Fotografia en relleu. La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

FOTOGRAFIA EN RELLEU La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

FOTOGRAFIA EN RELLEU La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

ITINERÀNCIA

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Cervera Museu Comarcal de Cervera Del 27/03/2015 al 24/05/2015

Organitza Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran. Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

Edita Garsineu Edicions i Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran. Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

Balaguer Museu de la Noguera Del 29/05/2015 al 19/07/2015 Esterri d’Àneu Ecomuseu de les valls d’Àneu Del 24/07/2015 al 15/09/2015 Tremp Arxiu Comarcal del Pallars Jussà Del 1/10/2015 al 13/11/2015 Solsona Arxiu Comarcal del Solsonès Del 18/11/2015 al 10/01/2016 Tàrrega Museu Comarcal de l’Urgell Del 30/01/2016 al 06/03/2016 Vielha Museu dera Val d’Aran Del 15/04/2016 al 15/06/2016 Mollerussa Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell Del 17/06/2016 al 28/07/2016 Sort Arxiu Comarcal del Pallars Sobirà Del 1/08/2016 al 1/10/2016 Lleida Arxiu Històric de Lleida Del 21/11/2016 al 4/12/2016 La Seu d’Urgell Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell Del 7/12/2016 al 17/02/2017 Aquest calendari pot tenir alguna variació de darrera hora, us recomanem que el confirmeu mitjançant les webs dels diferents museus i arxius que acolliran l’exposició.

Amb el suport de Universitat de Lleida Xarxa d’Arxius Comarcals de Catalunya Institut d’Estudis Ilerdencs Diputació de Lleida Comissariat Xavier Goñi Gracenea Disseny del muntatge Helena Guiu Cervera Thais Ibarrondo Robleda Impressions Servei Reproducció i Imatge Universitat de Lleida Creació d’anàglifs Xavier Rodríguez Vila Projecte educatiu EMAMEDIA

Direcció de l’edició Xavier Goñi Gracenea Coordinació tècnica Jaume Espinagosa Marsà Xavier Goñi Gracenea Textos Els autors Correcció i traducció Montserrat Viñas Garcia M. Alba Trepat Ribé Josep Lluís Paül Disseny gràfic Arts Gràfiques Bobalà Molde Studio Impressió Arts Gràfiques Bobalà www.bobala.cat

Muntatge i itinerància DRAC. Producció cultural

De l’edició: © 2015. Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran (XMTLLA)

Disseny gràfic Molde Studio

De les imatges: Tots els drets reservats © Ajuntament de Juneda, Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell, Arxiu Comarcal de la Noguera, Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell, Arxiu Comarcal del Solsonès, Arxiu Comarcal de l’Urgell, Arxiu Diocesà de Lleida, Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, Arxiu Generau d’Aran, Arxiu Mas-Institut Ametller d’Art Hispànic, Elena Cervera Bordalba, Família Solé Vicens, Família Tous, Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Institut d’Estudis Ilerdencs, Museu Comarcal de Cervera, Museu Comarcal de l’Urgell-Tàrrega

Comissió tècnica Jordi Abella Pons Carme Alòs Trepat Carme Bergés Saura Jaume Espinagosa Marsà Coordinació Servei d’Atenció als Museus de les Terres de Lleida i del Pirineu Agraïments Josep Ripoll Ballesté Carles Moner Manel Rocher González Ignasi Ros i Fontana Josep Armengol Segú

Dels textos: © els autors Primera edició: març de 2015 ISBN: 978-84-942730-7-0 DL L 514-2015

ÍNDEX

PRESENTACIÓ Carme Alòs i Trepat............................................................................................................

Joan Pluma i Vilanova.......................................................................................................

Joan Biscarri Gassió..........................................................................................................

9 11 13

ARTICLES Els inicis de la fotografia estereoscòpica i la seva aparició a Espanya Juan Antonio Fernández Rivero...........................................................................................

El viatge immòbil. La fotografia en relleu i l’origen de la cultura audiovisual Ricard Martínez Teruel.......................................................................................................

Tàrrega Calling Mars Ramon Barnadas Rodríguez................................................................................................

Els fotògrafs amateurs i la fotografia estereoscòpica Xavier Goñi Gracenea........................................................................................................

17 23 37 57

COMARQUES I FOTÒGRAFS Els fotògrafs.......................................................................................................................

69 71

Traducció al castellà.........................................................................................................

167

Mapa de confluència dels estereoscopistes de la província de Lleida............................

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

5

PRESENTACIÓ

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

7

Carme Alòs Trepat Presidenta de la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran

L’exposició i el catàleg que teniu a les mans: Fotografia en relleu: La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960), segueixen la línia encetada l’any 2011 per la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran de produir mostres que puguin recórrer tot el nostre territori i donar a conèixer els diferents àmbits de recerca en què es treballa des dels seus museus. Intentem que la Xarxa sigui un espai de sinergia i síntesi del coneixement que ha d’emanar, per definició, dels equipaments museístics del territori.

La diversitat d’equipaments i col·leccions comporta que l’oferta temàtica que es pot oferir al públic, a través d’exposicions temporals conjuntes, sigui molt variada: des de la promoció de noves propostes creatives d’artistes lleidatans o la difusió de fons fotogràfics antics, que són les línies en què hem estat treballant fins ara, fins a l’estudi i difusió de part de les pròpies col·leccions sota una mirada transversal i conjunta. D’aquesta manera, les exposicions de la Xarxa ens permeten donar sortida a la tasca dels investigadors que treballen tots aquests fons i fer que la recerca que es fa al territori sigui profitosa, tot garantint el seu acostament al nostre públic. L’exposició circularà, durant el 2015 i el 2016, per diversos museus de la Xarxa i també per alguns arxius de les terres lleidatanes.

Produir una exposició sobre fotografia estereoscòpica a les Terres de Lleida ens acosta a una manera de veure el món, avançada a la seva època, probablement una excentricitat en els moments inicials, però que va tenir un nombre prou alt

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

9

de seguidors que reproduïen aquesta manera de congelar les imatges amb un ofici digne dels professionals de la fotografia.

La mostra que ens ocupa ha estat finançada mitjançant el programa de suport als museus de les Terres de Lleida que sosté el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya a través del Servei de Museus i gestiona el Servei d’Atenció als Museus de les Terres de Lleida, ubicat a l’Ecomuseu de les Valls d’Àneu. La Xarxa ha confiat el comissariat de la mostra a Xavier Goñi, investigador de la Universitat de Lleida i gran coneixedor dels fons de fotografia estereoscòpica d’aquestes terres, a qui agraïm l’interès i l’entusiasme en aquesta tasca.

Volem també, des d’aquestes línies, agrair la col·laboració de la Universitat de Lleida i de l’Institut d’Estudis Ilerdencs. També volem agrair, de manera especial, a la Subdirecció General d’Arxius i Museus, Servei d’Arxius i la Xarxa d’Arxius de les Terres de Lleida, que ens hagin donat accés als seus fons i a la reproducció de les imatges que es presenten. Finalment, expressem el nostre agraïment a la resta d’entitats, arxius i museus que han obert les seves portes a la difusió d’aquests fons a través d’aquesta exposició i catàleg.

10

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Pluma i Vilanova Director general del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura Generalitat de Catalunya

Els museus i els arxius de Ponent han decidit trencar hàbits i treballar plegats per a difondre el patrimoni fotogràfic. Els museus de Lleida fa temps que treballen en xarxa i aquesta pràctica quedarà reforçada en breu mitjançant l’entrada en ple funcionament de la Xarxa de Museus de Lleida i l’Aran que impulsen els diferents museus, la Generalitat de Catalunya i la Diputació de Lleida.

Fruit d’aquest treball, els museus pretenen reforçar-se compartint serveis i recursos, com en aquest cas, amb la programació d’una exposició itinerant. Per la seva banda, els arxius lleidatans i de l’Aran ja fa temps que duen a terme actuacions de programació compartida de les seves activitats i, també, les dedicades a la divulgació i a la promoció del patrimoni documental que custodien i tracten.

Des de la Xarxa de Museus es proposa una exposició que permetrà recuperar una tècnica de representar el món, la fotografia estereoscòpica, que nasqué a finals de segle xix. Per tal de mostrar com es representava la realitat quan aquesta tècnica estava a l’ordre del dia i pel que va suposar en relació amb autors i temes, s’ha dut a terme una recerca interessant i necessària, que es tradueix en una exposició que s’exhibirà en museus i arxius durant una bona colla de mesos.

La fotografia és una forma d’expressió artística que ha estat poc reconeguda encara a casa nostra, malgrat que és una de les fonts documentals més importants de les quals disposem per a entendre els segles xix, xx i xxi i, a la vegada, és també una de les formes d’expressió en què creadors i creadores catalans FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

11

han mostrat un talent que hauria d’haver comptat amb major reconeixement nacional i internacional.

Exposicions com aquesta ens permeten contribuir a situar la fotografia en el context cultural actual i afavoreixen la consolidació i el reconeixement de la fotografia. Ens trobem, doncs, davant d’una acció que s’ha fet sumant esforços d’arxius i museus per a investigar i donar a conèixer un ampli patrimoni, tasques en què tant els uns com els altres tenen una responsabilitat i una expertesa reconegudes.

Amb aquesta mostra, a més de compartir les responsabilitats, arxius i museus de les terres de Lleida i l’Aran han compartit l’esforç per a no duplicar-se; cadascú amb la seva especificitat i, aquesta vegada, a partir de la iniciativa i el lideratge de la Xarxa de Museus. Fotografia en relleu. La fotografia estereoscòpica a la província de Lleida (1895-1960) estic segur que enceta una època de major i més intensa cooperació entre institucions patrimonials al servei d’un major ús, coneixement i gaudi del patrimoni per part del major nombre de ciutadans i ciutadanes possible.

12

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Biscarri Gassió Vicerector d’Activitats Culturals i Projecció Universitària Universitat de Lleida

A la recerca de la tercera dimensió L’exposició Fotografia en relleu: la fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960) és, en primer lloc, el resultat de la col·laboració de molt diverses persones i entitats. Unes persones i entitats que han fet l’esforç de treballar coordinadament amb l’objectiu comú de treure a la llum l’obra, sovint desconeguda, d’un grapat de fotògrafs estereoscopistes de les comarques de Lleida i/o centrats en aquestes mateixes comarques.

Em refereixo principalment, és clar, a l’aportació de les persones vinculades a la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya i a la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran, a qui la Universitat de Lleida vol agrair el seu rigorós treball.

Aquesta és una exposició en la qual Xavier Goñi, amb la seva habitual perseverança i minuciositat, ens acosta a un món desconegut per a molts, si bé amb reminiscències ancorades en la memòria dels qui ja tenim una edat, i que en algun moment vam gaudir d’algun d’aquests peculiars visors d’imatges en relleu. Uns enginys que, manllevant el títol de l’article de Ricard Martínez en aquesta publicació, ens convidaven a uns “viatges immòbils”, quan viatjar en moviment no era encara gaire més que un somni de llibertat. De fet, probablement, aquest afany per veure què hi ha més enllà, és un dels factors psicològics que hi ha al darrere de la històrica demanda d’imatges de la realitat, diferents de la imatge que ens donen directament els nostres propis ulls. La ne-

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

13

cessitat, doncs, d’imatges alienes plasmades en tota mena de recursos tècnics, des de la pintura o el gravat, fins a la fotografia o el cinema.

I en aquesta cerca constant de la imatge, sobta la insistència, gairebé des de l’inici de la fotografia, en copsar la tercera dimensió. Una obstinació que arriba fins als nostres dies en àmbits tan diferents com el cinema o l’ús diagnòstic de la imatge.

Aquesta és una exposició que ens descobreix també com, a les nostres comarques, i a partir del tombant del segle xix al xx, van ser molts els fotògrafs, professionals o aficionats que van mostrar la inquietud i el talent necessari per llençar-se a l’aventura de la innovació i de la invenció, malgrat la històrica falta de recursos i de suport institucional en aquests assumptes.

El treball de Xavier Goñi, amb l’ajut de les institucions esmentades, ens descobreix només una mostra d’aquests innovadors impenitents de les nostres comarques, sovint sostraient de l’anonimat les seves fotografies.

Amb l’esperança que la mateixa exposició pugui contribuir a continuar aquesta arqueologia de la fotografia estereoscòpica, us convido a gaudir de l’empremta que van deixar aquesta colla d’aventurers de la imatge de les nostres comarques.

14

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

ARTICLES

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

15

The Perfect Stereograph. H. C. White Co. “Their first meal is a delightful feast”.

El seu primer àpat és un banquet deliciós.

ELS INICIS DE LA FOTOGRAFIA ESTEREOSCÒPICA I LA SEVA APARICIÓ A ESPANYA Juan Antonio Fernández Rivero Historiador de Fotografia

Després de la publicació dels descobriments de Wheatstone el 1838 i les posteriors aportacions de Brewster, la fotografia estereoscòpica és, ja al 1850, una realitat totalment operativa en l’àmbit teòric i en el pràctic, però faltava l’impuls definitiu que aconseguís difondre la tècnica en l’àmbit professional.

Aquest impuls arriba des de París, a través dels perfeccionaments tècnics de Duboscq, i cristal·litza a Londres, a partir de l’Exposició Internacional de 1851.

Des de llavors, els aparells estereoscòpics es van obrint, de mica en mica, un forat important en el món de la fotografia. Durant aquests primers anys, se succeeixen sense treva noves invencions i perfeccionaments de càmeres i visors, així com la publicació de llibres i articles que, en molt poc temps, van conformar un cos teòric i pràctic del que serà la fotografia estereoscòpica en les properes dècades.

No obstant això, la conversió del fenomen estereoscòpic en un mitjà de producció massiva d’imatges fotogràfiques no arribarà a la consolidació definitiva del binomi —col·lodió humit per a les plaques i paper d’albúmina per als positius— fins a la meitat de la dècada. Així ho constata, per exemple, l’interessant article publicat per Lerebours al maig de 1852 a La Lumière, titulat: “Placa, paper o vidre?” quan, en enumerar els avantatges i inconvenients de cada sistema, relega l’estereoscòpia a un bon paper en el futur per a la producció de retrats; en canvi, deixa les reproduccions de busts i d’estàtues per al daguerreotip, en la qual cosa, evidentment, s’equivocava bastant. En un altre article publicat a la mateixa revista a finals d’any (19-11-1853), J. D. de Vernay, fent

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

17

una descripció dels estereoscopis, afirma que es distribueixen normalment al costat dels daguerreotips i litografies, la qual cosa constata la gairebé inexistència de calotips estereoscòpics. En aquests primers moments, les proves estereoscòpiques produïdes eren, en la seva immensa majoria, retrats i alguns bodegons, al daguerreotip; i figures geomètriques en litografies. No obstant això, ja al gener de 1854 la Royal Photographic Society de Londres, en la seva primera exposició, inclou una secció estereoscòpica.

Anunci de la casa Gaudin aparegut a La Lumière en diferents números de finals de 1855.

18

La revista fotogràfica més important del món en aquells moments, La Lumière, de París, ens ofereix a les seves pàgines un fidel panorama del futur i de l’evolució de l’art i la indústria fotogràfica d’aquells anys crucials, i molt especialment de França, des d’on arribarien els primers estereoscopistes a Espanya. Els seus propietaris i editors, els germans Gaudin, regentaven un dels negocis fotogràfics més grans del país, i usaven la revista com a vehicle impulsor dels seus interessos, anunciant la venda de tota classe d’accessoris i productes per a la fotografia. A partir de mitjan 1854 i durant l’any 1855 comencen a oferir estereoscopis en diversos acabats i vistes per als mateixos aparells, en paper, placa (daguerreotips) i vidre. Al març de 1855 afirmen tenir-ne fins a cinc-cents tipus diferents, amb vistes de Ferrier, de París, Roma, Nàpols, Venècia i la Ribera del Rin, a més a més d’escenes acadèmiques i animades. Però a l’agost del mateix any ja diuen que disposen de cinc mil vistes. Els anuncis es van succeint i contínuament s’hi van afegint nous països. El 1856, un dels pares del fenomen, Sir David Brewster, publica el llibre The Stereoscope, its history, theory, and construction, on s’inclou un catàleg de la London Stereoscopic Company, amb centenars de vistes de nombrosos països. Aquest mateix any Frith realitzaria la seva primera visita a l’Orient Mitjà. Els anglesos portaven un lleuger avantatge, però a França, els Gaudin, Ferrier o els socis Furne i Tournier, també estaven formant ja grans col·leccions de vistes estereoscòpiques. Solament entre els anys 1857 i 1859, hi ha prop de quaranta autors/editors que enregistren diferents sèries estereoscòpiques en el Dipòsit Legal Francès (Pellerin, 1995) amb tota classe de temàtiques i països. El considerable increment de la demanda i, per tant, el de la corresponent producció, que va migrant d’artesanal a industrial, democratitza notablement l’estereoscòpia atès que el preu s’abaixa d’una manera mai abans coneguda per a un producte fotogràfic. En un editorial de La Lumière, de desembre de 1858, es diu que

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

pel preu de dues lliures de marron glacé es podria aconseguir un estereoscopi i dotze proves. Aquest és el context en què sorgirà entre els editors i fotògrafs francesos la necessitat de preparar una col·lecció espanyola.

Al març de 1856 els Gaudin publiquen en un interessant anunci la propera aparició d’un catàleg complet de la casa, de 32 pàgines, i d’articles relatius al “Daguerréotype, à la Photographie et au Stéréoscope”.

L’anunci és tota una revelació de les tres divisions que es conformaven en el món fotogràfic d’aquells moments, si més no en termes comercials: el daguerreotip, que encara subsistiria a Europa alguns anys més, la “fotografia”, que hem d’entendre aquí com la fotografia en paper, i la fotografia estereoscòpica, que començava a representar una part cada vegada més important en el negoci fotogràfic.

Anunci de la casa Gaudin aparegut a La Lumière el març de 1856.

El creixement de la indústria fotogràfica i l’aparició de firmes editorials amb nombrosos empleats, comporta la dificultat d’identificar el veritable autor de la fotografia. Referent a això, és interessant ressenyar aquí el doble efecte que va provocar una sentència judicial dictada a París el gener de 1857 per la qual els empleats d’un comerç no poden conservar la individualitat dels treballs en què participin (Pellerin, 1997). Sentència que era perfectament aplicable als fotògrafs que treballaven per compte d’una casa editora i que va portar com a conseqüència l’anonimat de molts treballs fotogràfics de les grans cases editores com els Gaudin i també, probablement, l’increment del registre en el dipòsit legal dels treballs editats, precisament per a poder protegir-los d’acord amb aquesta sentència. Els Gaudin comencen a registrar les seves sèries l’abril de 1857, quan la llei francesa del dipòsit legal data de 1852, i ells portaven ja més de dos anys en el negoci estereoscòpic.

A Espanya alguns dels daguerreotipistes transeünts que van viatjar al país durant els primers anys de la dècada de 1850, a més dels retrats tradicionals, van fer també retrats en format estereoscòpic, i els van publicar, de vegades, en els seus anuncis periodístics. Molt més estranyes en aquesta tècnica i format són les vistes exteriors, de les quals no en coneixem cap. Pel que fa referència al paper, sabem d’alguns fotògrafs que van fer vistes d’exteriors en dates molt primerenques, com Franck a Barcelona i Montserrat; Leygonier, Georges i Massari a Sevilla; Bernardo Caro a Màlaga, i alguns altres, però sempre en sèries molt limitades tant en tiratge com en varietat. La rivalitat

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

19

entre les empreses franceses més fortes del moment, com podrien ser, per exemple, Gaudin i Ferrier, i la creixent demanda d’un públic ansiós de conèixer, cada vegada més, territoris més llunyans i, per tant, menys accessibles i més mitificats —com era Espanya en aquells moments—, va portar alguns editors i fotògrafs a planificar un viatge fotogràfic pel nostre país. La fotografia representava un grau més en la precisió, exactitud i, sobretot, veracitat, en la manera de representar la realitat, i la fotografia estereoscòpica, amb un grau de realisme afegit i molt més barata que les grans còpies d’àlbum, ja jugava en aquesta època el paper del gran mitjà de difusió massiva d’imatges.

El primer d’aquests viatgers fotògrafs fou Joseph Carpentier, registrat al llibre de visites de l’Alhambra el 5 de setembre de 1856. Carpentier es va limitar a quatre ciutats fonamentals: Madrid, Toledo, Sevilla i Granada. Juntes representaven el més essencial de la història i la cultura espanyola que el públic francès esperava trobar: l’essencial de la història cristiana d’Espanya i del seu passat àrab. Així mateix, la seva col·lecció, de més de cinquanta vistes diferents, va assentar les bases del que haurien de ser les successives col·leccions estereoscòpiques espanyoles dels editors francesos que el van seguir. Al gener de 1857, els Gaudin, que possiblement van ser els patrocinadors del viatge, van publicar un anunci en la seva revista on s’incloïen ja aquestes vistes.

Anunci de la casa Gaudin aparegut a La Lumière el 24 de gener de 1857.

20

L’èxit de la col·lecció devia ser gran, ja que el febrer de 1858 es comercialitzaven ja a París les vistes en vidre de Ferrier, i l’abril del mateix any, la col·lecció de Gaudin, la qual cosa demostra que tots dos van organitzar la seva elaboració durant l’any anterior. El primer, segons tots els indicis, sembla que encarrega el treball al mateix Charles Clifford, i el segon, al desconegut Eugène Sevaistre.

Després de la de Carpentier, aquestes són les dues primeres grans col·leccions estereoscòpiques que abasten un conjunt notable de ciutats i monuments espanyols. Més tard, ja entrada la nova dècada, arribarien les col·leccions de Furne i Tournier, realitzades per Masson, i les d’Ernest Lamy i Jules Andrieu, fotògrafs i editors que van realitzar ells mateixos el treball.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Arribats a aquest punt, caldria preguntar-se sobre el grau d’influència d’aquestes col·leccions (en principi concebudes per a ser venudes fora d’Espanya) entre els fotògrafs espanyols, i la manera com es va assentar la fotografia estereoscòpica al nostre país. Les primeres notícies d’aquesta nova tècnica van arribar, puntualment, a algunes publicacions espanyoles, i també van arribar als nostres comerços i gabinets fotogràfics els primers estereoscopis amb les seves corresponents cartolines amb vistes estereoscòpiques, al principi estrangeres però, en molt poc temps, també exemplars de les primeres col·leccions espanyoles dels editors francesos. Tot i això, sense l’aparell i els coneixements tècnics, resultava impossible emprendre la tasca de produir-les. En el cas dels grans fotògrafs, Clifford i Laurent, el primer viatjava regularment a l’estranger i podia posar-se al dia, i el segon, ben connectat amb París, rebia sens dubte a Madrid totes les novetats de primera mà, per la qual cosa tots dos van començar a realitzar fotografia estereoscòpica al 1857.

La resta dels fotògrafs locals que van començar a fer aquest tipus de treballs, en la seva major part van ser estrangers nouvinguts, que coneixien ja la tècnica, o van ser instruïts per transeünts que la transmetien. Per això, no és estrany que la majoria dels gabinets locals que van començar amb l’estereoscòpia portin noms estrangers. Tampoc és difícil pensar que els fotògrafs que van venir a fer les col·leccions dels editors francesos no acabessin contactant amb fotògrafs locals, si més no en alguna ocasió. Un exemple d’això és l’evident relació que va existir entre José Spreáfico i Ernest Lamy, durant la seva visita a Màlaga al 1863.

La veritat és que, a excepció de Laurent, són molt escassos els exemples d’estudis locals que van fer fotografia estereoscòpica a Espanya durant aquests primers moments, i això inclou els grans gabinets de Madrid o Barcelona. El motiu caldria buscar-lo, en primer lloc, en la primerenca comercialització de les grans col·leccions franceses, de gran qualitat i a un preu molt comercial, probablement difícil d’igualar, i, en segon lloc, quan ja van de baixa aquestes col·leccions, en la ràpida inundació del mercat per part de Laurent. Una excepció digna de menció és el cas de Luis Masson que, amb independència de la seva col·laboració amb Furne i Tournier, va realitzar i comercialitzar una col·lecció nova de vistes espanyoles, solament superada més tard per Laurent.

Aquesta escassedat de fotografia estereoscòpica local primerenca fa precisament molt més interessant qualsevol exemple que puguem documentar i, per això, es fa absolutament necessari completar aquesta part de les fotohistòries locals. Per acabar, direm que davant el nou auge que experimenta la fotografia estereoscòpica a les acaballes del segle, són molt més nombrosos els exemples de productors d’imatges en aquesta tècnica, tant d’aficionats com d’editors comercials, i molt especialment a la zona catalana.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

21

Vista estereoscòpica tissue procedent de la sèrie “L’Africaine” de Alfred Habert. tiratje d’Adolphe Block (ca 1870). Col·lecció de l’autor

EL VIATGE IMMÒBIL LA FOTOGRAFIA EN RELLEU I L’ORIGEN DE LA CULTURA AUDIOVISUAL Ricard Martínez Teruel Fotògraf i historiador

Ce voyage immobile, effectué en toute securité, avait de quoi ravir plus d’un Perrichon en mal d’aventures, mais néanmoins soucieux de son confort.

Denis Pellerin, La photographie stéréoscopique sous le Second Empire

Les imatges estereoscòpiques embolcallen els ulls i creen la il·lusió de formar part del món diminut que representen. Generen una percepció que l’observador catalogaria com a falsa —i, fins i tot, decebedora— si no fos sobreentesa abans com a ficció per a la mirada. Animen a emprendre un meravellós viatge immòbil, equipats amb aquella contradictòria sensació de qui creu volar, mentre els seus teixits li ho contradiuen. Com qui somia.

La fotografia estereoscòpica, o en relleu, va néixer hores abans que la mateixa fotografia, tot evidenciant que compartia el mateix desig ardent de veure la llum i de ser impressionada per ella. Participa d’aquell ímpetu impacient per traslladar les imatges fora del temps i de l’espai on van ser creades, que va trasbalsar els innombrables inventors de la fotografia. El seu petit format va permetre registrar volàtils instantànies, molt abans que això es pogués fer amb les grans càmeres fotogràfiques, més corrents a l’època. Va possibilitar l’aparició, a mitjan segle xix, d’un gran nombre de fotògrafs que practicaven aquest tipus de fotografia en relleu. Els seus productes alimentaven la gran voracitat visual del primerenc però important mercat de consumidors —i aviat creadors amateurs— d’imatges estereoscòpiques. I, encara més significatiu, va fer que

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

23

els fotògrafs professionals desenvolupessin una sèrie d’estratègies de producció per tal de crear i vendre les imatges. Aquestes habilitats van ser imitades, poc després, per la naixent indústria cinematogràfica.

Aquest article convida a conèixer interessants detalls d’aquesta història i de quina manera la producció i el consum de fotografia en relleu van ser la llavor que ha ajudat a crear la cultura visual moderna. Acompanyeu-me.

Els orígens La fotografia estereoscòpica es basa en les primeres recerques sobre la fisiologia de la percepció. Tot i que hi ha observacions anteriors, ja al segle xvii es té una idea del funcionament de la nostra visió binocular. Succintament, cadascun dels nostres ulls té una perspectiva diferent sobre qualsevol camp de visió.

Això es deu a la separació que hi ha entre ells. Per tant, a la retina es formen dues imatges lleugerament diferents d’un mateix camp visual. El cervell transforma les petites diferències de punt de vista en informació en relleu. Resulta revelador el fet que, tant la fotografia estereoscòpica que ara ens ocupa, com el primer cinema, basessin la seva estratègia perceptiva en particularitats fisiològiques de la visió humana. Aquests primers estudis sobre els automatismes de la percepció de l’espai i el moviment són les primeres pistes que indiquen que no es veu amb els ulls sinó amb el cervell. El més interessant, però, és que tant en el cas del cinematògraf com en el de la fotografia estereoscòpica, una feina col·lectiva, realitzada entre creadors i observadors, fa transcendir el que en un principi no és més que una il·lusió òptica en un nou mitjà de representació allunyat, cada cop més, de la tradició fotogràfica.

Els visors El primer visor estereoscòpic va ser construït per l’anglès Charles Wheatstone, l’any 1832. Es tractava d’un visor estereoscòpic de reflexió. Consistia en un suport allargat al mig del qual es fixaven dos miralls, tot formant un angle recte.

Als extrems de l’estructura se situaven uns marcs mòbils, on es col·locaven les imatges estereoscòpiques. L’observador havia d’apropar la vista als miralls centrals i manipular amb una maneta els panells laterals per ajustar correctament la visió. Com que corria l’any 1832 i encara no s’havia inventat la fotografia, l’observador s’havia de conformar contemplant senzills dibuixos geomètrics o algun rudimentari paisatge. I és que aquella era una època en què descobriments com la fotografia no s’inventaven, sinó que s’exigien.

Entretingut per unes altres investigacions sobre telegrafia, Wheatstone no presenta el seu estereoscopi a la Royal Society fins a l’any 1838. I ho fa només com a suport a les seves investigacions sobre fisiologia de la visió. Dos anys més

24

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Visor estereoscòpic de Charles Wheatstone.

tard, el 1840, es realitzen per encàrrec seu els primers daguerreotips estereoscòpics. D’aquesta manera, els daguerreotips1 i l’estereoscopi especular s’unien en una necessària simbiosi, ja que els miralls centrals corregien la inversió lateral de les primitives i delicades imatges fotogràfiques.

En 1844, l’escocès David Brewster construeix un nou tipus de visor, l’estereoscopi de prismes, més pròxim al que avui coneixem. En aquest tipus d’instrument les imatges estereoscòpiques es veuen a través d’uns prismes.

Brewster desaconsellava l’ús de lents perquè, a més de ser cares, en aquella època eren molt difícils d’obtenir dues lents absolutament iguals. El desenvolupament posterior de l’òptica va propiciar l’aparició de visors en què els prismes eren substituïts per lents. En aquella conjuntura, i per tal d’evitar asimetries visuals, Brewster va haver de partir per la meitat una lent i així aconseguir un parell de prismes, que va emplaçar en sengles cilindres, ubicats a l’extrem més estret d’una caixa de forma troncopiramidal. Al costat oposat, una ranura permet introduir les imatges estereoscòpiques. Aquestes vistes poden ser il·luminades frontalment o posteriorment, per tal de poder visionar tant estereoscòpies translúcides com còpies opaques.

Brewster presenta el seu visor davant la Royal Society d’Edimburg el 1849.

L’intenta comercialitzar, però ni els òptics ni els fotògrafs anglesos demostren gaire interès. Per això, el 1850 viatja a París.

Allí s’entrevista amb el clergue i cronista científic François Napoléon Marie Moigno, i dos òptics, Jean Baptiste François Soleil i el seu gendre, i antic aprenent, Louis Jules

Visor estereoscòpic de David Brewster.

1. Procés fotogràfic desenvolupat per Louis-JacquesMandé Daguerre, a partir de les primeres recerques sobre heliografia de Joseph Nicéphore Niepce. Va ser presentada al públic oficialment el 1839, com a primera tècnica fotogràfica.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

25

Duboscq. Aquest darrer, tot just veure els efectes de l’artefacte, intueix les possibilitats i les repercussions econòmiques que pot tenir.

Visor estereoscòpic del tipus David Brewster, al costat d’unes vistes estereoscòpiques tissue (col·lecció de l’autor).

Es presenta a l’Exposició Universal de Londres de 1851. Allà, la reina Victòria manifesta un cert interès per l’invent. Brewster no desaprofita l’ocasió i regala a Sa Majestat una col·lecció de vistes estereoscòpiques amb un visor de luxe construït a França. Però cal, a més, donar-li el definitiu suport científic, com el va tenir en el seu moment la fotografia. És Moigno l’encarregat de buscar un membre de l’Acadèmia de les Ciències que presenti l’invent entre la comunitat científica, com es va fer amb el daguerreotip, l’any 1839. Moigno es posa en marxa i les seves peripècies més aviat semblen un conte, tal com les va descriure Louis Figuier en la seva crònica de 1869.2 Va començar per Francesc Joan Domènec Aragó, secretari a perpetuïtat de l’Acadèmia [de les Ciències], una autoritat acreditadíssima enllà en el seu tron de l’Observatori. Aragó va rebre el clergue amb la seva habitual simpatia, en el seu particular Olimp astronòmic; però Aragó tenia un defecte greu: patia de diplopia, és a dir, hi veia doble. Mirar l’estereoscopi, que dobla els objectes, amb ulls diplòpics significa veure quatre objectes, i per conseqüència, ser inaccessible als efectes d’aquest aparell. Així que, després d’apropar els ulls a l’estereoscopi, Aragó li ho va haver de tornar tot dient: ”no hi veig res”.

El clergue es va tornar a guardar el visor sota la sotana i va anar a trucar a la porta d’un altre membre de la secció de Física de l’Institut [de France], Félix Savart, a qui l’Acústica li deu tants descobriments, però absolutament estrany a l’òptica. Savart tenia una cataracta en un ull. Era pràcticament borni. Després de fer-se pregar, va consentir a acostar el seu ull bo a l’instrument; però de seguida el va retirar lamentant-se: “no hi veig ni gota”.

El mossèn, sospirant, va agafar el visor i el fulletó explicatiu i el va portar a M. Becquerel, que en aquests moments passejava pel jardí. Aquest físic s’ha fet cèlebre pels seus descobriments en el camp de l’electricitat, però mai s’havia ocupat de l’òptica, per una bona raó: era borni. Malgrat la seva bona voluntat, Becquerel no va poder distingir res en un instrument que requereix la utilització dels dos ulls.

El pobre sacerdot començava a tenir motius per desesperar-se. Però no li faltava tossuderia: l’home era bretó. Així que, continuant el seu passeig, va pujar en un

2. Louis Figuier, Les Merveilles de la Science, 1869. Citat a Pellerin, 1995, pp. 9 i ss.

26

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

cotxe i es va fer portar al Conservatori d’Arts i Matèries, on Claude Servais Mathias Pouillet ensenyava física amb molt d’èxit. Quan es tractava d’assumptes científics, Pouillet se sentia raptat per una inusitada devoció. Però, tant en ple rapte teresià, com en repòs, Pouillet tenia un defecte: era estràbic. En aquestes condicions és impossible fer coincidir en un punt les dues imatges estereoscòpiques. Després de molts esforços, el físic del Conservatori d’Arts i Matèries es va veure obligat a reconèixer que no hi veia un bou a tres passes.

Quedava un membre de la secció de física de l’Acadèmia que ni era borni, ni tenia cataractes, ni diplopia, ni estrabisme, i que sens dubte hi veia perfectament. Es tractava de l’il·lustre Jean-Baptiste Biot. Així que Moigno se’n va anar amb tota la santa paciència a visitar el degà de l’Acadèmia de les Ciències. Com hem dit, Biot gaudia de molt bona vista. Però quan va veure l’estereoscopi va patir un sobtat atac de ceguesa. I és que el fenomen de la visió binocular contradeia la teoria clàssica de l’emissió de la llum, la doctrina de Newton de la qual Biot n’era defensor a ultrança.

Afortunadament, a dues portes del despatx de Biot, al Collège de France, es trobava el d’un altre físic, membre també de l’Acadèmia, Henri Víctor Regnault, de qui no se’n coneixia fins al moment cap defecte en la vista, ni tan sols temporal.

El jove i cèlebre físic va examinar amb interès l’aparell del seu col·lega de Londres.

De seguida es va sentir seduït pels seus efectes i des de llavors li va donar suport ferventment davant els savis de la capital.

Un cop presentat al temple de la comunitat científica, la fortuna va començar a somriure a l’enginyós instrument que arribava d’Anglaterra. Tant la premsa diària com la científica no deixaven de parlar dels seus efectes sorprenents; la moda es va posar de la seva part i els nostres òptics van començar a fabricar estereoscopis de prismes a milers.

Fruit d’aquesta eclosió, una multitud de fotògrafs inunden el naixent mercat de l’oci —especialment a França, Anglaterra i els Estats Units— amb innombrables col·leccions de vistes estereoscòpies adreçades principalment a la classe mitjana, tot i que n’hi ha per a totes les butxaques. Apareixen nous tipus de visors.

El més popular va ser el que va inventar el polifacètic Oliver Wendell Holmes, qui no el va voler patentar mai, per tal de donar plena difusió a aquest tipus d’imatges. Aquest instrument era molt econòmic, fàcil de manipular i de produir. És per això que encara avui resulta fàcil de trobar al mercat d’antiguitats.

Un altre tipus de visor molt característic, encara que no tan freqüent pel seu elevat preu, era el de columna. Amb aquest aparell, l’observador podia mirar una col·lecció d’imatges —freqüentment diapositives sobre vidre— disposades al seu interior i visibles successivament, gràcies a un mecanisme aparentment misteriós. Es dóna la circumstància que s’uniformitza el format d’aquest tipus d’imatges. Qualsevol vista estereoscòpica es comercialitza en format targeta o placa de vidre d’entre 7×13 cm i 9×18 cm. Cadascuna de les imatges solia estar positivada per contacte i no excedia de 8×8 cm. Més endavant, veurem com Jules Richard en comercialitza un nou format més petit, de 4,5×10,7 cm,

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

27

tot coincidint amb l’eclosió de la fotografia estereoscòpica amateur. Per això —tot i que no sempre era possible— diferents vistes podien observar-se en diversos tipus de visors.

Les càmeres Les vistes estereoscòpiques solien fer-se de tres maneres diferents: amb una única càmera monocular desplaçable sobre un suport fix, amb dues càmeres monoculars sobre suport fix o amb una sola càmera binocular.

Visor estereoscòpic de columna.

Era difícil, en aquella època, obtenir dues càmeres fotogràfiques exactament iguals. Especialment, com hem dit, per la dificultat de manufacturar dues lents idèntiques. Per això, les primeres imatges estereoscòpiques es prenien amb una única càmera fotogràfica convencional, que es fixava sobre un suport amb diverses marques, per tal de mesurar el desplaçament necessari per a cadascuna de les dues vistes. El suport permetia una correcció de l’angle de confluència de l’òptica vers el subjecte en les dues posicions. Cada vista estereoscòpica es realitzava amb exposicions successives, cosa que impedia capturar instantànies.

Això, a més, podia donar lloc a petits lapsus en algunes imatges, on un determinat personatge o objecte només apareixia en una de les vistes. L’aprofitament d’aquesta particularitat va propiciar un excepcional recurs dramàtic en les fotografies d’aparicions i esperits. Més endavant, l’evolució de la tècnica de producció de lents va permetre realitzar fotografies estereoscòpiques amb dues càmeres idèntiques, col·locades sobre un suport. D’aquesta manera permetia a la vegada els ajustos de convergència respecte al subjecte, però, com que disposava d’obturadors sincronitzats, també possibilitava la realització d’instantànies.

Els manuals de l’època coincidien que tot fotògraf estava obligat a construir-se el seu propi aparell estereoscòpic de separació variable, a partir d’una o dues càmeres fotogràfiques, de la manera que he descrit. Poc més tard, van començar a aparèixer les càmeres estereoscòpiques binoculars, que ràpidament es van popularitzar, primer entre els fotògrafs professionals i, al final del segle xix, amb l’aparició de la placa seca i l’eclosió de la fotografia amateur, entre el gran públic que, gradualment, va passar de ser consumidor a creador d’imatges. Com que la càmera binocular no necessitava un registre de les dues preses, en molts casos, era innecessari l’ús del trípode. Encara que, d’altra banda, com que es basaven en òptiques de separació fixa, aquestes càmeres de dues lents tenien certes limitacions, especialment en la representació de subjectes propers o llunyans.

28

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

El mercat i el gust La fotografia era encara molt jove. Per això la majoria de professionals que es començaven a dedicar a aquesta nova activitat provenien de la pintura o de l’òptica, com el mateix Duboscq, tot i que hi havia també científics i diletants. No és l’objectiu d’aquest article elaborar una tipologia de la professió en aquella època primerenca, però sí que cal establir una significativa diferència entre el fotògraf, diguem-ne convencional o de galeria, i el que es dedicava a les vistes estereoscòpiques. Amb tot, sovintejaven els professionals que alternaven els dos formats. A un fotògraf de retrats de galeria li calia un local convenientment il·luminat i buscar el prestigi que assegurés les visites dels clients. Un productor d’imatges estereoscòpiques necessitava, naturalment, un estudi o galeria on poder realitzar les fotografies. Però no podia esperar que un client entrés a l’estudi i li proposés, per exemple, la realització d’una sèrie fotogràfica sobre la darrera novel·la d’Alexandre Dumas que havia llegit recentment amb entusiasme. Havia d’actuar a l’inrevés. Preveure els gustos del públic i arriscar-se a realitzar sèries estereoscòpiques que tinguessin sortida comercial. Havia d’afegir a les competències i a l’enginy d’un fotògraf, l’olfacte d’un productor teatral i la rapidesa d’un editor de premsa. I és que la demanda d’imatges era abundant, però la competència, ferotge, ja en aquells primers instants del naixement d’un nou mercat.

Els usuaris Ja he dit que el públic consumidor de les imatges estereoscòpiques podia ser de diferent classe social i, per tant, de divers poder adquisitiu. Podia tractar-se d’un públic eventual, que en una barraca de fira i per poques monedes, tenia accés a unes quantes imatges a través d’un aparell ambulant. Exis-

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Visor estereoscòpic del tipus Holmes.

29

tia també l’aficionat que posseïa un petit visor i comprava diverses col·leccions d’imatges segons la moda o els seus gustos. Podem imaginar-nos una d’aquelles sessions domèstiques de fotos estereoscòpiques. El pare de família va comentant cada vista mentre les passa a la resta de la concurrència. El visor va circulant entre els assistents. A simple vista, cada una de les imatges no és gaire vistosa.

El paisatge o les situacions representades són diminuts, i no poden apreciar-se’n els detalls. Però quan es mira a través del visor, la imatge sofreix una inusitada metamorfosi. Llavors sorgia una exclamació d’admiració de la persona que en aquell moment sostenia el visor. Les vistes estereoscòpiques es miren en companyia, però realment es gaudeixen en privat. El cas té molt a veure amb l’estranya intimitat de la qual gaudirien, uns anys més tard, els espectadors en les atapeïdes sales del cinematògraf.

Els estudis Els estudis dels fotògrafs estereoscòpics podien ser petites empreses familiars, o societats amb tota la infraestructura i operaris. En un principi, no diferien gaire d’un establiment fotogràfic de retrats. Consistien en una galeria de vidre, un laboratori, una sala per al retoc i acoloriment de les còpies i una altra secció per a l’acabat de les targetes. L’acoloriment mereixia sempre un tractament especial. Als petits establiments, solia ser l’esposa del fotògraf qui es dedicava a aquesta tasca. En alguns casos arribava a brodar de manera tan delicada el seu treball, que també rebia encàrrecs d’altres fotògrafs. És el cas de l’esposa del fotògraf i antic miniaturista Alexis Gouin, qui, per cert, va deixar una valuosa sèrie de delicats daguerreotips de nus femenins. A la seva mort, l’any 1855, la seva esposa va seguir amb la petita empresa d’acoloriment, juntament amb la seva filla, Laure, qui es va casar amb un altre fotògraf i estereoscopista, Auguste Bruno Braquehais.

La feina i les necessitats de cada dia, per tal de produir imatges en relleu, va anar modelant l’estructura i el flux de treball dels estudis de fotografia en relleu. Ja he esmentat abans que moltes de les escenes que retrataven solien estar reconstruïdes en les galeries dels fotògrafs. Es pot imaginar el ritme de treball: es construïa un decorat per a realitzar una sèrie determinada. Amb uns quants arranjaments, el mateix escenari servia per a altres sèries diferents, fins que era desmuntat i se’n construïa un altre. Aquest ritme exigia la presència d’un magatzem on s’amuntegaven portes, finestres, columnes, balustrades, catifes, maniquins i, fins i tot, animals dissecats o elements de vegetació. Tant el ritme com el tipus d’activitat que s’hi desenvolupava era molt i molt semblant al dels primers estudis cinematogràfics, on els operadors eren al mateix temps pintors, tramoistes i mags.

30

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Els gèneres El petit format de les fotografies estereoscòpiques estava limitat per les dimensions òptimes en què els ulls havien de percebre les imatges, per tal de reconstruir la il·lusió de relleu, al visor estereoscòpic. Això feia que, en les càmeres estereoscòpiques, la distància entre la placa sensible i les òptiques fos més curta que en una càmera fotogràfica convencional de la mateixa època.

Per tant, la lluminositat era més gran i facilitava la realització d’imatges en menys temps d’exposició. Cal recordar que les primeres imatges de carrers cosmopolites, atapeïts de carruatges i vianants, van ser realitzades amb càmeres estereoscòpiques. La relativa facilitat d’ús d’aquestes càmeres va animar molts fotògrafs a incloure algun aparell estereoscòpic en el seu ja voluminós equipatge, per tal de complementar la seva producció pels carrers de la seva pròpia ciutat o fins a l’últim confí del món.

D’altra banda, el públic no podia resistir-se a la temptació de viatjar amb les retines i sentir-se en llocs fascinants on mai podria arribar. El context de pública intimitat en què aquestes imatges eren percebudes va propiciar un consum d’imatges que es podien agrupar en diversos gèneres. El més immediat que ve a la memòria és, naturalment, la fotografia de viatge, bé sigui a llocs remots o a ciutats pintoresques. També es produïen escenes de tipus documental, molt properes al gènere d’actualitats que, pocs anys després, rodarien els primers operadors cinematogràfics.

Aquestes sèries recollien moments significatius de la vida quotidiana, com el dia de mercat, una parada militar o l’ascensió d’un aeròstat. No faltaven, però, escenes de moments més dramàtics. Són de destacar les imatges en relleu de la Guerra Civil Nord-americana. Moltes de les fotografies més conegudes d’aquell conflicte van ser realitzades amb càmera estereoscòpica, o bé tenen la seva

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Parada del cotxe de línia.

Barcelona (fotografia de Sabino Ribé. Arxiu Comarcal de Tàrrega).

31

versió en relleu, ja que, com he dit, els fotògrafs afegien càmeres d’aquest format al seu equipament. Ateses les exigències tècniques dels processos fotogràfics d’aquell moment, no es podien registrar escenes d’acció i eren freqüents les escenificacions o les manipulacions en el camp de batalla. És el cas, per exemple, d’una de les imatges en relleu de Timothy H. O’Sullivan, editada per Alexander Gardner, en què el cos d’un soldat confederat va ser arrossegat uns metres i va ser convertit en el d’un franctirador abatut. A l’Antic Continent, també es registraven les barricades dels carrers de París durant els fets de la Comuna l’any 1871, o bé se n’escenificaven els tràgics episodis en les galeries dels fotògrafs.

Altres sèries de reconstruccions en els estudis eren les escenes costumistes.

Solien tractar-se de vistes d’activitats més o menys bucòliques amb camperols i artesans. Abundaven altres escenes de gènere, com excursions, tertúlies als cafès i escenes moralitzants, dignes dels pinzells de Hogarth. Tot plegat va modelant un inesperat corpus de quelcom que es pot anomenar fotografia de ficció. Cal no oblidar que, juntament amb aquesta producció, apareix un gran mercat d’imatges eròtiques. De vegades tenien la forma d’acadèmies per a pintors però sovint eren estampes picants o obertament pornogràfiques. N’hi va haver tal demanda, que molts fotògrafs es dedicaven gairebé en exclusivitat a aquest tipus de fotografies. Finalment van arribar a confondre’s els termes fotografia estereoscòpica i fotografia eròtica.

Fotografia de ficció A part de les sèries eròtiques, les escenes més venudes solien ser reconstruccions dels moments més significatius de novel·les, faules, obres de teatre o d’òpera que estiguessin en voga. Cal destacar la sèrie Les Théâtres de Paris, realitzada per l’escultor Alfred Habert i comercialitzada juntament amb el seu soci Adolphe Block. Habert va reconstruir en escaiola un total de quinze òperes i operetes estrenades en aquell moment a París. Anava als teatres, realitzava croquis de les escenes i els decorats i, al seu estudi, les reproduïa i fotografiava. Les còpies estaven delicadament presentades en el que es coneix com a vistes estereoscòpiques tissue. Consistien en imatges positivades sobre paper a l’albúmina. Estaven sovint perforades en punts determinats i acolorides per la part posterior. Eren protegides pel revers amb un paper molt fi i, finalment, muntades sobre cartons encunyats. L’aspecte d’aquest tipus particular d’imatges en relleu canviava espectacularment si eren observades amb llum frontal o posterior. Llavors la imatge adquiria un aspecte meravellós i semblava estar il·luminada per les espelmes de l’escenari.

Habert també va destacar en un gènere particular de fotografia satírica. Ja s’ha esmentat l’existència d’una fotografia d’escenes de gènere que, en molts casos, contenien un discurs moralitzant, no exempt de certa sàtira. Però hi ha una destacada producció de fotografia crítica. Estem parlant de Les Diableries.

32

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

En elles se satiritzava sobre polítics o personatges coneguts. Els protagonistes d’aquestes imatges eren unes figuretes de dimonis o esquelets construïts en escaiola per escultors com l’esmentat Habert, Pierre Adolph Hennetier o Louis Edmond Cougny. Com els acudits que avui en dia perden el sentit al cap de poc temps d’aparèixer, moltes d’aquestes imatges han perdut per a nosaltres el sentit o la gràcia que podien tenir quan van ser creades i consumides. Resta, no obstant això, l’encant d’unes obres delicades, impreses sovint en format tissue, que beuen de les fonts escenogràfiques del teatre d’aquella època i comparteixen l’alè amb les fantasies cinematogràfiques de Georges Méliès.

Els amateurs La majoria de la producció que fins ara s’ha esmentat va ser realitzada amb la tècnica fotogràfica del segle xix. Les primeres imatges estereoscòpiques eren daguerreotips —unes extraordinàries dobles peces úniques— realitzades sobre plaques de coure amb revestiment de plata, que calia sensibilitzar amb vapor de iode i revelar amb un tòxic vapor de mercuri. Un cop processades donaven lloc a unes subtils imatges negatives i positives alhora, en funció de l’angle des d’on es miraven. A partir de la dècada de 1850, s’estén l’ús del negatiu al col·lodió humit.3 Era una emulsió més sensible a la llum que el daguerreotip i, alhora, més segura per a la salut del fotògraf. La combinació de negatiu sobre vidre al col·lodió humit i positiu en paper a l’albúmina es va estendre ràpidament. Tant que es pot garantir que gran part de l’imaginari fotogràfic col·lectiu que avui en dia es té del segle xix ha estat realitzat amb aquesta tècnica. Tenia, però, l’inconvenient que només es podia revelar mentre l’emulsió era humida.

Quan el col·lodió s’assecava, esdevenia impermeable a l’aigua i no es podia processar. Això obligava a transportar al lloc de la presa fotogràfica l’equipament necessari per a sensibilitzar i revelar in situ les imatges. Aquests detalls permeten entendre com els requeriments tècnics de les fotografies de gran part del segle xix restringien la pràctica fotogràfica als professionals i a un petit grup de diletants amb habilitats i recursos econòmics.

Al darrer quart del segle xix Richard Leach Maddox va idear un nou procés amb placa seca de gelatinobromur. Era molt més senzill que el col·lodió, tot i que no tan sensible a la llum, de moment. Importants desenvolupaments posteriors, especialment de George Eastmann i dels germans Lumière, van fer d’aquest nou suport un procés més ràpid i sensible, alhora que més econòmic de produir. Tot plegat va posar a l’abast de més consumidors l’accés a la fotografia, no només pel fet de tenir un retrat o d’adquirir una sèrie de fotografies este-

3. Desenvolupat gairebé alhora per Frederick Scott Archer i Gustave Le Gray, i donat a conèixer entre 1850 i 1851.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

33

Càmera estereoscòpica Verascope.

reoscòpiques, sinó que també van possibilitar l’aparició d’un gran nombre de fotògrafs amateurs i, en definitiva, l’ús generalitzat de la pràctica fotogràfica.

L’any 1893 el francès Jules Richard patentà el Verascope, un aparell fotogràfic estereoscòpic molt senzill, amb un format més petit i econòmic, de 4,5×10,7 cm.

A poc a poc Richard completà la gamma de productes Verascope d’aquesta particular disciplina fotogràfica, que abastava des de càmeres i accessoris per a la presa i el processament d’imatges, fins a visors de diversos tipus. El 1904 Richard llençà al mercat el Glyphoscope, un singular instrument estereoscòpic que, amb una senzilla manipulació, pot ser tant una càmera fotogràfica com un visor estereoscòpic. Amb aparells com aquests ja no són només els fotògrafs els que realitzen i venen les imatges estereoscòpiques; qualsevol aficionat amb molt poca preparació pot realitzar la seva col·lecció d’imatges en relleu. Tant és així que una importantíssima part de la producció de fotografia amateur del primer terç del segle xx és en format estereoscòpic. Aquest fenomen resulta fàcilment apreciable en la mostra de la qual forma part aquesta publicació, en què destaca la gran producció desenvolupada des del moviment associacionista i excursionista. Durant el mateix període, el consum de sèries d’imatges estereoscòpiques minva, mentre que s’incrementa el consum i la producció d’equipament i plaques fotogràfiques. Tot i que hi ha excepcions, com el cas de les publicacions de vistes com El Turismo Práctico,4 un nom amb ressons del viatge immòbil esmentat al principi.

A poc a poc, especialment després de la Primera Guerra Mundial, el mercat estereoscòpic decau, en detriment de la fotografia convencional i, cap als anys trenta del segle xx, es deixen de fabricar i comercialitzar tant les col·leccions de vistes com el material sensible en aquest format. Es combinen raons de tot

4.

34

Publicat per l’editorial Alberto Martín, a Barcelona, entre 1914 i 1922.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

tipus per justificar aquest declivi. Des de la irrupció de la Gran Guerra, que va proveir inicialment el mercat amb imatges espectaculars i terribles però delmà la indústria i el nombre de consumidors, fins a l’aparició de nous formats fotogràfics més senzills i econòmics, així com la irrupció del nou mercat de premsa gràfica i l’eclosió del colossal negoci cinematogràfic mundial als anys d’entreguerres.

Aquests dos sectors es van aprofitar de les competències visuals que, al llarg de la segona meitat del segle xix i el primer terç del segle xx, van adquirir els consumidors d’imatges. També van recollir les estratègies de producció i distribució de les empreses desenvolupades al voltant de la fotografia estereoscòpica, per donar lloc a la cultura moderna, de la qual tots formem part, i que es comunica amb els ulls.

Bibliografia Brewster, David (1971/1856). The Stereoscope. Its history, theory and construction. Hastings-on-Hudson, NY: Morgan & Morgan. <https://archive.org/details/stereoscopeitsh00brewgoog> (consulta: 12/01/2015) Bulat, Elena Simonova (2003). Conservation issues of paper stereo transparencies. Rochester NY: Andrew W. Mellon Fellow Advanced Residency Program in Photograph Conservation. <http://notesonphotographs.org/images/d/df/Elena_Bulat_Stereo_Tissue_for_web. pdf> (consulta: 12/01/2015) Drouin, F. (1995/1894). The stereoscope and stereoscopic photography. Culver City, CA: Reel 3-D Enterprises. <https://archive.org/details/stereoscopestere00drou> (consulta: 12/01/2015) Fernández Rivero, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía. La imagen estereoscópica. Màlaga: Editorial Miramar.

Hernández Latas, José Antonio (2009). Zaragoza en la fotografía estereoscópica de principios del siglo xx: El Turismo Práctico. XIII Coloquio de Arte Aragonés. La ciudad de Zaragoza entre 1908 y 2008. Saragossa: Gobierno de Aragón y Universidad de Zaragoza, pp. 509-522. <http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/29/58/24hernandezlatas.pdf> (consulta: 12/01 /2015) — (2013). “Instantaneidad y estereoscopía: el viaje fotográfico a través de España de la compañía parisina J. Lévy et cie. a finales del siglo xix.” Arte y Ciudad. Revista de Investigación. Madrid: Universidad Complutense. Nº Extraordinario 3. Vol. 1, pp. 31-58. <http://www.arteyciudad.com/revista/index.php/num1/article/view/105> (consulta: 12/ 01/2015)> Holmes, Oliver Wendell (1859). The Stereoscope and the Stereograph. <htt p://ww w.theatla ntic.com/magazine/arc hive/1859/06/the-stereoscope-and-the-stereograph/303361/> (consulta: 12/01/2015) Kaba, Mitch (2011). Les Diableries: 3D Visions of Hell from the 19th Century. <https://cinegraphics.files.wordpress.com/2011/06/les-diableries-3d-visions-of-hell3. pdf> (consulta: 12/01/2015) Pellerin, Denis (1995). La photographie stéréoscopique sous le second Empire. París: Bibliothèque nationale de France.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

35

Vista estereoscòpica procedent de la sèrie Momentos, Paisajes, Pueblos, Grupos y Fiestas. Col·lecció de l’autor

TÀRREGA CALLING MARS

Ramon Barnadas Rodríguez Historiador de la fotografia

El 20 de juliol de 1976 el mòdul de descens de la nau Viking 1 va obtenir la primera imatge en blanc i negre realitzada des de la superfície de Mart i, l’endemà, la primera en color.1 Aquest honor no es va poder atribuir a la fotografia parcial i no identificable captada pocs anys abans (el 2 de desembre de 1971) pel mòdul de la sonda espacial soviètica Marsnik 3, la qual va deixar de comunicar-se amb la Terra uns quinze segons després d’arribar al planeta vermell.

Va ser durant el juliol de 1997 quan la missió nord-americana Mars Pathfinder va captar per primera vegada el paisatge marcià mitjançant imatges estereoscòpiques.2 Ara bé, si hem de fer cas als apel·latius, les primeres fotografies de Mart en color i estereoscòpiques es van produir a Tàrrega cap a mitjan dècada de 1950 com a resultat de la gran creativitat d’un fotògraf local, Jaume Calafell Pifarré, primer membre d’una nissaga de fotògrafs que integren els seus quatre fills —Àngels (1944), Jaume (1947-2011), Maria Teresa (1951) i Maria del Carme Calafell Pueyo (1959)— i quatre nétes —Anna Calafell Figuera (1979), Georgina Puig Calafell (1983) i les germanes Gemma (1966) i Marta Balcells Calafell (1969)—. Precisament, la incessant activitat de Jaume Calafell (pare) va ser un dels factors que va tenir en compte el metge a l’hora de diagnosticar-li Alzhei-

1. Podeu veure-les a [en línia]: <http://photojournal.jpl.nasa.gov/catalog/PIA00381> i <http://photojournal. jpl.nasa.gov/catalog/PIA00563>.

2. Podeu veure-les a [en línia]: <http://photojournal.jpl.nasa.gov/keywords/anaglyph> (cal triar en el menú la missió Mars Pathfinder).

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

37

mer en una època en la qual, erròniament, es considerava que una excessiva ocupació intel·lectual estava en l’origen de la malaltia. No pas per atzar en el moment de la seva mort, que va tenir lloc a la capital de l’Urgell el 19 de juny de 1986 als seixanta-vuit anys, el currículum de Calafell comptava, entre altres fets destacables, amb trenta-una patents —vint-i-dues de les quals de l’àmbit de la fotografia—, i amb una vasta i persistent producció fotogràfica que, en part, es conservava al darrer local on va tenir el seu negoci, inaugurat el 8 de setembre de 1973 en l’aleshores número 22 de l’avinguda de Catalunya de Tàrrega.

Uns mariners gaudeixen dels Marte Visión instal·lats a la plaça del Teatre, a les Rambles de Barcelona (col·lecció família Torres).

Un dels seus invents, sens dubte el més pintoresc i difós, el va sobreviure un temps, fins a l’entorn de l’any 1990. Es tractava d’uns visors de fotografies estereoscòpiques en color, automàtics i de pagament anomenats Marte Visión, uns enginys que habitualment se situaven en llocs turístics, de trànsit de passatgers i en fires populars o comercials. L’explotació dels visors es va perllongar durant quasi trenta anys des de la seva inauguració el 1962 a les comarques de Ponent —a Tàrrega, Agramunt i Lleida— i a Saragossa.3 L’any següent s’estendrien a Mollerussa, Balaguer i Barcelona. En alguna ocasió, però, la col·locació dels visors va trobar algun entrebanc. Òbviament, la seva ubicació a la via pública comportava el pagament de taxes municipals i la sol·licitud de permisos, que en alguna oficina eren denegats de manera reiterada. Casualment, en una de les cues necessàries per a fer les gestions administratives en qüestió, una persona que tenia experiència en aquest tipus d’afers va donar la solució a qui aportava la documentació de Marte Visión, tot tractant-lo d’ingenu: a la paperassa oficial necessària que es lliurava al funcionari per iniciar els tràmits era aconsellable afegir-hi algun bitllet.

Els dos primers anys de funcionament els Marte Visión van proporcionar uns ingressos bruts de 90.751 pessetes, una xifra equivalent al nombre de visionats, ja que en aquella època el preu pel seu ús era d’1 pesseta (amb el temps passaria a ser de 2,5 i 10 pessetes successivament). La recaptació arribava a Tàrrega en feixugues bosses plenes de rosses4 que, després d’una necessària i preventiva etapa de neteja i d’eliminació de tota mena d’objectes estranys —que a vegades s’introduïen en els aparells—, eren pesades per tal d’obtenir una estimació del total aconseguit, abans de dur els diners al banc i saber-ne la xifra oficial.

3. Llibre de comptabilitat d’Explotaciones Caltor.

4. A conseqüència del seu color daurat, la moneda d’una pesseta era coneguda popularment com la rossa, la rubia en castellà.

38

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Aquest tipus de comercialització de la fotografia estereoscòpica va resultar prou atractiu per al públic per fer perdurar la societat que, el 20 d’abril de 1962, van constituir a Tàrrega Jaume Calafell i Josep Torres Sanmiquel,5 anomenada Explotaciones Caltor (acrònim dels cognoms dels socis). Calafell actuava com a proveïdor dels aparells i de les fotografies en relleu, mentre que Torres aportava el capital necessari per a la producció dels visors. Les primeres quinze unitats de Marte Visión van tenir un preu individual de 4.500 pessetes6 de manera que, malgrat les altres despeses comptabilitzades el 1962 i el 1963 —que ascendien a 48.867 pessetes—, aviat es va constatar que a mitjà termini el negoci havia de ser rendible. Tanmateix, la seva expansió per Espanya no va ser gaire considerable tot i que l’any 1967 la Dirección General de Promoción del Turismo recomanava als seus ajuntaments la instal·lació dels visors perquè eren “una modalidad acertadísima de propagación turística”.7 Malgrat que la distribució de Marte Visión es va concentrar bàsicament a Catalunya, la curiositat per les vistes en tres dimensions va fer que el 1988 hi haguessin cent vuit màquines distribuïdes a Lleida, a la preolímpica Barcelona, a Reus, a Salou, a Calella, a Cambrils, al restaurant Can Amat de Martorell i a Saragossa, i que es recaptessin 1.900.000 pessetes.8 Des de l’abril de 1975 Explotaciones Caltor formava societat amb la barcelonina Cataluña Visión S. A. (Catavisa), una empresa que construïa i explotava telescopis terrestres de pagament situats en llocs turístics. De vegades, la proximitat d’ambdós tipus d’aparells feia que el manteniment dels Marte Visión resultés més avinent. A això cal afegir-hi una certa experiència dels treballadors de Catavisa en qüestions fotogràfiques, ja que l’empresa la va fundar el 1969 Juan Florencio Fuentelsaz Castillo en produir-se diferències entre els socis de l’Instituto Óptico-Técnico Kavex,9 que es dedicava a la construcció d’instruments òptics com ara microscopis, telescopis o, durant la dècada de 1950, càmeres de fotos comercialitzades amb el nom de Kavette. El cas és que la col·laboració d’Explotaciones Caltor i Catavisa va durar fins al 1994 quan, segons es desprèn d’una nota interna de la societat, feia un temps que els darrers visors inutilitzats s’havien retirat del públic i s’emmagatzemaven, a l’espera de ser tractats com a ferralla, en uns locals d’Industrias Pedret SA, empresa dirigida per Francesc Pedret Valls i dedicada a l’òptica de precisió, resultat també d’una escissió de Kavex produïda, en aquest cas, l’any 1967.

5. Contracte de constitució d’una societat privada entre Jaume Calafell Pifarré i Josep Torres Sanmiquel, signat a Tàrrega el 20 d’abril de 1962.

6. Factura de Marte Color-Jaime Calafell Pifarré a Explotaciones Caltor (9 de setembre de 1962).

7. Carta del director general de Promoción del Turismo, Juan de Arespacochaga y Felipe, als alcaldes dels ajuntaments d’Espanya (19 de gener de 1967).

8. Nota interna d’Explotaciones Caltor.

9. L’evolució de l’Instituto Óptico-Técnico Kavex i de les empreses que se’n van derivar està detallada a [en línia] <http://eltecnigraf.wordpress.com/dissenyat-en-catala-2/optica-classica-el-telescopi-vd-2200-de-vidi/>.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

39

Resulta sorprenent constatar, a partir de tot plegat, l’extrema longevitat de la invenció de Jaume Calafell, la qual va fer que una determinada concepció i realització pràctica de la fotografia tridimensional nascuda als inicis del desenvolupisme franquista, sobrevisqués tres dècades i, amb molt poques variacions, arribés a la Catalunya de finals de la dècada de 1980 i inicis de la de 1990, quan el país ja s’internacionalitzava econòmicament. Com va ser possible?

Visor i conjunt de vistes estereoscòpiques de la casa Rellev de Josep Codina (foto: Ramon Barnadas).

El fenomen es podria intentar justificar per la tradició estereoscòpica del país, i és que, certament, arrenca de lluny, malgrat les queixes que va suscitar en el seu moment. Així, el 1881 podem trobar retrets a la producció local per part del promotor de l’excursionisme Marçal Ambrós: “Aquí á Espanya apenas s’han generalisat las vistas pera estereoscopi, y aixó pot déure’s á dúas causas: primer (...) es precís que lo instrument ab que s’miran siga bó y estiga montat com déu; y segon, á que pocas, poquíssimas son las vistas fetas aquí que tingan las qualitats de perfecció artística indispensables”.10 Però, si bé en alguns casos les vistes produïdes a Catalunya no gaudien de l’acurada presentació que acompanyava, per exemple, moltes de les franceses, sí que es pot constatar que en les darreres dècades del segle xix eren més d’una desena11 els fotògrafs professionals catalans —molts d’ells barcelonins— que comercialitzaven vistes en relleu que, al marge del local del mateix fotògraf, també eren venudes en altres comerços, com ara adrogueries.12 Fins i tot es podien trobar vistes fetes per fotògrafs allunyats de les grans urbs, com era el cas de Vicente Grivé, d’Olot. Al mateix temps, la premsa especialitzada procurava difondre les virtuts de la fotografia en relleu entre els aficionats i mostrava com les imatges podien ser observades mitjançant anàglifs.13 A finals del segle xix la seva pràctica es va veure afavorida per l’aparició de càmeres estereoscòpiques més manejables, com les d’H. Bellieni14 i, sobretot, la Verascope, novetats que van suposar una veritable popularització de la fotografia tridimensional a casa nostra a principis del segle xx. El 1903 a Barcelona, per exemple, hi havia una casa dedicada a l’estereoscòpia i a la projecció on es podien comprar vistes en relleu sobre cartó per un preu que oscil·lava entre els 25 i els 75 cèntims de pesseta i sobre

10. Ambrós, Marçal. “Visita á la col·lecció de vistas fotográficas pera estereoscopi, de D. Vicens Grenzner”, Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana, agost de 1881, pp. 182-184.

11. Trobareu informació al respecte a l’apèndix 3 de Fernández Rivero, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografia. La imagen estereoscópica. Màlaga: Editorial Miramar.

12. La Vanguardia del 22 de març de 1891, p. 8 i del 18 de gener de 1893, p. 7, conté els anuncis de l’Almacén de drogas. Hijos de A. Busquets y Durán.

13. Baltà de Cela, José. “Los Anaglifos” dins La Fotografía Práctica, Vilafranca del Penedès, agost de 1894, núm. 14, pp. 113-115, 124 i làmina.

14. “Gemelo estereoscópico” dins La Fotografía Práctica, Vilafranca del Penedès, setembre de 1896, núm. 39, pp. 140 i 141.

40

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

vidre entre els 75 cèntims i 1,50 pessetes (el preu es fixava en funció de la mida).15 A la mateixa època la fotografia en relleu s’incorpora a concursos i exposicions fotogràfiques, com els de 1906 convocats pel Centre de Lectura de Reus i per la Sociedad Colombófila de Cataluña a Barcelona, o els de 1911 i 1913 promoguts per la Secció de Fotografia del Centre Excursionista de Catalunya, celebrats també a Barcelona, a la casa Reig.16 En alguns casos fins i tot s’instal·len visors de sobretaula perquè els visitants puguin admirar l’obra dels participants.

L’apropament de l’estereoscòpia al gran públic no va impedir que s’emprenguessin negocis de venda d’imatges d’èxit destinats a un consumidor socialment més modest. Va ser el cas, per exemple, de l’editorial Albert Martín de Barcelona amb la sèrie El Turismo Práctico,17 produïda a partir de la dècada de 1920; del fotògraf Josep Codina Torras a partir de 1929, especialment amb les imatges i el visor de la marca Rellev18 (també hi va participar el fotògraf aficionat J. Nonell i Febrés), o de diverses empreses que van recórrer a l’estereoscòpia per promocionar els seus productes, com ara durant els anys 1930 Galletas y Chocolates Solsona Rius que inclús va patentar la interessant combinació de xocolata (com més negra millor) i fotografia.19 A finals del segle xix i principis del xx fins i tot s’experimenta amb la fotografia en relleu en diferents àmbits científics.20 El reconegut metge Jaume Ferran i Clua (1851-1929) obté fotografies estereoscòpiques de cultius microbians i, en el camp de l’astronomia, trobem Josep Comas i Solà (1868-1937), director de l’observatori Fabra de Barcelona. A finals del segle xix Comas i Solà ja havia constatat l’ús de l’estereoscòpia per part d’astrònoms estrangers i, posteriorment, durant els primers anys del segle xx va idear-ne un sistema que permetia realitzar mesures estel·lars.21 En el mateix camp va destacar Salvador Raurich i Ferriol (1869-1945), que el 1915 va publicar un text que incorporava un full amb vistes estereoscòpiques del Sol preses per ell mateix i que podien ser retallades per a la seva observació.22

15. Anunci de la casa Estereoscopía y Proyección, situada a l’entresòl del número 3 del carrer Ample de Barcelona, aparegut a la pàgina 2 de La Vanguardia el 3 de gener de 1903.

16. Respectivament: La Vanguardia, 27 de setembre de 1906, p. 5; La Vanguardia, 1 d’abril de 1906, p. 3, i Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya de juny de 1911, p. 185, maig-juliol de 1913, pp. 182184, i agost-setembre de 1913, p. 220.

17. Podeu consultar la col·lecció a [en línia] <http://cartotecadigital.icc.cat/cdm>.

18. A l’Oficina Española de Patentes y Marcas (OEPM) es conserven dues patents d’un Estereoscopi plegable a nom de Josep Codina. Una amb número ES 101 U, sol·licitada el 10 de desembre de 1929 i publicada el 16 de maig de 1930, i una altra amb número ES 761 U, presentada l’1 de febrer de 1932 i publicada l’1 de maig del mateix any.

19. OEPM. Patent número ES 1050 U, Paquetes de chocolate con inclusión de vistas estereoscópicas.

Va ser sol·licitada el 28 de juliol de 1932 i publicada l’1 de setembre de 1932.

20. Per a tenir una visió general de la fotografia científica, fonamentalment a Barcelona, consulteu Torres, José Manuel (2001). La retina del sabio. Santander: Universidad de Cantabria i Ajuntament de Girona.

21. Josep Comas i Solà, a més de publicar en revistes especialitzades, va fer-ho de manera regular a La Vanguardia. Vegeu, per exemple, Comas i Solà, Josep. “La fotografía del Cielo (continuación)” del 5 d’octubre de 1897, p. 4, i la ressenya anònima “La Academia de Ciencias y Artes”, del 29 de juny de 1916, p. 16.

22. Raurich i Ferriol, Salvador. “Estereoscopias del Sol y del paso de Mercurio”, Boletín de la Sociedad Astronómica de Barcelona, vol. III, núm. 5-50, maig de 1915.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

41

D’altra banda, en l’àmbit de la meteorologia la fotografia en relleu es va aplicar a l’estudi dels núvols —nefologia—, especialment durant la dècada de 1920, de la mà del Servei Meteorològic de Catalunya i del mecenes Rafael Patxot i Jubert (1872-1964).23 També la topografia va trobar aplicacions pràctiques en l’estereoscòpia; per exemple, la Sociedad Estereográfica Española —fundada a Madrid per l’enginyer de camins José María Torroja (1884-1954)— la va emprar per obtenir plànols de vies fèrries a Lleida, a Reus i a Cardona per encàrrec de la Mancomunitat, així com d’embassaments propietat de diverses empreses catalanes.24 Després de la guerra civil l’estereoscòpia comercial decau tot i que, en la mesura de les possibilitats de cadascú, hi ha aficionats que no deixen de practicar-la, alhora que es registren patents que hi tenen relació, com ara la de 1949 d’Armando Blanco, de Barcelona, que descriu un adaptador per a una càmera i un visor.25 El tipus de patent en qüestió és molt indicatiu de l’estat de la indústria domèstica i de les potencialitats dels seus responsables. Es tractava d’una patent d’introducció (no d’invenció), és a dir, d’una figura que, d’acord amb una llei espanyola de 1929,26 permetia registrar un invent estranger que no estigués explotat al país i comercialitzar-lo durant deu anys sense que l’autèntic inventor en rebés cap compensació. Qui presentava la patent d’introducció només havia d’obtenir una traducció de la patent estrangera, aplicar-li unes adaptacions minúscules i incloure-hi les mateixes figures i esquemes originals (en els quals la signatura de l’inventor era substituïda per la del peticionari). I tot i que havia de “consignar en la solicitud el número, fecha y origen de la patente extranjera, o la fuente de información necesaria en caso de que ignorase aquellos extremos”, en moltes ocasions ni tan sols això s’hi feia constar. L’únic que el veritable inventor podia fer abans que transcorregués un any des de la presentació de la patent d’introducció (si és que arribava a assabentar-se’n) era sol·licitar-la ell mateix a Espanya. En principi aquest tipus de patent pretenia promoure la indústria autòctona, però de fet va convertir-se en allò que exactament en pensaven la majoria de països desenvolupats: que era una legalització de la pirateria industrial.27

23. Trobareu una acurada descripció de l’activitat de Patxot com a mecenes i de la seva aportació a la nefologia en els textos de diversos autors inclosos en la publicació de 2014 Rigor científic, catalanitat indefallent. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

24. “Crónica Iberoamericana. España”, Ibérica, Roquetes (Observatori de l’Ebre), 10-17 d’abril de 1920, núm. 223-224, pp. 226 i 227. Vegeu també Torroja, José María (1925). La estereofotogrametría en 1924.

Madrid: Publicaciones de la Real Sociedad Geográfica.

25. El 21 de gener de 1949 Armando Blanco Romén (o Roméu, ja que hi ha disparitat tipogràfica en la documentació oficial), de Barcelona, presenta la patent número ES 186.701 A3 Vistas esteoroscópicas en máquinas fotográficas normales, que descriu un adaptador per a les càmeres fotogràfiques i un visor estereoscòpic basats en un joc de miralls. La patent va ser publicada el 16 d’abril de 1949.

26. Estatuto de la Propiedad Industrial de 1929. Capítulo II. Patentes de Introducción. Articles 68 a 72.

27. L’entrada d’Espanya a la Unió Europea va significar la supressió de les patents d’introducció mitjançant la Ley 11/1986, de 20 de marzo, de Patentes. Boletín Oficial del Estado, núm. 73, del 26 de març de 1986, p. 11188.

42

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

La dècada de 1950 veurà com dos fotògrafs professionals de Catalunya s’apunten al ressorgiment internacional de la moda de la fotografia tridimensional.

Un d’ells és Francisco Fazio Mancini (1906-1999),28 de nacionalitat italiana però resident a la seva ciutat natal, Barcelona. El 1955 Fazio presenta una patent d’invenció d’un petit visor, 29 i també registra i comercialitza la marca Stereflex30 de fotografies en relleu. Sorprèn constatar que el visor, basat en un joc de miralls, no únicament coincideix amb el de la patent d’introducció d’Armando Blanco registrat sis anys abans, sinó que també coincideix amb un altre de patentat el 1951 a Madrid, per Félix Jardón Prado, 31 que també era una còpia, en aquest cas, d’un altre visor patentat als Estats Units el 1942.32 Les coincidències, però, no s’acaben aquí, ja que d’altra banda el nom Stereflex també va ser emprat, en la mateixa època, per la casa Exakta per anomenar un visor de càmera estereoscòpic. L’altre fotògraf català que als anys cinquanta impulsa projectes de fotografia en relleu és, precisament, Jaume Calafell, que també el 1955, com Fazio —tal com es veurà més endavant— emprèn el seu particular viatge cap a Mart desafiant Fobos i Deimos.

Arribats a la dècada de 1960, quan apareix Marte Visión, comença el declivi de la fotografia tridimensional comercial i, fins i tot, l’amateur, de manera que a finals del segle xx ja és una pràctica minoritària. Curiosament, el fill de Jaume Calafell, Jaume Calafell Pueyo, va fer-hi una aportació en aquesta època. Avesat en la seva pràctica per a ús personal, va col·laborar amb el doctor Lluís Orozco Delclòs (1952) en l’obtenció de parells estereoscòpics d’una intervenció quirúrgica. Les imatges, obtingudes mitjançant dues càmeres reflex i diapositives en color de 35 mm, van ser presentades en una ponència durant un congrés mèdic celebrat el 1995, ponència que va ser guardonada amb un premi a la millor comunicació científica.33 Avui la fotografia en relleu continua essent practicada ocasionalment a Catalunya, sobretot per uns pocs aficionats entestats a difondre-la, com és el cas dels membres de la plataforma catalana Eurostereo Foundation, encapçalada per Carles Moner. Però també s’hi realitzen noves aportacions, com les fetes en l’àmbit particular per Joan Maria Soler

28. Muriel Ortiz, Susanna (2011). Guia dels arxius històrics de Catalunya, 9. Barcelona: Generalitat de Catalunya,. pp. 119-121.

29. OEPM. Patent número ES 220.747. Un aparato estereoscópico para visión de imágenes diapositivas.

Sol·licitada el 15 de març de 1955 i publicada el 16 de setembre del mateix any.

30. Boletín Oficial de la Propiedad Industrial núm. 1632. 25 de febrer de 1955. Referència 291.358.

S’hi indica que la marca correspon a “Aparatos miravistas y diapositivas por transparencia para observación óptica y proyección” i que Fazio viu al número 16 del carrer Dr. Dou de Barcelona.

31. OEPM. Patent número ES 196.258 A3. Un nuevo dispositivo para mirar vistas transparentes estereoscópicas. Sol·licitada el 24 de gener de 1951 i publicada el 16 de gener de 1953.

32. United States Patent and Trademark Office (USPTO). Patent número US 2282151. Stereoscope.

Presentada el 21 de maig de 1940 i publicada el 5 de maig de 1942.

33. Es tractava del XXXII Congreso Nacional de la Sociedad Española de Cirugía Ortopédica y Traumatología celebrat a Sevilla l’octubre de 1995. El 1996 el treball es presenta al Centre Mèdic Tecknon de Barcelona i se li atorga un diploma pel Valor docente de la imagen estereoscópica en cirugía.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

43

Farràs, que té diverses patents,34 o, en l’àmbit professional, per l’Observatorium 3D i pel fotògraf Miquel Planchart.

Perfilada l’evolució de l’estereoscòpia a Catalunya, i tal com ja s’ha indicat més amunt, es podria pensar que el seu arrelament al país justifica la llarga trajectòria dels Marte Visión. Però el cas és que aquesta perllongada tradició també va tenir lloc en altres països occidentals, en els quals, no obstant això, no hi ha casos documentats d’una durada similar a la de l’enginy ideat per Jaume Calafell. I no és pas que no existissin sistemes semblants: en altres llocs del món i durant la segona meitat del segle xx també van existir visors estereoscòpics en color, automàtics, de l’estil dels Marte Visión; uns instruments que eren hereus dels que van aparèixer als Estats Units a finals del segle xix i principis del xx —com ara el Quartoscope de 1897, Cail-O-Scope de 1904, l’Auto Stereoscope de 1905 o el Photoscope Picture Machine de 1929—, antecessors que funcionaven amb fotografies estereoscòpiques en paper. Així, en el país ara esmentat i durant els anys d’activitat de Calafell, es patenten i comercialitzen diversos visors de pagament,35 ja sigui dedicats al turisme, la zoologia o la geografia física, com era el cas de l’Scene-A-Magic 3D de 1979 (que fins i tot incorporava àudio), o a la geografia femenina, cas dels 3Dimensional Theater de 1959. Ara bé, pel que fa als visors de mà i altres enginys estereoscòpics d’ús personal, sí que hi va haver —i encara hi ha— un paral·lelisme entre allò que es produïa a casa nostra i el que es feia a la resta del món. N’és un bon exemple un petit visor, amb les corresponents sèries fotogràfiques, anomenat Marte 2000 i patentat, òbviament, per Calafell el 1979.36 És per tot això que els Marte Visión resulten, en l’accepció més bàsica del terme, excepcionals. I podria ser aquesta excepcionalitat, precisament, allò que els va fer perdurables, és a dir, esdevenir un anacronisme, una curiositat atractiva gràcies al fet d’estar fora del seu temps natural, que va ser la dècada de 1960.

Però la persistència temporal no és pas l’única singularitat que va caracteritzar els Marte Visión, perquè la seva producció també va ser digna de consideració.

Un cop publicada la patent d’invenció a finals de 196137 (totes les patents de Calafell són d’invenció, no pas d’introducció) i constituïda Explotaciones Caltor

34. OEPM. Patent número ES 1064840 U. Marco para fotografías con dispositivo de visualización estereoscópica. Presentada el 19 de febrer de 2007 i publicada l’1 de maig de 2007; patent número ES1074064 U. Dispositivo de visualización de imagenes estereoscópicas. Presentada el 18 de febrer de 2011 i publicada el 18 de març de 2011.

35. USPTO. Patents números: US. 2679705. Stereoptical viewer with automatic picture change, presentada el 3 de maig de 1952 i publicada l’1 de juny de 1954; US 2897721. Stereoscopic viewer, presentada el 28 de desembre de 1953 i publicada el 4 d’agost de 1959; US 3027802. Programmed stereoscopic viewer, presentada el 12 de maig de 1960 i publicada el 3 d’abril de 1962, i US 4158480. Automatic stereoscope, presentada el 20 de juny de 1977 i publicada el 19 de juny de 1979.

36. OEPM. Patent número ES 242.121 U. Estereoscopio perfeccionado. Presentada el 17 de març de 1979 i publicada l’1 de juny de 1979.

37. OEPM. Patent número ES 267.755. Un aparato electro-mecánico para la visión estereoscópica de diapositivas. Curiosament, el document fundacional d’Explotaciones Caltor indica un número de patent incorrecte. Presentada el 27 de maig de 1961 i publicada el 16 de novembre de 1961.

44

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

l’abril de 1962, la producció del visors passa a ser responsabilitat de Calafell. És així com el segon pis de la finca situada al número 22 del carrer del Carme de Tàrrega —on hi ha el domicili familiar en què viuen onze persones,38 la botiga, l’estudi i el laboratori fotogràfics— passa de ser un petit taller a convertir-se, durant els primers anys de la comercialització de Marte Visión, en un veritable centre de producció que acaba les primeres unitats el setembre de 1962. Per poder-ho fer, Calafell compta amb uns cinc treballadors fixos i vuit de temporals que fan hores extres quan pleguen de la seva feina habitual i que sovint treballen fins a les deu de la nit. Alguns dels operaris són especialistes metal·lúrgics de la fàbrica J. Trepat —la llavors encara puixant factoria de maquinària agrícola targarina fundada l’any 1914—, fet que facilita que algunes peces que han de ser fabricades amb instruments especials, siguin manufacturades per aquests treballadors a l’empresa mateixa gràcies a un acord de Calafell amb el seu propietari. En un principi, com si actués sota la influència de l’autarquia que havia imperat fins aleshores, Calafell fins i tot s’atreveix a fer les lents de vidre dels visors, però després de diversos intents que culminen amb alguns exemplars conclou que l’esforç no és rendible i les encarrega a Francesc Pedret, de Kavex.

Els primers Marte Visión es caracteritzaven per mostrar dotze parells estereoscòpics, així com pel seu color vermell (és clar) i forma allargada (tenien una certa aparença d’androide inquietant), uns atributs que canviaran amb els anys cap al color blau i formes quadrades, amb deu imatges per visionar. A vegades es col·locaven agrupats —en deu unitats com a màxim— i es muntaven sota una marquesina o bé formant un quiosc circular, estructures que, passats els anys, ja no eren muntades in situ, sinó a Tàrrega mateix, des d’on s’enlairaven cap a la seva destinació (mitjançant un camió grua).

Les fotografies que s’exhibien també es pot dir que eren made in Tàrrega, ja que van ser fetes, per descomptat, pel mateix Calafell. En algunes ocasions el seu contingut s’adequava al lloc on s’instal·laven; mostraven, per exemple, animals als visors del zoològic de Barcelona, o l’obra de Gaudí als dels voltants de la Sagrada Família i el Parc Güell. Tanmateix, habitualment, permetien viatjar a llocs turístics

L’octubre de 1963 els Marte Visión tenien el format de la primera patent del 1961. En una de les seves variacions tota l’estructura estava pintada de color vermell (col·lecció família Torres).

38. A l’edifici convivien el matrimoni, els seus quatre fills, la mare de Calafell, dues treballadores, un cunyat de Calafell i una minyona de nom Rosa.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

45

de la geografia espanyola: des de l’estació d’autobusos de Lleida; des del càmping La Ballena Alegre de Viladecans; des de Montjuïc o des de les Rambles de Barcelona, davant el Teatre Principal. Una altra part de les sèries apostava pel tipisme, per exemple, amb processons, corridas de toros o retrats d’individus amb vestits regionals, fet, aquest darrer, que va originar al fotògraf una demanda per drets d’imatge i que li va ocasionar, en perdre-la, un sever revés econòmic. Fins i tot alguns dels visors tenien aplicacions, diguem-ne, artisticovoyeuristes, com és el cas dels que s’anunciaven com a Desnudo femenino amb el tranquil·litzador subtítol de Pintura universal, no fos el cas. Per descomptat, quan s’observaven les imatges a través de les lents com un espieta el menys important era la visió tridimensional; un objectiu, d’altra banda, del tot inútil quan allò que s’exhibeix és un quadre, és a dir, un element pla, sense relleu (llevat que es pretengués gaudir del volum del marc).

Ni la fabricació, millores i manteniment dels Marte Visión, ni els nous models que va inventar i patentar39 van fer que entre els anys 1960 i 1980 Calafell reduís la seva activitat en dos àmbits ben diferenciats entre si. D’una banda, va continuar exercint de fotògraf tot enregistrant, per exemple, els canvis polítics i socials esdevinguts a Tàrrega i la seva comarca durant la Transició. Hi va contribuir, és clar, la plena incorporació dels seus fills al negoci familiar, com ho palesa, entre altres coses, el fet que una de les seves filles s’encarregués —als catorze anys i tota sola— del reportatge d’un casament. A més, l’experiència tridimensional li va permetre incorporar fotografies en relleu als reportatges de bodes de les famílies benestants. De l’altra banda, en el període ja indicat, Calafell no va deixar d’imaginar i executar nous ginys per al món de la fotografia.

Mentre rememora el passat, assegut en una terrassa del Pati (plaça del Carme) de Tàrrega una agradable tarda de setembre, Napoleón Saüch Cleries (1937), antic treballador de Calafell que va incorporar-se al negoci cap al 1960, encara s’emociona quan parla de la Marvisa, sens dubte l’acrònim de Marte Visión Sociedad Anónima.40 Malgrat el nom, no es tractava de cap societat, sinó d’una mena d’estudi portàtil, d’una cabina incompleta de fotografia instantània —fotomaton. La cambra, feta de fòrmica i acer inoxidable i d’unes dimensions aproximades de 2×2×1,5 m (amplada per alçària per fondària), contenia un espai per al client, que s’asseia davant d’una òptica amb el focus fixat i era il·luminat amb flaixos. L’aparell es manipulava totalment des de l’exterior, i quan l’encarregat ho considerava oportú, el negatiu impressionat (de color o

39. Durant la primera meitat de la dècada de 1960 Calafell va patentar millores i nous formats de Marte Visión. Vegeu a l’OEPM les patents número ES 286.325 A1, Un aparato para visión esteroescópica de diapositivas, presentada el 22 de març de 1963 i publicada l’1 d’agost de 1963; número ES 294.077 A1, Un aparato electromecánico automático para visión sucesiva de diapositivas estereoscópicas, presentada el 30 de desembre de 1963 i publicada l’1 de juny de 1964, i la número ES 305.862 A1, Un aparato electromecánico automático para visión sucesiva de diapositivas estereoscópicas o simples, presentada el 4 de novembre de 1964 i publicada l’1 de maig de 1965.

40. Entrevista mantinguda amb Napoleón Saüch Cleries (1937) a Tàrrega el 24 de setembre de 2014.

46

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

en blanc i negre) es tallava i quedava recollit de forma segura dins un recipient que era enviat al laboratori mentre que dins el pseudofotomaton restava la pel·lícula verge (se n’hi col·locaven molts metres).

Tot i que a escala internacional ja feia anys que s’havien comercialitzat els primers fotomatons totalment automàtics, les Marvisa es van començar a vendre l’any 1972 i se’n van instal·lar algunes unitats a Tàrrega, a València i en una coneguda casa de retrats del carrer Pelai de Barcelona. Avui Saüch lamenta que Calafell no aconseguís un soci per difondre àmpliament la seva invenció, i és que, segons ell i com també afirmen les filles del fotògraf, Calafell no era en absolut un negociant, sinó més aviat un home maldestre en els aspectes mercantils, fet que li va causar alguns entrebancs econòmics. Era, això no obstant —i també en aquest sentit hi ha plena coincidència entre els testimonis al·ludits—, una persona imaginativa, creativa, molt (o de vegades massa) optimista i dedicada de manera gairebé obsessiva a la seva feina: ni els naixements dels seus quatre fills al domicili familiar van aconseguir alterar les sessions de retrats amb què, més d’una vegada, ambdues circumstàncies van coincidir. Les sessions en qüestió, a més, tenien lloc amb el volum de la ràdio ben alt perquè els clients no se sentissin incomodats per allò que estava passant uns metres més enllà.

Els precedents immediats de Marte Visión i Marvisa se situen entre 1950 i 1960.

En aquest període la botiga de Calafell, situada al cor comercial de Tàrrega, era el principal referent en matèria de fotografia, tant pel seu vessant de retratista i productor de postals fotogràfiques, com pel que fa al seguiment de les classes dirigents en l’exercici del poder.41 La botiga era també un lloc de confiança en què alguns fotògrafs aficionats lliuraven rodets que s’havien de tractar amb discreció i, molt sovint, la part de l’immoble destinada a domicili era envaïda per negatius que s’hi penjaven per assecar-se. A Cal Calafell la feina es realitzava amb cura i amb una il·luminació estudiada, i, quan calia, s’hi aplicaven uns retocs posteriors que satisfeien els retratats. Les seves càmeres immortalitzaven tot tipus de gent: a primera hora del matí dels dies de mercat, els assistents formaven llargues cues a l’escala de l’estudi per aprofitar l’oportunitat; famosos del moment, com ara l’actor Paco Martínez Soria, i autoritats polítiques i eclesiàstiques comptaven amb ell amb freqüència; i a darrera hora d’alguns diumenges, ja de nit, quan els locals d’oci havien tancat i els carrers estaven deserts, un taxi procedent dels afores de la vila deixava, amb discreció, les senyoretes de

Visor Marte de mà de la dècada de 1950 (col·lecció Carles Moner. Foto Ramon Barnadas).

41. Per fer-vos una idea detallada de l’ambient social, econòmic i polític de la Tàrrega de la dècada de 1950 consulteu l’acurat llibre de Bonales Cortés, Jacinto (2010). Tàrrega, 1950. Opulència i misèria sota el jou franquista. Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega, Museu Comarcal de l’Urgell i Generalitat de Catalunya.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

47

La Garza —el prostíbul que hi havia al final del carrer de Sant Pelegrí— davant l’establiment fotogràfic per a fer-se retrats a l’estil de les actrius del moment.

Persones de tota mena i condició, il·luminades pels mateixos llums, refractades dins les mateixes lents i partícips d’una mateixa il·lusió artificiosa. A vegades, però, la competència resultava inclement i l’arribada d’un fotògraf forà en època de feina segura, com ara el dia de la benedicció de la palma, implicava que les filles dels dos fotògrafs competissin en una cursa escales amunt per arribar en primer lloc al domicili de l’eventual comprador d’una foto obtinguda poques hores abans, la qual perpetuava més coses que el mer esdeveniment.

L’expedició dels nous documents nacionals d’identitat (DNI) a partir de 1951 va significar una oportunitat excel·lent per incrementar el rendiment de l’empresa. Calafell es va encarregar de fotografiar els habitants de nombrosos pobles de diverses comarques, on l’agutzil avisava de l’obligatorietat de comparèixer per tal de desfilar entre la càmera i un llençol blanc que feia de fons.

A les zones més aïllades, hi accedia amb matxos i habitualment els convocats no es preocupaven gaire (per no dir gens) del seu aspecte. D’aquesta manera les fotografies eren força representatives del lamentable estat de la població rural del país. Així, sarcàsticament, un carnet amb caràcter oficial reflectia aquesta crua realitat social, un testimoniatge que, sens dubte, hauria estat censurat per l’Estat si les mateixes fotografies s’haguessin presentat explícitament amb intencions de denúncia. De fet, en aquest sentit, el règim franquista havia tingut una experiència molt recent que l’havia previngut: l’abril de 1951 la revista Life havia publicat les imatges que el fotògraf nord-americà W. Eugene Smith havia fet l’any anterior al poble extremeny de Deleitosa.42 Les fotografies mostraven, amb total intencionalitat, la pobresa en una vila rural de l’Espanya del dictador Francisco Franco. Moltes vegades la foto del DNI obtinguda per Calafell, feta en un paper especial, era l’única de què disposava el retratat, raó per la qual era freqüent que, quan moria, els familiars en demanessin al fotògraf una o diverses còpies, una de les quals acostumava a posar-se al cementiri. Això era especialment comú quan s’acostava el dia de Tots Sants. A l’estudi de Calafell se les enginyaven per afegir amb llapis i tinta, i de la manera més realista possible, espatlles, una mica de pit i, fins i tot, complements variats a una fotografia que constava bàsicament del cap i el coll del difunt. Ara bé, malgrat l’èxit del negoci, calia aprofitar al màxim els recursos, i passats els anys alguns negatius eren enviats a reciclar per recuperar la plata que contenien, un fet que també s’ha documentat, per exemple, en estudis del Pallars Jussà.

Va ser durant aquests anys de relativa prosperitat quan Calafell va patentar i comercialitzar alguns visors estereoscòpics de mà,43 acompanyats de vistes en

42. “Spanish Village. It lives in ancient povertry and faith”, Life, 9 d’abril de 1951, pp. 120-129.

43. El 10 de maig de 1960 Calafell presenta una sol·licitud de patent d’un aparell estereoscòpic de mà, que és una versió millorada d’altres aparells seus que ja estaven comercialitzats. La patent, amb número ES 258.128 A1, que té per títol Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos pasavistas

48

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

relleu, amb el nom de Marte, marca que va registrar l’any 1955 conjuntament amb la de CAPI,44 l’acrònim dels seus cognoms. I, pel que fa al nom Marte, familiars i coneguts l’atribueixen a la cerca contínua que feia dels seus anhels, situant-los més enllà d’allò que semblava massa a prop, com ara la Lluna, i oblidant-se ràpidament de les fites ja assolides per fixar-se’n de noves i poder dir, una vegada rere una altra, com diu la cançó, “no toco de peus a terra quan trepitjo Mart”.45 Malgrat alguna imprecisió en la documentació oficial, tot indica que la marca Marte es reservava a objectes que continguessin una imatge, com ara “fotografías, grabados, fotocopias, (...) tarjetas postales”, mentre que CAPI s’hauria especialitzat en instrumentació fotogràfica diversa com, per exemple, “máquinas fotográficas y sus accesorios, ampliadoras (...) y demás material para la fotografía”. La intenció de Calafell de comercialitzar visors de mà i fotografies tridimensionals va ser el resultat de la seva compra a França d’un visor estereoscòpic que ja era tot un clàssic, l’americà View-Master.

A escala mundial i durant la dècada de 1950, la fotografia en relleu gaudeix d’una revifalla que impulsa tant l’aparició d’una gran varietat de visors i col·leccions de vistes com de càmeres per als aficionats: la mateixa casa fabricant dels View-Master, Sawyer’s Inc., tenia un representant exclusiu a Barcelona, Pablo A. Wehrli SA,46 i el 1952 havia presentat a la fira Photokina d’Alemanya una càmera estereoscòpica;47 Leica, el 1955, oferia als seus usuaris (a un preu de 294 dòlars!) un accessori destinat a l’obtenció de fotografies estereoscòpiques; el 1954 Kodak

Sèrie de vistes Marte de Montserrat per a visor de mà.

estereoscópicas i va ser publicada el 16 d’octubre de 1960, permet el pas automàtic de les vistes mitjançant una palanca, acció que en els models anteriors calia fer empenyent el cartró amb vistes amb la mà.

44. Boletín Oficial de la Propiedad Industrial, registres número 295.352 del 17 de juny de 1955 i número 295.662 del 25 de juny de 1955.

45. La Tresca i la Verdesca (2010). “Mirant-me passar”, dins l’àlbum 4. Terrassa: discogràfica Temps Record.

46. Arte Fotográfico, núm. 78, juny de 1958, p. 444.

47. “Feria de Colonia. Exposición Internacional de fotografía y cinematografía «Photokina 1952»”, Arte Fotográfico, 6, juny de 1952, pp. 219 i 220.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

49

aportava un model econòmic al mercat; i les Stereo Realist, de la David White Company, anaven pel camí de convertir-se en els models de més èxit al món. Una de les versions de Realist, la 1045, va ser fabricada a Alemanya per la companyia Iloca, que també comercialitzava els seus propis models, com l’Iloca Stereo Rapid.

Calafell tenia tres d’aquestes càmeres amb les quals va viatjar per tot Espanya i per Andorra per tal d’obtenir les fotografies de les sèries Marte i Marte Visión.

Càmera Iloca Stereo Rapid de Jaume Calafell.

Curiosament, el visor d’aquest model estava situat a la part inferior del cos, entre les dues òptiques (col·lecció família Calafell. Foto: Anna Calafell).

La càmera funcionava amb pel·lícula de 35 mm en la qual s’originaven parells estereoscòpics de 23×24 mm. Amb la intenció de realitzar múltiples còpies, Calafell emprava material negatiu en color, el qual, un cop revelat, era retallat per tal de muntar els parells estereoscòpics en grups de sis i amb cinta adhesiva transparent damunt una placa de vidre (de 13×31 cm) tot invertint la seva posició relativa (esquerra/dreta), operació necessària per a poder apreciar el relleu correctament.

Per aconseguir les imatges positives, les plaques de vidre eren introduïdes en un aparell dissenyat i construït per ell mateix.

Un cop dins, els negatius s’il·luminaven amb el filtratge de color necessari per obtenir, per contacte, un positiu de tonalitats equilibrades en bobines de cinema de pel·lícula de 35 mm. Finalment, les bobines eren enviades als laboratoris cinematogràfics Fotofilm de Barcelona.48 En la dècada de 1950 la fotografia en color ja no estava restringida a les butxaques més plenes i malgrat que un rodet d’aquest tipus costava unes quatre vegades més que un en blanc i negre, molts aficionats la practicaven amb més o menys mesura. A més, l’oferta d’aquest material era força abundant: al mercat hi havia un total de quaranta-tres marques disponibles, vint de les quals eren revelades a Espanya pel mateix fabricant o bé per laboratoris especialitzats.49 Fins i tot hi havia aficionats que, si el procediment no era gaire dificultós, s’atrevien a dur-lo a terme ells mateixos. Cal pensar, però, que aquest no era el cas del Cap de l’Estat, de qui s’afirmava que era un “destacadísimo representante”50 de la fotografia espanyola, particularment de la de color, i que havia estat l’autor d’una col·lecció de “sorprendente calidad”. Com es pot comprovar, Franco responia literalment a les virtuts inherents a qualsevol cabdill omnímode. El cas és que la difusió del color durant la dècada de 1950 va fer que alguns petits professionals oferissin el revelatge de rodets en color de marques concretes. I no va faltar qui ho fes també a les terres de Ponent, com va ser el

48. Els laboratoris Fotofilm es van inaugurar el 1953 i van desaparèixer l’any 1994.

49. “Vademecum de Arte Fotográfico por «Iago». Características del material sensible para color”, Arte Fotográfico, 44, agost de 1955, p. 507.

50. Arte Fotográfico, 3, març de 1952, p. 67.

50

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

cas de F. Tomàs Fort, que l’any 1955 es va anunciar a la revista Arte Fotográfico tot afirmant que lliurava el material processat en vint-i-quatre hores.

Tot i això, Calafell no va implementar l’obtenció de còpies de color en paper al seu laboratori fins a la dècada de 1980 i, com s’ha vist, tant el revelatge com el positivat del material emprat per Marte, el va deixar sempre en mans de laboratoris especialitzats, com era el cas de Fotofilm. Quan aquest laboratori barceloní retornava el material al carrer del Carme de Tàrrega, es tallaven els parells estereoscòpics i s’incloïen en grups de sis en els cartons que els servien de suport, estampats a la impremta targarina Figueras; aleshores el producte restava preparat per ser visionat i, un cop enfundat, per ser venut. Dels visors més elaborats, patentats l’any 1960 amb la incorporació d’una palanca per fer avançar les vistes dels cartons, se’n va fer una edició especial amb motiu de la 79a reunió del Comitè Executiu de la Unió Internacional d’Organismes Oficials de Turisme, celebrada a Madrid el 1966. Habitualment, però, van ser distribuïts per la reconeguda casa de material fotogràfic Mampel Asens SA de Barcelona.51 Al marge del visor esmentat, no hi ha constància que altres invencions de Calafell, com ara projectors, obturadors o marginadors,52 fossin distribuïdes per Mampel Asens SA; més aviat va ser el mateix fotògraf qui va buscar els seus canals directes de comercialització. Així ho va fer, per exemple, al llarg de la dècada de 1950, quan va exhibir ampliadores en fires com la de Sant Miquel de Lleida,53 o va anunciar el darrer dia de 1954 que l’endemà regalaria retrats als qui volguessin provar, a Tàrrega,54 una màquina fotogràfica semiautomàtica de la seva invenció anomenada Foto-As,55 sens dubte precursora de la Marvisa. Un any abans, a principis de gener de 1954, Calafell va posar en marxa, per iniciativa pròpia, una ràdio local anomenada Del Parque de San Eloy, que emetia des de casa seva. Paradoxalment, l’entusiasta benvinguda que se li va donar des de la revista oficialista de la ciutat, Nueva Tárrega —de la qual Calafell era reporter gràfic—, va ser tan notable com fulminant la seva clausura. Les autoritats van quedar ben astorades en veu-

51. Mampel Asens SA era una empresa que tenia per nom els cognoms dels dos socis que la constituïen i la seu al número 221 de carrer del Consell de Cent de Barcelona. Tot i que va registrar nombroses patents d’instrumentació fotogràfica, una bona part eren d’introducció, no d’invenció, és a dir, còpies d’altres ja existents a l’estranger. Gaspar Mampel Fernández, familiar de Domingo Mampel Castel (soci de Mampel Asens SA), tenia una botiga de fotografia al número 13 del carrer Canuda de Barcelona i també va registrar nombrosos estris fotogràfics, alguns dels quals corresponien a patents d’invenció.

52. OEPM. Patent números: ES 235.442 A1, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 13 de maig de 1957 i publicada el 16 de gener de 1958; ES 240.376 A2, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 27 de febrer de 1958 i publicada el 16 d’octubre de 1958; ES 252.600 A2, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 10 d’octubre de 1959 i publicada l’1 de febrer de 1960; ES 202.488 A1, Perfeccionamientos en los mecanismos obturadores para máquinas fotográficas, presentada el 14 de març de 1952 i publicada l’1 de maig de 1952; ES 200.538 A1, Perfeccionamientos en la fabricación de aparatos marginadores para ampliaciones, presentada el 21 de novembre de 1951 i publicada el 16 de gener de 1952.

53. Filius, “La Feria de San Miguel en el marco tarreguense”, Nueva Tárrega, 645, 6 d’octubre de 1956, p. 1.

54. Anunci promocional aparegut a Nueva Tárrega, 553, 31 de desembre de 1954, p. 21.

55. OEPM. Patent número ES 215.114 A1, Un aparato mecánico para fotografía automática, presentada el 3 de maig de 1954 i publicada l’1 de setembre de 1954.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

51

re com un particular s’avançava al seu projecte de creació de l’Emisora Sindical Radio Tárrega.56 Poc després, potser com a penitència, el mateix Calafell va haver de fotografiar les modernes instal·lacions de l’emissora del règim —inaugurada el setembre de 1955— per il·lustrar un article de Nueva Tárrega.57 Malgrat l’esmentat incident amb el poder local, no hi ha constància que Calafell patís cap represàlia professional. De fet, va treballar com a corresponsal gràfic per a l’Agencia EFE, i es van publicar imatges seves al setmanari El Caso i al diari La Vanguardia. Alguns dels seus reportatges tracten de les presumptes aparicions de la Verge a Vinromà (Castelló) el desembre de 1947; del Congrés Eucarístic celebrat a Barcelona el 1952 (que va fer en color); del retorn dels supervivents de la División i de la Legión Azul el 1954 (durant l’esdeveniment va morir el fotògraf Carlos Pérez de Rozas Masdéu i, posteriorment, Calafell va cobrir el seu enterrament), i també, ocasionalment, recullen partits de futbol de la primera divisió. Encara que, com s’ha pogut comprovar, Calafell es movia en ambients periodístics, sorprèn constatar com un fotògraf geogràficament allunyat dels centres de decisió va poder seguir en primera línia, al costat d’un reconegut Pérez de Rozas,58 el comiat de Franco a Eva Perón a Barcelona, el juny de 1947, durant la gira que la primera dama argentina va fer per Europa.

I és que tot indica que durant la dècada de 1940 Calafell va saber posicionar-se ràpidament i efectiva en el seu gremi. És l’època en què es fa un lloc com a fotògraf de reportatge social entre els targarins; esdevé el fotògraf oficial de Nueva Tárrega des de la seva aparició el 12 de maig de 1944 o participa en diverses activitats culturals i de beneficència que li donen prestigi social. Tan aviat el podem trobar formant part d’un jurat d’un premi de fotografia59 —conjuntament amb el reconegut fotògraf cerverí Claudi Gómez Grau—,60 oferint l’aparador de la seva botiga per fer-hi exposicions de dibuixants locals61 o promocionant espectacles infantils de cinema en menjadors socials 62 (acció que sens dubte estava relacionada amb una altra de les seves activitats habituals: la de cineasta aficionat).63 De fet, el 1944 ja gaudia

56. Vegeu la secció d’Spectator, “De sábado a sábado”, Nueva Tárrega, 502, 16 de gener de 1954, p. 3, i 504, 30 de gener de 1954, p. 3.

57. Nueva Tárrega, 589, 10 de setembre de 1955, pp. 16 (text) i 18 (fotos).

58. Algunes de les fotos de Calafell preses a la plaça d’Espanya de Barcelona són similars a les que es van publicar a la portada de La Vanguardia del 27 de juny de 1947, fetes per Pérez de Rozas.

59. Nueva Tárrega, 276, 17 de setembre de 1949, p. 9.

60. Consulteu: Ros Fontana, Ignasi (2000). Rialp, 1942. Fotografies de Claudi Gómez Grau. Tremp: Garsineu Edicions, i Ros Fontana, Ignasi i Saula Briansó, Oriol (2002). El treball de la terrissa a Verdú als anys trenta i principis dels quaranta. Fotografies de Claudi Gómez Grau. Verdú: Ajuntament de Verdú.

61. Nueva Tárrega, 23, 11 de novembre de 1944, p. 8.

62. Nueva Tárrega, 235, 4 de desembre de 1948, p. 12.

63. S’hi va dedicar amb força passió. Treballava en format de 16 mm en blanc i negre, i es revelava ell mateix les pel·lícules. Va fer alguns reportatges, com ara el de les Festes Decennals de la Mare de Déu de la Candela de Valls de l’any 1951. Podeu veure altres exemples a: Nueva Tárrega, 54, 16 de juny de 1945, p. 7; Nueva Tárrega, 110, 13 de juliol de 1946, p. 10; Nueva Tárrega, 123, 11 d’octubre de 1946, p. 8; Nueva Tárrega, 125, 26 d’octubre de 1946, p. 2; Nueva Tárrega, 293, 14 de gener de 1950, p. 9; Nueva Tárrega, 310, 12 de maig de 1950, p. 8.

52

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Placa de vidre amb negatius, en aquest cas de Barcelona, que servien per obtenir per contacte els corresponents positius estereoscòpics sobre pel·lícula de cinema (col·lecció família Calafell.

Foto: Àngels Calafell).

d’un evident reconeixement professional per part dels seus conciutadans i tenia una sucursal a Mollerussa —que s’encarregava d’obrir personalment un cop per setmana. I, si es té en compte que s’havia establert de forma definitiva a Tàrrega l’any 1943, es pot afirmar amb absoluta certesa que no havia perdut el temps.

El 1943 és també l’any en què es casa amb la saragossana Carmen Pueyo Palacio (1916-2000) un cop acaba el servei militar a Burgos. En va tornar amb dues col·laboradores per al laboratori i per al retoc de negatius i positius: Felisa Martínez Larrañaga (1917-2003) i Felisa Izquierdo.64 A totes dues dones les havia convençut que es traslladessin a Tàrrega quan treballaven per a ell a Burgos, on Calafell va aprofitar per obrir un establiment de fotografia amb l’estudi a la planta baixa i el laboratori al darrer pis del número 16 del carrer Almirante Bonifaz.65 Durant els dos anys que va estar servint la pàtria, i a uns 500 km de distància de casa seva, Calafell ajudava com podia al funcionament de l’estudi de Tàrrega, mantingut per qui aviat havia de ser el seu cunyat, Luis Pueyo, que esdevindria un fotògraf bàsic per al negoci, hàbil tirador de laboratori, tant en blanc i negre com en color, i curador del fons fotogràfic que es començava a generar. El 1941, poc abans de marxar a Burgos, Calafell havia inaugurat l’establiment fotogràfic del carrer del Carme, al qual es va traslladar en deixar el que havia estat el seu primer estudi fotogràfic a Tàrrega, obert el 1940 i situat al número 5 del carrer de Sant Pelegrí. En aquell temps només hi havia registrat un fotògraf a la ciutat, José María Melendo Ortega.66 És aquest darrer any quan Calafell es va establir professionalment per primer cop a la ciutat, en retornar-hi dels camps de concentració de Sant Sebastià i de Valencia de San

64. Felisa Martínez Larrañaga va treballar sempre per a Jaume Calafell, mentre que Felisa Izquierdo va tornar a Burgos durant la dècada de 1950.

65. Boletín de Estadística e Información del Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 253, març de 1943, p.

24; Expediente Calafell, Ajuntament de Burgos, registre general 444, de l’any 1943. La sol·licitud de Calafell data del 10 de març de 1943 i hi consta que estava fent el servei militar. Curiosament, a Burgos hi va haver un fotògraf de cognom Tárrega que no tenia res a veure amb Calafell.

66. A la Matrícula Industrial y de Comercio de l’any 1941 de Tàrrega s’informa de l’existència de dos fotògrafs, José María Melendo (al número 6 del carrer d’Alonso Martínez) i Jaume Calafell (al número 22 del carrer del Carme). No hi ha dades de l’any 1940.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

53

Juan (Lleó) —on havia estat ingressat un cop acabada la guerra civil— a causa d’haver estat mobilitzat el 1938 pel cos d’aviació republicà.

Quan el 1936 va començar la guerra, Jaume Calafell i el seu germà Josep (1914-1989) vivien a Sant Guim de Freixenet, on Jaume tenia un petit estudi fotogràfic al costat de la botiga de queviures dels seus pares —Teresa Pifarré Segarra i Ramon Calafell Tomàs (?-1957)— coneguda com a Cal 95 i fortuïtament transcendental per al futur d’un dels seus dos fills. Amb una població que vorejava el miler d’habitants, és molt probable que l’establiment fotogràfic de Calafell fos l’únic del municipi, amb la consegüent manca de competència. En canvi Tàrrega, que tenia uns cinc mil habitants,67 durant les dècades de 1920 i 1930 comptava amb diversos fotògrafs i amb més d’una botiga que subministrava material als aficionats a la fotografia.68 Per tant, gràcies a un ambient favorable, Calafell va passar de ser un noi de tretze anys que treballava en una perruqueria de senyores —s’havia iniciat als nou com a barber i després havia après l’ofici a Manresa—, a ser un fotògraf autodidacte consistent. La tradició oral familiar explica que Calafell va aconseguir la seva primera càmera fotogràfica gràcies a uns cupons de promoció d’una xocolata que es venia a Cal 95. Amb aquesta càmera va començar a retratar les clientes després de pentinar-les. De mica en mica, el que era una activitat anecdòtica es va anar convertint en principal. De manera que el fet de vendre la xocolata per preses —cosa que permetia als venedors quedar-se amb els vals de promoció— va canviar la vida d’aquell noi que, segons una nota del jutge municipal, datada el 30 d’agost de 1937 al llibre del Registre Civil,69 va néixer el 28 de desembre, dia dels Innocents, de 1918.

Però no va ser ben bé així! L’agost de 1937 la situació local era força incerta: feia un any de l’assassinat del capellà del poble, que des del 12 de juliol havia passat a anomenar-se Pineda de Segarra;70 el 14 de juliol la capitalitat municipal s’havia traslladat de Freixenet de Segarra a Sant Guim; i el 2 d’agost el municipi emetia

67. Espinagosa i Marsà, Jaume (2001). Tàrrega. Valls: Cossetània Edicions, p. 47.

68. Els documents de la Contribución Industrial permeten identificar, en diferents moments del període indicat, els fotògrafs José Abelló Fortuny al número 6 del carrer Alonso Martínez, José Maria Melendo Ortega també al número 6 del mateix carrer, José Martí Galiana al número 10 del carrer de Santa Anna i, també en aquest carrer, Miquel Blasco Mir i Ramon Montagut Roca. Pel que fa a les botigues que subministraven material fotogràfic, hi consten la de Magí Pera Roca i la de Francisco Orobitg Piera, ambdues al carrer de Santa Anna. D’altra banda, se sap que el pintor targarí Miquel Martí Florensa també va obrir un local fotogràfic a la ciutat entre els anys 1920 i 1925 (vegeu Espinagosa i Marsà, Jaume, Gonzalvo Bou, Gener (1998). Miquel Martí Florensa. Fotògraf. Imatges del 1920 al 1945. Tàrrega: Museu Comarcal de l’Urgell).

69. Registre de naixements de Pineda de Segarra, tom 22, foli 98, núm. 195, amb data del 30 d’agost de 1937.

70. Durant la dècada de 1930 Freixenet de Segarra i Sant Guim de Freixenet van alternar la casa consistorial del municipi, fins que passada la guerra civil es va establir definitivament a Sant Guim. D’altra banda, el 12 de juliol de 1937 el municipi va passar a dir-se Pineda de Segarra. Durant la guerra civil molts municipis van canviar de nom amb la intenció d’eliminar topònims amb reminiscències religioses. Vegeu: Tort Donada, Joan, “Los cambios de nombre de los municipios durante la revolución y la guerra civil españolas (1936-1939). El caso de Cataluña”, Scripta Nova, vol. VII, 133, 15 de gener de 2003, [en línia] <http://www. ub.edu/geocrit/nova.htm>.

54

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

paper moneda propi.71 És en aquest ambient que els pares de Jaume Calafell compareixen davant el jutge per inscriure el seu fill i aprofiten per fer allò que, posteriorment i en l’àmbit familiar, es va transmetre com una anècdota: alterar la seva data oficial de naixement per mirar d’endarrerir tot el possible la seva incorporació a l’exèrcit. De fet, en un llibre de registre previ, de 1928, un altre jutge ja feia constar que havia nascut abans de la data indicada anteriorment. 72 En acabar la guerra, el secretari present en els dos registres esmentats (interventor, d’altra banda, del paper moneda emès a Pineda de Segarra) signava una rectificació el “28 de mayo de 1939, Año de la Victoria” al registre de naixements en la qual s’indicava que Jaume Calafell Pifarré havia nascut un any i un dia abans: el 27 de desembre de 1917.

Agraïments

Un jove Jaume Calafell posa amb una llanterna de projecció, probablement adaptada com a ampliadora, dins un rudimentari laboratori fotogràfic (col·lecció família Calafell).

Ha estat un plaer poder comptar amb testimonis que no només han aportat una informació valuosíssima, sinó que s’han (i m’han) emocionat en el decurs de les entrevistes i que, alhora, han remogut cel i terra per satisfer les meves demandes. En aquest grup hi ha els descendents de Jaume Calafell i algunes persones que el van conèixer. Es tracta de les tres germanes Calafell Pueyo (Àngels, Maria Teresa i Maria del Carme), i d’Anna Calafell Figuera, Gemma Balcells Calafell, Josep Torres Solé i Napoleón Saüch Cleries.

No per menys intensa deixa de ser inestimable la desinteressada col·laboració d’Eduard Boldú Segarra, Ángel Pueyo Palacio, Maite Torres Solé, Carles Moner, Enric Galve Montero, Jordi Martí Santamaria, María de los Santos García Felguera, Pedro Pueyo Guidonet, Frederic Girós Caro, Manel Fernández, Jep Martí, Rodrigo Pérez Barredo, Federico Vélez, Lluís Orozco Delclòs, Jordi Viader, Joan Tort Donada, Montserrat Berdún, l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (Laia Foix, Sònia Lucena), el Museu Cal Trepat (Jaume Espinagosa), l’Ajuntament de Sant Guim de Freixenet (Marta Bureu), la Fundación Policía Española (José Cabanillas), l’Ayuntamiento de Burgos (Yolanda Rodríguez), Vidi SL (Jacint Fuentelsaz), l’Oficina Española de Patentes y Marcas i l’Arxiu Comarcal de l’Urgell.

71. Turró i Martínez, Antoni (2007). Les emissions monetàries oficials de la Guerra Civil (1936-1939). I: Andorra, Illes Balears i Catalunya (Generalitat i locals). Barcelona: Societat Catalana d’Estudis Numismàtics i Institut d’Estudis Catalans, p. 177.

72. Registre de naixements de Freixenet Altadill, tom 21, foli 83v, núm. 164, amb data del 30 de març de 1928.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

55

Caixes de plaques de vidre per a fotografia estereoscòpica.

ELS FOTÒGRAFS AMATEURS I LA FOTOGRAFIA ESTEREOSCÒPICA Xavier Goñi Gracenea

Fins a la darrera dècada del segle xix la pràctica de la fotografia requeria la intervenció del fotògraf en l’elaboració dels suports fotogràfics. Aquest fet implicava uns certs coneixements químics a banda de la laboriositat en sensibilitzar els papers i suports.

La fabricació industrial de plaques seques ja preparades per a la seva utilització, sense necessitat de cap tipus de manipulació prèvia, i la introducció dels papers de revelat químic, criden l’atenció d’una burgesia il·lustrada que s’interessa per la pràctica de la fotografia. Tot això afegit a una sensibilitat cultural, lligada a altres característiques favorables, possibilitats econòmiques, afició a l’excursionisme amb la facilitat per enregistrar les imatges que aquesta activitat genera sobre paisatgisme, arquitectura religiosa, escenes costumistes, retrats, fotos de grups, etc., fa que als inicis del segle xx es consolidi la fotografia amateur, donant peu, entre d’altres, al naixement de la fotografia estereoscòpica d’aficionat.

La indústria fotogràfica s’implica en aquest procés de difusió, ja que aquests fotògrafs es converteixen en la seva font més important d’ingressos, i aboca esforços en la fabricació d’equipaments cada vegada més petits i lleugers, adaptant-se als requeriments de la visió estereoscòpica que exigeix una mida relativament petita d’originals, fet que permet al fotògraf accedir més fàcilment als llocs o situacions que vol fotografiar.

La preparació de la presa fotogràfica és molt més ràpida, pràcticament instantània, i la disminució dels temps d’exposició permet la fotografia a mà alçada i d’objectes o persones en moviment, com reunions, fires, excursions, etc.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

57

Fotografia d’un escalador (Lluís Estasen i Pla. AFCEC).

La producció de còpies en positiu, a partir del negatiu original de la càmera, es feia per contacte sobre vidre o paper, la qual cosa no necessitava grans equipaments ni espais per a produir-les; també hem de considerar la pèrdua de qualitat de les imatges quan es tractava d’una ampliació, a causa de la mida més petita de l’original i de les òptiques d’inferior qualitat que les de les càmeres d’estudi.

La província de Lleida no és en absolut aliena a aquesta evolució de la tècnica fotogràfica, des del punt de vista amateur.

No és una fotografia per reproduir i vendre o publicar, en la majoria dels casos, sinó per visionar entre particulars i familiars. Per aquest motiu les persones són l’element principal de pràcticament totes les fotografies. Així, als diferents arxius que hem estudiat podem trobar fotografies de temes tan variats com viatges, grups familiars, retrats, vida social, activitats religioses, reproducció d’obres d’art, monuments, arqueologia, fotografia creativa, fotografia tècnica, fotografia industrial, agricultura i tot un seguit de temes.

La idea inicial del projecte d’aquesta exposició, era mostrar el material i els fotògrafs que havien treballat a les comarques de Lleida amb fotografia estereoscòpica, independentment de la seva procedència, però després de realitzar un recorregut força exhaustiu pels principals arxius i col·leccions de Catalunya, hem comprovat que podem presentar una exposició integrada, només, per fotògrafs nascuts a les comarques lleidatanes.

Els fotògrafs forans, atrets per la pràctica de l’excursionisme, l’esquí o l’arquitectura religiosa, han fet arribar fins als nostres dies grans col·leccions de fotografia estereoscòpica, que requeriria un altre estudi amb un plantejament diferent del nostre projecte, lligat a la gran quantitat de fotògrafs que han intervingut, i als milers d’imatges produïdes i conservades als diferents arxius, bàsicament de Catalunya.

Per altra banda, és molt probable que poguéssim trobar fons amb fotografia estereoscòpica sobre la província de Lleida en altres arxius o particulars de

58

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

l’estat espanyol, als quals no hem accedit a causa de la limitació que ens vam imposar des dels inicis.

Estudiant els arxius i museus de la província de Lleida que custodien a les seves institucions fons fotogràfics amb material estereoscòpic, hem observat que molts d’aquests arxius i museus tenen dipositats fons d’un o més fotògrafs que havien treballat en aquesta disciplina fotogràfica.

Amb aquests materials, ampliats amb col·leccions d’altres institucions i de particulars, hem pogut elaborar un mapa de la província de Lleida amb estereoscopistes de quasi totes les comarques que la formen. Les excepcions han estat els dos Pallars i l’Alta Ribagorça, que per altra banda són les comarques més visitades i fotografiades per fotògrafs forans. Per tal que aquests treballs estiguin representats en aquesta exposició, hem escollit imatges d’alguns d’aquests fotògrafs, com a mostra de la gran quantitat de fons existents.

Hem de comentar que només hem treballat amb col·leccions o fons l’autor dels quals coneixem, i que algunes col·leccions han estat desestimades per no complir aquest requisit. Malgrat això, hem considerat oportú incloure en aquesta exposició, pel seu interès i per la singularitat de les fotos que conté, un arxiu estereoscòpic conservat en el fons Josep Porta Mesalles, dipositat a l’IEI, d’autor desconegut.

Com és molt habitual en arxius fotogràfics, esperem que el pas del temps i les possibles investigacions que més endavant es realitzin sobre aquest tema, tan poc treballat en la nostra província, permetin saber l’autoria de moltes imatges estereoscòpiques..

A causa de les circumstàncies mencionades en les primeres línies d’aquest article, quant al desenvolupament de l’estereoscòpia amateur, gairebé tots els fotògrafs que hem pogut consultar de la província de Lleida van iniciar el seu treball en fotografia estereoscòpica als voltants de 1900; la guerra civil va marcar el final d’aquesta activitat.

Totalment fora del grup inicial, per dates i també pel que fa referència al tipus de fotografia estereoscòpica i a la important indústria que va promoure, trobem el cas del fotògraf Jaume Calafell Pifarré, de Tàrrega, com s’explica a l’article que en Ramon Barnadas escriu per a aquesta publicació.

Hem centrat, doncs, el nostre treball en fotògrafs locals, amateurs la majoria d’ells. En les seves obres trobem elements que els fan força diferents, malgrat això tots tenen trets en comú que comentem a continuació.

Dedicat professionalment a la fotografia, l’Adolf Mas, nascut a Solsona, és conegut principalment per la seva fotografia sobre el patrimoni artístic i arqueològic de Catalunya, amb imatges que han estat utilitzades en múltiples publicacions.

Però no va ser aquest l’únic tema del seu treball, sinó que va col·laborar en diverses publicacions com a reporter gràfic, copsant la vida quotidiana de la ciutat de Barcelona. En tot cas, les imatges estereoscòpiques que fan referència a la

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

59

província de Lleida estan molt encaminades a mostrar-nos l’art, l’arquitectura, l’arqueologia i el paisatge en molts casos amb la intervenció de personatges.

La Seu d’Urgell, Barcelona i Andorra van ser els destins habituals de Guillem de Plandolit, on realitzà una gran part de la seva obra fotogràfica. Fontdepou (Àger) va ser també objecte de les seves fotografies, a causa del seu casament amb Maria Rosell, d’aquesta localitat. El retrat, les escenes costumistes, obres d’art, actes populars, són els motius de les seves fotografies, que en alguns casos van ser utilitzades per a la confecció de postals.

Fotografia d’unes obres al canal d’Urgell (Joan Teixidó Simó.

Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell).

En el cas de Joan Teixidó Simó, la fotografia no era la seva professió; era cap dels serveis tècnics a la Casa Canal de Mollerussa, però sí que realitzava les fotografies que requeria l’empresa, amb un equipament de la casa. No tan sols fotografiava les obres i els desperfectes del canal d’Urgell sinó que també ho feia de les activitats agrícoles i lúdiques relacionades amb la Casa Canal.

Curiosament, no tenim referència que fes fotografies en l’àmbit personal, sinó només les relacionades amb l’empresa.

El fet de viure en una localitat de difícil comunicació i essent un dels pocs fotògrafs de Solsona, Josep M. Vicens Purgimon, que no era fotògraf professional, va realitzar tot tipus de fotografies. Destaquen les relacionades amb la vida cultural i religiosa de Solsona, però cal remarcar, en la seva obra, imatges de temes poc habituals, com fotografia forense, fotografia mèdica, fotografia de grups. Utilitzava la càmera estereoscòpica per efectuar retrats, segurament per encàrrec, però realitzava dos retrats diferents en cada placa amb el clar objectiu d’estalviar material.

Un grup de fotògrafs de caràcter molt més localista centren el treball en el seu entorn més proper, la localitat on viuen i les activitats lligades a la població, és el cas de:

60

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

José Tous Caze, a la Vall d’Aran, concentra el seu treball en el paisatge pirinenc, l’arquitectura religiosa, partides de caça i els traginers que travessaven la muntanya portant mercaderies. La gent, tant en l’àmbit familiar com en el popular, són part integrant de gairebé totes les seves fotografies. No falten imatges d’alguna localitat de fora de la vall, possiblement Barcelona, França i el Pirineu d’Osca.

Amb un estil molt particular, Miquel Martí Florensa, de Tàrrega, ens va deixar una col·lecció d’imatges estereoscòpiques en què destaca el seu caràcter creatiu, amb composicions molt treballades i sempre amb la complicitat dels personatges de la imatge. Aquesta part del seu treball fotogràfic es diferencia de la resta de la seva producció no estereoscòpica i té un caràcter més narrador dels esdeveniments del seu entorn.

Joan Arqués i Miarnau, de cal Seprià de Juneda, farmacèutic i propietari, es podia permetre dedicar hores a la seva afició: la fotografia. El seu llegat està format per nombroses fotografies estereoscòpiques de bona part de la província de Lleida, sobretot de les valls i pobles del Pirineu, retrats i grups familiars.

En dues ocasions actua com a reporter gràfic, amb la visita del nunci apostòlic Federico Tedeschini al seu poble i en el nomenament del general Sanjurjo com a fill adoptiu de la vila de Juneda.

Entre Barcelona i Tàrrega, Sabino Ribé Medina ens deixà un testimoni fotogràfic bàsicament estereoscòpic, amb imatges tècnicament perfectes, amb enquadraments molt acurats i una molt pensada ubicació de tots els elements que componen la imatge. Els seus temes són els espais oberts, localitats properes, racons de carrers, porxos i, molt a tenir en compte, una col·lecció de creus de terme de la comarca.

Molt implicat en la vida política i cultural de Balaguer, Daniel Torruella Valls gaudeix fotografiant tots els esdeveniments públics d’aquesta època en què les manifestacions al carrer, tant de caràcter lúdic i festiu com polític, són tan abundants. La seva fotografia ens permet viure les situacions des de dins tot convertint-nos en participants de les activitats fotografiades. No oblida, en el seu treball, la ciutat i la comarca de la Noguera, sempre al voltant del riu Segre.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Autoretrat de Sabino Ribé i la seva esposa (Arxiu Comarcal de l’Urgell).

61

Amb una gran producció estereoscòpica, Agustí Duran i Sanpere, entre Cervera i Barcelona, on va treballar, ens ha deixat imatges que ens mostren el control que tenia sobre la tècnica fotogràfica, amb imatges en contrallum; un control sobre la il·luminació amb llum natural d’espais complicats, tant d’interiors, en les fotos familiars i d’arxius i biblioteques aprofitant els punts de llum natural, com d’exteriors, en les nombroses imatges dels pobles propers a Cervera. Destaca la utilització d’objectes en un primer pla per tal d’augmentar la sensació de relleu en l’observació estereoscòpica.

En aquestes tres dècades de l’inici del segle xx, a la ciutat de Lleida van coincidir tres fotògrafs professionals, amb estudi, coexistint en el temps, i un fotògraf bàsicament ambulant que recorria les festes majors dels pobles propers. De cap d’ells ens han arribat fotografies que no siguin d’estudi. Han estat els tres fotògrafs amateurs dels quals parlarem, els que ens han explicat la vida de la ciutat, cada un d’ells des del seu punt de vista ben diferent.

Industrial i viatger per obligació i devoció, Amadeo Bordalba Armengol viatjava habitualment de Lleida a Andorra on tenia part de la seva indústria; desplaçaments lents amb els mitjans de transport de l’època, que li permetien practicar la seva afició, de manera que a banda dels treballs fotogràfics de Lleida i Andorra, va realitzar nombrosos reportatges sobre el paisatge i les localitats dels seus recorreguts per la província amb plaques estereoscòpiques.

Gràcies al seu treball sobre la ciutat de Lleida, ha quedat documentada l’evolució urbanística i les obres més importants realitzades en aquells anys en aquesta ciutat. També temes comuns a altres fotògrafs com fires agrícoles, festes populars i reunions familiars en una torre a l’Horta de Lleida, completen un important llegat d’aquest fotògraf. A principis de segle xx viatjà a París i en retornà amb un dels nous aparells fotogràfics Lumière.

Manuel Herrera y Ges era una persona molt lligada al món religiós, fet que es manifesta en la seva producció fotogràfica. El seu treball és quasi exclusivament estereoscòpic i tècnicament molt acurat. Fotografia l’element clau de la seva obra, la Seu Vella de Lleida, com a obra monumental i amb gran profusió de detalls arquitectònics. Trobem reportatges de diverses ciutats, Madrid, Segòvia, Barcelona, Saragossa i altres llocs com el monestir de Montserrat. Esdeveniments a la ciutat de Lleida: la riuada de 1907, festes populars i elements emblemàtics, Lo Marraco, gegants i capgrossos, inauguracions, visites il·lustres a la ciutat, personatges com Enric Granados, Ricard Viñes, etc.

El fons del fotògraf lleidatà Josep Porta i Mesalles dipositat a l’Institut d’Estudis Ilerdencs de Lleida, incorpora una col·lecció de més de cinc-centes plaques de vidre la majoria de les quals són estereoscòpiques. Alguns dels temes fotografiats coincideixen amb els dels seus coetanis a la ciutat: la riuada de 1907, la ciutat nevada, determinats edificis, etc., però en destaquen d’altres profusament fotografiats i que no hem observat en altres col·leccions: un accident de ferrocarril a l’estació de Lleida, el seguiment de les obres i moviments a l’estació

62

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

i una demostració aèria. L’exposició de Barcelona de 1929 i les imatges dels nombrosos viatges al Pirineu completen la seva obra.

Finalment, Jaume Calafell Pifarré és un punt i a part en la relació de fotògrafs estereoscopistes de Lleida. El seu treball es desenvolupa a partir dels anys cinquanta del segle xx. Aconsegueix muntar una indústria a partir de la fotografia estereoscòpica i la seva particular manera de visionar-la, creant una marca pròpia i convertint-lo en un negoci rendible en una època en què l’estereoscòpia ha perdut molt d’interès en el món de la fotografia.

Tot plegat, aquest grup de persones inquietes, viatgeres i motivades pel que succeeix al seu entorn, formen un grup que podem considerar com el dels primers reporters gràfics de la nostra província i crec que no és una afirmació infundada, ja que la majoria de les il·lustracions fotogràfiques de les publicacions, llibres i revistes de l’època, de Lleida, provenien d’aquests fotògrafs. Quasi sempre sense citar l’autoria, ja que això encara no era costum en el món editorial.

Accident de trens a Lleida (Fons Porta - IEI).

Molts d’ells van experimentar amb les primeres manifestacions del color a la fotografia, l’autochrom, amb imatges de natures mortes i algun jardí o paisatge. És el cas d’Amadeo Bordalba, Daniel Torruella o Josep M. Vicens.

Hem observat també un intercanvi d’imatges entre els diferents autors, ja que existeixen plaques repetides l’autor de les quals no coneixem.

Cal dir que el nostre estudi s’ha centrat en el material estereoscòpic i per tant no hem aprofundit tot el que ens hauria agradat en l’estudi de l’obra completa dels autors.

Per tal de no ser repetitius en els temes escollits per a representar cada autor i davant la impossibilitat de mostrar una quantitat representativa d’imatges de l’obra de cada un d’ells, hem optat per mostrar un grup d’imatges de cada fotògraf que diversifiqui el conjunt de l’obra exposada.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

63

Agraïments A causa de la diversitat dels fons que hem consultat, són moltes les persones i institucions a les quals hem d’agrair l’amabilitat amb què ens han tractat, la facilitat per accedir als seus arxius i la col·laboració personal en la descripció dels fons que custodien i la implicació en aquest projecte; em refereixo a la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran i a la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya.

Fins fa pocs anys les condicions de conservació de la fotografia a Catalunya no eren les més adequades, ja que les institucions públiques, que han de ser, segurament, les més implicades a assegurar la permanència d’aquestes imatges susceptibles de deteriorament per les condicions ambientals, no disposaven d’instal·lacions adequades per a aquesta finalitat.

Actualment la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya sí que disposa d’unes instal·lacions condicionades per a la conservació de material fotogràfic, i d’uns tècnics amb la formació adequada per a manipular aquests documents.

La feina conjunta realitzada amb els museus de Catalunya, ha fet que els propietaris de col·leccions d’imatges confiïn en aquestes entitats per dipositar l’herència rebuda dels seus avantpassats, amb la seguretat que rebran el tractament adequat de manipulació, conservació i difusió necessària.

El nostre agraïment, doncs a: Jordi Abella, de l’Ecomuseu de les Valls d’Àneu, Carme Berges, del Museu Comarcal de Cervera, Jaume Espinagosa, del Museu Comarcal de Tàrrega, Julio Quílez, de l’Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell, Maite Pedrol, de l’Arxiu Comarcal de la Noguera, Daniel Vilarrubias, de l’Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell, Dolors Montagut, de l’Arxiu Comarcal de la Segarra, Jordi Torner, de l’Arxiu Comarcal del Solsonès, Carles Quevedo, de l’Arxiu Comarcal de l’Urgell, M. Pau Gómez, de l’Arxiu Comarcal de Vielha (arxiu Històric General d’Aran), Josep Ignasi Rodríguez i Marta Llobera, de l’Institut d’Estudis Ilerdencs, Arxiu Elena Cervera, Família Soler Vicens, Família Tous, Arxiu Capitular de Lleida, Ajuntament de Juneda I a les entitats que ens han proporcionat imatges dels seus arxius: Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, Arxiu fotogràfic de l’Institut d’Estudis fotogràfics de Catalunya, Arxiu Mas de l’Institut Amatller d’Art Hispànic.

Altres entitats que ens han facilitat l’accés a les seves col·leccions: Arxiu fotogràfic de Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Barcelona.

64

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Altres entitats consultades Arxiu d’Andorra, Arxiu Fotogràfic de la Diputació de Girona, CRDI Girona, Museu Frederic Marés, Agrupació Fotogràfica de Catalunya, Arxiu Municipal de Lleida, Arxiu Nacional de Catalunya, Cartoteca de Catalunya, Institut Cartogràfic de Catalunya, Fototeca de la Diputació d’Osca.

Assessorament tècnic A Ramon Barnadas pels contactes proporcionats i per l’article sobre Calafell “Tàrrega Calling Mars”; a Ricard Martínez i Juan Antonio Fernández per la seva participació amb dos articles que introdueixen el lector o visitant en aquesta excursió per un món en relleu des de la butaca de casa seva, un viatge immòbil com fa referència Ricard Martinez.

A Carles Moner per obrir-nos les portes del seu món estereoscòpic, un dels millors llocs d’Europa per a conèixer la realitat del que ha estat la fotografia estereoscòpica des de tots els punts de vista.

A Manel Rocher, del PyrenMuseu de Salardú, que ens va explicar els detalls de l’organització d’una exposició sobre estereoscòpia A Josep Ripoll, que ens va aclarir molts dubtes i va identificar els continguts de les imatges del fons de la Casa Canal de Mollerussa.

A Montserrat Viñas per la transcripció, traducció i correcció de textos, així com per la seva col·laboració en el tractament de les imatges.

A M. Alba Trepat i Josep Lluís Paül per la revisió dels textos i la correcció d’estil.

A Xavier Rodríguez per l’elaboració dels anàglifs.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

65

COMARQUES I FOTÃ&#x2019;GRAFS

Mapa comarcal de la província de Lleida

68

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Fotògrafs locals

Línia del temps incloent vides i anys d'activitat 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990

01 La Vall d’Aràn José Tous Caze 02 L’Alt Urgell Guillem de Plandolit 03 El Solsonès Adolf Mas i Ginestà Josep M. Vicens Purguimon 04 La Noguera Daniel Torruella Valls 05 El Segrià Amadeu Bordalba Armengol Manuel Herrera y Ges Fons Porta – IEI 06 Les Garrigues Joan Arqués i Miarnau 07 El Pla d’Urgell Joan Teixidó Simó 08 L’Urgell Miquel Martí Florensa Sabino Ribé Medina Jaume Calafell Pifarré 09 La Segarra Agustí Duran i Sanpere

forans 10 L’Alta Ribagorça Ignasi Canals i Tarrat Lluís Estasen i Plà Albert Oliveras i Folch Eduard Royo i Crespo Adolf Mas i Ginestà 11 Pallars Sobirà Frederic Bordas i Altarriba Josep Domènech i Sàbat Eduard Monteys Serra Albert Oliveras i Folch Adolf Mas i Ginestà 12 Pallars Jussà Antoni Bartumeus i Casanovas Arnau Izard i Llonch Frederic Bordas i Altarriba Eduard Monteys Serra 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990

Mapa de confluència dels estereocopistes de la província de Lleida.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

69

José Tous Caze va néixer el 21 de setembre de 1865 a Izaourt (França). La família Tous vivia a Barcelona, però per una epidèmia de febre tifoide va marxar de la ciutat en direcció a França. En passar per la Vall d’Aran, els va agradar i van decidir quedar-se a viure a Vielha, en “Ço de Saforcada”, que actualment correspon a la ubicació del Conselh Generau d’Aran.

La Val d’Aran

JOSÉ TOUS CAZE (1865-1945) Família Tous

Es va casar el 4 de desembre de 1907 al santuari dera Mair de Diu de Mijaran amb Aurèlia Redonet Geribàs, natural d’Argut-Dessous (França). Van tenir tres fills: Valentina, José i Antonio, i va viure de rendes.

Estava molt interessat pel món cultural, principalment per la música, i tocava el piano molt bé. També es va interessar per la política i va ser diputat provincial pel districte Tremp-Vielha. Va presidir els actes de la visita reial d’Alfons XIII al 1924, quan es va demanar el Túnel al rei. Va morir a Vielha.

Les seves fotografies fan referència bàsicament a la Val d’Aran i estan enregistrades principalment entre el 1890 i el 1910. És la seva una fotografia sense cap lligam; sobretot pel que fa referència a les plaques estereoscòpiques, són imatges en exteriors, que donen gran importància al paisatge, però sobretot a les persones que hi surten representades, amb composicions una mica teatrals. Fotografia romeries, desfilades, mercats, edificis històrics, ermites, objectes d’art, interiors d’esglésies, excursionisme, caça, costumisme, sortides familiars, altars, retaules, traginers i transport de passatgers, juntament amb algunes imatges de França, sobretot de la zona fronterera, i del Pirineu aragonès.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Vista de la Vall i dues noies.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Transport públic.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Noia amb escopeta.

72

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Grup pintant.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) - Caçadors.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Traginers aranesos.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

73

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Homes sobre un pont de troncs.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Dona amb una mula.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Homes enmig del camp.

74

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Noia amb un gos amb les muntanyes al fons.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Homes en un carruatge.

José Tous Caze (Arxiu General d’Aran) – Dona al mig d’un camí.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

75

Descendent de la família Areny d’Ordino i fill del mític Guillem d’Areny i Plandolit —baró de Senaller i Gramenet i síndic d’Andorra— i de la seva segona esposa, Carolina Plandolit i Pelati, cosina germana seva, Guillem de Plandolit va néixer a la Seu, el 18 de febrer de 1872, a la casa que la família tenia al carrer del Carme.

L’Alt Urgell

Es va casar amb Maria Rosell Novau, de Fontdepou, a prop d’Àger, i van viure durant molt temps a cal Duró de la Seu. Havia estudiat dret i era procurador dels tribunals, amb despatx obert a Barcelona.

GUILLEM DE PLANDOLIT (1872-1932)

Guillem de Plandolit va morir d’un atac de cor el 20 de febrer de 1932, al passeig de la Seu. Sabem que era maçó, i el seu va ser el primer enterrament civil de la ciutat, presidit per l’alcalde i acompanyat amb la banda del Batalló.

Julio Quílez Mata Director de l’Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell

L’obra fotogràfica de Guillem de Plandolit, realitzada en els indrets on vivia o tenia família (bàsicament la Seu, Andorra, Fontdepou i Barcelona, amb alguns viatges puntuals a altres indrets de Catalunya), està formada bàsicament per paisatges, escenes costumistes i actes socials, sense oblidar, però, un destacable conjunt de retrats de persones i d’obres d’art, algunes de les quals avui han desaparegut, i que només coneixem per la seva producció fotogràfica. Les seves imatges es daten entre els primers anys del segle xx i la seva mort, i es van editar algunes postals amb els seus clixés.

La seva producció identificada, que va dispersar-se i s’ha localitzat en diferents fons i procedències, supera les mil tres-centes imatges en diferents formats de placa de vidre i de negatiu en plàstic.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Casament a Castellciutat.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Casament a Castellciutat.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Matança del porc. Andorra.

78

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Festa Major a la Seu d’Urgell. 1918.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Mercat a la Seu d’Urgell. 1921.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Passeig nevat. La Seu d’Urgell.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

79

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Fira a la Seu d’Urgell. 1907.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – la Seu d’Urgell nevada. 1920.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Ferrocarril. Ribes. 1921.

80

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – La Basseta. Sant Joan de l’Erm. 1926.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Castellbò. 1926.

Guillem de Plandolit (Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell) – Fira a la Seu d’Urgell. 1907.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

81

Neix a Solsona, el seu pare va ser procurador. L’Adolf Mas va estudiar lletres i dret. Arribà a Barcelona molt jove, on va treballar un temps com a procurador.

La seva família era carlina i això va facilitar que pogués fer un viatge acompanyant el duc de Madrid el 1897 a París, que va ser, d’alguna manera, la seva introducció a la fotografia, ja que va fer un reportatge sobre paisatge i personatges de l’època a França.

El Solsonès

ADOLF MAS I GINESTÀ (1860-1936) Xavier Goñi Gracenea

Una de les primeres feines on va destacar, va ser com a reporter per a diverses publicacions barcelonines. Va ser un dels primers fotoreporters de la ciutat en una època en la qual algunes publicacions començaven a incorporar fotografies.

Adolf Mas participava de les tertúlies i els ambients culturals d’alguns locals de Barcelona com Els Quatre Gats, lloc de trobada habitual d’artistes d’aquesta època modernista com Ramon Casas. Va realitzar treballs fotogràfics d’arquitectura, tant d’interiors com d’exteriors, per a molts arquitectes modernistes com Antoni Gaudí, Domènech i Montaner i Josep Puig i Cadafalch, que el van assessorar en l’organització del seu arxiu fotogràfic.

Potser un dels treballs més importants del seu llegat va ser l’encàrrec que li va fer la Mancomunitat de Catalunya a través de l’Institut d’Estudis Catalans, de fotografiar la Catalunya rural i medieval. Adolf Mas va aconseguir, en poc temps, una gran quantitat de material fotogràfic sobre aquests temes.

Amb la base d’aquest treball sobre el patrimoni arqueològic català, al voltant de l’any 1900, creà l’Arxiu Mas; arxiu que ha estat, des de llavors, un punt de consulta per a moltes publicacions.

Una part del seu treball sobre el patrimoni arquitectònic català el va realitzar sobre plaques estereoscòpiques. En el seu arxiu hem trobat unes quatre-centes plaques estereoscòpiques amb temes de la província de Lleida i especialment de Solsona, la seva localitat natal.

Era un fotògraf amb una tècnica molt acurada, tenia un gran control sobre la llum natural, tant en exteriors com en interiors.

Entre aquests centenars de fotografies, podem trobar arquitectura, pagesos treballant el camp, festes i manifestacions religioses, tot tipus de monuments, creus de terme, esglésies i ermites, pobles i carrers, d’una bona part de la província de Lleida.

84

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Plaça i carrer de Sant Miquel. Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Plaça porxada. Solsona. 1907.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Portal del Pont. Cal Viladot. Solsona. 1905.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

85

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Camí de Sant Llorenç de Morunys. Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Camí de Sant Llorenç de Morunys. Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Processó d’Agost. Solsona. 1910.

86

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Portal del Pont. Arribada dels firaires. Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Pont de l’Afran a Solsona.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Camí de Sant Llorenç de Morunys. Solsona. 1905.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

87

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Camí de Sant Llorenç de Morunys. Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Carrer de Solsona. 1905.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Abadia cistercenca. Claustre de Vallbona de les Monges, Urgell.

88

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Al mes de desembre de 1884 va néixer Josep M. Vicens i Purgimon, els seus pares eren Josep Vicens Llavall i Ramona Purgimon i Torruella. Des de ben jove va conrear diferents vessants culturals com la fotografia i la música, amb una gran afició; unes activitats que el varen acompanyar al llarg de la seva vida.

El Solsonès

JOSEP MARIA VICENS I PURGIMON (1884-1961) Família Soler Vicens

La casa de la família, a la plaça Major, era coneguda com cal Tomàs Mosset. Va ser molt concorreguda per gent diversa, professors del seminari, etc. Una de les persones que hi anava sovint era mossèn Sarri, un gran estudiós, un personatge que va marcar època i va mantenir una estreta relació amb la família. L’any 1923, a l’edat de trenta-vuit anys, Josep Maria Vicens es casà amb Maria Reig i Jounou. La cerimònia es va celebrar a la cripta de la Sagrada Família. Era un gran admirador de l’art gaudinià. També era un seguidor de la música de Wagner i les seves anades al Liceu eren una de les seves grans afeccions. Varen tenir quatre fills: la Maria Claustre, la Montserrat, el Josep Maria i el Florenci.

En l’àmbit polític va estar molt vincular a la Lliga Regionalista de Catalunya, fou amic de Francesc Cambó i de Josep Puig i Cadafalch, amb qui va col·laborar en algunes recerques històriques. Estigué vinculat a diferents institucions ciutadanes com l’Ajuntament o la Vint-i-quatrena; tingué una gran devoció a la Mare de Déu del Claustre.

Adolf Mas, el conegut fotògraf solsoní i parent seu, i mossèn Mateu, el seu preceptor, van ajudar-lo a endinsar-se en els secrets de la fotografia. Una activitat que no abandonarà al llarg de la seva vida. Va col·laborar en diferents publicacions i revistes com l’Àlbum Meravella, l’Enciclopèdia Espasa, etc. Va rebre diferents reconeixements a la seva tasca fotogràfica com una medalla d’or a l’Exposició fotogràfica de París de l’any 1930.

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Festa de la primera comunió a les galeries de Palau, ensorrades durant la República (Solsona).

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Família del fotògraf al Castell Vell (la del mig, al darrere, és la seva dona, Maria Reig) (Olius).

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – La Mulassa davant la porta de Sant Agustí de la Catedral (Solsona).

90

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Filla del fotògraf (vestida de blanc) i una altra dona (Solsona).

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Grup d’exercicis espirituals per a homes al Seminari de Solsona.

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Retrat, al terrat de la casa del fotògraf (Solsona).

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

91

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Grup de nenes del Col·legi Lestonnac de Solsona.

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Ball dels cavallets a la plaça Major de Solsona.

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Grup de nens d’excursió.

92

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – En primer terme la Mulassa, al darrere, gegants de Solsona a la plaça dels Escolapis.

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Enlairament d’un globus a la plaça del Camp. Al fons, el Seminari (Solsona).

Josep M. Vicens (Arxiu Comarcal del Solsonès) – Grup d’exercicis espirituals per a homes al Seminari de Solsona.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

93

Va néixer a Balaguer, on va seguir la professió familiar de pastisser exercint l’ofici al carrer Teixidors, amb botiga a la plaça del Mercadal.

La Noguera

DANIEL TORRUELLA VALLS (1905-1938) Maite Pedrol Giménez Directora de l’Arxiu Comarcal de la Noguera

Persona d’esperit inquiet i infatigable viatger, va participar activament en els moviments associatius i culturals de Balaguer del primer terç del segle xx.

Mostra d’això és la seva col·laboració a la revista Pla i Muntanya, com a administrador i redactor, i al Centre Excursionista de Balaguer del qual va ser membre fundador i president de la Secció Fotogràfica.

Compromès políticament amb el nacionalisme català, va militar al Centre Català Republicà i va ser regidor de l’Ajuntament de Balaguer entre els anys 1934 i 1936.

Amb l’entrada de les tropes rebels de Franco, l’abril del 1938 va fugir de Balaguer cap a l’exili, però abans de passar la frontera va ser descobert i assassinat a l’edat de trenta-tres anys.

La seva afició a la fotografia ens ha deixat una col· lecció d’imatges capturades predominantment entre els anys 1927 i 1936. Aquest llegat té una especial importància tant pel seu contingut, relacionat sobretot amb Balaguer i la comarca de la Noguera, com per la seva qualitat i experimentació amb la tècnica fotogràfica.

Tal com passa amb altres aficionats a la fotografia de l’època, Daniel Torruella va experimentar amb diferents tècniques fotogràfiques i també va conèixer les primeres temptatives de treballar amb el color.

A l’Arxiu Comarcal de la Noguera es conserven 1.300 fotografies seves entre les quals hi ha prop de 500 imatges estereoscòpiques, així com alguns autocroms i proves de positius en color.

Pel que fa a la temàtica, tot i que aquesta és molt diversa, destaquen les imatges del dia a dia de la ciutat de Balaguer. El mercat del Reng, el mercat de dissabte, les fires, les festes populars, les festes del Sant Crist, les concentracions de caire polític, el lleure, la muralla, el riu Segre, juntament amb la plaça del Mercadal, es troben molt presents a les seves fotografies.

Tanmateix, la càmera de l’autor no es limitava només a copsar petits instants de realitat sinó que ens transporta directament al Balaguer de la dècada dels trenta. Això vol dir que Daniel Torruella anava més enllà i, amb pocs més recursos que un gran sentit estètic i una bona intuïció pel que fa als enquadraments, embolcallava les seves imatges d’una atmosfera càlida i d’un ritme pausat que fan d’aquestes fotografies un dels millors llegats fotogràfics que es conserven a Balaguer.

96

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Ballada de sardanes al Mercadal, 1921-1938.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Menjador escolar, 1933-1935.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Enlairada de globus a la plaça Mercadal, 1921-1938.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

97

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Cursa de natació al riu, 1921-1938.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Grup de banyistes al riu, 1921-1938.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Soldat al seu pas pel carrer del Pont, amb la riuada al fons, 1937.

98

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Fira de bestiar al Firal amb Santa Maria al fons, 1921-1938.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Retrat de grup de nens de les colònies escolars de la Segona República, 1921-1938.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Desfilada de milicians al seu pas per la Banqueta, 1936.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

99

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Exhibició escolar al pati de les Escoles del Poble, 1932.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Desfilada de milicians travessant el pont de Sant Miquel, 1936.

Daniel Torruella (Arxiu Comarcal de la Noguera) – Construcció dels forns, 1921-1938.

100

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Resulta difícil escriure sobre una de les múltiples facetes que va desenvolupar i exercir algú que vas conèixer i estimar. Les relacions i els sentiments fan que tinguis la necessitat de transmetre alguna cosa més del que en principi es demana. El fet que l’Amadeo fos el meu avi, el meu “padrí Amadeo”, predisposa sens dubte el sentit d’aquest escrit.

El Segrià

AMADEO BORDALBA ARMENGOL (1888-1971) Elena Cervera Bordalba

No va ser mai un avi habitual. No el recordo com un home tendre i sentimental, com se suposa que són els avis amb les seves nétes, en canvi sí que ho faig sentint-lo recitar de memòria El Tenorio, el dia de Tots Sants, escoltant sarsuela a tot volum quan els meus pares no eren a casa, quan es movia per Lleida sempre amb bicicleta i barret, quan viatjava amb la seva maleta de pell de l’estil de les que solien utilitzar els metges en les seves visites, quan va tallar els bigotis d’una galta al gat de la meva mare pel simple fet de comprovar com canviava la fisonomia del mix amb aquesta nova imperfecció, contestant afirmativament a la pregunta d’uns vianants si tenia hora però sense dir quina era perquè, segons ell, no li havien fet la pregunta correcta, quan passava llargues hores a les golfes de casa en un petit despatx ple de capsetes, flascons i botelles de color ambre amb etiquetes que deien coses que llavors pensava que eren molt estranyes... com “coloidón”, “albúmina”, i anant sempre i a tot arreu acompanyat per màquines fotogràfiques que van modernitzant-se amb el pas del temps.

Un home peculiar, culte, viatjat, d’ànim inquiet, amb una gran curiositat que li feia tenir la ment oberta a qualsevol novetat. Capaç de trobar el temps necessari per fer les coses simplement pel plaer de fer-les.

Metòdic i ordenat en els seus afers. Sense lloc per a la improvisació, amant del mètode que guia el camí fins a l’obtenció del resultat final, tant si es tracta d’una imatge com de l’elaboració artesana d’una exquisida melmelada de pruna.

Però la seva gran virtut va ser la voluntat de compartir les moltes i variades coses que l’interessaven. I la fotografia va resultar en aquest camp la seva aliada.

En un dels seus viatges a París, al començament del segle xx, adquireix el seu primer aparell fotogràfic de la marca Lumière. Amb ell s’inicia en el món de la fotografia, des de la captació fins al revelat, i també adquireix el costum d’inventariar i documentar les imatges anotant, a més del lloc i la data, la circumstància del perquè o del com es va fer.

Així, en un dels quaderns anota: “Col·lecció de les Valls d’Andorra, cuant i vivia, fetes an objectiu 13x18, de la casa C. P. Goerz de Berlin, series 1D Syntor doble anasticmat número 218.303 montad sobre obturadó Compound, totes les vistes d’Andorra son fetes en plaques ortocromàtiques sèrie A sensibles als raijos, verd i groc, i exposició lenta per a mes detall de la Casa A. Lumière et ses fils de Lyon Montplaisir en l’any 1908.”

La seva fotografia no és grandiloqüent, no vol ser un cronista institucional, més aviat sorgeix de l’observació i de la voluntat de testimoniar l’esdevenidor de la seva vida diària i la dels seus contemporanis.

Cal destacar la gran col·lecció d’imatges que enregistra en el període comprès entre els primers anys del segle passat fins a l’inici de la guerra civil. Són fotografies de Lleida i de les Valls d’Andorra, on la família regentava aleshores fàbriques de licors, així com molts altres pobles de la província de Lleida, especialment els que es troben en el camí entre ambdues localitats.

Retrata els canvis que experimenta el territori, la ciutat i la seva gent. La primera pedra de l’estació monumental de la Renfe, els estralls de la riuada de 1907, la penjada de l’estelada a la llera del riu Segre un Onze de Setembre sota l’atenta mirada de la Seu Vella, actes populars de les festes majors, la reconstrucció del pont vell, diverses vistes de la Seu Vella i de la ciutat des de diferents angles, carrers i places, escenes de reunions d’amics i familiars, fins i tot operacions quirúrgiques...

Pel que fa al material fotogràfic destaca l’amplia col·lecció de plaques estereoscòpiques, prop de quatre-centes, inventariades, identificades i conservades en unes capses de fusta, així com les més de dues-centes plaques de vidre en diversos formats. A més d’una gran quantitat de material en suport paper.

La seva és una fotografia de gran qualitat on, com no podria ser d’altra manera, es fa molt present la mà de l’autor.

Per la qualitat i quantitat de les imatges, pel detall documental que amplifica el valor de la mateixa fotografia, podem afirmar que ens trobem, per la voluntat inicial de l’Amadeo Bordalba, davant un impressionant testimoni del pas del temps.

102

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Desafiament paròdic d’en Bieto i Paco a Torrelameu. 1910.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Primera pedra de l’estació monumental vora la tribuna de les autoritats. 1926.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – En família a la Torre, Lluïsa Bordalba, Carme Herrera, Fco. Tainaga i Lluïsa Armengol, Josep Bordalba i la “Dianeta”. 1909.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

103

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – A la torre, l’Eduard Pérez, la Teresa i la seva mare. 1921.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Lleida, Llengua de Serp. 1930.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Senyora Riberaygua tapant-se la cara amb una col. 1907.

104

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Lleida, interior del mercat del Pla.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Sortidor dels Camps Elisis i nois jugant a bales. 1913.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – L’Eduard Pérez. 1920.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

105

Amadeo Bordalba (Fons Elena Cervera) – La piscina de la torre. 1927.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – En família a la torre, Josep Bordalba, Pilarín, Lluïsa Bordalba, Tainaga, Lluïsa Armengol.

Amadeo Bordalba (fons Elena Cervera) – Lleida, carrer Catalunya. Delfí Artau. 1918.

106

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

El Segrià

MANUEL HERRERA I GES (1880-1951) Isidre Puig Sanchís Historiador

Per als historiadors actuals i qualsevol ciutadà que desitgi conèixer la Lleida del primer terç del segle xx a través d’imatges, és ineludible la consulta de l’obra fotogràfica de Manuel Herrera i Ges. No fou un fotògraf professional, era advocat, secretari de la Cambra de la Propietat Urbana i magistrat suplent de l’Audiència Provincial, però l’estima per la seva ciutat natal el va convertir en un dels lleidatans pioners en la defensa i protecció del nostre patrimoni artístic.

Serveixi de mostra com l’any 1933 fou, juntament amb els arquitectes municipal i diocesà, responsable del trasllat dels fons del Museu Morera de l’edifici del Roser a l’Hospital de Santa Maria.

Va nàixer el 1880, a l’inici del segle xx es traslladà a Saragossa i després a Madrid. Va ser testimoni de la realitat social de la nostra ciutat des del 1906 fins al 1936, període en el qual es daten les plaques de vidre conservades de Manuel Herrera.

Herrera desenvolupava la fotografia com a aficionat, captant els carrers de Lleida, els monuments més emblemàtics: Seu Vella, catedral, església de Sant Llorenç, els ciutadans, esdeveniments com la visita del rei Alfons XIII a Lleida en 1917, festivitats, desgràcies com la riuada de 1907, personatges il·lustres, amics, familiars, però també recull imatges d’altres indrets de Catalunya i dels seus viatges per la península: Andorra, Poblet, Santes Creus, Sidamon, Montserrat, el port de Barcelona, la Vall d’Aran, Madrid, Segòvia o el balneari de Banheras de Luchon, a França.

Part de la seva obra es conserva a l’Arxiu Diocesà de Lleida, a l’Arxiu de la Catedral i a l’Arxiu de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputació

de Lleida. És aquest el que conté el fons més important. Manuel Herrera deixà en testament al Seminari de Lleida tots els seus fitxers i llibres d’art, clixés, fotografies i treballs inèdits. Mossèn Jesús Tarragona, delegat del Patrimoni Cultural del Bisbat de Lleida, va trobar l’any 1968 en una aula del Seminari (actual seu del Rectorat i la Facultat de Lletres de la Universitat de Lleida) tot el material fotogràfic que actualment es conserva. Sembla que Herrera donà al Seminari gairebé vuit mil clixés i plaques estereoscòpiques, de les quals només en resten poc més de vuit-centes, ja que la venda del Seminari va originar cert desconcert i dispersió del fons de manera incontrolada. Avui, aquest material es custodia degudament inventariat i digitalitzat a l’Arxiu Diocesà de Lleida.

108

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Riuada de 1907. Camí de Grenyana, prop de l’aigua, Manuel Herrera i Ges.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Ricard Viñes. 1907.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Pedro Fuertes Bardají. 1910.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

109

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – José Magriña, escultor picapedrer. 1936-1938.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Mossèn Anton Navarro, c 1914.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Magí Morera i Galicia al Club Xop-bot, c 1914.

110

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Enric Granados. 1912.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Homenatge a Magí Morera i Galícia. La comitiva pujant a la catedral antiga. 1912.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Laboratori municipal. Severac i Ricard Viñes, c 1911.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

111

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Madrid, a l’estudi de Jaume Morera. Ell, la seva senyora i el seu germà Paco.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Monestir de Les Avellanes (Lleida). Santesmases, Galceran i Murillo.

1907.

Manuel Herrera (Arxiu Diocesà de Lleida) – Plaça de Sant Josep (Lleida). Ricard Viñes i Severac. 1907.

112

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

El llegat que el fotògraf Josep Porta Mesalles va cedir a l’IEI està format per un grup de fotografies sobre plaques de vidre, moltes de les quals són estereoscòpiques, que corresponen al període comprès entre 1900 i 1936.

El Segrià

FONS PORTA INSTITUT D’ESTUDIS ILERDENCS Xavier Goñi Gracenea

És un treball realitzat per una persona metòdica que relata el dia a dia amb un gran interès pels esdeveniments quotidians de la ciutat. Entre les seves imatges no falten els grans esdeveniments: les grans nevades que afecten les activitats de la ciutat de Lleida, les obres de l’estació del ferrocarril amb les activitats dificultades per les nevades, un accident de trens, les riuades de 1907, demostracions aèries i visites de personatges oficials.

Amant de l’excursionisme, aquesta afició l’impulsa a fotografiar altres llocs de la província de Lleida, pobles del pla i del Pirineu, amb un especial interès per les obres hidràuliques i els embassaments. També són objecte de la seva càmera fotogràfica les províncies veïnes, Osca i Tarragona, i alguns indrets de França, com el santuari de la Mare de Déu de Lourdes. Un apartat molt comú i que no descuida aquest fotògraf és la fotografia familiar.

Fons Porta-IEI – Vista del desaparegut pont metàl·lic; al fons, la Seu Vella. C 1930.

Fons Porta-IEI – Estació de ferrocarril de Lleida; al davant, diversos vagons de tren. 1925.

Fons Porta-IEI – Pont metàl·lic del ferrocarril sobre el riu Segre.

114

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Fons Porta-IEI – El riu Segre desbordat al seu pas per Lleida, durant la riuada de 1907.

Fons Porta-IEI – Estació del ferrocarril de Lleida, enmig d’una gran nevada.

Fons Porta-IEI – Concentració aèria a l’aeròdrom dels Magraners de Lleida.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

115

Fons Porta-IEI – Detalls d’un accident ferroviari a l’estació de ferrocarril de Lleida. 1917.

Fons Porta-IEI – Detalls d’un accident ferroviari a l’estació de ferrocarril de Lleida. 1917.

Fons Porta-IEI – Detalls d’un accident ferroviari a l’estació de ferrocarril de Lleida. 1917.

116

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Fons Porta-IEI – Construcció d’una passarel·la per substituir el pont medieval de Lleida. Riuada de 1907.

Fons Porta-IEI – Nens amb els vestits dels bastoners desfilen per l’avinguda Francesc Macià.

Fons Porta-IEI – Rambla de Francesc Macià de Lleida, amb una gran nevada.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

117

Joan Arqués i Miarnau fou propietari de finques i farmacèutic, va estar molt implicat en la vida política i va ser un dels líders de la Lliga Catalana a Juneda. Va ser una persona molt interessada per la cultura, característica que coincidia en molts fotògrafs amateurs d’aquesta època. Com la majoria d’ells, Joan Arqués realitzà una gran part de la seva producció fotogràfica sobre plaques estereoscòpiques.

Les Garrigues

JOAN ARQUÉS MIARNAU (1893-1936) Fons fotogràfic de cal Seprià de Juneda - Institut d’Estudis Ilerdencs Xavier Goñi Gracenea

Dirigí la seva atenció a temes d’interès més aviat personals, com ara els retrats individuals o de grup, vistes de Juneda o activitats agrícoles.

La necessitat de captar els esdeveniments importants de la seva localitat l’impulsà a sortir al carrer per tal de poder-los fotografiar. Els nous equipaments fotogràfics permetien al fotògraf estar molt a prop dels protagonistes. En aquesta època, a Juneda van tenir lloc alguns actes importants com per exemple la visita del nunci Federico Tedeschine el dia 9 de maig de 1928, quan es dirigia a Tarragona, o l’homenatge al general Sanjurjo com a fill adoptiu de Juneda, el 29 d’agost de 1929, que van ser fotografiats per Joan Arqués.

Altres activitats amb protagonistes més locals, com ara unes proves per a la plaça d’escorxador de Juneda o bé l’acte de benedicció de la bandera del Sometent per la festa major de 1929, també van motivar el seu interès.

Les vistes del Pirineu realitzades en el transcurs de les excursions i les imatges de Lleida i Barcelona —de l’exposició universal de 1929 o del rei Alfons XIII desfilant per les Rambles— ens donen una idea de la diversitat de treballs que podem trobar en aquest fons, format per fotografies fetes entre els anys 1925 i 1932.

Joan Arqués (fons IEI) – Examen per a obtenir la plaça d’escorxador municipal a Juneda. 1929.

Joan Arqués (fons IEI) – Grup de gent a la porta d’una casa.

Joan Arqués (fons IEI) – Nens amb un grup d’ànecs.

120

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Arqués (fons IEI) – Vehicle amb un grup de gent.

Joan Arqués (fons IEI) – Veïns de Juneda esperen l’arribada del nunci apostòlic Federico Tedeschi.

Joan Arqués (fons IEI) – Pagesos fent feines agrícoles.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

121

Joan Arqués (fons IEI) – Senyores.

Joan Arqués (fons IEI) – Tres persones a la muntanya.

Joan Arqués (fons IEI) – Dues noies en una plantació de fruita.

122

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Arqués (fons IEI) – Dues persones a la presa d’un embassament.

Joan Arqués (fons IEI) – Tres homes al claustre de la seu Vella.

Joan Arqués (fons IEI) – Parella a la neu.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

123

El Pla d’Urgell

JOAN TEIXIDÓ SIMÓ (1889-1968) Fons de la Sociedad Canal de Urgel, SA Daniel Vilarrúbias i Cuadras Cap de l’Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell

Regar la Plana d’Urgell és una idea que data de temps immemorial. Els àrabs construïren les sèquies dels pobles de la ribera del Segre i els reis Carles I i Felip II ordenaren estudis seriosos per a la construcció d’un canal d’abast suficient per a regar tota la plana. Fracassades aquestes temptatives, el país ho intentà de nou diverses vegades més durant els segles xvii i xviii. Esment especial mereix la intervenció de la Junta de Comerç de Barcelona, la qual encarregà diversos projectes en aquest segle i en el següent per a la construcció del canal d’Urgell. En aquesta època trobem projectes i estudis en els quals intervingueren els enginyers Tomàs Desprat, Pere Llopart, Joan Cherta, Joan Soler Faneca i el fill d’aquest, Tomàs Soler, sota la direcció del qual s ‘iniciaren, fins i tot, alguns treballs l’any 1817. Nous projectes i noves obres iniciades sota la direcció de l’arquitecte Antoni Sellés foren interrompudes l’any 1833. Els anys 1847 i 1850 el Govern de l’Estat atorgà les primeres concessions per a la construcció del canal, entre les quals cal assenyalar la del senyor Salamanca i, posteriorment, la del senyor Ferrer Valls.

L’any 1853 la concessió es va cedir, finalment, a l’empresa Girona Germans, Clavé i Cia., la qual la traspassà, tot seguit, a la Societat Anònima Canal d’Urgell. Aquest és, doncs, l’ens productor que va generar aquest fons documental, una persona jurídica de caràcter privat i concessionària de serveis públics. Acabat el termini de la concessió (noranta-nou anys), el Ministeri d’Obres Públiques va instruir expedient per determinar si el canal d’Urgell havia de revertir a l’Estat, com deia el RD de 3 de novembre de 1852, o bé als regants, tal com disposava la Llei d’aigües vigent. Per Ordre Ministerial de 10 d’agost de 1964 es resolgué, d’acord amb el dictamen del Consell d’Estat, que els regants d’Urgell havien de constituir una Comunitat General que seria titular a perpetuïtat de la concessió de l’aprofitament de les aigües i de la totalitat de les obres necessàries per al reg.

La documentació fotogràfica del canal es trobava a Mollerussa, a l’anomenada Casa Canal, perquè a la capital del Pla d’Urgell només hi havia la documentació pròpiament de gestió i explotació, ja que tan sols hi residia la secció tècnica, fins que abans de la Guerra Civil Espanyola varen fer-hi venir també el director, per al qual varen construir una residència. La reversió de la concessió va obligar la Comunitat General de Regants a comprar l’actual Casa Canal (1867-1876), edifici que

ja servia per guardar el novè dels fruits de la collita i on es feien les subhastes anuals i les reunions de Junta de la Societat Anònima.

El 2010 la Comunitat General de Regants decidí transferir a l’Arxiu Comarcal tota la documentació en el seu poder anterior a 1965 sobre els canals i tot el que els envolta, incloses aquestes plaques fotogràfiques, les quals formen una col·lecció factícia, l’origen de la qual no acabem d’aclarir del tot.

Segons Josep Ripoll Ballesté, “la coneguda Casa Canal de Mollerussa tenia destinada una petita estança de la primera planta com a laboratori fotogràfic per al revelat, principalment d’imatges captades a les obres realitzades al llarg del Canal Principal, amb un èmfasi especial als orígens del Canal, com podien ser les esllavissades del marge esquerre, filtracions en els caixers, despreniments de pedres, com també les normals obres de conservació”.

Sembla que l’autor de les fotografies —sempre segons Josep Ripoll— va ser Joan Teixidó Simó, cap de l’oficina de serveis tècnics els anys vint, trenta i quaranta del segle xx. En aquells temps era l’única persona que per fer desplaçaments llargs tenia a la seva disposició un Hispano Suiza. Aquest fet avala que les fotos aparegudes dins aquest fons siguin seves, perquè no era gens lògic que per a això fessin venir un fotògraf de Barcelona, i més en una època en què la fotografia ja era una tècnica més usual. Després de la guerra civil, per les represàlies polítiques, hagué d’abandonar Mollerussa i traslladar-se a Tortosa com a capdavanter dels canals amb l’enginyer Carlos Valmaña Fabra, el qual també havia estat a Mollerussa. A partir de 1940, les imatges relacionades amb els canals d’Urgell haurien de ser captades pel nou cap dels Serveis Tècnics, Joan Argota Gay, o pel fotògraf professional que tenia en plantilla, Ramon Roselló.

La càmera fotogràfica pertanyia a l’empresa, per això en les 176 plaques estereoscòpiques (d’un total de 415 plaques o negatius de vidre) hi ha, doncs, tantes perspectives i panoràmiques de la Casa Canal o els edificis i altres instal·lacions que hi havia al voltant de la presa del Tossal, prop d’Artesa de Segre, del mateix canal i les sèquies principals, aqüeductes i reparacions de filtracions o esllavissades.

El que ja necessita un xic més de justificació és la presència d’escenes —d’altra banda molt interessants— com és l’era de la Casa Canal en els dies de batre, amb maquinària tecnològicament molt avançada per a la seva època. També hi ha vistes paisatgístiques del Pirineu les quals, segons Miquel Polo, han de ser d’Andorra, on hi ha els principals llacs que alimenten el riu Carol, afluent del Segre. Conèixer l’estat de la neu en aquests indrets a la primavera, permetia als tècnics de fer previsions sobre el cabal del riu a l’estiu, que condicionava la futura disponibilitat d’aigua per a regar. Encara ens sobta més —tenint en compte que eren fotografies fetes pel cap de serveis tècnics— l’extens reportatge fet als edificis del recinte firal de Montjuïc. Aquí l’any 1929 havia tingut lloc l’Exposició Internacional, i en una Fira de Mostres la Sociedad va participar amb un estand (ignorem quin any).

També hi apareix el Poble Espanyol, un espai que pretenia ser un compendi d’arquitectura civil, popular o noble, reconstruint un poble idealitzat.

126

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Caravana de vehicles i personalitats.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Pont penjat sobre el riu Ebre. Amposta.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Xalet prop de la Casa Canal a Mollerussa.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

127

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Fonament de ferralla per a la construcció d’una conducció enterrada.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Era de la Casa Canal a Mollerussa.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Comportes de la presa de Sant Llorenç.

128

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Guardes i empleats en una obra del canal d’Urgell.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Edifici de la central elèctrica del salt de Camarasa.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Era de la Casa Canal de Mollerussa.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

129

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Tram del canal o sèquia de reg.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Presa de Sant Llorenç durant la seva construcció.

Joan Teixidó (Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell) – Autoritats recorrent la llera del canal principal d’Urgell.

130

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Miquel Martí Florensa va néixer a Tàrrega el 30 d’agost de 1895 i va morir l’any 1981. Estudiant de l’Escola Pia, va rebre la influència docent i artística del pare escolapi Carles Perelló, que l’orientà cap a la pintura, i s’especialitzà en les tècniques de l’oli i l’aquarel·la, de la qual fou un notable pintor. La seva professió, però, fou la de pintor i decorador de cases.

En aquest àmbit va treballar en les cases pairals de les famílies més benestants de Tàrrega, i també es dedicà a la restauració i decoració de mobiliari.

L’Urgell

MIQUEL MARTÍ FLORENSA (1895-1981) Carles Quevedo Garcia Director de l’Arxiu Comarcal de l’Urgell

Miquel Martí fou també el decorador i pintor ajudant de l’obra del mestre Josep M. Jujol al presbiteri de l’església de Guimerà l’any 1945. A més de fer de pintor i decorador va exercir de professor de dibuix a l’Escola Pia i de dibuix artístic a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Tàrrega, entre els anys trenta i setanta.

Fou també un gran aficionat al món de la fotografia. L’any 1920, juntament amb Antoni Secanell Aparicio, empresari i polític targarí, van obrir un estudi fotogràfic a la casa d’en Miquel. Durant la setmana, en Miquel feia fotografies d’estudi i amb els guanys feien sortides fotogràfiques. El negoci no va ser del tot rendible i va perdurar fins a l’any 1925. Però en Miquel mai no va deixar de costat aquesta afició al llarg de la seva vida. La seva producció fotogràfica s’evidencia en un gran llegat que representa una font bàsica d’estudi per al coneixement d’una part de la història contemporània de Tàrrega i el seu entorn més proper.

El fons fotogràfic Miquel Florensa, que es conserva a l’Arxiu Comarcal de l’Urgell, consta de 506 plaques de vidre, 460 negatius i 500 positius. El fons recull una àmplia mostra temàtica d’imatges de l’àmbit targarí i comarcal. Així, trobem fotografies de paisatges rurals i urbans, imatges del món de la indústria i del comerç,

detalls de la vida quotidiana, retrats d’estudi, algun succés de la crònica negra que tingué molt ressò als anys vint del segle passat, com per exemple els crims de la Pobla de Ferran, i en especial una col·lecció de fotografies d’actes commemoratius de l’entrada de les tropes franquistes a Tàrrega.

L’any 1998, el Museu Comarcal de l’Urgell i l’Arxiu Comarcal de l’Urgell, llavors anomenat Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega, organitzaren una exposició del material fotogràfic d’en Miquel Martí Florensa sota el títol Miquel Martí Florensa, fotògraf. Aquesta exposició va ser seleccionada dins el programa oficial del certamen Primavera Fotogràfica 98 organitzat pel Servei d’Arts Plàstiques del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

132

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Senyor i ànecs.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Grup de nois.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Nois bevent amb bóta.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

133

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Grup de gent a la neu.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Nois bevent amb bóta.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Nen a dalt d’un ruc en un tancat.

134

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Dos nois al camp.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Tres noies.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Excursió a la muntanya.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

135

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Parella.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Grup de gent desfilant.

Miquel Martí (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Grup de joves al camp.

136

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Les inquietuds culturals de la Tàrrega noucentista van fer que sorgís un selecte grup de fotògrafs aficionats que il·lustraren amb les seves imatges una societat que anava canviant la fesomia tradicional. L’ull fotogràfic públic de fotògrafs amateurs com Salvador Albareda Flaquer, Miquel Martí Florensa, Timoteu Pomés Figueras o Sabino Ribé Medina, entre d’altres, ens apropen d’una manera natural i directa a uns ambients i costums socials que altrament haurien desaparegut o, si més no, només ens n’hauria arribat la memòria oral i la crònica periodística de l’època.

L’Urgell

SABINO RIBÉ MEDINA (1890-1954) Jaume Espinagosa Marsà Director dels museus de Tàrrega: Museu Comarcal de l’Urgell i Museu de la Mecanització Agrària Cal Trepat de Tàrrega

En aquest context i per motius personals i familiars, aterrà a Tàrrega Sabino Ribé amb motiu del seu casament amb la targarina Alba Roca Piqué.

Sabino Ribé Medina aportà a aquestes contrades la seva experiència fotogràfica fruit de l’aprenentatge i de l’experiència adquirida en les excursions en què participà com a membre del Centre Excursionista de Catalunya. Unes excursions que el portaren cap a la serra del Montseny i les comarques de la Catalunya central.

Segons Xavier Goñi i Roser Trepat, “Sabino Ribé és un bon exemple de l’auge que la fotografia va tenir al nostre país a principis del segle xx”. Segons aquests estudiosos, l’obra de Ribé Medina es caracteritza per una qualitat excel·lent, pel tractament de la llum i per l’enquadrament. La seva producció fotogràfica combina la simetria i una visió estàtica, amb impulsos artístics i combinacions on dominen unes línies dinàmiques que ens posen a l’abast una mirada personal i original.1

1. Goñi Gracenea, Xavier i Trepat Ribé, Roser: Sabino Ribé Medina.

Visions fotogràfiques del primer terç del segle xx. Lleida, 2005, Universitat de Lleida, p. 9.

A causa de la vinculació targarina de Sabino Ribé, una part important de la seva producció fotogràfica reflecteix diferents aspectes de la societat i geografia de les comarques de l’Urgell i de la Segarra. Aquests fets el convertiren en un “[...] reporter d’excepció de la realitat rural de les nostres terres. Ribé retrata pagesos, firaires, reunions d’amics menjant al tros, pallers i eres, racons deserts de petites poblacions... [...]”.2 De la seva qualificada fotografia cal destacar el pacient inventari que va fer de les creus de terme de la zona.

La tasca com a fotògraf de Sabino Ribé es va circumscriure al primer terç del segle xx i va quedar tallada de soca-rel amb l’esclat de la guerra civil del 19361939.

Des de l’any 2007, el seu llegat fotogràfic (896 plaques de vidre) resta custodiat a l’Arxiu Comarcal de l’Urgell, a Tàrrega, gràcies a la generosa donació que la família Ribé va fer al Museu Comarcal de l’Urgell, organisme autònom de l’Ajuntament de Tàrrega.

2. Op. cit., p. 9.

138

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Senyora amb una pistola.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Home a la plaça de Vilanova de Bellpuig.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Retrat d’Alba Roca.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

139

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Nen.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Carrer de Tàrrega.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Avinguda Maria Cristina. Barcelona.

140

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Port de Barcelona.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Després del mercat.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Homes al voltant del pou.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

141

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Dona tornant del camp.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Mercat.

Sabino Ribé (Arxiu Comarcal de l’Urgell) – Homes en un carro.

142

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

La Segarra

AGUSTÍ DURAN I SANPERE (1887-1975) Carme Bergés i Saura Directora del Museu Comarcal de Cervera

Agustí Duran i Sanpere (Cervera, 1887 – Barcelona, 1975) és especialment reconegut com un dels historiadors més rellevants de la primera meitat del segle xx.

Cal destacar el seu paper fonamental en l’activació i ordenació de l’Arxiu Històric de Cervera, amb l’ajut del seu col·laborador, el cerverí Frederic Gómez Gabernet; i en la creació del Museu, en una data tan primerenca com el 1914. Un projecte però, que quedà estroncat i paralitzat amb l’esclat de la guerra fins el 1957. També participà en l’impuls a la Biblioteca Pública de Cervera. Així doncs, Agustí Duran i Sanpere aconseguí crear i, encara el més difícil, dotar de contingut i necessitat social les tres institucions que ell mateix va integrar sota una única denominació: el Centre Comarcal de Cultura.

El 1917, optà a la direcció de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (Casa de l’Ardiaca), càrrec que desenvolupà fins a la seva jubilació el 1957. Al llarg de la seva trajectòria va intervenir en altres institucions i importants projectes d’abast nacional. El 1936 va ser nomenat cap de la Secció d’Arxius del Servei del Patrimoni Històric, Artístic i Científic de la Generalitat de Catalunya i assumí, durant la guerra, la salvaguarda del patrimoni documental català. Un cop acabada la guerra, i superat el procés de depuració al qual va ser sotmès, retornà a la seva activitat professional amb nous i ambiciosos projectes arxivístics, arqueològics i museístics. És en aquest context i vocació de conservador i divulgador del patrimoni que cal entendre els seus esforços per captar la realitat; aquesta preocupació l’exercí, també, des de l’òptica de la seva càmera, una afició que el portà a retratar persones i espais amb una clara intenció documental, i una inquietud que encomanà al també cerverí Claudi Gómez Grau, que desenvoluparia amb el temps una interessantíssima

trajectòria dins el món de la fotografia i del cinema. L’ull fotogràfic d’Agustí Duran ens ha proporcionat una important col·lecció que es troba, actualment, dipositada a l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC1-132). Es tracta d’un conjunt de 2.862 imatges, moltes d’elles estereoscòpiques, datades entre 1905 i 1935, amb un total predomini de les realitzades al llarg del primer quart de segle xx.

La temàtica de la col·lecció ens permet anar resseguint aquells temes que van interessar professionalment, però també personalment, Agustí Duran i Sanpere.

Els retrats familiars són el conjunt més nombrós i ens permeten conèixer espais quotidians que il·lustren una manera de viure i relacionar-se pròpia de la burgesia terratinent de la Segarra; les fotografies patrimonials, on el protagonista és l’element emblemàtic que caracteritza cadascuna de les poblacions retratades; les fotografies sobre fets i esdeveniments, com ara processons, mercats, visites oficials, festes, feines del camp... que mostren el pols vital de la ciutat, amb un caràcter més etnològic que no pas testimonial, i les fotografies sobre museus, arxius, biblioteques i arqueologia, les veritables passions del seu autor, on prenen una especial atenció els primers muntatges museogràfics del Museu Comarcal de Cervera.

El fons es completa amb un conjunt d’imatges que va saber conservar Agustí Duran i Sanpere però que tenen diferents autories (amb un total de 148 imatges). Es tracta d’una fotografia signada per un tal Ernesto, tres retrats del fotògraf Mr. Mattey, documentat el 1855 amb estudi al carrer Aroles de Barcelona, vint-i-quatre fotografies d’autor no identificat, sis fotografies de temàtica patrimonial d’Adolf Mas i vuitanta-set fotografies, també patrimonials, atribuïdes a Jaume Ribera Llopis. Segurament la coneixença d’aquests tres homes arrenca del moment en què Agustí Duran i Sanpere organitzà la Secció Gràfica de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, que fou integrada en una primera fase per diferents donacions i encàrrecs a fotògrafs com Mas i Ribera Llopis, entre altres.

El que us presentem ara és, doncs, una selecció petita, però significativa, d’aquest important fons fotogràfic.

144

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Dones als safareigs de Guissona.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Pares d’Agustí Duran, sa germana Joaquima i Jaume Camps.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – El bany del nen.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

145

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Elisa Sanpere i Labros llegint a la seva cambra (actual Casa Museu Duran i Sanpere).

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Joaquima Duran i Sanpere amb la seva filla als braços, i al costat la seva mare Elisa Sanpere i Labrós, a la galeria de la Casa Duran. Octubre de 1911 segons inscripció manuscrita.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Processó de Setmana Santa.

146

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Frederic Gómez Gabernet treballant en una de les sales de l’antic Arxiu-Museu de Cervera, instal.lat provisionalment als baixos de la Casa Duran.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Elisa Sanpere i Labrós cosint a la galeria de la casa Duran al costat del seu espòs Agustí Duran i Farreras. Setembre de 1911 segons inscripció manuscrita.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Granyena (La Segarra).

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

147

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Castell de les Oluges (La Segarra).

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – Vista d’una de les sales de l’antic Arxiu-Museu de Cervera, instal·lat provisionalment als baixos de la Casa Duran.

ANC / Col·lecció fotogràfica d’Agustí Duran i Sanpere / Agustí Duran i Sanpere – L’Aranyó. Casa on va néixer Manuel de Pedrolo.

148

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Com que, en les comarques dels dos Pallars i de l’Alta Ribagorça, no hem trobat imatges estereoscòpiques realitzades per fotògrafs locals, hem escollit una sèrie de fotografies entre els nombrosos fotògrafs que van visitar aquesta zona del Pirineu de Lleida durant el primer terç del segle xx.

Les imatges escollides són un recull dels temes més fotografiats entre els visitants d’aquestes comarques, la majoria dels quals eren excursionistes.

L’Alta Ribagorça Ignasi Canals i Tarrat (1896-1986) Lluís Estasen i Pla (1890-1947) Albert Oliveras i Folch (1899-1989) Eduard Royo i Crespo Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Xavier Goñi Gracenea

Ignasi Canals i Tarrat va estudiar a l’Institut Químic de Sarrià i, posteriorment, en morir el seu pare, es va posar al capdavant de l’empresa tèxtil familiar. La seva residència habitual era Barcelona. Va ser soci del Centre Excursionista de Catalunya. El fons reuneix imatges de muntanya i poblacions de Catalunya, entre les quals destaquen les del Pirineu català i les de la costa. La majoria van ser realitzades entre els anys 1917 i 1923. Predominen les sèries dedicades a l’Alta Ribagorça, el Bages, el Vallès Oriental, el Ripollès, el Pallars Sobirà i la Cerdanya.

Lluís Estasen i Pla, comerciant i soci del Centre Excursionista de Catalunya, va ser campió d’esquí de fons i un pioner de l’escalada. El seu fons aplega fotografies, la majoria estereoscòpiques, de les nombroses ascensions realitzades. Recull, a més a més, un petit bloc de fotografies dels indrets més primitius que el grup d’Estasen compartia per pernoctar, com ara les bordes, les barraques, les pallisses o els refugis, evitant, quan es podia, els hostalatges. També trobem diverses vistes de pobles, carrers, places, escenes de la vida rural, esglésies, així com imatges del patrimoni artístic i arqueològic de Catalunya.

Albert Oliveras i Folch va néixer a Montevideo. Va ser tècnic tèxtil dedicat principalment al comerç. En esclatar la Guerra Civil Espanyola va fugir a Amèrica del Sud i va tornar a Catalunya durant la dictadura franquista. Va ser soci del Centre Excursionista de Catalunya. Les seves fotografies, la majoria estereoscòpiques, ens mostren ascensions i grans travessies pels Pirineus i cims dels Alps.

En gran part, les imatges serveixen com a referència per conèixer l’evolució de l’escalada i l’esquí a l’inici del segle xx. El fons recull igualment diverses vistes de pobles de Catalunya i algunes sèries dedicades a l’Argentina i l’Uruguai.

Eduard Royo i Crespo, vicari i coadjutor de la parròquia de Santa Madrona de Barcelona, va ingressar al Centre Excursionista de Catalunya, on es va interessar per les seccions de Folklore, Història i Arqueologia. Va ser rector del poble de Mequinensa (Saragossa).

El seu fons aplega imatges d’esglésies, ermites, santuaris, parròquies, monestirs, així com els objectes de culte de diferents viles de Catalunya i dels Pirineus aragonesos: creus de terme, objectes d’orfebreria, mobiliari, tapisseria i altres treballs artesanals.

Vegeu també la biografia d’Adolf Mas i Ginestà a la pàgina 83.

150

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Albert Oliveras (AFCEC) – Llauner de Tall.

Lluís Estasen (AFCEC) – Alpinista amb el Tumeneia al fons.

Ignasi Canals (AFCEC) – Camps segats en cercles a Vilaller.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

151

Albert Oliveras (AFCEC) – Grup d’alpinistes amb cavalls.

Albert Oliveras (AFCEC) – Alpinistes a contrallum.

Albert Oliveras (AFCEC) – Detall de l’estany de Besiberri.

152

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Eduard Royo (AFCEC) – Homes amb una rècula de mules.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Missió arqueologicojurídica de l’Institut d’Estudis Catalans a la Vall d’Aran i Alta Ribagorça.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

153

Albert Oliveras (AFCEC) – Ramat de cabres.

Albert Oliveras (AFCEC) – Olles en un foc a terra.

154

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Frederic Bordas i Altarriba va ser soci del Centre Excursionista de Catalunya. El seu treball aplega imatges del final del segle xix i principi del xx d’arreu de Catalunya. Les fotografies, de molt bona qualitat, mostren aspectes socials i arquitectònics de Barcelona i, majoritàriament, de diversos indrets i localitats de les comarques de l’Alt Empordà, l’Alt Urgell, el Baix Llobregat, Osona, el Vallès Occidental i el Vallès Oriental, per on Frederic Bordas havia realitzat nombroses excursions. També es troben fotografies de vistes d’indrets de França, Itàlia i Andorra.

El Pallars Sobirà Frederic Bordas i Altarriba Josep Domènech i Sàbat (1892-1943) Eduard Monteys Serra (- 1936) Albert Oliveras i Folch (1899-1989) Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Xavier Goñi Gracenea

Josep Domènech i Sàbat va néixer a Martorell. Estudià enginyeria industrial i va treballar a La Canadenca. Més endavant, es posà al capdavant del negoci familiar de vins. Era soci del Centre Excursionista de Catalunya.

La majoria de fotografies del seu fons són d’àmbit familiar, amb una col·lecció important de retrats. Una part del seu treball correspon a indrets emblemàtics de la ciutat comtal i fotografies d’excursionisme per les muntanyes de Prades. També inclou imatges de les escalades a cims emblemàtics de Catalunya, com el Pedraforca el 1929, o diverses pràctiques d’esquí a la Molina i a la Vall d’Aran i altres indrets de Catalunya.

Eduard Monteys Serra va ser un fotògraf aficionat de família acomodada. Vivia a Barcelona i era procurador als tribunals. Les seves fotografies són majoritàriament de paisatges, sobretot del Montseny, els Pirineus catalans, la Costa Brava i d’altres de diversos viatges per Espanya. Totes les plaques són estereoscòpiques (aproximadament 2.527), realitzades entre el 1902 i el 1929. Les imatges estan ben documentades i mostren la vida d’una família benestant de l’època.

Vegeu la biografia d’Albert Oliveras i Folch a l’apartat de l’Alta Ribagorça i la d’Adolf Mas i Ginestà a la pàgina 83.

Frederic Bordas (AFCEC) – Carrer Major de Sort.

Albert Oliveras (AFCEC) – Eix trencat d’un automòbil.

Albert Oliveras (AFCEC) – Mules al refugi de la Vallferrera.

156

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Pastors i ovelles. 1920-1940.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Escalador fent ràpel. Vall de Sant Maurici. 1920-1940.

Eduard Monteys (IEFC) – Llavorsí 1914.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

157

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Rialp, 1908.

Eduard Monteys (IEFC) – Esterri d’Àneu , 1914.

Josep Domènech (AFCEC) – El poble d’Alós.

158

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Albert Oliveras (AFCEC) – Bous a Sant Maurici.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Abadia. Interior de l’església de Santa Maria. Gerri de la Sal. 1909.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Un carrer de Llavorsí. 1920-1940.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

159

Antoni Bartumeus i Casanovas, fill del músic Ramon Bartumeus i Molas, fou cap del servei de Cirurgia a l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona, secretari general de l’Acadèmia de Ciències Mèdiques de Catalunya i president del Col·legi de Metges de Barcelona.

Va cultivar la poesia patriòtica i va ser delegat de la Unió Catalanista.

El Pallars Jussà Antoni Bartumeus i Casanovas (1856- ) Arnau Izard i Llonch (1897-1993) Frederic Bordas i Altarriba Eduard Monteys Serra (-1936) Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Xavier Goñi Gracenea

Soci del Centre Excursionista de Catalunya, va realitzar nombroses excursions per la costa empordanesa, la Vall d’Aran i d’altres valls. El seu treball aplega imatges de Catalunya realitzades a les acaballes del segle xix i primeres dècades del segle xx. Són imatges d’esglésies, santuaris, torres, carrers, camins, fonts i restes arqueològiques. Cal destacar les imatges sobre el món rural, la ramaderia i diferents treballs agrícoles, així com les sèries dedicades als retrats de pastors, mossens i altres persones anònimes.

Arnau Izard i Llonch va néixer a Sabadell i estudià enginyeria industrial. Va ser president de la Cambra de Comerç i Indústria de Sabadell. Les seves fotografies recullen imatges de comarques catalanes, principalment del Vallès Occidental, sobretot de Sabadell i Terrassa.

Una part del seu treball recull escenes familiars i socials, amb imatges de diversos llocs emblemàtics de Barcelona, com la Catedral, el Tibidabo, el port, el Club Marítim, el Turó Park, la Universitat o Vallvidrera.

Les fotografies fan referència a les fàbriques i la seva maquinària, els oficis, els embassaments, les mines, les colònies, els tallers i els mitjans de transport, sobretot els trens.

Vegeu també les biografies de Frederic Bordas i Altarriba i Eduard Monteys Serra a l’apartat del Pallars Sobirà i la d’Adolf Mas i Ginestà a la pàgina 83.

Antoni Bartumeus (AFCEC) – Carrer de Tremp.

Arnau Izard (AFCEC) – Central de Cabdella.

Frederic Bordas (AFCEC) – Gent a Alsamora.

162

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Frederic Bordas (AFCEC) – Un grup de dones a Salàs de Pallars.

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Carrer del Bon Jesús. Salàs de Pallars. 1911.

Eduard Monteys (IEFC) – Cotxe estacionat en una carretera al congost d’Erinyà. 1913.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

163

Adolf Mas (Arxiu Mas) – Plaça Major. Salàs de Pallars. 1911.

Antoni Bartumeus (AFCEC) – La Pobla de Segur.

164

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Eduard Monteys (IEFC) – Pont sobre el riu Noguera Pallaresa. Pont de Claverol. 1913.

Eduard Monteys (IEFC) – Excursió a Cabdella. La Torre de Cabdella. 1913.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

165

TRADUCCIÓ AL CASTELLÀ

FOTOGRAFÍA EN RELIEVE La fotografía estereoscópica en las comarcas de Lleida (1895-1960)

PRESENTACIÓN Carme Alòs Trepat Presidenta de la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran

La exposición y el catálogo La fotografia en relleu: La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960) que tienen en sus manos, sigue la línea iniciada el año 2011 por la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran de producir muestras que puedan itinerar por todo nuestro territorio de alcance y dar a conocer los diferentes ámbitos de investigación en que se trabaja desde los museos que la constituyen.

Intentamos que la Xarxa sea un espació de sinergia y síntesis del conocimiento que debe emanar por definición de los equipos museísticos del territorio.

La diversidad de equipos y colecciones conlleva que la oferta temática que se puede ofrecer al público a través de exposiciones temporales conjuntas sea muy variada. Desde la promoción de nuevas propuestas creativas de artistas leridanos o la difusión de fondos fotográficos antiguos, que son las líneas en las que hemos estado trabajando hasta ahora, hasta el estudio y difusión de parte de las propias colecciones bajo una mirada transversal y conjunta. De esta manera, las exposiciones de la Xarxa nos permiten dar salida a la labor de los investigadores que trabajan todos estos fondos y hacer que la investigación que se hace en el territorio sea provechosa, garantizando su acercamiento a nuestro público. La exposición itinerará durante 2015 y 2016 por diversos museos de la Xarxa y también por algunos archivos de las comarcas de Lleida.

Producir una exposición sobre fotografía estereoscópica en las tierras de Lleida nos acerca a una manera de ver el mundo avanzada a su época, probablemente una excentricidad en los momentos iniciales, pero que tuvo un número suficientemente alto de seguidores que reproducían esta manera de congelar las imágenes con un oficio digno de los profesionales de la fotografía.

La muestra que nos ocupa ha sido financiada mediante el programa de apoyo a los museos de las tierras de Lleida que financia el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya a través del Servicio de Museos y gestionado por el Servei d’Atenció als Mu-

seus de les Terres de Lleida ubicado en el Ecomuseu de les Valls d’Àneu. La Xarxa ha confiado el comisariado de la muestra a Xavier Goñi, investigador de la Universitat de Lleida y gran conocedor de los fondos de fotografía estereoscópica de estas tierras, a quien agradecemos el interés y el entusiasmo en esta tarea.

Queremos también desde estas líneas agradecer la colaboración de la Universitat de Lleida, del Institut d’Estudis Ilerdencs por su colaboración y también de manera especial a la Subdirecció General d’Arxius i Museus, Serveis d’Arxius i la Xarxa d’Arxius de les Terres de Lleida, que han dado acceso a sus fondos y a la reproducción de las imágenes que se presentan, y también al resto de entidades, archivos y museos que han abierto sus puertas a la difusión de estos fondos a través de esta exposición y catálogo.

Joan Pluma i Vilanova Director general del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura Generalitat de Catalunya

Los museos y los archivos de Ponent han decidido romper sus hábitos y trabajar juntos para difundir el patrimonio fotográfico. Los museos de Lleida hace tiempo que trabajan en red y esta práctica quedará reforzada en breve mediante la entrada en pleno funcionamiento de la Xarxa de Museus de Lleida i Aran que impulsan los diferentes museos, la Generalitat de Catalunya y la Diputació de Lleida.

Fruto de este trabajo, los museos pretenden reforzarse compartiendo servicios y recursos como en este caso, con la programación de una exposición itinerante. Los archivos leridanos y de Aran, ya hace tiempo que hacen actuaciones de programación compartida de sus actividades, y también las dedicadas a la divulgación y a la promoción del patrimonio documental que custodian y tratan.

Desde la Xarxa de Museus se propone una exposición que permitirá recuperar una técnica para representar el mundo, la fotografía estereoscópica, que nació a finales del siglo xix. Para mostrar como se representaba la realidad cuando esta técnica estaba a la orden del día y por lo que supuso en relación con autores y

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

169

temas, se ha llevado a cabo una investigación interesante y necesaria, que se traduce en una exposición que se exibirá en museos y archivos durante muchos meses.

La fotografía es una forma de expresión artística que ha sido poco reconocida en nuestro país, a pesar de ser una de las fuentes documentales mas importantes de que disponemos para entender los siglos xix, xx y xxi y, a la vez, es también una de las formas de expresión en la que creadores catalanes han mostrado un talento que debería haber contado con mayor reconocimiento nacional e internacional.

Exposiciones como esta nos permiten contribuir a situar la fotografía en el contexto cultural actual y contribuyen a la consolidación y reconocimiento de la fotografía. Nos encontramos, pues, ante una acción que se ha hecho sumando esfuerzos de archivos y museos para investigar y dar a conocer un amplio patrimonio, tareas en las que tanto los unos como los otros tienen una responsabilidad y una experiencia reconocidas.

Con esta muestra, además de compartir las responsabilidades, archivos y museos de Lleida y Aran, han compartido el esfuerzo para no duplicarse; cada uno con su especificidad y esta vez, a partir de la iniciativa y el liderazgo de la Xarxa de Museus. Fotografia en relleu. La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960) estoy seguro de que inicia una época de mayor y más intensa cooperación entre instituciones patrimoniales al servicio de un mayor uso, conocimiento y disfrute del patrimonio por parte del mayor número de ciudadanos y ciudadanas posible.

Joan Biscarri Gassió Vicerector d’Activitats Culturals i Projecció Universitària Universitat de Lleida

EN BUSCA DE LA TERCERA DIMENSIÓN La exposición Fotografia en relleu: la fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960) es, en primer lugar, el resultado de la colaboración de diversas personas y entidades. Personas y entidades que han hecho el esfuerzo de trabajar coordinadamente con el objetivo común de sacar a la luz la obra, a menudo desconocida, de un puñado de fotógrafos estereoscopistas de las comarcas de Lleida y/o centrados en estas mismas comarcas.

Me refiero principalmente, a la aportación de las personas vinculadas a la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya y a la Xarxa de Museus de Lleida i Aran, a quienes la Universitat de Lleida les quiere agradecer su riguroso trabajo.

170

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Esta es una exposición en la que Xavier Goñi, con su habitual perseverancia y minuciosidad, nos acerca a un mundo desconocido para muchos, si bien con reminiscencias ancladas en la memoria de los que ya tenemos una edad, y que en algún momento disfrutamos de alguno de estos peculiares visores de imágenes en relieve. Unos ingenios que, tomando prestado el título del artículo de Ricard Martínez en esta publicación, nos invitaban a unos viajes inmóviles, cuando viajar en movimiento no era más que un sueño de libertad.

De hecho, probablemente, este afán por ver qué hay más allá, es uno de los factores psicológicos que hay detrás de la histórica demanda de imágenes de la realidad, diferentes de la imagen que nos dan directamente nuestros propios ojos. La necesidad, pues, de imágenes ajenas plasmadas en todo tipo de recursos técnicos, desde la pintura o el grabado, hasta la fotografía o el cine.

Y en esta búsqueda constante de la imagen, sorprende la insistencia, casi desde el inicio de la fotografía, en captar la tercera dimensión. Un empeño que llega hasta nuestros días en ámbitos tan diferentes como el cine o el uso diagnóstico de la imagen.

Esta es una exposición que nos descubre también como, en nuestras comarcas, y en el cambio del siglo xix al xx, fueron muchos los fotógrafos, profesionales o aficionados, que mostraron la inquietud y el talento necesario para lanzarse a la aventura de la innovación y la invención, a pesar de la histórica falta de recursos y de apoyo institucional para estos asuntos.

El trabajo de Xavier Goñi, con la ayuda de las instituciones mencionadas, nos descubre solo una muestra de estos innovadores impenitentes de nuestras comarcas, a menudo sustrayendo del anonimato sus fotografías.

Con la esperanza que la misma exposición pueda contribuir a continuar esta arqueología de la fotografía estereoscópica, les invito a disfrutar de la huella que dejaron esta pandilla de aventureros de la imagen de nuestras comarcas.

INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA ESTEREOSCÓPICA Y SU APARICIÓN EN ESPAÑA Juan Antonio Fernández Rivero Historiador de Fotografía

Tras la publicación de los descubrimientos de Wheatstone en 1838 y las posteriores aportaciones de Brewster, la fotografía estereoscópica es ya en 1850 una realidad plenamente operativa a nivel teórico y prác-

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

tico, pero faltaba el impulso definitivo que consiguiera difundir la técnica a nivel profesional. Este impulso llega desde París, a través de los perfeccionamientos técnicos de Duboscq, y cristaliza en Londres, a partir de la exposición internacional de 1851. Desde entonces los pares estereoscópicos se van abriendo poco a poco un importante hueco en el mundo de la fotografía. Durante estos primeros años se suceden sin tregua nuevas invenciones y perfeccionamientos de cámaras y visores, así como la publicación de libros y artículos que en muy poco tiempo van a conformar un cuerpo teórico y práctico de lo que será la fotografía estereoscópica durante las próximas décadas.

Sin embargo la conversión del fenómeno estereoscópico en un medio de producción masiva de imágenes fotográficas no llegará hasta la consolidación definitiva del binomio colodión húmedo para las placas y papel albuminado para los positivos, hacia mediados de la década. Así lo constata por ejemplo el interesante artículo publicado por Lerebours en mayo de 1852 en La Lumière titulado: “¿Placa, papel o vidrio?”, cuando, al enumerar las ventajas e inconvenientes de cada sistema, relega a la estereoscopia a un buen papel en el futuro para la producción de retratos y reproducciones de bustos y estatuas al daguerrotipo, lo que evidentemente erraba bastante. En otro artículo publicado en la misma revista a finales de año (19-11-1853), J. D. du Vernay, describiendo los estereoscopios, afirma que se distribuyen normalmente junto a daguerreotipos y litografías, lo que constata la casi inexistencia de calotipos estereoscópicos. En estos primeros momentos las pruebas estereoscópicas producidas eran en su inmensa mayoría retratos y algunos bodegones, al daguerrotipo, y figuras geométricas en litografías. Sin embargo ya en enero de 1854 la Royal Photographic Society, de Londres, en su primera exposición, incluye una sección estereoscópica.

La revista fotográfica más importante del mundo en aquellos momentos, La Lumière, de París, nos ofrece en sus páginas un fiel panorama del acontecer y evolución del arte y la industria fotográfica de aquellos años cruciales, y muy especialmente de Francia, desde donde llegarían los primeros estereoscopistas a España. Sus propietarios y editores, los hermanos Gaudin, regentaban uno de los mayores negocios fotográficos del país, y usaban la revista como vehículo impulsor de sus intereses, publicitando la venta de toda clase de accesorios y productos para la fotografía. A partir de mediados de 1854 y a lo largo de 1855 comienzan a ofrecer estereoscopios en diversos acabados y vistas para los mismos en papel, placa (daguerreotipos) y vidrio. En marzo de 1855 afirman tener hasta 500 tipos distintos, en vistas de Ferrier, de París, Roma, Nápoles, Venecia y Ribera del Rin, además de escenas académicas y animadas. Pero en agosto del mismo año ya dicen disponer de 5.000 vistas. Los

anuncios se van sucediendo y continuamente se van añadiendo nuevos países. En 1856 se publica el libro: The Stereoscope, its history, theory, and construction, por uno de los padres del fenómeno, Sir David Brewster, y en él se incluye un catálogo de la London Stereoscopic Company, con cientos de vistas de numerosos países. Este mismo año Frith realizaría su primera visita a Oriente Medio. Los ingleses llevaban una ligera ventaja, pero en Francia, los Gaudin, Ferrier o los socios Furne y Tournier también estaban formando ya grandes colecciones de vistas estereoscópicas.

Solamente entre los años 1857 a 1859 hay cerca de cuarenta autores/editores que registran diferentes series estereoscópicas en el Depósito Legal francés (Pellerin, 1995) con toda clase de temáticas y países.

El considerable incremento de la demanda, y con ello el de la correspondiente producción, que va migrando de artesanal a industrial, democratiza notablemente la estereoscopia al bajar su precio de una forma nunca antes conocida para un producto fotográfico. En un editorial de La Lumière, de diciembre de 1858, se dice que por el precio de dos libras de marron glacé se podía procurar un estereoscopio y doce pruebas.

Este es el contexto en el que surgirá entre los editores/ fotógrafos franceses la necesidad de preparar una colección española.

En marzo de 1856 los Gaudin publicitan en un interesante anuncio la próxima aparición de un catálogo completo de la casa, de 32 páginas, y relativos al: “Daguerréotype, à la Photographie et au Stéréoscope”: El anuncio es toda una revelación de las tres divisiones que se estaban conformando en el mundo fotográfico de aquellos momentos, al menos en términos comerciales: el daguerrotipo,1 que aún subsistiría en Europa algunos años más, la “fotografía”, que debemos entender aquí como la fotografía en papel, y la fotografía estereoscópica, que comenzaba a representar una parte cada vez más importante en el negocio fotográfico.

El crecimiento de la industria fotográfica y la aparición de firmas editoriales con numerosos empleados conlleva la dificultad de identificar al verdadero autor de las fotografías. A este respecto es interesante reseñar aquí el doble efecto que provocó una sentencia judicial dictada en París en enero de 1857 por la cual los empleados de un comercio no pueden conservar la individualidad de los trabajos en los que participen (Pellerin, 1997). Sentencia que era perfectamente

1. Proceso fotográfico desarrollado por Louis-JacquesMandé Daguerre, a partir de las primeras investigaciones sobre heliografía, de Joseph Nicéphore Niepce. Presentado al público oficialmente en el año 1839, como la primera técnica fotográfica.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

171

aplicable a los fotógrafos que trabajaban por cuenta de una casa editora y que trajo como consecuencia el anonimato de muchos trabajos fotográficos de las grandes casas editoras, como los Gaudin, y probablemente también el incremento del registro en el depósito legal de los trabajos editados, precisamente para poder protegerlos con arreglo a esa sentencia.

Los Gaudin comienzan a registrar sus series en abril de 1857, cuando la ley francesa de depósito legal data de 1852, y ellos llevaban más de dos años en el negocio estereoscópico.

En España algunos de los daguerreotipistas transeúntes que viajaron al país durante los primeros años de la década de 1850, además de los retratos tradicionales, hicieron también retratos en formato estereoscópico, y así lo publicitaron en ocasiones en sus anuncios periodísticos. Mucho más extrañas en esta técnica y formato son las vistas de exteriores, de las que no conocemos ninguna. En cuanto al papel sabemos de algunos fotógrafos que hicieron vistas de exteriores en fechas muy tempranas, como Franck en Barcelona y Montserrat, Leygonier, Georges y Massari en Sevilla, Bernardo Caro en Málaga, y algunos otros, pero siempre en series muy limitadas tanto en tiraje como en variedad. La rivalidad entre las empresas francesas más fuertes del momento, como podían ser por ejemplo Gaudin y Ferrier, y la creciente demanda de un público ansioso de conocer cada vez territorios más lejanos, y por tanto menos accesibles y más mitificados, como era España en aquellos momentos, llevó a varios editores y fotógrafos a planificar un viaje fotográfico por nuestro país. La fotografía representaba un grado más en la precisión, exactitud y, sobre todo, veracidad, en el modo de representar la realidad, y la fotografía estereoscópica, con un grado de realismo añadido y mucho más barata que las grandes copias de álbum, estaba jugando en ese momento el papel del gran medio de difusión masivo de imágenes.

El primero de estos viajeros fotógrafos fue Joseph Carpentier, registrado en el libro de visitas de la Alhambra el 5 de septiembre de 1856. Carpentier se limitó a cuatro ciudades fundamentales: Madrid, Toledo, Sevilla y Granada. Juntas representaban lo esencial de la historia y la cultura española que el público francés esperaba encontrar: lo esencial de la historia cristiana de España y de su pasado árabe. Pero aun así su colección, de más de 50 vistas diferentes, sentó las bases de lo que habrían de ser las sucesivas colecciones estereoscópicas españolas de los editores franceses que le siguieron. En enero de 1857, los Gaudin, que posiblemente fueran los patrocinadores del viaje, publicaron un anuncio en su revista en el que se incluían ya estas vistas.

El éxito de la colección debió ser grande pues en febrero de 1858 están ya comercializándose en París las vistas en vidrio de Ferrier y en abril del mismo año la

172

FOTOGRAFIA EN RELLEU

colección de los Gaudin, lo que demuestra que ambos organizaron su elaboración durante el año anterior. El primero, según todos los indicios, parece que encarga el trabajo al mismísimo Charles Clifford, y el segundo al desconocido Eugène Sevaistre. Tras la de Carpentier, son las dos primeras grandes colecciones de vistas estereoscópicas que abarcan un conjunto notable de ciudades y monumentos españoles. Más tarde, ya entrada la nueva década llegarían las colecciones de Furne y Tournier, realizada por Masson, y las de Ernest Lamy y Jules Andrieu, fotógrafos y editores que realizaron ellos mismos el trabajo.

Llegados a este punto cabría preguntarse sobre el grado de influencia de estas colecciones (en principio concebidas para ser vendidas fuera de España) entre los fotógrafos españoles, y la manera en que se asentó la fotografía estereoscópica en nuestro país.

Las primeras noticias de esta nueva técnica llegaron puntualmente a algunas publicaciones españolas, y también llegaron a nuestros comercios y gabinetes fotográficos los primeros estereoscopios con sus correspondientes cartulinas con vistas estereoscópicas, al principio extranjeras, pero en muy poco tiempo también ejemplares de las primeras colecciones españolas de los editores franceses. Pero sin el aparato y los conocimientos técnicos, resultaba imposible acometer la empresa de producirlas. En el caso de los grandes fotógrafos, Clifford y Laurent, el primero viajaba regularmente al extranjero y podía ponerse al día, y el segundo, bien conectado con París, recibiría sin duda en Madrid todas las novedades de primera mano, por lo que ambos comenzaron a realizar fotografía estereoscópica en 1857.

El resto de los fotógrafos locales que comenzaron a hacer este tipo de trabajos, en su mayor parte fueron extranjeros recién llegados, que conocían ya la técnica, o fueron instruidos por transeúntes que la transmitían. Por ello no es de extrañar que la mayoría de los gabinetes locales que comenzaron con la estereoscopia lleven nombres extranjeros. Por otro lado es difícil pensar que los fotógrafos que vinieron a hacer las colecciones de los editores franceses no acabaran contactando con fotógrafos locales, al menos en alguna ocasión. Un ejemplo de ello es la evidente relación que existió entre José Spreáfico y Ernest Lamy, durante su visita a Málaga en 1863.

Lo cierto es que, a excepción de Laurent, son muy escasos los ejemplos de estudios locales que hicieron fotografía estereoscópica en España durante estos primeros momentos, y eso incluye a los grandes gabinetes de Madrid o Barcelona. El motivo habría que buscarlo en primer lugar en la temprana comercialización de las grandes colecciones francesas, de gran calidad y a un precio muy comercial, probablemente difícil de igualar, y en segundo lugar, cuando ya van decayendo estas colecciones, en la rápida inundación

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

del mercado por parte de Laurent. Una excepción digna de mención es el caso de Luis Masson, quien, con independencia de su colaboración con Furne y Tournier, realizó y comercializó una temprana colección de vistas españolas solo superada más tarde por Laurent. Esta escasez de fotografía estereoscópica local temprana hace precisamente mucho más interesante cualquier ejemplo que podamos documentar y por ello se hace absolutamente necesario completar esta parte de las fotohistorias locales. Para terminar diremos que ante el nuevo auge que experimenta la fotografía estereoscópica en las postrimerías del siglo, son mucho más numerosos los ejemplos de productores de imágenes en esta técnica, tanto de aficionados como de editores comerciales, y muy especialmente en la zona catalana.

EL VIAJE INMÓVIL. LA FOTOGRAFÍA EN RELIEVE Y EL ORIGEN DE LA CULTURA AUDIOVISUAL Ricard Martinez Teruel Fotógrafo e historiador

Ce voyage immobile, effectué en toute securité, avait de quoi ravir plus d’un Perrichon en mal d’aventures, mais néanmoins soucieux de son confort.

Denis Pellerin, La photographie stéréoscopique sous le Second Empire.

Las imágenes estereoscópicas envuelven los ojos y crean la ilusión de formar parte del mundo diminuto que representan. Generan una percepción que el observador catalogaría como falsa e, incluso, decepcionante, si no fuera sobreentendida antes como ficción para la mirada. Animan a emprender un maravilloso viaje inmóvil, equipados con aquella contradictoria sensación de quien cree volar, mientras sus tejidos lo contradicen. Como quién sueña.

La fotografía estereoscópica, o en relieve, nació horas antes que la propia fotografía, evidenciando que compartía el mismo deseo ardiente de ver la luz y ser impresionada por ella. Participa de aquel ímpetu impaciente para trasladar las imágenes fuera del tiempo y del espacio donde fueron creadas, que trastornó a los innombrables inventores de la fotografía. Su pequeño formato permitió registrar instantáneas volátiles, mucho antes que esto se pudiera hacer con las grandes cámaras fotográficas, más corrientes en la época. Posibilitó la aparición, a mitad del siglo xix, de un gran número

de fotógrafos que practicaban este tipo de fotografía en relieve. Sus productos alimentaban la gran voracidad visual del temprano, pero importante, mercado de consumidores —y pronto creadores amateurs— de imágenes estereoscópicas. Y, todavía más significativo, hizo que los fotógrafos profesionales desarrollasen una serie de estrategias de producción para crear y vender sus imágenes. Estas habilidades fueron imitadas poco después por la naciente industria cinematográfica.

Este artículo invita a conocer interesantes detalles de esta historia y de qué manera la producción y el consumo de fotografía en relieve fueron la semilla que ha ayudado a crear la cultura visual moderna. Acompáñenme.

LOS ORÍGENES La fotografía estereoscópica se basa en las primeras investigaciones sobre la fisiología de la percepción.

Aunque hay observaciones anteriores, ya en el siglo xvii se tiene una idea del funcionamiento de nuestra visión binocular. Sucintamente, cada uno de nuestros ojos tiene una perspectiva diferente sobre cualquier campo de visión. Esto es debido a la separación que hay entre ellos. Por tanto, en la retina se forman dos imágenes ligeramente diferentes de un mismo campo visual. El cerebro transforma las pequeñas diferencias de punto de vista en información en relieve.

Resulta revelador el hecho de que tanto la fotografía estereoscópica que ahora nos ocupa como el primer cine basaran su estrategia perceptiva en particularidades fisiológicas de la visión humana. Estos primeros estudios sobre los automatismos de la percepción del espacio y el movimiento son las primeras pistas que indican que no se ve con los ojos sino con el cerebro. Lo más interesante, sin embargo, es que tanto en el caso del cinematógrafo como en el de la fotografía estereoscópica, un trabajo colectivo, realizado entre creadores y observadores, hace trascender lo que en un principio no es más que una ilusión óptica en un nuevo medio de representación alejado, cada vez más, de la tradición fotográfica.

LOS VISORES El primer visor estereoscópico fue construido por el inglés Charles Wheatstone, en el año 1832. Se trataba de un visor estereoscópico de reflexión. Consistía en un soporte alargado en medio del cual se fijaban dos espejos, formando un ángulo recto. En los extremos de este soporte se situaban unos marcos móviles donde se colocaban las imágenes estereoscópicas. El observador debía acercar la vista a los espejos centrales y manipular con una manecilla de los paneles laterales, para ajustar correctamente la visión. Como corría el año 1832 y aún no se había inventado la fotografía, el observador tenía que conformarse

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

173

contemplando sencillos dibujos geométricos o algún rudimentario paisaje. Y es que aquella era una época en que descubrimientos como la fotografía no se inventaban, sino que se exigían.

Entretenido por otras investigaciones sobre telegrafía, Wheatstone no presenta su estereoscopio a la Royal Society hasta 1838. Y lo hace, solo como apoyo a sus investigaciones sobre fisiología de la visión. Dos años más tarde, en 1840, se realizan por encargo suyo los primeros daguerreotipos estereoscópicos. De esta manera, los daguerreotipos y el estereoscopio especular se unían en una necesaria simbiosis, pues los espejos centrales corregían la inversión lateral de las primitivas y delicadas imágenes fotográficas.

En 1844, el escocés David Brewster construye un nuevo tipo de visor, el estereoscopio de prismas, más cercano al que hoy conocemos. En este tipo de instrumento las imágenes estereoscópicas se ven a través de unos prismas. Brewster desaconsejaba el uso de lentes porque, además de ser caras, eran muy difíciles de obtener, en aquella época, dos absolutamente iguales. El desarrollo posterior de la óptica propició la aparición de visores en que los prismas eran sustituidos por lentes. En esa coyuntura, y para evitar asimetrías visuales, Brewster tuvo que partir por la mitad una lente y así conseguir un par de prismas, que emplazó en sendos cilindros, ubicados en el extremo más estrecho de una caja de forma troncopiramidal. En el lado opuesto, una ranura permite introducir las imágenes estereoscópicas. Estas vistas pueden ser iluminadas frontalmente o posteriormente, para poder visionar tanto estereoscopias translúcidas como copias opacas.

Brewster presenta su visor ante la Royal Society de Edimburgo en 1849. Lo intenta comercializar, pero ni los ópticos ni los fotógrafos ingleses demuestran demasiado interés. Por ello, en 1850, viaja a París. Allí se entrevista con el clérigo y cronista científico François Napoleón Marie Moigno, y dos ópticos, Jean Baptiste François Soleil y su yerno, y antiguo aprendiz, Louis Jules Duboscq. Este último, apenas ver los efectos del artefacto, intuye sus posibilidades y las repercusiones económicas que puede tener.

Se presenta en la Exposición Universal de Londres de 1851. Allí, la reina Victoria manifiesta un cierto interés por el invento. Brewster no desaprovecha la ocasión y regala a su Majestad una colección de vistas estereoscópicas con un visor de lujo construido en Francia. Pero hace falta, además, darle el definitivo apoyo científico, como lo tuvo en su momento la fotografía.

Es Moigno el encargado de buscar un miembro de la Academia de las Ciencias que presente el invento entre la comunidad científica, como se hizo con el daguerreotipo, el año 1839. Moigno se pone en marcha y sus

174

FOTOGRAFIA EN RELLEU

peripecias más bien parecen un cuento, como describió Louis Figuier en su crónica de 1869.2 Empezó por Francesc Joan Domènech Aragó, secretario a perpetuidad de la Academia de las Ciencias, una autoridad acreditadísima en su trono del Observatorio, Aragó recibió al clérigo con su habitual simpatía, en su particular Olimpo astronómico; pero Aragó tenía un defecto grave: sufría de diplopía, es decir, veía doble. Mirar el estereoscopio, que dobla los objetos, con ojos diplópicos, significa ver cuatro objetos, y por consecuencia, ser inaccesible a los efectos de este aparato. Así que, después de acercar los ojos al estereoscopio, Aragó se lo tuvo que devolver diciendo:…”no veo nada”.

El clérigo se volvió a guardar el visor bajo la sotana y fue a llamar a la puerta de otro miembro de la sección de Física del Institut [de France], Félix Savart, a quien la acústica le debe tantos descubrimientos, pero absolutamente ajeno a la óptica. Savart tenía una catarata en un ojo. Era prácticamente tuerto. Tras hacerse rogar, consintió acercar su ojo bueno al instrumento; pero enseguida lo retiró lamentándose: “no veo ni gota”.

El cura, suspirando, cogió el visor y el folleto explicativo y lo llevo a M. Becquerel, que en aquellos momentos paseaba por el jardín. Este físico se ha hecho célebre por sus descubrimientos en el campo de la electricidad, pero nunca se había ocupado de la óptica, por una buena razón: era tuerto. A pesar de su buena voluntad, Becquerel no pudo distinguir nada en un instrumento que requiere la utilización de los dos ojos.

El pobre sacerdote empezaba a tener motivos para desesperarse. Pero no le faltaba terquedad: era bretón. Así que, continuando su paseo, subió a un coche y se hizo llevar al Conservatorio de Artes y Materias, donde Claude Servais Mathias Pouillet enseñaba física con mucho éxito. Cuando se trataba de asuntos científicos, Pouillet se sentía raptado por una inusitada devoción. Pero, tanto en pleno rapto teresiano como en reposo, Pouillet tenía un defecto: era estrábico. En estas condiciones es imposible hacer coincidir en un punto las dos imágenes estereoscópicas.

Después de muchos esfuerzos, el físico del Conservatorio de Artes y Materias se vio obligado a reconocer que no veía tres en un burro.

Quedaba un miembro de la sección de física de la Academia que no era tuerto, ni tenía cataratas, ni diplopía, ni estrabismo, y que sin duda veía perfectamente. Se trataba del ilustre Jean-Baptiste Biot. Así que Moigno se fue con toda su santa paciencia a visitar al decano de la Academia de las Ciencias. Como hemos dicho, Biot disfrutaba de muy buena vista. Pero cuando vio el estereoscopio sufrió un repentino ataque de

2. Louis Figuier, Les Merveilles de la Science, 1869.

Citado en Pellerin, 1995, pp. 9 y ss.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

ceguera. Y es que el fenómeno de la visión binocular contradecía la teoría clásica de la emisión de la luz, la doctrina de Newton de la cual Biot era defensor a ultranza.

Afortunadamente, a dos puertas del despacho de Biot, en el Collège de France, se encontraba el otro físico, miembro también de la Academia, Henri Victor Regnault, de quien no se conocía hasta el momento ningún defecto en la vista, ni siquiera temporal. El joven y célebre físico examinó con interés el aparato de su colega de Londres. Enseguida se sintió seducido por sus efectos y desde entonces le apoyó fervientemente ante los sabios de la capital.

Una vez presentado en el templo de la comunidad científica, la fortuna comenzó a sonreír al ingenioso instrumento que llegaba de Inglaterra. Tanto la prensa diaria como la científica no dejaban de hablar de sus efectos sorprendentes; la moda se puso de su parte y nuestros ópticos empezaron a fabricar estereoscopios de primas a miles.

Fruto de esta eclosión, una multitud de fotógrafos inundan el naciente mercado del ocio —especialmente en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos— con innumerables colecciones de vistas estereoscópicas dirigidas principalmente a la clase media, aunque hay para todos los bolsillos. Aparecen nuevos tipos de visores. El más popular fue el que inventó el polifacético Oliver Wendell Holmes, quien no lo quiso patentar nunca, para dar plena difusión a este tipo de imágenes. Este instrumento era muy económico, fácil de manipular y producir. Es por eso que, aún hoy, resulta fácil de encontrar en el mercado de antigüedades. Otro tipo de visor muy característico, aunque no tan frecuente por su elevado precio, era el de columna.

Con este aparato, el observador podía mirar una colección de imágenes —frecuentemente diapositivas sobre vidrio— dispuestas en su interior y visibles sucesivamente, gracias a un aparentemente misterioso mecanismo. Se da la circunstancia que se uniformiza el formato de este tipo de imágenes. Cualquier vista estereoscópica se comercializa en formato tarjeta o placa de vidrio entre 7×13 cm y 9×18 cm. Cada una de las imágenes solía estar positivada por contacto y no excedía de 8×8 cm. Más adelante, veremos como Jules Richard comercializa un nuevo formato más pequeño, de 4,5×10,7 cm, coincidiendo con la eclosión de la fotografía estereoscópica amateur. Por eso —aunque no siempre era posible— diferentes vistas podían observarse en varios tipos de visores.

LAS CÁMARAS Las vistas estereoscópicas solían hacerse de tres maneras diferentes: con una única cámara monocular desplazable sobre un soporte fijo, con dos cámaras monoculares sobre soporte fijo o con una sola cámara binocular.

Era difícil, en aquella época, obtener dos cámaras fotográficas exactamente iguales. Especialmente, como hemos dicho, por la dificultad de manufacturar dos lentes idénticas. Por ello, las primeras imágenes estereoscópicas se tomaban con una única cámara fotográfica convencional, que se fijaba sobre un soporte con diversas marcas, para medir el desplazamiento necesario para cada una de las vistas. El soporte permitía una corrección del ángulo de confluencia de la óptica hacia el sujeto en las dos posiciones. Cada vista estereoscópica se realizaba con exposiciones sucesivas, lo que impedía capturar instantáneas.

Esto, además, podía dar lugar a pequeños lapsus en algunas imágenes, donde un determinado personaje u objeto sólo aparecía en una de las vistas. El aprovechamiento de esta particularidad propició un excepcional recurso dramático en las fotografía de apariciones y espíritus. Más adelante, la evolución de la técnica de producción de lentes permitió realizar fotografías estereoscópicas con dos cámaras idénticas, colocadas sobre un soporte. De esta manera permitía a la vez los ajustes de convergencia respecto al sujeto, pero, como disponía de obturadores sincronizados, también posibilitaba la realización de instantáneas.

Los manuales de la época coincidían en que todo fotógrafo estaba obligado a construirse su propio aparato estereoscópico de separación variable, a partir de una o dos cámaras fotográficas, de la manera que he descrito. Poco más tarde, empezaron a aparecer las cámaras estereoscópicas binoculares, que rápidamente se popularizaron, primero entre los fotógrafos profesionales y, a finales del siglo xix, con la aparición de la placa seca y la eclosión de la fotografía amateur, entre el gran público, que, gradualmente, pasó de ser consumidor a creador de imágenes. Como la cámara binocular no necesitaba un registro de las dos tomas, en muchos casos, era innecesario el uso del trípode.

Aunque, por otra parte, al tener ópticas de separación fijas, estas cámaras de dos lentes tenían ciertas limitaciones, especialmente en la representación de sujetos cercanos o lejanos.

EL MERCADO Y EL GUSTO La fotografía era todavía muy joven. Por eso la mayoría de profesionales que se empezaban a dedicar a esta nueva actividad provenían de la pintura o de la óptica, como el mismo Duboscq, aunque había también científicos y diletantes. No es el objetivo de este artículo elaborar una tipología de la profesión en aquella época temprana, pero sí hay que establecer una significativa diferencia entre el fotógrafo, digamos convencional, o de galería, y el que se dedicaba a las vistas estereoscópicas. Aunque eran frecuentes los profesionales que alternaban los dos formatos. Un fotógrafo de retratos de galería necesitaba un local

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

175

convenientemente iluminado y buscar el prestigio que asegurara las visitas de los clientes. Un productor de imágenes estereoscópicas necesitaba, naturalmente, un estudio o galería donde poder realizar las fotografías. Pero no podía esperar que un cliente entrara en su estudio y le propusiera, por ejemplo, la realización de una serie fotográfica sobre la última novela de Alexandre Dumas que había leído recientemente y le había entusiasmado. Debía actuar al revés. Prever los gustos del público, y arriesgarse a realizar series estereoscópicas que tuviesen salida comercial. Tenía que añadir a las competencias y al ingenio de un fotógrafo, el olfato de un productor teatral y la rapidez de un editor de prensa. Y es que la demanda de imágenes era abundante, sin embargo, la competencia, feroz, ya en aquellos primeros instantes del nacimiento de un nuevo mercado.

LOS USUARIOS Ya he dicho que el público consumidor de las imágenes estereoscópicas podía ser de diferente clase social y, por tanto, de diverso poder adquisitivo. Podía tratarse de un público eventual, que en una barraca de feria y por pocas monedas, tenía acceso a unas cuantas imágenes a través de un aparato ambulante. Existía también el aficionado que poseía un pequeño visor y compraba varias colecciones de imágenes según la moda o sus gustos. Podemos imaginarnos una de aquellas sesiones domésticas de fotos estereoscópicas.

El padre de familia va comentando cada vista mientras las pasa al resto de la concurrencia. El visor va circulando entre los asistentes. A simple vista, cada una de las imágenes no es muy vistosa.

trabajo, que también recibía encargos de otros fotógrafos. Es el caso de la esposa del fotógrafo y antiguo miniaturista Alexis Gouin, quien por cierto, dejó una valiosa serie de delicados daguerreotipos de desnudos femeninos. A su muerte, en 1855, su esposa siguió con su pequeña empresa de coloreado, junto con su hija, Laure, quien se casó con otro fotógrafo y estereoscopista, Bruno Braquehais.

El trabajo y las necesidades de cada día para producir imágenes en relieve, fue modelando la estructura y el flujo de trabajo de los estudios de fotografía en relieve.

Ya he mencionado antes que muchas de las escenas que retrataban solían estar reconstruidas en las galerías de los fotógrafos. Se puede imaginar el ritmo de trabajo: se construía un decorado para realizar una serie determinada. Con unos cuantos arreglos, el mismo escenario servía para otras series diferentes, hasta que era desmontado y se construía otro. Este ritmo exigía la presencia de un almacén donde se amontonaban puertas, ventanas, columnas, balaustradas, alfombras, maniquíes e incluso, animales disecados o elementos de vegetación. Tanto el ritmo como el tipo de actividad que allí se desarrollaba era muy, pero muy, semejante al de los primeros estudios cinematográficos, donde los operadores eran al mismo tiempo pintores, tramoyistas y magos.

LOS GÉNEROS

LOS ESTUDIOS

El pequeño formato de las fotografías estereoscópicas estaba limitado por las dimensiones óptimas en que los ojos debían percibir las imágenes, para reconstruir la ilusión del relieve, en el visor estereoscópico. Esto hacía que, en las cámaras estereoscópicas, la distancia entre la placa sensible y las ópticas fuera más corta que en una cámara fotográfica convencional de la misma época. Por tanto, la luminosidad era mayor y facilitaba la realización de imágenes en menos tiempo de exposición. Hay que recordar que las primeras imágenes de calles cosmopolitas, abarrotadas de carruajes y peatones fueron realizadas con cámaras estereoscópicas. La relativa facilidad de uso de estas cámaras animó a muchos fotógrafos a incluir alguna cámara estereoscópica en su ya voluminoso equipaje, para complementar su producción por las calles de su propia ciudad o hasta el último confín del mundo.

Los estudios de los fotógrafos estereoscopistas podían ser pequeñas empresas familiares o sociedades con toda la infraestructura y operarios. En un principio, no diferían mucho de un establecimiento fotográfico de retratos. Consistían en una galería de cristal, un laboratorio, una sala para el retoque y coloreado de las copias y otra sección para el acabado de las tarjetas.

El coloreado merecía siempre un tratamiento especial.

En los pequeños establecimientos, solía ser la esposa del fotógrafo quien se dedicaba a esta tarea. En algunos casos llegaba a bordar de manera tan delicada su

Por otra parte, el público no podía resistirse a la tentación de viajar con las retinas y sentirse en lugares fascinantes donde nunca podría llegar. El contexto de pública intimidad en que estas imágenes eran percibidas propició un consumo de imágenes que se podían agrupar en diversos géneros. El más inmediato que viene a la memoria es, naturalmente, la fotografía de viaje, sea a lugares remotos o a ciudades pintorescas. También se producían escenas de tipo documental, muy próximas al género de actualidades que, pocos años después, rodarían los primeros operadores cinematográficos.

El paisaje o las situaciones representadas son diminutos, y no pueden apreciarse los detalles. Pero cuando se mira a través del visor, la imagen sufre una inusitada metamorfosis. Entonces surgía una exclamación de admiración de la persona que en ese momento sostenía el visor. Las vistas estereoscópicas se miran en compañía, pero realmente se disfrutan en privado. El caso tiene mucho que ver con la extraña intimidad de la que gozarían, unos años más tarde, los espectadores en las apretadas salas del cinematógrafo.

176

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Estas series recogían momentos significativos de la vida cotidiana, como el día de mercado, una parada militar o la ascensión de un aerostato. No faltaban, sin embargo, escenas de momentos más dramáticos. Cabe destacar las imágenes en relieve de la guerra civil norteamericana. Muchas de las fotografías más conocidas de este conflicto fueron realizadas con cámara estereoscópica, o bien tienen su versión en relieve, dado que, como he dicho, los fotógrafos añadían cámaras de este formato en su equipo. Dadas las exigencias técnicas de los procesos fotográficos de ese momento, no se podían registrar escenas de acción y eran frecuentes las escenificaciones o las manipulaciones en el campo de batalla. Es el caso, por ejemplo, de una de las imágenes en relieve de Timothy H. O’Sullivan, editada por Alexander Gardner, en la que el cuerpo de un soldado confederado fue arrastrado unos metros y fue convertido en un francotirador abatido. En el Viejo Continente, también se registraban las barricadas de las calles de París durante los hechos de la Comuna en 1871, o bien se escenificaban sus trágicos episodios en las galerías de los fotógrafos.

Otras series de reconstrucciones en estudios eran las escenas costumbristas. Solía tratarse de vistas de actividades más o menos bucólicas con campesinos y artesanos. Abundaban otras escenas de género, como excursiones, tertulias en los cafés y escenas moralizantes, dignas de los pinceles de Hogarth. Todo ello va modelando un inesperado corpus de algo que se puede llamar fotografía de ficción. No hay que olvidar que, junto con esta producción, aparece un gran mercado de imágenes eróticas. A veces tenían la forma de academias para pintores, pero a menudo eran estampas picantes, o abiertamente pornográficas. Hubo tal demanda, que muchos fotógrafos se dedicaban casi en exclusiva a este tipo de fotografías. Finalmente llegaron a confundirse los términos fotografía estereoscópica y fotografía erótica.

FOTOGRAFIA DE FICCIÓN Aparte de las series eróticas, las escenas más vendidas solían ser reconstrucciones de los momentos más significativos de novelas, fábulas, obras de teatro o de ópera que estuvieran en boga. Cabe destacar la serie Les Théâtres de Paris, realizada por el escultor Alfred Habert, y comercializada junto con su socio Adolphe Block. Habert reconstruyó en escayola un total de 15 óperas y operetas estrenadas en ese momento en París. Iba a los teatros, realizaba el croquis de las escenas y los decorados y, en su estudio, las reproducía y fotografiaba. Las copias estaban delicadamente presentadas en lo que se conoce como vistas estereoscópicas tissue. Consistían en imágenes positivadas sobre papel a la albúmina. Estaban a menudo perforadas en puntos determinados y coloreadas por la parte posterior.

Estaban protegidas por el reverso con un papel muy fino y, finalmente, montadas sobre cartones troquelados. El aspecto de este tipo particular de imágenes en relieve cambiaba espectacularmente si eran observadas con luz frontal o posterior. Entonces la imagen adquiría un aspecto maravilloso y parecía estar iluminada por las velas del escenario.

Habert también destacó en un género particular de fotografía satírica. Ya se ha mencionado la existencia de una fotografía de escenas de género que, en muchos casos, contenían un discurso moralizante, no exento de cierta sátira. Pero hay una destacada producción de fotografía crítica. Estamos hablando de Les Diableries. En ellas se satirizaba sobre políticos o personajes conocidos. Los protagonistas de estas imágenes eran unas figuritas de demonios o esqueletos construidos en escayola por escultores como el mencionado Habert, Pierre Adolph Hennetier o Louis Edmond Cougny. Como los chistes que hoy en día pierden su sentido al poco tiempo de aparecer, muchas de estas imágenes han perdido para nosotros el sentido o la gracia que podían tener cuando fueron creadas y consumidas. Queda, sin embargo, el encanto de unas obras delicadas, impresas a menudo en formato tissue, que beben de las fuentes escenográficas del teatro de aquella época y comparten el hálito con las fantasías cinematográficas de George Méliès.

LOS AMATEURS La mayoría de la producción que hasta ahora se ha mencionado fue realizada con la técnica fotográfica del siglo xix. Las primeras imágenes estereoscópicas eran daguerreotipos —unas extraordinarias dobles piezas únicas— realizados sobre placas de cobre con revestimiento de plata, que había que sensibilizar con vapor de yodo y revelar con un tóxico vapor de mercurio. Una vez procesadas daban lugar a unas sutiles imágenes negativas y positivas al mismo tiempo, en función del ángulo desde donde se miraban.

A partir de la década de 1850, se extiende el uso del negativo al colodión húmedo.3 Era una emulsión más sensible a la luz que el daguerreotipo y, a la vez, más segura para la salud del fotógrafo. La combinación de negativo sobre vidrio al colodión húmedo y positivo en papel a la albúmina se extendió rápidamente. Tanto que se puede garantizar que gran parte del imaginario fotográfico colectivo que hoy en día se tiene del siglo xix ha sido realizado con esta técnica. Tenía, sin embargo, el inconveniente que sólo se podía revelar mientras la emulsión estaba húmeda. Cuando el co-

3. Desarrollado casi a la vez por Frederick Scott Archer y Gustave Le Gray, y dado a conocer entre 1850 y 1851.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

177

lodión se secaba, se volvía impermeable al agua y no se podía procesar. Esto obligaba a transportar al lugar de la toma fotográfica el equipo necesario para sensibilizar y revelar in situ las imágenes. Estos detalles permiten entender como los requerimientos técnicos de las fotografías de gran parte del siglo xix, restringían la práctica fotográfica a los profesionales y a un pequeño grupo de diletantes con habilidades y recursos económicos.

En el último cuarto del siglo xix Richard Leach Maddox ideó un nuevo proceso con placa seca de gelatino-bromuro. Era mucho más sencillo que el colodión, aunque no tan sensible a la luz, de momento. Importantes desarrollos posteriores, especialmente por parte de George Eastmann y los hermanos Lumière, hicieron de este nuevo soporte un proceso más rápido y sensible, a la vez que más económico de producir. Todo ello puso al alcance de más consumidores el acceso a la fotografía, no sólo por el hecho de tener un retrato, o de adquirir una serie de fotografías estereoscópicas, sino porque también posibilitaron la aparición de un gran número de fotógrafos amateurs y, en definitiva, el uso generalizado de la práctica fotográfica.

En 1893 el francés Jules Richard patentó el Verascope, un aparato fotográfico estereoscópico muy sencillo, con un formato más pequeño y económico, de 4,5 × 10,7 cm. Poco a poco Richard completó la gama de productos Verascope de esta particular disciplina fotográfica, que abarcaba desde cámaras y accesorios para la toma y el procesamiento de imágenes, hasta visores de diversos tipos. En 1904 Richard lanzó al mercado el Glyphoscope, un singular instrumento estereoscópico que, con una sencilla manipulación, puede ser tanto una cámara fotográfica como un visor estereoscópico.

Con aparatos como estos ya no son sólo los fotógrafos los que realizan y venden las imágenes estereoscópicas; cualquier aficionado con muy poca preparación puede realizar su colección de imágenes en relieve.

Tanto es así que una importantísima parte de la producción de fotografía amateur del primer tercio del siglo xx es en formato estereoscópico. Este fenómeno resulta fácilmente apreciable en la muestra de la que forma parte esta publicación, en la que destaca la gran producción desarrollada desde el movimiento asociacionista y excursionista. Durante el mismo período, el consumo de series de imágenes estereoscópicas disminuye, mientras que se incrementa el consumo y producción de equipo y placas fotográficas. Aunque hay excepciones, como el caso de las publicaciones de vistas el Turismo Práctico,4 un nombre con ecos del viaje inmóvil mencionado al principio.

4. Publicado por la editorial Alberto Martín entre 1914 y 1922.

178

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Poco a poco, especialmente después de la Primera Guerra Mundial, el mercado estereoscópico decae, en detrimento de la fotografía convencional y, hacia los años treinta del siglo xx, se dejan de fabricar y comercializar tanto las colecciones de vistas como el material sensible en este formato. Se combinan razones de todo tipo para justificar este declive. Desde la irrupción de la Gran Guerra, que proveyó inicialmente el mercado con imágenes espectaculares y terribles, diezma la industria y el número de consumidores, hasta la aparición de nuevos formatos fotográficos más sencillos y económicos, así como la irrupción del nuevo mercado de prensa gráfica y la eclosión del colosal negocio cinematográfico mundial en los años de entreguerras.

Estos dos sectores se aprovecharon de las competencias visuales que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xix y el primer tercio del siglo xx adquirieron los consumidores de imágenes. También recogieron las estrategias de producción y distribución de las empresas desarrolladas alrededor de la fotografía estereoscópica, para dar paso a la cultura moderna, de la que todos formamos parte, y que se comunica con los ojos.

BIBLIOGRAFÍA Brewster, David (1971/1856). The Stereoscope. Its history, theory and construction. Hastings-on-Hudson, NY: Morgan & Morgan. <https://archive.org/details/stereoscopeitsh00brewgoog> (consulta: 12/01/2015).

Bulat, Elena Simonova (2003). Conservation issues of paper stereo transparencies. Rochester NY: Andrew W. Mellon Fellow Advanced Residency Program in Photograph Conservation. <http://notesonphotographs.org/images/d/df/Elena_Bulat_Stereo_Tissue_for_web.pdf> (consulta: 12/01/2015).

Drouin, F. (1995/1894). The stereoscope and stereoscopic photography. Culver City, CA: Reel 3-D Enterprises. <https://archive.org/details/stereoscopestere00drou> (consulta: 12/01/2015).

Fernández Rivero, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía. La imagen estereoscópica. Málaga: Editorial Miramar.

Hernández Latas, José Antonio (2009). Zaragoza en la fotografía estereoscópica de principios del siglo xx: El Turismo Práctico. XIII Coloquio de Arte Aragonés.

La ciudad de Zaragoza entre 1908 y 2008. Zaragoza: Gobierno de Aragón y Universidad de Zaragoza, 2009, pp. 509- 522. <http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/29/58/ 24hernandezlatas.pdf> (consulta: 12/01/2015).

— (2013). “Instantaneidad y estereoscopía: el viaje fotográfico a través de España de la compañía parisina J. Lévy et cie. a finales del siglo xix”. Arte

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

y Ciudad. Revista de Investigación. Madrid: Universidad Complutense, nº Extraordinario 3. Vol. 1, pp. 31-58. <http://www.arteyciudad.com/revista/index.php/ num1/article/view/105> (consulta: 12/01/2015).

Holmes, Oliver Wendell (1859).The Stereoscope and the Stereograph <http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1859/06/the-stereoscope-and-the-stereograph/303361/> (consulta: 12/01/2015).

Kaba, Mitch, (2011). Les Diableries: 3D Visions of Hell from the 19th Century. <https://cinegraphics.files.wordpress.com/2011/06/ les-diableries-3d-visions-of-hell3.pdf> (consulta: 12/01/2015) Pellerin, Denis (1995). La photographie stéréoscopique sous le second Empire. Paris: Bibliothèque Nationale de France.

TÀRREGA CALLING MARS Ramon Barnadas Rodríguez Historiador de la fotografía

El 20 de julio de 1976 el módulo de descenso de la nave Viking 1 obtuvo la primera imagen en blanco y negro realizada desde la superficie de Marte y, al día siguiente la primera en color.5 Este honor no se pudo atribuir a la fotografía parcial y no identificable captada pocos años antes (el 2 de diciembre de 1971) por el módulo de la sonda espacial soviética Marsnik 3, que dejó de comunicarse con la Tierra unos quince segundos antes de llegar al planeta rojo. Fue durante el mes de julio de 1997 cuando la misión norteamericana Mars Pathfinder captó por primera vez el paisaje marciano mediante imágenes estereoscópicas.6 Sin embargo, si tenemos que hacer caso a los apelativos, las primeras fotografías de Marte en color y estereoscópicas se produjeron en Tàrrega hacia la mitad de la década de 1950 como resultado de la gran creatividad de un fotógrafo local, Jaume Calafell Pifarré, primer miembro de una saga de fotógrafos que integran sus cuatro hijos —Àngels (1944), Jaume (1947-2011), Maria Teresa (1951) y Ma-

5. Se pueden ver [en línea]: <http://photojournal.jpl.nasa. gov/catalog/PIA00381> y <http://photojournal.jpl.nasa.gov/ catalog/PIA00563>.

6. Se pueden ver [en línea]: <http://photojournal.jpl.nasa. gov/keywords/anaglyph> (escoger en el menú la misión Mars Pathfinder).

ria del Carme Calafell Pueyo— y cuatro nietas —Anna Calafell Figuera (1979), Georgina Puig Calafell (1983) y las hermanas Gemma (1966) y Marta Balcells Calafell (1969)—. Precisamente, la incesante actividad de Jaume Calafell (padre) fue uno de los factores que tuvo en cuenta el médico a la hora de diagnosticarle Alzheimer en una época en la que, erróneamente, se consideraba que una excesiva ocupación intelectual era el origen de la enfermedad. No por azar en el momento de su muerte, que tuvo lugar en la capital del Urgell el 19 de junio de 1986 a los 68 años, el currículum de Calafell contaba, entre otros hechos destacables, con treinta y una patentes —veintidós de las cuales del ámbito de la fotografía—, y con una vasta y persistente producción fotográfica que, en parte, se conservaba en el último local donde tuvo su negocio, inaugurado el 8 de septiembre de 1973 en el entonces número 22 de la Avenida de Cataluña de Tàrrega.

Uno de sus inventos, sin duda, el más pintoresco y difundido, le sobrevivió un tiempo, alrededor del año 1990. Se trataba de unos visores de fotografías estereoscópicas en color, automáticos y de pago llamados Marte Visión, unos ingenios que habitualmente se situaban en lugares turísticos, de tránsito de pasajeros y en ferias populares o comerciales. La explotación de los visores se prolongó durante casi treinta años desde su inauguración en 1962 en las comarcas de Ponent —en Tàrrega, Agramunt y Lleida— y en Zaragoza.7 El año siguiente se extenderían a Mollerussa, Balaguer y Barcelona. En alguna ocasión, sin embargo, la colocación de los visores encontró algún obstáculo. Obviamente, su ubicación en la vía pública comportaba el pago de las tasas municipales y la solicitud de permisos, que en alguna oficina eran denegados de forma reiterada. Casualmente, en una de las colas necesarias para realizar las gestiones administrativas en cuestión, una persona que tenía experiencia en este tipo de asuntos dio la solución a la persona que llevaba la documentación de Marte Visión, tratándolo de ingenuo: al papeleo oficial necesario que se entrega al funcionario para iniciar los trámites era aconsejable añadir algún billete.

En los dos primeros años de funcionamiento los Marte Visión proporcionaron unos ingresos brutos de 90.751 pesetas, una cifra equivalente al número de visionados, ya que en aquella época el precio por uso era de 1 peseta (con el tiempo pasaría a ser de 2,5 y 10 pesetas sucesivamente). La recaudación llegaba a Tàrrega en pesadas bolsas llenas de rubias8 que, tras una necesaria y preventiva etapa de limpieza y de eliminación de

7. Libro de contabilidad de Explotaciones Caltor.

8. A consecuencia de su color dorado, la moneda de una peseta era conocida popularmente como la rubia.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

179

todo tipo de objetos extraños —que a veces se introducían en los aparatos—, eran pesadas para obtener una estimación del total conseguido, antes de llevar el dinero al banco y saber la cifra oficial.

Este tipo de comercialización de la fotografía estereoscópica resultó bastante atractivo para el público, lo que hizo perdurar a la sociedad que, el 20 de abril de 1962, constituyeron en Tàrrega Jaume Calafell y Josep Torres Sanmiquel,9 llamada Explotaciones Caltor (acrónimo de los apellidos de los socios). Calafell actuaba como proveedor de los aparatos y de las fotografías en relieve, mientras que Torres aportaba el capital necesario para la producción de los visores.

Las primeras quince unidades de Marte Visión tuvieron un precio individual de 4.500 pesetas10 de modo que, a pesar de los otros gastos contabilizados los años 1962 y 1963 —que ascendían a 48.867 pesetas—, pronto se constató que a medio plazo el negocio sería rentable.

Sin embargo, su expansión por España no fue muy considerable aunque en el año 1967 la Dirección General de Promoción del Turismo recomendaba a sus Ayuntamientos la instalación de visores porque eran “una modalidad acertadísima de propagación turística”.11 A pesar de que la distribución de Marte Visión se concentró básicamente en Catalunya, la curiosidad por las vistas en tres dimensiones hizo que en 1988 hubiera 108 máquinas distribuidas en Lleida, en la preolímpica Barcelona, Reus, Salou, Calella, Cambrils, el restaurante Can Amat de Martorell y en Zaragoza, y que se recaudaran 1.900.000 pesetas.12 Desde abril de 1975 Explotaciones Caltor formaba sociedad con la barcelonesa Cataluña Visión SA (Catavisa), una empresa que construía y explotaba telescopios terrestres de pago situados en lugares turísticos. A veces, la proximidad de ambos tipos de aparatos hacía que el mantenimiento de los Marte Visión resultara más ventajoso. A ello hay que añadir una cierta experiencia de los trabajadores de Catavisa en cuestiones fotográficas, ya que la empresa la fundó en 1969 Juan Florencio Fuentelsaz Castillo al producirse diferencias entre los socios del Instituto Óptico-Técnico Kavex,13

9. Contrato de constitución de una sociedad privada entre Jaume Calafell Pifarré y Josep Torres Sanmiquel, firmado en Tàrrega el 20 de abril de 1962.

10. Factura de Marte Color-Jaime Calafell Pifarré a Explotaciones Caltor (9 de septiembre de 1962).

11. Carta del Director General de Promoción del Turismo, Juan de Arespacochaga y Felipe, a los alcaldes de los ayuntamientos de España (19 de enero de 1967).

12. Nota interna de Explotaciones Caltor.

13. La evolución del Instituto Óptico-Técnico Kavex y las empresas que se derivaron está detallado [en línea] <http://eltecnigraf.wordpress.com/dissenyat-en-catala-2/optica-classica-el-telescopi-vd-2200-de-vidi/>.

180

FOTOGRAFIA EN RELLEU

que se dedicaba a la construcción de instrumentos ópticos como microscopios, telescopios o, durante la década de 1950, cámaras de fotos comercializadas con el nombre de Kavette. El caso es que la colaboración de Explotaciones Caltor y Catavisa durá hasta 1944 cuando, según se desprende de una nota interna de la sociedad, hacía tiempo que los últimos visores inutilizados se habían retirado del público y se almacenaban, a la espera de ser tratados como chatarra, en unos locales de Industrias Pedret SA, empresa dirigida por Francisco Pedret Valls y dedicada a la óptica de precisión, resultado también de una escisión de Kavex producida, en este caso, el año 1967.

Resulta sorprendente constatar, a partir de lo expuesto, la extrema longevidad de la invención de Jaume Calafell, que hizo que una determinada concepción y realización práctica de la fotografía tridimensional nacida, en los inicios, del desarrollismo franquista, sobreviviese tres décadas y, con muy pocas variaciones, llegase a la Cataluña de finales de la década de 1980 e inicios de la de 1990, cuando el país ya se internacionalizaba económicamente. ¿Cómo fue posible?

El fenómeno se podría intentar justificar por la tradición estereoscópica del país y, es que, ciertamente, viene de lejos, a pesar de las quejas que suscitó en su momento. Así, en 1881 podemos encontrar críticas a la producción local por parte del promotor de excursionismo Marçal Ambrós. “Aquí á Espanya apenas s’han generalisat las vistas pera estereoscopi, y aixó pot déure’s á dúas causas: primer (...) es precís que lo instrument ab que s’miran siga bó y estiga montat com déu; y segon, á que pocas, poquíssimas son las vistas fetas aquí que tingan las qualitats de perfecció artística indispensables”.14 Pero, aunque en algunos casos las vistas producidas en Cataluña no gozaban de la cuidada presentación que acompañaba, por ejemplo, a muchas de las francesas, sí que se puede constatar que en las últimas décadas del siglo xix eran más de una decena15 los fotógrafos profesionales catalanes — la mayoría barceloneses— que comercializaban vistas en relieve que, al margen del local del propio fotógrafo, también se vendían en otros comercios, como droguerías.16 Hasta se podían encontrar vistas hechas por fotógrafos alejados de las grandes urbes, como era el caso de Vicente Grivé, de Olot. Al mismo tiempo, la

14. Ambrós, Marçal. “Visita á la col·lecció de vistas fotográficas per a estereoscopi, de D. Vicens Grenzner” Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana, agosto de 1881, pp. 182-184.

15. Información al respecto en el apéndice 3 de Fernández Rivero, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía. La imagen estereoscópica. Málaga: Editorial Miramar.

16. La Vanguardia del 22 de marzo de 1891, p. 8 y del 18 de enero de 1893, p. 7, contiene los anuncios del Almacén de drogas. Hijos de A. Busquets y Durán.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

prensa especializada procuraba difundir las virtudes de la fotografía en relieve entre los aficionados y mostraba como las imágenes podían ser observadas mediante anáglifos.17 A finales del siglo xix su práctica se vio favorecida por la aparición de cámaras estereoscópicas más manejables, como las de H. Bellieni18 y, sobre todo, la Verascope, novedades que supusieron una verdadera popularización de la fotografía tridimensional en nuestro país a principios del siglo xx. En 1903 en Barcelona, por ejemplo, había una casa dedicada a la estereoscopía y a la producción donde se podían comprar vistas en relieve sobre cartón por un precio que oscilaba entre los 25 y 75 céntimos de peseta y sobre vidrio entre los 75 céntimos y 1,50 pesetas (el precio se fijaba en función de la medida).19 En la misma época la fotografía en relieve se incorpora a concursos y exposiciones fotográficas, como los de 1906 convocados por el Centre de Lectura de Reus y por la Sociedad Colombófila de Cataluña en Barcelona, o los de 1911 y 1913 promovidos por la Secció de Fotografia del Centre Excursionista de Catalunya, celebrados también en Barcelona, en la casa Reig.20 En algunos casos se llegaron a instalar visores de sobremesa para que los visitantes pudieran admirar la obra de los participantes.

El acercamiento de la estereoscopía al gran público no impidió que se emprendieran negocios de venta de imágenes con éxito destinados a un consumidor socialmente más modesto. Fue el caso, por ejemplo, de la editorial Albert Martín de Barcelona con la serie El Turismo Práctico,21 producida a partir de la década de 1920; del fotógrafo Josep Codina Torras a partir de 1929, especialmente con las imágenes y el visor de la marca Rellev 22 (también participó el fotógrafo aficionado J. Nonell y Febrés), o de diversas empresas

17. Baltà de Cela, José. “Los Anaglifos”, La Fotografía Práctica, Vilafranca del Penedès, agosto de 1894, nº. 14, pp. 113-115, 124 y lámina.

18. “Gemelo estereoscópico”, La Fotografía Práctica, Vilafranca del Penedès, septiembre de 1896, nº. 39, pp. 140 y 141.

19. Anuncio de la casa Estereoscopía y Proyección, situada en el entresuelo del número 3 de la calle Ample de Barcelona, aparecido en la página 2 de La Vanguardia el 3 de enero de 1903.

20. Respectivamente: La Vanguardia, 27 de septiembre de 1906, p. 5; La Vanguardia, 1 de abril de 1906, p. 3; y Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya de junio de 1911, p. 185, mayo-julio de 1913, pp. 182-184, y agosto-septiembre de 1913, p. 220.

21. Podéis consultar la colección [en línea] <http://cartotecadigital.icc.cat/cdm>.

22. En la Oficina Española de Patentes y Marcas (OEPM) se conservan dos patentes de un Estereoscopi plegable a nombre de Josep Codina. Con un número ES 101 U, solicitada el 10 de diciembre de 1929 y publicada el 16 de mayo de 1930, y otra con número ES 761 U, presentada el 1 de febrero de 1932 y publicada el 1 de mayo del mismo año.

que recurrieron a la estereoscopía para promocionar sus productos, como durante los años 1930 Galletas y Chocolates Solsona que patentaron la interesante combinación de chocolate (cuanto más negro mejor) y fotografía.23 A finales del siglo xix y principios del xx incluso se llegó a experimentar con la fotografía en relieve en diferentes ámbitos científicos.24 El reconocido médico Jaume Ferran i Clua (1851-1929) obtiene fotografías estereoscópicas de cultivos microbianos y, en el campo de la astronomía, encontramos a Josep Comas i Solà (1868-1937), director del observatorio Fabra de Barcelona. A finales del siglo xix Comas i Solà ya había constatado el uso de la estereoscopía por astrónomos extranjeros y, posteriormente, durante los primeros años del xx ideó un sistema que permitía realizar medidas estelares.25 En el mismo campo destacó Salvador Raurich i Ferriol (1869-1945), que en 1915 publicó un texto que incorporaba una hoja con vistas estereoscópicas del Sol tomadas por él mismo y que podían ser recortadas para su observación.26 Por otra parte, en el ámbito de la meteorología la fotografía en relieve se aplicó para el estudio de las nubes -nefología-, especialmente durante la década de 1920, de la mano del Servei Meteorològic de Catalunya y del mecenas Rafael Patxol i Jubert (1872-1964).27 También la fotografía encontró aplicaciones prácticas en la estereoscopía; por ejemplo, la Sociedad Estereográfica Española —fundada en Madrid por el ingeniero de caminos José María Torroja (1884-1954)— la empleó para obtener planos de vías férreas en Lleida, Reus y Cardona por encargo de la Mancomunitat, así como embalses propiedad de diversas empresas catalanas.28

23. OEPM. Patente número ES 1050 U, Paquetes de chocolate con inclusión de vistas estereoscópicas. Fue solicitada el 28 de julio de 1932 y publicada el 1 de septiembre de 1932.

24. Para tener una visión general de la fotografía científica, fundamentalmente en Barcelona, consultar Torres, José Manuel (2001). La retina del sabio. Santander: Universidad de Cantabria y Ajuntament de Girona.

25. Josep Comas i Solà, además de publicar en revistas especializadas, lo hizo de manera regular en La Vanguardia.

Ver, por ejemplo, Comas i Solà, Josep. “La fotografía del Cielo (continuación)” del 5 de octubre de 1897, p. 4, y la reseña anónima “La Academia de Ciencias y Artes”, del 29 de junio de 1916, p. 16.

26. Raurich i Ferriol, Salvador. “Estereoscopias del Sol y del paso de Mercurio”, Boletín de la Sociedad Astronómica de Barcelona, vol. III, nº. 5-50, mayo de 1915.

27. Esmerada descripción de la actividad de Patxot como mecenas y su aportación a la nefología en los textos de diversos autores incluidos en la publicación de 2014 de Rigor científic, catalanitat indefallent. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

28. “Crónica Iberoamericana. España” en Ibérica, Roquetes (Observatori de l’Ebre), 10-17 de abril de 1920, nº. 223-224, pp.

226 y 227. También en Torroja, José María (1925). La estereofo-

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

181

Después de la guerra civil la estereoscopía comercial decae aunque, según las posibilidades de cada uno, hay aficionados que no dejan de practicarla, al mismo tiempo que se registran patentes que tienen relación, como la de 1949 de Armando Blanco, de Barcelona, que describe un adaptador para una cámara y un visor.29 El tipo de patente en cuestión es muy indicativo del estado de la industria doméstica y de las potencialidades de sus responsables. Se trataba de una patente de introducción (no de invención), es decir, de una figura que, según una ley española de 1929,30 permitía registrar un invento extranjero que no estuviese explotado en el país y comercializarlo durante diez años sin que el auténtico inventor recibiera ninguna compensación. Quién presentaba la patente de introducción solo debía obtener una traducción de la patente extranjera, aplicarle unas adaptaciones minúsculas e introducirle las mismas figuras y esquemas originales (en los que la firma del inventor era sustituida por la del peticionario). Aunque debía “consignar en la solicitud el número, fecha y origen de la patente extranjera, o la fuente de información necesaria en caso de que ignorase aquellos extremos”, en muchas ocasiones ni tan solo esto se hacía constar. Lo único que el verdadero inventor podía hacer antes de que pasara un año desde la presentación de la patente de introducción (si llegaba a enterarse) era solicitarla él mismo en España.

En principio este tipo de patente pretendía promover la industria autóctona, pero de hecho se convirtió en lo que pensaban la mayoría de países desarrollados: que era una legalización de la piratería industrial. 31 La década de 1950 verá como dos fotógrafos profesionales de Catalunya se apuntan al resurgimiento internacional de la moda de la fotografía tridimensional.

Uno de ellos es Francisco Fazio Mancini (1906-1999),32 de nacionalidad italiana pero residente en su ciudad natal, Barcelona. En 1955 Fazio presenta una patente

togrametría en 1924. Madrid: Publicaciones de la Real Sociedad Geográfica.

29. El 21 de enero de 1949 Armando Blanco Romén (o Roméu, porque hay disparidad tipográfica en la documentación oficial), de Barcelona, presenta la patente número ES 186.701 A3 Vistas esteoroscópicas en máquinas fotográficas normales, que describe un adaptador para cámaras totográficas y un visor estereoscópico basados en un juego de espejos. La patente fue publicada el 16 de abril de 1949.

30. Estatuto de la Propiedad Industrial de 1929. Capítulo II. Patentes de Introducción. Artículos 68 a 72.

31. La entrada de España en la Unión Europea significó la supresión de las patentes de introducción mediante la Ley 11/1986, de 20 de marzo, de Patentes. Boletín Oficial del Estado, nº. 73, del 26 de marzo de 1986, p. 11188.

32. Muriel Ortiz, Susanna (2011). Guia dels arxius històrics de Catalunya, 9. Barcelona: Generalitat de Catalunya. pp. 119121.

182

FOTOGRAFIA EN RELLEU

de invención de un pequeño visor, 33 y también registra y comercializa la marca Stereflex34 de fotografías en relieve. Sorprende constatar que el visor, basado en un juego de espejos, no solo coincide con el de la patente de introducción de Armando Blanco registrado 6 años antes, sino que también coincide con otro patentado en 1951 en Madrid, por Félix Jardón Prado, 35 que también era una copia, en este caso, de otro visor patentado en Estados Unidos en 1942.36 Las coincidencias, no se acaban aquí, ya que por otro lado el nombre Stereflex también se empleó, en la misma época, por la casa Exakta para nombrar un visor de cámara estereoscópico. Otro fotógrafo catalán que en los años cincuenta impulsa proyectos de fotografía en relieve es, precisamente, Jaume Calafell, que también en 1955, como Fazio —como se verá más adelante—, emprende su particular viaje hacia Marte desafiando Fobos y Deimos.

Llegados a la década de 1960, cuando aparece Marte Visión, empieza el declive de la fotografía tridimensional comercial e incluso amateur, de manera que a finales del siglo xx ya es una práctica minoritaria. Curiosamente, el hijo de Jaume Calafell, Jaume Calafell Pueyo, hizo una aportación en aquella época. Acostumbrado a su práctica para uso personal, colaboró con el doctor Lluís Orozco Delclòs (1952) en la obtención de pares estereoscópicos de una intervención quirúrgica. Las imágenes, obtenidas mediante dos cámaras réflex y diapositivas en color de 35 mm, fueron presentadas en una ponencia durante un congreso médico celebrado en 1995, ponencia que fue galardonada con un premio a la mejor comunicación científica.37 Hoy la fotografía en relieve se continúa practicando de manera ocasional en Cataluña, sobre todo por unos pocos aficionados emperrados en difundirla, como es el caso

33. OEPM. Patente número ES 220.747. Un aparato estereoscópico para visión de imágenes diapositivas. Solicitada el 15 de marzo de 1955 y publicada el 16 de septiembre del mismo año.

34. Boletín Oficial de la Propiedad Industrial nº. 1632.

25 de febrero de 1955. Referencia 291.358. Se indica que la marca corresponde a “Aparatos miravistas y diapositivas por transparencia para observación óptica y proyección” y que Fazio vive en el número 16 de la calle Dr. Dou de Barcelona.

35. OEPM. Patente número ES 196.258 A3. Un nuevo dispositivo para mirar vistas transparentes estereoscópicas.

Solicitada el 24 de enero de 1951 y publicada el 16 de enero de 1953.

36. United States Patent and Trademark Office (USPTO).

Patente número US 2282151. Stereoscope. Presentada el 21 de mayo de 1940 y publicada el 5 de mayo de 1942.

37. Se trataba del XXXII Congreso Nacional de la Sociedad Española de Cirugía Ortopédica y Traumatología celebrado en Sevilla en octubre de 1995. En 1996 el trabajo se presenta en el Centre Mèdic Tecknon de Barcelona y se le otorga un diploma por el Valor docente de la imagen estereoscópica en cirugía.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

de los miembros de la plataforma catalana Eurostereo Foundation, encabezada por Carles Moner. También se realizan nuevas aportaciones, como las hechas en el ámbito particular por Joan Maria Soler Farràs, que tiene diversas patentes38 o, en el ámbito profesional, por el Observatorium 3D y por el fotógrafo Miquel Planchart.

Perfilada la evolución de la estereoscopía en Cataluña, y como se ha indicado anteriormente, se podría pensar que su arraigo al país justifica la larga trayectoria de los Marte Visión. Pero esta prolongada tradición también tuvo lugar en otros países occidentales, en los cuales, sin embargo, no hay casos documentados de una duración similar a la del ingenio ideado por Jaume Calafell. Y no es que no existieran sistemas parecidos: en otros lugares del mundo y durante la segunda mitad del siglo xx también existieron visores estereoscópicos en color, automáticos, del estilo de los Marte Visión; unos instrumentos que eran herederos de los que aparecieron en los Estados Unidos a finales del siglo xix y principio del xx —como por ejemplo el Quartoscope de 1897, Cail-O-Scope de 1904, el Auto Stereoscope de 1905 o el Photoscope Picture Machine de 1929—, antecesores que funcionaban con fotografías estereoscópicas en papel. Así, en el país ahora mencionado y durante los años de actividad de Calafell, se patentan y comercializan diversos visores de pago,39 ya estén dedicados al turismo, la zoología o la geografía física, como era el caso del Scene–A-Magic 3D de 1979 (que incluso incorporaba audio), o a la geografía femenina, como los 3Dimensional Theater de 1959. En lo que se refiere a los visores de mano y otros ingenios estereoscópicos de uso personal, sí hubo —y hay— un paralelismo entre lo que se producía en nuestra casa y lo que se hacía en el resto del mundo. Un buen ejemplo de esto es un pequeño visor, con las correspondientes series fotográficas, llamado Marte 2000 y patentado, obviamente, por Calafell en 1979.40 Es por todo ello que los Marte Visión resultan,

38. OEPM. Patente número ES 1064840 U. Marco para fotografías con dispositivo de visualización estereoscópica.

Presentada el 19 de febrero de 2007 y publicada el 1 de mayo de 2007; patente número ES1074064 U. Dispositivo de visualización de imágenes estereoscópicas. Presentada el 18 de febrero de 2011 y publicada el 18 de marzo de 2011.

39. USPTO. Patentes números: US. 2679705. Stereoptical viewer with automatic picture change, presentada el 3 de mayo de 1952 y publicada el 1 de junio de 1954; US 2897721. Stereoscopic viewer, presentada el 28 de diciembre de 1953 y publicada el 4 de agosto de 1959; US 3027802. Programmed stereoscopic viewer, presentada el 12 de mayo de 1960 y publicada el 3 de abril de 1962, y US 4158480. Automatic stereoscope, presentada el 20 de junio de 1977 y publicada el 19 de junio de 1979.

40. OEPM. Patente número ES 242.121 U. Estereoscopio perfeccionado. Presentada el 17 de marzo de 1979 y publicada

en la acepción más básica del término, excepcionales. Y podría ser esta excepcionalidad, precisamente, lo que los hizo perdurables, es decir, se convirtieron en un anacronismo, una curiosidad atractiva gracias al hecho de estar fuera de su tiempo natural, que fue la década de 1960.

Pero la persistencia temporal no es la única singularidad que caracterizó a los Marte Visión, porque su producción también fue digna de consideración. Una vez publicada la patente de invención a finales de 196141 (todas las patentes de Calafell son de invención, no de introducción) y constituida Explotaciones Caltor en abril de 1962, la producción de visores pasa a ser responsabilidad de Calafell. Así, el segundo piso de la finca situada en el número 22 de la calle del Carmen de Tàrrega —donde se encuentra el domicilio familiar en el que viven once personas,42 la tienda, el estudio y el laboratorio fotográfico— pasa de ser un pequeño taller a convertirse, durante los primeros años de la comercialización de Marte Visión, en un verdadero centro de producción que acaba las primeras unidades en septiembre de 1962. Para poderlo hacer, Calafell cuenta con unos cinco trabajadores fijos y ocho temporales que hacen horas extras cuando acaban su trabajo habitual y que a menudo trabajan hasta las diez de la noche. Algunos de los operarios son especialistas metalúrgicos de la fábrica J. Trepat —la entonces todavía pujante factoría de maquinaria agrícola targarina fundada en 1914—, lo que facilita que algunas piezas que deber ser fabricadas con instrumentos especiales, sean manufacturadas por estos trabajadores en la empresa misma gracias a un acuerdo de Calafell con su propietario. En un principio, como si actuara bajo la influencia de la autarquía que había imperado hasta el momento, Calafell incluso se atreve a hacer las lentes de vidrio de los visores, pero después de diversos intentos que culminan con algunos ejemplares, concluye que el esfuerzo no es rentable y las encarga a Francesc Pedret de Kavex.

Los primeros Marte Visión se caracterizaban por mostrar doce pares estereoscópicos, así como por su color rojo (claro) y forma alargada (tenían una cierta apariencia de androide inquietante), unos atributos que cambiarán con los años hacia el color azul y formas cuadradas, con diez imágenes para visionar. A veces se

el 1 de junio de 1979.

41. OEPM. Patente número ES 267.755. Un aparato electro-mecánico para la visión estereoscópica de diapositivas.

Curiosamente, el documento fundacional de Explotaciones Caltor indica un número de patente incorrecto. Presentada el 27 de mayo de 1961 y publicada el 16 de noviembre de 1961.

42. En el edificio conviven el matrimonio, sus cuatro hijos, la madre de Calafell, dos trabajadoras, un cuñado de Calafell y una criada llamada Rosa.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

183

colocaban agrupados —en diez unidades como máximo— y se montaban bajo una marquesina o formando un quiosco circular, estructuras que, pasados los años, ya no se montaban in situ, sino en Tàrrega mismo, desde donde se enviaban hacia su destino, por medio de un camión grúa. Las fotografías que se exhibían también se puede decir que eran made in Tàrrega, ya que fueron hechas, por supuesto, por el mismo Calafell. En algunas ocasiones su contenido se adecuaba al lugar donde se instalaban; mostraban, por ejemplo, animales en los visores del zoológico de Barcelona, o la obra de Gaudí en los alrededores de la Sagrada Familia y el Parque Güell. Sin embargo, habitualmente, permitían viajar a sitios turísticos de la geografía española: desde la estación de autobuses de Lleida; desde el camping La Ballena Alegre de Viladecans; desde Montjuïc o desde las Ramblas de Barcelona, delante del Teatro Principal. Otras series apostaban por el tipismo, por ejemplo, con procesiones, corridas de toros o retratos de individuos con vestidos regionales, hecho, este último, que le originó al fotógrafo una demanda por derechos de imagen y que le ocasionó, al perderla, un serio revés económico. Incluso algunos de los visores tenían aplicaciones, digamos, artístico-voyeuristas, como los que se anunciaban como Desnudo femenino con el tranquilizador subtítulo de Pintura universal, por si acaso.

Por supuesto, cuando se observaban las imágenes a través de las lentes como un espía, lo menos importante era la visión tridimensional; un objetivo, por otro lado, del todo inútil cuando lo que se exhibe es un cuadro, es decir, un elemento plano sin relieve (salvo que se pretendiera disfrutar del volumen del marco).

Ni la fabricación, ni las mejoras y el mantenimiento de los Marte Visión, ni los nuevos modelos que inventó y patentó43 hicieron que entre los años 1960 y 1980 Calafell redujese su actividad en dos ámbitos bien diferenciados entre sí. Por un lado continuó ejerciendo de fotógrafo registrando, por ejemplo, los cambios políticos y sociales ocurridos en Tàrrega y su comarca durante la Transición. Contribuyó, claro, la plena incorporación de sus hijos al negocio familiar, como lo demuestra, entre otras cosas, el hecho que una de sus hijas se encargara —a los catorce años y sola— del reportaje de una boda.

43. Durante la primera mitad de la década de 1960 Calafell patentó mejoras y nuevos formatos de Marte Visión. Ver en la OEPM las patentes número ES 286.325 A1, Un aparato para visión estereoscópica de diapositivas, presentada el 22 de marzo de 1963 y publicada el 1 de agosto de 1963; número ES 294.077 A1, Un aparato electromecánico automático para visión sucesiva de diapositivas estereoscópicas, presentada el 30 de diciembre de 1963 y publicada el 1 de junio de 1964; y la número ES 305.862 A1, Un aparato electromecánico automático para visión sucesiva de diapositivas estereoscópicas o simples, presentada el 4 de noviembre de 1964 y publicada el 1 de mayo de 1965.

184

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Además, la experiencia tridimensional le permitió incorporar fotografías en relieve a los reportajes de boda de las familias acomodadas. Por otro lado, en el periodo indicado, Calafell no dejó de imaginar y ejecutar nuevos inventos para el mundo de la fotografía.

Mientras rememora el pasado, sentado en una terraza del Pati (plaza del Carmen) de Tàrrega una agradable tarde de septiembre, Napoleón Saüch Cleries (1937), antiguo trabajador de Calafell que se incorporó al negocio hacia el año 1960, aún se emociona cuando habla de la Marvisa, sin duda el acrónimo de Marte Visión Sociedad Anónima.44 A pesar del nombre, no se trataba de ninguna sociedad, sino de una especie de estudio portátil, una cabina incompleta de fotografía instantánea —fotomatón—. La cabina, hecha de fórmica y acero inoxidable y de unas dimensiones aproximadas de 2×2×1,5 m (ancho por alto por profundidad), contenía un espacio para el cliente, que se sentaba delante de una óptica con el foco fijo y era iluminado por flashes. El aparato se manipulaba totalmente desde el exterior y, cuando el encargado lo consideraba oportuno, el negativo impresionado (de color o en blanco y negro) se cortaba y quedaba recogido de forma segura dentro de un recipiente que era enviado al laboratorio mientras dentro del pseudo-fotomatón quedaba la película virgen (se colocaban muchos metros).

A pesar de que a escala internacional ya hacía años que se habían comercializado los primeros fotomatones totalmente automáticos, las Marvisa se empezaron a vender el año 1972 y se instalaron algunas unidades en Tàrrega, Valencia y en una conocida casa de retratos de la calle Pelai de Barcelona. Hoy Saüch lamenta que Calafell no consiguiera un socio para difundir ampliamente su invención, y es que, según él y como también afirman las hijas del fotógrafo, Calafell no era en absoluto un negociante, sino más bien un hombre torpe en los aspectos mercantiles, hecho que le causó algunos tropiezos económicos. Era, no obstante —y también en este sentido hay plena coincidencia entre los testimonios aludidos—, una persona imaginativa, creativa, muy (a veces demasiado) optimista y dedicada de manera casi obsesiva a su trabajo: ni los nacimientos de sus cuatro hijos en el domicilio familiar consiguieron alterar las sesiones de retratos de manera que, más de una vez, ambas circunstancias coincidieron. Las sesiones en cuestión, además, tenían lugar con el volumen de la radio muy alto para que los clientes no se sintieran incomodados por aquello que estaba pasando unos metros más allá.

44. Entrevista mantenida con Napoleón Saüch Cleries (1937) en Tàrrega el 24 de septiembre de 2014.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Los precedentes inmediatos de Marte Vision y Marvisa se sitúan entre 1950 y 1960. En este periodo la tienda de Calafell, situada en el corazón comercial de Tàrrega, era el principal referente en materia de fotografía, tanto por su vertiente de retratista y productor de postales fotográficas, como por el seguimiento de las clases dirigentes en el ejercicio del poder.45 La tienda era también un lugar de confianza donde algunos fotógrafos aficionados entregaban carretes que debían tratarse con discreción y, muy a menudo, la parte del inmueble destinada a domicilio era invadido por negativos que se colgaban para secarse. En casa de Calafell el trabajo se realizaba con esmero y con una iluminación estudiada y, cuando era necesario, se aplicaban unos retoques posteriores que satisfacían a los retratados. Sus cámaras inmortalizaban todo tipo de gente: a primera hora de la mañana los días de mercado, los asistentes formaban largas colas en la escalera del estudio para aprovechar la oportunidad; famosos del momento, como el actor Paco Martínez Soria, y autoridades políticas y eclesiásticas contaban con él frecuentemente y a última hora de algunos domingos, ya de noche, cuando los locales de ocio habían cerrado y las calles estaban desiertas, un taxi procedente de las afueras de la localidad dejaba, con discreción, a las señoritas de La Garza —el prostíbulo que había al final de la calle de Sant Pelegrí— delante del establecimiento fotográfico para hacerse retratos al estilo de las actrices del momento. Personas de toda clase y condición, iluminadas por las mismas luces, refractadas dentro de las mismas lentes y partícipes de una misma ilusión artificiosa. Pero a veces, la competencia resultaba inclemente y la llegada de un fotógrafo foráneo en época de trabajo seguro, como era el día de la bendición de la palma, implicaba que las hijas de los dos fotógrafos compitiesen en una carrera escaleras arriba para llegar en primer lugar al domicilio del eventual comprador de una foto, obtenida pocas horas antes. Esta foto perpetuaba más cosas que el mero acontecimiento.

La expedición de los nuevos documentos nacionales de identidad (DNI) a partir de 1951 significó una oportunidad excelente para incrementar el rendimiento de la empresa. Calafell se encargó de fotografiar a los habitantes de numerosos pueblos de diversas comarcas, donde el alguacil avisaba de la obligatoriedad de comparecer para desfilar ante la cámara y una sábana blanca que hacía de fondo. En las zonas más aisladas,

45. Para hacerse una idea detallada del ambiente social, económico y político de la Tàrrega de la década de 1950, consultar el esmerado libro de Bonales Cortés, Jacinto (2010). Tàrrega, 1950.

Opulència i misèria sota el jou franquista. Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega, Museu Comarcal de l’Urgell y Generalitat de Catalunya.

accedía con mulos y habitualmente los convocados no se preocupaban mucho (por no decir nada) de su aspecto. De esta manera las fotografías eran muy representativas del lamentable estado de la población rural del país. Así, sarcásticamente, un carnet con carácter oficial reflejaba esta cruda realidad social, un testimonio que, sin duda, habría sido censurado por el Estado si las mismas fotografías se hubieran presentado explícitamente con intenciones de denuncia.

De hecho, en este sentido, el régimen franquista había tenido una experiencia muy reciente que le había prevenido: en abril de 1951 la revista Life había publicado las imágenes que el fotógrafo norteamericano W. Eugene Smith había hecho el año anterior en el pueblo extremeño de Deleitosa.46 Las fotografías mostraban, con total intencionalidad, la pobreza en una población rural de la España del dictador Francisco Franco.

Muchas veces la foto del DNI obtenida por Calafell, hecha en papel especial, era la única de que disponía el retratado, razón por la cual era frecuente que, cuando moría, los familiares pidieran al fotógrafo una o varias copias, una de las cuales acostumbraba a ponerse en el cementerio. Esto era especialmente común cuando se acercaba el día de Todos los Santos. En el estudio de Calafell se las ingeniaban para añadir con lápiz y tinta, y de la manera más realista posible, hombros, un poco de pecho, e incluso, complementos variados a una fotografía que constaba básicamente de la cabeza y el cuello del difunto. A pesar del éxito del negocio, hacía falta aprovechar al máximo los recursos, y pasados los años algunos negativos eran enviados a reciclar para recuperar la plata que contenían, un hecho que también se ha documentado, por ejemplo, en estudios del Pallars Jussà.

Fue durante estos años de relativa prosperidad cuando Calafell patentó y comercializó algunos visores estereoscópicos de mano,47 acompañados de vistas en relieve, con el nombre de Marte, marca que registró el año 1955 conjuntamente con la de CAPI,48 el acrónimo de sus apellidos. Y, en cuanto al nombre de Mar-

46. “Spanish Village. It lives in ancient povertry and faith”, Life, 9 de abril de 1951, pp. 120-129.

47. El 10 de mayo de 1960 Calafell presenta una solicitud de patente de un aparato estereoscópico de mano, que es una versión mejorada de otros aparatos suyos que ya estaban comercializados. La patente, con número ES 258.128 A1, que tiene por título Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos pasavistas estereoscópicas, fue publicada el 16 de octubre de 1960, permite el paso automático de las vistas mediante una palanca, acción que en los modelos anteriores debía hacerse empujando el cartón con vistas con la mano.

48. Boletín Oficial de la Propiedad Industrial, registros número 295.352 del 17 de junio de 1955 y número 295.662 del 25 de junio de 1955.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

185

te, familiares y conocidos lo atribuyen a la búsqueda continua que hacía de sus anhelos, situándolos más allá de aquello que parecía demasiado cerca, como por ejemplo la Luna, y olvidándose rápidamente de los logros conseguidos para fijarse en otros nuevos y poder decir, una vez tras otra, como dice la canción, “no toco de peus a terra quan trepitjo Mart”.49 A pesar de alguna imprecisión en la documentación oficial, todo indica que la marca Marte se reservaba a objetos que contuvieran una imagen, como “fotografías, grabados, (…) tarjetas postales”, mientras que CAPI se habría especializado en instrumentación fotográfica diversa como, por ejemplo, “máquinas fotográficas y sus accesorios, ampliadoras (…) y demás material para la fotografía” . La intención de Calafell de comercializar visores de mano y fotografías tridimensionales fue el resultado de su compra en Francia de un visor estereoscópico que ya era todo un clásico, el americano View-Master.

A escala mundial y durante la década de 1950, la fotografía en relieve disfruta de un resurgimiento que impulsa tanto la aparición de una gran variedad de visores y colecciones de vistas, como cámaras para los aficionados: el mismo fabricante de los View-Master, Sawyer’s Inc, tenía un representante exclusivo en Barcelona, Pablo A. Wehrli SA,50 y en 1952 había presentado en la feria Photokina de Alemania una cámara estereoscópica, 51 Leica, en 1955, ofrecía a sus usuarios (a un precio de 294 dólares) un accesorio destinado a la obtención de fotografías estereoscópicas; en 1954 Kodak aportaba un modelo económico al mercado; y las Sterero Realist, de la David White Company, iban camino de convertirse en los modelos de más éxito del mundo. Una de las versiones de Realist, la 1045, fue fabricada en Alemania por la compañía Iloca, que también comercializaba sus propios modelos, como la Iloca Stereo Rapid. Calafell tenía tres de estas cámaras con las que viajó por toda España y por Andorra para obtener las fotografías de las series Marte y Marte Visión.

La cámara funcionaba con película de 35 mm en la que se originaban pares estereoscópicos de 23×24 mm. Con la intención de realizar múltiples copias, Calafell empleaba material negativo en color, el cual, una vez revelado, era recortado para montar los pares estereoscópicos en grupos de seis y con cinta adhesiva transparente sobre una placa de vidrio (de 13×31 cm)

49. La Tresca i la Verdesca (2010). “Mirant-me passar”, forma parte del álbum 4. Terrassa: discográfica Temps Record.

50. Arte Fotográfico, núm. 78, junio de 1958, p. 444.

51. “Feria de Colonia. Exposición Internacional de fotografía y cinematografía «Photokina 1952»”, en Arte Fotográfico, nº.

6, junio de 1952, pp. 219 y 220.

186

FOTOGRAFIA EN RELLEU

invirtiendo su posición relativa (izquierda/derecha), operación necesaria para poder apreciar el relieve correctamente. Para conseguir las imágenes positivas, las placas de vidrio eran introducidas en un aparato diseñado y construido por él mismo. Una vez dentro, los negativos se iluminaban con el filtraje de color necesario para obtener, por contacto, un positivo de tonalidades equilibradas en bobinas de cine de película de 35 mm. Finalmente, las bobinas eran enviadas a los laboratorios cinematográficos Fotofilm de Barcelona.52 En la década de 1950 la fotografía en color ya no estaba restringida a los bolsillos más llenos y a pesar de que un carrete de este tipo costaba casi cuatro veces más que uno en blanco y negro, muchos aficionados la practicaban con más o menos medida. Además, la oferta de este material era bastante abundante: en el mercado había un total de cuarenta y tres marcas disponibles, veinte de las cuales eran reveladas en España por el mismo fabricante o por laboratorios especializados.53 Incluso había aficionados que, si el procedimiento no era muy difícil, se atrevían a hacerlo ellos mismos. Hace falta pensar que este no era el caso del Jefe del Estado, de quien se afirmaba que era un “destacadísimo representante” de la fotografía española, particularmente de la de color, y que había sido el autor de una colección de “sorprendente calidad”. Como se puede comprobar, Franco respondía literalmente a las virtudes inherentes a cualquier caudillo omnímodo. El hecho es que la difusión del color durante la década de 1950 hizo que algunos pequeños profesionales ofreciesen el revelado de carretes en color de marcas concretas. No faltó quién lo hizo en estas tierras, como el caso de F. Tomàs Fort, que el año 1955 se anunció en la revista Arte Fotográfico afirmando que entregaba el material procesado en veinticuatro horas.

Aun así, Calafell no implementó la obtención de copias en color en papel en su laboratorio hasta la década de 1980 y, como se ha visto, tanto el revelado como el positivado del material empleado para Marte, lo dejó siempre en manos de laboratorios especializados, como era Fotofilm. Cuando este laboratorio barcelonés devolvía el material a la calle del Carme de Tàrrega, se cortaban los pares estereoscópicos y se incluían en grupos de seis en los cartones que servían de soporte, estampados en la imprenta targarina Figueras; entonces el producto estaba preparado para ser visionado y, una vez enfundado, para ser vendido. De los visores más elaborados, patentados en el año 1960 con la

52. Los laboratorios Fotofilm se inauguraron en 1953 y desaparecieron el año 1994.

53. “Vademecum de Arte Fotográfico por «Iago». Características del material sensible para color”, Arte Fotográfico, nº. 44, agosto de 1955, p. 507.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

incorporación de una palanca para hacer avanzar las vistas de los cartones, se hizo una edición especial con motivo de la 79ª reunión del Comité Ejecutivo de la Unión Internacional de Organismos Oficiales de Turismo, celebrada en Madrid en 1966. Habitualmente, no obstante, fueron distribuidos por la reconocida casa de material fotográfico Mampel Asens SA, de Barcelona.54

quedaron sorprendidas al ver como un particular se adelantaba a su proyecto de creación de la Emisora Sindical Radio Tàrrega.59 Poco después, quizás como penitencia, el mismo Calafell tuvo que fotografiar las modernas instalaciones de la emisora del régimen —inaugurada en septiembre de 1955— para ilustrar un artículo de Nueva Tárrega.60

Al margen del visor mencionado, no hay constancia que otros inventos de Calafell, como proyectores, obturadores o marginadores,55 fuesen distribuidos por Mampel Asens SA; fue el mismo fotógrafo quien buscó sus canales directos de comercialización. Así lo hizo, por ejemplo, durante la década de 1950, cuando exhibió ampliadoras en ferias como la de Sant Miquel de Lleida,56 o anunció el último día de 1954 que al día siguiente regalaría retratos a los que quisieran probar, en Tàrrega,57 una máquina fotográfica semiautomática de su invención llamada Foto-As,58 sin duda precursora de la Marvisa. Un año antes, a principios de enero de 1954, Calafell puso en marcha, por iniciativa propia, una radio local denominada Del Parque de San Eloy, que emitía desde su casa. Paradójicamente, la entusiasta bienvenida que se le dio desde la revista oficialista de la ciudad, Nueva Tárrega —de la cual Calafell era reportero gráfico—, fue tan notable como fulminante su clausura. Las autoridades

A pesar del mencionado incidente con el poder local, no hay constancia de que Calafell sufriese ninguna represalia profesional. De hecho, trabajó como corresponsal gráfico para la Agencia EFE, y se publicaron imágenes suyas en el semanario El Caso y en el periódico La Vanguardia. Algunos de sus reportajes tratan de las presuntas apariciones de la Virgen de Vinromà (Castelló) en diciembre de 1947; del Congreso Eucarístico celebrado en Barcelona en 1952 (que hizo en color); del retorno de los supervivientes de la División y de la Legión Azul en 1954 (durante el acontecimiento murió el fotógrafo Carlos Pérez de Rozas Masdéu y, posteriormente, Calafell cubrió su entierro); y también, ocasionalmente, recogen partidos de fútbol de primera división. Aunque, como se ha podido comprobar, Calafell se movía en ambientes periodísticos, sorprende constatar como un fotógrafo, geográficamente alejado de los centros de decisión, pudo seguir en primera línea —al lado del reconocido Pérez de Rozas—61 la despedida de Franco a Eva Perón, en Barcelona, en junio de 1947, durante la gira que la primera dama argentina hizo por Europa. Y es que todo indica que durante la década de 1940 Calafell supo posicionarse rápida y efectivamente en su gremio.

54. Mampel Asens SA era una empresa que tenía por nombre los apellidos de los dos socios que la constituían y su sede en el número 221 de la calle Consell de Cent de Barcelona. A pesar de que registró numerosas patentes de instrumentación fotográfica, una buena parte eran de introducción, no de invención, es decir, copias de otras ya existentes en el extranjero. Gaspar Mampel Fernández, familiar de Domingo Mampel Castel (socio de Mampel Asens), tenía una tienda de fotografía en el número 13 de la calle Canuda de Barcelona y también registró numerosos utensilios fotográficos, algunos de los cuales correspondían a patentes de invención.

55. OEPM. Patentes números: ES 235.442 A1, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 13 de mayo de 1957 y publicada el 16 de enero de 1958; ES 240.376 A2, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 27 de febrero de 1958 y publicada el 16 de octubre de 1958; ES 252.600 A2, Perfeccionamientos en los mecanismos de los aparatos proyectores de vistas fijas, presentada el 10 de octubre de 1959 y publicada el 1 de febrero de 1960; ES 202.488 A1, Perfeccionamientos en los mecanismos obturadores para máquinas fotográficas, presentada el 14 de marzo de 1952 y publicada el 1 de mayo de 1952; ES 200.538 A1, Perfeccionamientos en la fabricación de aparatos marginadores para ampliaciones, presentada el 21 de noviembre de 1951 y publicada el 16 de enero de 1952.

56. Filius, “La Feria de San Miguel en el marco tarreguense”, Nueva Tárrega, nº. 645, 6 de octubre de 1956, p. 1.

57. Anuncio promocional aparecido en Nueva Tárrega, nº. 553, 31 de diciembre de 1954, p. 21.

58. OEPM. Patente número ES 215.114 A1, Un aparato mecánico para fotografía automática, presentada el 3 de mayo de 1954 y publicada el 1 de septiembre de 1954.

Es la época en que se hace un sitio como fotógrafo de reportaje social entre los targarinos, se convierte en el fotógrafo oficial de Nueva Tárrega desde su aparición el 12 de mayo de 1944 o participa en diversas actividades culturales y de beneficencia que le dan prestigio social. Tan pronto lo podemos encontrar formando parte de un jurado de un premio de fotografía62 —conjuntamente con el reconocido fotógrafo de Cervera Claudio Gómez Grau—,63 ofreciendo el escaparate de su tienda

59. Ver la sección de Spectator, “De sábado a sábado” en Nueva Tárrega, en el nº. 502 del 16 de enero de 1954, p. 3, y el nº.

504 del 30 de enero de 1954, p. 3.

60. Nueva Tárrega, nº. 589, 10 de septiembre de 1955, pp. 16 (texto) y 18 (fotos).

61. Algunas de las fotos de Calafell tomadas en la Plaça d’Espanya de Barcelona son similares a las que se publicaron en la portada de La Vanguardia el 27 de junio de 1947, hechas por Pérez de Rozas.

62. Nueva Tárrega, nº. 276, 17-9-1949, p. 9.

63. Consultar: Ros Fontana, Ignasi (2000). Rialp, 1942. Fotografies de Claudi Gómez Grau. Tremp: Garsineu Edicions, y Ros Fontana, Ignasi y Saula Briansó, Oriol (2002). El treball de la terrissa a Verdú als anys trenta i principis dels quaranta. Fotografies de Claudi Gómez Grau. Verdú: Ajuntament de Verdú.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

187

para hacer exposiciones de dibujantes locales64 o promocionando espectáculos infantiles de cine en comedores sociales65 (hecho que sin duda estaba relacionado con otra de sus actividades habituales: la de cineasta aficionado).66 De hecho, en 1944 ya disfrutaba de un evidente reconocimiento profesional de parte de sus conciudadanos y tenía una sucursal en Mollerussa —que se encargaba de abrir personalmente una vez a la semana—. Y, si se tiene en cuenta que se había establecido de forma definitiva en Tàrrega el año 1943, se puede afirmar con absoluta certeza que no había perdido el tiempo.

aquel tiempo solo estaba registrado un fotógrafo en la ciudad, José María Melendo Ortega.69 Es en este último año cuando Calafell se establece profesionalmente por primera vez en la ciudad, al volver de los campos de concentración de San Sebastián y Valencia de San Juan (León) —donde había ingresado una vez finalizada la guerra civil— a causa de haber estado movilizado en 1938 por el cuerpo de aviación republicano.

1943 es también el año en que se casó con la zaragozana Carmen Pueyo Palacio (1916-2000) una vez acabado el servicio militar en Burgos. De allí volvió con dos colaboradoras para el laboratorio y para el retoque de negativos y positivos: Felisa Martínez Larrañaga (1917-2003) y Felisa Izquierdo.67 A las dos mujeres las había convencido que se trasladasen a Tàrrega cuando trabajaban para él en Burgos, donde Calafell aprovechó para abrir un establecimiento de fotografía con estudio en la planta baja y el laboratorio en el último piso del número 16 de la calle Almirante Bonifaz.68 Durante los dos años que estuvo sirviendo a la patria, y a unos 500 km de distancia de su casa, Calafell ayudaba como podía al funcionamiento del estudio de Tàrrega, mantenido por quien pronto sería su cuñado, Luis Pueyo, que llegaría a ser un fotógrafo básico para el negocio, hábil tirador de laboratorio, tanto en blanco y negro como en color, y cuidador del fondo fotográfico que se empezaba a generar. En 1941, poco antes de marcharse a Burgos, Calafell había inaugurado el establecimiento fotográfico de la calle del Carme, al que se trasladó cuando dejó el que había sido su primer estudio fotográfico en Tàrrega, abierto en 1940 y situado en el número 5 de la calle de Sant Pelegrí. En

Cuando en 1936 empezó la guerra, Jaume Calafell y su hermano Josep (1914-1989) vivían en Sant Guim de Freixenet, donde Jaume tenía un pequeño estudio fotográfico al lado de la tienda de comestibles de sus padres —Teresa Pifarré Segarra y Ramon Calafell Tomàs (¿-1957)— conocida como Cal 95 y fortuitamente trascendental para el futuro de uno de sus dos hijos. Con una población que rondaba los mil habitantes, es muy probable que el establecimiento fotográfico de Calafell fuese el único del municipio, con la consecuente falta de competencia. En cambio en Tàrrega, que tenía unos 5.000 habitantes,70 durante las décadas de 1920 y 1930 contaba con diversos fotógrafos y con más de una tienda que suministraba material a los aficionados a la fotografía.71 Por tanto, gracias a un ambiente favorable, Calafell pasó de ser un chico de 13 años que trabajaba en una peluquería de señoras —se había iniciado a los nueve años como barbero y después había aprendido el oficio en Manresa—, a ser un fotógrafo autodidacta consistente. La tradición oral familiar explica que Calafell consiguió su primera cámara fotográfica gracias a unos cupones de promoción de un chocolate que se vendía en Cal 95. Con esta cámara empezó a retratar a las clientas después de peinarlas. Poco a poco, lo que era una actividad anecdótica se fue convirtiendo en principal. De manera que el hecho de vender chocolate a porciones

64. Nueva Tárrega, nº. 23, 11 de noviembre de 1944, p. 8.

65. Nueva Tárrega, nº. 235, 4 de diciembre de 1948, p. 12.

66. Se dedicó con bastante pasión. Trabajaba en formato de 16 mm en blanco y negro, y se revelaba él mismo las películas.

Hizo algunos reportajes, como el de las Festes Decennals de la Mare de Déu de la Candela de Valls el año 1951. Podemos ver otros ejemplos en: Nueva Tárrega, nº. 54, 16 de junio de 1945, p. 7; Nueva Tárrega, nº. 110, 13 de julio de 1946, p. 10; Nueva Tárrega, nº. 123, 11 de octubre de 1946, p. 8; Nueva Tárrega, nº. 125, 26 de octubre de 1946, p. 2; Nueva Tárrega, nº. 293, 14 de enero de 1950, p. 9; Nueva Tárrega, nº. 310, 12 de mayo de 1950, p. 8.

67. Felisa Martínez Larrañaga trabajó siempre para Jaume Calafell, mientras que Felisa Izquierdo volvió a Burgos durante la década de 1950.

68. Boletín de Estadística e Información del Excmo.

Ayuntamiento de Burgos, nº. 253, marzo de 1943, p. 24; Expediente Calafell, Ayuntamiento de Burgos, registro general 444, del año 1943. La solicitud de Calafell está fechada el 10 de marzo de 1943 donde consta que estaba haciendo el servicio militar. Curiosamente, en Burgos hubo un fotógrafo de apellido Tárrega que nada tenía que ver con Calafell.

69. En la Matrícula Industrial y de Comercio del año 1941 de Tàrrega se informa de la existencia de dos fotógrafos, José María Melendo (en el número 6 de la calle Alfonso Martínez) y Jaume Calafell (en el número 22 de la calle del Carme). No hay datos del año 1940.

70. Espinagosa i Marsà, Jaume (2001). Tàrrega. Valls: Cossetània Edicions, p. 47.

71. Los documentos de la Contribución Industrial permiten identificar, en diferentes momentos del periodo indicado, a los fotógrafos José Abelló Fortuny en el número 6 de la calle Alonso Martínez, José María Melendo Ortega también en el número 6 de la misma calle, José Martí Galiana en el número 10 de la calle de Santa Anna y, también en esta calle, Miquel Blasco Mir y Ramon Montagut Roca. En relación con las tiendas que suministraban material fotográfico, constan la de Magí Pera Roca y la de Francisco Orobitg Piera, ambas en la calle de Santa Anna. Por otro lado, se sabe que el pintor de Tàrrega Miquel Martí Florensa también abrió un local fotográfico en la ciudad entre los años 1920 y 1925 (consultar Espinagosa i Marsà, Jaume, Gonzalvo Bou, Gener (1998). Miquel Martí Florensa. Fotògraf. Imatges del 1920 al 1945. Tàrrega: Museu Comarcal de l’Urgell).

188

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

—permitía a los vendedores quedarse con los vales de promoción— cambió la vida de aquel chico que, según una nota del juez municipal, fechada el 30 de agosto de 1937 en el libro del Registro Civil,72 nació el 28 de diciembre, día de los Inocentes, de 1918.

Pero no fue así, en agosto de 1937 la situación local era bastante incierta: hacía un año del asesinato del capellán del pueblo, que desde el 12 de julio había pasado a llamarse Pineda de Segarra;73 el 14 de julio la capitalidad municipal se había trasladado de Freixenet de Segarra a San Guim; y el 2 de agosto el municipio emitía papel moneda propio.74 En aquel ambiente los padres de Jaume Calafell comparecen delante del juez para inscribir a su hijo y aprovechan para hacer aquello que, posteriormente y en el ambiente familiar, se transmitió como una anécdota: alterar su fecha oficial de nacimiento para intentar retrasar todo lo posible su incorporación al ejército. De hecho, en un libro de registro previo, de 1928, otro juez ya hacía constar que había nacido antes de la fecha indicada anteriormente. 75 Al acabar la guerra, el secretario presente en los dos registros mencionados (interventor, por otra parte, del papel moneda emitido en Pineda de Segarra) firmaba una rectificación el “28 de mayo de 1939, Año de la Victoria” en el registro de nacimientos en la que se indicaba que Jaume Calafell Pifarré había nacido un año y un día antes: el 27 de diciembre de 1917.

AGRADECIMIENTOS Ha sido un placer poder contar con testimonios que no solo han aportado una información valiosísima, sino que se han (y me han) emocionado en el trascurso de las entrevistas y que, al mismo tiempo, han movido cielo y tierra para satisfacer mis demandas. En este grupo están los descendientes de Jaume Calafell y algunas personas que lo conocieron. Se trata de las tres

72. Registro de nacimientos de Pineda de Segarra, tomo 22, folio 98, núm. 195, con fecha 30 de agosto de 1937.

73. Durante la década de 1930 Freixenet de Segarra y Sant Guim de Freixenet alternaron la casa consistorial del municipio, hasta que pasada la guerra civil se estableció definitivamente en Sant Guim. Por otro lado, el 12 de julio de 1937 el municipio pasó a llamarse Pineda de Segarra. Durante la guerra civil muchos municipios cambiaron de nombre con intención de eliminar topónimos con reminiscencias religiosas. Consultar: Tort Donada, Joan, “Los cambios de nombre de los municipios durante la revolución y la guerra civil españolas (1936-1939). El caso de Cataluña”, Scripta Nova, vol. VII, nº. 133, 15 de enero de 2003, [en línea] <http://www.ub.edu/geocrit/nova.htm>.

74. Turró i Martínez, Antoni (2007). Les emissions monetàries oficials de la Guerra Civil (1936-1939). I: Andorra, Illes Balears i Catalunya (Generalitat i locals). Barcelona: Societat Catalana d’Estudis Numismàtics i Institut d’Estudis Catalans, p. 177.

75. Registro de nacimientos de Freixenet Altadill, tomo 21, folio 83v, nº. 164, con fecha 30 de marzo de 1928.

hermanas Calafell Pueyo (Àngels, Maria Teresa y Maria del Carme) y Anna Calafell Figuera, Gemma Balcells Calafell, Josep Torres Solé y Napoleón Saüch Cleries.

No por menos intensa deja de ser inestimable la desinteresada colaboración de Eduard Boldú Segarra, Ángel Pueyo Palacio, Maite Torres Solé, Carles Moner, Enric Galve Montero, Jordi Martí Santamaria, María de los Santos García Felguera, Pedro Pueyo Guidonet, Frederic Girós Caro, Manel Fernández, Jep Martí, Rodrigo Pérez Barredo, Federico Vélez, Lluís Orozco Delclòs, Jordi Viader, Joan Tort Donada, Montserrat Berdún, l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (Laia Foix, Sònia Lucena), el Museu Cal Trepat (Jaume Espinagosa), l’Ajuntament de Sant Guim de Freixenet (Marta Bureu), la Fundación Policía Española (José Cabanillas), el Ayuntamiento de Burgos (Yolanda Rodríguez), Vidi S.L. (Jacint Fuentelsaz), la Oficina Española de Patentes y Marcas y el Arxiu Comarcal de l’Urgell.

LOS FOTÓGRAFOS AMATEURS Y LA FOTOGRAFÍA ESTEREOSCÓPICA Xavier Goñi Gracenea Hasta la última década del siglo xix la práctica de la fotografía requería la intervención del fotógrafo para la elaboración de los soportes fotográficos. Este hecho implicaba ciertos conocimientos químicos además de la laboriosidad al sensibilizar los papeles y soportes.

La fabricación industrial de placas secas previamente preparadas para su utilización, sin necesidad de ningún tipo de manipulación previa y la introducción de los papeles de revelado químico, llaman la atención de una burguesía ilustrada que se interesa por la práctica de la fotografía. Todo esto añadido a la sensibilidad cultural, ligada a otras características favorables, a las posibilidades económicas, la afición al excursionismo, con la facilidad para registrar las imágenes que esta actividad genera sobre paisajismo, arquitectura religiosa, escenas costumbristas, retratos, fotos de grupos, etc., hace que a principios del siglo xx se consolide la fotografía amateur, dando pie, entre otras, al nacimiento de la fotografía estereoscópica de aficionado.

La industria fotográfica se implica en este proceso de difusión, ya que estos fotógrafos se convierten en su fuente más importante de ingresos, y se esfuerza en la fabricación de equipos cada vez más pequeños y ligeros, adaptándose a los requerimientos de la visión estereoscópica que exige una medida relativamente pequeña de originales, lo que permite al fotógrafo acceder más fácilmente a los lugares o situaciones que desea fotografiar.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

189

La preparación de la toma fotográfica es mucho más rápida, prácticamente instantánea y las disminuciones del tiempo de exposición permiten la fotografía a mano alzada y de objetos o personas en movimiento, como reuniones, ferias, excursiones, etc.

La producción de copias en positivo, a partir del negativo original de la cámara, se hacía por contacto sobre vidrio o papel, para lo cual no necesitaba grandes equipos ni espacios para producirlas; también tenemos que considerar la pérdida de calidad de las imágenes cuando se trataba de una ampliación, debido a la medida más pequeña del original y a las ópticas de inferior calidad que las de las cámaras de estudio.

La provincia de Lleida no es en absoluto ajena a esta evolución de la técnica fotográfica, desde el punto de vista amateur.

No es una fotografía para reproducir y vender o publicar, en la mayoría de casos, sino para visionar entre particulares y familiares. Por este motivo las personas son el elemento principal de prácticamente todas las fotografías. Así podemos encontrar en los diferentes archivos que hemos estudiado, fotografías de temas tan variados como: viajes, grupos familiares, retratos, vida social, actividades religiosas, reproducción de obras de arte, monumentos, arqueología, fotografía creativa, fotografía técnica, fotografía industrial, agricultura y toda una serie de temas.

La idea inicial del proyecto de esta exposición, era mostrar el material y los fotógrafos que habían trabajado en las comarcas de Lleida con fotografía estereoscópica, independientemente de su procedencia, pero después de realizar un recorrido bastante exhaustivo por los principales archivos y colecciones de Cataluña, hemos comprobado que podemos presentar una exposición integrada, solamente, por fotógrafos nacidos en las comarcas de Lleida.

Los fotógrafos foráneos, atraídos por la práctica del excursionismo, el esquí o la arquitectura religiosa han hecho llegar hasta nuestros días grandes colecciones de fotografía estereoscópica, que requeriría otro estudio con un planteamiento diferente de nuestro proyecto, ligado a la gran cantidad de fotógrafos que han intervenido, y a miles de imágenes producidas y conservadas en los diferentes archivos, básicamente de Cataluña.

Por otro lado, es muy probable que pudiéramos encontrar fondos con fotografía estereoscópica sobre la provincia de Lleida en otros archivos o particulares del estado español, a los que no hemos accedido debido a la limitación que nos impusimos desde el inicio.

Estudiando los archivos y museos de la provincia de Lleida, que custodian en sus instituciones fondos fotográficos con material estereoscópico, hemos observado que muchos de ellos tienen depositados fondos

190

FOTOGRAFIA EN RELLEU

de uno o más fotógrafos que habían trabajado en esta disciplina fotográfica.

Con estos materiales, ampliados con colecciones de otras instituciones y de particulares, hemos podido elaborar un mapa de la provincia de Lleida con estereoscopistas de casi todas las comarcas que la forman.

Las excepciones han sido los dos Pallars y la Alta Ribagorça, que por otro lado son las comarcas más visitadas y fotografiadas por fotógrafos foráneos. Para que estos trabajos estén representados en esta exposición, hemos escogido imágenes de algunos de estos fotógrafos, como muestra de la gran cantidad de fondos existentes.

Debemos comentar que solo hemos trabajado con colecciones o fondos cuyo autor conocemos, y que algunas colecciones han sido desestimadas por no cumplir este requisito. Sin embargo, hemos considerado oportuno incluir en esta exposición, debido al interés y singularidad de las fotos que contiene, un archivo estereoscópico incluido en el fondo Josep Porta Mesalles, depositado en el IEI, de autor desconocido.

Como es muy habitual en los archivos fotográficos, esperamos que el paso del tiempo y las posibles investigaciones que más adelante se realicen sobre este tema, tan poco trabajado en nuestra provincia, permitan saber la autoría de muchas imágenes estereoscópicas.

A causa de las circunstancias mencionadas en las primeras líneas de este artículo, en lo que se refiere al desarrollo de la estereoscopía amateur, casi todos los fotógrafos que hemos podido consultar de la provincia de Lleida iniciaron su trabajo en fotografía estereoscópica hacía el año 1900 y la guerra civil marcó el final de esta actividad.

Totalmente fuera del grupo inicial, por fechas y también por el tipo de fotografía estereoscópica y por la importante industria que promovió, encontramos el caso del fotógrafo Jaume Calafell Pifarré, de Tàrrega, como se explica en el artículo que Ramon Barnadas escribe para esta publicación.

Hemos centrado, pues, nuestro trabajo en fotógrafos locales, amateurs la mayoría de ellos. En sus obras encontramos elementos que los hacen muy diferentes, sin embargo todos tienen rasgos en común que comentamos a continuación.

Dedicado profesionalmente a la fotografía, Adolf Mas, nacido en Solsona, es conocido principalmente por su fotografía sobre el patrimonio artístico y arqueológico de Cataluña, con imágenes que han sido utilizadas en múltiples publicaciones. Pero no fue este el único tema de su trabajo, sino que colaboró en diversas publicaciones como reportero gráfico, captando la vida cotidiana de la ciudad de Barcelona. En todo caso, las imágenes estereoscópicas que hacen referencia a la

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

provincia de Lleida están muy encaminadas a mostrarnos el arte, la arquitectura, la arqueología y el paisaje en muchos casos con la intervención de personajes.

La Seu d’Urgell, Barcelona y Andorra fueron los destinos habituales de Guillem de Plandolit donde realizó gran parte de su obra fotográfica. Fontdepou (Àger) fue también objeto de sus fotografías, debido a su boda con Maria Rosell, de esta localidad. El retrato, las escenas costumbristas, obras de arte, actos populares, son los motivos de sus fotografías, que en algunos casos fueron utilizadas para la confección de postales.

En el caso de Joan Teixidó Simó, la fotografía no era su profesión; era jefe de los servicios técnicos en la Casa Canal de Mollerussa, pero sí realizaba las fotografías que requería la empresa, con el equipo de la casa. No sólo fotografiaba las obras y desperfectos del canal de Urgell sino que también lo hacía de las actividades agrícolas y lúdicas relacionadas con la Casa Canal. Curiosamente, no tenemos referencia que hiciera fotografías en el ámbito personal, sino sólo las relacionadas con la empresa.

Por el hecho de vivir en una localidad de difícil comunicación y siendo uno de los pocos fotógrafos de Solsona, Josep M. Vicens Purgimon, que no era fotógrafo profesional, realizó todo tipo de fotografías, destacando las relacionadas con la vida cultural y religiosa de Solsona, pero cabe destacar, en su obra, las imágenes de temas poco habituales, como fotografía forense, fotografía médica, fotografía de grupos. Utilizaba la cámara estereoscópica para efectuar retratos, seguramente por encargo, pero realizaba dos retratos diferentes en cada placa con el claro objetivo de ahorrar material.

Un grupo de fotógrafos de carácter mucho más localista, centran su trabajo en su entorno más próximo, la localidad donde viven y las actividades ligadas a la población, es el caso de: José Tous Caze, en la Vall d’Aran, concentra su trabajo en el paisaje pirenaico, la arquitectura religiosa, partidas de caza y los arrieros que atravesaban la montaña llevando mercancías. La gente, tanto en el ámbito familiar como popular, son parte integrante de casi todas sus fotografías. No faltan imágenes de alguna localidad fuera del Valle, posiblemente de Barcelona, Francia y el Pirineo de Huesca.

Con un estilo muy particular, Miquel Martí Florensa, de Tàrrega, nos dejó una colección de imágenes estereoscópicas en las que destaca su carácter creativo, con composiciones muy trabajadas y siempre con la complicidad de los personajes de la imagen. Esta parte de su trabajo fotográfico se diferencia del resto de su producción no estereoscópica y con un carácter más narrador de los acontecimientos de su entorno.

Joan Arqués i Miarnau, de Cal Seprià de Juneda, farmacéutico y propietario, se podía permitir dedicar horas a su afición: la fotografía. Su legado está formado por numerosas fotografías estereoscópicas de buena parte de la provincia de Lleida, sobre todo de los valles y pueblos del Pirineo, retratos y grupos familiares.

En dos ocasiones actúa como reportero gráfico, con la visita del nuncio apostólico Federico Tedeschini, y en el nombramiento del general Sanjurjo como hijo adoptivo de Juneda.

Entre Barcelona y Tàrrega, Sabino Ribé Medina nos deja un testimonio fotográfico básicamente estereoscópico, con imágenes técnicamente perfectas, con encuadres muy cuidados y una muy pensada ubicación de todos los elementos que componen la imagen. Sus temas son los espacios abiertos, localidades próximas, rincones de calles, porches y, muy a tener en cuenta, una colección de cruces de término de la comarca.

Muy implicado en la vida política y cultural de Balaguer, Daniel Torruella Valls disfruta fotografiando todos los acontecimientos públicos de aquella época en que las manifestaciones en la calle, tanto de carácter lúdico y festivo como político, son tan abundantes. Su fotografía nos permite vivir las situaciones desde dentro convirtiéndonos en participantes de las actividades fotografiadas. No olvida, en su trabajo, la ciudad y la comarca de la Noguera, siempre alrededor del río Segre.

Con una gran producción estereoscópica, Agustí Duran i Sanpere, entre Cervera y Barcelona, donde trabajó, nos ha dejado imágenes que nos muestran el control que tenía sobre la técnica fotográfica, con imágenes a contraluz; un control sobre la iluminación con luz natural de espacios complicados, tanto de interiores, en las fotos familiares y de archivos y bibliotecas aprovechando los puntos de luz natural, como de exteriores en las numerosas imágenes de los pueblos cercanos a Cervera. Destaca la utilización de objetos en un primer plano para aumentar la sensación de relieve en la observación estereoscópica.

En estas tres décadas de inicios del siglo xx, en la ciudad de Lleida coincidieron tres fotógrafos profesionales, con estudio, coexistiendo en el tiempo, y un fotógrafo básicamente ambulante que recorría las fiestas mayores de los pueblos cercanos. De ninguno de ellos nos han llegado fotografías que no fueran de estudio.

Han sido tres fotógrafos amateurs, de los que hablaremos a continuación, los que nos han explicado la vida de la ciudad, cada uno de ellos desde su punto de vista bien diferente.

Industrial y viajero por obligación y devoción, Amadeo Boldalba Armengol viajaba habitualmente de Lleida a Andorra donde tenía parte de su industria; desplazamientos lentos con medios de transporte de la época, que le permitían practicar su afición, de manera que además de los trabajos fotográficos de Lleida y An-

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

191

dorra, realizó numerosos reportajes sobre el paisaje y las localidades de sus recorridos por la provincia con placas estereoscópicas.

Gracias a su trabajo sobre la ciudad de Lleida, ha quedado documentada la evolución urbanística y las obras más importantes realizadas en aquellos años en esta ciudad. También temas comunes a otros fotógrafos como ferias agrícolas, fiestas populares y reuniones familiares en una torre de l’Horta de Lleida, completan un importante legado de este fotógrafo. A principios del siglo xx viajó a París y volvió con uno de los nuevos aparatos fotográficos Lumière.

Manuel Herrera y Ges era una persona muy ligada al mundo religioso, lo que se manifiesta en su producción fotográfica. Su trabajo es casi exclusivamente estereoscópico y técnicamente muy cuidado. Fotografía el elemento clave de su obra, la Seu Vella de Lleida, como obra monumental y con gran profusión de detalles arquitectónicos. Encontramos reportajes de diversas ciudades, Madrid, Segovia, Barcelona, Zaragoza y otros lugares como el monasterio de Montserrat.

Acontecimientos en la ciudad de Lleida: la riada de 1907, fiestas populares y elementos emblemáticos, Lo Marraco, gigantes y cabezudos, inauguraciones, visitas ilustres a la ciudad, personajes como Enric Granados, Ricard Viñes, etc.

El fondo del fotógrafo leridano Josep Porta i Mesalles, depositado en el Institut d’Estudis Ilerdencs de Lleida, incorpora una colección de más de 500 placas de vidrio la mayoría de las cuales son estereoscópicas.

Algunos de los temas fotografiados, coinciden con los de sus coetáneos en la ciudad: la riada de 1907, la ciudad nevada, determinados edificios, etc., pero destacan otros profusamente fotografiados y que no hemos observado en otras colecciones. Un accidente de ferrocarril en la estación de Lleida, el seguimiento de las obras y movimientos en la estación, y una demostración aérea. La exposición de Barcelona de 1929 y las imágenes de los numerosos viajes al Pirineo complementan su obra.

Finalmente, Jaume Calafell Pifarré es un punto y aparte en la relación de fotógrafos estereoscopistas de Lleida. Su trabajo se desarrolla a partir de los años cincuenta del siglo xx. Consigue montar una industria a partir de la fotografía estereoscópica y su particular manera de visionarla, creando una marca propia y convirtiéndola en un negocio rentable en una época en que la estereoscopía ha perdido mucho interés en el mundo de la fotografía.

Este grupo de personas inquietas, viajeras y motivadas por lo que sucede a su alrededor, forman un grupo que podemos considerar como los primeros reporteros gráficos de nuestra provincia y creo que no es una afirmación infundada, ya que la mayoría de las

192

FOTOGRAFIA EN RELLEU

ilustraciones fotográficas de las publicaciones, libros y revistas, de la época, de Lleida, provenían de estos fotógrafos. Casi siempre sin citar la autoría, ya que esto aún no era costumbre en el mundo editorial.

Muchos de ellos experimentaron con las primeras manifestaciones del color en la fotografía, el autochrom, con imágenes de naturaleza muerta y algún jardín o paisaje. Es el caso de Amadeo Bordalba, Daniel Torruella o Josep M. Vicens.

Hemos observado también un intercambio de imágenes entre los diferentes autores, ya que existen placas repetidas cuyo autor no conocemos.

Hay que decir que nuestro estudio se ha centrado en el material estereoscópico y por tanto no hemos profundizado todo lo que nos hubiera gustado en el estudio de la obra completa de los autores.

Para no ser repetitivos en los temas escogidos para representar cada autor y ante la imposibilidad de mostrar una cantidad representativa de imágenes de la obra de cada uno de ellos, hemos optado por mostrar un grupo de imágenes de cada fotógrafo que diversifique el conjunto de la obra expuesta.

AGRADECIMIENTOS Debido a la diversidad de fondos que hemos consultado, son muchas las personas e instituciones a las que tenemos que agradecer la amabilidad con la que nos han tratado, la facilidad para acceder a sus archivos y la colaboración personal en la descripción de los fondos que custodian y la implicación en este proyecto; me refiero a la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran y a la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya.

Hasta hace pocos años las condiciones de conservación de la fotografía en Cataluña no eran las más adecuadas, ya que las instituciones públicas, que tienen que ser, sin duda, las más implicadas en asegurar la permanencia de estas imágenes susceptibles de deterioro por las condiciones ambientales, no disponían de instalaciones adecuadas para este fin.

Actualmente la Xarxa d’Arxius Comarcals de la Generalitat de Catalunya dispone de unas instalaciones acondicionadas para la conservación del material fotográfico, y de técnicos con la formación adecuada para manipular estos documentos.

El trabajo conjunto realizado con los museos de Cataluña ha hecho que los propietarios de colecciones de imágenes confíen en estas organizaciones para depositar la herencia recibida de sus antepasados, con la seguridad que recibirán el tratamiento adecuado de manipulación, conservación y difusión necesaria.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Nuestro agradecimiento a: Jordi Torner, del Arxiu Comarcal del Solsonès. Juliol Quílez, del Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell. M. Pau Gómez, del Arxiu Comarcal de Vielha (Arxiu Històric General d’Aran). Daniel Vilarrúbias, del Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell. Carles Quevedo, del Arxiu Comarcal de l’Urgell. Dolors Montagut, del Arxiu Comarcal de la Segarra. Maite Pedrol, del Arxiu Comarcal de la Noguera.

Carme Berges, del Museu Comarcal de Cervera. Jordi Abella, del Ecomuseu de les Valls d’Àneu. Jaume Espinagosa, del Museu Comarcal del Urgell-Tàrrega. Arxiu Capitular de Lleida. Ajuntament de Juneda. Josep Ignasi Rodríguez y Marta Llobera, del Institut d’Estudis Ilerdencs. Archivo Elena Cervera. Familia Tous. Familia Soler Vicens.

Y a las entidades que nos han proporcionado imágenes de sus archivos: Centre Excursionista de Catalunya. Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Arxiu Mas de l’Institut Amatller d’Art Hispànic.

A otras entidades que nos han facilitado el acceso a sus colecciones: Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Biblioteca de Catalunya. Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Barcelona.

Otras entidades consultadas: Arxiu d’Andorra, Arxiu Fotogràfic de la Diputació de Girona, CRDI Girona, Museu Frederic Marés, Agrupació Fotogràfica de Catalunya, Arxiu Municipal de Lleida, Arxiu Nacional de Catalunya, Cartoteca de Catalunya; Institut Cartogràfic de Catalunya, Fototeca de la Diputació d’Osca. Diputación de Huesca, Asesoramiento técnico: A Ramon Barnadas por los contactos proporcionados y por el artículo sobre Calafell “Tàrrega Colling Mars”; a Ricard Martínez y a Juan Antonio Fernández por su participación con dos artículos que introducen al lector o visitante en esta excursión por un mundo en relieve desde la butaca de su casa, un viaje inmóvil como hace referencia Ricard Martínez.

A Carles Moner por abrirnos las puertas de su mundo estereoscópico, uno de los mejores lugares de Europa para conocer la realidad de lo que ha sido la fotografía estereoscópica desde todos los puntos de vista.

A Manel Rocher del PyrenMuseu que nos explicó los detalles de la organización de una exposición sobre estereoscopía.

A Montserrat Viñas por la transcripción, traducción y corrección de textos, así como por su colaboración en el tratamiento de las imágenes.

A M. Alba Trepat y Josep Lluís Paül por la revisión de los textos y la corrección de estilo.

A Xavier Rodríguez por la elaboración de los anáglifos.

COMARCAS Y FOTÓGRAFOS LA VALL D’ARAN José Tous Caze (1865-1945) Familia Tous

José Tous Caze nació el 21 de septiembre de 1865 en Izaourt (Francia). La familia Tous vivía en Barcelona, pero por una epidemia de fiebre tifoidea se fueron de la ciudad hacia Francia. Al pasar por la Vall d’Aran, les gustó y decidieron quedarse a vivir en Vielha, en “Ço de Saforcada”, que actualmente corresponde al Conselh Generau d’Aran.

Se casó el 4 de diciembre de 1907 en el Santuari dera Mair de Diu de Mijaran con Aurèlia Redonet Geribàs, natural de Argut-Dessous (Francia). Tuvieron tres hijos: Valentina, José y Antonio, y vivió de rentas.

Estaba muy interesado por el mundo de la cultura, principalmente por la música, y tocaba muy bien el piano. También se interesó por la política, siendo Diputado Provincial por el distrito de Tremp-Vielha.

Presidió los actos de la visita real de Alfonso XIII en 1924, cuando se pidió el túnel de Vielha al rey. Murió en Vielha.

Sus fotografías hacen referencia básicamente a la Vall d’Aran y están registradas principalmente entre 1890 y 1910. La suya es una fotografía sin ataduras, sobre todo en lo que se refiere a su trabajo estereoscópico, son imágenes de exteriores, que dan gran importancia al paisaje, pero sobre todo a los personajes, con composiciones un poco teatrales. Fotografía romerías, desfiles, mercados, edificios históricos, ermitas, objetos de arte, interiores de iglesias, excursionismo, caza, costumbres, salidas familiares, altares, retablos, arrieros y transporte de pasajeros, junto con algunas imágenes de Francia sobre todo de la zona fronteriza y del Pirineo aragonés.

A Josep Ripoll que nos aclaró muchas dudas e identificó los contenidos de las imágenes del fondo de la Casa Canal de Mollerussa.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

193

L’ALT URGELL Guillem de Plandolit (1872-1932) Julio Quílez Mata Director del Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell

Descendiente de la familia Areny de Ordino e hijo del mítico Guillem d’Areny i Plandolit —barón de Senaller i Gramanet y síndico de Andorra—, y de su segunda esposa, Carolina Plandolit i Pelati, prima hermana suya.

Guillem de Plandolit nació en la Seu el 18 de febrero de 1872, en la casa que la familia tenía en la calle del Carmen.

Se casó con Maria Rosell Novau, de Fontdepou, cerca de Àger, y vivieron mucho tiempo en Cal Duró de la Seu. Había estudiado Derecho y era procurador de los tribunales, con despacho en Barcelona.

Guillem de Plandolit murió de un ataque al corazón el 20 de febrero de 1932, en el Paseo de la Seu. Sabemos que era masón, y el suyo fue el primer entierro civil de la ciudad, presidido por el alcalde y acompañado por la banda del Batalló.

La obra fotográfica de Guillem de Plandolit, realizada en los lugares donde vivía o tenía familia (básicamente la Seu, Andorra, Fontdepou y Barcelona, con algunos viajes puntuales a otros lugares de Cataluña), la componen principalmente paisajes, escenas costumbristas y actos sociales, sin olvidar, sin embargo, un destacado conjunto de retratos de personas y de obras de arte, algunas desaparecidas hoy, y que solo conocemos por su producción fotográfica. Sus imágenes están datadas entre los primeros años del siglo xx y su muerte. Se editaron algunas postales con sus clichés.

Su producción identificada, que se dispersó y se ha localizado en diferentes fondos y procedencias, supera las 1.300 imágenes en formatos de placa de vidrio y negativo en plástico.

siendo uno de los primeros foto-reporteros de la ciudad en una época en la que algunas publicaciones empezaban a incorporar fotografías.

Adolf Mas participaba en las tertulias y los ambientes culturales de algunos locales de Barcelona como Els Quatre Gats, lugar de encuentro habitual de artistas de esta época modernista, como Ramon Casas. Realizó trabajos fotográficos de arquitectura, tanto de interiores como de exteriores, para muchos arquitectos modernistas como Antoni Gaudí, Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, que le asesoraron en la organización de su archivo fotográfico.

Tal vez uno de los trabajos más importantes de su legado, fue el encargo que le hizo la Mancomunitat de Catalunya a través del Institut d’Estudis Catalans, pidiéndole fotografiar la Cataluña rural y medieval, consiguiendo, en poco tiempo, gran cantidad de material fotográfico sobre estos temas.

Con la base de este trabajo sobre el patrimonio arqueológico catalán, hacia el año 1900 creó el Arxiu Mas, lugar de consulta para muchas publicaciones.

Una parte de su trabajo sobre el patrimonio arquitectónico catalán lo realizó sobre placas estereoscópicas.

En su archivo hemos encontrado unas 400 placas estereoscópicas con temas de la provincia de Lleida y especialmente de Solsona, su ciudad natal.

Fue un fotógrafo con una técnica muy cuidada, tenía un gran control sobre la luz natural, tanto en exteriores como en interiores.

Entre estos centenares de fotografías podemos encontrar arquitectura, campesinos trabajando la tierra, fiestas y manifestaciones religiosas, todo tipo de monumentos, cruces de término, iglesias y ermitas, pueblos y calles, de buena parte de la provincia de Lleida.

EL SOLSONÈS Josep Maria Vicens i Purgimón (1884-1961)

EL SOLSONÈS

Familia Soler Vicens

Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Nació en Solsona, su padre fue procurador. Adolf Mas estudió Letras y Derecho. Llegó a Barcelona muy joven, donde trabajó un tiempo como procurador.

Su familia era carlista y esto le facilitó que pudiera hacer un viaje acompañando al duque de Madrid a París en 1897. Ésta fue, de alguna manera, su introducción a la fotografía, ya que hizo un reportaje sobre el paisaje y los personajes de la época en Francia.

Uno de los primeros trabajos donde destacó, fue como reportero para diversas publicaciones de Barcelona,

194

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Josep M. Vicens i Purgimón nació el mes de diciembre de 1884, sus padres fueron Josep Vicens Llavall y Ramona Purgimon i Torruella. Desde joven cultivó, con gran afición, diferentes vertientes culturales como la fotografía y la música, actividades que le acompañaron a lo largo de su vida.

La casa de la familia, en la plaza Mayor, era conocida como cal Tomàs Mosset. Fue muy concurrida por gente diversa, profesores del seminario, etc. Una de las personas que iba a menudo era Mossèn Sarri, un gran estudioso, personaje que marcó época y mantuvo una estrecha relación con la familia. En el año 1923, a

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

la edad de treinta y ocho años, Josep Maria Vicens se casó con Maria Reig i Jounou. La ceremonia se celebró en la cripta de la Sagrada Familia. Era un gran admirador de la obra de Gaudí. También era un seguidor de la música de Wagner, y sus visitas al Liceu eran una de sus grandes aficiones. Tuvieron cuatro hijos: Maria Claustre, Montserrat, Josep Maria y Florenci.

En el ámbito político estuvo muy vinculado a la Lliga Regionalista de Catalunya, fue amigo de Francesc Cambó y de Josep Puig i Cadafalch con quien colaboró en algunas investigaciones históricas. Estuvo relacionado con diferentes instituciones ciudadanas como el Ayuntamiento o la Vint-i-quatrena; tuvo gran devoción por la Virgen del Claustre.

Adolf Mas, el conocido fotógrafo de Solsona y pariente suyo, y Mossèn Mateu, su preceptor, le ayudaron a introducirse en los secretos de la fotografía, una actividad que no abandonará a lo largo de su vida.

Colaboró en diferentes publicaciones y revistas como el Àlbum Meravella, la Enciclopedia Espasa, etc. Recibió diferentes reconocimientos a su labor fotográfica como una medalla de oro en la Exposición Fotográfica de París del año 1930.

LA NOGUERA

por su calidad y experimentación con la técnica fotográfica.

Tal y como ocurre con otros aficionados a la fotografía de la época, Daniel Torruella experimentó con diferentes técnicas fotográficas y también conoció las primeras tentativas de trabajar con el color. En el Arxiu Comarcal de la Noguera se conservan 1.300 fotografías suyas entre las que hay cerca de 500 imágenes estereoscópicas, así como algunos autochromes y pruebas de positivos en color.

En cuanto a la temática, aunque esta es muy diversa, destacan las imágenes del día a día de la ciudad de Balaguer. El mercado del Reng, el mercado del sábado, las ferias, las fiestas populares, las fiestas del Sant Crist, las concentraciones de carácter político, el ocio, la muralla, el río Segre, junto con el Mercadal, se encuentran muy presentes en sus fotografías.

Sin embargo, la cámara del autor no se limitaba sólo a captar pequeños instantes de realidad sino que nos transporta directamente al Balaguer de la década de los 30. Esto quiere decir que Daniel Torruella iba más allá y, con pocos más recursos que un gran sentido estético y una buena intuición en cuanto a los encuadres, envolvía sus imágenes de una atmósfera cálida y de un ritmo pausado que hacen de estas fotografías uno de los mejores legados fotográficos que se conservan en Balaguer.

Daniel Torruella Valls (1903-1938) Maite Pedrol Giménez Directora del Arxiu Comarcal de la Noguera

Nació en Balaguer donde siguió la profesión familiar de pastelero, ejerciendo el oficio en la calle Teixidors, con tienda en Mercadal.

Persona de espíritu inquieto e infatigable viajero, partició activamente en los movimientos asociativos y culturales de Balaguer del primer tercio del siglo xx.

Muestra de ello es su colaboración en la revista Pla i Muntanya, como administrador y redactor, y en el Centro Excursionista de Balaguer, donde fue miembro fundador y presidente de la Sección Fotográfica.

Comprometido políticamente con el nacionalismo catalán, militó en el Centre Català Republicà y fue concejal del Ayuntamiento de Balaguer entre los años 1934 y 1936.

Con la entrada de las tropas rebeldes de Franco, en abril de 1938 huyó de Balaguer hacia el exilio, pero antes de pasar la frontera fue descubierto y asesinado a la edad de 33 años.

Su afición a la fotografía nos ha dejado una colección de imagenes capturadas predominantemente entre los años 1927 y 1936. Este legado tiene una especial importancia tanto por su contenido, relacionada sobre todo con Balaguer y la comarca de la Noguera, como

EL SEGRIÀ Amadeo Bordalba Armengol (1888-1971) Elena Cervera Bordalba

Resulta difícil escribir sobre una de las múltiples facetas que desarrolló y ejerció alguien que conociste y quisiste. Las relaciones y sentimientos hacen que tengas la necesidad de transmitir alguna cosa más de lo que en principio se pide. El hecho de que Amadeo fuera mi abuelo, mi “padrí Amadeo”, predispone, sin duda, el sentido de este escrito.

No fue nunca un abuelo convencional. No lo recuerdo como un hombre tierno y sentimental, como se supone que son los abuelos con sus nietas, sin embargo sí lo recuerdo oyéndole recitar de memoria El Tenorio, el día de Todos los Santos, escuchando zarzuela a todo volumen cuando mis padres no estaban en casa, moviéndose por Lleida siempre en bicicleta y con sombrero, viajando con su maleta de piel del estilo de las que solían utilizar los médicos en sus visitas, cortando los bigotes de una mejilla al gato de mi madre, por el simple hecho de comprobar como cambiaba la fisonomía del gato con esta nueva imperfección, contestando afirmativamente a la pregunta

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

195

de unos transeúntes si tenía hora pero sin decir qué hora era porque, según él, no le habían hecho la pregunta correcta, pasando largas horas en el desván de casa, en un pequeño despacho lleno de cajitas, frascos y botellas de color ámbar con etiquetas que decían cosas que entonces pensaba que eran muy raras... como “coloidon”, “albúmina” e ir siempre y a todas partes acompañado de máquinas fotográficas que fueron modernizándose con el paso del tiempo.

Un hombre peculiar, culto, de mundo, de ánimo inquieto, con una gran curiosidad que le hacía tener la mente abierta a cualquier novedad. Capaz de encontrar el tiempo necesario para hacer las cosas simplemente por el placer de hacerlas. Metódico y ordenado en sus asuntos. Sin lugar para la improvisación, amante del método que guía el camino hasta obtener el resultado final, tanto si se trata de una imagen como de la elaboración artesana de una exquisita mermelada de ciruela.

Pero su gran virtud fue la voluntad de compartir las muchas y variadas cosas que le iban interesando. Y la fotografía resultó en este campo su aliada.

En uno de sus viajes a París, a principios del siglo xx, adquiere su primer aparato fotográfico de la marca Lumière. Con él se inicia en el mundo de la fotografía, desde la captación al revelado, y también adquiere la costumbre de inventariar y documentar las imágenes, anotando, además del lugar y la fecha, la circunstancia del porqué y como se hizo.

De esta manera, en uno de los cuadernos anota “Col·lecció de les Valls d’Andorra, cuant i vivia, fetes an objectiu 13x18, de la casa C.P. Goerz de Berlín, series 1D Syntor doble anasticmat número 218.303 montad sobre obturadó Compound, todes les vistes d’Andorra son fetes en plaques ortocromàtiques sèrie A sensibles als raijos, verd i groc, i exposició lenta per a mes detall de la Casa A. Lumière et ses fils de Lyon Montplaisir en l’any 1908”.

Su fotografía no es grandilocuente, no quiere ser un cronista institucional, más bien surge de la observación y de la voluntad de testimoniar el transcurso de su vida diaria y la de sus contemporáneos.

Cabe destacar la gran colección de imágenes que registra en el período comprendido entre los primeros años del siglo pasado hasta el inicio de la guerra civil.

Son fotografías de Lleida y los valles de Andorra, donde la familia regentaba entonces fábricas de licores, así como muchos otros pueblos de la provincia de Lleida, especialmente aquellos que se encuentran en el camino entre las dos localidades.

Retrata los cambios que experimentan el territorio, la ciudad y su gente. La primera piedra de la estación monumental de la Renfe, los estragos de la riada de

196

FOTOGRAFIA EN RELLEU

1907, la colocación de la estelada a la orilla del río Segre un 11 de septiembre bajo la atenta mirada de la Seu Vella, actos populares de las fiestas mayores, la reconstrucción del puente viejo, diversas vistas de la Seu Vella y de la ciudad desde diferentes ángulos, calles y plazas, escenas de reuniones de amigos y familiares, hasta operaciones quirúrgicas...

En lo que respecta al material fotográfico destaca la amplia colección de placas estereoscópicas, cerca de 400, inventariadas, identificadas y conservadas en unas cajas de madera así como las más de 200 placas de vidrio en diversos formatos. Además de gran cantidad de material en soporte de papel.

Su fotografía es de gran calidad e, indudablemente, se nota la mano del autor.

Por la calidad y cantidad de las imágenes, por su detalle documental que amplía el valor de su propia fotografía, podemos afirmar que nos encontramos, por la voluntad inicial de Amadeo Bordalba, ante un impresionante testimonio del paso del tiempo.

EL SEGRIÀ Manuel Herrera i Ges (1880-1951) Isidre Puig Sanchís Historiador

Para los historiadores actuales y cualquier ciudadano que desee conocer la Lleida del primer tercio del siglo xx a través de imágenes, es ineludible la consulta de la obra fotográfica de Manuel Herrera i Ges. No fue un fotógrafo profesional, era abogado, secretario de la Cámara de la Propiedad Urbana y magistrado suplente de la Audiencia Provincial, pero la estima por su ciudad natal lo convirtió en uno de los leridanos pioneros en la defensa y protección de nuestro patrimonio artístico. Sirva de muestra como en el año 1933 fue, junto con los arquitectos municipal y diocesano, responsable del traslado del fondo del Museu Morera del edificio del Roser al Hospital de Santa María.

Nació en 1880, a inicios del siglo xx se trasladó a Zaragoza y después a Madrid. Fue testimonio de la realidad social de nuestra ciudad desde 1906 hasta 1936, período en el que se datan las placas de vidrio conservadas de Manuel Herrera.

Herrera desarrollaba la fotografía como aficionado, captando las calles de Lleida, los monumentos más emblemáticos: Seu Vella, catedral, iglesia de Sant Llorenç, sus ciudadanos, acontecimientos como la visita del rey Alfonso XIII a Lleida en 1917, festividades, desgracias como la riada de 1907, personajes ilustres, amigos, familiares, pero también recoge imágenes de

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

otros lugares de Cataluña y de sus viajes por la Península: Andorra, Poblet, Santes Creus, Sidamon, Montserrat, el puerto de Barcelona, la Vall d’Aran, Madrid, Segovia o el Balneario de Banheras de Luchon en Francia.

LES GARRIGUES

Parte de su obra se conserva en el Arxiu Diocesà de Lleida, en el Arxiu de la Catedral y en el Arxiu de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputación de Lleida. Este último es el que contiene el fondo más importante. Manuel Herrera dejó en testamento al Seminario de Lleida todos sus ficheros y libros de arte, clichés de Lleida, fotografías y trabajos inéditos. Mossèn Jesús Tarragona, delegado del Patrimoni Cultural del Bisbat de Lleida, encontró en el año 1968 en un aula del Seminari (actual sede del Rectorat y la Facultat de Lletres de la Universitat de Lleida) todo el material fotográfico que actualmente se conserva.

Parece ser que Herrera donó al Seminari casi ocho mil clichés y placas estereoscópicas, de las que actualmente solo existen algo más de ochocientas, puesto que la venta del Seminari originó cierto desconcierto y dispersión del fondo de forma incontrolada. Hoy, este material se custodia debidamente inventariado y digitalizado en el Arxiu Diocesà de Lleida

Joan Arqués i Miarnau fue propietario de fincas y farmacéutico, estuvo muy implicado en la vida política siendo uno de los líderes de la Lliga Catalana en Juneda. Fue una persona muy interesada por la cultura, serie de características que coincidían en muchos de los fotógrafos amateurs de aquella época. Como la mayoría de ellos, Joan Arqués realiza una gran parte de su producción fotográfica sobre placas estereoscópicas.

EL SEGRIÀ

Otras actividades, con protagonistas locales, como unas pruebas para la plaza del matadero de Juneda o el acto de bendición de la bandera del Sometent por la fiesta mayor de 1929, también motivaron su interés.

Fons Porta Mesalles Institut d’Estudis Ilerdencs

El legado que el fotógrafo Josep Porta Mesalles cedió al Institut d’Estudis Ilerdencs está formado por un grupo de fotografías sobre placas de vidrio, muchas de las cuales son estereoscópicas y corresponden al período comprendido entre 1900 y 1936.

Se trata de un trabajo realizado por una persona metódica, con gran interés por los acontecimientos cotidianos de la ciudad, relatando el día a día. Entre sus imágenes, no faltan los grandes acontecimientos; las grandes nevadas que afectan a las actividades de la ciudad de Lleida, las obras de la estación del ferrocarril con las actividades dificultadas por las nevadas, un accidente de trenes, las riadas de 1907, demostraciones aéreas y visitas de personajes oficiales.

Amante del excursionismo, se ve impulsado a fotografiar otros lugares de la provincia de Lleida, pueblos del llano y del Pirineo, con especial interés por las obras hidráulicas y pantanos. También son objeto de su cámara fotográfica las provincias vecinas, Huesca y Tarragona, y algunos lugares del país vecino, Francia, como el santuario de la Virgen de Lourdes. Un apartado muy común y que no descuida este fotógrafo es la fotografía familiar.

Joan Arqués Miarnau (1893-1936) Fons fotogràfic de cal Seprià de Juneda

Dirige su atención a temas de interés más bien personales, proliferando los retratos individuales o de grupo, vistas de Juneda o actividades agrícolas.

La necesidad de captar los acontecimientos importantes de su localidad, le impulsa a salir a la calle para poderlos fotografiar. Los nuevos equipos fotográficos permiten al fotógrafo estar muy cerca de los protagonistas. En ésta época en Juneda, tuvieron lugar algunos actos importantes, como son la visita del Nuncio Federico Tedeschine, el día 9 de mayo de 1928, cuando se dirigía a Tarragona, o el homenaje al General Sanjurjo como hijo adoptivo de Juneda, el 29 de agosto de 1929, que fueron fotografiados por Joan Arqués.

Las vistas del Pirineo realizadas durante el transcurso de las excursiones, las imágenes de Lleida y Barcelona, de la exposición universal de 1929, o el rey Alfonso XIII desfilando por las Ramblas, nos dan una idea de la diversidad de trabajos que podemos encontrar en éste fondo, formado por fotografías realizadas entre los años 1925 y 1932.

EL PLA D’URGELL Joan Teixidó Simó (Casa Canal) Fons de la Sociedad Canal de Urgel, SA (1920-1940) Daniel Vilarrúbias i Cuadras Director del Arxiu Comarcal del Pla d’Urgell

Regar el llano de Urgell es una idea que data de tiempos inmemoriales. Los árabes construyeron las acequias de los pueblos de la ribera del Segre y los reyes Carlos I y Felipe II ordenaron estudios para la construcción de un canal de caudal suficiente para regar todo el territorio.

Fracasadas estas tentativas, el país lo intentó de nuevo varias veces durante los siglos xvii y xviii. Merece atención especial la intervención de la Junta de Comerç

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

197

de Barcelona, que encargó diversos proyectos en este siglo y en el siguiente, para la construcción del Canal d’Urgell. En ésta época encontramos proyectos y estudios en los que intervinieron los ingenieros Tomàs Desprat, Pere Llopart, Joan Cherta, Joan Soler Faneca y su hijo, Tomàs Soler, bajo la dirección del cual se iniciaron algunos trabajos en el año 1817. Nuevos proyectos y nuevas obras iniciadas bajo la dirección del arquitecto Antoni Sellés fueron interrumpidos el año 1833. Los años 1847 y 1850, el Gobierno del Estado otorgó las primeras concesiones para la construcción del canal, entre las que cabe destacar la del señor Salamanca, y posteriormente, la del señor Ferrer Valls.

El año 1853 la concesión se cedió, finalmente, a la empresa Girona Germans, Clavé i Cia., que la traspasó, a continuación, a la Societat Anònima Canal d’Urgell.

Así pues, éste es el ente productor que generó éste fondo documental, una persona jurídica de carácter privado y concesionaria de servicios públicos. Acabado el plazo de la concesión (99 años), el Ministerio de Obras Públicas instruyó un expediente para determinar si el Canal d’Urgell tenía que revertir al Estado como decía el RD de 3 de noviembre de 1852, o bien a los regantes, como disponía la Ley de aguas vigente. Por Orden Ministerial de 10 de agosto de 1964 se resolvió, de acuerdo con el dictamen del Consejo de Estado, que los regantes de Urgell tenían que constituir una Comunidad General que sería titular a perpetuidad de la concesión del aprovechamiento de las aguas y de la totalidad de las obras necesarias para el riego.

La documentación fotográfica del canal se encontraba en Mollerussa, en la llamada Casa Canal, porque en la capital del Pla d’Urgell solo había la documentación propiamente de gestión y explotación, ya que allí solo estaba la sección técnica, hasta que antes de la Guerra Civil Española hicieron instalar también allí al director, para el que construyeron una residencia, por su cargo. La reversión de la concesión obligó a la Comunitat General de Regants a comprar la actual Casa Canal (1867-1876), edificio que se utilizaba para guardar el noveno de los frutos de la cosecha y donde se hacían las subastas anuales y las reuniones de la Junta de la Societat Anònima.

En el año 2010, la Comunitat de Regants decidió transferir al Arxiu Comarcal toda la documentación anterior a 1965 sobre los canales y todo lo que les rodea, incluidas éstas placas fotográficas, que forman una colección facticia cuyo origen no acabamos de aclarar del todo.

Según Josep Ripoll Ballesté, “la conocida Casa Canal de Mollerussa tenía destinada una pequeña estancia de la primera planta como laboratorio fotográfico para el revelado, principalmente de imágenes captadas en las obras realizadas a lo largo del Canal Principal, con un énfasis especial a los orígenes del Canal: como podían

198

FOTOGRAFIA EN RELLEU

ser los deslizamientos del margen izquierdo, filtraciones, desprendimientos de piedras y también las obras de conservación”.

Parece ser que fueron —siempre según Josep Ripoll— obtenidas por el Sr. Teixidó Simó, jefe de la oficina de servicios técnicos, los años veinte, treinta y cuarenta del siglo xx. En aquellos tiempos era la única persona que para realizar desplazamientos largos tenía a su disposición un Hispano Suiza. Este hecho avala que las fotos aparecidas en este fondo sean suyas, porque no era lógico que para esto hicieran ir a un fotógrafo de Barcelona, en una época en la cual la fotografía ya era una técnica más usual. Después de la Guerra Civil, debido a las represalias políticas, tuvo que abandonar Mollerussa, trasladándose a Tortosa como experto en canales con el ingeniero Carlos Valmaña Fabra, que también había estado en Mollerussa. A partir de 1940, las imágenes relacionadas con los Canals d’Urgell tendrían que ser captadas por el nuevo Jefe de los Servicios Técnicos, Sr. Joan Argota Gay, o por el fotógrafo profesional que tenía en plantilla Ramon Roselló.

La cámara fotográfica pertenecía a la empresa, por esta razón en las 176 placas estereoscópicas (de un total de 415 placas o negativos de vidrio) hay tantas perspectivas y panorámicas de la Casa Canal o de los edificios y otras instalaciones que había alrededor de la Presa del Tossal, cerca de Artesa de Segre, del canal y de las acequias principales, acueductos y reparaciones de filtraciones o deslizamientos.

Lo que necesita un poco más de justificación es la presencia de escenas —por cierto muy interesantes— como es la era de la Casa Canal en los días de la siega, con maquinaria tecnológicamente muy avanzada para su época. También hay vistas de paisajes del Pirineo que, según Miquel Polo, deben ser de Andorra, donde se encuentran los principales lagos que alimentan el río Carol, afluente del Segre. Conocer el estado de la nieve en estos lugares en primavera, permitía a los técnicos hacer previsiones sobre el caudal del río en verano, lo que condicionaba la futura disponibilidad de agua para regar. Aún nos sorprende más —teniendo en cuenta que eran fotografías hechas por el jefe de los servicios técnicos— el extenso reportaje de los edificios del recinto ferial de Montjuïc. En este lugar, el año 1929 se realizó la Exposición Internacional, y en una Fira de Mostres, la Sociedad participó con un stand (ignoramos el año). También aparece el Poble Espanyol, un espacio que pretendía ser un compendio de arquitectura civil, popular o noble, reconstruyendo un pueblo idealizado.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

L’URGELL

L’URGELL

Miquel Martí Florensa (1895-1981)

Sabino Ribé Medina (Barcelona,1890-Lleida, 1954)

Carles Quevedo Garcia Director del Arxiu Comarcal de l’Urgell

Jaume Espinagosa Marsà Director del Museu Comarcal de l’Urgell y del Museu de la Mecanització Agrària Cal Trepat de Tàrrega

Miquel Martí Florensa nació en Tàrrega, el 30 de agosto de 1895, y murió el año 1981. Estudiante de la Escuela Pía, recibió la influencia docente y artística del padre escolapio Carles Perelló, que le orientó hacia la pintura, especializándose en las técnicas del óleo y la acuarela, de la que fue un notable pintor. Su profesión fue la de pintor y decorador de casas. En éste ámbito trabajó en las casas solariegas de las familias más acomodadas de Tàrrega, dedicándose también a la restauración y decoración de mobiliario.

Miquel Martí fue también el decorador y pintor ayudante de la obra del maestro Josep M. Pujol en el presbiterio de la iglesia de Guimerà el año 1945. Ejerció como profesor de dibujo en la Escuela Pía, y de dibujo artístico en la Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Tàrrega, entre los años treinta y setenta.

Fue también un gran aficionado al mundo de la fotografía. En el año 1920, junto con Antonio Sacanell Aparicio, empresario y político de Tàrrega, abrieron un estudio fotográfico en la casa de Miquel. Durante la semana, Miquel hacía fotografías de estudio y con las ganancias hacían salidas fotográficas. El negocio no fue del todo rentable y perduró hasta el año 1925. Pero Miquel nunca dejó de lado ésta afición a lo largo de su vida. Queda constancia de su producción fotográfica en un gran legado que representa una fuente básica de estudio para el conocimiento de una parte de la historia contemporánea de Tàrrega y su entorno más próximo.

El fondo fotográfico Miquel Florensa, que se conserva en el Arxiu Comarcal de l’Urgell, consta de 506 placas de vidrio, 460 negativos y 500 positivos. El fondo recoge una amplia muestra temática de imágenes del ámbito de Tàrrega y comarca. Encontramos fotografías de paisajes rurales y urbanos, imágenes del mundo de la industria y del comercio, detalles de la vida cotidiana, retratos de estudio, algún suceso de la crónica negra que tuvo mucha repercusión en los años veinte del siglo pasado, como los crímenes de la Pobla de Ferran, y en especial una colección de fotografías de actos conmemorativos de la entrada de las tropas franquistas a Tàrrega.

El año 1988, el Museu Comarcal de l’Urgell y el Arxiu Comarcal de l’Urgell, entonces llamado Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega, organizaron una exposición del material fotográfico de Miquel Martí Florensa bajo el título Miquel Martí Florensa, fotògraf. Esta exposición fue seleccionada en el programa oficial del certamen Primavera Fotogràfica 98, organizado por el Servei d’Arts Plàstiques del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Las inquietudes culturales de la Tàrrega novecentista harán que surja un selecto grupo de fotógrafos aficionados que ilustraran con sus imágenes una sociedad que iba cambiando su fisonomía tradicional. El ojo fotográfico público de fotógrafos amateurs como Salvador Albareda Flaquer, Miquel Martí Florensa, Timoteu Pomés Figueras, Sabino Ribé Mediana, entre otros, nos acercan de una manera natural y directa a unos ambientes y costumbres sociales que de otro modo habrían desaparecido, o en todo caso, solo nos hubiera llegado la memoria oral y la crónica periodística de la época.

En este contexto y por razones personales y familiares, llega a Tàrrega Sabino Ribé con motivo de su boda con Alba Roca Piqué de Tàrrega.

Sabino Ribé Medina aportará a ésta comarca su experiencia fotográfica fruto de su aprendizaje y experiencia adquirida en las excursiones en las que participó como miembro del Centre Excursionista de Catalunya.

Unas excursiones que le llevaron a la Serra del Montseny y a las comarcas de la Cataluña central.

Según Xavier Goñi y Roser Trepat, “Sabino Ribé es un buen ejemplo del auge que tuvo la fotografía en nuestro país a principios del siglo xx”. Según estos estudiosos, la obra de Ribé Medina se caracteriza por su excelente calidad, por el tratamiento de la luz y por su encuadre. Su producción fotográfica combina la simetría y una visión estática, con impulsos artísticos y combinaciones donde dominan unas líneas dinámicas que nos ponen al alcance una mirada personal i original.76 Por la vinculación a Tàrrega de Sabino Ribé, una parte importante de su producción fotográfica reflejaría diferentes aspectos de la sociedad y geografía de las comarcas del Urgell y la Segarra. Estos hechos lo convirtieron en un “[...] reportero de excepción de la realidad rural de nuestras tierras. Ribé retrata campesinos, feriantes, reuniones de amigos comiendo en el campo, pajares y eras, rincones desiertos de pequeñas poblaciones... [...]”. De su cualificada fotografía cabe destacar el paciente inventario que hizo de los cruceros de la zona.

76. Goñi Gracenea, Xavier y Trepat Ribé, Roser: Sabino Ribé Medina. Visiones fotográficas del primer tercio del siglo xx. Lleida, 2005, Universitat de Lleida, p. 9.

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

199

El trabajo como fotógrafo de Sabino Ribé se circunscribe al primer tercio del siglo xx y quedará cortado de raíz con el comienzo de la Guerra Civil de 1936 a 1939.

Desde el año 2007, su legado fotográfico (896 placas de vidrio) permanece custodiado en el Arxiu Comarcal de l’Urgell en Tàrrega, gracias a la generosa donación que la familia Ribé hizo al Museu Comarcal de l’Urgell, organismo autónomo del Ajuntament de Tàrrega.

LA SEGARRA Agustí Duran i Sanpere (1887-1975) Carme Bergés i Saura Directora del Museu Comarcal de Cervera

Agustí Duran i Sanpere (Cervera, 1887-Barcelona, 1975) es especialmente reconocido como uno de los historiadores más relevantes de la primera mitad del siglo xx. Cabe destacar su papel fundamental en la activación y ordenación del Arxiu Històric de Cervera, con ayuda de su colaborador, Frederic Gómez Gabernet, también de Cervera; en la creación del Museu y en el impulso a la Biblioteca Pública de Cervera. De esta manera, Agustí Duran i Sanpere consigue crear, y aún más difícil, dotar de contenido y necesidad social, las tres instituciones que él mismo integró bajo una única denominación: Centre Comarcal de Cultura.

Pocos años más tarde, en 1917, opta a la dirección del Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (Casa de l’Ardiaca), cargo que ocupó hasta su jubilación en 1957.

A lo largo de su trayectoria intervino en otras instituciones e importantes proyectos de alcance nacional.

En 1936 fue nombrado jefe de la Secció d’Arxius del Servei del Patrimoni Històric, Artístic i Científic de la Generalitat de Catalunya y asumió, durante la guerra, la salvaguardia del patrimonio documental catalán.

Es en éste contexto y vocación de conservador y divulgador del patrimonio, donde deben entenderse sus esfuerzos por captar la realidad; ésta preocupación la ejerció también desde la óptica de su cámara, una afición que le llevó a retratar personas y espacios con una clara intención documental, y una inquietud que contagió también a Claudi Gómez Grau, de Cervera, que desarrollaría, con el tiempo, una interesantísima trayectoria en el mundo de la fotografía y del cine. El ojo fotográfico de Agustí Duran nos ha proporcionado una importante colección que se encuentra, actualmente, depositada en el Arxiu Nacional de Catalunya (ANC1-132). Se trata de un conjunto de 2.862 fotografías, muchas de ellas estereoscópicas, datadas entre 1905 y 1935, con un total predominio de las realizadas a lo largo del primer cuarto del siglo xx. La temática de la colección nos permite conocer aquellos temas que interesaron de manera profesional y personal a

200

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Agustí Duran i Sanpere. Los retratos familiares son el conjunto más numeroso y nos permiten conocer espacios cotidianos que ilustran una manera de vivir y relacionarse propia de la burguesía terrateniente de la Segarra; las fotografías patrimoniales donde el protagonista es el elemento emblemático que caracteriza cada una de las poblaciones retratadas; las fotografías sobre hechos y acontecimientos, como procesiones, mercados, visitas oficiales, fiestas, trabajos de campo... que muestran el pulso vital de la ciudad, con un carácter más etnológico que testimonial; las fotografías sobre museos, archivos, bibliotecas y arqueología, las verdaderas pasiones de su autor, donde tienen una especial atención los primeros montajes museográficos del Museu Comarcal de Cervera.

El fondo se completa con un conjunto de fotografías que supo conservar Agustí Duran i Sanpere pero que tienen diferentes autorías. Se trata de una fotografía firmada por un tal Ernesto, tres retratos del fotógrafo Mr. Mattey, documentado en 1855 con estudio en la calle Aroles de Barcelona, veinticuatro fotografías de autor no identificado, seis fotografías de temática patrimonial de Adolf Mas y ochenta y siete fotografías, también patrimoniales, atribuidas a Jaume Ribera Llopis. Seguramente el trato con estos tres hombres empezó cuando Agustí Duran i Sanpere organizó la Secció Gràfica de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Al no haber encontrado, en las comarcas de los dos Pallars y la Alta Ribagorça, imágenes estereoscópicas realizadas por fotógrafos locales, hemos escogido una serie de fotografías entre los numerosos fotógrafos que visitaron esta zona del Pirineo de Lleida, durante el primer tercio del siglo xx.

Las imágenes escogidas son una selección de los temas más fotografiados entre los visitantes de estas comarcas, la mayoría de los cuales eran excursionistas.

L’ALTA RIBAGORÇA Ignasi Canals i Tarrat (1896-1986) Lluís Estasen i Pla (1890-1947) Albert Oliveras i Folch (1899-1989) Eduard Royo i Crespo Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Ignasi Canals i Tarrat estudió en el Instituto Químico de Sarrià, y posteriormente, al morir su padre, se puso al frente de la empresa textil familiar. Su residencia habitual era Barcelona. Socio del Centre Excursionista de Catalunya.

El fondo reúne imágenes de montaña y poblaciones de Cataluña, entre las cuales destacan las del Pirineo

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

catalán y las de la costa. La mayoría se realizaron entre los años 1917 y 1923. Predominan las series dedicadas a la Alta Ribagorça, al Bages, al Vallès Oriental, al Ripollès, al Pallars Sobirà y la Cerdanya.

Lluís Estasen i Pla, comerciante y socio del Centre Excursionista de Catalunya, fue campeón de esquí de fondo y un pionero de la escalada. Su fondo recoge fotografías, la mayoría estereoscópicas, de las numerosas ascensiones realizadas. Recoge, además, un pequeño bloc de fotografías de los lugares más primitivos que el grupo de Estasen compartía para pernoctar, como bordas, barracas o los refugios, evitando, cuando se podía, el hospedaje.

También encontramos diversas vistas de pueblos, calles, plazas, escenas de la vida rural, iglesias e imágenes del patrimonio artístico y arqueológico de Cataluña.

Albert Oliveras i Folch nació en Montevideo. Fue técnico textil dedicado principalmente al comercio. Al estallar la Guerra Civil Española huyó a América del Sur y volvió a Cataluña durante la dictadura franquista.

Socio del Centre Excursionista de Catalunya.

Sus fotografías, la mayoría estereoscópicas, nos muestran ascensiones y grandes travesías por los Pirineos y cimas de los Alpes. En gran parte, las imágenes sirven como referencia para conocer la evolución de la escalada y el esquí a principios del siglo xx. El fondo recoge igualmente diversas vistas de pueblos de Cataluña y algunas series dedicadas a Argentina y Uruguay.

Eduard Royo i Crespo, vicario y coadjutor de la parroquia de Santa Madrona en Barcelona, ingresó en el Centre Excursionista de Catalunya, interesándose por las secciones de Folclore, Historia y Arqueología. Fue rector del pueblo de Mequinenza (Zaragoza).

Su fondo recoge imágenes de iglesias, ermitas, santuarios, parroquias, monasterios, así como los objetos de culto de diferentes pueblos de Cataluña y del Pirineo aragonés. Cruces de término, objetos de orfebrería, mobiliario, tapicería y otros trabajos artesanales.

EL PALLARS SOBIRÀ Frederic Bordas i Altarriba Josep Domènech i Sàbat (1892-1943) Eduard Monteys Serra (- 1936) Albert Oliveras i Folch (1899-1989) Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Frederic Bordas i Altarriba fue socio del Centre Excursionista de Catalunya. Su trabajo recoge imágenes de finales del siglo xix y principios del xx de toda Cataluña. Las fotografías, de muy buena calidad, muestran aspectos sociales y arquitectónicos de Barcelona y

mayoritariamente, de diversos lugares y localidades de las comarcas del Alt Empordà, Alt Urgell, Baix Llobregat, Osona, el Vallès Occidental y el Vallès Oriental, por donde Frederic Bordas había realizado numerosas excursiones. También se encuentran vistas de lugares de Francia, Italia y Andorra.

Josep Domènech i Sàbat nació en Martorell. Estudió Ingeniería Industrial y trabajó en La Canadenca. Más adelante, se puso al frente del negocio familiar de vinos. Era socio del Centre Excursionista de Catalunya.

La mayoría de las fotografías del fondo son del ámbito familiar, con una colección importante de retratos.

Una parte de su trabajo corresponde a lugares emblemáticos de la Ciudad Condal y fotografías de excursionismo por las montañas de Prades, también incluye imágenes de las escaladas a cimas emblemáticas de Cataluña, como el Pedraforca en 1929, o diversas prácticas de esquí en La Molina y La Vall d’Aran y otros lugares de Cataluña.

Eduard Monteys Serra, fotógrafo aficionado de familia acomodada. Vive en Barcelona y es procurador de los Tribunales. Sus fotografías son mayoritariamente de paisajes, sobre todo del Montseny, los Pirineos catalanes, la Costa Brava y de otros lugares de diversos viajes por España. Todas las placas son estereoscópicas (aproximadamente 2.527), realizadas entre 1902 y 1929. Las imágenes están bien documentadas y muestran la vida de una familia acomodada de la época.

EL PALLARS JUSSÀ Antoni Bartumeus i Casanovas. (1856 - ) Arnau Izard i Llonch (1897-1993) Frederic Bordas i Altarriba Eduard Monteys Serra (- 1936) Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) Antoni Bartumeus i Casanovas, hijo del músico Ramon Bartumeus i Molas, fue Jefe del servicio de Cirugía del Hospital de la Santa Creu de Barcelona, secretario general de la Acadèmia de Ciències Mèdiques de Catalunya y presidente del Col·legi de Metges de Barcelona.

Cultivó la poesía patriótica y fue Delegado de la Unió Catalanista.

Socio del Centre Excursionista de Catalunya, realizó numerosas excursiones por la costa ampurdanesa, la Vall d’Aran y los valles secundarios. Su trabajo recoge imágenes de Cataluña realizadas a finales del siglo xix y primeras décadas del siglo xx. Son imágenes de iglesias, santuarios, torres, calles, caminos, fuentes y restos arqueológicos. Cabe destacar las imágenes sobre el mundo rural, la ganadería y diferentes trabajos

FOTOGRAFIA EN RELLEU

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

201

agrícolas, así como las series dedicadas a los retratos de pastores, sacerdotes y otras personas anónimas.

Arnau Izard i Llonch nació en Sabadell y estudió ingeniería industrial. Fue presidente de la Cambra de Comerç i Indústria de Sabadell. Sus fotografías recogen imágenes de comarcas catalanas, principalmente del Vallès Occidental, sobre todo de Sabadell y Terrassa.

202

FOTOGRAFIA EN RELLEU

Una parte de su trabajo recoge escenas familiares y sociales, con imágenes de diversos lugares emblemáticos de Barcelona, como la Catedral, el Tibidabo, el Puerto, el Club Marítimo, el Turó Park, la Universitat o Vallvidrera. Las fotografías hacen referencia a las fábricas y su maquinaria, a los oficios, los embalses, las minas, las colonias, los talleres y los medios de comunicación, sobre todo los trenes.

La fotografia estereoscòpica a les comarques de Lleida (1895-1960)

Aquest llibre s’ha acabat d’imprimir als tallers d’Arts Gràfiques Bobalà de Lleida, el dia 23 de març del 2015