Dyplomy 2016–2017

2016 2017

DYPLOMY WYDZIAŁ RZEŹBY Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

DYPLOMY 2016 DYPLOMY 2017

DYPLOMY WYDZIAŁ RZEŹBY Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Publikacja sfinansowana ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Dotacja na działalność statutową Wydziału Rzeźby. Projekt dr hab. Ewy Janus, prof. ASP: Krakowska Szkoła Rzeźby – program dokumentacji i archiwizacji dorobku artystycznego i dydaktycznego pedagogów Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie.

Koordynacja projektu. Inicjator serii wydawniczej i koordynacja projektu Dyplomy Wydziału Rzeźby – Ewa Janus Redakcja i korekta językowa: Pracownia Wydawnicza AD VERBUM, wykonawczyni projektu Katarzyna Wróbel Projekt graficzny, skład i przygotowanie do druku: Iwona Demko Fotografie: Autorzy prac dyplomowych, Sławomir Biernat, Krzesimir Wiater Druk i oprawa: Drukarnia Biały Kruk, Białystok Publikacja zawiera fragmenty dyplomowych prac pisemnych. Skróty pochodzą od redakcji oraz autorów i autorek tekstów. Opuszczenia zaznaczono nawiasami kwadratowymi, do nawiasów kwadratowych przeniesiono również odautorskie przypisy do tekstu.

Wydanie pierwsze Kraków 2018 Wydawca Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Jana Matejki 13 31-157 Kraków www.rzezba.asp.krakow.pl ISBN 978-83-64448-77-5

2

DYPLOMY 2016 DYPLOMY 2017

Marek Adamiecki Karol Cyrulik Olena Glinka Piotr Golonka Jędrzej Hechłacz Natalia Jamróz Jakub Kijowski Konrad Koch Damian Kucaba Grzegorz Kumorek Anna Kuśpiel Agnieszka Lichoń Agnieszka Mordalska Dawid Niedużak Dariusz Nowak Natalia Nowakowska Monika Piwowarczyk-Grzesicka Beata Poździk Karolina Tłuczek Maria Woźniak Iryna Zhovtogolova Sławomir Zięba

DYPLOMY WYDZIAŁ RZEŹBY Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

3

4

DYPLOMY 2016

5

fot. Paweł Mazur

Monika Rydiger Oswajanie rzeźby. Studenckie dyplomy z lat 2016-2017

„Czym jest dla mnie sztuka? Jak ją «poczuć», doświadczyć? Gdzie jej szukać? Jak ją rozumieć i jak prawdziwie pokazać? Czym jest świadomość tworzenia i jak tę świadomość kształtować?” – pyta Natalia Jamróz (dyplom 2017) w swojej rozprawie towarzyszącej pracy Papierówki, wieńczącej studia na Wydziale Rzeźby krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Dla młodych artystów rzeźbiarzy przystąpienie do realizacji dyplomu to moment niezwykle ważny, zmuszający do refleksji i odpowiedzi na pytanie, co w procesie edukacji wpłynęło na ich artystyczną wrażliwość i jakie determinanty legły u podstaw wybranego języka formalnego, metody tworzenia i preferencji w wyborze tworzywa – materii rzeźbiarskiej.

Temu pierwszemu ważnemu podsumowaniu pewnego etapu twórczych poszukiwań towarzyszy namysł nad samą definicją gatunku. Czym jest rzeźba dzisiaj?

Czym jest rzeźba dla mnie? Co oznacza dla mnie jako twórcy osiągnięcie tego formalnego statusu rzeźbiarza?

To, co niewątpliwie uwidacznia się w dyplomowych dziełach, to kwestia granic gatunku i jego znamion. Młodzi rzeźbiarze, chcąc nie chcąc, muszą zmierzyć się z całym bagażem dwudziestowiecznych transformacji, przeformułowań, utraty jednoznacznych cech tej dyscypliny.

Muszą odnaleźć się jako twórcy w „rozszerzonym polu rzeźby”. Określenie to, wprowadzone do krytyki i historii sztuki blisko czterdzieści lat temu przez Rosalind Krauss w opublikowanym po raz pierwszy w 1979 roku eseju Sculpture in the Expanded Field, wciąż trafnie ujmuje współczesną kondycję tej dyscypliny, choć sam tekst, analizujący zachodzące zmiany, miał wówczas zdecydowanie krytyczny wydźwięk1.

Co zrobić z definicją gatunku? Łatwiej dziś mówić o praktykach rzeźby, podawać i charakteryzować wiele przykładów aktywności rzeźbiarskiej, niż definiować ją jako konwencjonalnie pojmowaną dyscyplinę.

6

1 R.E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field [w:] tejże, The Originality of the Avant-Garde nd Other Modernists Myths, Cambridge–Massachusetts–London– England 1985, s. 277-290; zob. polskie tłumaczenie: R.E. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 275-288.

We wstępie do materiałów opublikowanych po konferencji „Rzeźba dzisiaj”, która towarzyszyła wystawie Tony’ego Cragga w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 2016 roku, Eulalia Domanowska i Marta Smolińska zwracają uwagę, że w rozważaniach nad definicją rzeźby wciąż odwołujemy się nie tylko do ustaleń Rosalind Krauss, lecz także do tekstu Michaela Frieda Art and Objecthood z 1967 roku, który ma równie fundamentalne znaczenie dla obecnej refleksji nad tą dziedziną sztuki2.

Krytykując rzeźbę minimal artu, Michael Fried zarzucił jej „teatralność”, a więc noszący znamiona „dramatu” odbiór dzieła warunkowany obecnością widza oraz jego percepcją rozciągniętą w czasie. Percepcją, która odbywa się „tu i teraz”. Kolejnym ważnym tekstem jest esej Eccentric Abstraction Lucy R. Lippard, opublikowany w 1971 roku, który zaważył na odczytywaniu rzeźbiarskiego dzieła w biograficznym bądź autobiograficznym kontekście3. Równie kluczowe znaczenie ma esej Briana O’Doherty’ego Inside the White Cube, zamieszczony w 1976 roku na łamach listopadowego numeru „Artforum”, w którego ostatniej, trzeciej części, zatytułowanej Kontekst jako zawartość (Context as Content), autor pisał: „kontekst staje się zawartością. W tym szczególnym punkcie zwrotnym obiekt wprowadzony do galerii kształtuje ją i ustala reguły”4. To spostrzeżenie okazało się niezwykle trafne i charakteryzuje istotną cechę „poszerzonej” formuły rzeźbiarskich działań ewoluujących w stronę sztuki instalacji. W takich dziełach ważne jest zarówno kształtowanie formy, jak i przestrzeni.

Zastane miejsce i jego przestrzenna konfiguracja nie stanowią w takim przypadku czegoś neutralnego. Stają się zawartością dzieła/rzeźby/instalacji.

Na nieprzystawalność tradycyjnej definicji rzeźby do powstających dzieł zwrócił uwagę również Micha2 Esej ukazał się w czerwcowym numerze „Artforum” z 1967 roku. Zob.: http://atc.berkeley.edu/201/readings/FriedObjcthd.pdf (dostęp 20.04.2019)

el Brenson, otwierając Międzynarodową Konferencję Rzeźby w czerwcu 1996 roku w Providence: „To oczywiste, że rzeźba stała się terminem «osłoną» (umbrella term) w sztuce współczesnej. Z powodzeniem odnosi się do wszystkiego, czym była rzeźba przez stulecia i czym jest w tym wieku, obejmując ready-mades, przedmioty znalezione, assamblage. Może odnosić się do video-instalacji i wielu różnych sposobów działania, jakie ujawnia sztuka publiczna (…) jednakże trzeba stwierdzić, że rzeźba jako przedmiot fizyczny i obiekt realny – jest i pozostanie w centrum, pozostanie sercem tej dziedziny”5.

Jak w takim razie radzą sobie młodzi twórcy z określeniem swojej rzeźbiarskiej tożsamości w kontekście tak złożonych wyznaczników ich dyscypliny?

Dla niektórych istotna w procesie twórczym pozostaje intuicja, która ma stanowić zaczyn pełnej i już wyrozumowanej koncepcji dzieła. „W moich poczynaniach pierwszą rolę odgrywa intuicja, to, co nie do końca uświadomione – pisze Kordian Bogdański (dyplom 2017) – później dochodzi racjonalizacja i konkretyzacja pojęć. Jest to proces, który dojrzewa i ewoluuje. Rzeźba jest dla mnie tym rejonem, w którym sprawczość mych myśli i działań ma realny, namacalny efekt. Moja codzienna rzeczywistość nie jest tak plastyczna jak materia rzeźbiarska. Nie poddaje się tak łatwo mej woli”.

O roli intuicji pisze także Kinga Szawara (dyplom 2017) w rozprawie zatytułowanej Rozwarstwienie.

Dla Marii Woźniak (dyplom 2016), autorki pracy Ocalenie, określona definicja dzieła sztuki jest niezwykle istotna i dla niej – twórczyni, artystki, rzeźbiarki odgrywa konstruktywną rolę: „Artysta rozumiejący znaczenie tego, co robi, może być krytyczny w stosunku do jakości artystycznej dzieł, określić swoje oczekiwania i wyznaczyć kierunek swoim poszukiwaniom, a także nie odcinać się zupełnie od tradycji i dotychczasowych osiągnięć sztuki”.

3 Zwraca na to uwagę Wojciech Szymański w referacie z orońskiej konferencji „Rzeźba dzisiaj”, która miała miejsce w 2016 roku. Zob. tenże, Rzeźba w (zbyt) poszerzonym polu? Emancypacja i formalizm dzisiaj [w:] Rzeźba dzisiaj, przypis 2, s. 86.

Nauczyciele, mistrzowie, wzorce i inspiracje Bez wątpienia dla młodych rzeźbiarzy okres edukacji to zdobywanie nie tylko umiejętności, ale przede wszystkim czas skrystalizowania się ich twórczego

4 Cyt. wg D. Cohen, Installation Art, „Sculpture” 1996, vol. 15, no. 1, s. 83.

5 M. Brenson, The Sculpture Object, „Sculpture” 1996, vol. 15, no. 9, s. 31.

„ja”, w którym to procesie pedagodzy i promotorzy pełnią pierwszoplanową rolę. Jednak obok tego katalizatorami twórczej osobowości stają się indywidualne zainteresowania oraz poszukiwanie wzorców i inspiracji poza uczelnią. Młodzi nie tylko z uwagą odnoszą się do całego rzeźbiarskiego dziedzictwa, ale również obserwują uważnie aktualną scenę swojej dziedziny.

Do wielokrotnie przywoływanych „mistrzów” należą m.in.: Marcel Duchamp, Brâncusi, Wassily Kandinsky, Władimir Tatlin, Henry Moore, Richard Serra, Bronisław Chromy, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Theo Jansen. W ich dziełach młodzi artyści dostrzegają i respektują ponadczasowy wymiar twórczych poszukiwań i innowacji, dzięki którym rzeźba jako dyscyplina uległa niezwykłej transformacji w ciągu całego ubiegłego stulecia. Porzuciła ona bowiem dziewiętnastowieczną formułę posągu na cokole i rolę sztuki dekoracyjnej, zależnej od architektury, stając się dziedziną nie tylko autonomiczną, ale otwartą na poszukiwanie nowych środków wyrazu, niekonwencjonalnych materiałów, innych niż modelowanie i odkuwanie eksperymentalnych metod tworzenia. Rzeźba odrzuciła tradycyjne jej wyznaczniki, takie jak: cokół, monolityczną bryłę, konwencję realistyczną. Zwróciła się w stronę abstrakcji i uległa przestrzennej obsesji, aż po afirmację pustki.

Stawała się procesem lub sytuacją6.

Tematy, wątki, motywy Omawiane prace dyplomowe i aneksowe prezentują niezwykłą różnorodność zarówno w wyborze materiału i metody, jak i w sferze treści i znaczeń. Niemniej jednak można zauważyć kilka dominujących tendencji.

Figura Mimo dynamicznych przemian, jakie dokonały się w ciągu XX stulecia i wciąż zachodzą w dziedzinie rzeźby, mimo rozszerzenia jej definicji wciąż jednak figura ludzka wydaje się motywem najmocniej zakorzenionym w rzeźbiarskiej wyobraźni.

Nawet dziś Tony Cragg przyznaje: „Faktem jest, że rzeźba często kojarzona jest ze słowem „posąg” (…) Weźmy pod uwagę, że prawie cała rzeźba XIX wieku oparta była na względnie dokładnym odwzorowaniu ludzkiej anatomii”7.

Powrót figury w rzeźbie (po latach epatowania ciałem) wyznaczyły między innymi drewniane rzeźby Stephana Balkenhola, brązy Mimma Paladina czy też betonowe dzieła Antony’ego Gormleya”.

To silne zakorzenienie w figuracji ujawniają także dyplomy młodych, jak choćby praca Ewy Nitoń Twarz -maska, Kingi Szawary Rozwarstwienie, Marii Woźniak Ocalenie, Karoliny Koch (Tłuczek) Na szczudłach. Jednak autorki, każda inaczej i indywidualnie, zaadapto6 Konsekwencje tych procesów i przemian, mnogość rzeźbiarskich formuł, jakie są obecne w sztuce najnowszej, prezentuje Judith Collins w wydanej przez Phaidon Press w 2007 roku obszernej publikacji Sculpture Today.

7 Zob. Tony Cragg [w:] Rzeźba dzisiaj, Orońsko 2016, s. 11.

wały postać ludzką. Rzeźba Karoliny Tłuczek (dyplom 2016) – niewielkich rozmiarów (30 x 15 x 13 cm) odlew w brązie – niesie spory ładunek ekspresji, którą autorka uzyskała dzięki syntetyzacji figur, silnemu ich wydłużeniu, „odchudzeniu członków” i zbrużdżeniu powierzchni ich ciał. W pracy Marii Woźniak (dyplom 2016) dominuje wykonana w barwionym stiuku postać skulonej kobiety o sugestywnym wyrazie twarzy, klęczącej na wysokiej podstawie przypominającej mało stabilną stertę jakichś płyt (wymiary całej pracy: 175 x 70 x 50 cm). Tym samym kompozycja może być odczytana również jako nawiązanie do najbardziej charakterystycznej dla tradycyjnej rzeźby formuły figury na cokole, ale zarazem jako jej podważenie. Ewa Nitoń, autorka pracy Twarz-maska (dyplom 2017), w rzeźbiarskim eksplorowaniu figury ludzkiej docieka przede wszystkim kwestii wizerunku. W tworzeniu podobizny, portretu przez artystę – skądinąd jednej z najbardziej oczywistych, „odwiecznych” zadań sztuki – widzi analogie z kreowaniem masek. W towarzyszącej pracy dyplomowej rozprawie analizuje te kwestie w kontekście psychologii i antropologii. Natomiast istotnym i ważnym wyróżnikiem pracy rzeźbiarskiej (o wymiarach 814 x 300 x 250 cm) jest nie tylko siedząca figura kobiety, ale także przestrzenny charakter wieloelementowej kompozycji. Motyw figury odnajdujemy również w pracy Kingi Szawary Rozwarstwienie (dyplom 2017, akryl, folia pcv, 196 x 70 x 170 cm). Rzeźbiarka dokonała jej dekompozycji, rozwijając w przestrzeni warstwy postaci formowanej na podstawie modela. Ten formalny zabieg posłużył artystce do zobrazowania psychologicznego stanu dysocjacji, poczucia niespójności i utraty integralności z własnym ciałem. Rzeźba Kordiana Bogdańskiego Stalagmit (dyplom 2017, blacha stalowa, gruz z fundamentów betonowych; wym. zajmowanej powierzchni: 370 x 465 cm) jest tylko na pozór pracą abstrakcyjną, niefiguratywną. Jej kształt ewokuje postać ludzką albowiem podyktowany został wymiarami łóżka (208 x 90 cm), które kiedyś należało do brata artysty. Bardziej czytelne antropomorfizujące odniesienia artysta zawarł w wertykalnej formie rzeźby aneksowej Jej portret (żeliwo, pręty stalowe, drewno, 232 x 33 x 16 cm).

Przestrzeń Młodzi twórcy są bez wątpienia pokoleniem kontynuującym zdobycze i efekty znamiennego „zwrotu przestrzennego”, jaki dokonał się w humanistyce w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku8. Przestrzeń stała się prawdziwą obsesją sztuki już z początkiem XX wieku.

Najważniejsze konsekwencje miało – wywodzące się 8 Zwrotem przestrzennym w humanistyce określa się zainteresowanie nauk humanistycznych przestrzenią, miejscem, topografią i geografią, co przyniosło pojawienie się dziedzin badawczych z prefiksem geo – jak np. geohistoria, geofilozofia, geopoetyka, geokulturologia. Grunt przygotowała filozoficzna myśl Michela Foucaulta, Gillesa Deluze’a i Féliksa Guattariego, Henriego Lefebvre’a. Pod ich wpływem dokonały się ważne przemiany w definiowaniu przestrzeni w sztuce.

z kubizmu – „otwarcie” zwartej bryły. Uwidoczniło się to w malarstwie, architekturze, jak również w rzeźbie.

Przestrzeń stała się kluczowym środkiem wyrazu, wręcz „tworzywem”. Odejście od monolitycznej bryły, jej odśrodkowe rozwinięcie w przestrzeni, efekt zawieszenia, działanie pustą przestrzenią – wszystkie te zmiany wypracowane przez rzeźbę kubistyczną, futuryzm, konstruktywizm, miały istotne konsekwencje. Rzeźba zaczęła charakteryzować się przestrzenną, wręcz odmaterializowaną strukturą. Forma pusta (negatywowa), próżnia, forma przeźroczysta stały się podstawowymi środkami rzeźbiarskiej ekspresji.

Rzeźba pozbawiona cokołu zmieniła swoje relacje z otaczającą przestrzenią – zaczęła ją aktywizować i włączać celowo w obręb dzieła. Dzieląc ją, ograniczając, aranżowała miejsce i stawała się miejscem. Pojawił się environement, land art, rzeźba site-specific. Artyści minimal artu poszli jeszcze dalej: ściągniętą z piedestału rzeźbę rozrzucili i osadzili wprost na ziemi,, na jednej płaszczyźnie i w jednej przestrzeni z widzem, który przemieszczając się pomiędzy jej elementami w czasie, sam zmuszony był wybierać właściwe sobie kierunki. Stawał się zatem bardziej uczestnikiem niż biernym obserwatorem. Sztuka instalacji pogłębiła te praktyki, dążąc do wytrącenia nas z oczywistości i zakwestionowania naszego normalnego poczucia czasu i przestrzeni.

Dla Moniki Piwowarczyk-Grzesickiej, autorki pracy Incunabulum (dyplom 2016), przestrzeń i jej definiowanie pozostaje kwestią kluczową. Z papierowej wikliny (ręcznie zwijany i zaplatany papier gazetowy) stworzyła przestrzenną strukturę rzeźby o zmiennych parametrach, która jak „ażurowa chmura” zaanektowała wybrane terytorium ekspozycji. Autorka pisze: „Rzeźba to powietrze i światło, które przecina przestrzeń i rozbija się o konstrukcje mojej pracy, dzieląc się na tysiące strun”. Przyznaje, że zawsze fascynowały ją te obiekty rzeźbiarskie, które „wychodziły poza format, zapraszały do wnętrza”. Olena Glinka z kolei wykreowała OR-GA-NIZM (dyplom 2016) – przestronną konstrukcję, używając modułu z plastikowych słomek do napojów, która jak żywy organizm rozrasta się i oplata ściany, i wypełnia przestrzeń.

Marek Adamiecki, autor pracy Emergencja (dyplom 2016, stal spawana 400  360  240 cm) o dynamicznej strukturze łuków, okręgów i elips odwołuje się do inspiracji twórczością Richarda Serry i Władimira Tatlina, dostrzegając w ich dziełach „kreacyjny sposób traktowania przestrzeni”. W rozprawie dyplomowej wyjaśnia: „Rolę przestrzeni w Emergencji staram się wykorzystać do granic możliwości, aby obiekt jako pewien potencjał, zatrzymany w czasie, w danym momencie uwidaczniał swoją zmienną naturę”.

Dwupoziomowa paraarchitektoniczna konstrukcja Mieszkania w bloku jako sceny wszystkich możliwych afektów Jakuba Prokopa (dyplom 2017, 315  690  370 cm, drewno, stal, wykładzina, tkanina, folia, taśma papierowa, sznurki i przedmioty gotowe) oferuje widzom bardziej złożone relacje przestrzenne, pozwalając im wspiąć się po schodkach, ale na tyle,

7

aby tylko częściowo zanurzyć się w ten, dostępny głównie wzrokowo, górny poziom dzieła. Paraarchitektoniczne właściwości ujawnia również praca Grzegorza Kumorka Sprzężenie (220  350  400 cm, konstrukcja drewniana pokryta betonem). Nie tylko jej skala, ale i struktura zachęcają widza do wejścia w jej obręb, przebywania i poruszania się w jej obszarze, a następnie wyjścia. Tym samym praca ta odwołuje się do charakterystycznego dla architektury schematu cyrkulacji i używania jej wnętrza.

Bez wątpienia odejście dwudziestowiecznych rzeźbiarzy od koncentrowania się na zagadnieniach bryły, masy, wolumenu rzeźby na rzecz działań i struktur przestrzennych bardzo zbliżyło tę dyscyplinę do architektury9.

Konsekwencją traktowania przez rzeźbiarzy przez cały XX wiek przestrzeni jak „tworzywa”, dociekania jej fizycznych bądź konceptualnych aspektów i skupiania uwagi głównie na relacjach przestrzennych stała się „wizualna obsesja”, jak określił to Michael Brenson w znaczącym eseju Memory of the Hand opublikowanym w 1995 roku na łamach magazynu „Sculpture”10.

Rzeźba w zasadzie już niemodelowana i nieodkuwana przestała być zapisem zmagania się dłoni artysty z materiałem. Przestała prowokować do doświadczania jej formy za pomocą ręki. Dla młodych artystów to odrzucenie dotyku wywołuje reakcję i chęć powrotu do utraconych jednoznacznych właściwości rzeźby. „W rzeźbie zależy mi na tym – pisze Sławomir Zięba (dyplom 2016, Energia – źródło ekspresji) – aby forma była prowadzona na tyle ciekawie, by wręcz kusiła w sposób dosłowny do dotknięcia jej, badania tym zmysłem, oglądania jej z każdej strony”.

Tworzywo i metoda Młodzi rzeźbiarze są w pełni otwarci na nowe metody i niekonwencjonalne tworzywa. Kontynuują tym samym dwudziestowieczne dokonania swoich poprzedników.

Zestawienie przez Richarda Serrę ponad czterdziestu czasowników, takich jak np. „zwijać, marszczyć, składać, przechowywać, zginać, skręcać, oplatać…”, które oznaczają dla niego tworzenie rzeźby, było uznaniem, że nie jest to już dziedzina, która ogranicza się do tradycyjnego warsztatu i materiałów11. Eksperymenty z tworzywem zajmowały rzeźbiarzy kubistów i konstruktywistów. To już Archipenko pisał: „gdy po raz pierwszy w 1912 roku użyłem różnych materiałów do rzeźby… Było rzeczą zupełnie naturalną, że z kolei zmuszony zostałem do znalezienia dla tych nowych materiałów nowych technik”12.

Kolejni twórcy, tacy jak: Władimir Tatlin, Naum Gabo, 9 Zob. Rzeźba – architektura. Wzajemne relacje i strategie, M. Rydiger (red.), Rocznik „Rzeźba Polska”, t. XI, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2005.

10 M. Brenson, Memory of the Hand, „Sculpture” 1995, vol. 14, no. 3, s. 33.

11 Richard Serra, katalog wystawy w Zachęcie, 1994, [tekst] Rosalind Krauss, Warszawa 1994, s. 7.

12 Cyt. za A. Kotula, P. Krakowski, Rzeźba współczesna, Warszawa 1980, s. 92.

8

Antoine Pevsner, Moholy-Nagy, tworzyli z pleksi, szkła, drutu. Anthony Caro, a potem Mark di Suvero wykorzystywali przemysłowe stalowe blachy, belki, dwuteowniki. Także przedmiot gotowy, wdrożony do sztuki przez Marcela Duchampa, czy też przedmiot odnaleziony (surrealiści) stały się powszechnie stosowanym „surowcem”.

Wśród omawianych prac dyplomowych i aneksowych dostrzegalna jest – obok wciąż praktykowanych tradycyjnych metod rzeźbienia – ogromna różnorodność stosowanych technik i materiałów. We wspomnianej już rzeźbie Mieszkania w bloku jako sceny wszystkich możliwych afektów jej autor zastosował drewno, stal, wykładzinę, tkaninę, folię, taśmę papierową, sznurki i przedmioty gotowe. Agnieszka Mordalska w Axis Mundi (dyplom 2016, wym. 280  60  65 cm) użyła co prawda prawdziwego piaskowca, ale pozostałe elementy tej strzelistej kompozycji zostały wykonane ze styropianu, masy papierowej, piasku, pokruszonego kamienia, szklanej tafli i giętego pleksiglasu. Imitują one różne rodzaje kamienia i ich użycie było zabiegiem świadomym i zamierzonym. „W obecnych czasach coraz częściej mamy do czynienia z zamiennikami, z przedmiotami udającymi inne” – pisze z niepokojem autorka kompozycji, pytając: „Czy istnieją jeszcze przedmioty trwałe, na których można się wesprzeć?

Czy dążymy do destabilizacji i zagłady na własne życzenie?”. Dyplomanci w swoich dziełach ujawniają świadomość potrzeby rozsądnego i odpowiedzialnego gospodarowania naszymi zasobami. Część z nich zdecydowała się celowo zastosować w kreacji swoich prac upcycling. Ewa Markiewicz (dyplom 2017, Żółć kontra flegma (Schemat, który przetrwa wieki)) użyła około 10 tysięcy gwintów plastikowych butelek i kółeczek, które zostają po odkręceniu zakrętki, aby łącząc je za pomocą żyłki wędkarskiej, stworzyć cztery niezwykłe przestrzenne struktury o wibrującej powierzchni i zaskakujących efektach barwnych. Bardzo ważną kwestią było zebranie i przygotowanie tego tworzywa.

Wymagało to sporego wysiłku i ogromnej cierpliwości, albowiem autorka pracy zbierała materiał w piwnicach jednego z krakowskich akademików. Z worków na plastik wyciągała butelki, odkręcała korki, odcinała kółka. Ważnym etapem było wyparzanie i czyszczenie tworzywa zabrudzonego w wyniku zmieszania butelek z przypadkowymi plastikowymi śmieciami, w których zostały resztki detergentów, szamponów, jogurtów itp.

Następnie oczyszczony materiał segregowany był według kolorów i zaplatany na zespawanych drucianych konstrukcjach. Podobnie Natalia Jamróz, wybierając papierową taśmę jako tworzywo do realizacji wspomnianych już Papierówek (koła o średnicy 160 cm), musiała wykazać się dużą dozą cierpliwości i ogromną precyzją podczas jej pracochłonnej „obróbki”. Również w tym przypadku niekonwencjonalny materiał przyniósł zaskakujące i niepowtarzalne formalne efekty w postaci papierowych „dysków”. Z kolei Łukasz Bałos (dyplom 2017) wykorzystał deski ze ściany starej stodoły, konstruując z nich polichromowaną wertykalną kompozycję Wobec piękna (wym. 205  68  88 cm). Natalia Nowakowska, kreując rzeźbę Feniks (dyplom 2016, wym.

310  35  35 cm) posłużyła się papierem, popiołem i pigmentem. Stalowa wertykalna konstrukcja stanowi-

ła tylko stelaż do umocowania uprzednio wystawionych na działanie ognia nadwęglonych kawałków papieru.

Znamienne w pracach młodych twórców jest również wykorzystanie multimediów, które traktowane są jak zwyczajne rzeźbiarskie tworzywo, czego przykładem jest praca Dariusza Nowaka Cyber Triduum (dyplom 2016, wym. 3 obiekty każdy 170  50  70 cm).

Z ekranów LCD artysta stworzył formy przypominające sarkofagi – każdy emitujący natarczywy audiowizualny szum z reklamami, memami, internetowymi grafikami.

Chociaż główną intencją autora jest zwrócenie uwagi na problem „uzależnienia monitorowego” i rzeczywistości wirtualnej zaburzających nasze kontakty oraz relacje interpersonalne, to użycie tego szczególnego materiału ma wskazywać także na kwestie pogłębiającego się konsumpcjonizmu i obsesji gromadzenia cyfrowych gadżetów.

Artystyczne koncepcje młodych artystów budzą uznanie pełnym otwarciem się na indywidualne poszukiwania i eksperymenty z tworzywem, co nadaje dyplomowym dziełom niepowtarzalne walory estetyczne i artystyczne. Są one bardzo często wynikiem wyjątkowych doznań i głęboko przemyślanych artystycznych wyborów. Jak pisze Maria Kępa (dyplom 2017) w pracy pisemnej Dialog: twórca – materia – dzieło: „Artysta może potraktować ten materiał jako substancję, z której na wiele sposobów wraz z rozwojem techniki da się zrobić ciekawą formę, lub może też wejść w dialog z materią, potraktować ją jako niosącą ze sobą już pewne właściwości, pewne znaczenie symboliczne, uwypuklić to znaczenie, sprowadzić rolę artysty do odkrycia tego znaczenia, do pokazania nie tylko piękna, ale prawdy.

W traktowaniu materii ujawniają się cechy twórcy: apodyktyczne, narzucające swoją wolę, lub postawa pokory wobec materiału”.

Natura Dlatego też dla Marii Kępy w jej dyplomowej rzeźbie (Modlitwa, wym. całości: 150  250  200 cm) istotne stało się uszanowanie naturalnych walorów drewna – „nieobrobionego”, naturalnego pnia akacji, z rysami, nieregularnościami kory – po to, by mocniej wyrazić jego znaczenie symboliczne. Dla artystki naturalne cechy akacji są decydujące w budowaniu artystycznej formy tej kompozycji. Takie podejście nie jest wyjątkiem, albowiem kolejnym znaczącym wątkiem, jaki odnajdujemy w pracach młodych twórców, jest inspiracja naturą. Niewątpliwie źródłem tego rodzaju poszukiwań może być wspomniany już przesyt postępującą technicyzacją naszego życia. Opór i sprzeciw wobec tego zjawiska sprzyja rozwojowi ruchów ekologicznych promujących idee zrównoważonego rozwoju, slow life, slow food itp. Oprócz tego nie można jednak zapominać o czysto artystycznej genezie tego wątku – kilkudziesięcioletniej tradycji rzeźby organicznej i biomorficznej, wyjściu sztuki w otwartą przestrzeń natury dzięki artystom land artu pod koniec lat 60. ubiegłego wieku, o akcjach Josepha Beuysa, takich jak np. 7000 dębów, w Kassel czy też sztuce ekologicznej, intensywnie zaznaczającej swoją obecność w latach 90. XX wieku.

Dla młodych twórców wszystko to wydaje się istotną i inspirującą podstawą w ich indywidualnych artystycz-

nych poszukiwaniach13.

Agnieszka Lichoń (dyplom 2016) wybrała drzewo jako główny motyw swojej pracy Ciało (drewno, lustra; 1. część: 78  50  58 cm; 2. część: 52  48  47 cm; 3. część: 77  52  50 cm). Drzewo jest dla niej połączeniem czterech żywiołów: wody, ziemi, ognia i powietrza. Organiczne elementy są również ważnym elementem Przetrwalników Anny Kuśpiel (dyplom 2016, wym. 180  100  150 cm). Wysypana na podłogę galerii ziemia zieleni się liśćmi sadzonek pomidorów, zaś ponad nimi wisi „obłok” z poszarpanych papierów, do których przylepione zostały stare nasionka. Kompozycję dopełniło krzesło z miską pełną wody oraz cztery formy ceramiczne z odciskami koszykowych splotów.

Jakuba Kijowskiego (dyplom 2016) intryguje geometria jako „ukryta struktura rządząca prawami natury”, o czym pisze w rozprawie dyplomowej Natura, geometria, ruch. W rzeźbie Hybrid odniósł się do korelacji sztuki i natury, tworząc kompozycję kinetyczną, której elementy wprawiane są w rytmiczny ruch tak, aby „ukazać cykliczny charakter natury, jej nieustępliwą moc dążącą do ciągłej metamorfozy”.

Grzegorz Kumorek (dyplom 2016), analizując relacje dzieła sztuki z naturalnym otoczeniem, jest absolutnie przekonany, że musi ono podporządkować się walorom i parametrom tak szczególnego kontekstu. „Silne oddziaływanie takich miejsc przez swoje walory – pisze w rozprawie dyplomowej Kontekst – nie może doprowadzać do kontry ze strony sztuki, gdzie dzieło i naturalna przestrzeń będą ze sobą rywalizować o swoje miejsce i ważność”.

Pamięć Od ponad trzech dekad pamięć pozostaje ważnym zagadnieniem w dziedzinie humanistyki. Ta „kommemoratywna gorączka” nie ominęła również sztuki. Tak znani twórcy jak: Louise Bourgeois, Miyako Ishiuchi, Tracey Emin, Rachel Whiteread, Christian Boltański, Mirosław Bałka, Zbigniew Libera przepracowali w swoich dziełach dylematy i emocje związane zarówno z pamięcią zbiorową, jak i indywidualną14.

Pamięć jest również tematem omawianych prac dyplomowych. Przeważają w nich wątki zaczerpnięte z pamięci indywidualnej, osobistej, rodzinnej, ale nie brak też projektów kommemoratywnych, mierzących się z trudną formą pomnika.

Wspomniana już Anna Kuśpiel swoje „przetrwalniki” ujęła również w kontekście pamięci indywidualnej. Realizacji artystycznej towarzyszyła rozprawa Przedmiot jako nośnik pamięci i ślad historii, w której rzeźbiarka pisze o kluczowej roli pamięci indywidualnej także w jej 13 Zob. M. Smolińska, Hans Arp i sztuka polska: reminiscencje formy organicznej w rzeźbie polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku [w:] Rzeźba dzisiaj, op. cit., przypis 2, s. 113-127.

14 Zob. m.in. J. Gibbons, Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, London–New York 2011 oraz zob. także Pamięć. Rejestry i terytoria, katalog wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2013.

wcześniejszych pracach semestralnych: „I tak postanowiłam w nią zagłębić się i poznać własną historię za pośrednictwem przedmiotów dziadka. Życie jednego człowieka jest krótkie i uwikłane w konteksty historii, jego rodziny i otoczenia, tak więc w tym przypadku, używając słowa „własną”, mam na myśli spuściznę poprzednich pokoleń”.

Dla artystki „pamiątka”, ten szczególny przedmiot odnaleziony/gotowy pełni w jej artystycznych realizacjach znamienną rolę. Podobnie dla Dawida Niedużaka pamięć przeszłości staje się obszarem inspiracji artystycznej.

Karol Cyrulik (dyplom 2016) swoją pięciosegmentową instalację Echo15 stworzył na podstawie pamiątek rodzinnych, które zostały przetworzone w różnych mediach. Składające się na instalacje elementy, takie jak: fotografie, wydruki 3D z ABS, animacja 3D, grafiki wektorowe, betonowe odlewy, są przetworzeniem osobistych rzeczy ojca artysty, fotografii, zwykłych, użytkowych przedmiotów, które zapisały się w pamięci autora jako „znaki czasu i kojarzą się z sytuacjami z domu rodzinnego”. Punktem wyjścia w artystycznym procesie była żmudna dokumentacja tych pamiątek.

Ten inwentaryzacyjno-archiwizacyjny proces przygotowań do ostatecznej rzeźbiarskiej realizacji autor potraktował jako integralną część swojej artystycznej wypowiedzi, by „poddać się przedmiotom, aby same ujawniły to, co w sobie kryją” – jak pisze artysta w rozprawie dyplomowej o znamiennym tytule Echo – czas, pamięć, materia.

Z pamięcią zbiorową zmierzył się w swojej drugiej, aneksowej pracy, tworząc projekt pomnika Ofiar Pożaru Kina w Wielopolu Skrzyńskim.

Natomiast Dawid Niedużak (dyplom 2016, Totem, stal, styropian, juta) penetruje pamięć w kontekście antropologicznym, cofając się do przeszłości i kultur minionych epok. W zamierzchłej tradycji totemów odkrywa odniesienie dla swoich prac.

Jaka konkluzja nasuwa się po niniejszym przeglądzie wybranych prac dyplomowych? Niewątpliwie prace młodych rzeźbiarzy świadczą o ich dużym potencjale twórczym. Są to artyści odważni, szukający własnej tożsamości i twórczej drogi. Zarówno ich umiejętności, talent i kreatywność, jak również ogromna ciekawość niekonwencjonalnych możliwości warsztatowych i materiałowych to przecież źródło świeżej artystycznej energii i wciąż nowych perspektyw dla tej dyscypliny.

15 Całość składała się z: 10 fotografii 50  50 cm; 9 wydruków 3D z ABS o wym. przekroju 7,5  7,5 cm, wys. od 1 cm do 18 cm; animacji 3D 1’13”; grafik wektorowych 150  150 cm; 6 betonowych odlewów o wym. 30  30  30 cm oraz 3 betonowych odlewów o wym. 75  50  30 cm wspartych na metalowych podstawach i tworzących rozbudowane panneau o wys.

180 cm i szer. 230 cm.

9

Marek Adamiecki

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Emergencja Tytuł pracy pisemnej: Świat emergentny

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. ASP Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: prof. Andrzej Bednarczyk

Między fizyką a filozofią […] Filozofia i jej rozważania zazwyczaj oscylują pomiędzy dwoma biegunami, jednym jest religia i literatura, drugim zaś nauki przyrodnicze. Leszek Kołakowski zapytany niegdyś, czy znani mu są współcześni filozofowie łączący oba te nurty, nie był w stanie odpowiedzieć pozytywnie. Niestety we współczesnym obrazie świata wciąż istnieje przekonanie, że nauka, a ściślej fizyka oraz jej wnioski, stoją w opozycji do myśli humanistycznej. Co więcej, intuicja każe nam twierdzić, że teorie fizyczne antagonizują również metafizykę i teologię. Brytyjski profesor Ch.P. Snow w swoim odczycie Dwie kultury wyodrębnił głębokie pęknięcie pomiędzy światem humanistów i naukowców. Jest on zarówno pisarzem, jak i badaczem, co pozwoliło mu wypracować synergię światopoglądową oraz dostrzec wiele barier w myśleniu obu środowisk. Oczywiście nie twierdzę, że ten podział jest całkowicie sztuczny, ponieważ wyznacza on naturalne granice pomiędzy celami, jakie stawia się w tych dziedzinach. Jednak owo „pęknięcie” niepotrzebnie stygmatyzuje idee stojące za tym, co naukowe, i za tym, co czysto humanistyczne. Powoli wyłania się prąd myślowy zwany trzecią kulturą, który zakłada pewien całościowy obraz świata, łączący to, co naukowe, z tym, co humanistyczne. Myślę, że w obliczu pogoni za sztuczną inteligencją czy odkryciami o naturze neurobiologii i genetyki jest on wręcz koniecznością.

Jeśli nauce i technologii nie przyporządkuje się odpowiedniego miejsca w naszym obrazie świata, również świata wartości, w czym widzę rolę filozofii przyrody, doniosłe odkrycia mogą stać się destruktywne […].

Relatywistyczna ewolucja Dwie wielkie teorie XX wieku – szczególna i ogólna teoria względności – były zalążkiem zupełnie nowego sposobu rozumienia świata. Ich pojawienie się odmieniło podejście podstawowych i, wydawałoby się, niezmiennych pojęć, jak przestrzeń, czas i ruch. Słynne równanie E=mc2 wydaje się tak powszechnie znane, że uległo już zupełnemu zobojętnieniu. Tymczasem po stu latach wiąż kryje ono niesamowitą, samodopełniającą się zależność. Prawa strona, opisująca rozkład materii, mówi lewej stronie, jak ma się zakrzywić geometria; tymczasem lewa strona, wyznaczająca geometrię, mówi prawej, jak ma się poruszyć materia (Heller M., Granice

nauki, s. 76). Równanie to opisywało nieodkryty jeszcze kosmos w stopniu tak dokładnym, że nadal nie traci ono na swojej naukowej aktualności. Co więcej, w przeciwieństwie do newtonowskich teorii, wykazuje pewną nieuchronność. W Pryncipiach Newtona, w zależności od danych astronomicznych, parametry jego teorii mogłyby mieć różne proporcje. Założenia teorii względności są natomiast tak dokładne i spójne z kosmicznymi strukturami, iż nie mogłyby mieć innych założeń (Heller M., Krajewski S., Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, s. 84). Dążenie do ich wyjaśnienia nieuchronnie musiało wiązać się z przyjęciem założeń Einsteina, co świadczy o ich obiektywności. To, co szczególnie odróżniało rodzącą się kosmologię od dotychczasowych metod fizyki, to trafność jej spostrzeżeń przy jednoczesnym braku decydujących empirycznych dowodów na jej słuszność […].

Matematyka jako język świata Jednym ze środków do rozumienia świata w kontekście nauki jest język matematyczny. Fenomenem jest to, że sięgając po niego, tworzono matematyczne zależności i struktury świata na długo przed ich odkryciem. Znane są przypadki, kiedy XIX-wieczne struktury matematyczne tworzono dla samego tylko wyrafinowania, w poczuciu, że poprzez ich abstrakcyjność nigdy nie przysłużą się fizyce, natomiast wiek później okazywały się niezbędne do opisu rzeczywistych zależności. Język matematyki opisuje świat tak, jak nuty opisują muzykę (Heller M., Granice nauki, s. 84). Obserwując partyturę, nie słyszymy muzyki, jednak jest ona w niej zawarta, tak jak w matematycznych strukturach dostrzec można całe bogactwo kosmosu. Nie jest jednak uprawnione twierdzenie, że sama matematyka, ze względu na jej przewidywanie form w świecie, jest jakąś metanauką, gdyż na przestrzeni wieków jest to ślepy zaułek wielu filozofujących naukowców. Choć pitagorejscy ojcowie greckiej matematyki nie znali jeszcze jej pełnych możliwości, mieli jednak słuszne przeświadczenie, że matematyka jest jedynie narzędziem do tego, aby zyskać wgląd w harmonię świata i poprzez nią dotknąć boskości, która umożliwia wyzwolenie. To właśnie harmonia, wbrew opinii o prymacie matematyki i geometrii, faktycznie stanowiła arche w świecie antycznej nauki,

11

a poczucie harmonii stało się w końcu synonimem i sposobem pojmowania piękna i transcendencji.

Metafizyka w nauce Kosmologia prócz kształtowania postaw ontologicznych charakteryzuje się swoistą twórczością i poczuciem piękna. Einstein mawiał, że są dwa kryteria poprawności fizycznej teorii: zgodność z doświadczeniem i wewnętrzne piękno. Nie jest to jednak piękno rozumiane potocznie. Raczej piękno rozumienia niż to zmysłowe, piękno struktur, a także wspomnianego fenomenu pojmowalności świata, którego są źródłem. Jeden z czołowych europejskich fizyków teoretycznych, Krzysztof Meissner, w swoim wykładach mówi wręcz, że najważniejsze z nich są „ekstatycznie piękne, wywołujące poczucie transcendencji”. Jest to dość osobiste odczucie naukowca, który, widząc, iż najbardziej złożone prawa opisujące najbardziej fundamentalne zjawiska kryją się pod bardzo prostą i wyrafinowaną formą, widzi w nich aspekt twórczy.

Językiem sztuki powiedzielibyśmy – czystą formę […].

Myśl i harmonia Starożytni mieli wiele wspólnych intuicji z tym, co wyłania się z dzisiejszych interpretacji kosmologicznych. Byli autorami jeszcze jednej koncepcji, która tak spójnie wiąże się z dzisiejszą wizją świata w kontekście filozofii przyrody. Wszystkiemu, co poznawalne, przypisywali zmienność i dynamikę, ukazującą część świata, w której mamy udział – rzeczywistości jawnej. Rzeczywistość niejawna, do której nawet świadomość nie ma dostępu, miała charakter stały i niezmienny. Jeśliby prześledzić całą koncepcję opisu świata od Arystotelesa aż do Einsteina, a starożytne koncepcje przetłumaczyć na język matematycznych struktur, zauważyć można wzrost uporządkowania w kierunku harmonii (Heller M., Krajewski S., Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, s. 83).

Co więcej, pytania natury filozoficznej, jakie powstają w ciągu tego rozwoju, nadają pewne uporządkowanie także ideom dążącym do pojęcia rzeczywistości niejawnej. Próba zrozumienia świata odbywa się w sposób emergentny. Emergencja pozwala przybliżyć pojęcia wymykające się naszemu poznaniu, w miarę gdy złożoność pewnego układu wzrasta do poziomu przez nas niedostępnego. Układ emergentny jako całość przejawia cechy, jakich nie da się wyprowadzić z badania każdej z jego cech z osobna. Innymi słowy, świadomość jest emergentna, ponieważ nie jesteśmy jej w stanie określić w sposób materialistyczny, badając sposób, w jaki funkcjonuje nasz umysł […].

Droga do formy W moich dotychczasowych pracach tworzyłem grę materii i energii w otaczającym nas mikro- i makroświecie, tworząc dynamiczne konstrukty w metalu. Są one układem sił i napięć, których linie i płaszczyzny przechodzą przez bryłę, aby tworzyć obiekt. Wiąże się to ze zjawiskami psychologii widzenia opisywanymi przez E.H. Gombricha. „Bez naszej tendencji do

12

widzenia potencjalnego ruchu w formie antycypującej artyści nigdy by nie mogli tworzyć w statycznych obrazach sugestii ruchu. Ale i w tym przypadku, jak zawsze, do projekcji potrzebny jest ekran w postaci pustego pola, w którym nic nie przeciwstawia się temu, co antycypujemy”. Moim ekranem jest przestrzeń, podobnie jak w kosmosie będąca pozornie pustym ośrodkiem, który jednak stanowi integralną część ruchu. Rolę przestrzeni w Emergencji staram się wykorzystać do granic możliwości, aby obiekt jako pewien potencjał, zatrzymany w czasie, w danym momencie, uwidaczniał swoją zmienną naturę.

Moją inspiracją w sztuce są m.in. prace Władimira Tatlina czy Richarda Serry, u których dostrzegam kreacyjny sposób traktowania przestrzeni. Serra w swoim dziele The Mater of time tworzy relację pomiędzy materią monumentalnych sferycznych blach i nieliniowego czasu, w którym odbiorca przemierza ogromne przestrzenie. Nabierają one wręcz namacalnej postaci, równoważąc przytłaczający ogrom materii. Metal ma tę cechę, iż nie jest tylko tworzywem będącym nośnikiem treści, lecz jako konstrukt staje się treścią samą w sobie. Tę właściwość pragnę również nadać w mojej pracy dyplomowej.

Wykorzystując symbolikę geometrii koła, buduję sieć relacji łuków, elips i okręgów, o niezdefiniowanym, dynamicznym charakterze. Stanowi on odwołanie do obiegu materii w przyrodzie, pełnych wewnętrznych napięć, często sprzecznych czy też przypadkowych, w zależności od obranej perspektywy. Z wewnątrz obiektu wydobywa się również pewna nadrzędna struktura, która nawiązuje do charakteru poznawalności świata, mającego „tę przedziwną własność, że z plątaniny współzależności zjawisk niekiedy udaje się wyizolować zjawisko skrajnie proste” (Heller M., Krajewski S., Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, s. 44). W tym samym układzie istnieje zarówno mechaniczny charakter jego oglądów, jak i harmonijny obraz o bardziej podmiotowej naturze, co jest dla mnie istotą emergencji świata.

Bibliografia Heller M., Granice nauki, Copernicus Centre Press, Kraków 2014.

Heller M., Krajewski S., Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, Copernicus Centre Press, Kraków 2014.

Heller M., Życiński J., Wszechświat – Maszyna czy Myśl?, PTT, Kraków 1988.

Kandinsky W., O duchowości w sztuce, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź 1996.

Rodzeń J., Davida Bohma filozofia ukrytego porządku, „Zagadnienia Filozoficzne w Nauce” 1991, nr 13, 43–57.

Whitehead A., Nauka i świat nowożytny, Znak, Kraków 1987.

Marek Adamiecki

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Emergencja

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. ASP Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: prof. Andrzej Bednarczyk

13

14

Karol Cyrulik

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Echo Tytuł pracy pisemnej: Echo – Czas, Pamięć, Materia

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Krystyna Orzech, prof. ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy

[…] W moich rozważaniach zdecydowałem się odnieść do czasu, pamięci i materii. Wybór tej tematyki był naturalną konsekwencją wcześniejszych działań, poprzedziły go moje szkice fotograficzne, a dokładniej dokumentacja pamiątek z mojego rodzinnego domu […].

O czasie Czas w fizyce klasycznej opisywany jest jako samodzielna wielkość, niezależna od innych wielkości biegnących w takim samym rytmie w całym wszechświecie. Odmienną teorię na temat czasu widzimy w mechanice relatywistycznej, gdzie czas zostaje opisany jako czwarta współrzędna czasoprzestrzeni, a jego upływ zależy od obserwatora i jest różny dla różnych obserwatorów, subiektywny. Głównym dowodem tego twierdzenia jest teoria względności Einsteina. Zakłada ona, że upływ czasu zależny jest od prędkości układu odniesienia, w którym jest mierzony. Zgodnie z podstawowymi założeniami ogólnej teorii względności grawitacja powoduje zakrzywienie czasoprzestrzeni […].

O pamięci Pamięć to zdolność naszego mózgu do rejestrowania i ponownego odtwarzania naszych przeżyć, informacji, skojarzeń. Zapamiętywanie jest bardzo złożonym procesem, ma różne podłoże zarówno fizyczne, jak i emocjonalne. Dzięki tej zdolności jesteśmy w stanie podzielić to, co przeszłe, teraźniejsze i przyszłe. Dzieli się na krótkotrwałą i długotrwałą, która jest budulcem naszej osobowości. Pamięć jest bezpośrednio związana z czasem, poczuciem upływu czasu. Upływ czasu działa także na nasze wspomnienia, zatapiając mało istotne, uwypuklając te, które są dla nas ważkie. Pamięć człowieka to nieustanny proces, powodujący deformację wspomnień, które odczuwamy. Często jest to tylko abstrakcyjny pogłos wydarzeń, z których nie jesteśmy w stanie odtworzyć realistycznego przebiegu zdarzeń.

Pamięć pojmowana w kontekście społeczeństwa, jako historia poddawana ciągłej narratywizacji oraz medializacji, w pierwszym przypadku przekłada się na język wizualny, dopiero w drugim jest opowiadana przez słowa, ale również właśnie dzięki obrazom. Procesy te doprowadzają do obrazowości historii, a więc powstania wizualnie transparentnych obrazów, które zostają osa-

dzone w zbiorowej wyobraźni – przez której pryzmat funkcjonują. Wizualność historii zasadniczo wpływa na jej rozumienie. Według Susan Sontag to fotografie są tymi, które określają sposób, w jaki pamiętamy różnego rodzaju konflikty na świecie – „muzeum pamięci jest dziś głównie zbiorem doznań wizualnych” (Sontag S., Patrząc na cierpienia innych, s. 14–15). Historia przekazywana poprzez wizualne formy zbliża się do sztuki, natomiast w pracy artysty zajmującego się w swojej twórczości tematem przeszłości widać zbieżność z warsztatem historyka, zwłaszcza poprzez korzystanie ze źródeł oraz stawianie pytań o konstruowanie, przechowywanie, a także przekazywanie historii.

O materii Teoria Isaaca Newtona zaproponowana 300 lat temu zakłada, że cała materia zbudowana jest z cząstek, które mogą się ze sobą zderzać, przekształcać, podlegać różnym równaniom. W 1925 roku pojawienie się mechaniki kwantowej zrewolucjonizowało podejście do materii. Mechanika kwantowa udowodniła, że punkty/cząstki opisane przez Newtona to w pewnym sensie fale, wibracje. To oznacza, że w skali atomowej tak naprawdę cały wszechświat znajduje się w nieustannym procesie falowania. Materia w przyrodzie nie zanika, tylko przekształca się. Wszystko, co dziś istnieje, będzie istniało zawsze, tylko pod inną postacią, zbudowane z tych samych cząstek elementarnych.

Krótka notka dotycząca czasu, pamięci i materii odnosi się bezpośrednio do prac, które tworzyłem od października 2014 roku do chwili obecnej. Materia – obiekty fizyczne – pamiątki, które umieściłem w swojej pracy, dla mnie i moich bliskich mają dużą wartość emocjonalną, są pewnego rodzaju nośnikiem pamięci, ale są też zbiorem cząstek, stale wibrujących, zmieniających się, ulegających ciągłym przekształceniom. Są fizyczną materią, która nieustannie ulega rozpadowi i tworzy się na nowo […].

Opis procesu pracy Początkami mojej pracy nad projektem Echo była żmudna i długotrwała dokumentacja obiektów, pamiątek rodzinnych, jak i zwyczajnych przedmiotów, które pozostały w moim rodzinnym domu w Wielopolu

15

Skrzyńskim. Niektóre z nich należały kiedyś do mojego ojca, inne są przedmiotami, które wspominam z czasów, kiedy tam mieszkałem. Oprócz pamiątek i fotografii dużą cześć dokumentacji stanowią zwyczajne użytkowe przedmioty, które są dla mnie znakami czasu i kojarzą się z sytuacjami z domu rodzinnego. W dokumentacji są także obiekty, których wcześniej nie widziałem lub nie pamiętałem o ich istnieniu – głównie to dokumenty i projekty odręczne należące do ojca, które mają teraz dla mnie dużą wartość. Dokumentacja polegała na sfotografowaniu przedmiotów i skanowaniu starych fotografii.

Sam proces dokumentacyjny obiektów, jego reżim, był dla mnie inspiracją i stworzył fundament do mojej późniejszej pracy. Chciałem, aby zdjęcia miały charakter technicznej dokumentacji, inwentaryzacji przedmiotu. Obiekty fotografowałem na jasnym tle, użyte światło jest białe, kontrast średni. Wszystkie obiekty są skadrowane centralnie. Niektóre obiekty zawieszałem w przestrzeni około 2 metrów przed tłem, aby uzyskać efekt oderwania od przestrzeni, lewitowania przedmiotu. Inne fotografowałem stojące na płaszczyźnie, także w takim samym oderwaniu od tła.

Kolejnym etapem dokumentacji było skanowanie starych fotografii. Zależało mi na wysokiej jakości skanowania. Zdecydowałem się na jakość 1200 dpi w skali szarości, zapisany w formacie JPG – ze względu na rozmiar. Taki skan dał mi rozdzielczość 14 039  10 200 pikseli, dzięki czemu fotografie mogą być reprodukowane w bardzo dużych formatach.

Podczas dokumentacji wykonałem kilka fotografii z perspektywy, dzięki czemu deformowany obiekt zmieniał geometrię. Zmiana kąta, krótka ostrość na jeden punkt pozwalały na zagubienie poczucia skali fotografowanych obiektów, dzięki temu, fotografując portret, mogłem uzyskać efekt bliższy pejzażowi niż portretowi. Te prace powstające mimochodem podczas dokumentacji później wyznaczyły kierunek moich dalszych poszukiwań.

Na bazie szkiców fotograficznych przetwarzałem obiekty skanowane, co pozwalało mi zachować ich wysoką rozdzielczość. Uwydatniło to też cechy fizyczne starej fotografii, jej ziarno i fakturę, którą chciałem zachować. Przetwarzania dokonywałem w programie Adobe Photoshop i podzieliłem prace na kroki według narzędzi w programie (transform: scale, rotate, skew, disort, perspektiv, warp). Początkowo przetwarzałem różne obrazy, ostatecznie zdecydowałem się na jeden obraz – fotografię ślubną moich rodziców. Przetworzyłem fotografie według kolejnych funkcji i pod różną wartością, później zacząłem łączyć ze sobą różne narzędzia. Ostatecznie cykl tworzy 9 fotografii, wybranych według różnych funkcji programu i różnej wartości przetworzenia, i jeden oryginał. Zdecydowałem się na format 50 – 50, wydrukowany na papierze matowym, obramowany czarnymi ramkami ze sklepu IKEA. Cykl prac pokazuje, jak zmiana układu, w którym doświadczamy obiektu – w tym przypadku fotografii ślubnej moich rodziców – zakrzywia się i deformuje, tworząc abstrakcyjne obrazy, których konotacje skojarzeniowe mogą być w zupełnie innym miejscu

16

w porównaniu z oryginałem.

Podczas pracy nad fotografiami próbowałem też je wizualizować w perspektywach 3D, czyli nakładać fotografie na powierzchnie o zmiennej geometrii i dopiero później je wizualizować. Efekty tej pracy nie zadowalały mnie, przez co zacząłem poszukiwać innych środków w oprogramowaniu 3D […].

Podsumowanie Praca Echo została stworzona przy użyciu moich osobistych, rodzinnych pamiątek. Wszystkie powstałe obiekty są tylko przetworzeniem, zmianą skali, perspektywy lub obrazowania danego przedmiotu.

W mojej pracy chciałem zminimalizować działania, które nie są związane z obiektami, poddać się przedmiotom, aby same ujawniały to, co w sobie kryją.

Podobnie jak malarz, który chce ujawnić fizyczne cechy pędzla, ujawnić naturalne właściwości zlewającej się farby, tak ja chciałem pokazać oryginalne deformacje przedmiotu, od tych najprostszych, dosłownych obiektów zalanych w betonie, po skomplikowane przetworzenia generowane cyfrowo. Uważam, że sztuka współczesna może znacznie więcej uświadomić, znacznie mocniej oddziaływać dzięki wykorzystaniu przez artystę naukowych i technicznych możliwości naszych czasów. Zależało mi, aby jak najszerzej opracować przetworzenia, i dlatego zdecydowałem się użyć także płaskiej formy obrazu w przetworzeniu fotografii ślubnej rodziców ‒ stworzyć obiekty trójwymiarowe i znów przetworzyć je na płaskie grafiki. Ten nieustanny proces obrazowania jednego przedmiotu jest metaforą wszelkiej materii, zmieniającej się w czasie i pamiętanej przez nas obrazowo.

Bibliografia Publikacje Cioran E., Ćwiczenia z zachwytu, Czytelnik, Warszawa 1998.

Hawking S., Ucieczka z tego świata, „Forum” (17.05.2010).

Houellebecq M., Cząstki elementarne, WAB, Warszawa 2015.

Houellebecq M., Mapa i terytorium, WAB, Warszawa 2015.

Ludwiński J., Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, ASP w Poznaniu, Poznań 2009.

Skuteczność sztuki, red. T. Załuski, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014.

Sontag S., Patrząc na cierpienia innych, „Gazeta Wyborcza”, nr 131 (5–6.06.2004).

Sudjic D., Język rzeczy, Karakter, Kraków 2013. Źródła internetowe http://www.csw.art.pl/index.php?action=aktualnosci&s2=1&id=326&lang= [dostęp: 6.05.2016]. http://www.moma.org/learn/resources/archives/ search/?query=schwitters&btnG=search&page=1 [dostęp: 6.05.2016]. http://www.podkarpackahistoria.pl/2015/12/ pieklo-w-kinie-tragedia-w-wielopolu-skrzynskim/ [dostęp: 12.05.2016].

Karol Cyrulik

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Projekt pomnika ofiar pożaru kina w Wielopolu Skrzyńskim

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Krystyna Orzech, prof. ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy

17

18

Olena Glinka

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: OR-GA-NIZM Tytuł pracy pisemnej: Studium człowieka nieświadomego. Zbiór tłumaczeń ogólnych

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy

Projekt łączy w sobie elementy konceptualne, znajdujące się w zawieszeniu pomiędzy sztuką a zmechanizowaną techniką. Jego tło historyczne wymagałoby zatem dookreślenia granic. Już od dawna artyści zmagają się z łączeniem znaczenia ars i techne (W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, s. 12), dlatego nie dziwi swoisty dysonans pomiędzy sztuką a techniką, widoczny także współcześnie.

Ars i techne Od wieków ars i techne rozwijały się jako równoległe dziedziny. Władysław Stróżewski zwrócił moją uwagę na moment, w którym się połączyły, a sztuka rozwinęła się w kierunku prezentowania „indywidualnego produktu fabrycznego, jako autonomicznego dzieła sztuki” (W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, s. 109).

W XX wieku znacząco poszerzyła się paleta używanych materiałów. Artyści korzystali już nie tylko z materiałów i narzędzi, ale również z technologii i produkcji maszynowej wykorzystywanej w ramach procesu twórczego. Ten trend dający przyzwolenie na korzystanie z opakowań towarów i przedmiotów codziennego użytku w procesie twórczym jest dla mojej pracy kluczowy. Zawdzięczam twórcom ready made i pop-artu dopuszczenie na rynek sztuki materiałów, które mnie inspirują. Są one dostępne i powszechnie stosowane. Umożliwiają taki zapis rzeczywistości, który jest próbą nawiązania kontaktu artysty z otaczającym go, coraz bardziej komercyjnym otoczeniem. Świat techniki, jej zastosowanie między innymi w wojsku i kosmonautyce, fascynował mnie, czułam jej obecność w „równoległej rzeczywistości”. Stąd też zastosowanie elementów zmechanizowanych w pracy rzeźbiarskiej. Organizm ludzki postrzegam jako doskonały mechanizm, a elementy ruchome pociągają mnie swoją prostotą, a zarazem zazdroszczę im funkcjonalności […].

Moja praca oscyluje wokół tematu żywego organizmu i wyraża fascynację kultem życia. Ten zadziwiający organizm zbudowany z martwej tkanki plastikowej rurki do picia inspirowany jest procesami zachodzącymi w naturze. Fenomenem istnienia. Sztucznie podtrzymywanym życiem, którym jest dla mnie ruch i energia kosmiczna.

Relacyjność […] Relacja, jaka zachodzi między poszczególnymi elementami mojej rzeźby, zachodzi również na zasadzie dialogu. Pogłębianie tej relacji poprzez nadanie jej możliwości ruchu jest dla mnie bardziej aspektem psychologicznym niż formą zwrócenia uwagi na poszczególne elementy rzeźby. Dając organizmowi taką możliwość, nie wymagam wprawienia w ruch całości w sposób absolutnie celowy. Bezruch jest zamierzony – to potencjalne możliwości natury, również samego artysty, jego zmysłów, umysłu i przyswajania zewnętrznych bodźców.

Multiplikacja […] W większości z nas zwielokrotnienie budzi niepokój, niszczy poczucie wyjątkowości, w duchu którego zostaliśmy wychowani. Zwykle też nie spodziewamy się, że coś, co było dla nas jedyne i niepowtarzalne, zmieni się lub nawet zniknie w tłumie wszystkich swoich zwielokrotnień. Z psychologicznego punktu widzenia, myśląc o sobie jako o niezwykłej jednostce, stajemy się wyjątkowi. Co się jednak stanie, gdy postawimy się w jednym rzędzie z całym naszym narodem lub jeszcze ogólniej – ze wszystkimi ludźmi na Ziemi? Jednostka traci na swoim znaczeniu. Dopiero mnogość takich świadomych jednostek jak my może stanowić trzon czegoś większego. Z reguły najtrudniej jest zanegować tę wielokrotność na rzecz niepowtarzalności, skoro przytłoczeni kulturą masową i unifikacją sięgamy po coraz bardziej powtarzalne narzędzia poznania.

Ciekawym odniesieniem są multiples, które jako „zwielokrotnienie” znalazły swoje miejsce w sztuce XX wieku. Ich prekursorem był Marcel Duchamp.

Powstawały najpierw jako pomniejszane kopie, prawdopodobnie z obawy przez zniszczeniem oryginałów w czasie wojny (1938). Zawierały więc podobny ładunek emocjonalny, którym darzę poszczególne moduły mojej pracy. Cieszyły się również zainteresowaniem artystów, takich jak Feliks Gonzalez-Torres, Tracey Emin, Rirkrit Tiravanija, Rebecca Horn. Multiple miały za zadanie „eksportowanie dzieła sztuki w życie codzienne” (A. Markowska, Komedia sublimacji, s. 115), przez co jednak skończyły na byciu tanimi zabawkami czy też gadżetami do kupienia w związku ze skojarzeniem właściwego dzieła. Czy tego właśnie oczekujemy

19

od sztuki? Być może chcielibyśmy, aby była bardziej dostępna. Za jaką cenę jesteśmy gotowi gościć ją we własnym domu? […].

Ruch Motyw ruchu powstały w konsekwencji zastosowania elementów technicznych pełni jednakowoż funkcje biologiczne. Oddech i kompulsywne ruchy nadają jej cechy żywego organizmu. Formy przypominają o konieczności zachowania świadomości umysłu poprzez sztukę. Zachowania równowagi. Stanowią drżenie czy też dygot, w którym sama forma ociera się o autodestrukcję.

Motyw drżenia, którym inspirował się również Willem de Kooning, uważany za prekursora auto -destructive art, został wprowadzony przez Gustava Metzgera na początku lat sześćdziesiątych (A. Markowska, Komedia sublimacji. s. 14).

Kooning znany jest z utrzymywania niezastygniętej farby po to, by mógł zmieniać obraz bez końca.

Jego specyficzne użycie gumki do ścierania w celu ukazania ruchu nie miało nic wspólnego z próbą utrzymania rysunku w całkowitej czystości, bez najmniejszej skazy, jak to czasem czynimy na kursach rysunkowych lub ucząc się dokładnego rysowania detalu. Drżenie dostrzegano już we wczesnej twórczości Michała Anioła i El Greca oraz impresjonistów.

Zagadnienie gumki do ścierania zainspirowało mnie w dwójnasób, po pierwsze drżeniem, jako sposobem na wyrażenie destrukcji ruchu, po drugie destrukcją przy użyciu światła […]. Jest to przetransponowanie ze świata rysunku do świata rzeźby powszechnie stosowane w sztuce współczesnej. Światło Użycie zjawiska fluorescencji jako źródła światła stało się dla mnie ciekawym doświadczeniem. Czy powszechnie stosowane w działaniach komercyjnych może stać się materiałem dla artysty? Posiada wszak cechy, które zbliżają ją do natury. Związek z chlorofilem, minerałami powoduje, że nie musi kojarzyć się wyłącznie z zastosowaniami, które dominują. Jest światłem, które wykrywa niedoskonałości organizmu (S. Zmysłowska, Wśród świateł i barw, s. 16). Dokładniejsze informacje są jeszcze bardziej zaskakujące. Jak czytamy w książce Stanisławy Zmysłowskiej, „kości i uszkodzone tkanki mięśniowe przepuszczają mniej promieni, ekran w odpowiadających im miejscach jest słabiej pobudzony, słabiej fluoryzuje”. Tak więc gumka-światło w tym znaczeniu byłaby defektem, chorobą czy też słabością stworzonego przeze mnie organizmu. Możliwe, że wśród moich odbiorców znajdą się tacy, którzy w ten sposób odczytają funkcję oświetlenia Organizmu […].

Najtrudniejszym zadaniem, jakie postawiłam sobie przy ustaleniach końcowego efektu pracy, było utrzymanie minimalistycznego wyrazu przy użyciu – jak to określiłam – zbyt wielu środków. Wynikało ono z chęci zrobienia czegoś dużo prostszego niż efektowne zabawki (maszyny/organizmy), jakimi mogą się wydawać na przykład ruchome konstrukcje Theo Jansena wędrujące po holenderskich plażach.

20

Jego napędzane siłą wiatru organizmy noszą nazwę Strandbeest – plażowe stworzenia. Ożywione konstrukcje wykonane ze stalowych rurek wyposażone zostały w zero-jedynkowy mózg, umożliwiający im przetrwanie w trudnych warunkach.

Wspominając na początku pracy o zazdrości, liczyłam się również z takimi konsekwencjami interpretacyjnymi. Nie sposób ukryć fascynacji tego typu pracami, choć istnieją one dla mnie na granicy postrzegania rzeźby jako jasno określonej formy.

W dzisiejszych czasach musimy sobie jednak zdawać sprawę z relatywności pojęcia sztuki, a także wzajemnego przenikania różnych jej dziedzin.

Znajomość twórczości Theo Jansena pomogła mi jednak w podjęciu decyzji o jak najbardziej brutalnym „cięciu środków wyrazu”, gdyż projekt mistrza wydał mi się w końcu bardziej techniczną zabawką niż rzeźbą. Tak czy inaczej zwracam się do niego z wyrazami uznania. Podobnie jak w przypadku Victora Plotnikova i jego mechanicznej ryby, także Reubena Margolina i pracy Nebula, wykonanej z 4500 bursztynów, form naśladujących właściwości kropli wody, i ogromnych tworów, mających ilustrować procesy tworzenia się gwiazd. Z kolei David C. Roy wprawia swoje mechanizmy w ruch za pomocą „sprężynowego mechanizmu wychwytowego”, korzystając z pomocy specjalistycznych programów komputerowych.

Moduł Wróćmy do konstrukcji mojej pracy. Działa ona na bardzo prostych zasadach technicznych. Model wykonany ze słomek, łączonych przy użyciu odmiennych części z elementem perforowanym, zakładał zaprojektowanie modułu zawierającego trzy główne składniki ruchu: 1. Moduł 2D – w formie płaszczyzny A, która poprzez nacisk staje się zupełnie płaska.

2. Moduł 3D – w formie wielościanu B, który poprzez kompresję wielościanu dwukrotnie zmniejsza swoją objętość, zmieniając się w wielościan C. 3. Moduł 3D – w formie wielościanu C, który poprzez drżenie sam siebie blokuje, umożliwiając tylko nieznaczny ruch.

Poprzez zastosowanie procesu multiplikacji modułu udało mi się pracować nad innymi wartościami treściowymi niż te, które daje pojedynczy element […].

Bibliografia Borkowska E., Problem metafizyki. Ewolucja metafizyki europejskiej w interpretacji późnego Heideggera, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2008.

Markowska A., Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, DiG, Warszawa 2010.

Słownik synonimów, Świat Książki, Warszawa 1996.

Stróżewski W., Dialektyka twórczości, PWM, Kraków 1983.

Zmysłowska S., Wśród świateł i barw, Warszawa 1957.

Olena Glinka

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Podwodny kosmos – malarstwo ścienne

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Opiekunka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy

21

22

Piotr Golonka

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Coś, co utraciliśmy?

Tytuł pracy pisemnej: Wieczne pragnienie człowieka

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Getter i mgr Jan Kuka Recenzent: prof. Adam Brinken

Geneza potrzeby Człowiek od zarania dziejów próbował wytłumaczyć sobie, w jaki sposób cały otaczający go świat – wraz z nim – powstał. Widzimy tę potrzebę w każdej religii bądź w zbiorze wierzeń ludzi, począwszy od wywodzącej się z kultury judaistycznej księgi Bereszit, która później została przyjęta w religii chrześcijańskiej i zatytułowana Księga Genesis. Opisuje ona dzieje powstania wszechświata zamknięte w symbolicznych sześciu dniach tworzenia i siódmym dniu odpoczynku, podczas których powstał również Adam, pierwszy człowiek, a następnie Ewa, stworzona z żebra Adama.

Opisany jest też powód, dla którego już nie mieszkamy w rajskim ogrodzie Eden. Spowodowane jest to skuszeniem się za namową węża do zjedzenia owocu z drzewa poznania dobra i zła.

W mitologii greckiej natomiast na początku istniał chaos, którego nikt dokładnie nie umiał określić. Z niego wyłonili się pierwsi bogowie: Uranos i Gaja, którzy dali początek wielu kolejnym bóstwom. Następnie opisana jest zdrada Kronosa, jednego z tytanów, który zasiadł na tronie po swoim ojcu. Mając na uwadze los, jaki przepowiedział mu ojciec – że on sam upadnie zdradzony przez syna – połykał kolejne swoje dzieci.

Taki stan rzeczy utrzymywał się do narodzin Zeusa, który objął rządy po swoim okrutnym ojcu, posuwając się do podstępu. Wszystkim tym i następnym walkom bogów przyglądali się z przestrachem ludzie. Biorąc jeszcze przykład z kultury bardziej nam odległej, w mitologii chińskiej możemy przeczytać o bohaterze Pan-gu, który spał zamknięty w jajku. Po osiągnięciu wieku męskiego rozbił on skorupkę jajka, a z zawartości jajka powstały niebo i ziemia. Świat początkowy był za mały, niebo i ziemia wzajemnie się przyciągały, więc ciągle rosnący Pan-gu podtrzymywał swoją głową niebo, a stopami deptał ziemię, oddalając je od siebie.

Po wielu tysiącach lat niebo i ziemia były dostatecznie daleko od siebie, by już nie doszło do ich ponownego spotkania. Pan-gu umarł po takim wysiłku, a jego ciało przeistoczyło się w każdy jeden element naszego świata.

Pytanie to męczyło również naukowców. Zaowocowało ono powstaniem teorii Wielkiego Wybuchu i teorii ewolucji. Wielki Wybuch jest obecnie najbardziej prawdopodobnym modelem ewolucji wszechświata.

Zakładamy w tej teorii, że 13 799 ± 0,021 mld lat temu z bardzo gorącej i gęstej osobliwości początkowej doszło do rozszerzenia się wszechświata. W teorii ewolucji według Darwina natomiast ewolucja zachodzi dwuetapowo. Pierwszy etap to powstanie przypadkowej i działającej bezkierunkowo zmienności w obrębie gatunku, a drugi to dobór naturalny. Dobór naturalny polega na eliminowaniu osobników słabiej przystosowanych do środowiska. Najważniejsze dla nas w tej teorii jest zjawisko specjacji polegające na wyodrębnieniu nowego gatunku. W zmieniających się wciąż warunkach środowiska zewnętrznego ważnym czynnikiem przyczyniającym się do zajścia specjacji są bariery geograficzne (morze, góry), które uniemożliwiają krzyżowanie się osobników jednego gatunku na obszarach izolowanych.

Każdy więc bez względu na poglądy pragnie odpowiedzieć sobie na to zagadnienie w celu wykreowania swojego światopoglądu. Tutaj musimy zadecydować, czy przychylamy się do odpowiedzi z uznaniem metafizyki i jej potrzeby w naszym życiu, czy też negujemy tamtą ścieżkę i istnieje dla nas wyłącznie obecna tutaj materia, a my sami jesteśmy wyłącznie tworem przypadku.

W głąb potrzeby Osobiście bardziej przychylam się do odpowiedzi z uwzględnieniem metafizyki i nadaniem ludzkiemu istnieniu wyższej rangi i celu niż do sprowadzenia nas do tworów białkowych zaspokajających swoje potrzeby.

Takie zdefiniowanie poglądu odesłało mnie do opowieści o początku świata, jaką przyjęły ludy w kręgu kultury chrześcijańskiej, z której wyrosłem i z którą w pełni się utożsamiam. W biblijnej przypowieści poprzez metaforę zostają zawarte odpowiedzi na pytanie o to, jak powstał świat wraz z człowiekiem oraz jaka jest przyczyna wygnania naszych prarodziców z Edenu. Początkowo pragnąłem zanalizować sam grzech pierworodny jako taki i wykreować pracę kondensującą nabytą wiedzę w formę rzeźbiarską, lecz im mocniej się tym zajmowałem, tym większy pojawiał się smutek i uczucie, że coś innego jest w tym najistotniejsze. Kierując się tym odczuciem, to właśnie sam smutek obrałem jako centrum wypowiedzi. Konsekwencje grzechu pierworodnego pozostawiły nas w smutku wywołanym brakiem możliwości obcowania z Bogiem w sposób, ja-

23

kiego doświadczali Adam i Ewa w Edenie. Od tamtych czasów ludzkość pragnie wrócić do raju utraconego, gdzie ulokowała swoją pełnię szczęścia. Analizując następnie to odczucie i przykładając je do naszego świata, doszedłem do wniosku, że większa część społeczeństwa ma deistyczne postrzeganie świata.

Poprzez takie podejście do problemu – zakładające, że Stwórca świata po ustanowieniu praw rządzących światem przestał się interesować losem ludzi i pozostawił ich samych sobie – czyni ich podobnymi do „człowieka ze wsi” z tekstu Przed prawem Franza Kafki.

Przed prawem stoi odźwierny. Do tego odźwiernego przychodzi jakiś człowiek ze wsi i prosi o wstęp do prawa. Odźwierny powiada, że nie może mu teraz udzielić wstępu. Człowiek zastanawia się i pyta, czy nie będzie mógł wejść później. „Możliwe – powiada odźwierny – ale teraz nie”. Ponieważ brama prawa stoi otworem, jak zawsze, a odźwierny ustąpił w bok, człowiek schyla się, aby przez bramę zajrzeć do wnętrza. Gdy odźwierny to widzi, śmieje się i mówi: „Jeśli cię to kusi, spróbuj mimo mego zakazu wejść do środka. Lecz wiedz: jestem potężny. A jestem tylko najniższym odźwiernym. Przed każdą salą stoją odźwierni, jeden potężniejszy od drugiego. Już widoku trzeciego nawet ja znieść nie mogę”. Takich trudności nie spodziewał się człowiek ze wsi. „Prawo powinno przecież każdemu i zawsze być dostępne” – myśli, ale gdy teraz przypatruje się dokładnie odźwiernemu w jego futrzanym płaszczu, jego wielkiemu, spiczastemu nosowi, jego długiej, cienkiej, czarnej tatarskiej brodzie, decyduje się jednak, aby raczej czekać, aż dostanie pozwolenie na wejście. Odźwierny daje mu stołeczek i pozwala mu siedzieć przy drzwiach. Tam siedzi dni i lata. Robi wiele starań, by go wpuszczono, i zamęcza odźwiernego prośbami. Odźwierny urządza z nim nieraz małe przesłuchania, wypytuje go o jego kraj rodzinny i o wiele innych rzeczy, ale są to obojętne pytania, jakie stawiają wielcy panowie, a w końcu wciąż mu powtarza, że jeszcze nie może go wpuścić.

Człowiek, który dobrze zaopatrzył się na podróż, zużywa wszystko, nawet najcenniejsze przedmioty, na przekupienie odźwiernego. Ten wprawdzie wszystko przyjmuje, ale mówi przy tym: „Biorę to tylko dlatego, byś nie sądził, żeś czego zaniedbał”. W ciągu tych wielu lat człowiek obserwuje odźwiernego prawie nieustannie. Zapomina o innych odźwiernych i ten pierwszy wydaje mu się jedyną przeszkodą przy wejściu do prawa. W pierwszych latach przeklina swą nieszczęsną dolę głośno, później, gdy się starzeje, mruczy już tylko pod nosem. Dziecinnieje, a że w tym długoletnim obcowaniu z odźwiernym poznał także pchły w jego futrzanym kołnierzu, je również prosi, by mu pomogły i nakłoniły odźwiernego do ustępliwości. W końcu światło jego oczu słabnie i nie wie już, czy wokoło niego staje się naprawdę ciemniej, czy tylko oczy go mylą. A jednak poznaje teraz w ciemności jakiś niegasnący blask, który bije z drzwi prowadzących do prawa. Odtąd nie żyje już długo.

Przed śmiercią zbierają się w jego głowie wszystkie doświadczenia całego tego czasu w jedno jedyne py-

24

tanie, którego dotychczas odźwiernemu nie postawił.

Kiwa na niego, ponieważ nie może już podnieść drętwiejącego ciała. Odźwierny musi się nisko nad nim pochylić, gdyż różnica wielkości zmieniła się bardzo na niekorzyść człowieka. „Cóż chcesz teraz jeszcze wiedzieć? – pyta odźwierny. – Jesteś nienasycony”. „Wszyscy dążą do prawa – powiada człowiek. – Skąd więc to pochodzi, że w ciągu tych wielu lat nikt oprócz mnie nie żądał wpuszczenia?”. Odźwierny poznaje, że człowiek jest już u swego kresu i aby dosięgnąć jeszcze jego gasnącego słuchu, krzyczy do niego: „Tu nie mógł nikt inny otrzymać wstępu, gdyż to wejście było przeznaczone tylko dla ciebie” […].

Bibliografia Kafka F., Proces, przeł. B. Schulz, Państwowy Instytut Wydawniczy, wyd. IV, Warszawa 1974.

Markowski M.P., Pragnienie i bałwochwalstwo, Kraków 2004.

Markowski M.P., Życie na miarę literatury, Kraków 2009.

Miasto między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, P. Winskowski, M. Banaszkiewicz, F. Czech (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Źródła internetowe http://web.archive.org/web/20130806172107/ http://www.maxmore.com:80/transhum.htm http://www.transhumanism.org/index.php/WTA/ languages/C50/ http://www.transhumanism.org/index.php/WTA/ more/1332/ http://www.transhumanism.org/index.php/WTA/ more/659/ https://pl.wikipedia.org/wiki/Transhumanizm Humanity+: http://humanityplus.org/.

Karoń K., Na marginesie wystawy malarstwa Marka Rothko w Muzeum Narodowym w Warszawie, http://www.historiasztuki.com.pl/kodowane/01600-01-MONOGRAFIE-ROTHKO.php.

Poprzęcka M., Zasada wewnętrznej konieczności.

Spotkanie Stanisława Fijałkowskiego z Wasylem Kandyńskim http://www.atlassztuki.pl/pdf/fijalkowski1.pdf.

Sroczyński G., Poprzęcka M., Wypieramy chorobę, starość, śmierć. Sztuka nam te rzeczy brutalnie przypomina, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,12732251,Poprzecka__wypieramy_chorobe__starosc__smierc__Sztuka. html

Piotr Golonka

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Eden 2.0

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Getter i mgr Jan Kuka Recenzent: prof. Adam Brinken

25

26

Jędrzej Hechłacz

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Fetysz Tytuł pracy pisemnej: Rytuał wyobraźni

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof ASP Recenzent: ad. dr Dobiesław Gała

Animizm i technika magiczna Kultura, w jakiej żyjemy, mocno na nas oddziałuje, ukierunkowuje nas co do sposobu myślenia, zachowania w społecznościach, metod radzenia sobie z problemami itp. Trudno w obliczu takiego znamienia, jakim jest kultura, w której żyjemy, oderwać się od tego i spojrzeć z innej perspektywy. Dlatego tak niełatwo jest nam mówić i zrozumieć motywy działań pierwotnych ludów. Każda kultura poszukuje prawdy o świecie, a nasze współczesne poszukiwania są na pewno inne od poszukiwań dzikich plemion.

Ludy pierwotne stworzyły pierwszy światopogląd, animistyczny, który stał się podstawą późniejszego przeobrażenia w światopogląd religijny.

Animizm jest teorią, która zakłada, że wszystko posiada duszę, w wyobrażeniu ludzi pierwotnych podobną do nich samych. Dzięki temu świat był uporządkowany wedle ich jednostki. Jest to teoria typowo psychologiczna, niepotrzebująca wiedzy na temat stanu rzeczy, ludzie tłumaczyli sobie sami, jak wygląda świat i dlaczego działa tak, a nie inaczej. Byli w stanie nawet sami kontrolować stan rzeczy, używając w tym celu techniki magicznej.

Magia ma na celu kontrolę nad duszami. Może chronić, może zadawać cierpienie wrogom, może uzdrawiać.

Techniki magiczne można podzielić na dwie grupy.

Pierwsza z nich to naśladowcza, druga zaś przenośna.

Magia naśladowcza to taka, w której używający jej naśladowali jakiś konkretny stan do przywołania go, np. do wywołania deszczu rozlewali wodę przetakami.

Charakterystyczną cechą tej grupy jest jej telepatyczna właściwość. Zobrazować może to lepiej sytuacja, w której należy zachować środki ostrożności, aby nie wywołać przypadkiem magicznie negatywnych skutków: „Gdy myśliwy z plemienia Gilaków tropi w lesie dzikiego zwierza, jego dzieciom zabrania się rysowania na piasku i rzezania w drzewie. Mogłoby to bowiem sprawić, że ścieżki w gęstym lesie splątałyby się jak linie rysunku, wskutek czego myśliwy nie znalazłby drogi do domu” (Freud S., Totem i tabu, s. 82).

Druga grupa, czyli magia przenośna, to taka, w której najważniejszą rolę odgrywa styczność kogoś lub czegoś, z czym lub kim związane jest bezpośrednio magiczne zaklęcie. Freud przytacza w tym przypadku „więź między losem rany i broni” (Freud S., Totem i tabu, s.

84), kiedy to sposób, w jaki traktuje się broń, która zadała ranę, wpływa na samo gojenie się owej rany.

Człowiek pierwotny, żyjący systemem animistycznym, przyjmuje, że jego czary, tj. życzenia, mają ogromną moc, dającą duże prawdopodobieństwo zrealizowania ich.

Tym samym człowiek pierwotny wierzy w potęgę swoich myśli i ustawia świat wedle własnych upodobań.

W dzisiejszych czasach zachowania takie określone zostałyby pewnie jako zabobonne, dla ludów pierwotnych zaś stanowiły i wciąż stanowią punkt wyjścia do oglądu świata. Magia skupia całą moc w myśli człowieka, to ona jest sprawcą jego woli. Takie podejście do sytuacji można skomentować jako narcystyczne, co zauważył sam Freud.

Animizm otwiera drogę do wierzeń religijnych poprzez przyjęcie duchowości wszystkich obiektów. Od teraz człowiek oddaje część swojej mocy na rzecz czegoś ponad nim. Niektóre kultury w Afryce, Australii i Ameryce wypracowały sobie zamiennik religii, według którego postępowały w swoich społecznościach. Mowa tu o systemie totemizmu i kulcie zwierząt. Freud przytacza w swojej książce słowa Frazera, które moim zdaniem niezwykle trafnie opisują, czym jest totem – „ jest przedmiotem materialnym, który dziki traktuje z przesadnym respektem, wierząc, że między nim a każdą rzeczą tego rodzaju istnieje nader szczególny związek […]. Powiązanie między jakąś osobą a jej totemem jest wzajemne. Totem chroni człowieka, człowiek zaś na różne sposoby okazuje mu respekt, na przykład nie zabija go, jeśli jest nim zwierzę, i nie ścina czy nie zrywa, jeśli jest nim roślina” (Freud S., Totem i tabu, s. 103).

Totem jest dla danego społeczeństwa rzeczą świętą, kultem, z którym się utożsamia. Społeczeństwa traktują go jak same siebie, jak gdyby był ich przodkiem. Istniały jednak jeszcze inne obiekty kultowe, które w odróżnieniu od totemów były unikatowe, jednostkowe. Mam na myśli fetysze. Te występowały głównie w Afryce, ale znane były i w Ameryce Północnej, wśród plemion indiańskich. Rozróżnić można dwa rodzaje fetyszy – te, które powstały naturalnie (święte kamienie), i takie, które zostały wykonane przez ludzi (rzeźby). Druga grupa fetyszy wymagała jednak ceremonii, która nadałaby im pierwiastek świętości. Fetysze tak jak totemy

27

nacechowane są światopoglądem animistycznym.

Dzicy nadawali zwykłym materialnym rzeczom duszę. Wzniecali w nich element nienamacalny, eteryczny. Wydaje mi się to zdumiewające, jaką wyobraźnią operowały te plemiona. Oczywiście wszystko ma swoje uzasadnienie, robili to, ponieważ nie znali świata na innej płaszczyźnie. Nie mieli wiedzy i nie potrafili naukowo wytłumaczyć zjawisk, jakie ich otaczały. Stąd narodziła się potrzeba samodzielnego wyjaśniania i nadawania sensu rzeczom i zjawiskom.

Obiekty fetysze miały również właściwości magiczne, dzięki którym można było kontrolować pewne stany, tak jak we wcześniej wspomnianych technikach magicznych.

Mircea Eliade zasiewa w nas ziarno wątpliwości, przestrzega, że wszystko, co wiemy o ludach pierwotnych, to domysły; „nie mamy dziś prawa mówić o mitach i obrzędach w ogóle, o jednolitej reakcji człowieka prymitywnego wobec natury. Te uogólnienia są abstrakcjami, tak jak abstrakcją jest w ogóle człowiek prymitywny” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 39). Uważam, że należy o tym mówić, starać się zrozumieć motywy dzikich plemion, a nawet zostać zainspirowanym, odrzucić skondensowane fakty i konceptualizację świata.

Wyobraźnia i czas Człowiek posiada wyjątkową cechę odróżniającą go od innych istot żywych, tą cechą jest samoświadomość. Zdajemy sobie sprawę z własnego istnienia w świecie, dokonujemy wyborów i tworzymy. W parze ze świadomością idzie również wyobraźnia, która miała ogromny wpływ na rozwój i funkcjonowanie człowieka jako jednostki i w społeczeństwie.

Eliade w swojej książce Sacrum, mit, historia wskazuje na ważne zjawisko „wyjałowienia wyobraźni” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 33) we współczesnych czasach. W naszych realiach wszystko znajduje swoje uzasadnienie w nauce, poddane jest prawom fizyki i daje się wytłumaczyć w sposób racjonalny. Czy w tak skonstruowanym świecie potrzebna jest wiara w coś abstrakcyjnego, niepoznawalnego za pomocą naszych nowoczesnych technik? Nie można traktować postępu technologicznego i naukowego jako czegoś negatywnego. To jednak prowadzi do zmącenia naszej pierwotnej potrzeby wyobrażeń. Z powodu zaburzenia funkcjonowania naszej wyobraźni nie jesteśmy w stanie popatrzeć na świat z taką świeżością, z jaką patrzyli nań ludzie dzicy. To wszystko wiąże się również z naszą duchowością. Światopogląd naukowy amputuje potrzebę wiary w magię, siłę wyższą i inne niepoznawalne ludzkim wzrokiem moce. Oczywiście jeśli się chce, można wyjść na przekór temu myśleniu.

Eliade pisze, że najważniejsze jest, aby wyjść z „historycznego czasu teraźniejszego i włączyć się w wieczny czas teraźniejszy miłości i religii” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 42). Ma na myśli wyjście poza ograniczenia umysłowe i świadomość swojego położenia w czasie. Wychodząc poza to, odzyskamy wolność myślową i swobodę wobec odczuwania pierwotnych potrzeb. Pisze dalej: „Człowiek właśnie o tyle reali-

28

zuje się jako istota integralna, uniwersalna, o ile wykracza poza chwilę historyczną i ulega swej potrzebie przeżywania archetypów. W miarę jak przeciwstawia się historii i o tyle, o ile się jej przeciwstawia, człowiek współczesny odnajduje swe pozycje archetypiczne” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 45).

Eliade wspomina o kwestii desakralizacji świata współczesnego, ale nawet najmocniej zdesakralizowana osoba nie jest całkowicie wyzbyta odczuć religijnych. Zbliża ją do tego właśnie opuszczenie czasu historycznego, wkroczenie do ponadczasowości, stanu, w którym w grę wchodzą choćby ważne, dobre wspomnienia.

Niektórzy przeżywają coś takiego, wkraczając w święte dla nich miejsce. „W obrębie świętego kręgu wykraczamy poza świat świecki” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 57). Miejsce tego typu wyodrębnia je z czasoprzestrzeni. Impulsem do tego musi jednak być jakiś symbol, świątynia bądź cokolwiek, co wskutek jakiegoś rytuału czy magicznej mocy emanuje świętością. Obiekty tego typu emitowały energię, powodując, że miejsce, które je otaczało, samo nabierało znaczenia miejsca świętego. Wspomnieć trzeba jednak, że wszystko to, co dla pewnych plemion, społeczności czy jednostek jest święte, nie pozostaje takie dla wszystkich. Tym samym dla ateisty kościół będzie kolejnym świeckim budynkiem, który nie wywoła w nim żadnych odczuć religijnych.

Warto wspomnieć o jeszcze jednej charakterystycznej własności czasu świętego, jakim jest jego nieprzemijalność, stawanie się od nowa i trwanie. „Z pewnego punktu widzenia można by powiedzieć, że czas ten nie płynie” (M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 89) […].

Bibliografia Eliade M., Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970.

Freud S., Totem i tabu, Warszawa 1993.

Jędrzej Hechłacz

Rok ukończenia studiów: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: ad. dr Dobiesław Gała

29

30

Natalia Jamróz

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Papierówki Tytuł pracy pisemnej: Sztuka i jej doświadczenie

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP, prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP nataliajamroz.wixsite.com/nataliajamroz

W trakcie pięciu lat studiów na Wydziale Rzeźby diametralnie zmienił się mój pogląd na sztukę. Uruchomiony został proces poszukiwania mojej własnej drogi artystycznej. Zaczęłam zastanawiać się nad tym, czym jest dla mnie sztuka. Jak ją „poczuć”, „doświadczyć”? Gdzie jej szukać? Jak ją rozumieć i jak prawdziwie pokazać?

Czym jest świadomość tworzenia i jak tę świadomość kształtować? Próbą odpowiedzi na postawione powyżej pytania jest prezentowana praca pisemna. Przedstawia ona etapy budowania się mojej wrażliwości oraz świadomości artystycznej, jak i wskazuje na czynniki, które wpłynęły na wybór używanego przeze mnie języka artystycznego. Zawiera także moje własne refleksje dotyczące problematyki plastyczno-estetycznej w kontekście przedmiotu pracy dyplomowej, na którą składają się praca rzeźbiarska pt. Papierówki oraz aneksy z rysunku i małej formy rzeźbiarskiej.

Poznawanie Podjęłam studia na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Chociaż tamtejsze środowisko artystyczne było otwarte na poszukiwanie niekonwencjonalnych rozwiązań rzeźbiarskich, równie wysoko ceniło umiejętność opanowania prosty. Prostota ta od zawsze stanowiła rodzaj mojej fascynacji. Specyficzny klimat i bezpośredniość, z jaką traktowano realizowane tematy, rozwinęły moje myślenie artystyczne. Przestałam bać się tworzyć i zaczęłam pokazywać to, co doskwiera mojej duszy. Zabicie strachu, niepewności oraz nieśmiałości sprawiło, że doświadczałam sztuki każdego dnia. Nie traktowałam już studiów jako czasu ciężkiej, rzemieślniczej pracy. Rozwijałam swój warsztat, by mieć świadomość tego, co robię. Nie ograniczam się do pracy w jednym materiale, dzięki czemu wciąż rodzą się we mnie nowe pomysły, myśli. Pojawiają się także obawy, z którymi nauczyłam się walczyć. Zdałam sobie sprawę z tego, że opanowanie warsztatu jest zaledwie początkiem drogi do zrozumieniu sztuki. Dopiero docenienie wagi rzeczy codziennych spowodowało, że zaczęłam żyć sztuką.

Bardzo istotnym dla mnie doświadczeniem była zmiana środowiska artystycznego. Udział w programie MOST umożliwił mi roczny wyjazd na inną uczelnię artystyczną w Polsce. Wybrałam Akademię Sztuk

Pięknych w Krakowie, ponieważ od zawsze marzyłam, żeby na niej studiować. Pierwsze miesiące spędzone w Krakowie nie należały do najłatwiejszych. Miałam trudności z odnalezieniem się w nowym otoczeniu, znów powrócił strach, z którym na nowo uczyłam się walczyć.

Pewności siebie nabrałam w Pracowni Rzeźby w Metalu prowadzonej przez profesora Krzysztofa Nitscha. Zaangażowanie, troska i pasja, z jakimi profesor podchodzi do każdego studenta, działały na mnie mobilizująco.

Początkowy stres zastąpiła ponowna przyjemność z tworzenia. Wszystko, co robiłam dotychczas, także w innych pracowniach, powoli scalało się w jedną, sensowną całość. Postanowiłam kontynuować studia w Krakowie.

Nauka widzenia Pewnego dnia podczas zajęć w Pracowni Rzeźby we Wrocławiu dostrzegłam wyjątkowe zjawisko. Oparłam o ścianę trzymetrowy drewniany kij. Zobaczyłam wówczas, że dzięki padającemu przez okno światłu powstała nowa przestrzeń. Światło podświetlało krawędzie kija i ścianę, a dalszą przestrzeń budował cień, który szarą linią łączył kij z podłogą i ze ścianą.

Linia zmieniała swój kąt padania w zależności od pory dnia. To zjawisko utkwiło mi w pamięci.

Rozpoczęłam swoją przygodę z metalem. Uczyłam się techniki spawania, odlewania i obróbki metalu, dzięki czemu zrealizowałam swój pierwszy cykl kompozycji rzeźbiarskich pt. Pion i poziom. Były to minimalistyczne formy wykonane ze stalowych drutów. Formy te ograniczały się do prostych układów z linii, które, dzięki grze światła i wyjątkowemu wnętrzu Galerii U we Wrocławiu, sprawiały wrażenie „rysowania przestrzenią”.

Wnętrze galerii było słabo oświetlone. Ściany miały nieregularny kształt. Część z nich była pomalowana na czarno, pozostała przestrzeń, wraz z drewnianą, skrzypiącą podłogą, była w kolorze białym. W jednej z sal znajdował się stary piec, który oprócz tego, że ogrzewał całość galerii, był również źródłem światła.

Ustawione przy nim rzeźby całkowicie zmieniały swoją formę – powstawały wydłużone cienie na ścianie oraz na suficie. Huczący piec nadawał tempo świetlnym drganiom. Goście w familiarnej atmosferze rozmawiali i pili wino. Cienie rzeźb i ludzi przenikały się wzajemnie.

31

Nie było jasne, czy była to wystawa rzeźby, wspólny performance, czy widowisko teatru cieni. Wszystkich przyciągało ciepło, które dawał piec, i bijące z niego światło. W jego blasku czuliśmy się bezpiecznie.

W pamięci zapadła mi również jedna ze scen, która rozegrała się pewnego dnia w rodzinnym domu. Był ranek, leżałam w łóżku, a przez okno do wnętrza pokoju wpadały promienie słoneczne. Światło z zewnątrz odbijało na ścianach świat, który znajdował się za oknem. Powstały cień tworzył coś na kształt drugiego świata, innej rzeczywistości. Ja znajdowałam się w środku akcji. W każdej chwili mogłam przyczynić się do zmiany, np. przez zasłonięcie okna bądź zabawę w odsłanianie i zasłanianie okiennych rolet. Codzienna sytuacja, z pozoru normalna, wręcz banalna dla większości ludzi, dla mnie stała się niezwykła, ponieważ nigdy wcześniej nie wzbudziła we mnie tylu emocji. Dotychczas nie zdawałam sobie sprawy z tego, że w tak łatwy sposób mogę mieć wpływ na przestrzeń. Był to bodziec do wykonania instalacji rzeźbiarskiej pt. Pisanie przestrzenią. Instalację tę zrealizowałam, kiedy byłam na trzecim roku studiów, w pracowni profesora Józefa Murzyna.

Powstała przestrzeń zbudowana była z układu linii, które – dzięki użytym mediom: światłu, cieniowi i projekcji wideo – kształtowały i opowiadały historię iluzyjnej przestrzeni. Podobne doświadczenia i sposób patrzenia na sztukę zdawał się mieć Edward Krasiński. Artysta ten imponuje mi, jego sztuka jest dla mnie niezwykle inspirująca, on sam zaś – bliski w rozumieniu i dostrzeganiu sztuki w życiu codziennym: „Patrzyłem na podłogę… i nagle… ją zobaczyłem. Od tego momentu nie przestaję już o tym myśleć całymi tygodniami. Klepki podłogi… idiotyczny pomysł… coś zupełnie głupiego urasta potem do czegoś ważnego. W ogóle zresztą nie myślę o tym, ale to wciąż wraca i daje znać o sobie. Patrzę teraz wciąż na podłogę… podłoga mnie obchodzi… podłoga mnie interesuje. Więc dumam, i już prawie wiem, o co chodzi, jak to rozwiązać, czy tak, czy tak, żeby to było zaistniało, żeby się sprawdziło, żeby było dowcipne… bez żadnej na razie nadziei i bez chęci olśnienia. Ani to nie jest jakaś męka twórcza, tylko proza, detale, wymiary klepek (W. Borowski, Edward Krasiński, s. 33–34).

Edward Krasiński ze swoją prostotą, skromnością i szczerością stał się dla mnie wzorem tego, jaka powinnam być jako przyszła artystka. Bycie sobą i udoskonalanie własnej indywidualności są dla mnie najważniejsze. Nie chcę w swoich pracach naśladować poprzedników, być ich kopią. Chcę być i do końca pozostać wierna swoim ideałom. „Bo – jak stwierdził Władysław Strzemiński – sztuka zaczyna się tam, gdzie się kończy naśladowanie i powtarzanie osiągniętego już sposobu widzenia” (W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. 10). Chcę dzielić się swoimi przemyśleniami i rozwiązaniami z innymi. Gdy pracuję nad rzeźbą czy rysunkiem, zawsze zastanawiam się nad tym, jak moja praca zostanie odebrana, co w widzu wzbudzi zainteresowanie, co ze mnie w nim pozostanie. Każdorazowo staram się budować całość formy,

32

posługując się małym szczegółem, detalem, który przyciągnie wzrok, skusi odbiorcę i zapadnie mu w pamięć. Znalezienie „tego czegoś” pochłania mi najwięcej czasu, dlatego miewam chwile zwątpienia i totalnej pustki. Momentami przypominają one stan depresyjny. Podobnie zdawał się odczuwać Krasiński: „Może to nie tylko z moją sztuką tak jest, że czuję się zaplątany, skłębiony jak kokon czy motek, z jakimiś okropnymi więzami i całe staranie, cały wysiłek zmierza do tego, żeby się z tego wyplątać. Sztuka jest tylko wybrnięciem z sytuacji. Dobre rozwiązania przychodzą, kiedy się trzeba uratować. Gdy tak siedzę i umysł jest wyłączony, gdy nie wiem, czy coś dostrzegam, gdy nie mam żadnego sposobu wyjścia, taka zupełna martwota, coś się czasami zdarza… pstryk, jakieś światełko… i już wiem, co mam robić” (W. Borowski, Edward Krasiński, s. 33) […].

Zakończenie Władysław Strzemiński w książce Teoria widzenia dowodzi, że artyści w poszczególnych epokach osiągają kolejne stadia „świadomości wzrokowej”, zaś każda epoka ma własny realizm – budowany na doświadczeniach poprzedników. Zdaniem badacza „w procesie widzenia nie jest ważne, co mechanicznie chwyta oko, lecz to, co człowiek uświadamia sobie ze swego widzenia. Wzrost „świadomości wzrokowej” jest więc odbiciem procesu rozwoju ludzkiego” (W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. 15). Nawiązując do teorii Strzemińskiego, wśród czynników, które na przestrzeni tych zaledwie pięciu lat wpłynęły na rozwój mojej „świadomości wzrokowej”, na pierwszy plan wysuwają się dwa środowiska artystyczne – wrocławskie i krakowskie. Dużą rolę w tym procesie odegrało też to, czym zawsze się kierowałam – własna indywidualność twórcza. Świadomość tę wzbogacam każdego dnia poprzez pracę, zaś praca ta wyostrza moją wrażliwość na codzienność. Inspiracje są w nas i obok nas, jedyną trudnością jest je dostrzec i zaakceptować, dlatego sztuką jest dla mnie opanowanie umiejętności dostrzegania szczegółów, tego, jakie możliwości oferują zwykłe, codzienne sytuacje.

Bibliografia Borowski W., Słowa Edwarda Krasińskiego [w]: Edward Krasiński, oprac. zbiorowe [książka powstała przy okazji wystawy monograficznej Edwarda Krasińskiego w Galerii Zachęta w 1997 roku], Warszawa 1998.

Strzemiński W., Teoria widzenia, Kraków 1969.

Natalia Jamróz

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu w Pracowni Rysunku III: Papierówki Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Metalu: Linia, przestrzeń światła

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP, prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP

33

34

Jakub Kijowski

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Hybrid Tytuł pracy pisemnej: Natura, geometria, ruch

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: dr Marcin Nosko

W mojej pracy teoretycznej zależało mi na ukazaniu motywu geometrii, jako ukrytej struktury rządzącej prawami natury. Odwołuję się do artystów, którzy w swojej twórczości transponowali zjawiska ze świata natury na dzieła opierające się na zasadach geometrii.

Poniższy tekst w dużej mierze nawiązuje bezpośrednio do mojej pracy artystycznej – jej opis jest moją osobistą refleksją na temat cykliczności procesów zachodzących we wszechświecie i indywidualną próbą ukazania złożoności tego procesu.

Natura, geometria, ruch Na przestrzeni wieków artyści wielokrotnie uwydatniali korelację sztuki i natury. Zagadnienie to przybierało różną postać w pracach poszczególnych twórców. Interesujący mnie aspekt geometrii, a w zasadzie jej zespolenie z naturą, występował już w średniowieczu.

Artyści obserwowali otaczającą ich rzeczywistość, poszukując ogólnych struktur geometrycznych, które nią rządzą. Uważano wówczas bowiem, że Bóg stworzył świat w zgeometryzowanej formie. Również w epoce odrodzenia sądzono, iż istota rzeczywistości jest prosta, a jej zasad upatrywano w naturze. Przykładem jest Leonardo da Vinci, według niego głębsza wiedza i zrozumienie świata i przyrody przekładają się na wyższy poziom sztuki. Jego artystyczna działalność ściśle powiązana była ze studiowaniem rzeczywistości, ale także mechanizmów zjawisk. Od renesansu artyści zainspirowani ciągiem Fibonacciego komponują swoje dzieła, opierając się na prawach natury, które stanowiły równoległą do nich kreację. Spiralny kształt, w którym każdy element jest sumą dwóch poprzednich, identycznych elementów, zaobserwował i wyliczył w XII wieku włoski matematyk, od którego nazwiska bierze swoją nazwę ciąg Fibonacciego. W sztuce geometrycznej artyści wykonują według niego układy abstrakcyjne, które cechuje podobny stosunek części jak skręty na muszli ślimaka, przyrosty na gałązkach itp. Twórcy inspirujący się ciągiem Fibonacciego dążą do takiego zakomponowania dzieła, które byłoby zgodne z zasadami natury, opierało się na jej prawach (P. Sztablińska, Geometria a natura. Polska sztuka abstrakcyjna w II poł. XX wieku, s. 37).

W XX wieku rzeźbiarze wyzwoleni od zwartej i jed-

nolitej bryły rzeźby zaczęli rozdzierać jej powierzchnię, tworząc tzw. rzeźby przezroczyste. Szczególnie ciekawe wydają się prace rosyjskich artystów Nauba Gabo i Antoine’a Pevsnera, którzy, żyjąc w czasach, w których panował duch konstruktywizmu odrzucającego naturę jako źródło inspiracji, traktując ją jako źródło chaosu i nieokiełznania, wykreowali całkowicie odmienne widzenie rzeźby, oparte na ażurowych formach i przezroczystych płaszczyznach, wyrażających zasady rządzące naturą. Abstrakcyjne układy ich rzeźb, przełamane plany, wydrążone powierzchnie tworzą unerwienia i siatki, które przypominają biologiczną strukturę. Płaszczyzny wnikają w przestrzeń, tworząc organiczną giętkość. Są one żywym wcieleniem ruchu i dynamiki. Szaleńcze skosy łączonych i spawanych blach, rur i elementów metalowych tną powietrze jak wirujące turbiny okrętowe.

Jack Burnham, amerykański teoretyk i artysta, w swojej książce Beyond Modern Sculpture podkreśla, że w przeciwieństwie do rzeźbiarzy tworzących w pierwszej połowie XX wieku, którzy akcentowali dysonans między światem natury i maszyn, techniki, artyści w drugiej połowie tegoż wieku w swoich pracach dążyli do pogodzenia tych przeciwieństw, odtwarzając życie za pomocą środków niebiologicznych (J. Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century, s. 37). Burnham upatrywał w ruchu, współdziałającym systemie zmiennych elementów i układów, działalności jak gdyby życiowej.

Ruch, gra światła i cienia przenikanie się form były środkami uchwycenia idei biologicznych.

W mojej pracy zależało mi na ukazaniu cyklicznego charakteru natury, jej nieustępliwej mocy dążącej do ciągłej metamorfozy. Elementy w przezroczystym pleksi, zakotwiczone na stalowych prętach, spotykają się i rozchodzą zamknięte w rytmicznym ruchu przemian.

Elementy dążą do integracji, kumulacji, tworząc zwartą całość, by za chwilę ulec rozproszeniu, znaleźć się w położeniu skrajnie odległym względem siebie. W ruchu tym nie ma wyraźnego punktu wyjścia, kierunku przemian. W zależności od punktu widzenia procesy te przebiegają w różnej kolejności. Powstawanie, rozwój, rozkład ukazane w ruchu powtarzalnych elementów tworzą wibrujący obraz, uobecnienie siły kreacji

35

i destrukcji, jaką jest natura. Ruch pojedynczych, półprzezroczystych elementów zespolony jest z obrotowym ruchem płaskiej, połyskującej tarczy. Okrąg obraca się rytmicznie w amplitudzie 360 stopni. Jest on symbolem cykliczności procesów zachodzących w naturze, wznoszących się ponad wszelkie działanie przypadku. Symboliczny wymiar ma również to, że po zaprzestaniu napędzania wszystkich elementów okrąg pozostaje w ruchu. Wszechświat dąży do ciągłej ewolucji; natura jest siłą, która niezmiennie trwa.

Ruch wyraża pewną metafizyczną nieskończoność.

Rzeźba nie odwzorowuje wyglądu natury, ma na celu ukazać procesy, które w niej zachodzą. Tym samym poprzez naśladowanie praw rządzących naturą, zatarte zostają granicę między tym, co naturalne, a tym, co geometryczne. Struktura, kościec są statyczne. Forma integruje się z przestrzenią, przenika się z nią. Polerowana powierzchnia, niczym lustro, odbija grę światła i cienia, dając pomimo bezruchu wrażenie ulotności i zmienności. Wbrew dualizmowi świata natury obserwuje się pewną jego skłonność do równoważenia przeciwieństw. Światło i cień tańczące na powierzchni polerowanego metalu, powietrze przedostające się przez ażurowe formy, masa – współgrają ze sobą w przeciwstawnym rytmie.

Pomimo swojej złożoności forma rzeźby działa jak znak. Jej horyzontalną bryłę można zakreślić z daleka kilkoma gestami, obrazując jej dynamikę. Linia jest czymś konkretnym, geometrycznym, symbolem metafizycznego dążenia. Zjawiskowa złożoność natury i wszechświata sprowadzona została do bardziej elementarnych zasad organizacji. Podchodząc bliżej, dostrzegamy zawiłości formy rzeźby, jej warstwy, różnice w masie, transparentnościach, wykończeniu powierzchni. Ukazują nam się złożone mechanizmy jej działania. Rzeźba funkcjonuje niczym żywy organizm, zespół tkanek i unerwień. Wszystkie elementy połączone są ze sobą w ciągu zależności, wpływają na siebie i pomimo tak nieorganicznego budulca, jakimi są stal i pleksi, przypominają biologiczną strukturę.

W mojej pracy jest wiele napięć między powierzchniami, ich strukturą, barwą, przepuszczalnością światła. Małe kawałki pleksi zawieszone na prętach kręcącego się mechanizmu stopniowo przechodzą w swojej barwie i przezroczystości od całkowitej transparentności do powierzchni, które zatrzymują światło. Organiczna forma pleksi wylewa się, wychodzi poza ażurową konstrukcję, skrywając pod przytłumiającą ją czernią rządzący całą machiną mechanizm. Tak jak odbiorca nie jest w stanie dojrzeć wszystkich elementów rzeźby, dotrzeć do głębi, tak człowiek nie jest w stanie poznać tajemnicy uniwersum.

Zakończenie Poruszając te wszystkie zagadnienia na temat sposobu ukazywania natury w sztuce, miałem na celu pokazanie złożoności, różnorodności, piękna i dramatyczności praw rządzących uniwersum. Chciałem uzyskać wrażenie wzbogacone o czynnik ruchu, czasu

36

i światła. Rzeźba oddziałuje na zmysły odbiorcy, wyzwalając chęć poznania i zrozumienia natury.

Opis techniczny i dok. fotograficzna dzieła Rzeźba wykonana jest z metali nierdzewnych, takich jak: stal nierdzewna, aluminium, mosiądz i pleksi. Poszczególne elementy połączone są ze sobą za pomocą łożysk, mosiężnych tulei, metalowych klinów, śrub i sprężyn. Części składowe kompozycji zostały wykonane własnoręcznie, a pozostałe przy użyciu tokarki i plotera tnącego. Członami napędzającymi całą machinę są sentymentalna wiertarka ręczna i zębatki rowerowe. Pleksi uzyskała zamierzony efekt dzięki poddaniu jej wysokiej temperaturze.

Aneks do dyplomu Rysunek jest częścią analityczną płynnego procesu powstawania formy rzeźbiarskiej. Pozwolił na równomierne poszukiwanie, komponowanie, analizowanie budującego się swoistego kodu małych elementów, zestawionego z dominującymi formami.

Praca w zakresie skali szarości ma na celu ukazanie symultaniczności, multiplikacji i pozornej kinetyki.

W pracach rysunkowych zasadniczą kompozycją jest wertykalizm. Owe rysunki są kontynuacją cyklu prac semestralnych, które tworzone były we wcześniejszych latach edukacji.

Bibliografia Burnham J., Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century, Brazziler, New York 1973.

Sztablińska P., Geometria a natura. Polska sztuka abstrakcyjna w II poł. XX wieku, Neriton, Warszawa 2010.

Jakub Kijowski

Rok ukończenia studiów: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: dr Marcin Nosko

37

38

Konrad Koch

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Velum Tytuł pracy pisemnej: Szkiełko i oko

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Piotr Winskowski konradkoch.portfoliobox.io

Czym dla mnie jest sztuka? Jaki sens ma moja praca? – konieczność zadawania samemu sobie pytań i konstytuowania swoich działań. Czy jest niekończącym się poszukiwaniem piękna, harmonii, wewnętrznej logiki, tworzeniem osobistej wizji świata na podstawie obserwacji, które przefiltrowane przez doświadczenia i umiejętności, przez inspiracje i maniery stają się tworem unikatowym, zdolnym przekazywać nasze zachwyty? Lub samodoskonaleniem warsztatu i odkrywaniem nowych form w celu zadziwienia publiki, czerpaniem radości i satysfakcji z pracy w materii, zmaganiem się z nią lub wsłuchiwaniem w jej naturę i symbolikę. A może jest pouczeniem dla odbiorców z pozycji tego, który posiadł „szerokie horyzonty”, ma prawo do krytyki, ma prawo do oceny? W tym wszystkim wciąż brakowało mi clue, istoty, sedna, pierwiastka, którego nie potrafiłem dostrzec, wydobyć, nazwać. „Oko nasze jest marność, a opierać na nim to, co ujrzane, i brać za fakt to kłamstwo” – Kazimierz Malewicz (K. Malewicz, Wiersze i teksty).

Początkiem mojej pracy nad koncepcją Velum był eksperyment zainspirowany przyrządem, który jako pierwszy opisał Albrecht Dürer w swoich poradnikach o rysowaniu, a na który zwrócił moją uwagę profesor Krupiński na jednym ze swoich wykładów. Jest to siatka, przez którą artysta patrzy jednym okiem ze stałego miejsca na obrany kadr z rzeczywistości i przenosi punkty na kartkę z tym samym, wykreślonym na niej szablonem. Zainteresował mnie ten banalny na pozór sposób analogowego pozbawiania widzialnej przestrzeni trzeciego wymiaru. Postanowiłem sam skonstruować podobny przyrząd, a następnie wykonałem próby, w których, opierając się na podobnej zasadzie, odwróciłem jego działanie. Przyrząd przestał być tylko pomocą przy rysunku, stał się obecny jako realne linie wyrysowane, wycięte w przestrzeni, w obiekcie. Tym samym utrwaliłem jego obecność i pozostawiam złudzenie, jakie jawiło mi się podczas pracy. Na rycinie Dürera velum znajduje się w centrum kompozycji. Idąc tym tropem, uczyniłem z narzędzia motyw przewodni – ram, w których umieszczałem kolejne, początkowo niemające dla mnie znaczenia motywy, wycinki zastanej rzeczywistości.

Budowałem wokół tego interpretację opierającą się

na opozycji 2D–3D. Perspektywa I Siatka tworząca iluzję dwuwymiarowości – symbolem racjonalnego podejścia do rzeczywistości, bazującego na doświadczeniach naukowych i niepodważalnych, całkowicie wykluczającego intuicję. Podejścia, którego głównym źródłem są bodźce zmysłowe. Siatka reprezentująca również wszechobecną kulturę obrazkową, ekranową, gdzie produkcja, wymiana, przetwarzanie, pochłanianie/konsumowanie zdjęć, filmów, grafik, reklam itp. stały się, dzięki prostocie i szybkości wynikającej z osiągnięć techniki, zjawiskiem o ogromnej skali.

Skali tak dużej, że poprzez całkowite zanurzenie w tym łatwo można stracić punkt odniesienia. Reprodukcje portretów, masek, awatarów, które poprzez multiplikacje, przeskalowanie i wyidealizowanie stają się dla odbiorców – o ironio – bezosobowe. A przecież obraz, zdjęcie osoby jest swego rodzaju uosobieniem konkretnej jednostki. Czy to, jak patrzę na obrazy, może rzutować na to, jaki stosunek mam do realnych zdarzeń?

Czy kultura (popkultura) poprzez swoje wytwory może narzucać mi sposób postrzegania, odnoszenia się do drugiego człowieka? Manipulacja, konsumpcjonizm, towar, zysk, wyzysk, pieniądze, co skutkuje brakiem głębi, przestrzeni, trzeciego wymiaru.

Perspektywa II Odrzucenie iluzji – patrzenie przestrzenne i wiążące się z tym mimowolne procesy myślowe, analiza realnych stosunków i relacji w przestrzeni – symbolem poszukiwania i otwarcia się na rzeczywistość. Proste linie, jeszcze przed sekundą tworzące równy wzór, okazują się krzywymi, które niczym poziomice na mapie informują nas o rzeźbie terenu. Rzeźbie, którą velum zakłamało, wypłaszczyło. Wystarczy tylko zmienić kąt patrzenia, nie stać w miejscu. Zarzucać atrakcyjną, prostą w swojej formie iluzję, szablon postrzegania. Zmieniać swój światopogląd w „światoogląd”. Nie potykać się na swoich poglądach, ale oglądać świat w całym jego majestacie. *** W trakcie prac zrozumiałem, jak banalne i niekompletne było moje rozumowanie. Podczas wykreślania

39

pozornie równych linii zauważyłem, że to właśnie ta racjonalnie prosta, matematyczna siatka okazała się dla mnie oknem do poznania, ścieżką prowadzącą mnie ku kolejnym realizacjom i przyczynkiem do refleksji. Michał Heller – fizyk, matematyk, filozof i ksiądz przyrównuje Logos nie tyle do nieskończonego dobra, miłości, ile do racjonalności – racjonalności przez duże R. Racjonalności, którą jeszcze przed chwilą negowałem jako przeszkodę, bielmo na oczach utrudniające postrzeganie. Uzmysłowiłem sobie, że nie ma jednej właściwej drogi i spojrzałem na swoją pracę z innej strony. Siatka racjonalności nie jako przeszkoda, ale jako droga. Otwarcie świadomości, przełamanie określonych poglądów – otwarciem oczu, porzuceniem iluzji. Nie patrzenie poza, ale patrzenie przez, w velum. „Gdyby drzwi percepcji zostały oczyszczone, każda rzecz jawiłaby się człowiekowi taka, jaką jest, nieskończona” – William Blake (W. Blake, Małżeństwo nieba & piekła: (iluminacja/ obraz i słowo), s. 37).

Perspektywa III Korelacja nauki i wiary, wiary i sztuki. Idea ikony rozumianej jako brama do poznania, jako łącznik pomiędzy rzeczywistością ziemską i boską. Świat, który, będąc dziełem stworzenia, staje się naturalnym odniesieniem do stwórcy. Świat postrzegany jako ikona – przebóstwiony. Człowiek na obraz Boga. Rzeczywistość, mimo że dostępna na wyciągnięcie ręki, to jednak leżąca poza granicami poznania zmysłowego. Patrzeć z refleksją, stawiać pytania, zmieniać kąt patrzenia, konstruować iluzję, by dekonstruować własne, wewnętrzne iluzje, fałszywe perspektywy.

Poszukiwać i wchodzić w głębię, odzyskiwać utracone wymiary, patrzeć znów oczami dziecka – z ciekawością, która każe zbliżać się do problemu, dotykać go, badać fakturę, a przez to domyślać się struktury wewnętrznej. Porównywać. Tego typu kwestie nasuwały mi się podczas tworzenia kolejnych prac.

Paweł Florenski w swoich tekstach pisał o logice odwróconej perspektywy w sztuce ikon – o Boskiej perspektywie niemającej odpowiednika w ziemskich zasadach. Ikona jako pomost. Tworzyć iluzję zaniku perspektywy, by zastanowić się nad perspektywą właściwą. Daleko mi oczywiście do porównywania swoich kwadracików ze świętymi ikonami – uobecnieniem świętości na ziemi, niemniej jednak znajduję między nimi pewne analogie. Chciałem, by stawały się punktem wyjścia do odbioru otoczenia – świata, który jest czymś więcej, niżby się mogło zdawać na pierwszy rzut oka. „[…] sztuka czysta jest, albo lepiej, pragnie być, przede wszystkim prawdą życia, nie czymś imitującym, lecz w sposób symboliczny oddającym jego realność. […] To otwarte na oścież okno na rzeczywistość” (Paweł Florenski, Ikonostas i inne szkice, s. 221).

Ale czy przypadkiem znów (w dobrej wierze) nie buduję sobie kolejnej iluzji?

Szablon, który wykorzystuję, ma dla mnie jeszcze inne znaczenie. Jest to kratownica, krata złożona

40

z moich ograniczeń, stereotypów, schematów, uproszczeń, przez pryzmat których patrzę na świat i przez to mimowolnie ujmuję mu wartości. Ale przecież, pozbawiając go „trzeciego wymiaru”, tak naprawdę pozbawiam tylko samego siebie. To, jak patrzę, determinuje to, kim jestem. A może na odwrót? To, kim jestem, determinuje moje patrzenie. Zmiana wewnętrznej perspektywy dokonywana poprzez namysł, refleksje, proces wykreślania, analizę zjawiska, symbolu, przełamanie siebie. Nie jednorazowa, ale powtarzana wciąż na nowo.

Milan Kundera miał powiedzieć: „Być pisarzem to nie znaczy prawdę głosić, być pisarzem to znaczy prawdę odkrywać” (W. Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, s. 7).

Parafrazując ten cytat i podstawiając w miejscu pisarza artystę obojętnie jakiej dziedziny, okazuje się on równie prawdziwy. Odkrywanie prawdy o sobie i równocześnie o otaczającym nas świecie wystarczy, by nadawać sens pracy, która jakże często jest niedoceniana lub traktowana jako niepotrzebna, bo niedająca wymiernych zysków. Wystarczy, by wciąż próbować dostrzec to, co ukryte w pozornych oczywistościach.

Moja praca rzeźbiarska składa się z kilku elementów. Niektóre powstały jako efekt przemyśleń, do niektórych konkluzje przyszły w trakcie bądź post factum. Chciałbym na koniec podziękować profesorowi Boguszowi Salwińskiemu za wsparcie i zaufanie, Januszowi Janczemu, dzięki któremu nauczyłem się zadawać sobie pytania, podawać w wątpliwość zastane i poszukiwać osobistego problemu, profesorowi Aleksandrowi Śliwie za naukę wrażliwości w stosunku do świata i zjawisk w nim zachodzących oraz wszystkim pedagogom, którzy podczas studiów chcieli dzielić się ze mną swoim doświadczeniem.

Bibliografia Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, Słowo/ Obraz terytoria, Gdańsk 2004.

Belting H., Faces, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015.

Belting H., Obraz i kult, Słowo/Obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Florenski P., Ikonostas i inne szkice, Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce, 1997.

Gombrich E., Sztuka i złudzenie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.

Heller M., Wierzę, żeby zrozumieć, Znak, Kraków 2016.

Konrad Koch

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Broken

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Piotr Winskowski

41

42

Damian Kucaba

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Eksplozja-implozja Tytuł pracy pisemnej: Autokomentarz

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: ad. dr Dobiesław Gała

[…] Pojęcia eksplozji i implozji funkcjonują zazwyczaj w naszym rozumieniu jako dwa przeciwstawne zagadnienia. Jedno stoi w opozycji do drugiego. Mówiąc o eksplodowaniu lub implodowaniu czegoś, od razu kojarzymy fakt istnienia pewnej energii. Z fizycznego punktu widzenia eksplozja to „gwałtowny wybuch powodujący powstanie fali uderzeniowej”. Implozja natomiast to „nagłe zapadanie się materii w zamkniętym obszarze (w szczególności zapadanie się ścianek naczynia) pod wpływam panującego w nim podciśnienia”.

W skali kosmicznej zapadanie się materii spowodowane jest spotęgowaniem dośrodkowo działających sił grawitacyjnych. Krótko mówiąc, implozja jest przeciwieństwem eksplozji ze względu na kierunek wybuchu. Dla mnie jest w tym jednak coś tajemniczego, co może być punktem wyjścia do artystycznej ekspresji.

Skoro nasz wszechświat, w którym obecnie żyjemy, w tej chwili się rozszerza, można by rzec, iż żyjemy w eksplozji. Czy jednak dla człowieka ma to jakiekolwiek znaczenie? Jak wpływa to na jego życie i postrzeganie świata?

Mniej więcej 10–20 miliardów lat temu odległości między galaktykami były zerowe. Gęstość materii i krzywizna czasoprzestrzeni nie miały końca. Ten moment w przeszłości nazywa się Wielkim Wybuchem.

Uznaje się go za początek czasu. Jeśli nawet przed wielkim wybuchem miały miejsce jakieś zdarzenia, to i tak nie jesteśmy w stanie ich się domyślić, ponieważ wszelkie możliwości przewidywania zostały zniszczone wraz z Wielkim Wybuchem. Jest to chwila w historii wszechświata, w której nie obowiązuje żadna znana nam teoria naukowa. Chwilę tę nazywa się osobliwością początkową. Od tego momentu rozpoczyna się długi i skomplikowany proces przemian. W tym momencie cały ten proces był zapisany. Można więc stwierdzić, że odtąd zaczyna się historia życia. Jakkolwiek byśmy to nazwali: Wielki Wybuch albo biblijne „I stało się światło”, będące następstwem interwencji Boga w dzieło stworzenia – zawierało w sobie ideę, myśl, w której zapisany jest pewien porządek, jawiący się nam jako cykl przemian.

Zakłada się, że nasz świat rozpoczął swoją ewolucję ze stanu uporządkowanego. Wraz z upływem czasu układ ten zmienia się należycie z prawami obowiązu-

jącymi w nauce. Po jakimś czasie staje się bardziej prawdopodobne, że ten stan staje się bardziej nieuporządkowany, a wynika to z tego, że takich stanów jest o wiele więcej. W rezultacie tak też się dzieje. Nawet pomimo naszych starań ciągłego upraszczania, szeregowania naszego życia, w odniesieniu do skali kosmicznej jest to próżny trud.

Wyobraźmy sobie nasz świat za miliardy lat, kiedy to – jak przewidują naukowcy – zacznie się on zapadać – implodować. Rozpocznie się długotrwały proces powrotu materii do stanu początkowego, zwanego też osobliwością początkową, z której powstał nasz świat.

Cykl przemian zatoczy krąg.

Jako podstawowy przykład implozji najczęściej podaje się czarne dziury. Fizyczne osobliwości – symbol granicy ludzkiego poznania. Obiekt o nieskończonej masie i gęstości pochłaniający kolejne obiekty rozsiane wokół niego. Co jest wewnątrz niego, tego nie wie nikt.

Nie wiadomo, jakie panują tam prawa.

Początkowo, mniej więcej w połowie XX wieku, czarne dziury istniały jedynie w teorii, o której prawdziwości przekonani byli tylko nieliczni astrofizycy. Z biegiem czasu, gdy w różnych rejonach wszechświata odkrywano niewiadomego pochodzenia promieniowanie oraz silne oddziaływania grawitacyjne wpływające na kształt tych rejonów, świat nauki uznał, że czarne dziury po prostu muszą istnieć, choć ich nie widać. Tak samo z biegiem czasu okazało się, że obiekty te nie zawsze są „czarne”, a mogą się jarzyć światłem jasnym jak światło gwiazd.

Ciekawy jest fakt, iż im mniejsza, mniej masywna czarna dziura, tym jest jaśniejsza. Czyli paradoksalnie najbardziej masywne obiekty naszego uniwersum są najtrudniejsze do zaobserwowania.

Wiedza ludzkości na temat istoty osobliwości w znacznej mierze opiera się na domysłach. W styczniu tego roku słynny angielski fizyk Stephen Hawking, który większość swojego życia spędził nad poznaniem istoty tych dziwnych obiektów, zasugerował, że po drugiej stronie czarnej dziury może znajdować się inny wszechświat, a ona sama może byś czymś w rodzaju przejścia na drugą stronę rzeczywistości. Coś, co dla nas jako obserwatorów po tej stronie wiąże się z nieuniknionym końcem, dla obserwatora z drugiej strony może być początkiem istnienia. Zaznaczam, że takie

43

wizje funkcjonują jedynie w ramach fizyki teoretycznej i nie uważam ich za pewnik, a traktuję je jako źródło artystycznej inspiracji i swobodnych rozważań.

Jako że zjawiska te kojarzone są zazwyczaj z fizyką, a ja mam w tym obszarze co najmniej ograniczone pojęcie, można metaforycznie rozszerzyć ich znaczenie na obszary innych dziedzin, takich jak sztuka, religia czy filozofia.

Rys filozoficzny Poddanie pod rozważania możliwości, że czarna dziura stanowi przepust z jednego wszechświata do drugiego, nasuwa skojarzenia z ideą wędrówki, którą przebywa dusza po śmierci fizycznego ciała.

Otwierają się przed nią obszary niemożliwe do zrozumienia przez ludzki intelekt, funkcjonujący w świecie, który rządzi się określonymi regułami. W większości wierzeń na świecie funkcjonuje przekonanie, iż po śmierci nasza świadomość przechodzi w inny wymiar egzystencji. Czas i przestrzeń nie odgrywają tutaj żadnej roli, one nie dotyczą sfery ducha. Amerykański psycholog i lekarz Raymond Moody wydał książkę zawierającą zbiór przeżyć i doświadczeń ludzi, którzy przeżyli śmierć kliniczną. Są to opowieści osób, którym było dane przez chwilę znaleźć się po tej „drugiej stronie”. Wielu z nich, opisując swoje wrażenia, wspominało o uczuciu, jak gdyby byli wciągani w jakąś ciemną przestrzeń. Porównywane to było m.in. do próżni, tunelu, pieczary, doliny, leju czy studni. Pozwolę sobie przytoczyć jeden z takich opisów: „Byłem w absolutnie ciemnej pustce. To bardzo trudno wyjaśnić, ale miałem uczucie, jakbym się poruszał w próżni, w ciemności. A jednak byłem całkiem przytomny. Jakbym się znajdował w cylindrze, w którym nie było powietrza. Miałem uczucie, że znajduję się w otchłani, że jestem w połowie drogi między tym światem a drugim” [R.A. Moody, Życie po życiu, s. 29]. To, jak takie opisy są odczytywane przez poszczególnych odbiorców, rozstrzyga się na poziomie subiektywnego osądu każdego z nich. Weryfikowane jest to najczęściej w stosunku do światopoglądu lub religii, jaką wyznajemy. Mimo to sądzę, że każdy z nas choć przez chwilę miał (lub będzie miał) cichą nadzieję, a może ktoś nawet wie, że istnieje taki tunel, za którym znajduje się coś jeszcze.

Inny wymiar. O tym, czy tak jest, być może dowiemy się w przyszłości. Jeśli nie ma nic – nigdy się o tym nie dowiemy. Na szczęście dla naszej wyobraźni nie da się udowodnić, że czegoś nie ma.

Wszystko jest efektem walki przeciwieństw? Parafrazując Heraklita z Efezu, „Panta rhei kai ouden menei” – wszystko płynie, nic nie stoi w miejscu. Życie nie znosi statyki. W jego rozumieniu wszystko, co istnieje, jest wynikiem nieustannego ścierania się przeciwieństw. Byt nigdy nie powstaje i nigdy nie ginie, po prostu się zmienia. Dynamika odzwierciedla obraz świata. Wszystko, co jest, przechodzi przez nieustanny krąg przemian, cykl życia i śmierci. Nic z tych rzeczy nie dzieje się jednak bez przyczyny. Heraklit mówi o logos, mądrości, która kieruje odwiecznym procesem przeobrażania. Jest to mądrość kosmiczna,

44

rozum przenikający wszystko.

Arthur Schopenhauer pisał, że jednym ze środków do rozwiązania zagadki bytu są sztuki piękne. Każdy, kto choć raz poddawał się rozważaniom o świecie, doznaje chęci uchwycenia prawdziwej istoty rzeczy, która jest ukryta gdzieś głęboko pod warstwą codzienności, powszedniości doczesnego życia. Poznanie to jest jedyną rzeczą, która interesuje umysł uwolniony od celów woli. Efektem ujęcia prawdziwej istoty rzeczy jest odpowiedź na pytanie: „Czym jest życie?”. Na to pytanie według Schopenhauera całkiem sprawnie odpowiada sztuka. Jej celem ma być ułatwienie poznania idei świata poprzez drogę oglądu, jaka jest sama w sobie. Jeżeli zatem kogoś wypełnia pewna idea, może on wybrać sztukę w celu jej przekazania.

Ale czy można całkowicie dojść do poznania tajemnicy, która determinuje nasze istnienie? Według mnie możliwość poznania w najprostszy możliwy sposób, czym jest owa istota rzeczy, nie jest nam dana. Osiągnięcie absolutu jest niemożliwe, co nie oznacza, że nie można się do niego w mniejszym lub większym stopniu przybliżyć. I dlatego jest to tak intrygujące.

W przeciwnym razie istnienie wszelkich instytucji kultury, galerii i Akademii nie miałoby sensu.

Wszystko się zmienia. Na przestrzeni tysiącleci powstawały i przemijały wielkie cywilizacje. Być może istniały takie, o których istnieniu nic nie wiemy. Być może żyjemy w przeświadczeniu, że nasza cywilizacja jest tą ostateczną, dążącą do doskonałości formą społecznej inżynierii? Trudno jest nam zrozumieć, że tak naprawdę wszystko przemija […].

Bibliografia Kotula A., Krakowski P., Rzeźba współczesna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985.

Moody R.A., Życie po życiu, Świat książki, Warszawa 1996.

Moore H., Uwagi o rzeźbie, „Kamena”, 1959, nr 7.

Read H., O pochodzeniu formy w sztuce, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995.

Damian Kucaba

Rok ukończenia studiów: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: ad. dr Dobiesław Gała

45

46

Grzegorz Kumorek

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Sprzężenie Tytuł pracy pisemnej: Kontekst

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr hab. Jacek Kucaba

[…] Zapoznanie się z myślą Herberta Reada skłoniło mnie do poszukiwania i nazywania pierwotnego stanu struktury i formy w mojej rzeźbie. W próbie odnalezienia oryginalnej formy (rozumianej nie jako różniąca się od wszystkich innych, lecz jako forma aprioryczna) znajduję zestawienie proste, syntetyczne, ale nieograniczające pola interpretacji czy oddziaływania. Mowa tu o formie jako całości układu danych elementów. Odnosząc się do tekstu Władysława Tatarkiewicza, a dokładnie do jego pojęcia formy A, określany przeze mnie ogół jest tu prostą formą geometryczną umieszczoną w przestrzeni. Ściany budujące przestrzeń pomiędzy elementami, gdzie odbiorca ma dostęp, to zaś forma zbudowana z linii, kierunków i detali tworzących kompozycję reliefową [W. Tatarkiewicz, Dzieje pięciu pojęć – forma, s. 266].

Kantowskie pojęcie formy, które jest również uwzględnione przez Tatarkiewicza i nazwane formą E, odnosi się do zdolności umysłu. Taka forma to sposób widzenia i jej prawami kieruje się artysta. Jest zupełnie odrębnym myśleniem o formie w stosunku do pierwszego przypadku, ale zwraca uwagę na istotne pochodzenie aprioryczne tej kategorii.

W poprzednich pracach realizowanych w pracowni prof. Nowakowskiego tworzyłem kompozycje w formie zamkniętej. Było to proste zestawienie struktury organicznej z geometryczną, które tworzyło konstrukcję całej rzeźby. Odwoływałem się do spotkania odmiennych form i tak znajdowałem zestawienie organiki i geometrii. Nie tylko na zasadzie kontrastu, kiedy to człowiek staje naprzeciw natury, ale jako dwa rodzaje istnienia, które oddziałują na siebie na szerszym polu. Ludzie, miasta, cywilizacje nie istnieją od początku, lecz powstały w istniejącym przed nimi świecie. Z drugiej strony natura nie jest pozbawiona geometrii. Na takich prostych zależnościach i zjawiskach oparte są moje działania twórcze. Rzeźba dyplomowa nie jest ich kontynuacją, a przekazaniem doświadczenia przy kształtowaniu obiektów oraz analizy kompozycji zgeometryzowanej.

Herbert Read w swojej książce O pochodzeniu formy w sztuce pisze, że „oryginalność jako zjawisko nie jest nienaturalne, nie bierze się spoza natury rzeczy” [H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, s. 16]. Owa oryginalność w tym przypadku jest czymś odmiennym

na tle dotąd występujących faktów i zjawisk. Autor przywołuje tu przykład mutacji powstającej na drodze ewolucji. Powstały oryginał musi pochodzić z istniejącego gatunku, mimo że jest czymś nowym. Natura dała początek niepodlegającemu oczekiwaniom odmieńcowi, tak samo jak daje go innym. Odnosząc to rozumowanie do sztuki, oznaczałoby to tworzenie nowych, niepowtarzalnych rzeczy, których źródła możemy szukać jednak w naturze. W takim rozumieniu oryginalności powstaje pytanie, czy jest to kwestia przypadku, czy możliwego do przewidzenia zjawiska?

Kontynuując myśl o pochodzeniu oryginalności z natury, Read przywołuje metaforę Paula Klee, która określa stanowisko artysty jako swojego rodzaju medium, kanału bądź przepustu. Aktywność twórcy jest wynikiem działania siły, której on pozwolił się przerodzić w formę sztuki. O jakości powstałego w takim procesie dzieła świadczyć będą warsztat artysty, jego zdolności manualne i świadomość tworzenia obiektu sztuki.

Tak opisywana rola twórcy daje nam obraz biernego przekaźnika. Taki proces, formowanie kształtów, nadawanie im treści jest drogą z podświadomości do świadomości. W takim rozumieniu rola artysty jest mało istotna, ponieważ jest tylko narzędziem kierowanym przez instynkt twórczy [H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, s. 20]. W przyrodzie istnieją pewne zasady, których twórca przestrzega. Jest to jakaś równowaga i jeśli jej zasada jest stosowana, daje poczucie celowego kreowania formy. Twórcy równie często korzystają ze świadomej obserwacji formy widzianej, które są inspiracją i narzędziem tworzenia osobliwego dzieła. Podświadomość otwiera wtedy pole interpretacji, pozwala dokonać analizy i przetworzenia, aby oddać sens rzeczy.

Kandinsky pisze o nadawaniu wyrazu dziełu przez oddawanie sensu przedmiotu. Artysta nie może poprzestać na odwzorowaniu. Twierdzi, że bezcelowe i (w sztuce) bezsensowne jest kopiowanie przedmiotów oraz odbieranie przedmiotowi tego, co mu nadaje wyrazistość [W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, s. 69]. W przypadku tworzenia obiektów nieoczywistych, gdzie tematem jest zjawisko trudne do wizualnego przedstawienia, może ulec zatarciu komunikacja między dziełem a odbiorcą.

Wynika to z subiektywnego postrzegania formy, podświadomość podpowiada artyście kształty zrozumiałe

47

dla niego. Zaniechanie porozumienia prowadzi do negatywnego, błędnego oddziaływania sztuki […].

Ogół i przestrzeń W przypadku mojej pracy rzeźbiarskiej ogółem nazywam powierzchnie stanowiące strukturę zewnętrzną, czyli elementy odbierane jako całość reagująca z otoczeniem. Ta część tekstu zwraca uwagę na przestrzeń, w jakiej może się znaleźć obiekt, nie tylko rzeźbiarski, ale też wywodzący się z innych dziedzin sztuki, jak wzornictwo czy architektura. Rozważania nie dotyczą wyłącznie aspektu estetycznego, ale także ergonomicznego, gdyż w niektórych przypadkach są nierozłączne albo jedno wynika z drugiego.

Przestrzeń naturalna jest już gotową formą, jest to układ elementów, struktur czy płaszczyzn tworzących specyfikę danego miejsca. Taki obszar nie jest tylko inspiracją dla działań człowieka, często nie jest w stanie przyjąć żadnej ingerencji, np. przez swoją naturalną estetykę. Istotnym elementem w myśleniu o przestrzeni naturalnej są jej zmienność i oddziaływanie. Bardzo ważne jest światło, które działa równie mocno w przestrzeni stworzonej przez człowieka i poza nią. Promienie słoneczne spełniają oczywistą rolę w odbiorze wzrokowym, ale również wpływają np. na temperaturę miejsca. Można sobie wyobrazić nasłoneczniony teren miejski lub wyschniętą ziemię, gdzie podłoże oddaje ciepło, albo ciche i spokojne miejsce, w którym światło przebija się przez liście drzew dających cień w upalne dni.

Specyficznym miejscem, na które należy zwrócić uwagę, jest park. Traktujemy go jako kawałek przestrzeni naturalnej przybliżonej człowiekowi w świecie miejskim. Taki teren może silnie oddziaływać na tożsamość miejsca i społeczność danego regionu.

Relacje tego rodzaju przestrzeni można rozpatrywać w kontekście dużej formy urbanistycznej lub obiektu artystycznego wkomponowanego w teren zielony.

Dzieło w przestrzeni parku musi podporządkować się pewnym zasadom relacji z projektem terenu lub już istniejącym stanem. Silne oddziaływanie takich miejsc przez swoje walory nie może doprowadzać do kontry ze strony sztuki, gdzie dzieło i naturalna przestrzeń będą rywalizować o swoje miejsce i ważność. Istotne jest, aby wspólnie egzystować na zasadzie kompromisu. Zdarza się, że obiekt radykalnie dominuje przestrzeń, ale ma to słuszność, gdy jest elementem ekspresji dzieła.

W architekturze możemy obserwować relację z naturą. Jest to czasem silna zależność i duża ingerencja bryły budynku w przestrzeń krajobrazu. Obiekt może stanowić odrębny, wyróżniający się punkt w przestrzeni. W wielu dziedzinach można obserwować takie relacje. Wertykalny kierunek formy może stać się kontrastem do horyzontalnego charakteru otoczenia. Idzie tu o wszystkie elementy zarówno przestrzeni, jak i obiektu wchodzącego w relację z nią. Nie idzie o dominację jednego nad drugim, tylko o tworzenie form działających na równi i na tych samych warunkach.

Kontekst wywołuje także czas, który ma ważny

48

wpływ na materię. Tu warto zwrócić uwagę, że jego upływ może radykalnie oddziaływać na przestrzeń, a świadomość destrukcji powinna być uwzględniana w procesie projektowania. Działanie czasu można zauważyć w procesie powstawania materiału. Zaznacza się przy wzroście drzewa, z którego możemy pozyskać drewno, lub w skałach ukształtowanych przez naturę. Współcześnie napotykamy materiały, które są na tyle trwałe lub nowe, że nie możemy stwierdzić, jak czas na nie zadziała. W tej dziedzinie warto zwrócić uwagę na dwa procesy, budowanie czegoś nowego i destrukcję/rozpad. Jest to ściśle związane z materią i czasem. Zestawienie starego z nowym może pogłębiać wyraz.

Naturę można traktować także jako formę stałą, gdzie element zawsze będzie dodany do istniejącego miejsca. Nie jest to całkowite poddanie się, a projektowanie na pewnych warunkach, z góry uznanych za słuszne. W przypadku architektury Franka Lloyda Wrighta można mówić o takiego rodzaju projektowaniu obiektu w zgodzie z naturą. Artysta architekt starał się tworzyć tak, aby wtopić się w krajobraz, zaczerpnąć jak najwięcej z podłoża. Tworzyć efekt przedłużenia formy. […].

Bibliografia Fiałkowski W., Siedmiu architektów XX w., KAW, Warszawa 1981.

Kandinsky W., O duchowości w sztuce, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 1996.

Kotula A., Krakowski P., Rzeźba współczesna, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.

Read H., O pochodzeniu formy w sztuce, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1973.

Springer F., Zaczyn, Wyd. Karakter, Warszawa 2013.

Tatarkiewicz W., Dzieje pięciu pojęć – forma, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005. Źródła internetowe http://www.pif.zut.edu.pl/pif-10_ HYPERLINK „http://www.pif.zut.edu.pl/pif-10_pdf/008 AUGUSTYN-LENDZION Ewa OK.pdf”pdf/008%20 AUGUSTYN-LENDZION%20Ewa%20O HYPERLINK „http://www.pif.zut.edu.pl/pif-10_pdf/008 AUGUSTYN-LENDZION Ewa OK.pdf”K.pdf https://issuu.com/mik.krakow/docs/autoportret48_material https://issuu.com/mik.krakow/docs/autoportret48_material

Grzegorz Kumorek

Rok ukoล czenia studiรณw: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr hab. Jacek Kucaba

49

50

Anna Kuśpiel

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Przetrwalniki Tytuł pracy pisemnej: Przedmiot jako nośnik pamięci i ślad historii

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Czesław Dźwigaj, prof. Andrzej Getter Recenzent: dr Antoni Szoska

[…] W dzisiejszych czasach zmieniło się wartościowanie przedmiotu oraz nastąpiło uzależnienie od niego i przypisywanie mu coraz większej liczby zadań. Przez nasze ręce przechodzi ich zdecydowanie większa liczba.

Współcześnie jesteśmy uwikłani w relacje z przedmiotami – w największym stopniu w dotychczasowej historii człowieka. Człowiek odczuwa satysfakcję i sprawia sobie przyjemność zdobywaniem nowych, lepszych, modniejszych rzeczy. Nakręca się spirala konsumpcjonizmu – powszechne jest wyrzucanie przedmiotów jeszcze niewyeksploatowanych i zastępowanie ich nowymi. Dziś w wytwarzaniu częściej stawia się na chwilowe trendy oraz szybkość produkcji niż na wyjątkowość i długą eksploatację. Produkuje się przedmioty o celowo obniżonej trwałości, abyśmy bez większego żalu je porzucili i kupili nowe. Zawody typu szewc, zajmujące się naprawą, są coraz rzadziej spotykane. Nie naprawiamy już przedmiotów ani nie odkładamy ich na później. Bez zastanowienia pozbywamy się niepotrzebnych zawartości wszelakich składzików, piwnic i strychów. A czy nie warto się zatrzymać – pochylić i zadumać nad znalezionym skarbem, rzeczami, które były kiedyś ważne?

Co z życiem przedmiotów po ich wyrzuceniu? Produkujemy zastraszające ilości śmieci. Odbija się to na środowisku, a także na nas samych. Negatywne skutki konsumpcjonizmu uderzają w nas wszystkich […].

Antropologia rzeczy Powszechnie przedmiot postrzegamy jako zlepek materii, obiekt jedynie fizyczny. Takiemu wyłącznemu postrzeganiu antropologia rzeczy próbuje się przeciwstawić i poznać na nowo kulturę materialną. Włącza w badania różne korelatywne wątki – społeczne, psychologiczne, ekonomiczne. Przeobraża postrzeganie materii, poddanej człowiekowi i przeciwstawnej jemu, na relację, w której człowiek bez przedmiotu nie może być w pełni postrzegany. Ludzie i przedmioty tworzą wspólną historię na równych pozycjach i płaszczyznach.

Antropologia rzeczy zerwała z perspektywą antropocentryczną: Nie ma człowieka „poza” rzeczami – ludzie zawsze są z nimi i wśród nich. Bycie człowiekiem oznacza bycie wśród rzeczy”.

Pięściak – pierwszy przedmiot wytworzony w dolnym paleolicie, który zdefiniował rozwój umiejętności

praczłowieka. Tam, gdzie zaczęła się historia człowieka, zaczęła się również historia przedmiotu – na przełomie wieków ich relacje się zacieśniły. Do dziś jesteśmy jedynymi zwierzętami potrafiącymi kreować artefakty. Historia człowieka nieustannie zapisuje się w przedmiotach z jego otoczenia. Zapis ten jest jednak odmienny od zapisu naszej pamięci.

W XIX wieku w badaniach nad kulturą wykorzystywano głównie przedmioty przywiezione przez eksploratorów i podróżników. Dopiero późniejsi antropolodzy zaczęli prowadzić badania bezpośrednio na terenie zamieszkałym przez społeczności odrębne kulturowo i wykorzystujące dane przedmioty. W ten sposób powstała swoista korelacja między przedmiotem a jego użytkownikiem. Przedmioty zyskały na wadze i stały się podmiotem w nauce społecznej i historycznej.

W historii ludzkości często praktykowano grzebanie zwłok zmarłego w grobie wraz z częścią przedmiotów należących do niego, wobec tego przedmioty te posiadały również wartość pozamaterialną, która czyniła je podmiotowymi.

Początek Moje zainteresowanie przedmiotem i wykorzystanie go do kreacji artystycznej zaczęło się wiosną 2015 roku.

Spowodowane było rozmyślaniem o historii rabina Eisika z Krakowa z Opowieści chasydzkich Martina Bubera, którą przeczytałam w Antologii Janusza Krupińskiego.

W rozdziale Brâncusi i mitologie zawarta była opowieść, którą teraz streszczę. Otóż pewnej nocy rabinowi przyśnił się skarb ukryty pod starym mostem w Pradze. Gdy sen powtórzył się trzeci raz, Eisik zdecydował się na podróż i sprawdzenie, czy wyśniony skarb istnieje naprawdę. Na miejscu okazało się, że most jest nieprzerwanie pilnowany przez strażników.

Gdy rabin opowiedział o swoim śnie kapitanowi straży, nie spotkał się ze zrozumieniem. Kapitan skrytykował wiarę w sny i wyśmiał rabina. Jednak i kapitan miał sen o skarbie, ale ten miał się znajdować zakopany za piecem w domu tegoż samego rabina. Kapitan nie wierzył w sny, a rabin wrócił do Krakowa bez skarbu, jednak sprawdził miejsce wskazane przez kapitana u siebie w domu i zrozumiał, co tak naprawdę jest prawdziwym skarbem. „Prawdziwego skarbu, któ-

51

ry wyzwala nas z nędzy, nigdy nie należy szukać w odległych krajach. On nie znajduje się daleko, ale jest zagrzebany gdzieś w najtajniejszych zakątkach naszego własnego domu, który oznacza tutaj naszą własną istotę”.

I tak postanowiłam i ja zagłębić się i poznać własną historię za pośrednictwem przedmiotów dziadka. Życie jednego człowieka jest krótkie i uwikłane w konteksty historii jego rodziny i otoczenia, tak więc w tym przypadku, używając określenia „własną”, mam na myśli spuściznę poprzednich pokoleń. Ja skarby odnalazłam w pomieszczeniach gospodarczych, na strychu domu mojej babci i nieżyjącego od 16 lat dziadka. Owocem tego poznania była praca To się wszystko przyda powstała w drugim semestrze na IV roku studiów, składająca się z trzech elementów: – Fotografii wykonanych we wnętrzach, skąd pochodzą przedmioty użyte do instalacji. Udokomentowane są na nich moje pierwsze spotkania z nimi – stan zastany, nienaruszony.

– Skróconego wywiadu z babcią. Babcia wyjaśnia w nim pochodzenie przedmiotów (przedmioty i urządzenia dziadka), odwołuje się do wspomnień z nimi związanych oraz wspomnień o jej mężu. I tu przedmioty okazują się furtkami do wielu retrospekcji, historii i wiedzy. Babcia nie potrafi znaleźć dla tych rzeczy funkcji w istniejącej rzeczywistości.

Funkcje, do których pierwotnie były stworzone i magazynowane, już dawno i bezpowrotnie przeminęły. Ja dostrzegłam dla nich nowe przeznaczenie.

Odnalazłam w nich samoświadomość, to, z czego wyrosłam, ale również uniwersalny model korzeni każdego z nas i szacunek do przedmiotów o potencjale pamięciowym.

– Kompozycji rzeźbiarskiej złożonej z przedmiotów znalezionych na strychu, w kurniku, kuźni i szopie. Rzeczy te poddawałam wcześniejszej wielokrotnej selekcji. Mimo że jest ich tak dużo, są bardzo niewielką częścią rzeczy, które jeszcze tam pozostały. Ułożone wertykalnie odnoszą się do kolumny, filaru historii.

Wykorzystałam przedmioty i urządzenia jako materiał do mojej pracy, nie zważając na funkcję pierwotną, jaką miały spełniać wiele lat temu. Ta praca przestrzenna jest niejako odpowiedzią na ciągle przewijające się pytania babci: „Na co to komu?

Na co mu to?”, które powtarzała dziadkowi i które powtarzała mnie. Dziadek odpowiadał: „TO SIĘ WSZYSTKO PRZYDA”. I ja postanowiłam powtórzyć to za nim […].

Przedmiot odnaleziony a ready made Ready made swoje korzenie ma w dadaizmie, którego prekursorem był Marcel Duchamp. W dosłownym tłumaczeniu oznacza gotowy przedmiot, a konkretnie gotowy przedmiot podniesiony do rangi dzieła sztuki. Jedno z pierwszych i najsłynniejszych dzieł to Fontanna Duchampa z 1917 roku, którą zaprezentował na wystawie Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w Nowym Jorku pod pseudonimem Mutt. Wywołała ona skandal – jak obrócony pisuar

52

podpisany przez artystę ma zostać dziełem sztuki?

Duchamp uzasadniał, że nie ma znaczenia, czy artysta wykonuje pracę własnymi rękami, czy odnajduje gotowy obiekt. Sam wybór materii i nadanie jej nowego znaczenia, tytułu oraz osadzenie w nowym kontekście, nowych okolicznościach, aby jej pierwotna funkcja zniknęła, a wybrzmiała myśl artysty – są twórcze. Tytuły dzieł ready made Duchampa były lapidarne – wskazywały na ścieżkę interpretacji.

Z kolei Tadeusz Kantor stworzył odmienne podejście do wykorzystania przedmiotu w sztuce – stworzył pojęcie realności najniższej rangi, przedmiotu odnalezionego. Według niego te najbardziej codzienne przedmioty, najbliższe człowiekowi, z widocznymi śladami użycia, mogą zostać dziełami sztuki poprzez semantyczne poszerzenie ich znaczeniowości przez artystę. On przedmiot podnosi i dzięki sztuce zachowuje. Przykładem jest słynna deska z Powrotu Odysa, pozyskana z podwórkowego klozetu Jacka Pugeta – realna, obdarta, codzienna i biologiczna, ukazująca marne trwanie jej i człowieka. W tym czasie Kantor poprzez wykorzystanie przedmiotów metaforycznie ukazywał ludzi. Artysta stosował również ambalaż, tłumacząc go „niemieszczącą się w przedmiocie rzeczywistością”. Przedmiot posiada ogromną liczbę warstw znaczeniowych. Kantor, opakowując go, przekształcał je w wybrany sposób i wypełniał swoją myślą.

Kantor w swojej twórczości często odwoływał się do wspomnień z dzieciństwa i rekonstruował je. Przywoływał Drogich nieobecnych – zmarłych członków rodziny – którzy byli grani przez aktorów, ukazywani w mechanicznych wspomnieniach dziecięcych niczym żywe trupy. Kantor często odnosił się do ocalającej niepamięci. Przedmiot na skraju swojej trwałości szczególnie odsłania swoje inne, pozafunkcjonalne znaczenia.

Bibliografia Arendt H., La crise de la culture, Paris 1968, s.

266–267 z książki Z. Baumana, Kultura w płynnej rzeczywistości, Warszawa 2011, s. 126–127.

Eliade M., [w:] Janusz Krupiński (oprac.), Interpretacje dzieł sztuki. Antologia, 2013 http://sjp.pwn.pl/sjp/przetrwalnik;2511480.

Kozłowska D., Nowe strony znaku, „Znak”, 2015, nr 724, s. 7.

Anna Kuśpiel

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Ceramice: Procesy naturalne Tytuł aneksu w Pracowni Projektowania Architektoniczno-Rzeźbiarskiego: Projekt koncepcyjny rewitalizacji przestrzeni przy dolnej stacji Kolei Linowej w Krynicy-Zdroju

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Czesław Dźwigaj, prof. Andrzej Getter Recenzent: dr Antoni Szoska

53

54

Agnieszka Lichoń

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Ciało Tytuł pracy pisemnej: Żywioły w sztuce

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: ad. dr Marek Dryniak

[…] Drzewo, a dokładniej drewno, jako ciało, twór sił natury, pojawia się w mojej pracy rzeźbiarskiej. Jest połączeniem czterech żywiołów, pierwotnych, zależnych od siebie substancji składowych świata.

Pierwszym żywiołem, który jest częścią drzewa i ma wpływ na jego charakter, jest woda. Woda jako żywioł jest wieloznaczeniowa, wielowątkowa, dlatego od zawsze była inspiracją dla artystów i filozofów. Pojawiała się w mitach i obrzędach religijnych i tak jak inne żywioły miała swoje pozytywne i negatywne znaczenia.

Woda, tak jak i w ciele ludzkim, stanowi dużą część „ciała” drzewa. Stanowi o jego wadze, zroście, kształcie. Jest częścią jego natury. Czerpana przez korzenie z ziemi dostarcza minerały. Pozwala mu rosnąć ku górze. Soki drzewa, tak jak krążąca w żyłach krew, są nośnikiem życia w jego ciele. Tak jak człowiek i inne organizmy na ziemi jest uzależnione od wody, zarówno tej z ziemi, nieba, jak i powietrza.

Woda oraz drzewo symbolizują cykliczność. Jego życie związane jest ze zmianami pór roku. Powtarza procesy wzrostu pąków, liści, rodzenia owoców, aż do ich zrzucenia i zimowego obumarcia, po to, aby na wiosnę zacząć wszystko od nowa, zataczać koło życia w naturze. Cykliczność ruchu wody można też interpretować jako kołowy ruch życia i śmierci. Drzewo, które w swej istocie składa się z wody, pokazuje upływ czasu poprzez swój rozrost. Jego kształty, zniszczenia mówią o uciekającym czasie, o historii, jaka ukształtowała jego „ciało”. Czas odbił piętno na jego strukturze zewnętrznej i wewnętrznej. Deszcz, śnieg, wiatr, mróz kształtują dane drzewo. Określamy po tym jego wiek, porę roku lub odcinek naszego życia.

Analogii można dopatrzeć się pomiędzy krwiobiegiem, wodą krążącą w drzewie a nieustanną cyrkulacją wody w całej naturze. Woda odgrywa znaczną rolę w cykliczności życia i śmierci. Postrzegana jako początek wszystkiego. Wilkoszewska pisze o Talesie z Miletu: „Zgodnie z jego poglądami, woda odgrywała rolę arché, była pierwszym pośród elementów, źródłem wszystkiego – przepastnym łonem” [K. Wilkoszewska, Estetyka czterech żywiołów, s. 84], z którego wszystko powstaje, wyłania się. Jest to bezpośrednie skojarzenie z macierzyństwem i kobietą. Symbol Wielkiej Matki pojawia się w mitologiach, między innymi hinduskiej,

gdzie bogini Kali związana była zarówno z życiem, jak i ze śmiercią. Uznawana była także za matkę czterech żywiołów. W kulturze starożytnego Egiptu pojawia się postać bogini Izydy, królowej Nilu, która według tłumaczenia starożytnych inskrypcji była boginią, od której wszystkie stworzenie pochodzi. Krystyna Wilkoszewska w książce Estetyka czterech żywiołów odnajduje związek wody i kobiety w obrazie Albina Brunovskiego Łódź i pisze: „Pozytywny obraz kobiety jako wodnej siły, związanej z możliwością tworzenia życia możemy odnaleźć w sztuce. Dobrym przykładem są dzieła A. Brunovskiego, które łączą wodę z kobietą, jako pierwszym źródłem życia i pozytywną siłą twórczą” [K. Wilkoszewska, Estetyka czterech żywiołów, s. 26]. „Świat Brunovskiego tworzy woda, powietrze, ogień i ziemia – z dominującą rolą wody jako podstawy” [K. Wilkoszewska, Estetyka czterech żywiołów, s. 86], „obrazy Brunovskiego pokazują, jak mógłby wyglądać świat stworzony przez wodę i kobietę” [K. Wilkoszewska, Estetyka czterech żywiołów, s. 85].

W sztuce pojawia się związek pomiędzy matką -wodą – życiem oraz matką-wodą a śmiercią. Poza wcześniej wspominaną hinduską boginią w mitologii greckiej pojawia się Demeter, matka Persefony, która karze nimfy, zamieniając je w syreny (istoty wodne niosące śmierć). Tak jak woda przyjmuje różne stany skupienia (kontrast: lód–para), tak w znaczeniu symbolicznym poza początkiem oznacza również przeciwstawną śmierć. Według średniowiecznej dualistycznej koncepcji Bunygana, którą opisuje K. Wilkoszewska, woda pojawia się jako woda życia (płynąca, czysta rzeka, strumień, źródło, moc łaski bożej oraz czystość od grzechu) oraz woda o wydźwięku negatywnym (brudna, stojąca, gnuśna, kojarzona jest z grzechem, nieczystością) […].

Ziemia w kontekście życia człowieka zdaje się stała, nieruchoma, jednak jej dynamikę można dostrzec nie tylko w połączeniu z żywiołem ognia czy potężnymi wstrząsami sejsmicznymi, ale również w cykliczności życia natury, gdzie ziemia obradza, odpoczywa, pochłania. Od tej dynamiki zależne jest też życie drzewa, które może wyznaczać zauważalny dla nas upływ czasu. Drzewo staje się odbiciem biegu życia, staje się naszym naturalnym zegarem […].

55

Kolejnym żywiołem związanym z rozważaniami na temat mojej pracy rzeźbiarskiej jest ogień. Tak jak pozostałe żywioły posiada on zarówno życiodajną siłę, jak i tę trawiącą, niosącą zniszczenie. W koegzystencji z wodą, ziemią i powietrzem napędza krąg życia. W odróżnieniu od wcześniej opisywanych żywiołów, ognia nie da się posiąść. Można nazwać go głodnym żywiołem, który do swojego istnienia potrzebuje materii, którą trawi, albo raczej rozkłada na czynniki pierwsze. Człowiek, odnajdując go w naturze oraz ucząc się go wskrzeszać, nadał mu znaczenie emocjonalne. W odróżnieniu od pozostałych żywiołów, jego specyfika, wytworzone ciepło, światło, lekkość powodują w człowieku szereg intensywnych doznań przez tkwiące w psychice ludzkiej skojarzenia, symbolikę i tajemniczość. Jego sensualność posiada ów mistycyzm, co wprowadza nas w stan niewyrażalnych uczuć, określając ramy naszych doznań zmysłowych. Widok ognia budzi w człowieku szereg skojarzeń i wrażeń, a jego intensywność i rodzaj mają wpływ na ich znaczenie. Motyw ognia, płomienia kojarzony jest z siłą przyjazną człowiekowi. Ognisko dające światło, ciepło wiąże się bowiem z poczuciem bezpieczeństwa. Jako siła niszcząca – pożar, lawa, pioruny lub susza, kojarzone z wysoką temperaturą – nawiązuje do pustyni symbolizującej brak życia […].

Powietrze jest kolejnym żywiołem niezbędnym do życia na Ziemi. Charakteryzuje się tym, że jest niezauważalne, nie posiada formy. Można powiedzieć, że przyjmuje kształt przestrzeni, którą wypełnia. Powietrza nie widać, można je poczuć poprzez zmysł dotyku, jeśli zostanie wprowadzone w ruch. Wiatr czy drganie powietrza powodują skomplikowane zależności pomiędzy nim a innymi żywiołami. Różnice w temperaturze, związane z żywiołem ognia, ilość pary wodnej w powietrzu, ciśnienie atmosferyczne oraz ruch obrotowy ziemi mają wpływ na ruchy powietrza. Zjawiska te przypominają o zależności pomiędzy oddziaływaniem na siebie żywiołów, ich twórczą oraz niszczycielską mocą oraz wspominaną już wcześniej dynamiką (napędzającą i podtrzymującą życie na ziemi). Woda, ogień, ziemia, powietrze dopełniają się wzajemnie. Powietrze można nazwać „łącznikiem” pomiędzy nimi. Wnika ono w wolną przestrzeń, wypełnia ją, przekazuje energię ciepła, zawiera w sobie wodę w formie pary, dzięki czemu woda poddawana jest cyrkulacji. Masy powietrza napędzane pozostałymi siłami natury kształtują klimat na Ziemi, który ma wpływ na życie ludzi i roślin. Powietrze jest również nośnikiem zapachu oraz dźwięku, więc wpływa także na zmysł słuchu i powonienia.

W kontekście wyżej wymienionych aspektów drzewo ponownie można nazwać „hybrydą”, układem współdziałających żywiołów. Kształt drzew zależny jest od czynników zewnętrznych, takich jak pogoda.

Silne wiatry, burze, rodzaj gleby mają wpływ na życie tej rośliny i jej kształt.

Cechą powietrza jest jego życiodajna moc, która przejawia się również w oddechu. Wymiana gazowa niezbędna do życia człowieka zachodzi również

56

w życiu drzewa. Drzewa oczyszczają również powietrze. Przetwarzają dwutlenek węgla i produkują tlen niezbędny nam do życia. Biorą czynny udział w regeneracji świata, którego są częścią, dlatego lasy nazywane są „płucami ziemi”. Las można przyrównać do dobrze działającej, „zdrowej” społeczności, której członkowie, zasymilowani ze sobą i naturą, tworzą komórkę twórczą, a nie destrukcyjną. Analogię do tego można dostrzec w pracy Joanny Rajkowskiej Dotleniacz, powstałej w 2007 roku w Warszawie.

Praca powstała w przestrzeni miejskiej w formie oczka wodnego oraz urządzenia oddającego czyste, bogate w tlen powietrze. Działanie to przyciągało i integrowało ludzi, miało pozwolić „odetchnąć” i uporać się z dawnymi traumami. W tym wypadku powietrze pojawia się jako symbol oddechu, czyli życiodajnej mocy, od której każdy z nas jest zależny. Można to również interpretować jako zależność pomiędzy ludźmi […]. Taki ład może uchronić społeczeństwo przed byciem destrukcyjnym i pozwolić mu na rozwój […].

Bibliografia Biblia Tysiąclecia.

Biblia Warszawska.

Format P #7, Ziemia pracuje!, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013.

Gorządek E., Władysław Hasior. Życie i twórczość, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2007, www.culture.pl [dostęp: 05.08.2016].

Robakowski J., Powietrza!, www.artmuseum.pl [dostęp: 12.06.2012], opis za: Precz z alfonsami sztuki, katalog wystawy, GPW, Warszawa 2006.

Wilkoszewska K., Estetyka czterech żywiołów, Universitas, Kraków 2002.

Agnieszka Lichoń

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Wygoda

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: ad. dr Marek Dryniak

57

58

Agnieszka Mordalska

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Axis mundi Tytuł pracy pisemnej: Axis mundi

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr Piotr Twardowski

Axis mundi to starożytne pojęcie kosmogoniczne nawiązujące do idei istnienia centrum świata. Jest to miejsce najświętsze z najświętszych, wspornik łączący niebiosa z ziemią.

W niniejszej pracy postaram się przybliżyć idee, którymi się kierowałam, oraz swoje rozważania dotyczące dążenia do wydobycia istoty tej świętości, pewnych miejsc, wzorów oraz dzieł-symboli, które są nośnikami tej uduchowionej przestrzeni.

Poprzez architekturę Od zawsze gotyckie katedry robiły na mnie olbrzymie wrażenie, ich pęd ku górze, rozmach, kolorowe witraże będące źródłem nierealnego oświetlenia przestrzeni.

Szkło, które nadawało lekkość kamiennym murom.

Budowanie wielkich witraży nie byłoby możliwe bez skomplikowanego systemu przyporowego w postaci wielu stopni łęków i filarów.

Widok katedry Notre-Dame w Paryżu od strony prezbiterium jawił mi się jako widok żywego organizmu.

Liczne szkarpy przypominały żebra klatki piersiowej podtrzymujące splot sklepienia. Tak, właśnie szkarpa – pionowy element konstrukcyjny budowli. Jak podaje słownik, „zadaniem przypory jest wzmocnienie ściany oraz przenoszenie ciężaru sklepienia budowli na podłoże”. Jest to pion zapobiegający zawaleniu.

Przyjrzałam się antycznym świątyniom greckim, prostylos, peripteros, dipteros, amfiprostylos – nazwy związane z liczbą oraz umiejscowieniem kolumnady.

Wilfried Koch w swojej książce napisał, że „architekturę grecką charakteryzowała tektoniczna zasada równowagi elementów pionowych (nośnych) i poziomych (ciążących). Najważniejszym elementem konstrukcyjnym była kolumna” [W. Koch, Style w architekturze].

Kształty oraz proporcje kolumn zmieniały się w różnych okresach rozwoju architektury, zależnie od panujących stylów, ale stosowano je jako element konstrukcyjny we wszystkich epokach architektonicznych.

Budowano je zarówno w średniowieczu, renesansie, baroku, klasycyzmie, jak i realizmie socjalistycznym.

Stosuje się je do dzisiaj, jako wewnętrzne elementy konstrukcyjne oraz portyki.

Jeżeli miałabym określić istotę świątyń, jest nią stworzenie przestrzeni, w której wierny może złożyć dary,

oddać cześć, połączyć się z bóstwem, dostąpić absolutu.

Jest miejscem podtrzymania wiary.

Natomiast jeżeli miałabym określić, co jest najbardziej istotnym elementem podtrzymującym oraz umożliwiającym udźwignięcie sklepienia, a także siebie samego, to bez wahania odpowiadam, że dla mnie tym elementem jest kolumna.

Wzajemna zależność W naturze występuje wzór geometryczny, któremu podporządkowany jest zarówno świat roślin, zwierząt, jak i ludzi. Zależność ta została zaobserwowana już w starożytności i zgodnie z nią wznoszono budowle, wierząc, że stosując „złoty podział”, dzieło stanie się bardziej harmonijne dla oka, a nawet utożsamiając proporcje ludzkiego ciała z proporcjami architektury – dzięki temu miały być one wzajemnie bardziej związane, w czym widziano głębszy sens: połączenia całego wszechświata.

Krzemionka jest efektem rozkładu krzemianów pod wpływem wody i dwutlenku węgla. Tlenek krzemu, w zależności od postaci, w jakiej występuje, i zabarwienia tlenu, tworzy różne minerały. W postaci krystalicznej nazywamy go kwarcem. Kwarc natomiast stanowi główny składnik skał granitu i piaskowca, jest również składnikiem takich minerałów jak opal czy agat. Krzemionka w miarę czystej postaci występuje głównie w piasku. Tlenek krzemu jest bardzo rozpowszechniony, ponieważ po uwzględnieniu wszystkich minerałów, w skład których wchodzi jego łączna zawartość, stanowi około 50% masy skorupy ziemskiej.

Dodatkowo interesującą mnie właściwością krzemionki jest to, że podczas bardzo wolnego ochładzania staje się ona szklista, zamieniając się w bezpostaciowe ciało stałe, odporne na działanie czynników chemicznych, nazywane szkłem kwarcowym.

Wpływ innych artystów Do stworzenia mojej rzeźby zainspirowała mnie twórczość dwóch artystów. Jednym z nich jest Constantin Brancusi. Jego działalność artystyczna była przełomowa w historii sztuki, ponieważ opierasjąc się na obserwacji natury, przetwarzał ją w najbardziej ogólne symbole. Brancusi dążył do jak największej syntezy,

59

przez co formy jego rzeźb są proste, o abstrakcyjnym kształcie, ale jednocześnie oddają najistotniejszy sens wybranego i przeanalizowanego przez niego zagadnienia.

Rzeźby z cyklu Ptak w przestrzeni były wyrazem krańcowo abstrakcyjnych przedstawień. Artysta traktował ptaki jako symbol wzlotu duchowego. Brancusi motyw ten opracowywał w różnych materiałach.

Również rzeźba Niekończąca się kolumna została przez niego wielokrotnie powtarzana. Praca ta składa się z syntetycznych, powtarzających się modułów, ciągnących się w nieskończoność. W pionowym charakterze Ptaków w przestrzeni, jak i Niekończących się kolumn artysta chciał zamknąć istotę uniesienia w przestrzeń.

Drugim twórcą jest Piet Mondrian. Malarz ten na początku swojej działalności również pracował na bazie natury, tworząc w plenerze. W jego obrazach pojawiają się drzewa, wieże oraz kościoły. Artysta stopniowo eliminuje przypadkowość koloru, a formy zmierzają w kierunku abstrakcji. W końcu motywy czerpane z natury przekształcał w geometryczne schematy. Kompozycje ograniczył do czystych i pełnych równowagi czarnych, pionowych i poziomych linii. Pola między nimi wypełniały jedynie nasycone kolory podstawowe.

Według Mondriana idea była prosta – działanie świata polega na zasadzie przeciwieństw: siły aktywnej i biernej, pionów i poziomów. Poziom ma symbol statyczności, pion natomiast dynamiki, kąt prosty zaś jest miejscem doskonałej równowagi kontrastów.

Dualizm ten odnajduję również w mojej rzeźbie: jest to wertykalna kolumna składająca się z horyzontalnych elementów. Zderzam ze sobą transparentność szkła oraz nieprzenikliwość kamienia, gładkie– szorstkie, kruche–trwałe, lekkie–ciężkie.

Sacrum Moja wcześniejsza praca – rzeźba Compassion – sporych rozmiarów ukrzyżowanie, gdzie układ kompozycyjny był jednym z istotnych elementów, przedstawiała kontrast poziomej belki, symbolu statyki, uległości, z przybitym do niej pionem ciała Chrystusa – pion oznacza dynamikę, opór, życie.

Ukrzyżowanie zatem ukazuje paradoks, w którym Chrystus umiera, ale jego śmierć daje życie. Dzięki jego poświęceniu człowiek wierzący może dostać się do nieba.

Praca dyplomowa jest kontynuacją tej realizacji.

Jej forma jest zupełnie inna, moim zdaniem dojrzalsza, ponieważ odchodzę od oczywistych powiązań z religią katolicką. Nadal jednak jest to obiekt, który ma umożliwiać dostanie się do sacrum. Rzeźba nie jest już przytłoczona poziomym elementem – pozostaje sama kolumna ciągnąca się w nieskończoność.

Kolumna ma za zadanie łączyć niebo z ziemią, pozwalając każdemu wznieść siebie. Jest to pionowy most. Wertykalny element konstrukcyjny zapobiegający zawaleniu się wszechświata.

Nie bez znaczenia jest również wygięcie rzeźby w kształcie litery „S”, jest to odniesienie do ludzkie-

60

go kręgosłupa, stanowiącego oś, na której wspiera się całe ciało człowieka, utrzymując ciężar ciała i zapewniając równowagę, chroniąc rdzeń kręgowy, zapewniając spokój i bezpieczeństwo.

Kondycja syntetyku W obecnych czasach coraz częściej mamy do czynienia z zamiennikami, z przedmiotami udającymi inne. Żywność zostaje tak przetworzona, że gdyby nie etykietki sugerujące nam nazwę, mielibyśmy problem ze zidentyfikowaniem danego produktu. Coraz mniej przedmiotów jest trwałych, ponieważ biznes musi się kręcić, produkt jest zaprogramowany na rozpad zaraz po skończeniu gwarancji. Ta ciągła rotacja zaczęła mi podsuwać pytania. Co po nas zostanie?

Czy istnieją jeszcze przedmioty trwałe, na których można się wesprzeć? Czy dążymy do destabilizacji i zagłady na własne życzenie?

Te wątpliwości postanowiłam wpleść w swoją rzeźbę, dlatego też do jej stworzenia użyłam poza prawdziwym piaskowcem również imitacji kamienia, a szkło częściowo zamieniłam pleksi.

Podsumowanie Praca dyplomowa jest efektem intelektualnej podróży, jaką przebyłam, próbując odpowiedzieć sobie na pytanie o istotę świętości, dla mnie jest ona wielopłaszczyznowym scaleniem. Połączeniem nieba z ziemią, człowieka ze wszechświatem. Jednocześnie rzeźba ta jest wyrazem mojego niepokoju, spowodowanym coraz mocniejszym ingerowaniem i przetwarzaniem środowiska przez człowieka.

Bibliografia Brogowski L., Sztuka i człowiek, Warszawa 1989. http://sciaga.pl/tekst/92426-93-tlenek_krzemu_iv_jego_odmiany_i_zastosowania http://www.historiasztuki.com.pl/kodowane/00500-08-HISTORIA-RZEZBY-MODERNIZM.php Koch W., Style w architekturze, Warszawa 2013.

Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981.

Panofsky E., Średniowiecze, Warszawa 2001.

Agnieszka Mordalska

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Bez tytułu

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr Piotr Twardowski

61

62

Dawid Niedużak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Totem Tytuł pracy pisemnej: Kultura i tożsamość

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: prof. Adam Brincken

Od najmłodszych lat interesuję się kulturami minionych epok. Początkowo wiedzę swą czerpałem z bajek, później z lekcji języka polskiego, historii powszechnej i historii sztuki. Nauczanie to sprowadzało się jednak przede wszystkim do wierzeń i mitów oddalonych od nas nie tylko czasowo, ale również terytorialnie. Od młodości poznajemy kulturę Mezopotamii, starożytnej Grecji czy Egiptu za panowania faraonów, pomijamy zaś naszą rodzimą sztukę pradziejową.

Pierwsze informacje o Polsce, jakie uzyskujemy w drodze edukacji szkolnej, dotyczą zazwyczaj panowania Mieszka I, z naciskiem na chrzest w 966 roku. Już dużo wcześniej jednak na tych ziemiach istniały plemio­na słowiańskie, o których wiadomo z zagranicznych kronik. Nie obieram tu stanowiska wrogo nastawionego wobec wiary chrześcijańskiej, jednak działania Kościoła w pierwszych wiekach pobytu na tych ziemiach wypleniły niemalże całkowicie zastaną kulturę, pogrążając ja w otchłani niepamięci.

Z odnalezionych skrawków historii nie jesteśmy w stanie złożyć obrazu ziem Polski pradziejowej. A to właśnie ten okres interesuje mnie najbardziej.

Totem Trudno jednoznacznie zdefiniować termin „totem”.

Wielu antropologów próbowało sprostać temu zadaniu, jednak wszelkie próby zdefiniowania go były zbyt ogólne, ponieważ obejmowały zjawiska wykraczające poza totemizm lub były tak wąskie, że wyłączały część zjawisk za niego uznawanych.

Edward Burnett Tylor napisał: „Przeciwko czemu nie waham się protestować – to przeciwko sposobowi traktowania totemów jako podstawy religijnej lub czegoś bardzo do tego podobnego” [C. Levi-Strauss, Totemizm, s. 240]. Mówi o totemizmie jako dodatkowym produkcie prawa, wyłonionego z kontekstu religijnego. Wspomina o egzogamii, która może istnieć bez totemizmu.

Częste występowanie totemów wykazuje jednakże, jak dawne i skuteczne było ich działanie dla wiązania klanów i jednoczenia ich, aż do utworzenia większego kręgu, jakim jest plemię.

Totem jest elementem łączącym pewne grupy społeczne, takie jak rodzina czy klany, wewnątrz plemion pierwotnych, z pewnymi klasami rzeczy ożywio­nych

lub nieożywionych. Są to zazwyczaj zwierzęta, rośliny, niekiedy warunki atmosferyczne czy przedmio­ty nieożywione. Zwierzęta i rośliny są źródłem uprzywilejowanym w oznaczaniu tych grup przez swoją popu­ larność w otoczeniu. Związek pomiędzy stosunkiem człowieka do natury a oznaczaniem grup społecznych nie jest bezpośredni, lecz pośredni, a funkcję pośrednika pełni umysł. Społeczność dopatrywała się nie tylko związków z elementem oznaczającym, ale także stosunków pomiędzy jednym gatunkiem a drugim, jak i między dwoma klanami.

Totemizm nie pokrywa się z zoolatrią, jednak – jak pisze Henri Bergson – „człowiek traktuje pewien gatunek zwierzęcy lub nawet roślinny, a niekiedy po prostu przedmiot nieożywiony z szacunkiem, niepozbawionym podobieństwa do czci religijnej” [C. LeviStrauss, Totemizm, s. 124].

Totemy w Europie DRZEWOKSZTAŁTNE. Totemy błędnie kojarzone są wyłącznie z Ameryką Północną i Indianami. Stawiane były one bowiem niemalże na całym świecie przez różne ludy.

Pierwotni mieszkańcy terenów obecnej Rumunii wraz z oswajaniem zwierząt zaczęli hodować drzewa. Szybko stały się one nieodłącznym elementem ich życia.

W sposób oczywisty stały się drzewami-totemami. Od momentu posadzenia drzewa dana społeczność wiązała się z nim emocjonalnie, obierając je jako swój symbol.

Jeszcze dziś można natrafić na stotemizowane drzewa rosnące w centrum osad lub na ich wejściu, tworzące wrota. Ideogramy drzew można spotkać na fasadach i drzwiach domów, umieszczane są także na broni i narzędziach codziennego użytku, wyszywa się je na ubraniach i tatuuje na ciałach żywych i umarłych.

W okresie feudalizmu granice posiadłości ziemskich oddzielano drzewami granicznymi, drzewami cechowymi, kamieniami i słupami granicznymi, a w późniejszym okresie także krzyżami granicznymi. Tego typu granice nie rozdzielały wyłącznie gruntów, ale również obyczaje i wierzenia ludzi.

SŁUPOKSZTAŁTNE. W odróżnieniu od niemalże identycznych drzew totemicznych – o ile obejmowały te same gatunki drzew – pomniki słupokształtne

63

wyróżniały się większą swobodą artystyczną nawet u ludów nieznacznie oddalonych od siebie. Jednak i te filtrowane były przez upodobania estetyczno-regionalne związane z przesądami, wierzeniami i tradycjami mieszkańców, dzięki czemu stanowiły osobliwy obraz danego środowiska.

Z czasem odczucia artystów realizujących pomniki stawały się bardziej znaczące. Zaczęto zważać na odpowiednie proporcje, symetrię i układ form, które w poprzednich wersjach były pomijane. Kolumny zaczęły przyjmować coraz piękniejsze kształty, były wyższe i czystsze w wyrazie.

Słupy totemiczne malowano częściowo lub w całości. Motywy kolorystyczne, linie czy plamy nie łączyły się szczególnie z podłożem rzeźbiarskim. Używano swobodnie palety kolorystycznej, a pigmenty były pochodzenia roślinnego lub mineralnego.

Zanik oryginalności ludowej Pozostałością po totemach są także herby rodzinne i herby miast, województw, państw, z którymi się identyfikujemy i które utrwalają więź społeczną między przynależącymi do tej samej grupy i posiadającymi wspólne, nadrzędne interesy jednostkami.

Stefan Czarnowski w swojej teorii i definicji kultury, kładąc nacisk na czynnik tradycji, pisze, że „kultura jest dobrem zbiorowym i zbiorowym dorobkiem, owocem twórczego i przetwórczego wysiłku niezlicz­ onych pokoleń” [http://www.kulturologia.uw.edu. pl/page.php?page=tekst&haslo=czarnowski].

Już w XIX wieku na łamach pism etnograficznych i krajoznawczych apelowano o rejestrowanie tradycyjnych przejawów kultury ludowej, zachęcano do podtrzymywania starych wierzeń, obrzędu, folkloru i tradycji.

Od dziesięcioleci obserwowany jest zanik tradycyjnych form kultury chłopskiej. Proces ten przyspieszył w połowie XX wieku wskutek włączania wsi w ramy gospodarki i kultury ogólnonarodowej.

Pozorny zanik kultury jest w rzeczywistości zanikiem dawnych wierzeń, obrzędów i zwyczajów. W miejscu starych pojawiły się nowe formy kultury. Tradycja ludowa straciła swą oryginalność. Jest to szczególnie widoczne dziś – w dobie szeroko rozumianej globalizacji i doskonale rozwiniętej komunikacji, która ją napędza. Trudno zachować indywidualność regionalną. Młodzież pod wpływem powojennego szkolnictwa zapomina o ojczystych tradycjach i zwyczajach, porzuca polskie wyrażenia i zwroty, aby je zastąpić obcymi.

Starzy ludzie od zawsze byli autorytetami dla ludu. Byli świadkami skutecznego funkcjonowania wytworów kulturowych w przeszłości. Mieli możliwość naocznej obserwacji dawnych wzorów zachowania i wierzeń, dzięki czemu mogli dokonywać oceny teraźniejszości.

Autoportret wewnętrzny Pamiętam swoje dzieciństwo, czas, kiedy wychowywałem się na wsi. Gdy całe dnie spędzałem ze swoją prababcią. Ponad dziewięćdziesięcioletnia kobieta była świadectwem dawnych zwyczajów, tradycji.

Lubiłem słuchać Jej opowieści. Opisom dawnych czasów towarzyszył zapach starego drewnianego domu, starych tkanin, siana i kwiatów. Obrazy te mocno utrwaliły się w mojej pamięci. Odczuwam szacunek w stosunku do starych ludzi. Historia w ich opowieściach jest żywa.

Podobne odczucia wywołuje u mnie sztuka dawna. W sposób szczególny przemawiają do mnie stare rzeźby i historyczne przedmioty codziennego użytku, wykonywane z największą dokładnością. Zarysowane przez czas, zyskują nową, dodatkową wartość estetyczną. Lubię odwiedzać muzea archeologiczne i etnograficzne, bowiem obiekty w nich zgromadzone dostarczają wielu inspiracji, które gromadzę i wykorzystuję w swojej twórczości.

Upodobania i inspiracje te w oczywisty sposób można dostrzec w moich pracach – wpływy form totemicznych widoczne są w kilku wcześniejszych realizacjach. I tak jak poprzednio, totem posta­wiony przeze mnie teraz nie obrazuje – jak to zwykle bywa – świata widzialnego w postaci zwierząt czy roślin. Totem ten jest moim autoportretem wewnętrz­ nym. Jest on zgromadzeniem moich subiektywnych myśli dotyczących istoty sztuki przeze mnie two­ rzonej. Jego abstrakcyjna forma budowana była świadomie, a świadomość ta wynika z doświadczeń gromadzonych przez lata. Istotny jest format – wertykalna forma pracy prowadzi wzrok ku górze, wprowadza poczucie swoistego sacrum. Rzeźba współgra z przestrzenią, w której się znajduje. Nie dosięga jej zgiełk i pęd miasta. Te wszystkie czynniki łączą się ze sobą, zmuszając oglądającego do wewnętrznego wyciszenia, ponieważ tylko dzięki niemu można w pełni odbierać moją pracę. Jest ona moim identyfikatorem artystycznym.

Bibliografia

Levi-Strauss C., Totemizm, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1968.

Tradycja Tomicka J., Tomicki R., Drzewo życia. Ludowa Mianem tradycji określa się zespół treści kulturowych, wizja świata i człowieka, Ludowa Spółdzielnia wzorów zachowań, obyczajów, wierzeń, wszystkiego, Wydawnicza, Warszawa 1975. co przekazywane jest z pokolenia na pokolenie za Vulcanescu R., Kolumna niebios, Ludowa pomocą słów i czynów. Dziedziczone społecznie treści Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1979. kulturowe, uznawane przez grupę ludzi, stanowiły obiekt emocjonalnego przywiązania. Tak pojmowana tradycja odgrywała w życiu społecznym ważną rolę. Kształtowała oblicze i styl życia społeczności chłopskich.

64

Dawid Niedużak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuły rzeźb z aneksu: Ryngraf, Serce

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: prof. Adam Brincken

65

66

Dariusz Nowak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Cyber Triduum Tytuł pracy pisemnej: Pikselowy śmiech, pikselowe łzy

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: dr hab. Franciszek Chmielowski, prof. ASP

[…] Technologia, w szczególności technologia informatyczna, zaczyna być coraz bardziej obecna w każdej sferze naszego życia. Smartfony, tablety, laptopy, komputery, informatory w autobusach – jesteśmy cały czas wystawiani na kontakt z informacjami płynącymi z monitorów. Głównie przejawia się to w komunikatach konsumenckich, ale zaczyna również opanowywać sferę kontaktów interpersonalnych. W mojej pracy poruszę kwestię „uzależnienia monitorowego”, podłoża tego zjawiska, problemu, jakim jest opozycja wirtualność a tożsamość, oraz wpływu tych składowych na moją twórczość.

Uzależnienie monitorowe W 2005 roku Chinami wstrząsnęła sprawa zabójstwa gracza. Do tragedii doszło, kiedy jeden z graczy ukradł drugiemu „smoczą szablę” – artefakt funkcjonujący w świecie gry Legends of Mir. W marcu 2010 roku w Korei Południowej aresztowano parę, która doprowadziła do śmierci głodowej swojej 3-miesięcznej córki.

Do tragedii doszło, kiedy rodzice grali w Priusa (grę online typu MMO) w kawiarni internetowej nieopodal mieszkania, w którym przebywała ich córka. Para była tak zaangażowana w wychowywanie wirtualnej dziewczynki, że zapomniała o własnym, realnym dziecku.

Wyżej opisane wydarzenia spowodowane były, przynajmniej po części, uzależnieniem od rzeczywistości wirtualnej i pośrednio – od Internetu. Problem ten jest powszechny, choć w większości przypadków nie aż tak tragiczny w skutkach. Zespół uzależnienia od Internetu (ZUI – z angielskiego Internet addiction disorder – IAD) jest znany wśród psychologów, jednak kryteria pozwalające na diagnozę nie są jednoznaczne.

Jednym z problemów jest fakt, że wiele uzależnień kwalifikowanych jako ZUI nie jest bezpośrednio związanych z Internetem (np. hazard, erotomania itd.), jednak korzystają z niego jako medium. Są jednak symptomy właściwe wyłącznie uzależnieniu połączonemu z rzeczywistością wirtualną. Zespół uzależnienia od Internetu jest podzbiorem „uzależnień od technologii”, jednak jego siła rażenia w erze informatycznej jest nieporównywalnie większa w stosunku do swoich poprzedników – radia czy telewizji. Wydaje się to spowodowane tym, że Internet jest bardziej interaktywny,

ma dużo większy potencjał, jeżeli idzie o symulację doznań […].

Ciekawym przykładem problemu alienacji człowieka w erze informatycznej są internetowe filmiki z kategorii Autonomous sensory meridian response (ASMR). Owe filmy zawierają nagrania długotrwałych szeptów (zazwyczaj o charakterze intymnym, choć rzadko wprost seksualnym), szeleszczenie różnymi obiektami i materiałami, drapanie, mlaskanie itd. W zamyśle mają one wywołać odprężenie i przyjemne mrowienie na głowie czy szyi słuchacza, poprzez oddziaływanie na jego słuch i wzrok. Nie ma jednoznacznego naukowego stanowiska co do zjawiska ASMR. Na łamach „Indepedent” Tom Stafford, wykładowca psychologii na uniwersytecie Sheffield, powiedział, że „niesamowicie trudno zbadać coś takiego, czego nie da się zobaczyć ani poczuć, i nie przydarza się wszystkim”.

Wydaje się jednak, że tego rodzaju filmiki, oprócz rzekomej funkcji wywoływania fizycznej przyjemności, dostarczają widzowi sztucznego wrażenia intymności, relacji personalnej, bliskości. Popyt na ASMR jest duży – na stronie YouTube hasło generuje około 4 090 000 wyników.

Podłoże: postmodernizm i konsumpcjonizm Sztukę, którą uprawiam, uważam za polemizującą z postmodernizmem, poststrukturalizmem, relatywizmem i konsumpcjonizmem. Nurty tendencyjne, takie jak sztuka krytyczna, feministyczna czy popbanalizm, wyrastają właśnie ze wspomnianych ideologii.

Posłużę się metaforycznym obrazem, by określić tę różnicę, którą uważam za istotną w swoim działaniu. Załóżmy, że świat rzeczywisty, który nas otacza, i prawda o nim tworzą razem gigantyczną, skomplikowaną bryłę. Stojąc u jej podstawy, widzimy, bardziej lub mniej wyraźnie, ściany. Wiemy też o istnieniu innych ścian, powierzchni, do których nie mamy bezpośredniego dostępu, nie możemy ich zobaczyć ani poznać.

Mimo tego możemy krążyć wokół bryły, obliczać, stawiać hipotezy, oswoić ją i poznać. Postmoderniści natomiast zadowalają się kolekcją chropowatości powierzchni, a raczej wrażeniami, które im dają. Może nawet zaprzeczą istnieniu jakiejkolwiek bryły, zwrócą uwagę jedynie na tę kolekcję osobistych doznań. Zga-

67

dzam się jednak z poststrukturalistami odnośnie do nieoczywistości wiedzy.

Karl Popper optował za koniecznością kontestowania własnego „schematu pojęciowego”, aby zbliżać się do prawdy obiektywnej. Pokora intelektualna jest niezbędna dla tej dyscypliny. Kołakowski pisze, że właśnie autokrytyka i niepewność do swojej racji – „troska nigdy się niekończąca” – kwalifikuje naszą europejską kulturę jako uniwersalną. Bez niej nie możemy się otworzyć na myślenie krytyczne.

Niemniej jednak bez wiary w obiektywną prawdę człowiek traci jakąkolwiek moc myślenia. Wiara w prawdę jest koniecznością intelektualną. Inaczej wszelki dyskurs zamienia się w wymianę i kolekcjonerstwo urojeń […].

Wybiórcze asygnowanie znaczeń i separacyjne przywłaszczanie wiedzy wydają się dominującymi cechami współczesnego człowieka, funkcjonującego w realiach pierwszego świata. To jest intelektualny konsumpcjonizm. Wydaje się, że są pewne powiązania pomiędzy szerzeniem się myśli postmodernistycznej a rozwojem kultury konsumenckiej. Szczególnie w kontekście takich cech jak wybiórczość czy konformizm […].

Problematyka tożsamości a wirtualność Postmodernizm, który panuje dziś jako dominujący nurt, jest odpowiednim nastrojem do tworzenia nowych definicji tożsamości, często zainspirowanych światem wirtualnym. Podważana jest wszelka konstrukcja, łącznie z tożsamością właśnie. Nie podlega już ona, tak jak w klasycznej filozofii, bytowi, jest względna.

Bibliografia Branicki W., Tożsamość a wirtualność, Zakład Wydawniczy „NOMOS”, Kraków 2009.

Dunbar R.I.M., Neocortex size as a constraint on group size in primates, „Journal of Human Evolution”, 1992, vol. 22, No. 6, s. 469–493.

Griffiths M., Internet addiction – time to be taken seriously?, „Addiction Research & Theory”, 2000, vol. 8, No. 5, s. 413–418.

Kalpidou M., Costin D., Morris J., The relationship between Facebook and the well-being of undergraduate college students, „CyberPsychology, Behavior, and Social Networking”, 2011, vol. 14, No. 4, s. 183–189.

Kołakowski L., Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, „Aneks”, Londyn 1984.

M. Heidegger, The question concerning technology.

Technology and values: Essential readings, 1954.

Popper K., The myth of the framework, [w:] Rational changes in science, Springer Netherlands, 1976, s. 35–62.

Rosen L.D. i in., iDisorder: Understanding Our Obsession with Technology and Overcoming Its Hold On Us, Palgrave Macmillan, New York 2012.

Ryan T., Xenos S., Who uses Facebook? An investigation into the relationship between the Big Five, shyness, narcissism, loneliness, and Facebook

68

usage, „Computers in Human Behavior”, 2011, vol.

27, No. 5, s. 1658–1664.

Saad G., The Evolutionary Bases of Consumption, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2007.

Schwartz M., The usage of Facebook as it relates to narcissism, self-esteem and loneliness, 2010.

Yee N., Bailenson J., The Proteus Effect: The Effect of Transformed Self-Representation on Behavior, „Human Communication Research”, 2007, vol. 33, No. 3, s. 271–290. Źródła internetowe http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/3138456. stm. http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4397159. stm. http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/7094764. stm. http://www.independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/features/maria-spends-20-minutes-folding-towels-why-millions-are-mesmerised-by-asmr -videos-7956866.html#gallery. http://www.techaddiction.ca/facebook-addiction -statistics.html. http://www.theguardian.com/world/2010/ mar/05/korean-girl-starved-online-game. https://en.wikipedia.org/wiki/Facebook https://www.theguardian.com/technology/2008/ nov/25/second-life-internet.

Dariusz Nowak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Z cyklu pikselizacja

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: dr hab. Franciszek Chmielowski, prof. ASP

69

70

Natalia Nowakowska

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Feniks Tytuł pracy pisemnej: Negacja jako narzędzie ewolucji

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Zwolak, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Jan Kajetan Młynarski

Negacja jako narzędzie ewolucji […] Świat zbudowany jest ze sprzeczności. Wszystko, co znane, dookreślane jest przez swoje przeciwieństwo, bez którego w pełni nie bylibyśmy w stanie poznać istoty danej rzeczy. Świat to także forma w ruchu.

Nieustannie ulega on przeobrażeniom, a dynamika tych zmian wzrasta wraz z upływem czasu oraz stale powiększających się zasobów naszych doświadczeń.

Posługując się pojęciem „świat”, mam na myśli nie tyle środowisko, które nas otacza: naturę, ogół rzeczy materialnych oraz powszechnie przyjętych wzorców zachowań. Mówiąc „świat”, mam też na myśli człowieka jako indywidualność, istotę rozumną, która jest w stanie skonfrontować własne dążenia z sytuacją panującą wokół niego, stale przezwyciężając swój los. Jednostkę, która – nie bojąc się mówić (sobie i światu) NIE – jest w stanie kształtować otaczającą go rzeczywistość, ciągle modyfikując i dostosowując do coraz to nowych potrzeb. Życie jest bowiem nieustannym dążeniem do czegoś: do pełni, do absolutu, prawdy… Jednakże proces ten, jak każde dążenie, składa się z całej gamy pośre­dnich stadiów, które w drodze do celu wciąż na nowo definiują swój przedmiot. Należy także zauważyć, że wszystkie te etapy, mimo iż są częścią jednego cyklu, pozostają w jakimś negatywnym stosunku wobec siebie. Negatywność ta jest niczym mniej, niczym więcej, jak tylko zwykłą, niepozbawioną różnic odrębnością. Drugi etap każdego działania nigdy nie jest już tym, czym był pierwszy, a trzeci nie pokrywa się w pełni z pozostałymi itd. Tak jak siły natury budują formy przejściowe pewnych zjawisk, tak też ludzki rozum ciągle podaje w wątpliwość to, z czym się w danym momencie styka, skutkiem czego rozwija on swą świadomość względem danej realności oraz w razie potrzeby jest w stanie podjąć ryzyko, aby ową realność móc zmienić na lepsze.

Z tych obserwacji zrodził się motyw przewodni realizacji rzeźbiarskiej: Feniks, czyli mityczna istota cyklicznie odradzająca się z własnych popiołów. Postać ta przeistacza się ze skrajności w skrajność, stale negując swą formę i los. Osobiście, mierząc się z tym zagadnieniem, wielkie znaczenie przypisuję nie tylko niezwykłej metamorfozie, lecz także temu, z czego wychodzi i do czego się ona odnosi. Popiół od wieków w wielu kulturach świata był efektem przeprowadzania ceremonii religijnych, panuje także przeświadczenie, iż

przedmioty pobłogosławione powinny zakończyć swe istnienie nie inaczej, jak poprzez spalenie. Podobnie jest w tradycji chrześcijańskiej, gdzie dodatkowo ma on za zadanie przypominać o kruchości życia. W każdym z tych przypadków nosi w sobie jakieś znamiona świętości. W kontekście Feniksa popiół wydaje mi się materialnym świadectwem tego, że niczego nie da się zniszczyć do końca. Feniks, bazując na swym zaprzeczeniu, istnieniu lub nieistnieniu, zawsze wyrasta z czegoś. Stwarza się sam z siebie, gdyż pozostałości są koniecznością jego trwania. Ma w sobie coś z sacrum.

Odwieczny cykl umierania i odradzania się – taki jest ten imperatyw. Śledząc uważnie dzieje ludzkości, nie można oprzeć się wrażeniu, iż świat ludzki i sam człowiek także są swego rodzaju feniksami. Historia układa się w swoistą sinusoidę, gdzie na gruzach starych cywilizacji wyrastają nowe, nieaktualne teorie prowokują do dalszego myślenia, a błędy nauki są eliminowane w drodze do prawidłowych rozwiązań. Także sztuka i filozofia wciąż na nowo kwestionują dokonania swoich poprzedników, opierając się na ich modyfikacji, z której dalej inni będą korzystać, przekształcać, usuwać błędy, dzięki temu zaś osiągać coraz to nowe rezultaty. I co więcej – efekty tych zmian na przestrzeni dziejów nie są wcale takie złe. Pod wpływem tych spostrzeżeń i inspiracji pojawiła się subiektywna koncepcja negacji jako właściwości ludzkiego rozumowania, dzięki której możliwy jest rozwój.

Czym właściwie jest negacja? Sama w sobie jest nic nieznaczącym pojęciem, gdyż nigdy nie istnieje samodzielnie – zawsze odnosząc się do czegoś, co jest.

Podstawowe określenie negacji ma postać „nieprawda, że…” i należy do jednego z funktorów logicznych posługujących się partykułą NIE. Jak pisze Hawryił Kostelnyk, „pojęcie negacji jest – wraz z pojęciem asercji (jest, być) – zasadniczym pojęciem naszego poznania”.

Poza logiką zwykło się myśleć o tym zagadnieniu jak o czymś, co jest pejoratywnie nacechowane w skutkach.

Wydaje mi się, że istnieją jednak dwa sposoby funkcjonowania tego pojęcia. W moim doświadczeniu – a także na podstawie obserwacji poczynań innych – jestem w stanie zauważyć, że pod tym groźnie brzmiącym określeniem ukrywać się może pewien sposób przecze-

71

nia, którego efekty mogą przyjmować wartość pozytywną, i jestem głęboko przekonana, że nie każda negacja dąży do destrukcji i całkowitej redukcji wszelkich norm moralnych i arbitralnie istniejących w świecie prawd. W poszukiwaniu odpowiedzi na nurtujące mnie pytania z pomocą przyszedł mi jeden z wykładów francuskiego antypostmodernistycznego filozofa Alaina Badiou, poświęcony temu właśnie zagadnieniu. Już na samym wstępie dokonuje on istotnego rozróżnienia, dzieląc problem na destrukcję, subtrakcję i afirmację (a właściwie afirmatywną stronę negacji). Wszyscy wiemy, czym jest destrukcja. Przez subtrakcję rozumiemy pewnego rodzaju oderwanie, odejmowanie pewnych cech od dotychczas przyjętych systemów. Afirmacja jest z kolei uznawaniem czegoś za dobre. Zarówno negacja, jak i subtrakcja mogą prowadzić do uzyskania nowych, nieznanych dotąd jakości, a ich afirmatywny charakter jest możliwy do wykazania wtedy, gdy cofając się do dowolnego punktu historii, spostrzegamy stosowność tych zmian.

To właśnie na te pozytywne strony negacji chciałabym zwrócić szczególną uwagę […].

Mówiąc o procesie twórczym, dostrzegam analogię do własnego sposobu działania. Począwszy od projektu aż do ostatecznej realizacji pracy dyplomowej, było to nieustanne poszukiwanie. Kolejne koncepcje zdawały się mieć niewiele wspólnego z ideą, która przyświecała Feniksowi. Konfrontacja z kolejną formą skutkowała stwierdzeniem: „Nie tędy droga”.

Nigdy jednak nie pojawiło się przeświadczenie, że należałoby się całkowicie poddać. Proces ten był wiecznym burzeniem form, podejmowaniem ryzyka, aby odrodzić rzeźbę od nowa. Położenie nacisku na zmaganie się z formą nie było działaniem celowym i zdeterminowanym przez temat, jednakże trudno mi nie dostrzegać w tym pewnych analogii. Kolejne etapy pracy były wynikiem poprzednich, aż wreszcie wybrane jej elementy weszły w skład pracy dyplomowej.

Nie tylko w sensie czysto projektowym, lecz także jako faktyczne składowe jej części. Feniks zbudowany jest z fragmentów wcześniejszych swoich wersji, niezaakceptowanych, odrzuconych jako całość prób, pewnej analizy, oddzielania jednych materiałów i form od drugich. Wyniki tych subtrakcji dla wielu mogłyby się wydawać bezużyteczne, jednakże mnie wydały się inspirujące i posłużyły do zbudowania tej pracy.

Części naznaczone piętnem jakiegoś wcześniejszego działania, niedoskonałością, rozpadem nabrały dla mnie szczególnego znaczenia w kontekście samej idei przyświecającej tej pracy. Znajdziemy tu więc popiół, spalony papier wchodzący w skład innej formy oraz czysty papier, który pierwotnie miał posłużyć wyłącznie fazie projektowej. Przekształcanie się z rozpadu w całość w tym przypadku stało się prawdą […].

Podsumowanie Czas człowieka rozpięty jest między „już” a „jeszcze nie”, wszystko zaczyna się teraz, a przyszłość zawsze pozostaje niepewna. Każdego dnia przeżywamy siebie na nowo, stając w obliczu różnych wyzwań, doświadczając nieznanych nam dotąd spraw.

72

Niezależnie od tego, czy są to sytuacje dobre, czy złe, przyjemne czy nieprzyjemne, mądre czy głupie itd., człowiek zawsze nabiera jakiegoś do nich stosunku. Z tej konfrontacji powstaje jakby nowa istota, zmieniona, odrodzona, tak jak mityczny Feniks – co potwierdza moje spostrzeżenie, że w każdym micie jest coś z prawdy. Osią, wokół której rozwija się człowiek, jest jego wnętrze – to tu mają początek wszelkie zmiany zachodzące w czasie, wszelka ewolucja. To źródło ogromnej siły będącej w stanie dokonać rzeczy pozornie niemożliwych. Wraz z istnieniem człowieka zmienność rzeczywistości jest więc nieunikniona.

Jakże świat może pozostać niezmieniony w odniesieniu do stale kształtującego się ducha i rozumu?

Kwestią naszego wyczucia i ostrożności jest decyzja, które z rozwiązań podejmiemy do realizacji. Wierzę jednak, że wiele z tych zmian może przynieść dużo dobrego, czyniąc nas samych i nasze życie lepszym codziennie od nowa.

Literatura Badiou A., Destruction, Negation, Subtraction, https://www.youtube.com/watch?v=zefBDXmoQaE [dostęp: 9.09.2016].

Gombrowicz W., Dziennik 1953–1969, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013.

Hegel G.W.F., Fenomenologia ducha, przeł. Ś.F. Nowicki, Fundacja Aletheia, Warszawa 2002.

Kantor T., Lekcje mediolańskie 1986, Mały manifest, Cricoteka, Kraków 1991.

Kostelnyk H., Pojęcie negacji i niczego w poznaniu ludzkim, przeł. S. Ivanyk,„Studia z Historii Filozofii 2012, nr 3.

Marquard O., Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Nau­ kowa, Warszawa 1994.

Spinoza B., Etyka, Warszawa 1959.

Tischner J., O człowieku, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2003.

Natalia Nowakowska

Rok ukończenia studiów: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Zwolak, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Jan Kajetan Młynarski

73

74

Monika Piwowarczyk-Grzesicka Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Incunabulum Tytuł pracy pisemnej: Incunabulum

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr Bartłomiej Struzik

Powijaki Początki bywają nieudolne, słabe, powolne, bolesne, trudne do przezwyciężenia. Są też radosne, dają siłę do dalszego działania, nadzieję, zwiastują zmiany.

Zmiany właśnie stały się inspiracją do stworzenia pracy artystycznej. Zmiany, których się boimy, bo boimy się tego, czego nie znamy. Codzienność i rutyna są znajome i bezpieczne.

Nie jest to praca na temat buntu i zaczynania wszystkiego od początku w porządku innym niż dotychczasowy. Bardziej próba zbliżenia się do takich zjawisk jak relacje czasu upływającego mimowolnie i tego, w jaki sposób się porozumiewamy z najbliższym otoczeniem.

Jakich mediów używamy. Jak traktujemy przeszłość.

Co zapamiętujemy z mijających dni? Dlaczego jedne bywają tak znaczące, tworzą historię, a inne są tak ulotne, że gdyby nie cyfra w kalendarzu, nikt by nie zauważył, że mijają. To wydarzenia je wartościują, nadają sens.

Dla mnie sensem dnia jest przede wszystkim praca.

Dzięki temu czas zostaje zapisany działaniem. Efekty pracy to nic innego jak archiwum czasu. Jest ograniczone rytmem życia, cykliczne, nie da się go nagiąć ani zatrzymać.

Wpasować się w daną mi przestrzeń, wykraczać poza własne lęki i ograniczenia, w poszukiwaniu spokoju.

Czas zawsze jest ograniczony. Co mogę zrobić, żeby nie był stracony?

Archiwum codzienności Kalendarze, zdjęcia, dzienniki, prasa, film, dostępne i wszechobecne. Nie mogą mówić prawdy o przyszłości, nikt jej nie zna. Przeszłość – ta sprzed momentu czy z wczoraj – jest jeszcze żywa. Ta z zeszłych miesięcy i lat się zaciera. Biorąc do rąk stare gazety, każdy przecież takie ma, czytam o wydarzeniach, którymi żyli ludzie w danym momencie, były ważne i coś wnosiły.

Niejednokrotnie czuję dyskomfort. Zastanawiałam się, skąd to uczucie, przecież to już nie ma znaczenia. Było – minęło. Jednak pozostaje dziwny smutek i rozczarowanie. Wszystko mija, zmienia się, płynie z duchem czasu.

Chciałabym upamiętnić to zwyczajne przemijanie.

Bez wielkich słów i doniosłych wydarzeń. Zauważyłam, że przez to staję się sentymentalna i spokojniejsza.

Wiem, że wszystko przemija, i dobrze. Bez tego nie

byłoby rozwoju. Wiem też, że każdy początek to niewiadoma i przygoda. To znowu napawa optymizmem i wywołuje dziecięcą ciekawość.

Sięgam po stare gazety, żeby oswoić się z przemijaniem. Nie oprawiam ich w ramkę dla upamiętnienia, tylko wykorzystuję ich znaczenie do stworzenia swojej przeszłości, języka, którym snuję swoją opowieść.

Próbuję definiować codzienność i czas za pomocą przestrzeni. Papier ma swoją gęstość, strukturę, kolor, ma również swoją historię. Niejednokrotnie strony dzienników, które biorę do rąk, mają pożółkłe końce.

Zastanawia mnie ich droga, staną się niedługo częścią budowli złożonej z tysięcy elementów. Znikną w gąszczu splotów i wtopią się w bryłę. Przeleżały długi czas, zatrzymując wydarzenia wydrukowane mechanicznie na arkuszach. Otwieram je, serwując sobie wędrówkę w przeszłość. Czytam nagłówki, kolorowe akapity, przenoszę się jak do archiwum zgiełku dnia codziennego. Śladami światła ‒ moje inspiracje […] Rzeźba to powietrze i światło, które przecina przestrzeń i rozbija się o konstrukcję mojej pracy, dzieląc się na tysiące strun. Często właśnie na te wartości zwracałam uwagę, były mi bliskie, jako odbiorcy sztuki. W pracach innych artystów ceniłam umiejętność przekazania za pomocą różnych mediów ulotności, przemijania i zarazem wprowadzanie w stan odrealnienia. Były to zawsze obiekty, które mnie oplatały, których nie dało się objąć wzrokiem, wychodziły poza format, zapraszały do wnętrza, obiekty poniekąd architektoniczne, zajmujące powierzchnie nieoczywiste, zakamarki, sufity, lub które same w sobie sprawiały wrażenie osobliwych przedmiotów.

Prace takich artystek jak Ludwika Ogorzelec, Agata Oleksiak i Cristina Iglesias były dla mnie po części inspiracją do stworzenia tej formy. Ogorzelec tworzy duże kompozycje, anektując spore przestrzenie miejskie, jak i wnętrza budynków. Forma zyskuje kształt dzięki światłu. Oleksiak wręcz oplata obiekty, szczelnie i misternie, robiąc im na drutach bardzo kolorowe wełniane opakowania. Przedmioty codzienne oplatane przez artystkę stają się obiektami artystycznymi. Iglesias używa takich materiałów jak bambus czy słoma, z których wyplata wielkoformatowe ażurowe ekrany rozmieszczone tak,

75

aby światło grało dużą rolę, odrealniając wnętrze.

Genesis Kiedy tworzyłam obiekt, który staje się rzeźbą, często nasuwało mi się pytanie: „Po co to robię? Po co jest w ogóle sztuka?”. Zuchwałe i niepokorne działania w sztuce współczesnej zawsze mnie hamowały i sprawiały, że nie chciałam brnąć w ten świat, który był dla mnie niezrozumiały.

Testowanie odbiorców, sprawdzanie, jak dalece człowiek może się posunąć ze swoją sztuką, nigdy nie było dla mnie priorytetem. Sztuka bez tradycji to zwykły wytwór bezgranicznej masy przedmiotów i obrazów, zaśmiecający i zamazujący prawdziwy odbiór sztuki.

Obecnie liczy się szokowanie, wygrana i skandal.

Czym zatem jest sztuka? Powtarzając za Władysławem Tatarkiewiczem, jest to „świadoma czynność ludzka lub wytwór tej czynności. Cala trudność leży w tym, by odnaleźć tę cechę, czy te cechy swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i wytworów człowieka” [W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć].

Wydaje się, że wszystko zostało już w tej kwestii wyjaśnione i spisane. Niejednokrotnie spotykamy się z pytaniami: czym, po co, dlaczego, z jakich powodów człowiek zajmuje się sztuką? […]

Czy warto?

Wspominając pokrótce, czym jest wartość, ogólnie dochodzimy do wniosku, iż jest to przedmiot wyborów, wyczuwany intuicyjnie. W takim razie sztuka ma za zadanie na tym świecie bez przerwy przypominać o ich istnieniu.

Próbuje się definiować wartości w sztuce i ich wpływ za pomocą nauki, rozumu. Immanuel Kant pisał: „Naukowo wartości nie można poznać” [I. Kant, Krytyka czystego rozumu]. Wartości samych w sobie nie da się „dotknąć”, są nieuchwytne dla rozumu. Sama siła intelektu czy pojedyncze powierzchowne emocje nie sprawiają, że wartości staną się szlachetne.

Może sztuka to właśnie człowiek w określonym czasie i miejscu? Skoro od początków istnienia człowiek odczuwał potrzebę wytwarzania przedmiotów o wartościach estetycznych, magicznych, kultowych czy wszystkich tych cech razem, a przy okazji użytecznych, to czy sztuka w takim razie to nie sposób porozumiewania się?

Dzięki sztuce świat staje się bardziej zrozumiały.

Uważam, że sztuka to w dużej mierze ilustracja do świata w każdym czasie. Ilustracja, którą stworzyć mogą tylko ci, których łączy z tym światem coś wyjątkowego, nie tylko wnikliwa obserwacja.

Sztuka to niebywała ilustracja, gdyż wydawana na świat jest filtrowana na początku przez samego twórcę, a następnie przez odbiorców. Ma bardzo trudne zadanie, niezależnie od tego, kiedy powstaje, często spotyka się z niezrozumieniem. Mimo to sądzę, że bez niej byłoby trudniej, smutniej, bardziej pusto – intelektualnie i duchowo funkcjonować.

Wymaga niejednokrotnie bardzo wytrwałego ducha, by móc zaistnieć, przebić się przez sferę emocji,

76

które targają artystami. Kiedy jednak uda się jej przedostać do świata materialnego, często zostaje zlekceważona, niedoceniona w konkretnym czasie.

Incunabulum Incunabulum to pojęcie, które łączy się z pewnymi początkami. Przyjęło się je stosować, żeby umownie określić pierwsze druki (do 1500 roku włącznie).

Samo słowo idealnie określa swój zakres znaczeniowy. Incunabula bowiem to powijaki, pieluszki czy kołyska, stan jak najbardziej początkowy, dziecięcy. Jeśli chodzi o strukturę, to inkunabuły formą przypominają rękopis, brak jest tu karty tytułowej, a wszystkie dane: autor, drukarz, miejsce i rok wydania – znajdują się często na końcu dzieła.

W pracy rzeźbiarskiej Incunabulum to zapis tysięcy splotów prowadzonych w przestrzeni jak rękopis. Żmudne zaplatanie tworzy kształty, opowieść, z każdej strony inną. Z każdym dniem rękopis staje się pełniejszy, bardziej czytelny i staranny […].

Porozumienie Proces jest równie ważny jak efekt końcowy, który prezentuje. To godziny wyplatania, konstruowanie swojego alfabetu, pojedynczych słów, krótkie zdania, ażeby znaleźć konfigurację doskonałą. Słowa z gazet w zrozumiałym języku stają się nieczytelne i giną w połączeniach kolejnych warstw. Z nich właśnie powstaje inny język, język mojej rzeźby.

Incunabulum zatem staje się moim językiem, którym staram się przekazać główną myśl, istotę, sięgam do tradycji, pracy ludzkich rąk, cierpliwie konstruuję zdania w materii rzeźbiarskiej.

Sztuka pozwala znaleźć pomost między człowiekiem, emocjami, refleksją, tradycją a pracą.

Obiekty abstrakcyjne nie są jednoznaczne. Zadziwiają z początku, żeby powoli odsłaniać przed odbiorcą swoje treści. Każdy materiał i kształt niesie inne znaczenie. Wykorzystanie ich w danej konfiguracji sprawia, że szukamy relacji między nimi. To zrozumiałe i potrzebne, żeby móc odkrywać kolejne warstwy znaczeniowe i próby zawarcia przez twórcę danej myśli.

Szukając porozumienia, staram się wyjaśnić najpierw reguły mojego języka, później obiekty, które tworzę, zaczynają mówić we właściwy sobie sposób i stają się autonomiczne […].

Bibliografia Abakanowicz M., Abakany i Alternacje Magdaleny Abakanowicz, Biuro Wystaw Artystycznych, Łódź 1978.

Eco U., Sztuka, Wydawnictwo M, Kraków 2008.

Herbert Z., Struna światła, Wydawnictwo Dolnośląskie, 1994.

Kant I., Krytyka czystego rozumu, Wydawnictwo Marek Derewiecki.

Stachura E., Dzieła wybrane, t. 1, Wydawnictwo Czytelnik, 1982.

Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, wyd. 5, Warszawa 1975.

Witkiewicz S.I., Szkice estetyczne, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1922.

Monika Piwowarczyk-Grzesicka Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Genesis

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzent: ad. dr Bartłomiej Struzik

77

78

Beata Poździk

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Oblicza materii – oblicza ducha Tytuł pracy pisemnej: Wartość istnienia

DYPLOMY 2016

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP

Misja wspólnoty a jednostka Pierwiastek duchowy paranteli spełnia swoje funkcje różnorodnej formy egzystencji, harmonizuje poszczególne czynności przejawów swojego istnienia z najwyższym jego celem i załamanie się tej harmonii sam boleśnie odczuwa.

W paranteli dusz byt poddany jest różnym próbom.

Odcina się od starych grup, by odnaleźć ideał doświadczenia duchowego wśród nowych współwyznawców ideologii. Uzależnia się od niej emocjonalnie, co bywa sprzeczne z intelektem. Intelekt jest w stanie ustalić porządek społeczny, realizować go względem religii i etyki. Osobiste doświadczenie mierzy się z misją wspólnoty.

Wspólnota dusz realizuje swoje cele poprzez systematyczne formacje jednostek, które chcą brać udział w jej tworzeniu, by potrafiły w tym środowisku odnajdywać prawdę i prowadzić misję pozwalającą zmieniać życie swoje, jak i współbraci w prosty i zrozumiały dla każdego, poparty osobistym doświadczeniem, sposób.

Jednostka wprowadzona zostaje w fundamentalne zasady życia we wspólnocie zaangażowanej. Wspólnota podejmuje decyzje, które zmieniają życie człowieka, uczy, jak przewodzić innym tak, by nie ograniczać ich wolności, równocześnie pozwalając odkrywać to, co znajduje się poza schematami dotychczasowego życia i przyzwyczajeniami jednostki. Poprzez parantelę dusz można dotrzeć do współczesnego człowieka zagubionego w świecie, by usłyszał prawdę pośród chaosu życia i mógł sprawić, by relacje, które go z tym światem łączą, w które wchodzi, były budowane w prawdzie.

Parantela dusz odpowiada na potrzeby jednostki, jak i całej wspólnoty. Ukazuje nową wiedzę, uczy nowych doświadczeń wykorzystywanych w tworzeniu wspólnoty i życiu w niej, argumentując prawdy życiowe.

Choć człowiek w swoim odczuciu pozostaje dla siebie istotą niezrozumiałą, jego życie nie może być pozbawione sensu. We wspólnocie odnajduje swoją wielkość, godność, wartość swego istnienia, poprzez podążanie drogą budowaną przez braterstwo, w której każdy odpowiedzialny jest za wspólnotę, by stanowiła jedność i mogła nadal się rozwijać. Wstępując do wspólnoty, dajemy ofiarę z siebie, by stanowić fundamentalną jedność i celową ciągłość w czasie wyobrażeń duchowych.

By znaleźć się na tej drodze, często jednostka musi doświadczyć rytuału przejścia w inicjacji wspólnotowej.

Można ją określać rodzajem ceremonii dyktowanej kulturą, tradycją, religią. Doświadczenie jej charakteryzuje intuicję duszy wspólnotowej, która świadczy o rozpoczęciu nowego procesu w życiu jednostki przechodzącej na kolejny poziom wtajemniczenia, poprzez uświęcenie i nabranie mocy. Udział we wspólnocie jest honorowany, gdy obierzemy nową drogę, składając niekiedy uroczystą przysięgę, w której przyobiecane jest osiągniecie celu, przestrzeganie zasad, norm etycznych i innych uznawanych przez wspólnotę.

Rzeczywistością duszy wspólnotowej jest wejście w obszar świętości, poprzez udział w celebrowanym obrzędzie, jakim jest sakrament. Sakrament zaś jest widzialnym uroczystym aktem, w którym znak jest mocą łaski przynoszącej owoc temu, kto go przyjmuje.

Przyjęcie sakramentu doskonaliło ludzką świętość. Jego skuteczność jest zależna od dziedziny misterium, tego, czy jest ważne samo w sobie, czy też na podstawie tego, czego dokonał przyjmujący sakrament. Sakrament jest formą manifestacji przyjmowania łaski. Łaska zaś może odnieść skutek, gdy zachodzi synergia między wiarą a wierzącym. Symbol tej łaski nie ukrywa przesłania.

Symbol Symbol kieruje nas w stronę pierwotnego bytu, stanowi o tradycji. Pozwala nam zagłębić się w siebie, odkryć na nowo. Stanowi o naszej indywidualności, lecz jest schematem powielanym, interpretowanym przez innych. Stawia na forum różne swe oblicza, w których każdy próbuje odnaleźć obraz na swoje podobieństwo.

Umożliwia ponowne poznanie, powrót do źródła, do historii. Do wspólnoty. Zawiera w sobie głębię, która pozwala multiplikować aspekt pojmowania. Symbole zawierają w sobie tajemnicę ukrywającą wszystko to, co jest ważne, wyjątkowe, święte. Symbole, obrazy stają się formą słownika naszych czasów, są tłumaczami pomiędzy czasami i światami. Co pewien czas wracają, zwracają na siebie uwagę, skłaniają, by na nowo odkrywać ich sens i darzyć szacunkiem, jako uniwersum, archaiczne, prymitywne, współczesne.

Symbol i jego natura są w człowieku, są jego częścią od zarania dziejów. Człowiek staje się obrazem, zawiera w sobie świętość. Często poszukuje swojego

79

wewnętrznego, pierwotnego symbolu, odnajduje na nowo, wraca do niego nie po to, by zatrzymać się w czasie, lecz po to, by rodzić się na nowo, stać się niewinnym, gotowym na ponowne szersze przyjęcie świata. Bogatsze doznania niż te, które człowiek mógłby mieć w momencie historycznym. W każdym człowieku trwa pierwotny symbol, który swą istotą i bogactwem przewyższa swojego nosiciela, czerpiącego z niego świadomie bądź nie. Nie ma wyjątków.

Symbol jest w nas i często do niego wracamy, przyciąga nas, skłania do powrotu. Człowiek staje się symbolem w rozważaniach ludzkości, powołuje się go do życia, wzywa do zrozumienia samego siebie.

Symbole są odzwierciedleniem pierwotnych zachowań ludzkiej psychiki.

Obrazy zbliżają ludzi, wyobrażenie obrazu znaczy więcej niż jego doświadczenie, które jest zawężone, niedostosowane do ogółu, wyobrażenie i jego wyraz mają większe zrozumienie dające więcej możliwości interpretacji. Jeden impuls nie ma takiej mocy, by zwrócić uwagę na obraz. Potrzeba szerokiego pola bodźców, by to ich pierwotne doświadczenie stało się realne i święte w odczuciu, w odwiecznej naturze, drzemiącej w ukryciu w każdym z nas, niepoddającej się zewnętrznej kontroli. Życie obrazem bądź życie w obrazie zdaje się bardziej wartościowe, a zarazem bardziej tajemnicze, pozostając w podświadomości.

Obraz nie jest jednoznaczny, konkretny, jest wieloraki. Nie można w żaden sposób sprowadzić go do konkretu. Z jednej strony próbuje skupić uwagę wyłącznie na sobie, na swojej mistyce. Z drugiej zaś strony stara się oddalić interpretacje, szukać gdzie indziej. Obrazy są wielowymiarowe, poszukując ich znaczenia, zrozumienia, przechodzimy przez wszystkie te wymiary, by odnaleźć ten właściwy. Prawdą samą w sobie jest obraz, symbol. Nie jego znaczenie wielowymiarowe, niemożliwe do jednoznacznego nazwania, które prowadzi do samounicestwienia. To, czy symbol jest aktualny, zależy od społeczeństwa, które określa jego stan, niewiedzących, niemających świadomości, że to czynią, wykorzystują symbole, żyją obrazami. Przy stosowaniu symboli, życiu obrazami powinno się najpierw postarać zrozumieć to, czym jest symbol sam w sobie, a następnie w nas samych.

Przesłanie obrazu uwarunkowane jest jego przeszłością, historią. Symbol jako byt znajduje się w obrazie i w czasie, w którym jest odkrywany. Dzięki wyobraźni ludzi istnieją symbole, dzięki niej wracają. To wyobraźnia świadczy o symbolach i pozwala im przeobrażać się w obrazy. Są one jednością. Wyobraźnia skłania do kolejnych powrotów ku symbolowi.

Symbole poprzez niektóre kultury były traktowane w specyficzny sposób, określony poprzez kompleks tych kultur. Były poddawane kontroli, wtórnemu schematyzmowi, by żadna doza przypadku nie mogła w nie przeniknąć.

Według Freuda obrazy zaczęły się zatracać, powszednieć. Ale gdzieś pozostała ich najważniejsza istota, pozwalająca dawać moc do powtórnych narodzin człowieka w symbolu. Symbol świadczy

80

o prawdzie w człowieku. By symbole były pierwotne, niezbędne jest osobiste doświadczenie.

Pisząc o symbolach, nie mogę skupiać się wyłącznie na teorii ich pojmowania. Konieczne jest przedstawienie przykładów, które w bliższy sposób pozwolą zobrazować przedmiot pracy. Idąc dalej, przytoczę tu symbole, które wykorzystuję w pracy rzeźbiarskiej.

Nakreślę w tym miejscu jej przedmiot.

W pracy rzeźbiarskiej kieruję się symbolami. Myślę symbolami. Obrazuję symbole. Próbuję je „odświeżyć”’ i ukazać ich uniwersum w moim osobistym doświadczeniu. Są proste, może i oczywiste, ale mają w sobie siłę, którą każdy może zauważyć, uszanować ją, poddać się bądź zignorować. Jest to właśnie siła wspólnoty, więzi, elementu spajającego, trzymającego w ryzach. Krucha gałązka, którą łatwo złamać bądź nagiąć do oczekiwań. Rózga liktorska – symbol poddany przeobrażeniu, piękny starożytny symbol, zbezczeszczony przez ustroje totalitarne, ukazany w nowym ujęciu. Nie liczy się tu dosłowny obraz, a przesłanie. Niezniszczalna więź, w pewien sposób sakralizowana. Złoty pierścień mający wielką moc łączenia, spajania, określający przynależność do czegoś lub kogoś. Najważniejsza jest siła więzi spajająca ludzi bądź materię. Siła, którą spotęgować i uwydatnić może jedynie coś równie silnego jak symbol […].

Bibliografia Eliade M., Obrazy i symbole, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984.

Morawiec E., Wybrane filozoficzne koncepcje rozumu ludzkiego i racjonalność, Wydawnictwo Liberi, 2014, wersja online: https://books.google. pl/books?id=VHuTCwAAQBAJ&pg=PA96&lpg=PA96&dq=dusza+jednostkowa&source=bl&ots=vmDMo5w40T&sig=AxMSHgV1zVgS6RjEvcl7zHoOc6I&hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwjW0eTRrPbOAhUIXiwKHZfLCnoQ6AEIJzAC#v=onepage&q=dusza%20jednostkowa&f=false [dostęp: 26.08.2016].

Pastuszka J., Dusza ludzka jej istnienie i natura, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1947.

Pesch T., Chrześcijańska filozofia życia, t. 1., wyd.

2, Kraków 1930, wersja on-line: http://www.ultramontes.pl/Pesch_1_XXIV.htm [dostęp: 2.09.2016].

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Biblia Tysiąclecia, Pallottinum, wersja on-line: http:// biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=753 [dostęp: 7.09.2016].

Beata Poździk

Rok ukończenia studiów: 2016

ANEKSY 2016

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP

81

82

Karolina Tłuczek

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Bliskość Tytuł pracy pisemnej: Bliskość

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr Dobiesław Gala

[…] Obecność to doświadczenie bliskości i jedności.

Przeświadczenie o opiece Ojca. Uczucie to dotyka mnie nie tylko psychicznie czy fizycznie, ale przede wszystkim duchowo. Trzy wymiary stają się jednością w błogim spokoju. Doświadczenia te stają się inspiracją do tworzenia, na chwałę Tego, który jest.

Być blisko znaczy stać przy kimś, zaufać tej osobie i wejść z nią w relację. Pragnienie takiego intymnego kontaktu jest także łaską, którą dostajemy. Pojęcie bliskości rozumiem jako wzajemną otwartość, akceptację i zaufanie.

Platon pisał, że najpierw odczuwamy emocjami, potem rozumem, a na końcu intuicją. Jak najbardziej zgadzam się z tą koncepcją. Moje doświadczenie początkowo odbierane jest właśnie emocjonalnie, ale po chwili zdaję sobie sprawę, że jest to fakt, że Bóg jest ciągle blisko mnie, że ukochał mnie miłością bezwarunkową, nie za moje zasługi, ale za to, że jestem, ciągle i na nowo nieustannie stwarzana. Po pewnej chwili jednak przychodzą wątpliwości. Czy aby nie są to wyłącznie wymysły mojej fantazji? Może dopowiadam sobie pewne sprawy? Może to wyobraźnia płata mi figle? W takich sytuacjach zdaję się na intuicję. Intuicja jest pewnym przeczuciem, bardzo ważnym, zarówno w życiu, jak i w twórczości.

Zmysłowe odczuwanie odgrywa tu znacząca rolę.

Oczywiście Boga nie da się poczuć, a wiara opiera się na przyjęciu treści, na przyjęciu Słowa. Jednak uczucia i zmysły, dane przez Boga, pomagają mi w doświadczeniu bliskości. To właśnie Bóg stworzył świat zmysłowy, aby dzięki jego pięknu mógł objawić się człowiekowi, jak nauczał św. Bonawentura.

Takie doświadczenie ma „charakter indywidualny.

Nie można się nim podzielić z kimś, nie można przekazać komuś jego treści, nie daje się kogoś na nie naprowadzić. W tym sensie człowiek zanurzony w takim konkretnym doświadczeniu, dotknięty nim, jest oderwany od innych ludzi, od społeczności, samotny” [J. Krupiński, Doświadczenie mistyczne jako źródło etyki/ postawy etycznej].

Owo doświadczenie, które spotykam w codzienności, naturalnie objawiło się jako światło. Wiedziałam, że w mojej pracy dyplomowej musi się ono pojawić, przybrać odpowiednią formę […].

Człowiek zawdzięcza światłu wszelkie poznanie, nawet to intelektualne, gdyż poznanie liczb i zasad rozpoczyna się od obserwacji świata zmysłowego, który widoczny jest właśnie dzięki światłu [P. Tendera, Od filozofii światła do sztuki światła, s. 109].

Dlatego tak ważne są dla mnie zmysły, bo dzięki nim mogę zobaczyć światło niższe, które pochodzi bezpośrednio ze światła wyższego. Tak jak w platońskiej jaskini, cienie pozbawione są światła, ale posiadają w nim swoją przyczynę.

W mojej artystycznej pracy dyplomowej chciałam zatem połączyć światło z doświadczeniem bliskości.

O świetle, czyli o pochodzeniu formy Praca Bliskość ma charakter instalacji. Składa się z elementów, którym próbowałam nadać konkretne sensy.

Moim celem było zwrócenie uwagi widza na relację pomiędzy poszczególnymi elementami. Wybrany materiał był dla mnie istotny ze względu na swoją trwałość. Metal sam w sobie nie wnosi znaczenia – dopiero użycie go nadało mu znaczenia, zaczęło tworzyć, ujawniać sens. Stal zrobiła na mnie wrażenie materiału niewspółpracującego z ludzką ręką. Były to jednak tylko pozory. Metal ma w sobie pewną dostojność, której nigdy wcześniej sobie nie uświadamiałam. Początkiem było spotkanie, a raczej – należałoby powiedzieć – zderzenie, ponieważ opór, na jaki natrafiłam, był może nie tyle zaskoczeniem, ile raczej nietaktem w sposobie rozumienia tegoż materiału. Chciałoby się władać, ogarniać, panować. Ale nie. Jak każdy materiał i ten ujawnił swoją specyfikę. Przez cały proces zmagania się z metalem opór powoli ustawał. Nie dlatego, że praca zmierzała ku końcowi, ale dlatego, że zaczęłam z nim współpracować. Współpraca ta przebiegała burzliwie.

Czasem walczyłam, innym razem poddawałam się, mając dość oporu, który był ponad fizyczne możliwości mojego ciała. Mimo tej burzliwej współpracy opór, jaki materiał stawił mi na początku, nigdy nie ustał. Może moja w tym wina, bo poznaliśmy się jedynie powierzchownie…

Surowość metalu ma w sobie coś pociągającego.

Korozja wywołana na powierzchni wywołuje we mnie pozytywne emocje. Ileż to razy, buszując na strychu, odnajdywałam przerdzewiałe sprzęty użytku domowe-

83

go. Rdza, zostawiająca czerwonawy ślad na palcu, świadczyła o nieustającym upływie czasu, o ludziach żyjących kiedyś. Nie jest to bynajmniej smutne. Nie można tęsknić za kimś, kogo się nie znało, i za czasem, którego się nie pamięta.

Może tak właśnie zapamiętałam starzenie.

Może gdzieś w świadomości chciałam przywołać te wspomnienia, to uczucie nostalgii. Świadomość obcowania z czymś ponadczasowym, z czymś, co przetrwało fizyczność człowieka. Dzięki tym przerdzewiałym sprzętom czułam, że dotykam jakiejś odwiecznej prawdy. Czegoś zapisanego na początku naszego stworzenia. Ideą mojej pracy było przedstawienie pewnej oczywistości. Czegoś, co według mnie – człowieka katolika – jest Prawdą podstawową.

Gdy zdecydowałam, że chcę uplastycznić moje doświadczenia, zaczęłam zastanawiać się, w jaki sposób tego dokonać. Nie chciałam, by była to czcza gadanina, teatralne przedstawienie. Moim celem nie było także szokowanie czy wpasowywanie się w modne środki wyrazu. Nie chciałam też nikogo czarować, przemocą zdobywać uznania. Chciałam, by moja praca nie wywoływała emocji, ale emocje dopuszczała [P. Zumthor, Myślenie architekturą, s. 29]. Rzeźba dla mnie to nie tylko przedstawienia figuratywne czy abstrakcyjne. Rzeźba jest tak pojemną dziedziną, że czasami trudno ją zdefiniować. Starożytne definicje rzeźby już dawno odeszły w zapomnienie. Współczesne rozrosły się na tyle, że nikt tak naprawdę nie wie teraz, gdzie znajdują się jej granice.

Niewątpliwie lata edukacji artystycznej ukształtowały moje widzenie. Akademia uwrażliwiała mnie na formalne aspekty dzieł. Dlatego forma dzieła jest dla mnie ważna. Jak i ważne jest dla mnie samodzielne wykonywanie pracy. Czasami czuję się jak rzemieślnik, ale właśnie w tej fizycznej pracy odnajduję pewne ukojenie. Lubię fizyczny wysiłek i to zmęczenie po całym dniu pracy. Mam wtedy pewność, że odpoczynek mi się należy. Moje ręce stworzone są do pracy.

Gdy uczucie bliskości chciałam skonkretyzować, spróbować je nazwać, w głowie pojawiły mi się obrazy. Czułam, że to doświadczenie musi urzeczywistnić się w świetle. Chciałam dotknąć choć namiastki tego światła, przebłysku. Wiedziałam, że w mojej pracy musi pojawić się światło. A skoro pojawiło się światło, musiało mieć gdzieś swoje źródło. Naturalne było, że ważnym przedmiotem mojej instalacji stała się lampa.

Instalacja jest metaforą relacji Boga z człowiekiem. Wypolerowany okrąg symbolizuje doskonałego Stwórcę, jest także przedstawieniem nieba. Sklepienie niebieskie, jako wycinek koła, klosz obejmujący ziemię.

W pracy Bliskość ważna była dla mnie relacja pomiędzy lampami a tarczą. To relacja, która porządkuje ułożenie lamp – wiszą one przed tarczą, w różnych odstępach. Ich ułożenie nie jest przypadkowe. Okrąg czaszy definiuje położenie. To właśnie okrąg nadaje znaczenie całości. Okrąg zawierający i określający położenie lamp jest dla mnie metaforą

84

Absolutu, jako cichego Stwórcy, który panuje nad porządkiem bytów.

Człowiek, jako istota stworzona na obraz i podobieństwo Boga, nie jest ze świata doczesnego, należy do Królestwa Niebieskiego. Nasze ciało i dusza tęsknią za Niebem. Użyłam lampy jako metafory człowieka. W Piśmie Świętym lampy mają bogatą symbolikę. Oznaczają gotowość przyjęcia i troskę o to, co najcenniejsze. Każda dusza posiada w sobie światło, dzięki czemu w naturalny sposób dąży do Dobra. Używając lampy, odnoszącej się do człowieka, chciałam zwrócić uwagę na światło, którym zostaliśmy obdarzeni, które jest w każdym z nas. Światło, trochę przygaszone, ukryte – ale bez względu na to, jakie by było, pozostaje zawsze światłem. Jakkolwiek je przytłumimy, jakkolwiek się schowamy, nasz blask zintensyfikuje się jedynie w relacji z Kimś wyższym. Tylko w takiej pełni widzę sens istnienia.

Dla mnie jest to ważna prawda, którą odkrywam każdego dnia i którą pragnę się dzielić.

Nadając znaczenia powstającym formom, konstruuję. Twardość metalu łączę ze światłem. Swoje istnienie z Najwyższym. Kontrast buduje moją rzeczywistość.

Podsumowując swoje rozważania, chciałabym podkreślić, że moja praca dyplomowa jest wynikiem i skutkiem osobistego patrzenia na świat. Patrzenia, które uległo zmianie, nabierając nowego znaczenia.

Pięć lat prób, dociekań i zmagań doprowadziło mnie do tego właśnie miejsca.

Bibliografia Biblia Tysiąclecia Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 2013.

Blandzi S. i A., Dobro światła – światło Dobra.

Znaczenie światła w gnozeologii antycznej i w myśli wschodniego chrześcijaństwa, „Przegląd Filozoficzny”, 2005, nr 2.

Krupiński J., Doświadczenie mistyczne jako źródło etyki/ postawy etycznej, [w:] D. Probucka (red.), Etyka wobec sytuacji granicznych, Kraków 2007.

Krupiński J., Religijność artysty, „Wiadomości ASP” 1999, nr 13.

Tendera P., Od filozofii światła do sztuki światła, Kraków 2014.

Zumthor P., Myślenie architekturą, Karakter, Kraków 2010.

Karolina Tłuczek

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuły rzeźb z aneksu: Na szczudłach, Modelka, Ludy, Tłum

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr Dobiesław Gala

85

86

Maria Woźniak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Ocalenie Tytuł pracy pisemnej: Obiekt i wymysł (rozważania o pojęciu sztuki i cechach dzieła artystycznego)

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy www.majawozniak.pl

[…] W dzisiejszych czasach często nazywa się sztuką różnego rodzaju obiekty. Idąc za aktualną myślą, że „wszystko jest sztuką” i tym samym uciekając od jej definicji. Jestem zdania, że nie każdy przedmiot może być dziełem sztuki, choćby wokół niego próbowano stworzyć kontekst artystyczny. Prawdziwe dzieło sztuki powinno stwarzać ten kontekst samo i nie potrzebować innych zabiegów do przekonania nas o jego wartości artystycznej. Myślenie takie prowadzi do pomyłek i osłabia sztukę. Skrajny relatywizm sprawia, że przestają istnieć kryteria oceny wartości, a samo określenie „dzieło sztuki” nie ma racji bytu w świecie, w którym wszystko jest sztuką. Istnienie artysty, w tym jego wysiłki, zdolności i rola nie mają wtedy szczególnego znaczenia. W latach 50. w Ameryce antyesencjalistyczne teorie odnoszące się do definicji sztuki i estetyki zanegowały możliwość odpowiedzi na pytanie: „Czym jest sztuka?”.

Amerykański filozof Morris Weitz (1916–1981) uznał, że tak rozległy i zmienny charakter dzieł sztuki sprawia, iż nie możemy ustalić dla nich żadnej wspólnej cechy, co czyni sztukę niemożliwą do zdefiniowania.

Pod koniec lat 60. oficjalna stała się opinia, że dziełem sztuki może być cokolwiek, ale – o dziwo – stało się tak tylko w przypadku sztuk plastycznych. Wzbudza moje podejrzenia fakt, iż mielibyśmy posunąć się aż do odrzucenia definicji sztuki na rzecz akceptacji tego, co zostało za nią uznane. Dzięki temu pokazywanie zwykłych przedmiotów, samych czynności czy wskazywanie różnego rodzaju zjawisk znalazło swoje uzasadnienie i miejsce w sztuce aktualnej. Skoro nie definiujemy, to także niczego nie wykluczamy, więc nie istnieje możliwy dialog czy spór ani nawet gorsza lub lepsza jakość dzieł, bo według czego będzie ona rozpatrywana? W pewnym stopniu zrozumiały jest strach przed definiowaniem sztuki: zbyt zamknięta definicja może powodować wykluczenie lub narzucać konkretne zasady tworzenia.

Z drugiej strony jeszcze bardziej bezsensowne wydaje się przyjęcie stanowiska mówiącego o niemożliwości teorii sztuki, wymazaniu granic i absolutnej akceptacji, która kończy się zobojętnieniem i pomieszaniem. „Gdy mamy nazwę, to istnieje nazwana nią rzecz” [T. J. Diffey, Wittgenstein, antyesencjalizm i definicja sztuki, s.

77], czyli jesteśmy w stanie znaleźć jej charakterystyki, które z kolei wyróżniają ją spośród innych rzeczy. Czy

teoria sztuk plastycznych, muzyki, teatru uniemożliwia ich istnienie? Wydaje się, że wręcz przeciwnie, jest konstruktywna i wzbogaca je, poszukując znaczeń, poszerza ich wartości, a z konfrontacji odmiennych postaw rodzą się nowe wymysły. Ważnymi funkcjami definicji jest także to, że „pogłębia ona rozumienie definiowanego terminu” i „chroni wypowiedzi przed wieloznacznością”. Istotna próba mówienia o znaczeniu pojęcia sztuki nie wydaje mi się dyktaturą, jak zwykło się myśleć, lecz istnieje po to, żeby słowo to posiadało sens, żeby istniał zakres, niewąski przecież, w ramach którego artysta może pracować i dzięki któremu może podważać swoją twórczość i zadawać pytania o jej formę. Artysta rozumiejący znaczenie tego, co robi, może być krytyczny w stosunku do jakości artystycznej dzieł, określić swoje oczekiwania i wyznaczyć kierunek swoim poszukiwaniom, a także nie odcinać się zupełnie od tradycji i dotychczasowych osiągnięć sztuki. W danym kontekście będą nadal istnieć tysiące możliwości i nieskończenie wiele stylów, ale przynajmniej będzie można rozróżnić, kiedy możliwości te dotyczą sztuki, a kiedy innych rzeczy, które chcą się tak nazywać.

Mimo że sztuka nie jest łatwa do zdefiniowania, nie znaczy to, że miałaby być czymś tak abstrakcyjnym i szerokim, że niemożliwe byłoby tworzenie teorii czy odróżnienie jej od pozostałych rzeczy. Fakt, że sztukę możemy definiować, pozwala prawdziwie docenić jej siłę, bronić jej wartości, nie zgadzając się na to, żeby mogło nią być cokolwiek; czerpać z doświadczeń emocjonalnych o charakterze transcendentnym, które oferuje prawdziwa sztuka; a także utrzymać twórczość na wysokim poziomie bez potrzeby nadawania jej obcych funkcji utylitarnych: socjalnej, politycznej, naukowej itd. W 1933 roku hiszpański filozof i eseista Ortega y Gasset głosił, że „człowiek utracił wiarę w sztukę i że dwa ostatnie pokolenia […] przyjęły ową rozpaczliwą postawę, która uprawianie sztuki łączy z dziedzinami, jakie sztuka zawsze pozostawiała na boku, uznając ich bezużyteczność” [J. Ortega y Gasset, Wykład X. O postawie ekstremalnej jako formie życia, s. 103–104]. Chodzi zapewne o bezużyteczność w kwestiach dotyczących sztuki. Obecnie nie tylko mieszamy sztukę z innymi dziedzinami, ale dziełem sztuki wprost nazywamy czynność będącą do tej pory czymś innym,

87

w dodatku usprawiedliwiając jej ważność praktycznymi funkcjami. Uważam, że artysta, który nadaje dziełu obcą rolę, ignoruje fakt, że dzieło może być ważne samo w sobie, bez potrzeby posługiwania się innymi dziedzinami.

Fundamenty dzieła sztuki Jedna z najważniejszych rzeczy, dzięki którym dzieło sztuki jest tym, czym jest, wydarza się w bezpośrednim kontakcie odbiorcy z dziełem. To znaczy w postrzeganiu, chodzi mi o konkretny moment – nawet jeśli jest długi – który poprzedza następujące po nim refleksje i przemyślenia. „Najnowsze poglądy psychologiczne pozwalają nam nazwać widzenie twórczą czynnością naszego umysłu. Postrzeganie osiąga na poziomie sensorycznym to, co w dziedzinie rozumowej określane jest jako zrozumienie” [R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, s. 58]. To potwierdza fakt, że natychmiastowe doświadczenie dzieła jest wystarczające; już w postrzeganiu dostarcza nam przeżyć emocjonalnych i estetycznych. Znajduję w tym coś prawdziwego, w twórczym postrzeganiu i wywoływaniu emocji przez dzieło realizuje się zasadnicze oddziaływanie sztuki. Wstępne informacje i dalsza próba zrozumienia emocji czy widzianego obrazu mogą pogłębić te doświadczenia, ale odbiór prawdziwego dzieła sztuki nie wymaga wstępnego przygotowania, komentarza ani dalszych refleksji, aby już posiadał on swoją wartość. Idee mogą wzbogacić doświadczenia a posteriori, ale moment odbioru dzieła jest jedyny i niezależny. Obraz ma tę nadzwyczajną zdolność wywoływania naszych najgłębszych emocji, zanim jeszcze przystąpimy do jego logicznej analizy. Dzieło spełnia się bez potrzeby skonstruowania jasnej refleksji, jest samowystarczalne; emocjonalny charakter spotkania z dziełem odbywa się natychmiastowo i niezależnie od rozumienia. Już w postrzeganiu dzieła stwarzamy obraz, który jednak możemy nadal interpretować. Tyle razy zdarzyło mi się, że ktoś poruszony próbował rozmawiać ze mną na temat mojej pracy artystycznej, ale po tym z pozoru obiektywnym opisie nie wiadomo było, o którą pracę chodzi. Albo, kiedy patrząc pierwszy raz na rysunek, ktoś widzi „tamtą samotną kobietę z ręką w gipsie, słuchającą dźwięku stada much”, a ja nie wiedziałam, że kiedykolwiek taką narysowałam. W tym twórczym spotkaniu odbiorcy z dziełem już wydarza się coś bardzo cennego, wywołanie emocji dzięki obrazowi – i dla każdego będzie ono innym doświadczeniem w zależności od tego, co spostrzegł, a z każdym ponownym spojrzeniem obraz stanie się czymś więcej […].

O wartościach formalnych dzieła Fakt rozumienia sztuki jako przekształcenia rzeczywistości sprawia, że dla mnie jako autorki najważniejsza jest praca nad wartościami formalnymi dzieła.

Uważam, że sztuka ujawnia się przede wszystkim w tym, jakie jest dzieło, a nie w tym, o czym ono jest.

Nawet sam temat lub tytuł dzieła mogą być ogólne i proste – tak jak Buty Van Gogha – czy wskazywać

88

tylko na jego własności formalne – np. Popiersie bez głowy Aliny Szapocznikow. Artysta wybiera temat, ale proces artystyczny to przede wszystkim poszukiwanie formalne, które w swojej odkrywczej naturze nie chce poprzestać na byciu sługą konceptu. Przekształcone w procesie artystycznym dzieło otwiera się na więcej znaczeń […].

Bibliografia Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Officyna, Łódź 2013.

Diffey T. J., Wittgenstein, antyesencjalizm i definicja sztuki, „Estetyka i Krytyka”, nr 9/10 (2/2005– 1/2006), s. 77, on-line: http://estetykaikrytyka. pl/art/9-10/eik_9-10_6.pdf.

Hoby H., The Moore legacy, tłum. własne, „The Guardian”, online: http://www.theguardian.com/ artanddesign/2008/jul/27/1.

Hrabal B., Listy do Kwiecieńki, http://sjp.pwn.pl/sjp/obiekt;2491478.html.

Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971, Karakter–Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2012.

Krupiński J., Obraz-odbicie a obraz-uobecnienie, https://krupinski.asp.krakow.pl/index.php?page=docs/obraz-odbicie_a_obraz-uobecnienie. htm&type=teksty.

Ortega y Gasset J., Wykład X. O postawie ekstremalnej jako formie życia, [w:] Wokół Galileusza, przeł. E. Barska, Spacja, Warszawa 1993, s.

103–104; fragment online: https://krupinski. asp.krakow.pl/index.php?page=docs/jose_ortega_y_gasset_utrata_wiary_w_sztuke.htm&typ e=lektury.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie.

Woźniak M., fragment pracy teoretycznej pt.

Rozważania o filmie „Zwierciadło” Andrieja Tarkowskiego oraz o wątkach autobiograficznych w sztuce, s. 5.

Maria Woźniak

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuły aneksu: Dydaktyka, Niedosyt, Vademecum, Winny

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Mariola Wawrzusiak-Borcz, prof. ASP Recenzent: ad. dr Janusz Janczy www.majawozniak.pl

Pokój, 50 x 45 cm, technika mieszana na papierze

89

90

Iryna Zhovtogolova

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Silentium Tytuł pracy pisemnej: Złudzenie

DYPLOMY 2016

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Krzysztof Nitsch Recenzentka: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP

[…] Złudzenie optyczne powoduje, że przyjmujemy za prawdę coś, co jest pozorne. Buduje ono formę odmienną od rzeczywistej. Ludzki mózg pod wpływem światła, kontrastów i cieni potrafi błędnie odbierać rzeczywistość. To, że nasze oko może przyjmować pozorne za prawdziwe, zostało odkryte już bardzo dawno. Najbardziej wyraźnym dla mnie przykładem tego w rzeźbie jest kształtowanie form według zasad kompozycji i perspektywy w starożytnej Grecji.

Konstrukcje obiektu planowano tak, żeby widz mógł oglądać prawidłowo ukształtowany obiekt. Stosowano różne sposoby w celu osiągnięcia takiego efektu.

Jednym z przykładów takiej iluzji optycznej jest entasis (gr. nabrzmienie). Żeby budowla nie wydawała się nierówna, Grecy zmienili kształt kolumn poprzez poszerzanie u góry. Na podobnej zasadzie można było poprawić błąd w kształtowaniu innych obiektów, np. postaci, żeby wydawały się one poprawne.

Zagadnienia w płaskorzeźbie, które interesują mnie najbardziej, dotyczą między innymi tego, w jaki sposób oko potrafi odbierać zupełnie płaskie przedmioty jako przestrzenne, a także jakie zasady przyjąć, żeby uzyskać efekt prawidłowo postrzeganego obiektu.

Nie mniej ważnym elementem jest światło, pomaga ono w kształtowaniu formy. Kąt ustawienia rzeźby oraz odpowiednio skierowane światło to jedne z elementów, które prowadzą do złudzenia optycznego, nie jest to oszukiwanie widza, lecz gra licznych szczegółów budowy i zasad przyjmowania obrazu ludzkim okiem.

Moim zdaniem istotę złudzenia optycznego, tak samo jak prawdę, poznajemy dopiero wtedy, kiedy popatrzymy na nie z innej perspektywy. Złudzenie jest tym, co prześladuje nas, od kiedy świadomie widzimy.

Pewnie największym złudzeniem ludzkości było odbieranie Ziemi jako obiektu płaskiego […].

Możemy wysnuć wniosek, że płaskorzeźba na podobnej zasadzie pozwala widzowi dostrzegać prawidłowy wizerunek tylko z jednego punktu.

Schematy skrótów trzeciego wymiaru Na podstawie pracy dyplomowej praktycznej chcę pokazać system skrótów oraz wyjaśnić zasady złudzenia optycznego.

Pierwszym etapem jest znalezienie najwyższego

punktu w reliefie. W przypadku mojej płaskorzeźby są to nos i policzek i od tego momentu zaczynam poszukiwać płaszczyzn, które stopniowo schodzą w dół.

Trzeba pamiętać, że do płaskorzeźby należy podejść jak do pełnego, trójwymiarowego obiektu. Portret jest całością, dlatego w swoich pracach staram się w taki sam sposób traktować wszystkie jego poszczególne elementy. Na przykład, jeśli spłaszczam oko do pewnego stopnia, to ten sam skrót stosuję do wykonania nosa i reszty, żeby wszystko wyglądało spójnie. Nie wykluczam jednak możliwości pewnego odejścia od tej zasady dla uzyskania mocniejszego wyrazu danego elementu.

Dla mnie, jeśli w rzeczywistym modelu dostrzegamy pozytyw, to tak samo powinniśmy go znaleźć w płaskorzeźbie.

Obserwując płaskorzeźbę i rysunek, znajduję wiele podobieństw, dostrzegam jednak ciekawe i dziwne zjawiska. Przenosząc rysunek na płaskorzeźbę, zazwyczaj posługujemy się zasadami perspektywy: to, co jest dalej lub bliżej, podlega skrótowi perspektywicznemu.

Płaskorzeźba sama w sobie zawiera już jednak efekt perspektywy, mimo tego, że wysokość, która wynika z ustawienia płaszczyzn, jest nieznaczna. Musimy brać pod uwagę ten efekt i to, że oko ludzkie odbiera takie złudzenie. Zmniejszenie lub zwiększenie linearne w takim przypadku może okazać się zbędne.

Możliwe, że z powodu problemów z perspektywą w wielu płaskorzeźbach unika się ujęć z góry lub z dołu, a także trzech czwartych postaci. Najczęściej figury wykonuje się en face lub z profilu. Najbardziej widoczne było to w płaskorzeźbach starożytnego Egiptu. Ciało ludzkie najczęściej pokazywano en face, miało ono wtedy najbardziej czytelny obraz. Głowę, ręce i nogi postaci przedstawiano natomiast z profilu – z tego samego powodu. Taka pozycja może wydawać się nam nienaturalna, ale w taki sposób można było uniknąć problemu z perspektywą.

Bardzo istotnym czynnikiem jest światło. „Wszystkie gradienty posiadają moc tworzenia głębi, a gradienty jasności należą pod tym względem do najsilniejszych” [R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, s. 331].

Prawidłowo skierowane światło daje efekt przestrzeni.

Przykładów tego zjawiska jest wiele. Między innymi kiedy pracowałam przy plakietce portretowej w gipsie

91

i leżała ona na moim biurku, dla osoby z boku wyglądała jak gładka płytka gipsowa. Dopiero kiedy ją podniosłam pod światło, można było dostrzec wyrzeźbiony portret. Nawet w takich zwykłych rzeczach można znajdować inspiracje.

Najlepiej, jeśli płaskorzeźba jest podświetlona światłem naturalnym od góry, pod lekkim kątem, albo światłem bocznym jednego źródła. Wtedy niewielkie wypukłości reliefu rzucają swój cień i tym samym dodają objętości przedstawianemu obiektowi.

Wyjątkiem jest szkło, w którym nie możemy zastosować takiego podświetlenia, ponieważ sam relief nie jest w szkle tak widoczny. Możemy tylko wzmocnić linie, które kształtują załamania płaszczyzn za pomocą światła wprost.

Płaskorzeźba to połączenie płaszczyzny (tła) z jakąś historią (kompozycją) z wypukłym bardziej lub mniej reliefem. Sens całego obrazu polega nie tylko na tym, żeby przedstawić konkretny wizerunek, ale również na tym, aby przedstawić go w konkretnych światłocieniowych niuansach, różnych zanikach, a także w wyczuciu energetyki. Można to porównać do muzyki, do której trzeba dołączyć emocje, żeby nie zabrzmieć sucho i zbyt prawidłowo.

Fascynuje mnie także medalierstwo, które również może zawierać iluzje optyczne, istnieje wiele możliwości, za pomocą których można osiągnąć oczekiwany efekt. Na przykład, jeżeli chcemy pokazać, że jedna płaszczyzna znajduje się wyżej od innej, nie musimy jej ustawiać wyżej, wystarczy nałożyć wyżej tylko krawędź, która łączy obie płaszczyzny. Ten zabieg sprawi, że całość płaszczyzny będzie się wydawała wyższa. Takie działanie pozwoli nam nie budować wysokiego reliefu, lecz utrzymywać wszystko na podobnym poziomie, nie tracąc przy tym wrażenia głębi. Często też stosuję w swoich pracach schodzenie w negatyw, kiedy wypukły wizerunek stopniowo przekracza tło płaskorzeźby czy medalu i wchodzi lekko w głąb. Ten zabieg pozwala na wizualne zwiększenie głębi […].

Silentium Silentium – z łac. cisza, milczenie, wyciszenie, wewnętrzny spokój ducha, brak jakichkolwiek odgłosów, dźwięków [W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, s 691]. W wykonanej przeze mnie płaskorzeźbie chciałam oddać swoją wewnętrzną potrzebę odnalezienia ciszy.

Nawiązać do odrzucenia wszelkiego chaosu, nieładu i roztrzęsienia. Chciałam pokazać dążenie człowieka do harmonii i spokoju; ujawnić możliwość ułożenia swojej własnej, spójnej historii, nie patrząc na ogólne zasady w społeczeństwie i narzucone zewnętrznym światem reguły.

Ważne jest dla mnie zwrócenie uwagi na zdolność człowieka do własnych przemyśleń, przeżyć, emocji i indywidualnego postrzegania świata.

Cisza to nie tylko brak dźwięków i pustka. Milczeniem czasem można o wiele więcej powiedzieć niż słowem. Niesie ono w sobie moc kształtowania ważnych rzeczy, wynikającą z zastanowienia się,

92

rozważań i spokoju. Kiedy wszyscy krzyczą, trudno jest usłyszeć kogokolwiek, nie da się usłyszeć nawet własnego głosu czy myśli. Doceniamy ciszę dopiero wtedy, kiedy ją stracimy, w hałasie i szumie. Cisza i spokój są potrzebne w momencie, kiedy chcemy przekazać coś bardzo ważnego.

Człowieka można porównać do pudełka, które zbiera różnego rodzaju informacje, otwiera się na świat lub nie, ma swoje określone granice, różnego rodzaju potrzeby i pomysły. Dlatego czasem, żeby w tym pudełku zaistniały harmonia i porządek, człowiek musi mieć chwilę wytchnienia, chwilę milczenia i kontemplacji. Pewnie większość z nas spotyka się z tym problemem na różnych etapach swojego życia.

Cisza wówczas może być darem. Czasem jest na odwrót, człowiek jest na nią skazany.

Wykonana przeze mnie płaskorzeźba to portret człowieka z zamkniętymi oczami, z minimalistyczną kompozycją, przedstawiony jako niewysoki relief.

Takim sposobem chciałam pokazać istotę ciszy i wewnętrznego spokoju. To właśnie człowiek jest początkiem, jest wartością samą w sobie, jest życiem, które powstało i niesie w sobie energię, moc i wszelkiego rodzaju wartości. Istotą ludzką jest również odkrywanie świata na każdym etapie jego istnienia. Coś jednak może zaburzać ten dynamiczny i nieustający proces. Może to świat pełen chaosu i nieumiejętność słuchania własnych myśli, niezdolność odnalezienia siebie?

Szklane portrety, które są częścią pracy i które są jakby odbiciem portretu z kamienia, chciałam porównać do myśli, wizji, emocji i różnego rodzaju interpretacji, tak charakterystycznych dla człowieka […].

Bibliografia Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Oficyna, Łódź 2004, s. 331.

Gombrich E.H., Sztuka i złudzenie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 254.

Gorlich E., Szkło – tworzywo znane i nieznane, Wrocław 1983, s. 4, 28.

Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wyd. 3, Wiedza Powszechna, Warszawa 1968, s. 691.

Strzemiński W., Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 169.

Iryna Zhovtogolova

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksu: Bez tytułu

ANEKSY 2016

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Krzysztof Nitsch Recenzentka: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP

93

94

Sławomir Zięba

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł pracy artystycznej: Energia – źródło ekspresji Tytuł pracy pisemnej: Energia – źródło ekspresji

DYPLOMY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Zwolak, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Marek Dryniak

Ciało ludzkie, odkąd pamiętam, bardzo mnie fascynowało. Wraz z kolejnymi etapami edukacji moja świadomość przeobrażała się, co potęgowało fascynację. Na drodze artystycznej moje spojrzenie nabrało nowego wymiaru, sprowokowało mnie do innego patrzenia na to ciało. Analiza i anatomia otworzyły nowe ścieżki inspiracji i interpretacji zagadnienia, jakim jest organizm człowieka.

Początkowo zauroczony byłem odtwórczym przedstawianiem ciała, zależało mi na jak najwierniejszym opisie, wręcz naturalistycznym. W liceum, gdy wraz z rozwojem umiejętności manualnych, w operowaniu formą, kreską, plamą, zacząłem dalsze poszukiwania, przekształciło się to w posługiwanie się w coraz większej mierze ekspresją. Środki wyrazu, operowanie pojęciami abstrakcyjnymi zawładnęły moją kreatywnością. Pierwsze próby miały za zadanie pomóc mi w odnalezieniu sposobu na ukazanie mnie w tych kreacjach. Nie jako osoby, mojego wyglądu, tylko mojej wrażliwości, która decyduje o nastroju, klimacie danej realizacji.

Do tej pory brnę w świat środków wyrazu, zwłaszcza w rysunku. Szlachetność kreski, przemyślane pociągnięcia, są priorytetem, gdy posługuję się narzędziem.

W rzeźbie zaś bogactwo struktur, materii, kierunki i ciężary kompozycyjne są tym, co mnie napędza.

Oddanie piękna ciała w sposób nieoczywisty stało się nadrzędne. Charakter, ruch, dynamika, skręt, napięcie, elastyczność, motoryka ruchu – to czynniki, które analizuję przy współpracy z modelem, silne kontrasty, biegunowe zestawienia podkreślają dodatkowo wyraz.

W rzeźbie zależy mi na tym, aby forma była prowadzona na tyle ciekawie, by wręcz kusiła, w sposób dosłowny, do dotknięcia jej, badania tym zmysłem, oglądania jej z każdej strony. Te wszystkie kąty spojrzenia powinny stworzyć pełny obraz, otwierający naszą wyobraźnię.

Sztuka teatralna wykorzystuje ciało ludzkie do wyrażania emocji, uczuć. Kiedy wyłączymy z aktu dialogi, scenografię i zatrzymamy ciało aktora w kluczowej pozie, to jest to to, czego poszukuję w swoich kompozycjach. Ułożenie ciała w sposób swobodny, niczym nieskrępowany, tak żeby wyglądał naturalnie, żywo. Układ musi być perfekcyjnie zaprojektowany, aby uzyskać maksymalną czytelność i wyraz, ponieważ

formy nie są naturalistyczne, tylko ekspresyjne i odrealnione, działają bryłą i układem.

Odkąd pamiętam, sport był nieodłączną częścią mojego życia. Najwcześniej piłka nożna i narty. A że wychowywałem się w górach, to były to – można powiedzieć – jedne z nielicznych form rozrywki. Z czasem doszedł do tego kurs tańca, w ostatnich latach sztuki walki. Ta strona życia, wydaje mi się, miała duży wpływ na wykształcenie mojej świadomości ruchu, siły i naprężenia ciała. W ten sposób jestem w stanie podejść bardziej analitycznie do układu, wydobyć kwintesencję ruchu, który nadaje dynamizm martwej, statycznej bryle kamienia czy innym materiałom do pracy w przestrzeni trójwymiarowej. Przy dobrym układzie środki wyrazu są już swego rodzaju dekoracją, podkreśleniem walorów ekspresji, są gestami i mową aktora na scenie.

W swoich pracach poruszam pewien problem granicy między formą antropomorficzną a uosobieniem, czyli personifikacją. Antropomorfizacja w odniesieniu do przedmiotów, pojęć abstrakcyjnych i zjawisk jest przypadkiem szczególnym animizacji. Jest formą personifikacji w przypadku przypisywania ludzkich cech przedmiotom nieożywionym.

Granica między antropomorfizacją a personifikacją jest nieostra, oba te pojęcia bywają także uznawane za synonimy. Antropomorfizm jednakże w moich dziełach – podejrzewam – objawia się w emocjach, które można dostrzec poprzez nastrój kompozycji, środki wyrazu i oczywiście sam układ.

Personifikacja będzie tutaj czynnikiem zespojenia ludzkiej formy z inną strukturą biologiczną, jaką są skamieliny. Najbardziej, jeśli chodzi o strukturę i wyraz, upodobałem sobie skały wapienne. Ich rozczłonkowanie, zakamarki, pęknięcia i podziały skrywają ekspresję, do której dążę w swoich rozważaniach.

Fascynujący dla mnie jest proces górotwórczy, wewnętrzna energia Ziemi wypiętrza skamieliny, tworząc naturalne inspiracje, jest to ekspresja sama w sobie.

Natura słynie z czystości i klarowności układów. Nawet przy niebywale licznych i skomplikowanych podziałach podczas obserwacji poczuć można harmonię, ład i porządek. W pozornym chaosie – po głębszej analizie – również układa się to w jedną logiczną całość.

Stąd moje zafascynowanie materiałem, który podczas

95

obróbki podpowiada wielość wskazówek. Kamień, drewno, a nawet glina – te materiały swoją strukturą i przy odpowiednim sposobie pracy same budują malowniczy świat, ale w swej przypadkowości potrzebują nadzoru, będącego selekcją wartości koniecznych do naszej wizji.

Zauroczenie twórczością niektórych artystów wpłynęło na mnie bardzo inspirująco. Uważam, że warto mieć mistrza, jako wzór, bodziec do mobilizacji, aby z czasem móc mu dorównać, a nawet zrobić krok dalej.

Henry Moore Jednym z takich mistrzów jest dla mnie Henry Moore i jego niekonwencjonalne podejście do ciała. Wiele jego prac zdumiewa mnie swoją analizą i interpretacją, odważnie daleko posuniętą syntezą i harmonijnymi układami. Ciało sprowadza do postaci znaku.

Najbardziej przypadły mi do gustu jego prace idące w formy organiczne, ponieważ są bliższe odrealnieniu tego ciała, wręcz do formy abstrakcyjnej, na pozór niefiguralnej. Jako rzeźbiarz Henry Moore miał mocno rozwiniętą świadomość kształtu. Rozumiał, że wśród obfitego bogactwa form naturalnych istnieją takie, które są dla człowieka szczególne, tymi właśnie posługiwał się w swojej sztuce. Dzieło sztuki według Moore’a jest koncentracją sił witalnych, przedstawionych w syntetycznej, zintegrowanej formie.

Camille Claudel Kolejną postacią, która szczególnie mnie urzekła, jest kobieta. Jest to kobieta pełniąca bardzo ważną rolę w życiu słynnego artysty żyjącego na przełomie XIX i XX wieku, Rodina – chodzi o Camille Claudel.

Artystka ta jest dla mnie ważna z kilku względów.

Najbardziej urzekła mnie dynamiką i ekspresją swoich przedstawień, a to wszystko obleczone w niezwykle wysublimowane środki wyrazu, różnorodne faktury, od wypolerowanych powierzchni po wręcz rozdarte struktury. Prace Camille są bardzo liryczne w swoim wyrazie, skrywają w sobie jakieś indywidualne opowieści, niezwykle frapujące i inspirujące kompozycje.

Bronisław Chromy Artysta ten, pochodzący z miejscowości Leńcze, urodził się 3 czerwca 1925 r. Wyjątkowo zapadł mi w pamięć przez swój cykl pawi. Całość spotęgował fakt, iż prace podobno były odlewane z form wydrążonych z ziemi. Kunszt rzeźbiarza spowodował, że wielkie zbrojone betonowe powierzchnie stały się pięknym ażurowym wachlarzem, emanującym lekkością i dekoracyjnością, wyzyskując przez to kwintesencję charakteru tego wyjątkowego ptaka.

Wraz z zapoznawaniem się z twórczością Bronisława Chromego odkrywałem kolejne bardzo pomysłowe realizacje, jak na przykład Rowerzystów, która to realizacja urzekła mnie zestawieniem form i dynamiką układu. Postacie wręcz zastygły w ruchu, koła niczym graficzne okręgi na papierze napędzają cały peleton, nadając zarazem lekkość i napięcia. Ta eks-

96

presyjność i drapieżność środków wyrazu stały się znakiem firmowym artysty.

Ten szczególny nacisk na wyraz, własny „dotyk”, „malarski dukt pędzla” jest dla mnie bardzo ważny, w ten sposób poszukuję siebie, swojej odrębności, wyjątkowości, tak jak artyści, których przytoczyłem.

Błądząc po rozmaitych źródłach tytułowego Źródła, napotkałem pewien tekst, który w swoim zagadnieniu nie jest sensu stricto wyjaśnieniem problemu, który sobie postawiłem, ale w swojej analizie przejawia towarzyszące mi idee – Głęboki Szacunek do Źródła obecnego we Wszelkim Istnieniu.

Chciałbym przytoczyć część, barwnie sformułowany fragment, który byłby swoistym słowem domykającym moją refleksję: „Pierwsze Źródło jest obecne we wszystkich rzeczywistościach poprzez wszystkie manifestacje energii. Wplecione jest ONO we wszelkie istnienie niczym mozaika, której części przylegają do tej samej ściany, dzięki czemu stanowią jedność. Jednakże to nie obraz jednoczy mozaikę, ale ściana, do której przylegają jej części. Podobnie Pierwsze Źródło maluje obraz tak różnorodny i pozornie niepowiązany, iż wydaje się on nie stanowić spójnej jedności.

Niemniej jednak to nie zewnętrzne manifestacje są tym, co jednoczy, ale wewnętrzne centrum energii, na którym ułożone są rozmaite części; to ono jednoczy wszystkie manifestacje. Ów ośrodek energii pełni rolę kolektywnej palety całego życia na wszystkich polach wibracji wewnątrz Wszechświata Całości. Ośrodek ten jest Pierwszym Źródłem, które rozczłonkowuje SIEBIE we wszystkie formy, poprzez projekcję JEGO Inteligencji Źródła na wszystkie fragmenty życia”.

Bibliografia http://tamar102.bloog.pl/id,344684560,title,Zasady-Zyciowe-Suwereno- Integralnosci,index. html?smoybbtticaid=616420. https://pl.wikipedia.org/wiki/Bronis%C5%82aw_ Chromy. https://pl.wikipedia.org/wiki/Camille_Claudel. https://pl.wikipedia.org/wiki/Henry_Moore_ (rze%C5%BAbiarz).

Kotula A., Krakowski P., Rzeźba współczesna, Warszawa 1985.

Sławomir Zięba

Rok ukończenia studiów: 2016 Tytuł aneksów: Energia – źródło ekspresji

ANEKSY 2016

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Andrzej Zwolak, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Marek Dryniak

97

98

2016 DYPLOMY Dokumentacja fotograficzna obron

99

100

DYPLOMY 2016

101

102

DYPLOMY 2016

103

104

DYPLOMY 2016

105

106

DYPLOMY 2016 DYPLOMY 2017

Łukasz Bałos Bartosz Banasik Kordian Bogdański Tomasz Florek Angelika Gurtat Sara Hupas Konrad Kaleta Maria Kępa Liwia Limberger Ewa Markiewicz Agnieszka Moryc Ewa Nitoń Jakub Prokop Kinga Szawara

DYPLOMY WYDZIAŁ RZEŹBY Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

107

108

DYPLOMY 2017

109

110

Łukasz Bałos

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Wobec piękna Tytuł pracy pisemnej: Wobec piękna

DYPLOMY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Andrzej Getter Recenzent: dr Bartłomiej Struzik

www.lbalos.pl Wstęp Zarówno w pracy pisemnej, jak i artystycznej punktem wyjścia była postawa wobec piękna. W rozważaniach teoretycznych interesowało mnie pytanie, czym charakteryzuje się doświadczenie piękna, czy jest to zachwyt, zdziwienie, czy może wzruszenie. Interesowało mnie także to, czym kierować się w sztuce. W pracy artystycznej natomaist chodziło o dosłownie rozumianą postawę człowieka, fizycznie stojącego przed dziełem sztuki, naturą, osobą.

Główną myślą mojej pracy jest zwrócenie uwagi na rozległy charakter piękna. Przejawia się ono zarówno w sferze zmysłowej, jak i duchowej. Simone Weil nazywa piękno podpisem Stwórcy [J. Krupiński, Mistyfikacja piękna]. To określenie oddaje głębię przekraczającą doświadczenie człowieka. Jednocześnie pokazuje, że ślady piękna są w świecie dostrzegalne. Jest ono związane z pojęciem dobra, prawdy i miłości. Wobec tak szerokiego charakteru piękna zwracam uwagę nie na jego zrozumienie, ale na drogę w kierunku jego dostrzeżenia, na samo spojrzenie i jego kształtowanie.

Poszukiwanie formy Przytoczyłem we wstępie określenie „podpis Stwórcy”, gdyż inspirujący jest dla mnie przykład podpisu odręcznego. Stanowi analogię do abstrakcji i naśladownictwa w sztuce. Czasem podpis jest bardziej czytelny, czasem przybiera postać znaku, innym razem pozostawia ślady liter. Bywa, że litery tracą czytelność, ale podpis zyskuje walory plastyczne, linię różnej wrażliwości, charakter gestu. Jest to dla mnie pewne odniesienie do poszukiwania formy.

Za wskazówkę do przyjęcia postawy wobec piękna w sztuce uznałem słowa Étienne’a Bariliera, zawarte w artykule pt. Piękno zbawi świat. Autor mówi o właściwym wymiarze sztuki, którym jest piękno, poszukiwanie formy [É. Barilier, Piękno zbawi świat]. Warto zwrócić uwagę na samo poszukiwanie, które nic nie narzuca, a w którym mieści się każda próba artystyczna. Zdanie to uświadomiło mi, że celem jest właściwa forma i wszystko, co się z nią wiąże. Słowa Étienne’a Bariliera akcentują nie tyle samą formę, ile jej poszukiwanie, próbowanie (ciekawa zbieżność słów „sztuka” i „szuka”).

Poszukiwanie to traktuję nie tylko jako kształtowa-

nie konkretnej rzeźby czy obrazu, lecz także jako rozwijanie języka środków plastycznych, szukanie nowych rozwiązań, które zmieniają lub pogłębiają myślenie o wcześniejszych. Ujmując rzecz szerzej, do poszukiwania formy w sztuce zaliczam odnajdywanie jej zasad oraz próby ich zrozumienia. Odnoszę się tu do sztuki w znaczeniu umiejętności, a nie zbioru dzieł. Bliższe temu ujęciu byłyby takie sformułowania jak sztuka tworzenia, sztuka plastycznego obrazowania, sztuka rzeźby czy sztuka rysunku […].

Twórcze spojrzenie Wobec poszukiwania formy szczególną uwagę zwróciłem na jej rodzaj, który Władysław Tatarkiewicz określa jako wkład umysłu, formę aprioryczną [W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć]. Pojęcie to rozumiem nie tylko jako sposób widzenia brył, kształtów, kolorów.

Wkład umysłu jest dla mnie uzasadnieniem, że wszystko, co rozwija sposób myślenia, charakter spojrzenia, jest właściwe sztuce. Myślę, że do takiego rozumienia formy, jako kształtu umysłu, można odnieść słowa Cypriana Norwida: „Kształtem miłości piękno jest” [C.K. Norwid, Promethidion]. Uważam, że określenie to jest trafne, gdyż pokazuje szeroki i dynamiczny charakter piękna. Powiązanie pojęcia piękna z pojęciem miłości oddaje zarówno głęboki, jak i powierzchowny sposób jego postrzegania. Uwzględnia traktowanie miłości w najgłębszym rozumieniu, ale również jej pierwszy etap, zachwyt, zakochanie kształtem. Bierze pod uwagę zmianę i rozwój w myśleniu o pięknie.

Takie rozumienie wykracza poza dziedzinę sztuki.

Niemniej sztuka sprzyja rozwijaniu twórczego spojrzenia, chociaż nie jest ono właściwe wyłącznie jej, ale spojrzeniu w ogóle. Chodzi mi szczególnie o otwartość i wrażliwość na to, że coś może być inne, niż mogło się na początku wydawać. Twórcze spojrzenie, w którym coś małego nagle urasta ponad oczekiwanie, wzrok, umysł, ukierunkowuje się dalej i głębiej.

Jako przykład takiego spojrzenia chciałbym przytoczyć fragment Idioty Fiodora Dostojewskiego. Główny bohater jedzie pociągiem, schorowany, przygnieciony niepokojem wobec obcego kraju, do którego zmierza.

Nagle słyszy na dworcu rżenie osła, które wyrywa go z otępienia i uwalnia z lęku przed nieznanym. Nie

111

wiem, co w tym rżeniu dostrzegł bohater, sam zresztą też pewnie nie wiedział. Może cierpienie, którego doświadczał, może obraz siebie, którego wszyscy mają za idiotę. „I dzięki temu osłu cała Szwajcaria zaczęła mi się nagle podobać, tak iż zupełnie przeszedł dotychczasowy smutek” [F. Dostojewski, Idiota]. Chodzi mi tu o głębokie przekonanie, że wiele zależy od spojrzenia, któremu czasem wystarczy rżenie osła.

Jednym ze szczególnych aspektów sztuki jest dla mnie to, że nawet wbrew harmonii, porządkowi, zasadom, ktoś może na dzieło spojrzeć w taki sposób jak książę Myszkin na osła.

Wracając do autora Idioty, za istotne uważam jego słowa: „Piękno zbawi świat”. Zbawi, czyli wyzwoli.

Dostojewski zapewne odróżnia piękność, która zniewala, od piękna, które wyzwala. Wydaje mi się, że jeżeli ktoś odrzuca piękno w sztuce ze względu na to, że miałoby ono ograniczać, to parafrazując słowa ks. Wojciecha Węgrzyniaka – nie odrzuca w istocie piękna, ale jego fałszywe wyobrażenie [W. Węgrzyniak, O prawdzie]. W tym samym obrazie ktoś może dostrzec piękno, a ktoś inny jedynie piękność. Na tej zasadzie rozróżniam piękność, dobroć, prawdziwość od prawdy, dobra i piękna. To, czy piękno zniewala, zależy przede wszystkim od patrzącego.

Proporcje piękna Ważnym źródłem odnośnie do tematu piękna są dla mnie Wyznania św. Augustyna. Są one głównie opisem doświadczeń duchowych, piękna w odniesieniu do Boga, ale zawierają też uwagi dotyczące dziedziny sztuki. Autor zaznacza duchowy charakter twórczości. „Piękno bowiem, które przez dusze artystów spływa ku ich rękom, pochodzi od owej piękności, która ponad duszami jest i ku której dniem i nocą wzdycha dusza moja” [Święty Augustyn, Wyznania]. Myślę, że te słowa odnoszą się do każdej próby artystycznej, jeśli jest podejmowana zgodnie z wrażliwością i wiedzą, nawet sumieniem, czy chociażby dla użyteczności. Pięknu w takim ujęciu zdają się odpowiadać takie słowa jak wzór, idea, łaska.

Dalej św. Augustyn pisze o mierze używania piękna przez artystów (w znaczeniu kształtu, wyglądu). „Gdyby ją dostrzegali, nie odstępowaliby od niej i zachowaliby swą siłę dla Ciebie [Boga], a nie rozpraszaliby jej na przepych, którego kresem jest znużenie” [Święty Augustyn, Wyznania]. Traktuję te słowa jako uzasadnienie tego, że właściwe w sztuce jest dążenie do prostoty, oszczędności, eliminowania tego, co zbędne. Tekst Wyznań zaznacza proporcję, jaką ma piękno stworzenia i dzieł człowieka wobec Stwórcy. O tym, czym w takiej perspektywie są kształty materialne, świadczą moim zdaniem słowa, w których św. Augustyn w Wyznaniach wspomina o swoim poprzednim dziele, O pięknie i proporcji.

Mówi krótko: „Nie mam już tego dzieła, gdzieś mi się zagubiło” [Święty Augustyn, Wyznania]. Wobec piękna najwyższego odpowiedni wygląd czy kształt zyskują inną proporcję.

To wartościowanie skłoniło mnie do uświadomienia sobie różnych perspektyw w postrzeganiu i ko-

112

nieczności pogłębiania własnego spojrzenia. Przeniosło akcent w moim myśleniu z uchwycenia piękna na dążenie do jego uchwycenia. Takie duchowe rozumienie piękna jest uzasadnieniem doszukiwania się go także w cierpieniu. Być może prawdziwe piękno, niezniewalające, właśnie w cierpieniu wyraźniej można dostrzec. Inaczej upodobanie, zachwyt mogą je przysłonić.

Podsumowanie Punkt wyjścia powyższych rozważań stanowiła postawa wobec piękna. W swojej pracy starałem się odpowiedzieć na pytanie, jak nazwać jego doświadczenie i jak sztuka powinna się do niego odnosić. Szukałem określeń piękna, które będą jak najbardziej otwarte.

Za najbardziej adekwatne uznałem Kształt miłości według Cypriana Norwida i Podpis Stwórcy Simone Weil. Wobec tak nazwanego piękna właściwą postawą człowieka wydaje mi się dążenie do kształtowania swojego spojrzenia, albo raczej otwartość na to, żeby to piękno je kształtowało. Taką postawę cechuje ciągłość, a nie – jak skłonny byłem wcześniej określać – pojedyncze doświadczenie zachwytu, wzruszenia czy zdziwienia. Chodzi raczej o drogę, jaką pojęcie piękna przebywa, wzorem św. Augustyna, od piękna rzeczy materialnych do piękna Boga […].

Bibliografia Augustyn św., Wyznania, http://iwanicki.edu.pl/ wpcontent/uploads/2016/11/augustyn_wyznania. pdf [05.05.2017].

Barilier É., Piękno zbawi świat, http://www. miesiecznik.znak.com.pl/6482008etiennebarilierpiekno-zbawi-swiat-tlum-malgorzata-boutry/ [05.05.2017].

Dostojewski F., Idiota, Wydawnictwo MG, 2016.

Krupiński J., Mistyfikacja piękna. Estetyka pitagorejska Platona w interpretacji S. Weil, https://krupinski.asp.krakow.pl/index.php?page=moje teksty [05.05.2017].

Norwid C.K., Promethidion, https://wolnelektury.pl/ katalog/lektura/promethidion.html [05.05.2017].

Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci, PWN, Warszawa 1969.

Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 2011.

Węgrzyniak W., O prawdzie, Wydawnictwo M, 2014.

Łukasz Bałos

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Projekt zagospodarowania Parku Słotwińskiego w Krynicy-Zdroju i Projekt zagospodarowania placu przed Bazyliką Franciszkanów w Krakowie

ANEKSY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Andrzej Getter Recenzent: dr Bartłomiej Struzik

113

114

Bartosz Banasik

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Auto-portrety Tytuł pracy pisemnej: Myśl a intencja w życiu i sztuce

DYPLOMY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: dr Marcin Nosko Recenzent: dr Piotr Twardowski

Człowiek poszukuje myśli, myśl poszukuje człowieka.

Ludzkie myśli są zmienne, nie stałe. Zatrzymują się, przerywają, czasem spontanicznie wtrącają się inne.

Podczas dnia analizujemy i rozmyślamy setki razy. Na wiele myśli nie zwracamy nawet uwagi. Często z całego dnia finalnie pamiętamy dosłownie kilka wiodących spraw, które wydały nam się najistotniejsze.

Długość myśli nie jest istotna, nawet krótki osąd dnia codziennego bezpośrednio oddziałuje na świat, który jawi się nam co dzień na nowo. Te krótkie, prawie niezauważalne ciche dialogi wewnętrzne, bagatelizowane, w perspektywie życia okazują się szalenie istotne. Systematyczny trening i trzymanie diety na siłowni mają wielkie znaczenie, tak samo jest z myślą. Odpuszczanie małym, niezdrowym cichym osądom, dialogom, prawie niezauważonym, bo nawykowym, spowalnia nie tylko nasz rozwój, ale również ludzi nas otaczających. Niesie za sobą lawinę niezdrowej i stopniowo wyniszczającej energii. Myśl może być dziękczynna, krytyczna, oceniająca, a czasem nieprzeniknięta żadnymi emocjami.

Niezależnie jednak od rodzaju myśli najważniejsza jest intencja. Człowiek wyrażający myśl krytyczną, jego zdaniem potrzebną w walce o prawdę, jeśli tylko intencje ma szczere i pragnie wstawić się w słusznej sprawie, w perspektywie czasu zasieje dobre ziarno. „Gdy jedno i drugie jest drogie, etyczny obowiązek nakazuje wyżej cenić prawdę aniżeli przyjaciół” – stwierdził Arystoteles w Etyce nikomachejskiej [Arystoteles, Etyka nikomachejska, s. 83].

Krytyka bez dobrej intencji, wyrażona jedynie dla prześmiewczego wykpienia człowieka, rujnuje nie tylko krytykowaną osobę, cierpi całe środowisko, razem z człowiekiem, od którego ta krytyka pochodzi. Między wiodącymi przeświadczeniami spontanicznie wtrącają się krótkie, czasem niezauważalne komentarze, które w szerszym kontekście, w perspektywie życia okazują się kształtować nie tylko naszą świadomość, charakter i naturę, ale również rzeczywistość, która jawi się przed nami. Głównym filarem, na którym oprłem swą pracę, były dwa opracowania: książka Carla Gustawa Junga Psychologia a religia Zachodu i Wschodu oraz książka Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Cambellem […].

Intencja jako ta, która poprzedza myśl Bezpośredni wpływ na konsekwencje, jakie niesie za sobą myśl, ma intencja. Jest to klucz do doświadczenia, jakie na siebie ściągamy, kreując myśl. Nasz świat fizyczny stworzony z pól energii elektrycznych, magnetycznych dziś jest już jak otwarta księga. Wiedza naszych starożytnych przodków, przez tysiące lat celebrowanych tradycji, kultur, religii i alchemicznych symboli, zaczyna zbiegać się w czasie z nauką. Odnajdując cechy wspólne, zaczynamy rozumieć, że wszystko, co rodzi się w sercu człowieka, materializuje się w jego życiu. Strach i zawiść przyciągają do kreatora tych emocji wydarzenia związane dokładnie z tymi emocjami. Prędzej czy później znów spotka się z sytuacją, w której będzie odczuwał te same emocje. Wielkim niebezpieczeństwem dla tego typu rozważań staje się religia, w której człowiek jest tylko marionetką w rękach stwórcy, tego, który przysyła mu lekcje. Tezy, jakie przedstawiam, analiza wybitnych umysłów, ludzi, którzy żyli, a niektórzy nadal żyją, świadczą o tym, że człowiek sam przyciąga doświadczenia, lekcje, im bardziej panuje nad swoimi intencjami, myślami, pragnieniami, tym lepiej potrafi odczytać i rozumieć to, co go spotkało i jaką lekcję winien z tego wyciągnąć […].

C.G. Jung w swym dziele Psychologia a religia Zachodu i Wschodu dowodzi, że człowiek, zamiast stawać się mistrzem w tym, co już zna, wciąż desperacko stara się odkrywać „nowe”. Nie byłoby w tym nic złego, a nawet mogłoby jemu i nam pomóc, gdyby tylko człowiek pamiętał i wykorzystywał wiedzę, którą już posiadł.

Rzetelność, naturalność, szczerość w poszukiwaniu i zdobywaniu wiedzy. Intencja skierowana na udowodnienie słuszności swej tezy zamiast odnajdywania prawdy względem całości zamyka nam drogę do poznania i stwarza tylko kolejne odtwórcze stanowiska. Świetni badacze doskonale wiedzą, że najlepsze stanowisko, jakie można obrać podczas przeprowadzania badania, to próba obalenia swojej pracy (tyczy się to nie tylko nauk ścisłych, ale wszystkiego, czego człowiek może się podjąć). Jeśli wyczerpiemy argumenty, nadal pozostając przy swym dziele, wtedy warto podjąć rozmowy z szerszym gremium […].

Wielką księgą badań nas samych są nasze sny. Już niewielki wysiłek założenia notatnika czy obserwacja naszych marzeń sennych może nam wiele powiedzieć

115

o naturze naszych pragnień, lęków czy obaw, którym pozwalamy wkradać się w nasze umysły. Mimo ogromnego postępu naukowego z zakresu nauk teoretycznych, praktycznych czy twórczych przeciętny człowiek nie różni się wiele od tego, który żył parę tysięcy lat temu. Świetnie podkreśla to np. Jung, pisząc, że dla ludzi Zachodu myśl wcale nie jest realna. Nie zdają oni sobie sprawy z jej wagi i wartości.

Kiedyś ludzie obawiali się czarowników, dziś lękają się mikrobów.

Najbardziej zbliżonym do przedstawionego przeze mnie stanowiska światopoglądem jest religia i filozofia Wschodu, która obstaje przy twierdzeniu, że sam człowiek jest jedyną przyczyną swojego żywota i rozwoju, ponieważ Wschód wierzy w samozbawienie. Nie zależy mi jednak na ucieczce czy odrzuceniu przyjętego od dziecka myślenia zachodniego i wychowania w kulturze chrześcijańskiej. Idzie mi raczej o pokazanie, że odpowiednie spojrzenie może pogodzić te sprawy. Zachód traktuje istotę ludzką jako całkowicie uzależnioną od łaski Bożej, ale czy sam Bóg nie objawił się po wielokroć, próbując chrześcijan uświadomić w znaczeniu tej łaski? Chociażby piękne i dające pole do popisu wyobraźni słowa: „Strzeż się człowiecze i ja Ciebie strzegę”.

Ludzie w sposób bezrefleksyjny próbują trzymać się dosłownie każdego z usłyszanych bądź przeczytanych słów, zamiast uruchomić w sobie twórcze postrzeganie i z otwartym sercem, słusznymi intencjami, mając przy sobie „swojego Boga”, ruszać na odkrywanie świata i jego tajemnic. Skoro wiemy, jak wiele dostaliśmy/zdobyliśmy wiedzy, i zrozumieliśmy nareszcie, że każda intencja, a za nią myśl, ma realny wpływ na nasze życie, to wydaje się, że sprawą fundamentalną jest opanowanie języka naszych wewnętrznych pragnień i myśli. Ponad wszelką wątpliwość uważam, że aby móc siebie dostrzec właściwie, musimy zrozumieć i opanować te podstawy rodzących się w nas pragnień i intencji, a po nich – myśli i emocji.

Twórcze postrzeganie życia Codziennie dokonujemy wyborów, porzucamy wiele idei. Nasze życie przepełnione jest myślami, szczątkami tego, kim mogliśmy być, i materiałem tego, kim możemy się stać. Wydostając się ze strefy bezpiecznego komfortu, spotykamy na swej drodze nowe twarze, z których powstaje nieskończona liczba nowych możliwości, pomysłów, idei. Artysta powinien być świadomy istnienia tych wszystkich niezliczonych ról, bo jako człowiek tworzy nie tylko dla siebie, lecz również i dla innych.

Pięknie o procesie tworzenia, łączenia nauki z twórczym myśleniem pisze Edward O. Wilson w książce Konsiliencja. Jedność wiedzy: „Badania naukowe stanowią formę twórczości artystycznej i nie jest ważne, jak do niego dojdziesz, ważne, by twoje twierdzenie było prawdziwe i dobrze uzasadnione. Idealny naukowiec myśli jak poeta, pracuje jak księgowy, a jeśli natura obdarzyła go talentem najwyższej próby, potrafi także dobrze władać piórem”

116

[E.O. Wilson, Konsiliencja. Jedność wiedzy].

Tak samo jak malarz, rzeźbiarz czy inny twórca/ naukowiec, szuka w swej wyobraźni tematów, konkluzji, pytań: „jak?”, „po co?”. I stara się znaleźć na nie odpowiedzi. Podstawowe badania nad umysłem wyjaśniają nam, że gatunek homo sapiens, w wyniku wzajemnych aktywności wielu różnych umysłów bezpośrednio wpływających na siebie, tworzy środowisko kultury, dzięki temu rozwija się w różnych kierunkach, lecz wzrasta na tym samym, podstawowym szkielecie […].

Bibliografia Arystoteles, Etyka nikomachejska, PWN, Warszawa 1982.

Gergen K.J., Correspondence versus autonomy in the language of understanding human action, [w:] Metatheory in social Science: Pluralisms and Subjectivities, D.W. Fiske, R.A. Shweder (red.), University of Chicago Press, Chicago 1986, online: http://www.the-scientist.com/?articles.view/articleNo/40600/title/The-Body-s-Ecosystem/.

Jung C.G., Psychologia a religia Zachodu i Wschodu, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, 2015.

Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyera z Josephem Cambellem, oprac. B.S. Flowers, przeł. I. Kania, Wydawnictwo SIGNUM, Kraków 1994.

Weber R., Poszukiwanie jedności. Nauka i mistyka, Wydawnictwo „Pusty Obłok”, Warszawa 1990.

Wilson E.O., Konsiliencja. Jedność wiedzy, przeł. J. Mokos, Zysk i s-ka.

Bartosz Banasik

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Zdarzenie

ANEKSY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: dr Marcin Nosko Recenzent: dr Piotr Twardowski

117

118

Kordian Bogdański

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Stalagmit Tytuł pracy pisemnej: Odwaga tworzenia

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Krzysztof Nitsch, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Piotr Twardowski

Wstęp Niniejsza praca jest zbiorem przemyśleń, dociekań, pojęć, które ugruntowują moją pracę dyplomową i zakreślają obszar twórczych poszukiwań. Chcąc przełożyć osobiste doświadczenia na język plastyczny, sięgam po znany mi już wcześniej materiał rzeźbiarski i wykorzystuję jego swoiste właściwości.

Istotny jest dla mnie proces jako idea – stawania się i dążenia. Proces kształtujący nasze istnienie na dwóch płaszczyznach: w wymiarze naszego człowieczeństwa i w wymiarze bycia artystą. Chcę zwrócić uwagę na aspekt podejmowanego przeze mnie tematu w kontekście kształtującej się osobowości artystycznej.

Jako ludzie składamy się z niezliczonej ilości pragnień. Budują nas. Stają się wszelką sprawczością, chęcią obcowania ze światem. Mamy w sobie również pierwiastek skończoności, który przy najbliższej nadarzającej się okazji ujawnia nam, że nie jesteśmy ani wszechmocni, ani wszechwiedzący. Ten dysonans wywołuje tragizm człowieka.

Jeśli można powiedzieć, że sztuka jest rodzajem komunikacji, jako wewnętrzny dyskurs z samym sobą i ten zewnętrzny – z odbiorcą, to czy rzeźby „mogą krzyczeć”? […]

Pamięć materii […] Naturalną drogą prowadzącą do stworzenia pracy dyplomowej z perspektywy czasu okazały się wcześniejsze moje realizacje z metalu, wykonane w toku studiów.

To nieświadome impulsy stały się siłą napędową do ich powstania, już wtedy nadałem im roboczą nazwę Stalagmitów. W każdej był wyczuwalny przeze mnie pierwotny zamysł, który miał początek w myśli o osobistych doświadczeniach.

Pierwsza z kompozycji wywiodła się z zachwytu.

Byłem twórczo pobudzony możliwościami, jakie dawała mi stal. Wydawały się nieograniczone. To ta iskra, która powoduje sprawczość myśli. Chęć zmaterializowania idei.

Ciągłe modelowanie stało się motywem budowania wertykalnej, antropomorficznej formy. Cięte, przeplatane i spawane ze sobą pręty stalowe stały się ażurową klatką. Było to pierwsze angażujące mnie twórczo doświadczenie w pracy nad materią rzeźbiarską.

Drugą pracą jest ponad dwumetrowa trójkątna for-

ma, stykająca się z ziemią wyłącznie jednym z wierzchołków. Tu źródłem ekspresji uczyniłem kawałki blach tworzących zewnętrzny pancerz, skorupę, którą rozpiera od środka druga – nieregularna, biologiczna forma.

Upatruję w tych pracach człowieka, zamkniętego, uwięzionego we własnym ciele, niezdolnego do pełnego doświadczania otaczającego go świata. „Niechcącego” go doświadczać, pogrążonego w letargu.

Pracę dyplomową wykonałem za pomocą rzeźbiarskiego frotażu, w którym odkrywam i zachowuję – buduję kształt na nowo wytyczanych fundamentów. Wzorem Maxa Ernsta, prekursora tej techniki w rysunku, jednego z głównych twórców surrealizmu, buduję swój pejzaż, oderwany od rzeczywistości, choć z niej wyrastający. Odciskam bowiem realną strukturę wyciągniętych z ziemi fundamentów. Jako materiał mają dla mnie wymiar symboliczny. Został wytworzony przez człowieka jako budulec, podstawa domu, jako tego wszystkiego, z czym wiążemy takie silne emocje – dom rodzinny, oaza spokoju, miejsce, do którego się wraca, symbol bezpieczeństwa. Miejsce, które traci swoje pierwotne znaczenie, dotychczasową funkcję. Poprzez odciski usiłuję utrwalić w cienkiej jak papier blasze brzmienia dawnej przestrzeni. Metal staje się dla mnie medium, w którym zachowuję, zapamiętuję wszelkie chęci i nadzieję na powrót utraconego sposobu życia.

Wszelkie troski codziennego życia przybierają kształt na nowo formowanych, wytyczanych fundamentów. Wykorzystuję naturalne właściwości stali, jej podatność na odkształcenia i „pamięć formy” […].

Opis pracy dyplomowej Instalację rzeźbiarską tworzę z połączenia kruszywa ze starych fundamentów oraz dwóch nieregularnych form z blach stalowych ustawionych na samonośnych konstrukcjach. Betonowe „bloki” posłużyły mi jako matryca do stworzenia kompozycji reliefowej na powierzchni stalowych arkuszy. Rozgrzewane uprzednio pozwalały łatwiej się kształtować i zachowywać najdrobniejsze szczegóły […]. Pod wpływem uderzeń odpowiednio przygotowanych i spreparowanych kształtek do młota udarowego blachy przyjmowały kształt betonowej struktury.

Formę podyktował jedyny wymiar, który uznałem

119

za pewnik kompozycji – wymiar łóżka mojego brata (208–90 cm). To wokół niego zarysowuje się wzorzysta struktura. Blachy, które wykorzystałem, miały od 0,7 mm do 1 mm grubości.

Aneks z Pracowni Rzeźby w Metalu Prezentowane prace są wynikiem doświadczeń zebranych podczas studiów: poczynając od technologicznych zagadnień odlewnictwa, poprzez studiowanie „kultury” łączenia ze sobą różnych materiałów, kończąc na podkreśleniu znaczenia każdego gestu i środków wyrazu dobieranych w małej formie rzeźbiarskiej, które w tej skali odgrywają dużą rolę przy późniejszym odbiorze.

Aneks z Pracowni Rzeźby w Kamieniu Na aneks dyplomowy składają się dwa obiekty rzeźbiarskie, w których poruszam tematy kompozycji wieloelementowych, jak i właściwości poszczególnych rodzajów kamienia. Przedstawiam w nich moment spotkania, efemeryczne zjawiska.

Podsumowanie […] W moich poczynaniach pierwszą rolę odgrywa intuicja, to, co nie do końca uświadomione, później dochodzi racjonalizacja i konkretyzacja pojęć. Jest to proces, który dojrzewa i ewoluuje.

Rzeźba jest dla mnie tym rejonem, w którym sprawczość mych myśli i działań ma realny, namacalny efekt. Moja codzienna rzeczywistość nie jest tak plastyczna jak materia rzeźbiarska. Nie poddaje się tak łatwo mej woli.

Poprzez tę pracę chcę wyrazić swoją nadzieję i obawy, które towarzyszą mi od początku edukacji artystycznej. Po co to robię? Czy jest to rodzaj powinności, którą pełnię? Łączę swoje chęci z tym, co mógłby i chciałby robić mój brat. Wszak to za jego sprawą trafiłem do Liceum Plastycznego w Lublinie, do którego razem mieliśmy chodzić. Przeszkodził temu jednak w tym samym roku tragiczny dla niego wypadek.

Moja droga potoczyła się tak, że stoję tu dziś za siebie i za niego.

Za odwagę uznaję podjęcie próby mierzenia się z tematami, które nie są nam obojętne, z którymi jesteśmy w stanie się utożsamić. Wyzwolą w nas przekonanie o słuszności naszych działań.

Bibliografia Beylin M., Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Karakter–Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków–Warszawa 2015.

Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, wybór, red. i wstęp D. Czaja, Czarne, Wołowiec 2013.

Każde dotknięcie zostawia ślad. Portret Aliny Szapocznikow, scenariusz i reżyseria J. Turowicz, A. Zakrzewska, produkcja A. Drozd, OpArt Productions 2009.

Kobiałka D., Rozkład jako proces twórczy: archeologia i dziedzictwo niedawnej przeszłości (fo-

120

toesej), https://biografiaarcheologii.wordpress. com/2014/10/25/rozklad-jako-proces-tworczy-archeologia-i-dziedzictwo-niedawnej-przeszlosci-fotoesej/; [dostęp: 27.04.2017].

Lear J., Nadzieja radykalna. Etyka w obliczu spustoszenia kulturowego, Fundacja Augusta hr.

Ciszewskiego, Warszawa 2013.

Mańkowski Z., Widzieć prawdę. Józefa Czapskiego filozofia twórczej egzystencji, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

Słownik wyrazów obcych, PWN, wyd. 1, Warszawa 1978.

Kordian Bogdański

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Metalu: Bez tytułu, Ideały, Jej Portret Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Kamieniu: Wspomnienie, Myśl

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorzy aneksu: prof. Krzysztof Nitsch, ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Piotr Twardowski

121

122

Tomasz Florek

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Totemity Tytuł pracy pisemnej: Mity kiedyś i dziś

DYPLOMY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Janusz Janczy

[…] Inspiracją do pracy dyplomowej były mity współczesne, mity greckie i słowiańskie. Od dzieciństwa otaczały mnie krzemienickie mity lokalne przekazywane ustnie przez moich rodziców i dziadków. Nawiązywało do nich wielu artystów z moich stron, na przykład Franciszek Frączek, malarz mieszkający w Krzemienicy, czy Krzysztof Panas, płatnerz, który ma tam swoją pracownię. Artyści ci wykorzystywali w swoich pracach mitologię słowiańską oraz mity i legendy lokalne. Franciszek Frączek należał do ugrupowania Rogate Serce, założonego w okresie studiów przez Stanisława Szukalskiego. Za swój cel obrało ono uwrażliwianie ludzi na tematy dotyczące patriotyzmu i tożsamości narodowej.

Franciszek Frączek powiedział: „Na rozstajnych drogach współczesności, poszukując zagubionej prawdy, nasłuchuję głosu ziemi zawartego w mitach, legendach i porzekadłach ludowych”. Te słowa dotyczące mitów lokalnych dają mi niewyczerpane źródło inspiracji.

W moich pracach często nawiązywałem do twórczości oraz myśli Szukalskiego. Chciałem, by dzięki temu jego postać nie została zapomniana. Moją główną inspiracją była książka biograficzna Stach z Warty Szukalski i Szczep Rogate Serce Lechosława Lameńskiego. Kolejnym twórczym impulsem do powstania pracy dyplomowej była moja pasja dotycząca historii Polski oraz etnologii. Mamy mało informacji o tym, skąd pochodzimy, z jakich ludów się wywodzimy. Czasy przed księciem Mieszkiem I nie są nam dobrze znane. Kolejną postacią, która wpłynęła na moją pasję, jest Czesław Białczyński, który poświęcił ćwierć wieku na przeprowadzenie badań dotyczących tego, skąd pochodzą Słowianie. Napisał książkę Księga Tora, w której opisuje zwyczaje, mity oraz legendy Słowian. Prowadził badania etnologiczne dotyczące pochodzenia ludów słowiańskich. W kultowej grze komputerowej na podstawie serii Andrzeja Sapkowskiego Wiedźmin opisane są przygody bohatera, który mierzy się z mitycznymi, m.in. inspirowanymi słowiańszczyzną, potworami. Gra osadzona jest w czasach przypominających tereny Polski w podobnych do średniowiecza realiach fantasy. Duży wpływ na pracę miała moja pasja dotycząca sztuki tatuowania. Interesuję się tym tematem od wielu lat i zauważyłem, że ludzie coraz częściej tatuują sobie postaci, które zasłużyły na zapisanie się na kartach historii. Doszedłem

do wniosku, że ludzie mimo upływu czasu potrzebują bohatera, herosa.

Rola mitu w starożytności Mity od zarania dziejów odgrywały ogromną rolę w życiu ludzi. Mit to opowieść o bogach, demonach, legendarnych bohaterach i nadnaturalnych wydarzeniach, będąca próbą wyjaśnienia odwiecznych zagadnień bytu, świata, życia i śmierci, dobra i zła oraz przeznaczenia człowieka. Za pomocą mitów tłumaczono wiele zjawisk, takich jak np. pory roku (mit Demeter i Kora, słowiański mit o stworzeniu świata, itp.). Mity miały dla ludzi ogromną wartość, były przekazywane z pokolenia na pokolenie drogą ustną lub pisemną. Parandowski pisał, że „Grek odczuwał wokół siebie rozległe i potężne życie sił tajemniczych. Drzewa rosną jakby cudem, a cichy szmer liści jest ich mową; rzeki płyną w jakąś dal nieznaną, a ich wody są dobrodziejstwem dla użyźnionej gleby; ogień rodzi się, pożera swój pokarm i umiera; wiatr goni ponad górami z wyciem złowróżbnym – zewsząd wychodzą na wpół określone postacie, przed którymi człowiek pierwotny korzy się i drży. Chcąc je poznać, chcąc wejść z nimi jakoby w zażyłość, nadaje im imiona i otacza się w końcu nieprzebranym mnóstwem bogów” [J. Parandowski, Mitologia: wierzenia i podania Greków i Rzymian, s. 4].

W mitologii możemy wyróżnić niezliczoną liczbę bohaterów reprezentujących różne cechy czy wzorce zachowań. W opowieściach o ich wyczynach możemy doszukiwać się możliwych rozwiązań problemów, z którymi ówcześni ludzie spotykają się na co dzień.

Ich przygody miały także funkcję przestrogi, jak np. historia Narcyza, zakochanego we własnym odbiciu i z tego powodu zamienionego w kwiat (archetyp człowieka zakochanego w sobie, egoisty, skupionego tylko na własnych potrzebach), czy opowieść o Syzyfie, który z powodu swego nieposłuszeństwa i próby oszukania bogów został skazany na wieczne wtaczanie na szczyt góry kamienia, spadającego za każdym razem tuż przed wejściem na szczyt (można jego historię odczytywać także jako metaforę życia ludzkiego, które mimo starań i tak jest bezcelowe, bo kończy się śmiercią), czy też mit o Ikarze (przestroga, aby nie być lekkomyślnym).

123

Niemal każdy bohater symbolizuje jakiś archetyp, niektórzy w pozytywnym znaczeniu, niektórzy w negatywnym. Większość bohaterów w mitologii greckiej była herosami, czyli dziećmi ze związku boga i zwykłego człowieka. Herosi są szczególnie cenieni za swe nadludzkie umiejętności, siłę i odwagę. Byli łącznikami pomiędzy ludźmi a bogami, dzięki czemu ich losy były łatwiejsze w odbiorze, byli bliżsi ziemi, ale nadal mieli umiejętności, które wynosiły ich gdzieś pomiędzy niebo a ziemię. Przez swój pierwiastek boski byli czczeni, wysławiani, a także byli wyraźnym wzorem do naśladowania dla ludzi.

Rola mitu we współczesnym świecie We współczesnym świecie nadal odnosimy się do starożytnych mitów, gdyż są one dla nas źródłem poznania dawnych kultur i wartości, które wyznawali ich przedstawiciele. Wykorzystujemy wzorce zawarte w mitach, tworzymy opowieści o podobnych wartościach i przekazie. W kulturze popularnej utrzymało się wiele wzorców i archetypów, takich jak na przykład kanon bohatera. Rozwój tego wzorca można obserwować np. w filmach, książkach, komiksach czy chociażby historiach o superbohaterach.

Istnieją określone uniwersalne cechy charakteru i schematy zachowań, które nadal są aktualne i wciąż wykorzystywane mimo ogromnej przepaści czasowej i kulturowej. Media kreują wizerunek bohatera, wojownika, uczą, jak postępować, są wzorem, z którego czerpiemy umiejętność rozróżniania dobra i zła, tak jak kiedyś ludzie czerpali z klasycznych mitów. Camp­ bell pisze: „Kiedy jakiś człowiek staje się wzorcem życiowym dla innych, to znaczy, że wszedł w sferę istnienia zmitologizowanego” – jego słowa nawiązują nie tylko do wielkich bohaterów, ale też do wizerunku różnych osób publicznych, które wykreowane są dokładnie tak, aby imponować nam konkretnymi cechami, aby stać się mogli idolami, autorytetami i ulubieńcami tłumów.

We współczesnym świecie mity nie są tak powszechne jak dawnej, ale można odnaleźć je w różnych aspektach życia codziennego, nawet jeśli nie do końca zdajemy sobie z tego sprawę. Przede wszystkim jednak należy przyjąć inną od wcześniejszej definicję mitu. Do definicji słownikowej, podawanej wyżej, nie da się wpisać czegoś takiego jak „mit współczesny”, bo takich dzisiaj nie ma, a przynajmniej nie występują w kulturze popularnej. Możemy jednak przyjąć, że mitem we współczesności jest np. jakieś zjawisko, w które wierzy wielu ludzi, a które nie ma pokrycia w rzeczywistości, nie ma celu ani powodu, dla którego powstało. Może to być także ogólnie znany „fakt”, który jest absolutnie fałszywy, ale tak wiele osób go powtarzało, że w oczach ludzi jest niepodważalną prawdą. Mamy wiele przykładów takich przekonań, wiele z nich zostało opisanych w książce Marcina Napiórkowskiego Mitologia współczesna. Pisze on między innymi: „Nasz świat miałby być zatem światem bez mitów. A jednak […] ta bezwzględna wiara w naszą racjonalność sama mogłaby okazać się… mitem, który budujemy, by podtrzymać własną toż-

124

samość!” [M. Napiórkowski, Mitologia współczesna, s. 23]. Jako przykład takiego współczesnego mitu podaje on historię reduty Ordona jako tzw. złudzenia narodowego. Napiórkowski przywołuje na zasadzie kontrastu słowa Ludwika Mierosławskiego: „wtem podłożony ogień do szańcowej prochowni wyrzuca razem zwyciężonych i zwycięzców w powietrze” [L. Mierosławski, Bitwa warszawska w dniu 6 i 7 września 1831, s. 85], ukazujące chaos panujący na polu bitwy, przez który narodziła się legenda, która z prawdą nie miała wiele wspólnego. Wiele źródeł podaje, że opisywana jako bohaterski czyn eksplozja była całkowitym przypadkiem, była zarządzona z góry lub, jak podaje Mierosławski, nie była nawet wynikiem działań Konstantego Ordona, a niejakiego porucznika Nowosielskiego, miała pociągnąć za sobą nie tylko ofiary w postaci przeciwników, ale też obrońców, którzy nie zdążyli uciec z pola walki [L. Mierosławski, Bitwa warszawska…, s. 1005]. Źródła podają także, że Ordon przeżył wybuch i ostatecznie trafił do rosyjskiej niewoli. Napiórkowski pisze: „Jeśli zatem rzetelnie całą rzecz podsumować, nic właściwie (poza samym faktem eksplozji) nie zgadza się z Mickiewiczowską wizją” […].

Bibliografia Białczyński C., Księga Ruty, Slovianskie Slovo, Kraków 2013.

Białczyński C., Księga Tura, Slovianskie Slovo, Kraków 2007.

Campbell J., Bohater o tysiącu twarzy, Zysk i S-ka, Poznań 1997.

Campbell J., Potęga mitu, Signum, Kraków 1994.

Kopaliński W., Słownik symboli, RYTM, Warszawa 2015.

Lameński L., Stach z Warty Szukalski i szczep Rogate Serce, KUL, Lublin 2007.

Napiórkowski M., Mitologia współczesna, WUW, Warszawa 2013.

Trzciński Ł., Mit bohaterski w perspektywie antropologii filozoficznej i kulturowej, WUJ, Kraków 2006.

Zielina J., Wierzenia Prasłowian, Petrus, Kraków 2014.

Zych P., Bestiariusz słowiański, Bosz, Olszanica 2014.

Zych P., Bestiariusz słowiański, część 2, Bosz, Olszanica 2016.

Tomasz Florek

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Totemit

ANEKSY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Janusz Janczy

125

126

Angelika Gurtat

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Takson – systematyka linii Tytuł pracy pisemnej: Doświadczenie w pracy twórczej

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: dr Marcin Nosko

Wstęp „Wszystko, cokolwiek wiemy, wiemy przez doświadczenie, a doświadczenie pokazuje nam rzeczy piękne i brzydkie” [W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, s.

117].

Praca pisemna wskazuje związek moich doświadczeń, obserwacji pochodzących z natury z pracami artystycznymi. Moje prace rzeźbiarskie są inspirowane środowiskiem naturalnym. Praca pisemna pokazuje, jaki wpływ na moje działania artystyczne mają te doświadczenia.

W otaczającym mnie świecie zaczęłam obserwować ciekawe formy. Robiłam zdjęcia i zachowywałam to, co zdawało mi się interesujące. Obserwowałam, jaki wpływ na obiekt ma światło, jakie następują w związku z tym zmiany. Uwieczniałam te zmiany, a następnie porównywałam je ze sobą.

W pracach rzeźbiarskich chciałam przedstawić te wrażenia, które mnie zaciekawiły.

Praca pisemna przedstawia proces, jaki przeszłam podczas studiów. Moja świadomość przez pięć lat zmieniła się. Zdobyłam duże doświadczenie w obserwacji otaczającego mnie świata. Zmieniła się perspektywa patrzenia na rzeźbę. Ważnym elementem moich prac było piękno. Pragnęłam, by wszystkie prace były idealne, miały wyważone proporcje, były estetyczne, gdyż w naturze piękne formy są symetryczne, czyste.

Ta wartość zmieniła się jednak, ponieważ w rzeczach brzydkich, chaotycznych również jest coś interesującego, coś, co mnie zachwyciło i wpłynęło na moje działania. Dyplom jest naturalną konsekwencją procesów kształcenia.

Struktura, doświadczenie, czyli źródło rzeźby „W dziele sztuki oczekujemy zasadniczo pewnego elementu osobistego – spodziewamy się, że artysta posiada jeśli nie wybitny umysł, to przynajmniej niezwykłą wrażliwość. Spodziewamy się, że odkryje przed nami coś oryginalnego – niepowtarzalną wizję świata” [H. Read, Sens sztuki, s. 18].

W mojej pracy pisemnej chciałam przedstawić rolę swoich doświadczeń z obserwacji natury, to, jaki miały one wpływ na prace rzeźbiarskie. Pragnę podjąć temat inspiracji naturą, wszak jest ona obecna wokół nas od zawsze. Jest źródłem życia. Ja jestem nieodłącznym jej

elementem. Potencjał natury jest nieskończony.

Wiele artystów czerpie swoje inspiracje z natury.

Fauna i flora są praktycznie nieograniczonym źródłem inspiracji i manifestują nieograniczone możliwości. Ja zachwyciłam się strukturą drewna. Zainteresowały mnie zmiany, jakie zachodzą podczas wzrostu drzew.

Wiele czynników wpływa na wygląd zewnętrzny i ich strukturę.

Zainteresowały mnie zniekształcenia, niedoskonałości, jakie tworzą się przy ich wzroście. Są one spowodowane różnymi czynnikami, zaczynając od uszkodzenia mechanicznego drzewa na powierzchni kory, wpływu otoczenia, na zmianach klimatu kończąc. Drzewo przystosowuje się do warunków, w jakich się znajduje.

Naturalne środowisko ma wiele do zaoferowania.

Jest ono bogate w różne struktury. Ja, jako artysta, oglądam, poszukuję ciekawych i intrygujących zjawisk.

Przetwarzam je i powstaje dzięki temu nowa wartość, gdyż natura jest doskonała sama w sobie. Ludzie, jako artyści, od zarania dziejów pragną ją kopiować, ale niektórych wartości nie da się przenieść ze środowiska naturalnego. Zawsze będą wyglądać sztucznie jako wytworzone przez człowieka. Ważnym czynnikiem jest otoczenie. Pozorny chaos form naturalnych próbujemy usystematyzować. Budujemy logiczne struktury w dziele sztuki. To jest czynnik, który zmienia odbiór obiektu.

Do moich działań artystycznych pragnę wykorzystać to, co mnie interesuje w strukturze drzew oraz roślin.

Mają one naturalny ciąg linii, idący od korzeni do szczytu. Tworzą je kanaliki i włókna, z których jest zbudowane drzewo. Są one rozmieszczone równomiernie.

Tworzą wzór, który jest ważny w moich działaniach. To właśnie nietypowy ciąg tych linii wskazuje mi kierunki, jakie chcę wykorzystać w swoich pracach. Poszukując inspiracji w naturze, pragnę znaleźć coś nietuzinkowego. Jest tyle kształtów, zjawisk, które odbieram i które mnie zachwycają. Mogę rzec, że sama natura jest artystą. Ja, jako artysta, przez swoją wrażliwość potrafię dostrzec i wydobyć te unikatowe elementy, które mogą stać się dziełem sztuki. Nie mogę jednak dać się ubezwłasnowolnić przez ogląd natury. Pablo Picasso twierdził, że tylko przez odrzucenie doświadczeń można stworzyć coś nowego, niepowtarzalnego.

W działaniach artystycznych podczas studiów

127

również pragnęłam oderwać się od świata natury, stworzyć abstrakcyjną i autonomiczną rzeźbę, która nie będzie miała związku ze znanymi mi wcześniej obiektami i działaniami. Nie spełniała ona jednak moich oczekiwań. Zawsze widziałam niedoskonałości w wymiarach, w kształcie. W głębi siebie pragnęłam, żeby posiadały ten pierwiastek związany z moimi doświadczeniami. Po tych próbach spojrzałam na swoje zmagania w inny sposób. Odnalazłam własną drogę i nieodłącznym elementem w tworzeniu moich obiektów stała się natura.

Takson – systematyka linii „W doskonałym dziele sztuki wszystkie elementy są wzajem zależne, spajają się, żeby tworzyć jedność posiadającą wartość większą niż zwykła suma tych elementów” [H. Read, Sens sztuki, s. 40].

Moje rzeźby są zbiorem obiektów, które składają się na moją praceędyplomową. Mogą one istnieć osobno, jednak wspólnie się dopełniają. Łączy je materiał, ale ich forma jest bardzo różna. W moich pracach forma jest bardzo istotna. Już wcześniej tworzyłam podobne obiekty. Zafascynowały mnie możliwości, jakie ma sznurek jako materiał rzeźbiarski.

Pierwsze takie formy powstały na zajęciach z projektowania architektonicznego. Stworzyłam serię małych obiektów, organicznych dekoracyjnych rzeźb wpisujących się w przestrzeń miejską. Ta praca spowodowała, że chciałam stworzyć większą, autonomiczną formę rzeźbiarską. Pragnęłam sprawdzić, jak przy większej skali poradzę sobie z kształtowaniem tego materiału i jakie walory będzie mieć rzeźba.

Odkryłam większe możliwości działania i kształtowania materiału. Powstały kolejne szkice i koncepcje wykorzystania moich doświadczeń.

Podczas pracy nad dyplomem stworzyłam szereg małych szkiców, które zapełniły moją przestrzeń w pracowni. Spośród wielu szkiców wybrałam te, które odpowiadały mi pod względem estetycznym i formalnym. Były one podstawą do stworzenia obiektów dyplomowych. W czasie realizacji rzeźby ewoluowały.

Zmieniałam ich proporcje, z wybranego materiału chciałam wydobyć jak największe możliwości. Szukałam napięć formy, kontrastów. Interesowało mnie działanie formy w relacji pozytyw–negatyw. Wnętrze jest w rzeźbach istotną przestrzenią, ponieważ wewnątrz tworzy się interesująca organiczna wartość.

Chciałam, żeby w moich rzeźbach odgrywała ona również ważną rolę. Przestrzeń rzeźby nie zamyka się w jej zewnętrznej powłoce. Przez przekrój umożliwiam wgląd do wnętrza i tworzę kolejną płaszczyznę.

Sznurki, z jakich jest tworzona rzeźba, nie są przypadkowo układane. Pragnęłam, żeby powierzchnia nie była całkowicie wypełniona. W układzie sznurków uwzględniłam szczeliny, przez które przepływa światło i wprowadza w przestrzeń negatywową. Wewnątrz każdego obiektu znajduje się źródło światła.

Będzie to światło, które emituje rzeźba od swojego wnętrza. Tak jak drzewa mają wewnętrzną siłę, tak moje obiekty emitują swoją własną energię, która widoczna jest poprzez światło.

128

Moje rzeźby są próbą nawiązania dialogu z otaczającym światem. Przez nie pragnę wyrazić siebie.

Chciałabym, żeby moje prace wyrażały moją wrażliwość na otaczający świat.

Uważam, że dzieło sztuki musi intrygować, zwracać uwagę widza, zaciekawić. Dzięki tym czynnikom zostaje zapamiętane […].

Bibliografia Read H., Sens sztuki, PWN, Warszawa 1965.

Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1982.

Angelika Gurtat

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Bez tytułu

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: dr Marcin Nosko

129

130

Sara Hupas

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Tam gdzie Ty, tam i ja Tytuł pracy pisemnej: Obecność w nieobecności

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP, prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr Bartłomiej Struzik

[…] Kiedy w 2010 roku podchodziłam do egzaminów wstępnych na Wydział Rzeźby, niewiele wiedziałam o sobie, a jeszcze mniej o własnej przyszłości i życiu w ogóle. Wciąż przed czymś uciekałam, obawiając się ryzyka i odpowiedzialności za własne decyzje. Dlatego też z chwilą rozpoczęcia roku akademickiego starałam się przede wszystkim rzetelnie wykonywać swoje studenckie obowiązki, ot taka konsekwencja dokonanego wyboru. Brakowało jednak w tym wszystkim iskry, czegoś, co rozpalałoby każdy kolejny dzień i nadawało życiu głębszy sens. Wtedy nawet nie podejrzewałam, jak wiele zmian mnie czeka.

W sierpniu 2011 roku pojawił się cel, do którego zaczęłam zmierzać. Stanęłam bowiem przed wyzwaniem stworzenia pomnika upamiętniającego polskiego żołnierza poległego podczas misji pokojowych w Afganistanie. Zadanie okazało się dość trudne, ponieważ dotyczyło wyjątkowego człowieka, o którym pamięć była w nas wciąż żywa.

Pierwsza koncepcja nie wyróżniała się niczym szczególnym. Miała być tworzona w duchu klasycznej rzeźby figuratywnej, przedstawiającej sylwetę żołnierza zadumanego nad losem tego świata. I tu pojawiło się pytanie o odbiór pomnika. Czy aby rany jego bliskich nie były zbyt świeże, by konfrontować się z przedstawieniem wizerunku, który przed chwilą pożegnali? Czy nie byłaby to desperacka próba ponownego spojrzenia w oczy, które niegdyś miały w sobie tak wiele ciepła i radości? Czy w tak delikatnych sprawach rzeźbiarz nie powinien się wykazać szczególną wrażliwością i wyrozumiałością?

Ten obraz szybko okazał się niewystarczający w odniesieniu do tego, jakim był człowiekiem i co chciałam o nim opowiedzieć. Stąd odejście od formy przedstawiającej na rzecz kompozycji abstrakcyjnej, która pomieściłaby cały szereg myśli, skojarzeń i uniwersalnych znaczeń, a przy tym zawierałaby cechy odpowiadające osobowości konkretnego człowieka.

Dalej wcale nie było łatwiej. Poszczególne rozwiązania zmieniały się z każdym rokiem. Gubiłam się w całej plątaninie pomysłów i potencjalnych kierunków działań. Aż któregoś dnia zdałam sobie sprawę z tego, jak trudne, a może nawet niemożliwe, jest stworzenie dzieła, które w swym odbiorze umożliwi widzowi osiągnięcie stanu, którego sama doświadczyłam. Wobec ta-

kich wniosków kolejny raz musiałam przewartościować swoje oczekiwania. Również wyobrażenie o podstawowym receptorze odbioru, jakim miał być dotyk, okazało się niewystarczające.

Z czasem znalazłam odpowiedź, lecz nie tam, gdzie dotychczas jej szukałam. Okazało się, że wystarczyło otworzyć oczy na to, co nas otacza, i zobaczyć, jak wiele dobra mamy w zasięgu ręki. I tak oto na nowo zaświeciło dla mnie słońce, które stało się drogowskazem. Zrobiłam kolejny krok do odnalezienia upragnionego…

Musiałam już tylko podjąć ostatni trud. Pod osłoną nocy wspiąć się na wysoką górę, by przy podmuchach wiatru stanąć na jej szczycie i spojrzeć na wyłaniające się zza linii horyzontu słońce. W tym dokonało się dzieło! A ponieważ jesteśmy na Wydziale Rzeźby, ten moment stał się kluczem do opracowania formy pracy artystycznej. Życie jako tunel zdarzeń Najtrudniej jest zmierzyć się z prawdą, z prawdą o sobie.

Stanąć naprzeciw swoich lęków i je oswoić. Ja uciekłam.

Strach szczelnie zamknął oczy, a następnie wprowadził w mrok, z którego nie potrafiłam odnaleźć wyjścia. Nie byłam jednak sama. Zewsząd płynęły słowa wsparcia.

Nie zabrakło wyciągniętych rąk w geście zapraszającym do przyjęcia pomocy. Dałam się prowadzić, nie wiedząc, dokąd zmierzam. I choć „światło” było coraz bliżej, wciąż nie mogłam go dosięgnąć…

Analizując jedną z życiowych sytuacji, przywołuję motyw tunelu jako symbol zmian zachodzących w człowieku.

Zastanawia mnie, dlaczego tak łatwo tracimy energię i zapominamy o szczęściu, które nas spotyka. Jak uniknąć pułapki własnej podświadomości, by ta nie ściągała nas w dół? Gdzie wtedy szukać pomocy, jeśli nie u drugiego człowieka?

Tytuł pracy dyplomowej – Tam, gdzie Ty, tam i ja – jest sugestią podążania za kimś, próbą odnalezienia siebie w „kimś” i „kogoś” w sobie. Przy tej okazji podejmuję się analizy zależności międzyludzkich, ich wzajemnego oddziaływania, uzupełniania się i ubogacania osobowości. Pytam o to, jak wielką siłą jest spotkanie. Ile z niego zostaje w nas i jak zmieni nasze przyszłe życie? […] Wyzwania, z jakimi przychodzi nam się w życiu

131

mierzyć, są tunelami. Możemy w nich tkwić i zapadać się w ich mroku bądź wychodzić poza ich granice, zmierzając ku światłości. W ciemną zimną noc towarzyszami będą nam złość, strach i zwątpienie. Jasność i ciepło dnia przyniosą nam natomiast radość i nadzieję na lepszy czas. Powróci też energia. I choć wspinaczka oznacza trud, na szczycie czeka nas zasłużony odpoczynek i nagroda w postaci spotkania.

Wnioski końcowe Dziś staram się wyciszyć w sobie przeszłość, by dać szansę teraźniejszości i by otworzyć drzwi na to, co nieznane. Tu przeszłość służy teraźniejszości i zapowiada przyszłość. Zamykam więc wspomnienia w sarkofagu pamięci i idę naprzód. Zgodzę się tu z myślą Tony’ego Cragga, który mówi: „SZTUKA TO CELEBRACJA ŻYCIA. Chodzi w niej o to, aby cieszyć się życiem i doceniać je, ale również i o to, aby pomogła nam wyposażyć się na dalsze życie”.

Czas studiów był wyjątkowy. Dziękuję za bagaż, jaki udało mi się zgromadzić pod dachem Akademii.

Przekonałam się, jak wiele trudności można pokonać, jeśli się tylko tego chce i ma się obok siebie przychylnych ludzi […].

Bibliografia Hopper R., Wywiad z Tony Craggiem. 5 listopad 1996 roku, [w:] Tony Cragg. Wystawa monograficzna, Bunkier Sztuki Galeria Sztuki Współczesnej, Kraków 1997.

Stanisławski R., Szapocznikow A., Kroją mi się piękne sprawy. Listy 1948–1971, Warszawa 2012.

Wood J., Pojęcia i uwarunkowania: wywiad z Tonym Craggiem, [w:] Tony Cragg. Rzeźba / sculpture, Orońsko 2016, s. 72.

132

Sara Hupas

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksów: O odkrywaniu siebie

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP, prof. Krzysztof Nitsch Recenzent: dr Bartłomiej Struzik

133

Konrad Kaleta

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Jet Tytuł pracy pisemnej: Ucieleśnienie natury prędkości

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Marcin Nosko

[…] Aby zrozumieć zjawisko przekształcenia formy, musimy sięgnąć do początków ludzkości. To tam właśnie nastąpiły największe zmiany. Od zupełnej pustki poprzez bezkształtny chaos. Prehistoryczny człowiek, mając do dyspozycji patyki i kamienie, ukształtował pierwotne narzędzia, które z czasem przerosły swoją początkową funkcję i stały się swoistą formą dzieła sztuki. Funkcjonalność niezaprzeczalnie była motorem napędowym w procesie twórczym, to ona wyznaczała nowe kierunki i charakter przedmiotów. W każdym wytworze ludzkich rąk dochodziło jednakże do kulminacyjnego momentu użyteczności narzędzia. Człowiek nieustannie dążył do udoskonalenia, a gdy forma była już spełniona, mogła się oddzielić od funkcjonalności i wkroczyć na nową drogę, zwaną dzisiaj estetyką. Efektem tego zjawiska stały się niejako obiekty ceremonialne, które wykroczyły poza pierwotną rolę. Jednym z przykładów może być topór. W początkowej fazie wykonywany z obłupanego kamienia, z przywiązaną za pomocą rzemienia drewnianą rękojeścią, służył do zdobywania pożywienia czy też jako broń. Z czasem stał się formą symboliczną, obiektem rytualnym wykonywanym z rzadkich materiałów, które niekoniecznie spełniały macierzystą funkcję. Podobny proces przebiega podczas kształtowania się formy naczynia. Zaczynając od wklęsłego kamienia, który potrafił utrzymać płyn, po egipskie gliniane misy, które ewoluowały do rangi sacrum.

Forma istniała, zanim człowiek zdał sobie z tego sprawę, możemy zatem domniemywać, że świadomość formy wynika z otaczającego nas świata, a człowiek automatycznie odtwarza to w swoich dziełach [H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, s. 86]. Musimy tu jednak wspomnieć o bardzo istotnej kwestii, mianowicie o momencie, w którym naśladowana forma nie jest tylko mimetycznym odwzorowaniem natury, a oryginalnym i autonomicznym dziełem sztuki. Pomimo korzystania z obrazu natury artysta tworzy innowacyjne dzieło.

Jednym z decydujących czynników na drodze do oryginalności jest na pewno mnogość inspiracji. Czerpiąc po trochu z dokonań swoich poprzedników i przesiewając je przez sito teraźniejszych doznań, mamy możliwość stworzenia nowej jakości. Wartość, która pomimo małych modyfikacji jest często początkiem większej

całości. Są to zmiany prowadzące do wyodrębnienia nowego kierunku. Następuje swego rodzaju synteza impulsów, które w mniejszym lub większym stopniu odciskają swoje piętno na końcowej fazie dzieła. To one ustalają, czy idziemy w kierunku dynamiki, czy statyki, powodują rozmydlenie lub wyostrzenie elementów, rozwijają formę horyzontalnie bądź wertykalnie – często pod wpływem spontanicznego działania, lecz nie możemy wykluczyć zamierzonego wprowadzania zmian. Innowacja nie miałaby racji bytu, gdyby nie świadome wybory. Mimo że spontaniczność niekiedy pomaga w akcie twórczym, nie może być gwarancją unikatu. Podobnie jak podświadomość, która niesie za sobą balast doświadczeń, blokujących oryginalne spojrzenie na świat. Niejednokrotnie możemy usłyszeć stwierdzenie: „ale przecież to już było”. Nagle w naszej podświadomości automatycznie zamyka się zapadka, która zniechęca do dalszego zgłębiania prawdy. Grono ludzi stosujących to powiedzenie prawdopodobnie rekompensuje sobie w ten sposób swój brak nowatorskiej myśli. Nie możemy się jednak poddawać takiej sytuacji, gdyż z reguły niewiele dzieli nas od poznania nowego.

Dynamika Elementarnym impulsem twórczości artystycznej jest poszukiwanie harmonii i spójności formy [H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, s. 14]. W tym miejscu skupię się na dynamicznym wydźwięku tego problemu.

Rozmyślając nad kształtem, który najbardziej odpowiadałby zagadnieniu dynamiki, nie może mi się nasunąć nic innego niż figura koła. To właśnie ono moim zdaniem jest kluczem do uzyskania koherencji. Buduje i przenika formy, które dzięki niemu zawsze będą nosiły znamiona nieustannego ruchu. Sama symbolika nie pozostawia żadnych złudzeń, wznosząc ten znak ponad wszystkie inne. Niezliczeni filozofowie i mistycy religijni różnych stuleci doszukiwali się w nim nieskończoności, absolutu, a w rezultacie Boga. Sam da Vinci zawarł swojego człowieka witruwiańskiego w okręgu, obnażając piękno proporcji natury. Myśląc o budowaniu formy za pomocą koła, bezsprzecznie najklarowniejsza jest kula.

Jednak czy nie bardziej fascynujący jest kształt kropli lub wrzeciona, gdzie kula jest wzbogacona o naturalne niuanse? W słowie „kropla” mamy zawarty materiał

135

ciekły, jak i określony ruch spadający. Właśnie dzięki temu połączeniu możemy mówić o kropli, a nie o kuli. Tego samego zjawiska tyczy się wrzeciono, które za sprawą przeznaczenia i specyfiki pracy niesie za sobą ruch oraz autonomiczny kształt. Kula to już efekt nieskończonego wiru nakładających się na siebie form, dlatego też trudnej nam dostrzec bezpośrednią dynamikę. Jest tak perfekcyjna, że musimy przekroczyć barierę podświadomości i zaznaczyć na jej powierzchni jakieś punkty. Wówczas poddana oddziaływaniu zewnętrznemu, na przykład zrzuceniu z pochyłej płaszczyzny, daje nam uwidoczniony ruch.

Na jej powierzchni narysowane punkty zamieniają się w wirujące smugi. To właśnie one wydały mi się najbardziej inspirujące. Bez wpływów otaczającej nas natury nie możemy mówić o dynamice.

Istotną postacią w moich rozważaniach jest tworzący na początku XX wieku rumuński artysta Constantin Brancusi. Jego twórczość zachęca do ograniczenia środków wyrazu na rzecz powrotu do czystej i jednolitej formy. Można spekulować, że stało się to za sprawą inspiracji sztuką prymitywną. W swych dziełach ukazuje proces syntezy i uproszczenia idący tak daleko, że staje się prekursorem abstrakcji organicznej. Obraz natury podczas przemian dokonujących się w artyście staje się już tylko abstrakcyjną ideą, niedoścignionym symbolem na drodze do czystej formy.

Odrzucając w swoich pracach wiele zbędnych detali, nie osiąga spełnienia poprzez z góry określony sposób. „Prostota – mówi – nie jest w sztuce celem; ale bezwiednie do niej dochodzimy poprzez zbliżenie się do rzeczywistego sensu rzeczy” [A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura, s. 341]. Wartości absolutne doprowadziły artystę do odnalezienia idealnej formy – jajka. Kształtu, który stał się obsesją Brancusiego. Kształt ten został uwidoczniony w jego pracach, jak np. Noworodek, Prometeusz czy w końcu idealne jajko w Początku świata. Sposób, w jaki podchodził do materiału, na nowo odkrył istotną jakość w procesie kształtowania. Starał się wykorzystywać walory, takie jak miękkość drewna, podatną na stolarską obróbkę, jak i twardość kamienia, istotną w procesie polerowania. Gładki i błyszczący marmur oraz lustrzana powierzchnia brązu prowadziły do spełnienia harmonii. Niejednokrotnie powracał do swoich prac, aby na nowo je przekształcić i wyczyścić ze zbędnych elementów, uzyskując esencję. To zjawisko najlepiej oddaje cykl Ptaki, gdzie od formy, która nosi jeszcze znamiona figuracji, dąży do obiektu pozbawionego jakichkolwiek blokad, posiadającego już tylko abstrakcyjną ideę ptaka – kształtu zbliżonego do smukłego wrzeciona przebijającego otaczającą przestrzeń. Ta pionowa kompozycja w pełni oddaje dynamikę i zawiera w sobie istotę lotu.

Twórczość Constantina Brancusiego ma ponadczasową wartość, odbijając się echem w dzisiejszych czasach. Prawdopodobnie przyczyniła się do tego niezłomność w dążeniach artysty, unikanie zewnętrznych naporów i wpływów, jednoznaczność w ukazywaniu formy artystycznej mającej swoje odbicie w naturze.

Idąc tropem wyznaczonym przez Brancusiego, na-

136

trafiamy na postać Henry’ego Moore’a, angielskiego rzeźbiarza, który – mając podejście niejako podobne do prezentowanego przez Constantina – zrewolucjonizował w latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku świat sztuki. To podobieństwo objawia się w respekcie do materii, jak również w fascynacji formami organicznymi. W jego pracach możemy zaobserwować przetworzenie podstawowych kształtów, idące w kierunku wyodrębnienia symbolu. Ta synteza w pewnym momencie doprowadziła go do skraju abstrakcji. Nawet mocno przekształcone rzeźby miały jednak figuratywną sugestię. Ważnym aspektem w dorobku artysty, który mnie szczególnie zainteresował, jest filozofia drążenia otworów. Żłobienie stało się istotną metodą na drodze do pogłębienia trzeciego wymiaru formy. Moore uważał, że ażur w pełnej formie dodaje jej przestrzenności, a przemyślany otwór ma tę samą wartość artystyczną co zwarta bryła. Twierdził również, że traktując tylko reliefowo płaszczyznę bloku, rezygnujemy z pełnej siły wyrazu [A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura, s. 358]. Do swojej teorii tworzenia rzeźby wprowadził czynnik otaczającej atmosfery, nieodzowny składnik kompozycji […].

Bibliografia Kotula A., Krakowski P., Malarstwo, rzeźba, architektura, PWN, Warszawa 1981.

Read H., O pochodzeniu formy w sztuce, PIW, Warszawa 1973.

Konrad Kaleta

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Bez tytułu

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Bogusz Salwiński Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Marcin Nosko

137

138

Maria Kępa

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Modlitwa Tytuł pracy pisemnej: Dialog: twórca – materia – dzieło

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzentka: dr Magdalena Cisło

[…] Czy we współczesnym świecie, pełnym ludzi, a co za tym idzie – również artystów, popadających w kult samego siebie, afiszujących się swoją osobą, a nie tym, co mają do powiedzenia, jest miejsce dla twórców, którym na sławie po prostu nie zależy? Obserwując współczesne zjawiska w świecie kultury i sztuki, można zaobserwować, że wiele z nich jest obliczonych na wywołanie skandalu tanimi i znanymi środkami, w celu zaistnienia.

Mając do dyspozycji szeroki zakres przenikania się sztuk, można małym nakładem pracy wywołać skandal, nierzadko obrażając osoby przynależące do danej kultury, religii, uprawiając nadmierne krytykanctwo.

W ten sposób twórca staje się sługą określonej grupy osób, a jego sztuka pomija wartości uniwersalne, wartości ponadczasowe, sprawiające, że dzieło sztuki istnieje również poza czasem, w którym powstało, i potrafi być zrozumiałe poza czasem, w którym powstało. Artyści coraz częściej stają się sługami polityków, ludzi, którzy mają jakąkolwiek władzę, zapominając o bogactwie środków plastycznego wyrazu, jakimi dysponują przy tworzeniu dzieła sztuki, na rzecz jego upolitycznienia i uspołecznienia. Coraz częściej sztuka przypomina szary i brutalny świat z ulicy, a czy nie powinno być odwrotnie? Czy sztuka nie powinna być lepszą stroną świata, odwoływać się do wartości wyższych? Czy rolą artysty jako osoby, która widzi więcej, nie jest wydobywanie na światło dzienne tego, czego inni dostrzec nie potrafią?

Wydobywanie za pomocą dzieła sztuki właśnie?

Na ile podczas pracy z materią ujawniają się dwie odmienne postawy artystyczne: jedna reprezentowana przez Witkacego, zakładająca, że artysta jest nieograniczonym kreatorem, druga – zupełnie odmienna, reprezentowana przez filozofów Simone Weil oraz Martina Heideggera, którzy sprowadzali artystę w pewnej mierze do roli rzemieślnika, narzędzia, które tym lepiej służy, im mniej zwraca na siebie uwagę, im mniej afiszuje się swoją osobą? Wydaje mi się, że w przypadku rzeźby, szczególnie w materiałach naturalnych, ta druga postawa jest bliższa, kiedy twórca musi poświęcić czas, aby poznać materię, przyglądać się jej, badać, jakie daje możliwości. Gdy materia stawia opór fizyczny, często niemożliwe jest wykreowanie dzieła, które dyktuje nam nieograniczona wyobraźnia. Czy artysta coś zyskuje na takim spotkaniu? A co zyskuje materiał?

Kamień podobny do tysiąca innych kamieni lub drewno, które zostało przeznaczone na spalenie, zyskują nowe życie, nadaje się im rangę dzieła sztuki, stają się ważne, mają możliwość opowiedzenia za pomocą swojej osoby o swoich właściwościach, o właściwościach tysiąca innych drzew czy kamieni. Artysta w ten sposób wydobywa na światło dzienne cechy materii, które były do tej pory ukryte, niewidoczne, ale chodzi nie tylko o te właściwości fizyczne, którymi dana materia dysponuje, lecz również właściwości symboliczne upodabniające istnienie drzewa, kwiatu, kamienia do istnienia człowieka.

W sensie spirytualistycznym można by rzec, że stajemy się podobni do materii, z którą obcujemy, że poprzez taki bezpośredni kontakt z kamieniem, drzewem, ziemią nabywamy nieco ich cech.

Czy stosunek do kamienia, drzewa może być bezpośrednim przełożeniem na sposób pracy z tą materią?

Artysta może potraktować ten materiał jako substancję, z której na wiele sposobów, wraz z rozwojem techniki, da się zrobić ciekawą formę, lub może też wejść w dialog z materią, potraktować ją jako niosącą ze sobą już pewne właściwości, pewne znaczenie symboliczne, uwypuklić to znaczenie, sprowadzić rolę artysty do odkrycia tego znaczenia, do pokazania nie tylko piękna, ale również prawdy. W traktowaniu materii ujawniają się cechy twórcy: apodyktyczne, narzucające swoją wolę, lub postawa pokory wobec materiału.

Materia Typowe dla pracy z określonym materiałem jest zdawanie sobie sprawy z fizyczności danej materii. Wymyślony projekt formy w danej materii może być po prostu fizycznie niemożliwy do zrealizowania w danym materiale lub jego wygląd będzie co najmniej sztuczny, gdy daną materię będziemy chcieli nagiąć do potrzeb wymyślonej formy. Wtedy praca z materiałem będzie obok, pomijając to, że rzeźba nie uwidoczni żadnych cech specyficznych dla danej materii. Wtedy właściwie dobór materiału staje się w ogóle nieważny, wtedy daną formę można zrealizować w innym dowolnym materiale i będzie ona wyglądać tak samo. Czasem trzeba zrezygnować z pierwotnego zamysłu na rzecz formy, którą podpowiada materiał, przyznać, że materia jest lepsza niż my, zniżyć się do roli sługi wobec materiału.

139

Podczas dialogu twórczego następuje rozmowa na płaszczyźnie twórca–idea–materia, kiedy to już nie tylko forma i materia tworzą dzieło, ale w proces ten włączona jest również myśl, pierwotny zamysł artysty. Materia staje się w ten sposób pewnym symbolem znaczeniowym, może wzmocnić wyraz dzieła sztuki, gdyż każdy materiał oprócz swoich właściwości fizycznych ma także znaczenie symboliczne, związane z jego naturą, zachowaniem. Świadomy wybór materiału jest też pewnego rodzaju wyrazem znajomości jego znaczenia oraz wydobyciem ukrytych właściwości materii, a także sacrum. „Stajemy wobec tego samego aktu: objawienia się czegoś «całkiem innego» – rzeczywistości, która nie przynależy do naszego świata – w przedmiotach stanowiących integralną część tego świata przyrodzonego, laickiego” [M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 162], gdzie kamień i drzewo stają czymś więcej niż to, na co wyglądają. Dialog ten zawsze odbywa się na poziomie niewerbalnym, za pomocą zmysłów dotyku oraz wzroku.

Jednym z nieodłącznych elementów rzeźby w materiale jest przyjemność płynąca z dotykania go, dotykania drewna, kamienia. Przykładem artysty, który dużą wagę przywiązywał do bezpośredniego kontaktu z materiałem, był rumuński rzeźbiarz Contantin Brancusi. Niejednokrotnie wspominał, że bezpośrednie doświadczenie artysty, praca z materią, również po to, aby ją poznać i poznać jej możliwości, znajomość cech fizycznych materiału mogą być atutami w budowaniu formy, szczególnie jeżeli chodzi o materiały naturalne, które stwarzają pewien opór, dają się kształtować w taki, a nie inny sposób. Jak pisał Mircea Eliade, „do niektórych kamieni Brancusi podchodził z nabożnością kogoś, kto widzi w nich manifestację świętej mocy, hierofanii. Nigdy nie będziemy wiedzieć, w jakim świecie poruszała się jego wyobraźnia w czasie długich godzin szlifowania […]. Było to jakby zanurzenie się w świecie głębi, gdzie kamień, który jest «materią» par excellence, jawi się jako element tajemniczy, ponieważ ucieleśnia sakralność, siłę, przypadek. Odkrywając «materię» jako źródło i miejsce epifanii i religijnych znaczeń, Brâncusi mógł odgadnąć lub przeczuć, jakie emocje budziła ona w artyście czasów archaicznych” [J. Krupiński, Interpretacje dzieł sztuki. Antologia, s. 163].

W przypadku rzeźb Brancusiego zwraca uwagę jeszcze jedna bardzo istotna cecha – szczerość wypowiedzi, otwarte przyznanie się do swojej tożsamości, wybór materiału nie tylko ze względu na jego ciekawość, ale również pewien związek emocjonalny z daną materią, związek ukształtowany zazwyczaj w okresie dzieciństwa, gdzie dana materia jest nam w pewien sposób bliska, bo obecna w naszym życiu.

Mircea Eliade tak opisuje istotę sztuki Brancusiego: „Inaczej mówiąc, «wpływy» współczesne wywołały jakby anamnezę prowadzącą do ponownego odkrycia samego siebie. Spotkanie z twórczością paryskiej awangardy lub sztuką świata archaicznego (Afryka) wyzwoliło ruch «interioryzacji», ruch powrotu do świata, którego się nie zapomina – ponieważ jest on

140

światem dzieciństwa i wyobraźni. […] Geniusz Brancusiego polegał na tym, że wiedział, gdzie szukać prawdziwego «źródła» form, które chciał i potrafił stworzyć. Zamiast reprodukować formy rumuńskie czy afrykańskie, Brancusi zajął się «interioryzacją» swojego doświadczenia życiowego [J. Krupiński, Interpretacje dzieł sztuki. Antologia, s. 162].

O ile dialog podczas pracy z kamieniem wymaga wiele cierpliwości, o tyle dużo bardziej „elastycznym” materiałem wydaje się drewno, dające możliwości budowania form zwartych, fakturowych, jak i przestrzennych, ażurowych, konstrukcyjnych. I chociaż jest bardziej miękkie i plastyczne, to równocześnie cały czas żyje, pęka, pogłębia swoje rysy. Kamień uosabia siłę, niedostępność, wieczność, drewno zawsze jest bezbronne.

Poprzez swoją odwieczną niezmienność charakteru drzewo uosabia z jednej strony wieczność, ale przede wszystkim jego życie często utożsamia się z życiem człowieka, odnajdując w istnieniu drzewa symbol życia, śmierci i zmartwychwstania. Drzewo przyjmuje wszystko to, co niesie ze sobą życie, nie udaje kogoś lepszego, jest ciepłe, wywołuje takie wrażenie, że chciałoby się go dotknąć […].

Bibliografia Eliade M., Sacrum i profanum, KR, Warszawa 1996.

Eliade M., Sacrum – mit – historia, PIW, Warszawa 1993.

Eliade M., Traktat o historii religii, KR, Warszawa 2000.

Krupiński J., Interpretacje dzieł sztuki. Antologia, Kraków 2013.

Maria Kępa

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Drzewo życia

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotor aneksu: prof. Andrzej Zwolak Recenzentka: dr Magdalena Cisło

141

Liwia Limberger

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Kompilacja Tytuł pracy pisemnej: Nie/skończoność

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Jan Kajetan Młynarski liwialimberger.tumblr.com

[…] Pokłady mojej fascynacji leżą u stóp „leśnych odpadów”, które tropię i pozyskuję mozolnym „zbieractwem”. Rodzaj drewna nie jest przypadkowy; w zniszczonym, spróchniałym, rozkładającym się tworzywie leży sens mojego zamysłu.

To ciągłe poszukiwania nowych kształtów, genezy i erozji materiału, a co najważniejsze – duszy. Materia ta zagarnia mnie w unikatowe w swej niepowtarzalności strukturalnej sidła.

Utwierdziły mnie w tym przekonaniu powroty w miejsce mojego dzieciństwa – domku letniskowego pod lasem w Tylawie, gdzie co krok walały się pod nogami drzewa zrównane z ziemią przez siły natury. Jeśli miałabym określić swoistą definicję zachwytu, byłyby to właśnie te widoki; roztrzaskane drzewo gryzione zębem czasu w wilgoci lasu, która nadaje materii nowych kształtów poprzez pęcznienie i rozkład organiczny drewna. Odpady przyrody, już niby martwe, a na nowo lepione rękoma żywiołów natury. Śmierdząca pleśnią, brudna, krucha i rozkładająca się forma, niezdatna z pozoru już do niczego, zainspirowała mnie swoją strukturalną poezją na długo przed postawieniem przed sobą zadania pracy dyplomowej […].

Kompilacja „Kompilacja” to dzieło, utwór będący połączeniem fragmentów dzieł wcześniej już powstałych (innych autorów bądź swoich własnych). Moje „odpady leśne” to swoiste dzieła sztuki ekosystemu, którym chciałam nadać nowy wydźwięk. Nie mam jednak na myśli jedynie łączenia czy też przekształcania elementów Natury, a współgranie z nią. Tworzyć nowe, nie zatracając starego. Cel to nadanie nowej jakości egzystencji martwemu z pozoru bytowi, który z góry skazany jest na straty.

W pracy rzeźbiarskiej istotną kwestią była kontemplacja każdej z tych form. Przenikanie w głąb nich; w ich immanentną strukturę, kształt, kolor, w duszę danego elementu. Zestawianie ich ze sobą w poszukiwaniu wzajemnych relacji. Pod pretekstem (abstrakcyjnego) aktu (który to od lat jest częstym tematem moich prac) chciałam znaleźć złoty środek kompilacji elementów, z poszanowaniem unikatowości tychże materii, poprzez staranną ingerencję ludzkich rąk, tym ostrożniejszą, im bardziej kruche drewno miałam w dłoniach.

Mój zamysł doskonale identyfikuje się z pojmowaniem stosunku do materiału Stefana Borzęckiego. Pełnia kontemplacji i roztropność ingerencji w drewno, zachowanie jego pierwotnego charakteru, bez stawiania na przerost treści nad formą […].

Posługując się przeżartym przez czas drewnem, chcę także zadać (zgoła retoryczne) pytanie, które zadaje sobie w życiu zapewne każdy z nas. Wiotkie tworzywo, jakim jest próchno, celowo ucieleśniam w rzeźbie poprzez formę postaci, aby podsunąć odbiorcy pewne myśli egzystencjonalne, zatrzymać go na chwilę i zaprosić do refleksji pytaniem o nie/skończoność […].

Istnienie Wszelako pojmowane zagadnienie bytu i bycia od zarania jest zagadką uczonych i filozofów, ale także nas samych. To na tych trzecich pragnę skupić główną uwagę, bez wielkich słów i ogromu wielotorowych teorii, które niesie historia w pojęciu „Istnienia”.

Moją ambicją nie jest dokonanie odkryć na temat istoty bytu; co więcej, uważam, że nie ma prawdy absolutnej, która określa jej cel i kres. To pojęcie należy traktować subiektywnie; teorii jest tyle, ile nas samych, dlatego też przedstawiam swój punkt widzenia, okraszony bliskimi mu stwierdzeniami, obserwacjami i pytaniami bez odpowiedzi […].

Poczucie istnienia określa się w naszej świadomości i kończy wraz z jej utratą. Odczuwamy je pełnią umysłu, zatem (wnioskując) utrata przytomności bądź śmierć jest jego zatrzymaniem. Absolutnym przeciwstawieniem zdaje się tu Nicość. Czym jest więc Nic, skoro nie można tego doświadczyć? Może samo przypuszczenie o Nicości określa to, że istniejemy?

Jesteśmy bytem, który określa się w byciu pośród innych bytów. Egzystencja jest ciągłym poszukiwaniem istoty i sensu. Nie istnieją jednak bezpośrednio dane nam nawet kręte drogi ku poznaniu tych prawd. Naszym jestestwem kierują pragnienia, potrzeby, poczucie szczęścia, co więcej – jesteśmy powołani do kreacji własnego świata w napotkanym już dotychczasowo, wykreowanym świecie. To wiemy, lecz jakże często w dobie dzisiejszych czasów ubogich w te doznania zamyka nam się drzwi przed nosem.

143

Żywot umyka nam między palcami w trybie notorycznie powtarzających się czynności, wymuszonych przez dzisiejszy system przetrwania. Pośpieszani mechanizmem aktualnej rzeczywistości biegniemy coraz szybciej w gonitwie, gdzie celem jest „mieć”, nie „być”. Świat staje się mrowiskiem, niepohamowanie funkcjonującym organizmem materializmu w nieświadomości fenomenu istnienia. Jesteśmy niejako zmuszeni do tego stanu rzeczy, dlatego tak trudno jest przystanąć, gdy stale pchają nas do przodu uwarunkowania i normy. W rezultacie ulatuje z nas to, co najpiękniejsze w istocie egzystencji – dusza. Cała nasza wrażliwość, wyobraźnia, siła kreacji, a w końcu refleksja nad meritum bytu narażone są na wyginięcie. Stanowczo zbyt płytko świat nam się przedstawia, nazbyt spłaszcza nasze myślenie, a co boleśniejsze – często staje przed nami nie jako źródło niepohamowanych możliwości i ekstaz, a jako przykry obowiązek.

Nieszczęśliwi w swoim szczęściu istnienia oddalamy się od poznania jako takiego, ogłuszeni prymitywnymi bodźcami komercji, żyjemy na wzór, niezdolni do samokreacji. Zapominamy o medytacji, tak istotnej w celu zbliżenia się do siebie samego, w efekcie przemijamy nieświadomi swojego JA. Czas Zastanawiając się nad terminem Nie/skończoności, wydaje się właściwe poruszenie zagadnienia Czasu.

Jest on wszak nieodłącznym miarodawcą wszelkich upływów tego, co nam bezpośrednio dane.

Ten astronomiczny, porządkujący upływ trwania za pomocą cyfr ułatwia jego rozumowanie logiczną tabelą tarczy zegara. Określa nasze „teraz” stukotem danej liczby, która zastąpiona kolejną automatycznie przeradza się w „przeszłość”, a każda poprzedzająca jest jeszcze „przyszłością”. Ciągłość przepływu wyraża się z chwili na chwilę, lecz co z istotnością tego, co było i będzie? Czy miara ta jest wyłącznym wyznacznikiem pojęcia Czasu? Czy istnieje jeszcze inne „teraz”, inna „przeszłość” i „przyszłość”, niezależne od tego systemu?

Wspomnienia dają nam możliwość mentalnego cofnięcia się w czasie, a myślenie o zdarzeniach, które mogą mieć kiedyś miejsce: plany, cele, domniemania to nic innego jak ingerencja myśli w przyszłość. Zatem jest to niejako kreacja umysłu, podczas której za pomocą czasu przeszłego czy przyszłego tworzymy nowe „teraz”. Czy to oznacza, że możemy być w kilku czasach naraz? Czy może wszystko, co było i będzie, kreuje nas w danym momencie teraźniejszości, co oznaczałoby, że te granice ulegają zatarciu?

Czy zatem czas to pojęcie względne?

Czasu powszechnie nam znanego nie jesteśmy w stanie cofnąć czy zatrzymać; mknie niepohamowanie do przodu, odmierzając surowe godziny, a z każdą kolejną zbliża nas ku nieuniknionemu kresowi.

Czy takowy jednak na pewno istnieje?

Nie/skończoność Skończoność czy nieskończoność danego bytu jest nie-

144

udowodniona. Nie można wykluczyć czy zaprzeczyć temu, że kres czegoś istnieje bądź nie. To odwieczny spór między naukowcami a teologami, którego nie zamierzam rozstrzygać; mam na celu kontemplację samego życia. Zastosowanie ukośnika w tytule to celowy zabieg nieopowiadający się po żadnej ze stron. Świadomość człowieka o ulotności jest powszechna. Nie jest tajemnicą, że umieramy. Z każdym dniem starzejemy się jakby szybciej, choć doba to wciąż dwadzieścia cztery godziny. Przeżywamy życie mniej lub bardziej świadomi fenomenu swojego istnienia, co dalej? Rzec by można najprościej – niewiadoma. Na tym można by poprzestać.

Niekoniecznie trzeba jednak iść na skróty. Warto pochylić się nad tym zagadnieniem z uwagi na jego wielowymiarowy koncept.

Wieczność – to chleb powszedni wielokulturowych religii, które karmią wiernych obietnicą życia po życiu. Jakkolwiek ta teoria jest brana pod uwagę, jedno jest pewne: nie ma argumentów za ani przeciw niej. Z racjonalistycznego punktu widzenia natomiast mamy do czynienia ze śmiercią, po której kres danego bytu jest wyraźnym stanowiskiem. Pozostaje po nas zaledwie martwe ciało jako pokarm organizmów glebowych. Krocząc uparcie tym tropem, można by stwierdzić, iż przedłużając życie innym organizmom, istniejemy w nich, a co za tym idzie – wciąż żyjemy (?) w wieczności ekosystemu. Może nadając nowy sens martwym bytom, ożywiamy je na nowo, a jeśli nie fizycznie, to chociażby mentalnie? Idąc tą drogą, wejdźmy na ścieżki umysłu. Posiadamy skarbnicę pamięci, zatem używając wspomnień czy snów, jesteśmy zdolni przywołać istoty nieżyjące. Ukazują się nam przed oczami, więc żyją (!), póki myśl o nich w nas istnieje […].

Bibliografia Horacy, Oda III, 30 (Exegi monumentum aere perennius) Dzieła wszystkie, przeł. i oprac. A. Lam, Verum, Warszawa 1996.

Kasprowicz J., X, [w:] W ciemności schodzi moja dusza, z cyklu Krzak dzikiej róży, Towarzystwo Wydawnicze, Lwów 1907.

Oszajca W., Brzozowski W., Antoni Rząsa, prace 1919–1980, Antalis, Warszawa 2004.

Salwiński B., Murzyn J., Stefan Borzęcki rzeźba / sculpture 1957–2006, Wydawnictwo ASP, Kraków 2007.

Stróżewski W., wykład pt. Doświadczenie czasu, doświadczenie istnienia, wygłoszony w ramach cyklu Medytacje filozoficzne w Łazienkach, Pałac na Wyspie, Łazienki Królewskie 08.03.2014 (online: https://www.youtube.com/watch?v=mgZkIlzO3Oc).

Liwia Limberger

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Autoportret

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Jerzy Nowakowski Promotor aneksu: prof. Aleksander Śliwa Recenzent: dr Jan Kajetan Młynarski

145

146

Ewa Markiewicz

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Żółć kontra flegma Tytuł pracy pisemnej: O teorii humanitarnej i upcyclingu

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Aleksander Śliwa, dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: dr hab. Adam Brincken, prof. ASP www.facebook.com/ewazpabianic/

Pretekstem do stworzenia pracy stał się dla mnie najprostszy wzór podziału temperamentów. Opierając się na starożytnej teorii humoralnej, postanowiłam wykonać cztery formy odpowiadające cholerykom, sangwinikom, melancholikom i flegmatykom. Moją intencją było nie tyle zilustrowanie każdego charakteru z osobna, ile przedstawienie całego układu, wzajemnej zależności form, w tym zmienności i płynności, które są wyznacznikami ludzkiej psychiki. Temperament napędzany uczuciami bywa gorący, gniewny, agresywny, a czasem spokojny lub dobitnie rozżalony. Wszystkie te procesy są dla mnie nieustanną fascynacją, zaskakującą grą narastających elementów. Dla podkreślenia niestałej struktury schematu wykorzystałam tylko jeden podstawowy materiał – gwinty plastikowych butelek.

Szczególnie ciekawy wydaje się odbiór danych emocji – subiektywny obraz własnej osoby skonfrontowany ze stronniczą opinią innych. Używając tego samego modułu, starałam się jak najmocniej zróżnicować inne środki wyrazu plastycznego, takie jak skala, płaszczyzna, geometria, przezroczystość, relacja obiektów w przestrzeni, a także w obrębie detali – rozedrganie, balans, harmonia, kształty biologiczne…

Praca porusza dwa istotne aspekty. Podejmuje refleksję na temat wspomnianej teorii humoralnej, ale też uwzględnia ważne kwestie społeczno-kulturowe.

Niemądre zaśmiecanie wspólnego środowiska zdaje się spędzać sen z oczu tylko nielicznej grupie zaangażowanych ekologów. Filmy dokumentujące olbrzymie, wielotonowe sterty śmieci, łączących się w dryfujące po oceanie wyspy, na nikim nie robią wrażenia. Być może w ogóle nie istnieją w świadomości ludzi mieszkających daleko od morza. Prawdopodobnie dla nich również niebezpieczne, toksyczne, zatruwające glebę i wodę odpady to problem nieistotny. Coś, o czym warto wspomnieć dzieciom jedynie raz w roku, podczas szkolnej wycieczki w celu zebrania papierków z okazji Dnia Sprzątania Świata. W tym wypadku przekształcenie plastiku w instalację rzeźbiarską jest czymś więcej niż recycling. Praca bezpośrednio wpisuje się w upcycling, czyli przetwarzanie surowców w sposób, który zwiększa ich wartość. W obecnych czasach to coś więcej niż tworzenie ozdób i dekoracji na potrzeby domowe. Upcycling zyskał wymiar komercyjny i coraz częściej bywa

określany mianem sztuki.

Praca koresponduje także z arte povera, czyli sztuką biedną, włoskim nurtem sztuki lat 60.–70. XX w.

Wspólnym mianownikiem tego ruchu było korzystanie z pospolitych, pozornie bezużytecznych, łatwo dostępnych materiałów: kolorowych tkanin, złomu, gałęzi, makulatury. Źródła inspiracji Zaczęło się od ponad dwustu osób, z którymi współpracowałam przez dwa miesiące. Każdego dnia poznawałam pięciu nowych uczestników obozu letniego.

Na początku ogrom tej zbiorowości przytłoczył mnie i wprowadzał w zakłopotanie. Aby ułatwić współpracę i codzienny kontakt, starałam się dobrze zapamiętywać twarze, imiona, aktualny układ relacji grupy. Zaczęłam wyodrębniać indywidualne zainteresowania i nawyki.

Jak łatwo się domyślić, większość tych kontaktów była powierzchowna. Kiedy zrozumiałam, że nie ma możliwości ani potrzeby tworzenia głębokich znajomości, u wielu osób w różnym wieku zaczęłam zauważać analogiczne sposoby wyrażania emocji. Te obserwacje i doświadczenia przypomniały mi o rozróżnianiu sangwiników, melancholików, flegmatyków i choleryków […].

Upcycling jako postawa proekologiczna Upcycling to definicja, której nie udało mi się znaleźć w książkach […]. O dziwo, określenie wciąż nie jest też popularne w internetowych słownikach języka polskiego. Bezpośrednim nawiązaniem jest hasło recycling, czyli proces odzyskiwania z odpadów substancji, które mogą być powtórnie wykorzystane jako surowce (dotyczy to głównie papieru, szkła, metalu i niektórych tworzyw sztucznych). Upcycling to również przetwarzanie odpadów, ale w taki sposób, który znacząco zwiększa ich wartość. Być może definicja jest lekceważona z uwagi na powiązanie tego słowa z tworzeniem niepozornych ozdób i dekoracji na potrzeby domowe.

Nic bardziej mylnego. Nieustannie pojawia się mnóstwo impulsów, które sprawiają, że upcycling bywa określany mianem sztuki.

Oczywiście w sieci można znaleźć mnóstwo inspirujących pomysłów na przedmioty codziennego użytku.

147

Sprytne sposoby na przekształcenie starej podkoszulki w ekologiczną torbę wielokrotnego użytku czy ciepłe domowe skarpety zrobione z rękawów starego swetra to tylko przedsmak kreatywnego przetwarzania.

Wiele działań w tym zakresie zyskuje wymiar komercyjny. Rozprzestrzeniają się internetowe i stacjonarne sklepy. Doskonałym przykładem może być Dekoeko – pierwsza w Polsce internetowa platforma sprzedażowo-promocyjna w całości poświęcona upcyclingowi.

Strona, która zrzesza licznych twórców, promuje wyjątkowe przedmioty, ekologiczne materiały i nowoczesne wzornictwo z dbałością o środowisko.

Można tam znaleźć m.in. niewielkie firmy i artystów projektujących w zakresie ekowzornictwa meble, wazony, stołki, oświetlenie, dekoracje wnętrz, skrzynki na zioła, wieszaki na ubrania i rowery, biżuterię, plecaki z pasów samochodowych, torby z banerów reklamowych. Przestrzeń zdaje się nie mieć końca, a autorzy oferują także eventy firmowe i warsztaty dla najmłodszych, aby budować społeczną świadomość na wszelkie sposoby. Co ważne, podobne działania coraz częściej prowadzą muzea sztuki, np. ms2 w Łodzi, mające w swojej ofercie piękne torebki kopertowe Piueco Eco wyplecione z powystawowych plakatów.

Na szczególną uwagę zasługuje soleRebels – etiopska firma ręcznie wytwarzająca buty z opon samochodowych i lokalnych tkanin. Doskonały przykład, że recykling nie wszędzie jest przejawem dobrej woli, ale bywa też jedynym sposobem na życie.

Założycielka pochodzi ze slumsów, ale nie przeszkodziło jej to w zbudowaniu globalnej marki, rozpoznawalnej na każdym kontynencie. Obuwie zachwyca precyzją wykonania, doskonałą jakością i stylowym wyglądem. Spółka wspiera i wyróżnia osoby, które opanowały sztukę rzemiosła, ale nie odnalazły się w nowoczesnych korporacjach. Warto nadmienić, że soleRebels jest czymś więcej niż możliwością zarobku.

Firma stworzyła wspólnotę i bezpieczne miejsce dla swoich pracowników. Każdy z nich ma zapewnioną godną zapłatę, opiekę medyczną, transport do hali produkcyjnej – a żadna z tych rzeczy nie jest oczywista w miejscu ich pochodzenia. Postępując według swojego motta, aby „uczynić świat lepszym miejscem, choćby tylko jednym krokiem do przodu”, jest wybitnie pozytywną inspiracją do działania […].

Bibliografia Książki Durozoi G., Słownik sztuki XX wieku, Arkady, Warszawa 1998.

Ferratti S., Sztuka XX wieku. Kierunki, twórcy, kontrowersyjne zjawiska artystyczne, nowe środki wyrazu, Arkady, Warszawa 2002.

Kobierzycki T., Filozofia osobowości. Od antycznej teorii duszy do współczesnej teorii osoby, Eneteia

148

Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2001.

Pollak K., Uczniowie Hipokratesa, Wiedza Powszechna, Warszawa 1970.

Stojek-Sawicka K., O zdrowiu i chorobach szlachty polskiej. Ludzkie defekty, humory i następcy Hipokratesa, Bellona, Warszawa 2014.

Strony internetowe http://blog.artsper.com/focus/user-guide-arte-povera-4-works/ [dostęp: 11.09.2017]. http://dekoeko.com [dostęp: 09.09.2017]. http://dekoeko.com/upcyklingowe-murale/ [dostęp: 09.07.2017]. http://www.boredpanda.com/4-years-trash365-unpacked-photographer-antoine-repesse/ [dostęp 11.08.2017]. http://www.greggsegal.com/7days.php [dostęp: 11.08.2017]. http://www.muzeum.nysa.pl/web.n4?go=661 [dostęp: 02.09.2017]. http://www.peatom.info/lo-mas-friqui/119238/ el-rio-mas-contaminado-del-mundo/ [dostęp: 04.09.2017]. http://www.traugutt.net/lo/temperament/kwestionariusz.php [dostęp: 13.03.2017]. https://pl.wikipedia.org/wiki/Teoria_humoralna [dostęp: 14.02.2017]. https://sjp.pl/recykling [dostęp: 10.09.2017]. https://sosreb.wordpress.com/2012/12/25/ [dostęp: 20.08.2017]. https://www.nlm.nih.gov/exhibition/shakespeare/ fourhumors.html [dostęp: 20.08.2017]. https://www.solerebels.com/ [dostęp: 11.09.2017].

Ewa Markiewicz

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Drewnie: Autoportret o dwóch twarzach Tytuł aneksu w Pracowni Rysunku III: Portrety osobowości

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorzy aneksu: prof. Aleksander Śliwa, dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzent: dr hab. Adam Brincken, prof. ASP

149

Agnieszka Moryc

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Sanktuarium Życia Tytuł pracy pisemnej: W Twoim Świetle…

DYPLOMY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Czesław Dźwigaj Recenzent: prof. Adam Brincken

[…] Światło w mojej instalacji, która jest przedmiotem obrony magisterskiej, odgrywa główną rolę. W filozofii, teologii i sztuce możemy odnaleźć wiele powiązań światła ze Stwórcą, stwarzaniem i duchowością.

Według Pauliny Tendery „metafizyka światła […] łączy się przede wszystkim z koncepcjami, w których dosłownie rozumiane światło oznacza akt tworzenia”.

W platońskiej koncepcji rzeczywiście istniejące światło jest wyłącznie światłem duchowym claritas. Różne rozważania filozoficzne, teologiczne i artystyczne przedstawiają odniesienia do „absolutu jako pierwotnego źródła światła duchowego – claritas”.

W średniowiecznej teologii chrześcijańskiej światło symbolizowało Boga. Toteż w architekturze bizantyjskiej bardzo ważne było duchowe znaczenie światła.

Słońce wpadające od wschodu do świątyni wywoływało duchowe przeżycia, kreując spektakl światła i barw. W rotundzie z tego okresu światło dostawało się z kopuły wprost na miejsce spoczynku świętego – rozchodząc się po reszcie świątyni, m.in. na piękne mozaiki, tworząc atmosferę świetlistości i lekkości. Artyści przedstawiali Chrystusa „jako uosobienie boskiego światła iluminacji”, prezentując jego postać z księgą lub zwojem z fragmentem Ewangelii: „Ja jestem światłością świata”. Światło odgrywało ogromną rolę także w malarstwie prawosławnym. W ikonach łączyło się z metafizyką światła. Dzięki dominacji stopniowo rozjaśnianych czystych kolorów i złota – światło jest w środku ikony, wręcz wychodzi z niej. Cerkiew, podobnie jak świątynia bizantyjska, miała przypominać „niebo na ziemi”.

Bardzo ważnym przykładem dotyczącym metafizyki światła i jego braku w malarstwie jest zjawisko tenebryzmu. Maniera ta zaczęła się z początkiem XVII w., kiedy na płótnach Caravaggia, jego następców oraz artystów z innych krajów pojawiało się coraz więcej ciemności.

Główny temat dzieł malarskich oświetlony był mocnym skupionym światłem, co powodowało gwałtowny kontrast. „Maria Rzepińska […] powiązała wszechobecną ciemność w obrazach caravaggionistów z jej pozytywną funkcją w mistyce, alchemii, kabale żydowskiej i badaniach astronomicznych tego czasu. Ukazała, jak w całości klimatu duchowego rodzi się forma plastyczna”. W tym kontekście pozytywną symbolikę duchową

przyjmuje nie tylko światło, ale także ciemność i cień, które wcześniej uosabiane były ze złem, niebytem i grzechem. Pod koniec XVI w. teologię ciemności sformułował św. Jan od Krzyża. Według jego dzieł mistycznych „noc duszy […] jest […] czymś koniecznym dla osiągnięcia duchowej doskonałości i dojścia do Boga”.

A „wiara «jest uzdolnieniem ciemnym, bo każe wierzyć w prawdy objawione przez samego Boga, które są ponad wszelkie światła przyrodzone […]. To nadmierne światło płynące z wiary jest dla duszy ciemnym mrokiem, bo tak pozbawia światła rozumu, jak światło słońca gasi wszelkie inne światła […], wiara jako noc ciemna, udziela światła duszy w ciemności pogrążonej»”. Dzięki mistyce św. Jana od Krzyża ciemną scenerię obrazów barokowych możemy rozumieć jako „noc mistyczną”.

Wielu artystów współczesnych również wykorzystuje symbolikę światła w swojej pracy, tworząc dzieła odnoszące się do sacrum. Łukasz Murzyn w swoich pracach zajmuje się m.in. problemem metafizyki i sacrum.

Artysta tworzy „tradycyjne formy sztuki sakralnej […] językiem nowych mediów, precyzyjnie wypełniając surowe wymogi teologiczne i liturgiczne stawiane przez Kościół”. Konstruuje m.in. wideoinstalacje, które zdaniem samego autora „mogą spełniać postulaty bizantyjskiej teologii świtała i ikony pełniej niż same tworzone na desce lub ścianie ikony tradycyjne” np. praca Stajenka, w której odbiorca, klęcząc przed tabernakulum wśród rozrzuconego siana, widzi swoje odbicie w lustrze – na jego pierś rzucony jest obraz Dzieciątka.

Widz sam zostaje stajenką.

To tylko kilka przykładów w filozofii, teologii i sztuce, w których światło symbolizowało absolut, samego Stwórcę, Boga, odsyłało odbiorcę do wartości duchowych. W mojej pracy pt. Sanktuarium Życia wykorzystuję bardzo jednoznacznie symbolikę światła. Ściana światła, która ma symbolizować Boga, przekazuje jasność i blask grupie po lewej stronie. Wręcz wydobywa ich z ciemności mroku. Pokuszę się nawet o stwierdzenie, że jest swego rodzaju trawestacją dzieła Caravaggia pt. Powołanie św. Mateusza. W malarstwie mistrza Chrystus jakby wychodzi z mroku, powołując apostoła.

W mojej instalacji światło, czyli Bóg Stwórca, wyłania się z mroku, powołując rodzinę do istnienia. Stwarza ich,

151

wyłaniając ich z mroku za pomocą promieni światła. „Człowiek już sam w sobie jest uwielbieniem Boga jako promień Jego piękna; ma on jednak życie tylko wtedy, gdy czerpie je od Boga przez osobisty z Nim związek” – pisze Jan Paweł II w liście apostolskim Patres Ecclesiae.

Bez blasku światła, które przyjmuje grupa z lewej strony mojej płaskorzeźby, postaci byłyby martwe, ukryte w ciemności. W mojej instalacji przenikają się wątki metafizyczne światła.

Inspiracja rodziną w mojej pracy twórczej Głównym moim motywem do stworzenia prac rzeźbiarskich – przedmiotu obrony – był temat rodziny, który uskrzydla mnie twórczo już od liceum. W 2010 r. powstała pierwsza praca inspirowana ikoną – przedstawienie św. Rodziny w drewnie. Z perspektywy czasu widzę w tej pracy wiele błędów kompozycyjnych, anatomicznych, wstydliwą ludowość, ale nie tylko. Praca ta przedstawia jedność tych trojga – ich jednoczącą, subtelną miłość – komunię osób. Smutne oczy Maryi (w przedstawieniu Eleusa), która wie o przyszłej męce swojego Syna – teraz maleńkiego, wtulającego się w jej policzek – oraz św. Józefa, który ogarnia ich czule swoimi mocnymi, opiekuńczymi ramionami.

Miłosne współobjęcie – tego właśnie szukałam w ceramice na IV roku studiów. Próbowałam wyrzeźbić po prostu rodzinę – pokazać ich duchową jedność, moim zamiarem było wyrzeźbić bezpieczną dziuplę, jaką dla mnie jest rodzina. Mimo czteroletniego kształcenia na akademii znowu wkradała się ludowość. Dopiero po obejrzeniu wystawy prac profesora Sękowskiego dokonałam syntezy i uzyskałam to, co chciałam – spójną formę, grupę trzech osób, których zespolenie tworzy wnękę, niby złożone ręce, bezpieczny otwór w drzewie, w którym można zamieszkać ze swoimi pisklętami, znaleźć spokój i ukojenie.

Dziuplę, w której można się schronić i odpocząć od zgiełku codzienności, wspólnotę osób pełną jedności i akceptacji – po prostu Rodzinę […].

Bibliografia Pozycje zwarte Adhortacje Apostolskie Ojca Świętego Jana Pawła II, red. M. Romanek, t. 1: 1979–1995, Znak, Kraków 2006.

Biblia Jerozolimska, Pallotinum, Poznań 2006.

Boruta T., O malowaniu duszy i ciała, Jedność, Kielce 2006.

Jan Paweł II. Piękno, antologia tekstów, oprac. D. Radziechowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, Kraków 2008.

Ozorowski E., Małżeństwo i rodzina w zamyśle Bożym, Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2009.

Rzepińska M., W kręgu malarstwa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków– Gdańsk–Łódź 1988.

Tendera P., Od filozofii światła do sztuki światła,

152

Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2014.

Adresy internetowe http://news.o.pl/2014/11/03/lukasz-murzyn-digital-revelation-kck-krypta-u-pijarow-krakow/#/ http://www.opoka.org.pl/biblioteka/W/WP/ jan_pawel_ii/listy/gratissimam.html https://drive.google.com/file/d/0BzuL9eFFYMi0RmFmRVZON2JYZ1U/edit

Agnieszka Moryc

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Bez tytułu

ANEKSY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: prof. Czesław Dźwigaj Recenzent: prof. Adam Brincken

153

154

Ewa Nitoń

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Twarz-maska Tytuł pracy pisemnej: Twarz-maska

DYPLOMY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Dobiesław Gała

Twarz żyje, reaguje na to, co dzieje się na zewnątrz, przyjmuje i oddaje wnętrze. Wizerunek danej osoby związany jest z pewnym zachowaniem, z którym jest kojarzona, tworzy się wciąż i zmienia na naszych oczach, pod wpływem kontaktów z otoczeniem i innymi ludźmi. Spotykając się z drugą osobą, oceniamy wygląd zewnętrzny, obserwujemy zachowanie, próbujemy określić jej sposób „przedstawiania” się nam.

Portretowanie polega więc na poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o to, kim jest portretowany.

Tworząc czyjąś podobiznę, zamykamy w niej jedno z wielu przedstawień osoby, obraz, twarz-maskę, specjalnie na daną chwilę ubraną, odkrytą. Nie tylko osoba ją nosząca ma świadomość (lub też nie) fałszerstwa wynikającego ze zmiany kształtu.

Zasadniczą rolę w relacjach między ludźmi pełni spojrzenie – to ono zadaje pytania i odpowiada. To, w jaki sposób kogoś postrzegamy, przedstawiamy, zależy od naszej oceny, wyobrażenia, „sposobu poglądania” [J. Krupiński, Portret a prawda. Szkice z (est) etyki relacji portretujący–portretowane. Popper, Buber, Norwid, s. 20].

Która z tych „twarzy” jest tą prawdziwą? Gdzie w tej masie form „ja” – kształtujące się, ujarzmione maską, która przytrzymuje, chroni, nie dopuszcza…

Motyw maski w psychologii i kulturze Według Freuda żywy organizm składa się z substancji, której powierzchnia służy jako narząd do przyjmowania bodźców. Kontakt z zewnętrznością powoduje zmiany w warstwie zewnętrznej organizmu. Przez nagromadzenie i przyjmowanie wszelkich impulsów następuje przepalenie skorupy, która pełni rolę osłony, przepuszczając bodźce o osłabionej intensywności. Warstwa ta umożliwia przeżycie pozostałych, do czasu pojawienia się sygnału na tyle silnego, by mógł ją przebić. Organizm nie potrzebuje przyjmować wszystkiego ze świata zewnętrznego, wystarczy mała próbka, wyjście po to, by „skosztować” odpowiednich, a potem znów się ukryć.

Rolę tej przesłony początkowo pełni skóra. Później, wraz ze zróżnicowaniem świata zewnętrznego i naporu bodźców, dokładane zostają warstwy sztuczne – tatuaż i ubiór przysłonią ciało, makijaż i maska ukryją twarz.

W połączeniu z tańcem maska stanowi element ce-

remonii. W wielu kulturach składa się ze stylizowanej twarzy ludzkiej lub głowy zwierzęcej. Rytuały przejścia stosowane przez człowieka pierwotnego miały na celu przejęcie mocy przodka lub zwierzęcia. Na szczególną uwagę zasługują ludy afrykańskie i eskimoskie, które stworzyły niezliczone wizje masek, bogate w struktury i kolor, bez ograniczeń co do wielkości i wykorzystywanych materiałów. Sięgając przedstawień abstrakcyjnych, uosabiających duchy, przywołują i manifestują siłę, dzięki której utrzymują porządek w społeczności.

Teatr znalazł dla maski inne zastosowanie. Choć ruch jest nadal nieodłącznym elementem, to on zdaje się wychodzić na pierwszy plan. Grecy odnaleźli w masce cechy akustyczne. Słabo widoczna z daleka maska ginęła w grze pantomimy i tańca.

Na teatr chiński składa się gest – słowa nie widać, zaś kostium, scenografia i muzyka dochodzą z zewnątrz, pomagają. Scena należy do aktora i jego ciała, którym posługuje się jak językiem. Wykorzystanie fragmentarycznej maski jest wyraźnym symbolem udawanego podania się za kogoś innego, świadomej przemiany.

W kulturze japońskiej maska jest zjawiskiem niejednorodnym, wielowymiarowym, wpisanym w kontekst historyczny, obyczajowy, religijny, podobnie jak widowisko, którego element stanowi. Wykonana jest starannie według pewnego kanonu, na który składa się szereg przedstawień o minimalnych, lecz dostrzegalnych zmianach w mimice poszczególnych postaci.

Nieodłącznie kojarzona z aktorem i sztuką doczekała się też formy ogólnodostępnej, sprowadzonej do roli ozdoby, elementu kostiumu, który ma bawić, przerażać oraz niezmiennie ukrywać oblicze.

Gwarancja anonimowości, która w towarzystwie pozwala na więcej. Założenie maski powoduje zatarcie różnic między ludźmi. Wspólna zabawa, w której każdy ma swoją nową „twarz” – konkretnej postaci historycznej lub fantastycznej, przedstawiciela pewnej grupy zawodowej lub karykaturę. Forma i wygląd masek zasłaniających całą twarz wiążą się z ograniczeniami.

Nie pozwalają one na korzystanie z wszystkich uroków zabawy, zmuszając do częściowego odsłonięcia oblicza.

Im potężniejsze i bogatsze przedstawienia, tym większy kłopot w ich noszeniu. Ciężar i złe dopasowanie powo-

155

dują trudność w poruszaniu się i oddychaniu – formy ześlizgują się i spadają, ranią twarz. Przemiana dokonuje się kosztem cierpienia.

Karnawał twarzy polega na przebieraniu w środkach, przymierzaniu i strojeniu, podobaniu się. Z kolei podawanie się za kogoś innego, manipulowanie wiekiem i płcią, pomieszanie wizerunku prawdziwego z fałszywym – wywołuje u odbiorcy niepokój. Zabawa kosztem czyichś uczuć. Prześmiewczy charakter maski może jednocześnie zniechęcać, odstraszać i bawić. Każda z form jest odbierana subiektywnie, stąd ciągła maskarada.

Ogólnie przyjęta w społeczeństwie zgodność między wyglądem a zachowaniem powoduje, że „twarz” staje się „zbiorowym wyobrażeniem” [G. Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, s. 57], na które składają się oczekiwania z zewnątrz. Oczarowanie, przekonywanie, chęć podobania się – bycie kimś. Bycie kimś dla kogoś, przez kogoś.

Przed lustrem Założenie maski nie wiąże się tylko z przyjmowaniem, odgrywaniem roli. Swoim wyglądem stanowi o pozycji, godności, ale też służy jako narzędzie do przemiany wewnętrznej. Pozwala zrozumieć, przyjąć inny punkt widzenia.

Próba przybrania „twarzy” jest zjawiskiem trudnym, ponieważ wiąże się z odszukaniem wewnętrznego kształtu. Maska stoi na granicy i kontroluje kontakt między ukrytym wnętrzem a zewnętrznym światem. Niezniszczalna zbroja lub mierna atrapa, wybór stanowi o tym, co chcemy zachować dla siebie, ukryć, lub też ujawnić – pozór, prawdę, fałsz.

Wszystko sprowadza się więc do gry, posługiwania się twarzą jako przedmiotem towarzyszącym, rekwizytem, który dopiero po założeniu staje się częścią ciała.

Lustro nie rozwiązuje problemu, nie odzwierciedla rzeczywistości. Tak naprawdę odbicie staje się kolejną maską, utrwala zamaskowanie […].

Bibliografia Erving G., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2000.

Janion M., Maski, t. 1–2, Gdańsk 1986.

Krupiński J., Portret a prawda. Szkice z (est)etyki relacji portretujący-portretowane. Popper, Buber, Norwid, Kraków 2009.

156

Ewa Nitoń

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Pieczęć

ANEKSY 2017

Promotor: dr hab. Karol Badyna, prof. ASP Promotor aneksu: ad. dr Marcin Nosko Recenzent: dr Dobiesław Gała

157

158

Jakub Prokop

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Mieszkania w bloku jako sceny wszystkich możliwych afektów Tytuł pracy pisemnej: Mieszkania w bloku jako sceny wszystkich możliwych afektów

DYPLOMY 2017

Promotorka: dr hab. Krystyna Orzech, prof. ASP Promotorzy aneksu: prof. Krzysztof Nitsch, ad. dr Marcin Nosko Recenzentka: dr Agnieszka Jankowska-Marzec Blok jako doświadczenie wizualne Znanym zjawiskiem z pogranicza psychologii i literatury jest zaburzanie wewnętrznego porządku czasu przez bardzo konkretne, choć przypadkowe wrażenie zmysłowe, wprowadzające w momencie swojego wystąpienia nagłe wynurzenie się zamierzchłego wspomnienia wraz z poczuciem intensywności takiego przeżycia.

Głosy ptaków wyróżniają się z dźwiękowego tła, od wielorakiego pochodzenia szumów, od nawet równie jak ptasi śpiew klarownych i codziennych odgłosów (jak stukot obcasów na chodniku). Rozbiegają się w powietrzu tak, że nie umiemy zlokalizować ich źródła i w ten sposób stają się niejako częścią przestrzeni, a nie znajdującym się w niej obiektem. Śpiew kukułki, ilekroć go słyszę, przywołuje we mnie przestrzeń z placem zabaw między blokami (podłużne czteropiętrowe oraz wysokie i wąskie) na osiedlu moich dziadków.

W tym miejscu oraz w mieszkaniu drugich dziadków, na trzecim piętrze XIX-wiecznej kamienicy, szukam źródła fascynacji i zachwytu, jakie budzą we mnie bloki mieszkalne. Mieszkanie przy Karmelickiej, z ciągiem dużych pokoi o wysokich stropach, o drzwiach najczęściej otwartych, nauczyło mnie wiele o roli, jaką wyobraźnia spełnia w konstruowaniu przestrzeni – przestrzeń widziana przez otwarte drzwi miała sens tylko wtedy, gdy umiałem odtworzyć w umyśle to, czego ściana nie pozwalała mi zobaczyć. Takie przyzwyczajenie do wyobrażania sobie przestrzeni i przyjemność z niego płynąca sprawiają, że blok nie jest dla mnie zamkniętym prostopadłościanem, lecz skomplikowaną strukturą przestrzenną, nie tylko ze względu na jego wewnętrzną architekturę, ale także z powodu wielorakiej możliwości jego eksploracji.

Jest wiosenne późne popołudnie, gdy wychodzę z Nowohuckiego Centrum Kultury. O tej porze wszystko jest już subtelnie nasączone niebieską szarością, nawet okna bloków – jedyny kontrastujący element zbudowanej z ciepłych tonów fasady. Zaskakuje mnie fakt, że właśnie mury, czyli coś twardego i stawiającego opór myśli – opór lub oparcie, w przypadku gdy względem nich próbujemy zorientować się w przestrzeni miejskiej – w wizualnym doświadczeniu, które przeżywam, są bardziej otwarte niż okna – ciepłe kolory pochłaniają światło oraz ciepło i wieczorem świadczą o kończącym się dniu […].

Szarość Nowej Huty, przez którą jadę potem autobusem, jest tego rodzaju płodną szarością, w pewnej mierze jest to efekt braku widoczności słońca, przez cały dzień będącego oczywistym powodem pojawiania się w polu widzenia każdego przedmiotu. Po zachodzie krótkotrwały okres światłości bez określonego źródła sprawia, że rzeczy zdają się same przyczyną swojej własnej widoczności. Dalej jest to zasługą przypadkowo dobranych kolorów, na jakie pomalowano ściany podczas przeprowadzonej w ostatnich latach masowej termoizolacji, lub – tam, gdzie pozostał on niezakryty – przyjemnej naturalności podstarzałego betonu. Najistotniejszą przyczyną jest jednak sama forma bloku. Jest to forma, której tożsamość, w wielu jej wariantach, konstytuuje pojęcie prostopadłościanu składającego się z prostopadłościanów, i to w takim stopniu, że często jedyną rzeczą, jaką widzimy, idąc przez osiedle, są olbrzymie klocki. Tendencyjność w patrzeniu oraz wpływ wiedzy i pojęć na to, co jesteśmy w stanie zobaczyć, łatwo czynią z naszego doświadczenia wizualnego, mimo jego pretensji do bezpośredniości w kontakcie z rzeczywistością, nieciekawą abstrakcję.

Jeśli jednak zechcemy zwrócić uwagę na omawiane zjawisko, prędko uwiedzie nas niespodziewana i niemal barokowa obfitość jego formy: 1.

Fakt, że blok jest prostopadłościanem zbudowanym z prostopadłościanów, wprowadza w jego łatwo zrozumiałą – a zatem naoczną formę, jak naoczna jest dla nas liczba palców w dłoni – mnogość rozwiązań, która pozostaje jako widzialna możliwość, mimo iż tylko jedno z nich zostało zrealizowane. Wyobraźmy sobie pięćdziesięciomieszkaniowy budynek, każde mieszkanie ma balkon, balkon znajduje się z zachodniej bądź wschodniej strony, w takim budynku istnieje dwa do potęgi pięćdziesiątej różnych sposobów konfiguracji balkonów na fasadzie. Zazwyczaj wybierane są konfiguracje cechujące się prostym porządkiem, o mniejszej lub większej atrakcyjności, jednak zdarza się, iż zostaje on rozbity, np. zróżnicowaniem koloru ścian zewnętrznych różnych mieszkań. Łamie go także przypadkowy wzór tworzony przez rozświetlone w nocy okna czy widoczną prywatną zawartość balkonów i pokoi.

2.

Różnicę można dostrzec tylko w przedmiotach, które łączy istotne pokrewieństwo. Kury raczej

159

nie porównamy do zorzy polarnej, chyba że obie potraktujemy tylko jako pewne układy kolorowych plam, lecz do pustułki lub żurawia. Skala bloków, ich podobieństwo i składająca się z wielu elementów struktura sprawiają, że nieduże różnice nabierają znaczenia: inne od symetrycznego ustawienie okna w ścianie, nietypowy kolor balkonu, pozostając subtelnymi i przyjemnymi z powodu tej subtelności odchyleniami od normy, a powtórzone parędziesiąt razy, wprowadzają zaakcentowaną nową jakość […].

3.

W doświadczeniu zmysłowym kierunki świata nie są dla nas widoczne, w najlepszym razie bez odpowiednich narzędzi możemy określić je w przybliżeniu. Bezpośrednio postrzegamy następujące wyznaczniki przestrzenne: przed, za, z lewej, z prawej, nad, pod – są one wzajemnymi stosunkami różnych elementów owej przestrzeni, w tym przede wszystkim doświadczającego podmiotu. Te relacje przeważnie nieustannie się zmieniają i tak struktura doznawanej przestrzeni jest płynna i zagmatwana.

Blok nie jest fragmentem wcześniejszego pochodzenia łącznej tkanki miejskiej, tworzącej niemożliwą do postrzeżenia, z punktu widzenia przechodnia lub mieszkańca, całość. Jako wielkogabarytowa, oparta na kątach prostych i wolnostojąca budowla wyznacza on osie X, Y i Z w przestrzeni, w której się znajduje. W takim geometrycznym i zrozumiałym, porządkującym otoczenie zjawisku jest możliwa do odkrycia pewna nowa przyjemność, płynąca z jego bycia w kontraście do zwyczajnego dla nas braku określoności.

Blok a świat pojęć Człowiek rodzi się w kulturę. Wszystkie obiekty, które spotyka wraz z nadanymi im już imionami, obiekty składające się z innych obiektów, relacje i reakcje między obiektami, zmiany w obiekcie kształtują jego samego i jego świadomość – gdyby nie one, nie byłoby go (prawdą jest także, iż gdyby nie ludzie, nie byłoby tych obiektów i relacji). Na przestrzeni lat obiekty się zmieniają i powstają nowe imiona, i powstaje nowy człowiek […].

Przed powstaniem bloków ludzkie domy były organicznie związane z trybem życia ich właścicieli i z ich miejscem w porządku społecznym. Blok powstał jako projekt zapewnienia mieszkania dla każdego, a więc rozwiązania problemu zamieszkania człowieka w świecie – problemu w istocie należącego do metafizyki. Trzeba przyznać, że powaga tej kwestii stoi w kontraście do codzienności i – na pierwszy rzut oka – banalności budynków, które przeciętny mieszkaniec współczesnego miasta zna od zawsze.

W Ewangelii wg św. Mateusza Jezus mówi: „Lisy mają nory, a ptaki podniebne – gniazda, lecz Syn Człowieczy nie ma miejsca, gdzie by głowę mógł położyć” (Mt 8, 20). Czy człowiek mieszkający w bloku nie jest tym Synem Człowieczym? Czy skoro dzieli identyczną przestrzeń, jak inni ludzie, jego życie, mimo dachu nad głową, nie pozostaje bezdomne, czy problem bycia w świecie nie został przeniesiony z kosmosu

160

w mikrokosmos mieszkania, a ono czy nie staje się przez to sceną wszystkich możliwych afektów?

W dokonanym przez André Chouraquiego tłumaczeniu Biblii na język francuski, którego założeniem jest trzymanie się konkretności języka hebrajskiego pozbawionego pojęć abstrakcyjnych, słowo „błogosławieni” z ośmiu błogosławieństw w Ewangelii wg św. Mateusza zostało zastąpione słowami „w drogę”. Na przykład: „W drogę, łaknący i pragnący sprawiedliwości! Tak, oni będą nasyceni!”

(En marche, les affamés et les assoiffés de justice!

Oui, ils seront rassasiés!). Greckie słowo macarios, czyli „błogosławieni”, jest także słowem, na które autorzy Septuaginty tłumaczyli hebrajskie asherai, w ten sposób Chouraqui rekonstruuje możliwy oryginalny sens wypowiedzi Jezusa […].

Bibliografia Biblia Tysiąclecia, wyd. 5, Poznań 2000.

Deleuze G., La peinture et la question des concepts, transkrypcja wykładu z dnia 31.03.81, http:// www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=45 (tłum. własne).

La Bible, tłum. A. Chouraqui, http://nachouraqui. tripod.com/id91.htm.

Pessis-Pasternak G., La Bible en son sens entretien avec André Chouraqui http://www.revue3emillenaire.com/blog/la-bible-en-son-sens-entretienavec-andre-chouraqui-par-guitta-pessis-pasternak/.

Woolf V., Pani Dalloway, tłum. K. Tarnowska, Znak, Kraków 2003.

Boris Groys, The Thaw: Soviet and Eastern European Art before and after the death of Stalin https:// www.youtube.com/watch?v=pTVdzDshgcw (tłum. własne).

Catherine Malabou, Zagreb-Interview, https:// www.youtube.com/watch?v=VwxCpFq50GI. Jacques Ranciere, La Politique de la Fiction, https:// www.youtube.com/watch?v=LsOGzs09wd0.

Marek Piwowski, Rejs, Polska, 1970.

Jakub Prokop

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Metalu: Arka Tytuł aneksu w Pracowni Rzeźby w Kamieniu: Mgły się już rozwłóczą z pól

ANEKSY 2017

Promotorka: dr hab. Krystyna Orzech, prof. ASP Promotorzy aneksu: prof. Krzysztof Nitsch, ad. dr Marcin Nosko Recenzentka: dr Agnieszka Jankowska-Marzec

161

162

Kinga Szawara

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł pracy artystycznej: Rozwarstwienie Tytuł pracy pisemnej: Rozwarstwienie

DYPLOMY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzentka: dr Agnieszka Jankowska-Marzec www.instagram.com/kingaszawara/

[…] Powszechnie znane jest uogólnienie, które zakłada, że artysta jest człowiekiem o bardzo wrażliwej naturze. Fakt ten sprawia, że jego sztukę cechuje emocjonalny ton. W świecie, w którym chłodny rozsądek jest szczególnie ceniony ze względu na logiczny i obiektywny sposób myślenia, pomija się rolę emocji w procesach decyzyjnych. Sztuka jest natomiast jedną z form poznania rzeczywistości, które włączają w swój proces emocje. Uważam, że świadome włączenie emocji w proces poznania jest nawet koniecznością. Według mnie sztuka jest poszerzeniem wiedzy o człowieku oraz pogłębieniem jego duchowego rozwoju. Zastanawia mnie zatem, czy obiektywizm w sztuce nie rozdziela czegoś, co jest naturalnie integralne? Czy forma istnienia i sposób tworzenia nie są analogiczne? Czy uczucia są warunkiem istnienia w ogóle?

Postaram się wyjaśnić mój punkt widzenia, w którym sztuka i twórczość niekoniecznie są czymś zupełnie oderwanym od normalnego życia, ale są jego pogłębioną percepcją. Tezę tę wspierają najnowsze badania z zakresu neurobiologii […].

Emocje biorą udział w całym procesie percepcyjnym poprzez zmysły. Bodziec wizualny, dźwiękowy czy werbalny dostarcza do mózgu informację, która uaktywnia szereg fizjologicznych reakcji w organizmie. Zapisuje on razem w pamięci: treść (może być nią zarówno obraz, dźwięk, jak i myśl) oraz emocje. Dlatego też częściej jesteśmy w stanie przypomnieć sobie sytuacje, które wywołały u nas jakieś emocje. Większość treści w umyśle ma swoje reprezentacje w postaci obrazów wizualnych.

Nie są one jednak zapisywane w postaci „zdjęć” czy „filmów” przedstawiających ludzi, przedmioty czy krajobrazy. Co więcej, nigdy nie jesteśmy w stanie odtworzyć w naszej pamięci z dokładnością fotograficzną wszystkich szczegółów czy wszystkich scen. Są to raczej interpretacje czy wzorce, próby odtworzenia tego, co zostało kiedyś postrzeżone wraz z doświadczeniem.

Zmysły dostarczają ogromnej wiedzy na temat otoczenia (zjawisk i przedmiotów), w którym się znajdujemy. Jest to wiedza nabyta, którą rozumie nasze ciało. Wraz z umysłem współgra ono jako inteligentny i w pełni autonomiczny system, podejmujący w tle szereg istotnych decyzji, bez udziału naszej świadomości. W taki właśnie sposób nasze ciało „rozumie”

działanie grawitacji. Zatrzymując się na krawędzi, ciało natychmiast wie, jak zbalansować ciężary bez wyliczeń sił ciężkości. Bardzo istotna jest tu również rola podświadomości. Wizja upadku, jako negatywnego doświadczenia, natychmiastowo wprowadza organizm w stan czujności, napinając wszystkie mięśnie w celu zachowania równowagi. Poprzez nieustanną interakcję z otoczeniem poszerza się spektrum tej nie(świadomej) wiedzy o środowisku, ale i nas samych, dzięki czemu jesteśmy w stanie zauważyć wiele subtelnych szczegółów. Zmysł dostarcza nam informacji o właściwościach doświadczanej rzeczy i materii. Informuje nas o podstawowych cechach, takich jak: gorące, zimne, miękkie czy oślepiające, a my natychmiast kategoryzujemy je jako pozytywne lub negatywne. To subiektywne odczucie ugruntowane jest na poziomie pewnych atawistycznych reakcji związanych z przetrwaniem. Dlatego każdego wyboru dokonujemy na podstawie uczucia w perspektywie ich pozytywnego rezultatu. Nie oznacza to, że odbywa się to bez logicznej analizy. Emocje nie decydują za nas, ale funkcjonują jako podpowiedź.

Tę samą analogię działania dostrzegam w procesie twórczym. Podejmowanie decyzji w ten sam sposób uzależnione jest od uczuć. Inspiracja jest wyborem, który dokonuje się na poziomie podświadomym, ponieważ wywołał w nas jakąś emocję – pozytywną lub negatywną. Decyzje podejmowane w trakcie procesu twórczego ukierunkowane są w głównej mierze pozytywnymi odczuciami w perspektywie ich przyszłych efektów. Są to decyzje, które mają przybliżyć nas do realizacji działań, które założyliśmy na samym początku tworzenia lub które mają być zgodne z wizją czy emocją, którą próbujemy jak najpełniej przedstawić i oddać. Dlatego uważam, że w procesie kreacji nie ma zupełnie przypadkowych działań. Każda decyzja, choćby wydawała się zupełnie irracjonalna, będzie wynikiem „kooperacji” systemu opisanego powyżej i emocji. Nie umniejszam tu roli świadomego działania, myślę, że jest ono równie ważne. W istocie akt twórczy nie jest wynikiem wyłącznie emocjonalnego poruszenia, niemniej uważam, że emocje w trakcie procesów decyzyjnych odgrywają równie istotną rolę.

Mówiąc o emocjach, mam na myśli nie tylko te intensywne, które wyprowadzają ze stanu równowagi.

163

Emocjami są również dłużej utrzymujące się nastroje, które towarzysząc nam w tle, niepostrzeżenie wpływają na poczucie naszego ogólnego stanu. Ciągnący się godzinami czy dniami stan może przybrać lepszy, gorszy lub neutralny nastrój. Może być on bardziej melancholijny lub bardziej radosny bez szczególnej przyczyny […].

Towarzyszące życiu emocje wyznaczają nasz stosunek do świata i kierunek działań. Mamy zatem w codziennym życiu umiejętność wartościowania i stawiania akcentów. Właśnie dlatego samo stawianie akcentów jest już aktem twórczym. Ustawiamy, selekcjonujemy, wybieramy i zaznaczamy rzeczy istotne dla nas, pozostałe odsuwamy, odkładamy.

Nieustannie aktualizujemy, dodając nowe, marginalizując już nieistotne sprawy. W ten sposób tworzymy topografię naszych myśli, tym samym zmieniamy się sami w płynnych sekwencjach, przechodząc z jednych stanów w drugie. Dlatego życie – zarówno to jednostkowe, jak i całej natury – tworzy bazę twórczości. Nie sposób zatem tworzyć w oderwaniu od życia. Proces życia wplata się w proces twórczy. Artysta, jako że uważnie obserwuje wszystko, co się wokół niego dzieje, jest głęboko zanurzony w samym procesie życia. Dostrzega on pewne istotne, w jego odczuciu, konteksty czy zależności, które akcentuje i przenosi na obszar sztuki. Inspiracja, mimo iż może być wywołana poprzez nieświadome skojarzenia, może być zupełnie logiczna i uzasadniona. Nie umniejsza to jej ważności. Podświadome wybory są istotne ze względu na biorące w nich udział uczucia, które określają ich wagę.

Dlaczego uważam, że są istotne? Ponieważ określają stosunek artysty do treści, które go zajmują i które przenosi na obszar sztuki. Dzieje się tak poprzez podświadome skojarzenia, tak zwaną intuicję.

To właśnie te skojarzenia zawierają pełne sensów i znaczeń powiązania między zupełnie odległymi elementami. Artysta odnajduje i zauważa te połączenia.

Znaczenia tych połączeń są bogatsze, jeśli powstają na bazie indywidualnych doświadczeń. Spostrzeżenie tych połączeń nie byłoby możliwe poprzez analityczne rozważania.

Podczas podświadomych wyborów dochodzi do pominięcia świadomości w procesie percepcji. Bez świadomego rozważenia tego, czego właśnie doświadczamy, co się dzieje przed nami, obrazy i treści łączą się podczas percepcji, wywołując reakcję ciała, a w efekcie uczucie. Uczucie to może być również związane z racjonalnymi rozważaniami, np. poglądami, które automatycznie wywołują adekwatne emocje, bez szczegółowego ich analizowania. Przebieg tego procesu jest nieuchwytny, trwa on zaledwie milisekundy. Dopiero po spostrzeżeniu tego uczucia zaczynamy świadomie analizować przyczynę tej reakcji.

Procesy odczuwania zachodzą niezależnie od naszej woli. Dlatego uważam, że ważne jest dopuszczenie nieświadomości w procesach decyzyjnych, a nawet w pewnym stopniu podążenie za nią. Należy pozwolić, by ciało, którym niezależnie od naszej woli odbieramy świat i żyjemy w taki, a nie inny

164

sposób, było naszą busolą. Dokonywanie wyborów w ciągu całego procesu twórczego jest adekwatne do mechanizmu, według którego dokonujemy wyborów w życiu codziennym […].

Bibliografia Beylin M., Ferwor, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – Karakter, Kraków–Warszawa 2015.

Damasio A., Błąd Kartezjusza, REBIS, Poznań 2016.

Dewey J., Sztuka jako doświadczenie, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1975.

Herbert Z., Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2008.

Rilke R.M., Dziennik Schmargendorfski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.

Kinga Szawara

Rok ukończenia studiów: 2017 Tytuł aneksu: Wnętrza

ANEKSY 2017

Promotor: prof. Józef Murzyn Promotorka aneksu: dr hab. Ewa Janus, prof. ASP Recenzentka: dr Agnieszka Jankowska-Marzec

165

166

2017 DYPLOMY Dokumentacja fotograficzna obron

167

168

DYPLOMY 2017

169

170