Grid by Rafael Polanco

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FAGO

Con sabor a

CHOCOLATE

Tipografía a

Fondo

Fago una gran

Familia

Fago

Diseñadores Tipográficos

Ole Schäfer Erik Spiekermann

Grid FAGO ED 03.10

Editorial Grid www.grid.com.c0

DIRECTOR Rafael Polanco (guajiro2402@hotmail.com)

REDACTOR JEFE Rafael Polanco

Reseña del Editor DIRECTOR DE ARTE & DISEÑO Rafael Polanco

COLABORACIONES Harold Camargo Rafael Diaz

GRID MAGAZINE Editado por: GRID PRODUCCIONES

En este numero (de hecho el primero) nos enfocamos en la tipografía Fago creada por el diseñador tipográfico y publicista Ole schäfer se trata también el tema general de esta topografía y en si lo que es una fuente tipográfica una guía general para que en este primer numero los lectores se familiaricen con el mundo de la tipografía y todo lo que conlleva, fue un trabajo arduo y como siempre hubo tropiezos pero aquí estamos agradecemos a las personas que ayudaron a la producción de esta la primera edición de GRID.

2010 Marzo

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Contenido Grid Ole Schäfer

Fago con Sabor a chocolate

Diseñador Tipográfico

Dato Curioso

Erik Spiekermann Diseñador Tipográfico

Tipografía A Fondo 22 Cuerpo, Análisis de Estructura, Etc.

Normal, Regular, Caps Exps, Expert, Italic, Italic Caps, Italic exp, Extra bold, Extrabold caps, Extrabolc caps exp, Extrabold expert, Extra bold italic caps, Extra bold italic, Boldexpitalic

Cuerpo Tipogrรกfico

Regular, Italic, Bold etc

Fago una gran Familia Regular, Italic, Bold etc

Ole Schäfer O

le Schäfer nació en Gütersloh, Alemania en 1970 y se fue a estudiar diseño gráfico en Bielefeld. En 1995 fue trabajó como diseñador tipográfico en Typedesign donde ocuparía en cargo de director creativo, para la renombrada firma, Aquí diseñaba las tipografía MetaDesign. Se convirtió en un diseñador independiente en 1999, comenzó a trabajar en Designakademie en Berlín enseñando diseño tipográfico digital. En 2002 fundó la empresa typedesign Primetype en Berlín.Como especialista en el tipo de empresas y el diseño que da conferencias en typedesign, la tipografía y diseño editorial. En 2006 y 2007, también trabajo comodocente (profesor) en la tipografía en la FH Hildesheim. Se ha establecido tipos de letra para clientes como: The Economist, New Scientist, Audi,

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Boehringer Ingelheim, el aeropuerto de Dusseldorf y la televisión alemana WDR. Ole Schäfer estudió diseño gráfico en la Bielefield Fachhochschule. Durante 2002 y 2008 hizo trabajo para Audi, Volkswagen, Boehringer Ingelheim, Düsseldorf Airport, Sächsische Zeitung, público de Berlín BVG empresa de transporte y otros. Su tipo de letra para el festival de la arquitectura de la ciudad de Glasgow le hizo conocido fuera de Alemania. También estuvo involucrado en la extensión de los bestsellers de Meta y FF Info, así como en la labor de los nuevos pesos de ITC Officina. Desde 1999 trabaja como diseñador freelance tipo en Berlín. Actualmente Ole realiza trabajos para empresas como Audi, y Lotus. Reconocido hoy en día por tu exitosos trabajo en el manejo de imágenes publicitarias

FAGO fago •Diseñador: Ole Schäfer •Fecha de Lanzamiento: 1999 •Publicada por: FontFont •Debut de la Fuente: Enero 1, 2000

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Erik

Spiekermann acido en Stadthagen N (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata,

Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo». Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa 2010 Marzo

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FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio MetaDesign que, actualmente, 10

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Entre 1990 & 1998, Erik Spiekermann y Ole Schäfer crearon las fuentes ITC Officina Sans y ITC Officina Serif

es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio.

Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender. La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el 2010 Marzo

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diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo Quizá por esta manera de trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner Jahr y el Museo Getty, entre otros Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles. Spiekermann es consciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan los diseñadores y el que utilizan sus clientes son completamente distintos. Por ello, Spiekermann, desde MetaDesign trata de proporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parece a simple vista. Ejerciendo de educador, 12

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pone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?». Spiekermann intenta, pues, que los implicados en estas cuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente diseñado por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que

iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos. En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razones del rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo, porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y los comunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla. En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de la libre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, realzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comunicaciones internas de su propio estudio. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible.

Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekermann. Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible 2010 Marzo

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y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad. Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekermann sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia 14

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del Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reorganización d e todos l o s transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferencia ha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «el diseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemania del Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «la ausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los que las cosas son definidas, construidas por ingenieros más que por diseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc… Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, a los que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o «prejuicio nacional», y explica con

mucha ironía que, por supuesto, el diseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muy grande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; en el diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses son individualistas, informales y muy conservadores. Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: 2010 Marzo

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«El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, la metodología y el toque personal de Spiekermann 16

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“Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible”

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Y muchas mas

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on tipos de chocolate. Si de los que se utilizaban en las imprentas para componer los textos, pero de chocolate. La forma es exactamente igual, solo que no necesitan tinta. Yo creo que con que los chupes un poco ya podrás hacer una impresión sobre la servilleta. La fuente utilizada es la “FF Fago Normal” y se fabrican con moldes como los de verdad pero de pastelería a. Las aplicaciones que se hacen son muy variadas, desde una presentación en plato con un mensaje, hasta colgantes para botellas de regalo. Cuando vi este tipo de chocolate que había un pensamiento que sería divertido para tratar de imprimir con ella. Sólo tiene que utilizar papel de arroz caliente y listo. OK, el tipo no iba a durar mucho tiempo, pero cada pieza sería única, y comestibles. Curiosamente, y acaba de salir de interés, que afirma que las letras son establecidos en “FF FagoMo Bold”, pero si no hay otra de fundición allí anteponiendo sus nombres de fuentes con FF, no lo puede encontrar en el sitio de FontFont. En la página de “typolade”, encontrara toda la información sobre estos deliciosos tipos de impresión

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FAGO all in one

TipografĂa

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A fondo E

l arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles. Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en lo que son actuales sistemas de composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra,

tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que con las apariciónes de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer. Cuando llegó la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un gran avance que, desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de las máquinas permitían modificar los trazos de tipografía determinada sin que ésta perdiera su características fundamentales 2010 Marzo

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Cuerp Permitió también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles. Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición. Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en función de cómo los ejecutemos. 24

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Cada uno de ellos deben definirse específicamente en su grosor, inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia tipográfica, podemos observar que la letra “b” y la “p” minúsculas poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo de la letra. Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la “a” minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una familia u otra. El diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir las letras

Tipográfic entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente. Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la “T” mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres maneras distintas: trazo terminal, gracia o remate.

Encontramos también dentro del léxico usual en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada letra redonda. De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es perfectamente válida 2010 Marzo 2010 Marzo

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Fago una

GRAN Famil Normal, Regular, Caps Ex

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na familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios. Las familias también son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francés antiguo fondre, correspondiente en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido). Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o medio electrónico. Existen multitud de familias . Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la 26

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aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en gran parte por la web.

Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen características similares. Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas

lia xps, Expert, Italic, ItalTambién denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales: Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten familias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers. Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.

bold, Extrabold caps, rabold expert, Extra bold italic, Boldexpitalic o en criterios morfológicos. Con objeto de establecer una clasificación general de las familias , realizó en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida como VOX-ATypI.

Ahora, enfocándonos mas en la tipografía FAGO la cual es de palo seco; Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo; A continuación Todas las familias Topográficas de Fago

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