Serguei Saldívar AMC - ‘Zapatos rojos’

by Mexican Cinematographer Society 23.98 fps Magazine

Felipe Pérez Burchard AMC - 11 Preguntas a un cinefotógrafo

SERGUEI SALDÍVAR AMC El encanto de la sencillez

El productor Carlos Eichelmann Kaiser debuta en la silla del director con la esperada ‘Zapatos rojos’, película que logró ser el proyecto que representó a México en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Venecia dentro de la categoría ‘Orizzonti Extra’. La cinta cuenta con la colaboración de Serguei Saldivar AMC (‘Sonora’, 2018), quien nos lleva a través de un viaje detrás de cámaras para descubrir el trabajo realizado en esta película.

‘Zapatos rojos’ nos transporta a un lugar entre las montañas del norte de México para contar la historia de Eustacio Ascacio (Tacho), un agricultor que recibe la noticia de la muerte de su hija con quien había perdido comunicación desde hace algunos años. Tras este evento, el hombre emprende un viaje a la Ciudad de México para encontrar la redención y la paz con su hija.

“Conozco a Carlos desde hace, por lo menos, veinte años. Hemos trabajado incontables veces en el mundo de la publicidad. Él ocupó siempre el puesto de productor ejecutivo, de hecho, tiene una casa productora: Wabi. Además de la amistad que teníamos, este era uno de los principales vínculos entre nosotros. Él ya tenía en mente la historia desde hace algunos años, tenía un tiempo trabajando en ella, hasta que se acercó conmigo y me dio a leer el guion que originalmente se titulaba ‘500 Millones de zapatos rojos’, ahora su nombre es más corto”.

“Al principio no sabía qué esperar, pues no conocía el talento de Carlos en la escritura de guiones, en parte porque siempre lo relacioné con el mundo de la publicidad; sin embargo, cuando recibí el guion, ¡vaya sorpresa que me llevé! Me encontré con una verdadera joya. Una estructura dramática bien planteada, una historia clavada en su aspecto visual y con una profundidad gigante en su discurso. Simplemente, me voló la cabeza. “Conseguir la sencillez en un guion es difícil, pero creo que ‘Zapatos rojos’ lo logra de una manera muy potente. Siento que esta película estaba perfectamente pensada desde el inicio. Tras años en la industria, creo que es imposible dejar de lado pensar en los retos que se comienzan a gestar

El director ensayando con los actores de ‘Zapatos rojos’

cuando lees un guion e imaginas el rodaje. Detecté desde ese momento que uno de los mayores retos iba a ser la forma en la que se iba a contar la historia y de inmediato comencé a preguntarme ¿quién podría interpretar de manera correcta a los personajes? Porque son ellos los que llevan la historia y tenían que estar perfectamente orientados y dirigidos”.

Serguei Saldívar AMC es un director de fotografía que reconoce la importancia de encontrar al talento indicado para contar una historia ya que es a través de los personajes, que podemos descubrir algo sobre nosotros mismos.

“La película cuenta la historia de un personaje de la tercera edad que realiza un viaje para encontrar la redención de algunos problemas de su pasado. Encontrar al actor indicado era imprescindible. Creo que Carlos se tardó para descubrir al idóneo. Cuando me mostró el guion aún no tenía decidido al protagonista, sin embargo, me mostró algunos videos de actores no profesionales pero que cumplían con los requisitos físicos. Suena a lugar común, pero siento que fue lo más apropiado; es decir, buscar en gente real, al personaje”.

“Tras varios castings, Carlos encontró a un actor natural que nos sorprendió a todos y fue quien hizo la película años después: Eustacio Azcacio Velázquez, un minero jubilado”.

Inicia el viaje

“Comenzaron las pláticas con Gabriela Maldonado, una de las productoras (‘El otro Tom’, 2021). Ahora nos da risa recordar que ella dudaba que yo quisiera entrar a la película debido a que tenían un presupuesto muy modesto, pero yo estaba tan maravillado con el guion que acepté sin dudarlo. Venía de hacer otra película pequeñita e indie y de esa otra película traía mucha vida y entusiasmo por mi profesión”.

El trabajo de un director de fotografía no queda sólo en la creación de imágenes y atmósferas ideales para contar la historia, también debe tener en mente las implicaciones que tiene cada decisión en el presupuesto. De cierta manera, un buen director de fotografía debe tener una visión como productor, desde su departamento. Es el encargado de decidir sobre equipo técnico y personal para aumentar la practicidad y agilizar el tiempo requerido para llevar a cabo los esquemas de iluminación necesarios. A pesar del poco presupuesto, Serguei apostó por la fuerza de la historia.

“La película se hizo con un crew muy reducido lo que a veces se agradece. Es una familia trabajando en conjunto para sacar adelante un proyecto. Recuerdo que Gabriela estaba indecisa en llamarle a mi equipo de cámara por el mismo temor

ELEVANDO LOS ESTÁNDARES

La ALEXA 35 una cámara 4K nativa Super 35 que eleva la cinematografía digital a niveles sin precedentes. Con 17 stops de rango dinámico, la ALEXA 35 puede manejar condiciones de luz más diversas y extremas manteniendo el color en las luces altas y el detalle en las sombras, y simplificando los workflows en post. REVEAL, la nueva ciencia de color aprovecha al máximo la calidad de imagen del sensor, al tiempo que las texturas ARRI amplían la creatividad integrada de la cámara. Fácil de operar, robustez de construcción y nuevos accesorios completan la plataforma de la ALEXA 35.

‘Zapatos rojos’. Serguei Saldívar AMC

que tenía conmigo, que no aceptaran el presupuesto, sin embargo, la convencí de intentar hablar con ellos porque me gusta trabajar con mi gente de confianza. Afortunadamente, aceptaron y a partir de ahí, todo fue miel sobre hojuelas. Gabriela inlcuso se ha llevado a mi staff a otras producciones. Como directores de fotografía, también somos responsables de ayudar a que el proyecto se arme y se concrete y no ser simplemente una figura de poder que hace listas de equipo dejando que los productores sufran y hagan lo que puedan por conseguirlo; hay que saber proporcionar soluciones a todo. Es distinto a la publicidad en la que, en ocasiones, pides lo que se necesita para un shot en particular”.

En rodaje

Escribir y dirigir tu propia película es una posición que suele ser abrumadora. Un cineasta requiere de un perfil específico con la formación audiovisual que te permite generar la capacidad de reflexionar sobre las necesidades de un proyecto y, sobre todo, la manera de solucionar problemas. “Respecto a Carlos, pensé que su pasado como productor lo iba a influir, pero descubrí que es un director con mucha dedicación. Tiene mucha seguridad y mucha claridad al dar órdenes y al expresarse para conseguir que su visión sea entendida. Pareciera que ya había hecho cuatro largometrajes y no que era el primero. Trabajó mucho en su preproducción; es un hombre que se cuestiona mucho, pero que es lo suficientemente sensible para permitirse escuchar a su equipo de trabajo y cambiar de opinión cuando lo amerita. Fue realmente agradable trabajar con él. Tiene un gusto muy particular, hablando cinematográficamente. Me dejaba como tarea ver algunas pelí-

Serguei Saldívar AMC, el director Carlos Eichelmann y el AD Julio Quezada

culas que no eran el tipo de película que hay en el catálogo de Netflix; eran películas rusas y españolas y él quería que identificáramos los ritmos, los encuadres, las atmósferas”. “Conforme esto fue avanzando, me di cuenta de que él tenía muy clara la idea visual de la película y quería que el formato fuera anamórfico. Sin embargo, conforme fui viendo las referencias comencé a notar que había una imagen muy limpia y sin aberraciones, lo contrario a lo que te ofrece el anamórfico. Analicé la óptica de las películas de referencias y caí en cuenta que la óptica de Zeiss podría ayudarnos a lograr un look parecido, precisamente los Master Primes. Decidí mostrarle el look de los lentes, que recién había usado en ‘Sonora’. Una óptica con mucha limpieza que no tienen deformación, lentes más limpios, que ofrecen un look más limpio”.

“Quería irme en full frame, había que sumar este factor a la búsqueda de óptica. Opciones de lentes para full frame. Probé con los Scorpio anamórficos, que cuentan con elementos de Zeiss. Le mostré opciones, sin embargo un día llegó, seguramente después de ver varias referencias visuales con la opción de los Cooke Anamórficos para sensor súper 35mm. Los probamos, le gustaron y yo sólo pude decirle: Si estás tan seguro vamos con ellos.” “Sin duda esta es La película en la que menos injerencia he tenido en la decisión de la óptica, pero admito que fue la elección perfecta. Reconozco que no me gusta tanto la distorsión de los Cooke Anamórficos sobre todo en los lentes muy angulares, sin embargo, hacer la película con estos lentes fue un total acierto.” viendo a una chica seguido de un panning de unos 200 grados, recorriendo a las otras dos pasajeras para terminar viendo la carretera. Sumado a toda la coreografía, tenía que estar lloviendo por un trayecto de casi dos kilómetros. Con una película con tan poco presupuesto, era una locura y después de darle vueltas y vueltas al asunto, se nos ocurrió una idea. Un hombre en una pipa, con ayuda de una manguera, iba echando el agua sobre el coche en movimiento, en una coreografía en conjunto con el taxi. La pipa siempre iba en un punto ciego y lanzaba el agua hacia donde veía la cámara en el momento preciso del panning. Como en todo, muchas cosas no salieron como debían, por ejemplo, hubo un momento en el que nos quedamos sin lluvia pero, por fortuna y para sorpresa de todos, eso le encantó al director, se veía increíble”.

“Por continuidad, y debido a que unas escenas que ya habiamos rodado unos seis meses antes de la misma secuencia, las habia rodado con RED Helium y Zeiss Compact Zoom 28-80mm, elegí hacer la escena del interior del taxi con RED Monstro y Zeiss Supreme Primes, pues los lentes anamórficos no daban el foco mínimo y el tamaño de los lentes y la distorsión eran muy grandes. Con la RED Monstro pudimos usar un lente 35mm estando muy cerca de las actrices y, al tratarse de una secuencia separada de la narrativa principal de la película, el cambio de paquete de cámara y ópticas no fue grave”. “Para realizar el plano abierto de la misma secuencia decidimos grabar con lluvia real. Un día en el que se pronosticaba lluvia, fuimos a la carretera que va hacia Mineral del Chico en Pachuca y pudimos tener la toma. Esta se trataba de ver al taxi que venía circulando desde lejos. Mientras estábamos listos para grabar, la lluvia fue decreciendo. La toma que tenía buena lluvia no quedó del todo bien porque al chofer

Retos

‘Zapatos rojos’. Fotograma. Serguei Saldívar AMC

Serguei Saldívar cuenta que en está película uno de los retos a enfrentar fue una secuencia que se realizó a destiempo de toda la película, pero que sirvió para probar en rodaje el look de los Cooke Anamórficos.

“Requerimos de una locación donde hubiera un maizal muy seco. Cuando lo encontramos todavía estábamos en pre, entonces se decidió hacer un día de llamado varios meses antes del arranque oficial. Se consiguió una cámara ARRI Alexa Mini y el juego de Cooke Anamórficos. Esta secuencia es, de hecho, el comienzo de la película. Tacho, nuestro protagonista, está caminando entre el maizal tomando las últimas mazorcas. Teníamos que hacer un seguimiento, entonces, hacer esta secuencia, sirvió para probar el balance del Ronin con la óptica mas pesada, toda la configuración en general, los settings necesarios para el proceso de post, todo eso se probó en ese llamado previo”.

“Otro momento en el que me enfrenté con un reto mayor, fue en una toma dentro de un taxi, un Tsuru para ser más precisos. Todo comenzaba

del taxi se le olvidó prender los limpiaparabrisas. Entonces, hicimos otra toma y casi dejó de llover, pocas gotas caían pero en post añadieron lluvia y no se nota. Aún con estas complejidades derivadas de la lluvia, hacer esta película fue un reto que agradezco y que atesoro”. “Veo una película como si fuera un rompecabezas, me gusta completarlo, irlo armando desde cero. Afortunadamente Carlos tenía clarísimos los encuadres de todas las secuencias y estaban perfectamente planteadas en todo aspecto”. “Es muy interesante aproximarse a directores que tienen esta claridad, ellos proponen una cosa y nosotros vamos añadiendo los detalles que hacen que todo sea visualmente más rico. Con estos directores se trata de poner cartas sobre la mesa para que ellos decidan las mejores opciones como por ejemplo hablar de las horas de luz y cuál favorece más y por qué. Carlos hizo también un trabajo muy concienzudo con los actores que, aunque eran naturales, también lograron adentrarse intensamente en la historia y me conmovieron en más de una ocasión”.

Rodando en pandemia

Como a todo el mundo, el Covid nos tomó por sorpresa y estuvimos a punto de retrasar el rodaje indefinidamente con los riesgos que eso acarreaba. Cuando se decidió rodar la película, Carlos tenía el dilema de incluir o no el uso del cubrebocas, pero dado que en varias secuencias íbamos a rodar en las calles de la CDMX sin mucho control de la gente al fondo, decidió incluir y aprovechar dramáticamente la situación de la pandemia y el uso de cubrebocas. Todo el crew siempre estuvo muy atento de utilizar máxima protección, cubrebocas y mascarilla con el afán de cuidar la salud, principalmente de Eustacio el actor principal que es un hombre de más de 80 años de edad. Rodamos en los primeros meses de la pandemia, cuando el virus era muy agresivo y había riesgo alto en la salud, de los adultos mayores principalmente.

Corrección de color

Hicimos una pre corrección de color en México con Ernie Schaeffer, un gran colorista que reside en la Ciudad de México a partir de una selección de veinte secuencias significativas. Se lo mandamos a Andrea Baracca y, a partir de esto, hizo la corrección de toda la película. La mandó de vuelta, le hicimos comentarios de modo que cuando llegamos a Roma, en tres días estuvo el ajuste fino de la película”. ‘Zapatos rojos’ es una coproducción México- Italia por lo que parte del crew y los procesos se llevaron a cabo en el país europeo, como la música y la distribución que también está a cargo de una casa productora italiana.

“Esta película fue realizada por un grupo muy pequeño de personas, sin embargo, fue realizada con mucho amor y dedicación, con mucha paciencia y profesionalismo. Sin ánimo de alardear, estoy convencido de que esto se nota en pantalla y por eso fue seleccionada para Venecia. Agradezco mucho a Carlos por el viaje y también a todo mi crew por tan buen desempeño”.

Trailer ‘Zapatos rojos’:

https://www.youtube.com/watch?v=JvWYY4tpgX8

‘Zapatos rojos’

Cámaras: ARRI Alexa Mini, RED Helium, RED Monstro Óptica: Cooke Anamórficos, Zeiss Compact Zoom 28-80, Zeiss LWZ 21-100 y Supreme Primes Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC Gaffer: Omar Julián

Sigue a Serguei Saldívar AMC:

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“La corrección de color se realizó en Roma por Andrea Baracca ‘Red’, recomendado por mi colega Sara Purgatorio AMC, AIC, quien reside en Italia. Uno de los aspectos más increíbles de la AMC, es justo este tipo de apoyo que existe, saber que hay gente que vive en otros países y que puede apoyarnos en lo necesario al salir de México. Siempre hay una o un colega con un buen consejo”.

“Tenemos que volver al cine guerrillero”

Conoce la pieza final del rompecabezas.

Lentes ZEISS Supreme Prime

Con 14 distancias focales de 15 mm a 200 mm, los lentes ZEISS Supreme Prime unen cobertura hasta Full Frame y más allá, con alta velocidad en una lente pequeña y liviana. Su aspecto se caracteriza por una definición gentil y una transición muy suave entre las áreas enfocadas y desenfocadas. Los Supreme Primes le dan al creador un control absoluto sobre la imagen al revelar sutiles detalles matizados en sombras profundas y luces brillantes.

PEPE ÁVILA DEL PINO AMC

Fotogramas de ‘House of the Dragon’, episodios 2 y 3

Desde su primera temporada emitida en 2011, ‘Game of Thrones’ (GOT) se ha convertido en un fenómeno, haciendo de esta serie una de las más vistas, con miles de aficionados alrededor del mundo. Después de ocho temporadas, la serie culminó en 2019, dejando tras de sí un mar de audiencia aficionada al universo creado por George R. Martin. Afortunadamente, se decidió darle seguimiento a la lucha por el Poniente con una precuela en la que se cuenta cómo era el mundo doscientos años antes de los hechos en GOT, cuando la casa Targaryen dominaba junto con sus dragones y cómo se enfrentaron a la decadencia debido a una lucha familiar.

El pasado 21 de agosto se emitió el primer episodio de la serie ‘House of the Dragon’, de nuevo de la mano de HBO. La tan esperada precuela, rompió cifras de audiencia, pues este episodio, en su primera noche, fue visto por casi diez millones de personas alrededor del mundo y gracias a ello, se renovó para tener una segunda temporada. La serie fue escrita por Ryan Condal, George R. Martin y Miguel Sapochnik, quien fue el director de varios de los episodios más destacados de ‘Game of Thrones’ como ‘La batalla de los bastardos’ y el episodio final de la serie ‘Vientos de invierno’. Él fue el encargado de abrir la serie al dirigir el episodio piloto.

‘House of the Dragon’ cuenta con la destacada participación de tres directores de fotografía: Fabian Wagner y los mexicanos Alejandro Martínez y Pepe Ávila del Pino AMC. La serie está conformada por 10 episodios, tres de ellos fotografiados por Pepe Ávila del Pino, quien comparte su experiencia tras esta serie.

“Me llamó Greg Yaitanes, director de los episodios 2, 3 y 10, que fotografié. En 2016 habíamos colaborado en la serie ‘Quarry’, pero desde entonces no habíamos podido coincidir de nuevo”.

‘House of the Dragon’. Fotograma. Pepe Ávila del Pino AMC

“A Greg lo contactaron para trabajar en este enorme proyecto y no dudó en llamarme para por fin volver a coincidir en set. Jamás imaginé trabajar en algo así, no solo por la magnitud del proyecto y lo cotizado que es, sino porque en lo personal, admito que tenía prejuicios por ser un proyecto con muchos efectos escpeciales y yo me cuestionaba realmente cuánto hacía el fotógrafo. Al participar en la serie me di cuenta de que no es para nada sencillo usar SFX y que la labor del cinefotógrafo es sumamente importante”.

“No sólo era el hecho de trabajar nuevamente con Greg Yaitanes lo que me orilló a aceptar colaborar en la serie, la verdad es que leí los guiones y quedé fascinado, sobre todo por la forma en que culmina la historia. Sumado a esto, había varias escenas que realmente me hicieron reflexionar en cómo iba a hacer para lograr sacarlas adelante y que se entendieran. Eran guiones que me estaban retando a salir de la zona de confort por mucho, de un lugar en el que me sentía cómodo”. Este tipo de proyectos, con episodios tan largos y gran cantidad de locaciones, requieren de más de un director y fotógrafo para lograr terminar en tiempo y forma. Por fortuna, el nivel de preparación para crear un universo y un lenguaje ideal para la serie, termina por hacer una unidad entre los creativos.

“Desde que me integré al proyecto tuvimos un sinfín de pláticas entre todos: los fotógrafos, los directores y los showrunner. Me siento muy afortunado de haber podido compartir mesa con dos cinefotógrafos increíbles, con Fabian Wagner, quien ya había tenido la experiencia de haber fotografiado algunos episodios de ‘Game of Thrones’, y con Alejandro Martínez (‘The Alienist’ y ‘The Mosquito Coast’)”.

Uno de los mayores retos a los que se enfrentaron, es que GOT dejó tras de sí, una base de fans muy grande, con grandes expectativas que no pueden ser defraudadas. Por esto, se decidió entre todos que no se podía cambiar todo el look tan radicalmente. Buscaron que en los primeros episodios se mantuviera el mismo lenguaje visual que en GOT: bloqueo y cobertura con movimientos perfectamente delimitados, con colores y texturas ya trabajadas con los mismos niveles de contraste.

“Para nosotros era importante mantener el mismo universo creado años atrás y, poco a poco, ir modificándolo, encaminarlo hacia su propia personalidad. Cuando liberen el décimo episodio notarán que es diferente en cuanto a su tratamiento visual porque ya hubo una maduración de imagen a lo largo de todos los otros episodios”.

‘House of the Dragon’. Fotograma. Pepe Ávila del Pino AMC

Construir sobre ideas

Pepe Ávila acostumbra crear un archivo en el que vacía toda referencia que le ayude a crear una unidad visual y que al mismo tiempo sirva para comunicar su visión con los demás colaboradores.

“Hice lookbooks para los episodios que me tocaría realizar. En estos archivos integré muchas diapositivas que sirvieron para compartir con mi crew y que todos estuviéramos en el mismo canal, que buscáramos las mismas cosas”.

Una de las funciones más importantes del lookbook para el director de fotografía, es que permite realizar una investigación precisa de los elementos que quiere integrar en su proyecto. De igual manera, permite analizar la forma en la que puede aproximarse para hacerlo realidad.

“En ellos encuentro mi perspectiva y mi visión general de todo lo que se va a abordar. Es una parte fundamental e importantísima en mi proceso creativo, pues me ayuda a desmenuzar todo lo que dan en un guion hasta encontrar aquello que lo hace único; encontrar el tema y el alma del proyecto.” que estás viendo. Para Pepe uno de los detonantes fue encontrar el tema.

“Un tema puede ser un personaje, una oración o inclusive una palabra que tenga por sobre todo, mayor peso dramático. Una vez que encuentras el tema, se trata de buscar el tipo de estructura que se le va a dar. Esto tiene que ver con el tono, con el ancla emocional y el cómo va evolucionando en los personajes y en su manera de actuar”.

Cuando se trata de una película se puede dar tratamiento por personaje, pero en este caso, la serie fue tratada desde GOT como un ensamble. Los episodios van cambiando desde su centro emocional, es decir, es sobre Rhaenyra y Allison, un par de amigas que se separan y cómo esto va influyendo en todos y en todo a su alrededor.

En la búsqueda de inspiración todo puede servir, desde un concepto, una imagen, una palabra. Un lugar donde buscar inspiración creativa siempre será la observación; fijarse en detalles, razonar lo

“Así como yo preparo mis lookbooks, el diseñador de producción Jim Clay, un genio total, trabaja todo a partir de acuarelas, las cuales son hermosas, son increíbles. Después de que se tiene esa primera imagen, se crean sketches de cómo deberían verse lo sets y después se decide si se hará en locación, con green screen o con sistema de pantallas”.

‘House of the Dragon’ fue la primera serie realizada en Leavesden Studios, en Inglaterra. Se trata de unos estudios preparados con una bóveda llena pantallas LED en las que se hace una sincronización de lo que se ve en las pantallas con las cámaras.

“Estaba muy nervioso pues de los tres fotógrafos, yo fui el primero en usarlas. En el segundo episodio hay un momento en el que Rhaenyra se enfrenta a su tío con ayuda de un dragón, todo esto sobre un puente. Me preguntaba dónde poner a los personajes en el puente. Se hicieron varios storyboards para que todos en el equipo pudiéramos entender la escena de la mejor manera. Hay muchos factores a tomar en cuenta, desde la inclinación del puente real, la inclinación de las cámaras, la óptica, los actores mismos, etc. Comenzamos trabajando con el storyboard y, a partir de ahí, a componer todos los elementos para que se viera real y muy épico sin que se notaran las pantallas. En mi lookbook incluí una pintura de Monet que es un atardecer muy amarillo y una montaña. Siento que esta locación, que ya era muy conocida entre los fanáticos de GOT, necesitaba un empuje visual, por decirlo de alguna forma, y hacerla completamente diferente a como la habían retratado anteriormente”. “El equipo adoptó mi idea y pusimos manos a la obra. Decidí que había que meterle humo para dar la sensación de estar cerca de las nubes. El departamento de VFX creyó mucho en mi propuesta y se dedicaron a buscar cielos que ayudaran a llegar al look de Monet. Esta decisión implicó tener que determinar cuánto humo meter para integrar el set físico y el virtual, el set tangible y el set de las pantallas. Estuvimos dándole muchas vueltas durante varias semanas hasta entender qué es lo que se iba a ver en las pantallas”.

‘House of the Dragon’. Fotograma. Pepe Ávila del Pino AMC

Mezclando realidades

La realidad mixta ha estado ganando terreno dentro de las producciones audiovisuales. La constante evolución en la tecnología en sistemas de monitoreo, iluminación y proyección con pantallas LED en tiempo real, ha ayudado a los cineastas a adoptar la realidad mixta y usarla de manera creativa. ‘House of the Dragon’ no se queda atrás en el empleo de estos sistemas para entregar a los fanáticos universos llenos de fantasía. El reto, sin embargo, es encontrar el punto exacto de unión entre ambos mundos -físico y digital-, para crear una ilusión perfecta.

“Este fue el reto, la pregunta de ¿qué tanta atmósfera física se requiere y qué es lo que aportarán las pantallas? Se vuelve algo no sólo técnico, en la cuestión de exposición y angulación por las pantallas, sino que también en un trabajo muy artístico. Aunque al final, y como lo dije desde el comienzo, se trata de tener siempre como prioridad la historia y donde están emocionalmente los personajes”.

“La serie fue realizada de manera vertiginosa, con horarios laborales no tan complejos de más de diez horas, sin embargo, se grabó con tres cámaras simultáneamente en set. ¿Cómo iluminar con tres cámaras y que todo se vea perfecto en todas? No podía hacer sólo “patitos” con una de ellas, en las tres sucedían cosas importantes para la historia. Cada emplazamiento tiene un por qué, una selección muy precisa del encuadre”. “Por eso mismo la responsabilidad en set recae fuertemente en el fotógrafo. Los encargados de efectos visuales y efectos especiales me preguntaban directamente si todo estaba funcionando. Al final de cuentas, todo está al servicio de nosotros para que la magia suceda. No sólo era el hecho de las tres cámaras, también había otras unidades que trabajaban en paralelo, las unidades “Fire” y “Blood”. Cada unidad con su gaffer y key grip, lo que iba alternando en el combo éramos el director, los fotógrafos y los asistentes de dirección”.

La realización de esta serie tomó cerca de un año. Cada episodio se hacía en aproximadamente treinta días y el resto de tiempo se iba en la preproducción. ‘House of the Dragon’ en un setenta por ciento, se grabó en Londres en los estudios de la Warner. Se filmó también en España, Portugal y en la playa en el suroeste de Inglaterra, pero solo fueron unos cuantos días.

‘House of the Dragon’. Fotograma. Pepe Ávila del Pino AMC

Un formato diferente Retos importantes

El uso del llamado ‘gran formato’ ha estado ganando terreno durante los últimos años. Se ha convertido en una opción atractiva para los directores de fotografía ya que permite crear la misma sensación que buscan, con la misma profundidad, pero ahora tienen más espacio en el cuadro para contar una historia más grande. Sin embargo, un espacio más grande tiene píxeles más grandes, más precisión de color, menos ruido, más resolución, etc., además, los sensores más grandes exigirán lentes más grandes. Ópticamente, las cámaras de gran formato permiten acercarnos a nuestro personaje sin presentar distorsión.

‘House of the Dragon’ fue realizada con cámaras Alexa 65 en conjunto con óptica DNA de ARRI, un nuevo set de lentes especiales para ser usados con cámaras de gran formato que se diferencian de otras familias de lentes por proveer un look más suave, con una caída de foco suave y diferentes características de flare.

‘House of the Dragon’Episodios 2,3 y 10

Cámaras: ARRI Alexa 65 Óptica: DNA ARRI Cinefotógrafo Pepe Ávila del Pino AMC Gaffers: James Bridger, Tom Gates y Chuck Finch “En uno de los episodios que fotografié hay una escena que dura varios minutos y que involucra, entre muchos elementos, dragones. Ya mencioné la importancia de la meticulosidad que se requiere para planear todo y distinguir los elementos físicos de los efectos visuales. Para entender un poco cómo aterrizarlo todo, vi la película ‘Top Gun’ para saber cómo se mueve un cuerpo que vuela. Saqué un par de referencias de ahí, de las tomas aéreas y, después de eso, tocó dibujar. Luego, nos pusimos a jugar con dragones de juguete y los grabamos con el iPhone para planear las tomas que teníamos en mente. Vinieron después más dibujos y animatics”.

“Fue todo un reto imaginar algo que no existe y, sobre todo, cómo aproximarse a ellos. Aunque la producción ya había realizado muchas escenas de dragones volando, la verdad es que siempre representan un gran reto, uno agotador pero muy divertido y muy satisfactorio ya que lo ves en pantalla. Los dragones fueron difíciles, pero el reto más grande y lo que me tuvo más nervioso y sin dormir, fue la bóveda de pantallas. Había tantos elementos en juego, tantas variables, que era muy difícil, por no decir casi imposible, estar cien por ciento seguro de lo que estábamos

creando. Me aventuré varios días para hacer prueba tras prueba de todos los elementos. Había que enfocarse no solo en los elementos que ya mencioné, sino también en calibrar el brillo y contraste de las pantallas, reitero, cuánta niebla digital y cuánta niebla física o los elementos que estuvieran en juego como el fuego”. “Lo más difícil era balancear el contraste de los personajes con el puente construído y todo lo que abarcaba el escenario real y con las pantallas. Me tomó semanas llegar a un entendimiento profundo. Hay que entender cómo funciona la tecnología y cómo construir lo que se ve en pantalla”. “Fue un reto muy muy grande y desafiante, pero lo que más me divierte son los efectos especiales, siempre les pedía más fuego y más humo. Me sentí como un niño pidiendo más juguetes, divirtiéndome”.

“Otro de los aspectos que disfruté profundamente de trabajar en un proyecto de este calibre, fue el equipo tan profesional. Ya mencioné al diseñador de producción, pero no sólo él, todos y cada uno de los elementos de los todos los departamentos eran profesionales en toda la extensión de la palabra. Todos con un gusto increíble y fascinados de estar trabajando en el proyecto. No hay nada más reconfortante que saberte en un equipo donde todos estamos felices de desempeñarnos en lo que más amamos. Fue un año de convivencia diaria, y nos volvimos una gran familia”.

“Hablando de Jim Clay, el diseñandor de producción, estoy recordando un set que es el interior de Dragonstone que grabé sólo yo. Ese set lo trabajamos juntos y tomamos las decisiones de sus detalles en conjunto: ¿qué tan altas las ventanas y qué tan gruesas?, ¿qué tan rugosa la pared?, ¿qué tan oscuros los colores?, etc. Decidimos todo juntos y fue padrísimo estar con él y su equipo.”