N Z WA KM A N

I NTERVI E W: JA ROSL AV RÓN A

JA ROSL AV RÓN A

TOM SACHS

I NTERVI E W: M A RI ELE N EU DECKER

M A RI ELE N EU DECKER

THOM AS DEM A N D

J U LI A N OPI E

PAVL A SCER A N KOVÁ

R ACH EL WH ITERE A D

ISBN 978-80-7353-471-4 Katalog je vydán ve spolupráci s nakladatelstvím Pierot. Published in collaboration with Pierot Publishers.

1 04

I NTERVI E W: A NTONY GORM LEY

114

A NTONY GORM LEY

125

U M ĚLCI / A RTISTS

UMĚNÍ MODELÁŘSTVÍ THE ART OF MODEL-MAKING

Jsou trojrozměrné modely samostatnou kategorií soudobé umělecké praxe — a pokud ano, tak v jakém smyslu? Jak máme chápat a definovat ‚model‘ a modelování ve vztahu k soše a skulpturální tvorbě? Co musí splňovat skulpturální objekt, aby mohl být označen za model? A vzhledem k hojnému zastoupení modelů v současném umění, je na místě hovořit o jisté specifické‚ modelové estetice‘? To jsou jen některé z otázek, na které se výstava Model snaží najít odpověď. Představuje jedenáct současných autorů, kteří ve svém díle zkoumají fenomén modelů a modelování — ať již stavěním trojrozměrných modelů, fotografováním nebo natáčením modelů na video. Tím, že výstava soustřeďuje na jedno místo rozmanitou škálu uměleckých děl různých forem, měřítek a uměleckých stylů, nabízí prostor pro přemýšlení o konceptu modelu a jeho roli v soudobé umělecké praxi. V tomto je úmyslně širšího rozsahu než jiné nedávné projekty, které se soustředily na nějaký konkrétní aspekt nebo smysl fenoménu modelu — například několik výstav o architektonických modelech a jejich odrazu v moderním umění1 nebo o inscenované fotografii.2

Do three-dimensional models constitute a distinct category within contemporary artistic practice and, if so, in what sense? How do we understand and define ‘model’ and model-building in relation to sculpture and sculptural work? What has the sculptural object to do to qualify as a model? And given the extensive presence of models in contemporary art, are we justified in speaking of the existence of some distinct form of ‘model aesthetics’? These are some of the questions that the exhibition Model seeks to answer, presenting eleven contemporary artists who in their work explore the phenomenon of models and modelling — either by constructing three-dimensional models, or using models to create photographs and videos. By bringing together a range of art works in various media, on different scales, and using diverse artistic approaches, the exhibition aims to open up a space for reflection on the concept of a model and its place in contemporary artistic practice. In so doing, it is therefore deliberately broader in scope than some other recent exhibitions that have focused on some particular aspect or meaning of the model — for instance, several shows that have been held on architectural models and their echoes in contemporary art1 or on model-based photography.2

RODINY MODELŮ

FAMILIES OF MODELS

Model je z latinského slova ,modulus‘ (odvozeno od ‚modus‘, což znamená ‚malá míra‘). Od počátku patnáctého století se v italštině výraz ‚modello‘ používal pro ‚měřítkové zpodobnění‘ nebo zmenšené architektonické modely. V moderních jazycích postupem času tento výraz získal celou řadu různých významů a jakékoliv hlubší zamyšlení o modelech v současném umění vyžaduje nejprve utřídění sémantického chaosu, který tento koncept obklopuje. Jak píše významný ﬁlosof Nelson Goodman: „Jen málo výrazů se v běžné i vědecké mluvě užívá v tolika různých významech jako ,model‘. Model je něco, co obdivujeme či následujeme, vzorec, typický příklad, druh, prototyp, ukázka, simulace, matematický popis — takřka vše od nahé blondýny po kvadratickou rovnici, a může být k tomu, co modeluje, téměř v jakémkoliv vztahu symbolizace. V mnoha případech je model exemplářem či

The word ‘model’ is from the Latin ‘modulus’ (derived from ‘modus’, which means ‘little measure’). Since the early 15th century the Italian term ‘modello’ has been used to refer to a ‘likeness made to scale’, or small-scale architectural models. In modern languages, however, the term has gradually acquired a multitude of meanings and any deeper thinking around models in contemporary art entails ﬁrst of all sorting through the semantic chaos surrounding this concept. As observed by noted philosopher Nelson Goodman: “Few terms are used in popular and scientiﬁc discourse more promiscuously than ‘model.’ A model is something to be admired or emulated, a pattern, a case in point, a type, a prototype, a specimen, a moc-up, a mathematical description — almost anything from a naked blonde to a quadratic equation — and may bear to what it models almost any relation

Mezi významné výstavy patří Idea as Model v New Yorku (1976) a nedávná Was Modelle können v Museum für Gegenwartskunst Siegen (2014), výstava Modelli v MAXXI Rome (2013) a Models. Imagining to scale ve STAM Gent (2014–15).

Among important exhibitions that warrant mention are Idea as Model in New York in 1976 and, more recently, Was Modelle können in Museum für Gegenwartskunst Siegen (2013), Modelli exhibition in MAXXI Rome in the same year and Models. Imagining to Scale in STAM Gent (2014–15).

Například Das Konstruirte Bild: Fotograﬁe-arrangiert und inszeniert v několika německých muzeích v letech 1989–90 či výstava Post_modellismus. Models in Art ve Vídni a Bergenu (2005).

For example, Das Konstruirte Bild: Fotograﬁe-arrangiert und inszeniert, shown at several German museums in 1989–90. The exhibition Post_modellismus. Models in Art in Vienna and Bergen in 2005.

příkladem toho, co modeluje … v jiných případech se role převracejí: model denotuje či má jako svůj případ to, co modeluje.“3 Vzhledem k jejich klíčové roli v soudobé vědecké praxi nikoho nepřekvapí, že nejsložitější a nejrigoróznější teorie o modelech a modelování mají původ v teorii a filozofii vědy. Taxonomie modelů obvykle umisťuje trojrozměrné (nebo ikonické) modely do samostatné kategorie; mezi další patří mentální modely, lingvistické modely, matematické modely a počítačové simulace. Přestože lze diskutovat o tom, zda je možné trojrozměrné modely označit za samostatnou kategorii odlišnou od obrazů (images), modely bez jakékoliv pochyby zobrazují a ve vědě i filozofii probíhají živé diskuse o způsobech, jakým tak činí.4 Téma modelů v umění pak nastoluje řadu zásadních otázek teorie a filozofie umění a estetiky, například mimesis, vztah reality a jejího zobrazení, autentičnost, vztah originálu a kopie. Stejné téma také figuruje v nejstarších diskuzích a teoriích zobrazení na západě i v Číně. Problematika modelu je implicitně zastoupena v Platónově diskuzi o rozdílu mezi eidola (které nesou obraz vnímatelné, vnější podoby věci) a eikone (které představují esenci věci).5 Obdobně je obsažena i v konceptu mingqi (neboli ‚předmětů pro duše mrtvých‘, vkládaných mrtvým do hrobů jako společníci), které starodávné čínské texty popisují jako něco, co „připomíná skutečné objekty, ale nemohou být jako takové používány“ nebo „mají vnější formu, ale nikoliv podstatu“.6 I když v oblasti historie umění i mimo ni existuje řada diskurzů a teorií relevantních pro téma této výstavy, v soudobé teorii umění a kultury nenalezneme žádnou komplexní teorii modelu. Za tu dozajista nelze považovat svého času populární postmodernistické texty o hyperrealitě a virtualizaci veřejné sféry, jako kupř. spisy Jeana Baudrillarda, v nichž simulakra a simulace, spíš než by byly podrobně zkoumány, figurují pouze jako nástroj povrchní společenské kritiky.7 Absence takové komplexní teorie nás však nemusí příliš trápit, protože právě díla a slova umělců samotných (jak dokazuje tato výstava a interview s umělci, která navazují na tento text) nabízejí soustavnou reflexi některých klíčových otázek souvisejících s konceptem modelu. Můžeme tedy uvažovat o modelech (nebo uměleckých dílech z nich vycházejících) jako o teoretických objektech, které — kromě svých více přímých

Nelson Goodman, Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, Praha 2007, 137.

Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1976, pp. 171–72.

Obecná teorie modelů a způsobů jakým zobrazují, viz zejména Herbert Stachowiak, Allgemeine Modelltheorie, Wien-New York, 1973; Adam Toon, Models as Make-Believe. Imagination, Fiction and Scientiﬁc Representation, Londýn 2012; Michael Weisberg, Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World, Oxford 2013.

For a general theory of models and model-representation, see especially Herbert Stachowiak, Allgemeine Modelltheorie, Wien-New York 1973; Adam Toon, Models as Make-Believe. Imagination, Fiction and Scientiﬁc Representation, London 2012; Michael Weisberg, Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World, Oxford 2013.

Sophist 235b–236c, Plato’s Sophist. The Professor of Wisdom — v překladu Evy Brann, Petera Kalkavage, Erica Salem — Newburyport 1996; David Ambuel, Image and Paradigm in Plato‘s Sophist, Las Vegas 2007.

Jak je zachováno například v ‚přednášce k žákům o správném provádění pohřebních rituálů‘, která je připisována Konfuciovi, Li ji (Kniha obřadů), v Ruan Yuan, ed., Shisanjing zhushu (Anotovaná edice třinácti klasiků), Peking 1980, 1289; dále také ﬁlosof Xunzi (Yang Liang, Xunzi jijie, Taipei 1981, 244–45.

or symbolization. In many cases, a model is an exemplar or instance of what it models … in other cases, the roles are reversed: the model denotes, or has an instance, what it models …”3 Given their central role in contemporary scientiﬁc practice, it is not surprising that the most elaborate and rigorous theories of models and modelling can be found in the theory and philosophy of science. Taxonomies of models usually situate three dimensional (or iconic) models alongside other categories such as mental models, linguistic models, mathematical models, and computer simulations. While it is open to debate whether three-dimensional models count as images, or constitute a separate category, distinct from images, they are unquestionably representational and there is a lively and vigorous debate in sciences and philosophy about what kind of representation models entail.4 In a similar fashion, the topic of models in art immediately raises some fundamental issues in the theory and philosophy of art and aesthetics, such as mimesis, resemblance, reality and its representation, authenticity, original, and copy. Indeed, it surfaces in the earliest discussions and theories of representation both in the West and in China. The issue of the model is implicitly present in Plato’s discussion of the difference between eidola (which represent the perceptible, outward appearance of a thing) and eikone (which represent the essence of a thing).5 It is likewise inherent in the concept of mingqi (‘spirit articles’ that accompanied the dead in their tombs), about which ancient Chinese texts say: ‘although [they resemble] real objects, they cannot be used’, and ‘[they] have form but are without substance’.6 While there are many theories and discourses both within and outside art history that are relevant to this topic, no comprehensive theory of models exists in contemporary art or cultural theory. The once popular postmodern texts on hyperreality and the virtualisation of the public sphere certainly do not count as such theory, as evidenced, for example, by Jean Baudrillard’s writings, in which simulacra and simulations, rather than being rigorously interrogated, are merely used as a tool for a shallow social critique.7 This need not bother us, however, in so far as it is artistic thinking itself, embedded in, or revealed through, the works as well as words (as this exhibition and the interviews following this essay shall demonstrate), which offer a sustained reﬂection on some central issues surrounding the concept of model. It is thus certainly possible to think of models (or works of art based on them) as theoretical objects, which, in addition to their more direct sensuous and psychological effects, invite a re-thinking of

Sophist 235b—236c, Plato’s Sophist. The Professor of Wisdom — transl. by Eva Brann, Peter Kalkavage, Eric Salem, Newburyport 1996; David Ambuel, Image and Paradigm in Plato’s Sophist, Las Vegas 2007. It is preserved, for example, in Confucius’ alleged lecture to his disciples on the proper way of conducting funerary rites, Li ji (The Book of Rites), in Ruan Yuan, ed., Shisanjing zhushu (An Annotated Edition of the Thirteen Classics), Beijing 1980, p. 1289, as well as philosopher Xunzi (Yang Liang, Xunzi jijie, Taipei 1981, pp. 244–45).

smyslových a psychologických účinků — vyzývají k promýšlení některých složitých otázek teorie umění, psychologie a ﬁlozoﬁe mysli, přičemž současně dávají svým autorům možnost aktivně se zabývat širšími společenskými a kulturními problémy. Trojrozměrné modely v umění patří do světa umění s jeho systémem diskursu, konvencí a hodnocení, ale zároveň existují i v přímém příbuzenském vztahu k dalším příkladům 3D modelů a modelování: architektonickým modelům, historickým a současným vědeckým modelům i k celé široké oblasti hobby modelářství. Modelářství v umění, stejně jako ve vědě a ve sféře volnočasové zábavy, vyžaduje jak kognitivní schopnosti, tak znalost specializovaného řemesla a manuální zručnost. Obdobně jako ve vědecké praxi, jak je vidět na příkladech několika na výstavě zastoupených umělců, tvorba uměleckých modelů může vycházet z výzkumu a rigorózních experimentálních postupů, které mají povahu vědecké činnosti, a jako v hobby modelářství je zde přítomen prvek hry a materializace fantazie. V několika případech (Sedm vteřin Pavly Scerankové je jen jeden z nich) rozpozná oko laika daný model jako ‚umělecké dílo‘ pouze díky tomu, že je umístěno v galerii a ne v jiném kontextu.

some diﬃcult and pernicious problems of art theory, psychology, or philosophy of mind, while also allowing their authors to engage broader social and cultural issues. Three-dimensional models in art belong to the world of art, with its system of discourse, institutions, and valuation. But it bears noting that they are in some aspects directly related to other instances of 3D models and model-building: architectural models, historical and contemporary scientiﬁc models, as well as the wide realm of toy and hobby model-building. Making models as art involves some of the same cognitive faculties and the same exercise of highly specialised craft and skills as making models in science or as hobby modelling.8 Much like in science, as some artists in the show demonstrate, making models of art can be based on research and rigorous experimental procedures, a form of science; while much like in hobby modelling, they involve an element of play and the materialisation of fantasy. There are cases (Pavla Sceranková’s Seven Seconds being just one example), in which a given model can be recognised by the untrained eye as a ‘work of art’ only by virtue of the fact that it sits in a gallery rather than some other context.

MODEL ČEHO A MODEL PRO NĚCO

MODELS OF AND MODELS FOR

Trojrozměrné modely v umění, obdobně jako jejich protějšky v dalších doménách, mohou mít dvojitý charakter: retrospektivní (model jako replika čehosi, co již existuje) nebo prospektivní (model jako návrh — prototyp pro cosi, co má teprve vzniknout). Mnohá ze shromážděných děl přitom zahrnují jak retrospektivní, tak i prospektivní rovinu, vztahují se k minulosti i budoucnosti zároveň nebo mezi těmito dvěma stavy oscilují. Modely se většinou od objektů, které znázorňují, liší velikostí a měřítkem, zatímco si zachovávají poměr a proporce. Současně se také odlišují mírou své ikoničnosti nebo detailu — může se jednat o měřítkové simulace originálu, s minimem rozdílů, nebo o záměrně nepřesné nebo neúplné zobrazení s velmi otevřeným vztahem k předloze.8 Reference přitom okamžitě nastoluje otázku identity a esence. Model může být dokonalou kopií či replikou se zachovanými proporcemi, detaily a někdy i velikostí originálu, ale nedisponuje funkčností originálu — případně může nabízet jiné funkce a možnosti využití než originál.9 Modely v umění, jak přibližujeme níže, často využívají tuto proměnu vnímané možnosti k akci (tzv. afordanci) a očekávání diváka.10

Three-dimensional objects in art, much like their counterparts in other domains, can function in a dual sense: as either retrospective (models of something already existing, a representation of some original or preceding entity) or prospective (models for something yet to be created). Importantly, as many works in this exhibition clearly demonstrate, they can be both retrospective and prospective, related to the past as well as the future, both at the same time, or they can alternate between these two states. Models differ from the objects they represent mostly by size and scale, while preserving ratio and proportions. At the same time they are distinguished by their degree of iconicity or elaboration, ranging from the full-scale simulation of an original, in which the difference is minimised, to an inaccurate or incomplete rendering with a decidedly open relationship of reference. The issue of reference immediately raises a question about identities and essences. The model can be a perfect copy or replica that preserves the proportions, degree of elaboration, and even the size of the original, yet lacks the latter’s functionality or affords instead a new set of functions and potential uses.9 Models in art, as we shall observe, often explore this change of affordances and viewers’ expectations.10

Jean Baudrillard, Simulations, New York 1983.

Modely ve vědě, viz Soraya de Chadaverian a Nick Hopwood, eds., Models. The Third Dimension of Science, Stanford 2004; Ingeborg Reichle, Steffen Siegel a Achim Spelten, eds., Visuelle Modelle, Mnichov 2008.

On models in science, see Soraya de Chadaverian and Nick Hopwood, eds., Models. The Third Dimension of Science, Stanford 2004; Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, and Achim Spelten, eds., Visuelle Modelle, Munich 2008.

Někdy se pojem ‚model‘ používá pouze pro zmenšenou verzi nějaké předlohy v kontrastu k pojmu ‚replika‘, která je v životní velikosti; zde však používám termín ‚trojrozměrný model‘ i pro modelové znázornění v životní velikosti.

Sometimes the term ‘model’ is taken to imply only a scaleddown version of some original, in contrast to a life-size ‘replica’; here, however, I take ‘three-dimensional model’ to apply to life-size renderings as well.

Termín ‚afordance‘ používám obecně ve smyslu deﬁnice amerického psychologa J. J. Gibsona — jako „vnímanou možnost pro akci v daném prostředí“, viz zejména J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979.

I use the term affordance largely as deﬁned by American psychologist J. J. Gibson — as perceived possibilities of action or the functional signiﬁcance of objects and environments; see especially J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979.

Trojrozměrný fyzický model v umění navíc nemusí plnit zástupnou roli za nějaký konkrétní empirický objekt, protože často odkazuje na generickou kategorii věcí nebo na abstraktní koncepty či ideje. Mnohé skulpturální objekty neodkazují na žádný již existující objekt, ani je nemůžeme brát za konkrétní prototyp; jedná se o modely pouze v tom smyslu, že zhmotňují mentální model umělce. Otázku po způsobu, jímž model v umění reprezentuje, nelze nicméně zužovat jen na problém vztahu a reference, opominuli bychom tak další — a klíčovou — vlastnost modelů, totiž jejich schopnost vzít na sebe roli nástroje ve hře na předstírání, která aktivuje různé formy imaginativní projekce. Sama schopnost modelu odkazovat na něco v minulosti nebo v budoucnosti ve skutečnosti závisí na jeho schopnosti aktivovat v divákově mysli představy o tomto objektu nebo události. V následujícím textu k jednotlivým dílům si povšimneme různých způsobů, jakými autoři této stimulace imaginace dosahují.

Furthermore, a three-dimensional physical model in art need not stand in lieu of or for some speciﬁc, empirical object out there; it as often refers to a generic class of things or even to abstract concepts and ideas. Many sculptural objects do not refer to any pre-existing object, nor can they be taken as a speciﬁc prototype; they are models only in so far that they materialise a mental model of the artist. But to conceive of the issue of representation in models only as a matter of reference and relation would be to miss another profound quality, for models should be conceived of above all as props in games of make-believe, which function by activating various forms of imaginative projection. In fact, the very possibility of a model to refer to something in the past or in the future hinges on its capacity to prescribe a viewer’s imaginings about such an object or event. We shall notice in some detail how such imaginative promoting is achieved in the comments on individual works which follow.

ODKAZ A MATERIÁLNOST

REFERENCE AND MATERIALITY

Trojrozměrným modelům je však vlastní ještě jedna dvojjedinost: na jednu stranu model odkazuje na nějakou realitu, současně je zde hmatatelná materiálnost samotného modelu. Kontrast či napětí mezi těmito dvěma aspekty je zcela zásadní pro většinu modelů v současném umění, jak bohatě dokládají díla zastoupená na této výstavě. Právě zde, v dialektice zobrazení a předmětnosti (nebo materiálnosti), můžeme nejlépe zkoumat otázky zařazení modelů do domény skulptury. Skutečná přítomnost modelu je artikulována a prosazuje se ve vnímání diváka prostřednictvím míry ikoničnosti, manipulace měřítka a velikosti a volbou materiálu. Podobně jako většina jejich architektonických nebo průmyslových protějšků, i některé skulpturální modely v umění jsou vyrobeny z levných, průmyslových nebo hobby materiálů: kašírovaného papíru, lepenky, překližky, sádry, sklolaminátu atd. — tedy materiálů, které jsou vhodné v průmyslovém nebo vědeckém modelování, a jejichž využití posiluje vnímání modelu jako zástupného objektu — jako kopie, repliky nebo předlohy. V jiných případech využití tradičních sochařských materiálů — bronzu, kovu, kamene, leštěného dřeva — zjevně posiluje skulpturální asociace a umělecký status objektu. Umělecké modely — jak opět zde shromážděná díla jasně předvádějí — jsou většinou výsledkem procesu náročného na úsilí i čas, který, kromě umělecké představivosti a myšlení, vyžaduje také speciﬁcké manuální dovednosti: ona ,ztráta dovednosti‘ (deskilling), která je tak patrná v mnoha oblastech soudobého umění, není v modelářské praxi možná.11 Většina zde představených umělců nepokrytě zdůrazňuje proces stavby svých modelů — divák je přímo vybízen k tomu, aby si povšiml, jak byl model zkonstruován, aby tento proces obdivoval a zamyslel se nad technickými a tvůrčími způsoby stavby modelu nebo — obráceně — aby si povšiml nedokonalostí a stop, zanechaných v procesu stavby, které podrývají iluzivnost zobrazení.

But there is another duality inherent in the three-dimensional model and the way it represents: on the one hand, there is the reference to something else, which the model stands for, on the other, there is the tangible material reality of the model itself. The interplay, or tension, between these two senses is absolutely central to most models in contemporary art, as works in this exhibition amply demonstrate. It is precisely in this, in the dialectics of representation and objecthood (or materiality), that the questions regarding the situation of models within the field of sculpture can be best examined. The real presence of a model is articulated and asserted in the viewer’s perception by means of an elaboration of iconicity, a manipulation of scale and size, and the choice of the material. Much like their architectural or industrial counterparts, some sculptural models in art are made of cheap industrial or hobby materials: papier-mâché, cardboard, plywood, plaster, fibreglass, and the like — that is, materials that are appropriate to evoke industrial and scientific modelling, and the use of which strengthens the notion of models as substitute entities, as copies, replicas, or projects for the future. In other cases, the use of traditional sculptural materials such as bronze, metal, stone, and polished wood seems to strengthen the sculptural associations and status of the object. Artistic models — as again most of the works assembled here clearly demonstrate — are mostly products of extremely labour-intensive, timeconsuming work, requiring, in addition to artistic imagination and thinking, a distinct set of manual skills; the ‘deskilling’ so apparent in some areas of contemporary art is not an option in model-building practice.11 Most artists presented here clearly foreground the process of building their models, inviting the viewer to notice how the model has been assembled, to marvel and ponder over the technical and artistic means of its construction, or, conversely, to notice its imperfections and the traces of

Existují samozřejmě i výjimky, viz například Roman Ondák, Time Capsule (více k tomuto dílu níže). Model vyrobili stejní dělníci jako originál, bez zapojení umělce.

There are exceptions, of course, such as Roman Ondák’s Time Capsule (mentioned below), which was made by the same workers who had constructed the original, without any participation of the artist.

CH A RLES R AY: U NTITLED ( TR ACTOR) 20 05

Výše uvedené body lze názorně ilustrovat na jednom konkrétním případě, uměleckém díle, které prominentně figurovalo na původním ‚wish listu‘ pro tuto výstavu, ale nakonec nemohlo být zařazeno: Untitled (Tractor, 2003–5) amerického umělce Charlese Raye. Je to hliníková replika vraku skutečného pásového traktoru z roku 1938 (v měřítku 1 : 1), který umělec našel a odtáhl do svého ateliéru. Během několika měsíců společně s týmem asistentů rozmontoval originál a ručně vymodeloval tisíce jednotlivých pohyblivých součástí tohoto stroje, včetně těch, které jsou skryty zraku. Pečlivému pozorovateli nabízí výsledek možnost pomalu vnímat rozdíly v míře propracovanosti, preciznosti a exaktnosti mezi konkrétními díly; z některých lze dokonce poznat specifický rukopis konkrétních asistentů. Plastika vizualizuje — a lze říci, že oslavuje proces svého vzniku. Vědomí nesmírné pracovní náročnosti skulpturální rekonstrukce původního traktoru je určujícím faktorem zamýšleného významu tohoto díla. V čem tedy spočívá jeho identita? Je zde patrný indexikální vztah k původní předloze — a to hned dvakrát: zaprvé ke konkrétnímu traktoru značky Cletrac, který umělec našel, a zadruhé k prvnímu prototypu stroje, podle něhož byly sériově vyrobeny všechny traktory tohoto typu. Tuto předlohu však umělecká intervence transformovala do jakési metafyzické ideje či platónské esence traktoru. Jak uvedl sám Ray: „Pro mě je tato plastika jako traktor v nebi. Chtěl bych ho pojmenovat Filozofický objekt! Je jako filozofův kámen, můžete se na něj dívat a meditovat.“12

Charles Ray v citaci: Andrei Pop, ‚Charles Ray‘, recenze výstavy, Artforum, 2014, no. 10, 272; ‚A Sculptural Differential, Charles Ray in conversation with Zachary Cahill‘, Mousse 41, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=1055.

the process by which it was made, thus undermining any claims to illusion that the representation might make. The preceding points can be neatly illustrated by briefly considering a specific example, a work which figured prominently on an original ‘wish list’ for this show, but in the end could not be included: Untitled (Tractor) created in 2003–5 by American artist Charles Ray. It is a 1 : 1 replica in aluminium of an actual brokendown tractor from 1938, which the artist found and hauled to his studio. Over the months he and his team of assistants dismantled the original and hand-sculpted thousands of individual moving parts of the machine, including those parts that are hidden from view. For the careful observer, the result provides an opportunity to slowly perceive the distinctions in the degree of elaboration, precision, and exactitude between individual parts — some of which shows signs of the work of the individual hands of his assistants. The sculpture visualises — and arguably celebrates — the process of making such a model. The incredibly labour-intensive process of recreating the tractor, realising all the work put into it, is a significant aspect of the work’s meaning. So, where do the identity and meaning of this work lie? There is an indexical relationship to the original piece, and in a dual sense: first, to that particular Cletrac tractor the artist found, and also to the first prototype, on which all serial-produced pieces of this type were based. At the same time, through the artist’s intervention, it has been transformed into a sort of metaphysical idea, or Platonic essence of a tractor. As Ray himself says: “I think of this sculpture as a tractor in heaven. I would like to rename it Philosophical Object! … Like a philosopher’s stone, you can look upon it and meditate.”12

Charles Ray as quoted in Andrei Pop, ‘Charles Ray’, exhibition review, Artforum, October 2014, p. 272; ‘A Sculptural Differential, Charles Ray in Conversation with Zachary Cahill’, Mousse 41, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=1055.

MODEL VĚŽOVÉ STAVBY Z H ROBKY, ČÍ N A , 1 . STOL . N . L . MODEL OF TOWER BU I LDI NG FROM TH E TOM B, CH I N A , 1ST CENTU RY A D

Tyto možnosti samozřejmě nemusí vnímat všichni diváci, jak dokládají diskuze na blogu milovníků traktorů, kteří objevili Rayovo dílo. Jeden bloger to okomentoval: „Škoda času a toho hliníku. Vypadá to, že to udělal podle nějakého vraku — vždyť tomu chybí přední vodící kladka a část pásu. Když už tomu věnoval tolik času… člověk by si myslel, že (ten traktor) udělá kompletní a původní. Já tomu ‚umění‘ asi vážně nerozumím.“13 Samozřejmě, kdyby tento muž věnoval stejný čas a úsilí rekonstruování původního rozbitého stroje, jako Ray věnoval tvorbě ‚umění‘, získal by repliku, zatímco sochař vytvořil skutečný originál, i když takový, který má úplně jiné využití. Komentář však dokládá, že milovník traktorů (aniž by si to sám uvědomoval) ve skutečnosti pochopil základní funkci uměleckého modelu, neboť jeho vnímání Rayova objektu je založeno přesně na napětí mezi vědomím jeho úžasné materiálnosti a duchem ‚skutečného traktoru‘, který model zároveň vyvolává a neguje.

Such possibilities may naturally be lost on many viewers, as revealed by a discussion among tractor-enthusiasts who stumbled upon Ray’s work on their blog. One blogger commented: “Waste of time and aluminium, in my opinion. Looks like a junkyard piece was the original, note the missing front idler and section of track. If you were to spend that much time, I would think you would make one that is at least complete and original. I guess I just don’t get ‘art’.”13 Obviously, had he spent an equal amount of time and effort reconstructing the broken-down machine as Ray did ‘doing art’, this man would have ended up with a replica, but instead the sculptor created a true original, albeit one to be used in an entirely different way. However, unbeknownst to himself, the enthusiast’s remark in fact proves that he grasped the essential function of the artistic model, for it shows that central to his perception of Ray’s tractor was exactly the interplay between the awareness of its stupendous materiality and the ghost of a ‘real tractor’ which it simultaneously conjures up and negates.

EMANCIPACE ARCHITEKTONICKÉHO MODELU

EMANCIPATION OF THE ARCHITECTURAL MODEL

Zatímco od doby renesance trojrozměrné modely sloužily jako předloha v architektonické praxi nebo pro budoucí skulpturální realizace, je nutné se alespoň zmínit o tom, že modelování jako významná poloha skulpturální praxe má kořeny v dobách dávno minulých, a že různé funkce a mnohé ústřední otázky a strategie, používané současnými umělci, předvídali již stavitelé modelů ve starověkém Egyptě a Číně. V těchto společnostech modely staveb, lodí, domácích předmětů i skulpturální tabla, znázorňující každodenní aktivity nebo celé armády, byly dávány do hrobek, aby doprovázely zesnulé na jejich cestě na onen svět, vytvářely virtuální realitu, z níž se mohou těšit a kterou mohou používat pouze mrtví. Tvorba a používání těchto skulpturálních modelů již tehdy zahrnovala manipulaci měřítka a velikosti i rozvíjení ikoničnosti pro zintenzivnění či oslabení iluze reality, stejně jako rétorické využívání materiálů, tj. strategie a postupy, které využívají moderní stavitelé uměleckých modelů. Starodávné modely a tabla, jež v hrobkách zhmotňovaly virtuální světy pro věčnost, přímo anticipují materializaci utopických tužeb a přání nových společenských pořádků patrnou v modernistických architektonických modelech.

While since the Renaissance three-dimensional models have served as blueprints for architectural practice or sculptural realisations, it is necessary to mention at least in passing that model-building as a sculptural practice has its roots in deep Antiquity and indeed the range of functions and many central issues and strategies used by contemporary artists have been remarkably anticipated by model builders in ancient Egypt and China. In these societies, models of buildings, vessels, household items, as well as sculptural tableaux of daily activities or entire armies were placed in tombs to accompany the deceased into the netherworld, to create a virtual reality — a world for the enjoyment and use of the dead. The creation and use of these sculptural models involved the manipulation of scale and size, the elaboration of iconicity to intensify or loosen the illusion of reality, and the rhetorical use of materials; in other words, strategies and procedures that are explored by contemporary artistic model builders. In constructing virtual netherworlds in tombs for posterity, ancient tomb models and tableaux likewise directly anticipated the materialisation of the utopian yearnings and desires of new social orders in modernist architectural models.

Zdroj: http://cletrac.org/forum2010/index.php?action =printpage;topic=4095.0

As quoted on: http://cletrac.org/forum2010/index.php?action =printpage;topic=4095.0

K A ZI M I R M A LE VI CH : VERTI K Á LN Í A RCH ITEKTONY / VERTI CA L A RCH ITECTONS 1929–31

VL A DI M I R TATLI N : MODEL VĚŽE TŘETÍ I NTERN ACIONÁLY / MODEL TH E MON U M ENT TO TH E TH I RD I NTERN ATION A L 1919–20

GEORGES VA NTONGERLOO: AÉROPORT PLUS ARM ATU RE, T YPE A , SERI E A , 1928 / STI FTU NG WI LH ELM LEH M BRUCK M USEU M, DU ISBU RG, PHOTO: PETER SCH ÄCH ELLI, © VG BI LD - KU NST, BON N

V modernismu se trojrozměrný model osvobodil od kontextu architektury, v němž fungoval od dob renesance a postupně nastoupil svoji autonomní existenci. Některé modely staveb nebo památníků ruských konstruktivistů a suprematistů začaly cíleně vstupovat na území skulptury a staly se sochařskými objekty sui generis; jejich identita je velkou měrou deﬁnována způsobem, jak jsou tyto objekty prezentovány divácké veřejnosti. Tatlinův slavný Model památníku Třetí Internacionály z roku 1920 — model utopické stavby, který si drží charakter architektonického návrhu, ale zároveň existuje samostatně jako skulpturální objekt — je klasickým příkladem tohoto vývoje. Jak píše Alex Potts: „Toto dílo, které v rovině modelu nutí diváka představovat si nové typy staveb v reálném světě mimo galerii, existuje také jako objekt situovaný do konkrétního prostředí galerie, čímž zapojuje diváka přímo na fyzické úrovni. Ještě atraktivnější modernistické objekty se statusem podobným modelu, které otevřeně stimulují imaginativní projekci typickou pro modernisticky nové pojetí objektu, jsou ty, kde je představivost diváka konfrontována s dílem jako věcí, a kde výprava je součástí koncepce — nejen pasivním důsledkem praktické nutnosti prezentovat dílo publiku.“14 Architektony Kazimíra Maleviče z poloviny dvacátých let minulého století nebo modely Georgese Vantongerlooa ze stejné éry emancipaci architektonického modelu dále rozvíjejí: tyto struktury nejsou koncipovány pro uspokojení konkrétního

Alex Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, New Haven-London 2000, 114.

In modernism the three-dimensional model was emancipated from its architectural context and gradually assumed an autonomous existence. Some models for the buildings and monuments of Russian constructivists and Suprematists began to self-consciously encroach on the territory of sculpture and became sui generis sculptural objects, whose identity is to a large extent determined by the way they are displayed for the art public. Tatlin’s famous Model for a Monument to the Third International 1920 — a model of a utopian building, retaining the status of an architectural proposal, yet at the same time also a sculptural object in its own right, is a prime example of this shift. As Alex Potts has noted: “It is the work that exists as a model, prompting the viewer to imagine new kinds of structure in the real world outside the gallery, and also as an object situated in a particular environment of display, which engages the viewer directly at a physical level. The more compelling modernist objects with a model-like status, which openly invite the imaginative projections common in modernist rethinking of the object, are those where the viewer’s phantasy plays off against his encounter with the work as thing, and where the staging is part of its conception rather than passive effect of the practical necessity of presenting it to be viewed.”14 In Kazimir Malevich’s mid-1920s architectons or Georges Vantongerloo’s models from the same period, a further step was taken — these structures are not conceived in response to the needs of particular

Alex Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, New Haven and London 2000, p. 114.

architektonického zadání, ale jako skulpturální studie možného architektonického řešení. A jako takové často ztělesňují politicky motivované vizionářské plány utopických staveb a celých měst nového společenského pořádku. Modely, které nemají vazbu na žádný architektonický nebo urbanistický projekt, se začaly více objevovat v poválečném umění, zejména v pop artu, jako izolované skulpturální objekty (často napodobující předměty každodenní potřeby — žárovky a baterky Jaspera Johnse), stejně jako skulpturální tabla a diorámy v díle Claese Oldenburga, Edwarda Kienholze, George Segala a dalších. Současné umění tento modernistický odkaz dále rozvíjí. Přestože si některé trojrozměrné modely zachovávají více či méně přímou asociaci s architekturou (viz One Man Houses Thomase Schűtteho) a přesto, že někteří architekti vystavují své modely v galeriích jako umělecká díla, mnohé kvazi-architektonické modely vycházejí pouze ze skulpturálních pramenů. Zároveň si jiní umělci našli a osvojili 3D modely z oblasti masové kultury a zábavy — od muzeálních diorám devatenáctého století, přes virtuální světy hraček (fenomén stavění modelů z Lega, který se přenesl také do umění) po hobby modelářství a reklamu. V posledních desetiletích se objevil také nový umělecký jev — stylizovaná fotograﬁe nebo video vycházející z trojrozměrných modelů. Tento směr je na výstavě zastoupen díly Thomase Demanda, Pavly Scerankové a Edwina Zwakmana.

architectural briefs, rather they are conceived as sculptural ideas for possible architectural solutions. As such they often embody politically motivated visionary ideas for utopian buildings and entire cities of a new social order. Self-sustained models, unrelated to some architectural or urbanistic project, have become increasingly visible in post-war art, particularly in the realm of pop-art, appearing as isolated sculptural objects (often emulating everyday objects, as in the lightbulbs and ﬂashlights of Jasper Johns), as well as sculptural tableaux and dioramas in the works of Claes Oldenburg, Edward Kienholz, George Segal, and others. Contemporary art further expanded upon this modernist heritage. While some three-dimensional models in art may retain a more or less direct association with architecture (like the One Man Houses of Thomas Schütte demonstrate), and while some architects in fact exhibit their models in galleries as artworks, many quasi-architectural models are based on purely sculptural concerns. At the same time, other artists discovered and appropriated 3D models from the realm of mass culture and entertainment — from the 19th-century museum dioramas to toy, virtual worlds (the phenomenon of Lego model-building, also explored in the arts) to hobby modelling and advertising. Recent decades have also seen the emergence of another artistic phenomenon: staged photography or video based on three-dimensional models, as represented in this show by Thomas Demand, Pavla Sceranková, and Edwin Zwakman.

JAK MODELY PŮSOBÍ NA DIVÁKY

HOW MODELS ACT UPON THEIR VIEWERS

Současní umělci tvoří modely a umělecká díla vycházející z modelu buďto s cílem posunout hranice naší reﬂexe určitých témat v rámci i mimo umění: vztah mezi obrazem a realitou, šalebnost obrazů a konstruktivní charakter našeho vnímání či vztah těla a prostoru, nebo za účelem sdělení ironických či kritických postřehů na naši kulturu, média a společnost, pro které je příznačné, že se zamotávají do sítě obrazů, přes které není vidět podstata věci. Avšak jakékoliv hlubší asociace jsou nutně zakotveny v psychologickém působení modelů na jejich diváky a je proto nutné alespoň stručně zmínit umělecké strategie, jejichž cílem je tyto účinky vyvolat: manipulace s velikostí a měřítkem, změna objektových afordancí, zkoumání materiálnosti a jejích rétorických efektů, apel na imaginativní projekci. Modely v umění často primárně působí díky manipulaci měřítka a velikosti. Miniaturizace nebo zvětšení samo o sobě vyvolávají okamžitou reakci: šok, neklid, zvýšenou pozornost, úzkost, pobavení nebo zamyšlení.15 Změna měřítka vyvolává na povrch skryté nebo implicitní vlastnosti původního objektu, které za normálního stavu nevidíme, ale je schopna také radikálně posunout ontologický status daného objektu — vzniká tak objekt nový, který — byť s proporcemi, tvarem a rysy originálu — se stává něčím jiným, a jako takový na nás jinak působí. To je případ groteskně zvětšeného nábytku a běžných domácích předmětů Mony Hatoum. Zvětšením kráječe na vajíčka do lidské velikosti sochařka docílila toho, že z nenápadné kuchyňské věci se stalo něco zábavného, humorného a zároveň i hrozivého. Autorka to

Models and model-based works are often made by contemporary artists in order either to advance our reflection of issues, in and beyond the arts, such as the relationship between representation and reality, the duplicity of images, and the constructive nature of our perception, or the relationship of the body to space, or to advance an ironic or critical view of culture, media, and society, increasingly tangled up in a web of representations and unable to see through them. However, whatever deeper and specific meanings and messages there may be, they are necessarily grounded in the psychological effects of models on their viewers and it warrants noting at least briefly the artistic strategies used to induce such effects — the manipulation of scale and size, changing object affordances, exploring the materiality and its rhetorical effects, appealing to imaginative projection. Artists often make their models work by manipulating scale and size. Miniaturisation or enlargement in itself serves to invite an imminent response: to shock, unsettle, attract attention, cause anxiety, amuse, or to prompt thinking.15 A change of scale brings forth some hidden or implicit qualities of the original object that are not perceived or actualised in our normal seeing and handling of the object, but it can likewise radically shift the ontological status of a given object, creating a new one, which, while preserving the proportions, shape, and features of the original, becomes something else, capable of other effects on us. This is, for instance, the case with Mona Hatoum’s grotesquely enlarged furniture and household objects. By enlarging

Otázka měřítka v moderním sochařství je tématem knihy Rachel Wells, Scale in Contemporary Sculpture. Enlargement, Miniaturisation and the Life-Size, Farnham 2013. Sochař Robert Morris zkoumal roli velikosti a měřítka ve svém stěžejním díle Notes on Sculpture, Part II, Artforum 5, no. 2, říjen 1966.

The issue of scale in contemporary sculpture is the subject of the recent book by Rachel Wells, Scale in Contemporary Sculpture. Enlargement, Miniaturisation and the Life-Size, Farnham 2013. Sculptor Robert Morris considered the role of size and scale in sculpture in his seminal ‘Notes on Sculpture, Part II’, Artforum 5, no. 2, October 1966.

BODYS ISEK KI NGELEZ: KI M BEM BELE I H U NGA , 1994 KOM BI NOVA N Á TECH N I K A / M I X ED M EDI A

komentuje: „A když se ty staré známé věci změní způsobem, že se z nich stanou divné, někdy hrůzostrašné a nebezpečné objekty — odhaluje se tak určité, dříve skryté nepřátelství, nebezpečí a hrozba. Implicitně se tak i naše realita stává pochybnou a plnou nejistot.“16 V ostatních případech není cílem manipulace s měřítkem způsobit tělesnou reakci, ale třeba komický pocit nebo otevřít prostor pro zamyšlení, jako když Mariele Neudecker ‚ořízla‘ obrovský ledovec, aby se vešel do prostoru galerie.17 Protože my, lidští pozorovatelé, nemůžeme změnit svoji velikost, manipulace s měřítkem vybízí k otázce, jaký vztah máme k věcem. Zmenšené, miniaturní objekty mohou být rozkošné, vyzývat ke hře, vzbuzovat ochranitelské pocity — ale mohou v nás také aktivovat pocit kontroly a dominance. Zvětšené předměty na druhé straně mohou být groteskní a zábavné, ale zároveň také vzbuzovat respekt, pocity neklidu či strachu. Ve své krásné úvaze o světě miniatur Susan Stewart hovoří o hračkách a modelech přesně z pohledu kontroly: „miniatura s vazbou na nostalgickou verzi našeho dětství a historie, představuje zmenšenou — a proto snadno manipulovatelnou verzi prožitku…verzi, která je zdomácnělá a chráněná před kontaminací.“18 Podobné souvislosti vyvstávají při pohledu na Memy Antonyho Gormleye, z nichž cítíme určitou zranitelnost a implicitně zkoumáme náš vztah k nim — jak ještě zmíníme níže. Manipulace měřítka a velikosti hraje zásadní roli v jedné kategorii, jež není zastoupena na této výstavě — v modelech a dioramatech měst a krajin, jakými jsou například miniaturní kovové metropole Miquela Navarry, fantaskní města z nerezového nádobí od Zhanga Wanga a barevné modely staveb ze skutečných i ﬁktivních měst od Bodys Iseka Kingeleze z Konga. Kromě aktivace radosti z rozpoznání (když divák ve změti hrnců a pánví poznává Londýn nebo San Francisco), tyto modely měst a komunit často kráčí

an egg slicer to human scale, the sculptor succeeds in turning an utterly inconspicuous household item into something amusing or humorous and menacing at the same time. As she observes: “And when those familiar objects are transformed in such a way that they become strange and sometimes threatening and dangerous objects — revealing an undercurrent of hostility, danger and threat — by implication they make reality itself questionable and full of uncertainties.”16 In other cases, the change of scale is not intended to evoke visceral reactions but rather feelings of humour, or is meant to open up space for thoughtful reflection, such as when Mariele Neudecker crops an enormous glacier to fit within the space of a gallery.17 Since we — human observers — cannot change our own size, the manipulation of scale always elicits the question of how we relate to things. Diminished, tiny objects may be adorable, inviting play, and sometimes inciting feelings of protection, but they can also activate a sense of control and dominance. Enlarged things, on the other hand, may be grotesque and amusing, but they can equally instigate a sense of respect, unease, or fear. In her beautiful musing on the world miniatures, Susan Stewart discusses toys and models precisely in terms of control: “the miniature, linked to nostalgic versions of childhood and history, presents a diminutive, and thereby manipulable, version of experience, a version which is domesticated and protected from contamination.”18 Similar concerns are powerfully brought out in Antony Gormley’s Memes, which suggest their vulnerability and implicitly question the terms of our relationship to them — as we shall discuss below. The manipulation of scale and size and its effects on the imagination is very prominent in one category of work not represented in this show: dioramas, tableaux, and models of cities and urban structures, such as Miquel Navarro’s miniature metal metropolises, Zhang Wang’s fantastic cities made of stainless steel cookware, and the colourful models of buildings and of real cities and fictive cities made by Congolese artist Bodys Isek Kingelez. In addi-

Zdroj: ‚Mona Hatoum: Domestic Insecurities‘, ArtAsiaPaciﬁc 59, 2008.

As quoted in ‘Mona Hatoum: Domestic Insecurities’, ArtAsiaPaciﬁc 59, 2008.

Viz komentář k jejímu dílu níže.

See the comments on her work below.

Susan Stewart, On Longing: Narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection, Durham-London 1993.

Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham-London 1993.

A NTONY GORM LEY: MODEL VESM Í RN É STA N I CE 1 / SPACE STATION MODEL 1 2 011, POLYST YREN E © TH E A RTIST

ve stopách svých modernistických předchůdců a jsou prostředkem sdělení vizionářského nebo narativního obsahu — mohou znázorňovat utopické metropole či komuny budoucnosti, nebo naopak apokalyptické, dystopické scénáře násilí a ekologických katastrof. Ať již se jeho měřítko mění či ne, model v umění — zejména simulační model, v němž je jeho předloha jasně rozpoznatelná — vždy nabízí změnu vnímané možnosti pro akci v rámci prožitku. S tím bezprostředně souvisí i otázka, jak model aktivuje představivost. Vezměme jako příklad Flashlight Jaspera Johnse: baterka je nepochybně modelem své předlohy (která je ostatně začleněná do objektu). Skulptura tak evokuje jasný sled úkonů, ‚akční scénář‘, kterým se automaticky řídíme, když používáme baterku skutečnou. Jakmile se skutečná svítilna transformuje do svého skulpturálního modelu, stává se z ní věc, kterou si člověk může pouze prohlížet a pozorovat, přemýšlet o ní, ale která v nás přesto dokáže vzbudit rejstřík představ o akci s ní spojenou.19 Návštěvník muzea si nemůže posvítit s Johnsovou baterkou, projet se na Rayově traktoru nebo si hrát s Opieho autodráhou — tedy může, ale pouze ve svých představách. Působnost těchto děl nicméně v nemalé míře závisí na schopnosti diváka mentálně simulovat úkony a akce, jež tyto objekty zpřítomňují a tuto imaginativní akci „přehrávat“ ve svém vědomí při současném vědomí materiální reality díla. Manipulace měřítka a afordancí a imaginativní projekce se vztahují i na další velmi důležitý aspekt modelů — způsob, jakým obsahují nebo zobrazují prostor. Některé umělecké modely skutečných nebo ﬁktivních prostorů umožňují divákovi fyzicky vstoupit a zkoumat vnitřek modelu, který u diváka aktivuje ztělesněnou reakci, z níž pak může vycházet další — spíše intelektuální sdělení. It Will All Turn Out Right in the End od slovenského umělce Romana Ondáka je do nejmenšího detailu propracovaný model ústředního prostoru Tate Modern Gallery — Turbine Hall, v měřítku 1 : 10. Diváci, kteří do něj vstoupí (model byl instalován in situ, v galerii Tate Modern), již pravděpodobně skutečným sálem Turbine Hall prošli a nyní oba prostory vědomě či nevědomě srovnávají, zažívají rekalibraci

Někteří kritici skutečně připisují umělecké působení Johnsových objektů tomu, že vzbuzují pocity nefunkčnosti a frustrace.

tion to bringing the joy of recognition into our consciousness (we are asked to recognise London or San Francisco in a scrum of pots and pans), there is the potential of such model cities or communities to follow their modernist predecessors in delivering visionary or narrative content — utopian future metropolises and communes, or dystopian material scenarios of violence and ecological disasters and other apocalypses. With or without the change of scale, the model in art — particularly the simulative model, in which the original can be easily discerned — always offers a change of affordances within the range of one’s experience. This brings us to the related question of how models enable and prescribe the imagination. As an example, consider Jasper Johns’ Flashlight, unmistakably representing the original (which, in fact, is incorporated into the object). The sculpture evokes a distinct set of procedures, an ‘action script’ that we automatically follow when using the real object. Transformed into a sculptural model of a flashlight, it becomes something that can only be looked at, observed, meditated upon, but which somehow still activates a range of known uses and functions.19 The museum visitor cannot shine Johns’ flashlight, ride on Ray’s tractor, or race along Opie’s racetrack — except in the imagination, but the effect of these works in no small measure hinges on the viewer’s ability to mentally exercise the kind of manipulations or uses that the object allows, and to play and project this imaginative action against the backdrop of his/her awareness of the material reality of the work. Both the manipulation of scale and affordances and imaginative projection are related to yet another important aspect of models — the way they contain or represent space. Some artistic models of actual or fictive spaces can be physically entered, and the exploration of the model’s interior then activates the viewer’s embodied reaction, which paves the way for a more cerebral, intellectual message. In his It Will All Turn Out Right in the End, Slovak artist Roman Ondák created a meticulously detailed scale model of the Tate Modern’s Turbine Hall, reducing it to one-tenth of its size. The viewers who enter this model (located inside the Tate Modern gallery) have probably also navigated their way through the real space of the Turbine Hall sometime in the past and will

Some critics have indeed attributed the artistic effects of Johns’ objects to the induction of feelings of dysfunction and frustration.

svého vnímání a smyslovou a kognitivní dezorientaci. U svých monumentálních skulpturálních objektů Model a Space Station se Antony Gormley rozhodl ‚roztáhnout‘ prostor uvnitř těla, takže návštěvník může vstoupit do a procházet se v architektonické struktuře, jako by to bylo tělo. A diváci, kteří, jak umělec zamýšlel, bloumají těmito klaustrofobickými interiéry kolosálního labyrintu a prožívají to, jak na ně působí, mohou ve své mysli zažívat určitou analogii mezi tímto architektonickým prostorem a ‚temným vnitřkem těla‘.20 Do většiny trojrozměrných modelů však nelze vstupovat; tyto modely prostor obsahují nebo znázorňují (včetně toho, co se v tom prostoru děje) pomocí obrazu (Zwakman, Demand a Neudecker) nebo imaginativním zpřítomněním původního kontextu předlohy modelu, se všemi k němu se vážícími příběhy a asociacemi. Slovenský umělec Roman Ondák ve svém díle Time Capsule vytvořil až zlověstně precizní repliku Fénix 2, záchranné kapsle, která jednoho po druhém vynesla zpět na zemský povrch 33 chilských horníků ze zborcené důlní šachty. Kapsle je téměř nerozpoznatelná od originálu — je ušpiněná, poškrábaná a potlučená. I když i samotný objekt v člověku vzbuzuje jistou tíseň, účinek na diváka závisí v hlavní míře na jeho povědomí o kontextu předlohy — široce medializovaném příběhu důlní katastrofy a záchrany horníků. Ten teprve umožňuje imaginativní rekonstrukci toho, co zachraňovaní muži, na hranici života a smrti, museli prožívat. S uměleckými modely se divák logicky setkává v prostředí muzea či galerie. Prostor, se všemi jeho asociacemi, který model přímo zobrazuje nebo implikuje, se tak v mysli diváka prolíná s bezpečným a neutrálním galerijním prostorem, v němž se s dílem setkává. A opět několik uměleckých děl zařazených do této výstavy — od Estermanna, Schütteho nebo Neudecker, stejně jako fotograﬁe Demanda a Zwakmana — rozehrává toto napětí mezi reálným a implikovaným prostorem.

thus experience a re-calibration of perception and a sensory and cognitive disorientation. In his colossal sculptures Model and Space Station, Antony Gormley has expanded the imagined space inside the body, allowing the visitor to enter and traverse a quasiarchitectural structure as if it were a body. Again, visitors who navigate and experience the claustrophobic interiors of the colossal labyrinthine structures may, as is intended by the artist, feel a certain analogy in their embodied minds between this architectural space and the ‘dark interior of the body’.20 Most three-dimensional models, however, cannot be entered; they contain or represent space (and whatever happens in these spaces) either by depicting it (as in Zwakman’s, Demand’s, and Neudecker’s works), or by alluding to the original context of the model’s object, with its attendant stories and associations. To mention Slovak artist Roman Ondák once again, his Time Capsule is an eerily accurate replica of the rescue capsule Fénix 2 used to haul 33 Chilean miners, one by one, out of the damaged mine they were trapped in. The capsule can hardly be distinguished from the original: it is stained, tarnished, and battered. Although the object itself evokes a certain sense of unease in one, its effect on viewers largely depends on their awareness of the context in which the original appeared — the medialised story of the miners’ rescue — which allows the imaginative recreation of the claustrophobic experience of being inside such a cylinder, on the tightrope between life and death. Artistic models themselves are, by default, encountered by their viewers in the space of museum and gallery settings. Thus, the space the model depicts or implies with its contextual association is, in the viewer’s mind, juxtaposed with the safe and neutral gallery space in which the viewer sees the work. Again, several works in the exhibition — for example, by Estermann, Schütte or Neudecker, as well as the photographs of Demand and Zwakman — subtly orchestrate this tension.

Výše uvedené souvislosti mohly vytvořit jen základní rámec pro představení děl jedenácti umělců, kteří jsou na výstavě zastoupeni. Lorenz Estermann (1969) staví z překližky a lepenky zmenšené domy a věže, které mohou mylně svádět diváka k myšlence, že se jedná o architektonické modely. Bližší pohled však odhalí, že jimi v žádném zažitém smyslu nejsou. Estermannův přístup je v jádru odvozen od dekonstrukce a rekonstrukce architektury, při nichž dochází k míšení, konfrontaci a překryvům prvků reálných staveb s čistě ﬁktivními prvky, se syntaxí skulpturálních forem. Umělecký status těchto objektů je nicméně shazován jejich improvizovaným vzhledem, z něhož přímo křičí ‚to není žádné umění, ale kutilství!‘ Tento účinek ještě posiluje to, že Estermannova instantní architektura (jak sám svoji práci nazývá) nečerpá z žádných význačných, esteticky či historicky pamětihodných staveb. Právě naopak — jeho domky vycházejí z autorova rozsáhlého průzkumu, z jeho četných antropologicko-sociologických výprav do terénu, většinou do České republiky, Maďarska a Rakouska, při nichž autor dokumentoval nenápadné projevy architektury — skromné, zapomenuté, často nefunkční objekty a stavby, jako jsou autobusové zastávky, benzínové pumpy, stánky, kůlny či terminály. Fotograﬁe a kresby mu slouží jako paměťové médium, spíše než jako plány skulpturálních modelů, které se rýsují jako ‚mentální architektura‘ složená z konfrontace vzpomínek a smyšlených forem. V jeho transformacích ošklivost a banalita

The observations above can aspire to nothing more than to create a minimal framework within which the individual works by the 11 artists represented at the exhibition can be discussed. Lorenz Estermann (1969) builds and paints small-scale plywood and cardboard houses and towers, which may initially and deceptively suggest that they are architectural models, but a closer look reveals that they are not, at least not in any established sense of the term. At the heart of Estermann’s approach is the deconstruction and reconstruction of architecture, in which elements of real architectonic forms are blended, juxtaposed, and overlaid with purely fictional elements, with the syntax of sculptural forms. Yet the sculptural status is imminently undermined by their makeshift appearance, which seems to proclaim loudly ‘hobby modelmaking, not art!’ This effect is enhanced by the fact that Estermann’s instant architecture (as he himself calls his works) does not take its cues from any significant, aesthetically or historically important buildings. Quite the contrary. The building blocks of his houses are culled from meticulous research based on extensive anthropological-sociological field trips, most of them conducted in the Czech Republic, Hungary, and Austria, during which the artist documented the inconspicuous aspects of the built environment — humble, forgotten, sometimes nonfunctional objects and buildings, such as bus shelters and stops, gas stations, kiosks, sheds, terminal buildings. Photographs and drawings serve as

Ke Gormleyho dílu Model viz Michael Newman, ‚Body as Place: Antony Gormley Outside-In‘, v: Antony Gormley. Model, kat. výst. White Cube, London 2012, zejm. 130–34.

For more about Model, see Michael Newman, ‘Body as Place: Antony Gormley Outside-In’, in Antony Gormley. Model, exh. cat. White Cube, London 2012, esp. pp. 130–34.

LORENZ ESTERM A N N : SKI CI A V Ý ZKU M RYBÁ ŘSKÉHO DOM KU / FISH ER HOUSE, 2 0 0 8 KOM BI NOVA N Á TECH N I K A / M I X ED M EDI A , 29. 7 × 21 CM

prefabrikovaných nebo provizorních staveb, které zamořovaly středoevropská města i krajinu (zejména v zemích bývalého socialistického boku) a přispívaly k často kritizované vizuální a estetické degradaci architektonického prostředí, dostává určitý poetický nádech a vzbuzuje nostalgické pocity. Estermannově nedávné tvorbě dominují plážové domky, rybářské chatky, skokanské můstky a další objekty ‚volnočasové kultury‘. Vyzývají nás a vzbuzují v nás obrazy útulného soukromí a poklidné dovolenkové idylky, obrazy, jež nekazí vědomí, že (na rozdíl od Schütteho víkendových domů) žádné skutečné stavby nelze takto postavit — a pokud je lze postavit, nelze je využívat. Společně mohou odkazovat na všudypřítomný kult volného času — jeden z nejvyšších ideálů moderní evropské společnosti, ale jak sám Estermann v interview uvádí, žádný takový hlubší smysl jeho modely nemají. Radostné, v některých případech křiklavé barvy tento efekt ještě umocňují. Sám autor to komentuje: „Povrch svých větších i menších modelů vnímám jako prostor pro své malířské strategie a zcela vědomě ho takto využívám. Zbytky mé ‚malířské‘ minulosti nyní projektuji do povrchu svých objektů.“21 Věže (zejména ty temné) stojí v kontrastu k barevnému světu ‚rekreačních‘ modelů. Přestože fotograﬁe z terénních průzkumů autora prozrazují jeho zájem o pozdně modernistické (v mnoha případech socialistické) obytné bloky, v jeho objektech nacházíme pouze vzdálené ozvěny těchto věžáků, které se opět hlavě řídí logikou skulpturální syntaxe. I když si udržují určitou hravost menších objektů, vzbuzují také temnější, zlověstnější pocity, protože vypadají, že kromě bydlení by mohly být využívány na pozorování a špehování. Estermannovy skulpturální objekty jsou modely v retrospektivním smyslu slova — vidíme v nich odrazy mnoha viděných objektů a budov. Zároveň fungují i jako model v prospektivním slova smyslu — vyzývají diváka, aby je zasadil do vlastního imaginativního scénáře. Jak výstižně píše jeden kritik: „… jsou melancholické i vizionářské, jakoby ‚ještě nebyly a zároveň už byly‘“.22

memory tools, rather than direct blueprints for sculptural models, which emerge as ‘mental architecture’, composed out of a juxtaposition of remembered and invented forms. In his transformations, the ugliness and banality of the prefabricated or makeshift structures that littered Central European cityscapes and landscapes (particularly in former socialist countries) and contributed to the much bemoaned visual and aesthetic degradation of the built environment, becomes poetic and even elicits some sense of nostalgia. Estermann’s recent work is dominated by beach and pool houses, fisherman huts, diving platforms, and other paraphernalia of ‘recreational culture’. They are inviting, and conjure up images of snug privacy and a tranquil vacation idyll, images unmarred by the realisation that (unlike Schütte’s retreats) no real structures could be built like these, or at least they could not be used. Collectively, they could perhaps be seen as referring to the ubiquitous worship of leisure and as one of the highest ideals of contemporary European society, but, as Estermann himself claims in the interview, there are no deeper meanings to be read into them. Joyful, even garish colours contribute to this effect, while the artist himself says: “I see the surfaces of the large and small models as being open for my painterly strategies, and use them very consciously with this in mind. The remains of my ‘painterly’ past are now the surfaces of the objects.”21 Towers (especially the dark ones) stand in opposition to the colourful world of recreational models. While many photographs from the field trips testify to the artist’s interest in and study of late modernist (in most cases socialist) tower blocks, we find only their distant echoes in these structures, which again primarily follow the logic of sculptural syntax. While retaining something of the playfulness of small houses, they also seem to contain darker, more sinister undertones, as they could be both structures intended for peaceful habitation and equally structures used for observation and surveillance. Estermann’s sculptural objects are models in the retrospective sense, incorporating echoes of countless seen objects and buildings... At the same time, they are also prospective models, inviting the viewer to situate them in imaginary scenario of his/her own. As one critic aptly put it: “they are both melancholic and visionary, they are both at the same time ‘not yet and no longer here’”.22

Citát umělce v: Simon Baur a H. P. Wipplinger, Instant City, Basel-Wien 2008, 10.

The artist, as quoted in Simon Baur and H. P. Wipplinger, Instant City, Basel-Wien 2008, p. 10.

Belinda Grace Gardner, ‚Bus Stops In a No-Man’s-Land‘, v: Alexander Sairally, ed., Lorenz Estermann-Public Hyperbindings, Ostﬁldern 2010.

Belinda Grace Gardner, ‘Bus Stops In a No-Man’s-Land’, in Alexander Sairally, ed., Lorenz Estermann-Public Hyperbindings, Ostﬁldern 2010.

LORENZ ESTERM A N N : FOTODOKU M ENTACE Z V Ý ZKU M U / RESE A RCH DOCU M ENTATION, 20 06 –20 09

Tvorba skulpturálních a architektonických modelů zaujímá přední místo v komplexním a rozmanitém díle Thomase Schütteho, do něhož kromě plastiky patří i malba, kresba, instalace a keramika. Schütte tvoří modely již od roku 1980, kdy se objevil jako jeden z nejzajímavějších mladých umělců na düsseldorfské umělecké scéně. Jeho první modely se veřejnosti představily v roce 1980 na velké výstavě Westkunst, pro kterou navrhl monumentální výstavní architekturu, ale nakonec byly vystaveny pouze makety. Mein Grab je návrh vlastního náhrobku, který Schütte vytvořil o rok později, s fiktivním datem své smrti v roce 1996. Na obraze, který jej doprovází, vidíme dva lidi, jak tiše stojí u náhrobku. Potvrzuje to, co je psáno na červeném náhrobku — model 1 : 20; tedy, že umělec umístil sám sebe do hrobky velikosti rozlehlého domu. Alespoň podle autora samotného, který vzpomíná na to, jak ho napadla idea smrtelnosti, vyjadřuje toto dílo více než rouhačskou ironii: „Napadlo mě to najednou, když jsem procházel hřbitovem. Přišel jsem domů, nakreslil jsem to, vystřihl tvar rodinného domu… Dal jsem si 15 let, protože jsem si myslel, že do té doby určitě umřu — hodně jsem kouřil, moc pil a moc pracoval. … No a když nadešel ten den, měl jsem divný pocit. Překvapilo mě, jak moc ta věc působí.“23 Toto dílo zároveň přivádí do popředí tóny černého, znepokojivého humoru, který je patrný v mnoha Schütteho pozdějších pracích. V následujících letech se Schütte začal věnovat modelům ještě více; kromě fiktivních pomníků a ironických památníků mezi jeho skulpturálními objekty najdeme celou řadu ‚staveb‘: bunkry, věže, muzea, kancelářské budovy, celé městské čtvrti, ale také umělecké ateliéry a soukromé rezidence, včetně jeho slavných víkendových domů pro teroristy. Jeho objekty jsou často označovány za ‚architektonické modely‘ (pod tímto označením se objevují i na Schütteho vlastních webových stránkách). Ale většina z nich (včetně Alte Hänger a Krankenhaus) zjevně nejsou architektonickými modely v pravém slova smyslu; obdobně jako Estermannovy a Rónovy modely si zaslouží spíše označení volné skulpturální návrhy, které modely jen připomínají. Jak Schütte sám řekl, model mu nabízí možnost zkoumat „formu jazyka i formu hry… formu pro to si něco vyzkoušet.“24 V komentáři na téma vícerozměrnosti svých modelů Schütte poznamenává: „Ne každý model se nutně dočká realizace. Jsou i modely myšlenkové, brikoláže, demonstrační modely a skulpturální náhražky. Občas mě někdo kontaktuje, že si chce nechat některý z těchto modelů postavit v reálu.“25 V Alte Hänger i Krankenhaus je skulpturální aspekt nadřazen architektonickému. Kdyby nebylo jejich názvů, bylo by velmi těžké identifikovat, co vlastně znázorňují. Krankenhaus, posazený na dřevotřískovém stole vypadá jako parodie nemocnice, důmyslně si pohrávající s nejednoznačností svého měřítka: někdo vidí zmenšený, ne úplně seriózní návrh jakési mobilní nemocnice, ale zároveň si všimne, že její moduly jsou aluzemi — v životní velikosti — na různé nádoby na lékařské nástroje a léky. U obou děl divák vidí provizorní zpracování, povrchy, způsobem, jakým lišty, šrouby a kovové pásky drží objekt dohromady, a dalšími detaily, které zvýrazňují jejich skulpturální podstatu.

Thomas Schütte v rozhovoru s Martou Gnyp, Zoo Magazine #27, únor 2010/leden 2013.

‘Thomas Schütte in Conversation with Marta Gnyp’, Zoo Magazine 27, February 2010/January 2013.

Citát autora z: Ulrich Loock, Friedrich Christian Flick, Brandon Labelle, eds., Thomas Schütte. Collector’s Choice Vol. 2, Köln2004, 110.

‚Reality production‘, Thomas Schütte v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem, Mousse no. 28, duben 2011, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.

The making of sculptural and architectural models occupies a prominent place in the complex and diverse oeuvre of Thomas Schütte, which in addition to sculpture includes paintings, drawings, installations, and ceramics. Schütte has been buildings models since 1980, when he emerged as one of the most interesting young artists of the Düsseldorf art scene. His first models appeared at the large Westkunst exhibition in 1980, for which he proposed a life-size exhibition architecture, but in the end only maquettes were made and shown. Mein Grab is a proposal for his own gravestone, which he made a year later, specifying the fictive date of his death in 1996. The accompanying painting, featuring two people contemplating the gravestone, confirms what the inscription on the red gravestone ‘1 : 20 model’ suggests — the artist has placed himself in a tomb the size of a big house. There is more than blasphemous irony involved in this, at least according to the artist himself, who recalls how the idea of mortality forced itself on him: “I got it out of the blue walking through a graveyard. I went home, I made a drawing, cut out a shape of a family house … I gave myself 15 years because I thought I will be dead anyway. Firstly, because I was smoking, heavily drinking and working much too hard … When this date came it felt strange. I was surprised how strong this piece is.”23 At the same time, the work also foregrounds notes of dark, unsettling humour, which pervades many of his later works. In the following years Schütte greatly expanded on his model making, and in addition to fictive memorials and ironic monuments, his model sculptural objects include a number of building types: bunkers, towers, museums, administrative buildings, entire urban districts, but also the artist’s studios and other private dwellings, including his famous vacation houses for terrorists. His models are often labelled ‘architectural models’ (in fact they appear under this designation on Schütte’s own website). Yet most of them (including Alte Hänger and Krankenhaus) are, once again, obviously not architectural in any obvious sense of the term, and, much like Estermann’s and Róna’s, are better characterised as free sculptural proposals, suggestive of models. As he himself said, models offered him the possibility to explore a “form of language, as well as a form of play … a form for trying things out.”24 Commenting on the multidimensionality of the models he makes, Schütte remarks: “Not every model has to be built. There are thinking models, bricolage models, demonstration models and sculptural substitutes. Every now and then someone will contact me who wants to have one of these models built.”25 In both Alte Hänger and Krankenhaus the sculptural takes precedence over the architectural. If it were not for the titles, the objects would barely allow for the identification of the entity they model. Krankenhaus, perched on a chip-board table, looks like a parody of the idea of a hospital, ingeniously exploring the ambiguity of its scale: one can see a small-scale, tongue-in-cheek conceptual proposal for some kind of mobile hospital, while also noting that its modules are life-size allusions to various containers used to store medical instruments and medicines. In both these works, the viewer is made aware of their makeshift

Thomas Schűtte vždy vnímal politickou a společenskou realitu naší doby a některé jeho kvazi-architektonické modely mu posloužily jako platforma pro vyjádření jeho osobních postojů ke společnosti obecně a k umělecké scéně konkrétně. Jeho model muzea — původně z roku 1982, s řadou pozdějších trojrozměrných variant a doprovodných obrazů — má tvar spalovny (jeho forma pozoruhodně připomíná stejnojmennou Rónovu plastiku) což není náhoda, neboť autor vidí toto ‚muzeum‘ jako ‚krematorium umění‘ (na některých kresbách, které patří k pozdějším verzím, lze rozpoznat i pece). Není tedy divu, že kritika hodnotí Schütteho dílo jako hořce ironický a kritický komentář společenské a kulturní praxe dnešní doby. Je v něm však patrná také afektivní dimenze, jak rozpoznala Andrea Bellini: „On netvoří své modely ve vztahu k již existující městské lokalitě, ale pokud se dá hovořit o vztahu, tak k jeho vlastnímu životu, jeho vlastnímu strachu a vztahům se světem. Lze je vnímat jako autoportrét.“26 Ve své novější tvorbě se Schütte odklonil od skulpturálních modelů k architektonickým modelům v pravém slova smyslu — předlohám budoucích realizací. Jak uvedl v nedávném rozhovoru s Hansem Olbrichtem: „Nechci už vyrábět komodity; chci tvořit trvalé věci, které zůstanou.“27 Dva vystavené One Man Houses představují konceptuální studii staveb, které se dočkaly realizace. Umělec sám říká, že většina věcí, které dělá, vychází z brikoláže; to určitě platí i o One Man Houses, domech postavených z obyčejného ventilačního potrubí z pozinkovaného plechu a hliníkových plechů, které autor našel na smetišti u statku. Dva domy z výstavy patří do původní skupiny pěti variant z roku 2003. Jejich jednoduché geometrické tvary, minimálně naznačené interiérové vybavení a velké světlíky mají poněkud ambivalentní povahu. Vypadají jako miniaturní utopie, návrhy soukromého útočiště před světem, možná i jako moderní verze studií, které čínští malíři a básníci tvořili za účelem pozorování a kontemplace přírody. Zároveň ale nesou i znaky vězeňské cely.28 Schütte je později vyrobil ještě ve větším měřítku 1 : 5, takže se do nich dá vlézt. Jsou z překližky a uvnitř najdeme rozdělené dispozice i miniaturní nábytek a zařízení. Když nevyšel původní plán vybudovat podle těchto prototypů skutečné domy, Schütteho galerie v New Yorku je začala nabízet k prodeji jako velkoformátové plastiky. Nakonec byl v letech 2007–9 zrealizován podle skulpturálního modelu jeden dům pro francouzského sběratele, a následně pak i další. Neﬁgurativním skulpturálním objektům Jaroslava Róny se nedostává zdaleka tolik pozornosti a uznání kritiky jako jiným jeho dílům, a to i přesto, že patří bezpochyby mezi nejzajímavější součást jeho celé tvorby. Jejich původ lze vysledovat do první poloviny devadesátých let, kdy umělec vytvořil několik ‚archeologických‘ reliéfů zobrazujících fantaskní budovy (Rituální stavba, Přístavní stavba, Pevnostní stavba), které připomínají pozůstatky dávno vymřelých civilizací a jejichž tajuplné rysy vybízejí diváka, aby se dohadoval jejich skutečného účelu — kdo je mohl používat a jak. Většina z nich jsou bronzové odlitky z lepenkových a polystyrénových dílů a dalších zbytků, které našel ve studiu, a z obalů. Autor je nazývá architektony, termínem, který si dle svých slov vypůjčil od Kazimíra Maleviče. Své plastiky označuje

appearance, of the textures of the materials, of the way the laths, screws, and metal bands are joined to hold the structure together, and other details which call attention to the sculptural, artistic status of the object. Thomas Schütte has always been sensitive to the political and social realities of our time and some of his quasi-architectural models served him as vehicles to express his personal views on society at large and the art world in particular. Thus, a model for a museum, originally created in 1982 and since produced in several three-dimensional variants and accompanying paintings, takes the form of an incinerator (indeed it shows a remarkable resemblance to Jaroslav Róna’s sculpture of the same name) and not for nothing, as the author sees the ‘museum’ in fact as a crematorium for art (drawings accompanying some later versions even include ovens). It is little wonder, then, that critics look at Schütte’s work as a bitterly ironic and critical way of commenting on the social and cultural practices of our times. It is also possible to recognise the affective investment and significance of his models, for as Andrea Bellini noted: “He does not create his models in relation to a pre-existing urban setting, but if anything in relation to his own biography, and his own fears and relations with the world. They can be seen as his self-portrait.”26 In his more recent work, Schütte has moved from sculptural models to architectural models in the proper sense, models for projects to be realised. As he stated in a recent interview with Hans Olbricht: “I don’t want to keep producing commodities any more; I want to build permanent things instead — things that remain.”27 One Man Houses shown here are the conceptual foundations for structures that were ultimately built. The artist has observed that most things he does comes from bricolage and this certainly applies to One Man Houses, assembled as they were from simple ventilation shafts made out of galvanised zinc and aluminium sheets found in farmyard junk. Two houses in the exhibition belong to the original group of five variations made in 2003. With their simple geometric forms, minimal suggestion of interior equipment, and large portholes they exhibit a strange duality. They look like miniature utopias, a proposal for a private retreat from the world, perhaps a contemporary version of the studies Chinese painters and poets used to make for the purpose of observing and contemplating nature. At the same time, they allude to a prison cell.28 Schütte later recreated them on a larger, 1 : 5 scale — big enough to crawl inside — in plywood, elaborating their interior layouts and including miniature furniture and furnishings. When the original plan to build real houses from these prototypes failed, Schütte’s gallerist in New York started to offer them as large-scale sculptures. Ultimately, in 2007–9 a real house was built from one of the models for a collector in France, and other buildings based on sculptural models followed. Jaroslav Róna’s non-figurative sculptural objects have received scant critical attention and appreciation, despite the fact that they unquestionably rank among the most important pieces in his entire oeuvre. Their origins can be traced back to the early 1990s, when the artist made several ‘archaeological’ reliefs featur-

Andrea Bellini, ‚Hope Is a Lack of Information. One Man Houses and Some Other Models‘, v: Thomas Schütte: Houses, kat. výst. Kunstmuseum Luzern, 2013, 45.

Andrea Bellini, ‘Hope Is a Lack of Information. One Man Houses and Some Other Models’, in Thomas Schütte: Houses, exh. cat. Kunstmuseum Luzern, 2013, p. 45.

The artist, as quoted in Ulrich Loock, Friedrich Christian Flick, Brandon Labelle, eds., Thomas Schütte. Collector’s Choice Vol. 2, Köln 2004, p. 110.

‚Reality production‘, Thomas Schütte v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem, Mousse no. 28, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677

‘Reality Production, Thomas Schütte in Conversation with Hans Ulrich Obrist’, Mousse no. 28, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.

‘Reality Production, Thomas Schütte in Conversation with Hans Ulrich Obrist’, Mousse no. 28, April 2011, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.

Dieter Schwartz, ‚Speaking Architecture‘, v: Thomas Schütte: Houses, 138.

Dieter Schwartz, ‘Speaking Architecture’, in Thomas Schütte: Houses, p. 138.

za volnou konceptuální a morfologickou studii možných budoucích realizací. Malevičovy architektony představují jakýsi trojrozměrný suprematistický řád, autorův pokus o utopickou prostorovou gramatiku. Jak píše Christine Lodder: „Tyto modely nevznikly jako reakce na konkrétní architektonické zadání, ani neodpovídají vysoce specializovaným, praktickým nárokům na konkrétní typy budov… Také se nevztahují k žádnému konkrétnímu stavebnímu systému. Způsob jejich vzniku a jejich funkce je záměrně velmi neurčitá. Ani jejich měřítko není na první pohled patrné.“29 Róna obdobně, v zde publikovaném interview, vysvětluje, že jeho objekty jsou sochy, které pouze připomínají nebo odkazují na modely velkých staveb; jejich proporce a struktura je nicméně vždy umisťuje do domény skulpturální tvorby. Na rozdíl od Malevičových architektonů, které představují shluk abstraktních volumetrických hmot neprostupných rektangulárních bloků, Rónovy objekty využívají širší formální repertoár, v němž jsou nalezené objekty tvarovány dle představ, které naznačují architekturální tektoniku. Přestože jsou objekty vytvořené technikou brikoláže, disponují konzistentností svého kvazi-architektonického, skulpturálního jazyka — je jim společná robustní kompaktnost, zatímco volba bronzu jim propůjčuje určitého klasického ducha. Jsou temné, těžké, ponuré a hloubavé. V některých si lze všimnout nejasného měřítka: Hlásič by mohl být modelem obrovského stroje-stavby, ale stejně dobře může fungovat i jako model nějakého stolního přístroje v měřítku 1 : 1. I přes veškerou svoji vynalézavost tyto objekty nepůsobí dojmem hravosti. Podobné motivy staveb se objevují i v Rónových apokalyptických obrazech a, alespoň dle vlastních slov autora, na ně navazují, ale skulpturální hmota se zbavuje veškerých zbytků příběhu a temný tón přenáší ještě intenzivněji. V případě některých těchto staveb je účel zakódován již do názvu nebo ho lze snadno dovodit z formy — nejviditelněji v případě Spalovny, jejíž tvar je redukován na zlověstnou kuboidní hmotu a funkci prozrazuje dvojitý komín. U ostatních objektů je patrný pouze neurčitý vztah mezi jejich tvarem a deklarovaným účelem stavby, což v divákovi aktivuje jak potřebu zkoumat viděnou formu, tak jeho projektivní imaginaci. Opevněný Kostel stojí někde na hranici mezi útočištěm a strojem; jeho tvar připomíná futuristickou žehličku. Pavilón nemá žádné vstupní dveře, žádné místo k odpočinku — dělá spíše dojem pevnosti a ochrany nežli místa pro odpočinek a volný čas. Jeho kompaktnost maskuje skutečnost, že tento objekt vznikl odlitím ne méně než čtyř komponentů: odlitek dřevěné přepravky je tělem, jakýsi psací instrument tvoří střechu, malé oválné polystyrénové objekty zdobí zdi a odlitky kartónových obalů podivnou stavbu drží pohromadě. Podobně v případě Skladu bomb se ručně domodelované sifonové bombičky schovávají v depu, které tvoří odlitek polystyrénového dílu, jež se používá jako izolace proti nárazům v krabicích na hračky.

Christina Lodder, ‚Living in Space: Kazimir Malevich’s Suprematist Architecture and the Philosophy of Nikolai Fedorov’, v Charlotte Douglas and Christina Lodder, eds., Rethinking Malevich: Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th Anniversary of Kazimir Malevich’s Birth, London 2006, 192.

ing fantastical buildings (Ritual Building, Harbour Building, Fortified Building) suggestive of relics of long-lost civilisations, and whose enigmatic features prompt the viewer to puzzle over their real purpose — how they might have been used and by whom. Most of them are bronze casts of found cardboard, polystyrene blocks and other detritus of studio work and packaging material. The artist, who calls them architectons, a term borrowed, as he acknowledges, from Kazimir Malevich’s sculptures, conceives them to be free conceptual and morphological studies for a possible architectural realisation. Malevich’s architectons present a sort of three dimensional suprematist order, an attempt at utopian spatial grammar. As observed by Christine Lodder: “The models were not conceived in response to the needs of particular architectural briefs, or intended to answer the highly specialised, practical requirements of specific building types … They were also not related to any particular structural system of building. Indeed, how they were to be built and function was left pretty vague. Even their scale is not really indicated.”29 In a rather similar fashion, as Róna explains in the interview, his objects are sculptures only reminiscent of or alluding to models of great buildings, while their proportions and structure will always situate them within the realm of free sculptural work. Unlike Malevich’s architectons, which present an assembly of abstract volumetric masses made of impenetrable rectangular blocks, Róna’s objects are created from a broader formal repertoire, in which the shapes of found objects are infused with shapes produced in the imagination to suggest architectural tectonics. Despite the bricolage principle involved in their creation, there is a consistency of their quasi architectural, sculptural language — they share a robust compactness, a block-like quality, while the choice of (mostly) bronze lends these forms a certain air of classicism. They are dark, heavy, sombre, and brooding. In some we note an ambiguity of scale: Communicator could possibly be a model for a gigantic machine, but it could likewise function as a 1 : 1 scale model of a table-based appliance. For all their inventiveness, the objects do not exude playfulness. Similar building motives appear in some of Róna’s apocalyptic paintings and at least in the artist’s own words are related to them, but the sculptural mass dispenses with any residue of narrative and delivers the ominous note more powerfully. In some of these building types, the purpose, signalled by the title, can be clearly inferred from the form, most radically perhaps in Incinerator, which is stripped of all detail and reduced to a menacing cuboid mass, its function betrayed by the double chimney. In others, there is just a vague association between their shape and the declared purpose of the building, which activates the viewer’s interrogation of the form and projective imagination. The fortified Church is positioned somewhere between sanctuary and machine, its shape suggesting a futuristic iron. The Pavilion has no doors to enter, no visible place to rest, and evokes the impression of a fortress and protection, rather than a place of rest and leisure. Its compact mass masks the fact that it was cast from the assembly of no less than four parts: a wooden crate for the body, some sort of writing tool for the roof, small oval polystyrene objects on the walls, and cardboard packing materials. In Bomb Depot, soda siphon bulbs are sheltered in a depot cast

Christina Lodder, ‘Living in Space: Kazimir Malevich’s Suprematist Architecture and the Philosophy of Nikolai Fedorov’, in Charlotte Douglas and Christina Lodder, eds., Rethinking Malevich: Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th Anniversary of Kazimir Malevich’s Birth, London 2006, p. 192.

Volba odlitků obalových materiálů a dalších zbytků, které se běžně povalují po ateliéru, jako média a stavebních kamenů skulpturální syntaxe, je analogická přístupu, který použila Rachel Whiteread při tvorbě svých malých plastik, o nichž se zmiňujeme níže. Bez ohledu na to, zda tyto objekty vnímáme jako modely v retrospektivním či prospektivním smyslu, zahrnují indexikální vztah ke kusům materiálu a bezvýznamným objektům, z jejichž kombinací byly odlity. Jaroslav Róna sám nabízí protichůdné vysvětlení k jejich významu: vnímá je jako kulisy svého snového světa, a zároveň některé tyto objekty mají zcela speciﬁcké asociace (Spalovna přímo odkazuje na holocaust.) Ale i přes veškerou jejich zlověstnou atmosféru tyto objekty nepochybně vycházejí vstříc alternativním imaginativním projekcím: společně mohou odkazovat na dystopii i na vizionářskou utopii; mohou představovat archeologické modely dávno zaniklých a zapomenutých civilizací nebo konceptuální studie měst budoucnosti. Pavla Sceranková, Tom Sachs a částečně i Lorenz Estermann vyznávají určitou ‚kutilskou‘ estetiku, kterou aktivně rozvíjejí. Tento přístup vychází z osvojení si a využívání technických a prefabrikovaných materiálů, které se běžně využívají v průmyslovém a hobby modelářství. Dílo v Praze tvořící slovenské sochařky a multimediální umělkyně Pavly Scerankové je obvykle označováno jako skulpturální instalace, videosochy, mobilní a kinetické objekty; její práce však často nesou znaky modelu nebo z modelů vycházejí. Jak píše Jan Zálešák o některých dílech Scerankové: „Všechno jsou to jakési zvláštní prototypy, sestrojené proto, aby byly použity.“30 A vskutku, není přehnané označit část její tvorby zkoumáním modelových afordancí. Co se dá s modelem dělat? A co dělá model s vámi? Některé její práce (Karavan lásky, Planetární systém) mají interaktivní charakter a závisí na fyzickém zapojení autorky či diváka. V jiných případech Sceranková, která se hluboce zajímá o teoretické otázky vnímání a vědomí,31 zapojuje diváka do díla na mentální nebo projektivní úrovni. Mezi její nejzajímavější modely patří dvě instalace z roku 2007: Babiččin byt, ve kterém překližkové desky znázorňují prostorové uspořádání bytu, a Umzug, kuboid, jehož tvar vymezuje negativní prostor — výklenek ve stropu galerie, ‚duch stropu, který zhmotňuje prázdnotu‘. Oba tyto pseudominimalistické skulpturální objekty navozují otázky z oblasti fenomenologie vizuálního prožitku, jimiž se zabývali minimalističtí sochaři a teoretici; prosté jakýchkoliv sociálních nebo politických významů upozorňují na některé klíčové aspekty imaginativní participace, pomocí níž modely sdělují divákům své cíle a funkci. Umění nezměřitelných vědeckých otázek I je model zorného pole, respektive odkazuje na tzv. fenomén slepého vnímání (Blind-sight): neurologickou poruchu, kdy vizuální systém sice registruje objekty zobrazené scény, ale tyto objekty nevstupují do jeho vědomí. Jak autorka vysvětluje, slepé vnímání chápe jako metaforu našeho každodenního vizuálního prožitku — když reagujeme adekvátně na stimuly, ale nejsme si své reakce vědomi. Jak sama říká, objekt vytvořila systematickým skládáním úlomků, jejichž hrany na sebe pasují a uzavírají zorné pole diváka. Nakonec se pole uzavře úplně. Divák nevidí nic, jen nelogickou změť falešné dřevěné struktury: „Oko může maximálně přeostřovat z kousku na kousek. Přijímám vizuální informaci, ale nic neupoutá moji

from a polystyrene shape used to stuff the inside of a toy box. The choice to use casts of packaging material and other studio detritus as a medium and as the building blocks of sculptural syntax is similar to the approach used by Rachel Whiteread in her small sculptural works, as we shall note below. But regardless of whether we think of them as models in the retrospective or the prospective sense, embedded in these objects is an indexical relationship to the chunks of materials and insignificant objects from whose combination they were cast. Jaroslav Róna himself offers contradictory hints as to their meaning. He perceives them as a mise-en-scène of his dream world, while also pointing to the specific associations of some of these objects (Incinerator was intended as a direct reference to the Holocaust). But for all their ominous atmosphere, they certainly accommodate alternative imaginative projections: collectively they can refer both to a dystopia as well a visionary utopia, they can be either archaeological models of a long-lost and forgotten civilisation or conceptual studies for a future city. Pavla Sceranková, Tom Sachs, and to some extent also Lorenz Estermann all extensively participate in and develop what is known as ‘do-it-yourself’ aesthetics, based on the appropriation and use of technical and prefabricated materials associated with industrial and hobbyist modelling. The works of Prague-based Slovak sculptor and multi-media artist Pavla Sceranková are usually classified as sculptural installations, videosculptures, mobiles and kinetic objects; however, they often have the nature of models or are based on models. As Jan Zálešák noted with regard to some of Sceranková’s works: “All of them represent some sort of special prototypes which have been constructed to be used.”30 And indeed, it would not be an exaggeration to call an important part of her oeuvre as an exploration of model affordances. What can you do with the model? And what does the model do with you? Some of her works (Caravan of Love, Planetary System) are interactive, depending on the artist’s own or the viewer’s physical participation. In other cases, Sceranková, who is deeply interested in theoretical problems of perception and consciousness,31 engages the mental participation or projection of the viewer. Among the most interesting of her models are two objects-installations made in 2007: Grandmother’s Flat, in which plywood boards are assembled to represent the spatial layout of the flat, and Umzug, a cuboid whose shape delimits the negative space — the recess in the ceiling of the gallery, the ‘ghost of the ceiling, which materializes the emptiness’. Both these pseudo-minimalist sculptural objects evoke issues related to the phenomenology of the viewing experience — the concern of Minimalist sculptors and theoreticians — but devoid of any social or political meanings they foreground some key aspects of the nature of imaginative participation, through which models bring convey their objects to their viewers The Art of Unmeasurable Scientific Questions is a model of the field of vision, or, more precisely of the so-called Blindsight phenomenon: a neurological disorder in which the visual system registers objects within sight, but the objects do not register in the person’s consciousness. As the author explains, she takes blindsight as a metaphor for our everyday visual experience — when we react to visual stimuli adequately but are not aware of the reaction. She explains that she created the object by systematically assembling pieces that fit neatly together side by side to fill in

Jan Zálešák, Pavla Sceranková — Křehká telekinetička, v: Pavla Sceranková, Brno 2012, 9.

Jan Zálešák, ‘Pavla Sceranková — Fragile Telekinetist’, in Pavla Sceranková, Brno 2012.

Jak prozrazuje její publikovaná diplomová práce, viz Sceranková, Mysl bez obrazu, Brno 2012.

As revealed in her published dissertation; see Sceranková, Mysl bez obrazu (Mind without an Image), Brno 2012.

pozornost. Stačí však udělat krok stranou a situace se změní. Objekt vypadá jako cizokrajná květina, lze si ho prohlížet, může zaujmout svojí divokou a vratkou konstrukcí apod.“ Videosocha Parkovací smyčka (Parking Loop) z překližky a lepenky připomíná v názvu obsaženou stavbu a slouží jako objekt, jehož transformace je zachycena jako konečné dílo. Sceranková sama vysvětluje své dílo s odkazem na fotograﬁcký bod (punktum) Rolanda Barthese: „Budova na parkovišti je zorný bod. Parking Loop je pokusem o zachování tohoto bodu. Postavila jsem budovu, jejíž existence spočívá v tom, že se staví. V první fázi je to zhruba 150 cm vysoká překližková konstrukce s plochým povrchem, který má nahoře nakresleny kontury stavby. ‚Základy‘ začnou klesat a tak se odhalí celá stavba. Na videu je vidět pouze část celého objektu — od základové desky výše, takže skutečný důvod, proč se stavba ‚klube‘, není znám. Propad základu částečně neguje opačný pohyb kamery. Celá stavba nakonec přeroste záběr kamery… Na videu to vypadá, že objekt jakoby vyrůstá z jiného území… rozkládá se složený svět.“32 Velmi promyšleným způsobem se před námi odehrává proces zpodobnění: na videu vidíme rozkládající se objekt, který pouze díky této akci se stává modelem s duálním cílem: v prvé řadě událost — perceptuální setkání umělkyně se světem, uvědomění si konkrétní události ve vizuálním vědomí umělkyně, stejně jako hmatatelná věc (stavba parkovacího domu), která ‚účinkovala‘ v tomto setkání. Dílo Sedm vteřin je skulpturálním objektem, složeným ze sedmi miniaturních modelů, které představují zjevně americký raketoplán a jsou vzestupně posazeny jeden za druhým v jakési drátěné kleci. Výsledkem je socha složená z modelů, tedy dvakrát vzdálená od skutečného objektu, protože se jedná o zvětšené (1 : 5) modely miniaturního raketoplánu z obchodu se suvenýry. Celek představuje nejdůležitější fázi letu raketoplánu — po odpadnutí externího nosiče, kdy se raketoplán navede na vlastní letovou trajektorii; ale opět zde dochází k interakci obrazů, protože, máme-li se vyjádřit přesně, jedná se o model umělecké vizualizace dané sekvence na základě záznamu události, kterou autorka shlédla na videu. Minimalistické křivky sedmi raketoplánů nám okamžitě připomenou modely vozidel a strojů, používané v průmyslovém vývoji a testování, takže celek vyznívá jako vědecký model. Snad kromě konstruktérů kosmických lodí, si objekt klidně může každý snadno splést s nějakým didaktickým, simulačním modelem z vesmírného programu, který se ztratil a následně úplnou náhodou vynořil v prostoru galerie. V kontrastu k výše uvedenému stojí bronzový objekt Saturn V Toma Sachse na dřevěném podstavci, který hlasitě proklamuje svůj status uměleckého díla. Přes tematickou shodu se toto dílo poněkud vzdaluje Sachsově rozsáhlému ‚vesmírnému programu‘, hlavnímu tématu jeho umělecké modelové tvorby, do níž patří složité instalace neuvěřitelně propracovaných, veristických zmenšených modelů raketoplánu a dalších kosmických lodí a techniky i model amerického přistávacího modulu v měřítku 1 : 1. Jeho modely jsou většinou postavené z lepenky, polystyrénu, recyklovaného dřeva, lepidla a dalších levných materiálů — Sachs je proto svým přístupem typickým zástupcem kutilské

Viz Pavla Sceranková, 65.

the viewer’s field of vision. Ultimately, the field of vision is closed altogether. The viewer does not see anything, only an illogical tangle of a false wooden structure: “The maximum the eye can do is change focus from one piece to another. I receive visual information but nothing catches my attention. But take a step aside and everything changes. The object looks like an exotic flower — you can look at it and it may captivate with its wild and precarious construction, etc.” The videosculpture Parking Loop, a wood and cardboard construction suggestive of the structure in the title, serves as an object whose transformations are to be recorded in the final work. Sceranková herself explains the piece with a reference to Roland Barthes’s notion of photographic punctum: “The building of the parking place is a punctum of view. Parking Loop is an attempt at preserving the punctum. I have constructed a building the existence of which lies in being constructed. In the first stage, the approximately 150cm high plywood construction has a flat surface with a construction plan on top. While the base is dropping, it is revealing the construction. The video recording only shows a part of the object from the base up so that the real cause of the growth is not quite clear. The sinking of the surface is partially negated by the contrary movement of the camera. In the end, the construction grows out of the take. … Through the image, the object seems to grow out of a different territory, unfolding a folded world.”32 The process of representation is thus elaborately played out: video imagery captures the unfolding of an action upon an object, which only through this action becomes a model with a dual object: primarily of an event — an instance of the artist’s specific perceptual encounter with the world, notification of a certain event in her visual consciousness as well as the tangible thing (the building of a parking place) that featured in this encounter. An obvious way to characterise her work Seven Seconds would be to call it a sculptural object, composed of seven miniature models, instantly recognisable as referring to the US space shuttle, in ascending formation, all entrapped within a cage-like structure. The result is a sculpture composed of models, twice removed from the real object, for they are 1 : 5 enlarged models of a miniature souvenir model of the real shuttle. he ensemble as a whole presents the crucial phase in the shuttle flight, after the external rocket is discarded and the vehicle assumes its own flight trajectory, but once again an interplay of representations is involved, for, in precise terms, it is a model of the artist’s visualisation of the sequence, based on a representation of the event she saw in a video. The all-white streamlined shapes of seven shuttles immediately call to mind small-scale or 1 : 1 models of vehicles and machines used in industrial development and testing, lending the whole ensemble the air and identity of a scientific model. Indeed, except for aeronautic engineers who know better, the whole thing can be easily mistaken for a simulation model serving the space programme that has been mislaid and placed in a gallery setting. In contrast, the overpainted bronze version of Tom Sachs’s Saturn V, elevated on a wooden pedestal, loudly proclaims its status as a work of art. In doing so, it somewhat distances itself from Sachs’s extensive ‘space programme’, a primary thematic preoccupation in his model-building art practice, which includes elaborate installation of incredibly detailed, veristic scale models of the space shuttle and other space vehicles and paraphernalia, as well as a 1 : 1 model of the US space landing module. With his models typically assembled from cardboard, Styrofoam, recycled wood, adhesives, and other cheap material, Sachs’ approach typifies DIY

See Pavla Sceranková, p. 65.

estetiky — i když trochu jinak, než jak vidíme u Pavly Scerankové. Na hmotné úrovni zde dochází ke zvýšenému vnímání napětí mezi snahou o věrnou repliku fyzické podoby předlohy a všudypřítomnými stopami a zbytky procesu výroby — švy, stopami lepidla či otisky prstů, které při bližším zkoumání iluzi narušují. Sachsovy ozvěny ikon modernistického a pozdně modernistického designu, techniky a estetiky, například Le Corbusierova bytového projektu Unite l’Habitation v měřítku 1 : 25 nebo vesmírného programu Apollo, evokují všechny související aspirace, utopické touhy a kulturní nános těchto projektů. Přestože některé modely odvozují svůj význam od své izolované přítomnosti v prostoru moderní galerie, Sachs často vytváří složité vícemodulové instalace virtuálního světa: například Space Program: Mars, v rámci něhož se na prostoru zhruba 30 tisíc čtverečních metrů rozehrává rozsáhlá vesmírná odysea — se vší technikou, startovacími rampami, kontrolním střediskem a dalšími aspekty budoucího cestování na Mars, včetně různých narativů možných budoucích misí na Mars přehrávaných v reálném čase. Vesmírné a vojenské programy tvoří pouze jednu z kategorií Sachsova světa surreálních modelů. Další se týkají současného konzumerismu a módy a ikonograﬁe americké konzumní kultury. Autor ve svých častých komentářích a rozhovorech naznačuje sdělení a témata, která lze najít v jeho simulakrech — například ironické postřehy na adresu masové spotřební kultury a kritiku její odcizující estetiky, stejně jako glosování americké kultury a ideologie a nezřetelné hranice mezi estetikou a zábavou v současné společnosti.33 Mezi opakující se témata ve skulpturální a malířské tvorbě Juliana Opieho, v níž se potkávají aspekty pop artu, skulpturálního minimalismu a konceptuálního umění, patří hra s měřítkem, anonymita současného města a plastika jako model pro stavby v reálném světě. Na začátku a v polovině devadesátých let minulého století vznikl cyklus trojrozměrných modelů budov (domy, hrad, kostel, statek) a čtyři verze betonové plastiky, připomínající autodráhu. Přestože se jedná o modely vytvořené z malované překližky nebo betonu, jsou to svým způsobem přímé protiklady ke kutilské estetice: jsou to neposkvrněné, čisté, zjednodušené tvary bez povrchové struktury nebo známek opotřebení. Betonové autodráhy přivádějí jednoduchost a určitou dutost Opieho 3D modelů do extrému. Společně s cyklem obrazů na stejné téma (Imagine You Are Driving, M40) tyto objekty evokují virtuální prostory a prozrazují Opieho fascinaci ranými počítačovými hrami a virtuálními světy, jejichž vliv je v jeho díle často patrný. Tvar Imagine You Are Driving 4 připomíná dětskou autodráhu, tedy zvětšený model modelu, ale lze ho vnímat také jako odkaz na skutečnou dálnici nebo závodní okruh — byť samozřejmě ve spíše absurdní, dystopické podobě cesty, která vede odnikud nikam, z níž se nedá odbočit a která tím pádem odsuzuje k věčné jízdě. Ale ve skutečnosti dílo nemá žádnou již existující předlohu — divák je odkázán ne na nějaký konkrétní fyzický objekt ve světě, ale spíše na esenci — téměř platónskou ideu autodráhy.34 V Opieho díle se opět setkáváme s klíčovou polaritou (a napětím) mezi nepřímým odkazem na nějakou ve světě existující stav-

aesthetics, albeit in a slightly different manner from that seen in Pavla Sceranková’s work. There is at the material level a heightened perception of tension between the effort at a faithful replication of the physicality of the model and the ubiquitous remnants and traces of the production process, such as seams, split glue, or ﬁngerprints, which on a closer look thwart the illusion. Sachs’s echoes of icons of modernist and late modernist design, engineering and aesthetics, such as the 1 : 25 scale model of Le Corbusier’s Unite l’Habitation housing project or the Apollo space programme, evoke all the attendant aspirations, utopian yearnings, and cultural baggage surrounding these projects. While some of the models derive their meaning from their isolated presence in the modern gallery space, Sachs often creates elaborate multi-model virtualworld installations, such as Space Program: Mars, in which an elaborate space odyssey is enacted on some 30,000 square metres of space, featuring all the vehicles, launch platforms, mission control, and other aspects of future travel to Mars, including real-time demonstrations that enact the various narratives of the Mars mission. Space and military programmes are just one thematic category in Sachs’s surreal model world, the other ones being the realms of modern consumerism and fashion and the icons of American consumer culture. The artist’s numerous comments and interviews hint at the messages and meanings that can be read in his simulacra — such as ironic observations on commodity culture and mass production, a critique of the alienating aesthetics and fetishism of consumer culture, and an oblique comment on American culture and ideology and on the indistinct boundary between aesthetics and entertainment in contemporary society.33 Among the recurring themes in the sculpture and painting of Julian Opie, in which aspects of pop-art, sculptural minimalism, and conceptual art are all blended, are the effects of scale, the anonymity of the contemporary urban world, and sculpture as a model for constructions in the real world. In the early and mid-1990s Opie created a series of three-dimensional models of buildings (houses, castle, church, and farm) and four versions of a sculpture made of standardised concrete blocks that resembles a racetrack. Despite being made in painted plywood or concrete, these works are in some way the very opposite of DIY aesthetics: they are immaculate, clean, simpliﬁed shapes with no textures or traces of wear. Concrete racetracks take the simplicity and hollowness of Opie’s 3D models to the extreme. Along with a series of paintings on the same theme (Imagine You Are Driving, M40) they exude an air of virtual spaces and betray Opie’s fascination with and indebtedness to the world of early computer games and virtual worlds. The shape of Imagine You Are Driving 4 brings to mind a toy racetrack-motorway, thus the enlarged model of a model, yet it can also be seen as alluding to a real motorway or racetrack — admittedly a rather absurd, dystopian version of a motorway that goes from nowhere to nowhere, from which there is no escape route, and which prescribes just endless driving. But there is obviously no pre-established model, the viewer is referred not to any real physical object in the world, but rather to the essence of — a sort of Platonic idea of — a racetrack.34 Once again, we encounter in Opie’s work the crucial polarity (or

Viz například eseje v: Tom Sachs: Survey: America-ModernismFashion, kat. výst. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 2006.

See, for example, the essays in Tom Sachs: Survey: AmericaModernism-Fashion, exh. cat. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 2006.

Jak píše Lynne Cooke, historické prototypy Opieho plastik nejsou tedy konkrétní příklady, ale kategorie příkladů, viz Lynne Cooke, ‚Rehearsing Realities: Julian Opie’s Scaled Buildings‘, v: Julian Opie, kat. výst. The South Bank Centre, London, 1994.

As observed by Lynne Cooke, the historical prototypes for Opie’s sculptures are thus not individual examples but categories of examples; see Lynne Cooke, ‘Rehearsing Realities: Julian Opie’s Scaled Buildings’, in Julian Opie, exh. cat. The South Bank Centre, London 1994.

bu (nebo na náš mentální obraz takové stavby) a reálností objektu. Můžeme se na něj dívat, dotýkat se ho, člověk o něj může i zakopnout a upadnout, ale používat ho je možné pouze prostřednictvím mysli a mozku. Divákovi nabízí možnost, aby ve svém prožitku osciloval mezi tím, k čemu nabádá název — ‚Představ si, že řídíš!‘ — a opuštěním všech nabízených odkazů a také uvědoměním si surové materiálnosti velkých uniﬁkovaných kvádrů betonu. Sám Opie to vysvětluje: „Proces vnímání věcí jako simulací, se současným vědomím toho, že jsou skutečné, je jedním ze stěžejních témat mé tvorby.“35 Pobídka ‚Představte si…‘, zintenzivněná souběžnou počítačovou simulací, se zdá být jednoduchá, ale to je pouhý klam, protože imaginativní činnost může mít podobu mnoha scénářů: může se odvíjet od potěšení z jízdy nebo závodění, vzrušení z pocitu rychlé jízdy, ale stejně tak i nudné, monotónní jízdy po dálnici nebo také mentální projekce děsivého scénáře, kdy je člověk uvězněn v uzavřené smyčce, která ho odsuzuje k věčné jízdě, nebo nekonečného závodění s modely autíček.36 Rachel Whiteread se v uměleckém světě proslavila zejména svým odléváním prostor kolem a uvnitř domů — místností a nábytku. Mezi její slavné plastiky se řadí Ghost (1990), odlitek místnosti a House (1993), betonový odlitek londýnského domu ve viktoriánském stylu. Umělkyně poté rozšířila tento přístup i na odlévání okolních a vnitřních prostor běžných věcí a každodenních materiálů — nábytku, dřezů, matrací. Tato její raná tvorba obsahuje indexikální stopy lidské přítomnosti — jako bychom slyšeli zvuky a viděli gesta lidí, kteří dříve obývali tyto prostory a používali zmíněné předměty, možná i určitou ‚psychopatologii, která se skrývá pod vrstvou všednosti.‘37 Kritici v této souvislosti oprávněně zmiňovali určité podtóny smutku či zlověstné pocity, které z těchto děl vyzařují. Pět malých skulpturálních objektů (z větší série) je založeno na stejném zájmu o zhmotňování vnitřního prostoru, ale výše uvedené asociace již nevzbuzují. Vyrobené z křiklavě barevné sádry, pryskyřice a někdy z bronzu; jsou to odlitky — tj. přímé (v měřítku 1 : 1 vytvořené) ‚překlady‘ vnitřního prostoru z těch nejobyčejnějších věcí — vyhozených obalů, lepenkových trubek, polystyrénových obalů a lepenkových krabic. Potvrzují ústřední místo, jež v autorčině uměleckém repertoáru náleží odlévání a tím pádem i otázce reference (odkazu) — médium odlitku nevyhnutelně upřednostňuje aspekt paměti, a o autorčině díle je známé, že se i ve své nejformálnější podobě dotýká toho, co jeden kritik označil za ‚paměťový nerv‘.38 I v těchto objektech jsou občas zachovány indexikál-

tension) between an implied reference to a structure in the world (or to our mental image of that structure) and the reality of the object. It can be looked at and touched, one can trip and fall over it, but it can be used only when animated by wetware inside our head. It works by affording viewers the opportunity to oscillate in their experience of the work between what the title prompts them to do — ‘Imagine you are driving!’ — and abandoning any sense of reference and just being aware of the brute materiality of the thing itself, made of hard, standardised concrete blocks. After all, Opie himself says: “The process of reading things as simulations, but knowing at the same time that they are real is quite central to my work.”35 The ‘Imagine!’ appeal, further ampliﬁed by the adjacent computer simulation, seems simple, yet it is not, for the imaginative activity may involve many different scenarios: it can revolve around the pleasure of driving or racing, the exhilaration of the sensation of driving, but it can equally be about the tedium of driving on a motorway, or possibly about the mental projection of the nightmare scenario of being trapped inside a closed loop of endless driving (or an endless toy model race).36 Rachel Whiteread made her name in the art world in particular for her solid casts of the open spaces surrounding furniture or entire rooms and houses. Among her most famous sculptures are Ghost (1990), a cast of a room, and House (1993), a concrete cast of the inside space of a Victorian-era front house in London. She then extended this approach by casting the space around and inside mundane things such as household objects and everyday materials — pieces of furniture, sinks, mattresses. These earlier works contain indexical traces of a human presence. The sounds and gestures of the humans who once inhabited these spaces and used such objects are evoked, and even the ‘psychopathology that lies beneath the everyday’.37 This accounts for the strong undertones of mournfulness, or the uncanny feelings that critics associate with these projects. Five works presented here belong to a group of small sculptural objects, which are remote from such associations, while they stem from the same preoccupation with casting internal spaces. Made in vividly coloured plaster, resin, and occasionally bronze, they are casts — that is, direct, life-size translations of interior spaces from even more humble material than domestic objects, consisting of casts of packaging detritus — cardboard tubes, polystyrene packing materials, and packing boxes. They reaﬃrm the central place of casting in her artistic procedure and the issue of indexicality it raises, preserving intact indexical traces of human contact that are borne by and embedded in objects and environments, but there is a decisive shift. The casting medium inevitably foregrounds the aspect of memory and it has been said that Whiteread’s work, even at its most severely formal, touches this ‘nerve of memory’.38 However, in this series, we are

ní stopy lidského kontaktu a akce, symptomy vynaložené síly, jež se do balícího materiálu otiskla.39 Například Foundation: dílo se skládá z odlitku kusu pěnové hmoty, v níž byl původně zabalen domeček pro panenky, která funguje jako podpěra sádrového odlitku vnitřku lepenkového obalu, jenž chránil jiný domeček pro panenky proti poškrábání. (Whiteread, která je vášnivou sběratelkou domečků pro panenky, pro výstavu Psycho Buildings v Hayward Gallery v roce 2008 vytvořila instalaci ze zhruba 200 takových domečků). Jakkoliv jsou tedy tyto objekty produktem stejného přístupu, tj. odlévání, disponují viditelnou změnou nálady oproti původním odlitkům domácích předmětů — místo melancholie vyzařují určitou hravost a radostnou náladu, k čemuž velkou měrou přispívají i jejich barvy. Přestože proces je analogický, mezi objekty Rachel Whiteread a Jaroslava Róny panuje viditelný rozdíl: tam, kde Róna složí objekt z dílů ještě před odléváním a výsledný odlitek je jeden z původně několika shromážděných objektů, Whiteread tvoří skulpturální asambláž ze samostatně odlévaných objektů. Při stavbě svých ‚modelů‘ autorka vybírá ze zásoby takto prefabrikovaných dílů a — jak sama tvrdí — její proces skládání je hravě experimentální — jako když si děti hrají s kostkami; sama popisuje, jak „všude možně posbírá spoustu věcí, nanosí vše do ateliéru a začne si s tím hrát“.40 Identita těchto objektů nakonec čerpá z dvojité fenomenologie, která je obsažena v jejich pozorování a prožívání, respektive z kolísání divákova vnímání. V jednu chvíli se mohou jevit jako skulpturální zátiší nabízející pozorovateli čistou radost z vnímání skulpturální syntaxe a tvarů, barev, textury, kontrastu matných a průsvitných forem…, v dalším okamžiku je projektivní představivost, poháněna volnými asociacemi tvarů, může přetavit ve skulpturální modely, abstraktní návrhy budoucího objektu nebo budovy. Různé druhy trojrozměrných modelů jsou hojně zastoupeny i v díle německé umělkyně Mariele Neudecker, která tvoří v Británii. Jejím charakteristickým objektem jsou akvária — miniaturní krajiny ponořené v akváriích či vitrínách; některé z nich lze nejlépe popsat jako trojrozměrné modely obrazů krajinářů devatenáctého století. Ve své rozmanité tvorbě, která kromě skulpturálních instalací zahrnuje také videoﬁlmy, fotograﬁi a kresbu, Neudecker systematicky zkoumá otázky vztahu mezi krajinou jako kulturním zobrazením a přírodou. Svoji pozornost zaměřuje i na podmínky našeho percentuálního setkávání se se světem a jeho obrazy. Obě díla na pražské výstavě jsou tematicky situována do studených, odlehlých oblastí Arktidy a Antarktidy. Současně jsou propojena podstatnějším způsobem díky tomu, že si obě pohrávají s velikostí a měřítkem a s tím, jak tato manipulace ovlivňuje vnímání diváka a jeho vědomí prostoru. Obě také zvýrazňují duální charakter modelu, který současně odkazuje k nějaké jiné realitě a přitom trvá na své vlastní hmotné existenci. Instalace There Is Always Something More Important je výsledkem měsíční výzkumné cesty do Grónska, během níž Neudecker dokumentovala odlehlou severskou krajinu a zachycovala mnohotvárnou a proměnlivou oblohu, led a atmosférické efekty. Umělý sklolaminátový ledovec je skulpturálním výřezem skutečného obrovského ledovce, který umělkyně objížděla na saních tažených psy, a tedy modelem skutečného přírodního objektu. Jak sama

confronted with just the traces of human handling and action on and through these materials — with ‘symptoms of spent forces and absent objects’.39 Consider Foundation: it consists of a cast of a chunk of foam that was originally used to deliver a doll house, and supports a plaster cast of the inside of the cardboard packing material that protected the exterior of another doll house. (An avid collector of doll houses, Whiteread created an installation of the some 200 of these houses she has assembled over 20 years for an exhibition called Psycho Buildings at the Hayward Gallery in 2008). Therefore, while they are a product of the same essential approach, casting, there is a definite change in mood from previous casts of household items, so that in place of the air of melancholia or mourning these objects exude a kind of playfulness and an exuberant, joyful mood, an effect to which their colours powerfully contribute. While the process is analogous, there is an essential difference from Jaroslav Róna’s objects: where in Róna’s process, assemblage takes place before the casting and he makes a single cast sculptural object assembled from individual objects, Whiteread makes sculptural assemblages out of individually cast objects. In building the ‘models’, she selects from an inventory of such prefabricated elements and her own comments suggest the assembly process is playfully experimental — something like the way in which children build and play with cubes; she has described how she would “go out and get loads of stuff, bring it all back to the studio and just start playing around with it.”40 The identity of these objects ultimately depends on the double phenomenology involved in the viewing and experiencing of them, and more precisely on the fluctuations in the viewer’s perception. At one moment they can be sculptural still-lifes, offering the viewer the pure joy of perceiving sculptural syntax and the shapes, colours, textures, and opacity versus translucence of their form. In the next moment, the viewer’s projective imagination, following the loose associations afforded by the shapes, turns them into sculptural models, abstract propositions for some object or building. Different kinds of three-dimensional models feature prominently also in the work of UK-based German artist Mariele Neudecker. Her signature pieces are tank works — miniature landscapes submerged in tanks or vitrines, some of which can best be described as three-dimensional models of paintings, mostly by 19th-century landscape painters. In her diverse oeuvre, which in addition to sculptural installations includes video films, photography, and drawings, she has been systematically exploring issues of the relationship between landscape as a cultural representation and nature, and has been investigating the conditions of our perceptual encounter with the world and its representations. Both works in the show are thematically situated in the cold, remote areas of the Arctic and Antarctica, but they are related on a more fundamental level, as they both foreground the manipulation of size and scale and how that affects the viewer’s perception and consciousness of space. In doing so, they are both based on the viewer’s awareness and exploration of the dual nature of the model — as simultaneously referring to a reality beyond itself and insisting on its own material presence. The installation There Is Always Something More Important is the fruit of a month-long research trip to Greenland, during which Neudecker documented a remote northern landscape, arresting

Julian Opie citován v: ‚Rehearsing Realities‘, 71. Podle kritiků Opieho skulpturální modely neevokují konkretizovaný prožitek, ale ideu určitého druhu prožitku — něco, co je zároveň více generalizované a více abstraktní (Cooke, ‚Rehearsing Realities‘, 66–68, and Michael Newman, ‚Operation Atopia‘, v: Julian Opie, 81.

Julian Opie, as cited in ‘Rehearsing Realities’, p. 71. It has been also noted that Opie’s sculptural models invoke not a particularised experience, but the idea of a kind of experience, something at once more generalised and more abstract (Cooke, ‘Rehearsing Realities’, pp. 66–68, and Michael Newman, ‘Operation Atopia’, in Julian Opie, p. 81.

James Roberts, Tunnel Vision. Julian Opie‘s new work, Frieze no. 10, 1993.

James Roberts, ‘Tunnel Vision. Julian Opie’s New Work’, Frieze no. 10, 1993.

Jon Bird, ‚Dolce Domum‘, v: James Lingwood, ed., Rachel Whiteread‘s House, London, 1995, 124.

Jon Bird, ‘Dolce Domum’, in James Lingwood, ed., Rachel Whiteread’s House, London 1995, p. 124.

James Lawrence, ‚Sculptural Common Sense‘, v: Rachel Whiteread, kat. výst. Gagosian Gallery, Beverly Hills 2008.

James Lawrence, ‘Sculptural Common Sense’, in Rachel Whiteread, exh. cat. Gagosian Gallery, Beverly Hills 2008.

Richard Shone, ‚A Cast in Time‘, v: Rachel Whiteread‘s House, 55.

Richard Shone, ‘A Cast in Time’, in Rachel Whiteread’s House, p. 55.

Rachel Whiteread v rozhovoru s Gordonem Burnem, v: Rachel Whiteread: EMBANKMENT, London 2005, 75.

‘Rachel Whiteread in Conversation with Gordon Burn’, in Rachel Whiteread: EMBANKMENT, London 2005, p. 75.

A NTA RKTI CK Á STA N I CE H A LLEY VI J E PRVN Í PLN Ě PŘEM ÍSTITELN Á V Ý ZKU M N Á STA N I CE N A SVĚTĚ / RESE A RCH STATION H A LLEY VI, LOCATED I N A NTA RCTI CA , IS TH E FI RST FU LLY RE- LOCATA BLE RESE A RCH STATION I N TH E WORLD. PHOTO © JA M ES MORRIS TH A N KS TO LUCA REN DI N A , H UGH BROUGHTON A RCH ITECTS, LON DON

naznačuje v interview, podobně jako její ‚akvária‘ i tento projekt zvýrazňuje fenomén ‚ořezu‘ — v tomto případě ořezu nutného k tomu, aby ledovec prošel běžnými dveřmi. Objekt vyzývá k zamyšlení, jak prvky přírody a krajiny, které zdánlivě přirozeně vnímáme skrze různé obrazy, se k nám dostávají se změněným měřítkem, ořezané, aby vyhověly danému formátu zobrazení; jak naše mysl automaticky provádí určité úpravy, když se díváme na obrazy velkých nebo malých věcí. Zároveň i přesto, že umělkyně popírá didaktický nebo politický přesah díla, drolící se masa sklolaminátu navozuje asociace praskajícího, tajícího ledovce. Její ledovec se tak stává zlověstnou předzvěstí, modelem toho, co by mohlo potkat všechny ledovce — se všemi z toho plynoucími důsledky — pokud by se naplnily ty nejhorší scénáře globálního oteplování. Ořez a manipulace prostoru je velmi patrná také u druhé instalace, jíž je zmenšený model britské vědecké stanice Halley VI v Antarktidě, zasazený do zmenšeného a ořezaného modelu geofyzikálního ledového šelfu a ponořený do mrazivého oparu. Na rozdíl od předchozího projektu toto dílo nenese znaky osobní zkušenosti Antarktidy — právě naopak. Vychází z toho, co Neudecker sama popisuje jako ‚svoji vlastní tradici průzkumu, která zkoumá obrazy, fotograﬁe, malby a další data‘, vzdálenost, která je podle vlastních slov autorky (alespoň někdy) nutná pro imaginaci nebo reimaginaci.41 Obdobně jako u jejích dřívějších akvárií jsou i zde chemické procesy v akváriu důležitým prvkem miniaturizovaného světa: tekutiny a roztoky vytvářejí iluzi atmosférického a prostorového kontextu, v němž divák prožívá Halley VI — ne jako architektonický model, ale jako intervenci, jejímž prostřednictvím se neobyvatelná příroda stává umělou krajinou. A stejně jako u dřívějších akvárií i zde nabízí sklo detailní pohled do virtuální

Mariele Neudecker, ‚Lamentations…or, the escape from the grid‘, v: Mariele Neudecker. Hinterland, kat. výst. Trondheim Kunstmuseum, Trondheim 2013; viz také interview s umělkyní.

the manifold and ever-changing appearance of the sky, ice, and atmospheric effects. The fake fibreglass iceberg is a sculptural slice of a real massive glacier that the artist circumnavigated by dogsled and therefore a sui generis model of the actual object out there. As she hints in the interview, much like her tank works the installation is about cropping, this time to fit it into an average doorframe. It thus invites a reflection on how the elements of nature and landscape that we experience through various representations, and seemingly naturally, in fact always come to us re-scaled, cropped to fit a given representational format. It is about the adjustments we unconsciously make when presented with images of large or small entities. At the same time, and although the artist denies any didactic intent, the crumbling fibreglass mass presents itself as the embodiment of a shrinking and melting glacier, so that the iceberg then becomes a dire omen, a model for the ultimate fate of glaciers, and all the associated implications, should the worst-case scenarios of global warming come true. Cropping and the manipulation of space is very much present also in the second installation: a 3D computer-generated scale-model of the British ‘Halley VI Antarctic Research Station’ submerged in a cloudy, re-created Antarctic landscape and embedded in a downscaled manifestation of a geophysical ice shelf. Unlike the previous case, this work does not bear echoes of a personal experience of Antarctica; on the contrary, it is based on what Neudecker herself describes as her ‘own tradition of research that is looking at representations, photographs, paintings and other data’, the distance, as she insists, is (sometimes at least) essential for the imagination or re-imaginings.41As in her earlier tank works, the chemistry inside the tank is an essential component of the miniaturised virtual world: fluids and suspensions create an illusion of the atmospheric and spatial context in which the viewer is to experience Halley VI, not as an architectural model, but as an intervention through which inhabitable nature becomes a man-made landscape. Also like in previous tank works, the glass affords a close-up look inside the virtual reality contained within the walls and somehow conveys the impression of vast distances, only instead of the pictorial space of Romantic paintings, here it is the space of the Antarctic landscape, cropped and compressed within the four glass walls.

Mariele Neudecker, ‘Lamentations…or, the Escape from the Grid’, in Mariele Neudecker. Hinterland, exh. cat. Trondheim Kunstmuseum, Trondheim 2013; and see also the interview.

reality mezi stěnami a zprostředkovává dojem obrovských vzdáleností — jen místo romantických krajinomaleb je zde antarktická krajina, ořezaná a stlačená mezi čtyři skleněné stěny. Divák, který se dívá do akvária a obchází ho, je jakýmsi záhadným způsobem vtažen do rozlehlého, nekonečného prostoru a jeho atmosféry. Konfrontace s tímto dílem může mít tedy podobu od předstírané hry, kdy nás imaginativní participace přenese rovnou do virtuálního světa,42 po zdánlivou reflexi na téma uměleckého procesu, jímž autorka dociluje tohoto zázraku a toho, jak jsou věci a objekty prezentovány v obraze. Obě instalace nevyhnutelně odkazují k pojmu sublimity (který také kritici zmiňují v souvislosti s její dřívější tvorbou43 a jíž ona sama zmiňuje v zde publikovaném interview). Na adresu Some Things Happen All At Once autorka zdůrazňuje, že ji zajímá ‚sublimní podtext tohoto vědeckého a architektonického scénáře‘. Tím, že vytvořila strašidelného ducha futuristické polární stanice ponořené do zmrzlého oparu nekonečného prostoru, se jí povedlo sloučit dvě polohy sublimního, které se objevují v celém jejím díle: romantický koncept vznešenosti dalekých prostor a majestátnosti přírody — a zároveň i techno-vojenskou sublimitu, která prostupuje některé z jejích raných projektů.44 Umělkyně to sama komentuje: „Co mě v tomto směru zajímá je to, jak technologie umožňuje — a někdy znemožňuje — sublimní podtóny tohoto jinak vědeckého a architektonického scénáře. V kontextu mých dalších děl to vznáší otázku: do jaké míry může být sublimita vědecká a empirická? Je špatné, když vědu vnímáme romantickou optikou nebo je věda ze své podstaty romantická?“ Jeden z klasických zdrojů uvažování o sublimitě v romantickém umění nacházíme mezi řádky Devíti dopisů o krajinomalbě Carla Gustava Caruse. Přístup autorky, který propojuje umělecký a vědecký aspekt, připomíná Carusovy úvahy v šestém dopise, kde, s odkazem na Goethovu báseň o oblacích, Carus píše o dokonalém vědeckém pochopení základních procesů, které prostupují duši básníka předtím, než prožije „vyšší, spirituální znovuzrození ve formě poetické vize a interpretace“.45 Vypadá to, že Neudecker plně reflektuje Carusovu pobídku v osmém dopise, která je adresována mladému krajináři — že by „měl [jít] ruku v ruce s vědou a uměním, bez panovačného didaktismu ani z jedné strany, ale jakoby se bavili dva dobří přátelé“. Umělkyně by asi souhlasila i s jeho řečnickou otázkou: „Co je sublimnější, než pochopit tajemný život přírody?“ 46 Ale na rozdíl od génia romantismu, autorka nehledá obraz boha v přírodních jevech — nebo nehledá jenom to. A protože je dítětem naší doby, ví — lépe než Carus —, že malíř krajiny nemůže dosáhnout ‚žádného čistého vnímání přírodní krajiny‘. Naopak — to, co nabízí Neudecker, je příležitostí pro mnohostrannou reflexi toho, jak hodně zprostředkované je naše setkávání se se zázraky přírody, a jak obrazová média a formáty samy modelují naše prožitky, včetně pocitů sublimity.

The viewer, peering into the tank and circling it, is nonetheless somehow able to partake in the vast, boundless, infinite space and its atmosphere. The viewing experience can thus range from being like a game of make-believe in which the imaginative participation transports us into a virtual world,42 and to seeming like a reflection both on the artistic process by which she achieves this miracle and on how things and objects in the world are presented to us through the work of representation. Both installations almost inevitably bring up the concept of the sublime (a concept often evoked by critics in reference to her previous work43 and one she herself mentions in the interview). Referring to Some Things Happen All At Once, she insists that what she is interested in are the ‘sublime overtones of this scientific and architectural scenario’. In creating a spectral ghost of a futuristic polar station submerged in a frozen mist beneath the infinity of space, she succeeded in fusing two registers of the sublime that appear throughout her work: the sublimity of nature, harking back to Romanticism — the sublimity of vast, infinite spaces and of the terrifying grandeur of nature — and at the same time a technomilitary sublimity, which suffused some of her previous work.44 The artist herself comments: “What interests me with this, are the sublime undertones of this otherwise scientific and architectural scenario, enabled and hindered by technology … In the context of other works of mine, this raises the question: to what degree can the sublime be scientific and empirical? Is it wrong to romanticise science or is it already inherently Romantic?” One of the classic topoi of the sublime in Romantic art is to be found among the lines of Carl Gustav Carus’s Nine Letters on Landscape Painting. Neudecker’s procedure, based on bridging the artistic and the scientific, brings to mind Carus’s musings in the VIth letter, in which, referring to Goethe’s poem about clouds, he writes about the perfect scientific understanding of certain vital processes that permeate the poet’s soul before it undergoes “a higher, spiritual rebirth in the form of poetic vision and interpretation”.45 And it seems that Neudecker has fully absorbed Carus’s admonition in the VIIIth letter to young landscape painter that he should “[walk] hand in hand with science and art, with no overbearing didacticism from either side, but as if in conversation with two dear friends”. She might even agree with his rhetorical question: “[W]hat is more sublime than to apprehend the mysterious life of that nature?”46 But unlike the Romantic genius, she is not seeking the divine essence in natural phenomena, or at least not only. And, as a child of our time, she knows better than Carus: there is no ‘pure perception of natural landscape’ to be attained as the highest ideal for the landscape painter, and on the contrary what she offers is an opportunity for a multifaceted reflection on how thoroughly mediated our encounter with the wonders of nature is and how representational media and formats themselves model our experience, including our sense of the sublime.

Téma fenomenologie v interpretaci raných akvarijních děl Mariele Neudecker viz Francis Mc Kee, ‚The Weight of the World‘, v: Hinterland, 114–117.

On the phenomenology of viewing Neudecker’s earlier tank works, see Francis Mc Kee, ‘The Weight of the World’, in: Hinterland, pp. 114–117.

Viz eseje v katalogu k výstavě Hinterland.

See various essays in Hinterland.

Diskuse o těchto dílech, viz Greer Crawley, ‚Soundings‘, v:Hinterland, 76–81.

For a discussion of these works, see Greer Crawley, ‘Soundings’, in Hinterland, pp. 76–81.

Citát z Carl Gustav Carus, Nine Letters on Landscape Painting v překladu Davida Britta, Los Angeles: Getty Research Institute 2002, 114.

Quotations from Carl Gustav Carus, Nine Letters on Landscape Painting, transl. by David Britt, Los Angeles 2002, p. 114.

Nine Letters on Landscape Painting, 125–129.

Nine Letters on Landscape Painting, pp. 125–129.

ANTONY GORM LEY: TH E MODEL ROOM, 20 02–2 012 KOM BI NOVA N Á TECH N I K A / M I X ED M EDI A PHOTO STEPH EN WH ITE, © A NTONY GORM LEY

Nikoho nepřekvapí, že modely hrají významnou roli v umělecké praxi Antonyho Gormleyho, sochaře známého díky veřejným projektům a velkoformátovým realizacím; umělce, který již několik desetiletí zkoumá ve své tvorbě vztah mezi skulpturou a architekturou. Výstava stejného názvu — Model — v londýnské White Cube Gallery (2012) představila několik měřítkových modelů z nylonu, sádry, plexiskla a polystyrénu, které byly předlohou pro velké sochy nebo plánování instalací jeho díla; na výstavě se také objevil Model, kolosální spletitá struktura sestávající se z 24 krabic, které jsou volně uskupeny do tělesa vážícího 100 tun, které má znázorňovat temný vnitřek těla. Kromě své heuristické funkce jsou tyto modely pozoruhodné i jako autonomní skulpturální objekty. Původním záměrem bylo představit vybraná díla z výstavy Model i v Rudolﬁnu. Nicméně diskuse s umělcem brzy vedla k rozhodnutí představit v závěru dvě skulpturální instalace — Memes a ‚Tankers‘, které, každá svým způsobem, zpracovávají klíčová, základní témata Gormleyho skulpturální tvorby: vnímání těla jako prostoru, otázku rozdílu mezi subjektivní reakcí diváka a reálností objektu,47 potenciál konfrontace s inertní hmotou pro ztělesněnou reakci diváků.

Antony Gormley, ‚States and Conditions‘. Rozhovor mezi Antonym Gormleyem a Richardem Noblem, v: Antony Gormley: States and Conditions, kat. výst., White Cube, Hong Kong 2013, 33.

It is not at all surprising that models play an important role in the artistic practice of Antony Gormley, a sculptor known for his public projects and large-scale realisations, an artist who has been exploring the relationship between sculpture and architecture for decades. An exhibition of the same title as the present show — Model — at White Cube London in 2012 presented a number of nylon, plaster, perspex, and polystyrene scale models used to build large sculptures or to plan installations of his work, as well as Model —, a colossal labyrinthine sculptural structure composed of 24 steel boxes which loosely take the shape of a body weighing 100 tonnes, meant to represent the dark interior of the body. In addition to their heuristic function, these models are clearly interesting as self-sustained sculptural objects in themselves and the initial plan was to show a selection of works from the Model show at Rudolﬁnum. However, early in the discussions with the artist the decision was made to present two sculptural installations — Memes and the ‘Tankers’ — which both in their own way reiterate some key, fundamental concerns of Gormley’s sculptural work: the notion of the body as a space, the question of the difference between the subjective response of the viewer and the reality of the object, the encounter with inert sculptural mass as a possibility for an embodied emphatic response from viewers. Importantly for the topic of this show, both of these installations also invite the question of whether and in what sense they can be considered models. Gormley — who is an articulate thinker as much as a sculptor, someone whose art stems from a unity

Antony Gormley, ‘States and Conditions. A Conversation between Antony Gormley and Richard Noble’, in Antony Gormley, States and Conditions, exh. cat. White Cube, Hong Kong 2013, p. 33.

Z hlediska tématu výstavy je důležité, že obě tyto instalace také vybízejí k hledání odpovědi na otázku, zda a v jakém smyslu je lze považovat za model. Gormley, který kromě toho, že je sochařem, jehož umění čerpá z jednoty tělového/prožitkového a cerebrálního, umí skvěle formulovat myšlenky; ve svém interview zdůrazňuje, že ho zajímá prospektivní význam pojmu model — jakási utopická projekce… jinými slovy je to model pro co — to ho zajímá. Jak vysvětlil již při jiné příležitosti: „Model je pro mě to, jak umění funguje. Žádný obraz nebo objekt není absolutní, byť by sebevíc chtěl. Umělecké dílo nám klade otázku: ‚Můžeme se na to dívat takto?‘ A když to vyjde, tak se to přeloží jako: ‚Můžeme se dívat na svět, jako by to byl model‘.“48 Je však zřejmé, že obě instalace — jako ostatně většina jeho tvorby — jsou rovněž modely v retrospektivním slova smyslu, protože se jedná o modely samotného umělce. Když Gormley odkazuje na těla pohřbená pod starořímským městem, opakovaně uvedl, že základem jeho tvorby je ‚Pompejský index‘ s absolutním vztahem mezi prožitou událostí a objektem.49 Zatímco však jeho raná díla byly odlitky umělcova těla, zdrojovým materiálem pro ‚Tankers‘ a další novější projekty jsou digitální skeny, které zachycují okamžik prožívaného času ztělesněné mysli. Obraz ze skeneru, respektive pixelová matice, je následně převeden do modelovacího software, které používají architekti, a v něm přetvořen do slovníku geometrizovaných skulpturálních forem. Antony Gormley se vrací do Prahy přesně 20 let po své výstavě European Field v Míčovně Pražského hradu, kde představil tisíce maličkých hliněných figurek a je zde určitá příbuznost mezi touto instalací a jeho Mémy — obě se skládají z většího počtu miniaturních těl. Zatímco však u European Field to byla jen kolektivnost nerozeznatelných tělesných forem, při pohledu na Mémy jsme konfrontováni s kolektivností i jednotlivostí. Každý z 33 ‚memů‘ je vyroben z 27 identických železných odlitků a zaujímá jinou pozici. Dohromady pokrývají celou škálu možností vyjádření — od exaltované exprese po introspektivní kompresi. I bez jakéhokoliv výrazu obličeje zobrazené pózy a postoje navozují okamžitou empatickou rezonanci, která vychází z dispozic diváka pro ztělesněnou imaginativní projekci. Nejedná se však o snadno identifikovatelné emoce nebo duševní stavy. Postavy připomínající hračky také vytvářejí prostor k tomu, aby si divák mohl dovodit význam často ambivalentního postoje. Jejich účelem není ani tolik zprostředkovat konkrétní emoce, ale spíše vyzvat diváka, aby vědomě prožil ztělesněný stav své vlastní mysli. Je sedící figurka se skloněnou hlavou výrazem klidného odpočinku nebo absolutní rezignace? Divák je může vnímat a reagovat na ně jako na samostatné objekty, stejně tak je ale může vnímat v jejich kolektivní subjektivitě. Gormley sám je označil za ‚panenkovské modely možného lidského údělu‘ — od dětských her po smrt. Autor také vysvětluje, že přítomnost lidí je činí zranitelnými; zároveň si my, lidští pozorovatelé, uvědomujeme naše měřítko, velikost a nemotornost. Jsme pány, kteří je ovládají, nebo bychom se měli cítit zodpovědní za jejich osud? Nakonec si musí každý divák, jak prochází místností, interpretovat dílo do formy souvislého příběhu dle svých osobních zkušeností.

of bodily/experiential and cerebral impulses — insists in the interview that it is the prospective sense of the term model, the making of some sort of utopian projection or in other words the model for, that he is interested in. As he explained on another occasion: “I think of the model as the way the art works. No image or object is absolute, however much it may like to be. An artwork is a proposition that asks, ‘Can we look at this like this?’ With luck this gets translated into, ‘can we look at the world as if it were a model’.”47 But it is rather obvious that both installations — much like most of his works — are also models in the retrospective sense, being models of the artist. Referring to the bodies entombed in the ancient Roman city, Gormley has repeatedly said that the ‘Pompeii index’, where there is an absolute relation between a lived event and an object, is the foundation of his work.48 But where earlier works were based on casts of his body, the source material for the ‘Tankers’ and other recent works are digital scans, which register the instance of lived time embodied by the artist. The image, or rather the pixelised matrix, is then transferred to modelling software used in architectural design and ultimately transformed into the vocabulary of geometricised sculptural forms. Antony Gormley returns to Prague exactly 20 years after his exhibition European Field at Prague Castle’s Míčovna, which consisted of thousands of tiny clay figures, and there is a certain kinship between this installation and Memes insofar as both installations feature a profusion of miniaturised bodies. But where in European Field there was just the collectivity of undistinguishable bodyforms, in Memes we are confronted with both collectivity and singularity. Each of the 33 Memes is made out of 27 identical cast-iron blocks, each one positioned in a different way, which together cover the entire gamut of expressive possibilities — ranging from overt expression to inward compression. Even without any facial expression, their poses and postures alone invoke immediate empathic resonance, based on the viewer’s capacity for embodied imaginative projection. These are not, however, readily identifiable emotions or mental states. The toy-like figures thus create room for a more cognitive reflection, in which the viewer tries to make sense of the often ambiguous meaning of the posture.49 The figures are not so much about transmitting definite emotions as they are about inviting the viewer to consciously experience his or her own state of embodied mind. After all, is the sitting figure, with its head down, expressing peaceful rest or absolute resignation? The viewer can approach and respond to each of them individually, but, navigating the room, he or she can also try to respond to their collective subjectivity. Gormley himself called them ‘doll-like models of the possible human predicament’ — from play to death. He further notes that placing them in a room with live people makes them vulnerable, while also making us, their human observers, aware of our scale, size, and clumsiness. Are we masters exercising control, or should we take responsibility for their fate? Ultimately, however, it is up to each viewer moving around the room to translate personal experience into some form of intuitive understanding or coherent narrative.

Antony Gormley a Mary Moore v rozhovoru, v: Antony Gormley. According to a give mean, kat. výst. Xavier Hufkens, Brusel 2013, 88–9; viz také autorovy poznámky v: John Hutchinson et al., Antony Gormley, London: Phaidon 2000.

‘Antony Gormley and Mary Moore in Conversation’, in Antony Gormley. According to a Given Mean, exh. cat., Xavier Hufkens, Brussels 2013, pp. 88–9; see also the artist’s statements in John Hutchinson et al., Antony Gormley, London: Phaidon 2000.

Viz také Renata Salecl, ‚Memes as Triggers of Emotion: Multitude and Identiﬁcation‘, v: Antony Gormley: Memes, kat. výst., Anna Schwartz Gallery Melbourne 2011.

See also Renata Salecl, ‘Memes as Triggers of Emotion: Multitude and Identiﬁcation’, in Antony Gormley: Memes, exh. cat., Anna Schwartz Gallery Melbourne 2011.

A NTONY GORM LEY: E X PA NS ION FI ELD, 2 014, I NSTA L ACE 60 PL ASTI K Z OCELI CORTEN, ZENTRU M PAU L KLEE, BERN / 60 SCU LPTU RES I N CORTEN STEEL, I NSTA LL ATION ZENTRU M PAU L KLEE, BERN PHOTO © DOM I N IQU E U LDRY, © A NTONY GORM LEY

Čtyři velké plastiky, které tvoří cyklus ‚Tankers‘, implikují přítomnost kolosálních robotů, přízraků z jiného světa nebo možná tajuplných průmyslových artefaktů — záleží na představách konkrétního diváka. V nedávné výstavě v Zentrum Paul Klee v Bernu Gormley nainstaloval hustě postavený les šedesáti takových ﬁgur, čímž ještě rozšířil možnosti asociací, jež nabízejí. 50 Prázdné a abstraktní tělové formy, které jsou vyrobeny z tenkého plechu s rektilineárními objemy rostoucími z lidských rozměrů, připomínají těla stejně jako architekturu. Uzavírají prostor, jehož rozsah vychází z principu metrické expanze vesmíru, a jak sám umělec sděluje v zde publikovaném interview, vnímá je jako ‚strukturované hermetické nádoby temnoty‘, zatímco na druhé straně přiznává jejich uměleckohistorické odkazy na architektonický jazyk vysokého modernismu. Postoje jsou opět odvozeny od jedenadvaceti pozic, které Gormley ztvárnil během skenování a které byly následně zredukovány na pravoúhlé objemy. Gormleyho vůdčí premisa — těla jako místa, kde sídlí mysl — a jeho posedlost možnostmi přenosu mentálních stavů pomocí skulpturální formy ho neomylně staví na přední místo moderního diskursu na téma mysli a vědomí. Obě instalace v rámci výstavy — každá svým vlastním způsobem — se dají označit za ‚pole ztělesněných stavů mysli‘; pole, které se v ideálním případě stává rozhraním, místem kontaktu; pole, které umožňuje přenos umělcova pociťujícího těla (Leib — máme-li použít Husserlův koncept subjektivně prožitého, kinesteticky fungujícího těla) — k ztělesněné mysli diváka. 51 Ale tam, kde Mémy vyzývají k tělesné rezonanci a opětovnému prožitku umožněnému známým expresivním jazykem, ‚Tankers‘ vyžadují také určitou formu intelektuálního pochopení; možnosti prožitkového porozumění jsou odvislé od divákova zájmu a vůli něco se dozvědět o umělcově komplexním záměru — jak jej přibližuje dále v rozhovoru.

The four large sculptures that make up the ‘Tankers’ series connote the presence of colossal robots, otherworldly spectres, or perhaps some mysterious industrial artefacts — depending on each viewer’s individual imagination.50 In a recent exhibition at the Zentrum Paul Klee in Bern, Gormley installed a dense forest of 60 such figures, thus further expanding the possibilities of their implied significance. Made of thin sheets of steel, the void abstracted bodyforms with rectilinear volumes expanding from human dimensions resemble bodies as much as architecture. They enclose a space, the extent of which is based on the principle of the metric expansion of the universe, and, as the artist explains in the interview, he conceives of them ‘as structured hermetic containers of darkness’, while at the same time acknowledging their art-historical references — to the architectural language of high Modernism. They again originate from the 21 positions embodied by artist during the scanning and were subsequently reduced to right-angled volumes. Gormley’s founding premise of a body as a dwelling of the mind and his obsession with the possibilities of transferring such states via sculptural form puts him squarely at the forefront of contemporary thinking on mind and embodiment. Both installations in the exhibition, each in its own way, can be said to be a ‘field of embodied states of mind’, a field that ideally becomes an interface, a point of contact, which allows the transmission of the artist’s Leib (to use Husserl’s concept of the subjectively lived, kinaesthetically functioning body — one lived body to the Leib of the viewer).51 But where in the Memes the invitation to bodily resonance and re-experiencing is afforded by recognisable expressive language, the ‘Tankers’ solicit some form of intellectual understanding and the possibilities of experiential understanding hinge on the viewer’s interest and curiosity in the artist’s articulation of his intention, as reflected, for example, in the interview below.

S tvorbou Thomase Demanda a Edwina Zwakmana nabývá hra odkazů mezi realitou a modelem další vrstvy komplexnosti. Oba umělci se proslavili fotografováním stylizovaných tabel — míst a prostorů, které představují trojrozměrné modely. Najdeme zde rozdíly: Demand, který má sochařské vzdělání, staví modely v životní velikosti z papíru a lepenky (často s pomocí několika asistentů). Z fotografie lze vyčíst pouze částečně, kolik práce — která trvá často celé měsíce — vyžaduje stavba těchto maket. Jeho možná nejpropracovanější model, předloha pro Grotto, rekonstrukce stalaktitové jeskyně na Mallorce, byla postavená ze zhruba 900 tisíc vrstev papíru a vážila 50 tun. Zwakman zase tvoří modely v malém měřítku z různých materiálů; někdy si při kompozici scény vypomůže již hotovými objekty — například poličkou na audiokazety, která se stává věžovou stavbou; ale nelze říci, že by tato díla vyžadovala méně práce nebo zručnosti. V obou případech modely nežijí autonomní život poté, co jsou vyfotografovány; Demandovy modely jsou zlikvidovány, a jak Zwakman sám podotýká ve svém interview, jeho modely jsou velmi chatrné a stěží vydrží proces fotografování. Mezi zmiňovanými dvěma umělci je zásadní rozdíl v tom, jaký výchozí materiál používají pro své modely. Demandovy makety čerpají z předchozích zobrazení — obrazů v médiích nebo fotografiích, které umělec sám pořídil. Na druhé straně Zwakmanovy modely neodkazují na konkrétní scénu či místo; autor spíše ‚rekonstruuje svět‘ zcela po paměti, pouze s pomocí skic. Jak sám uvádí: „Všechna místa, objekty a budovy, které jsem viděl, transformuji do nových variací… Všechny modely dělám výhradně po paměti; nedívám se na fotografie nebo jiný materiál. Postupně rozpracovávám obraz do skic. Měřítko a perspektiva v mých obrazech jsou často úplně nereálné, spíše psychologické.“ Jeho scény představují většinou nenápadné, izolované výřezy holandské krajiny a měst: nadjezdy, hráze, kanály, věžové domy, staveniště, dvorky, interiéry — několik z jeho fotografií zjevně zachycuje konkrétní, letmý okamžik viděné reality: postavu kolemjdoucí turecké ženy, muže v turistickém autobusu… Většina zde prezentovaných obrazů je zvětšeným či zmenšeným detailem krajiny Fly-Over II, kterou Zwakman považuje za ‚matku‘ všech svých modelů. Jeho tvorba se vyznačuje i různou měrou ikoničnosti — v některých případech je iluze reality narušena již v okamžiku, kdy naše oko spatří dílo. Nerámované fotografie Thomase Demanda s generickými názvy na první pohled vypadají jako záznam sterilních, nezajímavých prostorů a objektů, bez známek lidské přítomnosti. Postupně si divák začne uvědomovat, že zde něco nehraje: povrchy nemají žádnou strukturu; nevidíme žádné stopy lidské aktivity jako například psané poznámky; scénu prostupuje jednolité, tlumené světlo, které navozuje dojem znepokojivého, nepřirozeného klidu. Absence detailu a chladné, homogenní světlo prozrazuje, že se jedná o konstrukci. Zároveň si divák může všimnout i drobných nedokonalostí — skladů v papíru, tahů tužky, otevřených švů, které prozrazují, že scéna je obrazem umělé konstrukce. Demandovy fotografie jsou ve skutečnosti třikrát vzdáleny od reality: jedná se o dvojrozměrné obrazy trojrozměrných modelů dvojrozměrných obrazů trojrozměrného prostoru. Zdán-

With the works of Thomas Demand and Edwin Zwakman the play of reference between realities and models becomes even more complicated and acquires an additional layer of complexity. Both artists are famous for making photographs of staged tableaux — places and spaces represented by three-dimensional models. There are differences: Demand, who trained as a sculptor, builds life-size models from paper and cardboard (often with the help of several assistants). What can only be partly inferred from the photograph is the incredible amount of work — often spanning several months — that goes into the construction of these maquettes. His perhaps most elaborate model, for the work Grotto, a reconstruction of a stalactite cave in Mallorca, was built from some 900,000 layers of paper and weighed 50 tonnes. By contrast, Zwakman builds small-scale models alone, using a wider variety of materials, and sometimes availing himself of ready-made objects as the building blocks of the scene, so that a rack for audio cassettes becomes a tower house; but these works require no less work or skill. For both of them, the models have no existence after they have been photographed; Demand’s models are destroyed, and, as Zwakman remarks in the interview, his models are flimsy and sometime hardly make it through the photo session. There is an essential difference between the two artists in what they take as a source material for their models. Demand’s maquettes are based on previous representations — either media images, or photographs he has taken himself. By contrast, Zwakman’s models do not refer to a particular scene or place, rather he ‘reconstructs the world’ entirely from memory, using only sketches. As he remarks: ‘All the places, objects and buildings I have seen morph into new variations … I make all my models entirely from memory, without looking at photographs or reference material, developing the images in sketches. Scale and perspective in my images are often completely unrealistic, more psychological.’ His scenes present mostly inconspicuous, isolated elements of the Dutch landscape and cityscapes: overpasses, dykes, canals, housing towers, construction sites, backyards, interiors, a few of his photographs appear to record a specific or fleeting instance of a seen reality: a figure of a passing Turkish woman, a man on a tour coach. Most images presented here zoom in and out of the landscape depicted in Fly-Over II, which he considers ‘the mother’ of all his models. There is also variation in their iconicity; in some of them the illusion of reality is subverted from the very moment we cast a glance at them. Thomas Demand’s unframed photographs, bearing generic titles, at first glance look like recordings of sterile, nondescript spaces and objects, devoid of any human presence. Gradually, the viewer realises that something is amiss: the surfaces have no textures, there are no traces of human activity, such as written notes; the scenes are saturated with a uniform, dull light and exude an eerie, unnatural sense of stillness. At the same time, the viewer may notice tiny imperfections — folds in the paper, pencil marks, open seams — which help to expose the whole as a representation of an artificial construction. Demand’s photographs are in actuality triply removed from reality: they are two-dimensional

K asociacím, které tyto plastiky mohou vyvolávat, viz Peter Fischer, ‚Hermetic Apertures: Antony Gormley’s Expansion Field‘, a Rebecca Comay, ‚Bodybuilding‘, v: Antony Gormley. Expansion Field, kat. výst. Zentrum Paul Klee, Bern 2014.

On the associations these sculptures may evoke, see Peter Fischer, ‘Hermetic Apertures: Antony Gormley’s Expansion Field’, and Rebecca Comay, ‘Bodybuilding’, in Antony Gormley. Expansion Field, exh. cat., Zentrum Paul Klee, Bern 2014.

Debata o medializovaných obrazech jako předlohách Demandových modelů, viz například Roxana Marcoci, ‚Paper Moon‘, v: Marcoci, Thomas Demand, kat. výst., MoMA New York 2005, 9–28.

For a discussion of medialised images as sources of Demand’s models, see, for example, Roxana Marcoci, ‘Paper Moon’, in R. Marcoci, Thomas Demand, exh. cat., MoMA, New York 2005, pp. 9–28.

K pojmu ‚živého (pociťujícího) těla‘ (leib), viz Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and top a Phernomenological philospohy, First Book, přeložil F. Kersten, Haag 1983.

On the concept of the lived body (leib) see Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, First Book, trans. by F. Kersten, Hague 1983.

Thomas Demand. Rozhovor s Anne Holtrop a Basem Princenem, OASE. Journal for Architecture 84, 2011, 57.

‘Thomas Demand. A Conversation with Anne Holtrop and Bas Princen’, OASE. Journal for Architecture 84, 2011, p. 57.

livě nenápadná a banální předloha většinou vychází z obrazů historicky významného prostoru nebo místa, kde se stala nějaká široce medializovaná událost, třeba i zločin. Flur (Corridor) nabízí obraz uniformního, nezajímavého prostoru, kde není patrný žádný konkrétní odkaz na cokoliv — ve skutečnosti vychází z novinové fotografie chodby v jednom domě v Milwaukee, která vede k bytu, kde nechvalně známý masový vrah Jeffrey Dahmer mučil a zabíjel své oběti.52 Jindy ho více zajímá zkoumání nějakého viditelného aspektu zaznamenané scény. Své dílo Fenster Demand komentuje: „Prostě mě zajímala fyzičnost papíru jako takového a náhodná kompozice světel, plus dva maličké prvky — rostlina narušující paralelní linie a stín, který vrhá židle. Oba tyto prvky mají narušovat geometrickou strnulost žaluzií.“53 Přestože se o všech Demandových a Zwakmanových dílech dá říci, že disponují určitou tajuplnou atmosférou, která vychází z vnímané klamavosti simulace, pro tvorbu obou umělců je zásadně důležité, jak sdělují afekt a manipulují s afektivními pocity diváka. Ve Zwakmanových obrazech jsou afektivní významy jemně rozehrány a — jak sám autor potvrzuje ve svém interview — stále více ho fascinují pocity, které evokují jeho krajiny. Je hmatatelný rozdíl například mezi snovou atmosférou cyklu Fly-Over a spíše klidnou, zátiší připomínající atmosférou Pond, s jeho zjevně romantickým podtónem. Prázdné kanceláře a další obrazy z jeho nedávných cyklů evokují klaustrofobní a tísnivé pocity a atmosféru rozčarování z neosobní a přísně organizované infrastruktury a společenského pořádku, které jsou ztělesněny v moderním zastavěném prostředí. To, co spojuje Demandovy antiseptické vystavěné prostory je znepokojivá, tísnivá až strašidelná atmosféra, vyzařovaná modelem a způsobem, jakým byl fotografován. Jak zmiňuje jeden kritik — saturace prostoru, mírně tísnivá nuda je to, o co umělci jde.54 Kde většina Zwakmanových fotografií vybízí k projekci do prostoru, většina Demandových obrazů — jak uvádí Ulrich Baer — je kupodivu resistentní vůči divákově imaginární projekci do zobrazených scén.55 Díla obou umělců vnášejí do vědomí proces rozpoznání, staví do popředí interpretativní charakter vidění. Divákovi předkládají zaujatou meditaci na téma funkce vztahu mezi reálnými a imaginárními světy, klamavosti obrazů a procesu, kterými pomocí vnímání konstruujeme význam. Interpretace Demandovy tvorby poukazují i na jiné otázky, od kterých se odvíjí jeho praxe: destabilizace (fotografického) indexu: Pokud je přítomen index, scéna, která je ‚zachycena‘ na fotografii, téměř nekoresponduje s tím, co vidí divák. Objekt tedy může být indexikální z optického hlediska, ale stejně tak je ‚duchem z hlediska psyché‘.56 Na druhé straně slavný historik umění Michael Fried poukazuje na to, jak Demandovy fotografie jsou systematicky očišťovány od všech stop lidské přítomnosti, vyjma těch, které se vztahují k vlastní tvorbě modelu zobrazených míst a předmětů umělcem, a dospívá k závěru, že jeho obrazy umisťují do popředí topos autorského záměru a tudíž jsou obrazy čistého autorského záměru.57 Zwakmanovy obrazy, se svým monotematickým zaměřením na holandské prostředí, které mohou být vnímány jako méně filozofické, obsahují na druhou stranu

images of three-dimensional models of two-dimensional images of three-dimensional spaces. The seemingly inconspicuous and banal scenes are usually based on images of spaces suffused with historical significance or of sites of medialised events, including crime scenes. Flur (Corridor) depicts a drab, nondescript space, in which there are no visible references to anything specific, but in fact it is based on a newspaper photograph of a corridor in a Milwaukee apartment building that leads to the apartment in which the notorious serial killer and cannibal Jeffrey Dahmer tortured and killed his victims.52 At other times, he is more concerned with exploring some visible aspect of the recorded scene. As he says about Fenster: “I was simply interested in exploring the physicality of the paper itself and the random composition of the lights plus two tiny elements, a plant disrupting the parallel lines and a shadow of a chair. Both elements supposedly disturb the geometrical stiffness of the blinds.”53 While all of Demand’s and Zwakman’s works can be said to possess a certain eerie quality resulting from the perceived duplicity of simulation, what is crucial to the work of both artists is how they convey affect and manipulate the affective feelings of the viewer. Feelings are subtly orchestrated in Zwakman’s images and, as he admits in the interview, he has become more and more fascinated by the feelings that his landscapes evoke. There is a tangible difference between, for example, the dreamy atmosphere of the Fly-Over works and the quite tranquil, still-life quality of Pond, with its decidedly Romantic undertones. Empty office spaces and other images in his recent series evoke claustrophobic and suffocating feelings and an atmosphere of disenchantment generated by the impersonal and tightly organised infrastructure and social order that is embodied in the modern built environment. What unites Demand’s antiseptic constructed spaces is the disquieting, uncanny, even chilling atmosphere projected by the model and the way it has been photographed. As one critic observed, the saturation of the space, a slightly suffocating dullness, is at the heart of the artist’s intentions.54 Where most of Zwakman’s photographs invite a projection into the space, most of Demand’s images, as Ulrich Baer has noted, are strangely resistant to the viewer’s imaginary projection into the depicted scenes.55 Both artists highlight the process of recognition, foregrounding the interpretive nature of vision. They present a sustained mediation on the function of the relationship between real and imagined worlds, the duplicity of images, and the process by which meaning is constructed through perception. Interpretations of Demand’s work point to other issues at the heart of his practice, such as destabilising the (photographic) index, noting that if there is an index here — the scene that is ‘captured’ in the photograph — it nonetheless has little correspondence to what is seen by the spectator. The object thus could be indexical from an optical point of view, but it is ‘a spectre from the point of view of the psyche’.56 On the other hand, the famous art historian Michael Fried has pointed out how Demand’s photographs are systematically purged of all traces other than the ones that pertain to the physical making of the models of the depicted places and things

Régis Durand, ‚Tracings‘, v: Thomas Demand. Paris: Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2000, 87–88.

Régis Durand, ‘Tracings’, in Thomas Demand. Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris 2000, pp. 87–88.

Ulrich Baer, ‚Hard Landing: Translation and Artiﬁce in the Work of Thomas Demand‘, v: Thomas Demand: L’Esprit De’ Escalier, Dublin 2007, 37.

Ulrich Baer, ‘Hard Landing: Translation and Artiﬁce in the Work of Thomas Demand’, in Thomas Demand: L’Esprit D’escalier, Dublin 2007, p. 37.

Parveen Adams, Out of Sight, Out of Body: The Sugimoto/ Demand Effect, Grey Room 22, 2005, 91.

Parveen Adams, ‘Out of Sight, Out of Body: The Sugimoto/ Demand Effect’, Grey Room 22, 2005, p. 91.

více prvků zájmu o společnost a společenské kritiky. Zároveň je možné nahlížet na ně také jako na dialog se starobylou tradicí holandského krajinářství a interiérové malby; i z tohoto pohledu nabízejí více možných významů — od komentáře a kritiky strohého, naplánovaného řádu holandské krajiny, po poukázání na způsob, jak současná společnost tvaruje a kontroluje své prostředí a snad i smutek nad údělem holandské krajiny a městského prostředí. Jak lze dovodit z předchozí diskuse, snažit se přesně deﬁnovat ‚model‘ v umění je víceméně nemožné. Všechny trojrozměrné umělecké modely ve svém srdci skrývají dvojí poplatnost — jednou nohou stojí ve světě umění a dají se tudíž označit za skulpturální objekty; zároveň jsou velmi úzce spřízněny s dalšími členy široké rodiny trojrozměrných modelů. Přestože se pojem ‚model‘ nejvíce používá pro objekty, v nichž člověk bezprostředně vnímá viditelný vztah ke stavbám, objektům, scenériím a událostem, které již existují nebo jsou míněny jako návrh, jak jsme viděli, platí i pro objekty, které nepředstavují žádný skutečný objekt nebo událost a které se asi nejlépe dají popsat jako analogie nehmatatelných subjektů — stavů, údělu i stavů mysli. Obdobě jako modely v umění a průmyslu, i umělecké modely jsou formou ikonického vědění; představují možné situace, které by jinak nebylo možné sdělit. A jako takové se mohou stát médiem pro kritickou interakci se světem nebo s vlastními myšlenkami, hodnotami, dokonce i afektivním cítěním diváka. Podobně jako modely-hračky, i umělecké modely nabízejí zábavu a hravou interakci (přesto, že v muzeu se jich většinou nelze dotýkat ani s nimi fyzicky manipulovat). Ve škále prožitků, které nabízejí, modely, více než jiné umělecké objekty a obrazy spoléhají na imaginativní participaci diváka; vybízejí jej přímo, aby opustil přítomný okamžik — respektive aby jeho prožitek osciloval mezi nyní a zde modelu a jinou realitou, kterou model implikuje. A právě díky této schopnosti budou modely se vší pravděpodobností i nadále zaujímat významné místo v rámci současné umělecké praxe.

Michael Fried, Without a Trace, Art Forum 43, no. 7, 2005, 199–203, 262.

by the artist and concludes that his images foreground the topos of authorial intention and indeed are images of sheer authorial intention.57 Zwakman’s images, with their monothematic focus on the Dutch environment, may be less philosophical and contain more elements of social concern and criticism. At the same time, they can also be seen as a dialogue with the venerable tradition of Dutch landscape art and interior painting, offering in itself a multiplicity of possible meanings — from obliquely commenting on and criticising the over-determined and regimented order of the Dutch built environment, showing concern with how contemporary society shapes and controls its surroundings, and even hinting at a sense of mourning for the fate of the Dutch landscape and cityscapes. As the preceding discussion may suggest, it is somewhat futile to attempt to formulate a precise definition of a ‚model‘ in the arts. At the heart of all artistic models is their dual allegiance: On the one hand, they are poised within the confines of the art world and can be classified as sculptural objects; on the other, they at the same time have crucial bonds of kinship to other members of the extended family of three-dimensional models. While the term ‘model’ most naturally applies to objects in which one intuitively perceives a visible relation to buildings, objects, scenes and events, either pre-existing or proposed, it also, as we have seen, refers to objects that represent no actual objects or events and that are best seen as analogies for intangible entities — conditions, predicaments, or even states of mind. Much like models in art and industry, artistic models are a form of iconic knowledge, presenting possible states of affairs that would otherwise be impossible to communicate. As such, they may become a medium for critical engagement with the world, or with one’s own modes of thoughts and values, even of affective feeling. In the manner of toy models, they foster amusement and playful engagement (even though in a museum setting they usually cannot be touched or physically manipulated). In the range of experiences they offer, models more than other artistic objects and images, depend on the viewer’s imaginative participation, and invite the viewer explicitly to abandon the here and now — or, more precisely, to move back and forth between the here and now of the model’s presence and some other reality implied in it. It is owing to this capacity that models possess that they are likely to continue to occupy a prominent place in contemporary artistic practice.

Michael Fried, ‘Without a Trace’, Art Forum 43, no. 7, March 2005, pp. 199–203, 262.

LORENZ ESTERM A N N : POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATIO N VI E W PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © TH E A RTIST

INTERVIEW: LORENZ ESTERMANN

L A DIS L AV KES N ER: Postupujete vždycky tak, že nejprve kreslíte

L A DIS L AV KES N ER: Do you always proceed by ﬁrst making draw-

a malujete na fotograﬁe, a teprve potom vyrábíte trojrozměrný model? Nebo někdy tvoříte skulpturální modely rovnou tak, že dekonstruujete a rekonstruujete zpaměti? LORENZ ESTERM A N N : Své trojrozměrné modely vždy tvořím pouze zpaměti. To je ta nejdůležitější část. Přemalovávání fotograﬁí je jen takový doplněk a osvěžení mého ‚archivu vzpomínek‘.

ings and overpainting photographs, before making a threedimensional model, or do you sometimes make sculptural models directly out of de- and re-constructions from memory? LORENZ ESTERM A N N : I always make the three-dimensional work from my memory only. This is the most important part. The repaintings of photos are just a later addition and a refreshing of my memory store.

LK: Náměty vašich raných děl často pocházejí z vašich dlouhodobých

‚expedic‘ do střední Evropy, na nichž jste dokumentoval autobusové zastávky, stánky a další prosté stavby. Nicméně vaše nedávná díla, která jsou zastoupena na této výstavě, znázorňují často různé chatky, plážové domy a další ,rekreační‘ stavby. Je za tím nějaký hlubší záměr? Vycházejí tato díla také z nějakého dokumentačního průzkumu? LE: Tato díla jsou produktem volné představivosti. Terénní průzkum ﬁguruje jen v pozadí. Novější díla jsou sumou všech obrazů v mém vzpomínkovém archivu. Nemá to žádný hlubší smysl; motivy vybrala moje fantazie. Virtuální funkce je důležitější než reálná. LK: Jeden kritik uvádí, že vzhledem k tomu, že vaše modely nejsou

funkční struktury, vaším záměrem je „parodovat často komické opuštěné a zchátralé pozůstatky architektury.“ A vskutku, je nasnadě připsat smysl pro humor a hravost, které člověk cítí z uměleckého díla, samotnému umělci. Nemýlím se však, když tam vidím i stopu nostalgie po té anonymní, prosté architektuře, s níž jsme se setkávali v krajině (zejména v bývalých socialistických zemích) a která nyní svojí zchátralou ošklivostí může navozovat určitý rozměr poetické opuštěnosti, zatímco je krajina ve střední Evropě brutálně zglajchšaltovaná zhoubným bujením navzájem nerozeznatelných skladů a dalších globalizovaných utilitárních struktur?

LK: Ideas for your earlier works often stemmed from the extended

ﬁeld research trips you made across Central Europe, during which you documented bus shelters, kiosks, and other humble, often abandoned structures in the built environment. However, in the more recent work, as demonstrated in this exhibition, various pool and beach houses and other quasi ‘recreational’ buildings feature prominently. Is there any deeper meaning to this choice? Do these works also stem from documentary research? LE: These works come from the free imagination. The ﬁeld research is only in the background. The new works are the sum of all the images in my memory store. There is really no deeper meaning, the choice of motifs proceeds from my imagination. The virtual function is more important than the real function. LK: One critic claimed that since your models make no sense as

functioning structures, your intention is “to parody the often comically gimcrack structures of the built world”. And indeed, it is easy to attribute the sense of humour and playfulness one senses in viewing them to the artist as well. But am I right in sensing also a hint of nostalgia for that anonymous humble architecture that used to litter the landscape (particularly in former socialist countries) and that now, for all its ramshackle ugliness, may evoke a certain forlorn, poetic dimension, while the landscapes in Central Europe are being brutally gleichschalten by the malignant spread of utterly nondescript warehouses and other globalised utilitarian structures?

LE: Když tvořím své skulptury, vždycky mám před očima konkrétní

situaci — jako scénu ve ﬁlmu. Je to vždycky ﬁkce, která v sobě nese určitou ironii a kritiku historie architektury. Humor je vždy důležitým faktorem při tvorbě dobrého umění.

LE: When constructing my sculptures, I always have a perception

of a speciﬁc situation, like a particular scene in a movie. It’s of course always ﬁction and incorporates irony and a criticism of the history of architecture. Humour is always an important force in the development of a good piece of art.

LK: Vaše věže evokují jak zdání obytných prostor, tak struktur pro

pozorování nebo sledování. Jsou také volně inspirované dekonstrukcí nějakého dřívějšího prototypu? LE: Mé věže vznikly jako součást příběhu z jiné planety — postavila je ﬁktivní mimozemská civilizace. Jejich náhlý objev má být záhadou. Pro mě jsou opakem těch malých modelů. Jsou ‚tou druhou temnou stránkou‘ barevných modelů. LK: Kdyby mělo vzniknout celé město postavené z vašich modelo-

LK: Your towers evoke both a sense of habitat and observation or

surveillance. Are they also loosely based on the deconstruction of some pre-existing prototype? LE: My towers are designed for a story from a different planet. The idea was that there is a ﬁctional civilisation that built these towers. They are supposed to look mysterious. They strike me as the opposite of the small models. They are the ‘dark side’ of the colourful models.

vých budov — jaké bytosti by v něm bydlely? LE: O tom docela často přemýšlím, ale přesnou podobu těch bytostí

jsem si ještě nedokázal představit. Je to stále záhada. A to je, myslím, dobře! LK: Vytvořil jste také velké modely budov, které byly instalovány

LK: If we made a city out of your model buildings, what creatures

would be living in it? LE: I’ve thought about that quite often, but have never been able

to conjure up a precise image of these creatures. It remains an unresolved story. I think that’s good!

venku. Jsou to stálé instalace? Jak na ně lidé reagují? LE: Někteří lidé, kteří se setkali s těmito velkými modely ve veřej-

ném prostoru, nepochopili, že se jedná o umění — mysleli si, že je to nějaká nezákonná akce! Jiným zase přišly legrační. Ale nešlo o stálou instalaci, většinou byly struktury na místě jen jeden den.

LK: You have also done some large-scale models of buildings, which

were placed outside. Are they permanent? Did you notice how people reacted to them? LE: Some people who encountered these large models in public spaces got rather worried. They did not understand that this was art. They just thought it was some kind of illegal act! Others thought they were funny. But they were not permanent buildings. They were set up for just one day.

LORENZ ESTERM A N N : H A RRY’S HOM E I I 2 011 60×90 CM

LORENZ ESTERM A N N : FU N -TOWER I, 20 09 V. / H .62 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF GA LERI E STEFA N RÖPKE, COLOGN E

LORENZ ESTERM A N N : DA RK-TOWER 5, 2 011 75×25×35 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF BECHTER K ASTOWSKY GA LERI E, VI EN N A

LORENZ ESTERM A N N : DA RK-TOWER 15, 2 014 93×34×48 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF GA LERI E VI DA L SA I NT PH A LLE, PA RIS

LORENZ ESTERMANN

LORENZ ESTERM A N N . TA IGA- LOFT (BACK S I DE), 2 014 32×32×42 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF TH E A RTIST

LORENZ ESTERM A N N : GLE A M - HOUSE (FRONT S I DE), 2 014 36×29×37 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF BRU N N HOFER GA LERI E, LI NZ

LORENZ ESTERM A N N : FISCH ERH AUS 1 (FRONT S I DE), 2 0 07 29×29×35 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY O F A LE X A N DER LE V Y, B ERLI N

LORENZ ESTERM A N N : PLOT- HOUSE (FRONT S I DE), 2 014 32×29×40 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF TH E A RTIST

LORENZ ESTERM A N N : DA RK-TOWER 14, 2014 1 06×34×39 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF TH E A RTIST

LORENZ ESTERM A N N : TA IGA- LOFT (FRONT S I DE), 2 014 32×32×42 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY OF TH E A RTIST

LORENZ ESTERM A N N : COOL-TOWER I, 2 014 1 06×35×48 CM, PŘEKLIŽK A , K A RTON, K VAŠ / PLY WOOD, CA RDBOA RD, GOUACH E COU RTESY O F A LE X A N DER LE V Y, B ERLI N

THOM AS SCH ÜT TE: ON E M A N HOUSE I I, 20 06 OCEL / STEEL, MODEL: 88 X 82 X 54 CM, PHOTOS COU RTESY TUCCI RUSSO STU DIO PER L’A RTE CONTEM POR A N E A , © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOM AS SCH ÜT TE: ON E M A N HOUSE I I, 2 0 06 OCEL / STEEL, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W MODEL: 49. 7×84×82 CM, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOMAS SCHÜTTE

THOM AS SCH ÜT TE: ON E M A N HOUSE I I, 2 0 06 OCEL / STEEL, MODEL: 88 X 82 X 54 CM, PHOTOS COU RTESY TUCCI RUSSO STU DIO PER L’A RTE CONTEM POR A N E A , © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOM AS SCH ÜT TE: ON E M A N HOUSE I I (DETA I L), 2 0 06 OCEL / STEEL, PHOTOS COU RTESY TUCCI RUSSO STU DIO PER L’A RTE CONTEM POR A N E A , © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOM AS SCH ÜT TE: GR A BM A L A LS WA RTEN H ÄUSCH EN FÜ R BU N DESGA RTENSCH AU / TOM BSTON E AS SENTRY BOX AT TH E FEDER A L GA RDEN SHOW (N Á H ROBEK JA KO STR Á ŽN Í DOM EK N A SPOLKOVÉ Z A H R A DN Í V ÝSTAVĚ); 1981; K A RTON, M A LBA / CA RDBOA RD, PA I NT; 15 X 14 X 4 .6 CM, PHOTOS WI LFRI ED PET ZI, © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOM AS SCH ÜT TE: ALTE H Ä NGER, 20 03, DŘE VO, KOV / WOOD, M ETA L, 153×170×220 CM ( VČETN Ě STOLU / I NCL . TA BLE) POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © COLLECTION OF TH E A RTIST

THOM AS SCH ÜT TE: KR A N KEN H AUS / HOSPITA L, 2 0 03 235×170×22 0 CM, POLYESTER, DŘE VO / POLYESTER, WOOD POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © COLLECTION OF TH E A RTIST

INTERVIEW: EDWIN ZWAKMAN

L A DIS L AV KES N ER: Fotograﬁe vytvořené z modelů jste začal dělat

L A DIS L AV KES N ER: You have begun to make photographs based on

LK: Co se stane s modelem, když skončíte fotografování? Vystavujete

LK: You are involved in making ‘art’ and your work is situated within

na začátku devadesátých let. Co bylo prvotním impulzem, který vám určil tento směr? EDWI N Z WA KM A N : Můj první model bylo fiktivní muzeum; vytvořil jsem ho ve druhém ročníku umělecké školy. Chtěl jsem dělat umělecké projekty, které existovaly pouze jako reprodukce. Požádal jsem své spolužáky na Städelschule, aby tvořili díla a intervence. Nejlepší byly performance. Šlo o humorný pokus osvobodit umělecká díla od procesu uznání a distribuce prostřednictvím institucionálních kanálů — ale pomocí média černobílé fotografie místo YouTube a Tumblr. Fotografie prázdného muzea se nakonec ukázaly daleko působivějšími, než kterýkoliv z těch formálních konceptů, které je inspirovaly. Pohled z okna muzea na svět tvořený kapustou a pytli na odpadky pro mě představuje začátek mé fascinace uměle vytvořenými krajinami.

models in early 1990s. What was the initial impulse that prompted you in this direction? EDWI N Z WA KM A N : My ﬁrst model was a ﬁctional museum I made in the second year of art school. I wanted to create art projects that would only exist as reproductions. I asked my fellow students at the Städelschule to realise special works and interventions. The performances were the best. It was a humorous attempt to emancipate art-works from the process of recognition and distribution through institutional channels, but with black-and-white photography instead of YouTube or Tumblr. In the end, the images of the empty museum proved to be more effective than any of the formal concepts that inspired them. The view through the museum windows onto a world made of kale and garbage bags was the beginning of my fascination with constructed landscapes.

je — pokud ne, neuvažoval jste o tom? EZ: Většina modelů stěží přežije fotografování. Je to všechno velmi improvizované a modely jsou velmi chatrné. Není účelem, aby objekt fyzicky existoval mimo svůj obraz.

the confines of the art world or some of its more specific areas — perhaps ‘staged photography’. At the same time, however, there is an obvious connection to the realm of model-building as a leisure activity, pursued by hobby modellers all over the world, in all seriousness and dedication. Some of them create elaborate makeshift worlds that powerfully activate the imagination. Do you consider them kindred souls — at least as skilful builders — or is this just a superficial analogy? EZ: Absolutely kindred souls. Children, architects, pensioners with a miniature railway in the attic, I think they are all trying to have some control, trying to understand or anticipate. Children play with effigies of objects they will use later in life. Here you also see how important scale is. If you handle a toy gun, or a baby doll, you practice something 1:1; it is role-play. Using toy soldiers, Lego, or little cars addresses macro- and infra-structures.

LK: Díky textům Umberta Eka, Jeana Baudrillarda a dalších se simu-

lace a simulakra staly módním tématem uměleckého diskursu v osmdesátých a devadesátých letech minulého století. Ovlivnili vás tito autoři? EZ: K Baudrillardovi jsem se dostal později, ale byl ve vzduchu. Celá řady mých projektů obsahuje elementy hyperrealismu a simulace. Například cyklus ﬁktivních operací OSN ve Vilniusu, Cáchách, Londýně a jinde. Ve Vilniusu jsem například pomaloval autobusy městské veřejné dopravy velkými písmeny UN (OSN); vypadalo to, že jsou na misi OSN. Z autobusů se staly symboly, které známe pouze ze zpráv. LK: Postavit takový model či maketu, jako ty, které fotografujete, vyžaduje značnou manuální zručnost i uměleckou invenci. Cítíte se být více sochařem nebo fotografem? EZ: Při tvorbě děl zastoupených na této výstavě jsem pomocí skulpturálních a fotograﬁckých technik vytvořil něco, co je ve své podstatě obrazem: studiová kompozice vzniklá na základě skic. Vzhledem k použité metodě vypadaly moje rané obrazy velmi uměle. Později jsem se snažil, aby výsledek vypadal jako momentka — i přesto, že jsem je připravoval celý měsíc.

LK: The texts of Umberto Eco, Jean Baudrillard, and others made

simulation and simulacra a rather fashionable topic in academic discourse in the 1980s and 1990s. Did these writings have any impact on you? EZ: I only read Baudrillard later, but it was in the air. Many of my projects contain elements of the ‘hyperreal’ and ‘simulation’ — for instance, a series of ﬁctional UN operations I realised in Vilnius, Aachen, London, and other places. In Vilnius, for example, I painted regular city buses white and sprayed ‘UN’ on them as if they were on a United Nations mission when they drove around with their passengers, thus transforming the vehicles into symbols we only know from the news. LK: There is a considerable amount of manual skill and artistic

invention involved in constructing models and maquettes for your images. Do you consider yourself more of a sculptor or a photographer? EZ: For the works in this show I used sculptural and photographic techniques to create what is in essence a painting: an image made in the studio, a composition developed in sketches. Because of this method, the earlier images look very contrived. Later I tried to make them like snapshots, even though I spent a month on them. LK: What is the fate of the model after it has been photographed?

Have they ever been exhibited or have you thought about putting them on display? EZ: Most of it hardly makes it through the photo shoot. It is all very improvised and ﬂimsy. The components of the works should not have a physical existence outside the image.

LK: Tvoříte ‚umění‘ a vaše dílo je situováno v rámci světa umění,

případně určité jeho součásti — ‚inscenované fotograﬁe‘. Zároveň tu je i zřejmý vztah k modelování jako volnočasové aktivitě, které se se vší vážností náruživě věnují modeláři na celém světě. Někteří tvoří důmyslné umělé světy, které silně stimulují představivost. Považujete modeláře jako zručné stavitele za spřízněné duše — nebo je to jen povrchní analogie? EZ: Určitě za spřízněné duše. Děti, architekti, důchodci hrající si na půdě s modely vláčků… všichni se snaží mít určitou kontrolu — pochopit a předvídat. Děti si hrají s modely předmětů, jejichž předlohy budou později používat. Zde je také dobře vidět, jak důležité je měřítko. Když máte v ruce dětskou pistoli nebo panenku v měřítku 1:1, zacházíte s tím jako se skutečnou věcí; je to hraní rolí. Vojáčci, Lego nebo angličáky odkazují na makroa infrastruktury. LK: Došlo v tom, jak se snažíte komunikovat prostřednictvím toho-

to tvůrčího procesu, k nějakému posunu od vašich raných děl z poloviny devadesátých let k těm novějším? EZ: Ke každému obrazu mě motivovalo něco jiného. Nicméně jsem hodně pozornosti věnoval tomu, jak se lidé snaží kontrolovat a formovat své prostředí. Je to aspekt, který je často přítomen v holandské krajině, protože většina území Holandska byla kdysi pod vodou. Když u nás vidíte trávu, stromy, silnice a města, tak to je proto, že je tam někdo záměrně zasadil. Je to konceptuální krajina, která byla přenesena přímo z hlav a plánů jejích autorů do reality. Takové prostředí má schopnost vypovídat o mentalitě svých tvůrců. V poslední době mě fascinuje pocit deziluze, který tato krajina evokuje. Její dokonale nalinkovaná infrastruktura, společenský řád a bezpečnost působí poněkud klaustrofobicky a dusivě. Připomíná mi to přesně ten pocit divnosti a chaosu, který se tak moc snaží z našich životů eliminovat. LK: I přes určitou podobnost s dílem Thomase Demanda jsou vaše

přístupy poměrně výrazně odlišné. Na rozdíl od Demanda vy nestavíte své makety či modely podle fotografie. Používáte nějakou grafickou notaci, která vám pomáhá v procesu komponování scenérie — nebo spoléháte výhradně na svoji paměť? EZ: Všechny modely dělám výhradně zpaměti; nedívám se na fotografie nebo jiný materiál. Postupně rozpracovávám model ve skicách. Měřítko a perspektiva v mých fotografiích jsou často úplně nereálné, spíše psychologické. Také přesně vím, v jaké velikosti to chci postavit — i když vím, že mi to třeba bude působit problémy při nasvícení nebo s hloubkou ostrosti, tak to postavím podle své intuice: myšlení v měřítku.

LK: Is there some shift in what you are trying to communicate

through this artistic process from the earlier works in the show from the mid-1990s to the recent ones? EZ: Every image was motivated differently. But I used to be very concerned with the way mankind tries to shape and control his surroundings. This is very present in the Dutch landscape, most of Holland used to be water. If you see grass, trees, roads, and cities, someone put them there for a reason. It is a conceptual landscape, implemented directly from the brains and drawing boards of engineers onto reality. Such an environment tells you something about the mentality of its makers. Recently I have become more and more fascinated by the feeling of disenchantment that this very landscape invokes. This perfectly organised infrastructure, all the social order and security are somehow claustrophobic and suffocating. It conjures up the very feeling of the uncanny and chaos that it is trying so hard to ban from our lives. LK: Despite a certain degree of similarity with the works of Thomas

Demand, there is a rather important difference in your respective approaches. Unlike Demand, you do not construct your maquettes or models from photographs. Do you use some form of graphic notation or drawing to assist you in the process of constructing your scenes, or is the visual memory the sole source of input? EZ: I make all my models entirely from memory, without looking at photographs or reference material, developing the images in sketches. Scale and perspective in my images are often completely unrealistic, more psychological. I also know exactly what size I want to build something. Even if I realise that I will have trouble lighting it or with its depth of focus, I will still build it according to my intuition: thinking has a scale.

LK: Pro mě osobně je jedna z nejzajímavějších věcí na vaší tvorbě

LK: To me, one of the most remarkable features of your work has to

to, jak různé parametry mají vaše ﬁktivní světy (a tedy jak různě působí na diváka). Některé z nich jsou detaily, jiné zase monumentální visty. Liší se také mírou ikoničnosti — zatímco některá díla (například z cyklu Tales From the Grid) kladou skutečné nároky na rozeznávací schopnosti diváka, jiná (například cyklus Backyards) relativně otevřeně přiznávají fakt, že se jedná o simulaci. Tyto různé parametry také poukazují na zajímavou složitost procesu tvorby vašich modelů. Musíte ovládat měřítko, tvary objektů, jejich barvy a textury, celkovou kompozici, světlo… Který z těchto faktorů je nejvíce určující? EZ: Jediná věc, která je vždy realistická, je světlo, respektive dojem velikosti, který se snažím navodit atmosférickou perspektivou. Je to, jako když se snažíte zviditelnit vzduch, který objekty obklopuje, a pak změnit jeho velikost. Co se týče různých vist, obrazy od roku 1991 do současnosti z větší či menší blízkosti znázorňují krajinu z obrazu Fly-over II (1996), který je zastoupen i na této výstavě. Všechny situace, budovy, hráze apod. jsou na tomto obraze. Každý obraz nabízí jiný pohled na nově postavenou scénu.

do with the range of parameters of the ﬁctive worlds (and hence the range of their possible effects on viewers). Some of them present close-up views, whereas others offer truly monumental vistas. They likewise differ in their level of iconicity; while some works (e.g. in the Tales from the Grid series) truly tax the recognitional capacities of the viewer, others (such as Backyards series) proclaim their status as simulations rather loudly. These shifting parameters suggest an intriguing complexity is involved in the process of constructing your models. You have to control the scale, the shapes of the objects, their colours and textures, the overall composition of the scene, light. Which of these factors is the most determining? EZ: The only thing that is always realistic is the light, or rather the sense of scale I try to gain with atmospheric perspective. It’s like making the air around the objects visible and then changing the size of the air. As for the different vistas, all images from 1991 to the present zoom in and out on the landscape depicted in Fly-over II from 1996, which is also in the show. All the situations, buildings, dykes, etcetera, are in that image. I just take a different perspective each time and build a new set.

LK: Takže je Fly-over II jakýmsi předobrazem všech následujících

LK: So, in a way, Fly-over II is a model for all subsequent images? EZ: Yes, Fly-over II is the mother of all models.

obrazů? EZ: Ano, Fly-over II je ‚matkou‘ všech ostatních modelů.

takže lidé obvykle reagují: já vím, kde to je! To, co jsem považoval za typickou holandskou krajinu, je často umístěno do Mnichova, Los Angeles nebo tam, odkud je divák. Nějakou dobu jsem byl velmi kritický k romantickému aspektu mých obrazů. Snažil jsem se o více formálnosti a objektivity. Pond pro mě znamenal velmi vědomý návrat k okouzlení, z části inspirovanému ranými zelenými obrazy mé přítelkyně Hermelinde Hergenhahn. Dokonce jsem použil jeden její obraz, který jsem umístil za miniaturní stromy v pozadí — mělo to magický efekt. První skici pro tento obraz jsem udělal, když jsem pracoval na Tree Hugger v Šanghaji. Na tomto obrazu je betonová lávka, která nikam nevede, ale ve velmi ostrém úhlu obtáčí strom — takže se publikum může dostat nahoru do koruny stromů a nechat se obklopit zelenými listy. LK: Častým motivem na vašich fotograﬁích jsou bagry, které jsou

přítomné i v některých stálých projektech. Mají pro vás nějaký zvláštní význam? EZ: Ano, přítomnost bagrů a rypadel většinou značí, že se někde něco staví nebo bourá — často oboje. Nejsou falickým, ale faustovským symbolem. Vždycky mám radost, když takovou mechanizaci někde vidím.

this? They start looking for clues in the architecture, writing, number plates, etcetera. My images don’t have that kind of detail. The reaction to them is usually: I know where this is! The same image I thought was typically Dutch then often gets relocated to Munich, L.A., or wherever the people who see it come from. For a while I was very critical of the romantic aspect of my images. I tried to be more formal and objective. Pond was a very conscious return to the enchanted, in part inspired by the early green paintings by my friend Hermelinde Hergenhahn. In the end I even used one of her paintings, putting it behind the miniature trees I made as background, which had a magical effect. I made the ﬁrst sketches for this image while I was working on the ‘Tree Hugger’ in Shanghai. This work consists of a concrete footbridge that goes nowhere, but winds itself around a tree at a very steep angle, allowing the audience to climb to the top and be surrounded by the green of the leaves. LK: Diggers occupy a very prominent place in your photographs, as

well as in some permanent projects. Do they have any particular meaning for you? EZ: Yes, diggers or excavators are indicators that something is either being built or being destroyed, usually both at the same time. They are not phallic but Faustian and I am always happy when I see one.

LK: In the most general sense your work is obviously a sustained LK: V tom nejobecnějším smyslu slova vaše tvorba představuje sou-

stavnou meditaci na téma funkce a vztahu skutečných a fantazijních světů, duplicity obrazů, ale také na téma interpretativního charakteru vidění a procesu, pomocí něhož z vjemů skládáme význam. Zároveň je těžké nevnímat vaše fotograﬁe také jako dialog se slavnou tradicí holandského krajinářství a interiérové malby; tyto dvě oblasti samy o sobě nabízejí celou řadu možných výkladů. Někteří to mohou vnímat jako objektivní záznam nebo antropologické pozorování prostorových realit holandské městské krajiny a prefabrikovaných interiérů; další mohou cítit náznak kritiky banality moderní dystopie nebo dokonce smutek po krajině, jak ji viděli holandští mistři sedmnáctého a osmnáctého století — krajině, která byla transformována do podoby zmanipulovaného, utilitárního prostoru. Nakonec si každý divák musí udělat svůj vlastní názor — ale je úděl holandské krajiny a dialog s tradicí krajinářské a interiérové malby součástí vašeho záměru? EZ: Holandská malba sedmnáctého století zobrazuje banalitu každodenního života a v tom směru je proto vskutku moderní. Já neodsuzuji moderní společnost a mám moc rád například brutalismus v architektuře, protože ukazuje strukturu naší společnosti takovou, jaká je. Ale není to slepá láska; skutečná láska je vidět toho druhého takového, jaký nebo jaká skutečně je.

meditation on the function of the relationship between real and imagined worlds, the duplicity of images, but also on the interpretive nature of seeing and the process by which meaning is constructed through perception. At the same time, it is hard not to see your photographs also as a dialogue with the venerable tradition of Dutch landscape and interior painting, offering in itself a multiplicity of possible meanings. Some may see them as a detached recording of or anthropological observation of the spatial realities of Dutch cityscapes and prefabricated interiors, others may perceive a hint of critique of the banality of modern dystopia or even a sort of mourning for the Dutch landscape of the 17th- and 18th-century masters, which was transformed into manipulated, utilitarian artiﬁcial spaces. Ultimately it is up to each viewer to construct his or her own understanding, but is the fate of Dutch landscape and the dialogue with the tradition of landscape and interior painting part of your intention? EZ: The way in which Dutch 17th-century paintings depict the banality of everyday life is truly proto-modern. I do not condemn modern society and love, for example, Brutalist architecture because it shows structures in our society for what they are. But it is not a blind love; true love is always about seeing the other for what he, she, or it really is. LK: To me, one of the central features of your photographs of arti-

LK: Jeden z hlavních rysů vašich fotograﬁí umělých světů je to,

jak komunikují náladu nebo afekt. Všechny vyzařují určitou tajuplnost, která plyne z jejich vnímání jako simulace, ale jsou zde i rozdíly, mezi například určitou snovou atmosférou cyklu Fly-over, tísnivými pocity, které vzbuzují prázdné prostory ve vašem posledním cyklu a mezi relativním klidem cyklu Pond, který připomíná zátiší. Je to moje čistě subjektivní reakce nebo je evokovat náladu a pocity součástí vašeho záměru? Chtěl jste někdy zjistit, jak diváci na vaše obrazy reagují? EZ: K reakci diváků: Tvořím zpaměti, takže má díla fungují také jako spouštěč vzpomínek. U běžné fotograﬁe člověka nejdříve napadne: kde to je? Snaží se najít nápovědu v architektuře, nápisech, poznávacích značkách atd. Moje obrazy nenabízejí tyto detaily,

ﬁcial worlds has to do with how they convey mood or affect. While all of them can be said to exude a certain eerie quality connected to their perceived effect of simulation, there seems to be a tangible difference between, for example, the dreamy atmosphere of the Fly-over works, the uncanny feelings elicited by empty spaces in your latest series, and the quite tranquil, stilllife quality of Pond. Is this purely my subjective idiosyncratic response, or is the evocation of mood and feelings part of your artistic intent? Have you been interested in getting some feedback on viewers’ responses to your images? EZ: About the viewers’ response: I create from memory, so my works also trigger memories. In the case of a regular photograph, the ﬁrst question that pops into people’s heads is often: where is

POH LED DO ATELI ÉRU EDWI N A Z WA KM A N A A VI E W OF EDWI N Z WA KM A N ’S STU DIO

EDWI N Z WA KM A N : PON D, 2013 L ASERCH ROM E, DI ASEC, RYNOBON D, 135×125 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWI N Z WA KM A N : PYLON, 2 0 06 C- PRI NT, DI ASEC, RYNOBON D, 190×145 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWIN ZWAKMAN

EDWI N Z WA KM A N : BY TH E SE A , 1995 C- PRI NT, DI ASEC, RYNOBON D, 50×1 0 0 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWI N Z WA KM A N : L ATER, 2 0 02 C- PRI NT, 50×1 0 0 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWI N Z WA KM A N : FLY- OVER I I, 1996 C- PRI NT, DI ASEC, RYNOBON D, 3 0 0×11 8 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWI N Z WA KM A N : SPACE, 2 012 L ASERCH ROM E, DI ASEC, RYNOBON D, 150×223 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

EDWI N Z WA KM A N : TOU RI NG CA R, 1997 C- PRI NT, 1 83×275 CM COU RTESY TH E A RTIST A N D A KI N CI A MSTERDA M

INTERVIEW: JAROSLAV RÓNA

L A DIS L AV KES N ER: Máte nějaké vzpomínky z klukovských let

L A DIS L AV KES N ER: Do you have any childhood recollections of

LK: V souvislosti s Velkou Spalovnou /Berlín/ Jiří Olič napsal, že je to

LK: Jiří Olič wrote about Big Incinerator /Berlin/ that it is “…apoca-

na stavění tajemných příbytků z písku nebo kostek? Pokud ano, máte pocit, že v takovém budování dětských imaginárních světů koření Vaše dospělá sochařská imaginace? Nebo měly větší význam pozdější zážitky, četba, ﬁlmy apod. JA ROS L AV RÓN A : Byl jsem velmi romanticky založen (a myslím že stále jsem), celé dětství jsem doslova prožil ve snových světech. Když jsem se naučil číst, tak samozřejmě ve světech fantazie, odvahy a dobrodružství. Vnější realita mě z tohoto světa k mé velké nelibosti stále vytrhávala. Fantazii jsem vypomáhal nejčastěji kreslením tužkou.

building enigmatic structures from sand or bricks? If so, do you feel that your sculptor’s imagination in adulthood is rooted in the building of imaginary worlds when you were a child? Or did later experiences — reading, ﬁlms, etc. — play a bigger role? JA ROS L AV RÓN A : I was very romantically inclined (and I think I still am); I literally spent all of my childhood years living in my dream worlds. When I learnt to read, they were fantasy worlds of heroism and adventure. Much to my dismay, the outside world kept on dragging me back from there. I aided by imagination usually with pencil drawings.

LK: V jedné pasáži své monograﬁe říkáte: „malířství a sochařství jsou

LK: In one part of your monograph you said: “…painting and sculp-

úplně odlišné způsoby myšlení a vnímání… Námět sochy nosím dlouho v hlavě. Malířství je dobrodružství, ve kterém přesně nevím, co udělám.“ Chrámy, pevnosti a jiné tajemné stavby, které mají zjevnou příbuznost se stavbami-objekty, se objevují už na obrazech z osmdesátých let a potom ve vašich kresebných návrzích k Michálkovu filmu Amerika z počátku devadesátých let. Pocházejí ze stejného inspiračního zdroje (mentálního modelu) jako plastiky v Rudolfinu, jsou jejich předobrazem? J R: Ano, malířství a sochařství jsou pro mě dva rozdílné druhy myšlení, ale poslední dobou se začínají tu a tam propojovat. Dříve se to lišilo hlavně v tom, že malovat jsem začal bez jasného záměru, často jsem plátnem při práci otáčel kolem dokola a hledal jsem a měnil mlhavou konečnou představu, zatímco sochu jsem měl většinou již hotovou v hlavě. Někdy kolem roku 1992 jsem začal vytvářet z nalezených předmětů , většinou dřevěných, papírových a polystyrénových struktur, za pomoci vosku architektonicko — sochařské objekty, které jsem pak odléval do bronzu a bylo to shodou okolností v tutéž dobu, kdy jsem pracoval na architektonických návrzích pro kafkovský film Amerika. Plastiky, vystavené v Rudolfinu, jsou pokračováním tohoto proudu v mé sochařské tvorbě.

ture are two completely different ways of thinking and perception…I carry the idea for a sculpture in my head for a long time. Painting is an adventure — I really don’t know precisely what it is I am doing.” Temples, fortresses and other enigmatic structures, which are patently related to buildings-objects, started to appear in your paintings already in the 1980s, and later in your drawings for Michálek’s film Amerika in the early 1990s. Do these paintings come from the same source of inspiration (same mental model) as the sculptures in Rudolfinum, are they foreshadowing them? J R: Yes, painting and sculpture for me represent two different ways of thinking, but lately there have been reaching out and connecting here and there. Before, the difference was mainly in that I would set out to paint without a clear vision; I often turned the canvas this way and that way in search for the elusive final idea. A sculpture, on the other hand, I had already gestated in my head. Sometime around 1992 I started building architectural and sculptural objects from things I found — usually wood, paper or polystyrene, bound with wax. Later I cast them in bronze. Coincidentally, it was at around that time when I was doing the architectural drawings for the Kafkaesque film America. The sculptures shown in Rudolfinum are a continuation of this course in my sculptural work.

„… město apokalyptické, nemůže být ani jinak u města, z něhož kdysi Hitler… řídil svoji vyhlazovací válku.“ Ten obraz skutečně má dost jednoznačnou atmosféru, která se jeví ještě více funerální na některých dalších obrazech té doby (Město beze jména, Opuštěné město). Zdá se mi, že naproti tomu Spalovna (totéž ale platí i o dalších objektech) je mnohem méně determinovaná, její atmosféru a vyznění si divák může mnohem více dotvářet sám svojí aktivní projekcí. Přesto se zeptám: snažil jste se i tyto objekty prodchnout nějakou jasně deﬁnovanou atmosférou? J R: V osmdesátých letech minulého století jsem po krátkém groteskně — ﬁgurálním období začal vytvářet obrazy opuštěného světa, který obývají pouze nestvůrná zvířata. Byl to obraz mrtvé a temné budoucnosti bez lidí, pouze se zbytky lidského pobývání — rozvalin zdí, pevností, a chrámů. V posledních asi deseti letech vytvářím (mimo jiné) apokalyptické obrazy odkazující k nedávné historii, podvědomě navazuji na atmosféru obrazů, kterými jsem kdysi začal, a tak se snažím zasadit nedávné tragické události do celkového kontextu. Plastiky s tematikou staveb jsou takovým sochařským doplňkem k tomuto velikému tématu. Ale samozřejmě, není tomu tak vždy.

lyptic city — as befits a city from which Hitler…would manage its war of extermination.” This image indeed has quite a unambiguous atmosphere; the same, but even more funereal, can be found in some other paintings from that time (Nameless City, Deserted City). It seems to me that Incinerator, on the other hand, is (as well as some other objects) much less determined; the viewer can — to a greater degree — design its atmosphere and message through active projection. I will ask nonetheless: was it your plan to infuse these objects with some clearly defined atmosphere? J R: In the 1980s, after a short grotesque-figurative period, I started creating images of a desolate world inhabited only by monstrous animals. It was an image of a dead and dark future without humanity — with only traces of the human presence, such as ruins of walls, fortresses and temples. In the last decade or so I have been making (as well as other things) apocalyptic images which reference the recent past; they subconsciously build on the atmosphere of my first paintings. This is how I try to frame the recent tragic events in the all-planetary context. Sculptures of buildings are something like a sculptural accessory to this grand theme. But of course, not always it is so.

LK: V případě Spalovny z roku 2003 je chronologie obrácená, její

echo se objevuje o pět let později na obraze Velká Spalovna (Berlín). Dá se říci, že plastika byla modelem pro spalovnu na obraze? Pokud ano, v jakém smyslu? J R: Plastika Velká spalovna vznikla jako, vznikla jako děsivá temná stavba, odkazující jednoznačně k holocaustu. Později jsem ji zasadil do obrazu jako dominantu města — Berlína po té, co jsem viděl památník holocaustu tamtéž, který je jistě mezi jinými díly na toto téma asi nejvydařenější, ale dle mého, vzhledem k epochální monstróznosti té tragédie pořád příliš elegantně mnohoznačný. Chtěl jsem k tomuto tématu přispět něčím zásadním — samozřejmě v oblasti utopických projektů.

LK: In the case of your work Incinerator from 2003 the chronol-

ogy is reversed; its echo emerges ﬁve years later in the painting Big Incinerator (Berlin). One could say that the sculpture was a model for the n the painting? If so, in which way? J R: The sculpture Incinerator was conceived as a terrifyingly dark structure, with a clear reference to the Holocaust. Later I put it in the painting as a dominant of the city (Berlin), after I saw the Holocaust Memorial which is probably, among symbolic sites dedicated to the same memory, the most accomplished of them all. Still, in my opinion and with respect to the epochal monstrosity of the tragedy, it is too elegantly ambivalent. I wanted to create something radical on the subject — within the realm of utopian projects, of course.

LK: Patří vystavené plastiky k těm, které jste sám nazval ,architekto-

ny?‘ Máte nějakou svoji deﬁnici tohoto pojmu? J R: Termín ,architekton‘ je slovo, které jsem si vypůjčil od Kazimíra

Maleviče. V jeho případě se jednalo o plastické architektonické struktury, sloužící jako studie nové revoluční architektury, inspirované obrazy v suprematistickém duchu. Tento termín se mi zdál výstižný i pro moje vlastní plastické modely. Líbila se mi na tom právě ta svobodná poloha pouhé tvarové a ideové studie pro nějaký eventuální budoucí realizační záměr. Jednu dobu jsem byl silně ovlivněn italským a ruským futurismem.

LK: Do the sculptures on show belong to the family you yourself

labelled ‘architectons’? How would you deﬁne this term? J R: The term ‘architecton’ is a word I borrowed from Kazimir

Malevich. In his case, architectons were sculptural architectural structures — studies of new revolutionary architecture; and the name is inspired by suprematist paintings. I thought this term ﬁt my own sculptural models. I liked the freedom of a study of shape and idea — to be realised in the future or not. At one point I was strongly inﬂuenced by Italian and Russian futurism.

LK: Ve své monumentální sochařské tvorbě užíváte občas modely

LK: In your monumental sculpture you sometimes use models in the

v obvyklém smyslu, jako předlohy v menším měřítku či jiném materiálu. Skulpturální objekty, o nichž se zde bavíme, ale mají onu dvojjedinou povahu modelu — pro diváka mohou existovat jako model čehosi (co existovalo) stejně jako model pro něco (co teprve vznikne). Jak je vnímáte Vy sám — jsou to spíše stavby z minulosti nebo stavby pro budoucnost? J R: Tohle je zajímavá otázka a zcela zásadní. Skoro nikdy se nedá vytvořit z plastiky, jež není zamýšlena jako model pro velkou realizaci, její zvětšenina. (A nejedná se pouze o sochu — architekturu). Je to proto, že proporce jsou už při tvorbě modelu pro zvětšení přizpůsobovány konečné realizaci. Plastika pouze připomínající model velké stavby, která ale skutečným modelem není, má proporce a strukturu, jež ji nutně budou vždy odkazovat do sféry snové utopie, volné tvorby. V mém případě se jedná o jakousi hru na realitu, kdy já zadávám světu pravidla, což mi

traditional way — as models in smaller scale or a different material. The sculptural objects which we discuss here have that dual quality of model — for a viewer they may be a model of something (which was) and as a model for something (which will be). How do you see them — are they more structures from the past or for the future? J R: This is an interesting question — and a fundamental one. It is near impossible to make a ‘blown-up’ rendition from a structure which is not intended as a model for a larger realisation. (This does not apply only to sculpture — architecture). The reason is that, already in the stage of making a model for a larger rendition, the proportions are adjusted for the future realization. A sculpture that only resembles a model of a larger structure, but that is not the model, has proportions and a structure which will always keep it within a sphere of dream utopia, free crea-

přináší soukromé uspokojení. Nevylučuji však, že takové plastiky mohou do budoucna inspirovat k vytvoření skutečných staveb nebo mohou vzdáleně vypadat jako modely něčeho, co zaniklo. Já je vnímám jako něco, co bych si přál, aby vzniklo — jako kulisy mého snového světa.

tion. In my case it is something like a play at reality, in which I make rules for the world, which gives me a discrete pleasure. But I cannot rule out that these sculptures may inspire actual buildings in the future; or they may remotely resemble models of something which had become extinct. I see them as something I wish to happen — like a scene of my dream world.

LK: Aréna, pavilon, kostel, spalovna, brána-hrobka, hlásič, mini-

sterstvo, sklad bomb… Představuji si, že bychom z Vašich staveb-modelů sestavili celé město. Je prázdné, vylidněné. Snažím si představit jeho obyvatele, minulé nebo budoucí. Kdo jej mohl obývat? Anebo obráceně: pro koho je určeno, kdo jej bude obývat? J R: Alfred Kubin napsal slavnou knihu Země snivců, a v téhle ( pro mě velice zásadní) knize je model města Perla, které si tajemný miliardář Patera sestaví kdesi na dalekém východě v širé stepi z tajuplných historických staveb, paláců a domů, zakoupených a rozebraných v Evropě a převezených na toto místo. Tohle město obydlí vybranými lidmi, většinou umělci, snílky, zajímavými podivíny i obyčejnými lidičkami, tam má také onen kafkovský Zámek, ve kterém sídlí. Tak takhle nějak bych si to představoval i já, utopické tajuplné město plné zajímavých inspirativních lidí daleko od skutečného světa, pouze s tím rozdílem, že město by bylo vyzdobeno mými podivnými a nepraktickými stavbami, kde by se šťastně a tvořivě žilo. (To město Perla bohužel v Kubinově knize zanikne ve víru krvavé apokalypsy!)

LK: An arena, pavilion, church, incinerator, gate-tomb, communicator,

ministry, bomb storage… I imagine that we could build a city of your sculptures-models alone. It is empty, devoid of people. I try to imagine its inhabitants — past or future. Who could it be? Or let’s do it the other way round: who is the city for; who will live there? J R: Alfred Kubin wrote his famous The Other Side, and in this book (which for me is paramount) he lays out a model of Pearl, a city the mysterious billionaire Patera builds somewhere in the Far East, in the savannah. It is full of historical buildings, palaces and residences, which were taken apart brick by brick in Europe and brought to this place. Only select people are allowed to live in the city: mostly artists, dreamers, eccentrics, as well as regular people. Patera also has is Kafkaesque Castle there in which he lives. This is something like I would imagine it: a utopian city of mystery, full of interesting and inspiring people; far from the real world. Only the city would be strewn with my odd and impractical structures. It would be a great place to live and create. (Only in Kubin’s book, Pearl perishes amid bloodshed and apocalypse!)

JA ROSL AV RÓN A : KOSTEL / CH U RCH, 2 0 0 8 BRONZ / BRONZE, 85×85×34 CM © JA ROSL AV RÓN A

JA ROSL AV RÓN A : VELK Á SPA LOVN A (BERLÍ N) / BIG I NCI N ER ATOR (BERLI N), 20 0 8, OLEJ N A PL ÁTN Ě / OI L ON CA NVAS, 160×2 0 0 CM, © JA ROSL AV RÓN A

JA ROSL AV RÓN A : SPA LOVN A / I NCI N ER ATOR, 20 03 PÁ LEN Á H LÍ N A / CER A M I CS, 89×3 8. 5×53 CM © JA ROSL AV RÓN A

JAROSLAV RÓNA

JA ROSL AV RÓN A : H L ÁS IČ – KOM U N I K ÁTOR / CA LL POI NT – COM M U N I CATOR, 1995 BRONZ / BRONZE, 50×23×36 CM © JA ROSL AV RÓN A

JA ROSL AV RÓN A : PAVI LÓN / PAVI LION, 2 0 07 BRONZ / BRONZE, 3 8×49. 5×58 CM © JA ROSL AV RÓN A

JA ROSL AV RÓN A : SKL A D BOM B / BOM B STOR AGE, 1996 BRONZ / BRONZE, 32×51×26 CM © JA ROSL AV RÓN A

FOTKA Z INSTALACE S RAKETOU A RAKETOPLÁNEM NEMÁM

TOM SACHS: SATU RN V, 2011 R A KETA / ROCKET, 142 .9×26. 4×26 CM, PODSTAVEC / BASE 39. 4×40.6×40.6 CM © TOM SACHS, COU RTESY GA LERI E TH A DDA EUS ROPAC PA RIS / SA LZBU RG

TOM SACHS: SATU RN V, 2 011, R A KETA / ROCKET, 142 .9×26. 4×26 CM, PODSTAVEC / BASE 39. 4×40.6×40.6 CM © TOM SACHS, COU RTESY GA LERI E TH A DDA EUS ROPAC PA RIS / SA LZBU RG PAVL A SCER A N KOVÁ : 7 V TEŘI N / 7 SECON DS, 2 013, A KRYSTA L, OCELOVÁ KONSTRU KCE / ACRYSTA L, STEEL CONSTRUCTION; 281×85×53 CM, COU RTESY OF TH E A RTIST A N D DRDOVA GA LLERY, PPOH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K

TOM SACHS

M A RI ELE N EU DECKER: TH ERE IS A LWAYS SOM ETH I NG MORE I M PORTA NT, 2 012, SKLOL A M I N ÁT, BA RVIVO, PŘEKLIŽK A / FI BRE- GL ASS, COLOR A NT, PLY WOOD, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, COU RTESY TH E A RTIST A N D GA LERI E BA RBA R A TH U M M, BERLI N . WITH TH A N KS FOR TH EI R SU PPORT TO: I NVIS I BLE DUST, A RTS COU NCI L OF ENGL A N D, BATH SPA U N IVERS IT Y, GA LLERY BA RBA R A TH U M M, GA LLERY THOM AS REH BEI N A N D A LTA N A KU LTU RSTI FTU NG GM BH .

INTERVIEW: MARIELE NEUDECKER

L A DIS L AV KES N ER: Mezi díla, která vás proslavila, patří trojrozměr-

L A DIS L AV KES N ER: Some of your most acclaimed works are tank

MN: Ano. Souhlasím — dalo by se to popsat jako projev toho, co je

ná akvária — krajiny, modely obrazů C. D. Friedricha a A. Bőcklina. Vzpomenete si, co bylo prvotním impulsem k jejich tvorbě? M A RI ELE N EU DECKER: V té době (na začátku devadesátých let) jsem tvořila malé modely z fotografií a pohlednic. Prvotním impulzem byla frustrace, že ‚modely‘ byly — a stále jsou — něčím, co primárně spojujeme s vláčky a různými miniaturami; mě však zajímal hlavně jazyk a ‚překlad smyslů‘. Byla to výzva — trojrozměrně odpovědět na dvourozměrné obrazové zpracování skutečné trojrozměrné krajiny. Dalo by se říci, že takto vznikla jakási ‚tichá pošta‘, která vypovídá o umělosti zobrazení. Šlo mi především o zprostředkování. Celá řada mých dalších děl se koncepčně i fyzicky zabývá měřítkem a velikostí. Fotografie rámují to, co vidíme stejně jako okraje mapy ořezávají to, co tak přesvědčivě vnímáme z jejich ‚reality‘. Obrázky, které vidíme každý den v novinách, nemají obvykle formát větší než A4, ale nikdo je nepovažuje za miniatury. Zásadně důležité pro uvěřitelné zobrazení bylo, aby v mých 3D interpretacích byla vidět obloha s prvky daného počasí. Mnoho z těchto ‚akvarijních‘ děl vychází z obrazů devatenáctého století. První z nich vlastně vzniklo na základě současných zpráv o ‚lidech žijících na lodích‘; nese název Gericaultova obrazu Vor Medúzy. Druhé akvárium (Shipwreck) je noční scenérie: vodotěsná ponořená svítilna nasvěcuje scénu, odlesky ohně jsou namalované na tři mužské postavy stojící kolem ohně, obklopené černočernou, dusící tekutinou. Jeden nebo dva imaginární horské masívy, experimentování s chemikáliemi, západy slunce — stísňující obloha, k nebi stoupající opar nebo vše pohlcující mlha, která vytlačuje veškerý kyslík. Studovala jsem C. D. Friedricha, Bőcklina, Schinkela, de Loutherbourga a… zase Friedricha; také jsem pracovala s vymyšlenými obrazy, které pouze volně vycházejí z představ a vzpomínek — na obrazy, fotografie i skutečná místa. Když jsem pracovala na svých akváriích a vystavovala jsem je, tak jsem pochopila jeden důležitý rozdíl mezi přírodou a krajinou: akvária jsou o krajině, lidské přítomnosti a neustálých změnách vnitřní atmosféry. Naše vnímání prostoru zobrazení krajiny — ať již je to obraz, fotografie nebo fikce — je klíčové, stejně jako lidská přítomnost. I když jsem celkem záhy odstranila všechny lidské postavy, záměrně jsem tam nechala jejich stopy — že tam někdo byl před námi. Mohylu, stezku, tunel, stožár. Začalo dávat smysl, že existuje něco, jako je technologická sublimita.

landscape pieces — models of C. D. Friedrich’s and A. Bőcklin’s paintings. Do you recall the initial impulse behind the tank works? M A RI ELE N EU DECKER: I made small models from photos and postcards around that time (the early 1990s). The initial impulse emerged out of the frustration that models were and still are primarily associated with train sets and miniatures. However, I was interested in language and the ‘translation of meanings’ more than anything. It was a challenge to respond in a threedimensional way to a two-dimensional painterly rendering of a real three-dimensional landscape. I suppose it was a kind of observational ‘Chinese whisper’ that speaks of the artifice of depiction. It was done very much with mediation in mind. Many of my other works are concerned conceptually and physically with scale and size. Photographs crop what we see as much as the edges of a map crop what we so convincingly perceive from their ‘reality’. Images we see in the papers every day are rarely larger than A4 and nobody reads them as miniatures. Crucially, to transcribe the images believably, the sky with its represented weathers had to be included in my 3D interpretations. A lot of the tank works are based on 19th-century paintings. In fact, the first one I made was based on contemporary news stories about ‘boat people’ and titled after Gericault’s Raft of the Medusa. Then the second tank (titled Shipwreck) was a night scene: the scene was lit by a waterproof, submerged torch, the glow of the fire-light was painted onto three men standing around a bonfire surrounded by dense, black, suffocating liquid. Then there were a few imaginary mountain ranges, single or double, and some experimenting with chemicals, sunsets, oppressive skies, rising fogs, or fogginess altogether, all of it deprived of oxygen. I was looking at C. D. Friedrich, Bőcklin, Schinkel, de Loutherbourg and … more Friedrich paintings; and I also continued to make invented ones, loosely based on representations and memories — of paintings, photographs, or ‘actual locations’. The important difference between nature and landscape became clear to me during the process of making and showing the tank pieces. The tanks are all about landscape, human presence, and the continuous change in chemistry within them. Our perception of the space of a representation of landscape, be it a painting, a photograph, or fiction, was key, as much as the human presence was. Even though I quickly got rid of the figures, I made sure I had evidence of someone having been there before us. A cairn, a path, a tunnel, a mast. It started to make sense that there was such a thing as the technological sublime.

ve vašem vědomí; subjektivně, jako individuální, ale i jako součást kulturního nebo společenského vědomí, ukazujíc na to, co není. Jsou to samozřejmě fyzické objekty, které záměrně rozptylují své měřítko. To může fungovat na více úrovních. U akvárií jste konfrontováni s vrstvením historických a povědomých obrazů, do nichž pronikají více fyzikální jevy, například gravitace a čas, někdy i relativita. To je důvod, proč pracuji s odrazy, opakováním a zrcadlením. Jedno akvárium nelze vidět dvakrát stejným způsobem, protože se sice pomalu, ale neustále proměňuje; stejně tak nemůžete vidět nic dvakrát stejně — protože se vám mění vnímání a mění se i samotná scenérie, i když velmi pomalu — ať již jde o chemickou reakci, video v reálném čase nebo chůzi zvukem. Moje akvária vás vyzývají k velmi blízkému pohledu, ale vytvářejí dojem obrovských vzdáleností. U Stay Forever and Never Come Back je neustálá proměna viditelná u pohyblivého obrazu na třetí obrazovce, která je součástí skulptury. Model musíte obcházet, abyste si přes rámy dveří, oken a další průzory a otvory našli ideální pozorovací úhel. Realita je zachycena, editována a smyčkou přehrávána na monitorech; fyzická struktura ﬁktivní architektury také prochází editací, jen více hmatatelnou. Jak říkáte: pojem modelu se stává analogií toho, jak funguje naše vědomí.

LK: Dalo by se podle vás říci, že základním rysem vašich akvárií, ale

i dalších objektů-modelů ve vašem díle (Final Fantasy or Stay Forever and Never Come Back), je způsob, jakým umisťují do popředí nebo projevují mnohotvárný charakter percepčních a kognitivních procesů, jejichž prostřednictvím může daný objekt fungovat jako model něčeho ve vědomí diváka?

LK: Would you agree with the observation that the essential feature

of your tanks, but also other objects-models in your oeuvre (Final Fantasy or Stay Forever and Never Come Back) is the way they foreground or manifest the manifold nature of the perceptual-

LK: Poslední věta vaší krátké eseje postřehů z měsíční cesty

do Grónska ‚Lamentations... or: The escape from the grid‘ aneb ‚some notes from a month long trip in North West Greenland in May 2012...‘ zní: „Možná jsem hledala subjektivní prožitek, který byl zásadní pro romantickou vznešenost.“ Avšak dialog s tradicí romantické krajiny (nebo romantické sublimnosti) přichází daleko dříve — s vašimi akvárii. Vnímáte sama sebe jako moderní vtělení tradice německého Erlebniskunst? A pokud ano, tak jak? MN: Erlebniskunst je zvláštní výraz nebo označení. Vím, že se váže na konkrétní historické období, ale nemá každá konfrontace s uměním být prožitkem? Já bych řekla, že například když se díváme na jeskynní malby, sublimní obraz, imerzivní instalaci — v podstatě jakékoliv umění — prožíváme něco, co funguje na více úrovních. Předpokládám, že má akvária se zaměřila a stále zaměřují na náš prožitek díla viděného v prostoru galerie; nedávno jsem se začala více zabývat naším prožíváním technologie, zprostředkovaných neviditelných nebo skrytých krajin a skutečných okolností našeho pozemského terénu. Dlouho jsem byla přesvědčena o tom, že krajiny, s nimiž pracuji, nemusím ve skutečnosti vidět. Studovala jsem obrazy, ideu zarámovaných otevřených prostorů, zobrazení velkých ploch nebe a moře. Více mě uspokojovalo pracovat ve studiu — z pohlednic

-cognitive process through which the given piece can function as a model of (or model for) something in the viewer’s consciousness? MN: Yes, I agree. One could describe them as a manifestation of what is in our consciousness, both subjectively as individuals and as a part of our culture or society, as much as pointing at what is not. And of course they are physical objects that purposefully diffuse their scale. This might work on different levels. With the tank works, one is confronted with a layering of historical or familiar representations penetrated by more scientific circumstances, such as gravity and time, even relativity. That’s why I am so keen to use reflections, repetitions, and mirror images. You can’t possibly look at the same tank twice [as it changes all the time, very slowly], as much as you can’t truly look at anything twice — taking on board the fluctuation of perception and the ‘scene itself’, which is shifting very, very slowly [whether as a chemical reaction, a real-time video, or a walk through sound]. The tanks invite you to look very closely and yet convey the impression of vast distances. In Stay Forever and Never Come Back the continuous change is apparent with the moving image on the three video monitors mounted into the sculpture. You have to circumnavigate the model to find and see the sightlines and the videos through those doorframes, window-frames, or other cavities and gaps. Reality is captured, edited, and looped on raw monitors; the physical structure of fictional architecture is also edited, yet more tangibly. As you say: the notion of the model becomes an analogy for the workings of our cognition. LK: The last sentence of your short essay “Lamentations ... or: The

Escape from the Grid”, subtitled “some notes from a month long trip in North West Greenland in May 2012 ...”, reads: “Maybe this time I was seeking the subjective experience that was so fundamental to the Romantic sublime.” But a dialogue with the Romantic landscape tradition (or the Romantic sublime) appears much earlier, with your tank works. Do you see yourself as a contemporary embodiment of the tradition of German Erlebniskunst? If so, in in what way? MN: Erlebniskunst is a peculiar term or classiﬁcation. I know it is tied to a certain period, but isn’t any confrontation with art supposed to be an experience? I would have thought that seeing, say, cave paintings, a sublime painting, an immersive installation, any art for that matter, would be some kind of experience that operates at different levels. I suppose my tank works were/ are focused on our experience of the work as seen in a gallery space, and more recently I have looked more at our experience of technology, mediated, invisible or hidden landscapes, and at the actual circumstances of our earthbound terrains. For a long time I was convinced that I did not necessarily need to see for real the landscapes used in the work. I was looking at

a knih; cestování za skutečnými obrazy mi tehdy dávalo větší smysl než jet ‚do přírody‘. Už jsem se asi vzdávala myšlenky, že by ještě někde mohla existovat skutečná divoká krajina. V myslích nosíme obrazy, a obrazy mi umožnily spletitou konverzaci o ‚realitách‘, kterou jsem vítala a o kterou mi šlo. Něco, co jsem kdysi dávno zaslechla, mě velmi ovlivnilo: skulptura je něco, co k nám přišlo z vesmíru, jako by se to před námi náhle ocitlo, … zatímco obraz nás odnáší daleko odsud, do jiných světů. Chtěla jsem docílit obou zmíněných efektů: uniknout z galerie a přitom v ní pevně zůstat. Možná je to nakonec Erlebniskunst! LK: Obě díla na této výstavě mají vztah k dálným, studeným konti-

nentům Arktidy a Antarktidy. Kdy se ve vás vzala ta fascinace polárními oblastmi? MN: ‚Dno naší civilizace‘, ‚poskvrněné svatební roucho naší špínu dštící společnosti‘ — ale stále krásná, čistá a mizející bělost. Arktidu najednou začali popisovat různými způsoby. Buďto jsem na to byla z nějakého důvodu naladěná nebo něco ‚bylo ve vzduchu‘. Zdá se, že se ten kontinent stal zrcadlem lidského údělu i oknem do něho. Prostě jsem musela jet — než bylo pozdě. A mít možnost nějakou dobu cestovat s Gretel Ehrlich byla pro mě taková čest, protože ona o Arktidě tak krásně a fundovaně píše. Setkání s ní mě inspirovalo k cestě…ona také navíc znala lidí, kteří tam žijí a loví výhradně pro svoji potřebu. Již dlouho mě velmi trápí ubývání divočiny. I nebe nad Arktidou je vyměřené a saturované daty. Pořídila jsem tam cyklus fotograﬁí Arctic Suns, sluncí, která jsou překryta ručně kreslenými bílými čarami. Ty nejdříve měly představovat abstraktní výpary; postupem vznikly další výklady související s časem — mapy, kyvadlo. Rozsáhlé prostory v Arktidě, pod jejímž nebem žijí lidé již čtyři a půl tisíce let. Arktida mě přitahovala z důvodu vzdálenosti, odlehlosti od všeho, její relevance a ‚statusu‘, fyzické polohy — konceptuální i politické. Z hlediska lidské zkušenosti tak extrémní klima napomáhá vznikat hrdinské vytrvalosti a ochotě podstupovat zkoušky schopností člověka přežít. V Antarktidě jsou jedinou lidskou kulturou vědecké základny; v tom se tento kontinent významně liší od Arktidy, protože vědci tam přišli relativně nedávno. Nepřekvapuje, že obě místa se postupem času stala smetištěm jaderného odpadu a technologií. Co se týče lidské analogie, ty nejodlehlejší oblasti v Arktidě, například velmi hluboké oceány, bych označila za znaky možnosti neznámého a nevědomého, což mě logicky přitahuje…a nastoluje otázku, zda skutečně jsou, či mohou být, stále neznámé. LK: I když se snažím nevidět v instalaci ledovce žádné přímé envi-

ronmentalistické nebo ekologické sdělení, prožitek z monumentálního a hmatatelného, byť se rozpadajícího, masivu ledovce nevyhnutelně vnáší na mysl to, co nám neustále připomínají média — ačkoli jsme to nikdy na vlastní oči neviděli: to, že ledovcová pokrývka taje, se všemi implikacemi. Byla tato aluze či metafora záměrná? MN: Nemyslím si, že úkolem umění je poučovat nebo kázat — ostatně co by mělo být předmětem kázání? …. Je nějaké environmentalistické nebo ekologické sdělení záměrné? Ne, ale ano, jak by to šlo bez toho? — Ale to není celý příběh — protože vždy bude ‚něco důležitějšího‘ [auta, letadla, jídlo atd.]. Když jsem začala uvažovat o té ‚drzosti‘ udělat ledovec [takové klišé!] … cítila jsem, že je to jiné [oproti akvarijním krajinám] v tom, že je to o něco větší celek; a zároveň v této krajině nemohla být žádná stopa lidského příběhu, důkaz lidské přítomnosti. A byť

paintings, the idea of framing open spaces, representations of big skies and seas. I was happier to work in the studio, from postcards and books, the travel required to see the real painting at that point made more sense than the journey into ‘nature’. I suppose I was already giving up on the idea that there could possibly be a true wilderness out there. Images are available in our minds, and the paintings facilitated a convoluted conversation about ‘realities’, which I welcomed and wanted. I was struck by a statement I heard a long while ago and it has stuck with me: sculpture is something that comes to us from outer space, presenting itself in front of us … whereas painting takes us far away from here, out to otherworldly places. I wanted to and was trying to do both: escape the gallery and ﬁrmly stay within it. Maybe that is Erlebniskunst after all! LK: Both works in this exhibition are related to the remote, cold con-

tinents of the Arctic and the Antarctic. Whence this fascination with Polar regions? MN: The ‘underbelly of civilisation’, the ‘soiled Bridal gown of our polluting society’ — yet a most beautiful, pure, disappearing whiteness. It seemed, suddenly, the Arctic was being depicted and described everywhere in many different ways. Either I was sensitive to that for some reason, or something ‘was up’. It seemed to have become both a window and a mirror to the human condition. I had to go … Before it was too late. And to go for a while with Gretel Ehrlich was such a privilege, as she has written so beautifully and carefully about ‘The Arctic’. Meeting her certainly inspired me to go … and … she knew the subsistence hunters up there. For some time now I seem to have developed a preoccupation with the loss of any wilderness. Even the sky above the Arctic is measured out and saturated with data. So I made a set of photographs of ‘Arctic suns’ that are traversed by hand-drawn white lines. Initially they were conceived as abstracted vapour trails, and they then also allowed a number of other readings that had to do with time, maps, and a pendulum. The Arctic’s vast spaces beneath those skies have been inhabited for 4.5 thousand years. I was drawn to the Arctic regions because of their distance and remoteness and their relevance and ‘status’, in so many ways, and their position physically as much as conceptually and politically. In terms of human experience, it is these extreme climates that seem to foster heroic endurance and a willingness to test survival skills. In Antarctica the scientific settlements are the only human culture, which makes it significantly different to the Arctic, as they arrived so relatively recently. Unsurprisingly, both places have somehow become disposal grounds for nuclear facilities and waste. As far as any human analogy goes, I would consider the most remote Arctic regions, like the very deep oceans, to be signifiers of the possibility of the unknown and the subconscious, which inevitably draws me in … and begs the question as to whether they really are, or whether anything really still can be, unknown. LK: Although I force myself not to see any direct environmentalist

or ecological message in the iceberg installation, the experience of a monumental and tangible yet crumbling mass of iceberg nonetheless inevitably brings to mind what we are constantly reminded of by the media without ever having seen it — a melting iceberg, with all the associations therein. Was such an allusion or metaphor intended? MN: I don’t think it is the role for art to teach or preach — … and what would the message be? … Is any direct environmentalist or ecological message intended? No, but yes, how could it not be?

ve velmi zmenšeném měřítku, je to stále velký model. Okamžitě vyvstala nutnost ořezu. Nikdy bych nemohla aspirovat na životní velikost — originál byl obrovský a jen objet ho na saních tažených psy trvalo dlouho. Zdokumentovat ho vyžadovalo osm zastávek. Nakonec každé zobrazení je jakýsi průřez. Neořízla jsem rozlehlou krajinu, aby se mi vešla do skleněné kostky — tentokrát jsem ji ořízla, aby prošla dveřmi projektovanými na lidský rozměr. V případě mého ledovce jde o velmi jasný vztah k architektuře a lidskému ‚vlastnictví‘. LK: Na výstavě ANTARCTOPIA, kde se veřejnosti poprvé představilo

dílo Some Things Happen All at Once, bylo prezentováno i několik modelů imaginárních projektů a budov pro tento kontinent. Na rozdíl od nich je však váš model modelem něčeho, co již existuje. Váš model ale očividně nemá zobrazovat polární stanice Halley VI jen jako budovu, sama uvádíte, že „toto moje akvárium se snaží kontextualizovat polární stanici Halley VI z hlediska její fyzické lokality a odlehlosti místa.“ Můžete to blíže vysvětlit? MN: Zmenšený model polární stanice Halley VI, založený na 3D počítačové vizualizaci, je ponořen do rekonstrukce oblačné krajiny v Antarktidě. ‚Malá‘ výzkumná stanice je umístěna na dně vodní nádrže, začleněná do zmenšené a oříznuté makety geofyzikálního ledového šelfu. Práce se ‚skulpturálními obrazy‘ soudobé architektury v extrémně přirozeném prostředí vyžaduje rekalibraci našeho vnímání. Co mě v tomto směru zajímá je to, jak technologie umožňuje — a někdy znemožňuje — sublimní podtóny tohoto jinak vědeckého a architektonického scénáře. Líbí se mi, jak motivuje k tomu, aby se rozvíjely jednotlivé interpretační vrstvy. Dá se říci, že jsem těžiště své práce posunula z imaginárního světa do světa fyzicky reálného, avšak velmi, velmi odlehlého. Jsme konfrontováni s tím, co jemně reaguje na neustále se proměňující krajinu. Bruntův ledový šelf, kde se Halley momentálně nachází, je jedním z míst daleko od civilizace, kde se technologie musí adaptovat na extrémně náročné podmínky, kterým musí čelit také lidé. Halley VI je mobilní; je postavena na robustních lyžinách a může se tedy pohybovat po ledu. V kontextu mých dalších děl to vznáší otázku: do jaké míry může být sublimnost vědecká a empirická? Je špatné, když vědu vnímáme romantickou optikou nebo je věda ze své podstaty romantická? LK: Jak lze vidět na videích a fotograﬁích, z výzkumné stanice

vychází něco strašidelného a tajemného — vypadá jako duch ze sci-fi filmů nebo jiných fantazijních příběhů. Je cílem modelu vzbuzovat také tyto (a jiné) pocity? Nebo jste se jen snažila zachytit atmosférickou situaci stanice bez toho, aby to v divákovi vyvolávalo imaginativní a afektivní reakci? MN: Je těžké si představit, že by se někdo mohl dívat na modely stanice Halley bez toho, že mu bude připomínat kosmickou loď. Mně se tato asociace hned zalíbila — stanice, která může být třeba i na jiné planetě. Když jsem o Halley VI sbírala informace, sama jsem měla potíže rozlišit, zda se dívám na plány hypotetické struktury nebo na reálnou věc. Nepochybuji, že stanice na daném místě skutečně je, ale jsem si také docela jistá, že některé obrázky prošly grafickou úpravou v počítači. Nikdy jsem na vlastní oči neviděla hlubinná stvoření, odpad a sítě, které byly ve filmech, jež mi dal profesor Rogers. Viděla jsem je na videu a znám člověka, který stál za monitory na palubě tisíce metrů nad tím místem v hlubině. Tím neříkám, že musím jet do Antarktidy a potápět se v hlubinách jihozápadního Indického oceánu. Vzdálenost je nutná pro naše představy a jejich přetváření. Možná mi stanice Halley připomněla ten zvláštní dvojí

But that’s not the whole ‘story’ — as there will always be ‘something more important in the way’ [cars to drive, planes to board, food to find, etc.] When I started thinking of ‘daring’ to make an iceberg, [such a cliché!] … I felt that this was very different [to the tank landscapes] in that it is a tiny part of a larger whole, yet could not have any narrative detail of human evidence on it or in it — and even in very shrunken proportions it was relatively large. Immediately it was about the crop for me. I could never have made it life-size — the original was massive and took some time to go around on a dogsled: eight stops to document it. In the end the representation became a slice. I didn’t crop a vast landscape to fit a glass tank — this time I cropped it to fit a very specific human-sized doorframe. With the iceberg there is a very clear relationship to architecture and human ‘ownership’. LK: The ANTARCTOPIA exhibition, where Some Things Happen All

at Once was first shown, presented several models for imaginary projects and buildings for this continent. Unlike them, yours is a model of something that already exists. Your model obviously is not about representing the polar station Halley VI as a building. And indeed, you comment: “… with this tank work I aim to contextualize [polar station] Halley VI in terms of its physical situation and remote location”. Can you expand on this? MN: The scale-model of ‘Halley VI Antarctic Research Station’ [3D computer generated] is submerged in a cloudy, re-created Antarctic landscape. The ‘little’ research station is situated at the bottom of a water-filled tank and embedded into a downscaled and cropped manifestation of a geophysical ice shelf. To work with the ‘sculptural imagery’ of contemporary architecture in an extreme natural environment demands a recalibration of our perception. What interests me with this are the sublime undertones of this otherwise scientific and architectural scenario, enabled and hindered by technology. I like the way it encourages the unfolding of a layered interpretation. I suppose I have shifted my source material from an ‘imaginary world’ to one that is very remote but physically real — actually there. We are confronted with something that is subtly responsive to an incrementally and continuously changing landscape. The Brunt Ice Shelf, where Halley is currently based, is certainly one of these places, off the grid, where technologies have to adapt and humans have to find ways to remain resilient in a relentlessly demanding environment. Halley station is mobile on the ice, as it is mounted on legs fixed to strong skis. In the context of other works of mine, this raises the question: to what degree can the sublime be scientific and empirical? Is it wrong to romanticise science or is it already inherently Romantic? LK: As captured in videos and photographs the station exudes some-

thing eerie and uncanny to me, it looks like a spectre straight out of sci-ﬁ movies or cartoons or other fantasies. Are such (or other) feelings a part of what your model should convey? Or have you just attempted to capture, say, the ‘atmospheric situation’ of the station, without in any way forcing the viewer’s imaginative and affective response? MN: It is hard to imagine that anyone could look at the Halley representations without thinking ‘spaceship’ right away! I immediately liked that connection … it might as well be on a different planet. When researching Halley VI, at points I struggled to ﬁgure out whether I was looking at documentation of the plans of a hypothetical structure or at the real thing. I trust it is out

život — je tak daleko a přitom — od samého svého vzniku — přímo před očima, na obrazovkách našich laptopů. LK: Vaše díla — jak dokládají i dva zastoupené modely — mají čas-

to enigmatické názvy. Měl by se je divák snažit nějak pochopit ve vztahu k tomu, co vidí? M N : Jistým způsobem názvy naznačují můj myšlenkový rámec v době vzniku díla; a ano, samozřejmě — ráda bych, aby se divák snažil pochopit dílo i jeho název. Líbí se mi názvy, které se na první pohled jeví neproniknutelně, ale ve skutečnosti pomáhají dílo interpretovat. There is Always Something More Important (Vždy je něco důležitějšího) není ve skutečnosti tak dvojznačný název, když ho srovnáte s jinými. Je to jako když řeknete ‚vždy je něco temnějšího/světlejšího‘ nebo ‚vždy je něco dál/blíž‘. Je to truismus. Ale vytržené z kontextu se to zdá být velmi rezolutním prohlášením — samozřejmě, že ano! Nebo jinak: ve světle našich poznatků o ‚arktické zkušenosti‘ — historické i moderní, technologickém pokroku a ekologických dilematech, se umělým ledovcům daří nastolovat více otázek, když je pojmenujete takto nekompromisně. Je důležitější, že mě něco trápí více nebo méně? Když je otevřený prostor sebevíc ohrožený, měli bychom gloriﬁkovat jeho úchvatné kouzlo? Létám mnoho tisíc kilometrů, abych to viděla na vlastní oči — je důležitější, abych měla zážitky a mohla vyprávět příběh — nebo bych měla spíše pracovat ve studiu?

there, but some images are, I am fairly sure, also photo-shopped after it was built. Not that I have seen the deep-sea creatures, debris, and nets that were in the ﬁlms Professor Rogers gave me. I have seen videos of them and I know the person who was behind the monitors on deck thousands of metres above. This is not to say that I need to go to Antarctica or dive into the depths of the Southwest Indian Ocean. This distance is essential for the imagination or re-imaginings. Maybe Halley reminded me of this odd double life, of it being so distant and yet right there, on all our laptop screens, since its conception. LK: Your works — as both pieces in this show testify — often have

enigmatic titles. Should the viewer try to understand them vis-àvis what (s)he sees? MN: In some way those titles are particular to the frame of mind I was in when I made the works, and yes, of course I would like the viewer to engage with the work and also its title. I do like titles that appear impenetrable at ﬁrst sight, but might actually help the reading of the piece. In fact There is Always Something More Important is not that ambiguous a title compared to some. It’s like saying, ‘there is always something darker/lighter’ or ‘there is always something further/closer’. It’s a truism. Yet out of context it seems to become so very resolute — of course there is! Or rather: in the light of our knowledge of an ‘arctic experience’, both historic and contemporary, given technological progress and environmental dilemmas somehow the physically fake iceberg asks more questions with this unforgiving title attached to it. Is it important that I worry about this or that more? It might be threatened and endangered. Or should we glorify the allure of the open space, which is so utterly beautiful. I clock up air miles to see it all for myself — is it more important I gather experiences and tell the tale, or would I be better to just work away in the studio?

M A RI ELE N EU DECKER: TH ERE IS A LWAYS SOM ETH I NG MORE I M PORTA NT, 2012 SKLOL A M I N ÁT, BA RVIVO, PŘEKLIŽK A , VI DEO – 2 K A N Á LY N A DVOU 1 0, 2 " MON ITORECH / FI BRE- GL ASS, COLOR A NT, PLY WOOD, VI DEO – 2 CH A N N EL-VI DEO PI ECE ON T WO 1 0. 2 I N . MON ITORS, 28: 0 8 M I N . PHOTO J ENS ZI EH E, COU RTESY TH E A RTIST A N D GA LERI E BA RBA R A TH U M M, BERLI N . WITH TH A N KS FOR TH EI R SU PPORT TO: I NVIS I BLE DUST, A RTS COU NCI L OF ENGL A N D, BATH SPA U N IVERS IT Y, GA LLERY BA RBA R A TH U M M, GA LLERY THOM AS REH BEI N AN D ALTA N A KU LTU RSTI FTU NG GM BH .

M A KETA V Y T VOŘEN Á VE STU DI U M A RI ELE N EU DECKER, PODLE N ÍŽ AUTORK A N AVRH L A MODEL / M AQU ET TE AT M A RI ELE N EU DECKER’S STU DIO, PRIOR TO M A KI NG TH E ‘ L A RGER MODEL’.

MARIELE NEUDECKER

M A RI ELE N EU DECKER: SOM E TH I NGS H A PPEN A LL AT ONCE, 2 014 SKLO, SKLOL A M I N ÁT, VODA , SŮ L, GAC 1 0 0 / GL ASS, FI BREGL ASS, WATER, SA LT, GAC 1 0 0 41 0×560×475, PHOTO TH E A RTIST, COU RTESY TH E A RTIST A N D GA LERI E BA RBA R A TH U M M, BERLI N . WITH TH A N KS FOR TH EI R SU PPORT TO: H UGH BROUGHTON A RCH ITECTS, TOM RI DDELL, BATH SPA U N IVERS IT Y A N D GA LLERY BA RBA R A TH U M M .

DETA I L DÍ L A M A RI ELE N EU DECKER, V N ĚMŽ AUTORK A POMOCÍ MODELU ZOBR A ZUJ E POL Á RN Í V Ý ZKU M NOU STA N I CI H A LLEY VI / A DETA I L OF M A RI ELE N EU DECKER’S WORK, WH I CH REPRESENTS – US I NG A MODEL – BRITISH A NTA RTI C RESE ACH STATION H A LLEY VI PHOTO TH E A RTIST, COU RTESY TH E A RTIST A N D GA LERI E BA RBA R A TH U M M, BERLI N TH A N KS TO LUCA REN DI N A , H UGH BROUGHTON A RCH ITECTS, LON DON

M A RI ELE N EU DECKER: RECENT FUTU RES, 2 012, DETA I L SÉRI E 24 GI CLEE TISKŮ, BA RE VN Á TUŽK A / SET OF 24 GI CLEE PRI NTS, CR AYON 92×71 . 5 CM (K A ŽDÝ S R Á M EM / E ACH FR A M ED), PHOTO J ENS ZI EH E COU RTESY TH E A RTIST A N D GA LERI E BA RBA R A TH U M M, BERLI N . WITH TH A N KS FOR TH EI R SU PPORT TO: I NVIS I BLE DUST, A RTS COU NCI L OF ENGL A N D, BATH SPA U N IVERS IT Y A N D GA LLERY BA RBA R A TH U M M .

M A RI ELE N EU DECKER: TH ERE IS A LWAYS SOM ETH I NG MORE I M PORTA NT; 2012; THOM AS DEM A N D: WA N D (M U R A L), 1999, THOM AS DEM A N D: FLU R (CORRI DOR), 1996, J U LI A N OPI E: I M AGI N E YOU A RE DRIVI NG 4, 1993, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K

THOM AS DEM A N D: WA N D (M U R A L), 1999 C- PRI NT, 1 83 . 5×270×3 CM, EDITION 1/6 ©TH E A RTIST, COU RTESY MON I K A SPRÜTH M AGERS GA LERI E, RI NGI ER COLLECTION SWIT ZERL A N D

THOMAS DEMAND

THOM AS DEM A N D: FLU R (CORRI DOR), 1996 C- PRI NT, DI ASEC, 1 84×270 CM PHOTO FRI EDRI CH ROSENSTI EL, KÖLN, OLBRI CHT COLLECTION SWIT ZERL A N D

THOM AS DEM A N D: FENSTER ( WI N DOW ), 1998 C- PRI NT, DI ASEC, 1 83 . 5×286 CM PHOTO FRI EDRI CH ROSENSTI EL, KÖLN, OLBRI CHT COLLECTION SWIT ZERL A N D

J U LI A N OPI E: I M AGI N E YOU A RE DRIVI NG, 1993 N EPŘETR ŽITÁ POČÍTAČOVÁ A N I M ACE / CONTI N UOUS COM PUTER A N I M ATION ON LCD SCREEN

J U LI A N OPI E: I M AGI N E YOU A RE DRIVI NG 4, 1993 BETON / CONCRETE, 25×32 0×42 0 CM PHOTO ON DŘEJ POL Á K

JULIAN OPIE

PAVL A SCER A N KOVÁ : PA RKOVACÍ SMYČK A / PA RKI NG LOOP, 20 09 VI DEOSOCH A / VI DEOSCU LPTU RE, 1 :51 M I N . COU RTESY OF TH E A RTIST A N D DRDOVA GA LLERY

PAVL A SCER A N KOVÁ : U M ĚN Í N EZM ĚŘITELNÝCH VĚDECKÝCH OTÁ ZEK I . / TH E A RT OF U N M E ASU R A BLE SCI ENTI FI C QU ESTIONS I ., 2 011 PŘEKLIŽK A , ST YROFOA M, DŘE VĚN Á KONSTRU KCE / PLY WOOD, ST YROFOA M, WOOD CONSTRUCTION POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, COU RTESY OF TH E A RTIST A N D DRDOVA GA LLERY

PAVLA SCERANKOVÁ

R ACH EL WH ITERE A D: FOCUS, 20 0 8 SÁ DR A , PRYSKYŘI CE, PIGM ENT, DŘE VO A KOV / PL ASTER, RES I N, PIGM ENT, WOOD A N D M ETA L ( TH REE U N ITS, ON E SH ELF), 36. 5×60×25 CM © R ACH EL WH ITERE A D. COU RTESY GAGOS I A N GA LLERY

R ACH EL WH ITERE A D: U NTITLED (BLU E), 20 0 8 SÁ DR A , PIGM ENT, PRYSKYŘI CE A PATI NOVA NÝ BRONZ / PL ASTER, PIGM ENT, RES I N A N D PATI N ATED BRONZE, 57×34 . 5×13 CM © R ACH EL WH ITERE A D. COU RTESY GAGOS I A N GA LLERY

R ACH EL WH ITERE A D POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W PHOTO ON DŘEJ POL Á K

RACHEL WHITEREAD

R ACH EL WH ITERE A D: STEP, 2 0 07–2 0 0 8 SÁ DR A , PIGM ENT, PRYSKYŘI CE, DŘE VO A KOV / PL ASTER, PIGM ENT, RES I N, WOOD A N D M ETA L, 14×40×2 0 CM © R ACH EL WH ITERE A D. COU RTESY GAGOS I A N GA LLERY

R ACH EL WH ITERE A D: FOU N DATION, 2 0 07–2 0 0 8 SÁ DR A A BRONZ / PL ASTER A N D BRONZE, 59×58×24 . 5 CM © R ACH EL WH ITERE A D, COU RTESY GAGOS I A N GA LLERY

R ACH EL WH ITERE A D: CA I RN, 20 0 8 SÁ DR A , PIGM ENT, PRYSKYŘI CE A N EREZ OCEL / PL ASTER, PIGM ENT, RES I N A N D STA I N LESS STEEL, 17. 5×27. 5×24 CM, © R ACH EL WH ITERE A D. COU RTESY GAGOS I A N GA LLERY

100

101

A NTONY GORM LEY: RESERVE I I, 2014, A RREST, DETERM I N E, BI DE, 2013 4 M M OCEL CORTEN / 4 M M CORTEN STEEL, DI M ENS IONS VA RI A BLE POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © A NTONY GORM LEY

102

103

INTERVIEW: ANTONY GORMLEY

A NTONY GORM LEY – POH LED DO ATELI ÉRU, V ZN I K ODLITKU U M ĚLCOVA TĚL A / STU DIO VI E W – CASTI NG PROCESS, PHOTO GEOFF DU N LOP © TH E A RTIST

L A DISL AV KES N ER: Výstava se snaží artikulovat různá pojetí ‚mode-

L A DIS L AV KES N ER: This exhibition seeks to articulate various con-

lu‘ v moderním umění. Mně se zdá, že téma modelu hraje ve vaší celoživotní tvorbě důležitou roli. Sám jste několikrát uvedl, že tvoříte kopie, dokonce klony sama sebe; mnohé z vašich tělových plastik v sobě obsahují duální charakter ‚modelu‘ — model něčeho (co již existuje) a model pro něco (co má teprve vzniknout). Lze je vnímat jako modely vašeho těla v konkrétním prožitém okamžiku, a zároveň i jako modely pro subjektivní ztělesněnou reakci diváka. Můžete to nějak rozvést? A NTONY GORM LEY: Mě zajímá z vaší otázky ta prospektivní rovina. Jakou utopickou projekci se snažím vzbudit tím, že vkládám tyto ‚němé‘ objekty, které si vynucují určité přiznání a reakci, do tohoto živého světa? Plastika si pohrává s touto nikdy nekončící historií těla v sochařství. Skulptura však, obdobně jako všechny modely, je prototypem jakési budoucnosti: co z člověka může být? Tím, že dávám tělo opět do kontaktu se zemí, osvobozuji ho od idolizace, k níž přispívá i sokl; tady je objekt v reálném světě, který má stejný objem jako živé tělo, ale je ve skutečnosti vyroben z minerálního, trvanlivého materiálu. Trvá na tom, že život končí a prochází jistým přehodnocením, které slouží jako předehra k transformaci. Cokoliv, co znázorňuje tělo, je zobrazením; ale já se vyhýbám zaujetí mimesis odstraněním dialektiky námětu a odkazu. I když používám vlastní tělo jako námět a materiál, je to zároveň i nástroj, pomocí něhož se vyjevuje emoce. Tvarování, pro sochaře obvykle centrální síla ‚vůle tvořit‘, se stává záležitostí interní koncentrace, která je přenášena v již hotovém těle. To je výsledkem biologických a kulturních podmínek stejně jako dalších faktorů, například stravy a životního stylu. Tento proces byl donedávna zpracováván v sádře, ale nyní ho zachycujeme pomocí digitálního skenování. Zobrazení je však více, než mimesis. Ano, dalo by se vnímat jako portrét; zachycuje přece jen okamžik prožitého času a v tom smyslu je popisné, stejně tak jako zástupné. Tím, že je obraz transponován digitalizací a ortogonálními objemy, se snaží být něčím docela jiným. Je to portrét muže, umělce, mě, který chce být obrazem daného času a místa. Kromě jiného — ve své ambici být obrazem — dekonstruuje a rekonstruuje ideu mužství; uznává, že specifičnost pohlaví je stejně produktem kultury jako biologie. Nejedná se o tělo hrdiny, ale o tělo muže — místo, v němž se skrývá cit a přemýšlející život. Tělo je zobrazeno většinou v odpočinku, případně v boji sama se sebou. Rozhodně se odlišuje od sebejistých heroických mužských soch, typicky spojovaných s hodnotami vojenské odvahy. V některých dílech jsou tyto konvence úmyslně pokřiveny: určitá rigidita pózy, ten zvláštní druh čekání (který často vidíme u vojáků v pozoru) byl mírně vychýlen — najednou vidíme zranitelnou a patetickou figurku, která se pokouší stát, ale ani stání se už nedá brát za hotovou věc. Sochy usilují o určitou vzpřímenost, jež je zčásti modifiková-

cepts of the ‘model’ in contemporary art. It seems to me that the notion of the model plays an important role in your lifelong project. You said repeatedly that you make copies, even clones of yourself, and many of your body-based sculptures actually span the dual aspect of ‘model’, being both models of and models for. They can be seen as models of your body in a particular lived moment and at the same time be models for the viewers’ subjective embodied response. Can you comment on this? A NTONY GORM LEY: What intrigues me about your question is the model for part. What kind of utopian projection am I inviting by inserting these dumb objects into a living world and which demand a certain acknowledgement and response? The sculpture plays with that never-ending history of the body in sculpture, the statue, but, like all models, they are a blueprint for some kind of future: what might a human be? In taking the body back to the ground and removing it from the idealisation of the plinth, here is an object in the world that has the same volume as a living body but is actually made of a mineral, enduring material. It insists that life comes to a stop and reassesses itself as a prelude to transformation. Anything that figures the body becomes a representation, but I sidestep the concern with mimesis by collapsing the subject-referent dialectic. While using my own body as subject and material it is also the tool, the instrument by which feeling is found. The shaping, normally the central ‘will to form’ of the sculptor, becomes a matter of internal concentration that is carried by an already-made body that is the result of the biological and cultural conditions and other factors like diet and lifestyle. This process, until very recently, was moulded in plaster but is now registered by the process of scanning. Representation, though, is more than mimesis. Yes, it could be thought of as portraiture; it is capturing a moment of lived time and in that sense it is representational but it is also representative. By being transposed through digitalisation and orthogonal volumes it aspires to something rather different. It is a portrait of a man, the artist, me, that asks to be considered as representative of a time, a place. Among other things in its aspiration to be representative it deconstructs and reconstructs an idea of male-ness, accepting that gender specificity is as much a cultural product as a biological one. This is not the heroic body but a male body discovered as the location of a feeling, thinking life. The body mostly is at rest, or if not at rest, then struggling with itself. Certainly it is different from the self-possessed heroic male sculpture often associated with the values of military bravery. In some of the work these conventions are deliberately skewed: a certain stiffness of pose, a particular kind of waiting (that could be associated with the soldier standing at attention) has been subtly inflected to be a vulnerable and pathetic individ-

104

na úhlem krku a ohnutí kolena, které zpochybňují atributy patriarchátu, jenž se skulpturálně projevoval ve formě určité stability, zakořenění, odhodlání. Jinými slovy — tento model je můj obraz, portrét, ale transponovaný dekonstrukcí a rekonstrukcí, aby se stal otázkou po podstatě identity, včetně identity sexuální. Možná nejdůležitějším aspektem toho všeho je introspektivní pohled nebo přeměna subjektu na subjektivitu. I když uznávám tělo jako objekt, chci také, aby bylo vnímáno jako místo s interioritou; tělo jako místo, kontext pro žití, myšlení a bytí — na rozdíl od herce, protagonisty. Můj model umění tedy je, že by umění mělo zprostředkovávat transformaci- tím, že apeluje na reﬂexivitu diváka. Můj model uměleckého díla jako takového je, že by mělo být nástrojem, s jehož pomocí divák konstruuje své já. Nenabízí nám obrázky či obrazy toho, co již známe, ale funguje jako nástroj reﬂexe. Nepřispívá ke statu quo nebo hierarchii moci — oslabuje ji a nám, divákům, umožňuje přehodnotit naši pozici v rámci našich vlastních těl a v rámci společenských a materiálních struktur, které nás obklopují.

ual attempting to stand, but where the standing is no longer taken for granted. The works are attempting an uprightness that is somewhat qualified by the angle poise of the neck, the bent-ness of the knee that questions the assumptions of a patriarchy that has represented itself in sculpture as stable, rooted, determined. In short, the model is of me, a portrait, but transposed through deconstruction and reconstruction to become a question as to what identity might be, including sexual identity. Perhaps the most important part about this is turning the gaze inside, or the subject into subjectivity itself. While acknowledging the body as an object, I want it also to be seen as a location with interiority, allowing the body as a location, the context for living, thinking and being as opposed to an actor, a protagonist. My model of art is therefore that it should be an agent of transformation by appealing to the reflexivity of the viewer. My model of the artwork itself is that it should be a tool for the viewer towards the construction of a self. It does not present us with pictures or images of the already known but is a reflexive instrument. Rather than re-enforcing the status quo or that of a power hierarchy, it undermines it and allows us, as viewers, to reconsider our position both within our own bodies and within the social and material structures that surround us.

LK: Sám jste řekl, že ve svém díle vyznáváte ‚indexikální‘ přístup —

LK: You have said that in your work you were ‘committed to the

a to lze perfektně pochopit tváří v tvář vašim dřívějším plastikám, založeným na odlitcích vašeho vlastního těla. V posledních letech se ale hodně zabýváte aplikací digitálního meta-jazyka na skulpturální formu; až do té míry, že jste uvedl, že „když jsem začal pracovat na cyklech z bloků sestavených děl, hodně jsem se koncentroval na materializovaný pixel.“ A vskutku — zdrojový materiál pro skulptury vašich nových cyklů jsou právě digitální skeny vašeho těla. Je tedy správné, když vnímáme vaše poslední díla jako kontinuální zkoumání možností transformace digitálních dat, v nichž jsou do obrazů — a nakonec i do formálního jazyka skulpturální formy — zakódovány určité aspekty vaší ztělesněné mysli? Pokud ano, můžete pro nás stručně shrnout, co vám tato zkoumání doposud vyjevila? Nebojíte se, že ony podstatné aspekty vašich pocitů ‚bytí ve vašem těle‘, které se snažíte komunikovat, budou ‚ztraceny v tomto (složitém) překladu‘? AG: Velmi dobrá otázka. Na jednu stranu je pravda, že moje dílo vychází ze záznamu prožitého okamžiku těla v čase, ale uznávám, že se moje tvorba stává více a více abstraktní (je to relativně starý pojem, ale i dnes se s ním pojí nutnost jistého překladu toho, co je zjevné, do toho, co je zamýšlené). Můj názor na to je, že s tím, jak se tvorba stává více přísně geometrickou, stává se zároveň i více empatickou. Mémy to krásně ilustrují: 33 forem z 27 bloků představuje jakýsi těsnopis těla, který můžeme přirovnat k hračkám nebo piktogramům, nebo k jakému-

indexical’ and indeed this can be perfectly understood vis-à-vis your earlier sculptures, based on casts of your own body. But in recent years, you have been preoccupied with applying the digital meta-language to sculptural form, to the point when you stated that “the materialised pixel was very much in my mind when beginning the ‘Blockwork’ series”. And indeed, the source material for the sculptures in the most recent series are digital scans of your body. Is it correct to see this recent body of work as a sustained exploration of the possibilities of transformations of digital data, which code some aspects of your embodied mind into images and ultimately into a formal vocabulary of sculptural forms? If so, is it possible to summarise brieﬂy what these explorations have revealed so far? Are you not concerned that those signiﬁcant aspects of your feelings of ‘being in your body’ which you try to convey are not ‘lost in [this complex] translation’? AG: A very good question. I would assert that while I make a truth claim for the work: that it is based on the registration of a lived moment of a body in time, I acknowledge that as the work has become increasingly abstracted (this is rather an old term but nevertheless suggests a process of translation — as you so rightly put it — from the apparent to the conceived). My take on this would be that as the work has become more rigorously geometric so it has become more empathic. The Meme works illustrate this. The 33 forms are made out of a consistent set of 27 blocks and this shorthand for the body, which rightly can be associated

105

koliv primitivnímu zobrazení těla, ale zároveň vyzývají diváka k projekci. Máte naprostou pravdu v tom, že v mé nejnovější tvorbě došlo k radikální transformaci díky přímému skenování. Tato metoda nabízí daleko rychlejší překlad provizornosti denního života do jistoty předmětnosti, ale také vytváří smyčku pozitivní zpětné vazby, která se zaměřuje na ty nejjemnější pocitové detaily díla. Mémy jsou hra, cosi jako teorie Richarda Dawkinse, že kulturní normy jsou předávány výchovou. Vytvořil jsem ty hračky, abych se zamyslel nad bytím v těle předtím, než k tomu dojde. Vstupuje do nich určitý pocit možnosti a katalyzovaného zjednodušení formy. Máte vskutku pravdu — v raných dílech jsem vytáhl pixel (binární kód umožňující vizuální komunikaci) z virtuálna a dal jsem mu fyzickou formu. Omlouvám se, ale musím zde popsat, k jakému posunu vlastně dochází. V dřívějších ‚rozpixelovaných‘ dílech byla pre-existující proporční relace mezi čtyřmi bloky, přičemž každý byl osmkrát větší objemově než blok předchozí (a pak šest, do nichž jsme vložili dva meziprostorové rozměry bloků). V podstatě jsme vyplnili prázdnotu vzniklou v sádrové formě mého těla těmito předem danými bloky tak, aby už nezbýval žádný prostor. Díky tomu, že bloky do sebe zapadaly, jsme vytvořili matici s jednotnými přírůstky 12,5 mm. Ten posun začal být viditelný u Mémů; v Expansion Works byl naznačen směrem k sebe iniciujícím velikostem bloků vhodným k objemu té části těla, kterou znázorňovaly. Asi nejdůležitějším výsledkem této proměny byl vztah mezi bloky ve smyslu posunu a samonosnosti při jejich naskládání na sebe a křížové vazbě vrstev: vztahy mezi těmito bloky, které nabývají významu, spouštějí emoce a artikulují pocit z daného postoje. Máte pravdu, že převod indexikální formy do rozpixelované matice dříve obsahoval určitou mimesis, která z části závisela na rozlišení. Ale se vznikem těchto samostatných objemů, které jedinečným a nespojitým způsobem popisují různé části těla — jednu po druhé — a umožňují, aby jejich vzájemný vztah byl tím, co nese pocit zátěže v rámci těla, vznikl i nový jazyk. Pro mě je to jako osvobození, přiznání určité nestability těchto struktur, jejichž účelem bylo původně jen vytvořit hmotu nebo vyplnit prázdnotu. Meditace o naší digitální době, nebo její přiznání, je relevantním tématem pro moji tvorbu jako celek, ale je sekundární k mým pokusům postavit tělo — postavit, ne vytvořit model, sochu nebo obraz. LK: Mémy stejně jako cyklus Ataxia a cyklus ‚Blockworks‘ mi přijdou

jako ztělesnění toho, co historik umění Aby Warburg proslavil jako pojem ‚formule patosu‘; tyto ‚engramy afektivního prožitku‘, jak je označil. Formule patosu má duální charakter — je indexem stavu mysli i stylistickým vzorcem. Zdá se, že to funguje i jakousi analogií ve vaší skulpturální tvorbě — nacházíme tam indexikální vztah k prožitému okamžiku či události, a zároveň — jak krásně ukazuje televizní dokument o procesu, jak ‚digitalizujete‘ své tělo — je tam patrné i určité vědomé pózování, autostylizace těla. V nedávném rozhovoru s Mary Moore, dcerou sochaře Henryho Moora, tvrdíte, že je patos pro vás důležitý. V jakém smyslu přesně? Jak o něm uvažujete a jak se vztahuje k vašemu hlavnímu projektu — zhmotnění pocitu uvnitř těla? Snažíte se vědomě projektovat patos do svého těla v okamžiku skenování? AG: Zde je obsaženo několik věcí. Vždycky jsem se zajímal o Warburgův projekt Mnémosyne a jeho snahy sloučit obrazy vysoké renesance se studií toho, jak Anasaziové a Indiáni Pueblo využívali více symbolického jazyka. Dalo by se říci, že existuje vztah mezi touto jeho fascinací panenkami Kachina, které Hopi-

106

with the construction of toys or stick men, or any rudimentary evocation of the body, nevertheless invites projection from the viewer. You are absolutely correct that the work has radically transformed itself in the most recent pieces through using direct scanning. This has made the translation from the provisionality of daily life into the certainty of objecthood much swifter but also engages a positive feedback loop that focuses the subtleties of feeling in the work. The Memes are a game, something like Richard Dawkins’ notion of cultural norms being transmitted through nurture. I made these toys to think about being in the body before the fact. They become imbued with this sense of possibility and catalysed a simplification of form. You are quite right, in the earlier works the pixel (the binary code of enabled visual communication) was pulled from the virtual and made physical. Forgive me but I am going to have to describe what this shift actually is. In the early pixelated works there was a pre-existent proportional relation between four blocks that were each eight times the volume of the preceding block (and then six where we inserted two interstitial block sizes). Essentially the works were the result of filling the void of a plaster mould of my body with these predetermined blocks to the point that there was no more space. A matrix was created through the interlocking capability of these block sizes, all increments of 12.5 millimetres. The shift begun by the Memes and indicated by the Expansion Works was towards self-originating block sizes appropriate to the volume of the part of body that they were attempting to evoke. Perhaps, though, the most important result of this change was that it is the relationship between blocks in terms of shift and cantilever when stacked and the cross-binding of layers: the relationships between these blocks that become significant and are the emotional trigger, articulating the feel of the pose. You are right that the translation of an indexical mould into a pixelated matrix previously carried a kind of mimesis that in part depended on its resolution. But with the origination of these individual volumes describing uniquely and discretely different areas of the body one at a time, and allowing their mutual relation to be the thing that carried the feeling of the load path within the body, a new language was born. I think of it as a liberation into a kind of acknowledgement of the instability of these stacks that had previously been considered only as an opportunity to build a mass or fill a void. A meditation on, or acknowledgement of, our digital age is relevant to the work as a whole but is secondary to an attempt to make a built body, built rather than modelled, carved, or drawn. LK: The Memes, as well as Ataxia and the ‘Blockworks’ series, seem

to me to embody what art historian Aby Warburg famously called ‘pathos formula’; these ‘engrams of affective experience’, as he dubbed them. The pathos formulae have a dual nature of being an index of mental state and a stylistic formula. It seems to function in a somewhat analogous manner in your sculptures — there is an indexical relationship to the lived moment or event, and at the same time — as nicely revealed in the TV documentary showing the process of digitisation of your body — there is also some conscious posturing, auto-stylisation of the body. In a recent conversation with Mary Moore, daughter of sculptor Henry Moore, you say that pathos is important to you. In what sense exactly? How do you conceive it and how is it related to your main project of materialising sensation inside the body? Do you consciously attempt to project pathos into your body at the moment of scanning?

DIGITÁ LN Í SKENOVÁ N Í U M ĚLCOVA TĚL A / DIGITA L SCA N N I NG OF A RTIST’S BODY 2 014

ové používali při rituálech a mými Mémy. Právě proto bych se chtěl zaměřit na Warburgovy pokusy s Mnémosyne způsobem analogickým k procesu [Eliase] Canettiho, jak izolovat syntax tělesných postojů. Dalo by se říci, že jsem toho vlastně docílil se svými Mémy, kde vidíte kompletní škálu — od rozmáchlých postojů s do prostoru trčícími končetinami k těm nejvíce schouleným a introvertním. U prací v životní velikosti, které se nesnaží být, na rozdíl od Mémů, encyklopedickými, jsem se soustředil na sebereflexní pózy. Vždycky mi šlo o ‚bytí, ne dělání‘. Co se týče patosu — myslím si, že myšlenky lidského ohrožení, zranitelnosti a subjektivity jsou pro sochaře tou největší výzvou. Od Rodinova The Age of Bronze (1876) po She Who Was Once the Helmet Maker‘s Beautiful Wife (1887), přes Brancusiho The Prayer (1907) a Sleeping Muse (1910) až k Lehrmbruckově Seated Youth (1916–17) či Fallen Man (1915–16), vztah objektu k subjektivnímu prožitku a možnost, že objekt — inertní věc ve světě — by mohl vyvolat subjektivní projekci živého ztělesněného vědomí, se odvolávají na cosi patetického, evokují nestabilní stav lidské psyché, přiznávajíc melancholii a sebereflexi. Pro mě, z hlediska temperamentu i pragmatičnosti, je to to nejužitečnější, čeho může plastika dosáhnout. Nyní se opět dostáváme k věcem, o nichž jsme hovořili v první otázce. Ano chci, aby moje tvorba byla indexikálním záznamem sebereflexního okamžiku, ale zároveň také chci, aby byla místem, do něhož se bude projektovat empatie diváka. Myslím, že toto psychologické propojení potenciálu plastiky jako přechodného objektu, který jen nezobrazuje stav mysli umělce, jaký byl, ale může také evokovat, vytáhnout z diváka podobný stav, je zásadně důležité pro to, aby skulpturální tvorba zůstala relevantní. Máte naprostou pravdu, že nyní je v mé tvorbě patrná autostylizace — daleko více než dříve, protože udržet tělo v pozici až dvě hodiny, často ve velmi nepohodlně napjatém nebo naopak stlačeném postoji, což bylo až životu nebezpečné — to samo o sobě představovalo drama, které v tom díle také bylo obsažené. Ale

AG: Well, there are a lot of questions in there. I think I have always

been interested in Warburg’s Mnemosyne project and his attempt to reconcile High Renaissance imaging with a study of the Anasazi and Pueblo Indian use of a more symbolic language. You could say there is a relationship between his fascination with the kachina dolls of Hopi ritual and my Memes. In respect to this discussion I would like to concentrate on Warburg’s attempt with the Mnemosyne, in a manner parallel to [Elias] Canetti’s, to isolate a syntax of body postures. You could say that that is what I have done with the Memes, where you get a complete range, from extended gestures of the body where limbs project out into space, to the most compressed and introverted. In the life-sized pieces that are not attempting to be, like the Memes, encyclopaedic, I have concentrated on self-reflexive poses. ‘Being not doing’ has always been my rubric. Regarding pathos, I think that the notions of human jeopardy, vulnerability, and our subjecthood seem to be the biggest challenge for sculpture as a whole. From Rodin’s The Age of Bronze (1876) to She Who Was Once the Helmet Maker’s Beautiful Wife (1887), through to Brancusi’s The Prayer (1907) and Sleeping Muse (1910), and continued through Lehmbruck’s Seated Youth (1916–17) or Fallen Man (1915–16), the relationship of an object to subjective experience and the possibility that an object, an inert thing in the world, could summon and invite the subjective projection of a living embodied consciousness has appealed to the pathetic, has necessitated the evocation of the unstable condition of the human psyche, acknowledging the melancholic or self-reflexive. For me, both temperamentally and pragmatically, that is the most useful job that sculpture can do. Now exactly the same issues that we were dealing with in the first question are relevant here. Yes, I want the work to be the indexical register of a self-reflexive moment, but at the same time I want it to be a site on which the empathy of the viewer can be projected. I think that this psychological harnessing of the potential of sculpture to be a transitional object that does not simply represent the pre-existing state in the mind of the artist but can evoke and pull forth from the viewer a similar state, is central to its continued relevance. You are absolutely correct that there is now an auto-stylisation going on that was much less the case in the early work where the challenge of maintaining a position for up to two hours, often taut or compressed and that had a life-threatening potential, was a drama itself that was encapsulated in the work. Now, that history is in

107

potenciál skulptury vyprávět příběh či evokovat obrazy, převádíme narativ do přímého prožitku diváka a věříme, že právě tento vlastní prožitek může být základem další reﬂexivity. Abych se vrátil ke svému ústřednímu tématu: skulptura může být nástrojem přímého životního prožitku spíše než obrazem minulých událostí. Ten ‚překlad‘ je to, na čem mi nejvíce záleží. LK: Mně se zdá, že existuje zásadní rozdíl mezi dvěma skupinami

A NTONY GORM LEY: M ÉMY / M EM ES, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, A N N A SCHWA RT Z GA LLERY, M ELBOU RN E, 2 011, PHOTO TI M GRI FFITH, © TH E A RTIST

nyní je ta historie ve svalové paměti mého těla. Tisíce vlastních pohřbů, z nichž se skládá tvůrčí pokrok nebo věčný návrat, vysublimovaly do etudy mého vlastní Mnémosyné. Umím převést 35 let často dlouhých a někdy bolestných tělesných stylizací do něčeho hravějšího, pohotového a náznakového. LK: Postoje a gesta Memů vzbuzují, jak již bylo řečeno, afektiv-

ní, empatickou reakci, která však není příliš úzce definována. Nejsou tolik o přenosu konkrétních emocí, jako o výzvě vědomě prožít stav vlastní ztělesněné mysli. Ale instalace Memů také divákovi nabízí oscilaci mezi reflektivním vnímáním každé jednotlivé postavy versus celé skupiny. Ostatně i vy sám jste — je to už dlouho — řekl, že vás zajímá kolektivní subjektivita. Komunikuje kolektiv Memů v daném prostoru nějaký vámi daný význam nebo je to opět na divákovi, aby si sám pro sebe dovodil některý z možných významů? AG: Zaprvé se jedná o figurky, které jsou modelem možných forem lidských situací. Jak všichni vědí, miniaturizace čehokoliv na sebe poutá pozornost, kterou si objekt v životní velkosti neumí získat. Instalace Memů hraje dvojí hru, protože, jak ostatně říkáte i vy, se jedná i o obraz kolektivního těla, v němž je znázorněn lidský osud — od hry po smrt. Ale pro mne je tou nejdůležitější strategií při jejich rozmisťování to, že se figurky stanou zranitelnými, když budou umístěny v místnosti, kterou s nimi sdílíme a po které se jako obři procházíme. Doufám, že nás to přiměje uvědomit si vlastní velikost a měřítko, stejně jako vlastní nemotornost a cestu, kterou volíme pro procházení místnosti. Podle toho, jakou cestu prostorem — od jedné figurky k druhé — zvolíme, píšeme svůj vlastní příběh. A jako i u mých jiných prací, zobrazování je zde dáno do služeb reflexivity. Jak se divák prochází polem ztělesněných stavů mysli, projekce může vést k reflexi. To je hlavní ambicí tohoto díla. Tím, že popíráme

the muscle-memory of my body. The thousands of self-entombments that constitute the progress or eternal return of the work have become sublimated into an acting out of my own Mnemosyne. I can translate 35 years of frequently prolonged and painful body capture into something more playful, swift and subtle. LK: The postures and gestures of the Meme ﬁgures, as already dis-

cussed, invite affective, empathic response, without, however, prescribing it too narrowly. They are not so much about transmission of definite emotions as about invitations to consciously experience one’s own state of embodied mind. But the installation of Memes also affords the viewer an oscillation between the reflective perception of each individual figure versus the whole group. After all, you claimed long ago that you had been interested in collective subjectivity. Is there an implied meaning conveyed by the collective Memes within the given space, or is it again up to the viewer to articulate any such possible meaning for himself or herself? AG: Firstly, here are these doll-like models of possible human predicaments. As everyone knows, a miniaturisation of anything commands a certain attention that a confrontation with a lifesize object does not. The Meme installation plays a double game because, as you say, it is also an image of the collective body where the human predicament, from play to death, is translated into a collection of toys. However, for me, the most important part of the strategy of their deployment is that they become vulnerable when placed in a room that we share with them and we walk about like giants. I hope that what this does is make us aware of our own scale and size, our own clumsiness, as well as making us aware of our path through the room. According to how we make the journey through the space, from piece to piece, we will make our own narrative. As with all of my works, representation is here put at the service of reflexivity. As the viewer makes her way through a field of embodied states of mind, projection may lead on to reflection. That is the aspiration at the core of the work. In denying the narrative or picture-

prací, které mají návštěvníci pražské výstavy možnost shlédnout: Mémy si přímo říkají o tělesnou projekci a pochopení, které má kořeny ve ztělesněné mysli diváka. Ale zobrazené postoje nabízejí více významů, takže k jejich interpretaci je nutná nejen bezprostřední afektivní rezonance, ale také imaginativní reﬂexe. Tankers, dílo složené z těch absolutních platónovských těles, se jeví daleko více preskriptivní a určující. Zdá se mi to zvlášť poté, co jsem shlédl dokument BBC ‚What artists do all day‘, kde je vidět, jak provádíte ‚šachové tahy‘ s modelem Expansion Field (plastiky související s ‚Tankers‘), pečlivě je rozmisťujete a trváte na tom, že to ‚musí být těsné, tvrdé, musí to držet... musí to být pevné, ortogonální, temné, hermetické…‘ Takže afektivní reakce diváka na ‚Tankers‘ se zdá více naplánovaná, ‚předtvarovaná‘. Byl to váš záměr? Když označíme Mémy za afektivní těla, dají se ‚Tankers‘ označit za metafyzická těla? AG: Ladislave, vy tedy umíte otevřít obrovské prostory pro diskusi! ‚Tankers‘ jsou díky své vyprázdněné formě architekturou, ohradou, útočištěm a metaforickou evokací interního stavu ztělesněné mysli, jehož můžeme dosáhnout pouze zavřením jednoho oka za plného vědomí. Zkuste to — zavřete oči a uvědomte si prostor ‚obehnaný‘ hranicí, jíž je vaše kůže. Tato pravda těla jako místa, kde bydlí mysl, těla, které kromě toho, že je objektem, také obsahuje nekonečnost noční oblohy a proto také i potenciální nekonečno širokého vesmíru, je námětem pole ‚tankerů‘, které dohromady tvoří Expansion Field (2014). Ano, použil jsem principy Hubbleovy konstanty na skupinovou evokaci těla v různých

making potential of sculpture, transferring the narrative to the first-hand experience of the viewer and trusting that the viewer’s own experience can be the basis for further reflexivity. To return to my central theme: sculpture can be an instrument of firsthand life experience rather than the representation of historical events. This is the translation that matters to me most. LK: There seems to me to be an essential difference between the two

groups of work in the Prague show: the Memes are soliciting the viewers’ bodily projection and understanding rooted in the embodied mind. But their postures allow for multiple meanings, inviting not just imminent affective resonance, but also imaginative reﬂection. On the other hand the ‘Tankers’, composed of those absolute Platonic solids, seem much more prescriptive and determining. I think so particularly after having seen the recent BBC documentary ﬁlm ‘What Do Artists Do All Day’, in which you are shown making ‘chess moves’ with the model of the Expansion Field (sculptures related to the ‘Tankers’) plotting their positions and insisting that ‘it’s got to be tight, hard ... it’s got to be tough, orthogonal, dark, hermetic ...’ So the viewer’s affective reaction to the ‘Tankers’ appears much more preconceived, or pre-shaped. Was that indeed your intention? If we called the Memes affective bodies, would it be correct to call the ‘Tankers’ metaphysical bodies? AG: Ladislav, again you open up these big arenas for discussion!

The ‘Tankers’, having voided their mass, are both architectures, enclosures, sheltering structures and metaphoric evocations of an internal condition of the embodied mind, accessible simply by closing one’s eyes while being fully conscious. If you do that now; close your eyes and become aware of a sense of space enclosed within the bounding condition of your skin. This truth of the body as a dwelling for a mind, the body, that as well as being an object, nevertheless contains the inﬁnity of a night sky

A NTONY GORM LEY: E X PA NS I O N FI ELD MODEL I NSTAL ACE / I NSTALL ATION MODEL, 2014, NYLON © TH E A RTIST

108

109

pozicích. ‚Tankers‘ jsou pro mě takové členěné, hermetické kontejnery na tmu, noc, která evokuje temnotu těla, ale která také hovoří jazykem lidského habitatu, který nás omezuje, Euklidovské geometrie našeho vytvořeného světa. Modernismus těchto děl je záměrný, stejně jako zjevné odkazy na díla Miese van der Roha, Le Corbusiera a Waltera Gropiuse. Avšak racionalismus modernismu a jeho apel na funkcionalitu zde byly nahrazeny něčím, co je — jak říkáte — metafyzické. Nelze upřít fakt, že v tomto díle a zejména v Expansion Field, kde je šedesát příkladů této evoluční, narůstající expanze omezujícího prostoru těla mimo tělo, je více distance. (Architekturu vnímám jako bytí v druhém těle, kůže obepínající naši kůži). Najdeme zde napětí mezi stavem a jádrem, tlak vznikající mezi hranicí, kterou představuje architektura, a jádrem ztělesněného prožitku. Ve vztahu k vaší výstavě bych měl říct také něco o měřítku. Každá z mých dvou instalací zaujímá k měřítku jiný postoj; ani jedna však nemá nic společného se stavěním prototypů. Mémy jsou poměrnou miniaturou lidského těla, se všemi možnostmi jeho výrazů, avšak v měřítku zhruba 1:8. Mémy nejsou modelem pro něco většího, ale existují jako miniatury v našem prostoru, aby v nás vyvolaly reakci. ‚Tankers‘ jsou expanze; nejedná se o proporcionální zvětšeninu, a proto apelují na proporce dospělého

and therefore the potential infinitude of extended space, this is the subject of the field of ‘Tankers’ that constitutes Expansion Field (2014). Yes, here I have applied the principles of the Hubble constant to a block evocation of the body in a variety of positions. I think of the ‘Tankers’ as structured hermetic containers of darkness, of a night that evokes the darkness of the body but that uses the language of the containing human habitat, the Euclidean geometry of our made world. The works are purposefully Modernist and their reference to the works of Mies van der Rohe, Le Corbusier and Walter Gropius are obvious. However, here the rationalism of Modernity and its appeal to functionality has been replaced by something, as you say, metaphysical. There is no question that there is more distance in this work and certainly in Expansion Field where there are sixty examples of this evolutionary, incremental expansion of the containing space of a body beyond the body. (I think of architecture of being the second body, the skin beyond the skin). There is a tension between condition and core, the pressure exercised between the containment of architecture and a core of embodied experience. I should say something about scale as it is relevant to your exhibition. With my two contributions we have two different attitudes to scale, neither to do with making prototypes. The Memes are proportional miniaturisations conveying the same articulation as the body but at about a 1 to 8 ratio. They are not models for something larger but exist as miniatures in our space in order to act upon us. The ‘Tankers’ are expansions, not proportional enlargements: they appeal to the one-to-one proportions of an adult body even if the actual outline of the body is lost, as when one is dressed in many layers wearing several overcoats and hats one on top of the other. The final form comes close to the containing condition of architecture. I hope that you feel the innerness, the echo of presence: something that is inside. I have tried in many different ways in different works to articulate scale but always to engage the body of the viewer. This is not simply a matter of size! LK: The leitmotif of your artistic career is a sustained meditation

on a body as a place. The recent works in the ‘Tankers’ series are based on simultaneous enlargement of geometricisation of body spaces. But you also mention a principle of the metric expansion of the universe. Can you elaborate on this a little bit? AG: These works are a reconciliation of a childhood experience of enforced rest, resulting in the direct experience of the darkness of the body that I just invited you to experience directly by closing your eyes. Between the ages of five and nine I was sent upstairs after lunch to have a rest. During that period, the sense of being highly claustrophobic, in this closed, hot, tight world behind my eyes, was very extreme. The in-dwelling in that space that got darker and cooler and bigger was later reinforced by my experience of Vipassana meditation. Vipassana in Pali means ‘bare attention’ and over two years of study in India in the early 1970s I discovered an expanding field of embodied sensation that no longer had anything to do with appearance. This evoked for me the possibility of an infinite expansion of the mind (what the Tibetans call ‘the sky-like nature of mind’). I wanted an empirical metaphor for that experience and found it in the relatively recent discovery of the cosmic microwave background radiation which shows the exponential expansion of space, and in the Hubble constant, which in crude terms states that at an interval of 3.25 million light years, the universe, still responding to the Big Bang 13.8 billion years ago, is expanding at a rate of 265,000 km per hour. These exponential, incremental changes ANTONY GORM LEY: GR AFICKÉ ZN Á ZORN ĚN Í PŘÍ RŮSTKOVÉ E X PA NZE PÓZ Y Č. 12 0 ZE Z Á KL A DN Í HO JÁ DR A DO SKU LPTU RY / GR A PH I C REN DERI NG SHOWI NG I NCREM ENTA L E X PA NS IONS OF POSE NO. 12 0 FROM SEED BLOCK TO SCU LPTU RE, (DETERM I N E, 2 013) © TH E A RTIST

110

A NTONY GORM LEY: DECH ( PŘÍ RŮSTKOVÁ E X PA NZE), MODEL / BRE ATH (I NCREM ENTA L E X PA NS ION), MODEL, 2012, NYLON © TH E A RTIST

těla v měřítku 1:1 — a to i přesto, že se skutečný obrys těla ztrácí, jako by byl člověk oblečen v několika svrchnících a na hlavě měl několik čepic jednu na druhé. Finální forma se blíží architektuře. Doufám, že cítíte tu vnitřnost, ozvěnu přítomnosti: něco, co je uvnitř. Snažil jsem se mnoha způsoby v mnoha různých dílech pomocí manipulace měřítka zapojit tělo diváka. Není to jen o velikosti! LK: Leitmotivem vaší umělecké kariéry je soustavná meditace

na téma tělo jako místo. Ve své nedávné tvorbě, a především v cyklu ‚Tankers‘, jste vycházel ze současného zvětšení geometrizace tělesných prostorů. Zmiňujete ale také princip metrické expanze vesmíru. Můžete to trochu blíže vysvětlit? AG: Tato díla představují smíření se s dětskými vzpomínkami na vynucený odpočinek, kdy jsem přímo cítil temnotu těla — proto jsem vás vyzval, abyste si to také zažil tím, že zavřete oči. Mezi mým pátým a devátým rokem mě rodiče vždycky po obědě poslali nahoru spát. Cítil jsem se v tomto uzavřeném, horkém, těsném světě za zavřenými víčky extrémně klaustrofobně. Pocit zabydlení se v tomto prostoru, který byl stále temnější a chladnější a větší, jsem později ještě intenzivněji prožíval při meditaci Vipassana. V jazyce Pali znamená Vipassana ‚čirá pozornost‘; během dvou let studia v Indii na začátku sedmdesátých let jsem objevil rozšiřující se pole ztělesněného pocitu, které už nemělo nic společného se vzhledem. To mi objevilo možnosti nekonečné expanze mysli (Tibeťané tomu říkají ‚mysl vysoko jako nebe‘). Hledal jsem empirickou metaforu tohoto prožitku a našel jsem ji relativně nedávno v podobě objevu mikrovlnného záření kosmického pozadí, které ukazuje exponenciální rozpínání vesmíru a v Hubbleově konstantě, která

in the scale of space itself is what I am trying to evoke in the ‘Tankers’ series, applying principles that are at work cosmologically to subjective, individual, psychological states. LK: Your body-based sculptures, as you have observed many times,

are invitations for the viewer’s direct, subjective response, activating his or her embodied, proprioceptive feeling and empathy. At the same time, there is an elaborate intellectual framework in which they are situated and which consists of your own published thoughts, as well as many intelligent comments and interpretations. This framework includes various philosophical perspectives on embodiment, art historical references in your work, particularly to modernist sculpture, to your preoccupation

V ÝROBA E X PA NS ION FI ELD / PRODUCTION OF E X PA NSION FI ELD, 2014 © TH E A RTIST

111

velmi zjednodušeně vychází z toho, že v intervalu 3,25 milionů světelných let se vesmír, stále v reakci na Velký třesk z doby před 13,8 miliardami let, rozpíná rychlostí 265 000 kilometrů za hodinu. Tyto exponenciální, přírůstkové změny v měřítku vesmíru jsou to, co se snažím evokovat v cyklu ‚Tankers‘ prostřednictvím aplikace kosmologických principů na subjektivní, individuální psychologické stavy. LK: Vaše tělové plastiky, jak jste ostatně sám mnohokrát řekl, vyzý-

vají diváka k přímé, subjektivní reakci; aktivují jeho ztělesněný, proprioceptivní pocit a empatii. Zároveň je zde i komplexní intelektuální rámec, do něhož jsou zasazeny, a který sestává z vašich vlastních publikovaných myšlenek, stejně jako z celé řady inteligentních komentářů a interpretací. Tento rámec obsahuje různé filosofické pohledy na ztělesnění, umělecko-historické reference ve vašem díle — zejména na modernistickou skulpturální tvorbu, váš zájem o společenská témata, o lidské tělo v sociálním prostoru apod., nebo na váš zájem o post-kvantovou fyziku. Domníváte se, že diváci, kteří nemají tyto znalosti a diskurs, a spoléhají tedy pouze na ztělesněný pocit, mohou na vaše díla nějak smysluplně reagovat? Jinými slovy — i přes zmiňovanou nadřazenost tělesné reakce, jak důležité je pro vás to, že divák pochopí něco z tohoto složitého a hluboce intelektuálního pozadí, že bude reagovat mozkem stejně jako tělem? AG: O to se nestarám. Nemám vliv na to, jak jsou lidé zvídaví! Plastiky jsou zasazeny do světa a vedou s ním dialog. Nahrazení klasické fyziky kvantovou teorií a logiky Newtonova klasického vědeckého modelu Heisenbergovou nejistotou je součástí doby, ve které žijeme. Používám svůj mozek stejně jako my všichni, abych pochopil a vedl dialog s měnícím se způsobem, jak mapujeme svůj kontext a intelektuální historii. Tvorba nevyžaduje, aby člověk měl předtím nějaké znalosti. Já si myslím, že tvorba je katalyzátorem přímého, nezprostředkovaného prožitku. Někteří lidé se nebudou chtít zapojit a investovat nutné úsilí na kontemplativní soustředění nebo reflexivní přemýšlení o tom, jak tyto objekty, které stojí mezi tělem a architekturou, mohou fungovat. Neomlouvám se ale ani za to, jaký jsem. Měl jsem to štěstí, že se mi dostalo klasického vzdělání; zajímám se o vše a snažím se — v amatérské rovině — dozvědět něco o všech oblastech lidského života. Dospěl jsem k závěru, že pro sochaře je relevantní a zajímavé uvažovat o přirozenosti fyzického světa, protože to je médium, v němž jsem se rozhodl komunikovat. LK: Bytí ve svém těle je, jak říkáte, základní lidský stav. Pro mě je

jedním z největších přínosů vašeho díla to, že obsahuje určitý etický apel na univerzalitu tohoto lidského stavu, jakési trvání na tom, že umění je schopno oslovit lidskou přirozenost — tedy pojem, který je dnes, v době všudypřítomného relativismu, často vysmíván. Zároveň nelze ale popřít skutečnost, že nejen řeč těla, ale také tělesné pocity čerpají z kulturně-speciﬁckých kódů. V eseji k vašemu ranému dílu psycholingvista Stephen Levinson správně poukazuje na to, že prostorové předpoklady, z nichž čerpáte ve vaší tvorbě, jsou v jiných kulturách jiné nebo ani neexistují. Jak se vypořádáváte s tímto napětím mezi univerzálností a kulturní speciﬁčností toho, jak diváci reagují na vaše plastiky? AG: Myslím si, že v umění to funguje podobně jako ve vědě v tom, že když jsme objevili Higgsův boson nebo zjistili, že Einsteinova obecná teorie relativity z roku 1915 je užitečná, je to proto, že jsou univerzálně platné a vypadá to, že se řídí chováním pozorovatelných jevů. Jsem toho názoru, že modernistický apel

with social issues, regarding human bodies in social space, etcetera, or your interest in post-Quantum physics. Are you confident that those viewers who are not aware of this knowledge and discourse and are relying just on the embodied sense can connect with them in a meaningful way? In other words, despite the insistence on the primacy of bodily response, how important is it for you that the viewer grasps something of this complex and deep intellectual background, responding also cerebrally to your sculptures? AG: I am not concerned about this. I have no control over other people’s curiosity! The works come out of a world and are in dialogue with it. The replacement of classical physics with quantum theory and the logic of a Newtonian, classical scientific model being replaced with a Heisenbergian uncertainty is simply the time we live in. I use my brain, as we all do, to try to understand and have a dialogue with the changing way we map our context and our intellectual history. The work demands no pre-knowledge. I believe that that work is a catalyst for direct first-hand experience. Some people will not wish to either engage or do the necessary work, either in contemplative concentration or in reflexive thinking about how these objects that stand between the body and architecture might work. I can make no excuse about my own life story. I was lucky enough to receive a classical education, I am curious about everything and I try to inform myself as an amateur in many different areas of human experience. I find that for a sculptor it is relevant and interesting to think about the nature of the physical world since this is the medium in which I have chosen to communicate. LK: Being in one’s body is an essential human condition, as you

insist. And to me, one of the central accomplishments of your work is that it possesses a certain ethical appeal to the universality of this human condition, insisting that art can appeal to human nature, a notion which is ridiculed in this age of blatant relativism. At the same time, there is no denying that not only body language, but also bodily feelings are informed by culturally specific codes. In an essay on your earlier work, psycholinguist Stephen Levinson rightly pointed out that spatial assumptions which inform your work can be missing or different in other cultures. How you negotiate this tension between the universal and the culturally specific in your thinking about viewers responding to your sculpture? AG: I think that in art, rather like science, if we find the Higgs boson or have found that Einstein’s General Theory of Relativity of 1915 are useful, this is because they are universally applicable and seem to follow the behaviour of observable phenomena. So I think that the Modernist appeal to attempt to bridge the particularity of individual experience to something more universal has to be reinforced and continued. I have no interest, however, in denying the specificity of cultural diversity. I accept that Kant’s idea that we project subjective space onto space at large and that our idea of up, down, left, right, forward and back is a projection of body coordinates onto landscape. But I also accept that this is not universal, which was Stephen Levinson’s point. However, having said that, I do not think it is necessary to understand this in order to have a relationship with my sculpture. What interests me is that when you place these still, silent objects that are uncertain of their own position in the world (what are they doing here?), by implication they interrogate the world around them. The way they do that in different contexts is part of their job and part of the joy of making them in the first place. I believe in the value of specific language

pokusit se propojit specifičnost lidského prožitku s něčím univerzálnějším musí být upevňován a musí pokračovat. Nemám však zájem na popírání specifičnosti kulturní diverzity. Souhlasím s Kantovou ideou, že projektujeme subjektivní prostor do obecného prostoru, a že naše idea toho, co je nahoře, dole, vpravo, vlevo, vzadu a vepředu je projekcí souřadnic našeho těla do krajiny. Ale také tvrdím, že toto není univerzálně platné, o čemž psal i Stephen Levinson. Na druhé straně si nemyslím, že je nezbytně nutné tohle všechno chápat, abyste mohli mít vztah k plastice. Mě zajímá to, že když umístíte tyto nehybné, tiché objekty, které si nejsou samy jisty svojí pozicí, do světa (co tady dělají?), ve svém důsledku ony podrobně zkoumají svět kolem sebe. To, jak to dělají v různých kontextech, je součástí jejich ‚povolání‘ a také součástí toho potěšení, které mi daly, když jsem je tvořil. Věřím v hodnotu konkrétních jazykových systémů. Chápu post-chomskyovskou, post-wittgensteinovskou strukturalistickou teorii toho, jak naše myšlení čerpá z jazyka a jak nám naše myšlení tím pádem dává jazyk, abychom mohli popsat pocit. Jsem však natolik nerekonstruovaný redukcionista, že věřím, že pocit je nadřazen jazyku; chci vzbudit pocit jak v „plazích“, starobylých strukturách našeho mozku, tak v předním mozkovém laloku. LK: Ve svých vlastních komentářích k vaší tvorbě odkazujete na filo-

zofy a spisovatele od Aristotela přes Heideggera po Eliase Canettiho. Avšak otázky ztělesnění a empatie, které jsou tak ústřední ve vašem díle, jsou také předmětem rozsáhlého výzkumu moderní neurovědy, psychologie a filozofie mysli. Sledujete tento vývoj — nové teorie a diskuze? AG: Ano, zajímá mě idea Stevena Pinkera, že pocity morálního altruismu jsou specifické pro náš živočišný druh, naprogramované do našeho genetického kódu, což podkopává představu naší ‚západní‘ nadřazenosti; také mě zaujala evoluční psychologie v podání Merlina Donalda, kde dokazuje, že evoluce moderní mysli závisí na externím mozku a jeho produktech — naší kultuře; dále se zajímám o identifikaci nesouladu mezi našimi technickými schopnostmi a emoční inteligencí, jak o tom píše E. O. Wilson. Velmi mě zajímá také práce Antonia Damasia a jeho důraz na homeostázu, který je v hlubší úrovni provázán se samoregulační hypotézou živé planety Gaia od Jamese Lovelocka. Hovořil jsem s V. Ramachandranem a zjistil jsem, že neurovědci často velmi primitivně interpretují, jak umění funguje; takže Ramachandranova analýza pózy tribhanga a jeho chápání indického vnímání proporcí byla beznadějně darwinistická. Nicméně si myslím, že neurověda, a zejména její výzkum v oblastech jako kinestézie a přibližné umístění aurálních a vizuálních center mozku, je velmi zajímavá, a podobně jako kvantová mechanika představuje pokrok v našem chápání, který se snažím reflektovat. Ale jak je to i se všemi těmito ekfrázemi, otázkami ‚ut pictura poesis‘, moje pointa je, že se dobré umění nedá dělat jen s dobrým nápadem nebo dobrými informacemi; dobré umění vychází z prožitku. Umění je o vytvoření něčeho, není to komentář, a skvělé umění čerpá vždy z reálné zkušenosti a samo je výsledkem sledu akcí, které jsou samy o sobě reálným prožitkem. Skutečně si myslím, že umělecké dílo samo o sobě je locus, místo, které je stejnou měrou pro diváka i pro umělce místem boje o význam, poznání, pravdu, pocit.

systems. I understand the post-Chomsky, post-Wittgenstein structuralist position in terms of how language informs our thought and how our thought therefore gives us the language to recognise feeling. However, and in this I am an unreconstructed reductionist, I believe that sensation comes before language and I am as interested in engaging the reptilian or the basal cerebral cortex as I am in engaging the frontal lobes. LK: In your own comments on your work, you refer to various phi-

losophers and writers, from Aristotle to Heidegger and Elias Canetti. However, problems of embodiment and empathy, so central to your work, are also subjects of massive research in contemporary neuroscience, psychology and philosophy of mind. Do you follow some of these new theories and debates? AG: Yes, I am interested in Steven Pinker’s idea that notions of moral altruism are actually species-specific and hardwired into our genetic code, undermining our notion of Western superiority, and in Merlin Donald’s evolutionary psychology in which he shows that the evolution of the modern mind is dependent on the external brain and its products: our culture, or E.O. Wilson’s identification of the mismatch between our technical facility and our emotional intelligence. I am very interested in the work of Antonio Damasio and his insistence on a homeostasis that links so profoundly with James Lovelock’s self-regulatory idea of the living planet as Gaia. I have debated with Ramachandran and find that neuroscientists are often pretty crude in their take on the way art works, so Ramachandran’s analysis of the Tribhanga and his understanding of an Indian sense of proportion were hopelessly Darwinian. Nevertheless, I think neuroscience, especially in its research into areas like kinaesthesia and the proximate locations of the aural and visual centres of the brain, is intriguing, and, like quantum mechanics, is another development of our understanding that needs to be acknowledged. However with all of these ekphrases, ‘ut pictura poesis’ questions, my point is that you don’t make good art simply from having good ideas or being well informed, it comes from experience. Art in the end is about origination, not commentary, and great art comes from the reflection on real experience and is itself the result of a sequence of actions that are themselves real experience. I believe very fully that the work of art is itself the locus, the place, which for the viewer as much as the artist, is a location of a struggle for meaning, for knowledge, for truth, for feeling.

ANTONY GORM LEY: MODEL MODELU / MODEL MODEL, 2012 3 M M OCEL CORTEN / 3 M M CORTEN STEEL, 27×71 .6×170. 2 CM PHOTO STEPH EN WH ITE, © TH E A RTIST

112

113

A NTONY GORM LEY: M ATRI X X X I I, M ATRI X X X I, M ATRI X X X , 2 014 U H EL A K ASEI N N A PA PÍ ŘE / CA RBON A N D CASEI N ON PA PER, 14×19. 5 CM © A NTONY GORM LEY

A NTONY GORM LEY: DETERM I N E, 2 013 4 M M OCEL CORTEN / 4 M M CORTEN STEEL, 248×11 0×94 . 5 CM PHOTO STEPH EN WH ITE, © A NTONY GORM LEY

114

ANTONY GORMLEY

115

A NTONY GORM LEY: M A N I FOLD X V, M A N I FOLD X VI, STA N D X I I, 2014 U H EL A K ASEI N N A PA PÍ ŘE / CA RBON A N D CASEI N ON PA PER 19. 5×14 CM © A NTONY GORM LEY

116

A NTONY GORM LEY, A RREST, 2013 (DETA I L) 4 M M OCEL CORTEN / 4 M M CORTEN STEEL, 248×112×1 0 0 CM PHOTO ON DŘEJ POL Á K, © TH E A RTIST

117

A NTONY GORM LEY: M EM ES, 2013 LITI N A , ROZM ĚRY VA RI A BI LN Í / CAST I RON, DI M ENS IONS VA RI A BLE POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K © A NTONY GORM LEY

118

119

A NTONY GORM LEY: M EM ES, 2 013 LITI N A , ROZM ĚRY VA RI A BI LN Í / CAST I RON, DI M ENS IONS VA RI A BLE POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K © A NTONY GORM LEY

120

121

A NTONY GORM LEY: M EM ES, 2 013 LITI N A , ROZM ĚRY VA RI A BI LN Í / CAST I RON, DI M ENS IONS VA RI A BLE POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K © A NTONY GORM LEY

122

123

THOMAS DEMAND

2006

Serpentine Gallery, London

1964 narozen v Mnichově / born in Munich

Max Beckmann und Thomas Demand. Museum für Moderne Kunst,

Žije a pracuje v Los Angeles a v Berlíně. / Lives and works in Los Angeles and Berlin.

Frankfurt/Main Tunnel. Musée d’Art contemporain, Montreal

www.thomasdemand.info

Galerie Esther Schipper, Berlin VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

2010/2011

Getty Scholar at the Getty Research Institute, Los Angeles

1993–94

Goldsmith’s College London (MA Fine Arts)

1990–92

Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (State Academy of Art

Regen Projects, Los Angeles 2005

Museum of Modern Art, New York 2004

303 Gallery, New York

Akademie der Bildenden Künste München ( Academy of Fine Arts Munich)

Phototrophy. Kunsthaus Bregenz German Pavillion, São Paolo Biennale, São Paolo

Duesseldorf) 1987–90

Victoria Miro Gallery, London

2003

Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk Galeria Helga de Alvear, Madrid

OCENĚNÍ, GRANTY A STIPENDIA / AWARDS, GRANTS AND FELLOWSHIPS

Taka Ishii Gallery, Tokyo Dundee Contemporary Arts, Dundee

2003

Rencontres d’Arles Award

1998

DG-Bank Award for artistic Photography

1997–98

Schmidt-Rottluff Laureate for Fine Arts

Castello di Rivoli, Torino

1997

Villa Massimo, Rome (beginning of the scholarship 2003)

SITE. Santa Fe, New Mexico

1997

Award of the Regional Capital of Munich for Photography

1996

Culture Laureate of the Association of German Industry

1996

Krupp von Bohlen Halbach Award for contemporary Photography

1995

Kunstfonds, Bonn

Thomas Demand and Caruso/StJohn. Pallazzo Pitti, Florence

1995

Scholarship of the Bavarian State for New York

Art Pace, St. Antonio, Texas

1994

DAAD Foreign Exchange Scholarship, London

VReport. Sprengel Museum, Hannover

1993

Cité des Arts, Paris

303 Gallery, New York

2002

Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich

Hof. Schipper & Krome, Berlin 2001

Aspen Art Museum, Aspen De Appel Foundation, Amsterdam

2000

Fondation Cartier, Paris

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY / SOLO EXHIBITIONS

Victoria Miro Gallery, London

2014

Galerie Peter Kilchmann, Zurich

Dailies 2008–2014. Sprüth Magers, Berlin

Galerie Monika Sprüth, Cologne

Model Studies. Avlskarl Gallery, Copenhagen 2013

Thomas Demand – High Line. High Line Art, Friends of the High Line,

1999

Tunnel Art Now 17. Tate Gallery, London

Next to the High Line at 18th Street and 10th Avenue, New York

1998

Kunsthalle Zurich

Dailies. Matthew Marks Gallery, New York

Kunsthalle Bielefeld

Model Studies: Thomas Demand with Fernand Léger, Francis Bruguière,

303 Gallery, New York

Thomas Scheibitz and the Vkhutemas School. Graham Foundation,

Galerie Monica de Cardenas, Milan Schipper & Krome, Berlin

Chicago Thomas Demand – Animations. DHC Art Center, Montréal

1997

2012

Centre d’Art contemporain de Vassiviere en Limousin

Thomas Demand – Animations. Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa Thomas Demand – Model Studies. Esther Schipper, Berlin

Galerie Monika Sprüth, Cologne Victoria Miro Gallery, London

Thomas Demand. National Gallery of Victoria, Melbourne 1996

Galerie de l’Ancienne Poste, Calais

Thomas Demand. Sprüth Magers, Berlin

Galerie Tanit, Munich

Thomas Demand. MOT, Tokyo

Max Protetch Gallery, New York

Thomas Demand. Matthew Marks Gallery, NYC Thomas Demand – The Dailies. Sprüth Magers, London Thomas Demand – The Dailies. Kaldor Public Art Project #25, Commercial Travellers’ Association, MLC Center, Sydney 2011

La carte d’après nature. PKM Gallery, Seoul Matthew Marks Gallery, New York

2010

Boijmans van Beuningen, Rotterdam

2009

Neue Nationalgalerie, Berlin Embassy-Presidency. MUMOK Museum Moderner Kunst, Vienna The Dailies. Centro Cultural Usina do Gasômetro, Porto Alegre Galeria Helga de Alvear, Madrid

2008

Galerie Sprüth Magers, London Cámara. Fundación Telefónica, Madrid Camera. Hamburger Kunsthalle, Hamburg Center for Contemporary Art, Kitakyushu

2007

Taka Ishii Gallery, Tokyo 303 Gallery, New York Salzburger Festspiele, Haus für Mozart Processo Grottesco/Yellowcake. Fondazione Prada, Isola di Giorgio Maggiore, Venice L’esprit d’Escalier. Irish Museum of Modern Art, Dublin

125

LORENZ ESTERMANN

ANTONY GORMLEY

Firmament IV. Anna Schwartz Gallery, Sydney

Some of the Facts. Tate St Ives, Cornwall

1968 narozen v Linci / born in Linz

1950 narozen v Londýně / born in London

Critical Mass. De La Warr Pavilion, Bexhill-on-Sea

States and Conditions. touring: Orchard Gallery, Derry / Model Arts

Žije a pracuje ve Vídni a Linci. / Lives and works in Vienna and Linz.

Žije a pracuje v Londýně. / Lives and works inLondon.

Test Sites. White Cube, Mason’s Yard, London

www.lorenz-estermann.com

www.antonygormley.com

Horizon Field. Vorarlberg

and Niland Gallery, Sligo, Northern Ireland 2000

Strange Insiders. ﬁg-1, London Drawn. White Cube, London

Drawing Space. MACRO Museum of Contemporary Art, Rome

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

1988–1993

1968–1971

Trinity College, University of Cambridge

Ataxia II. Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg

1974–1977

Saint Martin’s School of Art

One and Other. Fourth Plinth Commission, Trafalgar Square, London

Goldsmiths College, London

Antony Gormley. Kunsthaus Bregenz

Slade School of Fine Art, University College, London

Domain Field. Garage Centre for Contemporary Culture, Moscow

Critical Mass. Royal Academy of Arts, London

Aperture. Xavier Hufkens, Brussels

Another Place. Stavanger

Universität für Angewandte Kunst (University of Applied Arts), Linz

OCENĚNÍ, STIPENDIA / AWARDS, SCHOLARSHIPS

2010/2011

Scholarship BMUKK, Rome

2008

Österreichisches Staatstipendium für Bildende Kunst

1977–1979

2009

Clay and the Collective Body. Helsinki

1999

Insiders and Other Recent Work. Xavier Hufkens, Brussels Intimate Relations. MacLaren Art Centre, Barrie, Ontario Intimate Relations. Jablonka Galerie, Cologne

1998

Angel of the North. Gateshead [permanent installation]

2006/2007 T-Mobile-Art project scholarship, T-Center Vienna

OCENĚNÍ / AWARDS

2002

Grant to attend the Egon Schiele Zentrum Český Krumlov

2014

Knight in the New Year’s Honours list

1999

Prize in the 26th Graphikwettbewerb, Innsbruck

2013

Praemium Imperiale

Acts, States, Times, Perspectives. Edition Copenhagen, Copenhagen

1997

First prize STRABAG-Kunstpreis

2012

Obayashi Prize

Another Singularity. Galleri Andersson Sandstrom, Umeå

Another Place (part of Follow Me: British Art on the Lower Elbe).

2007

Bernhard Heiliger Award for Sculpture

Lot. Castle Cornet, Guernsey

Cuxhaven

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

1999

South Bank Prize for Visual Art

Drawings 1981-2001. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

2014

Blind map. Galerie Brunnhofer, Linz

1997

Oﬃcer of the British Empire (OBE)

Between You and Me. Touring: Kunsthal Rotterdam, Rotterdam,

2013

Visual range. Bechter Kastowsky Galerie, Vienna

1994

Turner Prize

Netherlands / Musée d’Art Moderne St Etienne, France / Artium,

/ The Hayward Gallery, London

Vitoria-Gasteiz

Still Moving. Touring: Museum of Modern Art, Kamakura / Nagoya

2008

Visionen. Video-Installationsbau für Thomas Henke. Museum MARTA 2012 2011

Force Fields. Rupertinum, Salzburg

Another Singularity. Galleria Continua, Beijing Firmament. White Cube Mason’s Yard, London

1997

Total Strangers. Koelnischer Kunstverein, Cologne Our House. Kunsthalle zu Kiel

Allotment. Herning Museum 1996

Field for The British Isles. Touring: Greenesﬁeld BR Works, Gateshead,

Herford >

STÁLÉ INSTALACE (VÝBĚR) / PERMANENT PUBLIC WORKS (SELECTED)

Antony Gormley. Touring: Museo de Arte Contemporaneo, Monterrey

City Art Museum, Aichi / Takaoka Art Museum, Toyama / Iwaki City

Virtual reactor. Alexanderlevy Galerie, Berlin

2010

/ 2009 Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City

Museum of Art, Fukushima / Museum of Contemporary Art, Sapporo

Forum experimentelle Architektur, Museumsquartier Vienna

2002–2003 Inside Australia (Lake Ballard, Western Australia)

Metropolar. ZEITKUNST Galerie, Kitzbühel

1998

Angel of the North (Gateshead, England)

Spacetime. Mimmo Scognamiglio Arte Contemporanea, Milan

1995

Critical Mass. Remise, Vienna

Open loop. Galerie Thomas Levy, Berlin

1997

Another Place (Crosby Beach, England)

Bodies in Space. Georg Kolbe Museum, Berlin

1994

Lost Subject. White Cube, London

Exposure (Lelystad, The Netherlands) 2007

Idstedter Löwe. Museumsberg Flensburg

Blind Light. The Hayward Gallery, London

/ Museum of Modern Art, Tokushima

Feeling Material. Deutscher Bundestag, Berlin

Field for The British Isles. Touring: Oriel Mostyn, Llandudno

Blind Light. Sean Kelly Gallery, New York

/ Scottish Museum of Modern Art, Edinburgh / 1995: Orchard Gallery,

Ataxia. Anna Schwartz Gallery, Melbourne

Derry / Ikon Gallery, Birmingham [with concrete works] / National

Altered States. Galleria Mimmo Scognamiglio, Naples

Gallery of Wales, Cardiff

2010

public hyperbindings. Galerie Stefan Röpke, Cologne

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

instant city. Galerie Willy Schoots, Eindhoven

2015

Second Body. Galerie Thaddeus Ropac, Paris Pantin

2009

sample box. Lukas Feichtner Galerie, Vienna

2014

Drawing. Allmeinde Commongrounds, Lech am Arlberg

2008

instant city III. Galería Arnés y Röpke, Madrid

States and Conditions. Hong Kong. White Cube Hong Kong

Breathing Room. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

instant city II. Galerie Vidal Saint Phalle, Paris

Another Time Mardalsfossen. Mardalsfossen

Time Horizon. Parco Archeologico di Scolacium, Roccelletta di

instant solution III. Galerie Thiele, Linz

Meet. Galleri Andersson/Sandström, Stockholm

Borgia, Catanzaro

Antony Gormley: Testing a World View. Touring: Konsthall Malmö,

instant city. Galerie Thomas Levy, Hamburg

Expansion Field. Zentrum Paul Klee, Bern

You and Nothing. Xavier Hufkens, Brussels

Sweden / Tate Gallery, Liverpool, England / 1994: Irish Museum of

Doorman II (with Thomas Henke). Leopold Museum Wien, Vienna

Sculpture 21st: Antony Gormley. The Lehmbruck Museum, Duisburg

Critical Mass. Museo D’Arte Contemporanea Donna Regina Napoli

Modern Art, Dublin

Firmament and Other Forms. Middelheim Museum, Antwerp

(MADRE), Naples

European Field. Touring: Centrum Sztuki Współczesnej, Warsaw /

Antony Gormley: New Works. Sean Kelly Gallery, New York

1994: Moderna Galerija, Ljubljana / Muzej Suvremene Umjetnosti,

Doorman I (with Thomas Henke). Pfalzgalerie Kaiserslautern

2013

2006

2005

Escultura. Galeria Pedro Oliveira, Porto 1993

Learning to See. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Dauerpräsentation (with Thomas Henke). Künstlerhaus Hooksiel

according to a given mean. Xavier Hufkens, Brussels

New Talents. Art Cologne, solo presentation, Galerie Lukas Feichtner,

Meter. Galerie Thaddeus Ropac, Salzburg

Another Place. Crosby Beach, Merseyside [permanent installation]

Zagreb / Ludwig Muzeum, Budapest / 1995: Prague Castle, Prague

Cloud Chain. French National Archives, Paris [permanent installation]

Certain Made Places. Koyanagi Gallery, Tokyo

/ National Theatre, Bucharest / 1996: Arsenals, Riga / Museum of

broken evidence (with Thomas Henke). Fruchthalle Kaiserslautern

Horizon Field Hamburg. Deichtorhallen Hamburg

Asian Field. ICA Singapore

2007

Raumstücke. Galerie Ueker&Ueker, Basel

Feild for The British Isles. Barrington Court, Somerset

Inside Australia. Anna Schwartz Gallery, Melbourne

2006

arbeitsplatz. Lukas Feichtner Galerie, Vienna

Vessel. Galleria Continua, San Gimignano

das fenster neben meinem ( with Thomas Henke). Kunstverein

Cologne

2012

Contemporary Art, Vilnius / Art Hall, Tallin / Magasin 3, Stockholm 1992

American Field. Touring: Centro Cultural Arte Contemporaneo,

Mass and Empathy. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon

Mexico City / San Diego Museum of Contemporary Art, La Jolla,

Facts and Systems. White Cube, São Paolo

Clearing. White Cube, London

California / 1993: The Corcoran Gallery of Art, Washington DC /

Oldenburg

Antony Gormley – Still Being. Centro Cultural Banco do Brasil,

Fai Spazio, Prendi Posto (part of ARTE ‘ALL ARTE 9). Poggibonsi

2005

Galerie Schloss Puchheim

São Paolo

[permanent installation]

2003

Galerie Figl, Linz

Clearing. The Verey Gallery, Eton College, Windsor

Unform. Yale Centre for British Art, Yale

Drawing Space. The Phillips Collection, Washington D. C.

Clearing. Galerie Nordenhake, Berlin

126

Sculpture. Galerie Nordenhake, Stockholm American Field. Salvatore Ala Gallery, New York American Field and Other Figures. Modern Art Museum, Fort Worth

1990

Baring Light. Burnett Miller Gallery, Los Angeles

Antony Gormley – Still Being [Corpos Presentes]. Centro Cultural

Festival, Western Australia [permanent installation]

1989

Antony Gormley. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek

Banco do Brasil, Rio di Janeiro

Asian Field. Touring: Xinhuahuayuan Huajingxincheng, Guangzhou

Two Times. The Museum of Modern Art Hayama

/ National Museum of Modern Chinese History, Beijing / Warehouse

Antony Gormley – Nuit Blanche. Palais d’Iéna, Paris

of Former Shanghai No. 10 Steelworks, Shanghai / Modern Mall,

Bodyspace. Sean Kelly Gallery, New York

Jiangbei District, Chongqing

Model. White Cube Bermondsey, London

Standing Matter. Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg

Vehicle. Salvatore Ala Gallery, New York

Memes. Anna Schwartz Gallery, Melbourne

Antony Gormley. BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead

Antony Gormley. Galerie Hufkens de Lathuy, Brussels

For the Time Being. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

2010

The Montreal Museum of Fine Arts 1991

Inside Australia. Lake Ballard, Menzies, Perth International Arts

Still Standing. White Cube, Hoxton Square, London

2011

2004

2003

2002

Sculpture. Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh 1988

Selected Work. Burnett Miller Gallery, Los Angeles Antony Gormley. Contemporary Sculpture Centre, Tokyo

1987

Drawings. Seibu Contemporary Art Gallery, Tokyo

Five Works. Serpentine Gallery, London

Antony Gormley: Sculpture. Centro Galego de Arte Contemporanea,

Two States. Harewood House, Yorkshire

Santiago de Compostela

1986

Sculpture. Salvatore Ala Gallery, New York

Still Standing. The State Hermitage Museum, St Petersburg

Antony Gormley. Xavier Hufkens, Brussels

1985

Drawings 1981-1985. Salvatore Ala Gallery, New York

Space Station and Other Instruments. Galleria Continua Le Moulin

Antony Gormley Drawing. The British Museum, London

1984

New Sculpture. Salvatore Ala Gallery, New York

Witness. The British Library, London [permanent installation]

Field for The British Isles. The British Museum, London

Breathing Room II. Sean Kelly Gallery, New York

2001

New Works. Galerie Nordenhake, Berlin

Event Horizon. Mad. Sq. Art, Madison Square Park Conservancy,

Insiders. New Art Centre and Sculpture Park, Roche Court, Wiltshire

New York

Antony Gormley. Contemporary Sculpture Centre, Tokyo

New Sculpture. Riverside Studios, Hammersmith / Chapter, Cardiff 1981

Sculpture. Whitechapel Art Gallery, London Two Stones. Serpentine Gallery, London

127

MARIELE NEUDECKER

2005

1965 narozena / born in Düsseldorf Žije a pracuje v Bristolu. / Lives and works in Bristol. www.marieleneudecker.co.uk

2004

Over and Over. Again and Again, Tate Britain, London

JULIAN OPIE

SCAI the Bathhouse, Tokyo

Winterreise. Opera North Project (various venues), UK

1958 narozen v Londýně / born in London

MGM, Oslo

Kindertotenlieder. Impressions Gallery, York

Žije a pracuje v Londýně. / Lives and works in London.

Much Was Decided Before You Were Born. Galerie Barbara Thumm,

www.julianopie.com

Berlin

Valentina Bonomo, Rome 2004/2005 Public Art Fund, City Hall Park, New York 2004

Lisson Gallery, London

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

Over and Over, Again and Again. Tate St Ives, Cornwall

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

Wetterling Gallery, Stockholm

1996–97

Tower Hamlets College (Digital Image Creation/Manipulation),

Between Us. Tullie House, Carlisle, Laing Gallery, Newcastle

1979–1982

Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer, Vienna

London

Winterreise. Opera North Project (various venues), UK

Goldsmith’s College, London

Patrick de Brock Gallery, Knokke

Between Us. Chapter Touring, Glynn Vivian Art Gallery, Swansea;

OCENĚNÍ / AWARDS

Goldsmiths’ College (BA Hons Degree), London

Leeds City art Gallery, Leeds; Bluecoat, Liverpool

2001

Music Week CADS Best Illustration for “Best of Blur”

Crawford College of Art and Design, Cork, Ireland

Winterreise. Opera North Touring Project

1995/1996

Residency at the Atelier Calder in Sache, France

2002

Between Us. Chapter, Cardiff

1995

Sargant Fellowship at the British School at Rome

2001

Until Now. Künstlerhaus Bethanien & Galerie Barbara Thumm, Berlin

1991–92

Chelsea College of Art and Design (MA Sculpture), London

1987–90 1985–87

OCENĚNÍ, REZIDENČNÍ POBYTY / AWARDS, RESIDENCIES, SELECTION PANELS

2003

Barbara Thumm Galerie, Berlin Krobath Wimmer, Vienna 2003

Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf Alan Cristea Gallery, London

2012/13

Lead-artist, HOUSE, Brighton Festival (ACE funded)

Until Now. 1stSite at the Minories, Colchester

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

2012–15

Sculpture for Norwich, public art commission, Norwich

Until Now. Ikon Gallery, Birmingham

2014

2012

ACE award for ‘Unknown Landscapes’ project, funding Greenland

SCAI The Bathhouse, Tokyo

Galerie Bob van Orsouw, Zurich 2002

Rebecca Camhi Gallery, Athens

Never Eat Shredded Wheat. I-Space, Krannert Art Museum, Chicago

Ikon Icon 2000s, Ikon, Birmingham

Mario Sequeira Gallery, Braga

expedition and Deep Sea Research

Things Can Change in a Day. Storvegan Museum, Kabelvag,

Julian Opie Collected Works. Holburne Museum, Bath and Bowes

Barbara Thumm, Berlin

2010

Ludwig Gies Preis, Letter Stiftung, Germany

Kunstfestivalen i Lofoten

Museum, Durham

Barbara Krakow Gallery, Boston

2010

Headlands Centre for the Arts, San Francisco

Mariele Neudecker. James Harris Gallery, Seattle

Winter and other Seasons: Landscapes by Julian Opie. British Council,

2008–09

Aldeburgh Music, Snape Maltings, UK

The Halted Traveller. Bergens Kunstforening, Bergen

London

2006

Drawing Residency, R O O M, Bristol

Shipwreck. Project-room, Galeria Gio Marconi, Milan

MoCAC (Museum of Contemporary Art Krakow), Krakow

Patrick de Brock Gallery, Knokke

2001

Botho-Graef-Prize of the city of Jena, Germany

Mariele Neudecker. Barbara Thumm Gallery, Berlin

Gerhardsen Gerner, Berlin

Ikon Gallery, Birmingham

1998–01

Senior Research Fellow in Fine Art, UWIC, Cardiff

Lucy Bellevue – Mariele Neudecker. Gallery Emmanuel Perrotin, Paris

Krobath Gallery, Berlin, Germany

1999

Joint prize winner Oil of Olay (LUX Centre/Make magazine), London

Unrecallable Now. Spike Island, Bristol

Channing School for Girls, ARK Gallery, London

1998

Henry Moore Sculpture Fellowship, Spike Island, Bristol

The Air We Breathe Is Invisible. Middlesbrough Art Gallery

Kukje Gallery, Seoul

Junge Kunst. Kunstmuseum Wolfsburg

1997

1st Prize for Sculpture, 7th International Biennial of Sculpture and

Valentina Bonomo, Rome

Alan Cristea Gallery, London

1999

1998

1997

Mariele Neudecker. Art Dealers 2, Friche de la Belle de Mai, Marseille

2013

Atelier Augarten, Galerie Belvedere, Vienna 2001

Lisson Gallery, London

Wetterling Gallery, Stockholm 2000

Abbaye Saint-André, centre d’art contemporain, Meymac

SCAI the Bathhouse, Tokyo

Mariele Neudecker. Lotta Hammer Gallery, London

Krobath Gallery, Vienna

1996

MOMART Prize Winner, The Whitechapel Open, London

1996

Stolen Sunsets. Studio Galeria, Budapest

Gerhardsen Gerner, Oslo, Norway

1996

The Discerning Eye – New Discovery Art Prize, HSBC Investment Bank,

1993

Pépinière Exhibition. Barcsay Exhibition Hall, Budapest

Alan Cristea Gallery, London

Morrison Judd, London

London

1991

Piece-talks, (collab. with Gillian Wearing). Diorama Art Centre, London

Patick De Brock, Belgium

Tensta Konsthall, Stockholm

Compton Verney, Warwickshire

Barbara Thumm Galerie, Berlin

Sakshi Gallery, Mumbai

Bob van Orsouw, Zurich

Lisson Gallery, London

Stadtgalerie am Lehnbachhaus, Munich

Drawing, Gulbenkian Foundation, Lisbon

1993

European Artists Pépinière, Visual Arts, Budapest 2012

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

2014 2013/14

2013

RE-THINK Space, Adam Czodsko, Mariele Neudecker. National

2011

1999

Primo Piano, Rome

Barbara Krakow Gallery, Boston

Lisson Gallery, Milan 1997

Nová síň, Prague

Maritime Museum, Greenwich, London

National Portrait Gallery, London

Mariele Neudecker. Galerie Haas, Zurich

Krobath Gallery, Berlin

Barbara Thumm Galerie, Berlin

There is Always Something More Important. Galerie Barbara Thumm,

Bob van Orsouw, Zurich

The Economist Plaza, London

Berlin

Julian Opie: Editions 1984–2011. Alan Cristea Gallery, London

Kunsthandlung H. Krobath & B. Wimmer, Vienna

For Now We See. At British Science Festival, St Thomas’ Church, Newcastle

2010

Heterotopias and Other Domestic Landscapes. Brighton Festival, lead

IVAM, Valencia

artist for HOUSE, Brighton

Gallery Mario Sequeira, Braga

Hinterland, Mariele Neudecker. Kunstmuseum Trondheim

Gallerist, Istanbul 2009

De Gouverneurstuin, Assen

Barbara Krakow Gallery, Boston

Valentina Bonomo, Rome

1996

Galerie Analix B&L Polla, Geneva CCC Tours Bob van Orsouw, Zurich Lisson Gallery, London

1995

Galerie de l’Ancienne Poste, Calais

2012

Parhelion, Mariele Neudecker. Thomas Rehbein Gallery, Cologne

2011

Kindertotenlieder. Mariele Neudecker, Howard Assembly Hall, Opera

Dancing in Kivik. Kivik Art Centre, Osterlen

North, Leeds

Kukje Gallery, Seoul

2010

Mariele Neudecker. Galerie Barbara Thumm, Berlin

Sakshi Gallery, Mumbai

2009

Mariele Neudecker, Stay Forever and Never Come Back. The Dovecote

SCAI the Bathhouse, Tokyo

Studio, Aldeburgh Music, Snape Maltings, Suffolk

Patrick de Brock, Knokke

1993

Hayward Gallery, London

MAK, Vienna

1992

Wiener Secession, Vienna

Winterreise. Live performances Leicester, Leeds and Lancaster

Lisson Gallery, London

1991

Galerie Luis Campaña, Frankfurt

Winterreise. Full length screening at Prince Charles Cinema, London

Alan Cristea Gallery, London

Jänner Galerie, Vienna

This Thing Called Darkness. Arts Towada, Towada

Krobath Wimmer, Vienna

Primo Piano, Rome

Mariele Neudecker. Gallery Barbara Thumm, Berlin

Art Tower Mito, Japan

Mariele Neudecker – New Works. R O O M, London

2008

Tramway, Glasgow

Kunsthalle Bern Lisson Gallery, London

Salisbury

Museum Kampa, Prague

1988

Lisson Gallery, London

Those Who Came Before Us, and Us Who Are to Follow/You Are Always

Barbara Krakow Gallery, Boston

on my Mind (2 permanent video works). Egypt Gallery, Bristol’s City

King’s Lynn Art Centre, Norfolk

Paul Maenz, Cologne 1986

Franco Toselli Gallery, Milan

Kindertotenlieder. Salts Mill, Saltaire, Colston Hall Bristol; Bonnington

Bob van Orsouw, Zurich

1985

Lisson Gallery, London

Gallery, Nottingham

Alan Cristea Gallery, London

Art in Association with Visible Art Foundation, Melbourne

2006

Galeria Montenegro, Madrid

CAC Malaga

Ambassador. Republic Tower Billboard Project, Centre for Contemporary

128

Galerie Albrecht, Munich

1990

Museum and Art Gallery, Bristol 2006

2007

Kunstverein Hannover

Barbara Thumm, Berlin

2.5 million light years. Commission for the NewArtCentre, Roche Court, 2007

2008

Monica De Cardenas, Milan 1994

2005

Institute of Contemporary Arts, London

Mario Sequeira, Braga La Chocolateria, Santiago de Compostela

Fondation Cartier pour l’art contemporain, Jouy-en-Josas 1984/1985

Kölnischer Kunstverein, Köln, travelled to Groninger Museum, Groningen

1983

Lisson Gallery, London

129

JAROSLAV RÓNA

Behind our World. Gallery of Modern Art, Hradec Králové

TOM SACHS

1998

Creativity is the Enemy. Thomas Healy Gallery, New York

1957 narozen v Praze / born in Prague

Paintings and Sculptures. Česká pojišťovna Gallery, Prague

1966 narozen / born in New York

1997

Tom Sachs: Cultural Prosthetics. Galleria Gian Enzo Sperone, Rome;

Jaroslav Róna – Paintings and Obstinate Drawings. Check point –

Žije a pracuje v New Yorku. / Lives and works in New York.

Czech Centre, Berlin

www.tomsachs.org

Žije a pracuje v Praze. / Lives and works in Prague.

2008

www.jaroslav-rona.cz 2007

Jaroslav Róna – Paintings and Sculptures. Czech Centre, Vienna

Galleria d’Arte 1000eventi, Turin (window display) and Milan Cultural Prosthetics. John Berggruen Gallery, San Francisco 1996

Tom Sachs. Mario Diacono Gallery, Boston

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

Fifty-ﬁfty. City gallery, Pilsen

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

1995

Cultural Prosthetics. Morris-Healy Gallery, New York

1978–1984

Journey to Patagonia. Via art Gallery, Prague

1989

BA, Bennington College, Bennington, Vermont

1994

Tom Sachs. Window display, Whitney Museum of American Art, Store

Jaroslav Róna – Statues and Paintings. Cheb Castle and St. Bartolomew

1987

Architectural Association, London

Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, obor sklářské výtvarnictví / Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, majoring in

2006

1975–1978 1972–1975

Next Door, New York 1993

Curch as a part of Regional Exhibition Limitless, Cheb

Glass Design Střední odborná škola výtvarná v Praze, Hollarovo náměstí / Secondary

2005–2006 Paintings and Sculptures. Česká pojišťovna Gallery, Prague

OCENĚNÍ / AWARDS

Vocational School of Arts in Prague, Hollarovo Square

2005

Jaroslav Róna – Statues in the Castle. Sovinec Castle

2012

Aspen Art Award, by Aspen Museum of Art, Aspen, CO

Odborné učiliště Kara Hlinsko (obor kožešník) / Vocational School of

2002

Jaroslav Róna – Paintings and Statues. Tvrdohlaví Gallery, Prague

1987

Architectural Association Furniture Prize, awarded by Tom Dixon,

Kara Hlinsko (training to be a skinner)

2001

Jaroslav Róna – Paintings and Sculptures. Bruntál

Watch Me Work. Allied Cultural Prosthetics, New York

London

Jaroslav Róna – Paintings and Sculptures. Měsíc ve dne Gallery, České OCENĚNÍ, POBYTY / AWARDS, PROGRAMS

2012

2007

Budějovice

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY / SOLO EXHIBITIONS

Paintings and Statues. Bayer and Bayer Gallery, Prague

2014

American Handmade Paintings. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Winner of the competition for the implementation of the equestrian

Statues and Paintings. Prague City Gallery, The Stone Bell House,

2013

STORE. 8/ Art Gallery/ Tomio Koyama Gallery, Tokyo

statue of Margrave Jošt in Brno

Prague

2012

Nautical Challenge and Other Voodoo. Baldwin Gallery, Aspen

vítěz soutěže na realizaci jezdecké sochy markraběte Jošta v Brně /

biblioﬁlie roku od graﬁckého spolku Hollar (ilustrace novely Franze

1997

1995

Bookshop, Prague

Kafky Popis jednoho zápasu) / Bibliophilia of the Year Award from the Hollar Graphic Association (for illustrations for Franz Kafka’s novel

1994

1992

Tom Sachs Space Program: MARS. Park Avenue Armory, New York 2011

Old – new works. Staronová Gallery, Prague

Grand prix obce architektů / The Grand Prix of the Association of

1993

Sculptures. MXM Gallery, Prague

Architects

1992

Galerie U Bílého jednorožce / White Unicorn Gallery, Klatovy

výtvarné řešení ﬁlmu Amerika podle F. Kafky, nominován na Českého

1991

Paintings, Statues, Graphics and Drawings. Regional Gallery, Jihlava

Tom Sachs WORK. Sperone Westwater, New York Tom Sachs – A Random Selection of Signiﬁcant Drawings 2003–2010.

Paintings and Drawings. MXM Gallery, Prague

“Description of a Struggle”) 2003

Painting and scene design for the ﬁlm “America“. Franz Kafka

Galerie Thaddeus Ropac, Paris 2009

Tom Sachs: Cameras. Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgeﬁeld Skateboards. Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg

2008

Gold & Plywood. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

lva / Artistic design of the ﬁlm “America”, based on Franz Kafka’s novel that was

Drawings and Graphics. Patro Gallery, Ostrava

Tom Sachs: Bronze Collection. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris; Baldwin

nominated for the Czech Lion Award

RÓNA 1988 – 1991. Špála gallery, Prague

Gallery, Aspen; Lever House, New York

1987

Jaroslav Róna – Works Proﬁle. Fine Arts Gallery Karlovy Vary

1985

hostující umělec na letní sklářské škole, Pilchuck, USA / Guest Artist at 1990

Paintings and Drawings. Traver – Sutton Gallery, Seattle

asistent prof. Libenského na letní sklářské škole, Pilchuck, USA /

1988

Painting works Proﬁle. Fronta Galery, Prague

Tom Sachs: Logjam. Tour: Des Moines Art Center, Des Moines; Rose

Assistant to Prof. Libenský at the Summer Glass School in Pilchuck,

1987

Paintings and Drawings. KS Opatov, Prague

Art Museum, Brandeis University, Waltham

USA REALIZACE / COMMISIONS

2008

2005

Paintings and Drawings. University dormitory Na kotli, Hradec Králové

Tom Sachs. Fondazione Prada, Milan Tom Sachs – Survey: America, Modernism, Fashion. Astrup Fearnley

Paintings and Drawings. Macromolecular chemistry institution ČSAV,

Museet for Moderne Kunst, Oslo

Prague 1985

Space Program. Gagosian Gallery, Beverly Hills

Tom Sachs: Islandia. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2006

2005

Vanity. Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg Tom Sachs: McDonalds. Tomio Koyama Gallery, Tokyo

Mýtická loď, socha, nábřeží Riverpark, Bratislava / “A Mythical Ship”, sculpture, Riverpark waterfront in Bratislava

2007

1986

Žába, socha, relaxační areál Skok, Roblín / “Frog”, sculpture, Skok Relaxation Complex, Roblín

2007

Paintings. Savarin Schooling Club, Prague Drawings. DK ROH, České Budějovice (Hluboká nad Vltavou)

2012

Tom Sachs: Animals. Sperone Westwater, New York

the Summer Glass School in Pilchuck, USA

2004

Tom Sachs: Dedicated to the Memory of Ben Plummer 1968–2004.

Lampa, plastika, Liberec / “The Lamp”, sculpture, Liberec

Baldwin Gallery, Aspen

David a Goliáš, plastika, Špalíček, Cheb / “David and Goliath”,

Tom Sachs: Private Wealth Management, Kunstraum Deutsche Bank,

sculpture, Špalíček Building, Cheb

Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg Connecticut. Sperone Westwater, New York

Malý marťan, socha, park Hadovka, Praha 6 / “Little Martian”, sculpture, Hadovka Park, Prague 6

2003

Holiday Spectacular. Printed Matter, Inc., New York

2003

pomník Franze Kafky, Praha / The Franz Kafka monument in Prague

Tom Sachs, New Paintings. Galleria Cardi, Milan

1996

Sépie, socha, zámek Klenová u Klatov / “Sepia”, sculpture, Klenová

Nutsy’s. Deutsche Guggenheim, Berlin Disaster (Featuring Andy Warhol). Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Chateau near Klatovy 1994

Rytíř s drakem, socha, zámek Klenová u Klatov / “Knight and Dragon”,

2002

1992

Labyrint, socha, Hotel Minos beach, Kréta / “Labyrinth”, sculpture,

2001

Oskar, socha, Praha, Jižní město / “Oscar”, sculpture, Prague, Jižní město

1990

Noc a den, mozaiky, Praha, Nové Butovice / “Night and Day”, mosaics,

Lamps, Bitch Lounge & Quarter Screws. A/D Gallery, New York 2000

Prague, Nové Butovice 1989

Building, Prague

American Bricolage. Sperone Westwater, New York Test Module Five (Urinal). Tomio Koyama Gallery, Tokyo

Průřez zemskou kůrou, vitraje, dům Oční optiky, Praha / “Cross Section of the Earth’s Crust”, made in stained glass, Oční optika

Selector. Galleria Cardi, Milan White. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Minos Beach Hotel, Crete 1991

Nutsy’s. The Bohen Foundation, New York Le Corbusier B Sides. Mario Diacono Gallery, Boston

sculpture, Klenová Chateau near Klatovy

Defender. Baldwin Gallery, Aspen 1999

Haute Bricolage. Mary Boone Gallery, New York W.W.J.B.D. and Other Smash Hits (Neue Werke). Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY / SOLO EXHIBITIONS

Stairmaster. Mont Blanc Factory, Hamburg

2014

Heart of Darkness. The Art Gallery, Karlovy Vary

Burn Baby Burn. Mont Blanc Store, New York

2013

Jaroslav Róna, Paintings and a sculpture. The Václav Špála Gallery,

Tom Sachs. Mario Diacono Gallery, Boston

Prague

SONY Outsider. SITE Sante Fe, Santa Fe

Parable. Robert Guttmann Gallery, Prague

Creativity is the Enemy. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

2009

130

131

PAVLA SCERANKOVÁ

THOMAS SCHÜTTE

Musée de Grenoble, Grenoble

1980 narozena v Košicích / born in Košice

1954 narozen v Oldenburgu / born in Oldenburg

K21, Duesseldorf

Žije a pracuje v Praze. / Lives and works in Prague.

Žije a pracuje v Düsseldorfu. / Lives and works in Dusseldorf.

www.drdovagallery.cz

www.thomas-schuette.de

2003 2002

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

2011

1981

PhD na Akademii výtvarných umění v Praze / PhD at Academy of Fine

Kunstakademie Düsseldorf (Academy of Fine Arts Dusseldorf)

2001

OCENĚNÍ / AWARDS

2000

Produzentengalerie, Hamburg

Low Tide Wandering. Frith Street Gallery, London

Philip Nelson, Lyon, Paris

Thomas Schutte. Sammlung Goetz, Munich

Philip Nelson, Lyon, Paris Johnen & Schöttle, Cologne

Kabinet Overholland, Stedelijk Museum, Amsterdam

Jean Bernier, Athens

2010

Düsseldorf Prize

2010

Visegrad Artist Residency Program, Studio of Young Artists

2005

Golden Lion, Venice Biennale

Association, Budapest

2005

Cologne-Fine-Art-Preis

Bernier/Eliades, Athens

Pépinières européennes pour jeunes artistes, Cooperative Méduse,

2004

Lichtwark-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg

Marian Goodman Gallery, New York

Quebec

1998

Kurt Schwitters Preis für Bildende Kunst der Niedersächsischen

Gloria in Memoria. DIA Center for the Arts II, New York

5 Frauen. Schlosspark Wendlinghausen, Gemeinde Doerentrup 1999

Produzentengalerie, Hamburg

Sparkassenstiftung

In Media Res. DIA Center for the Arts III, New York

1996

Kunstpreis der Stadt Wolfsburg

Produzentengalerie, Hamburg

1990

Arnold-Bode-Preis der documenta – Stadt Kassel

2009

Václav Chad Award, V. Salon of Young Artists, Zlín

2007

Jindřich Chalupecký Award, ﬁnalist, Prague

2007

Cyprian Award, Bienale of Young Slovak Art, Trnava

2006

DAAD stipend, UDK Berlin

2006

Prize of the AFA Dean in Prague

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

Fundacao Serralves, Oporto

2004

Erasmus stipend, Gray School of Art Aberdeen

2014

De Pont Foundation, Tilburg

2002

Kunstlerwege, AKA Stuttgart

2002

Josef Hlávka Award, Prague

Wako Works of Art, Tokyo 1998

Thomas Schütte. Galerie Pietro Spartà, Chagny

Whitechapel Art Gallery, London

Scenewright. DIA Center for the Arts I, New York

Thomas Schütte. Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn 2013

Thomas Schütte. Fondation Beyeler

1997

Marian Goodman, New York

2013

Houses. Kunstmuseum, Lucerne

1996

Marian Goodman, New York

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

Schone Grüsse. meCollectors Room, Berlin

2015

Drdova Gallery

Frauen. Museum Folkwang, Essen

2014

Old Light in the Department Galaxies. Fait Gallery, Brno

United Enemies, Public Art Fund, Central Park, New York

Lisson Gallery, London

2013

Constellations. Moravian Gallery in Brno

Frauen. Sara Hilden Art Museum, Finland

Tucci Russo, Turin Museum of Modern Art, Copenhagen

Gebauer und Günther, Berlin 1995

Jean Bernier Gallery, Athens

St. Annen Museum, Lübeck

Thomas Schütte: New Works. Frith Street Gallery, London 1994

Philip Nelson, Lyon, Paris

2012

Missing Chapter. Drdova Gallery, Prague

Thomas Schütte: Faces and Figures. Serpentine Gallery, London

2011

Loud. Cyprian Majernik Gallery, Bratislava

Houses. NMNM, Monaco

Kunsthalle, Hamburg, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart

A Message from the Neocortex. Prague City Gallery, The Golden Ring,

Frauen. Castello di Rivolli, Torino

Musée d’Art contemporain, Nimes

Prague

Middelheim Museum Opening, Antwerp

Alles wird gut. G99, The Brno House of Arts, Brno

Alte Freunde. Carolina Nitsch Project Room, New York

Puzzle. BKC gallery, Brno

New Work. Peter Freeman Gallery, New York

2009 2008

Open closed open closed open... site speciﬁc, CZ

2006

Sauer Kraut. Jelení Gallery, Prague

2010

Thomas Schütte: Hindsigh., Museo Nacional Centro de Arte Reina

Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1993

Marian Goodman, New York 1992

Jean Bernier, Athens Tucci Russo, Torino, Frederica Inghilleri, Milan Vereeniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent 1991

Donald Young Gallery, New York Haus der Kunst, Munich; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Philip Nelson, Lyon, Paris Kunstverein, Kassel

1990

Madrid

Konrad Fischer, Duesseldorf Philip Nelson, Lyon, Paris

Galerie Pietro Sparta, Chagny

Rudiger Schöttle, Munich

2008

Early Work. Kunstmuseum Liechtenstein, Liechtenstein

Marian Goodman, New York

2007/8

Fake/Function: Thomas Schütte Early Work. Henry Moore Institute

Crousel BAMA, Paris

traveling to Kunstmuseum Lichtenstein; Galerie Nelson, Paris

Kunsthalle, Bern

Last Casts, Some Etchings, New Watercolours. Frith Street Gallery,

ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

London 2006/07

Zeichnungen. Neues Museum, Nürnberg

2006

Big Bang: Creation and Destruction in 20th Century Art. MART Roverto Produzentengalerie Hamburg

Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1989

2005

Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden 1987

Konrad Fischer, Duesseldorf

Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden

Jean Bernier, Athens

Faggionato Fine Art, London

Micheline Szwajcer, Antwerp

One Man Houses. Marian Goodman, New York

Lichthof im Westfälischen Landesmuseum, Münster Museum Overholland, Amsterdam

Political Works. Museu de Arte Contemporanea, Serralves Thomas Schütte. Galerie Friedrich, Basel 2004

Philip Nelson, Lyon, Paris Tucci Russo, Torino Christian Stein, Milan

Krankenhaus. Kabinett fur aktuelle Kunst, Bremerhaven Works on Paper. De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg

Marian Goodman, New York Pietro Sparta, Chagney Musée de Calmecy, Calmecy

1988

Konrad Fischer Galerie, Duesseldorf

132

Konrad Fischer, Duesseldorf

Deutschland, Bonn Silent Revolution – A new presentation of the permanent collection.

2009

Produzentengalerie, Hamburg

Sofía, Madrid; Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik

K20K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Duesseldorf

Produzentengalerie, Hamburg

Frith Street Gallery, London

OCENĚNÍ A STIPENDIA / AWARDS AND STIPENDS

2012

Micheline Szwajcer, Antwerp 1984

Galerie Fischer, Duesseldorf Ernst Franz Vogelmann-Preis, Heilbronn

Woman in the Moon. Prague City Gallery, Prague

Konrad Fischer, Duesseldorf

Kunstmuseum Winterthur

2014

2009

Museum Haus Lange, Krefeld 1985

New Works.Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torino

Arts in Prague 2000–2006 Academie výtvarných umění v Praze / Academy of Fine Arts in Prague

Marian Goodman Gallery, New York

Tucci Russo, Torino

1986

Rudiger Schöttle, Munich

Galerie Nelson, Paris

Philip Nelson, Lyon

Carlier Gebauer, Berlin

Paris Crousel-Hussenot, Paris

133

RACHEL WHITEREAD

Rachel Whiteread: Untiteld (Room 101). Victoria and Albert Museum,

EDWIN ZWAKMAN

1963 narozena v Londýně/ born in London

London

1969 narozen v Haagu/ born in Den Haag

Žije a pracuje v Londýně. / Lives and works in London.

Rachel Whiteread. Koyanagi Gallery, Tokyo

Žije a pracuje v Amsterodamu. / Lives and works in Amsterdam.

www.luhringaugustine.com/artists/rachel-whiteread

Rachel Whiteread. Luhring Augustine Gallery, New York

www.edwinzwakman.nl

www.gagosian.com/artists/rachel-whiteread

2003

2002

Rachel Whiteread. Haunch of Venison, London

2001

Monument, Fourth Plinth Project, Trafalgar Square, London

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION

VZDĚLÁNÍ / EDUCATION:

Rachel Whiteread. Serpentine Gallery, London. Travelled to Scottish

1996–1997

Rijksakademie, Amsterdam

1985–87

Slade School of Fine Art (Sculpture)

National Gallery of Modern Art, Edinburgh

1991–1992

Staedelschule, Frankfurt/M

1982–85

Brighton Polytechnic (Painting)

Rachel Whiteread: Transient Spaces. Deutsche Guggenheim, Berlin.

1989–1993

Willem de Kooning Academie, Rotterdam

Travelled to The Solomon R. Guggenheim Museum, New York (through OCENĚNÍ / AWARDS

2002)

OCENĚNÍ, STIPENDIA / AWARDS/STIPENDS

2006

Guggenheim Commissions. Berlin, Germany, Bilbao, Spain and New

2013

Project Stipend, Mondriaan Fonds, Amsterdam

York

2010

Shanghai residency, SICA Foundation for International Cultural

2007 2004

Commander of the British Empire (CBE) August Seeling Sculpture Prize Winner, Foundation Wihelm

2000

Lehmbruck Museum, Duisburg

Rachel Whiteread:Watertower Drawings. Luhring Augustine Gallery,

McBean Distinguished Lectureship and Residency, San Francisco Art

New York

Institute, San Francisco 2003

Activities, Amsterdam/The Netherlands Foundation of Fine Art,

Judenplatz: Place of Remembrance. Judenplatz, Vienna

Design and Architecture, Amsterdam/Arthub Asia, Shanghai 2009

Project Studio China, Beijing, The Netherlands Foundation of Fine Art, Design and Architecture, Amsterdam

Rachel Whiteread: Daybed, A/D Gallery. New York

The NORD/LB Artist Award, The NORD/LB Norddeutche Landesbank,

1999

Rachel Whiteread. Luhring Augustine Gallery, New York

2005

Leverhulme Fellowship, Leverhulme Trust, London

Hannover

1998

Water Tower Project. Public Art Fund, New York

2002

Overseas Photographers Prize, Higashikawa Photofestival, Hokkaido

Rachel Whiteread. Anthony d’Offay Gallery, London

2002

Premio del Golfo, Biennale la Spezia

Rachel Whiteread. Palacio Velázquez, Centro de Arte Reina Sofía,

2001

Werkbeurs, The Netherlands Foundation of Fine Art, Design and

Rachel Whiteread. British Pavilion, 47th Venice Biennale, Venezia

2000

Charlotte Köhler Prijs, Amsterdam

Rachel Whiteread: Demolished. Karsten Schubert Limited, London (in

1999

Werkbeurs, The Netherlands Foundation of Fine Art, Design and

1997

Venice Biennale Award for Best Young Artist, Venice

1993

Turner Prize, Tate Gallery, London

1993–92

DAAD Scholarship, Berlin

REALIZACE / COMMISSIONS

1997

Architecture, Amsterdam

Madrid 1996

Architecture, Amsterdam

Whitechapel Gallery. Permanent public commission on the building’s

collaboration with Charles Booth-Clibborn)

facade. London

Rachel Whiteread: Sculptures. Luhring Augustine Gallery, New York

1998

Aanmoedigingsprijs, Amsterdams Fonds voor de Kunst

2010

Boathouse, Gran, Norway

Rachel Whiteread: Skulpturen/Sculptures 1988–1996. Max Gandolph-

1997

Jan van Heel Prijs, Den Haag

2005

The Unilever Series, Tate Modern, London (through 2006)

Bibliothek, Salzburg

1994

Startstipendium, The Netherlands Foundation of Fine Art, Design and

2001

Fourth Plinth Trafalgar Square, Monument, London

Travelled to Herbert von Karajan Centrum, Vienna

2000

Holocaust memorial, the Judenplatz, Vienna

Rachel Whiteread: Shedding Life. Tate Gallery, Liverpool

1994

Förderpreis, NRW, Duesseldorf

2012

1995 SAMOSTATNÉ VÝSTAVY / SOLO EXHIBITIONS

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY (VÝBĚR) / SELECTED SOLO EXHIBITIONS

Rachel Whiteread: Zeichnungen. Galerie Aurel Scheibler, Cologne

2013

Galerie Akinci, Amsterdam

Rachel Whiteread: Detached. Gagosian Gallery, Britannia Street,

Rachel Whiteread: Skulpturen/Sculptures. Kunsthalle Basel, Basel

2012

PEACEKEEPER. Public space, social media and Kunstencentrum Signe,

London

Travelled to the Institute of Contemporary Art, Philadelphia; Institute

Rachel Whiteread: Long Eyes. Luhring Augustine Gallery, New York

of Contemporary Art, Boston (through 1995)

2011

Vanished Boudaries (with Liu Jianhua). OCT Art Museum, Shanghai

Rachel Whiteread: Looking On. Galleria Lorcan O’Neill, Rome

Rachel Whiteread: Drawings. Luhring Augustine Gallery, New York

2010

Tree Hugger. permanent installation, Changfeng Park, Shanghai

Rachel Whiteread. Galerie Claire Burrus, Paris

2009

Edwin Zwakman. Galerie Akinci, Amsterdam

Rachel Whiteread. Gagosian Gallery, Geneva

2013

2010

Rachel Whiteread: Sculptures. British School at Rome, Rome Rachel Whiteread: Untitled (Floor). Karsten Schubert Limited, London

2014

2011

Architecture, Amsterdam

Rachel Whiteread. Gagosian Gallery, Davies Street, London

1994

1993

Rachel Whiteread: Drawings. Hammer Museum, Los Angeles. Travelled

Rachel Whiteread: Sculptures. Museum of Contemporary Art, Chicago

to Nasher

Rachel Whiteread: House. Commissioned by Artangel Trust and Beck’s,

Sculpture Centre, Dallas; Tate Britain, London

London

Rachel Whiteread. Galerie Nelson-Freeman, Paris

Rachel Whiteread: Zeichnungen. DAAD Galerie, Berlin 1992

Heerlen

HUG. TIM. Beijing 2008

Fake but Accurate. Huis Marseille Museum for Photography, Amsterdam Replications (with Neil Hamon). Belfast Exposed, Belfast

2007

Rachel Whiteread. Luhring Augustine Gallery, New York

UNASKED. Public space, Regent Park, London

2009

Rachel Whiteread. Portland Art Museum, Portland

2008

Rachel Whiteread. Gagosian Gallery, Beverly Hills

Rachel Whiteread, escultures. Sala Montcada de la Fundació ‘La Caixa’,

Rachel Whiteread. Museum of Fine Arts, Boston

Barcelona

2005

Rachel Whiteread. August Seeling Prize Exhibition, Lehmbruck

Rachel Whiteread: Sculptures 1990–1992. Stedelijk Van Abbemuseum,

2004

My Backyard. Galerie Akinci, Amsterdam

Museum, Duisburg

Eindhoven

2003

Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam

Rachel Whiteread. Centro Arte Contemporáneo, Malaga

Rachel Whiteread: Sculptures. Centre Cultural, Fundación Caja

Rachel Whiteread: New Sculptures and Drawings. Galleria Lorcan

Pensiones, Barcelona

O’Neill, Rome

Rachel Whiteread. Tate Gallery, London

2007

Rachel Whiteread. Donnaregina Museum of Contemporary Art

1991

(MADRE), Naples

Tales from the Grid. Q-Arts, Derby

Architectural Allusions (with Callum Morton), Gimpel Fils Gallery, London 2002

Woning. Centraal Museum, Utrecht Crown Gallery, Bruxelles

Rachel Whiteread: Sculptures. Karsten Schubert Limited, London

Birner & Wittmann Galerie, Nürnberg

Rachel Whiteread: Bibliography. Luhring Augustine Gallery, New York

1990

Ghost. Chisenhale Gallery, London

2005

Rachel Whiteread: Sculpture. Gagosian Gallery, Britannia Street, London

1988

Rachel Whiteread. Carlisle Gallery, London

Higashikawa Gallery, Hokkaido (Japan) 2001

Museum De Paviljoens, Almere

Rachel Whiteread: Embankment. Turbine Hall, Tate Modern, London

2000

Under Construction. Gimpel Fils Gallery, London

Rachel Whiteread: Plastiken und Zeichnungen (Sculptures and

1999

Ways of Worldmaking. Shed im Eisenwerk, Zurich

Drawings). Staatliches Museum Schwerin, Schwerin

Façades. Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven

Rachel Whiteread: Walls, Doors, Floors and Stairs. Kunsthaus Bregenz,

Fries Museum, Leeuwarden

Bregenz

1998

Rachel Whiteread: Etchings. Yorkshire Sculpture Park, Wakeﬁeld Travelled to Museu de Arte Moderna, São Paulo

Galerie Akinci, Amsterdam Spencer Brownstone Gallery, New York

Rachel Whiteread in Brazil. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

134

Fake but Accurate. Gimpel Fils Gallery, London

Rachel Whiteread. Arnolﬁni Gallery, Bristol

2006

2004

Iconic Target. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

Förderkoje. Galerie Akinci, Art Cologne, Cologne 1997

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Amsterdam

135

KATALOG VÝSTAVY GALERIE RUDOLFINUM, PR AHA 29/01—03/05/2015

CATALOGUE FOR THE EXHIBITION GALERIE RUDOLFINUM, PR AGUE 29 JANUARY— 3 MAY 2015

Kurátor výstavy / Ladislav Kesner

Exhibition curator / Ladislav Kesner

Texty / Ladislav Kesner

Texts / Ladislav Kesner

Překlad / Sabine Pope, Robin Cassling

Translation / Sabine Pope, Robin Cassling

Redakce / Zuzana Kosařová

Editor / Zuzana Kosařová

Graﬁcká úprava / Robert V. Novák

Graphic layout / Robert V. Novák

Foto / Mathias Johansson, Wilfried Petzi, Ondřej Polák,

Photo / Mathias Johansson, Wilfried Petzi, Ondřej Polák,

Philippe Servent, Oak Taylor Smith, Nic Tenwiggenhorn,

Tucci Russo Studio Per L’ Arte Contemporanea,

Stephan White, Jens Ziehe

Tisk / Indigo Print

Print / Indigo Print

Vydavatel / Galerie Rudolﬁnum

Publisher / Galerie Rudolﬁnum

Galerie Rudolﬁnum, Praha 2015

Galerie Rudolﬁnum, Prague 2015

Katalog je vydán ve spolupráci s nakladatelstvím Pierot.

Published in collaboration with Pierot Publishers.

ISBN 978-80-7353-471-4

G E N E R Á L N Í PA R T N E R G A L E R I E G E N E R A L PA R T N E R O F T H E G A L L E RY

H L AV N Í M E D I Á L N Í PA R T N E R M A I N M E D I A PA R T N E R

M E D I Á L N Í PA R T N E Ř I M E D I A PA R T N E R S