Programa de Exposições 2016 | CCSP

Programa de exposições 2016

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2 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016 ARTISTAS SELECIONADOS Alan Adi Alessandra Bochio e Felipe Merker Castellani Anna Israel Bruno Miguel Daniel Jablonski Flora Rebollo Gian Spina Gustavo Torres Mauricio Adinolfi Odaraya Mello Tiago Mestre Yuli Yamagata ARTISTAS CONVIDADOS Bruno Faria Falves Silva Grupo Nervo Óptico Jota Medeiros Luiz Roque PROJETO CURATORIAL Juliana Monachesi CRÍTICOS Ana Albani de Carvalho Ana Luisa Lima Ana Maria Maia Bruno Mendonça Clarissa Diniz Diego Matos Fabrícia Jordão Marta Ramos-Yzquierdo Renan Araujo Sanzia Pinheiro Tiago Santinho COMISSÃO JULGADORA Giselle Beiguelman José Augusto Ribeiro Ricardo Resente

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4 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

I e II MostraS do Programa de ExposiçõES 2016 pág. 7 Artistas selecionados Anna Israel Daniel Jablonski Flora Rebollo Gian Spina Gustavo Torres Mauricio Adinolfi Tiago Mestre Yuli Yamagata Artistas convidados Bruno Faria Luiz Roque III Mostra do Programa de Exposições 2016 pág. 29 Artistas selecionados Alan Adi Alessandra Bochio e Felipe Merker Castellani Bruno Miguel Odaraya Mello Artistas convidados Grupo Nervo Óptico Falves Silva Jota Medeiros PROJETO CURATORIAL pág. 45 Atlas Abstrato, Juliana Monachesi RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS pág. 50 Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque Michelle Sommer Roberta Carvalho BIOGRAFIAS pág. 52

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6 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

O Programa Anual de Exposições do Centro Cultural São Paulo chega ao seu 26º ano consolidado no ambiente cultural brasileiro como uma plataforma de prospecção artística, propositura institucional periódica por onde já passaram mais de 500 artistas selecionados desde sua implementação, em 1990. Sempre atento em reconhecer as diversas vertentes da arte contemporânea, a partir de 2014 o Programa ampliou o seu escopo, permitindo selecionar além de 12 exposições individuais, três residências artísticas e uma proposta curatorial.

Os 12 artistas selecionados para as exposições individuais/simultâneas, de modo geral, são agrupados em três mostras no decorrer do ano. Contudo a I e a II mostras foram reunidas no mesmo período, concomitantemente, em razão da reforma no Piso Caio Graco, no primeiro semestre de 2016. A proposta das individuais/simultâneas combina ainda a exibição de obras de artistas em projeção – selecionados por uma comissão julgadora – ladeada à obra de artistas com trajetórias consolidadas.

O objetivo é armar um repertório ampliado dos pensamentos que se desenvolvem, hoje, no campo das artes visuais, a fim de estabelecer também relações entre artistas de diferentes gerações com a instituição e os visitantes do CCSP. Além do estímulo aos artistas em início de carreira, o Programa de Exposições incentiva também jovens críticos que acompanham e escrevem sobre os projetos realizados pelos artistas selecionados e/ou convidados.

A modalidade Residência Artística é realizada por meio de parcerias previamente firmadas entre o Centro Cultural São Paulo e instituições conceituadas nesse campo. Já a modalidade Proposta Curatorial tem como premissa externar o acervo da instituição, a Coleção de Arte da Cidade, sob guarda do Centro Cultural São Paulo.

A comissão julgadora deste ano – formada pela artista e professora Giselle Beiguelman (professora da FAU/USP) e os críticos e curadores José Augusto Ribeiro (curador da Pinacoteca do Estado de São Paulo) e Ricardo Resende (curador do Museu Bispo do Rosário), juntamente com a Curadoria de Artes Visuais do CCSP – selecionou 16 projetos artísticos entre 476 inscritos. Para as mostras ao longo do ano de 2016, categoria Exposição Individual, foram selecionados: Alan Adi, Alessandra Bochio e Felipe Merker Castellani, Anna Israel, Bruno Miguel, Daniel Jablonski, Flora Rebollo, Gian Spina, Gustavo Torres, Yuli Yamagata, Mauricio Adinolfi, Odaraya Melo e Tiago Mestre. Para a categoria Residência Artística, os selecionados são Eloy Texeira Albuquerque (JAMAC - Jardim Miriam Arte Clube - São Paulo, SP), Roberta Carvalho (Casa do Povo- São Paulo/SP) e Michelle Sommer (El Eco – Museu Experimental – Cidade do México/DF) e para a categoria Projeto Curatorial foi selecionado o projeto Atlas Abstrato, de Juliana Monachesi.

Curadoria de Artes Visuais do CCSP

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8 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

I e II Mostras do Programa de Exposições 2016 de 6 de agosto a 30 de outubro de 2016 - Piso Caio Graco

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ANNA ISRAEL artista selecionadA

A proposta da artista Anna Israel (Boston, USA, 1989) apresentada no Centro Cultural São Paulo (CCSP) é concisa. São apenas três peças monocromáticas distribuídas numa área aberta do prédio, sem paredes que definam um espaço determinado como expositivo. Sobre uma base diretamente no chão ou amarrada a um dos pilares que sustentam a estrutura do Centro Cultural, as peças quase somem fundidas visualmente com o ambiente ao redor.

Os títulos dados aos trabalhos também são sucintos: Monocromático amarelo, Monocromático preto e Monocromático branco. Assim a artista limita qualquer tentativa de determinar pontos de vista metafóricos ou simbólicos. Ela só proporciona ao visitante mais informação na descrição técnica dos elementos que compõem cada uma das peças: caixa amarela de carga de navio antigo, 36 lâmpadas fluorescentes amarelas, 18 reatores e cabos amarelos na primeira obra; amperímetro analógico, ventoinha, livro chinês, lente de projetor antigo, três lâmpadas neon, soquetes, cabo, sobre pedestal branco; e duas caixas de som, um amplificador, uma rede elétrica principal com duas lâmpadas fluorescentes de 40W com reatores, uma lâmpada de 15W e uma ventoinha na parte inferior do objeto, no conjunto que fica ancorado na coluna. Nessa descrição, finalmente, só pode ser analisada uma série de componentes justapostos acentuando a própria materialidade de cada um deles, sem uma aparente funcionalidade e deslocados dos seus usos comuns: só caixa, só lente, só lâmpada... só pura matéria, só pura cor.

Só pura matéria e só pura cor? Se bem que não temos como dar nome a esses novos objetos e só pareceria que podem ser apreendidos na sua própria especifidade material e formal, sendo ela também não óbvia ao se camuflar no andar, existe uma leitura que ainda manteria aberta essa indefinição ontológica dos trabalhos enquanto objetos.

Cada um deles, além de “coisa”, é também sistema e, ainda mais, sistemas que estão conectados à energia elétrica.

Monocromático amarelo é uma caixa amarela transbordada com lâmpadas de luz nessa cor, Monocromático preto é uma caixa escura que mede alguma energia indeterminada entre o livro e a lente, e Monocromático branco se transforma em uma caixa de som que perturba com a amplificação de um ruído produzido pelo funcionamento do próprio sistema elétrico.

Indefiníveis e sem utilidade aparente, o que não pode é deixar de serem sistemas e, portanto, conjunto de elementos relacionados entre si.

“Não se trata, pois, de problema de cor tonal propriamente dito, mas, por seu caráter de indeterminação (que também preside muitas vezes o problema da cor tonal), de uma busca dessa “dimensão infinita” da cor, em inter-relação com a estrutura, o espaço e o tempo. O problema, além de novo no sentido plástico, procura também e, principalmente, firmar-se no sentido puramente transcendental de si mesmo.

O que é então o mundo para o artista criador? Como estabelecer relações com ele?”¹ Em 1905, Einstein mostra que a luz é feita de partículas: “Parece-me que as observações associadas à fluorescência, à produção de raios catódicos, à radiação eletromagnética que emerge de uma caixa e outros fenômenos semelhantes ligados à emissão e à transformação da luz são mais compreensíveis se assumirmos que a energia da luz se distribui no espaço de maneira descontínua”². Esse experimento feito no interior de uma caixa de luz é um dos pilares da física quântica, mas tendo sempre que lidar com duas grandes questões: o problema da descontinuidade, assim como da capacidade e/ou utilidade na criação de experimentações que só podem ser valorizadas ou confirmadas na existência do mesmo sistema que as gera.

O exemplo mais conhecido dessas problemáticas é o paradoxo do gato enunciado por Schrödinger em 1935. No experimento um gato era colocado em uma caixa opaca e fechada. Dentro existia também uma garrafa de gás tóxico. Do lado, um medidor Geiger estava pronto para detectar em outra caixa selada uma fonte radioativa, existindo só 0,5 % de probabilidade do elétron ser detectado e, exatamente, a mesma probabilidade de não sê-lo. No caso de o medidor detectar essa partícula radioativa, acionaria um martelo colocado sobre a garrafa de veneno dentro da caixa onde o gato está, liberando o veneno e matando o animal. Assim o sistema consiste na superposição dos estados possíveis – vivo ou morto – do gato. Só quando a caixa é aberta e o observador entrar na equação é que um dos estados é determinado. Antes desse colapso, a visão indeterminista permite essas conclusões que ficam fora da lógica clássica.

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A discussão sobre a veracidade das medições e experimentos feitos ao longo do século 20 foi o ponto capital do desenvolvimento da ciência moderna. A grande questão sobre as medições quânticas e a função da onda nelas coloca continuamente em dúvida o conhecimento que temos sobre um sistema. Uma das últimas teorias explica que elas são a expressão de nosso conhecimento sobre um evento e não a representação dos eventos, deixando aberta, desse modo, a porta para o conceito aristotélico de potência (de possibilidade de ser)³.

Com esse cenário, poderíamos repensar as relações de um sistema a partir da perspectiva de múltiplas possibilidades, nomes e funções, sendo essa mostra e o Centro Cultural nosso lugar controlado de experimentação. Cada uma das obras de Anna Israel é um sistema; elas se relacionam no espaço criando outro novo sistema que chamamos exposição; ao mesmo tempo se relacionam com as outras propostas que acontecem em paralelo dentro do programa de exposições; o prédio do CCSP é outro sistema conectado a outras variáveis... e assim sucessivamente. E as possibilidades de ser, de o gato estar vivo e morto ao mesmo tempo, estão lá, presentes em cada um dos sistemas e suas relações.

Uma única concessão: Monocromático branco (ou Homenagem a Hurbinek). Anna Israel introduz nessa opção - essa variável no título que pode ser uma, a outra, ou pode ser as duas ao mesmo tempo - uma referência à linguagem, mas também àquele possível idioma antes da codificação dos sistemas linguísticos. A do menino que chora num idioma não conhecido4, mas cuja existência não deixa de estar presente no ininteligível. Como uma capacidade de nos relacionar antes mesmo de um verbo ser falado. ¹ OITICICA, Hélio. A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade, 1962 ² ROVELLI, Carlo. Sete breves lições de física, Ed. Objetiva, 2015 ³ DIÉGUEZ, Antonio J. Realismo y teoría cuántica, Contrastes: revista interdisciplinar de Filosofía, vol.I, 1996 4 Relato de Primo Levi incluído no livro A Trégua, 1963, no qual uma criança chora numa língua estranha no campo de concentração de Auschwitz.

Marta Ramos-Yzquierdo Monocromático amarelo, 2014 Lâmpadas fluorescentes, caixa de transporte de navio, reatores, conectores, botões e cabos elétricos 133x50x25cm

Monocromático branco (Homenagem a Hurbinek), 2015 Caixas de som, amplificador, painel de acrílico, backlight, lâmpadas, interruptores, botões, chave geral, ventoinha, chumbo, cantoneira de ferro, parafusos, cinta catraca, porca olhal, gancho e cabo elétrico 172x 62x60cm

Monocromático preto, 2014 Amperímetro, ventoinha, livro, lente de projetos, lâmpadas, adaptadores, soquetes, cabo elétrico e botão 20x50x25cm

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Daniel Jablonski artista selecionadO

Balta Nunes O Centro Cultural São Paulo é um espaço administrado pela Secretaria Municipal de Cultura e suas instalações ocupam 46.500m², entre a Rua Vergueiro e a Avenida 23 de Maio, e entre as estações Vergueiro e Paraíso do metrô. Suas atividades centram o público em um lugar de aprendizado e lazer. Seu projeto arquitetônico suga para dentro de suas instalações os transeuntes – o lugar se coloca como um espaço democrático e de encontro.

Pode-se optar por estudar ou não fazer nada, ver um filme ou uma exposição, comer no restaurante ou ir ao teatro, ver um espetáculo de dança ou fazer parte de algum debate, usar a biblioteca ou o banheiro, dançar K-Pop ou jogar xadrez, namorar ou ser enganado por um agente infiltrado do Exército Brasileiro.

Willian Pina Botelho, também conhecido pelo pseudônimo de Balta Nunes, capitão do Exército Brasileiro, usava as redes sociais como o Tinder, o Facebook, o Instagram e o WhatsApp para se infiltrar em movimentos sociais e grupos de manifestantes. No Instagram tocava violão, no Tinder tentava seduzir usando frases de Marx e no Facebook fazia duck face. No dia 4 de setembro de 2016, durante as manifestações antiTemer, foi detido com outros 21 manifestantes que estavam reunidos no CCSP. Do grupo, Balta foi o único a não ser encaminhado para a Delegacia de Investigações Criminais (Deic). A partir deste fato, os demais detidos desconfiaram das boas intenções do P2. O monitoramento de movimentos sociais com esse tipo de finalidade pode ser interpretado como uma prática ilegal, como um crime de espionagem ou talvez de abuso de autoridade e de falsidade ideológica. O caso ainda está sendo investigado.

Um mês antes do ocorrido, Daniel Jablonski instalou no jardim superior do CCSP seu projeto-luminoso Pergunte a seus vizinhos. Frase esta que pode gerar a um morador das imediações o ímpeto de sair correndo e bater à porta do vizinho com a seguinte pergunta: tem açúcar? Já que não suportaria beber café com o adoçante vencido que restou da época que o diabetes teimava em aparecer nos exames.

Usando a hashtag #pergunteaseusvizinhos ou a localização do Centro Cultural São Paulo no Instagram, é possível encontrar um pouco mais de 40 fotos públicas com o luminoso de Jablonski. Um usuário fotografou a peça e a dedicou a sua vizinha: “Para Cris, minha vizinha de coração”. Já outro usuário reagiu à publicação de um de seus amigos com: “Fui vizinha deles e nunca me perguntaram nada!” E outro: “Que não seja a senha do wi-fi”. Esse enigma totem erigido no espaço de exposição cria pequenas interferências na paisagem, mas longe de ser algo diretamente propositivo, inclusive corre-se o risco de inverter a potência da frase a um mero jogo adocicado.

A peça remete a um filme, a uma legenda de uma possível cena em suspensão. Temos o início das filmagens com o enunciando/legenda/fala e seu desenvolvimento segue com a entrada em cena do público – preso eternamente ao filme. É possível se imaginar ali, na cena, na imagem projetada. Estariam todos em volta da peça interpretando um filme a pedido do artista? O objeto luminoso é carregado de uma aura encantada, a Publicidade sabe disso e usa o dispositivo até queimar a retina do consumidor. A luz seduz, engana, falseia.

Quem também interpretava era o nosso queridíssimo amigo, confidente e péssimo ator, vulgo Balta, que falseava um comportamento para seduzir os jovens manifestantes. Até se gabou disso!

O dispositivo analógico letreiro luminoso de Jablonski, não tenta, necessariamente, vender algo. Tampouco tenta ser o salvador da pátria das relações humanas. Existe ali para ser uma interferência na cidade, não tem a pretensão de solucionar a falta de diálogo e comunicação, nem teria como conseguir tal feito. Somos seduzidos e convidados a nos aproximar da instalação como moscas atraídas, mesmo sendo possível ler a frase de uma distância considerável, no entanto, faz-se necessário caminhar até bem próximo da peça, ser esquentado pelo calor do neon e provar que aquilo está mesmo lá.

Renan Araújo

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Pergunte a seus vizinhos, 2016 Estrutura metálica, acrílico e letreiro luminoso (neon) 540 largura x 360 altura x 180 profundidade instalação

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FLORA REBOLLO artista selecionadA

META- IN- PROTO- PLURI- SIN- PRETER- EN- FORME “é algo como uma aranha ou um escarro”5 “...o informe, no entanto, não é só o apagamento da forma, mas uma operação de não fazer a forma, e esse é um processo de gerar uma ‘forma má’. E a figura matriz mostra isso em sua condição paradoxal.”6 Se olharmos a partir do outro lado do espaço do CCSP, o conjunto de desenhos sobre os leves painéis de Flora Rebollo pareceriam uma grande mancha escura e com alguns detalhes em cor sem um contorno totalmente definível. Quando nos aproximamos vamos nos descobrindo rodeados de um sem-fim de outros perfis, alguns reconhecíveis – círculos, setas, células, escadas – e outros que, ainda que familiares, não conseguimos definir.

Na sua primeira mostra individual, Flora apresenta sete trabalhos feitos entre os anos de 2015 e 2016. Todos eles têm em comum o uso de vários papéis que, sendo de diferentes formatos, compõem um tabuleiro sobre o qual trabalhar.

Nesses suportes a artista vai adicionando, sem uma sequência específica, várias camadas, primeiro de desenho e linhas de diagramas, depois de cores e, finalmente, um estrato de grafite que oculta e desvela só algumas partes dos exercícios anteriores. O trabalho é completado com uma série de comentários – desenhos em papéis claros colocados como uma linha embaixo, ao redor ou também como peça independente no começo de um possível percurso dentro da mostra. Dessa forma, o diagrama clássico de origem racional, com o qual são iniciados seus desenhos, é coberto com matéria em uma ordem anárquica gestual.

A operação que a artista faz com o uso da tríade linha-cor-matéria é uma ação e contra-ação contínua e realizada de maneira quase obsessiva para mostrar e ocultar, desenhar e apagar. Nesse jogo de contrários, sua atividade é um fazer e desfazer a estrutura para formar outra nova, a qual, ao mesmo tempo, é colocada em questionamento na confrontação com esses desenhos comentários, às vezes anteriores, outras, simultâneos ou também posteriores.

Se a grid é negada e manipulada, o tempo linear ou evolutivo também, tanto na construção das diferentes camadas quanto na percepção do tempo mesmo dessa construção que os traços nos permitem ver em cada um dos desenhos.

Na análise do uso da forma da retícula na história da arte, Rosalind E. Krauss 7 explica como antigamente a grid permitia a separação entre o sagrado e o profano e, agora, na época moderna, e estando constituída já a obra de arte através desse desenho como autónoma, a oposição se colocaria entre o racional/científico (o novo deus, já que “Deus está morto”) e o irracional/mágico.

Flora se coloca nessa suspensão estrutural e temporal para poder criar uma versão pessoal da “heterologia”8, a ciência que estuda o que é completamente outro, e que ela explica na leitura do texto do surrealista como “as mil possibilidades da forma sem que tenha que ser fixado por um nome”. Aquilo que na impossibilidade de ser definido é descrito, como faz Bataille, “algo como” (uma aranha ou um escarro), e que a artista condensa no uso só de prefixos para dar título a essa exposição. No autor francês existe a necessidade de manter “a dimensão do corpo estranho ao sujeito sem convertê-lo em ideia, em forma acabada, ou seja, sem dispô-lo à ‘fabricação’ e ao ‘consumo racional’”9, magnitude que se identificaria, por um lado , no sagrado, mas já não válido porque tinha sido traído pela religião, e, por outro, na formação abjeta, não só na sua negação da forma, mas também na experiência do sujeito na procura desse execrável, repugnante ou obsceno, o que não é belo, atrás de um conhecimento no não classificado.

Existe na produção de Flora um desejo, um impulso do informe, desse estranho indefinível que faz ir à procura das perguntas, e não de respostas. E assim que o fluxo de seus pensamentos vão e voltam, e voltam a voltar. E isso poderia ser o que esses enormes pequenos desenhos, pensados como fluxogramas, tentam construir como próprio discurso.

Uma ferramenta para organizar graficamente a energia que circula no seu cérebro e que, como uma tomografia, nos traz imagens que não são ilustrações do inominado, do que não tem lugar, do que não pode ser classificado.

No ateliê de Flora podem-se encontrar os rastros de todas essas referências: uma imagem do universo tomada pelo telescópio Hubble, antigas fotos dos ectoplasmas de médiuns em transe, o desenho de uma mão, o texto de Bataille.

Mas também suas aquarelas circulares em uma só cor realizadas, mais uma vez, compulsivamente. Elas lembram uma série de pinturas da Índia sempre realizadas sobre papel e em pequeno formato e que são imagens autónomas para a meditação através do Tantra (tan é estirar e tra significa além dos limites). Delas, as mais antigas versões são do século 17, não existe uma só interpretação, já que seus significados não foram fixados estritamente. Em Paris, em 1970, o escritor mexicano Octavio Paz organizou a primeira mostra de arte tântrica no Ocidente, na qual colocava

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essas versões em relação com obras contemporâneas. No prólogo da exposição Paz descreve a arte como um ato da mente que é o ponto inicial para ir além do objeto. Um dos artistas participantes foi o também escritor belga Henri Michaux, aquele que tratava da “estranheza das coisas naturais e a naturalidade das coisas estranhas”10, e também participara nos textos com o poema Yantra11. Nele o conjunto das pinturas tântricas é largo e vertical, simultaneamente em cima e embaixo, e um olho sem pálpebra e sem rosto contempla inalteravelmente e sem fadiga voltando a chamar à ordem, ao retorno e à supressão: META- IN- PROTO- PLURI- SIN- PRETER- EN- FORME. 5

BATAILLE, Georges. L’informe, Documents n.1, Paris, 1929 BOIS, Yve-Alain e KRAUSS, Rosalind E. Formless: A user´s guide, The Zone Book, New York, 1997 7 KRAUSS, Rosalind E. Grids, October vol.9, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1979 8 BATAILLE, Georges. La valeur d´usage de D. A. F. de Sade, Paris, 1929-1930 9 MORAES, Marcelo Jacques de. Georges Bataille e as formações do abjeto, Outra Travessia n.5, UFSC, Florianópolis, 2005 10 GIDE, André. Découvrons Henri Michaux, Editions Gallimard, Paris, 1941 11 MICHAUX, Henri. Yantra, Art tantrique, Point Cardinal Galerie, Paris, 1970 6

Marta Ramos-Yzquierdo

Sem Título, 2015 grafite, giz pastel, lápis de cera, caneta hidrocor, bastão a óleo e nanquim sobre papel 280x215cm Sem Título, 2015 Grafite, giz pastel, lápis de cera, caneta hidrocor, bastão a óleo e nanquim sobre papel 200x170cm Sem Título, 2015 Grafite, nanquim, giz de cera e tinta acrílica sobre papel 470x210x24,5cm

Sem Título, 2015 Grafite, giz pastel e nanquim sobre papel 300x210cm e 136x85,5cm Bucky, 2015 Grafite, giz, pastel, bastão a óleo e fotografia sobre papel 273x195cm Sem Título, 2016 Grafite, giz pastel, lápis de cera, caneta hidrocor, bastão a óleo, spray e nanquim sobre papel 400x280cm

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Gian Spina artista selecionadO

Não houve Mariana na tragédia O rompimento de duas barragens da mineradora Samarco inundou e destruiu localidades da cidade histórica de Mariana, em Minas Gerais, e também em demais locais na Região Serrana do Rio de Janeiro, além de contaminar os rios da região. A tragédia ecológica e coincidentemente política jogou com diversos sentidos de comoção pública: do pesar pela catástrofe natural e suas implacáveis consequências às discussões quanto a responsabilidade e consequente punição da empresa privada envolvida e a displicência do governo daquele Estado quanto à monitoria e às devidas inspeções de segurança das estruturas dessas barragens.

Nem é necessário lembrar que não houve nenhuma punição substancial aos responsáves até o momento em que escrevo. Pois, como de hábito, foi paulatinamente arrefecido aquilo que era revolta coletiva, e, “acreditem se quiserem”, o desaparecimento da lamúria midiática de então (esta mesmo que dissimulada, afirmando mais uma treta dos deuses em detrimento da relevância das infrações políticas implicadas). Bom, nada de novo sobre a enxurrada do mal...

A velha pergunta insiste: Qual, afinal, é a potência de uma tomada de posição “poética” de um artista diante uma catástrofe natural e política? Mesmo que essa posição harmonize-se com um senso comum. Afinal, a comoção foi unânime e, dentro de possíveis intervenções ou mesmo exercícios de explicitação ou rememoração de uma ocorrência trágica salvando-a do esquecimento, pode ser até mesmo embaraçoso evidenciar a evidência da tragédia tomando-a de forma ainda mais trágica.

Há fórmulas que se tornaram comuns para exposição de trabalhos artísticos que se pretendem como alertas, conscientizadores ou denunciadores de problemas sociais. Dizer que há fórmulas não implica numa crítica negativa ou desdenhosa desde que temos o abandono salutar da mítica originalidade a fórceps e também ao que diz respeito à delimitação do tema e o desempenho em sua transmissão e compreensão. O empenho então deixa de ser na forma de exibição da posição (ou simples apresentação) do artista quanto ao problema exposto e torna-se, sim, a especificidade da pesquisa ou denúncia em si, proporcional ao quanto esse objeto é obscuro, interdito ou excêntrico.

Alguns exemplos que pretenderam complexificar esse tipo de trabalho fugindo do mero documental: Jeremy Deller, em The Battle of Orgrave, reencena com moradores nas ruas os conflitos entre a polícia e mineiros em greve ocorridos na cidade de Yorkshire em 1984; Ícaro Lira, Campo Geral, investigando rotas migratórias de retirantes fugindo da seca no Ceará, utiliza registros de sua própria passagem, documentos oficiais ou informais, memorabilias e objetos encontrados durante sua pesquisa – o peso do trabalho de Ícaro é o excessivo vernacular, a ambiguidade, o jogo entre a falta de objetividade e a demasia de informações; Clara Ianni e Débora Maria da Silva, com Apelo, vídeo elegia para os mortos desaparecidos políticos no Cemitério Dom Bosco, em Perus, que recebe corpos “desconhecidos” desde 1971, utilizado para desova durante a ditadura militar; e Thomas Hirschhorn Touching Reality em que o artista sem mais explicações utiliza um tablet em que vai aproximando, aumentando, diminuindo, escolhendo cortes em imagens de corpos assassinados que, em grande maioria, aparentam ser de vítimas de chacinas, guerras e invasões.

De certa forma, o tema de Gian Spina seria a catástrofe de Mariana. Em primeiro lugar gostaria de apontar que me parece interessante justamente o retardo entre a época em que o desastre estava no âmago das discussões públicas e sua apresentação recente no Centro Cultural São Paulo. Quando digo “de certa forma” é que a instalação acaba adquirindo autonomia de sua proposição crítica inicial.

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Anne Le Brun no ensaio O sentimento da catástrofe escreve sobre a mudança de apreensão das tragédias “naturais” pela cultura. Do sublime romântico e a natureza como fonte de medo e fascínio até a atual paranoia tecnizante e protocolares racionalizadores. Sugerindo, assim, uma debilitação do imaginário e, consequentemente, uma espécie de enfraquecimento “poético”.

Irônico é que uma das imagens que Gian Spina utiliza me lembrou aquela postura Caspar David Friedrich (sim, aquela mesmo! Diante do abismo e do infinito e tal). Gian é fotografado à beira de um rio lamacento em Mariana, olhando para uma paisagem distante, com um céu tomado por pássaros negros.

Além disso há a projeção sonora da leitura de um texto do próprio artista. Um relato “guimarãesroseano” de perda, descrição das condições do lugar e o testemunho da desgraça vivida pelas pessoas e poranimais. A obliquidade do texto torna ainda mais genérico o objeto do qual o artista partiu, apesar de uma garrafinha de aguá mineral cheia de lama pendurada no espaço expositivo dar uma melhor pista à compreenção do contexto. O caso aqui sequer seria sobre a insuficiência do trabalho de Gian relativa à contextualização da situação sugerida. Talvez o contrário. Talvez o que finalmente torne a experiência mais fértil e universalizante seja sua tortuosidade e sua indeterminação, mesmo que a torne algumas vezes mais paródica do que catártica ou politicamente crítica.

Tiago Santinho

Tanto tudo, 2015

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GUSTAVO TORRES artista selecionadO

“Ainda não estamos habituados com o mundo Nascer é muito comprido.”

(Murilo Mendes, Reflexão no. 1) “(…) um homme de lettre cujo lar era uma biblioteca que fora montada com extremo cuidado, mas, de modo algum, entendida como instrumento de trabalho; consistia em tesouros cujo valor, como frequentemente repetia Benjamin, era demonstrado pelo fato de que não os lera (…)

Como o revolucionário, o colecionador ‘sonha com o seu caminho não só para um mundo remoto ou passado, mas, ao mesmo tempo, para um mundo melhor onde certamente as pessoas estão providas do que precisam como no mundo cotidiano, mas onde as coisas estão liberadas do trabalho humilhante da utilidade’ (Schriften, vol. I, p. 416).

O colecionar é a redenção das coisas que complementaria a redenção do homem.”

Hannah Arendt sobre Walter Benjamin em Homens em Tempos Sombrios DE nenhum lugar | QUASE lugar nenhum – Gustavo Torres Há em Gustavo Torres um traço de melancolia nostálgica que delineia suas construções formais. Não à toa, estão sempre presentes dispositivos e maquinarias analógicas ainda que em algumas situações possam nos arremessar para uma percepção futurista. Suas proposições guardam uma ansiedade que se joga sobre o Todo, embora as experiências que estas trazem sejam práticas sobre o Nada. Impalpável, indizível, invisível é um campo semântico fértil para suas propostas.

Estamos indo para lugar nenhum põe o fruidor numa situação de aparente movimento circular uniforme. Um circuito fechado. A experimentação de um tempo que se suspende. Ainda que seja a fruição de uma experiência que se conduz a despeito de qualquer roteiro ou conteúdo, algo sempre dispara na memória um fragmento que pode querer pulsar como imaginação criativa e criadora de uma vivência particular ali. É como se o mero situar o fruidor na experiência do “Nada” o fizesse consciente de algo de “Todo” que precisa ser resgatado e reivindicado. Os modos de ser e estar da contemporaneidade se excederam nos discursos, nas (re) produções estéticas, numa urgência de forjar significados. E nesse sentido, o excesso nos conduz em aceleração e banalidades. Não existe o que nos finca, mas o que nos remete ao aleatório. E por isso mesmo essas propostas experimentais que recortam o tempo, em certo sentido, o faz dobrar e nos reconduz a uma experiência mais atenta para a minúcia das coisas. A despeito do ruidoso modo de existir nas grandes cidades, quase não há situações que ajudem a nos deparar com conjunções sonoras que fundam espaços, (re)constroem memórias, (re)criam mundos.

Continuamente adestrados à cultura do visível, há uma existência invisível, igualmente palpável, que nos escapa por falta de hábito de percebê-la.

Os trabalhos de Torres atuam nessa outra ponta da experiência, nem sempre dada apenas aos olhos, mas que são também estéticas e estésicas. Há paisagens sonoras que revelam espaços inimagináveis. Que nos fazem experienciar conforto e desconforto. Que instauram presenças. Que confundem o corpo de modo a nos fazer repercebê-lo. Há imagens, fundadas no nosso imaginário, animadas pelo que ouvimos porque carregamos em nós uma psicoacústica.

Um timbre, um tom, uma nota, um acorde, um ruído, invisivelmente, remonta-nos experiências livres do discurso, mas igualmente ou mais eloquentes.

Há construções sonoras que nos fazem perceber espacialidades e desconstruir nossos modos lineares de experimentar o tempo. Carregam em si a potência de transformar uma experiência audioimagética em um estado estésico para fora do tempo-cronos. Como se fosse possível por um instante acessar alguma espécie de infinito. O deus-tempo Cronos versus o deus-tempo Kairós. A existência. A experiência. A reincidência. A intranquilidade. A consciência. A imaterialidade. A permanência. A insistência. A vulnerabilidade.

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Quanto mais nos adentramos numa experiência cujo “Vazio” se põe de maneira tão eloquente, mais nos tornamos conscientes do quanto nos tornamos órfãos do “Silêncio”. Para o artista o “nada dizer” não é em absoluto a negação da fala mais um posicionamento diante do incômodo do “tanto que se tem dito”. Essa operação exaustiva de que a arte contemporânea tornou-se refém: a explicação de tudo. A justificação das formas. Como se as experiências estéticas/estésicas já não se bastassem em si.

Na poética de Torres O “não chegar” tem a ver com a celebração daquilo que não se completa. Há um desejo pelas coisas que fogem dos seus padrões de funcionamento. O rompimento do ciclo que se retroalimenta de expectativas.

Há nesse estado de negação um dado revolucionário numa operação simples do libertar as coisas de suas funcionalidades. Deixar, no campo semântico, os fios soltos e os radicais livres.

Ana Luisa Lima

estamos indo para lugar nenhum, 2015 Filme 16mm e projetor filme-instalação contagem regressiva, 2015 fita magnética e gravadores instalação sonora

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MAURICIO ADINOLFI artista selecionadO

Grandes e pequenas embarcações, longas faixas de areia, extensos deslocamentos que levam o corpo à exaustão, alguns elementos da vida marinha remetem a uma profunda melancolia. Paisagens pintadas por Pancetti: belas e tristes. Caymmi sabe: “O mar / pescador quando sai / Nunca sabe se volta, nem sabe se fica / Quanta gente perdeu seus maridos seus filhos / Nas ondas do mar”. Muitos outros também cantaram sobre pescadores. Titanic é muito popular pra se tornar uma narrativa de infortúnio? Corta o coração saber que alguém só conheceu as ondas depois de adulto. Bas Jan Ader na performance In Search of the Miraculous (1975) desapareceu no Atlântico ao tentar atravessar da Costa Leste dos Estados Unidos em direção à Europa em um pequeno veleiro – o contato foi perdido, tragado pelo milagre, nem o corpo encontraram (tampouco o de Ulysses Guimarães). Ernest Hemingway em alguma edição do livro O Velho e o Mar, escreve: “A vela fora remendada em vários pontos com velhos sacos de farinha e, assim enrolada parecia a bandeira de uma derrota permanente”. O mar enfrentado pelos refugiados – enganados por coiotes, impedidos pelas fronteiras de seguirem viagem, afogados. Ressaca; tsunami; horizonte a perder de vista, retinho em linha, não deve acabar. Degelo da Antártica. Em recente notícia divulgada na imprensa brasileira sobre a poluição do Polo Industrial de Cubatão, foi observado inúmeros casos de mutação nos caranguejos-uçá, a elevada concentração de metais pesados fez com que algumas mudanças aparecessem no crustáceo: “O animal lutou com outro animal e perdeu uma parte do corpo. Em vez de regenerar um dedo só, ele regenerou cinco dedos. Parece uma mãozinha.”¹ Já para os humanos que se alimentam de tais animais há uma maior possibilidade de desenvolver câncer, más formações e doenças neurológicas. O desconhecido. O naufrágio.

O Adamastor de Maurício Adinolfi tem um pouco da melancolia e da força do mar, o título do projeto faz referência ao gigante mítico de Camões em Os Lusíadas. Gigante esse amedrontador de portugueses: “Naufrágios, perdições de toda sorte; / Que o menor mal de todos seja a morte!”. Adamastor poderia ser uma grande onda, um vento do Norte, um mar todo de espuma de visibilidade nula, um Triângulo das Bermudas, poderia destroçar qualquer embarcação ou engolir cada ser humano da Terra, mas Adamastor teve um triste destino, quem ficaria com um gigante? A tristeza do amor não correspondido o draga como um leve sedimento das profundezas: “Converte-se-me a carne em terra dura; / Em penedos os ossos se fizeram; / Estes membros que vês, e esta figura, / Por estas longas águas se estenderam.”

O barco caiçara usado em Adamastor está dividido ao meio, metade de um lado e metade do outro, separados proa e popa pelo vão/passarela da instituição. O nível da rua pode ser pensado como o nível do mar, o espectador é capaz de orientar-se entre os pisos – ora abaixo das águas, ora andando sobre elas. Os cabos que ligam as partes divididas prolongam a área inexistente, o que dá à embarcação um membro fantasma tantas vezes superior ao seu corpo original. As placas de madeira, que um dia foram robustas, ali aparecem muito frágeis; gastas, não poderiam mais navegar, sua função primordial. O interior do barco, os encaixes e o padrão da construção de madeira se aproximam da arquitetura do CCSP, bem como também do interior de uma baleia.

Os ossos da baleia Jubarte que configuram parte do projeto foram coletados pelo artista na Praia Branca em Guarujá (SP), ao chamado de Ângelo, integrante do Instituto Gremar, que já sabia do interesse de Adinolfi pelos restos do animal atracado. Ao chegaram ao local, a carne ainda existia. Adinolfi limpou os ossos e os transportou com dificuldade por entre caminhos de pedra. Encontro esse não fortuito, já que a investigação do artista junto aos ribeirinhos perpassa longos nove anos. Há um interesse em entender a comunidade e as relações entre trabalho e impacto ambiental, entre estética e uso social da arte. Na exposição, os ossos quase se transmutam em belas peças de mármore, ainda mais exibidos próximos à escultura Eva, de Victor Brecheret, estão na mesma altura.

Adamastor é mais um dos desdobramentos da investigação que Mauricio Adinolfi vem levando a cabo nos últimos anos, em que busca entender o comportamento de elementos do cotidiano da vida marinha dentro de contextos institucionais. Interessante notar que, neste caso, no Centro Cultural São Paulo, o trabalho parece integrado à arquitetura do prédio, pois divide com ele semelhanças de forma e estrutura. O barco que aparece em Adamastor é o mesmo de Marina e Calafate, outros dois trabalhos anteriores do artista. A cada aparição, ele se transforma, parece envelhecer: em um primeiro momento, exibiu-se inteiriço, em um segundo momento, dividido em dois e, nesse terceiro momento, já destroçado quase que por completo. Permanece, no entanto, seu ar imponente e sua vontade de navegar por estruturas nunca antes pensadas para um simples barco. ¹ Relato da equipe CRUSTA - Grupo de Pesquisa em Biologia de Crustáceos

Renan Araújo

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Adamastor, 2016 Barco caiçara de madeira, cabos de aço, metal, sal marinho, ossos de baleia e técnicas de calafetagem 230x185cmx30m30 Instalação

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TIAGO MESTRE artista selecionadO

E por que não conceber como uma obra de arte a execução de uma obra de arte? (VALÉRY, 1984, p.23) A distância do fogo espetacular é abolida. Ao apreender o surgimento do fogo, o ser participa do fogo. (BACHELARD, 1990, p.26). O homem é a única criatura da Terra que tem vontade de olhar para o interior de outra. Ele detecta a fenda, a fissura pela qual se pode violar o segredo das coisas ocultas. As forças psíquicas em ação pretendem deixar os aspectos exteriores para ver outra coisa, ver além, ver por dentro, em suma, escapar à passividade [...] O avesso de todas as coisas e a imensidão íntima das pequenas coisas são visitados. Transpostos os limites exteriores da obra, quão espaçoso é o interior! A intimidade da obra guarda uma movimentação intensa e uma vasta diversidade de possibilidades de obras. (BACHELARD, 1986). O que nestas folhas está riscado precisaria mesmo do ponto de vista do esboço, de muitas correções. Muita coisa é totalmente falsa. O que está entre parênteses é verdade totalmente problemática – não pode ser usado assim. Do restante, só muito pouco está maduro [...], por exemplo, como fragmento. A maioria ainda é rudimentar. (NOVALIS, 1988). A Terra gira; o Sol se desloca; as árvores crescem; as nuvens se fundem, se dissolvem, vão e vêm; a luz e a sombra se perseguem em um jogo infatigável; as formas aparecem e desaparecem; e o homem, que experiencia tudo isso, está, por sua vez, submetido a toda modificação cinética.

A percepção da realidade física não pode desconhecer a propriedade do movimento. A própria compreensão dos fenômenos espaciais, o significado da extensão ou distância implica a noção de tempo; ou seja, uma fusão de espaço e tempo que é o movimento. (KEPES, 1969, p.228). Enquanto Duchamp (1987) vê a beleza de um jogo de xadrez em sua mobilidade plástica, o crítico pode falar da beleza do movimento do ato criador. Sabe qual é o meu sonho? Criar uma editora de pesquisa.

Vivo perdidamente atrás dessas possibilidades de mostrar o trabalho em movimento, em sua forma problemática. Um lugar onde a pesquisa poderia se apresentar em seu caráter hipotético e provisório. (o sonho de Foucault citado por Eribon, 1990, p.274). Há algo que seja verdadeiramente imóvel? Zenon disse: “Sim, a flecha em pleno voo é imóvel”. (KAFKA, 1954, p.19) Pedras-de-João-eMaria. Assistir – ao vivo – a espetáculos, às vezes, somente intuídos ou imaginados. Qualquer parte de um todo é incompleta em seu significado e sua forma. Precisa do todo, pois, se fosse de outro modo, seria autônoma e fechada, um corpo estanho capaz de prescindir de seu meio ambiente.

(ARNHEIM, 1976, p.34). Prédio ilimitado [...]; partia-se como que para uma terra desconhecida, e era de fato uma terra desconhecida, [...] jamais havia posto os pés em muitos recantos. Isso lhe trazia enorme satisfação, e ele repetia que um palácio onde todos os compartimentos são conhecidos não é digno de ser habitado. (MAFFESOLI, 1984, p.64). Chegamos ao trabalho pelo trabalho. Aos olhos desses amantes de inquietude e de perfeição, uma obra nunca está acabada – palavra que, para eles, não tem qualquer sentido – e sim abandonada; e esse abandono que a entrega às chamas ou ao público (seja ele efeito do cansaço ou da obrigação de entregá-lo) é uma espécie de acidente para eles, comparável à ruptura de uma reflexão, que a fadiga, o aborrecimento ou alguma outra sensação vem anular. (VALÉRY, 984, p.77). Pessoas que constroem castelos no ar, na sua maioria, não realizam muito; mas todo homem que realmente realiza grandes feitos elabora castelos no ar, mas depois penosamente os copia em chão firme. (PEIRCE, 6.286).¹ ¹ Citações extraídas do livro Crítica Genética: uma (nova) introdução; fundamentos dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística (2ª edição) de Cecília Almeida Salles, editado pela EDUC no ano de 2000

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La Californie, 2016 Instalação

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YULI YAMAGATA artista selecionadA

“E era terrível pensar que não havia fuga possível, fora do imaginário, naquele mundo sem esconderijos, de natureza domada fazia séculos, onde a sincronização quase que total das existências centrara as lutas em torno de dois ou três problemas postos em carne viva.”

Alejo Carpentier, Os passos perdidos Como manejar uma paisagem – Yuli Yamagata A ideia de “construção da paisagem” em Yuli Yamagata, tornou-se um dispositivo com o qual a artista tem situado narratividades. Imagens figurativas, mas não só, são apropriadas de estampas de tecidos e individuadas em pequenas almofadas. Cada almofada-figura corresponde à unidade estética dentro do seu imaginário compositivo.

E enquanto elemento estético assume autonomia como “palavra” que atua no mundo na condição de forma e conteúdo: significante/significado.

As almofadas-figuras quando dispostas lado a lado, indiscriminadamente, são verbetes, dentro de um glossário, cujos significados aparecem ainda livres de contextos que os amarrem numa única possibilidade de leitura.

Repousadas nesse conjunto aleatório, estas atuam de maneira diluída. São elementos dormentes de um repertório vernacular disponível para uma escrita prestes a se construir.

Há outro momento situacional em que as almofadas-figuras são convocadas para compor uma narrativa – não necessariamente linear. Enquanto elementos estéticos, ao tomar uma posição no espaço, de maneira intencional, as almofadas-figuras despertam-se de suas dormências e passam a criar em torno de si ligaduras, umas com as outras, tornando possível um enredo narrativo a partir do contexto sob o qual foram colocadas, ou ainda, reinventando para si outros significados para seus significantes. A intenção é, nessa chave, o que arremessa cada elemento estético de seu modo de latência para uma vibração semântica.

Ainda no que diz respeito aos modos de concepção, percepção e construção da paisagem, Yamagata também usa outros elementos como unidades-estéticas, a exemplo de pedras e plantas que, por vezes, figuram como maquetes que emulam circuitos fechados de sobrevivência. Abraçada à ironia, à pungência e ao criticismo, a artista com operações simples, cria complexos campos de discursos seja do ponto de vista da forma: representação-mimesexapresentação; seja do conteúdo, trazendo à superfície as discussões de narrativas e constructos simbólicos contemporâneos. * Há possibilidades diversas de leituras a partir das operações da artista. Uma dessas leituras possíveis é o desvelamento da embriaguez da ideologia do capital. Isso porque suas paisagens feitas de tecido tratam das narrativas contemporâneas, e nesse sentido, relatam e retomam a luta de classes há muito tempo invisibilizada. Uma pergunta possível – e necessária: quantas paisagens têm sido forjadas pelas mãos de trabalhadores/as para uma classe ridiculamente minúscula?

Desse tecido que nasce a arte também traz estampas que conduzem preceitos arbitrários do “bom gosto”. A indústria do significante. A manufatura do significado. O tecido que é vendido no centro de São Paulo pode vir a ter status de finesse, algo a ser celebrado no Morumbi ou Higienópolis. Uma das maiores enrascadas do capitalismo é a instituição de aparências do controle. Esse modo perverso de ser e estar no mundo – inicialmente concebido para ser a possibilidade de emancipação do indivíduo – cada vez mais se especializa em criar imagens de ilusão e naturalização de absurdos.

A propriedade privada e monopólio dos meios de produção seguem produzindo abismos econômicos, precariedades nos modos de viver, pobrezas extremas, ainda assim, poucos são os que não reiteram, no seu dia a dia, a ideia de mérito pessoal em detrimento do desejo de coesão social através, sobretudo, da redistribuição de renda, da reforma agrária, da educação gratuita e de qualidade, e tantas outras reparações históricas necessárias.

24 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Ou ainda, o que dizer da esquizofrenia que mora nas paisagens artificiais – hollywoodianas – cada vez mais construídas como bolhas de ilusões para uns poucos, enquanto que em escala global produzir lucro significa envenenar mares, rios, oceanos, desmatar florestas, tornar extinta uma vida possível na Terra. Mas, quem sabe, será mérito de alguns um dia pagar para forjar um modo de vida artificial num planeta distante – algo que um dia, por aqui, já fora natural. * Há em Yamagata uma leveza, ao mesmo tempo, um vigor nos modos de abordar as disfunções sociais, políticas e culturais que arrastam a contemporaneidade numa repetição superficial de discursos do passado criando paisagens inacreditáveis. Sem sombras de dúvidas, vivemos um excesso de banalidade estampado de citações filosóficas. Como se as coisas do mundo já não conseguissem explodir em novos significados, mas os significantes insistissem em permanecer como cascas. Então, celebramos a cafonice de tratar todas as coisas como algo que tem o seu valor auferido pelo mercado. Já não há prazer fora disso. Tudo é tratado como mero adorno.

Ana Luisa Lima

Latifúndio, 2015 Tecido sobre chassi de madeira 100x70cm

Fungo, 2015 Tecido, linha, fibra siliconada Dimensões variáveis

Pedra e montanha, 2016 Planta viva, cerâmica, terra, argila e estufa 50x130x50cm e 80x165x70cm

Paisagem modelo (Sticker Album), 2016 Tecido estampado, linha, fibra siliconada Dimensões variáveis

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BRUNO FARIA artista convidado

Tudo em Oásis (2009) é gesto no espaço que tem, por fim, ação no tempo. Quando Bruno Faria inseriu espreguiçadeiras e guarda-sóis na cobertura do Centro Cultural São Paulo, à época inacessível ao público, produziu uma fissura em seu uso arquitetônico, abrindo à experiência do visitante também a perspectiva única que ali se tem da cidade de São Paulo. No espaço que criou, pouco há, portanto, de nova espacialidade. No desvelamento da cobertura-jardim e na inclusão, ali, de um mobiliário de descanso, a maior proposição do artista é temporal. Um espaço que se constitui para o tempo; para a emergência de outras experiências de tempo.

Por sua vez, Oásis deu a Bruno Faria um prêmio de residência que o levaria a Barcelona no ano seguinte, cidade na qual o artista experimentaria um movimento oposto: um espaço urbanístico que se configurou a partir da emergência de uma temporalidade específica.

Na mais turística das cidades espanholas, Bruno se viu impactado pela constatação de estar residindo numa cidade radicalmente modificada em razão das urgências do timing de um megaevento global, as Olimpíadas. Em deriva, deparou-se com bairros inteiramente reconstruídos nos anos que antecederam os jogos (1992). Locais dos quais foram expulsos seus moradores, que tiveram vias reconfiguradas, que viram ruir a arquitetura e a paisagem existentes em prol de “revitalizações”, que viram o comércio local falir diante da força da especulação financeira, que testemunharam a transfiguração de seus habitantes e visitantes. Intrigado pela dimensão ficcional daquela cidade tomada por artifícios que a tornaram uma “cidade olímpica”, Bruno criou um conjunto de trabalhos em torno da força política, econômica, social e simbólica das Olimpíadas. Neles, contrapõe monumentos e restos, índices antagônicos – e igualmente complementares – do processo de olimpização de uma cidade, como aquele que hoje vive o Rio de Janeiro.

Seis anos depois, de volta ao CCSP, as obras elaboradas em Barcelona ganham corpo na exposição Assalto Olímpico. Corporeidade rarefeita, atravessada por gestos de extração e perfuração, imagens de desmontes, arranjos precários ou índices imprecisos de uma cidade que, por ser pujantemente turística em sua urbanidade olimpicamente reelaborada, é, ao mesmo tempo, inevitavelmente fantasmática. É o caso da instalação Marca (2010), que consiste na demarcação em baixo relevo, sobre a parede da exposição, do símbolo das Olimpíadas. Ao invés das cores que singularizam cada um dos cinco anéis entrelaçados, emerge a pálida e homogênea cor do MDF que compõe as arquiteturas efêmeras do circuito da arte. Ladeado por informações sobre os negativos efeitos habitacionais e imobiliários das Olimpíadas nas cidades por onde passou, ao fazer ver também o caráter passageiro daquela arquitetura, Marca parece ampliar sua crítica à dimensão

extrativista da cultura. Como a olímpica, também a da arte pode perpetrar desmesuras no espaço social em prol do cumprimento de agendas privadas, ou corporativas.

Obviamente, é contra esse tipo de prática que se impõe a obra de Bruno Faria.

Há quase uma década que o artista tem investigado a projeção, a construção, as transformações e os fracassos das cidades, abordando questões urbanísticas, arquitetônicas, paisagísticas, subjetivas. Suas abordagens observam implicações políticas, sociais e econômicas das cidades e seus devires em obras em torno da especulação imobiliária, dos monumentos, dos moradores de rua, do turismo, do lazer. Não à toa, os museus recebem, nessa trama de questões, uma especial atenção do artista, que os problematiza em Marca, em trabalhos anteriores, bem como no contexto de Assalto Olímpico (2010), obra que dá nome à mostra em cartaz no CCSP. Nela estão reunidas dez frotagens de uma espécie de “calçada da fama” situada em frente ao Museo Olímpico y del Desporte Juan Antonio Samaranch, na qual atletas mundialmente reconhecidos imprimiram a marca de seus pés. Desta vez, o gesto de Bruno não foi o de cravar a superfície, mas o de extrair a imagem daquilo que lá estava gravado, multiplicando a ausência presente desses atletas em outras paragens do mundo, num desafio à propriedade por meio da posse, ainda que ambas operem no mesmo registro de espectralidade. Não à toa, enquanto fazia suas primeiras frotagens, o artista foi surpreendido pelo diretor do museu, que ameaçou chamar a polícia para reprimi-lo, sob o argumento de que as pegadas eram propriedade privada, donde decorre a natureza de saque de sua posse. Como também despojadas foram as medalhas que compõem Zero Mérito (2010), cujos preenchimentos de ouro, prata e bronze foram retirados, restando um perímetro do que outrora fora uma medalha e agora se multiplica em zeros.

Quase nulas são também as informações sobre os números das remoções promovidas pela Prefeitura do Rio nos preparativos para as Olimpíadas. Não há ainda dados claros sobre quantas famílias tiveram que ser removidas; tampouco há informações precisas sobre a situação atual dessas pessoas, mas estima-se que cheguem a 28 mil, muitas removidas por alegada insalubridade; tantas para dar passagem a novas vias, ao VLT, a campos olímpicos, como nos casos dos moradores da Região Portuária do Rio e da Vila Autódromo. Diferentemente da imagem apresentada em Vila Olímpica (2010), nem tudo se dá a olhos vistos. A desinformação sublinha a invisibilidade, num processo de descoincidência entre espaço e tempo.

Agir nesses interstícios é, por isso, sempre urgente.

Clarissa Diniz

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As(salto) Olímpico, 2010 Frotagem

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LUIZ ROQUE artista convidado

Sobre o Ancestral e outras ficções Ancestral é o nome que se dá ao que representa o anterior, o princípio gerador em um passado remoto, o que em biologia e na teoria da evolução ganha a qualidade de ancestral comum. Também, no contexto amplo e singular da arte de hoje, em que origem e ineditismo são raros ou questionáveis, Ancestral é a palavra substantivada que nomeia a obra-chave dessa mostra de Luiz Roque (Cachoeira do Sul, RS, 1979), ocorrida no Centro Cultural São Paulo.

O artista, assim como muitos de sua geração, apropria-se do vídeo como meio catalisador não só enquanto suporte clássico de sua produção e exploração de linguagem constituída desde os anos 1970, mas como elemento estruturante da composição plástica do lugar arquitetônico onde se instala o vídeo e na ação performática ali ensejada que convida o espectador, dirigindo o seu olhar. Por isso, a preocupação de se construir no vão do CCSP uma instalação solene e acortinada, o que ritualiza a própria participação do público. Nessa ocasião, a primeira montagem integral do trabalho, optou-se pela tela cristalina da TV plana de LED, suspensa em uma altura para quem a observa sentado.

Muito dessa iniciativa advém de um repertório identificado com a hegemonia da TV como meio formulador de repertório e interesse estético, como também tangente à arte contemporânea. Nesse caldo midiático convém mencionar: a ficção científica na literatura e no cinema; a música pop em sintonia com os modos de comportamento; a literatura fantástica, as ciências e sua popularização como informação de consumo; as neovanguardas arquitetônicas dos anos 1970; as discussões cotidianas de gênero e corpo, entre outros aspectos. Sob todos esses signos, a produção de Roque ganha correlação para, em seguida, servir de signos que, ao serem aplicados em uma narrativa fílmica, desconstroem uma visão positiva, íntegra e universal da vida moderna.

Nesta última década, no “tempo das catástrofes” da filósofa Isabelle Stengers – que permeia esse momento do que popularmente se condiciona por “antropoceno”, nas outras cosmologias decifradas pela antropologia contemporânea, que desnorteiam as orientações culturais da tradição ocidental, ou no já vivenciado e nulo Junkspace urbano do arquiteto Rem Koolhaas – o campo da arte parece ser um dos poucos territórios em que o imponderável resiste, respondendo às incertezas dessas novas visões do contemporâneo desalinhadas com universalismo moderno anterior. É nesse estado das coisas em que se ancoram os vídeos mais recentes do artista que, apesar de não estarem expostos no CCSP, configuram uma rede inteligível de preocupações estéticas e políticas apresentadas pela ficções que narram. Ao meu ver, são eles: O Novo Monumento (2012), Ano Branco (2013), Modern (2014), o próprio Ancestral (2016) e, por fim, Heaven (2016) – parte das obras comissionadas da 32ª Bienal de São Paulo. É nesse território que as perspectivas fundadas pelo binômio gênero e corpo parecem construir ou pelo menos ruminar um novo propósito de vivência político-social, valendo-se de uma coragem investigativa que põe em suspensão símbolos e valores da modernidade brasileira forjada, repetidos em um discurso político oficialesco – que voltou à baila pela atual onda reacionária, perceptível nos mais variados contextos políticos. Essa conjuntura conservadora, nos faz inclusive relembrar certos elementos muito presentes no imaginário infantojuvenil de que quem vivenciou, por exemplo, os anos 1980 no Brasil de lenta e gradativa abertura política.

Isto, mais uma vez, situa a própria vivência de repertório do artista. Inclusive, pode-se pensar numa memorabilia daquela época que imageticamente se aproxima do filme, tais como os filmes de ficção científica transmitidos em rede aberta da TV, o chocolate Surpresa e suas figurinhas de animais que vinham na embalagem, as coleções de selos e cédulas oficiais guardadas como relíquias, os livros de Moral e Cívica e as normas de conduta ilustradas, as coleções de revistas com apelo à ciência ou à natureza, dentre muitos outros.

Na contramão desse retorno ideológico visível na própria mídia de massa, partindo desse ambiente esgotado da metrópole no qual parecem insurgir focos de resistência, Luiz Roque se desloca para captar imagens do sítio aparentemente incólume do Pantanal brasileiro e lá se defrontar com o movimento corporificado e soberano da natureza; protagonizado pela figura ímpar do animal tamanduá em sua relação íntima com a terra. Ademais, a anatomia do próprio animal é também explorada de forma incisiva aos modos de um exercício fotográfico de quem o quer como contraponto ao universo doméstico e controlado das cidades.

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Em Ancestral (2016), o momento sublime de encontro com o animal nos é permeado pelo sentimento ambíguo de simpatia e temor perante aquela figura, ao mesmo tempo, estranha e diversa como natural e originária. As imagens de Roque nos colocam em uma experiência suprarreal, quase ficcional, encoraja-nos ao encontro das ancestralidades e, portanto, ao enfrentamento de uma tradição cultural pré-moderna de conhecimento indígena ou do folclore popular, para assim construirmos outras vivências, transversas e múltiplas.

Diego Mattos

Ancestral, 2016 vídeo HD, 4’44”

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III Mostra do Programa de Exposições 2016 de 19 de novembro de 2016 a 12 de março de 2017 - Piso Caio Graco

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Alan Adi artista selecionadO

Para: Alan Adi De: Ana Maria Maia Carta de volta Querido Alan, Espero que esta mensagem já te encontre em Aracaju.

Como foi voltar dessa vez? Por aqui, segue a estranheza de um outono tardio, já entrando por dezembro. As bicicletas continuam desafiando o relevo nas ciclovias de uma cidade acidentada. Nos corredores do CCSP, a dança permanece espelhando livre a rua, o prédio e os corpos. Vejamos até quando, torçamos para a dança e as bicicletas não só durem como prosperem, à revelia dos retrocessos que se anunciam nas instituições e no país. Sua mostra entrará por 2017 acompanhando o curso desses movimentos. Desde que nos despedimos, depois da montagem e da abertura, naquele sábado à tarde, tenho acompanhado o espaço ser atravessado pelo percurso errante e curioso dos visitantes rumo ao jardim externo e também, ou antes mesmo disso, por um estado de busca em que parecem estar as obras.

Elas estão em busca, concorda?!

Não sei se você tinha isto em mente quando recortou das telas apenas algumas partes da pintura e as tornou objetos autoportantes a ocuparem o chão da sala expositiva. Tinha?

Tridimensionais e corriqueiras, resolvidas nos últimos instantes da montagem com soluções de sustentação em papel, essas obras trazem para o campo da linguagem a resistência aos cânones, da arte e da história social, que a princípio eram interpelados com figuras, didática e até certo grau de moralismo. O dedo em riste, afinal, aponta para baixo. A figa aparece distópica fora do altar. O acerto de mãos, em material mole, perde a forma. Nem pintura nem escultura nem instalação exatamente.

Quando começamos essa conversa, você se dizia interessado em analisar os discursos que se convencionaram para caracterizar o nordestino, muito em torno do estereótipo daqueles que nascem em uma das regiões mais pobres do Brasil, castigada por períodos de seca e por momentos de êxodo em massa desde a década de 1930. Meio real, meio inventado, como os discursos costumam ser, o dito nordestino tem sua identidade supostamente marcada pela saudade da terra natal e pela opressão de uma vida servil.

Esses atributos de fato aparecem nas capas da coleção de discos de forró que você catalogou e expôs. Nela percebi como músicos migrantes, como Luiz Gonzaga, Dominguinhos, Azulão, Anastácia, Marinês e tantos outros, foram assumidos como personagens dessa narrativa pela

32 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

indústria fonográfica e pela crítica cultural do Sudeste do Brasil. Pude também, para minha boa surpresa, atentar para a presença das questões de gênero ou de natureza mais subjetiva, que mostram autores ora indiferentes à geografia e há muito tempo situados com relação a pautas que só agora têm sido discutidas com contundência, como o machismo, por exemplo. Mais uma vez, a discussão vale para a sociedade e também para o circuito artístico. É lindo ver que são muitas as mulheres a gravarem seus discos e como, usando da firmeza e do deboche, se afirmam em um meio onde os homens ainda predominam.

Diante do trabalho e da sua vasta iconografia, foi inevitável desviar dos propósitos iniciais, me encontrar em meus afetos e me perder em enunciados abertos. As capas expostas passaram por uma operação de design gráfico que apagou os músicos e manteve todo o resto, cenário de fundo e tipografias. Os sujeitos em questão foram omitidos da cena e não se sabe ao certo qual o motivo para sua ausência: viagem (de novo a tese do nordestino migrante, se possível com chapéu de coro de bode e sanfona na mão), questionamento e/ou reinvenção dos regimes de visibilidade em que costumam ser representados.

Talvez isso tivesse ficado mais claro se houvéssemos disponibilizado junto à legenda da obra um pequeno texto explicativo. Por outro lado, talvez com ele caíssemos na tentação de decifrar esses motivos e, assim, repetíssemos o erro que acusamos de fixar identidades em apenas um ponto de sua complexidade, o ponto que vislumbramos e que nos faz praticar dominação. Ou isso ou o enfrentamento do medo de não saber, não controlar e, ainda assim, doar instantes de admiração. Algum meio termo em mente?

Pergunto sobre um meio termo porque gosto como, ao retirar de cena as imagens (e os juízos) dos outros, a mostra acaba voltando-se para um escrutínio dos seus gestos e da posição ambivalente que você ocupa enquanto personagem e narrador dessa história. Misturam-se o migrante egresso depois de um período difícil de vida e trabalho em São Paulo com o artista selecionado por edital entre centenas de inscritos de todo o país; aquele que se ressente de haver sido silenciado pelo preconceito na cidade com o que agora ocupa este lugar de fala amplificada. Sua imagem de rosto, torço e braços abertos é a única que se reconhece na exposição.

Dependurada como bandeira, ela atende aqueles para quem identificar mártires parece bastar. Já sabe que desconfio dessa versão, que a acho romântica e desarticulada de uma autocrítica que todos nós devemos praticar. Prefiro assumir esta como uma presença de responsabilidade e disponibilidade.

Eu te sinto responsável, disponível e, literalmente, revirado pelo trabalho kkk. Daí onde está, os movimentos também são profusos, desordenados e nem sempre voluntários.

Confia e aproveita! Lembra que a volta é sempre uma opção e que o destino da volta é relativo. Ainda bem.

Um abraço e toda minha admiração!

Ana Ana Maria Maia

Proibido Cochilar, 2014 Óleo sobre tela 120cmx80cm Pintura

Sem título, 2014 Óleo sobre tela 60cmx40cm Pintura

Sem título, 2014 Óleo sobre tela, impressões 140cmx120cm (tela) Instalação (Pintura e cartazes)

Sem título, 2014 Óleo sobre tela 120cmx80cm Pintura

Sem título, 2014 Óleo sobre tela 70cmx50cm Pintura

Nordeste é Ficção, 2014 Capas de discos sobre mobiliário Dimensão variada Instalação

Se você vier me perguntar por onde andei, 2014 Óleo sobre tela 150cmx150cm Pintura

Sanfona Sentida, 2016 Peças de sanfona Dimensão variada Instalação

Sem título, 2014 Óleo sobre tela 80cmx80cm Pintura

Sem título, 2016 Óleo sobre tela 270cmx165cm Pintura

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 33

Alessandra Bochio e Felipe Castellani artistaS selecionadOS

Modulações é a construção de um ambiente composto de uma projeção digital que parte do teto insidindo em um plano com uma camada de pedras de brita, nas paredes, imagens fotográficas difusas de fragmentos de um corpo, e pelo espaço, sons arbitrários... é mais uma instalação que corresponde de forma coerente à pesquisa “intermidiática” dos artistas, que vêm desde 2011 produzindo performances audiovisuais e instalações interativas.

Esta dificilmente poderíamos dizê-la interativa, pois não joga com a transitividade essencial que comumente encontramos entre um emissor e um receptor, porém mantém uma certa ansiedade entre a exploração, pelo ainda simples espectador, dos elementos e informações incorporadas em seu espaço e uma possível participação direta na construção da experiência. No caso, o acúmulo dessas informações fortuitas que se originam de diversos dispositivos tecnológicos (nem todos, necessariamente, digitais) estimula, como já dito pelos próprios artistas, uma confusão sensorial. Talvez seria melhor até compreendermos esse trabalho como, também sugerido, uma experiência sinestésica, apesar de achar este um termo complexo: que acaba servindo mais à proporção de não sabermos como definir espontaneamente uma experiência num meio e assim partimos para o uso ambíguo de um conceito.

A artista Alessandra Bochio no texto Considerações sobre Intermídia, onde exemplifica a partir das experiências do artista fluxus Dick Higgins e sugere intermídia como “categoria formal para definir uma inter-relação entre diferentes meios que se fundem para se tornar um algo até então novo”, desta então parte para outras definições como a de Yvonne Spielmann: “o termo intermídia está relacionado à transformação dos meios, de modo que o próprio processo que os une os transforma”, apesar de que utilizando essas definições podemos assim também chegar, mesmo que en passant, às de colagem, assemblage ou mesmo de instalação. Assim aproximando mais os resultados de sua pesquisa teórica a de sua produção artística.

Em Modulações o público ainda é criador e recriador, mas apenas no âmbito de uma possível leve ressignificação das informações ali encontradas. Além disso há uma sugestão de uma deriva (reafirmando o caráter passível na deriva), e desde já também pela familiaridade que temos com seus elementos: a projeção, o som no ambiente, as imagens dispostas pelas paredes do espaço expositivo; itens que são hoje tão triviais na maioria das instalações e dos propostos espaços “imersivos”. Como escrevi em outra ocasião: no caso, a experiência pode ser até contraditoriamente silenciosa (no sentido de 34 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

passarmos imunes nos possíveis desejos de convergência interpretativa), pois cada um tem mesmo que aceitar o jogo com os fragmentos de sons e imagens e ajustá-los segundo sua particular convivência no ambiente dentro de uma conveniência adaptativa possível... Levando em consideração a intenção de eliminar sugestões narrativas o quanto possível.

A familiaridade com os elementos dispositivos desta instalação em hipótese alguma empobrece a experiência, pelo contrário, força-nos a encontrar uma especificidade qualquer dentro de uma estrutura já tão conhecida porém apta a novas experimentações. Não é raro que assim que entramos nesses espaços, num primeiro momento quase que já nos adaptamos à física de sua heterotopia e assim nos abrimos justamente para investigar qual seria um coeficente mínimo específico disposto. Mas da mesma forma que diante de uma pintura, um dispositivo que nos é mais do que familiar, nos dispomos a desconstruí-la ou reartirculá-la em sua significação formal ou histórica perene.

No caso da instalação de Bochio e Castellani, temos mais uma proposição de leitura da combinação de meios do que algo que insinuaria ser decomponível. O exercício não chega a ser síntese partindo de mídias variadas, mas paira um certo desejo de reajustar diversas operações concomitantes que sugerem um ponto comum possível a ser experimentado: os trabalhos parecem ser regidos mesmo que de forma sutil pela satisfação de uma expectativa. Por exemplo: em Modulações há a insistência quase didática e descritiva de clarificação de sua metalinguagem. Uma até ansiedade também dos artistas em sua série de trabalhos conjuntos muitas vezes de apontá-los (mesmo involuntariamente) enquanto ilustração de conceitos como os de tradução intersemiótica ou de intermídia. Quando insistem que seu trabalho parte de uma pesquisa que possui como ponto central as convergências e as inter-relações entre imagem, som e corpo... isso torna, por exemplo, Modulações vezes uma espécie de tradução de um conceito, vezes quase uma tautologia.

A possibilidade dessa leitura sucinta vem justamente pela admissão dos próprios artistas de uma “experimentação artística aliada ao trabalho teórico analítico”.

Mesmo que há muito não sejam mais de forma alguma dissimuladas as relações cada vez mais intrínsecas entre teoria e prática artísticas (mais das vezes até forçadas), é interessante termos assim a disposição de contrapormos a pesquisa e sua resultante prática.

Para o “bem” ou para o “mal”... o exercício é corajoso.

Tiago Santinho

Modulações, 2016 videoinstalação Colaboração artística/captação de imagens: Felipe Neves e Lucas Lespier Impermanências, 2016 imagens still

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 35

BRUNO MIGUEL artista selecionadO

Do alto o Pão de Açúcar derretia. Outras partes da paisagem também. Assim como todo o complexo da maior rede de televisão do país. Igrejas e museus. Construções históricas e prédios de arquitetura modernista. Favelas. Não sobraria nada? Seria o fim do mundo? Enquanto isso, em vários pontos da cidade manifestações populares tomavam as ruas, porém um novo formato havia sido organizado e aquilo ao mesmo tempo que era extremamente inusitado, era lindo! Todas as escolas de samba da cidade haviam saído de seus barracões e ido às ruas com todas as suas alas.

Eram milhares de pessoas nas ruas, misturadas a carros alegóricos e a todo aquele aparato carnavalesco. E tudo ia afundando nessa espécie de areia movediça. Era uma imensa geleia colorida.

Porém, de repente, as coisas começaram a se solidificar pouco a pouco e o estranho fenômeno começou a cessar e as coisas ficaram paradas nesse estranho estado, um tanto entrópico, uma espécie de erosão. Nada se mexia mais. Tudo havia virado uma estranha massa amorfa colorida.

A cidade havia mudado radicalmente, tornando-se uma bizarra topografia. Enquanto todo esse estranho processo acontecia um audioguide sobre a História da Arte Brasileira tocava no fone de ouvido. O tema era: O que é a História da Arte Brasileira? Queria ouvir as notícias, saber o que se passava. Saber se iria morrer. Mas eu não podia ouvir nada além daquele maldito áudio disponibilizado pela empresa aérea. No avião não havia mais ninguém além de mim. Era um voo solo. Éramos apenas eu e a máquina. Afinal, era um voo não tripulado. A aeronave seguia para o nosso destino. Enquanto isso eu via todo esse estranho acontecimento se passando lá embaixo e conforme avançávamos percebi que isso se passava no país todo e não apenas na cidade do Rio de Janeiro. De repente eu havia perdido a noção do tempo, a luz era tão estranha! Não se sabia mais se o sol estava nascendo ou se pondo, se era de dia ou se estava escurecendo, podia ser 6h da manhã ou da tarde. De repente Brasília. Lá parecia que nada havia acontecido. A cidade estava intacta, inabalável, mas não havia pessoas, ninguém nas ruas, nos imóveis, não havia carros, nem animais. Era como se tivesse se tornado uma cidade fantasma. Logo depois eu adormeci, fui tomado por um grande sono, não consegui me manter acordado. Quando acordei não estava mais no Brasil. Estava em Miami. E por que eu estava em Miami? Lá não era o meu destino! O audioguide havia acabado e agora tocava a música Panis et Circenses, da banda Mutantes. Eu tinha em minha mão esquerda uma imagem de Santa Bárbara e, na outra, uma lista com trabalhos que me foram passados pela Mãe de Santo em minha última ida ao terreiro. As portas da aeronave se abrem, entra um oficial. A primeira pergunta que faço desesperado é: Você sabe o que aconteceu com o Brasil?

Eu nem me importava em saber por que estava lá ou qualquer outra coisa, mas sim saber o que havia acontecido com o meu país. Ele fez uma cara como se nunca tivesse ouvido aquela palavra antes e perguntou: Brazil? Logo tirou a minha dúvida de que realmente não sabia do que eu estava falando. Eu imediatamente comecei a chorar. Eu só queria entender.

Bruno Mendonça

36 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Essas Pessoas na Sala de Jantar, 2012/2015 Tinta em spray, porcelana fria, espuma de poliuretano, arame, resina acrílica e papel machê sobre porcelana comprada em leilão de antiguidades Dimensão variável instalação

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 37

Odaraya Mello artista selecionadA

Escutar com o corpo todo Um ponto de partida foi a negação da performance. O corpo negro e nu, que, com tranças rastafári atadas aos pelos pubianos, havia exteriorizado vigorosa crítica a discursos de gênero e raça, agora precisava de recolhimento. Investido na forma pública (e um tanto narcisista) de uma exposição de arte, este exercício de compensação mirou na conquista do estar só, sem desobrigar-se de um entendimento sobre as partilhas de distâncias. Sair de cena para não se estabilizar como representação. Singularizar as perspectivas à medida que se multiplica, e não se restringe, as matrizes de pensamento. Trocar espelhamento por empatia, domínio por acolhida. Apesar do apreço pela construção de um lugar e de um léxico de fala, desta vez Odaraya Mello investiu seu corpo todo em escuta.

Fagun Ga-mi-ori surgiu em uma residência no Instituto Sacatar, em Itaparica, na Bahia. Estar em uma ilha pode ter ajudado a interiorizar-se, mas, além disso, foi preciso desapego e abertura. O artista chegou sem nenhum projeto previamente pensado e confiou sua pesquisa a uma rotina de um mês de delicadezas. Disponibilidade, gasto e anotação de tempo. Com dobras de origami em papel vegetal, adaptando a forma de um barco, que toda criança aprende a fazer desde cedo, Odaraya concebeu um búzio. Este abrigo dos pequenos mariscos virou logo o seu próprio abrigo.

Não uma contenção da matéria do corpo, mas um núcleo para as outras partes da sua existência, mente e espírito.

Repetir a manufatura do búzio como um mantra detonaria um movimento de expansão. Afinal, concentrar significa encontrar um centro e a partir dele conectar consigo e com os demais.

O búzio é casa e, uma vez conjugado em primeira pessoa, vira também corpo. Em torno dele todo um referente de feminilidade é construído, em alusão à fenda vaginal e à suposta predisposição para receber. Muito mais do que natureza e biologia, no entanto, essa imagem denota cultura, não aquilo que se é intrinsecamente, mas aquilo que se escolhe ser a partir do que se convencionou e transmitiu como bem, de geração em geração.

Por volta do século 14, o búzio já foi moeda na Nigéria e no Congo e até hoje constitui um jogo de peças usado como um dos principais oráculos das religiões de matriz africana. Entre tantos arquétipos, este último certamente predomina para Odaraya, nascido em um terreiro de candomblé no Rio de Janeiro e filho de Oxum, orixá das águas, da graça e da diplomacia. Em iorubá, o artista chama búzio de cauri. Acumulando essas peças às centenas, tece o repertório do povo e da língua ancestrais com a jornada de inventar-se no presente.

A identidade torna-se campo para uma construção pós-colonial e queer, em que crítica e criação coadunam, desfazendo a ordem binária das antigas narrativas. Artefatos rituais, música pop, poesia visual, transexualidade, estudos linguísticos e orientalismos atravessam um DNA espiralado. Na mostra do Centro Cultural São Paulo, substituto do performer ausente, esse mapa genético-cultural reforça a didática e o respeito investidos no enfrentamento da alteridade. Em escala microcelular, a imagem fratura o indivíduo em inúmeros pontos de contato e, desta maneira, demonstra que diferença não é sinônimo de desigualdade.

Com cautela, mas franco desejo de interlocução, Odaraya ofereceu sua mais íntima experiência para exposição, não para ratificar um ponto de vista pessoal, mas para irmaná-lo de uma coletividade ainda desconhecida. Um tatame baixo e quadrado, rodeado de acentos confortáveis, ocupou o espaço do corpo ausente. Sobre a mobília, o conjunto completo de búzios foram colocados para sugerir que a memória dos gestos permanece passível de prolongamentos e continuidades. Entre papéis e tecidos, a cor branca predomina, não para denotar assepsia ou pureza, talvez reza e entrega para o imponderável. A instalação contém uma beleza austera, que faz lembrar a filosofia wabi-sabi, através da qual os zen-budistas cultivam a simplicidade, a incompletude, a imperfeição e a transitoriedade das formas da natureza.

Em iorubá, Fagun significa continuação. Ga-mi-ori é origami, ou desenvolvimento da minha cabeça. Em dobras e mestiça, vulnerável diante das ações do tempo, transcriada em resistência e em colaboração, a linguagem integra as partes de um projeto ambiental que Odaraya Mello começa a vislumbrar. Nesse percurso, o búzio é mar, fresta para a vastidão de fora e de dentro.

Ana Maria Maia

38 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Molduras: Proporção Áurea, 2015 Papel vegetal Cortado à mão 110x110cm

Transcriação Genética, 2016 Manuscrito em tecido. Técnica mista 500x210cm

Origamido - Ga Mi Ori, 2015/2016 Nanquim e papel vegetal 110x110cm

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Ga Mi Ori, 2016 Origami/dobradura de papel 110x110cm

Ga Mi de Origami Na Minha, 2016 Origami/dobradura de papel aproximadamente mil unidades de 7x5cm para o MANUSEIO DO PÚBLICO

Cachapuço, 2016 Origami/dobradura de papel 110x110cm --

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 39

Nervo Óptico 40 anos GRUPO convidado

arte contemporânea fotografia experimentalismo nos anos 1970 Conexões nervosas: arte, vanguarda, juventude, política, resistência, conceito(s), imagem, fotografia, coletivo, direitos civis, contracultura, antiarte. Rever a produção artística e elaborar uma narrativa sobre qualquer aspecto do campo cultural no Brasil dos anos 1960 e 1970 traz, de imediato, a necessidade de considerar o complexo jogo de forças políticas e econômicas que dominavam o cenário daqueles anos. Anos de ilusão, de esperanças, de crescimento econômico e de cerceamento de liberdade, de flores e brutalidade.

No Sul do Brasil, assim como no Nordeste – para além de centros como São Paulo ou Rio de Janeiro –, várias instâncias do campo artístico passam por mudanças na esteira dos processos que articulam a cultura brasileira ao cenário internacional, ao mesmo tempo que se reconfiguram em relação à sua estruturação como sistema e circuito. Em uma conjuntura marcada pela metropolização e crescimento das cidades, pela construção de redes nacionais de comunicação, pelo investimento em novos meios e mídias e por um modelo econômico fundado na concentração de renda – que, ao mesmo tempo que aprofundou a exclusão social, representou o surgimento de uma indústria cultural, e mesmo a emergência de um mercado de artes –, artistas em diferentes pontos do país assumiram o debate em torno de uma concepção contemporânea de arte. Isto é, uma concepção articulada de forma crítica em relação ao complexo contexto colocado pela contemporaneidade brasileira.

Nesses termos, a atuação do grupo Nervo Óptico (1976 a 1978) está relacionada a um conjunto de eventos, que, desde meados dos anos 1960, mobilizam segmentos do campo artístico local em torno de proposições artísticas articuladas a partir de determinada leitura da arte conceitual e da arte pop, da ênfase no processo em detrimento do produto final (pintura, escultura), da questão do objeto e da imagem (fotografia e vídeo), da arte ambiental e das relações entre obra, espaço e espectador.

40 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

O uso experimental da fotografia, do filme e de estratégias de comunicação, o caráter performático, proposições envolvendo livros de artista, instalações, o cuidado com as diferentes situações de exposição e apresentação da obra, a ironia como estratégia discursiva e poética, de modo mais específico, são noções norteadoras para a compreensão da produção realizada pelos artistas vinculados ao Nervo Óptico.

Em sentido estrito, o Nervo Óptico é uma publicação na forma de um cartazete impresso em off-set, P&B, tiragem em torno de dois mil exemplares, 32x22cm, destinado à distribuição gratuita e apresentado como uma “publicação aberta à divulgação de novas poéticas visuais”, realizado em 13 edições mensais entre abril de 1977 e setembro de 1978, tendo por idealizadores e produtores os artistas Carlos Pasquetti, Carlos Asp, Clóvis Dariano, Mara Alvares, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcellos. A linguagem principal era a fotografia e a exploração tipográfica. A proposta consistia em que cada número/edição do cartazete apresentasse um trabalho especialmente concebido para esse veículo por um artista integrante do grupo idealizador ou convidado, sendo que duas edições contaram com artistas convidados, Liliana Porter e Maria Tomaselli.

Carlos Pasquetti, Carlos Asp, Clóvis Dariano, Telmo Lanes, Mara Alvares e Vera Chaves realizaram exposições coletivas e compartilharam um espaço de criação entre 1976 e 1978. A primeira mostra coletiva, denominada Atividades Continuadas, aconteceu em dezembro de 1976 no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, com trabalhos de Carlos Pasquetti, Carlos Asp, Clóvis Dariano, Jesus Escobar, Mara Alvares, Romanita Disconzi, Telmo Lanes e Vera Chaves. Nessa ocasião o coletivo também divulgou um texto -manifesto com seu posicionamento sobre arte contemporânea, suas relações com o sentido crítico do espectador, a pesquisa de

linguagens e meios, os limites da ação do mercado no campo da arte. Na sequência, mais três mostras apresentam a produção dos artistas, até a dissolução do grupo, em 1978, após a exposição Mistos e Manias, na Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, com a participação de Carlos Asp, Clóvis Dariano, Telmo Lanes, Mara Alvares e Vera Chaves.

A exposição Nervo Óptico 40 anos traz ao público uma demonstração das potências artística e estética dos trabalhos realizados nos anos 1970, além de desvelar uma produção plenamente atual – para não dizer “contemporânea”, no sentido mais forte do termo – em suas questões temáticas, conceituais e processuais. “As ideias estão no ar”. Os arquivos estão abertos e nos convidam vivenciar as “maneiras de fazer” de um tempo que pensamos enquanto passado – os anos 1970, no caso – como formas de conferir visibilidade ao que vivemos no presente.

Ana Albani de Carvalho Carlos Asp Breves Memórias, 1976 Caixa de papelão recortada com colagem e desenho 11,5x11,5x5,1cm

Vera Chaves Barcellos Maras, 1977/2009 Fotografia Três fotografias 63x47,5x3,4cm

Carlos Pasquetti Espaço para esconderijo, 1973 Fotografia preto e branco, por Mara Alvares 30x24cm

Carlos Pasquetti Exercício para espaço, 1977 Crayon e pastel sobre papel 106,5x78cm

Carlos Pasquetti Gramíneas, 1976-2016 Fotografia 107x82 Clóvis Dariano e Telmo Lanes Um dia eu volto, 1978 Cadeira e fotografia em cores Mara Alvares Pitografias I, 1976 Fotografia 21,4x44x1,5cm Telmo Lanes Indicção, 1976-2007 Fotografia em cores 58,5x79 Telmo Lanes Série Modado, Senhor Simetria, 1976 Tecido, madeira e plástico 81x161cm Telmo Lanes Série Modado, Nó no Estômago, 1976 Tecido, madeira e plástico 69x96cm Telmo Lanes Série Modado, Camisa para Busto, 1976 Tecido, madeira e plástico 66x117cm Telmo Lanes Série Modado, Bolso Triste, 1976 Tecido, madeira e plástico 82x94cm Telmo Lanes Golpe de Vista no Pão-de-Açúcar, 1976 Impressão de fotomontagem em preto e branco 9,4x13,6cm Vera Chaves Barcellos Keep Smiling, 1977/78 Fotografia 18 fotografias 32x47x3cm cada

Carlos Pasquetti Exercício para espaço, 1977 Crayon e pastel sobre papel 106,5x78cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho I, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho 1D, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho II, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho 2D, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho III, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clovis Dariano e Fernanda Cony Triacantho 3D, 1975 Desenho sobre fotografia 148x79cm Jesus Escobar Sem título, 1976 Xilogravura sobre papel 48,5x33cm Jesus Escobar Sem título, 1976 Xilogravura sobre papel 48,5x33cm

Romanita Disconzi Saída de emergência 3125, 1971 Serigrafia 95,5x66cm Romanita Disconzi Girassol – Leste/Oeste, 1971 Serigrafia 95,5x65,5cm Carlos Asp Trespass, déc. 1970-2016 Tinta de impressão sobre papelão 145x78x3,5cm Carlos Pasquetti Diálogos silenciosos, 1974-1975 Fotografia em preto e branco 13 fotografias 79x120cm cada Vera Chaves Barcellos Série On Ice, 1978 Fotografia Quatro fotografias 105x105cm cada Vera Chaves Barcellos Série Epidermic Scapes, 1977 Impressões da pele e ampliação fotográfica Quatro fotografias 90x106cm cada Vera Chaves Barcellos O Estranho Desaparecimento de Vera Chaves Barcellos, 1976-2013 Animação Clovis Dariano Série Paisagem Sobre Paisagem, 1978-2016 Fotografia 60x80cm Clovis Dariano Série Paisagem Sobre Paisagem, 1978-2016 Fotografia 140x220cm Clovis Dariano Homenagem a Fídias, déc. 1970-2016 Fotografia Oito fotografias 20x30 cada

Telmo Lanes Indicção – Ensaio em reunião do Nervo Óptico, 1976 Fotografia, por Clovis Dariano 70x70cm Telmo Lanes Golpe de Vista no Pão-de-Açúcar, 1976 Fotografia 90x70 Telmo Lanes Íntimo exterior, 1978-2016 Fotografia Sete fotografias 40x60cm cada Carlos Asp Sem título, déc. 1970-2016 Acrílica sobre papel corrugado Clóvis Dariano Sem título (Grupo do manifesto), 1977-2016 Fotografia 140x121cm Carlos Asp Sem título, déc.1970-2016 Acrílica sobre papel corrugado 237,5x236,5cm Mara Alvares Jogo de esconder em 6 toques, da série Adansônia, 1976-2016 Fotografia 6 fotografias 18,5x30cm cada Mara Alvares Adansônia II, 1977-2016 Fotografia 6 fotografias 18,5x30cm cada Mara Alvares Adansônia III, 1977/78-2016 Fotografia 6 fotografias 18,5x30cm cada Nervo Óptico Sarampo, 1977-2016 Fotografia 13x16cm

Clovis Dariano Série Quando o Objeto Cria Personagens Alegóricos, déc.

1970-2016 Fotografia Seis fotografias 65x45 cada

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 41

Falves Silva ARTISTA convidado

A mostra Círculo do Tempo, de Falves Silva, busca reafirmar a produção do artista, evidenciando sua participação na rede internacional da arte conceitual a partir dos anos 1960. O artista, tendo o papel como suporte, desenvolve trabalhos em diálogo com o construtivismo e vinculado à Arte Correio. Dialogando com a literatura, o cinema e a história em quadrinhos; manipulando estruturas comunicativas e imagens da história da arte e da comunicação de massa, Falves Silva cria sua obra, diversificando a abordagem e o tratamento dos materiais que elegeu.

O recorte privilegiado para essa mostra, além de evidenciar uma múltipla e intensa produção, aponta para duas vertentes fundamentais da trajetória do artista: a poesia visual e a construção de narrativas. No primeiro caso, os trabalhos evidenciam uma recorrente pesquisa com formas e padrões geométricos que se conectam, essencialmente, às propostas dos concretos, neoconcretos e do poema-processo e a uma ideia de vanguarda brasileira neles subjacentes. Cabe destacar, que o artista é um dos pioneiros do movimento do poema-processo e que, desde Natal (RN), travou um diálogo intenso e produtivo com Moacyr Cirne, Wlademir Dias Pino, Álvaro de Sá e Neide Sá.

No segundo caso, as produções evidenciam uma forte tendência em construir narrativas e, nesse movimento, reposicionam o artista enquanto narrador-historiador. Dessa vertente destacamos três séries. O círculo do tempo, uma metanarrativa visual que, ao tomar a invenção da escrita como fio condutor, traça uma fantástica, anacrônica e descentralizada história da humanidade. Equações Assimétricas, na qual o artista desenvolve uma genealogia do poema-processo reposicionando-o e se reposicionando, desde uma vanguarda descentralizada e simultânea, na arte brasileira. E Enciclopédia Visual, na qual Falves Silva condensa um conhecimento que é apropriado, copiado e editado dos mass media e onde as imagens – mil vezes copiadas, editadas, violentadas –, longe de meras ilustrações, são as grandes protagonistas e nos contam de uma sociedade cada vez mais midiatizada. Por fim, apresentamos livros e publicações de artista, em sua totalidade construídos em coautoria, que evidenciam a ativa participação e colaboração de Falves Silva nas redes da Arte Correio ao longo dos anos 1960 e 1970.

Fabricia Jordão e Sanzia Pinheiro

42 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Ciclo do Tempo, 2015-2016 papel A2 colagem

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 43

Jota Medeiros ARTISTA convidado

A exposição Designer (oi) desígnio, busca evidenciar dois eixos fundamentais e complementares da trajetória de Jota Medeiros: a atuação como artista multimídia e as contribuições no campo institucional. No primeiro núcleo são apresentados alguns trabalhos que demonstram as estratégias utilizadas pelo artista para radicalizar e ampliar a conexão entre arte e novos meios. Xerox, vídeo, estêncil, carimbo, telefone, máquina de escrever apropriados como dispositivos poéticos que culminam em múltiplas experiências artísticas.

No segundo, reunimos um material que evidencia o empenho do artista em agenciar e institucionalizar um campo discursivo e prático para arte multimídia em Natal. Por um lado, esse empenho se expressa em diversas publicações – Povis; Delírio Urbano; Ars poética; Geração Alternativa: antologia poética potiguar anos 1970/80 – que, de certo modo, constroem uma narrativa, em parte autobiográfica, uma historiografia da vanguarda e experimentalismo artístico em Natal. Cabe destacar que o artista como responsável pelo suplemento cultural Contexto, no jornal A República, estabeleceu uma plataforma de difusão, trocas e circulação para a poesia visual e a arte experimental no final dos anos 1980.

Por outro lado esse empenho culminará na criação do Setor de Multimídia no Núcleo de Arte e Cultura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte a partir dos anos 1980. Como idealizador e coordenador desse Setor, Medeiros promoveu diversas ações voltadas a fomentar a reflexão, estimular a produção e a experimentação e constituir um acervo multimídia no NAC/UFRN. Nesse processo, contou com a colaboração de artistas vinculados à rede da arte experimental/mail art da qual Jota era um ativo participante. Foram convidados a contribuir diversos artistas, hoje nomes importantes do nosso experimentalismo. O desejo de criar um acervo múltiplo da produção artística ligada aos novos meios culminará no museu virtual Abraham Palatnik. Esse projeto, em construção, é, talvez, uma das obras mais ambiciosa de Medeiros. Disponibilizará, via plataforma digital, mais de cinco mil obras do acervo multimídia do artista – atualmente em processo de comodato com a UFRN. De certo modo, esse projeto consolida uma trajetória artística marcada por um forte compromisso com a institucionalização, a difusão, a memória e o arquivo da arte multimídia no Brasil.

Fabricia Jordão e Sanzia Pinheiro

44 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Still do vídeo Galáxias, de Jota Medeiros e Joel Carvalho, 1991 vídeo 14’ Sem título, anos 1970 papel 210x297 stencilgravura Proposta de Arte Correio para a I Exposição de Artdoor de Natal / II Festival de Arte de Natal, 1979 papel 210x297 arte correio Um lance de phosphoro, 1979 papel 10x297 xerox

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 45

46 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Atlas Abstrato PROJETO CURATORIAL Juliana Monachesi

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 47

Uma das características da Coleção de Arte da Cidade de São Paulo que salta aos olhos é a presença de um corpo significativo de trabalhos de arte abstrata, sobretudo pela representatividade de artistas da “escola paulistana” de abstração contemporânea no acervo. São obras advindas da Seção de Arte, constituída por Sergio Milliet na Biblioteca Municipal (hoje, Mário de Andrade), obras incorporadas por meio do prêmio aquisitivo do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, doações de artistas, assim como trabalhos doados por colecionadores, como Paulo Figueiredo, entre outros.

A presente exposição propõe atualizar a leitura crítica das linguagens abstratas da Coleção de Arte da Cidade de São Paulo à luz do conceito de “abstração como imagem”. Considerando que a herança abstrata já conta ao menos 100 anos, a ideia da curadoria é investigar como os artistas se apropriam das diferentes maneiras abstratas já inventariadas ao longo deste século abstrato e como as reinterpretam, remixam, tensionam ou homenageiam.

Ou seja, um trabalho de arte abstrata hoje é apreendido levando-se em conta o “arquivo imagético” constituído material e imaterialmente nos últimos 100 anos. Apostando nessa abordagem, a proposta é criar diferentes cosmogonias, à maneira de Aby Warburg, evidenciando, por meio de aproximações visuais, as diversas formas como os artistas mobilizam o imaginário abstrato.

A projeto Atlas Abstrato propõe um diálogo de forma não cronológica e não linear entre obras de cerca de 60 artistas integrantes do acervo da Coleção de Arte da Cidade de São Paulo e de outros seis artistas convidados.

Os trabalhos estão agrupados da seguinte maneira: MAPA 1 – CONSTELAÇÃO Ana Kalaydjian, Antonio Dias, Camilla Cerqueira Cesar, Edival de Andrade Ramosa, Farnese de Andrade, Gerty Saruê, Joan Miró, León Ferrari, Milton Marques, Sandra Cinto, Shirley Paes Leme, Thereza Miranda, Walter Lewy e Willian Ermete Callia Artistas convidados Rafael Alonso e Azeite de Leos MAPA 2 – ORNAMENTO MAQUÍNICO Anna Letycia, Belmonte, Bruno Munari, Fernand Leger, Fernando Lemos, João Batista Pinheiro, Leda Catunda, Niobe Xandó, Tarsila do Amaral, Tatiana Blass, Theodoro Braga e Tomie Ohtake Artista convidado Rodrigo Sassi MAPA 3 – MUROS E MÉTRICAS Alfredo Volpi, Almir Mavignier, Antônio Lizárraga, Bartolomeo Gelpi, Célia Euvaldo, Cildo Meireles, Edgar Braga, Eduardo Sued, Emanoel Araújo, Emmanuel Nassar, Geraldo de Barros, Lenine Delima Medeiros,

Norberto Nicola, Paulo Pasta, Sérgio Sister e Tatiana Blass Artistas convidados Roberta Tassinari e Azeite de Leos MAPA 4 – TERRITÓRIO TELÚRICO Ana Kalaydjian, Ana Kesselring, Carlito Carvalhosa, Claudio Cretti, Décio Pignatari, Dudi Maia Rosa, Gabriela Machado, José Lima, Paulo Monteiro, Rodrigo Andrade, Sergio Romagnolo, Shirley Paes Leme, Sonia Guggisberg e Stela Barbieri Artista convidado Newman Schutze MAPA 5 – TRAMAS Adão Odacyr Pinheiro, Anatol Wladyslaw, Arthur Luiz Piza, Camilla Cerqueira Cesar, Edith Derdyk, Franz Weissmann, Fernando Lemos, Jacques Douchez, Jagoda Buic, León Ferrari, Luiz Hermano, Maria Leontina, Nazareth Pacheco, Norberto Nicola e Pierpaolo Curti Artista convidada Monica Tinoco

Apresentando uma resposta à pergunta sobre a atualidade da abstração no século 21, Atlas Abstrato pretende contribuir para o adensamento crítico e produção de conhecimento sobre um tema fundamental da história da arte brasileira.

48 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

MAPA 1 – CONSTELAÇÃO ANA KALAYDJIAN Série: Se Eu Me Projeto em Você, Você Está Projetado em Mim, 2006 Impressão digital em papel fotográfico ANA KALAYDJIAN Série: Se Eu Me Projeto em Você, Você Está Projetado em Mim, 2006 Impressão digital em papel fotográfico ANTÔNIO DIAS The Desert - Let It Absorb, sem data Serigrafia sobre papel ANTÔNIO DIAS The Desert - Let It Absorb, sem data Serigrafia sobre papel CAMILLA CERQUEIRA CESAR (1914-1987) Sem Título, sem data Água-forte e água-tinta sobre papel EDIVAL DE ANDRADE RAMOSA Tiro ao Alvo Pequeno, 1969 Serigrafia sobre papel FARNESE DE ANDRADE (1926-1996) Sem Título, 1968 Serigrafia sobre papel GERTY SARUÊ Retângulo com Ponto Branco, 2004 Impressão digital sobre papel fotográfico JOAN MIRÓ (1893-1983) L’Oiseau s’Enfuit vers le Pyramides..., 1954 Água-forte, água-tinta e karborundum sobre papel

SHIRLEY PAES LEME Sem Título, 1979 Fumaça congelada sobre papel THEREZA MIRANDA Sem Título, 1974 Gravura em metal, froto e etching sobre papel THEREZA SALAZAR Céu de janeiro (SP, Lat. 23°39’) Tinta automotiva e plotter sobre madeira WALTER LEWY (1905-1995) Sem Título, 1951 Guache sobre papel WILLIAN ERMETE CALLIA Sideral 17, 1981 Acrílica e sílica colada sobre tela

TATIANA BLASS Sem Título, 2003 Óleo sobre tela THEODORO BRAGA (1872-1953) Pachira Insignis - Mongubeira, s/d Guache sobre papel TOMIE OHTAKE (1913-2015) Sem Título, 1999 Gravura em metal sobre papel MAPA 3 – PESOS E MEDIDAS

ANNA LETYCIA Pauta e Clave, 1969 Maneira negra e relevos sobre papel

ALFREDO VOLPI (1896-1988) Sem Título, sem data Serigrafia sobre papel

BELMONTE (1897-1947) Ferrolho simples de arca em ferro batido, sem data Nanquim sobre papel

ALMIR MAVIGNIER Formas n° 5, 1950 Óleo sobre tela colada em madeira

BELMONTE (1897-1947) Ferrolho de uma arca, sem data Grafite e nanquim sobre papel BRUNO MUNARI (1907-1998) Sem Título, 1978 Serigrafia sobre papel FERNAND LÉGER (1881-1955) La Feuille Jaune, 1928 Pochoir sobre papel

MILTON MARQUES Sem Título, 1960 Nanquim sobre papel

FERNANDO LEMOS Sem Título, 1998 Nanquim sobre papel

MILTON MARQUES Sem Título, 1960 Nanquim sobre papel

HENRIQUE OLIVEIRA Sem Título, 2006 Acrílica sobre tela

MILTON MARQUES Sem Título, 1960 Nanquim sobre papel

JACQUES DOUCHEZ (1921-2012) Magnificat, 1972 Tapeçaria em lã 206cmx200cm

SHIRLEY PAES LEME Sem Título, 1979 Fumaça congelada sobre papel

TARSILA DO AMARAL (1886 - 1973) Locomotiva, 1925 Nanquim sobre papel

MAPA 2 – ORNAMENTO MAQUÍNICO

LEÓN FERRARI (1920-2013) Cruzamento 3, 1982 Serigrafia, carimbo, caneta hidrográfica sobre papel

SANDRA CINTO Sem Título, 2004 Pigmento sobre chapa de MDF pintada

NIOBE XANDÓ (1915-2010) Enigma/Xandó, 1981 Fotocópia colorida, fita rotex e papel laminado colado sobre papel cartão

JOÃO BATISTA PINHEIRO Jogo de Vazios, sem data Gravura em metal com mossuras sobre papel LEDA CATUNDA Entrelaçamento, 2003 Guache, papel e tecido colado sobre papel

ANTÔNIO LIZÁRRAGA (1924-2009) Equinócios, 2003 Serigrafia sobre papel BARTOLOMEO GELPI Eva, 2010 Óleo sobre tela BARTOLOMEO GELPI Sem Título (Dutos), 2010 Óleo sobre tela CÉLIA EUVALDO Sem Título, 1991 Látex sobre tela CÉLIA EUVALDO Sem Título, 1997 Óleo sobre tela CILDO MEIRELES Sem Título (série Metros), 2003 Serigrafia sobre papel DIEGO BELDA Sinuca de Bico, 2002 Tinta a óleo, folha de madeira e feltro sobre madeira EDGAR BRAGA Sem Título, 1970 óleo e colagem sobre tela

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 49

EDUARDO SUED Sem Título, 2002 Aquarela, nanquim e grafite sobre papel

DÉCIO PIGNATARI (1927-2012) Terra, 2013 Serigrafia sobre papel

ARTHUR LUIZ PIZA Virage Dans L’Ombre, 1991 Gravura em metal sobre papel

EMANOEL ARAÚJO Listras Menores, 1975 Xilogravura sobre papel

DUDI MAIA ROSA Górdio, 2004 Resina poliéster pigmentada e fibra de vidro

ARTHUR LUIZ PIZA Inexorable Rencontre, 2002 Gravura em metal sobre papel

EMMANUEL NASSAR Sem Título, 1995 Acrílica sobre tela

GABRIELA MACHADO Da série Saravá, 2010 Acrílica sobre papel

CAMILLA CERQUEIRA CESAR (1914-1987) Sem Título, sem data Água-forte e água-tinta sobre papel

GERALDO DE BARROS (1923-1998) Sem Título, 1950 Monotipia sobre papel

JOSÉ LIMA Bandeira Brasileira,1969 Serigrafia sobre papel

EDITH DERDYK Retas, 2004 Ponta-seca sobre papel

JOSÉ SPANIOL Sem Título,1989 Madeira e ferro

PAULO MONTEIRO Sem Título, 2000 Chumbo fundido

FERNANDO LEMOS Série Caligrafia I, 1956 Nanquim e grafite sobre papel

LENINE DELIMA MEDEIROS (1935-2002) Composição em Verde, s/d Óleo sobre tela

RODRIGO ANDRADE Sem Título, 2001 Óleo sobre tela

FERNANDO LEMOS Série Caligrafia II, 1956 Nanquim e grafite sobre papel

LENINE DELIMA MEDEIROS (1935-2002) Sem Título, s/d Serigrafia sobre papel

SERGIO ROMAGNOLO Fusca Verde e Magenta, 2002 Acrílica sobre papel

FRANZ WEISSMANN (1911-2005) Sem Título, 1951 Crayon sobre papel

SÉRGIO SISTER Duas Ripas,1997 óleo sobre tela colada em madeira

SHIRLEY PAES LEME Sem Título,1979 Fumaça congelada sobre papel

JAGODA BUIC Sem Título, 1975 Ecoline sobre papel

PAULO PASTA Sem Título, 1997 Carvão, guache e óleo sobre papel

SONIA GUGGISBERG Sem Título, 2004 Lápis conté sobre papel

LEÓN FERRARI (1920-2013) Homens 2, 1982 Serigrafia, carimbo e caneta hidrográfica sobre papel

TATIANA BLASS Sem Título, 2003 Esmalte sintético e óleo sobre tela

STELA BARBIERI Sem Título, 2002 Monotipia a guache sobre papel

MAPA 4 – TERRA TERRA

STELA BARBIERI Sem Título, 2002 Monotipia a guache sobre papel

ANA KALAYDJIAN Série: Se Eu Me Projeto em Você, Você Está Projetado em Mim, 2006 Impressão digital em papel ANA KESSELRING Sem Título, 1999 Óleo sobre tela CARLITO CARVALHOSA Sem Título, 1989 Encáustica sobre madeira CLAUDIO CRETTI Sem Título,1996 Bastão oleoso sobre papel DÉCIO PIGNATARI (1927-2012) Beba Coca, 2013 Serigrafia sobre papel

50 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

STELA BARBIERI Sem Título, 2002 Monotipia a guache sobre papel

MARIA LEONTINA (1917-1984) Metamorfose, 1951 Grafite sobre papel MARIA LEONTINA (1917-1984) Metamorfose, 1951 Grafite sobre papel MARIA LEONTINA (1917-1984) Novas Páginas, 1973 Acrílica sobre tela

MAPA 5 – TRAMAS ADÃO ODACYR PINHEIRO A Gosma do Cosmo, 1975 Têmpera sobre papel ANATOL WLADYSLAW (1913-2004) Sem Título, 1955 Nanquim sobre papel ANATOL WLADYSLAW (1913-2004) Sem Título, 1974 Litografia sobre papel

NAZARETH PACHECO Sem Título, 1998 Miçanga, lâmina de barbear, acrílico e aço NORBERTO NICOLA (1930-2007) Sem Título, sem data Tapeçaria em lã PIERPAOLO CURTI Lettera, 1998 Água-forte, água-tinta e ponta seca sobre papel

ARTISTAS CONVIDADOS DO PROJETO CURATORIAL AZEITE DE LEOS Dissoluções Cotidianas: Sobre Ruínas…( série dos Inacabados), 2016 Pintura Materiais variados AZEITE DE LEOS Dissoluções Cotidianas: Sobre Ruínas…( série dos Inacabados), 2016 Pintura Materiais variados MONICA TINOCO Sem Título – Série Têxteis, 2015 Objeto de Parede – Lã acrílica e tela de algodão MONICA TINOCO Série Têxteis, 2015 Instalação Linha de algodão MONICA TINOCO Sem Título – Objetos Parasitários (Série Têxteis), 2015 Objeto de Parede – Linha de algodão, lã acrílica e tela de algodão MONICA TINOCO Sem Título – Série Têxteis, 2015 Lã acrílica e tela de algodão NEWMAN SCHUTZE Sobre terras II Óleo sobre tela NEWMAN SCHUTZE Sem Título Nanquim sobre papel NEWMAN SCHUTZE Sem Título Nanquim e óleo sobre tela RAFAEL ALONSO A composição do Sistema Solar, 2014 Acrílica sobre compensado RAFAEL ALONSO As origens do Sistema Solar, 2014 Acrílica sobre compensado RAFAEL ALONSO Calça de ginástica, 2014 Acrílica sobre compensado RAFAEL ALONSO Caribe, 2014 Acrílica sobre compensado

RAFAEL ALONSO Jesus Nice Guy, 2014 Acrílica sobre compensado RAFAEL ALONSO Free Flycnit Star, 2015 Acrílica sobre compensado RAFAEL ALONSO Lumarglide Zoom Terra, 2015 Acrílica sobre compensado ROBERTA TASSINARI Sem título X, 2013 Tecido, foam, fita adesiva e tachinha sobre parede.

ROBERTA TASSINARI Branco gelo neve, 2015 Tinta serigráfica, acrílica e silicone sobre tela ROBERTA TASSINARI Sem título II, 2013 Madeira, tinta acrílica, plástico líquido, fita, tubo de acrílico

ROBERTA TASSINARI Massa de cor magenta, 2015 Tinta acrílica, tinta spray e tinta serigráfica sobre tela RODRIGO SASSI Sem Título, 2016 Monotipia sobre papel RODRIGO SASSI Sem Título, 2016 Monotipia sobre papel RODRIGO SASSI Sem Título, 2016 Monotipia sobre papel

RODRIGO SASSI Sem Título, 2016 Monotipia sobre papel RODRIGO SASSI Sem Título, 2016 Monotipia sobre papel

ROBERTA TASSINARI Sem títullo, 2016 Tinta serigráfica sobre cimento ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Encáustica sobre cimento ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Borracha de silicone sobre cimento ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Tinta acrílica e resina sobre cimento ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Tinta polivinílica e encáustica sobre cimento ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Encáustica sobre cimento.

ROBERTA TASSINARI Sem título, 2016 Tinta polivinílica e encáustica sobre cimento.

ROBERTA TASSINARI Cinza silicone azul, 2015 Tinta acrílica e silicone sobre tela ROBERTA TASSINARI Magenta silicone, 2015 Tinta acrílica e silicone sobre tela

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 51

Residências artísticas O Centro Cultural São Paulo, em parceria com as instituições JAMAC – Jardim Miriam Arte Clube (São Paulo), Museo Experimental El Eco (México/DF) e Casa do Povo (São Paulo), por meio do Edital Programa de Exposições 2016, promoveu as residências dos artistas selecionados Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque, Michelle Sommer e Roberta Carvalho.

FELLIPE ELOY TEIXEIRA ALBUQUERQUE

Selecionado para residência artística no JAMAC – Jardim Miriam Arte Clube, espaço cultural criado pela artista Mônica Nador. A vivência no JAMAC permitiu que o artista desenvolvesse sua pesquisa visual ampliando seu repertório de imagens por meio da técnica do estêncil.

Paredes Pinturas - versão do Eloy, 2016

52 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

MICHELLE SOMMER

Selecionada para residência artística no Museo Experimental del Eco, Cidade do México/México, a artista desenvolveu seu projeto Estética da Ausência, que objetivou possibilitar a construção de narrativas sobre desaparecimentos na América Latina e no México.

Estética da Ausência, 2016

ROBERTA CARVALHO

Selecionada, a princípio, para residência artística no JA.CA – Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia – Nova Lima/MG. Porém, em razão de impasse contratual, a instituição parceira declinou e foi acordada parceria com outra instituição: a Casa do Povo (São Paulo). A artista adaptou sua agenda e seu projeto Symbiosis conectando a Casa do Povo e seus arredores, no bairro paulistano Bom Retiro.

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 53

BIOGRAFIAS ARTISTAS SELECIONADOS Alan Adi

É artista visual e, nos últimos anos, pesquisa a condição do artista migrante nordestino, estudo este que pontua sua produção recente e que já resultou em duas exposições individuais e um projeto contemplado pela Funarte, com o qual produziu intervenções em três regiões do Brasil. Natural de Sergipe, frequentemente atribui ao seu trabalho referências do cancioneiro popular brasileiro, sobretudo produções de artistas nordestinos, procurando dara visibilidade aos processos históricos sensíveis ao Nordeste por meio de traduções da poética da região.

Alessandra Bochio e Felipe Merker Castellani Alessandra Bochio É artista multimídia, pesquisadora e professora. Como artista se dedica a trabalhos colaborativos na realização de performances e instalações audiovisuais. Apresentou trabalhos no Sesc Vila Mariana (2016), em São Paulo; na mostra Arquinterface (2015), na Galeria de Arte Digital do Sesi-SP, em São Paulo; no Sonorities Festival (2014), em Belfast, Irlanda do Norte; no Instituto Cervantes (2014) e na Université Paris 8 (2014), ambos em Paris, França; no evento #12.ART (2013), em Brasília; entre outros. É doutora em artes visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), mestra em artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (IA-UNESP) e bacharel em artes plásticas também pelo IA-UNESP, além de licenciatura plena em arte pelo Centro Universitário Belas Artes. Realizou estágio de pesquisa na Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, em Paris, sob a supervisão do professor doutor Philippe Dubois. Organizou, com outros autores, o livro arte_corpo_tecnologia (2014). Atualmente é pesquisadora e professora do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS. Felipe Merker Castellani É compositor, artista multimídia, pesquisador e professor. Atualmente leciona nos cursos de produção de música eletrônica e de rádio, televisão e internet na Universidade Anhembi Morumbi. Suas pesquisas práticas e teóricas atuais têm como campo problemático a criação musical em relação a outras práticas artísticas, como o vídeo e a dança, especificamente em contextos de criação coletiva e colaborativa. Desenvolve instalações interativas e performances audiovisuais em parceria com artistas de diversas áreas, como a artista visual Alessandra Bochio, os músicos Rogério Costa e Alexandre Zamith, as bailarinas Juliana Moraes e Zélia Monteiro, entre outros. É mestre e doutor em música pelo 54 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Instituto de Artes da Unicamp e bacharel em composição musical pela Faculdade Santa Marcelina. Entre 2013 e 2014 realizou estágio de pesquisa no Centre Recherche Informatique et Création Musicale (CICM), Université Paris 8/ Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord.

Participou de festivais nacionais e internacionais, como o Festival Música Nova, o Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão, o Encontro Internacional de Música e Arte Sonora, o Sonorities Festival (Belfast, Irlanda do Norte), o Festival Sonoimágenes (Buenos Aires, Argentina) e a Mostra Arquinterface (Galeria de Arte Digital do Sesi-SP).

Anna Israel

Anna Israel nasceu em 1989, em Boston, Massachusetts.

Vive e trabalha em São Paulo.

Em 2007 foi para Nova York estudar atuação, na New York Film Academy. No período de 2008 a 2011 cursou bacharelado em Artes Plásticas na FAAP. Participou das exposições coletivas EDP nas Artes, no Instituto Tomie Ohtake (2012); no 42˚ Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto (2014); no Programa de Exposições do MARP (2015); na I Mostra do Programa de Exposições do CCSP (2016), com texto crítico de Marta Ramos; Os Muitos e o Um, no Instituto Tomie Ohtake (2016); Caso o Acaso, na Central Galeria (2016); no 66˚ Salão Paranaense, no Museu Oscar Niemeyer (2017). Em 2010 começou a frequentar o Atelier do Centro, fundado pelo artista, pensador e pedagogo Rubens Espírito Santo, e logo se tornou colecionadora, interlocutora e aluna, e hoje tem escrito textos críticos sobre sua obra e pedagogia.

Em 2014 se tornou relatora das chamadas “Aulas de Segunda”, no Atelier do Centro, com foco na investigação sobre a natureza da arte. Em 2013 publicou o livro Traduções de RES, primeira publicação da editora Coleção Anna Israel. Nesse mesmo ano, foi para Nova York estudar cinema na Universidade de Nova York e lá expôs o curta The Burrow, em um festival de curtas da NYU, no Woolworth Building. Em 2015 publicou o livro Sobre a Natureza Íntima da Arte: Relatórios das Aulas de Segunda de RES. Também junto à sua produção plástica e de escrita, concentra-se em sua coleção (Coleção Anna Israel), que começou em 2009.

Bruno Miguel

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1981, cidade onde vive e trabalha. Formou-se em artes plásticas e pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2009. Fez diversos cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 2007 realizou a exposição Homenagem à pintura contemporânea, sua primeira individual, na Vilaseca Assessoria de Arte, Rio de Janeiro. Recebeu Menção Honrosa Especial na V Bienal Internacional de Arte SIART, em La Paz, Bolívia, também em 2007. No mesmo ano ganhou bolsa da Incubadora Furnas Sociocultural para Talentos Artísticos. Participou da exposição Nova Arte Nova,

apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 2008, e em São Paulo, no ano seguinte.

Em 2009 participou novamente da Bienal de La Paz, e da mostra Nouvelle Vague, na galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea. Em 2010 participou das mostras Tinta Fresca , na galeria Mariana Moura em Pernambuco, do Salão de Artes de Itajaí, e da mostra Latidos Urbanos no MAC de Santiago, Chile. Realizou, no Rio de Janeiro, as exposições individuais Spring Love, no Largo das Artes, em 2010, e Have a Nice Day!, na Luciana Caravello Arte Contemporânea, em 2011. Nesse ano também participou das mostras Nova Escultura Brasileira, na Caixa Cultural, Rio de Janeiro, e Fronteiriços, nas galerias Emma Thomas, São Paulo, e Luciana Caravello Arte Contemporânea. Em 2012 participou da mostra Novas Aquisições – Gilberto Chateaubriand, no MAM, e GramáticaUrbana, no Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, além da Individual DVCO, NON DVCOR, na Galeria Emma Thomas, em São Paulo. Em 2013 apresentou, em dupla com Alessandro Sartore, a exposição Ex-culturas, no Museu da República. Em Nova York, apresentou a individual Make Yourself at Home, na S&J Projects, além de participar das coletivas Sign of the Nation e Etiquette for a Lucid Dream, em Newark. Ainda nesse ano apresentou a individual Tudo posso naquilo que me fortalece, na Galeria Luciana Caravello e Todos à Mesa, na Galeria Emma Thomas, em São Paulo. Em 2014, participa da coletiva Encontro dos mundos e Tatu: Futebol, Adversidade e Cultura da Caatinga, no MAR – Museu de Arte do Rio de Janeiro.

Em 2015 realizou a individual Sientase em casa, na Sketch Gallery, em Bogotá. Apresentou também as individuais A Cristaleira, no Oi Futuro - Flamengo, A Viagem Pitoresca, na Caixa Cultural de Curitiba, e Essas pessoas na sala de jantar, no Paço Imperial do Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo, em 2016.

Vem atuando como curador junto a um grupo de jovens pintores, no projeto Mais Pintura desde 2013. Escreveu o projeto e fez a curadoria da mostra A Luz que Vela o Corpo é a Mesma que Revela a Tela, apresentada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2017. Deu aulas, em 2010, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e é professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage desde 2011.

Daniel Jablonski

É artista visual, professor e pesquisador independente.

Sua produção multifacetada, conjugando teoria e prática, investiga o lugar do sujeito na formação de novas mitologias e discursos do cotidiano. Suas obras já foram vistas em exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, notadamente no Centro Cultural São Paulo, no Instituto Tomie Ohtake, no Museu da Imagem e do Som, no SESC Vila Mariana e nas galerias Sancovsky, Zipper e Bolsa de Arte (SP), bem como na Casamata, no Centro Cultural Sergio Porto, no Espaço Cultural do BNDES (RJ) e na Universidade Torcuato Di Tella (Buenos Aires). Seus escritos, incluindo entrevistas,

traduções, ensaios e críticas, podem ser encontrados tanto em revistas de literatura, como Serrote (Instituto Moreira Salles - RJ), revistas de arte, como Amarello ( SP) e Octopus Notes (Paris), bem como em publicações acadêmicas, como Concinnitas (pós-graduação em artes - UERJ) e Poiésis (pós-graduação em filosofia UFF-Rio). Em 2016 venceu o prêmio do #7 Salão dos Artistas sem Galeria, promovido pelo Mapa das Artes (SP) e o prêmio do #41 Salão de Arte de Ribeirão Preto, com aquisição de obra pelo MARP. Foi também contemplado com o prêmio de residência no Lugar a Dudas, em Cali, Colômbia, atribuído pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde ensinou por quatro anos. Em 2017 foi ainda indicado ao prêmio PIPA. Atualmente vive e trabalha em São Paulo e leciona no MASP - Museu de Arte de São Paulo.

Flora Rebollo

Nasceu em São Paulo, em 1983, é formada em Artes Visuais na Universidade de São Paulo, com intercâmbio na École des Beaux Arts de Lyon, França. Entre 2015 e 2016 frequentou o Grupo de Estudo e Produção de Arte Contemporânea da Escola Entrópica. Realizou sua primeira mostra individual em 2016 no Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo. No ano anterior participou das mostras Coisas sem Nomes, no Instituto Tomie Ohtake e da exposição itinerante Mostra Bienal Caixa de Novos Artistas. Em anos anteriores destacam-se as mostras XI Bienal do Recôncavo, quando foi ganhadora do Grande Prêmio e realizou residência artística em Milão acompanhada do crítico e curador Antonio d’Avossa, Espiroidal, na Galeria Carmen Sandiego, em Buenos Aires, e o Prêmio Energias na Arte. Atualmente é representada pela Galeria Pilar em São Paulo. Desde 2011 é membro do programa de residência artística Residência São João, projeto que ocorre anualmente numa fazenda do século 19 no interior do Rio de Janeiro.

Gian Spina

Estudou cinema, historia filosofia, entre outras coisas. Hoje dedica-se ao árabe, à poesia e aos estudos que envolvem a colonização cultural e os projetos hegemônicos. Vive em Athenas, onde participa de uma residência artística de um ano no contexto da Documenta 14. Participou de uma série de exposições e trabalhou como professor na Escola da Cidade em São Paulo e na Art Academy of Palestine em Ramallah.

Quase perdeu sua vida quatro vezes e teve seu coração completamente destruído em 2016.

Gustavo Torres

Gustavo Torres está indo para lugar nenhum.

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO 55

Mauricio Adinolfi

Graduado em filosofia na Faculdade de Filosofia e Ciências da Unesp. Doutorando em Artes Visuais no I.A. Unesp/ bolsista Capes. Seus estudos se desenvolvem a partir da investigação de questões estruturais, expandindo-se para o espaço em consequência da experiência com a construção naval, tornando a madeira, a pintura e a relação com outros profissionais o mote e fundamento dos projetos. Estes são caracterizados pelo vínculo com o rio, o mar e as situações críticas decorrente das transformações sociais e da exploração regional.

Atualmente realiza pesquisa como artista convidado do Projeto Arte Cidade/Linha Metálica. Em setembro realizará exposição na Quase Galeria, no Porto - Portugal; em outubro e novembro desenvolverá residência no Instituto Sacatar, na Bahia.

Realizou em 2016 o Projeto Calado do Cais na praia de Santos/SP; Participou do 20º Cultura Inglesa Festival e da exposiçao Provocar Urbanos, no Sesc Vila Mariana.

Ganhou o Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2014 e foi contemplado no Proac 2014 - Projeto de Livro de Artista. Realizou a residência Insurgências, na cidade de Aveiro e na Escola Politécnica do Porto, em Portugal.

Desenvolveu em 2013 a intervenção Barco – estética tocantina, em Marabá/PA - Redes Funarte.

Odaraya Mello

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1993. Artista visual desde oito anos, forma-se pelo Graffite com a prática (10 anos de experiência), afastando-se desta linguagem ao se incorporar no desenvolvimento de pesquisa artística em 2015 integrando o programa educacional gerado por Lisette Lagnado, na Escola Livre de Artes Visuais do Parque Lage - Rio de Janeiro. Sua primeira exposição individual aconteceu em convite da Casa 24, no Rio de Janeiro, em 2014 . Em 2015 participa da residência artística no Instituto Sacatar, iniciando o processo que preenche a mostra individual montada no Centro Cultural São Paulo em 2016 e que conflui em 2017 na participação do seminário de análise curatorial sobre a Documenta 14, A tropicalização do Norte, oferecido por edital pela Escola Livre Parque Lage e pelo Instituto Göethe.

Tiago Mestre

Nasceu em Beja, no Sul de Portugal, em 1978. Vive e trabalha em São Paulo.

A sua pesquisa – e produção artística – confronta diferentes meios e situações de apresentação, partindo de uma elaboração sensível que se caracteriza pela consciência crítica da materialidade, do fazer, do valor simbólico e antropológico da obra. Estudou arquitetura, participou do Programa Independente de Estudos

56 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

de Artes Visuais da MAUMAUS, com Jürgen Bock, em Lisboa, em 2009, e frequentou o Curso Avançado em Pintura no Ar.co, em Lisboa, também em 2009.

Participou das residências artísticas Wiels Residency em Bruxelas, em 2009, e da PIVÔ Pesquisa, em São Paulo, em 2016. Expôs regularmente, desde 2003, em Portugal, no Brasil e no exterior. É Mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP).

Yuli Yamagata

Nascida em 1989, em São Paulo, é artista visual graduada, em 2015, na Universidade de São Paulo (USP), bacharel em escultura, com orientação dos artistas Mario Ramiro, João Loureiro e Renata Pedrosa. Nos últimos anos realizou exposições coletivas e individuais em diferentes instituições culturais brasileiras, como Centro Cultural São Paulo, SESC e MARP, possuindo trabalhos no acervo de instituições de arte e em coleções particulares. Foi assistente dos artistas João Loureiro, Ana Luisa Dias Batista, Tonico Lemos Auad e Pedro França. Frequentou grupos de discussões com os curadores Paulo Miyada, Thais Rivitti, Julia Lima e Carlos Eduardo Riccioppo. Trabalhou na área de restauro e conservação de obras em papel no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP).

Atualmente, reside e trabalha em São Paulo, onde possui um ateliê coletivo.

ARTISTAS CONVIDADOS Bruno Faria

Bruno Faria nasceu em Recife (PE), em 1981, e se formou em artes plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado (Faap). Fez cursos de pintura com Paulo Whitaker, na Oficina Oswald de Andrade, e com Paulo Penna, no Museu Lasar Segall. Entre as exposições coletivas de que participou, destacam-se exposição Prêmio Chamex de Arte Jovem, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2004; Uma Viagem de 450 Anos, no Sesc Pompeia, São Paulo, 2004; Semana de Artes Visuais, Recife, 2004; e 8º Salão de Artes Plásticas de Cerquilho, São Paulo, 2005. Atua nas áreas de desenho, fotografia, objeto e instalação. Reside em São Paulo.

Falves Silva

Gráfico e artista, suas obras, no âmbito da arte, exploram, por um lado, uma pesquisa de fundo concretista, com formas e padrões geométricos, e, por outro, uma forte crítica dos costumes. Integrante do grupo que lança o Poema-Processo (1967), a partir de 1974 passa a se envolver com a arte postal, tendo sido um dos artistas

brasileiros convidados a participar da I Exposição de Arte Correio do Uruguai e organizado exposições e publicações relacionadas ao tema. Possui obras na coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo e publicações (jornais, revistas, livros e catálogos) em vários países, como Estados Unidos, Itália, França, Espanha, Portugal, Uruguai, Bulgária, Japão, Inglaterra, Alemanha, Rússia.

PROJETO CURATORIAL

Grupo Nervo Óptico

Michelle Sommer

Coletivo de Porto Alegre/RS, criado em meados dos anos 1970. Grupo de jovens artistas (formado por Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clovis Dariano, Mara Alvares, Vera Chaves Barcellos e Telmo Lanes) que apostou no uso experimental da fotografia, em proposições conceituais e na ironia como estratégia discursiva, crítica e poética – revolucionando a linguagem artística. O grupo atuou entre 1976 e 1978 e, em 2016, comemora 40 anos.

Jota Medeiros

Artista com forte atuação na década de 1970, Jota Medeiros promoveu diversas ações voltadas para a arte experimental. Nesse processo, contou com a colaboração de artistas vinculados à rede da Arte Correio, da qual o artista era um ativo participante.

Autor de diversas publicações, entre as quais estão Povis; Delírio Urbano; Ars poética; Geração Alternativa: antologia poética potiguar anos 1970/80 , foi editor de Contexto, suplemento especial do jornal A República, estabelecendo uma plataforma de difusão, trocas e circulação para a poesia visual e a arte experimental nos 1980. Sua produção transita por história da arte, performance, videoarte, literatura, pintura, desenho, colagem, cinema, editoração, curadoria, poema-processo, poesia concreta. Atualmente coordena o Museu Abraham Palatnik (espaço virtual) e o setor de Multimidia do NAC/UFRN.

Luiz Roque

Nasceu em Cachoeira do Sul / RS, em 1979. Vive e trabalha em São Paulo.

Exposições recentes incluem Avenida Paulista (MASP, São Paulo, 2017), 32ª Bienal de São Paulo (2016), A Mão Negativa (EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, 2015), The Violet Crab (David Roberts Art Foundation, Londres, 2015), The Brancusi Effect (Kunsthalle, Viena, 2014), Medos Modernos (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2014), 9ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2013) e Amor e ódio a Lygia Clark (Zacheta National Gallery of Art, Varsóvia, 2013).

Juliana Monachesi

Juliana Monachesi é jornalista especializada em artes visuais e mestranda em comunicação e semiótica na PUC-SP sob orientação de Giselle Beiguelman.

Residências artísticas Doutora em história, teoria e crítica de arte pelo PPGAV/ UFRGS (2012-2016), com estágio doutoral junto à University of Arts London/Central Saint Martins (2015) na área de estudos expositivos, com bolsas CNPQ e CAPES, respectivamente. É mestra em planejamento urbano e regional pelo PROPUR/UFRGS (2003-2005) na área de cidade, cultura e política e arquiteta e urbanista pela PUC-RS (1997-2002). É autora dos livros Práticas Contemporâneas do Mover-se (2015), resultante de premiação pública Rumos Itaú Cultural 2013-2014, e Territorialidade Negra: a herança africana em Porto Alegre, uma abordagem sócio-espacial (2011), resultante de premiação pública Fumproarte. Em 2016 foi curadora residente no Museo Experimental del Eco, da Universidade Autônoma do México (UNAM), fruto de premiação para residência internacional do Centro Cultural São Paulo. É integrante do corpo docente na Escola de Artes Visuais Parque Lage / RJ e, atualmente, em conjunto com Gabriel Pérez-Barreiro, preparou exposição sobre o pensamento crítico de Mário Pedrosa para o Museu Reina Sofia/Madri, com ênfase em arquitetura e arte moderna brasileira.

Contribui regularmente em publicações nacionais e internacionais e realiza projetos de artes visuais em diversos formatos, incluindo coordenação de residências artísticas. Atua em ensino, pesquisa, crítica e curadoria de artes visuais.

Roberta Carvalho

É artista visual nascida em Belém do Pará. Estudou artes visuais na Universidade Federal do Pará (UFPA).

Desenvolve trabalhos na área de imagem, intervenção urbana e videoarte. Já participou de várias exposições, coletivas e individuais, no Brasil, na França, na Espanha e na Martinica. Foi vencedora de diversos prêmios, entre eles, o Prêmio FUNARTE Mulheres nas Artes Visuais (2014), Prêmio Diário Contemporâneo (2011) e Prêmio FUNARTE Microprojetos da Amazônia Legal (2010). Foi bolsista de pesquisa e criação artística do Instituto de Artes do Pará, em 2006 e 2015. Suas obras integram acervos como o do Museu de Arte Contemporânea Casa das 11 Janelas (PA) e Museu da Universidade Federal do Pará. Dentre as exposições coletivas e

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festivais de arte de que já participou, destcam-se: Periscópio – zipper Galeria (São Paulo, 2016), 7ª Mostra SP de Fotografia (São Paulo, 2016), Visualismo – Arte, Tecnologia, Cidade (Rio de Janeiro, 2015), SP ARTE/ FOTO (2014), Grande Área Funarte (São Paulo 2014), Pigments (Martinica, 2013), Festival Paraty em Foco (Paraty, 2012), Tierra Prometida (Barcelona, 2012), e Vivo Art.Mov (Belém, 2011).

Fellipe Eloy

Artista visual, mestrando em história da arte pela Universidade Federal de São Paulo – Campus Guarulhos; Especialização em Cultura e meios de comunicação: uma abordagem teórico-prática, PUCSP-COGEAE; Graduado em Educação Artística no CEUNSP – Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio –, Itu (2012).

Professor de Educação Básica II – Arte, na rede estadual de ensino de São Paulo. Tem experiência nas áreas de educação, comunicação e artes.

CRÍTICOS Ana Albani de Carvalho

Doutora em artes visuais – história, teoria e crítica de arte (pós-graduação em artes visuais - Instituto de Artes, UFRGS) –, com estágio junto à École des Hautes Études en Scientces Sociales (Paris, França). Possui mestrado (1994) e graduação (1985) na mesma área.

Desenvolve pesquisas sobre arte contemporânea no Brasil, com ênfase na produção realizada durante os anos 1960 e 1970. Vice-presidente da ANPAP Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas no período 2015 e 2016. Coordenou o Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRGS – IA/ UFRGS (gestão 2013 a 2015). Professora, pesquisadora e orientadora no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRGS (mestrado e doutorado) e do Departamento de Artes Visuais (IA- UFRGS), desde 1996. Integra o corpo docente do Programa de Pós-graduação em Museologia e Patrimônio (FABICO - UFRGS), como membro da Comissão Coordenadora, na gestão 2017. Coordenou a Galeria da PINACOTECA do Instituto de Artes, Ufrgs, entre 2007 e 2010, e o Projeto UNIARTE (Unicultura - Pro-RExt - UFRGS), responsável por curadorias e exposições de arte.

Integra a Coordenação do Laboratório de História da Arte, vinculado ao Departamento de Artes Visuais, IA, UFRGS, e a Comissão Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais - gestão 2011 a 2013. Integrou a direção cultural da FVCB (voltada à produção em arte contemporânea, com sede no RS), entre 2005 e 2011, e atualmente coordena projeto de pesquisa no Centro de Documentação e Pesquisa na Fundação Vera Chaves Barcellos, desenvolvendo projetos de curadoria e expografia.

58 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

Ana Luisa Lima

Nasceu em Recife, em1978. Vive em São Paulo. É crítica de arte, escritora e pesquisadora independente, com foco em literatura e artes visuais – imagem e narrativa.

Editora da revista Tatuí (2006-2015). É representante, no Brasil, da revista sobre mercado de arte contemporânea e colecionismo latino-americano TONIC (Chile).

Criadora da Cigarra Editora. Autora do livro 16’39’’: a extinção do reino deste mundo, São Paulo, 2015. No audiovisual, lançou seu primeiro curta-metragem, Zona Habitável (13’, Nova Lima – MG, 2015). Coordenadora da residência internacional Arapuca Arte Residência, Conde-PB, ao lado do artista multimídia francês Serge Huot. Nos últimos anos, firmou parcerias para desenvolver projetos artísticos, curatoriais e editoriais com os artistas Shima, Francesco Di Tillo, Luana Navarro, Flávio Cerqueira e Serge Huot. Colunista da revista on-line vacatussa.com.

Ana Maria Maia

Nasceu em Recife, em 1984. é pesquisadora, curadora e professora de arte contemporânea. Faz doutorado em Teoria e Crítica de Arte na Universidade de São Paulo. Foi curadora adjunta do 33º Panorama de Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2013) e curadora do Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural (2011-2). É autora do livro Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira (Editora Aplicação, 2016), realizado com Bolsa Funarte 2014 de Estímulo à Crítica de Arte.

Bruno Mendonça

Atua como artista, pesquisador e curador. Formado em design na Universidade Mackenzie e mestre em comunicação e semiótica pela PUC-SP. Desde 2005 tem realizado trabalhos e projetos transdisciplinares em instituições, galerias e espaços independentes.

Sua produção artística gira em torno de linguagens como performance, arte sonora, publicações, instalações e intervenções. Desde o início de sua carreira tem se dedicado também a projetos de curadoria e ao acompanhamento crítico de artistas, produzindo textos para meios variados. Em 2010 se tornou organizador da plataforma “sobrelivros”, juntamente com a artista Rafaela Jemmene, desenvolvendo publicações, oficinas, entre outras atividades. Foi professor do curso de Comunicação e Multimeios da PUC-SP e atualmente é membro do grupo de crítica e curadoria do Centro Cultural São Paulo e colaborador da Galeria Jaqueline Martins.

Renan Araújo

1987 - Vive em Ribeirão Preto - SP - Brasil.

Curador e escritor. Bacharel em comunicação social pela Universidade de Ribeirão Preto (2007-2014).

Tem realizado projetos curatoriais, textos e falas em instituições, galerias e espaços interdependentes: Paço das Artes, São Paulo; Santander Cultural, Recife; Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Bienal de Curitiba, Paraná, Brasil; Galeria Gramatura, São Paulo, Brasil; SESC Ribeirão Preto, Brasil; Técnicas de Desaparecimento em Guantanamo - próximo a GITMO, Cuba; 8º Festival de Performance de Cali - Helena Producciones, Colômbia.

Sanzia Pinheiro

Nasceu em Natal, RN. É articuladora e pesquisadora, mestra em ciências sociais pela UFRN. Coordenou o setor de artes visuais da Fundação Cultural Capitania das Artes/Natal entre 2009-2010. Integrou a equipe do Rumos Visuais/Itaú Cultural 2011/2012. Foi membro do Colegiado de Artes Visuais (Representação/Nordeste 2009-2011). Coordenou o Salão de Artes Visuais de Natal (9ª e 13ª edições). Manteve,ao lado do artista Jean Sartief, a coluna semanal Fermentações Visuais, no jornal Tribuna do Norte 2007/2009. Atualmente desenvolve pesquisa no acervo dos artistas Falves Silva e Jota Medeiros.

Clarissa Diniz

Nasceu em Recife, em 1985. Vive no Rio de Janeiro Crítica de arte e curadora. Gerente de conteúdo do Museu de Arte do Rio - MAR desde 2013. Graduada em Lic. Ed. Artística/Artes Plásticas na Universidade Federal de Pernambuco, UFPE e mestra pelo Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Entre 2006 e 2015, foi editora da Tatuí, revista de crítica de arte. Publicou os livros Crachá – aspectos da legitimação artística (Recife: Massangana, 2008), Gilberto Freyre (Rio de Janeiro: Coleção Pensamento Crítico, Funarte, 2010), em coautoria com Gleyce Heitor, Montez Magno (Recife: Grupo Paés, 2010), em coautoria com Paulo Herkenhoff e Luiz Carlos Monteiro, e Crítica de arte em Pernambuco: escritos do século XX, em coautoria com Gleyce Heitor e Paulo Marcondes Soares (Rio de Janeiro: Azougue, 2012). De curadorias desenvolvidas, destacam-se Refrações – arte contemporânea em Alagoas (cocuradoria com Bitu Cassundé. Pinacoteca da UFAL, 2010), contidonãocontido, cocuradoria com Maria do Carmo Nino e EducAtivo Mamam (Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife-PE, 2010), Contrapensamento

selvagem (cocuradoria com Cayo Honorato, Orlando Maneschy e Paulo Herkenhoff. Instituto Itaú Cultural, SP), Zona tórrida – certa pintura do Nordeste (cocuradoria com Paulo Herkenhoff. Santander Cultural, Recife), O abrigo e o terreno (cocuradoria com Paulo Herkenhoff. Museu de Arte do Rio – MAR, 2013), Ambiguações (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2013), Pernambuco Experimental (Museu de Arte do Rio - MAR, Rio de Janeiro, 2013), Do Valongo à favela: imaginário e periferia (cocuradoria com Rafael Cardoso, Museu de Arte do Rio - MAR, 2014) e Museu do homem do Nordeste (Museu de Arte do Rio - MAR, 2014). Foi curadora assistente do Programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 (Instituto Itaú Cultural, São Paulo) e, entre 2008 e 2010, integrou o Grupo de Críticos do Centro Cultural São Paulo, CCSP. De projetos anteriores que têm relação com a questão indígena, destacam-se Macunaíma Colorau (Recife, 2009) e a exposição Todo mundo é, exceto quem não é - 13ª edição da Bienal Naifs do Brasil (SESC Piracicaba, 2016). Em 2017, desenvolveu a exposição Dja Guata Porã | Rio de Janeiro indígena (Museu de Arte do Rio -MAR), cocuradoria com José Ribamar Bessa, Sandra Benites e Pablo Lafuente.

Diego Matos

Nasceu em Fortaleza, CE, em 1979. Vive e trabalha em São Paulo. É pesquisador, curador e professor, mestre (2009) e doutor (2014) pela FAU-USP, graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Ceará (2004).

Atualmente é um dos curadores do 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2017) e leciona no Centro de Pesquisa e Formação do SESC SP. Foi assistente de curadoria e editor do website da 29ª Bienal de São Paulo (2010); membro do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake (2011-2013); curador assistente do 18º Festival Sesc_Videobrasil; curador das exposições Da próxima vez eu fazia tudo diferente (Pivô, 2012) e Quem nasce pra aventura não toma outro rumo (Paço das Artes, 19o Festival Sesc_Videobrasil, 2015), entre outros trabalhos. Foi também coordenador de Acervo e Pesquisa da Associação Cultural Videobrasil (2014-2016). Em âmbito geral, realizou curadorias de artistas brasileiros e atuou nos mais diversos centros de ensino de arte em São Paulo, tendo participado de diversos júris, processos seletivos de artistas, seminários e debates.

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Fabrícia Jordão

Doutoranda no Programa de Pós-graduação em artes visuais da ECA/USP. Atualmente, como bolsista Fapesp, pesquisa as contribuições dos artistas e intelectuais para a institucionalização das artes visuais e a consolidação de um campo discursivo, teórico e prático para arte contemporânea durante a redemocratização brasileira.

Além do âmbito acadêmico, trabalha com curadoria e produção cultural no âmbito das artes visuais.

Marta Ramos-Yzquierdo

Formada em Historia da Arte pela Universidade Complutense de Madri, mestra em Gestão Cultural e Comunicação Institucional pelo Instituto Universitario Ortega y Gasset, e mestra em Comunicação Institucional pela Universidad de los Andes, Santiago de Chile.

Começou desenvolvendo projetos na Espanha, dentro da Fundación Amigos del Museo del Prado e como coordenadora e editora do site dedicado às artes visuais masdearte.com. Em 2003 muda-se para América do Sul, morando primeiro no Chile, onde colaborou nas áreas de produção e comunicação com o MAC Santiago, para a reabertura da sede original do museu e na exposição Equipo crónica, no MAVI, no Centro Cultural de España, onde organizou a mostra Los otros Hermanos Machado, e na Universidad de los Andes como professora do Master en Gestión del Patrimonio Histórico.

Desde 2009 no Brasil, foi diretora da Baró Galeria até 2012, para entrar logo como diretora do PIVÔ, sendo responsável pelo estrutura inicial e pelo lançamento do projeto no Edifício Copan, em São Paulo. Continuou vinculada com o projeto como assessora de projetos e responsável pela reflexão crítica sobre exposições e workshops realizados até fevereiro de 2013. Em novembro de 2013 participou do Curatorial Intensive do ICI New York, celebrado em Bogotá, onde apresentou seu projeto de pesquisa sobre as relações entre artista e mercado laboral atual, atualmente em desenvolvimento junto a Ana Leticia Fialho, pesquisadora especializada nos sistemas da arte contemporânea. Como curadora realizou as mostras Emmathomasteca. Arquivo aberto da senhora Thomas, na galeria Emma Thomas de São Paulo, em outubro/novembro de 2013, e La Historia la escriben los vencedores, no Espacio de Arte.OTR, em Madri, entre fevereiro e abril de 2014. Atualmente, e desde julho de 2014, cofunda e dirige junto com María Iñigo Clavo, pesquisadora postdoctoral da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, o grupo de pesquisa e trabalho A Historia em Display

60 PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2016

(WT), que reúne uma equipe multidisciplinar de artistas, curadores, historiadores, antropólogos, arqueólogos, etc., para realizar um análise dos discursos históricos criados nas instituições museológicas do Brasil e uma posterior proposta de inserções críticas desde a arte contemporânea. Colabora como crítica nas revistas A-des, Barcelona, Artishock, Chile y Arte al Dia, Miami.

Tiago Santinho

Artista plástico e crítico de arte. Graduado em Artes Plásticas na Universidade de São Paulo, estudou também na Université Paris 8 Vincennes Saint Denis.

Desde participação como artista em diversas exposições, como A sombra do Futuro, no Centro Cultural Cervantez, e Indifference (Is Bliss), no White Rabbit em Berlim. Residências artísticas como a Red Bull Station. Organização de debates. Ganhou o prêmio Rede Nacional FUNARTE. Palestrante, pesquisador e organizador do Laboratório Hotel pelo Edital ProAC da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. Escreve para publicações, como as revistas Tatuí e Dazibao, e atualmente participa do grupo de crítica de arte do Centro Cultural São Paulo.

COMISSÃO JULGADORA Giselle Beiguelman

É artista e professora livre-docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Seu trabalho inclui projetos em rede e intervenções em espaços públicos. Atua na criação e no desenvolvimento de aplicações digitais desde 1994 e na área de preservação de obras de artemídia. É líder do Grupo de Pesquisa CNPq/FAUUSP Estéticas da Memória no Século 21, membro do Laboratório para Outros Urbanismos (FAU-USP) e do Interdisciplinary Laboratory Image Knowledge da Humboldt-Universität zu Berlin. Em 2016 realizou as individuais Cinema Lascado, Caixa Cultural (São Paulo) e Quanto Pesa Uma Nuvem?, Galpão VB (São Paulo).

Participou das mostras coletivas Unplace, Fundação Calouste Gulbekian (Lisboa, 2015); 3ª Bienal da Bahia (Salvador, 2014); 25ª Bienal de São Paulo (2002); The Algorithmic Revolution, ZKM (Karlsruhe, Alemanha, 2004-2008) e, na mesma instituição, NET_Condition (1999-2000). Foi curadora de Tecnofagias (3ª Mostra 3M de Arte Digital, Instituto Tomie Othake) e Memória da Amnésia (Arquivo Histórico de São Paulo, 2015).

José Augusto Ribeiro

Mestre em Teoria, História e Crítica de Arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Trabalhou como curador de artes visuais do Centro Cultural São Paulo (CCSP). Realizou a curadoria das exposições Dimensões variáveis, com obras de Daniel Acosta, Felipe Cohen, Marcius Galan e Nicolás Robbio, no CCSP, em abril de 2010; Ana Luiza Dias Batista – Programa, na Estação Pinacoteca, em 2009; Um mundo a perder de vista – Guignard, na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, em 2008; e ... está tudo pronto para o uso, com obras de João Loureiro, na Galeria Virgílio, em 2007. Trabalhou, entre 2006 e 2009, como pesquisador do projeto editorial Arte no Brasil: Textos críticos do século XX, sob coordenação do Museum of Fine Arts – Houston (EUA). Tem ensaios publicados em livros e catálogos de exposição (Andy Warhol: Mr. América , Através - Centro de Arte de Inhotim e Aproximações com o espírito pop, entre outros) e já colaborou nass revistas Número, Bravo!, Trópico, Artnexus (Colômbia) e Arte y parte (Espanha).

Ricardo Resende

Mestre em História da Arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), tem carreira centrada na área museológica. Trabalhou de 1988 a 2002, entre o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, quando desempenhou as funções de arte-educador, produtor de exposições, museógrafo, curador assistente e curador de exposições. Desde 1996, coordena o Projeto Leonilson. De março de 2005 a março de 2007, foi diretor do Museu de Arte Contemporânea do Centro Cultural Dragão do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza, no Ceará. Em 2007 participou de residência artística, como crítico convidado do Lugar a Dudas, em Cali, Colômbia. De Janeiro de 2009 a junho de 2010, foi diretor do Centro de Artes Visuais da Fundação Nacional das Artes, do Ministério da Cultura. Foi diretor-geral do Centro Cultural São Paulo, em São Paulo.

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Prefeitura de São Paulo João Doria Secretaria de Cultura André Sturm Centro Cultural São Paulo | Direção Geral e Coordenação de Curadoria Cadão Volpato Supervisão de Ação Cultural Adriane Bertini e equipe Supervisão de Acervo Eduardo Navarro Niero Filho e equipe Supervisão de Bibliotecas Juliana Lazarim e equipe Supervisão de Informação Juliene Codognotto e equipe Supervisão de Produção Luciana Mantovani e equipe Coordenação Administrativa Everton Alves de Souza e equipe Coordenação de Projetos Kelly Santiago e Walter Tadeu Hardt de Siqueira Catálogo do Programa de Exposições 2016 | Curadoria de Artes Visuais do CCSP Márcio Harum (em exercício até dezembro/2016) e Maria Adelaide Pontes Arquiteta de Exposições Claudia Afonso Produtora de Exposições Vanessa Marcelino (em exercício até dezembro/2016) Estagiários Fernanda Rosolen (em exercício até agosto/2016) e Guilherme Teixeira Coleção de Arte da Cidade Camila Romano e Luciana Nicolau (Coordenação) e Claudia Lameirinha Bianchi e Talita Novelli (Conservação) Projeto Gráfico Yzadora Takano Edição Danilo Satou e Emi Sakai Ferraz Revisão Paulo Vinício de Brito Montagem Equipe de Manutenção do CCSP Montagem Fina Ladun Produção e Montagem Fotolito e Impressão Laboratório gráfico do CCSP

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