Per un disseny mínim by Xavier Vives

per un disseny mĂnim xavier vives i sabatĂŠ

Agraeixo a tots aquells que, abusant de la familiaritat, amistat i coneixença, he incordiat demanant correccions, comentaris, opinions i crítiques. I més encara a qui m’ha esperonat a seguir un projecte massa llarg en el temps. Com se sol dir, sense ells no hauria estat possible aquest llibre. Gràcies.

El text d’aquesta obra i les imatges de les pàgines següents (e=esquerra, d=dreta): 13, 14d, 17, 37, 38, 60, 89, 92e, 94, 100e, 103, 109, 159, 162, 187, 203, 205, 206, 215, 217, 220, 223, 253, 255, 259, 276d, estan subjectes a una llicència AttributionNonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported de Creative Commons.

Malgrat l'esforç posat per contactar amb els propietaris dels drets d'autor de les imatges publicades, no sempre ha estat possible. Els propietaris poden contactar amb xavisa@gmail.com L’autor agraeix qualsevol aportació i/o correcció d’errades.

Per veure'n una còpia, visiteu http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/

Detall de les cantoneres de la portada de Melissa King.

o envieu una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA.

ISBN: 978-84-9981-052-2 DL: M-43927-2010

Sou lliure de copiar, distribuir i comunicar públicament l'obra i de fer-ne obres derivades, amb les condicions següents: •Heu de reconèixer els crèdits de l'obra de la manera especificada per l'autor (però no d'una manera que suggereixi que us donen o rebeu suport per l'ús que feu de l'obra). •No podeu utilitzar aquesta obra per a finalitats comercials. •Si altereu o transformeu aquesta obra, o en genereu obres derivades, només podeu distribuir l'obra generada amb una llicència idèntica a aquesta.

http://xavisa.bubok.com/ Xavier Vives Sabaté – 2010

Justificació i intencions. Aquest llibre pretén parlar de la simplicitat vinculada al disseny. La simplicitat, paradoxalment, és polièdrica i, a més a més, no és l’estat natural del món. Ens agradaria entendre la simplicitat des de tots els punts de vista que ens afecten, i de fet ho fa en qualsevol activitat de la nostra vida: en el fer domèstic, en el treball utilitzant les noves màquines, o relacionant-nos amb familiars i companys. Mirem sempre de simplificar les coses, però resulta que al final sacrifiquem una cosa per assolir-ne una altra; intentem simplificar les coses complexes i acabem complicant-ne unes altres de senzilles. No és possible un tractament lineal, una visió nítida que ens expliqui què és o com pot ser la simplicitat; tenim pistes de com simplificar en alguns entorns, però la majoria de vegades això té un preu: costos econòmics, ecològics, de producció, de comprensió, d’ús… Possiblement no hi ha receptes aplicables a tots els aspectes involucrats

ni crec que puguem trobar lleis generals de simplificació –que no vol dir que no hi siguin–. El llibre no vol repassar tot el poliedre ni tampoc vol ser un tractat del disseny, tot i que el recorregut que fa és prou llarg. La intenció és exemplificar unes quantes idees bàsiques i provocar la inquietud cap a la creació i innovació de dissenys útils; desencoratjar el fer i reverenciar dissenys purament formals. No puc amagar que una de les motivacions importants ha estat la d’aportar alternatives al disseny d’autor que massa vegades, amagat amb la màscara de la innovació i la creativitat, no ha estat més que variacions formals sense gaire contingut. S’ha sobrevalorat el canvi i la originalitat, quasi com si fossin els seus únics valors, volent seguir el ritme de la moda –el gran bluf del segle vint–. Acceptem que aquests dissenys possiblement tenen una funció de renovació del repertori formal i que ajuden a l’evolució cultural, però atès que han esdevingut la cara més visible

del disseny, i els més populars, convé fer una crida cap a «l’altre disseny». Malgrat que el disseny d’autor, formal i espectacular, és el més publicat pels medis de comunicació i també el més premiat per les institucions preocupades pel prestigi, crec que el disseny, tal i com l’entén el corrent més racionalista, s’ha de felicitar: actualment en qualsevol ferreteria és possible trobar –per exemple– dissenys anònims en acer inoxidable que, no em costa dir-ho, superen els realitzats en la paradigmàtica Bauhaus. En la majoria de botigues de mobles podem adquirir peces simples, pràctiques i funcionals, i cada vegada en veiem menys de les anomenades «d’estil». El gust popular de les noves generacions ha entrat en la cultura del disseny. Són aquells dissenys que Fukasawa i Morrison en diuen Súper Normals1; és a dir, objectes no tan preocupats pel disseny com per la quotidianitat. Són objectes que ens resulten familiars,

propers, agradables, més enllà d’una normalitat a la que es pot acusar d’avorrida, i més enllà també dels objectes massa dissenyats. Els súpernormals són dissenys amb sabor del dia a dia, evolucionats, gens cridaners i que, sobretot, funcionen. Potser al final del final, dissenyar objectes simples no és més que dissenyar objectes Súper Normals. En el llibre no estan exemplificades, ni tan sols explicades, totes les opcions, mètodes i maneres de dissenyar i simplificar. Seria bo que cada lector fes la seva pròpia recerca i anés completant el quadre iniciat, no pas amb vocació catalogadora, sinó per aprofundir en una tasca que cada vegada serà més necessària: clarificar. Crec que els reptes del disseny del futur són tan complexes i de tanta envergadura que únicament a partir d’una visió clarificadora se’ls podrà fer front.

He fet un creuament d’àmbits que ha estat fecund, tot i que crec que és lícit criticar-lo d’arbitrari. He agafat tres aspectes del disseny que s’estudien tradicionalment: el concepte de funció – associat al de necessitat–, el concepte de forma –associat també a la producció– i el concepte de comunicació i semàntica – associat al símbol i a l’estètica–. Els tres conceptes els he creuat amb les «tres R» de l’ecologisme; és a dir: reduir, reutilitzar i reciclar –he deixat de banda altres «erres» i matisos. He estat lliberal en la interpretació i manera d’entendre el creuament. Les preguntes a què portava eren del tipus: podem parlar de reutilitzar funcions? O, què ens aporta el reduir o reciclar l’estètica? Hi hagueren respostes fàcils i immediates; d’altres, semblaven més agafades pels pèls. El conjunt però sembla tenir sentit i, si més no, ha servit per repassar un ample ventall de la problemàtica i de les possibilitats del disseny. Serà el lector qui ho jutgi.

Pel mateix fet de ser una matriu, el llibre no demana una lectura lineal, malgrat haver-hi petites introduccions i plantejaments de postures posades amb la intenció de compartir punts de vista inicials. Recomano, però, una repassada a la taula de continguts on es presenta la matriu, i a utilitzar-la com a mapa de navegació. Els exemples, moltes vegades, no són exclusius d’una alternativa o forma de simplificació, més aviat es dóna el cas que exemples de bon disseny podrien ser adients en més d’un capítol, i algunes vegades els he fet servir així. En altres ocasions, es pot discutir la bondat exemplificadora, ja sigui per desconeixement meu de casos millors, ja perquè és un camp encara per desenvolupar. Les notes són gairebé totes referències bibliogràfiques i, per tant, no són necessàries per seguir la lectura. He procurat fer un relat el menys interromput possible, llevat dels peus

d’imatge i algun requadre. Tot i haver moltes referències bibliogràfiques, els autors rellevants per a la lectura són pocs, i en cap moment he intentat fer una recerca exhaustiva de les opinions existents sobre tal o qual tema, ja que he preferit centrar-me en aquells pocs autors, actuals o històrics, amb postures clarificadores encara que puguin ser discutides. En molts temes en els que no sóc expert, exposo sense miraments el treball d’aquests autors esperant haverne fet la sinopsi correcta. Tot el que he escrit ha estat al meu compte i risc i cap empresa, marca, dissenyador, autor o institució de les nombrades hi ha tingut res a veure.

Xavier Vives i Sabaté

Taula de continguts.

Justificació i intencions 1. Introducció 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.3

La persona i l’objecte La propietat i la responsabilitat Més enllà del disseny El producte

2. De la necessitat i la funció 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3

De les necessitats Desigs, volers i necessitats El luxe Prescindir de l’objecte

3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3

La forma La forma com a diagrama de forces La forma objectiva Forma – procés – material – funció

3. De la morfologia

4. Del símbol i l’estètica 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3

L’estètica Les fases de l’estètica El kitsch Concinnitat i coherència

5. De la complexitat 5.1 5.2

Sobresimplificar Elogi a la complexitat

Reduir

1.2

Reutilitzar

Reciclar

De la simplicitat

2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6

Reduir necessitats La simplicitat funcional Eliminar necessitats Ab initio, començar de zero Automatitzar i transferir funcions Englobar i integrar funcions Reduir consumibles

2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5

Reutilitzar funcions Flexibilitat funcional Ampliar funcions Modular / estandarditzar Disseny per a tothom L’objecte anestèsic

2.4 2.4.1

Reciclar funcions Repensar funcions

3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.2.5 3.2.6

Reduir la forma La simplicitat estructural L’esvaïment de l’objecte Miniaturitzar Integració Alleugerir Desmaterialitzar l’espai

3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4

Reutilitzar la forma L'obsolescència harmònica Dissenyar per mantenir Estandarditzar / modular Dissenyar per desmuntar

3.4 3.4.1 3.4.2

Reciclar la forma Dissenyar per a l’adaptació Dissenyar per a la descomposició

4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5

Reduir l’estètica La simplicitat visual «Menys és més» La transparència L’estètica del lleuger De l’estètica del gest a l’estètica de la il·lusió

4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.4

Reutilizar l’estètica L’styling i la moda L’ornament L’objecte seductor Els altres sentits

4.4 4.4.1 4.4.2 4.4.3

Reciclar l’estètica Canvis semàntics La recuperació de les golfes El ready made

«¿No es la geometria únicamente coherente cuando el punto no tiene medida? Este punto, para que todo funcione, necesita no tener medida y sin embargo ocupa un lugar». Eduardo Chillida Preguntas Discurs a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994

1. Introducció. 1.1. La persona i l’objecte. «Gràcies a Déu no he crescut en una casa d’estil […]. Aquí la taula, un moble ondulat totalment mancat de lògica, una taula extensible amb una obra de manyà absolutament horrible. Però era la nostra taula, la nostra taula! Sabeu el que això significa? Sabeu les hores fantàstiques que hi vam passar? […] I aquí l’escriptori! A sobre, la taca de tinta que la meva germana Herminia va fer quan era petita. I allà les fotos dels meus pares! Quins marcs tan lletjos! Però era el regal de noces que li van fer els obrers al meu pare. Aquesta butaca passada de moda! Una resta del mobiliari de la casa de l’àvia […]. Cada moble, cada cosa, cada objecte explica una història, la història de la família. La casa mai estava acabada; evolucionava amb nosaltres i nosaltres amb ella.» 2 Així s’explicava l’arquitecte Adolf Loos el 1898. El text expressa bé la vinculació de les persones amb els objectes i el significat que adquireixen al llarg del temps.

La humanitat ha crescut juntament amb els artefactes i objectes que hem creat. Aquests estris han evolucionat i canviat des de llavors i nosaltres amb ells; els modifiquem i en creem de nous, però els objectes també ens canvien. Cada vegada que aprenem a utilitzar-los, alguna cosa canvia en nosaltres: manipular una olla a pressió, escriure amb un processador de textos, tocar el violí o utilitzar una llima amb mestria ens modifica i altera la forma de vida. Però també com a medi d’autoexpressió, com a manifestació d’un estatus, com a símbol de pertinença a un grup o com a eina de socialització. En tot cas, els objectes amplifiquen o redueixen el que podem fer realment i atès que som segons el que fem, els objectes esdevenen instruments d’adaptació i de transformació. Les coses i les persones s’interfereixen mútuament. Les eines, les armes, la roba o l’habitatge han modificat el nostre ésser fins a formar part de nosaltres

mateixos; no seríem qui som sense el conjunt d’objectes que ens rodegen i ens han rodejat, que utilitzem i hem utilitzat3. Sabem quantes vegades un invent ha canviat la història i la nostra percepció de l’entorn –recordem únicament la influència de l’armament nuclear o del cotxe–, però també en l’àmbit personal establim vincles i relacions amb els artefactes que ens ajuden a formar el nostre jo. El sentiment d’orgull pel quadre pintat, l’emoció davant la foto dels avis desapareguts, la nostàlgia sentida en els llibres de la infància o el sentiment de poder sobre una moto d’alta cilindrada ens van configurant i ens canvien o confirmen el que pensem de nosaltres mateixos i el que nosaltres creiem que els altres en pensen. No és estrany doncs que en tinguem dependència i, fins i tot, que en tinguem fixació i que actuem com si la possessió o tinença de coses hagués de canviar la nostra existència, però posar en els 1

1.1.1. La propietat i la responsabilitat. objectes les nostres esperances de felicitat, benestar o creixement personal és un esforç en va perquè no passen de ser instruments, artefactes sense vida que utilitzem com a medi per a altres propòsits. Oblidar això ens porta a l’aïllament emocional. La vinculació amb els objectes no pot estar en els objectes mateixos, en la seva materialitat, ni en el món petit dels nostres èxits i medalles, sinó que han de ser vehicles per objectivar i transmetre els valors amb els quals ens hem compromès. Han de ser vehicles per donar significat a l’existència i que ens permetin viure-la amb goig. El text de Loos és ric en aquest sentit. Mostra en certa manera un menyspreu per l’objecte en sí: la taula és horrible, el marc de les fotografies és lleig i la butaca és passada de moda. El que realment importa són les remembrances que estableix, els lligams que donen sentit a la realitat i que ens ajuden a reconèixer-la. És aquella nostra taula en 2

què explicàvem històries i penes, i la taca de tinta que ens evoca la germana no és un jo, sinó un nosaltres; objectes per interactuar, per relacionar-nos. Aquests són els autèntics valors de les coses que estan al marge de les nostres necessitats privades i que ens projecten cap a un àmbit més gran, més obert i ens ajuden a la integració i a l’adaptació com a éssers socials.

La pàtria potestat donava, fins fa poc –i en alguns països encara ara–, total llibertat al pare de família per fer el que volgués a casa seva i amb la seva família. L’aplicació de càstigs corporals o el maltractament a la dona eren pràctiques no solament tolerades, sinó fins i tot considerades necessàries per mantenir la disciplina i l’autoritat. Ara, ser pare de família és fonamentalment una responsabilitat; la societat exigeix i reclama el compliment d’unes obligacions mínimes, cada vegada més àmplies, amb els fills i amb les persones que estan al seu càrrec: no portar els fills a l’escola, no tenir-los apropiadament alimentats o simplement exposar-los a perills innecessàriament pot ser motiu de presó o de perdre’n la potestat. La propietat és, amb ulls actuals, una responsabilitat. No pots maltractar un animal domèstic, encara que sigui de propietat, sense exposar-te a una denúncia i, a més a més, tens l’obligació de mantenir-lo en bones condicions

higièniques i de respectar una normativa urbana. El propietari d’unes terres, d’un immoble, d’una empresa… assumeix moltes més responsabilitats que no pas drets, ja que ha de retre comptes a tercers per la manera que administra o usa la propietat. Lluny de ser un camp de llibertat, la propietat és cada vegada més un factor de limitació; posseir és, ara, reduir alternatives i establir obligacions. No importa quin tipus de propietat o possessió sigui, fins i tot la més petita és limitadora. Tot fa pensar que estem entrant en l’època de la no-propietat i que haurem d’aprendre a viure sense possessions si volem mantenir un mínim marge de llibertat. Aquesta és la paradoxa que ha suposat un canvi en la mentalitat de moltes persones. Allò de «com que és meu en puc fer el que vull» ja no és veritat. Ara, «com que és teu, n’ets responsable» és el nou principi. L’increment de responsabilitats limiten la llibertat, de manera que qui més té, més

lligat està. Les ètiques tradicionals de gairebé totes les religions han proclamat aquest principi recordant la prioritat dels béns espirituals sobre els béns materials, la bondat de la llibertat d’esperit sobre la llibertat d’acció. El canvi ara és que fins i tot per mantenir un mínim de llibertat d’acció i poder gaudir dels béns materials s’imposa tenir el mínim de possessions. El tema és anar lleuger d’equipatge, i de la mateixa manera que el viatger amb poc equipatge depèn més de l’entorn i de l’hospitalitat dels habitants, la no-propietat incrementarà la dependència de la persona de la societat on viu i possiblement sense límits de fronteres físiques. És una nova oportunitat per fer més humanes les relacions i posar fi a l’heroi autosuficient de la cultura de l’èxit. Això no suposa baixar en qualitat de vida, ans el contrari; les possibilitats de gaudir d’experiències, coneixements i comoditats s’han multiplicat de manera exorbitant i cada dia estan a l’abast de

més persones. A més a més, totes aquestes possibilitats són accessibles sense necessitat de posseir-les ni de tenir-ne la propietat. Jeremy Rifkin4 ha exposat àmpliament les possibilitats i els avantatges de l’accés als serveis i ha explicat que més greu del que ha suposat la discriminació de la propietat serà la discriminació a l’accés.

el canvi ara és que fins i tot per mantenir un mínim de llibertat d’acció i poder gaudir dels béns materials s’imposa tenir el mínim de possessions Amb el temps la no-propietat no serà una opció, sinó que ens veurem obligats a acceptar-la. L’economista i ecologista Walter Stahel, entre molts d’altres, manifesta la necessitat de llogar béns com el cotxe, els electrodomèstics, l’ordinador, la segadora de gespa o l’ascensor per a crear un circuit tancat de materials i components reutilitzables. La necessitat imperiosa d’eliminar 3

1.1.2. Més enllà del disseny. totalment les deixalles –i no solament reduir-les– i crear una societat sostenible ens obligarà que sigui l’empresa productora la propietària de béns complexos i que sigui ella la responsable de les parts no reciclables, la qual cosa exigirà un disseny intel·ligent que suposi aportar rendibilitat a les inversions energètiques i de producció fetes. A l’empresa propietària li correspondrà recollir el producte al final de la seva vida útil i reconvertir-lo en nous productes que satisfacin les necessitats dels clients. Serem usuaris i no consumidors. Gaudirem de totes les opcions culturals, professionals o d’oci però sense estar lligats a una propietat que limiti les alternatives i el canvi. El disseny haurà de donar resposta a una relació diferent amb l’objecte, menys fetitxista, menys símbol d’estatus i molt més enriquidora en l’ús i significació. És a dir, ens cal un objecte alliberador i no dominant que incrementi les alternatives d’ús i no ens condicioni la nostra 4

llibertat d’acció. Com diria l’autor alternatiu del segle dinou Henry D. Thoreau5: hem d’evitar ser eina de les nostres eines.

El disseny entra en una nova era on la sostenibilitat serà un concepte bàsic i alhora un motiu de creixement econòmic. Això significarà que el disseny haurà d’enfrontar-se a unes problemàtiques diferents que, altrament, han estat sempre presents en el vessant teòric però que la praxis quotidiana ha limitat i fins i tot violentat. El disseny ha de sobrevolar el camp d’influència de l’objecte. Cal veure totes les implicacions del disseny, des del client i les seves necessitats, fins el final de la vida del producte amb la recuperació de les seves parts, passant lògicament pel procés productiu – extracció de primeres matèries, energèticament econòmic, no contaminant, saludable per als operaris–, la selecció de materials –no tòxics, no mutàgens…–, la distribució i embalatge –recuperable, biodegradable…–, l’ús planer i no agressiu per a tothom, etc. Però el disseny, en tenir una metodologia i una visió teleològica àmplia, també es veu capaç d’avançar en

gairebé tots els camps de l’activitat humana. L’arquitecte i dissenyador Marcel Breuer deia que es veia capaç de dissenyar des d’una cullera a una ciutat; l’arquitecte McDonough ha dissenyat molècules i ha renovat ciutats. El disseny, especialment quan és interdisciplinari, és integrador i global. Però si aquesta visió integradora i global del disseny era desitjable fins ara, aviat esdevindrà obligada. La complexitat creixent de la societat, les interconnexions culturals i els contactes comercials a nivell global amb l’increment de regulacions de tots colors faran que el disseny hagi d’assumir el treball d’integrar-ho en realitzacions concretes i facilitar el compliment de la responsabilitat que hauran d’assumir les empreses en aquesta nova revolució. La necessitat de reduir, reciclar i recuperar no és únicament mediambiental. Una redefinició del concepte de deixalla ens ha permès identificar àmplies zones d’ineficàcia.

Taiichi Ohno fou el pare del sistema de producció de Toyota i un dels cervells que van revolucionar la producció a la segona meitat del segle vint i que va definir la deixalla –muda en japonès– com a «qualsevol activitat humana que absorbeix recursos però no genera valor». Muda no és solament els materials sobrants o les parts rebutjades; el concepte engloba també els errors que exigeixen rectificacions, productes que no tenen sortida al mercat, sobreproduccions, estocs produïts abans d’hora, processos de producció innecessaris, moviments d’empleats i materials dins l’empresa, trasllats de personal i productes semiacabats, empleats esperant, parts de productes aturades en la cadena de producció, però també productes infrautilitzats o abandonats a les llars, dissenys que causen lesions o ens fan perdre el temps amb funcions complicades. Muda també són els retards de l’administració, les cues d’estrangers per aconseguir papers, els aturats –tan dolorosos–, els accidents

laborals, la pobresa… Eliminar la muda que ens rodeja també ens simplifica la vida; però no és fàcil, i en el trajecte per eliminar-la hi ha molts paranys que disfressen d’estalvis el que no són més que piruetes d’ineficiència.

si aquesta visió integradora i global del disseny era desitjable fins ara, esdevindrà obligada aviat Moltes empreses s’han aplicat a fons per eliminar la muda en totes les seves activitats, tant de producció com administratives, amb resultats econòmics espectaculars. Gestionar així els recursos tant a grans com a petites escales de producció ha possibilitat l’increment de la producció amb el mateix personal i el mateix capital mentre es reduïen estocs, retards, defectes, errors, accidents6 … Aconseguir això suposa competir amb si mateix, introduir un alt nivell d’exigència i batallar per la perfecció i l’excel·lència; és una recerca constant de la deixalla, de la ineficiència i les 5

1.1.3. El producte. potineries per eliminar-les. Ser més net té un valor econòmic i social. Per fer una societat sostenible ens hem d’enfrontar a l’eliminació de deixalles en aquest concepte ampli de muda, i això és simplificar, reduir, eliminar. De cara al disseny, significa fer únicament allò que es necessita, eliminar tot el superflu, fer les coses fàcils d’utilitzar, senzilles, accessibles i donar-hi valor fent servir cada vegada menys.

El 1772 la petita orquestra del príncep Nicholas Esterhazy d’Hongria tocava una nova composició de Franz J. Haydn que els dirigia. A mesura que avançava la interpretació anaven marxant els músics un per un recollint el faristol i deixant l’instrument acuradament recolzat fins a quedar el mateix Haydn tot sol. Els músics acompanyaven el príncep en la seva residència d’estiu des de ja feia dies i estaven cansats, així que van demanar la intercessió de Haydn perquè demanés al príncep poder tornar a casa. La composició –la Simfonia dels Adéus– va ser la manera de demanar diplomàticament que els deixés anar amb les seves famílies; així ho va entendre el príncep, que els va donar permís per anar-se’n. Abans de l’era electrònica, qui volia música se la produïa ell mateix o demanava a algú que toqués per a ell, però des de l’aparició de la ràdio i després dels diferents mètodes de reproducció sonora podem disposar de la música que volem, quan volem i tant de temps com

vulguem sense que ens hagi d’acompanyar l’orquestra ni tenir els problemes de personal del príncep Esterhazy. No fa pas tant de temps que els contestadors automàtics telefònics eren uns dispositius amb una petita cinta magnètica que gravava els missatges deixats al telèfon, però des que la mateixa companyia telefònica proporciona el servei, el contestador, com a objecte, ha desaparegut. Tenim una gran oferta d’objectes, però al mateix temps els objectes tendeixen a desaparèixer: es fan més petits, més lleugers, més integrats, més plurifuncionals..., però allà on l’objecte s’escorre és quan el convertim en servei. No és la forma, no és el material, no és la maquinària el que importa a l’usuari/ a, sinó satisfer una necessitat, resoldre un problema, i això es pot fer amb un objecte, un servei, una activitat, un lloc, una organització, una ideologia… No tenim perquè quedar-nos en una única

alternativa, el dissenyador/a s’ha de preguntar quina d’aquestes formes és la més natural per a la persona, de quina manera li serà més profitosa i quins avantatges li pot proporcionar cada una. Hem d’anar més enllà de l’objecte i així poder eliminar intermediaris i substituir objectes. No s’usa l’objecte, s’usa el servei que dóna. Esterhazy no volia una orquestra, volia escoltar música com també ho volem nosaltres. El transport públic és un servei que substitueix un objecte que és el cotxe particular. El disseny ha de pensar primer en el servei, a satisfer necessitats i experiències, ha de pensar a donar accés a una utilitat més que a crear un nou objecte, i a partir d’aquí sabrem com ha de ser el producte. Entenem el producte com tot el conjunt d’atributs que acompanyen un bé o servei i fan assequible i fàcil la satisfacció d’una necessitat. L’objecte ocupa un lloc en l’espai, el producte ocupa un lloc en la ment. Hi ha una percepció psicològica

de l’objecte que està basada en la funció, amb allò que hom vol fer o amb aquell problema que té. Són un conjunt d’il·lusions, esperances, expectatives, interessos, avantatges, facilitats que animen i engresquen l’usuari/a que veu com podrà fer viable un projecte o resoldre un problema. Adquirir un producte és viure l’experiència d‘utilitzar-lo, és fruir l’emoció d’aprofitar-lo; més o menys intensa, més o menys manifesta, però que justifica tenir-lo o gaudir-lo.

quan l’empresa i el disseny es fan les preguntes radicals, l’objecte esdevé producte i es desmaterialitza Objecte és el que el dissenyador/a dissenya; producte és el que la gent compra.

una mateixa necessitat com és superar un moment de depressió es pot enfrontar mirant la TV, realitzant un viatge de vacances, amb pastilles, practicant el ioga, amb un psicòleg, associant-se a una ONG… L’objecte es desmaterialitza perquè ha de competir amb altres objectes, amb serveis, persones, activitats, llocs, organitzacions o idees perquè –com diuen les primeres lliçons del màrqueting– en última instància no és un trepant el que es vol sinó un forat a la paret, no un pintallavis sinó seducció o autoestima. Llavors, quan l’empresa i el disseny es fan les preguntes radicals, l’objecte esdevé producte i es desmaterialitza, no és més que l’embalatge d’un servei, d’una satisfacció.

Som usuaris amb milers i milers d’opcions al nostre abast i l’objecte mateix ha de competir amb serveis intangibles. Com ens feia veure Kotler7, 7

1.2. De la simplicitat.

Aquest llibre parla de la simplicitat i, malgrat que tots tenim en ment un concepte clar del que entenem per simple i fins i tot ens queixem de la manca de simplicitat o del seu excés, no és fàcil determinar que és. Ja des de principis del segle vint, en els inicis del disseny de producte, s’ha parlat i insistit en la simplicitat de les formes com una exigència per a la qualitat del producte. A diferència de l’artesania, on la complexitat i hores dedicades eren un valor afegit, la mecanització i el treball en sèrie demanaven al disseny industrial sobretot simplicitat a fi d’aconseguir produccions massives a bon preu, però no era únicament un problema de producció: la crisi estilística que va suposar l’exposició de Londres de 1851, en què es va posar de manifest la poca qualitat estètica dels productes industrials britànics8, va comportar l’aparició de nous criteris estilístics i ètics. Les còpies d’estils antics, les formes carregades, els acabats bigarrats o

mancats de valor artístic van donar pas a la senzillesa i simplicitat formal en complicitat amb els medis de fabricació i amb unes formes de vida ràpidament canviants. Les grans masses obreres provinents del camp anirien formant una emergent classe mitjana, i així els valors de l’artesania més humil –baix preu i senzillesa de formes– van passar a formar part de la modernitat. Promocionats per artistes i escoles de disseny, la indústria va entendre que per donar prestigi al seu producte no calia imitar la reputada artesania d’origen aristocràtic, sinó que n’hi havia prou amb oferir la novetat, qualitat i senzillesa del producte seriat. No obstant això, en qualsevol escrit on es parli de l’evolució dels nous productes es fa referència a la complexitat creixent de tots ells. Efectivament el cotxe, l’habitatge, els telèfons, el mobiliari… gairebé tots els objectes que ens rodegen són més complexos, més sofisticats i elaborats del que eren fa

pocs anys, i la tendència segueix en aquest sentit encara. Curiosament no podem dir que hi ha hagut un canvi d’orientació, sinó que tenim dos moviments paral·lels, interrelacionats i simultanis; en efecte, en el nostre entorn cada vegada hi intervenen més factors i cada vegada hi ha més actors amb més exigències i més condicionaments. Aquest increment de la complexitat provocaria un col·lapse social si no portés associat un procés de simplificació que fes comprensible la realitat en què dissenyadors i usuaris estan immersos. L’anhel de simplicitat –que és complementària de la complexitat– ens acompanya sempre malgrat ser tots art i part d’aquesta complexitat creixent, ja sigui en la del món artificial –és a dir de l’artefacte–, ja en la del món natural del qual som part inseparable. Busquem i enyorem la simplicitat perquè tant la nostra capacitat de comprensió com la nostra capacitat de realització és limitada; hi ha uns màxims que una sola 9

persona pot assolir per ella mateixa. És veritat que hi ha personalitats amb capacitats que destaquen admirablement sobre la mitjana, però les nostres millors realitzacions es basen, coneixedors com som dels nostres límits, no en la individualitat sinó en el treball forjat en comú. Tanmateix, mentre intentem viure la simplicitat, estenem la complexitat. I és que molta de la complexitat que desenvolupem en els artefactes està orientada a superar aquelles limitacions. Redreçar les coses cap a la simplicitat demana un esforç i una actitud activa. Podem definir9 el llindar de la complexitat en relació a la capacitat de la persona humana, així un artefacte és simple quan pot ser fet per una sola persona o bé quan pot ser entès també per una sola persona; traspassar el primer llindar significa assumir la divisió del treball; traspassar el segon, assumir l’especialització del coneixement. La simplicitat estaria en aquesta mesura humana. Quan una persona, tota sola, pot esquilar, filar, 10

teixir, tallar i cosir per fer-se un vestit, estem en la simplicitat; en el moment que algú més ha de saber quelcom d’extracció i refinament del petroli o d’extrusió de fibres sintètiques, ja hem entrat en la complexitat. En aquests nivells de simplicitat, la persona humana se sent còmoda, pot entendre el seu entorn i, en algun d’ells, també controlar-lo. En certa manera són senzills, amb poques exigències, fàcilment comprensibles i entenedores, accessibles amb una formació bàsica. Les coses senzilles són aquestes fetes amb pocs recursos i medis, no tenen, està clar, les possibilitats i prestacions d’altres més sofisticades, però tal vegada són suficients: podríem tenir cotxes sols amb la potència necessària per a petits desplaçaments i sense gaires accessoris, o ordinadors sense capacitats multimèdia per usar-los únicament per escriure i portar la comptabilitat, o ciutats de dimensió humana. Tinguem en compte, però, que l’allunyament de la senzillesa

no és un caprici ni una acció gratuïta, la fragilitat de l’ésser humà i la seva dependència dels elements naturals fan que solament en un entorn amable, de climatologia suau i recursos naturals abundants, sigui realment possible portar una vida senzilla sense parar en la misèria. Les ànsies per millorar la qualitat de vida, l’augment demogràfic, la curiositat innata i, perquè no, l’ambició ens porten a exigir i a complicar més les coses. La senzillesa pot ser el nivell òptim en molts casos, però cada vegada en som més lluny. La simplicitat no pressuposa la senzillesa, la simplicitat batalla per aconseguir la claredat i el confort i per això els camins no sempre són els evidents. La complexitat depèn de tres variables: el nombre d’elements, la varietat i la interdependència entre ells. Quan un organisme o sistema està compost per pocs elements ens es fàcil entendre’l i controlar-lo. La varietat i diversitat

incrementen el nivell de complexitat, mentre que la repetició i la redundància la redueixen. La interdependència entre les parts aporta canvis substancials a qualsevol conjunt d’elements10 . Fins que no apareixen les interrelacions, un conjunt no és més que una pila de peces; però en el moment en què es creen interdependències i relacions, apareix un sistema amb unes propietats i comportaments que no es produirien per simple acumulació de cada una de les parts. Un mecanisme no funciona fins que cada part està col·locada al seu lloc i en relació amb les altres peces, i és llavors quan té unes propietats o un comportament que no tenia quan les peces estaven sense relacionar encara que estiguessin juntes. En un sistema, el tot és més que la suma de les parts. Quan tenim un gran nombre d’elements i parts amb molta diversitat però amb poca o gens interrelació, diem que estem en un conjunt complicat, i a

mesura que intervenen les interrelacions entrem en la complexitat. Podem tenir un sistema amb molts elements, i fins i tot amb elements diversos, i no ser un sistema complex. Imaginem-nos una biblioteca amb milers d’exemplars diferents ordenats alfabèticament però amb cap altra interrelació; si hi ha alguna modificació en alguns exemplars, la resta queda poc afectada, no passa res si canviem un exemplar per un altre o si n’hi afegim o en traiem algun; la seqüència alfabètica es restitueix automàticament i, si hi ha un llibre fora de lloc, és fàcil identificar-lo i canviar-lo de posició. Els canvis tenen sempre una repercussió local; per exemple, si ens cau un prestatge, el caos no s’estén a tota la biblioteca i els lectors poden seguir consultant els altres prestatges sense problemes. Dins de tot, el sistema encara és simple, però si contemplem un supermercat amb molts elements i criteris de classificació diferents, podem dir que la cosa es va complicant, però així i tot no és complex. La complexitat

és més semblant a un sistema ecològic on molts individus iguals i diferents són interdependents i es relacionen amb diferents tipus de vincles –social, alimentari, simbiòtic…–. L’eliminació o variació d’aquestes relacions pot afectar tot l’ecosistema. Un ordinador és un sistema complex, tant pel nombre d’elements dels quals està compost com pel tipus de relació que mantenen; una placa d’ampliació amb un resistor defectuós o un document amb alguns bytes corruptes pot paralitzar tot l’aparell i fins i tot una xarxa d’ordinadors. Les interrelacions afegeixen qualitat i estabilitat a tot organisme o sistema, ja sigui complex o simple. Una corda està feta d’un gran nombre de fibres trenades, la resistència ve produïda per l’acció conjunta de les fibres que proporciona la torsió, sense el trenat cada fibra actuaria independentment i, per tant, sense gairebé resistència; el trenat o la torsió crea les relacions entre 11

incrementar les interrelacions si són sinèrgiques. Paradoxalment les interrelacions i interdependències tant poden ser un motiu de simplificació com de complexitat. Un sistema ben travat aporta una lògica interna que li dóna coherència, si un mecanisme té les peces suficients i necessàries actuarà conforme les lleis de la física i cada una de les parts tindrà un sentit per aconseguir un objectiu, però sense aquesta coherència el sistema deixaria de funcionar o aïllaria els elements discordants o sobrers. les parts. Al treball conjunt de les fibres en diem sinergia –un conjunt d’elements s’organitzen per dirigir els esforços cap a una meta–. Com més interrelacions hi ha en un sistema, més estable és; les interdependències, alhora que lliguen una part amb l’altre, també tendeixen a crear redundàncies o repeticions que fan que si una part falla pugui ser substituïda per una altra i, de la mateixa manera que podem posar més elements sense incrementar la complexitat, si són redundants o repetitius, també podem 12

Al llarg de la història han aparegut objectes meravellosos, harmònics entre els recursos utilitzats i els requisits demanats; des de l’anònim imperdible, el clip de paper o els més moderns, com la cafetera Chemex, el setrill Marquina o les pinces per a gel Ricard, fins a la tetera Globo o les humils sabatilles Emilianes. Són objectes que han sabut combinar amb saviesa les formes, materials i funcions, de manera que es reforcen mútuament en aparent

senzillesa. L’objecte realitzat amb pocs elements aprofitant al màxim la forma i les propietats del material apareix i s’utilitza amb naturalitat; són objectes comprensibles. Malgrat ser elementals, mantenen fortes interrelacions entre les parts i formen petits sistemes coherents i lògics. La tetera Globo, dissenyada per Thomas G. Wagner i Dirk Loff de DelphinDesignoffice, és tot un conjunt de vincles i superposicions entre funcions, formes i materials: la tetera és una esfera de vidre suportada per tres potes també de vidre, es pot inclinar i queda recolzada per l’ansa que sobresurt; per utilitzar-la es deixa en posició inclinada i per la part superior es posen les fulles de te al filtre i s’aboca l’aigua bullint sobre elles. En aquesta posició, el colador queda immers en l’aigua. Un cop feta la infusió –no més de quatre minuts– la tetera es col·loca altra vegada vertical sobre les tres potes, allunyant així les fulles de l’aigua.

L’objecte, en tenir forma esfèrica, apareix com una unitat simple i fàcil de descriure que engloba totes les parts, però de seguida també apreciem el canvi de material que correspon a la tapa i que ens defineix, en l’esfera inicial, dues parts diferenciades a més de l’ansa, que tot i que forma part de la tapa, alhora té les funcions d’obridor i encara descobrim amb sorpresa que també fa de pota. Les altres tres, discretes i del mateix material que el recipient, tenen dues posicions i, si visualment formen part del recipient – perquè són de vidre–, també estan vinculades amb la tapa a través de l’ansa quan s’inclina. Reclinada la tetera enrere, el broc queda en posició correcte per abocar-hi l’aigua, i un cop fet el te, amb el recipient recolzat sobre les tres potes de vidre, el broc queda de nou inclinat i preparat per servir la infusió. Tot l’objecte és un sistema lligat en què cada una de les parts està vinculada i es

reforça mútuament. Res és sobrer, res està per demés i alguns elements tenen més d’una funció gràcies a la forma i disposició. Les integracions i superposicions funcionals com les de l’ansa aporten simplicitat. Fins i tot en objectes simples i sense parts, com les pinces per a gel d‘André Ricard, hi podem identificar aquest conjunt de sinergies, de forces que treballen conjuntament. La flexibilitat del material i la forma de les pinces actuen en el mateix sentit, aplicant una pressió en la zona central deformem el fulcre i la pinça s’obre, unes petites dents retenen el gel i, una vegada cedim la pressió, les pinces recuperen la forma agafant el glaçó; com que la mà no ha de seguir fent esforç, l’operació esdevé més confortable i confiada. Un únic material, una única forma, sense articulacions ni components, i no

obstant això cada part de l’objecte té el seu comportament sinèrgic amb la resta. Un sistema amb molts elements, amb molta diversitat i amb gran quantitat d’interrelacions pot esdevenir caòtic; és a dir, que no seria predictible, no sabríem mai com es comportaria. Una petita variació inicial pot comportar un gran canvi al final, recordem el denominat efecte papallona11: l’aleteig d’una papallona a Pequín pot produir, el mes següent, una tempesta a New York, i mai no sabrem si ha estat o no ha estat així. Quan la complexitat comença a entrar en el dia a dia, tenim por a aquesta impredictibilitat perquè temem perdre el control de les nostres vides, sabem que la complexitat amenaça l’estabilitat de l’entorn. La burocràcia, l’accés a certes parts d’una ciutat, el crash de l’ordinador o alguns manuals d’instruccions són exemples de sistemes 13

propers al caos, difícils de comprendre i d’extreure’n principis generals. Tot està imbricat i cavalcat, és múltiple i divers, res va cap a un mateix sentit, sols una dedicació intensiva i la memorització de molts casos singulars ens permeten orientar l’acció. Un organisme complex com pot ser el d’un mamífer està format per una immensa quantitat d’elements – cèl·lules– amb una enormitat d’interrelacions i interdependències, i malgrat això no és un sistema caòtic perquè està organitzat. Hi ha sinergies en el mateix organisme perquè les interdependències actuen en una mateixa direcció. El dissenyador/a 14

necessita poder crear sistemes complexos predictibles, insensibles al caos, i això vol dir que primer ha de simplificar per poder comprendre. L’activitat científica és experta en el procés de simplificació, i la necessitat de fer comprensible la realitat complexa l’ha conduït a desenvolupar eines potents. Una d’elles és sens dubte l’abstracció: la generalització de conceptes que possibilita la creació de models científics amb els quals poder fer simulacions i prediccions, és a dir, que permet comprendre primer i modificar la realitat després. Els científics saben que estan fent una simplificació de la realitat, que el model no és la realitat

sinó una abstracció que es comporta com si ho fos però no ho és. L’abstracció simplifica i generalitza perquè amaga la complexitat de l’objecte d’estudi; és una tècnica que ens permet manejar la complexitat. Ateses les nostres limitacions, no ens queda més opció que treballar amb representacions simplificades dels problemes complicats12 . Tal com diu Herbert A. Simon13 , un artefacte es pot considerar com una interfície entre l’entorn interior del mateix artefacte i l’entorn exterior o lloc on actua; és a dir, que podem entendre l’objecte com un punt de trobada entre el seu mecanisme i el context on

<< sabatilles Emilianes, A. Mir i E. Padrós < pinces, A. Ricard > primer rellotge, H1, de John Harrison National Maritime Museum, Greenwich treballa. Si els dos entorns s’adeqüen, llavors l’artefacte compleix el seu propòsit, tot i que des d’aquest punt de vista l’interior de l’objecte ens importa poc. Un pont es comporta com una superfície llisa per on poden passar vehicles, i solament quan ha sofert una sobrecàrrega entenem com funciona. Igualment, quan l’enginyer projecta el pont considera els cables des del seu comportament físic, li importa la reacció del cable en unes condicions de tensió, però no el que passa amb les fibres d’acer ni amb els àtoms en aquestes condicions. Hi ha un procés d’abstracció successiu que facilita la comprensió de l’artefacte, i com més simple sigui la interfície, més simple en serà el seu ús. L’entorn intern de l’artefacte pot ser dissenyat de moltes maneres, però el que interessa és el punt de contacte amb el seu context. Pensem en un rellotge mecànic i en un rellotge elèctric: els dos objectes en si són molt diferents, però a afectes de la seva funcionalitat són

relació de l’entorn interior i la funció; vol poder-se refiar del comportament de l’objecte.

gairebé idèntics. Això és possible perquè diferents sistemes físics poden ser organitzats per a tenir el mateix comportament. Ens afecta poc el mecanisme interior si els dos aporten la mateixa funcionalitat (en realitat el podem ignorar), ja que el que desitgem és que la nostra relació amb el rellotge sigui simple, que el puguem entendre. El nostre lligam està en les funcions d’entrada –posar l’hora i posar el despertador– i en les de sortida –lectura de l’hora i timbre–, però no en l’àmbit interior. El rellotge ens amaga la complexitat, l’aïlla perquè pugui ser entenedor. Hi ha doncs una autonomia de l’àmbit interior respecte a l’exterior i el disseny atia aquesta independència perquè li permet mantenir invariable la

En l’esplèndid relat La Longitud, Dava Sobel14 ens explica la batalla de John Harrison en el segle divuit per aconseguir un cronòmetre marí que fos prou precís com per marcar les coordenades de longitud d’un viatjant en qualsevol lloc del món i condició de temps. El problema era saber on era el vaixell. La latitud era fàcil de calcular si es mesurava l’alçada del sol –o qualsevol estrella coneguda–sobre l’horitzó, però la longitud no tenia un mètode equivalent fàcil i pràctic. Els mètodes astronòmics representaven realitzar un gran nombre de càlculs amb consultes de taules i almanacs que podien durar quatre hores. En realitat, tot es resumia en saber quina hora era en relació a l’hora de Londres –o qualsevol lloc conegut–. Un cop sabut això es podia saber on s’estava; un rellotge ho podia resoldre fàcilment, però la precisió dels 15

rellotges de l’època no era suficient perquè els canvis de temperatura, la pressió atmosfèrica, el moviment de l’embarcació i la humitat inutilitzaven qualsevol mecanisme. L’enginy de Harrison fou desenvolupar un rellotge immune a aquestes inclemències amb engranatges gairebé sense fricció, coixinets de boles engabiades, volants de bimetall que compensaven les dilatacions dels canvis de temperatura i tota una sèrie d’innovacions que van proporcionar una precisió de 5 segons en 81 dies de navegació, suficient per arribar a lloc sense pèrdua. El treball del rellotger fou dissenyar un sistema que resistís les variacions de l’entorn exterior, de manera que el navegant pogués oblidar-se del mecanisme per emprar únicament la informació que proporcionava l’artefacte; a partir d’aquest aïllament de la complexitat, tota la navegació es va simplificar. El dissenyador/a pot projectar artefactes cada vegada més complexos gràcies a 16

mantenir estanc l’àmbit intern de cada component. El disseny de subsistemes es pot portar a terme amb cert grau d’independència del disseny dels altres. En el moment de projectar un telèfon mòbil, ningú es pregunta per la composició interna dels circuits integrats ni de l’altaveu o la pantalla; sap que cada un d’ell es comportarà d’una manera coneguda i previsible i no burxarà més enllà. De fet, altres projectistes hauran treballat de manera independent en aquests elements sense saber quin serà l’entorn exterior, on treballaran; és a dir, no necessiten saber amb quins altres components es trobaran perquè tots es refien d’un comportament estàndard, estable i previsible. Alhora, un cop acabat, el telèfon tindrà una interfície amb l’usuari/a, el qual es desdirà de saber res de com aquella unitat fa el que fa, ja que l’incumbeix com l’ha de manejar però no com funciona. Així,com l’ambient intern del sistema complet pot ser definit amb la descripció de les seves

funcions sense detallar les especificacions dels seus mecanismes, l’ambient intern de cada subsistema pot ser definit descrivint les funcions d’aquest subsistema, sense detallar les especificacions dels seus submecanismes15 . La simplicitat és un esglaonat successiu d’abstraccions. No hi ha, però, un únic punt de vista de la simplicitat. Diferents aspectes del producte i diferents contextos ens en donaran una valoració desigual. Des del punt de vista del disseny, la complexitat se’ns presenta en tres aspectes: la complexitat estructural, la complexitat funcional i la complexitat visual. La complexitat estructural16 fa referència a com està fet l’objecte, organisme o sistema, i depèn del nombre d’elements necessaris per a què funcioni la màquina. El nombre d’elements, la varietat en el repertori i, per suposat, la relació entre ells incrementen la complexitat; altrament, com ja he dit, la

foto: A. Sendra

reducció i redundància d’elements la redueix. En canvi, la complexitat funcional és la que obtenim com a conseqüència del nombre i varietat de funcions elementals que la màquina, sistema o organisme té en relació al seu ambient o context. I si parlem de les relacions de la màquina amb la persona, són els actes que l’individu pot realitzar en la utilització d’un objecte; el nombre, varietat i complexitat de les accions d’entrada –p. ex.: l’acció d’estrènyer les tenalles– i el nombre, varietat i complexitat de les accions de sortida –p. ex.: la força de pinçament de les tenalles– ens determinaran la complexitat funcional. La complexitat visual és resultat de la complexitat estructural i de la funcional, però també és veritat que hi ha molts recursos per desvincular-la i permetre que evolucioni amb certa independència. En els seus inicis, la forma del cotxe era conseqüència de la complexitat mecànica, però el

refinament funcional de la carrosseria l’ha deslligat formalment de l’estructura i nous factors com les exigències aerodinàmiques han imposat altres criteris. Hi ha, però, molts tipus d’objecte on no sempre la complexitat estructural, funcional i visual es corresponen17. Un violí té una complexitat estructural relativament baixa però una complexitat funcional molt alta si tenim en compte l’habilitat necessària per tocar-lo amb propietat, per exemple. Un cotxe, d’altra banda, està format per un gran nombre de peces, però la complexitat funcional (el nombre de maniobres que podem fer) és proporcionalment baixa. Una baralla de cartes és bastant simple estructuralment, però podem realitzar un gran nombre de funcions amb els quaranta-vuit naips. Observem també un microprocessador, tan elemental visualment i tan complex estructuralment i funcional.

Els tres aspectes estan interrelacionats i ens parlen de complexitats amb major o menor repercussió en diferents àmbits. Així, la complexitat funcional té poca repercussió en el moment de fabricar l’artefacte i la complexitat estructural no és rellevant en la seva utilització. La complexitat funcional comporta, sovint, una dificultat d’ús, mentre que la complexitat estructural suposa dificultat de construcció i la complexitat visual pot afectar-ne l’ús. De vegades, els protagonistes poden tenir interessos contraposats; per tant, en l’àmbit del procés de fabricació pot ser que allò que simplifica el muntatge dificulti, per 17

contra, la reparació. A més a més, els usuaris poden ser més d’un; per exemple, el pilot d’un avió i els passatgers són dos usuaris diferents de l’aparell, o la mare i el nadó són els usuaris del biberó però les seves necessitats són diferents. La simplificació portada a terme amb un únic objectiu, o focalitzat en un sol aspecte i àmbit de l’objecte, acostuma a ser estèril i moltes vegades incrementa la complexitat del conjunt. Al disseny li correspon aportar la visió global i de conjunt per aconseguir les sinergies necessàries i posar les prioritats. Imaginem simplificar un ganivet reduint el mànec a una barnilla de mig centímetre de diàmetre, potser seria molt simple visualment però seria funcionalment impracticable. L’autèntica simplificació s’obté quan actuem sobre els quatre aspectes millorant en tots ells; si quan simplificant l’estructura en millorem la fabricació, en facilitem l’ús i el fem més elegant, llavors l’objecte 18

multiplica el seu valor. Qualsevol sofisticació que introduïm en un disseny es traduirà possiblement en una major complexitat, però això no necessàriament és negatiu si aconseguim harmonitzar els diferents àmbits de l’objecte i establir prioritats; en realitat, un procés d’increment de la complexitat pot comportar-ne un de simplificació, com per exemple el canvi de marxes automàtic dels cotxes, on una major complexitat estructural –més nombre de peces– comporta una simplificació funcional –menor nombre d’operacions–; simplificar l’ús d’un programa d’ordinador significa normalment fer un programa més complex. Però això no sempre és així! És possible simplificar en diversos àmbits si mantenim present l’objecte com un sistema global. No sempre es desitja la simplicitat. A diferència de les tasques quotidianes, que volem fer amb promptitud i de la manera més fàcil i clara possibles, en

l’oci i en el lleure, on domina l’actitud lúdica, la curiositat i el repte motiven el subjecte a recrear-se en les coses complicades, complexes i difícils que retenen l’atenció i l’interès. També la contemplació estètica vol un cert nivell de complexitat i ambigüitat ben lluny de la precisió, claredat i simplicitat d’un avís d’alerta. Tot hi així, hi ha un nivell de complexitat que demana un esforç de comprensió que potser no estem disposats a fer en un temps de lleure o gaudi; per exemple, si ens trobem en un entorn que ens exigeix una atenció excessiva però al que no estem obligats, molt possiblement l’abandonarem. La possibilitat de comprensió ha d’estar sempre present en qualsevol activitat humana. També hi ha qui li agrada viure en la complexitat perquè hi troba una font de recursos i possibilitats. A artistes, bohemis i estraperlistes, l’entorn desordenat i caòtic els dóna oportunitats per desenvolupar formes alternatives

d’actuació, i la tremenda diversitat que pot aportar estimula la creativitat i els canvis. Però quan tota una societat entra en el caos, apareixen víctimes innocents incapaces d’establir un mínim d’estabilitat en la seva vida o queden tiranitzades per la injustícia de la corrupció i condemnades al sofriment. La simplicitat és complexa. No és un joc de paraules, l’esforç necessari per arribar-hi, per mantenir-la, per comprendre l’objecte de disseny, la necessitat de crear interdependències per aconseguir objectes coherents, l’estructura piramidal que ens amaga la verdadera complexitat… tot ens indica que estem en un anar i tornar en la complexitat i la simplicitat, no hi ha un únic camí, ni és el camí de l’obvietat, ni del primer cop d’ull, ni per suposat el camí de la irreflexió. Ans el contrari, la simplificació ens obliga a aconseguir el màxim amb el mínim, a rendibilitzar recursos, a buscar l’essència de l’objecte, a ometre el que no és important, a

reduir, a començar de zero, a replantejar-s’ho tot i, abans que res, a ser creatiu per a buscar alternatives de disseny i també per oferir alternatives a l’interessat/da. La societat necessita objectes assequibles, segurs, amables, comprensibles, múltiples, universals, duradors, lleugers, petits, combinables, reutilitzables, reparables, remanufacturables…, fets amb materials reciclats, reciclables, renovables i propers amb medis de producció nets, eficients en l’energia i el transport… I això no és fàcil; significa incrementar les exigències i l’energia creativa per desenvolupar un nou objecte; la qual cosa ens porta a desmaterialitzar l’objecte i a desplaçar-lo del focus d’interès. El disseny ha de buscar el nucli de l’objecte, l’essència. La descossificació treu èmfasi de la presència, del pes, de la densitat, per posar-la en el comportament de l’objecte, en l’experiència i en l’emoció de l’ús, per crear un vincle afectiu que el

faciliti: què sentirà en obrir el paquet, en posar-lo en marxa i manipular-lo, quins sons fa, com es percep la textura, com hi incideix la llum, en el record que ens deixa. L’usuari/a hi descobreix nous usos, en confirma la fiabilitat, li desborden les expectatives. Hem passat de la cosa a la vivència. La complexitat va en augment a mesura que demanem més requisits i condicionaments, a mesura que exigim més qualitat de vida. Però la intel·ligència del disseny i les noves tecnologies poden mantenir la comprensibilitat de l’objecte. Incrementem les nostres possibilitats, eixamplem els nostres límits, però sense perdre la naturalitat, la senzillesa, la claredat, l‘amabilitat i la sostenibilitat… en el que sigui possible.

2. De la necessitat i la funció. 2.1. Les necessitats. 2.1.1. Desigs, volers i necessitats. Recordem la distinció entre necessitats, volers i desigs. Una necessitat és un estat de privació que afecta la condició humana. La persona té necessitat d’aliment, refugi, protecció, estima... Aquestes necessitats bàsiques no es creen, sinó que formen part de la mateixa naturalesa humana. Cosa diferent són els desigs, que s’han entendre com una manera de satisfacció concreta d’aquelles necessitats bàsiques: pots satisfer la gana amb una pizza o un croissant o un plat de Ferran Adrià, i la necessitat d’abric la pots satisfer amb una manta, amb la primera peça de roba que trobis en uns grans magatzems, o amb una marca de moda específica que creus que defineix la teva personalitat. Les necessitats bàsiques són unes quantes i limitades, però de desigs poden haver-n’hi moltíssims. Els desigs canvien amb les modes, els costums socials, les pressions institucionals i les accions de màrqueting.

«No és pobre qui té poc, sinó qui desitja més del que té», ens diu el vell Sèneca18; una frase que segurament subscriurien tots els que s’han submergit en les aigües de la condició humana. L’adveniment de la revolució industrial i la conseqüent societat de consum ens van agafar desprevinguts. L’abundància després de períodes d’escassetat i misèria fou acceptada sense gaires objeccions i, el que és pitjor, sense formació. El voler i el desig podien ser fàcilment satisfets i els criteris educatius de l’època declaraven la guerra a la frustració perquè «creava traumes de caràcter» 19. Han hagut de passar molts anys i unes poques generacions per entendre que la intel·ligència emocional20 s’ha d’educar i que l’aprenentatge del control de l’impuls tenen molt a veure amb l’autoconfiança, la capacitat d’iniciativa i la resistència a la frustració en l’adult. De la mateixa manera que un habitant de la selva amazònica aprèn a no deixar

una criatura petita al terra perquè pot ser devorada per una fera, per viure en la societat de consum cal educar el desig. És una cultura amb els seus perills propis, en la qual potser no t’hi jugues la vida però si la capacitat per desenvolupar una vida adulta equilibrada i satisfactòria. Per sobreviure cal aprendre a controlar el desig, a no fer les coses «perquè em vénen de gust» i a no malbaratar perquè hi ha abundància. Cal ensenyar que les coses tenen un valor no necessàriament igual al seu preu21 . Hem viscut molt de temps en la complaença per la satisfacció material: si ho puc comprar, ho compro; si està al meu abast, ho adquireixo; si ho puc fer, ho faig. La cultura de l’extrem i del record són exemplificadores de l’espiral ascendent a què porta aquesta dinàmica. Hem confós la satisfacció del desig amb una millor qualitat de vida, però l’equació se’ns ha fos quan ha aparegut el fantasma de la no sostenibilitat: la satisfacció del desig no pot assegurar el futur ni la continuïtat 21

sense que el món es disgregui davant nostre, disgregació física i emocional – tedi–. La nostra capacitat manipulativa (la d’utilitzar objectes) ens ha permès evolucionar com a espècie, però si aquesta habilitat ens absorbeix massa perdrem tota possibilitat de desenvolupar-nos com a éssers socials. Deia l’economista S. B. Linder22 que l’adquisició i manteniment d’objectes pot ocupar la vida d’una persona fins a no tenir temps per res més ni en deixar-li energia per utilitzar-los; no es tracta d’una caricatura, sinó d’un càlcul econòmic. Per un costat, com més cobrem pel nostre treball més car ens surt el no fer res; el temps lliure és cada vegada més car i tendim a reduir-lo; per l’altre, l’adquisició de béns és més laboriosa i ens pren més temps lliure, molt del qual es destina a anar de compres, però a més a més encara hem de comptar amb el manteniment de béns complexos –el cotxe, el segon 22

habitatge, l’ordinador, els electrodomèstics, el telèfon mòbil…– que hem de netejar, reparar, reconfigurar, adquirir nous complements que ens absorbeixen més temps del poc que disposem. Un problema social encara no prou, o gens, estudiat és el que fa referència a aquelles persones que, amb uns pocs més coneixements d‘informàtica que la gent del seu entorn, es veuen obligats a fer de servei tècnic a familiars, veïns i amics, sense cap compensació i de vegades encara amb exigències. Han d’assessorar, configurar, muntar i reparar uns sistemes dels que en prou feines n’entenen els principis, traient les hores del seu lleure. L’analista de tendències Melinda Davis23 explica el canvi fonamental que el subjecte està experimentant en qüestió de preferències des de l’ultima dècada del segle vint. La gent sent una urgent necessitat de reduir l’ansietat, la tensió i l’estimulació constant que la vida

contemporània comporta. Hi ha, diu, massa coses per escollir, massa de tot: objectes, colors, músiques... És l’excés en tot. El que desitja ara el públic, i desitjarà cada vegada més i per sobre de tot, és l’assossec mental, alleugerir l’estat d’ànim. Mai com ara s’havia manifestat aquesta necessitat de recuperar una dimensió psíquica de benestar, s’experimenten realitats alternatives, experiències místiques o la riquesa del flux, es necessiten guies que ens portin per una realitat desconcertant. L’entorn ha esdevingut tan dèspota que està en joc l’autoconservació, el públic busca una estratègia de supervivència reduint la complexitat del seu entorn i buscant les coses més senzilles que li facilitin el dia a dia i li proporcionin alleujament psíquic. I això és el que la gent demanarà al disseny.

2.1.2. El luxe. No podem, doncs, ignorar la voluntat i la necessitat d’alleugerir l’estat d’ànim i de recuperar una certa estabilitat tot allunyant-nos del desig, però una actitud ascètica vers l’entorn ens pot conduir a postures immobilistes i d’autosatisfacció que no tinguin en compte la millora social ni el progrés en l’àmbit personal. Ideologies conformistes, senzillesa mal entesa o el «ja m’està bé», han suposat en moltes comunitats viure en situacions de misèria resignada durant segles. La voluntat de superació ve de la insatisfacció del present i de l’aspiració a una vida millor, i això significa saber i voler modificar la realitat de l’entorn immediat. Si entenem el luxe com un plus no necessari24 , com aquella satisfacció que va més enllà de l’estricta necessitat biològica, veurem que el luxe ha estat justament el motor econòmic de la societat i el motiu per millorar la qualitat de vida. Des del moment que el primer homo sapiens va fer un collar o

va buscar un refugi més gran o una eina més acurada va entrar en el món del luxe. La ruta de la seda i la ruta de les espècies són exemples il·lustratius de la capacitat mobilitzadora –motivadora– d’aquests béns que no són absolutament necessaris; s’han fet milions de quilòmetres, s’han mogut milers i milers de persones i s’han dedicat incalculables esforços per aconseguir uns productes inusuals que, als seus ulls si més no, els milloraven la vida. La recerca d’aquestes mercaderies no és exclusiva de les societats opulentes. Al llarg de la història i de la geografia trobem exemples de com els individus s’han mogut i es mouen per transformar el seu entorn més enllà de les necessitats bàsiques. No parlem del luxe com a ostentació i malbaratament, sinó del neguit de l’ésser humà per enfrontar-se a les limitacions i superar-les; no són riqueses sinó ambicions per a una millor realització com a persona. Perquè les grans realitzacions de la humanitat, o si més no aquelles que ens aporten orgull,

han nascut del luxe: la literatura, la filosofia, les obres pictòriques… han estat disponibles des de l’oci, des de la «no-necessitat». El telèfon que evita haver de fer desenes, centenars o milers de quilòmetres per comunicar-nos, l’ascensor que permet a una parella de jubilats viure a l’àtic sempre somiat, la calefacció central que aporta confort i ens deslliura de la dependència climàtica, la medecina que ens dóna més i millor vida, la nevera, la màquina de rentar, etc. Tot això i més són luxes que la societat ha anat conquerint i que, si bé no estan a l’abast de tots els pobles i societats, cal considerar-ho com a guanys importants que són bons d’estendre. No són, per tant, verdaderes necessitats les que crea la mercantilització, sinó versions i maneres diferents de satisfer les bàsiques, petits o grans luxes que tenen la possibilitat d’incrementar la qualitat de vida de vegades de forma radical. 23

2.1.3. Prescindir de l’objecte. El luxe, tal com l’he descrit, i la reducció de necessitats no són incompatibles perquè no parlem d’una vida ascètica – que també hi entraria– ni de sacrificis personals en bé de les generacions futures. Ens referim més aviat a una millora de la qualitat de vida amb un millor disseny ambiental que ens simplifiqui la vida en una societat complexa. John Seymour25, als anys setanta, ens feia somiar amb una vida autosuficient al camp, ens ensenyava com podíem viure sense haver de dependre d’empreses ni d’estructures. La proposta, com la del seu ja nombrat antecessor ideològic Henry D.Thoreau26 , tenia atractiu, estimulava la imaginació i la traslladava al paradís originari, però aquesta no és l’autèntica alternativa de futur; més ben dit, és solament la meitat de l’alternativa. Aquests autors ens van ensenyar a tenir una relació d’harmonia amb el medi seguint els models artesans tradicionals i a posar en pràctica el mite 24

del Robinson i l’Èmile del romanticisme, però l’ésser humà és un ésser social i constitutivament depèn dels seus semblants, cosa que l’obliga a la col·laboració27 , a estar en bones relacions i a establir protocols de conducta que garanteixin la convivència pacífica. Totes les anomenades «bones maneres» estan orientades a evitar l’agressió, a facilitar la solidaritat i la col·laboració i a permetre la dependència mútua. L’esforç constant del món civilitzat està en assolir una dependència positiva en els dos àmbits, el físic i el social, i en la mesura que tingui un tracte positiu amb l’entorn veurà augmentar les opcions.

Dissenyar un entorn millor no significa únicament canviar el món físic ni crear millors artefactes. Hi ha un ventall d’opcions socials cada vegada més àmplies, més clares, més atractives i acceptades que ens permeten viure millor amb menys. El dissenyador Victor Papanek28 ens proposava fer-nos unes preguntes abans de comprar: ho necessito realment? Es pot trobar de segona mà? M’ho pot deixar algú? Ho podria compartir? Ens podríem organitzar per tenir-ho en copropietat? Ho puc llogar? Ho puc fer jo? Es pot aconseguir en kit de muntatge? Tots tenim consciència d’haver comprat sense una verdadera necessitat i impulsats pels missatges atractius de la publicitat o altres eines del màrqueting. I el que dol més és que la no-necessitat és l’abandó del producte després de pocs usos amb la sensació d’engany i frustració. Hi ha molts productes d’ús esporàdic que rauen mig oblidats i que no solen funcionar quan els necessitem.

Si fóssim capaços d’establir lligams més compromesos i estables amb veïns i coneguts, seria fàcil de demanar en préstec o d’adquirir conjuntament molts d’aquests béns i productes. Hi ha associacions de veïns que comparteixen màquines de rentar roba, d’altres màquines tallagespa i veïns que s’alternen en l’ús del cotxe. El lloguer de tot tipus de béns s’està estenent, ens permet tenir accés a una gran quantitat de possibilitats professionals, personals i d’oci, amb avantatges financers, de confort i mediambientals. Podem llogar cotxes, primeres i segones residències, equipaments industrials, serveis… D’altres vegades podem trobar el que volem en el mercat de segona mà que, si bé són productes amb una vida útil més curta, ens són vàlids –i de vegades obligats– si pretenem fer-ne un ús esporàdic i tampoc en volem ni en necessitem les últimes prestacions ofertes pel mercat. Molts autors i moltes empreses han vist els beneficis del lloguer cara a una societat sostenible, ja

que permet la recuperació de primeres matèries valuoses i/o perilloses de les quals en segueix essent responsable el fabricant. I per suposat, l’opció de fernos nosaltres mateixos el que necessitem està sempre present des de tots els temps i, ara, amb la possibilitat de trobar un ampli ventall d’objectes en kit a punt per muntar. IKEA ha estat un èxit comercial creant i venent kits de mobiliari pensats específicament perquè sigui el client qui acabi el procés de fabricació. Els seus mobles estan dissenyats de manera que cap peça es pugui confondre per una altra, i perquè el sistema de muntatge sigui comprensible per un muntador inexpert. Utilitzant peces semielaborades, asimètriques, restriccions físiques, seqüències lògiques i manuals clars, aconsegueixen un procés de muntatge simple que, amb poques eines, sembla un joc de construcció. I encara que no tothom té l’habilitat

manual per realitzar aquests muntatges, altra vegada podem invocar al veïnatge. Totes aquestes opcions estan al nostre abast abans d’adquirir un nou objecte que omplirà la nostra llar i demanarà noves responsabilitats. Però aquestes alternatives no són fàcils perquè no s’acomoden a la forma de vida de les grans ciutats. Establim unes relacions lleugeres amb els veïns perquè no sabem quan temps serem allà, ens creen dependències que són potencialment conflictives i, a mesura que el nostre 25

temps és més valuós, dediquem paradoxalment menys temps a les relacions i a l’oci. Ja no tenim temps per anar a buscar el que necessitem ni tampoc espai per autoconstruir-nos el que calgui. Amb el cotxe propi anem on volem quan volem, sense esperar l’amic, el veí o l’autobús. La independència és l’estratègia que utilitzem per simplificar la nostra manera de viure, però és econòmicament, social i personalment empobridor. Crear lligams, compromisos o acords dóna estabilitat emocional i seguretat en sentir-se part de la comunitat. Fins i tot els conflictes generats per aquests tipus de relacions pot ser motiu d’enriquiment i no insistirem en el valor de l’activitat manual com a medi de realització i font de satisfacció personal. Són molts els que han escollit una nova manera de viure en la qual aprecien tots aquestes possibilitats com a valors. Aquesta elecció, però, no és exclusiva; no significa que s’hagi d’escollir una o 26

altra perquè totes les possibilitats hi són per a tots i en qualsevol moment. El cohousing és gairebé un moviment social. Nascut pels volts dels anys vuitanta, s’ha anat estenent per tot el món per millorar la qualitat de vida compartint espai i serveis en un entorn arquitectònic que desenvolupi el veïnatge i la corresponsabilitat. Els projectes que es desenvolupen busquen crear espais sostenibles sense perdre comoditats, simplement amb una millor organització i un ús compartit i racional de serveis i instal·lacions. Estan formats per petites comunitats de veïns entorns a espais per a vianants i enjardinats amb algunes estances comunes que poden ser tant la bugaderia com la biblioteca, sempre dissenyat al gust dels participants.

corresponsabilitat entre els veïns, i això vol dir viure més a l’exterior i relacionarse més des del moment que estàs obligat a utilitzar els serveis comuns, ja sigui la cuina, el gimnàs o la guarderia. Cada família té els seus espais privats, però moltes coses són més riques humanament i econòmicament si són participatives. Cada veí treballa en la gestió, manteniment i el dia a dia de la comunitat, de manera que tots assumeixen la responsabilitat i sense cap retribució en un tipus d’organització no jeràrquica.

Es recomana 29 que l’inici d’un projecte de cohousing sigui el més participatiu possible a fi que tothom senti seu l’espai. Ha de ser pensat per a la convivència, la relació i

Les empreses han vist també els beneficis de reduir les dependències dels béns físics i incrementar les relacions. La reducció d’estocs incrementant la dependència dels proveïdors, dels béns immobles llogant i fins i tot compartint

El dissenyador/a ha d’entendre bé la filosofia de vida del grup i l’ha de saber traduir en un espai i una organització que la recolzi i potenciï, creant un sentit viu de comunitat.

oficines, equipament informàtic i parc d’automòbils, o la reducció de personal els fa dependents de serveis externs. Abans, les agències de publicitat eren unes empreses monstruoses amb creatius, redactors, grafistes, fotògrafs, analistes de medis, moltes secretàries i fotocopiadores, a més dels obligats executius de comptes, estudis fotogràfics i tot el que es pogués necessitar per donar servei al client. Però en pocs anys el negoci ha canviat radicalment: els creatius i els executius de comptes són els protagonistes i gairebé tots els altres serveis s’han externalitzat –tot i que algunes secretàries segueixen–. Les anàlisis de medis, els fotògrafs, els estudis i laboratoris, etc. han passat a ser serveis externs. Les agències han guanyat en flexibilitat, llibertat i eficiència operativa i financera. Ara hi ha un treball de coordinació de molts professionals lliures o de petites companyies que presten els seus serveis a l’agència de manera més o menys ocasional. Tots són més petits, tenen

menys propietats i béns, han perdut poder però han guanyat llibertat. Podem compartir, llogar, construir… Aquestes són opcions personals i no correspon al disseny prendre’n part. Són possibilitats que el projectista no pot controlar des d’un punt de vista professional, encara que molt possiblement dissenyarà objectes apropiats per aquestes alternatives però que, en tot cas, són sanes competidores de la seva tasca; i d’aquí sí que en pot treure lliçons analitzant i valorant com poden ser els objectes estrictament necessaris per als qui vulguin viure amb pocs lligams materials i més vincles personals.

2.2. Reduir funcions.

2.2.1. La simplicitat funcional.

En aquest capítol, la idea de reduir funcions és interpretada com l’equivalent a reduir necessitats o, si més no, a simplificar-les, la qual cosa passa principalment per facilitar l’ús dels objectes. L’ergonomia, i especialment l’ergonomia de la percepció i el coneixement, és la principal font per fer més fàcil la manipulació dels objectes i utensilis quotidians. Aportar funcionalitat és reduir necessitats i simplificar la vida de l’usuari/a. Altres plantejaments de dissenys, però, redueixen necessitats i dependències eliminant objectes no necessaris o substituint-los per uns de més complerts, ja sigui automatitzant funcions, ja integrant funcions en objectes nous.

Al dissenyador/a li pertoca simplificar l’ús i reduir la dificultat. En la complexitat funcional hi podem identificar profunditat i amplada 30. La profunditat és el nombre de decisions inicials i l’amplada són les opcions que se’ns van presentant. Els treballs profunds i amples demanen planificació i pensament conscient, com per exemple escriure un informe, preparar un viatge, fer windsurf, o jugar a les cartes. Aquestes són accions on hi ha dubtes, titubeig, correccions i repeticions; són un anar i tornar provant diferents mètodes i maneres; la complexitat mateixa no les deixa ser lineals ni tampoc tenen una única manera de realitzar-se. Les activitats que són estretes o poc profundes no demanen tanta atenció. Posar en marxa el cotxe és una seqüència més o menys llarga però estreta: agafar les claus, anar a trobar el cotxe –aquesta tasca pot ser més complexa en alguns contextos–, triar la clau, posar-la al pany de la porta, girar-

la, obrir la porta, treure’n la clau, entrar, tancar la porta, cordar-se el cinturó de seguretat, posar la clau al contacte, comprovar el canvi de marxes, engegar el motor, etc. La seqüència no es pot canviar gaire i a més cada acció té poques opcions; és una seqüència que fem mecànicament i sense pensar, per això qualsevol alteració de les condicions en què es fa pot ocasionar errors o complicacions. El sistema de cordar les sabates amb cordons que actualment s’utilitza en els països de cultura occidental és, malgrat la seva aparença, un procediment amb una certa complexitat profunda i ampla, tal com demostra la seva dificultat d’aprenentatge i també la que tenen moltes persones de major edat, impedides o esquerranes; la substitució dels cordons i del llaç per unes tanques amb velcro la converteix en una acció poc profunda, molt estreta i, per tant, senzilla.

El tauler d’un cotxe pot tenir un gran nombre de comandaments i llums pilot, però cada un serveix per una cosa i cada un té poques variacions. És fàcil d’entendre i es pot memoritzar perquè cada un és a prop d’on es necessita, té una disposició ampla però curta. Un telèfon digital, en canvi, pot ser tot el contrari perquè té poques tecles però cada una pot servir per diverses funcions depenent de la modalitat en què es troba: pot seleccionar una opció del menú, pot marcar un número o escriure una frase. Quan equiparem el nombre de comandaments amb el nombre de funcions, malgrat tenir una major complexitat visual, es simplifica l’ús sempre i quan siguem capaços de diferenciar convenientment cada un d’ells, ja sigui per la seva disposició o per la seva forma. Per tal de reduir la complexitat formal, sempre podem ocultar aquells comandaments d’ús més esporàdic.

Donald A. Norman, professor en computer science, ha estudiat la implicació de l’usuari/a en el funcionament de dispositius automàtics i estipula els set principis per fer senzilles les tasques difícils31: 1. Utilitzar tant el coneixement del món com el coneixement mental. Encara que puguem saber de memòria el teclat d’una calculadora o telèfon, el fet de tenir els números a les tecles en facilita l’ús; mai s’ha de pressuposar que ja se sap. La memorització fa la tasca més ràpida i àgil, i per tant el disseny no ho ha d’obstaculitzar: s’ha de poder alternar entre la informació disponible i l’apresa; com més alternatives tinguem més fàcil en serà la utilització, la informació disponible et fa recordança, l’apresa és més automàtica. Tots els mecanismes són més fàcils d’aprendre si la forma i materials del disseny donen pistes sobre com usar-lo (punt 4). La dificultat de moltes persones per a la lectura fa que ben poques

llegeixin els manuals d’instruccions, i el dissenyador hauria de ser capaç de dissenyar unes formes que comuniquessin el que s’espera d’elles. Així, el pom rodó d’una porta apunta a fer-lo girar i no hi calen més indicacions. Una altra manera d’aprofitar el coneixement és fer ús de les referències d’artefactes similars que permeten aplicar coneixements ja apresos; per exemple, els reproductors MP4 tenen els mateixos comandaments que els walkmans de cinta, la qual cosa permet no haver de donar explicacions de com funciona. Això és especialment important en dissenys de dispositius completament nous. Si limiten l’ús, de manera que el disseny mateix restringeixi les accions possibles (punt 5) i permeti únicament les accions correctes i sense perill a cometre errors fatals (punt 6), l’usuari/a podrà explorar l’artefacte d’una manera més manipulativa, fent i desfent, i s’acostarà a l’objecte amb una percepció més entenedora i comprensiva.

2. Simplificar l’estructura de les tasques. Es tracta de modificar el caràcter de la tasca, fer-la més estreta i/o més curta i que exigeixi poca habilitat, amb menys decisions a prendre. S’ha de procurar que la feina demani el mínim de planificació i que els hàbits i les accions mecàniques permetin que la ment s’ocupi d’altres aspectes amb més atenció. Pel mateix motiu s’ha de limitar el nombre de coses que s’han de retenir a la memòria i utilitzar recursos auxiliars (punt 1) que recordin les maniobres a fer. La comprensió es simplifica si es fan visibles els processos i estats de les màquines que no estan a la vista: ni el cotxes ni els avions serien governables sense els panells d’instruments –nivell de líquids, estat dels frens, temperatura del motor…–, però la informació ha de ser sempre pertinent, una informació excessiva o no rellevant pot invalidar, per excessiva, tot el panell informatiu. No hi ha limitacions tecnològiques per donar opció d’amagar o ampliar informació quan es vulgui. En

automatitzar, part del treball de manipulació dels objectes o artefactes desapareix per a l’interessat/da, per això l’automatització és un dels factors més importants de simplificació que ens ha portat la tecnologia. El perill és que la manca de flexibilitat de l’automatisme ens imposi la manera de fer les coses i siguem nosaltres els controlats, ja que en certes condicions l’automatisme fins i tot pot arribar a constituir un perill. 3. Fer que les coses siguin visibles. Hem de poder veure el resultat de les nostres accions i poder avaluar el que fem a través d’indicadors i monitors que visualitzin l’estat del sistema i els canvis d’estat que nosaltres puguem produir. La manipulació i control es simplifica i la possibilitat de rectificar s’incrementa gràcies a una major retroalimentació. És molt més fàcil programar una gravació de vídeo o so si utilitzes una pantalla gran que et vagi informant dels passos que has fet i de les que encara et falten. També els canvis de modalitat de molts

dispositius electrònics, si no estan prou diferenciats –cosa difícil en pantalles petites de pocs caràcters–, susciten errors i desconcert: un rellotge digital pot donar lectures errònies perquè no ens hem adonat que l’estàvem veient en modalitat diferent de l’hora. El menú jeràrquic d’alguns espais web i programes d’ordinador ens deixen veure i saber de manera permanent quines opcions tenim, com s’ha de fer i on estem, mentre que d’altres poden canviar d’estat sense explicar què s’ha fet ni com s’hi ha arribat. Sempre hi hauria d’haver la possibilitat d’anar enrere. 4. Que les correlacions visuals siguin les correctes. Les formes, els materials, la disposició en l’espai… comuniquen coses a les persones, ja sigui per cultura, costum o analogies físiques. Els dissenyadors coneixen molt bé el llenguatge de la forma i és a través d’aquest llenguatge que han de comunicar com s’utilitza l’objecte i no 31

esperar que hom ho endevini o ho hagi d’aprendre. Quan girem el volant cap a la dreta, el cotxe gira cap a aquesta direcció. Els reguladors dels cremadors d’una cuina han d’estar disposats de manera que es corresponguin amb el cremadors i els puguem identificar sense necessitat de grafismes ni explicacions; si posem els reguladors de manera lineal, quan els cremadors estan posats en forma rectangular no és possible endevinar quin fa anar quin. Igualment, els interruptors d’una habitació han de tenir una distribució coincident amb els llums. Una placa a la porta indica empènyer, un tirador indica estirar. Una bona correlació visual fa l’objecte autoexplicatiu i per tant més fàcil, mentre que com més arbitrari sigui el criteri més difícil és de fer funcionar. 5. Explotar la capacitat de les limitacions. Un dels exemples lúcids de Norman per mostrar la simplicitat d’ús és el muntatge d’una moto de policia del joc de construcció Lego. El joc és fàcil de 32

muntar sense cap necessitat d’instruccions, fins i tot sense model i per persones que mai no han vist o jugat amb peces semblants mentre sàpiguen què és una moto. El joc és un sistema autoexplicatiu on una sèrie de limitacions condicionen cada operació de muntatge. Hi ha primerament unes limitacions físiques donades per la forma d’encaix de les peces, els sortints i concavitats donen indicacions de com funcionen. Les limitacions físiques depenen de les propietats del món real i, per tant, l’experiència natural és suficient i no cal formació, però sí que han de ser visibles i fàcils d’interpretar.

Tenim després les limitacions semàntiques, que són aquelles que provenen del nostre coneixement de la situació i del significat de les peces, la qual cosa ens permet saber on és el davant i el darrere de la moto i, per tant, col·locar el motorista en la posició correcta i ens ajuda a identificar el parabrises. Així com les limitacions físiques impedeixen muntar-la malament, les semàntiques no. Unes altres són les limitacions culturals, que són convencionals i depenen d’entorns concrets: que el llum vermell de la moto vagi al darrere, el blanc al davant i el blau faci de sirena depèn de

la cultura, així com posar els cartells de «policia» del dret perquè es puguin llegir. Les limitacions culturals ens donen moltes pautes de comportament i ens permeten actuar en el món quotidià per identificar, per exemple, els lavabos d’homes i de dones, o el signe per on engegar i apagar el televisor, o el cantó pel qual obrim un llibre. I per últim, tenim les limitacions lògiques que ens fan pensar, per exemple, que cal utilitzar totes les peces per muntar la moto i, si no saps perquè serveix una peça, busques el lloc on pugui encaixar. Són moltes les vegades que actuem per exclusió o per deducció. Si no veiem el tirador del calaix, el busquem pels laterals. Les correlacions visuals naturals són també limitacions lògiques: l’interruptor dret obre el llum de la dreta. 6. Dissenyar deixant marge per als errors. Si una cosa ajuda a simplificar una tasca o l’ús d’un artefacte, és saber que no et pots equivocar. La

tranquil·litat amb què treballes converteix la tasca quasi en un joc. Tota simplificació d’ús ve motivada per evitar l’error i reduir l’esforç per evitar-lo. Tots el punts anteriors dedicats a facilitar les tasques són fonamentals per projectar un objecte a prova d’errors: l’artefacte ha d’aportar els coneixements necessaris per manipular-lo (punt 1), ha de demanar poca planificació i habilitats (punt 2), ha de deixar veure les accions i fer els efectes visibles (punt 3), ha de tenir unes correlacions visuals comprensibles que autoexpliquin l’objecte (punt 4) i ha d’usar limitacions i accions forçoses que dificultin cometre errors (punt 5). És lògic dissenyar perquè no es desencadenin errors però, malgrat tot, els errors hi són i se’n generen, i el disseny ho ha de tenir en consideració. Ha d’haver-hi un marge per a l’error; és a dir, que si malgrat tot es produeix l’error, tinguem encara marge de maniobra:

a.- Els errors han de detectar-se amb facilitat i el més aviat possible. Com més tard els descobrim, més greus en poden ser les conseqüències. Hem de posar limitacions al llarg del procés que avisin de possibles irregularitats. b.- Hem de poder corregir les accions fetes. Les maniobres haurien de poder ser reversibles abans d’arribar a situacions límit tot donant opcions de correcció. c.- Cada acció per si mateixa hauria de tenir poques conseqüències. La funció de «desfer» dels sistemes operatius informàtics és emblemàtica en aquest sentit. Dissortadament, el món real no té aquesta funció –quantes vegades l’haurem desitjat!–. Hi ha, però, maneres d’aproximar-nos-hi: una rotonda en una via pública, per exemple, ens permet fer un canvi de sentit tornant enrere igual que l’ordenació urbanística de l’eixample de Barcelona, on cada una de les 33

cantonades et permet rectificar si t’equivoques, ja que el sentit altern de la circulació les converteix en una espècie de rotondes. Ben diferent, en canvi, és l’exemple d’una autopista en què l’error de passar-te una sortida pot significar 70 o 80 Km de més fins a no trobar la següent i poder canviar de sentit. Si esglaonem les accions perilloses o que poden portar a situacions greus i irreversibles, podem també anar qüestionant a l’usuari/a i informant-lo pas a pas de les implicacions del que fa i minimitzar les possibles conseqüències negatives. Com que sempre hi ha el perill de caure en la rutina i saltar-se les qüestions i informacions, els controls haurien de posar en evidència o impedir el possible error i evitar repetir el mateix protocol. 7. Normalitzar. Quan fallen tots els intents de fer un disseny lògic i comprensible i hem d’utilitzar processos, maniobres o actes arbitraris, l’única alternativa per simplificar és la 34

normalització, ja que encara que no sigui lògica almenys una vegada apresa es converteix en hàbit. El teclat dels ordinadors no es pot deduir, simplement s’ha d’aprendre, i si és acceptat per una àmplia majoria a nivell internacional, sabem que ja no haurem de fer cap més esforç. La manca de lògica obliga a fer formació i educació amb uns costos socials superiors –però menys que si no hi hagués estandardització–. Canviar una normalització és pràcticament impossible si no hi ha un ruptura tecnològica, perquè quan s’ha acceptat un estàndard és molt costós canviar-lo32 fins hi tot per un que sigui millor. Són coneguts els casos del vídeo Betamax vs. VHS, els sistemes operatius Macintosh vs. Windows, o els teclats Dvorak vs. QWERTY, en què les millores que aportaven no compensaven l’esforç dels canvis, inversions i aprenentatge que suposaven. Això mostra el poder simplificador de la normalització.

Similar a la normalització és la consistència; és a dir, la constància en la manera de fer les coses: un procediment es reprodueix en diverses situacions i en diversos productes. Hom aplica el que sap que funciona en una circumstància i ho prova en aquelles que no sap o no recorda, de manera que es multiplica l’eficiència i la facilitat d’ús. És el que passa en els comandaments de navegació d’una pàgina web: si al principi estan en la part superior, en les pàgines successives les buscarem al mateix lloc. Ens hem acostumat a l’ordinador a fer un doble clic tan si volem obrir un document, una carpeta o una aplicació; hem aprés un procediment i esperem que sigui sempre consistent. Si el procediment per obtenir uns papers al nostre ajuntament ens demana passar primer per «l’oficina del ciutadà», és probable que per fer un altre tràmit similar anem primer a aquesta oficina. Moltes vegades donem per suposat la consistència de procediments i, com que dissortadament

no sempre és així, ens provoquen confusió i desorientació. Si mentre manegem un artefacte podem veure el que està passant i quin és el resultat de les nostres accions, de manera que puguem avaluar el que fem, llavors aconseguim objectes fàcilment comprensibles. I si a més a més l’objecte està dissenyat deixant marge per als errors, obtenim també un objecte explorable; és a dir, un objecte o sistema que permet ser experimentat i escrutat en les seves possibilitats, alhora que s’aprèn a utilitzar. Per ser completament explorable, el sistema ha de ser totalment a prova d’error, de manera que es pugui explorar sense el temor a una maniobra fatal. Les accions perilloses han de ser precisament no explorables. Si el sistema és consistent en els criteris de funcionament, invita a buscar formes alternatives d’utilització i a descobrir nous mètodes, augmentant de manera notable la facilitat d’ús. La millor manera d’aprendre un joc nou és

posar-se a jugar i demanar ajut a mesura que apareixen els dubtes, així és com molts prefereixen entrar en l’aprenentatge d’un nou aparell: pel mètode de prova i error. Basant-nos en les mateixes característiques que hem vist i com a continuació de l’exploració, hi ha unes qualitats del producte que fan variar la facilitat d’ús al llarg del temps per a cada usuari/a en concret33 . La primera és la qualitat per ser endevinat (guessability), que és aquella que ens marca la facilitat de fer una nova tasca per primera vegada. És el mateix artefacte que suggereix i invita a l’ús correcte i, per tant, necessita un mínim d’instruccions, com els jocs de Lego. Aquesta capacitat per autoexplicar-se és important en aquells objectes o opcions que s’utilitzen molt de tant en tant, com per exemple la reconfiguració d’un sistema operatiu, la reprogramació de la ràdio del cotxe

després d’una avaria elèctrica, l’extintor o un procediment d’emergència.

les accions perilloses han de ser precisament no explorables L’altra és la qualitat de ser aprés (learnability), que ens dóna la facilitat d’aprendre l’ús d’un artefacte. Com menys memorització demani, més fàcil serà d’aprendre, i com més referències a objectes anteriors similars hi hagi i més consistent sigui, més ràpid en serà l’aprenentatge. Una tercera qualitat és el rendiment de l’usuari/a experimentat (experienced user performance), que ens dóna la facilitat d’assolir uns nivells avançats d’ús una vegada fet l’aprenentatge bàsic. Aquí no és tan important un aprenentatge ràpid com un nivell de qualitat: pilotar un avió o conduir un tractor vol poder obtenir un nivell segur i àgil aviat, encara que tot el procés hagi estat llarg. 35

Hi ha encara el potencial del sistema (system potential), que és la qualitat que ens diu el potencial de rendiment teòricament possible d’un artefacte o sistema. Un sistema pot ser limitador del rendiment òptim si les operacions intermèdies són massa laborioses; per exemple, si els comandaments no estan en llocs fàcilment localitzables, un sistema massa complex pot limitar l’habilitat d’un operari o operària malgrat la pràctica que hi pugui tenir. Finalment, una última qualitat és la facilitat d’ús després d’un cert temps de no utilitzar-lo (re-usability), que fa referència al decrement de rendiment per manipular l’objecte després d’un relativament llarg període de temps sense fer-lo servir. El rendiment de l’usuari/a pressuposa que l’utilitza de manera regular, cosa que moltes vegades no és així; hi ha funcions en certs programes d’ordinadors que s’utilitzen durant alguns períodes per després passar durant un altre a unes 36

funcions diferents. En aquestes situacions, el pas d’un a l’altre pot suposar una pèrdua d’habilitat: sintonitzar i fixar una emissora a la ràdio del cotxe és una funció esporàdica, el mètode de prémer uns segons la tecla de presintonia desitjada no és intuïtiu però sí que és fàcil de recordar, especialment si no hi ha més tecles per utilitzar. La consistència del sistema ens ajuda també a recordar. Tota l’ergonomia i estudis que es poden fer sobre la funcionalitat poden fracassar si els elements més bàsics no funcionen: les dimensions de les cadires, la forma de les eines, la visibilitat dels quadres de comandament o la llegibilitat d’un text. Els manuals d’enginyeria, arquitectura i disseny n’expliquen els fonaments i se n’han fet quantitat d’estudis específics. Per a usos quotidians, moltes vegades amb les proves amb maquetes i sentit comú n’hi prou; d’altres, es necessiten recerques més elaborades. En tot cas, si l’objecte

no s’adapta físicament a la persona, cap altra funcionalitat serà bona. Aquest llibre ha estat compost amb el tipus Frutiger, creat pel conegut tipògraf Adrian Frutiger. Durant el projecte de desenvolupament de l’aeroport Charlesde-Gaulle de París, l’arquitecte Paul Andreu va crear un equip de professionals i experts en diversos camps, entre ells els de la comunicació. El 1968, a Adrian Frutiger li van encomanar la senyalització de les dependències. El tipògraf sempre havia apostat per la llegibilitat que, en aquest cas, era més important encara. Agafant de base la família tipogràfica Univers, de caràcter racional i que havia dissenyat anys abans, la va ajustar perquè s’adaptés als cartells retroil·luminats de l’aeroport fins a crear el nou tipus, més orgànic però amb el mateix rigor. Segons el professor Paul Nini34, les condicions per una bona llegibilitat són:

•Ample del traç constant.

•Espais interior de les lletres obert. •Ascendents i descendents pronunciats. •Proporcions horitzontals amples. •Formes diferenciades per a cada caràcter –com en les cues de les minúscules «t» i «j». •Traços horitzontals llargs d’algunes lletres –com el braç de la minúscula «r» o el travesser de la minúscula «t». Per a què l’ull llegeixi amb agilitat és important que el perfil de la paraula es diferenciï clarament, i per això és especialment rellevant la meitat superior de les lletres; la tipografia Frutiger compleix amb aquests criteris, que fan que cada lletra es discrimini fàcilment i que, fins i tot en males condicions de visibilitat tant de l’entorn –distància, il·luminació, angles de lectura, etc.– com per problemes visuals del mateix lector, aquest pugui llegir amb comoditat. Uns caràcters amb poc contrast o diferència – com un text tot en caixa alta o majúscules– donen segur una textura

més regular però són bastant menys llegibles. L’aeroport va ser inaugurat el 1974 amb tota la senyalística dissenyada per Frutiger. La família tipogràfica va tenir èxit i es va utilitzar en molts altres llocs amb necessitat de bona llegibilitat. Dos anys més tard, es va ampliar i adaptar per a linotípia i la impressió de text llarg. Tots sabem –gràcies a les nostres mares i mestres– que mantenir l’ordre de l’habitació i de les taules de treball és una condició bàsica per poder treballar amb eficiència i, si ho oblidem, l’entrada a la vida professional tindrà cura de recordar-nos-ho. Però en tenim dues accepcions; una és la coneguda «un lloc per a cada cosa i cada cosa al seu lloc», que permet fer-nos un mapa mental d’on són les coses i on les hem de deixar per a tornar-les a recuperar. Aquest mapa mental aporta una important economia organitzativa i de temps en no haver de repensar cada vegada on cal buscar les coses, i és en certa manera

una altra versió de la consistència de funcionament abans comentada. Encara que la localització sigui arbitraria, si es manté al llarg del temps és igualment útil: és possible que tinguem el diccionari a la cuina i hom està d’acord en què no és el seu lloc, però si tothom sap que sempre és allà, aquest finalment ho serà. Està clar però que la localització lògica facilita la feina. Observem com l’ordre no és solament un tema privat: l’organització d’edificis públics, la circulació en noves urbanitzacions, la disposició de controls en màquines industrials i electrodomèstics o l’estructuració de les seccions en una revista són casos clars que posar i mantenir un ordre facilita les coses. L’altre accepció és l’ordre visual, que tractarem amb major profunditat més endavant (apartats 4.1.3 i 4.2.1, respectivament). Cal recalcar, però, la importància de l’ordre visual en la funcionalitat. John Maeda 35 remarca la importància de la tecla TAB en el procés 37

2.2.2. Eliminar necessitats. d’organització de conceptes en qualsevol treball escrit. La disposició ordenada per columnes i taules ajuda a entendre la informació, agrupant-la, la classifica i distribueix, i així elimina la confusió i redueix la diversitat, que és possiblement la idea bàsica en l’ordenació d’elements perquè, en concentrar l’atenció, incrementem la claredat i per tant la simplicitat. Tal com diu Maeda, a la matriu d’informació horitzontal i vertical potser li manca atractiu, però és l’única certesa que hi ha en el disseny gràfic.

Tot disseny és en certa manera un fracàs37 . Sigui perquè està mancat en un o altre requeriment, sigui perquè és fruit d’un compromís i un compromís implica un cert grau de fracàs. Malgrat aconseguir sinergies importants en l’objecte, sempre hi ha algun àmbit en què no s’adapta, una situació en què s’ha imposat un compromís, ja sigui en l’economia, en la producció, en l’estalvi de material, o en funcionalitat. Un bon disseny és aquell que ha sabut prioritzar per a què el producte s’adapti a la persona.

L’ordre és un potent element de facilitació funcional. Així per exemple, en un conjunt de displays analògics, similar al que trobem en una cabina d’avió o una central elèctrica, és més fàcil identificar una lectura anormal si els valors normals posen totes les busques en un mateix angle 36. En el moment que una busca assenyala un valor anormal, trenca la uniformitat visual i posa de manifest l’alarma.

En moltes situacions disposem de diverses versions d’un mateix objecte destinat a satisfer una necessitat en concret. I segurament totes elles són bons dissenys. Cada una prioritza prestacions diferents, així una pot posar per davant l’economia abaratint el procés de producció, una altra prioritza la personalització del producte oferint una gama àmplia de colors per triar i una tercera pot preferir l’ergonomia i la

funcionalitat. Cada una d’elles ens ofereix un disseny diferent perquè ha posat per endavant unes característiques i n’ha sacrificat d’altres. El dissenyador/a vol satisfer les necessitats bàsiques de la millor manera possible i voldria que fos l’única i definitiva, però el disseny és una forma de compromís entre molts condicionaments i aquesta forma ideal no existeix. Tot objecte és un instrument, una mena de pròtesi o d’interfície que s’interposa entre l’individu i la realitat; és un intermediari que, per definició, satisfà imperfectament una necessitat o, en tot cas, la satisfà més costosament que no si es fa directament o simplement no es fa. No podem prescindir de la pròtesi, però tampoc és perfecta i el cos humà s’ha d’adaptar a l’instrument i a la seva manera d'actuar; l'objecte i la persona no tenen la mateixa naturalesa. Creem els objectes i alhora ens condicionen. Parafrasejant Ortega y Gasset, direm que «jo sóc jo i

les meves pròtesis». L’objecte és imperfecte, és necessari i cal adaptarnos-hi; aquests són els reptes del disseny: millorar-lo per fer-nos menys dependents i amb menys esforç. El procés de civilització es pot entendre com un procés d’intermediació entre la natura i la persona. La forquilla s’ha entès sempre com una fita de refinament cultural introduïda el segle onze, que evita el contacte directe amb l’aliment per fruir del sabor, resultat d’una cuina elaborada. En última instància, separa la nostra part animal de la part racional en un dualisme propi de la cultura occidental des de Descartes; la sensualitat de tocar els aliments amb els dits s’elimina a favor d’una percepció més intel·lectual limitant els sentits al gust i a l’olfacte. La cultura persegueix que l’ésser humà superi la fase salvatge i la dependència del medi natural encara que sigui perdent una part de si mateix. La invenció dels utensilis i de les màquines comporten una millora de

qualitat de vida en facilitar la satisfacció de les necessitats bàsiques i, el procés de civilització, ens porta a sofisticar progressivament el repertori d’eines i procediments. Però aquesta acumulació constant de béns, instruments i objectes per a satisfer una demanda cada vegada més exigent de confort en la vida privada i una major competitivitat en el treball ens han de fer pensar en la necessitat paral·lela d’una simplificació; és a dir, que tot allò que sigui possible fer-ho amb un sol instrument cal mirar de no fer-ho amb dos i millor encara si, canviant de mètode, en podem prescindir. Eliminar un objecte –la necessitat d’un objecte– significa beneficis per a la persona, ja que significa eliminar una mediació, un intrús.

eliminar un objecte –la necessitat d’un objecte– significa beneficis per a la persona

No hi ha cap escola empresarial que afirmi que la funció de l’empresa és crear necessitats, si no que és la de satisfer-ne. Interessadament atenta, l’empresa busca necessitats mal satisfetes, busca clients descontents en el que se’n diu oportunitats de mercat. Cada producte llançat al mercat és una interrogació: necessita vostè això? Li és d’utilitat? Llavors ve la resposta del mercat amb una bona o mala acollida del producte. Moltes vegades es pot interrogar amb qüestionaris abans de la sortida del producte al mercat amb importants estalvis en cas de resposta negativa, però d’altres vegades, si no tenim acabat el producte, no es pot conèixer la seva bondat. Productes com el Walkman o l’ordinador personal, vistos en fred, no semblava que solucionessin cap problema per al gran públic: un magnetòfon que no grava i s’ha d’escoltar amb auriculars? Un ordinador de poca capacitat, lent i amb pantalla de televisió? Però el públic va dir que sí, que volia escoltar música 39

mentre corria o passejava i que l’ordinador era una bona eina (amb el programa Visicalc, per fer pressupostos, escriure o simplement per passar l’estona jugant). El nou plantejament de les anàlisis de mercat és estudiar i oferir el que el client necessita, no el que diu que vol; no es tracta d’imposicions prepotents a partir de pressupòsits personals, sinó d’avançar-se al que demanda amb estudis de comportament més profunds. Per millorar és més important saber el que no agrada, el que no funciona de la seva forma de vida, que no pas allò que desitja i que moltes vegades és repetició dels missatges publicitaris; és a dir, el que ja existeix i, per tant, ja és història. El problema del consumisme, diu el dissenyador Marty Neumeier38 , no és que creï desig, sinó que és incapaç de satisfer-lo. L’empresa –i el dissenyador o dissenyadora– ha de satisfer i reduir les necessitats. Maximitzar la satisfacció del 40

client és el primer objectiu del màrqueting, ja que volem que el client estigui content amb el producte i que compleixi les expectatives per a les quals el va comprar. Si el producte fa el que se suposa que ha de fer, tindrem un client satisfet. Però és això realment maximitzar la satisfacció? No pot fer res més l’empresa-dissenyador per complaure el client? L’usuari/a busca minimitzar els seus costos, reduir necessitats, simplificar la seva vida. L’any 1960 Theodore Levitt39 , professor de la Harvard Business School, va publicar un fonamental article en què explicava la importància de centrar totes les energies de l’empresa en la satisfacció del client. L’empresa, deia, havia de tenir un enfocament comercial o s’exposava a desaparèixer, centrar-se en una definició de fabricació o tecnològica del producte podria hipotecar la futura expansió de l’empresa i perdre les noves oportunitats que ofereix el mercat. Les empreses han

de definir l’activitat segons el mercat en què actuen. Un fabricant de televisors està en el mercat de l’entreteniment; una productora de petroli, en el de l’energia; i una companyia ferroviària, en el del transport. D’aquesta manera, les empreses estan alerta dels canvis en les necessitats dels seus clients, que són a qui han de servir, i no estan subjectes a la caducitat d’una tecnologia o producte concret. Internet és important per al fabricant de televisors, l’energia de l’hidrogen és fonamental per a la petroliera i els viatges aeris afecten a la ferroviària –i a l'inrevés–. D’altra banda, també va introduir un concepte interessant: la destrucció creativa. Si els clients volen un bé que competeix amb els de l’empresa, dóna’ls-hi, tant se val que siguis tu qui destrueix el mercat i no els competidors. Competeix amb tu mateix per salvar-te. La proposta és radical, però ens diu que si l’empresa petroliera està en el mercat de l’energia, ha d’estar ja en el de l’energia solar o eòlica si vol conservar els clients, malgrat

que això signifiqui tirar pedres al propi sostre. Si hi ha la possibilitat propera o futura d’eliminar el nostre producte, fem-ho ja. La manxa per a inflar les rodes de la bicicleta sembla ser un bon disseny. És simple, no té necessitats energètiques i compleix bé la seva funció, però des del moment en què utilitzem els pneumàtics d’escuma microcel·lular no inflables, no solament deixa de tenir sentit la manxa, sinó que també desapareixen la cambra d’aire, les vàlvules –i tot el seu disseny–, els kits de reparació i, el que és mes important, elimina perills i inconvenients. Un edifici es pot climatitzar amb calefacció i aire condicionat, però si podem utilitzar el disseny del mateix edifici amb les obertures correctes i els materials apropiats per a una climatització passiva, llavors rebaixem els costos d’instal·lació i les necessitats energètiques, eliminem el manteniment i incrementem el confort.

què podem fer perquè el client pugui prescindir del nostre objecteproducte? La pregunta estratègica clau és: què podem fer perquè el client pugui prescindir del nostre objecte-producte? Amb quin producte podem simplificar la seva vida? Com podem resoldre de manera definitiva el seu problema? L’empresa ha d’assumir com a propi el problema del client si realment vol comprometre’s amb el mercat. Si l’empresa no té una resposta positiva per a aquestes preguntes, cal que es plantegi la seva continuïtat a llarg termini. Quan diem resoldre de manera definitiva el problema, significa aproparnos a l’ideal del disseny, que seria eliminar el compromís de solucions i eliminar la mediació que s’interposa entre el subjecte i el seu voler. L’empresa que comercialitza rentadores i planxes s’ha de plantejar entrar en el camp tèxtil i buscar la manera d’eliminar

o simplificar l’ús dels electrodomèstics amb la introducció de fibres autonetejadores o inarrugables o noves formes de confecció. L’empresa s’ha de convertir en el seu propi competidor per aconseguir augmentar les distàncies amb els competidors directes i aquells potencials que semblen formar part d’un altre mercat. La indústria electrònica semblava que no tenia res a veure amb els rellotges de polsera fins que va aparèixer Timex amb els rellotges digitals; els ous fregits del tradicional esmorzar britànic quasi han desaparegut amb la substitució pels cereals, i les faixes reductores i modeladores de la silueta femenina que tanta importància tenien per a les dones en els anys 50 i 60 van desaparèixer amb la pràctica de l’esport i els nous criteris higiènics i dietètics. L’opció és anar cap a una estratègia proactiva centrada en la persona, no deixar que els canvis socials, culturals i tecnològics la devorin, avançar-se a les transformacions que poden originar uns competidors 41

2.2.3. Ab initio. Començar de zero. anteriors en la cadena de proveïdors i no esperar els esdeveniments i quedar-se sense possibilitat d’acció: quin electrodomèstic faran quan la roba no s’arrugui i s’abandonin les planxes? En reduir les necessitats del client, l’empresa assegura la seva continuïtat. Dit d’una altra manera, si és un avantatge per al públic, és una oportunitat de negoci. Cal reduir les necessitats abans de crear objectes nous mirant amb els ulls del client, comprenent no solament l’ús immediat del producte sinó també l’entorn on desenvolupa la seva vida. Ens podem preguntar si necessiten un obrellaunes o si és millor redissenyar la llauna. Per dissenyar el millor cendrer, caldria deixar de fumar. El dissenyador/a –i l’empresa– s’ha de preguntar per l’origen de la necessitat i a partir d’aquí la possibilitat d’eliminar objectes, o d’integrar-los o modular-los de manera que segueixi un procés simplificador tot buscant el benefici del client. 42

L’acumulació d’objectes diferents per satisfer necessitats molt poc diferenciades solament porta a la confusió i a la fatiga adquisitiva, així com a la frustració davant de l’obsolescència primerenca que motiva l’aparició contínua de nous productes. Qui vulgui ser innovador ha de començar per dissenyar el no-objecte. Ha de partir de zero i analitzar la necessitat del nou disseny i les formes possibles de satisfer-les; ha de tenir en compte a l’usuari/a final com a persona que està en un ambient complex que crida constantment la seva atenció.

El millor disseny és el que no existeix, ja sigui perquè les funcions han estat absorbides per un altre o perquè hem pogut prescindir de la necessitat originària. El no-objecte és un plantejament de disseny que obliga a reflexionar sobre l’entorn de l’objecte: quines són les necessitats reals, quines són les causes de la necessitat, quins objectes fan funcions similars, en quins objectes o serveis es recolza el nou disseny, quins i quants recursos demana… La idea és preguntar-se si hi ha alguna manera de prescindir del nou objecte-disseny. Si haguéssim de dissenyar un robot que pogués fer el llit, ens trobaríem amb problemes molt complexos des de tots els aspectes, però un plantejament diferent és dissenyar una roba de llit que no porti gens de feina, com la funda nòrdica o un sac amb cremallera. El primer obrellaunes verdaderament funcional fou creat per William W. Lyman el 1870 (cinquanta anys després

de l’aparició de la llauna de conserva); i des de llavors se n’han creat multiplicitat de models. S’ha perfeccionat a través del temps, simplificat, alleugerit, mecanitzat... Però en realitat mai ha assolit la perfecció. Algú proposarà aquella petita peça que es pot portar al clauer, formada per dos elements articulats, i diran que és un bon disseny, gairebé perfecte: pràctic, elemental, barat, estèticament i productiva ben resolt. Però recordo els meus avis intentant manipular infructuosament una eina com aquella i d’altres més sofisticades, i també recordo la bona rebuda de l’obrellaunes elèctric que, sense esforç, els permetia obrir la llauna de salsa de tomàquet. Però no és aquesta la solució. En els inicis de la llauna de conserves, ningú va pensar en la necessitat de l’obridor, a cop d’escarpra n’hi havia prou. S’estava creant una nova necessitat que, en gairebé dos-cents anys, no s’ha pogut satisfer...; fins que han aparegut les llaunes que s’obren tirant d’una anella i

resulta que, de sobte, ha desaparegut la necessitat. L’obrellaunes és sobrer. Un objecte de disseny deficient genera la necessitat d’un nou objecte que ha d’arreglar allò que el primer no ha resolt i arrossegarà sempre la deficiència originària. Aquest disseny viu de la pròpia incompetència. Si posem pocs endolls a la paret de la sala d’estar, haurem de fer servir endolls complementaris per satisfer les necessitats dels sistemes multimèdia. No podem resoldre un mal disseny amb un altre de complementari. Alguns dissenys són ells mateixos el reconeixement d'incompetència. Si xoquem amb la porta de vidre, el correcte no és pensar en el millor disseny de cercle vermell, sinó que possiblement ens hem de plantejar el mateix concepte de pas transparent o el sistema d’obertura. El cercle vermell és una manera de dir «alerta!, estic mal dissenyat». Abans de pensar a dissenyar el millor manual d’instruccions, pensem a dissenyar

l’aparell de manera que no necessiti instruccions; abans d’omplir una cruïlla de carrers amb senyals d’alerta i perill, dissenyem cruïlles sense perill. No pensem en les millors regulacions mediambientals, fem sistemes sense residus. Cal resoldre el problema en el seu origen, més que dissenyar nous productes per resoldre les deficiències d’altres. Molta de l’acumulació d’objectes que sofreixen les llars ve d’aquesta deficiència funcional que ocasiona l’aparició contínua de nous suplents. Fixem-nos especialment en la cuina: el mercat està replet d’instruments i eines destinades a facilitar la feina de la cuina, des dels 43

anomenats robots multifuncionals, a les moltes varietats de llevataps –sempre pensem que hem adquirit el sistema definitiu–, passant per ganivets especialitzats i ratlladors miraculosos. La majoria dels anomenats mals dissenys han sorgit de les presses i s’han desenvolupat sense estudis previs – mínims–, sense experimentar en condicions reals el comportament del nou disseny i, algunes vegades, sense ni tan sols reflexió. És cert que aquests estudis i experimentacions són cars, però també són cares les rectificacions, les reclamacions i la mala imatge que l’empresa pot sofrir per causa d’un mal disseny. I, com més consciència social tingui l’empresa i més responsable se senti amb els seus clients, més car serà, també. Si podem prescindir d’un objecte, haurem millorat el disseny ambiental pel que respecta a la simplificació, reducció d’avaries, costos, temps en l’aprenentatge de producció, d’ús i 44

reciclatge… Això ens obliga a pensar no solament en els atributs que volem donar al nou disseny, sinó també en la forma de vida o treball que ens genera la necessitat: «és així com realment podem fer millor això o allò?» Possiblement no és aquest el tipus de problema que pot resoldre el disseny, que li vénen encàrrecs molt concrets i de clients poc disposats a reconsideracions – i els problemes més greus generalment són d’origen polític o de costum social–, però sí que existeixen petites revolucions que permeten esborrar del mapa el que abans eren necessitats i, si més no, li cal fer la pregunta i plantejar-la en el seu entorn d’influència: client, usuari/a, col·legues… El dissenyador/a no pot quedar-se perpètuament encallat en el conformisme de resoldre problemes puntuals provocats per altres dissenys igualment puntuals. Estudiar el problema en la seva base i experimentar per entendre’l hauria de ser una manera

de fer-lo imprescindible. S’hauria de partir del no-objecte i començar a construir sobre d’ell, encara que només sigui com exercici. Una visió integradora i global ens permet resoldre problemes cada vegada més amplis, assumint solucions parcials anteriors, i encara que mai no tindrem la solució final, potser cada vegada farem millor el món.

2.2.4. Automatitzar i transferir funcions. Els automatismes han estat el que més ens ha ajudat a simplificar la vida; el fet que moltes tasques senzilles les hàgim pogut deixar al càrrec de màquines ha donat peu a centrar-nos en activitats més elaborades, ens ha donat comoditat, seguretat i també hem avançat en màquines i artefactes més complexos i amb més capacitats. Un ascensor, sense els automatismes que porta, seria un artefacte perillós: totes les portes es podrien obrir en qualsevol moment fins i tot funcionant, el subjecte hauria de prémer el botó i mirar d’encertar el moment de parar per quedar a ras del replà, mentre s’entrés i sortís podrien engegar-lo des d’un altre pis i, per suposat, no hi hauria cap dispositiu de seguretat per si es trenqués el cable. La porta d’obertura automàtica del supermercat deixa que avancis despreocupat i confortablement amb el carretó de compres, mentre el centre comercial climatitzat estalvia energia

amb una doble porta que es manté tancada i evita corrents d’aire. L’aparició de les primeres rentadores mecàniques a principis del segle vint estalviaven el feixuc esforç físic de picar i fregar, però l’aparició de la rentadora automàtica ha permès simplificar tota la feina, ja no fa falta ni tan sols estar present: una vegada s’ha posat la roba dins, ens podem oblidar del procés que es farà tot sol sense la nostra atenció. Gràcies a ella, ara podem fer rentades molt més sovint i amb un confort del tot impensable poc temps enrere. Sense la rentadora no disposaríem de molt del temps d’oci a la llar. Amb la tecnologia, les funcions són absorbides, eliminades o automatitzades, de manera que deixen d’estar en l’àmbit de l’atenció del públic, el qual es pot concentrar en temes més importants o fer-ho de manera més senzilla i entenedora. Els dissenys són més complexos, però l’usuari/a rep uns objectes amb més prestacions sense, en

principi, un increment de complexitat d’ús. L’exemple més significatiu són els sistemes operatius dels ordinadors: a mesura que assumeixen més funcions i simplifiquen l’ús, els aparells i els programes es fan més i més complexos. Els automatismes actuen amagant part de les funcions que l’objecte ha de fer; la complexitat d’ús passa a formar part de l’estructura de l’objecte, són funcions moltes vegades repetitives o que responen a un algoritme ben definit. L’aparició de sensors cada vegada més sofisticats i sensibles, amb l’ajut de la informàtica, fa aparells més «intel·ligents» en poder tenir més factors en compte. Amb les màquines de fotografiar digitals podem prescindir d’ajustar el diafragma, la velocitat, i fins i tot l’enfocament, i centrar-nos en l’enquadrament. Per a la majoria de fotografies de record, els ajustatges que ens fa la màquina són suficients, i si volem uns efectes més personals o compensar unes condicions 45

de llum especials, haurem de fer servir l’opció manual o un altre aparell. La màquina de fotografiar digital ha popularitzat la fotografia alhora que ha millorat la qualitat general de les fotos fetes. Molts dels serveis que estem acostumats a utilitzar no serien possibles sense l’existència dels automatismes. La societat occidental s’ha desenvolupat i ha crescut en població i sofisticació, la qual cosa ha incrementat el nivell d’exigència, la necessitat de precisió, el reclam de major seguretat i l’ús de productes per part d’un públic heterogeni i divers. Són totes elles demandes per a una millor qualitat de vida. Però res seria possible si no poguéssim deixar en mans de les màquines part de la feina. Pensem en els milions de trucades de telèfon que es realitzen cada dia: sense els automatismes actuals no hi hauria manera humana de donar servei a totes elles. El sistema de navegació 46

automàtica d’un avió és imprescindible, ja que el gran nombre de funcions que s’han de realitzar, l’increment de trànsit aeri i la velocitat de l’aparell, fan del tot impensable un control exclusivament manual –que de fet ha de seguir existint–, i el mateix podem dir del control aeri o de la distribució i recollida de maletes –urgentment perfeccionable–. No tots els automatismes són tan complexos com els d’una central elèctrica. El termòstat de la torradora de pa o de la calefacció, o la boia que talla l’aigua de la cisterna del WC són exemples de l’ajut que ens poden proporcionar uns dispositius senzills. Pensar en automatismes no significa per força incorporar microprocessadors i sistemes informàtics; de fet, aquí hi ha més enginy que tecnologia. El que cal és pensar en facilitar el treball, simplificar el dia a dia i desenvolupar aquells elements que poden substituir la seva acció de manera segura i confortable.

Ara bé, no sempre fa falta que l’interessat o l’objecte realitzin una funció determinada, sinó que de vegades és millor transferir-la a un tercer, que és la tasca que fan molts serveis. Els plats precuinats assumeixen una part del treball de l’usuari/a, el servei de bústia de veu de la companyia telefònica substitueix el contestador automàtic en el domicili de cadascú, però també és possible dissenyar objectes que assumeixin les funcions pròpies d’un altre. Els qui treballen usualment amb l’ordinador poden eliminar el fax gràcies a un petita aplicació i tots els aparells que normalment utilitzen –ordinador, mòdem, escàner i impressora–. No es tracta de substituir l’un per l’altre, sinó de transferir funcions d’un objecte a un altre o a un servei amb l’ànim de simplificar. Es pot dissenyar el millor sistema de transport diari per eliminar els embussos de les hores punta de forma integral

2.2.5. Englobar i integrar funcions. estudiant la xarxa de carreteres, el sistema de senyalització, les característiques dels vehicles privats i públics, etc. Però possiblement una part de la solució està més a prop d’incrementar el teletreball i ajudar que la gent es quedi a casa o propers a casa amb un ordinador i un bon medi de comunicació telemàtic. A partir d’aquí, les necessitats de transport canvien radicalment i els problemes de trànsit es redueixen a mesura que incrementem el teletreball.

L’únic objecte que pot satisfer les necessitats a la perfecció és aquell que ja no necessitem. Quan aconseguim que un nou objecte substitueixi molts d’altres – com el pneumàtic no inflable–, o quan allò que dissenyem i produïm està prou ben projectat com per no haver de buscar nous elements que el complementin, llavors, d’afegitó, estem creant el millor dels dissenys. Un espai ben dissenyat no hauria de necessitar una decoració posterior ni hauríem de dissenyar un objecte per un ambient si aquest pot integrar la funció. Si l’armari pot ser encastat, integrat en l’estructura, no cal dissenyar-lo com a objecte. Hi ha una colla d’objectes que tenen la peculiaritat d’englobar diverses funcions segons com s’utilitzin. Són objectes multifuncionals i multiusos, el prototipus dels quals és la navalla de l’exèrcit suís amb les seves diferents fulles que actuen com a llima, obrellaunes, tornavís, navalla, tisores… La navalla té una funcionalitat diferent segons la

configuració que se li doni. El sofà-llit és un objecte que segons la configuració que agafi té una funcionalitat o una altra, o el bastó que es transforma en tamboret per descansar en les excursions. Al llarg de la història del mobiliari hi ha moltíssims treballs de mobles, tant antics com actuals, que engloben diverses funcionalitats: la cadira-escala, l’escala-armari, l’armariporta, el silló-cofre, la taula ampliable… Hi ha en aquests objectes una certa màgia transformista: allò que sembla que és, ja no ho és perquè que s’ha convertit en un altre; realitzats amb molt d’enginy, tenen també un cert regust de transgressió, no respecten la normalitat, no són tal com haurien de ser i no encaixen en les classificacions que coneixem; són com una mena de monstres superdotats o herois de còmics. Smala és el disseny d’un sofà-llit de Pascal Mourge per a Ligne Roset, en contrast amb molts llits convertibles que tenen molt de mecànica Transformer. 47

Aquest és un moble d’aparença senzilla, els braços del sofà són una simple inclinació que s’abaixa, igual que el respatller, per convertir-lo en llit, i els peus en alumini distanciats del seient li donen lleugeresa. L’aparença és més semblant a un gran coixí que a un sofà o a un llit, però és important que aquests mobles en principi complexes segueixin mantenint la simplicitat tant visual com de funcionament. La gran majoria d’aquests dissenys han estat creats per estalviar espai –des de la navalla suïssa per portar a la butxaca unes quantes eines, fins al sofà-llit per poder disposar al saló d’un llit extra–, i s’han pensat per maximitzar la utilitat de l’objecte en un espai o entorn limitat. L’oportunitat d’aquests dissenys està en 48

què les funcions que realitzin siguin complementàries o properes en l’ambient on s’utilitzen. Com més dispersa és la multifuncionalitat, més va perdent el sentit i la lògica. Una eina que fos tisores de cosir i tirabuixó al mateix temps, o una taula de cuina que fes de carretó d’eines de jardí, no tindrien sentit, al menys des d’un punt de vista pràctic. Però a part de l’estalvi, disposar d’eines i objectes amb múltiples usos proporciona comoditat perquè posen més a mà allò que pots necessitar en algun moment. Altres productes no necessiten canviar la configuració, si bé porten integrats diversos aparells en un de sol i en l’ús s’alterna l’un o l’altre (de vegades permetent-ne fins i tot l’ús simultani),

com per exemple la televisió amb vídeo o DVD incorporat i el telèfon mòbil amb màquina fotogràfica. Aquests són aparells híbrids que tenen per objectiu incrementar el valor del producte posant junts dispositius que es complementen funcionalment alhora que redueix volum i preu. La impressora / fax / escàner / fotocopiadora és un híbrid on cada un dels aparells per separat té subsistemes comuns que es poden compartir; així els sistemes que governen la impressora i/o la fotocopiadora els pot compartir el fax, i l’escàner pot aportar les funcions que necessita el fax i la fotocopiadora. L’artefacte compacte necessita molt menys espai i és més econòmic. Les funcions que realitza acostumen a estar en un mateix entorn –per exemple l’oficina–, a prop d’on es generen i es necessiten els documents –l’ordinador– per enviar-lo, fer-ne còpies o digitalitzarlo. Els aparells es reforcen mútuament i creen sinergies.

L’ordinador, tal i com el coneixem, fa unes poques instruccions per cada cicle de càlcul, cosa que els fa molt flexibles perquè poden fer anar moltes aplicacions diferents; però en canvi, aquesta manera de treballar seqüencial, d’anar instrucció per instrucció, fa el procés més lent encara que els cicles siguin molt ràpids. Per contra, una màquina especial preparada per la feina en concret podrà fer milers d’instruccions simultàniament i serà molt més ràpida, per això molts ordinadors porten plaques gràfiques o plaques de so que usen una electrònica especialitzada per a una funció específica i treballen més ràpid que si ho fes el mateix microprocessador. El mes de desembre de 1998, a la Universitat d’Oxford, el professor i científic Ian Page va reunir els seus col·legues per mostrar els resultats d’un nou llenguatge de programació: el Handel-C, capaç de convertir les instruccions d’un programa en la

descripció d’un circuit digital. Diguem que aquest llenguatge aconsegueix el disseny d’una màquina electrònica preparada per executar les instruccions del programa inicial, i per tant una màquina que seria molt més ràpida que qualsevol ordinador de caràcter general. Així podríem tenir una màquina per fer anar un full de càlcul o una màquina per processadors de text o una màquina per fer anar un joc. «Fantàstic!», podem dir, «tindrem màquines molt ràpides però n’haurem de comprar desenes per fer la feina que ara fem amb un sol ordinador». És això un avantatge? El truc de Page són els xips de lògica reconfigurable o els també anomenats xips de xarxa de portes programables (Field Programmable Gate Array) – FPGA–. Són uns xips de silici que admeten reconfigurar, mitjançant programes, els seus circuits. És a dir, canvia les «connexions» internes segons les instruccions, i per tant podem dissenyar moltes màquines amb el

mateix xip. El canvi de màquina el podem fer tantes vegades com calgui per mitjà de programació: un aparell preparat per tractar un so el podem convertir en un dispositiu per tractar imatges. Ara combinem els dos conceptes: qualsevol programa tractat –compilat diuen els informàtics– en Handel-C es carrega a un FPGA, el qual en milisegons es transforma internament i es converteix en un artefacte especialitzat per aquell programa o funció; el tractament de dades ja no és seqüencial sinó paral·lel i per tant molt més ràpid. És més, en el funcionament del programa ja no calen microprocessadors, ni sistemes operatius, ni codis de programes. És una informàtica sense ordinador. La tecnologia d’Ian Page ens permet programar dinàmicament dispositius electrònics i reprogramar-los una i altra vegada perquè puguin realitzar quasi qualsevol funció; és a dir, hauria de ser 49

possible convertir una càmera de fotografiar digital en una agenda electrònica. Els aparells dissenyats amb aquests xips no tenen un circuit definitiu, ja que a través del programari corresponent el xip canvia el connexionat intern passant a fer unes funcions del tot diferents. Una centraleta de telèfon, per exemple, podrà fer les funcions que demani el client sense modificar l’aparell, o un telèfon mòbil es pot convertir en un aparell de música i els canvis es poden fer remotament per Internet en fraccions de segon. Els aparells es podran actualitzar amb noves funcions, encara no inventades quan es van dissenyar, tan fàcilment com ara actualitzem les versions d’un joc. Un programador independent pot fer que un aparell emuli les funcions del competidor i un altre pot fer que un producte faci funcions mai imaginades per l’empresa propietària. És perfecte per crear prototips, se’l programa segons una circuïteria determinada simulant un 50

altre xip i, quan ha estat provat el disseny, es fabrica amb el circuit definitiu sense gairebé la intervenció de l’enginyer electrònic. Podrem dissenyar aparells gairebé universals, transformables i flexibles. És una de les tecnologies més flexibles que s’han creat i pot revolucionar el mercat electrònic. En alguns casos, la simbiosi entre les funcions integrades és perfecta (com la ràdio-casset), però en moltes altres hi ha hagut un compromís. Els requisits de disseny es multipliquen i les possibilitats de fer un producte rodó, perfecte, es redueixen. En un apartament petit s’hi escau posar una nevera-congelador, però posats a triar, si pots, compres un congelador gran per posar-hi les provisions d’un mes. Els objectes multifuncionals solen sofrir de la síndrome de la navalla suïssa: està bé si no tens res més, en una situació imprevista i casual, però si tens l’oportunitat busques un bon tornavís o unes tisores que puguis agafar amb fermesa. En general podem dir que una

utilització esporàdica permet les eines multiús, però una utilització intensiva obliga a les eines especialitzades. De fet, la diversitat d’eines que tenim en un banc de taller té com objectiu facilitar l’ús i treballar amb precisió i seguretat. L’abús en el disseny d’elements multifuncionals porta generalment al fracàs comercial. Els combinats de ràdiocasset-TV-despertador-CD-llum de nit poden tenir algun usuari/a fidel, però els compromisos entre les funcions acaben per fer-lo incòmode i la simplicitat que una multifunció intel·ligent pot aportar acaba en complexitat. Els objectes que necessiten una reconfiguració física amb girs, voltes, extensions i desplegaments poden ser extremadament complexos fins al punt de provocar la irritació cada vegada que ha de sofrir la transformació. Hi ha gent amb falta de comprensió espacial pels qui desplegar un gandula de platja els és un problema; per a ells, aquests objectes lluny de simplificar-los la vida, els la complica enormement.

2.2.6. Reduir consumibles. Alguns productes ens solucionen problemes però al mateix temps ens creen noves necessitats; són els productes que ens fan dependents de nous productes perquè puguin funcionar. Pensem en la gasolina dels cotxes, els filtres per a la cafetera, les bosses de l’aspirador, els tòners per a fotocopiadores, les tintes per a impressores o les piles per a innumerables dispositius electrònics.

sense tinta de la impressora justament quan has de lliurar un treball a primeríssima hora del matí–. Per a molta gent, especialment aquells que van atribolats amb mil feines al mateix temps, posar-se a canviar unes piles interrompent la feina és motiu d’irritació, i després encara han de tenir cura de portar-les al lloc adequat perquè aquestes piles o tòners contenen elements tòxics.

És conegut que aquests consumibles són part important del negoci de l’empresa que comercialitza el producte, però una vegada més aquest és un plantejament que deixa de banda les necessitats de la persona. No és solament el cost econòmic associat a l’ús d’un producte, sinó també la dependència a la disponibilitat d’aquests recanvis, la major complexitat de manipulació i les deixalles que generen. El públic es veu obligat a estar pendent de reposar les existències si no vol quedar-se amb les ganes d’utilitzar el producte –et quedes

Hi ha una història exemplificadora ben coneguda en el món del disseny i adequadament promocionada per la mateixa empresa. El 1978 no feia pas gaire que James Dyson40 havia acabat els estudis de disseny i havia observat la ràpida pèrdua de succió dels aspiradors que funcionaven amb bosses. La pols fina que recollia tot just estrenada la bossa es posava a les parets obturant els porus i reduint la succió en un 70%. Dyson va pensar a utilitzar el sistema centrífug que ja s’utilitzava en serraries i tallers de pintura a pistola per separar

les partícules microscòpiques de l’aire, i així evitar l’ús de la bossa. Va realitzar més de 5000 prototips durant 5 anys. En oferir el disseny del nou aspirador a la indústria de l’època es va trobar amb el rebuig general: les empreses no volien perdre el negoci dels recanvis de bossa. El primer èxit de vendes fou al Japó, on va trobar qui el fabriqués, i a partir d’aquí va poder crear la pròpia empresa i centre de recerca on ha desenvolupat nous models. El sistema Dyson es basa en què, en imprimir una rotació a l’aire, les partícules de brutícia són sotmeses a les forces centrífugues i queden separades del flux de l’aire per ser recollides al fons del recipient; un segon procés de centrifugat en un recipient cònic sotmet les partícules més fines –com les del fum d’una cigarreta– a unes forces 200.000 vegades més fortes que el seu propi pes per poder-les separar del flux de l’aire i purificar-lo. La capacitat d’aspiració es manté constant perquè les partícules i 51

impureses no poden obstaculitzar cap filtre. Els aspiradors convencionals no solament no obtenen la mateixa capacitat d’aspiració ni el mateix nivell de filtrat, sinó que, a més, moltes de les partícules més fines són llançades altra vegada a l’aire, i per això la puresa de l’aire expulsat en un Dyson beneficia també a les persones amb al·lèrgies i asma. El disseny final de l’aspirador té una aparença contundent i d’alta tecnologia que ressalta mecanismes i funcions; diferencia amb pocs colors, característics i contrastants, les parts estructurals de les parts mòbils. La funcionalitat i el rigor dominen posant visualment de manifest les seves prestacions i qualitat. James Dyson va aconseguir un bon producte atacant justament el punt dèbil dels aspiradors: la bossa recanviable que feia de filtre. Tots els models han estat un èxit de vendes malgrat ésser un producte car en comparació als models d’altres marques 52

existents, fins el punt que molts competidors han hagut de buscar solucions similars per poder estar en el mercat. La tendència a reduir els consumibles es va reafirmant encara que sembla que són utensilis més cars en la compra

inicial. L’alimentació elèctrica d’aparells portàtils ha evolucionat molt: les piles elèctriques han incrementat notablement la duració i capacitat de càrrega, mentre que les bateries recarregables han pogut reduir les dimensions i han millorat notablement el rendiment. Els productes electrònics

d’ús intensiu com els telèfons mòbils, les agendes digitals o ordinadors portàtils no serien possibles sense aquestes noves generacions de bateries recarregables que eliminen el consum i dependència de les piles, i que són cada vegada més petites amb la mateixa o més capacitat, cosa que es tradueix en un major temps d’ús de l’aparell i autonomia. A la llar tenim gran quantitat de consumibles de tots tipus i és possible que alguns no els puguem eliminar mai, però val la pena pensar en termes de simplificació. Productes com l’aigua, olis, tintes, dissolvents, detergents o netejadors estan presents en molts processos i, quan parlem d’entorns industrials, els consumibles per màquines i instruments es multipliquen amb costos de producció, costos de magatzematge, costos operatius i d’evacuació quan deixen residus tòxics, etc. Elektrolux està desenvolupant màquines de rentar roba sense aigua que utilitza aire a pressió i ions negatius com a

dissolvent; Sharp té anunciat un rentaplats que funciona amb ultrasons i sal comú; i és possible que algun dia veiem màquines de rentar roba amb el mateix sistema. En realitat, fa temps que es coneix la tecnologia i ja s’aplica en alguns sectors; per tant, és qüestió de temps que s’acabi per difondre a la llar.

a l’usuari/a. Tot el que he dit sobre els consumibles val a dir-ho també sobre l’energia en general, el gran cavall de batalla de l’ecologia. Eliminar necessitats, dependències, operacions, substàncies, materials i dispositius afegits a l’ús del producte és millorar en satisfacció i qualitat de vida.

Una alternativa a l’eliminació i/o reducció de consumibles és la reutilització. Algunes empreses químiques estan oferint el servei de llogar41 els seus productes, fet que els permet recuperar-los després d’un procés de filtratge o neteja. Moltes cases s’estan dissenyant perquè recuperin les aigües grises –provinents de les dutxes i rentamans– per utilitzar-les en el vàter o en el reg. En la mateixa línia d’aprofitament, és important reduir les pèrdues de líquids amb millors instal·lacions o utilitzant detectors de pèrdues en equipaments industrials. Qualsevol pèrdua o ús malversador és ineficiència econòmica i un perjudici per 53

2.3. Reutilitzar funcions.

2.3.1. Flexibilitat funcional.

Per ser sincer, he de reconèixer que aquí he forçat una mica el concepte de reutilitzar i que, en realitat, més aviat hauria de parlar d’amplificació de la funcionalitat. Si abans he parlat de reduir necessitats, ara exposo la conveniència d’exprimir les possibilitats dels objectes i dels dissenys de manera que la persona n’obtingui el màxim benefici en el moment d‘utilitzar-los. Dissenyar objectes amb multiplicitat de funcions o amb capacitat per adaptar-se a les necessitats és dissenyar per simplificar, però també quan tenim en consideració les dificultats funcionals de gran part del públic i de moltes minories.

Un dels instruments, quasi únic, que s’ha observat que utilitzen els ximpanzés és el bastó42 (possiblement dels primers utilitzats també en la prehistòria de l’home). És gairebé segur l’instrument més dúctil i multifuncional que ha existit, i no és que tingui unes prestacions massa lluïdes, però malgrat això ha fet –i seguirà fent– una important contribució a tota la humanitat. Se l’ha fet servir per arribar on no arriba el braç i aconseguir un fruit especial, per burxar en el cau de la llebre i fer caure el rusc, com ajuda per caminar, per encendre foc i preparar l’aliment, per foragitar les feres, com a instrument musical, com a arma de defensa i d’atac, com a element d’innumerables estructures, ha servit per barrar el pas i mostrar poder, i ha substituït centenars d’eines (ha fet de martell, punxó, tenalles, palanca…). No seria gaire agosarat afirmar que la major part d’instruments bàsics desenvolupats després del bastó són versions refinades d’aquest: combinació de diversos

bastons, puntes més dures i de formes especialitzades i, arranjat amb lligadures, les seves possibilitats es multipliquen i compliquen en conseqüència. La flexibilitat funcional és aquesta capacitat d’un instrument per servir per multiplicitat de treballs i utilitzacions, previstes o no pel dissenyador/a, però que dóna llibertat d’ús i alternatives per triar. La peça de roba Buff és un simple element tubular de teixit elàstic sense costures i estampat amb múltiples variants. Es posa al coll, al cap, al canell, al braç, al turmell o on la imaginació i el gust pugui suggerir, d’un en un, de dos en dos… Es fa servir d’abric, de protecció o guarniment. Te’l poses al coll i, si fa més fred de l’esperat, el puges fins el cap tot cobrint les orelles; si fa massa calor, te’l poses al canell. És un objecte obert, i és l’usuari/a qui realment defineix la funció que realitza. Qui dissenya té poc a dir, ofereix la peça i 55

espera que la persona l’interpreti i reinterpreti. La seva simplicitat li dóna la varietat funcional: el fabricant enumera almenys 12 maneres diferents de col·locar-se el Buff al cap o altres parts del cos complint diferents finalitats. Diverses presentacions realitzades en diferents materials fan encara més funcional el producte, ja sigui amb teixits que absorbeixen la radiació UV o en combinació formant capes encara més aïllants. El Buff s’ha imposat en ambients d’esport d’aventura amb molta exigència i on és important la capacitat per improvisar en circumstàncies imprevisibles. La joguina Bilibo és un disseny d’Alex Hochstrasser, i consisteix en una closca de mitja esfera de 39 x 39 x 22 cm realitzada en polietilè d’alta densitat amb les vores ondulades semblant a la closca d’una tortuga. Dues peces encaixen formant una esfera complerta i dos forats laterals amplien les possibilitats. La joguina no està 56

dissenyada per cap utilitat en concret i agafa un ampli ventall d’edats. Bilibo vol ser una joguina que estimula la imaginació i el joc creatiu, és prou gran com perquè una criatura petita hi pugui seure i amb els peus i les mans la pot fer rodar i balancejar. La joguina pot servir com a galleda per jugar amb l’aigua, la sorra i la neu, com a contenidor per guardar-hi altres joguines i peces, les seves formes corbes fan de túnel per jugar amb cotxes i trens, pot ser el llit i la caseta de la nina, o es converteix en un casc d’astronauta, guerrer o carota de monstre, en la imaginació és un cotxe, un avió o una barca… És fàcil d’emmagatzemar perquè es pot apilar fàcilment, és apropiat tant per jocs individuals com en grup, tant en interior com exterior. La forma elemental és agradable i suggeridora, completament reciclable i sense peces que es puguin perdre o compliquin l’ús, la qual cosa la fan un objecte flexible, divertit i útil.

La chaise longe Apollo de Ross Lovegrove per a Driade és també un element flexible. Realitzada en rotang i de formes sinuoses, es pot convertir en un moble per escriure, estudiar, usar l’ordinador, menjar o canviar els bolquers de la criatura; la cadira no canvia de forma, sinó que segons com s’utilitza ens permet estirar les cames sobre la plataforma frontal però també, gràcies al disseny de la forma, les cames es poden posar a banda i banda deixant lliure una superfície plana que serveix pel que la persona vulgui; pot alternar la feina amb el descans o simplement mudar de posició. Altra vegada estem davant d’un objecte amb unes funcions indefinides i flexibles amb una àmplia llibertat d’ús.

Simplificar no vol dir reduir opcions sinó multiplicar-les. Sembla com si el fet que un objecte, aparell o instrument sigui simple hagi de tenir les possibilitats més reduïdes, però no sempre ha de ser així. Un comandament de TV per criatures amb les funcions mínimes perquè no puguin desajustar res i de pas fer-lo resistent als cops i a l’aigua –se’l posen a la boca– no necessita més alternatives, però un sofà còmode i especialment pensat per gent jove es vol que faciliti les diferents formes d’ús: estirar-s’hi, seure en parella, seure en el recolzabraços, amb els peus al respatller, etc. Actualment no hi ha pràcticament cap sofà que no ho permeti, ans el contrari, els nous dissenys intenten reforçar aquestes possibilitats i inventar-

ne de noves i, no obstant això, no vol dir que siguin dissenys més complexos sinó que, especialment en aquest cas, volen ser més amorfs, més indefinits. El disseny del puf dels anys seixanta, el Sacco de Gatti, Paolini i Teodoro –un sac ple de boletes de poliestirè– està encara en producció per Zanotta i ha estat mil vegades copiat; és paradigmàtic de la riquesa d’usos que pot tenir una forma simple, fàcilment transportable i adaptable a qualsevol postura, pes i dimensions. A diferència del que s’ha pensat moltes vegades, el disseny no té perquè aportar una funcionalitat òptima, una superfuncionalitat perfecta que s’adeqüi a una necessitat estricta i concreta. La 57

majoria de les vegades, desenvolupar un producte tan estrictament adequat no solament és econòmicament prohibitiu i metodològicament una pèrdua de temps, sinó que la manca de flexibilitat davant d’unes utilitzacions i circumstàncies diferents a les inicials, pot fer que l’objecte quedi fàcilment inutilitzable. Com més ajustat sigui un objecte a una forma d’ús determinada i com més especialitzat sigui un producte, més fàcil serà que quedi inservible i que es cometin errors fent-lo servir. Alguns productes dissenyats amb formes anomenades ergonòmiques són excloents per a molts usuaris i limiten les formes d’ús; el seient del cotxe és bo que restringeixi les postures segures per a la conducció, però unes tisores ergonòmiques que poden ser òptimes per a un subjecte de mans estàndard són absolutament inadequades per esquerrans, criatures o persones amb artrosi, els quals demanaran unes noves tisores adaptades.

Molts dissenyadors senten prevenció a donar alternatives d’ús a un producte perquè creuen que és una redundància innecessària i que una vegada hom sap com usar-lo no fa falta donar més possibilitats. Però en realitat, quantes més alternatives d’ús donem a un objecte, més possibilitats d’adaptació li proporcionem. En un espai públic és molt més còmode una porta que es pugui obrir en els dos sentits que una limitada a obrir-se en un de sol: estalviem les topades, els tiradors i els cartellets de tirar/empènyer. De fet, l’acció normal per obrir una porta hauria de ser sempre la d’empènyer –com en les d’emergències– perquè tirar significa fer una acció de retrocedir per arrossegar la porta, més una acció de desplaçament lateral, i tot plegat és més complicat que simplement avançar, especialment si has anat de compres i vas ple de bosses. Maximitzar la utilitat és simplificar l’ús. La làmpada May Day de Konstantin Grcic per a Flos és una versió domèstica de la

làmpada de taller. Es pot penjar al sostre o amb el ganxo incorporat, portar a la mà com una llanterna, deixar boca avall com a llum ambiental, etc. Disposa també de dues espigues per enrotllar el cable si es vol guardar, el con translúcid la protegeix dels cops quan s’utilitza de llum manual i també difumina la llum usada de làmpada central; la resta del cos és una estructura simple i lleugera. El disseny de Grcic no determina un ús concret ni una manera de fer-lo servir,

sinó que el deixa obert a les necessitats del públic, les quals canvien al llarg de la vida. Si l’objecte és dúctil es va adaptant a aquestes necessitats realitzant noves funcions i roman a través dels anys integrant-se al nostre entorn familiar. Com més obert és l’objecte, més valor agafa en el temps i més usuaris hi troben utilitat. Una peça de roba reversible et dóna opcions d’ús: opcions en la variació dels colors, en la distribució de butxaques, en el tacte dels materials i en la reacció al vent i a la pluja. El simple fet de poder canviar els colors és ja un gest de llibertat. Les claus del cotxe, i algunes de seguretat, permeten inserir-les en el pany per qualsevol dels dos costats, la qual cosa facilita una tasca que moltes vegades s'ha de fer a les fosques o sota pluja amb un nadó al coll. Tots els programes d'ordinador permeten realitzar unes accions a través del menú, amb el ratolí i també amb una

combinació de tecles –dreceres de teclat–, i això en facilita l'ús perquè s'adapta a la persona. No es tracta de posar més característiques ni que facin més coses, sinó simplement de deixar triar. Les bicicletes elèctriques deixen escollir entre utilitzar els pedals o el motor; un rellotge despertador que projecta l'hora al sostre facilita l'ús o almenys ho fa més confortable per poder veure l'hora sense aixecar el cap ni desvetllar-se. Cada vegada més, en l'àmbit europeu, els documents s'han de fer multilingües i els temples es dissenyen multiconfessionals. L’Astroscan 2001 és un telescopi de camp per aficionats, compacte, portàtil, sense manteniment, sense necessitat de fer ajustaments i per tant de fàcil ús. L’òptica de l’instrument és una clàssica del tipus reflector newtonià amb una obertura de camp de 3º –com sis llunes plenes–. Tot queda tancat en una carcassa d’ABS resistent als cops. El vidre frontal que aguanta el mirall secundari

evita haver d’utilitzar altres suports que interferirien la visió alhora que protegeix l’òptica de la pols i manté l’alineació dels miralls de manera permanent. Els telescopis de camp ample tenen més lluminositat i claredat –en sacrifici de l’amplificació–, fet que facilita la recerca d’objectes celestes fins i tot en condicions de visibilitat reduïda. Un botó d’enfocament al costat de l’ocular acciona un cilindre de goma dura que desplaça el tub on hi ha l’ocular; pocs mecanismes i per tant poques avaries. El color vermell de la carcassa és el més apropiat perquè en facilita l’adaptació a la foscor. El que fa l’Astroscan diferent de la resta de telescopis és la forma esfèrica de la base i la manca d’eixos i ròtules de les 59

complicades i voluminoses muntures dels sistemes tradicionals; per utilitzar-lo, es col·loca sobre una base amb tres punts encoixinats sobre els quals el telescopi pot rotar amb llibertat i el fan estable. La forma està equilibrada perquè mantingui l’orientació. La instal·lació és immediata i es fa sense problemes, la forma d’orientació i recerca és natural i no posa restriccions a la positura de l’observador; en tenir un angle de visió molt ample facilita també el buscar els objectes a observar. L’estructura compacta el fa robust, fàcil de transportar i d‘emmagatzemar; la base és tan simple que podem substituir-la sense problemes per qualsevol recipient rodó o per tres punts de recolzament. El fet d’estar ja ajustat i haver-hi únicament el botó d’enfocament per manipular, el fa senzill i intuïtiu de manipular. 60

La manera més fàcil d‘usar-lo és disposant la base en la que descansa sobre una superfície més o menys plana, ja que utilitzant-lo així s’obté la màxima estabilitat i és més fàcil de buscar, orientar i compartir l’observació amb altres persones. L’altra alternativa és posar-lo a la falda recollit entre les cames i ajudat o no per una corretja passada per l’espatlla; d’aquesta manera se n’aprofiten tots els avantatges de la portabilitat perquè pots seure en qualsevol lloc i fer una observació sense haver de buscar un suport. Un tercer mètode és muntar-lo en un trípode estàndard de fotografia utilitzant una abraçadora collada al cos esfèric; és apropiat per fer fotografies perquè es pot fixar en qualsevol posició utilitzant les palanques de bloqueig que porten aquests trípodes i també és la millor manera per fer sessions llargues. Una

altra alternativa, encara que menys estable, és utilitzar-lo de peu dret ajudat per la corretja ajustada al coll, alternativa apta per observacions ràpides i d’urgència, especialment per contemplar la natura. La llibertat en la manera de fer-lo servir el fa confortable, cosa que es tradueix en més hores d’observació i que és el que busca l’aficionat a l’astronomia. L’instrument és apte també per a l’observació de la natura terrestre; el fàcil ús, la senzillesa i la portabilitat el fan útil per portar en excursions i fer estudis d’ocells, de flors d’alguns arbres o de la vida salvatge del bosc, per exemple. Té la potència d’un telescopi tradicional i quasi la facilitat de portar d’uns prismàtics grans. Una sèrie d’accessoris amplien les alternatives d’ús, i així tenim un simple buscador auxiliar per localitzar els astres, l’abraçadora per

collar-hi un trípode fix, una tija d’alumini amb una placa per fer observacions solars, la corretja per penjar-lo en bandolera… Tots es munten compartint les tres rosques que té el cos de l’instrument. L’Astroscan està pensat per l’ús actiu de l’aficionat i, per tant, no limita ni cenyeix les maneres d’utilitzar-lo, sinó que mira d’incrementar-les; simplement amb una forma dúctil i amb l’ajut d’alguns accessoris es torna flexible, manejable i dòcil, tolerant a les necessitats de l’afeccionat en tot moment. El que l’usuari/a valora és la llibertat que proporciona el seu disseny. Cal idear alternatives perquè la gent pugui inventar la seva manera de fer-ho, no limitar sinó generar alternatives: les limitacions creen frustracions, les alternatives il·lusions. Ara bé, un gran nombre d'alternatives d'ús en aparells molt complexos també pot ser confús. Els comandaments dels

televisors i equips multimèdia poden arribar a ser absolutament impracticables per la quantitat d'opcions i ajustaments possibles, però tampoc és lògic limitar les seves possibilitats si el disseny ho permet. Primer, lògicament, s'imposa una anàlisi sobre si les opcions són veritables opcions o només són inseguretats del projectista –o del promotor–; cal realitzar estudis de necessitats per fer ofertes d'alternatives reals però, no obstant això, una vegada decidides no és necessari que totes estiguin disponibles per a tothom. Alguns dissenys donen les opcions d'ús fàcil i avançat i, tal com ja he explicat, hem de simplificar l'estructura de la tasca, deixant disponibles únicament aquelles accions o informacions pertinents en cada moment. En aquest mateix sentit, l'alternativa automàtic/manual és imprescindible en qualsevol mecanisme. Els automatismes actuals no poden preveure totes les incidències possibles i, encara que

puguin, hi ha d’haver sempre l'opció de controlar la màquina. Els automatismes simplifiquen molt l'ús de qualsevol aparell, però la confiança cega en la seva eficàcia pot ser fatal; l'estratègia de disseny ha de ser la de mantenir sempre el control. La flexibilitat funcional aporta també la capacitat per adaptar-se als errors d'ús. Aquelles formes estranyes amb què els usuaris/es han d'utilitzar els objectes – assecar el gat en el microones?– no haurien de ser un problema; els objectes han d'estar dissenyats amb tolerància als errors. Una de les millors maneres que un petit aprengui a manejar l'ordinador [2.2.1] és deixar que ho manipuli sense por a fer malbé res. Hi ha sistemes operatius que estan aïllats o permeten aïllar perquè no hi hagi accés a directoris sensibles, de manera que es treballi amb la tranquil·litat de no poder espatllar res, almenys en el període d'aprenentatge. Blindar els objectes de les conseqüències d'un ús incorrecte 61

emancipa el subjecte de la rigidesa del disseny. Paradoxalment, hi ha situacions en què les alternatives s’han de restringir justament per poder oferir un camp d’acció més ample i distès en usar-les. Hem de limitar algunes maniobres per evitar que un ús equivocat pugui tenir conseqüències fatals. Shigeo Shingo ha estat un dels genis de la ciència de la producció. Una de les seves aportacions més importants és el concepte de «zero defectes» en les cadenes de producció43 . Shingo s’adonà que el control estadístic de la qualitat donava una certa informació sobre el defectes que es produïen; el procediment normal era treure’n una mostra cada cert temps segons criteris rigorosos i, si la mostra era defectuosa, es retirava i es mirava de corregir el problema en l’origen. Però lògicament, mentre l’examen no fos del 100% de la producció no s’aconseguiria mai eliminar els defectes, ja que la informació no era 62

suficient. El seu propòsit era reduir els defectes al mínim, i per això va estar desenvolupant diverses tècniques de producció. A través de successives millores i estudis va aconseguir, l’any 1977, que en una planta de producció de la Matsushita, les 180.000 màquines de rentar produïdes durant sis mesos seguits sortissin sense cap defecte. La idea bàsica de Shingo era evitar l’error abans no es convertís en defecte. Va desenvolupar dues idees: una eren les comprovacions successives i l’autocomprovació per a les quals cada operari inspecciona el treball realitzat per l’anterior abans de fer la seva tasca i seguir amb el repàs de la pròpia; l’objectiu buscat és obtenir la resposta el més aviat possible després que s’ha produït l’error. L’altra, són els dispositius poka-yoke; és a dir, els dispositius a prova d’error que són petits elements, trucs o mecanismes de baix cost i fàcil instal·lació que tenen per funció evitar oblits o accions incorrectes en el procés

de manufactura. Si, per exemple, s’han d’aplicar deu cintes aïllants en un televisor, perquè no se n’oblidi cap es proporcionen ja tallades de deu en deu; són mètodes de control que detecten les anormalitats i poden actuar ja sigui aturant la cadena, sonant un avís o posant en evidència el possible error. Els dispositius poka-yoke són equivalents a les funcions forçoses de què parla D. Norman44 en els objectes quotidians: l’avís de guardar el treball abans de tancar l’ordinador, la impossibilitat d’obrir els microones si estan en funcionament, la diferenciació de les boques de gasolina i dièsel dels vehicles, les targes de memòria en màquines de fotografia digital que sols tenen una manera de col·locar-se, l’avís que t’has deixat els llums encesos o les portes obertes del cotxe, les màquines de rentar i assecar que s’aturen quan s’obren… Cada vegada són més els dissenys que entenen que hi ha una necessitat

2.3.2. Ampliar funcions. d’evitar actuacions errònies, i no solament en situacions perilloses, sinó també en tot allò que pot produir molèsties a la gent o desperfectes al producte. Tot això ens fa la vida més fàcil, reduïm riscs innecessaris i el producte guanya estima. Tot i així, encara hi ha productes potencialment perillosos que han estat pensats sense cap protecció: molts medicaments i productes químics estan envasats de manera que criatures o animals domèstics poden manipular-los perillosament, encara hi ha portes de garatge que poden aixafar a qui s’hi posi al mig o torradores de pa sense protecció. Shigeo Shingo volia eliminar l’error de les cadenes de producció i ho va aconseguir. Ja és hora de proposarnos assolir el nivell d’accidents zero a les llars, simplement limitant les opcions. L’error no és una alternativa.

L’empresa –i el dissenyador– han d'incrementar el valor dels objectes ja posseïts mitjançant ampliacions o modificacions que ampliïn l’àmbit d’ús del seu objecte millorant les seves prestacions. Això crea fidelitat de marca. L’usuari/a crea un cert vincle amb l’objecte, tal com mostra la personalització més o menys intensa a què sotmet els instruments: des de l’skater que afegeix adhesius a la planxa, l’administratiu que compra accessoris per l’ordinador o les decoracions kitsch de la llar, fins a la selecció acurada i de vegades difícil de roba i sabates de la marca que millor encaixa amb els nostres valors. El públic té en ment el seu objecte personal i diferenciat d’altres companys i, a mesura que passa el temps, aquella eina es converteix, com la barca del vell mariner, en companya d’aventures. Hi ha certa recança a desfer-nos de l’objecte o eina que ens ha fet servei durant molt de temps, i pot ser fins i tot

que, tot hi havent adquirit l’última versió o model, l’anterior resti en un prestatge ben guardat perquè «encara em farà servei». En la mesura que el podem revifar amb noves utilitats o amb nous accessoris, o que el podem enriquir ampliant funcions, els vincles amb l’objecte es reforcen. Si hom pot millorar aquella eina preferida o afegir-li una nova utilitat, l’eina sembla invencible i potent, i quan arribi finalment el moment de canviar-la, repetirà de marca. Els cotxes acostumen a tenir una versió bàsica i una sèrie d’accessoris dels què pots disposar per fer la teva versió personalitzada. La llàstima és que aquesta disponibilitat dura poc i quan voldries renovar o millorar el teu cotxe, l’oferta ja no està disponible o els preus són desmesurats. S’hauria de poder actualitzar el cotxe com s’actualitzen els sistemes operatius dels ordinadors o com fan els practicants del tuning, que modifiquen i canvien el cotxe fins a 63

personalitzar-lo completament; els mateixos fabricants haurien d’oferir la possibilitat d’ampliar i aplicar funcions que en el moment de la compra no estaven disponibles o no ens vam decidir a adquirir en el seu moment. Haurien de ser equipaments per ser instal·lats amb agilitat, ja fos en el taller concessionari o per un mateix sense necessitat de coneixements tècnics.

poden ser successives expansions aportades a mesura que els nous desenvolupaments ho permetin. També pot ser, però, que altres fabricants facin accessoris per a un producte que no és seu.

No haver de comprar un nou producte per actualitzar el que tenim o donar-li una nova funció que abans no podíem fer si no era amb més objectes o estris, significa incrementar la utilitat i simplificar l’entorn immediat.

Els assistents personals electrònics PDA varen ser pensats inicialment per oferir els serveis d’agenda, però des d’un principi ja es van destacar les enormes possibilitats d’un ordinador de butxaca i se’ls va dissenyar amb àmplies facilitats de connexions externes, de manera que possibilitessin endollar-los-hi múltiples accessoris que els convertia pràcticament en una nova màquina; a més de les funcions d’agenda personal era possible convertir-los en una càmera fotogràfica digital, en un GPS, en un telèfon, un reproductor de música, o en un comandament a distància pel sistema de música i TV. Són utilitzats com a suport-

Ampliar funcions significa que l’objecte canvia en el temps assumint nous usos i/ o aplicacions, ja sigui gràcies a la flexibilitat del seu disseny, material o forma, ja sigui gràcies a accessoris que proporcionem i afegim a l’objecte original; és una adaptació progressiva a les noves circumstàncies. Les ampliacions poden estar previstes des d’un inici o 64

Altres artefactes permeten realitzar diferents funcions si hi dissenyem un sistema de connectivitat.

guia de reparació i funcionament en sistemes complexos, com a medi de comunicació i transmissió d’informació altament sofisticat o per a control d’instrumental de laboratori i monitorització personal de paràmetres de salut. L’objecte inicial multiplica les seves funcions fins a formes que cap dels projectistes podria imaginar. L’usuari/a controla i modifica el producte segons els seus desigs solament afegint accessoris, i així el producte també multiplica el seu valor i manté la seva funcionalitat. Amb el temps, els accessoris amb èxit s’han independitzat dels PDA i han obtingut identitat pròpia en dispositius híbrids integrats i especialitzats; molts PDA s’especialitzen en unes funcions concretes: n’hi ha per a metges, per a musicals, per a venedors, per a astrònoms… Tenen accessoris específics i funcions especials, i al final la majoria s’han convertit en telèfons mòbils amb noves funcions. Però gairebé tots

mantenen l’aptitud d’ampliació funcional i la capacitat d’adaptació. Els Jar Tops de Jorre van Ast són un conjunt de taps que converteixen qualsevol pot de vidre que tenim per la cuina, provinent d’una melmelada o d’un cafè liofilitzat, en una funció concreta: si li posem el tap de saler, tenim un saler, i si li posem el tap amb nansa, el convertim en una gerra. La funcionalitat d’uns envasos de vidre destinats a ser llançats es recupera amb un simple additament. L’ampliació funcional pot venir ja incorporada des d’un principi com una funció no esperada o gratuïta. Així, si es creu absolutament necessari incorporar

l’envàs i/o embalatge al producte, podríem dissenyar-lo perquè tingués una segona vida després de complir la seva funció protectora: la bossa amb cremallera es converteix en necesser, la capsa en estoig per a llapis o l’embalatge d’enviament d’un llibre podria servir com a recolzallibres després. Les càmeres digitals dirigides al gran públic estan pensades per un ús simple i sense complicacions; no obstant això, tenen també funcions manuals que permeten efectes especials: quan el fotògraf aficionat ja coneix bé les seves funcions bàsiques, pot provar noves funcions, ajustar sensibilitats de llum, o

aplicar efectes de color. Així se li presenten nous reptes i redescobreix l’objecte, que se li fa inesgotable i gratificant perquè n’obté noves funcionalitats i li dóna un valor que desconeixia. El dissenyador d’interfícies Kai Krause va dissenyar el conjunt de filtres KPT (Kai’s Power Tools) per aplicar efectes en imatges digitals que fou absolutament innovador i aportà molta carga il·lusionadora. Cada filtre estimula l’exploració, té múltiples variables per utilitzar i diversos efectes es poden aplicar simultàniament. Tenen una interfície singular on trobes diferents maneres d’aplicar els efectes i els 65

2.3.3. Modular / estandarditzar. diferents paràmetres. Aquesta interfície fou l’avantsala de l’aspecte que tindrien, anys després, els denominats widgets –i també dels sistemes operatius– que apareixen en pantalla com si fossin objectes amb efectes volumètrics, ombres i transparències amb botons i cursors i sense les finestres ni els tradicionals menús de la part superior de la pantalla, tot amb indiscutible elegància. Un d’ells, el Convolver, va descobrint opcions noves a mesura que el vas utilitzant; com més experimentes – no hi ha una via única d’utilització– t’adjudica més estrelles fins a obtenir el màster: el Power User. El subjecte queda captivat, no solament intentant entendre totes les opcions possibles, sinó també esperant el premi per la seva recerca, que multiplica encara les alternatives millorant les prestacions. El programa crea un vincle proper amb la persona que s’il·lusiona veient com el producte fa més del que inicialment prometia, però la mateixa experimentació porta a un millor 66

coneixement de les possibilitats que el converteixen en expert/a, fa la feina de manera més eficient, l’estimula a obtenir la cinquena estrella –la més difícil d’obtenir– i estableix una relació de satisfacció i orgull. El joc de l’aprenentatge pot absorbir la funcionalitat, i de fet l’exploració del programa és tan o més estimulant que el seu ús funcional. En el procés hom acaba coneixent tots els racons d’un programa –joc?– que, en si mateix, és gairebé inesgotable.

Els avantatges de la modulació i estandardització són sobradament coneguts des de fa anys. Un dels primers treballs, notable i d’èxit, fou el realitzat a partir de 1907 per l’arquitecte Peter Behrens, juntament amb els enginyers de producció de l’AEG –M. von DolivoDobrowolsky–, en què van racionalitzar la gamma de productes i sistematitzar la producció amb l’estandardització d’aquells elements intercanviables que produïa l’empresa. Behrens va imposar una visió completa i global de l’empresa amb un programa de disseny que anava des dels impresos fins a l’arquitectura de les factories. Gairebé contemporani al treball de l’AEG fou el realitzat per Taylor i Ford als EE.UU. Poc després Le Corbusier, que havia treballat al despatx de Beherens, va introduir el concepte en l’arquitectura i mobiliari desenvolupant la seva idea «Modulor», en què defensava els beneficis d’un sistema escalar on tot es dimensionava a partir d’un mòdul bàsic derivat de les mesures de la persona humana; pretenia una

estandardització total, des de l’objecte quotidià més senzill fins a la ciutat sencera. Tots aquests treballs es van generalitzar i divulgar àmpliament i avui formen part rutinària de la ciència de la producció. No obstant això, pensar en termes de modularitat i estandardització segueix essent una manera creativa d’enfocar els problemes des del punt de vista de l’usuari/a i de reduir la proliferació objectual. Ha estat però la indústria informàtica la que ha redescobert la importància de la modularitat: l’increment constant de la complexitat, tant del maquinari com del programari, no hauria permès l’avanç si no hagués estat per l’ús intensiu de la modulació. Un sistema complex pot ser comprès i treballat subdividint-lo en parts més petites i actuant sobre elles per separat; cada part pot ser entesa com un petit sistema on queden definits uns requisits d’entrada i uns de sortida. Dit més col·loquialment: sabem què fa i amb què

ho fa, però no ens importa –per poder entendre el sistema– com ho fa; aquestes unitats, doncs, amaguen informació45 , amaguen la complexitat de cada una d’elles. Això ens facilita comprendre el sistema global sempre i quan quedi clar com interactuen amb la resta de parts. Cada mòdul pot ser molt complex, però té unes interfícies ben definides que li permeten connectar-se amb altres mòduls. Entenem per mòdul aquella unitat interrelacionada i intercanviable amb altres, que realitza una funció pròpia, forma part d’un conjunt més ampli o sistema, i permet diverses solucions de muntatge. Perquè funcioni un sistema modular, cal que els diferents mòduls puguin relacionar-se el màxim de maneres possibles entre ells; en alguns sistemes podem variar el nombre de mòduls, el tipus i la disposició –p. ex.: mobiliari–, altres sols admeten substituir unitats per unitats similars –p. ex.: els mòduls de memòria RAM–, i altres

permeten canviar el nombre d’unitats, etc. Alguns sistemes són únicament escalables –es pot fer més gran o més petit segons el nombre de mòduls–, i en altres un canvi de mòduls significa transformacions importants en el funcionament del sistema. Haver dissenyat un producte modularment no sempre significa que l’ús que en puguem fer sigui també modular; és a dir, un televisor pot haver estat dissenyat així però això no vol dir que qui l’usa pugui fer funcionar l’aparell prescindint d’algun dels mòduls. Però una cadena de música dissenyada per ser configurada d’aquesta manera ha de permetre triar entre diferents tipus de reproductors de cintes, discs –CD, DVD–, receptors de ràdio –digital, analògica–, diferents tipus d’altaveus, etc.. Un sistema modular necessita tenir definida una «arquitectura» que especifiqui de quina manera es connecten els mòduls, quins formen part del sistema i quin és el paper que hi juga 67

cada un. També cal tenir definides les interfícies; és a dir, com es connecten els mòduls entre si, tant mecànicament, elèctricament com informàticament, i necessita especificar les funcions concretes del mòdul i els seus atributs a més de les toleràncies, situacions de treball i tot allò que pot condicionar la interrelació entre mòduls i un funcionament equilibrat del sistema com a totalitat. La funcionalitat d’un mòdul ve definida per la granulositat del sistema 46. Podem fer mòduls grans amb molta funcionalitat –granulositat basta– o mòduls petits amb poca funcionalitat – granulositat fina–. La granulositat basta té menys mòduls i per tant menys interconnexions, fet que suposa major fiabilitat però que implica un increment de la complexitat de cada mòdul i la reducció de les opcions i variacions del sistema. Pel contrari, una granulositat fina tendeix a tenir una menor fiabilitat, però cada mòdul és més simple i permet 68

més combinacions amb més possibilitats de variació de producte. Cada sistema té una granulositat òptima que depèn fonamentalment de la necessitat de gamma de producte. Hi ha un mínim i un màxim de granulositat: el mínim nombre de mòduls és u, que seria considerar tot l’artefacte com a únic mòdul –formant part d’un altre sistema, per exemple–, i una granulositat màxima seria igual al nombre total de components de l’artefacte, en què en realitat desapareix la modularitat. Hi ha el perill, si es demanen mòduls multifuncionals, que n’hi hagi més d’un amb funcions repetides que pot afectar el rendiment del conjunt en sistemes molt sensibles –un programa d’ordinador amb mòduls redundants pot ocupar més memòria de la necessària o alentir el procés–. Les solucions estàndard d'elements modulars permeten incrementar successivament la complexitat de funcions del conjunt sense incrementar

en la mateixa proporció la de producció, ús i reparació. És possible afegir més funcionalitat, que els productes puguin ser més útils però sense que es facin més complicats, i fins i tot incrementar la seva simplicitat. La complexitat queda amagada i repartida en cada mòdul i la nostra relació amb ell es simplifica. Els mobles realitzats amb elements modulars permeten crear diferents versions del mateix moble, de manera que és possible adaptar-se a moltes configuracions d’habitacions (tant de dimensions com de formes i necessitats), i si mai cal ampliar el moble amb més prestatges o calaixos, hom sap que sempre pot fer-ho sense haver de canviar tot el conjunt ni que es perdi la unitat, tant visual com funcional. Els sistemes modulars tenen una millor adaptació a les necessitats de l’individu en permetre una personalització del producte amb una combinació elegida d’un sistema configurable; les exigències socials de més atenció a les minories es

fa possible amb la personalització de productes. El nombre de variacions del producte es multiplica amb combinacions de mòduls diferents i amb permutacions dels mòduls entre si. Igualment, moltes vegades admet l’actualització o modificació de l’objecte després de l’adquisició, cosa que reporta tranquil·litat a la persona perquè sap que l’adquisició no el constreny a una única solució i li permet l’evolució futura. En haver-hi repetició, un sistema modular significa una major facilitat d’ús, es redueix el temps d’aprenentatge i el nombre d’elements a aprendre; la repetició crea simplicitat. La modulació proporciona una reparació més ràpida en tenir un millor control i localització de l’avaria i la possibilitat –no sempre convenient– de canviar el mòdul avariat per un de bo, en una operació ràpida de substitució que pot fer personal no especialitzat. L’estandardització possibilita trobar varietat de recanvis en preu i prestacions.

L’empresa se’n beneficia en tenir una gama de productes molt àmplia a partir d’unes referències bàsiques amb tots els avantatges: hi ha una major flexibilitat en la política del producte, la producció es simplifica perquè redueix el nombre de components a controlar, i s’obtenen economies d’escala perquè cada mòdul és possible utilitzar-lo en diversos productes, la qual cosa també justifica inversions per millorar la productivitat. Hi ha una rendibilització de tot l’esforç de màrqueting, els arguments de venda es multipliquen amb els usos i és possible servir amb rendibilitat a nínxols de mercat. Es millora el temps de servei perquè cada variació de producte es pot fer a partir d’uns mòduls existents. Té avantatges financers perquè hi ha menys estocs, tant de producte acabat com de primeres matèries, i es necessiten menys recursos de capital si s’externalitza la producció. S’incrementa la llibertat de disseny i es redueix el cost i el temps de

desenvolupament de nous productes basats en la modulació i estandardització; també permet externalitzar o subcontractar el disseny d’alguns mòduls amb les interfícies ben definides i l’equip de disseny no necessàriament ha de tenir disponibles tots els mòduls en el moment del llançament del producte. És viable dissenyar més tard nous mòduls que permetin incrementar o millorar les prestacions inicials, de fet les especificacions dels mòduls es poden canviar sense haver de modificar tot el disseny. Això incrementa les possibilitats d’experimentació i la velocitat d’evolució del producte i tota la gamma. En general els mòduls estan més provats i per tant es redueixen el nombre d’errors en totes i cada una de les fases de disseny, producció, comercialització, ús i reparació. No totes les polítiques de disseny modular comporten tots els avantatges, ja que cada una té les seves característiques que aporten diferents 69

guanys, però en tot cas és difícil que una política de producte basada en la modulació i estandardització no aporti millores substancials en la gestió de l’empresa. Quan Bruce Burdick es dirigia a la Herman Miller per proposar el seu concepte de mobiliari d’oficina, els deia que ja havien passat els dies d’una única pantalla o monitor a la taula, que les formes de treball actual porten a tenirne tres, que l’oficina ha de semblar més un taller o una cabina d’avió que un seguit d’espais per a papers. L’executiu, deia, actualment treballa directament amb la màquina, busca informació, crea simulacions, envia missatges, i poca 70

d’aquesta feina la fa el secretari o secretària. Burdick volia crear un banc de treball per a executius adequat a les eines utilitzades; eines per parlar, per pensar, per comunicar, etc. Aquests plantejaments els feia el 1975, i anys després el sistema segueix essent actual. De fet, va ser el primer sistema de mobiliari d’oficina concebut des del principi per a treballar amb terminals informàtiques. El sistema modular Burdick Group utilitza un rail o biga bàsica d’alumini polit amb un perfil en X que aguanta tant les superfícies de treball com un conjunt de complements que l'executiu selecciona i distribueix al seu gust i

conveniència: calaixos, prestatges i safates de diverses formes i dimensions per suport d’aparells electrònics, accessoris, arxius, portadocuments, etc. Totes aquestes safates s’estenen a la manera de perifèrics de serveis i permeten mantenir lliure la taula i treballar 360º al seu entorn. La biga, aguantada per uns peus ajustables en alçada, es pot unir amb altres bigues per formar múltiples configuracions d’ambients segons l’esquema de treball; a través dels perfils hi passen els cables elèctrics i de comunicació que necessiten els aparells electrònics. Molts dels elements es poden variar de lloc i posició sense utilitzar eines i la disposició inicial de l’estructura és possible alterar-la

sempre segons el tipus d’oficina o les activitats que s’hi facin. Tenint en compte com funciona una oficina moderna, és imprescindible pensar en un sistema obert de mobiliari que doni joc en els canvis continus que es produeixen en l’organització dels llocs de treball. No solament és necessari que la col·lecció de mobiliari s’adapti a un gran nombre d’empreses amb patrons de conducta diferents, sinó que aquestes varien també amb el temps. Els canvis en els mercats, els llançaments de nous productes, la incorporació o marxa de socis, i les noves tecnologies són factors que obliguen a modificar físicament l’oficina, tant en la distribució com en el tipus de mobiliari. La creació d’àrees d’activitat i fluxos de treball diferents sols és possible amb sistemes adaptables i que mantinguin el valor en les noves situacions. Molts objectes queden tecnològicament obsolets en poc temps i, si bé segueixen fent la seva feina, ens agradaria poder

disposar d’aquella nova característica que ha anunciat l’empresa o millorar algun atribut apropiat per a la nova activitat. Generalment no acostuma a haver-hi una pèrdua total de valor, des del punt de vista tècnic, sinó que normalment és un aspecte parcial de l’objecte; de vegades és l’aparença externa que ens sembla caduca, d’altres, nous requeriments i exigències produïdes per canvis en les nostres vides o treball. Molts d’aquests objectes podrien prolongar la vida útil si es dissenyessin de manera que poguéssim actualitzar-los. Canviar un electrodomèstic –rentadora, microones, rentavaixelles, etc.–, és una despesa important i es retarda tot el possible, però es podria dissenyar de manera que fàcilment es pogués canviar la unitat de programació o un mòdul mecànic –p. ex: nou compressor més petit i eficient per a la nevera o un de velocitat variable–, de manera que tindríem una actualització constant del

producte. El sistema oferiria màquines personalitzades i a diferents preus, podríem començar per un producte amb les funcions bàsiques i ampliar-lo segons l’evolució de les necessitats. Pensem en una rentadora en què poguéssim canviar la capacitat de roba sense haver de canviar tot l’aparell i adaptar-nos a la vinguda d’una criatura o a passar de la vida de solter a la de parella. Sempre hi ha una part del maquinari que s’ha malmès més de pressa que la resta o del qual en necessitem un rendiment diferent; potser volem canviar les portes de la nevera perquè estem renovant el mobiliari o perquè un curset de cuina ens han fet valorar una característica del forn que no sabíem apreciar abans i ara podem incorporar sense haver-lo de reemplaçar tot. L’empresa no oferiria un producte ni tan sols una gamma de productes, sinó un sistema –o diversos sistemes– amb mòduls intercanviables i renovables en el temps amb possibilitats d’ampliació, com 71

un joc de construcció en què el mateix servei de fidelització de l’empresa ajudaria al client a construir la combinació més convenient i l’assessoraria en les actualitzacions posteriors. Per a l’empresa, el sistema proporcionaria un flux d’ingressos més constants amb la satisfacció del client. Utilitzant el mateix llistat de clients de la garantia podria informar periòdicament de les possibilitats de millora i/o personalització del producte; això establiria una relació propera i de confiança amb el client. El departament d’enginyeria se centraria en la resolució de subproblemes més manejables i, en principi, més econòmics i, alhora, reduiria el risc de fracàs comercial dels productes nous, ja que poques vegades tindríem un producte 100% nou i, en dividir-lo en parts, també dividiríem el risc. Com que possiblement el cost de la suma d’accessoris seria superior a un model amb tot integrat, en el moment 72

en què tinguéssim ben avaluat l’interès de l’usuari/a per a cada una de les noves especificacions que hem anat traient al mercat a manera de mòduls d’ampliació o actualització, podríem llançar un nou model amb totes les característiques acoblades, perfectament estudiades i a punt per tornar a començar el cicle. L’IBM va desenvolupar l’ordinador MetaPad. En realitat n’hauríem de dir un nucli d’ordinador, ja que el Meta Pad era com l’essència d’un ordinador. En el seu disseny exterior era una caixa negra, semblant a una bateria d’un ordinador portàtil de 7,6 x 12,7 x 1,9 cm i vora els 250 g de pes amb una única ranura de connexió. Tot i així, aquesta caixa contenia un ordinador complet pel que fa a processador, bateria interior, memòria RAM i disc dur. Li mancaven, però, els dispositius d’entrada i sortida; és a dir, la comunicació amb la persona. L’aparell va sortir dels estudis que enginyers de l’IBM van estar fent sobre ergonomia, de com els humans

interactuen amb els ordinadors, cara a buscar noves solucions en la relació persona/màquina. Tots els elements dels quals es va prescindir –font d’alimentació, teclat, monitor, etc.– es consideraven accessoris i cadascú havia de decidir quina configuració li convenia més. Sense aquests accessoris no servia de res, però en contrapartida, l’aparell era extremadament flexible i automàticament identificava i adaptava el seu sistema, alimentació i comportament de l’interfície d’usuari segons els accessoris afegits. Es podia connectar a una petita pantalla sensible al tacte i portar-lo com una agenda electrònica però amb totes les possibilitats d’un ordinador de sobretaula. Es podia col·locar en una base connectada a un teclat ampliat i monitor gran a casa o a l’oficina. També es podia introduir en un xassís semblant a un portàtil i fer-lo servir com a tal. I encara en bandolera o a la cintura amb

un monitor situat al front per quan es necessiten les mans lliures o enllaçat a una pantalla sensible al tacte o al cotxe amb comandament per veu. Cada configuració era immediata i operable sense necessitat de reiniciar l’aparell. El Meta Pad portava incorporat sistemes de reconeixement de veu i escriptura per a futurs dispositius d’entrada de dades. En l’ordinador portàtil, per exemple, un dispositiu instal·lat al front projecta una imatge a la retina, el qual permetria consultar informació de la base de dades controlada amb la veu mentre s’està amb les mans ocupades: cirurgians, inspectors tècnics, militars… poden necessitar aparells d’aquest estil disposant de la informació davant els ulls mentre manipulen amb les mans. L’usuari/a podria decidir tenir un teclat ampliat i pantalla gran al despatx, i al

vespre emportar-se’l a la butxaca per, a casa, tornar-lo a connectar a una base o al xassís de portàtil; però si cal prendre notes a peu dret i desplaçar-se constantment –p. ex.: en una infermeria– el connectaríem a una petita pantalla amb reconeixement d’escriptura. Totes les dades i tots els programes amb totes les capacitats estarien allà sense haver de sincronitzar ni traspassar la informació. Podria utilitzar diversos sistemes operatius que compartissin dades i amb totes les opcions de connexió per xarxa. L’IBM va llicenciar el Meta Pad a una altra empresa, però no fou finalment comercialitzat. El repte queda doncs obert. Les possibilitats modulars per a l’ordinador són immenses. Des que la mateixa IBM va descobrir els seus

avantatges amb el System/360, que la va portar a liderar el mercat durant 40 anys47 , no s’ha deixat d’aplicar com a estratègia. La complexitat dels sistemes hi duia: era l’única manera de gestionarho. El Meta Pad és una manera d’aportar flexibilitat al mercat, però hi ha també altres necessitats. Imaginem un ordinador modular amb els elements bàsics susceptibles de ser modificats i actualitzats com per exemple la memòria, el disc dur, el processador, el mòdem o altres mòduls d’ampliació més específics. Aquests ordinadors es podrien actualitzar canviant, afegint i traient – amb possibilitat de recompra?– cada un dels mòduls. Es podria comercialitzar un ordinador compost de mòduls intercanviables fàcils d’endollar, reparar i recuperar per a l’usuari/a no expert amb cap coneixement d’slots, d’electricitat estàtica, ni estàndards de 73

connexió; haurien de ser dissenys amb mecànica protegida de manipulacions errònies i un programari autoconfigurable, que fos tan fàcil com posar un joc nou a la Gameboy.

agafar configuracions tecnològicament anteriors però suficients amb la seguretat que arribat al moment podrà posar-se al dia a un cost molt més reduït o, si més no, de manera gradual.

L’ordinador, tal i com el coneixem en els inicis del segle vint-i-un, és una eina ambigua i múltiple, té molts usos i cada ús demana uns requisits diferents; l’inexpert es confon sobre el que realment necessita o el que creu que necessitarà en el futur i pensa que si compra una configuració bàsica quedarà fora de joc en pocs mesos, de manera que se sent obligat a comprar les versions més avançades «per si de cas»; realment no sap si mai farà servir la potència de càlcul o la capacitat d'emmagatzematge que li ofereixen, i el més possible és que per por a equivocarse acabi adquirint un equipament sobredimensionat per fer-lo servir únicament com a processador de text o base de dades. Un sistema modular i ampliable s’ajustaria a cadascú i podria

Per a la indústria significaria un cicle de desenvolupament de producte més curt i més rendible. Cada mòdul tindria un procés de recerca independent i altres empreses podrien oferir mòduls alternatius per a funcions especials incrementant el valor de l’aparell.

Un ordinador així, de disseny obert, amb una mecànica estàndard i un programari d’autoconfiguració, tot i no ser etern, tranquil·litzaria el client perquè permetria retardar la renovació d’un producte que evoluciona molt ràpidament, alhora que el no expert podria dissenyar i modificar l’ordinador segons les necessitats de cada moment. Molt possiblement no seria mai l’últim de l’últim en innovació si entenem que això vol dir ruptura, però prolongaria enormement la seva vida útil. Sempre

vindrà el moment de la renovació total, del canvi radical, del salt qualitatiu, però mentrestant tindrem el nostre objecte fidel, el company de treball.

2.3.4. Disseny per a tothom. El camí de Mègara cap a Atenes era especialment perillós, monstres i bandits esperaven al viatger desprevingut. Polipèmon Procrustes –que significa l’estirador– era un dels bandits que amenaçava la zona. Corpulent i fort atreia amb amabilitat els caminants cansats, oferint-los allotjament i, arribat el vespre, els acompanyava al llit. Però el llit era una màquina infernal: si el viatger era baix d’estatura, el llit s’allargava; i si el personatge era alt, el llit s’escurçava; per tant, no era mai de les dimensions apropiades. Procrustes, aparentant preocupació i bona voluntat, es disposava a resoldre el problema de manera expeditiva: si la víctima era massa curta, el lligava i l’estirava fins adaptar-la al llit; si pel contrari era massa llarga, li tallava les cames. Així torturats, ningú sobrevivia i el bandit es quedava els seus béns. Però un dia, el superheroi de l’època, Teseu, fill de prínceps i entrenat pels millors del moment i que ja tenia un

excel·lent currículum pel que fa a la liquidació de monstres i malvats, passava pel camí de Mègara i va demanar hostalatge a Procrustes. Arribat el vespre, aquest va acompanyar Teseu al llit, però l’heroi, perspicaç, va sospitar i li va demanar que ell mateix li ensenyés com funcionava el llit; tan aviat Procrustes es ficà dintre, el llit es va escurçar i Teseu sense pensar-s’ho dues vegades li va tallar el cap. Malgrat que Procrustes és una llegenda, ha tingut una bona colla de seguidors. Contínuament en la nostra vida quotidiana ens trobem en la necessitat d’adaptar-nos a les coses i a l’entorn, hem de fer l’esforç de comprendre, aprendre, adequar-nos i acomodar-nos a una multitud de coses mal concebudes. Des d’irritants sistemes operatius d’ordinador a cafeteres amb l’ansa que crema i el broc que regalima, a cadires cantelludes que fereixen, urinaris pudents, escales de llocs públics sense barana, comandaments a distància

incomprensibles, torradores de pa que electrifiquen, endolls sense estàndards possibles, comunicacions inintel·ligibles… Cadascú té la seva llista. Algunes adaptacions són verdaderes incomoditats, d’altres en són un sofriment. Pensem en l’àvia confinada durant anys al seu pis perquè no té ascensor per baixar, o en l’invident que no ha tingut l’ajut necessari per estudiar, en l’immigrant expulsat que no ha sabut o no ha pogut reomplir un formulari. El llit de Procrustes està actiu i segueix essent motiu de dolor, frustració i derrota. Victor Papanek va arribar a dir48 que «abans en “aquells temps”, si a una persona li anava per matar gent, havia d’arribar a ser general, comprar-se una mina de carbó, o bé estudiar física nuclear. Avui el disseny industrial ha permès la producció en cadena de l’assassinat», amb la qual cosa es referia al disseny d’automòbils insegurs i contaminants. El disseny té poder i 75

capacitat per millorar o empitjorar l’entorn. Hi ha dissenys que eliminen les minusvalideses, com un edifici sense barreres arquitectòniques o una pàgina d’Internet amb total usabilitat, i que s’anomenen dissenys inclusius, universals o per a tothom (dissenys difícils i que dignifiquen el disseny). Tenim dissenys que superen les minusvalideses, com unes ulleres per al miop o l’adaptació d’un cotxe per a qui li falta la mobilitat d’algun membre, que un cop aplicat el disseny, la deficiència desapareix. Tenim també, els dissenys que supleixen les minusvalideses, com són les cadires de rodes o l’ajuda auditiva pel cec, però que encara són imperfectes i necessiten de la col·laboració d’un entorn amable. Hi ha també dissenys que comporten minusvalideses, com formularis incomprensibles amb lletra il·legible o aeroports intransitables, que no haurien d’existir i que hom espera que la civilització i la cultura els tregui de 76

circulació. Hi ha per últim, dissenys que creen minusvalideses i homicidis, com motos per a criatures de catorze anys o llocs de treball que destrossen l’esquena. Aquests haurien de ser penats. Proposo des d’aquí la creació del «premi Procrustes», que destaqui aquells objectes, sistemes, edificis o comunicacions més despietats que obliguen a adaptar-se a l’usuari/a i així puguem desemmascarar els alumnes de Procrustes. Seria el premi als dissenys més obtusos i amb menys consideració cap a les possibilitats de la persona, un premi a la crueltat vinguda de la inconsciència i la irresponsabilitat –o incompetència–. Tots els dissenyadors tenen en algun moment la temptació totalitària; és a dir, la temptació d'imposar uns dissenys que han estat projectats –suposem– amb rigor i dedicació, que creuen que compleixen sobradament tots els requisits i que són, segons ells, dissenys gairebé perfectes. Llavors, per què no els

ha de voler el ciutadà? És qüestió d’imposar. Però hi ha també aquells dissenys nascuts en l’egocentrisme del qui es creu un geni i no li sembla oportú haver-se d’adaptar a l’usuari. En aquest cas l'important és «la seva Obra». Però el ciutadà és divers, múltiple i variat; cadascú vol coses diferents i necessita utilitats diverses, i malgrat la gran varietat de productes que hi ha en el mercat, sempre hi ha minories excloses, aflora una mena de miopia que impedeix veure més enllà de la «normalitat»; és a dir, el nostre entorn immediat; per a molts «normal» és allò que coneixem i hem vist sempre, tota la resta ens sembla estrany, poc usual o marginal; no sembla necessari dissenyar per a aquests grups que segurament – creiem– ja tenen qui resolgui les seves necessitats. No obstant això, resulta que de manera més o menys intensa i en qüestions més o menys fonamentals, tots formem part d’alguna minoria: hi ha qui és massa alt,

massa baix, massa gras o massa prim; hi ha qui té els peus grans, o els té petits; uns porten ulleres i altres, audiòfons; alguns són esquerrans; uns altres refugiats; hi ha immigrants, discapacitats, aturats, embarassades, dislèxics, gent gran, criatures petites, diabètics, vegetarians, celíacs… La llista és tan llarga que trobar algú que no tingui cap necessitat especial en algun aspecte de la seva vida ens obligaria a considerar-lo pertanyent a un grup minoritari relativament estrany. Tothom en algun moment té problemes amb les coses, perquè no troba sabates de la seva mida, perquè no cap al cotxe, perquè ha de pujar escales, perquè no entén les instruccions, perquè necessita una màquina per viure, perquè no té força a les mans o té dificultats per llegir i escriure. El concepte de normalitat depèn sempre dels paràmetres mesurats. Dissenyar per a un hipotètic ciutadà normal és una simplificació que adreça únicament a minimitzar la insatisfacció

dissenyar per a un hipotètic ciutadà normal és una simplificació que adreça únicament a minimitzar la insatisfacció dels clients dels clients i a l’exclusió d’importants segments de mercat; en realitat, dissenyar per a grups amb necessitats especials porta a productes més satisfactoris per a més gent. Un prospecte dissenyat perquè sigui llegible per gent amb dificultats de visió és també més clar per a tothom; una rampa a la vorera, ajuda a les cadires de rodes i també als cotxes per criatures, als carrets de compra i carros de repartiment; els seients enlairats del tramvia evita que la gent ensopegui, però també facilita la neteja; les portes corredisses són més fàcils pels qui van en cadira de rodes, però també són més còmodes per a tothom i ocupen menys espai; les plataformes de fusta per fer accessibles les platges també eviten que el públic es cremi els peus. L’envelliment de gran part de la població occidental està

incrementant el nombre d’usuaris amb algun tipus de discapacitat. Per a la majoria, si no hi ha un canvi vers una concepció més oberta i humana, l’envelliment es traduirà en una progressiva dificultat en la manipulació dels objectes que ens envolten i en l’entorn on ens movem. El que demana el disseny per a tothom és mirar les coses des d’un altre punt de vista, ser creatiu per buscar solucions noves i alternatives, i el que s’ha d’evitar és pensar en solucions individuals per a cada cas intentant minimitzar problemes en comptes d’eliminar-los: millor projectar accessos sense escala abans que buscar solucions amb rampes. No ens posem a arreglar-ho quan ja està fet, sinó que hem de resoldre-ho des de l’inici del projecte. Ens cal rendibilitzar l’esforç posat en el disseny i producció de béns tenint en compte les necessitats de tots els ciutadans i ciutadanes de qualsevol lloc i condició, simplificant la vida a tothom, 77

fent els productes, comunicacions i entorn més fàcils d’usar per a un màxim nombre de gent possible, sense la necessitat d’adaptacions ni dissenys especialitzats. A moltes persones amb cadires de rodes o amb crosses se’ls fa difícil arribar a l’ascensor correcte en las grans bateries d’ascensors que hi ha en alguns edificis especialment alts; és usual que les portes es tanquin abans no han arribat, i la primera solució que pensem és deixar més temps les portes obertes, però per a un bon funcionament d’aquests grans edificis és necessari que hi hagi una freqüència mínima de visites a les plantes baixes; incrementar els temps d’obertura de les portes obligaria a instal·lar més ascensors, la qual cosa augmentaria el cost de construcció i agreujaria el problema en haver-hi més ascensors per accedir. Un estudi realitzat49 va mostrar que el problema no era el temps necessari per entrar a l’ascensor, sinó saber quin era el 78

proper a agafar per col·locar-se en posició a la porta. Una reprogramació de l’aparell permeté que s’activés el to d’avís i el llum abans no arribés al pis, de manera que el públic tingués temps de situar-se sense presses davant la porta correcta. L’estudi va mostrar que en realitat tothom podia entrar a l’ascensor més de pressa quan hi havia l’avís anticipat, fet que va permetre reduir el temps d’obertura i, a resultes d’això, reduir el nombre d’ascensors o millorar el servei incrementant la freqüència de viatges. Però no només incrementà la qualitat del servei, sinó que a més a més va ajudar a tots aquells que carregen equipatges i paquets. La solució no solament no perjudicava a ningú, sinó que tothom en sortia beneficiat sense caldre dissenys especials ni adaptacions; era qüestió de veure les coses des d’un altre punt de vista, aprofundir en el problema. La solució òbvia no sempre és la solució més simple.

El Center for Universal Design, fundat per l’arquitecte i dissenyador Ron Mace el 1989, és un centre de recerca, informació i assistència tècnica que avalua, desenvolupa i promociona el disseny per a tothom i està destinat a millorar la qualitat i disponibilitat d’habitatge per a persones amb discapacitats. El centre ha elaborat uns principis50 per al disseny universal:

•Ús equitatiu: el disseny no ha de suposar un desavantatge o discriminació per a cap grup d’usuaris i ha de proporcionar el mateix nivell d’ús per a tots, si no idèntic, almenys equivalent.

•Flexibilitat d’ús: el disseny ha d’acontentar una àmplia gamma d’habilitats i preferències individuals. Ha de permetre varietat de mètodes d’ús i adaptar-se a les aptituds, destreses i ritme de cadascú. En comptes de fer dissenys per esquerrans i dretans és millor pensar en un disseny únic que no estigui afectat per la

lateralitat. L’empresa ISEO Serrature ha desenvolupat una clau per a un ampli repertori d’usuaris que ha estat dissenyada amb criteris ergonòmics, s’adapta fàcilment als dits gràcies a la forma i al recobriment de goma tova, no té dalt ni baix, i la direcció en què es fiqui al pany és indiferent, fet que disminueix les temptatives quan es fa servir en males condicions de visibilitat o poca habilitat manual.

•Ús simple i intuïtiu: el disseny ha de ser fàcil d’entendre independentment de l’experiència, coneixements, competència lingüística o nivell de concentració. Ha d’eliminar la complexitat innecessària i adaptar-se a un ampli marge de nivells d’alfabetització, la informació ha d’estar organitzada i ordenada segons la seva importància i ha de proporcionar ajut i retroacció eficaç durant i després de la tasca. Com menys instruccions necessiti un aparell, millor per a tothom; i si necessita instruccions, han de ser clares, senzilles

i a ser possible sense lletra escrita. El funcionament ha de ser comprensible i qui l’usa ha de tenir informació sobre el que l’aparell està fent i com reacciona.

•Proporcionar informació perceptible: el disseny ha de comunicar de manera efectiva la informació necessària independentment de les condicions ambientals o l’estat sensorial i emocional de l’usuari/a. Si convé, cal proporcionar la informació essencial en diversos modes –gràfic, tàctil, oral–. En les pàgines web, per exemple, la informació gràfica i de so s’ha de donar també de forma escrita o fer-ne una descripció per poder-la transcriure en signes Braille. Ha d’haver-hi llegibilitat i contrast amb el fons –text nítid, so amb suficient volum i qualitat…– i la informació important ha de destacar sobre la resta; ha de diferenciar parts o elements de manera que es puguin descriure; ha d’haver compatibilitat amb les tècniques i/o utensilis que utilitzen persones amb discapacitats

sensorials. Els taxis de Londres TX1 han significat un important esforç d’accessibilitat i de fàcil ús per a tothom; són més amplis que els taxis anteriors i amb rampa per cadires de rodes, tenen àmplia informació dissenyada de forma visible per tot arreu, uns generosos agafadors, les bores dels seients i el llindar de la porta estan ressaltats en color groc intens perquè siguin fàcilment identificables, mentre que uns obridors ergonòmics estan il·luminats quan el taxi està lliure. A més a més, i entre altres prestacions, porten un seient plegable per a criatures i fins i tot presa d’electricitat per a telèfons mòbils i ordinadors portàtils.

•Tolerància a l’error: el disseny ha de minimitzar els riscs i les conseqüències adverses de l’ús accidental o no volgut. Les persones més propenses a cometre errors i a tenir accidents són aquelles més dèbils, amb poca mobilitat, amb discapacitats sensorials o amb problemes de comprensió. És per això 79

llevataps d’Oxo

ser amb els mínims efectes negatius. Són importants els taps de seguretat en ampolles de productes tòxics, especialment on pugui haver-hi criatures; els etiquetatges i forma de l’envàs s’han de diferenciar quan un error de confusió pot ser greu.

•Baix esforç físic: el disseny ha de ser que dissenyar els dispositius perquè redueixin els perills i errors és important, com per exemple col·locar de manera més accessible els elements més utilitzats i col·locar més amagats o aïllats els menys usats, com fan alguns telecomandaments d’aire condicionat, que tenen amagat el temporitzador per a què, un cop posat a punt, ja no calgui tocar-ho més. Les actuacions perilloses mai no han de dependre d’una única acció, han d’estar acompanyades sempre d’avisos redundants i s’han de dificultar aquelles accions i tasques que demanen vigilància. El disseny ha d’impedir actuacions errònies i/o perilloses i, si es cometen errors, han de 80

utilitzable de manera eficient i confortable amb poca o gens fatiga; ha de permetre que l’usuari/a mantingui una positura neutra. L’esforç necessari ha de ser proporcionat i s’ha d’evitar que sigui sostingut i d’accions repetitives. Malgrat els molts estudis d’ergonomia que s’han realitzat sobre aquests aspectes, segueixen havent-hi innombrables objectes capaços de ferir o provocar lesions. Amb les tecnologies actuals, l’esforç físic té cada vegada menys importància, però l’ús continuat d’un objecte mal projectat pot ser nefast per a la salut. D’altra banda, també cal buscar un baix esforç perceptiu, com la llegibilitat que he comentat abans [2.2.1].

•Dimensions i espai per a l’accés i l’ús: el disseny ha de tenir les dimensions i l’espai adequats per facilitar l’accés i manipulació malgrat les dimensions del cos de l’usuari/a, positura o mobilitat. Ha de tenir una bona visibilitat i ha de ser abastable tant per a persones assegudes com dretes, recomanació en què fallen moltes vitrines de museus i exposicions. Les empunyadures, poms, mànecs, manubris, manetes, etc. han de ser fàcils d’agafar amb poca força i sense violentar el gest. No es pot deixar d’esmentar aquí la casa OXO, que ha posat èmfasi en el disseny d’utensilis i eines –des del pelapatates als raspalls pel bany i tisores de jardineria– perquè siguin fàcils d’agafar i manipular per a una àmplia mostra de població amb dificultats manipulatives. Igualment el disseny ha de preveure l’espai d’ús per a dispositius d’ajuda o de personal assistent. Pràcticament tots aquests principis formen part de la doctrina ergonòmica i dels criteris sobre el factor humà; són

punts de partida vàlids per a qualsevol disseny i beneficia tots els usuaris; redueix el cansament, incrementa la velocitat i redueix el nombre d’errors. No és per tant cosa d’aprendre nous principis, sinó de tenir present nous usuaris. La casuística amb què ens podem trobar, però, és tan diversa que és absolutament necessari treballar amb grups d’usuaris des del principi i incloure els requisits d’ús de grups especials –i no especials– abans de començar a projectar. La temptació de molts equips de disseny és considerar-se a ells mateixos, i a la gent propera, com a usuaris/es estàndards i, per tant, no fer o reduir els estudis i anàlisis necessàries. En realitat, el dissenyador/a no és mai un usuari/a típic perquè està esbiaixat des de molts costats i el primer que necessita és prendre distància. Cal diferenciar la minusvalidesa de la limitació funcional. La primera és l’afecció física o mental que té un individu, com per exemple la sordesa; la

segona, són aquelles funcions físiques o mentals que la persona està incapacitada de portar a terme a causa de la minusvalidesa, com per exemple no poder conduir un cotxe a causa de la ceguesa. Una minusvalidesa no forçosament implica una limitació funcional o discapacitat: un miop, per exemple, en el moment en què porta ulleres deixa de tenir limitacions. Les limitacions funcionals són dependents de l’entorn i són conclusió de la relació de la persona amb el disseny; des d’aquest punt de vista, un mal disseny ens converteix a tots en discapacitats: quan hem de forcejar per obrir una llauna amb un obridor mal pensat, quan quedem atrapats entre portes de vidre que no sabem si empènyer o tirar, quan el caixer automàtic és massa ràpid i equivoquem les operacions, o quan intentem entendre les múltiples funcions d’una centraleta de telèfons utilitzant només les dotze tecles de l’aparell… I a l’inrevés, un bon disseny pot fer desaparèixer una discapacitat, com unes

portes d’obertura automàtica o unes bones instruccions gràfiques que no necessitin explicacions escrites. A part dels beneficis que pot aportar el disseny per a tothom, si l’individu pot valdre’s de manera independent hi ha una reducció de costos socials, especialment en assistències i en l’adquisició d’equipament de disseny especial, i així també s’eviten les pèrdues derivades de la improductivitat. La independència dels discapacitats és un objectiu social a perseguir. Dissenyar per a tothom no és fàcil, ja que a part de les dificultats que suposa l’extens assortit de condicions que es demana, hi ha conflictes entre necessitats diferents i no sempre és possible complir tots els requisits, com es va posar de manifest en el disseny del metro de Copenhage51, en què els amplis espais preparats per a cadires de rodes es convertien en zones prohibides per a gent amb dificultats visuals perquè esdevenia en una zona caòtica quan era 81

ocupada per cotxets, bicicletes i públic amb grans equipatges que, a més, ocultaven el passamà que els feia de guia fins els seients. Dissenyar el 100% per a tothom és possiblement una utopia, però l’objectiu cal que hi sigui. És fàcil dir «aquí no hi tenim solució universal» i oblidar-nos del problema, però l’activitat projectual ha demostrat ser prou creativa com per trobar solucions econòmiques, sostenibles i beneficioses per a amplis grups d’usuaris. És una tasca que s’ha fet sempre i aquí l’empresa té mercats per guanyar. Marcar un número de telèfon en un teclat físic és per una persona amb poca capacitat visual; és una qüestió de tacte i pràctica, però el problema sorgeix amb els teclats virtuals de les pantalles tàctils –són tàctils pel dispositiu, no per l’usuari– absolutament llises on no hi ha possibilitat de «sentir» què s’està tocant sense mirar-les. L’enginy, però, el va posar T. V. Raman, un enginyer de 82

Google que ha treballat extensament en l’accessibilitat d‘interfícies en les noves tecnologies. La solució és possible partint de programaris que identifiquen el gest sobre la pantalla: el primer toc de la pantalla és sempre el cinc, que és la xifra situada al centre del teclat, i a partir d’aquí se sap que lliscant el dit cap a la dreta es té el 6, amunt a l’esquerra hi ha l’1, i així successivament; si s’equivoca, sacseja el telèfon –que disposa dels sensors d’acceleració– i torna a començar. El concepte bàsic és crear una referència, situar l’usuari i actuar amb gests senzills i coneguts a partir d’aquí. Aquest programari és molt més senzill i econòmic que no els de lectura auditiva de la pantalla. Tecnologies com el GPS amb reconeixement de veu, que són capaces de guiar un invident per una ciutat, els missatges SMS, que permeten utilitzar el telèfon a una persona sorda, o les connexions a Internet, que faciliten el treball a discapacitats físics, són canvis

substancials que donen peu a activitats i funcions que eren somnis pocs anys enrere, i res diu que hàgim tocat fons; la tecnologia té a les seves mans bona part del desenvolupament de les possibilitats de les persones amb discapacitats i ha de suplir el que molts dissenys tradicionals no són capaços d’assumir; però hi ha quantitat de coses molt simples i amb tecnologies bàsiques que estan encara per fer i que no suposen grans despeses, sinó la mentalització que s’ha de fer: enllosar les voreres de les ciutats amb rajoles de textures diferenciades perquè l’invident es pugui orientar amb el bastó, parcs infantils per a tot tipus de nens i nenes, pàgines web universalment accessibles, o capses de medicaments –i les instruccions d’ús– impreses en Braille. Una bona accessibilitat és invisible, ningú ha de demanar ajuda ni preguntar, no hi ha casos especials, les coses s’adapten a l’usuari/a i no a l’inrevés. Aquest, malgrat el seu agraïment, voldria no haver-les

2.3.5. L’objecte anestèsic. d’utilitzar, no vol que res ni ningú el posi en evidència, no vol haver de donar explicacions a ningú ni haver de fer coses diferents i, si les ha de fer, que sigui amb discreció. Vol que els objectes que necessita siguin discrets, silenciosos, mínims i, si és possible, transparents, etèriament existents. Aquests objectes són valuosos perquè la persona n’és moltes vegades altament depenent i, per tant, portadors d’una elevada carrega afectiva amb sentiments sovint contraposats, i el fet que moltes vegades són cars i/o de difícil adquisició emfasitza encara més aquests sentiments. Una accessibilitat fàcil, una informació eficient, una bona senyalització, o un disseny comprensible han de permetre un ús callat i uns objectes mínims.

Agafant la paraula anestèsia en el seu sentit etimològic –absència de percepció–, el dissenyador i professor Del Coates52 afirma que una bona ergonomia tendeix a ser anestèsica: una cadira ideal no la notes quan hi seus, qualsevol element que notem sigui el recolzabraços, el respatller o el seient, pot ser signe que l’ergonomia no és correcta. Un objecte ben dissenyat és neutre en el moment d’agafar-lo, tocarlo o manipular-lo, i per suposat no ha de fer mal, però a més a més ha d’estar ben equilibrat, ha de permetre fer esforç sense que repercuteixi a la persona, s’ha d’adaptar… Un bon llibre es llegeix sense que el disseny es noti, una lectura agradable i fluida demana un entorn neutre, amb poques floritures i lluïments. El tipògraf Stanley Morison diu que la pàgina tipogràfica és el medi eficaç al servei d’un fi essencialment utilitari i sols accidentalment estètic53 . Una bona tipografia és transparent, no es nota ni

es veu, la pàgina del llibre ha de deixar que el text entri sense interferències i la ment pugui així interpretar-lo. El color del paper i de la tinta han de descansar la vista, i el cos de les lletres, l’interlletrat i l’interlineat han d’estar proporcionats, ja que les línies massa llargues fan perdre el fil, i les massa curtes, cansen. En el mateix sentit poques coses hi ha més pesades que veure el reportatge televisiu d’una exposició a càrrec d’un càmera creatiu. La voluntat d’interpretar l’obra exposada amb moviments de càmera, zooms, vistes fragmentades i subjectives (per no nombrar el canvis de color), no solament maregen, sinó que suposa una falta de respecte a l’autor i a l’espectador, que té dret a fer la seva visió a partir d’una informació objectiva. Les temptacions del dissenyador/a, en aquest cas l’operador/a de càmera, li fan difícil distanciar-se i limitar-se a un paper estrictament funcional. Sempre s’ha insistit en què el medi ha d’expressar el missatge, però el nivell d’expressivitat 83

que li està permès no pot anar més enllà de la funcionalitat, sinó que més aviat ha de reforçar la llibertat de comprensió, si així ho podem dir. La roba de vestir hauria de ser absolutament «anestèsica». Res en la vestimenta hauria d’oprimir, dificultar el moviment o incomodar i, no obstant això, com més important és una tasca a fer, més insistim a posar-nos roba rígida, delicada o obstructiva: la visita a un client important amb americana i corbata, un sopar de compromís amb escots, mitges i talons… És com si un cert nivell d’incomoditat i rigidesa suposés un major respecte per a l’interlocutor i que, perquè ens tinguin en consideració, hàgim de mostrar una mínima capacitat de sacrifici; això explicaria les postures i uniformes militars de gala tan poc funcionals –la posició de firmes, el pas de l’ànec, etc–. És possible que aquest component cultural no arribi a desaparèixer mai, però si més no, en

altres moments, sí que podem vestir-nos sense que la roba es faci notar. Gerhard Fuchs va dissenyar, per a Silhouette, les ulleres Titan Minimal Art, que pesen menys que tres clips gràcies a l’ús d’un aliatge de titani. Les barnilles s’uneixen directament a l’òptica sense frontissa i sense muntura; un subtil canvi del perfil de la barnilla li dóna una millor flexibilitat, passa d’una secció circular a una de plana en la zona de la frontissa que redueix el moment d’inèrcia del material i dóna flexibilitat a la curvatura. Amb aquesta petita correcció de la forma de la barnilla s’aconsegueix un comportament rígid en una part i flexible en l’altra. La tensió que té l’aliatge de titani és suficient per mantenir subjectades les ulleres amb una pressió constant i suau que li dóna confort i seguretat en fer difícil que caiguin; amb la flexibilitat es pot prescindir de la frontissa, que és una de les parts pesants i voluminoses. La junta amb l’òptica s’aconsegueix amb un tac

de plàstic pressionat pel titani mecanitzat amb unes estries, de la mateixa manera que quan pengem quadres a la paret, primer fem el forat, després introduïm el tac, i el clau fa la pressió que retén el conjunt. Gràcies a aquest sistema, Fuchs pot prescindir també dels visos que s’utilitzen en casos similars. En unes ulleres normals, hi ha una part que és l’estructura i una altra, l’òptica, que és la part estrictament útil; en aquest disseny, però, l’òptica és també part estructural gràcies al mecanitzat de les lents i a la lleugeresa dels materials emprats. Formalment apareixen solament unes línies fines i delicades. Les lents de policarbonat – lleuger i molt resistent a la ruptura– tenen una marcada curvatura que permeten una bona adaptació a la cara i una millor protecció a la llum ultraviolada; i per evitar que les lents es ratllin, es recobreixen d’una laca antiratllades.

Silhouette TMA, les ulleres més confortables que he portat mai

El resultat són unes ulleres extremadament lleugeres que mantenen la posició fixa sense cansar, i és com si no en portessis. Són l’exemple perfecte d’objecte necessari que deixa de tenir una presència per complir la seva funció: no és solament la lleugeresa, sinó també l’equilibrada tensió dels seus components, que s’agafen amb naturalitat fins el punt d’oblidar que portes les ulleres. Curiosament però, no solament són imperceptibles pel qui les porta, sinó també per qui les mira: la poca estructura utilitzada fa que domini la transparència de l’òptica, fent-les pràcticament invisibles. Sols el reflex de les lents i les línies de les barnilles delaten la seva presència. Fins i tot la transparència es pot fer més invisible. Tractant la superfície transparent amb components de fluorpolímers es pot reduir la reflectància a nivells mínims. La casa Solo ha desenvolupat unes ulleres amb un tractament de Teflon54 a l’òptica que,

no solament les fa inapreciables, sinó que les qualitats hidrofòbiques i la resistència a l’abrasió del Teflon les fa extremadament còmodes de mantenir: l’aigua rellisca, la grassa no s’hi agafa i el ratllat és mínim, cosa que també afecta a la transparència a llarg termini. L’absència de reflexos cansa menys la vista, especialment en situacions de poca visibilitat com a la nit. Un tractament similar ens donarà pantalles d’ordinadors amb menys reflexos, la qual cosa farà que es notin menys. Les eines professionals, els estris de cuina o qualsevol objecte amb què realitzem tant treballs delicats com amb esforç, haurien de dissenyar-se amb criteris d’objectes «anestèsics». 85

2.4. Reciclar funcions.

2.4.1. Repensar funcions.

Reciclar funcions és un concepte una mica més fosc perquè no hi ha una activitat inicial del dissenyador, sinó que més aviat es tracta d’una reconsideració posterior de l’ús i funcionalitat que se li pot donar. Hi ha molts sectors socials que amb una actitud vital alternativa estan en una recerca constant de reutilitzacions funcionals, des d'edificis industrials que s'utilitzen com a centre cívic al seient d'un cotxe posat a la sala d'estar. De vegades són recuperacions per necessitat, d’altres són simplement, i provocadorament, repensar l’ús donat inicialment. Són, moltes vegades, bones lliçons de disseny.

Tots nosaltres sofrim transformacions al llarg del temps, tant d’una manera biològica com psicològica, i el mateix podem dir de les societats i institucions de què formem part. I, com a conseqüència, les nostres formes de fer i necessitats també canvien i, amb elles, les nostres exigències cap als objectes que ens rodegen. Hi ha canvis predictibles pels que sol haver-hi solucions fàcils: un cotxe més gran quan ampliem la família, un pis amb ascensor quan ens fem grans, noves oficines quan el negoci creix, o fer el poliesportiu plurifuncional per si la població local s’interessa per noves pràctiques esportives. Ja he parlat de la necessitat que el disseny tingui en compte la flexibilitat funcional en el mateix origen del projecte a fi de donar possibilitat de triar al públic i que els objectes no se’ns envelleixin abans d’hora, però molts canvis són del tot impredictibles. Deixem d’utilitzar objectes abans insubstituïbles, s’abandonen edificis sencers que eren

útils fins fa poc o necessitem amb urgència nous locals per a usos socials. Molts objectes quotidians els utilitzem per funcions no pensades inicialment: el llapis per rascar-se el cap, la barnilla de les ulleres per obrir cartes, la cadira per deixar-hi la roba del matí o com escala per treure la pols de l’armari, l’escombra per espantar el gat o uns llibres per aguantar la porta… Per sort nostra, les coses són plurifuncionals o almenys algunes funcions simples poden ser satisfetes per una gran quantitat d’objectes diferents. Aprofitant propietats, pensades o no per l’ús que se’n fa, molts objectes ens treuen d’algun compromís momentani o no tan momentani. Malgrat que el disseny s’esforci a atribuir a cada objecte una funcionalitat específica i que s’adeqüi a les exigències a què serà sotmès al llarg de la seva vida, l’objecte és adaptat a noves imposicions per part de la gent, tant si són adequades a les seves característiques com si no, i moltes 87

vegades se’l porta al límit de les seves possibilitats. Pensem generalment que són utilitzacions impròpies en el sentit que realitzen la funció de manera imperfecta: el llapis ens embruta el cap, la barnilla es deforma, la cadira es ratlla amb les sabates…, i procurem desencoratjar aquests usos que en alguns casos poden ser fins i tot perillosos. No obstant això, sembla lògic treure profit de la capacitat plurifuncional dels objectes per resoldre el moviment de necessitats que hem comentat. És possible treballar sobre elements ja existents –objectes, edificis, interiors…– amb petites transformacions i acomodacions per adaptar-les a unes utilitzacions que encara que no aportarien solucions perfectes, sí que serien vàlides per a les necessitats del moment o per a unes circumstàncies en concret, amb l’avantatge que aprofitarien uns recursos ja existents. El 88

dissenyador/a pot aportar una reinterpretació de les funcions de l’objecte, de manera que amb un mínim de retocs puguem satisfer unes necessitats. L’alternativa òptima és buscar l’agulla més punxeguda del paller. L’alternativa satisfactòria és cercar, en el paller, una agulla prou punxeguda per cosir55 . Està clar que, en la immensa majoria de situacions, en tenim prou amb solucions satisfactòries, ja que les solucions òptimes –o amb intents d’optimització– no solament són cares, sinó que també són rígides als canvis posteriors, estan pensades per un ús i qualsevol canvi en aquest deixa de ser òptima (i això si no s’esdevé fins i tot perjudicial). Les solucions satisfactòries no pretenen resoldre totes les exigències i tenen, en principi, un espectre més ampli d’utilitats també més o menys satisfactòries. Les adaptacions d’unes funcions en unes altres no aporten solucions òptimes però sí suficients en moltes situacions.

En tot cas, els dissenys més indefinits possibiliten millor les adaptacions posteriors. Funcions genèriques i elementals com la de contenidor o suport es poden fàcilment compartir i són de les que en traiem més profit. Diguem-ho així, per fer un estoig o uns prestatges ens serveix qualsevol cosa i, de fet, funciona d’aquesta manera: utilitzem capses de sabates per guardar les fotografies, una pedra per aguantar llibres, unes caixes de fruita com a prestatges o una ampolla de vi com a florera i, en una altra escala, utilitzem un edifici industrial com a escola o un antic sanatori o monestir com a hotel. En la mesura que el disseny original sigui flexible, tolerarà millor les transformacions posteriors; pel contrari, el dissenys més estructurats i amb uns requisits més elaborats seran després els més rebels a les adaptacions. Sembla que estem parlant de disseny d’emergència o de carestia, però no és necessàriament així. Malgrat l’esforç

foto: A. Sendra

d’acomodació necessari, disposar d’un edifici del gòtic civil on instal·lar les oficines és tot un luxe. Efectivament, una de les qualitats de l’adaptació de coses ja existents a les necessitats actuals és la recuperació del patrimoni històric amb restauracions i acomodacions d’edificis i objectes antics valuosos; molts d’ells haurien desaparegut per abandó si no fos perquè se’ls ha buscat noves funcions. Lògicament si l’estat inicial no és bo, com més fidel i respectuós es vulgui ser al disseny original, més costosa serà l’adaptació; en alguns casos la despesa sols és justificable pel valor històric o artístic de l’edifici o objecte i no pas per la nova funció que se li adjudicarà. Altres vegades, però, el cost ve per l’exigència d’unes prestacions que l’original no pot proporcionar i que obliga a transformacions tan substancials que val la pena preguntarse si està justificada l’actuació: una nau industrial pot ser un bon lloc per fer un concert però difícilment serà un auditori; hi pots fer una conferència però no serà

un palau de congressos; hi farem un curs de multimèdia però no serveix com escola… Les restauracions, recuperacions i rehabilitacions són il·lusionadores perquè ens entronquen amb el passat i el llegat cultural, però cal ser prudents perquè no sempre s’obté una bona relació prestacions-cost. Hi ha molta gent que prefereix viure en un pis vell més que en un de modern, encara que no tingui cap característica notable; el troben més acollidor i amb més personalitat; i és per això que hi ha nombrosos bufets i despatxos professionals instal·lats en antics pisos perquè creuen que els dóna més prestància que estar en un edifici nou. Però també tenim l’inrevés: les adaptacions d’edificis industrials com a habitatges i tallers, aprofitant uns espais oberts i amplis que els permeten una altra forma de viure més lliure i informal, si bé no estan lliures d’alguns problemes singulars com la ressonància i la climatització.

Hi ha també falses adaptacions com quan s’utilitza un telèfon aparentment vell per posar-hi una ràdio o posem un rellotge en un suposat timó de vaixell; la majoria de les vegades són objectes nous dissenyats com antics i, per tant, són falsejaments innobles que aparenten el que no són –no és antic, ni és un telèfon, ni és un timó– i entren clarament dintre 89

de la categoria del kitsch que analitzarem més endavant [4.1.2]. El procés és de difícil control per part del disseny. Els objectes, edificis i entorns es modifiquen a poc a poc i segons les circumstàncies del moment; és difícil saber cap a on pot derivar un objecte sense saber en quin context estarà immers. El conjunt de relacions amb altres objectes i amb l’entorn, el pas de mà en mà amb formes d’ús diferent o els mateixos canvis culturals donen a l’objecte una vida i evolució pròpies absolutament impredictibles; de mica en mica l’objecte canvia, s’adapta i es transforma fins a l’oblit, i altres vegades són rehabilitacions i restauracions totals les que li donen vida nova. Deixar que el disseny segueixi evolucionant al seu aire o deixar que desaparegui juntament amb l’ús al qual estava destinat és una decisió que no sempre està en mans del dissenyador/a; hi ha, en la majoria dels casos, massa distància en el temps, però el disseny plurifuncional per un cantó, i 90

la ment oberta a trobar nous usos a les coses ja existents per l’altre, ens donaran un entorn més plural, amb menys consum innecessari i més ric culturalment.

3. De la morfologia. 3.1. La forma. 3.1.1. La forma com a diagrama de forces. El 1787 el físic Ernst Chladni va utilitzar els seus coneixements de músic aficionat per publicar el que es coneix com el primer estudi d’acústica. Chladni va il·lustrar el seu llibre amb una sèrie de dibuixos obtinguts de fer vibrar sorra sobre una fina planxa metàl·lica amb una corda de violí. La vibració que produïa la corda sobre la planxa traslladava les partícules de sorra de les zones on hi havia vibració –antinodes– cap a zones quietes anomenades línies nodals, i la sorra així moguda creava uns dibuixos lineals que depenien del to de cada planxa. És a dir, que el so produïa una sèrie de forces capaces de donar forma a una matèria inicialment amorfa com la sorra. Les formes generades eren diagrames o representacions del conjunt de forces que actuaven sobre la matèria base, eren al mateix temps el resultat i la representació d’un procés dinàmic. El 1967 l’artista i científic Hans Jenny va publicar un llibre 56 on desenvolupava i refinava la tècnica de Chladni, i va

anomenar «cimàtica» a la nova ciència capaç de mostrar les formes del so. Si per exemple es deixa refredar una bombolla de caolí líquid mentre se’l sotmet a vibracions, no es solidifica en una massa uniforme, sinó que es mou i retorça formant estructures semblants a fruits fins que acaba solidificant-se. Les pulsacions interactuen amb el material creant les formes finals. H. Jenny va experimentar amb un gran nombre de materials i processos i va aconseguir imatges de gran bellesa, però tal com ell mateix explicava, el més important no és la bellesa de les imatges sinó comprendre que cada cosa que es crea va acompanyada de l’experiència del medi que suscita la creació. Per entendre la forma hem de comprendre el procés. Les fotografies i pel·lícules de Jenny ens mostren com els processos dinàmics, com ara oscil·lacions i vibracions, tenen associades formes similars a les que trobem en el món animal, vegetal o mineral. Hi ha una gènesi de la forma; la naturalesa crea les formes a partir d’un

desenvolupament i no d’una construcció, sinó d’una evolució de la forma amb un origen i potser un final; és més un creixement que una adició i adhesió d’elements. Les formes de la natura es transformen. Un autor emblemàtic que va treballar extensament les formes de la natura és D’Arcy Thompson57 . Aquest autor va escriure un extens tractat sobre els fenòmens i les matemàtiques que hi ha darrera del creixement i la forma dels éssers vius; la seva metodologia –molt teòrica i poc experimental– ha estat criticada per molts biòlegs, però el treball realitzat segueix inspirant moltes línies de recerca. Ens compara, per exemple, la forma de les meduses amb les formes que crea un líquid en moviment dintre d’un altre; quan deixem caure una gota de tinta en un vas d’aigua, la gota mou el líquid que la rodeja; per davant la gota que descendeix s’obre camí com un sòlid, però per darrere arrossega el líquid per 91

medusoides creats amb gotes de tinta foto: A. Riba meduses foto: Coral Morphologic

la fricció i els dos moviments units creen els vòrtexs. En aquestes formes s’hi poden descobrir l’esquema de les meduses i, en alguns casos, les meduses responen a diferents moments del procés. Modificant diverses variables com la viscositat, la densitat o la velocitat del flux, i utilitzant diferents fluids com ara gelatines, olis, parafines o pólvores fines, s’obtenen diferents formes amb una geometria molt semblant a la de les meduses vivents: tenen un vòrtex en forma de paraigua o campana amb un tronc central i en alguns casos hi apareixen canals radiants en la campana o creen tentacles al seu entorn. Diu D’Arcy Thompson: «[…] com 92

a mínim indiquen que algunes formes orgàniques senzilles poden adaptar-se de manera natural, simplement per l’acció d’una massa de fluid dintre d’una altra quan la gravetat, la tensió superficial i la fricció de fluids actuen en condicions equilibrades de temperatures, densitat i composició química»58. Per donar forma a una carbassa, només cal lligar una cinta per allà on es vol crear una cintura; la carbassa creix, però la constricció de la cinta forma dues esferes connectades, i segons col·loquem la o les cintes podrem modelar la carbassa atenent el nostre caprici.

Aquest és un exemple artificial de molts processos de creixement i expansió que queden transformats per l’existència de lligadures o línies de constricció que limiten les forces en desenvolupament: el tub digestiu amb l’estómac, el sistema arterial amb el cor, el sistema nerviós dels vertebrats amb el cervell... Tots són sistemes tubulars en què s’han aplicat diferents transformacions durant el creixement. D’Arcy Thompson compara aquestes formes amb les obtingudes pel bufador de vidre: comença amb un tub que tapa per un extrem, en bufar crea una pressió interior uniforme que desenvolupa una forma esfèrica, però el bufador constreny, redueix i limita el creixement aquí i allà, estira el tub, el retorça, l’aprima o l’engruixeix, i crea ramificacions fins a obtenir la forma desitjada. L’estómac, diu, podria ser una bombolla en què el bufador ha refredat un dels costats per obtenir un perfil asimètric. «La forma d’un objecte és un diagrama de forces», deia el mateix autor.

3.1.2. La forma objectiva. En el cas El Signe del Quatre, el Dr. Watson repte a Sherlock Holms a deduir el caràcter i costums de l’antic propietari d’un rellotge de butxaca, amb la idea de posar a prova les dots deductives del detectiu. Holms passa fàcilment la prova i després de pocs minuts d’observació dedueix que pertanyia al germà gran del mateix Dr. Watson, i explica que era una persona desacurada i negligent que havia tingut èpoques de dificultats econòmiques i possiblement problemes amb la beguda. Tota la deducció està basada en els senyals trobats en el rellotge –invito al lector a fer una relectura de la novel·la–. Les ratllades provocades per les monedes o les claus guardades a la mateixa butxaca del rellotge, indiquen a Holms que era una persona de pocs miraments. Efectivament, encara que no sabem si en la vida real un detectiu pot saber del cert tantes coses, sí que és veritat que tot objecte ens parla de la seva biografia

en les marques i cicatrius que sofreix amb el seu ús. La forma dels objectes ens parla de les forces que han actuat i/o estan actuant. De l’examen d’una eina de sílex del paleolític, l’arqueòleg pot descriure com ha estat realitzada, en quina època i en quin context, i amb l’examen microscòpic del fil pot deduir l’ús a què estava destinada, ja que segons es fes servir per tallar pell, carn o treballar la fusta han quedat diferents marques que es poden identificar. Les forces que actuen sobre els objectes modelen la forma i, a partir d’aquesta, podem deduir les forces que han actuat per conformar-lo juntament amb les que li permeten retenir-la. Per un cantó hi ha uns vectors que durant la generació de la forma la van modulant. Però per un altre, tenim les forces o vectors que fan possible que es mantingui aquesta forma; l’equilibri entre tensions internes i externes la delimiten.

Les formes que produïa Hans Jenny amb ones de so desapareixen quan paren les vibracions: si no hi ha una solidificació o congelació del material que retingui la forma, aquesta es perd. La natura utilitza el mateix procés: unes forces de generació i unes de manteniment. Les formes naturals són les primeres amb què s’enfronta l’ésser humà, les que primer veu, observa, aprèn i imita; quan crea els estris que el portaran a fer el salt cap a la cultura, escollirà els materials del seu entorn i aprendrà a modelar-los buscant la forma / material menys resistent per aconseguir el seu objectiu. El nivell d’elaboració aconseguit l’allunyarà de mica en mica de les formes primigènies i elementals. El dissenyador/ a s’ha reconegut sovint en les formes naturals; són una mena de referent constant, d’idealitat que poques vegades assoleix. L’equilibri aconseguit entre requisits i forma en el procés de desenvolupament dóna coherència a l’objecte, li treu gratuïtat i subjectivitat, 93

no és qualsevol forma sinó la que «ha de ser». La fascinació de la forma natural rau en la seva objectivitat; de vegades és el procés generatiu que la condiciona; d’altres, l’adaptació a una funció –o pot ser la funció que s’adapta a la forma?–, i d’altres són les peculiars propietats dels materials constituents. En un procés d’equilibri i compromís, la natura crea formes que són de difícil discussió, ja que són tants els factors que formen part d’aquest procés que qualsevol variació de la forma obtinguda pot suposar la destrucció de l’equilibri aconseguit. L’arquitecte Frei Otto s’especialitzà en les anomenades estructures tesades; és a dir, aquelles estructures arquitectòniques en què predominen més els elements tibants –tesats–, com podrien ser els cables i membranes, que no pas els que aguanten càrregues com 94

podrien ser les parets de pedra de l’arquitectura tradicional. L’avantatge principal de les estructures tesades és la lleugeresa i la possibilitat de cobrir grans superfícies amb poc cost. La forma que adquireixen aquestes estructures són conseqüència de les pressions i tensions que sofreixen les membranes; l’autor té possibilitat d’orientar les forces utilitzant els cables i els perfils de les membranes i controlant les forces pot determinar la forma, però no a l’inrevés; a partir d’una estructura bàsica pot crear diferents variants que s’emmotllin a les necessitats però no qualsevol forma és possible. F. Otto té com a punt de partida les formes que es creen de manera natural en membranes com les bombolles de sabó, gotes de líquids i teixits elàstics, ja que són formes resultants de l’equilibri de forces. La pressió de l’aire dintre de la bombolla s’equilibra amb la pressió atmosfèrica i dóna la forma semiesfèrica;

si tibem o deformem la membrana de sabó amb elements estranys podem modelar una mica la forma, però sempre estarà condicionada per l’equilibri de forces. En un conjunt de dues bombolles, les tres pel·lícules que coincideixen en cada vora ho fan en angles iguals seguint les lleis de Joseph A. Plateau. L’angle de les tangents en el punt de contacte és sempre de 120º. En els punts de contacte es formen unes membranes interiors de separació que són planes si les bombolles són de dimensions i pressions iguals, i seran corbes si són de dimensions i pressions diferents. Sols poden coincidir tres membranes en una línia de contacte si les tensions són iguals; no es poden produir diferències de tensions perquè s’igualen immediatament. Per a un volum determinat, les bombolles de sabó adopten la forma de menor superfície

<< foto: A. Sendra > estadi olímpic a Munic, Frei Otto

possible, creen superfícies mínimes; una bombolla de sabó col·locada sobre una superfície plana agafa la forma semiesfèrica. Una composició cel·lular sempre complirà les lleis de superfícies mínimes, que serà molt similar a una massa d’escuma de sabó més o menys pressionada: les parets cel·lulars es troben de tres en tres, en angles de 120º, independentment de les dimensions de cada cèl·lula. Durant el procés de divisió cel·lular d’un embrió, els quatre segments no coincideixen en un centre comú, sinó que cada cèl·lula està en contacte amb unes altres dues formant l’angle de 120º. Totes les formes que es poden obtenir amb bombolles es poden aplicar a una estructura pneumàtica. Com més s’assembli l’estructura a la bombolla, menys deformacions hi haurà a la membrana. Les limitacions que trobem en el disseny d’estructures tesades són exemplificadores de les condicions que troba el dissenyador/a en el procés de

projecció; les formes obtingudes són elegants, lleugeres i esveltes, però no podem fer tot el que volem. L’arquitecte es veu obligat a fer servir l’enginy i a utilitzar subterfugis per obtenir formes que siguin útils i funcionals i que no violin les lleis mecàniques que l’aguanten. La forma es justifica a partir de les exigències dels materials i de les forces que actuen per mantenir l’estructura tensa i rígida. Sempre ha existit un interès per l’objecte serè i més intemporal que moltes vegades s’ha representat en l’artesania. Hi ha una noblesa en els objectes artesanals que és motiu d’admiració: l’expressió sincera del material, l’elaboració senzilla, les formes perfectament adaptades, o la funcionalitat refinada han estat sempre un referent per al creador. Són formes que han sorgit de manera evolutiva a través dels anys amb l’experiència de moltes generacions d’artesans que han anat modificant cada exemplar segons la

tècnica o l’experiència dels usuaris, i acostumen a ser objectes realitzats amb poca diversitat de materials perquè les habilitats i disponibilitats de l’artesà són limitades. Però aquesta parquedat de medis ha obligat a ajustar el disseny fins a l’extrem, en un equilibri depuradíssim entre els condicionaments que li donen forma. El disseny, amb la seva metodologia, vol aconseguir el mateix resultat que l’artesà: una forma nítida on res sobrer la pugui distorsionar. A través de la informació i l’anàlisi de tots els factors que intervenen, el dissenyador/a escurça en el temps el procés que seguia l’artesà i, amb tot aquest bagatge, vol fer un objecte el més intemporal possible: com que el material, la funció, el procés de producció i la cultura li donen la forma, l’objecte esdevindrà noble i coherent; 95

tota discussió sobre la seva bondat haurà de passar per l’objectivitat perquè no se li ha introduït cap element estrany, subjectiu o gratuït. Aquesta és la idealitat. Tot objecte és fruit d’uns compromisos, d’un temps, d’una individualitat i, tard o d’hora, el seu ús decau i demana la restitució o eliminació total. La capacitat d’un objecte de romandre en el temps depèn de l’objectivitat que ha acumulat, i és inversament proporcional a la gratuïtat de la solució. En despullar l’objecte dels ornaments, additius i complements incrementem l’objectivitat perquè aquests són elements que no tenen una justificació, tant poden ser uns com uns altres. La funció no pot dictar la forma, però la forma s’ha d’adequar a les exigències de la funció. Tenim moltes formes d’ampolles i gairebé totes compleixen la seva funció mentre el broc sigui més estret que la resta del cos i permeti posar-hi un tap, si no compleix aquestes condicions, 96

segurament ja no li direm ampolla sinó pot o gerra. El material tampoc ens dóna la forma definitiva, però hi han formes més apropiades que altres per a cada material, si treballem el vidre bufat són més fàcils les formes arrodonides que no les quadrades. Totes aquestes són condicions objectives perquè podem discutir si són més o menys apropiades i la discussió es basarà en fets i comprovacions. L’objectivitat ens porta a la universalitat. Una de les condicions del mètode científic és la intersubjectivitat de l’experiència: qualsevol experiment s’ha de poder reproduir en qualsevol altre laboratori que posi les mateixes condicions. Dir «jo ho veig així» no és una actitud científica i no serveix de res cara el progrés del coneixement perquè la forma de veure-ho personal no pot ser discutida, és solament una afirmació que no incrementa el bagatge científic. Un cop s’han superat les condicions de percepció individual, el coneixement

s’universalitza, tan bon punt sabem les condicions necessàries per a què es doni un succés, tothom hi pot accedir. Gràcies a aquesta intersubjectivitat, el disseny ha avançat, s’han creat molts estàndards de qualitat, seguretat, ergonomia i modes de producció que ara donem per obvis, però que han necessitat moltes hores de disseny, assajos i fallades de mercat per arribar a ser tecnologies madures i acceptades. Un disseny personal i subjectiu que resol temes d’estil i suposats problemes de la comunitat, però sense un rigor i objectivitat, no comporta progrés ni millores al públic.

3.1.3. Forma – procés – material – funció. La forma és la identitat de l’objecte, és el que ens permet identificar-lo i diferenciar-lo entre molts d’altres alhora que, si és prou informatiu, el situem en un àmbit d’ús. La forma apareix del compromís entre moltes exigències, restriccions, limitacions i requisits. Fixemnos en la papiroflèxia. En la figura de paper, la forma li ve donada pel material i el procés productiu, no podem realitzar qualsevol forma. A partir del paper i dels criteris de l’origami, hem d’assajar molts i diversos plecs del paper per aconseguir representar la figura volguda. El procés de generació i/o construcció de l’objecte, el material o materials del que està fet, les funcions que se li demana, les prestacions que ha de complir... Tots són components del camp de forces que creen la forma. El disseny del vestit StarckNaked de Philip Starck sols té la forma bàsica definida, que és la síntesi d’unes mitges pantis i un tub estret i allargat, tot realitzat en teixit elàstic sense costures;

la forma final, però, és la del cos de qui l’usa; el teixit elàstic s’adapta a la figura i la manera en què s’utilitza dóna multitud de possibilitats formals; el cos modela i conforma i, segons se’l posi, adquireix una forma o una altre. El teixit es pot arrugar, estirar o plegar de manera que s’allarga, s’escurça, cobreix o descobreix diferents parts del cos; es pot fer una faldilla llarga, curta, faldilla tub, vestit amb tirants… El dissenyador ha posat el material i li ha adjudicat una estructura bàsica, la resta depèn de la usuària; per dir-ho d’alguna manera no massa precisa, ha donat uns elements i s’ha inhibit de donar una solució final: surt el que surt.

El cos actua com a camp de forces per conformar el vestit. En aquest cas és el material el que mana, però igual que les bombolles de sabó, la forma apareix per les pressions internes que hi ha sobre la membrana, adaptant-se en equilibri. La làmpada Falkland de Bruno Munari actua de la mateixa manera: un conjunt de cèrcols de diverses mides donen forma a una peça de teixit tubular, les tensions de l’estructura –els cèrcols– li donen la forma. En paraules de l’arquitecte i matemàtic Christopher Alexander en el seu text ja clàssic59 : «si el món fos absolutament regular i homogeni no hi hauria forces i 97

no hi hauria formes». Les llimadures de ferro escampades sobre un camp magnètic crea un dibuix que ens representa el conjunt de forces del camp que actuen sobre el material. Qualsevol context té unes exigències que d’una manera directa o indirecta modela les formes de l’objecte. L’objecte té unes exigències i unes funcions que li permeten actuar en un context: s’ha d’aguantar en un espai que té una gravetat determinada, ha de suportar bé una atmosfera rica en oxigen i un cert grau d’humitat –si és per l’ambient terrestre–, ha de tenir una mínima rigidesa mecànica i possiblement –però no obligadament– també s’ha de poder manipular i ha d’interactuar amb els responsables. Sense aquests i altres requisits l’objecte és inútil: si no hi ha equilibri, no hi ha utilitat. Molts dels condicionaments els ignorem perquè formen part del sentit comú i de l’experiència quotidiana, però el principal problema del projectista està en el fet que li és impossible conèixer 98

totes les forces que actuen sobre la forma. El dissenyador/a vol crear un objecte que s’adeqüi al context sense problemes; tal com diu Ch. Alexander, hem de comprendre els elements de desajust, agafar les relacions entre forma i context que tenen més possibilitats de sortir malament. L’exactitud de la forma depèn del grau en què s’ajusti a la resta del conjunt60 i establir un contacte sense esforç61 entre context i forma. «Quan parlem de disseny, l’objecte real de la discussió no és solament la forma sinó el conjunt que comprèn la forma i el context»62 . Malgrat les formes elementals aconseguides, els càlculs necessaris per dissenyar una estructura tesada com la que hem comentat abans són bastant superiors als que es fan en l’arquitectura tradicional, i les formes són més difícils de representar en plànols i dibuixos; per això, els primers dissenys de Frei Otto, sense la disponibilitat d’ordinadors amb

representació gràfica prou potents, es dissenyaven a partir de models naturals. Utilitzava models fets amb teixits elàstics com a membranes, fotografies de bombolles de sabó i innumerables maquetes realitzades amb materials adaptables de tot tipus. El materials empleats s’adapten a les forces de la gravetat i s’equilibren amb les tensions del propi material, i fotografiant aquestes maquetes s’obté una aproximació a la forma final. L’any 1908 es va posar la primera pedra de l’església de la Colònia Güell situada al terme de Santa Coloma de Cervelló. L’obra quedà incompleta i solament se’n va fer la part de la cripta, però malgrat això l’obra seria el laboratori de moltes de les idees que més tard Antoni Gaudí aplicaria al temple de la Sagrada Família de Barcelona. La cripta és un dels treballs més originals i elaborats de l’arquitecte i no es va poder començar fins després de deu anys d’estudis i preparacions. Gaudí va començar a

maquetes de Frei Otto i Antoni Gaudí

projectar l’església directament en l’espai i va definir les formes dels arcs en una maqueta feta amb cordill d’empalomar; utilitzant peses i cordills, o teles segons si es tractava d’arcs o voltes, donava la forma que volia crear i penjava després saquets amb perdigons amb els pesos proporcionals a les càrregues. Així l’obra agafava el perfil òptim que buscava de manera racional i rigorosa. Per observar la forma en el seu aspecte definitiu, calia posar-hi a sota o a sobre un mirall i veure així, invertida, la imatge en la posició correcta. El procediment es basa en el fet que les estructures tesades i les estructures a compressió, sotmeses a les mateixes forces, tenen la mateixa forma però invertides –la maqueta es va anar deteriorant fins a perdre’s i fou reconstruïda el 1983 pel mateix F. Otto–. Les maquetes de Gaudí i Otto no resolen el problema formal ni defineixen l’arquitectura de manera automàtica, sinó que posen de relleu les forces que

actuen i com aquestes afecten a la forma de la construcció; fan una representació gràfica prèvia del resultat que els permet experimentar amb diferents supòsits i obtenen un esquelet del diagrama de forces. Els plantejaments artesanals de Gaudí i les formes complexes basades en la natura que projectava el portaven a buscar recursos senzills perquè els operaris poguessin construir amb precisió. Així, referint-se a la mateixa cripta de la Colònia Güell, deia: «Els paletes construeixen els murs posant dos regles a plom i fent córrer un cordill horitzontal; quan un regle perd el plom el paleta pensant-se que fa un parament pla, fa un paraboloide. Nosaltres hem

anat directament i decidida cap a aquesta forma i, en veure la seva bellesa i possibilitats, també l’hem adoptat en els murs i les voltes» 63. D’aquesta manera, simplement inclinant en sentit invers les guies que feien servir els obrers, obtenia una superfície corba. Sense necessitat de definir angles ni radis de curvatura, solament seguint el procediment indicat, anava apareixent, a mesura que el paleta enfilava els maons, el paraboloide hiperbòlic que per primera vegada en la història de l’arquitectura es va aplicar a les voltes64 . Les tècniques de construcció popular i l’artesania estan plenes d’aquesta saviesa formal. El mateix procediment o tècnica ens dicta la forma final; és a dir, 99

pla reglat que forma un paraboloide sostre de les escoles de la Sagrada Família

que reproduïa el comportament de l’ull de la granota en una voluminosa caixa plena d’electrònica. L’objectiu era utilitzar-la per analitzar les dades rebudes pels radars militars i poder així d’identificar els vols detectats. és com si no hi hagués dissenyador i l’obra es desenvolupés de la mateixa manera que creix una petxina. La cúpula africana, per exemple, es construeix utilitzant morter ràpid i maó lleuger sobre una base circular de ciment; l’operari lliga l’extrem d’un cordill guia al focus del que serà la cúpula final i l’altre extrem, al seu canell. El cordill obliga a fer una semiesfera des de la base cap enlaire 65, guiant la mà del paleta. Imposen unes limitacions perquè es transformin en forces generadores. La forma, material i procés es condicionen mútuament. Canviar la forma ens obliga a revisar el procés productiu, cada material té un procés i tota modificació del procés tindrà 100

conseqüències en la forma. Quan canviem les especificacions i les exigències, ens canvia l’equilibri formamaterial-procés. El 1954 una estranya mescla de matemàtics, enginyers, biòlegs i neurobiòlegs va publicar un curiós estudi que es va convertir en un dels articles científics més citats: «Què diu l’ull de la granota al cervell de la granota»66. El treball explicava el funcionament selectiu de l’ull de la granota, que és capaç de diferenciar, abans d’arribar al cervell, si el que veu és una possible presa o no. L’estudi partia d’algunes teories logicomatemàtiques dels autors. Uns anys més tard –1963 67–, l’empresa d’electrònica RCA va realitzar un aparell

L’estudi fou l’inici d’una nova ciència, la biònica –anomenada ara biomimètica–, que pretenia seguir fent el mateix; és a dir, analitzar els mecanismes dels organismes vius per treure’n idees per a nous instruments i dispositius. La idea no era nova, ja el mestre Leonardo da Vinci predicava la imitació de la natura per avançar en les invencions, i el mateix D’Arcy Thompson n’és un precedent. Des del treball sobre l’ull de la granota, però, s’han desenvolupat quantitat d’innovacions, s’han fet estudis aerodinàmics i hidrodinàmics, estudis morfològics, estudis cibernètics i se n’ha tret quantitat d’informació que s’ha traduït en productes comercials. Darrera d’aquests estudis hi ha el pressupòsit que la natura obté una

relació funció-forma òptima o quasi òptima. L’equilibri de forces que actuen sobre la forma porten a l’adaptació, a l’adequació de l‘individu al context el qual es tradueix en eficàcia i rendiment. Qualsevol organisme és un tot funcional: la forma i la funció es condicionen mútuament, tant és la forma la que es desenvolupa com a resposta d’una demanda funcional com que l’organisme s’adapta funcionalment a partir d’una forma de partida. En tot cas, la biologia construeix sempre els elements per l’adaptació i aquests constitueixen un tot integrat, no hi ha parts individuals després unides com fa l’enginyeria, sinó que les parts es fonen en una unitat total. Cada organisme s’ha d’emmotllar a múltiples requisits i exigències de vegades contraposades a altres forces i exigències, i totes actuen com un camp de forces a les quals ajustar-se. Així per exemple, les cerres del porc senglar, utilitzades com a armes per a la defensa

i atac, haurien de ser llargues, però també cal que siguin flexibles i, unes de curtes, aporten més flexibilitat. Hi ha doncs un compromís entre requisits diferents que configuren el resultat, però aquest no és un compromís únicament formal, sinó que també l’estructura del material –la quitina– i l’ús que l’entorn demana acaben per definir la forma de manera harmònica. La biònica no pretén copiar els organismes de la natura. Els materials, procediments, funcionalitat i context són del tot diferents i no resulta viable la reproducció més o menys literal; la tecnologia més aviat utilitza la natura com a font d’inspiració i suggeriment. Si no fos així el disseny estaria faltant als mateixos principis de la natura: la lògica i la coherència entre material, forma i funció.

Rud Thygesen i Johnny Sorensen van rebre l’encàrrec de dissenyar una nova sèrie de cadires i taules en fusta laminada i en les especificacions es demanava 68 que hi hagués el màxim d’aire i el mínim de cadira; havia de ser lleugera, apilable i prou resistent com per a ús públic. Els dissenyadors varen centrar el disseny en les juntes entre les potes i el seient perquè sabien que seria un punt crític en la resistència final de la cadira. Per això es van inspirar en la forma que les fibres d’un arbre es distribueixen en les branques. La solució adoptada són dos anells de fusta laminada que suporten dos discs, un còncau i l’altre convex, que fan el seient el qual encaixa amb les potes, també de fusta laminada, que s’orienten i s’insereixen en els anells 101

sense visos ni altres metalls, creant una unió orgànica, sòlida i econòmica. Una altra inspiració en la natura, ja molt coneguda, és la història del velcro69, inventat a principis dels anys cinquanta del segle passat per George de Mestral. Explica que tot tornant d’un passeig pel camp suís, se n’adonà que tenia la jaqueta plena de bardanes enganxades. Quan se les treia, es va preguntar què les feia agafar tan fort i va utilitzar un microscopi per observar-les i veure com els ganxos que s’agafaven als rínxols del teixit. De l’observació es va arribar a la fabricació en sèrie del conegut sistema de tancament. La tècnica per fer la tira de ganxos no fou fàcil i la solució fou fer rissos que després es tallen per formar els ganxos. S’han utilitzat molts materials diferents, inclòs l’acer, per fer front a diferents utilitats, algunes de les quals poden resistir els 400ºC. «La forma i l’aparença no són de cap manera preconcebudes, en són el resultat» –Le Corbusier70–. Efectivament, 102

treballar amb formes preconcebudes – segons un estil, perquè són moda o perquè són part del repertori de l’autor– actua com una mena de postís superposat i fals. No definim prèviament la forma que volem, sinó que a partir de les necessitats, de les exigències del material i del context obtenim la forma. No hem d’esperar que un estil o un repertori previ ens imposi la forma, sinó que aquesta ha de sorgir de l’anàlisi del problema. No hi ha receptes –solucions–, hi ha mètodes.

n’hi ha prou perquè tenim coneixement dels seus punts de desajust –el que no funciona–, com més rigorós sigui el procés de disseny, més garanties hi ha de crear un objecte que funcioni.

Res no treu que el geni d’un dissenyador/a sigui capaç de desenvolupar una forma excepcional sorgida del no res, però és tan probable com que una legió de micos davant d’uns teclats i fulls electrònics siguin capaços de fer el pressupost nacional – ben pensat, potser és més difícil–. Crear formes demana l’estudi detingut del context, material, producció i funció, i si bé hi ha objectes amb unes exigències mínimes que sembla que amb la intuïció

La major part de les vegades, la forma no es dedueix ni es crea de manera tan directe com en els exemples que hem vist; són exemples expressius de la vinculació estreta entre la forma, i els condicionants d’un disseny solen tenir milers d’alternatives formals que poden satisfer-les, però no pel fet de satisfer les condicions són necessàriament bones alternatives formals.

El remenador de te de bambú surt tot ell d’un mateix tros de canya, i la manera de tallar-la i manipular-la li dóna una forma perfectament funcional; no li sobra ni li falta res. El procés de producció és coherent amb el material empleat i junts conformen el disseny.

«En un país molt llunyà hi havia una vall al centre de la qual hi havia un arbre

remenador de te realitzat en bambú, la forma ve donada pel material tot d’una peça i pel procés constructiu foto: A. Sendra

kiri; era tan alt que parlava amb els estels i en ell hi cantaven els ocells i l’herba creixia als seus peus i les arrels poderoses s’enfonsaven en la terra més profunda. Un dia un mag poderós veié l’arbre i en quedà corprès de manera que el va convertir en una arpa. Era una arpa meravellosa, el so de la qual sols podia ser extret pel més gran dels músics. L’arpa fou regalada a l’emperador de la Xina però ningú dels seus músics podien fer-la sonar per més esforç que hi posessin. Finalment varen fer venir a un músic retirat a les muntanyes, Peiwoh el príncep dels arpistes; el músic va contemplar l’arpa molta estona, després començà a amoixar l’arpa i a cantar dolçament la natura, la claredat de l’aigua, la puresa de la neu, el cant dels ocells i el brunzir de l’abella; llavors els records de l’arbre van començar a despertar i l’arpa va treure les notes més meravelloses que ningú no podia imaginar. –Com ho has aconseguit amb tanta facilitat quan tots els altres músics han fallat? li preguntà

deixar que s’expressés. D’una manera similar s’explicava el renaixentista Miquel Àngel quan, referint-se a la Notte –una de les escultures de la Capella dels Mèdecis–, deia que no l’havia creat sinó que tot el que havia fet era alliberar-la del bloc de marbre i extraure’n la matèria sobrera 71 . L’escultor veia en aquell marbre una forma pròpia que sols havia de desenvolupar. l’emperador. –Senyor, els altres músics cantaven a si mateixos. Jo he deixat que l’arpa tries els seu tema i ja no sabia si era l’arpa que era Peiwoh, o si era Peiwoh que era l’arpa». És molt clara aquesta llegenda xinesa. Ens diu que cal respectar la naturalesa de les coses perquè donin tot el seu potencial. Els músics que tocaven l’arpa segons el seu repertori no li treien cap so, però Peiwoh va tenir en compte l’instrument, el seu origen, la matèria del que estava fet, el va escoltar i va

La visió de Miquel Àngel i la llegenda de Peiwoh poden semblar una perspectiva mística, però no són sinó formes literàries d’explicar la necessitat de la coherència formal i que el creador no crea a partir d’ell mateix, sinó del material del que disposa i que cada situació té una solució diferent i específica. Recordant de nou el que deia Ch. Alexander, l’objecte real de la discussió és el conjunt que comprèn la forma i el context. El disseny no es pot desvincular del context si no es vol caure en l’artificiositat i l’amanerament. 103

procés de fabricació de l’Spirit de Lamy

L’objecte ha de respondre a la seva naturalesa. La saviesa d’un disseny no ve donada per la capacitat d’inventiva formal i arbitrarietat del seu autor, sinó de la capacitat per saber extreure la forma pròpia que incorpora i què és deriva d’un concepte. La forma és la identitat de l’objecte, deia al principi, i és que l’objecte no es mostra mai nu, sinó que ens parla d’un entorn. El bolígraf i llapis Spirit de Wolfgang Fabian per a la Lamy estan formats bàsicament per un cos intern, amb la càrrega i el mecanisme del polsador, i per una estructura que lliga tot el conjunt i que fa alhora de suport, amb un texturitzat antilliscant, i de clip agafador, que es realitza amb una única platina perforada, mecanitzada i corbada sobre si mateixa. L’Spirit és un 104

estri mínim pel que fa a la presència física, amb únicament sis mil·límetres de diàmetre. Una forma, però, que sols és possible gràcies a l’estructura simple, visible i coherent amb el procés de fabricació i gràcies a la integració de funcions sense més elements afegits fora dels estrictament necessaris. Les diferents parts actuen sinèrgicament i li donen coherència, unitat i lògica interna. La bicicleta és un objecte nítid –o si més no pot ser-ho–: el que es veu és el que és, l’estructura té la forma correcta per complir la funció i mostra els materials tal com són; el procés de producció és fàcil d’entendre –globalment– i s’ajusta a la persona sense falsies. És harmònic perquè cada part està orientada a un objectiu i l’objectiu defineix les parts.

La coherència de la bicicleta no s’adquireix fàcilment. Gilbert Simondon72 ens parla de l’evolució de l’objecte tècnic, i defineix un estat inicial abstracte en el que les parts són conjunts d’elements amb una funció pròpia i desvinculades de les funcions de les altres parts, com una acumulació de subsistemes. L’objecte evoluciona cap un estat més concret en el que les parts s’integren de manera orgànica i les funcions es desenvolupen en un sistema coherent i unificat interiorment. L’objecte abstracte apareix com un trencaclosques d’elements diversos amb una funció única cada un d’ells, mentre que en l’objecte concret cada peça té diverses i múltiples funcions i s’interrelacionen entre peça i peça. El primer és més analític, utilitza més material, exigeix més treball i és més fràgil perquè el mal funcionament de cada part posa en perill el funcionament de les altres; en estar individualitzat, és més fàcil d’entendre la seva lògica però

és tècnicament més complex. A mesura que un objecte abstracte incrementa el nombre de subsistemes, s’aproxima al col·lapse perquè les especialitzacions aïllades de cada part entren en conflicte. En un motor de combustió interna, explica com a exemple, la refrigeració pot ser realitzada per un subconjunt totalment autònom; si aquest subconjunt deixa de funcionar, el motor es pot malmetre; però si pel contrari la refrigeració es realitza per un efecte solidari amb el funcionament del conjunt, llavors el funcionament implica refrigeració. En aquest sentit, un motor refrigerat per aire és més concret que un motor refrigerat per aigua si aquest utilitza una bomba d’aigua impulsada pel motor a través d’una corretja, però si l’aigua circula enterament per l’efecte termosifó, serà més concret que el sistema de refrigeració directe per aire. Sols la creació de sinergies i fusions entre les parts simplifica l’artefacte, i «progressa per una redistribució interior

de les funcions en unitats compatibles»: «és el grup sinèrgic de funcions i no la funció única el que constitueix el vertader subconjunt en l’objecte tècnic» i l’objecte deixa d’estar en lluita amb si mateix73 . En l’objecte tècnic concret desapareixen els antagonismes i incompatibilitats internes i actua com un tot. L’artefacte es simplifica, redueix el pes i incrementa la seguretat de funcionament. Com més concret és l’objecte, més inseparables són les parts que l'integren, la coherència interna de l’objecte fusiona els subconjunts fins a fer-los indistingibles els uns dels altres. Tal com defineix Simondon l’objecte tècnic al final de la seva evolució, sembla que estiguem parlant dels organismes biològics que hem vist abans, on les parts són difícils de identificar perquè s’entrellacen funcionalment mirant d’equilibrar sinèrgicament les forces contraposades en una unitat simplificada, harmònica i coherent en si

mateixa. Altra vegada amb paraules de Ch. Alexander, “la forma té una doble coherència. Està relacionada coherentment amb el seu context. I és físicament coherent»74. La Saint Chapelle és una capella gòtica edificada en trenta-tres mesos i consagrada el 1248 en el París medieval. L’arquitecte fou Pierre de Montreuil per encàrrec de Lluís IX a fi d’albergar les relíquies de la passió de Jesús. L’anomenada capella alta està formada per immenses vidrieres que reemplacen quasi totalment els murs. El conjunt és una de les màximes expressions del gòtic, on la pedra i el vidre s'alien per jugar amb la llum i el color. Tota la construcció, com moltes de les construccions gòtiques, és noble perquè els elements estructurals usats per a la construcció són també part de la retòrica expressiva i el sistema constructiu és coherent amb el material emprat –la pedra–; el material, la forma, la funció i l’expressió són un tot indissociable. 105

La casa tradicional japonesa està tota feta amb materials naturals, fràgils, barats i fàcils de canviar; estan dissenyades per ser usades sense violència i –influenciades pel zen– es mostren amb naturalitat i senzillesa, no vol ornamentació ni ostentació, volen

106

ser discretes i properes a la persona. Les habitacions són multifuncionals i tenen diferent ús segons l’hora del dia; els llits es guarden en armaris de porta corredissa, la llum es matisa a través de les finestres de paper d’arròs i fines persianes de canya. Tota la casa és un

sistema de viure que inclou les bones maneres dels seus habitants. Tirar una cigarreta encesa al terra o entrar-hi amb sabates destrueix literalment el sistema. És harmònica.

3.2. Reduir la forma.

3.2.1. La simplicitat estructural.

Entrats en la morfologia de l’objecte, les erres de l’ecologisme es poden interpretar en un sentit més literal. Així doncs, quan parlem de reduir entenem la reducció de la seva presència física i, per tant, de tot allò que el miniaturitza, integra i alleugereix. Es tracta d’un procés de desmaterialització cada vegada més accentuat i que porta a la substitució de l’objecte físic pel servei.

Es pot reduir la complexitat funcional incrementant la complexitat estructural. La tecnologia assumeix cada vegada funcions més elaborades, més complexes; aquestes funcions resten amagades per l’usuari/a, que veu com pot fer més coses amb menys elements o com el sistema assumeix feines que abans les feia ell. Si en aquest procés no n’hi hagués un altre de paral·lel de simplificació de la tecnologia, ens seria del tot impossible dominar-la. La tecnologia ens permet incrementar la complexitat de funcions, que en principi implica un major confort i/o competitivitat, mantenint una complexitat de manipulació acceptable, però si no aconseguim una posterior clarificació i simplificació de l’estructura i del seu funcionament intern, el que guanyem per un cantó ho perdem per l’altre. El que segueix és un dels textos més bonics escrits sobre la màquina i la relació amb l’home.

«[…] La mateixa màquina, com més es perfecciona, més s’esborra darrere el seu paper. Sembla que tot l’esforç industrial de l’home, tots els seus càlculs, totes les seves nits de vetlla davant els plànols, no condueixen, segons els signes visibles, més que a la simplicitat; com si calgués l’experiència de diverses generacions per extreure de mica en mica la corba d’una columna, d’una quilla o d’un buc d’avió, fins a donar-li la puresa elemental de la corba d’una sina o d’una espatlla. Sembla que la feina dels enginyers, dels dibuixants, dels calculadors de les seccions d’estudi no sigui així, en aparença, sinó una tasca de polir i d’esborrar, d’alleugerir, aquesta juntura, d’equilibrar aquesta ala, fins que ja no és remarcada, fins que ja no hi ha ni ala ajuntada al buc, sinó una forma perfectament deslliurada de tota superficialitat, una mena de conjunt 107

espontani, misteriosament travat, que participa de la qualitat del poema. Sembla que s’arriba a la perfecció no pas quan ja no hi ha res a afegir, sinó quan ja no hi ha res a sostreure. Al terme de la seva evolució, la màquina es dissimula. La perfecció de la invenció confina així amb l’absència d’invenció. I de la mateixa manera que, en l’instrument, tota mecànica aparent ha estat esborrada de mica en mica, i en resulta un objecte tan natural com un còdol polit per les aigües, és igualment admirable que, en el seu mateix ús, la màquina es faci oblidar de mica en mica». «[…] Però avui ja oblidem que un motor gira. Al capdavall, respon a la seva funció, que és girar, així com també batega un cor i tampoc no hi parem esment. L’atenció ja no està absorbida per l’eina. Enllà de l’eina, a través d’ella, retrobem la vella naturalesa, la del jardiner, del navegant o del poeta».75 108

Deixeu-me repetir la frase sols pel gust de tornar-la a llegir: «Sembla que s’arriba a la perfecció no pas quan ja no hi ha res a afegir, sinó quan ja no hi ha res a sostreure». Simplificar l’objecte passa per un procés de desmaterialització, que és la pèrdua de presència física que ens permet oblidar-la. L’objecte correctament dissenyat compleix la seva funció amb comoditat, s’adapta a la persona i, com ens diu Saint-Exupéry, es dissimula, desapareix per ressaltar-ne el subjecte. L’objecte es perd en l’anonimat, es minimitza per donar pas a la persona, per servir-la. Mecanismes per la supervivència tan importants com la xarxa d’aigua corrent, d’electricitat o telefonia estan presents sense que hi parem atenció, resten silenciosos complint el seu comandament… fins que fallen, llavors ens adonem que existeixen i reconeixem la seva importància. La feina del dissenyador és la d’esborrar, alleugerir, treure les superficialitats fins

a deixar l’eina neta i elemental amb les formes suaus del còdol, de la sina, que no s’imposen ni dominen sinó que s’integren sense violència i «participen de la qualitat del poema». Les opcions possibles són il·limitades, les correctes mínimes. El procés d’optimització, mai acabat, significa depuració, coherència, clarificació; integrar components i harmonitzar-los per aconseguir una totalitat equilibrada, eficaç i eficient. Eliminar sobrers. Aquesta evolució cap a l'essencialitat de la forma ha estat constant en la cultura; el professor Dieter Mankau76 ha explicat bé els canvis de les formes del disseny des de la industrialització. Inicialment, els productes es creaven amb una concepció disgregada, les solucions eren parcials, a causa dels materials disponibles i dels processos productius del moment; les diferents parts de l’objecte eren resoltes sense una visió de conjunt, de manera que els objectes tenien un aspecte complex amb

molts elements amb un tractament formal heterogeni. En un maletí de l’època s’aprecia l’ansa realitzada d’un material diferent del cofre i està unida a ell amb unes frontisses metàl·liques; les tanques, també metàl·liques, estan clavetejades al cofre recobert possiblement de pell. Si observem un dels primers telèfons, veiem un criteri de disseny semblant; l’auricular i el micròfon que destaquen de la resta eren normalment de baquelita, però també podien ser de vidre o porcellana; notem

el suport de la barnilla metàl·lica del conjunt auricular-micròfon, la campana del timbre, el marcador i fins i tot els borns de connexió; les parts estan a la vista i en estar fetes amb diferents materials hi manca la continuïtat d’unes amb les altres. Igualment, un cotxe de l’època està realitzat a base de reunir els diferents elements que l’integren de manera més o menys superposada. Amb l’aparició de nous materials i processos productius més automatitzats,

emergeixen uns dissenys on els components es connecten formalment de manera suau amb la resta, estan integrats, però es distingeixen encara entre ells. Els plàstics, especialment, permeten l’ús de formes modelades amb continuïtat però també les seves possibilitats mecàniques porten a assumir el paper estructural de molts materials; tot comporta la reducció del nombre d’elements i dóna una visió més unitària del disseny. El concepte de carcassa protectora s’estén en molts 109

objectes, especialment en aquells amb mecanismes que queden així protegits. L’evolució del maletí de l’exemple anterior té ara unes formes contínues amb l’ansa sobresortint, està format per dues peces iguales que es munten davant per davant, les frontisses i les tanques surten del mateix motlle amb potser alguna peça metàl·lica auxiliar, la forma és conseqüència d’un procés industrial gairebé únic, simple. El telèfon que hem vist s’entén com un objecte unitari i ja no és aquell cúmul de formes i materials anterior. Les carrosseries dels cotxes es van integrant al cos central, però es diferencien encara les parts de l’habitacle del motor i del maleter, i els accessoris com els fars, para-xocs o parafangs són considerats com elements aïllats. El procés d’integració pot continuar fins a aconseguir una sola forma que domina i en què la resta de components hi queda subordinada. El resultat és més contundent i definitiu, el concepte és 110

més clar. El maletí és un únic objecte –el contenidor– amb unes funcions afegides –nansa– però que la mateixa forma resol; no hi ha frontisses perquè el mateix material permet aquesta funció i les tanques tampoc demanen cap mecanització posterior; tot l’objecte surt d’un únic procés d’injecció, la forma ho explica tot, no hi ha res a treure. El mateix passa amb el disseny de telèfon de Blomberg, Lysell i Thames per a Ericsson, en què la forma fa referència a un únic objecte sense parts diferenciables però amb una clara expressió de la seva funcionalitat. La forma dels cotxes ha anat evolucionant sempre en aquest sentit: en un principi l’habitacle, el motor i el maleter formaven tres volums diferenciats, més tard es va integrar el maleter a l’habitacle i finalment s’ha integrat també el motor creant el monovolum. En els monovolums, els cotxes integren en una sola forma totes les parts, i els accessoris estan dissenyats perquè s’acoblin a aquesta única forma sense

sobresortir; els dissenyadors i fabricants procuren que hi hagi continuïtat entre el pla de la carrosseria i el pla dels vidres i que els para-xocs, fars i altres elements es diferenciïn per la textura únicament o que simplement no es diferenciïn. Els objectes integrals tenen la simplicitat de la idea bàsica. Són formes fruit dels conceptes de disseny amb una perspectiva global; el projectista no va resolent cada part de l’objecte com a un problema individual, que denota una herència artesanal, sinó que s’ho planteja com un tot on la proposta formal, simultàniament, ha de donar resposta als detalls. És la diferència entre un plantejament de disseny tàctic en què hom s’enfronta a cada part de l’objecte com un problema independent, o un plantejament estratègic, en què es busca una solució global que resolgui també les parts individuals. Gairebé totes les màquines del segle vint, tant les dirigides al gran públic com les professionals –a aquestes els ha

costat més–, han seguit aquesta evolució: la màquina d’escriure, la màquina de fotografiar, la màquina de cosir, ràdios, planxes o aspiradores han sofert el procés de depuració, integració i simplificació, tant formal com funcional. Això no vol dir que sigui un procés determinista, que tot disseny hagi de passar per aquí. El conegut Volkswagen escarabat era un cotxe formalment molt evolucionat pel grau d’integració que tenia; però en canvi, la moto Harley-Davidson és bàsicament un disseny additiu i possiblement els seus fans no li perdonarien que canviés des d’aquest punt de vista. És d’esperar també que els objectes sofreixin regressions formals, moltes vegades necessàries, per reconsiderar la forma inicial; la simplicitat no és un bon punt de partida per desenvolupar noves idees, per això quan han canviat les prestacions de l’objecte o les necessitats de l’usuari/a pot ser bo tornar a formes més complexes i poc integrades per iniciar de nou la simplificació, tot i que això no vol

dir que no sigui vàlid el que hem anomenat «plantejament estratègic del disseny»; és a dir, que amb independència de la forma més o menys complexa, el disseny ha de buscar sempre solucions globals a fi d’obtenir una major coherència. Bruno Munari ens il·lustra també l’evolució de la maquineta d’afaitar Gillette77 des de la seva patent, el 1904. La progressió és la mateixa: el primer model tenia un mànec de fusta tornejat amb un suport per a la fulla d’afaitar amb una sèrie de dents a banda i banda, que distanciaven la pell del tall de la fulla el suficient per protegir-la; la fulla era una tira d’acer amb tres forats, dos per centrar-la i un per passar el vis que, juntament amb una altra placa metàl·lica, ho lligava tot. El model que va tenir una certa continuïtat va ser el realitzat amb tres peces totes d’acer; el mànec una mica texturat i de forma cilíndrica agafava el capçal més petit i més prim amb unes dents de protecció

molt més petites; la fulla tenia un únic tall llarg i era més fina i elàstica; el nou disseny la feia més simple i fàcil de netejar i també més fàcil de produir. El model Blue II es veu com tot d’una peça de plàstic –tot i que en realitat en són dues més la fulla–, però ja no és recta com les anteriors, sinó que inclina ergonòmicament el capçal, ara més petit, que té la fulla integrada; la maquineta és un únic element: el mànec amb les dues fulles primetes i ja no hi ha peces mòbils ni recanviables; un hàbil ús del plàstic, amb una secció que li dóna inèrcia amb molt poc material, abarateixen prou el producte com per poder-ne prescindir al cap de pocs usos. Aquesta evolució no és exclusiva del disseny d’objectes; els imagotips de les empreses han passat per un procés similar. Les marques desenvolupades els primers anys de la industrialització eren més complexes, amb molts detalls i explicacions. Possiblement amb menys medis de comunicació, la marca havia de 111

més absent. L’eina, l’instrument, l’objecte s’oculta a la mirada deixant l’única presència del qui l’usa.

ser més explícita i una menor sofisticació visual del públic i del disseny portava a buscar un major realisme o a utilitzar unes referències més concretes –la petxina, el radiador…–. En les modificacions successives, els signes es van simplificant i abstraient amb formes i dissenys més nítids i contundents, amb la qual cosa es busca una comunicació directa i eficaç.

marcatge del bestiar com les marques dels picapedrers de l’edat mitjana, possiblement per dificultats tècniques perquè és laboriós fer marques detallades en la pedra, han estat sempre de formes simples i elementals; amb molta força comunicativa i bona capacitat identitària s’han buscat sempre formes que es poguessin identificar d’un cop d’ull i a distància.

Les formes de marques amb contundència i definició no són únicament pròpies de la nostra època, no és cosa de la modernitat. Tant el

El dissenyador/a ha anat esborrant, traient i depurant fins a assolir les formes elementals i simples. L’objecte, com més perfecte, com més elaborat, és

112

Si en les activitats lúdiques ens pot agradar assumir riscos i reptes fent coses difícils, en les feines quotidianes no volem endevinalles, sinó que necessitem la simplicitat i la claredat: que la lectura del rellotge sigui immediata i sense ambigüitats, que els comandaments del microones siguin entenedors, que els llocs de perill estiguin clarament identificats. Els dissenys dels manuals d’instruccions, indicacions d’ús, o avisos de precaució són especialment sensibles a la claredat. Moltes vegades la persona disposa de pocs segons per interpretar una instrucció d’urgència amb mala visibilitat i amb tensió, de manera que les instruccions, tant escrites com gràfiques, han de ser clares, contundents i visibles; no hi caben traçats massa prims que es perden amb poca llum, ni figures inacabades que cal interpretar, ni imatges complexes que es desdibuixen

amb la distància; a més, cal tenir en compte la pèrdua de qualitat d’impressió amb el pas del temps, l’acció abrasiva de l’ús o d’elements químics que obliguen a fer uns grafismes comprensibles fins i tot amb una part de la imatge perduda o malmesa. Hi ha una part important de la població del món occidental –del 30% al 50%– que, o no sap llegir ni escriure, o no en sap el suficient com per entendre un text simple (situació que es fa molt més greu en països econòmicament més dèbils). Afegim-hi la quantitat de textos que ens arriben en llengua forana, totalment incomprensibles per qui no ha tingut l’oportunitat d'aprendre-la. Aquesta població no està capacitada per entendre molts dels manuals d’ús de les màquines que ens rodegen, ni per copsar les advertències de perill, ni per orientar-se sense ajuda en espais públics amb el que això significa de marginació, indefensió, perill i ineficiència. Per a ells –i especialment elles què són el grup

més nombrós– els dibuixos explicatius, grafismes i icones utilitzats per millorar la comprensió dels textos tenen un valor fonamental, i per aquesta raó han de ser nítids, comprensibles i aclaridors. Lex Drewinski és un dissenyador i il·lustrador amb una extrema capacitat de síntesi, els seus cartells solen ser realitzats en tinta plana amb dos o tres colors i molts pocs elements gràfics, de vegades pictogrames estàndard de la comunicació, però utilitzats de tal manera que capten l’atenció i, a manera de jeroglífic, diuen molt més del que es veu: petites modificacions de la forma, juxtaposicions inesperades, descontextualització, el doble sentit i sobretot el joc entre figura i fons, positiu i negatiu. Drewinski és un autor compromès socialment i el missatge dels seus grafismes agafen un dramatisme inusual gràcies precisament a la

simplicitat de la forma i al ús espartà dels elements gràfics. Una societat tan plena d’estímuls sensorials necessita aquella absència de l’objecte que ens comentava SaintExupéry: el cor batega sense que ningú en faci cas. La pregunta que ve a continuació és si això comporta una col·lecció de formes avorrides. Recuperarem el tema més endavant [4.2.1]. La simple suma d’elements funcionals no solament té una forma més incongruent, sinó que tampoc és capaç, normalment, d’aportar una solució funcional: una bicicleta més un motor no ens dóna una moto. Cal que hi hagi una proporció en els medis que utilitzem; els elements d’un disseny necessiten estar relacionats i tenir una conformitat perquè puguin treballar conjuntament. Un sistema de 113

disseny additiu, entès com una acumulació d’elements i subsistemes més o menys lligats, sol aconseguir dissenys complexos i complicats, generalment amb limitacions tècniques, per manca de prou consonància entre ells78. Quan l’objecte és dissenyat de forma coherent es simplifica, i quan cada component està pensat perquè treballi amb consonància amb els altres, l’objecte adquireix una nova unitat i es concretitza i clarifica. Es pot reduir la complexitat estructural si cada element és dissenyat de manera que assumeixi més funcions parcials. Com hem vist comentant a Gilbert Simondon, en el moment en què es dissenya pensant en l’objecte com un tot orgànic, simplifiquem l’estructura perquè els components deixen de tenir funcions úniques i aïllades per passar a ser multifuncionals amb forts vincles entre ells, col·laborant harmònicament, sinèrgicament. La multifuncionalitat aconsegueix, per un cantó, reduir el 114

nombre d’elements i, per l’altre, que cada element treballi de manera més adaptada al conjunt; els diferents components es combinen entre si, es divideixen i reintegren en noves unitats. Aprofitant les qualitats dels materials, podem crear formes amb diverses funcions: les frontisses de plàstic permeten projectar components d’una única peça que plegada fa les funcions de dues i elimina unions i articulacions – p. ex.: taps dosificadors d’ampolles de xampú, abraçadores–; jugant amb l’elasticitat del plàstic podem eliminar molles, ressorts, retencions, membranes, flexors, ballestes… com a parts independents i integrar-les a la peça única; encaixos, clips, encasts o juntes poden igualment ser concebuts formant part dels components i, per tant, poden reduir el nombre de parts i elements independents. Antigament, per donar elasticitat i confort a les butaques, s’utilitzava un seguit de molles, corretges, cintes elàstiques i estructures

metàl·liques que, en aparèixer els materials plàstics, van ser substituïdes moltes d’elles per blocs d’escuma de làtex, poliuretà i altres materials elàstics. Un sol material va substituir totes les peces fetes de diversos materials i van desaparèixer complexes operacions de muntatge i els desperfectes de molles que sobresortien. La integració de funcions per part de l’electrònica ha estat també l’altre factor de simplificació; molts elements mecànics han estat absorbits per dispositius electrònics fent productes més flexibles i amb més prestacions. Durant l’estiu de 1958, Jack Kilby va inventar el circuit integrat. Va observar que hi havia una gran desproporció entre les dimensions del transistor i l’espai que ocupaven els components i connexions; va pensar que, en realitat, amb el mateix material podia fer tots els components d’un circuit –transistors, resistències, condensadors i díodes–. Únicament necessitava un únic material

semiconductor i crear un dispositiu monobloc: tot un circuit en una única peça. Per un costat, va reduir el nombre de components passius i, per l’altre, va eliminar les connexions entre ells, amb la qual cosa va aconseguir reduir el volum del circuit a una fracció del que era inicialment. El circuit integrat va suposar un canvi important en l’evolució de l’electrònica, ja que va portar la reducció d’espai, la integració de moltes funcions en un únic component, va incrementar notablement la fiabilitat i va permetre l’abaratiment en poder fer circuits sencers en un únic mòdul estàndard i seriat. El que abans feien milers de components, de sobte s’aconsegueix amb una petita pastilla sòlida i compacte. La funció dels materials es torna difusa, ja no és exclusivament estructural o fer de suport, sinó que ells mateixos tenen funcions complexes perquè ells mateixos ho són. Els nous materials composites estan realitzats amb integracions de

molts altres materials estructurats entre ells de manera complexa que fan difícil de destriar els seus components; més que materials són sistemes, materials actius que no es limiten a fer les funcions de «sempre», sinó que n’assumeixen de noves fins fa poc impensables, com la sensibilitat al tacte o a la llum. Cada vegada més parts funcionals d’un objecte són convertides en material79 en un procés d’integració d’elements; tenim teixits que poden fer les funcions dels teclats mecànics, làmines electroluminiscents que fan de tub fluorescent i altres làmines que poden fer de monitor d’ordinador. La simplicitat estructural és especialment important per a la producció industrial, i per al manteniment i reparació en cas d’avaria. Simplificar i reduir el nombre de components facilita tot el procés industrial. Dissenyar per manufacturar, pensant en el procés de fabricació, també suposa simplificar l’estructura i pot significar un estalvi important per

oferir un producte ben acabat i assequible. Hi ha una sèrie de criteris que ajuden a mantenir, cara a la producció, un producte simple:

•Minimitzar el nombre de parts. És un capítol important que comentaré més endavant.

•La modularitat que redueix el nombre de peces necessàries perquè els utilitzen altres models, simplifica la comprovació i l’assemblatge final, facilita el manteniment en poder fer diagnòstics i reemplaçaments ràpids.

•L’ús de components estàndard comporta l’estalvi i simplificació de gestió dels inventaris i la reducció de costos; facilita trobar proveïdors, simplifica les habilitats i coneixements necessaris dels operaris i possibilita l’automatització.

•Dissenyar components multifuncionals de manera que puguem reduir el nombre de peces: aprofitant 115

l’elasticitat de la peça, substituint cables per l’estructura…

•Dissenyar parts que poden utilitzar-se de manera diferent en altres llocs o en altres models.

•Evitar els llocs amb mala visibilitat i mal accés que dificulten i retarden tant el muntatge com el manteniment.

•Facilitar la fabricació amb processos apropiats als materials i a les sèries; reduir el nombre d’acabats; no utilitzar, sempre que sigui possible, maquinària especialitzada. Evitar parets primes, forats fondos o estrets, cantells vius, peces massa petites que necessiten pinces o eines especials…

•Utilitzar toleràncies àmplies que assimilin dilatacions i altres canvis de les propietats dels materials.

•Dissenyar fixacions i juntes que demanin poques variants de cargols, utilitzar adhesius i, encara millor, clips que simplifiquin el manteniment. 116

•Dissenyar peces i components a prova d’error, amb restriccions de moviments i muntatge, i fàcil verificació. S’han de dissenyar els components de forma que hi hagi una sola manera de muntar-los.

•Reduir el nombre de direccions d’assemblatge perquè s’hagi de moure, reorientar el mínim i eliminar fixacions temporals. Algunes peces es poden autoorientar; si són simètriques millor i, sinó, emfasitzar l’asimetria.

•Reduir al màxim la manipulació. •Evitar parts flexibles i febles, connectors, tubs, cintes que dificulten la manipulació.

•Minimitzant el nombre de peces, reduïm moltes altres coses: temps de disseny, paperassa, inventariat, possibilitats d’avaries. Cada part o component d’un mecanisme incrementa la probabilitat de fallada i la fiabilitat del producte puja exponencialment amb la reducció del

nombre de peces. Els costos de muntatge s’abaixen també amb un menor nombre de peces i l’automatització es fa més fàcil i barata; passa el mateix amb els costos de compres, estocs i servei. Permet miniaturitzar el producte amb estalvi de pes i espai i increment de la funcionalitat. El dissenyador/a ha de repassar peça per peça, component per component, l’objecte que dissenya i avaluar si és o no necessària, si la funció de la peça pot ser integrada o realitzada d’una altra manera. El mínim nombre teòric de peces ve donat per un petit algoritme que ens ha de permetre decidir si cada peça és necessària 80:

•Si la peça no es mou en relació a totes les altres peces, o el moviment pot ser assumit per la mateixa elasticitat del material.

•Si no ha de ser de material diferent, o no ha d’estar aïllada de les altres parts

per les propietats físiques del material com ara conductivitat, duresa, propietats tèrmiques, etc.

•Si no ha d’estar separada de totes les altres parts muntades per poder muntar/desmuntar altres parts teòricament necessàries pel reemplaçament o servei. Només que hi hagi una resposta afirmativa ja podem dir que la peça segurament és necessària. En cas contrari, molt possiblement en podem prescindir. A mitjan dels anys 70, Jacques Müller, especialista en rellotgeria, i Elmar Mock, enginyer especialista en tecnologia de materials plàstics i microenginyeria, van assumir el repte de la seva empresa de dissenyar un rellotge analògic de baix preu per enfrontar-se als nous competidors que eren els rellotges digitals. Aprofitant l’experiència que l’empresa havia adquirit en la realització d’un rellotge de gama alta de poc menys

d’un mil·límetre de gruix, van desenvolupar un nou producte. Així van crear el rellotge Swatch. Els enginyers van passar de les 90 peces d’un rellotge normal a fer-ne un de 51. Per aconseguir-ho81 , el mecanisme es va integrar amb la caixa que faria la doble funció de suport i protecció; l’electrònica va simplificar el mecanisme i es van eliminar tots els visos. El procés de muntatge tradicional obligava a girar el rellotge diverses vegades per anar col·locant les peces ara el davant ara el darrere; amb el nou procés, la base quedava fixa i les peces es muntaven una sobre l’altra en un procés vertical més simple. També es va desenvolupar la tecnologia de microextrusió per realitzar, amb precisió, les peces de

l’engranatge i la caixa en plàstic, que va suposar una reducció d’un 40% dels costos. Era el primer rellotge electrònic analògic a baix preu. Es va dissenyar una àmplia col·lecció, però tots els models eren la combinació d’uns mòduls estàndard –uns quants models d’agulles, caràtules i corretges– que permetien fer un catàleg immens. Una excel·lent campanya de màrqueting i una política renovadora de les variants del rellotge va posar els Swatch en els primers llocs del mercat mundial i els va fer recuperar el lideratge perdut.

117

3.2.2. L’esvaïment de l’objecte. Ningú no discuteix la importància cabdal de les telecomunicacions per al desenvolupament econòmic dels pobles. Aquells que no estiguin a l’entrellaçament de connexions ni tan sols veuran passar les oportunitats de creixement i millora. El telèfon per a la connexió oral i per a la transmissió de dades és un d’aquests instruments bàsics; sense el telèfon no solament es perden possibilitats econòmiques, sinó també serveis sanitaris i d’auxili fonamentals. No obstant això, l’alt cost de les infraestructures ha retardat la difusió d’aquests medis en països emergents on la majoria de les vegades les instal·lacions han quedat limitades als centres de les grans ciutats. De tota manera, des de l’aparició dels telèfons mòbils, el panorama ha canviat radicalment. Molts països en vies de desenvolupament han pogut incorporar a la xarxa àrees geogràfiques que fins fa poc estaven condemnades a l’aïllament. Fins ara l’element imprescindible per tenir una connexió bidireccional fluida 118

era el cable de coure; no és una tecnologia complexa, però fer arribar el cable a zones muntanyoses, selvàtiques o haver de travessar deserts es feia una tasca inviable per a les possibilitats d’aquestes contrades. La telefonia cel·lular ha permès estendre la connexió, allà on hi hagi població, amb un cost molt inferior al del coure. Es pot estendre molt més ràpidament i té un manteniment més senzill en no haver de repassar o substituir les línies; la llacuna entre el servei i la demanda creix cada vegada més i es fa necessari utilitzar un sistema que permeti realitzar aquest salt. El cost per abonat és pràcticament igual i amb el temps es reduirà però, a més a més, la telefonia cel·lular és escalable i independent de la distància, a diferència del cable, que té un increment de cost proporcional a la distància de l’abonat a la central. Una vegada instal·lada la base de cada cèl·lula, la incorporació d’un nou abonat es pràcticament immediata: no s’ha de

portar la línia a casa seva. En ser una transmissió digital, la connexió és més segura i de major qualitat, important per a la transmissió de dades. En alguns països, el nombre d’abonats a la telefonia mòbil ja supera els de la telefonia fixa i s’espera que la tendència segueixi així. Gràcies a la tecnologia electrònica, ha desaparegut gran part de material necessari, la instal·lació s’ha encongit i s’ha simplificat, alhora que incrementa les prestacions i qualitat. Si bé la nova tecnologia no està lliure de problemes per aquests països emergents –p.ex.: dependència tecnològica–, sí els permet superar un escull important per al desenvolupament. L’objecte, tal com ens deia Saint-Exupéry, al terme de la seva evolució es dissimula, s’amaga. La impressió sota demanda –en anglès POD (print on demand)– suposa una altra manera de reduir la presència de l’objecte. Des de fa temps, els programes d’autoedició i les impressores digitals ens permeten fer petites edicions de

el Kindle és un dels primers lectors de llibres electrònics

butlletins i revistes, però a mesura que la qualitat d’impressió millora i la velocitat s’incrementa és possible fer edicions de llibres complets amb il·lustracions incloses, sense que es pugui apreciar diferència amb una impressió tradicional. La impressió digital no té els costos inicials que obligaven a fer tirades llargues per aconseguir uns preus unitaris raonables, ara podem imprimir un únic exemplar, o cinc-cents, amb el mateix cost. La versió original és guardada en disc o aconseguida des de la xarxa i, com que produïm els exemplars que necessitem i no s’imprimeix fins que no es necessita, no ens cal magatzematge. Es redueixen els costos de producció, de matèria primera i d’estoc. La major part de les despeses editorials són de distribució. La POD vol aprofitar la facilitat de transmissió de dades i imprimir al lloc on es demana el llibre; per això s’estan creant màquines

completes que en pocs minuts permeten imprimir i enquadernar el llibre. La impressió sota demanda és adequada per fer edicions dirigides a públics reduïts o de temàtiques que comporten edicions curtes –p.ex. poesia–. Com que estan arxivades en format digital, es poden editar segons la demanda, les edicions no s’exhaureixen ni es discontinuen mai, i els llibres estan sempre disponibles. També els llibres i publicacions que demanen constants actualitzacions i posades al dia es beneficien d’una edició a la carta, i les llengües minoritàries tenen la gran oportunitat d’editar els seus monuments literaris sense preocupar-se del públic limitat: gramàtiques, diccionaris, obres literàries o receptes de cuina en llengua vernacla estaran a l’abast, sigui quina sigui la demanda. A les llengües minoritàries els urgeix disposar del seu patrimoni literari per poder fer front a la força uniformadora de la globalització, i amb l’edició digital és possible disposar

d’aquestes obres en qualsevol part del món per a qualsevol petita comunitat per aïllada que estigui; promociona la diversitat cultural i pràcticament sense despeses d’enviament ni problemes en duanes censuradores. La fàcil transmissió dels arxius per Internet estimula a realitzar intercanvis quasi immediats i projectes comuns entre editorials, i com que no demana grans inversions, el sistema dóna vida a petites editorials. Hi ha diversos projectes en marxa, des de l’editorial comercial que utilitza la POD 119

per fer petites edicions d’autor, fins a l’organització sense ànim de lucre que vol posar a l’abast del públic totes aquelles obres que ja no paguen drets d’autor. A Europa s’ha promocionat el projecte Podium82, centrat a promocionar les llengües minoritàries europees com el danès, el romaní o l’aranès, i intercanviar fons editorials per tot el món. Cada una té el seu criteri sobre el producte final. Des de la màquina totalment automàtica d’Epstein, capaç de lliurar un llibre en menys de quatre minuts i que es pot col·locar en qualsevol centre comercial, fins al llibre electrònic amb l’aparell lector e-book. Hi ha centres d’impressió en connivència amb llibreries que permeten una edició personalitzant la tipografia, el paper, les il·lustracions i la coberta amb diferents qualitats d’acabats, des de la més senzilla per treballar-hi amb marges amples per a notes i apunts, fins a

120

refinats acabats artesanals per a regal… i potser amb firma dedicada de l’autor. La versió en paper d’aquest llibre que teniu a les mans està en un primer nivell de materialització, té un volum, un pes, una presència física en l’espai. Però la versió en un e-book està ja en la desmaterialització, ja no hi ha matèria, ni colors, ni formes reals, tot és únicament informació per l’aparell lector que ho ha de reproduir. La versió per a la xarxa és l’última desmaterialització ara possible, ens desapareix el suport per guardar únicament la informació, cert que hi ha un disc dur on es guarda, però l’arxiu és independent del suport, que pot ser un disc dur o un xip de memòria. L’arxiu espera la descodificació de l’usuari/a, el qual té moltes possibilitats i, entre elles, la de materialitzar-lo en forma de llibre. En publicar llibres per Internet, es dóna un servei sense necessitat de produir l’objecte, o almenys es retarda la producció fins al mateix moment que faci falta.

Tots els serveis d’Internet es beneficien d’aquesta potencialitat, d’aquesta manera de poder-se materialitzar quan i com convingui. El correu electrònic o els catàlegs en línia, són desmaterialitzacions d’una realitat possible, s’ha manipulat la informació perquè, al seu moment si convé, un monitor o un disc o un paper ens retorni el producte físic; de moment, però, estan a l’espera, codificats i guardats en l’anomenada realitat virtual. Com que els arxius digitals són informació de com s’ha de reconstruir la realitat, ja sigui amb píxels de pantalla, amb tinta sobre paper, amb reïnes d’una estereolitografia o amb metall d’un torn de control numèric…, podem utilitzar una i altra vegada la informació sense perdre qualitat en la còpia i sense haver de tenir un espai per guardar l’original. Ara mateix és possible crear i definir un producte i materialitzar-lo en una impressora 3D en qualsevol lloc del món. Podem adquirir un producte del qual no

n’hi ha existències i tenir-lo a les mans en trenta minuts. Moltes fàbriques es veuran afectades. L’ordinador és una màquina de simulació i tota la manipulació i totes les transformacions de la informació que fem en un moment s’han de convertir en realitat física i palpable; podem retardar molt aquest procés final de construcció i fer circular d’un lloc a l’altre les instruccions de reconstrucció i fer simulacions de pantalla –una reconstrucció parcial–. Però, en aquest procés, molta de la informació generada, com passa amb les paraules, no està destinada a produir res físic, encara que finalment vulguem un producte. L’electrònica té el poder de convertir molts elements mecànics en informació i, aquesta, en força motriu. Aquesta doble vessant de l’electricitat –informació/força motriu– és la que la fa especialment potent; mirem per exemple un rellotge clàssic: disposa d’un ressort que dóna la

força per moure les manetes, la força és alliberada de tant en tant per la roda d’escapament que està regulada per una palanca unida a un pèndul que dóna el ritme constant i, entre ells, diversos engranatges transmeten el moviment a les busques. Però en un rellotge de quars, el ritme és únicament informació que dóna un cristall de quars ajustat a una freqüència, i aquesta informació és convertida en força electromotriu i uns pocs engranatges donen les velocitats adequades a les agulles. Una informació rebuda elèctricament pot ser transmesa a distància i utilitzada en un altre lloc, pot ser guardada i aplicada en un altre moment o es pot combinar amb altres informacions i condicionar l’aplicació. Per regar el jardí obrim l’aixeta de la mànega i obtenim aigua, i cada vegada que volem regar demana la nostra actuació, però l’acte d’obrir l’aixeta la podem convertir en informació prement un botó, i podem fer que una electrovàlvula converteixi la

informació en energia que deixarà passar l’aigua; aquesta informació la podem guardar en un temporitzador – que també podria ser mecànic– i el reg s’engegarà a una hora determinada, i si la informació roman, l’actuació la repetirà cada un temps determinat. També podem fer arribar el botó a casa i actuar a distància i, si substituïm el botó per un sensor d’humitat, condicionarem el reg a una circumstància ambiental, i si encara hi posem un detector d’infraroig, com els utilitzats en els sistemes d’alarma domèstics, el sistema «sabrà» si hi ha algú a fora i pot esperar a regar a què no hi sigui… En disposar, per un cantó, d’un sensor – que converteix una situació en un senyal, en informació– i, per l’altre, d’un actuador –que converteix el senyal en força– i d’un circuit electrònic entre els dos, que controla l’actuació, molts mecanismes es fan innecessaris i iniciem la integració de funcions i una desaparició de l’objecte que es redueix 121

cabina de comandament Airbus A380 foto: Naddsy

en pes i volum, multiplica les possibilitats, incrementa la fiabilitat…, es desmaterialitza. El circuit electrònic pot ser específic, per a una aplicació que actuarà sempre de la mateixa manera, o pot ser un microprocessador, que en realitat és un circuit electrònic universal a qui definim la feina a fer amb més informació –el programari–. Llavors, les possibilitats encara es multipliquen més i la flexibilitat es fa inesgotable. Als anys 80, els sensors, actuadors i processadors estaven prou madurs i tenien prou fiabilitat com per confiar-los el vol d’un avió. Se’n va dir fly by wire: el pilot diu a l’avió què vol fer tot movent la palanca de control manual, la qual té sensors de moviment; el senyal va per cable cap a l’ordinador de bord, que fa els càlculs necessaris i envia la informació als actuadors de l’ala que mouen la combinació de superfícies per aconseguir 122

l’efecte desitjat sempre que no sigui perillós; al mateix temps, l’ordinador rep altres informacions procedents de diversos sensors, com el giroscopi o el GPS, que donen dades de posicionament, velocitat, altitud, etc., i així corregeix també les ràfegues de vent i altres pertorbacions menors i evita fer falses maniobres o maniobres perilloses. En el guiatge per cable, les transmissions mecàniques i els sistemes hidràulics són substituïts per cables elèctrics i sistemes electrònics més lleugers i dúctils i, per tant, es redueix pes i volum; com que els actuadors estan a prop d’on hi ha l’acció mecànica i hi ha menys peces entremig, es millora la capacitat de resposta, la precisió i la fiabilitat; els sistemes poden ajustar-se numèricament amb un ordinador portàtil de manera molt més exacta que els laboriosos ajustaments mecànics manuals. En no estar condicionats mecànicament, els comandaments els poden col·locar amb una ergonomia més precisa, de manera

que millori la comoditat del pilot. L’habilitat necessària per pilotar l’avió es redueix perquè l’ordinador evita maniobres que puguin perjudicar el vol i en millora també la seguretat. La informació aportada pels sensors pot ser elaborada i presentada amb gràfics i, per tant, més fàcil d’interpretar. Però si el guiatge per cable era propi de l’aeronàutica, de mica en mica s’ha anat introduint en la nostra quotidianitat, i on més s’està aplicant és en l’automoció. Ja existeixen sistemes de control electrònic de la direcció, accelerador i frens en què desapareixen eixos mecànics, sistemes hidràulics, palanques, connexions i transmissions mecàniques: manen els cables. De manera que la posició del conductor ja no està condicionada per l’eix del volant i el mateix volant podria substituir-se –si es demostrés ser més convenient– per una palanca. I no solament la posició i tipus de volant és variable, sinó també la sensació i tipus de resposta o reacció que

percep el conductor en fer-lo anar. A partir d’aquí, els interiors de l’automòbil es podran concebre segons uns altres criteris. La llibertat de disseny s’incrementa enormement i, a mesura que anem disposant de més actuadors, disminueixen els condicionaments mecànics i agafen més rellevància els condicionaments de confort i seguretat. Justament l’X-by-wire –sigui el que sigui el que connectem– aporta moltes eines: es redueixen les vibracions i els sorolls; proporciona una conducció més suau; molts sensors disponibles –com els d’acceleració, suspensió, variació angular, pressió de fluids, humitat, temperatura i altres– ajuden a una conducció més tranquil·la en tenir cura de la climatització, control de frenada, estabilitat, consum i, en un futur proper, prevenció de col·lisions o seguiment del carril. En incrementar el nombre de sensors, s’incrementa la necessitat d’integració física i de funcions en unitats cada

vegada més petites i lleugeres, ja que molts dels sensors utilitzen micro o nanotecnologia. Aquestes unitats, cada vegada més integrades, ajuden també el disseny modular a ser intercanviable i interconnectable i, per tant, faciliten crear xarxes electròniques que les connectin en un únic sistema de control a fi de reduir la complexitat. Menys complex que l’aviació i que l’automòbil, l’habitatge es va complicant cada vegada més, i la necessitat d’integració de màquines anirà en augment. Ara per ara, cada electrodomèstic és independent, amb les seves unitats de programació, els seus comandaments a distància, els seus sensors, els seus circuits de connexió exterior… Si no s’ha aconseguit la integració, no ha estat per dificultats tècniques, sinó possiblement perquè no hi ha una percepció prou positiva dels avantatges que tindria. Únicament falta assumir un estàndard que possibiliti la comunicació entre totes les màquines. El

sensor de temperatura de l’aire condicionat hauria de servir per la calefacció, i els dos haurien d’estar coordinats per donar la temperatura correcta en qualsevol estació de l’any; però el mateix sensor podria informar la nevera perquè ajustés el seu consum segons la temperatura ambient. A mesura que es divulguin les tecnologies de conservació i aprofitament energètic –panells solars i cèl·lules fotovoltaiques–, caldrà automatitzar la gestió de l’energia i coordinar-la amb els electrodomèstics que en fan més ús: la rentadora podria engegar-se quan la temperatura de l’aigua escalfada pel sol fos màxima, les persianes exteriors es podrien tancar quan el sol de l’estiu comencés a escalfar la casa, alhora que podria obrir una lluerna per ventilar, etc. Hem de comptar amb l’entrada de petits robots com l’aspirador automàtic, que es pot posar en marxa quan els detectors de presència de l’alarma diguin que no hi ha ningú a casa, i s’assegura de no 123

el Roomba, un dels primers robots domèstics realment útil tetera automàtica de 1904 en el Science Museum de Londres gràfiques fàcils de comprendre i manipular, amb pantalles grans i clares; potser aquest comandament també hauria d’estar integrat en el telèfon sense fils o en el PDA. disparar l’alarma quan el robot es mogui. Però si seguim amb la forma de vida rodant, també voldrem tenir el control de les màquines quan som fora de casa, cosa que significa fer una connexió a Internet de tots els electrodomèstics amb informació del seu estat; com que no servirà de res connectar el rentaplats a distància si l’encarregat no ha posat els plats dintre, un sensor ens hauria d’indicar a través de la xarxa que la màquina està buida. L'ús de la informàtica a la llar s'ha ampliat amb la introducció dels equipaments multimèdia, que poden centralitzar el visionat de fotografia i vídeo amb l'escolta de música guardada digitalment, tot en un mateix aparell amb connexió a Internet i amb possibilitat de vincular-se amb la resta 124

de control domòtic i compartir-lo amb amics i familiars. Els comandaments a distància poden arribar a ser un mal son si segueixen proliferant; caldrà redissenyar el concepte si no volem perdre els avantatges que ara tenen. És molt còmode poder regular les màquines sense haver de moure’s, i per les persones amb mobilitat reduïda pot ser un tema de primera necessitat; cal només pensar en una persona d’edat, impedida, que no pugui controlar un aire condicionat desajustat. Un comandament a distància universal i integrat pot ser tan complicat de fer anar com un programa informàtic, i per tant, necessitarà menús d’accés amb diverses opcions i preferències. Vol dir que s’ha de dissenyar amb interfícies

La domòtica no avançarà si no hi ha integració entre les diferents màquines i serveis dintre la llar i aquesta amb Internet; a partir d’aquí, les possibilitats i comoditats són immenses, com fa temps ens prometen els futuròlegs, i no solament per trobar-nos la cafetera engegada al matí –invent que per cert ja funcionava als inicis del segle vint–. Sense adonar-nos-en, estem utilitzant desenes de temporitzadors: el despertador, el forn, la rentadora, els acumuladors de calor –per aprofitar la tarifa nocturna–, l’ordinador, la gravadora de vídeo, el telèfon mòbil, el descalcificador, les llums exteriors… i molts d’altres que no són visibles. La por a l’efecte 2000 que tant va esverar a alguns sectors venia precisament de l’impossibilitat de saber on estaven tots

aquests temporitzadors i de poder-los comprovar. Dues vegades l’any fem el canvi estacional d’horari que obliga a ajustar-los a gairebé tots ells; quan hi ha una apagada de corrent elèctric, bona part dels rellotges s’han de tornar a posar a l’hora o oblidar-nos-en d’utilitzar-los. En un sistema integrat, molts temporitzadors serien innecessaris i els altres es sincronitzarien automàticament. I encara podem anar més enllà: tal com ja es fa en els avions i els automòbils, és possible incorporar a les màquines sensors i circuits d’autodiagnosi que puguin avisar, siguem on siguem, quan alguna cosa no funciona, o fins i tot avisar que la situació pot ser perillosa més endavant. Qui s’hagi trobat amb el congelador o la nevera avariada tot arribant de vacances sap que aquesta funció no seria una frivolitat. De fet, com més depenguem dels automatismes, més importants seran els sistemes de control, prevenció i diagnosi.

L’ordinador en un entorn interconnectat va desapareixent, des de la sala d’estar podem utilitzar la pantalla plana com a monitor de l’ordinador i fer consultes meteorològiques, però també ens podem connectar a l’ordinador de l’oficina per treballar un document urgent i enviar-lo a un altre continent i, tot seguit des del sofà mateix, ajustar la temperatura de la casa i posar música suau al bany i enviar un SMS utilitzant el mateix equipament però a través del nostre mòbil. És difícil en alguns moments saber quin ordinador estem utilitzant, tenim una pantalla en la que també veiem la TV i un teclat sense fils que actua en una unitat central, però la interrelació d’aparells els va integrant no solament dintre de la llar, sinó també amb la xarxa d’Internet. En un futur proper, la xarxa de connexions serà tan imbricada i cada element serà tan dens funcionalment que haurem de desistir de saber a través de quin dispositiu estem parlant, comunicant o treballant;

simplement ho farem. La tecnologia se’ns amaga.

125

3.2.3. Miniaturitzar. El 29 de desembre de 1959, el físic Richard P. Feynman donava una xerrada83 als membres de l’American Physical Society a l’Institut de Tecnologia de Califòrnia (Caltech). El títol de la conferència no semblava massa transcendent: «Hi ha molt de lloc al fons». L’autor, amb un aire despreocupat, va començar analitzant la possibilitat d’escriure tota l’enciclopèdia britànica en el cap d’un agulla i va seguir especulant: quant ocuparien tots els llibres coneguts amb la reducció màxima possible? Els podríem llegir? I encara es va atrevir a més, podem fer un cotxe sencer amb capacitat de funcionament d’un mil·límetre de llarg? Podem fer màquines petites que siguin capaces de fer màquines més petites, que siguin capaces de fer màquines encara més petites? Feynman va anar repassant les possibilitats, limitacions i problemes que podien sorgir: la resolució dels microscopis electrònics, la viscositat dels lubricants, les propietats electromagnètiques a petita escala, 126

l’atracció molecular, la precisió necessària…, i mentre assenyalava les dificultats, en suggeria alternatives. Podríem arribar a manipular els àtoms, deia, amb petites màquines que serien capaces de sintetitzar qualsevol cosa, donem les indicacions a la màquina perquè col·loqui els àtoms de la manera que indiquin els químics i obtindrem la substància volguda. La conferència es publicà a la revista del Caltech el mes de febrer següent. Però ningú en va fer cas i va quedar oblidada com un divertiment de laboratori. Vint anys després, el setembre de 1981, apareix un nou article amb un títol més acadèmic: «Enginyeria molecular» d’Eric Drexler84 , estudiant encara al MIT (Institut Tecnològic de Massachussetts). Començava l’article fent referència a la conferència de Feynman i, tot seguit, analitzava els avanços fets en el disseny de molècules de proteïnes i les similituds entre components mecànics i el comportament de macromolècules, i

mostrava com el col·lagen, per exemple, podia fer les funcions dels cables; les estructures tubulars, de conductes; els flagels i les proteïnes de la membrana cel·lular podrien fer de bomba. I anava trobant equivalents per coixinets, contenidors, abraçadores, etc. Això el portava a defensar la possibilitat de fabricar dispositius moleculars complexos que podrien construir una segona generació de màquines capaces de sintetitzar estructures moleculars tridimensionals i, per tant, materials i dispositius de complexes especificacions atòmiques. Cinc anys després publicaria el seu llibre Màquines de Creació, on utilitza per primera vegada el nom de nanotecnologia; els circuits integrats es mesuren en micròmetres –que equival a una milionèsima de metre– i parlem de microtecnologia, però les molècules es mesuren en nanometres; és a dir, un miler de vegades més petit, d’aquí el nom. A partir d’aquest llibre, la

foto: IBM

nanotecnología és considerada seriosament tant en ambients acadèmics com empresarials. Aviat, el 1989, Don Eigler de l’IBM va demostrar que es podien moure els àtoms individualment ordenant 35 àtoms de xenó sobre una superfície de níquel formant el logotip de l’empresa 85. La nanotecnologia, doncs, vol crear una sèrie de màquines capaces de muntar estructures moleculars i de tolerar el buit o els àcids, la congelació o la cocció, depenent del disseny, i que podran enllaçar àtoms en qualsevol disposició estable i, per tant, construir gairebé qualsevol cosa que puguem dissenyar. Les hem de considerar com a màquines muntadores (assemblers) universals que obriran les portes a una multitud de noves tecnologies en tots els camps: els ordinadors moleculars –possiblement de funcionament mecànic– podrien ser milers de vegades més ràpids que els electrònics actuals, gràcies a la reducció de les dimensions; una màquina

desmuntadora en combinació amb una muntadora i un nanordinador podrien analitzar la composició de qualsevol cosa i muntar-ne una còpia igual i encara podrien enviar la informació a un altre lloc i allà muntar la còpia; altres nanorobots podrien reparar cèl·lules danyades. Com que una sola muntadora no faria prou feina, tenint en compte el nombre d’àtoms a moure –1 Kg de carbó té 1025 àtoms–, és possible pensar en nanomàquines que fabriquin altres màquines iguals a elles mateixes, de manera que creixerien en progressió geomètrica, i ràpidament n’obtindríem un nombre suficient per reprogramarles. Tal com ens explica Drexler, el que ha marcat la capacitat de millora al llarg de la història han estat les variacions en la disposició dels àtoms: la diferència entre el carbó i el diamant, la sorra i un xip d’ordinador, una massa putrefacte i la poma no és altra que la manera en què som capaços de reordenar la matèria, els

àtoms. La tecnologia actual és barroera, utilitza bilions d’àtoms per aconseguir una correcta estructura que ens sigui útil; amb la nanociència podrem actuar àtom per àtom. Una metàfora utilitzada entre els nano-especialistes és que fins ara hem estat treballant la matèria com si agrupéssim blocs de construcció de Lego amb guants de boxa. La nova tecnologia ens obre les portes a unes possibilitats immenses. Imaginem uns nanorobots que s’ancoressin els uns amb els altres i poguessin passar-se la informació entre ells, de la mateixa manera que dibuixem els píxels d’una pantalla d’ordinador; podríem ordenar a aquestes unitats que construïssin qualsevol forma que desitgéssim i, a més, ho podrien fer amb extrema precisió. Són el materials actius o swarms, que també podrien canviar de forma reaccionant a diferents sensors i seguint algun tipus de programació o càlcul; modificarien per exemple la porositat, l’elasticitat, la forma, el color, 127

MEM de Sandia National Laboratories

etc. Podem pensar en robes que deixin transpirar més o menys segons la temperatura del cos, materials autoreparables, filtres dinàmics que atrapin les molècules danyoses i les transportin fora del medi… Els compiladors de matèria permetrien transformar qualsevol tipus de deixalla en elements purs a punt de convertir-los en materials nous i fins hi tot en aliments. Les possibilitats, mentre no sapiguem quins són els límits ni els camins més viables, són inesgotables; però en tot cas sabem que res d’això està en contra de les lleis de la física, i els primers resultats pràctics ja s’estan produint. Dispositius de la primera generació – micromàquines– ja estan al mercat, com els anomenats lab-on-a-chip, petits microxips de silici o polímers capaços de fer diverses anàlisis amb quantitats minúscules de mostres –de l’ordre del picolitre–; s’han pogut crear identificadors d’ADN portàtils; 128

micròfons o pantalles de TV planes creades amb matrius on cada píxel és un micromirall controlat elèctricament.

dispositius per anàlisis cromatogràfiques; columnes d’electroforesi; sensors atmosfèrics que fan el treball amb major precisió, rapidesa, fiabilitat, netedat i més barats. S’han creat ja molles, vàlvules, engranatges i motors que s’integren amb components electrònics formant els dispositius MEM –Micro Electro Mecànics–, que creen petits controladors, sensors i actuadors; en ser miniatures, els sensors poden estar més a prop d’on es vol o es necessiten, i quant més propers siguin els actuadors dels sensors, més fiable és el sistema; també ajuden a dissenyar modularment perquè s’integren, en unitats sòlides, sistemes complerts. Tenim per exemple els sensors dels air-bags, giroscopis d’estat sòlid que controlen la frenada del cotxe,

Les etiquetes d’identificació per radiofreqüència –RFID– són dispositius d’unes dimensions més petites que un gra de sorra que transmeten un senyal de ràdio a una distància de pocs metres amb memòria per emmagatzemar algunes dades que els permet ser identificats; el xip s’aplica en una etiqueta adhesiva normalment plana. Quan una etiqueta RFID rep els senyals electromagnètics de l’escàner, utilitza aquesta energia per activar-se i enviar la seva informació. L’etiqueta aplicada als productes de consum o industrials permet identificar-los com ho feia el codi de barres, però a distància i molt més individualitzat. De manera que el receptor apropiat és capaç de diferenciar una llauna de cervesa d’una altra perquè tenen un codi diferent. Això vol dir que una nevera pot saber quins productes té a dintre, així com la

TR-63 de Sony

seva data de caducitat, i que la rentadora podrà saber també quines condicions de rentat tenen les peces que hi posem; amb lectors apropiats, podem saber on són els objectes perduts per casa; una botiga tindrà un inventari exacte en tot moment; les biblioteques simplificaran i automatitzaran el control de préstec de llibres i la companyia de transports sabrà on té els paquets en tot moment –i suposem que també les nostres maletes a l’aeroport– i quins són els seus destins, i la deixalleria podrà destriar les escombraries segons la composició. Aquestes tecnologies ja estan disponibles i a preus assequibles.

reducció successiva dels components electrònics cada vegada amb més elements discrets incorporats i amb més funcions disponibles. Durant la segona meitat del segle vint, les necessitats aeroespacials demanaven una disminució de les dimensions dels instruments i una major fiabilitat: els nous materials, la millora de la precisió, el control electrònic que substituïa parts mecàniques,i, especialment, els nous components electrònics van fer que equipament fonamental com ordinadors i aparells de telecomunicació incrementessin les prestacions en un espai més reduït i sobretot més lleuger.

Des que els semiconductors van entrar a l’electrònica –el 1950 es comercialitza el primer transistor d’unió per la Bell Laboratories–, la miniaturització dels aparells ha estat contínua. El pas de les vàlvules incandescents als transistors va ser fonamental, i el pas cap als circuits integrats, amb patent de l’any 1961, fa què l’evolució sigui ja imparable vers la

Paral·lelament, la indústria electrònica de consum oferia aparells portàtils i lleugers. Un dels primers productes transistoritzats fou un audiòfon de la casa Raytheon, l’any 1952; el 1954 va aparèixer, després de superar molts problemes per aconseguir components miniatura apropiats, la primera ràdio de butxaca: la Regency TR-1, de poc èxit

comercial; de fet l’èxit se’l va emportar el model TR-63 de la Sony, l’any 1957, fabricada amb components miniaturitzats, concebuts especialment, i transistors fets per la mateixa Sony amb un consum molt inferior a la Regency. A partir d’aquest model i d’altres que van seguir, no únicament de ràdios sinó també de televisors i vídeos, la indústria japonesa es va posar en l’avantguarda de l’electrònica de consum. Molts aparells van passar de ser grans mobles, amb una presència destacada a la llar, a ser elements d’ús personal: ràdios, tocadiscos, gravadores, televisors, calculadores, ordinadors, telèfons, 129

màquines de fotografiar… els podem ara portar còmodament a la butxaca o a la cartera, fet que comporta un increment important de la funcionalitat. Ara ja no apuntem a l’agenda el telèfon de la «casa de» o del «despatx de», sinó el número de telèfon personal, i quan truquem esperem que sigui ell o ella personalment qui respongui –o la seva veu en el contestador automàtic–, i no un familiar o una secretària. El telèfon mòbil ha donat llibertat, flexibilitat i independència tant a professionals com a particulars i, en correspondència, una major vinculació, proximitat i compromís propi. La comunicació personal ha fet un salt exponencial. Les prestacions d’un telèfon mòbil són, essencialment, les mateixes que les d’un fix; el que els diferencia és la mobilitat, la lleugeresa, la possibilitat de portar-lo a sobre sense cap molèstia, de tenir-lo disponible en qualsevol moment i circumstància. L’aptitud de tenir propers aquells a qui necessitem o volem –serveis, col·legues, 130

familiars, amics– dóna seguretat, tranquil·litat i sensació de control i poder. La mobilitat de la comunicació ha establert un nou espai de relació en què l’esfera privada es mescla amb l’esfera professional; el telèfon personal és accessible tant als familiars amb qui convius com al proveïdor a mig món de distància; a l’empresa s’incrementen les trucades personals i apareixen locutoris oficiosos –lavabos, saletes de visita, magatzem, etc.–; la relació entre global i local, tot l’espai de relació, es difumina. Aquestes aportacions que ha fet el telèfon mòbil són representatives del que ha aportat la miniaturització de molts aparells gràcies a la disponibilitat de components miniatura; les bateries i piles elèctriques, per exemple, han tingut molt a veure en aquesta transformació en donar independència energètica. Passar dels transistors a la ràdio, en el seu moment, va canviar moltes formes de lleure i maneres d’estar informat; per un cantó va

incrementar l’aïllament, ja que cada individu es podia emportar la ràdio on volia, ja fos a passejar o tancat a l’habitació, i no necessitava cap espai ni connexió ni res especial per escoltar-la; per l’altre, però, estava en connexió permanent, podia escoltar les notícies mentre s’afaitava, a la cuina o fent esport; la persona establia uns lligams més enllà de la comunitat immediata. Amb la miniaturització de la ràdio es deixen d’escoltar les emissions en família per fer-ho allà on va bé, la disponibilitat de l’aparell és total i a l’acte. Molts equips miniaturitzats (walkmans, reproductors d‘MP4, vídeo jocs, DVD...) han reproduït i accentuat el mateix comportament. Cada vegada més els mini-artefactes electrònics fan de pròtesi que, a manera de proto-cyborgs, anem incorporant al nostre cos; les peces de vestir amb connexions i comandaments que han treballat conjuntament l’empresa Philips i la Levi’s per a telèfon mòbil o reproductors MP4 són un pas més cap a la integració que ha de

dibuix d’Alec Issigonis, possiblement no és l’esbós primigeni

portar-nos a una amplificació de les possibilitats personals: quantitat d’instruments, detectors, reproductors i processadors s’uniran i descompondran, s’integraran i multiplicaran per comunicar-nos, donar-nos goig, seguretat o competitivitat, sempre disponibles com si formessin part del nostre cos. La miniaturització de l’electrònica va forçar el desenvolupament de la micromecànica, i dispositius que semblava que no podrien seguir el ritme imposat per l’electrònica, com els voluminosos magnetoscopis –després serien els vídeos– i fins i tot els cotxes, van sofrir el procés d’encongiment passant a ser més compactes, lleugers i àgils. El 1959, la Morris va treure al mercat el Mini Minor dissenyat per Alec Issigonis; explica la llegenda que el primer dibuix el va fer en el tovalló del restaurant en un sopar amb el director de l’empresa –Leonard Lord–, que demanava un cotxe econòmic i de baix

consum com a reacció a una de les primeres crisis del petroli. Per aconseguir un cotxe amb aquestes condicions, Issigonis va posar un motor molt compacte de quatre cilindres transversalment; és a dir, girat 90º respecte al que era normal llavors, i així sols ocupava 60 cm de llarg; la caixa de canvis la va col·locar sota el motor, integrada en ell i compartint el carter; el resultat fou un cotxe d’únicament 3 metres de llarg i 1,2 d’ample amb tracció davantera i suspensió de tacs de goma independent a les quatre rodes. El Mini va aconseguir la reducció de volum

principalment amb una redistribució dels components que optimitzava el volum total. El pes final no arribava als 600 Kg, de manera que quatre adults podien incrementar el pes en quasi un 50%; una suspensió normal hauria estat molt dura amb poc pes o hauria demanat un recorregut del qual no disposava; però com que la goma augmenta la rigidesa amb l’increment de la pressió, la decisió va anar cap a la goma, que s’adaptava perfectament a les necessitats del vehicle, ocupava menys espai i era més 131

el microscopi McArthur de la Open University

econòmica. Les rodes, d’un diàmetre d’únicament 10 polzades –uns 25 cm–, les va desenvolupar especialment la Dupont per al Mini; deixaven més espai lliure a l’interior i baixaven el centre de gravetat aportant estabilitat, però també van obligar a reduir les dimensions dels frens de tambor. L’espai interior fou aprofitat al màxim amb solucions econòmiques i enginyoses – finestres corredisses, obertura de la porta amb un cable, instrumentació limitada a un comptaquilòmetres– que permetien seure amb comoditat a quatre persones i disposar encara d’un acceptable maleter. Fou un vehicle interclassista, utilitzat per gent jove, homes conservadors, dones independents, celebritats i membres de la noblesa; i va ser protagonista de pel·lícules i curses automobilístiques, on va demostrar les excel·lents característiques mecàniques que li van donar prestigi. Tant el disseny exterior, espartà, com l’interior i la tracció 132

davantera i el motor transversal van influir en tota una generació de models de cotxes d’altres marques. El trànsit pels carrers de Londres de llavors no era comparable a l’actual, però era ja evident la necessitat d’un vehicle urbà; de fet, ja feia temps que existien els cotxes-bombolla de dos passatgers i poques capacitats de transport –Trojan, Isseta, Messerschmitt–. El Mini va donar una resposta més contundent i seriosa amb un cotxe versàtil de fàcil aparcament, economia d’ús i potència; la llegenda del Mini segueix viva, com demostra la reactualització que la BMW va fer del cotxe dissenyat per a un baix consum, baix nivell d’emissió de gasos, poc soroll i pensant, alhora, en la reutilització de parts, reciclat de materials i desmuntatge econòmic. En realitat, la miniaturització iniciada la segona meitat del segle vint va ser un canvi de mentalitat, i l’ostentació que moltes vegades hi havia amb els grans

cotxes, amb l’omnipresent TV, amb els grans pisos, amb els grans monuments… es va veure com un malbaratament i com un innecessari i negatiu atribut; la petitesa encaixava més amb la mentalitat democràtica: ja no era l’amplificador i el plat tocadiscos de la família situat, immòbil, a la sala d’estar, sinó el meu walkman per anar a fer footing; els artefactes es van apropar a l’individu i li van donar llibertat. Des de llavors, són objectes més humans, més propers. El petit guanyava prestigi. Així ho deia el títol de l’obra de Shumacher Small is Beautiful86, que des d’una perspectiva econòmica i organitzativa advocava per aquests valors; la miniaturització en els objectes anava més enllà d’un assoliment tècnic i fins i tot d’una necessitat tècnica, i entrava en la nostra forma de pensar. Si anem repassant l’evolució dels objectes que han passat per la reducció de les dimensions i del volum, en veiem una utilització similar: des de l’àtic-

estudi fins al llibre de butxaca, passant pels walkman i els utilitaris, s’ha guanyat en llibertat, independència, privacitat, flexibilitat, agilitat i manejabilitat. Però no és solament qüestió de comoditat o caprici, la miniaturització fa objectes més compactes i per tant també més fiables, qualitats que de vegades són molt importants. El Dr. John N. McArthur va ser un conegut investigador del mosquit transmissor de la malària, va treballar intensament a Borneu i va estudiar el control del mosquit per medis naturals abans no s’utilitzés el DDT, que ell sempre va considerar negatiu. No obstant això, dintre de la comunitat científica, possiblement és més àmpliament conegut pel

desenvolupament del seu microscopi de camp. Ja des que era estudiant de medicina, va treballar en el model d’un microscopi petit i de baix preu, esculpint el cos en un bloc de fusta i utilitzant òptica de segona mà. Durant la seva estada a Borneu va esclatar la segona guerra mundial i ell, la seva dona i fill varen ser empresonats pels japonesos; en aquells moments ja havia aconseguit donar forma a un prototip de microscopi de camp de característiques professionals que tenia les dimensions d’un parell de paquets de tabac, però l’instrument, juntament amb tots els apunts sobre la malària, li van ser requisats; sortosament, i de manera casual, quan va ser alliberat en acabar la guerra, va poder localitzar el prototip. En tornar a Gran Bretanya, el 1951, es

posà a perfeccionar el model i va fer petites produccions treballant amb maquinari realitzat en un garatge local. El model finalment fou comercialitzat per diferents empreses i fou distingit amb el premi Design Award del Council of Industrial Design del 1970. Va ser un disseny concebut de manera completament nova. Va col·locar l’entrada de llum a la part superior, que podia venir de l’exterior, reflectida en un mirall, o bé de la làmpada incorporada; la llum, després de passar per l’iris i el condensador, arriba a la mostra i a l’objectiu, es desvia 90º amb un prisma cap enrere i novament 90º amunt fins a l’ocular; amb aquest recorregut de la llum aconsegueix compactar tots els mecanismes en un sol bloc, a diferència 133

dels microscopis convencionals; el mecanisme d’enfocament desplaça l’objectiu però no l’ocular, i no li cal l’enfocament micromètric; la mostra es col·loca capgirada amb el cobreobjectes boca avall. La imatge, en altres microscopis, apareix invertida i, quan es mou, la preparació es desplaça en direcció oposada. En el McArthur, la imatge és recta però en oposició dreta/ esquerra. El microscopi mesura 102 x 63 x 51 mm, està realitzat en alumini i té totes les capacitats d’un microscopi normal de les mateixes especificacions òptiques. Amb aquest disseny ens estalviem el peu, la platina, el tub òptic, la cremallera, el cargol micromètric… En realitat, els elements hi són tots, però estan integrats en una sola peça o les seves funcions són assumides per altres elements. Més tard es va dissenyar una versió del microscopi, per a l’Open University, en plàstic ABS, que és lleugerament més gran però amb la meitat de gruix –127 x 134

76 x 25 mm–. És lleuger, econòmic, fàcil de portar i, igual que el model professional, permet l’observació en qualsevol posició; es pot utilitzar, per exemple, mantenint l’aparell a la mà i a peu dret, pel que fa innecessari un suport rígid, tot i que si es desitja fer una observació més reposada, disposa d’una rosca per posar-hi un petit trípode estàndard; porta un ocular Huygens de 10 augments que compensa les desigualtats d’ampliació dels diferents colors i dos objectius de 8 i 20 augments –en total podem veure la mostra augmentada 80 i 200 vegades–. Encara que és un microscopi orientat a l’educació i a l’aficionat, és molt versàtil i complet; un cursor a la part superior posa un mirall d’acer inoxidable en posició per rebre llum exterior, d’una petita bombeta o directament sobre el condensador òptic; disposa de ranures per a filtres i un petit solc per connectarhi una font elèctrica exterior. Va rebre el premi Duke of Edinburgh de disseny.

L’innovador microscopi de camp McArthur permet ser utilitzat en condicions difícils i, en no necessitar un suport rígid per a l’observació, està sempre disponible en emergències i en l’assistència sanitària en llocs apartats; és apropiat per a expedicions i treballs de camp on el pes i volum de l’equipament és important. Milers de científics l’han utilitzat en les seves recerques i, per a molts d’ells, és una eina apreciada que els acompanya allà on van si creuen tenir l’oportunitat de fer alguna observació. És un instrument manejable que ha participat i ha facilitat innombrables observacions, descobriments, anàlisis i diagnòstics, tot gràcies a la seva miniaturització. Hem vist exemples de com un canvi de plantejament de l’esquema de funcionament ha fet objectes més compactes i ha comportat una reducció de les dimensions i un increment de la funcionalitat; han estat canvis innovadors que s’han convertit en un

punt de partida de noves famílies de productes millor adaptades a una vida en què la mobilitat és una exigència constant; cada vegada més, als objectes se’ls demana que siguin portàtils o, si més no, portables. La miniaturització proporciona aquesta aptitud i possibilitat però també aporta lleugeresa, abaratiment; significa menys matèries, menys costos de transport, menys costos d’emmagatzematge i menys despesa energètica. Com més amaguem l’objecte, més propi se’ns fa.

HT, imitant l’equilibri humà del qui camina, avança; com més inclinat, més velocitat; una postura més recte redueix la marxa o frena el vehicle; una inclinació endarrere fa marxa enrere; girant el mànec esquerre, i amb inclinacions laterals del cos, es provoca el gir que pot arribar a ser sobre si mateix. Quatre diafragmes de goma detecten quan el conductor està situat a la plataforma, engegant llavors el sistema d’equilibri. El vehicle és intuïtiu i pretén un ajustament natural amb la persona.

El Segway, desenvolupat per l’enginyer Dean Kamen i el seu equip, ha reduït al màxim l’espai d’un vehicle de transport personal, ja que el lloc que ocupa és poc més que el d’un vianant adult –48 x 63.5 cm–. Dissenyat per recórrer distàncies curtes, el Segway HT és un vehicle elèctric de dues rodes que es dirigeix amb lleugers moviments del cos. Les mateixes accions que fem quan caminem serveixen per menar-lo; quan el conductor s’inclina endavant, el Segway

La clau està en el denominat Sistema d’Estabilització Dinàmica, que manté l’equilibri gràcies a cinc microsensors de variació angular d’estat sòlid –una mena de microgiroscopis compactes molt més petits que un giroscopi normal–, que detecten els canvis d’inclinació i direcció de la màquina; un parell de sensors d’inclinació basats en la gravetat donen al sistema més informació, la qual és processada per dos microprocessadors independents; el conjunt està allotjat en

un petit cub de 7,6 cm de costat al centre de la plataforma. El mecanisme intenta mantenir l’equilibri analitzant els canvis del centre de gravetat; en inclinar-se el conductor, el sistema engega les rodes a la velocitat apropiada per mantenir drets el vehicle i la persona. L’altre element clau són els motors d’alt rendiment, que també han estat 135

empetitits gràcies a imants d’alta potència realitzats amb components de terres rares; dos bobinats independents comparteixen la càrrega i, en cas d’avaria, l’un pot substituir l’altre. Els motors, sense escombretes i per tant amb menys possibilitats d’avaria, de major duració i menys manteniment, desenvolupen cada un 2 CV de potència a 8.000 rpm. Això no seria possible sense un bon parell de paquets de bateries de NiMH, monitoritzades constantment pels processadors que vigilen l’estat de la càrrega, la temperatura i l’esforç als quals estan sotmeses. Com gairebé tots els dispositius bàsics del Segway HT, en cas de problemes en un dels paquets de bateries, el segon paquet el substitueix automàticament. El vehicle ha estat dissenyat modularment a fi de poder substituir amb agilitat cada part que pogués estar malmesa; s’ha buscat la màxima eficiència energètica i que fos ecològicament amable. El Segway HT 136

incrementa notablement la mobilitat d’una persona en tenir un radi d’acció de quasi tres vegades més que anant a peu; aquest radi, en condicions ideals – terreny pla, sense vent, velocitat constant– pot arribar a ser de 25 Km i assolir una velocitat màxima de 20 Km/h; és molt més econòmic que fer aquest mateix trajecte amb cotxe. És plegable i prou lleuger com per poder-ne transportar un parell al cotxe i guardarlo a l’armari. També aquí hem guanyat en independència i llibertat, no depenem ni d’altres vehicles, ni de persones, ni de l’aparcament disponible, i tenim menys exigències d’espai i energia. L’experiència de conducció és similar a un lliscament, com si fos el terra el que es desplacés; la sensibilitat al moviment

del cos i la resposta immediata del sistema dóna seguretat, llibertat i sensació de control; és com una extensió del conductor que obeeix de manera natural; és semblant, ens diuen, al somni de volar, en què cap allà on t’inclines o mires, és allà on vas. Controlant el nombre de dents dels engranatges es va aconseguir que el soroll de les dues etapes de transmissions fossin dues octaves de diferència, i així es van eliminar dissonàncies desagradables i l'engranatge sona musicalment. El vehicle és simple, intuïtiu i natural gràcies a l’alt nivell d’integració tecnològica. La màquina fa els càlculs i analitza la situació, combina els moviments del conductor amb l’estat dels diferents components i reacciona en conseqüència; dues plaques de control electrònic fan la feina 100 vegades per segon; és simple de maneig, no de concepció, ni de funcionament. És el vehicle el que s’adapta a la persona i no a l’inrevés; no fan falta palanques de fre

ni d’acceleració –l’únic és el gir controlat pel mànec esquerre–, ni cal controlar el temps de càrrega de la bateria, ni tan sols comprovar si el voltatge de la xarxa és el correcte per a la recàrrega, ja que els automatismes amb un alt nivell de redundància se n’ocupen. La informació de l’estat de tot el complex és donat per una pantalla que dóna el nivell de bateria, i un perfil humà ens diu, amb un somriure, que tot està bé –o no–. No cal res més. És tot una metàfora de l’esperit que ha guiat el seu disseny: una tecnologia amb rostre humà.

que ens donen assistència i ens omplen de possibilitats. Des de fa temps van apareixent objectes amb el format de targeta de crèdit, més o menys gruixuts, que semblen ser un estàndard de la miniaturització. Dir que un objecte ha assolit les dimensions d’una targeta de crèdit significa que ha arribat a un límit; de fet, és un format còmode, s’adapta bé a la mà i no

solament cap sobradament a la butxaca, sinó fins i tot a la cartera, que és com dir que ha entrat en l’àmbit personal; però a més té unes dimensions encara accessibles per a contenir i manipular botons i polsadors. Podem trobar des de ràdios i reproductors MP4 a cosidors, passant per aparells de comandament a distància, navalles suïsses, màquines de fotografiar, targetes identificadores, eines multiús, calculadores, llanternes,

De la mateixa manera que ja no compartim el telèfon ni el reproductor de música, aquí tampoc compartim el transport; és el nostre transport individual, personal. Així anem creant un món propi que cada vegada busca ser més autònom i independent, tant si estem desplaçant-nos com si estem fent esport o estem treballant; volem estar acompanyats d’aquests objectes-amulets

137

3.2.4. Integració. telèfons… Els objectes-targeta són com objectes màgics plens de poders i possibilitats –inclòs el crèdit– que podem portar, a manera d’amulet, a la butxaca per a ser usats en el moment oportú. Sens dubte, s’han contaminat del poder, màgia i reputació de les targetes de crèdit que t’obren portes –en sentit real i figurat–. La disponibilitat torna a ser un valor d’aquestes miniaturizacions que acostumen a presentar-se com a elements d’emergència, com uns primers auxilis amagats dintre la cartera o al fons de la butxaca, que apareixen solament quan es necessiten. És tota una tipologia d’objecte: forma rectangular, caires arrodonits, dimensions reduïdes –aproximadament de 54 x 85 mm– i de gruix variable. L’objecte-targeta és, perceptivament, un objecte de dues dimensions que fa les funcions d’un objecte tridimensional, el volem veure com un cartronet pla quasi immaterial, l’estri s’alleugereix i redueix la presència, l’objecte es converteix en el 138

cos d’una cara d’una única faceta i perd les referències normals dels volums i les direccionalitats d’ús; sembla com si únicament tingués un davant i un darrere. En perdre una dimensió, l’objecte es descossifica, és més un signe que un objecte. Tota la targeta és un component únic i compacte del qual en surten, màgicament, uns elements, sons, senyals, poders…

La miniaturització s’aconsegueix eliminant components, no tant reduintne87 . Lògicament, en reduir el nombre de peces, augmenta el nombre de funcions per part o component. El circuit integrat de Kilby ja no és un conjunt de components, sinó un únic component amb múltiples funcions, de la mateixa manera que el maletí integral abans comentat absorbeix les funcions de caixa, frontissa i tanca en una única peça. En poder dissenyar l’estructura del material, podem incrementar les prestacions i a més a més fer-ho amb menys matèria; les frontisses de plàstic, per exemple, poden funcionar gràcies a què alguns polímers com el polipropilè tenen unes cadenes moleculars amb poca força d’atracció entre elles que les fa lliscar; però també gràcies a què, en el moment de l’injectat, som capaços d’orientar les molècules perpendicularment a l’eix de plegat. No són únicament les qualitats del material

el que importa, sinó també com l’estructurem. L’empresa El Casco produeix grapadores d’oficina d’alta qualitat reconegudes mundialment; el seu model de luxe està dissenyat els anys 30 del segle passat, consta d’unes 37 parts metàl·liques88 i està muntat artesanalment; cada peça, feta amb precisió, està numerada per poder-la substituir si cal; l’acabat impecable és fet amb diverses capes de recobriment. Del mateix model, n’hi ha versions sense daurat però amb cromats de primera qualitat. Paral·lelament, però, la mateixa empresa disposa d’un model dissenyat per Guillermo Capdevila, realitzat en plàstic ABS i Delrin; el model M-20 va ser dissenyat per substituir l’anterior metàl·lic, i és per tant d’igual qualitat, duració i funcionalitat. En aquest nou model es van integrar funcions mecàniques, així un enginyós disseny de la frontissa substitueix tot el mecanisme de frontissa i molla, i altres peces de formes

complexes surten senceres del motlle, que substitueixen els diversos elements metàl·lics acoblats laboriosament del model anterior. L’M-20 en total està format de 5 parts bàsiques amb una reducció important dels costos de producció i muntatge. El nous aliatges de metalls i els materials composite obliguen a redimensionar les peces i components que poden respondre a les forces de manera més específica que els materials tradicionals. Orientant correctament les fibres de carboni, en una raqueta de tennis per exemple, millorem la resistència i la flexibilitat amb menys pes i menys material, perquè les fibres actuen exactament on i quan han de treballar. L’objecte té diferents resistències segons

la direcció de les fibres, la qual està projectada pensant en com actuen les forces; això fa un disseny molt específic i molt precís en el seu funcionament que optimitza la matèria utilitzada. De fet els productes realitzats amb composites comporten una important integració d’elements en comparació amb els dissenys realitzats amb metalls tradicionals89 ; la possibilitat de modelar els materials amb formes complexes admet projectar més elements funcionals en cada part; utilitzant la geometria i la configuració, el disseny pot crear elements per suplir components discrets i els components sofreixen una mena d’espessiment funcional: amb menys matèria li donem més prestacions. 139

La quasi pèrdua d’una dimensió, és a dir, la reducció de l’objecte a un pla –dels objecte-targeta que hem vist– és efecte de la miniaturització, que s’ha desenvolupat en diferents camps gràcies a la integració. Les grans pantalles de televisor o els monitors d’ordinador s’han mantingut útils durant molts anys, però les pantalles de cristall líquid, plasma, TFT i OLED les han descartat ja; aquells objectes volumètrics eren candidats ideals per a la transformació: l’única part de l’aparell útil per a l’usuari/a era la part frontal, tota la resta de la caixa, voluminosa, sense atractiu, amagada i anodina, era sobrera. I no és solament el volum el que eliminem, sinó també tota la parafernàlia que l’acompanyava –i justificava el volum–: canons d’electrons amb els seus ànodes i càtodes, bobinats d’alta tensió, imants d’ajustament, màscares, pantalles, recobriments fosforescents, suports i fonts d’alimentació. Amb la pantalla plana, tot el que es veu és útil i el que es veu és l’objecte; és proporcionat i altra 140

vegada els objectes s’alleugereixen; la TV plana es pot penjar com una pintura o contemplar com una escultura. El monitor d’ordinador de cristall líquid (LCD) va suposar un avanç en comoditat; la pantalla plana és lleugera, fàcilment orientable, es guanya espai a la taula de treball, desapareixen les radiacions catòdiques i la fluctuació, s’obtenen colors més vius i es redueix notablement el consum. Una pantalla LCD monocromàtica típica està composta d’una fina capa de cristall líquid intercalada entre dues làmines de vidre, dos filtres laminen les superfícies exteriors, amb un gruix total de poc menys de 2 mm. Per obtenir una bona visibilitat s’incorpora una petita làmpada fluorescent al darrera. Aquí hi ha hagut un canvi radical en el plantejament de funcionament gràcies a les propietats del material, una tecnologia nova ha reduït les dimensions de manera total. La tecnologia OLED actua igualment per capes molt fines de materials

transparents i conductors –l’ànode i el càtode– que activen elèctricament una altra capa de polímer que emet llum quan passa electricitat a través. Les pantalles OLED són més fines, lleugeres i flexibles, amb un angle de visió més obert, són també més brillants, més ràpides i consumeixen menys que les de LCD. Problemes de durabilitat i processos de fabricació costosos han alentit el seu desenvolupament, però cada vegada s’imposen més. La tinta electrònica està entre les tecnologies que es disputen el protagonisme: la e-ink té la pantalla tan prima i flexible com si fos de paper, enrotllable, lleugera, amb més resolució, més contrast, menys consum, més portàtil. La e-ink és una tecnologia desenvolupada al MIT que permet crear monitors –la paraula gairebé perd el sentit aquí– que mostren la informació amb la mateixa qualitat que en un paper, tant pel que fa a la resolució com al contrast. Una capa amb milions de

primera generació d’iPad d’Apple

petites microcàpsules intercalada entre dues pel·lícules de plàstic és quasi tot el que necessita i no ocupa més de 0,3 mm; és a dir, quasi una dècima part de les pantalles LCD. Les microcàpsules estan plenes d’un líquid oliós amb uns corpuscles pigmentats, uns de blancs i altres de color fosc, tots carregats elèctricament amb signes oposats, segons el corrent que rebin d’una matriu elèctrica impresa en una de les pel·lícules de plàstic; els corpuscles foscos pugen a la superfície i hi apareix el color, o pugen els blancs, i hi veiem el blanc. Les microcàpsules poden tenir una resolució de 300 punts per polzada, que és la d’una impressora de qualitat, i el contrast que dóna és més alt que el d’un diari imprès; com que els corpuscles es mantenen en la mateixa posició encara que no tinguin corrent, la pantalla consumeix molt menys –quasi una centèsima part del LCD tradicional–, però a més a més tampoc necessitem la il·luminació del fluorescent en

condicions normals; allà on podem llegir un llibre podem llegir l’e-ink, tant si és amb llum atenuada com si és amb llum solar directa; tampoc té angles de visió dolents i, en desaparèixer els vidres, també és més lleuger i no tan delicat. Aquestes qualitats juntament amb la possibilitat de poder-se enrotllar fan que puguem disposar de nous dissenys d’aparells portàtils més pràctics, més confortables, més portables –també reduïm bateries– i, possiblement, amb prestacions fins ara impensables. Però no solament integrem cada component, sinó que també ho fem

entre els mateixos components. La incorporació d’una superfície tàctil a la pantalla plana ha reconvertit el concepte d’ordinador. Juntament amb la integració imparable –fins ara– dels components electrònics i l’increment de la potencia de càlcul, ens ha portat a tota una nova família de dispositius. Les tauletes tàctils engloben tot un ordinador en una simple superfície, els sistemes operatius desenvolupats prescindeixen dels tradicionals perifèrics que eren el teclat, el ratolí, la tauleta digitalitzadora o el llapis òptic. 141

Ara hem simplificat tot el concepte de la informàtica donant pas a unes màquines on l’experiència de l’usuari està per davant de la tecnologia. Potser no és encara una tecnologia madura però ens hi acostem, i això vol dir que en front a les característiques tècniques referents a la capacitat de càlcul, velocitat i volum de memòria s’imposarà la comoditat d’ús, la fiabilitat i el preu. La persona és ara la protagonista, les aplicacions han de donar solucions pràctiques abans que omplir-se de prestacions innecessàries, han de ser d’ús fàcil i sense el recurs constant del servei tècnic. La integració dels components crea un element compacte que forma part d’altres dispositius més especialitzats i que donen una resposta més específica a diferents col·lectius; l’arquitecte, il·lustrador o artista pot dibuixar directament a la pantalla, d’aquesta manera és torna al dibuix natural usant, si es desitja, la mà alçada en un esbós ràpid; el dissenyador/a i l’ordinador 142

s’apropen, desapareixen intermediaris i elements estranys, pot treballar damunt la pantalla que li descansa sobre les cames tal i com ho faria amb un llapis de grafit i un taulell amb paper; després, una vegada acabades les imatges, sense haver-les d’escanejar, ni copiar, ni digitalitzar es tracten, s’elaboren i processen o imprimeixen o guarden. Hem fet un procés més intuïtiu, més natural, més proper i alhora més àgil. I no solament els dissenyadors en surten beneficiats perquè, quan tot l’ordinador es comprimeix i s’integra en un pla amb la pantalla plana tàctil com una manera d’entrada de dades, aconseguim una mena de bloc de notes amb la potència de l’ordinador i totes les seves possibilitats de comunicació. El professor/a pot prendre notes i arxivarles directament a classe, l’operari/a de magatzem anota incidències en temps real, el directiu/va pren apunts a la reunió, el secretari/ària anota les instruccions mentre té tota la informació

necessària a mà; les anotacions es fan ràpides, intuïtives i sense artefactes que volen dedicació i aprenentatge. A mesura que anem integrant els components, el dispositiu sembla més un material que un mecanisme, i cada vegada ens és més difícil diferenciar l’estructura d’uns i altres. Els experimentem més com un material que com un component; les pantalles planes, tàctils i sonores, igual que el material compost del Tetrabik, no les podem separar ni trossejar, formen un tot continu integrat com un material homogeni. Se’ls anomena materials actius perquè tenen funcions dinàmiques. La casa Alwitra produeix membranes flexibles per a teulades a les quals ha integrat cèl·lules fotovoltaiques amorfes; ha aconseguit una membrana igualment flexible de 4.6 mm de gruix amb un pes de 4 Kg per metre quadrat que es col·loca al sostre unint les peces amb termosoldat90. Com que és flexible,

s’adapta a tot tipus de sostres i perímetres i segella la teulada contra l’entrada d’aigua i humitats, alhora que produeix electricitat. Tenim un sol component amb una doble funcionalitat: una membrana lleugera a la qual no li calen estructures ni reforços, és fàcil d’aplicar, i ara, protecció i cèl·lules fotovoltaiques s’instal·len simultàniament en un procés que abans exigia dues operacions. L’Evalon Solar està format per una base del material protector, una segona capa d’encapsulat polimèric basada en acetat de vinil, una capa conductora que fa de pol negatiu, unes capes de silici amorf per a diferents longituds d’ona de llum, una nova capa de tramat conductor que fa de pol positiu i acaba amb un altre encapsulat resistent a la intempèrie i repel·lent de l’aigua i brutícia. Un mòdul de 2 metres quadrats pot generar 128 watts; és a dir, que una instal·lació de 150 metres quadrats pot aportar l’electricitat necessària per a una família de quatre persones.

L’Elektex és un material tèxtil, barat de fabricar, durador, que es pot rentar i planxar, però que, gràcies a un entramat de fibres conductores, es pot utilitzar en un gran nombre d’aplicacions electròniques. Aquest teixit canvia la conductivitat segons la pressió i, gràcies a un programa especial que el monitoritza, podem saber exactament en quin lloc s’ha premut i fins i tot amb quina força. Podem dissenyar un teclat amb aspecte, textura i comportament de la roba –de fet és roba–, podem integrar un comandament a distància del televisor en un coixí o en el braç del sofà, o podem tenir jaquetes amb el teclat del telèfon mòbil o de l’MP4 integrat a la màniga o als pantalons o a la corbata com van fer els seus creadors; motxilles i bosses amb electrònica incorporada, un seient de cotxe que es regula segons la posició del conductor, una funda de PDA que és un teclat ampliat quan s’estén. L’Elektex ens obre tot un ventall de productes tous.

És un sensor lleuger, flexible i versàtil, de poc menys d’un mil·límetre de gruix, i està compost de tres capes: dues externes que tenen, cada una, dues tires conductores a les vores de dalt i de baix i, a la capa inferior, les tires estan a les vores esquerra i dreta; cada capa té una sèrie de pistes creuades i amb una petita resistivitat que fan contacte entre les dues tires; la capa intermèdia és parcialment conductora i, quan es pressiona, posa en contacte les dues capes externes; llegint el voltatge de la capa superior a través de l’inferior i viceversa podem deduir les coordenades; amb la pressió també modifiquem la conductivitat de la capa del centre i per tant ens dóna la pressió que s’ha aplicat. La connexió entre la roba i el controlador electrònic es fa amb solament quatre connectors. Les fibres conductores estan entrellaçades enmig de teixit normal en un 50% i pot ser fabricat en diferents gruixos i textures, es pot fer elàstic o 143

rígid, opac o transparent, transpirable o a prova d’aigua i amb tots els colors i estampats que es vulguin; resisteix bé els cops i mal tractes. Existeixen altres materials sensibles a la pressió, però no són tan fàcils d’aplicar, ni tan lleugers, flexibles, versàtils ni econòmics. A part de les aplicacions com a teclat tou, podem entendre l’Elektex més com una pell per aplicar a molts objectes: moquetes intel·ligents que saben quanta gent hi ha, on són i quant pesen –per protecció de zones perilloses–; joguines i peluixos que responen diferentment segons on i com les toquen; lones de camió que detecten qualsevol manipulació; tendes de campanya amb sensors de seguretat. Objectes recoberts d’aquest teixit poden «saber» com estan posats sobre la taula o com són agafats i, si és la taula la que està recoberta, pot reconèixer les formes de les coses que té a sobre amb un programari prou sofisticat. Un material amb aquestes característiques és un repte per al 144

dissenyador/a, que mai fins ara podia pensar en termes de superfícies sensibles, flexibles i continues, i això ens ha de permetre repensar i redissenyar les possibilitats de molts objectes. Probablement no serà aquest teixit el que substituirà el teclat per a ús intensiu i professional, però ens mostra el camí de simplificació d’un objecte compost de moltes peces mecàniques, i el converteix en una simple superfície sensible. El desenvolupament de principis i propietats físiques segueix aportant innovacions en molts camps de la tecnologia, que permeten simplificar els objectes i ofereixen més prestacions amb menys material. El motor ultrasònic, per exemple, és un motor de funcionament completament diferent dels motors elèctrics convencionals. No utilitza imants, bobines ni escombretes, sinó la vibració ultrasònica d’un cos piezoelèctric –que és aquell material, recordem-ho, que canvia de dimensions quan se li aplica un corrent elèctric–.

Quant deixem caure un còdol en un estany d’aigües quietes es genera una ona que es desplaça per l’aigua fins arribar als límits de l’estany. D’aquesta ona se’n diu ona progressiva i és la que s’utilitza per generar la força motriu. A un anell de material ceràmic piezoelèctric se li aplica un corrent altern d’alta freqüència –20 KHz o superior– que provoca una contracció i dilatació en el sentit del gruix; a sobre té enganxat un anell de material elàstic en el qual es crea l’ona progressiva que recorre l’anell; a un disc unit a l’eix motriu se’l pressiona fort sobra l’anell elàstic i, gràcies al fregament, l’ona progressiva ocasiona la rotació en sentit invers del disc i de l’eix. La física que hi ha darrera d’aquest motor no és elemental, però el conjunt mecànic és simple, compacte, lleuger i silenciós. És fàcil de miniaturitzar i admet múltiples possibilitats formals, tant en motors lineals, com rotatoris.

motor ultrasònic desmuntat, Shinsei

El motor ultrasònic es caracteritza per tenir un alt par de gir a velocitats baixes de 10 o 100 rpm, i això fa que no necessiti engranatges reductors. Com que el rotor –la part mòbil– està pressionat contra l’estator, en el moment en què no hi ha electricitat, el motor queda frenat i, per tant, ja no necessita frens. En tenir poca inèrcia i un alt poder de frenat, obté una ràpida capacitat de resposta, tant d’engegada com d’aturada que, unit a una velocitat perfectament controlable, li dóna una alta precisió de control de posició. Aquestes prestacions el fan ideal en aplicacions com la robòtica, disseny de plòters, instruments òptics i màquines fotogràfiques, alimentació de paper en impressores i fotocopiadores, actuadors en vídeos, CD i capsals de disc dur. Com que no necessita ni genera cap camp magnètic, es pot utilitzar en llocs on els motors convencionals estan descartats i poden, també, treballar en llocs amb perill d’explosió.

Una evolució de simplificació similar al motor ultrasònic és la refrigeració per l’efecte Peltier. L’efecte termoelèctric Peltier és conegut des de fa ja més de 150 anys, però la seva tecnologia ha avançat molt els darrers anys i és el sistema més directe d’utilitzar l’electricitat com a bomba de calor; els mòduls termoelèctrics poden ser tan petits con una llentia o de les dimensions d’una targeta de crèdit de pocs mil·límetres de gruix, i són un sandvitx de dues plaques de ceràmica amb una matriu de petits cubs de tel·lurit de bismut (Bi2Te3) al mig. Quan s’aplica un corrent continu, la calor passa d’un cantó a l’altre del dispositiu, per tant, mentre un costat es refreda, l’altre s’escalfa; si s’inverteix la polaritat del corrent, el costat fred s’escalfa i viceversa; la temperatura canvia segons el voltatge aplicat. La temperatura pot baixar a un ritme d’un grau centígrad per segon i el procés és silenciós, no hi ha peces mòbils ni

vibracions. No s’utilitza gas ni productes químics, són mòduls petits i lleugers, tenen una vida llarga i un control precís de la temperatura, són fàcils de mantenir si bé, malauradament, el consum és superior al d’altres sistemes. Per això s’utilitza especialment per a refrigerar components electrònics com sensors, làsers o microprocessadors, però els avanços obtinguts permeten fer petites neveres, condicionadors de cabines, recipients per a laboratoris o fonts d’aigua fresca per a oficines. S’ha simplificat enormement el disseny d’un refrigerador si considerem el nombre de peces necessàries i el volum que ocupa un sistema convencional – bomba, circuits, gasos, ventilació…–. Quan ho comparem amb les petites 145

3.2.5. Alleugerir. plaques dels mòduls termoelèctrics es veu una evolució prometedora si se n’aconsegueix millorar el rendiment. Ara per ara hi ha una sèrie d’aplicacions que es poden realitzar en espais petits que possiblement no podrien fer sistemes alternatius. Per altra banda, la reducció del nombre de peces i l’absència de peces mòbils els donen una fiabilitat molt valuosa en llocs com laboratoris i en aplicacions mediques, però també on les condicions ambientals són rigoroses com en la navegació pel mar o per l’espai

Conseqüència gairebé inevitable i també volguda de la miniaturització i la integració és la lleugeresa de l’objecte. També aquí tenim un canvi en la percepció. Hem passat d’una cultura que associava el pes amb la qualitat, a una que necessita la lleugeresa; aquest canvi està relacionat amb la mobilitat. Les societats nòmades han buscat en el disseny la portabilitat i la lleugeresa utilitzant la fusta, els teixits i les pells; la societat occidental, més sedentària, ha construït amb pedra buscant la solidesa i la permanència en el temps. No obstant això, el pes té un preu com pot comprovar tothom que hagi viatjat amb sobrepès en avió; vas de vacances a un país llunyà i vas acaparant alegrement records, regals i oportunitats; la sorpresa ve en el moment de facturar les maletes, quan ens indiquen el càrrec que s’ha de pagar pel sobrepès. Les agències de transport facturen segons el pes de la mercaderia, perquè és el pes el que produeix la

146

despesa d’energia. Portar un quilo de càrrega a l’Estació Espacial Internacional pot costar més de 20.000 €, i és que imprimir la velocitat necessària per superar la gravetat terrestre té un consum energètic notable. De tots els costos de tramesa, l’embalatge és la càrrega més indesitjada, si bé en la majoria de casos és imprescindible; per això l’embalatge és un dels sectors on la lleugeresa és quasi bé una obsessió. Minimitzar el pes mort, simplificar l’operació d’embalatge, reduir el volum en l’estoc, disminuir l’impacte ecològic –recuperant, reutilitzant o reciclant– són alguns dels aspectes que el disseny ha de considerar en la protecció del producte durant l’enviament. L’Air-Box91 és un sistema d’embalatge per inflat. És una bossa amb quatre capes on el producte s’introdueix entre les dues interiors i s’inflen les altres dues, de manera que el producte queda atrapat entre dues beines d’aire; les

capes exteriors estan realitzades en polietilè amb laminat de niló amb adició de metal·locè –un catalitzador– per a una millor resistència al punxat; les capes interiors, en contacte amb el producte, són una coextrusió de polietilè i niló amb el mateix additiu. Els materials estan tractats amb un bany antielectricitat estàtica. L’embalatge es pot inflar amb un sistema d’aire comprimit estàndard a una pressió de menys de 0.1 atmosfera i pot retenir l’aire per més d’un any sense pèrdues significatives. La bossa aguanta pressions per sobre de les 50 atmosferes i s’han fet tests amb èxit pel transport aeri fins als 19.000 m d’altitud; la vàlvula és d’entrada i sortida i permet la reutilització de la bossa. El producte queda rígidament subjecte i en no moure’s queda protegit de les acceleracions; per altra banda, la bombolla d’aire aïlla els cops, vibracions, temperatura i descàrregues elèctriques.

El producte flota a l’aire i en ser transparent permet la inspecció visual. Els coixins s’emmotllen naturalment al producte protegit, el qual dóna una extrema versatilitat en adaptar-se a diferents formes i dimensions. L’operació d’introducció de l’objecte a dintre, i l’inflat posterior, és ràpida i fàcil. En estar format la major part del material d’aire, l’embalatge és extremadament lleuger i mentre està emmagatzemat ocupa una fracció de l’espai del que ocupa quan està inflat. Fer els objectes més lleugers significa una reducció de costos de transport i, per tant, també un millor rendiment ecològic; millora també la productivitat i ofereix millors prestacions al client. La reducció del pes d’un cotxe, per exemple en 100 Kg, millora l’eficiència en 0,5 l de combustible per 100 Km. El BMW Z22 és el cotxe dissenyat per la BMW 92 que amb 1100 Kg pesa un 35% menys que el seu model equivalent. L’alleugeriment es tradueix en un important estalvi de

consum, ja que el BMW Z22 consumeix únicament 6 l de combustible cada 100 Km. Per reduir el pes es va utilitzar de manera intensiva, especialment a la cabina de passatgers, polímers reforçats amb fibres de carboni (CFRP). Aquest material compost s'utilitza àmpliament en el Fórmula 1 i és un 50% més lleuger que l'acer i un 30% més lleuger que l'alumini; a part, no té corrosió i presenta un excel·lent comportament en els tests de col·lisió. L'equip de BMW va desenvolupar per a aquest projecte 70 innovacions i nous materials compostos. Però, per alleugerir, no n'hi ha prou amb un canvi de materials i aliatges: al BMW Z22 també es va aplicar el control electrònic de parts mecàniques, es va instal·lar un control electrònic de direcció per a reemplaçar a la mecànica i es va substituir el sistema hidràulic del fre pel corresponent electrònic. Tots ells molt més lleugers i precisos.

147

volar; el travesser és tot ell embolcallat de Nomex i Kevlar; el costellam és de fibra de carboni i resina epoxy, la vora davantera de l’ala és de styrofoam modelat i un film de polièster tensat la recobreix. El conjunt pesa poc menys de 600 Kg i té una carga útil de 330 Kg. Fer l’automòbil més lleuger significa donar millors prestacions al client i un millor comportament mediambiental, així com millors rendibilitats. Helios és un projecte d’avió teledirigit de l’empresa Aero Vironment i patrocinat per la NASA amb l’objectiu d’utilitzar-lo com el que en diuen satèl·lit estratosfèric. L’avió és, en realitat, una immensa ala fabricada segons les idees del fundador de la companyia Paul MacCready, dissenyador del llegendari Gossamer Condor, que va fer el primer vol d’un vehicle a propulsió humana el 1977. L’Helios93 té una amplada de 75,3 m i una longitud de 3,6 m i funciona amb un 148

conjunt de 14 motors elèctrics sense escombreta i d’alt rendiment; els motors d’1,5 kW cada un són alimentats per 62.000 cèl·lules solars situades a les ales i proporcionen una velocitat de creuer màxima de 40 Km/h. Aquestes cèl·lules fotovoltaiques permeten el vol durant el dia, mentre que unes cèl·lules de combustible emmagatzemen per a la nit el corrent sobrant. L’aparell està pensat perquè pugui està volant de manera permanent durant sis mesos sense cap despesa de combustible. Està construït principalment de materials compostos; el travesser, de fibra de carboni, és més gruixut al centre i més prim als extrems a fi d’absorbir els moviments de guerxament que fa en

Cinc cobertes de forma aerodinàmica, situades sota l’ala, resguarden els trens d’aterratge –que fan servir rodes de mountain bike i scooter–, el sistema d’alimentació i l’electrònica. L’estructura és flexible i durant el vol s’arqueja gentilment i forma una mitja lluna que deixa les puntes més elevades; uns motors, per tant, queden més alts que els altres, de manera que si donem més velocitat als motors centrals, l’aparell es capalça amunt, enlairant-se; si són els motors dels extrems els més ràpids, l’ala s’amorra cap avall; per virar s’augmenta la velocitat dels motors d’un extrem i es redueix la de l’altre. Uns alerons controlats per petits servomotors proporcionen un major control de

maniobra; si es demostrés, en prototips posteriors, que els motors són suficients per operar, se’n podria prescindir guanyant lleugeresa i superfície per a més cèl·lules solars. Les poques peces mòbils que té –cada motor només té una part mòbil– el fan molt fiable. El seu vol és més semblant al d’un estel que al d’un avió i el dirigeix un pilot, via ràdio, des de terra. L’Helios ostenta el rècord d’alçada en arribar als 29.400 metres; en aquestes latituds el cel apareix negre i la curvatura de la Terra ja és visible; la densitat de l’aire és sols d’un 1% de la que hi ha al nivell del mar; allà no hi ha corrents d’aire ni inclemències meteorològiques; és el límit amb l’espai exterior, més amunt sols s’hi pot navegar amb coets. A mesura que augmenta l’altitud, les cèl·lules solars obtenen més electricitat perquè la llum solar és més intensa; d’altra banda, les temperatures més baixes augmenten el rendiment, i

així obtenim més energia quan més es necessita. Però el desenvolupament d’aquest aparell no ha estat únicament per interès científic, sinó que té interessants aplicacions pràctiques. El seu vol lent, a nivell de l’estratosfera i durant llargs períodes, permetrà l’estudi i control mediambiental, l’estudi i recerca de recursos naturals, l’assistència en situacions de desastre i serà útil com a plataforma de comunicacions. Algunes d’aquestes aplicacions les fan ara els satèl·lits, però el cost del sistema Helios és d’una dècima part; a més permet actualitzar l’equipament i reparar-lo econòmicament. Com a sistema de comunicació94 té un rendiment equivalent a una torre de comunicacions gegantina de 19 Km d’alçària. Des d’aquesta altitud, l’Helios pot cobrir un diàmetre de més de 900 Km i la potència necessària dels equips de comunicació és molt inferior a la que utilitza un satèl·lit de comunicacions;

com que és més direccional, es poden utilitzar les mateixes freqüències en diferents zones geogràfiques, rendibilitzant i reutilitzant l’espectre de freqüències cada vegada més escàs; la nau es comporta com un satèl·lit geostacionari, però sense el retard en la comunicació que suposa. No solament és més barat que un satèl·lit, sinó que també és un terç del cost d’instal·lació d’una xarxa de cable òptic; és una solució per arribar als usuaris finals en comunicacions digitals: connexions de telefonia mòbil, TV d’alta definició, videoconferència, Internet… Hi ha un important estalvi en la creació d’instal·lacions i infraestructura, modernització d’equips, manteniment, recol·locació i direccionalitat, energia i potència necessària, sense el risc de l’enlairament d’un satèl·lit i els costos d’assegurança; cobreix terrenys amb edificis alts o zones accidentades. L’objecte lleuger permet unes funcions que no són possibles quan domina el 149

pes: mobilitat, transport, adaptabilitat, confort, disponibilitat, economia. Si la miniaturització portava a reduir la presència de l’objecte, a fer-lo desaparèixer, la lleugeresa el fa més proper, més humà i menys cerimoniós; la solidesa i la fermesa són externes a la persona, són immobles, sempre presents i immutables; la lleugeresa, per contra, esdevé companya. Una peça de roba lleugera aviat deixem de sentir-la, se’ns fa nostra; la bicicleta lleugera s’adapta al nostre esforç: col·labora, en lloc de resistir. L’objecte lleuger es desplaça amb nosaltres acomodant-se. L’extrema lleugeresa de les ulleres Titan Minimal Art, abans comentades [2.3.5], les converteix en un objecte confortable fins i tot durant moltes hores sense el cansament associat a aquest producte. La sensació és la d’anar sense; s’han desmaterialitzat gràcies a aprofitar al màxim totes les propietats dels materials que han permès englobar funcions. L’objecte s’integra amb la persona, perd 150

el protagonisme i fa la seva funció sense que es noti. Una cadira de rodes tradicional de ferro cromat pot sobrepassar els 30 Kg de pes, possiblement correcte per una vida sedentària del que es considerava invàlid; però aquesta qualificació ja no és apropiada actualment, ja que la majoria de persones amb discapacitats físiques, fins i tot d’edat avançada, opta per portar una vida activa, ja sigui laboral o d’oci, i per tant, la mobilitat és condició inqüestionable. En l’ús d’un aparell voluminós i aparatós com és la cadira de rodes és molt important el pes, tant si l’afectat es val per si sol com si necessita ajuda; carregar i descarregar els 30 Kg de la cadira en un cotxe pot arribar a ser irrealitzable, i pujar pendents o passar per terrenys irregulars amb aquest llast, malgrat les rodes, és una tasca àrdua i difícil. Actualment s’han aplicat nous materials i nous dissenys a les cadires i el pes s’ha arribat a rebaixar als 6 Kg utilitzant fibra

de carboni i especialment aliatges de titani; a pesar del cost notablement superior, a alguns usuaris els resulta imprescindible si volen portar una vida autònoma. Mentre no hi hagi una altra manera, l’usuari/a, després de fer la transferència de la cadira al seient del cotxe, ha de plegar i carregar la cadira de rodes al seient del copilot; l’operació s’ha de fer utilitzant quasi únicament el braç esquerre i sense moure’s del seient; està clar que sols amb pesos inferiors als 10 Kg i uns bíceps potents pots realment fer l’operació sense ajuda. L’estructura més lleugera de cadira sol ser una estructura menys plegable perquè és la que demana menys material; es fan cadires amb les rodes fàcilment extraïbles però l’operació segueix essent enutjosa, massa lenta i difícil per a una persona asseguda. La solució no hi és encara, i pot venir més pel redisseny del cotxe que de la cadira, però una cadira prou lleugera i superplegable, aprofitant l’elasticitat dels materials, seria una primera solució per a un sector

cadira de titani d’Invacare

necessitat de bons dissenys, i els més desmaterialitzats possibles. La cadira de rodes lleugera, en general, facilita la maniobrabilitat tant de gir com per avançar, i la fa més manejable a l’usuari/a o a l’assistent, especialment en pendents i en la superació d’obstacles com voreres o petits esglaons. Les mateixes ulleres TMA són el paradigma del que hauria de ser una cadira de rodes, i possiblement de qualsevol additament que la persona hagi de portar a sobre: lleuger, invisible, còmode, adaptable i fàcilment plegable.

utilitzar-se tant en camps especialitzats com en productes d’ús general. Acers amb més resistència per pes, nous polímers o teixits d’alta tenacitat són materials compostos que, si bé tenen problemes de reciclatge, moltes vegades les seves prestacions poden compensar, ecològicament, el seu ús. Gairebé tots els dissenys de materials miren de rendibilitzar el pes, de donar el màxim de qualitats amb el mínim de matèria. L’electrònica cada vegada més densa en capacitats i amb més rapidesa d’actuació té un paper fonamental en l’alleugeriment.

Tot un seguit de desenvolupaments tecnològics han portat la lleugeresa a una època d’esplendor; nous aliatges de metalls, ja coneguts però de difícil tractament i mecanització, ara poden

Un sector que ha tret profit de la lleugeresa amb productes per al públic general és l’esport; des de les sabates esportives a la Fórmula 1; de les raquetes de tennis a la perxa de salt, passant per

motxilles, tendes i vestimenta; tots han sofert, els darrers anys, una revolució que busca incrementar el rendiment esportiu millorant l’equipament. De fet, totes les màquines de caire esportiu utilitzen fins al límit les noves tecnologies per alleugerir i eliminar el pes mort que pot rebaixar els resultats de l’esforç de l’esportista: bicicleta, windsurf, ala delta i ultralleugers, patins, skateboards, esquís, i tots els invents i híbrids que van sortint per aportar noves sensacions en una estranya mescla de fruïció de la natura amb artefactes que busquen minimitzar la presència però potenciant l’usuari/a. He dit i insistit que la lleugeresa és un valor, però cal ser prudent també, perquè la manca de pes pot comportar problemes d’estabilitat i solidesa. Quantes vegades ens ha caigut la base del telèfon de sobretaula en arrossegarlo tirant distretament el microauricular i quantes làmpades de peu no ens han posat de mal humor perquè no 151

3.2.6. Desmaterialitzar l’espai. mantenen una posició estable. Molts problemes de pes es poden resoldre per altres medis, però cal considerar sempre què passa quan alleugerim, no sigui que provoquem un problema nou.

152

Reduir la presència de l’objecte pot dependre també del moment d’ús. Els objectes plegables minimitzen la seva façana quan no s’usen i s’expandeixen quan es necessiten. Per la mateixa raó per la qual es miniaturitzen, els objectes també es pleguen; la vida mòbil i els espais reduïts de les cases de les ciutats obliguen a buscar solucions enginyoses en la mecànica constructiva; la poca disponibilitat d’espai en un apartament de 35 metres quadrats obliga a fer una cuina compacta i a guardar un llit plegable per als amics; per traslladar-nos i anar de càmping ens emportem una taula amb cadires incorporades, completament plegables, i uns vasos telescòpics també plegables. El plegat és una manera de reduir la presència quan l’ús no admet la miniaturització; a diferència d’aquesta, el plegat no redueix el volum, sinó que el redistribueix, disposa l’estructura de tal manera que fa més aprofitable l’espai que ocupa plegat. Aquests estris són els que Per Mollerup anomena collapsibles 95 .

Les solucions de plegat tenen una història llarga, les limitacions d’espai han existit sempre, però entre els pobles nòmades és especialment rellevant; la necessitat de transportar d’un lloc a l’altre totes les possessions obliga a utilitzar el mínim necessari i a recórrer al plegat i a la lleugeresa en tot el que sigui possible. La nostra cultura s’està apropant molt a les cultures nòmades. Tenim la residència en un lloc mentre que el treball pot estar a 100 Km; fem les compres en centres comercials que poden estar a 15 Km de casa o del lloc de treball; les estones d’oci les podem fruir a 200 Km si ens agrada la muntanya i vivim a la costa o a l’inrevés, i això en els casos més afortunats; ens podem desplaçar a una altra població per anar al cine o a veure un espectacle; n’hi ha que tenen una segona residència a la qual es traslladen a temporades i d’altres, que a conseqüència del treball, es veuen obligats a canviar sovint de residència.

No és estrany que el públic demani estris que s’adaptin a aquesta forma de vida. Actualment un cotxet de criatura que no sigui plegable és funcionalment impensable. Objectes portàtils i d’estructura tan delicada com el faristol i el paraigües que ens han acompanyat des de fa molts anys, s’expandeixen en l’espai creant un objecte nou, i la seva estructura es transforma en una mena de metamorfosi que el fa útil per, després de l’ús, reduir-se a la seva mínima expressió. La cadira Trice de Hannu Kahonen fou dissenyada amb la idea de minimitzar l’espai que ocupaven les cadires plegables. Està realitzada amb materials mariners: fibra de vidre i tela de vela, una estructura millorada de tres potes i una tecnologia de producció han portat cap a un disseny que ocupa un mínim d’espai, pesa 1,3 Kg i pot aguantar-ne 180 Kg. La cadira es plega de manera semblant a un paraigües i es desplega en qüestió de segons, és desmuntable i fàcil

de rentar i pot ser tant d’ús interior com exterior, ja que els seus materials són resistents al fred extrem i a la llum solar intensa. És útil en tots aquells esdeveniments on s’hagi de necessitar i transportar cadires extra, de càmping, a la platja i la piscina, per la pesca, per escoltar concerts al parc, per observar esports com rallis de cotxes o golf o simplement per prendre la fresca a la terrassa. Les cobertes de malla són les realitzades amb barnilles flexibles corbades tot formant una reixeta que possibilita cobrir grans espais de la manera més econòmica. S’obtenen cobertes en forma de petxina amb un mínim de material i d’orígens molt diferents, fins i tot de la canya a l’acer; són fàcilment muntables i desmuntables; les barnilles tenen totes la mateixa secció, i els nusos equidistants es fixen amb tecnologies accessibles; es poden elevar a mà o amb ajuda mecànica, a mesura que s’eleva la malla va transformant l’angle de la reixa, les

barnilles s’arquegen i, en conseqüència, s’eleven. Les cobertes de malla són molt flexibles, lleugeres i fàcilment transportables, no necessiten fonaments i es poden instal·lar en qualsevol tipus de terreny. Les iurtes són les tendes tradicionals dels nòmades de Mongòlia i es caracteritzen per la facilitat de muntatge i desmuntatge. La iurta pot tenir un diàmetre de 5 metres amb un pes total aproximat de 100 Kg i és pot muntar en tres o quatre hores. Està constituïda per un paret de llistons de fusta d’uns 4 o 6 cm de secció fent una malla en tisora que estan lligats amb uns nusos 153

articulats realitzats amb tires de cuir. La malla es disposa de manera circular a sobre de la qual hi descansen unes perxes distribuïdes radialment i recolzades sobre un anell central usat com a lluernari i ventilació. Tot el conjunt es recobreix de feltre i/o pells lligats a l’estructura portant, amb diverses capes segons l’estació i temperatura exterior. La iurta és l’espai on viu tota la família reclosa dels vents i freds gèlids de la tundra mongola i que transporten amunt i avall a la recerca dels prats pel bestiar, allà hi tenen totes les seves pertinences que la vida nòmada els permet. Les estructures pneumàtiques són estructures pretesades, usades ja en l’antiguitat, que realitzaven amb pells d’animals per transportar líquids principalment. En l’actualitat, una 154

vegada s’ha disposat de teixits resistents i hermètics, i també de bons adhesius sintètics, s’han pogut desenvolupar aplicacions de tot tipus, des de grans magatzems a dics de contenció. Les construccions de membrana pneumàtica figuren entre les més lleugeres i permeten extensions màximes sense cap suport interior; uns ventiladors mantenen una sobrepressió mínima a l’interior i s’hi accedeix per mitjà de rescloses que mantenen el diferencial de pressió. La seva poca massa i el sistema senzill d’ancoratge les fan perfectes per instal·lacions mòbils i efímeres, amb l’avantatge que, una vegada refusades, provoquen, comparativament, pocs residus. Una altra de les possibles formes d’estructura tesada són les inflables, on la pressió interior dóna rigidesa a la

forma. El Dr. Alain Bombard era un aficionat del mar i la navegació; la coincidència, però, amb les víctimes d’un naufragi va canviar la seva vida. Convençut que hi havia moltes possibilitats de supervivència en el mar, va començar per estudiar la resistència humana i la fatiga, fins el punt de travessar nedant personalment el canal de La Manxa; va estudiar el comportament dels nàufrags, la composició de l’aigua de mar i les seves possibilitats nutritives. A fi de provar les seves teories, va voler posar-les a la pràctica. El 1952, juntament amb el britànic Jack Palmer, va sortir de Mònaco embarcat en un bot inflable Zodiac dotat amb una vela, un tipus d’embarcació utilitzada quasi en exclusiva en l’àmbit militar; el seu equipatge era ben simple, un sextant, alguns llibres i una provisió de plàncton.

Van travessar el Mediterrani fins a Tànger, on Palmer va abandonar; Bombard, però, estava decidit a demostrar fins a les últimes conseqüències que era possible la supervivència; va sortir de Las Palmas per seguir a l’Atlàntic. Va estar tres setmanes sense pluja, de manera que únicament tenia la pesca, el plàncton i l’aigua del mar per beure i alimentar-se; va rebutjar l’ajut d’un vaixell mercant malgrat el dèbil estat de salut en què estava. Després de 113 dies de viatge va arribar a Les Barbados, on fou hospitalitzat. Arran de la seva experiència, va escriure i donar conferències sobre les seves tècniques, i els bots de supervivència són ara obligatoris en tots els vaixells. D’aquella experiència, les barques inflables es van popularitzar i els dubtes que hi havia sobre la seguretat i capacitat marinera varen quedar superats. Actualment s’utilitzen justament en situacions perilloses i difícils, ja que són pràcticament

impossibles d’esfondrar mentre es mantinguin inflades; d’altra banda, els materials d’alta tenacitat utilitzats actualment són molt millors que els de l’Hèrètique de Bombard; les llanxes inflables les veiem en operacions de salvament de la Creu / Lluna Roja, en activitats dels bombers, en els serveis de vigilància de ports i platges, en accions militars, en esports de risc i milers d’altres activitats de caràcter general on es vol un vaixell de confiança. La manera més radical de reduir la presència de l’objecte és, està clar, la seva eliminació. Podem prescindir del nostre lloc de treball, en realitat l’oficina està on està la persona96, ja no fa falta (i fins i tot no és convenient) dissenyar un ampli espai específic i limitat per a cadascú; les oficines obertes amb sistemes de comunicació sense fil fan del tot innecessari la compartició de l’espai, almenys des d’un punt de vista funcional. Els executius passen gran part del temps fora del lloc de treball, hi ha

moltes necessitats diferents de feina: no és el mateix atendre el client, realitzar projectes individuals o en equip, redactar informes, tractar temes personals, tenir una reunió informativa o una recerca en les bases de dades. Més que un lloc de treball, s’ha de parlar d’un marc d’activitat –activity setting–. Segons el terme creat per Stone i Luchetti, l’oficina tindria una sèrie d’espais comuns adequats als diferents tipus d’activitat, amb mobiliari flexible i diferents nivells d’aïllament sonor, des d’un petit espai propi per a les pertinences privades a un espai confortable per reflexionar; no fa falta un despatx amb taula de reunions, si n’hi ha una de prou confortable en els espais comuns; els ordinadors portàtils, les agendes electròniques i els telèfons sense fil fan fàcilment localitzable a la persona i manté el contacte amb altres col·legues. Els espais així dissenyats disposen de portes corredisses per configurar zones amb més o menys 155

aïllament, segons convingui per a l’activitat. L’oficina, la taula de treball pròpia, la propietat de l’espai desapareix i és substituïda per una sèrie d’espais comuns amb característiques pròpies; uns permeten la participació, altres la concentració, altres el treball personal. Imaginem-nos una mena d’habitatge on els espais comuns –menjador, cuina, sala d’estar…– són substituïts per altres espais especialitzats amb unes altres funcions, i on cada usuari/a se situa on li convé, o on li ve més de gust per fer la seva feina i segons l’equipament que hagi de fer servir.

156

3.3. Reutilitzar la forma.

3.3.1. L’obsolescència harmònica.

En el procés de reutilització hi compto no solament el que normalment entenem per la recuperació de materials, sinó també la durabilitat de l’objecte així com la facilitat de reparació i manteniment. Igualment la modularitat, tal com hem vist en les funcions, multiplica les potencialitats del disseny i, juntament amb la durabilitat i manteniment, és una manera de reduir la presència de l’objecte.

Sembla que la principal funció de disseny sigui l’optimització dels molts criteris i obligacions que tot projecte imposa: sense aquesta optimització, el disseny entra en contradicció. Ajudar que el producte tingui una vida més llarga és també la manera de satisfer l’usuari/a. S’ha discutit molt sobre la denominada obsolescència planificada o controlada com una manera de limitar la vida dels productes segons uns criteris únicament comercials. La limitació de la vida del producte pot venir per diferents causes. Una pot ser la caducitat estilística que utilitza la moda, que tracta d’imposar, a través dels medis de comunicació, uns criteris socials sobre el que està al dia o no; hom vol que la persona se senti integrada en el seu grup social utilitzant uns codis d’identificació formals; diguem que vol fer una mena de uniforma que desplaça o margina a qui no l’utilitza. El públic pot pensar que utilitzar un producte amb aquelles formes o colors no és propi

del seu estatus i/o rol social i, per tant, se sent obligat a canviar de producte atenent únicament el seu aspecte. Amb paraules més usuals: per a no ser antiquat, compra un producte nou, sigui millor o no. L'altra causa de caducitat és la proposta de productes amb noves prestacions que fan veure l'anterior gairebé inútil o superat. La necessitat, per part de la indústria, de treure nous productes de manera continuada a fi de mantenir una facturació, per un cantó, i els elevats costos de desenvolupament de nous productes, per l’altre, porta a l’empresa a buscar una manera de rendibilitzar els productes existents millorant les seves característiques i prestacions. Moltes vegades són canvis absolutament justificats. Atès la constant evolució tecnològica, i guiats per les ganes de donar el millor servei al client, no hi ha realment cap altra opció. No obstant això, hi ha pràctiques que forcen aquesta evolució de manera artificiosa, 157

així de vegades l’empresa «amaga» millores que podria aplicar al producte en un primer llançament per poder-les oferir més tard com a novetat; és una mesura de precaució per si el departament d’R+D no és capaç de treure res més en el futur proper. Aquesta és una manera de fer perillosa perquè s’exposa a què la competència s’avanci en la mateixa prestació i la desbanqui del mercat. L’altra manera de fer es treure al mercat, com a molt importants i innovadors, productes amb característiques irrellevants per a la majoria d’usuaris. Quan els concessionaris de cotxes ens ofereixen un nou vehicle, ens parlen de la cilindrada, del nombre de cavalls de potència, de la velocitat i acceleració a què és capaç d’arribar, els ABS, SP, GPS, etc. I són aquests els avantatges amb què volen vendre el producte, i cada any, cada model té xifres més altes en la seva categoria. La indústria de la informàtica ens parla de megaherzis i megaflops, de capacitat de disc dur, de 158

RAM, DRAM, SDRAM, DDR, WI-FI… amb la mateixa cantarella, amb uns valors més i més alts cada sis mesos; els programes informàtics cada vegada fan més funcions i tenen més prestacions que no sempre necessitem. La premsa especialitzada, la publicitat, els assessors experts, els dependents de les botigues especialitzades cuiden d’adoctrinar-nos en la interpretació d’aquest ball de xifres i acrònims, i acabem creient que és això l’important, el que defineix un bon producte i el que permet comparar-los per decidir la compra i, si finalment ens pregunten què desitgem en el nou producte, recitem la lliçó apresa i reforcem el sistema de creences que permet crear productes falsament nous. El problema ve quan analitzem les necessitat reals de l’usuari/a i veiem que no estem interessats en els cavalls de potència, ni en la cilindrada, ni en els megahercis, ni en les funcions exòtiques del processador de textos; el que de veritat volem en un vehicle és el confort de la conducció, la seguretat o la

facilitat d’aparcament; i en l’ordinador volem fer unes tasques amb el mínim d’interrupcions, obtenir informació amb agilitat o jugar sense descans. Moltes vegades, per satisfer aquestes necessitats, fan falta xifres altes –els jocs d’ordinador basats en gràfics de 3D necessiten una potència de càlcul molt superior a la majoria d’aplicacions professionals–, i sempre hi ha necessitats específiques en determinats segments de mercat que esperonen la indústria a assolir millors resultats, eficiència i prestacions; altres vegades –com el control de frenada en els cotxes– són aportacions realment valuoses, però això no és motiu per desvalorar uns estàndards més que suficients per a la població mitjana que, ni de lluny, ha de renovar –ni vol renovar– les adquisicions fetes. Més critica és la tercera causa de caducitat, que és la fallada tècnica. El col·lapse mecànic, la durabilitat física de qualsevol producte té uns límits, siguin

per desgast, per falla fortuïta o accident extern. Una cullera de fusta –tot i que ens l’anem menjant a poc a poc com ens recorda el benvolgut Bruno Munari97 – pot durar més de cent anys perquè és elemental i no està sotmesa a tensions excessives, tenint en compte les seves capacitats mecàniques; en realitat està sobredimensionada per l’ús a què va destinada –remenar la sopa–. Però una batedora elèctrica, per exemple, és bastant més complexa, ja que es compon d’un nombre elevat d’elements, està sotmesa a unes tensions molt superiors i té més parts de desgast i fatiga, de manera que, tard o d’hora, deixarà de funcionar. Els objectes tenen un límit de durada més crític com més complex. El dissenyador / empresa pot controlar limitadament la durabilitat física. En principi, com més resistents siguin els element o parts de l’objecte i com millors siguin els materials usats, més durada li donarem. Ja s’entén que

aquestes millores tenen límits de tot tipus: uns, els econòmics, són els que primer se’ns fan presents, però les limitacions tècniques del moment tenen també limitacions: una màquina en extrem fiable pot ser massa pesant o massa voluminosa i la funcionalitat pot quedar anul·lada, o pot demanar tanta energia que acabi per ser inservible. En realitat ens trobarem que sempre hi ha una part que no podrem sobredimensionar, que esdevindrà més dèbil que les altres i, per tant, serà per on previsiblement fallarà tot el sistema. El dissenyador/a ha de buscar, una vegada més, l’equilibri entre la magnitud de la fiabilitat, el cost, el temps de disseny, la facilitat de manteniment, el nivell de perill, la forma d’ús, etc. No serveix dir que la màquina o objecte ha de durar el màxim possible, ja que aquí el terme «possible» és massa relatiu. Si parlem de dispositius en què

es posa en perill la integritat de les persones, la fiabilitat ha de ser alta o molt alta; si en canvi parlem de la durabilitat d’una joguina, la mateixa fiabilitat pot incrementar el preu a nivells no comercials. És pràcticament impossible aconseguir un sistema amb tolerància zero a les falles. En primer lloc, en tot procés productiu hi ha una primera fase amb una mortaldat primerenca en la qual els productes o components defectuosos fallen ja inicialment. Després, hi ha una taxa de fallades atribuïbles a l’atzar per esforços de punta o per desgast prematur i, durant la seva vida útil i a mesura que arriba a la fase de desgast, la resistència al col·lapse de cada component va disminuint; esdevé llavors més sensible a les tensions excessives que es presenten i la taxa de fallada s’incrementa –la taxa de fallada té una corba amb una característica forma de 159

banyera: més fallades al principi i al final–. El que ha de buscar el disseny és un producte el més homogeni possible, de manera que no tingui components de duració il·limitada juntament amb altres de vida molt curta. No tindria sentit que la batedora anterior tingués un motor amb una vida útil de 15.000 hores, que el disseny de la carcassa no aguantés les 5.000 i que els engranatges fossin d’una qualitat superior i aguantessin 30.000 hores. El mateix cal dir de l’embalatge que forma part del producte tal i com l’entén i rep l’usuari/a i, per tant, de cap manera el podem dissenyar de manera independent l’un de l’altre; és per això que la durada ha de ser homogènia amb el producte i amb el seu ús; està fora de lògica que l’envàs tingui moltes vegades una duració superior a la del producte quan de fet perd la funció molt aviat. Hi ha moltes alternatives –cap definitiva– per reduir les deixalles que suposen els embalatges rebutjats: una, com sempre, 160

és reduir, limitar al mínim l’ús de l’embalatge, com ja hem vist, tant en quantitat de material com en volum i pes; una altra és reutilitzar buscant funcions alternatives com, per exemple, usar l’embalatge de llibres com a aguantallibres; una altra, més operativa i que s’està legislant en molts països, és que l’empresa que els crea també els recuperi, la qual cosa permet fer uns embalatges de qualitat reutilitzables, però que, de vegades, incrementa els costos per sobre del cost del producte; i una altra alternativa és dissenyar-los per a reciclar i incinerar eliminant tots aquells components que dificulten aquests processos finals –retardants de foc, colorants, mescles de materials no compatibles, tintes, recobriments, desengreixants, etc.– Són bons els materials orgànics renovables com crispetes o plomes. Hi ha moltes propostes més o menys eficaces, però poques vegades les noves funcions poden absorbir el volum de deixalla generat.

Una obsolescència harmònica pretén obtenir l’equilibri entre els diferents factors que afecten la durabilitat d’un producte. El procés de fabricació, el risc de danys possibles, el temps de reparació i costos de manteniment de cada component o peça, el temps de funcionament i vida esperada del producte, o les condicions ambientals són aspectes que van definint el valor de fiabilitat que més convé al nostre producte. Com que hi ha relacions, dependències, interessos oposats i influències entre el diferents factors, caldrà fer un estudi de la tecnologia de fabricació disponible, utillatge i materials, ús que se’n farà del producte i en quines condicions, embalatge i transport a utilitzar; caldrà, també, estudiar la fiabilitat i costos dels components, conjunts i subconjunts de peces del producte: els valors més elevats seran per als components més cars, difícils de reparar o que estan exposats a les avaries accidentals, mentre que, en les peces barates o més

3.3.2. Dissenyar per mantenir. fàcils de reparar i/o substituir, els podem baixar la fiabilitat per ajudar a abaratir el preu final. El preu s’incrementa a mesura que incrementem la qualitat i fiabilitat; l’equilibri està en donar-li una vida satisfactòria a un preu raonable i això suposa també admetre un nivell d’avaries acceptable. El més difícil és definir els criteris de «satisfactòria», «raonable» i «acceptable», que poden ser molt diferents per a cada protagonista. Una obsolescència curta no és necessàriament negativa, una empresa, per exemple, pot decidir crear un producte de vida curta si preveu treure, en aquest període de temps, un producte menys pol·lucionant o de menor consum i, per tant, és desitjable poder fer el canvi amb promptitud. Les expectatives del client tenen molta importància en la valoració del que és una vida satisfactòria i preu raonable i, possiblement, hi ha necessitats molt diferents; hi ha a qui li agrada i pot

canviar-se el cotxe sovint i no li importa que als cinc anys el vehicle comenci a demanar atencions, mentre que d’altres s’hi troben bé amb un cotxe deslluït però fidel, com molts usuaris de l’escarabat de la Volswagen han testimoniat.

He dit que és gairebé impossible prescindir de les avaries si volem mantenir un preu raonable. Això és cert per a productes complexos, però no ho és per a la cullera de fusta. En realitat, tampoc esperem avaries importants en la vida útil de les cadires i taules de la cuina, però arribarà el moment que els caldrà una repassada; cada producte té el seu cicle de vida i és important dissenyar pensant en el manteniment i la reparació de cada objecte. Si sabem que hi haurà avaries i podem saber la probabilitat d’avaria de cada peça, el disseny ha d’assumir el seu paper i dissenyar per reparar i mantenir. Això significa facilitar i informar; el disseny s’ha d’«introduir» dins l’objecte i concebre’l amb la mateixa cura que si fos l’exterior; no es pot dissenyar l’exterior com una carcassa que amaga unes entranyes misterioses de les quals no cal saber-ne res. L’interior forma part del disseny, s’hi treballa i opera com a l’exterior, amb menys freqüència si es 161

interior de la impressora Canon iRC2380i

ocasionalment. Si fóssim capaços de crear un embalatge retràctil o inflable que poguéssim guardar en un compartiment del mateix aparell, ajudaríem a resoldre, sens dubte, el problema. vol, però no es pot pas menysprear la seva importància; s’hi ha de facilitar l’accés i manipulació igual que ho fem quan facilitem el maneig de l’aparell amb estudis ergonòmics i d’usabilitat. Podem fer un producte que sigui fàcil d’obrir i accedir a les parts a reparar, mirant de posar-les en llocs accessibles per fer una substitució ràpida; cal tenir en compte les eines a utilitzar, ja siguin especials per evitar perills als usuaris no experts, ja eliminant-les si el manteniment el pot fer el mateix usuari/ a per aconseguir un accés immediat. S’ha d’informar, mitjançant gràfics i instruccions –millor utilitzant gravats en el mateix material que no etiquetes que dificulten el reciclat–, sobre el procés de substitució de peces amb més freqüència 162

de reparació, indicar amb colors i senyals on es produeix el desgast de les peces de manera que es puguin examinar i reemplaçar a temps; també podem codificar les diferents parts i components de recanvi per facilitar la localització dels llocs de manteniment com tenen moltes fotocopiadores i impressores que acoloreixen el desbloquejador del paper, les tintes i altres llocs d’intervenció. Pensar en la reparació també ha d’ajudar al problema de l’embalatge. Moltes vegades, el fabricant recomana guardar els embalatges originals per si s’han de retornar per reparar, però és pràcticament impossible guardar a casa i fins i tot a l’empresa uns embalatges i material que podem necessitar molt

L'avaria no és un punt negre i inconfessable, sinó el resultat lògic de les mancances tècniques que no ens permeten millorar la fiabilitat a preu de mercat, i és, per tant, un cost que hem d'assumir; alguns components –p. ex.: circuits integrats– han aconseguit una fiabilitat altíssima a mesura que la tecnologia ha permès millorar els processos productius. Tenir en compte l'avaria i preparar l'objecte per repararla amb facilitat estalviarà, a tots, costos de manteniment, formació de personal, temps de màquines parades i servei postvenda; a més, donaria seguretat i qualitat. Alguns objectes podrien ser dissenyats per a què el mateix usuari pogués reparar, almenys, en algun tipus d'avaria. Hi ha, crec, tres tipus de

satisfacció en els objectes: un és estrenar-los, l'altre deixar-los com a nous quan s'han envellit i danyat, i el tercer gaudir-ne per molts anys. I un bon disseny hauria de permetre tots tres. Si he dit que al dissenyador/a li pertoca dissenyar les entranyes des del punt de vista de l’usuari/a, també he de dir que ha de tenir cura de la pell de l’objecte amb un criteri funcional, i no únicament com a límit estàtic de l’objecte amb l’entorn. En general, volem conservar el millor possible un bé més o menys valuós que acostuma a ser portàtil o transportable. Objectes com telèfons mòbils, agendes electròniques, comandaments a distància, màquines de fotografia i vídeo, rellotges, reproductors… estan sotmesos a un tracte dur de cops i possibles caigudes; convivència amb monedes i claus, esquitxades de líquids, contacte amb superfícies abrasives... atrapen pols, suor i greixos de les mans. Altres vegades són eines i instruments delicats els que

protegim de possibles cops o pèrdues amb l’ajut d’estoigs o capses, i d’altres són superfícies de treball o ús intensiu com són taules i mobles. El lògic seria que l’objecte fos immune a aquests incidents i, de fet, el disseny té recursos per, almenys en part, reduir el desgast de la pell de l’objecte. La protecció exterior del producte és important per a la qualitat, i des de sempre ha estat una preocupació de l’artesania i del disseny per donar valor als materials i durabilitat a les superfícies. Les solucions han estat principalment la utilització de recobriments aplicats sobre el material base: pintures, vernissos, laques, esmalts, etc... Algunes que inicialment tenien funcions ornamentals, de protecció/ restauració com la pintura, han evolucionat, i la tecnologia ha permès sofisticar-les amb productes molt resistents i duradors afegint noves proteccions amb additius hidròfugs, retardants de foc, antioxidants o

anticorrosius. Altres solucions com els lacats i esmalts aporten duresa i protegeixen físicament, a més de decorar. Totes aquestes aplicacions permeten allargar la vida del producte i també «ennoblir» materials sense prestigi o «barats», aportant als objectes qualitats visuals amb superfícies acolorides, brillants, reflectores, metal·litzades, etc. El valor funcional, però, no sempre és clar. Un tractament simulant alumini sobre plàstic en un rellotge que té un tracte dur, per exemple, el revellirà ràpidament perquè el tractament no aguantarà els cops i ratllades i hi apareixerà el color del plàstic de fons. Si el recobriment aplicat a qualsevol objecte pot fer-se artesanalment i amb poc cost, pot ser una bona solució: una capa de pintura, aplicada periòdicament sobre una paret, pot ser més econòmica que un sòlid mur de marbre que ja ningú voldrà canviar el dia que es taqui,

163

fundes par a iPhone de Louis Vuitton

prestigi que poden ser més cares que el producte que protegeixen. escantoni o es trenqui, pel cost i enrenou que pot suposar. Altres solucions vénen per tractar el material base amb recobriments de materials que aporten unes característiques de resistència i aspecte nous que, en sinergia amb el material base, canvien les prestacions del material: cromats, vitrificats, metal·litzats, laminats, xapats, pel·liculats, flocats, folrats… Les bimatèries són capaces d’aportar un interior dur amb una superfície tova i acabada, fet tot en una sola operació de modelat; mentre tenim un material que aporta les característiques estructurals, l’altre dóna qualitats al tacte i de protecció. Les possibilitats augmenten constantment, algunes són estrictament de protecció, altres decoratives, i altres aporten prestacions completament noves. 164

I no obstant totes aquestes solucions, seguim utilitzant fundes protectores, estoigs, guardes, folres i sobrecobertes; tots ells són elements sobrevinguts a l’objecte, funcions noves que estan explicant una mancança del disseny original: la capacitat de protegir-se. Sembla com si tots aquests materials i capes protectores no fossin suficients o no mereixessin confiança. Volem que l’objecte es mantingui com nou malgrat l’ús i abús que en fem, de manera que el recobrim amb una pell extraïble, en principi més econòmica, que puguem reemplaçar quan hagi envellit o s’hagi fet malbé. Algunes d’aquestes proteccions de vegades tenen unes funcions simbòliques (que ara no comentarem), però és possible veure fundes de pell de cocodril o incrustacions de pedres precioses i semiprecioses realitzades per cases de

Tenim, doncs, un cúmul de solucions i processos posteriors, afegits al material base; algunes vegades són solucions úniques a problemes tècnics que suposen estalvi i simplifiquen l’objecte – p. ex.: el metal·litzat del plàstic reflectant dels fars dels cotxes–, o aporten noves qualitats al material –p. ex.: folrat dels sofàs–, però moltes altres són simples «embelliments» que no acaben de complir la funció protectora. Hi ha materials duradors que, per la duresa i inalterabilitat, s’utilitzen sovint com a materials de superfície i en aplacats, amb atributs gairebé de materials nobles: l’acer inoxidable, el vidre, la ceràmica, el marbre, són materials molt usats en construcció, però el seu pes específic –fragilitat d’alguns d’ells i les dificultats per treballar i modelar d’altres– els fa menys útils per a la fabricació d’objectes.

Ens cal elaborar alternatives més eficaces, més fonamentades en l’objecte mateix que permeti obviar accions posteriors. Si el material és massís, sense aplicacions superficials, és més durador perquè les ratllades tenen, si més no, el mateix color; una superfície rugosa ajuda al manteniment, per un costat, perquè la mateixa rugositat impedeix que les ratllades penetrin en profunditat i són menys visibles i, per l’altre, la textura aleatòria dissimula les agressions. El plàstic és un material sofert, especialment als cops, en tenir bona capacitat d’absorbir les deformacions; li podem donar color a tota la massa, podem texturar la superfície de la manera que vulguem i és agraït en la neteja. No és estrany, doncs, que sigui el material rei per moltes d’aquestes aplicacions, a part lògicament d’altres qualitats. Una visió global de l’objecte hauria d’evitar l’ús d’acabats unifuncionals –únicament protegir– que tendeixen a convertir-se en suport d’ornaments frívols; en la mesura que els

acabats tinguin altres funcions, el tractament de les superfícies adquireix més lògica i contundència [4.3.2]. El disseny ha d’aprofundir en solucions més compromeses amb la durabilitat dels productes que no obliguin a solucions posteriors o parcials que encareixen, compliquen i malgasten recursos: proteccions en llocs de contacte per evitar ratllades; carcasses substituïbles –que permeten la personalització– amb incrustacions de materials tous i/o antilliscants; carcasses bimatèria amb superfícies flexibles i interiors durs, i a l’inrevés –com el ganivet de butxaca Structure de la Richartz realitzat en acer inoxidable i un discret texturitzat de goma–. Hi ha materials tradicionals com el cuir als quals se’ls pot donar suficient rigidesa i tenen prou capacitat de modelat per utilitzar-lo com a element estructural en dispositius, com ara comandaments a distancia o telèfons supletoris, i no només com a simples funda de

protecció, sinó fent de carcassa i suportant els components interns; és un material noble, flexible, no es trenca en les caigudes, és agradable tàctilment i visual, i envelleix amb elegància. La societat occidental ha prosperat amb les idees de disciplina, puresa, precisió, higiene… que han tingut la seva correspondència en les formes i acabats dels objectes, mobiliari i arquitectura; preferim les superfícies netes, brillants, ben definides, colors nítids; insistim en la neteja, lluentor i novetat. Però aquests valors no tenen perquè ser universals; els brocanters i col·leccionistes d’antiguitats aprecien precisament els aspectes oposats en les peces que busquen i col·leccionen: els objectes únics, antics, vells, desgastats, carregats d’al·lusions 165

d’aparença descurada que deriva, i és conseqüència, del mateix procés artesanal. És fàcil imaginar-se aquesta funda amb totes les pàtines que el temps i un ús intensiu li donaran.

històriques i referències nostàlgiques. Les antiguitats estan recobertes amb una bona pàtina del temps, sigui el que sigui el que això vulgui dir: elegantment brutes, amb dibuixos i textures originals desdibuixats, i superfícies deslluïdes. En el món del Japó tradicional, l’estètica es defineix amb el concepte del wabi-sabi: la bellesa de les coses senzilles, rústegues, incompletes i imperfectes, les coses naturals maltractades pel temps. Hi ha tota una filosofia al seu entorn centrada en la cerimònia del te; és un pensament que accepta i ressalta la manca de permanència de les coses; no hi ha res inert o immutable, tot canvia i es transforma més aviat o més tard, fins i tot la bellesa –immutable en la cultura occidental– és passatgera, simple i deslluïda; la casa del te mateixa ha 166

d’estar immaculadament neta, però mai ha de semblar nova. El novel·lista japonès Junichiro Tanizaki98 explica: «Nosaltres (els japonesos) també utilitzem bullidors, copes, flascons de plata, però no se’ns ocorre polir-los com fan ells (els occidentals). Al contrari, ens agrada veure com es va enfosquint la seva superfície i com, amb el temps, s’ennegreix tot. No hi ha casa on no s’hagi renyat a alguna serventa despistada per haver brunyit els utensilis de plata, recoberts d’una valuosa pàtina». La funda per a càmera fotogràfica de Janina Rojas per a S. Vecchio és un bon exemple de disseny wabi-sabi; realitzada en cuir i aprofitant les propietats per emmotllar-se, li ha donat una forma

Els dos conceptes donen importància a les característiques de la superfície dels objectes però amb diferents valors: mentre que la visió occidental contemporània vol superar els senyals del temps i les transformacions de l’envelliment, el plantejament wabi-sabi aprecia la degradació que es produeix. Hi ha materials que envelleixen bé, en els que la superfície adquireix unes altres qualitats visuals i tàctils amb capacitat evocadora i romàntica; són materials com la fusta que es desgasta ressaltant les vetes i envelleix acumulant capes de pols, humitats de condensacions i greixos per l’ús; o la pedra –i el formigó– que pot criar delicioses formacions de líquens i molsa; el ferro, el coure o el bronze amb oxidacions multicolors, o el cuir i la pell que, amb el maneig, es van

3.3.3. Estandarditzar / modular. amorosint i acomodant. L’ús, el temps, les inclemències meteorològiques, els accidents, van enriquint les textures superposant taques, colors, crostes i, simultàniament, s’escrostona i desgasta originant una complexa aparença que substitueix tota ornamentació. Sabem molt poc del procés d’envelliment dels materials moderns, hem buscat l’eterna joventut i ara queden encarcarats, enrigidits i no s’adapten a l’evolució natural; els laminats s’aixequen i escantonen; les pintures i vernissos es ressequen i cauen; els plàstics vells els considerem indignes –esperem que els recuperi algun brocanter del futur–. Aquest és un camp de recerca interessant per al dissenyador/a que no solament implica l’estudi de la físicoquímica dels materials, sinó també la psicologia de l’usuari/a i la sociologia de l’entorn. Necessitem materials que no perdin les seves qualitats i capacitat de recobriment i/o estructural, però que puguin aplegar valor amb el pas del temps. Ens queda la incògnita de com

serà la cultura de la mort en una societat envellida i de com valorarà els objectes que l’han rodejat bona part de la seva vida, si voldrà retenir-los o seguirà reemplaçant-los obstinadament. Aquella indústria que ha donat valor a la durabilitat del producte ha obtingut una major fidelitat de marca per part del client per qui, no solament li significa un menor cost final en poder utilitzar el bé durant més temps, sinó que, a més a més, té una menor desvalorització en el moment de la revenda, maximitzant els seus interessos. La indústria també adquireix un major prestigi i una clara diferenciació dels competidors. En última instància, el que fa l’empresa és optimitzar els recursos des d’una perspectiva global que agafa des del disseny i obtenció de primeres matèries, fins al final del cicle de vida del producte, el qual pot aportar beneficis econòmics a l’empresa, beneficis mediambientals a la societat i beneficis per als béns de l’usuari o usuària.

L'existència de més d’un format de reproducció, de sistema operatiu en ordinadors, o de DVD, no solament és un incordi per a l’usuari/a quan vol intercanviar la informació o crear un entorn de treball homogeni, sinó que també obliga a multiplicar les versions de programes i/o vídeos; obliga igualment a crear nous elements que permetin intercomunicar-se i exigeix més temps d’aprenentatge. Les dificultats de la no estandardització és sobradament coneguda i és una de les causes de l’increment de la complexitat de l’entorn: cotxes, telèfons, instruments d’amidament, aparells d’oci… que ja tenen per ells mateixos prou complexitat d’ús es multipliquen amb funcionaments, conceptes i configuracions tan diverses que tots esdevenim ineficients i maldestres. Les empreses es veuen obligades a dissenyar més productes per compensar la pròpia ineficiència, des de cables, adaptadors i convertidors fins a cursets de formació,

167

passant per llibres d’instruccions i sobrestocs.

de tots els qui treballen en projectes comuns.

En una mateixa empresa trobem l’ús de diferents materials pel mateix propòsit, components de diferents proveïdors de les mateixes característiques però no intercanviables físicament, costoses tecnologies pròpies utilitzades únicament en un producte. Cada equip de disseny, cada responsable de producte, ha pensat en la seva parcel·la d’actuació i en els requisits que estrictament ha de complir el producte en aquells moments; cada projecte és vist com un món únic i aïllat sense comunicació amb la resta de gamma de productes, i a resultes d’això, en surt la multiplicitat de productes, components, materials i sistemes que més tard apareixen en el mercat. Al cap i a la fi, l’estandardització és el recurs que permet simplificar el treball en equip, d’una altra manera seria impossible o excessivament complexa la coordinació

L’extensió en l’ús del format PDF i l’acceptació per part de l’ISO com a format estàndard facilita enormement l’intercanvi de documents d’origen informàtic amb independència del programari i sistema operatiu utilitzat per l’emissor i el receptor.

168

Cal trobar solucions estàndard i elements modulars que redueixin el nombre de dissenys existents. Ens cal rendibilitzar l’esforç de desenvolupament i disseny en cada un dels projectes; és necessari preparar el llarg termini i contemplar la gamma de productes en la seva totalitat aprofitant tecnologies i pensar en futures adaptacions i necessitats. Els sistemes modulars permeten crear noves versions d’un mateix objecte o aparell a partir d’uns mateixos elements bàsics, i també modificar fàcilment la versió existent, de manera que redueix la multiplicació d’objectes.

Un disseny interdependent és aquell que té tots els components dependents els uns dels altres, són dissenys més o menys compactes i complexos en què qualsevol modificació d’un component afecta el disseny de la resta. Contràriament, un disseny modular aïlla funcions i/o informació, de manera que hi ha certa independència de cada un d’ells; mentre cada mòdul compleixi la funció podem modificar-lo, canviar-lo o substituir-lo sense que el funcionament del sistema es vegi afectat. Atès que hi ha moltes necessitats diferents i moltes variants d’objectes, aparells i sistemes amb funcions similars, sembla lògic buscar dissenys que siguin capaços d’aglutinar, amb pocs elements, tota aquesta multiplicitat. Els sistemes modulars aporten flexibilitat a tots els nivells i a un menor cost. La modularitat fa rendible la diversitat. La Swatch pot oferir una immensa varietat de models de rellotges –de l’ordre dels 140– cada temporada

sistema modular de Black & Deker Quattro

realitzats per artistes i dissenyadors d’arreu del món; aquesta varietat sols és possible perquè manté invariables uns elements bàsics mentre que en varia colors, busques, caràtules i corretges creant centenars de variacions entre ells. Baldwin i Clark99 han definit una sèrie d’operadors que, aplicats a dissenys interdependents i als mòduls, ens haurien de donar tots els camins possibles perquè un sistema modular pugui progressar; més concretament perquè puguem crear nous dissenys a partir dels existents i que signifiquin una autèntica evolució. Encara que els autors els han estudiat en la modularitat de la indústria informàtica, són igualment aplicables al disseny en general. El primer d’ells és la partició o divisió per a la qual un disseny interdependent es pot dividir en dos o més mòduls i el converteix en un disseny de tipus jeràrquic; després de la partició, la unitat es converteix en un element independent. També qualsevol mòdul és

possible subdividir-lo i crear un altre nivell jeràrquic. Aquest operador ens permet iniciar el procés de modularització. El segon operador és la substitució per la qual un mòdul pot ser substituït per un altre alternatiu; aquesta operació sols pot ser portada a terme després de la partició. Mentre que un canvi en un disseny interdependent motiva haver de modificar tot el disseny, després d’una partició és possible la substitució d’una part o mòdul per un altre millor o més convenient, respectant la resta de mòduls. Si el mòdul respon a una estandardització, el dissenyador/a pot, llavors, seleccionar entre l’oferta existent aquell que millor encaixa en el projecte. La substitució ens permet, per exemple, canviar el mòdul de disc dur de l’ordinador per un de més capacitat sense problemes si és compatible, que vol dir que respecta les regles de disseny del sistema.

Aquests dos primers operadors són aplicables tant a dissenys no-modulars com modulars; els següents són aplicables a estructures modulars únicament. El tercer és augmentar el nombre de mòduls que juntament amb el quart operador, excloure, determinen un sistema configurable o reconfigurable; és a dir, permeten a l’usuari/a posar o treure aquells mòduls que realment necessita; l’exclusió permet adquirir una configuració bàsica de la qual s’han exclòs uns mòduls prescindibles i posteriorment, segons les necessitats, es va augmentant o substituint mòduls 169

reconfigurant-lo; és possible que la gamma de mòduls disponible sigui molt àmplia i no tots siguin necessaris, de manera que l’usuari/a fa una tria d’entre ells, personalitzant l’objecte o aparell, com quan selecciona un rellotge Swatch d’entre tots els models. L’equip de disseny no ha dissenyar-ho tot, ni tot alhora; en deixar el sistema obert, altres empreses poden crear nous mòduls ni tan sols imaginats pels dissenyadors originaris. Moltes de les aplicacions per l’ordinador de mà o PDA no estaven previstes i, de vegades, ni tan sols es creien possibles. El cinquè operador és la inversió, que consisteix a fer surar un mòdul «amagat»; una funció que tenen incorporada diversos mòduls pot ser assumida per un nou mòdul que elimini la redundància; l’estandardització permet la inversió perquè la funció pot ser compartida. De fet, quan hi ha una bona solució a un problema general, es provoca la inversió. És el cas explicat per 170

Baldwin i Clark de la funció d’impressió en els ordinadors; inicialment cada aplicació informàtica tenia el seu codi, i quan es va estandarditzar es va poder dissenyar un mòdul integrat en el sistema operatiu que ara poden utilitzar tots els programes i no és necessari repetir-lo. El sisè operador és el convertidor (porting), que s’aplica a un mòdul que pot funcionar en més d’un sistema i fa de convertidor d’unes regles de disseny a unes altres. Així els drivers d’impressora són mòduls que converteixen les instruccions d’impressió en ordres apropiades a la impressora; o bé en uns armaris de cuina modulars necessitem uns nous mòduls que adaptin les dimensions dels armaris a les dels electrodomèstics. Quan hi ha un sistema modular molt divulgat podem voler ferlo compatible amb el nostre, així que dissenyem unes peces que adaptin uns estàndards amb uns altres.

El projecte Autonomy de la GM és un nou concepte d’automòbil pensat amb criteri modular i que serà possible gràcies a les innovacions tecnològiques. El prototipus té una estructura bàsica a manera de gran patí o skateboard, una plataforma amb quatre rodes on hi ha inclosos el motor, el combustible, la direcció i els frens. L’habitacle pot ser variat i múltiple, i s’acobla sobre la plataforma; els controls mecànics de direcció, canvi o fre han estat substituïts per medis electrònics controlats per ordinador; la propulsió la realitzen quatre motors elèctrics, un a cada roda, que són alimentats per una cèl·lula de combustible d’energia neta i renovable; totes les parts funcionals estan situades en l’estructura base, quedant els dissenyadors lliures per concebre un cotxe sense els condicionaments mecànics que imposaven l’espai del motor, el sistema de direcció, sistemes hidràulics o els pedals. En l’Autonomy es fa tot per cables elèctrics i es deixa llibertat d’instal·lació de cada

comandament on millor vagi, segons criteris ergonòmics; l’ús, la seguretat, el confort o l’estètica són els únics requisits. En no haver-hi connexions mecàniques, l’estructura es pot allargar, escurçar o dimensionar segons convingui fent-la encara més flexible; s’eliminen els líquids de transmissió, de refrigeració, de fre i l’oli del motor. Un port de connexió universal comunicarà el xassís i els seus components amb els instruments de control, guiatge, energia i climatització. Tot l’equipament destinat al conductor pot ser modificable, i altres proveïdors i fabricants podran proporcionar noves versions i accessoris que ampliaran les funcions i les capacitats inicials. El guiatge per cable permet canviar característiques de la conducció i comportament del cotxe solament modificant i millorant el programari incorporat. Es poden separar els processos de producció de la carrosseria i del xassís.

Aquest últim seria un component estàndard amb un nombre molt limitat de variants i, per tant, amb importants economies d’escala i amb la possibilitat d’integrar, en un únic procés productiu, molts elements del seu interior; en canvi les carrosseries, amb una tecnologia més assequible, podrien adaptar-se a petits mercats i a necessitats molt diverses: des de vehicles industrials a acabats sofisticats o desenfadats i econòmics, sempre modificables i actualitzables, fins a fer petites sèries per a gustos molt particulars. Aquestes carrosseries serien més econòmiques, de manera que se’n podria disposar o llogar més d’una i

utilitzar-les en diferents ocasions; canviar el cantó del volant si el país que visites té unes altres normes de circulació no hauria de ser un problema per a un taller de barri –és d’esperar–; si el mòdul base s’estandarditza, voldrà dir que la nostra personalíssima carrosseria la podem reutilitzar en una nova i millor base d’una altra marca o a l’inrevés. L’Autonomy és un disseny obert, tant per les possibilitats que dóna al disseny, com al públic; tant per les possibilitats de canvi de formes, com per la facilitat de dimensionar la potència –més mòduls de les cèl·lules de combustible, més potència–. En prescindir de la mecànica en benefici de l’electrònica, podem 171

dividir l’automòbil en mòduls independents que ens permeten transformacions molt variades: la direcció, els frens, els motors… En realitat tot el cotxe pot ser intercanviable. Conseqüència lògica del treball modular és la creació de plataformes o famílies de producte; és a dir, un conjunt de productes individuals que comparteixen una tecnologia comuna que fa possible desenvolupar de manera eficient un seguit de productes derivats. La combinatòria originada per la modulació genera, de forma natural, variacions i alternatives del producte útils per l’usuari/a; però no són solament les variacions, sinó també els accessoris i complements modulats que milloren les característiques dels dissenys. Una plataforma tant pot ser un conjunt de productes que el client utilitza independentment, tot i que cada un d’ells té parts interiors idèntiques, com un conjunt de mòduls que el client 172

configura i selecciona per fer-ne un de sol, o poden ser uns pocs productes centrals amb una gran quantitat d’accessoris. En tot cas, el client percep la unitat d’un conjunt, col·lecció o família d’objectes que comparteixen uns criteris de disseny: les formes, colors, sistemes de funcionament, compatibilitat, accessoris, recanvis, qualitats, etc. Però no és una qüestió de colors i carcasses similars en productes que comparteixen un mateix àmbit d’ús; això no és més que una il·lusió de família. Els avantatges són molt pocs en una plataforma de producte en què aquests no comparteixen tecnologia ni subsistemes. Una plataforma de producte té una consideració global de l’empresa –enginyeria, producció, control de qualitat, màrqueting…–, ha de simplificar l’estructura i l’ús del conjunt de productes buscant sinergies entre els dissenys; ha d’estandarditzar i modularitzar, reutilitzant i recombinant

components i subsistemes; ha de donar coherència i unitat lògica a cada unitat i a tot el conjunt;i ha d’estendre la idea de disseny inicial i reutilitzar-la fins a l’esgotament. Crear una plataforma de productes no és més fàcil que crear productes solitaris; en realitat és bastant més complex, ja que hi ha moltes més restriccions i condicionaments, s’han de preveure productes i necessitats futures i requereix molta més recerca, capacitat de gestió de disseny i una atenció constant per part dels directius per no perdre la direcció iniciada. Per a l’empresa crear una plataforma és, en última instància, rendibilitzar el coneixement i la tecnologia. Si en una família de productes no es produeixen sinergies, difícilment serà rendible. A més de tots els avantatges de la modulació i l’estandardització que ja hem comentat, la plataforma de productes generarà un flux de nous productes i accelerarà la innovació a tots

3.3.4. Dissenyar per desmuntar. els nivells; hi ha unes acotacions i limitacions que el dissenyador/a sap que no pot violar si no és amb un cost molt alt, però al mateix temps li fa possible combinatòries o desenvolupaments de petits mòduls que multipliquen les possibilitats d’innovació; això fa que els costos dels productes derivats siguin menors100 i en un procés més ràpid, atès que part del disseny ja està fet. La unitat de criteri en el disseny aporta, al mercat, una imatge de marca coherent i identificativa; el client reconeix amb facilitat el producte i es creen unes expectatives del que pot esperar del producte: identifica una qualitat i una manera de fer, coneix els distribuïdors, sap on trobar recanvis, pot compatibilitzar-lo amb el que ja té, coneix les flaqueses i fortaleses de la marca, està més receptiu a la publicitat de l’empresa i, en definitiva, ajuda a fidelitzar el client.

Indefectiblement, tot objecte arriba al final de seu cicle de vida: ja no serveix o no funciona. El dissenyador/a fa temps que ha oblidat l’objecte i possiblement ja està acabant el projecte d’una renovació; el productor ha complert amb el seu deure en donar satisfacció a l’usuari/a final i procura millorar-ne el preu i distribució. Sembla que tots han complert i, tot agraint-li els serveis prestats, se l’enterra en una deixalleria o a l’oblit de les golfes. Això era així fins que la producció de béns ha arribat a un nivell en què el cost ecològic és massa elevat per tenir un creixement sostenible a llarg termini. La societat no es pot permetre el luxe de malbaratar els coneixements, els materials i l’energia dipositada en un producte acabat; cal optimitzar el fi de vida dels béns i objectes que anem substituint, i això tant per un criteri ecològic com econòmic. Heus aquí les possibles alternatives a considerar quan l’objecte ha esgotat tots

els efectius: desmuntar l’objecte en les seves parts i components per reutilitzarles en un nou objecte igual o diferent a l’originari, reciclar els materials i, per últim, incinerar-lo per recuperar-ne l’energia. I per aquest ordre de preferència, ja que a mesura que apliquem més transformacions, més impacte mediambiental i menys eficiència introduïm en el sistema. S’imposa un primer pas: desmuntar, perquè si de bones a primeres el posem sencer en una trituradora, el resultat serà balder, ferralla sense valor. Per un altre costat, el més possible és que les diferents parts d’un sol objecte tinguin valors i finals diferents. De petits, molts hem desmuntat joguines; usualment el procés és fàcil, més fàcil com més destructiu és el mètode; amb el temps aprens que, segons quina seqüència utilitzes, és més fàcil tornar-lo a muntar, i també que hi ha situacions irreversibles: obrir un engranatge amb corda de molla et deixa 173

en una situació compromesa, especialment si la joguina és del germà petit. En general, desmuntar és aplicar una entropia accelerada; una vegada obert i, satisfeta la curiositat de veure l’interior, ja no serveix per a res més. Hi ha però una altra manera de fer-ho. El 1991 l’empresa BMW es va convertir en la primera marca d’automòbils que disposava d’un programa propi de desmuntatge, el qual va posar a punt a la planta de Landshut. El projecte pilot va anar endavant i el 1994 va ser obert un nou centre de reciclatge i desmuntatge (el BMW Recycling and Disassembly Center) a la seva planta a prop de Munich. Des de llavors, en el centre es fan anàlisis detallades dels processos, els temps i les eines necessàries en el desmuntatge dels cotxes al final del seu cicle de vida, i la 174

informació obtinguda passa al departament de disseny, que l’utilitza per projectar nous models que siguin més fàcilment desmuntables, reciclables i eco-eficients. La marca va aconseguir realitzar la BMW Sèrie-3, que és reciclable en un virtual 100%101. A l’any 2000, a instàncies de l’empresa i en col·laboració amb diverses empreses de cotxes europees, es va posar en marxa l’IDIS –International Dismantling Information System–, una base de dades en vuit idiomes sobre la recuperació i desmuntatge dels principals models estàndard de vehicles, a la qual hi accedeixen més de 5.000 empreses dedicades al reciclatge.

realitzable a bon preu per l’empresa, i aquesta havia de fabricar-lo i fer-lo accessible al públic, ara han de contemplar el projecte més enllà d’aquest primer horitzó i s’ha de preveure què passa amb ell una vegada ha complert la seva funció; és, des d’aquesta perspectiva, que l’empresa esdevé responsable de les deixalles que origina el producte. S’ha anomenat Política Integrada de Producte o IPP – Integrated Product Policy–, la qual ha de tenir en compte la totalitat de la vida del producte des de la seva concepció fins el retorn a l’empresa, amb la reducció al mínim dels impactes negatius al medi ambient i a l’ésser humà.

La necessitat d’una millor gestió de les matèries primeres, juntament amb legislacions sobre deixalles cada vegada més exigents, obliga a les empreses i dissenyadors a considerar el producte des d’una perspectiva diferent, molt més àmplia i complexa. Si fins ara el disseny s’ocupava de crear un objecte útil i

En la mateixa idea de reparabilitat i modularitat hi apareix el concepte de dissenyar per desmuntar, és a dir, preparar l’objecte i l’empresa per desfer el que abans van fer; es tracta de poder desmuntar fàcilment per reutilitzar o reciclar les peces i/o material i evitar que es mesclin materials incompatibles en el

procés de reciclat: vidre, metalls, plàstic, pintura, etc. Aquest nou punt de vista suposa una millora en la gestió de residus; en reduir l’extracció de material verge, redueix els residus generats en la separació de les primeres matèries i l’energia associada al procés, i disminueix també tot el conjunt de deixalles en els abocadors locals. Però no és únicament gestió de residus i deixalles, sinó que també és una millora en la gestió de compra de primeres matèries a l’empresa, permet destriar parts i/o components valuosos que poden ser reutilitzats diverses vegades, millora la facilitat de reparació i manteniment amb la conseqüent reducció de costos i possibilita la recuperació de materials costosos i/o tòxics. Però, a més, el disseny que prepara l’objecte per al procés posterior de desencaixament també en facilita la reparació. La remanufactura és un procés industrial en el qual els productes desgastats són

deixats com nous. A través d’unes sèries de processos industrials en les factories, un producte recuperat és completament desmuntat. Les parts utilitzables es renten, es restauren i es posen en estoc. El producte és muntat amb les antigues peces –i si és necessari amb algunes de noves– per produir una unitat completament equivalent o superior, en prestacions i temps de vida esperat, a un producte nou original.

la Política Integrada de Producte ha de tenir en compte la totalitat de la vida del producte des de la seva concepció fins el retorn a l’empresa El desmuntatge és un mètode sistemàtic per separar un producte en els seus components, parts o altres grups. El desmuntatge pot ser parcial –hi ha components que no es desmunten–; el nivell de desensambladura és determinat per l’equilibri entre els costos de les operacions i els beneficis de la

recuperació o ecològics, el disseny ha de permetre millorar el nivell o profunditat del desmuntat. O el desmuntatge pot ser complet quan totes les parts i/o components són separats. Els processos de muntar i desmuntar estan relacionats, però cada un té les seves peculiaritats; millorar una operació de muntar no implica forçosament millorar-ne el desmuntatge; un clip a pressió és ràpid en el muntatge però demana ser destructiu en el desmuntatge. El desmuntatge pot semblar en principi l’invers del muntatge, però, en productes complexos, els processos són en realitat molt diferents perquè les alternatives de camins possibles creixen exponencialment amb el nombre de components del que el producte està compost; un problema important és definir la millor seqüència possible de desencaixament que minimitzi el cost del procés. El desmuntat permet tant el reciclatge, com la reutilització i el remanufacturat, 175

cara a incrementar la taxa de recuperació, ja que possibilita la separació selectiva de parts i material. Encara que la mecànica és més simple que el muntatge, el pla operacional del desmuntatge és més complex: cada producte arriba en diferents condicions, les operacions són més intricades i difícils d’automatitzar, el procés és divergent – no sempre previsible– i les parts desmuntades demanen una classificació i ordenació, el flux s’efectua en seqüències i lots d’arribada imprevisibles. No sabem els nivells de recuperació possible en cada producte, ni les condicions de les parts recuperades. Tot això fa més difícil establir una sistemàtica globalment vàlida. El procés de desmuntat és solament el començament de la recuperació del producte, que és l’objectiu final. Un dels problemes dels productes remanufacturats és el possible rebuig del públic que desconfia de la seva qualitat, 176

per això és fonamental que el procés de revisió de cada una de les parts o components desmuntats n’asseguri la fiabilitat. S’estableixen en principi dos processos: la inspecció visual, que es realitza després del desmuntat o immediatament després del rentat, ha de detectar els danys produïts per un mal ús, ambients adversos, corrosions, incrustacions per vessaments, etc.; en aquest procés es veuen molts defectes de disseny que no apareixen fins després d’una utilització intensiva. L’altre procés de revisió és la prova de les parts i components que han de complir unes prestacions concretes o ha de respectar uns paràmetres mínims / màxims; és, per tant, una comprovació més quantitativa que exigeix més temps i possiblement també uns instruments i/o instal·lacions apropiats. Tot seguit ve la neteja que suposa eliminar tot el que no ha d’estar en el component o part: corrosió, pols, olis i greixos, pintures en mal estat, etiquetes… El procés de neteja pot ser costós ja que, a més del temps que

demana, cal tenir en compte el tractament de residus que se’n deriva de l’actuació. El remanufacturat pretén utilitzar el màxim de peces originàries, per tant, voldrà restaurar i reparar totes aquelles parts que ho permetin, tant si el dany s’ha produït per l’ús com durant el desmuntatge; en tot cas, el que importa és poder-lo deixar en les mateixes condicions originals o, en cas contrari, poder-lo reemplaçar. El tractament es realitza amb la reaplicació de recobriments o pintures amb funció protectora o estètica. Les diferents parts són finalment classificades per poder remuntar el producte i inspeccionar-lo de nou per comprovar el funcionament final. Tot el procés acostuma a ser manual i, per tant, costós. Una altra companyia pionera en la remanufacturació, i exemple clàssic en aquest tema, és la Xerox. Històricament, des dels anys 60, l’empresa llogava les màquines –fotocopiadores i impressores– per recuperar-les després; no obstant

això, en no estar dissenyades per ser desmuntades, la majoria d’equipaments arribaven en tan mal estat que acabaven a la deixalleria. El 1990 es va crear un task force amb l’objectiu d’introduir una nova mentalitat en l’empresa cara a adquirir una clara consciència mediambiental; la idea era el tractament segur de tots els materials que s’utilitzaven en la companyia. Després de cinc mesos de treball, l’equip va poder identificar clares oportunitats per optimitzar l’ús de l’equipament i de les seves parts. El 1991 van iniciar el programa Asset Recycle Management amb l’objectiu d’arribar al zero per cent de deixalles, dissenyant productes sense residus amb el mínim d’impacte ambiental; el pla va institucionalitzar el procés i, des de llavors, es van recuperar en 10 anys l’equivalent a 1,8 milions d’impressores i copiadores102, i contínuament estan redissenyant els equips per recuperar parts i refabricar de nou.

Els components remanufacturats estan en la línia de muntatge juntament amb els components nous sotmesos a les mateixes proves i controls a fi que la qualitat d’uns i altres sigui idèntica. Es busquen materials fàcils de reciclar reduint al màxim les variants, es busca la facilitat de muntatge i desmuntatge, s’estandarditzen els dissenys per usar-los en el màxim de productes i configuracions i es projecten peces més robustes per a una millor recuperació.

els criteris per dissenyar pensant en el desmuntatge posterior s’han d’introduir en les primeres fases de disseny El programa no es limita als productes i components, sinó que incorpora també la distribució mundial que integra des del principi el procés de recuperació: des de la fase de concepte i en paral·lel amb el disseny de nous productes, es prepara tot el pla de refabricació dels equips. Res del programa es podria fer si no

incorporés un treball proper i compromès dels proveïdors, molts dels quals assumeixen el paper de remanufacturar els components que subministren. Els criteris per dissenyar pensant en el desmuntatge posterior s’han d’introduir en les primeres fases de disseny juntament amb les especificacions d’ús, preus, segment de mercat, prestacions del producte, etc. Són diversos els factors clau d’un bon disseny per desmuntar. Vet aquí alguns d’ells d’aplicació general, tot i que cada producte té la seva idiosincràsia:

•Reducció en quantitat i varietat. Seleccionar i utilitzar materials que siguin fàcils de reciclar, siguin compatibles i conservin el seu valor al final del cicle vital. Etiquetatge i codificació dels materials ja sigui per colors –BMW– o amb codis gravats en les peces –Xerox– per a una fàcil separació i classificació. 177

•Minimitzar la complexitat de l’estructura del producte que ajudarà també al muntatge i remuntatge. La reducció i simplificació de components és un concepte bàsic que comporta molts altres beneficis, com reduccions d’estocs, major fiabilitat o rapidesa de fabricació. Simplificació igualment de les eines necessàries per desmuntar, de característiques estàndard i amb el mínim de variacions –p.ex.: una sola mida de visos o un sol tipus de clip–. Són fonamentals els tipus d’unions i juntures utilitzades que permetin la separació i recuperació de materials amb el mínim d’esforç i sense causar danys a les peces; això vol dir evitar les soldadures i enganxadors permanents substituint-los per perns, passadors, clips, etc. i per adhesius solubles amb aigua. Cal col·locar les unions i articulacions de manera que no calgui moure o giravoltar el producte per desmuntar-lo. Posar en el producte indicacions sobre com obrir-lo sense

178

trencar-lo –p. ex.: on fer palanca amb el tornavís–.

•Aïllar i protegir del desgast les parts importants i valuoses. Dissenyar els components pensant en facilitar la neteja, sense racons i amb superfícies suaus. Incrementar la qualitat i fiabilitat dels components per poder reutilitzar-los –p. ex.: si preveiem la corrosió, un vis d’acer inoxidable pot evitar fer malbé les parts que uneix–.

•Estandarditzar parts i components amb materials adaptables i flexibles. Dissenyar la reconvertibilitat per poder usar més parts en més productes –p. ex.: components d’una fotocopiadora en una impressora, un mateix alternador o motor elèctric per a diferents models–. Treballar en mòduls redueix el nombre de components a desmuntar i facilita la inspecció i comprovació de funcionament. És fonamental dissenyar pensant en tota la plataforma de productes i en el llarg termini103 , ja que el procés de

recuperació d’equips pot durar molts anys. Si descataloguem, el programa de refabricació no tindria sentit, mentre que si seguim utilitzant almenys algunes de les mateixes parts en els nous productes que dissenyem i traiem al mercat, podrem seguir tancant el cicle del material. Un procés de remanufacturació és molt ampli i modifica no solament la mentalitat del dissenyador/a, sinó tota la forma de gestió de l’empresa. Pensem en la logística que significa la recollida dels productes usats anomenada «distribució invertida»; no serveix cap dels suports interns de l’empresa si abans no s’ha treballat amb el concepte de retorn de producte; recollir i concentrar els productes en les millors condicions suposa dissenyar i planificar unes noves funcions internes en la companyia. Aquesta logística és molt diferent segons si es tracta de moure cotxes espatllats o de recuperar màquines de fotografiar d’un sol ús –

Kodak, Fujifilm–. Sobre aquest aspecte, el disseny pot abordar l'embalatge de retorn que anteriorment hem comentat. Burkhard Schmitz i Franz Biggel, de l’estudi de disseny ProduktEntwicklung Roericht, es van plantejar com havia de ser una sustentació del cos en les diferent positures que adopta en el treball. Sobre el concepte del seure dinàmic van dissenyar la cadira que els donaria nombrosos premis de disseny, entre ells l’exigent Dutch Milieurkeur Environmental Award, que s’atorgava per primera vegada a una cadira d’oficina. En la cadira Picto per a la Wilkhahn, la posició del seient i del respatller s’autoregulen amb independència del pes de la persona, gràcies a un joc de palanques; a mesura que la persona asseguda s’inclina endarrere, el seient es desplaça endavant i s’eleva lleugerament, descarregant així la tensió creada a l’esquena. El sistema és elemental, però va permetre el que la

firma en deia una cadira ergonòmicament intel·ligent: regulable en altura i en la posició davantera del seient, respatller de perfil ergonòmic perforat per afavorir la ventilació, rodes dobles i frenades sense càrrega… El disseny, però, no es va quedar aquí. Sensibles a les tendències ecològiques en el disseny, Burkhard i Franz van voler fer també una cadira que fos capaç de tancar el cicle vital dels materials; és a dir, que es pogués recuperar el màxim de material per a la reutilització. En la Picto es va reduir al mínim el nombre de materials utilitzats, que eren tots fàcilment separables i reciclables: alumini polit, fusta de faig laminada, polipropilè… El disseny és sòlid amb un mínim de peces, fàcils de desmuntar que simplifica també la reparació. La conquilla o valva inferior, que acull la mecànica, està formada per dues peces de polipropilè elàstic que integren, sense molles ni visos, les dues tecles d’ajustament d’altura i desplaçament del

seient; l’entapissat, amb escuma lliure de freó, va subjecte amb uns perfils que permeten una fàcil substitució sense peces soltes. L’abandonament d’equips, productes i embalatges a l’abocador és una barbaritat d’altres èpoques: les muntanyes de televisors, neveres, sofàs, somiers, ordinadors, robes o plàstics són un monument a la ineficiència i al malbaratament. En la necessitat de ser competitius, reduir costos, oferir el màxim de prestacions al client, fer la utilització amable i fàcil per a un públic ampli i divers, facilitar la reparació i 179

manteniment, complir amb les legislacions mediambientals més i més exigents, optimitzar les costoses inversions de desenvolupament i innovació o enfrontar-se a l’escassetat de matèries primeres… l’empresa i el dissenyador/a no poden obviar una política integral de producte que assumeixi tot el seu cicle vital amb una òptima gestió de matèries i energia que maximitzi les prestacions i minimitzi les despeses en un concepte que faculti allargar la vida útil del producte amb beneficis per a tothom.

il·lustracions: NASA 180

3.4. Reciclar la forma.

3.4.1. Dissenyar per a l’adaptació.

Reciclar l’he entès aquí no solament en el sentit de recuperar els materials per reutilitzar-los novament, sinó que crec que el disseny, que moltes vegades no té totes les disponibilitats de materials i/o medis de producció que caldrien, està forçat a reciclar objectes i elements de forma impensada. És cert que aquesta és una activitat de disseny que es dóna en situacions de carestia, però també cal veure-ho com una oportunitat d’innovació formal, tècnica i conceptual.

És el vespre del dilluns 13 d’abril de 1970 en el centre de seguiment de vols tripulats de Houston. Durant 1,8 segons s’han interromput els senyals telemètrics de l’Apolo 13. El vol es desenvolupava bé, llevat d’un problema menor en el motor central de la segona fase durant el llançament104 . Era la tercera missió tripulada a la lluna i no semblava que res pogués trencar la rutina que el sistemàtic equip tècnic de la NASA havia imposat en tot el programa Apolo. Feia poca estona que havien fet una transmissió en directe per TV ignorada per totes les cadenes comercials. Era massa monòton. En aquells moments, però, en la càpsula, els tres astronautes senten un fort cop. Primer creuen que és l’accionament d’una vàlvula, però aviat les alarmes i indicadors diuen que les coses no van bé; el pols del tres homes puja a 136 pulsacions105, i 25 segons després la veu de l’astronauta Jack Swigert sona en el centre: «Ei, Houston, aquí tenim un problema».

La nau en aquells moments estava formada per tres mòduls. El Mòdul de Comandament (MC), de forma cònica i on normalment estaven els tres homes i que era també la càpsula de retorn a la terra, el Mòdul de Servei (MS), de forma cilíndrica i sense accés des del Mòdul de Comandament que agrupava els tancs d’oxigen i hidrogen, les cèl·lules de combustible –productores d’electricitat per reacció química de l’hidrogen i l’oxigen– reserves d’aigua, sistemes de propulsió, antenes, llums…, i el Mòdul Lunar (ML), compost de dues parts i de forma més aviat extravagant que era el destinat a fer l’allunatge i tenia capacitat per a dues persones durant 45 hores amb les seves pròpies reserves d’oxigen, aigua, electricitat i comunicació. Gràcies a una maniobra que ja s’havia fet, el ML i el MC estaven comunicats per un petit túnel. Feia 55 hores i 55 minuts des de l’enlairament, quan el tanc d’oxigen número 2 va explotar danyant la vàlvula 181

els dos tipus de cartutx de LiOH foto: NASA

del número 1 i aixecant la coberta de la bodega de càrrega del Mòdul de Servei; les reserves d’oxigen es van perdre al llarg de tres hores i sense oxigen les cèl·lules de combustible 1 i 3 van deixar de produir electricitat i la sobrecarregada número 2 estava perdent capacitat en baixar la pressió. La situació era crítica i es va decidir suspendre la missió. Els astronautes es van refugiar al ML activant els sistemes de suport vitals i desactivant tot el MC per utilitzar-lo més tard, ja que era l’únic que es podia utilitzar per reentrar a l’atmosfera terrestre. La nau ja estava encaminada cap a la lluna seguint les lleis de la mecànica espacial, de manera que el retorn s’havia de fer rodejant-la; ara s’allunyava de la terra a 3.364 Km/h106 . No hi havia marxa 182

enrere. En el ML es deixà activat el mínim d’aparells: el sistema elèctric únicament alimentava el sistema de control ambiental, les comunicacions i la telemetria. La temperatura baixà a 6 ºC107, i els astronautes es van protegir del fred –les botes lunars i més peces de roba interior–. La condensació d’aigua a les parets era un perill afegit per als equips elèctrics. Amb l’estalvi i desactivacions, però, disposaven de suficient aigua i oxigen per a la resta de vol.

de provocar la mort. Els equipaments de control ambiental estaven preparats per corregir l’excés d’aquest gas –que en concentracions normals és inofensiu– gràcies a uns cartutxos amb grànuls d’hidròxid de liti que reaccionen amb el diòxid de carboni i deixen l’aire respirable. L’alarma del sistema indicava que els recipients estaven saturats i la concentració de CO2 podia enverinar la tripulació: el ML estava concebut per a dues persones durant dos dies i ara havia de suportar tres persones, quatre dies.

A les 7:49h de la tarda del dimarts sortien del darrera de la lluna. La trajectòria –corregida en relació a la programada inicialment– els portaria directament cap a casa; poca cosa més es podia fer que estar atents per mantenir la ruta. Però aviat una nova llum d’emergència donava l’alarma: el nivell de CO2 estava pujant a nivells perillosos. Problemes de visió, somnolència, pèrdua de consciència i danys permanents al cervell eren els possibles efectes abans

En un vol normal, la tripulació canviava les cartutxos molt abans d’arribar als nivells crítics i en el MC hi havia 24 cartutxos de LiOH, suficients per fer tot el trajecte. Hi havia, però, un problema d’estandardització: els cartutxos del MC eren quadrats, mentre que els cartutxos del ML que necessitaven eren rodons. Els mòduls havien estat dissenyats per dues companyies diferents. Els encarregats de resoldre el problema d’adaptació dels cartutxos foren els

l’astronauta Jack Swigert fent el muntatge, s’aprecia el cartutx agafat amb cinta adhesiva foto: NASA enginyers Ed Smylie i Jim Correale 108, de la divisió de sistemes de la tripulació de Houston. No eren molts els requeriments de disseny:

•Eliminar el CO2 durant 96 hores. •Emprar únicament materials disponibles a la nau.

•Permetre el flux d’aire lliurement a través dels filtres. •Permetre un canvi periòdic de nous cartutxos sense modificar-los. •Projectar un sistema i construcció prou simples per poder-los transmetre a la tripulació sense males interpretacions. L’equip de terra va estar examinant possibles solucions i fent simulacions diverses109. El disseny escollit no era gaire ortodox tenint en compte la sofisticació emprada normalment, però la urgència i les limitacions es van imposar. S’havien d’agrupar dos cartutxos i tancar un dels extrems amb una bossa de plàstic utilitzada normalment per emmagatzemar un líquid refrigerant del vestit; en una

cantonada de la bossa s’hi col·locava la mànega d’entrada d’aire del circuit destinat al vestit pressuritzat lligat amb cinta adhesiva. Per evitar que en xuclar l’oxigen la bossa tapés l’entrada, es va pensar en posar sota el plàstic un cartró corbat que provenia de la coberta del ja inútil pla de vol del ML; tot el conjunt es lligava amb cinta adhesiva. L’altre extrem del cartutx quedava exposat a l’ambient succionant l’atmosfera de la cabina. Per tapar un forat central del cartutx es va utilitzar un retall de tovallola. Per fer pujar la pressió s’havia de tapar parcialment la sortida amb cinta adhesiva. L’aire, doncs, havia d’entrar pel cartutx, passar pel sistema de control ambiental i retornar a la cabina per les mànegues de sortida, depurat ja de CO2 i olors. La matinada del dimecres 15 d’abril, després d’una hora treballant seguint les instruccions preparades per l’astronauta Tony England, el filtre estava a punt. 20 hores més tard es va ampliar el sistema

amb un altre cartutx posat en sèrie. La concentració de diòxid de carboni es va reduir ràpidament a nivells normals. La història va acabar feliçment el divendres 17 d’abril de 1970 a les 12:07:44h de la tarda. Van amarar i foren recuperats els tres astronautes sans i estalvis sense més problemes després de 143 hores de vol. La crònica té més d’una lliçó que ens interessa referent al disseny. Tant el MC com el ML tenien unes especificacions de funcionament i una operativitat molt definides, pensades per a un sol ús en un termini de temps concret, amb un marge extremadament petit per a l’imprevist 183

malgrat tots els protocols de contingències –dels tres plans d’activació del ML que hi havia cap contemplava la situació en què es van trobar110–. Les restriccions de pes, per exemple, no permetien dissenyar el mòdul lunar amb capacitat per entrar a l’atmosfera terrestre, ja que el seu àmbit d’acció era la lluna; l’ús estava especificat per a 24 hores, més enllà d’això els costos es disparaven… La utilització que se’n va fer com a bot salvavides no estava contemplada per molt que estigués en la ment de tots, no es podia dissenyar per aquest ús i no es podia, per tant, fer servir per això. L’emergència, no obstant això, va obligar a recórrer als materials disponibles i en unes condicions possiblement úniques per superar la crisi. El ML no tenia ni els sistemes de propulsió ni els de guiatge apropiats per fer les maniobres de correcció de trajectòria. A més dels inconvenients sobre els que ja hem parlat, l’habitacle 184

no era apropiat per passar-hi quatre dies tres persones, la mateixa explosió en un altre moment hauria pogut tenir un escenari ben diferent i les solucions adoptades en aquest cas no haurien servit, però malgrat tot es va resoldre. La capacitat creativa del dissenyador/a es manifesta en saber utilitzar els recursos disponibles en cada moment i circumstància. El problema d’adaptació dels cartutxos de LiOH no és un problema d’enginyeria superior ni d’alta tecnologia, però és representatiu d’aquest altre tipus de disseny que sembla no-racional: «què puc fer amb el que tinc?». Estem avesats a disposar dels recursos més apropiats per resoldre qualsevol problema, tenim unes rutines i uns coneixements que ens diuen com fer-ho amb certa garantia d’èxit: taules antropomètriques, taules de resistència de materials, formularis, catàlegs… Comptem cada vegada amb un ventall més ampli de possibilitats i capacitats.

Però hi ha moments i situacions en què no solament els recursos són escassos, sinó també inapropiats, i les situacions poden ser tan dispars que segurament no tindrem mai les receptes idònies: cal buscar una solució per aquell problema, en aquelles circumstàncies, amb aquells recursos. El concepte d’enginyeria tal com la entenem ara apareix amb la il·lustració francesa, i la capacitat de dissenyar materials nous data de la segona meitat del segle vint. No fa tant, doncs, que sabem projectar aplicant sistemàticament els coneixements científics que ens permeten, amb la sofisticació actual, dissenyar materials per encàrrec. Possiblement la major part de la humanitat ha treballat i segueix treballant amb un altre esquema: si el millor que tinc és bambú, faré les coses amb bambú; sí és tendó de foca ho faré amb tendó de foca, sigui o no el més apropiat. És el disseny treballant per a l’adaptació. Els Papua de Nova Guinea, els Inuit del Canadà, els Yanomami del Brasil i tots els nostres avantpassats van

avançar, o van sobreviure, amb recursos escassos i «inapropiats». Enda (Environmental Development Action in the Third World)111 es una organització no governamental orientada a millorar les condicions de vida en els medis urbans i a fomentar la ciutadania. Es va fundar el 1972 amb seu a Dakar –Senegal– i ha fet de l’economia popular urbana el seu principal eix de treball. Té grups de treball a Àfrica, Àsia i Amèrica enfrontant-se a la mundialització, a la pobresa urbana, al creixement demogràfic i al caos econòmic. Té programes d’acció en tots aquells àmbits on puguin batallar contra la pobresa: prevenció de la SIDA, treball infantil, prevenció de la droga, rehabilitació de presos… Té grups treballant en escoles de carrer, en planificació urbana, en organització d’espectacles musicals i artístics… El creixement urbà en gran part de les poblacions africanes ha portat a una incapacitat de govern per part dels

estats. La desestructuració de la gestió urbana, la manca de planificació i coordinació ha comportat el creixement de la pobresa en les grans metròpolis, la pèrdua de la seguretat personal i de la cohesió social i la degradació de l’entorn. Aquesta desintegració social accentuada pels desplaçaments de població a gran escala ha suposat l’aparició de la intolerància, la violència i les violacions dels drets humans112 . Les estratègies actuals per a vèncer la indigència passen per superar la negligència de les autoritats locals, per l’actuació en contra del centralisme i per a una millor transparència de la gestió. En aquest sentit els equips d’Enda treballen sempre a partir dels actors locals i implicant les autoritats municipals cada vegada més conscients del seu paper capaç de dinamitzar el sector informal d’agents econòmics. Esperonar l’activitat associativa, la reestructuració dels barris, assegurar l’accés als serveis bàsics i estimular l’economia popular són aspectes

importants que sols són possibles des d’una perspectiva participativa. Es calcula que el sector de l’economia informal dóna feina a l’Àfrica al 61% de la població activa urbana i que serà l’origen del 93% dels futurs nous llocs de treball113 en les grans aglomeracions de la regió. L’economia popular urbana ha estat molt de temps subestimada, malgrat que està present en tots els aspectes de la vida quotidiana. Aquesta economia no estructurada agafa una multiplicitat d’activitats que treballen a petita escala i funcionen sense cap normativa, subjectes a condicions de treball insalubres i mancats d’oportunitats. Milers de petites empreses familiars, amb pocs empleats i sense contracte, actuen al marge de l’estructura legal i administrativa: normes inadequades i de vegades arbitràries, tràmits llargs i pesats, burocràcia ineficaç o corrupta, són obstacles importants per a una població no alfabetitzada, amb pocs recursos i 185

amb la constant presència amenaçadora de la pobresa 114. Petits productors, fonedors d'alumini, forjadors, fusters, recicladors / recuperadors, mecànics, venedors i portadors d’aigua, barbers de carrer, sastres, venedors ambulants, artesans, comerciants, empleades de la llar… treballen amb molt poc capital, de vegades amb l’ajuda d’un aprenent i gairebé sense formació. Les microempreses, tot i estar entre els sectors més enèrgics i dinàmics de tot el tercer món i que es presenten com un dels agents més importants de desenvolupament en comunitats deprimides, creixen en un entorn hostil, amenaçades sempre per l’acció de l’economia estructurada, la mundialització i amb traves, fins i tot, de la policia local115 . La poca qualificació que demanen aquestes activitats, els canvis tecnològics, la competència més i més exigent i el poc valor afegit les fan fràgils i insegures. Per ajudar a prosperar 186

a aquest col·lectiu, és obligat l’increment del nivell de formació116 que ha d’ajudar la transmissió i perfeccionament dels coneixements professionals i, per tant, a augmentar la productivitat, els ingressos i la millora de les condicions laborals117. L’Ecopole és un espai de trobada, inaugurat per Enda el 1996, situat en un barri de Dakar i que utilitza l’edifici d’una antiga fàbrica reconvertida en centre cívic, on hi trobem sala de lectura, laboratori de fotografia, videoteca, sala d’exposicions, taller de produccions artesanals… És doncs un espai on els veïns poden estar en contacte individualment o en grup i on poden trobar informació i consell tant per aprendre a defensar els drets i a conèixer els deures, com per aprendre quina tècnica és la més apropiada per millorar el seu taller. Artesans i especialistes estan disponibles en tallers de formació/producció per ensenyar els seus productes i tècniques. Aquests tallers, recolzats per la UNESCO,

van especialment dirigits als infants i joves del lloc, que reben una formació pretècnica com ara processos de fabricació a partir de materials de recuperació. Així elaboren maletes amb llauna, joguines amb planxes de ferro i amb filferro, estris amb ceràmica, ninoteria, etc. De tots ells, el més popular i sens dubte l’estrella és el taller de maletins Cot-cot, realitzats amb materials de recuperació. Tenen una estructura bàsica en fusta recuperada i un recobriment fet de llaunes de refresc i conserva. El nom els ve del ministre francès de la Coopération Jean-Pierre Cot que un dia es va presentar al consell de ministres amb un maletí del taller de Dakar. Una colla de recuperadors, criatures de 7 a 15 anys, recorren els barris benestants per agafar tots aquells materials i residus que els poden ser útils: ampolles de plàstic, ampolles de vidre, llaunes d’alumini, fustes, cartró, revistes i diaris… i els van col·locant tots en capses

foto: A. Sendra

per vendre’ls després. Al taller, l’artesàreciclador selecciona el material: les llaunes recuperades d’hotels i cafès, les fustes i cèrcols de caixes d’embalatge trobades en magatzems del port, quitrà que s’utilitzarà com a pintura, diaris i revistes per entapissar l’interior… La fusta es neteja i talla segons les necessitats –37 x 7,5 x 25 pel maletí normal– per construir l’armadura de cada un dels bastidors; les llaunes, una vegada netes, es retallen i s’allisen per clavetejar-les a les estructures amb la composició i pauta que més li agradi a l’artesà; després s’hi col·loquen algunes fustes de més a manera de reforç. Es claven l’ansa i les frontisses i es reforça la tapa amb cèrcols metàl·lics; l’interior es folra amb pàgines de diaris o revistes ben acolorides. L’ansa, les frontisses i els claus se solen comprar si no es troben en la recuperació. Hi ha hagut vora de trenta persones treballant en les maletes Cot-cot, en equips de 3 o 4, que podien arribar a fabricar dues peces per dia.

Es fabriquen diversos models de diferents dimensions. N’hi ha de petits, tipus necesser, maletí porta papers i maleta de viatge. La majoria de clients són estrangers residents i turistes, i té èxit especialment entre els qui tenen sensibilitat ecològica o en els qui es lamenten de les deixalles de la societat de consum, tot i que joves executius locals també saben apreciar-les. Es poden trobar en centres turístics, hotels i a les botigues de l’aeroport. També s’han exportat. En aquestes maletes es veu la inventiva i creativitat del sector informal que es fonamenta en trobar solucions amb tots els recursos humans i materials disponibles: pneumàtics reconvertits en portadors d’aigua o en sandàlies; restes de cotxes, en forns, cuines i cassoles; pots de conserva que són llums d’oli; fils elèctrics transformats en cobretaules, en guarniments o joguines; llaunes esdevingudes barrets, maletes o teules. L’artesà reciclador no té un especial

interès mediambiental, sinó principalment econòmic; aquests productes aporten uns ingressos per a tota la família, té unes habilitats i un producte però els materials bàsics de qualitat són escassos i cars; la seva única opció és usar allò que ningú vol: la deixalla. A partir d’aquest «no res» li aplica la transformació que confereix valor perquè satisfà una necessitat; el problema és que no té els coneixements ni els medis per comercialitzar apropiadament els seus productes, llavors les opcions de creixement queden limitades. L’Ecopole s’ha convertit en seu permanent d’una exposició itinerant que, juntament amb altres institucions, 187

va crear el Musée de la Civilisation de Quebec, titulat Ingénieuse Afrique, en què es poden veure les joguines i treballs en filferros i planxes metàl·liques de recuperació realitzats principalment en els seus tallers. És admirable l’habilitat, l’enginy i la frescor conceptual d’aquestes peces nobles i sinceres fetes amb el mínim. El reciclatge artesanal no és possiblement una economia de futur, però és el disseny de supervivència –com ho va ser per a l’Apolo 13–. El que admirem d’ell és la capacitat i voluntat transformadora, però també és un símbol del que podria ser el primer graó d’un creixement sostenible. L’any 1962 el dissenyador V. Papanek va treballar en el disseny d’una ràdio apta per ser usada en medis rurals del tercer món118 . L’expressió més elemental d’un 188

receptor és l’anomenat ràdio de galena o de cristall, format per l’antena i la connexió a terra, un tros de galena –un cristall natural de sulfur de plom– i els auriculars. Una versió una mica més elaborada introdueix el grup sintonitzador compost per una bobina i un condensador variable; els aparells funcionen sense necessitat de font d’alimentació elèctrica, que els faria ideals per al tercer món. No obstant això, aquest últim disseny, de millor recepció i sintonia, demana una antena llarga, alta i orientable, i pressuposa una emissora propera i/o potent perquè el senyal obtingut és dèbil. Per a obtenir millor abast ens cal un mínim de corrent elèctric. Sense xarxa elèctrica i amb dificultats per disposar de piles, George Seegers va desenvolupar una ràdio bàsica alimentada per un termoparell –un component de dos metalls diferents que produeixen un petit corrent elèctric quan s’escalfen– amb el qual s’amplificava notablement

el so. Li va retirar el condensador de sintonia de manera que captava totes les emissores a l’hora, cosa que no tenia importància perquè en el context on s’utilitzaria no hi havia més que una única emissora; amb aquest estalvi de components, resultava més econòmica. El disseny omnidireccional de l’antena evitava el treball d’orientar-la. La realització pràctica es va simplificar al màxim i es va dissenyar pensant en una fabricació casolana, així que es va muntar tot en un pot de conserves: l’antena radial bobinada a mà, el díode, el cable de connexió a terra que acabava amb un gran clau usat, l’auricular de quars i el termoparell estaven en el terç superior de la llauna. La llauna tenia cera de parafina amb una metxa protegida del vent que, en cremar, escalfava el termoparell, produint suficient voltatge per fer anar l’aparell. Quan s’acabava la parafina es podia tornar a omplir o utilitzar qualsevol combustible, inclòs l’excrement sec de

vaca. Van calcular que la parafina original podia durar gairebé un any suposant un ús diari de 5 minuts. No calia doncs sintonitzar, orientar ni ajustar, no feien falta instruccions d’ús, era un autèntic disseny burn and play. La llauna de recuperació es va deixar sense decoració ni acabats, amb la intenció que fos l’usuari/a final qui ho fes al seu gust, tal i com va passar realment: a les llaunes hi van enganxar petxines, pedretes i feltre de colors segons el gust local. Tal com explica Papanek, no es tracta d’una andròmina enginyosa sinó d’una peça de comunicació fonamental per a zones no alfabetitzades, on aquest era l’únic medi disponible que els

connectava amb el món exterior i d’on podien rebre notícies i avisos. El material no superava el cost de 9 cèntims de dòlar (1966) i ningú no va fer benefici ni va cobrar drets o percentatges. La ràdio va ser donada a l’UNESCO, la qual la va fer arribar a Indonèsia, on se’n van fabricar milers que van funcionar perfectament durant molts anys.

dissenyat a partir d’elements preexistents pel món comercial. El mateix Papanek ens explica el redisseny que va fer d’excedents de producció119 : uns cèrcols d’hula-hoops sobrers els va reconvertir en un túnel de roba extensible posant cèrcols cada 90 cm; amb el diàmetre de 76 cm les criatures podien ficar-s’hi i jugar de mil maneres.

No tot es podia obtenir de l’entorn immediat per construir la ràdio. Possiblement en aquells moments, l’auricular, el díode i el termoparell s’havien d’adquirir en un país desenvolupat, però l’economia de medis era màxima i el resultat, el volgut.

L’arquitecta i dissenyadora Gae Aulenti ha utilitzat elements d’origen industrial o d’altres àmbits en alguns dels seus dissenys per a Fontana Arte, com la taula de vidre aguantada per rodes de carro industrial i una versió posterior de taula alta amb rodes de bicicleta.

Amb menys necessitats, amb menys urgència i amb més recursos, també s’ha

El dissenyador Jamie Anley, de Jam Design & Communication, ha treballat 189

3.4.2. Dissenyar per a la descomposició. per a Sony, Whirlpool, Audi i Electrolux i ha creat diferents mobles amb peces procedents de les cadenes de producció. Anley vol fer de pont entre la cultura contemporània i les grans organitzacions globals. Sense un especial interès ecològic, en aquests treballs hi ha més aviat un esperit provocador, ja que en canviar l’ús i el context pel qual estava pensada cada peça, estimula la creativitat i la comunicació de l’empresa. Per a ell cada objecte, material o procés tecnològic és com un trencaclosques que es pot recombinar de mil maneres, i són per al dissenyador un repte a ser mirades de manera diferent que li deixen crear noves estètiques i noves funcions. Anley vol treure tot el potencial possible de cada objecte, com l’armari Robostacker, realitzat amb quatre tambors de màquines de rentar d’acer inoxidable 120 cm x 47 cm ø de Whirlpool.

Quan l’objecte creat ja no és útil de cap de les maneres, quan s’ha desmembrat i remuntat, quan s’ha trossejat i recombinat, ens queden encara les restes últimes de materials. Podem encara recuperar els materials usats per reduir la necessitat de matèries primeres i evitar la degradació de l’entorn. He anat comentant els requisits de disseny que ajuden a recuperar els materials quan els components no són aptes per a l’ús. Fem memòria: utilitzar materials pels quals hi ha mercat després d’ús, codificar els materials per famílies compatibles, reduir el nombre de materials, facilitar el desmuntatge, reduir els composites, evitar els pol·lucionants –etiquetes, desengreixants, retardants de foc…–, evitar materials amb metalls pesants o que desprenguin toxines… Però, tal i com es fa el reciclatge, hi ha gairebé sempre una pèrdua de qualitat. Els processos de recollida i selecció són difícils i lents i, si la mescla està

190

contaminada amb materials no compatibles, el producte final s’ha de rebutjar: si el vidre conté metalls com els que vénen de taps d’ampolles, antics tubs de TV, bombetes, miralls, etc. pot causar impureses que afecten tant a l’estètica com a la resistència del material; en el paper, les fibres surten danyades o debilitades amb pèrdua de flexibilitat, tot produint un paper més porós; el plàstic no es pot reciclar un nombre indefinit de vegades perquè les molècules de molts polímers es trenquen en el procés, reduint la resistència, i una mescla inapropiada pot fer malbé tota una partida; la goma del pneumàtics és un dels productes més difícils de reciclar, i el resultat actual és molt pobre de qualitat; a més, la presència de cables d’acer el fan més difícil encara; la presència de contaminants en l’alumini redueix també la qualitat final, tal com passa a l’acer dels cotxes en deixar-li el coure dels cables elèctrics.

I no obstant això, el reciclat és important: el vidre reciclat gasta el 67% menys d’energia que fer-ne de nou, el paper necessita el 25% de l’energia quan el reciclem, l’alumini reciclat gasta sols un 5% de l’energia i l’acer n’utilitza el 33%. Cada procés de reciclat estalvia material verge, redueix l’ús d’additius – encara que de vegades cal afegir-n’hi algun més– i redueix la contaminació del medi –aire i aigua– que es produeix en la fabricació. En realitat, el reciclatge té uns límits tal i com es fa en l’actualitat. No n’hi ha prou amb reciclar; els materials que usem han de ser aptes per al reciclatge. Hem de preparar, per tant, el procés ja des del principi. William McDonough és un arquitecte i urbanista que, tal com diu ell, dissenya des de molècules a ciutats. No és qüestió de reduir la contaminació –diu–, no podem acceptar que tot el que aconsegueixin les regulacions sigui permetre que ens enverinem més a poc

a poc, ni podem acceptar la pèrdua continuada de qualitat dels materials que utilitzem. Ens cal dissenyar des del principi materials per ser reciclats. No n’hi ha prou a reduir, hem d’eliminar, hem d’arribar a cero deixalles; millor encara, eliminar el concepte de deixalla. Les deixalles i la contaminació són el fracàs del disseny. El seu model i exemple preferit és el cirerer. Produeix milers de cireres que escampa generosament al seu voltant i solament algunes arriben a germinar, però malgrat l’abundància, molt superior a la necessitat reproductiva, no perjudica el seu entorn sinó tot el contrari, proporciona aliment per a animals, insectes i microorganismes, aporta oxigen a l’atmosfera, carboni al terra, neteja l’aire i l’aigua i reten el sòl; per entre les fulles, l’escorça, les branques i les arrels hi viuen multituds d’éssers vius a qui proporciona refugi i aliment, i quan l’arbre mor es

descompon i allibera minerals que donaran nova vida. El cirerer ha convertit les deixalles en aliment, ja no són un perjudici sinó un necessitat, i aquest és el punt clau del treball de McDonough i Braungart120. La tradicional Política Integrada de Producte [3.3.4] proposa seguir i responsabilitzar-se del producte durant tot el cicle vital, des que se n’obtenen les primeres matèries fins a la seva destrucció, des del naixement fins a la mort –cradle to grave–. La proposta d’aquests autors és més radical: volen que l’objecte no tingui una mort, sinó que sigui aliment per a nous objectes – cradle to cradle–. A imitació de la natura, la producció humana ha de ser alimentària i enriquidora, tots els productes i materials fets per a la indústria han de poder esdevenir aliment per a alguna cosa nova un cop acabada la seva vida útil. Hi ha dos metabolismes diferenciats pel que fa al medi ambient: un metabolisme 191

biològic que es realitza en els cicles biològics i un metabolisme tecnològic que es realitza en els cicles industrials principalment. Un disseny correctament realitzat ha d’encaixar en un dels dos metabolismes. Els productes poden estar compostos per materials biodegradables que es convertiran en aliment pels cicles biològics, o estar compostos de materials tecnològics que alimentaran el cicle tecnològic amb els seus nutrients. El pas de nutrients d’un metabolisme a l’altre pot contaminar el sistema perdent salubritat, valor i seguretat. Res del que hagi d’anar al cicle biològic pot contenir metalls pesants, ni components mutàgens, ni tòxics, ni cancerígens… que es puguin anar acumulant en la naturalesa; ni res del que ha d’anar al cicle tecnològic ha de contenir components orgànics que dificultin recuperar materials valuosos per a la indústria. Els bionutrients estan dissenyats per ser absorbits i consumits, sense efectes 192

secundaris, per microorganismes o altres criatures quan s’abandonen en el sòl o llocs apropiats; aquests productes són aliments apropiats per a éssers vius. Parlem, doncs, de dissenyar per a la descomposició: un material que es descompon fàcilment i natural serà un bon aliment. Per a ser realment viable hem de trencar amb moltes maneres de fer; pensem, per exemple, en els teixits de cotó que tenen fama de naturals i ecològics però que, tant en el seu cultiu com en el tractament posterior, els estem omplint de productes químics, defoliants, herbicides, pesticides, fertilitzants i colorants que els fan completament inadequats com a bionutrients. Pensar en la descomposició significa ser absolutament nets. Molts dels embalatges que utilitzem, i que no han de tenir una vida llarga, haurien d’estar en aquesta categoria: ampolles de xampú, tubs de pasta de dents, pots de iogurt, capses, bosses i proteccions es poden dissenyar amb noves famílies de

polímers naturals que es descomponen i nodreixen l’entorn biològic. Els tecnonutrients són els que estan pensats per tornar a formar part d’un objecte industrial, l’objectiu és recuperar materials valuosos i/o tòxics. No es tracta simplement de reconvertir-los en materials de poc valor com plaques insonoritzadores o jardineres, ni de retirar-los de circulació per llençar-los a un país llunyà sense regulacions mediambientals, sinó de recuperar tot el valor i tota la seva qualitat inicial. Han de ser vertaders aliments: l’acer recuperat dels cotxes s’ha de poder tornar a utilitzar en nous cotxes i els plàstics s’han de poder reutilitzar una i altra vegada sense que perdin les propietats amb les quals es van dissenyar. Aquí entra en joc aquell disseny per desmuntar que ja hem tractat; solament si tenim ben classificat i codificat cada material, podem recuperar-lo per reutilitzar-lo, solament si tenim preparat l’objecte per

desmuntar, podrem obtenir valor de la deixalla. Però el que acaba d’arrodonir el concepte de tecnonutrient de McDonough i Braungart, a fi que l’empresa pugui recuperar els materials que no són bons per a la natura, és la necessitat de convertir molts dels artefactes de què disposem, en serveis de producte. En comptes de donar per suposat que tot s’ha de comprar, posseir i consumir, hi cap una altra alternativa que és comprar el servei de l’objecte: els clients compren uns quilòmetres de cotxe o unes hores de TV o de nevera. Quan ja s’ha esgotat «l’ús» llogat, es retorna l’objecte i/o es canvia per un nou model; l’empresa recupera la major part del valor incorporat en el producte i procura dissenyar-lo per maximitzar aquest valor en la recuperació, i el client no ha de pagar per tots el materials que ara simplement llancem. Donem al client justament allò que vol i necessita, i no li

fem pagar pel que únicament té valor per a l’empresa productora.

la producció humana ha de ser alimentària, tots els productes i materials fets per a la indústria han de poder esdevenir aliment per a alguna cosa nova Els bionutrients han de poder anar a una planta de compostatge; els tecnonutrients són responsabilitat de l’empresa productora. Tots aquests petits embalatges domèstics –bosses d’aliments, ampolles d’aigua i refrescos, capses de sabates, productes d’usar i tirar, envasos de cosmètics, llet, iogurts, etc.– haurien de poder anar directament a la natura o ser convertits en compost per a l’agricultura i jardineria local. Per als envasos més grans, juntament amb productes espatllats, s’ha d’establir un sistema de logística inversa –fer el camí de la botiga a l’empresa– amb l’ajut de botigues i distribuïdors, per recuperarlos sense la molèstia de l’usuari/a final.

Dintre de la indústria el procés és similar, ja que molts consumibles poden ser bionutrients o, millor encara, recuperables pels proveïdors. Hi ha experiències de lloguer de matèries primeres que, després d’un procés d’aplicació acurat, són recuperades i reutilitzades. Existeix encara un tercer grup de «monstres híbrids», materials que no se’ls pot utilitzar en cap dels dos metabolismes perquè són indigeribles: els residus radioactius i el PVC són alguns d’ells… Però hi ha quantitat de materials que tenen metalls pesants, teratògens i toxines de difícil eliminació sense perjudici que cal emmagatzemar de manera segura fins que alguna tecnologia desenvolupi un mètode que permeti digerir-los. Altres híbrids són els teixits compostos de cotó i polièster, els brics de llet amb capes de cartró, plàstic i alumini, les bosses de patates xips amb més de 9 capes de materials diferents i d’altres similars que s’ha de mirar de 193

«monstres híbrids» no reciclables

recuperar-los tot el possible i anar-los eliminant del circuit de deixalles. No és una meta utòpica. Fa temps que sabem dissenyar nous materials, amb especificacions molt concretes i altes prestacions. Per què no hem de poder desenvolupar materials nets i digeribles? McDonough i Braungart tenen ja un bon currículum de dissenys fets, des de molècules de niló i teixits a processos industrials i fàbriques. Aplicant el símil de l’arbre, aconsegueixen productes coherents amb cada un dels metabolismes i sistemes de producció on senzillament no hi ha residus perquè tot s’aprofita. L’empresa New Packaging ha estat capaç de crear un material per envasar que és reciclable al cent per cent, això vol dir que el material no perd propietats en el 194

procés de reciclat. És un làmina obtinguda per extrusió composta per polipropilè amb càrregues vegetals i minerals, té bona resistència a temperatures baixes i altes, als esforços de tracció i a la humitat, permet les aplicacions gràfiques i el troquelat amb prestacions similars al plàstic i amb característiques del cartró compacte. El material recuperat es pot reciclar indefinidament i per tant sense generar residus i és perfectament adequat per a la indústria alimentària. William McDonough i Michael Braungart han creat un sistema global, han donat forma de manera concloent –per l’estat actual de la tècnica i indústria– al problema dels residus de l’activitat econòmica; el seu missatge és que el progrés i el benestar és possible i sostenible i que no hi ha motiu per

reduir la qualitat de vida per conservar l’entorn natural, però no és fàcil, perquè exigeix aplicació, esperit crític i anàlisis detallades. El disseny sempre ha estat multidisciplinar, però des d’ara aquest serà un aspecte crític; a un producte innovador se li demanarà que ho sigui radicalment. Els resultats revolucionaran el disseny.

4. Del símbol i l’estètica. 4.1. L’estètica.

pintura de la cultura Ndebele a Botshabelo, Sudàfrica

4.1.1. Les fases de l’estètica. Podem parlar d’uns nivells o etapes de la percepció estètica. Un primer nivell perceptiu és el que està més a prop dels sentits i es refereix a tots aquells estímuls elementals que ens són plaents en primera instància. Tenim estímuls com són les coses brillants i especulars – vidres, miralls, cromats, lluentons–, els gradients de colors i també els contrasts violents –vermell-verd–, els colors pastel i els colors brillants i saturats. Ens agraden les textures suaus, el cant refilat, els ritmes sincopats, el dolç i el salat. Aquestes sensacions es caracteritzen per ser agradables a gairebé tothom, especialment a les criatures i fins i tot als animals, i sabem que afecten a les parts del cervell més primàries. En totes les civilitzacions trobem manifestacions artístiques basades en aquests estímuls bàsics: els ritmes musicals i l’atracció pels vidres de colors de pobles caçadorsrecolectors, les incisions de motius decoratius disposats de manera rítmica en ceràmiques i ossos prehistòrics, la fascinació per les pedres precioses des de

temps immemorials, les preferències dels infants pels colors brillants i alegres... Semblen arquetips universals que estarien formats en les primeres fases de l’aprenentatge estètic. Aquestes preferències sembla que són modificables culturalment; a mesura que anem creixent formem el gust cap a una major sofisticació i a alternatives més elaborades sempre i quant l’entorn ho faciliti. En una segona etapa els gustos es manifesten més cap als bons acabats i treballs laboriosos, artesanies molt elaborades, mobles amb acabats refinats, decoracions minucioses, orfebreria delicada. Aquesta és una etapa a què arriba tota societat amb un cert nivell d’oci que li permeti desenvolupar l’activitat artesanal més enllà de l’utilitarisme; és el nivell mínim que podem demanar a una societat

culta: tenir cura de l’entorn, aplicar un bon nivell de disseny als objectes, decorar els interiors, mantenir la higiene. És l’etapa plàstica per excel·lència on el disseny tal com l’entenem i hem descrit aquí té el seu paper i on l’artesania assoleix també el seu nivell més alt de refinament. Tant es pot manifestar amb elaborades i recarregades superfícies de marqueteria, refilats i treballs de punta de coixí, com en mobles asèptics i minimalistes; els estils i formes depenen del lloc i de l’època. L’important és la capacitat per valorar els treballs ben fets i el desenvolupament del gust que passa d’aquells primers estímuls agradívols a uns gustos més refinats; apareixen els àcids i els amargs, els colors compostos amb matisos i en combinacions harmòniques, motllures o arestes romes, envernissats o textures setinades, 195

saló dels miralls a Versalles, Jules H. Mansart, 1684 monestir de Novy Dvur, John Pawson, 2005

apareixen les melodies més complexes i fins i tot amb dissonàncies. De mica en mica, tal com hem vist més amunt [3.2.1], les formes més refistolades i superfícies virolades queden associades més a la primera etapa i deixen pas a formes més integrades i globals. El personatge que ha adquirit una cultura mínimament sofisticada busca la perfecció en la simplicitat més que no en la complexitat, el concepte s’imposa a la forma, la qualitat a l’aparença, la intemporalitat a la moda, l’essència a l’anècdota, de manera que els treballs, objectes i dissenys apareixen més despullats de decoracions i afegits posteriors, per apreciar els valors intrínsecs de l’objecte: l’estructura, l’equilibri, la utilitat, etc. La tercera etapa seria l’artística pròpiament dita, que es caracteritza per aquelles manifestacions amb capacitat 196

expressiva on hi ha una intencionalitat i voluntat de comunicació. L’art en aquest nivell, a diferència de l’anterior, no busca el vessant plaent com a objectiu important sinó l’expressió de la realitat d’una individualitat; l’art és radicalment originari, no imita ni forma part d’un col·lectiu ni d’una moda, per això no és el territori del disseny que busca el servei a la societat i, per tant, un consens formal. Moltes obres d’art han estat creades amb la intenció decorativa, però la seva qualitat ha ultrapassat aquesta funció immediata i ha interessat al públic més enllà de la seva època perquè d’una manera o altra transmeten un missatge més universal. Sovint els treballs d’artesania se’ls qualifica d’obres d’art fent referència a la qualitat tècnica i dificultat d’elaboració, però crec que el nom s’hauria de limitar a aquelles obres que són capaces d’expressar uns valors propis de l’ésser humà i el seu entorn, i

que transcendeixen l’habilitat tècnica encara que la pressuposen. L’obra d’art exigeix una ètica. En expressió d’un amic, l’obra decorativa és per a la sala d’estar, l’obra d’art per a la sala de ser. Els nivells o etapes sembla que són progressius i que la superació –en el sentit de Piaget– d’una etapa suposa la base de la següent. El sabor edulcorat d’una nina Barbie pot tenir una funció educadora del gust en tant que ajuda a superar l’etapa més bàsica i infantil, de la mateixa manera que el nadó passa d’aliments més dolços a més salats i, d’aquests, a sabors més elaborats; possiblement el gust plàstic demana també una progressió que vagi assimilant els més elementals per passar als més sofisticats. Mantinc la hipòtesi que les societats sofreixen una evolució similar, de manera que van superant fases i valorant aspectes plàstics

diferents a mesura que, com a col·lectiu, incrementen el nivell cultural i el temps d’oci, i això sense ser obstacle perquè d’una manera individual cadascú pugui assolir nivells diferents. De fet, al llarg de la història de l’art trobem exemples de totes les fases en totes les èpoques; sembla com si les ruptures culturals – guerres, caigudes d’imperis, sequeres i penúries– obliguin a recomençar el procés educatiu del gust amb independència del nivell tècnic assolit. Mentre trobem pintures prehistòriques amb una qualitat expressiva excepcional, tenim un rococó amb patrons Barbie. No hi ha etapes pures, més aviat és una qüestió estadística amb moltes fases de transició i contaminacions. El kitsch, que veurem més a fons tot seguit, és una concepció del disseny que utilitza fonamentalment, i en les versions més populars, els mitjans plàstics de la primera etapa per produir efectes agradables i, com que no admet els refinaments i sofisticacions d’una

elaboració cultural més complexa, apel·la als recursos sensorials més elementals. Ara bé, aquests efectes els utilitza en manifestacions pròpies de l’etapa plàstica –brillantors, colors intensos, ritmes en la decoració de discoteques– o inclús de l’etapa artística –escultures de jardí de follets de colors vius–; es tracta d’imitacions i contaminacions però no superacions reals de l’etapa bàsica. Caldria preguntar-nos si aquests estancaments tenen base psicològica pròpia de cada individu o si són conseqüència d’una insuficient educació artística; dit d’una altra manera, seria bo saber si cada persona i societat té un límit o si és possible treballar en l’evolució del gust indefinidament. També en l’etapa plàstica hi ha imitacions de l’artística, tal com passa amb la utilització d’obres pictòriques únicament per a decoració; poden ser obres molt ben realitzades, amb bon gust i tècnica, però la intencionalitat –

conscient o no– no va més enllà d’aconseguir un entorn culte i refinat, el qual té un efecte positiu però no transformador de la persona. Dintre de la mateixa categoria tenim el que Bo Dereck a la pel·lícula Dona 10 en deia música d’ascensor; música amb bon nivell tècnic, agradable i sense complicacions que és possible sentir sense escoltar. No ens hem d’esquinçar la vestimenta per l’existència d’aquestes manifestacions falsament artístiques, tenen una funció social i psicològica important ja que tenen un efecte sedant, creen un ambient agradable i ajuden a apropar el gran públic a les formes artístiques més complexes i expressives i, per molt que les condemnem, ens acompanyaran sempre, entre altres raons perquè els límits són difosos i no tothom les entén igual. Més mala fortuna tenen els dissenys d’objectes de sèrie amb pretensions artístiques que són només expressions de gust personal; poden tenir interès per a alguns col·leccionistes, però fracassen 197

4.1.2. El kitsch. com a disseny i com a art. El disseny de l’etapa plàstica vol millorar la qualitat de vida mitjançant la funcionalitat – utilitària i simbòlica– de l’objecte, mentre que l’art prescindeix dels valors utilitaris per més que vulguem i apreciem l’objecte artístic.

I és que la cultura també té el seu grau d’objectivitat. De gustibus et coloribus non disputandum, deien a l’antiga Roma, cosa que no és del tot certa. Potser no podem discutir de preferències; cadascú pot preferir un menjar, una pintura o un color més que no un altre, i això ningú no ho pot posar en dubte. Són experiències i opcions personals en què influeixen multitud de factors educatius i experiències anteriors. Però afirmar que una cosa és de més bon gust o que té millor qualitat estètica que una altra, sí que ho podem discutir. La perspectiva que ens donen els segles d’història de l’art ens permeten avaluar i comparar multitud d’obres en diferents contextos culturals i observar els elements i valors constants que apareixen. Estudis realitzats121 per saber quines semblances o diferències hi havia en les valoracions artístiques fetes per diferents persones mostren que hi ha moltes més similituds quan són gent en

198

contacte amb el món artístic, fins i tot de cultures radicalment diferents –experts nord-americans i ceramistes rurals japonesos– que no pas entre gent de la mateixa cultura però amb poca experiència artística –estudiants i professors–. Les valoracions i opinions estètiques d’artesans de les illes Fiji, de les illes Cíclades i crítics americans coincidien malgrat les diferències culturals que els separava. Tampoc és tan estranya aquesta afinitat si tenim en compte que des de sempre hi ha hagut una estima, si més no d’una part, de la cultura desenvolupada durant centenars i milers d’anys anteriors; sempre hi ha hagut, al menys entre persones educades, qui ha vist les obres culturals del passat com a valuoses i distintes malgrat les diferències en gustos i preferències que hi pot haver a través dels segles i de la geografia. No hi ha doncs tanta subjectivitat. Sempre hi hauran, però, diferencies importants i aportacions xocants; un

crític i historiador de l’art culte i prestigiós com Berenson avorria l’art primitiu122 , però això no treu que la majoria d’estudiosos estiguin d’acord en la valoració positiva d’aquests obres que, per a Picasso, varen ser font inesgotable d’inspiració. La interpretació de dades, inclús en la ciència, és sempre un punt crucial i de vegades conflictiu del saber; no obstant això, el cos de coneixements en l’àmbit artístic és prou rigorós com per poder parlar amb objectivitat. L’any 1870 apareix en alguns cercles artístics d’Alemanya el terme kitsch, possiblement provinent de kitschen, sinònim de nyap i que, en concret, designava l’adaptació de mobles nous amb aspecte antic123 . El terme es generalitza i passa a ser sinònim de mal gust i vulgaritat. Es desenvolupa en el Munich creador del neoclàssic com a còpia del que es fa a Versailles; l’interès de la burgesia industrial per ennoblir-se crea una artesania de la còpia i la imitació d’objectes decoratius que es

col·loquen en la sala de visites per mostrar el refinament i riquesa del propietari: porcellanes, tauletes, paravents, la Venus de Milo, el bust de Beetovhen, la torre Eiffel, tapets i cobretapets, gerres, capses i capsetes, plats i platets. L’important era omplir. L’objecte kitsch, des del punt de vista funcional, és l’objecte sobrer, gratuït; pot funcionar bé però no serveix per a res, com les capses de música o les ampolles de lava: és únicament decoratiu. Des del punt de vista estètic, vol ser per sobre de tot maco, bell. Substitueix el bo pel bonic. L’efecte i l’aparença per sobre de l’autenticitat. No podem entendre el fenomen del kitsch com a propi d’una època. L’anàlisi de l’art burgés del segle dinou ens ha permès identificar el concepte gràcies a la distància del temps, però el mal gust és un fenomen universal més difícil d’identificar com més involucrats estem en la cultura i també com més exòtica sigui per a nosaltres; entendre el kitsch i

el seu entorn demana l’actitud pròpia de l’antropòleg: un coneixement detallat de la cultura però amb distanciament i observació objectiva. Podem establir unes propietats generals del kitsch definides per Moles i Wahl124 :

•Principi d’inadequació. Hi ha sempre una mena de desviació del que hauria de ser o de com hauria de funcionar l’objecte. Els materials no solen ser el que semblen, l’estucat imita el marbre, el plàstic imita la fusta, el guix imita el bronze, el bronze a l’or… Hi ha un irrealisme en les dimensions, un arc de triomf miniatura o un insecte gegantesc. Adaptacions forçades com una reproducció en ceràmica d’un fresc 199

de Rafael i versions cinematogràfiques de novel·les o les flors de plàstic. Les petites emocions es sublimen, els gran valors es rebaixen... Trobem inadequacions en els sons del telèfons mòbils quan, en comptes d’un timbre avisador més o menys agradable, sona una simfonia, el cant del gall o gemecs orgàsmics, o en el reproductor de disc CD en forma de casc de motocicleta. El principi d’inadequació és el principi troncal del kitsch. L’actitud pretensiosa de voler ser el que no és el porta a la imitació, a l’extravagància, la falsedat i la exageració de l’efecte per provocar i cridar l’atenció en tots els àmbits possibles.

•Principi d’acumulació. El kitsch necessita emplenar l’espai i els sentits, mai n’hi ha prou. Utilitza superfícies plenes amb representacions, símbols i ornamentacions, amb corbes contínues complexes d’enllaços tangencials. 200

Contrasta colors purs complementaris com el negre amb el groc, el vermell amb el verd i les gradacions del blanc cap el rosa, el lila o el violeta i, en general, les gradacions de l’arc d’Iris. Usa composicions radials com les perspectives centrades, els rams de flors, els castells de foc. Decora omplint parets de quadres, cartells i fotografies; els terres amb catifes; els prestatges amb records; utilitza revisters, paravents, reposapeus i multitud de coixins. Fins i tot la funcionalitat s’acumula en un mateix objecte quan s’incorpora, diverses funcions com el rellotge amb comandament a distància i calculadora. Acumula imatges religioses, ambients exòtics, símbols històrics i polítics. Guarneix la pell amb tatuatges i piercings. I les festes de disbauxa es perllonguen fins a l’esgotament –comiats de solter, raves, etc.–. No vol perdre’s res.

•Principi de sinestèsia. En la mateixa línia de l’acumulació hi ha la necessitat

sinestèsica que intenta estimular el màxim de sentits al mateix temps. Les capses de música, les postals sonores, les ampolles de licor cromades, la vivència de discoteca amb música, llums, al·lucinògens, alcohol i tabac tot junt. Els espectacles totals de música, aigua i foc.

•Principi de mediocritat. El kitsch és la falsedat, les noves versions, les males realitzacions, les imitacions, els substitutius, el «vol i dol», «amb això n’hi ha prou». No vol fer un bon treball, sinó que sembli maco perquè amb l’aparença en té prou. La manifestació kitsch més senzilla és la decoració realitzada per ornamentar. Apareix en la inseguretat del dissenyador/a o creador/a que veu que l’obra o l’objecte no reeixeix, quan creu que allò que està fent no és prou atractiu; comença a embellir-lo, a afegir coses per millorar-ne l’aspecte: un marc bonic, una superfície brillant, una forma de moda perquè «sembli» actual, uns

colors llampants perquè es vegi i cridi l’atenció, un difuminat, una motllura… Posa una mica més de tot per assegurarse que allò agradarà, intenta ennoblir superficialment allò que no té noblesa i obté finalment una obra indefinida amb pretensions de grandesa. Ha d’agradar sigui com sigui. El kitsch dolç és potser el més conegut i comentat, però el «lletgisme», aquesta tendència a buscar, utilitzar i dissenyar coses desagradables o d’aspecte desagradable, tan propi de l’adolescència, és també una forma de kitsch i la trobem des de la família Adams i altres pel·lícules de terror fins a grups de rock que fan de l’aparença la seva carta de presentació. És una aparença de disconformitat i rebel·lia però que busca igualment l’efecte artificiós, sense autenticitat ni fonament rigorós. Aquest kitsch negre o amarg és, en el fons, tan convencional, conservador i fals com l’altre; encara que

sembla que busqui el rebuig, s’hi complau i recrea.

escapisme superficial com una pintura de felicitat obligada.

Mentre que la creació d’un espai chill out com un lloc de serenor i tranquil·litat on recollir-se significa crear un àmbit de reflexió, conscienciació i experiència íntima, un chill out dissenyat amb sensacions sinestèsiques de perfums i entorns efectistes amb la intenció de provocar artificialment un estat d’ànim s’acosta a la falsedat del sentimentalista més preocupat pel seu sentir que per la contundència de la realitat, i converteix així la serenor en tonteria, la reflexió en frivolitat i la consciència en afectació. El kitsch abomina la realitat i la força de la seva presència, per això elimina tot allò que el pot fer aterrar –el dolor– i persegueix els paradisos terrenals siguin històrics, exòtics o eròtics. Quasi totes les dictadures, anomenades de dretes o d’esquerres, han practicat aquest

L’autoanomenada avantguarda artística cau sovint en el kitsch quan dóna prioritat a la novetat i a l’originalitat més que a l’obra ben feta. La recerca de «l’avantguarda» per sobre de tot porta a buscar més les aparences que els fonaments; l’autor acaba utilitzant substituts de l’art amb aparença d’avantguarda i la positura domina per sobre del contingut; no s’és innovador solament pel desig de voler-ho ser, ni per fer coses mai vistes i, menys encara, sols per ser provocadores. Únicament la preparació i l’aprofundiment en el treball realitzat pot fer les aportacions necessàries per ser innovador, avantguardista o revolucionari. En aquest sentit, el compositor Arnold Shoenberg que, amb el seu mètode dodecafònic, va revolucionar la música del segle vint, deia: «les meves obres són 201

composicions dodecafòniques, no composicions dodecafòniques»125. Ell subratllava, abans que res, el fet de ser compositor, el dodecafonisme era accessori, era sols la conseqüència del treball rigorós i sistemàtic com a compositor, no el seu primer objectiu. De fet, deia ell mateix126 , que mai havia estat dels que es preocupen per l’originalitat i que havia tractat més aviat de fer coses convencionals. La música dodecafònica seguia la lògica de la composició, un principi d’organització orientada a l’expressió. Admirador dels grans compositors com Mozart, Bach, Brahms, Wagner i Mahler, insistia a ferlos estudiar als seus alumnes abans d’ensenyar el dodecafonisme. «Voler ser maco», «voler ser interessant», «voler ser innovador», o «voler ser avantguardiste» són fórmules artificioses allunyades del saber fer i de la seriositat de l’acció creadora. Mentre que el «ser» és immediat i no necessàriament volgut, el «voler ser» 202

posa per endavant la intenció abans que l’obra mateixa, la qual queda cenyida a «l’aparença de», s’obliden els objectius finals, l’obra perd sinceritat i queda sense convicció en el món de l’afectació. L’aparició d’elements amb les característiques formals del kitsch no ens garanteix que estem en presència del kitsch, com tampoc la seva absència és el contrari. Perquè hi hagi kitsch, com ens diu H. Broch127 , cal que hi hagi l’home/ dona kitsch; és una forma d’actuar, gairebé una ètica i per tant capaç d’aparèixer sota les aparences més nobles i menys sospitoses, però igualment treballs realitzats per persones senzilles poden reproduir tot el repertori formal del kitsch sense que puguem desaprovar aquesta obra realitzada amb sinceritat i noblesa. Molta obra naïve té el repertori kitsch – molta ornamentació, colors pastel, temàtica sentimental…–, i és justament la franquesa expressiva, la immediatesa i descomplicació de llenguatge el que

valorem, però alerta amb els que imiten el naïve: aquests són doblement kitsch, per temàtica i per imitadors. L’engany que hi ha darrera del mal gust és constant; hom no pot sostreure’s totalment de la necessitat d’aparentar o de consolar el propi sentiment, però assumir-lo és el primer pas per a la superació. L’obra d’art o el disseny esdevenen més universals com més saben prescindir d’aquesta subjectivitat sentimentalista de la que ens parla L. Giesz128. L’obra realitzada amb honestedat –sense ganes d’aparentar, sense voler provocar efectes, sense artificiositats…–, quan és fidel a la seva naturalesa, reduint la gratuïtat i reforçant l’objectivitat, roman en el temps i esdevé clàssica, modèlica i per tant universal. Les parts són conseqüència del tot i s’integren en el tot.

4.1.3. Concinnitat i coherència. He exposat [4.1.1] que l’etapa plàstica en una societat, i també en el procés evolutiu de la persona, és el moment en què el disseny hauria de regnar. El dissenyador Del Coates proposa el terme concinnitat129 , paraula provinent del llatí que expressa la qualitat d’harmonia interna, de mútua adaptació de les parts, i que és, per tant, proporció, harmonia, elegància, simetria; és a dir, aquells mínims formals que ens permeten un entorn civilitzat segons hem vist abans. Tal i com ens recorda E. H. Gombrich130 , hi deu haver un sentit natural que ens porta a valorar l’ordre i la simplicitat. La nostra percepció està preparada per ressaltar l’ordre en mig de l’aleatorietat de la natura, és el contrast el que ens alerta. Els dissenys de totes les civilitzacions comencen amb patrons regulars i formes geomètriques que els distancien de les referències naturalistes. Des dels collarets fins a les incisions sobre

ceràmica, sembla que l’acte creatiu es complau en aquelles formes estranyes a la natura, són formes singulars producte de l’intel·lecte i l’habilitat humana en contrast amb les més complexes i difícils de predir, com les que trobem en l’àmbit natural. La regularitat –i per tant la simplicitat– i l’ordre estan presents en totes les manifestacions artístiques de la que hem denominat etapa plàstica. Un objecte amb concinnitat és un objecte amb simplicitat, unitat i coherència; és un objecte, ordenat, nítid i clar, sense dificultats perceptives i, per tant, més fàcil de reconèixer, recordar i entendre. Quan disposem els coberts a la taula mirant que quedin ordenats o quan classifiquem els llibres al prestatge, estem buscant la concinnitat del nostre entorn.

Hi ha una concinnitat bàsica que observem en les formes geomètriques, especialment les més elementals com l’esfera i el cub, però també en les formes i relacions ortogonals: angles rectes o a 45º, alineacions verticals i/o horitzontals. Aquestes composicions bàsiques que aprenem tots quan hem d’ordenar el calaix o la taula de treball o quan disposem els cotxes en un aparcament, ens donen un sentit de l’orientació, ajuden a situar-nos i a entendre el nostre entorn. Sembla que en l’estructura cerebral hi ha cèl·lules especialitzades en captar aquestes disposicions ortogonals131 ; no sabem si aquesta estructura ens fa més plaent o no la visió de línies rectes en posició vertical i/o horitzontal, però sí que són indicadores de la seva importància en la percepció. 203

El que sí és simptomàtic és que artistes que van fer plantejaments radicals sobre l’essència de l’art, com Mondrian, Malevich, Kandinsky i molts d’altres, van posar especial èmfasi en les línies rectes. Aquests autors representen la seva visió del món amb les formes elementals que el cervell detecta en els estrats més bàsics del seu funcionament. En el moment que ordenem una habitació col·locant en línia recte els mobles i altres elements, la veiem com a una unitat, s’estructura de manera que se'ns fa comprensible, l’ordenació li dóna coherència. I a l'inrevés, una habitació amb molts elements sense cap disposició aparent crea confusió –si el responsable de l’espai hi té una relació contínua i intensa, pot tenir un mapa mental de la disposició del material dintre d’uns marges, més enllà dels quals el desordre és objectiu i manifestament improductiu–. La concinnitat busca la unitat de l’objecte perquè és la manera que el 204

comprenem i el diferenciem d’entre una realitat múltiple. Així és possible donar-li coherència i unitat a un objecte complex –més complex que un cub o una esfera–, a base d’establir relacions entre les diferents parts o components, establint connexions i lligams que creen continuïtat entre formes. En la composició de l’arquitectura clàssica, els diferents components queden lligats per les exigències dels estils. Malgrat els molts components del que està format un ordre clàssic, els seus arquitectes van aconseguir monuments notables per la seva unitat i harmonia. El secret és l’estreta trama de vincles i relacions entre tots i cada un dels elements que composen el conjunt, de tal manera que sembla com si l’arquitecte/a no hagués tingut cap altra opció. Aquesta singularitat –única opció– dintre de la universalitat –normes de l’ordre– va meravellar generacions de constructors.

No hi ha obra d’art per molt complexa que sigui que no incorpori la concinnitat, és l’única manera perquè l’obra sigui artísticament comprensible. Guido Reni va realitzar, el 1612, la pintura Hipómenes i Atalanta. És un quadre molt propi de l’època ple de moviment però sense perdre la serenitat del classicisme. L’obra representa dos moviments contraposats, per un costat Hipómenes s’avança en la cursa que li ha de permetre casar-se amb Atalanta, mentre que, per l’altre, Atalanta es retarda recollint les pomes d’or que intencionadament li llença el contrincant. Malgrat la complexitat i el moviment oposat, les figures estan perfectament lligades i relacionades. Les llums i els drapejats creen un arc dominant que va de la cama esquerre d’Hipomenes fins al braç dret d’Atalanta, la mirada d’Hipomenes marca un lligam que segueix el seu braç i els draps fins a trobar la mà d’ella. La línia que marca les llums d’ell, de la cara

fins al peu dret, es creua i s’entrellaça amb la d’ella, que va també del seu peu a la cara. El conjunt de llums, colors i textures relacionen i connecten les figures proporcionant la coherència i unitat del conjunt; la multiplicitat d’elements i formes, sense aquest codi de composició, no hauria estat comprensible. El cotxe New Beetle de la Volkswagen és un cotxe amb una intensa concinnitat. L’habitacle, per l’exterior, té un perfil d’un arc que abraça de la roda davantera a la del darrera englobant i unint tot el conjunt, el capot s’abaixa aviat en una corba simple que es confon amb el parafang de les rodes davanteres, els seus laterals i el capot fan una curvatura suau sense inflexions

ni motllures, destacant únicament els parafangs de les rodes que s’uneixen a través d’un reposapeus, els para-xocs no es diferencien de la resta de la carrosseria perquè són del mateix color i no hi ha cap junta. A fi que les finestres es vegin com una de sola, i per tant menys fragmentat, es deixen negres els muntants i s’unifica la textura; un recurs que és habitual en altres models i marques de cotxes, però també s’utilitza en arquitectura per unificar zones amb finestres i obertures dispars, enfosquint, amb planxes metàl·liques esmaltades, per exemple, els espais entre obertura i obertura. Tant les línies rectes com les corbes –les més simples–, tant si són línies reals o suggerides, o tant si són perfils com

textures o colors ajuden totes elles a crear relacions visuals i a establir vincles que donen, a la percepció, pistes sobre com entendre la forma i l’objecte: alineacions, paral·leles, repeticions o ritmes, etc. Els marcs i ornaments s’han utilitzat durant molt de temps amb aquesta funció de delimitar i perfilar l’àmbit de l’objecte, però el disseny contemporani ens ensenya que l’objecte –la seva forma– ben treballat té capacitat per si sol d'emmarcar-se o, si més no, hem aprés que hi ha moltes altres maneres de donar-li contundència. La reducció de components aporta concinnitat. El ratolí dels ordinadors Apple ha estat des de sempre molt simple, fins i tot mantenint durant molt de temps una menor funcionalitat 205

respecte a models equivalents d'altres marques, perquè es volia la simplicitat d'un únic botó, va ser més tard que es va desenvolupar un model en el que els dos botons utilitzats en altres models es van resoldre creant unes zones sensibles al tacte i una molt petita esfera en el centre, Més tard el disseny va evolucionar fent tota la superfície del ratolí sensible al tacte, eliminant així mecanismes i relleus i deixant una forma neta i elemental. Factors externs a la forma poden aportar concinnitat a l’objecte. Així una major adequació a les expectatives de l’usuari, unes formes properes a les tradicionals o als estereotips culturals del moment poden donar la impressió que l’objecte és més elegant, proporcionat, més entenedor, etc. Són tots ells factors culturals i fins i tot subjectius. Si hom té 206

molt clar com ha de ser una casa, veurà molt més clar i ordenat aquell disseny que s’hi apropa que no pas un d’innovador i trencador. Tendim a identificar la normalitat amb el que nosaltres coneixem i, dintre d’una perspectiva conservadora, el que és normal és també tranquil·litzador. Si la concinnitat objectiva, la que es dedueix de la forma, és el millor antídot contra el kitsch –fixem-nos com els principis amb què l’hem descrit s’oposen un per un a les característiques de la concinnitat–, la concinnitat subjectiva li és molt més propera pel que té de convencional. La desconfiança en les qualitats de la forma porta a practicar el disseny de maquillatge, la forma es complica si s’hi afegeixen elements, de vegades funcionals d’altres decoratius, i

finalment l’objecte perd la coherència per convertir-se en un cúmul indefinit d’elements i formes. Són maquillatges per amagar una mala funcionalitat o una aparença poc elaborada. Totes aquestes aproximacions a la recerca de la forma elemental ens recorda les setze regles de bon disseny proposades pel dissenyador Dieter Rams132:

•Bon disseny vol dir tan poc disseny com sigui possible.

•Simple és millor que complicat. •Tranquil és millor que el crit. •Discret és millor que emocionant. •Petit és millor que gran. •Lleuger és millor que pesat. •Senzill és millor que acolorit. •Harmònic és millor que divergent. •Estar ben equilibrat és millor que ser exaltat.

<< ratolí Magic Mouse, Apple < edifici on les textures i colors ordenen la forma, Jaume Riba > receptor multibanda T1000 de Braun, Dieter Rams

•Continuïtat és millor que canviar. •Escàs és millor que la profús. •Neutral és millor que agressiu. •L’evident és millor que el que s'ha de buscar. •Pocs elements és millor que molts. •Un sistema és millor que elements de disseny aïllats. La concinnitat no depèn d’un únic concepte. Les proporcions, les formes, la simetria, els colors, o les textures són elements que actuen i interactuen per donar a l’objecte un caràcter d’unitat. El tipus de relacions i vincles que hem vist unifiquen la forma i li donen coherència; quan els components d’un disseny mantenen una mútua correlació, quan apreciem que totes les peces i elements tenen una lògica, diem que l’objecte és coherent. Altrament, quan un objecte manté parts molt diferenciades o contrastants sense que res ens doni pistes sobre el perquè diem que és incoherent i fins i tot il·lògic. Quan no hi ha estructuració, el disseny apareix pesat

i els components es mostren aïllats i sense sentit. Les relacions entre cada part de l’objecte i la seva totalitat, tal com passa en totes les obres de caràcter artístic, són fonamentals: com més es reforcen entre elles més vigor té l’obra. Les parts són conseqüència del tot i s’integren en el tot. Uns elements interrelacionats creen un conjunt travat amb una lògica interna que el fa únic i singular, com si aquella fos l’única solució, l’únic disseny possible. Hi ha un perquè de cada solució parcial, i cada una d’elles queda integrada en un resultat que hom diria perfecte.

Quan tots els factors del disseny actuen en una mateixa direcció, el disseny guanya en aquesta lògica interna que el fa comprensible. I no és solament la relació entre les parts formals, sinó també entre la forma i el contingut.

207

4.2. Reduir l’estètica.

4.2.1. La simplicitat visual.

Reduir, des del punt de vista estètic, té una fàcil interpretació: reduir l’aparença, la visibilitat, deixar la presència de l’objecte al mínim possible. És una mena de negació o d’el·lipsi en la que queda enaltit allò que no hi és o que no es diu. La simplicitat visual suposa una reducció que busca la síntesi, l’essència de l’obra, que sigui artística, arquitectònica o un simple objecte quotidià. La reducció s’obté per eliminació però també amb altres recursos formals com la transparència o la lleugeresa.

Explica Leonardo da Vinci en el seu Tractat de Pintura un procediment per estimular la creativitat: «si observes alguns murs bruts de taques o construït amb pedres dispars i et poses a inventar escenes, allà hi podràs veure la imatge de distints paisatges, embellits amb muntanyes, rius, roques, arbres, planes, grans valls i turons de totes classes. I encara veuràs batalles i figures agitades o rostres d’aspecte estrany, i vestits i infinites coses que podràs traduir a la seva íntegra i encertada forma» 133. De fet, tots tenim experiències similars i hem vist figures en les parets i en els núvols o hem oït veus o músiques entre sorolls; el cervell té la capacitat d’interpretar i donar sentit a les formes ja siguin visuals, auditives, tàctils, olfactives o gustatives. Sembla prou provat que la ment té un paper actiu en la percepció; quan rebem les sensacions a través dels sentits, els donem forma i significat segons la nostra experiència i estat. Tot el que veiem i sentim

adquireix un significat gràcies a què estructurem les sensacions rebudes i així els donem forma; no són la suma de sensacions –un color + una forma + una textura…–, sinó una visió completament nova, un punt de vista diferent. Quan veiem figures d’animals en els núvols, és que hem estat capaços d’estructurar totes les dades de tons i formes en una imatge nova, però un amic, al nostre costat, pot estructurar la mateixa informació d’una altra manera i veure, en el mateix núvol, una imatge ben diferent; un mateix estímul pot donar estructuracions diferents, el cervell organitza la informació segons l’experiència anterior i l’estat del moment –les expectatives, l’estat d’ànim, les capacitats del sentits…–. És la nostra ment la que dóna sentit a un cúmul d’informacions disperses; el que veiem i/o sentim té un caràcter global: nosaltres veiem totalitats, conjunts globals amb significat i descartem aquells elements que no encaixen o són 209

interpretem les sensacions quan el cervell les estructura foto: R. C. James

irrellevants per a la interpretació; podem reconèixer una persona tant si la veiem frontalment com de perfil, ens és indiferent veure un o dos ulls o que tingui la boca i el nas inclinat en tombar el cap, nosaltres el veiem sempre com una unitat que reconeixem i que es diferencia de tot el seu entorn. El tot és diferent que la suma de les parts; en estructurar la percepció donem sentit al que veiem o sentim, un sentit que no té el conjunt d’elements per si sol. Això ho podem observar quan ens ensenyen una imatge ambigua que primer no interpretem, veiem un conjunt de taques que no ens diuen res i més tard, ja sigui de manera sobtada ja sigui per alguna indicació, descobrim la imatge, li donem sentit i tot el conjunt canvia; en els dos moments veiem exactament el mateix però l’estructuració és diferent. 210

Experiments realitzats per F. Barlett134 indiquen que aquesta globalitat que observem la construïm en simplificar-la i en buscar-li una lògica global; quan hi ha molts detalls, la percepció es distorsiona i tendim a oblidar la figura; busquem elements similars que comparteixin atributs, establim lligams amb elements propers o amb els que puguin tenir continuïtat, busquem pautes que reconeixem, mirem de completar l’incomplet i simplifiquem les formes. Som més capaços de recordar les formes simples, amb simetria o estables, regulars, perquè hi trobem referències que faciliten l’estructuració de les formes per part de la ment. Per comprendre el que veiem hi posem ordre, clarifiquem. No és estrany, doncs, que el disseny s’orienti cap la concinnitat: la simplicitat ressalta la claredat de concepte que és intel·lectualment plaent i més fàcilment recognoscible.

Ja hem vist la simplicitat formal i els avantatges que comporta, i ens preguntàvem si la simplicitat visual consegüent no ens porta al final a un entorn avorrit [3.2.1]. El cervell té una manifesta necessitat d’activitat; molts experiments i relats sobre la privació sensorial mostren quant sensible és la ment a l’estimulació dels sentits. Criatures recollides a la selva a qui ningú havia parlat mai, d’altres en orfenats on sols tenien les atencions biològiques més bàsiques, voluntaris tancats en cambres sense sentir ni veure res, tortures en les que a la víctima se la manté totalment aïllada… El resultat en tots ells és el mateix: terribles deficiències en el desenvolupament de les criatures, al·lucinacions, desestructuració de la identitat i, en molts casos, la mort135 . La ment ha d’estar activa i necessita els sentits per mantenir-se en contacte amb la realitat; la capacitat d’avorrir-se mostra la intel·ligència, però l’avorriment té un

límit a partir del qual la persona es desintegra.

a canvi proporciona l’estimulació mental que necessitem.

Intentem buscar el canvi i la novetat fins hi tot quan no aporta res des d’un punt de vista pràctic. És il·lustratiu un experiment fet amb ratetes136, les quals es van posar en un laberint senzill amb dos accessos al menjar: l’un era directe, fàcil i sense complicacions, l’altre, obligava a fer un recorregut i un pèl més difícil. El curiós és que el 40% de les vegades la rata decidia fer el camí més llarg i enrevessat, sempre i quant, però, el trajecte es modifiqués de tant en tant; si el camí alternatiu es repetia, sols passava per l’àrea del laberint un 12% de les vegades. És a dir, que si hi havia varietat en el trajecte sense ser massa complicat, l’animaló preferia moltes vegades fer una cursa més llarga per anar a buscar el menjar que no pas repetir sempre el mateix camí. La varietat és una necessitat per lluitar contra l’avorriment i moltes vegades ens compensa un major consum d’energia si

Gran part de les activitats de lleure busquen aquesta estimulació mental; el repte, el desafiament, l’emoció, la provocació, la curiositat i l’expectació són elements que es reclamem a l’esport, als jocs i a moltes aficions. Ara bé, hi ha també el perill de la sobreestimulació. Ja hem comentat el sentiment d’estar en un ambient aclaparador [2.1.1], sobrecarregat d’incentius, d’encants, d’atractius, de demandes i exigències; hi ha un nivell de saturació a partir del qual la ment ja no és capaç d’assimilar res, perd l’interès, busca l’evasió i, finalment, fa presència el tedi i el cansament, sinó el col·lapse per l’ansietat. Si es vol seguir en aquell estat d’alerta s’ha d’incrementar l’èmfasi, el volum, l’exageració; els estímuls han de ser més intensos cada vegada per poder superar el nivell de saturació. I si ens referim a l’emoció, també hi ha un nivell a partir del qual l’emoció ens

paralitza137, tal com passa a molts estudiants en moments d’exàmens o a moltes persones en moments d’emergència, que són incapaces de reaccionar i tenir un comportament racional; hi apareix el plor, el crit i altres conductes il·lògiques.

busquem la novetat, la varietat i la diversitat, però també la claredat i la simplicitat

Davant de la incoherència, l’arbitrarietat, la multiplicitat o els elements sense estructurar, les coses són difícils d’entendre, de fer o d’actuar; quedem aclaparats sense poder establir prioritats ni categories que ens ajudin a comprendre, fins que ens envaeix la fatiga. Busquem la novetat, la varietat i la diversitat, però també la claredat i la simplicitat. Ens cal doncs buscar un punt d’equilibri, buscar l’estimulació òptima que ens deixa mantenir l’interès. 211

L’obra d’art té la capacitat de mantenir el nostre interès. Per moltes vegades que l’observem, sempre hi ha quelcom nou per contemplar, sigui explícit o no; aquesta novetat es manté actual al llarg dels anys i fins i tot dels segles. L’obra d’art és una obra ambigua138, no en el sentit de vaguetat, equívoc o poca claredat, sinó que té més d’un significat, moltes seleccions i interpretacions possibles. Contemplar, llegir o escoltar les grans obres d’art ens dóna una sensació de riquesa i de plenitud, com si tot l’univers estigués allà representat. No és una determinada representació de la realitat la que ens dóna aquesta sensació, sinó la forma singular com està representada: l’obra es fa mirar tant en la forma com en el fons; l’obra artística es presenta d’una manera diferent i en certa manera sorprenent. Quan el poeta fa una metàfora, vincula paraules i àmbits que en el llenguatge normal no ho estan i, no obstant això, aquella expressió té sentit, entenem la relació, sabem què vol dir, però ens és nova, i a 212

partir de llavors veiem el llenguatge des d’un altre punt de vista; és com si l’obra establís les seves normes i ens invités a entrar en aquest món propi. El cervell de l’artista, diu el neurobiòleg Semir Zeki139 , està en la incessant recerca de les constants (constancies), d’elements invariables que ens ajuden a reconèixer les coses; durant el procés, l’artista descarta les variants per aconseguir les essències, aquells aspectes distintius que percebem de cada objecte i situació. Les constants les utilitzem per tenir una visió consistent de la realitat; tal i com hem vist, els canvis de llum o de perspectiva no afecten a la comprensió de les coses. Si no fos així, la realitat seria incomprensible perquè seria infinitament múltiple i inconstant. A partir d’una multitud de situacions, l’artista sintetitza i representa, en la seva obra, aquella que conté totes les altres possibles. El cervell és capaç de categoritzar i escollir-ne els trets constants que són capaços de fer-nos

veure totes les altres situacions en una sola visió, una que es converteix en símbol de totes; l’obra és ambigua perquè és el resultat d’un procés d’abstracció i aconsegueix suggerir una multiplicitat de visions, d’unes visions que no són capritxoses, ans el contrari, són percepcions essencials d’una realitat múltiple. El cervell és estimulat perquè refaci els seus records, perquè reinventi el que sap, perquè vegi la realitat des d’un altre punt de vista. La visió nova que aporta l’obra d’art és també el que la fa difícil, i de vegades fosca, al públic no iniciat, a aquells que no han aprés a interpretar la forma especial de dir les coses que l’obra té. El mateix passa amb els esbossos i les obres inacabades, on el cervell se sent lliure d’interpretar les imatges de diferents maneres; la imaginació s’involucra en la creació i recreació del treball inacabat, completant-lo i donantli altres possibles acabaments. Qualsevol persona sensible ha admirat els dibuixos,

estudis i esbossos previs dels mestres del renaixement: Leonardo da Vinci, Miquel Àngel o Rafael. L’estètica japonesa del wabi-sabi, ja comentada [3.3.2], insisteix en la idea de la imperfecció, de l’inacabat. Okakura Kakuzo, en aquella mena de catecisme estètic que és el seu opuscle El llibre del Te140, explica que la casa del te rep el nom de Casa de l’Asimètric, perquè res en ella és del tot acabat, i diu que la veritable bellesa sols pot descobrir-la aquell que mentalment completa l’incomplet; el mestre de te evita la simetria i les repeticions per allunyar-se de qualsevol idea de complet i d’uniformitat que limitaria la imaginació de l’invitat; procura que els colors no es repeteixin: si hi ha una tetera rodona mira que la tassa sigui angular, i si hi ha una flor natural no hi posarà mai, al costat, una pintura que la representi. La casa de te és una obra buida, efímera i imperfecta on respirar la bellesa.

L’art ens ensenya diverses facetes de la realitat a través de l’ambigüitat que comporta la representació de les constants que el cervell ha aprés; l’obra d’art és coneixement tant per l’abstracció que l’artista ha fet en la recerca de constants, com en l’expressió ambigua que evoca una infinitat de realitats i ens aporta el sentiment de profunditat i universalitat. Més profund i més universal com més lluny ens fa repensar el nostre món immediat. La simplicitat visual, per a ser interessant, no es pot limitar doncs a eliminar components o a utilitzar formes geomètriques elementals. Si volem que la forma ens captivi, que cridi l’atenció i la mantingui al llarg del temps, hem d’aconseguir aportar ambigüitat, una ambigüitat productiva, generadora de sentits i transformadora del nostre coneixement. Tota percepció és un coneixement i, en la mesura que és informativa, esdevé interessant. Necessitem formes i representacions

actives que en la seva elemental expressió empenyin l’espectador a veure-hi més enllà, formes suggeridores en definitiva. El poeta Joan Brossa creia que la poesia havia de sobrepassar les paraules, havia de sortir dels llibres per arribar a tothom; li faltaven mots per expressarse, així que va buscar en la imatge, i després en l’objecte mateix, una nova font de creació. Va entendre que si les paraules són coses, també podia fer servir les coses per fer poesia. Per medi 213

del collage va desenvolupar, primer, tot un llenguatge fet de paraules i imatges i, més tard, el va substituir per les mateixes coses en estranyes i sorprenents juxtaposicions. La seva obra escrita havia anat evolucionant cap a una expressió cada vegada més sintètica, on el poema era moltes vegades una descripció minuciosa d’objectes, fins i tot amb definicions de diccionari, de les quals ressaltava alguns aspectes i n’amagava d’altres, accentuant així trets imprevistos de la realitat. Cada vegada més, agafava tanta importància la paraula callada com la dita; i el silenci –i el blanc– van anar adquirint rellevància, hi havia una recerca de l’essència de les coses que ell en deia poesia essencial. L’evolució cap a la imatge era el pas lògic i propi del qui viu en una societat on domina la imatge. Des dels anys 40, Brossa va treballar en la poesia visual creant una obra singular basada en la transformació i metamorfosi de la paraula i dels 214

objectes. Creava conjuncions insòlites entre elements que no tenien res a veure, però que, quan els unia en un mateix marc, transformaven tot el seu sentit; jugant amb tipografia i imatges provocava la sorpresa i el misteri. Del seu poema visual Poema-pistola, concebut el 1970, se’n va realitzar una sèrie serigràfica el 1978 i és una de les seves obres visuals més divulgada. En ell es mostra la paraula poema en lletres majúscules sobreposada a una pistola o revòlver, de la qual sobresurt la culata i el gallet, de manera que la paraula queda a manera de canó. No hi ha una única interpretació de cap obra de Brossa, ja que l’ambigüitat, tal com l’hem definit, és la protagonista, i aquest poema no n’és una excepció. La paraula i la pistola estan com enfrontades: la lectura de la paraula és d‘esquerra a dreta, mentre que l’orientació de la pistola seria de dreta a d’esquerra –si es comença per l’empunyadura–. D’entendre-ho així, la

interpretació del poema seria que la poesia s’enfronta a la violència i li planta cara; el fet que estigui en majúscula amb lletra de pal i contundent confirmaria aquesta lectura. En aquest sentit, diríem que la poesia pot trepitjar les armes i que la paraula s’hi imposa. També hi cap, però, una altra forma d’entendre-la: si interpretem que la paraula i la part de la pistola fan una unitat, podem entendre que la poesia mateixa o, si més no, aquest poema és una arma. Una arma per fer la revolució del poeta compromès o simplement una arma dialèctica per a la crítica social o literària. No obstant això, la paraula emprada és «poema», cosa concreta, no «poesia», que és un concepte més general, i la paraula no està com a exacta substitució del canó del revòlver i potser sí més a prop del carregador; podríem pensar, per tant, que la paraula és el projectil, la bala disparada. Una pistola que dispara poemes és una imatge menys bel·ligerant i més lírica, destrueix les connotacions negatives de

l’arma per convertir-les en nous significats i ens recorda la revolució dels clavells de Portugal –el 25 d’abril de 1974–, amb les flors a les boques del fusells, i encara podríem deslliurar la imatge de les connotacions violentes i considerar-la simplement com un mecanisme disparador, tal com una pistola de senyals o del tret de sortida d’una cursa, de canó ample i d’un aspecte molt semblant a la que ens dóna la composició del poema; més que una pistola tindríem un llançador de poemes, perquè arribin més lluny, per donar la sortida, perquè il·luminin i senyalin com les bengales… El poema mateix està expressat de manera insòlita i sintètica: una paraula i una imatge amb la composició i disposició de masses en l’espai blanc com a única sintaxi. El lector interpreta ràpidament que hi ha una intencionalitat comunicativa, però el missatge no arriba de forma immediata, ja que segons com ens ho mirem diu

coses diferents; apareix l’ambigüitat perquè veiem què vol dir però no estem segurs de quin és el missatge, hi ha una juxtaposició paradoxal d’uns elements de significats contraposats o, si més no, molt distints; les sensacions que ens proporciona la paraula poema són molt diferents dels que ens provoca la imatge d’una arma. Mentalment provem d’unirlos i una cascada de relacions, vincles i trames proven d’imposar-se, i els sentits es multipliquen. Cada significant es transforma en significat i les denotacions en connotacions. Amb la síntesi de la seva poesia, Brossa buscava l’essencialitat del món, expressar allò bàsic amb el mínim de recursos, però, lluny de fer metafísica, l’autor deia que no volia llenguatges que imitessin el món ni mons de segona mà, volia anar directe a la realitat, arrencar la disfressa del llenguatge 141. La poesia visual i els poemes objecte li permetien saltar-se el pas de l’artificiositat del llenguatge parlat per

mostrar, més que representar, el que volia dir. D’aquesta manera poetitzava el món. Piet Hein fou un científic i poeta a qui li van presentar un problema pràctic142 . Es projectava una plaça nova al centre d’Estocolm, Sergels torg, confluència de dues importants vies d’accés, després d’haver esponjat i remodelat la zona; era un espai rectangular on s’havia d’instal·lar un estany oval amb desenes de sortidors i unes galeries i restaurants subterranis que seguirien el mateix esquema. El problema era que els extrems més aguts de l’el·lipse dificultaven la fluïdesa de la circulació i no encaixava amb la forma rectangular de l’entorn urbà; els arquitectes, abans d’anar a trobar Piet Hein, varen provar 215

diverses combinacions de corbes circulars sense que cap d’elles funcionés. Era el tipus de problema que el nostre matemàtic estava desitjós de resoldre, on la ciència i l’art s’havien de fer encaixar. Es necessitava una forma que fos més plana que l’el·lipse però que tingués continuïtat entre els costats; de fet es volia una forma que estigués entre el cercle i el rectangle. Hein va considerar l’el·lipse com un cas més de la família de corbes, descobertes pel matemàtic nascut a finals del segle divuit, Gabriel Lamé: (x/a)n+(y/b)n=1 on l’exponent n pot agafar valors de 0 a infinit. En un valor de n=2 defineix l’el·lipse –o una circumferència si els eixos a i b són iguals–; si n=infinit defineix un rectangle; si és igual a 1, és un rombe, i per dessota de l’u crea una forma similar a una estrella de quatre puntes. Per solucionar el problema urbanístic d’Estocolm es varen provar molts valors per, finalment, utilitzar n=2,5, que 216

reunia els criteris funcionals. La corba definida per la fórmula s’adaptava perfectament a l’espai i a la funció: ni massa ortogonal ni massa rodona, els escalats concèntrics per allotjar els altres elements del complex s’adaptaven perfectament i amb harmonia. Però el més interessant de la nova «superel·lipse» –tal com la va batejar– és el caràcter visualment atractiu de la forma, indefinida i essencialment ambigua; té tota la gràcia del traç lliure, de la forma que surt de la mà de l’artista i, no obstant això, la unitat i simplicitat del cercle i del rectangle definits matemàticament. Piet Hein va definir, més tard, una superel·lipse amb valors a=4, b=3 i n=2,5 i va crear una figura de revolució; va néixer així el superel·lipsoide o superou: una petita escultura, simple i visualment plaent, fascinantment ambigua i agradable al tacte. Una de les moltes versions que es van fer no era més que un element que feia de glaçó a la

beguda tot posant-lo primer al congelador; no obstant això, amb la ironia que li era pròpia, Piet Hein deia, en el petit «llibre d’instruccions» que acompanyava el súper-glaçó, que haver trobat aquesta aplicació era un cop molt dur, atès que el superou havia estat «la primera temptativa conscient de produir un article de necessitat que no serveix absolutament per a res». Anècdotes al marge, amb la forma del superou se’n van fer taules, llits, làmpades, trofeus, estadis i edificis; de vegades la forma tenia una clara utilitat, com va ser a la Sergels torg o en les taules que faciliten la distribució dels comensals a l’entorn; altres vegades, ha estat simplement un objecte utilitari al qual s’ha donat una forma simple, neta i escultòrica. Tradicionalment, i des que fou descrit per Euclidi (300 a.C.) en el seu llibre Elements, s’ha considerat el rectangle amb la proporció àuria com una figura equilibrada i de perfecta bellesa. El

formes ambigues resultat de síntesis

rectangle de proporció àuria o divina és aquell en què els costats estan en una relació d’1,618 –en realitat és un nombre infinitament llarg–, que s’obté quan la proporció entre el segment més gran i el més petit és la mateixa que entre la suma dels dos i el més gran. Hi ha sens dubte una satisfacció intel·lectual en el plantejament perquè es crea una relació de proporció matemàtica de les parts entre si i de les parts amb el tot, condició que sempre s’ha demanat a una obra artística. Aquesta relació part-tot és un imperatiu de la coherència, no fa falta que la relació sigui matemàtica, però algun vincle ha d’haver-hi entre les parts i el tot perquè qualsevol obra es vegi ben travada, amb lògica interna i amb cert sentit de necessitat.

La proporció es troba en la natura, especialment en la sèrie de Fibonacci – matemàtic italià del segle dotze– en què la suma de dos nombres seguits dóna el següent nombre de la sèrie: 1, 2, 3, 5, 8, 13… S’ha trobat, i s’ha volgut trobar, en innombrables situacions, figures i elements, i això la fa interessant i mentalment atractiva, però no són uns arguments massa convincents per explicar un atractiu estètic. Crec, i com opinió totalment personal, que el seu interès està més aviat en l’ambigüitat visual de la proporció que està situada entre l’inexpressiu i excessivament racional quadrat i, per exemple, la més esvelta i definitiva proporció de 2:1, de manera que a l’ull li costa definir i establir quina relació està veient; és propera al quadrat però no prou. Hi ha moltes altres proporcions més fàcils

d’identificar i més expressives: la proporció àuria crea una tensió dinàmica que cerca una relació més airosa i àgil, però sense allunyar-se de l’immutable i platònicament perfecte quadrat. És l’ambigüitat de la forma inacabada i suggeridora que sintetitza alternatives. Hi ha també un seguit de recursos que utilitzem en el disseny per incrementar l’ambigüitat visual. Els objectes brillants han tingut des de gairebé sempre unes connotacions de riquesa. Els materials valuosos com l’or i la plata, les pedres precioses o el marbre polit són coses que sols un entorn de luxe es podia permetre; en la vida quotidiana ben poques coses eren llustroses. En el món urbà les coses han canviat i ara més aviat estem rodejats d’objectes polits i llustrosos. La brillantor aporta ambigüitat per la capacitat reflectora, la superfície sòlida desapareix per representar al seu entorn, tots hem sentit relats de com eren captivats els individus de cultures de caçadors217

4.2.2. «Menys és més».143 recol·lectors amb simples trossos de miralls i vidres. I realment encara ara ens segueixen fascinant. La visió especular aporta una imatge diferent per a cada ull, de manera que ens dóna la sensació de veure a través de la superfície, tant si és la imatge clara d’un mirall com el reflex d’un punt de llum. Aclarim però una cosa: l’ambigüitat tant es pot crear amb la simplicitat com amb la complexitat; en realitat, és més fàcil utilitzar la complexitat perquè ràpidament es creen relacions insospitades tal com ens feia veure Da Vinci en les taques d’humitat [4.2.1]. Com més coses hi ha, més possibilitats de noves interpretacions. Tornem així a la discussió anterior: la necessitat de clarificar el nostre actuar quotidià. Deixem la complexitat per a les hores d’oci i contemplació, perquè la simplicitat és, també, visualment interessant.

218

El sumi-e és una tècnica o 143 procediment de pintura que va aparèixer inicialment a la Xina i es desenvolupà àmpliament a partir del segle tretze al Japó, on va arribar gràcies als monjos Zen. El sumi-e necessita molt poc: tinta xinesa, aigua i un pinzell, un únic pinzell. Sobre paper d’arròs es pinta amb un sol color, el negre, i els tons de gris s’aconsegueixen amb l’aigua. Els practicants d’aquest procediment insisteixen en què no és únicament una tècnica, sinó més aviat una filosofia, una forma de viure. Seguint el pensament Zen, que el va introduir i desenvolupar, busca expressar el màxim amb el mínim; renuncia al color, alleugereix els elements d’allò concret i conserva l’essència per expressar un univers ideal, diu el màxim amb el mínim d’elements, els espais buits es carregen de significat, suggereix. I el que no es suggereix, el que no es diu, és més important que allò que es suggereix o diu; per al Zen, darrera del no res hi és tot. El pintor ha

d’aprofundir més enllà de l’aparença externa de les coses. Preparem primer la tinta en el pinzell; el mullem en aigua neta, tot seguit submergim en la tinta preparada amb un to mitjà de negre les dues terceres parts, seguim i amarem ara una tercera part del pinzell amb tinta negre i, així, tenim un pinzell mullat de la punta a la base amb tres tons de gris –comptant l’aigua com a to–. En traçar una pinzellada, amb el pinzell així preparat, obtindrem una línia amb l’amplada difuminada que donarà volum i profunditat. Ara recolzem la punta del pinzell al paper i tracem cap a dalt una línia curta i estreta; sense aixecar el pinzell, i seguint en direcció amunt, pressionem perquè el traç s’eixampli en un tram; seguim fent córrer el pinzell aixecant-lo progressivament, aprimant la pinzellada, fins que ja no toquem el paper. Ja tenim una fulla. Amb un gest únic, però elaborat, hem obtingut el

sumi-e de Hakuho Hirayama

dibuix resolt d’un element, no hi calen acabats ni correccions. Aquest és un traç bàsic per pintar una fulla de bambú. L’artista expert té un ampli repertori de tècniques que combina segons l’efecte que vulgui obtenir, el conjunt de factors que intervenen en l’expressió del traç: el cop aplicat, la velocitat, l’angle, la direcció, el sentit, la pressió, la pausa, a més del gruix o finesa de la pinzellada i la tinta més diluïda o concentrada, proporcionen la forma, el color, el volum, el ritme, la textura… L’artista vol reduir al mínim els gestos que ha de fer i pintar amb els trets que millor defineixen la naturalesa del model; per això l’observa durant llargues estones abans no agafa el pinzell i es concentra per depurar cada seqüència i accions que ha de realitzar sobre el paper per fer allò estrictament necessari i no més. Finalment, com en una cerimònia, es realitza el dibuix. Definitiu.

Cada traç té més d’una funció: el gris esvaït en la base de la muntanya expressa també la boira, la vegetació i la distància; un sol traç i tenim el tall d’una canya amb ombres i textura, un altre traç el nus, una hàbil ziga-zaga i hi tenim els branquillons, un traç, una fulla…, el volum, la textura, les ombres, tot amb una única acció. Cada taca que posem expressa una part important del que representem, no hi ha multitud de línies més o menys casuals o contingents entre les que en puguem triar unes i esborrar unes altres, com fa el dibuixant poc expert per aconseguir un efecte aproximat; ans el contrari, cada aplicació és fonamental per entendre la imatge, la seva posició en l’espai i les llums que l’afecten, però també expressa aquelles formes que defineixen la cosa concreta

que representa. El nus de la canya, la curvatura de la fulla, no es dibuixa a base d’aplicar molts detalls que van donant pistes del que és, sinó que busca els trets distintius més importants, no podem prescindir de cap dels traços sense fer-lo irreconeixible, no li podem canviar cap tonalitat sense que perdi coherència. L’ús de tan pocs recursos per dir tant li dóna consistència, la imatge queda travada; el sentit que té li ve donat per la lògica de cada element i així cada element és necessari i essencial; cada traç té vida però en relació a la totalitat. Els traços que utilitzem són els que queden després d’haver exclòs les formes i els detalls superflus del dibuix; l’obra ens parla dels trets primordials, 219

plànol i vistes del Pavelló Barcelona

dels mínims que necessitem per entendre-la, llavors ens compenetrem. La pintura Zen té un sentit còsmic, per un costat pinta el detall –la flor, la branca, l’ermita perduda–, però de seguida el detall s’universalitza, l’essencialitat amb què és expressada la generalitza, però segueix sent aquell ocell, aquella branca concreta a la llum de la lluna i en aquell moment, essencialment ella. És un hic et nunc però com a expressió del cosmos. També els motius representats són pocs: una flor, un insecte, una roca, pocs motius on centrar l’atenció, uns altres pocs esvaïts que suggereixen l’entorn i situen l’acció. Són motius disposats en tensió, asimètricament, en les cantonades, desdibuixats i sobretot amb grans espais buits entre ells, fons i figura 220

s’alternen en importància, tot està clar i tot està incomplet. L’atenció se centra en els motius que resten solitaris però busca completar-los: tenim el pic de la muntanya però no la falda, un bri d’herba però no veiem el prat, el cercle de l’aigua però no l’estany, hem de sobreentendre el context i hem de sobreentendre el motiu. El buit crea aïllament i les figures mostren la seva singularitat d’entre l’univers, el pi desmanegat a dalt del penya-segat mostra tot el seu drama, particular però en referència a un entorn immens i indefinit. Un sentiment de solitud reten a l’espectador que no pot copsar tot el que suggereix. Permanentment inacabada tot i no poder-hi afegir res, ni poder canviar res. El suggeriment és el fonament de tota obra, deixar endevinar, descobrir el que està insinuat,

apuntar el que vols dir, el seu objectiu és indicar el camí per on l’observador haurà de descobrir, per si mateix, el valor de l’obra. El buit suggereix i és que el suggeriment és un buit on hi ha de tenir cabuda la imaginació de l’espectador. Els medis són pocs, els gestos són mínims, lleus, únics i elaborats, el color és monocrom, els elements són representats sols amb els trets distintius, les composicions són tenses i els pocs motius són acotats per grans espais blancs. El sumi-e és senzillesa, pobresa, ascetisme, solitud, imperfecció, suggeriment… Quan tots aquests factors conflueixen sinèrgicament en un resultat acabat, l’obra adquireix el valor de la singularitat i unicitat, no pot ser de cap més manera, té la lògica i la coherència interna de l’obra d’art. Serà molt difícil trobar una forma expressiva amb l’economia de recursos del sumi-e i amb la capacitat i riquesa comunicativa tant a nivell emocional, estètic o filosòfic.

A finals de setembre de 1928, l’arquitecte Mies van der Rohe rebia l’encàrrec de fer el pavelló nacional alemany per a l’Exposició Internacional de Barcelona que s’havia d’inaugurar el 26 de maig de l’any sobre. Fou una decisió retardada i encara així i tot les obres no van començar abans del mes de març144 amb diverses interrupcions a causa de problemes financers. Amb menys de tres mesos es va construir el que ha estat l’obra arquitectònica més important del segle vint. La precipitació en què es va decidir construir-lo i el caràcter provisional de l’edifici va fer que no hi hagués un projecte executiu detallat, com va poder comprovar l’equip d’arquitectes que a principis dels anys 80 va rebre l’encàrrec de reconstruir-lo. Mies va anar desenvolupant el projecte a mesura que es resolien els nombrosos problemes que

anaven sorgint a causa de les presses, errors topogràfics, retards de subministrament i pressions pressupostàries145, quantitat d’esbossos, plànols i perspectives mostren l’evolució de les diferents solucions parcials, malgrat que tot el plantejament bàsic apareix ja ben aviat. El Pavelló de Barcelona de 1929 fou dissenyat per a una funció representativa i de protocol, no tenia –ni té– una funció concreta, és una mena d’abstracció arquitectònica suggeridora d’idees i amb suggestives sensacions. El conjunt està situat sobre una base àmplia o pòdium al que s’hi accedeix per unes escales; simplificant l’esquema formal, veiem com a banda i banda l’espai quedava tancat per uns murs en U amb un estany a cada extrem, el tancament de la dreta tenia un coberta suportada per vuit pilars d’acer que no

arribava a l’extrem, a l’altre cantó apareixia un petit cos auxiliar cobert. Evidentment l’esquema és més complex que això perquè els murs no són continus, ni estan alineats, es trenca la simetria, estan realitzats amb diferents materials… Sota de la coberta, una sèrie de murs exempts i tancaments transparents defineixen una colla d’espais o més aviat un seguit de recorreguts possibles. El pavelló és de planta lliure, està dissenyat de tal forma que els pilars que suporten la coberta alliberen les parets de la funció sustentant de manera que l’arquitecte les podia col·locar allà on volgués i sense que res condicionés la distribució interior. Mies va separar la doble funció de la parets –suport i tancament– per deixar-les solament com a definidores de l’espai. Les parets del pavelló no tanquen l’espai, sinó que van 221

insinuant aquí i allà, com cops de llapis d’un esbós, els límits de la construcció, suggereixen ambients i recorreguts, l’espai és obert, indefinit, juganer, ininterromput, ambigu entre l’interior i l’exterior, no hi ha entrada o sortida sinó solament passos més estrets que altres. Les perspectives canvien contínuament, el mateix espai el pots veure des de diferents llocs, endevines ambients diferents, ara estàs sota cobert en un ambient tancat, ara estàs en un ambient obert, ara és acollidor, ara és lluminós, el paviment és igual dintre que fora, tot sense solució, com un flux continu i canviant. La coberta segueix mentre el mur s’interromp, la coberta s’interromp encara que el mur segueixi, les referències sobre l’interior i l’exterior són canviants, imprecises i provoquen desconcert. Hi ha un orde objectiu i un ordre subjectiu146 . El primer ve donat per la disposició rigorosa i indiscutible dels pilars, és la part racional i objectiva; 222

l’altre, ve per la distribució lliure de les parets. Malgrat l’aparença quadriculada del paviment, el pavelló no és una obra rígida, la mateixa quadrícula del terra té ajustaments aquí i allà que trenquen la modulació aparent, on millor es veu és en el banc corregut davant de l’estany major que no segueix cap pauta establerta, no segueix ni el mòdul del paviment ni de la paret exempta del darrera, el mateix podem observar en la modulació de la fusteria metàl·lica enfrontada a l’estany petit i tampoc segueix cap pauta la preciosa paret central d’ònix, cada material té la seva pauta i llibertat. És la subjectivitat que defineix l’espai per un voler i no per un poder. Hem vist més amunt com amb un sol gest l’artista del sumi-e ens marca l’espai, defineix el volum i ens explica la textura, i com la composició està feta de tal manera que el buit agafa tant relleu com la figura mateixa. Les parets exemptes del pavelló de Barcelona són

com el gest del sumi-e: delimiten, suggereixen, insinuen, marquen l’espai amb economia, cada mur, cada separació és important, primordial per entendre l’espai, res superflu, un espai únic i múltiple. Però no són les parets el que ens interessa malgrat la vistositat del marbre, quan entrem en el pavelló, el que impressiona és l’espai, el buit que hi ha entre les parets, l’aspecte laberíntic sense recorregut únic, l’ambigüitat de les relacions dintre / fora, espai obert / tancat constantment imprecises. Mies no necessita tancar les habitacions per crear l’espai, n’hi ha prou amb senyalar-lo, no fa falta compartimentarlo ni dividir-lo, sinó que unes quantes fites l’estructuren i li donen sentit. L’espai és el protagonista, és el buit el que mana i imposa la llibertat d’ús i disseny. Si el pavelló era una abstracció arquitectònica, no era per això un exercici únicament artístic, l’esquema el desenvoluparia Mies més tard en els

projectes de les cases-pati a principis dels anys trenta on un mur rodejava un conjunt d’habitatge i patis interiors, com si les dos U del pavelló s’allarguessin per acabar tancant-ho tot. Dintre del mur una coberta, suportada pel mateix mur extern i per una trama regular de pilars, definia l’habitacle en la que els espais venien donats per separacions exemptes lleugeres i subtils parets de vidre que, com a membranes immaterials, separaven l’interior i l’exterior però amb la mateixa ambigüitat que va aconseguir a Barcelona: la coberta, els patis enjardinats i les parets es creuen i superposen en llibertat sense que una limiti a l’altra, espais transparents, patis mig coberts, parets insinuades, tancaments apuntats… Domina la sensació d’immaterialitat lleugeresa i llibertat. Hi ha poques habitacions; en el sentit tradicional d’espai tancat, amb subtils prolongacions de parets i separadors deixa fora de la vista els espais que vol separar, res agressiu, simples però definitius gests.

El poble Inuit són els habitants de les terres més septentrionals del Canadà, d’Alaska a Grenlàndia. L’escultura que practiquen els Inuit és petita, possiblement perquè els materials als que tenen accés són petits i fragmentats i també pel caràcter nòmada de la seva forma de vida. El seu entorn és pobre en materials i per això fan servir aquells que també utilitzen –o utilitzaven– per fer els seus utensilis quotidians: l’ós, el corn, l’ivori, fusta que porta el mar i molt especialment la pedra. Els seus treballs tenen clares connotacions màgiques i religioses i, segons les seves creences, tota cosa existent, sigui animada o no, té ànima immortal i encara que per ells la seva escultura és la representació de la realitat, estarem d’acord en què es tracta d’una realitat subjectiva que revela tant el dia a dia com el món dels esperits.

Altre vegada la representació escultòrica d’una foca té uns trets similars als del sumi-e quant a economia de recursos. La forma global parteix de la pedra, no sabem fins a quin punt ha estat treballada o és una forma trobada, però malgrat la suavitat de l’acabat la forma no és precisa, és una aproximació a una foca; el que li dóna sentit, allò que ens permet identificar la pedra com una representació d’una foca són les petites incisions que l’artista ha anat fent sobre la pedra en els llocs i protuberàncies adients, que se centren en les extremitats i el rostre, no hi ha més articulacions, ni parts individualitzades, la figura és un tot integrat i indivisible. Són modificacions mínimes però efectives. Igual que en el sumi-e, hi ha una reflexió inicial sobre el que es vol fer i com es vol 223

Mauricio Kogan > Tadao Ando >>

fer, l’artista assumeix les restriccions, considera la tècnica i el material de què disposa, la forma, les seves propietats i limitacions per treure-li tot el seu potencial. Té poc material i l’ha d’aprofitar. Gràcies a la comprensió de les condicions inicials hi aplica unes transformacions justes i coherents per donar-li sentit. Hi ha un tipus d’objectes que agraden especialment als dissenyadors i dissenyadores: són aquells elements quasi escultòrics, formalment ben resolts que s’adapten a diverses funcions sense mecanismes ni adicions, és simplement la forma la que treballa. L’Epistola de Teo Endlund per a Simplicitas és un obrecartes i pesacartes al mateix temps, realitzat en acer inoxidable. Uns forats per on s’hi passa un llapis fa de fulcre de la balança i un tall corbat en «S» en un extrem reten la carta, la forma asimètrica del disseny li fa de contrapès, 224

segons el forat on s’aconsegueix l’equilibri s’obté el pes del sobre, a més a més la forma lanceolada i el tall afilat són apropiades per obrir les cartes. L’Epistola no són dos dispositius en un ni tampoc necessita canviar la configuració, és un únic objecte amb una única forma que és correcte per ambdues funcions. Guanyador de diversos premis de disseny, aquest és clarament el que en diem un objecte simple, tant estructuralment com visual, forma i funció s'entrellacen, hi ha petits marges de llibertat, però forma i estructura bàsicament vénen donades per les tasques a realitzar. Sobre una forma elemental, petites intervencions, efectives, estudiades i en certa manera úniques, li donen la funcionalitat. S’hauria pogut triar una altra forma, però llavors totes les intervencions haurien també canviat, hi ha una lògica en tot el disseny que limita les

possibilitats, les parts i el tot, estant coherentment lligades, una altre vegada ens trobem en la combinatòria entre llibertat i restricció. Hi ha una restricció, voluntària o involuntària, de medis i recursos i l’expressió s’aconsegueix en l’excel·lència de la realització, la pinzellada del sumi-e no té res més que la recolzi, si no és la correcte, si no és perfecte, es perdrà la comprensió i l’interès. Si les parets de Mies no estan col·locades en el lloc apropiat, els espais no tindran sentit, no hi ha portes ni tancaments que siguin redundants. En l’Epístola també cada detall ha de ser precís, l’equilibri de masses, la posició del fulcre… Cal ofici, precisió, nitidesa, claredat amb solucions contundents i definitives. Tot allò que no hi és (els detalls de la pintura, les aletes de la foca, les portes del pavelló) són coses que es donen per suposades, però l’absència aporta el misteri i el suggeriment, res es defineix de manera concreta i acabada,

únicament ens donen els trets bàsics i el demés és la carència i el buit. Justament d’aquí apareix l’interès per un coneixement que endevinem però no ens diuen, és l’interès per l’ambigüitat que ens intriga. La simplicitat és l’art de la subtilesa, de l’esvaïment que crea la tensió en el llindar del existir. La mal denominada arquitectura minimalista és hereva del racionalisme arquitectònic nascut durant la primera meitat del segle vint; els volums geomètrics, les formes simples, l’absència de decoració, el gust per l’essencialitat els fa propers; hi ha, però, diferències notables. Si el racionalisme feia èmfasi en la intel·lectualitat, el minimalisme actual treballa en la sensualitat i emocionalitat de l’edifici a través de la intensitat i contundència de la intervenció. No hi ha ornament però sí

subtilesa, la qualitat dels materials, la manera de fer les juntes o la precisió dels acabats. És també una arquitectura molt més propera, busca la calidesa dels materials, la senzillesa de les solucions i té una major sensibilitat per l’entorn més immediat; és tota ella més integradora i menys dogmàtica. L’arquitectura minimalista assaja el suggeriment i l’ambigüitat. Hi ha una paraula que ronda des de fa anys a l’arquitectura: desmaterialització. L’arquitectura aspira a la màgia de la immaterialitat, de l’espai diàfan, d’una idealitat lluminosa i a l’emoció continguda de l’inesperat. És en aquest procés de recerca de la intemporalitat que l’obra es va despullant de tot element superflu aportant solucions on cada component sigui essencial i determinant, res sobrer. Busca la

lluminositat, la lleugeresa i l’elegància del gest. Els edificis es recobreixen de membranes sorprenents que aproximen l’edifici a l’objecte, textures especulars absolutament llises o extremadament rugoses, misteriosament translúcides o glacialment transparents recorren la façana de manera contundent i sintètica. Els materials volen ser pocs i clars, i així s’utilitzen unitats de grans dimensions: vidres que van de dalt a baix sense particions, lloses de metro per metro en els paviments, grans plafons de junta invisible, mobles d’una sola peça… que volen ser convincents, definitius i que deixin en evidència la unitat i la totalitat abans que les parts, igual que en la foca inuit, on els membres s’assenyalen i s’intueixen però mai s’evidencien. Panys enrasats, armaris d’obra, portes 225

Claudio Silvestrin

vidres translúcids. Tal com diu Anatxu Zabalbeascoa 147, el minimalisme ho vol reduir tot menys el misteri de l’arquitectura. L’ambigüitat per aquella indefinició, aquella manera diferent de dir el mateix, que sabem que és però no és, el misteri i la màgia ens apropen a l’emoció, quan les parets i els grans voladissos sembla que levitin i que les pells de les façanes siguin intangibles o quan grans espais buits conclouen en l’horitzó. corredisses, o juntes invisibles són elements que s’amaguen i desapareixen. Integrar abans que afegir, obertures abans que relleus. És l’omissió, la carència i l’el·lipsi el que realment importa, el que dóna tensió i emoció, allò que hi hauria de ser i no hi és, portes sense llindar, les parets que no arriben a tocar el terra i el sostre que no arriba a tocar la paret, la llum indirecte que sorgeix delicadament d’entre blocs de formigó, els vels evanescents dels 226

L’emoció no solament prové d’aquesta tensió que provoca l’ambigüitat, sinó també pels elements càlids que agrada usar: els materials nobles, la fusta, les pedres de textures rústegues, moltes vegades en contrast amb els angles rectes de la geometria rigorosa. Introdueix controladament la imperfecció que emfatitza el detall, com és en les cases de John Pawson o Claudio Silvestrin. La textura dels materials naturals es converteix en l’ornamentació de parets i façanes. La discreció i levitat

dels elements arquitectònics dels ambients minimalistes vol ressaltar l’espai i el contingut. Quan l’ambient immediat queda en segon terme, s’enalteix la persona. L’arquitectura ha estat sempre conscient del factors sensorials que intervenen en la vivència de l’espai, però quan els elements que intervenen són mínims, tot agafa rellevància, les textures, les olors, les llums, les ombres, les ressonàncies de cada element esdevé important. El detall agafa una rellevància diferent, no és el detall d’una intricada complexitat formal, sinó el de les coses ben fetes. Com a roba, l’arquitectura minimalista seria la llenceria íntima. Ambigüitat del desvelar i tapar, transparències i matèries evanescents, teixits càlids i suaus, confecció acurada, el tirant que cau, l’escot insinuat, la seda que tapa, la blonda que es minimitza, jocs amb la pell bruna, jocs amb la pell clara, les gotes de perfum que desvesteixen. L’eròtica, deia R. Barthes148 , està en la

4.2.3. La transparència. intermitència, en la pell que espurneja entre dues peces –els pantalons i el pullover–, entre dues vores –la camisa entreoberta-, el guant i la màniga. Allò que sedueix, seguia, és la posta en escena d’una aparició-desaparició. Ho hem dit des del principi: la simplicitat és complexa [1.2]. L’elementarietat de l’aquarel·la japonesa no diu res del laboriós procés que el precedeix – destresa manual i elaboració mental–, l’escassetat de materials que utilitza el minimalisme i les solucions aparentment senzilles, no diuen res del treball de disseny que hi ha darrera: per fer invisible l’aire condicionat, per integrar els interruptors i ocultar la il·luminació, per dissimular l’estructura, per enfosquir els dormitoris, o per fer discrets els armaris. Moltes solucions no tenen alternatives industrials i cal fer-los expressament de manera artesanal. Amb els acabats esmerats i singulars, els detalls artesanals i la dificultat constructiva de noves solucions es torna

a un disseny de realització lenta i cara, és paradoxal que, en l’arquitectura, per poder tenir acabats equivalents als dels objectes industrials –cotxe–, s’hagin d’utilitzar artesans experts; no obstant això, cal dir que dia a dia la indústria és més sensible a les necessitats minimalistes de la construcció i cada vegada hi ha més solucions estàndard. Darrera de l’esforç per simplificar, eliminar i seleccionar hi ha la recerca del classicisme i la intemporalitat, d’un hel·lenisme contemporani no forçosament universal.

Charles Perrault va publicar el conte de la Ventafocs el 1697, recollint un conte d’antiga tradició tant europea com oriental on explica com la protagonista perd en una fugida una sabata de vidre que més tard servirà al príncep que la festeja per identificar-la. Sembla que en la tradició oral149 la sabata podria haver estat de pell d’esquirol nòrdic, anomenada vair en francès. Aquesta pell grisa i blanca, durant l’edat mitjana, era reservada a la noblesa. Es troben edicions primigènies del conte de Perrault tant amb la paraula vair com amb la seva homòfona verre (vidre), sense que quedi clar com ho va escriure l’autor. D’alguna manera la transmissió del conte va convertir la sabateta de pell en una de cristall. És interessant aquesta transformació per què les sabates de vidre no existeixen ni sembla que amb la tecnologia de l’època fossin pas viables quant a resistència ni desitjables funcionalment. Però en les sabates de vidre hi ha quelcom màgic, la 227

fragilitat del material, la delicadesa i transparència diàfana assumeixen les qualitats de la Ventafocs. La seva fragilitat com a dona jove i desvalguda, a més d’un caràcter gentil i sumís i la claredat d’intencions i innocència – transparent de cor–, estan en la sabata que la identificarà com si es tractés d’una fotografia, no seran únicament les dimensions del peu sinó la personalitat del personatge les que encaixen amb la sabata. El temps i la imaginació popular va convertir la sabata de vidre en una metàfora de la Ventafocs, la singularitat i immaterialitat li donaven un aire de delicadesa, d’espiritualitat, que la contraposava a la brutalitat de la madrastra i germanastres.

aquesta propietat, durant molt de temps exclusiva, que és la transparència i que l’emparenta amb l’aigua, els cristalls i gemmes naturals. La fragilitat potser li treu utilitat però li afegeix qualitat simbòlica i, en realitat, no fa més que incrementar la immaterialitat que li dóna la transparència. El vidre és finor, subtilesa; és la delicadesa, no es pot tractar de qualsevol manera, demana atencions i moixaines, la llum el travessa i el vidre mateix es converteix en llum, eteri, incorpori. Creem copes esveltíssimes, plats finíssims, gerres exquisides, com si volguéssim posar a prova les qualitats del material, posant a l’extrem les seves bondats, accentuant la delicadesa.

El vidre té sens dubte qualitats nobles, la duresa, la inalterabilitat de la superfície i

La transparència és, simbòlicament, la claredat, la sinceritat, la veritat. La

228

màxima escolàstica conforme la bondat, la veritat i la bellesa són diferents cares d’una mateixa idea –bonum, verum et pulchrum convertuntur– que adquireix aquí un especial interès simbòlic, la llum com a metàfora del coneixement ens porta també a la bellesa. No hi ha espectacle ni relat mític en el que la llum no sigui expressió de perfecció i bellesa i la transparència es contamina d’aquestes propietats. La tecnologia ha aportat una major resistència al vidre aconseguint uns materials d’altes prestacions i amb capacitat per fer front a les exigències de les noves aplicacions. D’altra banda, els plàstics transparents han pres l’exclusivitat al vidre i també una mica de la màgia que tenia: ara estem avesats a veure objectes transparents sense la

fragilitat que abans l’acompanyava. Tot i així, la llum transformada en reflexions, refraccions o difuminada segueix aportant misteri i poesia. L’objecte transparent pot fer de contenidor, de protecció o de suport, però sempre amb una presència ambiguament absent, el·líptica; simultàniament veiem l’interior i l’exterior sense que ens quedi clar quin d’ells és més important. L’objecte perd el protagonisme per donar-lo a la visió al seu través, enriquida amb brillantors i reflexes sempre espectrals, intangibles; la forma exterior es desdibuixa i es torna ambigua, la percepció es confon entre el que veu i el que toca, i així l’interior esdevé textura i ornament. De tant en tant apareixen productes transparents, sempre sorprenents, que tenen repercussió en la manera que tenim d’entendre els objectes. El televisor Doney de Marco Zanuso i Richard Sapper per a Brionvega el 1961, el rellotge Jelly Fish de l’Swatch el 1986,

la bàscula Lolaluna de Candela Reymundo per a Rapsel el 1996, l’ordinador iMac de Jony Ive per a Apple el 1998... Cada un ha fet la seva petita revolució en l’àmbit de la percepció visual. Màquines de fotografiar, telèfons, ràdios, llanternes i molts altres objectes transparents han mostrat el seu interior com una forma de novetat i de presentar l’objecte de manera insòlita. La transparència comporta l’exigència d’uns interiors ben dissenyats i acabats, ens descobreixen mecanismes i circuits que si abans eren pudorosament amagats, ara ens fan còmplices de la seva interioritat. Antonio Citterio i Oliver Low volien dissenyar per a Flos una làmpada

penjada amb focus regulables i orientables com en els escenaris per poder crear efectes dramàtics, il·luminant parts concretes de la taula; però volien una presència de la làmpada mínima i depurada, neta de cables elèctrics. Van plantejar una superfície de vidre amb els focus halògens a sobre, per evitar el fils es van serigrafiar unes pistes conductores a base de plata amb un disseny simètric que tenia alhora funcions quasi ornamentals. Cada focus pot orientar-se per il·luminar on es vulgui. La Lastra està aguantada per uns fins cables d’acer amb els quals s’obté el màxim de transparència i lleugeresa; el que hauria pogut ser una pesada estructura per aguantar uns focus mòbils, s’ha fet sobre una làmina transparent minimitzant la presència. El flascó de perfum ha estat sempre important per identificar, donar caràcter i explicar històries de les essències. L’ampolla és fonamental en la venda del perfum, en realitat moltes vegades el 229

flascó Flower de Kenzo

acostuma a ser també clar i transparent, per mostrar la tonalitat del color cristal·lí i lluminós del perfum. Altres vegades el flascó pot tenir acabats translúcids, acolorits o irisats, acabats que el volen entroncar amb gemmes i valuoses pedres precioses; i quan pel contrari és opac, la fragància adquireix un caràcter sinistre amb un deix de perversió que la publicitat aprofita adequadament.

cost del contenidor és superior al del contingut. La nitidesa de la fragància és sinònim de puresa, volatilitat i espirituositat, ha d’estar per tant en un envàs que la dignifiqui i li faci justícia. L’aire, l’èter, l’essència, la vaporositat, la destil·lació són el mateix que la immaterialitat de la llum en l’alquímia de la imaginació, per això el flascó 230

Alhora que despulla i que deixa a la vista l’interior, hi ha també quelcom d’intimitat en la transparència, la presència difusa de l’objecte minimitza la intromissió i l’impacte de l’objecte en el nostre camp visual, en la nostra vida i podem aconseguir així un ambient més lleuger amb un guany visual d’espai, l’objecte transparent mimetitza l’entorn, es camufla i s’amaga. Hi ha unanimitat en considerar el Cristal Palace de l’exposició universal de Londres del 1851 com un punt d’inflexió en l’arquitectura. Aquell Palau de Cristall, inspirat en l’hivernacle que

Joseph Paxton va fer a Chatsworth dos anys abans, va significar l’entrada d’uns nous conceptes en arquitectura. Realitzat en ferro i vidre com un immens hivernacle es va descobrir com la tecnologia podia aportar la lleugeresa i la transparència. Ara podem cobrir galeries i passadissos públics per crear ambients aïllats de les inclemències atmosfèriques on el públic es pot trobar i relacionar amb comoditat, són ambients on l’interior i l’exterior es comuniquen i interroguen. L’arquitecte Toyo Ito ha estat sempre preocupat per alliberar l’arquitectura de la gravetat. En el seu treball són continues les referències a l’aigua, la transparència i la ingravidesa. Per a ell, l’arquitectura és una cosa viva que va canviant com l’aigua i la llum, un edifici no té perquè ser perdurable: des de les necessitats de la gent fins a la llum de cada hora del dia, la fan mutable i variable. El que Toyo Ito busca són les formes incompletes que es transformen i

sincronitzen amb la natura i l’espai urbà, utilitza la subtilesa de les formes elementals sense heroïcitats, l’important és l’ús més que l’aparença; és, des d’aquest punt de vista, una arquitectura silenciosa. La seva coneguda Torre dels Vents de Yokohama és emblemàtica pel que significa l’aplicació d’aquests principis; es tracta d’una torre de ventilació i dipòsit d’aigua d’un centre comercial subterrani; de forma cilíndrica i base ovalada està tota ella recoberta d’uns plafons d’alumini perforat. Durant el dia manté la presència sòlida i brillant de l’alumini, però a partir del capvespre la torre s’il·lumina per dintre i esdevé transparent; per l’acció del vent i el soroll ambiental, la il·luminació canvia de colors i aspecte. La lleugeresa de l’alumini perforat, la simplicitat de la forma, els canvis fugaços de les llums i les qualitats immaterials de la llum li donen l’aspecte efímer i mutable.

La Mediateca de Sendai la va projectar Toyo Ito seguint aquestes mateixes directrius. La Mediateca és un centre que combina biblioteca, medis audiovisuals i galeria d’art. L’arquitecte volia150 dissenyar l’edifici com un gegantesc aquari on els pilars representessin algues que travessen l’estructura. Volia reproduir les qualitats relaxants de l’aigua, la sensació de lleugeresa i la transparència. En el conjunt destaquen tres elements: els forjats de les plantes, les columnes de feixos de tubs i la pell de les superfícies vidrades. Els feixos de tubs de formes irregulars com algues en moviment que serveixen també com a espai de serveis, conductes d’aire, escales i forats d’ascensors, travessen les plantes de 50 x 50 metres, mentre que les superfícies vidrades pengen dels forjats. Uns reflectors al sostre controlats per ordinador dirigeixen la llum solar que és canalitzada i distribuïda per tot l’edifici.

La transparència de l’edifici no ve tant per la utilització del vidre com per l’absència de murs i envans, que també li dóna una major flexibilitat d’ús; els espais són grans, lliures, fluids, rarament interromputs, els pilars realitzats en malles són, malgrat la solidesa que se’ls hi demana, elements translúcids a punt d’evaporar-se, com diu el mateix autor. Cada planta és de diferent alçada i sembla com si els pilars la travessessin sense tocar-la, ja que flota ingràvida donant la sensació d’irrealitat. Una il·luminació progressiva de diferents colors, que es va fent evident amb el capvespre, ressalta els pilars reproduint la idea de la Torre dels Vents. Els acabats 231

4.2.4. L’estètica del lleuger. de cada planta foren encarregats a arquitectes i interioristes diferents a fi de donar-li més varietat i diversitat, cada una amb colors, textures, mobiliari, il·luminació i alçades diferents. La Mediateca és com un fragment d’una prolongació infinita i fluida cap a l’exterior, alhora que l’edifici mateix es difumina com a objecte sòlid i permanent. L’obra no s’acaba en ella mateixa, sinó que tot l’espai que la circumda en participa. Admirador declarat com és de Van der Rohe, l’arquitecte crea els espais interiors i exteriors de manera que es confonen; l’espai urbà entra per l’àmplia obertura de l’entrada donant continuïtat al carrer, la mateixa transparència ens connecta els àmbits filtrant la llum del dia cap a dintre i els jocs dels llums de la nit cap a fora. Aconsegueix per una banda la integració amb la ciutat, el carrer i la gent, i per l’altra, fer desaparèixer l’estructura a favor d’una arquitectura

232

viva, canviant, transparent, ingràvida: lluminosa i líquida. La Mediateca posa èmfasi en les noves tecnologies, la multimèdia, les connexions a la xarxa, la realitat virtual… L’arquitecte volia expressar la lleugeresa i la sensació d’ingravidesa que s’obtenen en les simulacions per ordinador i així unir la realitat física amb la realitat virtual, com una manera de significar les existències física i virtual que ja molta gent viu en la vida quotidiana i que l’arquitectura ha de saber reunificar. Les metàfores de l’aigua i la llum encaixen amb les qualitats de la realitat virtual, el seu aspecte efímer, les imatges nascudes de la llum, variables, fluides i deformables. L’arquitectura actual, diu, és alhora real i virtual.

L’arquitectura occidental, durant segles, s’ha mostrat com a màxima expressió de la solidesa, la pesantor i l’estabilitat. Torres, fortaleses i castells, coliseus, temples i palaus han mostrat grandesa, força i poder a través dels segles. La modernitat, però, ha volgut trencar aquest clixé. Des del ja nombrat Cristal Palace [4.2.3], la lleugeresa ha adquirit uns nous valors; ara ja no apreciem la presència potent de l’edifici sinó la levitat del mur de vidre o la de les pells aparentment fràgils que els recobreixen. L’arquitectura contemporània no vol la manifestació de poder i eternitat que des de Stonehenge i les piràmides d’Egipte ha estat representant, els valors ara són la lleugeresa, l’efimeritat, la immediatesa o la immaterialitat. El record que els nous edificis ens deixen no és la presència sinó la vivència. Per entendre’ls cal experimentar-los, fruirlos més que no pas mirar-los, són massa fugissers, poc matèrics, cal fer treballar tots els sentits per arribar a copsar el seu

foto: A. Atkielski

sentit. Ja hem vist com juguen amb l’ambigüitat deixant grans murs de formigó o llargs voladissos planant sense recolzament aparent o la substitució del sòcol per una fina escletxa que separa la paret del terra, siguin o no lleugers apareixen ingràvids i eteris. Però ha estat gràcies a l’enginyeria que l’art de construir lleuger s’ha desenvolupat, les estructures metàl·liques reticulars o les estructures tesades han aportat tot un repertori de solucions cada vegada més lleugeres per a problemes que tradicionalment han estat resolts amb pedra o altres tecnologies menys eficients: ponts, torres, cobertes immenses cada vegada utilitzen menys material i són més subtils, més gràcils. Les estructures pretesades [3.1.2] [3.2.6], que s’han prodigat les últimes dècades, són paradigmàtiques dels resultats àgils i esvelts que es poden aconseguir. Són treballs realitzats amb membranes i

suportats per peus i cables; poc menys es pot imaginar per alleugerir una coberta. Són superfícies fines i ondulants sense contacte amb el terra que planegen i leviten. Són formes que respiren llibertat, formes nobles com creades pel vent, amb aparences orgàniques, però al mateix temps rigoroses que estan en realitat totalment determinades per la confluència de forces. En resposta a un concurs internacional, es va realitzar un nou edifici de grans proporcions a la nova zona de negocis de París La Defense: El Gran Arc (La Grande Arche), dissenyat per l’arquitecte Johan Otto Von Spreckelsen que dissortadament va morir dos anys abans d’acabar-se l’obra el 1989. L’edifici és un enorme cub de 110 metres d’alçada per 108 de costat i 112 de profunditat, recobert de marbre blanc que forma un immens arc. Flotant al mig de la

immensa presència de l’arc, una vela blanca i ondulada de 2000 metres quadrats dóna certa protecció ambiental als visitants. La vela, dissenyada per Paul Andreu i l’enginyer Peter Rice, està realitzada en tela de fibra de vidre i PTFE, i està suportada per una teranyina de cables d’acer, bieles i mosquetons. És simptomàtic el nom que se li dóna a la vela: la nuage, el núvol; l’estructura lleugera flota com un núvol retingut per l’arc posant de manifest l’alçada, és un núvol blanc informe quasi vaporós que oneja en contrast, com una mena de contestació, amb la solidesa de l’edifici amb la que afirma la seva independència i una voluntària desvinculació. Al marge de la seva utilitat, crea un punt d’atenció dins d’una obra monolítica, és un element tou dintre d’un de dur, se’l veu efímer fent costat a un cos immutable. La llum difusa que la lona translúcida deixa traspuar impregna l’aire d’una atmosfera diàfana.

233

cadira Air de Jasper Morrison

És propi d’aquest tipus d’estructures aparèixer com a elements singulars, com a solucions atípiques a la construcció tradicional i adquireixen un caràcter lúdic i desenfadat, on domina l’espai obert, indefinit i sempre disponible. El mobiliari, durant tot el segle vint, ha seguit un procés continu d’alleugeriment, no solament per la vida més nòmada que ja hem comentat [3.2.4][3.2.5], sinó també perquè volem una menor presència de l’objecte. Els 234

mobles Thonet de fusta corbada, les cadires realitzades per membres de la Bauhaus amb tub i platina de ferro, els mobles de A. Aalto també de fusta corbada, les moltes variants de cadires en tub, fusta i polièster de Ch. Eames, l’escultòrica butaca de malla de H. Bertoia o la cadira de tub i fusta modelada de A. Jacobsen cercaven la forma diàfana, la lleugeresa, si més no visual –alguns dissenys realitzats en platina d’acer pesen molt més que un de fusta massissa–; són mobles que malgrat els anys que fa que estan dissenyats segueixen en producció perquè són apreciats. La tendència no canvia, poden haver-hi, i hi ha, dissenys més massius i pesants, però en els pisos petits hi posem el moble lleuger amb poca presència visual. Els prestatges són lineals i esvelts amb pocs suports, ben diferents de les vitrines i biblioteques de la primera meitat del segle vint, als armaris els posem rodes per traslladar-los o, millor encara, els

encastem per a què es fonguin amb la paret. Apareixen nous dissenys de cadires realitzades d’una sola peça de plàstic amb espessors mínims com les cadires de A. Meda (1987), J. Morrison (1999), King-Miranda (2000), o Ph. Starck. El mobiliari vol ser àgil, airós, elegant, més que no contundent, pesat i definitiu; busquem l’entorn descomplicat, desenfadat, nítid, clar i també breu i mutable. Allò sòlid és perenne, les noves metàfores del disseny són l’aire, el vol, la bufada. El dissenyador i poeta de la llum Ingo Maurer diu de la seva làmpada Tijuca que volia crear un llum que volés com un ocell a la selva de Tijuca; volia fer un llum que dansés, lliscant, giravoltant, inclinant-se i balancejant-se151. Encara que de presència fràgil té prou contundència i caràcter per imposar-se en qualsevol ambient, la sensació és clarament de lleugeresa. El sistema és l’elaboració d’un anterior, el Ya Ya Ho, en el que un parell de

cables metàl·lics tensats de paret a paret suportaven unes petites làmpades halògenes amb diverses i variades pantalles i difusors, i els cables eren alhora els conductors elèctrics de baixa tensió –24 V–. El sistema fou un gran èxit d’opinió i vendes i ha estat copiat i reproduït de mils maneres, mostrant la seva flexibilitat i elegància. El Ya Ya Ho cal considerar-lo, en opinió de l’arquitecte i dissenyador Emilo Ambasz, com un dels sistemes lumínics més originals de segle vint152 i possiblement, dic jo, és també un dels més bells juntament amb la Tizio de Richard Sapper i la Flamingo de Álvaro Siza Vieira, les dues notables també per la seva lleugeresa visual. La Tijuca volia ser un pas endavant en la funcionalitat. Si la Ya Ya Ho era excel·lent per ambientar grans espais amb les petites llums a manera d’estels indòmits, la Tijuca era apropiada per usar-la com a punt focal per treballar. És curiós com l’augment de funcionalitat

no li va treure res de la lleugeresa i expressió mínima de l’anterior sistema, i és que la clau està en un enginyós anell situat entre els cables conductors on s’hi recolza la làmpada que permet el lliscament, el gir i el balanceig de manera que es pot orientar i col·locar on més es necessiti la il·luminació, tot amb un mínim de mecanismes. La Tijuca està composta de dues barnilles on, a l’extrem superior, hi té un contrapès i a l’inferior la lluminària, com dues caputxes entre les que es cola la llum de la bombeta halògena. Els dos extrems perfectament balancejats

arquegen suaument les barnilles i tot el conjunt flota o vola sobre els cables. Un extrem angulós i l’altre arrodonit semblen la pinzellada d’un cometa, eteri, fràgil, lleuger. A la manera d’un mòbil del Calder es mou i desplaça amb elegància per l’espai. Malgrat els mínims elements utilitzats, tot són detalls cuidats, res està projectat amb presses ni té un acabat convencional, com per exemple l’element per agafar i guiar la làmpada de plàstic translúcid de gest graciós. El toc de color vermell en les barnilles on s’ajunten amb l’anella que recorda els 235

4.2.5. De l’estètica del gest a l’estètica de la il·lusió. estris dels aborígens amazònics, la manera indefinida en què acaben les barnilles sobrepassant el contrapès i que ressalta la sensació de vol i la lleugeresa o la forma de les dues caputxes blanques que flota una sobre l’altre podrien ser veles, ales o becs d’ocell. Cada element té la funció definida i cada un té una expressió, tot és essencial, és necessari. L’aire és símbol de llibertat i el vol possibilita l’alliberament, el deixar-se anar en un espai de silenci i sense obstacles, situat enmig del no res, no trobes limitacions ni entrebancs. El volar, realment o amb la imaginació, ens apropa a un estat ideal de flotació que ens distancia de la quotidianitat més opressiva per omplir-nos d’energia renovadora. Enlairar-se és idealitzar, aspirar a la perfecció. La lleugeresa es contagia d’aquesta idealitat, l’objecte lleuger és encisador perquè s’acosta a la vaporositat de les essències i de l’èter. L’ala delta, el planador, el kiteboard, la vela, o el 236

windsurf són aparells sensibles a l’aire, són lleugers i ens traslladen a la llibertat, a l’estètica del vol. No serveixen per gairebé res, no són útils com a medi de transport ni per fer un servei –llevat dels velers–, són solament utensilis per fruir experiències i sensacions, el goig pur. Són esports en els que es frueix la metàfora de la llibertat.

El pallasso Charlie Rivel era capaç de provocar la riallada amb una mirada o un gest, sortia a la pista del circ amb timidesa, sense soroll, com qui no vol la cosa, fent la imitació d’una criatura vestia amb senzillesa –la samarreta llarga i els sabatots– i amb un mínim d’elements –la cadira i la guitarra–, però tot era suficient per encendre emocions i per fer viure els sentiments del personatge: la tendresa, la tristesa, la il·lusió, el plor desconsolat i fugaç es succeïen davant la perplexitat de l’espectador, era tan mínima l’actuació, tan simple la posta en escena, que cada moviment es carregava de sentit, cada mirada explicava coses; la cadira i la guitarra esdevenien subjectes amb els que es barallava i relacionava. La simplicitat empleada concentrava l’atenció en un món objectualment pobre però emocionalment ric. La subtilesa del gest i la ironia que posava el feien comprensible per tot tipus de públic, que sortia de l’espectacle amb els

vegades ha oblidat; el gest és, efectivament, imprecís, de lectura ambigua, depenent del context però també àgil, eloqüent, econòmic…

sentiments remoguts en un estrany barreig de poesia i comicitat. Hi ha gestos violents, gestos de menyspreu, gestos d’acolliment, de simpatia, elegants, generosos i constrets. Pallassos, mims, dansaires o prestidigitadors ens aporten poesia amb el gest. El gest és un llenguatge ric i suggeridor, més emotiu que informatiu, impossible d’extreure del context. Ja sigui el gest imperatiu del director de orquestra capaç de moure voluntats o el gest evocador del pantomim i el pallasso o el gest essencialment poètic de la dansa o encara el truculent gest de l’il·lusionista, utilitzen tots un recurs expressiu que la racionalitat moltes

Un gest pot ser poderós, tal com ens ensenyen les pel·lícules de gàngsters on un petit gest del capo de la màfia és definitiu i fatal per condemnar al traïdor de la banda, o també l’acció del califa que, sense donar més explicacions, fa aparèixer la ballarina per a la dansa del ventre. A la vida real ens agradaria poder disposar d’aquest poder, ens agradaria que el pas del desig a la realització fos mínim i immediat, sense necessitat de màquines ni instruments. L’escriptor de ciència ficció Arthur C. Clarke deia que qualsevol tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia153. En les gesticulacions de l’informàtic amb el ratolí i el teclat tot mirant el monitor hi ha molt poca diferència operativa amb les gesticulacions del mag amb les cartes o les runes tot mirant una bola de cristall

de roca. Els dos utilitzen el gest expert i poderós que pot actuar fins i tot a distància. Cal veure la diferència gestual entre aquests operadors i la d’un agricultor, d’un fuster o la d’un oficinista preinformàtic. Aquestes apliquen una transformació a la matèria de manera real, lenta i feixuga, i utilitzen eines que actuen de manera física i directe sobre les coses, mentre que els primers més aviat canvien les condicions a través de les quals s’aplicarà la transformació. Les gesticulacions en l’ordinador són solament una codificació dels desigs i una disposició correcte de les condicions; a partir d’aquí entren en acció uns altres artificis que ho portaran a terme. El dissenyador/a prepara la revista, recull el text que ha enviat el col·laborador per correu electrònic, selecciona la fotografia d’un banc de dades a Internet, hi aplica colors i tria la tipografia apropiada; res d’això, però, és real. Tot és informació volàtil, únicament quan s’enviï a la rotativa, possiblement a alguns quilòmetres de distància, es 237

comandament-clauer BO5 de Bang & Olufsen, sempre disponible

transformarà en realitat. Es crea doncs una distància i immediatesa com la que comentàvem sobre la forquilla [2.2.2]: com més avancem en la civilització, més ens distanciem de la relació o contacte amb la matèria. Expliquen154 que en el palau de Buckingham, on resideix la família reial britànica, hi ha armaris buits situats en llocs estratègics, en els passadissos, sota les escales, a prop dels salons, on el personal de servei s’ha d’amagar per no ser vistos pels membres de la família reial quan s’acosten. Amagar l’artifici que ens proporciona el servei és una manera d’aconseguir aquesta màgia d’actuar sense un esforç aparent i tenir la il·lusió que les coses ens obeeixen i respecten. El gest, el gest de comandament, vol actuar sobre la virtualitat, fet a l’aire on 238

res el registre ni grava, sobre superfícies sensibles o amb estris com varetes màgiques i ratolins, el gest pressuposa un intèrpret, un entorn propici que copsarà el missatge codificat. A partir d’aquí l’objecte desapareix, es fa invisible; el que tenim és una zona sensible, un espai receptiu, però no necessàriament un objecte. La desmaterialització de l’objecte porta la màgia del gest. Des que la casa Zenith va introduir, el 1955, el comandament a distància sense cables per a la televisió, disposem d’una versió per a principiants de la vareta màgica; qui aconsegueix el telecomandament té el control de l’oci familiar, sense esforç podem determinar el que i el com ho veiem. El problema –a part d’aconseguir la possessió de l’aparell– és la quantitat de comandaments que apareixen sobre la

taula, ja que gairebé tots els electrodomèstics dedicats a l’oci tenen el seu control remot i tan molest és tenir cinc dispositius sobre la taula com tenirne un massa complex que faci la feina de tots cinc. Aquest últim ha d’estar molt ben concebut perquè no ens converteixi en uns tecno-bruixots que defalleixen intentant entendre les funcions de tots els botons. S’imposa la integració i l’estandardització. El televisor com a objecte ja no té importància, és únicament una pantalla, una finestra, i el verdader objecte, el protagonista, és el comandament que manegem com si fos ell mateix el que projecta la imatge a la pantalla. La tecnologia cada vegada ens acosta més a poder operar únicament amb el gest. En realitat fa temps que disposem d’elements que operen gestualment. El DataGlove és un guant de teixit elàstic que incorpora unes fibres òptiques que recorren les articulacions del dits per l’anvers i pel revers i que acaben en un

adaptador on hi ha uns emissors òptics i uns fototransistors. Quan els dits es dobleguen, varien la intensitat de llum que passa per la fibra òptica, la qual és mesurada pels fototransistors, el voltatge rebut és interpretat per un ordinador que ens dóna el grau de flexió de cada dit. El DataGlove fou dissenyat per Thomas Zimmerman i permet representar la mà dintre d’un programa informàtic que, si a més a més observem l’escena en un monitor estereoscòpic, podem veure els moviments de la mà reproduïts en tres dimensions. Amb la mà virtual entrem en un món intangible però absolutament real, podem transformar objectes, moure’ls per un espai imaginat o modificar documents, es poden simular operacions quirúrgiques i transmetre el gest en la distància on seran reproduïts per uns actuadors mecànics, es poden realitzar manipulacions moleculars o modelar formes en una mena d’argila virtual. Amb l’equipament es pot treballar en

equips de disseny per ordinador, podem tocar i desplaçar objectes i elements virtuals, objectes que no existeixen. Toquem i manipulem un «no res». El guant té aplicacions en medicina biomecànica i de rehabilitació, recerca de la mobilitat, animació de pel·lícules, ensenyança del llenguatge de signes, i també en telemanipulació per actuar sobre dispositius a distància i en temps real. El dispositiu Polhemus controla la posició d’un cos en l’espai dins d’un recinte. Consta d’un transmissor amb unes bobines electromagnètiques que emet un camp magnètic i un receptor també amb bobines electromagnètiques que capta el camp magnètic i obté amb precisió la posició i orientació mentre es mou. L’artefacte es pot col·locar al canell o al front i l’ordinador sap on està i cap a on senyala –el DataGlove en porta un–. Hom pot imaginar una habitació rodejat de pantalles gegants, sostre inclòs, i manejar la informació senyalant aquí i

allà. De fet, en el Media Lab del MIT, el 1976 van crear la Media Room155, que ja treballava amb interfícies on el gest, la mirada i la veu interactuaven per organitzar els arxius en un espai envoltant i que va ser la precursora dels actuals sistemes operatius gràfics. Gràcies al Polhemus s’han pogut fer estudis biomecànics en atletes d’elit, adaptar pròtesis, situar peces arqueològiques amb precisió, mesurar al detall peces complexes o digitalitzar objectes en tres dimensions. Tots aquests dispositius pioners han sofert una important evolució gràcies als nous sensors de moviment que s’han desenvolupat. L’èxit del gest, però, va venir del mon de l’oci amb la consola Wiimote de Nintendo. El comandament, semblant als usats en altres dispositius multimèdia, disposa d’alguns pocs botons no gaire diferents als d’altres consoles de joc. Uns giroscopis interns donen informació del moviment: inclinació i rotació endavant i enrere, 239

L’èxit de la Wii va portar a nous competidors com el Kinect de Microsoft per a la seva consola XBox, amb tecnologies diferents però amb la mateixa intenció de treballar amb el gest imitant les interfícies que Tom Cruise utilitza a la pel·lícula Minority Report, dirigida per Steven Spielberg.

inclinació i rotació esquerra-dreta, rotació sobre un mateix eix, acceleració davant-enrere i esquerra -dreta i també d’aproximació a la pantalla. Amb aquesta configuració es poden controlar elements de la pantalla i interactuar amb jocs i altres programes informàtics, la precisió no és encara massa acurada, però atès l’èxit de l’aparell segur que seguirà la recerca per millorar-lo. La Wii aporta aquesta màgia del gest, amb el moviment actuem sobre objectes –virtuals o reals– sense tocarlos, ens prolonguem i ens sentim poderosos. 240

La combinatòria dels sensors de posició, moviment, GPS i magnetòmetre – brúixola electrònica–, i diversos dispositius proporcionen la denominada realitat augmentada: coneguda la posició geogràfica del dispositiu i la seva orientació en l’espai ens proporcionen informació del que senyalen o mostren en pantalla. Des del Celestron SkyScout, que és una mena de prismàtic pel qual observem el firmament i per una pantalla dóna informació de l’estel observat, fins a telèfons tipus iPhone, que ens pot informar d’on estan les boques del metro o del nom dels pics de muntanya que visiona l’objectiu. És solament l’inici.

Hi ha ratolins sense fils que disposen a l’interior de giroscopis d’estat sòlid que se’ls pot utilitzar a l’aire per treballar en presentacions en pantalles grans. Gesticulem sobre pantalles tàctils i movem, transformem i desplacem quilòmetres enllà muntanyes d’informació. Manipulem i operem màquines i laboratoris sense ser-hi presents. Hi ha programes de reconeixement del rostre que poden identificar una expressió determinada. Com el director d‘orquestra que amb la seva gesticulació pot extreure el millor dels sons, així podem ara nosaltres realitzar el treball amb el moviment de les mans o amb una ganyota. En el gest hi ha l’ambigüitat del tacte. Toquem sense contacte, s’accedeix en la distancia, un gest mínim multiplica l’energia, és el poder del director d‘orquestra i la màgia de la seva batuta. És veritat que no hi ha gaires objectes quotidians que es deixin manipular amb el gest, però la tecnologia existeix des de

fa temps i podríem encendre els llums amb l’acció de la mà o fer parar la música amb una altra quan parlem per telèfon, i apujar o baixar la temperatura de l’aire condicionat amb algun moviment. Imaginem fer un gest sobre el telèfon que sona i assenyalar la televisió per veure en pantalla la identificació de la trucada o realitzar el mateix gest sobre la càmera fotogràfica i veure en pantalla les fotos allà guardades o dirigir amb la mà l’aspirador robotitzat perquè repassi un racó. Cada vegada ens volem allunyar més de les mediacions mecàniques, però volem la facilitat de la seva ajuda; fins ara el paradigma de la simplicitat operativa era prémer un botó, però potser aviat serà fer el gest. L’estètica del gest comporta tensió i és il·lusió. En el gest hi ha insinuació, com una acció inacabada, es sobreentén, es un «anar a fer» sense final que es queda en el suggeriment de l’acció.

Però hi ha també una estètica del gest que t’obliga a fer un objecte, i és la del gest fet sense violència, la de la manipulació de les peces fetes amb precisió, la de la clau que obra el pany amb facilitat, la de l’eina que treballem amb comoditat, la porta corredissa que es desplaça amb un dit, el canvi de marxes del cotxe que entra suaument. Una bona ergonomia dirigeix el gest que apareix amb naturalitat [2.2.1], una solució de disseny elegant treu profit de l’energia utilitzada i el gest es realitza sense esforç, amb elegància. Un mal funcionament destrueix qualsevol encís de l’estètica. És difícil saber si l’elegància del gest ve per una similitud amb la dansa o si ve justament per l’economia d’esforç i l’adaptació a l’usuari/a; en tot

cas, la facilitat de l’acció té la màgia de les coses que estan on han d’estar i llisquen com si no hi fossin. Al reproductor de música BeoSound 3200 de Bang & Olufsen s’hi té accés a través d’unes portes de vidre que s’obren en passar la mà per davant, tot just t’hi acostes i les portes es desplacen suaument per donar-te pas, no hi ha cap acció de força, cap contacte, sols un gest. L’objecte et reconeix i et saluda, s’avança a la teva acció, no l’has tocat i ja està a punt. Manegem la tauleta iPad d’Apple amb el gest del dit, és com una carícia experta, és lliscar el dit segons uns camins o uns signes coneguts sobre la superfície de vidre sensible, la singularitat de l’iPad ve en gran part de 241

la manera elegant que l’aparell respon als gestos que l’usuari/a fa sobre la pantalla. Explica el mim i mestre de mims Marcel Marceau156 que una vegada el va anar a veure el prestidigitador David Copperfield perquè, segons ell, Marceau feia visible l’invisible i Copperfield volia fer invisible allò visible. En els dos casos és una ficció, però la seva màgia és efectiva si creiem en les il·lusions. Una tecnologia prou avançada no és distingible de la màgia, hem comentat abans, i cal preguntar-nos fins on és capaç d’arribar aquesta semblança, fins on arriba la nostra tecnologia, i quin és el poder del gest. Per què no fer aparèixer el telèfon únicament quan sona d’allà on, aparentment, no hi havia res? Per què no fer desaparèixer, amb un flaix lluminós, el paper brut deixat en una superfície llisa? Els mecanismes del prestidigitador ens ho haurien de permetre. Portem molt de temps fent moure les coses de manera lenta i 242

avorrida i ara podríem provar de «sintetitzar» i «desintegrar» objectes com la ciència ficció ens ha ensenyat, podríem tenir monitors que levitessin, papereres invisibles, televisors que desapareixen, portes instantànies. La tecnologia de l’il·lusionista pot introduirse en la pràctica del disseny i crear objectes «màgics» i alhora poètics. És un repte per aquells descreguts més enginyosos que no creuen en impossibles ni en el que veuen. El disseny forma part de l’il·lusionisme i la sorpresa. Per a Aristòtil, perquè una tragèdia interessi a l’espectador ha de succeir quelcom sorprenent, paradoxal157 , contrari a l’opinió –para ten doxan–, però també ha de ser lògic. Es crea l’ambigüitat entre el que s’exposa i el que saps que és probable i possible, però s’entreveu la lògica que té; malgrat tot és versemblant i estimula a voler-la entendre, a saber com és possible. La sorpresa provoca un distanciament, una

estranyesa, allò que sempre havíem vist i entès d’una manera, de cop i volta se’ns presenta d’una altra. És un món nou. Les paraules repetides una i altra vegada esdevenen invisibles, manquen de relleu o interès, i per això quan el poeta les utilitza en un context diferent, quan les relaciona de manera inusual, llavors les paraules ja no ens diuen el mateix. El mot s’enriqueix amb nous sentits i mirem el món amb ulls nous com si fos la primera vegada. Els referents ja no serveixen i hem de buscar noves explicacions, l’obra es fa ambigua, es multipliquen els significats; «no pot ser!», diem, i se’ns disparen les alertes, l’atenció ha agafat relleu. La ruptura amb els referents i codis anteriors crea connotacions, provoca sentiments i captiva l’interès del lector, oient o espectador, l’ús d’al·literacions, arcaismes o metàfores són recursos de la poesia que provoquen la sorpresa, suggereixen i enriqueixen les imatges mentals, fan que el lector hagi de refer

el text o el missatge, l’omple d’ambigüitat perquè adquireix sentits alternatius. L’obra ens aporta un coneixement nou. L’il·lusionisme, la prestidigitació, la màgia tenen aquest component poètic que provoca l’elegància del gest, la paradoxa o l’aparent ús mínim de recursos. L’espectador ha d’interpretar. Davant de la sorpresa, hom busca explicacions alternatives i veu que les coses podrien ser diferents, sorprenentment diferents; és una obertura de nous horitzons i et pots imaginar tot un món de possibilitats. En última instància, el que de veritat ens il·lusiona és la superació de les limitacions; per un moment, si més no, t’alliberes perquè tot és possible, com en el món de la infància, on la fantasia hi té encara un paper. Deia el mateix Brossa, qui va treballar els recursos poètics de l’il·lusionisme, que la màgia era l’únic art en el que la persona intel·ligent es deixa enganyar158 . Es deixa enganyar, dic jo,

perquè vol fruir de l’estètica del moment, vol gaudir d’un món on les coses podrien ser més fàcils, més gestuals, més incorpòries i, sobretot, on es recupera la infància. La màgia és la metàfora que un món millor és viable. Ha de ser possible crear una generació d’objectes amb capacitat per crear aquest estat d’ànim exaltat en el que tot sembli possible, amb capacitat transmutadora, on les limitacions del món físic hagin desaparegut i que sigui capaç de meravellar-nos cada vegada que l’utilitzem, amb o sense tecnologia punta però sí amb la imaginació poètica i el convenciment que utilitzar els objectes comporta quelcom més que funcionalitat i que la fantasia pot seguir al nostre costat malgrat la maduresa i la lògica del comportament adult.

Uns miralls còncaus poden projectar la imatge virtual d’uns botons de comandament, en apropar el dit, el dispositiu reacciona, però no hem sentit el tacte: hi és o no hi és? Projeccions hologràfiques, jocs de miralls amb projecció d’imatges virtuals poden ser part d’aquest món d’il·lusió. La làmpada Fiat Lux, de Constance Guisset i Grégory Cid, té un interruptor independent amb forma d’ou que flota màgicament sense cap contacte visible sota el globus quan volem que il·lumini, i s’aguanta recolzat sobre la superfície llisa quan el volem apagat. Una altra làmpada, la «Wo Bist Du, Edison,…?» de Ingo Maurer, és una làmpada amb una pantalla cilíndrica i un 243

holograma que projecte la imatge virtual en tres dimensions d’una bombeta. El disseny proporciona un efecte fantasmagòric, màgic, veus una imatge transparent flotant enmig de la làmpada, la bombeta halògena que realment proporciona la llum queda amagada en un portabombetes aparentment buit que reprodueix el perfil de l’Edison, la imatge de la bombeta immaterial invita al tacte, a comprovar la realitat de la imatge, però el tacte no hi és. Altra vegada l’ambigüitat ens acompanya i la paradoxa ens sorprèn.

244

4.3. Reutilitzar l’estètica.

4.3.1. L’styling i la moda.

Per reutilitzar l’aspecte simbòlic, entenc aquelles formes capaces de mantenir el seu interès al llarg del temps, no fa falta que sigui un valor permanent ni universal, però si oposat al canvi inconsistent de les modes. Les modificacions formals, l’ornament, els colors i en general els aspectes més sensuals de l’objecte són els més sensibles a ser utilitzats amb criteris capriciosos. Les implicacions emotives que tenen els sentits no visuals els fan més volubles i demanen tenir-los en compte.

El restyling ha estat sempre l’eina per «modernitzar» els objectes sense haver de fer gaires canvis; si era moda l’estil internacional es feia una carcassa d’estil internacional, si era moda l’estil aerodinàmic calia fer una carcassa aerodinàmica, si convé postmoderna es fa postmoderna. Res de canviar l’interior, res de fer canvis massa radicals; l’important és l’aparença, l’aspecte abans que la funcionalitat, i si ho podem arreglar amb un canvi de color no cal aventurar-se amb noves propostes, el que vol la indústria, en aquests casos, és forçar l’envelliment del producte i generar una demanda artificiosa. Aquesta ha estat la batalla del disseny des dels seus inicis en la Bauhaus i de fet mai s’ha deslliurat d’aquesta manera de fer. És veritat que hi ha restylings positius: quan un producte ben concebut tècnicament i funcional no es ven bé a causa d’una forma poc atractiva o culturalment inapropiada és possible ferli un netejat de cara que li doni nova vida. El que de veritat és negatiu és voler

incrementar el consum enganyant a l’usuari/a amb propostes falsament noves. No és aquesta la manera de reutilitzar un disseny. L’styling el podem entendre com una separació, en el procés de disseny, entre la solució mecànica i la formal. Hi ha uns enginyers que treballen la màquina en el seus aspectes tècnics, saben que tot el fan algú ho cobrirà després sense cap idea del que passa a l’interior. Si aquest divorci pot funcionar en alguns àmbits reduïts on es treballa la innovació i l’experiència d’usuari/a a nivells molt superficials, cada vegada és més difícil d’entendre en una empresa que entén i està compromesa amb el seu client. Des d’una perspectiva intel·lectualista, les empreses Memphis i Alchimia varen presentar als anys 80 una sèrie d’objectes i dissenys, de vegades utòpics, amb un plantejament semblant al de la indústria tèxtil: formes i acabats molt innovadors i insòlits i amb renovació constant. Eren dissenys 245

sofà Proust d’Alessandro Mendini, 1978

provocadorament estrafolaris que volien ser un revulsiu a un repertori formal estancat. A part d’aquesta renovació que va suposar –aspecte sens dubte positiu–, eren unes propostes amb un contingut funcional i d’ètica social molt baix i un grau de gratuïtat massa elevat. En realitat, l’apropament al món de la moda era innecessari perquè, encara que semblava que era més actiu i dinàmic i tenia una aparença de revolució, de fet el canvi era molt superficial i enganyós, més mediàtic que real. El concepte i metodologia del disseny industrial és molt més evolucionat que el d’estilisme de moda. Al final l’objecte esdevenia motiu d’acumulació indiscriminada i d’abandó final. L’augment de decoracions 246

supèrflues i «embellidores» i les formes extravagants produeix cansament, hi ha un primer moment d’il·lusió per la novetat, però si la forma no aporta més que la novetat, l’avorriment apareix ràpid i cal aportar més novetats produint el vòrtex de la innovació gratuïta en el que viu la moda, llançant els objectes anteriors i buscant els nous.

hom seleccionava el que creia més apropiat segons la moda o el client i l’arquitecte hi afegia la part de geni més o menys rupturista amb els codis. El mateix succeïa amb els objectes, els quals se'ls revestia amb decoracions i grafismes a fi «d’embellir-los» amb motius pertanyents a cultures i estils anteriors, estranys o exòtics.

El món de la moda està com estava l’arquitectura i el disseny d’objectes a principis del segle vint: no té un repertori formal propi ni té un coneixement complert de les funcions que li calen satisfer, ara per ara l’única funció que té clara és la de disfressar, tal com feia l’arquitectura de finals del segle dinou. Intenta camuflar una estructura més o menys reeixida amb una decoració basada en elements formals d’èpoques anteriors. Els arquitectes –i mestres d’obra– creaven edificis estil Lluís XV, estil Imperi, Rococó o amb columnes estil Corinti, Dòric… El disseny era una col·lecció d’estils d’on

I és això el que fa el món de la moda actual: moda anys 40, retorn dels 70, influència militar, i si no troba aquesta referència, llavors busca el canvi pel canvi en la variació formal exclusivament… El públic es disfressa159 segons les afinitats psicològiques amb la roba de tal o qual autor o segons el corrent ideològic preferit. L’expressió personal a través de la roba és únicament una de les funcions que ha de complir la roba. Mentrestant es sacrifica el confort, la facilitat de confecció, la facilitat de vestir i manteniment, les necessitats de minories, a favor d’una tirania estilística. Quan trobo uns

pantalons o camisa amb la que m’hi sento bé, acostumo a comprar-ne dos perquè sé que després d’un ús intensiu i prolongat ja no en tornaré a trobar mai més uns d’iguals; hi ha persones d’edat que tenen problemes per vestir-se amb botons massa petits o gomes massa fortes o per haver de passar la roba pel cap; la indústria del vestir es centra en la mitjana de la població i tenim persones grosses que gairebé no tenen on escollir, hi ha cremalleres que pessiguen, gomes que estrenyen, roba d’abric que no transpira i que no abriga, la roba de protocol –camisa, americana i corbata– volem que sigui impecable i no obstant això, s’arruga. Fiquem la camisa tota arrugada a dintre els pantalons, es fan servir mitges que s’esgarren al segon ús, sabates que torturen els ossos i additaments com la corbata sense funció coneguda. Però realment sabem moltes coses sobre el confort. Els teixits a la plana són apropiats per a les activitats plàcides a la

llar, amb dissenys tipus túniques i faldilles amb entallats amples i confortables; en canvi, els teixits de punt amb certa elasticitat, més o menys ajustats, són més apropiats per a la vida activa, ja sigui esport o treball. En el treball i la vida quotidiana necessitem butxaques per posar-hi tot un repertori d’eines per la feina, des dels útils mecànics dels operaris, fins a telèfons o agendes passant per llapis o elements d’atenció personal. Ens cal una roba interior absorbent de la humitat i transpirable que creï una capa d’aire sec, a sobre d’aquesta primera capa hem d’utilitzar una o varies capes de protecció que siguin fàcils de treure i posar per ajustar el nostre confort a la climatologia ambient i a sobre d’aquesta ens caldrà una capa de protecció contra les inclemències més dures dels temps, com l’aigua, el vent, etc. Cada capa té unes exigències i unes especificacions concretes que canvien segons els usos o ambient.

el món de la moda està com estava l’arquitectura i el disseny d’objectes a principis del segle vint El 1927, l’arquitecte Le Corbusier va escriure aquella frase tan mal interpretada que deia que una casa és una màquina per viure 160. Explica ell les condicions de moltes de les cases de la seva època: mala ventilació a causa d’unes obertures insuficients, humitats per mala construcció, ambients inhòspits per sostres massa alts, per mals sistemes de climatització i aïllaments, famílies del servei domèstic que vivien sota taulada… Però els arquitectes del moment seguien construint amb l’estil de proporcions més elegants segons el gust de l’època i seleccionant les decoracions d’un repertori preestablert, però totalment aliens a la problemàtica real de l’habitatge. Eren uns anys d’explosió creativa en l’enginyeria, es construïen nous ponts, es sobrepassaven les alçades amb torres increïbles i sobretot el transport, transatlàntics 247

imponents, cotxes de bellesa clàssica i avions innovadors que l’únic que feien en la forma era complir amb les lleis de l’aerodinàmica, res d’estils, res de donar per suposat una forma. I funcionaven de meravella.

una nova forma que sols la lògica ens haurà dictat. Si copiem les formes d’una història o d’un repertori previ mai no resoldrem els problemes de l’habitatge. L’arquitectura va més enllà de les necessitats utilitàries, deia Le Corbusier.

«No més estils!», deia Le Corbusier. La verdadera bellesa està en aquests objectes creats segons les lleis de la mecànica de la mateixa manera que construïen en la Grècia clàssica, on pensant en la funció que han de complir, l’estil venia de la necessitat. L’avió, raonava l’arquitecte, no va ser possible imitant la forma de ratpenat, sinó analitzant la mecànica de l’aire. La forma i l’aparença no són preconcebuts –no hi ha cap estil que ens digui com ha de ser–, sinó el resultat de l’estudi i anàlisi que ens donarà una solució, possiblement estranya, però lògica. Si considerem la casa com una màquina i intentem resoldre els seus problemes amb l’anàlisi i estudi, com fan els enginyers amb les màquines, obtindrem

Amb independència dels gustos personals, a ell li devem molts dels guanys en la forma de vida moderna: habitatges lluminosos, ventilats, climatitzats, etc. Potser ara ha arribat l’hora de plantejar-se la roba com a una màquina per vestir. Centrem-nos en els problemes, analitzem l’ús, la confecció, el confort, els materials, considerem com netejar-los amb menys treball i menys química, com fer que no necessitin planxat i que no tinguem treball de reparació, fàcils d’usar per a tots els públics, que siguin reutilitzables i reciclables sense oblidar la funció simbòlica –com a medi d’expressió personal, com a disfressa– però, principalment, complint la seva tasca. Ens cal buscar un nou repertori formal

248

basat en la persona i la seva problemàtica que ens aporti un major confort i redueixi el treball de manteniment a la llar i no pas un repertori basat en modes passatgeres. Els esforços dels dissenyadors d’alta costura per superar cada temporada una suposada creativitat i aportar «uns nous estils de vestir a la dona d’avui» no tenen res a veure amb la dona ni amb el vestir i ni tan sols són nous. Són perfums de l’ego, històries personals, relacionats més amb l’art i amb una cultura elitista que no amb l’abillament. Sortosament, cada vegada se’ls té menys en compte com a dictadors de la forma de vestir. Tenim l’equivalent a les màquines de Le Corbusier en la vestimenta esportiva, on l’important no és seguir una moda – encara que n’hi ha una part d’influència–, sinó resoldre un problema o buscar el confort; la roba esportiva es troba en situacions climàtiques extremes, usos rigorosos amb necessitats de materials d’alta resistència, s’utilitzen

nous materials, es proven nous entallats, diferents sistemes de tancat i cordats fàcils i ràpids. Hi ha un procés real de disseny i concepció del producte. El públic cada vegada més assumeix aquest tipus de roba sempre que li és possible, tant pel que respecte a la funcionalitat com pel prestigi que comporta l’activitat esportiva. Però no es tracta d’imitar l’estil esportiu, això seria un error important, sinó la seva metodologia: s’ha de posar el mateix èmfasi en dissenyar una jaqueta de treball que el que posa la marca esportiva en resoldre un mallot de ciclista o un anorac d’alta muntanya, s’ha de buscar el material més apropiat, analitzar els moviments que es fan més sovint per resoldre l’entallat, conèixer les situacions d’ús i desgast de les peces, el manteniment… Ja existeixen les tecnologies per fer vestimenta que no necessita planxat, com el desenvolupat pels camisers Eton, o els teixits resistents a les taques, com els de Nanotex, entre d’altres. Pensem

en l’estalvi energètic que pot suposar reduir les operacions de manteniment de rentat i planxat, per no nombrar l’estalvi de la ingrata feina domèstica. La casa Koyono ha transformat peces tan simples com les samarretes en peces aptes per portar els estris electrònics com els mòbils o reproductors de música. Amb uns dissenys austers però contemporanis, simples però plenament funcionals, Koyono aporta una col·lecció de roba pensada en solucionar aquesta necessitat o gust actual per traginar aparells i dispositius electrònics. Però incrementar el nombre de butxaques no és únicament útil per a productes electrònics: el fet que cada vegada voltem i desplacem més ens obliga a traslladar més coses a sobre, i tot el

conjunt d’objectes personals tenen cabuda en els compartiments de les peces de Koyono. Les jaquetes estan confeccionades amb teixits tècnics molt lleugers, resistents a l’arruga, transpirables i impermeables. La samarreta té una cremallera central que és, per tant, accessible fins i tot des d’una camisa botonada; a banda i banda de la cremallera s'estén la butxaca que acaba amb una cavitat més profunda sota els braços, i d’aquesta manera l’objecte no es desplaça i queda situat cap a un costat, dissimulant la seva presència. El que es pugui accedir als dos cantons el fa de fàcil ús tant per dretans com per esquerrans. La moda i l’styling existiran sempre perquè les ganes de novetat formen part 249

4.3.2. L’ornament. de la naturalesa inquieta de la persona humana i la convivència en societat genera moviments de convecció de les idees amb estratificacions, lideratges, imitacions i diferenciacions, però la tendència que des de fa temps s’observa és la successiva fragmentació social amb dos corrents simultanis, un de globalització i uniformització social i un altre de localització i afirmació dels costums tradicionals. Els dos moviments conviuran i s’alternaran i la societat sofrirà un procés de diversificació amb gustos i preferències molt plurals compartides des de qualsevol lloc del món: una moda nord-africana podrà tenir seguidors al Canadà i una necessitat sorgida a Munich serà satisfeta per una empresa índia. Aquestes situacions socials restaran importància a la moda com a moviment de masses i estarà limitada en l’espai i el temps, encara que lògicament hi haurà fenòmens més massius que altres, però també seran més fugaços.

250

El gust, tal com hem vist en el kitsch, és pot objectivar; hi ha unes formes i uns patrons que malmeten la qualitat de la forma, l’objecte perd actualitat, cansa i és rebutjat per manca de contingut, s’ofereix com a novetat amb la bandera de l’originalitat impactant però sense objectivitat perquè esta basada en personalismes i no en realitats, seran creacions passatgeres per manca de suports. En realitat no importa la permanència perquè ha complert amb el seu objectiu: ha donat un cop d’efecte; justament el que vol és que perdi l’actualitat i el que menys necessita és rigor. La moda, de vestir o d’objectes, tal com s'entén ara, està sempre en el decaure de l’afectació i l’amanerament – sense naturalitat no hi ha objectivitat–, a cavall entre satisfer unes necessitats objectives i reals de l’usuari/a que resol en veu baixa –talles grans, entallats confortables, teixits pràctics amb poc prestigi– i unes aparences irreals, pregonades com a avantguarda cultural.

El problema de l’objectivitat el troba el disseny en la decoració i l’ornament. De vegades, l’ornament en l’objecte són textures, altres, subtils canvis de perfil o de forma, però gairebé mai modifiquen la forma global de l’objecte tot i que influeixen en la manera en què el veiem. Per molt que es baralli el projectista per fer la forma lògica, racional i objectiva, queden encara molts aspectes per decidir i que no tenen més justificació que la cultura en la que treballa. No hi ha cap dissenyador o dissenyadora de la Bauhaus, amb tots els plantejaments racionalistes que van fer, que realment hagués pogut prescindir dels elements retòrics: detalls en la disposició de les bigues, el perfil de corbes en les potes d’una cadira, els acabats en la fusta dels mobles, les arestes rectes o romes d’un instrument, la gama de color seleccionada; en cada treball veiem com s’han pres decisions que no depenen de la funció, ni del material, ni del procés productiu, sinó que fins i tot més d’una vegada les opcions més evidents es

veuen violentades a favor d’alternatives que simplement milloren l’aspecte. I no obstant això, la majoria dels treballs de la Bauhaus segueixen essent actuals. Efectivament és molt difícil prescindir de l’ornament si el definim de forma àmplia. En principi entenem per ornament aquell element formal sense funció pràctica que s'utilitza per millorar l’aspecte de l’objecte. La crítica a l’ornament es fonamenta en la solució fàcil d’afegir nous components per obtenir uns beneficis estètics que s’haurien de poder aconseguir a través de la pròpia forma de l’objecte. L’ornament ha sofert diferents tractaments al llarg de la història però són molts pocs els períodes en els que desapareix. Hem vist des de les simples incisions paral·leles en ceràmica paleolítica a rics ornaments amb incrustacions d’or i pedres precioses. Hi ha oscil·lacions al llarg de la història entre períodes més espartans i puritans on l’ornament és vist com a cosa

menyspreable i períodes més alegres on les floritures i abillaments són celebrades i elogiades. En aquests moments més exultants apareixen nous criteris formals, es trenquen normes i regles i es violen cànons abans intocables, llavors tot és vàlid i dintre de l’aparent disbauxa es perfilen els valors d’un nou classicisme. Ara bé, també és cert que cada vegada l’ornament és més discret i mesurat, cada vegada guanya més terreny l’austeritat, encara que sigui per criteris econòmics i de sostenibilitat, i no sabem si això es conseqüència d’una civilització més depurada, d’un nivell plàstic més refinat o si és preàmbul d’un nou període de màxim desordre. L’arquitecte Adolf Loos escrivia el 1908 un controvertit article –llavors i encara ara– titulat «Ornament i delicte» 161. Allà, l’arquitecte, definia l’ornament com a un comportament propi d’una cultura primitiva o de personalitats marginals, comparava l’ornament als tatuatges dels delinqüents, però també destacava el

valor fatu que l’ornament aporta en relació a la qualitat del producte ben fet, llis i sense ornamentació. Per a Loos, a més d’un criteri estètic, hi havia un criteri ètic. L’ornament és un atemptat a la civilització i a la cultura pel rebuig de treball i material, és tan immoral –i tan antiestètic–, deia, com encendre un cigar amb un bitllet de banc o beure’s una perla diluïda en vinagre. L’ornament, però, no desapareix; en tot cas és més subtil i més integrat a l’estructura, en l’austeritat es remarca la recerca de l’essencialitat i la puresa, i llavors són els materials nobles i l’execució impecable els que manen, es vol deixar clar que no és la manca de recursos sinó una qüestió de selecció, de refinament. Llavors, els ornaments no són superposicions ni decoracions, sinó les textures dels materials, els detalls constructius, les juntes de les parts, els gestos subtils de les formes o els components acuradament acolorits i composats. Són elements més sobris i, 251

encara que no són funcionals, volen potenciar el concepte del disseny de l’objecte i no pas tapar i amagar defectes o insuficiències, que és la funció que moltes vegades se li ha donat a l’ornament.

postís, ni una simulació artificiosa sinó petites modificacions de l’estructura o propietats de la mateixa estructura –com l’envetat de la fusta, que l’utilitzem sovint per donar calidesa a un ambient o objecte–.

La retòrica –en una accepció més general– la podem entendre com una argumentació basada en els sentiments més que en el raciocini, en l’aparença més que en el fons, i seria aquesta justament la funció dels elements ornamentals: no pretenen modificar la forma ni canviar res de manera fonamental, però aporten un plus, quelcom més, de vegades sorprenent i altres previsible, però amb la intenció de persuadir-nos i captivar-nos. D’aquí que, quan un disseny es vol fer valdre a través de l’ornament i no per la forma mateixa, el veiem com a fals, com un fracàs del disseny. Hi ha, però, aquests altres elements també amb una funció plàstica i que no són pròpiament ornaments, quant no són elements afegits, ni un

En la celebrada cadira Barcelona del mateix Mies, la forma d’aspa de les potes, que es veu com una elegant solució creuant dues platines d’acer, és en realitat una complicada operació de soldadura 162 de diverses peces que s’han d’alinear per donar la impressió de continuïtat, la junta de les elegants corbes que donen la flexibilitat és un element retòric que ajuda a comprendre com funciona la butaca, però no és una solució tècnica.

252

Moltes decisions de disseny depenen de criteris subjectius i culturals, decisions que no són ni constructives, ni funcionals, ni ergonòmiques, ni productives, sinó que són solucions no determinades i únicament lligades a preferències personals o estilístiques i

per tant no justificables. És aquí on, conscient o inconscientment, s’introdueix la retòrica. El professor i dissenyador Josep M. Martí163 ens posa un clarificador exemple d’aquest ínterim del procés creatiu: la cadira Wassily, dissenyada per Marcel Breuer el 1925, és una estructura contínua realitzada en tub d’acer de secció circular. Per donar-li continuïtat s’ha corbat el tub segons un radi; perquè es pugui doblar sense deformacions el radi mínim per corbar ha de ser superior al diàmetre de la secció del tub –altres radis inferiors es poden aconseguir amb fosa o mecanitzat i després unint-los als trams rectes– i, per un altre cantó, el radi màxim seria aquell en què les curvatures corresponents a les potes podrien arribar a trobar-se fent un semicercle tal com un balancí; si volem una cadira estable hem de reduir doncs aquest cercle a fi que tingui prou base horitzontal recta per donar-li estabilitat. El marge entre el radi mínim i el màxim estable és l’espai que té el dissenyador/a per definir les

seves preferències formals, i aquesta decisió no és gens banal perquè el caràcter i aspecte de l’objecte pot variar molt segons el radi escollit. No sabem amb quins criteris va fer l’elecció Breuer, però en el cas d’haver estat un criteri purament estètic, llavors aquella corba és un ornament. He comentat més amunt [3.3.2] la funcionalitat de les superfícies protectores dirigides a evitar el desgast i l’envelliment prematur. Llevat d’alguns casos molt concrets, l’aparença del material protector no afecta a la funcionalitat, i tenim, per tant, camp lliure per aplicar multitud de variants de color, imatges, mostres, patrons, estampats, etc. no condicionades per la

utilitat. El color és sempre un element orfe en el disseny, de vegades oblidat i d’altres sobreutilitzat; sempre hi ha present el temor a utilitzar colors massa personals o a ser repetitiu, i llevat dels casos en què la funcionalitat o normativa pot imposar-lo, el color té un marge extremadament ampli de llibertat i hi ha pocs criteris de selecció; en aquest sentit és positiu estar alerta a la sensibilitat artística de l’època. Les superfícies protectores són un element unifuncional i amb poques restriccions inclinades, per tant, a l’aplicació lliberal i gratuïta de la decoració que ha portat a sotmetre les superfícies a falsejaments, imitacions i a omplir-les amb acabats claustrofòbics. Una concepció més àmplia de la superfície, més

plurifuncional, dóna més arguments, més criteris i més solucions alternatives al disseny. El color blanc ha estat sens dubte el color de la simplicitat, és elemental i, des del punt de vista de la física, és un nocolor perquè és el resultat de la suma de tots els altres colors. És un color objectiu i per tant de valor perenne, és elegant i al mateix moment senzill; per això va ser el color del racionalisme, tant en l’escola Bauhaus com més tard en la també influent escola d’Ulm dels anys 60, on el blanc era gairebé l’únic color admès. Les seves connotacions fan referència a la puresa, la racionalitat, l’ordre, el rigor, la veritat, el sublim… A part de les referències simbòliques, l’ús del blanc 253

també està justificat funcionalment, és una de les millors eleccions per exteriors en països càlids, ja que tant les cases com els cotxes blancs obtenen molt millor rendiment calòric que els colors foscos. Les peces ceràmiques del bany es poden netejar i controlar millor la higiene si, al menys a la zona d’ús, són de color blanc; per una raó similar molts electrodomèstics són més pràctics d’aquest color, com l’interior de la nevera o l’espremedora de taronges; els plats de fantasia amb colors virolats estan bé per donar fantasia a la taula, però per fruir dels colors del menjar no hi ha res com el blanc. Aquesta sensibilitat per embrutar-se el fa en canvi poc útil en superfícies de protecció o on la neteja no és sistemàtica, perquè queda en evidència el nivell de manteniment. En interiors, el blanc aporta claredat i lluminositat i realça els colors de mobles i objectes, però és evidentment més delicat.

254

Durant els anys 70 es va imposar el color negre. Gairebé tots els objectes personals es dissenyaven en negre i millor en negre setinat o mate. Els rellotges, calculadores, radiocassets, estoigs i maletins, i les màquines d’afaitar Braun van passar de ser blanques a tenir un acurat acabat negre. El negre té uns significats molt similars de racionalitat, rigor, seriositat, objectivitat i elegància sense ser tan sensible a la brutedat, és per tant més apte per objectes d’ús continuat i on la higiene no és tema fonamental. El negre dóna sobrietat i practicitat amb l’avantatge que qualsevol color que hi acompanyem –dels botons, ressorts, palanques…– hi destaca amb nitidesa i elegància. Un text també el podem guarnir amb marcs, fons, gradacions de color, filets, orles, il·lustracions o, pel contrari, podem deixar que sigui el mateix text el que marqui el caràcter i l’aparença. En un disseny gràfic es realitza la maqueta

definint l’estructura, retícula i marges, distribuint la informació i establint jerarquies, es selecciona la tipografia i il·lustracions, tot mirant que compleixi amb els criteris de llegibilitat i comprensió, que respongui a les necessitats del client i al concepte de disseny que volem transmetre. L’interlineat, l’espai entre lletres, la longitud de les línies, l’obertura dels caràcters, o el cos escollit són factors que defineixen la textura de la pàgina i la major o menor agradabilitat de la lectura i, malgrat això, la millor manera de definir-los –a pesar dels cànons més o menys precisos que hi ha sobre el tema– és confiant en la sensibilitat del grafista. Un ampli marge per introduir criteris personals (potser per això hi ha tan material gràfic d’ínfima qualitat i tan ben acabats gràcies a la tecnologia digital). Podem incloure els diferents tipus d’ornament i elements retòrics en el que anomenarem «enriquiment de segon

ordre» –e.s.o.–, que és el que definim com aquella característica formal i/o visual que és percebuda en un segon moment i després de la percepció global de l’objecte. L’e.s.o. no modifica aquesta visió global, sinó que l’enriqueix afegintli un component de novetat que desperta l’interès del receptor. Primer captem la forma general d’un estri, edifici o interior, després observem les textures, els acabats, els ornaments, colors o recobriments. En l’e.s.o. hi cap tant la textura d’una paret arrebossada com l’acabat d’un alumini anoditzat o els estampats d’una peça de roba, hi podem posar les motllures d’un moble antic, la suau corba d’una ampolla i els efectes d’un pintallavis perquè tots ells compleixen aquesta funció d’enriquiment formal o visual d’una manera secundària que no interfereix en l’estructura però sí en l’aparença. L’e.s.o. forma part de l’etapa plàstica que hem

analitzat anteriorment, en la que es desenvolupa el disseny de producte i se supera l’estricte utilitarisme. Identifiquem l’e.s.o. formal i l’e.s.o. visual i cada un d’ells pot ser propi o aplicat. Els e.s.o. propis són aquells inherents al material o que apareixen com a fruit del procés d’elaboració i que tenen, doncs, més implicacions de natural i noble i són menys sensibles a les modes; els aplicats, per contra, són afegits una vegada acabat l’objecte o part d’ell i tenen una gama extrema de possibilitats; per tant, estan més subjectes a les manipulacions i a l’abús. L’e.s.o. formal aplicat a l’estructura fa referència a aquell tipus d’ornament amb cert nivell volumètric, tal com marcs, motllures, frisos, sòcols, filigranes, floritures i rocailles. L’e.s.o. formal propi, altrament, crea deformacions de la

forma bàsica sense necessitat d’afegir res, tal com fan els cantells roms, les curvatures dels tubs, suaus inflexions de la forma, juntes de materials, rebaixos, estriats, etc. Els e.s.o. formals són poca cosa més que relleus –si bé cal tenir en compte l’escala de la qual parlem, ja que un esgrafiat a la paret d’un edifici l’hem de considerar com a visual malgrat el relleu que té–; les curvatures i inflexions solen ser molt subtils, lleugeres actuacions sobre la forma, però són molt importants per la manera en què es percep. També hi cap, però, casos de confusió quan aquestes actuacions ja no són tan subtils i les deformacions afecten a la mateixa estructura, com pot ser la columna salomònica. D’altra banda, l’e.s.o. visual és aquell que gairebé no té volum o no en té en absolut i també el classifiquem en aplicat, entre els quals tenim els 255

edifici Fòrum d’Hergoz & De Meuron

element ornamental, sinó donant una funció retòrica als elements funcionals. Dit d’una altra manera, l’ornament és sinèrgic –col·labora amb altres funcions– o és sobrer. recobriments d‘envernissats –brillants, setinats i mates–, cromats, pintures i lacats, estampats, papers pintats i trompe l’oeil, maquillatge, etc., i aquells en els que l’e.s.o. els és propi, com les vetes de la fusta i dels marbres, els brodats, el craquelée d’una ceràmica, la marqueteria, etc. Els e.s.o. visuals s’apropen més al que anomenem textures, i també aquí hi pot haver casos límit en la rugositat més o menys volumètrica, com tenim en l’edifici Fòrum de Barcelona de Hergoz & De Meuron, on una granulosa i gruixuda superfície de color blau contrasta amb uns vitralls especulars que el travessen en vertical. Però, malgrat el volum de la textura, aquí la seva aportació és principalment visual.

256

Si no podem prescindir dels elements ornamentals, tant si són aplicats com propis, ens haurem de plantejar com manejar-los sense que això suposi una menysvaloració de la forma. Quan l’element retòric té com a finalitat donar al projecte un prestigi, un refinament o qualsevol altre qualitat que no té realment, estem davant d’un ús fraudulent de les formes; quan volem tapar defectes, donar relleu on l’estructura no en dóna, emmarcar i ressaltar més del que és necessari, simular acabats impropis del material…, llavors estem enganyant a l’usuari/a amb aparences i falsedats i li donem a la retòrica el seu ús més reprovable. De totes maneres hi ha la possibilitat de donar un ús positiu als elements retòrics, però no donant una funció útil a un

Efectivament es tracta de no haver d’afegir més elements, parts o components dels estrictament necessaris, si el disseny és equilibrat, ben composat i compleix amb les funcions utilitàries correctament, tindrà poca necessitat de retòrica; però no obstant això, ja hem comentat el marge d’acció creativa que hi ha en algunes decisions del procés de disseny, i per un altre cantó hi ha projectes molt complexos en els que és difícil fer un tractament formal únic que necessiten una ajuda expressiva: una junta de diferents materials es pot ressaltar o es pot minimitzar, un botó de funcionament que no ha estat possible posar-lo en el lloc òptim el podem fer més visible mitjançant el contrast de color o formes més exagerades. Però també hi pot haver la voluntat de donar-

li emoció a l’objecte, de fer-lo desitjable i també podríem dir d‘humanitzar-lo. Tractarem el tema més endavant [4.3.3]. Els ganivets Global de Komin Yamada estan realitzats amb un aliatge de molibdè, vanadi i acer inoxidable per aconseguir un perfecte balanç entre tenacitat i flexibilitat. El mànec i la fulla són tot una sola peça diferenciades solament pel modelat de les formes suaus i un texturitzat que, alhora que ajuda a fer la superfície antilliscant, diferencia visualment les funcions i el fa més agradable al tacte i a la vista; el dissenyador/a pot sempre donar-li major o menor rellevància, major o menor vistositat de manera que l’element funcional esdevé també retòric. Hem vist també en l’ergonomia les funcions expressives de les topografies i com necessitem que les coses comuniquin la funció a la que estan destinades: un rebaix a l’entorn d’un botó important, un canvi de textura que ens explica un àmbit funcional diferent,

la codificació de colors segons l’ús, símbols i diagrames explicatius, textures que inviten a pressionar, agafar o acariciar… Tots aquests elements no solen ser fonamentals en el moment de definir la forma de l’objecte, i el dissenyador/a sol tenir-los en compte en un moment avançat del procés de disseny, però en tot cas tenen una presència necessària i fins hi tot rellevant: correctament treballats, són un enriquiment de segon ordre que condiciona l’aspecte de l’objecte. Pensem en el teclat d’un telèfon mòbil en què la disposició de les dotze tecles es converteix en part fonamental de la seva ergonomia i alhora de l’aparença, tot i no ser més que un petit relleu. Moltes vegades s’apliquen relleus, perfils o textures amb l’únic motiu de donar

contrast o vistositat al disseny, i en última instància és un reconeixement de tenir una forma insuficient, un disseny que no és capaç de comunicar res per ell sol. Doncs el mateix passa amb els dissenys gràfics, on per donar-li un mica de personalitat s’hi posen marcs, gradacions de colors, moltes tipografies diferents… sense que res millori el que possiblement és un error de plantejament. Naoto Fukasawa és un mestre en la utilització de l’e.s.o., tant visual com formal. En el seu monitor per a la Nec Fukasawa converteix les sortides de ventilació en una atractiva textura, els petits forats circulars de dimensions decreixents estan escampats de manera diàfana, la forma del darrere és una 257

suau però complexa inflexió en una sensual corba lliure menada únicament per la sensibilitat del dissenyador. Trobem un tractament de la forma similar en els components portàtils de l’assistent ventricular Novacor LVAS (Left Ventricular Assist System), dissenyat per a la Baxter, que controla externament un cor artificial pels pacients que esperen un trasplantament; el controlador i les bateries tenen també un dòcil texturitzat horitzontal junt amb una sinuosa adaptació al conjunt d’endolls que és aprofitada per posar-hi les llumetes d’alerta i control. Aquí es va cuidar tota l’ergonomia i funcionalitat – inclosos les alarmes sonores– per a una adaptació fàcil, i se li va donar un aspecte tranquil·litzador dintre del que pot ser-ho un aparell així. La forma del Novacor hauria pogut ser un 258

paral·lelepípede d’alumini dintre d’un estoig de cuir negre, però la delicadesa de les formes i els acabats són l’aportació de l’e.s.o. Funcionalment no és necessari, però no hi ha res sobrer. El reproductor de CD del mateix Fukasawa per a Muji és una forma geomètrica però amb els cantells arrodonits que endolceixen la forma, el frontal es corba també cap al centre donant-li continuïtat com una pell, i aquesta superfície és perforada amb una textura radial per donar sortida el so i al mateix temps diferencia la zona externa de la interna, on es col·loca el disc; un simple cordó fa d’interruptor, i no necessita res més. En els aparells electrònics no fa falta veure el mecanisme per entendre com funcionen –que no veuríem–, n’hi ha prou amb què els seus components comuniquin bé el

seu funcionament alhora que l’embelleixen. El ja nombrat dissenyador Del Coates [2.3.5, 4.1.3] utilitza el concepte de contrast i el de novetat per explicar aquest enriquiment formal. El contrast, explica aquest autor, incrementa la informació i redueix la concinnitat o ordre intern de l’objecte –la novetat incrementa també la informació però té un caràcter subjectiu–. Els dos conceptes s’han d’equilibrar amb l’ajut de la concinnitat subjectiva i la novetat. Veiem com un augment de concinnitat

subjectiva ens apropava al kitsch perquè incrementava la convencionalitat i emocionalitat, mentre que la concinnitat objectiva tendia a reduir-la. En l’e.s.o., l’efecte és invers: l’increment de contrast –més informació i més emocionalitat– acosta el disseny al principi d’acumulació i sinestèsia del kitsch, mentre que l’increment de la informació subjectiva o novetat, l’allunya del convencionalisme. Així, davant d’un objecte amb elements decoratius complexes i amb formes estereotipades, gairebé segur que veurem un disseny kitsch. Del Coates advoca perquè en les remodelacions dels dissenys s’incrementi el contrast per compensar la pèrdua de novetat. Es dóna llavors la paradoxa que justament quan l’objecte adquireix una certa maduresa en unes segones versions en les que s’han polit defectes i s’han incrementat prestacions, l’objecte perd concinnitat i, en certa manera, autenticitat. S’ha de reconèixer que la indústria treballa amb aquest esquema:

la història del disseny ens ensenya com en les segones versions –de cotxes, aparells de vídeo, telèfons mòbils…– d’objectes que han estat innovadors, la forma sofreix una pèrdua de qualitat amb la introducció de textures noves, corbes de tercer grau, elements que sobresurten o colors més contrastants, i en general formes més complicades. Crec, però, que hi ha encara alternatives per mantenir la novetat sense haver d’incrementar el contrast. En realitat, l’ambigüitat tal com l’he explicat més amunt [4.2.1] és una forma d’aportació de contrast subjectiu que manté la novetat al llarg del temps.

Tal com hem vist abans, un cub té una alta concinnitat i també un baix nivell d’interès, és avorrit. Apliquem-li ara unes proporcions àuries, al menys en dues cares; quelcom semblant a 5:8:13: l’objecte és més interessant perquè, com hem vist abans, és més ambigu i inesperat i per tant aporta informació. Provem una altra proporció més exagerada com 1:4:9, que correspon a quadrat dels tres primers nombres primers -1, 2 i 3- i són les que l’escriptor Arthur Clarke atribueix al monòlit lunar en la novel·la Odisea de l’espai 2001: l’esveltesa de l’objecte el fa més interessant encara, hi ha tensió en la forma elemental i té força expressiva, 259

4.3.3. L’objecte seductor. com va demostrar Kubrick en la realització de la pel·lícula. A qualsevol de les formes anteriors hi podem aplicar uns cantells roms en la línia de molts dissenys de l’escola d’Ulm i la casa Braun dels anys 60, d’aquesta manera aportarà més informació –pel camí de la ambigüitat– però sense perdre concinnitat; serà més interessant tot i mantenint la simplicitat. Hi tenim encara més alternatives combinant els cantells roms amb els cantelluts, tal com ha fet l’equip de Jony Ive per a diversos productes Apple i Fukasawa a l’abans nombrat reproductor de CD. Altra vegada hi ha una certa sorpresa – especialment per l’espectador primigeni–: no és una solució evident i per tant aporta novetat i informació, però seguint amb formes molt bàsiques i fonamentals. Hi ha moltes alternatives per mantenir la novetat i l’interès de la forma sense haver de reduir la concinnitat, l’harmonia i la coherència de l’objecte. 260

El bon e.s.o. treballa conjuntament amb l’estructura i la potencia sense demanar nous elements per compensar-la, millorar-la o corregir-la; no busca transformar, sinó que realça els components importants, articula els materials, millora la comunicació i ajuda a entendre el funcionament. L’enriquiment de segon ordre ha de fer més senzill i més comprensible l’objecte.

Elliot164 era un home d’èxit, apreciat professionalment i social, estava feliçment casat i portava una vida estable i normal. Una sèrie de mals de cap van posar de manifest un tumor cerebral en el lòbul frontal, el van operar per extreure-li el tumor i els teixits circumdants que havien quedat danyats. Tot havia anat bé, però l’Elliot havia canviat, ja no era el mateix, havia perdut les emocions. Res el molestava, res l’alegrava, ni l’avorria, ni emocionava, li podien ensenyar imatges esgarrifoses que no s’immutava i, en explicar la seva experiència, no mostrava tristesa, ni frustració, ni impaciència. Tots els altres paràmetres d’intel·ligència eren normals, no havia perdut res de la seva capacitat de raciocini. Però la seva vida va canviar, era incapaç de decidir les coses més elementals, podia estar tota una tarda per decidir si havia de classificar unes dades pel nom o pel lloc, no sabia prioritzar les feines ni administrar el temps; després de perdre la feina va entrar en negocis arriscats

que el van arruïnar i poc després es va divorciar. Elliot era normal pel que fa a la intel·ligència –i fins i tot per sobre del normal–, però la pèrdua d’emocions causada per l’extracció del teixit danyat que envoltava el tumor no li permetia aprendre dels seus errors, era perfectament capaç de raonar les conseqüències dels seus actes però actuava una i altra vegada de forma errònia, prenia decisions arriscades perquè veia el benefici immediat i no l’afectava el que pogués passar més tard. Podia perfectament descriure les alternatives que tenia però no sabia quina decisió havia de prendre, no podia avaluar-les. La història d’Elliot ens mostra la importància de les emocions en un àmbit que teníem reservat per a la nostra part racional: el que estem aprenen ara és que la persona no té una part racional i una part emocional, sinó que els dos vessants treballen

conjuntament. Per decidir en qualsevol activitat hem de sentir emocions, perquè són elles les que ens donen el valor del raciocini, sense emocions no podem escollir ni avaluar. Les emocions condicionen la manera en què enfoquem i resolem els problemes. Ara sabem que la persona té una intel·ligència multipolar165 , que hi ha moltes maneres de ser intel·ligent i que la intel·ligència numèrica no és cap garantia d’èxit –de fet mai ho ha estat–, que fa falta la intel·ligència emocional, és a dir, la capacitat per tractar amb la gent, per controlar els propis sentiments per saber, per exemple, quan, com, perquè i amb qui ens hem d’enfadar perquè l’individu sigui capaç de créixer com a persona. De mica en mica anem entenent aquest trencaclosques que és l’ésser humà i, encara que des de sempre l’hem volgut entendre i apreciar en la seva totalitat i de manera integral, no sempre hem tingut els coneixements per fer-ho.

Tradicionalment hem vist les emocions més en els seus aspectes pertorbadors que en els positius, s’estudien la passió, l’estrès, l’ansietat, la por. Els veiem més com a font de problemes que com a fonament de la nostra forma d’actuar. Quantes vegades no hem sentit a dir que una decisió ha estat presa emocionalment o que hauríem desitjat ser freds per prendre decisions precises i perfectes? No, el racional Mr. Spock de la pel·lícula Star Trek, ja ho hem vist, no és un ésser viable, no pot ser eficient. Tots hem aprés que amb sabates noves es corre més, i no és una criaturada, és veritat. Ja a l’any 1956, A. Maslow166 va fer un experiment clàssic: va preparar tres habitacions, una decorada de manera agradable –segons el gust de l’època–, l’altra lletja –una bombeta sense làmpada, empolsada i bruta, parets grises…–, i l’altra neutre o normal –estil oficina–, i els van demanar a diferents voluntaris que avaluessin les cares d’unes fotografies que se’ls va 261

ensenyar en una escala entre cansament / energia (fatigue / energy) i una altra entre disgust / benestar (displeasure / well-being). Es va trobar que els voluntaris que estaven a l’habitació lletja deien que les cares eren de gent cansada i malalta, mentre que les mateixes cares examinades a l’habitació maca eren energètiques i felices; les de l’habitació normal estaven més a prop de la lletja. Als mateixos examinadors –que no coneixien el propòsit de l’experiment–, se’ls va preguntar com se sentien, i mentre que els que havien estat a l’habitació lletja se sentien cansats, amb mal de cap i malhumorats, els altres estaven ben disposats a continuar l’experiment. Les coses atractives fan sentir bé a les persones, la qual cosa fa que siguin més creatives i, al seu torn, que estiguin més ben disposades per resoldre els problemes167; la persona avorrida, cansada i malhumorada té més disposició per trobar problemes i no 262

saber-los resoldre que no pas la persona oberta, entusiasta i que se sent bé, la qual troba més fàcil la manipulació, té respostes més àgils, utilitza camins alternatius –quan no funciona a la primera– i és més tolerant a les petites dificultats. La persona feliç es manté relaxada i mentalment oberta, és més creativa i està més ben disposada per afrontar els problemes.

d’utilitzar-lo i el goig de posseir-lo. Si les sabates noves corren més, és perquè estem disposats a córrer més. Quan ens arreglem i guarnim, ens sentim bé i fem més bona cara, si estem satisfets del cotxe, el conduïm amb més destresa i habilitat. La vinculació emocional amb l’objecte proporciona una major fluïdesa en l’ús, és el lubricant en la nostra interacció.

Per tant, tots aquells entorns, situacions o objectes que se'ns presenten amables, agradables, atractius, acollidors, afables, plàcids, etc. seran entorns, situacions i objectes fàcils d’utilitzar, no tant per ells mateixos com per la predisposició a què l’objecte porta; diguem-ho d’una altra manera, a un objecte divertit i pel que sentim simpatia, estem més disposats a perdonar-li els defectes –encara que tot té un límit–, però és que si a més a més de ser divertit, l’objecte és fàcil d’utilitzar i se'ns adapta a les nostres necessitats, llavors aquest objecte ens fa la vida més planera i tenim la satisfacció

Tots tenim aquella possessió d’un especial significat, objectes amb un valor singular que ens van regalar en unes particulars circumstàncies, que vam comprar en una determinada ocasió, aquell que va ser el primer…, aquell que és únic o el que va costar tant d’aconseguir. Alguns d’ells els guardem com a relíquies, d’altres, els portem a sobre com amulets i encara hi ha els que estan sempre presents a la feina o a la llar. Aquests objectes són fites de les nostres vides que ens marquen uns temps, moments, llocs, relacions i per

tant ens parlen de la nostra realitat i objectivitat. Philippe Delerm168, en el seu llibre El primer glop de cervesa, parla dels plaers minúsculs que ens donen relleu a la vida quotidiana, ens fa notar el gust de portar el ganivet de butxaca tot i saber que no el farem servir per res, que ens infla inútilment la butxaca però que traiem de tant en tant per mirar-lo, tocar-lo i fruir la fusta tèbia o el nacre llis, i sentim l’agradable sensació d’obrirlo i tancar-lo. En ell se'ns desperten records, il·lusions o moments personals, res important ni transcendent, però ens agrada tenir-lo a les mans, portar-lo a sobre. La satisfacció de l’objecte no va necessàriament lligada a la compra de més productes ni a la recerca de l’últim model, sinó més aviat al constant redescobriment del que tenim i a l’estímul del record. El sol fet de seleccionar un objecte en el moment de comprar-lo ja ens crea un vincle o relació més forta com més

compromesa és l’adquisició. Poc vincle hi ha amb el diari del dia –llevat de tenir cura que no te'l prenguin abans d’haverlo llegit–; però en canvi, comprar-se un rellotge, on hi està involucrada la imatge que vols donar de tu mateix i amb independència del preu, crea una relació especial que s’anirà incrementant o diluint segons l’utensili respongui a les expectatives. Si l’objecte és durador, la vinculació és més forta, la compra de roba de vestir té també molta carga emotiva, però una vegada passada la temporada és oblidada sinó llençada, però es dóna el cas de roba a la que hi tenim un especial afecte, roba sempre confortable i que no ens importa que estigui «passada de moda», descolorida o esfilagarsada: quan ens volem sentir nosaltres mateixos, autèntics, sense disfresses ni guarniments, aquella és la roba que escollim. Tenim un reguitzell de coses amb més valor emotiu que altres, coses amb les que ens identifiquem i amb les que hi treballem

més bé, amb més confiança i també satisfacció.

a un objecte divertit i pel que sentim simpatia, estem més disposats a perdonar-li els defectes El dissenyador/a ha de dissenyar l’experiència, no l’objecte; ha de pensar en l’ús que el públic farà de l’utensili, pensar en el moment –màgic moltes vegades– de la compra, de desembolicar, que és el verdader descobriment –quins ulls fem quan obrim un regal!–; és llavors quan comença l’enamorament de l’objecte i aquest hauria de ser un moment perfecte, lluminós, sense intermediaris, instruccions ni moments d’espera. Després, en l’ús no pot desencisar, ha de ser tan atractiu, tan feliç com el desvetllament, ens ha de confirmar allò que el primer moment sols ha suggerit. Estem davant del disseny de l’immaterial, cada vegada s’aprecien més els aspectes psicològics no tangibles de les coses, no perquè les 263

altres no siguin importants, sinó que les donem per suposades, la funcionalitat és imprescindible, però se'ns demana que fem un pas més. Hi ha objectes especialment seductors, objectes capaços d’enamorar-nos a cop d’ull; són objectes diferents i sorprenents que no sabem perquè, però ens captiven, atrauen, no ens importa massa perquè serveixen però ens ve de gust tenir-los, usar-los, posseir-los. La seducció és una estratègia d’aparences169, un joc d’il·lusions, d’apropament basat en les formes. La màquina d’escriure Valentine que Ettore Sottsass i Perry A. King van dissenyar per Olivetti el 1969 va ser –i encara és– un producte seductor, suggeridor; el disseny ens recorda els 264

equipaments de safaris i expedicions d’aventura: els jeeps intrèpids, les ràdios de llarga distància, o els contenidors ultraresistents. Són formes bàsiques amb acabats impecables i amablement rústegues, talment com una joguina que ens deixarà ser, si més no en la imaginació, el Hemingway del Kilimanjaro. Alexander Manu170 parla de les einesjoguina (ToolToys), que són estris que tenen les qualitats de les eines quant a funcionalitats i prestacions però amb la capacitat de satisfer les necessitats emocionals. Molts estris d’esports, des de les bàsiques sabatilles fins als sofisticats esquís, raquetes de tennis, bicicletes o pilotes de bàsquet o de golf tenen

aquesta polaritat entre altes prestacions pràctiques i formes atractives, materials d’alta tecnologia i dissenys sofisticats, formes i colors atractius i innovadors que entren per la vista, però també mobiliari; aparells d’electrònica pel públic en general i professional entre d’altres reprodueixen aquest esquema. Moltes de les denominades novetats no són tan novetats. La majoria de productes compleixen les normatives i són raonablement funcionals, però el públic es torna cada vegada més exigent i aquestes característiques bàsiques, per molt excel·lents que siguin, ja no són suficients, l’usuari/a demana que els objectes entrin també en l’esfera emocional i complementi així el conjunt de necessitats personals, la raó i l’emoció cohabiten en el mateix disseny. Inicialment ens criden l’atenció potser per la publicitat, que en certa manera marca el caràcter i estil del que són, o bé per la singularitat de la forma o pels colors –alegres moltes vegades–. Com

qualsevol au en zel és vistós i s’exhibeix. Ens suggereix una possible funcionalitat però no és com el que coneixem –«què és això?!»–. Ha començat el joc de la seducció. De fet sabem el que és però no ens ho acabem de creure, ens agrada estar en aquesta ignorància, sembla que dóna més del necessari, més del que ens podríem pensar, l’objecte s’amaga, coqueteja, diu però no diu massa, ensenya però no tot, crea un entorn de misteri, demana que se'l vagi descobrint. Crea, però, expectatives i s’hi endevinen promeses de coses interessants, s’ha creat llavors un lligam emocional. De moment el veiem exclusiu, disposat a què el triem i seleccionem, en la primera trobada compta l’aspecte i l’aparença, la funcionalitat queda en segon terme, per després. No pot ser cridaner ni excessivament vistós perquè li trauria l’encant; primer és l’elegància, ha de mantenir una dolça ambigüitat. A poc a poc es va obrint, el seductor no pot ser explícit, les prestacions es van desvelant i

fa noves promeses, pot fer això i allò, es pot obrir per aquí, té aquell accessori, se'l frueix físicament constatant el pes o l’olor, algunes prestacions són inesperades, «quina bona pensada!», es descobreix un calaix secret, un compartiment insospitat…, l’objecte seductor té múltiples facetes que l’usuari/a busca i es deixa fascinar, el dissenyador/a ha tingut cura que cada funció sigui especial, singular, perquè il·lusioni el seu descobriment i el públic comenci a imaginar les possibles utilitzacions: «podrà fer això que tan bé m’aniria?», i el torna a examinar i torna a descobrir. La primera experiència, la trobada, marca el caràcter, però la seducció es vol mantenir al llarg del temps, ja sigui per les característiques tan encertades que dóna gust utilitzar-lo a la més mínima ocasió i no te’n canses mai, ja sigui perquè el producte és també multifuncional o perquè creix amb l’ampliació de funcions que ell mateix va

aportant amb successives edicions o amb els accessoris que el marcat aporta; en tot cas, no és avorrit ni és un candidat a quedar-se a l’armari, sempre ofereix coses noves, perspectives diferents, va més enllà del que podíem esperar. No hi ha frustracions ni crea confusió, cada vegada que s'utilitza és una experiència gratificant. Tenim en aquest ús plaent i en la tasca de desvelar possibilitats una mena de joc que allargarà l’interès i manté el vincle afectiu. Les parts mòbils que modifiquen la funcionalitat i impliquen sorpresa, com els estris plegables (des dels llibres desplegables, la taula extensible i la bicicleta plegable al ganivet de butxaca i el cotxe descapotable); són com joguines en les que el sol fet d’utilitzar-les ja comporten satisfacció. Aporten sempre un plus de diversió, són absorbents i atractives com els jocs, presenten reptes i ofereixen recompenses segons la manera que se les manipuli –noves funcionalitats–, hi ha sempre una 265

interacció sensorial: xiulets, clics, llumetes, desplegaments i moviments inesperats. Ja hem parlat dels filtres KPT de Kai Kraus [2.3.2], i del que va significar des d’un punt de vista emocional i fins i tot més que funcional: el seu aspecte –en el seu moment innovador– i l’aparició successiva de prestacions, il·lusiona i engresca a l’usuari. L’objecte es vol fer proper, familiar i per baixar les defenses s’infantilitza: «què mono!», «què cuco!». El front avançat, les majors proporcions del cap respecte el cos, els ulls grans, el pèl o plomatge com de peluix, o formes arrodonides són trets dels cadells de moltes espècies que inspiren tendresa, protecció i inhibeixen accions agressives. De la mateixa manera, la cosa es miniaturitza com un cadell, simpàtic, desprotegit, però 266

juganer i ple de prestacions, es crea una tensió entre les petites dimensions i les capacitats que ofereix que el fa més desitjable, es caricaturitza amb alguns trets més expressius, més exagerats sense ser burlesc, es fa més joguina, apareixen formes elementals, simples, arrodonides, té colors alegres sense ser cridaners, apareix aquí i allà una nota discordant de color o de forma –un toc de color pastel sobre un gris seriós– com una ironia, una mirada de reüll. D’aquesta manera l’objecte és acollit, se'l toca i remena, dóna gust tenir-lo a les mans, mirar-lo, portar-lo a la butxaca, utilitzarlo, en definitiva. L’Smart de la Mercedes i el Mini de la BMW són cotxes simpàtics perquè són cotxes cadell, s’han infantilitzat i ens han seduït. Un adminicle electrònic atractiu, que va aparèixer al mercat ja fa un temps, és el

PDA Clié UX50 de la Sony. Primer criden l’atenció unes formes elaborades i les petites dimensions que no són pas més petites que les d’altres aparells equivalents, però la incorporació d’un teclat sencer i els nombrosos botons complementaris el fan veure més complert, el major nombre de detalls ressalten la sensació de miniatura; les dimensions, l’ondulació sensual del teclat, la part de la frontissa molt expressiva i l’anella per penjar-lo l’infantilitzen; la pantalla amb diverses posicions que permeten diferents tipus d’usos i una càmera fotogràfica orientable són els moviments amb els quals jugar i descobrir, però també els botons especialitzats per correu electrònic, connexió a Internet, cursor, agenda…, el teclat il·luminat i les llumetes indicadores de les connexions

per ràdio incrementen la sensibilitat, la ranura per la targeta de memòria, connexió per infraroig i USB, la possibilitat d’escoltar música… És un aparell que oferia, en el seu moment, molt més que qualsevol aparell de la seva categoria amb constants possibilitats d’exploració i sorpresa, d’utilitzacions alternatives i ampliacions, i a mesura que l’usuari/a aprèn a fer-lo servir, l’estri es desvela i esdevenen còmplices i companys.

records, els sons que ens xiuxiuegen, el pes apropiat que dóna seguretat, qualsevol aspecte de l’objecte és motiu de seducció i sensualitat. El tacte vellutat del seient del cotxe sobre el que passem la mà per reconèixer, l’olor penetrant d’una cartera nova de pell natural, el moviment precís d’un botó electrònic, el calaix que llisca amb suavitat i quasi va sol. Com més complert és el repertori multisensorial, més impacte té en l’àmbit emocional.

I és que la seducció és un missatge multimodal171 que estimula tots els sentits, les textures que inviten a acariciar i escurcen la distància, les olors que ens l’apropen a la cara i estimulen

Finalment, la seducció demana una mena de correspondència, de semblança si més no. És llavors quan l’objecte fa valdre la seva funcionalitat i prestacions. El disseny s’adapta a les nostres

necessitats, les coses estan allà on es necessiten, no fan falta explicacions, ell sol es descriu i s’exposa, «ens entenem», està fet per nosaltres. Res enamora tan com aquesta senzillesa en el tracte, la proximitat en la manera de fer, quan et sents ben rebut i acollit i aquesta es la sensació que percebem quan les funcions i prestacions han estat pensades amb l’usuari/a al cap, amb les seves necessitats presents. Han de ser robusts, fàcils de mantenir, sempre irreprotxable, la fiabilitat ens dóna confiança i prolonga la nostra relació amb l’objecte, s’estableix una fidelitat que s’incrementa quan hi trobes un bon servei postvenda, facilitat de reparació, facilitat de neteja i altres característiques que incrementen el valor i que he anat comentant al llarg del llibre. Però aquesta correspondència va més enllà. Estem parlant de qualitats no visuals de l’objecte, de calidesa i acolliment. Una perspectiva global de l’objecte té en compte tots els aspectes 267

iPod Mini d’Apple, primera generació, segueix essent el millor disseny de la sèrie

de la persona, les necessitats personals, socials, psicològiques, de seguretat, ideològiques… El producte atractiu no és cosa únicament de forma, colors i funcions, la capacitat per emocionar-nos està també en tot allò que el rodeja, la seva personalitat: el significat que té la marca per l’usuari/a, els valors de l’empresa que el fabrica i comercialitza, el respecte mediambiental dels materials que utilitza i del procés de producció, l’estalvi energètic que comporta o si és, per exemple, producte d’un comerç just i solidari. La identificació de l’usuari/a amb l’objecte es prolonga cap a l’empresa i el seu entorn, el sentiment d’estar col·laborant per una bona causa, d’haver sortit d’una empresa innovadora o d’estar consumint productes amables amb el medi ambient forma part de la percepció final. L’utensili diu coses del seu posseïdor i el posseïdor ho sap i deixa que parli. El reproductor de música i vídeo iPod d’Apple ha estat un objecte seductor: la 268

expressions com «el meu petit», referintse a l’iPod, que confirmen el seu caràcter emocional.

seva forma nítida i suau, visualment i tàctil, els acabats perfectes, el cromat, el funcionament i ergonomia fàcil i encertada, impecable… A dintre, l’usuari/a hi pot guardar tota la seva col·lecció musical, concentrada com un tresor. No té quasi peces mòbils, sinó que passant suaument el dit controlem el completíssim menú. L’aparell és més que un reproductor de música o vídeo, ja que també permet tenir-hi jocs, agenda i qualsevol document informàtic que s’hi vulgui guardar. Ha fet créixer al seu entorn una miríade d’accessoris: micros, ràdios, altaveus i amplificadors, connectors, fundes i més fundes… L’objecte no s’esgota. S’han creat xats per intercanviar experiències, scrips i accessoris, i és usual trobar-hi

Des que l’home i la dona són humans, s’han creat artefactes i utensilis i alguns d’ells han estat tan importants que no els deixaven o no deixem mai, lligats a la cintura, al canell o penjats del coll amb cadenes perquè ens acompanyin. I no obstant això, com a dissenyadors o dissenyadores, no sempre hem estat sensibles a aquesta relació. Potser la joieria amb menys restriccions funcionals i uns valors materials intrínsecs i el seu ús com a recordatori, commemoració, regal, etc. ha estat més propera a aquest concepte del disseny; el que estem descobrint ara és que, a més a més, aquests valors emocionals tenen un vessant utilitari en molts objectes de caràcter personal. El moment d’obrir la capsa d’un objecte esperat és una situació singular i un bon estoig no fa més que reforçar la singularitat, el procés de desvetllament i

descobriment de manera progressiva està carregat d’il·lusió i és un moment irrepetible, una vegada ha estat obert ja ha perdut la innocència i l’emoció tinguda en veure’l per primera vegada ja no es torna a donar. No són poques les vegades que guardem l’envàs d’un regal –i la cinta que l’embolicava– tot i sabent que ja no el tornarem a necessitar, potser no és més que una forma de voler perpetuar aquell instant. En la novel·la La nàusea, l’escriptor i filòsof J. P. Sartre ens parla de l’avorriment i de l’obscena presència de l’objecte quan la realitat no té sentit per a nosaltres i llavors les coses molesten: «Que hi fa això aquí?», diem en moments d’enuig; no sabem o no volem saber perquè serveix ni volem saber què és, ens està bé l’això anònim i menyspreador. «Les coses s’han desembarassat de llurs noms» 172, diu el protagonista de la novel·la, Antoine Roquentin, quan se sent absorbit per una existència sobrera de les coses que

alhora l’empresona. La realitat mancada de sentit ens inunda i embafa limitant tota possibilitat creativa, però per un altre costat, la creativitat és l’únic que ens pot permetre sortir de l’estat depressiu negatiu de l’activitat. La creativitat –i l’alegria–, en qualsevol actuació, dóna relleu a la realitat perquè la modifica i la nombra, i llavors la persona s’imposa a l’existència amorfa. Quan un entorn és capaç d’il·lusionarnos i de moure’ns –motivador–, quan les coses i objectes estimulen la imaginació i ens increpen a utilitzar-los amb intel·ligència, la creativitat emergeix per donar respostes i modificar el món.

alegrar-nos el dia i introduir una mica de poesia. És difícil una conducció agressiva amb una flor al davant. El disseny emocional vol trobar camins per unir l’objecte i la persona, en una relació amable en la que la persona creix com a usuari/a, es tracta de dissenyar una experiència intangible però viva i que demana que ens deixem seduir. Ens queda però un dubte: sabem que el seductor o seductora estarà sempre present, però no sabem si sabrà acceptar el no per resposta, i potser en tenim el dret.

El redisseny del mític escarabat de la Volkswagen, el New Beetle, té un receptacle per posar-hi una flor, possiblement la majoria d’usuaris no trobaran el temps ni ocasió per obtenir la flor fresca, d’altres potser la posaran de plàstic i altres ho convertiran en suport de llapis; però en tot cas és una oportunitat per trencar esquemes, 269

4.3.4. Els altres sentits. Sempre ha predominat l’aspecte visual en el disseny, sigui per tradició o per condicionants tècnics. En la cultura occidental hem prioritzat les formes, les proporcions, els colors, els relleus, etc. Aquesta preeminència s’ha traduït en uns dissenys emocionalment distants, més intel·lectuals i racionals, i el concepte de bellesa ha estat sempre visual; és ara que es comença a despertar els altres sentits i descobrim els seus efectes en la vida afectiva i emocional. La capacita creativa de la persona es multiplica per deu si en el moment de la realització d’un treball s’inverteixen tots els sentits173 i, si multipliquem la creativitat, multipliquem també l’habilitat i ens desenvolupem millor en qualsevol medi. Els sentits de l’olfacte i el tacte –i el sabor en alguns casos– són els més propers, els més emocionals i ens activen records i actituds174. L’olor actua en la part més primitiva del cervell, i és en la pell on sentim directament el dolor i el 270

plaer, les primeres experiències sensorials del nadó passen pel sabor, l’olfacte i el tacte i són elles les que ens posen en contacte més directe amb la cosa que volem conèixer o reconèixer. L’olor és sens dubte el sentit més íntim i en tenim una recepció inconscient i per tant difícil de racionalitzar. Un 3% dels gens humans estan dedicats a l’olfacte175, la qual cosa indica la importància que té per a la supervivència. L’aroma té la capacitat, com cap altre sentit, de canviar l’estat d’ànim, un aroma floral fa percebre millor la qualitat d’un objecte i l’olor de llimona ajuda a la concentració –estaria bé un teclat que deixés anar fragàncies mentre se'l tecleja–, però també pot provocar l’alarma, com l’olor a gas del metil mercaptà posat en el butà, que és inodor. Les fleques i pastisseries deixen que l’olor irresistible del forn s’escampi pel carrer, i no és pas innocent. En alguns plàstics s’hi poden incorporar partícules de concentrat de perfum que deixen anar l’aroma a mesura que

s’utilitza l’objecte. Potser un despertador que deixi anar aroma de pi o menta pot fer innecessari el cafè matinal. Les textures són cada vegada més valorades en el disseny, ens anem distanciant del disseny dur, fred i distant, cada vegada tenim més superfícies toves, suaus o agradablement granuloses, la pell dels objectes està agafant rellevància i nous materials amplien les seves possibilitats. Fins no fa massa estàvem condicionats per les característiques físiques dels materials de sempre –vidre, fusta, metall, pedra…– amb algun o altre tractament de superfície, però ara estem capacitats per dissenyar les superfícies del nostre entorn, com ara aplicar un flocat per donar un tacte vellutat i càlid a gomes enganxoses que milloren l’adherència, aplicacions tèxtils, vernissos amb relleu, incrustacions… Les opcions creixen en la mateixa mesura que el disseny agafa consciència de les possibilitats expressives del tacte, ja no són solament

superfícies protectores ni suport d’indicacions gràfiques, sinó que el tacte mateix és comunicador; així, per exemple, la rugositat d’un paper verjurat recobrint una capsa de llapis de color ens situa ja sobre el taulell de dibuix i fa viure, amb la textura, l’emoció de la il·lustració. La rasuradora Philishave Cool Skin de Philips, amb dispensador de crema per a l’afaitat i utilitzable sota la dutxa, està recoberta de goma de neoprè que la impermeabilitza i li dóna la suavitat que vol transmetre el producte, diferents funcions com el capçal, interruptor, dispensador, etc. són diferenciades amb diversitat de colors i textures. Una altra màquina de rasurar pionera en l’ús de la textura amb un criteri sensorial fou la Braun Micron Plus, dissenyada per Dieter Rams, on uns punts de poliuretà tou sobre el cos de policarbonat feien alhora de superfície antilliscant, d’ornament visual i tàctil.

Els cascs de motocicleta estan realitzats amb materials durs a l’exterior i tous a l’interior, i aquests, que estan en contacte amb la pell, són suaus al tacte, mentre que la base té un acabat més resistent al fregament. La casa de bolígrafs Pilot té una extensa col·lecció de bolígrafs, retoladors, marcadors, llapis, tots ells amb una banda de goma encoixinada on descansen els dits que demana menys força per agafar i redueix la fatiga a l'escriure i facilita agafar-lo a les persones amb problemes d’artritis o poca força a les mans. Són aplicacions més sensibles i emocionalment riques. Els tradicionals recipients de la Tupperware estan realitzats en polietilè de tacte cerós que en altres aplicacions es podria considerar inapropiat, però aquesta suavitat en el tracte amb els aliments es percep com a positiva, l’ajustament amb la tapa és tan afinat que en tancar el recipient emet un característic bleix de l’expulsió de l’aire

que actua com a confirmació de l’estanquitat buscada. Hi ha també una sèrie de sensacions difícils de classificar dintre d’un sentit, si bé són properes al tacte. El pes de qualsevol cosa, per exemple, ens dóna una percepció de la qualitat, tot i que de fet és una percepció cultural que ens diu que algunes coses han de pesar i altres han de ser lleugeres. La lleugeresa té molts avantatges i cal conservar-la, però cara a donar seguretat en l’ús val la pena ser crític i donar-li el pes just per 271

una experiència reconfortant. Una altre sensació és el moviment suau que dóna la percepció de precisió i fiabilitat, fixem-nos sinó amb la irritació que provoquen els calaixos mal ajustats que queden travats a mig obrir o a mig tancar i la sensació de plaer que donen uns calaixos amb coixinets o simplement ben ajustats. Per incrementar aquesta sensació, s’hi pot posar algun tipus de ressort que doni un impuls lent, com van fer l’equip d’IDEO en el Duo Dock d’Apple en el que un ordinador portàtil s’inseria i extreia mecànicament de la base que el convertia en ordinador de sobretaula. L’obertura i tancament segura de portes, capses, estoigs, maletes, rentadores… amb els panys, tanques i mecanismes apropiats perquè no fallin i no s’hagi de burxar exasperadament. Els botons i dials electrònics de recorregut suau i constant també ressalten la fiabilitat, seguretat i qualitat. Les pàgines d’Internet que s’obren amb agilitat sense deixar la pantalla en blanc ni paralitzar el cursor. 272

El sistema operatiu de l’iPhone que ja hem comentat. Totes aquestes actuacions mostren sempre un treball ben fet, una realització acurada i de confiança i indiquen també un respecte pel qui les ha d’utilitzar. L’estètica del moviment s’introduirà cada vegada més en el disseny de producte perquè l’experiència d’ús vol ser també cada vegada més complerta. La coreografia i la mímica han d’aportar al dissenyador el llenguatge del gest [4.2.5] i han d’ensenyar-nos a donar vida a l’articulació de les parts de l’objecte durant la manipulació. El dissenyador i artista Ben Hopson fa temps que treballa per incorporar el moviment en l’ensenyament del disseny com una part més de l’educació estètica. El disseny del so és un altre oblidat; tot i estar contínuament rodejats de sorolls no volguts són pocs els dissenyadors/es que s’han compromès a treballar-hi. Si un so amable pot ser una font de satisfacció i de predisposició emocional,

per contra la contaminació sonora pot ser extremadament irritant i perjudicial per la salut. En tot cas, el soroll és també un factor de percepció de la qualitat i un bon disseny sonor diu molt de la qualitat d’un producte. Ja fa anys que els fabricants de cotxes dediquen esforços per millorar el soroll de la porta del cotxe i la Harley-Davidson té enregistrat el so de les seves motos com a part de la imatge de marca. Podem actuar sobre diferents sons que l’objecte pot emetre 176. Diferenciem primer de tot entre el so passiu i el so actiu. El primer és el que fa l’objecte quan el toquem o xoca amb un altre objecte, és la primera experiència de la trobada i per tant ens dóna informació, juntament amb la textura, sobre com és, com està constituït i fem hipòtesis sobre els materials i qualitats. El so actiu és el produït pels mecanismes i funcionament de l’objecte:

El so operacional és el so que fa l’artefacte mentre funciona, no sol ser un soroll buscat però és part de la percepció que l’usuari/a té del producte: el soroll de les màquines ens diu si funcionen amb normalitat, si estem forçant l’exigència i també percebem si és de qualitat o precisió. És important que el seu nivell estigui dintre d’uns límits acceptables. De vegades és possible dissenyar alguns paràmetres per reduir les molèsties; en el disseny del Segway, com ja hem comentat [3.2.3], es buscava que el so operacional fos no solament silenciós, sinó també de qualitat, que sonés «com el vent», «lleuger, eficient i màgic». Per això es van «sintonitzar» els sorolls dels engranatges. Encara que es fan molts esforços per reduir el soroll operacional, no sempre es bo eliminar-lo del tot perquè l’única notícia del funcionament d’alguns aparells és pel seu soroll. El so d’acció o retroalimentació és el que es produeix quan actuem sobre un

mecanisme, ja sigui per la seva mecànica, com la porta del cotxe, ja perquè li hem afegit a propòsit, com el bip de les tecles d’una calculadora. Aquest és el soroll que ens confirma que l’acció s’ha realitzat i cara a l’experiència de l’ús és important i ens comunica també la qualitat com el soroll i la pressió del botó del clàssic bolígraf Jotter de la Parker. El so de retroalimentació fa de diàleg amb els utensilis, el soroll, bastant primari, de la torradora de pa quan salta el ressort ens avisa que ja està a punt, un soroll ben diferent, per cert, del de la tetera Alessi 9091, dissenyada per Sapper, que indica que l’aigua bull amb

un xiulet melòdic en els tons de mi, si [e, b], so que ha de recordar, segons la casa, les sirenes dels vapors del Rin. El senyal sonor és el so que produeix un artefacte per cridar l’atenció de l’usuari/ a. Com a senyal d’alarma és més efectiu que els senyals visuals perquè alerta encara que l’afectat no estigui atent. La freqüència, la intensitat i la pauta utilitzada ens informa sobre la urgència, significat, utilització, etc. No sempre ha de ser cridaner un avís i menys encara agressiu, unes freqüències baixes, com un gong, avisen sense posar ansietat. Així ho va entendre, a Bang & Olufsen, 273

el dissenyador en cap David Lewis en dissenyar el telèfon sense fils BeoCom 2, que va demanar al music i compositor Kenneth Knudsen el disseny del so del timbre, un so sense urgències ni estridències, ja que volia un so que cridés l’atenció de manera educada, i Knudsen es basà en el to de les campanes de manera que es distingís bé entre altres sorolls però sense molestar. Les preferències dels tons sonors són també molt personals, per tant és lògic donar, sempre que no hi hagi possibilitat de confusió, l’opció a la personalització.

274

4.4. Reciclar l’estètica.

4.4.1. Canvis semàntics.

Tots els objectes tenen al llarg de la seva vida una certa evolució dels seus valors simbòlics, allò que en un moment tothom entenia que era i significava, al cap d’un temps el públic ho interpreta de manera diferent fins al punt que de vegades ja no s’entén ni tan sols per a què serveix. En la mesura que el disseny tingui en compte aquesta circumstància, obtindrem uns objectes més duradors al llarg del temps.

Podem entendre els objectes com a signes que podem llegir i interpretar, els protagonistes de cada cultura són capaços d’entendre la finalitat de cada objecte que els rodeja i, de no ser així, estan condemnats a una existència al marge dels circuits econòmics. Qualsevol pas cultural crea analfabets greus amb incapacitat per desenvolupar-se amb soltesa. La millor experiència en un viatge a un país exòtic és justament l’aventura d’estar provant coses diferents i descobrir com aquella cultura ha resolt aquest o aquell problema posant de relleu els estranys objectes que mai havíem vist ni imaginat i com agraïm la intercessió d’algun guia o traductor perquè ens pugui explicar que és això o allò, perquè es fa servir o com es fa servir. La cultura s’aprèn, no és innata, i això implica entendre el que els objectes ens comuniquen per què són, com funcionen. Com tots els signes, els objectes tenen dos aspectes en el

significat177: l’un és el significat denotat que és la seva funció o funció indicativa: uns graons ens expliquen que són unes escales per pujar, un pla horitzontal a uns quaranta centímetres de terra ens invita a seure, si és llis i net, hem aprés a interpretar que en una pantalla / monitor apareixen imatges per comunicar-nos, que els llibres s’utilitzen per llegir, podem no saber conduir un cotxe o utilitzar un ordinador, però sabem què són i perquè funcionen. Com tots els signes, el significat denotat depèn d’uns coneixements i hàbits adquirits. L’altre aspecte, i que també té tot signe, són les connotacions, és a dir, aquella colla de significats afegits a l’objecte i que no són directament atribuïbles a l’objecte en si. El tron de l’emperador serveix per seure igual que una cadira – significat denotat–, però també significa altres coses com el poder i la riquesa – significat connotat–, uns significats que no té la cadira plegable de la parròquia. 275

Els significats connotats són tan importants per entendre els objectes com els denotats. En direm funcions simbòliques. En molts objectes de protocol són més importants les connotacions que les denotacions, en la manera de vestir de la gent jove és més important la semblança que pot tenir amb la roba d’un grup musical i el que això significa que el fet de vestir i abrigar. Fins i tot els objectes més funcionals tenen les seves connotacions, un aparell de rajos X pot tenir unes connotacions pel pacient d’aparell auscultador que l’ha d’ajudar a superar una malaltia, però també d’aparell potencialment provocador de mutacions i, per a l’operador, que coneix l’oferta de mercat, li pot connotar innovació o antigalla tecnològica. 276

Anem aprenent a interpretar nous objectes a mesura que van apareixen i que se’ns van proposant (els telèfons, les ràdios, les màquines de fotografiar, els radiocassets, els vídeos, els ordinadors). Són tots ells categories de màquines que no existien fins ben entrat el segle vint. Totes aquestes noves categories que anem utilitzant assumeixen també formes de funcionament de les anteriors; els primers telèfons mòbils eren similars als fixos i les agendes PDA tenien una interfície semblant als dels ordinadors de sobretaula, després cada tipus d’objecte evoluciona i fa les seves aportacions fins a tenir una forma d’utilització pròpia i acceptada. Els símbols que utilitzem en els reproductors de música i/o imatge amb les dobles fletxetes per avançar o retrocedir ràpid ens poden semblar evidents i entenedors, però a gent d’altres cultures els són totalment enigmàtics. Als primers anys 50 del segle passat hi van haver urbanitzacions de zones rurals en tot el sud d’Europa, amb

tot el canvi de forma de vida que això suposava, i abunden les anècdotes sobre l’ús que en feien dels sanitaris aquella gent avesada a viure sense aigua corrent, des de la banyera utilitzada per cultivar-hi patates fins a l’inodor que es feia servir per netejar olives. Eren utensilis que mai s’havien vist i el seu ús tampoc era evident, així que no tenien perquè saber-lo utilitzar i, encara que ho sabéssim, potser tampoc en tenien necessitat. El dissenyador/a mai pot donar per suposat que les denotacions són evidents. Les funcions indicatives i les funcions simbòliques no solament són diferents segons la cultura, sinó que també al llarg de la vida d’un objecte pot canviar el seu significat. Umberto Eco178 ens proposa una sèrie de possibles canvis de significat al llarg de la història, en una relació que no pretén ser exhaustiva:

•Es perd el sentit de les funcions indicatives però romanen les funcions simbòliques de manera oculta. Com el

cas del Partenon, que ja no s’entén com a lloc de culte però recuperem en part les connotacions simbòliques a partir de l’estudi de la seva cultura.

•Romanen les funcions indicatives però es perden les funcions simbòliques. Per exemple la llàntia d’oli rústega reconvertida en làmpada elèctrica, sque ’utilitza encara per il·luminar però ja ha perdut les connotacions originals.

•Es perden les funcions indicatives, es perden quasi totes les funcions simbòliques que es reemplacen per unes de noves. És el que passa amb les piràmides d’Egipte, que ja no denoten el significat de tomba –ara les tombes són diferents– i també s’han perdut les possibles connotacions teològiques o astrològiques, però s’han enriquit amb innombrables connotacions de significació literària o esotèrica.

•Les funcions indicatives es converteixen en funcions simbòliques. Ho podem veure en els ready made, com l’urinari

de Duchamp o altres obres dels artistes Dada, l’objecte quotidià és reconvertit en obra artística.

•Es perden les funcions indicatives que es substitueixen per unes de noves i es canvien o deformen les funcions simbòliques. És el cas de la roda de carro convertida en làmpada de sostre, que ja no serveix per al que servia i les connotacions utilitàries que podria tenir esdevenen representacions d’un món rústec en vies de desaparició.

•Les funcions indicatives són vagues des del principi i les funcions simbòliques són imprecises i deformables. L’arquitectura de la Cambra dels Diputats d’Oscar Niemeyer a la plaça dels Tres Poders de Brasilia no té cap referència al que són en altres llocs –la

columnata i el frontó–; tenen en canvi més aparença d’escultura i no connoten res clarament, són formes noves sense història. Al Brasil, la gran forma còncava s’interpreta popularment com la gran cassola on el diputats devoren les finances públiques. Els objectes estan sotmesos a un constant moviment de consum i recuperació de les formes i significats, nombrosos objectes són oblidats perquè «han passat de moda», mentre que d’altra banda recuperem coses del bagul dels avis o utilitzem productes vinguts d’altres cultures. Enderroquem edificis relativament nous i fem rehabilitacions d’altres. Ens agrada descontextualitzar els objectes per obtenir noves lectures i crear combinacions d’estils d’èpoques i 277

cultures sorprenents i singulars. Els objectes són reinterpretats amb aportacions i també deformacions, el mateix disseny col·labora en aquest procés de recreació amb el redisseny d’objectes ja existents i el restyling de carrosseries, tal i com hem analitzat en el capítol dedicat a la moda, on el disseny significa únicament canviar les connotacions sense modificar per res les denotacions. Poc pot fer el dissenyador/a per evitar o controlar aquest continu moviment i transvasaments de significats. En realitat, l’únic que de veritat està en les seves mans és potenciar-ho perquè l’objecte passi a ser protagonista provocador de les transformacions semàntiques i s’adeqüi a les noves situacions, el que un objecte sigui capaç de seguir l’evolució del temps enriquint, transformant o substituint els seus significats el converteix en un objecte durador i ric per a l’usuari/a.

278

Umberto Eco parla que els creadors, per a què l’obra es mantingui viva, han de treballar l’«objecte obert»179, això vol dir que l’objecte ha de tenir funcions indicatives variables i funcions simbòliques obertes. Els objectes multifuncionals que ja hem tractat, així com aquells als quals hem aplicat adaptacions i rehabilitacions, són objectes amb denotacions variables perquè permeten una multiplicitat d’interpretacions funcionals, en cada nova utilitat desenvolupada l’objecte inicia una nova vida i és alhora suggeridora de noves formes d’utilització no imaginades. Les connotacions obertes, al seu torn, s’obtenen amb l’ambigüitat que he parlat línies amunt [4.2.1], és a dir, amb aquell missatge posseïdor de més d’un significat possible, el missatge ambigu reten l’interès de l’espectador en oferir-li diferents alternatives d’interpretació, l’usuari/a tria i selecciona, i dintre del repertori apareixerà aquell significat i

connotacions que el faran comprensible i li donarà sentit a cada moment. L’objecte obert té més possibilitats de sobreviure, de mantenir-se útil i actual malgrat els canvis del seu entorn. El Jeep és un bon exemple d’objecte obert: fou concebut el 1940 per l’empresa Bantam amb la intenció de fer un cotxe de reconeixement lleuger segons els desitjos de l’exèrcit americà. El prototip de la Bantam fou compartit amb prototips posteriors de la Willys i la Ford, i el model final va ser una mescla de diferents bones idees dels tres. El nom li ve de les sigles GP, per General Purpose Vehicle; és a dir, que des d’un principi era ja un vehicle plurifuncional. Era una màquina mecànicament simple, disposava d’un motor de quatre cilindres en línia que podia treballar a 4000 revolucions per minut durant 100 hores seguides i una velocitat mínima sostinguda de 5Km/h sense escalfar-se, tenia doble caixa de canvi amb tracció a

les quatre rodes, filtre d’oli i la carrosseria era especialment resistent al mal tracte, el parabrises era abatible, els fars es podien girar cap el motor per facilitar les reparacions de nit… Era fonamentalment pràctic, fàcil de reparar i amb poques peces per avariar. Podia pujar pendents de 40º i es mantenia en una inclinació lateral per sobre dels 45º, tenia un radi de gir de 4,5 metres, podia arrossegar 20 tones a 30 Km/h, era prou lleuger per ser transportat per avió i, si calia, circulava amb bona part del vehicle submergida en l’aigua. Sense portes per un accés ràpid, disposava d’una coberta de lona plegable i uns austers seients d’estructura de tub. La pala i la destral, de sèrie, acompanyaven sempre el costat del conductor. El seu paper durant la guerra fou fonamental per l’ajut en el transport àgil

de tropes, reconeixement i auxiliar. Ha circulat per muntanyes nevades, aiguamolls, boscos tropicals, platges i deserts abrasadors, se l’ha deixat caure en paracaigudes, se li ha exigit esforços molt per sobre pels que estava dissenyat i ha arribat on cap altre vehicle –ni animal– podia arribar. El 1945, acabada la guerra, va aparèixer la versió civil, el Willys CJ-2A, de la qual se'n van fer moltes versions diferents aprofitant les excel·lents característiques de fiabilitat, robustesa, potència i versatilitat. Respectant més o menys l’esperit d’aquell enginy, s’ha seguit produint en models actualitzats després que la marca passés per diverses mans. Se l’ha utilitzat, i de fet encara s’utilitza, en l’indústria, la mineria, l’activitat forestal, en l’agricultura i la ramaderia, en serveis mèdics i ajudes en llocs de

catàstrofes, en l’exploració de territoris difícils i desconeguts i també en activitats de lleure com la caça i la pesca. Al Jeep se l’ha transformat per poder realitzar multitud de serveis especials, se li ha muntat armament, equips de comunicació i radar, s’ha utilitzat com a màquina llevaneu, per soltar cable telefònic, com a cotxe de bombers i tractor, amb una presa de força ha fet anar des de generadors elèctrics fins a serres de fusta, l’han modificat com ambulància baixant el parabrises i amb uns suports agafats al para-xocs per aguantar la llitera i, canviant-li les rodes, ha circulat per vies de tren. Pocs cotxes tenen una història i un present amb la flexibilitat i la capacitat multifuncional del Jeep en tants ambients i sectors diferents i durant tants anys, els seus usuaris i propietaris 279

hi tenen una especial afecció, saben que hi poden confiar tant en moments difícils com en el dia a dia i que sempre podran adaptar-lo per fer allò pel que encara no s’hi havia pensat, el Jeep ho aguant tot i ho pot fer tot… o quasi. No hi hagué cap concessió a l’estètica, pensat com una capsa de línies rectes i austeres, cada peça està col·locada amb un criteri d’eficàcia funcional. No obstant això, el Jeep agrada. Les connotacions inicials del Jeep eren utilitàries, ningú havia ni remotament pensat que aquell artefacte metàl·lic sobri i fins i tot bast pogués tenir continguts simbòlics, però les gestes de guerra que genera amb la literatura i les vivències dels seus protagonistes van començar a omplir-lo de significats; les proeses, la resistència, la potencia, els actes de valor varen anar formant la llegenda d’un vehicle diferent. Entrat però en el món civil, les capacitats i possibilitats d’aquell disseny es van posar de manifest en nous camps i noves 280

utilitzacions, ampliant i modificant els significats connotats, la fiabilitat mecànica el convertia en un company fidel, còmplice d’aventures i habilitats conductores, es veié en expedicions científiques a la selva amazònica, acompanyant els camells en els deserts nord-africans, en accions d’ajuda humanitària, safaris i activitats guerrilleres. L’aventura i el risc van esdevenir nous valors escortats sempre per l’estimulant activitat motora del tot terreny. El Jeep era el paradigma de cotxe de la persona activa, emprenedora i rebel, que s’enfrontava al risc amb decisió, però també d’una forma de vida austera i frugal en la recerca de les coses bàsiques i lligada al món natural, d’una forma de vida alternativa situada en llocs inhòspits i lluny de la civilització. La llegenda de vehicle capaç de transportar-nos on sigui dispara la imaginació cap a l’exotisme del paradís

perdut, on s’hi ha d’arribar després del corresponent pelegrinatge. L’estructura formal del Jeep és un exemple de forma ambigua, realitzat com un disseny clarament additiu [3.2.1] amb peces soldades, collades o reblades no hi ha lloc per a la suavitat de línies ni per a la claredat visual, la percepció és de plans que es tallen i superposen sobre una estructura ortogonal bàsica: la roda de recanvi està superposada a la carrosseria, els parafangs i estreps juxtaposats al cos del motor, retrovisors, capota, agafadors i parabrises estan articulats sense intenció de dissimulació, el capot reposa ben subjecte sobre la carrosseria però sense integrar-s’hi. Pensat pel tracte rude, no té entapissats, folres ni acabats, la planxa soldada al tub o a l’estructura és palpable i molts mecanismes són visibles i fàcilment accessibles, aquest tractament formal expressa el caràcter utilitari i li dóna una certa noblesa. La percepció però és complexa; les formes són inconcretes i

4.4.2. La recuperació de les golfes. indefinides, superposades sense continuïtat i l’espectador ha de fer l’esforç d’acabar el que està inacabat i completar les formes que aquí i allà estan solament esbossades. Els colors generalment utilitzats estan en la mateixa línia: els verds, marrons, caquis… són colors indefinits i ambigus poc vistosos, discrets i vinculats a la naturalesa, però són també colors útils, tant perquè es buscava el camuflament en els seus orígens com perquè són colors soferts que aguanten bé la pols i el fang. Hi ha una bona correspondència entre les formes i els significats que segurament no és casual. La singularitat de la forma i la seva ambigüitat deixa que adquireixi una personalitat molt diferenciada i al mateix temps té la flexibilitat per acomodar-se a cada època i situació.

Hem anat explorant la vida dels objectes i hem arribat fins a la destrucció i cremació per a recuperar, al menys, part de l’energia acumulada. Hi ha però una escapatòria que de vegades l’objecte pot agafar; són objectes que encara es poden utilitzar però que per algun motiu ja no creiem que els tornem a fer servir, han passat de moda, són tècnicament obsolets, nosaltres hem canviat o potser no els hem fet servir mai. Tots aquests van a parar a les golfes –o allò que ho substitueixi– i allà són guardats fins no se sap quan; en tot cas s’han salvat de ser llançats i passen a formar part del món dels records o, més exactament, al món de l’oblit. Les acumulacions d’objectes, disposats en capses i bosses, fan difícil la retrobada si no és per una recerca obligada. A les golfes hi va a parar allò que «potser encara servirà» o allò altre que està carregat de sentiment, les joguines dels que ja no són petits, els objectes personals de l’avia, els records de la

pròpia adolescència… Són elements que formen part de nosaltres i desprendre'ns de manera definitiva ens fa mal, són la nostra història. Per això és un lloc carregat de poesia, on el descobriment va moltes vegades acompanyat de nostàlgia. El temps va formant una crosta cada vegada més dura, com més temps passa més difícil és llençar res, més valor tenen els records i més valor també com antiguitats. Però arriba un dia que el responsable de les golfes ja no hi té vincles afectius i tot allò es treu a fora per llançar o vendre, i llavors l’objecte pot tenir una nova vida, una possible revitalització, si va a parar a mans del brocanter. Alguns s’hauran desvalorat totalment i es llançaran, d’altres s’hauran revalorat. En el mercat de les antiguitats, els objectes sofreixen una resemantització radical, aquells canvis de significat que hem repassat abans són tots possibles: pèrdues, canvis i deformacions de funcions indicatives, deformacions, 281

enriquiments i substitucions de les connotacions, el que servia per una cosa ara serveix per una altra, allò que era humil ara presideix un menjador i allò que era dedicat al culte dels deus ara està de petjapapers. De les mans de l’antiquari, l’objecte passa a mans del col·leccionista i/o del museu que serà on de veritat adquirirà el seu nou estatus. D’una manera o altra, l’objecte adquireix valor per a un nou usuari/a; traslladat del context pel qual va ser creat, el renovat utensili adopta una nova funcionalitat i per tant una nova significació, la major part de les vegades serà destinat a la contemplació i veneració, una vegada arribat al museu l’antigalla té moltes possibilitats de conservar la integritat, els anys li donen una nova categoria: és singular perquè 282

els anys han anat destruint els altres exemplars, és delicat perquè els materials han envellit i no es troben recanvis, és exclusiu perquè sols alguns saben coses dels seus orígens, és original perquè està en un context en el que destaca… En tot cas ja poques vegades serà utilitzat per allò que estava preparat. No sempre és aquest el circuit de recuperació. La visita a les golfes pot suposar una retrobada amb el passat i un assalt de nostàlgia ens fa revifar andròmines ja oblidades que intentarem, no sempre amb èxit, integrar de nou a la quotidianitat. Altres vegades, abans d’anar a parar a les golfes, passa primer per la segona residència, és una manera de donar-li una altra oportunitat, una mica

desvalorada, però que deixarà acabar de fer el seu paper amb dignitat. Menys freqüentment passa directament de la vida activa al museu per acció de l’arqueologia i mediació del temps, canvis sobtats en la vida de les persones, guerres i catàstrofes aporten aquests documents vius, que són les restes arqueològiques, però també l’oblit i l’abandó són fonts pels museus. Els objectes formen part de les nostres vides, creem vincles amb ells i la seva sola presència, tant si són vells com si són nous, són motiu per viure emocions, des de la il·lusió de la compra a la nostàlgia dels records, el món físic és portador de significats capaços d’electrificar-nos, no és estrany que els vulguem guardar i conservar. Però al marge d’aquesta carga emotiva l’antiguitat té el valor documental que adquireix quan està correctament datada i contextualitzada, i llavors ens informa d’una cultura llunyana que ens fa reflexionar sobre la pròpia i sobre el

4.4.3. El ready made. camí que hem escollit i seguim. La comparança amb uns usos i unes tecnologies anteriors ens dóna pautes pel futur. Potser guardar objectes sembla una contrarietat si volem reduir la seva presència entre nosaltres, però el valor emocional i cultural d’aquells objectes que han romàs al llarg del temps ens enriqueix i ens dóna una visió diferent i molta informació quan en dissenyem de nous.

Era el 1913 quan el pintor francès Marcel Duchamp exposava a Nova York una de les obres mestre del cubisme que havia acabat l’any anterior: Nu baixant una escala. L’obra seria motiu d’escàndol i símbol de modernitat. Era també llavors que un dia se li va ocórrer posar una roda de bicicleta sobre un tamboret de cuina per veure com rodava. Durant els mesos següents, segons explica ell mateix180 , va realitzar diverses peces d’aquest estil i feia petites intervencions a objectes corrents comprats a la botiga: una frase, una mica de color o simplement els firmava; als volts del 1915 va definir aquests objectes com a ready made; és a dir, objectes acabats o confeccionats. El 1917 va presentar, sota el pseudònim de R. Mutt, un dels ready made més coneguts: era la seva Fontain, que no era altra cosa que un orinal de ceràmica. L’obra es va presentar en una exposició d’art avantguardista en el que no hi havia jurat de selecció, però no obstant

això, no fou exposada; els organitzadors van quedar desconcertats sense saber si es tractava d’una presa de pèl o si era seriós, no és podia entendre que una obra d’art fos solament la firma en un objecte de sèrie. La polèmica va durar anys i de fet encara ho podríem discutir. Duchamp afirmava que no hi havia cap intenció estètica, que l’objecte era neutre i que l’única intenció era posar fi al desig de crear obres d’art. Es pot opinar, deia, que és bon o mal art, però el fet que l’artista l’hagi escollit, el converteix ja en art. Duchamp feia la seva interpretació de l’objecte per medi d’una intervenció o transformació que el reconvertia, segons ell, en obra d’art. L’orinal que va donar per exposar ja no era l’orinal que es podia trobar a la botiga, li va afegir un títol, la firma i va aplicar un punt de vista diferent, en un context diferent. En titular-lo Fontain l’espectador ja no pot interpretar-lo únicament com allò que sap que és, ara pot ser una cosa diferent 283

museu, era més que una forma diferent de veure’l, era un canvi de concepte.

i ho reinterpreta, es pregunta per les intencions de l’artista en posar-li aquell títol, li busca una nova mirada, i la firma, d’altra banda, el converteix en obra d’autor, el singularitza fent-lo únic i li dóna autoritat, indica que hi ha qui se’n fa responsable; finalment el gira horitzontalment de manera que descobreix unes formes i volums diferents dels ja coneguts. També li canvia el context: posat sobre una peanya en una sala d’exposicions li donava una nova perspectiva, ja no era la peça del lavabo ni la d’un aparador de ferreteria, esdevenia una peça de 284

En el ready made es multipliquen el significats perquè no és solament el que nosaltres sabem que és, tampoc és solament el que l’artista diu que és, sinó també la mateixa transformació, el mateix objecte transformat, aquella selecció concreta de l’artista per fer-ne una altra cosa, perquè ha escollit una i no una altra, cada dubte és un nou significat i de la mateixa manera que l’artista afirma, l’espectador es veu en el dret d’afirmar i per tant de transformar, no tant físicament com en la manera de veure’l. La descontextualització, el posar l’objecte en un lloc o situació insòlita, li afegeix nous sentits, no és el mateix un ou en una ouera que sobre d’un pastís, no és el mateix un matràs ple d’àcid en un laboratori que el mateix element amb aigua i una flor sobre un moble de caoba. El material agafa protagonisme, desapareix la tela, desapareix el bronze,

el marbre… Aquests materials donen a l’obra un simbolisme, una mena d’abstracció de la realitat, ens diu que són una obra d’art, una escultura o pintura. Però amb el ready made el material és el propi de l’objecte trobat o comprat, no hi ha simbolisme, ni abstracció, no és representació sinó presentació, el material utilitzat s’expressa tal com és, amb cruesa i al mateix temps està exaltat en una peanya com a obra única i singular. La intervenció de l’artista és mínima, el que vol és provocar els canvis semàntics que abans hem vist [4.4.1] que converteixen les funcions indicatives en connotacions i l’obra ens provoca perquè reflexionem sobre ella mateixa, la seva naturalesa, formes i materials, els significats són reciclats i reconvertits, l’objecte seleccionat per l’artista ja no torna a ser mai més igual, ara és un objecte dedicat a la contemplació i admiració, ja no té funcions indicatives, no serveix per a res, el que tenim són

únicament connotacions i connotacions de les connotacions, és un símbol de si mateix. L’aportació de Duchamp fou desmitificar, volia fer baixar l’artista del pedestal i valorava l’acte creatiu per ell mateix. Podem discutir fins a on una simple selecció converteix un objecte en obra d’art i sobre quina és la mínima intervenció necessària de l’artista, en tot cas van caure els criteris de l’art com a representació de la realitat, el constructivisme, l’abstraccionisme i el mateix cubisme anaven invalidant la funció de l’art com de simple reproducció de la realitat, però sempre hi havia encara una interpretació simbòlica, una mena de sublimació del treball artístic, però amb el ready made ja no deixa res per fer; segons la seva proclama, la realitat és art si així ho decideix l’artista. Mirem-ho però amb ulls crítics, la intervenció és mínima però fonamental, qualsevol canvi en aquells aspectes que defineixen els significats de

l’objecte encara que no suposin canvis físics, són una transformació substancial perquè són els significats els que defineixen culturalment la utilitat de les coses, i en el moment que transformem les funcions indicatives, l’objecte es transmuta en símbol i de nou recuperem l’obra d’art mística; Duchamp volia remarcar el caràcter vulgar d’allò seleccionat, la no artisticitat, no volia parlar de bellesa ni de valors transcendents i no obstant els ready made han estat contemplats i reverenciats com expressions de la bellesa… o del seu substitut. Tot i que l’últim significat d’aquest acte d’exaltació és justament la negació de l’objecte. Els treballs de Duchamp van influir a tota l’avantguarda posterior, el surrealisme, el pop art, l’art povera, el nou realisme, i l’art conceptual van incorporar àmpliament objectes en els collages i composicions. A partir de llavors, tots els materials, nobles o

innobles, rics o pobres han entrat en la història de l’art; és més, hi hagué –i hi ha– una cursa per trobar quin material o objecte no s’havia incorporat encara, des d’exposar les deposicions d’artistes i animals, a exposar illes i muntanyes. L’objecte, expressió de la societat de consum que llavors s’estenia, va esdevenir també protagonista de les galeries d’art i més tard dels museus. Els artistes Christo V. Javacheff i JeanneClaude Denat han treballat des de 1958 embolicant objectes; van començar per petits objectes quotidians i han acabat embolicant edificis, rius i illes. Cada objecte empaquetat i exposat ens dóna una nova perspectiva de les coses, és com una presencia de l’objecte absent i ens planteja el misteri –format en la nostra infància– de si l’objecte està realment sota l’embolcall. Els Christo ens neguen l’objecte i al mateix temps l’exalten, no veiem l’objecte però sí el seu espai, la seva forma i la seva ombra són una abstracció 285

Javacheff i Jeanne-Claude Christo, projecte d’embolicat del Reichstag a Berlin, 1995

de la materialitat. Quan els elements embolicats van augmentant de dimensions, el que desapareix ja no és solament l’objecte sinó també l’obra mateixa, en desembolicar-lo i tornar a la normalitat, l’únic que ens queda és el treball gràfic del projecte. Com en un joc d’il·lusionisme les coses deixen de ser el que són per quedar-ne sols el record. L’objecte és indòmit, adquireix significats i valors més enllà dels definits pels autors, la seva imbricació amb l’actuació social dels usuaris el fan mal·leable i adaptable, no importa que se l’usi de manera intensiva o se l’oblidi, que es mantingui impecable al llarg del temps o se’l desmembri, l’objecte adquireix vida pròpia de constants mutacions, alteracions i canvis en el camí de l’adaptació i supervivència.

286

5. De la complexitat. 5.1. Sobresimplificar. La complexitat ens rodeja en tots els àmbits. Comença per la complexitat de la biologia a nivell cel·lular, segueix en l’organisme de cada individu i en el sistema ecològic en què s’organitzen, on milions d'éssers conviuen en entrellaçats de sistemes i sistemes de sistemes, tots interdependents els uns dels altres. Segueix la complexitat de les relacions humanes, des de la psicologia de cada persona a les relacions socials, econòmiques i polítiques, mesclades, transformades i distorsionades per interessos personals i de grup o per creences i coneixements incomplets. La complexitat de coneixement que necessitem per apropar-nos al món subatòmic o al món còsmic és tan immensa qui ni tan sols podem dir que tenim moltes preguntes sense resposta; és que ni ens podem imaginar quines poden ser les preguntes que hauríem de fer. La societat actual amb el creixement demogràfic, la globalització, les

necessitats energètiques, la diversitat cultural, el canvi climàtic, l’ús de la tecnologia amb fins terroristes i moltes problemàtiques més incrementaran el nivell de complexitat amb el que haurem de viure. Si fins aquí hem defensat la simplicitat és perquè estem rodejats de complexitat i necessitem alleugerir-nos mentalment i física, però la definició, la claredat i la simplicitat no existeixen en el món real, són solament subterfugis per entendre’l. La simplicitat i la perfecció són criatures de la imaginació, nosaltres vivim en un món meravellosament complex i imperfecte i la simplicitat no pot comprometre la funcionalitat ni la comprensió d’aquest món. Les cúpules geodèsiques que va dissenyar Buckminster Fuller són perfectes i elementals en la forma i creen un espai diàfan, però poca cosa es pot fer per adequar-les a un habitatge; les divisions internes són difícils, es creen problemes de climatització per

l’estratificació de l’aire, és difícil adaptar-hi portes i finestres i exigeix mobiliari especial, tota l’estructura està més exposada i té un manteniment costós i és difícil que combini amb res que no sigui la pròpia estructura i deixa poc marge a la improvisació. És un sistema tancat. La casa que Mies van der Rohe va construir per a la Dra. Farnsworth és considerada com una fita important de l’arquitectura moderna: la seva nitidesa de línies, les proporcions clàssiques, la transparència de totes les parets exteriors, amb uns acabats impecables, són l’expressió d’un ideal, un temple a la bellesa. Però la casa és gairebé inhabitable, les inundacions del proper riu Fox, la manca de protecció contra els mosquits, la climatització deficient amb fortes condensacions a l’hivern i terribles calors a l’estiu, a més 287

dels costos importants de manteniment, no compensen tota aquella elegància. El crític J. Marston Fitch deia que censurar els defectes pràctics de la casa Farnsworth era com admirar el tigre per la bellesa de la seva pell i pretendre que sigui vegetarià 181. Efectivament l’arquitecte/a o dissenyador/a, quan es planteja solucions radicals, i per tant també innovadores, redueix el programa de necessitats per clarificar la forma a partir d’un concepte simple. Aquest procés de simplificació, entès dintre de la història –i no de la biografia de la desolada Dra. Farnsworth–, és semblant al procés de recerca de la ciència que simplifica per comprendre; en el procés de disseny moltes vegades cal reduir per comprendre i en cada procés de reducció es perd part de la realitat. Hi ha obres – grans edificis històrics i renombrades 288

peces de disseny– que s’han convertit en obres exemplificadores, amb referents i llocs d’inspiració, idealitzacions d’una època, però absolutament inútils per la vida quotidiana. He parlat de reduir, reutilitzar i reciclar. He parlat de minimitzar, de prescindir i desmaterialitzar. Però el procés de simplificació per viure el dia a dia –ho repeteixo– és un procés complex i laboriós. «Alguns llibres serien més curts si no fossin tan curts», ens diu J. Terrasson182 . No sempre reduir significa clarificar. De vegades es critica l’extensió dels manuals de funcionament dels dispositius electrònics amb la bona intenció d’exigir un ús intuïtiu tal i com he defensat més a dalt [2.2.1]. Però aquí es pot donar la paradoxa del diccionari: com millor es

coneix una llengua més gruixut es necessita el diccionari. Efectivament si coneixes bé una llengua, no et serveix gaire un diccionari amb els vocables més bàsics i, d’altra banda, en un diccionari avançat es pressuposa que també conté allò més bàsic. Explicar bé les coses demana espai i temps i donar a conèixer totes les possibilitats extensament és també una manera de fer la vida més fàcil a tothom. Tema a part és qüestionar-se la necessitat d’artefactes amb una complexitat no utilitzable, no útil; en tot cas, però, hem de tenir en compte que la informació sintetitzada i comprimida és més difícil de comprendre i assimilar, explicar bé les coses demana de vegades redundàncies, explicacions complementàries, gràfics, etc. que es tradueixen en exposicions més

detallades i extenses. Curt i simple no són sinònims; és veritat que un relat o text curt sembla més tractable i comprensible, però no sempre és així. Explicar allò més bàsic no té gaire mèrit, moltes vegades és simplement evident, el que és més difícil és entrar en les interioritats dels aspectes no tan clars ni explícits i fer-ho intel·ligible, convertir el complex en senzill i fer entenedora aquella part de la realitat que ens era incomprensible. Això és justament el que esperem d’un autor. La sobresimplificació pot ser un dels problemes socials importants. Davant d’una realitat cada vegada més difícil de controlar, és molt fàcil caure en receptes i eslògans simplificadors derivats d’estereotips i intuïcions mal concebudes. Molts grups polítics utilitzen la simplicitat de l’estereotip per manipular l’opinió pública, i com més radical és el grup, més forta és la temptació de simplificar i reduir el missatge: «o blanc o negre», «les coses

clares», «al pa, pa i al vi, vi»… Són moltes les expressions en el llenguatge quotidià que, amb l'ànsia de voler entendre l’entorn, demana eliminar els matisos, les diferències, els tons intermedis, la inconcreció o l’ambigüitat. El llenguatge publicitari ha de captivar a la primera, els titulars dels diaris han de ser fàcils d’entendre i fins i tot l’educació vol donar continguts concrets. L’ambient informatiu està fent un esforç per reduir el soroll i definir el missatge amb precisió, vol ser clarificador, el problema està en què el receptor entengui que la realitat és així de simple. Hem sentit a dir expressions retòriques del tipus «tot és política», «tot és llenguatge», «tot és sexe», «tots els homes sou iguals», «totes les dones sou iguals», «tots som culpables»... Com ens deia una professora de filosofia: a l’engròs tot és igual a tot, la intel·ligència està en el matís. La simplicitat és únicament un instrument, una eina, no és la vida que

és complexa i neix de la complexitat i se'ns fa difícil comprendre-la. Creem models per entendre el món, però els models no poden contenir ni explicar-ho tot Possiblement tota la cultura ha nascut amb l’ànim d’organitzar / simplificar la complexitat del viure: les grans ciutats, la religió, els llibres, el punt de creu, les normes d’educació, els jardins, en tota manifestació cultural hi ha un intent de clarificació... i també de domini. Quants sistemes polítics, filosòfics i religiosos s’han creat i s’han volgut imposar perquè enlluernaven per la seva claredat, coherència i nitidesa de conceptes? Perquè amb la seva simplicitat semblava que podien regir el destí de les persones molt millor que qualsevol comportament espontani, imprevisible i complex? Tots aquests sistemes racionalistes i aparentment complets, quan s’han volgut imposar en societats reals, sens dubte de bona fe, han estat nefands per a les persones. El 289

coneixement és un instrument que simplifica la realitat i ens ajuda a manejar-la i a comportar-nos, però no la pot substituir, hem d’assumir que cap racionalitat coneix tota la realitat sense entrar en contradiccions. L’any 1931, el matemàtic i lògic Kurt Gödel va publicar un article que va canviar per sempre el concepte que es tenia de les matemàtiques. Fins llavors es creia que era possible crear un conjunt complet d’axiomes de les matemàtiques en un sistema lògic complet i consistent183. Amb poques –molt poques– paraules, el que va demostrar Gödel és que si un sistema és complet, és a dir, que s’han definit tots els axiomes possibles, llavors el sistema no és consistent i apareixen contradiccions internes. O pel contrari, si és totalment consistent, o sigui que no té cap contradicció interna, llavors és que no és complet i no té tots els axiomes definits. Salvant totes les distàncies que convinguin –i disculpant-me amb 290

antelació per la pirueta–, sembla que hi ha una interpretació goedeliana del comportament humà que podríem dir així: la recerca extrema de la coherència porta a una inadequació amb el món real o l’adequació i comprensió de la realitat obliga a acceptar la incoherència. Tots podríem trobar exemples de persones i intel·lectuals que volent portar el seu comportament i pensament a una total coherència acaben amargats –de vegades amb suïcidi– i desenganyats d’un món que sembla no voler seguir el mateix camí. I també coneixem persones amb ideals i creences fermes que s’han lliurat a l’ajuda del proïsme més desvalgut i que, per poder ser efectius, se'ls ha demanat la renuncia o saltar-se criteris i ideals que tenien per bons. Els primers creuen que el seu coneixement és suficient i necessari i en la seva simplificació, clara i nítida, es dolen del món real. El segons assumeixen la seva incongruència perquè coneixen la complexitat de la realitat i gaudeixen de la meravella del

món real, i saben que allò que veuen clar i nítid –quan ho veuen– és únicament un instrument per seguir gaudint de la complexitat i, per què no, de la pròpia incoherència.

5.2. Elogi a la complexitat. Fixem-nos en les organitzacions. Influenciats pels models militars, les hem concebut com a mecanismes inanimats, com a estructures estàtiques sense capacitat inherent de canvi. El model mental és el dels enginys mecànics amb un encaix de peces amb funcions estipulades i inamovibles. Segons aquest model, cada peça, cada individu, ha de seguir el programa o instruccions per assolir l’objectiu final. Qualsevol canvi de l’organització és un problema indesitjable. La direcció busca permanentment mantenir el control de qualsevol modificació per dominar i orientar la direcció del canvi. Dirigim les organitzacions amb la por a l’error, amb la por al canvi de plans, pendents de les actuacions de cada individu al qual volem controlar de manera estricte perquè segueixi les directrius, unes directrius alienes a cada membre de l’organització. Aquest plantejament pressuposa l’existència d’un director, d’un líder amb

capacitat per portar a bon terme l’organisme. I no obstant això les organitzacions semblen tenir vida pròpia, evolucionen per camins imprevisibles i amb motivacions alienes a aquests líders. Era l’últim diumenge de juliol de 2006184 a la platja Tejita de l’illa de Tenerife. Turistes i estiuejants de molts orígens diferents estaven assaborint aquell mati d’estiu quan va aparèixer una embarcació amb 88 immigrants procedents de l’Àfrica subsahariana. Deurien haver passat dies llargs a la intempèrie mancats d’aliments i aigua dolça. Tan bon punt van arribar a la platja i baixaven de l’embarcació, queien desplomats com sense vida. Els estiuejants astorats varen reaccionar de forma immediata. No hi havia allà cap autoritat, ni policia, ni membres de la Creu Roja, ni serveis assistencials, però ràpidament es van organitzar per auxiliar a aquelles persones. Un cop superada la sorpresa i

l’emoció, la gent els cobria amb les tovalloles per evitar el fred, altres anaven i tornaven per buscar aigua, altres els donaven el seu menjar, o els protegien del sol amb els para-sols. Quan van arribar les ambulàncies, els banyistes van utilitzar els seus vehicles tot terreny per transportar-los per la sorra. «Allà ningú manava» –diu un testimoni–. «Però semblava que estàvem tots coordinats. Era com si tot el món sabés el que havia de fer. La gent de la platja abraçava i acariciava els immigrants com si fossin de la seva família». Gent de diferent origen, de diferents llengües, amb interessos i cultures diferents s’organitzen sense necessitat de líders ni herois. Hi havia una visió clara de la missió a fer i els seus objectius, no hi feia falta res més. No és, aquest, un testimoni estrany, tot el contrari: en les situacions d’emergència hi ha una tremenda capacitat d’autoorganització: en l’atemptat de les 291

torres bessones del 2001, en el tsunami d’Àsia del 2004, en les inundacions d’Orleans del 2005 o el terratrèmol d’Haití del 2010 es parla en termes semblants. Margaret J. Wheatley ens proposa 185 un nou enfocament de l’organització a partir de la complexitat. La vida, diu, es desenvolupa a partir del caos, la vida és un sistema autoorganitzatiu capaç de canviar i evolucionar, la vida explora i cerca allò que funciona i no necessàriament busca el que és correcte, el que és perfecte. En realitat no és lineal, ni lògica, ni elegant –des del punt de vista mecanicista–. Ans el contrari, més aviat segueix camins erràtics, redundants, difícils de comprendre. No busca un disseny ideal o una única resposta correcte, sinó que experimenta diverses respostes que poden funcionar o no fins a trobar una que sí funciona. Cada camí que la vida explora, cada canvi, cada evolució modifica l’entorn. No són els organismes els que s’adapten 292

a l’entorn sinó que són ells mateixos els qui canvien l’entorn. La vida empeny cap a la diversitat i de la diversitat cap a la innovació i la creativitat. Els sistemes emergeixen com a individus que decideixen com poden viure tots junts, com poden influir en altres organismes perquè els facilitin sobreviure, i que siguin capaços de generar entorns propicis. Hi ha, per tant, un interès egoista perquè l’entorn creixi i es desenvolupi. D’aquesta relació simbiòtica apareix una nova entitat amb noves capacitats i major estabilitat. La simbiosi dels organismes no veu l’entorn com un lloc hostil, contra el que ha de lluitar, sinó com un espai d’enllaç i relacions on s’han de codeterminar les condicions de l’existència dels altres. És un treball de conjunt on no hi ha lloc per a individus aïllats, líders carismàtics, ni herois salvadors. No podem canviar organitzacions canviant individus, ens diu Wheatley. Moltes vegades creiem que si una organització no funciona és

perquè la direcció és incompetent, i creiem que canviant els directius tindrem una millor organització. Realment no es pot dirigir un sistema viu, sinó que com a molt se’l pot provocar perquè iniciï un camí. En una organització viva no és possible preveure el que sorgirà. Té vida pròpia. En realitat, les persones comencem amb petites propostes i descobrim noves habilitats, la qual cosa ens fa créixer i reprenem nous projectes i nous esforços. Mirant enrere veiem que hem portat a terme coses que individualment mai hauríem pensat que podíem fer. Un sistema és un tot inseparable, corregint el que hem dit inicialment [1.2], el tot no és major que la suma de les parts, perquè no hi ha parts a sumar186. Un sistema és un nou tipus d’entitat i fer referència a les parts és negar la capacitat autotransformadora del sistema. Una organització ha de ser un lloc d’experiència vital, un lloc on

experimentar i créixer propiciant el creixement de les altres persones i crear espais simbiòtics on pugui créixer l’altre. Hi ha una manera més simple d’organitzar les activitats humanes: construir un món sense por amb possibilitat per aprendre i per a ser sorprès, lluny de la lluita del més fort. És una manera que demana ser menys seriosos, més decidits sobre el nostre treball i la nostra vida i que no separi el joc de la naturalesa de l'ésser.

sinó de crear possibilitats, transformarnos i evolucionar conjuntament. Preocupats per obtenir la solució perfecte, ens hem omplert de insatisfaccions i pors; pors als errors, a les equivocacions, a les imperfeccions, a no trobar la resposta correcte, quan en realitat la vida no ens examina per saber si tenim la resposta correcta; la vida explora per veure simplement allò que funciona, per la satisfacció de trobar una solució inesperada i única.

Hi ha poques organitzacions amb capacitat per experimentar perquè hi ha la tendència a creure que la solució està allà fora i que tot és qüestió d’anar-la a triar. Descobrint què és el que funciona en la nostra organització, descobrirem la singularitat del nostre món i de la nostra forma de viure.

La visió mecànica ens ha portat sovint a unificar el disseny, a estandarditzar les prestacions, a simplificar les funcions, a homogeneïtzar les persones, lluny, molt lluny del món real, imprevisible i confós. És quan una societat accepta que hi ha unes minories amb unes necessitats diferents de les de la resta i treballa perquè tinguin la mateixa qualitat de vida, quan el disseny d’un edifici es complica perquè s’ha de pensar en l’accés de minusvàlids, quan un petit butlletí s’ha d’escriure en tres o quatre

Aquest món és el món complex de la vida, no el de la gran màquina deshumanitzadora i militarista que ens hem imaginat. No es tracta de defensar el nostre territori o la nostra propietat,

idiomes perquè l’estranger no es converteixi en un discapacitat sensorial, quan un redactat s’ha de cuidar perquè ni gais ni feministes s’ofenguin, quan s’han de construir temples multiconfessionals perquè cada col·lectiu pugui pregar segons les seves creences, quan els objectes es dissenyen perquè els puguin usar els analfabets funcionals, quan una societat es complica per poder servir als ciutadans perquè entén que hi ha diferencies i diversitats i renega d’una llefiscosa puresa ètnica o lingüística o religiosa o ideològica o... Llavors és una societat culta. Cal que ningú s’escandalitzi pel fet que la societat sigui complexa, perquè es complicarà més. S’ampliaran els coneixements, es sofisticaran els procediments, s’incrementarà la diversitat i l’heterogeneïtat. La cultura desenvolupa la impuresa perquè desenvolupa la persona i la respecta.

293

Índex general.

Justificació i intencions. Taula de continguts. 1. Introducció. 1.1 La persona i l'objecte. 1 1.1.1. La propietat i la responsabilitat. 2 1.1.2. Més enllà del disseny. 4 1.1.3. El producte. 6 1.2. De la simplicitat. 9 2. De la necessitat i la funció. 2.1. Les necessitats. 2.1.1. Desigs, volers i necessitats. 21 2.1.2. El luxe. 23 2.1.3. Prescindir de l’objecte. 24 2.2. Reduir funcions. 2.2.1. La simplicitat funcional. 29 2.2.2. Eliminar necessitats. 38 2.2.3. Ab initio. Començar de zero. 42 2.2.4. Automatitzar i transferir funcions. 45 2.2.5. Englobar i integrar funcions. 47 2.2.6. Reduir consumibles. 51 2.3. Reutilitzar funcions. 2.3.1. Flexibilitat funcional. 55 2.3.2. Ampliar funcions. 63 2.3.3. Modular / estandarditzar. 66 2.3.4. Disseny per a tothom. 75 2.3.5. L’objecte anestèsic. 83

2.4. Reciclar funcions. 2.4.1. Repensar funcions. 87 3. De la morfologia. 3.1. La forma. 3.1.1. La forma com a diagrama de forces. 91 3.1.2. La forma objectiva. 93 3.1.3. Forma – procés – material – funció. 97 3.2. Reduir la forma. 3.2.1. La simplicitat estructural. 107 3.2.2. L’esvaïment de l’objecte. 118 3.2.3. Miniaturitzar. 126 3.2.4. Integració. 138 3.2.5. Alleugerir. 146 3.2.6. Desmaterialitzar l’espai. 152 3.3. Reutilitzar la forma. 3.3.1. L’obsolescència harmònica. 157 3.3.2. Dissenyar per mantenir. 161 3.3.3. Estandarditzar / modular. 167 3.3.4. Dissenyar per desmuntar. 173 3.4. Reciclar la forma. 3.4.1. Dissenyar per a l’adaptació. 181 3.4.2. Dissenyar per a la descomposició. 190 4. Del símbol i l’estètica. 4.1. L’estètica. 4.1.1. Les fases de l’estètica. 195 4.1.2. El kitsch. 198

4.1.3. Concinnitat i coherència. 203 4.2. Reduir l’estètica. 4.2.1. La simplicitat visual. 209 4.2.2. «Menys és més». 218 4.2.3. La transparència. 227 4.2.4. L’estètica del lleuger. 232 4.2.5. De l’estètica del gest a l’estètica de la il·lusió. 236 4.3. Reutilitzar l’estètica. 4.3.1. L’styling i la moda. 245 4.3.2. L’ornament. 250 4.3.3. L’objecte seductor. 260 4.3.4. Els altres sentits. 270 4.4. Reciclar l’estètica. 4.4.1. Canvis semàntics. 275 4.4.2. La recuperació de les golfes. 281 4.4.3. El ready made. 283 5. De la complexitat. 5.1. Sobresimplificar. 287 5.2. Elogi a la complexitat. 291 Índex general. 294 Referències. 297

295

Referències. .

Fukawasa, N., Morrison, J., Super Normal, Sensations of the Ordinary, Lars Müller Publishers 2007, Baden.

Loos, Adolf, Ornamento y delito y otros escritos, Ed. Gustavi Gili, Barcelona 1972, pàg. 133.

Csikszentmihalyi, Mihaly, The meaning of Things. Domestic Symbols and the Self, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.

Baldwin, Carliss Y.; Clark, Kim B., Design Rules, The Power of Modularity, Vol. 1, The MIT Press, Cambridge 2000, pàg. 5.

Waldrop, Mitchell M., Complexity, Touchstone, New York 1993, pàg. 86.

Gleick, James, Caos, Seix Barral, Barcelona 1988, pàg. 30.

Baldwin, Carliss Y.; Clark, Kim B., Design Rules, The Power of Modularity, Vol. 1, The MIT Press, Cambridge 2000, pàg. 73.

Rifkyn, Jeremy, La era del acceso, Padiós, Barcelona 2000.

Thoreau, Henry D., Walden o la vida en los bosques, Producciones editoriales, Barcelona 1976, pàg. 53.

Womack J. P.; Jones, D. T., Lean Thinking: Banish West and Create Wealth in Your Corporation, Simon and Schuster, New York 1996.

Simon, Herbert A., The sciences of the artificial, The MIT Press, tercera edició, Cambridge 1999, pàg. 6. Sobel, Dava, La Longitud, Edicions 62, Barcelona 1997.

Simon, Herbert A., The sciences of the artificial, The MIT Press, tercera edició, Cambridge 1999, pàg. 128.

Kotler, Philip, Marketing Management, Prentice/Hall, Englewood Cliffs 1980, 4a edició, pàg. 19.

Campi, Isabel, Iniciació a la Història del Disseny Industrial, Edicions 62, Barcelona 1987, pàgs. 31-46.

Boothroyd, G. i Dewhurst, P., Product Design for Assembly, Boothroyd & Dewhurst Inc., Wakefield, 1991. Moles, Abraham A., Teoria de los objetos, Gustavo Gili, Barcelona 1975, pàg. 33.

Sèneca, L. A., Lletres a Lucili, llibre 1, lletra 2, pàg. 5, Fundació Bernat Metge, Barcelona, 1928.

Aquesta actitud s’atribueix al Dr. Benjamin Spock per la seva obra The Common Sense Book of Baby and Child Care, on defensava tractar els nadons de manera més oberta i tolerant i a considerar-los com individus amb necessitats pròpies. Aquestes idees van ser interpretades més tard com una defensa de la tolerància total.

Goleman, Daniel, Inteligencia Emocional, Kairós, Barcelona 1996, pàg. 136.

«Todo necio / confunde valor y precio» (LXVIII), ens diu Antonio Machado. Machado, A., Poesías Completas, Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1977, pàg. 277.

Citat per Csikszentmihalyi, Mihaly, The meaning of Things. Domestic Symbols and the Self, Cambridge University Press, Cambridge 1981, pàg. 53.

Davis, Melinda, ¿Por qué deseamos lo que deseamos? La nueva búsqueda de la satisfacción total, Ed. Urano Tendencias, Barcelona 2003.

297

López Quintás, Alfonso, Estética de la creatividad, Ed. Cátedra, Madrid 1977, pàg. 42.

Seymour, John, El horticultor autosuficiente, Ed. Naturart, 1991.

Thoreau, Henry D., Walden o la vida en los bosques, Producciones editoriales, Barcelona 1976.

Montagu, Ashley, La naturaleza de la agresividad humana, Alianza Universidad, Madrid 1978, pàg. 249. Christakis, Nicholas A, Fowler, James H., Conectados, Ed. Taurus, Madrid 2010, pàg. 221 i ss. 28

Papanek, Victor, The green imperative, Thames and Hudson, 1995, pàg. 187.

http://www.cohousing.org/ six_characteristics

Norman, Donald A., La psicologia de los objetos cotidianos, Ed. Nerea, Madrid, 1990, pàg. 151.

Norman, Donald A., La psicologia de los objetos cotidianos, Ed. Nerea, Madrid, 1990, pàg. 232.

Norman, Donald A., El ordenador invisible, Paidós, Barcelona 2000, cap. 1.

298

Jordan, Patrick W., An Introduction to Usability, Taylor & Francis, Londres 2001, pàg. 11. Nin, Paul, ponència per a la IIID's Vision Plus 10, Lech, Àustria, 2003.

Maeda, John, Las leyes de la simplicidad, Ed Gedisa, Barcelona, 2006, pàg. 15.

McCormic, Ernest M., Ergonomia, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1980, pàg. 79.

Pey, David, The nature of design, Studio Vista, Londres 1964, pàg. 77.

Neumeier, Marty, ”The Desingful Company”, Design Management Review, Vol. 19, núm. 2, pàg. 15.

Levitt, Theodore, “Marqueting myopia”, Harvard Business Review, juliol-agost 1960 pàgs. 45-56.

www.dyson.com

Hawken, P.; Lovins, A.; Lovins, H., Natural Capitalism, Back Bay, 2000, pàg.137.

Jones, C.; Sabater Pi, J. “Stiks used by chimpanzees in Rio Muni, West Africa” Nature, vol. 223(5)1969, pàgs 100-101; Goodall, Jane, “La lucha de Fifi”, National Geographic España, abril 2003, pàg. 60.

Shigeo Shingo, Zero Quality Control: Source Inspection and the Poka-yoke System, Productivity Press, Cambridge, MA, 1986.

Norman, Donald A., La psicologia de los objetos cotidianos, Ed. Nerea, Madrid, 1990, pàg. 168.

Baldwin, Carliss Y.; Clark, Kim B., Design Rules, The Power of Modularity, Vol. 1, The MIT Press, Cambridge 2000, pàg. 72.

O’Grady, Peter, The age of Modularity, Adams and Steele Publishers, Iowa 1999, pàg. 154.

Baldwin, Carliss Y.; Clark, Kim B., Design Rules, The Power of Modularity, Vol. 1, The MIT Press, Cambridge 2000, pàgs. 7, 169.

Papanek, Victor, Diseñar para el mundo real, H. Blume Ediciones, Madrid 1977, prefaci.

L’exemple l’explica Vanderheiden, Gregg C., “Thirty-something million: should they be exceptions?”, Human Factors, 32(4) 1990, pàg. 383-396.

http://www.design.ncsu.edu:8120/cud/, consultada el 6/6/2003.

Bendixen, Karen, “Copenhagen Metro” Crisp & Clear, abril 2000, núm. 1, pàg.7.

Coates, Del, Watches Tell More than Time, McGraw-Hill, New York 2003, pàgs. 37 i ss. Citat per West, Suzanne, Cuestión de estilo, ACKPublish, Madrid 1991, pàg. 18. “Hacer visible lo invisible”, DuPont Magazine, núm. 1-2004, pàg. 26.

March, James G.; Simon, Herbert A., Teoria de la organización, Ariel, Barcelona, 1969, pàg. 155.

Jenny, Hans, Kymatic, Basilius Presse, Basilea 1967, vol. 1.

D’Arcy Thompson, Sobre el crecimiento y la forma, H. Blume Ediciones, Madrid 1980.

D’Arcy Thompson, Sobre el crecimiento y la forma, H. Blume Ediciones, Madrid 1980, pàg. 73.

Alexander, Christopher, Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1971, pàg. 21.

Alexander, Christopher, Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1971, pàg. 22.

Alexander, Christopher, Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1971, pàg. 24. Alexander, Christopher, Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1971, pàg. 21. Citat per Juan Bergós Massó a Gaudí, el hombre y la obra, Universitat Politècnica de Barcelona, 1974, pàg. 87. Bassegoda Nonell, Joan, Gaudí, Arquitectura del futur, Ed. Salvat, Barcelona 1984, pàg. 95.

Storek, Rich, article a Cobijo, H. Blume Ediciones, Madrid 1979.

Lettvin, J.Y., Maturana, H.R., McCulloch, W.S., i Pitts, W.H. "What the Frog's Eye Tells the Frog's Brain." Proc. of the IRE., Vol. 47, Núum. 11, Nov., 1959, pàgs. 1940-51.

TIME, 29/03/1963.

Bernsen, Jens, Design, The Problem Comes First, Danish Design Center, Copenage, 1989, pàg. 100.

Roberts, Royston M., Serendipia. Descubrimientos accidentales en la ciencia, Alianza Editorial, Madrid, 1992, pàg. 340.

Le Corbusier, Towards a new architecture, The Arquitectural Press, Londres, reimpressió 1982, pàg.128. Citat per Erwin Panofsky, Idea, Ediciones Cátedra, Madrid, 1978, pàg. 105. Simondon, Gilbert, Du mode d’existence des objects techniques, Aubier, París, reimpressió 1989, pàg. 20 i ss.

Simondon, Gilbert, Du mode d’existence des objects techniques, Aubier, París, reimpressió 1989, pàg. 34.

Alexander, Christopher, Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1971, pàg. 36.

75De

Saint-Exupéry, Antoine, Terra dels homes, Emecé, 2000, pàg. 40.

Citat per Bernhard E. Boürdek, Diseño, História, teoria y práctica del diseño industrial, Gustavo Gili, 1994, pàg. 187.

Munari, Bruno, ¿Cómo nacen los objetos?, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983, segona edició, pàg. 152.

Ricard, André, La aventura creativa. Las raices del diseño, Editorial Ariel, Barcelona, 2000, pàg. 70.

299

Manzini, Enzio, La materia de la invención, Ediciones CEAC, Barcelona, 1993, pàg. 29.

Boothroyd, G. i Dewhurst, P., Product Design for Assembly, Boothroyd & Dewhurst Inc., Wakefield, 1991.

Swatch basics, Facs & Figures from de World of Swatch.

http://www.podium.nu

Feynman, Richard P., “There’s Plenty of Room at the Bottom”, Caltech’s Engineering and Science, febrer 1960, també a http://www.scs-intl.com/ online/

Drexler, K. Eric, “Molecular engineering”, Proceedings of the National Academy of Sciences, Vol. 78, núm. 9, pàgs. 5275-5278.

http://domino.research.ibm.com/ comm/wwwr_thinkresearch.nsf/pages/ storage297.html, consultada el 17/03/2003.

Shumacher, E. F., Lo pequeño es hermoso, H. Blume Ediciones, Madrid 1978.

Manzini, Ezio, La materia de la invención, Ediciones CEAC, Barcelona, 1993, pàg. 29.

300

Visick, Jacquey, “Radical Treatment for an Ancient Date Stamp”, Design, desembre 1978, núm. 360, pàg. 56. Phillips, Leslie. N, Design with Advanced Composite Materials, The Design Council, Londres 1989, pàg. 172.

“Una estación energética en el tejado”, Dupont Magazine, 1-2002, pàg. 14.

http://www.airbox.com/, consultada el 13/5/2003.

BMW, Sustainable Value Report, 2001/2002.

http://adg.stanford.edu/aa241x/intro/ Helios.htm, consultada el 15/5/2003.

http://www.skytowerglobal.com, consultada el 15/5/2003.

Mollerup, Per, Collapsible, Chronicle Books, San Francisco 2001.

Stone J. Philip, Luchetti, Robert, “Your office is where you are”, Harvard Business Review, març-abril 1985, pàg. 104.

Munari, Bruno, El arte como oficio, Ed. Labor, Barcelona, 1968, pàg. 97.

Tanizaki, Junichiro, El elogio de la sombra, Siruela, Madrid, 1994, pàg. 28.

Baldwin, Carliss Y.; Clark, Kim B., Design Rules, The Power of Modularity, Vol. 1, The MIT Press, Cambridge 2000, pàgs.123 i ss.

100

Meyer, Marc H; Lehnerd, Alvin P.,The Power of Product Platforms, The Free Press, New York 1997, pàg. 36.

101

BMW, Sustainable Value Report, 2001/2002.

102

Azar, Jack, Asset Recycling at Xerox, Enviromental Protection Agency’s Journal (EPA), juliol-setembre, 1993.

103

Kosuke Ishii, “Incorporating End-ofLife Strategy in Product Definition”, Stanford University, Design Division, Mechanical Engineering, Stanford, 1998.

104

Cortright Commission, Report of Apollo 13 Review Board, 1970, capitol 4, pàgs. 4-25.

105

Apollo 13 Mission Report, MSC-02680, Secció 9, Biomedical Evaluation, pàgs. 9-1.

106

Richard W. Orloff, Apollo by the Numbers, NASA, 1996, extracte pàg. 21, www.capcomespace.net/apollo/ annexes/apollo_13_by_number.pdf

107

Apollo 13 Mission Report, MSC-02680, Secció 5, Command and Service Module Performance, pàgs. 5-13.

108

http://vesuvius.jsc.nasa.gov/er/seh/ 13index.htm, pàg. 16, visitada el gener de 2003.

109

Cortright Commission, Report of Apollo 13 Review Board, 1970, Apendix B, pàg. B-108.

110

Cortright Commission, Report of Apollo 13 Review Board, 1970, Apendix B, pàg. B-98.

111

www.enda.sn

112

Declaració d’Estambul i Programa d’Hàbitat, ONU, 1997, cap. 4, paràgrafs 54-55.

113

El Trabajo en el Mundo, 1997-98, OIT, extracte de l’Oficina d’informació pública, 1997.

114

International Labour Conference, 90th Session 2002, Report VI, Decent work and the informal economy, ILO, 2002, cap. 2.

115

Iskandar Kamel, Laila, “The Urban Poor as Development Partners”, Cooperation South, núm. 2, 1999.

116

International Labour Conference, 90th Session 2002, Report VI, “Decent work and the informal economy”, ILO, 2002, pàg. 100.

117

El “Empleo en el mundo”, 1998-99, OIT, extracte de l’Oficina d’informació pública, 1998.

118

Papanek, Victor, Diseñar para el mundo real, H. Blume Ediciones, Madrid 1977, pàgs. 168 i ss.

119

Papanek, Victor, The green imperative, Thames and Hudson, Nova York 1995, pàgs. 240-242.

120

McDonough, William; Braungart, Michael, Cradle To Cradle: Remaking the Way We Make Things, North Point Press, 2002.

121

Child, I. L. , “The experts and the bridge of judgment that crosses every cultural gap”, Psychology Today, 2, 2429, 1968. Chen et al., “Creativity in Drawings of Geometric Shapes”, Journal of Cross-Cultural Psychology, 33: 171-187, 2002.

122

Berenson, Bernard, Estética e historia en las artes visuales, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic 1956, pàg. 46.

123

Giesz, Ludwig, Fenomenologia del kitsch, Tusquets Editor, Barcelona 1973, pàg. 23.

124

Moles, Abraham A.; Wahl, Eberhard, op. cit. pàg. 169 i ss.

125

Citat a Janik, Allan; Toulmin, Stephen, La Viena de Wittgenstein, Ed. Taurus, Madrid 1974, pàg. 135.

126

Shoenberg, Arnold, El estilo y la idea, Editorial Taurus, Madrid 1963, pàg. 231.

127

Broch, Hermann, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Tusquets Editor, Barcelona 1970.

128

Giesz, Ludwig, Fenomenologia del kitsch, Tusquets Editor, Barcelona 1973.

129

Coates, Del, Watches Tell More than Time, McGraw-Hill, New York 2003, pàgs. 191 i ss.

130

Gombrich, Ernst H., El sentido de orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pàg. 28.

131

Zeki, Semir, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, New York 1999, pàgs.104 i ss

301

132

Rams, Dieter, Weniger, aber besser, Hamburg, Jo Klatt Design + Design, 1995.

133

Da Vinci, Leonardo, Tratado de pintura, Editora Nacional, Madrid 1976, pàgs. 364 –493 (B. N. 2038, 22b)–.

134

Barlett, F.C., “An experimental study of some problems of perceiving and imagining”, British Journal of Psychology 8, 1916, pàgs. 222-266.

135

Qualsevol manual de psicologia explica les consequències de la privació sensorial, els experiments de Bexton, Heron i Scott, de Federic II de Prusia, del faraó Psammètic I o el cas de Kaspar Hauser per citar solament alguns.

136

Hebb, D. O., Psicología, Editorial Interamericana, Mejic 1975, pàgs. 222-224.

137

Hebb, D. O., Psicología, Editorial Interamericana, Mejic 1975, pàgs. 209– 211.

138

Eco, Umberto, Tratado de semiótica general, Ed. Lumen, Barcelona 1977, pàgs. 417 i ss.

302

139

Zeki, Semir, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, New York 1999, pàg. 22.

145

140

146

141

147

Kakuzo, Okakura, El llibre del te, Edicions Alta Fulla, Barcelona 1981, pàg. 36. Brossa, Joan, Poemes visuals, Edicions 62, Barcelona 1975, introducció.

142

Gardner, Martin, “The ‘Superellipse’: a curve that lies between the ellipse and the rectangle”, Scientific American, setembre 1965.

143

Paraules atribuïdes a Mies van der Rohe. M’adreço a la nota de E. H. Gombrich en El sentido de orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pàg. 385, on explica que la cita apareix a Familiar Quotation de John Barlett, Londres 1968. A. Zabalbeascoa, en el llibre Minimalismos, l’atribueix a P. Behrens (pàg. 77). De les biografies de Mies consultades, que no són pas totes, no he trobat cap referència ni cita que en documenti l’autoria.

144

de Solà-Morales, Ignasi i altres, Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1993, pags. 8, 20.

de Solà-Morales, Ignasi i altres, Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1993, pàgs. 9, 27. Schulze, Franz, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, Ed. Hermann Blume, Madrid 1986, pàg. 165. Zabalbeascoa, Anatxu; Rodríguez, Javier, Minimalismos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2000, pàg.102.

148

Barthes, Roland, El placer del texto, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires 1974, pàg.17.

149

Mil anys de contes, Ed. Milan, Toulouse 1991, pàg. 111.

150

Conferència de Toyo Ito al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya el 3/12/2002.

151

Maurer, Ingo, Tijuca, material publicitari de Ingo Maurer GmbH, 1986.

152

Ambasz, Emilio, The International Design Yearbook, 1986 / 87, Thames & Hudson, Londres 1986, pàg. 123.

153

Clarke, Arthur C., Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible, Henry Holt & Co, edició revisada,1984.

154

Sanchís, Ima, entrevista a Paul Burrell, La Contra- “Yo fuí los ojos y los oídos del trono”, La Vanguardia, revista, 7/3/2004, pàg.12.

163

155

164

Rheingold, Howard, Realidad virtual, Ed. Gedisa, Barcelona 1994, pàg.105. Negroponte, Nicholas, El mundo digital, Ediciones B, Barcelona 1995, pàg. 124.

156

Sanchís, Ima, entrevista a Marcel Marceau, La Contra-”El amor tiene rostro de anciano”, La Vanguardia, 30/5/2003, pàg. 80.

157

Aristòtil, Po, 9.1452a 4

158

Entrevista a Joan Brossa a www.ub.es/ MANIA/brossa2.htm, visitada el 23/12/2004.

159

La funció de la moda com a disfressa me la fer veure, en una conversa, Lluís Martínez-Ribes

160

Le Corbusier, Towards a new architecture, The Arquitectural Press, Londres, reimpressió 1982, pag. 10.

161

Loos, Adolf, Ornamento y delito, y otros ensayos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972.

162

Spaeth, David, Mies van der Rohe, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1986, pàg.84.

Martí Font, Josep M., Introducció a la metodologia del disseny, Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona 1999, pàgs.55 i 58. Damasio, Antonio R., El error de Descartes, Ed. Crítica, Barcelona 2007, pàgs. 55 i ss.

165

Gardner, Howard, Inteligencias múltiples la teoría en la pràctica, Ed. Paidós, Barcelona 1999.

166

Citat per Papanek a The Green Imperative, pàg. 78. Maslow, A., N.L. Mintz. “Effects of esthetic surroundings: I. Initial effects of three esthetic conditions upon perceiving "energy" and "well-being" in faces.” Journal of Psychology. 1956; 41:247-254.

167

Aquest raciocini està més ampliament explicat i documentat a: Norman, Donald A., Emotional design: why we love (or hate) everyday things, Basic Books, New York 2004, pàgs. 17-20.

168

Delerm, Philippe, El primer glop de cervesa i altres plaers minúsculs, Editorial Empúries, Barcelona 1998, pàg.7.

169

Baudrillard, Jean, De la seducción, Ediciones Cátedra, Madrid 1981, pàg. 55.

170

Manu, Alexander, ToolToys. Tools with an element of play, Danish Design Centre, Copenage 1998.

171

Ciceri, Rita; Anolli, Luigi; Riva, Giuseppe, Say not to Say: New perspectives on miscommunication, IOS Press, Amsterdam 2001, pàg. 112.

172

Sartre, Jean-Paul; La Nàusea, Edicions Proa, Barcelona 1976, pàg. 183.

173

Citat per Sirerol, Dario, entrevista a La Vanguardia, 31/01/04, pàg. 72.

174

Montagu, Ashley, El sentido del tacto. Comunicación humana a través de la piel, Ed. Aguilar, Madrid 1981.

175

Estudis realitzats pels premi Nobel 2004 Richard Axel i Linda Buck, citats a La Vanguardia el 5/10/2004, pàg. 29.

176

Bernsen, Jens, Sound in design, Danish Design Centre, Copenage 1999.

177

Eco, Umberto, La estructura ausente, Ed Lumen, Barcelona 1972, pàg. 336.

178

Eco, Umberto, La estructura ausente, Ed Lumen, Barcelona 1972, pàg. 347.

179

Eco, Umberto, La estructura ausente, Ed Lumen, Barcelona 1972, pàg. 354. 303

180

Duchamp, Marcel, Apropos of "Ready-mades", Conferència al Museum of Modern Art, New York, el 19/10/1961.

181

Citat per Spaeth, David, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona 1985, pàg. 126.

182

Citat per E. Kant, pròleg a la primera edició de la Crítica a la rao pura.

183

Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofia, Vol. 2, Alianza Diccionarios, Madrid 1981, pàgs.1364 i ss.

184

Fernández, Silvia, La Vanguardia, 1/8/2006, pàg. 21.

185

Wheatley, Margaret J., KellnerRogers, Myron, A simpler way, BerrettKoehler Publishers, San Francisco, 1996.

186

Wheatley, Margaret J., KellnerRogers, Myron, A simpler way, BerrettKoehler Publishers, San Francisco, 1996, pàg. 72.

304

Índex per paraules.

Aalto, Alvar, 234 abstracció, 14-16, 212, 221-222, 284, 285 accessibilitat, 79, 82-83 Adrià, Ferran, 21 Alchimia, 245 Alexander, Christopher, 97, 98, 103, 105 alternatives, justificació, 3, 4, 7, 18, 19, 22, 24, 25, 27, 30, 34, 35, 53, 55-63, 66, 77, 87, 88, 102, 126, 160, 165, 172, 173, 175, 193, 195, 217, 227, 243, 251, 253, 259, 260, 261, 267, 278, 280 Ambasz, Emilio, 235 ambigu / ambigüitat, 18, 210, 212-218, 222-226, 233, 237, 240-244, 259, 260, 265, 278, 280, 281, 289 Ando, Tadao, 224 Andreu, Paul, 36, 233 Àngel, Miquel, 103, 213 Anley, Jamie, 189 Aristòtil, 242 arpa, 103 arquitectura, 36, 66, 67, 94, 95, 98, 99, 204, 205, 246, 247, 248, 277, 287 art burgés, 199 fals, 197 povera, 285 valoració, 198, 283-285 artefacte, 1, 2, 9, 10, 14-17, 24, 30,

31, 33, 35, 36, 45, 48, 49, 64, 68, 105, 142, 151, 193, 239, 268, 273, 280, 288 artesania / artesanal, 9, 24, 95, 99, 110, 120, 163, 166, 186, 188, 195, 196, 198, 227 artista, 18, 91,142, 169, 204, 212-213, 216, 219, 222, 223-224, 277, 283-285 ascensor, 3, 23, 45, 75, 78, 87, 197, 231 ascètic / ascetisme, 23, 24, 220 asimetria, asimètric, 25, 92, 116, 213, 220, 224, aspirador, 51-52, 111, 123, 241 assistent ventricular, 258 astronauta, 56, 181, 183 Aulenti, Gae, 189 autoedició, 118 autoexplicatiu, 32, 33, 35 automatisme / automatitzar, 29, 31, 45-47, 61, 109, 115, 116, 123, 125, 129, 137, 176 avantguarda, 129, 201, 202, 250, 283, 285 avió, 17, 35, 38, 46, 56, 70, 107, 122, 146, 148, 149, 248, 279 Baldwin, Carliss Y., 169-170 baralla, 17 Barlett, Frederic C., 210 Barthes, Roland, 226 Bauhaus, justificació, 234, 245,

250, 251, 253 Behrens, Peter, 66 Berenson, Bernard, 199 Bertoia, Harry, 234 bicicleta, 41, 104, 113, 150, 151, 189, 265, 283 Biggel, Franz, 179 biomimètica / biònica, 100-101 bionutrient, 192-194 Blomberg, Hugo, 110 Bombard, Alain, 154-155 bombolla, 91, 92-95, 132, 147 Braille, 79, 82 Braungart, Michael, 191-194 Breuer, Marcel, 5, 252- 253 brocanter, 165, 167, 281 Broch, Hermann, 202 Brossa, Joan, 213-215, 243 Burdick, Bruce, 70 cadira, 36, 47, 57, 75, 83, 87, 88, 101, 161, 234, 236, 250, 275 Barcelona, 252 de rodes, 76-79, 82, 150-151 ergonòmica, 179 lleugera, 101, 234 plegable, 152-153 recuperable, 179 Wassily, 252-253 cafetera, 12, 51, 124 calaix, 33, 203, 265, 267, 272 calculadora, 30, 200, 273, Calder, Alexander, 235

càmera, 50, 64, 65, 83, 166, 241, 266 camp de forces, 97, 101 magnètic, 98, 145, 239 caos, 11, 14, 19, 185, 292 Capdevila, Guillermo, 139 cartutx de LiOH, 182-184 casa, automatitzar, 123-125 d’estil, 1 del te, 166, 213 és una màquina, 247-248 Farnsworth, 287-288 japonesa, 106 CD, reproductor, 50, 67, 145, 200, 258, 260 Cid, Grégory, 243 cirerer, 191 Citterio, Antonio, 229 clarificar, justificació, 107, 108, 114, 218, 252, 288, 289 Clark, Kim B., 169-170 Clarke, Arthur C., 237, 259 claus, 29, 59, 93, 163 Coates, Del, 83, 203, 258-259 coherència formal, 101-105 personal, 289-290 visual, 203-207 coherent, 12, 19, 93, 96, 108, 111, 114, 172, 173, 194, 203, 217, 219, 220, 224, 260 cohousing, 26 color llampant, contrastat, 195-197, 198-202,

305

codi, 52, 162, 177, 257 ornament, 250, 253-255 competir / competidor / competitiu, 5, 7, 27, 39-41, 50, 52, 107, 117, 131, 167, 179, 240 complexitat, 5, 9-19, 22, 36, 42, 45, 67-68, 79, 99, 115, 159, 167, 178, 200, 203-204, 218, 227, 287-293 estructural, 16, 107, 114 funcional, 17, 29-30, 107 visual, 17, 30, 167 composite, 115, 139, 190 compostatge, 193 concinnitat, 203-207, 210, 258-260 objectiva, 206, 259 subjectiva, 206, 259 condicionaments, 9, 19, 38, 95, 98, 123, 171, 172 congelador, 50, 125, 216 connotació, 214, 215, 217, 223, 242, 253, 275-281, 282, 284, 285 consumible, 51-53, 193 Copperfield, David, 242 copropietat, 24 Cot, Jean-Pierre, 186 cotxe, 1, 3, 7, 9, 25, 26, 51, 62, 63, 87, 109-110, 111, 126, 131-132, 158, 161, 167, 190, 192, 266 cadell, 266 complexitat del, 10, 17, 18, 22 concinnitat, 205 lleuger, 147 modular, 170-172 per descomposar, 190-193

306

per desmuntar, 174 tot terreny, 278-281 ergonomia del, 29-36, 58, 76-77, 81, 82, 241, 254, 262, 272-273 cradle to cradle, 191 cradle to grave, 191 Cristal Palace, 230, 232 cristall, 120, 227, 228 Cruise, Tom, 240 cuina, 26, 32, 37, 39, 46, 119, 130, 152 estris / mobles de, 43, 48, 65, 85, 161, 170, 283 cultura occidental, 29, 39, 166, 270 cullera, 5, 159, 161 cúpula, 100 chaise long, 57 chill out, 201 Chladni, Ernst, 91 da Vinci, Leonardo, 100, 209, 213, 218 data glove, 238-239 Davis, Melinda, 22 de Mestral, George, 102 de Montreuil, Pierre, 105 de Saint-Exupéry, Antoine, 108, 113, 118 deixalla, 128, 129, 160, 187 descomposar, 191-194 desmuntat, 173-177 Delerm, Philippe, 263 Delphin-Designoffice, 12 Denat, Jeanne-Claude, 285-286 denotació, 215, 276-278 Dereck, Bo, 197

descontextualitzar, 113, 277, 284 desig, 201, 237, 283 educar el, 21-22, 23 Design Award , 133 desmuntar, 173-180, 192 diccionari, paradoxa del, 288 discapacitat, 75-83, 150, 293 disseny additiu, 111-114, 280 anestèsic, 83-85 de producte, 9, 67, 249, 255, 272 gràfic, 38, 254 integrador, 5 interdependent, 168 modular, 69, 123, 167-173 per a l’adaptació, 181-190 per a la descomposició, 190-194 per a tothom / universal, 75-83 diversitat, 10, 11, 13, 18, 38, 50, 95, 119, 168, 211, 232, 271, 287, 292, 293 domòtica, 124 Drewinski, Lex, 113 Drexler, Eric, 126, 127 Duchamp, Marcel, 277, 283, 285 durabilitat, 140, 157-161, 163, 165, 167 DVD, 48, 67, 130, 167 Dyson, James, 51-52 e-book, 120 e-ink, 140-141 Eames, Charles, 234 Eco, Umberto, 276, 278 Ecopole, 186, 187 efecte papallona, 13 Eigler, Don, 127 embalatge, 4, 7, 187

lleuger, 146-147 recuperar / retornar, 162, 179 reduir, 160, 192-193 embarcació, 16, 154, 291 emocional / emocionalitat, 2, 21, 22, 26, 79, 270 emocionalitat del disseny / art, 220, 225, 236, 259, 261-269, 270, 271, 272, 283 empresa, 3, 4, 5, 7, 44, 50, 66, 69, 70, 71, 72, 82, 117, 130, 157, 158, 167, 172 compromesa / responsable, 41, 63, 174, 176-177, 245 recuperadora, 160, 173-180, 193, 194 plantejament de, 39-42 valors, 268 Enda, 185, 186 Endlund, Teo, 224 England, Tony, 183 enriquiment de segon ordre / e.s.o., 255-260 error, 5, 58, 69, 221, 257, 261, 291, 293 adaptació / tolerància, 30-37, 61, 79-80, 116 evitar / reduir, 62-63, 81 espai, 7, 47, 70, 80, 89, 216, 223 blanc / buit, 218, 220-221, 225, 226, 230 comú, 26 desmaterialitzar, 152-156 estalviar / reduir, 48, 77, 115, 116, 129-132, 135, 147 gràfic, 37, 254 obert, 221-222, 231, 234

simbiòtic, 292-293 virtual, 238-240 especular, visió, 195, 218, 225, 256 essència, 19, 72, 108, 196, 214, 218, 230 de l’art, 204, 209 estàndard, 16, 34, 68, 74, 96, 113, 115, 117, 123, 137, 158, 168, 170, 174, 227 estereotip, 206, 259, 289 Esterhazy, Nicholas, 6-7 estètica, 8, 43, 171, 176, 195-198, 209, 236, 272, 280, 283 de la il·lusió, 237-244 del gest, 237-244 del lleuger, 232-236 contemplació, 17 japonesa, 166, 213, 218 estoig, 65, 88, 163, 164, 254, 258, 269, 272 estructura, 52, 70, 88, 101, 104, 109, 115, 142, 152, 153, 170, 171, 172, 246, 252, 255 de la percepció, 203, 204, 207, 209-211 elements, materials, 105, 109, 115-116, 138, 164, 165 integrar en la, 47, 232, 251, 260 lleugera, 151 tesada, 94, 95, 97, 98, 154 simplificar la, 31, 61, 107, 114, 178, 233 Euclidi, 216 experiència d’usuari, 136, 141, 245, 272, 273, 293 emocional, 3, 7, 19, 22, 198, 201, 236, 260, 263, 265, 268, 269,

270, 272 pràctica, 32, 79, 91, 95, 96, 98, 107, 117, 156, 193, 209 Fabian, Wolfgang, 104 facilitat d’ús, 29, 35-36, 50, 69 Feynman, Richard P., 126 fiabilitat, 19, 68, 115, 116, 122, 128, 129, 141, 146, 159-162, 176, 178, 267, 272, 279, 280 fibra conductora, 144 de carboni, 139, 147, 148, 150 de vidre, 153, 233 òptica, 239 Fitch, James Marston, 288 fly by wire, 122 Ford, Henry, 66 forma artesanal, 95 com a diagrama, 91-93 com a identitat, 97, 104 estereotipada, 259 fraudulenta, 256 objectiva, 93-96 procés, material i funció, 97-106 resultat de compromís, 38, 93, 95-96, 97, 98, 100 reciclar, 181-194 reduir, 107-156 reutilitzar, 157-180 formació, 10, 21, 32, 34, 162, 167, 186 fotografia, 2, 44, 45, 46, 50, 60, 62, 65, 88, 91, 98, 111, 124, 130, 137, 163, 179, 186, 200, 228, 229, 237, 261, 276 FPGA, 49 fracàs comercial, 50, 72

del disseny, 38, 191, 252 Frutiger, Adrian, 36, 37 Fuchs, Gerhard, 84 Fukasawa, Naoto, justificació, 257, 258, 260 funció de l’empresa, 39-40 indicativa, 275-281, 284, 285 plàstica, 252 reciclar, 87-90 reduir, 29-53 reutilitzar, 55-85 simbòlica, 275-281 funcional, ampliació, 63-66 flexibilitat, 55-63 limitació, 81 funda, 42, 143, 165, 166, 268 Gatti, Piero, 57 Gaudí, Antonio, 98, 99 gest, 236-244, 272 elegància del, 225, 241, 243 Giesz, Ludwig, 202 Gödel, Kurt, 290 golfes, 173, 281-282 Gombrich, Ernst H., 203 gòtic, 89, 105 GPS, 64, 82, 122, 158, 240 grapadora, 139 Grcic, Konstantin, 58 Güell, Colònia, 98, 99 guessability, 35 Guisset, Constance, 243 habitatge, 1, 9, 22, 78, 89, 123, 156, 223, 247, 248, 287 Harrison, John, 15-16 Haydn, Franz J., 6

Hein, Piet, 215-216 Hemingway, Ernest, 264 Hergoz & De Meuron, 256 Hirayama, Hakuho, 219 Hochstrasser, Alex, 56 Holms, Sherlock, 93 Hopson, Ben, 272 IDEO, 272 imagotip, 111 immaterial, 138, 223, 225, 228, 230, 231, 232, 244, 263 incongruència, 113, 290 informació, amagar, 67 d’errors, 62 d’ús, 30-31 en la percepció, 213 en perill, 34 electrònica, 118-125, 237 entendre, 38, 79 nanotecnologia, 127 ordenar, 38, 254 perceptible, 79 informal, economia, 185, 187 viure, 89 informàtica a la llar, 123-125 instruccions cartutx Apol·lo XIII, 183 d’ús, 13, 30, 32, 35, 43, 49, 77, 79, 81, 82, 112, 162, 189, 216, 263 instrument d’adaptació, 1, 38 de control, 31, 171 del coneixement, 289, 290 primitiu, 55 integració de sensacions, 223 domòtica, 123-125 social, 2, 157, 185

307

algoritme, 116-117 components, 72, 108-115, 123, 139-146 funcions, 6, 13, 29, 47-50, 104, 121, 139 intemporal, 95, 196, 225, 227 interdependències, 10, 11, 12, 14, 19 intuïtiu, 36, 60, 79, 135, 136, 142, 288 Inuit, 184, 223 Issigonis, Alec, 131 Ito, Toyo, 230, 231 iurta, 153-154 Ive, Jony, 229, 260 Jacobsen, Arne, 234 James, R. C., 210 Javacheff, Christo V., 285, 286 Jeep, 278-280 Jenny, Hans, 91, 93 joc, 25, 33, 35, 50, 56, 66, 72, 74, 239, 265, 286, 293 de construcció, 32 joguina, 56, 144, 159, 173-174, 186, 187, 188, 264, 265, 266, 281 Kahonen, Hannu, 153 Kakuzo, Okakura, 213-215, 243 Kamen, Dean, 135 Kenzo, Takada, 230 Kilby, Jack, 114, 138 King, Perry A., 234, 264 kitsch, 63, 90, 197, 198-202, 206, 250, 259 Knudsen, Kenneth, 274 Kogan, Mauricio, 224

308

Kotler, Philip, 7 Krause, Kai, 65 Kubrick, Stanley, 260 lab-on-a-chip, 128 Lamé, Gabriel, 216 làmpada, 58, 97, 133, 140, 229, 234-236, 243-244, 261, 277 LCD / TFT, 140-141 Le Corbusier, 66, 102, 247, 248 learnability, 35 Levitt, Theodore, 40 Lewis, David, 274 limitació funcional, 81 limitacions d’actuació, 31, 32-33, 61, 173 de les persones, 3, 10, 14, 23, 243 del disseny / tècniques, 31, 95, 114, 159, 183, 236 generadores, 100, 97, 224 Linder, S. B., 22 Loff, Dirk, 12 logotip, 127 Loos, Adolf, 1, 2, 251 Lovegrove, Ross, 57 Low, Oliver, 229 Luchetti, Robert, 155 luxe, 23-24, 89, 139, 173, 217 Lyman, William W., 42 Lysell, Ralph, 110 llar, 25, 53, 63, 124, 125, 129, 247, 248 llauna, 42-43, 81, 128, 186, 187, 188-189 llegibilitat, 36-37, 79, 80, 83, 254 llevataps, 44, 80

llibertat d’acció / d’ús, 2-4, 27, 55-60, 84, 130, 132-136, 222 de disseny, , 69, 123, 170, 222, 224, 253 sensació de, 233-236 llibre, 11, 33, 65, 83, 87, 119-120, 126, 129, 132, 141, 160, 213, 216, 263, 275, 288 lloguer, 3, 24, 25, 27, 53, 171, 176, 193 MacCready, Paul, 148 Mace, Ron, 78 Maeda, John, 37, 38 mal gust, 198-202 maleta / maletí, 46, 109-110, 129, 138, 146, 186-188, 254, 272 malla, 153-154, 234 Mankau, Dieter, 108 Mansart, Jules H., 196 Manu, Alexander, 264 maqueta, 36, 98-99, 254 Marceau, Marcel, 242 Marquina, Rafael, 12 Martí, Josep M., 252 Maslow, Abraham, 261 Maurer, Ingo, 234, 243 McArthur, John N., 133-134 McDonough, William, 5, 191-194 Meda, Alberto, 234 medusa / medusoide, 91-92 MEM, 128 membrana, 94-95, 97, 98, 114, 126, 142, 143, 154 Memphis, 245 Mendini, Alessandro, 246 mercat, 5, 25, 39-41, 43, 50, 52,

71, 73, 82, 158, 168, 190, 281 mercat de segona ma, 25 nínxols / segments de, 69, 77, 158, 171, 177 oportunitat de, 39, 40 Micro Electro Mecànics, 128 micro-empresa, 186 micromecànica, 131 microones, 61, 62, 71, 112 microscopi, 102, 126, 133-134 microtecnologia, 126 mim / mímica, 242, 272 miniaturitzar, 107, 116, 126-138, 140, 144, 146, 150, 152, 266, minimalisme, 195, 225-226, 227 Miranda, Santiago, 234 mobiliari, 1, 25, 47, 66, 67, 234, 264, 287 d’oficina, 70-71, 155 mobilitat, 130, 135, 136, 146, 239 reduïda, 76, 80, 124, 150-151 moble, justificació, 1, 25, 47, 48, 57, 68, 129, 163, 190, 195, 199, 204, 225, 234, 250, 254, 255, 284 Mock, Elmar, 117 moda, justificació, 1, 2, 21, 102, 157, 196, 200, 245-250, 263, 277, 278, 281 model de la realitat, 14, 291, 289, 291 de referència, 24, 32, 43, 98, 219 mòdul / modular, 42, 66-74, 115, 117, 143, 145, 167-173, 178, 181-182, 222 Moles, Abraham A., 199 Mollerup, Per, 152

monstre híbrid, 193 Morison, Stanley, 83 Morrison, Jasper, justificació, 234 motllura, 195, 201, 205, 255 motor combustió, 29, 31, 105, 108, 110, 113, 131, 132, 278-280 de corda, 173-174 elèctric, 59, 128, 135-136, 148-149, 160, 170-172, 178 reacció, 181 ultrasònic, 144-145 Mourge, Pascal, 47 MP4, 30, 130, 137, 143 muda, 5, 6 multifuncional, 44, 47-50, 48, 50, 55, 68, 106, 114, 115, 265, 278, 279 multiús, 47 Müller, Jacques, 117 Munari, Bruno, 97, 111, 159 museu, 15, 80, 122, 282, 284, 285 Mutt, R., 283 nanotecnologia, 123, 126-127 natura, 39, 60, 91, 93-94, 99, 100-102, 103, 151, 167, 191, 192, 193, 203, 217, 231, 281 natural / naturalitat, justificació, 7, 9, 33, 92, 98, 106, 108, 133, 142, 147, 166, 172, 188, 192, 194, 203, 213, 226, 228, 250, 255, 267, 280 naturalesa pròpia, 21, 38, 104, 202, 219, 250, 284, 293 naturalitat d’ús, 12, 19, 32, 39, 60, 85, 135-136, 151, 241

Ndebele, cultura, 195 explorable, 35 necessitat d’instruccions, 32, 35, flexible, 55-62 79, 288 integral, 110 dels clients, 4, 40, 42, 254 lleuger, 147, 149, 236 concepte de, 21-22 multifuncional, 50 bàsiques, 21, 23, 38 negació de, 283-286 d’usuari / personals, 18, 22, 23, obert, 55, 59, 278 42, 44, 51, 111, 158, 250, 267, pell de, 144, 163, 164, 231, 271 268 plegable, 135, 150, 152-153, 265 energètiques, 41, 287 pròtesi, 38-39 eliminar / reduir, 24, 29, 38-42, quotidià, 62, 87, 240, 285 51, 53 seductor, 261-269 satisfer, 6, 7, 38-39, 47 significació de, 1-2, 4, 162 netejar, 22, 111, 248, 254, 276 simplificar, 108-111 Neumeier, Marty, 40 supernormal, justificació nevera, 23, 50, 71, 123, 125, 128, tarja, 137-138 193, 254 tècnic, 105 Niemeyer, Oscar, 277 transformable, 47-49 Nini, Paul, 36, 233 unitari, 110 no-objecte, 42-44 vell, 87-90, 164, 165-167, nòmada, societat, 146, 154, 223, 281-283 234 obra ambigua, 212, 243 normalitat, justificació, 47, 77, 206 d’art, 196, 202, 204, 212-213, normalitzar, 34 220, 283-286 Norman, Donald A., 30, 32, 62 obrecartes, 224 obrellaunes, 42, 43, 47 objecte abstracte, 104-105 oci, 4, 18, 23, 25, 26, 45, 150, 152, acumulació de, 39, 42, 43, 200, 167, 195, 197, 218, 238, 239 246 oficina / lloc de treball, 34, 48, 70, amulet, 137-138 71, 72, 125, 139, 155, 156, 179, anestèsic, 83-85 261 biografia de, 93 Ohno, Taiichi, 5 cadell, 266-267 olor / olfacte, 39, 182, 226, 265, compacte, 134 267, 270 concret, 104-105 opcions, justificació, 4, 7, 24, 25, desaparició, 6 -7 27, 29, 31, 33, 35, 57, 59, 61, eliminar, 38-42, 155 63, 66, 68, 73, 108, 124, 187,

198, 250, 270 òptim, 10, 36, 57, 58, 68, 99, 101, 180, 211, 256 alternativa, 58, 88 ordinador, 10, 11, 13, 34, 39, 40, 46, 47, 49-50, 72-74, 121, 122-125, 127, 141-142, 169 organisme, 10, 11, 14, 16, 17, 100, 101, 105, 191, 192, 287, 291, 292 origami, 97 ornament, 96, 106, 163, 165, 167, 200, 202, 205, 225, 226, 229, 245, 250-260, 271 ornament, funció de, 252, 256 Ortega y Gasset, José, 38 Otto, Frei, 94, 98, 99 Page, Ian, 49 Palmer, Jack, 154 Paolini, Cesare, 57 Papanek, Victor, 24, 75, 188, 189 papiroflèxia, 97 paraboloide, 99, 100 Partenon, 276 pavelló Barcelona / Mies, 220-223, 224 Pawson, John, 196, 226 Paxton, Joseph, 230 PDA, 64, 124, 143, 170, 266, 276 Peiwoh, 103 pensament zen, 106, 218 percepció, 1, 7, 29, 30, 39, 96, 123, 146, 195, 203, 205, 209-210, 229, 255, 268, 271, 272, 273, 280 absència de, 83-85

309

és coneixement, 213 estructurar la, 210 perfum, 201, 226, 229, 230, 248, 270 Perrault, Charles, 227 Piaget, Jean, 196 Picasso, Pablo, 199 pinces, 12, 13, 116 pintura zen, 219-220 piràmides, 232, 277 pla reglat, 100 plàstic, 109, 111, 114, 117, 134, 138, 139, 141, 165, 167, 183, 190, 192, 194, 200, 228, 234, 270 deixalla de, 179, 186, 190-192 plàstica, etapa, 195-198, 203, 251, 255 Plateau, Joseph A., 94 poema visual, 214 poka-yoke, 62 Política Integrada de Producte, 174, 180, 191 portàtil, 52, 73, 128, 129, 135, 140, 141, 153, 155, 163, 258, 272 prehistòria, pintura, 197 premi Procrustes, 76 Print on demand (POD), 118-119 privació sensorial, 210 Procrustes, 75, 76 producció, 5, 9, 19, 44, 62-63, 66, 67, 69, 96, 102, 104, 115, 120, 186, 268 producció simple, 115-116 economia de, justificació, 38, 53, 119, 139, 191, 194 producte i mercat, 39-40,

310

concepte, 6-7, 39, 64, 108, 160, 174-175, 263, 264, 268 família / plataforma de, 172-173 personalitzar el, 38, 63-64, 68-69, 71, 72, 120, 165, 170, 274 prescindir de, 41, 51, 53 recuperació de, 173-177 programa d’ordinador, 18, 31, 36, 59, 61, 63, 68, 75, 170 propietat, 2-4, 24, 27, 156 propietat dels materials, 11, 87, 94, 116, 117, 126, 140, 144, 150, 166, 192 proporció, 37, 83, 99, 203, 207, 216-217, 247, 259, 266 puf, 57 qualitat de producte / material, 9, 46, 62, 96, 114, 119, 146, 173-178, 190-191, 225, 228, 254, 259 de servei, 78 de vida, 3, 10, 19, 21-24, 26, 39, 46, 53, 194, 198, 293 estètica / expressiva, 9, 196, 197, 198, 228, 250 percepció, 270-273 ràdio, 6, 35, 36, 50, 67, 89, 111, 128, 129, 130, 137, 149, 188-189, 229, 264, 267, 268, 276 Raman, T. V., 82 Rams, Dieter, 206, 207, 271, re-usability, 36 ready made, 277, 283-286

recuperació, 4, 25, 87, 89, 157, 174-178, 186-188, 189, 193, 281-282 de significats, 275-280 del patrimoni, 89 recursos, naturals, 10, 149 rellotge, 15-16, 31, 41, 59, 89, 93, 112, 117, 121, 125, 163, 168, 170, 200, 229, 263 remanufacturar / refabricar, 19, 175-177 Reni, Guido, 204 rentadora, 45, 71, 123, 124, 129 rentavaixelles, 71 reparable, 128, 161-163, 174 repensar funcions, 87 requisits, 12, 19, 50, 67, 74, 76, 81, 88, 93, 97, 98, 101, 168, 171, 190 restriccions, 25, 60, 97, 116, 172, 184, 224, 253, 268 retòrica, 105, 252-256 Reymundo, Candela, 229 RFID, 128-129 Riba, Jaume, 207 Ricard, André, 13 Rice, Peter, 233 Rifkin, Jeremy, 3 Rivel, Charlie, 236 roba, justificació, 1, 21, 25, 42, 45, 53, 55, 59, 63, 71, 84, 87, 93, 143, 150, 182, 189, 226, 245-250, 255, 263, 276 robot domèstic, 40, 124 Rojas, Janina, 166 sabatilles, 12, 264

Sagrada Família, temple, 98, 100 Sapper, Richard, 229, 235, 273 Sartre, Jean-Paul, 269 satèl·lit, 148-150 Schmitz, Burkhard, 179 seducció, 7, 227, 264-269 Seegers, George, 188 sensor, 45, 82, 121-125, 127, 128, 135, 143, 144, 239, 240 sensorial, 79, 80, 113, 197, 210, 226, 266, 267, 270, 271, 293 senzill / senzillesa, justificació, 6, 9, 10, 23, 29, 30, 166, 202, 206, 221, 253, 267, 289 Sergels torg, 215, 216 setrill, 12 Seymour, John, 24 Shingo, Shigeo, 62-63 Shoenberg, Arnold, 201 Shumacher, Ernst F., 132 Silvestrin, Claudio, 226 simbiosi, 11, 50, 292, 293 símbol / simbòlic, 1, 164, 200, 212, 245, 248, 275-281, 285 Simon, Herbert A., 14 Simondon, Gilbert, 104, 105, 114 simplicitat estructural, 107-117 funcional, 29-38 visual, 203-207, 209-218, 218-227 concepte, justificació, 9-19 excés de, 287-290 simplificar, justificació, 5, 6, 9-15, 17, 18-20, 29, 31, 33, 34, 57, 108, 115, sinergia, 12, 13, 104, 105, 114, 164, 220, 256

síntesi de formes, 113, 209, 215, 217 sistema, 10-18, 31, 35, 36, 66, 122-123, 207, 287, 292 filosòfic, 289-290 modular, 66-74, 168-172 operatiu, 33, 34, 35, 45, 46, 49, 61, 63, 66, 68, 73, 75, 141, 167, 168, 239, 272 Siza Vieira, Álvaro, 235 so actiu, 272-273 d’acció, 272-273 operacional, 272-273 passiu, 272-273 sons, sonor, 19, 91, 93, 103, 138, 200, 240, 258, 267, 272-274 Sobel, Dava, 15 sobresimplificar, 287-290 societat, 2, 3, complexa, 24, 291-293 de consum, 21, 187, 285 occidental, 29, 46, 146, 165 sostenible, 4, 6, 25 sofà, 47-48, 57, 125, 143, 164, 179, 246 Sorensen, Johnny, 101 soroll, 123, 132, 136, 209, 231, 236, 272-274, 289 Spielberg, Steven, 240 Stahel, Walter, 3 Starck, Philip, 97, 234 Stone, Philip J., 155 styling / restyling, 245-250, 278 subtil / subtilesa, 84, 223, 225, 228, 231, 233, 236, 250, 251, 255 suggerir / suggeridor, 35, 55, 56,

101, 126, 205, 212, 213, 217, 218, 220-221, 224, 237, 241, 263, 264, 278 sumi-e, 218-220, 222, 223, 224 súperel·lipse / superou, 215-216 superfície corba / gerxa, 99 mínima, 95 protectora, 253, 254, 271 sensible, 144, 238 suau, 178, 271 transparent, 85, 229, 231, 241 supermercat, 11, 45 Swigert, Jack, 181, 183 tacte, 59, 72, 73, 82, 115, 164, 206, 216, 240, 243, 244, 257, 267, 270, 271-272 tap, 65, 96 taula, 1-2, 47, 48, 70, 140, 152, 155, 156, 189, 203 tauleta, 141, 241 Taylor, Frederick W., 66 teclat, 30, 34, 72-73, 82, 125, 141, 143, 144, 237, 257, 266, 270 tecnonutrient, 192-193 teixit, 192, 226, 247, 249 conductor, 143-144 elàstic, 55-56, 94, 97, 98 tècnic, 56, 115, 151, 154, 193, 249 telèfon, 6, 16, 22, 23, 30, 46, 48, 64, 79, 81, 82, 89, 109-110, 118, 124, 130, 137, 143, 151, 155, 200, 240, 241, 242, 257, 274 telescopi, 59-61 Teodoro, Franco, 57 Terrasson, Jean, 288

Teseu, 75 tetera, 12-13, 124, 213, 273 textura / texturitzat, 19, 37, 82, 104, 110, 111, 143, 165, 166, 195, 205, 207, 219, 225, 226, 229, 251-259, 267, 270, 271, 272 Thames, Gösta, 110 Thompson, D’Arcy, 91-92, 100 Thoreau, Henry D., 4, 24 Thygesen, Rud, 101 tolerància als errors, 61, 79, 159 tòxic / toxina, 51, 53, 80, 175, 190-192 transistor, 114, 129-130 transparència, 43, 66, 83, 85, 147, 221, 223, 225, 226, 227-232, 244, 287 Ulm, 253, 260 ulleres, 76, 77, 81, 84-85, 150, 151 UNESCO, 186, 189 usuari estàndard / normal, 58, 77, 81 utilitat, 7, 39, 48, 58, 63, 64, 88, 98, 216, 228, 253, 278, 285

Ventafocs, 227-228 vestir, 84, 130, 246-248, 250, 263, 276 vídeo, 31, 34, 48, 124, 129, 131, 268 vidre, 12-13, 43, 65, 81, 92, 96, 105, 110, 140, 164, 175, 189, 190, 191, 195, 217, 223, 225, 226, 227-231, 232, 233 violí, 1, 17, 91 visió integradora, 5, 44 von Dolivo-Dobrowolsky, Michael, 66 Von Spreckelsen, Johan O., 233 wabi-sabi, 166, 213 Wagner, Thomas G., 12 Wahl, Eberhard, 199 Watson, Dr., 93 Wheatley, Margaret J., 292 windsurf, 29, 151, 236 xarxa Internet, 11, 40, 50, 73, 76, 82, 119, 120, 124, 125, 232, 237, 266 Yamada Komin, 257

valor històric, 89, 105 van Ast, Jorre, 65 van der Rohe, Mies, 221-222, 224, 252, 287 Vecchio, Sebastian, 166 vehicle, 47, 62, 131-132, 158, 161, 171, 174 aeri, 148-149 elèctric, 135-136 tot terreny, 278-280, 291 velcro, 29, 102

Zabalbeascoa, Anatxu, 226 Zanuso, Marco, 229 Zeki, Semir, 212 zero defectes, 62-63 Zimmerman, Thomas, 239

311