Revista llull by Llx2

signos 01 JUNIO 2013

JUNIO 2013 SIGNOS 1

signos 02 JULIO 2013

2 SIGNOS JUNIO 2013

signos 03 AGOSTO 2013

JUNIO 2013 SIGNOS 3

4 SIGNOS JUNIO 2013

SUMARIO

SIGNOS Nº1 MAYO 2013

06 XENOZOIC & ROLL

DAMOS UN REPASO A LA FIGURA DE MARK SCHULTZ

12 CAJÓN PEQUEÑAS NOTICIAS INTERESANTES

14 UNA CHARLA CON PELLEJERO ENTREVISTA A RUBÉN PELLEJERO

20 25 AÑOS DE TOTORO REVISIÓN DEL RECORRIDO DEL ESTUDIO GHIBLI

26 RUSS HEATH PUBLICACIONES HAUNTED TANK Y SGT ROCK 1960-1975

28 PORTFOLIO MUESTRA DE TRABAJOS DE CLASE

32 MEMORIA COMO SE HIZO LA REVISTA

JUNIO 2013 SIGNOS 5

REPORTAJE

XENOZOIC&ROLL!

A FINALES DE SEPTIEMBRE SE INAUGURABA EN EL CASAL SOLLERIC LA MUESTRA DEDICADA AL CREADOR AMERICANO MARK SCHULTZ.

n ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados. Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”. Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres 6 SIGNOS JUNIO 2013

futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista.

Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto

de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas. Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro. Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y de-

DIBUJO DE SCHULTZ JUNIO 2013 SIGNOS 7

SCHULTZ EN SU ESTUDIO

sarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acu8 SIGNOS JUNIO 2013

dan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad. Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y

perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de Rebelarse vende, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando

unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar y, en más de un caso, mejorar en su actualización.

DIBUJO DE SCHULTZ

Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores. Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks. Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centran-

do cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el

grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark JUNIO 2013 SIGNOS 9

PORTADA ENBLANCO Y NEGRO DE WORMS OF THE EARTH

justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se di-

El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años. 10 SIGNOS JUNIO 2013

vertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

SCHULTZ EN SU CASA DE PENSILVANIA

JUNIO 2013 SIGNOS 11

CAJÓN

EL ÚLTIMO GRAN MACHO ALFA

RUSS HEATH ES UN OCTOGENARIO DIBUJANTE AMERICANO CONOCIDO POR SU PARTICIPACIÓN EN LA SERIE SARGENTO ROCK Y POR SUS HISTORIETAS DE HORROR PARA WARREN. Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… 12 SIGNOS JUNIO 2013

PORTADA RUSS HEATH

excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”. Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

Duro como una roca En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos.

EL AUTOR EN 2010

PORTADA PARA SPELLBOUND

En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo. Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa. JUNIO 2013 SIGNOS 13

ENTREVISTA

UNA CHARLA CON

PELLEJERO

Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril. Respecto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su argumento es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado? Estas son sus palabras.

Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner.

Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? 14 SIGNOS JUNIO 2013

Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión.

Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente.

Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo,

ILUSTRACIÓN DE LUMPEN

correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales.

Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos. Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas... JUNIO 2013 SIGNOS 15

creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración.

¿Cuándo se cansan de Lumpen? ILUSTRACIÓN DE LUMPEN

Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias.

Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte. Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos ti-

pos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo.

En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos 16 SIGNOS JUNIO 2013

Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado.

Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen.

Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia.

Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen.

¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica.

ILUSTRACIÓN DE TABÚ

No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto.

¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esJUNIO 2013 SIGNOS 17

puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia. No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón.

Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés.

PELLEJERO EN SU ESTUDIO

fuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos.

Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen 18 SIGNOS JUNIO 2013

Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos.

El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anterio-

res a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realiza-

do. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

DEL FOLLETÍN AL CULEBRÓN Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido y

su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final. Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente

sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

JUNIO 2013 SIGNOS 19

ESPECIAL

25 AÑOS DE

TOTORO U

REPASO POR LA FILMOGRAFÍA DEL ESTUDIO DE ANIMACIÓN JAPONÉS MÁS FAMOSO DESTACANDO LA OBRA QUE LOS RESCATÓ. na de las obras más conocidas del estudio nipón, vuelve a las grandes pantallas. El 16 de abril de 1988 se estrenaron en los cines japoneses La tumba de las luciérnagas de Isao Takahata y Mi vecino Totoro de Hayao Miyazaki en una sesión doble. Cohincidiendo con este acontecimiento, 25 años después se volveran a estrenarse en los cines nipones aunque no simultáneamente. Totoro, hoy en día reconocido como icono directo del estudio de animación Ghibli y de la misma sociedad japonesa, incluso llegando a formar parte de su logotipo, sigue dándose a conocer a las nuevas generaciones sin perder un ápice de los valores que siempre ha mostrado, pero en su día el crear dos producciones paralelamente, era una apuesta muy arriesgada, ¿Cómo un estudio de animación con apenas 3 años de vida sobrevive ante tal hazaña?

CUENTOS DE TERRAMAR

20 SIGNOS JUNIO 2013

Comenzaremos conociendo un poco mejor al Studio Ghibli. Este estudio comenzó sus andadas por el año 1985 liderado por dos amigos Hayao Miyazaki y Isao Takahata y producido por Toshio Suzuki tras el éxito de su primera película Nausicaä del Valle del Viento el anterior año. Consistía en la adaptación del manga del propio Miyazaki que se serializaba desde el 1982 y gracias a su notable éxito, la distribuidora Tokuma Shoten dio luz verde a la creación del nuevo estúdio. El amplio repertório de trabajos ofrecidos por el Studio Ghibli incluyen desde largometrajes animados, cortos, anuncios hasta pasar por videojuegos (Ni no Kuni). Las películas principales son dirigidas por Miyazaki, mientras que Takahata se encarga de las películas más secundárias o a las que se le dedica menos presupuesto. Por todo esto el trabajo de este estudio se podría clasificar de varias maneras, pero es recurrente el intercalar una película de cada director a lo largo de los años. Los films de Miyazaki se caracterizan por contener elementos fantásticos, personajes de fábula, ya sean basados en novelas como en el Castillo Ambulante y Ponyo en el acantilado o de cosecha propia como Totoro y El viaje de Chihiro entre otras. Mientras que las películas de Takahata suelen ser adaptaciones de novelas famosas, basadas en echos históricos o de temática más humana y crítica, siempre con el toque mágico que conserva todas las películas del estúdio como La Tumba de las luciérnagas, Recuerdos del ayer entre otras. Vale la pena hacer un repaso a toda la trayectória filmica de este estúdio para poder apreciar con detalle esa mágia de la que se habla, que se encuentra en la história, la música y los dibujos de sus películas.

Nausicaä del Valle del viento (Kaze no Tani no Naushika) fue la precursora en la carrera del estudio, ba-

MI VECINO TOTORO JUNIO 2013 SIGNOS 21

NAUSICAÄ DEL VALLE DEL VIENTO 22 SIGNOS JUNIO 2013

sada en un mundo post-apocalíptico donde Nausicaä, joven princesa del valle debe salvar de la aniquilación por parte de un país vecino a un bosque repleto de insectos gigantes. Pero la primera película dentro ya del formado nuevo estúdio fue El Castillo en el Cielo (Tenku no Shiro Rapyuta), dirigida por Miyazaki. Encontramos a dos jóvenes embarcados en una aventura para encontrar una misteriosa fortaleza flotante donde se encuentra el poder para gobernar el mundo. El gusto de Miyazaki por los artefactos mecánicos ya aparece desde Nausicaä, pero en El Castillo en el Cielo o más conocido por los fans acérrimos del estudio como Laputa, nombre omitido en españa y hasta modificado en el antiguo doblaje de la cinta por Lapuntu pero recuperado por Aurum en el redoblaje, cobra mayor protagonismo donde el detalle invertido en cada engranaje de cada artefacto es uno de los puntos a favor de la producción. Tras estos inicios nos encontramos con el intercalado de directores cohincidiendo las películas de: La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka), basada en la novela homónima de Akiyuki Nosaka, con Mi Vecino Totoro (Tonari no Totoro). que se produjeron simultáneamente. con dos grupos distintos de trabajo. La primera dirijida por Takahata se centra en el Japón de finales de la 2º Guerra Mundial donde dos hermanos intentan encontrar refugio de los ataques aéreos. La segunda, obra de Miyazaki nos cuenta la história de unas niñas y su encuentro con los espíritus guardianes del bosque, estos estraños seres les conducirán a una serie de aventuras donde aprenderán el valor de la amistad entre otras cosas. La cinta de Takahata se encuentra catalogada entre los críticos como una de las mejores muestras antibelicistas y obra animada de todos los tiempos, pero en su momento no logró mucho éxito comercial a diferencia de Totoro que causó una revolución en los niños japoneses siendo la venta de merchandising relacionado con el extraño ser la catapulta que los salvaría de la quiebra, incluso el Studio Ghibli acabó adheriendo la silueta del grandullón a su logotipo. La fama mundial no les llegó con Totoro sino con Nicky, la aprendiz de bruja (Majo no Takkyubin) en el 1989 que llegó a distribuirse mundialmente de la mano de la compañía Disney. Nicky, rebautizada asi es españa ya que su nombre Kiki, podría resultar malsonante es una joven bruja que al haber cumplido los 13 años y siguiendo el protocolo de sus antecesoras, abandona el hogar familiar para encontrar una ciudad donde prestar sus servicios. Miyazaki vuelve a mezclar elementos fantasiosos con el día a día de una ciudad cualquiera, y con los problemas de cualquier joven de su edad, humanizando a su personaje y haciéndole madurar a lo largo de la película. Nicky cuenta con la compañía de un gato que a la vez es su consejero en el trayecto de su nueva vida. Es curioso ver la influéncia que tienen las mascotas en el mundo del anime japonés ya que las heroínas de las historias shoujo (para chicas) suelen recurrir a su uso, el Studio Ghibli no es una excepción.

EL CASTILLO EN EL CIELO

Las siguientes películas serían Recuerdos del ayer (Omohide poro poro) drama adulto donde una joven de veintiséis va rememorando su juventud dirigida por Takahata. Porco Rosso (Kurenai no buta) dirigida por Miyazaki relata la vida de un piloto italiano que a causa de un hechizo tiene apariencia de cerdo. Pom poko (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko) de Takahata, es una crítica a la sociedad japonesa de la época que se dedica a la desforestación en masa de bosques mediante la representación de unos dioses del bosque típicos del folklore japonés llamados Tanuki y Susurros del corazón (Mimi wo sumaseba) con una história bastante tierna entre dos jóvenes unidos por su amor a la música y a la canción de Jonh Denver Country Road. En el año 1997, Ghibli vuelve a crear un rotundo éxito mundial. La Princesa Mononoke (Mononoke Hime) mezclando el japón feudal con el ambiente fantastico típico de sus producciones y sus mágicas y diversas criaturas mitológicas. Usando de trasfondo como en otras de sus producciones la lucha entre la civilización, lo mecánico y la naturaleza, narrando tanto cruémente como cálidamente las acciones y consecuéncias de ambas partes mezclándolo de manera magistral. Takahata participaría en una película más Mis Vecinos los Yamada (Hohokekyo Tonari no Yamada-kun ), film cómico que se centra en la vida de una familia japonesa típica de clase media, antes de pasarle el relevo a Goro Miyazaki hijo de Hayao Miyazaki y sucesor de JUNIO 2013 SIGNOS 23

EL CASTILLO AMBULANTE

su estilo por lo que se puede apreciar en sus películas.

El Viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi) aterrizó a la gran pantalla el año 2001 y superó

con creces los logros conseguidos con Mononoke llegando a ganar más de 14 premios, entre ellos el oscar a la mejor película de animación y llegando a convertirse en su país de orígen en la película más taquillera de la história. Dirigida por Miyazaki nos encontramos con una película totalmente japonesa, la ambientación, la história, la mitología, pero que llega a cuajar ante el público occidental por esa eséncia fantástica que muy bien sabe usar Ghibli. Chihiro es una chica que por un error del destino se encuentra atrapada en una enorme posada que alberga a espíritus donde debe ejercer las labores de empleada. Durante toda la história encontramos una evolución en el personaje completa, gracias a las tareas y a los diversos personajes que se le van cruzando por el camino en la búsqueda de su libertad.Aterriza en el 2004, El Castillo Ambulante (Hauru 24 SIGNOS JUNIO 2013

no ugoku shiro). Miyazaki adaptó la novela de la

escritora británica Diana Wynne Jones de una manera muy acertada y bastante fiel volviendo al uso de género steampunk y la ciencia ficción de hace años. Sophie que trabaja en una sombrerería resulta hechizada por una bruja, por ello decide ir en busca de la ayuda del gran mago Howl. Goro Miyazaki se estrena en el 2006 con la adaptación de Cuentos de Terramar (Gedo Senki), basada en el tercer y cuarto libro de la saga literaria Histórias de Terramar. Aren un príncipe atormentado por su pasado es encontrado por un mago Gavilán que lo ayudará a seguir el camino correcto. Las críticas fueron favorables pero no por parte de la autora que alabó el aspecto gráfico del film pero se decepcionó del cambio que sufrió la história con respecto a su libro. Miyazaki volvió a los cines con Ponyo en el Acantilado (Gake no Ue no Ponyo) donde se inspiró en el popular cuento Andersen La Sirenita. Sousuke se encuentra

en la playa bajo su casa a un pez con rostro de niña a la que llama Ponyo. Esta se encariña del humano y acaba queriendo ser como él, como podemos ver que ocurre con la sirenita del cuento de Andersen. La última película de Ghibli en llegar a España ha sido Arrietty y el mundo de los diminutos (Karigurashi no Arietti) en el 2010 donde se estrena como director Hiromasa Yonebayashi. La película se basa en el libro Los incursores de la británica Mary Norton y narra la história de una familia de diminutos que viven en el suelo de una casa rural. Arrietty la protagonista acaba conociendo a un niño de la casa que es de delicada salud y entabla amistad con él. Tenemos pues la anteposición de dos mundos completamente diferentes, la naturaleza vuelve a encontrarse con la humanidad. Nos quedan aún por llegar tres películas La colina de las amapolas (Kokuriko-zaka kara) de Goro Miyazaki, Kaze Tachinu (El viento se alza) de Hayao Miyazaki y

Kaguya-hime no Monogatari (La historia de la princesa Kaguya) de Isao Takahata que aún está por estrenar en japón.

El estilo del estudio Ghibli ha evolucionado a lo largo de los años pero sigue manteniendo los rasgos característicos con los que iniciaron. El estilo de dibujo japonés de principios de los 80, bastante redondeado y blando, se centra más en los detalles, el ambiente, todo lo que envuelve a los personajes que no a ellos en si. No se apartan del dibujo tradicional pero no reniegan de la ayuda tecnológica, sus trabajos siguen siendo manuales pero se ayudan de la tecnología para aportar movimientos más reales a objetos de gran embergadura como el castillo de Howl o las olas que ayudan a Ponyo a llegar a su destino, pero siempre sin dejar de formar parte de la película y de su estilo. La aparición de ciertos elementos en las películas de Miyazaki como los bichos gigantes o las viscosidades, se convierte en una característica que nos puede hacer reconocer al director ya que se repiten en la mayoría de sus films, los líquidos como si fuesen masas blandas, el pelo como elemento sólido, los colores que recuerdan a las acuarelas en muchas de las películas y los contínuos elementos folklóricos japoneses mezclados con rasgos occidentales. Por otro lado las histórias siempre tienen trasfondo moral, sean fantásticas o de la vida diária. Pretenden educar aparte de entretener o maravillar tanto a grandes como a pequeños. Recurren mucho a la contraposición de la civilizacion y la naturaleza haciendo reflexionar al espectador sobre el mundo que nos rodea. La música es una parte muy importante en las películas de Ghibli, sobretodo en las que dirige Miyazaki. Joe Hisaishi es el elegido para poner la nota a todas las películas de Hayao con un estilo sublime. Es considerado uno de los compositores más importantes de oriente y ha compuesto más de 100 bandas sonoras. Ha conseguido crear una música acorde con la estéti-

ARRIETTY Y EL MUNDO DE LOS DIMINUTOS

ca japonesa y el estilo de música del país pero usando instrumentos musicales completamente occidentales, violines, pianos, trompetas y demás instrumentos sinfónicos. Las películas del Studio Ghibli están recomendadas no solo por su parte gráfica, sino por las histórias que cuenta, y son capaces de transportarnos a espectaculares parajes o a recónditos lugares siempre mostrando la transición de lo bueno y lo malo, de lo joven a lo adulto, de la fantasía a la realidad y es que soñar con un mundo mejor nos hace ser más humanos.

VOCETOS DEL FILM EL VIAJE DE CHIHIRO JUNIO 2013 SIGNOS 25

CAJÓN

RUSH HEAT

PORTADAS

1 TOTAL - OAAW Nº 108 - - 1

PLANCHAS

NÚMERO

57 18 13 13 13

SARGENTO ROCK

TOTAL Nº 87 Nº 88 Nº 90 Nº 91

PORTADAS

PLANCHAS

1961 G. I. C

NÚMERO

HAUNTED TANK

PUBLICACIONES HAUNTED TANK Y SGT ROCK ENTRE LOS AÑOS 1960-1975

13 13

- -

1962 TOTAL 67 G. I. C Nº 93 13 Nº 94 15 Nº 95 13 Nº 96 13 Nº 97 13

4 1 OAAW - 1 1 1

TOTAL 26 Nº 118 13 Nº 125 13

1 1 -

1963 G. I. C

TOTAL Nº 98 Nº 99 Nº 103

17 17 - -

3 1 OAAW 1 SHOWCASE 1

TOTAL Nº 126 Nº 45

- - -

2 1 1

1964 G. I. C

TOTAL Nº 104

- -

1965 G. I. C

TOTAL 30 Nº 113 - Nº 114 15 Nº 115 15

3 1 1 1

1966 G. I. C

TOTAL Nº 117 Nº 118 Nº 119 Nº 120 Nº 121

4 - OAAW 1 1 1 1

TOTAL Nº 172

18 18

- -

27 15 - - - 12

1 1

1967 TOTAL 58 4 G. I. C Nº 123 15 1 OAAW Nº 124 11 1 Nº 125 18 1 Nº 126 14 1

TOTAL 110 2 Nº 175 17 - Nº 178 14 - Nº 180 14 - Nº 181 13 1 Nº 182 13 1 Nº 183 13 - Nº 185 13 - Nº 187 13 -

1968 G. I. C

4 1 OAAW 1 1 1

TOTAL Nº 197

12 12

- -

1969 TOTAL 40,5 - G. I. C Nº 137 12,5 - OAAW Nº 138 14 - Nº 139 14 -

TOTAL Nº 208 Nº 209 Nº 210 Nº 211 Nº 212 Nº 213

80 13 13 13 14 13 14

- - - - - - -

1961-69

TOTAL

259

TOTAL Nº 128 Nº 129 Nº 130 Nº 131

TOTAL

40 - 14 14 12

336,5

26 SIGNOS JUNIO 2013

PLANCHAS

PORTADAS - - - - - - - - -

1971 TOTAL 84 - G. I. C Nº 146 14 - OAAW Nº 147 14 - Nº 148 14 - Nº 149 14 - Nº 150 14 - Nº 151 14 -

TOTAL Nº 227 Nº 230 Nº 231 Nº 232 Nº 234 Nº 235 Nº 236 Nº 237 Nº 239

118 14 14 14 14 12 12 12 12 14

- - - - - - - - - -

1972 OAAW

TOTAL Nº 241 Nº 243 Nº 244 Nº 245 Nº 246 Nº 247 Nº 248 Nº 249 Nº 250 Nº 251 Nº 252

155 14 14 14 14 15 14 14 14 14 14 14

- - - - - - - - - - - -

1973 OAAW

TOTAL Nº 253 Nº 254 Nº 255 Nº 256 Nº 257 Nº 258 Nº 259 Nº 260 Nº 262 Nº 263

138 14 14 14 14 14 14 14 14 14 12

- - - - - - - - - - -

1974 TOTAL - 1 G. I. C Nº 172 - 1 OAAW

TOTAL Nº 264 Nº 268 Nº 271 Nº 273 Nº 275

61 12 12 12 12 13

- - - - - -

1975 OAAW

TOTAL Nº 277 Nº 279 Nº 281

37 12 13 12

- - - -

PORTADAS

113 14 14 14 15 14 14 14 14

PLANCHAS

TOTAL Nº 214 Nº 215 Nº 218 Nº 219 Nº 221 Nº 223 Nº 225 Nº 226

NÚMERO

SARGENTO ROCK

HAUNTED TANK

1970 TOTAL 69,5 - G. I. C Nº 141 14 - OAAW Nº 142 13,5 - Nº 143 14 - Nº 144 14 - Nº 145 14 -

1970-75

TOTAL

153,5

TOTAL

622

1961-75

TOTAL

490

TOTAL

881

JUNIO 2013 SIGNOS 27

PORTFOLIO

MUESTRA DE LOS TRABAJOS REALIZADOS EN LA ASIGNATURA DE FUNDAMENTOS DEL DISEÑO GRÁFICO

Rebeca Llull Martín

REPETICIÓN DE UNA VIÑETA CON VARIACIONES DE COLOR CALIDOS, FRIOS, SATURADOS, DESATURADOS -1, SOMBREADO Y MODELADO

28 SIGNOS JUNIO 2013

1ª PRÁCTICA DE COLOREADO DIGITAL CON PHOTOSHOP

Edgar Allan

El Gato Negro

Annabel Lee Editorial Llull

Editorial Llull

POE

Edgar Allan Poe

POE

Annabel Lee

Editorial Llull

El Gato Negro

Edgar Allan

Edgar Allan Poe

POE

El Retrato Oval

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y prejuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente en todo o en parte, una obra literario, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

ISBN: 978-84-9764-463-1 Depósito Legal: M-44161-2009

Colección: Clásicos de la literatura Título: El Gato Negro Autor: Edgar Allan Poe Traductor: María Victória Tealdo Simó Diseño de Cubierta: Rebeca Llull Martín

Editorial Llull

Impreso en: Artes Gráficas Cofás

IMPRESO EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN

No espero ni pido que nadie crea el extraño aunque simple relato que voy a escribir. Estaría completamente loco si lo esperase, pues mis sentidos rechazan su evidencia. Pero no estoy loco, y sé perfectamente que esto no es un sueño. Mañana voy a morir, y quiero de alguna forma aliviar mi alma. Mi intención inmediata consiste en poner de manifiesto simple y llanamente y sin comentarios una serie de episodios domésticos. Las consecuencias de estos episodios me han aterrorizado, me han torturado y, por fin, me han destruido. Pero no voy a explicarlos. Si para mí han sido horribles, para otros resultarán menos espantosos que barroques. En el futuro, quizá aparezca alguien cuya inteligencia reduzca mis fantasmas a lugares comunes, una inteligencia más tranquila, más lógica y mucho menos excitable que la mía, capaz de ver en las circunstancias que voy a describir con miedo una simple sucesión de causas y efectos naturales. Desde la infancia sobresalí por docilidad y bondad de carácter. La ternura de corazón era tan grande que llegué a convertirme en objeto de burla para mis compañeros. Me gustaban, de forma singular, los animales, y mis padres me permitían tener una variedad muy amplia. Pasaba la mayor parte de mi tiempo con ellos y nunca me sentía tan feliz como cuando les daba de comer y los acariciaba. Este rasgo de mi carácter crecía conmigo y, cuando llegué a la madurez, me proporcionó uno de los mayores placeres. Quienes han sentido alguna vez afecto por un perro fiel y sagaz no necesitan que me moleste en explicarles la naturaleza o la intensidad de la satisfacción que se recibe. Hay algo en el generoso y abnegado amor de un animal que llega directamente al corazón del que con frecuencia ha probado la falsa amistad y frágil fidelidad del hombre. Me casé joven y tuve la alegría de que mi mujer compartiera mis preferencias. Cuando advirtió que me gustaban los animales domésticos, no perdía ocasión para proporcionarme los más agradables. Teníamos pájaros, peces de colores, un hermoso perro, conejos, un mono pequeño y un gato. 5

Editorial Llull

75 Años del Príncipe Valiente

REALIZCIÓN DE TRES PORTADAS PARA UNA COLECCIÓN DE LIBROS Y UNA APROXIMACIÓN AL INTERIOR

XXXVI Salón Internacional del Cómic del Principado de Asturias / Gijón / Octubre 2012 Seguramente no existe otro personaje de comic tan venerado y reeditado desde sus ya lejanos orígenes, en el remoto año de 1937, como El Príncipe Valiente y es que muy pocos han sido capaces, al menos hasta tiempos muy recientes, de escapar del ghetto en el que todo lo relacionado con este medio de expresión estaba inmerso. Hay además otra cosa interesante, la valoración cultural de los personajes de comics se inició con la recuperación de los grandes héroes de la “Edad de Oro”, es decir los personajes de la época de El Príncipe Valiente, pero ésta se basaba ante todo en la innegable belleza de sus dibujos. Había que ser un cenutrio para no reconocer la belleza de los dibujos de Alex Raymond y tantos otros, pero la valoración de sus historias iba por otro lado. Sin embargo en El Príncipe Valiente muy pronto se reconoció que no sólo sus dibujos tenían un valor destacable, sino que sus historias y textos eran muy superiores a lo que normalmente se esperaba de un “tebeo”. Hal Foster, el padre de la criatura, nació en Canadá a finales del XIX y se sintió desde muy joven atraído por dos cosas: la vida en la naturaleza y el dibujo. En 1910 se marcha a Estados Unidos en busca de trabajo y tras desarrollar diversas ocupaciones, parece que fue boxeador y buscador de oro, acabó encontrando un lugar en el escalón más bajo del dibujo publicitario, ilustrando catálogos de venta por correspondencia. Eran años deslumbrantes para un nuevo medio de expresión nacido en las paginas de los diarios y llamado comic. Los comics, como su propio nombre indicaba, eran básicamente cómicos pero a principios de los treinta, algunos dicen que como consecuencia de la crisis del 29, comenzaron a aparecer otras temáticas, especialmente aquellas relacionadas con la aventura y la fantasía. En esta tesitura Foster fue llamado para realizar con destino a los diarios una peculiar adaptación del muy en boga Tarzán de los Monos, quizás con demasiado texto para ser considerado un comic de pleno derecho. La experiencia fue un éxito y dio origen a una serie de comics, ahora ya sí, protagonizada por dicho personaje, sin embargo Foster no parecía demasiado entusiasmado con este nuevo medio y prefirió dejarlo para dedicarse a otras cosas, aunque pasado un tiempo acabó por volver al personaje. Supongo que, como se suele decir, se encontró con una oferta que no podía rechazar. El comic seguía sin interesarle especialmente, lo encontraba un medio limitado y bastante tontorrón, pero poco a poco fue cambiando su opinión sobre el mismo, hasta llegar a la conclusión de que ofrecía unas posibilidades que inicialmente no había visto… siempre que pudiese tener un control sobre su obra que en aquellos momentos, no se olvide que Foster era un recién llegado, parecía imposible. Así que Foster se lía la manta la manta a la cabeza y se pone en contacto con la King Feature Syndicate, propiedad del mítico William Randolph Hearst, principal distribuidor de comics del momento a la que ofrece un nuevo personaje, siempre y cuando se le reconozca la propiedad y el control sobre el mismo. Se llega a un acuerdo a pesar de que las peticiones de Foster se consideraban desmesuradas en aquel momento, parece ser que el hecho de que el propio Hearst admirase el trabajo de Foster influyó en la decisión, y el 13 de Febrero de 1937 se publica la primera pagina dominical (1) de El Príncipe Valiente, historia centrada en las andanzas de un adolescente nórdico, hijo de un rey sin reino, que aspira a lograr las espuelas de caballero en la Corte del rey Arturo. Se inicia una Epopeya que, a día de hoy, aun continúa. El gran éxito de El Príncipe Valiente pronto propició su pase a otros medios. Ya en el año 1954 se hizo una película de gran presupuesto sobre sus andanzas lo que distaba de ser común en la época -cuando se llevaban tebeos al cine solía ser en producciones decididamente humildes- dirigida nada menos que por Henry Hathaway y eso fue sólo el principio. El Príncipe Valiente ha sido objeto de varias adaptaciones al cine y a la televisión, tanto en personajes reales como en dibujos animados, sobre él se han escrito novelas, hecho juegos de Rol y hasta otros tebeos. Pero lo más importante es que la obra de Foster se ha reeditado una y otra vez a lo largo de los años. En tiempos recientes hemos podido gozar de grandes y fidelísimas reediciones tanto en Estados Unidos como en Europa, pero ninguna experiencia es comparable a la de los afortunados mortales que pudieron disfrutarlas en los diarios en su,

hoy impensable, tamaño original y con los extraordinarios colores de la época. A quien ha podido ver esas paginas cualquier reedición, por cuidada que sea, ha de parecerle un reflejo desvaído del original.Y esa es la experiencia que les proponemos, aprovechando que estamos en el 75 aniversario del personaje, poder disfrutar de la contemplación de una selección de las mismas páginas que deslumbraron a una generación de lectores y dieron lugar a una leyenda. Si les interesan los comics, si les gustan los tebeos, esta es una ocasión que no pueden perderse pues no es de las que se dan todos los días. 1) Los comics de los periódicos se publicaban en dos formatos, uno todos los días consistente en una tira -de ahí el nombre de “tira diaria”- generalmente distribuida en tres viñetas en blanco y negro. Los Domingos se tiraba la casa por la ventana y los personajes más famosos gozaban de una página entera y verdadera (a veces media) a todo color, eran las páginas, o planchas, dominicales. La mayor parte de las series se publicaban en ambos formatos, pero algunas como El Príncipe Valiente sólo tuvieron páginas dominicales, lo que permitía un mayor cuidado y

Sala de Exposiciones: Sala 1 (Centro Cultural “Antiguo Instituto” - Gijón). Material que la integra: más de 60 páginas originales de prensa en color de la genial creación de Harold Foster Fechas: del 1 al 24 de octubre de 2012. Inuguración lunes 1 a las 12h. Horario: de lunes a viernes de 18 a 21 / sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 / domingos de 11 a 14

control por parte del autor.

Rebeca Llull Martín

ESCALA DE ICONICIDAD PARTIENDO DE UN MISMO ANIMAL Y DEGRADANDO EL GRADO DEREALISMO

PRÁCTICA DE COMPOSICIÓN, DISTRIBUCIÓN DE UNA IMÁGEN Y TEXTOS PARA HACER UN CARTEL

JUNIO 2013 SIGNOS 29

Setmana de

l’

Arbre

Sobrassada de MALLORCA

CARTEL PARA LA SEMANA DEL ÁRBOL

Sobrassada de MALLORCA PORC NEGRE

Rebeca Llull Martín

JUEGO DE PICTOGRAMAS CON CUATRO ANIMALES

30 SIGNOS JUNIO 2013

SELLOS PARA EL CONSEJO REGULADOR DE LA SOBRASADA DE MALLORCA. VERSIÓN PARA PRODUCTO BÁSICO Y PARA EL PRODUCTO DE POC NEGRE

2ﾂｪ PRﾃ，TICA DE COLOREADO DIGITAL CON PHOTOSHOP

JUNIO 2013 SIGNOS 31

MEMORIA

COMO SE HIZO ESTA REVISTA, ELECCIONES, ESTRUCTURAS, ESTILOS, ELEMENTOS COMUNES, TIPOGRAFÍAS E INFORMACIÓN VARIA DE INTERÉS.

Lo primero a decidir antes de empezar a montar las retículas para la revista era el tema de esta y el título. El tema que abarcaría sería los comics y la animación. Respecto al título se buscó algo un poco ambiguo que tuviese que veer con la idea de transmisión.

entrevista encontramos un mini artículo a 3 columnas para facilitar la lectura, enmarcado por una caja de texto con color y con tipo calibrí para recalcarlo

Se establecieron 2 tipos de páginas maestras para los diferentes artículos de la revista, 2 y 3 columnas. Los márgenes se tomaron de referéncia de la revista analizada como trabajo para la asignatura. El primer artículo en importar fue el artículo de Xenozoic and Roll donde se estuvieron probando diferentes tipografías. Se decidió que el texto emplearía una tipo de serifa, plantagenet a 11 puntos, en contraste con los elementos decorativos o destacados que emplearían una tipo a palo seco, calibrí. En el caso del título se usó el mismo juego de tipografías pero con tamaño diferente. Título con tipo calibri bold a 51 puntos y el subtítulo con light a 14. Se usó estos estilos para la mayoría de articulos. Se usó la página maestra de 3 columnas, letra capitular a 4 líneas y 2 destacados con tipo calibrí a 19. Hay una leve excepción en la última página. Esta es de 2 columnas para favorecer la distribución con respecto a la imágen y al pie de página. En el caso de la entrevista tenemos ligeras modificaciones en los estilos de texto. Se crea uno nuevo para las preguntas o enunciados, calibrí bold a 12 y se mantiene el estilo del resto del texto. El título sufre modificaciones de tamaño, pasa a 66 puntos y el subtítulo pasa a 25. Esta decisión se ha tomado para que encajase mejor en la página maestra de 2 columnas que es más adecuada para la entrevista.Al final de la 32 SIGNOS JUNIO 2013

El artículo personal usa el mismo estilo que el primer artículo a excepción de 2 cosas, no tiene destacado y en el título se incluye el uso de un segundo subtitulo, el mismo empleado en la entrevista. Este cambio es meramente visual para mejorar el aspecto del título. El índice se estableció cuando ya se tenía la mitad de la revista. Consta de 2 cuadros a color con la información de la sección y de la revista para diferenciarse. El contenido se mantiene en la linea del primer cuadro de color justificado al centro. Uso de la tipografía calibrí alternando la bold a 11 con la light a 9 para facilitar la lectura entre titulo y descripción. Se hizo un exámen añadiendo un artículo breve entre el primer artículo y la entrevista. Para agilizar la lectura se optó por seguir el estilo de la entrevista. El portfolio hace uso del mismo estilo de texto que la entevista. Los trabajos están distribuidos siguiendo un cierto orden de fecha de creación. Los cuadros de

texto explicativos hacen uso del estilo de párrafo para el índice. El cuadro es un caso aparte. Se encuentra en un cuadrado que no está ajustado a la cuadrícula. El cuerpo es la tipo calibrí bold a 6 puntos. Se optó por la verticalidad de los titulos de las columnas del cuadro para poder reducir el tamaño entre ellas y mejorar la comparación entre las publicaciones. El título y subtítulo mantiene el estilo de la entrevista con variación de tamaños, 49 y 8 puntos respectivamente. Se hizo uso de cuadros de texto a color para diferenciar entre años la información y facilitar la búsqueda que mantienen cierta continuidad junto al del índice.

La memória usa la página maestra de 2 columnas para facilitar la inserción de imágenes explicativas. El resto del cuerpo es el mismo que el base de la revista. Para encajar los finales de lineas y no dejar huérfanas se ha jugado con la disposición de las imágenes, espácios y saltos de línea.

Pies de foto, mantienen un espácio de 3 cm con respecto al márgen de la imágen excepto para las que van a sangre. Mismo uso de tipo que en el índice.

Las portadas mantienen la misma línea de fondo negro, nombre de la revista en blanco con el número en la izquierda y la fecha en la parte derecha ambos bajo el nombre. Las ilustraciones que la acompañan mantienen la idea de unidad, una silueta que se forma de colores blancos y negros con un solo toque de color diferente en cada portada que a la vez une como individualiza. El uso de este estilo de ilustrtación menos definida mentiene la idea que expresa el título de esta, algo simbólico. Varias cosas extras a destacar serían los nombres de productos que están en italic y un pie de página en itálic y con tipo calibrí acompañada de un filete como separación del texto para no perder el ritmo de la lectura.

El uso de los colores hace referéncia a la sección de la revista. Se encuentran en el índice y en la decoración de sección. Hay un color diferente para cada sección.

En el conjnto de la revista se ha buscado mantener un estilo bastante geometrizado y estructurado en base a las columnas. En el aspecto visual se ha optado por no adornar en exceso y mantener un aspecto más serio pero sin dejar de resultar llamativo a la vista.

Los elementos de repetición que encontramos serían: Letras capitulares en los artículos más importantes que se encuentran a 3 columnas. La letra es del color de la sección. Cuadros de texto indicando la sección a color a la parte superior izquierda con tipografía basada en el índice. Número de páginas con el nombre de la revista y la fecha de publicación de la misma. JUNIO 2013 SIGNOS 33