Form Follows Fiction:An Architectural Narrativity Guide by Τάνια Νεοχωρίτη

FORM FOLLOWS FICTION an architectural narrativity guide

Εγχειρίδιο Αφηγηματικότητας, για Αρχιτέκτονες

Form Follows Function: An Architectural Narrativity Guide

Form Follows Fiction: An Architectural Narrativity Guide Εγχειρίδιο Αφηγηματικότητας για Αρχιτέκτονες Νεοχωρίτη Αθανασία-Μαρίνα Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Καλαρά Κωνσταντίνα Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φεβρουάριος 2021

Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον κ. Αλιφραγκή για την πολύτιμη βοήθεια που μου προσέφερε στην αρχή της έρευνάς μου, τις συμβουλές, την απαραίτητη καθοδήγηση και τις πολύτιμες διορθώσεις που συνέβαλλαν καθοριστικά στην ολοκλήρωση της ερευνητικής μου εργασίας. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω την κα. Καλαρά, Επίκουρη Καθηγήτρια της Αρχιτεκτονικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, για την παρότρυνση, τα σχόλια, τις διορθώσεις και τις εύστοχες υποδείξεις της. Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον κ. Μητρούλια, αρχιτέκτονα του γραφείου AREA για την προθυμία του να με βοηθήσει στην περάτωση της εργασίας μου, την παροχή του απαραίτητου υλικού αλλά και προσωπικών του διευκρινήσεων σχετικά με τα έργα της ομάδας του, την εξαιρετική θεωρητική καθοδήγηση και τον εποικοδομητικό διάλογο.

Η καθημερινή αλληλεπίδραση μας με τον κτισμένο χώρο, αποτελείται από ένα σύνολο βιωμάτων, τα οποία πραγματοποιούνται λόγω συγκεκριμένων ιδιοτήτων που έχουν αποδοθεί σε αυτόν. Η αναπαράσταση των βιωμάτων αυτών, πριν την δημιουργία του αρχιτεκτονικού έργου ή στις περιπτώσεις εννοιολογικών-θεωρητικών έργων, επιτυγχάνεται με την χρήση εργαλείων που διαμεσολαβούν μεταξύ αρχιτεκτονικού σχεδίου και πραγματικότητας. Τα εργαλεία αυτά επιδιώκουν, με την κατάλληλη σύνθεση στοιχείων, να επικοινωνήσουν καλύτερα ορισμένα «κωδικοποιημένα» νοήματα και ποιότητες της αρχιτεκτονικής, προκειμένου να γίνουν κατανοητά στο κοινό χωρίς να έχει αλληλοεπιδράσει σε πραγματικό τόπο και χρόνο με το αρχιτεκτονικό έργο. Παραλληλίζοντας τα βιώματα αυτά με μια αφήγηση, παρατηρείται ότι η τοποθέτηση δράσης και χαρακτήρων στην αναπαράσταση, εμπλουτίζει και δημιουργεί αυτή ακριβώς την γέφυρα επικοινωνίας με την πραγματικότητα. Συνεπώς, η αξιοποίηση των αφηγηματικών τεχνικών, στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, έχει την δυνατότητα να μεταμορφώσει την πληροφορία που αυτή επικοινωνεί σε νέα στοιχεία που είναι πολύ πιο κατανοητά από το κοινό και διεγείρουν το ενδιαφέρον και την αλληλεπίδραση πολύ περισσότερο από τα τυπικά αρχιτεκτονικά σχέδια. Πού εντοπίζονται λοιπόν τα εργαλεία αυτά, πως λειτουργούν και τι αποτελέσματα φέρουν?

Bernard Tschumi-Advertisments for Architecture, 1976-1977

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 4 5 6 8 17

ΠΡΌΛΟΓΟΣ

Transcripts 2.2.1. Αλληλεπίδραση Χώρου-Γεγονότος-Κίνησης 2.2.2. Μοντάζ 2.2.3. Σύμβολα-Κινήσεις

ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΚΕΦΆΛΑΙΟ 1: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΆ ΕΡΓΑΛΕΊΑ ΩΣ ΜΈΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ

32 47

1.1. Δομική Ανάλυση και Εργαλεία Αφήγησης 1.1.1. Λειτουργίες (Functions) 1.1.2. Δράση (Action) 1.1.3. Αφήγηση (Narrative) 1.2. Σημειολογία 1.2.1. Αρχιτεκτονική Επικοινωνία Μέσω της Σημειολογίας 1.2.2. Συμβολισμός και Νόημα Συμβόλου 1.2.3. Σημαίνον- Σημαινόμενο Νόημα 1.2.4. Το Αρχιτεκτονικό Σύμβολο 1.2.5. Σημασιολογία vs. Σημειολογία: Συμβολισμός και Βίωμα 1.3. Επίλογος

18 31

ΚΕΦΆΛΑΙΟ 2: Η ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΤΟΥ ΓΕΓΟΝΌΤΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ 2.1. Χώρος-Βίωμα-Γεγονός 2.1.1. Υπέρβαση και Αρχιτεκτονικό Παράδοξο 2.1.2. Απόλαυση και Βία στην Αρχιτεκτονική 2.1.3. Όρια 2.1.4. Ακολουθίες

2.3. Επίλογος

ΚΕΦΆΛΑΙΟ 3: NOSTALGIA FOR THE FUTURE 3.1. Τεχνολογικό-\επιστημονικές Φαντασίες της Κοινωνίας της Αφθονίας την δεκαετία του 1960 3.1.1. Archigram 3.1.2. Radical Architecture: Superstudio 3.1.3. Radical Architecture: Archizoom 3.2. Ουτοπικά Επακόλουθα-Εφαρμογή στην Πραγματικότητα 3.2.1. R.Koolhaas-Αφηγηματικότητα με την Χρήση Σεναρίου 3.2.2. Μεταγραφή στον Πραγματικό Χώρο 3.2.3. B.Tschumi και Μεταφορά των Εργαλείων του The Manhattan Transcripts

48 53

3.3. Επίλογος

ΚΕΦΆΛΑΙΟ 4: ΣΎΓΧΡΟΝΕΣ ΑΣΤΙΚΈΣ ΑΦΗΓΉΣΕΙΣ 4.1. Amphibia 4.2. Victoria 4.3 Επίλογος

54 56

ΣΥΜΠΕΡΆΣΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ

2.2. Χρήση Αφηγηματικών Εργαλείων στην Αρχιτεκτονική Αναπαράσταση-The Manhattan

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η σύγχρονη αρχιτεκτονική αναπαράσταση, ολοένα και περισσότερο, εστιάζει στην επιφανειακή απεικόνιση του κτηρίου, παραθέτοντας τεχνικά χαρακτηριστικά και βασικές πληροφορίες γι› αυτό, χωρίς να προσδίδει ωστόσο στοιχεία που να υποδεικνύουν την βιωματική εμπειρία του. Μετά τον μοντερνισμό, η χρήση συμβολισμών, μεταφορών και αφηγήσεων στον σχεδιασμό υστερεί, ενώ ταυτόχρονα η προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητας μέσω φωτορεαλιστικών σχεδίων εμποδίζει την ανάπτυξη της δημιουργικότητας και την χρήση της φαντασίας όσον αφορά την αρχιτεκτονική ανάγνωση, ενώ περιορίζει την αλληλεπίδραση και επικοινωνία του κοινού με το έργο. Το βασικό ερώτημα που προκύπτει από αυτόν τον προβληματισμό είναι το πως μπορεί η σύγχρονη αρχιτεκτονική, δανειζόμενη καλλιτεχνικά εργαλεία, να προβεί σε μια πιο ουσιαστική αναπαράσταση, η οποία θα πετυχαίνει να επικοινωνεί την εμπειρία και το βίωμα ενός χώρου αποτελεσματικότερα. Με ποιους τρόπους θα καταφέρει να μετατρέψει την τυπική σχέση κοινού-αναπαράστασης σε μια πληρέστερη εμπειρία που να ενεργοποιεί την φαντασία; Η μέθοδος έρευνας που θα χρησιμοποιηθεί είναι η βιβλιογραφική με την μελέτη των αφηγηματικών θεωριών που μπορούν να συσχετιστούν με την αρχιτεκτονική αλλά και του έργου και των προσεγγίσεων αρχιτεκτόνων που έχουν ασχοληθεί με την αφηγηματική αναπαράσταση. Στόχος της έρευνας αυτής είναι να βρεθούν και να αναλυθούν τα καλλτεχνικά αυτά εργαλεία μέσω των οποίων η αρχιτεκτονική αναπαράσταση εμπλουτίζεται, να υποδειχθούν οι τρόποι με τους οποίους αυτό επιτυγχάνεται και να αναλυθούν ποιοτικά τα διαφορετικά αποτελέσματα που παράγονται.

Στο πρώτο κεφάλαιο θα γίνει παράθεση των χαρακτηριστικών της αφηγηματικής θεωρίας, σύμφωνα με κείμενο του Roland Barthes και ανάλυση της σύνδεσης αρχιτεκτονικής-σημειολογίας. Στόχος της ενότητας αυτής είναι να εντοπίσει τους τρόπους επαφής και σύνδεσης της αρχιτεκτονικής με τα λογοτεχνικά εργαλεία και τις αφηγηματικές τεχνικές καθώς και να υποδείξει την ισχύ του συμβόλου ως έννοια στην επικοινωνία της αρχιτεκτονικής και τα πολλαπλά νοήματα που μπορεί αυτό να μεταφέρει. Θα επεξηγηθεί η δομή της αφήγησης ως προς τα διαφορετικά είδη στοιχείων που περιλαμβάνει και την λειτουργία τους, ως προς τον χρόνο και τις ακολουθίες που αυτά δημιουργούν, ως προς τον ρόλο και την βαρύτητα των χαρακτήρων που δραστηριοποιούνται. Με εστίαση στο θεωρητικό έργο του Bernard Tschumi, στο δεύτερο κεφάλαιο θα αναλυθούν οι προσεγγίσεις του σχετικά με την σημασία της αναπαράστασης του βιώματος και του γεγονότος κατά την προσπάθεια

επικοινωνίας της αρχιτεκτονικής μέσω της αναπαράστασης της, εμβαθύνοντας σε συγκεκριμένες κατηγορίες βιωμάτων με τις οποίες ο αρχιτέκτονας επιλέγει να ασχοληθεί, όπως είναι ο φόβος και η απόλαυση. Θα παρατεθούν επιπλέον οι θεωρητικές του προσεγγίσεις περί ακολουθίας και ορίων κατά την αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής. Στην συνέχεια θα παρουσιαστεί το έργο του “The Manhattan Transcripts” και θα σχολιαστεί με βάση το προηγούμενο σκέλος της έρευνας. Στόχος αυτής της ενότητας είναι να υποδείξει τα εργαλείαστοιχεία που χρησιμοποιεί ο Tshumi για την αναπαράσταση του έργου αλλά και να κατανοηθούν οι προθέσεις και η συμβολή των εργαλείων αυτών στην επικοινωνία του έργου και το αντίκτυπό τους στην κατανόηση και αντίληψη του από το κοινό. Στην τρίτη ενότητα θα γίνει αναφορά στις αρχιτεκτονικές ομάδες όπου, κατά την περίοδο του μεταμοντερνισμού, και πιο συγκεκριμένα με αφετηρία την δεκαετία του ‹60, ξεκίνησαν να χρησιμοποιούν αφηγηματικές τεχνικές στις αρχιτεκτονικές τους αναπαραστάσεις αλλάζοντας σημαντικά τα δεδομένα ως τότε περί αρχιτεκτονικού σχεδίου και παρουσίασης αρχιτεκτονικού έργου, τόσο σε θέματα αναπαράστασης όσο και σε θέματα concept. Θα αναλυθούν και σχολιαστούν τόσο οι στόχοι οι οποίοι οδήγησαν στις αντισυμβατικές αυτές αναπαραστάσεις όσο και τα είδη αφηγηματικών τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν. Με τον σχολιασμό συγκεκριμένων έργων θα εξεταστεί αρχικά το πώς η θεωρία της αφήγησης και τα λογοτεχνικά στοιχεία μεταγράφονται- μεταφέρονται στις αναπαραστάσεις αλλά και το κατά πόσο η χρήση της αφήγησης είχε ουσιαστικό αντίκτυπο στην επικοινωνία των έργων αυτών με το κοινό. Στο τελευταίο κεφάλαιο θα γίνει σχολιασμός και σύγκριση δύο έργων του αρχιτεκτονικού γραφείου AREA.Μέσω της μελέτης τους θα αντληθούν δεδομένα που θα οδηγήσουν στην εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με το κατά πόσο η αφηγηματικότητα αυτή επηρεάζει την επικοινωνία του έργου και με ποιους τρόπους. Επιπρόσθετα θα σχολιαστούν τα αφηγηματικά εργαλεία και τεχνικές που χρησιμοποιούνται αλλά και η συνάφειά τους με τα εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν από τους προαναφερθέντες αρχιτέκτονες στα προηγούμενα σκέλη της έρευνας.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Εκ πρώτης όψεως, η βασικότερη κοινή συνιστώσα μεταξύ γλώσσας και αρχιτεκτονικής είναι ότι και οι δύο έννοιες επιδιώκουν να μεταφέρουν νοήματα και να επικοινωνήσουν με τους δέκτες μέσω της χρήσης ορισμένων κωδίκων. Με αυτή την λογική, οι μέθοδοι επεξεργασίας, οι τεχνικές και τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται στην γλώσσα μπορούν να αντιστοιχηθούν με εργαλεία στην αρχιτεκτονική, προκειμένου και αυτή να επεξεργαστεί αντίστοιχα. Εστιάζοντας στην αφήγηση, τον προσδιορισμό των στοιχείων που την δομούν και την μελέτη των εργαλείων που χρησιμοποιούνται σε αυτή, δύναται να αντληθούν πληροφορίες που μπορούν να χρησιμοποιηθούν και στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, σε μια προσπάθεια δημιουργίας μιας αρχιτεκτονικής αφήγησης που να αποτελείται από την παράθεση γεγονότων, βιωμάτων και δραστηριοτήτων στον αρχιτεκτονικό χώρο.

1.1. δομική ανάλυση και εργαλεία αφήγησης Κάθε αφηγηματικό έργο, σύμφωνα με τον R.Barthes1, περιλαμβάνει τρία διαφορετικά στοιχεία: λειτουργίες, δράση και αφήγηση. Τα τρία αυτά στοιχεία αλληλοεπιδρούν και συσχετίζονται άμεσα, ενώ η εξέλιξη του ενός διαμορφώνει την εξέλιξη του άλλου. Η πορεία της δράσης ενός υποκειμένου (είτε αυτό είναι πρόσωπο, αντικείμενο ή φανταστικός οργανισμός) περιλαμβάνει το σύνολο των λειτουργιών που εκτελούνται, ενώ η ίδια η δράση συσχετίζεται άμεσα με την αφήγηση- συζήτηση, καθώς μέσα από αυτή παρουσιάζεται. Το σύνολο των στοιχείων αυτών, αποτελούν τις «στρώσεις» της αφήγησης και η επιτυχής κατανόηση των δεσμών τους αλλά και των μεταβάσεων από το ένα στο άλλο καθορίζει την επιτυχία κατανόησης της αφηγηματικής ακολουθίας.

1 2

(Barthes, 2016) ibid.

1.1.1.λειτουργίες (Functions) O R. Barthes2, ορίζει ως «λειτουργία» κάθε μέρος της ιστορίας, μεγάλης ή μικρής σημασίας, το οποίο προσθέτει νέα στοιχεία στο σύνολο της αφήγησης, συσχετίζεται με τα υπόλοιπα στοιχεία και (ενδεχομένως) εξελίσσεται στην πορεία της αφήγησης. Κάθε λειτουργία εμφανίζεται επιδιώκοντας την μεταφορά ενός συγκεκριμένου νοήματος, ακόμα και αν φαίνεται ασήμαντη ή ασύνδετη με τις υπόλοιπες. Το μέγεθος κάθε λειτουργίας μπορεί να ποικίλει, ανάλογα με την σημασία της και το περιεχόμενό της. Όσον αφορά την σύνδεση-μετάβαση μεταξύ των λειτουργιών, καθορίζονται με βάση το είδος τους. Οι «μεταδοτικές» λειτουργίες αφορούν στοιχεία τα οποία εμφανίζονται διαδοχικά και διαμορφώνουν την δράση. Οι λειτουργίες «ένταξης», έχουν περισσότερο τον ρόλο προσθήκης «δείκτη» που προσθέτει παράλληλα χαρακτηριστικά μέσα στην αφήγηση αντί να λειτουργεί συμπερασματικά. Τέτοιες λειτουργίες μπορεί να περιλαμβάνουν την παράθεση περιγραφικών χαρακτηριστικών του χώρου ή των χαρακτήρων που συμμετέχουν στην αφήγηση. Η σύνδεση των λειτουργιών σε αυτή την περίπτωση δεν είναι μεταδοτική, αφού η μία δεν διαδέχεται την άλλη αλλά διατηρούν οριζόντιες σχέσεις και λειτουργούν παράλληλα, ενώ η αλληλουχία τους δεν είναι πάντα λογική. Οι λειτουργίες αυτές χαρακτηρίζονται από τον R. Barthes ως «δείκτες» (indices) που δημιουργούν ένα «ευρετήριο» (index) στοιχείων και λειτουργούν κατά κύριο λόγο εννοιολογικά. Οι «μεταδοτικές» λειτουργίες, διατηρούν αλληλέγγυες σχέσεις μεταξύ τους και η μετάβαση και σύνδεση της μιας με την άλλη είναι επιλεκτική, διαμορφώνοντας έτσι την ίδια την πορεία της αφήγησης (εικ.1). Έτσι εμφανίζονται αφηγήσεις που βασίζονται κυρίως στις μεταδοτικές λειτουργίες, με εστίαση στην πλοκή και την συνέχεια των δραστηριοτήτων, αλλά και αφηγήσεις που εστιάζουν στις λειτουργίες ένταξης, και στον εμπλουτισμό των στοιχείων που αφορούν τους χαρακτήρες. Οι λειτουργίες οργανώνονται σε ακολουθίες, κάθε μια από τις οποίες ξεκινάει με την προσθήκη ενός νέου στοιχείου (που δεν

σχετίζεται με την προηγούμενη εξέλιξη της αφήγησης) και κλείνει όταν δεν υπάρχει ενδεχόμενη συνέχεια-συμπέρασμα. Οι ακολουθίες αυτές μπορούν να αποκτήσουν τίτλους (εικ.2) ενώ η μετάβαση από την μια στην άλλη γίνεται προσθετικά, καθώς μια ακολουθία μπορεί να έχει αφετηρία πριν από το τέλος της προηγούμενής της.

1.1.2. δράση (action) Η έννοια της δράσης συνδέεται, με βάση της θεωρία του R. Barthes3, με την εισαγωγή του στοιχείου του χαρακτήρα, του υποκειμένου. Σύμφωνα με αυτόν, στην αρχαιότητα, ο ρόλος του στην αφήγηση δεν ήταν τόσο ισχυρός όσο αυτός της δράσης, καθώς περιοριζόταν σε αυτόν του ηθοποιού (actor) ως υποκείμενο που εκτελεί την δράση (act). Στην συνέχεια, στα τέλη του 18ου αιώνα, μέσα στα πλαίσια του «θεάτρου της Μπουρζουαζίας»4, απέκτησε ψυχολογική υπόσταση οδηγώντας στην δημιουργία ενός «χαρακτήρα», με αναφορά σε ατομικά χαρακτηριστικά, αρετές, κοινωνικό πλαίσιο, οικογένεια κλπ., ο οποίος άρχισε να εμφανίζεται με πολύ παραδοσιακούς ρόλους (π.χ. ο πλούσιος θείος, ο κληρικός). Ωστόσο, εξακολουθεί να υπάρχει, στα πλαίσια της αφήγησης, ο προβληματισμός μεταξύ ουσιαστικής λειτουργίας χαρακτήρα στην εκτέλεση της δράσης με αναδίπλωση των χαρακτηριστικών του γνωρισμάτων ή καθορισμός και προσδιορισμός υποκειμένου μόνο με βάση την πράξη που εκτελεί (actant), καθώς κάθε περίπτωση επιδιώκει διαφορετική μορφή αφήγησης και προσέγγιση του δέκτη.

1.1.3. αφήγηση (narrative) Η διαδικασία της αφήγησης, με βάση το είδος του αφηγητή, χωρίζεται σε τρείς κατηγορίες5: • • •

Αφήγηση με βάση την προσωπική οπτική ενός υποκειμένου. Απρόσωπη αφήγηση (αφηγητής παντογνώστης- ταύτιση του με κάθε χαρακτήρα, γνώση όλων των γεγονότων και ταύτιση ύπαρξης με όλους τους χαρακτήρες). Αφήγηση που βασίζεται στις οπτικές και τις γνώσεις του συνόλου (ή ορισμένων) χαρακτήρων.

Η αφήγηση αποτελεί το σημείο επικοινωνίας μεταξύ αφηγητή και δέκτη. Αποτελείται από το σύνολο των ακολουθιών των λειτουργιών ενώ τις επεξεργάζεται με ποικίλες τεχνικές όπως: 3 4 5

ibid. Το θέατρο της Μπουρζουαζίας αναπτύχθηκε στην Γαλλία στα τέλη του 18ου αιώνα. Αφορούσε (και παρακολουθούταν) από την μεσαία τάξη ως ένας συνδυασμός τραγωδίας και κωμωδίας που απεικόνιζε τα προβλήματα της μεσαίας τάξης, κυρίως κοινωνικά, αλλά πάντα κατέληγε σε χαρούμενα τέλη. Πηγή: britannica (Barthes, 2016)

•

Παραμόρφωση: αφορά την διατάραξη της προσδοκώμενης ροής των λειτουργιών με διασκορπισμό των συμβόλων που εμπεριέχονται, αποσκοπώντας στην εκμετάλλευση της συνειρμικής λογικής και της παρομοίωσης με διαφορετικά γεγονότα. Επέκταση: προσθήκη στοιχείων που καθυστερούν την δράση και εντείνουν την αγωνία, διατηρώντας έτσι το ενδιαφέρον του δέκτη και ενισχύοντας τα συναισθήματά του οδηγώντας στην κορύφωση της απόλαυσης κατά την επίτευξη- επίλυση του προβλήματος-γεγονότος. Οι λειτουργίες «δείκτες» (indices) μπορούν να επιτελέσουν αυτόν τον καταλυτικό ρόλο προσθετικού στοιχείου, διακόπτοντας για ορισμένο χρόνο της ένταση της δράσης. Ένταξη: ενοποίηση του συνόλου των στοιχείων που έχουν διασπαστεί- διασκορπιστεί αποσκοπώντας στην κατανόηση σε ένα ανώτερο επίπεδο. Αφορά το σύνολο των στοιχείων που συνδέονται, ακόμα και όταν δεν εμφανίζουν ομοιόμορφα στοιχεία ή όταν εμφανίζονται σε διαφορετικά μέρη της αφήγησης. Με βάση τα λεγόμενα του R. Barthes, αφορά την προσθήκη μιας νέας μορφής ανάγνωσης που ενοποιεί με κάθετους δεσμούς την οριζόντια ροή της αφήγησης.

1.2. σημειολογία Η χρήση των συμβόλων, σχετίζεται άμεσα με την επικοινωνία και την μεταφορά νοημάτων. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση, επιπρόσθετα των στοιχείων του τομέα της, συχνά βασίζεται σε αντικείμενα ή σύμβολα, τα οποία χρησιμοποιεί ως αναφορές, για την καλύτερη και αμεσότερη επικοινωνία ορισμένων μηνυμάτων. Η σημειολογία στην αρχιτεκτονική, χρησιμοποιείται προκειμένου να προσδώσει οικειότητα, να σχολιάσει την ιστορία αλλά και να υποδείξει στοιχεία της κουλτούρας μίας κοινωνίας και της πολιτισμικής της κληρονομιάς.

1.2.1. αρχιτεκτονική επικοινωνία μέσω της σημειολογίας

Η επικοινωνία, στον τομέα τις αρχιτεκτονικής, ορισμένες φορές παίζει κυριότερο ρόλο από την λειτουργικότητα, που θεωρείται το κατ’ εξοχήν σημαντικότερο στοιχείο της. Η εστίαση στην επικοινωνία με ένα έργο και την ανακάλυψη των νοημάτων που αυτό προσφέρει, δύναται να οδηγήσει τον δέκτη στην ανακάλυψη νέων μορφών λειτουργικότητας γι’ αυτό. Η σημειολογία είναι ο τομέας που καθιστά εφικτή αυτή την επικοινωνία. Σύμφωνα με τον C.F.Munro: «Η ουσιώδης διαφορά μεταξύ της σημειωτικής και της αισθητικής οπτικής ενός αντικειμένου, είναι ότι η πρώτη παίρνει το αντικείμενο ως σύμβολο από κάτι άλλο ενώ η δεύτερη το αντιλαμβάνεται ως απολαυστικό από την φύση του».6 Η χρήση συμβόλων για την επικοινωνία της αρχιτεκτονικής εμφανίζεται από τα πρώτα αρχιτεκτονικά έργα, με τους συμβολισμούς τότε να λειτουργούν εντονότερα και να κατέχουν μεγαλύτερη σημασία, απ’ ότι στις μέρες μας. Η υποδήλωση των συμβόλων σχετιζόταν με την δύναμη του ηγεμόνα, την ζωή, τον θάνατο και την μεταθανάτια ζωή, τις νίκες και τις ήττες στον πόλεμο, την θρησκεία και την ευημερία και παραγωγή. Στην αρχαία Αίγυπτο, οι διάκοσμοι των κιόνων περιλάμβαναν τυπικά φυτά της Αιγύπτου, τα οποία διαφοροποιούνταν ανάλογα με την περιοχή (ο λωτός ήταν σύμβολο της άνω Αιγύπτου και ο πάπυρος της κάτω)7 ενώ στην αρχαία Μεσοποταμία,, τα ζιγκουράτ (θρησκευτικού χαρακτήρα αστεροσκοπεία) περιλάμβαναν οίκισμα στην κορυφή τους, ως προς μίμηση της κατοικίας κάποιου θεού, λόγω της πεποίθησης του λαού ότι οι 6 (Munro, 1987), σελ. 115 7 (Μπούρας, 1999), σελ. 34 8 ibid, σελ. 66 9 (Ferwati, 2010) 10 (Broadbent, 1980), σελ. 8 11 (Munro, 1987), σελ. 124 12 (Eco, 1973) 13 (Broadbent, 1980)

θεοί τους κατοικούν στις κορυφές των ορών.8 Στην σύγχρονη εποχή, η αρχιτεκτονική προσπαθεί να υλοποιήσει το αδύνατο, εστιάζοντας όλο και περισσότερο σε φανταστικούς και μυθικούς τόπους, σε εννοιολογικά έργα και συμβολισμούς.9 Η έναρξη του εντονότερου συσχετισμού της σημειολογίας με την αρχιτεκτονική, εμφανίζεται στην Ιταλία την δεκαετία του 1950 λόγω της κρίσης στην αρχιτεκτονική αντίληψη σχετικά με την έννοια του νοήματος των στοιχείων, που προέκυψε λόγω του φονκσιοναλισμού, αλλά και της τρομερά «αποστειρωμένης» εικόνας των κτιρίων, τα οποία δεν περιλάμβαναν καμία μορφή συνειδητής επικοινωνίας.10 Γενικότερα, μετά τον Μοντερνισμό, κατά τον οποίο η αρχιτεκτονική δημιουργία εστίαζε στην αισθητική μεταφέροντας έννοιες όπως η αναγνωσιμότητα και το νόημα στο υπόβαθρο, οι σύγχρονες τάσεις ξεκίνησαν να χρησιμοποιούν ολοένα και περισσότερους παραλληλισμούς μεταξύ σημειολογίας και αρχιτεκτονικής,11 αποσκοπώντας στην ευκολότερη διαβίβαση των ιδεολογιών της, βασιζόμενη πάντα στις υφιστάμενες συμβάσεις και τον πολιτισμικό κώδικα.

1.2.2. συμβολισμός και νόημα συμβόλου Σύμφωνα με τον Ου.Έκο, κάθε αντικείμενο « επιτρέπει και προωθεί την λειτουργία του», καταφέρνοντας έτσι να λειτουργεί ως μέσο επικοινωνίας, αφού επικοινωνεί την λειτουργία που θα εκπληρωθεί, ακόμα και όταν δεν χρησιμοποιείται ή δεν επιδεικνύει την δεδομένη στιγμή πρόθεση για συγκεκριμένη αντιμετώπιση ή συμπεριφορά απέναντί του.12 Όταν ένα αντικείμενο εμπεριέχει κάποιο συμβολισμό, αυτός αποτελείται από ένα κωδικοποιημένο νόημα το οποίο σχετίζεται με το κοινωνικό-πολιτισμικό υπόβαθρο στο οποίο λαμβάνει χώρα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως υποδεικνύει και ο C.Jenks, ο αρχικός συμβολισμός ενός αντικειμένου μπορεί να μεταλλαχθεί ριζικά, κατά την πορεία εξέλιξης των κωδίκων μιας κοινωνίας:

«Μέσα στα πλαίσια της κοινωνίας καταναλωτών, τα περισσότερα προϊόντα υφίστανται μια τέτοια μετατροπή, κάτι το οποίο συμβαίνει και στα κτήρια και τα αρχιτεκτονικά σύμβολα, απλά σε πιο βραχείς ρυθμούς.»13 Η διαφοροποίηση μεταξύ του συμβόλου και του νοήματός

με την σταδιακή μετατροπή και παραμόρφωση των υφιστάμενων αυτών κωδίκων στα νέα στοιχεία που ανακαλύπτει.15

1.2.3. σημαίνον- σημαινόμενο νόημα «H σημειολογία είναι πρωταρχικά ένας στρουκτουραλισμός που βασίζεται στην δυαδική αντίθεση μεταξύ μορφής και περιεχομένου.»16 Κάθε αντικείμενο μπορεί να ερμηνευτεί με βάση μια βασική, χαρακτηριστική λειτουργία, την σημαίνουσα και πολλαπλές δευτερεύουσες λειτουργίες, τις υποδηλωτικές-σημαινόμενες, οι οποίες βασίζονται στην χαρακτηριστική, χωρίς ωστόσο το γεγονός αυτό να μειώνει την αξία τους.17 Σε ορισμένες περιπτώσεις, μια δευτερεύουσα λειτουργία μπορεί να έχει μεγαλύτερη αξία απ’ ότι η βασική, χαρακτηριστική λειτουργία.

του, είναι ότι το σύμβολο είναι σταθερό και κατανοητό για την ύπαρξη του από τον οποιονδήποτε, ενώ το νόημα του συμβόλου διαφοροποιείται ανάλογα με το περιβάλλον του και τους κώδικες που εμφανίζονται γύρω του ή ανάλογα με την ιεράρχηση των νοημάτων στο μυαλό του δέκτη. Η αναγνωσιμότητα των στοιχείων ενός αντικειμένου που λειτουργεί συμβολικά μπορεί να παρερμηνευτεί τελείως σε περίπτωση που κάποιος προσπαθήσει να το αναγνώσει κάτω από διαφορετικό σύστημα κωδίκων. Ωστόσο, η ασάφεια που μπορεί να προκληθεί μέσω της σημειολογίας, μπορεί επίσης να οδηγήσει στην δημιουργία αισθητικών αποτελεσμάτων, εφόσον «εστιάζει την προσοχή σε μια απροσδόκητη ελαστικότητα… κατευθύνοντας σε μια ερμηνευτική προσπάθεια».14 Με αυτόν τον τρόπο, ελέγχοντας το στοιχείο υπό διαφορετικές συνθήκες γίνονται αντιληπτές διαφορετικές προσεγγίσεις του(εικ.3). Προκειμένου να επιτευχθεί η επικοινωνία μιας νέας πληροφορίας μέσω ενός συμβόλου, θα πρέπει το σύμβολο αυτό να περιλαμβάνει στοιχεία, τα οποία να μπορεί ο δέκτης να κατανοήσει και να αποκωδικοποιήσει με βάση τους υπάρχοντες κώδικες στο περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται (λειτουργία του ως μεταφορά)

14 (Munro, 1987) σελ. 125 15 (Eco, 1973) 16 (Munro, 1987), σελ. 127 17 (Eco, 1973) 18 (Gawlikowska, 2013), σελ. 51 19 ibid, σελ. 55 20 (Broadbent, 1980), σελ. 72

Σύμφωνα με την A.Gawlikowska18, η κατανόηση των νοημάτων και συμβόλων ενός αντικειμένου από τον δέκτη διαχωρίζονται σε αυτά που βασίζονται στην λειτουργία της γλώσσας και σε αυτά που εστιάζουν στο υποσυνείδητο. Στην πρώτη περίπτωση, το σύμβολο έχει ως πρωταρχικό και απώτερο σκοπό να μεταφέρει ένα νόημα προκειμένου να επηρεάσει τον δέκτη του, το νόημα του είναι καθαρό. Στην δεύτερη περίπτωση, το σύμβολό επηρεάζει έμμεσα τον δέκτη, μέσα από στοιχεία που δεν μπορούν να αναλυθούν ή να εξηγηθούν λογικά, όπως με την χρήση στοιχείων που επηρεάζουν τις ανθρώπινες αισθήσεις, ή την χωρική αντίληψη, αλλά και αφηρημένες έννοιες. Η έννοια του βιώματος εμπεριέχεται επίσης στην κατηγορία αυτή της επικοινωνίας, με την αντίληψη του χώρου να δημιουργείται από ένα σύνολο «οπτικό-ακουστικού» υλικού και να χαρακτηρίζεται ως ένα «άθροισμα εμπειριών».19

1.2.4. το αρχιτεκτονικό σύμβολο «Η αρχιτεκτονική αποτελείται από την χρήση επισήμων σημαινόντων στοιχείων (υλικών και περιφράξεων), προκειμένου να διαρθρώσουν σημαινόμενα στοιχεία (τρόπος ζωής, αξίες, λειτουργίες), χρησιμοποιώντας ορισμένα μέσα (δομικά, οικονομικά, τεχνικά, μηχανικά).»20

Όσον αφορά το σύμβολο στα αρχιτεκτονικά «αντικείμενα» , σύμφωνα με τον C.Jenks21, αυτό αποτελείται από δύο στοιχεία: το μέσο έκφρασης και το περιεχόμενο. •

•

Το πρώτο (σημαίνον), περιλαμβάνει συνήθως αρχιτεκτονικές ενότητες όπως υλικά, μορφές, επιφάνειες κλπ. που χαρακτηρίζονται από κάποιες ιδιότητες, ορισμένες φορές κοινές σε πολλά από αυτά όπως είναι ο ρυθμός, η συμμετρία, η υφή κ.α. Το περιβάλλον στο οποίο τοποθετείται το σύμβολο περιλαμβάνει επίσης στοιχεία που μπορούν να λειτουργήσουν ως δευτερεύοντα σημαίνοντα στοιχεία. Το δεύτερο (σημαινόμενο), περιλαμβάνει ιδέες που μπορούν να μεταφραστούν μέσω της αρχιτεκτονικής. Τα σημαινόμενα δευτερεύοντα στοιχεία, περιλαμβάνουν ιδεολογίες της κοινωνικής και πολιτισμικής καθημερινότητας που δεν μπορούν να μεταφερθούν κυριολεκτικά και έτσι μεταφέρονται υποσυνείδητα.

Με βάση τα λεγόμενα του Ου.Έκο,22 η λειτουργία του συμβόλου στην αρχιτεκτονική ξεκινάει από το βίωμα και την κατανόηση των βασικών χαρακτηριστικών και ορίων του χώρου και της εμπειρίας-δραστηριότητας ως σύνολο. Ακολουθεί η ικανότητα εικονοποίησης της και στην συνέχεια η ικανότητα επικοινωνίας της εμπειρίας με απόδοση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών σε αυτή, πράξη που οδηγεί στην μοντελοποίησηκωδικοποίηση και στην αντίληψη του συνόλου της εμπειρίας ως μιας πράξης, που υφίσταται και γίνεται κατανοητή ακόμα και όταν δεν είναι ενεργή την δεδομένη στιγμή. Επομένως, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι το αρχιτεκτονικό σύμβολο έχει ως σημαινόμενο νόημα την ίδια την λειτουργία του. Η πολλαπλότητα των νοημάτων που μπορεί να περιλαμβάνει ένα σύμβολο, ωστόσο, οδηγεί στην ανάγκη για χρήση δευτερευόντων συγκείμενων κανόνων, προκειμένου ο δέκτης να καταφέρει να το κατανοήσει. Τέτοιοι μπορεί να είναι τα υλικά, το στυλ, o ρυθμός και τα χρώματα, η χρήση παραπομπών ή προσθέτων στοιχείων που να διευκολύνουν την κατανόηση της μεταφοράς του συμβόλου στην πραγματική του επεξήγηση23 καθώς τα αρχιτεκτονικά σύμβολα χαρακτηρίζονται έντονα από «ελαστικότητα» και «πολυμορφία»24 και συχνά περιλαμβάνουν πολλαπλές ερμηνείες.(εικ.4 και εικ.5)

1.2.5. σημασιολογία vs.σημειολογια: συμβολισμόσ και βιωμα Η A.Gawlikowska, χαρακτηρίζει ως επικοινωνία μέσω της σημειολογίας στην αρχιτεκτονική την «μη συλλογιστική επικοινωνία της αρχιτεκτονικής, που συνδέεται περισσότερο με τον πραγματικό κόσμο, τις καταστάσεις και τις εμπειρίες».25 Σε αυτή την περίπτωση, οι συνυποδηλωτικοί αυτοί συμβολισμοί, λειτουργούν παράλληλα με άλλα στοιχεία και, κατά την διάρκεια του βιώματος, μεταφέρουν έμμεσα νοήματα που σχετίζονται πέρα από την καθαρή αρχιτεκτονική και με άλλα στοιχεία της κοινωνίας. Συμπληρώνεται επίσης ότι στα μέσα επικοινωνίας συμπεριλαμβάνονται το συναίσθημα και η ατμόσφαιρα, τα οποία προσπαθούν να δημιουργηθούν στο κοινό μέσα από τις μορφές, προκειμένου να είναι η επικοινωνία πιο αποτελεσματική ( καθώς το άτομο μπορεί πιο εύκολα να κατανοήσει, να επεξηγήσει στο μυαλό του συναισθήματα απ› ότι το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο). Η ατμόσφαιρα αυτή μπορεί να ταυτιστεί με τον όρο genius loci ο οποίος από την ρωμαϊκή μυθολογία περιγράφει το πνεύμα ενός τόπου.26 Μέσω της ατμόσφαιρας και την διέγερση αισθήσεων και συναισθημάτων, το άτομο μπορεί να δημιουργήσει «νοητικές αντιστοιχήσεις», που διατηρούνται στην μνήμη του δέκτη. Ακόμα και σε περιπτώσεις που δεν γίνεται σκοπίμως, η ατμόσφαιρα που δημιουργείται σε κάθε χώρο φυσικά δημιουργεί επικοινωνία μεταξύ αυτού και του ατόμου. 21 22 23 24 25 26

(Broadbent, 1980), σελ. 74 (Eco, 1973) (Gawlikowska, 2013), σελ. 55 (Broadbent, 1980) (Gawlikowska, 2013) σελ. 56 (Gawlikowska, 2013) σελ. 58

1.3. Επίλογος Η αξιοποίηση των αφηγηματικών μεθόδων και εργαλείων στην αρχιτεκτονική, αποσκοπεί στην αμεσότερη και καλύτερη επικοινωνία των δραστηριοτήτων που δύναται να επιτευχθούν στον αναπαραστάσιμο χώρο και στην προσπάθεια προσέγγισης του βιώματος, ακόμα και μέσω θεωρητικών και μη υλικών προσεγγίσεων. Λειτουργίες, χαρακτήρες και δράσεις συμμετέχουν, μαζί με τα αρχιτεκτονικά εργαλεία, στην δημιουργία μιας πιο ολοκληρωμένης αφήγησης είτε μέσω της χρήσης του φανταστικού για προσέλκυση ενδιαφέροντος είτε μέσω της ταύτισης με τους δέκτες. Σχετικά με την χρήση της σημειολογίας, η αρχιτεκτονική επιτυγχάνει μέσω αυτής να μεταφέρει νοήματα και μηνύματα που δεν αφορούν τα τεχνικά και αισθητικά της στοιχεία. Ατμόσφαιρα, βίωμα και γεγονός βασίζονται στην αποκρυπτογράφηση συμβόλων προκειμένου να γίνουν αντιληπτά από τον δέκτη, σε έναν αρχιτεκτονικό χώρο. Σχετικά με την αναπαράσταση, η χρήση συμβολικών στοιχείων μπορεί αντίστοιχα να χρησιμοποιηθεί με σκοπό την συνειρμική μεταφορά τον προαναφερθέντων νοημάτων. Με βάση την θεωρία του Ου.Έκο (βλέπε 1.2.4.), το σημαινόμενο νόημα περιλαμβάνει την λειτουργία του χώρου. Χρησιμοποιώντας ένα χώρο ως σύμβολο, κατά την αναπαράσταση, η ίδια του η λειτουργία μεταφέρεται έμμεσα στο μυαλό του δέκτη και με αυτόν τον τρόπο έρχεται σε επαφή με την αίσθηση του βιώματος και τις εμπειρίας, «ζωντανεύοντας» τον χώρο αυτό στο μυαλό του και αναφέροντας μνήμες από αντίστοιχους χώρους που τον βοηθούν να κατανοήσει καλύτερα την αίσθηση του χώρου που αναπαρίσταται, ακόμα και αν αυτός δεν είναι υλοποιημένος. Ταυτόχρονα, η χρήση ορισμένων συμβόλων που σχετίζονται με συγκεκριμένα νοήματα (ιστορικά, πολιτισμικά) και λειτουργίες, επιτυγχάνουν την ευκολότερη επικοινωνία του αρχιτεκτονικού έργου και κατανόηση των νοημάτων του, προσδίδει οικειότητα ή μπορεί να μεταφέρει κάποιο ιστορικό ή πολιτιστικό σχόλιο, ακόμα και όταν η φύση του χώρου είναι διφορούμενη (εικ.6 και εικ.7).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ Ο αρχιτέκτονας B.Tschumi, την δεκαετία του ’70 ασχολείται με τους πολιτικούς και θεωρητικούς προβληματισμούς σχετικά με την πόλη και «αντιμέτωπος με την αποτυχία της αρχιτεκτονικής ως επαναστατική δύναμη αποσκοπεί, μέσα από μια σειρά από μανιφέστο, να βάλει την αρχιτεκτονική μέσα στην κρίση»27. Συνδυάζει την αρχιτεκτονική με την φωτογραφία, την λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, την τέχνη της performance αλλά και την εννοιολογική τέχνη σε μια προσπάθεια κατανόησης της συμβολής της αφηγηματικότητας στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση.28 Παραλληλίζει την έννοια της αφηγηματικότητας με αυτή του γεγονότος θεωρώντας ότι, προκειμένου να γίνει απόλυτα κατανοητό ένα αρχιτεκτονικό έργο και να καταφέρει να επικοινωνήσει και να προβληματίσει το κοινό του, πρέπει να του παρέχει μια ιδιαίτερη βιωματική εμπειρία. Αυτό επιτυγχάνεται με την αναπαράσταση στοιχείων που να υποδεικνύουν την σύνδεση των χώρων με το βίωμα και τα γεγονότα-δραστηριότητες που πραγματοποιούνται εκεί. Γι’ αυτόν τον λόγο, ασχολείται και αναλύει ένα σύνολο εννοιών που θεωρεί ότι σχετίζονται άμεσα με την εμπειρία σε έναν χώρο αλλά και με την μεταγραφή της εμπειρίας αυτής σε αναπαράσταση. Πιο συγκεκριμένα διερευνά έννοιες όπως η απόλαυση και η βιαιότητα, οι οποίες έρχονται σε άμεση επαφή και αντιπαράθεση με την υπέρβαση και την διερεύνηση των ορίων στην αρχιτεκτονική, σε μια προσπάθεια ανάλυσης της σημασίας σύνδεσης του χώρου με τα γεγονότα και πάντα κάτω από την σκοπιά του «αρχιτεκτονικού παραδόξου» 29 , το οποίο αφορά το λεπτό αυτό σημείο της αρχιτεκτονικής όπου η θεωρία συνδέεται με την πράξη, ο πραγματικός χώρος με τον φανταστικό, το βίωμα με τις σκέψεις. Δεν θεωρεί ότι ένας χώρος μπορεί να συσχετιστεί με την αρχιτεκτονική και να θεωρηθεί αρχιτεκτονικό έργο, αν αυτός δεν συνδεθεί με κάποιο γεγονός, είτε είναι χρήση, είτε δραστηριότητα, είτε απλή κίνηση.30 Επιπλέον, εμβαθύνει στις τεχνικές και τα εργαλεία που

χρησιμοποιούνται προκειμένου να αποδοθεί αποτελεσματικά η έννοια του βιώματος στην αναπαράσταση και να δημιουργηθεί μια αφήγηση, με ιδιαίτερη εστίαση στο στοιχείο της ακολουθίας.

2.1. χωρος-βιωμα-γεγονος Σε μια προσπάθεια καλύτερης επικοινωνίας και εμπλουτισμού των αρχιτεκτονικών σχεδίων και του τρόπου με τον οποίο η αρχιτεκτονική αναπαράσταση μεταφέρει τα νοήματα και βιώματα του χώρου με τον αποτελεσματικότερο τρόπο, ο Tschumi εστιάζει στην σημασία απόδοσης του γεγονότος και διερευνά τις καλύτερες μεθόδους επίτευξης αυτού. Σχολιάζει ότι από τα τέλη του 20ου αιώνα, ο διάλογος που έχει αναπτύξει η αρχιτεκτονική με δημοφιλή περιοδικά και η προσέγγισή της, μέσω εντυπωσιακών λήψεων, έχει μετατρέψει την εικόνα της προς το κοινό σε ένα τελείως παθητικό, εμπορευματοποιημένο αντικείμενο, αφαιρώντας από αυτή κάθε στοιχείο χωρικότητας και δράσης. Ως λύση σε αυτό, υποδεικνύεται ο δανεισμός μεθόδων αναπαράστασης που χρησιμοποιούνται από τις υπόλοιπες τέχνες, όπως η λογοτεχνία, ο χορός και το φιλμ. Η φωτογραφία μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως:

«Εμμονική προσθήκη, τεχνητή τεκμηρίωση, ως ένα ψήγμα πραγματικότητας που παρεμβάλλεται στο αρχιτεκτονικό σχέδιο- μια πραγματικότητα παρόλα αυτά απόμακρη και συχνά χειραγωγημένη, γεμάτη με επιδέξια σκηνογραφία με χαρακτήρες και πλατό στην συμπληρωματική τους σχέση.»31

27 (Martin, 1990) 28 (Crippa & Vandeputte, 2011) 29 Η όλη έρευνα του Τσούμι, βασίζεται σε έναν συνεχή προβληματισμό σχετικά με το σημείο συνένωσης του πραγματικού και του θεωρητικού χώρου, του βιωμένου και του φανταστικού, το απόλυτο σημείο ερωτισμού, υπέρβασης, απόλαυσης και υπερβολής στο οποίο η αρχιτεκτονική καταφέρνει να ξεπεράσει κάθε ηθικό, κοινωνικό η πολιτικό φραγμό και πετυχαίνει το απόλυτο νόημά της. 30 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015) 31 (Tschumi, 1996), σελ. 143

Το κείμενο, είναι ικανό, εξερευνώντας τις διασυνδέσεις και τους παραλληλισμούς μεταξύ γλώσσας και χώρου και στοχεύοντας στην ανταλλαγή σχεδιαστικών-συγγραφικών εργαλείων, να συμπληρώσει τις πληροφορίες που παρέχονται μέσω των λοιπών στοιχείων αναπαράστασης, τόσο σε σχέση με τους χώρους όσο και σε σχέση με τα γεγονότα. Ο Tschumi αντιμετωπίζει το λογοτεχνικό κείμενο ως πηγή από την οποία επιλέγει αφηγηματικές ακολουθίες που μπορούν να προβληθούν σε έναν φυσικό τόπο ως τη βάση για τον σχεδιασμό του αρχιτεκτονικού χώρου.32 Τεχνικές όπως η επανάληψη, η παραμόρφωση, η αντιπαράθεση33 δύναται να χρησιμοποιηθούν και για την επεξεργασία δραστηριοτήτων («Άλμα επί κοντό μέσα στην εκκλησία, ποδήλατο στο πλυσταριό, ελεύθερη πτώση στο φρεάτιο του ασανσέρ»34) αποσκοπώντας σε μια μείξη πολυπλοκότητας μεταξύ χώρου-προγράμματος οδηγώντας ακόμα και σε πρωτόγνωρες, φανταστικές διασυνδέσεις. Όσον αφορά το αρχιτεκτονικό σχέδιο, σύμφωνα με τον G.Hartoonian35, λειτουργεί συμβολικά και παρέχει κρυφές πληροφορίες που κάποιος δεν θα ήταν εφικτό να παρατηρήσει κατά την περιήγηση του μέσα στον χώρο, ενώ μετά την δημιουργία του κτηρίου χάνει την σημασία του. Παρόλα αυτά η ύπαρξή του είναι απαραίτητη για την δημιουργία του βιώματος μέσα στον υλοποιημένο χώρο. Η ενίσχυση της δραματικότητας, είτε αφορά την δραστηριότητα , είτε αφορά το εργαλείο λήψης και την αναπαράσταση, στοχεύουν στην ενεργοποίηση της συμμετοχής της αρχιτεκτονικής στην δράση και τα γεγονότα, προκειμένου να σταματήσει να εμφανίζεται απλά στο υπόβαθρο. Ο χώρος αποκτά αλληλεξάρτηση με το γεγονός σε μια προσπάθεια να εξαφανιστεί η διαφοροποίηση μεταξύ των σταδίων του διαλόγου και της δημιουργίας.36 Ο Tschumi προτείνει για την επίτευξη του στόχου αυτού την δημιουργία σοκαριστικών καταστάσεων από τον αρχιτέκτονα, επηρεασμένο από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης τα περιοδικά και τις τάσεις της εποχής, οδηγώντας σε μια καλύτερη επικοινωνία του έργου.

2.1.1. υπέρβαση και αρχιτεκτονικό παράδοξο

Θα ήταν σωστό να θεωρηθεί, ότι η αρχιτεκτονική, στο σύνολό της, περιλαμβάνει ένα θεωρητικό σκέλος, έναν «άυλο νοηματικό χώρο όπου η ουσία πλάθεται από ιδέες»37 και ένα πρακτικό, το οποίο συνδέεται με τον αισθησιακό κόσμο. Η ουσία της αρχιτεκτονικής, τα νοήματα που θέλει να επικοινωνήσει και τα σχόλια που θέλει να μεταφέρει στην κοινωνία περιλαμβάνονται στο θεωρητικό, άυλο σκέλος της, το οποίο δεν συνδέεται με την λειτουργικότητα και βρίσκεται απομονωμένο από την αισθησιακή εμπειρία.

«Η αρχιτεκτονική περιλαμβάνει οποιοδήποτε στοιχείο ενός κτηρίου δεν αποσκοπεί στην χρησιμότητα.»38 Ωστόσο, ο έντονος διαχωρισμός μεταξύ του μη πραγματικού χώρου(με τις ιδεολογικά φορτισμένες θεωρήσεις του) με τον πραγματικό, καθημερινά βιωμένο χώρο οδήγησε τον Tschumi στην διατύπωση και τον προβληματισμό σχετικά με το αρχιτεκτονικό παράδοξο.

Το Αρχιτεκτονικό Παράδοξο: «είναι αδύνατον να αμφισβητείς την φύση ενός χώρου ενώ, συγχρόνως, δημιουργείς ή βιώνεις έναν πραγματικό χώρο»39 Η επίλυση του παραδόξου, απαιτεί την ταυτόχρονη κατανόηση της χωρικής ιδεολογίας και βίωση του χώρου. Σε παραλληλισμό με τον ερωτισμό 40, ο οποίος χαρακτηρίζεται ως «απόλαυση της υπερβολής» και δεν αφορά την απλή απόλαυση που δημιουργείται λόγω των αισθήσεων, η αρχιτεκτονική δεν αρκείται στην υλικότητα και την αισθησιακή απόλαυση αλλά έχει ανάγκη και από μια θεωρητική δομή προκειμένου να ολοκληρωθεί.

«γεφυρώνοντας την απόσταση μεταξύ αισθησιακής αντίληψης και λογικής, η αρχιτεκτονική αναπαριστά, για τον Tschumi, το ουσιαστικό ερωτικό αντικείμενο.»41 Ένας δεύτερός παραλληλισμός που γίνεται από τον Tschumi, αφορά το δίπολο ζωής-θανάτου.42. Η έννοια του θανάτου, εμπε-

32 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015) 33 (Tschumi, 1996), σελ. 146 34 ibid, σελ. 146 35 (Hartoonian, 2010) 36 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015) 37 (Martin, 1990) 38 (Hegel, 1920) 39 (Tschumi, 1996), σελ. 69 40 ibid, σελ. 71 41 (Martin, 1990) 42 (Tschumi, 1996), σελ. 72

ριέχεται στα ερείπια, σε ιστορικά εναπομείναντα στοιχεία που μας μεταφέρουν τις θεωρητικές ιδεολογίες πάνω στις οποίες βασίστηκαν αλλά δεν μπορούν πλέον να βιωθούν, τουλάχιστον όχι ως κτήρια. Τα στοιχεία αυτά συνηθίζεται να είναι αποδεκτά από την κοινωνία ως μέρος της ιστορίας και του πολιτισμού. Προσεγγίζοντας το προηγούμενο στάδιο (πριν φτάσουν σε αυτή την θεοποίηση), το στάδιο της φθοράς και της αποσύνθεσης, ωστόσο, συνειδητοποιείται ότι αντιμετωπίζεται συνήθως με φόβο και αποκρουστικότητα, καθώς προκαλεί μια αισθησιακή εμπειρία χυδαία και σκοτεινή. Τα στοιχεία αυτά, όταν μεταγράφονται στην κτισμένη μορφή, καθιστούν ορατή την έννοια του χρόνου, την ιστορία και τις παρεμβάσεις που έχει υποστεί η μορφή από το σύνολο των εξωτερικών παραγόντων της. Η αποσύνθεση καταστρέφει την χρησιμότητα του κτηρίου- το καθιστά ασταθές, αλλά θεωρείται ταυτόχρονα υπερβατική43 καθώς προβληματίζει σχετικά με το κατά πόσο, οι αρχιτεκτονικές έννοιες που μεταφέρει επικοινωνούν αποτελεσματικά και προσεγγίζουν το σημείο συνάντησης, το οποίο γίνεται «η ανάμνηση της ζωής μεταξύ του θανάτου»44 επιτυγχάνοντας ταυτόχρονη βίωση του χώρου (ο οποίος ακόμα υφίσταται) αλλά και του θεωρητικού υποβάθρου. Μέσα από αυτούς τους παραλληλισμούς, ο Tschumi οδηγείται στην κατάληξη ότι το σημείο αυτό συνένωσης του πραγματικού με τον πνευματικό κόσμο είναι η ουσιαστική αρχιτεκτονική, που επιτυγχάνεται ακριβώς επειδή αμφισβητεί τον ίδιο της τον εαυτό και την μορφή που η κοινωνία περιμένει από αυτή, οδηγούμενη στην υπέρβαση. Σύμφωνα με τους Jamieson και Robert-Hughes,45 η υπέρβαση αυτή χρησιμοποιείται έτσι ώστε η αρχιτεκτονική να επιλύει προβληματισμούς και σύγχρονα ζητήματα, έναντι της ενίσχυσης των υφιστάμενων δομών και των τετριμμένων όρων, χωρίς ωστόσο να απορρίπτει την έννοια των ορίων και των κανόνων.

2.1.2. απόλαυση και βία στην αρχιτεκτονική Ο Tschumi συνδέει άμεσα την υπέρβαση αυτή των ορίων, την υπερβολή και την συνεχή αμφισβήτιση των περιορισμών με την έννοια της απόλαυσης. Τονίζει ότι ακόμα και στις σύγχρονες προσεγγίσεις περί αρχιτεκτονικής, η αρχέγονη έννοια της απόλαυσης απορρίπτεται ως «ιερόσυλη» καθώς δεν συμφωνεί με λειτουργικούς ή ηθικούς στόχους.46 Ταυτόχρονα, η εμμονή που

43 44 45 46 47 48 49 50 51

(Jamieson & Roberts-Hughes, 2015) (Tschumi, 1996), σελ. 77 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015) (Tschumi, 1996), σελ. 81 (Hartoonian, 2010) (Tschumi, 1996), σελ. 84 (Martin, 1990) (Tschumi, 1996), σελ. 89 (Tschumi, 1996)

εμφανίζεται μέχρι σήμερα με τον απόλυτο έλεγχο, την απλότητα, την καθαρότητα και την τάξη και η απόρριψη των διακοσμητικών στοιχείων υποδεικνύει σε ένα βαθμό μια φοβία απέναντι στον αισθησιασμό, το χάος και την υπερβολική πληροφορία. Όπως τονίζει και ο G.Hartoonian, η παθητική στάση με την οποία αντιμετωπίζεται ο ψηφιακός πολιτισμός έρχεται σε αντίθεση με την στάση του Tschumi, ο οποίος «εκμεταλλεύεται. την αντιπαράθεση μεταξύ αισθησιακής απόλαυσης και χωρικής τάξης».47 Η βίωση της απόλαυσης, στην αρχιτεκτονική, επιτυγχάνεται σύμφωνα με τον Tshumi με δύο τρόπους: 48 • Στο θεωρητικό υπόβαθρο και την ιδεολογία που βρίσκεται πίσω από τον σχεδιασμό της . • Στο βιωματικό της σκέλος με εστίαση στις αισθήσεις και την αλληλεπίδραση με τον χώρο. Η θεωρητική απόλαυση εστιάζει στο συνθετικό κομμάτι της αρχιτεκτονικής και σε έννοιες όπως η συμμετρία, η οργάνωση, ο ρυθμός αλλά και τα αντιστροφά τους. Σύμφωνα με τον L.Martin: «Η απόλαυση στην αρχιτεκτονική βρίσκεται στην σημειωτική της διάσταση, εγκλεισμένη σε μια σειρά από μεταφορές που εκτείνεται στο άπειρο».49 Επιτυγχάνεται όταν ικανοποιούνται χωρικές απαιτήσεις, όταν μεταγράφονται αρμονικά ιδέες σε χώρους και εφαρμόζονται αποτελεσματικά προγράμματα , ωστόσο εμφανίζεται και μια διαφορετικού είδους απόλαυση που προκύπτει από τις αντιπαραθέσεις στοιχείων. Με αναφορά στις φυλακές του Piranesi50, εξηγείται από τον Tschumi το πώς η λογική και τα κλασσικά στοιχεία, η αρμονία και η τάξη μπορούν να συνδυαστούν, να γίνουν δέσμιοι ενός «σαδιστικού παραλογισμού» και να χρησιμοποιηθούν με τέτοιον τρόπο ώστε να λειτουργήσουν συμβολικά, δημιουργώντας συνθήκες στα όρια της αρχιτεκτονικής υπερβολής- όταν η απόλαυση του βιώματος συγκρούεται με την απόλαυση της οργανωτικότητας.

«Η απόλυτη απόλαυση στην αρχιτεκτονική βρίσκεται στα πιο απαγορευμένα μέρη της αρχιτεκτονικής πράξης, εκεί που τα όρια διαστρεβλώνονται και οι απαγορεύσεις υπερβαίνονται»51

Η βιωματική απόλαυση συνδέεται περισσότερο με το υποσυνείδητο . Αφορά χωρικές δομές που προσεγγίζουν δίπολα σχετικά με την οικειότητα, την ιδιωτικότητα, την παροδικότητα κ.α. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας απόλαυσης αναφέρονται από τον Tshumi οι αγγλικού τύπου κήποι 52 που δημιουργούνται τον 18ο αιώνα και συνδέονται με την αποπλάνηση, την απόλαυση και τον ερωτισμό.

δημιουργία του χώρου.

Ο αρχιτεκτονικός ερωτισμός, «η απόλαυση της υπερβολής»53, το σημείο συνένωσης βιωματικής και θεωρητικής απόλαυσης προσεγγίζεται επίσης με την υπερβολή και την προσέγγιση των ορίων ως εργαλεία κατά την αρχιτεκτονική πράξη. Μέσω της αμφισβήτησης κάθε τετριμμένης αντίληψης η αρχιτεκτονική πράξη μπορεί να οδηγηθεί στην ικανοποίηση και την απόλαυση χωρίς να έχει καμία χρησιμότητα ή να επιδιώκει εξ’ αρχής να προσφέρει τέτοια συναισθήματα.54

• στενές επικίνδυνες σκάλες

Όσον αφορά την βία, συνδέεται με την αρχιτεκτονική και αυτή μέσω της υπερβολής ορισμένων παραγόντων, με την λογική ότι επιβάλλονται λόγω της υπερίσχυσης τους. Από την πλευρά του ατόμου, πρόκειται για την «βίαιη εισχώρηση στην ελεγχόμενη τάξη της αρχιτεκτονικής»55, η οποία προκαλείται από την ίδια του την παρουσία μέσα στον χώρο, καθώς αυτή διαταράσσει την αρμονία, την συμμετρία, την αγνότητά του. Η κίνηση, δημιουργεί νέες συνθήκες χώρων, μέσα από τις ακανόνιστες διαδρομές της, ανατρέποντας τους κανόνες που η ίδια η αρχιτεκτονική δημιουργεί. Η παρεμπόδιση της κίνησης αυτής επιτυγχάνεται μόνο στην περίπτωση του τελετουργικού56, που αναφέρεται από τον Tshumi ως « σχεδόν παγωμένη σχέση μεταξύ κίνησης και χώρου»57. Εξηγείται, ωστόσο, ότι λόγω της ελεύθερης, οργανικής και χαλαρής σχέσης που αναπτύσσεται μεταξύ του σώματος και του χώρου, η σκηνογραφική καταγραφή και προσπάθεια οργάνωσης του συνόλου των πιθανών κινήσεων είναι αδύνατη. Αντίστροφα, και ο ίδιος ο χώρος μπορεί να ασκήσει βία στους χρήστες του με την χρήση εργαλείων όπως η επανάληψη στοιχείων, η απουσία μορφής ή χρώματος, η αντισυμβατική χρήση κλίμακας. Η βία αυτή, ωστόσο, οδηγώντας τον χρήστη σε οριακή κατάσταση λόγω της υπερβολής της, δύναται να οδηγήσει και στην απόλαυση, στην επίτευξη του «ιδανικού» συνδυασμού μεταξύ βιώματος και κατανόησης της ιδεολογίας πίσω από την

Παραδείγματα βίαιων χώρων:58 • άσπρα δωμάτια χωρίς ήχο • άμορφοι χώροι

• επιμήκεις στενοί διάδρομοι Εμφανίζονται σε αυτήν την περίπτωση δύο ειδών μεθοδολογίες που ακολουθούνται κατά την δημιουργία των χώρων αυτών. Η πρώτη, ονομαζόμενη από τον Tshumi ως «επίσημη βία»59, χρησιμοποιεί την αντιπαράθεση μεταξύ δύο στοιχείων και την έντονη αλληλεπίδραση τους μέσω της αποδόμησης, της παραμόρφωσης, της συμπίεσης ή άλλων αντίστοιχων παρεμβατικών δραστηριοτήτων. Σε αυτή την κατηγορία ενσωματώνονται και οι χώροι που διαμορφώνουν τέτοιες μορφές αλληλεπίδρασης με το φυσικό περιβάλλον τους λόγω της διαφορετικότητας τους σε σχέση με αυτό. Η δεύτερη, ονομαζόμενη «προγραμματική βία»60, περιλαμβάνει τους χώρους, των οποίων τα γεγονότα και ο προγραμματισμός σχετίζονται με βίαιες, σκοτεινές ή άσχημες πράξεις (π.χ. άσυλο, σφαγείο, φυλακές). Συμπερασματικά, τόσο η σύνδεση αρχιτεκτονικής- απόλαυσης, όσο και η σύνδεση της με την βία περιλαμβάνουν την έκθεση του παρατηρητή σε ακραίες καταστάσεις ώστε, λόγω της πίεσης που υπόκειται, να καταφέρει να βιώσει με πρωτόγνωρο τρόπο την αρχιτεκτονική και να αντιληφθεί την ιδεολογία πίσω από τον χώρο, κάτι που δεν επιτυγχάνεται εξίσου εύκολα με ένα συμβατικό κτήριο. Μια τέτοια πρωτόγνωρη εμπειρία (η οποία μπορεί να μην είναι απολαυστική με τον συμβατικό τρόπο) δύναται να επικοινωνήσει νοήματα που δεν μεταφέρονται με ευκολία μέσω υλοποιημένων χώρων.

52 Αγγλικός κήπος, γαλλικός Jardin Anglais, τύπος κήπου που αναπτύχθηκε στην Αγγλία του 18ου αιώνα, που προέρχεται ως εξέγερση ενάντια στον αρχιτεκτονικό κήπο, ο οποίος στηρίχθηκε στα ευθύγραμμα σχέδια, τη γλυπτική, και τη αφύσικη διαμόρφωση των δέντρων. Ο επαναστατικός χαρακτήρας του αγγλικού κήπου έγκειται στο γεγονός ότι, ενώ οι κήποι είχαν υποστηρίξει στο παρελθόν τον έλεγχο του ανθρώπου στη φύση, στο νέο ύφος, το έργο του ανθρώπου θεωρήθηκε ως πιο επιτυχής όταν ήταν μη διακριτό στη φύση. Πηγή: Britanica 53 (Tschumi, 1996), σελ. 89 54 ibid, σελ. 93 55 ibid, σελ. 122 56 Που έχει σχέση με την στερεοτυπική επανάληψη συγκεκριμένων πράξεων ή που έχει σχέση με την τελετουργία, που χρησιμοποιείται σε αυτή ή που γίνεται σύμφωνα με αυτή. Πηγή: lexigram 57 (Tschumi, 1996), σελ. 126 58 ibid, σελ. 125 59 ibid, σελ. 132 60 ibid, σελ. 135

2.1.3. όρια

2.1.4. ακολουθίεσ

Προκειμένου να επέλθει η επικοινωνία των θεωρητικών αυτών νοημάτων, η αρχιτεκτονική έχει ανάγκη από την συμβολή ορισμένων στοιχείων-εργαλείων. Τα όρια στον τομέα της αρχιτεκτονικής, αφορούν όλα αυτά τα στοιχεία που συσχετίζονται μαζί της και θεωρούνται μέρος της, χωρίς να εντάσσονται απόλυτα σε αυτήν, καθώς αλληλοεπιδρούν εξίσου και με άλλους τομείς. Είναι «η γνώση που συνεχώς αμφισβητείται»61.

Σύμφωνα με τον R.Barthes η ακολουθία ορίζεται ως:

Τα σχέδια και τα κείμενα, που χρησιμοποιούνται για την αρχιτεκτονική επικοινωνία, είναι απαραίτητα και έχουν ιδιαίτερο ρόλο, καθώς συχνά μεταφέρουν έννοιες, ιδέες και προβληματισμούς σχετικά με σύγχρονα και μη ζητήματα καλύτερα από το αυτούσιο έργο, ακόμα και αν δεν καταφέρνουν (αναπόφευκτα) να μεταφέρουν την εμπειρία του βιωμένου χώρου. Ο Tschumi ωστόσο υποστηρίζει, ότι η διάδοση των αρχιτεκτονικών σχεδίων σε άλλους τομείς έχει θολώσει σε ένα βαθμό τα όρια αυτά, στρέφοντας την προσοχή μόνο σε πολύ βασικές ιδέες της, προκειμένου να έρθει στην κατάλληλη μορφή για την διαφημιστική αγορά. Καταλήγει λοιπόν στο ότι είναι αναγκαία η χρήση της «αποδομιστικής φύσης της αρχιτεκτονικής, προκειμένου να επιτύχει τις επαναστατικές προοπτικές της»62 Υπάρχουν ωστόσο και στοιχεία της αρχιτεκτονικής δημιουργίας που καταφέρνουν να βρίσκονται συνεχώς στο όριο της αρχιτεκτονικής προκαλώντας προβληματισμούς και αμφισβήτηση. Τέτοια στοιχεία είναι η κλίμακα, η αναλογία, η συμμετρία, η σύνθεση κλπ. Με την προσπάθεια υπερβολικής, οριακής αποδόμησης διερευνά το πως ένα χωρικό στοιχείο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για δράσεις που να αντικρούουν το σχεδιασμό και την μορφή του, να διαχωρίζουν τον χώρο από την συμβατική χρήση του και να διασπούν την τυπική σημειογραφία της αρχιτεκτονικής.

«Τα σώματα, δεν κινούνται απλά στον χώρο αλλά δημιουργούν χώρους που παράγονται από -και μέσω- των κινήσεών τους. Κινήσεις- χώρος, αθλήματα, πόλεμος- είναι η. εισβολή των γεγονότων μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο. Στα όρια (της αρχιτεκτονικής), αυτά τα γεγονότα γίνονται σενάρια ή πρόγραμμα, κενά από ηθικές ή λειτουργικές επιπτώσεις, ανεξάρτητα αλλά συγχρόνως αναπόσπαστα από τους χώρους που τα περιβάλλουν.»63

61 62 63 64 65 66

(Tschumi, 1981), σελ. 66 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015). (Tschumi, 1996) (Barthes, 2016) (Tschumi, 1996), σελ. 153-168 ibid, σελ. 153

«Η λογική διαδοχή πυρήνων, συνδεδεμένων μεταξύ τους με μια σχέση αλληλεγγύης: η ακολουθία ανοίγει όταν ένα από τα στοιχεία της δεν έχει μοναχικό προηγούμενο και κλείνει όταν ένα άλλο στοιχείο δεν έχει συνέπειες.»64 Ο Tschumi, ορίζει τρείς κατηγορίες ακολουθιών65, οι οποίες εφαρμόζονται στην αρχιτεκτονική: • Η χωρική ακολουθία αποτελείται από ένα σύνολο πραγματικών χώρων, οργανωμένων σύμφωνα με κάποιον κανόνα, συνδεδεμένων με ορισμένη διαδρομή που χαρακτηρίζεται από ροή και συγκεκριμένα σημεία στάσης. Η λειτουργία των σημείων αυτών στάσης, μπορεί να διαφοροποιεί σταδιακά την μορφή του χώρου, την κλίμακά του ή ακόμα και την πολυπλοκότητα του. Ακόμα, μια χωρική ακολουθία, είναι τελείως ανεξάρτητη από τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό της. Η κίνηση ενός παρατηρητή, η οποία μπορεί να προκύψει από την μελέτη της χωρικής ακολουθίας, δύναται να χαρτογραφηθεί και να τυποποιηθεί δημιουργώντας μια σημειογραφία κίνησης που εστιάζει στην επιρροή που ασκεί το σώμα στον χώρο και όχι στην σύνδεση της κίνησης με κάποιο γεγονός (προσεγγίζοντας έτσι την λογική της χορογραφίας). • Η προγραμματική ακολουθία αφορά όλων των ειδών τα γεγονότα, τις χρήσεις, τα βιώματα που περιλαμβάνονται στον χώρο.

«Αυτές (οι ακολουθίες) προτείνουν κρυφούς χάρτες και αδύνατες μυθοπλασίες, ασυνάρτητες συλλογές γεγονότων, όλα αυτά μαζί ενωμένα σε μια συλλογή χώρων, καρέ μετά το καρέ, δωμάτιο μετά το δωμάτιο, επεισόδιο μετά το επεισόδιο.»66

Μπορεί να λειτουργεί ανεξάρτητα από την χωρική ακολουθία, παράλληλα της ή ενάντια σε αυτή. Όταν χωρική και προγραμματική λειτουργία αλληλεξαρτώνται τότε κάθε κίνηση, στάση και πράξη μέσα στον χώρο είναι προγραμματισμένη. • Η μετασχηματιστική ακολουθία ασχολείται με την μεθοδολογία που εφαρμόζεται πάνω στα στοιχεία των ακολουθιών κατά την πορεία τους. Με την προσθήκη κάθε καινούριου στοιχείου και βασισμένη σε ορισμένες διαδικασίες αμφισβητεί και συγχρόνως εξελίσσει τα στοιχεία. Η ίδια η διαδικασία μετατρέπεται έτσι σε ολότητα και αυτονομείται ως αυτούσιο στοιχείο καθώς το αποτέλεσμα είναι άμεσα συνδεδεμένο και με την διαδικασία που το δημιούργησε- δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει χωρίς αυτήν. Η χρήση της ακολουθίας αυτής εφαρμόζεται τόσο σε χώρους όσο και σε προγράμματα επομένως συνάπτεται πάνω στα δύο άλλα είδη ακολουθιών.

(transformational). Αυτή η σχέση μπορεί να θεωρηθεί και «εργαλείο επεξεργασίας». Οι αρχιτεκτονικές ακολουθίες περιλαμβάνουν τον συνδυασμό της σταδιακής αναδίπλωσης ενός γεγονότος, το οποίο εκτυλίσσεται και μεταποιείται χωρικά μέσα σε μια σχεδόν τελετουργική διαδικασία, υπό την έννοια ότι η σειρά και το σύνολο είναι πιο σημαντικά από τα μεμονωμένα στοιχεία της ακολουθίας. Η διαδικασία αυτή ελέγχεται μέσω της χρήση καρέ κάθε ένα εκ των οποίων επεξεργάζεται με τον δικό του τρόπο τα προηγούμενα, μέσω των τεχνικών που αναφέρθηκαν στην μετασχηματιστική ακολουθία. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργούνται πολλαπλές σχέσεις που οδηγούν σε πολλαπλές ερμηνείες. Τέλος, τα μετασχηματιστικά εργαλεία (επανάληψη, παραμόρφωση κλπ.) εφαρμόζονται σε κάθε είδους ακολουθία και μπορούν να λειτουργήσουν είτε συνδυαστικά, είτε αποδομηστικά.

Κάθε αρχιτεκτονική ακολουθία , με βάση την θεωρία του Tschumi67, περιλαμβάνει 3 κατηγορίες σχέσεων μεταξύ των στοιχείων της: • Μια εξωτερική σχέση που αφορά την παράθεσησυσχετισμό με τους βιωμένους χώρους και διακρίνεται από πολλαπλές τυπολογικές και μορφολογικές διαφοροποιήσεις , και βασίζεται στην χωρική (spacial) ακολουθία. • Μια εξωτερική σχέση που αφορά την προγραμματική οργάνωση ενός χώρου και την δημιουργία εξωτερικών σχέσεων μεταξύ των γεγονότων και των δραστηριοτήτων που εφαρμόζονται, και βασίζεται στην προγραμματική (programmatic) ακολουθία. • Μια εσωτερική σχέση, που αφορά το πως διαχειρίζονται τα στοιχεία της και βασίζεται στην μετασχηματιστική 67

ibid.

2.2.

χρήση

αρχιτεκτονική

αφηγηματικών αναπαράσταση

εργαλείων the

στην

manhattan

transcripts Ο Tschumi από την αρχή της πορείας του ασχολήθηκε με τις εκδόσεις, έναντι της χρήσης και κοινοποίησης τυπικών αρχιτεκτονικών σχεδίων.68 Η επιλογή του να ασχοληθεί με αυτή την μέθοδο αναπαράστασης αποσκοπούσε στο να υποδείξει ότι η χρήση των χώρων και η διαλεκτική για την αρχιτεκτονική αποτελούν επίσης μέρος της πράξης της και επηρεάζουν τον σχεδιασμό και την δημιουργία του χώρου. Μέσα στην δεκαετία του ’90, με βάση την όλη μελέτη που διεξήγαγε σε σχέση με τις διαφοροποιήσεις μεταξύ θεωρητικού-φανταστικού, αντιληπτού και βιωμένου χώρου, αλλά και την αλληλεπίδραση με θέματα και μεθόδους στα όρια της αρχιτεκτονικής, ο Tschumi δημιουργεί το έργο «The Manhattan Transcripts», το οποίο αποτελεί μια «μηχανή ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής».69 Σύμφωνα με αυτόν:

«Πρόκειται για ένα σύνολο αποδομήσεων (disjunctions) μεταξύ χρήσης, μορφής και κοινωνικών αξιών. Ο μη συντονισμός μεταξύ νοήματος (meaning) και ύπαρξης (being), κίνησης και χώρου, ανθρώπου και αντικειμένου είναι η αρχική συνθήκη της εργασίας. Παρ’ όλα αυτά η αναπόφευκτη αντιπαράθεση αυτών των όρων παράγει αποτελέσματα μιας μακρόσυρτης ακολουθίας.»70 Βασικός του στόχος είναι η μεταγραφή σχέσεων μεταξύ στοιχείων που δεν συνηθίζεται να απεικονίζονται στα αρχιτεκτονικά σχέδια, όπως ο διάλογος μεταξύ χώρου και δράσης και η σύνδεση του χώρου με την αφήγηση-σενάριο. Επιχειρεί να επεξεργαστεί τις απλοϊκές έννοιες του γεγονότος, του χώρου και της κίνησης έτσι ώστε να μετατραπούν σε μια ισχυρή μορφή παρακίνησης για την αναδιατύπωση της μορφής της πόλης αλλά και της σχέσης μεταξύ χώρου-σώματος, μέσω μιας διαφορετικής ευαισθησίας που προκύπτει λόγω της αποδόμησης τους.71 Το έργο αποτελείται από τέσσερα επεισόδια, τα οποία έχουν ως κοινό άξονα την θεματολογία του φόνου. Εστιάζοντας σε 4 αρχιτεκτονικά στοιχεία (το πάρκο, ο δρόμος, ο πύργος, το τετράγωνο) ο Tschumi αφηγείται ιστορίες με τον συνδυασμό αρχιτεκτονικών σχεδίων, φωτογραφιών και διαγραμμάτων. Εφαρμόζοντας τις τεχνικές που έχουν προαναφερθεί (βλ. 2.1.5 Ακολουθίες) συνδυάζει υπαρκτά μέρη και δημιουργεί την δική του πραγματικότητα, μια νέα λογική που επικοινωνεί χωρικές δομές και ιδεολογικά σχόλια ασκώντας ταυτόχρονα έντονη κριτική και αμφισβητώντας τις τυπικές μεθόδους αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Η αλληλεπίδραση αυτή μεταξύ των στοιχείων δημιουργεί το σύνολο της εμπειρίας72: • Οι φωτογραφίες, αποσκοπούν στην απεικόνιση των γεγονότων και προέρχονται από εφημερίδες. • Τα αρχιτεκτονικά σχέδια, μετατρέπονται στα «αντικείμενα» του έργου και συμπεριλαμβάνουν κτήρια που έχουν αποσπαστεί από χάρτες, κατόψεις κλπ. • Τα διαγράμματα, υποδεικνύουν τις κινήσεις των χαρακτήρων και προέρχονται από διαγράμματα ποδοσφαίρου, χορογραφίες και άλλων ειδών κινητικές καταγραφές.

68 69 70 71 72

(Crippa & Vandeputte, 2011) (Martin, 1990) (Tschumi, 1981), σελ. 7 (Hartoonian, 2010) (Tschumi, 1981), σελ. 8-9

2.2.1. αλληλεπίδραση χώρου-γεγονότος-κίνησης Οι σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ των τριών αυτών στοιχείων, σε κάθε επεισόδιο, είναι που επιφέρουν και το ουσιαστικότερο αποτέλεσμα της αναπαράστασης: την δημιουργία των συναισθημάτων που επιτρέπουν στο έργο να επικοινωνήσει με το κοινό του. Το σύνολο των σχέσεων χαρακτηρίζεται από βίαιες πράξεις, ευχάριστες ή μη, που στοχεύουν στην δημιουργία μιας πρωτόγνωρης διαλεκτικής. Λόγω της διαφορετικής μορφής των επεισοδίων, οι σχέσεις μεταξύ των καρέ διαφοροποιούνται έντονα κατά την μετάβαση από το ένα στο άλλο. Στο πρώτο επεισόδιο (εικ.8) η χρήση βίαιων κινήσεων (εισαγωγή μορφών οικοδομικών τετραγώνων σε πάρκο και αντίστροφα, απότομες αλλαγές κλίμακας και τοποθέτησης τοποσήμων , παραμορφώσεις, αντικατοπτρισμός, «τεμάχισμα» πάρκου από τα οικοδομικά τετράγωνα) αλλά και χειρονομιών που αποσκοπούν στην απόλαυση (επανάληψη, ρυθμός, ηρεμία και αρμονία ορισμένων καρέ) καταφέρνουν επιτυχώς να μεταγράψουν τα συναισθήματα άγχους, φόβου, αγωνίας αλλά και ηρεμίας και ασφάλειας πάνω στα σχέδια. Στο δεύτερο επεισόδιο (εικ.8), η αλληλεπίδραση είναι συνεχής και χρησιμοποιείται κυρίως η τεχνική της επέκτασης, με γραμμές και αποσπάσματα από τις εικόνες να μετακινούνται ελεύθερα μεταξύ των καρέ. Το διάγραμμα κίνησης είναι συνεχές και εφαρμόζεται καθ’ όλη την ακολουθία πάνω σε σχέδια που είτε ταυτίζονται με αυτά του χώρου (τομές) είτε αποτελούν ελεύθερες προβολές αυτών σε κάτοψη. Και στα δύο επεισόδια η χωρική ακολουθία χαρακτηρίζεται από στάσεις σε ορισμένα σημεία, ενώ η χρονική πορεία της δράσης είναι ξεκάθαρη με πλοκή και συνέχεια των γεγονότων.

Στο τρίτο επεισόδιο (εικ.9), η παρουσίαση και αλληλεπίδραση των τριών βασικών στοιχείων (γεγονός, χώρος, κίνηση) διαφοροποιούνται ριζικά, με τα καρέ να απεικονίζουν αρχικά πέντε παραλλαγές ενός αρχέτυπου χώρου, του οποίου ο τρόπος αναπαράστασης διαφοροποιείται καθώς σχετίζεται με διαφορετικές οπτικές προσέγγισης, ανάλογα με το σημείο παρατήρησης του χώρου κατά την «πτώση» από τον πύργο (γεγονός). Σχετικά με την αλληλεπίδραση χώρουγεγονότος σχολιάζει ο Tschumi: «πτώση από πύργο στο Manhattan- δραστική εναλλαγή αντίληψης, λόγω της πτώσης, χρησιμοποιείται για την εξερεύνηση ποικίλων χωρικών μεταμορφώσεων και των τυπολογικών τους παραμορφώσεων»73. Η έννοια του χρόνου είναι αφηρημένη, καθώς όλο το επεισόδιο χαρακτηρίζεται από ένα συνεχές γεγονός, ενώ το πρόγραμμα επίσης αποκτά ιδιαίτερη σημασία, με την αναφορά-συμβολισμό του κάθε χώρου με την λειτουργία του (σπίτι, γραφείο, ξενοδοχείο, άσυλο, φυλακή) και την παραλλαγή του, εντείνοντας έτσι την έννοια της βίαιας συμπλοκής και της αντιπαράθεσης χώρου-γεγονότος. Τέλος, η μετατροπή της πτώσης (γεγονός) σε χώρο και η συνένωση των υπολοίπων χώρων με αυτόν που δημιουργείται, αποτελούν την απόλυτη συμπλοκή μεταξύ των τριών βασικών στοιχείων (χώρος, γεγονός, κίνηση). Στο τελευταίο επεισόδιο (εικ.9), η συνένωση των τριών εννοιών κορυφώνεται, με τα στοιχεία τους να αλληλοεπιδρούν σε ποικίλες παραλλαγές χωρίς κανένα περιορισμό, μέσω μιας σειράς από αρχιτεκτονικές ακολουθίες στις οποίες εφαρμόζονται διαφόρων ειδών προγραμματικές αλλά και χωρικές ακολουθίες σε πειραματικούς συνδυασμούς, προκειμένου να δημιουργηθούν λογικές και απίθανες αφηγήσεις, οδηγώντας στην απόλυτη απελευθέρωση των όρων και την δημιουργία μιας μοναδικής αναπαράστασης.

2.2.2. μοντάζ Σύμφωνα με τον Tschumi, ο σκοπός της τρίπτυχής σημειογραφίας 74 (γεγονός, κίνηση, χώρος) είναι να «εισάγει την σειρά της εμπειρίας, την σειρά του χρόνου- στιγμές, διαλείμματα, ακολουθίες- καθώς όλα αναπόφευκτα παρεμβαίνουν στην ανάγνωση της πόλης».75 Η τεχνική του μοντάζ ξεκινάει με την απλή χρήση καρέ με ορισμένη διάταξη και σταθερή μορφή (τα οποία λειτουργούν ως μέσο επικοινωνίας του υλικού), ωστόσο από το ένα επεισόδιο στο άλλο τα όρια τους χαλαρώνουν και ξεκινούν ν’ αλληλοεπιδρούν με το περιεχόμενο τους, να ενοποιούνται ή να το επηρεάζουν ενώ τα όρια και η διάταξη μορφοποιείται ή αφήνεται τελείως ελεύθερη. Η χρήση της τεχνικής του μοντάζ διαχωρίζει τον Tshumi ως έναν από τους αρχιτέκτονες που δεν επιχειρούν να εφαρμόσουν στο έργο τους το «οπτικό υπερθέαμα που κατακλύζει την ψηφιακή αρχιτεκτονική», προστατεύοντας την έτσι από τις «άσχημες αισθητικές συνέπειες».76 Οι ακολουθίες (είτε σχηματίζονται οριζόντια είτε κάθετα) αποτελούνται από μια σειρά από φωτογραφικά καρέ, που συνδυάζονται με επεξεργασμένα σχέδια (αρχιτεκτονικά σχέδια χώρου και διαγράμματα κίνησης). Η χρήση κανάβου «δομεί την αφηγηματική ιεραρχία των καρέ τόσο οριζόντια, όσο και κατακόρυφα, στο παραστατικό όσο και στο αφηρημένο μέρος του κάθε καρέ».77 Τα φωτογραφικά καρέ, εισάγουν ένα πιο ρεαλιστικό στοιχείο, προσδίδοντας στην αναπαράσταση πληροφορίες είτε σχετικά με το γεγονός και την δράση είτε σχετικά με την τοποθεσία που αυτή εκτυλίσσεται και το περιβάλλον γύρω της.

73 (Tschumi, 1981) 74 Σημειογραφία: «η διαδικασία ή μέθοδος αναπαράστασης αριθμών, μεγεθών κλπ. μέσα από ένα σύστημα συμβόλων, δηλαδή οποιοδήποτε σύνολο συμβόλων ή χαρακτήρων χρησιμοποιείται για αυτό. Πηγή: (Tschumi, 1981), σελ. 69 75 (Tschumi, 1981), σελ. 69 76 (Hartoonian, 2010). 77 (Jamieson & Roberts-Hughes, 2015)

Στα επεισόδια 1&2 τα φωτογραφικά καρέ λειτουργούν περισσότερο ως συμπληρωματικά στοιχεία στην ακολουθία ενώ ορισμένες φορές αλληλοεπιδρούν με τα υπόλοιπα λόγω κοινών μορφολογικών χαρακτηριστικών (εικ.10) ή λόγω χρήσης στοιχείων τους ως εργαλεία στην επεξεργασία των σχεδίων (εικ.11). Αντίθετα, στα επεισόδια 3&4 οι κινηματογραφικές λήψεις επεξεργάζονται με αντίστοιχα εργαλεία και μεθόδους με τα αρχιτεκτονικά σχέδια, με στοιχεία τους να συνδυάζονται σε νέες εικόνες (εικ.12) ή με χρήση μορφών και κτηρίων που εμφανίζονται σε αυτά να μεταμορφώνονται σε αρχιτεκτονικά σχέδια (εικ.13). Τέλος, οι ιδιαίτερες γωνίες λήψης των φωτογραφιών προσδίδουν δραματικότητα και συμβάλουν στην βίαια σχέση μεταξύ γεγονότος-χώρου.

2.2.3ω. σύμβολα- κινήσεις Διαγράμματα εμπνευσμένα από το ποδόσφαιρο, τον χορό, το πατινάζ κ.α., αλλά και σύμβολα που υποδεικνύουν την τοποθέτηση σωμάτων στον χώρο ή κινήσεις, διαμορφώνουν τις διαδρομές που ακολουθούν οι πρωταγωνιστές. Ταυτόχρονα, η παράθεση των ονομάτων αντικειμένων (π.χ. αντικείμεναστοιχεία φόνου) και τοποθεσιών (ονόματα δρόμων, περιγραφή χρήσης χώρου) αλλά και η απεικόνιση τοποσήμων (σιντριβάνια, πλατείες, λίμνες), είναι στοιχεία που λειτουργούν συμβολικά, επηρεάζουν την πλοκή και βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση του χώρου στον οποίο λαμβάνουν χώρα τα γεγονότα, στα πλαίσια της πόλης (εικ.14).

Ο Tschumi επιλέγει την χρήση των διαγραμμάτων κίνησης και τους συμβολισμούς τους, προκειμένου να εξερευνήσει μια νέα πτυχή των κινήσεων αυτών που δεν αφορούν το πρόγραμμα αλλά την ίδια την αλληλεπίδραση μεταξύ του χώρου και του σώματος που κινείται. Αντίστοιχα με το μοντάζ, η κίνηση ξεκινά με διακριτική αλληλεπίδραση με τον χώρο στα πρώτα επεισόδια (επέκταση αξόνων, μίμηση μορφών, προσθήκη στοιχείων χώρου στην κίνηση, έντονη γραμμικότητα και προσανατολισμός στοιχείων που ακολουθούν την κίνηση) και καταλήγει στην χρήση των κινητικών διαγραμμάτων για μετατροπή των χώρων ή για «χάραξη χώρων»78 και σύνδεση των χώρων αυτών με τους υφιστάμενους (εικ.15). Έτσι έναντι της «απλής τοποθέτησης βελών» η κίνηση υποδεικνύεται μέσω της

+ + +

«ογκοποίησής» της.79

2.3. επίλογοσ Το σύνολο της μελέτης και του έργου του Tschumi, εμφανίζεται να χρησιμοποιεί έντονα τα αφηγηματικά εργαλεία (ακολουθίες, εμφάνιση χαρακτήρων) αλλά και τις τεχνικές τους (εισαγωγή, παραμόρφωση, επέκταση), προσπαθώντας να πετύχει την διέγερση συναισθημάτων που προκαλούνται από ένα αφήγημα μέσω της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Η αξιοποίηση της σημειολογίας παίζει επίσης μεγάλο ρόλο στο έργο του, κυρίως όσον αφορά την μεταγραφή και κατανόηση της πόλης, μέσω της χρήσης τοποσήμων και συμβόλων που την χαρακτηρίζουν, αλλά και με την αξιοποίηση στερεοτύπων που σχετίζονται με τις αφηγήσεις που παραθέτει (π.χ. στοιχεία φόνου). Η αξιοποίηση των συμβόλων αυτών εμπεριέχεται τόσο στις κινηματογραφικές εικόνες, στα αρχιτεκτονικά σχέδια, ακόμα και στο κείμενο και τις λίστες που χρησιμοποιεί. Συμπερασματικά, επιτυγχάνει να αξιοποιήσει αποτελεσματικά τα εργαλεία αυτά, καθώς μέσα από το έργο του γίνεται αντιληπτή η έντονη αυτή προσπάθεια αναπαράστασης και βίωσης του γεγονότος και η προσέγγιση του κοινού μέσω αυτής.

+ +

78 79

(Tschumi, 1981), σελ. 10 (Tschumi, 1981), σελ. 69

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3:NOSTALGIA FOR THE FUTURE80 «Όσο η αρχιτεκτονική εξαϋλώνεται, τα μέσα επικοινωνίας παρεμβαίνουν προκειμένου να εκτελέσουν την απαραίτητη λειτουργία της συγκέντρωσης του κοινού και της διευκόλυνσης της αλληλεπίδρασης μέσα σε αυτό»81

3.1. τεχνολογικό-επιστημονικές φαντασίες αφθονίας την δεκαετία του 1960.

της κοινωνίας της

Από την αρχή της δεκαετίας του 1960, οι συνεχείς εναλλαγές που προκύπτουν μέσα στα πλαίσια της κοινωνίας των καταναλωτών και της ταχύτητας της μαζικής παραγωγής, είναι συμβάντα τα οποία προβληματίζουν τον αρχιτεκτονικό περίγυρο, ο οποίος είχε συνηθίσει σε πολύ σταθερά και αυστηρά μέσα αναπαράστασης.82 Πολλές αρχιτεκτονικές ομάδες ξεκινούν να ασχολούνται με τον τομέα της εμπορευματοποίησης, του καταναλωτισμού και της μαζικής κουλτούρας, μέσω της χρήσης στοιχείων (τόσο στον σχεδιασμό όσο και στην αναπαράσταση) της εμπορικής αρχιτεκτονικής, διαφημίσεις ή προϊόντα. Η μαζική κουλτούρα, χαρακτηρίστηκε τότε «δημοκρατική», λόγω του ότι ήταν ταχύτατη και προσέλκυε το κοινό. Παρά το γεγονός ότι βασιζόταν στην κατανάλωση, θεωρήθηκε «επαναστατική και ελεύθερη» λόγω της «αυθεντικότητας» και της «ειλικρίνειάς» της, σε αντίθεση με τάσεις που σχετίζονταν με το γούστο, την καλοζωία και την αισθητική.83 Με βάση τις δεδομένες συνθήκες, η αρχιτεκτονική της εποχής, εμφάνισε δύο διαφορετικά είδη εξέλιξης: την «ουτοπία» και την «επανίδρυση της τάξης».84 Η ουτοπική προσέγγιση αποτελούσε «μια αρνητική σκέψη που προβάλλει στο μέλλον όλες τις αλληγορικές προοπτικές που ενεργοποιούνται από την απόρριψη του παρελθόντος»85, με την δημιουργία μιας νέας εναλλακτικής πρότασης που ωστόσο δημιουργούσε απόσταση από την πραγματικότητα, λόγω της αγνόησης επίλυσης των κυρίαρχων προβλημάτων. Σύμφωνα με τον M.Scolari, η χρησιμότητα των αρχιτεκτονικών έργων της εποχής μπορεί να ταυτιστεί με αυτή των ονείρων, στην ζωή και την καθημερινότητα ενός ανθρώπου, τα οποία μπορεί να δημιουργήσουν αφύπνιση και να οδηγήσουν σε αύξηση της κριτικής ικανότητας αλλά δεν λειτουργούν «λογικά και αναλυτικά».86

3.1.1. Archigram Στο Λονδίνο, δημιουργείται η ομάδα Archigram, αποτελούμενη από φοιτητές, οι οποίοι αξιοποιούν την μεταδοτικότητα των ΜΜΕ προκειμένου να προωθήσουν την δουλειά τους, εστιάζοντας στο γεγονός ότι « ο έλεγχος της κατανάλωσης επιτυγχάνεται με έλεγχο των μέσων».87 Το έργο τους συνδυάζει την τεχνολογία με βιολογικές μορφές και αφορά προβληματισμούς και κριτική σχετικά με την εποχή τους, αποδοσμένη μέσα από φουτουριστικές- σουρεαλιστικές προτάσεις. Λόγω της μεγάλης αβεβαιότητας που επικρατεί σχετικά με την εικόνα και την δύναμή της, την εγκυρότητα και τις αρχές που αυτή αναπαριστά, τροποποιούν τα σχέδιά τους με σκοπό αυτά να ξεφεύγουν από την λογική απλών προτάσεων. Πειραματίζονται με μορφές και συνδυασμούς στοιχείων που δεν θα μπορούσαν να επιτευχθούν

80 Χαρακτηρισμός A.Tafuri για το έργο Life, Education, Ceremony, Love, Death των Superstudio, στο έργο του Architettura contemporanea, pp. 395-97 81 (Elfline, 2016) 82 (Davies & Griffiths, 1994) 83 (Van den Heuvel & Kaminer, 2011) 84 (Scolari, 1998) 85 ibid. 86 ibid. 87 (Davies & Griffiths, 1994)

σε οποιοδήποτε άλλο μέσο, ενώ αψηφούν περιορισμούς σε σχέση με έννοιες όπως «η κλίμακα, η μονιμότητα και η χωρητικότητα όσον αφορά την κτισμένη μορφή»88. Εφαρμόζουν έτσι πρακτικές προσκόλλησης φανταστικών στοιχείων, όπως π.χ. σωληνώσεις που μετατρέπονται σε πόδια και μετά σε κουπιά, με το «The Walking City»89 (εικ.16) ενώ ταυτόχρονα τα ίδια τα έργα πολύ συχνά παραπέμπουν σε διάφορες πηγές και μπορούν να αποδοθούν υπό διαφορετικές προσεγγίσεις (π.χ. Living Pod (εικ.17) μοιάζει με κάψουλα, φασόλι αλλά. και το «Yellow Submarine» των Beatles)90.

88 (Gannon, 1968) 89 (Davies & Griffiths, 1994) 90 ibid. 91 (Elfline, 2016) 92 ibid. 93 ibid. 94 ibid. 95 (Davies & Griffiths, 1994)

Τα κτήρια που δημιουργούν, αποτελούν « απίθανα ουτοπικά κτίσματα, ικανά να υποστηρίξουν μια ευχάριστη και πολυτελή καθημερινότητα»91 , ενώ χαρακτηρίζονται από απόλυτη προσαρμοστικότητα, επιτρέποντας ελευθερία στους χρήστες τους. Η έντονη κριτική και αρνητική στάση απέναντι στην μαζική παραγωγή και τον καταναλωτισμό που αντιπροσωπεύουν, λειτουργεί παράλληλα με ενθουσιασμό και απόδοση ενδιαφέροντος στις πτυχές των φαινομένων που συνδέονται με την ελευθερία έκφρασης και την ικανότητα λήψης ατομικών αποφάσεων που προσφέρουν.92 Έτσι, οι ατομικές δομές λειτουργούν ανεξάρτητα και στοιβάζονται προκειμένου να διαμορφωθεί το τελικό κτήριο, δημιουργώντας ένα σύστημα στο οποίο το ίδιο το κτήριο εξαρτάται από την σύνδεση-αλληλεπίδραση των δομών αυτών και βασίζεται στην συλλογικότητα και συνέργεια των χρηστών, τόσο σε ατομικό, όσο και σε συλλογικό επίπεδο.93 Σύμφωνα με τον R.Elfine94, η παρουσίαση αυτού του μοντέλου ελεύθερου και ανεξάρτητου χρήστη και η «παραχώρηση της εξουσίας του αρχιτέκτονα» αποσκοπεί στην διαμόρφωση του «αρχιτεκτονικού αναγνώστη» ο οποίος λειτουργεί συμμετοχικά στην υλοποίηση του έργου, πράξη που αποσκοπεί στην διαδραστικότητα και στην προσέλκυση του ενδιαφέροντος του κοινού προκειμένου να υπάρξει καλύτερη επικοινωνία. Ακόμα και στις εγκαταστάσεις που δημιουργούν, περιλαμβάνουν πολλαπλά μέσα αναπαράστασης και έχουν ως σκοπό να προσεγγίσουν διαφορετικά το κοινό, προσδίδοντας μια διάθεση που παραπέμπει «περισσότερο στο μπέρδεμα μιας εμπορικής έκθεσης... απ’ ότι στον στοχαστικό χώρο μιας γκαλερί».95

Το σύνολο του έργου τους παρουσιάζεται σε ένα περιοδικό, το οποίο αποτελείται από 9 τεύχη και εκδίδεται μεταξύ των ετών 1961-1970. Το στυλ του, χαρακτηρίζεται από τον S.Sadler ως:

« Μια μίξη βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα, κατασκευών του 20ού αιώνα, στρατιωτικού εξοπλισμού, επιστημονικής φαντασίας, βιολογίας, τεχνολογίας, ηλεκτρονικών μέσων, Κονστρουκτιβισμού, Pop Art, ψυχεδέλειας αλλά και των πάρκων διασκέδασης της αγγλικής ακτογραμμής.»96 Οι απεικονίσεις τους, συνδυάζουν διάφορες ζωγραφικές τεχνικές αλλά και τεχνικές του κολλάζ, με χρήση έντονων χρωμάτων (επηρεασμένοι και από το κίνημα της pop σκηνής που ανθίζει εκείνη την εποχή) και εισαγωγή εικονογραφικών στοιχείων που παραπέμπουν στις απεικονίσεις προώθησης, στην παραγωγή και την βιομηχανία.

« Έργα και προϊόντα μεταμορφώνονται σε ένα εναλλακτικό αρχιτεκτονικό περιβάλλον, μια παρουσίαση του μελλοντικού κόσμου θεμελιωδώς διαφοροποιημένου από τον παροντικό.»97

Η χρήση κειμένου, με την μορφή ιδεών, λεζάντων ή διαλόγων δεν έχει επεξηγηματικό ή περιληπτικό ρόλο αλλά αντιθέτως λειτουργεί ως συνθετικό στοιχείο.98 Συνδυαστικά με ανθρώπινες φιγούρες και ουτοπικά τοπία, συχνά διαμορφώνει αναπαραστάσεις υπό την μορφή κόμικς, με διαλόγους και εφαρμογή εργαλείων γραμμικών ακολουθιών στην αναπαράσταση. Τα κολλάζ (εικ.18), αντλούν στοιχεία από καταλόγους και περιοδικά της εποχής και συνδυάζουν την «επιπεδότητα και το βάθος» προκειμένου να δημιουργήσουν «ψευδαισθήσεις και σουρεαλιστικές οφθαλμαπάτες».99 Η χρήση τους, που πρωτοεμφανίζεται με αρχιτεκτονική αναπαραστατική λειτουργία, αντικαθιστά τα ασπρόμαυρα, μηχανικά σχέδια, μετατρέποντας την αρχιτεκτονική 98 99

ibid. (Sadler, 2005)

αναπαράσταση σε ένα έργο που πρόκειται να προβληθεί δημόσια και δεν αφορά μόνο τους «ειδικούς» του κλάδου. Στο έργο «Instant City»(Εικ.19), σύμφωνα με τον R.Elfine100, παρατηρούμε ένα αερόπλοιο, το οποίο επισκέπτεται όλα τα «συντηρητικά Αγγλικά χωριουδάκια» αποσκοπώντας στην μετατροπή τους σε «υπερσύγχρονους καταναλωτικούς παράδεισους» σχολιάζοντάς έτσι την επιρροή και τα προβλήματα που δημιουργούσε ο καταναλωτισμός και οι υπέρογκες πληροφορίες και αντικείμενα, στην κοινωνία τις δεκαετίες του 1960-1970. Οι πολλαπλές οπτικές γωνίες που προτείνει η αναπαράσταση πολλαπλών παράλληλων γεγονότων προσδίδει έντονη αφηγηματικότητα καθώς εξιστορεί μέσω μιας εικόνας ένα σύνολο δραστηριοτήτων, δημιουργώντας έτσι μια συνολική εντύπωση για την κατάσταση που επικρατεί. Μεταφέρει έτσι στο κοινό μια αρχιτεκτονική που προσφέρει «ικανότητα ανακάλυψης του εαυτού μέσω της δυνατότητας αγοράς μιας θέσης σε ένα καλύτερο, πιο ικανοποιητικό lifestyle» λειτουργώντας ως αναπαράσταση «επιλογής της ατομικής σου περιπέτειας σε αστική μορφή».101

100 (Elfline, 2016) 101 ibid.

3.1.2. radical architecture: superstudio Την ίδια χρονική περίοδο, γίνεται και η εμφάνιση του κινήματος της Radical Architecture, μέσω της έκθεσης «Superarchitettura» , το 1966, η οποία οφείλεται στις αρχιτεκτονικές ομάδες Archizoom και Superstudio, με χαρακτηρισμό ως: « αρχιτεκτονική της υπερπαραγωγής, της υπερκατανάλωσης, της υπερ-εισαγωγής (superinduction) στην υπερκατανάλωση, του σουπερμάρκετ, του υπεράνθρωπου, της σούπερ βενζίνης».102 Το έργο τους, καθαρά θεωρητικό, αποτελεί είτε αυστηρή κριτική της κοινωνίας, είτε έρευνα πάνω σε αυτή, και διακατέχεται από έντονα σαρκαστικά και υπερβολικά στοιχεία χρησιμοποιώντας τεχνικές και εργαλεία και έχοντας στόχους κοινούς με αυτούς των Archigram.

Επηρεασμένοι άμεσα από την μαζική παραγωγή της εποχής, την υπερκατανάλωση, και με αφορμή τον Μάιο του 1968, όπου δημιουργείται η αφετηρία στην καλλιτεχνική κοινότητα της εποχής για «ένα κλίμα πολιτικού εκνευρισμού, ουτοπικών τάσεων και ειρωνικών εορτασμών»,103 οι Superstudio δρουν ριζοσπαστικά, αξιοποιώντας στο έργο τους τις συνθήκες αυτές που τους περιβάλλουν. Εστιάζουν στην δύναμη της εικόνας, συσχετίζονται με διαφημίσεις και περιοδικές εκδόσεις ενώ επιλέγουν να 103

(Quesada, 2011)

αξιοποιήσουν τέχνες και τεχνικές σχετικές, αλλά όχι απόλυτα συνδεδεμένες με την αρχιτεκτονική, προκειμένου να προσεγγίσουν το κοινό μέσω των μέσων που η ίδια η μαζική κουλτούρα χρησιμοποιούσε και προωθούσε. Απομακρύνονται με αυτόν τον τρόπο από την έννοια του αστικού σχεδιασμού ή και την υλοποίηση αρχιτεκτονικών έργων.

«Μέσα στα 14 χρόνια της καριέρας τους, από το 1966 μέχρι το 1980, η συλλογικότητα των έξι αρχιτεκτόνων οδηγήθηκε στο να παράξει μια συγκλονιστική σειρά από εικόνες και αντικείμενα- από έπιπλα σε γυαλιστερές εικονογραφήσεις περιοδικών, από πολεμικά δοκίμια σε μουσειακές πολυμεσικές εγκαταστάσεις- εκ των οποίων όλα αντικατόπτριζαν κριτικά τον τομέα του σχεδιασμού και τις ιδρυτικές αρχές του. Καθ’ όλη την πορεία τους, αρνήθηκαν πεισματικά να σχεδιάσουν έστω και ένα μοναδικό κτήριο.»104 Ως κριτική απέναντι στην ισχύ και την επιρροή των αντικειμένων, δημιουργούν μια «τεχνολογική ουτοπία κενή από αντικείμενα»105 που προμηνύει το δυστοπικό μέλλον το οποίο θα προκύψει ως απόηχος της κατάστασης αυτής που επικρατεί, αποκτώντας αρνητική χροιά.

«Χρησιμοποίησαν το παράλογο και το ποιητικό ως εργαλεία επεξεργασίας για τον σχεδιαστή.»106 Το έργο τους “The Continuous Monument”(εικ.20), ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα της ουτοπικής αρχιτεκτονικής της εποχής, αποτελείται από μια σειρά φωτομοντάζ που παρουσιάζουν μια μέγα-κατασκευή, ένα συνεχές «μνημείο» το οποίο διαπερνά κάθε σημείο του πλανήτη ενοποιώντας τον. Πρόκειται για έναν «δυστοπικό απόγονο», σε ένα αφηρημένο, αόριστο, «ιδεατό και απίθανο μέλλον», ο οποίος συνδυάζει σπουδαία μνημεία της αρχαιότητας, αλλά και σύγχρονα αστικά στοιχεία με την συνεχή τάση

104 105 106

(Elfline, 2011) (Quesada, 2011) ibid.

του ανθρώπου για κτηριακή ανάπτυξη, ενώ ταυτόχρονα το σύνολο του γύρω περιβάλλοντος μετατρέπεται σε τοπίο.107 Οι εικόνες του τοπίου αυτού, προέρχονται από τουριστικές καρτποστάλ και ταξιδιωτικά διαφημιστικά φυλλάδια, ενώ η απλότητα των αρχιτεκτονικών, αρχέτυπων μορφών παραπέμπει στην «ανάκτηση του συμβολισμού των πρωταρχικών, βασικών μορφών και της ιστορικής σημασίας τους, όπως επίσης και στις οπτικές και επικοινωνιακές προοπτικές του αρχέτυπου». 108 Συνδυάζοντας το γεγονός ότι τα σύγχρονα προϊόντα, είτε κτηριακά είτε καθημερινής χρήσης, στερούνται συμβολισμών, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι τα αρχαία μνημεία περιλάμβαναν πλήθος συμβολισμών προκειμένου να επιτύχουν την απόλυτη σύνδεση του χώρου με το άτομο και το απόλυτο βίωμα, η κίνηση αυτή των Superstudio μπορεί να γίνει αντιληπτή ως μια προσπάθεια επανένταξης των συμβολισμών, ακόμα και μέσω θεωρητικών χώρων, με την λογική ότι ένα μνημείο φέρει συμβολισμούς και είναι στο χέρι των παρατηρητών να διερωτηθούν σε σχέση με αυτούς. Επιπρόσθετα, η παραγωγή και προώθηση του έργου, λειτουργεί κάτω από τις αρχές της μαζικής παραγωγής και των τυποποιημένων προϊόντων του καπιταλισμού, εντάσσοντας το ίδιο το έργο στην μαζική παραγωγή και προώθηση. Η εξέλιξη του Continuous Monument οδηγεί τους Superstudio σε ακόμα πιο ριζοσπαστικές ιδεολογίες σχετικά με την αρχιτεκτονική και την λειτουργία της, συνδυαστικά με ακόμα πιο αφηρημένες μορφές. Στο έργο «Five Fundamental Acts» οι ιδέες τους παρουσιάζονται στο αρχικό στάδιο μέσω του φιλμ, σε μια προσπάθεια ακόμα μεγαλύτερης ευχέρειας στην επικοινωνία του κοινού με την αρχιτεκτονική, ενώ στην συνέχεια τα έργα τους παρουσιάζονται σε περιοδικές εκδόσεις υπό την μορφή φωτομοντάζ. Στο έργο γίνεται παρουσίαση της «υπερεπιφάνειας» (supersurface) που αποτελείται από μια τεράστια επιφάνεια που καλύπτεται από ηλεκτρικό πλέγμα, το οποίο αποσκοπεί στο να ικανοποιήσει όλες τις ανάγκες των ατόμων. Το πλέγμα δρα ενάντια στον καπιταλισμό και. την υπερκατανάλωση, καθώς καταρρίπτει κάθε ανάγκη για προϊόντα, ενθαρρύνοντας τους κατοίκους της να εστιάσουν στην ανάπτυξη των σχέσεων μεταξύ τους, με τους εαυτούς τους και με το περιβάλλον.109 Η χρήση του πλέγματος είναι ένα βασικό χαρακτηριστικό στο σύνολο της δουλειάς που επιτέλεσε η ομάδα, καθώς παραπέμπει στην σύνδεση του τεμαχισμού-τμηματοποίησης του χώρου με την έννοια του διαχωρισμού, της οριοθέτησης, της απομόνωσης και του εγκλεισμού σε ορισμένες περιπτώσεις αλλά λειτουργεί και ως απελευθερωτικό εργαλείο από πλευράς

107 ibid. 108 ibid. 109 ibid. 110 ibid. 111 (Varnelis, 2006)

Archizoom Associati, No-Stop City

This content downloaded from 45.139.212.29 on Thu, 29 Oct 2020 08:48:06 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

παραγωγής καθώς βασίζεται στην αρχή της: «κατασκευής με βάση μια μεμονωμένη χειρονομία»110, κοινή για κάθε αντικείμενο και στοιχείο (εικ.21). This content downloaded from 45.139.212.29 on Thu, 29 Oct 2020 08:48:06 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

This content downloaded from 45.139.212.29 on Thu, 29 Oct 2020 08:48:06 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

3.1.3. radical architecture: Archizoom This content downloaded from 45.139.212.29 on Thu, 29 Oct 2020 08:48:06 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

Παράλληλα, η αρχιτεκτονική ομάδα Archizoom, η οποία συμμετέχει επίσης στο κίνημα της Radical Architecture, εστιάζει, σε αντίθεση με την έντονη κριτική των Superstudio, σε ερευνητικές πρακτικές και πειραματισμούς σχετικά με την σύγχρονη αστικότητα και την επιρροή που ασκεί στην κοινωνία. Το έργο τους «Non-Stop City» ξεκινάει το 1969 και εκδίδεται το 1971 σε αρχιτεκτονικό περιοδικό111, ακολουθώντας επίσης την λογική μη πραγματοποίησης του αρχιτεκτονικού έργου. Διαφοροποιώντας τους εαυτούς τους από τους Archigram ή τους Μεταβολιστές, οι οποίοι στόχευαν στην αξιοποίηση της (μελλοντικής) τεχνολογίας για την δημιουργία υπερ-κατασκευών

και την εξάπλωση των μεγαλουπόλεων με αρθρωτέςπολυσύνθετες κατασκευές, οι Archizoom εστίασαν σε «νοητικές κατασκευές». Σύμφωνα με τον Branzi:

«Πρόκειται για ένα νοητικό έργο, μια μορφή θεωρητικού διαγράμματος μιας ανήθικης πόλης, μιας πόλης χωρίς ποιότητες… Η νιχιλιστική λογική της μέγιστης ποσότητας ήταν η μόνη λογική του συστήματος στο οποίο ζούσαμε: αντί να αρνηθούμε αυτή την λογική, αποφασίσαμε να χρησιμοποιήσουμε τον τρόπο λειτουργίας της για να πετύχουμε μια απομυστικοποίηση των ιδεολογιών της σχετικά με την ποιότητα και ταυτόχρονα να διεξάγουμε επιστημονική έρευνα σχετικά με την πραγματική φύση της μητρόπολης.»112

Καθοδηγούμενοι από την πεποίθηση ότι η σύγχρονη πόλη χάνει την σημασία της, λόγω της ανάπτυξης της τεχνολογίας και της επιρροής της στο σύστημα του εμπορίου και των συναλλαγών, προσεγγίζουν τον χώρο διαγραμματικά και ποσοτικά και τον σχεδιάζουν θέτοντας ως μέτρο τις αποστάσεις μεταξύ αντικειμένων και προϊόντων που χρησιμοποιούνται και βρίσκονται μέσα στον αστικό ιστό. Αξιοποιώντας υφιστάμενες τεχνολογίες (ανελκυστήρας, ηλεκτρικός φωτισμός, σύστημα κλιματισμού),113 δημιουργούν έναν πραγματοποιήσιμο χώρο, ο οποίος εξαπλώνεται μόνο εσωτερικά, ατέρμονα, προσεγγίζοντας έτσι την έννοια της πόλης κάτω από συνθήκες που ισχύουν στα εργοστάσια και τις αγορές (εικ.22), εστιάζοντας στον αυστηρό προγραμματισμό, την μαζοποίηση και την ομογενοποίηση. Χρησιμοποιούν καθημερινά προϊόντα (τηγάνια, πακέτα τροφίμων)114, αντικείμενα και οικογενειακά έπιπλα γνωστών βιομηχανιών, για να διαμορφώσουν το περιβάλλον διαβίωσης (εικ.23), δημιουργώντας αναπαραστάσεις που αποτελούν έξοχη εκδήλωση της τότε σύγχρονης κοινωνίας.115 Η αρχιτεκτονική αξιοποιείται έτσι μέσω της χρήσης των ίδιων των αντικειμένων, που δρουν συμβολικά και διαμορφώνουν το «σενάριο» του έργου, αναπαριστώντας την ζωή των ανθρώπων, καθώς λειτουργούν «διασπασμένα,…, άτακτα, υπερεκφραστικά και δυναμικά» σε αντίθεση με το «ενιαίο, ομοιογενές, τακτοποιημένο, ανέκφραστο και σταθερό περιβάλλον»116 το οποίο αποδίδει την απουσία σημασίας της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και πόλης. Συμπληρωματικά, το τοπίο έξω από αυτόν τον χώρο, αφήνεται ασχεδίαστο και ασχολίαστο, καθώς δεν του αποδίδεται καμία σημασία, σε αντίθεση με τους Superstudio.

112 (Branzi, 1984) 113 (Capdevila, 2017) 114 ibid. 115 ibid. 116 ibid.

3.2. ουτοπικά επακόλουθαεφαρμογή στην πραγματικότητα

3.2.1. r.koolhaas-αφηγηματικότητα με την χρήση σεναρίου

Στις αρχές του 1970, ο Rem Koolhaas παρουσιάζει ως Διπλωματική στην σχολή AA στο Λονδίνο το έργο «Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture» σε συνεργασία με τους M.Vreisendorp, E.Zenghelis και Z.Zenghelis. Πρόκειται για ένα εννοιολογικό, μη-ρεαλιστικό έργο που περιγράφει μια πιθανή μελλοντική παρέμβαση στο Λονδίνο αποτελούμενη από ένα ατέρμονο τείχος το οποίο θα διαχωρίζει την παλαιά πόλη από το νέο-έγκλειστο μέρος της, και στην οποία οι πολίτες θα επιθυμούν οικειοθελώς να εγκλειστούν. Το έργο (εικ.24) αποτελεί μια κυνική, σατυρική κριτική στο τείχος του Βερολίνου, επηρεασμένη από το έργο των

αρχιτεκτονικών ομάδων του 1960 και 1970. Η αναπαράσταση περιλαμβάνει αρχιτεκτονικά σχέδια, κολλάζ και κείμενο/σενάριο το οποίο συμπληρώνει την αφήγηση. Σύμφωνα με την αφήγηση117, το ένα μέρος περικλείεται από τείχος λόγω της ξεκάθαρης ανωτερότητας του από το άλλο, προκειμένου να προστατεύει τους κατοίκους του, οι οποίοι εισέρχονται εθελοντικά και είναι «εξτασιασμένοι στην ελευθερία των

αρχιτεκτονικών τους περιορισμών».118 Οι εισαγόμενοι εθελοντές πολίτες, υφίστανται κατά την είσοδο τους έλεγχο και εκπαίδευση προκειμένου να βελτιώνουν και να επεκτείνουν συνεχώς την δομή, αποσκοπώντας στο να προσελκύσει το σύνολο του παγκόσμιου πληθυσμού και να ερημώσει τις υφιστάμενες μητροπόλεις. Η δομή περιλαμβάνει πλήθος λειτουργιών οι οποίες αναλύονται στο κείμενο του Koolhaas119 προκειμένου να γίνει απόλυτα κατανοητή η δραστηριότητα των ατόμων μέσα σε

117 (Koolhaas, Vreisendorp, Zenghelis Ε.&Ζ., 1972) 118 ibid. 119 ibid.

αυτή, οι αξίες κάτω από τις οποίες λειτουργεί, η καθημερινότητά τους, η εργασία και ο τρόπος συμμετοχής στα κοινά αλλά και στην έρευνα και ανάπτυξη προς όφελος της κοινωνίας.

«Από το εξωτερικό, αυτή η αρχιτεκτονική είναι μια ακολουθία από ήρεμα μνημεία. Η ζωή εσωτερικά παράγει μια συνεχόμενη κατάσταση φρενίτιδας στολιδιών και διακοσμητικού ντελίριου, μια υπερδοσολογία συμβόλων.»120

λειτουργεί με εσωστρέφεια, απομονώνοντας τα μέλη του και απομακρύνοντας τα από την επιρροή εξωτερικών παραγόντων πολιτικού, οικονομικού και εμπορικού περιεχομένου.122 Η δομή, λειτουργεί ως φυλακή, ωστόσο « αντιστρέφει» αυτόν τον ρόλο της, καθώς στόχος της, στα πλαίσια της θεωρίας, είναι να «αποκλείει». Η έννοια αυτή του αποκλεισμού προκύπτει από τον εντυπωσιασμό του Koolhaas κατά την παρατήρηση του τρόπου με τον οποίο το τείχος του Βερολίνου περιέκλειε το Δυτικό Βερολίνο έναντι του να διαχωρίζει γραμμικά Ανατολή από Δύση.123 Σχετικά με την αναπαράσταση, η αξιοποίηση του γραπτού λόγου για συμπλήρωση και ολοκλήρωση των εικόνων λειτουργεί αρμονικά και προσθέτει τις απαραίτητες θεωρητικές- νοητικές λεπτομέρειες που θα αδυνατούσε ο παρατηρητής- αναγνώστης να αντιληφθεί με ευκολία μέσω των απεικονίσεων. Το κείμενο αναλύει την λειτουργία του χώρου, επεξηγεί τις δραστηριότητες και κάνει πιο κατανοητό και εμφανή τον παραλογισμό που επικρατεί σε ορισμένα σημεία, καθιστώντας έτσι εντονότερη την κριτική που ασκεί ο Koolhaas στην πόλη και την διεθνοποίηση. Αντιμετωπίζει την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ως σενάριο και όχι ως απλή απεικόνιση μιας αρχιτεκτονικής ιδέας, εστιάζοντας στην δραστηριότητα έναντι του αρχιτεκτονικού χώρου. Τα κολλάζ, λειτουργούν έντονα σημειολογικά με σύμβολα να επιχειρούν την διευκόλυνση της κριτικής (π.χ. πανομοιότυπες πολλαπλές φιγούρες του Empire State Building (εικ.25) κατακρίνουνσυμβολίζουν την μαζοποίηση και ομογενοποίηση που επιφέρει ο καπιταλισμός).124

Με επιρροή από τις πρώτες ουτοπικές προσεγγίσεις και την εννοιολογική αρχιτεκτονική, το έργο στρέφεται στο πόσο επικίνδυνη μπορεί να γίνει η αρχιτεκτονική, όταν χρησιμοποιείται χωρίς συνέπεια και συνοχή. Λειτουργεί συνεπώς ως επακόλουθο των πολιτικών προβληματισμών που είχαν παρουσιαστεί ως τότε αλλά και ως καταλύτης τους.121 Σε άμεση αλληλεπίδραση με τις τάσεις διεθνοποίησης της εποχής, αντιδρά ριζικά, παρουσιάζοντας ένα προστατευμένο περιβάλλον το οποίο

120 ibid. 121 (Scott, 2003) 122 (Teismann, 2017) 123 ibid. 124 ibid.

3.2.2. mεταγραφή στον πραγματικό χώρο

Το 1976, με τον διαγωνισμό125 για το αστικό πάρκο στην περιοχή La Villette του Παρισιού, η αρχιτεκτονική ομάδα OMA, που αποτελείται από τον Koolhaas και τους συνεργάτες του, μεταφέρει όλους τους θεωρητικούς πειραματισμούς και τις «δια κειμένου αστικές εξερευνήσεις»126 στην ανάπτυξη και εξέλιξη της σύγχρονης μητρόπολης. Με επιρροές από το κείμενο «Delirious New York»127 αλλά και τα σενάρια και τις απεικονίσεις που έγιναν για το έργο «Exodus,or the Voluntary Prisoners of Architecture»128, ασκείται έντονη κριτική στον φονξιοναλισμό, με την χρήση τεχνικών που συνδυάζουν τις αρχές τους περί απόλυτης εφαρμογής του προγράμματος αλλά και ανεξαρτησίας της μορφής, προκειμένου να επιτευχθεί ο διάλογος με την

πόλη, η μέριμνα για την αισθησιακή και ψυχική κατάσταση του χρήστη αλλά και η σύνδεση των δραστηριοτήτων με τους πιο απρόσμενους συνδυασμούς: «Προσπάθησαν να πετύχουν πολύπλευρη αλληλεπίδραση μεταξύ απότομων διαδοχών των πιο ποικιλόμορφων δραστηριοτήτων».129 Η μεταγραφή του Exodus στην πρόταση για το πάρκο, εμφανίζεται κυρίως στον τρόπο προσέγγισης του έργου από τους χρήστες, από την άποψη ότι, σε αντιστοιχία με την δομή του Exodus, το ίδιο το πάρκο αποτελεί μια ιδιαίτερη μητροπολιτική εμπειρία, που αποξενώνεται από την λογική και τις τάσεις της ζωής στα προάστια και ενισχύει ακόμα περισσότερο το βίωμα λόγω των αυστηρών ορίων του.130 Επομένως, όπως οι πολίτες θα επέλεγαν την ζωή στη δομή προκειμένου να εξερευνήσουν τις αστικές τους φαντασιώσεις το ίδιο θα συμβαίνει και με το πάρκο. Συγχρόνως, οι παραλληλισμοί με το έργο «Delirious New York» περιλαμβάνουν την αντιμετώπιση προβλημάτων που σχετίζονται με το πρόγραμμα και τα κενά μεταξύ αστικής αρχιτεκτονικής και ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Αξιοποιεί τις δύο έννοιες που πρωτοεμφανίζονται στο κείμενο, την «λοβοτομή» και το «σχίσμα», διαμορφώνει το έδαφος σε γραμμικές ζώνες ως βασική οργανωτική δομή131 ενώ στην συνέχεια επικαλύπτει τις ζώνες αυτές με τέσσερις επιστρώσεις (εικ.26). Η διαμόρφωση του εδάφους σε ζώνες παραπέμπει στο πλέγμα που διαμορφώνει τα οικοδομικά τετράγωνα του Manhattan ενώ οι παρεμβάσεις που εφαρμόζονται μέσα σε αυτές αποτελούν τον παραλληλισμό με τον ουρανοξύστη.132 Συνεπώς, σύμφωνα με την λογική του «σχίσματος» ο προγραμματισμός κάθε ζώνης είναι ανεξάρτητος, κάτι που αποσκοπεί στην διευκόλυνση της προσαρμογής του πολύπλοκου προγράμματος που προβλέπεται για το πάρκο, ενώ οι «οθόνες από δέντρα»,133 που τοποθετούνται ανάμεσα στις ζώνες, παραπέμπουν στην λοβοτομή εφόσον λειτουργούν με βάση τα μορφολογικά στοιχεία, ανεξάρτητα από το εσωτερικό (τις ζώνες) εστιάζουν στην λειτουργικότητα και το πρόγραμμα.

125 Ο διαγωνισμός για το πάρκο La Villette χορηγήθηκε από την γαλλική κυβέρνηση ως ένα από τα μεγάλα έργα για το Παρίσι, στο σημείοo όπου βρίσκονταν τα ιστορικά σφαγεία του Παρισιού. Η περίληψη του Διαγωνισμού, «Αστικό Πάρκο για τον 21ο αιώνα» παρουσιάζει ένα πολύπλοκο πρόγραμμα που προσπαθεί να αναδιαμορφώσει το δημόσιο πάρκο ως αστικό, πολιτισμικό, διασκεδαστικό εκπαιδευτικό, αθλητικό και κοινωνικό «πεδίο» για το σύγχρονο Παρίσι.(Dagenhart, 1989 126 (Ducatez, 2005) 127 (Koolhaas, 1994) 128 (Koolhaas, Vreisendorp, Zenghelis Ε., Zenghelis Ζ., 1972) 129 ibid. 130 ibid. 131 Parc de la Villette. (n.d.). 132 Με βάση την θεωρία του Ουρανοξύστη, η «λοβοτομή» ασχολείται με τον απόλυτο διαχωρισμό μεταξύ προγράμματος-εσωτερικού του κτηρίου και μορφής-εξωτερικού κελύφους, ενώ το «σχίσμα» απορρίπτει την τοποθέτηση λειτουργιών σε ένα κτήριο με βάση τους ορόφους, επιτρέποντας απόλυτη ανεξαρτησία μεταξύ τους. (Dagenhart, 1989) 133 (Dagenhart, 1989)

«Κύβοι ή οθόνες από δέντρα αλλά και οι ποικίλοι κήποι θα λειτουργούν ως διαφορετικά πλάνα ενός σκηνικού: θα μεταφέρουν την ψευδαίσθηση διαφορετικών τοπίων, βάθους, χωρίς, να προσφέρουν, παρεμπιπτόντως, την ουσία.»134 Η πρόταση, ως δραστική μεταγραφή ακραίων πειραματισμών σε πραγματική κλίμακα, «αναδεικνύει νέες αρχιτεκτονικές μορφές και συνθέσεις, αποτελώντας πρόκληση για κάθε σύμβαση, ενώ χρησιμοποιεί εκτεταμένα σύμβολα προκειμένου να επιδείξει πολιτιστικές αντιλήψεις».135 Η μετατροπή της λειτουργίας και του προγράμματος σε σύγχρονες μορφές που προσαρμόζονται στην σύγχρονη μητρόπολη, δημιουργεί στην La Villette: «μια τεχνητή Αρκαδία… που εξελίσσεται από τις ενσαρκώσεις ενός μυθικού Manhattan και την θεωρητικοποίηση ενός αστικού μοντέλου που εντοπίστηκε στα ερείπια του Βερολίνου»136(εικ.27).

134 Parc de la Villette. (n.d.) 135 (Ducatez, 2005) 136 ibid.

3.2.3. b.tschumi και μεταφορά των

εργαλείων του the manhattan transcripts

Η πρόταση του Tschumi για το πάρκο La Villette διαμορφώθηκε βασιζόμενη στην λογική που είχε δημιουργήσει σχετικά με τη αλληλεπίδραση με την πόλη στο «The Manhattan Transcripts».137 Το τριαδικό σύστημα «χώρος-κίνηση-γεγονός» που κυριαρχούσε στην διάταξη των καρέ του, μεταγράφεται στον χώρο σε «σημείο-γραμμή-επίπεδο» με την τοποθέτηση εξοπλισμού από κόκκινα κτήρια, περιπάτωναξόνων κυκλοφορίας και την εφαρμογή τοπιακών παρεμβάσεων.138 (εικ.28) Ακολουθώντας ένα σύστημα «σημείου-πλέγματος», εστιάζει στην τοποθέτηση και διανομή των σημείωνεξοπλισμού αυτών στον χώρο, ονομάζοντας τα «folies» (τρέλες). Το σύνολο των σημείων, σύμφωνα με τον J.Derrida,139 αποκτά «μετωνυμική σχέση με το σύνολο του πάρκου» καθώς συνιστά το στοιχείο της πρότασης που αποτελεί τον «κοινό παρονομαστή» αυτής της «προγραμματικής αποδόμησης». Η διάταξη τους στον χώρο, πάνω στο πλέγμα, παραπέμπει επίσης στην δομή-στοίχιση των καρέ και το σύστημα συντεταγμένων που αυτά ακολουθούσαν στο «The Manhattan Transcripts». Σχετικά με την χρήση του πλέγματος, με βάση τα λεγόμενα του Tschumi,140 συνδέεται άμεσα με το γεγονός ότι όλο σύστημα των σημείων- folies λειτουργεί ημιτελώς, ως μέρος ενός μεγαλύτερου προγράμματος, και «δομεί την χάραξη μιας μόνο δεδομένης στιγμής» με της μονάδες ανοιχτές προς μορφοποίηση και παρεμβάσεις. Συνεπώς, η τοποθέτησή του πλέγματος, προστίθεται για να προσδώσει μια αυστηρότητα και σαφήνεια στο αρχιτεκτονικό έργο (σε σχέση με την παροδικότητα των folies) προκειμένου να δοθεί η αίσθηση της ασφάλειας, καθώς ο κόσμος δυσκολεύεται να αποδεχτεί μια πρόταση που εμπεριέχει έννοιες και μεταλλάξεις που εκτείνονται στο άπειρο. Η χρήση του πλέγματος για την διαμόρφωση αισθήματος τάξης και ασφάλειας εμφανίζεται επίσης και στο 4ο μέρος του «The Manhattan Transcripts» (εικ.29), όπου 137 βλ.κεφάλαιο 2 138 (Dagenhart, 1989) 139 (Derrida, 1986) 140 ibid.

η σύνδεση αρχιτεκτονικής-πόλης στο τέλος αποτυπώνεται μέσω «σημείων που μεσολαβούν μεταξύ των σταδιακά κατακερματισμένων και αποδομημένων χώρων, κινήσεων και γεγονότων».141 Το σύνολο των τριών δομών, αλληλοεπιδρούν με βάση τις αρχές της «υπέρθεσης, μετάλλαξης αντικατάστασης»142 οδηγώντας ουσιαστικά στην διαγραφή της αυστηρότητας του πλέγματος, το οποίο λειτουργεί κυρίως συνδετικά παρά οργανωτικά. Οι πολλαπλές πιθανότητες που δημιουργούνται, επιτρέπουν την διαμόρφωση διαφορετικών σεναρίων και περιπάτων. Η χρήση της υπέρθεσης έναντι της απλής σύνθεσης, παραπέμπει επίσης στην λογική αλληλεπίδρασης των στοιχείων στο «The Manhattan Transcripts», οδηγώντας σε « αποδομήσεις και παραθέσεις μορφής και προγράμματος, χώρου και γεγονότος».143 Ένας ακόμα παραλληλισμός που εμφανίζεται μεταξύ του «The Manhattan Transcripts» και του πάρκου La Villette αφορά τις αρχές περί αρχιτεκτονικής στην μητρόπολη της περιόδου. Στο θεωρητικό του έργο, ο Tschumi επιλέγει ιστορικά και μη στοιχεία της πόλης, τα κατακερματίζει και οδηγείται σε νέες συνθέσεις, μέσω αυτών. Η αυστηρότητα των στοιχείων αυτών και οι δυσκολίες μετάλλαξης τους, είναι αρχές που προσπαθούν να αποφευχθούν κατά την δημιουργία των follies, που λειτουργούν ενάντια στις κατεστημένες τάσεις της εποχής, περί αρχιτεκτονικής, καθώς δεν εστιάζουν στην οικονομία, την λειτουργικότητα ή οποιαδήποτε αρχή χαρακτήριζε την εποχή, αλλά αντιθέτως επιστρέφουν σε «ό,τι η αρχιτεκτονική, από την ίδια την παραμονή της προέλευσής της, θα έπρεπε να συμβολίζει».144 Η απόλυτη

141 (Dagenhart, 1989) 142 (Derrida, 1986) 143 (Dagenhart, 1989) 144 (Derrida, 1986)

αυτή ανεξαρτησία τους αλλά και η πιθανή μετατροπή και μετάλλαξή τους μελλοντικά είναι τα στοιχεία που δημιουργούν τα πολλαπλά πιθανά σενάρια και εξερευνήσεις προσφέροντας ποικίλες «εκπαιδευτικές, πολιτισμικές, επιστημονικές, φιλοσοφικές και ψυχαγωγικές»145 δραστηριότητες.(εικ.30)

3.3 Επίλογοσ Οι αρχιτεκτονικές ομάδες του’60 και του ‘70, απορρίπτοντας την αρχιτεκτονική της εποχής, προσδίδουν στα αρχιτεκτονικά στοιχεία την ελάχιστη σημασία ενώ εστιάζουν στα αντικείμενα, στο πως αυτά διαμορφώνουν τον χώρο γύρω τους και πως επηρεάζουν τους χρήστες. Έτσι, έναντι της προσπάθειας σχολιασμού, μέσω της αρχιτεκτονικής, της μαζικής παραγωγής, αυτό που επιτυγχάνεται είναι να αντικατασταθεί ολοκληρωτικά η αρχιτεκτονική από την μαζική παραγωγή.146 Επιχειρούν μέσω της σύγχυσης και της προπαγάνδας, να μεταφέρουν τα σχόλιά τους, με την έντονη χρήση συμβολισμών, χωρίς να χρησιμοποιούν την υλική αρχιτεκτονική προκειμένου να αλλάξουν την κοινωνία, αλλά εστιάζοντας στην αλλαγή της νοοτροπίας των πολιτών και στην εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με το πώς η αρχιτεκτονική θα μπορούσε να δημιουργήσει εναλλακτικές για την εκπλήρωση των βιοτικών συνθηκών . Η αρχιτεκτονική απελευθερώνεται στον κόσμο της θεωρίας προκειμένου να αποκτήσει την ανεξαρτησία της από κοινωνικόοικονομικούς περιορισμούς της διαδικασίας της υλοποίησης και να καταφέρει να προβληθεί, μέσω των γκαλερί και των περιοδικών, διατηρώντας την αυτονομία της. Ταυτόχρονα μέσα στα πλαίσια κοινωνιών που επηρεάζονται τόσο από την μαζική κουλτούρα και συγκεκριμένες μεθόδους και μέσα (τηλεόραση, περιοδικά), εστιάζουν στην προσέγγιση του κοινού μέσω αυτών, λόγω της εξοικείωσής τους με αυτά, γεγονός που αποδίδει μεγαλύτερες πιθανότητες αποτελεσματικής επικοινωνίας. 145 ibid. 146 (Capdevila, 2017) 147 (Dagenhart, 1989)

Σε συνέχεια των επιχειρήσεων αυτών, οι Tschumi και Koolhaas, εστιάζουν στα προβλήματα της σύγχρονης μητρόπολης. Κατανοώντας την πολυπλοκότητα, σύγχυση και πλουραλισμό της, προσπαθούν να διαμορφώσουν τα αποδομημένα, ημιτελή και ασύνδετα στοιχεία του αστικού ιστού σε ένα σύστημα, προκειμένου να μπορεί να γίνει ευκολότερη ανάγνωσή της. Με τις προτάσεις για το πάρκο La Villette, ουσιαστικά γίνεται μια προσπάθεια μεταφοράς αυτού του αστικού συστήματος στον υλικό κόσμο σε μια προσπάθεια συνένωσης της αστικότητας με το πρόγραμμα, την δράση, τις κινήσεις, την αρχιτεκτονική.147

«The permanence of even the most frivolous item of architecture and the instability of the metropolis are incompatible. »-ΟΜΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4: ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΑΣΤΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ Στην σύγχρονη, αστική πόλη, η αρχιτεκτονική ομάδα των AREA, αποτελούμενη από τους Σ.Δαούτη, Γ.Μητρούλια και Μ.Ραφτόπουλο, εστιάζει στην λειτουργία αυτής «ως διαδικασία», αξιοποιώντας τις προαναφερθείσες τεχνικές τόσο όσον αφορά τις αξίες που θίγει και την κριτική που ασκεί, όσο και σε σχέση με τις αναπαραστάσεις της και τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται σε αυτές. Βασίζεται στην κριτική και την βελτίωση των υφιστάμενων δομών μέσω επεμβάσεων, με τις δραστηριότητες και το βίωμα να υπερισχύουν έναντι της χωρικότητας. Το σύνολο των έργων και προτάσεων της λειτουργεί με βάση την αλληλεπίδραση της αρχιτεκτονικής με το κοινό και την συμμετοχή αυτού στην δημιουργική διαδικασία, εστιάζοντας στην αποδοτική επικοινωνία και την συλλογική δράση και δίνοντας στην έννοια της κοινότητας κεντροβαρικό ρόλο.

4.1. amphibia Το έργο περιλαμβάνει προτάσεις βελτίωσης και επίλυσης προβλημάτων σε μια παραθεριστική περιοχή της Πορτογαλίας που αντιμετωπίζει δυσκολίες οικονομικής ανάπτυξης, εστιάζοντας στον τοπικό χαρακτήρα της και στην αξιοποίηση των προτερημάτων της περιοχής. Με αφετηρία το γεγονός ότι η σύγχρονη κοινωνία αποτελείται από άτομα που αναλαμβάνουν πολλαπλούς ρόλους και δεν διακρίνονται πλέον από ένα μόνο χαρακτηριστικό τους και με αναφορά στον όρο «αμφίβιος» (σε σύνδεση και με τον θαλάσσιο χαρακτήρα του τόπου), προτείνουν έναν εναλλακτικό τρόπο ζωής που συνδυάζει και εμπλέκει τον αγροτικό και τον τουριστικό τομέα στα πλαίσια ενός νέου μοντέλου αγροτουρισμού και ενός ανοιχτού συστήματος που λειτουργεί συλλογικά, προσφέροντας πολλαπλές συνδυαστικές δραστηριότητες και χρήσεις και συνδυάζοντας επαγγελματικές δραστηριότητες με ελεύθερο χρόνο και χαλάρωση.

Μέσα στα πλαίσια αξιοποίησης του επικοινωνιακού χαρακτήρα του τουρισμού και τον τοπικών χαρακτηριστικών 148

International System of Typographic Picture Education Απεικόνιση στοιχείων-χαρακτηριστικών και τάσεων της κοινωνίας με τρόπο «αυστηρά επιστημονικό για κοινωνική κατανόηση … χωρίς να καταθλίβει με τον τρόπο που το κάνουν βιβλία και στατιστικοί πίνακες». (Neurath, 1936)

βιοποικιλότητας αλλά και πρώτων υλών, δημιουργούν και παραθέτουν ολόκληρο το σενάριο διαβίωσης παρουσιάζοντας τους « αμφίβιους» ρόλους των κατοίκων (ψαράς, αγρότης, οδηγός, πεζοπόρος, επιστήμονας κ.α. με συνδυασμούς μεταξύ τους) και τις δράσεις που αυτοί θα εκτελούν. Αναπαριστούν έτσι το σύνολο των χώρων που προτείνουν (ανοιχτή κουζίνα, συλλογικός και βοτανικός κήπος, χώρος με αιώρες κ.α.)αλλά και τις δραστηριότητες που έχουν αποδοθεί αντίστοιχα στον κάθε χώρο (ανοιχτά εργαστήρια, γιορτή των ψαράδων, ξεναγήσεις πεζοπορίας, καταδύσεις κ.α.), κτίζοντας μια πλοκή αστικών διαστάσεων, εμφυσώντας στον δέκτη τη συνολική εικόνα λειτουργίας του οικισμού με εστίαση στους χαρακτήρες και τις δραστηριότητες. (εικ. 31) Η αναπαράσταση του έργου, αξιοποιεί σύμβολα σε συνδυασμό με την παράθεση στοιχείων με την μορφή τυπολογίας, προκειμένου να λειτουργήσουν αντίστοιχα με κατάλογο, έχοντας ως αναφορά τις μορφές και τα σύμβολα του Otto Neurath και του Isotype148 (εικ.32). Το σύνολο των στοιχείων αποτελεί, αντίστοιχα με τους

συμβολισμούς του Neurath, «αφηγηματικό οπτικό υλικό που αποφεύγει λεπτομέρειες οι οποίες δεν βελτιώνουν τον αφηγηματικό του χαρακτήρα»149 διαμορφώνοντας την πλοκή μέσα από ένα συνδυασμό συμβόλων και λέξεων-κλειδιών με σύντομες αφηγηματικές προτάσεις. Με την αξιοποίηση του συνδυασμού αυτού είναι εφικτή η άμεση κατανόηση των βασικότερων στοιχείων, ενώ διευκολύνεται και η αποσαφήνιση πιο πολύπλοκων σχέσεων, δραστηριοτήτων και ολοκληρωμένων εννοιών, παρά την απλότητα των επιμέρους στοιχείων. Ο συνδυασμός απεικόνισης-επεξήγησης οδηγεί σε αποτελεσματικότερη αποτύπωση και διατήρηση στην μνήμη(λόγω της υπερίσχυσης του συμβόλου-εικόνας έναντι του κειμένου-λέξεων). Η συνολική παρουσίαση των στοιχείων με την μορφή ενός ενιαίου διαγράμματος, που τα παραθέτει και τα συνδυάζει επιδεικνύοντας και τις σχέσεις μεταξύ τους, επιτυγχάνει την αποδοτικότερη κατανόηση πρωταρχικά των δραστηριοτήτων, έτσι ώστε να είναι πιο εύκολη, στην συνέχεια, η κατανόηση των μορφών του χώρου και των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Χαρακτήρες, δράσεις και λειτουργίες, συνδυάζονται προκειμένου να προσεγγίσουν όσο το δυνατόν περισσότερο το πραγματικό βίωμα. Η αναπαράσταση λειτουργεί αντιστροφά στην λογική πορεία παρουσίασης, με παράθεση πολύ ειδικών λεπτομερειών (δραστηριότητες, προϊόντα ή υλικά παρασκευής κλπ.) με σκοπό την συνολικότερη περιγραφή των δραστηριοτήτων και του τρόπου ζωής, πριν προχωρήσει στην παρουσίαση των χώρων (εικ.33). Η χρήση εικονιδίων διευκολύνει την περιγραφή αυτή μεταφέροντας με μεγαλύτερη ευκολία και αμεσότητα πληροφορίες που αφορούν ένα μεγαλύτερο σύνολο (ατόμων, χώρων, δραστηριοτήτων) με απλή αναπαράσταση πολλαπλών τύπων και ειδών για κατανόηση του ευρύτερου συνόλου.

149

(Neurath, 1936)

Η απεικόνιση δραστηριοτήτων με την μορφή «καρέ», εστιάζοντας σε συγκεκριμένες δραστηριότητες, στοχεύει στην αμεσότερη επικοινωνία με το κοινό μέσω της παρουσίασης σε αυτό δράσεων που του είναι γνώριμες, επιτρέποντας του να «ταυτιστεί» σε μεγαλύτερο βαθμό με αυτές και επομένως να κατανοήσει έστω και προσεγγιστικά, καλύτερα την αίσθηση του χώρου που πρόκειται να υλοποιηθεί. Η αναπαράσταση του συνόλου της πρότασης με γραμμικά σχέδια, μοτίβα και μπλε χρώμα επιτυγχάνει την ομοιομορφία και την ιδιαιτερότητα της αναπαράστασης εικαστικά, ενώ διευκολύνει την κατανόηση λόγω της ομοιότητας των σχεδίων. Ακολουθώντας την λογική του γραφείου σχετικά με την αμεσότερη επικοινωνία με το κοινό μέσω της χρήσης απλών μεθόδων και ευτελών υλικών (που υποδεικνύουν την αμεσότητα και καθολικότητα πρόσβασης σε αυτά), η αναπαράσταση είναι απλοϊκή και εύκολα κατανοητή. Αποκτά και αυτή μια συμβολική ευτέλεια παρά την μη υλικότητά της (χωρίς ωστόσο να χάνει την ισχύ της αναπαράστασης της), προσφέροντας μια απελευθερωτική ευελιξία ερμηνείας σε αντίθεση με συμβατικές «μιμητικές» αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις. Με αυτόν τον τρόπο, ποιότητες των αρχιτεκτονικών προτάσεων όπως είναι η ατμόσφαιρα, τα συναισθήματα, οι σχέσεις αλληλεπίδρασης μεταξύ των χρηστών, γίνονται ευκολότερα και βαθύτερα κατανοητά παρά την μη-ρεαλιστικότητα των σχεδίων.

4.2.Victoria Με αφορμή την σύγχρονη κατάσταση της πλατείας Βικτωρίας στο κέντρο της Αθήνας, η οποία ήδη από την δεκαετία του’90 λειτουργεί αλληλέγγυα απέναντι στις μειονότητες και έχει αποκτήσει τον «τίτλο» του μεταβατικού σημείου και της εφήμερης επείγουσας καταφυγής, οι AREA δημιουργούν μια φανταστική δυστοπική κατάσταση που διαχειρίζεται το σύνολο της πλατείας αλλά και των γύρω κτηρίων, δημιουργώντας χωρικά και κοινωνικά δίπολα και προσφέροντας μια διαφορετική αφήγηση που ασκεί κριτική στο σύγχρονο κράτος. Η πρότασή τους χρησιμοποιεί τις παραμελημένες πολυκατοικίες της περιοχής και τις αξιοποιεί για παραγωγή και ανταλλαγή προϊόντων και υπηρεσιών, μέσα σε πλαίσια οριζόντιας συνεργασίας. Ταυτόχρονα, η δημόσια, ανοικτή περιοχή της πλατείας μεταμορφώνεται σε μια μορφή «πρεσβείας» αποκτώντας αυστηρά απροσπέλαστα όρια, συνεχείς ελέγχους και απόλυτη έλλειψη ιδιωτικότητας. Η συνύπαρξη και αλληλεπίδραση των δύο αυτών χώρων αποτελεί κριτική και πηγή στοχασμού για θέματα που σχετίζονται με την ελευθερία, την κινητικότητα και την ίδια την βίωση του κράτους τόσο από τους απλούς πολίτες όσο και από τις μειονότητες. Με την αξιοποίηση των ήδη υφιστάμενων αφηγηματικών στοιχείων της πλατείας, που περιλαμβάνουν το ίδιο της το όνομα αλλά και το σιντριβάνι που βρίσκεται σε αυτήν, οι AREA κάνουν αναδρομή στην Βικτοριανή εποχή και στο Crystal Palace150 αλλά και στον λαβύρινθο του Θησέα, δημιουργώντας μια διάφανη μεγαδομή, η εισαγωγή στην οποία προαπαιτεί μια περιπλεγμένη, δύσκολη και απαιτητική διαδικασία, συνοδευόμενη από συνεχείς αξιολογήσεις και ατελείωτη γραφειοκρατία, σε μια προσπάθεια να σχολιαστεί κριτικά η δυσκολία των μειονοτήτων να ενταχθούν και να προσαρμοστούν στην σύγχρονη κοινωνία αλλά και η συνεχής απόρριψη που υφίστανται από την ίδια και τα μέλη της. Με. την παράθεση σε υπερβολή αυτών τον σύγχρονων στοιχείων, επιθυμούν να υπερτονίσουν το δίπολο μεταξύ της πραγματικής αξίας και των θεωρητικών τρόπων διαβίωσης του δημοσίου χώρου σε σχέση με την σύγχρονη πραγματικότητά του, ενώ σχολιάζουν με τρόπο καυστικό, μέσω της ωραιοποίησης της κατάστασης αυτής και της παρουσίασής της ως μια μελλοντική πραγματικότητα, αντίστοιχα με τις προτάσεις που προαναφέρθηκαν (βλ. κεφάλαιο 3). Η ίδια η «πρεσβεία» (εικ.34) λειτουργεί με τρόπο συμβολικό ως προς το κράτος και την λειτουργία του. Κατά την αναμονή εισαγωγής σε αυτή υπάρχει πλήθος χώρων που ικανοποιούν τις ανθρώπινες απολαύσεις ενώ εφόσον γίνουν αποδεκτοί σε αυτή, οι πολίτες απολαμβάνουν όλα τα προνόμια που προσφέρει, με σημαντικότερο την ασφάλεια, χάνοντας ωστόσο την δυνατότητα ελεύθερης επιλογής αλλά

και την ιδιωτικότητα τους. Μεταξύ του διάφανου κτηρίου και των καταφυγίων, στοιχεία της παλιάς πλατείας λειτουργούν ως ερείπια, υπενθυμίζοντας το παρελθόν και προσφέροντας έναν ενδιάμεσο χώρο από όπου οι πολίτες μπορούν να παρακολουθήσουν τι συμβαίνει στο εσωτερικό του κτηρίου(και να επιθυμήσουν ενδεχομένως να ενταχθούν σε αυτό). Τα καταφύγια, διαμορφωμένα στα παραμελημένα οικοδομικά στοιχεία της πόλης, περιλαμβάνουν τα υπολειμματικά μέλη της κοινωνίας και χαρακτηρίζονται από συνεχείς αλλεπάλληλες μεταλλάξεις και απόλυτη συλλογικότητα, ενώ συσχετίζονται με αξίες της κοινωνίας που θεωρούνται απαραίτητες οι οποίες επανεξετάζονται και κρίνονται για την μελλοντική εξέλιξή τους και την λειτουργία τους κάτω από αλληλέγγυες συνθήκες (εικ. 35). Η αναπαράσταση, βασιζόμενη στην λογική εξέλιξης και λειτουργίας μονάδων σε οριακές – επείγουσες καταστάσεις ανάγκης, εστιάζει στην λειτουργικότητα και όχι στο στήσιμο του χώρου, γι’ αυτό και δημιουργείται αυθόρμητα και με μεγάλη ταχύτητα. Οι χώροι δεν δημιουργούνται με την τυπική διαδικασία σχεδιασμού κατόψεων κλπ. με τοποθέτηση των αντικειμένων και σύνθεση αλλά στήνονται απευθείας στον χώρο, σε μορφή μακέτας που δημιουργείται με την λογική κουκλόσπιτων, με την συνεχή προσθήκη αντικειμένων και τις ενδεχόμενες προεκτάσεις των χώρων και την απόδοση της μέγιστη δυνατής αφηγηματικής λεπτομέρειας μέσω αντικειμένων, χαρακτήρων και δραστηριοτήτων μεταξύ τους. Τα αντικείμενα και οι διαδικασίες, παρουσιάζονται μέσα από εκτυπωμένες εικόνες σε ευτελή υλικά (ενισχύοντας την αίσθηση καθολικής προσβασιμότητας) και υπερισχύουν έναντι της διάταξης των χώρων (εικ.36). Η χρήση της μακέτας συνδέεται επίσης άμεσα με την ανάγκη του αρχιτέκτονα να «υλοποιεί» προκειμένου να επικοινωνήσει τις ιδέες του, ενώ η μεγάλη κλίμακα συμβάλει στην αποδοτικότερη αλληλεπίδραση του κοινού με αυτή και στην εστίαση αυτού σε λεπτομέρειες που υπό άλλες συνθήκες θα γίνονταν πολύ δυσκολότερα αντιληπτές.

“The future resident of the Shelter is an Amateur in all respects, finding ways to survive in a post-capitalist society through improvised activities that form part of a “smart” social network. Skills are exchanged in the School of Amateurs, as knowledge becomes a form of capital; creativity transcends value at the Factory of Useless Objects, where art becomes life; mind and body are re-aligned through a return to ancient strategies at the Heroic Medicine clusters; and every-day philosophy mirrors the body’s most basic desires at the Symposium.”- κείμενο γραφείου AREA για τον χαρακτήρα του amateur

4.3. επίλογος Η αφηγηματικότητα στις αναπαραστάσεις των AREA, επιχειρεί να προσεγγίσει το κοινό με την παράθεση απεικονίσεων, δραστηριοτήτων και χαρακτήρων, με λογική παρόμοια με τις αρχιτεκτονικές ομάδες που έχουν προαναφερθεί, εντάσσοντας ωστόσο μια ακόμα παράμετρο επικοινωνίας: αυτή της υλικότητας και της κλίμακας. Τα μοντέλα αναπαράστασης τους, σε μεγάλη κλίμακα και με αναλυτική απόδοση των λεπτομερειών κάθε δραστηριότητας, μπορούν να παρατηρηθούν περιμετρικά, με αποτέλεσμα ο δέκτης να αλληλοεπιδρά άμεσα με αυτά και να κατανοεί αποτελεσματικά την αίσθηση και την σύνθεση του χώρου και του βιώματος μέσα σε αυτόν. Συγχρόνως, η απλότητα των υλικών, τόσο στα μοντέλα όσο και σε αναπαραστάσεις που δεν εκτυλίσσονται χωρικά, δημιουργούν μια (συμβολική) σύνδεση, του κοινού με το έργο, λόγω της υπάρχουσας εξοικείωσης και της προηγούμενης αλληλεπίδρασης των ατόμων με τα υλικά αυτά. Μεταφέρεται έτσι, έμμεσα, η σημασία της κοινότητας και της συλλογικής διαδικασίας ενώ ταυτόχρονα η επικοινωνία εξαρχής βελτιώνεται λόγω αυτής της οικειότητας, διευκολύνοντας σε μεγάλο βαθμό της κατανόηση του έργου αλλά και την ανάπτυξη ενδιαφέροντος γι’ αυτό

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Ο συσχετισμός της αφήγησης με την αρχιτεκτονική, έγκειται στο γεγονός ότι αυτή αποτελείται από στοιχεία, και χρησιμοποιεί εργαλεία, τα οποία μπορούν να αξιοποιηθούν κατά την αρχιτεκτονική αναπαράσταση, προκειμένου να μεταδώσουν την έννοια της δράσης και του γεγονότος, σε μια προσπάθεια καλύτερης επικοινωνίας του έργου με το κοινό. Η επικοινωνία αυτή, διευκολύνεται και συμπληρώνεται με την αξιοποίηση αντικειμένων και συμβόλων που μεταφέρουν μηνύματα με βάση ένα συγκεκριμένο σύστημα κωδίκων, προκειμένου να προσδώσουν οικειότητα, να σχολιάσουν την ιστορία ή να υποδείξουν χαρακτηριστικά της κοινωνίας. Μέσω του εντοπισμού και της κατανόησης των συμβολικών αυτών νοημάτων ο δέκτης οδηγείται στην αποκωδικοποίηση και στην ανακάλυψη νέων στοιχείων. Με την αξιοποίηση της αφηγηματικότητας, η αρχιτεκτονική ξεκίνησε την δεκαετία του 1960 να προσπαθεί να εξοικειώσει τον κόσμο μαζί της, μέσω της μαζικής κουλτούρας και της αξιοποίησης των εργαλείων της, σε μια προσπάθεια ευκολότερης και αποτελεσματικότερης επικοινωνίας αλλά και υποκίνησης μεγαλύτερου ενδιαφέροντος. Αργότερα, ο Tschumi επιδίωξε να εισάγει περισσότερη φιλοσοφική σκέψη μέσα στις προσεγγίσεις αυτές, διατηρώντας την λογική του περιεχομένου αναπαράστασης αλλά διαφοροποιώντας τα μέσα αναπαραγωγής και το σύνολο της σύνδεσης-ταύτισης με τα προϊόντα και τον καταναλωτισμό. Με την κατάργηση της στατικότητας της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης και την προσθήκη δραστηριοτήτων και βιωμάτων σε αυτή, η χωρικότητα και οι λειτουργίες έγιναν πιο ξεκάθαρες. Συγχρόνως, επιτεύχθηκε η διέγερση των συναισθημάτων που προκαλούνται μέσω του αφηγήματος, λόγω της κατάλληλης αξιοποίησης των αφηγηματικών εργαλείων για την παρουσίαση της εμπειρίας στον χώρο. Η αρχιτεκτονική ζωντάνεψε και οι περιορισμοί που εμπόδισαν την αλληλεπίδραση της με το κοινό έπαψαν να υπάρχουν, δίνοντας της έναν νέο ρόλο. Μεταφερόμενοι στο σήμερα, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση αποκτά καινούριες αρχιτεκτονικές ποιότητες και επιχειρεί να μεταφέρει νοήματα και να «συνδέσει φαινόμενα έτσι ώστε να βγάλει νόημα μέσα στην πληθώρα αλληλοσυγκρουόμενων μηνυμάτων και επιλογών που διατίθενται στους σχεδιαστές την σύγχρονη εποχή».151 Οι νέες τεχνικές και η συνεχής εξέλιξή τους αυξάνουν συνεχώς τον αριθμό των «εργαλείων» αυτών που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την προσθήκη αφηγηματικών στοιχείων στην αναπαράσταση ενώ η έννοια της θεωρητικήςεννοιολογικής αρχιτεκτονικής γίνεται όλο και πιο διαδεδομένη, κάτι που οφείλεται στο γεγονός ότι μια αναπαράσταση αντιμετωπίζει λιγότερους περιορισμούς κατά την σύλληψη της σε αντίθεση με ένα έργο προς υλοποίηση. Η χρήση της έχει πάψει να περιορίζεται στην απεικόνιση του μελλοντικού κτηρίου, ενώ στοιχεία και ποιότητές της επηρεάζουν τόσο την μορφή όσο και την θεωρία πίσω από το έργο. Έτσι, σε μια εποχή που η ψηφιακή τεχνολογία έχει φτάσει στο σημείο να καταφέρνει να προσομοιώσει και να δημιουργήσει το οτιδήποτε, η χρήση της αφηγηματικότητας προσφέρει το απαραίτητο εργαλείο ώστε να καταφέρει το ανθρώπινο μυαλό να διαχειριστεί την αναπαράσταση με την χρήση της φαντασίας , εντάσσοντας σε αυτή την ανθρώπινη φύση του και κρίνοντας την με βάση τα προσωπικά του βιώματα και αναφορές, σε αντίθεση με την απλή, επιφανειακή απορρόφηση μιας απαθούς εικόνας.

151 (Coates, 2012)

The Manhattan Transcripts - Επεισόδιο 4

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 01. Barthes, R. (2016). An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. 6(2), 237–272. 02. Branzi, A. (1984). The Hot House: Italian New Wave Design. The MIT Press. 03. Broadbent, G., Bunt, R., & Jencks, C. (1980). Signs, symbols, and architecture . Wiley,John. 04. Capdevila, P. M. (2017). An Italian Querelle: Radical vs. Tendenza. Log, 40(40), 67–81. 05. Capdevila, P. M. (2017). An Italian Querelle: Radical vs. Tendenza on JSTOR. Anyone Corporation, 67–81. https://www.jstor.org/stable/26323872 06. Coates, N. (2012). Narrative Architecture. John Wiley & Sons Ltd. 07. Crippa, E., & Vandeputte, T. (2011). Space as Praxis. Log, 21(21), 33–37. 08. Dagenhart, R. (1989). Urban architectural theory and the contemporary city: Tschumi and Koolhaas at the Parc de la Villette. Ekistics, 56(No.334-335), 84–92. 09. Davies, P., & Griffiths, S. (1994). ARCHIGRAM: EXPERIMENTAL ARCHITECTURE 1961-74. AA Files, 28(28), 70–73. 10. Derrida, J. (1986). POINT DE FOLIE — MAINTENANT L’ARCHITECTURE. Bernard Tschumi: La Case Vide — La Villette. AA Files, 12(Summer 1986), 65–75. 11. Ducatez, V. (2005). OMA’s Pleasure Garden. Building Material, 13(spring 2005), 52–55. 12. Eco, U. (1973). Function Annd Sign: The Semiotics of Architecture. VIA Magazine of Graduate School of Fine Arts, 1. 13. Elfline, R. K. (2016). The Dematerialization of Architecture. Journal of the Society of Architectural Historians, 75(2), 201–223. https://doi.org/10.1525/jsah.2016.75.2.201.I 14. Elfline, R. K. (2011). Discotheques, magazines and plexiglas: Superstudio and the architecture of mass culture. Footprint, 8(SPRING 2011), 59–75. https://doi.org/10.7480/footprint.5.1.732 15. Ferwati, M. S. (2010). Semiotics as a Guide for Architectural Formation. Fourth International Utzon Symposium. 16. Frampton, K. (2007). Modern Architecture: A Critical History (Fourth Edi). Thames & Hudson. https://www. goodreads.com/book/show/70140.Modern_Architecture

17. Gannon, T. (1968). Return of the Living Dead: Archigram and Architecture’s Monstrous Media. Log, 13/14(13), 171–180. 18. Gawlikowska, A. (2013). From semantics to semiotics. Communication of architecture. Architecturae et Artibus, 5(1), 51–61.

19. Hartoonian, G. (2010). Bernard Tschumi draws architecture! Footprint, 7, 29–44. https://doi.org/10.7480/ footprint.4.2.724 20. Hegel, G. W. F. (1920). The Philosophy of Fine Art, volume 1. 21. Huang, J., & Zhou, H. J. (2020). Analysis on the Application of Architectural Semiotics in Design. IOP Conference Series: Earth and Environmental Science, 510(5). https://doi.org/10.1088/1755-1315/510/5/052023 22. Jamieson, C., & Roberts-Hughes, R. (2015). Two modes of a literary architecture: Bernard Tschumi and Nigel Coates. Arq: Architectural Research Quarterly, 19(2), 110–122. https://doi.org/10.1017/S1359135515000366 23. Koolhaas, R. (1994). Delirious New York : A Retroactive Manifesto for Manhattan. The Monacelli Press. http://www.h-net.org/review/hrev-a0a6v8-aa 24. Koolhaas, R., Vreisendorp, M., Zenghelis, E., & Zenghelis, Z. (1972). Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture. 25. Leach, N. (1997). Neil Leach, “Michel Foucault,” in Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, Routledge 1997, 329-357. In Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. 26. Lucan, J. (1991). OMA-Rem Koolhaas : architecture 1970-1990. Princeton Architectural Press. 27. Lucarelli, F. (20011, March 19). Exodus, or the voluntary prisoners of architecture. – SOCKS. http://socks-studio.com/2011/03/19/exodus-or-the-voluntary-prisoners-of-architecture/ 28. Martin, L. (1990). Transpositions: On the Intellectual Origins of Tschumi’s Architectural Theory. Assemblage, 11(11), 22. https://doi.org/10.2307/3171133 29. Munro, C. F. (1987). Semiotics, aesthetics and architecture. The British Journal of Aesthetics, 27(2), 115–128. https://doi.org/10.1093/bjaesthetics/27.2.115 30. Neurath, O. (1936). International Picure Language. Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd. https://imaginarymuseum.org/MHV/PZImhv/NeurathPictureLanguage.html 31. Quesada, F. (2011). Superstudio 1966-73. From the world without objects to the universal grid. Footprint, 8(SPRING 2011), 23–34. 32. Sadler, S. (2005). Making Living Feel New. Art on Paper, 10(1), 58–61. 33. Sadler, S. (2020). The Brutal Birth of Archigram. Twentieth Century Architecture, 6, 120–128. 34. Scolari, M. (1998). The New Architecture and The Avant-Garde. In Architecture Theory Since 1968. The MIT Press. 35. Scott, F. D. (2003). Involuntary Prisoners of Architecture. October, 106, 75–101. https://www.jstor.org/stable/3397633%0AJSTOR 36. Teismann, M. (2017). An ideological city: Koolhaas’ exodus in the Second Ecumene. Journal of Architectural Culture, 08. https://doi.org/https://doi.org/10.14195/1647-8681_8_3

37. Tschumi, B. (1981). The Manhattann Transcripts. Academy Group LTD. 38. Tschumi, B. (1996). Architecture and Disjunction. The MIT Press. 39. Van den Heuvel, D., & Kaminer, T. (2011). Defying the avant-garde logic: Architecture, populism, and mass culture. Footprint, 8(SPRING 2011), 1–6. https://doi.org/10.7480/footprint.5.1.728 40. Varnelis, K. (2006). Programming After Program: Archizoom’s No-Stop City. PRAXIS: Journal of Writing + Building, 8, 82–91. 41. Μπούρας, Χ. (1999). Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής. ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ.

ιστοσελίδες 1. Parc de la Villette. (n.d.). Retrieved November 19, 2020, from https://oma.eu/projects/parc-de-la-villette 2. Drame bourgeois | French literature | Britannica. (1998, July 20). Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/ drame-bourgeois 3. English garden | garden | Britannica. (n.d.). Retrieved November 23, 2020, from https://www.britannica.com/art/English-garden 4. Crystal Palace | Description, History, & Facts | Britannica. (2019, May). Encyclopaedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/ Crystal-Palace-building-London 5. AREA. (n.d.). Retrieved January 7, 2021, from https://www.areaoffice.gr/

Form Follows Fiction:An Architectural Narrativity Guide

Articles inside

Form Follows Fiction:An Architectural Narrativity Guide