30-60 N55 by 30-60 arquitectura

re-ciclo

parque educativo de Entrerríos . Colombia Edgar Mazo - Laboratorio de Arquitectura y Paisaje - L-A-P por Juan Marcelo Jausoro

re-ciclo 02. índice 04. editorial 187. staff 188. apuntes

Ernesto Oroza La Habana, Cuba desobediencia tecnológica. De la revolución al revolico

plaza huerto San Agustín . Ecuador Esteban Jaramillo, Christine Van Sluys - Jaramillo Van Sluys Arquitectura + Urbanismo por Esteban Calderón

clínica médica/vivienda . Paraguay Luis Alberto Elgue, Cecilia Román Estudio Elgue&Asociados por Pablo Barbadillo

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centro académico y cultural San Pablo . México Taller de Arquitectura Mauricio Rocha por Mónica Arellano

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lofts del patio andaluz . Uruguay Guillermo Probst, Luis Zino Estudio ZIP por Mariana Alberti

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entrevista a Al Borde Quito, Ecuador por Omar Paris

Re-ciclo Los próximos números retoman temas relacionados con la sostenibilidad en la arquitectura. Re-ciclo es el primero de estos. Uno de los significados del prefijo re es repetición, el hacer algo nuevamente y también puede denotar una intensificación de algo. La palabra ciclo que hace alusión a la rueda, a un círculo; nos hace referencia al tiempo y nos permite mirar a un determinado evento o elemento que luego de un período llega a un punto donde es necesario o posible revisarlo en cuanto a su uso y funcionamiento para decidir qué hacemos con eso de acuerdo a las necesidades y las posibilidades derivadas de los nuevos contextos de su inserción. En ese momento, lo que es nuestro centro de atención proyectual ingresará a un nuevo ciclo reafirmando o cambiando su uso. Y de acuerdo a ese uso, el espacio que lo contiene deberá ser posibilitante manteniendo o agregando nuevos elementos que lo complementen y actualicen.

Cambio de uso: en el Centro Histórico de Quito, lo que inicialmente fue un huerto a fines de 1800 y luego un edifico de hormigón en el siglo XX hoy es la PlazaHuerto San Agustín. Los arquitectos Esteban Jaramillo y Christine Van Sluys son los artífices de la obra que es el resultado de revisar el uso del lote que la contiene y también revisar el rol de la calle que la acompaña. Puesta en valor y reuso: el motor del rescate del inmueble sede del antiguo convento dominico en Oaxaca, es la incorporación de una nueva función que lo convierte en el Centro Académico y Cultural San Pablo, obra del Taller de Arquitectura Mauricio Rocha. La intervención consiste en una cuidadosa remoción de las construcciones adosadas a lo largo del tiempo que le quitaban valor espacial y agrega, respetuosamente, nuevos espacios que le otorgan funcionalidad. En una esquina del centro histórico de Montevideo el estudio ZIP realiza la rehabilitación de una antigua construcción a la que denominan Lofts del patio Andaluz recuperando un valioso testimonio de la arquitectura residencial de las primeras décadas del siglo XIX que se encontraba en avanzado estado de deterioro.

Reforma y ampliación: en Asunción del Paraguay, la idea de unidad productiva urbana basada en el binomio viviendatrabajo está presente en la obra de reforma y ampliación llamada Clínicavivienda que es la respuesta arquitectónica dada por el estudio Elgue&Asociados a las nuevas necesidades de los propietarios. Entre la Casa de la Cultura y una biblioteca en la localidad de Entrerríos, Colombia, se encontraba un lote fragmentado sin uso en particular que es el escenario donde Edgar Mazo da forma a espacios que pretenden brindar a la población una nueva forma de entender la educación y relacionarse con ella a través del proyecto llamado Parque Educativo Entrerríos. Ernesto Oroza en el artículo teórico titulado Desobediencia Tecnológica, nos muestra un resultado creativo que nace de la tensión entre la unidad producto, sus componentes y un contexto de producción determinado. En la entrevista, los ecuatorianos de AL BORDE nos cuentan de sus motivaciones a la hora de hacer arquitectura.

Los textos críticos son de Pablo Barbadillo (py), Esteban Calderón (ec), Mariana Alberti (uy), Juan Marcelo Jausoro (co) y Mónica Arellano (mx). Aportan desde su propia estructura crítica elementos que complementan al entendimiento del proceso y el contexto en el cual son tomadas las decisiones proyectuales de cada una de las obras. Mirar los ciclos enriquece los procesos y permite potenciar el uso inteligente de los recursos disponibles en cada contexto. Esperamos lo disfruten! Omar Paris Director 30-60

cuaderno latinoamericano de arquitectura - re-ciclo

desobediencia tecnolรณgica. de la revoluciรณn al revolico

por Ernesto Oroza

www.ernestooroza.com

latitud: 23º 6‘ N longitud: 82º 21‘ O

La Habana, Cuba

Ernesto Oroza canaliza en su práctica la tensión entre las tipologías de objetos contemporáneos y las fuerzas productivas arribando a modelos especulativos y de investigación que se difunden de diferentes maneras: publicaciones, exposiciones, prácticas colaborativas, documentales e incursiones poco ortodoxas en arquitectura, interiorismo y diseño de objetos. Estudió en La Habana Diseño Gráfico en el Instituto Politécnico de Diseño (1988) y Diseño Industrial en el Instituto Superior de Diseño (1993).

Fotografías: provistas por el autor*

revolución “¡Obrero construye tu maquinaria!” fue el pedido que Ernesto Guevara –Ministro de Industrias entre 1961 y 1966– hizo a los participantes de la Primera Reunión Nacional de Producción en agosto de 1961. Este evento fue el primer impulso ideológico al movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos, que se habían agrupado desde 1960 en los Comités de Piezas de Repuesto. *

La ausencia de piezas en las máquinas paralizaba el engranaje que debía poner en marcha a la revolución. Los obreros comenzaron a llenar esos vacíos y lo hicieron tantas veces y durante tantos años, que muchas de esas máquinas poseen hoy más piezas hechas por ellos que originales. En el argot de los talleres se renombraron estas máquinas alteradas –o totalmente rehechas– como criollas. Si un ingeniero exiliado en EUA hubiese regresado a la isla diez años después, ya no sería un experto. Las vísceras de los aparatos de tecnología norteamericana que él conociera bien, habían sido sustituidas por otras imperfectas, rústicas pero igualmente eficientes.

Conversé y seguí a algunos de estos primeros innovadores y racionalizadores cubanos, ya mayores, y noté recurrentemente, que a lo largo de su vida y por todos los ámbitos que moraban dejaban una estela de invención que alteraba las funciones, usos y apariencia de sus objetos y entornos familiares. Puedo hablar, incluso, de una traza continua de transformación, del obrero desplazándose y como un vector transfiriendo ideas y recursos materiales y técnicos del hogar a la fábrica y viceversa. El gobierno, por lo general, apoyó y divulgó las noticias sobre las tareas exitosas de reparación y adaptación de las maquinarias en las fábricas, allí el obrero era, para el estado, un héroe. Pero fueron las actividades creativas en la esfera privada y familiar las que anidaron al movimiento innovador, haciendo que las casas operaran como verdaderos laboratorios de invención y fabricación. El mismo individuo que arreglaba por el día el motor de un avión de combate soviético MIG15, fabricaba en la noche un portarretrato para su cónyuge con cientos de clavos, pedazos de espejos e hilos o, al escasear los fósforos, se inventaba un encendedor eléctrico con una bombilla y un bolígrafo.

La desobediencia tecnológica surgida como una alternativa productiva estimulada por la revolución, devino, paradójicamente, el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia administrativa e incapacidad productiva de la misma. Es decir, el mismo obrero que empleaba su imaginación para ayudar a que la revolución no se detuviera debió dedicar su creatividad y habilidades técnicas, a resistir las duras condiciones de vida que el inoperante gobierno revolucionario le impuso. 09

acumulación Durante los primeros meses de 1970 la desolación cubrió la red comercial del país. Los obreros, quienes habían vivido diez años en revolución, vieron como una década de esfuerzos no resolvía los problemas de la vida cotidiana. En el ámbito familiar se desató un comportamiento preventivo que ha permanecido en la base organizativa del fenómeno creativo cubano: la acumulación. Este gesto manual, separó al objeto industrial del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho, insertándolo en una nueva línea de tiempo. Este primer desacato organizó el fenómeno productivo cubano que he denominado Desobediencia Tecnológica y le inscribió su propio ritmo y marco de tiempo.

Cuando los individuos conservaron los objetos, archivaron también principios técnicos, ideas de unión y arquetipos formales. En cada momento crítico escarbaron mentalmente en su stock para encontrar ‘la cosa’ exacta que habían guardado con previsión. Cuando faltó la luz, se rompió el ventilador o se fracturó la primera silla, la familia parecía escuchar susurros provenientes de los patios, de bajo las camas, de los oscuros rincones de la sala donde habían guardado todo tipo de cosas. Pedazos de sillas completaron a las recién rotas. El viejo y deteriorado farol de kerosene (Eagle) reapareció cuando los apagones azotaron la isla. Un envase metálico para leche condensada, con unos frijoles secos en su interior, sirvió de juguete sonoro a mi hermano mayor, recién nacido en ese momento.

Años después había objetos ingeniosos producidos por cientos de personas al mismo tiempo, pero en diversos lugares. La bandeja de aluminio, usada en los comedores escolares y obreros de toda la isla, devino la única antena de televisión posible en la isla. La solución como muchas otras ideas estructuradas sobre materias estandarizadas se viralizó. ¿Que propició una expansión así? ¿Hubo una primera antena que inspiró a todos? ¿O la antena fue una conjunción fatal de necesidad, estandarización y astucia vernácula? La bandeja era el único pedazo de metal accesible y las antenas “normales” desaparecieron pronto del mercado cuando inició la crisis. Muchos cubanos hablan de los 80’s como una década de esplendor. Y es cierto, había más cosas para acumular. El fin del bloque socialista europeo estaba por llegar y, con la caída del muro de

Berlín en 1989, cayeron las importaciones cubanas por más de un 80%. El país se sumergió en la crisis económica más agresiva de toda su historia. Los individuos, de una vez, comprendieron que estaban solos en la batalla por la sobrevivencia. El gobierno, paralizado e ineficiente, hizo un único gesto: suspendió temporalmente el control y flexibilizó las limitaciones al trabajo por cuenta propia y aquellas iniciativas individuales enfocadas en la sobrevivencia de la familia. Los inspectores estatales recibieron órdenes de mirar al vacío cuando toparan con una infracción en la ciudad. La extensión en el tiempo de ésta crisis, obligó a las autoridades a declarar el país en estado de emergencia y nombró esta circunstancia como “Período Especial en tiempo de paz”.

desobediencia Al principio del Período Especial, los cubanos creaban sucedáneos instantáneos –objetos o soluciones provisionales– que le resolviesen sus problemas hasta la desaparición de la nueva crisis. Con los años, y por la continua escasez, ganaron confianza e hicieron frente a todos los problemas de vivienda, transporte, vestimenta y electrodomésticos. Mientras reinventaban su vida, algo inconsciente se perfilaba como una mentalidad. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, con la sangre y con la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia de los cubanos en su relación con los objetos: un irrespeto creciente por la identidad del producto, y con la verdad y autoridad que esa identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, los individuos terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada. 12

No se atemorizaron los cubanos del Periodo Especial con la autoridad que emanan ciertas marcas como Sony, Swatch o la propia NASA. Si un objeto se rompía, se arreglaba. Si el objeto servía para reparar otro se empleaba, a pedazos o íntegramente. Este desacato ante la imagen consolidada de los productos industriales se podía entender como un proceso de deconstrucción. La fragmentación del objeto en materias, formas y sistemas técnicos. Es como si al tener un acervo de ventiladores rotos los entendiéramos como un conjunto explotado de estructuras, uniones, motores y cables. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materia semifinis, para rebasarla con la idea de materia objeto o materia fragmento de objetos, hace cierta omisión del concepto ‘objeto’ en sí mismo: en este caso del ventilador. Es como si el individuo en la isla no tuviera la capacidad de ver los contornos, las articulaciones y los signos que semióticamente hacen ‘el objeto’ y, en su lugar, viera un cúmulo de materiales, mecanismos y formas disponibles que pueden ser usados ante cualquier emergencia.

1-Motor de lavadora Aurika 2-Motor de Aurika adosado a un sistema de lijado. 3-Motor de Aurika adosado a una lijadora de zapatero. 4-Motor de Aurika adosado a una cortadora de col. 5-Motor de Aurika adosado a una copiadora de llaves. 6-Motor de Aurika adosado a un ventilador casero.

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Para adentrarnos en los procesos que dan sentido a la desobediencia tecnológica comentaré algunas ideas sobre prácticas como ‘la reparación’, ‘la refuncionalización’ y ‘la reinvención’; todas ellas con un grado de subversión elevado. En primer lugar, por la reconsideración del objeto industrial desde un ángulo artesanal. En segundo lugar por la forma en que niegan los ciclos de vida de los objetos occidentales, prolongando en el tiempo su utilidad, ya sea dentro de la función original o en nuevas funciones. En tercer lugar porque al aplazar la acción consumo, pero satisfaciendo las demandas, estas prácticas devienen formas productivas alternativas. 14

I. reparación Veamos concretamente el caso de la reparación. Esta práctica es la más extendida, se expresa en la escala familiar y en la Estatal. Como muchos de los objetos electrodomésticos en Cuba provenían de producciones masivas y estandarizadas, las soluciones de reparación se normalizaron, impulsando la creación de un enorme sistema de piezas de repuesto. El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales. La reparación puede ser definida como el proceso mediante el cual devolvemos parcial o totalmente las características –técnicas, estructurales, de uso, de funcionamiento o de apariencia– a un objeto que las ha perdido completa o parcialmente.

Cuando se repara, se establece una relación más compleja con el objeto, es una gestión que supera, incluso, el uso del mismo. De cierta forma equilibra la dependencia que tenemos de los objetos, colocándolos en una posición de subordinación con respecto a nosotros. Es decir, que el dominio que impone el objeto al usuario a través de sus limitaciones, queda balanceado con la dominación forzada de su tecnología por parte de éste. En otro sentido, cuando la reparación es capital o cuando su envergadura incluye la refuncionalización del objeto, entonces genera un nuevo tipo de autoría: la del reparador. Este sujeto termina siendo un depositario de los secretos técnicos del producto. Las reparaciones no siempre son definitivas, a veces se reconocen como paliativos o ‘maquillajes’ que hacen parecer nuevo al producto que las recibe.

Reparar es de alguna forma reconocer, restituir, y en cierta medida legitimar las cualidades de los objetos; por eso es la más discreta de las formas de desobediencia tecnológica. Su potencialidad está en la posible concepción abierta del producto contemporáneo, democratizando su tecnología, propiciando su longevidad y versatilidad. Muchas veces de un proceso de reparación resultan dos cosas: el objeto reparado y la herramienta que lo reparó. La reparación abre las puertas a otros procesos como la refuncionalización y la reinvención. 15

II. refuncionalización La refuncionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades –materia, forma, función– de un objeto desechado, para hacerlo actuar de nuevo en su contexto o en otro nuevo. Esta definición incluye a las partes del objeto y las funciones que dichas partes cumplen en éste; por tanto abarca operaciones como la metamorfosis y la re-contextualización. Son los objetos asociados a la alimentación, entre los sistemas de objetos domésticos, los que más gestos de refuncionalización reciben; específicamente en cuanto al envase y re-envase de alimentos. Cuando la refuncionalización pone a convivir objetos –o partes de ellos– en un nuevo producto o solución, entonces la operación puede ser considerada como una reinvención. 16

III. reinvención De las tres prácticas mencionadas, la reinvención es la que contiene más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados. Los objetos reinventados se parecen a los inventos originales, por la austeridad y desfachatez con que son utilizadas y articuladas sus partes. Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y proporcionales, en términos de inversión material y simbólica, con la necesidad que los provocó. Conservan también el conjunto de gestos manuales, conceptuales y económicos que el operador-creador les añade. Un caso paradigmático es el del ‘cargador de baterías no recargables’ que encontré en la Habana en 2005. Enildo, su creador, lo fabricó para recargar las baterías que continuamente demandaba el aparato auditivo de su esposa. Para reparar la batería, reanimándola como a Frankenstein, Enildo debió reinventar un cargador que se conecta a una línea eléctrica y que, por veinte minutos, es capaz de alojar en la pequeña batería una carga que dura unos 20 días. El artefacto que parece un diagrama didáctico,

desnuda su sistema técnico. Su objetivo es reanimar la batería, al hacerlo cuestiona las lógicas técnicas y comerciales que están inscritas en la misma. La reparación, refuncionalización y reinvención pueden considerase saltos imaginativos, en oposición a los conceptos de innovación favorecidos por las lógicas comerciales vigentes, los cuales proponen escasas soluciones a los problemas actuales del individuo. Los saltos imaginativos, por el contrario, plantean una recuperación de las actitudes creativas de los usuarios y de los centros de generación de bienes materiales. Las prácticas que he comentado en este texto parecen retrogradas o ajustadas a una realidad pobre, pero realmente no pretenden la utopía de cambiar la realidad sino la posibilidad de tener conciencia de ella. Irónicamente son una evasión, del mundo de sueños del consumismo idílico, a la realidad. Es difícil imaginar que estas prácticas en sí mismas tendrán un espacio dentro de la concepción del diseño del futuro. Su valor radica en el presente, en la posibilidad de subvertir los órdenes actuales y proponer nuevas miradas sobre las relaciones con los objetos, el mercado y la industria; esa es su modesta forma de incidir en el futuro del diseño y la producción.

Para concluir con la desobediencia tecnológica en Cuba, debo aclarar que su existencia no sólo tiene que ver con el rechazo y trasgresión de la autoridad de los objetos industriales y los modos de vida que ellos contienen y proyectan. Ella encarna, sobre todo, un desvío ante las asperezas económicas y las restricciones dominantes en el contexto cubano. Por tanto, la desobediencia que he nombrado tecnológica en el marco de este texto, tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone occidente y al estado de tránsito al comunismo –también interminable– que la oficialidad ha instaurado en la isla.

Cargador de baterías no recargables.

revolico (un epílogo provisional) En el 2007, apareció www.revolico.com; una página web para que los cubanos –los escasos que acceden a Internet– hagan sus ventas de casas, autos, y bienes de toda índole. El nombre no podía ser más acertado, la Revolución devino un Revolico. Dicha web es un depósito de descripciones y anagramas, un extenso desglose de artefactos, especialmente de autos híbridos: “Vendo Fiat 125, 1974. Con Motor original en perfecto estado; caja de velocidad 5ta de SEAT; carburador de NISSAN V-12, butacas delanteras de TOYOTA YARI; pizarra de LADA nueva, con todo funcionando; CD player SONY con 4 bocinas y cloche de PEUGEOT todo nuevo…”.

Desde hace algunos meses el Estado ha lanzado un decreto ley que permite recircular a aquellos autos destruidos por choque, corrosión o abandono. Cuando un auto, por estos motivos, salía de circulación resultaba imposible incorporarlo nuevamente a la vía. El nuevo decreto permite inscribir un auto si éste conserva un 60% de sus rasgos originales. Esto abre un umbral del 40% a la fantasía técnica y formal. En el vocabulario cotidiano se nombra a estos autos como ’60 por ciento’, aunque la denominación más adecuada sería la de “40 por ciento’. Este fenómeno empieza por demandar nuevos tipos de expertos. En los años venideros habrán expertos del ‘60 por ciento’ compitiendo con expertos del ‘40 por ciento’ y en las narrativas legales encontraremos truculentas maravillas. La batalla de los porcentajes, que tomará lugar en el cuerpo de los autos, tendrá un impacto en el cuerpo de la ley general del tránsito. ¿Quiénes y cómo definirán las fronteras legales y físicas entre el 60% y el 40%?

En marzo pasado hallé un Peugeot 404 diseñado en 1962 por Pininfarina. El auto mostraba, al menos teóricamente, el 60% del diseño original; el 40% restante no puede ser adjudicado al diseñador italiano. Los nuevos encuentros y líneas que aparecieron en el maletero, los sistemas técnicos ahora híbridos, los plexiglases de colores que sustituyen las ventanas y los guardafangos inflamados, entre otras alteraciones, conforman ese 40%. Las líneas de este auto evocan ahora una aerodinámica vernácula, divertidamente especulativa y utópica. La forma de un auto, cuando su fabricante es serio, es también un diagrama de la velocidad, la resistencia del aire, las turbulencias y otras fuerzas del universo sobre el automóvil. Si damos por sentada esa relación y la invertimos, al cambiar la forma del Peugeot estaríamos diagramando y proponiendo las leyes físicas de un nuevo universo. Esta propuesta dejará de ser delirante si se propone como un modelo de interpretación del caos, provocado por estos autos, en su encuentro con la reglas del universo legal.

Cuando el auto se alejó, pensé que en su movimiento buscaba alejarse para siempre de su referente, del modelo de estandarización con el cual compartirá, desde ahora, un determinado por ciento. Dos cuadras después hallé otro ‘40 por ciento’: Volkswagen por delante y Fiat por detrás.

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parque educativo de Entrerríos Edgar Mazo Laboratorio de Arquitectura y Paisaje - L-A-P

www.l-a-p.co

por Juan Marcelo Jausoro

latitud: 6º 33´N longitud: 75º 31´O

ubicación: Entrerríos, Antioquía, Colombia superficie: 660 m2 año: 2013 - 2015

equipo de diseño: Sebastián Mejía, Wiet van Asten, Iojann Restrepo, Natalia Batero, Santiago Hurtado paisajismo: Glenn Pouliquen, Sara Arteaga

cliente: Empresa de Vivienda de Antioquía - VIVA construcción: Empresa de Vivienda de Antioquía - VIVA fotografías: Jaime Andrés Orozco

un lugar que da vida a una nueva centralidad cultural y del conocimiento En un programa gubernamental que busca generar inclusión en los municipios del departamento de Antioquia , se propone la cocreación de unos espacios que pretenden darle a la población una nueva forma de entender la educación y relacionarse con ella. “Cuando la comunidad de Entrerríos participó en la definición de los diseños de este nuevo espacio visualizó un Parque Educativo en función de la cultura y de la preservación del medio ambiente.” Cada uno de estos parques, y en su conjunto (ochenta proyectados en total), deberían reflejar la gran diversidad cultural que se puede encontrar a lo largo y ancho de Antioquia. Este lugar está pensado para fomentar la educación, llevarla hasta el territorio donde se ubica el parque educativo y, también, propiciar el encuentro de su gente, promoviendo la apropiación del lugar y de lo público dentro de cada poblado.

http://www.elcolombiano.com/antioquia/ entrerrios-abrio-el-parque-rio-vivo-con-fiestasCC2127895 El territorio nacional de Colombia está dividido, políticamente, en departamentos y luego en municipios. Particularmente, Antioquia está dividido estratégicamente en nueve (9) subregiones que agrupan municipios de características similares.

Entrerríos es un municipio muy particular del departamento antioqueño, nombrado así por encontrarse entre el Río Grande y el Río Chico, dentro de la subregión Norte del departamento. 24

Ostenta un clima frío de montaña, con unos 16 °C de temperatura media, privilegiado por tener un paisaje que recrea los diferentes verdes que hay en la naturaleza y un peñón de 75 metros de altura que realza la majestuosidad de su entorno. Este municipio se caracteriza, además, por tener uno de los índices de calidad de vida más altos del departamento, lo que lleva a encontrar en su pequeño centro urbano una casa de la cultura y hasta una biblioteca, que no se encuentran en otros municipios, no en vano es conocido como “La suiza de Antioquia”.

En los confines del lote en que se inserta el proyecto del Parque Educativo Río Vivo se encuentran dos entidades importantes del municipio: la Casa de la Cultura y una biblioteca. Entre estos dos hechos se encontraba un no lugar, un lote fragmentado que se caracteriza principalmente por tener una pendiente muy marcada, unos siete metros de diferencia entre un extremo y el otro, paramentado por los dos edificios ya mencionados, sin ningún uso en particular; en este sitio, entre estos dos edificios, se erige el parque educativo, se configura un lugar.

Definido por Marc Augé en su libro “Los no lugares. Espacios del anonimato”.

Por otro lado, a pesar de la vocación previa del entorno, que se relaciona directamente con la cultura y el conocimiento a través de la presencia de estas dos entidades ya mencionadas, se alcanza a notar que existía una fragmentación entre estas dos preexistencias, ambas se daban la espalda por cuanto no se procuraba una relación física que las uniera. Plantear el parque educativo como una conexión entre la Casa de la Cultura y la biblioteca, permite conformar una nueva centralidad cultural y de desarrollo del conocimiento, configurar un hito, un lugar de encuentro para los habitantes de Entrerríos en este espacio. 32

La historia de las urbes latinoamericanas, demuestra que la planeación no ha sido una constante. Por pequeña que sea, estas se han construido pieza por pieza, ya sea por procesos informales o inmobiliarios, de ahí la importancia de la inserción de la pieza acertada como constructora de hábitat. En este caso se encuentra una nueva pieza que acierta y refuerza la configuración del territorio. El edificio teje y complementa las relaciones entre los equipamientos existentes, como un elemento que hacía falta y encaja perfecta en la composición de 34

la trama urbana enriqueciendo el entorno, a través de un espacio público que estaba ausente. El proyecto construye una transversalidad peatonal por medio de rampas y terraceos: conecta, enmarca el paisaje, incluye y acerca. Da valor y enriquece las edificaciones existentes, las carga de sentido y, como un todo, potencializa y renueva las dinámicas existentes, complementando los usos actuales.

Desde el aspecto formal, el proyecto se resume, por un lado, en la socavación que permite crear espacios para algunas de las aulas, una gran rampa que relaciona todos los espacios, y los terraceos que van generando las conexiones entre un extremo y otro del lote; de esta manera, se va tejiendo la ciudad a través de un espacio de carácter público, con usos itinerantes. Por otro lado, se erige un edificio que enmarca el paisaje a través de las visuales que ofrece, con esto, el parque termina de realizar todas las conexiones posibles entre el hombre y su entorno. 43

Finalmente, el color blanco permite referenciar el parque desde diferentes sectores del municipio de Entrerríos, resaltando este referente entre la trama urbana de color ladrillo (arcilla roja cocida) tan característica del paisaje construido por el hombre en el lugar. Este sobresalto ayuda a la creación del hito que le comunica al municipio que una nueva centralidad fue creada y que está ahí para todos.

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plaza huerto San Agustín Esteban Jaramillo, Christine Van Sluys Jaramillo Van Sluys Arquitectura + Urbanismo

por Esteban Calderón

latitud: 0º 10´S longitud: 78º 28´O

ubicación: Quito, Ecuador superficie: 2800 m2 año: 2014 - 2016

colaboradores: Critina Miño, Gabriela Naranjo, Francisco Trigueros, Andrés Velastegui, David Rivadeneira contratación obra: Servicio de Contratación de Obras, SECOB cliente: Ministerio de Desarrollo Urbano y Vivienda, MIDUVI escultura San Agustín: Howard Taikeff

proveedores: La Roca S.A: Pavimentos, escalinatas, canales y bolardos en piedra natural andesita gris y volcánica negra. Technoswiss Cia Ltda: Madera inmunizada y construcción juegos de equilibrio para niños. Hight Lights Ecuador: Iluminación interior y exterior. fotografías: Sebastián Crespo Omar Paris* (fotos y videos)

Caminante, te invito a detener el paso por un momento, en cualquier calle, en cualquier esquina, detente. Fija tu mirada en un espacio de la ciudad y con un ejercicio de la mente imagínalo 30 años atrás. ¿Cuántas cosas han cambiado? Repite el ejercicio, esta vez retrocede al siglo XIX, a las calles de piedra, a las extensiones de cultivos que hoy son asfalto, intenta incluso ir más atrás, ¿cómo era esa ciudad en la que hoy caminas? La ciudad cuenta una historia siempre sin final y a veces sin sentido, solo unos ojos agudos y una mente prolija pueden reconstruir la narrativa e iluminar un capítulo de la ciudad. La Plaza-Huerto San Agustín es la crónica que intenta reconstruir esa narrativa urbana.

Ubicada en el mítico Centro Histórico de Quito, entre las calles Guayaquil y Flores, atravesada por la Calle Mejía, con 2.800 m2 de superficie, la PlazaHuerto, finalizada en el año 2016, se implanta a los pies de la fachada posterior de la iglesia-convento de San Agustín que datan del siglo XVII. Los arquitectos Esteban Jaramillo y Christine Van Sluys son las autores de esta intervención que busca poner en valor la memoria urbana del lugar. 52

www.youtube.com/watch?v= FUGQEWTVvGs

El planteamiento surge luego de analizar cuatro momentos claves en la historia de este espacio. . 1748 La plaza no existe. En el plano de la ciudad la plaza no es más que el huerto trasero del convento, no existe la calle que lo atraviesa y el solar amurallado de los agustinos ocupa dos cuadrantes del damero. . 1878 Aparece la calle Mejía. En el diario “Últimas Noticias” de Quito, del 18 de abril de 1964 se publica la crónica “La lagartija que abrió la calle Mejía” que narra las pintorescas circunstancias en las que se consigue dar continuidad a la calle. Así lo demuestra un plano de Quito unos años más tarde. . 1964 Se derriba parte del convento para construir un edificio de hormigón. En la misma crónica se menciona, “los padres agustinos acaban de derribar trabajosamente un enorme edificio antiguo conventual para levantar en su lugar otro de carácter moderno” El edificio rentero ocupó el lote del proyecto entre los años 1964 y 2015, ocultando por completo la vista posterior del edificio patrimonial del Convento San Agustín. . 2015 Se derriba el edificio de hormigón. Se plantea la creación de una plaza.

Marín, L. A. (2003). La largartija que abrió la calle Mejía. Quito: Grupo Cinco Editores.

Aquí tenemos el punto de partida para lo que será la intervención contemporánea. Al igual que anteriores encargos de carácter público JARAMILLO VAN SLUYS encuentran la punta del ovillo en el pasado. Saben que a lo largo de la historia ese espacio fue un vacío que debe ser incorporado en la trama urbana por lo que su primera acción es reconstruir el trazado vial reubicando la Calle Mejía para conseguir su continuidad. El acierto de colocar la calle a nivel de vereda no es solo un gesto que unifica los dos cuadrantes que alguna vez estuvieron juntos, sino que de esta manera el espacio se lee en unidad, otorgando una plaza de dimensiones considerables a un volumen imponente como es el convento adyacente.

Cabe preguntarse ¿Qué relación tiene este espacio con las emblemáticas plazas de otros monumentos religiosos del Centro Histórico? ¿Se pueden comparar? La verdad es que PlazaHuerto San Agustín no entra a competir con la jerarquía de las plazas emblemáticas de Quito, se define como la recuperación de un vacío, no deja de ser un patio posterior, con la diferencia de que esta vez se abre al público, busca ser un espacio doméstico para los habitantes, a escala humana, un lugar al alcance de los sentidos. 65

Las plataformas y las rampas son el recurso base para alcanzar ese objetivo y salvar los casi cinco metros entre las calles que configuran la plaza, consiguiendo así la circulación peatonal (a pie y sobre ruedas). Aquí el transeúnte puede atravesar o bordear el espacio de forma libre, continua y sin maniobrar demasiado. La intervención además ha contemplado los materiales y condiciones apropiadas en piso y escaleras para la accesibilidad universal. La orientación y la vista desempeñan un papel fundamental a la hora de definir el lugar para sentarse y promover la posibilidad de tener encuentros cotidianos, es por eso que a lo largo de la plaza se han dispuesto jardines que configuran micro paisajes vegetales, sumado a los juegos infantiles la plaza busca fortalecer actividades para adultos mayores y niños, un trabajo en escala pequeña que definitivamente le dan al lugar un carácter doméstico. 66

www.youtube.com/watch?v=lWIO4zHtbjc

www.youtube.com/watch?v=3xbDqTM0D6o

La ausencia del edificio expone dos planos sobre los cuales debe articularse la plaza. El primero es el muro de contención del convento revestido en piedra de casi 8 metros de altura y el segundo es la plataforma de un antiguo patio de estacionamientos que ahora liberado hará de nivel de partida para el programa que contempla: dos locales, una zona de sombra al aire libre, baños públicos, dos plazas estacionamiento de uso de los agustinos, además del acceso a la circulación vertical del convento y que son contenidos en una pérgola metálica de 4.50 metros de altura. Por otra parte la gran celosía vertical se suma al proyecto con el fin de dar una fachada al volumen adosado al convento, volumen que no pudo ser intervenido y que fue necesario incorporar. 70

No se han configurado espacios que solamente permiten a la gente ir y venir, sino que se han creado condiciones favorables para deambular, entretenerse y participar en un abanico de actividades sociales y recreativas. Actividades que hacen atrayente y significativo estar en Plaza-Huerto debido a su sensibilidad con el entorno y los sentidos. Se han dispuesto placas metálicas con los planos urbanos históricos como parte del mobiliario, otras, a nivel de piso y cada 1.50 m, dibujan el perfil del edificio desaparecido, a esto se suma la estatua en bronce de San Agustín sin base ni pedestal caminando sobre la plaza en una versión humanizada del santo, y los jardines a 45 grados tal y como fueran los jardines conventuales del siglo XVII. Estos son entre otros los elementos urbanos que componen esta intervención que da lugar a una plaza lúdica, didáctica para el lector de la ciudad y práctica para el transeúnte apurado. En un casco histórico que se conformó a lo largo de 500 años a partir de los poderes políticos y religiosos, ahora en el siglo XXI, los paradigmas contemporáneos incorporan criterios de accesibilidad universal, inclusión, respeto al peatón y a la naturaleza. 76

"Al igual que con el pronóstico del clima, no se puede definir un método preciso para predecir cómo la gente utilizará un espacio", sin embargo, para “provocar encuentros cotidianos y contactos funcionales, el marco físico desempeña indudablemente un papel crucial y directo” . La Plaza-Huerto San Agustín cumple con brindar ese espacio. El éxito o no de esta intervención solo podrá ser medido con el uso social de esta plaza, y debe ser pensado como un proceso y no como un proyecto, solo así se entenderá el valor patrimonial que puede llegar a tener un vacío, lo no construido, el espacio público como catalizador de las dinámicas urbanas.

Gehl, J. (2013). La humanización del espacio urbano. Navarra: Reverté.

cuaderno latinoamericano de arquitectura - re-ciclo

clínica médica / vivienda Luis Alberto Elgue, Cecilia Román - Estudio Elgue&Asociados

por Pablo Barbadillo

latitud: 25º 15´S longitud: 57º 34´O

ubicación: Asunción, Paraguay superficie: 350 m2 año: 2015 - 2016

colaboradores: Jorgelina Rolón, Jessica Cattoni, Jorge Amarilla, Daniela Caballero, Kike Salinas, Daira Pereira estudio de suelo: Carlos Bellassai cálculo estructura: Carlos Escobar, Jaime Olmedo

construcción: Julio Riveros, Osmar Portillo fotografías: estudio Elgue&Asociados

espacio, luz y orden El otro día leí, en una revista de temas variados, que la arquitectura tiene materiales, gravedad y luz para disfrutarla. Me pareció notable, pensando en el gran público a quien iba dirigida esta noción de la arquitectura. Son muchas las definiciones de nuestra disciplina que hacen referencia a la luz, pero esta frase puso énfasis en un término poco académico, podríamos decir, en el disfrute: y luz para disfrutarla. Recuerda aquella idea de Le Corbusier tampoco muy académica pero vivencial también: el propósito de la construcción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitarnos.

En esta obra de refacción de una vivienda y una ampliación para albergar consultorios odontológicos hacia el frente, del Estudio Elgue y la Arq. Cecilia Román, asociados, la luz vuelve a ser, como en toda obra de arquitectura, la protagonista. En primer lugar, cabe destacar la buena resolución de los accesos peatonales y vehiculares a la clínica y a la vivienda detrás de ella. Como también el planteo funcional de la clínica en sí, con la recepción, la espera, y los consultorios. Mirándolo en corte son tres espacios marcados por la luz y el orden. El primero hacia la entrada es el bloque de recepción abajo y consultorios arriba. El espacio actúa a modo de atrio, de baja altura por el piso superior de la clínica. Un espacio semi iluminado. Desde éste se pasa al espacio central que es el nexo entre los consultorios y la vivienda en el bloque de atrás. Un espacio-nexo a dos niveles que toma toda la altura de la clínica y toda la de la vivienda al lado opuesto de la primera. De la recepción -el atrio- se pasa a esta nave de luz. 87

Son dos patios, uno orientado al norte y otro al sur, cada uno sobre un lindero los que permiten la iluminación de este lugar y, como es lógico la ventilación cruzada. Desde allí se pueden ver, a través de la doble altura, que cruza un puente, el siguiente nivel que contiene los consultorios. 92

La escalera colocada equidistante también recibe luz cenital, por una raja hecha en el techo de hormigón. La luz del lugar resalta más todavía porque todo está acabado en blanco o cubierto de hormigón cementicio. Es muy difícil describir en palabras las sensaciones arquitectónicas que nos generan los espacios bien definidos y articulados. En este caso pasa lo mismo. Hay que estar allí para vivirlo, para disfrutarlo. Lo disfrutan los médicos, los pacientes y, ocasionalmente, pero a diario, los habitantes de la casa.

Para marcar más la conexión entre el "atrio" y la "nave", se ve cómo, volviendo sobre nuestros pasos, atravesando la recepción, sin límites murarios, sino de vidrio, la "nave" se conecta a los accesos peatonales, vehiculares y al verde existente en ese sector, unificándolos en un gran vacío a nivel del suelo. De tal modo que desde la entrada ya se puede ver uno de los patios que permiten que ingrese la luz y casi descubrir el otro. Una cinta de revestido de ladrillos a la vista, que empieza en una medianera y pasa por el edificio para terminar bordeando el otro lindero y el patio que da al garaje, enfatiza esta relación. 96

Por otra parte, y no es un aspecto menor, en esta obra el estudio Elgue apuesta a la arquitectura sostenible. Es clara la búsqueda de la optimización de recursos múltiples: ahorro energético, movilidad eficiente, contaminación reducida. La luz que estructura este espacio-nexo-nave, reduce la cantidad de energía, por la disminución del uso de la luz artificial, por la disminución de los aparatos de aire acondicionado, logrando un espacio más fresco a través de la ventilación cruzada. 100

Suma también al ahorro de energía la gran pantalla de ladrillos que están armados para formar un sistema de control solar, porque el frente de la clínica está orientado hacia el oeste, que incide con fuerza toda la tarde sobre los consultorios. De este modo, se pueden preservar estos locales del sol fuerte y reducir también el ahorro de energía en el uso de aires acondicionados.

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La movilidad eficiente radica en plantear una máxima cercanía entre la habitación, la casa, y el lugar de trabajo. Y, como es lógico, al no tener que desplazarse desde el lugar de habitación hasta el trabajo, reduce también la contaminación del aire. Se forma, con palabras del propio arquitecto Elgue, “una unidad productiva urbana resumida en: trabajo donde vivo y vivo donde trabajo”. Una solución que quiere aportar una respuesta positiva en la búsqueda de ciudades sostenibles. 108

Además de todo lo dicho, destaca en la obra el estudio que está realizando el Estudio Elgue, en sus últimos trabajos, en busca de nuevas posibilidades del uso del ladrillo, no sólo como mampuesto. Aquí se utiliza en sentido inverso: explorando otros modos no tradicionales de construcción. Con una técnica de prefabricación de paneles armados en obra, se plantean unas pieles de ladrillo colgadas y desmontables en cielorrasos. La pantalla de ladrillos que he nombrado al hablar del ahorro de energía se apoya en un punto de equilibrio. Tanto los paneles en el cielorraso como la pantalla conjugan condiciones estructurales mixtas: tracción, compresión y pandeo lateral. Estudiando el corte, ambas pieles son la continuación de la otra y conforman el espacio común: el del encuentro entre el habitante permanente y el transitorio de los que hablábamos y los conecta con la calle.

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La pantalla del ladrillos al frente es, después de todo y de la resolución tecnológica que demuestra al ser armada con ladrillos, la pieza más importante para definir la imagen formal del edifico dentro del barrio; lo conecta con la calle y le da escala pública. La zona en la que se encuentra, pertenece a un sector urbano en pleno proceso de consolidación, ya que anteriormente fue escenario de asentamientos informales. De este modo, a través de la utilización del ladrillo su inserción en el entorno es mucho más amigable que si hubiese una imagen más tecnológica usando el vidrio y el metal. Volviendo a Le Corbusier, el maestro decía que “nuestros ojos están hechos para ver las formas en la luz, la luz y la sombra revelan estas formas”. Y también: ”Espacio, luz, orden. Esas son las cosas que los hombres necesitan tanto como el pan o el lugar para dormir”. Y el espacio, la luz y el orden son tres cosas, como hemos visto en este edificio, que el estudio Elgue maneja con brillantez.

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cuaderno latinoamericano de arquitectura - re-ciclo

centro académico y cultural San Pablo Taller de Arquitectura Mauricio Rocha www.tallerdearquitectura.com.mx

por Mónica Arellano

latitud: 17º 3´N longitud: 96º 42´O

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ubicación: Oaxaca, México sup. total de intervención: 3400 m2 sup. edificios nuevos y plaza: 1730 m2 año: 2006- 2012

concepto: María Isabel Grañen Porrua, Sebastián Van Doesburg, Mauricio Rocha diseño: Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Rafael Carrillo, Alma Caballero colaboradores: Erika Rivera, Dalia Gatica, (Anabel Gomez, Henny Dekeijzer, Thelma Seguí) maquetas: Francisco Ortiz, Iván Santillán, Gabriel Ruíz proyecto de restauración: Gerardo López, Sebastian van Doesburg (FAHH)

construcción: Fundación Alfredo HarpHelú, Oaxaca ingeniería estructural: GRUPO SAI (Gerson Huerta) diseño de instalaciones: ICI INSTALACIONES (Adolfo Toraño) supervisión y gerencia: (Grupo GA&A) A. Pi-Suñer, A. Escárpita, G. González, R. Cabrera cliente: Fundación Alfredo HarpHelú, Oaxaca fotografías: Sandra Pereznieto Luis Gordoa* Francisco León**

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El Monasterio de Santo Domingo “San Pablo” (S.XVI) -ubicado en el centro de Oaxaca entre las calles de Independencia e Hidalgo- se transformó recientemente en el Centro Académico y Cultural San Pablo (2012) a través de una serie de intervenciones realizadas por el despacho de arquitectos dirigido por Gabriela Carrillo + Mauricio Rocha. Es sabido que el Centro Cultural San Pablo -el edificio es conocido como el primer templo de los religiosos dominicos de Oaxaca- albergaba desde un principio la Biblioteca de Investigación Juan de Córdova en donde se llevaron a cabo importantes estudios de las lenguas náhuatl, mixteca y zapoteca en los años comprendidos de 1529 a 1757, es por eso que el proyecto nace como iniciativa de la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca (FAHHO) -la cual es ahora albergada por el mismo proyecto- para fomentar las lenguas indígenas y dotar de espacios recreativos con la intención de generar un sentido de comunidad.

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A lo largo de los años, el recinto sufrió diversas modificaciones en cuanto a usos y traslado de los materiales contenidos, lo que provocó diversas alteraciones que se vieron reflejadas en una etapa de reconstrucción y ampliación llevada a cabo durante el siglo XVII. 116

El trabajo de Gabriela Carrillo + Mauricio Rocha dentro del Centro Cultural San Pablo deja entrever una arquitectura de resistencia que busca dotar de identidad a un lugar que durante siglos había sido descuidado y expuesto a los golpes del tiempo debido a las acciones de tajo y venta tomadas durante el siglo XVII para costear una reconstrucción urgente, debido a una serie de modificaciones y derrumbes, lo que ocasionó el ahogo del recinto en el interior de la manzana provocando una invisibilidad que más tarde repercutiría gravemente.

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El peso mismo del olvido de San Pablo se vio reflejado en incontables agregados que en conjunto sumaban un peso aproximado de seis mil toneladas que oprimían el conjunto, mismas que fueron retiradas al momento de intervenir la estructura existente por lo que uno de los principales objetivos del proyecto era liberar al edificio de este peso para no perderse en minucias y generar una visión de conjunto, recuperando a su vez, espacios que le sumaban carácter tales como: patios, arcadas, pinturas, murales, etc.

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Las acciones llevadas a cabo en el perímetro del conjunto consistían en recuperar los espacios pertenecientes al atrio de la iglesia y lo que en algún momento fungió como estacionamiento público mediante la demolición de los agregados antes mencionados, recuperando así, el acceso de dos callejones preexistentes respetando sus dimensiones originales.

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La intervención realizada en la estructura generó cambios importantes, ya que a través de esto fue posible liberar las circulaciones dentro del convento. La demanda de espacios para actividades culturales sin embargo, llevó a plantear -en un gesto de sensibilidad coherente- un pabellón de cristal de 700 m2 repartidos en tres niveles soportados con perfiles PTR y entrepaños de madera pensados para albergar: el acervo de la biblioteca de la Fundación, una sala de lectura ubicada dentro de las mismas circulaciones intervenidas 122

(primer nivel), espacios de trabajo para la gestión, administración y desarrollo de la fundación (tercer nivel), una zona de exposiciones temporales (planta baja) y áreas de archivo/resguardo ubicadas en el deambulatorio, aprovechando de esta forma la masividad del muro que es utilizado como soporte para el acervo.

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Esta estructura que hace referencia al antiguo sistema de viguería, cuyas piezas permiten restringir el número de elementos para usarlos una y otra vez, generan un espacio más simple y ligero, donde toda la información del objeto se da de manera dialéctica en relación al sujeto y soporta a su vez, una cubierta móvil que permite al patio del conjunto, adaptarse a las diversas actividades culturales llevadas a cabo, además de dotar de protección climática y lumínica a las salas de lectura acristaladas. Otra de las aportaciones que le atribuiría al conjunto el carácter de sustentabilidad fue la instalación de 32 paneles de 170 x 70 cm para producir parte importante de la energía consumida dentro del recinto, aunado a un sistema de captación pluvial diseñado por el Instituto de la Naturaleza de Oaxaca (INSO). 128

Llegar a la elección de estos elementos nos habla de un proceso de simplificación que va de una lógica de los procesos productivos a la generación de un diseño sumamente sensible, factor que se ve reflejado en el trabajo de las fachadas en donde se puede percibir el impacto de un discurso nuevo transformado en algo muy propio, no en el sentido de autor, propio en cuanto a una adecuación al contexto, sirviéndole y siendo consciente del mismo.

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La propuesta arquitectónica del Taller de Arquitectura propuso dos nuevas construcciones en los restos del antiguo atrio generando una adecuación tanto de las aulas del centro académico como de las actividades recreativas, culturales, tienda, restaurante, espacio de exposiciones temporales y labores administrativas de la Fundación. Estos cuerpos, repartidos en dos niveles cada uno, dan la posibilidad de abrirse a las calles en donde se desplantan, colocando las áreas de servicio en las plantas bajas tales como la tienda y la barra de servicio del café, dejando el uso de la planta alta a las oficinas, ubicadas al sur sobre la calle Hidalgo; por otro lado, hacia el norte, desplantado sobre la Av. Independencia se encuentra un área destinada a los comensales del restaurante, así como la cocina y almacén aprovechando la planta alta para ubicar una terraza de una ligereza flotante que genera una vista interior del atrio y de las actividades que ocurren dentro. 130

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Para entrar a San Pablo lo primero que se ve son las rejas diseñadas por el artista Francisco Toledo —responsable también del vitral del único vano que quedó de la capilla, obras que añaden un valor monumental al recinto— protegiendo una calle flanqueada por dos paredes que atraviesa el corazón de la manzana, —bloques macizos de cantera gris que se difuminan paulatinamente con el aplanado blanco que avanza con un ritmo tal en donde las cornisas y los dinteles de madera matizan el recorrido—. Una vez dentro, en el centro de la calle, se encuentra el vacío en donde se distribuyen los distintos espacios. Lugar de encuentro — sobre todo de encuentro— en donde tienen lugar una serie de eventos que van desde una charla en el borde de las jardineras hasta la instalación temporal de un carrusel, tarimas, sillas y aparatos de sonido para las distintas puestas en escena en donde los cuerpos danzan, se encuentran y se tocan. 136

La dicotomía historia-modernidad expresada en este proyecto muestra una búsqueda de las constantes que trascienden la cultura, una intención de construir puentes de tiempo entre las distintas épocas -continuidad e invención-, de tejer entramados sociales que serán los detonantes de acciones futuras, para demostrar las distintas posibilidades de convivencia, entendiendo al regionalismo no como un neofolclorismo populista pero sí como una estructura que voltea la mirada hacia las condiciones actuales tanto climáticas, sociales y económicas para marcar una pauta importante en la generación de alternativas en los modos de vida.

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En un país tan rico en cultura como lo es México, uno de los placeres de la arquitectura es que los proyectos permiten examinar aspectos que absorben -los cuales oscilan en lo fortuito y lo inconexo-, pero que paulatinamente estructuran una continuidad, una relación generada por los valores atribuidos de escala, modestia y sensibilidad, para seguir buscando -en palabras de Cristián Fernández Cox en Modernidad Apropiada- “Lo más inasible y sutil, pero tal vez lo más valioso, de nuestra identidad sumergida (…) Ahí está la paradoja: cómo devenir modernos y volver a las fuentes…”

Fernández Cox Cristián, Modernidad Apropiada. “Cuadernos de arquitectura: Regionalismo”. Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble. CONACULTA. INBA. 2003. (pp. 74)

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En medio del derroche extravagante que impregna nuestra época se necesita un ojo muy agudo para reconocer los rastros de historia dentro de un mundo en el que lo global ha arrasado con todo. Este método de autoubicación reflejado en los gestos del Proyecto -y del que habla Alberto T. Arai en Regionalismo Arquitectónicoes una clara muestra de estas alternativas de las que hablamos para entender los modelos de producción y replantear los cuestionamientos que nos han ido arrastrando a este momento histórico específico, para dejar de lado el desborde nostálgico, tomar ventaja y hacer frente vorazmente a los hechos, para andar despacio, para andar de-espacio.

Alberto T. Arai, Regionalismo Arquitectónico. “Cuadernos de arquitectura: Regionalismo”. Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble. CONACULTA. INBA. 2003. (pp. 4)

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lofts del patio andaluz Guillermo Probst, Luis Zino - Estudio ZIP

por Mariana Alberti

latitud: 34º 54´S longitud: 56º 12´O

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www.zip.com.uy

ubicación: Ciudad Vieja, Montevideo, Uruguay superficie: 800 m2 año: 2008 - 2010

programa: Reciclaje Viviendas tareas realizadas: proyecto, construcción asesores: estructura: Magnone-Pollio sanitaria: Alejandro Curcio

fotografías: AyD Estudio ZIP

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En el corazón de la península fundacional de la ciudad de Montevideo, en una esquina del tradicional damero conformado por manzanas y calles a medios rumbos, el estudio ZIP realiza la rehabilitación de una antigua construcción. La intervención posibilitó la recuperación de un valioso testimonio de la arquitectura residencial de las primeras décadas del siglo XIX que se encontraba en avanzado estado de deterioro.

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tiempo y lugar Horizontes despejados hacia la bahía, el puerto y el Cerro de Montevideo; lugar de azoteas, miradores y balcones. Un tiempo lento recostado en muros y patios. El Río de la Plata, la bahía y la península; el trazado colonial, el tejido urbano y sus componentes, son elementos que han permanecido en el tiempo y que en el presente conforman un área con significativos valores patrimoniales. Por eso, esta intervención que fue analizada por la Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja , debió ajustarse a la normativa establecida en el Plan Especial de Ordenamiento, Protección y Mejora y a la valoración realizada en el Inventario del patrimonio arquitectónico y urbanístico.

La Ciudad Vieja de Montevideo fue declarada Área Testimonial (Área Patrimonial desde 1998), en el año 1982, según Decreto Departamental N° 20.843.

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Órgano de la Intendencia de Montevideo con competencias de protección y gestión del patrimonio, integrada por delegaciones de instituciones públicas y privadas relacionadas al tema.

Aprobado en 2003, el Plan Especial forma parte de la planificación derivada del Plan de Ordenamiento Territorial. Fijó hacia el resto de las áreas patrimoniales el sistema de catalogación y la estructura de la regulación normativa.

En 1983, se realizó el Primer Inventario Básico del Patrimonio Arquitectónico de la Ciudad Vieja, herramienta fundamental para el conocimiento y la gestión; actualizado en los años 2000 y 2010.

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Devenido en taller y pensión, el edificio no estuvo ajeno al progresivo abandono y deterioro que sufrieron tantas edificaciones del centro histórico de la ciudad.

situación de partida Según el Catastro realizado por el Ingeniero Juan Alberto Capurro en 1865, una casa de familia y un almacén ocupaban los dos predios situados en el cruce de las calles Pérez Castellano y Buenos Aires en la Ciudad Vieja de Montevideo. La construcción en esquina presentaba una planta baja destinada a comercio con acceso directo desde ambas calles y una planta alta que alojaba una vivienda. El patio cumplía un rol de articulador espacial, a la vez que aportaba iluminación, asoleamiento y ventilación.

A pesar de esta situación, en la ficha del Inventario Patrimonial de 1983, firmada por Antonio Cravotto y Mariano Arana, se valoran como elementos significativos las barandas de hierro de los balcones y pretil de la azotea. Se señala el sistema constructivo, característico en las construcciones de este periodo, en base a muros portantes de ladrillos, entrepisos y azotea a la porteña de tirantería hachuelada.

Aquellas partes de las construcciones o de su equipamiento que revisten valores testimoniales, por la importancia que poseen en la caracterización del edificio, por sus calidades formales, por los materiales, su valor ornamental o su significado histórico o cultural.

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Se valora especialmente la rítmica, las proporciones y los elementos significativos presentes en la fachada, que colaboran en la conformación de un tramo urbano de gran interés. Se le otorga un Grado de Protección Patrimonial 3 , por ser una construcción que debía ser conservada mejorando sus condiciones de habitabilidad o uso, manteniendo su configuración, sus elementos significativos y sus características ambientales. 156

El Grado de Protección Patrimonial refleja la importancia testimonial del edificio, por sus características morfológicas y/o tipológicas, elementos significativos, integración al entorno urbano, importancia como elemento referencial urbano, significado histórico o cultural. Implica el nivel de intervención arquitectónica. La escala de catalogación consta de cinco grados de acuerdo a los diferentes alcances de la protección que merezca el bien (de 0 a 4).

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el proyecto arquitectónico En el año 2007, el estudio ZIP asume el desafío de intervenir en este edificio patrimonial. El proyecto propone articular lo nuevo y lo antiguo. La construcción existente, su relación con el entorno, la tipología de casa-patio y el sistema constructivo, son tomados como valores a preservar. Pero no se queda allí, da un paso más y reformula estos elementos en clave contemporánea, superando la mímesis y el estricto contextualismo. 160

Plantea la restauración de la fachada, de las aberturas y de las molduras originales significativas. Propone construir un volumen nuevo en la parte del predio libre por la calle Buenos Aires, integrándolo a la propuesta de ampliación sobre azotea, la cual se retira de la línea de edificación. Incorpora vanos móviles para cumplir con las condiciones de ventilación e iluminación del local.

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habitar la Ciudad Vieja La propuesta plantea tres plantas de apartamentos dúplex, de 1 y 2 dormitorios que suman 12 unidades en total. El acceso a los apartamentos del sector rehabilitado se encuentra ubicado sobre Pérez Castellano, mientras que el acceso a las unidades del sector nuevo y el garaje se ubican directamente sobre Buenos Aires. Retoma el tipo original y recupera el patio como núcleo espacial a través del cual se accede a las unidades. Las bandejas circulatorias se alivianan con pasarelas metálicas permitiendo la visibilidad y la iluminación natural. Conserva la estructura espacial y la mayoría de los muros portantes existentes. Éstos son despojados de los revoques, dejando a la vista la materialidad y el color del ladrillo. En el interior de las unidades, predomina un criterio de flexibilidad de usos con espacios abiertos e integrados. Los entrepisos que alojan los dormitorios, se presentan como bandejas de viguetas y mampuestos, sin tabiques separadores. 164

El Inventario Patrimonial de la Ciudad Vieja 2010 señala que este edificio con valor patrimonial “fue acertadamente reciclado (…) manteniendo los valores fundamentales e incorporando elementos claramente contemporáneos.” Desde el punto de vista urbano esta intervención logra una muy buena inserción en el entorno, aporta elementos contemporáneos a la conformación de la ciudad actual, caracteriza la esquina y conforma con sus linderos por Pérez Castellano un tramo de interés testimonial.

Convenio entre la Intendencia de Montevideo y la Facultad de Arquitectura de la Udelar, contiene información actualizada de todos los padrones y edificaciones, calles y plazas de la Ciudad Vieja. Puede ser consultado en: http://inventariociudadvieja.montevideo.gub.uy/

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Inserta en una línea de pensamiento y actuación que recoge numerosas iniciativas públicas y privadas que intentan recuperar y poner en valor el patrimonio arquitectónico y urbanístico de este sector de la ciudad, esta intervención aporta nuevos valores a esta construcción, siendo también representativa de una época y de una concepción sobre el patrimonio. El devenir del tiempo en esta esquina de la Ciudad Vieja revela un proceso que transita desde una situación de abandono a la intervención acertada que rehabilita una construcción con valores patrimoniales, adaptándola a un nuevo modo de habitar.

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entrevista a

Al Borde por Omar Paris

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www.albordearq.com

latitud: 0º 21‘ S longitud: 78º 23‘ O

Quito, Ecuador

Al Borde inicia en Mayo de 2007, tiene su base de operaciones a 2800 m.s.n.m. en Quito-Ecuador, los responsables tras esta idea son Pascual Gangotena, David Barragán, Marialuisa Borja y Esteban Benavides. Abordan la disciplina desde todas sus complejidades buscando en las grietas del sistema un espacio para operar. Sus proyectos buscan potenciar el desarrollo local y tienen un alto componente de innovación social. Han sido premiados por distintas organizaciones nacionales e internacionales por su labor.

Fotografías: Omar Paris

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En los días que se desarrolló la XX Bienal de Arquitectura de Quito nos encontramos con los ALBORDE y visitamos su oficina-laboratorio. Es la primera vez que responden a una entrevista los 4 juntos. Entre todos construyen las repuestas y reflexiones en un diálogo teñido de risas y bromas. El pedido inicial y desafiante de David fue que las preguntas fueran incómodas, y con zancadillas agregó Esteban. 170

O.P: Empezamos con una pregunta incómoda y con zancadilla entonces: ¿Si entro al estudio y me sintiera incómodo, porque piensan que podría ser? (Silencio, breve) E.B: Mi papá se sentiría incómodo si entrara al estudio. (risas del grupo). Yo creo que el estudio y toda la lógica de aquí, hace que de alguna manera alguna gente se sienta un poco incómoda. Por ejemplo, pasantes que han venido, antes que tuviéramos los filtros que tenemos ahora, se han sentido un poco incómodos. Las dinámicas, los ritos que tenemos, todo está diseñado específicamente para nosotros y hay gente que es diferente. Incluso desde el nombre que tenemos.

P.G: Si, justamente pensaba en eso. Cuando empezamos, sin pensar que íbamos a ser una oficina, vimos que necesitábamos un nombre. Tarea muy difícil, ya habrás pasado por eso también. Teníamos una larga lista de nombres y David sabía decirle a esto que yo le llamo filo, (señalando el filoborde de la mesa) borde. Y de repente salió ¿qué tal si ALBORDE?. Consultamos a amigos y una muy cercana nos contesta que honestamente pensaba que este nombre es terrible, porque desde el inicio iba a ser un filtro que deja afuera a muchos clientes. Después vimos que esta oficina es una herramienta más, tenemos que explicar muy poco de nuestro trabajo, llega el cliente sube, ve y ya hay una reacción de “que susto me voy” o “guau!”. Las dos cosas han pasado, y algunos no vuelven. Es un segundo filtro muy interesante porque los que no se sienten cómodos es mejor que no trabajen con nosotros. 171

E.B: Ninguna de las dos partes pierde tiempo. Porque los clientes dejan de ser un poco esta relación comercial económica administrativa y son panas al final, gente que construye en el mismo sentido. Con quienes hacemos estas cosas no tenemos que estar pensando en “educar al cliente” porque ya tiene una ideología alineada con la nuestra y se construye en conjunto, eso hace una diferencia. D.B: En realidad es un tema de como se hace el match. Por ejemplo, mi mamá cuando hace una reforma en su casa no me va a llamar porque ella ve lo que hacemos y con ojos de madre dice “que lindo lo que hace el hijo” pero en realidad no lo haría nunca en su casa, no viviría nunca así. Cuando viene por primera vez aquí me dijo “ah!, qué lindo chicos, cuando la terminan?” E.B: La única relación con tu mamá en la reforma de su casa es: “hijo cambié los baños de la casa y voy a botar los viejos, te sirven?” (risas)

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D.B: Exactamente, pero en realidad al final es lo mejor. Si no va a ser algo incómodo para todos. Nosotros somos incómodos porque estamos persiguiendo algunos intereses específicos y no estamos buscando algo estandarizado. Nos metemos en la vida del cliente pero no criticamos sus modos, sino que buscamos potenciarlos. Cuando vamos a una casa tratamos de salirnos del ”si fuera mío”. Si es una familia que no comparte, no comparte y punto.

M.B: No se juzga a los clientes para nada. Si está esa obsesión de buscar sus particularidades y tratar de entenderlos, por eso la confianza es básica. Si no hay confianza los proyectos se caen al inicio al medio o al final. Es un tema de experimentación de los dos lados y se tiene que entender eso. D.B: Por ejemplo nuestros contratos son sin tiempo de ejecución. El de diseño sobre todo. Es el tiempo que demora.

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O.P: Hay elementos que se toman como eje en su trabajo: los materiales disponibles, las estructuras existentes, las necesidades…, pero el tiempo no se negocia. D.B: Si, bueno depende. En el Pabellón alemán para el Hábitat 3 teníamos muy poco tiempo y allí eso jugaba un papel fundamental. Allí no podíamos hacer eso. E.B: Es que de alguna manera tenemos muchas reglas, pero esas reglas van adaptándose a cada situación específica. Entonces si, una regla es que los tiempos no se negocian, pero no es siempre así. D.B: Hay una lógica muy clara de a dónde vamos pero es flexible. La estructura va modificándose todo el tiempo adaptándose a lo que nosotros queremos. Finalmente nos damos el lujo de crear nuestro espacio con nuestras condiciones, a nuestra medida y como queremos. Por eso también trabajamos solo 4 días a la semana, una cantidad de horas. Preferimos ganar menos y tener mejor calidad de vida. M.B: Creo que se reflexiona mucho para entender cada proyecto. Por eso es que son particulares, porque nunca van a ser las mismas condiciones. Si el tiempo es un tema, se trabaja con eso. Para alguna gente es difícil trabajar con nosotros porque ya te organizas de una manera y de repente en el siguiente proyecto hacemos borrón y cuenta nueva. 174

O.P: Desde que los conozco a los AlBORDE estoy tratando de intelectualizar porque me gusta lo que hacen… P.G: Para el Hábitat tuvimos muchas visitas a esta casa. Y la mayoría de la gente se emocionaba. Y yo me preguntaba ¿Qué es lo que le emociona a la gente?... como seres humanos, complejizamos demasiado la vida. Sin querer estamos poniendo cosas que hace que la vida sea más compleja. Cuando ves algo simple eso te emociona. Yo creo que por ahí puede ir también. D.B: Pero esto tampoco es tan simple P.G: Pero si básico, sencillo. D.B: Simple es poner cielos falsos. D.B: Simple es tener un trabajo con jubilación. E.B: Nosotros somos productos de muchas casualidades. Nunca fue un plan la oficina, nunca fue un plan nada y nos fuimos construyendo en el camino, pero siempre tenemos este tipo de conversaciones entre nosotros. Junto a esta libertad de la que hablamos hay un compromiso de parte de todos: para las cuentas, las horas de llegada, dentro de todo lo hippies o cualquier estereotipo donde se nos enmarca… P.G: No hables por todos. D.B: Los hippies nos ven más como derechosos, empresariales. (Acota desde la cocina David mientras prepara café). (risas) 175

O.P: El objetivo de la oficina no es ganar dinero, ¿es sustentarse? Ustedes eligen ese camino donde de 10 que vienen queda 1… D.B: Si claro, no buscamos enamorar a todos para que queden 9 y caiga 1. O.P: Entonces, cuál es la aspiración que tienen los ALBORDE como grupo, o de manera independiente, que los mantiene unidos armando cosas que no están direccionadas principalmente a la producción del dinero? P.G: En realidad cobramos y cobramos bien. Y hacernos ricos es nuestro segundo objetivo! D.B: Para mí el primero, yo quería aburguesarme pero estos me arruinaron la vida! (risas) P.G: El primero es levantarme contento. D.B: Que esto no sea una carga M.B: Si! E.B: Si, exacto. Me acuerdo que cuando adolescente había un respeto por ciertas cosas, había unos héroes a los que te querías parecer. Dentro de esas cosas estaba lo de hacer lo que a uno le gusta. Me gusta trabajar en lo que hago y poder rechazar las cosas en las que no estamos de acuerdo. No entiendo las bromas de los lunes. Para mí es un día feliz. 176

D.B: Lo que me interesa al final es que me respeten por lo que haga o lo que piense. Yo estuve muy ligado a José (por José María Sáez Vaquero) y toda la gente siempre lo admira, no porque sea un millonario. Cuando éramos alumnos todos queríamos tener clases con él. Los profesionales, sin importar de qué sector, siempre lo admiraban. Y eso es lo que yo al final quisiera en la vida. Si alguien me va a admirar que sea por lo que pienso, no por lo que tengo. M.B: Esta cosa del dinero a veces te hace hacer cosas que no quieres... A mí me alivia, me hace más feliz, no tener que estar en ese lugar. Uno trata de no repetir lo que siempre pensó que estaba mal. No me gustaba la relación de jerarquía que veía entre muchos arquitectos y sus maestros constructores donde solía haber mucha jerarquía y maltrato, tampoco que no nos hagan caso a las mujeres en la obra porque generalmente las mujeres no construyen. Y aquí es distinto, puedo estar con los maestros trabajando o sentada comiendo algo, intercambiando…

P.G: Intercambiamos saberes, conocimientos, pensamientos con un valor económico similar. Ahora ganamos, si lo ponemos en horas, lo mismo que gana el maestro, lo mismo que gana la señora que nos ayuda con la limpieza, el técnico de las computadoras. Es un círculo super bonito donde estamos intercambiando horizontalmente. D.B: Vengo de un estrato medio donde aspiracionalmente tienes que estar buscando dinero y eso me genera algunos líos familiares. Soy el que más gasto porque soy el más cómodo también. Pero cuando empecé a viajar me di cuenta que lo que más me entretiene es todo lo que el dinero no puede comprar. Cuando llegas a un museo, puedes pagar todas las entradas que quieras pero no por eso el curador del museo te va a hacer la visita guiada. De pronto nos empezaron a pasar muchas cosas donde el dinero no importa. Eso me empezó a gustar mucho. 177

O.P: Y a eso ustedes lo devuelven con estas visitas que hacen en su estudio… (silencio) D.B: Nunca lo hemos pensado así, pero lo que si hemos hecho es traer personas para poder tener un feedback, para poder conversar. Nosotros somos una sociedad muy chica donde no hay medios especializados, no hay crítica, donde no hay espacios para conversar. Nuestro pensamiento se va alimentando y mutando hacia muchos lados. Nosotros somos práctica pura y dura pero sabemos que hay mucha teoría por atrás que vamos descubriendo en el camino.

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O.P: ¿Los roles? ¿Quién lleva la economía? D.B: Hay distintos tipos de economía. Caja chica, banco, economía de proyectos. Cada uno lleva la economía del proyecto que está a su cargo. Si solo uno hace todo inevitablemente va a ser muy pesado. Si solo uno va a tener toda la plata de todos los proyectos va a pasarse el día haciendo solo transferencias y planillas de cálculo. E.B: Hay una tendencia en la oficina que es que todos seamos 4x4. Se pueden dar conferencias en el mundo, dirigir una obra, un proyecto de sociabilización y también hacer el café. Eso tratamos de trasmitir a nuestros pasantes también. Hay también experiencias adquiridas que hacen que alguno sepa más cosas que otros en algo determinado. P.G: En el tema de los roles, en algún momento pensamos que cada uno tiene que hacer lo que le gusta hacer en la vida, pero no era del todo cierto, siempre va a haber cosas que tienes que hacer, que se incorporan a un gusto y que aportan a que el fin sea hermoso. D.B: Cuando Malu viajó, nos dimos cuenta del balance importante que hacía su presencia en el estudio. Dijo me voy a la tienda… (risas) y volvió año y medio después de su viaje por Asia.

P.G: Entonces vimos que cada uno hace lo que se le canta, pero además cumple ciertos roles. Y decidimos dividir los roles no en 4 sino en 8 (los 4 permanentes y los 4 pasantes) y entonces ahora todos tenemos un rol administrativo también y entonces la oficina se mueve por los 8 en cada uno de los detalles. Es super bonito que ese peso sea dividido entre todos. M.B: El último rol incorporado surgió porque ya teníamos todas las tareas y faltaba una para equilibrar y entonces decidimos que vamos a tener algo de comer a las 5 de la tarde. Bacán, ahora hay un postre a las 5 de la tarde para todos. 179

O.P: Cuando conversamos hoy en la visita guiada de David en esta oficinalaboratorio, habló de resolver cosas sin la vanidad en la materialización de las ideas… D.B: Tuve que entender cómo explicar lo que acá hacemos de manera muy pedagógica y eso fue también respuesta a una reacción cuando los dueños visitan la oficina y nos preguntan “¿así va aquedar?”. Nosotros podríamos hacer un diseño todo blanco con cornisas, ángeles y pinturas murales pero con un costo brutal. Pero aquí el presupuesto es otro y la búsqueda pasa por mostrar lo que es, se muestran las tripas, las grietas, sin querer esconderlas. No hay nadie a quien agradar. Solo rehabilitar un lugar en corto plazo y con bajo costo. 180

E.B: Nosotros tratamos de radicalizar nuestro proceso, la radicalidad nos atrae mucho. Esta cosa (refiriéndose a la casa) tiene una honestidad brutal en ese sentido. Y eso finalmente se traduce en esta estética que muestra esta no vanidad. Exploramos que tan al límite podemos llegar con nuestro discurso. P.G: Es extraño también porque si hay un poco de vanidad en el sentido de lo que estamos hablando. Porque el discurso dice que estamos buscando lo más simple, lo más básico, el menor esfuerzo para hacer las cosas. Pero hay una búsqueda de hacer proyecto a todo. Cualquier cosa se convierte en proyecto con un poquito más de esfuerzo.

O.P: Miro aquí y veo que hay problemas similares resueltos con “distintas escalas de bien” en cuanto a los vidrios. La ventana de Malu está bien en una escala, estas ventanas están bien en otra escala… eso se debe a una búsqueda, a un proceso de pulimiento en el tiempo… a qué? P.G: Básicamente se debe en que no puedo estar en todo, hay que delegar. (risas) M.B: Yo aprovecho a lijar un poco más cuando Pascual se va. (risas) D.B: Hay muchas manos y muchas cabezas metidas. E.B: Esta casa va llevando 3 años en proceso. Para nosotros no hay mucho gusto en una repetición que no proponga hacerla de una manera mejor que la anterior.

D.B: Pero no por el gusto de innovar por innovar. Partimos de estas ventanas a lo bruto, para luego pensar que esta otra ventana de Malu tenía que socializar y entonces aparecen pivotes… M.B: Allí solo podía anclarse de la madera, y solo hay madera arriba y abajo… esa es la particularidad de esa ventana. P.G: Si ya desarrollamos una tecnología la replicamos, ese es el punto de inicio, pero al encontrarse con una situación particular se comienza a modificar.

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O.P: Pienso también en la cubierta lowtech de llantas que tiene un grado altísimo de creatividad. P.G: Eso que se puede ver es una prueba. Tiene una historia buena: alguien trajo una imagen de eso y nos pareció increíble. Las llantas son gratis y las empresas que las fabrican tienen que pagar para reciclarlas o tirarlas. Entonces nos parecía interesante replicar esto, pero como ya había alguien que lo había hecho, lo lógico era buscar esa información y copiarla.

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Nos contactamos con las dos universidades que lo habían hecho y en su discurso decían que habían creado una solución en términos de sustentabilidad y también en términos sociales porque con este sistema podrían darle solución a mucha gente, etc, etc... pero cuando nos contactamos y le pedimos que nos enviaran los detalles constructivos para replicarlas, ambas nos contestaron que estaban patentadas. Un discurso social, sustentable, pero… esta patentada!. Entonces nos tocó ampliar esas fotos y reinventar a partir de mirar para luego aplicarla acá.

O.P: No hay complejos por copiar. Tampoco hay ningún tipo de complejo en relación a los materiales que trabajan. Me sorprendió ver en el “baño erótico” esa mezcla de acero inoxidable y adobe. El acero inoxidable tiene brillos y siempre parece nuevo. Se contrapone con lo trasmite la capa de envejecimiento que tiene todo lo otro… D.B: Es que nosotros solucionamos problemas. P.G: Teníamos estas planchas de acero inoxidable que nos sobraron y ocupaban muchísimo espacio. Al mismo tiempo estaba el problema de impermeabilización de la ducha. Y entonces listo! Ahí fue la placa de acero inoxidable!

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Idea y Dirección: Omar Paris en este número: Arte y Diseño Gráfico: Betiana Pérez Edición gráfica: Lucas Font Betiana Pérez Administración y Ventas: Mariano Pereyra Suscripciones: Matias Bocalón Publicidad: publicidad@30-60.com.ar

N55 RE-CICLO enero/febrero de 2017 ISBN: en trámite ISSN 1668-2939 Comité de referato: Emilio Canek Fernández (México), Abilio Guerra (Brasil), Jorge Jáuregui (Brasil), Inés Moisset (Argentina), Josep María Montaner (España), Verónica Pastore (Uruguay), Omar Paris (Argentina), Mario Torres Jofré (Chile), Felipe Uribe (Colombia), Humberto Eliash (Chile). Colaboradores: Juan Marcelo Jausoro (Colombia), Esteban Calderón (Ecuador), Pablo Barbadillo (Paraguay), Mónica Arellano, Emilio Canek Fernández (México), Mariana Alberti (Uruguay), Maru Espósito (Argentina).

Mención Honorífica en la categoría Publicaciones Periódicas Especializadas en la XVII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito

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apuntes JAG Studio. EC Juan Alberto Andrade inició su actividad como un “capricho”, respondiendo con imágenes el cuestionamiento de todo estudiante de arquitectura: ¿Esto cómo se hace? Luego llegaron encargos profesionales por parte de arquitectos y editoriales. Junto a Cuqui Rodríguez fundan JAG Studio en 2013 con la intención de generar conexiones entre un arquitecto con dotes fotográficos y una comunicadora con múltiples medios de expresión. “Este es un trabajo que nos permite ser felices, que nos obliga a reinventarnos a diario, va de la mano con nuestra personalidad. Transformamos la pasión en cotidiano”.

JAG busca difundir arquitectura mediante imágenes que no compitan entre sí y traducir la sofisticación de las obras en documentos comprensibles que expliquen su carácter. Para ello utilizan estructuras narrativas para contar historias. El éxito del reportaje está constituido por 70% planificación y 30% improvisación. Conocen previamente la obra, establecen las fechas, la hora, determinan los posibles escenarios. El momento del reportaje es adrenalina pura, la clave está en la observación. Las transformaciones de luz, las cosas que pasan. “Hemos intentado llevar los reportajes desde las personas hacia la arquitectura”.

Actualmente colaboran con los principales arquitectos del Ecuador, y firmas latinoamericanas que desarrollan proyectos allí. Cuentan con publicaciones en sitios especializados como: Archdaily, Dwell, 30-60, Divisare, Arquine, Architecture Player y un ensayo sobre una obra de Herzog & De Meuron en España en Plataforma Arquitectura.

Por Maru Espósito