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TALLER “LECTURAS” Compilación de Textos sobre ARQUITECTURA 1.- “Arquitectura y Narración”. Dr. Arq. Javier Seguí De La Riva.

Págs. 1 – 2.

2.- “En torno a la Luz y la Arquitectura”. Arq. Alberto Campo Baeza.

Págs. 3 – 5.

3.- “La Cuarta Posición”. Dr. Arq. Roberto Doberti.

Págs. 6 – 7.

4.- “El Diseño de Experiencias Arquitectónicas”. Dr. Arq. Julio Bermúdez.

Págs. 8 – 9.

5.- “Pensar y Habitar”. Dr. Arq. Alfonso Ramírez Ponce.

Págs. 10 – 14.

6.- “Atmósferas”. Arq. Peter Zumthor.

Págs. 15 – 20.

Extraído del texto: “ARQUITECTURA Y NARRACIÓN” -

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Dr. Arq. JAVIER SEGUÍ DE LA RIVA, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid – Universidad Politécnica de Madrid Director del Departamento de Ideación Grafica Arquitectónica Arquitecto (ETSAM). Miembro fundador del Seminario de Análisis y Generación de Formas Arquitectónicas y del Seminario de Formas Plásticas (Univ. Complutense de Madrid), Catedrático de Análisis de Formas Arquitectónicas (ETSAM. Univ. Politécnica de Madrid). Director del grupo Inves ga ó “Hy a” (UPM).

Tratamos la arquitectura con palabras, hablando y escribiendo sobre este arte que nos remite a los edificios, artefactos que envuelven nuestro vivir cotidiano. Incorporamos los edificios en nuestras experiencias actuando en ellos, comportándonos en relación a ellos, disimulando la solidez de sus límites construidos como si no estuvieran, ubicando en su interior la memoria de nuestro pasado protegido. Tratamos con los otros vinculándolos a los edificios que frecuentan, a las ciudades donde desarrollan su transcurrir.

Señalamos la necesidad de profundizar en la relación entre la narración (oral y escrita) y la arquitectura (en uso y en proyecto) como fundamento (…) de un quehacer que tiene como fin fabricar escenarios en los que tenga lugar la cotidianidad.

Relato es narración, cuento, descripción del conocimiento de un acontecer. El relato es la manera de uso lingüístico mediante la cual declaro lo que recuerdo como vivido. El modo de ser de la memoria.

El relato es la forma en que se hace evidente el acontecer y los objetos involucrados, es el modo en que las cosas se separan de su actualidad para permanecer como latencias internas. Podríamos decir que la narración es el modo en que los aconteceres relatados configuran lo comunicable (y almacenable) de la experiencia.

Narraciones al experimentar la ciudad Según reflexiones provenientes de la psicología cognitiva, percibir es una función muy compleja que, apoyada por los sentidos, se organiza en base a la experiencia de la acción y a la categorización general soportada por el lenguaje. Varela (Conocer las ciencias cognitivas, Gedisa, Barcelona, 2002) subraya que no se "ve" con los ojos propiamente cuando recuerda que el área cortical donde se concentra la visión es estimulada sólo en un 20% por la actividad neuronal desencadenada en la retina. Indica que descubrir que el 80% de la estimulación perceptiva visual procede de regiones cerebrales internas, ajenas a la visión, debería llevar a entender la percepción en general como resultado de la interacción espontánea de la totalidad orgánica (cerebral) que alcanza en ocasiones situaciones relativamente estables. Desde esta observación J. Bruner (Actos de significado: más allá de la revolución cognitiva. Alianza Editorial, Madrid, 2002) ha llegado a decir que se ve, sobre todo, con palabras, con relatos, al considerar el lenguaje y la categorización conceptual como el único marco capaz de determinar el reconocimiento. Distinguimos como percepción visual lo que pasa por nuestros ojos porque condensamos las sensaciones en esquemas relatables, conceptuables, manejables, útiles. Nadie puede ver algo que no esté relacionado con lo que ya sabe y es de su interés.

Por esto mirar la ciudad es un ejercicio relativamente vago hasta que la ciudad puede ser significada y narrada o percibida. Bourdieu (La distinción: criterios y bases sociales del gusto.

Taurus, Madrid, 1979), indicó en alguna ocasión que la arquitectura y la ciudad son invisibles para el ciudadano medio o, dicho de otra manera, que sólo son visibles parcialmente en razón a la significación utilitaria cotidiana que se va pegando a los ámbitos aislables del contexto general.

Moretti ("Atlas de la novela europea 1800-1900". Madrid, Trama, 2001) señala que “la ciudad se vive con la ayuda de los esquemas capaces de soportar historias albergadas. Lo fundamental de una ciudad es su entidad como sistema de lugares donde han ocurrido historias y donde se pueden alojar otras historias”.

La ciudad (y la arquitectura) es entendida hoy por muchos como un crisol de relatos, conjunto de lugares en donde se han desarrollado y se desarrollan acciones sociales que se pueden contar.

Entendidas así, la ciudad y la arquitectura, en ellas sólo serán percibibles las partes de las que se puede hablar y en la medida en que den que hablar. El resto permanecerá invisible.

Narraciones en el Proyectar No hay arquitectura sin comportamientos a albergar. Y los comportamientos son hábitos ejecutorios y morales, individuales y de grupos; formas de vida socialmente reconocibles.

Cualquier edificación es un escenario que permite ciertos comportamientos que se pueden conjeturar narrativamente, ajustados a las características organizativas y ambientales que la propia arquitectura determina. Los edificios de la arquitectura son contenedores de historias, por eso el entendimiento de la arquitectura comienza por las conjeturas narrativas que cabe encajar en el interior de los edificios y en su entorno.

A la inversa, todo proyectar empieza por una o varias narraciones comportamentales a las que el edificio en ciernes debe de dar cabida. Sin narración no hay posibilidad de proyectar.

La narración es la urdimbre de donde se saca el programa, la discretización en usos, áreas o habitaciones en donde la narración se puede ubicar. Por eso la discretización de habitaciones no sale directamente de la narración sino de la encapsulación moral y ambiental de las situaciones más estables o duraderas incorporadas en los relatos.

Cuando un cliente propone una lista de locales (o áreas) a ser cumplimentada está describiendo una encapsulación negociada y decidida por donde pasa un relato que no se cuenta del todo y que el arquitecto tiene que desplegar conjeturalmente para dar sentido a su proyectar. No es fácil aventurar narraciones desencadenantes de arquitecturas, porque resulta tedioso describir lo cotidiano.

Pero las historias, tanto en lo que tienen de cotidianidad y de singularidad, pasan por los actos encadenados del comportamiento temporalizado, que siempre tienen lugar a través de posturas y movimientos (o sedencias) corporales soportadas por muebles, herramientas, aparatos y otros útiles, incluidos en ambientes de amplitud idónea, adecuadamente iluminados, ventilados y atemperados. Estos elementos de localización y soporte de las acciones de las historias son las unidades funcionales que, convenientemente dimensionadas, agrupadas y distribuidas, constituirán el contenido ergonómico - proxémico condicionante de la futura edificación en fase de proyecto, es decir, el fundamento y protagonista de las acciones es el cuerpo (el cuerpo humano, para las acciones humanas) que, o descansa, o está en movimiento.

Narraciones en torno a la arquitectura

Es común entender las ciudades como textos cuyos caracteres son las vías públicas y los edificios, que pueden ser leídos de maneras precisas por aquellos que conocen sus historias.

Pero también es general pensar que las ciudades son testimonios estratificados de diversas dinámicas del poder que no dejan de murmurar historias inaudibles que todos los humanos intentan adivinar.

George Steiner en su escrito "La idea de Europa" (Siruela, Madrid, 2005) señala que una de las peculiaridades que caracteriza nuestra cultura es que, en Europa (¿y en América?), las calles, las plazas, las avenidas, los paseos, etc. llevan nombres de estadistas, militares, músicos, poetas... que convierten las ciudades en crónicas vivientes de su historia. Releer los rótulos de las calles de cualquier ciudad es hojear un pasado presencial.

Los técnicos ven los edificios ignotos de ciudades desconocidas en el ambiente de las descripciones que sostienen su tecnología o sus estilos acotados históricamente. Aunque estas descripciones no sean propiamente historias, si son narraciones explicativas de la lógica de su producción, totalmente universalizada.

Sea como sea la ciudad y el paseante que la escrute, siempre habrá algo que ver, porque siempre habrá alguna narración silenciada para poder utilizar frente a las singularidades que se discriminan en el encuadrar que es el mirar.

Extraído del texto: “EN TORNO A LA LUZ Y LA ARQUITECTURA” http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca1/epoca1.html Arq. ALBERTO CAMPO BAEZA http://www.campobaeza.com/home/ Nacido en Valladolid. Profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid.

Ha dado clases Zúrich (Suiza), New York,Pennsylvania, Filadelfia, Virginia, Kansas (EEUU), Dublín (Irlanda), Nápoles (Italia), Copenhague (Dinamarca), Bauhaus de Weimar (Alemania) . Ha dado numerosas conferencias y recibido muchos premios.

Recientemente ha sido nominado por la American Academy of Arts and Letters para el prestigioso Premio Arnold W. Brunner Memorial de 2010.

1.- LA LUZ ES MATERIA Y MATERIAL Cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central de la Arquitectura, entonces, empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto.

No es la LUZ algo vago, difuso, que se da por supuesto porque siempre está presente.

Sí es la LUZ, algo concreto, preciso, continuo, matérico. Materia medible y cuantificable donde las haya, como muy bien saben los físicos y parecen ignorar los arquitectos.

La LUZ, como la GRAVEDAD, es algo inevitable. Los arquitectos deberían llevar siempre consigo la BRUJULA (dirección e inclinación de la LUZ), y el FOTOMETRO (cantidad de LUZ), como siempre llevan el metro, y el nivel, y la plomada. Se descubre entonces, que la LUZ es la única que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la GRAVEDAD. Y así, cuando el arquitecto le pone las trampas adecuadas al sol, a la LUZ, ésta, perforando el espacio conformado por estructuras que, más o menos pesantes, necesitan estar ligadas al suelo para transmitir la primitiva fuerza de la GRAVEDAD, rompe el hechizo y hace flotar, levitar, volar ese espacio. SANTA SOFÍA, el PANTEÓN o RONCHAMP, son pruebas tangibles de esta portentosa realidad. La LUZ en la Arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra.

Pensamos y escribimos que los góticos realizaron maravillosas brujerías con la piedra, haciéndola trabajar al máximo de sus posibilidades, para alcanzar la LUZ, más LUZ. Como sabían que el sol ataca en diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para lograr atrapar esos rayos diagonales, casi verticales, preludiando ya lo que luego vendría a poder hacerse hoy. Más que organizar la piedra para poder atrapar la LUZ, podemos leer el Gótico como el deseo de organizar la LUZ para tensar el espacio.

Hágase la LUZ y la LUZ se hizo! El primer material creado, el más eterno y universal de los materiales, se erige así en el material central con el que construir, CREAR el espacio. El arquitecto vuelve así, a reconocerse una vez más como CREADOR. Como dominador del mundo de la LUZ. 2.- LAS TABLAS DE LA LUZ Lorenzo Bernini, tenía unas tablas para el exacto cálculo de la LUZ. Bien sabía el maestro que la LUZ, cuantificable y cualificable, podía ser controlada científicamente. La lástima fue que, a la vuelta de su agotador y estéril viaje a París, su joven y distraído hijo las perdiera.

Se sabe que Le Corbusier, pasados tantos años, logró adquirir en una librería de París, algunas de las páginas clave del preciado manuscrito. Y que lo supo usar astutamente. Y así pudo, también él, controlar la LUZ con precisa precisión. Y es que la LUZ es algo más que un sentimiento. La LUZ es cuantificable y cualificable. Ya sea con las tablas de Bernini o de Le Corbusier. O con la brújula y las cartas solares y con el fotómetro. Ya sea con maquetas a

escala o con los perfectísimos programas de ordenador que ya están en el mercado. Es posible controlar, domar, dominar la LUZ. Los mecanismos, las trampas, con los que la Arquitectura atrapa la LUZ, con sus dimensiones y proporciones bien definidas, son la causa de la tensión espacial, de la Belleza, de las obras que constituyen la mejor historia de la Arquitectura.

Cambiar el pequeño diámetro de las lucernas estrelladas de los Baños de LA ALHAMBRA, achicándolos, o cambiar la altura del plano horizontal superior de ese “continuum” que es la CASA FARNSWORTH, aumentándola, serían fórmulas seguras para destruir ambas piezas, geniales, de nuestra Cultura.

Se puede afirmar entonces, que la LUZ es cuantificable y cualificable, controlable. Con el hombre como medida, pues es para él, para el hombre, para el que creamos la Arquitectura.

3.- UNA PRUEBA DE FUEGO Imagine que el actual propietario de la Maison de Verre, decidiera cambiar el gran panel de pavés por el más tecnológico y transparente muro cortina con el más grande y plano vidrio existente en el mercado? Pasarían esta vez muchas más cosas, entrarían en ese espacio toda la fealdad del patio parisino en que está inmersa. Si, para evitar esto, se le ocurriera aprovechar las vidrieras góticas de la Iglesia de St. Denis, la cosa tomaría otros colores, la invasión de angelotes trompeteros y personajes bíblicos impediría la visión del patio y convertiría el conocido espacio en pura gloria celestial de mil colores.

Así entonces, con un mismo espacio, idéntico en dimensiones, construcción, uso y contexto, han desfilado ante nuestra imaginación espacios distintos y un sólo (el original) espacio verdadero. Con sólo cambiar un material, la LUZ. Con sólo cambiar su cantidad y su cualidad.

El arquitecto de la Maison de Verre, Pierre Chareau, usó la LUZ como un material, sabiendo que hay que dotarla de definición física. Decir LUZ, igual que decir PIEDRA, es no decir casi nada; es sólo el comienzo.

Y es que hay muchas clases de LUZ. Según sea su dirección, LUZ HORIZONTAL, LUZ VERTICAL, y LUZ DIAGONAL. Según su cualidad, LUZ SOLIDA y LUZ DIFUSA. Cuando los antiguos necesitaban tomar LUZ VERTICAL, no podían hacerlo porque, si horadaban el plano superior, el agua y el viento y el frío y la nieve, se metían por allí. Sólo los dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el Panteón, premonición del logro de la LUZ VERTICAL. Así, a lo largo de la Historia de la Arquitectura, la LUZ ha sido siempre HORIZONTAL, horadando los muros. Como los rayos del sol que caen sobre nosotros son diagonales, gran parte de la Historia de la Arquitectura puede ser leída como el intento de transformar la LUZ HORIZONTAL o DIAGONAL, en LUZ que pareciera VERTICAL. Así lo hizo el Gótico, que debe ser leído como el deseo de conseguir una LUZ cualitativamente más vertical, en este caso DIAGONAL. Y muchas de las operaciones del Barroco con la LUZ, deben ser leídas como un intento de, torciéndola con ingeniosos mecanismos, convertir la LUZ tomada horizontalmente en LUZ que pareciera LUZ VERTICAL. La posibilidad de la LUZ VERTICAL sobre espacios climáticamente controlados, no haya sido posible hasta la aparición del vidrio plano en grandes dimensiones. Con la posibilidad de construir el plano superior horizontal horadado y acristalado se hace también real la posibilidad de introducir esa LUZ VERTICAL. Es ésta una de las claves del Movimiento Moderno, de la Arquitectura contemporánea, en su entendimiento de la LUZ.

No sé si los arquitectos de los Baños de la Alhambra, que abrieron los certeros huecos estrellados en sus cúpulas, eran conscientes del prodigio que estaban provocando. En una primera lectura, aquellos orificios deberían servir, tanto para iluminar unas estancias que pedían ser discretas, como básicamente para que el vapor de agua tuviera su natural salida.

Pero sobre todo estaban convocando la llegada de la LUZ SOLIDA que, certeramente, como cuchillos, se colaba por allí. Aún es posible ver hoy, en algunos baños turcos de Constantinopla, espacios de esta índole, donde el vapor de agua en su intersección con esta LUZ SOLIDA, hace más palpable la materialidad de esta blanca LUZ. Tampoco sé, si Le Corbusier, que tanto usaría luego de aquella LUZ SOLIDA, era consciente cuando levantó el inigualable Estudio de Ozenfant, de que lo que en verdad estaba poniendo en pie era un teorema sobre la LUZ DIFUSA. La ingeniosa solución constructiva de los pequeños dientes de sierra en cubierta producía, a través de un techo contínuo traslúcido, un plano material de LUZ DIFUSA. Luego, en convergencia con el ángulo de grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de líneas, creó ese asombroso triedro de LUZ DIFUSA. Es obvio apuntar que aquella LUZ SOLIDA sólo es posible tomarla cuando la Arquitectura se orienta hacia el SUR (el Norte en nuestro hemisferio), para recibir la LUZ ARROJADA que luego se dosifica en su justa medida. Es esta LUZ ARROJADA, SOLIDA, dramática del sur (el Norte en nuestro hemisferio), la que produce, bien usada, los efectos más espectaculares, capaces de cortar nuestra respiración.

Y de la misma manera, la LUZ DIFUSA ser tomada normalmente al orientarse la Arquitectura al norte (el Sur en nuestro hemisferio), para obtener esa LUZ REFLEJADA, DIFUSA, serena y tranquila. LUZ que produce efectos de calma y reposo.

Con estos registros, entendemos que podemos buscar y utilizar las cualidades diversas que nos ofrece la LUZ, dependiendo de su orientación en el espacio y en el tiempo. Así, podríamos matizar entre la LUZ clara y azul de la mañana, cuando buscamos la orientación Este, y la LUZ cálida y dorada del atardecer, cuando nos orientamos hacia el Oeste. Sabiendo que ambos tipos de LUZ, son básicamente horizontales.

Así, podríamos seguir profundizando en conceptos y matices relativos a la LUZ en la Arquitectura, como son la Transparencia, el Contraluz, la Sombra o la Oscuridad, la Luminosidad y el Color.

Y también habría que apuntar aquí algo sobre la condición de materia en movimiento continuo que la LUZ tiene. Siguiendo los ritmos solares que puntualmente le marca la Naturaleza. Con y para el hombre, esta luz viva presta su vida a la verdadera Arquitectura 4.- CON VARIAS LUCES A LA VEZ Como Edison inventaría más tarde la luz eléctrica, Bernini inventó algo tan sencillo pero tan genial como la “Luce alla Bernina”. Utilizando varias fuentes visibles de LUZ, creaba primero un ambiente de base con LUZ DIFUSA, homogénea, generalmente del norte (el Sur, si hubiese trabajado en el hemisferio Sur), con la que iluminaba, daba claridad al espacio.

Luego, tras centrarlo geométricamente con las formas, rompía en un punto concreto ocultando la fuente a los ojos del espectador, produciendo un cañón de LUZ SOLIDA que se erigía en protagonista de aquel espacio. El contraste, contrapunto entre ambos tipos de LUZ, tensando endiabladamente aquel espacio, producía un efecto arquitectónico de primera categoría. Ejemplo paradigmático de esta operación es Sant Andrea al Quirinale. La

LUZ SOLIDA en visible movimiento, danzando sobre una invisible LUZ DIFUSA en reposada quietud.

Claro que otro tanto habían hecho los orientales Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, con más LUZ que de dimensión, la fantástica cúpula de Santa Sofía. El sol arroja sus rayos en direcciones divergentes que, por su distancia a la tierra, llegan como si fueran paralelos.

Qué ocurre entonces en el interior de Santa Sofía, que recibe LUZ por todas sus altas ventanas como si varios soles estuvieran alumbrándola?

Qué pasa que los rayos de LUZ entran en ese interior de manera convergente produciendo efectos increíbles?. El secreto, sencillo, está en la dimensión y espesor preciso de esas ventanas, que hace que la LUZ REFLEJADA en las profundas jambas tenga casi tanta fuerza como la LUZ SOLIDA directa, y el efecto sea el descrito. La muy sabia combinación de las dos fuentes de luz, directa e indirecta, es la fórmula secreta del prodigio.

La LUZ, como el vino, además de tener muchas clases y matices, no permite los excesos. La combinación de diversos tipos de LUZ en un mismo espacio, en exceso, como con el vino, anula la posible calidad del resultado.

La combinación adecuada de diferentes tipos de LUZ tiene, conociéndolos, posibilidades infinitas en Arquitectura. Bien lo sabían Bernini y Le Corbusier, Antemio de Tralles y Alvar Aalto, Adriano, o el mismo Tadao Ando.

5.- FINALE En definitiva, no es la LUZ la razón de ser de la Arquitectura? No es la Historia de la Arquitectura la de la búsqueda, entendimiento y dominio de la LUZ?.

No es el Románico un diálogo entre las sombras de los muros y la SOLIDA LUZ que penetra como un cuchillo en su interior?

No es el Gótico una exaltación de la LUZ que inflama los increíbles espacios en ascendentes llamas?

No es el Barroco una alquimia de LUZ donde sobre la sabia mezcla de luces difusas irrumpe la LUZ certera capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones?

No es finalmente el MOVIMIENTO MODERNO, echados abajo los muros, una inundación de LUZ tal que todavía estamos tratando de controlarla? No es nuestro tiempo un tiempo en el que tenemos todos los medios a nuestro alcance para, por fin, dominar la LUZ? La profundización y la reflexión sobre la LUZ y sus infinitos matices, debe ser el eje central de la Arquitectura por venir. Queda aún un largo y riquísimo camino por recorrer. La LUZ es el Tema.

Cuando en mis obras logro que los hombres sientan el compás del tiempo que marca la Naturaleza, acordando los espacios con la LUZ, temperándolos con el paso del sol, entonces, creo que merece la pena esto que llamamos Arquitectura.

Extraído del texto: “LA CUARTA POSICIÓN” http://foroalfa.org/articulos/la-cuarta-posicion Dr. Arq. ROBERTO DOBERTI Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo – Universidad de Buenos Aires Profesor Titular de Teoría del Habitar (FADU-UBA). Profesor Maestría en Morfología del hábitat humano (FAUD-UNSJ).

Director del Posgrado en Lógica y Técnica de la Forma. Investigador. Director del Laboratorio de Morfología.

Autor de libros y artículos en el campo de la Morfología, la Arquitectura, el Diseño, la Filosofía y las Ciencias Humanas.

Presidente de la Sociedad de Estudios Morfológicos Argentina, Asociación Latinoamericana de Teoría del Habitar, vicepresidente de la Asociación de Mathematics & Design, y miembro de Asociación de Filosofía Latinoamericana y Ciencias Sociales.

La cuarta posición Los campos de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo —que implican campos de profesión y de pensamiento, de hacer y de saber— resultan siempre difíciles de catalogar, de ubicar en un cuadro o taxonomía sin que resulten impropios o parcializados los lugares que se les asignan. Nuestras prácticas no se acomodan en los esquemas que simplifican y consolidan el orden vigente, o más exactamente, son esos esquemas los que resultarían desacomodados por la presencia de nuestras prácticas.

Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades, empezando por aceptar el carácter precario que tiene toda clasificación, sabiendo que ella es siempre resultado de una particular manera de mirar y recortar el campo en cuestión. También corresponde aceptar que Occidente distinguió desde hace bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo sus nexos pero también sus sustanciales diferencias en objetivos y modos de operación.

Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la Tecnología una identidad que no puede subsumirse ni derivarse de las Artes o de las Ciencias. Esta posición diferenciada para la Tecnología se ha instalado de manera cada vez más fuerte y fundamentada, al mismo tiempo que se admite que los nexos con las otras áreas son tan innegables como las diferencias que existen entre estos tres campos.

El caso es que las prácticas proyectuales (me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas) no se incluyen en ninguna de las categorías señaladas.

Una posibilidad, yo diría una tentación, es suponer que las prácticas proyectuales no tienen identidad específica. Esto puede cubrirse con muchas expresiones distintas; por ejemplo diciendo que tienen algo de todas ellas, que son una hibridación disciplinaria, o con un aire más moderno, que constituyen una interfase.

Nuestra propuesta concreta es que las prácticas proyectuales constituyen una cuarta posición.

El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor identificatorio y primordial que tienen la Ciencia, el Arte y la Tecnología.

Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o combinación de ellas.

Con la misma convicción señalamos que las distintas posiciones no establecen sectores inconexos sino, por el contrario, fronteras porosas, entre las que circulan influencias, capacitaciones, procedimientos y aportes.

Sin embargo, toda práctica concreta reconoce una posición primaria y esencial de anclaje, aunque siempre deviene en una práctica mestiza.

Con el mismo ánimo de precisión decimos que cada una de las posiciones implica un modo específico y primordial de mirar y operar la realidad. En consecuencia, no se pueden organizar ni evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con los mismos principios o parámetros, menos aún imponer un sistema de validación, eventualmente adecuado para una de ellas, a todas las demás. Peor aún es el intento de homologarse, de inventar aproximaciones o analogías que terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra posición.

Intentemos, de manera muy sintética, definir los rasgos básicos de cada una de la cuatros posiciones: La Ciencia se establece como voluntad de conocimiento racional.

El Arte como relación sensible y expresiva del ser humano con la realidad.

La Tecnología como procedimientos para modificar el medio natural.

El Proyecto como prefiguración o planificación del entorno humano.

Lógicas constitutivas del diseño Hay un conjunto de modos de pensamiento y de acción cuya integración e interacción constituyen el campo propio y común del diseño. Nuestra identidad se define por la insoslayable presencia de tres lógicas comunes a todas las ramas o dimensiones de las prácticas proyectuales: LOGICA DEL ESPACIO: configuración / significación Un arquitecto, diseñador o urbanista debe asumir y manejar las problemáticas del espacio, reconociendo y capacitándose en su lógica específica.

El espacio -como ámbito específico donde se desarrolla la vida humana, como realidad necesitada de interpretación para acordarle sentido, como entidad donde nace y se desarrolla el pensamiento racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como lugares abiertos o restringidos, como organización de escalas que van de lo íntimo al cosmos, como elaboración y sustrato de la vida social, como objeto de la apropiación imperativa o del ejercicio de las libertades comunes, es decir, como el conjunto de todas estas notas- contiene o demanda una lógica que solo la conjunta cooperación del hacer y el pensar permite abordar.

LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnología / socio-economía Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y desarrollara su capacidad de producción, que no entendiera como propio de nuestros campos la voluntad de incidir concretamente en la transformación del hábitat humano, se convertiría en una suerte de comentarista contemplativo. La lógica específica de elaboración de configuraciones materiales requiere tanto de un saber y operar técnico como de un adecuado reconocimiento del contexto socio-económico en el que se inserta la producción.

Para nosotros el hacer como principio de la formación, y la producción como finalidad de la profesión son decisivos, nos anclan en la realidad de nuestras capacidades y en las responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un agregado práctico a un orden de saber que pudiera desenvolverse por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y

elaborar la compleja lógica específica que vincula el orden de las posibilidades tecnológicas con los circuitos de producción y distribución del espacio, los objetos y las imágenes.

LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar La producción de los arquitectos, diseñadores y urbanistas está siempre orientada por su funcionalidad social. Es decisivo entender que hay aquí más que una simple adecuación a requerimientos que el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la lógica propia que organiza las dos grandes funciones o destinos de nuestro hacer: el habitar y la comunicación.

La responsabilidad social y política de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo deviene del sentido que se asigne a estas funciones, y en consecuencia ser portadoras de la aceptación o acentuación de las condiciones de sumisión e injusticia, o bien alentar las transformaciones que atiendan a los legítimos intereses del cuerpo social. No se trata de la simple y complacida adecuación a principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de objetos y espacios, y facilidad de lectura en los mensajes, se trata de una lógica que se haga cargo de las variadas modalidades tanto de los ejercicios plenos del habitar como de las significaciones de la imagen.

Estas tres lógicas señalan distinciones que permiten ver con capacidad crítica y propositiva, la compleja y enmarañada trama de nuestras prácticas proyectuales, y al mismo tiempo exigen el tratamiento de sus interacciones e integraciones.

Extraído del texto: “EL DISEÑO DE EXPERIENCIAS ARQUITECTÓNICAS” http://faculty.cua.edu/bermudez/papers/experience1995/expsp.htm DR. ARQ. JULIO BERMÚDEZ University of Washington Arquitecto (Univ. Católica de Santa Fe, Argentina), Magister en Arquitectura y un Ph.D. en Educación (Univ. of Minnesota. USA).

P “ q a” Th Ca h l y a Washington, D.C. P “F l ía la Arquitectura” Doctorado en Arq.y Urb. FAUD – UNSJ. P “ q a” C ll g h + Pla g( ah Salt Lake City. USA).

Investigación y docencia enfocadas al estudio de la fenomenología de la arquitectura, y examinar la relación arquitectura, cultura y espiritualidad. Ha dado conferencias, dirigido simposios, y publicado artículos.

Co-fundador del Forum for Architecture, Culture and Spirituality en 2007.

Experiencia Arquitectónica y Representación Arquitectónica El tiempo ha sido uno de los temas más difíciles de tratar en las artes visuales (pintura, escultura, arquitectura). La mayor barrera ha sido la carencia de instrumentos y medios representacionales con los cuales describir la naturaleza dinámica de la realidad.

Si bien este problema no ha detenido las investigaciones artísticas acerca del tiempo (ej., Cubismo, Futurismo), si se puede argumentar que no las ha hecho fácil. Tal limitación representacional es particularmente problemática en la arquitectura. Al contrario de la pintura donde la incorporación del tiempo en la tela es más un ejercicio intelectual que una necesidad práctica, la arquitectura no puede ser experimentada o creada sin considerar su manifestación temporal.

Además, la arquitectura no puede ser desarrollada y testeada usando modelos de escala real. La naturaleza arquitectónica hace inevitable que exista una dependencia representacional (ej., dibujos, maquetas) en el diseño y descripción de artefactos arquitectónicos.

De esta manera, la imposibilidad de las representaciones tradicionales en comunicar directamente las dimensiones temporales y escalares de la arquitectura es un problema más grave de lo que es generalmente aceptado: el arquitecto tiene que producir algo que no puede representar y por lo tanto está más allá de su tratamiento conceptual y operacional directo.

Si bien nos hemos acostumbrados a estas falencias descriptivas debido a los costos, limitaciones, e inflexibilidades de las representaciones diacrónicas alternativas (ej., croquis secuenciales, fotografías, filme, video), el hecho es que la naturaleza sincrónica (simultánea) de las representaciones convencionales (planta, fachada, axonometría, etc.) hacen muy difícil trabajar con la fenomenología del espacio arquitectónico. Como resultado, nuestro proceso de diseño no puede acceder libremente a la problemática temporal de la arquitectura y, consecuentemente, los productos del diseño son usualmente construcciones sin orden dinámico y calidad experiencial.

Esta situación está sufriendo un proceso de cambio irreversible. Gracias a simulaciones electrónicas cada vez más poderosas (ej., animaciones tridimensionales, multimedia), ahora somos capases de simular directa, flexible y económicamente la dimensión temporal de la arquitectura durante el proceso de diseño.

El medio digital nos ofrece representaciones arquitectónicas en “escala real” que no tienen precedentes (ej., recorridos de edificios virtuales como si uno estuviese adentro). La

capacidad de representar la arquitectura en tiempo y en “escala real” implica que el medio digital es capaz de simular las experiencias arquitectónicas reales.

Lo que este nuevo poder descriptivo nos ofrece es la posibilidad de reemplazar nuestra preocupación por el objeto por una preocupación por la experiencia del objeto. Esto nos puede llevar a reconceptualizar el diseño arquitectónico como el diseño de experiencias arquitectónicas. Tal transformación marcaría un desvío significativo en la manera en que hemos pensado, diseñado, y criticado la arquitectura.

El Diseño de Experiencias Arquitectónicas Pero, ¿qué significa diseñar “experiencias arquitectónicas”? ¿Qué nuevas representaciones son necesarias? ¿Cuál es el proceso de diseño que resulta del usar estas representaciones? ¿Crea la utilización de simulaciones experienciales un nuevo tipo de arquitectura?

Para poder responder a estas preguntas se requiere un entendimiento básico de la arquitectura como hecho experiencial. Los estudios fenomenológicos demuestran que las experiencias arquitectónicas se despliegan en una serie organizada y más o menos continua de percepciones agrupadas alrededor de “eventos” y “episodios” particulares. En otras palabras, la arquitectura aparece en experiencia como una “narrativa” multisensorial (aunque largamente audiovisual). De aquí que el diseño, comunicación o crítica experiencial de la arquitectura significa literalmente trabajar con la naturaleza narrativa de la arquitectura.

Los métodos narrativos del pasado se enfocaron en la gramática (el orden formal) y semántica (simbolismo, significado) de la arquitectura o especularon imprecisamente acerca del resultado fenomenológico de narrativas particulares.

Considerando que es la pragmática de un texto (como el texto se despliega en la experiencia del 'lector') lo que define el éxito o fracaso de una narrativa (y no necesariamente su calidad sintáctica o semántica real), se puede concluir que las proposiciones narrativas anteriores ofrecieron nuevos discernimientos pero no cambiaron la forma de ver y diseñar la arquitectura ni explicaron la naturaleza de las narrativas arquitectónicas.

Por el contrario, la revolución digital contemporánea nos permite implementar un método narrativo completo en la arquitectura. Un método mutisensorial narrativo requiere una comprensión de (a) como trabajar con sistemas representacionales no tradicionales y centrados en el sujeto, y (b) como construir ensamblajes temporales de eventos experienciales que se despliegan como "historias arquitectónicas". Esto sin embargo, está más allá de los límites operativos existentes en nuestra disciplina. La profesión cuenta con poco o ningún conocimiento y tradición en como diseñar, enseñar o evaluar la arquitectura como narrativa experiencial.

Es precisamente aquí donde el estudio y la colaboración interdisciplinarias son necesarias.

En este caso, las artes narrativas (especialmente aquellas envueltas en la representación temporal de narrativas audiovisuales) nos ofrecen conocimientos altamente transferibles a nuestra problemática del diseño. Por ejemplo, la teoría y la práctica del cine nos proveen de principios y técnicas útiles (ej., producción, dirección de pantalla, transición, calidad de imagen y composición, movimiento y ángulo de cámara, luz, sonido, edición, corte, montaje) en la creación y la organización de las experiencias arquitectónicas. Los principios

básicos de narrativas orales o cuentos (ej., temática, ritmo, episodio, estructura, línea de la historia, caracteres, etc.) son también relevantes al diseño de narrativas arquitectónicas.

La incorporación de estas técnicas y conocimientos narrativos a nuestra disciplina nos permite reconceptualizar el diseño arquitectónico como el diseño de experiencias que tienen una temática estructuradora (partido), un argumento (orden), episodios (ritmos), y eventos especiales (detalles).

De alguna manera, diseñar la arquitectura fenomenológicamente significa tomar el rol del arquitecto, el director de película, el técnico de cámara, el escritor, el narrador, el espectador y el usuario.

Las dificultades conceptuales y prácticas de compatibilizar estas diversas disciplinas pueden ser resueltas mediante el concepto de “experiencia estética” de John Dewey, quien plantea que las experiencias estéticas son historias “completas”, estructuradas (ordenadas) y temáticas (significativas) que ocurren a través de dos ritmos superpuestos:  entre las experiencias pasadas (memoria), presentes y futuras (expectaciones), y  entre la acción (cuerpo, movimiento) y la percepción (sensación, pensamiento/emoción).

Este concepto es lo suficientemente general como para establecer un común denominador entre las distintas narrativas experienciales y a la vez lo suficientemente específico como para guiar nuestro trabajo concreto.

Extraído del texto: “PENSAR Y HABITAR” http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.024/780 Dr. Arq. Alfonso RAMIREZ PONCE Univ. Nac. Autónoma de México Especialista en construcciones de bajo costo (ladrillo y ferrocemento; adobe y madera; cerámica armada; bambú; ladrillo de la tierra-cemento; domos de yeso) Bóvedas con la técnica constructiva de cubiertas económicas con ladrillo "recargado", sin cimbra.

Profesor y Conferencista en diversos países. Proyectista y constructor Su trabajo es precursor del "sustainable development"(1987) y de la arquitectura sustentable.

Sus principios rectores: la Habitabilidad, la Regionalidad, la Modernidad, la Economía para alcanzar una Arquitectura Propia.

Este trabajo analiza los distintos significados de la palabra Arquitectura, tanto dentro de la especialidad como fuera de ella. También plantea que la relación entre los espacios arquitectónicos y los seres humanos va mucho más allá de los conceptos de uso y de usuarios, empleados acrítica y repetidamente por la mayoría de los arquitectos. Los seres humanos establecemos una simbiosis difícil de explicar con los espacios que nos contienen.

Los habitamos y nos habitan. Somos sus habitantes o sus habitadores. En apoyo de la argumentación surgen los pensamientos y palabras de talentosos escritores y poetas.

PENSAR La única posibilidad que el hombre tiene para ser y estar en el mundo es habitándolo, nos dice el filósofo alemán Heidegger. Los límites de este "habitar" empiezan cuando estando frente a nuestra casa decimos "Habito allí" y culminarían -según Georges Perec- cuando tuviéramos que decir; "Habito en uno de los planetas de una de las más jóvenes estrellas amarillas enanas situadas en el borde de una galaxia de mediocre importancia y arbitrariamente designada con el nombre de Vía Láctea."

Como el mundo en su estado natural no es habitable, al hombre no le basta su condición individual para sobrevivir, por necesidad tiene que reinventar el mundo. Inventa una segunda piel que lo proteja y le brinde un espacio habitable donde pueda producir y reproducir su vida. Una piel que le brinde la comodidad, la seguridad y el deleite que requiere para poder vivir plenamente.

A esa segunda piel le hemos dado el nombre de ARQUITECTURA. La función histórica y social de la arquitectura ha sido la creación necesaria de un espacio humanizado, un espacio hecho a imagen y semejanza del hombre para que éste sobreviva, un espacio que el hombre pueda habitar.

En este sentido, podemos decir que la esencia de la arquitectura radica en ese espacio interno y las características que debe llenar para satisfacer las necesidades del hombre; todo proyecto es una respuesta a las exigencias que lo originan. No existe proyecto que no parta de condiciones previas. Desde el campo de la Teoría se ha llamado a ese conjunto de condiciones, exigencias o requisitos, el Programa arquitectónico.

Este Programa o conjunto de exigencias es metafóricamente, la "voz" del ser arquitectónico.

Es la expresión de su querer ser, de los modos de vida que encierra. Parte básica de la formación del arquitecto es el desarrollo de esta capacidad de "oír" y respetar la vocación del problema arquitectónico expresada en forma expIícita en su Programa.

El arquitecto es el intérprete, el hilo conductor que permite que la voz arquitectónica sea escuchada. Puede interpretarla es decir, re-crearla, volverla a crear, pero sin traicionarla. Un

arquitecto debe tener la capacidad de "oír" las voces de los problemas a resolver, respetar su voluntad de ser e interpretar su "música".

El Programa es el punto de partida insoslayable de toda obra arquitectónica, su principio pero no su meta final. La obra debe cumplir y trascender las condiciones que la originan y sustentan.

En este sentido veamos lo que escribió del Arq. Enrique del Moral: "Si bien es cierto que los arquitectos se apoyan en el programa, la función y por supuesto en la razón, lo que es conveniente y aún indispensable, no es suficiente para el logro de una buena arquitectura... la arquitectura debe superar la simple utilidad, pues su último y más digno objetivo es, por medio de la armonía de sus elementos y la equitativa proporción del espacio y volúmenes, despertar la emoción y lograr la belleza."

De acuerdo a lo citado, el fenómeno arquitectónico tiene una estructura incluyente que va de la razón a la imaginación, de lo útil a lo bello, de dentro hacia fuera, con una organización que supedita los medios al fin y que se desarrolla dominantemente del interior al exterior, como un organismo viviente.

PENSAR LA PALABRA ARQUITECTURA. La Arquitectura es uno de tantos términos, que se ha ido llenando de distintos y en algunos casos equívocos significados. Recordemos que la palabra arquitecto: viene del griego arkhitékton compuesto de árkho "soy el primero" y tékton "obrero" derivado de tíkto "produzco" "doy a luz" Es decir; el primero de los obreros que producen. Esta idea original sobre la función inicial de los arquitectos, como todos sabemos, cada vez se apega menos a la realidad.

Hemos abandonado -con las notables excepciones de siempre- el campo de la construcción de las obras para refugiarnos en su invención o ideación. Hemos pensado que el fin de nuestra profesión no es tanto la realización material de la obra, sino su concepción. En vez de sentirnos responsables de la existencia ideal y la existencia material de la "Arquitectura"; hemos optado tan sólo por la primera. Esta es sin duda una de las principales razones de la crisis actual de nuestra profesión.

Pero volviendo a los distintos significados de la palabra arquitectura; encontramos que por ejemplo, cuando decimos "la arquitectura de Luis Barragán" -por citar al más regional y precisamente por eso el más universal de los arquitectos mexicanos- nos podemos referir al estilo o a su manera de proyectar y construir, es decir, su manera de "hacer arquitectura."

Simultáneamente también podemos darle un segundo sentido a la expresión; refiriéndonos al producto de su hacer, es decir, a sus obras, aisladas o en conjunto.

En un tercer sentido, al decir Arquitectura podemos estar hablando de la disciplina, un saber y hacer social e histórico para pensar, proyectar y construir espacios habitables. Por ejemplo, citando algunas de las expresiones más comunes; al decir "la arquitectura griega"; "la arquitectura latinoamericana", o "la arquitectura mexicana del siglo XVI"; nos referimos, respectivamente, al conjunto de obras arquitectónicas ubicadas en un país -Grecia- o en una región geográfica -Latinoamérica-; o a las obras construídas en México entre el año 1501 y el 1600. El tiempo histórico y el lugar geográfico como coordenadas necesarias de la arquitectura.

En resumen, en el lenguaje de los especialistas, la palabra tiene tres acepciones distintas de la Arquitectura: - Disciplina, ciencia y arte de pensar, proyectar y construir espacios habitables;

-

Actividad, el estilo o una manera de "hacer obras" y en tercer término; Producto de nuestro hacer, tanto una obra como un conjunto de obras arquitectónicas.

Los significados de la palabra arquitectura quedarían incompletos, si sólo registráramos los empleados por los especialistas. Aún a riesgo de extendernos, nos parece necesario detenernos para conocer algunas de las acepciones utilizadas desde fuera de la especialidad. En particular, los sutiles significados usados por los poetas y escritores, que ustedes interpretarán, a través de unos cuantos ejemplos.

Arquitectura como la belleza sensible, la que domina los sentidos, la forma o envolvente; es un concepto que con matices utilizan, respectivamente, Juan Ramón Jiménez y García Lorca: "Catedral pobre al sur, en el trigo del estío / cuando el sol puro es miel de los rosetones / que abren las abejas de ensueño del ocaso / su piedra maternal en panal de colores... / desteñidas arquitecturas de oro / ruinas viejas de cielos caídos..."

"Las arquitecturas de escarcha / las liras y gemidos que se escapan / de las hojas diminutas en otoño / mojando las últimas vertientes / se apagaban en el negro de los sombreros de copa."

Por otra parte, sobre todo en nuestros días, frases frecuentes como: "…la arquitectura de las computadoras…"; "... la vivienda es un sucedáneo del vientre materno, primera morada cuya nostalgia quizá aún persista en nosotros"; o "...la complicada arquitectura de nuestro aparato psíquico también es accesible a una serie de influencias"; se refieren a la palabra “arquitectura” usada como sinónimo de estructuras semejantes, de configuraciones, de un orden interno de relaciones entre las partes.

Otra propuesta del concepto de arquitectura nos enfrenta a la insoslayable relación entre el espacio contenido y el espacio continente, ambos materias primas del hacer arquitectónico.

El primero es el espacio existente pero inasible, insconstruible pues ya existe. El segundo es el que construye el arquitecto, es la envolvente, la piel que delimita al primero. Límites, que por supuesto, modifican, transforman el espacio contenido.

PENSAR LOS OBJETOS El hombre ha sido definido por los antropólogos, en sus etapas primigenias, como un "hacedor de herramientas". Desde otra disciplina del conocimiento Freud nos dice: "...los primeros actos culturales (realizados por el hombre) fueron el empleo de herramientas, la dominación del fuego y la construcción de habitaciones."

El universo de objetos que el hombre ha producido es susceptible de ser clasificado. En primer término, tenemos las herramientas o instrumentos que utilizamos dominantemente con dedos y manos: lápices, plumas, pinceles, bisturís o martillos, reglas y demás. Después, los objetos corporalmente necesarios para desarrollar muchas de nuestras actividades, es decir, los muebles: sillas, mesas, camas, escritorios. Son objetos ante los cuales espacialmente hablando- estamos siempre atrás o delante, arriba o abajo o a un lado. El tercer tipo de objetos, dentro de nuestra clasificación, lo constituyen los objetos arquitectónicos. Su especificidad consiste en ser objetos que penetramos para habitarlos.

Objetos que son a la vez continentes de otros objetos -muebles e instrumentos- y personas.

Objetos ante los cuales, no estamos junto sino dentro. Nos envuelven y por tanto nos convertimos en su contenido principal. Nuestra necesidad inexorable de habitar les da su característica básica: la habitabilidad.

Y claro, dentro de estos tres tipos de objetos hay combinaciones posibles. Por ejemplo, un coche sería un objeto construido con la finalidad principal de desplazarse a altas velocidades y que en forma complementaria habitamos y con el que nos relacionamos corporalmente, nos sentamos o recostamos en él y además usamos algunas de sus partes con las manos y pies para conducirlo.

Anotemos aquí, en forma breve que potencialmente todos los espacios que nos rodean son habitables aunque con distintos niveles de habitabilidad en función de la frecuencia y la duración de nuestro contacto con ellos. Un sendero en el bosque o la cima de una montaña tienen un grado de habitabilidad mucho menor que el de los espacios que consideramos arquitectónicos.

HABITAR La relación entre el hombre y los objetos que lo contienen es sin duda, una relación sumanente compleja, imposible de agotar en unas cuantas líneas. Una relación que tiene posiciones extremas, desde la identificación total: "Yo soy el espacio que habito, el punto de origen de toda actividad..." o bien la misma idea en otros términos:"Je suis l'espace ou je suis." (“yo soy el espacio donde estoy”) En este sentido Adolf Loos expresaba: "Tu casa se hará contigo y tú con tu casa."

El extremo de lo planteado en las precedentes líneas, consiste en considerar una simple relación de "uso" entre el "usuario" y los espacios que lo envuelven. Uno de los apoyos es la repetición mecánica, acrítica y materialista, que considera que la utilidad de los "objetos externos" los convierte en valores de uso y de ahí que usamos las cosas. Acordando con lo anterior, sabemos además que cada tipo de objetos tiene propiedades específicas que hacen que los utilicemos de diversas maneras, entonces los objetos según los textos clásicos tienen "diferentes modalidades de uso..."

Y de aquí surge inevitable la pregunta. ¿Cuál es la "modalidad de uso" de los objetos arquitectónicos? Recordando las primeras líneas de este escrito la respuesta es evidente: El hombre utiliza los espacios arquitectónicos de la única manera posible: habitándolos.

Somos sus habitantes o sus habitadores. Se usan un lápiz o unos zapatos. Las obras las vivimos y las habitamos. Una relación que va mucho más allá de la simple acción de usar. El uso se convierte, en muchas ocasiones, por fuerza de la costumbre, en un acto mecánico, casi irracional.

El habitar en cambio implica una relación comprometida, consciente y activa. Una relación que viaja en dos direcciones. Habitamos y somos habitados.

Esta difícil y compleja relación queremos ilustrarla con la visión desde fuera, de algunos autores no arquitectos.

En palabras de César Vallejo: "Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombre. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres..."

Una casa sólo es tal cuando el hombre la habita, la vive colmándola con sus costumbres, sus anhelos, sus angustias, sus sueños. Antes de su "humanización" la casa es sólo un conjunto de materiales ordenado en volúmenes, superficies y hoquedades. Y por supuesto, tomando

en cuenta a los espíritus feministas, tenemos que complementar el verso anterior escribiendo: “En una casa habitada / por el amor y la hiedra / no existe el temor al dolor / ni nada la arredra / y aunque no se nombre por doquier / sus muros son de barro, piedra, hombre y mujer.”

O en palabras de Guadalupe Amor: "Y al decir casa, pretendo / con un símbolo expresar / que casa suelo llamar / al refugio que yo entiendo / el alma debe habitar."

Con otro acento, surge otra convincente voz.

"Tal vez esta es la casa en que viví / cuando yo no existía, ni había tierra / cuando todo era luna o piedra o sombra / cuando la luz inmóvil no nacía / tal vez entonces esta piedra era mi casa / mis ventanas o mis ojos./ Me recuerda esta rosa de granito / algo que me habitaba o que habité / cueva o cabeza cósmica de sueños / copa o castillo o nave o nacimiento / toco el tenaz esfuerzo de la roca / su baluarte golpeado en la salmuera / y sé que aquí quedaron grietas mías / arrugadas sustancias que subieron / desde profundidades hasta mi alma / y piedra fuí, piedra seré, por eso / toco esta piedra y para mí no ha muerto / es lo que fuí lo que seré, / reposo de un combate tan largo como el tiempo." (Pablo Neruda) Después de leer estas líneas, Quién podría afirmar que Neruda era sólo un "usuario" de sus espacios?

De la influencia de los espacios en nuestra etapa infantil, nos habla Alfonso Reyes: "No he tenido más que una casa. De sus corredores llenos de luna, de sus arcos y sus columnas, de sus plátanos y sus naranjos, de sus pájaros y sus aguas corrientes, me acuerdo en éxtasis. De esa visión brota mi vida. Es raigambre de mi conciencia, primer sabor de mis sentidos, alegría primera y ahora en la ausencia, dolor perenne. Era mi casa natural absoluta. Mis ojos se abrieron a ella, antes de saber que las moradas de los hombres son provisionales, que se trafica con ellas, se venden, se compran, se alquilan; que son separables de nuestro cuerpo, extrañas a nuestro ser, lejanas. Las casas que después he habitado me eran ajenas. Arrojado de mi primer centro, me sentí extraño en todas partes.

Lloro la ausencia de mi casa infantil con un sentimiento de peregrinación, con un cansancio de jornada sin término. Me veo sobre el mapa del suelo, ligado a mi casa a través de la sinuosa vida. Su puerta parece ser la puerta que anhelo. En una continuidad de formas y sonidos, mi mundo infantil pende de esa casa. De ella irradian la posibilidades y las tentaciones de mi conducta; estrella de senderos, nudo no disuelto de la voluble voluntad de la vida.

Unidad primera, por ella he de medirlo todo."

Para terminar, sin pretender agotar el tema. Una anécdota cuenta que el Arq. Lorenzo Carrasco, sabiendo que un poeta no podía pagarle el proyecto de su casa, le dijo: Págame con un verso.

Y Nazario Chacón Pineda ni tardo ni perezoso escribió:

"Lorenzo, recoge en la corriente despeñada de un río / el alud que rueda incesante / en las sombras de un tierno laberinto / y sobre la tiniebla de lo no construído / levanta con las piedras ancestrales del asombro / una morada para un habitante herido.

En las cuatro columnas primordiales / coloca el norte en la palma de mi mano / el sur en un suspiro ineludible /el poniente en los ojos dormidos de la estatua / y el oriente mirando hacia un mercado de sorpresas.

No quiero que me duelan las paredes de mi casa / que nadie diga que me mire al espejo / ni que tire para siempre mis zapatos / que perdieron su color por la distancia / constrúyela... para que converse conmigo / y ponle mil ventanas que den al paraíso."

No les parece una hermosa idea?: "Constrúyela... para que converse conmigo" . Que yo pueda dialogar con mi casa, que sea mi reflejo, mi compañera de sueños y angustias. Que sea mía, que yo sea ella, con una sola condición:...Que no me duela.

Disculparán ustedes, que los ejemplos hayan sido tal vez excesivos, en torno al concepto de habitar y vivir los espacios. Esto se debe a una evidente deformación docente, que prefiere la reiteración a la omisión y que además admite su debilidad por las bellas ideas expresadas a través del universo exultante y deslumbrador de los poetas. Los espacios son parte de nosotros. Y nosotros de ellos. Al visitar una casa, aun sin conocer a quien la habita, podemos tener una idea muy cercana a su realidad, a sus gustos y preferencias; a algunas de sus obsesiones. Son nuestra cara hecha piedra, nuestra voz apresada en sus paredes. Una sola sugerencia a manera de conclusión. Dejemos para los zapatos, los lápices y las camisas el uso y el desgaste causados por sus "usuarios" y reconozcámosles a nuestras "grietas" y sus murmullos, a nuestras paredes pintadas con amor y lágrimas, a los espacios que nos envuelven; en justa correspondencia, la posibilidad de vivirnos y de habitarnos. Sea.

Extraído del texto: “ATMOSFERAS. Entornos Arquitectónicos – Las cosas a mi alrededor” http://es.scribd.com/doc/127564963/PETER-ZUMTHOR-ATMOSFERAS-pdf Arq. PETER ZUMTHOR Nacido en Basilea, se formó como ebanista y como arquitecto en Basilea y en Nueva York.

Es profesor en la Academia di Architettura, Universita della Svizzera Italiana, Mendrisio.

La magia de lo verdadero y de lo real El título de la charla, Atmosferas, emana de lo siguiente: ¿qué es la calidad propiamente arquitectónica?

Me resulta relativamente fácil decirlo: la calidad arquitectónica no es, para mí, ser incluido entre los líderes de la arquitectura, que te publiquen, etc. Para mí la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no. ¿Qué me conmueve a mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo proyectar algo similar al espacio de esta fotografía? ¿Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?

El concepto para designarlo es el de ‘atmósfera’. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una persona y tenemos una primera impresión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión; tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco más viejo, debo decir que vuelvo a quedarme con la primera impresión.

Algo parecido ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmosfera, y, en décimas de segundo, tengo una sensación de lo que es.

La atmosfera habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir.

No en todas las situaciones queremos recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello nos gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ahí. Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato.

Para que veáis que quiero decir con esto: “Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pasos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores, de vez en cuando ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rápido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es más alta y tiene una corona de oro alrededor del extremo de la cúpula. Pronto vendrá Blanca, cruzando en diagonal la plaza desde la derecha. Ahora bien, ¿Qué me ha conmovido de allí? Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas.

Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas.

¿Y qué más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza esa célebre frase que remite a Platón: “La belleza está en los ojos de quien mira”. Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos sentimientos. Un sencillo experimento. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia, encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real.

Llevar a cabo esta tarea de crear atmosferas arquitectónicas también tiene un lado artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas herramientas. Me observo ahora a mí mismo y os cuento lo que me he encontrado en el camino, lo que me lleva en una dirección cuando intento generar esa atmosfera en mis obras. Estas respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de hecho probablemente sean producto de sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer las cosas de una determinada manera.

El cuerpo de la arquitectura Estamos sentados aquí, en este salón, con esta fila de vigas que, a su vez, están recubiertas por esto o lo otro… Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en mí. En ellas encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que, unidos, creen este espacio.

Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar de ‘cuerpo’ lo hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda…, todo lo que me rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.

La consonancia de los materiales Los materiales no tienen límites; tomad una piedra: podéis aserrarla, afilarla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego tomad esa piedra en porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades.

Me gusta este trabajo y cuanto más tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar. Uno tiene siempre ideas, se figura cómo son las cosas.

Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado unos de otros, no vibran conjuntamente, y, más tarde, otro punto donde están demasiado próximos, y luego están como muertos. Es decir, este ensamblaje en la obra tiene mucho que ver con ‘Palladio’, cuya obra me hace vivir tales cosas, y no hay vez en que no las reviva de nuevo. Menciono esa energía atmosférica presente en Palladio porque siempre he tenido la impresión de que este arquitecto, este maestro, debió poseer una

sensibilidad increíble acerca de la presencia y el peso de los materiales, de todas esas cosas sobre las que intento hablar ahora.

El sonido del espacio ¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que contiene y cómo estos se han aplicado. Por desgracia, hoy en día mucha gente no percibe el sonido del espacio en absoluto; personalmente, lo primero que me viene en mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros cuando yo era un niño. Me hacían feliz. Podía estar en la sala, pero siempre sabía que mi madre estaba en casa porque oía sonar la sartén y los demás cacharros. Pero también se oyen los pasos en el gran vestíbulo de una estación de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si doy un paso más en esta dirección, el tema se vuelve un poco místico; imaginemos que eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada que lo toque. Entonces, podemos plantearnos la pregunta: ¿sigue teniendo el edificio un sonido? Haced la prueba.

Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no están causados por la fricción. No sé lo que es. Quizá sea el viento o algo así. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos sientes que hay algo distinto. ¡Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edificio e imaginarlo en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo bastante difícil de lograr hoy en día que nuestro mundo es tan ruidoso.

Cuesta mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse cómo sonará el espacio con proporciones y materiales adecuados, etc. Sé que suena un poco a sermón dominical, pero es mucho más sencillo y pragmático, ¿no? ¿Cómo suena realmente el edificio cuando lo atravesamos? Y cuando hablemos, cuando conversemos unos con otros, ¿Cómo sonará? ¿Y cuando quiera hablar un domingo por la tarde con tres buenos amigos y leer a la vez? Hay edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en buenas manos, no estoy solo. Supongo que no logro quitarme de encima esa imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco quiero hacerlo.

La temperatura del espacio Creo que todo edificio tiene una determinada temperatura. Trato de explicároslo y, aunque no sea demasiado bueno haciéndolo, es algo que me interesa sobremanera, las cosas más bellas constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para construir el Pabellón de Suiza en Hannover. Cuando afuera hacía mucho calor, dentro, en el pabellón, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera hacía frío, hacía más calor dentro del pabellón que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que los materiales extraen más o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es frío y reduce el calor. Me viene a la cabeza el término ‘temperar’. Quizás sea un poco como ‘temperar’ pianos – es decir, buscar la afinación adecuada –, tanto en un sentido propios como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una física como también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies.

Las cosas a mi alrededor Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente –amigos, conocidos o gente que no conozco –, me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consigo, en su

entorno domestico o laboral. Y, a veces –no sé si os ha pasado– constato que las cosas coexisten de un modo cariñoso y cuidadoso, y que quedan bien allí.

Pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool en alguna parte, o una discoteca, o una casa de la literatura. Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervención. Esto me hace mucho bien, me ayuda a imaginarme siempre el futuro de los espacios, de las casas que construyo, cuál será su uso futuro. Podría decirse “Un sentido de hogar”.

Entre el sosiego y la seducción Este tema tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectura. Sin duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la experimenta en sólo un segundo. La arquitectura, como la música, es un arte temporal.

Es decir, cuando recapacito sobre cómo nos movernos en un edificio, no pierdo de vista esos dos polos de tensión con los que me gusta trabajar.

Os pondré un ejemplo que tiene que ver con las Termas de Vals. Para nosotros era increíblemente importante inducir a la gente a moverse libremente, a su aire, en una atmosfera de seducción y no de conducción. Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero también pueden seducirla dejándola libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la escenografía. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espaciales hasta el punto de que se sostuvieran por sí mismas. Lo intentamos, no sé si lo conseguimos, pero creo que no están mal. Ahí están los espacios, y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que este bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me pongo a pasear por ahí; tengo que decir que ése es uno de mis mayores placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva, ¿sabéis? Me muevo como en un viaje de descubrimientos. Como arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto.

Vuelvo a introducir señales para orientarse, excepciones: Conducir, inducir, dejar suelto, dar libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho más prudente e inteligente inducir a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar buscando la puerta. Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar. Así tendrían que ser, por ejemplo, los auditorios, las salas de estar o los cines. En este sentido, en el cine nunca me canso de aprender. Camarógrafos y directores trabajan con una estructura similar de secuencias. Se debe acompañar hasta el final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensión, pero siempre, debo añadir, sin ser en absoluto académico; todo debe producir una sensación de naturalidad.

La tensión entre interior y exterior.

Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con el una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o

varias personas. Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre las esferas de lo privado y lo público. La arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un castillo, vivo en el y, hacia fuera, os muestro esta fachada. Esta fachada dice: yo –el castillo–, soy, puedo, quiero, independientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el arquitecto. Y la fachada también dice: pero no os enseño todo. Ciertas cosas están en el interior, y no os incumben. Esto ocurre tanto en el caso del castillo como en el de una vivienda en la ciudad. Utilizamos signos; observamos.

Pensemos en la película La ventana indiscreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una ventana contemplada desde fuera. Un clásico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la ventana iluminada sin saber qué está haciendo. Pero, entonces, ¡se ve algo! O el ejemplo contrario: Domingo por la mañana temprano (1930) de Edward Hopper. La mujer sentada en la habitación mirando por la ventana, el exterior, la ciudad.

Me enorgullece que a nosotros, arquitectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada edificio. Y siempre me lo imagino así en cada edificio que hago. ¿Qué quiero ver yo –o quienes vayan a utilizar el edificio– cuando estoy dentro? ¿Qué quiero que vean los otros de mí? ¿Y qué referencia muestro con mi edificio al exponerlo al público? Los edificios siempre comunican algo a la calle o a la plaza. Pueden decir a la plaza: me alegra estar en esta plaza.

O bien pueden decir: soy el edificio más bello; todos vosotros sois realmente malos. Soy como una diva. Todo eso pueden decir los edificios.

Grados de intimidad.

Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clásico lo llamaría ‘escala’, pero suena demasiado académico. Yo me refiero a algo más corporal que la escala y las dimensiones. Concierne a distintos aspectos: tamaño, dimensión, proporción, masa de la construcción en relación conmigo. Es más grande que yo, o mucho más grande que yo; o hay cosas en un edificio que son mucho más pequeñas que yo. Picaportes, bisagras o partes conectoras, puertas. ¿Conocéis esa puerta angosta y alta, ésa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? ¿La puerta – algo aburrida– ancha y un poco amorfa? ¿Conocéis esos grandes portales intimidatorios, ésos que confieren al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me refiero es al tamaño, la masa y el peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el delgado. ¿Sabéis a que tipo de edificios me refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de modo que la forma interior, es decir, el espacio vacío interior, no sea igual a la forma exterior.

Es interesante que las cosas que son más grandes que yo puedan apabullarme, como un edificio que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido, con columnas y demás. Pero, como ya os dije ayer, la villa Rotonda de Palladio es algo grande y monumental, y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, más bien, me siento cercano a lo sublime. El entorno no me amedrenta, sino que, de algún modo, me hace más grande o me deja respirar con mayor libertad; no sé cómo describir esa sensación, pero ya sabéis lo que quiero decir. Ahí se dan, sorprendentemente, ambas cosas. No se puede decir simplemente: claro, lo grande es malo, le falta escala humana, se oye a veces en conversaciones entre profanos, e incluso entre arquitectos. A escala del hombre significa algo así como de mi mismo tamaño. Pero no es tan sencillo. Además se sebe tener en cuenta esa distancia o cercanía entre yo y lo construido. Siempre me gusta pensar que hago algo para mí o para otra persona. Para mí solo, o para mí en grupo, lo cual es otra historia.

Soy de la opinión de que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo pensarlas bien, todas ellas. Confieso que lo único con lo que tengo serios problemas, aunque me gustaría poder abordarlo, es el rascacielos. No consigo imaginar cómo tendría que hacer para sentirme bien en un rascacielos, conviviendo con otras muchas personas, 5.000 o no sé cuantas más. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con un lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podrá ser bueno o malo. Lo que si puedo imaginarme bien es un estadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de construir un inmenso cuenco que puede ser increíblemente hermoso, como el Teatro Olímpico de Vicenza.

Bien, éstos son los grados de intimidad que todavía son importantes para mí.

El último punto. Cuando anoté todas estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de estar de mi casa, me preguntaba: ¿Qué te falta? ¿Esto es todo? ¿Esos son todos tus temas?

De repente, lo vi. Era relativamente sencillo: La luz sobre las cosas.

Estuve mirando durante cinco minutos qué pasaba con la sala de estar de mi casa. Cómo era la luz. ¡Es fantástico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar dónde y cómo daba la luz de lleno, dónde había sombras y cómo las superficies estaban apagadas, radiantes o emergían de la profundidad. En este sentido, tengo dos ideas favoritas a las que vuelvo una y otra vez. Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, ¿Dónde pondremos ahora las luces y cómo lo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está ahí desde el principio. Una de mis ideas preferidas es primero pensar el conjunto del edificio como una masa de sombras, para, a continuación – como en un proceso de vaciado–, hacer reservas para la instalación que permita las luces que queremos. Mi segunda idea favorita –por cierto, muy lógica, no es ningún secreto, lo hace cualquiera– consiste en poner los materiales y las superficies bajo el efecto de la luz, para ver cómo la reflejan.

Una de cada diez casas sigue teniendo aún un viejo rincón donde, de repente, notas que algo brilla. ¡Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales, telas, vestidos que luzcan a la luz! En lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual.

Cuando el sol sale por la mañana –cosa que no me canso de admirar, pues es realmente fantástico que retorne cada mañana– y vuelve a iluminar las cosas, me digo: ¡esa luz, esa luz no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así. Hoy mismo lo sentiré al salir de nuevo afuera. Para un arquitecto, tener esa luz es mil veces mejor que tener luz artificial.

Creo que los puntos de los que he hablado hasta ahora no son más que puntos de arranque de mi trabajo, de nuestro trabajo en el estudio.

Todavía hay, pues, tres cosas más.

Arquitectura como entorno.

Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeño, que se convierta en parte de su entorno. Se trata, para mí –y no sólo para mí–, del entorno que

pasa a ser parte de la vida de la gente, un lugar donde crecen los niños. Quizá, 25 años más tarde, se acuerden inconscientemente de algún edificio en particular, de un rincón, de una calle, de una plaza, sin saber quiénes son sus arquitectos, algo que tampoco es importante.

Pero si la imagen de que las cosas están ahí de las que uno no es responsable, pero que te han conmovido y, en cierto sentido, te han aliviado o ayudado. Para mí hay algo mucho más hermoso: imaginarme cómo un edificio mío será recordado por alguien al cabo de 25 a 30 años. Para dejarlo claro, este hecho me gusta mucho más que la idea de que el edificio siga apareciendo en las obras de referencia de arquitectura después de 35 años. Este sería un ámbito totalmente distinto, y no me sirve de ayuda cuando me pongo a proyectar un edificio. He aquí mi primera incursión trascendente: intentar hacer arquitectura como entorno. Quizá, en definitiva, esto tenga que ver un poco con el amor. Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente también lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.

Coherencia.

No es más que una mera sensación. Es decir, todas estas ideas sobre el hacer y producir arquitectónico tienen un lado totalmente distinto, un lado profesional, del que no hablo aquí. Se trata solo de la labor del día a día en el estudio, algo de lo que se puede hablar en una universidad o en el despacho, ¿no? Algo más académico. Me refiero a que me gustaría que el uso superase todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen, que el mayor cumplido que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un edificio que he hecho: “ajá, aquí has querido hacer una forma supercool!”, sino que todo encuentre su explicación en el uso. Este sería para mí el más bello cumplido.

No soy el único en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradición antiquísima, también en literatura, en arte, etc. La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido, no es un arte libre. Creo que la tarea más noble de la arquitectura es justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser coherentes por sí mismas. Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede escindir el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual cosa.

La forma bella.

Pero todavía falta algo, y esto es, de verdad, lo último, aunque de alguna manera ya está ahí. En los puntos anteriores he evitado hablar sobre la forma.

Está claro que es una pasión personal que me ayuda mucho en mi trabajo.

No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc.

Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, anatomía, lógica del construir.

Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso. No tengo nada más que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el uso que se persigue. Normalmente tenemos una gran maqueta o unos dibujos y puede ocurrir que haya en ello una coherencia, que muchas cosas concuerden; me quedo mirando y me digo: si, todo cuadra, ¡pero no es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran acabadas. Creo que si el trabajo ha salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo mismo, después de tan largo trabajo, me quedo sorprendido.

Una forma de la que pienso: jamás hubiera podido imaginarme al principio que saldría algo así. Sólo ahora eso es posible, después de todos estos años: arquitectura lenta.

Entonces experimento una gran alegría, y también me hace sentir orgulloso. Pero si, al final, aquello no me parece hermoso, esto “no es bello para mí”, si la forma lograda no me conmueve, vuelvo de nuevo atrás y empiezo desde el principio.

Quizás encuentre la belleza de nuevo en los iconos, a veces en una naturaleza muerta, y todo ello me ayuda a ver cómo algo ha encontrado su forma, pero también que puedo encontrarla en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales.

Gracias.