2398fps No 57

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

En rodaje Serguei Saldívar AMC ‘Sonora’ Jerónimo Rodríguez-García AMC Ignacio Prieto AMC Cuatro mundos de luz

Isi Sarfati AMC

Mentada de padre

Juan Pablo Ojeda AMC AMC 23.98fps - Revista bimestral

Oportunidades únicas

Erika Licea AMC

11 preguntas a una directora de fotografía

Iván Hernández AMC

‘Olimpia’ Otra visión del 68

Número 57 Septiembre- Octubre 2019

CONTENIDO NÚMERO 57

‘Olimpia’ Fotograma. Iván Hernández AMC

22. Iván Hernández AMC ‘Olimpia’ Otra visión del 68 3.

En rodaje - ‘Sonora’ - Serguei Saldívar Tanaka AMC

12. Jerónimo Rodríguez-García 32. Isi Sarfati

AMC -

AMC ,

Ignacio Prieto AMC - Cuatro mundos de luz

‘Mentada de padre’

42. Juan Pablo Ojeda AMC - Cada oportunidad es única 50. DIT, Data management y dailies - Juan Diego Almanza 53. 11 Preguntas a una cinefotógrafa - Erika Licea AMC 55. Cine digital, el cine de hoy - Ximena Ortúzar 58. Sugerencias de lectura AMC 59. Agenda AMC 60. Redes Sociales AMC

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SERGUEI SALDÍVAR TANAKA AMC ‘SONORA’ LA RUTA DE LOS CAÍDOS

estado de Sonora de ese momento, intoxicado del nacionalismo estadounidense, culpaba a la población china que habitaba el Estado, de las desgracias que estaban ocurriendo, con ideologías influenciadas por el pensamiento racista-nacionalista de Adolfo Hitler. En Sonora además de mano de obra, los chinos habían florecido siendo dueños de comercios, restaurantes, e incluso eran accionistas importantes del Banco de Sonora. Es bajo este contexto que la película comienza con la historia de Alma y Aarón (Giovanna Zacarías y Flavio Torres), quienes aprovechan para vender viajes por el desierto a todo aquel que busca cruzar el desierto desde Nogales hasta Mexicali.

Después de que su esposo termina internado en el hospital por apendicitis, Alma deberá encontrar la manera de llevar a todo su pasaje por el inclemente desierto hacia su destino en Baja California.

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotogramas de la película / Corazón Films

Realizada

en medio del árido desierto mexicano y bajo condiciones de clima impresionantes, ‘Sonora’ nos transporta a principios del siglo XX e invita a vivir una experiencia en pantalla grande pocas veces vista en el cine nacional.

Dirigida por Alejandro Springall (‘No eres tú, soy yo’ 2010, ‘Morirse está en hebreo’ 2007), ‘Sonora’ relata la historia de doce personajes desconocidos entre ellos y del viaje que tienen que emprender a través del desierto. Lo que más llama la atención de este filme son los temas históricos, culturales y sociales que nos muestran la vida al norte del país en aquella época, presentando imágenes extraordinarias de la inmensidad, belleza y poder del desierto.

Serguei Saldívar AMC

Con una trama interesante y ambientada en 1931, el mensaje que envía la película no difiere mucho de la situación actual del país y sus relaciones diplomáticas. A la par de que el gobierno de Estados Unidos decidió deportar a miles de mexicanos y cerrar la frontera, el gobierno del 3

Dolores Heredia. Fotograma ‘Sonora’

Serguei Saldívar AMC cuenta: “La película pudo haberse quedado en una anécdota; la realidad es que hay un trasfondo socio-político. Te lleva a una época determinada, pero a su vez este trasfondo sigue presente hoy en día. Tal vez si ‘Sonora’ se hubiera estrenado 10 años atrás sería una película más de aventuras, pero curiosamente seguimos lidiando con temas de migración, racismo, discriminación y xenofobia”. Las deportaciones de mexicanos provocadas por el nacionalismo de Trump y la guerra comercial entre Estados Unidos y China, son temas políticos de gran relevancia actual y que nadie sabía que iban a estar tan presentes cuando se escribió el guión de la película hace ya varios años.

Por diversas cuestiones laborales, el director de fotografía ha tenido una relación constante con el gran desierto de Altar y el Pinacate. Su primer encuentro fue en los noventa con una campaña para Corona en la que mostraban las bellezas naturales de cada estado de la República; más adelante, hizo un comercial para Nissan y regresó para usar por primera vez en publicidad en el país, la cámara Phantom. Todas estas oportunidades de acercamiento le permitieron ir conociendo esta biósfera, aunque con ‘Sonora’ se enfrentó a situaciones diferentes puesto que es un proyecto a mayor escala.

Serguei Saldívar AMC 4

Pantallas de Cristal par

Fotograma ‘Sonora’

Serguei llegó al proyecto por invitación de Springall con quien había trabajado antes.

Gracias a esto había una buena relación entre ambos, aspecto de gran importancia para el cinefotógrafo a la hora de aceptar participar.

“Alejandro preparó por mucho tiempo la película y conocía a la perfección el desierto; preparó a profundidad y me encanta que esta visión se plasma en la pantalla”. La película fue un proyecto que seguramente le resultaría atractivo a cualquier fotógrafo por los paisajes y los retos a los que hubo que enfrentarse. Dice también que fue un proyecto difícil, no por la cuestión física, ya que iban bien preparados para trabajar varias horas bajo el sol, sino por las pocas horas que tuvieron para grabar cada día. “Difícilmente teníamos más de 6 o 7 horas de rodaje; hubo días en los que tuvimos 4 horas porque gran parte del tiempo se lo comía la logística entre traslados, alimentación, maquillaje y vestuario. Cuando al fin llegaban los actores al set, trabajábamos 1 o 2 horas y llegaba el ‘corte a comer’. Otro reto por supuesto era la gran cantidad de actores en escena.

Lo que se decidió entonces era ensayar en una duna y luego movernos a la siguiente duna y a la siguiente y a la siguiente, hasta que quedara la toma que Alejandro necesitaba, ¡era agotador!”.

Estilo Visual Saldívar quería mostrar el desierto tal cual es y su principal referencia fue la manera naturalista al estilo National Geographic. “No quería que se viera de época; no la quería sepia, ni con viñetas.

Queríamos todo neutro, respetando la luz y colores que el desierto tiene y sabíamos que esto iba a volver un poco complicadas las cosas por el constante cambio de luz. En corrección de color, además del balance general y un arduo trabajo tratando de igualar la luz, sólo le movimos un poco a los cielos. Se respetó la claridad y definición de los lentes y cámara elegidos”.

Escoger la cámara y lentes adecuados para un proyecto depende del estilo que cada cinefotógrafo quiere lograr. Además de la definición, color o suavidad de los lentes, entran otro tipo de factores como el peso. En el caso de esta película, todas estas características eran importantes para ser más eficientes en el desierto.

Serguei decidió utilizar la Alexa Mini debido a su tamaño compacto y gran portabilidad. Con respecto a la óptica dice que los últimos directores

Trabajar en el desierto representaba un gran reto físico. “Uno de los asistentes de cámara llevaba una pulsera ‘Fit bit’, y un día marcó que caminamos 14 kms en las dunas. Cuando grabábamos en ellas, no podíamos dejar huellas.

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con los que ha trabajado le piden no usar lentes anamórficos, pero esta película lo pedía a gritos por los paisajes que la rodeaban: “Hice pruebas con Cooke Anamorphic y Master Anamorphic.

Al final me decidí por los Master debido a su peso, la poca distorsión, lo neutro de su imagen y lo rápidos que son, T1.9. Para mi fue muy importante que los Master Anamorphic prácticamente no deforman a los lados y había muchas secuencias en las que tenía a varios personajes dentro de un coche y todos se tenían que ver bien, sin deformarse, cualidad que no tiene ningún otro lente anamórfico que yo haya usado.”

y Alejandro sabía qué tipo de polvo usar; producción consiguió un ventilador gigantesco y un par de ventiladores mas pequeños y fue así como pudimos hacerlas.”

El director de fotografía casi no utilizó ningún tipo de filtraje, salvo densidades neutras para controlar el iris, Schneider Platinum IR y en alguno que otro plano muy abierto filtro polarizador. “El filtro ND12IR era el de batalla; teníamos que tener en mente que había tanto polvo en el desierto que era importante minimizar los cambios de filtros. Preferimos usar los filtros internos de la cámara y con eso fue suficiente”. Además de los filtros que de cierta manera protegían la óptica, era necesario asegurar todo el equipo para que no se dañara por la arena y el viento. Por este motivo al final del rodaje, en las secuencias de la tormenta de arena, la mayoría del tiempo se tenía que estar bajo una capa de plástico utilizando tapabocas. Esto fue extenuante trabajando bajo el sol de medio día.

En algún momento Serguei pensó en elegir Master Primes y cropear al formato 1:2.35 después para tener la definición de los lentes esféricos, pero al final los Master Anamorphic fueron la mejor opción. Además, para un par de escenas se utilizaron los Zeiss Compact Zooms, 28-80 y 70-200, grabando en esférico y cropeando después.

Para poder mostrar más el recorrido de los personajes y la relación que tenían con la inmensidad del desierto, se hicieron tomas aéreas hechas con dron. En la película también hay timelapses de la noche estrellada y de un amanecer en la ‘Sierra Blanca’ hechos con una Sony A7 y lentes Compact Prime 2.

“Las tormentas de arena fueron hechas con ventiladores. El papá de Alejandro es ingeniero

Fotograma ‘Sonora’ 6

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“La película está narrada de una manera muy segura, tradicional, en parte por la limitación del tiempo”. La mayoría de las secuencias fueron grabadas en un máster y sus correspondientes. “Cuando tienes 12 personajes en escena, la mayoría de ellos con diálogo, no queda de otra más que cubrirlos a todos. Tuvimos que hacer la puesta en escena y cubrir los beats importantes de los personajes; esa era la dinámica de todos los días”.

La parte frustrante para las cabezas de departamento, fue la logística de los llamados y las pocas horas efectivas de rodaje. De alguna manera tenían que sacar a flote el proyecto y aprovechar al máximo cada oportunidad de grabar. De esta manera Serguei convirtió en oportunidades aquello que era difícil de cambiar en esa dinámica. Por ello decidió usar solo luz natural. “Tenía una planeación muy precisa de mañanas o tardes y, aunque no pudimos trabajar en esas horas exclusivamente, nos sirvió para tener una guía de a qué hora hacer los planos abiertos. Irónicamente, en muchos casos la elección fue hacer los planos abiertos al medio día con el sol a tope, pues ayudaba más a la escena ese tipo de luz. No llevé muchas luces salvo en interiores en los que utilicé algunos LEDs para poner dentro de los coches y que no cambiara tanto el contraste y exposición. También tenía listo un M18 o un M40 para algunas cosas, pero el 99% de la película fue hecha con luz natural. El staff llevaba telas blan-

Carlos F. Rossini AMC y Lila

Fotograma ‘Sonora’ 8

cas, sedas y sombrillas, pero irónicamente, cuando filmas en la arena tienes mucho rebote y el contraste no es tanto; rara vez utilizamos algún rebote.”

Como artista siempre es importante “pelear” por lo necesario para apoyar la historia respetando los tiempos del guión. Serguei hizo un desglose en la preparación de la película de cómo le hubiera gustado que sucedieran los llamados. Al final, por logística, el director de fotografía se tuvo que ajustar a lo que producción ofrecía. “Tenía el plan de hacer llamados muy temprano para hacer tiros en la mañana y luego hacer escenas en la tarde lo que restaba de la semana, pero dirección se negó, pues grabar los amaneceres implicaba tener llamados a las 3:00 de la mañana. Un día logré que nos quedáramos para ver el amanecer como estaba escrito en el guión. El actor Joaquín Cosío se quedó y escaló con la mejor disposición la montaña. Primero hicimos los reversos viendo el amanecer y luego los frontales ya con el sol que empezaba a asomarse; recuerdo el gusto que nos dio a todos en el rodaje hacer esa escena.

Sin la disposición del crew que dio el 110% no lo hubiéramos logrado”.

‘SONORA’

Cámara: Alexa Mini Óptica: Master Anamorphic / Zeiss Compact Zooms Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC Gaffer: Leonardo Julián

Fotograma ‘Sonora’

Creando experiencias cinematográficas

El viento fue un reto grande al que se enfrentaron constantemente, aunque supieron sobrellevarlo a excepción de una noche. “Hay una escena en la que Alma y el personaje revolucionario se quedan varados. Tenía puesto un globo que me ayudaría a iluminar el espacio alrededor de los personajes, no me agradaba para nada el hecho de tener un negro profundo en el desierto, quería tener siempre información. El punto es que comenzó a soplar el viento y yo grité después de ver cómo se fue de un lado a otro con fiereza -¡bajen el globo y apáguenlo!-.

Tengo una aplicación que me permite ver las corrientes de viento y debido a las lecturas que me daba, ya estaba prevenido y consciente de que esa noche habría más viento de lo normal. Por ello, con antelación pedí que armaran un paralelo de dos tramos con M40 y con difusor, aunque sabía que la luz no iba a ser tan bonita, pero más valía prevenir. Con lo que no contaba es que después de hacer el plano abierto y otro plano más cerrado, el viento comenzó a ser cada vez más fuerte. Se abrió el difusor y los staffs ya no podían ponerlo.

La luz vibraba y se paneó, al intentar ponerla en el lugar y ángulo correcto le quitaron las aspas y se las llevó el viento. La solución para lograr sacar la escena fue usar unos LEDs que siempre traigo conmigo. Cada LED lo sostenían 2 chicos de staff, yo cargaba la cámara con ayuda de un staff que me sostenía del cuerpo y el encargado de cámara me ayudaba con el peso de la misma. A pesar de estar en una zona montañosa, el viento negro nos pegó con todo”.

Para el director de fotografía es importante que las películas te transporten a otro universo, que te lleven a vivir una experiencia que de otra forma no podrías imaginar. Además, en una película solo tienes un par de horas para desarrollar personajes, algo que contrasta mucho con el mundo de las series, pues en algunas, al cabo de un par de temporadas los realizadores cuentan con decenas de horas para poder describir a detalle a sus personajes. El cine en cambio, debe atraparte y mantenerte dentro de ese mundo por una fracción del tiempo que tiene una serie. Serguei cree firmemente que cuando se logren crear mejores experiencias, habrá mejores producciones nacionales. “Hay muchas historias y guiones con plots buenísimos. Uno debe aprender a soltar y a no querer controlar tanto y mostrar más; nos hace falta atrevernos a abrir el cuadro aunque sea más fácil filmar en medium shot. En este sentido considero que ‘Sonora’ logra transportarte al desierto, a sentirlo, a sufrirlo y vivirlo como cada uno de los personajes mostrados en escena”. Sin duda ‘Sonora’ ofrece una experiencia diferente dentro del cine mexicano y nos invita a pensar que aún hay más historias frescas e interesantes que pueden realizarse en el país.

“En Sonora siempre había que hacer un plano abierto para mostrar el lugar, es una decisión que desde el principio teníamos contemplada Alejandro y yo. Mostrar los lugares era una constante 9

importantísima; el desierto es muy diferente conforme te adentras en él ¡había que mostrarlo!”.

Fotograma ‘ Sonora’

Otro de los aspectos que recalca el director de fotografía como punto a favor de la película es su idiosincrasia. ‘Sonora’ es una película mexicana que solo se hubiera podido hacer aquí. “Es importante que se sienta México, mostrar nuestro país, nuestros paisajes, mostrar lo que es nuestro y que no tienen los demás. Creo que ‘Sonora’ tiene esa profundidad y se agradece”.

Fotograma ‘ Sonora’

‘Sonora’ se grabó con dos cámaras Alexa Mini en Arri RAW con un set de Master Anamorphic, Zeiss Compact Zooms y Compact Primes 2.

El Steady-Cam y tomas de segunda unidad a cargo de Francisco Ramirez, el Dron a cargo de Luciano Larobina. Primer Asistente de cámara A Juan Ayala, primer asistente de cámara B Miguel Angel Cortés. Compañía de renta EFD.

Carlos F. Rossini AMC y Lila Avilés

Fotograma ‘ Sonora’ 10

FOTOGRAMAS ‘SONORA’

Jerónimo Rodríguez- García AMC Ignacio Prieto AMC Cuatro mundos de luz Por Dunia Rodríguez

Fotogramas / J. Rodríguez García AMC Tochiro Gallegos / Carlos Muñoz

Sucede que el destino coloca los proyectos en las personas que están llamadas para ellos, así, en la convergencia surge la magia. En ‘El Juego de las llaves’ además de los hilos que engarzan la empatía, la disciplina, el rigor en el set, está el encuentro de diversas trayectorias descubriéndose en las nuevas posibilidades creativas que brindan los avances de la tecnología para hacer cine.

De ahí que tal confluencia hace de ‘El Juego de las llaves’ un trabajo creativo y estético, hecho con mucho amor y rigor.

Así lo describen Jerónimo Rodríguez AMC, director de fotografía e Ignacio Prieto AMC, director de fotografía de la segunda unidad, en el proyecto para Amazon Prime Video producido por Mil nubes, de Roberto Fiesco, Corazón Films de Eckehardt von Damm y Sandro Halphen, y la participación de tres directores: Kenya Márquez, Javier Colinas y Fernando Lebrija.

Ambos directores de fotografía coinciden en resaltar las ventajas que ofrecen los avances en equipos de cámara e iluminación y ponderan el valor estético del cine como uno de los grandes legados artísticos del país; porque el cine, dicen, se ha nutrido de la tecnología y los creadores han crecido a la par, dejando su impronta a las generaciones por venir, para que la recreen y la mejoren. ¿Pero, cómo entraron en ‘El Juego de las llaves’ y qué oportunidad creativa les representó el proyecto?. Jerónimo Rodríguez AMC e Ignacio Prieto AMC nos cuentan en entrevista, cómo la iluminación es parte de un juego de sensualidad 12

y erotismo y del drama de las relaciones interpersonales de cuatro parejas visto a través de la ARRI ALEXA LF, una “las mejores cámaras del mundo”.

En ese momento los proyectos se empalmaban, y en El Juego incluso “tenían un poquito de preproducción con otro fotógrafo y al tiempo se fue posponiendo y el otro fotógrafo ya no pudo hacer El Juego”.

Fueron varios los motivos los que llevaron a “Entonces me vuelven a llamar, ya estaba libre y Jerónimo a aceptar el proyecto. Uno tiene que ver acepté con muchísimo gusto. Fue como un regalo con Mil nubes, productora de cine independiente del destino”, afirma. que con ‘El Juego de las llaves’ incursiona en el mundo de la ficción comercial y particularmente Por su parte, Ignacio Prieto AMC ‘(Marcelino, en las series. pan y vino’, La Banda Films, 2010), cuenta que nunca le había tocado hacer otra unidad “y ¿Cómo entraste en ‘El Juego de las llaves’? seguir la mano que ya tenía una idea creativa”.

Cuando recibió la llamada para acompañar el “Yo quería ser parte, porque con Mil nubes ya proyecto dirigiendo la segunda unidad, lo tomó había colaborado en proyectos previos, desde ser como “un gran desafío”. Y “más si se conoce y asistente de cámara en ‘Rabioso sol, rabioso cielo’ se le tiene cariño a la persona, así que cuando (2009), y luego fotografiando el cortometraje recibí la llamada de Jero no dudé en aceptar la documental de Julián Hernández, ‘Muchacho en invitación”, porque también confluyeron amigos la barra se masturba con rabia y osadía’ (2015). egresados del CUEC. “Mucho cuequero como Esas fueron mis participaciones con Mil nubes y Roberto Fiesco, con él ya había hecho ‘ Todos los eso me llamó a colaborar con ellos, en una serie días son tuyos’ (CUEC, Goliat Films, 2006)”, cita. de televisión, que es a lo que me he dedicado en los últimos años; es mi área de especialidad. Recrear la época actual, oportunidad Entonces, se daba la combinación perfecta”. creativa Aunque también entró en juego el destino, porque “en un principio recibí la llamada de Ileana Reyes ‘El Juego de las llaves’ es para Jerónimo y Roberto Fiesco, pero estaba comprometido Rodríguez una de las oportunidades creativas a terminar el proyecto ‘Yanqui’ para Netflix, más grandes que ha tenido en su carrera, porque supliendo a Dariela Ludlow AMC, ya que ella representaba fotografiar la época actual, luego empezaba una película con Tatiana Huezo”. de una temporada de alrededor de cinco años dedicado a hacer biopics, recreando el pasado.

Humberto Busto y Marimar Vega / J. Rodríguez -García AMC 13

“Estéticamente implica un acercamiento distinto, es recrear el imaginario colectivo de cierta época; obviamente cada quien tiene en su memoria o en su parte creativa cómo va a representar los cuarenta, los cincuenta, los setenta, los ochenta”.

La oportunidad se dio luego de las series ‘El Capitán Camacho’ (TeleMéxico, 2015), ‘Hasta que te conocí’, Disney Latin America-BTF Media, 2016), ‘Dolores’, ‘La Jenn que yo conocí’ (BTF Media, 2016), ‘El César’ (Disney Latin AmericaBTF Media, 2017), Dos Lagos (20th Century FoxTV Azteca Internacional, 2017), ‘El secreto de Selena’ (Disney Latin America-BTF Media, 2018).

“Me había visto inmerso en ese tipo de proyectos.

Entonces ‘El Juego de las llaves’ llega como una oportunidad increíble que no podía dejar pasar, para recrear o crear esta época actual”.

Para Ignacio Prieto AMC (‘Sitiados’, Fox Premium, 2017) en la segunda unidad, el proyecto se convierte en la oportunidad de incursionar en la comedia. “La comedia tiene cierto juego para los que nos gusta el thriller u otras cosas en las que se puede contrastar más.

Lo interesante de trabajar dos cinefotógrafos es que realmente sigamos la misma línea y tengamos una idea fotográfica lo más parecida, pero tratar de darle una vida propia”, señala Ignacio (‘Rebellious’, 2012).

Cuatro parejas y su personalidad visual ‘El Juego de las llaves ‘es un proyecto, definido por muchos como una comedia: “yo lo veo como un melodrama ligero de una clase socioeconómica media-alta, en la ciudad de México de finales de la segunda década del siglo XXI”, señala Jerónimo Rodríguez AMC. La temática se centra en la relación interpersonal de cuatro parejas contemporáneas, en la que se incluye la vida sexual y situaciones swinger. Para cada una de las parejas se creó, junto con los directores, una personalidad visual para describir sus mundos y conflictos particulares, explica.

Así mismo, se definió la interacción de esos mundos a la hora de hacer ‘El Juego de las llaves’; es decir, cómo cada pareja y personaje mantienen su personalidad al momento de estar todos juntos.

Así se crearon las atmósferas, los cuatro mundos

J. Rodríguez-García AMC. Foto Tochiro Gallegos

de luz, detalla Jerónimo.

Bárbara y Leonardo son una pareja muy contrastante por las ideas liberales del personaje masculino, contra una mujer muy pasional, muy encargada de su familia y de sus hijos y a la vez una mujer trabajadora. Ellos “para mí eran soleados. Les dimos colores cálidos, entradas de sol, fleers, porque me significaban vida”.

En esta pareja el dinamismo es muy fuerte, de ahí que “con ellos se usó cámara en mano casi todo el tiempo”.

Gabriela y Valentín son una pareja de altos recursos económicos, “muy hermética, tanto en su vida social como en la sexual. Para mí eso significaba una luz difusa, ambientes más asépticos, es decir, más limpieza en el cuadro, colores más oscuros, incluso, con ciertos toques cálidos. Ese fue el acercamiento visual hacia ellos”. Con esta pareja, agrega Jerónimo Rodríguez, el manejo de “cámara es más fija, movimientos de dolly más suaves, más marcados.

Todo dentro de un esquema más rígido”.

Adriana y Oscar “son una pareja estable a simple vista, como que todo les brilla; la vida en rosa.

El acercamiento ahí fue un poco más libre: una casa luminosa, luz difusa pero con entrada de luz dura, simulando el sol. Muy variada: luces practicals cálidas, contrastadas con entradas de luz fría o un sol potente, pero no tan invasivo como en el caso de Bárbara y Leonardo”.

Los movimientos con Adriana y Oscar “son más libres, podía haber dollies más rápidos o más lentos, cámara en mano; es una pareja con más variedad visual”.

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S. Zurita y E. Velden. J. Rodríguez-García AMC

Siena y Sergio “es la pareja que detona todo el conflicto; es la pareja nueva, la que llega, la que tiene una vida sexual mucho más libre. Entonces para mí ellos eran neones, combinación de colores, texturas, más oscuridad y a la vez más luz. Es decir, un contraste más marcado, incluso con ellos los movimientos de cámara son un poco más fuertes, más notorios”.

Con Siena y Sergio, agrega Jerónimo “se usaron lentes más largos en contraste con lentes angulares, movimientos de mano, steadycam”.

¡A la hora del juego!

agrega : “son las cosas que el público no debe ver, sino que se hacen para que sienta cada atmósfera sin romper su unidad visual”.

Una fotografía efectiva La fotografía en ‘El Juego de las llaves’ ayuda a contar los universos y las vicisitudes de cada personaje, en conjunto cumple su cometido de una manera muy clara, sin perder ni la propuesta estética ni el trabajo visual, donde necesariamente concurren la dirección de arte de Roberto Zamarripa y el vestuario de Alex Caraza.

¿Pero qué pasa cuando se juntan en ‘El Juego de las llaves’? ¿Cómo mantiene el director de En ese sentido, expone Jerónimo , la serie presenta fotografía la personalidad visual de cada pareja? una fotografía efectiva, “porque cumple con los lineamientos que están detrás del proyecto, tanto Jerónimo Rodríguez AMC expresa que para que en cuestiones estéticas como comerciales y sobre el espectador sienta las atmósferas, se analizaba todo con poder ayudar al espectador a ubicar y quién iba a dominar; normalmente era la pareja sentir en qué mundos o en qué universos sucede protagónica y a partir de ahí, se marcaban la la historia”. Y “digo que es una fotografía efectiva porque con los lineamientos que normalmente iluminación o los movimientos.

Es decir, “donde estuviera, por ejemplo Adriana, tienen las series, que es esa especie de biblia era el lenguaje visual que dominaba, pero si intrínseca, hubo mucha libertad creativa”.

Adriana estaba en el mundo de Sergio y Siena, la iluminación era más hacia ellos, pero el Otra particularidad en ‘El Juego de las llaves’, señala, es la interacción de tres directores: Kenya movimiento de cámara era más de Adriana”.

Márquez, Javier Colinas y Fernando Lebrija, Iluminación y movimientos se conjugaron en quienes intervenían al mismo tiempo en un un entramado que se advierte complicado, pero mismo set, un mismo día.

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Crew . Foto Tochiro Gallegos

Ignacio Prieto AMC. Foto Carlos Muñoz

“Esta situación no la había experimentado. En otros proyectos en los que participaba más de un director, cada uno entraba en una etapa, pero en esta serie era el mismo día, diferentes capítulos, con diferente director”.

Entonces, teniendo claros los principios de la narrativa visual definida por los directores y el cinefotógrafo, llega el momento de conjugar los elementos y decir: acción.

Porque “uno como fotógrafo quiere utilizar siempre el mejor equipo y el más reciente para integrarlo en tu narrativa, en tu equipo de pinceles o de pintura”, subraya Jerónimo.

Al abundar sobre la economía de recursos, como beneficio adicional de la ALEXA LF, ambos resaltan que no se tiene que iluminar tanto ni de más, debido a la cantidad de detalles que logra la óptica diseñada para esta cámara.

ALEXA LF, la cámara que ve más de lo Desde el punto de vista empresarial, precisa que imaginas “Ver más que el ojo humano” fue la mayor experimentación, cuenta Ignacio Prieto AMC sobre la ALEXA LF, “la mejor del mundo”, elegida para fotografiar la serie.

“Es una de las mejores cámaras que están en el mercado actualmente” puntualiza Jerónimo Rodríguez AMC. “Es maravillosa, porque ve más allá de lo que uno se imagina”.

Trabajar con esa cámara fue una decisión crucial, “porque se trata de una cámara luminosa, por la calidad y la textura de la imagen que es muy nítida y limpia, y porque podíamos obtener imágenes de muy buena calidad con economía de recursos”, agrega.

Fundamentalmente, apunta Jerónimo, “fue utilizar el equipo de cámara más reciente y no como en un tema de moda, sino para contar una historia contemporánea con las herramientas contemporáneas. La decisión de la ALEXA LF, fue la luminosidad y la textura que da la cámara: es maravilloso”.

Como cinefotógrafos coinciden en la importancia de integrar equipos recientes en la narrativa, aunque cada proyecto requiere diferente tipo, porque cada cámara tiene su propia textura.

Jerónimo, la ALEXA LF podría parecer más cara, pero se compensa con la renta de menos luces, la economía de tiempo en iluminar y porque responde con determinadas condiciones de luz. Esto es, a veces no hay necesidad de poner luces, porque ahí donde el ojo puede estar viendo muy oscuro, la cámara lo resuelve.

“Eso es por el lado monetario; por el lado estético, tiene que ver con la textura de la cámara, la luminosidad”.

J. Rodríguez-García AMC. Foto Tochiro Gallegos

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Sebastián Zurita. Jerónimo Rodríguez- García AMC

Las nuevas luminarias LED

junto con su gaffer, Jesús González ‘Moroco’, a crear lo que llamaron “planchas de LED”.

En los aportes para la cinefotografía dela serie están los equipos de iluminación con luminarias LED. Además favorecer la economía monetaria, porque se cargan con batería, consumen poca energía y requieren menos espacio para su instalación, ofrecen todas las temperaturas de color.

“Una de las razones por las que la serie se ve tan luminosa y nítida, es por la cámara y porque uno de los retos para mí, era poder utilizar la lógica de las nuevas luminarias LED”, expone Jerónimo Rodríguez AMC.

Explica que las diseñaron colocando tiras de cinco metros de luces LED -compradas en la calle Victoria del centro de la ciudad de México-, en láminas de poro flex. Fue una solución por presupuesto y para buscar creativamente una luminaria que hoy se usa como luz cotidiana.

“Fueron mis luces de batalla, sobre todo para el departamento de la pareja de Adriana y Oscar, donde utilizamos mucho lite tile”, especifica Jerónimo.

Cámara, luces y actores en complicidad

De acuerdo a la experiencia en las serie fotografiadas por él en los últimos años “no podía usar la textura de una luminaria LED en un proyecto de época porque la textura y calidad de la luz es distinta, y si estamos hablando de una historia de 2019, usas la libertad de la luz que corresponde a la época actual”.

Una de las virtudes de ‘El Juego de las llaves’ es la utilización de nuevos equipos de cámara e iluminación. Con la luminarias Led, la luz es amplia, difusa, dibuja el espacio y a los personajes en sus mundos, conflictos y encuentros sexuales.

Por ello, la luz debe cuidarse en los volúmenes y texturas para mantener la sensualidad, el Por su parte, Ignacio Prieto AMC, comenta que las erotismo. luces LED “son más fáciles de esconder, no tienes tanta gelatina o difusión que quita espacio”, ello ¿Cómo lo lograrlo? Ignacio Prieto AMC describe aunado a las posibilidades que les dio la cámara, que “lo bonito de esta serie es que existe una todo fue mucho más rápido. Es decir, “con el sexualidad muy abierta, pero a la vez muy uso de menos luz, se puede trabajar más rápido contenida” y para evitar caer en la vulgaridad, lo que nos ayuda mucho en el factor tiempo”. la luz detalla siluetas, cuerpos contrastados, Jerónimo añade que le permitieron redescubrir volúmenes, “porque si iluminamos todo frontal el antecedente de los Lite Tile, que actualmente se vuelve burdo”. ofrecen las casas de renta, ya que en 2011 durante el rodaje de la película ‘Todo el mundo tiene a alguien menos yo’, se aventuró 18

Un ejemplo de las partes que llevó Ignacio, fue una tina donde había que mantener una luz muy contenida, muy suave. Ahí, “fue generalmente iluminar a contraluz para mantener toda una atmósfera romántica a base de velas. .Lo más difícil es replicar la luz de una vela y no se vea ni una sombra y que todo esté contenido en los cuerpos, en la sensualidad”, cita Ignacio Jerónimo añade que el aporte como cinefotógrafos es “hacer que los actores, cada escena y atmósfera se vea bien todo el tiempo, tratando de nunca llegar a lo vulgar, sino acercar la sexualidad al espectador de una manera estética, sensual..

Porque “no es decir qué padre el beso, qué padre el faje, se abrazaron y todo se dio solito. No, son muchas cosas que crean esa comunión entre cámara y actores. Es complicado”, sostiene.

En ello se integran también los aportes que cada cinefotógrafo hace en el momento en que está, para crear la atmósfera con los elementos ya establecidos.

“Por ejemplo, con la pareja de Bárbara y Leonardo, la entrada de sol mucho más fuerte, más incidente, es distinta a la escena sexual de Valentín y Gaby que es con velas en la tina, la espuma que es muy distinto a una escena de Siena y Sergio que son más luces, más neones, un sol frío, pero marcado por el humo”, explica Jerónimo.

Ela Velden. Foto Tochiro Gallegos

Es un catálogo, pero con la libertad en posibilidades distintas en cuanto a la calidad de la luz, donde unas son más agresivas y salvajes, otras más sensuales, otras más ligeras.

Puntualiza que “si todo se hubiera abordado desde la comedia, donde prevalece una luz difusa general, un back y colores saturados, sería monótono. Pero en ‘El Juego de las llaves’ el diseño de las atmósferas es parte de un juego de sensualidad y erotismo que llevan un hilo visual durante diez capítulos en situaciones dramáticas muy distintas”.

La nueva tecnología en la narrativa visual En los últimos 15 años el avance en la tecnología digital llevó a la quiebra a Kodak, una de las fábricas más grandes del mundo. En el cine, de estar filmando un día en 35 milímetros, de pronto llegó una cámara 5D y para algunos la reacción fue de susto. “Estas camaritas nos van a hundir y te preguntas cómo iluminamos, qué hacemos, es incómodo verlas, hasta que las cámaras fueron evolucionando y llegamos a esta famosa ALEXA LF que es lo mejor que hay”, refiere Ignacio.

El punto, agrega, está en saber adaptarse porque algo así pasó a Gabriel Figueroa que era muy bueno en el blanco y negro, pero cuando le llegó el color, no logró adaptarse.

“Nosotros por suerte nos hemos adaptado, a otros el digital les ha ayudado a ser fotógrafos. Creo que la tecnología le ha abierto la posibilidad a mucha gente que jamás hubiera sido fotógrafo”.

Pero Ignacio también dice que se ha abandonado el uso del exposímetro y del colorímetro “porque todo lo ven a simple vista. Entonces ha habido, digamos una ganancia para la fotografía, pero también se hacen cosas de mala calidad, por decirlo de alguna manera”.

‘El juego de las llaves’ Cámara: ARRI ALEXA LF Óptica:Zeiss Supreme Prime, Zeiss Ultra Prime, Angenieux Optimo 24-290 Cinefotógrafos: Jerónimo Rodríguez-García AMC Ignacio Prieto AMC Gaffers: Javier Labastida Jesús González ‘Moroco’

M. Vega y H. Pancheri. Foto Tochiro Gallegos 19

Con los nuevos equipos de cámara e iluminación, la narrativa visual va a cambiar estima Jerónimo, porque “estamos descubriendo nuevas texturas, nuevos colores”.

Lo que toca a los cinefotógrafos, agrega, es “la madurez como creador, saber cómo utilizarlos, cómo poder combinarlos y cómo llevarlos a su máxima expresión, no por el lado técnico sino por el lado creativo, narrativo y sensorial, para contar una historia de cierta manera o para crear una sensación como cinefotógrafo”.

cómo carajos le hacían antes para iluminar esta situación si el material era menos sensible, si los lentes eran más ciegos, si las luminarias eran mucho más grandes”, se pregunta Jerónimo.

La constante, tanto en el pasado como ahora, está en no perder el amor, el rigor y la disciplina que conlleva el acto creativo, coinciden ambos cinefotógrafos.

También está en “creer que todos los sueños se pueden lograr. Yo pensé que jamás iba a ser cinefotógrafo porque en Chile no había ninguna posibilidad de nada para estudiar cine y aquí estoy. El camino está más fácil que antes, pero hay que ser rigurosos y pelear las peleas que se tienen que pelear entregando amor y cariño a cada proyecto, dice Ignacio Prieto. Y eso queda manifiesto en ‘El Juego de las llaves’, expresa: “un proyecto hecho con mucho amor y rigor”.

Antiguamente se ocupaba mucho espacio a la hora de poner la luz, ahora ya no es tan necesario, sino saber cómo ocupar las luces, apunta Ignacio: “Estoy trabajando con un fotógrafo nuevo que le gustan las asteras y las pone en todas partes; a mi no me encantan”.

Que es práctico y se economiza, sí, pero subraya Jerónimo: “ahora es muy común ver una luz de tubo en el cuadro sin estar justificada. Y esa es la parte por hacer como cinefotógrafos: apuntarle a cómo utilizar estas nuevas herramientas de manera creativa, no chotearla, no abusar de ese recurso sino utilizarlo como lo que es, una nueva herramienta”.

Porque “nunca hay que perder la capacidad de asombro y la sensibilidad; en cualquier proyecto por chico o comercial que sea, hay un trabajo riguroso, creativo y estético bastante desarrollado. Quisiéramos que ‘El Juego de las llaves’ fuera mucho mejor y se los entregamos con mucho cariño, que esto que hicimos sirva a las nuevas generaciones para ser mejores, que vean la serie y digan ‘ah, se puede mejorar’, increíble: háganlo”, finaliza Jerónimo Rodríguez AMC.

Entonces, a todo lo que se ha hecho desde que se inventó el cine, hasta el momento, se suman estas nuevas herramientas, abriendo un abanico mucho más basto, pero “a veces cuando resuelvo una iluminación, una secuencia, me pregunto

H. Busto y S. Zurita. / J. Rodríguez-García AMC 20

‘El juego de las llaves’ Jerónimo Rodríguez-García AMC Ignacio Prieto AMC

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IVÁN HERNÁNDEZ AMC

HOMENAJE AL 68 - ‘Olimpia’

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotogramas / Víctor Mendiola

“Me gusta mucho la idea de pensar des-

Pocas veces en la historia del cine nacional se ha retratado de manera específica el movimiento estudiantil. Contamos con escasas producciones como el primer documental del CUEC, “El Grito” (1968) dirigido por Leobardo López Aretche y “Rojo amanecer” (1989) de Jorge Fons. Cintas de ficción y documental que nos recuerdan los hechos acontecidos entre julio y octubre de 1968 en la Ciudad de México. Para honrar la memoria del movimiento de alguna manera, el director José Manuel Cravioto y el director de fotografía Iván Hernández AMCz trabajaron juntos en ‘Olimpia’, película que retoma el movimiento y combina la esencia del documental con la versatilidad de la ficción.

de dónde te sujetas para crear o retratar un sentimiento humano, la voluntad de ser. Las películas son un buen medio, son increíbles y fantásticas.”

A lo largo de nuestra historia han sucedido hechos que marcan un antes y un después dentro de la sociedad, ya sea para bien o para mal.

Muchas veces estos sucesos quedan suspendidos y son olvidados simplemente porque no hay manera de registrarlos o porque existe una condicionante que impide su registro. Afortunadamente hoy en día tenemos la opción de registrar hechos y plasmar sentimientos a través del cine.

‘Olimpia’

Los sesenta fueron marcados por revoluciones y movimientos sociales en diversas partes del mundo como La primavera de Praga o los movimientos en Estados Unidos en contra de la guerra de Vietnam. En el caso de México fue el movimiento estudiantil de 1968. Durante esa época existía una gran represión con respecto a la divulgación de información. El Estado desprestigiaba el movimiento y se concentraba en glorificar las Olimpiadas que se llevarían a cabo en el país. El registro de lo sucedido en aquellos meses previos a la llegada de los Juegos Olímpicos, se recarga principalmente en textos y relatos orales.

Hernández la define como una historia coral entre varios personajes: Raquel, Rodolfo y Hernán, cuyas vidas están entrelazadas y afectadas de alguna forma por el movimiento estudiantil del 68 y busca darle un rostro a todas aquellas personas que lucharon por la justicia y cuyos nombres nunca vieron la luz. Es contada como una ficción, animación, documental a partir de imágenes extraídas de “El grito” y de escenas creadas con actores a partir de un guión realizado 22

por José Manuel Cravioto. Posteriormente se ensamblaron ambas historias con animación a partir de la técnica de rotoscopia.

La película nace de la necesidad del director por contar lo que había pasado con la gente cercana a los hechos y a su vez qué sucedía con las familias de los involucrados en el movimiento. Se hizo una investigación de textos, imágenes, relatos y se escribió el guion. Los relatos son de gran importancia dado que las fuentes provienen de personas cercanas a José Manuel. Por ejemplo, el poema que escribió Elsa Cross, tía del director, recitado en un punto clave de la película por una de las protagonistas.

Cravioto tenía acceso desde joven a información relacionada con el movimiento, desde libros, hasta fotos que marcaron su infancia. Cuando entró a estudiar en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), se encontró cara a cara con algunos de los realizadores de “El grito” como Alfredo Joskowicz y Juan Mora, entre otros. “Pude escuchar muchas historias de mis maestros. En la UNAM siempre se respiró este olor y al ser puma, de alguna manera me sentí siempre muy arraigado al tópico” (1).

Este arraigo lo llevó a reflexionar sobre la necesidad de retomar el tema ya que el director considera que “no se le hizo nunca justicia a lo largo de los años al movimiento estudiantil. Dada la tragedia, todo se centró en la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco”.

Fue un triunfo del gobierno de esa época que este hecho haya opacado los verdaderos ideales del movimiento y a lo que había logrado unir a una sociedad de una manera tremendamente exitosa”.

(1).

Acercamiento al proyecto En 2017, Iván Hernández AMC se encontraba en Colombia realizando otro proyecto. No sin antes terminar su compromiso, el cinefotógrafo comenzó a coordinarse con Bárbara Enríquez (diseñadora de producción) y con Cravioto para arrancar con el rodaje de la película en cuanto regresara al país. Iván hizo una investigación profunda del tema, buscó inspiración en fotos de los movimientos sociales de la época, en carteles del socialismo, las bengalas y del mismo modo, encontró en la obra de George Below una interpretación sobre los trazos pictóricos.

‘Olimpia’ Fotograma 23

“Hicimos una recopilación de fotos y archivos, muchos de ellos inéditos, que no están presentes en la película pero que nos servían como guía energética que ayudó para empaparnos sensorialmente. Lo descubierto en esta investigación fue lo que nos llevó a entender el porqué de toda la euforia por parte de los jóvenes, esa energía que los orientaba a salir y manifestarse”- nos dice Iván.

Por su parte Cravioto menciona: “Justo lo que la película plantea es, ¿qué pasó en ese momento, qué ha pasado desde ese momento y qué va a pasar?.

El movimiento no murió y tan es así, que estamos alistando esta película hecha por la UNAM. Es un filme que nos dice que el movimiento está vivo. Celebra la energía de los jóvenes e invita a las nuevas generaciones a que participen en su sociedad”.

‘Olimpia’ es una película que nos encamina a pensar en todas aquellas personas que de alguna u otra manera estuvieron involucradas en el movimiento; aquellos que lucharon, los que perdieron la vida, los que la arriesgaron al registrar el acontecimiento, aquellos nombres olvidados, porque nunca hubo un registro o tal vez por culpa de la inagotable censura. Hernández dice: “Si pudiéramos ponerle un subtítulo a ‘Olimpia’ seguramente sería ‘Homenaje’.

Homenaje a todos aquellos que se aventuraron a documentar de alguna u otra forma el movimiento, empezando por Leobardo quien dirigió ‘El grito’, pasando por todos los fotógrafos cuequeros que trabajaron en ese documental, así como los periodistas inéditos”.

Cabe mencionar que ‘Olimpia’ es una película hecha enteramente por la comunidad UNAM. Entre los colegas cuequeros (Hernández y Cravioto), las instalaciones de la UNAM utilizadas como set, la ayuda de la Filmoteca de la UNAM al proporcionar material audiovisual, el foro del CUEC y los más de 100 estudiantes de la FAD, Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

‘Olimpia’ Fotograma 24

La técnica “Es bueno trabajar con directores como José que te invitan a explorar tanto narrativa como técnicamente, que te provocan al cien. Me parece que la película toca algo muy sensible, pero técnicamente también es una exploración.”

Como ya se mencionó, algunos acontecimientos históricos a veces son difíciles de recrear debido a la falta de material visual. A veces también la realidad que se va a mostrar suele ser fuerte y/o dolorosa. Es por esto que en algunas producciones se decide utilizar en el lenguaje audiovisual, técnicas y tratamientos diferentes como la animación para suavizar lo que se está mostrando y/o para poder tener una forma de recrear una época determinada. En ‘Olimpia’ la técnica de animación permitía a los creadores modificar el espacio a partir de ilustrar, lo que era de suma importancia pues no se contaba con los recursos financieros para recrear espacios que ya no existen.

Tanto el director como el cinefotógrafo tenían claro desde el principio que la rotoscopia era la técnica que querían utilizar para mostrar, a través de un estilo estético y artístico, un acontecimiento histórico que ha sido retratado de otras formas en pantalla grande. La técnica consiste en la manipulación o el reemplazamiento de los fotogramas capturados desde una acción real, por el redibujado manual o digital pero que, dependiendo de la estética buscada, puede dar la apariencia de animación. De esa manera se genera una imagen realista que puede utilizarse para componer nuevas imágenes.

J.M. Cravioto e Iván hernández AMC

‘Olimpia’’ Fotograma

Contando con sólo 12 días de rodaje, Iván decidió que bastaba con las imágenes que la cámara Canon EOS 5D Mark III y los lentes Canon EF serie L, proporcionaban para dar la referencia que necesitaban los estudiantes de la FAD, quienes en apenas 8 meses, lograron rotoscopiar todo el material. La película se hizo a dos cámaras con ayuda de Ricardo Tuma AMC operando cámara B. También participó Ricardo Garfias AMC, en una segunda unidad con una cámara Sony Alpha s7 y lentes Rokinon.

una cuarta capa para grabar, por ejemplo a los soldados o a la gente que va en marchas. “Sabíamos que todos lo planos tenían que crearse para servir en el montaje a la técnica de ilustración más que para el cine en sí. Entonces, primero se hacía la escena completa compuesta como una guía para la edición y después se realizaban por capas las cuales, en una tercera etapa, se componían ya animadas. En el rodaje me aboqué técnicamente a solventar esta situación y a hacer que cada capa que se entregaba a los ilustradores funcionara”.

“Sabía que el proceso después de grabar iba a ser muy diferente en comparación con otros proyectos que he hecho. La intención y la sensación que se quería crear en el desarrollo de la historia a través de los personajes, tenía que estar mucho más definida y marcada a través de la luz y del color, como en las pinturas al óleo o en el diseño gráfico. Esto debido a que el material se iba a intervenir en la segunda etapa y había que darle una guía puntual a los animadores.Teníamos que tener claro y definido desde qué tipo de trazos, la cantidad de nivel de contraste necesario a la hora de fotografiar y cuanto color o no se tenía que poner.” Comenta el director de fotografía.

Dado que la historia está ambientada en los sesenta, algunas de las cosas que se ven en pantalla ya no existen o han cambiado mucho en estos años.

Hay cosas que se hicieron en Photoshop como Matte painting antes de que se les entregara a los animadores. Desde la preproducción y todos los días de llamado, la persona encargada de estar pendiente de todos estos detalles era Bárbara Enríquez.

Al grabar las secuencias, estas se tenían que dividir por capas para llevar a cabo la técnica de rotoscopiado. Es decir, si en el cuadro se tenían que ver unos alumnos en un salón de clases, se grababan por separado el lugar, los actores que llevaban la escena y después a los ex tras. En las escenas complicadas o de mucha acción se hacía

J.M. Cravioto y B. Enríquez 26

Iván detalla: “Cuando se hizo el proceso de postproducción, para agilizar el flujo de trabajo, que fuera eficiente y que no resultara una demanda abrumadora para los animadores, José y la profesora de la FAD Esmeralda Ríos, encargada de supervisar todo el proceso, llegaron a la decisión de forzar los videos hasta la cantidad mínima de cuadros necesarios para mantener la sensación de movimiento natural. Es decir, 8 de los 24 cuadros y eso es lo que se intervenía en la rotoscopia”. Con esto también se buscaba que estéticamente se sintiera como una animación de caricatura antigua. Como detalle técnico, los estudiantes de la FAD fueron divididos en 5 equipos, con un mentor a su cargo y se encargaron de rotoscopiar los 36000 cuadros. Es decir, a cada estudiante le tocaba intervenir aproximadamente 900 cuadros.

Dentro de la película hay una escena en la que salen de un cine que ya no existe. “A partir de varias imágenes que se consiguieron de la época, se creaba un plano integrando a los personajes dentro de la imagen antigua. Es decir, sobre el monitor del director montábamos la imagen, la poníamos en disolvencia con la imagen en vivo, después hacíamos una réplica de la distancia focal en la óptica de cámara y ajustábamos la distancia correcta entre los actores y esta para generar la sensación espacial correcta en el lugar donde ellos actuaban sobre un fondo negro (ya sea en una calle o dentro del foro del CUEC), y después con la misma técnica se componía en un solo plano, tanto el Matte painting del cine como la acción de los personajes”.

“La secuencia del preámbulo de la noche del 2 de octubre se hizo de día con luz natural. Después se sumaron planos dentro de la explanada de la Plaza de las tres culturas iluminados por nosotros para crear el efecto de las bengalas que lanzaron en aquel tiempo desde los helicópteros. Los planos que se realizaron de día, posteriormente se modificaron en una primera etapa de corrección de color, se hizo una noche por día. Esto para terminar ilustrados ya con la sensación tanto de color como de contraste y dureza en los trazos”.

Recreación de una época Componer con solo partes de la realidad fue uno de los trabajos de Iván. Tuvo que reimaginar cada plano como si el producto final estuviera frente a él: “Tienes las condiciones actuales en una calle, pleno 2017 donde pasa el trolebús, automóviles nuevos o farolas modernas de LED; tienes que componer así, a partir de elementos de la realidad, pero vas dando pasos adelante en tu composición.” De la misma manera, la iluminación debía plantearse de antemano para adaptarse a la época y a las condiciones que Iván necesitaba para la escena: “En esa época existían unas farolas de sodio que ahora no tenemos, pero se debía componer e iluminar pensando en eso”.

La relación de contraste fue uno de los aspectos más importantes a considerar por parte del fotógrafo y se inspiró en carteles de la propaganda rusa. Es por esto que en cada secuencia de la película se aprecia un contraste de 1.32, una máxima a lo largo de la película. “En realidad el

‘Olimpia’ Fotograma 27

principio estético o de estilo fue a partir de la época y a partir de las sensaciones que queríamos evocar basados en el desarrollo de los personajes.

Existe una sucesión de eventos que empujan al nudo del final”.

vecho de la técnica para crear todo aquello que era difícil conseguir. Siguiendo esta línea, ‘Olimpia’ nos demuestra que el cine mexicano aún está lleno de historias por contar y explorar y que el séptimo arte es un gran medio para dar a conocer un poco de la historia y cultura de nuestro país. Esto sin dejar de tener en mente que el cine producido en el país, es en sí parte de nuestra propia historia, es parte de nuestra memoria y de nuestro legado.

Cada historia se trabajó de manera particular ya que cada una de las líneas argumentales transmite sensaciones diferentes: “Cada una debía tener un color específico. Así creamos arcos dramáticos como la historia de Raquel (Nicolasa Ortíz Monasterio). Ella toma la voz y su personaje comienza imitando el fuego, en rojo, enérgica, viva. Rumbo al final de su arco dramático, termina apagada, azul, fría y congelada. Pero su llama sigue ardiendo a través del discurso inédito para regresar de nuevo encendida”. Cada personaje tiene su color, su atmósfera y densidad y a lo largo de la película se va transformando o descomponiendo. “Todo el primer momento de la historia de Hernán (Daniel Mandoki), se nota más empastado y solo su cuarto se define bien; después se vuelven trazos más gruesos y con colores más fuertes. Al final son experimentos, es generar una sensación”.

El 30 de Septiembre del 2018, en la Muestra de Cine Internacional de Cine Rescatado y Restaurado ‘Arcadia’ y con motivo de la conmemoración del 50º aniversario de la masacre de Tlatelolco, se llevó a cabo el 2 de Octubre en la Plaza de las Tres Culturas, una proyección doble en donde se presentó ‘El grito’ y se proyectó por primera vez ‘Olimpia’.

Referencias:

(1) “Olimpia, película sobre jóvenes del 68”- Columba Vértiz de la Fuente (artículo escrito el 1 de octubre de 2017). Revista Proceso, edición 2135.

La corrección de color, realizada en Cinema Máquina, se hizo en dos etapas. En la primer etapa se trabajó sobre el montaje con los planos “reales” capturados con la cámara de Iván. Después, ya con el montaje del material rotoscopiado en archivos de secuencia de cuadros en 16 bits de color, se metió el video en Davinci Resolve.

El arte nos ayuda mostrar la realidad de una sociedad. El cine ha hecho posible para los artistas hablar de aquellos temas más crudos, aunque muchas veces la censura nos impida ver el producto completo. Dentro de la historia de cada país y sus movimientos particulares, existen obras que hoy en día sirven como referente para entender lo que estaba sucediendo en algún momento determinado. México es un país violento, no sólo en el 68. En el transcurso de los años póstumos a este acontecimiento ha habido otros atentados contra la población civil del país.

Es bueno contar con medios para poder hacerles justicia a todos aquellos que luchan, que no se callan y alzan la voz.

‘Olimpia’ Fotograma

Con los decorados, vestuarios, música, estética y muchas cosas más, ‘Olimpia’ nos transporta a otra época. Los realizadores sacaron el máximo pro-

‘Olimpia’ Fotograma 28

Iván Hernández AMC ‘Olimpia’

‘Olimpia’ Fotograma

‘Olimpia’ Fotograma

‘OLIMPIA’ Cámara: Canon EOS 5D Mark III Óptica: Canon EF serie L Cinefotógrafo: Iván Hernández AMC Gaffer: Roberto Muñoz Higuera Crew preparando el auto.

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Iván Hernández AMC ‘Olimpia’ Ejemplos rotoscopia

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Iván Hernández AMC ‘Olimpia’

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ISI SARFATI AMC UNA MENTADA DE PADRE Dirigida por Fernando Rovzar y Mark

gran oportunidad de rodar un proyecto de época.

Esto no es tan común y pensé que estaría muy bien sacarle provecho y proponer una comedia que no fuera plana, que tuviera luz y sombra, que jugara con los sentimientos de los personajes apoyando la comedia.”

Alazraki y con la visión cinematográfica de Isi Sarfati AMC, ‘Mentada de padre’ nos invita a recordar la época de oro del cine mexicano pero con un giro cómico y una estética visual muy diferente a las comedias románticas actuales.

Ambientada en los años cuarenta, nos narra las aventuras de los hermanos Márquez-Castillo quienes tienen que competir en el primer “Reality Show”

Para todos sus proyectos Isi se sumerge de lleno en la personalidad de la película y lo que se necesita visualmente para contarla. Primero que nada, hace un desglose completo del guión (siempre que el proyecto lo permita), basándose en el ‘ Viaje del héroe’ de Blake Snyder. Separa cada acto en secuencias para descifrar el mensaje, mood o sensación que se quiere transmitir tratando siempre de apoyar la historia a través de la luz, el encuadre, óptica, etc. “Esta película tiene un tratamiento fotográfico muy enfocado, está cuidado a detalle.”

radiofónico para quedarse con la Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotos: Patricia Alpízar / Fotogramas

Sarfati crea toda una carpeta visual en la que, no solo busca un look particular, sino que a través de su bagaje cinematográfico recopila ciertas particularidades de diversos filmes para construir el universo de las películas y proyectos en los que trabaja. “Busco no caer en una iluminación bonita y un buen encuadre sólo porque estéticamente se ve bien. Me clavo en analizar la línea temporal de la película, es decir, separar todo el guion por bloques para imaginarlos visual y

Para Sarfati – ‘A los ojos’ (2008), ‘Los Parecidos’ (2015), ‘Club de cuervos’ (2015) – ,‘Una mentada de padre’ representa un proyecto diferente y fresco comparado con sus trabajos anteriores.

El director de fotografía, quien conocía a los realizadores desde la preparatoria, encontró en el proyecto una oportunidad de experimentar y explotar el estilo de fotografía de la época de oro traída al presente: “Cuando leí el guión se sentía como una película divertida, además de ser una 32

THALIA 60 mm

LE

PR ITZ

E I TZ ZOOM S 4 IMES/L 6 .5

SU

M 0.8 44 mm MMICRON- C 36 mm

SUM

mm

MILUX- C 34.5 mm

RED Helium / Dragon

ARRI Alexa 65

ARRI Alexa LF Open Gate

ARRI Alexa LF 16:9

ARRI Alexa Mini Open Gate

RED Monstro

SONY Venice FF 3:2

Canon C700 FF

Cobertura total.

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Hernán del Riego. ‘Mentada de padre’ Isi Sarfati AMC

sensorialmente. En resumidas cuentas, se trata de cómo aportar a la historia con mis herramientas: luz, encuadre, lente o movimiento. Me interesa mucho la psicología de la película y de los personajes”.

Para encontrar el estilo visual de ‘Mentada de padre’, el director de fotografía hizo pruebas con diferentes filtros y lentes. De esta manera podría encontrar el que mejor transmitiera la sensación que se buscaba para la atmósfera. “Se hicieron pruebas con filtros para encontrar cuál era el que mejor funcionaba con la historia”. Para esta película utilizó diferentes Black Promist y NDs- “En la película se siente un halo, pero no tan marcado, era muy suave. Para esto, Carlos Lagunas (diseñador de producción), construyó un mini set con con la paleta de color principal de la casa para poder entender cómo se vería en pantalla”. En este caso, al ser una película de época, la relación entre diseñador de producción y cinefotógrafo debía ser muy estrecha. “Busqué que la luz de día fuera muy cálida; la verdad es que prefiero resolver este tipo de cuestiones desde cámara. En cuanto a las luces dentro del set, es decir las luces prácticas, hablábamos con arte para hacer pruebas de cómo se verían los colores del set con determinada temperatura de luz. El departamento de arte tenía una gran variedad de lámparas que simularían mis fuentes de luz”. Isi comparte que para hacer sus propias pruebas primero vio las que su colega Alfredo Altamirano

había realizado con diversos tipos de filtros.

De esta manera sabía de antemano a qué tipo de filtros irse directamente para hacer pruebas con luces en el set.

AMC

Desglose visual Como ya se mencionó, Sarfati divide el guión en secciones y define la personalidad fotográfica de cada una de ellas, de esta manera procesa los arcos dramáticos de personajes y de actos durante el filme.

Para el inicio del primer acto de la película o introducción, cuando los hermanos aún no se juntan, se buscó tener fuentes de luz marcadas que contrastan con la iluminación del lugar, menos naturales y de cierta manera más estilizadas que el resto de la película. Como ejemplo están las escenas de Abel en el club de exploradores que tienen una fuente de luz marcada desde la ventana, el teatro de Fausto con luces teatrales dirigidas a cámara, o ‘Frida’ con Iker, las cuales tienen una luz blanca que entra desde la ventana a un espacio cálido.

Durante el segundo acto, al inicio de los concursos, aparecen micrófonos por todas partes; es a partir de este momento que el encuadre da importancia y peso a este artefacto. Se vuelven una parte decisiva e invasiva en la historia. Hay encuadres en los que el micrófono invade el 34

cuadro incluso a más de la mitad de la composición. “Los micros invadiendo tanto el cuadro apoyan el sentimiento de cómo los personajes se sienten invadidos por el radioreality que los hostiga”. También es en esta parte que los personajes tienen un momento en el exterior, es un respiro para ellos, lejos de la casa del padre y esto es apoyado con los encuadres y la iluminación. “Cuando se está en exteriores, se tiene que aprovechar la luz natural, lo que queda por hacer es moldear dependiendo de los personajes que se tienen en cámara y poner negativos y difusores, siempre recordando que la luz pega en ciertos ángulos que pueden influir mucho en la psicología de los personajes”.

piel de los personajes nos recuerda al infierno que están viviendo los hermanos en este momento”.

En la mañana posterior al incendio se buscó utilizar la luz del sol como elemento narrativo.

“Mantuvimos la luz por atrás, en back-light, con el sol despuntando un día más en el que la vida sigue adelante. El tercer acto es en sí, un nuevo amanecer.

Comedia visual y lenguaje Para los realizadores los encuadres y movimientos de cámara eran punto clave ya que se buscaba hacer una ‘comedia visual’. “Los personajes entran y salen por arriba o por debajo de cuadro, como los micrófonos que no esperas que aparezcan de repente. También los personajes en escena entran y salen de cuadro de maneras poco convencionales. Para apoyar la comedia en la escena de la competencia de tequila, propuse que la cámara estuviera amarrada al shot, como si el shot fuera el operador de cámara y todo gira alrededor del alcohol como en la escena. Después de probar diferentes riggs complicados, terminé poniendo un pedazo de madera atornillado a la cámara y así quedo increíble el efecto que funcionó muy bien”.

En el tercer acto las partes del guión están aún más definidas en la estética visual. Bad Guys Close in: “En esta parte los hermanos son invitados por un desconocido al puente donde tomó lugar el trágico accidente de su madre.

Para estas secuencias se buscó tener a los personajes rodeados de oscuridad sin tener un hoyo negro de fondo. Se ve sutilmente y esa es la idea, pero teníamos luces de fondo a más de 100 metros y podíamos controlar la exposición de esta oscuridad”.

El mood cómico de la película hizo que muchas veces se pararan las cámaras porque los actores, que son comediantes, improvisaban sus líneas provocando grandes carcajadas entre todos los que se encontraban en set.

All is lost: Durante el incendio, los protagonistas están principalmente iluminados por el fuego y su alrededor permanece en la oscuridad. “El rojo y naranja derivados de las llamas sobre la

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La película fue realizada con lentes Leica Summilux relativamente angulares. “21mm, 25mm y 30mm fueron los lentes de batalla. Por un lado, había que sentir la casa gigantesca y los actores pequeños dentro de ella. La idea detrás de esto es que ellos entraban al inmenso y adinerado mundo del padre que se los comía. Y por otro lado había que sentir a los personajes muy de cerca para poder relacionarse con ellos. Cuando hacíamos close ups, trataba de acercarme con lentes angulares en vez de alejarme y meter una óptica mas cerrada; así se logró poder sentirlos de cerca y al mismo tiempo ver su entorno, incluyendo el mundo de su padre en los encuadres. Este mundo invasivo era justamente el antagonista de la historia y quería que estuviera presente en todo momento. Se decidió utilizar un formato en 2:39 esférico, que se parece mucho al anamórfico. La virtud del formato 2:39 es que nos permitía tener a los 4 hermanos en cuadro de maneras muy creativas”.

historia. Todo lo que hago desde la pre hasta la post, toma en cuenta la psicología de color, porque una fotografía no es solo luz y encuadre, es todo lo que está frente al lente: los muebles, las paredes, el vestuario, el maquillaje, etc. Si todos estamos en un mismo camino, la película cobra fuerza. Le agradezco mucho a Maribel y al equipo de Dinamita Post por toda la paciencia que nos tuvieron con este proyecto. Tardamos alrededor de dos años con este proceso debido a que los directores y yo tuvimos otros proyectos en el inter; íbamos una semana a darle a la post y después pasaban varios meses hasta que regresábamos a la sala”.

Postproducción El proceso del artista fotográfico no termina después del wrap-up. En este caso Isi Sarfati AMC tuvo la oportunidad de terminar su visión con la colorista Maribel Muro, en Dinamita Post, con quienes trabajó en la serie ‘Club de cuervos’: “Me gusta dejarle el material listo al postproductor. Es decir, que desde la captura ya estén las imágenes encaminadas al look que se busca. Dejo todo lo más parejo posible, sin muchos saltos de luz. Llego a corrección de color, no a “corregir” sino a llevar la imagen a evocar los sentimientos buscados para apoyar la

isi Sarfati AMC y Fernando Rovzar

‘Mentada de padre’ Cámara: Alexa Mini Óptica: Leica Summiliux F1.4 Cinefotógrafo: Isi Sarfati AMC

‘Mentada de padre’ Isi Sarfati AMC 36

Cobertura de formato largo y mucho más.

Lentes ZEISS Supreme Prime

Abriendo Nuevas Dimensiones Los lentes ZEISS Supreme Prime combinan la cobertura del formato largo de cine y una gran apertura de diafragma en un lente chico y ligero. Su estilo de // INNOVATION imagen está caracterizado por una definiciόn gentil y una transiciόn suave entre las áreas en foco y las áreas fuera de foco. Los Supreme Primes de ZEISS brindan al creador un absoluto control sobre la imagen al revelar los sutiles detalles en las sombras y en las altas luces.

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Efectos y escenas complejas

Recomendaciones/ tips

Cuando estás viendo la película hay un elemento que llama mucho la atención debido a su belleza, el árbol de jacaranda, un personaje más ya que representa a la madre muerta de los hermanos Márquez-Castillo; este fue creado digitalmente en su totalidad: “Teníamos un tronco sin ramas.

A su alrededor, en el piso, pusimos flores reales de jacaranda, pero es un árbol diseñado en post producción”.

a Isi le gusta transmitir sus conocimientos en favor de producciones de mejor calidad, incluso tiene una cuenta nueva en instagram en la que comparte situaciones a las que se enfrenta durante los rodajes y cómo las resuelve.

La cuenta es: @tipsdelset y en su cuenta de Instagram personal @isisarfati presenta imágenes que recolecta alrededor el mundo.

El invento con la madera y los focos en la secuencia del incendió de ‘Mentada de padre’, está basado en una creación anterior que pueden ver en la página de Instagram de @tipsdelset.

Para un comercial en el que necesitaba el efecto de un flash de cámara antigua, Sarfati suministraba energía de 220 watts a varios focos de 100w para que explotaran y generaran una luz muy similar a los flashes que se usaban antes cuando literalmente se quemaban focos. Para que la luz no fuera tan azul, cubrieron los focos con gelatina CTO y funcionó perfectamente. Así, de un proyecto en otro, el fotógrafo va reciclando y ampliando sus creaciones.

A Isi le gusta inventar sus propias herramientas y adaptar diferentes piezas para lograr los efectos de luz y/o movimientos de cámara que busca.

Para las escenas de fuego en el interior y exterior de la casa y que este se moviera con vida propia, el cinefotógrafo inventó una luz que armó con un triplay y muchos focos con pastillas que se usan en navidad y hacen que los focos prendan y apaguen a ritmos independientes. “En esta tabla, sobre los focos coloqué filtros de los colores del fuego: amarillos, naranjas, rojos, azules, todo esto para que me diera el efecto de fuego”.

Después de muchos rodajes, la experiencia ha dejado en Sarfati una serie de conocimientos que lo han llevado a diseñar y adquirir luces que le sirven casi siempre en sus rodajes. “Lo que siempre llevo es una luz que yo armé, un octágono de foto fija que adapté con focos de mil watts y dimmers. Otra luz que siepre tengo conmigo, es un globo de luz que siempre me saca de apuros ya que me permite iluminar espacios grandes con una luz muy suave con el que grabamos la secuencia del puente. Me encanta la luz suave, se puede estilizar mucho y no sentir el set iluminado con luces puestas”.

Isi Sarfati AMC es un cinefotógrafo joven y con experiencia en el medio: “Estoy contento por haber hecho esta película y logré lo que quería en términos fotográficos. Se notan todos los años de esfuerzo y aprendizaje en esta cinta en la que cuidamos muchísimo los detalles visuales”.

La primera ASC International Master Class en Ciudad de México.

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Aprende de directores de fotografía de esa reconocida sociedad.

18 al 20 de octubre de 2019 en Quarry Studios.

“No hay duda de que mi carrera y mi calidad de trabajo se vieron impulsados gracias a la ASC Master Class y a lo que la ASC representa.”

— Rafael Leyva, Ex-alumno de la ASC Master Class y miembro de Local 600

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Isi Sarfati AMC Pruebas de filtros ‘Mentada de padre’ Cassif Sotf 1.2

Cassif Soft 1.8

Hollywood Black 1/2

Balck Promist 1/2

Soft FX 1

Soft FX 2

Isi Sarfati AMC Pruebas de filtros ‘Mentada de padre’

ND12 Interno

ND6 Interno

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JUAN PABLO OJEDA AMC CADA OPORTUNIDAD ES ÚNICA Por Milton R. Barrera y Kenia Carreón

El director de fotografía mexicano se encontraba estudiando cine en España, hasta que una serie de coincidencias lo trajo de regreso a México. “Mi papá jugaba dominó con Luis Mandoki. Entre la plática y el juego, surgió el tema de que yo estaba estudiando cine en España. El director le contó que estaba a punto de iniciar una película y que si estaba interesado viniera para entrarle al proyecto”.

Fotogramas

Todos

los que queremos vivir de contar historias, de plasmar imágenes en movimiento que nos transporten más allá de nuestra realidad, sabemos lo complicado que es subir escalones hasta poder vernos a nosotros mismos como directores, cinefotógrafos, diseñadores de producción, etc. Sólo con trabajo duro, perseverancia y sobre todo, entrega de nuestro trabajo a favor de la historia, nos acercamos a ello. Aunado a esto, es muy importante rodearse de buenos mentores y de un equipo que te apoye y tenga las mismas ganas de crecer y el mismo entusiasmo que tú. El cine, a diferencia de las otras artes, está realizado siempre en equipo.

Mientras estaba en Europa en la escuela de cine, Juan Pablo tuvo sus primeros acercamientos con el departamento de cámara. La noticia de la oportunidad en México fue motivo suficiente para regresar al pais; tenía claro que seguramente iba a comenzar desde abajo, pero era una gran ocasión para crecer. “Llegué a México y fui a los Estudios Churubusco para presentarme con Luis quien me mandó con el departamento de fotografía”.

El rodaje de la película ‘Voces Inocentes’, se llevó a cabo en Veracruz donde Juan Pablo tuvo que costearse los gastos para permanecer en el proyecto. “Cuando hablé con la productora me dijo que no tenían suficiente presupuesto para pagarme, pero aún así me aventé. Recuerdo que en esa película fui de todo, cargaba y le ayudaba al equipo en todo lo que podía”.

Juan Pablo Ojeda AMC compartió con nosotros un poco de sus inicios en el séptimo arte y cómo logró posicionarse en el medio teniendo como base el trabajo duro y una pizca de suerte. Él lo describe como: “Estar en el momento indicado, en el lugar correcto, con la mejor disposición, las ganas y el hambre de seguir creciendo y aprendiendo”.

“El primer fotógrafo de la película tuvo que salir tres semanas avanzada la producción. Después llegó Juan Ruiz Anchía ASC, un director de fotografía español que no conocía, pero con el cual terminé teniendo una buena relación debido 42

Juan Pablo Ojeda AMC y Gustavo Castillón. Foto de León Fractal

El salto a la dirección de fotografía

al desempeño que mostré. Casualmente después descubrimos que era amigo de un maestro mío de la escuela en España, lo cual nos unió más.

Cuando Juan llegó, terminé siendo segundo de cámara A con el apoyo de todo el departamento de cámara”.

León Chiprout AMC fue a Valencia, España a hacer “3:19” (2008) y se llevó a Cervera como asistente.

“Cervera me invitó a que fuera a trabajar de nuevo con él en esa película. Terminé siendo segundo de cámara A, pero cuando filmaban a dos cámaras yo era el first (foquista) de la cámara B. Al terminar esa película, el director Rigoberto Castañeda y el fotógrafo Alejandro Martínez me invitaron a participar en la película ‘Atrapados’ (2008) filmada en Barcelona, en la que curiosamente, fui de nuevo segundo de cámara A y primero de cámara B. De esa manera me fui dando a conocer en el medio. Al terminar la escuela hice otros proyectos hasta que entró la crisis en España y me regresé a México. Aquí volví a trabajar con Ana Roth quien estaba produciendo la película ‘Che’ (2008). Ese mismo año fui segundo asistente en ‘Un chihuahua de Beverly Hills’ (2008). Al año siguiente fui second en la película ‘Dragon Ball evolución’ (2009) y first en ‘2033’ película fotografiada por Luis Sansans AMC. Poco a poco fui dejando de ser segundo y subí a ser first. Otra película en la que coincidí con varios colegas AMC, ya siendo primer asistente, fue en ‘Salvando al Soldado Pérez’ (2011). Estaban en el departamento de cámara Marc Bellver AMC y Dariela Ludlow AMC”.

“Después de esa película tenía planeado regresar a España para terminar la carrera, pero Ana Roth (productora de ‘Voces inocentes’) me llamó para invitarme a ‘La Leyenda del Zorro’ (2005).

Entonces me fui de segundo de Joaquín Cervera en cámara B, quien fue primer asistente de cámara de ‘Voces Inocentes’ y abogó junto con Ana por mi. Terminada esa producción entré a otra pero llegó un momento en el que me dí cuenta que tenía que terminar la carrera, porque estaba decidido a ser cinefotógrafo, así que regresé a España”.

Juan Pablo Ojeda AMC 43

P. Ibarra y Juan Pablo Ojeda AMC

Juan Pablo recuerda que tuvo mucha suerte de conocer y poder colaborar con el cinefotógrafo Carlos Hidalgo AMC (‘Guten Tag Ramón’-2013, ‘Cantinflas’-2014, ‘¿Conoces a Tomás?’-2019) ya que él lo impulsó y alentó a crecer y creer en sus capacidades. “Una vez me dijo que yo no era foquista y no es porque lo hiciera mal sino que creía que podía hacer mucho más. Me llamó para que le hiciera cámara B en algunos proyectos. Estaba en eso, moviéndome entre operadas de cámara B y fotografiando cortos; cuando me comencé a mover más como fotógrafo me hablaron para hacer cámara B en ‘Capadocia’ (segunda temporada) para Santiago Navarrete”.

de entender entre los dos, tenemos claro que hay que limpiar asperezas rápido. No conozco a ninguna dupla que nunca haya discutido, pero hay que ser inteligentes para mantener el set amable. Pitipol y yo somos diferentes pero lo bueno es que nos complementamos”. Juan Pablo reconoce que en los proyectos en los que está con Pitipol hay un tercer elemento que ayuda a que el set corra bien: Bere, la asistente de dirección.

Juan Pablo conoció a Gustavo Castillón, su foquista, en el rodaje de ‘Voces Inocentes’ y desde entonces no han parado de trabajar juntos, de hecho literalmente crecieron juntos en el medio. “A partir de que Gustavo fue mi asistente siempre lo he llamado. Hay compañeros que me piden trabajo, pero recalcan ‘cuando no pueda Castillón’”, comenta el director de fotografía entre risas. “Aunque parezca que no, a veces Gustavo se va a otros proyectos; Gustavo es un gran profesional y maestro.”

Durante la producción de ‘Capadocia 2’, Pedro Pablo Ibarra, mejor conocido como ‘Pitipol’, se acercó a Juan Pablo para pedirle que fotografiara una parte. “Acepté -comenta Juan Pablo- y pues “iluminé”. Le gustó mucho mi trabajo y continué fotografiando con él hasta el final del bloque que restaba de la serie. Cabe decir que hasta la fecha sigo con Pitipol”- confiesa entre risas.

Para el 2012 en ‘Capadocia 3’, Juan Pablo fue invitado al proyecto pero como director de fotografía. “Diseñé completamente la luz de la cárcel y compartí set con Martín Boege AMC y nuevamente con Carlos Hidalgo AMC”.

Relaciones de trabajo Para Juan Pablo es muy importante establecer una buena relación, en muchos casos hasta de amistad, con la gente con la que trabaja en el set como ocurrió con Pitipol Ibarra. Esto sin olvidar que hay que saber lidiar con estrés y la presión del trabajo. “Es un trabajo personal muy grande 44

Preso Nº 1

por los directores de fotografía, hasta llegar a los actores mismos.” La serie contó también con Juan Pablo Ambris AMC como cinefotógrafo de apoyo en uno de los capítulos.

Este año Juan Pablo fue elegido como cinefotógrafo principal de la serie de televisión ‘Preso Nº 1’ de Telemundo. “Llegué al proyecto por invitación de Pitipol. Resulta curioso que la segunda unidad de la serie la dirigió Javier ‘Fox’ Patrón, director con el que estuvimos también, en ‘Capadocia 2’, hace casi diez años.

La serie está conformada por más de 60 capítulos, contó con 19 semanas de rodaje tan sólo para la unidad A, 16 para la segunda y 14 para la tercera.

Juan Pablo estuvo involucrado en el proyecto sólo 5 semanas antes de que comenzaran a grabar.

Esa es una situación complicada pues, al ser una producción tan larga y con tantos capítulos, a él le hubiera gustado poder tener más tiempo de preparación.

Debido a la longitud de la serie requirieron de dos unidades más. Juan Pablo comenta que como cinefotógrafo de la unidad principal, pensó en un look que ayudara a contar la historia. Se apoyó y complementó en todo momento con las visiones de los directores y los demás cinefotógrafos: “Ya que todos habíamos dado nuestra visión y se llegó a un acuerdo, se preparó un documento, un research, que a su vez sirve como una carpeta con muchos ejemplos de cómo se quería grabar.

Se le entrega a las otras unidades, pero siempre escuchando y valorando sus opiniones. No se trata de imponer, porque al final todos somos creadores y si impones anulas el talento de la persona. Esto aplica desde el director, pasando

Telemundo cuenta con cámaras Sony F55 las cuales solían utilizarse siempre en sus producciones. “Argos hizo un piloto para vender la serie en el que usaron lentes anamórficos.

Pitipol, Fox y yo luchamos por usar la misma óptica que en el piloto para que se viera de la misma calidad y no bajar de nivel. El problema es que esas cámaras no son compatibles con el formato del anamórfico 2 x. La solución para poder usar esas cámaras fue traer unos lentes Hawk anamórficos 1.3 x, para poder usar el sensor completo en 16:9 sin cropear y que al mismo tiempo me quedara la imagen con la calidad que queríamos. Los lentes se rentaron en Alemania, de ahí volaron hacia Miami, de allá llegaron a México. Esta fue la primera vez que Telemundo utiliza lentes anamórficos en una producción Para separar los tiempos cinematográficos dentro de la historia, se dió un tratamiento diferente en los flashbacks utilizando otro tipo de óptica.

“Creativamente decidimos que todo el pasado de ‘Preso Nº1’ se haría con óptica esférica en 2:35 usando los lentes High Speed y Zoom 25- 250 mm de Angenieux. Modifiqué la luz y Pitipol y yo trabajamos de otra forma, usando otros contrastes, para que se sintiera la diferencia.”.

Fotograma ‘Preso número 1’ Juan Pablo Ojeda AMC 46

Erick Hayser. ‘Preso número 1’ Juan Pablo Ojeda AMC

Locaciones y Equipo

luz de techo, etc., y conforme las escenas avanzaban yo iba acomodando las luces y cuidaba a los actores para después reforzar”.

Para cualquier director de fotografía, uno de los aspectos más importantes es conocer bien las locaciones y de esta manera encontrar la mejor forma de darles vida. “Desde el scouting voy pensando cómo iluminaré; hablo con mi gaffer para que, en el momento de filmar, sepamos de qué manera atacar. Gran parte de la serie se grabó en Ciudad de México, salvo unas escenas de selva en Cuernavaca, otras en el pueblo de Carmelo en Teotihuacán y unas cuantas en Veracruz, donde se recrearon las Islas Marías. Intentamos buscar locaciones nuevas que no fueran tan vistas, pero en un proyecto tan largo lo más importante fue resolver con lo que contábamos.”

En los últimos años han tomado gran popularidad diferentes tipos de luces que trabajan con batería, lo que hace más fácil su transporte y uso dentro del set. Juan Pablo procura tener dentro de su equipo algunas de estas lámparas.

“Por los ritmos que he tenido en los últimos proyectos y dependiendo de cómo filma cada director, lo que intento es usar muchas luces de batería. Eso me ayuda a no tirar línea por todos lados.” El director de fotografía ha encontrado mucha ayuda con los Astera y los Aladdin.

Ojeda se inclinó por tener una cámara siempre en movimiento. “La cámara es un personaje más. Pensamos en generar una cámara viva, no nerviosa pero si viva, que respira. Por esto había mucha cámara en mano. Usamos el estabilizador Maxima de Arri, muchos dollies y grúas. La cámara debía estar en movimiento para poder contar esta historia con tanto ritmo”.

Una vez que Juan Pablo llega a una locación, se fija en el comportamiento de las diferentes fuentes de luz que se tienen, desde la luz natural hasta las luces artificiales. Desde ese momento comienza a moldear y a adaptar su propuesta de iluminación. Una de la locaciones que más trabajo costó en cuanto a la puesta de luces fue precisamente la prisión. “Todo el diseño de iluminación de la cárcel es mio. Hablé desde un pricipio con María Eugenia González Naranjo, diseñadora de producción, y planeamos cómo iluminaríamos. Desgraciadamente la cárcel se recreó en una bodega; los techos eran muy bajos, no había entrada de luz natural, todo está cerrado. En lugar de meter luces pusimos muchas practicals. Teníamos arbotantes,

Juan Pablo recuerda que una de las escenas más difíciles de grabar fue la explosión de una casa, pero no por la explosión en sí. “Era una escena de guerra en la cual un ejército está escondido en el bosque a unos 5 km de una casa donde va a suceder la acción. La escena transcurre en el atardecer y tuve que pedir un lente 400 mm con extender para volverlo 800 mm y poder filmar desde una gran 47

A lo largo de los años que lleva activa su carrera, Juan Pablo Ojeda AMC, se ha dado cuenta de la importancia de trabajar con gente con la que se siente cómodo. “Intento siempre trabajar con el mismo equipo, se vuelve difícil trabajar tanto tiempo con alguien, pero si las cosas fluyen bien se facilita el trabajo pues logras entender algo que te piden con solo una mirada y no tienes que estar explicando todo desde cero”.

distancia. El extender me quitaba dos pasos de luz en la exposición y el lente por naturaleza es 5.6. Tuve que iluminar mucho, debido a que el lente no es tan abierto se alcanzaba a ver todo.

Entonces había que esconder las luces en la casa e iluminar de cierta manera que no delatara su posición. Fue un trabajo laborioso, pero al final logramos esconder casi todas las luces a excepción de un globo que se quitó en post. El globo nos servía para dar información en los alrededores de la casa y que no se viera todo el fondo negro sin contexto”.

Los dos grandes brincos de Juan Pablo, descritos por él como “saltos de rebote” puesto que una circunstancia llevó a otra, más allá de encontrarse en el lugar y tiempo adecuados, fueron debido al trabajo duro y a entregar toda su energía en set, siempre atento y “movido”.

Para finalizar, Ojeda comentó que no le fue posible estar en el proceso de corrección lo que le resultó un tanto frustrante ya que siente que no se concluyó el proceso. A pesar de eso, haber realizado una serie tan larga con tan poco tiempo fue una oportunidad más para seguir aprendiendo.

Los capítulos de la serie “Preso Nº 1” se encuentran disponiblen la APP de Telemundo y en Youtube.

Alexis Valdés. ‘Preso número 1’. Juan Pablo Ojeda AMC

Alexis Valdés. ‘Preso número 1’. Juan Pablo Ojeda AMC 48

DIT, Data Management y Dailies: El metódico sistema de servicios on set

Por Juan Diego Almanza, Chief Technology Officer de Labo Colombia

un par de amigos la empresa Onset Labs, la cual se posicionó como la compañía referente del sector audiovisual colombiano. Ello gracias a los diferentes servicios que se brindaron a MGM, Universal Studios, MTV y Netflix, entre otros.

Cuando

entré al mundo de la producción audiovisual, la mayoría de los cineastas ya habían firmado los papeles de divorcio del celuloide.

Sin embargo, esa transacción de lo análogo a lo digital (que para los más conservadores levantó un muro mata pasiones), amplió el abanico de técnicas innovadoras en la industria.

Más tarde, en 2016 Onset Labs y Labodigital México iniciaron un joint venture, el cual generó en 2017 la apertura de la oficina de Labo Colombia en Bogotá. Desde entonces inició mi camino como líder de tecnología en dicha empresa. Sin embargo, lo que más me emociona es la acción en vivo y con ello me refiero a los eventos extraordinarios que suceden durante el rodaje.

Sin ese cambio es probable que mis nueve años en el medio y la firma en mi correo electrónico en Labo Colombia donde laboro actualmente y que se ha dedicado a impulsar a través de la marca LABONSET los servicios de Digital Imaging Technician (DIT), data management y dailies en set, no existirían. Como en mi caso, la digitalización benefició el desarrollo de oficios intermediarios que aumentan la calidad de una película.

Mis ejes de especialidad son el Digital Imaging Technician (DIT), Data Danagement y la creación de dailies. Además, me encargo de reforzar nuestros servicios on-set mediante la proveeduría de herramientas tecnológicas, así como del entrenamiento del talento para fortalecer a nuestro equipo de trabajo y brindar la mejor calidad y eficiencia en los servicios de DIT, data management y dailies en Colombia y México.

Con la experiencia laboral aprendí que con más frecuencia las productoras demandan profesionales altamente calificados y su conocimiento para administrar recursos, eficientar tiempos y concretar resultados por encima de las expectativas.

¿Qué es lo primero que aprenden los nuevos integrantes? Que en Labo somos un equipo y cooperamos como una colonia de hormigas en verano. La segunda lección es que para tener una filmación exitosa deben prestar atención a la etapa más importante: la preproducción.

En esa etapa se define cómo será el rodaje, qué

Con este diagnóstico detecté la necesidad de cubrir estas demandas y en 2013 fundé con un 50

ritmo de trabajo tendrá y cuáles serán las decisiones creativas. Es un diálogo con el cliente, prestar atención a sus necesidades y considerar los dispositivos adecuados para su proyecto.

Al mismo tiempo que el DIT revisa la imagen con el director de fotografía, el data manager respalda el material a discos duros en estado sólido configurados en Raid 5 , que operan a una velocidad 1200Mb/s y luego en dispositivos linear tape open (LTO).

En una entrevista para el puesto del DIT procuro seleccionar a un profesional con sentido de la composición fotográfica, experto en imagen digital y que entienda perfectamente el funcionamiento mecánico de las cámaras.

Ello debido a que su ‘ojo de halcón’ ayudará a mantener la consistencia visual desde el inicio de un show hasta su postproducción al supervisar cuadro por cuadro la imagen de lo que se graba.

En caso de encontrar algún error en las tomas lo notificará de inmediato.

En Labo cada proyecto es único para nosotros, pero también es una oportunidad para entender las solicitudes de las producciones y diseñar flujos de trabajo cada vez más eficientes y especializados.

Con la expansión estratégica de Labo en América Latina descubrí que cada país implica desafíos diferentes y nuevas oportunidades para brindar el mejor servicio.

Sin embargo, una práctica que no cambia es que la mayoría de las producciones revisan lo que se rodó de manera constante, todos los días. Ante esta necesidad, proporcionamos dailies para vigilar el material de grabación y que estén de acuerdo con lo establecido.

Por otra parte, nuestro DIT llevará una relación estrecha con el director de fotografía y entenderá la concepción de su propuesta estética para resguardarla durante el rodaje. Éste ayuda al cinefotógrafo en aspectos creativos como puntualizar el look de la película, estructurar la ambientación y optimizar las condiciones en locaciones.

Para hacer el tema de dailies más fácil adaptamos unos vehículos con tecnología específica que personalizan la aventura de un rodaje. Confiamos en estos todoterreno para obtener la asistencia técnica y generar el trabajo en menos de 12 horas.

Así que no importa el lugar que la producción decida para filmar, estamos preparados para sortear cualquier reto logístico.

Una gran parte de las películas no se graba conforme al orden cronológico del guión, ya que la filmación se ejecuta de la manera más conveniente de acuerdo con el plan de rodaje. El hecho de contar con la figura DIT apoya al objetivo de anticipar percances en la continuidad de las escenas. El bonus de este flujo de trabajo es que permitirá la corrección de color al instante para emparejar escenas y obtener una aproximación cercana al producto final.

Los dailies son la prueba de fuego que analizan las cabezas de los departamentos de la producción con la intención de conocer el estatus de su largometraje. De esa forma deciden si cambiarán la trayectoria de un elemento en específico o en su totalidad.

La filosofía de Labo, ya sea en Colombia, México o en algún otro territorio de los 14 países donde tenemos presencia, es el compromiso con la preservación y la seguridad de los materiales de nuestros clientes. Por ese motivo es que proveemos la figura de data manager que, a pesar de ostentar una función exclusivamente técnica, es imprescindible para rentabilizar la inversión de cada show.

Durante un rodaje es imposible predecir lo que pasará: robos, catástrofes naturales, o descuidos humanos. A través de nuestro estricto procedimiento se garantiza que la información producida contará con respaldos en distintos formatos.

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En Labo somos minuciosos y sabemos que el balance entre imagen, detalles artísticos y visión creativa es clave para dimensionar la efectividad de nuestros servicios. Para nosotros no hay nada más satisfactorio que cuando los clientes llegan a las salas de edición o corrección de color y nos dan el veredicto de que ven la misma cinta que imaginaron desde un inicio.

Sonará muy atrevido, pero la naturaleza evolutiva de la cinematografía latinoamericana apunta a la de Estados Unidos. Las cintas latinas se están igualando no sólo en narrativa, sino también en calidad técnica. Este hecho implica una generación más capacitada de directores, fotógrafos, guionistas, artistas plásticos, ingenieros y técnicos, entre otros.

Esta es una profesión de cambios, adaptación, creatividad y paciencia. Con mi experiencia descifré que si en un largometraje se omite la aplicación de la asistencia on-set, el daño financiero puede ser irreversible. Hablamos de falta de coherencia en la dirección visual y del riesgo de perder información valiosa.

Aquí es donde las empresas como Labo Colombia, a través de su marca LABONSET, y las figuras del DIT y data management, así como los dailies hacen una diferencia para perfeccionar los procesos existentes en una industria regional que, con el arribo de titanes como HBO, Netflix y Amazon, se inclina a las más estrictas exigencias en producción.

Muchos de los productores con los que pactamos aún se encuentran en un adoctrinamiento para aceptar los esquemas on-set. Algunos señalan que ahorrar significa adquirir equipo comercial común y hacerlo por ellos mismos. Sin embargo, no hay nada más valioso que el trabajo y el talento de profesionales de una compañía o firma especializada.

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Erika Licea AMC 11 PREGUNTAS A UNA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA 7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

1- ¿Escuela de cine o por la libre?

Escuela de Cine , CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos).

Andrei Rubliov

No existe uno. Mi aprendizaje empezó desde que era asistente de producción antes de entrar al CUEC. Después asistí cámara algunos años.

Ahora como cinefotógrafa, aprendo cada día con cada proyecto.

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

8.- Recomiéndanos un libro de cine...

Christopher Doyle y Emmanuel Lubezki

‘Esculpir en el tiempo’ de Andrei Tarkovski

2.-¿Qué película marcó tu vida?

AMC,

ASC

9.- Y una película...

4.- ¿Celuloide o digital?

Ambas

Que dificil...Creo que voy por ‘Happy Together’ de Won Kar Wai

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?

En el cine TODO se puede....

Es mi pasión, mi amor, mi mejor compañera. Mi profesión, mi forma de expresión, mi manera de intentar entender al mundo, al ser humano, de conocerme a mí misma. La razón por la que me levanto de buen humor en las mañanas.

6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser director(a) de fotografía?

Que lea, que vea cine, pintura, escultura, que escuche música, que haga ejercicio. Que intente hacer pequeños cortos o escenas con las luces que consiga. Si puede estudiar cine, mejor.

11.- Recomiéndanos una App. Sun Seeker y Artemis 53

CINE DIGITAL, EL CINE DE HOY Por Ximena Ortúzar

La historia del cine ha registrado una

en cada pixel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en filme de celuloide permanente evolución en materia de uti- tradicional. lización de técnicas como también de tec- El Cine D es, en otras palabras, el reemplazo moderno de la tecnología centenaria utilizada nologías.

En sus comienzos el cine se apoyó en la hasta el momento.

Los comienzos del cine digital datan de los años grabación manual. Actualmente lo hace 80. Se le conoció durante años como “Cine de manera tecnificada.

Electrónico”. Fue Sony la empresa que comenzó Los instrumentos técnicos de grabación a comercializar el concepto de ‘Cine Digital’, utilizados inicialmente fueron mejorando a finales de los 80, usando cámaras HDTV y cambiaron de denominación. Actual- analógicas.

mente, hablar de cine es hablar de cine La expansión del cine digital en Estados Unidos digital. animó a la industria a prepararse para equipar

todas sus salas con proyectos digitales y a los fabricantes a hacer líneas especiales de cámaras ¿Qué es el cine digital? digitales para el cine profesional.

El cine digital, también conocido como Cine D, Las características de la tecnología digital son es una tecnología de proyección para la industria usar técnicas tecnológicas como film óptico cinematográfica, que tiene la particularidad tradicional, mayor resolución que los sistemas de reemplazar al proyector tradicional por uno de video analógicos y mayor control sobre la digital precisamente para proyectar en la pantalla colorimetría durante el proceso de producción. una versión computarizada de la película.

En términos más técnicos, un film digital consta Utiliza la tecnología digital para grabar, distribuir de secuencias filmadas de acción fílmica, pintura, y proyectar películas. Se caracteriza por la alta procesamiento de la imagen, composición, resolución de las imágenes, se graba utilizando animación por ordenador en 2-D y animación una representación digital del brillo y el color por ordenador en 3-D. 55

Comienzo difícil En sus inicios el cine digital no despegaba debido a diversos factores, entre ellos: -El escaso apoyo económico de los distribuidores.

-El modelo de relación con la distribución estuvo muy influenciado por el intermediario y, a la vez, la distribución independiente era muy riesgosa.

-Tanto distribuidor como exhibidor mantenían una lucha por controlar la programación.

-No existía una política gubernamental de apoyo y ayuda al cine digital.

-No había ningún modelo de negocio para el exhibidor después de la digitalización.

Finalmente se impusieron razones para el despegue del cine digital: -Necesidad del intermediario para la solución financiera.

-La digitalización del cine no supone ningún cambio en la relación existente entre el exhibidor y el distribuidor.

-Termina la distribución independiente.

Ventajas del cine digital Los defensores del cine digital señalan que éste ofrece las siguientes ventajas: La imagen nunca se deteriora: la calidad fílmica de la primera exhibición es exactamente la misma que la de una centésima proyección.

No hay ralladuras ni deterioro del color o calidad de sonido. Y no hay ningún movimiento de la imagen que suele ser característico de los proyectores o de los procesos de impresión de películas más sofisticados.

El cine digital abre nuevos horizontes para presentaciones en cines que van más allá de las películas. Transmisiones en vivo, videos, juegos

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interactivos y otras alternativas de contenido están disponibles y quedan limitadas tan sólo a la imaginación de quienes los programan.

A lo anterior, agregan lo que sucederá con el uso de la tecnología en el cine: Se abaratará el costo de producción de películas.

Surgirá un nuevo mercado de empresas y se crearán nuevas herramientas.

Actores famosos licenciarán sus imágenes para películas digitales.

Se crearán programas informáticos que medirán el grado de aceptación emocional.

Todo esto impulsará el cine independiente a niveles nunca antes imaginados.

Además, añaden los defensores del cine digital, al derribar barreras económicas, democratizará el mundo cinematográfico.

Se supone que el cine digital será el siguiente paso en la evolución del cine, llegando incluso a reemplazar al cine analógico. En cualquier caso, el cine digital todavía tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo al celuloide: durante los últimos 100 años todas las películas han sido realizadas en filme tradicional.

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC Para este otoño te recomendamos libros que llenarán tus días de conocimiento y amor por la luz.

Películas para la educación Aprender viendo cine, aprender a ver cine Autores: Iñigo Marzábal y Carmen Arozena

Cinéfilos y Cinefilias Autor: Laurent Jullier Este libro habla del nacimiento y la evolución de la cultura cinematográfica, percibida como un saber compartido por todos los consumidores apasionados por el cine. Muestra cómo la palabra cinefilia se ha constituido sobre la base del consumo regular del gran film, cómo su proliferación condujo a la constitución de una cinefilia académica y a la patrimonialización del gran film, cómo el consumo cinematográfico se individualizó bajo el efecto de la globalización del intercambio cinematográfico y del desarrollo de las nuevas tecnologías de internet y el DVD sobre todo, que permiten que cada uno construya su propia cinéfila.

De librería Gandhi Editorial: La marca editora Precio: $460 pesos

Amistad y traición, civilización y barbarie, violencia y solidaridad, justicia y felicidad, libertad y seguridad, deber y corrupción, identidad y alteridad, sexo y amor, familia y escuela, son algunos de los temas sobre los que se invita a discutir a padres, educadores y alumnado. En un mundo saturado de imágenes, poner a disposición del lector casi medio centenar de ejercicios de análisis concretos contribuirá a que desarrolle una mirada más aguda y competente, a que sea más consciente de los mecanismos de manipulación y seducción que subyacen a todo discurso. Se trata no solo de establecer lo que una película dice, sino, también, de determinar cómo dice lo que dice.

De librería Gandhi Editorial: Cátedra Precio de lista: $566 pesos

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AGENDA AMC Octubre - Noviembre Octubre y noviembre ofrecen opciones interesantes para los que gustan del cine con los festivales que a continuación enlistamos:

Festival Internacional de Cine de Morelia 2019 Octubre 18 al 27

Energa Camerimage 2019 Noviembre 9 al 16 En esta edición del festival que se llevará a cabo en Torún, Polonia, Peter Greenaway será galardonado por su trayectoria como director. John Bailey ASC recibirá un reconocimiento por su trabajo como cinefotógrafo. http://camerimage.pl/en/

En la ciudad de Morelia, Michoacán, este festival se ha destacado por impulsar y apoyar nuevos talentos del cine nacional. En su 17ª edición destacan las siguientes películas que compiten por el premio a mejor largometraje: ‘Esto no es Berlín’ fotografiada por Alfredo Altamirano AMC ‘Mano de obra’ fotografiada por Carolina Costa

BFI London Film Festival 2019 63º Festival Octubre 2 al 13

AMC

‘Polvo’ fotografiada por Tonatiuh Martínez AMC https://moreliafilmfest.com

Los Cabos Film Festival 2019 Noviembre 13 al 17

En Londres, Reino Unido, Tilda Swinton, Robert de Niro,Tom Hanks, Dev Patel son algunos de los nombres que forman parte de la selección oficial del festival inglés. http://watson.bfi.org.uk/lff/Online/

En su 8ª edición Yalitza Aparicio es la imagen oficial del festival con la finalidad de reconocer el impacto que tienen las mujeres en la industria fílmica. https://www.cabosfilmfestival.com

Festival de Cine Iberoamericano de Huelva 2019 Noviembre 15 al 22

Ecofilm Festival 2019 Septiembre 29 a octubre 8 Podrás disfrutar de más de 40 cortometrajes en la 8ª edición en diferentes cedes en la Ciudad de México que hablan de la importancia de las energías renovables. https://ecofilmfestival.org

Este año el festival recibió un total de 1,387 producciones de 24 países para participar en la 45ª edición. México, Argentina, Brasil, Perú y España son los países con más títulos inscritos. https://festicinehuelva.com

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REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

Rodrigo Mariña

rodrigomarina.com instagram: @rodrigomarinadp imdb: https://www.imdb.com/name/ nm1457128/

Alberto Anaya

mandaro.net instagram: @mandaro imdm: https://www.imdb.com/name/ nm1602600/

Guillermo Garza

Esteban de Llaca

Tonatiuh Martínez

Hilda Mercado

guillermogarzadp.com instagram: @_guillermo_garza imdb: https://m.imdb.com/name/ nm1317347/

https://vimeopro.com/user42885601/demo-tonatiuh-martinez-cine instagram: @tonatiuhmartinez imdb: https://www.imdb.com/name/ nm1560990/

instagram: @eldellaca imdb: https://www.imdb.com/name/ nm0209799/

hildamercado.com imdb: https://www.imdb.com/name/ nm0580159/

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MESA DIRECTIVA CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE DAVID TORRES 1ER VICE PRESIDENTE

AGUSTÍN CALDERÓN 2DO VICE PRESIDENTE

CARLOS HIDALGO VOCAL

ALFREDO ALTAMIRANO VOCAL

FITO PARDO SECRETARIO

COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA JUAN JOSÉ SARAVIA

HENNER HOFMANN EMMANUEL LUBEZKI MIGUEL GARZÓN MARIO LUNA

DONALD BRYANT

HENNER HOFMANN

SOCIOS HONORARIOS TOMOMI KAMATA XAVIER PÉREZ GROBET ÁNGEL GODED

GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO TAKASHI KATORI

SOCIOS ALFREDO ALTAMIRANO MARC BELLVER ALBERTO CASILLAS ESTEBAN DE LLACA FREDY GARZA SEBASTIÁN HIRIART JUAN CARLOS LAZO MARÍA SECCO JUAN PABLO OJEDA JERÓNIMO RODRÍGUEZ KENJI KATORI JORGE SENYAL RICARDO TUMA EDUARDO VERTTY TONATIUH MARTÍNEZ

JUAN PABLO AMBRIS MARTÍN BOEGE LUIS ENRIQUE CARRIÓN EDUARDO FLORES IVÁN HERNÁNDEZ ERWIN JAQUEZ GERARDO MADRAZO FERNANDO REYES JUAN PABLO RAMÍREZ LUIS SANSANS JAVIER MORÓN EDUARDO SERVELLO ALEJANDRO MEJÍA JOSÉ ÁVILA DEL PINO GERARDO BARROSO NICOLÁS AGUILAR

ALBERTO ANAYA DANIEL BLANCO CELIANA CÁRDENAS GERÓNIMO DENTI RENÉ GASTÓN ERIKA LICEA MATEO LONDONO HILDA MERCADO IGNACIO PRIETO PEDRO TORRES EMILIANO VILLANUEVA GUILLERMO GARZA RICARDO GARFIAS ARTURO FLORES CAROLINA COSTA

PEDRO ÁVILA LEÓN CHIPROUT PAULA HUDOBRO DANIEL JACOBS RODRIGO MARIÑA MIGUEL ORTIZ JAIME REYNOSO SERGUEI SALDÍVAR ISI SARFATI JAVIER ZARCO DARIELA LUDLOW SARA PURGATORO ALBERTO LEE ALEXIS ZABÉ CARLOS F. ROSSINI

SOCIOS AETERNUM GABRIEL FIGUEROA JACK LACH ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

JORGE STAHL EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES RUBÉN GÁMEZ

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SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

Directorio EDITORA Solveig Dahm

EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES Solveig Dahm Carlos R. Diazmuñoz AMC Alfredo Altamirano AMC Ximena Ortúzar Dunia Rodríguez Juan Diego Almanza Kenia Carreón Milton R. Barrera

Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica, S.C. Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 042009-120312595300-203 Sugerencias: gerencia@cinefotografo.com Suscripción gratuita www.cinefotografo.com/23.98/registro/

Fotografía Portada Iván Hernández AMC

‘Olimpia’ Iván Hernández AMC

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