Адельгейм, Евгений. В поэтическом мире Тычины

Адельгейм, Евгений. В поэтическом мире Тычины : [рецензія на книгу С.Тельнюка «Павло Тычина. Очерк поэтического творчества»] // Вопросы литературы. – 1975. - № 7. - C. 241-247. В поэтическом мире Тычины Адельгейм Е. С. Тельнюк, Павло Тычина. Очерк поэтического творчества, «Художественная литература», М. 1974. 280 стр. Книга Станислава Тельнюка, украинского писателя и литературоведа, заканчивается таким отступлением: «Хотите узнать, что такое море, – отправляйтесь в плавание. Раскрывайте книги поэта… Но знайте, что в этом море нет берегов. Даже тогда, когда все произведения и дневники его прочитаны вами до последней строчки…» Действительно, хотя творчеству Павла Тычины посвящено немало исследований, каждая новая работа как бы подводит нас к черте, за которой опять открывается «море неведомого». Очевидно, сама поэтическая личность Тычины рождает все новые аспекты ее истолкования и не терпит окончательных историко-литературных приговоров. Здесь возможно лишь приближение, которое, естественно, не исключает ни научности, ни точности общих ориентиров. Даже люди, близкие Тычине, не предполагали, как велик его литературный архив. Уже после смерти писателя была опубликована поэма «Сковорода», известная ранее только по отрывкам, сборник «В сердце моем», куда вошло множество никогда не печатавшихся стихов, начиная с 1907 и кончая 1967 годом, книга статей «Читаю, думаю, работаю» и т. д. Но все это только часть того значительно большего целого, которое заставляет сегодня по-новому взглянуть на путь художника. С. Тельнюк отлично знает литературный архив писателя. Он сам много сделал для того, чтобы извлечь оттуда и обнародовать ряд неизвестных или затерявшихся в периодике 20-х и 30-х годов произведений, в частности – для того, чтобы реконструировать поэму «Сковорода», которая создавалась на протяжении почти двадцати лет и отразила в себе напряженные искания художника. Такое знание архива – черновиков и вариантов – позволяет увидеть не только итог мысли поэта, но и само ее течение. Многие стихи раннего Тычины, которые нередко читались критиками почти как идиллия, теперь неожиданно предстают в драматическом свете своего времени и таком же драматическом свете внутреннего мира художника.

Не только стихи начала 20 х годов, такие, как «Воздушный флот», прочитаны С. Тельнюком целиком по-новому, но и вещи более поздние, например поэма «Похороны друга», благодаря знакомству с предварительными набросками, связываются в книге мельчайшими капиллярами с личностью художника – его эмоциональным состоянием накануне того решающего момента, когда наблюдения, заметки, предварительные записи вдруг становятся неузнаваемым звучащим целым, как назвал когда-то поэзию Тычины Александр Белецкий. Драматизм лирики Тычины, который всегда отмечала критика, – это главное силовое поле возникновения и взаимодействия образов, – рассматривается критиком в свете целостного состояния души художника. Чтобы объяснить такое состояние, – оно может быть названо и мировосприятием и мироощущением, – С. Тельнюк анализирует и канонические тексты поэта, и тексты доселе неизвестные – своеобразные спутники главных тем и замыслов. В ходе времени, как это сталось со «Сковородой» и, возможно, станется с другими, пока неизвестными читателю, произведениями Тычины, такие спутники неожиданно могут оказаться и главными – самыми значительными и крупными – светилами его поэтического небосвода. «Поэт, – пишет С. Тельнюк, – действительно держал в своем сердце всю землю – от тончайшей былинки до космических ее трасс». В этом чувстве огромности мира и в поисках места в нем человека, очевидно, корни трагизма таких произведений, как, например, «Плуг», «В космическом оркестре», «Похороны друга» или «Сковорода», и одновременно стремления к гармонии, которое всегда вдохновляло Тычину и связывалось в его сознании с мыслью о конечных целях революции. Когда силовое поле творческого акта как бы размещалось и удерживалось между этими двумя полюсами, рождались самые значительные произведения поэта. С. Тельнюк исследует эту ситуацию, обращаясь, в частности, к проблеме многоголосия стихов, циклов или поэм Тычины – звучания в них разнонаправленных голосов, из которых в близком или далеком пункте композиции возникает некое новое гармоническое решение темы. Наряду с этим многие стихи Тычины времени гражданской войны драматичны не только потому, что он «держал в своем сердце всю землю», но и потому, что само сердце поэта разрывали два противоположных чувства – энтузиазм, с которым он принял революцию, и растерянность перед теми острыми формами борьбы, в которых она себя утверждала. С. Тельнюк не обходит эту драму поэтического сознания Тычины. Он пишет о ней, но вместе с тем смещает и преуменьшает ее действительные масштабы. Если бы критик более последовательно и объективно объяснил противоречия сборника «Вместо сонетов и октав», ему, по всей вероятности, удалось бы воссоздать более достоверный образ поэта и точнее определить истинную

причину тех эстетических и этических противоречий, которые Тычина и для себя и для читателя должен был, но не всегда мог решить уже в более позднее время. Желание обязательно защитить – хотя наследие писателя нуждается не в защите, а в объективном объяснении – устраняет возможность увидеть движение: путь художника вытягивается в одну ровную линию. Очевидно, причины такого апологетического подхода коренятся не столько в молодой увлеченности критика творчеством любимого поэта (ее можно только приветствовать!), сколько в недостаточно развитом чувстве истории, которое предполагает не формальное знание фактов, но органическое постижение всех многозначных связей между ними и человеком. Для исследования литературного процесса в равной мере важно установить временную дистанцию, что позволяет увидеть эстетическое явление прошлого в свете настоящего, и вместе с тем – снять дистанцию – перенестись в другую эпоху, чтобы понять объективные закономерности, заставлявшие художника решать тему иначе, чем он решал бы ее сегодня. Если С. Тельнюку удается увидеть давние стихи поэта в свете современности, то в тех случаях, когда он рассматривает их, так сказать, в максимальном приближении к конкретной обстановке их возникновения, мы нередко сталкиваемся с известной утратой чувства исторического момента. Это относится и к анализу ряда произведений самого Тычины, и к анализу стихов некоторых поэтов первых лет революции. В конце концов, для нас, живущих не в 20-е годы, а пятьдесят лет спустя, важны не только найденные в свое время эстетические и этические ответы, но и поиски, и подходы к трудным проблемам века, в том числе и вопросы, адресованные будущему. Нельзя сказать, что высказанное положение чуждо исследователю. Достаточно прочесть страницы, посвященные одному из наиболее усложненных сборников Тычины – «Чернигов» (1931), чтобы убедиться в этом. Но почему же автор, готовый в одном случае исторически объяснить крайне сложный и позитивно не завершенный формальный эксперимент, в другом случае, когда речь идет уже не о Тычине, а, скажем, о Михаиле Семенко, с порога отвергает возможность поиска и характеризует его самыми приевшимися – и к тому же взятыми из вторых рук – определениями? Между тем Семенко был одним из первых и вдохновенных певцов революции на Украине, ярким, хотя и противоречивым, представителем ее искусства. «Пораженные его эксцентриадами, – писал недавно о нем Микола Бажан, – глаза многих, даже островидящих знатоков литературы до сих пор не замечают размеров, значения, многогранности выдающегося таланта поэта, без правильной оценки которого нельзя глубоко понять возрастания высокого и ветвистого древа украинской советской литературы». Вообще сопоставления Тычины с другими поэтами его времени не принадлежат к сильным сторонам монографии, и не только из-за апологетической односторонности, но и вследствие их изолированного или необязательного характера. Для иного, эвристического, решения темы писатель – литературная среда потребовалось бы мобилизовать значительно больше историколитературных фактов, а главное, органичнее ввести их в монографию, чтобы выяснить, как соотносится с ними личность художника.

Сама идея полифоничности произведений Тычины, которую развивает С. Тельнюк, могла бы значительно облегчить путь не только к пониманию внутреннего мира художника, но и к той, часто скрытой, полемике, которую поэт вел по поводу многих проблем века; среди них проблема Искусство и Революция занимала в его творчестве едва ли не центральное место. Если С. Тельнюку удалось зорко разглядеть адресат такой полемики уже в самом заглавии сборника «Вместо сонетов и октав», то в других случаях адресат оказался упущенным или произвольно суженным, как это случилось в истолковании политической инвективы «Плоским пророкам» или образа родных бродов из известного стихотворения «Чувство семьи единой». Хотя высказанный упрек носит далеко не частный характер, он, само собой разумеется, не может перечеркнуть самого принципа такого многоголосного прочтения стихов Тычины – принципа, который позволил С. Тельнюку поновому увидеть сборник «Чернигов» и ряд других спорных вещей поэта. Полифонизм Тычины, восходящий к его юношескому увлечению хоровым искусством и музыкой Бортнянского, Березовского, Веделя, оказался теснейше связан с той тонкой Звуковой нюансировкой, которой отмечена каждая строка этого редкого мастера поэтической эвфонии. Роль звука и ритма вообще трудно переоценить в зарождении замыслов Тычины и особенно в их сложной – многоплановой и Многоканальной – реализации. Развивая мысль А. Белецкого о том, что художественная действенность стихов Тычины создается всем их звучащим комплексом, С. Тельнюк прослеживает его слагаемые: расстановку слов, взаимосвязь звуков, роль рифм и т. д. Это филигранная работа. Чтобы проделать ее, надо было затратить много труда, а главное, обладать слухом, способным уловить самые отдаленные созвучия и «отзвучия», которые у Тычины не лежат на поверхности, а как бы доносятся из тайных глубин слова или, точнее, соприкосновения слов. И все же, чем дальше читаешь книгу, тем отчетливее чувствуешь, что в скрупулезном анализе стихотворной формы, который ведет С. Тельнюк, содержится некий досадный пробел и нечто очень важное для понимания самой сущности поэзии остается незамеченным или отодвинутым на периферию исследования. Это нечто – само слово, его многозначность, основа образа и образного течения мысли. Думаю, что и музыкальность слова, как и чисто музыкальные импульсы возможного возникновения того или иного замысла, не может быть объяснена вне этого течения. Идея музыкальности, целиком захватив исследователя, ведет его к выводу о том, что стихи Тычины как бы находятся «по ту сторону слова» (Вячеслав Иванов), и хотя С. Тельнюк теоретически не соглашается с этой формулой, она часто оказывается ему близка. Между тем, игнорируя словесный образ, включающий в себя и весь комплекс звуковых ассоциаций, едва ли можно

объяснить динамику внутреннего перемещения формальных признаков и образования – всегда неожиданного! – того их главного средоточия, где и возникает так называемая доминанта, принимающая на себя всю тяжесть семантической и эмоциональной нагрузки формы. Критик в большинстве случаев обходит этот сложный процесс, протекающий каждый раз по-новому, вследствие чего анализ стихов как бы вытягивается в некий ровный и единообразный отрезок, одной – отправной – точкой которого оказывается тема, а следующей – и завершающей – чисто звуковое ее решение. И дело вовсе не в том, что С. Тельнюк лишен чувства образных оттенков речи. Совсем наоборот! Там, где он не гасит в себе этого чувства, скальпель его анализа обнаруживает способность проникать в самую суть поэтической мысли Тычины, во всяком случае, значительно глубже, чем это удается сделать в тщательных, но внешних описаниях его звукописи. Вот как, например, показывает критик целую систему превращений одного из любимых образов поэта: «Тополь, который раньше у Тычины был символом красоты («арфы тополей»), одиночества («там, где тополь растет, среди поля стою»), тревоги и свободы («тополя над полями на воле»), высоты («смеется тополь средь раздолья»), ласки и тишины (в «Пастелях» ночь говорит: «Положи тут мяты, и пусть тополя шелестят»), становится в «Ронделях» символом революционной Украины. Но образ мобилизующихся тополей, вставших, как часовые, не отрицает тех значений, что известны нам из более ранних произведений Тычины». Если бы принцип этого пассажа был проведен через все исследование, С. Тельнюку, вероятно, удалось бы подтвердить свою интереснейшую догадку о том, что дар поэта улавливать в родной речи неведомые другим звучащие образы основывался на некоторых особенностях языка Черниговщины, где он «словно бы только рождался» и, не отделившись от песни, мелодии; «признавал только музыкальные и поэтические, а не грамматические законы». Таких интересно намеченных, но последовательно не развитых вопросов в книге немало. Все это, как можно думать, не случайно. Жанр литературнокритической монографии претерпевает у нас известные изменения. Давление крепко внедрившихся шаблонов сталкивается с новыми стремлениями, и прежде всего со стремлением стать ближе к самой личности художника. Рецензируемая книга несомненно отражает эту тенденцию и вместе с тем «переходное состояние» самого жанра, выбитого жизнью из хорошо наезженной колеи. Критику не всегда удается выбраться из рутины и, используя «высшие точки» уже проделанной работы, проложить свои пути к внутреннему миру такого большого и сложного поэта, каким был Тычина. Но там, где ему это удается – хотя бы отчасти! – взгляд исследователя становится по-настоящему зорким, способным видеть по-новому и открывать еще не открытое. г. Киев