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GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
NO. 5 / MAYO 2010
GUILLERMO NAVARRO ASC EN EL CCC
ANTONIO RIESTRA AMC "ANGELS GONE"
NAB 2010 innovacion digital
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesía: Juan José Saravia AMC
editoral. sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
Foto cortesía: Juan José Saravia AMC
Estamos a punto de terminar la primera mitad del 2010. Los requisitos para el estimulo fiscal que promueve el artículo 226 de la LISR se ha endurecido. Ya son más requisitos del EFICINE para aquellos que soliciten el apoyo gubernamental que sin lugar a dudas ha desatado un periodo de auge en la producción cinematográfica que pocas veces se ha visto en nuestro país fuera de la época de oro del cine nacional, pero también han habido varios proyectos que han quedado inconclusos. El EFICINE busca la forma en que esto ya no suceda, le brindamos el mejor augurio a estas nuevas medidas para que verdaderamente sirvan para fomentar la calidad cinematográfica y principalmente hacer una verdadera industria que sea atractiva al público y que con el consumo en salas de cine, DVD, TV abierta, TV cerrada y demás medios de distribución sea recuperada la inversión por parte de los productores para así poder realizar más proyectos y hacer auto sustentable nuestra industria. El equilibrio y apertura en toda la industria es lo que permitirá hacer florecer al cine nacional que sin duda tiene un buen lugar en la cinematografía mundial y quedará en cada uno de los que participamos en esta industria la responsabilidad de fomentar la calidad de nuestro cine ante el público.
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Juan José Saravia AMC Coordinador de edición. Vicepresidente AMC
editorial@laamc.com
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GUILLERMO NAVARRO ASC Por Juan José Saravia AMC.
EN EL CCC
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En varias ocasiones recalcó que la colaboración personal de Guillermo en los proyectos que ha realizado denota un compromiso a definir un lenguaje propio, una aportación al lenguaje cinematográfico de la película y no un estilo que pudiese ser basado en fórmulas o estereotipos. “Esto lo he llevado hasta un punto en donde, para mi ha sido más importante buscar proyectos donde haya una realidad a crear, ya sean proyectos que tengan que viajar al pasado o futuro o buscar realidades paralelas y no simplemente registrar la realidad que esta allí al alcance de todos, sino tener la posibilidad de crear lenguaje y universos completamente de la nada o con referencias históricas o con propuestas del futuro; es ahí donde he encontrado mi ámbito, donde siento que he logrado hacer las películas que me gustan, he hecho otras que no me gustan pero básicamente vi-
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Foto cortesía: Donald Bryant AMC.
l pasado viernes 19 de Marzo del 2010 Guillermo Navarro visitó las instalaciones del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) tras haber sido proyectadas dos de sus películas, “Hellboy II” y “El Laberinto del Fauno”, ambas realizadas en colaboración con Guillermo del Toro pero con recursos considerablemente distintos. Henner Hofmann, director del CCC, como buen anfitrión dio la bienvenida a una nutrida audiencia. Guillermo comenzó con una introducción alrededor de cómo él percibe el arte de la cinematografía y continuamente planteó que la imagen debe estar acorde a la historia. “Para mi la cinematografía es la gramática del lenguaje cinematográfico y es en el buen uso del lenguaje en que una historia se cuenta, entonces esa es la función narrativa que le doy a la cinematografía, son historias contadas con imágenes y esas imágenes deben estar al servicio de la historia. No veo una estética separada a lo que la película requiere. Hay muchas películas que están muy divorciadas de eso de su temática y de la forma como se cuentan, para mi es muy importante mantener una coherencia entre encontrar como se tiene que contar la película y para eso entender que las imágenes son realmente un lenguaje”.
Guillermo Navarro ASC.
enen todas de la misma premisa, entender que las imágenes es el lenguaje”. En cuanto a la preparación de un proyecto comentó sobre la importancia del desarrollo y preparación del proyecto, es donde se pone a prueba la propuesta de lenguaje, el rodaje es para la ejecución de lo planeado. “A la preparación le doy mucha importancia y con los directores que trabajo, el proceso que yo empujo es que lleguemos a ver la misma película juntos, porque el tiempo de rodaje es un tiempo realmente de ejecución de las sesiones que tuvimos en preparación. Hay muy poco tiempo y hay demasiado
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que hacer cada día y si no llegas bien preparado a la película, y no solamente una noción de que vas a hacer en general sino en especifico del día a día realmente tienes muy poca oportunidad de hacer lo que tienes que hacer por lo que estas ahí. La dinámica del tiempo y la presión te empieza a empujar a resolver cosas brincándote partes del proceso y terminas resolviendo problemas más que planteando tu visión. La preparación es el espacio creativo más puro dentro de todo el proceso. Donde eres capaz de ver, visualizar y plantear, porque no cuesta tanto preparar, entonces puedes realmente echar a andar la imaginación”. “Tu parte es crear las condiciones para que ese momento mágico tenga lugar (la escena), si vas a perder el tiempo discutiendo o decidiendo en el momento lo que en realidad estará sucediendo es que estarás resolviendo problemas en vez de realizar tu visión”. Guillermo comentó sobre algunos problemas de comunicación e interpretación con otros departamentos, principalmente con los diseñadores de producción y con los supervisores de efectos visuales ya que es un área que involucra la manipulación directa de la imagen y muchas veces no quedan claras las fronteras de quién es el responsable del resultado. Por ello la planeación y sobre todo en las escenas que involucra manipulación de efectos visuales es muy importante tenerlas muy bien definidas. En el caso de la colaboración con Del Toro, platicó sobre la capacidad de dibujo que tiene Guillermo, los dibujos a estilo de storyboard y la relación de tantos años han logrado una dinámica de trabajo muy eficiente al estar ambos visualizando la misma película.
Foto cortesía: Donald Bryant AMC.
“Hellboy tuvo 140 días de rodaje con un presupuesto alrededor de 85 millones de dólares, comparado con los 14 millones de euros (17 ó 18 millones de dólares) que tuvo el Laberinto”. Por el hecho de que el fotógrafo entra a los proyectos después que el equipo de diseño de producción, mencionó Guillermo, se genera un conflicto eterno, ya que muchas de las cosas están avanzadas o ya terminadas, siempre hay que negociar o luchar por definir la imagen. El problema radica en los destiempos. Guillermo platicó al respecto de cómo se inició en el cine, “estudié sociología en la UNAM, no pude terminar la carrera… Soy completamente autodidacta, empecé a hacer foto
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Henner Hofmann ASC, AMC.
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dejó, así que tuvo que traer gente de Francia” Sobre la técnica comentó: “La tecnología cinematográfica son herramientas de tu trabajo, en lo que hay que concentrarse es en el uso del lenguaje, la tecnología son cosas que aprendes, es algo que compras o rentas pero siguen siendo herramientas. Yo no creo que el buen resultado sea por las herramientas que utilices, el buen resultado es un proceso creativo y técnicamente maduro. Evidentemente el uso de la técnica debe
Guillermo Navarro ASC, Henner Hofmann ASC, AMC.
Foto cortesía: Donald Bryant AMC.
fija desde muy chico, y así aprendí la fotografía: experimentando mucho en Blanco y Negro. Poco a poco comencé a vivir de esto. Podía vender mi trabajo para agencias de publicidad y quien se dejaba… Hice algo de foto fija en la película Reed México insurgente de Paul Leduc y ahí fue donde descubrí el tremendo desafío de la imagen con movimiento, la foto fija es un regalo comparado con cualquier shot que diseñes en movimiento, es ahí donde decido dar el paso para hacer fotografía en movimiento. Comencé como asistente de cámara, trabaje para Alexis Grivas (fotógrafo de Reed, México insurgente). Realicé documentales. Cuando empezó a haber la posibilidad de hacer ficción me encontré con el tremendo agravió de que el sindicato nunca me dio entrada hasta el día en que me fui, entonces no trabajé oficialmente en la industria Mexicana. Tuve oportunidades de hacer películas porque estuve una temporada en Francia y trabajé con un fotógrafo Argentino radicado en Francia que se llama Ricardo Aronovich en la película ‘Povidence’ de Alain Resnais, esa fue mi escuela. El vino a filmar ‘Missing’ de Costa Gavras y yo era el único que conocía en México y quería que yo estuviera en su equipo y el sindicato no me
ser ejemplar pero eso no es suficiente. Yo creo que estar al tanto de esa combinación entre el buen uso del lenguaje con la técnica que esta a tu disposición es lo que hace a un buen fotógrafo”. Sobre su trabajo comentó: “Es muy peligroso hablar sobre estilos en los fotógrafos, porque implica un trabajo definido por fórmulas y recetas limitando el poder creativo. Yo creo que mi estilo es no tener estilo… Mi estilo está al servicio de la película que estoy haciendo, yo no voy a imponerle un estilo a la película. A lo largo de la historia
ha habido muchos fotógrafos que han definido un estilo y que todas sus películas son muy similares. En mi carrera me he cuidado mucho de hacer diferentes géneros para poder explorar diferentes estilos y que no me encasille la industria en un solo género”. VFX Los efectos visuales siempre serán un arma de doble filo, puede ser una herramienta que engrandece la imagen o a la vez ser un creador de conflicto entre todos los que intervienen en la manipulación de la imagen: Fotógrafos, diseñadores de producción y Supervisores de efectos visuales. Definitivamente la falta de comunicación, recursos o malas interpretaciones y calidades prometidas más no entregadas y que se agudizan ante entregas urgentes puede acarrear un resultado desastroso para cualquier proyecto. Guillermo comentó sobre lo conflictivo que pueden llegar a ser los proyectos que involucran muchos efectos y las relaciones de amor y odio entre los supervisores de efectos visuales y fotógrafos. Realizar modificaciones digitales o generación de imágenes implica contar con una serie de conocimientos técnicos que asustan a más de uno por lo aparentemente indescifrable, algunos
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supervisores de efectos visuales aprovechan esa falta de conocimiento de directores o productores para sobreprotegerse en la realización de su trabajo. Guillermo Navarro tiene una vasta experiencia al respecto, “Stuart Little”, “Spy Kids”, “Hellboy”, “Zathura”, “A night in the Museum”, entre otras. El trabajo de los efectos visuales se continúa una vez terminado el rodaje, por lo que pierdes de vista el proceso hasta que llegas al intermedio digital y los planos con efectos digitales llegan al final y por lo general no tiene nada que ver con lo que realizaste en el set, esto me ha obligado a mantener el control de calidad hasta el final. He aprendido a realizar un sistema de control de calidad. En el rodaje hago una foto digital de un encuadre de lo que estoy haciendo donde evalúo todo el engranaje de iluminación que hay y de los valores, etc y hago el etalonaje (corrección de color) de eso en una computadora e imprimo una foto perfecta de lo que estoy haciendo, esa impresión se va al laboratorio para hacer rushes, luego recupero esas fotos y hago una especie de Biblia de los planos que quedaron en la edición y es con eso que llego al proceso de intermedio digital y es la manera en que he logrado acotar la interpretación de las cosas o el universo donde puede moverse esa imagen. A tal punto que el sindicato en el que trabajo en Estados Unidos ha abierto ya una posición para que alguien realice ese trabajo porque es un trabajo que se ha vuelto muy importante porque es un proceso clave para mantener la integridad de tu trabajo. Guillermo manifestó su abierta oposición al cine digital, al menos al proceso de adquisición de imagen, por sus características. Comentó que ha rechazado proyectos por el hecho de que se capturaron con tecnología digital. De hecho su negación a trabajar con equipo digitales lo llevó a proponer que el negativo de película sea considerado como un patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, iniciativa secundada por Kodak ya que Guillermo mantiene como tesis que la imagen es la piedra angular para descifrar a la sociedad contemporánea, el ser humano en el futuro podrá descifrar a la humanidad viendo películas. Los hacedores de imágenes, somos los responsables de generar la imagen de nosotros mismos en el futuro, “si una civilización extraterrestre nos visitara, seguramente nos podría descifrar con las imágenes existentes, las películas serían la piedra rosseta para descifrar a la sociedad actual… El negativo sería el vehículo con el cual nos van a interpretar las siguientes generaciones ” “Yo no estoy en contra de la proyección digital, estoy en contra de la producción
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Foto cortesía: Juan José Saravia AMC.
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digital y que se pierda el proceso fotográfico” “Hay películas que estarán diseñadas para hacerse en 3D, el uso de esta técnica es una decisión creativa. El 2D seguirá existiendo mientras existan buenas películas”. Las películas “El laberinto del Fauno” y “Hellboy II” proyectadas en la sala Luis Buñuel del CCC fueron proyección digital originado desde un BluRay Disc (versión comercial) y un proyector Full HD, sinceramente con muy buena calidad, seguramente un espectador común nunca sabría que se le proyectó una imagen que hoy en día la puede tener en casa, muy cara todavía, pero la puede tener en casa.
Guillermo Navarro ASC, Carlos Diazmuñoz AMC.
Guillermo Navarro ASC, Henner Hofmann ASC, AMC.
Foto cortesía: Donald Bryant AMC.
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Foto cortesía: Donald Bryant AMC.
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Eric Goethals AMC, Juan José Saravia AMC, Henner Hofmann ASC, AMC, Guillermo Navarro ASC, Carlos Diazmuñoz AMC.
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ANTONIO RIESTRA AMC "ANGELS GONE"
Publicado en Incamera Magazine Kodak. Traducción Donald Bryant AMC.
focus on film
PELÍCULAS: 500T 5219, VISION2Cameras 250Dand5205, KODAK VISION 200T 5274. Film Lab stocksCité LabKODAK VISION3 lenses Post-production Vision KODAK Globale Montreal DP Michel La Veaux KODAK VISION3 5219, KODAK VISION2 250D 5205, KODAK VISION 200T 5274 Panavision 3-perf Millennium CÁMARAS Y500T LENTES: Panavision 3-pref. Millennium con lentes Primo y zoomwith Primo lenses and zoom Foto cortesía: http://motion.kodak.com/US/en/motion/Publications/In_Camera/index.htm
Dark desires:coping with low light conditions on the set of
Angels Gone
Deseos obscuros: lidiando con condiciones de baja luz en el set de “Angels Gone”
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“From the beginning of of the scenes, VISION2 250D forward. “We used the black-andEastern Europe, with its uropa del pre-production este, conthere suwasarquitectura gótica y encanto del a very 5205, VISION 200T 5274 and white filmviejo for specifimundo, c scenes in a gothic architecture and strong collaboration between EASTMAN DOUBLE-X blackwhich we wanted to isolate the proveído por mucho tiempo terreno fértil para cineastas. El último en tomar ventaja Julius Sevcík, production designer and-white 5222. And in Super 16, characters from the ‘real’ world old-world charm, has long Antonin Stojak and myself,” VISION3 500T 5219 and black-cuyathat we had already created in“Ande ésta región es el director, nacido en Praga, Julius Sevcik nueva película, proved fertile ground for Riestra explains. “We were mostly and-white 7222.” colour,” the DP explains, before Gone”, es un thriller puestoRiestra en Alemania previo revealing a la Segunda Guerra inspiredpsicológico by Antonin’s paintings, that the film will also figels lmmakers. The latest explains that his own that he did for every scene. As the undergo some post-production toMundial, take advantage of the un joven new VISION3 dónde (interpretado Pavel Gajdos) defendiendo un narrative abogado is based on the minds of tests with thepor effects. “There are a few scenes stock confirmed that it was the lonely people inen a dark world we that involve del CGI; we tried to region is Prague-born asesino serial se encuentra sí atraído a lo profundo de la mente maniático. right choice. “The new 500T decided to find a colour thread do background projection for director Sevcík whoseobscura just intrabajo time,” he laughs. among them, and wedeterminado chose green arrivedsu Con Julius su temática tenía para reflejar el but estilo visual certain images it proved to “As we were starting the prep I as a colour that would creep be more cost effective to go for new film, Angels Gone, read about it, and Daniel Vecera requerido el Director from de the Fotografía Antonio Riestra, AMC. outside world into the green screen. We will do the color is a psychological thriller from Kodak Prague provided us people’s souls. For me, it was a grading in UPP Prague.” with test rolls. We shot tests really big challenge to be able to set in pre-World War II with available light in extreme Riestra is clearly thrilled with interpret the mind of a director Germany, in which a young the outcome of using VISION3 and a production designer formed conditions. Its extended latitude and colour saturation meant and has no doubts that it was as a painter and then create a lawyer (played by Pavel we were able to use it in very v the e ionly n choice t i t for r eAngels s Gone p u. n t single stylized view including my “It was my first time using the Gajdos) representing a low light and it had basically no own vision.” stock and I was able to reduce the grain.” The VISION3 stock also serial killer finds himself In order to meet this challenge, ambience considerably and still enabled Riestra to achieve the
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23.98 “Desde el principio se la pre-producción hubo una intensa colaboración entre Julius Sevcik, el diseñador de producción Antonin Stojak y yo”, dice Riestra. “Estuvimos principalmente inspirados por las pinturas que hizo Antonin para cada escena. Como la narrativa se basa en las mentes de personas solitarias en un mundo obscuro decidimos encontrar un color que los interlazara y escogimos el verde como color que se deslizara del mundo exterior a los espíritus de la gente. Para mí fue un gran desafío el poder interpretar la idea del director y un diseñador de producción con formación de pintor y luego crear una sola visión estilizada incluyendo la mía.” Riestra sabía que tenía que escoger el equipo adecuado para enfrenta este reto y que pudiera hacer frente con la paleta de colores apagados. “Panavision de Praga nos proveyó con la cámara Panavision de 3 perforaciones Millennium (Super 35/1:1.85), óptica Primo”, nos dijo. “Usamos película de 35mm, principalmente Kodak Vision3 500T 5219 en el 75% de las escenas, Vision2 250D 5205, Vision 200T 5274, Eastman Doble-X blanco y negro 5222, así como en súper 16 Vision3 500T 5219 y en blanco y negro 7222.” Riestra explica que sus propias pruebas hechas con la nueva emulsión Vision3 le confirmó que era la decisión correcta. “La nueva 500T llegó justo a tiempo”, dice riéndose. “Leí de ella cuando comenzamos la preparación y Daniel Vecera de Kodak Praga nos proveyó con rollos para prueba. Hicimos pruebas con luz ambiental en situaciones extremas. Su latitud extrema y saturación de color nos mostró que lo podíamos usarlo en condiciones de muy baja luz y básicamente no tiene grano”. La Vision3 también ayudó a Riestra lograr colores específicos que quería lograr. “La saturación en la capa roja me ayudó a iluminar con filtros verdes usando HMI y tungsteno, que dio una influencia general de verde mientras me ayudó a mantener rojos profundos en la imagen.”
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La nueva emulsión hizo que los efectos en el set fueran más directos. “Usamos película blanco y negro para escenas específicas donde queríamos aislar a los personajes del mundo “real” en lo cual ya habíamos creado en color”, explica el DP antes de revelar que la película llevaría algo de efecto en post-producción. “Hay algunas escenas que involucren CGI; tratamos de hacer proyección trasera para ciertas imágenes pero probó ser más costo-eficiente irnos a green screen. Haremos corrección de color en UPP Praga.” Riestra esta claramente entusiasmado con el resultado de Vision3 y no tiene dudas que fue la mejor elección para “Angels Gone”. “Fue mi primera vez utilizando éste material y pude reducir la luz ambiental considerablemente y aún mantener detalle en las zonas obscuras. La película siempre tuvo la intención de ser obscura, de tal manera que la emulsión fue una herramienta útil para ello. Definitivamente terminé usando menos luz.” 1 Recreando una escena de calle en la pre-Segunda Guerra Mundial para el Thriller psicológico “Angels Gone”. Foto de: Axman Production, Pavel Bercik. Texto original:
http://motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/inCamera_oct2008_angels.pdf
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Directorio coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc coordinacion y distribucion claudia mera olguin CONSEJO DIRECTIVO amc juan jose saravia amC vicepresidente CARLOS DIAZMUNOZ AMC vicepresidente
oscar hijuelos AMC vicepresidente
donald bryant AMC tesorero
jaime reynoso AMC secretario
www.cinefotografo.com www.laamc.com colaboradores Juan Jose Saravia amc Donald Bryant AMC Miguel villasana Jose luis barrera Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc publicacion electronica bimestral derechos reservados 04-2009-120312595300-203 suscripciones sugerencias escribenos a:
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nab 2010 Por Juan José Saravia AMC. con la colaboración de Miguel Villasana y José Luis Barrera de Ollín Studio.
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e pregunto que pensaría Stanley Kubrick si estuviera vivo o mejor aún ¿qué película estaría haciendo ahora con tanta tecnología disponible de la que visualizó en “2001, odisea del espacio”? La estación espacial podría ser parte de una película de ciencia ficción. Tener al alcance de la palma de la mano un sin fin de libros, películas y música son artilugios que en más de una película han sido ejemplificados como herramientas del futuro. Hoy muchos de esos productos son artículos del presente; pareciera que el reto del desarrollo se fincara en encontrar nuevas formas o vías de entretenimiento en los mercados internacionales y seguramente para muchos el temor de que todo el mundo tendrá acceso a herramientas para realizar imágenes puede ser un factor que podría disminuir su potencial de trabajo. El reto ahora es crear contenidos de calidad para llenar tantas horas de la demanda del público. El trabajo de un cinefotógrafo requiere de una actualización técnica constante pero en definitiva esto no sirve para nada si no se conjuga con el talento creativo. ¿Cómo mantenernos al tanto? Cada año hay varios eventos a nivel mundial donde podemos encontrar en un solo sitio mucha información de las nuevas tendencias, pero son principalmente dos eventos anuales que definitivamente han logrado liderazgo, presentado ahí las tendencias de las tecnologías más populares, tanto del llamado mercado de consumo que son los equipos que utilizamos cotidianamente como de los equipos industriales para la producción y distribución de productos audiovisuales. Ambos eventos se llevan acabo en Las Vegas , el CES (Consumer Electronic Show) que siempre se realiza a principios de cada año y la NAB Show (National Association of Broadcasters) que siempre se organiza en Abril. La versión europea del NAB Show es el IBC que su cede es la ciudad de Ámsterdam y se realiza en Septiembre de cada año, por lo que muchos proveedores de la industria tienen oportunidad de volver a demostrar sus productos a nivel internacional. Otro evento anual de importancia en la industria del entretenimiento es el famoso para aquellos envueltos en el mundo de la animación y videojuego, SIGGRAPH. Este evento es el congreso internacional de generadores y desarrolladores de imágenes por computadora, la sede cambia año tras año entre varias ciudades del sur de Estados Unidos, Los Angeles será la sede en el verano del 2010. En este evento se congregan los programadores y desarrolladores de herramientas, muchas veces en este congreso se ven softwares o hardwares que
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varios años después los vemos ya comercializados en la NAB o en el CES.
han tenido una gran aceptación y es un hecho que cada vez adquieren mayor participación en el mercado global como medio de captura. La responsabilidad de los cinefotógrafos será orientar en la decisión de cual es el mejor formato dependiendo del proyecto a realizar.
Lo destacable de la NAB 2010. Los organizadores del NAB Show colocaron un pabellón de 3D pensando que ahí se podría concentrar los nuevos desarrollos en 3D pero seguramente nunca calcularon que muchos stands mostrarían tecnologías para 3D. En definitiva es la novedad y para muchos los ha tomado por sorpresa.
Destacados en Monitoreo. Avatar será recordada como una de las películas que rompió la barrera de la tercera dimensión y ha logrado hacer que la industria cinematográfica busque alternativas de distribución para recuperar al público de las salas cinematográficas que se ha perdido ante la creciente demanda de pantallas grandes en casa.
Lo destacable para muchos ha sido la gran ausencia de la película (material emulsionado a base de plata) en el 2010, o por lo menos el lanzamiento de nuevos desarrollos para escanneo o procesamiento de imagen a partir de un negativo de película.
La experiencia del 3D en la salas cinematográficas es definitivamente una herramienta que atrae al público a las salas, esta técnica no eliminará al 2D tradicional, pero si promoverá que las salas tengan opción de exhibir ambas tecnologías, de ahí que los exhibidores seguramente en los próximos años migrarán sus proyectores a tecnologías digitales. En no muchos años, seguramente veremos con nostalgia las copias rayadas y sucias, las perforaciones en las esquinas del cuadro que avisan al proyeccionista el cambio de rollo, el fuera de sincronía cuando se rompe una copia positiva, el cambio de color entre copia y copia y seguramente nos enojaremos cuando haya pixeles fundidos en las pantallas o digitalizaciones excesivas como cuando es intermitente la señal de la tele por cable o la TV digital en la ciudad.
Es muy triste para muchos de nosotros ver que el negativo esta perdiendo territorio contra el abrumador desarrollo de las tecnologías digitales de captura y procesamiento. La película es sin duda uno de los medios de captura más eficientes, el film es robusto en cuanto al uso rudo y por lo menos hasta hoy no existe medio digital que en el mismo producto permita los tres siguientes valores: seguridad en la portabilidad, alta definición y reproducción precisa de color, sin menospreciar la cantidad de accesorios y óptica ya desarrollada para 35mm. La realidad es que no es que la película sea menos o más que la tecnología digital sino que tener estos tres valores en un solo formato hace que la película sea un medio muy caro para muchos proyectos y por ello no muy accesible, en estos nichos de mercado que les es muy significativo el precio de la película es donde las tecnologías digitales
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En la NAB se presentaron varias versiones de monitores profesionales capaces de desplegar 3D y 2D, destacó el monitor de Dolby PRM-4200 para evaluación de color, marca que conocemos más por sus sistemas de audio y
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23.98 certificaciones de salas. Es un monitor Full HD (1920x1080) de resolución, grado 1, con capacidad de entrada dual link y velocidad de refrescamiento a 120hz Existen 3 niveles o grados de monitoreo profesional definidos por la EBU ( European Broadcasting Union http://tech.ebu.ch/publications/tech3320 ) El grado 1 es el tipo de mayor calidad. Es muy importante no utilizar monitores de grado menor para evaluación de color ya que en realidad no se desplegarán cambios mínimos de varios softwares y hardwares teniendo en consecuencia cambios de color en otros monitores. JVC presentó nuevas líneas de monitoreo económico para edición y postproducción que incluyen vectorscopios y monitores de forma de onda. Destacaron también algunas marcas como SONY y Panasonic que presentaron monitores capaces de desplegar 3D tanto via pasiva como activa. En 3D se distinguen 2 tipos básicos: el sistema pasivo, que es el sistema donde el monitor o proyector es quien polariza las imágenes para ojo izquierdo y ojo derecho; y el sitema activo, que es el sistema donde los lentes polarizan la imagen entre ojo izquierdo y derecho. Los lentes del sistema pasivo son definitivamente más baratos, en cambio los lentes activos son lentes que por lo general están hechos de una capa de cristal líquido y por medio de una batería se alimenta la energía para que sean los lentes quienes polaricen la imagen del ojo izquierdo y la del ojo derecho, algunos fabricantes como Panasonic han logrado eliminar el problema de polarización errónea al inclinar la cabeza, por lo pronto con sus propias pantallas, así que quienes gustan de ver la tele acostados podrán disfrutar del 3D tumbados en el sillón a 45 o 90 grados de la pantalla, espero que no sean molestas las monturas de los lentes al recargarlas a la almohada o a un cojín.
http://3alitydigital.com/2010/03/ts-2-production-studio-3d-rig/
Continuando con el 3D, el rig más popular dentro de los stands que promovían equipos o desarrollo para 3D fue el 3Ality TS-2. ( http://3alitydigital.com/2010/03/ ts-2-production-studio-3d-rig/ ). 3ality es una compañía pionera en esta nueva oleada de desarrollo de la estereoscopía y sin lugar a dudas tienen gran experiencia en el procesamiento de imagen 3D, también promovieron el SIP-2900 que es un controlador de señales y procesador de imagen 3D, este equipo es un complemento para la producción
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multi-cámaras en 3D. Tambien tuvo presencia BINOCLE de origen Francés ( http://www.binocle.com/ ), esta empresa fue quien dio el servicio de integración estereoscópica (3D) en las pruebas y transmisión del partido América Chivas transmitido en 3D desde el Azteca a 2 salas de cinépolis en el 2009. Ellos han perfeccionado la sincronía óptica con cámaras de HDTV para poder utilizar con muy pocos problemas el uso del zoom y foco en estereoscopía. En México lograron dar un servicio muy eficiente, no han comenzado a comercializar productos sino servicios de capacitación y calibración en 3D. Panasonic aunque ya había presentado su cámara en el CES, no dejó de promocionar su cámara estereoscópica profesional AG-3DA1, única en el mercado fabricada de una pieza que despliega imágenes de alta calidad en 3D, además presentaron sistemas de distribución de señal (switchers) para producción de TV en vivo. Esta cámara seguramente al momento de su venta será una buena opción para el mercado semiprofesional conocido como “prosumer” ya que costará alrededor de 21,000 usd . Considerando que cualquier sistema de rig implicará comprar 2 cámaras y 2 lentes el precio no está tan descabellado. En el campo de nuevas cámaras, la atención se ha centrado como en varios años pasados a los anuncios que RED hizo al desarrollo de sus sensores ( http://www.red.com/ ). Tienen al mundo de igual manera en la que tuvieron a cientos de compradores en espera de finalizar el desarrollo de las nuevas cámaras y sensores. Entre tanto los nuevos compradores se pueden apuntar en la lista de espera para comprar la EPIC. Sin lugar a dudas Jim Jannard (el creador de Oakley, fotógrafo aficionado promotor y dueño de RED) ha escrito su nombre en la historia del cine mundial actual al haber revolucionado a la industria de la producción de entretenimiento audiovisual. Aunque las cámaras han tenido muchas actualizaciones y clientes que quisieran tirar su cámara al pasmarse sin razón debemos aceptar que RED ONE ha sido la cámara que liberó el temor al uso de la fotografía digital y son hoy pocos quienes no han probado el uso de estas cámaras principalmente en la publicidad. Para muchos de nosotros como directores de fotografía nos gustaría que las cámaras tuvieran mayor libertad en los ajustes del sensor para poder manipular la imagen desde origen y no solo en postproducción, ya que la imagen grabada es una imagen RAW y solo se puede manipular la metadata del archivo, es decir que solo se pueden cambiar las características de monitoreo en set limitando de esta forma el trabajo de registro del fotógrafo. Este factor es más peligroso cuando se trabaja en las situaciones extremas, esperemos que en los próximos
http://www.red.com/
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23.98 modelos de RED nos den oportunidad de manipular el sensor para explotar de mejor forma la imagen y lograr registro controlado en situaciones extremas de iluminación. Esto sin desatender el explosivo éxito de las cámaras de foto-fija conocidas como DSLR (Digital Single Lens Reflex) las cuales por una quinta parte de la inversión de una RED obtienes una gran calidad en FULL HD al grado que ya se han hecho varias películas independientes en todo el mundo con este tipo de cámaras. Se editan en final cut ya que la cámara graba nativo en H264 codec popularizado por Apple. Vision Research, fabricante de la ya famosa cámara Phantom, que ha sido una de las cámaras causante de que ahora veamos los deportes desde otra perspectiva, cabe mencionar que no son los únicos en el mercado de la alta velocidad y pudimos ver las olimpiadas de Beijing 2008 y Vancuver 2010 en alta velocidad también gracias a NAC Cameras y a Photron Systems. http://www.visionresearch.com/index.cfm?sector=htm/files&page=Phantom_Flex
http://pro.sony.com/bbsc/ssr/product-SRW9000/
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Phantom presentó en la NAB Show su modelo Phantom Flex que a grandes rasgos es la misma estructura de la versión HD con mejoría en sensibilidad, rango dinámico y aumento de capacidad en velocidad permitiendo llegar a 1560 cuadros por segundo a la máxima resolución de 2560x1600pixeles (2k) y 2800 cuadros por segundo en Full HD, incorpora la grabación en diferente sampleo: Standard y HQ cuya diferencia es la capacidad máxima de captura priorizando entre calidad de imagen o en velocidad de captura, en definitiva una muy buena opción para alta velocidad ( http://www.visionresearch.com/index.cfm?sector=htm/files&page=Phantom_Flex ). Sony presentó la nueva cámara de la línea cinealta, la SRW-9000 que es una cámara de 2/3 de pulgada, pareciera un retroceso de la F35 de montura PL al regresar a monturas B4 de HDTV, seguramente la decisión de usar un sensor de 2/3 de pulgada y lentes B4 se refiere a futuros desarrollos para 3D, ya veremos el futuro de la línea Cinealta, recordemos que Sony esta buscando constantemente el liderazgo en proyectores de 4K en salas digitales, seguramente las decisiones de continuar con tecnologías propias y cerradas responde a un plan de mercadeo desde captura hasta exhibición ( http://pro.sony.com/bbsc/ssr/product-SRW9000/ ).
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23.98 Recordemos que la AMC, Sony y Binocle realizamos pruebas para montar dos cámaras F35 en el rig de los Franceses con muchos problemas técnicos por las dimensiones de la cámara (23.98fps no. 3). Ha sido una de las pocas ocasiones en que la F35 ha generado imágenes en 3D. Desde hace un par de años Sony se ha manifestado su interés en desarrollar productos que puedan capturar en 2k y 4k con las virtudes del manejo y control del sensor como lo es la F35, F23 y demás cámaras de la línea Cinealta, entre otros anuncios presentó las tarjetas de memoria de estado solido SR que permitirán almacenar datos para producción en HD 4:4:4, 2K y 4K con una tasa de transferencia de 5Gb/s, mucho más rápida que la actual de las sxs cards y permitirán almacenar hasta 1 TB en tarjeta de memoria sólida. No hay que ser adivinos para saber que Sony tarde o temprano presentará tecnología para captura y procesamiento en 2K y 4K, ya tiene proyectores, medios de almacenamiento tanto en cinta como en memoria sólida y solo falta una cámara 4K. No vaya a ser que la RED EPIC les gane un segmento importante del mercado o por lo menos los asuste como lo hizo con la RED ONE.
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Otra novedad significativa en el proceso de producción tradicional, fue el lanzamiento del software por parte de Davinci para plataforma Mac sin dejar fuera el trabajar en base LINUX a un razonable costo alrededor de 1000 usd. ( http://www.blackmagic-design. com/davinci/ ) Para muchos directores de fotografía y postproductores nos es muy familiar la marca Davinci ya que es uno de los correctores de color más populares, por
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23.98 lo menos en América latina, el software ya esta al alcance de nuestras computadoras por 995usd y compatible con archivos de RED; pero no crean que obtendrán por esta cantidad el sistema completo que asemeja una cabina de un F16. El control y el famoso display de Davinci se podrá obtener, por 29,995 USD y así jugar a hacer colorimetría en serio, bueno solo les faltará la máquina de capuchinos y las papas bolicheras.
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Este artículo fue posible gracias a la colaboración de:
Foto cortesía: Juan José Saravia AMC.
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Foto cortesía: Claudia Mera O.
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