Apostilla al tema arte-religi¢n Lunes 30 de abril de 1990 Xavier Moyss‚n L. Al repasar el tema que nos ha ocupado las dos £ltimas semanas me encuentro con que en mi af n por demostrar una de las posibles causas del por qu‚ la pr ctica de una arte religioso es casi inexistente en la sociedad occidental contempor nea, he dado por sobrentendido un aspecto que ahora creo es fundamental explicar para dar mayor coherencia a aquella discusi¢n e incluso para hacer m s claros los ejemplos empleados. Por otra parte, sin tener relaci¢n directa con el tema, me he encontrado con una conferencia de Frederick Antal (1) de la cual extraigo un argumento m s a favor de mi posici¢n, pero que, a la vez, abre una nueva posibilidad de reunificaci¢n del binomio arte-religi¢n bajo una perspectiva que hasta este momento no hab¡a tomado en cuenta o bien que hab¡a dejado desapercibida. al decir que en la actualidad la pr ctica de un arte religioso es pr cticamente inexistente me refiero no a que ‚ste haya desaparecido como g‚nero pict¢rico pero s¡ a que como g‚nero, precisamente, es practicado por un muy reducido n£mero de productores, siendo entonces que lo que he tratado de explicar es a qu‚ se debi¢ tal disminuci¢n y por qu‚ se convirti¢ en un g‚nero m s cuando que en la antig•edad hab¡a sido el sitio id¢neo para la expresi¢n art¡stica. Adem s, al hacer tal afirmaci¢n tengo en mente el arte religioso de la manera en c¢mo se practic¢ y entendi¢ hasta la Alta Edad Media; me parece obvio que a partir de los profundos cambios que se suscitan en este momento -en que se transforma dr‡sticamente la composici—n y organizaci—n de la sociedad-, la relaci¢n y posici¢n que guardaba el arte como la religi¢n -con la instituci¢n y sus dogmastambi‚n se vea alterada. Debe entenderse que tal cambio, por radical que haya sido, no genera de inmediato, y de una vez para siempre una nueva y diferente relaci¢n, por lo que la situaci¢n actual, la reducci¢n que he mencionado m s arriba, es, quiz una de las £ltimas manifestaciones tanto del antiguo v¡nculo como de la nueva relaci¢n (que se manifiesta, entre otras maneras, en la utilizaci¢n de la iconograf¡a tradicional ya sea para usos religiosos en sentido estricto o bien, como vimos en el caso de Federico Cant£, para otros fines). Mi argumentaci¢n original no supone que lo religioso haya dejado de ser importante para el artista en cuanto a individuo, en lo personal, lo que me interesaba destacar es esa transici¢n que sufre su trabajo al tener que compartir junto (junto es tan s¢lo una posibilidad pues lo mismo las puede llegar a substituir por completo, a sus ideas religiosas otras que de un nuevo cu¤o -que incluso llegan a ser contrarias a ellas-, que provienen de su medio social y que terminar n por imponerle nuevas formas y maneras de expresi¢n que tendr que asumir su trabajo so pena de verse rebasado. Este es el punto realmente importante, el que deseaba explicar. Todos los cambios sufridos alterar n a las formas, lo mismo en su evoluci¢n interna, que
como veh¡culos expresivos. En otras palabras, la disoluci¢n del binomio artereligi¢n se encuentra en la manera en que, a partir del Renacimiento, se expresan los temas religiosos. Y se van a expresar de manera diferente debido a que lo religioso ha dejado de dominar todas las esferas en la vida comunitaria, de hecho ya ni siquiera se puede hablar de vida comunitaria, ahora habr¡a que decir de la vida social, luego entonces ¨c¢mo podr¡amos esperar que el tema religioso siguiera expres ndose con el mismo sentimiento, fidelidad y hasta ingenuidad, si ya para el mundo esas ideas han perdido una vigencia inmediata, no por ellas mismas o en su relaci—n ’ntima con el artista, sino por su relaci¢n y ubicaci¢n con respecto a la vida social? As¡ pues Andrea Mantegna, al igual que Federico Cant£, pidieron ser profundamente religiosos, s¢lo que ahora su creencia en la religi¢n ha pasado a ser un asunto puramente personal, algo que les incumbe en cuanto a individuos; si recurren al tema religioso no lo hacen en funci¢n de expresar sus creencias puesto que el grupo al que est n destinadas sus obras no espera eso de su trabajo ni en ellos est el hacerlo, en el primer caso la preocupaci¢n del pintor, como profesional, como ente social, se centra m s que en la demostraci¢n del Misterio del Tr nsito de la Virgen en la representaci¢n espacial; en el segundo, nada m s lejos que tratar de hacer el Mois‚s una ilustraci¢n del pasaje b¡blico, Cant£ recurre a su imagen para expresar su visi¢n del hombre. Mantegna pinta un tema religioso porque as¡ le fue solicitado, si lo entiende y puede reunir los elementos m¡nimos para su comprensi¢n desde el punto de vista religioso se debe, quiz , a su creencia personal y no porque fuera un tema de contenido social en el que todos pudieran y quisieran reconocerse; si Federico Cant£ recurre al Mois‚s como s¡mbolo se debe, quiz , a su postura personal, a su creencia, pero no porque tenga una vigencia universal y p£blica, en su grabado podemos seguir viendo lo mismo sin necesidad de conocer y mucho menos creer en lo narrado por el Antiguo Testamento. Finalmente, cuando hablo de que el mundo social se transforma a partir de esta ‚poca y cuando digo que el grupo al que estaban destinadas las obras de Mantegna y Cant£ ten¡an expectativas diferentes respecto a que deb¡a apareceren sus trabajos, estoy explicando los cambios mismos que sufren ambas instituciones, la iglesia por un lado y la del arte por el otro. La iglesia no s¢lo tuvo que adecuarse a que deb¡a compartir la direcci¢n y organizaci¢n de la nueva sociedad (hasta quedar al margen) sino que a su interior tambi‚n tuvo que modificarse y por lo tanto alterar la antigua asociaci¢n que ven¡a sosteniendo con la producci¢n art¡stica. Por su parte, el arte, sus objetos y sus productores, hubieron de adaptarse tanto a su nueva relaci¢n con la iglesia como a ls nuevas necesidades con las que igualmente ten¡an que cumplir. Puesto que se trata de otra la iglesia, otra la sociedad y otra la concepci¢n del arte, sus funciones y caracter¡sticas formales, era imposible que el fervor y creencias religiosas pudieran seguir siendo expresadas y vividas como temas de pertinencia universal; su vigencia, simplemente, pas¢ a ocupar un sitio contiguo al de los dem s g‚neros art¡sticos.
Entre 1934 y 1935 Frederick Antal dict¢ cuatro conferencias en el Courtland Institute of Art de la Universidad de Londres bajo el t¡tulo gen‚rico de La pintura de Italia Central en los siglos XVI y XVII, de ellas, espec¡ficamente de la primera en que se establece la tesis central del ciclo -como fue posible la presencia simult nea de Rafael, paradigma del clasicismo, y la de artistas como Pontorno o Rosso, representantes del Manierismo- extraigo la documentaci¢n porque lo he citado al principio de este texto; por un lado, la confirmaci¢n de que es en el ancho per¡odo que ocupa el Renacimiento cuando se da el inicio de la disoluci¢n del v¡nculo arte-religi¢n, pero tambi‚n -y quiz esto sea m s importante a£n -el c¢mo podr¡a concebirse, y bajo que circunstancias, una futura (?) reunificaci¢n, o mejor, una nueva relaci¢n entre arte y religi¢n, tal y como hemos dicho fue en la antig•edad entre ambas instituciones. Al ir desarrollando la respuesta a la problem tica expuesta, Antal primeramente describe qu‚ es lo que debemos entender por cada uno de los dos estilos en pugna para despu‚s explicar su coexistencia temporal; su explicaci¢n la hace derivar de las diferentes condiciones geogr ficas y socioecon¢micas en que se gener¢ uno y otro estilo, por lo que es posible verlos y entenderlos como respuesta y expresi¢n de aquellas. As¡ pues en los Cl sico "...el artista ha producido una composici¢n claramente calculada, concentrada y equilibrada. A semejante composici¢n racionalista se le llama cl sica o clasicista".(2). La definici¢n del Manierismo la lleva a cabo describiendo una pintura de Pontorno, La historia de Jos‚ (ca. 1518), entre otras caracter’sticas destaca: "...No se puede determinar con claridad d¢nde se producen las escenas particulares. El espacio es irreal. Las escenas del fondo est*n pintadas sobre las del primer plano.(...) Las formas de las figuras nos recuerdan a las largas pinturas g¢ticas, delgadas y oscilantes. Bastante impresionantes son esas figuras de piedra sobre altas columnas, que parecen estar vivas, por lo que no se puede decir quien participa en el drama y quien es simplemente ornamente inorg nico(...) el cuadro eterno representa el torneo de historias contadas con un estilo totalmente irracionalista, fant stico".(3). Para la idea central que se ha estado discutiendo a lo largo de las £ltimas dos entregas, lo importante de ambas definiciones es la acentuaci¢n en la oposici¢n entre lo racional -eje de lo Cl sico- e irracional -propio del Manierismo-; si adoptamos que lo Cl sico, o lo que a partir de entonces se denomin¢ as¡, es lo t¡pico del Renacimiento entenderemos que representa un nuevo tipo de ideas que denominar n la organizaci¢n social. Sin embargo el problema que plantea Antal y que se convierte en aparente contradicci¢n con nuestra argumentaci¢n, es no tanto la oposici¢n de los estilos como su simultaneidad temporal. Podr¡amos salvar la aporia, tal y como lo hicimos p rrafos arriba, diciendo que lo cambios suscitados por la presencia de las nuevas ideas no producen de manera tajante y definitiva un estilo diferente al que hasta entonces hab¡a prevalecido sino que por un cierto lapso coexisten.
Afortunadamente el mismo Antal nos ofrece una respuesta m s convincente al asociar uno y otro estilo a la situaci¢n geogr fica y socioecon¢mica de los grupos sociales en que se desarrollan inicialmente cada uno de ellos. As¡, mientras que los Cl sico se desenvuelve en Roma y, por lo tanto, est‡ unido a la sede del poder papal en el periodo que lucha por la obtenci¢n del poder total y su consiguiente expansi¢n, el Manierismo lo estar al mundo florentino. Su situaci¢n socioecon¢mica es la que resulta de inter‚s para nosotros. Antal la explica as¡: "Durantesu r‚gimen -Cosimo de M‚dicis, 1545; en el que no har otra cosa por prolongar la tendencia iniciada por su familia desde que ‚sta decidi¢ regresar en el 1512- Florencia dej¢ deser una rep£blica y un municipio soberano y qued¢ reducida a la categor¡a de capital del Gran Ducado de Toscana. Era un estado agrario, en el que dominaba la sociedad rural y su nobleza vinculada a la corte. Un feudalismo parcialmente restaurado produjo un renacimiento parcial de esos medievales. Una reacci¢n feudal invadi¢ toda la esfera pol’tica y social". (4). A continuaci—n nos recuerda que: "Es esencial conocer al menos las l¡neas generales de las concepciones del mundo de las diferentes clases, ya que la clase m s importante determina el estilo art¡stico. El rasgo m s destacable es que la religi¢n segu¡a siendo el centro de la concepci¢n del mundo, como lo hab¡a sido en la Edad Media. As¡ pues, el arte del siglo XVI (recu‚rdese que se est hablando £nicamente de la situaci¢n en Florencia) segu¡a siendo en gran parte un arte religioso". (5). Finalmente apunta: "Durante el siglo XVI, la iglesia tuvo que volverse puramente religiosa, espiritual, como en los tiempos medievales, para defenderse del protestantismo. As¡ pues, la iglesia tuvo que abandonar los elementos racionalistas de su mentalidad y lo mismo hicieron los M‚dicis y la aristocracia, los posteriores duques de Toscana".(6). Creo que a partir de estas citas ser evidente la raz¢n de por qu‚ pudieron darse a un mismo tiempo ambos estilos y a qu‚ debemos sus profundas diferencias. Mientras que el clasicismo refleja la ideolog¡a papal que para cumplir con su ambici¢n de poder ha pedido aliarse a la nueva burgues¡a que es la que se provee de los medios monetarios necesarios para hacerlo, el Manierismo es determinado por la nobleza florentina -unida a una iglesia que no es la papal- que como dice Antal "...intentaba poner coto al desarrollo del capitalismo entre la alta burgues¡a. Sus ocupaciones no requer¡an anchas miras ni gran conocimiento del mundo. Su concepci¢n del mundo estaba cargada de consideraciones irracionales, como, por ejemplo, "el pundonor". (7). As¡, el Manierismo representa una tendencia no conservadora pero s¡ retr¢grada (Antal se¤ala como una de las primeras caracter¡sticas que manifestar a una cercana relaci¢n con el g¢tico tard¡o del guattrocento), en tanto que volver a hacer prevalecer los elementos irracionales que marcaron a la pintura y escultura del mundo medieval, o sea, en lugar de manifestar la pluralidad de intereses e inquietudes de la burgues¡a, s¢lo servir a la limitada y unificada concepci¢n del mundo de la nobleza. Esta es pues la posibilidad que podemos extraer a partir de la situaci¢n de la producci¢n art¡stica de la Italia Central del siglo XVI: Si es concebible una futura y estrecha asociaci¢n entre arte y religi¢n, ser¡a menester no tanto el despertar
antiguos usos comunitarios como sucedi¢ en Florencia, sino, m s bien, un aumento entre el mundo social, principalmente en las clases dominantes de ideas irracionales fuertemente cargadas de consideraciones m’sticas, espirituales y religiosas, que determinaran el rumbo que habr’a de seguir la producci—n art’stica. A la luz de esta posibilidad apoyada en los acontecimientos con que cerr¢ la dec da pasada y tal y como iniciamos la presente, £ltima del siglo y del milenio (no hablo de que sean reflejo de un aumento de ideas irracionales m s s¡ de que son portavoces de nuevas ideas y de las que a£n no conocemos, a ciencia cierta, su contenido y consecuencias), no estoy tan seguro de poder sosteniendo la afirmaci—n con que cerrŽ las anteriores entregas: "...para bien o para mal, arte, religi¢n y sociedad transitan ya por caminos que dif¡cilmente volver n a coincidir". NOTAS: 1. Antal, Frederick, Rafael entre el clasicismo y el manierismo; Visor Dis., colecci¢n La Balsa de la Medusa, Madrid, Espa¤a, 1988. 2. Ibid. pag. 23 3. Ibid. pag. 24 4. Ibid. pag. 29 5. Ibid. pag. 29 6. Ibid. pag. 31 7. Ibid. pag. 30