LITERATURA 1

Guía de Literatura I.

Tercer Trimestre.

Guía de Literatura I

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LITERATURA I PRESENTACIÓN: La guía que ahora se te ofrece corresponde a Literatura I, que se encuentra ubicada en el tercer módulo del Campo de Lenguaje y Comunicación.

El Centro Educativo de Puebla ha hecho una recopilación de algunos conocimientos literarios que consideramos necesarios aprendas en el trayecto de este curso y de su subsecuente que es Literatura II; para que como buen lector empieces a sumergirte en otros tipos de obras.

Esta recopilación se estructuró en 4 unidades con sus respectivos contenidos temáticos y actividades de aprendizaje. Recuerda que las actividades tienen un valor de puntaje para la calificación final.

UNIDAD I: ¿Qué es la Literatura?

UNIDAD II: El Cuento.

UNIDAD III: Textos Narrativos. La Fábula, el Mito y la Leyenda.

UNIDAD IV: La Novela.

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¿Qué es Literatura?

Existe dificultad en definir suficiente y analíticamente cuanto se considera literatura. No existe consenso y, mientras los diccionarios apuntan a definirla como el arte de la palabra o como un grupo de creaciones humanas con unas características dadas, en los estudios literarios se sigue debatiendo aún qué es la literariedad. Aristóteles la reducía a mimesis o imitación, y ponía su finalidad en el placer; corrientes más modernas hablan de función poética y de un lenguaje estilizado por el desvío y la recurrencia; también se ha denotado la importancia que para la definición de literatura tiene la autonomía de la palabra de toda función práctica y cómo la tradición cultural la impregna de intertextualidad: la palabra literaria posee un significado suplementario, añadido, recursivo y trascendente que no es el meramente literal. Por otra parte, la literatura debe definirse al margen de estéticas, ya que los escritores las han modificado a lo largo del tiempo y con ellas han redefinido su concepto de literatura hasta llegar a un punto en que lo que se consideraba anteriormente parte de la literatura con nuevos criterios se ha dejado de llamar así, y viceversa.

Para definir el objeto de la literatura se intentó en primer lugar amontonar las obras consideradas unánimemente como literarias y extraer de ellas las características comunes que les dan marbete; esto da origen al problema de los géneros literarios simples, presentes en todas las literaturas; son estos la narrativa o épica, la lírica o poesía y el teatro o drama, correspondientes a las tres funciones del lenguaje de Bühler: representativa, expresiva y conativa.

La literatura se caracteriza por la interrelación entre varios elementos fundamentales: 1.

El objeto literario, la obra literaria.

2.

El texto o enunciado literario.

3.

El discurso que lo alude como literario.

4.

Los sujetos que producen obras literarias, las consumen y las comentan.

La palabra literatura viene del latín "litterae", y es posiblemente un calco griego de "grammatikee". En latín literatura significaba una instrucción o un conjunto de saberes o habilidades de escribir y leer bien, y se la relacionaba con el arte de la gramática, la retórica y la poética.

En el siglo XVII, se designaba lo que hoy denominamos “literatura” por medio de las palabras poesía o elocuencia. Durante el Siglo de Oro Español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, no necesariamente en verso, perteneciente a cualquier género literario. A comienzos del siglo XVIII, se comenzó a emplear la palabra literatura, para referirse a un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados del siglo XVIII Lessing, publica Briefe die neueste Literatur betreffend, donde aparece "literatura" como un conjunto de obras literarias. A finales del siglo XVIII, el término literatura se enfoca en la cualidad estética de las obras literarias. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, Eléments de littérature (1787), y en la obra de Mme. De Staël, De la littérature considéré dans se rapports avec les institutions sociales.

En Inglaterra, en el siglo XVIII, la palabra literatura no se refería solamente a los escritos de carácter creativo e imaginativo sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella desde la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía.

En la Inglaterra del siglo XVIII, la novela tenía mala reputación, y se le cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los gustos de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas (Una introducción a la teoría literaria).

En las últimas décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa.

Eagleton nos cuenta que surge la palabra poesía como un concepto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria del inicio de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En el romanticismo de la Inglaterra, el término literatura era ideario a sinónimos como visionario o inventivo. Pero no dejaba de tener tintes ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión era transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En Página 3

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cuanto a los escritos en prosa, no tenían la suficiente fuerza o el arraigo que los de la poesía, más bien tenían un significado peyorativo como vulgar, o carente de inspiración.

La literatura se define por su literariedad.

En la búsqueda de definir qué es literatura y qué es lo literario, surgieron movimientos de teoría literaria para estudiar y delimitar su objeto de Estudio: La literatura.

A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga qué hace que un texto sea literario, o sobre la literaturidad de la obra. Roman Jakobson plantea que la literatura tiene particularidades en la forma, que la hacen diferente a otros discursos; una que llama función poética, que hace al lenguaje llamar la atención sobre sí mismo. En efecto, en la lengua de uso hay determinadas expresiones que se producen sólo porque producen un placer, un placer de naturaleza estética, en línea con lo que pensaba Aristóteles. El lenguaje combinaría recurrencias (repeticiones) y desvíos de la norma para enrarecerse, impresionar la imaginación y la memoria y llamar la atención sobre su forma expresiva. El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y trascendente, destinado a la perduración, muy diferente de la lengua de uso normal, destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte, exige una tradición sobre la que levantarse: Don Quijote de la Mancha no habría podido escribirse si no hubieran existido antes libros de caballerías, o al menos no ese Don Quijote de la Mancha. Un texto literario no puede estimarse de forma inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros muchos textos y antecedente de otros (véase intertextualidad).

Wolfan Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término de literatura por el de bellas letras (Belles Lettres), diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literariopoéticos son un conjunto estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando así una objetividad y unidad propia.

El término literatura y sus adjetivos; una suma de Castagnino.

Raúl H. Castagnino, en su libro ¿Qué es la literatura?, indaga sobre qué es literatura y cómo abarca el concepto en las diferentes realidades tales como la escritura, la historia, la didáctica, la oratoria y la crítica. Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y acartonado, necesario para la creación estética pura. Por lo cual Claude Mauriac propuso el sentido de "aliteratura" para contraponer el sentido despectivo de Verlaine. Todas estas sumas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ángulos desde donde se la vea. Así, Castagnino concluye que la literatura, más que una definición, es una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas.

Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.

Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico-crítica si presenta un examen genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio didáctico de órdenes extraliterarias.

Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones pueden ser Líricas, épicas y dramáticas. Líricas, si expresa sentimientos personales. Épicas si se constituye en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos.

Dramáticas si objetiva los sentimientos y los problemas individuales comunicados a través de un diálogo directo. El fenómeno literario ha estado en constante evolución y transformación durante todo el tiempo en el que se encuentra presente. No se le puede nombrar parte de la literatura a un texto en distintas épocas de la historia porque cambia el concepto de “arte literario”.

Barthes: la literatura como práctica de escritura.

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Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de escribir. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque se está obrando en él un trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis, Semiosis -Barthes, Lección Inaugural, pp. 120-124; La literatura como sistema de fuerzas: mathesis (reunión de saberes), mimesis (fuerza de representación), y semiosis (fuerza de significación). Como la literatura es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.”. Por otra parte el saber que moviliza la literatura no es completo ni final.

La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura un reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

Nuevas formas para abordar la cultura del texto literario.

Si en un momento se trató de definir qué es la literatura, hubo otra tendencia, la cual se proponía agrupar otro tipo de textos que tenían un contenido literario, pero que la crítica consideraba que no pertenecían al corpus literario. En la búsqueda de nuevas formas de afrontar el referente literario, se plantearon nuevos discursos de abordaje a través de estudios de varias disciplinas afines. El caso que muestra este problema de definir la literatura se presenta en los estudios literarios coloniales. Walter Mignolo plantea esa problemática en su artículo “La lengua, la letra, el territorio” (o la crisis de los estudios literarios coloniales). Parte desde la problemática sobre cómo se puede configurar un corpus de obras de estudio y qué parámetros se usarían para hacer la selección. Tal problema se inicia con el concepto de anteriores críticos quienes acertaban a señalar que sólo los textos castellanos serían dignos de estudio. Tal es el caso de Enrique Anderson Imbert, en la cual afirma que la literatura en América sólo la conforman aquellos que hacen "uso expresivo de la lengua española en América". Descarta las producciones por indígenas, los escritores hispanoamericanos que escribieron en latín como Rafael Landivar, en francés como Jules Supervielle, o en inglés como Hudson. Y tampoco a los que escribieron en español pero sin experiencia americana. Por el contrario, dada la complejidad idiomática de las colonias, y entre las confrontaciones de culturas basadas en la oralidad y en la escritura, hace del periodo colonial un centro ideal para estudiar sobre culturas y variables idiomáticas como el espectro de interacciones discursivas. La crisis aludida en el título se entiende como el reconocimiento, por parte de los investigadores, "de que la relevancia de la circulación de discursos en el Nuevo Mundo y entre el Nuevo Mundo y Europa para la comprensiones del periodo va más allá de lo escrito (puesto que importa las tradiciones orales y las escrituras no alfabéticas) y de lo escrito en castellano por hispanos". En esta revisión de los estudios coloniales se ven cuatro proyecciones que contribuyen a examinar la imagen heredada de la literatura colonial. La primera comienza antes de 1980. Se refiere a los estudios de neolatín y los estudios de la literatura náhuatl, en la época del México colonial. La segunda proyección, es un esfuerzo por justificar la atribución de propiedades estéticas o culturales a un conjunto de textos, que nos resulta hoy obvia, aunque no sus rasgos literarios. A la vez es un esfuerzo por ahondar en el origen de la literatura latinoamericana en el siglo XVI. Estudios como el de Enrique Pupo-Walker, en sus esfuerzos por encontrar las propiedades literarias en los escritos del Inca Garcilaso de la Vega, y de conjugar lo imaginario y lo retórico con lo literario en el pensamiento histórico, y el de uso de técnicas narrativas en discursos historiográficos. Basta también mencionar los trabajos de Noé Jitrik sobre Colón, y de Beatriz Pastor en sus estudios del discurso narrativo. Estos estudios tienen dos elementos en común, que son el de crear un espacio crítico sobre la naturaleza de lo literario y lo hispanoamericano, y el de proyectar las técnicas del análisis literario hacia el análisis de discursos no-literarios.

El interés de buscar constantes más que la especificidad de un discurso, y por otro las normas retóricas que regían la producción literaria y la lectura de discursos entre los siglos XVI y XVII es la tercera proyección, u orientación a que se refiere Mignolo. Y la cuarta orientación se ubica en la interacción entre las fronteras idiomáticas y el discurso hegemónico. Tanto la descripción como la puesta en escena en tiempo del discurso, requieren un “contexto de descripción” cuya configuración no la elabora la Historia, sino que la postula el investigador, como medio de adentrarse en esa compleja cultura de las lenguas precolombinas.

Estos ejemplos nos muestran el desplazamiento del área de estudios de la literatura hispanoamericana hacia el discurso de la colonia. También nos invitan a examinar los límites de la noción de literatura hispanoamericana, y nos exigen una revisión de la noción de “literatura” y de lo “hispanoamericano”.

Otras definiciones: Página 5

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En el Diccionario de Autoridades (1734), la Literatura era el conocimiento y ciencias de las letras. La etimología viene de la palabra latina Literatura, que significa letras. En el siglo dieciséis en España se le designaba a los manuscritos legales, y a las artes y letras. En el Diccionario de la Real Academia Española de la lengua, (1992) literatura se le asigna al arte que emplea como instrumento la palabra, que comprende las obras que caben elementos estéticos. Una segunda denominación habla sobre una teoría sobre las composiciones literarias. En el Diccionario de uso español de María Moliner se designa Literatura al «arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita». Una segunda designación habla sobre el conjunto de obras literarias.

De acuerdo al Diccionario internacional de literatura y gramática de Guido Gómez, la literatura se refiere a los escritos imaginativos o de creación de autores que han hecho de la escritura una forma excelente, para expresar ideas de interés general o permanente. (Gómez, Guido. "Literatura").

Otras denominaciones.

El conjunto de la producción escrita de ficción. Desarrollada con una técnica propia y cuyo fin es la recreación.

Se le designa a la producción de obras creativas escrito por autores y, avaladas por la crítica literaria.

Clase de escritos que se distinguen por su belleza de estilo o expresión, como la poesía, los ensayos o la historia, a diferencia de los tratados científicos o trabajos cuya preocupación se centra más en el fondo que en la forma.

Es el arte que expresa belleza por medio de las palabras. Es parte de las Bellas Artes como la música, la escultura, el teatro, etc.

Conjunto de obras literarias producidas en una época. -Literatura barroca, literatura romántica.

Bibliografía existente acerca de un tema específico.

Por literatura también se considera el compendio histórico de un país o de una nación.

En su más amplia acepción, por literatura se entiende todo lo relacionado con las letras, particularmente las escritas, y podría definirse como "el conjunto de la producción escrita."

Actividades de aprendizaje: Crea una definición propia de literatura y realiza un cuadro sinóptico de del tema.

UNIDAD II El Cuento.

El cuento o relato corto es una narración breve, oral o escrita y es una obra literaria, en la que se relata una historia tanto real como ficticia. Además de su brevedad, el cuento tiene otras características estructurales que lo diferencian de la novela, si bien la frontera entre un cuento largo y una novela corta es difícil de definir. Los cuentos de transmisión escrita están generalmente en prosa.

Cuento popular y cuento literario.

Hay dos grandes tipos de cuentos: el cuento popular y el cuento literario.

El cuento popular se dice que es tan antiguo como la humanidad. Es también conocido como leyenda, aunque esta última se halla más bien relacionada con una persona o una comunidad determinada, con un monumento, un lugar o un acontecimiento cuyo origen pretende explicar (leyendas etiológicas –explican el origen de algo que está en la naturaleza). El cuento popular se caracteriza por el anonimato del autor y por haberse transmitido de forma oral, aunque modernamente la mayoría de ellos han sido recopilados y puestos por escrito. La transmisión oral ocasiona que el cuento sufra modificaciones, por lo cual se conocen muchas versiones diferentes de un mismo relato.

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El cuento literario es el cuento que se transmite mediante la escritura. El autor suele ser conocido. Al estar fijado por escrito, el texto no sufre las modificaciones que son frecuentes en el cuento popular. Este tipo de cuento es de procedencia oriental. De origen medieval y oriental, Las mil y una noches es la primera gran compilación de cuentos que se conoce. Una de las primeras manifestaciones en la lengua castellana fue El conde Lucanor, que reúne 51 cuentos de diferentes orígenes escrito por el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV.

Características del Cuento Literario: 

Es narrativo, cuenta algo.

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Es una narración fingida en todo o en parte; es ficción o invención literaria, aunque puede apoyarse en hechos reales o que hayan ocurrido en la realidad y que, inclusive, forman parte de la experiencia misma del autor.

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Es creación legítima de un escrito, quien lo hace llegar al lector por medio del narrador.

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Es corto o breve, se desarrolla definidamente, basado en un solo tema y en pocas páginas.

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Tiende a producir un solo efecto en el lector; el autor se interesa por un tema principal y no aprovecha los temas menores que la narración pueda sugerir.

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Configuración del mundo ficticio mediante elementos diversos: ambientes, épocas, personajes. Esto justifica la necesidad de emplear distintas formas de expresión.

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El narrador, quien va articulando todas las circunstancias y formar el relato, cierra el desarrollo de su tema central mediante un oportuno desenlace, el cual, según el caso, puede resultar esperado o inesperado.

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El propósito del cuento es lograr un efecto único, a través del personaje y el lugar.

El cuento no es una simple sucesión de anécdotas contadas, sino una síntesis superior en la cual se relaciona íntimamente la invención narrativa (fábula) con una novedosa invención idiomática (el estilo literario).

El cuento se desarrolla en torno a los personajes, estos son quienes se enfrentan a determinadas situaciones, son seres humanos de papel, que habitan en el mundo narrativo.

Los personajes, al igual que los seres humanos, tienen características únicas e inigualables. Por lo tanto, es muy difícil encontrar su similitud, entre ellos.

Los personajes se clasifican: a) Según su papel desempeñado en la obra, en: Protagonista: Es el personaje central del cuento, le afectan los sucesos y provoca acontecimientos.

Antagonista: Es el opuesto al protagonista o principal. b) Según su importancia, en: Principales: Son los que realizan las acciones importantes, enfrentan los problemas y tratan de resolverlos; aparecen en toda la obra, bien actuando, o bien en la mente de los otros personajes. La acción de los demás está condicionada por el efecto que pueda tener en él. El personaje principal puede ser uno, dos o más individuos; puede ser también la gente que habita en un pueblo, caso que toma el nombre de personaje colectivo.

Secundarios: Aparecen como apoyo del los dos anteriores y pueden ser numerosos, con sus acciones ayudan a la realización de la obra, pero no tienen actuación que los haga destacar como personalidades independientes.

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Personaje Incidental: Es una figura cuya presencia no causa fractura fundamental en el relato. La aparición de este personaje se relaciona con el espacio o ambiente. c) Según la forma de caracterizarlos:  Personaje individuo: Se presenta con rasgos personales y singularizados. Es un individuo que actúa como lo haría una persona viva y real: presenta una gran variedad de sentimientos y a veces es complejo y enigmático. 

Personaje Carácter: Puede ser un personaje muy bien dibujado, del que conocemos sus problemas, su forma de conducirse, su físico, sus gustos, sus reacciones. Llamamos carácter a lo que individualiza a la persona, y es una resultante de muchos factores, entre ellos la voluntad, la herencia, el temperamento, la sensibilidad, las creencias, el medio social en que se mueve, el lugar, la época, la familia, etc. otra acepción es la de un personaje que representa al grupo al cual pertenece; y hay quien considera el carácter como un complejo humano que se da en todas las épocas: La Celestina, Don Quijote, Otelo.



Personaje Tipo: Es un personaje que ya no necesita ser descrito ni caracterizado; lo conocemos porque siempre actúa igual, casi mecánicamente: un avaro, un policía, etc. el autor casi siempre recurre a tipos cuando la importancia del personaje dentro de la obra es muy pequeña y no quiere que la atención se distraiga hacia ellos; estos le pueden servir para ambientar. Cuando el autor trabaja un tipo y le da importancia dentro de la obra, lo transforma en carácter, y entonces hace resaltar sus cualidades y defectos.

d) Otros tipos de personajes son:  

Personaje Narrador: Es quien lleva el relato.

Personaje Testigo: Se trata de una figura que no interviene de manera directa en los acontecimientos; su función es observar sin actuar, luego proporciona en el relato su versificación de los hechos narrados.

Estructura de un cuento.

Los tres planos principales de su estructura son: a) El estrato del mundo narrado: el hecho, suceso o acontecimiento narrado, con sus episodios o incidentes. De este nivel se desprende el tema central. b) El estrato del contenido: este configura una imagen novedosa y una interpretación original de la realidad (ficticia) expresada en el mundo narrado. c) El estrato de la expresión: es por intermedio de la expresión lingüística del tema y del mundo representado, que se objetiva ante el lector la realidad del mundo narrado y éste adquiere significado y vida propia.

Subgéneros.

Dentro de los cuentos también hay subgéneros: Cuento de terror. Cuento fantástico, Cuento de ciencia ficción, Cuento de hadas, Fábula, Maravillosos.

Etimología de la palabra cuento.

El vocablo cuento proviene de contar, lo que se dice a viva voz. De aquí se deriva el cuento popular, que era también anónimo, extenso, con numerosos personajes, tramas complejas, clímax narrativo y efectos múltiples. Y sobre todo, con desenlaces inesperados.

Cuento viene de la palabra latina «contus» tomada del griego y en su primitiva significación valió tanto como extremo y fin y así decimos cuento de lanza, cuento del cayado, de la bengala, etc., refiriéndonos al regatón o extremidad inferior de estos objetos. Cuento también significa pértiga, varal, tiento o remo de barco que se gobierna con cuento o varal o pie derecho que se arrima a lo que amenaza ruina y de ahí viene el proverbio andar o estar a cuentos que en lo antiguo significó estar en peligro y sustentarse con artificio y que hoy se dice del que cuenta Página 8

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chismes o enredos para indisponer a unas personas contra otras o sea, intriga de baja ley. Cuento es además un caso, fábula o especie novelesca, una anécdota o historieta gratuitamente inventada que es el cuento literario objeto de este artículo.

Cuentistas.

Un cuentista es el narrador especializado en el cuento o relato breve. La historia de la literatura recuerda como grandes cuentistas a tres escritores del siglo XIX: el estadounidense Edgar Allan Poe, el francés Guy de Maupassant y el ruso Antón Chéjov. El primero de éstos, en su ensayo Filosofía de la composición, describe al cuento como el mejor de los géneros narrativos por provocar mayores efectos en el lector al ser leído en una "única sesión".

De habla hispana, destacan en el siglo XX, el uruguayo Horacio Quiroga, el mexicano Juan Rulfo, y los argentinos Julio Cortázar y Jorge Luis Borges.

Características del cuento según Julio Cortázar.  

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No hay leyes para escribir cuentos; sólo cabe hablar de puntos de vista, ciertas constantes que le dan una estructura al género; de por sí, no susceptible de ser encasillado.

Es una síntesis viviente y a la vez una vida sintetizada, una fugacidad en una permanencia, dado que el género se mueve en un plano donde se desencadena una batalla entre la vida misma y la expresión escrita.

El cuento parte de la noción de límite; en primer término de límite físico. En efecto, el cuentista se ve precisado a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sea significativo, que no solamente valga por sí mismo sino que sea capaz de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura.

En un buen cuento, existe cierta tensión, que debe manifestarse desde las primeras palabras o escenas.

La estructura del cuento está conformada por tres elementos: Significación + intensidad + tensión

Significación: Este elemento, parece residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo.

No hay temas, por sí mismos significativos; lo que hay es un lazo entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado.

Se ve determinada, en cierta medida, por algo que está fuera del cuento en sí, por algo que está antes y después del tema. Antes del tema, está el escritor, con sus valores humanos y literarios; lo que se encuentra después del tema nos conecta con el segundo y tercer elemento de la estructura del género:

Intensidad y tensión: La significación no reside solo en el tema del cuento; la idea de este primer elemento no puede tener sentido sino en relación con la idea de intensidad y tensión, que ya no apuntan al tema, sino al tratamiento literario que se le da, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo.

El cuento debe crear un clima propio que permita que el lector pueda revivir esa convicción que llevó a su autor a escribirlo; lo cual solo es logrado mediante un estilo basado en la intensidad y la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten a la índole del tema fijándolo, para siempre, en su tiempo y en su ambiente.

La intensidad consiste, entonces, en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige; prescindiendo, por ejemplo, de toda descripción de ambientes.

La intensidad adquiere el nombre de tensión, cuando se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado; sin saber, todavía, lo que va a ocurrir en el cuento, sin embargo no nos deja sustraernos de su atmósfera.

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Tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son producto del oficio de escritor. La clave de un cuento eficaz, se halla en la tarea de escribir intensamente, mostrarlo intensamente, de manera que haga blanco y se clave, en la memoria del lector.

El tema es siempre excepcional, lo cual no ha de implicar que deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Lo excepcional reside en una cualidad del tema, en virtud de la cual, es susceptible de atraer un sistema de relaciones conexas, que se despiertan en el autor, y luego en el lector, vinculándolos con nociones, entrevisiones, sentimientos e ideas que flotaban en su memoria o sensibilidad.

Son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota.

Un buen cuento genera una apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana.

Debe crear un clima propio, que permita que el lector puede revivir esa cosmovisión que llevó a su autor a escribirlo, lo cual solo es logrado mediante un estilo basado en la intensidad y la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten a la índole del tema, fijándolo, para siempre, en su tiempo y en su ambiente.

El éxito de un cuento depende de que su nacimiento tenga origen en una motivación entrañable, traducida en una profunda vivencia, que debe lograse con los instrumentos expresivos y estilísticos susceptibles de hacer posible la comunicación.

Es preciso tener presente la advertencia de que no debe escribirse un cuento pensando en que el mismo sea accesible a todo el mundo, porque el lector preferirá salirse de su pequeño mundo circundante, deseoso de que se le muestre otra cosa, algo más que un cuento popular mal escrito.

Características del cuento según Flamer y O’Connor.

1.

Un cuento compromete, de modo dramático, el misterio de la personalidad humana: es un acontecimiento dramático que implica a una persona en tanto persona y en tanto individuo; es decir, en tanto comparte con todos una condición humana general, y en tanto se halla en una situación específica.

2.

Los personajes se muestran por medio de la acción y la acción es controlada por medio de los personajes.

Como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia.

3.

Trasmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, gustado y tocado. En efecto, no es una mera narración de hechos: la ficción opera a través de los sentidos; es decir, para llegar eficazmente al lector, es preciso convencerlo a través de ellos; permitiéndosele experimentar situaciones y sentimiento concretos. En este sentido, no se trata de decirle cosas al lector, sino de mostrárselas en la escritura.

4.

El cuento debe crear un mundo con peso y espacialidad.

5.

Un buen cuento no debe tener menos significación que una novela, ni su acción debe ser menos completa.

Nada esencial para la experiencia principal deberá ser suprimido en un cuento corto.

6.

Tendrá que haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden.

7.

La brevedad del cuento no implica su superficialidad. Un cuento breve debe ser extenso en profundidad, y debe darnos la experiencia de un significado. El significado es lo que impide que un cuento breve sea "corto".

8.

Trasciende "su tema", es preciso concentrarse en "su significado". Éste debe estar corporizado en la historia, debe hacerse concreto en ella. No es un significado abstracto, sino un significado que se experimenta.

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La ficción es un arte que demanda la más estricta atención a lo real. La realidad es el único fundamento conveniente; al punto que cuanto mayor sea el apoyo de un cuento en lo verosímil, más convincentes resultarán sus características.

10. Dos calidades conforman la obra de ficción. Una es el sentido del misterio, y la otra el sentido de los hábitos.

11. Es recomendable mostrar que el personaje está dotado de una personalidad. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. Es recomendable, por ello, seguir este orden: encontrar, primero, un personaje, una personalidad real y pensar luego, en la acción de la historia.

Como adelantamos al introducir la respuesta, contar una historia no es lo mismo que hacer un cuento; tomar un hecho de la vida cotidiana y narrarlo no es hacer un cuento; elegir una acción y describirla, otorgándole una corporeidad a través de un personaje, no es escribir un cuento; un cuento, un buen cuento, en el lenguaje de los autores, es mostrar; es partir de una motivación personal que nos conmueva a imprimir nuestro estilo al hecho cotidiano tomado como base; es tensionar al lector y despertar su curiosidad para que su mirada recorra toda la secuencia narrativa; acercándole una ficción que lo conecte con su propia vida, con sus experiencias personales; es crear un mundo que no ocupe muchos blancos del Word, pero que llene las expectativas de profundidad que el lector necesitará ver condensadas en el cuento, para seguir leyendo, para recomendar la lectura, para vivirla mientras lee; que ninguna mosca lo distraiga en el camino y, finalmente, se sobresalte y choque, nuevamente, con el mundo real en el que vive; sólo allí donde el autor puso el punto final.

Haber logrado que el lector siga pensando en el cuento, más allá de esa última puntuación, será señal de que se ha cumplido el objetivo del escritor; el cuento será un cuento: breve, profundo, tensionante, significativo, perdurable...

Análisis del relato.

Analizar un texto literario es hacer una lectura para reconocer sus componentes. Hacer una lectura analítica nos va a permitir descubrir la función y el papel que juega cada uno de los recursos que integran el relato, así como la integración de todos los componentes textuales y contextuales en la producción.

Contexto: Se refiere a la época histórica, política y artística del escritor, que le permitió tomar como fondo para la recreación de su obra.

Texto: Al hablar de nivel textual, nos referimos a los elementos que intervienen en el nivel de lo contado, al orden de los acontecimientos agrupados en sus momentos: principio, problema o conflicto, clímax y desenlace o estado final.

La postura analítica que busca comprender el funcionamiento de los elementos textuales de la obra consiste en una mirada hacia el interior del relato. Se analiza lo enunciado.

Narrador: El narrador es quien enuncia los acontecimientos, puede ser externo implícito si no participa como personaje y suele presentarse desde la tercera persona gramatical; marcado explícito si participa como personaje y aparece asumiendo la primera persona. Según los acontecimientos contados, el narrador tendrá diversos grados de conocimiento y será llamado omnisciente si sabe todo, equisciente si conoce lo mismo que los personajes y deficiente si sabe menos que los personajes.

Narratario: Es quien recibe la narración por medio del narrador y va a saber lo que le proporciona el narrador.

Estructura de la historia.

Un texto narrativo involucra una serie de acontecimientos que los personajes toman a su cargo, también llamadas secuencias que pueden agruparse en cinco, estas son: 1.

Exposición o Principio, es la situación inicial y que antecede al hecho más relevante del relato.

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Problema o conflicto, se presenta una polémica entre los personajes y la cual define cuál es la problemática.

Momento de tensión o nudo Clímax, es el punto en que se da el resultado del problema.

Desenlace, momento en que todo vuelve a su estado normal y último. Se procura siempre tenga un final feliz o agradable.

El nivel de las acciones: Historia y trama.

La narración puede ser organizada a través de dos planos: historia y trama.

La historia ordena lógicamente o causalmente las acciones, lo cual nos permite, como lectores, reconstruir las secuencias narrativas de los acontecimientos. Trama es la presentación de los hechos explicados por sus causas y adornados con motivos, ya sean líricos o tradicionales, que colaboran a su unidad. El énfasis de la trama está precisamente en la forma como se van enlazando los hechos, así como los personajes y sus acciones.

Ambientes internos y externos.

El ambiente es el escenario de los temas en relación a los hechos o sucesos. El ambiente externo es la relación del espacio y el ánimo externo de los personajes. El ambiente interno son las intuiciones a partir de las emociones y eventos que afectan a los personajes.

Estos ambientes tienen su ubicación en planos espaciales y temporales. Toda narración va a estar influenciada por estos dos planos en donde los personajes habitan y transitan.

Al hablar de temporalidad es cuando un suceso transcurre en un tiempo llevando a otra acción que también ocurre en un determinado periodo.

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Los movimientos temporales en la trama pueden ser de dos tipos: Retrospección: recuerdos del pasado.

Prospecciones: Eventos que se orientan al futuro.

El espacio está constituido por los lugares en donde ocurre la acción de los personajes.

Actividades de aprendizaje: Copia o elabora un cuento y elabora su análisis: Describe todas sus características y estructuración, su personificación, espacialidad y temporalidad. Determina como se desarrolla la historia y su trama.

UNIDAD III El Mito, La Leyenda y La Fábula.

El término mito (relato falso con sentido oculto, narración, discurso, palabra emotiva) refiere a un relato que tiene una explicación o simbología muy profunda para una cultura en el cual se presenta una explicación divina del origen, existencia y desarrollo de una civilización.

En este contexto, puede considerarse a un mito como un tipo de creencia establecida, habitualmente a través de varias generaciones, con relación a ciertos hechos improbables y sorprendentes que, de acuerdo al mito, han sucedido en la realidad, los cuales no son posibles de ser verificados de manera objetiva. Pero incluso los hechos históricos pueden servir como mitos si son importantes para una cultura determinada.

"El mito son los hechos de la mente puestos de manifiesto en la ficción de la materia" (Maya Deren)

Etimología de la palabra ' mito'.

La palabra "mito" deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un mito, tendrá un significado diferente para el creyente, para el antropólogo, o para el filólogo. Esa es precisamente una de las funciones del mito: consagrar la ambigüedad y la contradicción. Un mito no tiene por qué transmitir un mensaje único, claro y coherente. La mitología no es sino una alternativa de explicación frente al mundo que recurre a la metáfora como herramienta creativa. Entonces, los relatos se adaptan y se transforman de acuerdo a quién los cuenta y el contexto en el que son transmitidos. Los mitos no son dogmáticos e inmutables sino que son fluidos e interpretables.

Estructura del relato mítico.

El tiempo mitológico se diferencia del tiempo cronológico porque es una suerte de "tiempo fuera del tiempo". Esto supone una estructura muy particular, que refiere a una edad de oro o tiempo primordial. Diría Mircea Eliade que es un tiempo cíclico y lo llamará "el mito del eterno retorno".

La particular realidad del mito.

"Enfocado en lo que tiene de vivo, el mito no es una explicación destinada a satisfacer una curiosidad científica sino un relato que hace vivir una realidad original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones morales, a coacciones, a imperativos de orden social e incluso a exigencias prácticas." Bronislaw Malinowski.

Dice Mircea Eliade que el mito es una realidad extremadamente compleja, que podría abordarse e interpretarse de diferentes maneras, a menudo complementarias. EL mito contaría, en general una historia sagrada que relata un acontecimiento sucedido durante un tiempo primordial, la edad de oro, el fabuloso tiempo en el que todo comenzó. En este sentido, el mito cosmogónico es "verdadero" puesto que la existencia del mundo está ahí para Página 13

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demostrar que el mito ha sucedió y sucede: el mito de la muerte existe puesto que la mortalidad humana así lo prueba.

Existirían, sin embargo, dos categorías de narraciones mitológicas, las que se refieren al "tiempo primordial" cuyas historias suponen una modificación sustancial del mundo cotidiano y los relatos cuyos acontecimientos no implicaron una consecuencia drástica para la condición humana.

Respecto a la primera de estas categorías es posible afirmar que el tipo mítico conforma una realidad fuera de la realidad, transfigurada por la intervención de Seres Sobrenaturales. En algunas culturas, el individuo, al participar de la experiencia que lo pone en contacto con este saber mitológico se inserta e integra en ese tiempo fabuloso haciéndose contemporáneo los acontecimientos evocados Ver ejemplos en la mitología australiana.

Características de los relatos míticos.

1. Constituye la historia de los actos de los Seres Sobrenaturales (Personajes).

2. La historia se considera Verdadera (porque refiere a realidades) y Sagrada (porque es obra de Seres Sobrenaturales. Tiene trama e historia.

3. Se refiere a una "creación" en el sentido que cuenta cómo algo ha llegado a la existencia o cómo un comportamiento, una institución, una manera de trabajar se han fundado; es ésta la razón de que los mitos constituyan los paradigmas de todo acto humano significativo. Tiene principio, conflicto, momento de tensión, clímax y desenlace.

4. Al conocer el mito, el sujeto conoce el "origen" de las cosas y por consiguiente puede llegar a dominarlas y manipularlas a voluntad. No se trata de un conocimiento "externo" o "abstracto" sino de un saber que se "vive" ritualmente ya al narrar ceremonialmente el mito, ya al efectuar el ritual para el que sirve de justificación.

5. De una manera u otra se "vive" el mito en el sentido en que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan. Tiene espacio y tiempo.

"Vivir" los mitos supone una experiencia religiosa puesto que se diferencia de la experiencia cotidiana. La religiosidad de la experiencia mítica se debe a la actualización de los acontecimientos exaltantes y significativos; se asiste nuevamente a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales. "revelan" que el mundo, el hombre y la vida tienen un origen y una historia sobrenatural y que esa significativa y ejemplar.

de la vida fabulosos, Los mitos historia es

A todo mito lo caracterizan tres atributos: En primer lugar, el mito trata siempre de una pregunta existencial, referente a la creación de la Tierra, la muerte, el nacimiento y similares.

En segundo lugar, todo mito está constituido por contrarios irreconciliables: creación contra destrucción, vida frente a muerte, dioses contra hombres.

Por último, los mitos proporcionan la reconciliación de esos polos a fin de conjurar nuestra angustia.

Tipos de personajes.

Las categorías de personajes del mito incluyen, entre otros, al héroe cultural, dios que muere y resucita, diosa madre, gigantes, etc. Uno de los medios más comunes de clasificación es mediante la utilización de oposiciones binarias. Dios y diablo, blanco y negro, viejo y joven, alto y bajo son las características que reflejan la necesidad humana de convertir diferencias de grado en diferencias de clase. Por eso se dice que los mitos son muy importantes para una sociedad o una cultura en especial o una cultura específica.

Tipos de Mito.

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Se distinguen varias clases de mitos, los hay de muchas formas: a) Mitos teogónicos: Relatan el origen y la historia de los dioses. Por ejemplo, Atenea surgiendo armada de la cabeza de Zeus. A veces, en las sociedades de tipo arcaico, los dioses no son preexistentes al ser humano. Por el contrario, frecuentemente los humanos pueden transformarse en cosas, en animales y en dioses. Los dioses no siempre son tratados con respeto: están muy cercanos a los humanos y pueden ser héroes o víctimas de aventuras parecidas a las de los seres humanos. b) Mitos cosmogónicos: Intentan explicar la creación del mundo y del universo. Son los más universalmente extendidos y de los que existe mayor cantidad. A menudo, la tierra, se considera como originada de un océano primigenio. A veces, una raza de gigantes, como los titanes, desempeña una función determinante en esta creación; en este caso tales gigantes, que son semidioses, constituyen la primera población de la tierra. Por su parte, el ser humano puede ser creado a partir de cualquier materia, guijarro o puñado de tierra, a partir de un animal, de una planta o de un árbol. Los dioses le enseñan a vivir sobre la tierra. c) Mitos etiológicos: Explican el origen de los seres y de las cosas; intentan dar una explicación a las peculiaridades del presente. No constituyen forzosamente un conjunto coherente y a veces toman la apariencia de fábulas. d) Mitos escatológicos: Son los que intentan explicar el futuro, el fin del mundo o sobre la vida de ultratumba; actualmente, en nuestras sociedades aún tienen amplia audiencia. Estos mitos comprenden dos clases principales: los del fin del mundo por el agua, o por el fuego. A menudo tienen un origen astrológico. La inminencia del fin se anuncia por una mayor frecuencia de eclipses, terremotos, y toda clase de catástrofes naturales inexplicables, y que aterrorizan a los humanos. e) Mitos morales: Aparecen en casi todas las sociedades: lucha del bien y del mal, ángeles y demonio, etc. En definitiva, los inventos y las técnicas particularmente importantes para un grupo social dado se hallan sacralizados en un mito. Otros son antropogónicos, relativos a la aparición del ser humano. f) Antropogónicos: Tratan de explicar el origen del hombre.

Algunos de los mitos tienen su origen en la transmisión oral y fueron escritos posteriormente, y muchos de ellos tienen varias versiones.

Todas las culturas han desarrollado su propia mitología a lo largo de la historia, de su propia historia, sus religiones y sus héroes. Los mitos que conforman la mitología de una cultura son relatos que contienen una explicación o símbolo con una fuerte connotación para una cultura, y suele ser la causa más frecuente de que una cultura permanezca igual durante siglos. Por lo tanto, hay que distinguir a los mitos de las fábulas, del folclore, de los cuentos de hadas, de las anécdotas o de la simple ficción.

Un género de mitos bastante importante es el mito de la creación, un mito que explica cómo se formó el universo, normalmente por la acción de Dios o de los dioses.

Otro género importante es el mito del mentiroso, un mito que explica los acontecimientos producidos por las bromas o mentiras de los dioses.

Joseph Campbell (24-3-1904; 31-10-1987) fue considerado la principal autoridad mundial en mitos y en la historia de la espiritualidad.

Otros estudiosos contemporáneos del pensamiento mítico: 

Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939)



Sigmund Freud

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Bronislaw Kaspar Malinowski (1884-1942)

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Claude Lévi-Strauss (*1908) Página 15

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Además, se emplea la palabra mito en los periódicos para referirse a una creencia popular pero errónea (mito urbano o leyenda urbana).

Actividades de aprendizaje: Realiza una síntesis de la mitología griega y romana y compara ambas, en su fundamentación.

Escribe una síntesis de la mitología nacional y realiza una comparación con la griega y la romana.

La Leyenda La humanidad desde sus antepasados ha tenido la necesidad de explicar y exponer el origen de su existencia y lo van haciendo a partir de leyendas.

Las leyendas son narraciones o relatos de sucesos fabulosos, a veces con una base histórica, que se transmiten por tradición oral o escrita. Narración tradicional o colección de narraciones relacionadas entre sí de hechos imaginarios pero que se consideran reales. Tienen su origen en el surgimiento de los dioses, los fenómenos naturales y del hombre. Para las primeras culturas, estos fenómenos naturales como el sol, el fuego, la luna, etc., eran dioses y con ellos comienzan las leyendas.

La mayoría de las veces las leyendas aparecen firmadas por anónimos, esto se debe a que proceden de grupos y transmitidas de generación en generación.

Las leyendas escritas hacen mantener las tradiciones de un grupo cultural y es así como tenemos conocimientos de ellas. Tienen su origen en os relatos prehispánicos y han respondido a factores religiosos e históricos.

A veces se da una mezcla de hechos reales y de ficción, aunque se parte de situaciones históricamente verídicas. La palabra procede del latín medieval legenda y significa ‘lo que ha de ser leído’. En efecto, durante algunos oficios religiosos de la primitiva Iglesia cristiana, se leían en voz alta legendas o vidas de santos. Una colección famosa en la edad media fue La leyenda dorada (Legendi di sancti vulgari storiado), escrita en latín en 1264 por el dominico genovés Santiago de la Vorágine, tratado hagiográfico en el que la exaltación de las figuras de los santos roza en ocasiones lo fantástico. Tal vez ese rasgo haya estimulado en el siglo XIX al escritor portugués Eça de Queiroz a elaborar su Diccionario de milagros, que dejó inconcluso (abarca las letras A y B) y se publicó, póstumamente, en 1900 (primera edición española, 1990).

La leyenda se sitúa en un lugar y en una época específica y parte de hechos que fueron reales aunque están idealizados.

Se diferencian de la historia propiamente dicha en el énfasis de la narración y en su finalidad, que siempre es de tipo didáctico o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en sí mismo en momentos en que se necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situación nueva y peligrosa. Por otro lado, a diferencia del mito (véase Mitología), que se ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a un héroe humano, como ocurre en el caso de la Iliada y la Odisea (véase Homero), la Eneida (véase Virgilio)o el Cantar de mío Cid. Son legendarias también las historias que nutrieron muchas novelas de caballería durante la edad media y que han servido de fuente a escritores de épocas posteriores: así ocurre con la leyenda del rey Arturo, con Carlomagno y con el alquimista alemán Fausto.

Características de la Leyenda.

Sus personajes se presentan como dioses, bellezas o fealdades.

Tiene su origen en lengua oral.

El espacio en que tiene lugar es increíble y fantasioso.

Surge por los grupos culturales de nuestros antepasados.

Actividades de aprendizaje: elabora una lista de las leyendas que más te interesan, mínimo 10, y realiza una síntesis sobre una en particular, para llevar a cabo un análisis de la misma, identificando sus partes.

La Fábula Características de la fábula: Página 16

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Muestran un ejemplo moralista.

La moraleja siempre va al final.

Se escribe en verso y en prosa.

Es breve y concisa.

Sus personajes son animales, plantas y seres inanimados.

Juzgan la ambición, el egoísmo, la injusticia, etc.

Las Fábulas y los apólogos Las Fábulas y los apólogos, desde antes de la Edad Media, han sido relatados con intenciones morales y didácticas, con máximas y consejos, y si bien son narrativas, pueden presentarse en prosa o en verso.

Muchas de ellas llevan al final, una moraleja ejemplificadora. En otras, la enseñanza está sobreentendida pero no explícita.

La fábula es una breve composición literaria en verso o prosa, cuyos personajes son en general animales u objetos inanimados. En su forma tradicional, apunta a demostrar una verdad moral que, a modo de advertencia o consejo, se sintetiza al final de la narración en una moraleja.

Un apólogo es una narración parenética (exhortación o amonestación) cuyo propósito es adoctrinar sobre algún principio ético o moral, por lo general situado al final o al principio de la misma y denominado moraleja. Son más generales que las fábulas y pueden intervenir hombres y personajes animados e inanimados.

A diferencia de la fábula, que comparte un fin semejante, no está protagonizada por animales, sino por personas, y se distingue también de la alegoría en que tampoco puede estar protagonizada por ideas abstractas en forma humana. Tampoco puede considerarse similar a la parábola o relato simbólico, pues algunos tipos de parábola pueden no poseer ningún fin de instrucción moral en sí mismos, sino revelar la situación desesperada del hombre en la realidad.

No es fácil determinar sus diferencias con el apólogo, que practicó Sem Tob, y los ejemplos medievales, como los que se insertan en el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz. Parábola y fábula se estudian como formas de la alegoría pero, mientras la primera se ocupa de hechos posibles que remiten a un significado religioso, moral o filosófico (la "parábola del hijo pródigo", por ejemplo), la segunda, al dar voz a los animales o animar lo inanimado, se asienta en cosas imposibles. En la edad media, un rico material complementario de las fábulas se encuentra en los bestiarios, catálogos descriptivos que explicitan el significado alegórico de los diferentes animales.

Son famosas las fábulas de Esopo, escritor griego del siglo VI a.C. y de Fedro, fabulista latino del siglo I a.C. Ambos autores tuvieron gran difusión en la edad media, sobre todo el primero a través de los Ysopetes. Su influencia puede rastrearse, combinada con los cuentos de origen oriental, en el arcipreste de Hita. El monje bizantino Máximo Planudio realizó en el siglo XIV una compilación de las Fábulas de Esopo. El Panchatantra es una colección sánscrita del siglo III que fue traducido a más de 50 idiomas.

La alegoría. Del griego allegorein, «hablar figuradamente», recurso estilístico muy usado en la Edad Media y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una idea abstracta. Por ejemplo, una mujer ciega con una balanza es alegoría de la justicia, y un esqueleto provisto de guadaña es alegoría de la muerte.

También se denomina así a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir obras enteras, como el Roman de la Rose de Jean de Meung; la alegoría se transforma entonces en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico. Por ejemplo, Omar Khayyam afirma que la vida humana es como una partida de ajedrez, en la cual las casillas negras representan las noches y las blancas los días; en ella, el jugador es una pieza más en el tablero cósmico.

En Francia hubo una gran producción de fábulas entre los siglos XII y XIV, de las que pueden citarse las de Marie de Francia y la colección de historias de animales titulada Roman de Renart, antecedente del relevante papel Página 17

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del zorro en la literatura fabulística. De los siglos posteriores, se destaca la obra de Jean de La Fontaine, cuyas fábulas se publicaron a finales del siglo XVII. En España, en el siglo XVIII, sobresalen Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego, quien, en su colección de 175 fábulas, incluye textos propios y adaptaciones de Esopo, Fedro, La Fontaine y el inglés John Gay. La versión contemporánea de la fábula apunta a una reelaboración irónica en la que suele desaparecer la moraleja o se ofrece al lector un marco mayor de sugerencias. Es el caso de Fábulas de Luis Goytisolo; Bestiario y Confabulario de Juan José Arreola; Trece fábulas y media (1981) de Juan Benet, que concluye diciendo "cuanto más canalla es la doctrina, mejor el discípulo" o La oveja negra y otras fábulas, del guatemalteco Augusto Monterroso.

El origen de la historia se remonta al siglo VI a.C. cuando el rey persa Nixhue, envió a Barzuyeh, médico de su corte, a la India en busca de unas hierbas que se decía, tenían la virtud de resucitar a los muertos. Una vez allí, hizo varias experiencias sin obtener resultados satisfactorios. Consultó entonces con los sabios del país, quienes le dijeron que lo que él llamaba hierba era para ellos una serie de libros que ilustraban el entendimiento de los ignorantes. Esos libros, conocidos como Calila y Dimna -que era sólo el nombre de su primer relato- habían sido escritos por los sabios y los sacerdotes, quienes habían encontrado en los animales, protagonistas para sus historias cargadas de enseñanzas religiosas.

El aplicado Barzuyeh trasladó esas escrituras al pahlevi, o lenguaje literario de Persia, y retornó con ellas. A su traducción agregó unos escritos del Panchatantra (colección de apólogos hindúes), y lo reunió todo en un solo volumen cuyo fin sería servir de ejemplo y guía a su rey y a los que le sucediesen. La versión de Barzuyeh y el original en sánscrito están hoy pérdidas. Solo hay dos versiones de aquella, una en siríaco del siglo VI a.C., y otra en árabe, aproximadamente de la misma fecha. Del árabe se tradujo al griego, al persa, al hebreo y al castellano, siendo la versión latina y la castellana las que mejor representan al original árabe. En Grecia sería entonces, donde encontraría sus principales cultores.

De este período, en el que lo literario es simplemente un instrumento de expresión de dogmas y principios religiosos, se abren dos grandes caminos: el persa y el griego, ambos más literarios que religiosos.

En Persia se consolida el apólogo, que es la narración de una aventura de animales, en la que se pueden encontrar condimentos tales como malicia, picardía y pequeñas tretas que dan sabor a la intriga. El apólogo pasó en la Edad Media a los países occidentales, y tuvo en Francia su principal expresión en la epopeya animal Roman de Renard (S. XII al XIV), y en España con el Conde Lucanor, del Infante don Juan Manuel (S. XIV).

Un griego y un romano.

Grecia encontró en los animales un recurso de belleza, y transformó la fábula en un género didáctico sin más valor que la belleza lingüística del pequeño poema. El amor por lo sencillo y lo vulgar, elevado a la categoría de arte en virtud de un espíritu selecto y mordaz tuvo su primer y principal exponente en Esopo. Con él nace la verdadera fábula, como narración corta en que de un hecho sucedido a unos animales se saca una lección para la vida humana.

Su vida es misteriosa, al punto de que es casi imposible reconstruir una biografía auténtica, y hasta se ha llegado a dudar de su existencia. Pero ateniéndose a la leyenda, se estima que el fabulista griego, tan ingenioso como supuestamente deforme, vivió hacia el siglo V A. C. Su gran fealdad, y tartamudez le hicieron mirar su mundo desde otra perspectiva, lo que desarrolló su vivaz y agudo ingenio. Se dice que la tartamudez le fue corregida por los dioses en premio por su ayuda a un sacerdote, y que perdió su condición de esclavo en virtud de un sabio consejo al filósofo Xanto. Fue enviado como embajador de la ciudad de Samos ante al rey Creso, para que este condonase los tributos que pensaba imponer a la ciudad, y logró su meta gracias a sus astutas argucias.

Apoyado por Creso, recorrió luego diversas regiones recitando las fábulas que componía, hasta que en Delfos su deformidad encontró la hostilidad de los ciudadanos, a los que calificó de ignorantes. Dolidos por lo humillante de ser despreciados por tan deforme individuo, escondieron entre sus ropas una copa del templo de Apolo para que fuese sorprendido con ella. Cuando esto ocurrió, de nada sirvieron sus súplicas, apólogos y ejemplos, la enfurecida gente de la ciudad acabó por arrojarlo desde lo alto de un monte.

Posteriormente, Sócrates versificó algunas de sus fábulas, y el monje griego Planudes recopiló por primera vez todas sus creaciones en el siglo XIV d.C. Estableció entonces, con su obra y sus personajes prototípicos -el Página 18

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astuto zorro, el malvado lobo, el fuerte león y el engreído pavo- las reglas básicas del género, e inspiró cientos de conceptos populares que se mantienen hasta la actualidad.

Esopo tuvo su primer continuador en Fedro, quien se estima que nació en la Macedonia entre los años 15 y 30 a.C. Esclavo del emperador Augusto, se dirigió a Italia donde prontamente obtuvo la manumisión. Comenzó allí a escribir sus fábulas, muchas de las cuales suscitaron la indignación de los ministros del emperador Tiberio, por lo que fue enviado al exilio, del que no retornó hasta el año 31 d.C. Fedro insiste en varias ocasiones en que el verdadero autor de sus fábulas es Esopo, al cual transcribe al latín en versos senarios -aquellos que se dividen en seis pies, es decir, en seis partes-. No obstante, toda su producción está impregnada de un carácter agresivo contra lo que llama lacras sociales, no exenta de un tenue pesimismo, punzante unas veces e inofensivo otras, pero siempre portadoras de un deseo de perfección para el género humano. Se supone que Fedro vivió muy pobremente y se desconoce donde murió, aunque se calcula que ocurrió entre los años 44 y 50 d.C. Pasarían más de 1500 años hasta la aparición de otro gran fabulista: Jean de la Fontaine.

Un segundo paso.

En el siglo XII, Alfonso X el Sabio lograba con su obra y su mandato que la cultura ibérica se enriqueciese notablemente al incorporar lo más importante de la ciencia oriental, mientras la prosa daba un paso gigante bajo su entusiasta presencia. Tío del Infante don Juan Manuel, fue él quien mandó traducir el Libro de Calila e Dimna del árabe al castellano, manteniendo así la presencia de esta obra y de la fábula que, como género no tendría fortuna hasta el siglo XVII. No obstante, en Alemania la fábula fue muy popular en los siglos XV y XVI. Pero fueron La Fontaine (1621-1695), Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794), el inglés John Gay (16851732) y los españoles Félix María Samaniego (1745-1801) y Tomás de Iriarte (1750-1791) quienes consagraron definitivamente el género en Europa. La lectura de estas sencillas composiciones fue entonces alimento espiritual de generaciones enteras, aun de centros cuyo grado de cultura era elevado, como en los seminarios. En las escuelas fue aprendizaje obligado como ejercicio de memoria y como enseñanza moral.

El haber leído a Malherbe y Rabelais alejó a Jean de la Fontaine del estudio de Teología, hasta que terminó en la facultad de Derecho. Su gran debut literario tuvo lugar en 1654 con el estreno de la muy aplaudida El Eunuco de Terencio, y posteriormente continuó destacándose con colecciones de cuentos picarescos y agudos en verso, fábulas y novelas. El escritor español Sáinz de Robles en su Diccionario de la literatura afirma que La Fontaine "A todos aventaja en humor, en gracia, en elegancia, en intención, en fluidez versificadora, en auténtica poesía".

Félix María Samaniego fue el continuador inmediato de La Fontaine en España. Inspirado en este, también tradujo y se remitió constantemente a Esopo y Fedro. Estudió leyes en Valladolid y pasó luego a Francia, en donde el ambiente enciclopedista le hizo experimentar una violenta conmoción en su sensibilidad: la irreverencia por las cosas sagradas y la crítica mordaz y despiadada contra la política que profesaban los enciclopedistas impregnó su espíritu.

Se sintió terriblemente herido cuando su amigo, Tomás de Iriarte publicó sus fábulas literarias, atribuyéndose el mérito de ser el primero en tratar esta clase de literatura, cuando él ya había publicado tres años antes.

Encolerizado ante esta falta de ética, y siguiendo la pauta normal en el siglo XVIII -al que Azorín calificó como "un siglo de polémica y de discusión apasionada" -, publicó anónimamente unas Observaciones sobre las fábulas literarias de don Tomás de Iriarte, con las que se inició una polémica que ha pasado a la historia de la literatura. No resulta extraño que un tribunal de la Inquisición haya dictado auto de prisión contra él, la que pudo eludir en virtud de sus influyentes amistades. Antes de morir hizo quemar todos sus escritos, de los que se salvaron sus nueve libros de fábulas, las que lo han llevado a la posteridad por su versificación ágil, fluida e imperecedera ironía.

El carácter irascible de Tomás de Iriarte lo mezcló en grandes polémicas. Su vivo ingenio lo destacó prontamente en los estudios, profundizando en la lengua latina, el griego y el francés. Llegó a hacer muchas traducciones, entre las que figuran El Arte Poética, de Horacio y diversas obras del francés. Aparte de estas traducciones y de sus fábulas, escribió obras teatrales, poemas, églogas, y por encargo del Gobierno, aunque finalmente no le fue admitido, escribió un Plan de una Academia de Ciencias y Bellas Letras. Sus fábulas le dieron fama, y en ellas se destacó con una peculiaridad: además de hablar de vicios como la presunción y la necedad, puso especial énfasis en la "erudición vana y pedante" y en todos los que "sin regla ni arte" se lanzan a la aventura de producir cualquier obra artística.

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La obra de estos enormes fabulistas fue posteriormente continuada por otros, que si bien son dignos representantes del género, son nombres menores. La intencionalidad en las palabras de Príncipe (1811-1866), la moraleja concluyente de Campoamor (1817-1901), la concisión y espontaneidad de Hartzenbusch (1806-1880) y los consejos irónicos de Thebussem (1828-1918) son puntos de referencia inevitables a la hora de profundizar en los matices que han sido explorados dentro del género. Por otro lado, existe un pequeño grupo que incluye a Lope de Vega y Calderón de la Barca, que sin ser propiamente fabulistas, han dejado una pequeña producción que los hace merecedores de figurar en antologías.

Un continente.

Y si en el viejo mundo la fábula como género, logró tener grandes continuadores, en América fueron pocos los trabajos que se destacaron. El guatemalteco Rafael García Goyena fue el primero en destacarse, aunque póstumamente. Cuando sus fábulas y poesías se editaron, se habló de él como el Fedro latinoamericano. Su originalidad, color localista y los regionalismos de sus fábulas, las hacen inconfundiblemente guatemaltecas, otorgándoles así, un toque muy propio de su país y del siglo XVIII. Otro guatemalteco fue Augusto Monterroso, que a diferencia de Esopo, presentaba en sus fábulas un sentido irónico en lugar de moral.

La figura de Andrés Bello sorprende por su actividad intelectual y política, además de su producción literaria. Nacido en Venezuela en 1871 y muerto en Chile en 1865, estudió latín, francés e inglés de joven, luego cursó simultáneamente las carreras de derecho y medicina. Participó junto con Bolívar en el movimiento por la independencia de su país. Y fue debido a esta tarea, que permaneció diecinueve años en Londres, donde se desempeñó como traductor, desarrolló sus estudios literarios, y dio a conocer sus primeros trabajos en verso. Ya en Chile fundó la Universidad de Santiago, de la que fue rector durante veintidós años, redactó el Código Civil, y actuó como mediador en cuestiones internacionales.

Su producción literaria va desde un Tratado de Derecho Internacional hasta innumerables fábulas, las que por su calidad lírica -y no su originalidad- lo han convertido en uno de los principales fabulistas de Sudamérica.

En el Río de la Plata la producción de fábulas fue escasa, pero esta carencia se vio subsanada por la continua relectura de los clásicos y de los autores españoles. Nombres como el del arqueólogo Adán Quiroga (siglo XIX), y Godofredo Doireaux fueron los principales de este género en Argentina. Artísticamente hablando, el gran apologador y fabulista en Argentina fue Gabriel A. Real de Azúa. Nacido en 1803, abandonó su patria siendo muy joven, en busca de alivio a sus males físicos y comenzó una larga peregrinación por América y Europa. La característica de su producción fue una estricta moralidad. Se lo ha llegado ha definir como el Samaniego argentino, y si para algunos esto resulta excesivo, su obra lo hace merecedor de formar parte de cualquier antología. En Uruguay es inevitable la referencia a Constancio C. Vigil, cuya popularidad entre los niños no se vio empañada por las características didácticas y moralizantes propias del género, que supo combinar con una moderna estructura narrativa.

En Uruguay, en 1826, el padre Dámaso Antonio Larrañaga concluía un manuscrito titulado: Fábulas Americanas, en consonancia con los usos, costumbres e historia natural del país, y lo guardaba sin dar a nadie noticia de esto. Salvo tres de esas fábulas, que por casualidad fueron editadas en 1891, el resto permaneció oculto hasta el año 1919. El escritor Mariano B. Berro, gracias a su afinidad con el sobrino de Larrañaga que conservaba los muebles dentro de los que estaban los manuscritos, fue quien los dio a conocer dicho año. Estas fábulas, cuyo original fue aparentemente destruido, están impregnadas de un fuerte espíritu nacionalista, y no obstante, son portadoras de criterios morales muy amplios para la época. Con su verso ágil, elegante e igualmente ingenioso, sólo 49 de los 100 apólogos o están editadas. El destino final de las otras permanece aún hoy desconocido.

El género ha continuado de una forma o de otra en ambos continentes, adquiriendo nuevas maneras de manifestarse, como en el caso de Saltoncito de Francisco Espínola o Don Juan el Zorro de Serafín J. García. Y como dijo La Fontaine: "la fábula es un país donde hay muchas tierras desconocidas, en el que pueden los ingenios descubrir rumbos nuevos cada día, según las fuerzas de su inventiva".

Un presente.

Los vicios en todas sus formas -envidia, engaño, burla, etc.- han sido los temas más tratados por las fábulas, que desde su origen mismo han estado dirigidas a establecer pautas morales y cánones de conducta a través de una ejemplificación didáctica y accesible. Versificadas, adquieren matices líricos que las emparentan con las canciones Página 20

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populares y con el romance, la sátira, el epigrama moderno y las odas de asunto ligero; en prosa, poco la diferencia de los cuentos. Se las compara a las sátiras, ya que mientras estas ponen de relieve los vicios y defectos de alguien para que sirvan de escarmiento a la colectividad, las fábulas ridiculizan y vapulean los defectos y vicios de la colectividad para que sirvan de escarmiento a los individuos.

En sus 2700 años de existencia, las fábulas han permanecido firmes en sus planteamientos básicos, más allá de variaciones y vueltas de tuerca que sus diferentes autores les han aportado. Tal vez es la poca evolución que han mostrado, lo que las ha vuelto menos populares con el paso del tiempo. Quizás han sido sus eternos protagonistas, los animales lo que las ha alejado del público en la segunda mitad del siglo XX. Kipling y Borges creían que un autor debe intervenir lo menos posible en la elaboración de su obra, es decir que debía ser un copista de su musa y no de sus opiniones; de este modo, podría ser el hecho de supeditar la narración a antiguas moralejas lo que les ha quitado frescura a las más recientes y las ha anquilosado. No obstante esto, no han dejado de ser fuente de inspiración para innumerables escritores, ni han perdido su valor didáctico cuando lo requieren.

Actividades de aprendizaje: Escribe una fábula, un apólogo y una parábola y elabora un análisis de los mismos.

UNIDAD III La Novela Características.

Término procedente del italiano novella (derivado a su vez del latín nova: noticias) con el que se denomina en aquel idioma un relato de ficción intermedio entre el cuento y él romanzo o narración extensa. La palabra "novela" que en el castellano del siglo del oro mantuvo su acepción original de relato breve (en este sentido la utiliza Cervantes en el titulo de sus Novelas Ejemplares), posteriormente servirá para designar la narración extensa (correspondiente al italiano romanzo y al francés roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.

Dada la gran diversidad de modelos que presenta la mencionada narración extensa a lo largo de la historia, es difícil elaborar una definición precisa y omnicomprensiva de la novela. Esta dificultad se incrementa por el hecho de su confluencia (o asimilación de elementos y técnicas) con otros géneros como la epopeya, la lírica, el drama.

Esta diversidad de modelos y confluencia de géneros hace comprensible el hecho de la multiplicidad de definiciones ofrecidas por autores y críticos sobre la novela.

Una posible aproximación de la definición de novela seria entonces que es el resultado de la evolución de la poesía épica, evolución impuesta por la vida moderna que se ha desinteresado de los grandes relatos heroicos en verso, y desea, en cambio conocer aspectos de la vida real, resaltados de una manera más sencilla. Es fundamental, pues para la narración de la acción o serie de episodios que se suceden a través del tiempo. Actualmente se han mezclado a la novela tantos elementos subjetivos (líricos) y dramáticos que le han impreso un acento propio, profundo y personalísimo. Además, la novela es el género literario que más cantidad de elementos psicológicos ha absorbido. Toda novela se nutre de la hora histórica en que nace, y la refleja con mayor o menor exactitud.

La novela es una narración de mayor extensión que el cuento, su trama esta centrada en acontecimientos ficticios, creados o imaginados.

La novela está escrita regularmente en prosa, aunque podemos llegar a encontrarla en verso.

Su origen se remonta a la Edad Media. El renacimiento fue una época comprendida entre el siglo XV y finales del siglo XVI, en ella se registraron cambios relevantes. En el Renacimiento hubo una primera etapa llamada “humanismo” en donde aparecen las culturas Griega y Latina.

Se llama Renacimiento porque vuelve a “nacer” el arte y la literatura. Este renacer se inicia en Florencia, Italia. La nueva concepción que se tiene de la vida es el hombre como eje del mundo, anteponiéndose a lo que antes era la concepción teocéntrica, en la que Dios era centro de la inspiración artística.

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Dentro del Renacimiento sobresalen escritores de todas partes del mundo, entre ellos están: Dante, Boccaccio y Cervantes. En las obras de este último, se presentan los valores, las debilidades humanas y la realidad, aspectos que son de interés al renacimiento.

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Evolución histórica y antecedentes de la novela.

Las primeras muestras conocidas de novela se producen en Grecia y Roma entre los siglos II a de C y III d de C. se han clasificado en cuatro tipos básicos: novelas de viaje fabuloso, novelas amorosas, novelas satíricas y novelas bizantinas o de reencuentro. El esquema en estas novelas griegas es similar en muchas de ellas: encuentro de una pareja de jóvenes (enamoramiento, boda, fuga), separación (en un viaje arriesgado a causa de naufragios y piratas), reencuentro de los enamorados (que han sido fieles a pesar de las dificultades) y final feliz. En estas novelas están ya diseñados los componentes básicos del genero (espacio, tiempo, personajes, ambientes, diálogos, etc.), y en sus autores hay conciencia clara del cometido del mismo.

La narrativa medieval ofrece junto a relatos de novela corta, nuevos modelos de narración extensa, como la novela caballeresca y la sentimental.

En el Siglo de Oro, aparte de la novela caballeresca y sentimental que siguen captando el interés de los lectores surge la novela pastoril, la novela picaresca, que se ve notablemente influenciada por la reedición de el asno de oro, de Apuyelo y por obras de Luciano, que inciden también en la narrativa de Rabelais (Garantúa y Pantagruel), y la novela morisca, restringida a España (Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa). También surgen los anatemas de Melchor Cano, Luis de Granada y Arias Montano contra la perniciosa influencia de las novelas caballerescas en jóvenes y mujeres. Partiendo de esta realidad, Cervantes con su parodia de los libros caballerescos va a crear la novela moderna, superando las deficiencias del modelo parodiado, con una estructura episódica, según un propósito fijo premeditadamente unitario y de acuerdo con el principio de la "consonancia" y "verosimilitud".

En el siglo XVIII nace en Francia la novela de análisis psicológico y de critica de valores religiosos y morales de tipo tradicional (Cándido de Voltaire; Justina de Sade), en concordancia con lo que sucede en la gran novela inglesa de la época (Viajes de Gulliver de J. Swift El Vicario de Wakefield Robinsón Crusoe, de Daniel Defoe), mientras en España apenas hay muestras del género y son de escaso valor: Fray Gerundio, del P. Isla; Eusebio, de P Montengón, etc. A finales de siglo aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico que preanuncian la sensibilidad de romántica: Obras de S. Richardson (Pamela), B. de Saint Pierre (Pablo y Virginia), Goethe (Werther).

En el siglo XIX aparece una multiuniforme y rica producción de novelas a partir del romanticismo: novela histórica, psicológica, poética, social. Pero es con el realismo y naturalismo cuando se logra una perfección técnica, desconocida desde Cervantes y una creación de personajes y mundos de ficción de una gran complejidad en autores como: G. Flaurbert, H. Balzac, Stendhal, E. Zola, B. Pérez Galdos, Clarin, Ch. Dickens, L. Tolstoi, F. Dostoievski, etc.

En el siglo XX se desarrolla una profunda transformación en las técnicas narrativas relacionadas con el tratamiento de la secuencia temporal, la ruptura del orden interno de la fábula, los análisis de los distintos estados y estratos de la conciencia y del inconsciente, el entrecruzamiento de diversos niveles de lenguaje, el uso de técnicas procedentes del cine (yuxtaposiciones, acumulación, narración en paralelo, flash-back, etc.), de la estructura musical, etc.

Los grandes propulsores de esta transformación han sido: J. Joyce, W. Faulkner, M. Proust, F. Kafka, V. Woolf, J. Cortazar.

Los grandes temas de la novela.

En la actualidad se considera la novela como el género mayor de la narrativa. La novela se ha transformado, en el curso de los últimos siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, en la forma de expresión literaria más importante y más compleja de los tiempos modernos. Esto debido a que se ha ampliado continuamente el dominio de su temática, interesándose por la psicología, por los conflictos sociales y políticos y ensayando nuevas técnicas narrativas y estilísticas. Así pues, la novela se ha convertido en la actualidad en el estudio del alma humana y de las relaciones sociales, en reflexión filosófica, en reportaje, o en testimonio polémico. Por ello el tema constituye un elemento fundamental de la estructura de la novela. En el siguiente cuadro se muestra claramente algunos autores representativos de la novela con el correspondiente tema que trata en sus novelas.

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Clases de novela.

Novela bucólica: Llamada también pastoril. Escrita con tono de sencillez e inspiración casta. En ella se idealizan personajes y ambiente. Longo (griego), en el siglo III d de C. escribió Dafnis y Cloe, que es el modelo de estas novelas en las cuales se describen los tiernos amores de dos pastores que viven en una naturaleza benigna y suave.

Novela bizantina: Tipo de novela que surge en el periodo Alejandrino de la literatura griega, caracterizada por la acumulación inverosímil de aventuras y episodios, viajes y naufragios, hallazgos y desapariciones. Cervantes cultivo este género en su obra Trabajo de Perciles y Segismunda.

Novela satírica: Debemos a la antigüedad clásica el modelo de la novela satírica. En Roma, Petronio, el famoso arbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón, describe en su novela Satiricón los más íntimos detalles de la corrompida sociedad romana.

Novela picaresca: Refiere la vida pintoresca de los truhanes, hampones, tahúres, vagabundos, en una palabra: pícaros. Algunos críticos dicen que este tipo de novela surgió como una energética reacción del espíritu español realista contra el falso idealismo caballeresco pastoril. Otros afirman que nació de una sociedad en la que se habían multiplicado los vagos y los desocupados.

Estas novelas abundan en España en los siglos XVI y XVII. En ellas el pícaro, al narrar su propia vida, se venga de los poderosos que lo han maltratado y despreciado, contando sus defectos y sus debilidades, por eso estas novelas son autobiográficas y satíricas. Sobresalieron en este genero: la obra "Lazarillo de Tormes" sin autor reconocido; Quevedo con "La Vida del Buscón"; Mateo Alemán con "Guzmán de Alfarache".

Novela de aventuras: Al personificarse los cantares de Gesta de la Edad Media, dieron la novela de caballerías (de aventuras). Se caracterizan por extensas narraciones cuyo protagonista es un personaje que profesa el ideal caballeresco, es decir, que dedica su existencia a la defensa de la justicia y al amparo de los débiles y desvalidos. De fines de Edad Media son los primeros textos de la famosa novela Amadís de Gaula, que en redacción que hoy se conoce data de los primeros años del siglo XVI y aparece firmada por Garci Ordóñez de Montalvo.

Amadís, caballero sin miedo y sin tacha, vence a sus enemigos, encomendándose a su amada Oriana. Amadís y Oriana se han deshumanizado: son arquetipos, esquemas ideales. Representan al ser humano no como es sino como debiera ser.

Novela gótica: Se cultivo en el siglo XVIII se caracteriza por el eclesiastismo romántico y lo arquitectónico: ruinas, iglesias, monasterios, etc. pertenece a un tipo de relatos de misterio y de terror, cuya intriga se desarrolla en un viejo castillo gótico, en el suceden acontecimientos extraños e inquietantes. Elementos esenciales de esta novela son la situación angustiosa del protagonista (una joven en grave riesgo), el amor y una atmósfera de misterio, potenciada por la intervención de seres fantásticos o espeluznantes que provocan la ansiedad y el terror. Algunas obras de este tipo de novela son: Longsword, conde de Salisburry, de Thomas Leland.

Novela histórica: El relato novelesco que gusta de la sucesión de episodios de tipo histórico es característico de la época romántica. La novela histórica versa sobre argumentos o temas reales, sucedidos en el pasado con respecto a la época en que se escribe. Se dice que la mejor historia de Roma esta en la novela Quo Vadis de Enrique Sienkiewiez. Por la serie de novelas históricas de Walter Scott pasa toda la historia de Inglaterra Medieval, por los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, desfila la historia de España, con tanta veracidad como la historia misma. Y es al italiano Alejandro Manzoni a quien se debe su novela Los Novios, una de las primeras y mejores exposiciones sobre la novela histórica a mediados del siglo XIX. Novela policíaca: Es un tipo de relato en el que se narra la historia de un crimen, cuyo autor se desconoce y en el que, a través de un procedimiento racional, basado en la observación e indagación (llevada a cabo, normalmente por un detective), se logra descubrir al culpable o culpables. En el desarrollo posterior de este subgénero narrativo inaugurado por Edgar Allan Poe, se mantendrá en lo esencial, este esquema de novela (crimen inexplicable a primera vista, investigación sobre el caso, solución del mismo), la cual presenta como característica más sobresaliente la técnica del relato a la inversa, ya que empieza por el final de la historia y se encamina hacia el inicio de la misma.

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Entre los cultivadores más notables de la novela policiaca, figuran los británicos: A. Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes: Las aventuras de Sherlock Holmes 1892, Agata Christie que configura al detective Hercules Poirot: El misterioso caso de Styles, 1921, El asesinato de Rogelio Ackroyd 1926.

Novela de observación: Bajo este nombre se agrupa una serie de tipos de novela caracterizados por el análisis u observación de distintos aspectos de la vida humana: Novela sentimental: La iniciación plena de estas novelas corresponde al romanticismo, pero fueron los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes imprimieron este carácter a la novela aun cuando exageran presentando asuntos excesivamente tiernos y lacrimosos: Samuel Richardson en sus obras Pamela y Clarisa presenta un tema que gira entorno a las desgracias amorosas de dos señoritas. El mismo tema sentimental tiene la novela popular de Bernardino de Saint-Pierre, Pablo y Virginia, que cuenta el amor de dos niños educados en plena naturaleza, en una isla lejana.

En la novela romántica se exalta la naturaleza, el amor, la ingenuidad, la pasión y la melancolía.

En la obra Werther de Goethe, surge un problema más agudo: su protagonista se suicida al comprobar la imposibilidad de su amor.

Novela psicológica: Describe sobre todo los conflictos espirituales, es decir, psicológicos. Las reacciones espirituales de los personajes, que son analizados minuciosamente, bien siguiendo el hilo de sus pensamientos (monólogos), o bien transcribiendo aquellos textos –diarios íntimos, cartas (novela epistolar), etc. – que se suponen escritos por dichos personajes. Las primeras grandes novelas psicológicas se deben al escritor ruso Dostoievsky y al francés Stendhal. La novela psicológica nos brinda abundantes ejemplos de realismo subjetivo. El escritor psicológico se desdobla. Tiene frialdad para observar el panorama interior de sus criaturas.

Novela de costumbres: La observación de la realidad da origen a la llamada novela de costumbres. En estas se presentan conductas humanas de personajes y tipos analizados en su contexto histórico y entorno social, como representantes significativos de un grupo humano y de su esquema de valores en el marco de una sociedad concebida como totalidad. Entre las novelas de costumbres hay algunas de gran valor como las de Dickens, casi todas las novelas españolas de ese tipo y muchas americanas como Don Segundo Sombra.

Novela realista y novela naturalista: La observación de la vida conduce a un predominio cada vez mayor de los elementos descriptivos que da lugar a la llamada novela realista, muy en boga en la segunda mitad del siglo XIX. Su modelo podría ser la Comedia Humana de Honorato de Balzac.

La más extrema evolución de la novela realista recibe el nombre de naturalismo. Su creador fue el francés Emilio Zola (1840-1902), quien pretendía hacer de la novela una observación científica y experimental de la humanidad, hasta el extremo de que sus personajes solo se mueven por impulsos fisiológicos. Con ello se consigue un arte descarnado y brutal. Con el naturalismo la literatura se puebla de borrachos, de vagabundos, prostitutas, chusma, pueblo maloliente. Tabernas, pocilgas, etc. son el escenario de las trifulcas, palizas y amores sucesivos. No hay en el naturalismo deformación grotesca sino copa fotográfica de una triste realidad que no es toda la realidad.

Los escritores realistas abandonan los temas fantásticos y extraordinarios de los románticos y trataron asuntos basados en la realidad, hechos cotidianos ambientados en lugares que el escritor conocía bien.

Novela biográfica: Es una modalidad de la nueva literatura. Esta revoluciona la técnica de la biografía histórica. Toma los grandes hombres o héroes como seres corrientes y los lleva desde la cuna hasta la cima de la gloria y luego hasta la tumba. Sus más calificados representantes son: André Maurois, Stefan Zweig, Emil Ludwing.

Novela de tesis: Es la que presenta conflictos o problemas de orden: religiosos, políticos, Sociales, etc.

Florece especialmente en el ultimo tercio del siglo pasado con Pérez Galdos –obras de tesis social y religiosa-, con Juan Valera –obras de tesis psicológica-, y con Alarcón –obra de carácter social. Es novela de tesis porque predomina la idea sobre la acción y generalmente hay un propósito docente y hasta polémico: el autor combate por sus ideas y mueve de capricho sus personajes para llegar a resultados preconcebidos.

Novela actual: La novela moderna asalta al lector como un conjunto de crisis de todo orden. La jovialidad y lo agradable aparecen como algo anticuado. Todas son novelas con problema. En muchas de ellas los hombres son Página 25

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representados como monstruos asquerosos, vulgares, esclavos atormentados y víctimas indefensas, negociantes arribistas, mentirosos y libertinos. La búsqueda del sentido de la vida, es un problema para el personaje. El hombre, víctima de la administración del mundo, de los negocios, amenazado por el átomo y las crisis económica, las guerras, arrojado en la maquinaria de un mundo casi totalmente trastocado y tecnificado, se vuelve cada vez en su interior mas sin patria, ese hombre común de hoy, ya no puede ser un hombre armónico o un héroe ideal. Ni siquiera tiene fuerzas para una gran pasión. Según los sociólogos, cada vez queda menos de realidad originaria y natural. Toda la actitud del hombre moderno respecto a la fe, a la ciencia, al sentimiento y a los valores se ha desplazado, complicado y diferenciado.

En la novela tradicional había "héroes", se llamaron: Crusoe, Werther, Raskolnikov, Karamasov, Ana Karenina, etc. Los protagonistas de hoy son seres del montón a menudo difíciles de comprender, incapaces de todo lo elevado, aprisionados por las circunstancias y en desacuerdo consigo mismos. El personaje de la novela moderna es angustiado; es una criatura atormentada, en extremo disociada o en extremo intelectual. Todo esto obedece a que el mundo contemporáneo ha sufrido profundas transformaciones y dolorosas experiencias: el maquinismo, la sociedad en masas, el extraordinario desarrollo de la técnica, las guerras mundiales como la manifestación de crueldad colectiva, la bomba atómica como riesgo de autodestrucción universal, el terrible poder de la propaganda y los medios estatales para influir sobre una comunidad, los viajes a otros planetas etc. Por todo esto, la novela de hoy no puede ser como la novela del siglo XIX. En la novela actual se busca una sinceridad absoluta, se parte del hecho de que cada ser tiene en su vida su verdad individual. Una realidad oscura, contradictoria que constituye el tema de la novela, exige ser expresada también en una forma oscura desconcertante. De ahí la dificultad que muchas novelas de hoy presentan para el lector medio. Este no recibe ya un mensaje claramente expresado por medio de la introducción, el nudo y el desenlace, sino que es impelido a penetrar en un laberinto sugestivo. La presentación de los personajes y del escenario es incompleta. Los personajes actúan muchas veces de manera inconexa o contradictoria, tal como en la vida real.

En cuanto a la técnica y en relación con los personajes, ellos se definen por sus palabras y por sus obras mucho más que por la caracterización previa que antes sé hacia. El tiempo y el espacio son imprecisos y a veces se supone (Como en Kafka, por ejemplo), la apertura a mundo de ensueño o simbólicos. Tal vez la experiencia más importante en la novela de hoy, es la que se suele llamar del "tiempo circular": el orden en la lectura es indiferente, se puede leer la novela por cualquier página. Esta experiencia la han puesto en práctica Joyce y algunos autores franceses del "nouveau roman", ("nueva novela", un movimiento literario que tuvo su apogeo a fines de 1950 en Francia).

En Hispanoamérica una novela muy característica de esta técnica es La Muerte de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes, en la que hay gran desorden temporal. En cuanto al simbolismo, este es fundamental en muchas novelas importantes. Consiste en el siguiente planteamiento: existe una "gran verdad" oculta que significa la solución a todos nuestros problemas y es ella, en suma, nuestra salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa gran verdad. Lo esencial en estas obras es que además de su tema concreto, ofrezcan resonancias universales, oscuros anuncios de situaciones vitales básicas. Las obras de Kafka son simbólicas porque el hombre actual ve reflejadas en ellas, por debajo de la trama concreta, un aspecto de su limitada condición. Por ejemplo: en El Castillo hay una referencia a la vida humana como búsqueda de algo que no logramos alcanzar; en La Metamorfosis considera la soledad y la incomunicación como integrantes de la condición humana universal.

Análisis de la novela.

Enunciación: Es lo que el narrador expone, los sucesos a través de la enunciación. Es imprescindible que haya un narrador en la novela. La enunciación novelesca son las frases del personaje hablante implícito o explícito a través de un modo estilístico del lenguaje.

Lo enunciado: Es todo aquello que corresponde al mundo representado.

Narrador: Es quien habla en el relato, pero no es el autor; el primero tiene la función de exponer los acontecimientos del relato al narratario y el autor sólo es el que participa en la elaboración del relato.

Lo que el autor escribe, no siempre quiere decir que lo haya vivido, pudo haberlo soñado o imaginado y es entonces cuando recurre al narrador para que este lo exprese con su voz.

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Personajes: Son similares a los que participan en el cuento, aunque hay algunos que desempeñan funciones específicas.

Tiempo y espacio: El tiempo es considerado como el ordenamiento lógico de los acontecimientos, recordemos que el autor puede manejar prospecciones y retrospecciones. El espacio es el lugar en donde se da la trama, las transformaciones nos llevan a cambios de lugar en la novela.

Actividades de aprendizaje: Realizar un resumen sobre los elementos del análisis interno y externo de la obra literaria, que se localizan en el libro de Del Valle de Montejano, Margarita y Leticia Pérez Gutiérrez. Metodología de la Lectura, Primer Semestre, Preparatoria Abierta. SEP México 1983. CVE 13, páginas 123-182.

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