Dibujo en el Renacimiento by yulma

YULMARANY RODRIGUEZ

MÉTODOS Y TÉCNICAS

EL DIBUJO EN EL RENACIMIENTO

Contenido EL DIBUJO EN EL RENACIMIENTO..................................................................................................... 1 EL DIBUJO TÉCNICO .......................................................................................................................... 1 LEONARDO DAVINCI ........................................................................................................................ 1 FILIPPO BRUNELLESCHI ................................................................................................................... 3 TECNOLOGÍA DE LA ÉPOCA .............................................................................................................. 4 LA IMPRENTA .................................................................................................................................. 4 DIBUJO ARTÍSTICO ............................................................................................................................ 5 PINTURA EN EL RENACIMIENTO ...................................................................................................... 5 TÉCNICAS DE TRAZADO Y BOCETO .................................................................................................. 7 LA PERSPECTIVA................................................................................................................................ 9 ALBERTO DURERO ........................................................................................................................... 12 TECNICAS DE GRABADO EN MADERA Y COBRE ............................................................................ 17 GRABADO EN MADERA ................................................................................................................. 17 GRABADO EN COBRE ..................................................................................................................... 18

EL DIBUJO EN EL RENACIMIENTO El dibujo tiene raíces muy antiguas, sin embargo, al igual que muchas otras ciencias y artes, tiene una revolución durante el Renacimiento. En esta época se profundizan técnicas que permiten representar la realidad lo más finamente posible, apegándose a normas matemáticas y geométricas. Gracias a los grandes artistas del Renacimiento el dibujo cobra autonomía, adquiriendo valor propio en autorretratos, planos arquitectónicos y temas realistas. Además, se convierte en imprescindible para la pintura, la arquitectura y la escultura.

EL DIBUJO TÉCNICO

muchos de los cuales aparecieron por primera vez en la historia en papel.

El espíritu científico revivido puede ser quizá su mejor ejemplo en el cuerpo voluminoso de dibujos técnicos que los artistas-ingenieros dejaron atrás, lo que refleja la amplia variedad de intereses del Renacimiento Homo universalis perseguido. El establecimiento de las leyes de la perspectiva lineal de Brunelleschi dio a sus sucesores, como Taccola, Francesco di Giorgio Martini y Leonardo da Vinci, un instrumento poderoso para representar los dispositivos mecánicos de una manera realista. Los cuadernos de dibujo existentes dan a los historiadores una visión muy valiosa en los estándares de la tecnología de la época. Ingenieros del Renacimiento mostraron una tendencia fuerte por el estudio experimental, la elaboración de una variedad de dispositivos técnicos, y

Sin embargo, estos diseños no siempre lograron ser puestos en práctica, y a menudo las limitaciones prácticas impidieron la aplicación de estos diseños revolucionarios. Por ejemplo, las ideas de Da Vinci sobre el paracaídas cónico o la máquina de volar con alas sólo se aplicaron muchos años después. Mientras que los primeros investigadores mostraron una tendencia a atribuir las invenciones basadas en su primera aparición pictórica a los ingenieros individuales del Renacimiento, los estudiosos modernos eran más propensos a ver los dispositivos como productos de una evolución técnica que a menudo provenía de la Edad Media. LEONARDO DAVINCI Leonardo da Vinci, aunque buen conocedor de las teorías

florentinas, vuelve una y otra vez al análisis del hecho natural y a la experiencia directa en contra de una perspectiva lineal pura. Para Leonardo la representación según la pirámide visual no deja de ser una abstracción mental, y aboga por que se debe tener en cuenta la sensación, la esfericidad misma del órgano visual (la "perspectiva naturalis" de los antiguos) y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto.

de las cosas; por su parte los colores sufren "pérdidas" a medida que la distancia aumenta o el aire interpuesto es más denso. El tratado de Leonardo sobre la pintura divide el estudio de la perspectiva en tres partes: "La primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores con relación a las diversas distancias; y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias"

Da Vinci se puede considerar como un precursor del dibujo técnico, ya que su forma de representar la realidad mediante vistas descriptivas se asemeja claramente con los futuros dibujos industriales. Leonardo usa perspectivas de sus invenciones o sus estudios, que son análisis completos de las formas y procesos de funcionamiento, muchas de ellas están mesuradas y relacionadas con la escala humana.

Leonardo Davinci

Este medio interpuesto entre el ojo y el objeto es el aire, un elemento móvil y vibrante, de densidad variable, que condiciona el fenómeno de la visión. Los objetos que vemos se encuentran inmersos en el aire y todas las relaciones de luz, de color y de distancia, dependen de este elemento. La visión empírica demuestra que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual, borra y modifica los contornos 2

Su obra más importante es, sin duda, la cúpula de Santa María de las Flores de Florencia, que supone una ruptura con toda la arquitectura que se estaba realizando en el momento y una vinculación con la antigüedad clásica. Pero además crea una nueva visión del arquitecto que deja de ser el maestro de obras medieval, para convertirse en proyectista y creador que resuelve los problemas desde la reflexión intelectual. A él se debe la invención del sistema de perspectiva, hecho por el que fue ensalzado por sus contemporáneos como el iniciador de una nueva era. Elaboró dos tablas de vistas de edificios florentinos, hoy perdidas, con las que formuló las leyes de la visión según el método de la perspectiva, que aplicado a sus obras consigue una medición racional del espacio. Creó una arquitectura a la medida del hombre en la que cada parte está armónicamente coordinada y proporcionada con el todo.

FILIPPO BRUNELLESCHI Es uno de los iniciadores del Renacimiento y uno de los primeros artistas que unifica en su persona algunos de los principios del Humanismo. Su actividad se centra principalmente en la arquitectura pero también fue escultor, inventor de máquinas e ingeniero, interesado sobre todo por el arte de las matemáticas, será el que definirá con toda precisión los principios fundamentales del sistema y las leyes de la perspectiva.

Catedral de Florencia

Filippo Brunelleschi

desata en toda Europa funciona como un moderno "agente de cambio" en la transformación de la sociedad medieval. El dispositivo mecánico consiste en una prensa de tornillo modificado para los propósitos que pueden producir 3.600 páginas por día de trabajo, lo que permite la producción en masa de libros impresos en una escala protoindustrial. A comienzos del siglo XVI, la imprenta se aplica en más de 200 ciudades en una docena de países europeos, y a finales de siglo se logra una producción de más de veinte millones de volúmenes.

Perspectiva Cónica

TECNOLOGÍA DE LA ÉPOCA La era del Renacimiento está marcada por avances técnicos profundos, tales como la imprenta, la perspectiva lineal en el dibujo, la ley de patentes, las cúpulas dobles de concha y fortalezas Bastion. Cuadernos de los artesanos de la época dan una visión profunda de la tecnología mecánica entonces conocida y aplicada. La ciencia del Renacimiento dio lugar a la revolución científica, la ciencia y la tecnología comenzaron un ciclo de progreso mutuo.

Imprenta de Gutenberg

LA IMPRENTA El relativamente libre flujo de la información trasciende fronteras e indujo un fuerte aumento de la alfabetización, el aprendizaje y la educación, la circulación de ideas entre las clases medias en ascenso, sino también a los campesinos, amenaza el monopolio del poder

La invención de la imprenta por el orfebre alemán Johannes Gutenberg es ampliamente considerado como el evento más importante del segundo milenio, y es uno de los momentos más importantes del Renacimiento. La revolución de la imprenta, que se 4

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tradicional de la nobleza gobernante y es un factor clave en la rápida difusión de la Reforma protestante.

DIBUJO ARTÍSTICO 

El dibujo artístico se encuentra dentro de lo que es la pintura, la cual es una de las 7 bellas artes. Es una forma de representación gráfica que se basa en distintas técnicas, teorías del color, composiciones pictóricas y el dibujo. Se dice que el dibujo está dentro de todas aquellas pinturas que respetan estrictamente la proporción, la perspectiva y las sombras; Por lo tanto, el dibujo está presente en la mayoría de las obras del Renacimiento, pues se buscaba representar la realidad de una manera sutil.

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La tendencia goticista que tiene mucho aún del estilo anterior. Se desarrolla principalmente a partir de los seguidores de la Escuela de Florencia y Siena, y como figura principal tenemos a Fra Angélico. La corriente de movimiento: artistas que se preocupa por el estudio del espacio y el volumen, en la que destaca Masaccio. La corriente narrativadescriptiva, con gran interés por el clasicismo grecoromano, desarrollan la pintura profana son mayor interés que la pintura cristiana.

A partir de estas tres tendencias se desarrolla un arte único que pondrá las bases al desarrollo de las artes posteriores, y que bebe principalmente de las aguas del clasicismo greco-romano.

PINTURA EN EL RENACIMIENTO Se considera a Giotto y su escuela florentina el punto de partida para el desarrollo del Renacimiento en la pintura. Desde aquí surgen diferentes escuelas de modo que aunque hay unidad estilística al mismo tiempo hay individualismo, marcado por determinadas figuras clave que se convertirán en maestros e inspiradores de sus aprendices. Hay varias tendencias en la primitiva pintura renacentista italiana:

La Gioconda

Los materiales que utilizarán son pastel, tempera y óleo, sobre madera y lienzo en la pintura exenta. En la pintura mural utilizan principalmente pastel o tempera.

horizonte hacia el que las figuras disminuyen proporcionalmente en el espacio. A partir de ella la escuela manierista veneciana, especialmente Il Tintoretto, iniciará el estudio de la perspectiva aérea ya a finales del siglo XVI .

Sus características principales son: - Combina la temática cristiana, pagana y profana frente a la temática cristiana dominante hasta ahora.

- La luz es otro de los aspectos interesantes en la pintura renacentista, ya que ayuda al estudio del espacio y del volumen, de este modo las luces y sombras, los clarooscuros, forman parte importante del espacio pictórico convirtiéndose en directriz de la composición. - La composición está perfectamente estructurada y estudiada, suele dominar la composición cerrada, es decir, las figuras se distribuyen dentro del marco de manera que llevan a los ojos del espectador hacia dentro. No quedan figuras cortadas en los bordes de la pintura. Muchas veces se utilizan modelos geométricos en la composición, pudiendo encerrar el conjunto en un triángulo, cuadrado, rombo, círculo, etc. las figuras quedan entrelazadas entre sí formando estas figuras tanto en plano como en profundidad. Suelen colocar un eje vertical en el centro de la composición alrededor del cual sitúan el resto de las figuras. Con la pintura manierista se irán abriendo las composiciones.

El nacimiento de Venus

- Interés por el hombre, no solo desde el punto intelectual, sino también físico, por ello el estudio de la anatomía en el arte será un tema importante para los artistas, también la búsqueda del canon perfecto y el movimiento. - La pintura se distribuirá en orden alrededor de un eje central, dicho eje central siempre girará alrededor del ser humano: humanismo. - El espacio y la perspectiva son también temas de estudio para conseguir la perfección de conjunto, así se desarrollará la perspectiva lineal buscando un punto en el

- Utilizan en la composición la razón áurea: el número de oro o divina 6

proporción en la composición (1’618) al que se ajustan los cuadros y las figuras. También las figuras humanas se adaptan a esta divina proporción.

composición, los artistas dibujaron primero bocetos rápidos, generalmente en pluma y tinta, en el que se formulan las ideas generales en lugar de centrarse en los detalles. Un ejemplo es el de Leonardo da Vinci, fascinante hoja de doble cara que incluye un pequeño boceto exquisito de una alegoría de la fidelidad de la lagartija, y el diseño del escenario para una comedia musical. Otra de las hojas a dos caras de Leonardo combina una emocionante variedad de ideas para proyectos diferentes: una figura de Hércules, probablemente destinada a una escultura, algunas ilustraciones científicas del flujo de agua alrededor de los obstáculos, y una pequeña figura de un revestimiento de hombre.

Uso de la proporción aúrea

- De esta manera, partiendo de un lienzo rectangular éste se divide en dos rectángulos uno mayor que otro, de manera que el rectángulo menor es al mayor lo mismo que el mayor al todo.

TÉCNICAS DE TRAZADO Y BOCETO En los próximos pasos del proceso creativo, los artistas investigaron las poses de las figuras de los modelos en vida. Los primeros estudios de este tipo existentes datan de los primeros años del siglo XV. Utilizando el medio de la punta de plata sobre papel rosa preparado para conseguir efectos tonales delicados, Filippino Lippi planteó un

A finales del siglo XIV, los artistas comenzaron a utilizar el papel cada vez más para explorar sus ideas en el diseño de pinturas y esculturas, en lugar de simplemente copiar o grabar las obras de arte terminada. Este tipo exploratorio de dibujo ofrece una visión viva e íntima del artista en el papel. En la preparación de una 7

asistente de estudio macho paraa sustituir a la figura de un Cristo o San Sebastián, con el fin de observar la musculatura desnuda cincelado de la figura. En contraste, la hoja de estudios de un niño intenta captar su energía y gestos encantadores, y el medio de tiza roja sirve para imitar los efectos tonales suaves de su carne con hoyuelos. Artistas luego integraron los resultados del estudio de los datos de los modelos en vida en un diseño de resumen de la composición, con el fin de reunir los arreglos de figuras con los efectos de iluminación y ajuste. Raphael Madonna con el Niño y el Niño San Juan Bautista ofrece un estudio resumido bastante aproximado de su agrupación piramidal, mientras que de Tiziano el estudio poético de dos sátiros en un paisaje se concentra sobre todo en los efectos de transformación de la luz y la atmósfera. Como un paso final, los artistas dibujaron caricaturas (dibujos a gran escala). Estos fueron especialmente necesario en pintura frescos sobre yeso húmedo, para el medio de enormes dificultades del fresco exigió que los artistas pintaran rápidamente, un parche de yeso por día, antes de que el yeso húmedo y los colores a base de agua establecidos en un proceso químico.

principales alrededor de la figura se realiza una incisión con una aguja para la transferencia de la escala completa del diseño sobre el yeso húmedo. A finales del siglo XIV, los artistas comenzaron a trabajar en los detalles de sus comisiones para las pinturas, esculturas y edificios con sus clientes potenciales mediante la redacción de contratos legalmente vinculantes. Estos contratos incluyen a menudo un dibujo como un archivo adjunto con el fin de explicar los detalles del diseño que se esperaba y que serían acordadas por las dos partes. Una serie de dibujos también se produjeron más generalmente como ejemplos de demostración para la aprobación del patrón y para el uso del taller, y estos eran a menudo cuidadosamente modelados con pluma y tinta y eran bastante completos en cuanto a la iconografía. Estos tipos de dibujos de demostración de proyectos escultóricos generalmente ilustran la estructura arquitectónica del monumento.

La caricatura monumental por Francesco Salviati se representa con valentía en lápiz negro y el blanco destaca en el tamaño final de la figura de la pintura al fresco, y las líneas 8

A su vez en los últimos años del duocento y los primeros del trecento, la representación espacial en sentido ilusionista, tiene la característica especial de un cambio que modificará la historia de la pintura europea, hacia el futuro, donde la percepción óptica toma la importancia que impone la representación ilusionista como tarea artística. La imagen se transformó así en una ventana donde vemos una realidad creada artificial pero con datos basados en la experiencia real, por medio de una escenografía adecuada es lo que se logra alcanzar en la Basílica de San Francisco, en Asís.

LA PERSPECTIVA Los artistas como Giotto ya en el trecento habían comenzado a realizar estudios sobre la perspectiva. A Giotto le era necesario representar las relaciones de espacio y volumen y en consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas dándoles un estilo más convincente como representaciones de la realidad. Se destacan los trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena en Padua y los de la Capilla Bardi en Florencia.

Renacimiento. También se destaca otra proyección espacial similar en los frescos de la Capilla Scrovegni de Padua realizados por Giotto. En el Renacimiento la idea principal de la época era describir a la precisión la relación existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo observador en un momento preciso y determinar cómo cambiar esta relación en función de la distancia o del ángulo de observación. La importancia se sitúa en la relación dinámica entre el sujeto y el objeto que está siendo visto u observado. Filippo Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se trata de un método para imitar el espacio medible en una superficie plana.

En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Asís, se destaca del ciclo, como fueron enmarcados los campos de frescos, parece tratarse de columnas de colores encajadas sobre pesadas cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una inclinación de perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o inferior. Del Este al Oeste el sistema de perspectiva se vuelve coherente, el artista descubre que el observador percibe el marco de una pintura como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos se sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la superficie del cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la amplía hacia atrás donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria.

Manetti además de biógrafo particular y observador directo del momento en que Filippo Brunelleschi realiza su descubrimiento de la perspectiva, marca el hecho describiendo dos cuadros de demostración, hoy perdidos, que reproducen el Baptisterio de San Juan y el otro, el Palazzo Signori de gobierno, ambos palacios ubicados en la ciudad de Florencia. Sobre el cuadro de Baptisterio de San Juan sabemos que fue pintado sobre una tabla de madera, se supone cuadrada, con medidas de 30 centímetros (treinta cm) de lado aproximadamente.

Este descubrimiento anticipará perspectiva central del 10

Lo primordial aquí era una visión del Baptisterio octogonal, conforme lo visualizaba Brunelleschi, de pie, a unos 58 centímetros (cincuenta y ocho cm) poco más o menos, desde adentro de la puerta de la catedral, -es decir según cuenta Alberti- que se ubicó en el centro de la entrada de la Catedral en un sitio donde mirando en dirección al Baptisterio, que se ubicaba en el mismo eje de la nave central de la catedral, el campo visual de Brunelleschi, quedaba perfectamente enmarcado por el portal, tal vez para emplear de ese modo el marco de la puerta y crear así una retícula, en la que en cada uno de sus cuatro lados indicaría unos puntos de referencia ubicados a igual distancia uno de otros (entre sí) o empleando cordeles entre los puntos correspondientes de los lados opuestos. De igual forma Brunelleschi divide así su ventana o plano de imagen y asegura la perfección de la imagen, manteniéndose a una distancia fija, respecto a ella y a su objeto - el Baptisterio-, mientras trabaja. Según Alberti este pudo haber sido el proceso utilizado. Mientras que el método que emplea para exponer a la vista de los espectadores la imagen terminada, sería el siguiente: por medio de un pequeño orificio ubicado a la altura de los ojos en el lienzo pintado y colocando un espejo enfrente del mismo acomoda la distancia precisa que existiría entre el ojo de quien observa y la imagen

reflejada, accediendo a que pueda de este modo ser vista a escala real. Reproduciendo así una vista de forma precisa desde un punto particular ofreciendo un patrón bidimensional como una fotografía- Siguiendo con lo relatado por Manetti, aun así ni la ubicación física ni lo descrito sobre la tabla que realiza Manetti, sirve para determinar con presición si Brunelleschi, representa una vista de ángulo amplio sobre lo que se hallaba delante de él, hasta un máximo de 90º, o una vista cómodamente amplia que abarcaba el Baptisterio junto con un tramo de los edificios que se encontraban a sus lados. Según Manetti, Brunelleschi habría construido lo que se denomina un peepshow -una caja cerrada donde, mirando por un orificio, se observa una escena ilusionistahecho que logra aumentar la ilusión. Realizó un agujero pequeño en la tabla, en un punto que equivale a aquel en que su línea de visión se encuentra con el Baptisterio a lo largo de un eje perpendicular. Entonces el espectador visualizaba a través de ese agujero, por detrás de la tabla, hacia un espejo que se ubicaba de manera tal que reflejaba la superficie pintada. Las dimensiones del espejo deberían ser la mitad de las de la del panel para que se refleje este último por completo. Brunelleschi también uso plata bruñida para el cielo potenciando la ilusión óptica obligando al espectador 11

a ver el Baptisterio pintado desde la ubicación del artista cuando vislumbraba el edificio real.

funciona así a modo de ventanas, pero las fuentes sobre el método empleado son variadas no pudiéndose llegar a un acuerdo preciso sobre cuál fue la técnica aplicada. El legado de Brunelleschi para los pintores de la época del renacimiento sería el implementar lo descubierto por él en la ideación de espacios imaginarios.

Brunelleschi y Alberti

ALBERTO DURERO

La segunda tabla donde representa el Palazzo de Signori, está hecha a escala mayor, desde la esquina que se encuentra opuesta y en diagonal de la Plaza. Narra Manetti que el ángulo de visión era amplio pasando así por los lados de la plaza, y el foco de atención se fijaría en el Palazzo. La tabla ahora sería de grandes dimensiones.

Durero es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

Brunelleschi recortaría la zona del cielo por encima de los edificios intensificando la ilusión verificando además el perfil resultante de los edificios pintados con el de los edificios reales.

Vida y obra Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg, ciudad a la que estuvo íntimamente unido. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan

El cuadro posee una disposición angular de su parte central y dos puntos laterales de convergencia. Brunelleschi utilizo un método para trazar las características más importantes de las vistas en la superficie plana del cuadro, que 12

van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.

ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia -especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la viday en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico. En la lista de amigos de Durero estaba el austriaco Johann Stabius, autor que le proporcionó los conocimientos y detalles sobre la construcción de relojes solares. Entre las notas que dejó en su diario, cabe mencionar una descripción de una pesadilla que tuvo una noche de Pentecostés en 1525 donde veía caer trombas de agua del cielo. Marguerite Yourcenar hizo un interesante análisis en su libro El tiempo, gran escultor.

Alberto Durero

El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.

Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas

Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos 13

contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del Renacimiento italiano.

Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Núremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera. Durante toda la época renacentista, el sur de Alemania fue centro de muchas publicaciones y era común que los pintores estuvieran también calificados para realizar xilografías y grabados para ellas.

Aprendizaje y primer viaje Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut.

Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar, donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que, cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491.

Los hermanos de Schongauer le aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar trabajo. En Basilea y después en Estrasburgo, Durero realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los locos). Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Núremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven seguro de sí mismo (1493, Museo del Louvre).

1495 a 1505, produjo un gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellas destaca la serie de ilustraciones para grabar en madera de El Apocalipsis (1498), los grabados de La gran fortuna (15011502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del tratadista romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en obras que reflejan el entorno con gran realismo.

Primer viaje a Italia Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia. Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Durante los diez años siguientes en Nuremberg, desde

En 1497 pintó su Autorretrato (Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Múnich, en el que se representa con las características que habitualmente se 15

atribuyen a Cristo, y expresa forma visual la preocupación demostró durante toda su vida elevar la categoría del artista encima de la del mero artesano.

de que por por

tridimensionales con una maestría nunca antes superada. Es acogido por la familia Fugger, de cuyos miembros realiza algunos retratos.

Segundo Viaje a Italia Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional de Praga).

Último viaje y últimas obras En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano germánico. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes.

En 1507 regresó a Nuremberg, donde comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los Dominicos de Francfort del Meno (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Kunsthistorische Museum, Viena), Eva (1507, Museo del Prado); retratos; y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos ediciones de la Pasión, los grabados en madera para el Arco del triunfo, encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano I, y una serie de grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La melancolía (1514). Mediante el grabado de línea Durero consiguió crear diferentes gamas de sombreado y texturas con las que logró plasmar formas

Resultó muy satisfactoria su audiencia con Carlos I. Regresó a Nuremberg, donde habría de permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes tablas en las que están representados Los cuatro apóstoles (hacia 1526, Alte Pinakothek Múnich), que ofreció como regalo a la ciudad de Núremberg.

miramos una estampa religiosa, el pueblo consumió esos vehículos de devoción y de satisfacción de la curiosidad que despertaba un suceso singular. Un objeto cuya vida, en fin, pertenece más a la experiencia popular que a un concepto museístico. GRABADO EN MADERA Durante la primera década del siglo XX, los artistas expresionistas en Alemania tomaron el medio de grabado en madera con renovada energía. Un impulso primario para este renacimiento de la xilografía fue el deseo de recuperar una tradición alemana y el registro de un hilo de continuidad con su difunto patrimonio artístico gótico y renacentista.

La calidad de la obra de Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte. En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas, su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia que tenía de su propio potencial creativo son una demostración del espíritu de constante curiosidad intelectual del renacimiento.

TECNICAS DE GRABADO EN MADERA Y COBRE Al igual que sus predecesores del Renacimiento-artistas como Alberto Durero, Hans Baldung y Sebald Beham grabadores-expresionistas explotan la capacidad del soporte para transmitir y difundir ideas innovadoras. Ellos representaron temas de amplio alcance en una

Durante el Renacimiento, las estampas erigieron al grabado en un instrumento de conocimiento, una ayuda a la memoria, un arma de propaganda, un sermón gráfico y un seguro contra las penas del purgatorio. Así de la misma forma que hoy leemos un periódico o 17

diversidad de formatos, atendiendo así a las diferentes audiencias. La flexibilidad del medio alentó enfoques individuales y técnicas novedosas. De corte vigoroso del Brücke a las formas abstractas del Blaue Reiter, artistas probaron una vez más las posibilidades pictóricas y potencial expresivo de la xilografía, el fomento de la lengua diversificada de arte expresionista alemán.

hechos probablemente en torno a 1430. En el grabado, las líneas de expresión se cortan en un latón o una placa de cobre con buriles de acero. También conocido como Intaglio, se desarrolló algunas décadas después de la impresión en madera, que resulta de hecho más complicado que la impresión en madera, y que además siguió a la fase previa del corte de los sellos que ya había sido conocido durante algún tiempo. En comparación con los grabados en madera populares, los grabados en hueco encontraron su público en el lugar de los aristócratas o ciudadanos ricos, probablemente como resultado de la mayor refinamiento en la técnica y la impresión visual. Las impresiones Intaglio también estaban en demanda como las obras de arte y podían ser vendidos a precios razonables. En comparación con los grabados en madera, las imágenes que aparecen en la impresión calcográfica eran mucho más seculares.

El grabado en madera consistió en la estampación. Este método se empleó para la mayoría de los grabados en madera del Renacimiento (1400-1450). El medio de suelo (papel o tela) se colocó sobre una superficie plana; el bloque de madera se colocó sobre ella con la superficie entintada en contacto con el medio; a continuación, la parte posterior de los bloques de madera se presiona hacia abajo sobre el medio para formar la impresión y producir la imagen impresa. GRABADO EN COBRE

El Grabado fue desarrollado por primera vez en la parte occidental del sur de Alemania y en Suiza. Aunque hubo influencias en el grabado de Asia, intaglio es más bien un técnica europea de grabado. El dibujo fue parte de la formación de orfebres, y por lo tanto los primeros grabadores eran orfebres, hoy ya no es conocido por el nombre.

El desarrollo del grabado en hueco está conectado a la producción de papel a partir de Europa en 1390 y el trabajo de los orfebres y armeros. El corte y grabado en metal era común durante mucho tiempo. Los diseños de grabación frotando motivos grabados con o sin el papel entintado fue sólo un pequeño paso para el uso de esta técnica como una forma de reproducción artística. Los primeros grabados en cobre fueron

se 18

Durante un tiempo la técnica practica principalmente

por artistas como Martin Schongauer de Alemania y Hendrik Goltzius y Lucas van Leyden desde Holanda. Los grabados de esta época mostraban dos imágenes religiosas y mundanas. Mientras que los artistas alemanes apoyaban estilísticamente más cerca de la edad media a una norma técnica superior, los artistas del Renacimiento italiano como Andrea Mantegna y Maso Finiguerra crean impresiones que parecían más "libres"