El Hortelano

EL HORTELANO

EL HORTELANO

Programa del Ministerio de Asuntos Exteriores de Espa単a

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

ARTISTA

EDITA

El Hortelano

Ministerio de Asuntos Exteriores Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas

Ayuntamiento de Madrid Centro Cultural Conde Duque, Madrid Consejo Superior de Deportes, Madrid Generalitat Valenciana. Consellería de Cultura y Educació i Esport, Valencia Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia Cucho Alvarado Carlos Aquilino Dr. Luis Cabeza Ferrer Francisco Calvo Serraller Ricardo Camarena Fernando Castro Flórez Consuelo Ciscar Casabán Javier Collar Blanca Fernández Góngora Antonio Fernández Resines Fina Galán Dolz Julieta García Ochoa Jesús García Serrano José Garnería María Gattika María Gómez Acebo Juan Antonio Gómez Angulo Blanca González López Elvira Granados Raquel Gutiérrez Francisco Hernández Familia Hita Maeztu Aliya Ilgin Fernández Arantxa de Juan Sanna Kohonen Marta Lorca Álvaro Martínez Novillo Emilio Mediavilla Ángel Medina Chulià Blanca Medina Morera José Luis Monrós Marí Celia Monrós Galán Blanca Morera Ortiz Esperanza Moriones Mauricio d’Ors Cándida Ortiz Ortiz Ouka Leele Clara Portela Saís Ana Robles Vadillo Berta Rodríguez Méndez Catalina Romero de Ávila Joan Rosell i Ribá Carlos Ruiz Carmena Laura Sanpedro Valdiviezo Miguel Ángel Santos Hernández Inés Sanz Rodríguez Gonzalo de la Serna Mercedes Serrano Marqués Jaime Urrutia Helene Zuber

COMISARIA

María Teresa Cruz Yábar

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX

COORDINADORA

Iber de Vicente

DISEÑO

TRANSPORTES Y MONTAJE

El Hortelano María Teresa Cruz Yábar

Viguer, S. L.

PRODUCCIÓN

Tf. Editores SEGUROS

Axa Art Versicherung AG Aon Gil y Carvajal, S. A. Correduría de Seguros ENMARCADO

TEXTOS

María Teresa Cruz Yábar Francisco Calvo Serraller Fernando Castro Flórez El Hortelano

Marcel, S.L. FOTOGRAFÍAS

Gonzalo de la Serna Javier Campano Paolo Cipollina John Simon Ouka Leele Alberto García Alix Darío Álvarez Basso TRADUCCIÓN

Jill Wagner Tom Skipp G.M.S. FOTOMECÁNICA

Cromotex IMPRESIÓN

Tf. Artes Gráficas Con la colaboración de

ENCUADERNACIÓN

Ramos

Cubierta: El Hortelano, Osa Mayor, n.º 1, 1996-1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Solapa delantera: Ouka Leele, Retrato de una hormiga con El Hortelano, 1994, fotografía en blanco y negro coloreada a mano con acuarela, 24 x 18 cm.

Solapa trasera: El Hortelano, Autorretrato observando, 2003, acuarela sobre papel, 40 x 31 cm.

© Ministerio de Asuntos Exteriores Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 2004 © Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2004 © de los textos, sus autores © de las obras, El Hortelano, Madrid, 2004 © de las fotografías, sus autores NIPO: 028-04-025-5 ISBN: 84-7232-749-3 (MAE) ISBN: 84-96008-62-2 (SEACEX) Dep. Legal: M-15817-2004

Ministerio de Asuntos Exteriores MINISTRA

Ana Palacio SECRETARIO DE ESTADO PARA LA COOPERACIÓN INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA

Miguel Ángel Cortés

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES CULTURALES Y CIENTÍFICAS

PRESIDENTE

CONSEJEROS

Jesús Silva

Felipe V. Garín Llombart

SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN

DIRECTOR GENERAL

Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR

Manuel Barranco Mateos

Juan Manuel Bonet Planes Alfonso Brezmes Martínez de Villarreal Alfonso Dastis Quecedo Alicia Díaz Zurro Juan Carlos Elorza Guinea José Javier Esparza Torres Amparo Fernández González Jaime García-Legaz Ponce Jon Juaristi Linacero Santiago Miralles Huete Arturo Moreno Garcerán Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca Jesús Silva Fernández Baudilio Tomé Muguruza Antonio Tornel García Beatriz Viana Miguel Miguel Zugaza Miranda

Roberto Varela SECRETARIA GENERAL SUBDIRECTOR ADJUNTO

Elvira Marco Martínez

Emilio Vilanova DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS

Julio Andrés Gonzalo

Christian Domínguez DIRECTORA DE EXPOSICIONES COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN

Belén Bartolomé Francia

Iber de Vicente DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES COORDINADORA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN

Elvira Prado Alegre

Silvia Domínguez DIRECTORA DE PROGRAMAS COORDINADORA DE RELACIONES INSTITUCIONALES

DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Y UNIDAD DE APOYO AL DIRECTOR

Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz ASESOR CIENTÍFICO

COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA

SECRETARIO DEL CONSEJO

Pedro Ramón y Cajal Agüeras

Amaya Fuentes Carlos Hernando Sánchez

Ramón Maté ASESOR DE COMUNICACIÓN

Juan Manzano Carmona

Ana Palacio Minister for Foreign Affairs

The Spanish Ministry of Foreign Affairs launched the programme,

moments he has experienced and with music and other artistic fields. The

Spanish Art Abroad, in Spring 2002 with the desire and firm intention of

second aspect, which perhaps complements and results from the first one, is

exhibiting to the rest of the world the richness of Spanish visual arts in the

that El Hortelano is also an example of the multi-faceted artist. In addition to

second half of the twentieth century. The aim behind the programme was to

painting he has developed his skills in other areas such as design, illustration,

respond, at least in part, to the lack of awareness overseas of contemporary

music, poetry and video. In the process he has maintained an independent and

Spanish culture, a situation that largely resulted from the political isolation

highly personal vision that is also clearly recognisable in all his works.

the country suffered as a result of historical events in the middle of the last century. Following two years of very hard work and more than ninety

This travelling exhibition of El Hortelano’s work begins in Maribor (Slovenia) as part of the programme, Promoting Cultural Action in the Accession

exhibitions, it gives me great satisfaction to say that Spanish Art Abroad has

and Candidate Countries, launched by the Ministry of Foreign Affairs, in

both consolidated itself and become an integral feature of the cultural

conjunction with the Ministry of Education, Culture and Sport at the

programmes organised by Spain overseas.

beginning of 2004. As its name indicates, the objective of the programme is to

Spanish Art Abroad was conceived as a dynamic programme open to

promote contemporary Spanish culture in the countries set to join the

all artists, styles and techniques and based solely on the criteria of excellence.

European Union in the next few months and years and can be viewed to some

As a result, over the last two years it has provided a showcase for artists from

extent as an illustration of the philosophy behind Spanish Art Abroad. It is in

all artistic disciplines. El Hortelano is, without doubt, an excellent example of

the countries of Central and Eastern Europe, who will shortly become our

this independent outlook.

partners, where additional efforts must be made to portray the country that

There are two points that need to be made when discussing El Hortelano. The first is that he is, above all, a paradigm of the artist who is fully integrated into society, far removed from the image of the painter isolated in

Spain has now become. Unfortunately, however, up to now the scale of our presence has been smaller than we would have liked.

I would like to conclude by thanking all the people and institutions

the studio. El Hortelano’s work maintains constant contact with his

who have helped organise this exhibition. Many thanks to all of you for your

environment, with the places he has visited and lived in, with the historic

enthusiasm and hard work.

Ana Palacio Ministra de Asuntos Exteriores

Con el deseo y la firme intención de dar a conocer fuera de España la

nas artísticas. El segundo aspecto, quizá complemento y consecuencia del ante-

riqueza de la obra plástica española de la segunda mitad del siglo XX el Ministe-

rior, es que El Hortelano es también un ejemplo de artista polifacético, pues

rio de Asuntos Exteriores de España lanzó, en la primavera de 2002, el progra-

además de la pintura ha cultivado otras facetas como el diseño, la ilustración, la

ma Arte Español para el Exterior. El programa nació con la pretensión de paliar,

música, la poesía o el video. Y todo ello manteniendo siempre una visión inde-

al menos en parte, el desconocimiento existente en el extranjero de la realidad

pendiente y muy personal, y al mismo tiempo claramente reconocible en todas

cultural española contemporánea, debida en gran medida al aislamiento políti-

sus obras.

co que por circunstancias históricas sufrió nuestro país durante las décadas cen-

Esta itinerancia de las obras de El Hortelano se inicia en Maribor (Eslo-

trales del pasado siglo. Tras dos años de intenso trabajo y más de noventa expo-

venia), y lo hace de la mano del Programa de Acción Cultural Reforzada en los

siciones, es para mí una gran satisfacción poder decir que hoy el programa Arte

Países de la Ampliación y Candidatos, lanzado por el Ministerio de Asuntos Exte-

Español para el Exterior no sólo se ha consolidado, sino que se ha hecho un hue-

riores y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, a principios de 2004.

co propio dentro de la oferta cultural de España en el extranjero.

Este programa, que tiene por objeto, como su propio nombre indica, dar a cono-

Arte Español para el Exterior se concibió desde el principio como un

cer en los países que van a entrar a formar parte de la Unión Europea en los pró-

programa dinámico, abierto a todos los artistas, estilos y técnicas, basado exclu-

ximos meses y años la cultura contemporánea española, puede considerarse, en

sivamente en criterios de excelencia. Es por ello que a lo largo de estos dos años

cierto modo, como una concreción de la filosofía de Arte Español para el Exte-

se han ido incorporando al mismo artistas de todo signo y condición. El Horte-

rior. Pues si en alguna parte del mundo es necesario hacer un esfuerzo adicional

lano es, sin lugar a dudas, buen ejemplo de este talante independiente.

para mostrar a España tal y como es en la actualidad, es precisamente en esos

A la hora de definir a El Hortelano, dos son los aspectos a destacar. El

países de Europa Central y Oriental que dentro de muy poco van a ser socios

primero, es que El Hortelano es, ante todo, un ejemplo paradigmático de artista

privilegiados de nuestro país, pero en los cuales, y lamentablemente, nuestra

plenamente incorporado a la sociedad en la que vive; lejos de la imagen del

presencia ha sido hasta ahora menor de lo que hubiera sido deseable.

artista aislado en su estudio, la obra de El Hortelano está en comunicación cons-

Finalmente, quiero terminar estas palabras agradeciendo la labor de todas

tante con su entorno, con los lugares que ha visitado y en los que ha residido,

las personas e instituciones que han colaborado en la organización de esta mues-

con los momentos históricos que ha vivido, con la música y las demás discipli-

tra. A todos, por vuestra ilusión y esfuerzo, muchas gracias.

Felipe V. Garín Llombart President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

In the 1980’s Madrid was a city bursting with energy, eager for

tactile recording – sensory in the extreme – of a reality captured by the look of

renewal. It was here that a group of creative minds whose ideas had gradually

a unitary mode that, shorn of the old hierarchies between depths and surfaces,

fused together over the years flourished amid largely superficial displays of a

late nineteenth-century modernity – the modernity of Nietzsche and the

modernity that crossed the boundaries separating what was popular and refined

depth of the skin, of the decadentist authors and masters of symbolism such as

in art and culture with increasing frequency. Civil liberty having recently been

Odilon Redon – started to investigate without the constraints of the moral or

restored, the city overflowed with an enthusiasm identified with the oft-

theological prejudices latent in Western traditions up to that point.

referred-to ‘scene’ and was also home to many promising artistic talents.

In a well-known manifesto of his aesthetic and vital beliefs the artist

Beyond the ever-troublesome correlation between the historical rhythm of

solemnly declared his faith, “in painting that consecrates reality, painting that

society and the rhythm of an aesthetic movement with its own time and

is as strong as the emotion of the chick pea seed and yet riddled with doubts,

cadence, there can be little doubting the influence that collective spirit had

as fragile as the tears we cry during the course of our lives.” The themes he

on art, even on the work of the most individualistic and solitary of artists. The

analyses in his most recent series of paintings and drawings bear witness to the

work of the Valencia-born painter, El Hortelano, is a fine example of this. It

unease of the soul and the eyes – he compares both in their relation with the

was at this time that he embarked on a career that has been critically

world of things. This unease is scored through, however, with a growing

acclaimed time and time again in recognition of the coherent evolution of a

attraction to the hidden magic of the material, something that moved the

style that has now reached maturity. In fact, these contrasts between the desire

artist to declare in his manifesto his willingness to construct,

for meditation and even isolation, for refined aesthetic references and the

“paintings/prayers that heighten the brilliance of the mysteries of each passing

complete immersion in contemporary reality instil his creations with a force

minute,” in response to what he sees as a demand made of contemporary man,

and a capacity for permanence far removed from passing fashions and trite

the need to approach painting, “as a mystical process that captures the

concessions to taste in a particular environment.

everyday incidents of life.” He uses, as a result, any motif as a starting point for

In defining this career – the search for an internalised expression of

an ongoing game between the lowest and the boundless, from the brilliance of

reality that evades pigeonholing – the influence of earlier cultural movements

drops of water to the never overplayed feeling of solitude induced by

such as Romanticism and Symbolism have been analysed along with the

stargazing.

essential challenge of a personal and non-transferable taste given form in the

This exhibition eloquently reflects the richness of content and form

foppishness of the eighteenth century as a response to the dehumanisation of a

in El Hortelano’s work and aids our understanding not just of how the artist

newly emerging urban way of life. All this can be found in El Hortelano’s

has evolved but of how the country has changed, as has the world we have had

paintings along with the largely watered-down influence of maestros such as

to live in and observe over the last thirty years with penetrating gazes such as

Goya or Van Gogh. His career spans widely differing creative periods

the one presented here. As President of the State Corporation for Spanish

encompassing the resources acquired from poster art – cultivated in his early

Cultural Action Abroad I would like, therefore, to express my satisfaction at

years – and the subsequent pursuit of an art freed from stylistic conventions, at

the latest contribution we have made in promoting the finest contemporary

times darker and closer to the expression of a hidden and reflexive silence. In

Spanish art through this exhibition, organised as part of the programme,

all of these periods, however, the emphasis has been on an attraction to the

Spanish Art Abroad.

Felipe V. Garín Llombart Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior

En el Madrid ávido de renovación y efusiones vitales de los años ochen-

adoras. En todas ellas ha primado, sin embargo, la atracción por la captación

ta, floreció, entre manifestaciones más o menos banales de una modernidad que

táctil, sensorial hasta el extremo, de una realidad aprehendida por la mirada de

superaba cada vez más los límites entre las fronteras populares y elevadas del arte

un modo unitario, carente de antiguas jerarquías entre fondos y superficies que

y la cultura, un grupo de creadores cuya consistencia ha ido acrecentándose con

la modernidad de finales del siglo XIX –la de Nietzche y su profundidad de la

el paso de los años. Aquella ciudad desbordante de entusiasmo que dio en iden-

piel, la de los autores decadentistas y los maestros del simbolismo como Odilon

tificarse con la tantas veces evocada «movida», albergó también en las artes algu-

Redon– empezó a indagar sin los prejuicios morales o teológicos latentes en

nos frutos prometedores de la libertad recuperada. Más allá de las siempre difíci-

toda la tradición anterior de Occidente.

les correspondencias entre el ritmo histórico de la sociedad y el de una actividad

En un conocido manifiesto de su credo estético y vital, el propio artis-

estética poseedora de sus propios tiempos y cadencias, no hay duda de la influen-

ta declaró solemnemente su fe «en una pintura que consagre la realidad, una

cia de aquel espíritu colectivo en la obra creada incluso por los artistas más indi-

pintura fuerte como la emoción de la semilla de garbanzo y, a la vez, llena de dudas,

vidualistas y tendentes a la soledad. De todo ello es un ejemplo representativo

frágil, como las lágrimas que destilamos en nuestras vidas». Los temas de las series

la obra del pintor de origen valenciano que, con el apelativo de «El Hortela-

de lienzos y dibujos elaboradas en sus últimos años atestiguan esa inquietud del

no», empezó entonces una trayectoria ahora consagrada por la coherencia, man-

alma y de los ojos –equiparados en su relación con el mundo de las cosas–, aun-

tenida a lo largo de su evolución estilística, hasta llegar a la madurez actual, rei-

que surcada por una creciente atracción por la magia oculta de la materia que

teradamente reconocida por la crítica. De hecho, son esos contrastes entre el afán

llevó al mismo pintor a declarar en aquel manifiesto su voluntad de construir «cua-

de meditación e, incluso, de aislamiento, de refinados referentes estéticos, y la

dros-oraciones, que aceleren el brillo de los misterios de cada minuto», de acuer-

plena inmersión en la realidad contemporánea, los que dotan a sus creaciones

do con lo que para él constituye una exigencia del hombre contemporáneo, la

de una fuerza y capacidad de permanencia muy alejada de las modas pasajeras y

de afrontar la pintura «como fijador místico de los momentos normales de todos

de la fácil concesión al gusto de un ambiente determinado.

los días». De ahí que cualquier motivo se convierta en punto de partida para un

Para definir esa trayectoria, esa búsqueda de una expresión interioriza-

juego continuo entre lo ínfimo y lo desmesurado, desde el brillo de las gotas de

da de la realidad que no cabe en las convenciones catalogadoras, se ha apelado

agua hasta el nunca demasiado tópico sentimiento de soledad ante la contem-

a la influencia de corrientes culturales pretéritas como el romanticismo, el sim-

plación de las estrellas.

bolismo o, incluso, el desafío vital de un gusto personal e intransferible plasma-

Las obras de El Hortelano que se presentan en esta exposición son un

do en el dandismo del ochocientos como respuesta a la deshumanización de un

reflejo elocuente de esa riqueza de contenidos y de formas a través de la cual pode-

modo de vida urbano entonces emergente. Todo ello, así como la presencia más

mos comprender algo mejor no sólo la evolución de un artista, sino de nuestro pro-

o menos diluida de maestros como Goya o Van Gogh, puede encontrarse en los

pio país y aún del mundo que en los últimos treinta años nos ha sido dado vivir y

cuadros de El Hortelano. Desde los recursos tomados de la técnica del cartel,

contemplar con miradas penetrantes como la que aquí se ofrece. Por ello, quiero

cultivados en sus inicios, hasta la más tardía persecución de una pintura desasi-

expresar mi satisfacción, como presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cul-

da de convenciones estilísticas, a veces más oscura y próxima a la expresión de

tural Exterior, por haber contribuido, una vez más, a difundir lo mejor del arte espa-

un silencio recóndito y reflexivo, este pintor ha recorrido muy diversas etapas cre-

ñol actual con esta muestra enmarcada en el programa Arte Español para el Exterior.

Un siglo de arte español dentro y fuera de España Juan Manuel Bonet

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar

La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas

por una afirmación rotunda: la vanguardia española tuvo durante bastante tiem-

de la vanguardia de París, como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert

po su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los pasos de

Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el

Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital mun-

Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los «Pintores íntegros», con

dial del arte, se afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Garga-

María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres

llo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –«Manolo»–, Mateo

García y Rafael Barradas practicaron, durante la segunda mitad de los años diez,

Hernández...

el «vibracionismo». Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había

La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la

organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas nove-

contribución española a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo

dades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desco-

un marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avignon (1907)

nocido llamado Joan Miró. A partir de aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallor-

Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris,

ca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el ultraísmo, movimiento

cuya producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considera-

principalmente poético que tuvo consecuencias plásticas, y dentro del cual el

do como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo son los maestros

ubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la

del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después.

argentina Norah Borges o el polaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella épo-

Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían igno-

ca, el impacto de los Ballets Russes.

rados durante largos años por los coleccionistas, críticos y gestores españoles que

La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españo-

tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La historia del Museo Nacio-

les en París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando

nal Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedie-

Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis Fernández. Más limi-

ron a ésta, es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de

tada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel

Picasso, Juan Gris o González –más tarde, frente a las de Miró o Dalí–, preteridos

Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Oli-

a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior discurrió efec-

vares. Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la «pintura-fru-

tivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y sim-

ta», y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se

bolistas, formados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Igna-

afianzaría en una figuración austera.

cio Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado, por lo demás, un gran

Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda moder-

reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes

nización. Por doquier surgieron revistas, cineclubs, sociedades culturales, impul-

como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secre-

sados por gentes que tenían una visión al día de la cultura, leían ciertas revistas,

to sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Fran-

sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Cor-

cisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento

busier, Eisenstein...

apadrinado por el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasi-

El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás

cista y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales repre-

centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrea-

sentantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres Gar-

listas «con carnet», y afincados en París. Alrededor de 1930, gran número de poe-

cía en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se

tas y no pocos pintores y escultores españoles «surrealizaron». Surgieron parti-

consolidan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue

darios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida –donde brillan las construcciones

José Gutiérrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal

poéticas de Leandre Cristòfol–, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron

Ruiz, y escultores como Julio Antonio –con sus Bustos de la raza– o Victorio Macho.

en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a García Lor-

10 EL HORTELANO

ca –del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías–, mien-

fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y la Escuela de Altamira en

tras Alberto Sánchez –«Alberto»–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Cas-

Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mien-

tellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en

tras el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santia-

clave entre surrealista y abstracta, en una nueva mirada sobre el paisaje castella-

go Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set –Antoni Tàpies, Modest

no, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. De enton-

Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan Brossa y Juan Eduar-

ces data también la definitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant,

do Cirlot, el crítico Arnau Puig– reanudaba con el espíritu moderno, contando

expositor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en la Gale-

mucho, en ese sentido, el ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el

rie Charles Ratton de París. El «realismo mágico», inspirado en Franz Roh, fue

poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, la muy oficial Prime-

el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de un cuadro portentoso, Acciden-

ra Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco y con-

te (1936)–, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas

tra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, inclu-

en el horizonte del realismo social, que aquellos fueron años de radicalización

yó en su seno a la vanguardia.

política y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, Madrid

Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo común a

y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectura racio-

los miembros de Dau al Set, a una muy personal versión del informalismo. Otros

nalista del GATEPAC.

catalanes –pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández

Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa

Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, o escultores como Moisés Villèlia, maestro en el arte de trabajar el bambú– se fueron convirtiendo también a la abstracción.

para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método «paranoico-crítico»

En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrea-

de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró.

lizante a sus espaldas, reunían a una serie de artistas residentes en Madrid para

La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra

fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los grupos informalis-

encuentra su máxima expresión artística en su excepcional pabellón para la Expo-

tas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus

sición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa del grafista comu-

Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus

nista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica

Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encarnaron

de Picasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,

la «veta brava». Luis Feito moraba en una «tierra de nadie», por decirlo con pala-

de Alberto, la Montserrat gritando, de Julio González, el Campesino catalán con una

bras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momen-

hoz, de Miró y la Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder...

tos épico, de lo más action painting, hacia una nueva figuración deudora del

El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían lucha-

pop. El exsurrealista Manuel Viola siguió siempre fiel a las propuestas «jondas»

do en las filas republicanas. Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar-

que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las

lo, por una nutrida colonia artística española que se confirmó mayoritariamente

posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El

en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlan-

Paso y un sutil colorista. Los escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Mar-

do Pelayo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis

tín Chirino, inscritos en la tradición del hierro, de la forja.

Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodrí-

En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus

guez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a Eugenio Fernández

respectivos espacios solitarios pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y aten-

Granell, que pronto se adscribiría al surrealismo. La URSS, a Alberto.

to siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera como «su» mate-

En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la repre-

rial; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infan-

sión y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobre-

cia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida,

vivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los partidarios del arte

habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sem-

pompier. Representó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual

pere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución españo-

del régimen, pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se consti-

la al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al pai-

tuyeron, por contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde

saje de Castilla. Lo constructivo y la reflexión sobre la «interactividad del espacio

encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergen-

plástico» fueron las señas de identidad del Equipo 57. Miembro como Sempere

tes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano

del grupo valenciano Parpalló, Andreu Alfaro releyó a su manera la tradición

por excelencia de aquel período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural anda-

geométrica.

luz. Se consolidó entonces una «Escuela de Madrid»: Álvaro Delgado, Francis-

En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y

co San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo

Eduardo Chillida. Oteiza, activo ya en los años de la República, pasó largos años

Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de

en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó Cajas metafísicas –las

Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y del esencial Díaz-Caneja.

hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich– que constituyen un esla-

De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los

bón entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París

poetas «postistas» madrileños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948

de finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su

Juan Manuel Bonet 11

vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que concilia rigor y emoción.

Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino Alberto Greco y los del grupo ZAJ –integrado por Juan

Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordina-

Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer–, las propuestas radicales y politiza-

dos por Luis González Robles desde la Dirección General de Relaciones Cultura-

das de Antoni Muntadas o Alberto Corazón, las obras «febles», débiles, de Anto-

les del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por una imagen moderna,

ni Llena, la personal reflexión sobre el objeto de Carlos Pazos. La geometría fue

encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios.

el dominio de Elena Asins, José María Yturralde o Soledad Sevilla, la última de

Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de

las cuales transitaría luego hacia el territorio de lo lírico.

Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron en las

El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de

de 1960 en el MoMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte

Juan Carlos I como rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente

Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis

en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa privada abrió la mar-

Fernández del Amo.

cha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March.

Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte

Al Estado le tocó, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdi-

Abstracto Español de Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma funda-

do, mostrando el arte español no visto hasta entonces y definiendo nuevas metas

mental para aquella generación, esta institución privada fundada por Fernando

internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus

Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas

puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se

Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos

instalaría el Guernica–, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de

tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez iró-

Valencia y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de

nico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales

Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e

de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una «estética de Cuenca»:

individuos presentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la

poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fun-

acción de los neo-figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos

damentales, en el caso de Torner la serie de collages surrealizantes y borgianos

Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José

Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a creadores del pasa-

Manuel Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, Sevi-

do; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores.

lla con Gerardo Delgado o Manuel Salinas, Granada con Miguel Rodríguez-

En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad «muy anti-

Acosta o Julio Juste, fueron ciudades donde se practicó la nueva abstracción.

gua y muy moderna» que preside el museo, no sólo los tres fundadores del mis-

Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las res-

mo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero... Nacido en Granada

pectivas obras de pintores como Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete,

en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo

Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sici-

con los action painters. El otro «español en Nueva York», Esteban Vicente, tardó

lia, Juan Uslé, Frederic Amat, José María Larrondo o El Hortelano, y de escul-

décadas en ser visto aquí.

tores como Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Miquel Navarro, Susana Solano, Pepe

Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Enton-

Espaliú, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre

ces se asistió, como en otros países de Europa, a un retorno generalizado a la

otros, no faltando tampoco casos híbridos, como los de Carmen Calvo o Jordi

figuración. Pintores como Antonio López García, Carmen Laffón o Cristóbal

Colomer... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar

Toral, y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición

de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los acon-

naturalista, que luego proseguiría con nombres como Juan José Aquerreta, Rafael

tecimientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventu-

Cidoncha, José María Mezquita o Daniel Quintero. La influencia del pop se

ra, que nos conduce directamente a nuestro hoy, en el que aunque «los años pin-

dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduar-

tados» constituyen ya historia, sigue habiendo quienes como Dis Berlin, Ángel

do Arroyo, en el Equipo Crónica –del que sobrevive Manuel Valdés–, en el

Mateo Charris, Darío Basso, Eugenio Cano o José Manuel Ciria, persisten en

Equipo Realidad o en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición

el camino de la pintura, o quien como Xavier Mascaró o Jorge Varas opta por

antifranquista; o en Eduardo Úrculo, creador de un universo puesto bajo el sig-

la escultura, mientras que, por otro lado, emerge un amplio sector neo-concep-

no de Eros. Otras vías figurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier

tual –dominante en colectivas como Big Sur o como The Real Royal Trip–, al

Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Pei-

que pertenecen Ana Laura Aláez, Santiago Sierra, Montserrat Soto o Eulàlia

nado, Ángel Orcajo, José Luis Fajardo, Luis Gordillo, Darío Villalba, José Luis

Valldosera.

Alexanco o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido Gordillo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo.

12 EL HORTELANO

JUAN MANUEL BONET Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

A Century of Spanish Art in Spain and Abroad Juan Manuel Bonet

Any serious appraisal of the evolution of modern Spanish art must

The First World War drove some of the protagonists of the Paris

begin with a categorical statement: for quite some time, the epicentre of the

avant-garde to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia,

Spanish avant-garde was found in Paris. In fact, beginning in 1900, artists such

Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera and Jacques

as Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez

Lipchitz, among others. In Madrid, Ramón Gómez de la Serna took in the

Díaz, Manolo Hugué – “Manolo” – and Mateo Hernández followed in Pablo

“Integral Painters” led by María Blanchard and Rivera in 1915. In Barcelona,

Picasso’s footsteps and settled in the city that was fast becoming the art capital

the Uruguayans Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their

of the world.

“vibracionismo” during the second half of the century’s second decade. Josep

This roster alone makes it possible to gage the importance of the

Dalmau, an exemplary dealer who had already organised a cubist collective in

Spanish contribution to the first international modernity. Cubism had a

1912, was the main recipient of all these innovations, as well as the organiser

markedly Spanish accent: Picasso opened a century of painting – a century that

of the first individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918.

practically bears his name – with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan

From that date on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities

Gris, whose mature works were executed between 1910 and 1927, became the

witnessed the birth and development of ultraismo, mainly a poetic movement

purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo emerged as the masters of

that also had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading

wrought-iron sculpture, opening new paths for all those who were to follow.

role in this movement, along with other foreigners, including the Argentinean

Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years

by Spanish art collectors, critics and managers, who should have been paying more attention to their work. The history of the Reina Sofía National Art

Norah Borges and the Pole Wladyslaw Jahl. This was also the time when the Ballets Russes made their greatest impact.

A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the twenties.

Museum, or rather of the art galleries that preceded it, is the history of official

Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro

shortsightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same

Flores and Luis Fernández took up permanent residence there, while Benjamín

would occur later with Miró and Dalí, who were neglected in favour of more

Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere

conventional artists. Indeed, within Spain, art was running a much more

Pruna, Ramón Gaya and Alfonso de Olivares visited for shorter periods. Bores

moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage; painters

merits special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis

with nineteenth-century training, such as Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga or

Fernández who, after practising constructivism and surrealism, developed an

Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable recognition abroad as well. Young

austere figurative style.

and literary painters such as Julio Romero de Torres and Gustavo de Maeztu

During these same years, the Spanish provinces underwent a profound

represented the new generation, while Darío de Regoyos – a true purist – Juan

modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations sprang up

de Echevarría, and Francisco Iturrino had more secret destinies. Barcelona

everywhere, promoted by people who had up-to-date views on culture, read

witnessed the consolidation of noucentisme, a movement sponsored by the

certain journals and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton,

author and philosopher Eugenio d’Ors, which proposed a classicist and

Stravinsky, Le Corbusier, Eisenstein...

Mediterranean ideal: a moderate modernity spearheaded by painters Joaquim

The impact of surrealism cannot be limited to its central figures: Joan

Sunyer, Xavier Nogués and the young Joaquín Torres García, and sculptors

Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Óscar Domínguez, “card-carrying”

Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who were coming to

surrealists who had settled in Paris. Around 1930, many Spanish poets and

the fore included the inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard

several Spanish painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this

of a bleak Spain, and the subtle and crystalline Cristóbal Ruiz, as well as

tendency sprang up in Barcelona, Lérida – home of Leandre Cristòfol’s

sculptors Julio Antonio – with his Busts of the Race – and Victorio Macho.

brilliant poetic constructions – Saragossa, Tenerife… In Madrid, José Moreno

Juan Manuel Bonet 13

Villa and José Caballero worked in the same vein. Both were close to García

others. Landscape became an obsession for Godofredo Ortega Muñoz, Francisco

Lorca, whose Tears for the Death of Ignacio Sánchez Mejías was illustrated by

Lozano and the essential Díaz-Caneja.

Caballero. Meanwhile Alberto Sánchez – “Alberto” –, Benjamín Palencia,

The late forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s

Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel

“postist” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau al Set was founded

Díaz-Caneja developed a new vision of the Castilian landscape halfway

in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both took up

between surrealism and abstraction – a vision that took root in the

some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with

neighbouring location of Vallecas. This was also the time when sculptor Ángel

Fermín Aguayo, Eloy Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction.

Ferrant’s work was definitely ratified. Ferrant was one of the artists who

Dau al Set – Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep

participated in the group show of surrealist objects at the Charles Ratton

Thàrrats, the poets Joan Brossa and Juan Eduardo Cirlot, and the critic Arnau

Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s “magic realism” became the domain

Puig – brought back the spirit of modernity. They relied greatly on Miró,

of Alfonso Ponce de León – author of the prodigious painting, Accident, in 1936

whom they were thrilled to visit, and on the poet Foix, as well as on Joan

– and of Jorge Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based

Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated in

on social realism, as these were years of political and social radicalisation.

Madrid the first official Spanish-American Biennial which embraced the

ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife

avant-garde and against which the artists in exile organised alternative shows

in defence of surrealism, new poetry and the rationalist architecture of the

in Paris and Mexico.

GATEPAC group.

And, while both Dalí and Domínguez executed the greater part of

Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from the magic orientation shared by the members of Dau al Set to a very personal

their work dating from this period in Paris, Miró was soon to leave the French

version of informalism. Other Catalans – painters like Cuixart, Thàrrats, Josep

capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “critical-paranoid”

Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols-Casamada, and sculptors

method, Miró’s energetic art occupied a territory close to abstraction.

such as Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo – also

The Spanish Civil War marked a watershed. The wartime Republic attained its greatest artistic expression in the exceptional pavilion designed for

turned to abstraction.

In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura

the Paris Exhibition of 1937 by Sert and Lacasa at the behest of the

brought together a group of artists living in Madrid to establish the most

communist graphic artist, Josep Renau, Director General for Fine Arts at the

important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960.

time. Along with Picasso’s Guernica, the pavilion featured Alberto’s The

Millares, with his burlap and homunculi, and at the end of his life with his

Spanish People have a Path that Leads to a Star and Julio González’s Screaming

Neanderthals and Anthropofauns, and Saura, with his Flashing Ladies and his

Montserrat, as well as Miró’s Catalonian Peasant with a Sickle and Alexander

Velazquez-based Christs, and later with his Goya Dogs, were the “hard line”. Luis

Calder’s Fountain of Mercury, among others.

Feito lived in a “no-man’s land”, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a

Exile was the destiny of many of the avant-garde artists who had

gesturalism that was epic at times – full-fledged action painting – towards a new

fought on the Republican side. France, with its large colony of Spanish artists,

figuration that owed much to pop art. The ex-surrealist Manuel Viola was always

most of who had already opted for permanent residence there, received Antoni

faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958).

Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina welcomed Maruja Mallo,

Manuel Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the

the Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Mexico

most lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Pablo Serrano and Martín

took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya, Antonio

Chirino, the latter of whom was steeped in the tradition of iron and the forge.

Rodríguez Luna and the surrealist Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell,

At the same time as El Paso, other painters found their own solitary

who was soon to delve into the surrealist style, moved to Santo Domingo,

spaces in Madrid, including Manuel H. Mompó, a lofty painter with a keen

while Alberto settled in the U.S.S.R.

sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José

In post-war Spain, with its atmosphere of repression, ration cards and

Caballero shed the surrealism that still clung to María Fernanda’s Infancy

black markets – a difficult place for modern art – the supporters of pompier art

(1948-1949). In San Sebastian, Gonzalo Chillida inhabited a land

held sway. In the face of the reigning academicism, Eugenio d’Ors, one of the

enveloped in fog, and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio

regime’s intellectuals, played a renovating role through the establishment of his

Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic

Academia Breve and Salones de los Once, exhibition venues that welcomed a few

art, Sempere reconciled what he learned in the City of Lights with a

of the pre-war artists, the emerging landscape painters and some of the

crystalline vision of the Castilian landscape. Andreu Alfaro, also a member

supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessentially d’Orsian

of the Valencian group Parpalló, like Sempere, reinterpreted the geometric

painter of this period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural

tradition in a personal way. Construction and reflection about “the

Andalusia. A “School of Madrid” also emerged around this time, embracing

interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits.

Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among

14 EL HORTELANO

Sculptors stole the limelight in Basque circles, especially Jorge Oteiza and Eduardo Chillida. Oteiza, already active during the years of the Republic, spent a

long time in Latin America. During the fifties he built Metaphysical Boxes – some

Villalba, José Luis Alexanco and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo have been

as a tribute to Velazquez, others to Mallarmé or Malevich – that linked classic

especially powerful, the former with his complex figuration, the latter with his

constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the late forties,

intelligent revisions of European and Spanish art and culture.

returned to his native land the following decade and began working on a series of very pure, lineal sculptures of iron, which combined rigour and emotion.

The works sent to the Venice, Sao Paulo and Alexandria Biennials by

The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the work of the Argentinean artist Alberto Greco and the ZAJ group – formed by Juan Hidalgo, Walter Marchetti and Esther Ferrer –, as well as the

Luis González Robles during the time he was at the Ministry of Foreign Affairs’

radical and politicised proposals of Antoni Muntadas and Alberto Corazón,

Directorate General for Cultural Relations, which sought to project a modern

the weak and “feeble” output of Antoni Llena, and the personal reflections of

image of Spain, had enormous repercussions and received several awards. As a

Carlos Pasos. Geometry was the domain of Elena Asins, José María Yturralde

result, the Ministry of Foreign Affairs continued participating in the

and Soledad Sevilla, the latter of who later crossed over to the field of lyricism.

organisation of art shows in Europe and America, which culminated in the

The return to democracy began in 1975, following the proclamation

1960 exhibitions held at the MoMA and the Guggenheim in New York.

of Juan Carlos I as king of Spain. It was a time of new realities, especially

Madrid’s Museum of Contemporary Art was renovated under the direction of

with regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in

the architect José Luis Fernández del Amo.

this respect the Juan March Foundation carried out especially important

A new museum, the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca,

work. From 1977 on, the State bore the task of making up for lost time,

began to take shape in the early sixties and opened its doors to the public in

exhibiting Spanish art that had not been seen until then, and defining new

1966. A fundamental platform for that generation, it was established as a private

international objectives. The changes that took place during the eighties

foundation by Fernando Zóbel with the help of Gerardo Rueda and Gustavo

were largely due to the action of groups and individuals already active in the

Torner. Located in some of Cuenca’s “Hanging Houses,” it drew public attention

seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) –

to the interesting work that was being produced by these three painters. Zóbel’s

where Guernica would later be installed –, the Instituto Valenciano de Arte

was more lyrical and landscape-oriented, while Rueda’s and Torner’s was more

Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro Atlántico de Arte Moderno

constructive and ironic. At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was

(CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first

the first to speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El Paso.

time. Key figures in the return to painting were Madrid’s neo-figurative

This “Cuenca aesthetic” was lyrical and cultured and also, we insist, ironical at

artists: Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez

times. In Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surrealist and

and Guillermo Pérez Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa,

Borges-influenced collages called Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea, and his

Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia, Gerardo Delgado and

tribute to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention

Manuel Salinas in Seville, and Miguel Rodríguez-Acosta and Julio Juste in

his monochrome works and his paintings on stretchers.

Granada, all delved into new abstraction. This was also the time of the group

The rehabilitation of Cuenca’s old houses with a “very ancient and

shows 1980 and Madrid D.F., and of the consolidation of the work of

very modern” sensibility was not limited to the three founders of the museum.

painters Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg,

Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in 1914) also

Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Frederic

took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked

Amat, José María Larrondo or El Hortelano; sculptors Adolfo Schlosser, Eva

arm in arm with the action painters. The other “Spaniard in New York” was

Lootz, Miquel Navarro, Susana Solano, Pepe Espaliú, Francisco Leiro, Juan

Esteban Vicente, who wasn’t seen in Spain for decades.

Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, and hybrid artists Carmen Calvo

It is difficult to sum up the Spanish contribution to the sixties. Here,

and Jordi Colomer, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and

as in other parts of Europe, it was a time of generalised return to figuration.

Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of

Painters like Antonio López García, Carmen Laffón or Cristóbal Toral, and

events. Others preferred New York. But that is another adventure, leading

sculptors such as Julio López Hernández built on the naturalist tradition, in

directly to the present when, even though “the painted years” are already

which Juan José Aquerreta, Rafael Cidoncha, José María Mezquita and Daniel

part of history, artists such as Dis Berlin, Ángel Mateo Charris, Darío Basso,

Quintero would follow later. During those years, pop art had a certain

Eugenio Cano and José Manuel Ciria continue working in the tradition of

influence, as I mentioned previously, on Canogar and also on Eduardo Arroyo,

the canvas, and Xavier Mascaró and Jorge Varas in that of sculpture, while,

Equipo Crónica – and its surviving member, Manuel Valdés –, Equipo Realidad

on the other hand, a wide neo-conceptual sector is emerging – predominant

and Juan Genovés, all of whom favoured a critical art openly opposed to the

in groups such as Big Sur or The Real Royal Trip – to which Ana Laura Aláez,

Franco regime; or in Eduardo Úrculo, creator of an universe under the sign of

Santiago Sierra, Montserrat Soto and Eulàlia Valldosera belong.

Eros. Other figurative veins were explored by the ascetic artist Cristino de Vera and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, José Luis Fajardo, Luis Gordillo, Darío

JUAN MANUEL BONET Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Juan Manuel Bonet 15

A mi familia, a Maite Cruz Yábar comisaria de mi exposición, instituciones, coleccionistas, galerías de arte, colaboradores y amigos, que con su apoyo y cariño han hecho posible este catálogo y exposición itinerante. A mi gran maestra, la Madre Naturaleza y, sobre todo, al Divino Misterio, Dios de los Universos, que nos da la vida cada día.

AMATERASUOMIKAMI El Hortelano El Retiro, Madrid Primavera, 23 de marzo de 2004

METAMORFOSIS Si Dios me diera a elegir en qué vida transformarme de tantas que alcanza la sabia Naturaleza, no elegiría la flor, ni aún a la mágica orquídea, ni al esbelto ciprés, ni al melodioso chopo de raíces desnudas, ni al oloroso pino saneador infatigable del aire de los campos, ni al retoño impaciente que sueña con crecer en el cálido regazo de su madre silvestre.

En hoja escondida y sencilla a Dios le pediría transformarme; la más insignificante de un ramaje.

Que sólo una hormiga supiese donde yo vivía a solas con ella, ignorada y tranquila, cantando o llorando, despierta o dormida, y a nadie dijera cuando yo moría.

Del libro «Habla mi corazón» de Cándida Ortiz Ortiz (madre de El Hortelano)

María Teresa Cruz Yábar El Hortelano El Hortelano

19 29

Francisco Calvo Serraller El viaje The Trip

41 47

El Hortelano El manifiesto emocionado The Thrilled Manifesto

55 56

Francisco Calvo Serraller Naranja ardiente Blazing Orange

59 60

Fernando Castro Flórez Savitaipale. Los orígenes (mínimos) de la emoción Savitaipale. The (diminutive) origins of emotion

61 64

El Hortelano Savitaipale Savitaipale

66 68

Francisco Calvo Serraller Pater Noster. Noticias del cielo Pater Noster. News from Heavens

71 74

El Hortelano Pater Noster Pater Noster

76 78

El Hortelano Osa Mayor The Big Dipper, Ursa Major

80 82

El Hortelano Humano Human

Obras en exposición / Works in Exhibition Documentación / Documentation

85 87 89 151

El Hortelano en la Alameda de Valencia, 1958.

18 EL HORTELANO

EL HORTELANO MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR

José Alfonso Morera Ortiz, conocido en el mundo artístico como El Hortelano, nació en Valencia el 6 de agosto de 1954. Pariente del conocido paisajista Jaume Morera i Galicia, nacido un siglo antes (Lérida, 1854-Algorta, 1927), tiene en común con él su vocación de pintor y su interés por la naturaleza. Su padre José Morera Martínez (Quintanar del Rey, Cuenca, 1919-Valencia, 1984), aunque farmacéutico, era también aficionado a la pintura, dedicando gran parte de su tiempo libre a la decoración de botes de cerámica que él mismo modelaba con un torno. Su madre, Cándida Ortiz Ortiz (Monroyo,Teruel, 1922), es poetisa y ha visto publicados ya siete libros de poemas, los tres últimos ilustrados con pinturas de su primogénito. Contribuyó también con una pequeña tienda de ropa al mantenimiento de la familia que, al entrar en el decenio de los años sesenta, se había agrandado con el nacimiento de otros dos hijos más, Blanca (1957) y Fernando (Valencia, 1960-Barcelona, 1982).

El Hortelano nos confesaba que dibuja desde que tiene uso de razón y que, desde siempre también, se ha interesado por la naturaleza. Recuerda que entre las cosas que más le gustaba hacer de niño estaban el montar en la moto con sidecar junto a su padre –germen de su gran pasión por los viajes hasta los más recónditos lugares del mundo– y contemplar las estrellas fugaces desde la terraza de su casa en Valencia. Tampoco olvida su afición por los gusanos de seda que compraba en la Plaza Redonda de su ciudad natal, y que observaba expectante en todo su proceso de metamorfosis, un fenómeno para él lleno de misterio y por el que intuía el milagro de la resurrección tras la muerte.

A los diez años, una hepatitis agravada por fiebres de malta le obliga a guardar cama durante año y medio, y tiene que abandonar las clases del colegio de los maristas de la calle Salamanca, cerca de la calle Císcar donde él vivía. Durante este tiempo, rodeado de libros y lápices, veía con sus prismáticos a su vecino de enfrente, que dibujaba constantemente; descubrió que era el padre del capitán Trueno, uno de los protagonistas de los muchos tebeos de ediciones Vértice que leía para luchar contra su tedio –Superman, Spiderman, La Masa, El Jabato...–. Siguiendo la tradición de la doble personalidad y naturaleza de los héroes del cómic, buscó un nombre de batalla, un apodo que debía ser fonéticamente fuerte y fácilmente recordable por su sonoridad. Surgió así el de «Morera El Hortelano», con el que empezó a firmar sus dibujos y que siguió utilizando en sus primeras publicaciones. Fue éste también un momento fundamental, pues descubre su vocación de ser pintor.

Una vez curado totalmente, se incorporó a la vida escolar. Ingresó interno en el colegio de la Salle en Paterna, una localidad cercana a Valencia, porque su padre se trasladaba a Libia durante dos años con un contrato como farmacéutico. Con sólo doce años, asumía la dirección de la revista del colegio (¡Booom!), diseñando él mismo las cubiertas, que poblaba de imágenes surrealistas de personas en situaciones imposibles, caricaturizando a profesores y alumnos sin obstáculo alguno por parte de los salesianos. Paralelamente llevó su propio «pequeño negocio» de pegatinas que confecciona él mismo con dibujos de asuntos similares. En el colegio El Hortelano no fue un buen estudiante, sólo sacaba notas altas en las asignaturas relacionadas con la naturaleza y el dibujo. Durante las pausas en el patio prefería ojear libros de animales salvajes a jugar al fútbol con los demás niños, signo de su deseo de conocer mejor lo que contienen nuestro planeta y el universo que le rodea, reflejo ya, sin duda, de su gran amor por la Naturaleza.

Con su padre José, Valencia, 1957.

El Hortelano con su madre, Cándida, en la Glorieta, Valencia, 1955.

María Teresa Cruz Yábar 19

La Mola (Formentera), abril, 1974.

El Hortelano, Alberto García Alix y Ceesepe en el pasillo del piso del paseo Imperial, Madrid, 1976. Foto: Ouka Leele.

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Al volver su padre a Valencia, se trasladó junto con el resto de la familia a Formentera, donde pasaría cinco meses cada año durante más de un lustro, como consecuencia del intercambio de negocios que su padre hizo con un farmacéutico de la isla. En ella las posibilidades que tener un contacto directo con la naturaleza aumentaron felizmente, no sólo por el contexto en que se desarrollaba su vida, sino también por la contribución que significó a sus ansias de estudio de la vida animal y mineral y de la botánica, el microscopio y el telescopio que le regaló su padre. Un ojo para ver lo infinitamente pequeño y cercano, y otro para ver lo inmensamente grande y lejano. El microcosmos y el macrocosmos. Gracias a estos aparatos descubriría muchos de los secretos del mundo de los astros y de la «naturaleza en pequeño»: de la vida de los insectos –protagonistas posteriormente de muchas de sus obras– y de las aves, del trigo, la arena, la sal o el azúcar. Llegaban también por entonces a Baleares los primeros hippies; con ellos hablaba de música –le gustaba mucho el grupo King Crimson, sobre todo la canción «Formentera Lady»– y de su vida al aire libre, que fascinaba a El Hortelano.

Su vocación de pintor dio los primeros frutos importantes cuando tenía tan sólo quince años. Era también el tiempo en que se estrena con los pinceles en cuadros al óleo sobre cartón. Pero no fue con ellos con los que conseguiría su primer reconocimiento traducido a lo económico, sino con su talento para el dibujo. Su amigo Miguel Illueca, amante del fútbol, le animó a presentarse en la redacción del periódico deportivo Record de Valencia que salía los lunes, para optar a una plaza de dibujante que necesitaban cubrir rápidamente. A la semana siguiente salían ya publicadas las primeras caricaturas de los partidos de la pluma de El Hortelano, ilustrando a tinta china los chistes que al respecto escribía su compañero. Por la página cobra la sustanciosa cantidad de 500 pesetas –lo hizo durante dos años–, lo que auguraba un gran éxito profesional. En esta época conoce también a Mariscal y su pandilla, todos unos cinco años mayores que él.

A los dieciocho años, en 1972, empieza los estudios universitarios de farmacia en Valencia, lo que le permitiría seguir los pasos de su padre, así como profundizar en sus conocimientos sobre la naturaleza. No abandona sin embargo el dibujo y la pintura. Aprovecha también su mayoría de edad para obtener el carnet de conducir e iniciar su gran pasión por viajar. Su primer viaje largo fue algo fortuito, pues no pensaba llegar tan lejos y menos con un «Seat 600» de segunda mano. Lo hizo en compañía de su amigo Roberto Jiménez, también pintor, y recorrieron Europa –Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Dinamarca– hasta llegar a Cabo Norte en Suecia para luego volver por Noruega. A su vuelta decide abandonar los estudios para dedicarse por entero a la pintura y empieza a leer las revistas alternativas del momento en las que colaboran algunos de sus amigos de la adolescencia, entre otros, Mariscal, Nazario, los hermanos Farriol, Montesol y Max. A pesar de que se marchan a Barcelona, él mantiene el contacto, y así les va a visitar asiduamente en su comuna de la calle Comercio frente a la estación de Francia, donde forman el grupo «El Rrollo Enmascarado». Por consejo de Mariscal manda algunos dibujos a la revista Star dirigida por Juan José Fernández, que se los publica. Ajoblanco, El Viejo Topo y Triunfo serán las próximas revistas con las que colabore junto a Ceesepe, Alberto García Alix y Moncho Algora, que enviaban sus dibujos también desde Madrid.

Por otra parte sus primeras pinturas sobre lienzo y de contenido onírico llamaron la atención de la sala Yes de Valencia, que decide organizarle en 1973, y junto con las obras de Roberto Jiménez, su primera exposición colectiva.

Sus estancias anuales en las Baleares le proporcionaron nuevas amistades artísticas y la posibilidad de consolidar otras: en Formentera conoció a Sisa y Pau Riba, y en Ibiza coincidiría con los miembros de «El Rrollo Enmascarado». Aunque ya no existían las razones familiares que le llevaban cada año a la isla, decidió alquilar allí con su amigo Roberto una casa en La Mola, donde se alojaron también algunos amigos y donde conoció a Huel-

vie –Gisela–, su novia alemana, con la que marchará luego seis meses a Colonia, viviendo del dinero que ganaba de sus colaboraciones en las revistas españolas.

Llegaba el año 1975 y El Hortelano, con veintiún años, fue requerido para hacer el servicio militar, primero en Alcalá de Henares y después en Madrid, donde estaba obligado a pernoctar en el cuartel del paseo de Moret. Una circunstancia que a primera vista podría haberle limitado su desarrollo como artista al mermar su tiempo y posibilidades de pintar, significó sin embargo su integración en una ciudad que iba a convertirse en pocos meses en el centro de movimientos culturales en muchas disciplinas artísticas y en los que El Hortelano destacaría como un claro representante. El primer domingo de permiso, vestido de militar, se acercó al Rastro con la intención de conocer al pintor Ceesepe que anunciaba su puesto de tebeos, la «Cascorro Factory», en la revista Star. Su carácter abierto facilita su amistad con Ceesepe y pronto con Alberto García Alix, Miguel Ángel Arenas, Alaska, y otros artistas incipientes que tenían en el Rastro su centro de reunión, especialmente en el bar «La Bobia».

El Hortelano y Ceesepe, que vivía en casa de sus padres, deciden poco después alquilar un piso para vivir y montar su estudio. Lo encontraron en el paseo Imperial n.º 16 y se convirtió en el nuevo punto de referencia de artistas ahora tan conocidos como García Alix, Pedro Almodóvar, Alaska, las Costus, Guillermo Pérez Villalta, el grupo Radio Futura, etc. Ouka Leele, pintora y fotógrafa, quien escoge su nombre artístico –por el que se la conoce desde 1978– del de una estrella colocada en el cielo de una obra de El Hortelano, se une al grupo en 1976. Había nacido la famosa «movida madrileña».

Madrid se transformó en una ciudad vital y acogedora desde el punto de vista cultural; el creciente grupo de artistas de la «movida» animaba y disfrutaba de la vida de la gran urbe.

El Hortelano lo refleja en sus cuadros de esta época, llenos de referencias a la actividad urbana y a los elementos que la caracterizan: semáforos, edificios altos llenos de ventanas, puentes, etc, siempre desplegando esa sensación de aglomeración, de densidad y movimiento imparable y plural, a veces agotador. Siguiendo una costumbre muy española para designar artistas, su firma ha abandonado el apellido. Ahora es, simplemente, «El Hortelano».

De estos primeros años en Madrid es su libro Europa Requiem, que contiene, entre otros, cuatro dibujos de vagones del Metro poblados por autómatas y que corresponden a las cuatro estaciones del año, aludiendo en el Invierno a un trágico final de nuestra civilización.

Son todos dibujos inspirados en composiciones y representaciones bosquianas, en los que priman el sentido alegórico de las historias y el detallismo llevado al extremo, con infinitud de elementos simbólicos que han sufrido una metamorfosis formal muy acusada y la impresión de un auténtico horror vacui; son imágenes que transmiten una angustiosa sensación claustrofóbica, una invasión caótica de extraños seres, y que señalan la cercanía de un desastre apocalíptico.

Sigue trabajando para la revista Star, para la que realiza varias cubiertas, y para otras de forma esporádica. Pero Ceesepe y El Hortelano tratan también de encontrar revistas extranjeras interesadas en contar con sus ilustraciones, y viajan a Londres pasando por París. En la capital francesa los acogió en su casa el dibujante Roland Topor. Tuvieron suerte, y no sólo por la gran calidad y contenido imaginativo de sus dibujos, sino también gracias al ingenio y a las iniciativas de ambos para entrar en la redacción de los periódicos y llegar hasta su inaccesible director, tan arriesgadas y divertidas a veces como la de disfrazarse de payasos, símbolo de que el artista es como un bufón que distorsiona la representación de la realidad para traernos el componente mágico de la misma. En Londres, el ambiente fue igualmente propicio. Llegaban justo en el inicio del movimiento punk, con un Elvis Costello actuando en un pub. Varias revistas publican sus dibujos; entre ellos los dieciséis que integran el libro Piramidex. Scenes of Electric Violence (Alchemy Publication, Londres) que realizó El Hortelano incluyendo un dibujo de Ceesepe.

Portada y contraportada de la revista Star, 1978.

Babel surpeuplée, 1978, técnica mixta sobre papel, 50 x 100 cm.

De izquierda a derecha: Ceesepe, Agust, El Hortelano y Ouka Leele, en la habitación común del piso del paseo Imperial, Madrid, 1976.

Foto: Alberto García Alix.

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Vestido telefónico, 1980, técnica mixta sobre papel. 50 x 40 cm.

Paletaespejosierra, 1984, espejo para Grandson & Grandson, Madrid.

Hierro, espejo, y madera, 100 x 150 cm.

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Una vez de vuelta de su periplo europeo, El Hortelano, su hermano Fernando, Ceesepe y Ouka Leele alquilan un piso juntos en la calle Doctor Castelo n.º 15 de Madrid.

Aunque eran incansables trabajando, esto no se traducía en mayores ingresos, de manera que no era raro verlos en la estación del Metro de «Retiro», con las caras pintadas, tocando dos guitarras y un teclado, y cantando canciones de Bob Dylan, King Crimson y los Beatles, y por la noche inspirándose artísticamente en bares como El Pentagrama, La Vía Láctea y, cómo no, en la discoteca El Sol. 1977 es el año también en que se estrena en algunas exposiciones colectivas, en las Salas Griffith y Starless de Madrid y en las galerías Antonio Machado de esta ciudad y El Ascensor en Barcelona.

El Hortelano, Ouka Leele y Ceesepe se trasladan en 1978 a vivir a la torre de un palacete en Montjuich que alquilaron nada más llegar a Barcelona. Con ellos fue el hermano pequeño de nuestro artista, Fernando, que iba a estudiar para capitán de barco. En Barcelona, las reuniones con Mariscal, Nazario, Broto, García Sevilla, Frederic Amat y otros artistas catalanes se hicieron muy asiduas. El Hortelano daría entonces un giro importante en su discurso creativo, trabajando casi exclusivamente sobre lienzo, aunque, desde luego, sin abandonar por completo las otras técnicas que utilizaba habitualmente para mostrar su obra. Sigue colaborando en revistas, hace diseños de telas –una con curiosas cabezas de semáforos, otra con personajes de graciosas caras fantásticamente metamorfoseadas para la empresa Etamin– y hasta diseñó un espejo que presentó al año siguiente junto a otros de sus compañeros en las exposiciones Modelos para una fiesta en la galería Ovidio, y Ven a verte en la galería Grandson & Grandson en Madrid, respectivamente.

El año 1980 fue memorable para El Hortelano. Ofrece su primera exposición individual, bautizándola con el título Moda, donde muestra las cuatro estaciones del Europa Requiem, otros dibujos y algunos lienzos. Reunía diseños basados en variaciones fantásticas sobre el vestido –por ejemplo, el vestido avión o vestido volador– y todos sus increíblemente complicados personajes presentaban en perfecta simbiosis formas corporales y elementos urbanos propios de la civilización avanzada –televisiones, teléfonos, enchufes, bombillas, hélices, relojes, letras... – con los que también componían o decoraban sus trajes y el fondo sobre el que se recortaban. La presentó en la galería René Metrás de Barcelona y lo hizo de forma espectacular, irrumpiendo en la sala atiborrada de gente, con una lubina fresca por corbata y tumbado sobre una camilla que introdujeron Ouka Leele y una amiga disfrazadas de enfermeras, y todo ello bajo el horripilante estruendo de la sirena al máximo volumen proveniente de la ambulancia que había alquilado para trasladarse hasta allí. Fue tan impactante su teatral montaje que el evento apareció recogido al día siguiente en la mayoría de los periódicos, lo que supuso al artista un rápido salto a la fama. Por otra parte, las imágenes grabadas de este montaje pasaron a formar parte de un vídeo de 26 minutos que realizó El Hortelano ese mismo año con la compañía Videospot y que tituló Koloroa. Representa una reflexión acerca de la comunicación y la información pública; se concibe como un telediario con sus símbolos e iconografía propios, pero también como un catálogo de visiones, intuiciones, sensaciones –en las que se hace hincapié en la ansiedad o la histeria de los pobladores urbanos–, sentimientos y sueños ilusorios; todo se trabaja en una estética colorista y disparatada basada en los recursos del color, la luz y el movimiento, completamente novedosa, pero que marcó con éxito un estilo. En el vídeo, El Hortelano y Ouka Leele hacen de locutores, apareciendo como «actores» su hermano Fernando, Ceesepe, Sisa, Nazario, Martí, Roger y algunos de sus vecinos de Montjuich. Entre otras escenas están las rodadas en El Corte Inglés de Barcelona, donde bajan repetidamente por unas escaleras mecánicas, o las tomadas mientras trabajan en una fábrica de semáforos. Koloroa fue presentado en la Fundación Joan Miró y se vio, un tiempo después, en el programa de televisión «La Edad de Oro» de Paloma Chamorro, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en varias cade-

nas de televisión en Nueva York, Japón, Holanda y Alemania. Ese mismo año participa en numerosas exposiciones colectivas en Barcelona y Madrid.

La galería René Metrás confió de nuevo en El Hortelano; en 1982 organiza una exposición, esta vez colectiva, recogiendo sus obras junto a otras de Ouka Leele, Mariscal y Ceesepe. No faltó a la cita el entonces jovencísimo y recién llegado a Barcelona pintor mallorquín, Miquel Barceló, a quien habían conocido un mes antes y solían visitar en su casa-estudio de la calle Cotoners. Las salas de exposiciones del Banco Exterior de España en Barcelona, y las galerías Moriarty en Madrid, Dell’ Ateneo en Málaga, o Punto en Valencia exhiben también obras suyas.

Durante estos cuatro años, El Hortelano y Ouka Leele habían estado viajando por Europa (Yugoslavia, Alemania y Holanda), pasaron por México e incluso compartieron con Moncho Algora y Javier Romero un loft en Nueva York durante seis meses. En 1982, tras la muerte de Fernando, vuelven a Madrid. El Hortelano presentó entonces, en la galería Estampa, su primera exposición individual en la capital. Sustos para pilotos, la tituló, y en la inauguración estuvieron los artistas más representativos de la «movida madrileña». De nuevo una exposición variada en cuanto a soportes para la experimentación: había diseños textiles, obras sobre papel, sobre poliéster, vídeos, aguafuertes y lienzos. Al evento en la galería siguió el espectáculo en la sala Rock-Ola donde se proyectó el vídeo Koloroa en pantalla grande, mientras El Hortelano pintaba en el escenario.

Pero había llegado el momento de consagrarse ya por entero a la pintura, la «pintura total», la pintura entendida en su término más clásico. El ático de la calle Monte Esquinza, donde se instala con Ouka Leele, le abre horizontes nuevos, le muestra en todo su esplendor esas atmósferas velazqueñas, esos cielos de Goya. Abandona sus composiciones caracterizadas por el horror al vacío y se vuelca hacia la naturaleza y el paisaje; sus protagonistas son personajes de proporciones distorsionadas, como lo son las perspectivas de la habitación en la que están o del exterior urbano al que abren sus ventanas para unirse a él en un apacible diálogo, para perderse en esos espacios abiertos. Recurre a juegos formales haciendo hincapié en la similitud de los elementos que pueblan o limitan la bóveda celeste –lunas, nubes, edificios– con aquellos que llenan la estancia o rodean habitualmente al hombre (una uña cortada o un gajo de naranja son una luna en cuarto menguante, la piel de una naranja que pelamos una nube en espiral, una mano una estrella, un libro abierto un edificio esquinado). Aún había de participar en dos cortometrajes de Ceesepe (Buenaventura, El Bruto y Amor apache), y se permitió una pequeña incursión en la técnica del grabado, que le enseñó Fernando Bellver en el taller Mayor 26.

Tras esos paréntesis, empezó a trabajar casi exclusivamente sobre lienzo. Los propietarios de la galería Moriarty, Lola Fraile, Marta Villar y Borja Casani, sin miedo a la hora de apoyar las nuevas propuestas, tuvieron un más que importante papel para su introducción en el mercado del arte; no faltaron exposiciones individuales de todos los artistas que son ahora pintores reconocidos. En 1983 llegaba el turno de El Hortelano, que exhibió en esta galería sus últimas obras bajo el nombre de Chapoteo. Paralelamente, realizaría la serie de dibujos titulada «La estatua del Jardín Botánico»; creados a partir de las estrofas de la famosa canción del grupo Radio Futura, fueron publicados en edición limitada.

El año 1984 trajo consigo dos tristes sucesos, que sumados a la muerte de su hermano algo más de un año antes, supusieron un nuevo cambio en su vida: la muerte de su padre y el hecho de irse a vivir por primera vez sin compañía (alquila un estudio en la calle Modesto Lafuente). El reflejo inmediato de ello se aprecia en sus obras, imágenes que transmiten una profunda soledad y silencio. De los vitalistas personajes llenos de energía que ocupaban casi todo el lienzo, no queda sino un rastro de su paso por la habitación. Se pinta su ausencia, su imprevista desaparición, dejando la chaqueta que los calentaría en el respaldo de la silla, los zapatos y el mapa con los que hacer camino, sobre la mesa, una

Vía láctea, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Koloroa (escena de El Hortelano como presentador de un telediario imposible), 1980, vídeo-arte, 26’ color. Producido por Vídeo Spot, Fundación Joan Miró, Barcelona.

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Bodegón hablando, 1984, óleo sobre papel, 110 x 80 cm.

Yo lluevo, 1987, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

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naranja a medio pelar y otras enteras, como una vida sin terminar de disfrutar. La melancolía del recuerdo, de un bello instante interrumpido queda desgarradoramente impresa en el lienzo. Vive ahora en su nuevo estudio de la calle Modesto Lafuente, dedicándose a la agitada vida nocturna madrileña para llenar ese vacío que adivinamos en sus cuadros.

Fruto también de esta época de tristeza y reflexión son sus breves pero intensos escritos donde vierte sus ideas más íntimas, su concepción de la vida, la naturaleza y el arte.

Publica Manifiesto emocionado, edición con diez cuadros y textos propios. Le sigue Quiero ser miércoles, una recopilación de sus obras pictóricas y literarias con la inclusión de varios poemas. El tono profundamente lírico de los mismos se traslada a sus lienzos. Con la revista La Luna (ideada en la galería Moriarty y dirigida por Borja Casani) colabora con dibujos y textos hasta 1986. Con motivo de Arco’85 dicha galería madrileña y Vall i 30 de Valencia le organizan sendas exposiciones individuales con pintura, dibujos y obra gráfica.

El cuadro El misterio del mundo de 1985 marca un antes y un después en su discurso artístico, tanto desde el punto de vista iconográfico como formal y cromático. El optimismo inunda un lienzo de gran tamaño, un espacio abierto y luminoso. El protagonista, un autorretrato de su alma, camina alegre, despreocupado, pero decidido a hacerlo hacia delante. Él mira hacia arriba, hacia el «sol-naranja» que ha crecido en el árbol, no a la chica que agachada entierra gajos de naranja mientras deja ver a su lado un corazón grabado en el árbol; y es que ella es el pasado y él se dirige hacia el futuro luminoso y abierto. Con esta obra da comienzo a la serie «El perdón de los pecados», un conjunto de cuadros en intensos tonos amarillos, naranjas y rojos incendiarios con distintos motivos, pero todos alusivos al amor y la esperanza, y en los que, por primera vez, añade cuerdas o cinturones que atraviesan la tela. El movimiento como en un remolino o una línea ascendente parece unir con un hilo invisible tanto a personajes pletóricos de pasión e ilusiones, como a animales –sobre todo insectos y aves– que buscan hacer camino, que flotan en un espacio indeterminado que acentúa el carácter onírico de las escenas. En esta línea diseña la portada del disco «Al calor del amor en un bar» del grupo Gabinete Caligari en 1986. A final de año, Diario 16 le dedicaría, bajo el título de «El planeta humano», un suplemento de ocho páginas con dibujos y textos sobre los sentidos, encargo de José Miguel Ullán.

Entre tanto la «movida» había quedado perfectamente definida y consolidada como movimiento artístico y El Hortelano tomó parte en la gran exposición que en torno a esta corriente cultural se celebró en La Coruña. Monta también en el tren Madrid-Vigo con todos sus representantes (cantantes, fotógrafos, pintores, etc.) y fue llamado a participar junto a Sicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz y Javier de Juan en la exposición Nuevos creadores en la UIMP de Santander, que incluía una actuación musical llamada «El doctor Livingstone, supongo», con Poch y Ouka Leele acompañándole.

Poco después se le comunica que ha obtenido la beca de Artes Plásticas del Comité Hispano Americano para residir y trabajar en Nueva York, y se traslada a esta ciudad después de inaugurar en la galería Moriarty, con su serie «El perdón de los pecados», su sexta exposición individual. El primer año vivió precariamente el la calle 13 de East Village, en una casa muy pequeña y teniendo que pintar sobre papeles que grapaba en la pared. Sin embargo, la visita de Ceesepe cambia el panorama al conseguir alquilar entre los dos en el sur de Manhattan un antiguo almacén de telas –desde el que se ven las torres gemelas– en el n.º 144 de la calle Chambers en el barrio de Tribeca que convierten en un loft, lo que le permitió utilizar lienzos de gran tamaño y abandonar el papel como soporte. El contexto urbano en el que ahora vive, grandes rascacielos que dibujan un imponente paisaje de metal, cristal y cemento, geométricos, bullendo en su interior la vida tras cada ventana, y siempre creciendo hacia lo alto, ordenando abajo la ajetreada vida de la ciudad; edificios que se alzan como un ejército de troncos de árboles, calles que son

ríos por donde discurren miles de seres a un mismo ritmo, al compás del tictac de un reloj; todos forman parte de un complejo engranaje, de una enorme máquina orgánica.

«Lo que me interesaba en esa época era cómo poner la pintura en el cuadro, menos el motivo y más cómo está pintado». Ya no importa que las cosas parezcan lo que son. Y es que en Nueva York ha leído también El libro de las abejas y las hormigas de Maeterlink, y recuperado su interés por la naturaleza, se ha quedado fascinado con las cataratas del Niágara y la República Dominicana, con esa naturaleza de belleza sin igual que domina todo y que él compara y representa en simbiosis con esta otra que admira de la gran metrópoli americana porque, una vez más, nos muestra un autorretrato de su alma.

A pesar de establecerse en la ciudad neoyorkina durante tres años, El Hortelano no olvida Madrid y viaja de vez en cuando a la capital; colabora con ilustraciones para la revista El Canto de la Tripulación de García Alix, y diseña el vestuario y decorados del cortometraje La pupila del éxtasis que dirige Luis Eduardo Aute en la serie de televisión «Delirios de amor».

Al finalizar su beca de tres años en Nueva York, le conceden una de pintura de la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma, ciudad a la que se traslada tras una corta estancia en Madrid y Valencia, para estar un año, todo el curso de 1990-1991. Coincidió entonces con el pintor Darío Álvarez Basso y con el escultor Cristóbal Martín. Una visita privilegiada a la Capilla Sixtina cuando estaba siendo restaurada le permite conocer directamente, y por los profesionales que allí trabajaban, la técnica que utiliza Miguel Ángel. Quedó tan impresionado que se dedicó a visitar todas las iglesias de Roma, y con ellas Pompeya, Florencia, Nápoles, Strómboli, Asís, etc. Renovado su amor por la naturaleza que le inspiraron sus paseos por los parques romanos, sobre todos por Villa Pamphili y marcado por la religiosidad que le transmitían las iglesias italianas, El Hortelano sufre un radical cambio de estilo. Su alma encuentra la tranquilidad; los ocres de los muros romanos, los rojos pompeyanos, la arquitectura clásica inspirada en el mundo vegetal, la proporción áurea, las frases en latín, aparecen de modo evidente en sus obras, que adquieren el carácter de enormes frescos. El misticismo inunda sus grandes lienzos que se convierten en verdaderos homenajes al Dios del Universo, poemas a la belleza de toda la Creación. Estrellas, pájaros, tierra, hojas, ranas, algas, árboles, hombre y hormiga: todos forman un Cosmos, reflejo del poder redentor y del amor divinos, todos adquieren en un contexto intemporal una naturaleza trascendente, un halo de eternidad.

Con este espíritu de verdadera admiración a la fuerza primigenia y paternal que ha creado cada uno de los seres de la naturaleza, que ha hecho surgir los planetas y el universo para posibilitar su feliz existencia, aborda la serie «Pater Noster», a la que dedicará cuatro años de trabajo. Doce grandes lienzos que se corresponden con cada una de las frases del Padrenuestro, doce versos, doce cánticos del Hombre en comunión con la Naturaleza y con Dios, con el Dios que cada hombre lleva dentro y al que se dirige con sus necesidades, con su felicidad o su sufrimiento, cualesquiera que sean sus creencias religiosas y contexto cultural. El Padrenuestro es una oración universal, una plegaria que todo ser ha elevado al que todo lo ha creado, al único que le conoce y conoce todo. Pater Noster qui es in caelis, Sicut in caelo et in terra, el Hombre, pegado su cuerpo a la tierra de donde ha nacido y en donde vive, se rodea del firmamento, y habla con Dios, con el Dios que está entre las estrellas, con el Dios que está en las profundidades de la tierra, con el Dios que ha hecho con sus manos de padre una hormiga, una hoja, un pájaro, un pez, una roca. Adveniat regnum tuum, Fiat voluntas tua, Et ne nos inducas in tentationem: súplicas que se alzan desde la oscuridad del alma cuando siente la nostalgia de ese Dios o el miedo de perderlo por la culpa. Y al final la luz total: Sed liberanos a malo, Amen, porque toda la Naturaleza tiende hacia Él, y está salvada. Él nunca la abandona, siempre nos acompaña su espíritu, que se deja entrever en un destello.

962.69.46, 1988, óleo sobre lienzo, 238 x 91 cm.

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Tierra, 1991, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Portada del disco Tierra del grupo Radio Futura.

Reposo durante el invierno, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Contraportada del disco Tierra del grupo Radio Futura.

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En Roma se enamoró de una pintora, Sanna, y al terminar su estancia como pensionado en la Academia viajaría a Finlandia con ella, viviendo tres meses en Savitaipale, una comarca en la frontera rusa, que da nombre a otra de sus series, esta vez de obras sobre papel hecho a mano, y en la cual son protagonistas absolutas las hormigas, las hojas y las gotas de agua, elementos minúsculos de la naturaleza que suelen pasar inadvertidos, pero con los que El Hortelano compone imágenes enternecedoras, palpitantes de emoción. La hormiga, que ya aparecía en la serie «Pater Noster» como signo del sentimiento panteísta con el que el pintor contempla el misterio de la vida y la magia de la Creación, vuelve a conquistar la superficie de la obra. Es un ejemplo de que lo más insignificante en la naturaleza es, sin embargo, sublime. Es la alegoría del propio hombre, de su fragilidad corporal pero a la vez de la fuerza anímica que le lleva a seguir luchando por la supervivencia cotidiana, de su voluntad y su dimensión espiritual que le impulsa a buscar al Padre Creador desde lo más profundo de las entrañas de la tierra, desde el barro desde el que está formado. El artista experimenta técnicamente con el propio contexto vital de los protagonistas de sus obras, al sumergir el papel pintado en el agua del lago cerca del cual estaba la cabaña donde vivía. Ahora investiga cómo pintar los elementos y fenómenos naturales, una roca, el aire, la lluvia, el viento, la luz reflejada en el agua... La serie se expuso durante dos años en varias ciudades españolas.

En 1991 decidió volver a Madrid, y tras visitar Rusia, se instala con Sanna en la Cava Baja, alquilando también un estudio en la calle Pelayo. Al retomar el contacto con sus antiguas amistades, comienza de nuevo su participación en proyectos comunes que tocan otras disciplinas. Diseña así la portada del disco «El chico más pálido de la Playa de Gros», un homenaje que se le hizo, poco antes de fallecer, a Poch, cantante del grupo Derribos Arias. Mientras tanto, continúa con su serie «Pater Noster», que sólo interrumpe para viajar a Egipto en 1992, donde vio El Cairo, el Valle de los Reyes y el de las Reinas, Sakkara y llegó hasta Abu Simbel, en la frontera con Sudán. Volvió fascinado por las pinturas murales, el detallismo digno de los mejores miniaturistas y la técnica exquisita de la civilización egipcia. Recorre el desierto de Túnez, y sus colores ocres, sienas y ambarinos que se combinan con azules, parduscos y negros dominan en un conjunto de lienzos de 1993 sobre el trabajo de las abejas en las geométricas celdillas de los paneles de sus colmenas. De nuevo un poema a la magia y a lo sublime de la vida callada de los pequeños insectos, a la trascendencia de lo cotidiano.

Tras dos años de vivir en el centro de Madrid, el ritmo de la vida urbana le resulta insoportable y toma la determinación de trasladarse con Sanna a un chalet de Las Rozas, un pueblo de la sierra norte madrileña donde poder vivir y trabajar rodeado de campo. Termina por fin la serie «Pater Noster» que se expuso en Madrid en 1994 en la galería Bárcena.

En este nuevo ambiente vivirá cinco años, y prácticamente en solitario, pues Sanna volvió definitivamente a Finlandia en ese año. Él viene poco a Madrid, pero ello no acaba con la muy consolidada relación con sus amigos. De nuevo colabora con ellos en varios proyectos artísticos, como en las ilustraciones para el libro de Kiko Veneno Cantos inoxidables de nuestra tierra, junto a Ceesepe y Mariscal, y en la carpeta del disco «Tierra» del grupo Radio Futura, para la que utilizó la misma composición del hombre tumbado frente al cielo estrellado y la hormiga escalando por las paredes del profundo hormiguero, que había creado por primera vez en la serie «Pater Noster». También en compañía de sus amigos del grupo Gabinete Caligari –Jaime Urrutia, Edi Clavo y Ferni Presas–, viajó a Ámsterdam, donde se exponía su obra de Nueva York con el título de su dirección en aquella ciudad: 144 Chambers St. En 1996 comienza una nueva serie: «Osa Mayor», once obras numeradas de tamaño mediano que acabará en 1997, y posteriormente siete grandes lienzos correspondientes a los nombres de las estrellas de la constelación en los que trabajará aún hasta 2004. Sigue

su homenaje al universo y al ser humano, continúan las imágenes de gran lirismo protagonizadas por el hombre solitario y los diminutos seres que pueblan la tierra en su relación con el cosmos. En las once obras que forman parte del primer conjunto, ramas de árbol atraviesan como pálidos corales y algas flotantes el lienzo estrellado. Sobre ellas reptan caracoles repitiendo el perfil de la constelación que va cambiando de posición y es referencia al paso del tiempo. Transparentes gotas de agua y de resina, estrellas fugaces y pequeños cometas surcan el oscuro firmamento llenándolo de musical y cristalina luminosidad, de poético dinamismo. Las otras siete obras repiten el esquema compositivo del hombre tumbado frente a la inmensidad del universo que creó por primera vez en la serie «Pater Noster». La tierra a la que pertenecemos, el cielo al que aspiramos. Lo tangible frente a lo inabarcable y desconocido. La placidez y el silencio preparan la atmósfera de íntimo diálogo entre el hombre y el cosmos, el espacio para cuestionarse su origen, su sentido, su destino, el espacio para viajar con la imaginación, para esbozar todos los sueños hasta el infinito. Es el mismo esquema que utilizará para el cartel de los Carnavales de Madrid de 1997, aunque en este caso será una feliz pareja rodeada de máscaras la que contemple el brillante cielo azul del atardecer iluminado por la constelación –simbolizada en el escudo de esta villa–. De estos años es también el díptico Altar sobre la vida en el fondo del mar, una trasposición del espacio celeste a las profundidades marinas que le sugiere las mismas emociones que el universo de sus «osas mayores», y el diseño de un reloj Osa Mayor producido por Watch-Celona.

1998 es un año viajero. Acompañado por su amigo el pintor Darío Álvarez Basso, se interna en la India –asistiendo en la ciudad de Haridwar a la fiesta sagrada de Kumba Mela–, Nepal –llegó hasta los pies del Anapurna en el Himalaya y el reino prohibido de Mustang– y Jordania. De nuevo queda impresionado por Petra y por el Mar Rojo que le inspira una serie de lienzos en los que crecen corales, entre los cuales se agitan miles de diminutos seres marinos. Experimenta de nuevo con las transparencias, recurriendo a la superposición de numerosas capas de veladuras, de barnices y resinas para ir creando esa sensación de masa acuática y cristalina. La filosofía oriental por la que se había sentido muy atraído a principio de los noventa y de la que se empapa en sus viajes, vuelve a rastrearse en dos lienzos de formato muy japonés, verticales, y de títulos muy sugerentes Decenas de centenares de miles de millones y Millones de miles de centenares de decenas, dos ventanas que se abren al universo estrellado, dos puertas abiertas a la meditación y a los sueños. Es un recuerdo a sus primeras composiciones al óleo con aquellas habitaciones que dejaban vislumbrar el cielo y el paisaje urbano, pero ahora no hay personajes ni elementos que estorben la reflexión: el protagonista es el espectador al que el pintor brinda el espacio necesario para desarrollar sus pensamientos. En ese mismo formato estrecho y vertical, La pepita de oro, Dame la fuerza y Casa de la vida son fragmentos del mundo marino donde reposar el alma, donde hacerla viajera, como el pez que en cada uno de ellos se acerca a la transparencia de la roca o del coral.

A finales de ese año volvería a la capital, instalándose frente al parque del Retiro.

Sus más recientes cuadros surgen inspirados en lo que observa durante sus paseos: El Retiro. Venus. Vida en la tierra, El cuadro es el médico, donde el punto central de la composición es ese planeta Venus; son un recuerdo a la naturaleza y nos hablan del carácter redentor de la pintura. Continúa con la serie «Osa Mayor» y con los grandes retablos coralinos, haciendo una pausa en el año 2000 para diseñar, por encargo del Ayuntamiento de Madrid, una de las carrozas de la Cabalgata de Reyes y que desfilaría junto a otras de Fernando Bellver, Sigfrido Martín Begué, José Hernández, Francisco Nieva y Cristóbal Toral.

Bautizada como «Madre Universo», incluyó la presencia de planetas andantes que la acompañaban, bajo los que se ocultaban algunos de sus amigos, rodeados por decenas de niños disfrazados de estrellas.

Osa Mayor n.º 7, 1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Quimono pintado por El Hortelano en colaboración con el modisto Manu Fernández, 2002.

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Bagdad 3-4-2003 (serie «Humano» n.º 38), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

Antes de la escritura (serie «Humano» n.º 40), 2002-2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

28 EL HORTELANO

Ese mismo año 2000 El Hortelano ha vuelto a coincidir con sus antiguos amigos, Ceesepe y Javier de Juan, realizando conjuntamente la portada del disco «Mira que eres canalla», en el que varios cantantes interpretan las canciones más representativas de Luis Eduardo Aute. Termina el año pintando el tríptico Mar Rojo, que se convertirá en la gran obra de esta última etapa.

En lo profesional, el año 2001 constituye su consagración definitiva como uno de los grandes artistas contemporáneos, con la magna exposición retrospectiva de su obra en el Centro Cultural Conde Duque en Madrid que posteriormente se mostró en Valencia en las Reales Atarazanas. Durante los tres últimos años ha participado en varias exposiciones colectivas entre las que destacan, además de las Ferias anuales Internacionales de Arte Contemporáneo Flecha y Arco, las de Art Oriented. From Spain to Korea. World-Cup, Japan-Korea en la Casa de España en Ulsan (Corea) en el 2002, y Fashionart. Vestidos pintados por artistas en colaboración con el modisto Manu Fernández, que se exhibieron en Buenos Aires y Bogotá en 2003.

Además de los grandes cuadros sobre los cambios que traen las estaciones del año en la naturaleza, actualmente está trabajando en la serie «Humano», compuesta por un centenar de pequeñas obras, y que responde a su deseo de hacer un homenaje al ser humano y a la mano, símbolo de su poder creador, un don otorgado por la propia divinidad. La mano creadora, la mano artista, la mano criminal, la mano que alimenta, acaricia o se une en oración. La mano que habla, que transmite, la mano que en sus distintas actitudes nos cuenta cosas diferentes, nos describe animales, nos perfila la silueta de un barco..., ¿qué esconde detrás y qué nos muestra en su palma? La primera firma de los actos del hombre, la primera que se abrió en una pregunta o se cerró respondiendo a un sentimiento. El hombre primitivo y el de hoy se agarran de la mano en la obra última del artista, en los lienzos que nos trae el pincel que sostiene la mano de El Hortelano.

Exposición retrospectiva de El Hortelano (1976-2001), inaugurada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid en febrero de 2001 y exhibida posteriormente en las Reales Atarazanas de Valencia.

EL HORTELANO MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR

José Alfonso Morera Ortiz, known in the art world as ‘El Hortelano’, was born in Valencia on 6 August 1954. Like his relative, the famous landscape painter, Jaume Morera i Galicia, who was born a century earlier (Lérida: 1854-Algorta: 1927), he too became a painter with an interest in nature. Although his father, José Morera Martínez (Quintanar del Rey, Cuenca: 1919-Valencia, 1984), was a chemist, he was also a keen painter and spent much of his free time making clay pots on his wheel and painting them. His mother, Cándida Ortiz Ortiz (Monroyo, Teruel: 1922), is a poet and has published seven books of poetry, three of them illustrated with paintings by her firstborn son. She also ran a small clothes shop to help provide for the family, which by the start of the sixties had grown following the birth of Blanca in 1957 and Fernando (Valencia, 1960-Barcelona, 1982).

El Hortelano told us that he started drawing as soon as he had the power of reason and that he has had a lifelong interest in nature. One the things he enjoyed most as a child was to ride with his father in his sidecar – the reason for his passion for travelling to the faraway corners of the globe – and to gaze at shooting stars from the terrace of his house in Valencia. He also spoke about keeping silk worms and how he used to buy them in the Plaza Redonda in Valencia, watching expectantly as they developed into moths, a phenomenon he saw as utterly mysterious and one he likened to the miracle of the Resurrection.

At the age of ten, he fell ill with hepatitis, which was aggravated by brucellosis, and was bedridden for a year and a half, forcing him to leave the Marist school in calle Salamanca close to calle Císcar where he lived. Surrounded by books and pencils, he would sit with his binoculars watching a neighbour drawing the whole day long in the flats opposite him. He found out that it was none other than the creator of Capitán Trueno, one of the characters in the comics published by Ediciones Vértice that he used to read (Superman, Spiderman, The Incredible Hulk, El Jabato, etc) to alleviate the boredom. Following on in the tradition of the double personality and character of his comic heroes, he thought long and hard of a nom de guerre for himself, a nickname that had to sound phonetically strong and be easy to remember. He came up with “Morera El Hortelano” (Morera the Gardener) and used it to sign his drawings and his first publications. It also proved to be a seminal moment in his life as it was at this time that he decided to become a painter.

He went back to school after recovering from his illness, attending the Salesian Boarding School in Paterna, near Valencia, as his father had gone to Libya for two years to work as a chemist there. At the tender age of twelve he became the editor of the school magazine, ¡Booom! And also designed the front covers. He filled the pages with surreal pictures of people in impossible situations, lampooning teachers and pupils alike free of any censorship from the monks. He also had a ‘nice little earner’ making and selling stickers featuring similar kinds of drawings. El Hortelano struggled academically, however, and only excelled in subjects related to nature and drawing.

Break times in the school yard would see him reading books about wild animals rather than playing football with the other boys, an indication of his desire to find out more about the planet and the universe and a very clear reflection of his love for nature.

El Hortelano en la playa de la Malvarrosa, Valencia, 1956.

El Hortelano con sus hermanos, Blanca y Fernando, en la Alameda de Valencia, 1962.

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Paisaje urbano, 1979, técnica mixta sobre papel, 50 x 100 cm.

El Hortelano, Madrid, 1982. Foto: Alberto García Alix.

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When his father returned to Valencia he moved along with the rest of the family to Formentera in the Balearic Isles. Here he would spend five months a year for the next few years, his father having exchanged businesses with a pharmacist on the island.

The move gave him the ideal opportunity to observe nature at first hand, not just because of his new surroundings but also because his father had given him a microscope and telescope to help him study animals, minerals and plants-one eye to observe what was minute and close at hand and another to observe what was immense and far away.

Microcosms and macrocosms. Thanks to these devices he was to discover many of the secrets that lay behind heavenly bodies and nature in miniature; the life of insects – which would later become the protagonists of many of his works – birds, wheat, sand, salt and sugar. Hippies began to arrive on the islands at that time and he chatted to them about music – King Crimson were one of his favourite groups and Formentera Lady his favourite song – and their life outdoors, a subject that fascinated him.

When he was only fifteen years old he began to produce his first works as a painter and he completed several oil paintings on cardboard. It was his talent for drawing, however, that first started to make him money. His friend, Miguel Illueca, a keen football fan, encouraged him to apply for a job as a cartoonist that had suddenly come up with the Valencia-based sports daily, Record. El Hortelano’s first cartoons of football matches-illustrations in Indian ink accompanying the jokes of his co-writerwere published the following week. He was paid the not inconsiderable sum of 500 pesetas per page for the next two years; an early indication of the success he was to enjoy. It was at this time that he also met Mariscal and his crew, all of whom were five years older than him.

At the age of eighteen he began a degree in pharmacy at the University of Valencia in 1972, a course that would allow him to follow in his father’s footsteps and to broaden his knowledge of nature. He continued to draw and paint, however. He also passed his driving test and his love affair with travelling began. His first long journey was something of an adventure-he hadn’t planned to travel so far in a tiny second-hand “Seat 600”. He was joined by his friend and fellow artist, Roberto Jiménez, and the pair travelled right across Europe taking in France, Belgium, Holland, Germany and Denmark until they reached the North Cape in Sweden before returning through Norway. When he returned he decided to give up his studies and devote himself entirely to painting. He started reading the underground comics that some of his friends from his teenage years, including Mariscal, Nazario, the Farriol brothers, Montesol and Max, had set up. He kept in contact with them even when they went to Barcelona to form the group, El Rrollo Enmascarado and went to visit them at their commune in calle Comercio, opposite the railway station, Estación de Francia. Urged on by Mariscal he sent some drawings to the magazine, Star, edited by Juan José Fernández, who decided to publish them. He then did some work for the magazines, Ajoblanco, El Viejo Topo and Triunfo, teaming up with Ceesepe, Alberto García Alix and Moncho Algora, who also sent their drawings in from Madrid.

His first paintings on canvas had a dream-like content and caught the eye of the owners of the Yes Gallery in Valencia. In 1973 the very first exhibition of his work –also featuring paintings by Roberto Jiménez– was held there.

He made new artistic friends on his annual visits to the Balearics and consolidated existing friendships. He met Sisa and Pau Riba in Formentera and joined up with the members of El Rrollo Enmascarado in Ibiza. Although he no longer visited the island with his family, he decided to rent a house in La Mola with his friend

Roberto. They were joined by several friends and it was here that he met Huelvie (Gisela), his German girlfriend. They later spent six months together in Cologne living off the money he made by sending his drawings to magazines and comics in Spain.

El Hortelano was called up for military service in 1975 at the age of twenty-one.

His first port of call was Alcalá de Henares followed by Madrid, where he stayed at the army barracks in Paseo de Moret. Although this period might well have curtailed his development as an artist by restricting the amount of time and the opportunities he had to paint, it did allow him to find his feet in a city that would shortly become the focal point for cultural movements in a number of artistic disciplines in which El Hortelano would come to the fore. On his first Sunday on leave he headed off in his uniform for the famous Rastro market to meet the painter, Ceesepe, who had placed an advertisement in Star for his comic stall, the Cascorro Factory. With his easy-going character, El Hortelano soon struck up a friendship with Ceesepe and with Alberto García Alix, Miguel Ángel Arenas, Alaska and other rising artists who used to meet up in El Rastro, mainly at the bar, La Bobia.

El Hortelano and Ceesepe, who lived with his parents, then decided to rent a flat where they could live and set up a studio. They found a suitable locale at no. 16 in the Paseo Imperial and it soon became a focal point for well-known artists such as García Alix, Pedro Almodóvar, Alaska, Las Costus, Guillermo Pérez Villalta and the group, Radio Futura, to name but a few. The painter and photographer, Ouka Leele, who took in 1978 this, her artistic name, from the name of a star adorning the sky in one of El Hortelano works, joined the group in 1976. And so, the famous Movida Madrileña (the Madrid Scene) was born.

Madrid became a vital and culturally inviting city. The ever-increasing group of artists on the ‘Scene’ invigorated and enlivened the sprawling metropolis. El Hortelano’s paintings of the time reflect this atmosphere and are full of references to urban life and typical features of the city – traffic lights, skyscrapers lined with windows, bridges, etc – conveying in the process a sensation of crowding, density and unstoppable, multi-faceted and, at times, exhausting movement. In line with a very Spanish artistic tradition he stopped using his surname to sign his works, replacing it with the moniker El Hortelano.

His book, Europa Requiem, dates back to these first few years in Madrid and includes, among others, four drawings of metro carriages. It is a series of four drawings of metro carriages peopled by robots, each one depicting a season of the year with the artist alluding to the tragic end of our civilisation in Invierno (Winter). In these drawings, which are inspired by Bosch’s compositions and paintings, the allegorical quality of the stories comes to the fore along with the artist’s eye for extreme detail.

He depicts an infinite number of symbolic features that have undergone a pronounced formal metamorphosis in conjunction with a sensation of genuine horror vacui or fear of empty spaces. These are images that transmit a dreadful feeling of claustrophobia, a chaotic invasion of strange beings and underline the impending nature of apocalyptic disaster.

In the meantime, he carried on working for Star, doing a series of covers for them and for other publications on a sporadic basis. Ceesepe and El Hortelano also travelled to Paris and then onto London in an effort to track down foreign magazines interested in using their illustrations. The cartoonist Roland Topor invited them to his house in the French capital. They managed to find what they were looking for and not just because of the high quality and imaginative content of their drawings. They were very resourceful

Muy frágil, 1978, óleo y pastel sobre papel, 100 x 70 cm.

La mirada de El Hortelano, Barcelona, 1978.

Foto: Ouka Leele.

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Invitación para la primera exposición individual de El Hortelano, titulada Moda, en la galería René Metras, Barcelona, 1980.

Koloroa (escena de Ouka Leele como presentadora de un telediario imposible), 1980, vídeo-arte, 26’ color. Producido por Vídeo Spot, Fundación Joan Miró, Barcelona.

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characters and used their initiative to wangle their way into newspaper offices and arrange meetings with otherwise inaccessible editors. Their risky and amusing tactics included dressing up as clowns, a symbol of the artist as a buffoon who puts his own twist on reality to bring out its magical component. The atmosphere in London was just as favourable. They arrived just as punk started to take off and saw Elvis Costello playing live in a pub. Their drawings were published in several magazines including the sixteen comics in the book, Piramidex: Scenes of Electric Violence (Alchemy Publication, London), with illustrations by El Hortelano including one drawing by Ceesepe.

Having returned from their European adventure El Hortelano rented a flat with his brother Fernando, Ceesepe and Ouka Leele at no.15, calle Doctor Castelo in Madrid. They worked tirelessly but that didn’t mean to say they made more money.

They often painted their faces and headed down to the Retiro metro station clutching two guitars and a keyboard to play songs by Bob Dylan, King Crimson and The Beatles.

At night they would seek artistic inspiration in bars such as El Pentagrama, La Vía Láctea and the essential nightspot, El Sol. 1977 also saw them put on group exhibitions at the Griffith and Starless galleries in Madrid and at the Antonio Machado Gallery in Madrid and El Ascensor in Barcelona.

El Hortelano, Ouka Leele and Ceesepe went to live in Barcelona in 1978, in a tower they had rented in a small palace in Montjuich. They were joined by his younger brother, Fernando, who was studying to become a ship’s captain. In Barcelona they were able to meet up regularly with Mariscal, Broto, García Sevilla, Frederic Amat and other Catalan artists. El Hortelano’s artistic career then took a new course and he started working almost entirely on canvas without completely renouncing, however, the other techniques he often used to express his ideas. He continued to work with magazines, designed fabrics – one with strange traffic-light heads and another featuring figures with amusing and fantastically transformed faces for the company, Etamin. He even designed a mirror that he unveiled the following year alongside works by his colleagues at the exhibition, Modelos para una fiesta (Party Models), at the Ovidio Gallery and then at Ven a verte (Come and Look at Yourself) at the Grandson & Grandson Gallery in Madrid.

1980 proved to be a memorable year for El Hortelano. He put on his first individual exhibition entitled Moda (Fashion) where he displayed the four seasons in Europa Requiem along with some drawings and canvases. The exhibition brought together fanciful designs based on different types of clothing – airline gear and flying costumes, for example – and all his incredibly complex characters combined bodily forms and modern-day urban symbols – televisions, telephones, plugs, light bulbs, spirals, watches, letters, etc – in perfect unison. He also used these elements to make or decorate his suits and to form the background they were outlined on. The exhibition opened at the René Metrás Gallery in Barcelona in typically spectacular fashion. El Hortelano, sporting a sea-bass for a tie, was wheeled into the packed room on a hospital bed by Ouka Leele and a friend dressed up as nurses, accompanied by a siren blaring from an ambulance they had hired to take them there. The spectacle caused such an impact that it featured in most of the newspapers the following day, guaranteeing instant fame for the artist. The whole show was recorded and released later that year by El Hortelano and the company, Vídeospot, on a 26-minute video entitled Koloroa, the artist’s view of communication and public information. It was conceived as a news bulletin and features all the typical symbols and images of a news programme. It is, however, also a catalogue of visions, intuitions and sensations – used to underline the anxiety and hysteria of city

dwellers – feelings and illusory dreams. Everything is presented within a colourist and absurd aesthetic based on colour, light and movement – a completely novel approach and one that successfully marked out a new style. In the video El Hortelano and Ouka Leele take on the role of newsreaders and his brother Fernando, Ceesepe, Sisa, Nazario, Martí, Roger and a few of their neighbours in Montjuich make their appearances as ‘actors’. The scenes where they com down escalators again and again were filmed in the department store, El Corte Inglés, in Barcelona while others were shot in a traffic light factory. Koloroa received its première at the Joan Miró Foundation before being broadcast some time later on television on Paloma Chamorro’s programme La Edad de Oro. It was also aired at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and on a number of television stations in New York, Japan, Holland and Germany. He also took part in several group exhibitions in Barcelona and Madrid that year.

The René Metrás Gallery put on a new exhibition of his work in 1982, also featuring works by Ouka Leele, Mariscal and Ceesepe. The Mallorca-born painter, Miquel Barceló, who had just arrived in Barcelona, also made an appearance at the exhibition. El Hortelano had met him a month earlier and would often visit him at his house/studio in calle Cotoners. An exhibition of his work was staged at the exhibition rooms at the Banco Exterior de España in Barcelona and at the following art galleries: the Moriarty in Madrid, Dell’ Ateneo in Malaga and Punto in Valencia.

During these four years, El Hortelano and Ouka Leele travelled throughout Europe (Yugoslavia, Germany and Holland), made a trip to Mexico and even shared a loft apartment with Moncho Algora and Javier Romero in New York for six months. In 1982, following Fernando’s death, he returned to Madrid. It was at this time that the first exhibition in the capital dedicated solely to his work opened at the Estampa Gallery. It was entitled Sustos para pilotos (Frights for Pilots) and the leading artists of the Madrid Scene were all there on the opening night. Yet again, it was an exhibition showcasing a variety of experimental media: textile designs, works on paper and polyester, videos, etchings and canvases. It was followed by an event staged at the Rock-Ola Gallery with El Hortelano painting on stage while the video of Koloroa played on a big screen.

The time had come, though, for him to dedicate himself entirely to painting, ‘total painting’, painting in the most classical sense of the word. The attic flat he had moved to with Ouka Leele in calle Monte Esquinza opened new horizons for him and revealed Velazquez-like ambiences and the skies of Goya in their full splendour. He turned away from compositions characterised by a fear of the empty space and devoted his attention to nature and landscapes. The bodies of his protagonists are distorted as are the perspectives of the rooms they inhabit and the urban landscape they open their windows to, linking up with it in a calm dialogue as they lose themselves in the open spaces. He resorts to formal games and stresses the resemblance between the elements populating or bordering on the firmament – moons, clouds, buildings – and the everyday things that surround us. A cut nail and a slice of orange are a waning moon, an orange peel is a spiral-shaped cloud, a hand is a star and an open book is a building on the corner of a street. He would shortly appear in two short films by Ceesepe (Buenaventura, el Bruto and Amor apache) and he also ventured into engravings, having been taught by Fernando Bellver at the studio, Mayor 26.

After these brief diversions, however, he worked almost exclusively on canvas.

Lola Fraile, Marta Villar and Borja Casani, the owners of the Moriarty Gallery, were fearless promoters of new ideas, having put on many, many exhibitions of artists who

El nudo, 1985, óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Nueva York, 1981.

Foto: Ouka Leele.

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Bodegón de invierno, 1984-85, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Cartas de amor, 1985-86, técnica mixta sobre óleo sobre papel, 210 x 130 cm.

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have gone on to become well-known painters, and played a vitally important role in introducing him to the art market. In 1983 it was El Hortelano’s turn and his most recent works went on display in an exhibition entitled Chapoteo (Sponging Down). At the same time he completed a series of drawings called La Estatua del Jardín Botánico (The Statue in the Botanic Garden) and based on the verses of one of Radio Futura’s most famous songs. The drawings were published in a limited edition print run.

1984 was a year marked by two tragic events – the death of his father and the fact that he had to live alone for the very first time (he rented a studio in calle Modesto Lafuente). Following the death of his brother two years earlier, they represented a turning point in his life. The immediate impact of these two events can be seen in paintings that convey a profound sense of solitude and silence. The vital, energetic characters who occupied virtually all of the canvas had gone. Only traces of them were to be found in the room. He painted their absence, their unexpected disappearance. He left the jacket that kept them warm on the back of the chair, the shoes and the map used for travelling on the table, a half-peeled orange and others untouched representing a life that had not been fully enjoyed. The melancholy induced by a memory, by a happy moment cut short, was heartrendingly imprinted on the canvas. He moved to a new studio in calle Modesto Lafuente and threw himself into the hectic Madrid nightlife in an effort to fill the void implied in his work.

This period of sadness and reflection led him to pour out his most intimate thoughts and his conception of life, nature and art in brief but intense writings. He published Manifiesto emocionado (Emotional Manifesto) featuring his text and ten of his paintings. It was followed by Quiero ser miércoles (I Want to be Wednesday), a compilation of his paintings, drawings and writings that also included several poems.

The deeply lyrical tone of these books also manifested itself in his paintings. He produced drawings and texts for the magazine, La Luna (an initiative of the Moriarty Gallery and edited by Borja Casani), until 1986. As part of the Arco’85 festival, the Moriarty and the Vall i 30 Gallery in Valencia organised separate exhibitions of his paintings, drawings and cartoons.

The 1985 painting, El misterio del mundo (The Mystery of the World) represented a watershed in his artistic career from both an iconographical and a formal and chromatic point of view. Optimism flooded a huge canvas, a bright, open space. The protagonist, a self-portrait of his soul, walking happily along without a care in the world but moving forward with intent. He looks upwards towards the sun/orange growing on a tree, not at the girl bending down burying slices of orange to reveal a heart carved in the bark of a tree by her side. She represents the past and he is moving towards a bright, clear future. This work is the first in a series entitled El perdón de los pecados (The Forgiveness of Sins), a collection of paintings in intense, flaming yellows, oranges and reds featuring a number of motifs all of them alluding to love and hope. Here, for the first time, he adds strings and belts criss-crossing the canvas. Movement as in a whirlpool or on an upward line seems to take an invisible thread and link together people bursting with passion and excitement as well as animals – particularly insects and birds – looking to find their way, all of them floating in an indeterminate space that accentuates the dream-like quality of the scenes. He came up with a similar design for the cover of Gabinete Caligari’s record, Al calor del amor en un bar, in 1986. At the end of the year, Diario 16 devoted an eight-page supplement to him, including drawings and articles on the senses, commissioned by José Miguel Ullán and entitled El planeta humano.

Meanwhile, the Madrid scene had defined and consolidated its position as an artistic movement with El Hortelano taking part in a huge exhibition on the cultural phenomenon held in La Coruña. He also took the train from Madrid to Vigo with all his representatives (singers, photographers, painters, etc) and was invited to join Sicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz and Javier de Juan in the Nuevos creadores exhibition at the Menéndez Pelayo International University in Santander. This included a musical piece, El doctor Livingstone, supongo (Doctor Livingstone, I Presume), in which he was accompanied by Poch and Ouka Leele.

Shortly afterwards he was awarded a visual arts grant by the Hispano-American Committee allowing him to live and work in New York. He moved there after opening his sixth exhibition at the Moriarty featuring his series, El Perdón de los pecados (The Forgiveness of Sins). He spent a precarious first year in a tiny house in 13th Street, East Village, painting on sheets of paper that he stapled to the wall. With Ceesepe’s arrival in New York things took a turn for the better and the two of them rented an old fabrics warehouse at no. 144, Chambers Street in the suburb of Tribeca, South Manhattan.

They converted the property – offering a view of the World Trade Center – into a loft apartment, thus enabling him to abandon paper and start painting on large canvases.

He now found himself in an urban setting with huge skyscrapers forming an imposing geometrical landscape of metal, glass and cement, swarming with life behind each window and shooting further and further upwards while establishing order down in the bustle of the city; buildings that sprouted up like an army of tree trunks, streets that formed rivers of thousands of beings moving along at the same speed and in time to the tick-tock of a clock, all part of a complex mechanism, a huge organic machine. “What interested me most at the time was how to put the paint in the picture. It was more a question of how it was painted than the motif.” It no longer mattered that things appeared as they actually were. It was in New York that he also read The Life of the Bee and The Life of the Ant by Maeterlinck and his interest in nature was reawakened once more. He was fascinated by the Niagara Falls and by the Dominican Republic, by the incomparable natural beauty that dominates everything and which he compares and represents in symbiosis with the great American metropolis he admired so much. Yet again he reveals a self-portrait of his soul to us.

Despite spending three years in New York, El Hortelano never forgot Madrid and crossed the ocean back to the capital from time to time. He provided illustrations for García Alix’s magazine, El Canto de la Tripulación, and No-Min, 1988, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

North-Star, 1988, óleo sobre lienzo, 238 x 91 cm.

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Giorni e notti cacciando senza acqua ne letto, 1990, óleo sobre papel, 174 x 75 cm.

En la Academia de España, Roma, 1990.

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designed the costumes and sets for Luis Eduardo Aute’s short film, La pupila del éxtasis, part of the television series, Delirios de amor.

When his three-year grant in New York came to an end he was awarded a painting grant by the Spanish Academy of History, Archaeology and Fine Arts in Rome. Following a short stay in Madrid and Valencia he moved to the Italian capital for the 1990-1991 academic course and it was there that he met the painter Darío Álvarez Basso and the sculptor Cristóbal Martín. He was given permission to visit the Sistine Chapel while it was being restored, allowing him an opportunity to analyse Michelangelo’s technique and discuss it with the experts working there. He was so impressed by what he saw that he began visiting all the churches in Rome and then took in churches in Pompeii, Florence, Naples, Stromboli, Assisi etc. His love for nature having been reawakened – he found inspiration in long walks through the Roman parks at Villa Pamphili – and infused with a religious spirit as a result of his visits to the churches of Italy, El Hortelano’s work underwent a radical change in style.

His soul had encountered peace and tranquillity. He started painting huge frescoes with the ochres of the Roman walls, the reds of Pompeii, the classical architecture inspired by the plant world, the Golden Proportion and the sentences in Latin all becoming evident references in his work. Mysticism flooded his large canvases, paintings that became homages to God Almighty, poems on the beauty of Creation. Stars, birds, earth, leaves, frogs, seaweed, trees, man and ants: all of them combined to form a cosmos that mirrored redemptive power and divine love, all of them took on a transcendent quality, a halo of eternity, within a timeless context.

He embarked on the series Pater Noster – a project that he would dedicate four years to – with a spirit of genuine admiration for the primitive and paternal force that created every being on Earth, that created the planets and universe, thus making his happy existence possible. Twelve large canvases, one for each of the sentences in the Lord’s Prayer. Twelve verses, twelve canticles sung by man in communion with nature and God, with the God inside each man and to whom he looks to answer his prayers, in happiness or in suffering, irrespective of his religious beliefs and culture. The Lord’s Prayer is universal, a prayer uttered by every being to the Creator, to the only being that knows them and knows everything. Pater Noster qui es in caelis, Sicut in caelo et in terra. Man, lying on the ground where he was born and where he lives, is surrounded by the firmament and talks to God, to the God among the stars, to the God in the depths of the earth, to the God who made the ant, leaf, bird, fish and rocks with his own hands. Adveniat regnum tuum , Fiat voluntas tua, Et ne nos inducas in tentationem: entreaties that rise from the darkness of the soul in response to a nostalgia felt for that God or out of fear of losing it through guilt. And at the end, light: Sed liberanos a malo, Amen, because all nature stretches out before Him and is saved. He shall never turn his back, His spirit shall always be with us, a spirit that we can perceive.

While in Rome he fell in love with a painter called Sanna and at the end of his stay at the Academy they went to Finland together to spend three months in Savitaipale, a district on the Russian border. He used the name as the title for a series of works on handmade paper in which the sole protagonists are ants, leaves and drops of water; minute elements of nature that are usually overlooked but which El Hortelano employs to create affecting images pulsating with emotion. The ant returns to dominate the surface of the work. It had made its first appearance in the Pater Noster series as a symbol of the pantheistic feeling that infuses the painter as he contemplates the mystery of life and the magic of Creation. It is an example of how the most

insignificant of creatures can still possess a sublime quality. It is the allegory of man himself, of his bodily fragility and, conversely, of his mental force – a force that drives him on in his struggle for everyday survival – his will and his spiritual capacity that impels him to search for the Father Creator from the bowels of the Earth, from the very mud it is made of. The artist carried out technical experiments in the natural surroundings of the protagonists of his works by immersing painted paper in the lake near the log cabin where he lived. He started researching how to paint the elements and natural phenomena – a rock, air, rain, wind, light reflected on the water ... The series was exhibited for two years in a number of Spanish cities.

In 1991 he decided to return to Madrid and after visiting Russia, he moved into a flat in the Cava Baja with Sanna and also rented a studio in calle Pelayo. He struck up old friendships and took part once more in joint projects in other fields. He designed the cover for the record, El chico más pálido de la Playa de Gros, as a tribute to the Poch, lead singer with group Derribos Arias, who had just passed away. He continued working on Pater Noster at the same time, breaking off only to go on a trip to Egypt in 1992 where he visited Cairo, the Valley of the Kings and the Valley of the Queens, Sakkara and Abu Simbel on the border with Sudan. He was fascinated by the murals he saw, astounded by an eye for detail worthy of the finest miniaturists and the exquisite technique of the Egyptians. He travelled through the deserts of Tunisia absorbing its ochres, siennas and ambers. In combination with blues, drab greys and blacks these colours dominated a series of 1993 paintings on bees making honeycombs inside beehives. Here was yet another poem in praise of the magic and the sublime in the silent life of these small insects, in praise of the momentous nature of the everyday.

After two years in the centre of Madrid he was thoroughly fed up with the pace of urban life and decided to move with Sanna to a house in Las Rozas, a village in the sierra north of the city. Here, he could live and work at peace in the countryside. He finally completed Pater Noster and exhibited it in 1994 at the Bárcena Gallery.

He stayed in Las Rozas for five years altogether, mostly on his own as Sanna decided to return to Finland for good that year. Although he rarely ventured into Madrid, he remained very much in contact with his friends. He joined up with them again on a number of projects, working with Ceesepe and Mariscal on the illustrations for a book by Kiko Veneno, Cantos inoxidables de nuestra tierra. His design for the sleeve of the Radio Futura album, Tierra, features a man lying on the ground gazing at a starry sky and an ant climbing the walls of a huge ants’ nest, a composition he had first used in the Pater Noster series. He went to Amsterdam with his friends from Cabinete Caligari – Jaime Urrutia, Edi Clavo and Ferni Presas – for an exhibition of his New York work entitled 144 Chambers St., the address of his flat there.

In 1996 he started work on a new series: Osa Mayor (Ursa Major), eleven medium-sized numbered works that he completed in 1997. He then started on seven large canvases, each one named after the stars in the constellation, a project he would work on until 2004. Here he pays homage once more to the universe and man, continuing to paint highly lyrical images depicting solitary man and the diminutive creatures that inhabit the Earth in relation with the cosmos. In the eleven works of the first series, the branches of trees cross a starry canvas like pale coral and floating seaweed. Snails crawl along them mimicking the profile of a constellation that constantly changes position and shows the passing of time. Transparent drops of water and resin, shooting stars and tiny comets make their way across the night sky filling it with a musical and crystalline luminosity, a poetic dynamism. The other

Osa Mayor n.º 3, 1996, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

De la vida del cielo (detalle), 1993, óleo y cristal sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Pirámide de Jefrén, Gizhe/El Cairo, octubre, 1992. Foto: Sanna Kohonen.

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Decenas de centenares de miles de millones, 1999, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm.

Baño al amanecer en el río Ganges, Benarés (India), 1998.

Foto: Darío Basso.

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seven works repeat the composition of the ‘prone man’ juxtaposed with the immensity of the universe, a format he first used in Pater Noster. The earth we belong to, the sky we aspire to. The tangible in contrast to the limitless and the unknown.

Calmness and silence set the scene for an intimate dialogue between man and the cosmos, a space in which he can question his origin, his meaning, his destiny, a space in which to give imagination free rein, to sketch dreams forever. He used the same composition in a poster for the 1997 Madrid Carnivals. In this piece of work, however, a smiling couple surrounded by masks contemplate a brilliant blue dusk sky lit by the constellation, as symbolised in the city’s coat of arms. The diptych, Altar, also dates back to this period and centres on life at the bottom of the sea. The focus shifts from heavenly spaces to the depths of the oceans, generating the same emotions as those aroused by the universe in his ‘Ursa Majors’. He also designed an Osa Mayor watch for Watch-Celona.

He embarked on his travels once more in 1998. Accompanied by his friend, the painter Darío Álvarez Basso, he went to India and witnessed the holy festival of Kumba Mela in the city of Haridwar. They also visited Nepal – reaching the foothills of Anapurna in the Himalayas and the forbidden kingdom of Mustang – and Jordan.

He was left speechless by Petra and the Red Sea, inspiring him to paint a series of canvases in which thousands of minute marine creatures dart in and out of the coral.

He experimented once more with transparencies, superimposing several layers of glazes, varnishes and resins to create the sensation of an aquatic and crystalline mass.

The oriental philosophy that had so attracted him at the beginning of the nineties and which he immersed himself in on his travels resurfaced in two canvases in a characteristically Japanese, vertical format and with highly suggestive titles: Decenas de centenares de miles de millones (Tens of Hundreds of Thousands of Millions) and Millones de miles de centenares de decenas (Millions of Thousands of Hundreds of Tens) – two windows that opened out to the starry universe, two doors that opened to meditation and dreams.

These works recall his first compositions in oil of those rooms affording views of the sky and the urban landscape. Now, however, there are no people or objects to hinder the process of reflection.

Here, the viewers are the protagonists and the artist gives them the space they need to develop their thoughts. He used the same narrow, vertical format in La pepita de oro (The Golden Pip), Dame la fuerza (Give Me Strength) and Casa de la vida (The House of Life); fragments of marine life where the soul is at rest or can move like the fish that approach the transparency of the rock and Osa Mayor, 1996, reloj producido por the coral in each painting.

Watch-Celona, edición de 100 ejemplares.

He returned to Madrid at the end of the year and moved into in a flat opposite El Retiro Park. His most recent works are inspired by the observations he makes on his walks: El Retiro, Venus, Vida en la tierra (Life on Earth) and El cuadro es el médico (The Picture is the Doctor), where the planet Venus forms the centre point of the piece. These are works that evoke nature and underline the redemptive nature of painting. He continued with the Osa Mayor series and the expansive coralline altarpieces, breaking off in 2000, following a commission by Madrid City Council, to design one of the floats on the procession of the Three Wise Men on Twelfth Night, lining up alongside other floats designed by Fernando Bellver, Sigfrido Martín Begué, José Hernández, Francisco Nieva and Cristóbal Toral. Named Madre Universo (Mother Universe), the float featured moving planets – costumes worn by his friends – surrounded by dozens of children dressed as stars.

That same year El Hortelano met up again with his old friends, Ceesepe and Javier de Juan. Together they designed the sleeve for the record, Mira que eres canalla, a compilation of some of Luis Eduardo Aute’s best-known songs performed by a variety of singers. He ended the year by painting the triptych, Mar Rojo (Red Sea) – his most significant work of recent years.

In 2001 he was finally recognised as one of the great contemporary artists and a huge retrospective of his work was held at the Conde Duque Cultural Centre in Madrid before moving on to the Reales Atarazanas in Valencia. In the last three years he has taken part in a number of group exhibitions including the annual international Flecha Contemporary Art Fairs, Art Oriented, From Spain to Korea: the World Cup in Japan/Korea at the Casa de España in Ulsan (Korea) in 2002 and Fashionart: Vestidos pintados por artistas (Costumes Painted by Artists) in collaboration with the fashion designer, Manu Fernández, in Buenos Aires and Bogotá in 2003.

In addition to his large-scale paintings on the changes caused by the seasons of the year, he is currently working on the series, Humano (Human), one hundred miniature works in which he pays tribute to the human being and to the hand, the symbol of its creative power and a gift bestowed by the divinity itself. The creative hand, the artistic hand, the criminal hand, the hand that feeds, caresses or joins together in prayer. The hand that talks, transmits information, the hand that changes shape to tell us different things, describes animals to us or forms the outline of a boat...

What does the hand conceal and what does the palm reveal to us?

The first signature used by man, the first thing that opened to pose a question or closed in response to a feeling. In his latest work primitive and modern man take each other by the hand in minute canvases, El Hortelano sacando agua del pozo en la cabaña paintings created by the brush El de Kallio (Finlandia), julio, 2003.

Hortelano holds in his own hand.

Foto: Sanna Kohonen.

Mujer africana (serie «Humano» n.º 27), 2002-2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Dos muslos para tres (serie «Humano» n.º 33), 2002-2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

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El Hortelano, pajaritas y escuadras, 1980, fotografĂ­a en blanco y negro pintada a mano, 25 x 25 cm. Foto: Ouka Leele.

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EL VIAJE FRANCISCO CALVO SERRALLER

Hubo una época, durante los años ochenta y, más bien, hacia su primera mitad, que las cosas culturales parecieron moverse tan bien por Madrid que se acuñó rápidamente la etiqueta de «la movida madrileña». Dada la enorme proyección internacional de este «término-conjuro», no creo que sea necesario hacer aquí ninguna recreación costumbrista de lo que fue y significó «la movida». En cualquier caso lo que no se puede es obviar el fenómeno, si se ha de tratar de uno de sus protagonistas, de El Hortelano, el cual, además, se forjó artísticamente en caldo de cultivo que luego hizo moverse a la ciudad y, por tanto, merece ser asimismo considerado como uno de los forjadores de esta brillante leyenda.

En este sentido, como ya ocurrió en los años setenta, en los que se aglutinó un conjunto de pintores que recibieron el nombre de miembros de la «nueva figuración madrileña», sin que prácticamente ninguno de ellos hubiera nacido en Madrid, tampoco casi ninguno de los más conspicuos representantes de la «movida» de los ochenta había nacido en la capital.

Tal fue el caso, sin ir más lejos, de El Hortelano, que era oriundo de Valencia. Pero hay algo que revela mejor lo que se coció en el crisol madrileño ochentista que la simple constatación de la muy diversa procedencia geográfica de sus representantes a través del carnet de identidad. Me refiero a que esta libertaria ruptura con los estereotipos oficiales de identificación personal, ya viene cantada en alguien que adopta, como nombre de guerra, un pseudónimo; por ejemplo: el de El Hortelano. En eso, hay que reconocerlo, aunque fue de los primeros, no fue el único. Junto a él, otros colegas jóvenes de su cuerda, hicieron lo mismo, como Ceesepe o Ouka Leele. En realidad, este trío de ases lo compartieron todo, con lo que, a través de ello, revelaron su voluntad comunera, pero, ¡ojo!, comunera de la Comuna y no de las comunidades castellanas; esto es: la voluntad, no de reivindicar una identidad, sino precisamente de quebrar toda identificación por esa exigencia artística que obliga a sus oficiantes a inventarse un nombre propio en vez de aceptar el que les viene impuesto en el registro civil.

Ciertamente «la movida madrileña» estuvo, desde el principio, marcada por el exotismo, que, fuera cual fuera el campo de acción artística, aportó divertidos nombres de extravagante cosmopolitismo, como, entre otros, el de Alaska o Paty Difusa, por citar sólo los que más rápidamente se me vienen a la memoria. Todas estas cosas tienen también que ver con la pura energía juvenil, que, cuando está pletórica, se dispara humorísticamente; pero sería injusto, y no sólo reductor, olvidarse de que el arte produce estos juegos, surgidos de la abundancia. Por todo ello, aunque sea bueno no volver la mirada atrás con excesiva complacencia, basta con citar algunos nombres de aquella generosa irrupción de talentos, como, entre otros, los de Almodóvar, el Gran Wyoming, Alberto García Alix, Sigfrido Martín Begué, o Poch, además de los antes citados, para pensar que no siempre se produce, y menos porque sí, tan prodigiosa cosecha.

La trayectoria artística de El Hortelano, en cualquier caso, no terminó ahí, como una brillante voluta de la movida humareda madrileña. No sólo no terminó ahí, sino que ha continuado su curso hasta hoy y, como corresponde con la carrera de un buen artista, haciendo cosas de creciente interés. Eso no supone menospreciar sus orígenes, porque, en arte, se avanza sin progresar, pero, claro, según se acumulan experiencias se tiene más claro quién realmente se es y lo que mejor define y conviene a cada uno. De todas formas es muy importante no perder de vista lo que hacía El Hortelano en sus comienzos, no sólo porque, ignorándolo, difícilmente podría plantearse una revisión retrospectiva de su obra, sino también

Homenaje a Vincent van Gogh, 1985, óleo sobre lienzo, 190 x 170 cm.

Los tesoros del viaje, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

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Torero quemando ranas al sur del Kahari, 1981, técnica mixta sobre papel, 150 x 110 cm.

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porque allí se definieron las primeras coordenadas de su personalidad y de su medio, incluyendo en éste lo que artísticamente aportó al estilo de la propia «movida».

Los estilos urbanos son tan sutiles, que, una vez pasados, resulta muy difícil su evocación. Ello se debe, en parte, a que se expresan mejor en actitudes que con, por ejemplo, las obras plásticas materiales de un artista. Quiero decir, no que, por ejemplo, los cuadros de los ochenta que pintó El Hortelano no posean características diferenciadoras, sino que hay que analizar éstas a través del aire que las inspiró, ese mismo aire que involucró la forma de ser y de aparecer de quienes, por esos mismos años, no llegaron a crear nada material. Estoy hablando, en definitiva, de algo tan urbano y moderno como el «dandysmo», o, para el caso, del «dandysmo» ochentista madrileño, en lo que éste tuvo de moda, pero también de moral. ¿Y acaso cabe concebir que una moda cuaje sin un estilo de ser y de comportarse, de la correspondiente moral tribal?

Para apreciar las ilusiones artísticas movidas en Madrid en la primera mitad de los ochenta, yo, por ejemplo, no desdeñaría mirar los cuadros que pintó entonces El Hortelano. Desde un punto de vista técnico, creo que revelan, en primer lugar, un origen relacionable con el grafismo artístico de los carteles, algo muy pop. En este sentido, esto me parece una prueba más de que hay muy poca energía artística que, desde los años sesenta en adelante, no haya procedido del pop, en el fondo y en la forma, aunque ambos naturalmente tengan luego una muy compleja red de fuentes y, por supuesto, modos de interpretarse. Pero, en relación con el cartel, a veces se olvida que hay en él algo más que una forma de técnica narrativa y que también, como no podía ser de otra manera, cuenta Antartika, 1981, ceras sobre poliéster, unas historias determinadas.

150 x 100 cm.

Me refiero al melodrama de todos los días, una historia que se multiplica por millares en el escenario urbano. La vida y el arte se pierden por entre estos recovecos ciudadanos, lo que me lleva a pensar que, en el fondo, llevando al extremo lo que dije antes, toda la creación de nuestra época no ha sido otra cosa que pop, pura conmoción de la muchedumbre entrevista por ese «príncipe del incógnito» anunciado por Baudelaire.

Al recordar ahora al genial escritor francés y su caracterización del artista moderno como «hombre de mundo, hombre de las multitudes y niño», me doy cuenta de lo bien que encaja esta definición en El Hortelano, en su técnica y su narratividad. Ciertamente El Hortelano ha estado siempre al cabo del mundo, de la época y, naturalmente, de la calle, pero, sobre todo, ha estado tocado con la gracia de lo infantil: una forma de mirar incontaminada y una desenfrenada ilusión. Como Baudelaire, el poeta callejero que es El Hortelano ha disfrutado, además, de la noche como su ámbito natural, pero de esa melancólica manera baudelaireana que te mantiene despierto, tras la bulla, para mirar a solas el cielo, ese infinito agujero negro por el que se eleva el soñador.

De principio a fin, sin que en eso se haya producido el menor cambio, El Hortelano ha sido y es un artista romántico. Aprovecha cualquier resquicio material o afectivo para fugarse y no dejarse comer por el plano horizonte de pesas y medidas de la realidad. Le da igual dejarse arrastrar por la visión de lo microcósmico o de lo macrocósmico, de los pequeños afectos atomizados o de las grandes pasiones: lo que trata de Universonik, 1982, técnica mixta sobre papel, 150 x 110 cm. evitar es el rasero de lo consabido, lo establecido, lo vulgar.

Quizá la única diferencia que cabe registrar en esta trayectoria es la forma con que afronta el mundo y la vida desde una perspectiva cada vez más solitaria, no hipotecando sus pasiones, videncias y reflexiones a lo aleatorio que le viene de fuera. Es la ley de la experiencia vivida, que nutre al poeta callejero, al vividor melancólico.

En este sentido, el trasfondo de El Hortelano no ha sufrido muchas variaciones, aunque hayan cambiado relativamente algunos de sus temas. Técnicamente, sin embargo, sí ha habido una transformación significativa, marcada por su creciente exigencia pictórica. Quiero decir que las cosas que, durante su primera etapa, a lo largo de los años setenta, solía ilustrar, a partir de los ochenta, sólo consiente pintarlas. Decía a este respecto que El Hortelano había adoptado originalmente la técnica y el espíritu del cartel, que es fundamentalmente un procedimiento que prima la urgencia de comunicar, informar, señalar; pero, más tarde, sólo se concentra en expresar lo que ciertamente no pueden transmitir los signos. Ha sustituido la evidencia de las imágenes por la oscuridad de la pintura, donde la visión se hace carne, apenas un susurro próximo al silencio.

De todas formas, en cualquiera de las varias etapas que han marcado su trayectoria hasta el presente, El Hortelano ha sido fiel a una misma concepción artística visionaria. En este sentido, se inscribe como una poderosa luminaria la figura ancestral de Van Gogh, que es el pintor de la oreja cortada, pero, sobre todo, el caminante y, aún todavía más, si cabe, el contemplador de las estrellas. Sacrificio y éxtasis visionario son los rasgos del artista con vocación profética, que no es tanto ese que anuncia desastres venideros, sino el que señala el valor sagrado del mirar, el fijarse, el revelar. Hay algo que hierve en los artistas de esta estirpe, tan rara como fundamental. Lo fue, sin duda, Van Gogh, y ese Millet al que tanto admiraba el rubicundo holandés errante. Mirando un poco más atrás, sin apartarnos de esta dirección, también lo fue William Blake, otro artista con el que El Hortelano ha establecido una íntima relación de simpatía, que es la de compartir una misma pasión, en este caso de imaginarse tumbado sobre la madre tierra para así abarcar mejor –para abrazar– la bóveda celeste.

Los artistas visionarios, como El Hortelano, saben sacar toda la punta sagrada a todo lo que hay en la naturaleza y el mundo cotidianos. Todo tiene para ellos una misma trascendental importancia, ya sea una hormiga, una estrella o la uña del pie. Se concentran en ello con una intensidad que, por fuerza, ha de resultar reveladora. Eso es precisamente lo que les permite acceder a lo invisible sin necesidad de sofisticados instrumentales técnicos, que les aumente la visión. Tampoco han precisado de ninguna teoría de física cuántica para haber percibido lo que bulle en lo ínfimo del átomo; ni han tenido que emprender ningún vuelo aeroespacial para sentir la infinita lejanía del macrocosmos galáctico.

No es que sean adivinos sino, insisto, visionarios, que son los intensamente concentrados en la potencia transparentadora del mirar, el acto más creador, puesto que, quien desvela a los demás lo que les resulta invisible, lo está creando, lo está dotando de significado.

Primera o segunda etapa, ¿cómo comprender, sin estas consideraciones, lo que nos ofrece la pintura de El Hortelano? Estas revelaciones se pueden manifestar en la colmena urbana, en un modesto cuartucho en cuyo fondo se abre una ventana a la noche estrellada, o, a pleno sol, en un serpenteante camino a cuyos lados una figura se detiene a descansar sólo para observar el microcosmos de un grano de arena. En casa o en el campo, el visionario no para de moverse: es, lo decía, el caminante incansable que mueve las piernas o navega visualmente por entre las constelaciones que pueblan el cielo.

Cuando uno observa retrospectivamente la obra de El Hortelano, se percata de que ésta es, nunca mejor dicho, una verdadera trayectoria, una constante exploración. Tampoco a este respecto cabe hacer distingos por periodos, porque, antes o después, El Hortelano no ha dejado de pasearse con voraz curiosidad por todo lo visible y, en efecto, también por todo lo invisible. El Hortelano, por ejemplo, no ha dejado de mirar al cielo,

El azul del cielo, 1984, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

El vecino, 1981, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

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Esta es mi canción, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

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pero, llegado al caso, también se ha zambullido en las profundidades submarinas. Esto último no puede ser tomado a beneficio de un inventario de casualidades desde el momento en que El Hortelano, mucho antes de haberse sumergido en ninguna profundidad marina, ya había hecho un acontecimiento del paisaje animado de una simple gota de agua.

Y es que la versatilidad visual del artista visionario no encuentra límites a nada, porque la principal facultad de la mirada iluminada es traspasar cualquier opacidad de la materia.

Pero, ya que estamos tratando de esta facultad de traspasar o transparentar visualmente todo –cualquiera de los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego; pero también, claro, cualquier dimensión, la de lo infinitamente grande o la de lo infinitamente pequeño–, quizá sea necesario abordar ya el crucial encuentro de El Hortelano con la pintura, antes rápidamente evocado, como de pasada. De entrada, con más o menos influencias del grafismo popular, no se puede negar que El Hortelano ha estado pintando siempre, mas una cosa es valerse de los pinceles y otra, a mi juicio, distinta, pintar. Quiero decir enfrentarse con lo pictórico de la pintura. Por lo demás, tengo que advertir al respecto que este encuentro con lo pictórico, de producirse, es fatalmente irreversible, una especie de camino de «irás y no volverás»; vamos: una droga. No sólo una droga porque cree dependencia, sino porque transfigura a quien la ha apurado. El artista visionario que ha apurado la copa de lo pictórico no es ya capaz de mirar la realidad, visible o invisible, de otra forma: no tiene vuelta atrás. En realidad, El Hortelano, como tal pintor «pictórico», tal y como se anunció a comienzos de los años ochenta, ha cumplido con ese fatal destino, que resulta, en principio, muy difícil de definir, aunque, no sé, a mí al menos me gustaría describir como el destino de haber descubierto el «espesor» de la mirada.

Una forma de explicar ese «espesor» podría ser aludiendo al encuentro de los ojos con la piel de la realidad, con la brillante densidad que recubre –moldea– las cosas visibles a cualquier distancia. Quien mira pictóricamente las cosas así ya no se limita a ser un visionario, en el sentido de percibir la dimensión «fantástica» de éstas, sino lo material de su materia. El pintor de esta cepa ya no ve sólo mediante sus ojos, sino que también lo hace a través de sus manos, porque, en el fondo, «palpa» lo real. Es cierto que a eso se le ha llamado un mirar «táctil», que ha sido históricamente el de los precisamente mejores artistas pictoricistas, como Hals, Rembrandt o Velázquez, pero se trata de una vivencia que va más allá de lo que muestra una genealogía artística, calificada profesoralmente por estilos o esquemas de visión. Los artistas que pintan «táctil» se comportan como expresivamente se enuncia en el dicho popular de alguien que «come con los ojos», que es el que no se conforma con hacer resbalar su mirada por una realidad vitrificada. Quiere comerse el mundo y hasta digerirlo. Este pintor no sólo, por tanto, toca lo real, sino que literalmente lo saborea, lo olfatea, y hasta lo escucha rebullir. Paladea la materia; mastica las cosas. Se alimenta del mundo y con el mundo. Se transfigura en él hasta perderse en su inabarcable inmensidad, que es grande y, a la vez, ínfima.

Llegado a este punto de la involucración pictórica hasta con lo material de la materia, la piel de las cosas, con su pálpito sensible, naturalmente que se ensancha lo que abarca, en todos los sentidos, la mirada del visionario. Es entonces, sin perder de vista a El Hortelano, cuando recordamos a otro de sus ancestros, Odilon Redon, de coloraciones fulgurantes, el captador del brillo de la luz. El Hortelano, que, como dijera el poeta, ara y estercola la epidermis pictórica de la realidad, ha querido sacar –extraer–, además, la secreción densa, ambarina de la luz. Yo diría metafóricamente que ha intentado libar la luz, porque la luz, cuando es una dulce luz nutritiva, tiene algo de miel y de resina. Se nos muestra entonces como un barniz que da brillo, refulgencia a las cosas, estén donde estén. De esta manera, se puede afirmar que el pintor matérico se ha de topar en un momento con el barro y, claro, con el brillo del barro, que es el barniz. Y ahí se encuentra El Hortelano: no hay más que mirar sus cuadros, los cuadros de esta última etapa, para comprobarlo y, por qué no, celebrarlo.

En este punto, cabe preguntarse que quién da más. Yo no me aventuraría en esta clase de conjeturas, entre otras cosas, porque lo propio del pintor es siempre dar más de sí. Por el contrario, no me parece difícil afirmar, sin necesidad de nombrarlos, a todos los que sin transitar por la senda por la que se ha incursionado El Hortelano, necesariamente dan menos. No es un problema de que éstos no sean capaces, sino que, sin comerse la realidad con los ojos, no traspasan el límite y se acomodan a una realidad vitrificada, sin sustancia, inocua, incapaz de alimentar. No es lo mismo «resbalar» por lo visible que fondear en sus profundidades. No es lo mismo, en suma, informarse sobre las cosas que formarlas, que revelar su más íntimo secreto.

La pasión pictórica de El Hortelano también ha afectado a los formatos, que se han ido engrandeciendo, además de multiplicarse las unidades, que forman series. Lo monumental y lo serial son ciertamente rasgos muy característicamente modernos, pero, en el caso de El Hortelano, también tienen que ver, según creo, con su concepción artística visionaria, sacral. Se podría decir al respecto que estos tamaños y estas series configuran reductos espaciales de lo sagrado, una especie de «capillas» o templos de la pintura, al margen de que la simbología que aparece en los cuadros sea más o menos explícitamente «religiosa». En cualquier caso, los últimos cuadros nos llevan a espacios infinitos, casi vertiginosos, como las bóvedas celestes o las profundidades abisales. En realidad, parece como si El Hortelano nos quisiera transmitir las sensaciones de la naturaleza como cosmos, donde se ubica el hombre, quizá ya no en su centro, pero protagonizando la intensidad dramática de la vida. A través de estos «abismos» espaciales, vivimos de una forma perentoria un mensaje existencial, cuya humanidad percibimos aunque no se dé, en ciertos casos, ninguna presencia humana directa.

El amor, 1986, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

Esta hondura con la que El Hortelano intima últimamente con lo pictórico nos transmite, en fin, el mensaje de la soledad de un solitario. La dosis de emocionalidad es, por tanto, muy potente, pero sin caer casi nunca en sentimientos de agobio, ni tragedia. Y es que, de principio a fin, subyace siempre en la trayectoria de El Hortelano una cordialidad tierna, una afectividad ingenua, que estimula, anima, porque no es banal, ni autocomplaciente.

El Hortelano se encuentra en el presente en el momento artísticamente crucial de la madurez, donde las cosas se decantan definitivamente. Ya han pasado más de veinte años desde sus comienzos artísticos y, visto retrospectivamente su recorrido pictórico, no se puede decir que no se haya movido con inquietud, que no se haya complicado creativamente la vida. Este es el mejor síntoma del artista realmente comprometido, que no es el que aplica a su arte ideales políticos, sino el que se radicaliza en el arte.

Se proyecta y nos proyecta, no al futuro, sino al porvenir.

Casa de la vida, 2000, óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm.

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El Hortelano, 1980, fotografĂ­a en blanco y negro, 25 x 25 cm. Foto: Ouka Leele.

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THE TRIP FRANCISCO CALVO SERRALLER

There was a time in the 80s and more so in the first half, when cultural trends seemed to move so well in Madrid that rapidly the term “Movida Madrileña” was coined. Because of the enormous international projection of this “term-conspiracy”, I don’t think that detailed explanation of what “La movida” was and meant is necessary. However, we can’t take for granted this phenomenon since we are dealing with one of its protagonists, El Hortelano, who was also artistically molded within the lines that later made the city move, and thus can be considered one of the forgers of this brilliant legend.

In this sense, just as in the 70s when a group of painters received the name of “nueva figuración madrileña” even though hardly any of them had been born in Madrid, few of the representatives of “La movida” of the 80s came from the capital.

That is the case of El Hortelano, who was from Valencia. But there is something that reveals better what Madrid’s melting pot produced. The mere fact that “The Movida’s” representatives came from different geographical backgrounds can be seen by looking at their identification cards. But, what I am referring to is the libertarian break with official stereotypes of personal identification cards that comes with the use of pseudonyms; for example: El Hortelano. We must understand that, although he was one of the first, he wasn’t the only one. With him, other young colleagues did the same, such as Ceseepe or Ouka-Lele. Actually this amazing trio shared everything and thus revealed their common desire; but –careful!– common to their Commune and not to the Castillian communities. That is, the desire, not to claim their identity, but to break with all identification due to an artistic need to make up their own name instead of accepting the one imposed by the birth registry.

Of course “La Movida madrileña” was exotic right from the beginning. Whatever the artistic field of action was, it supplied funny extravagant cosmopolitan names, such as, among others, Alaska or Paty Difusa, to name the first ones that cross my mind. All of them are related with pure young energy, which is released humorously when it is plethoric.. But it would be unfair, not only selective, to forget that art produces these names that arose from a great abundance. For this reason, even though it is good not to look back too indulgently, we need to name only a few of that great fountain of talents, such as, among others, Almodóvar, Gran Wyoming, Alberto García Alix, Sigfrido Martín Begué or Poch, besides those already named, in order to realize that it’s not usual for that amount of prodigies to be developed and it never happens for no reason at all.

El Hortelano’s artistic course didn’t end there as a brilliant part of the “Movida Madrileña”. It not only didn’t end there, but its course has continued up to today, as a good artist’s course usually does, doing things that are more and more interesting. This doesn’t mean to underrate his beginnings. In art one advances without progressing, but of course, according to the experiences accumulated, you know who you are, what defines you better and what is good for you. However, it is important not to lose sight of El Hortelano’s beginnings. If we ignore them, it would be difficult to propose a retrospective review of his work and also, because that is where the first coordinates of his personality and his environment are, including his artistic contributions to the very style of “La Movida”.

Urban styles are so subtle that, once gone, they are very difficult to evoke. This is due, in part, to the fact that they are expressed better in attitudes than with the plastic materials of an artist. I don’t mean that the paintings that El Hortelano produced in the

Zebra, 1981, ceras sobre poliéster, 150 x 100 cm.

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Arquero, 1981, ceras sobre poliéster, 150 x 100 cm.

Yo soy el hipo del mundo, 1981, técnica mixta sobre papel, 220 x 150 cm.

80s don’t have differentiating characteristics, but that they should be analyzed through the air that inspired them. That same air that was part of the personality and looks of those who at the same time, never created anything material. I’m referring to something as urban and modern as “dandyism” or what concerns us, the “dandyism” of the 80s in Madrid, which contributed to fashion but also to morals. Is it possible to conceive of a fashion that is accepted without including a way of being and behaving proper to its own tribe’s morals?

In order to understand the artistic illusions going on in Madrid in the first half of the 80s, the paintings that El Hortelano painted then couldn’t be left out. From a technical point of view, I think they reveal first, an origin relating to the graphic

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art of posters, which is very pop. In this sense, I think it is another proof that there is very little artistic energy that from the 60s on doesn’t come from pop art in nature and form, even though they both later have a very complex network of sources and, of course, ways of being interpreted. But, regarding the poster, at times one forgets that in it there is something more that brings together a form of narrative technique and also tells a particular story.

I’m talking about the melodrama of every day, a story that multiplies itself by thousands on the urban scene. Life and art is lost in these nooks of the city, which makes me think that, in the end, taking to an extreme what I said before, all creation of our time is nothing more than pop, pure commotion of crowds seen by

this “disguised prince” spoken of by Baudelaire. Remembering now that brilliant French writer and his characterization of the modern artist as “man of the world, man of the crowds and child”, I realize how well this definition applies to El Hortelano, in his technique and narrative. Of course El Hortelano has always been at the end of the world, of the times and of course of the street, but above all, he has touched the attractiveness of a child’s outlook: an uncontaminated way of observing and an uncontrolled dream. Just like Baudelaire, the poet of the street in El Hortelano has enjoyed the night as his natural environment. However, he uses this melancholic baudelairean manner that, keeps you awake after the bustle to look, by yourself, at the sky: that infinite black hole through which the dreamer arises.

From the beginning to the end, never having changed, El Hortelano has been and is a romantic artist. He takes advantage of any real or emotional opening to escape and doesn’t allow himself to be eaten by the horizontal plane of weights and measures of reality. He lets himself go to a microcosm or to a macrocosm, to small, atomized emotions or great passions. What he tries to avoid is the accepted standard, the established, the average. Perhaps the only difference that should be noted in this path is the way he faces the world and life. That is, from a more and more solitary perspective, not giving up his passions, his prophesies and reflections to uncertainties that come from outside. It is the law of experience lived that nourishes all street poets, the melancholic opportunist.

In this sense El Hortelano’s basic ideas have not changed much, although some of his themes may have changed relatively. However, technically there has been a significant transformation marked by his increasing pictorial demand.

What I mean is that during his first stage, throughout the 70s, there are things that he illustrated regularly, which, in the 80s, he only agrees to paint. On this matter he used to say that El Hortelano had originally adopted the technique and spirit of the poster which is fundamentally a procedure that awards the need to point out, communicate, and inform, but later he concentrates on expressing what signs can’t transmit. He substitutes the evidence of the images for the darkness of painting, where a view turns into flesh, hardly a whisper, almost silence.

In any of the different stages that marked his career up to the present, El Hortelano has been true to the same visionary artistic concept. The ancestral figure of Van Gogh becomes the artist’s powerful luminary: the painter without an ear, but above all, the wayfarer and even more important, if possible, the contemplator of stars. Sacrifice and visionary ecstasy are the features of the artist with a prophetic vocation. Foreseeing coming disasters, is not so important, however, pointing out the sacred value of watching, observing, revealing is important. There is something that boils inside the artists of this stock, which is both rare and fundamental. Van Gogh was one of them, without a doubt, and Millet, who so much admired the ruddy, wondering Dutchman. Looking back a little further, without changing direction, we could also find William Blake,

Bodegón emocionado, 1982, tinta Sumi sobre papel hecho a mano, 110 x 240 cm.

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El camino de espinas, 1987, 贸leo sobre papel, 127 x 98 cm.

Devoci贸n, 1987, 贸leo sobre papel, 110 x 75 cm.

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Las cartas de los amigos en tiempos de guerra, 1987, técnica mixta sobre lienzo, 185 x 185 cm.

El ámbar de la miseria, 1988, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

another artist for whom El Hortelano has an intimate appreciation because they share the same passion. They both imagine themselves lying down on Mother Earth in order to reach more easily –to embrace– the vault of heaven.

Visionary artists like El Hortelano know how to bring out the sacred part of everything in nature and the every-day world. Everything has for them the same transcendental importance, be it an ant, a star or a toenail. They concentrate on them with an intensity that by its very nature must be revealing. That is what allows them to reach the invisible without the need of sophisticated instrumental techniques that increase their view. Neither do they need the theory of quantitative physics to feel the far-off infinity of the galactic macrocosm. I insist, it isn’t that they are fortune-tellers, but visionaries who are intensely concentrated on the transparent power of observation, the most creative act, since, whoever reveals to the rest what is invisible to them is actually creating it, filling it with meaning.

First or second stage, how to understand what El Hortelano’s painting offers without these considerations? These manifestations can be revealed in the urban hive or in a small room at the back of which a window opens out to a starry night, or in broad daylight on a winding road at the sides of which a figure stops to rest only to observe the microcosm in a grain of sand. At home or in the country the visionary doesn’t stop moving: he is, as he said, the untiring wayfarer that moves his legs or navigates visually throughout the constellations that fill the heavens.

When one observes retrospectively the work of El Hortelano he can perceive that this is undoubtedly a real path of constant exploration. There isn’t a way of distinguishing periods either, because, at one time or another El Hortelano hasn’t stopped voraciously exploring everything visible and in effect invisible. For example, El Hortelano has never stopped looking at the sky, but when necessary he has plunged into the ocean’s depths. This can’t be considered a mere chance

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Carta de amor n.º 1, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

Carta de amor n.º 3, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

since much before going down to the ocean’s depths he had made a happening out of the animated scene of a simple drop of water. So, the visual versatility of the visionary artist has no limits, because the main quality of the illuminated look is the penetration of the opaqueness of any material.

Since we are dealing with this quality of penetrating or making transparent –any one of the four elements, soil, water air or fire; but of course in any dimension, the infinitely large or infinitely small– perhaps we should approach the crucial encounter of El Hortelano with painting and go over it quickly. To begin with, it is impossible to deny that El Hortelano ‘s painting has been influenced more or less by graphic art. But using a paintbrush is not the same as painting, in other words facing the pictorial. Regarding this point I have to warn you that the encounter with pictorial art, if it occurs, is fatally irreversible, a type of path “you will go down but not back”, a drug so to speak. Not only a drug because it creates dependence, but because it transfigures whoever tries it. The visionary artist that has drunk from the cup of pictorial art from then on isn’t able to see reality, visible or invisible in another way; in other words: there is no return. Actually, El Hortelano, as a “pictorial” painter, just as it was foreseen at the beginning of 1980, has fulfilled this fatal destiny, which is very difficult to define at first. But, I don’t know, I would like to describe it as the destiny of having discovered the “thickness” of observation.

A way to explain this “thickness” could be alluding to the encounter of the eye with the flesh of reality, with the brilliant density that covers –molds– the things visible at any distance. Whoever looks pictorially at things won’t limit himself to being a visionary in the sense of perceiving the “fantastic” vision of them, but of perceiving the material of their matter. The painter of this stock doesn’t only see through his eyes, but also through his hands, because what he does is “touch” reality. It is true that this has been called a “tactile” observation which historically has belonged to the best pictorial artists such as Hals, Rembrandt or Velázquez, but it refers to an experience that goes beyond what artistic genealogy shows, classified by professors into styles or schools.

The artists that paint “tactile” behave exactly as described in the popular saying that someone “eats with his eyes”, which means that he isn’t satisfied with making his eyes slide over a glassy reality. He wants to eat up the world and even digest it. Therefore, this painter not only touches the real, but he literally tastes it, smells it and even hears it move. He savors matter; he chews things. He nourishes himself from the world and with the world. He is transfigured into it until he becomes lost in its vast immensity, which is great and at the same time insignificant.

Having arrived at this point of pictorial involvement even with the material of matter, the flesh of things, what the eye of the visionary reaches with his sensitive

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hunch, of course widens in all senses. It is then, without losing sight of El Hortelano when we remember another of his ancesters, Odilon Redon, with shiny colorings, the sensor of the light’s radiance. El Hortelano, who, as the poet would say, tills and cultivates the pictorial epidermis of reality, has also intended to take out –extract– the dense, amber secretion of light. I would say metaphorically that he has tried to suck the light, because the light, when it is a sweet nourishing light, has a little honey and resin.

It appears as a varnish that gives a shine, a brightness to things, wherever they are. In this way it could be claimed that the painter of matter at some point comes across clay and, of course, clay’s shine, which is its varnish. And that is where El Hortelano is. A quick glance at his notebooks and his paintings of this last stage will confirm it and why not? praise it.

At this point the question is: who gives more? I wouldn’t attempt to guess, among other reasons, because a painter usually continues to give more.. On the other hand, it wouldn’t be difficult to claim, without giving names, that those who haven’t followed the same path as El Hortelano, have necessarily given less. It doesn’t mean that they are unable to, but they haven’t eaten reality with their eyes, they haven’t gone past the limit and they have accepted a glassy reality, without any substance, innocuous, nonnutritious. Sliding down the visible is not the same as sounding its depths. In short, being informed about things is not the same as forming them, which reveals their most intimate secret. The pictorial passion of El Hortelano also has affected the formats that have grown, besides multiplying the units that form series. Monumental and serial are clearly modern features, but, in the case of El Hortelano, they also pertain to his visionary, sacred artistic concept. It could be said that these sizes and these series shape sacred corners, a type of “chapels” or temples of painting, besides the fact that the symbols that appear in the paintings may be more or less explicitly “religious”. In any case, the latest paintings take us to infinite, almost vertiginous spaces, like the vault of heaven or vast depths. Actually it seems that El Hortelano wants to transmit to us the sensations of nature as cosmos, where man is placed, perhaps not in its center, but playing the lead in the dramatic intensity of life. Through these spatial “abysses” we urgently live an existential message whose humanity we perceive even though at times there is no direct human presence.

In the end, this depth that El Hortelano lives with painting transmits a message of the loneliness of a solitary man. Thus, the dose of emotion is very strong, but it never becomes the feeling of anxiety or tragedy. This is because, from beginning to end, there is always a tender warmth underlying El Hortelano’s path, a candid sensitivity that stimulates and encourages, because it isn’t trivial or self-satisfying.

At present El Hortelano is at an artistically crucial moment of maturity, where things are finally being decided. Over twenty years have gone by since his artistic beginnings and, looking at the course of his painting we must say that he has always been restless and has always made life creatively difficult for himself. This is the best symptom of a really dedicated artist, one who doesn’t apply his art to political ideals, but who becomes radically involved in it.

He casts himself and us, not out to the future, but out to what is to be.

Oeste, 1990, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

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Retrato de El Hortelano, peluquería, 1979, fotografía en blanco y negro pintada a mano, 24 x 18 cm. Foto: Ouka Leele.

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EL MANIFIESTO EMOCIONADO

CEREBRO. FALTAN TANTAS CONCHAS POR RECOGER EN LA PLAYA, Y HAY ALGUNAS MUY BONITAS, CON FORMA DE DÍA DE FIESTA...

ZONAS SECRETAS PARA UN NUEVO ARTE SECRETO QUE FORMA CUADROS DE REDENCIÓN, EN LOS QUE ALGO NUEVO OCURRE POR PRIMERA VEZ EN TU VIDA SI REAL-

EL HORTELANO

MENTE LO DESEAS. LA GLORIA DEL PLACER, BATIDA EN UN TURMIX, CON EL DOLOR, SE APELMAZAN EN LA PINTURA, DELIMITANDO MAPAS PARA EL ESPÍRITU. MAPAS DE

CREO EN UNA PINTURA QUE CONSAGRE LA REALIDAD. UNA PINTURA FUERTE COMO

USO INMEDIATO PARA EL OJO Y EL CORAZÓN. LAS ATLÁNTIDAS COTIDIANAS, QUE CUI-

LA EMOCIÓN DE LA SEMILLA DEL GARBANZO Y, A LA VEZ LLENA DE DUDAS, FRÁGIL,

DAMOS DÍA Y NOCHE, CALENTÁNDOLAS CON NUESTRO ALIENTO. EL TRABAJO DIA-

COMO LAS LÁGRIMAS QUE DESTILAMOS EN NUESTRAS VIDAS.

RIO EN NUESTRAS HABITACIONES DE FURIA. ÁTICO, 3º IZQUIERDA. SOMOS JOYERÍAS

IMÁGENES QUE HINCHEN GLORIOSAMENTE LA REALIDAD COTIDIANA, PARA FOR-

DE D.N.A. QUE RINDE HOMENAJE A DIOS. NARICES, CEJAS, OJOS, UÑAS, CORAZONES,

MAR CUADROS-ORACIONES, QUE ACELEREN EL BRILLO DE LOS MISTERIOS DE CADA

OREJAS, BRAZOS Y PIERNAS BUSCAN EL CALOR DE LA TIERRA... LA MIGRACIÓN DE

MINUTO.

LAS ANGUILAS; EL GUSANO TEJE LA SEDA PARA LLEGAR A SER PÁJARO, Y EL GRANO

CREO EN EL HOMBRE CONTEMPORÁNEO, IMPOSIBLE DE DEFINIR CON UN ARTE DE ACTOS REFLEJOS Y EXPRESADO POBREMENTE POR LOS MASS-MEDIA ACTUALES... LA ALEGRÍA Y EL DOLOR DEL MUNDO, EL PASMO DEL MUNDO, EL OLOR DEL MUNDO.

DE CEBADA AVANZA DE UNA HORMIGA A OTRA. Y POR ENCIMA, LAS NUBES, EL SOL Y LAS ESTRELLAS. NOS COMEMOS LOS CIELOS CON UNA MIRADA, EL CRI-CRI DEL GRILLO NOS PAR-

UNA PINTURA COMO FIJADOR MÍSTICO DE LOS MOMENTOS NORMALES DE TODOS

TE EL CORAZÓN. MIRAMOS A LOS OJOS DE LOS CIENTÍFICOS INVITÁNDOLES A EMBO-

LOS DÍAS, COMO LAVARSE LOS DIENTES, ESQUIVAR UN COCHE, TOMAR UN CAFÉ, MIRAR

RRACHARNOS EN LAS CATEDRALES. SEMBRAMOS TRIGO EN LAS ALFOMBRAS. UNTA-

AL CIELO Y NO ENTENDER NADA.

MOS CON MIEL LOS PRECIPICIOS Y FORRAMOS LAS MONTAÑAS CON TERCIOPELO.

EL ENIGMA DE LOS MINERALES, LOS CELOS Y EL BAILE DE LOS ASTROS.

SILBAMOS CUANDO PINTAMOS.

EL POLEN DE LOS PANALES, EL FUEGO DE LOS AMIGOS, Y LOS BESOS QUE ESTA-

CUANDO TENEMOS FRÍO NOS ABRIGAMOS. SI TENEMOS SED NOS ACARICIAMOS

LLAN DE PERSONA A PERSONA; ESOS BESOS QUE ILUMINAN LAS VENTANAS DE LOS EDI-

LAS RODILLAS. NOS ALISAMOS LAS PESTAÑAS CUANDO INTUIMOS. AL SALIR EL SOL

FICIOS Y REBOTAN DE PARED A PARED.

PISAMOS EL ACELERADOR Y AL APARECER LA LUNA CONFIAMOS. AÚLLA EL LOBO Y

CREO EN EL ORO DE LA TERNURA, Y EN EL FUROR DE LOS BEBÉS TRAVIESOS QUE

NOS FROTAMOS. SOPLAN LOS VIENTOS DEL NOROESTE Y LOS ACICALAMOS. EN LOS

PULVERIZAN JUGUETES ANTES DE LA MERIENDA; LOS HIMNOS DE LOS VOLCANES, LOS

ATASCOS DE TRÁFICO, ROCIAMOS EL CLAXON CON LECHE. SI VEMOS LETRAS LAS

DIAMANTES DE LOS AMANTES, KARAKORUM, ¿QUIÉN TE HA ESCALADO, KARAKORUM?

LEEMOS, Y AL RESBALAR PATINAMOS. REGALAMOS IMANES POR PRIMAVERA Y SI VEMOS

LA SALIVA, EL AZUL ULTRAMAR, VERDE ESMERALDA Y AMARILLO DE CROMO. ROJO

CUALQUIER COSA LA COMPRAMOS. LOS CHARCOS DE LA CALLE NOS LOS BEBEMOS.

CARMÍN, NEGRO CARBÓN Y BLANCO DE TITANIO...

LA PIPA DE VAN GOGH, EL GRECO GRITA MIRANDO A LAS NUBES DE TOLEDO Y GOYA CANTA JOTAS CON LA CARA CHORREANDO ESENCIA DE TREMENTINA.

DELANTE DE LAS MACETAS NOS ARRODILLAMOS, Y CUANDO BRILLA UNA MOTA DE POLVO EN LA GIOCONDA PENSAMOS. EN EL MUSEO DEL PRADO ESCALAMOS Y ENCENDEMOS HOGUERAS EN LOS ASCEN-

NO CREO EN LOS TELEDIARIOS Y SÍ EN LOS ÓVULOS Y ESPERMATOZOIDES REFLE-

SORES. AL OÍR EL TROTE DE LOS CABALLOS ROMPEMOS CONTRA LA PARED URNAS

JANDO LA LUZ DE LA LUNA... NORTE, SUR, ESTE Y OESTE. PLANETA DEL AMOR Y DEL

DE CRISTAL LLENAS DE TOPACIOS. CON EL MIAU! DEL GATO SUCCIONAMOS Y CON EL

ODIO. PLANETA NUESTRO QUE NOS REGALAS LAS COSECHAS!!! NOS EMPAPAS CON

GUAU! DEL PERRO CONSTRUIMOS. Y EL CUADRO VIVE EN LA PARED, PARA DESCRIBIR

TUS LLUVIAS, Y GIRAS Y GIRAS COMO UNA PEONZA ALREDEDOR DEL SOL... VIVO PARA

EL ORO Y EL FUEGO DE UN MOMENTO. CORRE Y CORRE DETRÁS DEL CORAZÓN DE LOS

CONTARTE, Y PINTAR TUS ANIMALES, TUS TORMENTAS, TUS PAISAJES, TUS GUERRAS

HOMBRES, BESÁNDOLO, LIJÁNDOLO Y HUMEDECIÉNDOLO. ¿POR QUÉ LAS JIRAFAS NO

Y TUS AMORES, QUE CANTAN BEBIENDO VINO CONTEMPLANDO TUS TERREMOTOS.

PINTAN? ¿POR QUÉ TARTAMUDEO CUANDO ME ROZAS LA MANO? ¿SE ENAMORAN LAS

PRIMAVERA, VERANO, OTOÑO, INVIERNO. 4x2=8, PERO COMEMOS AGUA Y BEBE-

UÑAS DE LOS TORNADOS? ¿SE EMOCIONAN LAS CORDILLERAS? LA PINTURA RESUEL-

MOS TIERRA... LA ESPUMA DE ESTOS TIEMPOS TARTAMUDOS, SE ESCONDE CADA VEZ

VE EN LOS CIELOS Y EN LOS INFIERNOS. LA PINTURA TIENE HAMBRE. LA PINTURA SE

MÁS PROFUNDA, HASTA ZONAS SECRETAS, A MODO DE PEQUEÑAS JOYERÍAS QUE

RÍE.

GRITAN ALTO Y PROFUNDO NUESTRA ALEGRÍA. EN LOS PARVULARIOS RELUCIENTES, LOS NIÑOS INCENDIAN CAMPANAS Y TROMPETAS. COMEN CON AVIDEZ GAVIOTAS DE CHOCOLATE Y LIMPIAN LOS CRISTALES A BESOS. LA PINTURA ES UN PARVULARIO Y CELEBRA EL SÍSTOLE Y DIÁSTOLE DEL CORA-

Y LA PINTURA SUSURRARÁ. Y LA PINTURA BENDECIRÁ EL NÉCTAR Y LA SANGRE. Y LA PINTURA VENDRÁ EMOCIONADA. VIENE EMOCIONADA. EL MANIFIESTO EMOCIONADO! HACE CALOR EN LA CALLE...

ZÓN MUNDIAL. AVENTURAS VERDES Y NARANJAS ACARICIAN LOS OJOS Y ACUNAN EL

El Hortelano 55

THE THRILLED MANIFESTO EL HORTELANO

I BELIEVE IN PAINTING THAT CONSECRATES REALITY. PAINTING AS STRONG AS THE THRILL OF THE CHICKPEA SEED, AND AT THE SAME TIME FULL OF DOUBTS, FRAGILE AS THE TEARS WE SHED IN OUR LIVES. IMAGES WHICH GLORIOSY INFLATE EVERYDAY REALITY, TO FORM PICTURE-PRAYERS, WHICH ACCELERATE THE GLEAM OF THE MYSTERIES OF EACH MINUTE. I BELIEVE IN CONTEMPORARY MAN, IMPOSSIBLE TO DEFINE WITH AN ART OF REFLEX ACTIONS AND POORLY EXPRESSED BY PRESENT MASS-MEDIA...

THE HAPPINESS AND SADNESS OF THE WORLD, THE SHOCK OF THE WORLD, THE ODOUR OF THE WORLD. PAINTING AS A MYSTIC FIXER OF THE NORMAL MOMENTS OF EVERYDAY LIFE, LIKE CLEANING YOUR TEETH, DODGING PAST A CAR, HAVING A COFFEE, LOOKING AT THE SKY AND NOT UNDERSTANDING ANYTHING. THE ENIGMA OF MINERALS, JEALOUSY AND THE DANCE OF THE STARS. THE POLLEN OF HONEYCOMBS, THE FIRE OF FRIENDS, AND THE KISSES THAN EXPLODE FROM PERSON TO PERSON: THOSE KISSES WHICH ILLUMINATE THE WINDOWS OF BUILDINGS AND BOUNCE BACK FROM WALL TO WALL.

Carta de amor n.º 2, 1996, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

I BELIEVE IN THE GOLD OF TENDERNESS, AND IN THE FURY OF NAUGHTY BABIES WHO SMASH UP THEIR TOYS BEFORE TEA; THE HYMNS OF VOLCANOES, THE DIAMONDS OF LOVERS, KARAKORUM, WHO CLIMBED YOU, KARACORUM? SALIVA, ULTRAMARINE BLUE, ESMERALD GREEN AND CHROMIUM YELLOW. CARMINE RED, COAL BLACK AND TITANIUM WHITE. VAN GOGH’S PIPE. EL GRECO CRIES LOOKING UP AT THE CLOUDS IN TOLEDO AND GOYA SINGS “JOTAS” WITH HIS FACE DRIPING ESSENCE OF TURPENTINE. I DON’T BELIEVE IN TV NEWS BOLLETINS AND I BELIEVE IN OVULES AND SPERM REFLECTING THE LIGHT OF THE MOON... NORTH, SOUTH, EAST AND WEST. PLANET OF LOVE AND HATE. OUR OWN PLANET WHICH GIVES US ITS HARVEST. YOU SOAK US WITH YOUR RAINS, AND TURN AND TURN LIKE A TOP AROUND THE SUN. I LIVE TO TELL YOU TALE, AND PAINT YOUR ANIMALS, YOUR STORMS, YOUR LANDSCAPES, YOUR WARS AND YOUR LOVES, WHICH SING DRINKING WINE AS THEY CONTEMPLATE YOUR EARTHQUAKES. SPRING, SUMMER, AUTUMN, WINTER. 4 X 2 = 8, BUT WE EAT WATER AND DRINK EARTH. THE FROTH OF THOSE STUTTERING TIMES, HIDDEN DEEDER AND DEEDER AWAY, IN SECRET ZONES, LIKE SMALL JEWELLER’S CRYING OUT OUR HAPPINES LOUD AND DEEP. IN BRIGHT AND SHINY KINDERGARDENS, THE CHILDREN SET FIRE TO BELLS AND TRUMPETS. THEY EAGERLY EAT CHOCOLATE SEAGULLS AND CLEAN WINDOWS WITH KISSES. PAINTING IS A KINDERGARDEN AND CELEBRATES THE SYSTOLE AND DIASTOLE OF

Lucero, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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THE WORLD’S HEART. GREEN AND ORANGE ADVENTURES CARESS OUR EYES AND STAMP

OUR BRAINS. THERE ARE SO MANY SHELLS TO COLLECT ON THE BEACH, AND SOME OF THEM VERY PRETTY, SHAPED LIKE A PUBLIC HOLIDAY...

SECRET ZONES FOR A NEW SECRET ART WHICH FORMS PICTURES OF REDEMPTION, IN WHICH SOMETHING NEW OCCURS FOR THE FIRST TIME IN LIFE IF YOU REALLY WANT IT TO. THE GLORY OF PLEASURE, BEATEN UP IN A MIXER, WITH SADNESS, ALL LUMPED TOGHETHER IN PAINTING, MARKING OUT MAPS FOR THE SPIRIT. MAPS FOR IMMEDIATE USE FOR THE EYE AND THE HEART. THE EVERYDAY ATLANTIS, WHICH WE TAKE CARE OF DAY AND NIGHT, WARMING IT UP WITH OUR BREATH. THE EVERYDAY WORK IN OUR ROOMS OF FURY. ATTIC, 3RD ON THE LEFT. WE ARE D.N.A. JEWELLERS PAYING HOMAGE TO GOD. NOSES, EYEBROWS, EYES, NAILS, HEARTS, EARS, ARMS AND LEGS SEEK THE WARMTH OF THE EARTH...THE MIGRATION OF EELS, THE WORM WEAVING SILK TO BECOME A BIRD, AND THE GRAIN OF MALT GOES ON FROM ONE ANT TO ANOTHER. AND ABOVE ALL THIS THE CLOUDS, THE SUN AND THE STARS. WE EAT THE SKIES WITH A LOOK, THE CRI-CRI OF A GRASSHOPPER BREAKS OUR HEART. WE LOOK INTO THE EYES OF THE SCIENTIST INVITING THEM TO GET US DRUNK IN CATHEDRALS. WE SHOW CORN ON CARPETS. WE SPREAD HONEY ON PRECIPICES AND COVER MOUNTAINS WITH VELVET. WE WHISTLE WHEN WE PAINT. WHEN WE ARE COLD WE PUT ON WARM CLOTHES. IF WE ARE THIRSTY WE RUB OUR KNEES. WE SMOOTH DOWN OUR EYELASHES WHEN WE INTUIT THINGS. WHEN THE SUN COMES OUT, WE STEP ON THE ACCELERATOR AND WHEN THE MOON COMES OUT, WE JUST TRUST. THE WOLF HOWLS AND WE RUB OURSELVES DOWN. THE WINDS BLOW FROM THE NORTH-WEST AND WE GET ALL DRESSED UP. IN TRAFFIC JAMS WE SPRINKLE THE HORN WITH MILK. IF WE SEE LETTERS, WE READ THEM, AND WHEN WE SLIP WE SKATE ALONG. WE GIVE AWAY MAGNETS FOR SPRING PRESENTS AND IF WE SEE ANYTHING, WE BUY IT. WE DRINK THE PUDDLES IN THE STREET. WE KNEEL BEFORE FLOWER POTS AND WHEN A SPECK OF DUST SHINES ON THE MONA LISA WE THINK. IN THE PRADO MUSEUM WE CLIMB AND LIGHT FIRES IN THE LIFTS. WHEN WE HEAR TROTTING HORSE WE BREAK GLASS URNS FULL OF TOPAZ AGAINST THE WALL. WITH THE

Bodegón con tres naranjas y media, 1983, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

MIAOWING OF THE CAT WE SUCK, AND WITH THE DOG’S BOW WOW WE BUILD. AND THE PICTURE LIVES ON THE WALL TO DESCRIBE THE GOLD AND FIRE OF A MOMENT. IT RUNS AND RUNS ALONG AFTER THE HEART OF MEN, KISSING IT, SANDING IT DOWN AND DAMPING IT. WHY DO GIRAFFES NOT PAINT? WHY DO I SUTTER, WHEN YOU BRUSH AGAINST MY HAND? DO FINGERNAILS FALL IN LOVE WITH TORNADOS? DO MOUNTAIN RANGES GET EXCITED? PAINTING IS DECIDED IN THE HEAVENS AND IN HELL. PAINTING IS HUNGRY. PAINTING LAUGHS. AND PAINTING SHALL WHISPER. AND PAINTING SHALL BLESS THE NECTAR AND THE BLOOD. AND PAINTING SHALL COME ALL STIRRED UP AND THRILLED. IT IS COMING STIRRED AND THRILLED. THE THRILLED MANIFESTO! IT’S HOT OUTSIDE...

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El Hortelano pelando naranjas, 1986, fotografĂ­a en blanco y negro pintada a mano con acuarela, 55 x 43 cm.

Foto: Ouka Leele.

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NARANJA ARDIENTE FRANCISCO CALVO SERRALLER

Una exposición en rojos y amarillos es, qué duda cabe, una exposición ardiente. Las explosiones tienen color naranja, como los últimos resplandores de una puesta de sol. Esta exposición de El Hortelano es, a la vez, explosiva y crepuscular, una llamarada espectacular antes de caer en un reino de sombras.

Una exposición ardiente como un estallido emocional. El Hortelano, que admira, sobre todo, a Van Gogh, hace vibrar el universo entero con el desahogo de sus emociones. No sólo el cielo y la tierra irradian afectivamente la lava sentimental que El Hortelano expande a borbotones, sino que también cosas e insectos son sacudidos por el mismo terremoto visceral.

Lo azul y lo anaranjado son posiciones extremas de lo irremediable, las dos caras de una misma catástrofe. La catástrofe de vivir.

Una vida catastrófica es, simplemente, una vida apurada hasta el fondo mismo de la paradoja: un amor mortal. En versos de Baudelaire: «Je suis le plaie et le couteau!

Je suis le soufflet et la joue!

Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau!»

De los sombríos azules El Hortelano pasa ahora a los restallantes rojos y amarillos. Continúan, empero, las criaturas de siempre, las torsiones figurativas, las perspectivas excéntricas, las proporciones descoyuntadas, los mundos subterráneos. Se ha caldeado la atmósfera hasta abrasar. ¿Es el minuto antes o el minuto después de la explosión?

Los cuadros están atravesados con cuerdas. Cosidos, atados o fustigados por tensos cordeles.

El subsuelo está animado: un conejo atrapado en una madriguera; unos peces emergiendo hasta la superficie desde los fondos abisales; una hormiga vista con lupa; un escarabajo detrás de una colilla... Pájaros devorando insectos... Geografía de la vida animal, o, si se quiere, de la vida animada.

El rojo y el amarillo cobran su pleno sentido en la naranja cuyo zumo se exprime sobre un zapato al borde del camino. Los zapatos y las naranjas son elementos que se repiten en los cuadros de El Hortelano. La sed del caminante. ¿A dónde va? ¿Qué es lo que busca El Hortelano? Con la mirada perdida un hombre sentado a la mesa, sin haberse despojado aún del sombrero de viaje, contempla la telaraña tejida entre los bastones de mando de una perdida realeza. Un rey vagabundo, una figura melancólica. Juan sin tierra...

Más que preguntarnos dónde va o lo que busca, habrá que averiguar qué siente. Rojo y amarillo es, en cualquier caso, un sentimiento abrasador. Es un mundo que está que arde.

Beta pictoris, 1985, técnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm.

Francisco Calvo Serraller 59

BLAZING ORANGE FRANCISCO CALVO SERRALLER

Un regalo para la luna, 1985, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Bodegón con tres naranjas, 1984, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

60 EL HORTELANO

An exhibition in reds and yellows is, without a doubt, a blazing exhibition. Explosions are orange, like the final glow of a sunset. This exhibition of El Hortelano is, at the same time, explosive and crepuscular, a sudden blaze before falling into the kingdom of shadows.

A blazing exhibition like an emotional explosion. El Hortelano admires, above all, Van Gogh and makes the entire universe vibrate by letting out his emotions. The sky and the land affectively radiate the sentimental lava that El Hortelano pours out, but things and insects are also shaken by the same profound earthquake.

Blue and orange are extreme positions of the hopeless, both sides of the same catastrophe. The catastrophe of life.

A catastrophic life is simply a life drained to the last drop of the paradox: a mortal love. In Baudelaire’s verses: “Je suis le plaie et le couteau!

Je suis le soufflet et la joue!

Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau!”

From somber blues El Hortelano goes on to crackling reds and yellows. Nonetheless, the creatures of always continue, the figurative twists, the eccentric perspectives, the chaotic proportions, the subterranean worlds. The atmosphere has heated up and it is scorching hot. Is it the moment before or after the explosion?

The paintings have been pierced by strings. Sewn, tied or lashed by tense cords.

There is animation in the subsoil: a rabbit trapped in a burrow; some fish come up to the surface from the vast depths; an ant seen with a magnifying glass; a beetle behind a hill...Birds devouring insects... Geography of animal life, or if you prefer, of animated life.

Red and yellow take on their full sense in an orange whose juice is squeezed on a shoe at the edge of the road. Shoes and oranges are elements that are repeated in El Hortelano’s paintings. The wayfarer’s thirst.

Where is he going? What is it that El Hortelano is looking for? With a distant look, a man, sitting at the table with his hat sill on after his trip, observes the spider web woven among the batons of a lost royalty. A vagabond king, a melancholic figure. John no-land.

Instead of wondering where he is going or what he is looking for, we should find out what he feels. In any case, red and yellow is a burning feeling.

It’s the world that’s about to go ablaze.

SAVITAIPALE. EL ORIGEN (MÍNIMO) DE LA EMOCIÓN: EN TORNO A UNOS DIBUJOS DE EL HORTELANO FERNANDO CASTRO FLÓREZ

En la cultura de la mediación, en la que impera una lógica paradójica que abre distancias absolutas con lo real, en ese vértigo fascinante de lo virtual, el cuadro parecería un anacronismo: un lujo de detalles detenidos, un espacio que se legitima a sí mismo, algo vertical frente a lo que los sujetos guardan silencio. Este arte sin catarsis, al que las formas de la recepción han ido aplanando y enmarcando, está sometido, aunque no se advierta, al movimiento de la insurrección. Tras las presuntas llamadas de «retorno al orden» no había otra cosa que la ideología más burda o la estrategia, fiel con las modas, dispuesta a cambiar de marcha. Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte y la muerte de la pintura, basándose esta última en imperativos supuestamente derivados de una lógica incontrovertible de la historia; pero cuando los «grandes relatos» se han abismado no existe la posibilidad de establecer ese curso (de la razón desplegándose en la contingencia histórica) al que lo real obedecería ciegamente: si la historia ha terminado, ya no hay más imperativos de esa clase. Liberados de las cargas tradicionales, los artistas no tienen más horizonte que su propia autonomía.

La capacidad de la pintura para resistir al tiempo, incluso para ganar fuerza con las huellas que éste deja sobre ella la convierte en una particular «trinchera» para resistirse a la lógica de los no-lugares que impone nuestra sociedad del espectáculo. Hoy, en medio de los discursos sobre la muerte de la pintura, se precipita el final de un siglo que dio por supuesto lo eterno, aunque incansablemente hiciera publicidad de lo fugaz. El cuadro es el residuo de una destrucción mutua de la «muerte» y la ironía, es una realidad que «guarda silencio» y que propone un enigma que no se resuelve al encontrar un sentido. Hemos asistido a la sucesión del reduccionismo formal y de las estéticas apropiacionistas, que no son más que descripciones de los extremos: un grado cero o una estrategia fatal. Tal vez sea posible encontrar formas de construcción de la subjetividad, aunque sea en los intersticios o como proceso.

Una de las formas de ese proceso imaginario es la figurativa, dentro de la que El Hortelano afirma su creencia en una pintura que consagre la realidad, lo que él llama los «misterios de cada minuto»; los cuadros y dibujos manifiestan el enigma de los minerales o el baile de los astros. En «El manifiesto emocionado» llega a hablar este pintor de «cuadros de redención». La superficie representativa alberga signos elementales, pero que tienen una tensión mítica especial, peces, un hombre tumbado contemplando las estrellas, pájaros en cables de alta tensión, una ficha de dominó arrojada en un paisaje despoblado, como si el azar no tuviera otra conservación posible que esa memoria exterior, la musculatura del lienzo. Ciertamente, El Hortelano pertenece, como ha afirmado Calvo Serraller, a la «estirpe visionaria», su comprensión de la imagen como Oración la acerca al simbolismo. Aunque afirma que cada día le parece menos importante lo que hay en el cuadro y mucho más cómo está puesta la pintura en la tela, no es la suya una estética plegada

De la vida del subsuelo, 1995, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Gota sobre hoja, 1991, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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sobre lo técnico o experimental; al contrario, su tono es narrativo. Si, como se ha apuntado, hay una destilación orgánica de la materia pictórica, una variedad de recursos expresivos, no supone esto que la potencia de la imagen resida precisamente en esas cuestiones. La densidad de este imaginario está en su atención a una realidad microscópica, o, mejor, a lo que llamaría «fondo vital»: un suelo en el que se mueven seres, laberintos de agua, vegetación rítmica, el cielo atravesado por reflejos. Una voluntad narrativa.

En esta serie, El Hortelano presenta una colección de dibujos centrados en los avatares de una hormiga, una anécdota mínima que había aparecido en cuadros como Sanctificetur nomem tuum, 1992-1993; en medio de una hoja inmensa una hormiga compone una alegoría del esplendor natural, Da nobis hodie, 1993; el pequeño animal con una hoja, descendiendo por un tronco tortuoso de un árbol, Amén, 1994; una hormiga a punto de salir a la superficie desde un hormiguero abstracto en su verticalidad. Por medio de la hormiga, El Hortelano manifiesta su sentimiento panteísta, el sujeto está presente en una proyección anímica, sin que pueda extraerse una conclusión simbólica precisa. Las hormigas, en la mitología griega, eran atributos de Ceres y se usaban para la adivinación. Cirlot nos recuerda que en algún mito de la India aparecen como símbolos de la pequeñez de lo viviente, de su deleznabilidad y de su impotencia, pero también son aspectos de la vida que vence a la dimensión humana, siendo su significado, en este caso, desfavorable. Frente a la idea convencional de laboriosidad, vida colectiva o animación de lo múltiple, que suelen asociarse con este pequeño insecto, El Hortelano propone una existencia solitaria o el encuentro de seres idénticos que parecen, por su actitud, incluso reflejarse. La hormiga sube por el tallo de una planta, se mantiene inmóvil, casi grabada, en el caparazón del cangrejo, consigue salir, en una secuencia, del hormiguero abismal, gira acarreando una hoja por el laberinto trazado en un árbol cortado, una huella digital de la naturaleza, realiza pasos de una danza extraña en un árbol, encuentra su reflejo o la presencia del otro en un círculo de color mágico. Existencia localizada en un infinito que no tiene carácter perverso; al contrario, hay una sublimidad de lo extre-

Reposo durante el invierno, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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madamente pequeño. La mirada va más allá de la figura hasta una especie de vértigo, las formas se repiten, retornan desplazándose un poco: apuntalan el tiempo de la duración.

Estas imágenes encarnan tanto la comunión con el mundo cuanto la melancolía y la profunda experiencia de la soledad. En el viaje, por sorpresa, aparece esa vida apenas visible, abriendo tenazmente caminos. Acaso lo único que se busca sea compañía, a través de las palabras, los sonidos, en el muro que nos protege surge lo otro, la realidad con la que nos enfrentamos no es meramente eco. El artista vive un secreto que tiene que manifestar, va al encuentro de lo desconocido, de la vida salvaje en un sincero esfuerzo hacia lo imposible. El Hortelano sabe del cansancio de trabajar en los cuadros, esa mutua erosión, en última instancia, como pensara también Bram van Velde, la pintura es el hundimiento, la inmersión, y, no obstante, por terrible que sea, esa cosa no comporta, sin embargo, tristeza alguna. Es importante ver que en el fondo las imágenes estimulan, no son en absoluto algo que haga perder la esperanza. Hay una fusión del recuerdo y la ensoñación en esta particular poética del espacio, por emplear una noción acuñada por Bachelard. Este creador siente la duración como una experiencia íntima y personal, piensa que somos solidarios de un mismo impulso, que a todos nos arrastra al mismo raudal. Los dibujos de la hormiga son, en cierto sentido, hermosa intuición del instante, una forma de alcanzar el campo de la medida, conservando al mismo tiempo la evidencia de la intuición íntima. Teníamos en nuestra alma una comunicación inmediata con la cualidad temporal del ser, con la esencia de su devenir. El ojo parece, valga la paradoja, que escuchara lo misterioso, una prosodia diferente de lo real regida por cadencias, administrando fugas y emociones: tiempo vertical, inmovilizado.

Cada pintura –ha escrito El Hortelano–, «sea un paisaje, un bodegón o cualquier otro motivo, es siempre un autorretrato, que me expresa en un momento determinado del tiempo». Se exceden las fijezas de la representación, pero se llega hasta la disolución de una biografía en algo que guarda silencio, ese objeto atravesado por gesto, que oculta su reverso tanto como subvierte lo que se ve cotidianamente. Un

Laxius Fuliginosus, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Messor, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

objeto no es algo simple, esto es, una realidad que se nos opone. Un objeto es algo que sin duda se conquista, lo que supone que previamente se ha perdido. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad. El soñador, como lo es este creador, sabe que es él quien se ausenta, convertido en errante, entregado al placer de los accidentes. Este es un pensamiento (plástico) en el que es sumamente importante el kairós, la ocasión, aquello efímero que reclama una mirada piadosa, capaz de comprender y recoger su frágil textura. Las visiones son el cauce de lo poético. La ensoñación nos devuelve a un espacio que tiene que denominarse feliz (animado por los recuerdos y el deseo) a lo originario, a la edad sin tiempo a la que se refiere Nietzsche cuando habla de Empédocles, que recuerda haber sido niño. Cuando las cosas comenzaron a recibir nombres, en ese tiempo mítico de la infancia, la mirada crece en una hendidura, como la semilla; el pintor busca con la mano sutilmente ese poder que arroja luz. El punto central de la obra es su posición como origen, aquello que no es posible alcanzar, cuando propiamente es lo único que vale la pena. Si la vida es siempre nueva, desconocida en cada instante, toda posesión resulta imposible; pintar es la tentativa por alcanzar un punto en el que no es posible mantenerse. El Hortelano acaricia lo mínimo, desciende la mirada a ras de suelo, atiende a las constelaciones, ajusta el latido de su pecho a ese tiempo que es esencialmente atmosférico: fija el espacio de la emoción, su turbia necesidad.

Tres gotas, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Plegaria, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Rama principal, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Hilésinus Fraxini, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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SAVITAIPALE. THE (DIMINUTIVE) ORIGINS OF EMOTION ABOUT THE DRAWINGS

BY EL HORTELANO FERNANDO CASTRO FLÓREZ

In the culture of instrumentality, which is governed by a paradoxical Logic that distances itself utterly from the Real, in a fascinating vertigo of virtuality, a painting would seem an anachronism: a luxury of frozen details, a space that justificies itself, something vertical confronting what its subject remains silent about. This catharsisless art, which has been flattened and framed by the forms of reception is under the influence, though not noticeably, of the movement of the insurrection. After the socalled “back to order” questions there was nothing else left apart from the crudest ideology or a strategy, a slave to fashion, ready to shift a gear. As Arthur Danto has opportunely remarked, one has to distinguish between the demise of the history of art and the death of painting, basing the latter on imperatives supposedly derived

Laberinto, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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from an incontrovertible logic of history; but when the “great stories” have been used up there is no chance of following this tack (of reason overflowing into historical contingency) which the Real would blindly obey: if history is over, then there are no other remaining imperatives of this kind. Liberated from tradicional burdens, the artist’s only objetive is his own independence. Paintings ability to resist the passing of time, or even to use the marks left on it by time to its advantage, make it into a peculiar kind of “trench” where it holds out against the logic of nonspaces imposed by our society of the spectacle. Today, in the midst of discussions about the death of painting, the end is rapidly approaching of a century that took eternity for granted, but which incessantly publicised the momentary. A painting is the residue of the mutual destruction of “death” and of irony, is the reality that “remains silent” and which poses an enigma which is not solved by finding the meaning.We have witnessed a sucession of formal reductions and appropiated artistic ideas, which are simply descriptions of the extremes: zero degrees or a fatal strategy. Perhaps it would be possible to find methods of construction from subjectivity, even if it were in the interstices or the process.

One of the forms of this imaginary process is a figurative one, where El Hortelano declares his belief in painting to confirm reality, what he calls the “mysteries of every minute”; his paintings and drawings reflect the enigma of the minerals or the twinkling of the stars. In the “El Manifiesto emocionado” (The Thrilled Manifesto) this painter speaks about “redemption paintings”. The representative surface shelters elemental signs which possess a very special mythical

Viajera, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

power, fish, a man lying down watching the stars, birds perched on high-tension cables, a piece of domino cast down on an uninhabited landscape, as though the only way preserving chance was by this external memory, the musculature of the canvas. Evidently El Hortelano, as Calvo Serraller has stated, is part of a “visionary lineage”, his understanding of the image as Prayer borders on symbolism, and though he declares that with each day what is in the painting seems less important to him compared to how the paint is put on the canvas, his technique is not based on technical or experimental factors, in fact he has a narrative tone. There is, as mentioned earlier, an organic distillation of the pictorial material, a variety of expressive resources, but this does not mean that the strength of these images resides, specifically, in these questions. The density of this imaginarium is contained in its attention to a microscopic reality, or better, to what I would call a “living source”: the ground where creatures are moving, labyrinths of water, rhythmic vegetation, the sky split by reflections. A narrative impulse.

In this exhibition El Hortelano presents a series of drawings centred on the deeds of an ant, a brief anecdote that had already appeared in paintings such as Sanctificetur nomen tuum (1992-1993), on the middle of an enormous leaf an ant composes an allegory of natural splendour, Da nobis hodie (1993), the tiny creature with a leaf coming down a winding branch, Amen (1994), an ant about to venture forth from an abstract, vertically-shown anthill. By using ants El Hortelano displays his Pantheistic feelings, the subject appears as an animic projection, and yet no clear symbolic conclusions can be drawn from this. In Greek mythology ants were part of Cerus’ attributes and were used to prophesy. Cirlot reminds us that in some Indian myths they appear as symbols of the pettiness of life, of its instability and impotence, however they are aspects of life that conquer human scale, their meaning being, in this instance, unfavourable. Contrary to conventional notions about industry, collective life or multiple animation generally associated with this tiny animal El Hortelano portrays a solitary existence, or a meeting between identical creatures which, to judge by their posture, might even be a reflection. An ant climbs the stem of a plant, it stays motionless, as if etched there, on the shell of a crab, and, in sequence, it manages to leave the abysmal anthill, it turns dragging a leaf in a labyrinth made in a fallen tree, one of nature’s fingerprints, it does a complicated dance in a tree, sees its reflection, or meets another ant, in a circle of magic colour. Existence is revealed in an infinite world not possessed of a perverse nature, in fact there is sublimity in the extremely small. The observation goes beyond the figure to a kind of vertigo, the forms are repeated, they return slightly altered: they prop up the time duration.

These images embody both a communion with the world and a sadness, a deep experience of solitude. Surprisingly, on the journey this barely visible life appears, tenaciously opening paths. Perhaps all that it is looking for is company, via words, sounds, on the wall that protects us the Other emerges, the reality confronting us is not just an echo. The artist has a secret that has to come out, he goes to meet the unknown, wild life, in a sincere effort to reach the impossible. El Hortelano knows how tiring working on a canvas can be, that speechless erosion, in the last degree, which is also how Bram Van Velde would view it, painting is sinking, it is immersion, but, terrible though it may be, this thing brings no sadness whatsoever with it. It is important to point out that images are basically provocative and are not at all likely to make one lose one’s faith. In this specific poetic of space, to use a concept coined

by Bachelard, there is a fusion of memories and dreams. This artist perceives duration as an intimate and personal experience, believing that the same desire unites us all,

that we are all swept along by the same torrent. In a certain sense these ant drawings are a beautiful awareness of the moment, a way of grasping the field of size while still retaining the marks of intimate intuition. In our souls we had direct access to the temporal quality of being, to the essence of its evolution. The eye seems to listen, the paradox is worth considering, to the mysterious, an unusual prosody of the Real ruled by cadence, administering fugues and emotions: vertical time, imposibilised.

Every painting, writes El Hortelano, “whether a landscape, a still life or any other genre, is always a self-portrait, which expresses myself at a certain moment in time”.

The fixity of representation is transcended, but biography is dissolved by something that remains silent, the object penetrated by gesture, hiding its reverse side to such an extent that it subverts what is perceived as everyday. An object is not a simple thing, that is, a reality that is opposed to us. An object is something that can certainly be gained, which implies that previously it was lost. Only when man is able to regain the place he left deserted will he attain what is inadequately called his own totality. A dreamer, like the artist in question, knows that he must take his leave, transformed into a wanderer, giving in to the pleasure of accidents. This is an (artistic) decision for which the Kairos, the occasion, plays a vital role, something fleeting which demands a pitying look, capable of understanding and sheltering its fragile texture.

Visions are the fountainhead of the poetic. By dreaming we recover a space that has to be described as a happy (encouraged by memories and desire) original state, a timeless age which Nietzsche refers to when speaking about Empedocles who remembers being a child. When things begin to be given names, in that mythical moment of infancy, perception grows in a furrow like a seed; the painter’s hands subtly searching for the power that casts light. The central point of the work is its position in terms of origin, something that is impossible to attain, but which is the only thing really worthwhile. If life is always new, each moment unpredictable, all possession is impossible; painting is an attemp to reach a level where the idea of remaining is out of the question. El Hortelano caresses the diminutive, brings his eyes down to ground level, alert to the constellations, adjusts his heartbeat to a rhythm that is essentially atmospheric: sets the emotional space, his earthy necessity.

Scolytus Intricatus, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

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SAVITAIPALE EL HORTELANO

En el verano de 1991, cansado y saturado de las ciudades después de estar pintando tres años en Nueva York y uno en Roma, mi amiga Sanna me invitó a su país, Finlandia, a una pequeña cabaña de madera en mitad del bosque, a orillas del lago Apajalahti y unos 100 km. de la ciudad de Lappeenranta. Está en el sur-sureste del país y muy cerca de la frontera con Rusia y su antigua capital, San Petersburgo (antes Leningrado).

Completamente aislado del mundo, sin teléfono, agua corriente ni luz eléctrica, pero con cientos de lagos, pequeñas islas, castores, millones de mosquitos, patos salvajes, nenúfares y algún oso, paso desde entonces largas temporadas en este lugar.

El nombre del sitio es Savitaipale, que traducido del finlandés quiere decir «sendero de arcilla». Abedules y agua, abedules y agua, abedules y agua...

He vivido aquí como animal, como pintor, como biólogo y como ermitaño. He bebido agua de lluvia y he tenido todo el tiempo del mundo para pensar, ¡pensar!, y trabajar. Los cuadros nacen sin prisas, naturalmente, como los dátiles de una palmera.

El único contacto con el exterior es un pequeño autobús que pasa una vez a la semana, y puedo comprar algo de comida y tabaco. Cuando se va, me vuelvo a quedar solo con los ruidos del bosque y el sol de medianoche.

Es una sensación muy extraña poder trabajar con luz natural a las cuatro de la mañana. Al principio no te acostumbras y te cambian mucho los ritmos del cuerpo.

En invierno ya es otra historia, y podemos llegar a los 20 ó 30 grados bajo cero, con una oscuridad casi total, pero es un placer, después de una sauna, revolcarse desnudo en la nieve.

Aquí puedo conseguir una concentración total, oyendo tan sólo el sonido del pincel en varios metros a la redonda. En ningún lugar del mundo he sentido tan fuerte la presencia del silencio.

La cabaña en Savitaipale (Finlandia), julio, 1991. Foto: El Hortelano.

66 EL HORTELANO

Recuerdo que una tarde fuimos en la barca a Kallioniemi («Península Rocosa») y me senté en la playa para dar de comer a los patos salvajes. Se acercaban, sin miedo, hasta casi tocar el pan de mi mano. Después empecé a explorar la zona, buscando minerales o cualquier signo de vida.

Olfateando el milagro, como un perro, observé debajo de las piedras y los troncos caídos. ¡Me quedé pasmado! Miles y miles de huevos de hormiga, blancos, como la nieve inmaculada. Dormían bajo la madera podrida. Eran una oración, eran una catedral dormida, eran el misterio del mundo.

El sol calentaba las piedras y éstas fecundaban con su calor tanta maravilla. Entonces hice un increíble viaje espiritual por los túneles y galerías, saludando a guerreras y obreras. Un diminuto El Hortelano paseando tranquilamente por un hormiguero en Finlandia. Así permanecí durante mucho tiempo.

Estaba anocheciendo ya, y subimos otra vez a la barca para volver a casa.

Yo estaba impresionado y apenas podía hablar. Me disolvía en las estrellas, y no sabía si era un ser humano, un árbol o un ángel. Empecé a remar. Mi perra, «Gua Gua», me miraba con curiosidad y me convertí en perro. Los patos volvían a pedirme pan, y yo era uno de ellos. Sigo remando. Soy un viajero, somos viajeros. No tengo patria y vivo dentro de una espiga de trigo. Me azota el viento, pero vivo en una espiga de trigo. Babeo de placer y mi saliva es de clorofila. Mi sangre es clorofila.

Leo periódicos bajo el agua. Clorofila viajera. Estos patos son santos, huevos santos, somos santos remando. Seguimos remando. Uno, dos, uno, dos... Esta noche comeremos sopa de ortigas. Tenemos que coger ortigas. El lago es de terciopelo y nuestro sudor perfumado. Me están saliendo ampollas en las palmas de las manos de tanto remar, y además la cosa se está poniendo fea porque amenaza tormenta. El agua me salpica la cara y tengo que hacer el doble de esfuerzo para avanzar. De pronto me doy cuenta de que una hormiga se me ha quedado pegada al pantalón. Subió sin querer con nosotros a la barca. La pobre mira desesperada en todas direcciones, sin saber qué hacer. Debe de ser una obrera. Es negra y brillante como una joya. Imagino que se siente como Cristóbal Colón cruzando el Atlántico, a merced de todo tipo de peligros y tempestades, con dos monstruos gigantes decidiendo sobre su futuro.

La cojo suavemente con dos dedos y la acerco a la altura de mi nariz para mirarla. Es muy guapa, con dos antenas como trenzas de una mujer africana. Se agarra muy fuerte con las patitas a mi dedo pulgar, para que la brisa (para ella un huracán) no la arrastre al océano infinito.

La veo llorar y yo también lloro. Ella se podría ahogar en una de mis lágrimas y yo me podría ahogar en este lago. Y el lago se podría ahogar en una lágrima de hormiga.

Está temblando. Voy a salvarle la vida cuando lleguemos a tierra. Es lo más importante que puedo hacer en este momento. Lo más sagrado. Sigo remando. Uno, dos, uno, dos, para delante y para atrás. Sigo remando. Hylexinus Fraxini, creo que es una Hylexinus Fraxini, o tal vez una Messor.

La meto con cuidado en una caja vacía de cerillas. Será su improvisado camarote de emergencia para pasar lo mejor posible el viaje. De paso le pongo también una migaja de pan que rasco de los bolsillos. En estos momentos seguro que sus amigas la están echando en falta y hay alarma general. Sigo remando un poco más, y por fin llegamos a la orilla, junto a la cabaña.

Lo primero que hago es montar un pequeño terrario en una taza de café y poner a la hormiga dentro. Espero que pueda pasar la noche y aguante hasta mañana. Le doy agua y miel.

A la mañana siguiente voy a verla cuando amanece, y... ¡vive!

Entonces tengo una de las visiones más bonitas de mi vida. Veo perfectamente

cómo su cabecita es la de un ser humano que me sonríe agradecido. Dura sólo unos segundos, pero me acordaré hasta el día de mi muerte. Me siento en estado de gracia.

Cogemos otra vez la barca de vuelta a la isla. Más de dos horas remando. Empiezo a ver nítidos los dibujos de hormigas en mi cabeza. Sé que es el principio de un largo romance.

La vuelvo a dejar en su hormiguero, y loca de alegría empieza a saludar frenéticamente a diestro y siniestro. Al cabo de unos segundos está trabajando como si nunca hubiera ocurrido nada. Seguro que contará fantásticas historias en las largas noches de invierno.

Nunca la podré olvidar. Yo le salvé la vida, y ella me enseñó un tesoro muy grande.

Siempre me ha fascinado el mundo de lo diminuto: los insectos, una gota de agua, la locura barroca de los cristales de nieve o la germinación de un guisante. Desde que era un niño me paso horas y horas extasiado, mirando por un microscopio o contemplando las telas de araña.

Son como una versión reducida del gran espectáculo del Cosmos. La estructura de los cristales de cuarzo; las alas de una mosca; las huellas dactilares en un dedo, como mapas de una tierra desconocida. Terra Incógnita. ¿Hay algo más hermoso que el ciclo vital de un gusano de seda? Yo, que me dedico al arte de pintar cuadros, digo, que nunca he visto algo tan descomunalmente bello como la geometría de una caracola o el firmamento preñado de estrellas. ¡Cuántos misterios y misterios hay en la feliz furia de los óvulos y espermatozoides! ¡En el polen, las semillas y las esporas! ¡En las estaciones del año y la órbita de los planetas!

Quiero pintar cuadros que expresen mi devoción por todo esto. Cuadros que sean rampas para subir al cielo.

La hormiga es para mí el ser vivo más pequeño que puedo representar en una superficie y que el cuadro siga funcionando.

Punto mágico de energía en el lienzo, que une la tierra con el cielo, el cuerpo con la mente, el infinito universo con la vida palpitando sobre el suelo de este planeta. Leo todo lo que cae en mis manos sobre ellas y, sobre todo, a Maeterlink, y además me enteré de que esta región de Finlandia es uno de los mejores lugares del mundo para observarlas. Estaba escrito en el destino que yo llegara a estas tierras.

Myrmica Laevinodis, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Me encanta mirarlas correr de un sitio a otro bajo el sol. Parecen comas vivas sobre una escritura divina, transportando granos de trigo como buscadores de oro saliendo de la mina.

Estos dibujos son un resumen del mundo, el Universo concentrado. Funcionan como un pensamiento o un poema. Son mi agradecimiento y mi canción de amor a la salvaje magia de la Naturaleza.

Están pintados al aire libre, bajo el sol, la lluvia y el viento, y, a veces, los sumergía en las aguas del lago para que fueran cogiendo «alma» y textura como un buen vino.

Uno de ellos, el titulado Lasius Fuliginosus, fue el primero que hice de esta serie (diecisiete obras). Ha estado colgado en los troncos de madera de las paredes de la cabaña en Savitaipale, hasta hoy mismo, y lo volverá a estar después de esta exposición.

Allí ya forma parte del paisaje, como una seta o una piedra. Mira, feliz, los pájaros carpinteros, la Osa Mayor y a mí trabajando, a través del cristal. Le he respetado en su marco finlandés para que no se sienta extraño, y porque así es como lo vistieron Laila y Jorma, los padres de Sanna.

Otro de los dibujos, Reposo durante el invierno, se utilizó (junto a una portada también mía) para contraportada del disco «Tierra», uno de los últimos trabajos de Radio Futura.

Una gran parte de estas obras proceden de colecciones privadas y han sido prestadas temporalmente para esta ocasión, y otras vienen directamente de mi estudio en Madrid. Esta es la primera vez (y quizás última) que se exponen, todos juntos, al público. La muestra se prolonga con Sanctificetur Nomen Tuum un lienzo de gran formato que pertenece a la serie de los doce cuadros «Pater Noster», y se cierra con De la vida del subsuelo. Son dos pinturas posteriores a los dibujos de Savitaipale y consecuencia directa de ellos. Fieros guardianes de mis diecisiete niños que ahora me llevo de viaje para que vean mundo.

Por tierra, mar y aire, para vosotros. Bienvenidos a mi bosque.

Savitaipale (Finlandia), verano de 1996.

Una gota en el mar, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Nido, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

El Hortelano 67

SAVITAIPALE EL HORTELANO

Lluvia, 1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Cosecha, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

68 EL HORTELANO

In the summer of 1991, tired and fed up of cities after having spent three years painting in New York and another in Rome, my friend Sanna invited me to her country, Finland, to a small wooden cabin in the middle of a forest, on the shores of the Lake Apajalahti and 100 km. from the city of Lappeenranta. It is situated in the south-southeast of Finland, near the Russian border, and Russia’s old capital Saint Petersburg (before Leningrad).

Since that first invitation I’ve spent long periods of time there, totally cut off from the world, without a telephone, running water or electricity, but with thousands of lakes, tiny islands, beavers, millions of mosquitoes, wild ducks, water-lilies and the occasional bear.

The name of the place is Savitaipale, which translated from Finnish means “Clay path”. Birch trees and water, birches and water, birches and water…

I have lived here like an animal, like a painter, a biologist and a hermit. I’ve drunk rain water and I’ve had all time in the world to think, think, and work. Paintings are not born from haste, they occur naturally, like the dates on a palm tree. The only contact with the outside world is a small bus that drives past once a week, where I can buy food and cigarettes. When it drives away I am left alone again with the noise of the woods, and the midnight sun.

It‘s a very strange feeling to be able to work with natural sunlight at four in the morning. It takes some getting used to at first, and it alters your body rhythms completely.

Winter is a very different story, when the temperature can reach twenty or thirty degrees below zero accompanied by almost darkness, but after a sauna it’s a real pleasure to roll about naked in the snow.

Centinela, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Camponotus Herculeanus, 1991-1992, técnica mixta sobre papel, 32,5 x 32,5 cm.

Here I can attain total concentration, hearing nothing around me apart from the noise of my brushstrokes. I have never felt the presence of silence so strongly anywhere else in the world.

I recall that one day we took a boat to Kallioniemi (“Rocky Peninsula”) and I sat down on the beach to feed the wild ducks. They came very close to me, unafraid, close enough to practically take the bread from my hand. Afterwards I set out to explore the area, searching for minerals and any signs of life.

Scenting, like a dog that I was on the trail of something I looked under the rocks and fallen tree trunks. I was stunned!! Thousands and thousands of ant eggs, white as virgin snow, sleeping under the rotten wood. They were a prayer, a cathedral of tenderness, the mystery of the world.

The sun warmed the rocks which in turn fertilized this marvel. Then, I began a spiritual journey through tunnels and galleries, greeting soldier ants and workers. A miniature El Hortelano calmly strolling through the inside of an ant hill, in Finland. I stayed like that for a long while.

Evening was already drawing in, and we climbed aboard the boat once more to return home.

I was so impressed that I could hardly speak. I dissolved into the stars, and I couldn’t tell anymore if I was human, a tree or an angel. I began to row and my dog, Gua Gua, watched me with curiosity and I became a dog. The ducks asked me for food again, and I became one of them. I row on. I am a traveller, we are travellers. I have no homeland and I live in an ear of wheat. The wind lashes me, but I live in an ear of wheat. I dribble with pleasure and my saliva is chlorophyll. My blood is chlorophyll.

I read newspapers underwater. Travelling chlorophyll. Those ducks are saints, egg saints, we are rowing saints. We row on. One, two, one, two… Tonight we shall eat nettle soup. We have to pick the nettles. The lake is velvet and our sweat is perfumed.

The palms of my hands are getting blistered from all this rowing, and even worse, it looks like a storm in brewing. The water splashes on my face and I have to row twice as hard to keep going.

Suddenly I realise that there is an ant on my trousers. It came onto the boat with us by accident. The poor little thing looks around desperately, at a loss to know what to do. It must be a worker. It is black and shiny like a gem. I imagine that it must feel like Christopher Columbus crossing the Atlantic exposed to all kinds of dangers and tempests, with two giants deciding is future.

I take it softly between my fingers and lift it until it is facing my nose where I can look at it. It is very pretty, with two antennas like an African woman’s plaits. She hangs on tightly to my thumb with her legs, so that the breeze (for her it’s a hurricane) won’t blow her away into the vast ocean.

I watch her cry and I cry too. She could be drowned in one of my tears, and I could be drowned in this lake. And the lake could be drowned in an ant’s tear.

It is trembling. I will save its life when we reach land. That is the best thing I can do at the moment. The most sacred thing.

I row on. One, two, one, two, forward and back. I row on. Hylexinus Fraxini, I think it’s a Hylexinus Fraxini, or a Messor perhaps.

I put her carefully into an empty matchbox. This will be her emergency cabin the best place for her to spend the voyage. Exploring my pockets I find a crumb of bread and I put in too. I am sure that right now her friends are missing her and the general alarm has been sounded. I row on a bit more, and at last we reach the shore beside the cabin. The first thing I do is set up a small terrarium for the ant in a coffee mug. I hope she will be able to spend the night there and survive until morning. I give her some water and honey.

Detalle del mapa de Savitaipale (Finlandia). En el centro la península de Kallionemi donde El Hortelano pintó la serie sobre la vida de la hormigas.

Sobresale del agua I, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

El Hortelano 69

El Hortelano con Sanna, Savitaipale (Finlandia), 1992. Foto: Laila Lappalainen.

The following morning I’m up at dawn to see her… “she’s alive!”

At that moment I have on of the most beautiful visions I have ever had. I can clearly see that her head is a human head and she is smiling gratefully at me. It only lasts a few seconds, but I’ll remember it till the day I die. I feel in a state of grace.

We take the boat again to go back to the island. Over two hours of rowing. I begin to see drawings of ants in my head. I sense that it is the beginning of a lasting romance.

I return her to her ant hill, and madly happy she stars frantically greeting everyone right and left. After a few seconds she’s back at work as though nothing had ever happened. I’m sure she’ll tell her something fantastic tale in the long winter nights. I’ll never forget her. I saved her life, and she showed me something very precious.

I’ve always been fascinated by tiny worlds: insects, a drop of water, the baroque craziness of snow crystals, or the germination of a pea. When I was a boy, I spent hours and hours in ecstasy, looking through a microscope or watching cobwebs.

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They are like a small version of the great spectacle of the Cosmos. The structure of quartz crystals; the wings of a fly; fingerprints on fingers, like maps of an unexplored land. Terra Incognita. What could be more lovely than the life cycle of a silkworm? I, as an artist, as someone who paints, belive that I have never seen anything as extraordinarily beautiful as the geometry of a conch or the firmament pregnant with stars. How many mysteries are contained in the joyful fury of ovum and sperm! In pollen, seeds and spores! In the seasons of the year, and the orbit of the planets!

I want to create paintings that express my devotion to all this. Paintings like ramps leading to heaven.

An ant is, for me, the smallest living creature that I can paint on a canvas, and the painting still works.

The magic point of energy on a canvas, where the earth and the sky, the body and the mind, the infinite universe and the life pulsating in the soil of the planet, are all joined. I read anything I can set my hands on about them, but mainly Maeterlinck, and I even discover that this region of Finland is one of the best places in the world to observe them. It was written in the stars that I would end up in this place.

I love watching them run from one place to another under the sun. They look like living commas in a divine calligraphy, transporting grains of wheat like gold diggers working a mine.

These drawings are a resumé of the world, a concentrated Universe. They perform like a thought, or a poem. They are my thanks, my love song to Nature’s wild magic.

They are painted outside, under the sun, in the rain and wind, and occasionally I sank them into the waters of the lake, so they would acquire “soul” and texture like a vintage wine.

One of them, a piece called Lasius Fulginosus was the first of that series (17 works) to be made. It is hanged from the wooden trunks that were the walls of my cabin in Savitaipale until now, and it will go back there when this exhibition is over.

It has become part of the landscape there, like a mushroom or a rock. Through the window it happily watches the woodpeckers, the Great Bear and me working.

I have left it in its Finnish frame, so that it feels at home, and because that’s the way Sanna’s parents, Laila and Jorna, dressed it.

Another one of the drawings, Reposo durante el invierno, was used (together with a front cover that I also made) for the back cover of the album “Tierra”, one of the las recordings by the group Radio Futura.

A large part of these works come from private collections and have been loaned specially for the occasion, others come straight from my studio in Madrid.

This is the first time (and perhaps the last) that they are on show, all together, to the public. The exhibition opens with Sanctificetur nomen tuum, a large-scale canvas, which belongs to a series of 12 paintings Pater Noster, and closes with De la vida del subsuelo. These paintings were made after the Savitaipale drawings, and are a direct result of them. The dauntless guardians of my 17 children, who I’m taking on a trip to see the world.

By land, air and sea, for you. Welcome to my forest.

Savitaipale (Finland), Summer, 1996

PATER NOSTER: NOTICIAS DEL CIELO FRANCISCO CALVO SERRALLER

«La oración es el modelo del arte».

William Blake, El grupo de Laocoonte.

También habría podido encabezar este texto con otra cita de Blake, la que éste antepuso a Visiones de las hijas de Albión, libro escrito alrededor de 1793, y en la que se afirma lo siguiente: «El ojo ve más de lo que el corazón conoce», y, en fin, hasta con el aforismo que aparece entre los comentarios despectivos que dedicó a los preceptos artísticos de Reynolds: «no es un artista el hombre que con su mente y sus pensamientos nunca se trasladó al Cielo».

Ciertamente no cuesta demasiado trabajo hacer casar las ideas expresadas por el visionario Blake con lo que hace o dice El Hortelano, pintor también de estirpe visionaria. El Hortelano ha estado de siempre, sin duda, muy absorbido por visiones, aunque quizá sea ahora, cuando el tiempo limpia de hojarasca nuestra visión de las cosas, el momento de reconocerlo. Han transcurrido siete años, si no recuerdo mal, desde la última exposición de El Hortelano en Madrid, ciudad cada vez menos movida, si no prácticamente inmóvil. En cualquier caso, durante estos siete años, El Hortelano no ha dejado de pintar, y lo que ahora nos ofrece no es sólo el producto de lo que ha hecho, sino lo que podríamos denominar su quintaesencia: una Oración, el Padrenuestro, que es una plegaria vertical, la que reza el Hijo del Hombre, tumbado en la Tierra y dirigiendo la mirada al Cielo. La Madre Tierra y el Padre Cielo.

El Hortelano ha explicado los pormenores materiales de esta serie como un conjunto de doce cuadros al óleo, de dos por dos metros, cada uno de los cuales se corresponde con una de las frases que forman el Padrenuestro, esa oración cósmica pronunciada a cielorraso.

Es una serie circular, ya que el primer cuadro representa un hombre tumbado en el suelo, en un forzadísimo escorzo, que, más que simplemente dedicarse a contemplar la inmensidad de la bóveda celeste, parece como si la abrazara, mientras que en el último aparece una diminuta hormiga, que se encarama por una estrechísima garganta que surge desde las abismales entrañas de la tierra. Abismo celeste o abismo terrestre, el vértigo se renueva como un constante nacimiento.

Aunque seguramente El Hortelano, coincidiendo una vez más con Blake, considera que sin el hombre la naturaleza es estéril, no por ello presume que la visión humana es la única que se produce en el cosmos. Esto le ha proporcionado un sentido muy complejo –sublime– de las visiones posibles, lo que significa abarcar por igual lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, por igual inconmensurable. Esto es lo que hermana al hombre con la hormiga bajo la autoridad celestial del Padre cósmico.

Entre la tierra y el cielo, el Padrenuestro es asimismo una oración dramática, fieramente humana, en la medida en la que habla de necesidades y deseos que nos encadenan a una deuda universal, de cuya trama sólo sale garante el Dios Padre, que está en los cielos.

Los doce cuadros que configuran la serie de El Hortelano son como las estaciones de un Via Crucis, cuyo recorrido está marcado por la luz o, si se quiere, por los puntos de luz.

Están las estrellas parpadeantes en el cielo pero también la fosforescente irisación de las profundidades abisales del océano o el reflejo del cristal, o la blanca luminosidad calcárea de la piedra. Están también los resplandores vacilantes de las primeras o las postreras luces del amanecer o el anochecer. Están asimismo las tornasoladas miríadas de luz que

Pater noster qui es in caelis (serie «Pater noster»), 1990-1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

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Este planeta, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

Para la esperanza, 1989, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

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espolvorea el mineral en la más húmeda negrura. Y, en esta apoteosis de la luz, están, en fin, con su simbolismo a cuestas, hasta los postes de la luz, con sus diminutas almenas de porcelana tensando los cables del tendido eléctrico...

Todo, en efecto, parece ser una cuestión de luz en estos cuadros paradójicamente sombríos; pero la pintura moderna, de Caravaggio en adelante, nos ha enseñado que la luz pintada es claroscuro, porque es una luz dramatizada, temporalizada. Esto lo sabe y lo practica hasta un pintor visionario y simbolista como El Hortelano, que puede apetecer la intemporalidad, pero como deseo o redención nacidos desde el tiempo, o, como muy bien se suele decir en expresión popular, que conviene perfectamente al caso, como deseo o redención nacidos desde la noche de los tiempos.

Por otra parte, cómo ignorar esta plegaria al Padre, el primer y supremo acto creador: Fiat lux. «Hágase la luz», pues en esta iluminación primera todas las cosas adquirieron su contorno y su energía. La celebración del Padre es una celebración luminosa, la celebración del rayo fecundante que disipa las tinieblas de la oscura noche y franquea el mundo a la existencia, que es ya un puro destino temporal. El padre Saturno es Cronos, el luminoso fecundador temporal del universo, el padre-patrón de los artistas.

En otro de sus aforismos Blake afirma que «la Pintura al fresco es la más minuciosa. La pintura al fresco es el arte de la miniatura; una Pared es un ancho marfil». Y ¡qué bien concuerda esta declaración con algunas de las cosas que ahora pinta El Hortelano en esta serie del Padrenuestro! No es, desde luego, que estas obras estén pintadas al fresco, aunque sí resulta evidente que cada uno de los cuadros tiene voluntad de «Pared» y que estas paredes pintadas, que se despliegan cubriendo estancias, a veces se nos asemejan a anchos marfiles, donde los colores parecen los cristalizados barnices en los que refulgen las miniaturas. Estos efectos los consigue El Hortelano de forma muy diversa; por de pronto, es un pintor que rehuye la perspectiva y aplana el fondo hasta trasladar toda la enjundia representativa a la superficie de la tela. Por otra parte, empasta y barniza, logrando una rica materia textural, plena de reverberantes reflejos. Por último, le gusta practicar incrustaciones de la más variada naturaleza, como cristales o piedras, que apoyan, de una u otra manera, el aspecto de destilación orgánica de la materia pictórica, que parece como engastada.

En estas condiciones, y teniendo muy en cuenta que la carga figurativa es aún muy relevante en el discurso pictórico de El Hortelano, no es extraño que cada una de estas Paredes-lienzos sea como un mapa donde resbalan los acontecimientos, más o menos descifrables. Pero como el acontecimiento figurativo, tal y como he señalado antes, se desparrama muy en primer plano, por la superficie, cual si se tratase de una positivación fotográfica hecha con una lente de muchos aumentos sobre una placa de cristal, el espectador tarda a veces en reconocer el entramado de la acción figurada y hasta de las propias figuras. No se trata, en cualquier caso, de una dificultad producida por la excesiva precisión de enfoque, sino de la voluntad del autor de mantenernos en suspenso, no respecto al discernimiento de la trama narrativa, sino respecto a la frágil y casi invisible transición entre la materia y la forma, entre lo remoto y lo próximo espacial y temporalmente. En cierta manera, es como la propia incertidumbre ontológica y moral con la que nos mantiene en vilo la plegaria del Padrenuestro, que hay que elevar al cielo desde la tierra y que nos hace conscientes de lo cósmico a través de nuestros deseos o a costa de ellos.

Además del hombre, visible o invisible, pero siempre presente, y que, orante, ha de aparecer tumbado al cielorraso, como corresponde genuinamente en esta plegaria del Padrenuestro, cobran en esta serie un protagonismo extremoso los pájaros y los peces, las criaturas de lo elevado y de lo profundo. También es verdad que no habían de faltar, como ha sido característico de El Hortelano, los insectos, que son los auténticos microcosmos del universo animado y los que mejor representan la sensación de sublimidad cósmica. Sea como sea, entre los insectos el que ocupa un lugar dramáticamente esencial en esta serie

es la hormiga. Ya aludí a ello al referirme a que la serie se cerraba con la imagen de una hormiga encaramándose por la estrechísima garganta de una grieta que parecía hendirse hasta las más abismales entrañas de la tierra, pero no dije entonces que dicho acontecimiento ilustraba la última y más perentoria palabra del Padrenuestro: «Amén», el «así sea». ¿Así es y así debe ser? La relación de esta dramática imagen con la del Perro semihundido, de Goya, es patente, al margen de que esta coincidencia haya sido voluntariamente o no buscada por su autor. En otro terreno bien distinto, también nos podría evocar el mito platónico de la caverna, que hace aspirar al hombre de las tinieblas a la luz como la única búsqueda reveladora de la verdad. En todo caso, lo que ha pintado en esta ocasión El Hortelano no ha sido ni a un hombre encadenado, ni a un perro, sino precisamente a una hormiga, un insecto diminuto de amplia y antiquísima significación simbólica en todas las culturas. En la occidental se insiste en su ejemplar laboriosidad previsora y su integración solidaria en la comunidad, lo que enaltece su sentido moral, pero en otras culturas menos voluntaristas se destaca más su significación cósmica como ser infinitamente pequeño que evoca lo infinito de la divinidad, o, algo muy interesante para lo que estamos tratando, como el elemento crucial en la hierogamia del cielo y la tierra, puesto que, según el pensamiento cosmogónico de los dogon y los bambara de Malí, en dichas nupcias el sexo de la tierra es precisamente un hormiguero. Desde el punto de vista moral o cosmogónico, la hormiga que pinta en esta serie El Hortelano adquiere metafóricamente esta doble función, que, por otra parte, está también recogida en el Padrenuestro.

No podía tampoco faltar el pariente alado de la hormiga, la abeja, cuya colmena, rígidamente estructurada en simétricas celdillas, ha sido tratada con frecuencia por El Hortelano. De hecho, aparece en un cuadro que, sin pertenecer exactamente a esta serie del Padrenuestro, está cronológicamente vinculado a ella. En cierta manera, el par formado por la hormiga y la abeja está estrechamente relacionado con el de los peces y las aves, animales todos ellos a ras de tierra o de cielo.

Por último, algo quiero también señalar acerca de la evolución artística de El Hortelano, que ahora mismo entra en una etapa de madurez biológica, que suele ser la más interesante, por definitiva, en la existencia de un pintor. En este sentido, debo señalar, para aviso de los recién llegados o de los recién desmemoriados, que El Hortelano ocupó un papel muy destacado en ese episodio tan publicitado, a comienzos de los ochenta, de la «movida madrileña». Forma parte de un conjunto de artistas, como Ouka Leele y Ceesepe, que aportaron una nueva dimensión poética a la imagen desde perspectivas artísticamente nada convencionales. Acabaron casi todos ellos por converger en la pintura, y si antes he mencionado su potencial poético era porque poseían una voluntad esencialmente narrativa.

De todas formas, aunque entonces alcanzaron una notable fama, estaban en la prehistoria de la elaboración de un lenguaje personal, que es ahora, sea para bien o para mal, cuando debe aprestarse a aparecer. Y es desde esta perspectiva como tenemos que afrontar ahora la obra de El Hortelano, que ha sacrificado el halo mágico-efectista de sus atrayentes imágenes del principio, pero en favor de una profundización de la pintura. Así, ya no hay esas figuras y esas atmósferas de antaño tan fácilmente descifrables y agradables, ni esos colores como de pastel, que se acoplan tan bien a la estética del cartel. Sus cuadros actuales se han hecho más herméticos y sombríos, si bien los motivos de fondo, como el cielo y las estrellas, las energías de los infinitos microcosmos, la melancolía solitaria, etc., siguen, aunque no de la misma manera, porque la vida ha seguido su curso y con ella la experiencia.

Creo, por tanto, que ahora le toca el turno a la pintura, que es resistencia y dificultad, pura intempestividad. Es el verdadero momento creador y por ello el elemento de una plegaria como la del Padrenuestro. En esto está, en efecto, El Hortelano, que ya no quiere otra cosa que ser pintor y lo demuestra.

Santificetur nomen tuum (serie «Pater noster»), 1992, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

East star (estrella del este), 1989, óleo sobre lienzo, 183 x 130 cm.

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PATER NOSTER: NEWS FROM HEAVENS FRANCISCO CALVO SERRALLER

I could have also entitled this text with another quotation from Blake, the one he wrote to precede “The visions of Albion’s daughters”, a book written around 1793 where the following is stated: “the eye is able to see more than what the heart is able to know”, and, well, even with the aphorism that appears among the scornful remarks which Blake dedicated to Reynolds’s artistic precepts: “An artist is not the man who has never been moved to Heaven by his mind and thoughts”.

It is surely not very hard to match the ideas expressed by the visionary Blake with what is said or done by El Hortelano, a painter of also visionary lineage.

There is no doubt that El Hortelano has always been very absorbed by visions, although it is now, perhaps, the right moment to admit it, now that the time takes the dead leaves off our vision. What he is offering us now not only is the result of what he has been doing but also what we could call his quintessence: a Prayer, the Paternoster, which is a vertical prayer that the Son of Lord prays as he lays on the Earth looking up to Heavens. Mother Earth and Father Heaven.

El Hortelano has explained the material details of this series of paintings as a group of 12 pictures in oils of 2 metres by 2 metres, being each of them in correspondence with each sentence in the Paternoster, that cosmic prayer said to the open air. It consists of a circular series, since the first picture represents a man

Adveniam regnum tuum (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

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lying on the ground in a very forced foreshortening who, rather than being merely contemplating the inmensity of the vault of heaven, seems to be embracing it. As a contrast to this, in the last picture a tiny ant is climbing up an extremely narrow gorge that emerges from the abismal bowels of the Earth. Celestial or terrestrial abyss, vertigo is renewed as a constant birth. Although it is quite certain that El Hortelano –again in coincidence with Blake– considers that Nature without Man becomes sterile, does not presume for this reason that the human vision is the only one that takes place in the cosmos. This idea has given him a very complex –sublime– sense of the possible visions which means to cover equally the infinitely big and the infinitely small, both equally immeasurable.

This is the link between the man and the ant under the celestial authority of the Cosmic Father. Between the Earth and the Heaven the Paternoster is a dramatic prayer, fiercely human, to the extent that it talks about needs and wishes which chain us up to a universal debt, where the only guarantor is God the Father, who is in heaven.

The 12 pictures that form the series of El Hortelano are the same as the parts of a Via Cruxis, whose run is marked by the light, or if you like, by the points of light. There are the twinkling stars in the sky, and the phosphorescent iridiscence of the abysmal depths of the ocean, or the reflection of glass, or the white calcareous brightness of stone. There is also the flickering brightness from the first or last lights of dawn and nightfall. And the iridiscent myriads of light which sprinkles the mineral over the most humid blackness. And in this apotheosis of light, there are even the pillars of light, with all their symbolism and with their small porcelain battlements tautening the wires of the power lines...

Everything, in fact, seems to be a matter of light in these paradoxically dark pictures; but modern painting, from Caravaggio on, has showed us that painted light is light and shade, because it is a dramatized light, light made temporal. This is what a visionary and simbolist painter suchs as El Hortelano knows and practises.

Since El Hortelano may long for non-temporality, but as a wish or redemption existing from the time concept, or as the popular expression says quite appropiately in this case, as a wish or redemption that exists from the very origin of time.

Besides, in this prayer to the Father, how can we ignore the first and supreme act of creation: Fiat Lux. “May the light be”, since in this first illumination everything acquired its shape and energy. The celebration of the Father is a bright celebration, the celebration of the fertilizing beam which dissipates the darkness of night and clears the way of the world towards existence, which is a temporary destiny in itself. Saturn the father is Cronos, the bright temporary fertilizer of Universe, the father-master of artists.

In another aphorism Blake assures that “frescoes are the most detailed paintings.

It is the art of miniature; Wall is a wide ivory”. And, how well this statement agrees with some of the things that El Hortelano paints in this series of the Paternoster! It does not mean, of course, that these works are frescoes, although it is obvious that each of them has the will of being part of the Wall. And these painted walls, which spread themselves out covering rooms, look sometimes like wide ivories where the colours appear to be crystallized varnishes where the miniatures shine. These effects are achieved by El Hortelano in different ways: on one hand, he is a painter who avoids the perspective and flattens the background of the picture to the point of moving the representative substance to the surface of the canvas. On the other hand, he pastes and varnishes obtaining a rich textural matter full of reverberating reflections. Finally, he enjoys practising inlaid works of any kind, such as crystals or

stones, which support, in one way or another, the appearance of organic distillation of the pictorial matter that looks as if it was mounted.

In these conditions, and taking into account that the figurative weight is still very relevant in El Hortelano’s pictorial speech, it is not strange that each of these canvas-walls appears as a map where the more or less decipherable events, trickle.

As I said before, since the figurative event scatters itself all over the surface as in the process of developing a photograph taken with an enlarging lens on a glass plate, the observer takes sometimes a long time in recognizing the framework of the figurative action, and even the figures themselves. We are not dealing, however, with a difficulty derived from the excessive precision of focusing, but from the painter’s will to keep us in suspense. Not in respect of the discernment of the narrative plot but of the fragile and even invisible transition between matter and shape, between the remote and the close, both from the space and temporality point of view. In a way, it is like ontological and moral uncertainty that the prayer of the Paternoster, which has to be raised to Heaven from Earth and makes us aware of the cosmic through our wishes or at their expense, leaves us in suspense. Apart from visible or invisible although always present man, who should be lying here in the open air in a praying attitude as corresponds genuinely in this prayer of the Paternoster, birds and fish, creatures of the biggest and the deepest, receive and extreme protagonism in this series. It is of course true that insects –very characteristic in El Hortelano– shouldn’t be left out because they represent the authentic microcosm of the animate universe and those that better express the cosmic sensation of sublimity. Whatever it may be, it is the ant, among all the insects, the one that takes a dramatically essential place in the series. I mentioned it before when I explained that the series ended with the image of an ant climbing up an extremely narrow gorge of a crack which seemed to cleave as far as the abysmal bowels of the Earth, but what I did not said then was that such event illustrates the last and most peremptory word of the Paternoster: “Amen” and “So be it”.

South star (estrella del sur), 1989, óleo sobre lienzo, 183 x 130 cm.

It is so and should it be so? The relationship between this dramatic image and that of Goya’s “Half-drowned dog” is evident, leaving aside whether this coincidence has been searched willingly by the painter, or not. In a very different field the platonic myth of the cavern could be evoked. In it the man seeks the light from the darkness, as the only revealing search of the truth. In this occasion, however, El Hortelano has not painted a chained man or a dog, but an ant, a tiny insect with a wide and ancient symbolic meaning in all cultures. The Western culture insists on its exemplary provident laboriousness and its solidary integration in the community, which exalts its moral sense. In other less voluntarist cultures the cosmic meaning of the ant is either more emphasized as a creature that is infinitely small and evokes the infiniteness of divinity, or, a very interesting thing in this context, as the crucial element in the hierogamy between Heaven and Earth, since according to the cosmogonic vision of the Dogon and the Bambara from Mali, in these nuptials the sex of the Earth is just an ant-hill. From the moral or cosmogonic point of view, the ant El Hortelano paints in this series reaches metaphorically this doble function, also included in the Paternoster.

We cannot forget the ant’s winged relative, the honeybee, whose hive with its strict organization in symmetrical cells, has been frequently treated by El Hortelano, In fact, the hive appears in a picture which although chronologically connected to the series of the Paternoster does not really belong to it. In some way, the couple formed by the ant and the bee is closely related to the one formed by fish and birds, in the sense that they are all animals of ground or sky levels.

El Hortelano has sacrificed the magical-sensationalist halo of his attractive first images in favour of a further depth. Thus, we cannot find those old figures and atmospheres, nice and easily decipherable, or those pastel colours that suit the aesthetic of the poster so well. His present pictures in oils have become darker and more impenetrable, although the background themes, such as the sky and the stars, the energies of the infinite microcosm, the lonely melancholy, etc. are still there, of course not in the same way since life and experience have flown along.

Sicut in caelo et in terra (serie «Pater noster»), 1990-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Polen II, 1984, técnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

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PATER NOSTER EL HORTELANO

Panem nostrum quotidianum (serie «Pater noster»), 1990-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

El espíritu del agua, 1987, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

76 EL HORTELANO

1. Padre Nuestro que estás en el Cielo. Madre Nuestra que estás en la Tierra. La idea de pintar una serie de cuadros inspirados en el Pater Noster, uno de los poemas-mantrasoraciones-canciones más bonitos que existen, la llevo cociendo en mi cabeza desde hace muchos, muchos años. Es una plegaria que la puede rezar cualquier ser humano sobre la tierra, desde un bosquimano del Kalahari, un panadero en Viena o un cirujano en Madrid.

Habla de temas básicos y universales.

Paseando por las calles de cualquier ciudad, y observando los movimientos de la gente; en el Mar Rojo, cuando cientos de peces de colores brutales me rodean y comen pan de mi boca. La maravilla del firmamento en el desierto de Túnez, o una aurora boreal en Finlandia.

Planto una bellota y, a los pocos días, aparecen unas hojitas con espinas para defenderse de sus enemigos. Cada noche rezo, admiro el Universo y me paralizo rendido, adorándolo ante tanto misterio.

Esta serie es un homenaje a todo esto. Al Dios que me ha dado la vida y la muerte.

2. Pater Noster es el resumen de cuatro años de trabajo (1990-1994). Consta básicamente de doce cuadros al óleo de 2 x 2 metros. Cada uno de ellos corresponde a una de las frases de la oración, y van acompañados de otras pinturas y dibujos que sirvieron de preparación al proyecto. Algunas de estas obras las empecé en Nueva York (1987-1990) y Roma (1990-1991), donde estuve pintando, becado por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano y la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes, respectivamente.

Miro al lienzo reluciente. Ahora me besa. Ahora me está insultando. Sé que no me dejará en paz hasta que se quede a gusto. Sé que guarda el cuadro acabado, como esos mensajes secretos que se escriben con tinta invisible o zumo de limón, y aparecen al cabo de un rato.

Es un asunto de estrategia, como la caza o la guerra. Infantería, aviación, combates cuerpo a cuerpo, oraciones y plegarias, fiestas salvajes al amanecer, como si ésta fuera la última noche.

La pintura es agotadora. Me cansa mucho, física y mentalmente. En mi caso es un proceso demoledor, tomando decisiones en segundos, entre un montón de posibilidades, controlando el pulso del cuadro cada pocos minutos, como si fuera un frágil bebé en una incubadora.

Bancos de peces buscando comida, hormigas trabajando, hormigueros, árboles, hojas, contempladores del Universo, contempladores de la tierra, postes eléctricos, pájaros cantores, España, ranas nadando entre las algas.... Pater Noster.

Estas telas son artefactos buscadores de luz, máquinas místicas. En algunas de ellas vemos que la máxima luminosidad aparece en el centro del cuadro. Capas y capas de veladuras, que han secado lentamente, diferentes tipos de resinas y barnices. Las superficies presentan áreas mates, satinadas, y pequeñas zonas muy brillantes como broche de oro de la ceremonia. Altares para meditar. A veces, con cuentagotas, he introducido materiales de gran potencia mágica, como el cristal o mis muelas del juicio.

3. Ella tiene una hija pequeñita, del tamaño de un huevo de codorniz, que disuelve tractores con su saliva. Él escucha trompetas colgado de la lámpara, tejiendo vectores de fuerza de la puerta a la pared, y moviendo la lengua en círculos.

La ternura de los dos es de oro. Este oro hace girar el mundo. Este planeta, este planeta.

Tus tormentos en flor, de rojo infinito. El sudor de los herreros y comerciantes de cristal.

Tres gotas de rocío tiritan de alegría en la mañana. Tres gotas de rocío apagan las últimas colillas. La bondad de los esclavos abre el corazón del cielo. La bondad de los esclavos hace girar el mundo. Este planeta, este planeta, ¿cómo podría yo desposarte?

Una mosca en mi ventana. Veo llover a través de sus alas. Mi cuerpo absorbe el milagro, y doy gracias al cielo por el trabajo y los alimentos del día. Paisajes blandos y enamorados en la alfombra. Recibe, Padre Nuestro, el esfuerzo de la nutria en celo. Acepta estos crucigramas y jugos de mandarinas. Yo bendigo las Matemáticas. Yo bendigo la Física. Este planeta, este planeta. Hace tiempo, tanto tiempo, siempre este planeta. Agrio y suave como escorpiones de azúcar. Tu tierra pisamos, adivinando otros planetas. Bebemos tu agua, adivinando manantiales.

De pronto, en mi ojo, va creciendo, crece, la Pagoda de Sampán, como en los montes de Relasa en Birmania. Dulce planeta, que mueves mis pies paso a paso. Tus hijos somos los espejos, los cóncavos, los convexos. Y todas las razas, los ritmos del color. Carneros pariendo cebras románticas. Arena y leche. Los secretos del sufrimiento.

Lluvia en la cara, perfumada de sol. Sol, perfumado de lluvia. Judías creciendo en la corte de los milagros. Ella me conoce, y yo le grito a su contestador automático. Imitando el maullido del gato, construyendo el ladrido del perro. Ella sólo me quiere cuando me afeito y cuento chistes.

4. El mayor milagro del Universo es una persona, la vista, los cinco dedos de una mano, la emoción ante una pintura, los glóbulos rojos corriendo por la sangre... Imagino una cuerda de guitarra, muy, muy larga, entre esa estrella y yo. La sujeto con fuerza entre mis dientes para tensarla al máximo, y la hago sonar cuando quiero. Beta Pictoris, Beta Pictoris… sigo pintando. Ya no me siento de ninguna parte. Empiezo a pensar que la realidad y el Cosmos son un problema filosófico diferente para cada persona. Me concentro y lloro de alegría o de dolor. Puedo comunicarme con un caracol a 15 metros.

Cuando me preguntan qué estoy pintando últimamente, no sé qué responder. Cada día que pasa me parece menos importante. LO que hay en el cuadro, y mucho más CÓMO está puesta la pintura en la tela. LO es la «gran excusa» para poner óleo en movimiento y que empiece a rastrear y perseguir el milagro de la materia. Podría pasarme la vida pintando el mismo árbol, y sería cada vez diferente. Para mí, cada pintura, sea un paisaje un bodegón, o cualquier otro motivo, es siempre un autorretrato, que me expresa en un momento determinado del tiempo.

Quiero que sepáis que estos cuadros son hijos del segundo dorado de oraciones brotando. Mi cabeza pone redes a los terremotos. Mi corazón sale de caza. Infiernos celestiales, que secáis el jamón de los cerdos. El calor de la paz, después del odio. Y la luz, que atraviesa los cristales como el aura de los santos.

Y los zafiros resplandecían, y sus reflejos hacían cantar al gorrión. Y la miseria se cubría de ámbar. Y el canto del gorrión era de zafiros, porque la tierra hervía en la gloria.

Las lágrimas de los hombres subían a las nubes. Y las nubes regaban las semillas de los amores que fueron y murieron. De los enamorados que de ellos bebieron, y en su calor encontraron el ámbar de la miseria.

Avanzamos despacio. Las aristas de los diamantes, las curvas de los péndulos. Tengo una casa vacía. Me siento lleno. Soy el payaso, soy el emigrante. No me importa morir ahogado en estos cielos.

Estalactitas y estalagmitas. Una sensación ciclópea. Es como un ala de colibrí. Planetas, estrellas y cometas. Soy un mártir del dulce martirio. Esto son las Noticias Jubilosas del Mundo Recién Encontrado.

En tus hojas, planta, en tus hojas yo veo. En tu tallo, planta, yo veo. Me veo y te veo.

La simetría de los minerales. Divina Geometría. Infinita catarata, telescopio y microscopio. Que la paz invada mi alma, tan cansada de senderos de vértigo. Que la obra sea hecha.

Canes Venatici, brilla de una manera especial, esta noche. Sigo pintando cuadros.

Madrid , verano 1994

Da nobis hodie (serie «Pater noster»), 1992-1993, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Qué será, será, 1988, óleo sobre papel, 110 x 75 cm.

El Hortelano 77

PATER NOSTER EL HORTELANO

Et dimitte nobis debita nostra (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Terra incognita, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

78 EL HORTELANO

Our Father who art in Heaven. Our Mother who art in Earth. The idea of painting a series inspired by the Paternoster, one of the most beautiful poems-mantras-prayerssongs in the world has been boiling in my mind for many, many years. The Paternoster can be prayed by any human being in the world, a bushman in Kalahari, a baker in Vienna or a surgeon in Madrid. It talks about essential and universal topics.

Walking along the streets of any city and watching the people’s movements and looks. In the Red Sea, when hundreds of impressive goldfish are around me and eat bread from my mouth. The wonder of the firmament in the desert of Tunisia or an aurora borealis in Finland. I plant an acorn, and some days later little leaves with thorns grow up to defend themselves from enemies. I pray every night and, I admire the Universe and, tired, I get paralyzed while I adore it for its mystery.

This series is a tribute to all this. To God, who gave me life and death.

Paternoster is the summary of a four years work (1990-1994). It consists of twelve pictures in oils of two metres by two metres, each in correspondence with each sentence of the prayer and they are accompanied by other paintings and drawings, which contributed to the preparation of this project.

I began some of these works in New York (1987-1990) and Rome (1990-1991) where I was painting with a grant obtained from the Comité Conjunto HispanoNorteamericano and the Academia Española de Historia, Arqueología and Bellas Artes, respectively.

I look at the bright canvas. Now it kisses me. Now it is insulting me. I know it won’t leave me along till it feels comfortable. I know it hides the finished picture, like those secret messages which are written with invisible ink or lemon juice and they become visible in a while. It is a matter of strategy, as hunting or war. Infantry, aviation, hand to hand combats, prayers, wild parties till dawn, as if it was the last night. Painting is exhausting. I get physically and mentally tired. In my personal case, it is a desvastating process, taking decisions in seconds among hundred of possibilities, verifying the pulse of the picture each moment, as if it was a weak baby in an incubative.

Shoals of fish searching for food, ants working, ant-hills, trees, leaves, watchers of the Universe and the Earth, pillars of light, singing birds, Spain, frogs swimming in the seaweeds… Paternoster.

These canvases are devices, light seekers, mystical machines. In some of them we can see that the greatest brightness appears in the very centre of the picture. Coats and coats of glazes slowly dried, different kinds of resins and varnishes. The surfaces present matt and glossy areas and very shining small zones as a grand finale of the ceremony.

Altars to meditate. Sometimes I have, little by little, included materials of great power such as glass or my wisdom teeth.

She’s got a little daughter, the size of a quail’s egg. She dissolves tractors with her saliva. He listens to trumpets while he is hanging from a lamp, knitting vectors of strength from the door to the wall, and moving his tongue in circles.

Their tenderness is golden. This gold makes the world turn round. This planet, this planet. Your tortures in blossom of infinite red. The blacksmiths’ sweat and glass tradesmen. Three dew drops shiver with happiness in the morning. Three dew drops put out the last cigarette ends. Your slaves’ goodness makes the world go round. This planet, this planet, how could I marry you?

A fly at my window. I can see the rain through its wings. My body absorbs the miracle, and I thank God for the work and food of the day. Soft, in love, landscapes on the carpet. Receive, our Father, the effort of the otter on heat. Please accept these crosswords and tangerine juices. I bless Mathematics. I bless Physics. This planet, this planet. Long, long time ago, and ever this planet. Bitter and smooth like scorpions of sugar. We step on your ground, guessing other planets. We drink your water, guessing spring waters.

Suddenly, in my eye, Sampan’s Pagoda is growing, it grows, as in the Relasa mountains in Burma. Sweet planet, you move my feet step by step. We, your sons, are the mirrors, the concaves and the convexes. And all races, the rhythms of colour. Rams giving birth to romantic zebras. Sand and milk. The secret of suffering.

Rain on my face, scented by the sun. Sun scented by rain. Beans growing in the nobility of the miracles. She knows me and I shout at her answer phone. Imitating the cat’s meow, making the dog’s bark. She only loves me when I shave and tell jokes.

The greatest miracle of the Universe is a person, his sight, the five fingers of his hand, his emotion in front of a painting, his red corpuscles running up and down the blood. I imagine a very very long guitar string between that star and me. I hold it strongly with my teeth to tauten it to the maximum and I make it sound whenever I want. Beta Pictoris, Beta Pictoris… I keep on painting. I don’t feel I belong to anywhere. I’m thinking that reality and cosmos are different physiological problems for each person. I concentrate and I weep with happiness and pain. I can talk to a snail at 15 meters of distance.

When anybody asks me what I’m painting at the moment I don’t know what to answer. Day after day I consider that WHAT is painted on the picture is less important and more important HOW the painting is put on the canvas. WHAT is the “great excuse” to put oil in movement, and begin to trace and chase the miracle of matter. I could spend all my life painting the same tree, and each time would be a different one.

To me, every painting, either a landscape or a still life, or any other subject, is always a self portrait, which expresses myself in a particular moment of time.

I want you to know that these pictures are the sons of the golden second, of prayers sprouting. My head puts nets to earthquakes. My heart goes out hunting. Celestial hells which dry the pork’s ham. The heat of peace after hate. The light getting through glasses as the Saints’ aura.

And the sapphires glittered, and their reflections made the sparrow sing. And misery was covered by amber. And the sparrow’s song was made of sapphires, because the Earth was boiling with glory. The tears of mankind were ascending towards the clouds. And the clouds watered the seeds of those loves which existed and died. The seeds of the lovers fed themselves out of their loves.

We progress slowly. The edges of diamonds, the curves of pendulums. I’ve got an empty house. I feel full. I’m the clown, I’m the emigrant. I don’t mind dying drowned in this heaven. Stalactites and stalagmites. A cyclopean sensation. It is like a hummingbird’s wing. Planets, stars and comets. I’m a martyr of a sweet martyrdom. These are the Joyful News from the Just Found World.

In your leaves, plant, in yours leaves I can see. In your stem, plant, I can see. I can see myself and I can see you. The symmetry of minerals, Divine Geometry. Infinite waterfall, telescope and microscope. Let peace overcome my soul, so tired of vertigo path. Let the work be. Canes Venatici, is shining in a special way tonight, I keep on painting pictures.

Madrid, Summer 1994

Sicut et nos dimittimus debitoribus nostris (serie «Pater noster»), 1994, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Migaja III, 1993, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

El Hortelano 79

OSA MAYOR EL HORTELANO

Osa Mayor, 1997, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Cartel para los carnavales de Madrid de 1997. Colección Municipal de Arte Contemporáneo, Centro Cultural Conde Duque, Madrid.

80 EL HORTELANO

Soy un viajero. Estoy vivo. Y esto es sólo el principio de una gran aventura. Me acuerdo cuando era niño, con mis padres y hermanos, cómo cada noche de verano contemplábamos el Universo, contando estrellas durante horas. Era el momento más mágico del día.

Me perdía en la bóveda celeste imaginando otros mundos, y, a veces, si había suerte, veíamos estrellas fugaces, y gritábamos de alegría, con los ojos cansados y el cuello dolorido.

Había noches que contábamos decenas de ellas surcando el cosmos como espermatozoides gigantes fecundando el cielo. Y, cuando tenía miedo, o no podía conciliar el sueño, pasaba a la cama de mis padres y me acurrucaba entre ellos mientras conversaban con la luz apagada. Entonces, mi padre, para entretenerme, movía muy rápido en círculos la brasa encendida de su cigarrillo, y como por arte de magia surgían de la oscuridad formas increíbles, como de oro, que apenas duraban unos segundos...

Parecían mensajes luminosos, llenos de amor, de ese Universo que habíamos admirado antes. Nunca lo podré olvidar... Y ahí arriba, cada noche a la misma hora, fuerte y feliz, como divinos glóbulos blancos de la sangre del cielo, me guiña un ojo, mi amiga la Osa Mayor, desde mucho antes de que yo naciera. Aprendí a distinguirla desde muy pequeño, como un faro en un mar encrespado, regalando su luz a los navegantes. Hoy, sigo saludándola cada noche...

Dulce firmamento que consuelas mi corazón. Cometas y planetas. Galaxias y nebulosas. Gigantes rojas, agujeros negros, quasars, meteoritos, girando y girando en bailes divinos. Lo Infinito, el Apeyron que me susurra, como en una canción de cuna, las maravillas del viaje. Más tarde, por un amigo, me enteré de que la palabra cosmos viene del griego antiguo y significa belleza (¡!). Y para celebrarlo, le he dedicado esta serie de siete grandes lienzos de 200 x 200 cm sobre la constelación de la OSA MAYOR. Cada tela lleva por título el nombre de una de las siete estrellas que la forman: Dubhe, Merak, Phecda, Megrez, Alcor, Mizar y Alkaid. Son pinturas con una estructura muy sencilla, pero de ejecución complicada: la tierra y el cielo, abajo y arriba, las tinieblas y la luz, lo conocido y lo misterioso. El ser humano tumbado, contemplando el firmamento, preguntándose sobre su propia vida, imaginando, soñando, observando, confiando, pensando, viajando... desde el principio de los tiempos.

La figura y los demás elementos de la composición están representados aproximadamente a tamaño real, de modo que el espectador, si diera un paso más, se metería literalmente dentro del lienzo para tumbarse junto al protagonista y admirar juntos el Universo. El firmamento lo he trabajado de una manera especial: representar el vacío por excelencia, pero a la vez que parezca lleno, profundo y vivo.

He mirado cientos de fotografías y visitado varios planetarios, pero lo más productivo ha sido mirar todas las noches el Cosmos, sintiéndolo en mi cara. Los diferentes tamaños y tipos de estrellas, distintas luminosidades, las tonalidades cambiantes de la atmósfera, cientos de colores en suspensión, apenas perceptibles para el ojo humano, y el misterio, el misterio, siempre el misterio.

La serie «Osa Mayor» es un conjunto de pinturas contra el miedo que hablan de la esperanza, la soledad, el vuelo, y de la vieja y todavía no resuelta pregunta que dio título a un cuadro de Paul Gauguin: «¿De dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos?».

La constelación va cambiando de posición a lo largo de estos lienzos, lo mismo que la postura del contemplador. En cada cuadro, la estrella que le da el título brilla en su prístina pureza de blanco de titanio. Es la luz radiante, el faro de la imagen. La primera vez

que desarrollé la idea del ser humano contemplando el Universo, fue en el año 1991, para la portada de «Tierra», disco del grupo Radio Futura. Más tarde, aparece en la serie «Pater Noster» (Pater noster qui es in caelis) recreada en un lienzo de gran formato (ambos en esta exposición).

La serie de la «Osa Mayor» va acompañada de otro grupo de cuadros de menor tamaño que funciona como prólogo. Un caracol evoluciona por las ramas de un árbol bajo la noche estrellada. En algunos lienzos vemos cómo se transparentan, con un efecto de lupa, el cuerno del caracol o las venas de una hoja a través de una gota de lluvia, como una joya increíble brillando en la noche. También la Osa Mayor planea por todos estos cuadros cambiando de posición y haciendo referencia al paso del tiempo. El cielo está saturado de estrellas y galaxias.

Dos lienzos más, de formato muy japonés (200 x 100 cm), arropan a estos grupos cósmicos: Decenas de centenares de miles de millones y Millones de miles de centenares de decenas. Dos ventanas abiertas al Cosmos, el atardecer y la noche, que me recuerdan a los interiores en habitaciones de mi primera época. Son cuadros casi puntillistas, en los que he pintado el vacío-lleno. Están desnudos, despojados de cualquier elemento superfluo y son templos para meditar delante de ellos que hablan de lo esencial con la máxima sobriedad posible. Ventanas para soñar... Y sobre la tie-

Pensando en ti (serie «Humano» n.º 7), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

rra, un animal tumbado (un hombre representando a toda la humanidad y a todos los seres vivos) piensa en el Infinito.

Desde siempre me han apasionado los libros de Astronomía, las enormes distancias entre galaxias, cifras con varios ceros, miles, millones de años luz. Un auténtico retrato de Dios que hace que mi cabeza se dispare y lágrimas de alegría resbalen por mis ojos, cayendo al suelo para regar una semilla de algarrobo, que con los años se convertirá en un gran árbol donde los pájaros construirán su nido y por las noches mirarán también al cielo llorando de alegría, y sus lágrimas caerán al suelo para regar una semilla de olivo, que con los años se convertirá en un gran árbol donde otros pájaros construirán su nido...

Incluso Mar Rojo/¿Dónde están las llaves? (El tríptico Gran-Arrecife) y los últimos lienzos que he pintado sobre corales representan también el Universo para mí con esas masas coralinas creciendo como árboles a través del cielo-agua y el plancton como el cielo estrellado. Cuadros como solos melancólicos de violín, cuadros sobre el silencio. Somos viajeros, estamos vivos. Somos viajeros vivos. Esto sólo es el principio de una gran aventura...

Madrid, diciembre, 2000

Saludo al cielo (serie «Humano» n.º 6), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

El Hortelano 81

THE BIG DIPPER, URSA MAJOR EL HORTELANO

Osa Mayor, n.º 2, 1996-1997, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

82 EL HORTELANO

I’m a traveler. I am alive. And this is only the beginning of a great adventure. I remember, when I was a child, how every night in summer I contemplated the universe with my parents, brothers, and sisters counting stars for hours. It was the most magic moment of the day.

I would get lost in the vault of heaven, imagining other worlds, and at times, if we were lucky, we’d see shooting stars. We’d shout with joy, our eyes tired and our necks stiff. Some nights we could count dozens of them, cutting through space like giant sperms fecundating the sky. And, when I was afraid or couldn’t go to sleep, I would go to my parents’ bed and curl up between them while they talked with the lights turned off.

Then in order to entertain me, my father rapidly moved his lit cigarette in circles and, like magic, incredible gold-like forms rose out of the darkness and only lasted a few seconds....

They seemed to be shining messages, full of love, about that Universe that we had been admiring earlier. I’ll never forget it.

An up there, every night at the same time, strong and happy, like divine white cells of heaven’s blood, my friend Ursa Major winks her eye at me as she has since before I was born. I learned to distinguish her from the time I was very small, like a lighthouse on a choppy sea, giving its light to navigators. Today I still greet her every night...

Sweet heavens that comfort my heart! Comets and planets. Galaxies and nebulas.

Red giants, black holes, quasars, meteorites, turning round and round in divine dances.

The Infinite, the Apeyron that whispers to me, like a lullaby, the wonders of the trip.

Later I found out through a friend that the word Cosmos comes from ancient Greek and it means Beauty. (!)

And to honor it, I have dedicated to it this series of 7 great canvases about the Constellation the Big Dipper, each one measuring 200 x 200. Each canvas has the name of the seven stars that form it: Dubhe, Merak, Phecda, Megrez, Alcor, Mizar and Alkaid.

They are paintings with a very simple structure, but a complicated execution: land and sky, below and above, darkness and light, the known and the mysterious. Man, lying down, contemplating the heavens, asking about his own life, imagining, dreaming, observing, trusting, thinking, traveling...from the beginning of all times. The figure and the rest of the elements in the composition are drawn approximately in real life size, so if the spectator takes another step, he will literally go onto the canvas to lie down next to the protagonist and admire the Universe with him.

I have dealt with the heavens in a very special way: by representing emptiness par excellence, but at the same time the heavens look full, deep and alive.

I have looked at hundreds of photographs and visited various planetariums, but the most productive method turned out to be looking at the Cosmos every night and feeling it in my face. The different sizes and types of stars, the different brightnesses, the changing tones of the atmosphere, the hundreds of colors in suspension, barely perceivable to the human eye and the mystery, the mystery, always the mystery The “Big Dipper” Series are paintings against fear, which talk about hope, loneliness, flight and the old, unanswered question that gave the title to Paul Gaugin’s painting: “Where do we come from, who are we and where are we going?”.

The constellation keeps on changing position throughout these canvases and the same happens with the position of the contemplator. In each painting the star that gives it its title shines in its pristine purity of titanium white. It is the shiny light, the beacon of the image.

The first time that I developed the idea of the human being contemplating the Universe was in 1991 for the cover of the record “Tierra” by the group Radio Futura.

Later in the series “Pater Noster” / “Pater Noster qui es in caelis” / Pater Noster number 1) it was recreated on a canvas of a large format (both in this exhibit).

Another group of smaller paintings that serve as a prologue accompanies the series on the “Big Dipper”. A snail creeps down the branch of a tree under a starry night. In some of the canvases, with a magnifying glass effect, we can see through the snail’s feeler or a drop of rain, like an incredible jewel shining in the night. The Big Dipper also glides through these paintings, changing position and making reference to the passing of time. The sky is saturated with stars and galaxies.

Two more canvases, in a very Japanese format (200 x 100), protect these cosmic groups: “Dozens of hundreds of thousands of millions” and “Millions of thousands of hundreds of dozens”. Two windows open to the Cosmos, dusk and night, which remind me of the interiors of rooms of my first period. They are almost pointillist and I have painted full-emptiness in them. They are naked, free of any superfluous element and they are temples to meditate in front of those who talk about the essential as seriously as possible. Windows to dream with.....

And on earth, an animal lying down (a man representing all humanity and all living creatures) is thinking about the Infinite. I have always had a passion for books on Astronomy, the enormous distances between galaxies, figures with various zeros, thousands, millions of light-years. An authentic portrait of God that makes my mind go off and tears of joy slide down my face, falling on the ground to water the seed of a carob bean, which, in time, will become a great tree where birds will build their nest and will also look at the sky at night, crying with joy, and their tears will fall to the ground to water an olive seed, which, in time will become a great tree where other birds will build their nest...

Even Mar Rojo/¿Dónde están las llaves? (The triptych Gran-Arrecife) and the latest canvases that I have painted about coral, also represent the Universe for me with its coral masses growing like trees through the sky-water and the plankton as the starry sky.

Paintings like melancholic violin solos, paintings about silence. We are travelers; we are alive. We are living travelers. This is the beginning of a great adventure...

Madrid, December, 2000

Canes Venatici, 1995, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

Osa Mayor n.º 11, 1999, óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

El Hortelano 83

Autorretrato respirando (serie «Humano» n.º 28), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

84 EL HORTELANO

HUMANO EL HORTELANO

«Humano» es mi homenaje a la raza humana que habita nuestro querido y fascinante planeta Tierra y a su símbolo por excelencia, la mano. Mi mano es lo primero que veo cada día al despertar. Un pintor pinta con la mano (por lo menos yo) y la tengo frente a mis ojos casi todo el tiempo. Es la primera firma de artista y la encontraréis en todas las civilizaciones, culturas y razas. Desde el simple acto de mojarla, embadurnarla con tierra roja (óxido de hierro) y estamparla en la roca, como en las pinturas rupestres de Riistina (Finlandia) que he visitado hace poco, a algo más sofisticado como la invención del «spray», hecho con una caña hueca, soplando para pulverizar pigmento alrededor, como en las «catedrales» de Altamira y Lascaux, o algunas improntas de manos maravillosas de los aborígenes en Australia, hasta los diferentes signos que con ella se hacen en todas las religiones, los Mudras sanadores, etc., etc.

La mano es una estrella, símbolo mágico de cinco puntas, sus líneas misteriosas y sutiles, los alfabetos para sordomudos, las huellas dactilares y sus increíbles dibujos como galaxias o mandalas para la meditación. La gente se comunica con las manos. Las utilizamos para todo, para el trabajo, para alimentarnos, para la higiene, para el sexo, para el crimen, para la oración, para el juego y para pintar cuadros.

A partir de su huella o su silueta, me he embarcado en un viaje a través de mi imaginación, creando otros mundos, simples y puros en algunos casos, o barrocos y explosivos en otros. Cada cuadro es una visión diferente, un pensamiento nuevo, una poesía inédita, y me han servido para conocerme mejor a mí mismo y descubrir en mi interior el milagro de cómo funcionan mis neuronas «artísticas», para llegar a concebir a partir de un mismo motivo (la mano) decenas de posibilidades diferentes. La forma especial de un dedo, los espacios entre el pulgar y el índice, entre el índice y el corazón, entre el corazón y el anular, y entre el anular y el meñique, son barcos que me llevan de viaje. Es pura magia. Cada una de estas manos es diferente, y pertenecen a gente de la calle, amigos, niños, mi madre o yo mismo.

Las primeras ideas surgían muy rápido, pues el cerebro se excita ante un mar de posibilidades, pero a medida que voy avanzando y pintando, la cosa se complica y se reduce el abanico alucinatorio. Ahora me paso horas y horas mirando la mano, me doy un paseo, me tomo un café y vuelta a empezar, hasta que de repente surge la idea perfecta como una flor rara y preciosa. Es bastante agotador.

El tamaño relativamente pequeño de los originales me ha permitido llevármelos en mis viajes y seguir trabajando en ellos, en aviones, trenes y barcos. Manos viajeras.

Cada cuadro de la serie «Humano» es una caja de sueños, y es un placer ir viendo como van formando, uno junto a otro una especie de jardín encantado. También me gusta mucho que el motivo sea tan básico y universal que a cualquiera le puede emocionar, desde a un ejecutivo de Wall Street hasta a un bosquimano del desierto del Kalahari. Todo el mundo se siente identificado, todo el mundo ha plasmado alguna vez su huella en la arena de una playa o en el barro.

Podréis ver que en «Humano» he trabajado sobre dos tipos de modelos de manos. Una, silueteando con un pincel los contornos, y otra, mojando directamente la mano en óleo y estampándola en el lienzo. Cada una de las dos variantes me lleva a visiones completamente diferentes.

Otro detalle importante, es cómo está situada o encajada la huella dentro del cuadro.

Normalmente suelo pedirle a la persona que imprima su mano en cinco o seis lienzos y

El chapuzón (serie «Humano» n.º 12), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

Yo, el árbol (serie «Humano» n.º 47), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

El Hortelano 85

El cisne (serie «Humano» n.º 46), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

La inspiración (serie «Humano» n.º 42), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

86 EL HORTELANO

después escojo la posición perfecta para la idea perfecta que tengo hirviendo en mi cabeza. Es curioso, pero hay formas de huellas completamente estériles y con pocas posibilidades, y otras, apenas con una ligera variación en la posición de los dedos, me sugieren e inspiran muchísimo. Curioso y misterioso.

La «calidad» de la huella depende de la cantidad de óleo con que se impregna la mano. Suelo imprimirla antes sobre un papel secante para rebajar la carga de pintura y a continuación pasar a la tela. Este sistema permite que deje unas estrías, venas finísimas y delicadas líneas apenas visibles, como mapas topográficos a vista de satélite, texturas microscópicas que le dan a la imagen infinitas posibilidades.

Cada cuadro de «Humano» es un mundo en sí mismo. Figuras, paisajes, animales, invenciones, retratos, bodegones, en fin, todo un recorrido por la Historia del Arte.

El pasado julio, como he contado antes, estuve con mi amiga Sanna admirando las fantásticas pinturas rupestres de Riistina en Finlandia, una verdadera joya de hace unos 5.000 años, cuando las tribus migratorias del este de Europa empezaron a colonizar estos paisajes. Y en lo alto de una roca descomunal, junto a un gran lago, una huella de mano impresa en tierra roja destacaba sobre todo lo demás. Fue mágico, me llegó tanto al corazón que se me saltaron las lágrimas. Podía sentir la vida y la presencia del dueño de aquella mano. Mucho más potente que un vídeo o cualquier invento de tecnología punta. Estaba viva, y allí me explicaron que antiguamente el nivel de las aguas era mucho más alto que ahora y que esa persona habría estampado su huella desde una barca, pero ahora el nivel había bajado unos 10 metros y por eso resultaba inaccesible. Mi imaginación empezó a ver fogatas bajo la luz de la luna, ofrendas bajo cielos preñados de estrellas y era como si el tiempo hubiera desaparecido, como si una línea directa, un rayo de amor infinito entre aquel «humano» de hace 5.000 años y yo, me atravesara el corazón. Le imaginaba caminando por los bosques de helechos gigantes, utilizando su ingenio para la caza, observando y probando las plantas, descubriendo el amor, y por la noche tumbado encima de aquella roca, admirando el Universo infinito, preguntándose por el misterio y belleza de tanta maravilla. Exactamente lo mismo que yo hago todos los días.

El Retiro (Madrid), noviembre de 2003

«Humano» es la última serie de cuadros en la que estoy trabajando. Por ahora consta de sesenta obras, todas en el mismo formato de 27 x 22 cm y en óleo sobre lienzo, de las cuales he seleccionado doce para esta exposición itinerante internacional, aparte de nueve más que aparecen como referencia en este catálogo.

Empecé la serie poco después de mi exposición retrospectiva (1976-2001) en la galería del 98 del Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en las Reales Atarazanas de Valencia, y todavía está en pleno proceso de creación, aunque no creo que sobrepase los cien cuadros. La idea es publicarla entera dentro de un tiempo, en forma de libro de arte, con edición de lujo y a su formato original, es decir, al tamaño real de una mano humana, de manera que el observador pueda superponer la suya encima. La edición del libro irá acompañada de la exposición de los originales, en una muestra que me gustaría viajase por todo el mundo.

HUMANO

1

EL HORTELANO

“Humano” is my tribute to the human race that inhabits our beloved fascinating Planet Earth and its quintessential symbol; the hand. My hand is the first thing I see when I wake up in the morning. A painter uses his/her hand to paint (well I do, anyway) and I have it in front of me practically all the time. It is the first signature of the artist and it is present in all civilisations, cultures and races; from the simple act of wetting and daubing a hand with red earth (iron oxide) and printing it on a rock – like the cave paintings I’ve just visited in Riistina, Finland – to something a little more sophisticated like the invention of spray painting by blowing pigment around it through a hollow cane – a system used in the «cathedrals» of Altamira and Lascaux – or the imprints left by amazing Aboriginal hands in Australia, through to the multitude of signs made with the hand and found in all religions – the Healing Mudras and so on.

The hand is a star, a magical five-pointed symbol with its mysterious and delicate lines, alphabets for the deaf and dumb, fingerprints with amazing designs like galaxies or mandalas for meditation. People use their hands to communicate. We use them for everything in fact. We use our hands to work, to eat, wash ourselves, make love, commit crimes, pray, play and to paint pictures.

Its imprint or silhouette has led me on a voyage through my imagination to create other worlds; some of them simple and pure, others baroque and explosive. Each picture is a different vision, a new thought, an unpublished poem. They have helped me to find out more about myself and to uncover the miracle of how my «artistic» neurones operate inside me. As a result, I have conceived dozens of variations based on the same motif – the hand. The special shape of a finger, the spaces between the thumb and the index finger, between the index finger and the middle finger, between the middle finger and the ring finger and between the ring finger and the little finger; all of them are ships that lead me off on a voyage. It is magic, pure and simple. Every single one of these hands is different.

They belong to ordinary people, friends, children, my mother ... my hand is in there too.

Ideas came to me quickly to begin with. The brain whirs into action when faced with myriad possibilities but as I move on and paint, the whole thing becomes more complicated and the range of hallucinations diminishes. Now, I spend hour upon hour looking at my hand. I go for a walk, I have a cup of coffee and I start again. Then, out of nowhere, the perfect idea springs up like a rare and beautiful flower. It is an extremely exhausting process.

The relatively small size of the original pieces means I can take them with me on my travels and carry on working on them. It doesn’t matter whether I’m on a plane, train or a boat. Travelling hands, you see.

Every painting in the series, “Humano”, is a box of dreams. It is simply wonderful to see how they grow, one alongside the other like some kind of enchanted garden. The fact that the motif is so basic and universal that it can arouse feelings in anyone from a Wall Street executive to a bushman from the sands of the Kalahari is another reason why I love this project. Everyone can identify with this motif, everyone has, at some time or other, made an imprint of their hand in the sand or in the mud.

As you can see in “Humano”, I have used two different models of a hand. One involves taking a brush to form the outline. With the other, the hand is covered in oil paint and pressed down on the canvas. Both models have led me to completely different conclusions.

Tropical (serie «Humano» n.º 19), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

El Hortelano 87

Bailando con el aire (serie «Humano» n.º 11), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

La mirada dulce del ternero (serie «Humano» n.º 51), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

88 EL HORTELANO

Another important factor is the position of the imprint on the canvas. I usually ask the person to imprint his/her hand on five or six canvasses and then I choose the position that best matches the perfect idea bubbling inside my head. It’s strange, but some imprints are completely sterile and offer very few possibilities. Others, however, with the slightest of variations in the position of the fingers, are very evocative and utterly inspirational to me. Strange and mysterious.

The «quality» of the imprint depends on the amount of oil paint applied to the hand. I usually press it down on blotting paper to soak up some of the paint before printing it on the canvas. Striations are formed as a result, slender veins and barely visible delicate lines reminiscent of satellite maps, microscopic textures that lend the image an infinite number of possibilities.

Each picture in “Humano” is a world in itself; figures, landscapes, animals, inventions, portraits, still lives – in short a journey through the history of art.

As I mentioned before, last July I was in Finland with my friend Sanna admiring the wonderful cave paintings of Riistina, a veritable treasure trove that dates back 5,000 years to the time when migrating tribes from Eastern Europe began settling these lands.

And there, on top of an enormous rock by a big lake, the imprint of a hand in red earth standing out from everything around it. It was magical. I was so overcome that I started to cry. I could feel life and the presence of the person it belonged to. It was much more powerful than a video or any state-of-the-art technological device. It was alive. They told me that the water level used to be much higher in ancient times than it is now and that this person must have been in a boat when he made the imprint. Since then the level of the water has dropped by around ten metres and the spot is now inaccessible. In my imagination, I started to see bonfires burning under the light of the moon, offerings beneath star-filled skies. It was as if time had simply disappeared, as if a direct line, a ray of never-ending love stretching between that human being from 5,000 years ago and me had pierced my heart. I pictured him walking through woods where gigantic ferns grew, using his wits to hunt, inspecting and tasting plants, discovering love, and lying at night on top of that rock gazing up at the infinite universe and wondering to himself about the mystery and beauty of such wonder – just as I do every day.

El Retiro (Madrid), November, 2003

“Humano” is my latest series of paintings. It currently features seventy works in oil on canvas, all of them measuring 27 x 22 cm. I have selected twelve of these works for this travelling international exhibition and another nine to appear as a reference in this catalogue.

I started the series just after a retrospective exhibition of my work (1976-2001) held at the Galería del 98, at the Conde Duque Cultural Centre in Madrid and the museum, Reales Atarazanas, in Valencia. I am still adding to the series although I don’t think it will extend to more than a hundred paintings. My idea is to publish all the paintings in the future in a deluxe edition art book and in their original format, ie, at their actual size so that readers can place their hands over them. The publication of the book will be timed to coincide with an exhibition of the original works that I hope will travel the world.

1 Translator’s note. «Humano» is Spanish for «human». The second part of the word, «mano», means «hand», hence the artist’s choice of this word as the title.

Obras en exposici贸n Works in Exhibition

Aseo personal I, 1983, 贸leo sobre lienzo, 190 x 170 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 91

El gajo, 1985, t茅cnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm, colecci贸n particular.

92 EL HORTELANO

Comida, 1983, t茅cnica mixta sobre lienzo, 190 x 170 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 93

Te quiero / El beso, 1983, t茅cnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm, colecci贸n particular.

94 EL HORTELANO

El misterio del mundo, 1985, t茅cnica mixta sobre lienzo, 180 x 260 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 95

Comida de ángel, 1986, técnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm, colección Jaime Urrutia.

96 EL HORTELANO

Bodeg贸n cantando, 1985, t茅cnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 97

El perd贸n de los pecados, 1986, t茅cnica mixta sobre lienzo, 180 x 260 cm, colecci贸n particular.

98 EL HORTELANO

Terranova, 1989, 贸leo sobre lienzo, 152 x 152 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 99

New York City (d铆ptico), 1987, 贸leo sobre lienzo, 200 x 400 cm, colecci贸n particular.

100 EL HORTELANO

Dame una piedra y har茅 un castillo, 1989, 贸leo sobre lienzo, 135 x 244 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 101

Hoy llueve, 1988, 贸leo y pastel sobre papel, 127 x 98 cm, colecci贸n particular.

102 EL HORTELANO

Magia potagia, 1988, 贸leo y pastel sobre papel, 127 x 98 cm, colecci贸n Arantxa de Juan.

EL HORTELANO 103

El cielo y la tierra, 1990, 贸leo sobre papel hecho a mano montado sobre lienzo, 150 x 140 cm, colecci贸n Gonzalo de la Serna.

104 EL HORTELANO

Non moriremo mai, 1990, 贸leo sobre papel hecho a mano montado sobre lienzo, 150 x 140 cm, colecci贸n Dr. Luis Cabeza Ferrer.

EL HORTELANO 105

Soy el guardi谩n de las minas, 1991, 贸leo sobre lienzo, 138 x 148 cm, colecci贸n particular.

106 EL HORTELANO

Ciudad y pa铆s (Homenaje a Arthur Cravan), 1993, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 107

Fiat voluntas tua (serie 芦Pater Noster禄), 1990-1994, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n particular.

108 EL HORTELANO

Umbilicus, 1990, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n Ricardo Camarena.

EL HORTELANO 109

Sed libera nos a malo (serie 芦Pater Noster禄), 1994, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n particular.

110 EL HORTELANO

Amen (serie 芦Pater Noster禄), 1990-1994, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 111

Obreras (tr铆ptico), 1995, 贸leo sobre lienzo, 61 x 153 cm, colecci贸n Jaime Urrutia.

112 EL HORTELANO

Et ne nos inducas in tentationem (serie 芦Pater Noster禄), 1990-1994, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 113

Osa Mayor n.潞 10, 1996-1997, 贸leo sobre lienzo, 75 x 75 cm, colecci贸n particular.

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Osa Mayor n.潞 1, 1996-1997, 贸leo sobre lienzo, 75 x 75 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 115

Millones de miles de centenares de decenas, 1999, 贸leo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colecci贸n particular.

116 EL HORTELANO

Osa Mayor / Dubhe (serie 芦Osa Mayor禄), 1998-1999, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 117

Osa Mayor / Alioth (serie 芦Osa Mayor禄), 1998, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia.

118 EL HORTELANO

Osa Mayor / Alkaid (serie 芦Osa Mayor禄), 1998, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 119

Osa Mayor / Megrez (serie 芦Osa Mayor禄), 1999, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n Consejo Superior de Deportes, Madrid.

120 EL HORTELANO

Osa Mayor / Mizar (serie 芦Osa Mayor禄), 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 121

Osa Mayor / Merak (serie 芦Osa Mayor禄), 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n del artista.

122 EL HORTELANO

Osa Mayor / Phecda (serie 芦Osa Mayor禄), 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 200 x 200 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 123

124 EL HORTELANO

Altar (d铆ptico), 1996-1998, 贸leo sobre lienzo, 180 x 520 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 125

126 EL HORTELANO

Mar rojo (tr铆ptico), 1999-2001, 贸leo sobre lienzo, 200 x 600 cm, colecci贸n Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educaci贸 i Esport, Valencia.

EL HORTELANO 127

Autorretrato, 2000, 贸leo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colecci贸n del artista.

128 EL HORTELANO

El coraz贸n del cielo, 2000, 贸leo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colecci贸n Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educaci贸 i Esport, Valencia.

EL HORTELANO 129

Dame la fuerza, 1999, 贸leo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colecci贸n Ouka Leele.

130 EL HORTELANO

El r铆o / La pepita de oro, 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 131

El cuadro es el m茅dico, 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colecci贸n particular.

132 EL HORTELANO

El Retiro / Venus / Vida en la tierra, 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 250 x 200 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 133

Volar…, 2003, óleo sobre cartón hecho a mano, 100 x 70 cm, colección particular.

134 EL HORTELANO

Mi vida con los p谩jaros, 2003, 贸leo sobre cart贸n hecho a mano, 105 x 75 cm, colecci贸n del artista.

EL HORTELANO 135

Fecundar (huevos y estrellas), 2003, 贸leo y acuarela sobre papel hecho a mano, 38,5 x 38,5 cm, colecci贸n particular.

136 EL HORTELANO

Gota y flor, 2003, 贸leo sobre cart贸n hecho a mano, 105 x 75 cm, colecci贸n particular.

EL HORTELANO 137

Kallio / Finlandia, 2003-2004, 贸leo sobre lienzo, 200 x 100 cm, colecci贸n particular.

138 EL HORTELANO

El pincel valiente (serie «Humano» n.º 54), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 139

El duende de tu mano / María (serie «Humano» n.º 2), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

140 EL HORTELANO

¡Tierra! (serie «Humano» n.º 26), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

EL HORTELANO 141

Pitas, pitas… (serie «Humano» n.º 16), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

142 EL HORTELANO

Buitre (serie «Humano» n.º 24), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 143

Nudillos (serie «Humano» n.º 1), 2002, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

144 EL HORTELANO

Cigüeña sobre el agua (serie «Humano» n.º 45), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 145

Las doce semillas de oro / Mano de mi madre (serie «Humano» n.º 44), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

146 EL HORTELANO

El Saltador Alegría (serie «Humano» n.º 56), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección Ouka Leele.

EL HORTELANO 147

Lo que ves, maravilla es (serie «Humano» n.º 50), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

148 EL HORTELANO

Sanna (serie «Humano» n.º 53), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección del artista.

EL HORTELANO 149

Luna llena / Mano de Ouka Leele (serie «Humano» n.º 48), 2003, óleo y técnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm, colección particular.

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Documentaci贸n Documentation

EXPOSICIONES INDIVIDUALES Y COLECTIVAS 1973 Sala Yes, con Roberto Giménez, Valencia.

1977 Sala Griffith, con Ceesepe, Montxo, August, etc., Madrid.

Sala Starless, Madrid.

Galería El Ascensor, Barcelona.

Galería Antonio Machado, Madrid.

1980 Moda, Galería René Metrás, Barcelona (individual).

Eina a Barcelona. Galería 13, Barcelona.

Feria Nacional de la Ilustración, Barcelona.

Ciao viva Barcelona, 10 artistes de Barcelona, Galería Diagonal, con Ouka Lele, Mariscal, Ceesepe, Jumat Mun, Mañas, Piuggené, Tomen Cabot, Marta Sentis, Niza.

Ven a verte, Galería Grandson & Grandson, exposición de espejos originales con Ouka Lele, Mariscal, Carlos Alcolea, Amadeo Gabino, Quejido, Mompó, etc., Madrid.

Modelos para una fiesta, Galería Ovidio, con Ouka Lele, Ceesepe, Pérez Villalta, etc., Madrid.

1982 Sustos para pilotos. Dibujo textil, vídeo y aguafuertes. Galería Estampa, Madrid (individual).

Carteles de toros, Galería Moriarty, Madrid.

Barcelona desde el exterior, Sala de Exposiciones del Banco Exterior de España, Barcelona.

Ouka Lele, Mariscal, El Hortelano, Ceesepe, Galería René Metrás, Barcelona.

El pavo, Galería dell’ Ateneo, Málaga.

Ven a verte, Galería Punto, Valencia.

1983 Chapoteo. Pintura, dibujos y obra gráfica. Galería Moriarty, Madrid (individual).

Madrid visto por 25 pintores, Galería Moriarty, Madrid.

1984 Fundación Miró, Barcelona.

Ouka Lele, Ceesepe, El Hortelano, Galería Siena, Valladolid.

Festival de Primavera, Sevilla.

1985 Pintura, dibujos y obra gráfica. Arco´85. Galería Moriarty, Madrid (individual).

Pintura, dibujos y obra gráfica. Galería Vall i 30, Valencia (individual).

Eklektiko, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla.

1986 Galería Magda Lázaro, Tenerife.

A mi perro, Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Madrid-Vigo, Casa de la Cultura, Vigo.

La Movida Madrileña, Kiosko Alfonso, La Coruña.

Nuevos Creadores, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, con José María Sicilia, Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Javier de Juan, Santander.

1987 El perdón de los pecados. Pinturas y dibujos, Galería Moriarty, Madrid (individual).

El juego del arte, Casino Gran Madrid, Madrid.

Toros II, Galería Moriarty, Madrid.

1988 Vídeo-Arte en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

1990 El Hortelano, Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma (individual).

Arco´90, Galería Moriarty, Madrid.

1991 Becarios de la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes en Roma. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

1992 Academia Española de Artes y Oficios, Granada.

Galería Debla, Bubión (Granada).

El canto de la tripulación, Galería Detursa, Madrid.

1993 144 Chambers St., Galería Lambiek, Amsterdam (individual).

Flecha´93, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

Homenaje a Arthur Cravan. Casa de Vacas, Madrid.

1994 Pater Noster. Pinturas y dibujos. Galería Bárcena, Madrid (individual).

Flecha´94, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

1995 Pinturas. Galería Punto, Valencia (individual).

Flecha´95, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

Exposición de Apoyo al 0,7%, Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Arte contra el SIDA. Exposición y subasta, Real Club Náutico de Valencia.

1996 Arco´96, Stand de ARCE (Asociación de Revistas Culturales de España), Madrid (individual).

Flecha´96, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

IV Bienal Martínez Guerricabeitia. Sala Parpalló, Universidad de Valencia.

Frente al SIDA. Exposición y subasta, Reale Grupo Asegurador, Madrid.

152 EL HORTELANO

1997 Savitaipale. Exposición itinerante por diez ciudades españolas patrocinada por Seguros Pelayo (individual: dos años de itinerancia).

El objeto del arte, Biblioteca Nacional (Itinerancia internacional), Madrid.

Flecha´97, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

1998 Savitaipale. Exposición itinerante por diez ciudades españolas patrocinada por Seguros Pelayo (individual).

Flecha´98, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid.

El desnudo en el arte, Museo de la Pasión, Sala San Fernando, Sevilla.

Con Picasso, Barceló, Ceesepe, Ouka Lele, Bacon, Dalí, etc (itinerancia Valladolid).

1999 Flecha´99, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid 2000 Adquisiciones (1990-1999) de la Universidad de Valencia.

VI Bienal Martínez Guerricabeitia. Sala de Exposiciones de la Universidad de Valencia.

2001 El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid (individual).

El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001. Reales Ataranzas, Valencia (individual).

La Noche (arte español 1984-2001). Con Pérez Villalta, Sicilia, Broto, Barceló, Carlos Franco, etc. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia.

Roma: Nuevos caminos de la Pintura. Pintores de la Academia de España (1977-1990). Sala Julio González del Ministerio de Cultura, Madrid; Sala de exposiciones de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia; Academia de España, Roma.

Exposición colectiva de ayuda a las personas con síndrome de down.

Fundación Asindown. Museo de Bellas Artes, Valencia.

2002 Flecha 2002. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo SoriaPlaza, Madrid.

Art Oriented. From Spain to Korea. Worl-Cup Japan-Korea 2002.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-Federación Española de Fútbol. Casa de España. Ulsan (Korea).

2003 Marea blanca. Exposición de Ayuda a los damnificados por la marea negra en Galicia. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

El desnudo en el arte. Casa de Vacas del Retiro, Madrid; Museo de San Marcos, Toledo; Casa Zabala, Cuenca; Museo Valdepeñas, Valdepeñas (Ciudad Real). Septiembre 2003-febrero 2004.

Fashionart. Vestidos pintados por artistas en colaboración con el modisto Manu Fernández. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentina); Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá.

Flecha 2003. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo SoriaPlaza, Madrid.

2004 Flecha 2004. Feria de Arte Contemporáneo. Centro Arturo SoriaPlaza, Madrid.

El Hortelano, Umetnostna Galerija Maribor (Eslovenia) Programa Arte Español para el Exterior (Ministerio de Asuntos ExterioresSeacex). Exposición itinerante internacional (individual).

1987 1989

1991 1992 1994

1995

1996

1997

1998 2000

2002

2003

Ilustración para la portada de la revista La Luna, n.º 30, julio-agosto.

Vídeo El Doctor Livingstone, supongo. Concierto performance en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander. 30 min. (color). Poch, El Hortelano, Ouka Lele.

Carpeta del disco Al calor del amor en un bar de Gabinete Caligari.

Artículo «Los Tres Mosqueteros», para ABC, 1de agosto.

Bocetos para el decorado y vestuario del cortometraje La pupila del éxtasis, dirigido por Luis Eduardo Aute para la serie Delirios de amor de T.V.E. Carpeta del disco El chico más pálido de la playa del Gros de Poch.

Carpeta del disco Tierra de Radio Futura.

17 dibujos para el libro Cantos inoxidables de nuestra Tierra de Kiko Veneno. Fundación Juan Ramón Jiménez, Sevilla.

Ilustraciones para el artículo, «Nunca llores delante del Carpintero», de Ray Loriga, en la revista Ronda IBERIA, diciembre.

Diseño de la cubertería de plata para Chus Burés, Madrid.

Diseño de la cubierta del libro, Donde calienta el Sol de Miguel Ángel Arenas, Ediciones B, Barcelona.

Pinturas para el libro de poesía Brisas en la soledad, de Cándida Ortiz.

Diseño del reloj de pulsera para Watch-celona. Edición limitada de 100 ejemplares numerados, Barcelona. Exposición y presentación en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Cartel de Carnavales 1997, para el Ayuntamiento de Madrid.

Pinturas para el libro de poesía Brotes ocultos ven la luz, de Cándida Ortiz.

Calendario 1999 y edición de obra gráfica para Gráficas Iris, Madrid.

Carpeta del disco Mira que eres canalla, Aute (homenaje a Luis Eduardo Aute).

Portada y libreto interior, en colaboración con Ceesepe y Javier de Juan.

Carroza Madre Universo con diseño de vestuario, para la Cabalgata de Reyes del Ayuntamiento de Madrid.

Artículo «No es de este mundo», sobre Ouka Lele, para el catálogo de la exposición Madrid Figurado, Instituto Cervantes, Roma.

Idea original y participación como actor en los videoclips de Jaime Urrutia Qué barbaridad y Castillos en el aire. Dro East-West. Marzo.

Cortometraje Veo, veo… en colaboración con Germán Pose para el programa La otra (Telemadrid, 5’30”). Abril.

Edición de obra gráfica y calendario 2003 con imágenes de obras de la serie Humano. Gráficas Iris, Madrid. Diciembre.

Portada e ilustraciones para el libro de cuentos Misterio de los vientos de Cándida Ortiz, madre del artista, con reproducciones de 18 cuadros suyos. Marzo.

Vestido (Quimono) para Fashionart. Vestidos pintados por artistas en colaboración con el modisto Manu Fernández. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentina); Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá.

BECAS Y PREMIOS VARIOS (selección) 1977 Realización de 16 dibujos para el libro Piramidex, Scenes of Electric Violence.

Textos de El Hortelano, editado por Alchemy Publication, Londres, 1977.

1978 Dibujos «La noche de la pinza» para la revista ZOOM n.º 11, Madrid.

1980 Dibujos eróticos para la revista Penthouse, n.º 24, marzo 1980.

Diseño de un espejo, para Grandson & Grandson, Madrid.

Vídeo Koloroa: 26 minutos, color. Producido por Vídeo Spot (Barcelona) con la colaboración de Ouka Lele. Presentado en la Fundación Joan Miró (Barcelona). Emitido por: Manhattan Cable T.V. (Nueva York), W.D.R. de Alemania, La edad de oro (T.V.E.), Anthology films archives (Nueva York), Trans Art Express (Bruselas), Arco´82 (Madrid), Palacio de Congresos de Barcelona, Sala Rock Ola (Madrid).

Ediciones de postales con pinturas e ilustraciones de El Hortelano.

1981 Pinturas para diseños textiles, ETAMIN, Barcelona.

1982 Tarjetas de presentación del vídeo Koloroa.

1983 Artículo «Chapoteo» para la revista La Luna, 2 de diciembre.

Artículo «Himnos de emoción topográfica» para la revista Night n.º 17.

Pinturas para diseños textiles, Woodstock, Barcelona.

Grabado «Eureka» para la colección Grabaciones de la Estampa.

Galería Estampa, Madrid.

1984 Ilustración para la portada de la revista La Luna, n.º 11, octubre.

Ilustraciones de «Cuentos parabúlicos» de F. Alés Peral para la revista La Luna de Madrid.

1986 Diseño de la pieza «Agua de primavera» para la revista ON, Barcelona.

1987-90 Beca de Artes Plásticas otorgada por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano, Nueva York.

1990-91 Beca otorgada por la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma.

1994 Premio Nacional de Pintura al artista plástico del año concedido por la revista Woman en el Museo Fundación Thyssen Bornemisza, Madrid.

1996 Premio IV Bienal Martínez Guerricabeitia, Universidad de Valencia.

CATÁLOGOS MONOGRÁFICOS Y LIBROS DEL ARTISTA — Europa Requiem, Pastanaga Editors, Barcelona, 1978.

— Bocetos para moda, (edición limitada del 1 al 200, numerados y firmados por El Hortelano), Real Free Press, Amsterdam, 1979.

— Apuntes. Periódico de apuntes en blanco y negro editado por El Hortelano (edición especial numerada y firmada del 1 al 15), 1980.

— Manifiesto emocionado. Diez láminas y un diseño textil con texto de El Hortelano. Editorial Mamagraf, Barcelona, 1986.

— El planeta humano. Suplemento de 8 páginas con dibujos y textos de El Hortelano editados por Diario 16, Madrid, 1986.

— Quiero ser miércoles (pinturas, dibujos, poemas, fotos e ideas). Textos de Francisco Calvo Serraller y El Hortelano, Arnao Ediciones, Madrid, 1986.

— El perdón de los pecados (cat.). Textos de Francisco Calvo Serraller y El Hortelano, Galería Moriarty, Madrid, 1987.

— Pater Noster (cat). Textos de Francisco Calvo Serraller, Juan Pérez Mercader y El Hortelano, 1994.

— Savitaipale (cat). Textos de Fernando Castro Flórez y El Hortelano, 1996.

— El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001 (cat.). Textos de Francisco Calvo Serraller, Catalina Romero de Ávila y El Hortelano, 2001.

— El Hortelano: Retrospectiva 1978-2001 (cat.). Textos de Francisco Calvo Serraller, Catalina Romero de Ávila, Fernando Castro Flórez, Santiago Auserón y El Hortelano. Centro Cultural Conde Duque, Madrid; Reales Atarazanas, Valencia. Madrid (Ayuntamiento de Madrid-Generalitat Valenciana) 2001.

— El Hortelano (cat.). Textos de María Teresa Cruz Yábar, Francisco Calvo Serraller, Fernando Castro Flórez y El Hortelano. Madrid (Ministerio de Asuntos Exteriores y SEACEX) 2004.

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES. PUBLICACIONES ARTÍSTICAS EN REVISTAS (selección) — Contraportada de la Revista STAR (Álbum), Barcelona, 1974.

— Interferencia-347. Revista STAR, n.º 14, Barcelona, 1975.

— Bufones. Revista STAR, n.º 25, Barcelona, 1975.

— El Comix marginal español. Ed. Producciones Editoriales, Barcelona, 1976.

— Supplica Galáctica. Revista STAR, n.º 16, Barcelona, 1976.

— Formentera. Revista STAR, n.º 19, Barcelona, 1976.

— Europa Requiem. Revista STAR, n.º 30, Barcelona, 1976.

— VISIONX? Revista STAR, n.º 32, Barcelona, 1976.

— Europa Requiem. Revista STAR, extra verano, Barcelona, 1976.

— Localización y caza de los violinistas voladores. Revista Alfalfa, n.º 2, Barcelona, 1977.

— Gorjeos y contraportada. Revista STAR, n.º 37, Barcelona, 1977.

— Graphic Design +, n.º 76, Tokio, 1979.

— Contraportada.Revista STAR, n.º 51, Barcelona, 1979.

— Ciao, viva Barcelona (cat). Galería Diagonal, Barcelona, 1980.

— Ven a verte (cat). Galería Grandson & Grandson, Madrid, 1980.

— European Illustration (The seventh annual), Londres, 1980.

— European Illustration, Londres, 1981-1982.

— La estatua del jardín botánico. Texto de Santiago Auserón y dibujos de El Hortelano, Galería Moriarty, Madrid, 1983.

— 1er festival de video (cat), Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1984.

— Ouka Lele, Ceesepe, El Hortelano (cat), Colegio de Arquitectos de Málaga, 1985.

— Eklektico (cat), U.I.M.P., 1985, Sevilla.

— La Movida Madrileña (cat), Kiosko Alfonso, La Coruña, 1986.

— Nuevos Creadores (cat,) U.I.M.P., Santander, 1986.

— Neón en vena (libro de diálogos con gente lúcida) de Eduardo Bronchalo y J. Giménez Arnau, Ed. Planeta, Barcelona, 1986.

— La imagen sublime (cat). Video de creación en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1987.

— Reportaje monográfico sobre la serie Pater Noster, Magazine del periódico El Mundo, n.º 257, domingo 25 de septiembre, 1987.

— Madrid hoy (cat), Comunidad de Madrid, 1987.

— Cuentos Suspensivos (libro y cassette), Ed. Plaza y Janés, Barcelona, 1987.

— Becarios de la Academia Española en Roma (cat), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1991.

— Solo se vive una vez, de José Luis Gallero. Ed. Árdora, Madrid, 1991.

— Flecha´93, Centro Arturo Soria Plaza, Madrid, 1993.

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— Diccionario de Artistas Valencianos del s. XX, de Francisco Agramunt Lacruz, Ed. Albatros, Valencia, 1999.

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— «Exposición René Metrás», Star, nº 57, abril 1980.

— ON, nº 10, abril 1980.

— Penthouse, nº 25, abril 1980.

— «El día por delante», El Periódico de Cataluña, 15 abril 1980.

— «Exposición y Show de El Hortelano», El Periódico de Cataluña, 17 abril 1980.

— Nuevo Fotogramas, 30 abril 1980.

— AZ, mayo 1980, Alemania.

— «El Hortelano en René Metrás», La Vanguardia, 3 mayo 1980, Barcelona.

— «Exposición en René Metrás», Dezine, nº 2, junio 1980.

— «La Ribera, un barrio en ebullición», El Correo Catalán, 5 septiembre 1980.

— «El Hortelano», Manhattan Catalogue Magazine, 1981, Nueva York.

— «Vídeo Koloroa». Ahlan Wasahlan, 1981, Kuwait.

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— «Historia textil», El País Semanal, 31 mayo 1981, Madrid.

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Autor 153

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SOLANA, Almudena, «La movida madrileña empieza ahora», El País, 26 de octubre de 1994, Madrid.

VERGARA, Andrés, «Una fiesta en oro», Woman, nº 29.

VOZMEDIANO, Elena, «Savitaipale», en Arte y Parte, n.º 8, abril-mayo de 1997, Madrid.

Pรกgina web de EL HORTELANO, (Ministerio de Asuntos Exteriores): www.dbf-informatica.com/dbf/culturales/ web_elhortelano/inicio.htm

e-mail de EL HORTELANO: elhortelano@wanadoo.es elhortelano@telefonica.net

Arte Español para el Exterior es un programa cultural estable que el Ministerio de Asuntos Exteriores puso en marcha con motivo de la Presidencia española de la Unión Europea durante el primer semestre de 2002, cuyo principal objetivo es difundir y dar a conocer en todo el mundo el arte contemporáneo español. Junto a la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores, que diseña y coordina el programa, colabora muy estrechamente la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), creada a finales del año 2000 por el Gobierno español con la finalidad de contribuir a la divulgación y proyección en el exterior de la realidad cultural pasada y presente de España, a través de la producción y organización de exposiciones históricas y de arte contemporáneo de alcance internacional.

Spanish Art Abroad is an ongoing cultural programme which was launched by the Ministry of Foreign Affairs during the Spanish presidency of the European Union in the first half of 2002 and aims primarily to promote knowledge of contemporary Spanish art all over the world. The Ministry of Foreign Affairs’ Directorate General for Cultural and Scientific Relations designs and coordinates the programme, working in close collaboration with the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), an institution established by the Spanish government at the end of 2000 to help disseminate and enhance knowledge of Spanish culture past and present in other countries by producing and organising historical and contemporary art exhibitions of international stature.

Hasta el momento se han realizado exposiciones monográficas de los siguientes artistas: Monographic exhibitions of the work of the following artists have been staged to date:

ANT ONIO S AUR A | GUSTAVO T O R NER | JOSÉ C ABALLER O | M ANU EL RI VERA | MA RTÍ N C HIRINO | L UIS FEIT O | JOSÉ LUIS FAJAR D O | JOSÉ GUER R ER O | EDU A RDO A RRO YO | JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN | CARMEN LAFFÓN | EDUARDO ÚRCULO | MANUEL M IL L AR E S | M A NUEL SALINAS | PABLO SER R ANO | F R ÈD ER IC AMAT | EU SEBI O S E M P E R E | GE RAR D O R UED A | R AFAEL C ANOGAR | F R ANC ISC O LEI RO | MI G U EL R OD R ÍGUE Z -ACOSTA | ÁLVAR O D ELGAD O | JUAN USLÉ | ALBERTO CO RA ZÓ N | C RIS T ÓB AL T O RAL | M IQUEL BAR C ELÓ | EUGENIO FER NÁND EZ GRA N ELL | J O SÉ M ANUE L B ROT O | JAUM E PLENSA | JO R GE OT EIZA | JUAN HIDALGO | RA FA EL C ID ONC HA | C AR LOS F R ANC O | JO R D I T EIX ID O R | LUC IO M UÑO Z | EL H O RTELA N O

Todos los catálogos de las exposiciones pueden consultarse on line en la página web All the exhibition catalogues can be consulted online at the website

www.seacex.es