Juan Pablo Ramírez AMC - En rodaje ‘Dale gas’

by Mexican Cinematographer Society 23.98 fps Magazine

César Gutiérrez Miranda AMC - 11 Preguntas a un cinefotógrafo

Juan Pablo Ramírez AMC En rodaje

El 16 de marzo se estrenó en Netflix, ‘Dale gas’, serie fotografiada por Juan Pablo Ramírez AMC, quien en este artículo relata todo sobre el proceso detrás de la realización llena de retos y mucha acción y en la que comparte créditos con los directores de fotografía Paulo Pérez ADFC y Alejandro Chávez AMC.

“El primer acercamiento que tuve fue desde el lado de la producción. No estaba seguro de querer hacer una serie; me entusiasma mucho más hacer películas, pero poco después hablé con el director y showrunner Alejandro Fernandez Almendras y me contó lo que tenía en mente y acabó convenciéndome de emprender el viaje. No tenía mucha idea de cómo filmar acción o autos, pero me pareció que era una gran oportunidad para aprender cosas que desconocía”. “Los proyectos que tienen espacios para la exploración y que me obligan a investigar para aprender, son los que más me gustan. Entre más aprendes más efectivo te vuelves y a medida que tu efectividad crece, tu trabajo tiene mayores posibilidades de llamar la atención para llegar a proyectos cada vez más interesantes”.

“La producción ya tenía a los directores del bloque 1 y 3: Alejandro Fernandez Almendras y Ernesto Contreras, respectivamente, y estaban en búsqueda del director del segundo bloque. Entre las distintas opciones, apareció mi gran amigo Edgar Nito con su película ‘Huachicolero’. Yo todavía no estaba en el radar, pero gracias a que Alejandro vio mi trabajo en la película de Nito, me eligió como el director de fotografía de la serie. Lo irónico es que me tocaría trabajar con Alejandro en el primer bloque y con Ernesto en el tercero y tendría que encontrar a un fotógrafo para que acompañara a Nito en el segundo bloque. Ahí es cuando llegamos a Paulo Perez ADFC con quien diseñé la imagen desde el comienzo. La gran ventaja que tuvimos es que la visión que yo tenía era totalmente compatible con la de Paulo y nos complementamos mucho, sobre todo en el diseño visual de la serie y en la preproducción”.

La gran producción que se tenía en mente para ‘Dale gas’, involucró mucho tiempo de planeación para llevar a cabo todas las escenas de acción que suceden dentro de la historia. Para ello, contaron con la experiencia de reconocidos directores.

“Una de las gratas sorpresas de hacer esta serie, fue la posibilidad de trabajar con tres directores distintos y con métodos de trabajo diferentes. Con Alejandro fue un proceso en el que la intuición debía guiar la búsqueda, era un ejercicio que requería estar presente. He filmado mucho con Edgar Nito y conozco bien sus inquietudes y su sed de exploración, su timón salvaje. Ernesto Contreras siempre llegaba con mucho trabajo hecho, pero lo lindo es que es una persona que pone sus ideas a dialogar en pro de verlas crecer y para mi eso es indispensable en un director: poder colaborar y sumar nuestras búsquedas para llegar a mejores puertos”.

‘Dale gas’. Making of. ‘Dale gas’. Juan Pablo Ramírez AMC

‘Dale gas’ Fotograma. Juan Pablo Ramírez AMC

‘Dale gas’

Esta es la historia del corredor de autos y mecánico Kike Guerrero (Benny Emmanuel), quien se ve obligado a fugarse de Monterrey después de ser acusado de un asesinato. Entonces, la serie nos transporta al barrio torque dentro de la Ciudad de México, en donde Kike y Noche - su compañero-, se ven inmersos en un mundo hostil dentro del negocio de compraventa de repuestos de vehículos.

Para este tipo de proyectos de larga duración, se ha comenzado a implementar la idea de hacer un pitch visual en el que los directores de fotografía arman la carpeta que se presenta a los productores quienes la analizan y deciden si dar luz verde para comenzar con la preproducción.

“Los protagonistas vienen huyendo de Monterrey y llegan a la Ciudad de México con sus tíos quienes son dueños de las refaccionarias de autopartes. En la ciudad, su deseo por la adrenalina los hace meterse en carreras clandestinas de autos.

“El reto más importante que se nos presentaba era contar la historia de estos chicos, en una producción que tiene tantos momentos de acción y con el presupuesto que teníamos”.

Practicidad, planeación y efectividad

“Debido a la naturaleza de las series en México, el tiempo y presupuesto que se tiene siempre termina quedando corto. Había escuchado muchas historias sobre lo complicado que podía ser hacer series y me aterraba meterme en ese esquema, pero la necesidad de ser práctico a esos niveles, de alguna manera me ayudó a ejercitar los conceptos cinematográficos con los que vengo dialogando hace tiempo. No sobra nunca decir que entre mejor preparada sea la preproducción, mejor control se tendrá en el rodaje”. “El director de fotografía tiene que tener claridad y saber qué es lo que se va a hacer y cuando no, se debe tener la brújula lo mejor orientada posible para tomar decisiones asertivas en momentos difíciles. Traté de hacer una iluminación sencilla, que tuviera mucha tridimensionalidad, que permitiera caminar los espacios”. “Al no poder controlar todos los espacios decidí adecuar mi iluminación a los lugares en lugar de competir con ellos. Es una manera que he practicado en varias películas y que me gusta porque recuperas algo de esa propuesta azarosa con la cual la vida que no controlamos existe y te relacionas con eso, reaccionas a eso, tienes un feedback del lugar donde los personajes transitan”.

“Sinceramente, cuando me plantearon el contenido del proyecto como una serie de acción y particularmente, de autos, no me emocioné mucho, no es algo que yo consuma y por lo tanto, tampoco es algo que haga, pero viendo el trabajo previo de Alejandro descubrí que había espacio para la exploración, para jugar con las sombras y para aprender algo nuevo de manera gratuita”.

Una de las cosas que hace visualmente interesante esta historia, son las escenas de acción: las carreras de autos, las persecuciones, los enfrentamientos y los efectos especiales. La planeación de cada una de estas escenas fue un reto en sí mismo. Se requería de mucho análisis por parte de todas las cabezas de departamento.

“La serie tiene varias escenas de acción, la mayoría con autos; algunas de ellas bastante complejas y, por más que uno esté conectado con su intuición como cineasta, hay situaciones que requieren de la pericia de alguien que se dedica a eso. La producción de ‘Dale gas’ tuvo la gran idea de traer para la primera carrera a Simon Crane, un director de acción con el cual tuve la oportunidad de jugar a hacer realidad lo escrito en el papel y descubrí que hay un mundo muy distinto al que habito normalmente. Estar cerca de Simon fue como tomar un taller intensivo de cómo filmar acción y en particular autos. Simon es un tipo que se sigue emocionando y que celebra cuando un shot queda bien”. Pero no todo era acción en ‘Dale gas’. La historia es un drama, principalmente, y había que atenderlo como tal haciendo vínculos con el mundo de las carreras clandestinas.

“Apostamos por un look oscuro pero con contraste cromático. Vimos muchas referencias de cine asiático y pude seguir jugando con combinaciones de fuentes prácticas que me gustan y que llevo usando en distintos proyectos como las luces fluorescentes en combinación con los sodios. Tratamos de tener mucho color pero dentro de una paleta controlada en la que reinaban los verdes”.

La serie fue realizada con óptica Canon K35 en combinación con la ARRI Alexa Mini LF, aunque no fue el único equipo utilizado. Juan Pablo recalca que hubo momentos en los que se requirió más equipo.

“La mayoría de la serie fue realizada a dos cámaras una de ellas operada por Alejandro Chávez AMC y la otra por Gerardo Manjarrez, quien también operó los planos de steadicam. Hubo cámaras extra en las escenas de acción como la Sony Venice pareada a un zoom 24-290, varias Sony Alpha con óptica Nikon y Zeiss, drones y algunas GoPro que intenté destruir varias veces en escenas de acción pero nunca lo logré”.

’Dale gas‘ Fotograma. Juan Pablo Ramírez AMC ’Dale gas‘ Fotograma. Juan Pablo Ramírez AMC

Apostar por el realismo

El nivel de preparación que se necesitaba era extenso para todos los departamentos involucrados en la serie.

“No hay que dejar de lado que para hacer escenas de acción medianamente bien grabadas, se tienen que diseñar y ser construidas desde cero. Se debe invertir en la acción que pasará frente a cámara y construir todo lo que la locación no tiene. Recuerdo, por ejemplo, que grabamos en el estacionamiento de un centro comercial, pero era un estacionamiento aburrido y tuvimos que inventar el drama para sentir que algo pasaba ahí dentro. Observamos y decidimos poner coches estacionados bajo el puente para que el trayecto se redujera a un solo carril y esto generara tensión. Cuando se hacen este tipo de carreras para la pantalla, no puedes ir solo paralelamente, es decir coche vs coche a la misma velocidad. Este recurso se agota muy rápido. Reinventas y así es como se construye el drama”.

“Algo fundamental, independientemente del proyecto que se realice, es poder convencer al público, sumergirlo en la historia y que crea que eso que le muestras es probable. Para ello, era indispensable escoger buenos espacios para que fuera una historia verosímil. El trabajo de Francisco Blanc, diseñador de producción, fue fundamental; hubo siempre mucho diálogo y había que echarnos la mano mutuamente para salir adelante en situaciones en las que el tiempo no ayudaba. Ambos escogimos el camino de encontrarnos en la relidad y trabajar sobre eso. Creo que no pelearse con el entorno, sino reflejarnos en él, es una opción bastante buena en proyectos de este tipo en los que no tienes el control absoluto y los imponderables están a la orden del día”.

“Los actores no eran pilotos de carreras; algunos ni siquiera sabían manejar, ahí que el mundo elegido de las pantallas LED, con todo lo que conlleva, fuera ejecutado lo mejor posible. Nosotros nos ayudamos mucho de los primeros planos, con reflejos proyectados para tratar de disfrazar y vender mejor el truco de las pantallas. Algunos resultados fueron mejores que otros y siento que fue un aprendizaje constante, a prueba y error, porque ninguno de nosotros lo habíamos hecho y no había demasiada información al respecto. En el afán de ganar realismo, además de hacer un circuito de luces RGB controladas vía DMX, también pusimos una luz cenital ARRI m90 apuntada a distintas pizarras de sol que, a su vez, estaban dirigidas al auto. Dicha luz tenía un timón que la hacía girar; así fue que hicimos que el sol se “moviera” a la velocidad de las curvas que aparecían en las pantallas. Los reflejos vendían mucho de lo que veíamos a cuadro, sumados los fondos, los reflejos, los actores reaccionando y la cámara en mano, nos acercamos a eso que queríamos, a sentir que ellos conducen realmente”.

“La dirección es un asunto instintivo, como el rugir de un león o el tono de voz en un cantante. Cuando inicias -dirigiendo-, enfrentas muchos demonios que te llenarán de dudas y estas se verán en la pantalla” Orson Wells

’Dale gas‘ Juan Pablo Ramírez AMC

Filmar en pantallas requiere una inversión fuerte pues técnicamente estás filmando más veces la escena con precision drivers, stunt drivers, plate car y luego, en foro, pantallas y actores. Filmar autos es ya de por sí un tema a veces complicado ya que son espejos que proyectan sus reflejos en relación a su propia arquitectura y eso hace que cada auto deba ser trabajado diferente. Había algunos que eran más sencillos pues eran de líneas más rectas y sus ángulos de reflexión eran menos pronunciados, pero había otros que eran más curvos y de un momento a otro podían cambiar su ángulo de reflejo y se volvía imposible bloquear esas áreas que el auto reflejaba.

“Técnicamente, las pantallas se acomodaron creando la forma de una u. El auto se ponía a lo largo teniendo el largo de la u en las ventanas laterales y las patas de la u en la parte frontal y trasera. Los autos estaban montados sobre un sistema que permitía rotarlos para cambiar de eje o de sentido de conducción. Había una pantalla grande de LED volando con sistema de cadenas que podían bajar y subir. Así adaptamos los reflejos de la pantalla a las distintas arquitecturas de los autos. Algunas veces debían que ponerse casi tocando el auto ya que el ángulo que reflejaban algunas ventanas mostraba el foro”. Esa pantalla que reflejaba, tuvo que ser intervenida con un marco de difusión highlight minuciosamente trabajado porque el plano focal del actor y el de la pantalla reflejada, coincidían, entonces tuvimos que poner el marco de difusión con una separación de una pulgada para que se perdiera el patrón de la retícula LED, todo a cargo de mi Gaffer Francisco Morales. Al final, solo teníamos interés por que se viera lo más realista posible y que fuera congruente con la acción que retrata la serie, que no te distrajera de la historia y en muchos de los casos creo que se logró”.

Juan Pablo comparte algunos consejos para tomar en cuenta al hacer este tipo de secuencias:

“Toma semanas hacer escenas de acción bien hechas. Algunas veces, hacer un bloque de persecución lleva un día entero. En ‘Dale gas’, nos tomamos tres semanas por episodio de los cuales, yo hice 7 de 10. Cuando haces escenas largas o muchas páginas de un guion en un día, debes tener en mente que el sol no perdona, sobre todo cuando estás trabajando en exteriores. Por ello, debes ser asertivo con producción sobre lo que realmente necesitas, hacer acuerdos para filmar con la luz que necesitas y, si es posible, dividirlo en días. Lamentablemente casi nunca te dirán que sí” ,- comparte entre risas-, “ pero siempre se

puede negociar. En las noches, por ejemplo, he notado que se puso muy de moda el turquesa. Yo lo veo y pienso que eso no existe en la vida real. Si hay luminarias en las calles, personalmente prefiero usarlas. El sodio es de mis luces favoritas y las uso cada vez que puedo. Me gusta inspirarme de la realidad.”

Para Juan Pablo, como director de fotografía, es importante encontrar en las locaciones los estímulos que existen y así elevarlos. El punto es canalizar la realidad con tu visión y eso sólo se logra a través de amalgamar el lenguaje, la óptica, luz, etc.

El equipo

Como muchas de las producciones realizadas en 2021, los efectos de la pandemia seguían causando inconvenientes, sin embargo, las medidas de seguridad han hecho posible que nuestras producciones sigan adelante.

“Antes de hacer ‘Dale gas’, estuve trabajando en la última película de Rigoberto Perezcano que tuvo que parar durante la pandemia, pero durante este tiempo estuve en pláticas para la serie. Regresé a terminar la película por dos semanas más y al terminar, casi enseguida, comencé con este proyecto. Lo increíble es que la gente tenía muchas ganas de regresar al set y de trabajar. Todos fuimos muy serios con los protocolos de seguridad y gracias a esto casi no hubo contagios y logramos sacar adelante la serie sin contratiempos. “Sobre la corrección de color, debo decir que estoy satisfecho con el resultado. Saliendo de llamados me iba a Cinema Máquina para ver la corrección. En esta ocasión colaboré con Esther Rivas; no nos conocíamos pero entendió muy bien lo que buscaba. Ella se acerca a las imágenes de una manera muy interesante. Este proceso, aunque fue arduo, fluyó muy bien”.

“Me gusta haberme animado a hacer ‘Dale gas’. Al principio pensé que yo no era la persona adecuada para el proyecto, pero aquí es donde te debes preguntar: ¿ Quién es la persona adecuada?, ¿quién es el fotógrafo correcto? Decidí aventurarme bajo la idea de que estaría tomando una capacitación gratis. Siempre he sido así, nunca sé del todo a lo que me enfrento hasta que estoy haciéndolo. El desconocimiento me obliga a estudiar y así es como he aprendido”.

Trailer ‘Dale gas’: https://www.youtube.com/watch?v=lkl1E6gdSP4

‘Dale gas’

Cámaras: ARRI Alexa Mini LF / Sony Venice / Sony Aplha Óptica: Canon K35 / Zeiss / Nikon Cinefotógrafos: Juan Pablo Ramírez AMC Paulo Pérez ADFC Alejandro Chávez AMC Gaffer: Francisco Morales

Sigue a Juan Pablo Ramírez AMC:

https://www.jpabloramirez.com https://www.imdb.com/name/nm5924870/ https://www.instagram.com/juanpabloramirez/

ALEJANDRO MEJÍA AMC

Experiencia en favor del cine

El director de fotografía ganador de una Golden Frog en el Camerimage, Alejandro Mejía AMC, habla de su proceso de trabajo en ‘Son of Monarchs’, una película grabada entre los majestuosos santuarios de las mariposas Monarca en Michoacán y el frío invernal en las calles de Nueva York. También, relata su experiencia en la película ‘Stay Awake’.

‘Son of Monarchs’

La película dirigida por el franco-venezolano Alexis Gambis (‘The Fly Room’, 2014), nos narra la historia de Mendel, (Tenoch Huerta), un biólogo mexicano que emigró a Estados Unidos en busca de mejores oportunidades para estudiar, sin embargo, la repentina muerte de su abuela, lo obliga a regresar a su natal Angangueo, Michoacán en vísperas del día de muertos. Al llegar, debe enfrentar los traumas del pasado y a una sociedad a la que siente que no pertenece. Alejandro Mejía recuerda cómo comenzó la relación con el director.

“Alexis fue una de las primeras personas que conocí cuando me mudé a Nueva York. Después de un tiempo de amistad, se acercó a mí para mostrarme un primer acercamiento a esta historia. Alexis cuestionaba mucho sobre el día de muertos y la manera en la que se celebra en diferentes partes del país y su curiosidad lo llevó a hacer una investigación extensa sobre el tema y descubrir la relación mística que guarda esta festividad con el viaje de las mariposas Monarca a Michoacán”.

Para Alexis, la investigación fue una parte importante para la creación de esta historia, sobre todo por sus antecedentes como egresado de ciencias biológicas. Más adelante en su carrera, estudió una maestría en cine en NYU. De aquí su interés en la exploración científica y la importancia de combinarlo con el arte cinematográfico. Esto se aprecia desde sus primeros proyectos como ‘The fly room’ (2014), en el que las moscas son el objeto de interés. Cabe destacar que este proyecto está fotografiado por Pedro Gómez Millán AMC.

Alejandro continúa: “Me identifiqué mucho con el guion de ‘Son of Monarchs’ por la forma en la que retrata la vida de un migrante mexicano que no es uno que trabaja en la cocina, en el campo o alguien que retrata la pobreza de Latinoamérica, sino uno que refleja una migración de gente que tuvo la oportunidad de ir a la escuela y que por diferentes razones llega a Estados Unidos. Además de lo anterior, la historia me gustaba porque no se retrata a México con una visión extranjera por lo que decidí unirme con mucho ánimo a este proyecto. Sabía que debíamos serle fiel al país, a la tradición y al majestuoso santuario de un animal como la mariposa monarca. ¡Lo valía todo!”.

Primeros acercamientos Tratamiento visual

Mejía ha realizado varias películas por lo que tiene muy presente la importancia de prever los aspectos fotográficos desde un punto de vista de producción por lo que pide aquello que es verdaderamente importante para el proyecto en el que se encuentra.

“Siempre que leo el guion de una película independiente, pienso en el proceso de producción para ahorrarnos futuros dolores de cabeza o frustraciones. Si están interesados en la cinefotografía, recuerden que siempre les dirán que no hay tiempo ni dinero, sobre todo en producciones independientes, pero es muy importante saber qué batallas pelear con producción, en el buen sentido de la palabra. Cuando Alexis me mandó el guion, pensé que necesitaríamos más dinero del que tenían, pues había secuencias que iban a requerir de mucha maquinaria. Al final, se trata de desmenuzar lo que se quiere contar y tratar de encajar en el presupuesto y tiempo de lo que la historia requiere. Eso sí, siempre manteniéndote firme en cuanto a tener las cosas necesarias para lograr tu visión.”

“Para esta película, yo tenía en mente que era un proyecto independiente, sin tanto presupuesto, con un crew muy familiar y reducido, pero lleno de talento y ganas de sacarlo adelante”. Justo antes de iniciar con la producción de ‘Son of Monarchs’, Alejandro Mejía AMC se encontraba terminando el documental híbrido ‘499’ de Rodrigo Reyes en el que utilizó óptica anamórfica, por lo que tenía en mente replicar las virtudes de este tipo de lentes, así como su aspect ratio característico.

“Alexis me dio mucha libertad para explorar visualmente la obra. Venía de trabajar con los Kowa anamórficos y consideré que las características propias de ‘Son of Monarchs’ podían ser narradas de una manera asertiva con este tipo de óptica que ofrece encuadres extremadamente alargados, pero ahora utilizando los lentes Lomo Round Front que han sido utilizados en obras de Tarkovsky o, más recientemente, en ‘Luz silenciosa’ fotografiada por el maestro Alexis Zabé

AMC, ASC.

MORBIUS

“Aunado a la elección de la óptica, se propuso que la cámara estuviera operada con steadicam para tener movimientos alrededor del protagonista que simularan a las mariposas flotando. Ambos elementos le parecieron importantes a Alexis y así comenzamos a trabajar en la parte visual. Hicimos una propuesta plagada de steadicam y de plano secuencias muy largos. Utilizamos la ARRI Alexa Mini en combinación con los Lomo Round Front Anamórficos”.

“No queríamos ninguna diferencia visual entre el pasado y el presente, por lo que descartamos el uso de diferentes temperaturas de color, sepia o blanco y negro. Nos interesaba que el espectador descifrara por su cuenta el momento narrativo en el que nos encontrábamos. Creo, sin embargo, que existe una separación gracias a los colores mostrados, pues teníamos los tonos fríos del invierno neoyorquino en contraste con los colores de México y los colores específicos del día de muertos”. Hicimos scouting dos veces. La primera vez fuimos a Angangueo, Michoacán, justo el día de muertos. Desde entonces, sus pobladores fueron muy hospitalarios con la producción. Lo especial de la celebración en esta parte del país, es que ellos tienen la creencia de que las mariposas comienzan a llegar el día de muertos porque son los antepasados, las almas que vienen de visita; es increíble todo lo que sucede alrededor. Recomiendo que, por lo menos una vez, visiten estos lugares y sobre todo los santuarios”.

“Para el segundo scouting, sucedió algo curioso. A pocas horas de haber terminado ‘499’, un viernes en la noche, Alexis y el equipo de producción pasaron por mí a las 5 de la mañana del sábado. Había que estar en Angangueo, Michoacán una semana y ver la mayoría de los lugares en los que íbamos a grabar. Regresamos a Estados Unidos para navidad e hicimos scouting en Nueva York . Estábamos listos para filmar en enero”.

Alejandro Mejía AMC

‘Son of Monarchs’

Cámara: ARRI Alexa Mini / Canon C300 Óptica: Lomo Round Front / Cooke Anamorphics Cinefotógrafo: Alejandro Mejía AMC Gaffer México: Lucio Gutiérrez Gaffer Nueva York: Makoto Matsuo

“El reto más grande en una película, es mantener la calidad estética y narrativa del proyecto por varios días. En un cortometraje puede llegar a ser más sencillo por la duración del proyecto, -aunque obviamente hay otras dificultades-, pero en una película vas haciendo un esfuerzo físico y mental intenso por distintas circunstancias. No es para nada igual que un proyecto de corta duración, pues hay que recordar constantemente procesos acordados desde la preproducción”.

“Sumado al tiempo, también nos enfrentamos al reto de grabar en dos países pues las cosas cambian drásticamente entre ellos. Era importante mantener el espíritu de rodaje y para ello había que rodearse de gente que nos apoyara”.

“Hablando sobre mi crew, debo decir que tuve que trabajar con dos equipos diferentes. Sólo mi asistente y el operador de steadi me acompañaron a lo largo de toda la producción. El gaffer y demás equipo cambió entre ambos países. Pero no sólo mi equipo sufrió esto, también el departamento de diseño de producción tuvo que ajustar y reacomodar a la gente. Hicimos una lista y resultó que había gente de 27 países diferentes trabajando en el proyecto: gente de Dubai, Colombia, Japón, Suecia, Francia, etc., todos con una conexión profunda por la historia. Al llegar a México, los que estuvieron en ambos países, quedaron fascinados”. “Filmar el invierno en Nueva York a temperaturas bajo cero fue muy difícil físicamente, sobre todo para el staff que tenía que enfrentarse directamente con la intemperie; el gaffer y su crew iluminando en exteriores, haciendo una labor heroica con ese clima. Más adelante, al llegar a a México, enfrentamos la montaña, la cual por cierto, es una colonia de mariposas Monarca que no está abierta al público y debido a que es una reserva natural, no podíamos llevar iluminación ni hacer ruido porque podría afectar a las mariposas. Nos levantábamos entre 3 y 4 de la mañana a cargar el equipo y a caminar por las montañas durante dos o tres horas. Fue muy pesado, pero cuando llegas y aparecen los primeros rayos de sol y ves cómo despiertan y se comienzan a mover las mariposas, vale la pena completamente. Esta película fue físicamente muy demandante”.

“Otro reto fue la óptica elegida, pues usé unos lentes que no están rehuoseados y, por lo tanto, no podía poner matte box porque se mueve toda la parte frontal del lente. Pierrick, mi asistente, me hizo un adaptador para poder montar los filtros. Por otro lado, estos lentes no son tan luminosos, sin embargo su calidad es única”.

Aunque mucho de lo que se ha dicho haga que el panorama parezca desfavorable para la producción, la película estuvo cargada de magia.

“En México tenemos esta parte que viene de nuestra cultura y de nosotros, siempre seré un clavado del misticismo y de todo lo que se puede lograr con la vibra y la energía. Algo que fue increíble para mi, fue conocer al actor Tenoch Huerta. Nos hemos vuelto grandes amigos y siento que mucho tiene que ver con la magia”.

‘Son of Monarchs’ Fotograma. Alejandro Mejía AMC

“Aprendimos a comunicarnos en el set sin palabras, sino a través del lente y el personaje; ese baile interminable entre la cámara, el actor y el ojo del cinefotógrafo. Uno termina enamorado de este engranaje. En el caso de Tenoch y yo, nos reconocimos porque tenemos cosas en común: empezamos desde abajo, somos morenos, y nos ha costado llegar a donde estamos”.

Adaptarse a la luz disponible

Una de las cosas que más disfruta Alejandro Mejía al fotografíar, es aprovechar la luz natural lo mejor posible en cada momento. Su apreciación por este tipo de luz se puede ver reflejada en sus proyectos más recientes; sin embargo, siempre tiene sus complicaciones.

“Creo que dentro de las escenas más complicadas, tendría que mencionar el momento en el que los personajes de Noé y Tenoch se enfrentan. Este es un momento catártico para la trama. Recuerdo que antes de llegar a esta escena, nos tomamos tiempo arreglando otras cosas técnicas y por poco se nos va la luz. Esta es una de las cosas que aprendes mientras vas generando experiencia: la historia es lo más importante. Esta escena era larga y compleja. Fue planeada para ser en cámara en mano (es la única hecha de esta manera), por lo que debíamos dedicarle el tiempo necesario, pero no te puedes distraer en cuestiones estéticas por más que quieras que se vea perfecto y es importante saber priorizar”. la madrugada, con mucho frío. En esa escena Tenoch está en una especie de ritual junto a otros personajes alrededor de una fogata. Toda la secuencia fue iluminada con antorchas de fuego y un ARRI SkyPanel que acomodamos desde el techo para reforzar. La verdad, siento que me quedó muy bien”.

Algo importante a considerar para los directores de fotografía que se desean aventurarse a trabajar en otros países, es investigar la manera en la que se comporta la luz. Mientras que en México la luz del mediodía y primeras horas de la tarde puede llegar a ser muy dura y cenital, la luz de invierno en Nueva York, por ejemplo, viaja más angulada y eso te puede regalar momentos muy interesantes. Esto es solo una de las cosas a las que tuvo que enfrentarse el director de fotografía mientras filmaba en ambos países.

” ‘El miedo no es opción’

“La escena final también fue una de las más complicadas, pero de las que más preguntas técnicas me hacen. Recuerdo que la grabamos en James Cameron

Antes de comenzar este proyecto, Alejandro, tenía dos preocupaciones en mente: la primera era no mostrar a México desde una visión extranjera y segundo, no mostrar las tradiciones siendo invasivos con la gente que pertenece a los lugares donde se grabó. El respeto hacia la gente, espacios y cultura, siempre será importante.

“Tuve la oportunidad de ser pupilo de Graciela Iturbide quien más que enseñarme a fotografiar, me enseñó a cómo conectar con la gente. Es importante conocernos en todos los ámbitos, incluyendo el espiritual. Cuando esta puerta se abre, puedes entrar hasta la cocina y preguntar si puedes mover el santo, a un punto más «fotográfico«; es la parte humana del fotógrafo. El fotógrafo no es un rey dictador, a veces se tiene que dejar de lado el buscar el excesivo lucimiento técnico y lograr lo que el proyecto requiere y esto, por supuesto, viene de la escuela documental. En la ficción, sobre todo en proyectos independientes con poco tiempo, aplico las reglas del documental: es más importante que suceda la escena, más allá de que lo estético sea perfecto”.

“En una ficción estamos construyendo un mundo, hay que lograr que la gente sienta a través de los personajes y las imágenes. Para lograr que todo el rompecabezas del cine funcione, todos debemos estar en sintonía. Tenoch hizo un trabajo espectacular y entrañable. Mucho tiene que ver con la magia del lugar y de su gente. Este cast, en general, considero que es el dream team de actores actuales radicando en México. Alexis tuvo la suerte de tenerlos a todos juntos y fue una delicia”. En el elenco también resaltan las participaciones de Paulina Gayián, Gabino Rodriguez, Noé Hernández y Angélica Aragón. El director de fotografía recalca el nivel de profesionalismo que tenemos en México. Algo importante para la narrativa y la fotografía es que los actores entiendan qué tipo de lente y plano se está usando en determinado momento. Esto es una pieza clave en la actuación para cine. “Paulina Gaitán y Noé Hernández siempre preguntaban por el milimetraje del lente y tamaño de cuadro que se estaba usando y con esto sabían perfectamente dónde pararse y cómo moverse. Siento que a veces en Estados Unidos no se preocupan por eso, y considero que hay una humildad y preparación del actor mexicano muy destacable”.

“Hablando de técnicas, recientemente tuve la oportunidad de filmar una película en 35mm y reflexioné en varios aspectos sobre el comportamiento de la luz en ambos formatos y he llegado a la conclusión -un poco romántica-, de que la película ama la luz y el digital no. En el digital el sensor está fabricado para trabajar con muy poca luz a diferencia del celuloide que abraza la luz. Hay que ser muy cuidadoso con la sobreexposición en el digital, sobre todo trabajando en exteriores con luz natural para que se mantenga el aspecto estético y en este proyecto teníamos que cuidarlo, ayudados con filtros ND y Pola, sobre todo en el bosque”.

Probar cosas nuevas

Como fotógrafo es importante mantener una actitud de experimentación, observando la luz a nuestro alrededor y cómo afecta al espacio o a nuestras emociones. Además, estar atentos de lo que la tecnología no puede ofrecer para utilizarlo a nuestro favor. Algunas de las escenas que más llamó la atención de la prensa en los festivales, fueron las hechas a las alas de las mariposas, en donde se hizo uso de otro tipo de

óptica especial. “Fue un tema interesante. Primero usamos dioptrías frente al lente, nada fuera del otro mundo. Después hicimos algunas tomas con lentes macro. Al final, y lo más interesante, conectamos la cámara al lente de un microscopio y grabamos directamente. Hoy en día hay adaptadores que te permiten hacer esto y te dan un mundo infinito de posibilidades con las cuales jugar. Estas tomas se hicieron con una Canon C300 porque creímos que el peso de la Alexa podría complicárnoslo”. “Por otro lado, me hizo reflexionar mucho, pues siempre sentí una conexión con el personaje de Tenoch. Las secuencias donde se ve al personaje sólo por las calles de Nueva York son un reflejo de mis sentimientos pues he estado en la misma situación. Me he sentido solo, lejos de casa y de la familia. Aún con este sentimiento, ir a Polonia al festival más importante de cinefotografía siempre es un gran placer, un halago inmenso”.

‘Stay Awake’

Otras de las secuencias por las que se le ha preguntado mucho son las escenas oníricas. En esta película se hizo uso de este tipo de lenguaje en el que los sueños del protagonista nos cuentan más sobre su sentir. En las secuencias acuáticas (que nos remontan a la inundación que sufrió el pueblo en la historia), tuvo que cambiar de óptica, una vez más, por los Cooke Anamorphics. “Este cambio se hizo porque los lentes Lomo no cabían en el case subacuático. Ese día fue extenuante para todos, pero sobre todo para Tenoch quien no se sentía cómodo nadando. Entre mi gaffer y yo le dimos vueltas para encontrar la mejor iluminación y decidimos combinar ARRI SkyPanel con HMI para dar contraste”.

Un viaje afortunado

La película fue bien recibida por la crítica internacional obteniendo nominaciones en diferentes festivales como en el Festival Internacional de Cine de Seattle o el Festival de Cine de Sundance, en el que ganó el premio ‘Alfred P. Sloan’, que se otorga a largometrajes que destacan por su representación de la ciencia y la tecnología. Además, Alejandro Mejía obtuvo, por segunda ocasión consecutiva, una nominación en el prestigioso festival de Polonia, Camerimage, gracias a su excelente labor cinematográfica. Alejandro nos cuenta que después de mucho tiempo la volvió a ver, esta vez, en pantalla grande en el Camerimage.

“Fue un momento muy especial. Primero por el reconocimiento que le dieron a mi trabajo; segundo por la sesión de preguntas y respuestas que me hicieron al terminar la exhibición. En esta entrevista me hicieron recordar todo el trabajo que costó que el proyecto llegara a una sala de exhibición”. A inicios de este año, Alejandro Mejía AMC regresó a la Berlinale para presentar su nuevo trabajo como director de fotografía en ‘Stay Awake’ del director Jamie Sisley. A continuación nos comparte un poco del proceso de llevar la historia personal del director a la pantalla.

“‘Stay Awake’ es un proyecto interesante y muy preciado para mi. Creo que fue un parteaguas en mi carrera dentro de Estados Unidos. Jamie y yo nos hicimos amigos cuando recién me había instalado en el país y desde el principio existió la propuesta de trabajar juntos en algún proyecto. Pasó el tiempo y por fin, en 2013, logramos hacer el cortometraje con el mismo título. Le fue muy bien al corto, tuvimos la fortuna de participar en la Berlinale e incluso ganamos premios en Slamdance. Al terminar, presentamos la película en Alemania y es como haber cerrado un ciclo que inició hace mucho tiempo”.

Dentro del circuito de festivales de ese año, el cortometraje también formó parte de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Guanajuato.

“Desde que trabajamos en el cortometraje se sentía que era un proyecto con una vibra mágica. Lo filmamos durante el invierno en el norte de Nueva York; era la primera vez que estaba ahí y las locaciones me volaron la cabeza. Todo era impresionante. Al corto le fue muy bien y a partir de eso me hablaron de la escuela (Columbia) para fotografíar otras tesis. Por esto mismo creo que es un proyecto que me abrió un poco las puertas. Al siguiente año apliqué al Berlinale Talents Project en donde afortunadamente, quedé. Fue así que comenzó la relación con ese festival. Pasaron siete años hasta que Jamie logró conseguir el financiamiento necesario para levantar la película”. “En todo ese tiempo, nuestras carreras habían cambiado, pero cuando me presentó la oportunidad de fotografiarlo me dijo que no se imaginaría hacerlo con alguien más y yo sabía que no podía dejarlo solo. Después de haber trabajado tanto en el proyecto del corto, quería acompañarlo en este viaje y retomamos esta historia.”

La producción inició grabaciones en el verano, se terminó a finales del año pasado y en enero ya estaba participando en el festival alemán. Alejandro dice que ha sido uno de los proyectos que han salido más pronto. La película abre con los hermanos Ethan (Wyatt Oleff) y Derek (Fin Argus) llevando a su madre (Chrissy Metz) a la sala de urgencias algo que, al parecer, es cotidiano para la familia. La trama se complica después de que Ethan recibe una carta de aceptación a la universidad y se pone en juego la estructura familiar cuando deben decidir entre lidiar con los problemas de una madre adicta a los opioides o salir del círculo codependiente. El director toma como contexto la crisis que vive Estados Unidos con respecto al abuso de medicamentos recetados, sus consecuencias sociales y su impacto en las relaciones familiares.

Del cortometraje a la película

‘Stay Awake’ comenzó como un cortometraje, pero con el tiempo, el director decidió retomar el proyecto para convertirlo en una experiencia más larga. Aunque la historia es la misma, los tiempos cambiaron y esta se fue adaptando a lo nuevo. Alejandro Mejía nos habla un poco de las cosas que se modificaron entre ambos puntos.

“Desde el cortometraje, la estética estaba clara. Queríamos retratar una parte de Estados Unidos decadente y olvidada. Incluso tienen un término para referirse a esto: ‘Americana’, que es esta onda de Estados Unidos que fue increíble en los 50 pero ahora se ha dejado atrás. Entre las referencias que teníamos estaban los hermanos Dardenne para entender cómo queríamos que la cámara se moviera por los espacios. Este elemento fue uno de los que cambió cuando pasamos al largo, ya que también usamos dolly, cámara en mano y steadicam”.

‘Stay Awake’ Fotograma. Alejandro Mejía AMC

Entre las referencias fotográficas para encontrar el estilo visual estaban las obras de los fotógrafos estadounidenses Philip Lorca DiCorcia, Gregory Crewdson y William Eggleston.

La fotografía en favor de la historia

“Dentro de las principales diferencias que tuvimos, estaba la temporada. Mientras que el corto se hizo en el invierno, el largometraje se inició en el verano; durante temporada de lluvias. Afortunadamente, este clima me ayudaba porque teniamos una luz más suave y así no tenía que meterme en problemas de contraste.” “Otra cosa que cambió fue la óptica que usé. Para el corto preferí utilizar Cooke Panchro, cuando estos aún no eran tan populares en 2013. Ahora me fui con los Cooke S5/i, que eran mucho más modernos y me permitían abrir el diafragma hasta 1.4. Esto fue muy importante a la hora de grabar porque teníamos poco tiempo de rodaje, así que me permitía sacrificar algunas cosas. En total fueron 21 días de llamado, una locura si piensas que dentro del guion teníamos una escena de choque, más de cuarenta locaciones (incluyendo bosque, río, etc.). Necesitaba unos lentes que me permitieran trabajar con poca luz y ser más efectivo al iluminar”. La película aún no tiene fecha de estreno, pero existen ciertos clips en los que se puede ver el trabajo de Alejandro Mejía y ejemplifican su método de abordar la estética del proyecto en favor de la historia. “En el guion tenemos una escena nocturna con los tres personajes dentro de un restaurante y fue interesante la manera en la que la resolvimos. Para empezar, se realizó de día, por lo que tuvimos que que cubrir todas las ventanas del restaurante. Quiero compartir la importancia de sacrificar algunas cosas para que la historia funcione.”

La cámara usada en el largometraje fue ARRI Alexa Mini LF.

‘Stay Awake’ Fotograma. Alejandro Mejía AMC

“Debido al poco tiempo que teníamos, era importante no detenerme en cuestiones estéticas. No podíamos meter un dolly y hacer una toma más elaborada. A veces lo más simple es lo que se necesita, así que usamos trípode y cubrimos la escena. Creo que en esta película, la fotografía no es protagonista sino que acompaña a la historia. Claro que algunas veces puedes tener el tiempo para ser detallista, pero aquí teníamos que contar una historia”. excepción. “Siempre existirán cuestiones complejas como el tiempo o el presupuesto; pero dentro de todo eso existe la amistad, el cariño y el querer sacar adelante cada proyecto. Esta es una gran escuela; la gente nunca se imagina todo lo que pasa detrás de una película. Trabajar con amigos es increible sobre todo cuando creas memorias. Se sufre durante el camino, pero la recompensa siempre es mayor.”

Nuevas experiencias

Para Alejandro es importante contar con un crew que entienda lo que el proyecto necesita, pero que también tenga buena comunicación.

“Dentro de mi crew conté con Tom Fenaille como mi primer asistente. Quisiera mencionar que también es muy importante contar con un primer asistente de cámara que se vuelva un líder y que además tenga un espíritu de compañerismo.”

“En este proyecto también conté con un operador de cámara y steadicam muy bueno, Sawyer Oubre. Tener un operador fue algo muy benéfico en esta película porque con el tiempo reducido podía delegarle a él esta tarea y yo me concentraba más en otras cuestiones”. El gaffer encargado del proyecto fue Collin Chiucchini.

Cada proyecto te lleva a vivir cosas diferentes y, sobre todo, te lleva a aprender cosas y habilidades nuevas para incorporar a tus siguientes proyectos. ‘Son of Monarchs’ y ‘Stay Awake’, no fueron la