Polona Tratnik: Kultura, sestra Pepelka

Ko sta brata Grimm zapisala pravljico1 o Pepelki, sta za deklico uporabila nem. izraz Aschenputtel, ki je izvorno označeval nižjo gospodinjsko pomočnico, služkinjo, ki je morala skrbeti za pepel pri ognjišču. Predpona pepel (Aschen) se je uporabljala tudi v povezavi s sestro ali bratom, ki je degradiral oziroma je bil prisiljen v podrejeno vlogo (Tatar, 2012, 119).2

Pepel ima simbolno vrednost tistega, kar ostane – po gorenju, ko ogenj ugasne. Eshatološko zato pepel simbolizira ničevost (Chavalier & Gheerbrant, 2006, 442).

V zvezi s položajem kulture v sodobni slovenski družbi se ozrimo najprej na to, kakšne kulturne vsebine danes posredujemo generacijam, ki bodo v prihodnosti upravljale z našo državo. V Socialistični federativni republiki Jugoslaviji se je jezikovna in narodna problematika leta 1983 zaostrila s predlogom reforme pouka književnosti po vsej Jugoslaviji, ki ga je podalo jugoslovansko politično vodstvo po zasnovi Dobrice Čosić. S predlaganimi skupnimi programskimi jedri bi bili slovenski otroci, kot so izračunali, deležni 70 % jugoslovanskih in le 30 % slovenskih vsebin (Repe & Kerec, 2017, 56). Društvo slovenskih pisateljev je tedaj podalo protestno izjavo, kajti v predlagani šolski reformi so slovenski kulturniki prepoznali poskus jugoslovanske uniformizacije vzgoje in izobraževanja, kakršna bi dolgoročno ogrozila ohranjanje specifičnosti slovenskega naroda in s tem narod. Ta problematika, ki je med drugim botrovala h krepitvi slovenske narodne zavesti in k zamišljanju slovenskega naroda na svojem ozemlju, kar je naposled rezultiralo v vzpostavitvi lastne države, ni bila zgolj problematika s področja vzgoje in izobraževanja, temveč je tvorno prispevala k ohranitvi slovenske kulture. Za samostojno državo je bistveno, da se ohranjajo jezik in vsebine o slovenski kulturi, zlasti v vzgoji in izobraževanju, saj gre za konstitutivne elemente nacionalnosti. Zatorej se lahko vprašamo, kako smo v tem oziru uredili skrb za slovenski jezik in poznavanje lastne kulture, denimo dosežkov na področju književnosti, v tridesetih letih obstoja lastne države?

Leta 1990 je Andrijan Lah analiziral književnost v osnovnošolskih berilih, ki so bila v rabi v letih 1989/1990. V berilih je naštel skupaj 874 enot književnosti v osmih letih izobraževanja, od tega 691 slovenskih enot (Lah, 1990, 145). Leta 2012 je Mojca Vidmajer preučevala slovensko književnost v osnovni šoli in ugotovila, da vsebujejo berila za obdobje od petega do devetega razreda osnovne šole založbe Rokus Klett, ki so bila v rabi v letih 2011/2012, pri katerih so večinoma sodelovali isti avtorji,3 skupaj 200 enot književnosti, od tega 116 slovenskih enot (Vidmajer, 2012, 90–111). Andrijan Lah je leta 1990 v berilih za peti do osmi razred naštel skupaj 344 vseh enot, od teh 237 slovenskih. Ti podatki pokažejo, da se je med letoma 1990, ko Slovenija še ni bila samostojna država, in 2012, ko so v rabi berila, ki jih je analizirala Vidmajer (pri čemer so bila vsa obravnavana berila založbe Rokus Klett izdana leta 2007), v drugem kvartalu osnovne šole število vseh enot zmanjšalo za 144 enot, to je za 42 %, od teh slovenskih enot za 121, kar je za 51 %.4 Še bolj alarmantni so primerjalni podatki za posamezne razredne stopnje – v berilih za peti razred se je število enot zmanjšalo s 106 na 45 enot (v berilu Svet iz besed 5 iz leta 2007), kar je za 58 %, od tega slovenskih z 68 na 24 enot, kar je za 65 %. Skupno število enot za peti razred je bilo tako leta 1990 2,36-krat večje, število slovenskih enot pa 2,83-krat večje kot leta 2012. Primerjavi beril za šesti razred pokažeta, da se je skupno število enot v tem času zmanjšalo z 88 na 41 (v berilu Svet iz besed 6 iz leta 2007), od tega slovenskih enot z 59 na zgolj 16! Slovenske enote v berilu za šesti razred Svet iz besed 6 iz leta 2007 predstavljajo 39 % delež, medtem ko so leta 1990 predstavljale 67 % delež.5 Berila

1 Prispevek je nastal v okviru raziskovalnih projektov ARRS Družbena vloga pravljic (J6-1807) in Kultura spominjanja gradnikov slovenskega naroda in države (J6-9354). 2 Pepelka bratov Grimm ni smela leči v posteljo, temveč je morala zraven ognjišča leči v pepel. Tudi Pepelka Charlesa Perraulta se je, ko je opravila svoja gospodinjska dela, zatekla v kot ob dimnik in se usedla ob pepel. 3 Milena Blažič, Jakob J. Kenda in Peter Svetina so sodelovali pri pripravi vseh petih analiziranih beril, pri berilih za peti in šesti razred so sodelovali še Drago Meglič, Mateja Seliškar Kenda in Neža Cigut. Pri berilih za šesti, sedmi in osmi razred je sodelovala še Marica

Žveglič, pri berilih za osmi in deveti razred pa Blanka Bošnjak. 4 Res je sicer, da je bilo v berilo za deveti razred (Svet iz besed 9 iz leta 2007), ki ga prej ni bilo, vključenih še 49 enot, od teh 34 slovenskih, toda v skupnem seštevku se je število vseh enot za razrede od petega naprej zmanjšalo s 344 za peti do osmi razred na 249 za peti do deveti razred oziroma število slovenskih enot z 237 za peti do osmi razred na 150 za peti do deveti razred. Primerjava z berili za nižje razrede od prvega do četrtega razreda ni bila opravljena. 5 Vidmajer je še ugotovila, da berilo za osmi razred Svet iz besed 8 iz leta 2007 upošteva 77 % besedil, predlaganih v učnem načrtu, medtem ko je ta odstotek pri ostalih berilih dosti nižji (Vidmajer, 2012, 125). Vidmajer je še ugotovila, da so v učnih načrtih, prenovljenih v letih 2011/2012, umanjkala besedila, ki so bila sicer označena kot obvezna za sedmi razred: to so ljudska pesem Pegam in

Lambergar, Pesem Toneta Pavčka in Martin Krpan Frana Levstika; izpuščena pa je bila tudi pesem Soči Simona Gregorčiča (Vidmajer, 2012, 70, 73). Učni načrt iz leta 2018, ki je danes veljaven, ne vključuje več seznamov literature, so pa Pegam in Lamberger, Pesem in Martin Krpan navedene kot obvezna literatura, vse te enote in Soči pa so vključene tudi v berila omenjenega založnika.

151

založbe Rokus Klett, ki se danes uporabljajo, izdana med letoma 2010 in 2016, vključujejo nekoliko več enot, kot so jih leta 2007,6 a berili za peti in šesti razred še vedno vsebujeta zgolj približno polovično število enot glede na leto 1990. Število slovenskih enot v zdaj veljavnih berilih za višje razrede je sicer nekoliko višje kot leta 2007,7 a še vedno današnja berila obravnavanega založnika vsebujejo manj kot polovico enot za peti in šesti razred, kot so jih v berilih, veljavnih leta 1990. Aktualni berili za peti in šesti razred (Novi svet iz besed 5 iz leta 2012 in Novi svet iz besed 6 iz leta 2016) sta poleg tega še urejeni na način, da slovenska in tuja besedila niso ločena in na tej osnovi razporejena v berilu; slovenski avtorji in slovenske ljudske pesmi pa v večini tudi sploh niso predstavljeni s podatki, niti posrednimi, da gre za slovenske avtorje in slovensko gradivo.

Poznavanje kulturnih dosežkov naših prednikov in sodobnikov ima velik pomen za grajenje nacije. Angleški izraz nation-building, ki je v slovenski jezik težko prevedljiv, se je v preteklosti in danes še vedno v političnem kontekstu uveljavil za nanašanje na procese izgradnje države.8 Sodobni raziskovalci v nedavnih študijah razlikujejo procesa »izgradnje države« (angl. state-building) in »izgradnje nacije« (angl. nation-building). Pål Kolstø z raziskovalnimi kolegi tako uporablja izraz »izgradnja nacije« (angl. nation-building) za »strategije konsolidacije identitet znotraj držav« (Kolstø, 2014, 3), medtem ko se izraz »izgradnja države« (angl. state-building) nanaša na administrativno, ekonomsko in vojaško temeljno delo funkcionalnih držav oz. pomeni »trde« vidike konstruiranja države. »Izgradnja nacije« pomeni »mehke« vidike konsolidacije države, kot sta »konstrukcija skupne identitete in občutka enotnosti med populacijo« (Kolstø, 2014, 3). Kolstø opozarja na pomenljivo razliko med pojmoma angl. nation in narod. Narod je termin, ki se uporablja v prostorih bivše Jugoslavije in Sovjetske zveze. Če je na zahodu etnična skupina brez inherentnega razmerja s prebivalstvom države, je nacija (angl. nation) politični koncept, ki se nanaša na »celotno populacijo države«.9 Slovanski izraz narod pa je, drugače, kulturni in politični koncept in označuje »kulturno skupino, ki poseduje politično identiteto v povezavi z državo, a ni identična s celotnim prebivalstvom tiste države« (Kolstø, 2014, 3). Takšen je primer bivše Jugoslavije kot večnarodne države, pri čemer Kolstø dodaja, da kadar so jezikovne razlike nezadovoljive, da bi ločevale narodne identitete, potem to funkcijo prevzame religija.

Kolstøja in kolege zanimajo procesi »izgradnje nacij«,10 pri čemer jih zanimajo »strategije izgradnje identitet, ki jih je sprožila država« (Kolstø, 2014, 3).11 Ker se Kolstø s pojmom nation building nanaša na procese izgradnje identitet, ki jih proži država, to pomeni, da ga zanimajo procesi izgradnje nacije, in sicer po tem, ko je država že ustanovljena. »Izgradnja nacije« pomeni »mehke« vidike, ki potekajo vzporedno s »trdimi« vidiki formiranja države. S tega vidika v ta okvir ne sodijo procesi prebujanja slovenskega naroda znotraj jugoslovanske države, in sicer v smeri formiranja nacije, ki končno pomeni ustanovitev lastne države. Čeprav se Kolstø v okviru svoje raziskave temu ne posveča in tudi ne identificira procesov »izgradnje nacij« v primeru obstoja jugoslovanske države, pa bi vendar takšno pojmovanje lahko aplicirali na SFRJ, saj je kot država z veliko prizadevnostjo uporabljala strategije izgradnje jugoslovanske nacije s konsolidacijo jugoslovanske identitete in enotnosti s pomočjo filmov, glasbe in državnih praznovanj, torej s pomočjo kulturnih aktivnosti, ki jih je prožila ali spodbujala.

Pri procesu izgradnje nacije ima izreden pomen oblikovanje kolektivnega političnega spomina. V diskurzu o spominu, kjer se premišljuje razlike med zgodovinopisjem in spominjanjem ter o načinih kolektivnega spominjanja, je pomembno razlikovanje, ki ga podaja Aleida Assmann, sodobna avtoriteta v diskurzu o spominu, med individual-

6 Skupaj 236 enot za obdobje od petega do osmega razreda, do devetega razreda pa 292 enot, kar je za 36 (do osmega razreda) oziroma za 43 (do devetega razreda) več kot leta 2007. 7 Za obdobje od petega do osmega razreda je število slovenskih enot 153, do vključno devetega razreda pa 197 enot, kar je za 37 (do osmega razreda) in za 47 (do devetega razreda) več kot leta 2007. Podatki, ki se nanašajo na berila za nižje razrede (do četrtega), niso bili analizirani. 8 V šestdesetih letih dvajsetega stoletja se je izraz uveljavil za nanašanje na procese izgradnje države (Kolstø, 2014, 2; Connor, 1978, 383). Prav tako se je v kontekstu ameriške izkušnje konstruiranja novega političnega reda v na novo naseljeni deželi izraz nation-building nanašal na »izgradnjo države« (angl. state-building), saj se narod v smislu »skupnosti z deljenimi vrednotami, tradicijami in zgodovinskim spominom« v tem primeru nikoli ne zgradi, je izpostavil Francis Fukuyama (Fukuyama, 2006, 3). Evropska unija izraz nation-building v svojih dokumentih še danes razume in v slovenščino prevaja kot oblikovanje države ali izgradnja države. 9 Kadar se angl. izraz nation razume v tem smislu, ga prevajam kot nacija. Izraz nacija torej uporabljam kot politični koncept in v navezavi na državo. 10 Kolstø opredeli tri valove procesov »izgradnje nacij« – prvi se nanaša na oblikovanje starih nacij-držav ali nacionalnih držav zahodne

Evrope, drugi na dekolonizacijo šestdesetih let, tretji pa na procese »izgradnje nacij« v primerih novonastalih držav po razpadu dveh večetničnih komunističnih držav Evrope oz. Evrazije, Jugoslavije in Sovjetske zveze. S svojo raziskovalno skupino se osredotoči na procese »izgradnje nacij« v navezavi na zahodni Balkan (Slovenija ni posebej obravnavana). 11 Poudarek je moj.

152

nim in družbenim spominom na eni strani ter političnim ter kulturnim spominom na drugi strani. Individualni in družbeni spomin sta utelešena. Če je individualni spomin spomin posameznika, pa je oče diskurza o spominu, Maurice Halbwachs (1925), poudaril družbeni aspekt spominjanja, zato je s pojmom kolektivni spomin meril na to, da je spomin zgrajen, razvit in vzdrževan skozi interakcije, izmenjave med ljudmi (Halbwachs, 1992). Assmann imenuje takšne vrste spomin družbeni spomin in kot primer navaja generacijski spomin, ko si skupnosti sodobnikov delijo spomine na iste dogodke (Assmann, 2006, 213–215). Politični in kulturni spomin pa nista utelešena in ne predstavljata spomina, ki bi bil grajen od spodaj navzgor. Politični spomin je eksplicitno homogeniziran in institucionaliziran spomin od zgoraj navzdol. Države nimajo spomina, temveč si politični spomin ustvarijo zase, in sicer s pomočjo spominskih znakov, kot so simboli, besedila, podobe, obredi, slovesnosti, mesta in spomeniki. Politični spomin je zato nujno s pomočjo različnih medijev posredovani spomin – nahaja se v materialnih medijih, simbolih in praksah. Na primeru holokavsta Assmann ugotavlja, da je pri drugi ali tretji generaciji preživelih politični spomin na holokavst bolj homogen, saj je rekonstruiran prek zgodovinjenja, predstavljen je v javnih naracijah, podobah in filmih. Tu pa se zgodi še ena pomembna transformacija – namreč zgodovine v spomin, s tem ko se zgodovina preoblikuje v oblike deljene vednosti, skupinske identifikacije in soudeležbe. Spominjanje temelji na imaginativni in čustveni identifikaciji s podobami, vlogami, vrednotami, naracijami in različnimi oblikami dejanj, kot so praznovanja, procesije in demonstracije. V tem primeru se zgodovina na splošno spremeni v čustveno nabito verzijo »naše zgodovine«, ki jo absorbira kot del kolektivne identitete (Assmann, 2006, 216). Kot primer političnega spomina Assmann obravnava nacionalni spomin. Skozi spominske konstrukcije nacionalne države gradijo pozitivno samopodobo in podpirajo določene cilje za prihodnost.

Društvo slovenskih pisateljev v času samostojne države ne prepoznava težav v znatnem znižanju kulturnih in slovenskih vsebin v izobraževanju, kot se je to društvo v osemdesetih letih pomembno zavzelo za narodno stvar. Je pa Društvo slovenskih pisateljev namesto tega letos ob slovenskem kulturnem prazniku sporočilo, da ne bo sodelovalo na dogodkih, organiziranih ob tridesetletnici slovenske države. S to gesto društvo zavrača praznovanje konstitutivnega dogodka osamosvojitve države in ne ravna državotvorno. Praznovanja te obletnice pomembno prispevajo k izgradnji slovenske nacionalnosti, saj oblikujejo politični spomin in nacionalno zavest ter so zato državotvorna. Kakšen je torej prispevek slovenskih pisateljev, kot naj bi jih predstavljalo to društvo (če sledimo imenu), k izgradnji nacionalnosti, k mehkim vidikom izgradnje države in k zaščiti in predstavljanju kulturnih dosežkov s področja književnosti, slovenskih, pa tudi mednarodnih, sodobnikom in generacijam, ki prihajajo, po treh desetletjih samostojnosti? Akademik prof. dr. Janko Kos, ki je prispeval številne preglede, primerjave in analize slovenske in svetovne književnosti, je zaradi omenjene najave iz društva izstopil.

Sicer pa je trideset let samostojne države v veliki meri zaznamoval zlasti prehod v globalizirani večnacionalni kapitalizem. Na področju kulture se ta kaže na več nivojih. Globalizirani vidik trženja vdira v rabo jezika na javnih mestih, tako da vse bolj beremo in poslušamo oglase in imena organizacij v angleškem jeziku ter izgubljamo jezikovno avtonomijo.12 Skrb za kulturno dediščino v praksi ni usmerjena k ohranitvi slovenske kulturne dediščine, temveč v osredotočanje na birokratske ali druge ovire, zaradi katerih se odločevalci raje usmerjajo k rušenju objektov kot pa k iskanju načinov ohranitve. Rušitve odprejo poti drugim, vse pogosteje tržnim interesom. Vrhunskega arhitekturnega dosežka na področju opečne gradnje, znamenite zgradbe Kolizej v Ljubljani, nismo restavrirali ali rekonstruirali, kot bi jo lahko. Podrli smo jo in dopustili, da danes na tem mestu gradijo stanovanjsko naselje z uradnim imenom, ki bo soustvarjal podobo mesta v bodoče, »Palais & Villa Schellenburg«.

Če se še enkrat vrnem k berilom, lahko opazimo več potrošniških vodil. Berila, ki jih aktivi šolskih učiteljev izberejo, so učencem brezplačno dana na izposojo. Država je na ta način družine razbremenila stroškov, kar je pohvalno. Toda to obenem pomeni, da berila ne ostanejo v družinski knjižnici, kot smo ohranjali berila pred tremi desetletji. Prav tako danes berila razen izjemoma niso dosegljiva v knjižnicah in v knjigarnah. Populacija, ki se trenutno ne šola, zato nima dostopa do vsebin, ki se posredujejo v šolah in ki bi morale biti pojmovane kot javno dobro. Državljan pa tudi ne more imeti pregleda nad temi vsebinami.13 Spodaj ležeči princip je pravzaprav v jedru potrošniški. Posredovano je naslednje sporočilo: državljani, po rabi za specifične šolske namene teh vsebin ne boste nikoli več potrebovali. Toda – ali niso literarni dosežki nekaj, po čemer naj bi znova in znova posegali? Kar naj bi prispevalo k državotvornosti, se sproti briše v pozabo.

12 Npr. v motih, kot je: »Škoda, simply clever«; v sporočilih, kot je: »Volvo Car financiranje«; v imenih programov, kot je: »Volvo Selekt«; v imenih podjetij, kot je »MM Styling«. 13 Za namen priprave tega prispevka smo uredili medinstitucionalno pogodbo za namenski raziskovalni vpogled v vsebine osnovnošolskih učbenikov. Za dostop se zahvaljujem založbi Rokus Klett.

153

Kdo mi bo ugovarjal, češ da so zdaj literarna dela vendar bolj dostopna kot nekoč, saj jih lahko kupimo že v veleblagovnicah ob živilih po nizkih cenah. Toda umetniška in, če hočete, moralna kvaliteta nizkocenovnih izdaj pravljic ali podobnih globaliziranih knjižnih izdaj je zelo nizka in celo škodljiva.14 Takšne izdaje praviloma vsebujejo ilustracije brez estetske kvalitete. Še vedno velja, kot sta opazila Max Horkheimer in Theodor W. Adorno: »Za potrošnika ni nič več drago. Hkrati pa vendarle slutijo, da jim je nekaj podarjeno toliko manj, kolikor manj stane.« (Horkheimer & Adorno, 2002, 173). Toda pomembno je, da kot družba prepoznavamo kvalitetne dosežke ilustratorjev in da poznamo delo slovenskih ustvarjalcev. Toda precej dražje kvalitetne izdaje pravljic z odličnimi ilustracijami pri potrošniku, ki se ozira najprej na ceno, ne morejo konkurirati. Na ta način nekvalitetne izdaje zasedejo tisti interesni in fizični prostor, ki bi lahko bil namenjen kvalitetnemu kulturnemu dosežku, saj odjemalec najverjetneje po nakupu »instant literature« ne bo posegel po drugi, dražji izdaji istega dela, niti nima več potrebe, da bi odšel po to gradivo v knjižnico. Še več, šolarji v prej obravnavanih danes veljavnih berilih sploh ne spoznavajo dragocenih dosežkov naših ilustratorjev. Celotna berila od šestega do deveta razreda prej obravnavanega založnika je ilustriral isti avtor, ki poleg tega sploh ni ilustrator, temveč stripar, Zoran Smiljanić. Zdi se, da izdajatelji želijo današnja berila narediti predvsem »zabavna«, četudi na račun znanja in vzgoje kritičnega subjekta. Avtorji frankfurtske šole so bili kritični do zlitja kulture in razvedrila. V tem procesu so prepoznali deprivacijo kulture, pa tudi težnjo proč od kritičnega mišljenja: »Osvoboditev, ki jo obljublja zabava, je osvoboditev od misli kot negacije.« (Horkheimer & Adorno, 2002, 157).

V okviru književnosti so torej povezane vizualne vsebine zanemarjene. A še bolj alarmantno je, da veljavni učni načrt za likovno vzgojo ne vsebuje prav nobenih usmeritev, ki bi vodile k spoznavanju dosežkov likovne umetnosti, torej pomembnih del in opusov slovenskih in mednarodnih umetnikov. Prav tako se z dosežki na področju vizualne ali večmedijske umetnosti učenci glede na učne načrte sploh ne seznanijo pri nobenem predmetu v devetletki.

Prehod v kapitalizem se kaže v potrošniški logiki, ki narekuje vsakdanja življenja in vpliva na razmerje družbe do kulturnih proizvodov. Pozna se v padcu kvalitete s poplavo ponudbe nizkocenovnih izdelkov brez estetske kvalitete, ki spodrivajo kvalitetno blago in delo domačih ustvarjalcev – ne samo književnikov in ilustratorjev, pač pa tudi drugih likovnih in drugih umetnikov ter ustvarjalnih obrtnikov. Zato je še toliko pomembneje, da država skrbi za domače ustvarjalce in podpira njih in njihovo delo.

Princip, ki spremlja prehod v kapitalizem in ki je zaznamoval kulturo v zadnjih treh desetletjih, je populizem. Oziranje na to, kako najenostavneje doseči odjemalca in kako jih pridobiti čim več, ni prisotno le pri ustvarjanju šolskih gradiv, temveč tudi v nacionalnih medijih. Če so nacionalni in mednarodni dosežki športnikov postavljeni v ospredje informativnih oddaj, je kultura ravno nasprotno, porinjena je čisto v ozadje. Zdi se, da je namenjena zgolj tistim, ki se z njo poklicno ukvarjajo, tistim, ki naslednji dan nimajo službe, in tistim, ki jih muči nespečnost. Kultura je deležna zelo malo pozornosti v osrednjih programih nacionalnih medijev. O kulturnih dogodkih in dosežkih se ne poroča ob tekočih dnevnih dogodkih, kot se o športu ali kot o kulturnem dogajanju pri njih poročajo v sosednjih državah. Redno poročanje o dosežkih naših ustvarjalcev, pomembnih delih, dogodkih, mednarodnih udeležbah dviga povezanost širše družbe z delovanjem na področju kulture. Šport poznamo kot tisto družbeno dejavnost, ki reprezentira državo, nacijo. Ljudje se s športniki poistovetimo. Športniki zmagujejo »za nas«. Toda redko kdo se zaveda, da našo državo in nas, državljane, predstavljajo tudi kulturni dosežki naših ustvarjalcev. To zavest smo v času samostojne države preprosto izgubili. Od kulture in umetnosti se je širša družba odtujila. Če mediji in šolstvo v veliki meri skozi socializacijo oblikujejo odnos družbe kot celote do kulture, potem v tem smislu nosijo zelo veliko odgovornost. Obveščajo, a tudi oblikujejo estetski čut širše populacije. Če v tej smeri ni vložka, potem je kulturna zavest pač nizka, kot je danes v naši državi pri

14 Na primer izdaja pravljice Janko in Metka založbe Grahovac (2014, prevod španske izdaje Suseata Ediciones), ki je danes na prodaj v veleblagovnicah, vsebuje naslednje besedilo, ob katerem avtor sploh ni naveden, s čimer je pravljica predstavljena kot splošen, univerzalen narativ, kar nikakor ni: »Oče Janka in Metke je bil tako reven, da ju ni mogel več prehraniti. Nekega dne mu ni preostalo drugega in je pustil otroka v gozdu.« Pravljica v nadaljevanju vsebuje še šest povedi, nato pa se konča takole: »Čarovnica je hotela pojesti Janka, a Metka jo je porinila v lonec in otroka sta zbežala. Našla sta skrinjico, polno denarja, in se vrnila domov. Zdaj ne bosta več lačna.« Sporočila pravljice otrokom so naslednja: če bodo starši revni, vas ne bodo mogli prehraniti in vas bodo zato zapustili.

Tudi sami lahko rešite to težavo tako, da na hitro obogatite, na primer prek uboja in kraje, nato vas bodo starši spet sprejeli. Bistveno je torej za vsako ceno zagotoviti materialne pogoje obstoja. Inačica eminentnega slovenskega pisca otroškega leposlovja Franceta Bevka (Mladinska knjiga, 1966), ki je danes ne moremo več kupiti v ponatisu (!), govori o revnem drvarju, ki gara, da bi prehranil otroka, in odide prodat drva. Ker se ne vrne kmalu, otrokoma pa zmanjka hrane, ga odideta iskat. Ko se otroka vrneta, je oče že doma. Prodal je bil drva. Pravljica se konča: »Drvar je poskočil. Ves nor od veselja jima je stekel naproti. Prisrčno so se objeli. Zopet so bili skupaj.

Ker so se imeli radi, so bili srečni in jim je bilo lepo na svetu.« Vrednote, ki so poudarjene v slovenski pravljici, so torej povsem druge – namesto materializma sta izpostavljeni ljubezen in skrb za sočloveka.

154

splošni populaciji. Zato nas ne more presenetiti, da je tudi obiskanost muzejev in galerij slaba v primerjavi z drugimi državami. Poleg možnosti za izboljšanje splošne kulturne vzgoje obstajajo tudi izzivi za naša okolja, ki nas večinoma še čakajo in s katerimi so se nekatere bogatejše države že zelo uspešno spopadle in na ta način uspele zelo popularizirati kulturne ustanove. Ti izzivi so predvsem v tem, kako implementirati nove tehnologije v muzejska okolja. S tega vidika momenta zabave in populizma lahko pozitivno prispevata k dvigu kulturne ravni.

Ministrstvo za kulturo RS je leta 2011 izdalo knjižico z naslovom Kulturne in kreativne industrije po slovensko, ki, kot piše, »predstavlja ukrepe Ministrstva za kulturo za spodbujanje kulturnih in ustvarjalnih industrij v letu 2011« (Stepančič, 2011). Zvenelo je obetavno, prineslo naj bi nove oblike povezovanja ustvarjalnosti in gospodarstva. Kakšen je bil izid, kakšne so pasti in kakšni so izzivi za prihodnost? Naprej pa, kaj sploh so kulturne in kreativne industrije? Leta 2010 je Evropska komisija podala delovno definicijo kulturnih in kreativnih industrij v Zeleni knjigi – Izkoriščanje potenciala kulturnih in kreativnih industrij: »‘Kulturne industrije‘ so tiste industrije, ki proizvajajo in distribuirajo dobrine ali storitve, ki imajo takrat, ko se razvijejo, posebni atribut, uporabo in namen, ki uteleša ali posreduje kulturno izražanje, ne glede na komercialno vrednost, ki jo lahko imajo. Poleg tradicionalnih umetnostnih področij (scenske umetnosti, likovne umetnosti, kulturna dediščina – z javnim sektorjem vred) zajemajo tudi film, DVD in video, televizijo in radio, videoigre, nove medije, glasbo, knjige in tisk. Ta koncept je definiran v odnosu do kulturnih izražanj iz Konvencije o varstvu in spodbujanju raznolikosti kulturnih izražanj UNESCA iz leta 2005. ‚Kreativne industrije‘ so tiste industrije, ki uporabljajo kulturo kot vložek in imajo kulturno razsežnost, čeprav so njihovi rezultati po večini funkcionalni. Te industrije zajemajo arhitekturo in oblikovanje, ki kreativne elemente vključujeta v širše procese, in podsektorje, kot so grafično in modno oblikovanje ali oglaševanje.« (Evropska komisija, 2010, 5).

Velika Britanija je v času Margaret Thatcher silovito pospešila razvoj kulturnih in kreativnih industrij. Pokazala je na njihovo izjemno moč s tem, ko so pomagale sprejeti nekatere široki populaciji neljube politične ukrepe za okrepitev gospodarstva. Britanska vlada razlaga kreativno ekonomijo kot pojem, ki obsega tako kreativne industrije kot tudi druge ustvarjalne poklice onstran kreativnih industrij (Ministrstvo za kulturo, medije in šport VB, 2014, 5). Kreativna ekonomija je pomemben gospodarski sektor sodobne družbe. Statistika kaže, da je bilo v Veliki Britaniji v tem sektorju leta 2012 zaposlenih 8,5 % prebivalstva. Kreativna ekonomija pokriva poklice na področjih: oglaševanje in marketing; arhitektura; obrti; oblikovanje: produktno, grafično in modno oblikovanje; film, televizija, video, radio in fotografija; informacijske tehnologije (IT), programski in računalniški servis; objavljanje; muzeji, galerije in knjižnice; glasba, uprizoritvene in vizualne umetnosti. Če med poklice kreativnih industrij s področja oglaševanja in marketinga na primer sodijo odnosi z javnostjo in komunikacijske aktivnosti, oglaševalske agencije in medijske reprezentacije, pa kreativna ekonomija kot širši pojem poleg naštetih na tem področju zajema tudi še oglaševalske in prodajne direktorje ter z marketingom povezane strokovnjake. V slovenski knjižici so predstavili podatke AJPES-a o tem, da je bilo leta 2009 na področju kulturnih in kreativnih industrij evidentiranih 376 pravnih oseb zasebnega prava, ki niso gospodarske družbe, 270 pravnih oseb javnega prava in 614 društev. V kolikor sektor kreativne ekonomije zajema vse ustvarjalne poklice, tudi umetniške, s tem pokriva področje ustvarjalnosti nasploh. Umetnost se s tega vidika ne razlaga kot bistveno drugačna družbena praksa od tistih ustvarjalnih praks, ki so v službi kapitala. Skozi modernost pa se je umetnost vzpostavila kot specifična družbena praksa, ki ni v službi drugih interesov in ki je neodvisna od drugih družbenih sfer. Sodobne interpretacije kreativne ekonomije (UNESCO, Evropska komisija, Caves, Howkins) vsebujejo sorodnosti z definicijami umetnosti. Ali torej usmerjanje ustvarjalnosti v koristnost in dobičkonosnost, ki ustrezata kulturnim in kreativnim industrijam, ne pomeni zapiranja umetniške ustvarjalnosti, ki naposled pomeni zaporo kritičnega mišljenja?

Avtorji frankfurtske šole so v štiridesetih letih dvajsetega stoletja kritično analizirali razmah kulturne industrije in jo razumeli kot industrijo, ki veča kapital najbogatejšemu sloju družbe in ki v družbi deluje kot sredstvo, s katerim otopeva kritična misel. Danes vladajoče politike spodbujajo razvoj kulturnih in kreativnih industrij, ki jih razlagajo kot tiste, ki posredujejo kulturni izraz, ne glede na komercialno in uporabno vrednost, ki jo imajo. Horkheimer in Adorno sta opazila, kako v medijih, ki jih je moč množično distribuirati, prihaja do brezsramne usmeritve v industrijsko proizvajanje »kulturnih« proizvodov, ki potrošnikom namesto kvalitetnih vsebin, umetnosti, dostavljajo šund: »Filmom in radiu se ni treba več izdajati za umetnost. Resnico, da niso nič drugega kot posel, uporabljajo kot ideologijo, s katero legitimirajo šund, ki ga namerno izdelujejo. Sebe imenujejo industrija in objavljene številke dohodkov njihovih generalnih direktorjev pobijajo vsak dvom o družbeni nujnosti končnih izdelkov.« (Horkheimer & Adorno, 2002, 134).

Združeni narodi sledijo izrazu kulturna industrija po frankfurtski šoli, kjer so prikazani pesimistični vidiki odnosov med kulturo in kapitalističnimi podjetji, pri katerih še danes nekateri vztrajajo, zlasti v kontekstu debate o grožnji globalne kulturne homogenizacije. Vendar pa

155

so v šestdesetih letih dvajsetega stoletja številni analitiki pričeli prepoznavati, da proces poblagovljenja ne vodi vedno in nujno v degeneracijo kulturnega izraza, navajajo Združeni narodi. Tako so v osemdesetih letih številni akademiki in politiki pripoznali kulturno industrijo kot pozitivno označbo, ki se nanaša na kulturno proizvodnjo in potrošnjo, ki ima v svojem jedru simbolni oziroma izrazni element (UNESCO, UNDP, 2013, 20). V osemdesetih letih je kulturno industrijo globalno promoviral tudi UNESCO ter s terminom zaobjel široko paleto polj, kot so glasba, vizualna umetnost, tiskovine, filmske in televizijska proizvodnja. Pri tem območje delovanja ni omejeno le na tehnološko intenzivno proizvodnjo, temveč zajema tudi obrti, saj ima velik del kulturne proizvodnje v razvijajočih se deželah takšen značaj. Tako lahko kulturne industrije pomenijo tudi investiranje v tradicionalne podeželske obrti, s čimer lahko lokalni proizvajalci kulturnih proizvodov ustvarijo družinski prihodek, še zlasti če so druge prihodkovne možnosti omejene. Takšni proizvodi imajo pomembno ekonomsko, pa tudi družbeno in kulturno vrednost (UNESCO, UNDP, 2013, 20). Pri UNESCU se kot kulturne industrije pojmuje tiste industrije, ki »kombinirajo ustvarjanje, proizvodnjo in komercializacijo vsebin, ki so neotipljive in kulturne po svoji naravi« (UNDP, 2010, 5). Za UNESCO je pomemben aspekt kulturnih industrij še ta, da so osrednje pri promoviranju in ohranjanju kulturne raznolikosti in zagotavljanju demokratičnega dostopa do kulture. V tej zvezi se lahko vprašamo, kako uspešni smo kot družba pri uveljavljanju človekove pravice do kulturne dediščine. Razmislimo o tem, kako ponuditi več možnosti za dostop do kulturnih dogodkov in razstav ter kakšne so še neizkoriščene možnosti glede vpeljave izvirnih ustvarjalnih pristopov, tudi v povezavi z novimi ali izvirnimi tehnologijami za promocijo umetnosti, kulturne dediščine in ustvarjalnih obrti.

Kako dobro smo izkoristili potencial kulturnih in kreativnih industrij v kulturnih politikah glede na posebnosti v strukturiranju kreativnosti v našem prostoru, je najavila knjižica Kulturne in kreativne industrije po slovensko. Čeprav sodobne definicije kulturnih in kreativnih industrij v ta okvir uvrščajo kar vse umetniške dejavnosti, Ministrstvo za kulturo RS temu ni sledilo, temveč pušča umetnostim avtonomijo, posebej pa financira projekte s področja kulturnih in kreativnih industrij. Med letoma 2012 in 2019 je Ministrstvo za kulturo RS razdelilo slab milijon evrov sredstev za kulturne in kreativne industrije.15 Veliko je še možnosti za uspešnejše povezovanje ustvarjalnih praks in gospodarstva. V tem oziru velja omeniti vzpostavljanje Mreže centrov raziskovalnih umetnosti in kulture v izvedbi dveh konzorcijev – enega iz vzhodne in drugega iz zahodne regije Slovenije –, za kar je bilo leta 2019 namenjenih devet milijonov evrov sredstev za kohezijsko politiko. Podpora je namenjena povezovanju področij znanosti, umetnosti, tehnologije in gospodarstva, s posebnim ozirom na izboljšanje mednarodne konkurenčnosti.

V nekaterih državah, na primer na Nizozemskem, so zelo uspešni glede spodbujanja kulturnih in kreativnih industrij, ki pomagajo gospodarstvu. Evropska komisija nagrajuje inovacije v tehnologiji, industriji in družbi, ki jih spodbuja umetnost (nagrada STARTS). Nadalje so skoraj še povsem neizkoriščene sistemske možnosti povezovanja umetnosti in znanosti. Tako na nivoju evropskih razpisov kot še zlasti v Sloveniji, kjer sta sistemsko umetnost in raziskovanje pojmovana kot dve različni in ločeni družbeni dejavnosti, za kateri se pojmuje, da ne moreta praktično sodelovati – čeprav številni primeri povezovanj umetnosti in znanosti v slovenskem prostoru kažejo, da temu ni tako –, obstaja še velik potencial v možnostih za strukturne spoje umetniškega delovanja z znanstvenim raziskovanjem. Toda pri mišljenju kulture se ne smemo opreti zgolj na gospodarske interese, pa tudi umetnosti ne moremo misliti kot podrejene znanosti oziroma interesom, ki jim sledi znanstveno raziskovanje.

Kulturni dosežki za državo lahko predstavljajo simbolni kapital. Pomembno je, da se kot družba zavedamo pomena kulturnih dosežkov. Kulturni dosežki konsolidirajo družbo in so državotvorni. Zakaj cenimo Prešerna, če ne zato, ker je uspel pokazati, da s slovenskim jezikom lahko ustvarjamo visoke leposlovne dosežke. V času rojstva narodov, ko so narodi pregledovali svoja družbena telesa in ocenjevali, ali si lahko zamišljajo lastno državo, ni bilo pomembno le, kako močni so v gospodarskem in političnem smislu, temveč tudi, kako bogato kulturo imajo. Narod brez romana se ni pojmoval kot skupnost, ki bi bila vredna lastne države. Kulturniki in kulturni dosežki reprezentirajo našo družbo, jo zastopajo in predstavljajo – tako za tukajšnje sodobnike kot za zanamce, pa tudi navzven, v mednarodnih razmerjih. Kulturniki so ambasadorji države. Onstran pohvalnih prizadevanj posameznih diplomatskih predstavnikov pri promociji nastopov naših ustvarjalcev v tujini bi za bolj organizirano predstavljanje države skozi kulturo v mednarodnem prostoru veljalo razmisliti o institutu kulturnega atašeja. Pa tudi zaščiti programov slovenskih študijev. Zlasti če bi želeli storiti več za promocijo in ohranitev slovenske države.

15 Od tega jih je izrazito največji delež prejel Muzej za arhitekturo in oblikovanje (373.640 EUR), nato pa še Moderna galerija (129.000

EUR) in časopis Delo (100.000 EUR za izdajanje kulturnega štirinajstdnevnika), nespecificiranih je 339.909 EUR iz let 2012 in 2013.

A kljub vloženim sredstvom spletno brskanje danes ne obrodi nobenih rezultatov o izročkih realiziranih projektov na temo kulturnih in kreativnih industrij v povezavi s tremi omenjenimi institucijami.

156