PUZDRO magazyn o zabarwieniu nadrealnym nr 5 / kwiecień 2010 / pismo istnieje od 2005 dodatek do magazynu Rita Baum nr 17 www.puzdro.pl / kontakt: redakcja@puzdro.pl
Zalibarek
Marta Górska
wywiad Marty Górskiej z Grzegorzem Bąbiakiem
Wiesław Haładaj
Marcin Bałczewski
Łukasz Badula
Zalibarek
Wiesław Haładaj
WSTĘPNIAK
Studiując architekturę nie w głowie mi były dociekania o fizykalnej reprezentacji ulotnych myśli. Wiadomo, architektura to manifestacja konkretu — dotykamy materialnych brył, klamek, pisuarów. Liczą się tylko projekty zrealizowane. Na zajęciach z historii architektury współczesnej poznawaliśmy dorobek twórczy architektów, oczywiście tylko tych, którzy realizowali swoje wizje w dotykalnym materiale. Ktoś, kto rzeźbił dziwaczne formy tylko imaginacyjnie, dyndając w obłokach i plwając na materię, był nieudacznikiem — tak zwanym twórcą niezrealizowanym. Wiedziony tym przeczuciem, na potęgę produkowałem po ukończeniu studiów naścienne dziwadła i wydumiska, realizowane głównie w ołówku i tuszu. To był konkret, coś co miało przetrwać mój byt człowieczy. Ale po 10 latach szurania grafitem po papierze, zdałem sobie sprawę z ułomności materii, która nie jest w stanie odwzajemnić błysku myśli. Za silne są wiązania atomowe kartki papieru, by ulotność sfery marzeń mogła ulegać niesfornym fluktuacjom i tkwić w niedoprecyzowaniu. Sam proces konstruowania myśli jest przygodą, czemy by nie pozostać przy tym awanturniczym wątku. Może warto porzucić nudny proces produkcyjny? W ten sposób stworzyłem już dziesiątki filmów fabularnych i instalacji multimedialnych, setki magazynów — istnieją w szczątkowej formie uwięzione w siatce synaps.
Jednym z takich projektów jest Fakeland — cyfrowy generator sztuki fantomicznej. Idea jest pochodną najważniejszego projektu o kryptonimie Zalibarek Aarghh, który jest ledwo napocząty.
do bazy SQL. System stworzy jeden z setek wariantów szablonu strony internetowej. Maszyna sama założy stronę, podepnie domenę (no właśnie, już na etapie tworzeniu imienia i nazwiska artysty maszyna musi więc wybadać dostępność domeny u providera). Równocześnie wysłany będzie pakiet danych do wikipedii, wszystkich serwisów społecznościowych. Roboty sieciowe założą fikcyjne konta w serwisach facebook, twitter, you tube, flickr, google +, blogger, tumblr, linkedin, fffound i w tysiącu innych. Oprócz tego wygenerowana zostanie olbrzymia ilość awatarów kuratorów, krytyków, nobliwych instytucji sztuki, istniejących tylko w cyberprzestrzeni. Cały ten skomplikowany system będzie pączkował, mutował — będzie się sam unicestwiał i sam stwarzał od nowa — sam się krytykował i sam się nagradzał. System kliknięć lubię to pod renderingami dzieł sztuki na facebooku to tryliony terabajtów danych do zinterpretowania — skomplikowany system powiązań scalający Art World w jeden organizm.
Ilość artystów w sieci przekroczy więc masę krytyczną. Sztuka rozsadzi internet, zdjęcia wirtualnych dzieł sztuki będą liczniejsze niż materiały pornograficzne, zdjęcia kotków i koni, demotywatory, brokatowe animowane GIFy, produkty na aukcjach internetowych. Zmyślne edytory tekstów krytycznych i opisów działań performatywnych będą pracowicie tkać bezużyteczne elaboraty z przebogatego wokabularza słów takich jak: ponowoczesność, znamionować, obrazować, dyskurs, rygor formalny, kontekst, site specific, symulakrum i tym podobne, wszystko zmultiplikowane w niewyobrażalnej ilości wariacji. Ogrom sztuki będzie powoli i metodycznie zabijał sztukę. Sztuka stanie się obciachem, czymś porównywalnym z nietrzymaniem moczu albo liszajem na plecach. Prawdziwi artyści wyginą więc jak bizony.
Projekt Fakeland — jako jeden z niewielu — zacząłem wcielać w życie. Przed Wami magazyn wygenerowany przez bezdusznego, kwarcowego Molocha. To mały krok na drodze do rozsadzenia Waszych aparatów pojęciowych. Sorry.
To miał być kluczowy projekt, stworzenie nowego siebie w oparciu o algorytm Randomize — wirtualnej postaci, będącej kompensacją bylejakości bytu. Na razie zabrakło baterii do tamagotchi. Ale to już zupełnie inna historia. Fakeland działa tak: olbrzymi klaster procesów podrasowany tysiącami kart obliczeniowych Tesla (każda 1,5 teraflopa mocy obliczeniowej), będzie wytwarzał nieprzerwanie sztuczne artystyczne byty. Najpierw losowo dobierane będzie imię i nazwisko, data urodzenia, miejsce pochodzenia, ukończona szkoła i wydział, pracownia dyplomowa, wystawy indywidualne i zbiorowe. Elastyczny algorytm wygeneruje ścieżkę kariery na podstawie grafu powiązań i fikcyjnych znajomości (wszystko bez żadnej ingerencji pracowników obsługi, zadaniem personelu będzie tylko usprawniać oprogramowanie i administrować siecią). Potem trudniejszy etap. Procesory rozgrzeją się do najwyższego pułapu akceptowalnego przez czujniki temperaturowe, gdyż zaczną produkować widmowe dzieła sztuki — bryły 3d oraz fraktalowe zacieki malarskie — czyli obrazy, rzeźby, instalacje w otoczeniu sterylnej przestrzeni galeryjnej. Każda instalacja dobierze sobie mapowanie z bogatej biblioteki materiałów i shaderów (od drzewa tekowego po kauczuk), losowe mapy przezroczystości, połyskliwości, współczynnik refrakcji (w przypadku materiałów transparentnych). Teraz klaster procesorów przygotuje hiperrealistyczne renderingi wymyślonych instalacji, korzystając z dodatkowych modułów global illumination. Gotowe obrazki, wraz z danymi artysty, trafią
Zalibarek
PUZDRO redaguje zespół: Zalibarek (redaktor naczelny), Łukasz Badula (z-ca red. nacz.), Marta Górska, Piotr Saługa, Marcin Bałczewski, Kuba Woynarowski, Victor Soma (redaktor graficzny), stali współpracownicy.
PUZDRO NR 7: ZAPOWIEDŹ
Nie jest to prawda mocno zakorzeniona — surrealizm w pionierskich czasach czerpał obficie z mieszczańskich motywów podłego sortu. W następnym numerze PUZDRA zapuścimy się więc w rejony pulchnej pulpy — w cudownie złym guście. Będzie o pop-surrealizmie — sporo komiksów, gore, turpizmu, przerysowanej przemocy i frywolnej obsceny wszystko z nadrealnym zabarwieniem, czyli specjalnością zakładu.
KONKURS NR 4
Zasady są proste: należy dopisać dalszy ciąg opowiadania Wiesława Haładaja “Kwiat męki” (strona 11) i wysłać na maila redakcja@puzdro.pl. Termin nadsyłania tekstów: 1 grudnia 2011. Zakonczenia nie powinny przekraczać 1500 słów. 3 najlepsze teksty zostaną opublikowane w następnych numerach Puzdra. Do wygrania nagrody rzeczowe: 2 oryginalne grafiki Victora Somy, albumy o sztuce, książki. Ogłoszenie wyników: 12 grudnia 2011 (na www.puzdro.pl i na naszym profilu facebookowym)
TEKSTYLIA
Kolektyw Kurara przygotował dla amatorów godziwego przyodziewku koszulki z logiem Puzdra. Zamanifestuj duchowe powinowactwo z nadrealnie zabarwionymi. Kupić można m.in. tutaj: www.kurara.pl/sklep/produkty/2/9_no_logo
FACEBOOK
Profil Puzdra na Facebooku tętni życiem. Prezentujemy ciekawostki z nurtów wyklętych, imaginacyjnych. Jeśli pragniesz pożywki dla zmęczonych rzeczywistością, to dołącz: www.facebook.com/pages/ Magazyn-PUZDRO/92886799396
CHIMERA W SIECI
Jeśli wywiad z dr Bąbiakiem (strona 6) skłonił Was do bliższego zapoznania się z zawartością Chimery, zapraszamy na stronę: www.wbc.poznan.pl/dlibra/ publication?id=110391&tab=3 (można tu przeczytać wszytkie numery almanachu Miriama).
JUTRZENKA OTRZEWNA
Film w głównej mierze opiera się na osobliwych projekcjach w umyśle głównego bohatera. Czasami umowna granica pomiędzy tymi projekcjami, a zwyczajnością jego egzystencji będzie się zacierać. Tworząc hasła reklamowe, wydziera słowa z książek innych autorów, bawi się zestawieniami, zaczyna dostrzegać dwuznaczne zależności między słowami. Bohater filmu Jutrzenka Otrzewna testuje sekretne zażyłości między słowami, miejsca schadzek pojęć Swoje niespełnienie na gruncie literatury próbuje zrekompensować w codziennym znoju copyrightera. Psychoza postępuje w zawrotnym tempie.
Debiut filmowy Zalibarka: ekspresjonistyczna konwencja, duszny klimat, dbałość o scenograficzne detale. Planowana premiera: koniec 2012. Więcej o projekcie: www.jutrzenka.zalibarek.net
BUSZUJĄCY W SIECI
Z czystym sercem polecamy witryny: 50 Watts — bogate źródło sztuki książki, ilustracji dla retro-wrażliwych — http://50watts.com
Art Hunger — codziennie o godz. 9:00 nowa porcja inspiracji ze świata sztuki współczesnej; bez kontekstu, bez opisów — http://arthunger.tumblr.com
Synaptic Stymuli — stymulująca i wizjonerska sztuka — http://synapticstimuli.com
O dystopiach — blog o dystopiach, utopiach i antyutopiach w literaturze i filmie czasów dawnych i niedawnych — social fiction, science fiction, postapokalipsa, światy równoległe, zabawy z czasem — http://odystopiach.blogspot.com
POLISARIO
Kto przegapił wystawę odrealnionych rysunków, grafik, komiksów i obiektów znalezionych Macieja Sieńczyka (autora znakomitych albumów komiksowych: Wrzątkun i Hydriola), ten może ją podejrzeć na stronie: www.centrala.org.pl/wystawa/polisariomaciej-sienczyk
KINOWE SANATORIUM
Wiadomość ta zelektryzuje wszystkich wielbicieli gęsto tkanej prozy Bruno Schulza. Bracia Quay (Instytut Benjamenta, Ulica Krokodyli, Stroiciel Trzęsień Ziemi) w tym roku rozpoczęli prace nad ekranizacją Sanatorium pod Klepsydrą. Film będzie realizacją polsko-niemiecko-francuską, gdzie głównym producentem jest polski Opus Film. Cześć aktorska nowego Sanatorium... w całości ma powstać na terenie Polski, natomiast sekwencje animowane — czyli około 25% filmu — zostaną zrealizowane w Londynie.
Opus Film: Sanatorium pod Klepsydrą braci Quay będzie zupełnie inną wizją od zaprezentowanej przez Wojciecha Jerzego Hasa, którego zresztą obaj twórcy uważają za prawdziwego wizjonera. Dziś za takich traktowani są z kolei oni sami. Nowy film nie będzie też czymś łatwo porównywalnym do dzieła Hasa. Rzecz raczej będzie uzupełniała tak dzieło Hasa, jak i lekturę autorstwa Schulza.
Chimeryczne plemię
Świat modernistycznej sztuki kojarzy się w Polsce z dekadencją Stanisława Przybyszewskiego, impresjonistycznym Janem Kasprowiczem czy tonącym w błękitach Stanisławem Wyspiańskim. Rzadko kiedy pamięta się o największym dziele jakie prawdopodobnie kiedykolwiek powstało w całej historii polskiej prasy literacko–artystycznej — o piśmie, które stanowiło Mekkę twórców przełomu XIX i XX w. — o Chimerze. Tak jak mityczna Chimera była bestią podobną do mozaiki stworzonej z najdoskonalszych części wielu zwierząt, tak Chimera warszawska stanowiła niedościgniony wzór perfekcji artystycznej złożonej z najwspanialszych dzieł epoki. Była królestwem i świątynią idealnej sztuki, w których tyranem i Królem
Słońce stał się jej założyciel i redaktor naczelny — Zenon Przesmycki Miriam.
wstęp do tematu numeru
Pismo to — choć ukazywało się czasem rzadziej niż raz w roku — było tym, na które czekano nie tylko w Polsce, ale też w Europie.
To właśnie ten almanach był na ustach m.in. Francji, a w Polsce jego pojawienie się sprawiało, że na kilka miesięcy znikały inne czasopisma. Fenomen polegał na absolutnej nowości i perfekcji wykonania oraz na niewiarygodnie wyrafinowanym i celnym guście Przesmyckiego.
To właśnie On, choć sam nie parał się sztuką, potrafił ocenić czy dzieło przetrwa próbę czasu, czy nie. Nie tylko literatura znajdowała się w kręgu zainteresowań Miriama. Był estetą w każdym calu. Grafiki i obrazy, które decydował się zamieszczać na łamach Chimery stawały się unikatowe nawet jako reprodukcje. Każdy zeszyt Chimery był oglądany i sprawdzany przez twórcę — to Miriam był tym artystą, który potrafił z przekroju sztuk wybrać te najdoskonalsze i umieścić je na stronach, które nawet jakością papieru przewyższały wszystko, co do tej pory w Polsce było znane.
Chimera to jednak nie tylko majstersztyk edytorstwa, estetyki wydawniczej i krytyki — to spójna koncepcja kultury i sztuki, która była konsekwentnie realizowana przez swojego twórcę. Apolityczność sztuki, jej wyższy sens, jej istnienie poza ramami czasu i warunkami w jakich powstawała, jej wartość i nadzwyczajność — jej piękno. Chimera dawała artystom coś, o czym każdy marzył — nieśmiertelność.
O ile Miriama najczęściej kojarzy się jako kongenialnego tłumacza Statku pijanego Artura Rimbauda to artystów, których skupiał wokół siebie, którzy zabiegali o jego uwagę i poparcie dla swojej twórczości, wymieni każdy po szkole średniej. Miriam drukował Władysława Reymonta (w dodatku utwory, o które absolutnie nikt by nie podejrzewało autora Chłopów). On jako pierwszy odkrył Maurice’a Maeterlinka, dał wolną rękę Marii Komornickiej. To on decydował, kiedy należy wydawać Stanisława Przybyszewskiego. Mógł dyktować warunki i zamawiać dzieła u twórców, których uważamy za bezkompromisowych. To dzięki niemu stawali się artystycznymi guru, a sama Chimera nieocenionym dziełem, którego w swym salonie nie powstydziłby się zapewne sam Dorian Grey.
na zdj.: Zenon Przesmycki Miriam
Marta Górska
TAK JAK MITYCZNA CHIMERA BYŁA BESTIĄ
PODOBNĄ DO MOZAIKI STWORZONEJ Z NAJDOSKONALSZYCH CZĘŚCI WIELU ZWIERZĄT, TAK CHIMERA WARSZAWSKA STANOWIŁA NIEDOŚCIGNIONY WZÓR PERFEKCJI ARTYSTYCZNEJ ZŁOŻONEJ Z NAJWSPANIALSZYCH
DZIEŁ EPOKI. BYŁA KRÓLESTWEM SZTUKI, W KTÓRYM TYRANEM I KRÓLEM SŁOŃCE
STAŁ SIĘ JEJ ZAŁOŻYCIEL I REDAKTOR NACZELNY ZENON PRZESMYCKI MIRIAM.
Po pierwsze wolałbym używać słowa almanach. Chimera to nie tylko czasopismo artystyczne ukazujące się w pierwszych latach XX w. To cała koncepcja artystyczna, której autorem był Zenon Przesmycki Miriam — redaktor naczelny, twórca i właściwie jej spiritus movens. Parafrazując słowa Ludwika XIV „Państwo to ja”, możemy powiedzieć „Chimera to Zenon Przesmycki”. On nie tylko kierował stroną literacką, dobierał teksty, ale nawet po wydrukowaniu nakładu siedział w drukarni i — co dziś absolutnie się nie zdarza i wtedy też się nie zdarzało — sprawdzał, czy każdy z numerów jest na najwyższym artystycznym poziomie.
Każdy zeszyt osobno?
Tak. Nie przyjmował od razu całej partii. Trwało wiele dni, a nawet tygodni, które spędzał na przeglądaniu każdego pojedynczego egzemplarza, zanim zaakceptował numer. Sprawdzał czy wszystkie ryciny są doskonale odbite, czy nie ma błędów drukarskich. Każdy zeszyt Chimery miał być dziełem sztuki, miał być jednostkowy i idealny.
Skąd wzięła się nazwa „Chimera”?
W tamtym czasie wiele europejskich pism literacko–artystycznych przyjmowało nazwy mitycznych stworzeń. Był np. Pan, Centaur, rosyjski Apollon. W nazwie Chimera jest dodatkowa warstwa nośna — mityczna Chimera była zwierzęciem dzikim, hybrydą, złożoną z lwa, kozy i węża. Później Józef Mehoffer przekształcił to nieokiełznane zwierze w kobietę z tyłem lwa. W nazwie zawiera się też charakterystyczny synkretyzm młodopolski.
Dla kogo przeznaczone było to synkretyczne zwierzę?
Skierowana była do artystów i intelektualistów. Nie miała na celu nikogo edukować; była pozbawiona pozytywistycznych elementów — żadnego kształtowania, żadnego wywierania wpływów, nauczania. Miała po prostu pokazywać sztukę na najwyższym światowym poziomie. Jeśli ktoś uznał, że warto się na niej wzorować, to pismo spełniało swoje zadanie. Chimera była wydawana w małym nakładzie, z tego większość egzemplarzy wracała do redaktora naczelnego, ponieważ cena była tak wysoka, że nieliczni mogli sobie na nią pozwolić. Była poza zasięgiem robotnika, najczęściej również poza zasięgiem inteligenta.
Skoro artystów nie było stać na nią to w czyje ręce trafiała? To jest sprzeczne z ideą, że miała być dla artystów, ale nie na ich możliwości finansowe.
To był problem Miriama. Na pismo mogli sobie pozwolić najbogatsi. Pierwszemu okresowi ukazywania się Chimery towarzyszyła aura skandalu. W wydawnictwach katolickich pisano, że jeżeli jesteś rodzicem chrześcijańskim i masz na uwadze moralność swojego dziecka najlepiej sam nie oglądaj albo zamknij głęboko w szufladzie, bo jest to sprośne, brzydkie i demoralizujące. Po takim histerycznym przywitaniu Chimera zyskała od razu opinię pisma modernistycznie zepsutego i dekadenckiego, przez co również snobistycznego. Dlatego paradoksalnie odkąd tylko zaczęła wychodzić, miała stanowić obowiązkowy element wystroju wnętrza w każdym salonie, co nie oznacza, że była czytana. Trzeba było ją mieć, co nie jest jednoznaczne z tym, że trzeba było ja rozumieć.
Czym było czasopismo Chimera?
Jak mogła trafić w ręce artystów?
Artyści, częściowo ją dostawali. Miriam w kręgu swoich najbliższych rozsyłał kolejne zeszyty, żeby mieli kontakt ze sztuką światową. Nie dotyczy to wszystkich twórców oczywiście, bo Przesmycki nie był jednostką charytatywną, ale elita kulturalna i artystyczna ziem polskich Chimerę otrzymywała. Artyści mogli ją także czytać w bibliotekach. Miriam nie miał z niej żadnego zysku, sam jeszcze dokładał.
Więc jaki był sens założenia pisma, na którym się tylko traciło?
Miriam odbierał to jako swoją misję. Wcześniej dużo jeździł po zachodzie Europy, mieszkał kilka lat w Paryżu, gdzie spotkał się z czołówka artystów polskich i europejskich; przebywali tam wtedy m.in. Stanisław Wyspiański i Paul Gauguin. Przesmycki zobaczył, że sztuka polska jest zapóźniona. To był ostatni moment, żeby ją uratować, otworzyć na zachód, bo stała się już tak zaściankowa, że groził jej zupełny upadek. W tym właśnie sensie Chimera miała misję. Jej powstanie wywołało oczywiście sprzeciw zarówno w prowincjonalnym Krakowie jak i pozytywistycznej Warszawie, bo wszystko co zachodnie było traktowane jako zagrożenie dla polskości. Miriam, który należał do starszego pokolenia, nie do modernistów, czekał aż młodzi zmienią coś, ruszą w stronę nowego. W artykułach z lat 90tych zamieszczonych w krakowskim Świecie zachęcał młode pokolenia do działania. Mówił, żeby zakładali pisma artystyczne, będące nośnikami nowych idei. Chciał pokazać na przykładzie Brukseli, gdzie panowały porównywalne stosunki społeczne, a nawet sytuacja polityczna, że się da stworzyć coś oryginalnego. Tam młodzi skupieni w kilkuosobowe grupki zakładali swoje pisma, które dały początek Młodej Belgii. Tak zaczynał Camille Lemonnier, Maurice Maeterlinck i cała plejada, która potem tworzyła sztukę europejską. Miriam dążył do przeszczepienia wzorca belgijskiego na ziemie polskie. Z wielkimi nadziejami powitał powstanie krakowskiego Życia Ludwika Szczepańskiego, a później Stanisława Przybyszewskiego. W momencie, kiedy zobaczył, że ono upadło i nie ma szans na to, żeby młodzi się poważnie zebrali, w 1900 roku założył Chimerę Pierwszy numer ukazał się w 1901 roku. Znajdowały się w niej nie tylko teksty pol-skich artystów, ale tłumaczenia czołowych twórców z całej Europy. Był to rodzaj antologii współczesnej literatury europejskiej i polskiej. Miriam uważał, że należy pokazać najlepsze dzieła europejskie i w tym kontekście umieścić polskie — równie dobre, a czasem nawet lepsze.
W jaki sposób i według jakiego kryterium wybierał treści? Były tam przecież obok francuskich i belgijskich, także rosyjskie i niemieckie teksty. Jak te wszystkie dzieła docierały do Przesmyckiego, który cały czas siedział w tej zaściankowej Warszawie i przeglądał kolejne zeszyty Chimery w drukarni?
Wybór tekstów i tłumaczeń w Chimerze należał rzeczywiście tylko do Przesmyckiego, jednak nie musiał on ich szczególnie szukać, czy zabiegać o nie. Dzięki swoim kontaktom z najwybitniejszymi twórcami miał wciąż przypływ nowych utworów i mógł w nich dowolnie przebierać. Sam Miriam był też tłumaczem i doskonałym krytykiem sztuki. Jego teksty zamieszczone w Chimerze przechodziły niemal od razu do kanonu krytyki literackiej. Napisał pierwszy szkic o Maeterlincku, który stał się klasyką. Miriam docenił tego dramatopisarza jeszcze zanim ten był znany w Europie. Tekst eseju był tłumaczony na francuski i opublikowany
w czołowych pismach artystycznych. Ukazał się na 30 lat przed tym jak Maeterlinck dostał nagrodę Nobla. Sam artysta napisał do Przesmyckiego list z podziękowaniem, twierdząc, że do tej pory nie było człowieka, który by tak doskonale zinterpretował jego utwory. Oprócz tego Miriam był także kongenialnym tłumaczem, frankofilem, estetą z niesamowicie wysublimowanym gustem. Jego geniuszu jako tłumacza dzieł francuskich i belgijskich nie da się podważyć. Swobodnie też czuł się w literaturze niemieckiej i rosyjskiej.
Nie bał się publikacji dzieł, które mogły być postrzegane jako sztuka zaborców?
Chimera od początku była apolityczna. Teksty rosyjskich twórców ukazywały się w niej, mimo że wszystko co rosyjskie wywoływało niechęć, opór i było traktowane jako przejaw imperializmu kulturowego. Miriam traktował artystów rosyjskich na takich samych prawach jak innych, a nawet sam tłumaczył rosyjskich symbolistów. Kwestie polityczne nie miały dla niego najmniejszego znaczenia. Dlatego też, jeśli chcielibyśmy odtworzyć nastroje czy stosunki społeczne w Warszawie tamtej epoki na podstawie Chimery, mielibyśmy problem. Nie ma tam ani informacji o rewolucji 1905 — 1907, o walkach politycznych jakie się rozgrywały, o socjalizmie, o feminizmie, ani żadnych elementach, które kształtowały ówczesną kulturę.
A obyczajowość i życie artystyczne też Miriama nie interesowały?
Nie, jeśli nie dotyczyło to bezpośrednio i wyraźnie sztuki. W Chimerze nie było miejsca na informacje na temat skandali erotycznych o jakich było głośno, ani tym z udziałem Artura Rimbauda ani Oscara Wilda, mimo że ich teksty zostały zamieszczone w piśmie. Artysta, według niego mógł robić co chciał, jeśli napisał utwór genialny. W wymiarze europejskim był to np. Paul Verlaine oraz szkic Miriama o Rimbaudzie, wspaniała analiza jego utworów, ale nie ma tam słowa o głośnym skandalu, jakim był związek obu poetów, zakończony procesem Verlaine’a, który w konsekwencji został skazany na więzienie w Mons za sodomię. Taka sama sytuacja dotyczy przedruku utworów Wilde’a i Apokryfu idealnego napisanego przez Marię Komornicką, która sama była bohaterką skandali. Miriama nie obchodziło to, że Komornicka uważała się za mężczyznę. Nie interesowało go też życie prywatne Przybyszewskiego. Zamieszczał fragmenty jego powieści Synowie ziemi, ale dopóki w utworze nie zaczął zamieszczać tych elementów swojego życia, które powodowały, że nie był czytany jako dzieło sztuki, a kronika towarzyska. Elementy świadczące
O FENOMENIE GENIALNEGO I NIESŁUSZNIE DZIŚ ZAPOMNIANEGO DZIEŁA OPOWIADA DR GRZEGORZ P. BĄBIAK – OD 2008 R. SEKRETARZ ZAKŁADU EDYTORSTWA I STYLISTYKI NA UNIWERSYTECIE WASZAWSKIM, AUTOR WIELU PULIKACJI NAUKOWYCH M.IN. METROPOLIA I ZAŚCIANEK. W KRĘGU „CHIMERY” ZENONA PRZESMYCKIEGO; PASJONAT I ZNAWCA PRASY ARTYSTYCZNEJ EUROPEJSKIEGO MODERNIZMU.
o współczesnym życiu mogły trafić na łamy pisma tylko za pośrednictwem wyjątkowego dzieła. Takim utworem było Próchno Wacława Berenta. Tylko tam znalazły się elementy współczesności: kabaret francuski, stosunki artystyczne, życie codzienne.
Czy można mówić o stałym składzie redakcji lub o grupie artystycznej Chimery?
Jeśli w przypadku innych pism mówi się o redakcjach, to w przypadku Chimery można wyróżnić wręcz grupę artystyczną. Oprócz Miriama w stałym jej składzie było ok. 7 do 10 osób, m.in.: Jan Lemański, Maria Komornicka, Stanisław Brzozowski. Miriam dobrał tak ludzi, żeby nie tylko byli skupieni wokół pisma, ale żeby byli zespoleni jego koncepcją sztuki dla sztuki. Właśnie tej wyzwolonej spod zależności politycznej, z najwyższej półki, nie wahającej się krytykować nawet ówczesnych potęg literackich takich jak choćby Sienkiewicz.
Krytykował też młode gwiazdy okrzyknięte odkryciami artystycznymi?
Tak, Miriam nie ulegał modom. To, że ktoś był popularnym poetą dla Miriama nie stanowiło argumentu, żeby zamieszczać jego utwory w Chimerze. Nie uważał np. utworów Kazimierza Przerwy-Tetmajera za godne druku w swoim piśmie.
Za to znajdziemy w nim poetów antycznych.
Wynika to z założenia, że Chimera miała pokazywać sztukę ponadczasową. Znajdowały się w niej także przekłady poezji Katullusa, czy wkładki z rycin renesansowych, a także utwory romantyczne.
Wspominał Pan, że Chimera miała być antologią swoich czasów. Na czym to polegało?
To była antologia tworzona według gustu Miriama. Są w niej najwybitniejsi artyści swoich czasów, ale jej największym fenomenem jest to, że była wydawana współcześnie. Przeważnie antologię robi się po pewnym czasie, mając już obraz całej epoki. Ta tworzona była na bieżąco, współcześnie, a niebywałe jest to, że się nie zdezaktualizowała. Większość tych autorów nie tylko przetrwała, ale stała się kanonem kultury polskiej: Jan Kasprowicz, Stanisław Berent, Stefan Żeromski, Władysław Reymont, Maria Komornicka, Jan Lemański i wielu innych.
Utwór, który znalazł się w Chimerze dawał nieśmiertelność?
Nie tylko utwór. Wszyscy artyści w Chimerze byli równi. Ich nazwiska znajdowały się w spisie treści w kolejności alfabetycznej; nie było rozgraniczenia na literatów i plastyków. Mówiliśmy do tej pory tylko o literatach, ale w przypadku Chimery nie można traktować po macoszemu, czy pomijać plastyków, którzy byli traktowani tak jak pisarze. Podobnie za-
biegali o to, żeby w Chimerze zamieścić swoje prace. Oczywiście Miriam był również w ich przypadku wybredny. Miał swoich ulubionych malarzy i grafików. Najwybitniejszym z nich był Edward Okuń.
Kto jeszcze tworzył grafiki do Chimery?
Miriam zamawiał u twórców osobno każdy inicjał i każdy przerywniki, który pasował tylko do jednego konkretnego miejsca w wybranym utworze. Oprócz Okunia w tej grupie plastyków trzeba wymienić też: Stanisława Turbia-Krzyształowicza, Franciszka Siedleckiego, Józefa Mehoffera. Co należy zaznaczyć nie było w niej Stanisława Wyspiańskiego. Miriam był tak silną osobowością, a Wyspiański wielkością samą w sobie, że ich współpraca okazała się niemożliwa. W Chimerze zostały zamieszczone może 2 lub 3 rysunki.
W takim razie współpraca z Komornicką — osobą bezkompromisową i nieugiętą w swych postanowieniach — była ewenementem.
Ale ona była wyjątkowo genialnym artystą, podzielającym wizje Przesmyckiego. Zaczynała jako krytyk, dopiero potem zamieszczane były jej utwory własne, do których wyjątkowo Miriam nie miał żadnych zastrzeżeń. Myślę, że zostawił jej po prostu bardzo dużą swobodę. Nie mógł zajmować się jednocześnie wszystkim, a widział, że to profesjonalistka i, że jeśli zostawi jej wolność, powstaną rzeczy najwyższej próby i tak się stało. Jej recenzje dotyczące współczesnej produkcji artystycznej były miażdżące. Są w nich tak wspaniałe sformułowania, celne i zarazem mordercze, że lepszych Miriam by nie znalazł. Bano się jej jak ognia. Jej własne teksty także były świetne. To w Chimerze po raz pierwszy ukazały się Biesy Komornickiej; utwór, który przez dzisiejsze feministki uważany jest za swoiste credo.
Ciekawa jest też kwestia późnych poezji Komornickiej, które według jej siostry miały być pochlebnie ocenione przez Miriama, a według brata wręcz przeciwnie. Nie zachowały się żadne listy Miriama do Komornickiej w tej sprawie?
Ta korespondencja się niestety przepadła, ale większość archiwów Chimery znalazła się szczęśliwie w Bibliotece Narodowej, ponieważ w roku 1940, kiedy schorowany, stary Miriam mieszkał jeszcze na ul. Mazowieckiej, sprzedał część zbiorów Państwu Podziemnemu. Były tam m.in. korespondencje z Maeterlinckiem. Kiedy podczas powstania warszawskiego mieszkanie spłonęło reszta archiwów oraz nakładu przepadła. Stąd Chimera jest dziś tak droga. Zachowało się tylko to, co zostało kupione przez współczesnych lub pozostało w bibliotekach.
Jak Pan już wspomniał Chimera sama w sobie miała być dziełem sztuki, w czym przejawiał się jeszcze, oprócz tekstów oczywiście i grafik, jej artyzm?
Świadczy o nim też sposób w jaki była drukowana. Nie w kolejności: nazwisko autora, a potem tekst, ale najpierw tytuł, zwykle dużą czcionką, potem tekst, a potem dopiero nazwisko, małym drukiem. Miriam nie chciał, żeby czytano utwór ze względu na nazwisko, tylko na treść. Oprócz
tego na każdej stronie był też zamieszczony wyłącznie jeden utwór. To też było nowością, ponieważ zwykle zadrukowywano do maksimum wolne miejsce. W Chimerze strona wizualna utworu była tak samo ważna jak tekst.
W jakiś sposób był to trochę powrót do średniowiecznego widzenia utworu.
Tak, to było kierowanie się trochę w stronę anonimowości, choć nie pełnej, gdyż w Chimerze jednak podpis był, tylko że na końcu. Ten akurat element Miriam zaczerpnął z francuskich pism z najwyższej półki. Takich, które kształtowały kulturę i literaturę francuska XIX i XX wieku. Wyjął z nich to co najlepsze i umieścił w swoim projekcie. Złożył dzięki temu dzieło niespotykane, oryginalne, docenione na zachodzie. Chimera była na bieżąco relacjonowana i omawiana w najwybitniejszych pismach europejskich. Problem tkwił w języku. Polski był barierą nie do przeskoczenia. Niestety czynniki ekonomiczne, były tu nie do przejścia dla Przesmyckiego.
Chimera ukazywała się bardzo rzadko, więc przynajmniej teoretycznie mogłaby mieć jakąś konkurencję. Czy miała?
Z założenia Chimera miała ukazywać się regularnie. Początkowo jako miesięcznik, potem dwumiesięcznik, następnie półrocznik, później rocznik, w końcu przez kilka lat w ogóle nie wychodziła. W sumie ukazało się 10 tomów, 30 zeszytów w latach 1901 — 1907. Chimera hipotetycznie mogłaby mieć konkurencję, ale nie miała. Była na takim poziomie, że każdy kto chciał z nią konkurować, nie miał szans. Próbował to zrobić Cezary Jelenta w Ateneum, efemerycznym periodyku, który wychodził wtedy, kiedy Chimera miała przerwę, ale upadł, kiedy ukazał się jej nowy zeszyt.
Charakterystyczne jest też to, że Chimera nie upadła, a została zamknięta. Dlaczego zakończyła działalność?
Rzeczywiście zwykle, jeśli nie było pieniędzy, pismo upadało, tak jak krakowskie Życie. Natomiast w przypadku Chimery już w pierwszym numerze Miriam dawał sygnały, że jeśli zobaczy, że jego rola skończyła się, a pismo wypełniło swoja misję zamknie je i tak się właśnie stało. W ostatnim numerze było zamieszczone coś w rodzaju podsumowania działalności. Miriam po wydaniu ostatniego zeszytu wydał olbrzymi bankiet, na który zostali zaproszeni wszyscy współpracownicy.
Trochę po dekadencku.
Powiedziałbym raczej, że w arystokratycznym stylu. To miała być uczta arystokracji ducha, dla wszystkich największych twórców, dla których Chimera stanowiła świątynię. To było niespotykane wydarzenie jak na tamte czasy.
Jak widzi Pan rolę grup artystycznych współcześnie i czy mają one jeszcze racje bytu?
rozmawiała Marta Górska
Zawsze. Człowiek jest zwierzęciem stadnym. Zwłaszcza ludzie, którzy czują, że są niezrozumiani, odrzucani, bądź ci, którzy mówią, że maja coś do powiedzenia i że to ich prawda jest tą właściwą i jedyną. Myślę, że grupy artystyczne powinny istnieć cały czas. Teraz jednak zmieniła się trochę ich forma. Zawiązują się wokół programów lub nawet jednego artystycznego projektu. To wyobrażenie związku artystów trwającego kilka lat, wydającego jakieś serie, to raczej przeszłość. Teraz artyści zbierają się, żeby czegoś razem dokonać, a potem przejść do kolejnej inicjatywy. Tym bardziej, że najczęściej to właśnie grupa artystyczna jest przedsionkiem do jednostkowej kariery.
Wiesław Haładaj i złowieszcze skutki niepłacenia czynszu. Marcin Bałczewski z garniturem tanich chwytów rodem z pulpowej SF. Zalibarek, czyli mityczna Goła Baba powstała z martwych.
Jeśli chcesz aby twoja miniatura literacka doczekała się publikacji w dziale Poczytaj mi dada, wyślij próbki swojego talentu na maila redakcja@puzdro.pl i czekaj na odpowiedź.
POCZYTAJ MI DADA
Robert Sulkin
Na samą myśl, że nie ma już pieniędzy dostawał zawrotu glowy. Konsekwencje tego faktu mogą być straszne. Już od trzech tygodni ma puste kieszenie. Sytuacja w mieście była tak niepewna, że nie mógł liczyć na żadną pożyczkę, zresztą nie znał tu wiele osób: kilku kolegów ze szkoły, portiera, sprzątaczkę. Nie miał w zwyczaju — jak to się często zdarza w tym wieku — przebywać w niewyszukanym towarzystwie w pewnych lokalach, w których obecność przedłuża się zazwyczaj do świtu. Wprost przeciwnie, prowadził porządny i uregulowany tryb życia, bez nagłych wypadków, a tym bardziej wydatków.
Konsekwencje mogą być fatalne. Przede wszystkim, gdy będzie się ociągał z zapłatą za mieszkanie, Właściciel wyrzuci go na ulicę — co przy obecnej sytuacji w mieście mogło być dla niego groźne. Musiałby wtedy wracać do domu, rzucając jednocześnie szkołę. Nie trzeba mówić, jaki zawód sprawiłby rodzicom, którzy z taką wiarą posłali syna do szkoły, godząc się na trudy finansowania tego przedsięwzięcia. Wszystko składało się na to, że coraz boleśniej odczuwał swoją sytuację. Całymi dniami (ze względu na strajki i zamieszki szkoła była zamknięta) przesiadywał w swoim pokoju szukając jakiejś nadziei, lecz — w miarę upływu czasu — myśli stawały się nie do zniesienia. Dobrze, że Właściciel jeszcze nic nie wie. Minął jednak termin zapłaty i niedługo zacznie coś podejrzewać. Od kolegów można było pożyczyć w najlepszym razie jakieś drobne sumy.
Wiesław Haładaj
W pewnym momencie wydało mu się, że słyszy gdzieś daleko rumor. I znowu. Tym razem głośniej. Coraz głośniej. Słyszy ludzi idących korytarzem, kilku mężczyzn, bo słyszy ich ciężkie stąpanie. Tylko nie do mnie, tylko nie do mnie — błaga w myślach. Słychać głośną rozmowę, lecz nie rozpoznaje słów. Są coraz bliżej. Zatrzymują się przed jego drzwiami. Wstrzymuje oddech. Pukanie do drzwi. Są zamknięte, lecz ktoś wkłada klucz i przekręca. Wchodzi Właściciel, za nim kilku mężczyzn niosących wielkie przedmioty. — Nie masz pieniędzy! — ryczy Właściciel. Jest to wielki, zwalisty mężczyzna z czarnymi wąsami. Mężczyźni z tyłu — równie ogromni — spoglądają na siebie porozumiewawczo. On jednak tego nie widzi, bo nogi się pod nim ugięły i serce podskoczyło do gardła. Stoi przed Właścicielem nieprzytomny ze strachu. Ten patrzy na niego groźnie.
— Możesz jednak zostać!
Stał przy ścianie zagubiony w myślach. Przez mniejsze okno wpadała słaba smużka światła. Przez większe nie było już nic widać. Okna miał w pokoju dwa, ale jedno było w środku drugiego. Mniejsze okno znajdowało się w większym, przy czym tylko małe wpuszczało teraz światło. Większe natomiast wyznaczało cień, który ostrym konturem odcinał oba przeciwległe końce pokoju. W tych końcach majaczyły teraz tylko zarysy dziwnych przedmiotów, których nigdy nie odważył się rozpoznać, zresztą nie były jego. Cały pokój wraz ze sprzętami, jak i cała kamienica należały do Właściciela. Kamienica była tak wysoka, że nawet gdy stanął tuż przy oknie i spojrzał w górę, nie było widać nieba. Przeciwległe okna były chyba coraz większe, bo gdy wyżej patrzył wcale nie zauważał zjawiska perspektywy. Wszystkie były tej samej wysokości. W pokoju nie było łóżka, więc jedynym miejscem, gdzie było trochę światła i gdzie mógł odpocząć był środek lub ściana przeciwległa do okna. Stał więc albo kucał, o leżeniu nie było mowy, gdyż nie było podłogi (wyrzucił ja Właściciel, gdy poskarżył się pewnego razu lekkomyślnie, że z okna kapie na nią woda). Przez środek płynął teraz strumyczek, który z pluskiem wpadał do otworu kanalizacyjnego w zacienionej stronie pokoju. Jak widać nie były to warunki luksusowe, było to jednak wszystko, co mógł dostać za pieniądze rodziców i było to o wiele więcej niż mieszkanie pod gołym niebem lub powrót do domu. Jedynym dźwiękiem pośród wszechogarniającej ciszy było szemranie wody. Kojące, lecz nie dla niego. Jak wiele dałby za odrobinę spokoju.
Teraz daje znak swoim ludziom. Ci zaczynają rozpakowywać swoje ciężkie paki. Krzątają się, uśmiechają do siebie i spoglądają na niego. Stał jeszcze bez ruchu nie mogąc przyjść do siebie, nie mogąc uwierzyć własnym uszom. Teraz kiedy wszystka krew uderzyła mu do głowy, nagłe napięcie przerodziło się w rodzaj otępienia, które odebrało mu głos. Po czasie dopiero zauważył, że ludzie bliscy są zakończenia swojej pracy. Jeden z nich wyjął kilka chomików i świnkę morską. Pierwsze co rzucało się w oczy to wygląd zwierząt — ich połyskująca, wypieszczona sierść. Na środku pokoju mężczyźni rozstawili dziwną szafkę z mnóstwem malutkich szufladek i wtyczek. Jeszcze inny mebel postawili obok. Na tym wszystkim postawili bardzo dziwny przedmiot, którego on jeszcze nigdy nie widział. Było to duże coś, wielkości ludzkiej głowy. Przypominało roślinę, może kaktus, bo z jajowatej formy wychodziły długie liście. Dość grube na początku, a przy końcach cienkie, stające się jakby odnogami. Bardziej to wszystko przypominało ośmiornicę. Ze środka wychodziły jeszcze cienkie, podobne do drutów wąsy i mnóstwo innych cieńszych odnóg. Całość wyglądała bardzo nieregularnie i miała mnóstwo przeróżnych zakamarków, na których w przedziwny sposób załamywało się światło, czyniąc przedmiot jeszcze bardziej zagadkowym. Ludzie zachowywali się teraz bardzo ostrożnie. Na końcu włożono przedmiot do jakiejść galaretowatej substancji. Wtedy przedmiot jakby odetchnął — nagle skurczył się, a potem przybrał dawną postać.
— A co to? — zapytał wreszcie nieśmiało, nie będąc pewien, czy otrzyma odpowiedź.
— Zainstalujemy ci tu Kwiat Męki! — odparł głośno Właściciel.
— Acha — udawał, że rozumie.
— Tylko nie wolno ci niczego zmieniać! — krzyknął na koniec Właściciel i wszyscy szybko wyszli.
Stał sam pod ścianą, nie będąc pewien co ma teraz zrobić. Wszystko stało się tak szybko. Powoli ochłonął i zaczął rozglądać się wokół. Zobaczył biegające nerwowo zwierzaki. Były jakieś inne. Sierść miały najeżoną i matową, oczy zaczerwienione i napuchnięte. Sam też poczuł się nieswojo...
Poczytaj mi dada
Odwrócił się. Nic nie powiedział, odwrócił się i poszedł do domu. Nawet nie pomyślał o tym, aby zawrócić i coś zrobić z zaistniałą sytuacją. Po prostu wstał i wyszedł. Jakże inaczej mógł się zachować — Co tu masz? Rozdrapałeś rękę? Coś się stało? Nic nie powiedział.
Teraz leży na łóżku. Myśli. Światła zgaszone, telewizor wciąż gra. Wczoraj znów śniło mu się, że zamiast dłoni ma fragment ciała ślimaka — takiego bez skorupki. Obrzydliwe. Rano obudził się z kilkunastoma ranami na ręce. Pewnie musiał w nocy szarpać się i drapać. A co jeśli to prawda — jeśli pod skórą żyją maleńkie zarodki ślimaka, takie maleńkie glizdy oddychające w chwili naprężenia ciała.
Kiedyś oglądał porąbany film, tanie science fiction — bohater wpadł do radioaktywnego płynu. Zamiast stać się superbohaterem zamienił się w człowieka, którego skóra pochłaniała wszystko — czego nie dotknął wtapiało się w niego — kawałki papieru, ubrania, szkło, przelatujące owady. Próbował się powiesić, ale linę wchłonęła jego szyja. I to wszystko było w nim. I coraz wolniej się poruszał. Wreszcie stanął i powoli wchłaniał wszystko — cały świat. Tak, to było tanie SF.
A teraz myśli, że może jest z nim tak, jak z tym bohaterem. Przyrzekł kiedyś, że nigdy nie pocałuje kobiety — toż to obrzydliwe! Ta cała ślina. Przyrzekł matce, że tego nie zrobi. I głupi — jaki on był głupi, jak mógł to zrobić — tak, pewnie to wszystko przez ślinę kobiety — to z jej ust do jego wpełzły zarodniki ślimaków. A teraz kiełkują w nim, powoli budzą się, poruszają…
Co się stało? — Krzyczałeś — Krzyczałem? Śniło mi się, że jestem pisarzem. Koszmar.
Nie wszyscypójdą do gazu
Major kazał nam wyjść z baraków. Będą szukać tego, co krzyczał. Każdego podłączą do prądu i będą nasłuchiwać krzyk. Musimy uważać i udawać inny krzyk, musimy krzyczeć inaczej, niż normalnie. Ogólnie musimy robić wszystko inaczej niż normalnie. Kamuflaż. Kurczę, człowiek chciałby coming-outa zrobić — to ja krzyczałem, to ja! Ja jestem winny. Jednak zapewne skończyłoby się pójściem do gazu. Dlatego się boimy, nie mówimy nic. Nie krzyczymy tak, jak byśmy normalnie krzyczeli. Nam krzyczeć normalnie — tak jak zawsze — zakazano. Dziś znowu nam się upiecze. Wstawaj. Siedemnaście, dwadzieścia osiem, pięć — wstawać… Pobudka idziemy — raz, dwa, raz, dwa. Rankiem ćwiczyliśmy do upadłego — pompki, przewroty, skok przez płonące obręcze, akrobacje, piramidki. — Abyście sił nabrali chuderlaki, sama skóra i kości — co z wami ludzie, nic tylko mizeroty. Raz, dwa, raz, dwa. Major męczył nas trzy godziny. — Abyście rośli w siłę i rozwijali z nami ten wspaniały świat. Raz, dwa, raz, dwa. Organizowano co trzeci dzień olimpiadę — kto ostatni, ten
2/4
umierał. — Abyście mieli o czym opowiadać swoim wnukom, żyjecie w ciekawych czasach, cieszcie się z tego.
Zobacz, mam to — to szczęśliwe numery, kupon, widzisz system, system, rozpracowałem wszystko — powiedział do mnie dwadzieścia siedem. — Wiem jaki numer trzeba mieć, aby przetrwać najdłużej, zapisałem wszystkie, jakie wylosowali, obliczyłem wszystko. Wiesz jaki numer — dwadzieścia dwa, potrzebuję dwadzieścia dwa. Tylko raz ją trafili, siedemdziesiąt trzy dni temu, raz. Od tej pory ta liczba nie trafiła się w losowaniu. Masz tutaj, cały system, mogę Ci sprzedać, chcesz? Nie wiem, może. Ale, hmm, dwadzieścia dwa... chyba w obozie nie ma osoby z takim numerem?
Uwaga kochani, milusińscy, uczestnicy zabawy w Luzernesamenrüßler! Od dziś wchodzą nowe regulacje językowe. Wynikają one z karty tolerancji, którą podpisały państwa osi — tak więc mówimy: osoba o innej orientacji seksualnej lub też mniejszość seksualna — a nie gej, homo, ciota, pizda, mały chujek i im pochodne; osoba pochodząca z rejonów Afryki, ewentualnie osoba o ciemniejszym kolorze skóry — a nie murzyn, czarnoskóry, bambus, banan; osoba o innej płci – a nie ta flądra, co pracować nie chce i tylko płacze, jak się ją bije. Tutaj macie całą rozpiskę, czterysta dwadzieścia osiem stron nowego regulaminu. Za każde jego złamanie — śmierć. Nie będziemy tutaj tolerować chamstwa i prostactwa, musimy wychowywać siebie, aby następne pokolenia były wychowane. Musimy istnieć w świecie tolerancji i akceptacji, a jeśli komuś się nie podoba — do gazu. Jeśli ktoś się sprzeciwi tolerancji — koniec z nim. Zrozumieliście, przegrywa bez losowania.
Raz, dwa, raz, dwa. Czekać — i znowu raz, dwa, raz, dwa — ćwiczeń nie było końca. Jeśli nie ćwiczyliśmy, to pracowaliśmy — zbieraliśmy chrust. Nagle wybuch. Cholera, co się stało — to dwadzieścia osiem, dwadzieścia osiem, rozerwało mu jądra, pół baraku płonęło, dwadzieścia osiem latał jak szalony — krzyczał, a za nim ciągnęły się kawałki po jądrach. Nie wytrzymały — ta nasza radioaktywna sperma.
W dzień po kolejnym rozerwaniu jąder postawiono w centrum placu krzyż. Dziś w nocy będziemy go chronić.
Dla K.
Marcin Bałczewski
Zalibarek
Jak wspaniale jest wrócić choć na moment do czasu dzieciństwa, gdy wychodziłem z domu z małym chlebakiem, w którym była plastikowa manierka z herbatą, lornetka, scyzoryk, mapa skarbu (czyli zakopanej Gołej Baby), sekretny szyfr Bandy, Statut, zapałki, klucz do strzelania siarką, saszetki z oranżadą w proszku, ołówek, kartka, latarka, kilka kulek od łożyska, flaga, chrupki kukurydziane i lupa. Szedłem tylko w stronę Łąk za blokiem — nic spektakularnego — a ranga wyprawy nie ustępowała zdobyciu Bieguna Południowego. Teatr ułudy gwarantował codzienną przygodę.
Teraz też chodzę z chlebakiem. Mam w nim co prawda tylko aparat fotograficzny, komórkę i najnowszy numer Puzdra; ale o przygodę i autentyczne przeżycia coraz trudniej. Chciałbym całą swoją postać schować w tamtym dziecięcym chlebaku i stamtąd prowadzić interaktywną korespondecję ze światem. Może wtedy znajdę inspirację do obserwacji firanki miotanej podmuchem wiatru, gdy leżałem grzecznie w nocy, z rączkami na kołderce. Firanka kotłowała się i wydymała w popisach zdolności mimikry, wylewała się z okna niczym sfermentowana materia. W ciemnościach przeobrażała się w zająca w stroju płetwonurka, odrzutowe bambosze albo Góry Skaliste.
Jest chwila — jest wola — jest pragnienie: zaczerpnąć tamtej energii i zaszczepić ją Tobie. Może się uda? A więc za mną, Czytelniku!
pierwszy — legendarną Gołą Babę — w wielu odsłonach i dziwacznych stylizacjach. Goła Baba była mitycznym stworem z bestiariusza istot wyuzdanych i strasznych. Fantazjowaliśmy o niej i jednocześnie baliśmy się wymówić jej imię, tak jak nie szafowało się słowem Sauron w Mordorze. I wreszcie naszym oczom ukazało się w pełnej krasie sprężone cielsko lewiatana rozpusty, napuchłe od komasujących się w środku rozkoszy. Zwoje mięsistych fałd, jak powiązana sznurkiem szynka. Nie podzielałem podziwu reszty Bandy, gdyż zamiast zgrabnej przedszkolnej buły z przedziałkiem zobaczyłem wypięty ku mnie bezkształtny, różowy twaróg — przypominał obwisłą grdykę indora z tandetnymi farfoclami. To była ekspozycja ewidentnego defektu — coś jak lej po bombie, wyrwa, wyrobisko, przerwany łańcuch wiązań atomowych. Długo nie mogłem otrząsnąć się ze wstrętu. Zakopaliśmy gazetkę blisko rzeczki. Nikt z naszej czwórki nie odważył się zabrać ją do domu. Goła Baba spoczęła pod ziemią, z całą powagą towarzyszącą ceremoniałowi pochówku. Cicho rozeszliśmy się do domów.
Dziadek
Zygmunt
Tyle było pytań w dzieciństwie, które wywietrzały zanim zdołałem na nie odpowiedzieć. Nurtowało mnie na przykład: dlaczego kowboje mają brązową ślinę? Zepsute zęby? Żują tytoń? Może przez sen liżą naoliwione lufy swoich winchesterów? Znikąd wyczerpującej odpowiedzi. Kowboje na moich rysunkach zawsze wypluwali potoki brązowej śliny: czy to ujeżdżając wierzchowca, czy to kładąc się spać w kalesonach typu long john. Tajemnica pochodzenia brązowej śliny tylko przydawała tym figuratywnym kompozycjom posmaku teorii spiskowej, bo czego dziecięca głowa nie pojmie, to sobie zmitologizuje. Najdobitniej potwierdzało się to w erotyce: chłopięca wyobraźnia transformuje teoretyczne ars amandi na łże-bajkową konwencję, organizuje domysły i wytwory wyobraźni w surrealistyczny teatr kabuki, gdzie prawa ciążenia, tarcia, dynamiki są nieprawdopodobnie elastyczne.
Pierwsze doświadczenia przedszkolne: uczynna koleżanka za podarunek w postaci podwieczorka odchylała pod stołem majteczki i prezentowała bez skrępowania nadkrojoną bułkę. Okres wczesnej podstawówki: jakimś cudem udało się nam przekonać kioskarkę, żeby sprzedała nam almanach sprośności, zwany sympatycznie — nie wiedzieć czemu — świerszczykiem. Pędziliśmy jak oszalali po osiedlu, wyrywając sobie w biegu lakierowany foliał z wiedzą tajemną, gęsto okraszoną przykładami wyklętej erotycznej cudowności, jeszcze nie obłaskawionej. W końcu, dla ostudzenia emocji i zapanowania nad chłopięcą wrzawą, zarządziłem w trybie pilnym zebranie na Łące. Byłem wodzem Bandy, pod komendą miałem trzech dzielnych siepaczy. Tam, pośród traw i krowich placków, zobaczyliśmy ją po raz
Wieczorem odrobiłem lekcje i zabrałem się za rysowanie mapy. Zaznaczyłem krzyżykiem miejsce zakopania — 10 kroków od miejsca, w którym ścieki z garbarni wpadały do szeleszczącej wody. Wszystko opisane sekretnym szyfrem Bandy. Złożyłem mapę i wsunąłem między kartki Przygód Jonki, Jonka i Kleksa. Z pokoju obok dobiegało miarowe chrapanie rodziców.
Wsunąłem się w ubraniu pod kołdrę i po chwili zacząłem śnić sen dziwny i dwuznaczny — byłem sam w sali biologicznej, siedziałem na oszklonej gablocie z wypreparowanymi rybami słodkowodnymi i obserwowałem z góry rzędy pulpitów. Zeszyty i piórniki ułożone były równo i pedantycznie. Jedynie na mojej ławce — istny chlew. Wybebeszona zawartość piórnika i ołówkowe strugi leżały wokół ciemnej plamy atramentu. Zacząłem porządkować pulpit. W każdej chwili mógł wejść nauczyciel. Wpakowałem cyrkle, ekierki i inne manele do skórzanego piórnika i zacząłem wycierać plamę rękawem fartuszka. Piórnik wybrzuszył się, jakby przebiegł po nim dreszcz. Rozsunął się zamek błyskawiczny i wychyliła się z niego kobieta: maciupka i golutka. Wykręciła pirueta, zarzuciła włosami, złapała się od niechcenia za piersi, dygnęła i przedstawiła się grzecznie: Plastusiowa Panienka. Liczyła sobie kilka centymetrów wzrostu, tyle co żołnierzyki w skali 1:32. Skoczyła na gumkę do ścierania, wypięła pupę. Dotknąłem ją opuszkiem palca, przeszedł mnie dreszcz. Była sennym widziadłem, ale również zwiastunem schludnego gospodarowania popędami — przesłaniem, którego jeszcze nie umiałem rozszyfrować. Może przetrawię to po obudzeniu? Plastusiowa Panienka ziewnęła rozkosznie. Wyszykowałem jej buduar w piórniku. Wymościłem go bibułą i strużynami, zrobiłem daszek z suwaka logarytmicznego. Na straży postawiłem dwa cyrkle, które kuśtykały pociesznie podczas pierwszego obchodu.
Następny dzień nie zapowiadał jeszcze pandemonium. Podczas długiej przerwy zebraliśmy się całą Bandą w szkolnej ubikacji: ja (specjalność: doktryny, kartografia, szyfrologia, manipulacja, identyfikacja graficz-
Poczytaj mi dada
na, tortury psychiczne), Nazir (specjalność: broń sieczna, pirotechnika karbidowa, wspinaczka drzewna), Szufla (specjalność: survival łąkowy i kanałowy, akcje wywiadowcze, żegluga styropianowa) i Krępak (specjalność: walka wręcz, dywersja zapachowa i owadzia, aprowizacja, tortury fizyczne). Zarządziłem głosowanie w sprawie przyjęcia nowego ochotnika — Suchego z 3-ciej B. Banda to poważna organizacja porządkująca chłopięce życie: nielegalna jednostka o czytelnej strukturze organizacyjnej. Bandę określa: baza (najlepiej wyspa na jeziorze, stara sztolnia, bunkry, od biedy szopa lub zagrzybiona pakamera pod schodami), statut, flaga, herb, szyfr, hymn, mapa skarbu Bandy, wymyślne rytuały, porządek zebrań, zawołania. Zorganizowałem od podstaw tajne bractwo przygody — z musztrą i zajęciami z miotania kamieniami, śledzeniem osiedlowego zboczeńca, pływaniem na wielkich styropianach po morzu fekalii (studzienki ściekowe wylewały dość często). Eksperymentowaliśmy z pirotechniką, brodziliśmy kanałami niczym powstańcy warszawscy, robiliśmy telefony polowe ze sznurka i dwóch metalowych pudełek po kremie Nivea. Szybko okazało się, że wolałem pozorowane ruchy i lifting wizerunku: wciąż zmieniałem herb, flagę, szyfr, hymn. Kluczowa stała się dla mnie identyfikacja: projektowanie znaków i gestów, które zdolne będą porwać chłopięce bataliony. Szlifowałem zdolności szalbierza i demogaga. Smak wodzowstwa smakował wybornie: wymyślałem różne niebezpieczne obrzędy inicjacyjne, często upadlające — czasami niehigieniczne, jak osławione braterstwo krwi dokonywane brudną żyletką. Wódz nie musiał przechodzić przez trudy inicjacji, tak to określał Statut. Zagłosowaliśmy za przyjęciem Suchego do Bandy. O północy miał się odbyć rytuał.
Rodzice zasnęli, wyszedłem w chłodną noc. Z latarką w ręku brodziłem w trawie z nieodłącznym chlebakiem. Na miejscu spotkania byli już wszyscy, Suchy także. Wskazałem mu kawał zbrylonego piaskowca, podniósł go posłusznie. Bezszelestnie przemknęliśmy w kierunku nieczynnej wieży ciśnień koło dyskoteki — tu prawie zawsze można było natknąć się na kopulującą parę. I faktycznie: falowanie krzaków, zduszone westchnienia. Suchy rzucił bryłą. Ktoś zawył i zaklął szpetnie. Zniknęliśmy bezszmerowo.
Jeszcze tylko 10 kopów w tyłek, płytkie cięcie żyletką i powitaliśmy nowego towarzysza broni. Spodobał mi się zegarek Suchego z fluorescencyjnym cyferblatem, więc wziąłem go jako wpisowe. Z chlebaka wyjąłem poplamiony brulion z napisem Statut i flagę. Do przysięgi!
Nagle z okolic rzeki dobiegło nieludzkie wycie: ryk łosia zmiksowany z chrobotem pocieranych o siebie cegieł. Odurzył nas amoniakowy zapach ścieków. Drzewa wokół nas pękały jak wykałaczki. Ziemia zadrżała, monstrum było tuż, tuż. To była nasza Goła Baba, tylko w skali 3:1. Trupiosina, z wykwitami grzybni, z pazurami jak u krogulca. Pokryte mchem piersi opadały jej na brzuch. Trzęsła się jak w febrze. Zabulgotała. Wszystko zaszło czarną blendą...
Ocknąłem się. Podobno Krępak wciągnął mnie zemdlałego do kanału ściekowego. Muszę zaprojektować specjalną odznakę za dzielność — to była moja pierwsza trzeźwa myśl. Może ramię ze srebrnym kindżałem? Brodziliśmy w ściekach. Wszyscy oprócz mnie, bo Krępak niósł mnie na plecach. Całą piątką mieliśmy nietęgie miny. Do domu dotarłem nad ranem.
Następnego dnia miasteczko otoczono kordonem policyjnym. Jednostka specjalna zorganizowała sztab kryzysowy w naszej szkole, więc lekcje odwołano. Na boisku szkolnym przysiadły oliwkowe cielska transporterów opancerzonych. Siedzieliśmy w pokoju Krępaka, z dziesiątego piętra obserwowaliśmy pole zmagań militarnych. Z telewizora dochodziły dramatyczne komunikaty: liczba ofiar podwoiła się w ciągu godziny. Monstrum zrywało trakcję elektryczną i ciskało kioskami RUCH-u w stronę ostrzeliwujących ją żołnierzy. Zwalista sylwetka Gołej Baby wciąż rosła — górowała teraz wyraźnie nad miasteczkiem. Nie opuszczało nas palące poczucie winy. Mieliśmy mgliste poczucie o naturze i pochodzeniu istoty, ale podskórnie czuliśmy, że niechcący pomogliśmy w jej narodzinach. Pomimo jazgoczących megafonów, przestrzegających przed wychodzeniem z budynków, postanowiliśmy przedrzeć się do Dziadka Zygmunta. Od lat służył nam pomocną radą. Każda Banda potrzebuje mentora. Minęliśmy niezauważeni jeden patrol straży obywatelskiej i dwie blokady policyjne. Wreszcie dotarliśmy do Łąk — tu znaliśmy każdą kępę i kamyczek, poczuliśmy się odrobinę raźniej. Wtopiliśmy się w zieloność, natężyliśmy czułość zmysłów. Przed nami miejsce, w którym zakopaliśmy świerszczyka — teraz był to przepastny i rozległy krater, który zaczynał wypełniać się wodą z rzeczki. Jeszcze tylko mokradła i brunatny pas wypalonej trawy. Byliśmy na miejscu.
Dziadek Zygmunt koczował w starym wagonie taboru naprawczego, który w niewyjaśnionych okolicznościach znalazł się kiedyś w spalonym zagajniku. Zapukaliśmy ostrożnie. Skrzypnęły lekko uchylone drzwi. Suchy wsunął w szczelinę karton Cameli. Drzwi otworzyły się z hukiem. Wagon wypełniony był odpadami, opakowaniami po żywności, puszkami i szczurzymi odchodami — pośrodku kupy kompostu wystawała czerwona, nalana twarz. Oczy ginęły pod naporem nabrzmiałych policzków. Nasz mistrz duchowy, nasza Wiedźma Ple Ple — nasze wybawienie.
Streściłem mu dokładnie przebieg wydarzeń ostatnich dni.
— Mówisz, że monstrum urosło przez noc? — zapytał ochryple.
Skinąłem potakująco głową.
— Czy ostatniej nocy marnowaliście nasienie?
Spojrzeliśmy na siebie spode łba. Szufla poczerwieniał od szyi po uszy. Dziadek Zygmunt perorował uniesiony psychoanalitycznymi i psychosomatycznymi teoriami, których nie pojmowaliśmy. Międlił wciąż słowa: id, ego, pierwotna energia psychiczna, kataksja. Ale wyklarowało się jedno: dojmującą fizyczność Gołej Baby określił nasz chorobliwy lęk przed nią. Inwestycja naszej energii w wyobrażenie obiektu popędu okazała się niebezpiecznie wysoka. Nazwał to paradoksem Bellmera-Mole’a.
Aby pozbyć się bestii, musieliśmy oswoić, a następnie zdusić lęk. Przez następne 20 lat nie zdołaliśmy jednak wcielić planu w życie.
Pewnego dnia dostałem maila od Krępaka — wtedy już właściciela dobrze prosperującej restauracji. W treści był tylko link przekierowujący do YouTube — kiepskiej jakości nagranie niemieckiego turysty, który natknął się na Gołą Babę w lasach Schwarzwaldu. Podchodziła właśnie do pola namiotowego, gdy wtem rzygnęła strugą krwi i pękła jak balon. Ze szczątków wyskoczyło kilkadziesiąt miniaturowych postaci. Oniemiałem. To były Plastusiowe Panienki.
Policja pobrała próbki DNA z resztek bestii. Trwa identyfikacja materiału genetycznego czterech osób.
Wiesław Haładaj
Niedziela okazała się zimna i dżdżysta. Zwykła niedziela taka sama jak dziesiątki przed nia. Wyjrzawszy przez okno zobaczyłem tylko nieprzyjemną szarość i odczułem chłód dnia. Przez me ciało przebiegł dreszcz i uświadomiłem sobie zaraz, że jest zbyt silny jeśli jego przyczyną miałaby być tylko pogoda.
Któregoś dnia moja żona powiedziała nagle: — Tej niedzieli pojedziemy do ZOO.
Spojrzałem na nią. Ani jej ton, ani postawa nie znosiły sprzeciwu. Wydarzenia ostatnich dni osłabiły mnie w dosć znacznym stopniu i, aby nie powodować nowych zadrażnień, skinąłem potakująco głową. Wszystko w końcu musi się przecież jakoś ułożyć, chociaż wiadomo powszechnie, że niedzielne wycieczki do ZOO nie należą do łatwych przedsięwzięć.
Tego dnia żona była bardziej milcząca niż zwykle. Nie zwracała nawet uwagi na to, że wyraźnie starałem się opóźniać moment wyjścia z domu, zostawiając owe szczególne przygotowania do wycieczki na ostatnią chwilę. Aby dostać się do ZOO trzeba było jechać za miasto tramwajem. Miałem dużo czasu, by gapić się bezmyślnie przez zaparowaną szybę na zamazany i brudny świat. Dobrze oddawał stan mego ducha. Dotarliśmy wreszcie do krańcowego przystanku i wysiedliśmy. Czułem jak wzrasta mój niepokój. Nieopodal wyrósł przed nami olbrzymi, niekończący się mur. Uwaga ZOO — wisiała nad nim wielka tablica, a obok okienko kasy i niewielkie drzwi wejściowe. Bileterka na wszelki
wypadek zapytała nas podejrzliwie, czy rzeczywiście chcemy zwiedzić ZOO. Po usłyszeniu potwierdzenia przydzieliła nam Pana Przewodnika. Był to niski, chudziutki człowieczek o pomarszczonej twarzy. Nosił stare i błyszczące od brudu ubranko. Kompletu dopełniał przymilny, uniżony uśmiech, pozbawiony zębów. Pan Przewodnik po przywitaniu zaproponował drogę o średnim stopniu, po czym zasypał nas tysiącem zupełnie niepotrzebnych i bezsensownych słów, zerkając przy tym co chwila zalotnie na żonę. Szliśmy z żoną w milczeniu, tylko Pan Przewodnik trajkotał bez przerwy, a ponieważ nadal mżyło, zaproponował żonie parasol. Szli teraz razem, a ja zostałem trochę z tyłu. Nawet było mi to na rękę, gdyż chciałem pobyć sam na sam ze swoimi myślami. Widziałem jednocześnie, że Pan Przewodnik coraz nchalniej tuli się do żony. Nie reagowałem. Moje życie uległo ostatnim czasem dziwnym komplikacjom. Pomimo konieczności zachowania ciągłej uwagi miałem nadzieję, że ów spacer pozwoli mi na przemyślenie mej sytuacji. Ostatecznie nie zawsze wszytko źle się kończy. Nieoczekiwanie, z chwili na chwilę przestało mżyć i zza gęstych jeszcze chmur wyszło słońce. Świat gwałtownie zmienił kolory i to być może sprawiło, że poczułem się raźniej. W miarę jak szliśmy miałem wrażenie, że mój optymizm wzmaga się. Tak, zacząłem nawet być pewien, że moje życie w najbliższej pryszłości zmieni się radykalnie. Jednocześnie coraz bardziej zaczęło przyciągać mąuwagę otoczenie. Odzwyczaiłem się od oglądania świata w tak jaskrawych barwach. Rosa na trawie iskrzyła, rażąc przyjemnie oczy. Niedaleko zobaczyłem przebiegające stado saren, a dalej zza drzew dosłyszałem ryk słonia. Przechodząc podziwiałem piękne, smutnie oczy żyrafy. Szlachetne kształty zwierzęcia wzbudziły we mnie dawno nie odczuwany zachwyt. Żona z Panem Przewodnikiem oddalali się coraz bardziej. Tuż obok mnie przebiegł zając. Na moście siedział olbrzymi paw, którego ogon grał w słońcu niewiarygodnymi kolorami. Mogłem go dotknąć i poczuć w dłoni fakturę jego piór. Ogarnęła mnie radość. Pan Przewodnik i żona zginęli mi już prawie z oczu i musiałem nadrobić dużą odległość. Idąc szybko, zauważyłem że drogę przecina mi stado krokodyli. Są niezbyt duże, ale ich wystające zębiska nie wróżą nic dobrego. Ze wzrastającym lekiem widzę, że zaczynają mnie okrążać. Mam jeszcze dość miejsca by wziąć rozpęd. Żonę i Pana Przewodnika straciłem już zupełnie z oczu.
Krótki bieg i odbicie z całych sił. Skok i lądowanie. Noga pośliznęła się na mokrych liściach i upadam. Czuję potworny ból! Jeden ze zwierzaków złapał mnie za rękę. Seria panicznych, potwornych kopniaków robi swoje. Krokodyl puszcza, a ja rzucam się do ucieczki. Byle tylko do wyjścia. Wiem jednak, że go nie znajdę. Słyszałem przecież nie raz, że nikomu nie udało się wydostać z ZOO bez Pana Przewodnika. Jak mogłem być tak lekkomyślny by stracić go z oczu. Dłoń jest mocno poszarpana i bardzo krwawi. Biegnę, choć czuję, że słabnę. Z lękiem myślę o twardych rogach bawołu. Najgorsze jednak, że wilki na pewno zwietrzyły już krew...
Cóż, wiadomo przecież powszechnie, że niedzielne wycieczki do ZOO nie należą do łatwych przedsięwzięć.
Łukasz Badula
Samolotom uderzającym w budynek World Trade Center, towarzyszyły głosy przerażenia i jeden odosobniony zachwyt estety. Niemiecki guru muzyki konkretnej Karlheinz Stockhausen określił zamach 11 września jako największe dzieło sztuki współczesnej. Opinia ta zrobiła w mediach niebywałą karierę, przytaczana na zasadzie paradoksalnej anegdoty, oczywiście ku potępieniu autora słów. Niemiecki kompozytor bez wątpienia źle ulokował swoje analityczne zapędy. Źle, gdyż atak terrorystyczny był w dużej mierze wypadkową starcia cywilizacyjnego i politycznego zacietrzewienia. Nastąpiło w nim skupienie ekstremalnych odłamów islamskiego fundamentalizmu z muzułmańską kontestacją amerykano-centrycznego globalizmu. Lecz prócz wymienionych przesłanek, istnieje jeszcze inny punkt odniesienia.
A gdyby zapomnieć o cywilizacyjnej obcości, reprezentowanej przez zamachowców i skoncentrować się wyłącznie na odbiorze religijnego aktu? Aktu, ową religijność degenerującego w stopniu patologicznym. Tak, iż dogmaty wiary tracą naturalny wyraz, a zaczynają być narzędziem grupowej lub indywidualnej ekspresji. Aktu, przez pogwałcenie kodeksu moralnego i zasad społecznego współżycia, porzucającego, bez wiedzy swoich wyrazicieli, paradygmat religijności. Jeżeli zatem spojrzeć w ten sposób na mord w imię religii, nagle okazuje się, że jest rzeczywiście zbliżony do działalności artystycznej. Mało tego, być może jego miejsce wcale nie sytuuje się po stronie religijnej herezji, ale artystycznej dewiacji.
czyli religijni fanatycy zmieniają się w artystów
TERROR ART
Zagadnienie morderstwa jako dzieła sztuki byłoby ciekawym wyzwaniem dla markiza de Sade albo Fiodora Dostojewskiego. Kluczowe jest tu pytanie, czy jakakolwiek czynność spoza obszaru artystycznych środków wyrazu może być pojmowana na zasadzie artefaktu? W kulturze antycznej, tego typu wątpliwości nie miałyby raczej racji bytu. Starożytnym Grekom do wyróżnienia dzieł artystycznych wystarczał wyraz robić (polein). Nie dotyczył on jednak malarzy oraz rzeźbiarzy; ci byli uznawani za odtwórców natury, jej imitatorów i naśladowców. Sztukę pojmowano zatem ściśle w rzemieślniczym aspekcie.
Funkcjonująca w starożytności gradacja wykluczała zatem ogólnie pojętą twórczość, koncentrując się na zdolnościach warsztatowych; umiejętności wykonywania pewnych rzeczy. Taki rodzaj myślenia wynikał ze swoistego kredytu zaufania wobec natury, wiary w jej doskonałość. Twórca nie poddający się prawom sankcjonowanym przez zastany świat zewnętrzny, wychodził niejako poza własne kompetencje odkrywcy. Podobny przywilej posiadali u starożytnych Greków wyłącznie poeci. Posiadali, gdyż poezja nie była w ogóle kojarzona ze sztuką.
Sztuką, którą rozpoznaje Artystoteles jako trwałą dyspozycję do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia, mogło być w równym stopniu malarstwo, co rolnictwo. W sztuce, jak pisze profesor Henryk Kiereś (esej Klasyczna teoria sztuki, Lublin 1994), rozum obmyśla plan i za pomocą tego planu kieruje wszystkim, co stosowne (przydatne) do osiągnięcia ustalonego celu.
Zasadniczą relacją w tej pierwotnej definicji sztuki (ktoś powie rzemiosła), jest wspomniany powyżej stosunek rozumu do tworzywa. A tworzywem, by znów zacytować Kieresia, może być praktycznie wszystko, co da się przetwarzać, a więc zarówno materia nieożywiona oraz ożywiona, jak i ludzkie myśli (pojęcia, poglądy) oraz uczucia. Czyżby mogła nią być również sfera destruktywnej działalności człowieka, jak przemoc lub zabójstwo?
Robert Sulkin
Niekoniecznie i wcale nie idzie tu o to, na ile owe występki są podatne na rozumowe przetwórstwo. W klasycznej koncepcji sztuki bowiem, cała sfera artystycznego przedsięwzięcia sprowadza się właściwie do wytwórstwa. Tu wypada powołać się na platońske techne, mające określać dziedziny pokroju malarstwa czy architektury, a będące wyrazem mimesis, tj. naśladownictwa.
To, co w arystototelsewoskiej wizji sztuki jest pociągające, to w porównaniu z rygoryzmem Platona, dywersyfikacja metod uprawiania sztuk przy założeniu, iż spoiwem łączącym przejawy wszelkich artyzmów jest ich ukierunkowanie. Kiereś pisze: różne zasady (reguły) prowadzą do tego samego celu w tej samej sztuce, bowiem to właśnie cel stanowi przyczynę sztuki (jest poznawany jako pierwszy!), a nie uniwersalne zasady!
Zabawa w rozciągliwość tez Arystotelesa, mimo obiecujących początków, w dalszej perspektywie nie zdaje egzaminu pod kątem definiowania religijnych mordów jako dzieł sztuki. Konsekwencją założeń greckiego myśliciela nie było przecież automatycznie honorowanie jako artystów np. katów lub złoczyńców, lecz rozwój elitarnej, opartej na kanonach piękna i harmonii twórczości. Bo też model działalności artystycznej wywiedziony z tradycji starożytnej zakładał określoną użyteczność dzieł sztuki jako przedmiotów kontemplacji, które poprzez idealne proporcje oddziaływały na zmysły odbiorcy. Stąd w rezultacie sztuka stała się tere-nem występowania nie akcydentalnych czynów ludzkich, lecz wymiernej pracy intelektualnej i manualnej jednostek uzdolnionych. Przypadek Nerona, podziwiającego wywołany przez siebie pożar Rzymu, jeśli miał znaczenie, to jako skrajna realizacja mylnego pojmowania artyzmu. Nieszczęsny władca nie mógłby liczyć na wyrozumiałość, ponieważ do XIX wieku definiowanie sztuki opierało się na kontekście naśladownictwa natury, zakładając podrzędność twórcy wobec rzeczywistości. Gdyby Neron chciał faktycznie stać się artystą, idąc tym tropem, musiałby po wywołaniu pożaru (i nie przyznaniu się do jego autorstwa), zainscenizować go ponownie w trybie imitacyjnym. I właśnie owe odwzorowanie wcześniejszej rzeczywistości, miałoby szansę predestynować do określania go mianem dzieła sztuki. W cytowanych już rozważaniach Kieresa, pojawiają się trzy ciekawe ścieżki, na które sztuka wkraczała ze względu na swój stosunek wobec źródła naśladownictwa, czyli natury. Najbardziej klasyczna definicja sztuki naśladującej, traktuje naturę jako byt stały i substancjalny. Człowiek naśladuje naturę w akcie stwarzania i wykazując się jej rozumną asymilacją, dodaje od siebie to, co jest, w jego rozumieniu, brakiem. Drugi sposób pojmowania sztuki w kontekście mimesis, idąc za podziałem Kieresia, odnosi się również do statycznej wizji natury. Tu z kolei artysta odwzorowuje idealny stan bytu, absolut, który domaga się harmonijnego odzwierciedlenia za pomocą środków wyrazu. Sztukę taką charakteryzuje przede wszystkim przekonanie o niezmienności i pełnym kształcie natury, którą artysta ma po prostu zobrazować. Co znamienite, podobną optykę można również poddać uwarunkowaniom historycznym i teologicznym, zakładając, iż kurs natury podlega konkretnym przemianom czasowym (artysta imitatorem okresu historycznego), a także stwarza problemat własnej celowości (artysta zastanawia się nad
głębszym sensem ukazywanych treści, czy są one wyrazem dziejowej mądrości czy chaosu).
W trzecim ujęciu Kieresia, ów stały horyzont poznawczy zanika niemal całkowicie. Kontakt z naturą to doświadczenie nie niosące ze sobą żadnego porządku, bo opiera się on na ułudzie zmysłów, które potrafią wyłącznie przyjmować bodźce zmienności. Stąd ekspresja jako twórcza strategia imitowania natury. A ta stanowi tajemną przestrzeń dynamicznej siły, stwarzającej zmysłowo poznawalny świat. W dziejach przyjmuje ona, jak zauważa Kiereś, rozmaite postaci: od antycznego ethousiasmos poprzez Schillerowsą grę, wolę mocy Nietzschego, bergsonowski elan vital aż po Id Freuda i Bycie Heideggera.
Przedstawione za Kieresiem trzy metody podziału są pomocne nie tylko ze względu na ich przejrzyste rozgraniczenie. Oddają one bowiem trzy kluczowe momenty identyfikowania prymatów działalności artystycznej. Przy pewnym uproszczeniu, ustanawiają nawet ich chronologiczną hierarchię. Wpierw była sztuka bazująca na wytwórstwie, kojarzona z rzemieślnictwem, potem sztuka naśladująca porządek rzeczywistości, wreszcie sztuka porzucająca imitację na rzecz tożsamego z naturą szału. Te zmagania można także bardziej swobodnie zinterpretować jako triadę: dzieło — idea — akt. Widać zarazem, jak rośnie ranga samego procesu twórczego, a jak maleje wartość powstającego wówczas artefaktu. Abstrahując od ideologicznego podłoża stockhausenowskiej interpretacji zamachu na World Trade Center, a pozostając przy formalnych cechach aktu terrorystycznego, nie jest specjalnie trudnym wykazać, jak musiałoby się prezentować owe zdarzenie, aby spełniać przesłanki którejś z trzech definicji. Z pewnością tego typu działanie, przemawiające żywiołem niszczenia, odwołuje się do ekspresyjnego rozpoznania świata. Niczego nie wytwarza, ani nie utrwala, jedyna referencyjność tego aktu to negacja. Burzymy wasz świat, bo jest nic wart wobec naszego Boga — zdają się deklarować zamachowcy, co przekłada się na Odrzucamy rzeczywistość, bo nic nie mówi o prawdziwej istocie rzeczy.
Idea sztuki rodzącej się w wyniku naturalnej ekspresji twórcy (w omawianej wcześniej kategoryzacji będącą trzecią z kolei definicją), choć dzisiaj używana nawet w potocznych rozmowach, jeszcze do XIX wieku nie była na tyle oczywista. Zmianę wizerunku artysty z kogoś wyrażającego świat zewnętrzny, na kogoś wyrażającego samego siebie, historia sztuki w dużej mierze zawdzięcza romantyzmowi, który rozluźnił rygory artystycznego powołania. Wtedy to właśnie dopracowana została metodyka twórczego istnienia: już nie kopiowanie natury i nie służalczość wobec wzniosłych idei, ale wsłuchanie się we własne porywy duszy, będące wynikiem kontaktu z metafizyczną siłą.
Na trywialnym poziomie romantyzm pośród wielu zachowań zdaje się implikować i terroryzm, ba, wielu romantycznych artystów było uwikłanych w wywrotową działalność. Ale od pospolitego wizerunku romantyka jako nieszczęśliwie zakochanego spiskowca, ważniejsze dla rozwoju sztuki stało się uruchomienie mechanizmów stopniowo demontujących proporcjonalną architekturę świątyni sztuki. Fundamenty warsztatowego kunsztu, na których dotąd osadzano okazałe konstrukcje
artystyczne, zaczęły się chwiać..
Za ostateczną modyfikację prerogatyw artyzmu we współczesnym rozumieniu rzecz jasna odpowiada awangarda okresu dwudziestolecia międzywojennego. Jeśli zatem usprawiedliwiać Stockahausenowskie spostrzeżenie, to właśnie szukając dla niego analogii na terenie sztuki, której klimat został ukształtowany przez eksperymenty pierwszej awangardy. Chodzi głównie o poczucie kryzysu tradycyjnie rozumianej sztuki oraz szukanie dla jej zastępstwa w transgresywnych działaniach artystycznych, przekraczających społeczne normy i ograniczenia etyczne samego twórcy.
Od drugiej połowy XX wieku, rozpoznanie dewaluacji środków wyrazu przybiera na sile, owocując setkami inkluzywnych teorii, mających dobitnie opisać ową recesję. Z braku miejsca, poniżej zostaną przywołane jedynie trzy i to z krajowego podwórka: epoka postartystyczna: Jerzy Ludwiński używa tego określenia w stosunku do warunków funkcjonowania sztuki analitycznej, przedkładającej ideę ponad sferę środków artystycznych. Krytyk zauważa, iż dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się w coś innego, czego nie potrafimy nazwać po-sztuka: Stefan Morawski terminem tym opatruje okres dojścia neoawangardowych ruchów do krańca swoich możliwości. Dzieje się tak, gdy: 1.) sztuka zostaje zastąpiona sposobem bycia lub grą z rzeczywistością; 2.) sztuka rezygnuje z właściwych sobie narzędzi, bazując na mass mediach; 3.) sztuka podlega całkowitemu zespoleniu z progresem technologicznym; 4.) sztuka przeistacza się w refleksję nad samą sobą. Zdaniem
Morawskiego pogrążone w kryzysie dziedziny można zastąpić mentalnymi przemianami świadomości artystycznej, których celem jest twórcze uczestnictwo w kulturze i bardziej zintensyfikowana percepcja: pop-ezo-sacrum: Janusz Bogucki wyprowadza swój trójpodział światopoglądowych postaw obowiązujących w sztuce współczesnej z analogicznie trzech odmian kultury: 1.) układu artystycznego — zespołu pojęć i zwyczajów ustanawiających pozycję każdego twórcy w dziedzinie sztuki; 2.) sacrum – uświęconej przestrzeni; 3.) sacrum sztuki — miejsca celebracji mitu artysty-demiurga w duchu modernistycznym.
Postawa danego twórcy zależy od obranego pola odniesień, tak więc występują trzy płaszczyzny poglądowe: ezo-intelektualizm — artysta decyduje się utrwalać porządek układu artystycznego; pop-intelektualizm — artysta uaktualnia twórczość w oparciu o współczesny sobie dorobek techniczno- kulturowy; nienazwany — artysta porusza się pomiędzy sacrum, a sacrum sztuki, aby stworzyć nową jakość twórczą.
Spostrzeżenia polskich krytyków udanie scalają wielość głosów oceniających retardacje współczesnej sztuki. Artyści stawiani przed faktem nieprzystawalności klasycznych środków wyrazu do zmiennej rzeczywistości, sięgają po inne metody wydobywania przeżyć estetycznych. Swoją ekspresję pożytkują już na mało artystowskim obszarze. Jak daleko mogą się posunąć w aktualizacji kodów artystycznej komunikacji? Czy przechodząc w fazę „pozaartystyczną”, stawiając na wyższe progi percepcyjne i poszukując więzi między świętością artysty-stwórcy, a świętością w ogóle, pozostaje się jeszcze kreatorem sztuki? Ile dzieli tego typu artyzm od innych uniesień, np. ekstazy religijnej lub morderstwa w afekcie?
XX-wieczna sztuka, aby zbliżyć się do granicy, za którą jest realny czyn, zdarzenie, a nie falsyfikowany przedmiot, mozolnie pozbywała się cech czynności odtwórczej i imitatorskiej. Pierwszym, a zarazem ciągle chyba najgłośniejszym przypadkiem odrzucenia tego klasycznego procesu twórczego były pomysły Marcela Duchampa, przez niego samego określane mianem antysztuki, a oparte na efekcie tzw. obiektu znale-zionego (objet trouve). Po Fontannie nic już nie jest takie, jak dawniej, albowiem w świadomości odbiorców sztuki zostaje zasiana wątpliwość. Sama intencja artysty potrafi nadać zwykłym rzeczom wymiar, które przeistaczają je w dzieła o charakterze muzealnym. Choć może to tylko pozór owej transformacji, pokazując wyższość estetycznego zmysłu autora nad światem przedmiotów?
Ekscesy Duchampa, często zresztą kopiowane np. przez Andy Warhola (słynne Brillo), były jednym z wielu chwytów wczesnej fazy awangardy, które poważnie nadszarpnęły wizerunek sztuki jako dziedziny rzemieślniczego kunsztu. Tyczyły się one w równym stopniu transformacji procesu twórczego, co bytności fizycznej artysty. Istotna przy tym stała się swoista dwubiegunowość poczynań o awangardowej proweniencji. Podczas gdy jedni artyści rewaloryzowali język tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej, drudzy rezygnowali z niego niemal całkowicie. Innymi słowy, nawiązując do teorii Boguckiego, część pozostawała w istniejącym systemie twórczym, a część go ostentacyjnie odrzucała.
Poczynania zapoczątkowane przez awangardę cechuje odwrót od izola-
Robert Sulkin
cjonizmu artystów jako reprezentantów określonej profesji społecznej oraz uszeregowanie grupowe. W rezultacie historia sztuki współczesnej nierzadko przybiera formę narracji o sukcesywnie poskramiających przestrzeń publiczną twórczych kolektywach. Stąd tak sporo miejsca w podręcznikach zajmują nie monografie konkretnych artystów, lecz dzieje manifestów i grup skupionych wokół jakiejś idei.
Dla identyfikacji religijnego mordu jako dzieła sztuki bezużyteczna będzie na pewno wspomniana linia kontynuacji artyzmu na poziomie zachowanych ograniczeń formalnych. Wszelkie odmiany malarstwa abstrakcyjnego (neokonstruktywizm, kalte kunst, ekstrakcjonizm, hard -edge i colr-field painting), nawet gdy występuje w nim, by użyć terminu Bożeny Kowalskiej, tendencja zerowa, pozostają częścią sztuki dostosowanej do muzealnego trybu odbioru. Tak samo dzieje się z twórczością, prowokacyjnie porzucającą klasyczne tworzywo (ready mades, art brut, junk art, no art). Znowu posiłkując się Boguckim, ci wszyscy artyści, nawet przy skrajnie obrazoburczych zamierzeniach, pozostają w podstawowym układzie zależności, gdzie zachodzi relacja pomiędzy dziełem, efektem włożonej weń pracy intelektualnej i manualnej a odbiorem, rezultatem kontemplacji intelektualno- zmysłowej. Po odrzuceniu pokaźnej połaci współczesnej sztuki, podtrzymującej swoje operacyjnie status quo, pozostaje ten wycinek, na którym zachodzą zjawiska graniczne. Można uznać je za bezpośrednie pokłosie dadaistycznej rewolty, teatralizującej wystąpienia artystyczne i zmierzającej do publicznej konfrontacji na linii artysta- publiczność. Tak jak zostało to wcześniej zasygnalizowane, twórcy tego typu przedsięwzięć artystycznych, porzucają dany układ reguł i norm, nie chcąc dalej partycypować w klasycznym obiegu artefaktów.
Sztuką w ich wykonaniu staje się zatem szeroko pojęte działanie, wprowadzające jakąś czasową zmianę. Nie bez znaczenia jest tu i zaangażowanie polityczno- społeczne, ale z drugiej strony nierzadko pojawia się intymizm, autotematyzm czy nawet mistycyzm. Dla lepszego zobrazowania tych tendencji, oto trzy kolejne szczeble tej konwersji, z przykładami z historii sztuki współczesnej: dążenie do unicestwienia zasobu środków wyrazu; ruch nuklearny (eksperymenty z materiałami odwzorowujące fizykę jądrową) anarchitektura (np. wiercenie w budynkach Matty- Clarka), sztuka samodestrukcyjna (dzieła zaprojektowane tak, by uległy samozniszczeniu). identyfikacja sztuki z czynem, a procesu twórczego z aktem manifestacji; kierunki wyrosłe z tradycji happeningu i peformance’u (wiedeński akcjonizm, body art, interwencjonizm). pragmatyzacja przesłania artystycznego: uwikłanie go w kontekst społeczny (antysystemowe wystąpienia sytuacjonistów, aktualizm Jouffrey’a) lub transcendetalny (nowi alchemicy).
Patrząc na podobne eksperymenty, chciałoby się ułożyć z tych rozsianych elementów historii sztuki współczesnej jakąś sensowną układankę. Mając ciągle w pamięci konstatacje Morawskiego i Boguckiego, klaruje się opowieść o artyście, który zwątpił. Mianowicie, pewnego dnia dużej liczbie twórców przekazywana i doskonalona z pokolenia na pokolenie materia wydała się oszustwem. Postanowili więc ją poddać wymyślnej destrukcji, a gdy już nic z jej nie zostało, poddali nie mniej wyszukanym torturom własną powłokę. Te rytuały uświadomiły, iż sztuka rozgrywa się poza galeryjną estetyką i dopiero w przestrzeni publicznej zyskuje pożądany efekt.
Ekspresywna definicja sztuki, przytaczana wcześniej za Kieresiem, mówi o zmiennej naturze odzwierciedlanej w zmiennej sztuce. Być może dopiero artyzm post-awangardowy wyzwolił twórców spod iluzji istnienia stałego porządku rzeczy, domagającego się idealizacji. Pomni tego, iż cykl dziejowy owocuje burzeniem i budowaniem, postanowili zredefiniować zadania artysty i uczynić go odpowiednikiem najgroźniejszych żywiołów natury.
Artysta samo okaleczający się, artysta dokonujący rzezi zwierząt, artysta modyfikujący operacyjnie swoje ciało, artysta wchodzący w ryzykowne interakcje z tłumem – te i inne przejawy aktywizmu odnotowała sztuka współczesna. Ilekroć się one pojawiały, przerażeni odbiorcy tak naprawdę wątpili, iż mają do czynienia ze sztuką. A jeśli mieli rację? Przecież ci pogrążeni w szale niszczycielskim twórcy nie tyle tworzyli, co propagowali. Głosili swego rodzaju ewangelię własnych objawień zupełnie jak religijni prorocy. A więc sztuka religią?
W swojej popularyzatorskiej pracy „Co jest sztuką?” (2001), amerykańska profesor filozofii Cynthia Freeland, wspomina poranną sesję „Estetyka krwi w sztuce współczesnej”, urządzoną podczas zjazdu Amerykańskiego Towarzystwa Estetycznego. Miano podczas niej zaprezentować slajdy i filmy dotyczące różnym sposobom odprawiania krwawych rytuałów na obszarze sztuki. Pokazy prócz zapisów różnych performerów i artystów eksperymentujących z chirurgią plastyczną, obejmowały i fragmenty religijnych uroczystości: obrzędów Majów czy Aborygenów. Chodziło o wykazanie ciągłości pewnych praktyk.
Freeland ustosunkowując się do wniosków wyciągniętych z owej projekcji, nie bez krytycyzmu stwierdza: Teoria sztuki jako rytuału może wydawać się uprawniona, ponieważ sztuka może obejmować pewne zgromadzenie ludzi, które dąży do osiągnięcia pewnych celów, tworząc symboliczną wartość za pomocą wykorzystania obrzędów, gestów i artefaktów. W obrzędach wielu religii występuje bogactwo barw, wzorów i przepychu.
Czy tego typu analogia ma rzeczywistą rację bytu? Religia bez wątpienia wyraża się na poziomie kodeksu, obrzędu oraz transcendencji. Kodeksem są spisane lub nie prawidła, rządzone obrazem świata oraz ustanawiające metody zachowań społecznych. Obrzędem jest wszystko, co ma charakter zachowań celebracyjnych, rytualnych, kultywujących tradycję. Transcendencja natomiast rozgrywa się w indywidualnej sferze przeżyć duchowych, co często daje asumpt do mówienia o niej w kategoriach składnika życzeniowego (tzn. ludzie tworzą kodeksy i dokonują obrzędów, ale mogą nie posiadać żadnych przeżyć duchowych).
Kodeks, obrzęd i transcendencja Te trzy przymioty mogą równie dobrze charakteryzować sztukę. Artysta stwarza sobie przecież pewien zasób poglądów , następnie znajduje dla nich odpowiednią formę wykonawczą, by w rezultacie odczuwać, wspólnie z odbiorcami, coś na kształt uniesienia.
To narzucające się podobieństwo pewnie przypadłoby do gustu Stockhausenowi. Niemiecki kompozytor ostatecznie wybrał mniej wymyślną argumentację. Użyłem określenia „dzieło sztuki” w znaczeniu dzieła zniszczenia personifikowanego przez Lucyfera – wyjaśnił pod pręgierzem medialnej nagonki. Za sterami samolotów siedzieliby zatem słudzy nie sztuki, lecz szatana. Jak zwał, tak zwał… Bez-krytyka
WUNDERKAMERA
1 Próba skomentowania dorobku Terry’ego Gilliama wyłącznie za pomocą słowa pisanego wydaje się być zamierzeniem paradoksalnym. Do wymogów linearnej narracji tekstualnej (od których niewolna jest nawet „eksperymentalna” formuła eseju), nie przystaje zarówno temperament reżysera (będącego bardziej budowniczym światów niż opowiadaczem), jak i rozbuchana sensualność jego kreacji. Z drugiej strony, głębsza analiza twórczości Gilliama umożliwia dostrzeżenie pod fabularną powierzchnią niezwykle „wymownej” sieci, utkanej z linii napięć, analogii, wizualnych cytatów i erudycyjnych odnośników, zorganizowanych wokół centralnych punktów tej symbolicznej topografii. Pozornie antypsychologiczny świat przedstawiony jest w istocie zbiorem „masek” — uprzedmiotowionych lub spersonifikowanych idei. Przyjęty przez reżysera wizualny model narracji — bardziej synchronicz-ny niż diachroniczny — pozwala na podtrzymanie pierwotnych iskrzeń między obrazami, zderzającymi się w gęstej ikonosferze, niezależnie od reguł liniowej opowieści. Można rzec, iż badacz Gilliamowego świata powinien być raczej geografem niż historykiem.
Kuba Woynarowski
Horyzonty, w związku z retrospektywnym przeglądem filmowej twórczości reżysera.
Na kartach książki Wunderkamera tradycyjne typy tekstualnej narracji (o bardziej lub mniej performatywnym charakterze) uzupełnione zostały graficznym spoiwem, pozwalającym na włączenie do arsenału filmowego interpretatora elementów wizualnego dyskursu, takich jak ilustracje, grafy czy symboliczne ikonki.
2 Wybór kolażu jako dominującej konwencji estetycznej i metodologicznej umożliwił odtworzenie stosowanej przez reżysera strategii (obecnej zarówno w jego animacjach, jak i w produkcjach fabularnych), opartej na zasadzie recyklingu, twórczej transformacji dostępnych elementów rzeczywistości — od przyziemnej codzienności aż po owoce kulturowej sublimacji. Sam Gilliam chętnie podkreśla, że nie czuje się autorem (auteur), ale filtrem (filteur) — osobą, która wybiera i przetwarza elementy zastanej rzeczywistości (w efekcie scalając je w nową wizję).
Idea stworzenia wizualnego przewodnika po tym niezwykłym uniwersum stała się napędową siłą przedsięwzięcia badawczego, którego efekty zostały zaprezentowane w książce Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama (pod redakcją Kuby Mikurdy), opublikowanej przy okazji 11 MFF Nowe
Otwierająca eseistyczną część książki rycina wprost porównuje ideę owej wtórnej demiurgii z chirurgią; w myśl tej zasady twórca, a raczej przetwórca (jako autor kolaży, kolekcjoner, montażysta), zamiast kreować byty ex nihilo, odsłania skalpelem kurtynę naskórka by „rzeźbić” w żywej tkance świata. Sam Gilliam, poczynając od wczesnych animacji aż po ostatnie realizacje, często przywołuje — jako pewną metaforę rzeczywistości
— obrazy ciała poddawanego umownym torturom, niewiele różniącym się od dziecięcej zabawy w wycinanki.
Wielu artystów — stwierdza reżyser w rozmowie z autorami książki — zgodziłoby się, że chodzi o to, żeby otwierać nam oczy na świat. Czasem wystarczy coś rozmontować, obrócić do góry nogami, żeby spojrzeć na to w zupełnie nowy sposób.
W tym kontekście również filmowy montaż nie jest niczym innym jak cięciem i „zszywaniem” w jedną całość wielu, pozornie nieprzystających do siebie przestrzeni. Za sprawą kreatywnego montażu i kadrowania Gilliam „filtruje” krajobraz współczesnej Ameryki, spoglądając na niego poprzez wizje pochodzące z archiwów kultury europejskiej; poszczególnym obrazom filmowym przypisać można konkretne historyczne style wizualne: romanizm (Fisher King), klasycyzm (12 małp), barok (Las Vegas Parano) i amerykański gotyk (Tideland). Strategia „filtrowania” rzeczywistości znajduje również doskonałą ilustrację w Bandytach czasu, gdzie elementy fantastycznego świata przedstawionego okazują się dziecięcymi zabawkami, oglądanymi przez wyolbrzymiającą soczewkę kamery.
3 Akt „plądrowizji” (a więc eksploatacji istniejących obrazów), jakiego Terry Gilliam dokonuje w archiwach kultury wizualnej, czyni z niego kolekcjonera osobliwości — niezwykłych imaginacji, stłoczonych w filmowych kadrach tak ciasno, że rozpoznanie wszystkich detali stało się wykonalne dopiero w wyniku rewolucji technologicznej, umożliwiającej zatrzymanie filmu przez widza w dowolnym momencie i zbadanie go niejako pod „szkłem powiększającym” (co w efekcie pozwoliłoby go rozmontować, obrócić do góry nogami i obejrzeć w zupełnie nowy sposób.)
Jak mówi sam reżyser: Gabinet osobliwości zawiera wielość rozmaitych elementów: trochę tego, trochę owego… A widz może wybierać, powodowany ciekawością i w pewnym sensie wolny. W innym miejscu przyznaje: Oglądam filmy, patrzę jak są zrobione, a potem myślę: „Wezmę to, to i to”.
Kolekcjonerska pasja Gilliama zdaje się korespondować z dewizą XVIIwiecznego zbieracza Pierre’a Borela, który nad wejściem do swojej wunderkamery umieścił słowa: Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy. Moda na subiektywnie urządzane gabinety osobliwości (wyparte w Wieku Rozumu przez racjonalne kolekcje muzealne) miała okazać się miarą wielkiego zdziwienia światem i próbą oswojenia lęków nawiedzających nowoczesnego człowieka. Girolamo Cardano zauważa, iż ludziom podoba się to, co znają — to, co opanowali zmysłami. „Opanować” — to słowo polityczne; „subtelność” zakłada eksplorację Nieznanego. Zgodnie z tym poglądem żadna sfera doświadczenia nie jest sama przez się nieartystyczna. Artystą zaś (a więc twórcą najodleglejszych związków — niezgodnych zgodności) jest każdy „kustosz” wunderkamery, kolażu fantazyjnych ready-mades
4 Wbrew pozorom fakt, iż struktura wunderkamery jest bez porównania bardziej organiczna niż np. muzeum, nie świadczy o jej całkowitej amorficzności. Choć mityczne „centrum” Gilliamowego uniwersum jest prawie zawsze puste, wypełnione przez miraże, a w najlepszym razie nieuchwytne, to sami bohaterowie pogrążeni są w nieustannym ruchu, zmożeni hermeneutyczną gorączką, połączoną z nadzieją na odnalezienie sensu opowieści, w której uczestniczą.
Niemal w każdym ze światów Gilliama funkcjonuje metaforyczna „księga filmu”, objawiająca się pod postacią opasłych manuskryptów,
map, notatników, tablic (wypełnionych notatkami i wycinkami z gazet), skrzynek gromadzących kolekcje znaczących przedmiotów, ołtarzyków (scalających osobiste memorabilia), zmiennych konfiguracji kart tarota (stanowiących ekwiwalent samej opowieści — podobnie jak w przypadku „Zamku krzyżujących się losów” Italo Calvino) i paranoicznych planów odtwarzających sieci powiązań pomiędzy ludźmi, przedmiotami i miejscami. Właśnie owa „księga filmu” – forma diagramu przedstawiającego treść opowiedzianej historii — stanowi zalążek metody zastosowanej i rozwiniętej w tomie Wunderkamera Wizualny atlas (jako swoista księga emblematów — emblematum liber), opisujący twórczość Terry’ego Gilliama, nie tylko archiwizuje wytyczone przez niego „ścieżki”, ale również w subiektywny sposób je interpretuje, m.in. poprzez hierarchizację elementów oraz pokreślenie symetrii, dostrzegalnej w relacji poszczególnych części układanki. Próbę odnalezienia właściwego klucza interpretacyjnego ułatwiło w tym wypadku sięgnięcie po arsenał rozmaitych wzorców wizualnych struktur, wykorzystywanych w obrębie różnych pól wiedzy, takich jak anatomia (instrukcja interwencji w filmowy organizm), archeologia (przekrój przez czasoprzestrzenną „studnię”), architektura (tower of power — wieża mocy, akcentująca wertykalno-horyzontalne napięcia społecznej hierarchii), astronomia (kosmologiczna konstelacja „ciał”, wędrujących po orbitach), geografia (mapa terytoriów i sił działających w granicach świata przedstawionego), technika (instrukcja obsługi zestawu fabularnych „klocków”)
ilustracje pochodzą z książki Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama
i teoria gier (planszowa rozgrywka jako „igrzysko” bogów).
Próbę włączenia w powstałą konstrukcję elementów „odrzuconych”, stanowi umieszczony w książce medley print — obraz powstały ze złożenia wizualnych inspiracji Gilliama, a zarazem rodzaj tableau, dokumentującego przebieg śledztwa przeprowadzonego przez autorów tomu.
Zastosowana metoda — której główną zaletą jest znaczeniowa otwartość obrazowej struktury — nie wyczerpuje, rzecz jasna, wszystkich możliwości wizualnej analizy obrazu filmowego; kolejne „drzwi” otworzyłoby np. wykorzystanie kodu kolorystycznego lub — idąc dalej — „przestrzennej” narracji hipertekstowej.
Uogólniając, można rzec, iż zaproponowany w Wunderkamerze „filtr” działa podobnie jak (chętnie stosowany przez Gilliama) obiektyw szerokokątny, który pozwala na szerszy ogląd sytuacji, jednak za cenę wyolbrzymienia niektórych elementów.
5 Narrację budowaną w obrębie książki otwiera i zamyka obraz symbolicznej klatki, ukazanej w dwóch odsłonach: jako zgodna z prawami geometrii reprezentacja oraz — finalnie — jako wyobrażona figura niemożliwa. Metaforę tą można rozumieć dwojako.
Pierwszą interpretację obrazu odnajdziemy we wstępie autorstwa Kuby Mikurdy: Określenia typu „ekscentryk”, „szalony wizjoner”, „outsider” (czy nawet obowiązkowe „członek Latającego Cyrku Monty Pythona”) poniekąd zamykają Gilliama w pokazowej klatce. W niniejszej książce staramy się wskazać przynajmniej kilku dróg ucieczki z tej klatki. Ale aby to zrobić, musieliśmy „zapomnieć Gilliama”, o którym czytaliśmy, do którego przywykliśmy i spróbować na tyle, na ile to możliwe — obejrzeć jego filmy od nowa, jeden po drugim i jeden przez drugi, jako jeden filmowy masyw, postęp obrazów i fabuł, które raz po raz organizują się wokół tych samych motywów i opozycji.
w ciemności żelaznymi kubikami, żywiąc nadzieję na odnalezienie „stałego” gruntu. Wielokrotnie u Gilliama pojawia się również „cywilizowana” wersja więzienia: salon, będący oazą iluzorycznego spokoju, oświetlonym punktem w ciemnej przestrzeni. Jednak tuż za jego ścianami zaczyna się piekło.
W opisanej sytuacji drzemie paradoks, gdyż wyswobodzenie się z „klatki rozumu” nie jest gwarantem bezpieczeństwa, ani ostatecznym celem, który należy osiągnąć – może stanowić początek pełnej niebezpieczeństw wędrówki, będącej zaprzeczeniem stabilizacji, do której dążą więźniowie. Równie dwuznacznie brzmi w tym kontekście hasło ekologów z filmu 12 małp: Empty all the cages!. Oto dzikie fantazje, wyzwolone z „klatki” (i sprzężone z potęgą nauki) stają się równie groźne, co niewidoczny dla oczu wirus.
Więzienie okazuje się więc azylem, wpływającym destrukcyjnie na wyobraźnię. Z drugiej strony — zdaje się mówić Gilliam — to za sprawą fantazji więzień staje się niepodzielnym władcą klatki, poddając ją działaniu własnych, „niemożliwych” praw. Można też uznać — pisze Kuba Mikurda — że owa pustka, która rozciąga się poza klatką, jest faktycznie pustką ekranu, na który projektujemy wytwory naszej wyobraźni. W takiej sytuacji jednak projektor wciąż znajduje się w klatce.
Drugą interpretację można wiązać bezpośrednio z Gilliamową „filozofią” wyobraźni. Fantazja nie ma nic wspólnego z happy endem może prowadzić do szaleństwa, seryjnego mordowania, słyszenia w głowie głosów, które podpowiadają najstraszniejsze czyny — deklarował reżyser wkrótce po premierze swojej opery Potępienie Fausta, ewokującej ponury obraz sojuszu wyobraźni z totalitarną władzą. Mefistofeles — jako konferansjer i porte-parole reżysera — uświadamia Faustowi bezsilność rozumu i jego własną alienację, której metaforycznym obrazem może być sześcienny monolit lewitujący pośród „romantycznego” górskiego pejzażu.
Doskonale ową ambiwalencję związaną z rolą wyobraźni ilustruje wizja klatki, zawieszonej w próżni — wizja powracająca przynajmniej w kilku filmach Gilliama, a zyskująca chyba najbardziej spektakularny wymiar w Bandytach czasu, gdzie bohaterowie wędrują między kołyszącymi się
6 W północnym słowie wunderkammer pobrzmiewa śródziemnomorskie camera — być może nieprzypadkowo. W erze nowożytnej camera obscura stała się metaforą samego oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają zmysłowe wrażenia, formowane następnie w nową całość. Wunderkamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej.
Camera obscura jest niewątpliwie jednym z symboli nowożytnej „rewolucji optycznej”, dopełnionej przez wynalazki mikroskopu i teleskopu, za sprawą których człowiek stał się — bardziej może niż przedtem — „istotą kosmiczną”. W określeniach mikro i makro wielkość zależy od punktu widzenia; tym punktem odniesienia jest nasza wyobraźnia — phantasia. To właśnie fantazja była dziedziną, której eksploracji posłużył inny jeszcze optyczny instrument. Choć wynalazek ten na przestrzeni wieków nosił wiele nazw, jedna z nich szczególnie dobrze opisuje jego istotę. Powstałe w Wieku Świateł określenie „fantaskop” (fr. phantascope) łączy dwa słowa (gr. phantasia — wyobraźnia / gr. skopéō — patrzę), z których jedno odnosi się do nauk empirycznych, drugie zaś do subiektywnej interpretacji ich osiągnięć. Nic zatem dziwnego, iż fantaskop, postrzegany przez współczesnych jako „stymulator wyzywających podniet” okazać się miał prefiguracją kinematografu.
wszystkie cytaty pochodzą z książki Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama; Korporacja Ha!art, MFF Nowe Horyzonty, 2011 / redakcja: Kuba Mikurda / koncepcja wizualna i opracowanie graficzne: Jakub Woynarowski
Kodeks z innej planety
Tutaj nikt nie ścina drzew. One same wyskakują z korzeni, by całą grupą przeprawiać się przez rzekę. Tam zaś mogą spotkać pływające parami oczne ryby. Albo hipopotama z rozciągliwym korpusem, który wypuszcza paszczą okrąglaste chmurki. Albo krokodyla, zrodzonego z ciał kopulującej się pary.
Łukasz Badula
Kraina rodem z mokrego snu surrealisty, zapełnia karty książki, której nikt dotąd nie zdołał przeczytać. Nawet jednak gdyby chciał, nie miałby jak. Codex Seraphinianus został bowiem spisany nieistniejącym językiem. Dzieło opublikowane pierwotnie w 1981 roku, w limitowanym nakładzie 5 tysięcy, do dzisiaj stanowi zagadkę na miarę manuskryptu Voynicha.
Codex prezentuje się niczym tajna księga średniowiecznych ezoteryków, ale jego autorem nie jest bynajmniej żaden alchemik. Luigi Serafini przez wiele lat pracował jako architekt, a swoje plastyczne uzdolnienia wykorzystywał również na polu książkowej ilustracji. Pod koniec lat 70. zaczął tworzyć encyklopedyczne dzieło dotyczące onirycznego świata. Istniejącego jedynie w wyobraźni lub na innej planecie.
Od chwili publikacji, Codex zdobył liczne grono wyznawców. Wśród nich byli m.in. Roland Barthes i Italo Calvino. Pionierzy postmoderny dostrzegli u Serafiniego tak bliski im hermetyzm, który znakom się nie kłania. Asemantyczny Codex buduje przecież swój przekaz niejako obok języka. Ten zaś, przy braku możliwości zrozumienia, przeistacza się w nową ikonograficzną jakość.
Świat z kart Codexu bywa nonsensowny, czasem jednak zdaje się przemyślaną modyfikacją całkiem przyziemnych zjawisk. Każdy z rozdziałów odsyła zarazem do innej sfery życia. Czyni to na tyle metodycznie, iż całość osiąga wymiar iście podręcznikowego kompendium. Zagubionej pracy encyklopedystów, prześlizgującej się od flory do fauny, od historii do architektury, od obyczajów do techniki.
Serafini nadal dzielnie stoi na straży sekretu swojego dzieła. Nie tak dawno wyjaśnił aczkolwiek, iż użyty przezeń język nic nie znaczy, a powstał na zasadzie automatycznego zapisu. Dla wielu odbiorców to nieprzekonujące tłumaczenie. Codex posiada przecież swą wewnętrzną logikę, w której język musi odgrywać niepoślednią rolę. Być może Serafini powinien post factum dorobić do całości jakąś ideologię. Choćby po to, aby wędrujące drzewa nie rzucały się w wir rzeki bez powodu.
PUZDROPEDIA
Pociąg znikąd (oryg. Le Train de Nulle Part) — powieść francuskiego wykładowcy literatury, ukrywającego się pod pseudonimem Michel Thaler, a opublikowana w 2004 roku. Liczący sobie ponad 230 stron utwór nie zawiera ani jednego czasownika. Thaler tłumaczył swój zamysł awersją do tej części mowy: Czasownik jest jak chwast na kwietnym polu. Musisz się go pozbyć i pozwolić kwiatom, aby rosły. Tuż po ukazaniu się książki, na Sorbonie został zorganizowany uroczysty pogrzeb czasownika.
Bog Standard Gallery — prawdopodobnie najmniejsza na świecie galeria, której lokacją jest przenośna toaleta. Za pomysłem artWC stoi angielska artystka Melanie Boda. Od 2007 roku jeździ ze swoją mobilną galerią po Wielkiej Brytanii. Zawartością pokazywanej wystawy są zdjęcia, dokumentujące wizyty w rozmaitych ubikacjach na całym świecie.
Efekt Pauliego — zjawisko niewytłumaczalnych uszkodzeń lub zniszczeń sprzętu laboratoryjnego w obecności konkretnych osób. Termin ukuto od nazwiska austriackiego fizyka Wolfganga Pauliego (1900- 1958). Był on uznawany za wybitnego teoretyka, ale doświadczenia przeprowadzane w jego obecności niemal zawsze kończyły się jakąś katastrofą. Doszło do tego, iż bliski przyjaciel Pauliego — naukowiec Otto Stern zakazał mu wstępu do laboratorium. Sam zainteresowany podzielał zresztą obawy znajomego.
Dizumbracjonizm — fikcyjny kierunek malarstwa, wymyślony w 1924 roku przez literata i nauczyciela Paula Jordana- Smitha. Jego żona bez sukcesu startowała w lokalnym konkursie plastycznym. Zirytowany Smith namalował więc turpistyczny portret nagiej Polinezyjki ze skórką banana w ręku. Pracę podpisał pseudonimem Pavel Jerdanowitch oraz terminem dizumbracjonizm. Ku jego zaskoczeniu, obraz zdobył we wspomnianym konkursie pierwsze miejsce. Smith zaczął tworzyć kolejne prace prześmiewczego kierunku. Trafiły one nawet na indywidualne wystawy w galeriach. W 1927 roku Smith postanowił przyznać się do mistyfikacji.
opracowanie: łb
ROBERT SULKIN USA
Przygoda Roberta Sulkina z fotografią zaczęła się w latach 70-tych, kiedy — wzorem Roberta Franka — wykonywał zdjęcia w konwencji surowego realizmu, rodzaju pejzażu społecznego. Jego zainteresowania przeniosły się jednak w inne rejony estetyczne: poznał uwodzicielską siłę dadaizmu, surrealizmu, rayogramów Man Raya, readymades Duchampa. Doktryna modernistyczna nadała ton jego odczuwaniu sztuki: trochę formalistycznemu, trochę ekspresjonistycznemu. Nie bez znaczenia było jego ówczesne zainteresowanie rysunkiem.
Jest niestrudzonym konktruktorem dziwacznych instalacji, których jedynym powodem istnienia jest eksponowanie szczegółów swojej budowy przed obiektywem aparatu. Eksperymentuje z iluzją, zakrzywia pole widzenia. Monochromatyczne fotografie autorskich asemblaży zawarł w kilku seriach tematycznych m.in.: Człowiek i Bestia, Prototypy, Nobilis in Mortem, Martwa natura
Robert ceni takich twórców fotografii jak Jaromir Funke, Robert Cummings, Ken Josephson, Olivia Parker, Jan Groover, Robert i Shana Parke-Harrisson. Od 1980 mieszka w Roanoke w stanie Wirginia, gdzie wykłada na tamtejszym Hollins University.
okładka — Mutation z serii Man and Beast / str. 12 — Firewheel z serii Man and Beast
str. 16 — Experiment 6 z serii Lantern stills / str. 18 — Turkey Bones z serii Nobilis in Morte / str. 24 — Man and Beast 2 str. 25 — 1. Prototype 2 z serii Prototypes; 2. Wheel 2 z serii Man and Beast; 3. Construction z serii Prototypes str. 26 — 4. Man and Beast 1; 5. Prototype 1 z serii Prototypes; 6. Wildboar z serii Nobilis in
