Spaces is the place. Lives and period Sun Ra by Мария Бойнова

John F. Szwed

Spaces is — the place —

Lives and period Sun Ra

—

— — —

—

Джон Ф. Швед

Космос — место, что надо —

Жизнь и периоды Сан Ра

—

заглавие —

6 предисловие

Глава 1

8 прибытие 9 музыка 10 ‘фесс 11 ханствилл 12 зов 13 война

22 SLUG’S 23 шум и свобода 24 вышибить заторы 25 космические спутники

200 Глава 5 26 великое турне 27 закат на ниле 28 поэзия

Глава 2

205 Глава 6

14 15 16

космическое трио появление аркестра космическое одиночество

29 интервью 30 современная жизнь 31 испытание

Глава 3

240 Дискография

17 18

искусство ради искусства сатурн-исследования

117 Глава 4 19 гилмор 20 ист-вилледж 21 черные искусства

—

Предисловие Учитывая многообразные излишества той эры, очень немногие аудитории были готовы к восприятию зловещей разношёрстной компании музыкантов в египетских балахонах, монгольских шапках (т.е. с планеты Монго Флэш‑Гордона) и космических костюмах из второсортных кинофильмов, игравшей на разнообразных вновь изобретённых или странным образом модифицированных инструментах (солнечная арфа, космический орган, космический малый барабан) и провозглашавшей величие древнейшей или – в другой вечер – весёлой группы в шутовских костюмах, куртках‑жилетах и остроконечных колпаках, марширующей или ползущей через публику, напевая весёлые песни о путешествии на Венеру. Это была чрезвычайно драматичная музыка, переходящая от застоя к хаосу и обратно – с духовиками, прыгающими или катающимися по эстраде, иногда с пожирателями огня, позолоченными силачами и карликами – всесторонняя атака на человеческие чувства. В конце вечера музыканты и танцоры смешивались с публикой – трогали её, окружали её, приглашали присоединиться к Аркестру в его путешествии на Юпитер. Несмотря на то, что эти зрелища были вполне в духе того времени, они были далеки от того, что хиппи называли фрик‑аутами: в выступлениях Сан Ра была рациональная мотивировка и драматическая последовательность, основанная на мифических темах, афроамериканских религиозных ритуалах, научной фантастике, чёрном кабаре и водевиле; при всём при том эти представления были странным образом открыты для свободной интерпретации. В зависимости от личности зрителя и обстоятельств выступления Сан Ра, он мог выглядеть традиционалистом, агрессивно‑грозным чёрным магом, ни во что не вмешивающимся мультикультуралистом, а, может быть, и эксцентричным дядюшкой‑пенсионером. На протяжении более сорока лет ему удавалось успешно держать в руках Аркестр, свою группу из десятков музыкантов, танцоров и певцов, выступавшую на всех мыслимых площадках – от консерваторий до кантри‑энд‑вестерн‑баров; его стаж бэндлидера был больше стажа большинства симфонических дирижёров, даже боль-

ше, чем у Дюка Эллингтона; он записал не менее тысячи композиций более чем на 120 альбомах (многие из которых были выпущены его собственной компанией, El Saturn Research), а его раскрашенные от руки пластинки долгие годы были высоко ценимыми коллекционными предметами – причём споры о самом существовании некоторых из них стали основой легенд. И несмотря на свой статус одной из основных фигур андерграунда, он умудрился появиться в таких телепрограммах, как Saturday Night Live, The Today Show, All Things Considered и на обложках таких журналов и газет, как Rolling Stone, Soho News, Reality Hackers и The Face. Сан Ра создал Аркестр, ставший самой неуклонно передовой и экспериментальной группой в истории джаза и популярной музыки. А благодаря своему проживанию в Чикаго, Нью‑Йорке и Филадельфии – крупнейших центрах джаза – он оказал влияние на всю музыку своего времени. Это биография музыканта, столкнувшегося с проблемами создания музыки для публики, которая не ожидала от неё ничего, кроме развлечения, но в то же время пытавшегося быть учёным и учителем; пытавшегося поднять свою аудиторию над царством эстетики, в области этики и морали. Кроме того, это биография его музыки как живого существа – музыки, у которой была своя роль в том, что он назвал бы «космическим планом».

Глава 1

В 1940 г. Бирмингем (штат Алабама) был самым сегрегированным городом Соединённых Штатов. Он был настолько одержим расовыми предрассудками, что по закону штата чёрные предприятия были заперты за решётку в центре города, а по местному обычаю чёрным был отведён особый день, в который они могли выходить за покупками – в этот день, как жаловались друг другу белые, тебя могли запросто спихнуть с тротуара, если бы ты рискнул выйти на улицу. Это был город, в котором, как хвалился Роберт И. Ли Клэверн, было больше членов Ку‑Клукс‑Клана, чем где‑либо ещё в Америке, притом они настолько ничего не боялись, что однажды убили католического священника на пороге его собственного дома. Всплеск насилия в этом городе казался настолько близким, что президент Хардинг (про которого некоторые говорили, что он сам негр) однажды выступил с речью, в которой робко просил о смягчении сегрегации. Но если Бирмингем и был во власти демона расовых разграничений, то одновременно он был городом, чрезвычайно терпимым к индивидуальности, эксцентричности и персональным излишествам. Это был город, где один из экс‑мэров построил себе дом на Шейдс‑Маунтин в виде Римского Храма Весталок, и где Его Честь со своими слугами одевались в тоги – причём разного цвета на каждый день недели – а его гостей развлекали изящные девушки, резвившиеся на лужайке между тремя миниатюрными садовыми храмами, служившими конурами для собак.

ПРИБЫТИЕ Он родился 22 мая 1914 г. – Близнецы по гороскопу, в день с двойным числом. Мать назвала его Герман Пул Блаунт. Имя «Герман» было дано в честь Чёрного Германа – самого известного из многих афроцентрических магов начала века. Чёрный Герман утверждал, что его родословная восходит к самому Моисею, и говорили, что на каждом своём выступлении он мог воскресить из мёртвых одну женщину.

«Пул» было имя железнодорожного рабочего, которого мать знала по работе в ресторане Конечной Станции. Были всякие разговоры, но мать Германа говорила, что мистер Пул просто хотел, чтобы ребёнка назвали в его честь. «Блаунт» было его родовое имя, связь с отцовским родом. Но в какой‑то момент в детстве это имя начало казаться ему странным и неподходящим: в нём не было потенциала, не было ритма. «Блаунт было неравное имя», – говорил он. Ему начало казаться, что у него отобрали имя его настоящего отца, и он носит чьё‑то чужое. Человек, рождённый женою, краткодневен и пресыщен печалями. (Иов, 14:1)

Даты рождения, имена, адреса, документы, воспоминания о семье и друзьях – всё это составляет биографию, правду о жизни человека, эти элементы отделяют факт от вымысла. Но в самой сердцевине всего, что делал и говорил Сан Ра, лежало утверждение, что он не был рождён, что он происходит не с Земли, что он не человек, что у него нет семьи, что его настоящее имя – совсем не то, каким его называют другие. На протяжении почти 50‑ти лет он избегал вопросов, забывал подробности, оставлял фальшивые следы и говорил аллегориями и притчами. Так же, как художники и композиторы уничтожают свои ранние работы, чтобы защитить настоящий момент, Сан Ра уничтожал своё прошлое и представал в серии ролей в драме, которую он создавал всю свою жизнь. И в конце концов он почти добился успеха. Документы и свидетельства были уничтожены, или исчезли, или никогда не существовали; фотографии пропадали неизвестно куда, а ранние записи и композиции сгорали в пожарах или терялись на чердаках покойных музыкантов. Ушло большинство родственников, школьных друзей, учителей и музыкантов, которые могли бы привести свидетельства о его прошлом, а воспоминания оставшихся были переиначены и затуманены его постоянно меняющейся биографией. Он смог начисто стереть целую треть своей земной жизни. Иногда он говорил, что у него не было матери; иногда намекал, что происходит с Сатурна, а избегая называть даты, он – как Фредерик Дагласс или даже Букер Т. Уошингтон – стал нестареющим и неменяющимся. «У меня нельзя спрашивать ничего конкретного по

поводу дат», – говорил он. Мы со временем никогда особо хорошо не уживались – мы как бы игнорировали друг друга… я пришёл из какого‑то другого места, но он [голос Создателя] добрался до меня сквозь всю путаницу и тьму человеческого существования. Но если бы я не существовал, он не смог бы добраться до меня и я был бы подобен остальным людям на планете, танцующим в своём невежестве… Я пришёл из какого‑то другого места, где я был частью чего‑то настолько чудесного, что слова не могут это выразить… Я прибыл на эту планету в очень важный день – мудрецы и астрологи указывали на него как на очень важную дату. Я прибыл в этот самый момент, и это было очень противоречивое появление… именно в таком состоянии духовное существо может появиться как раз в этот конкретный момент. В три года Создатель отделил меня от моей семьи. Он сказал: «Слушай, твоя семья – это я.» С этого самого момента я находился под его руководством. Я был там, где был, и одновременно где‑то ещё… Я помню разное – образы, сцены, ощущения. Мне никогда не казалось, что я принадлежу этой планете. Мне казалось, что всё это сон, что это нереально. Я страдал… я просто не мог установить контакта со всем этим… Мой разум так и не смог примириться с тем фактом, что так всё и должно быть. Мне всегда казалось, что тут что‑то не так. Я не мог этого объяснить. Мои родители постоянно говорили: «Почему ты недоволен? Ты никогда не выглядишь довольным.» И это была правда. Посреди чужих вечеринок мне всегда было как‑то грустно; другие люди веселились, а мне почему‑то было одиноко и грустно. Это ставило меня в тупик, я должен был это проанализировать, и я решил, что я какой‑то другой – вот и всё. Наверное, я пришёл откуда‑то ещё. Я не просто родился; ещё до рождения я уже где‑то был.

Я не человек. Я никогда не называл ни одну женщину «матерью». Ту женщину, которая считается моей матерью, я зову «другая мама». Я никогда никого не называю «матерью». Я никогда никого не называл «отцом». Мне это никогда не нравилось. Я отделил себя от всего того, что обычно называют жизнью. Я полностью сосредоточился на музыке, и я очень озабочен этой планетой. В своей музыке я создаю переживания, которые трудно объяснить – особенно словами. Я отбросил привычное, и моя предыдущая жизнь больше не имеет для меня никакого значения. Я не помню, когда я родился. Я никогда этого и не запоминал. И именно этому я и хочу научить всех: важно освободить себя от обязательства быть рождённым, потому что этот опыт никак не может нам помочь. Для планеты важно, чтобы её обитатели не верили в своё рождение, потому что любой рождённый должен умереть. Много лет спустя, когда он приобрёл знания в каббалистике и этимологии, он говорил, что рождение есть начало смерти, что «койка» – это место для сна, что «be‑earthed” значит “buried” («Истинный день рождения – это день твоей смерти»). [Человек] должен подняться над самим собой… превозмочь самого себя. Потому что в том виде, в каком он находится сейчас, он может лишь следить за репродукциями идей – ведь он сам просто репродукция… Он появился на свет не из творческой, а из репродуктивной системы. Но если он эволюционирует за свои собственные пределы, он выйдет из творческой системы. Чего я решительно стараюсь достичь – это заставить человека создать самого себя при помощи выхода вверх, из репродуктивной в творческую систему… Его старшая сестра Мэри вела себя гораздо менее осмотрительно: «Он родился в доме тётки моей матери – там, рядом с железнодорожной станцией… Я знаю, потому что я встала на колени и под-

глядела в замочную скважину. Он не с Марса.» Лайонел Хэмптон вспоминал эту станцию как крупный развлекательный центр Бирмингема – люди сидели на путях и смотрели на проходящие мимо поезда – «Экспресс Чёрный Алмаз», «Город Новый Орлеан», «Закат‑Лимитед» (все они потом были увековечены в песнях); толпы народа аплодировали официантам, которые накрывали столы в вагонах‑ресторанах, портье, застилающим постели, приветствовали машинистов, подающих свистки и кочегаров, звонивших в колокол. Когда поезд начинал медленно отходить от станции, кочегар бросал направо‑налево несколько лопат лишнего угля (зрители могли забрать его с собой), а повара разбрасывали еду. Мать и двоюродная бабушка Германа работали в вокзальном ресторане, и когда они были на работе, за ним присматривала бабушка. Ему никогда не нравилась её стряпня, так что при каждом удобном случае он шёл на вокзал, где мать и двоюродная бабка кормили его на кухне большого станционного ресторана. После этого он шёл в столовую и слушал, как механическое пианино играет последние записи – типа «Haitian Blues» и «Snake Hips» Фэтса Уоллера. Позже он говорил, что у него было безопасное детство – свободное от насилия и мук расовых отношений, т.к. у него практически не было контактов с белыми. Но в десять лет его уговорили вступить в Младший Дивизион Американских Лесников – группу мальчиков, каждую субботу встречавших утро в Храме Рыцарей Пифий. Его активное участие в этой группе удивляло всех, но он оставался её членом до перехода в старшую школу. Там он научился работать с деревом, ходить в походы, красиво ходить в строю, а также многое взял из ораторских состязаний. Вождём группы был ветеран Первой Мировой по фамилии Грэйсон – он тренировал ребят по‑военному и произвёл на Германа большое впечатление. Лесники поклонялись Природе и Богу Природы, лесу как храму, дикой природе как альтернативе коррупции и несправедливости городов; он отвергали богатство и положение в обществе. «Они показали мне дисциплину… всё о тайных орденах… научили меня быть вождём.» Поступив в школу, он до её окончания учился в одном и том же классе. «Такая обстановка как бы специально была устроена для

того, чтобы я ничего не знал о мире… Если бы я знал что‑то о мире, я, наверное, не был бы тем, кто я сейчас.» Я никогда не был частью этой планеты. С младенчества я был изолирован от неё. Я был посреди всего происходящего и одновременно не принадлежал ему. Людские неприятности, предрассудки и всё такое – я ничего об этом не знал примерно до 14‑ти лет. Похоже, что я был где‑то ещё, в каком‑то другом мире, почему в моём разуме и запечатлелась эта чистота. Это моя музыка играет роль того мира, о котором я знаю. Похоже на то, как если бы человек с другой планеты пытался сообразить, что ему делать. У меня именно такой разум, или дух – незапрограммированный, ни семьёй, ни церковью, ни школами, ни правительством. У меня незапрограммированный разум. Я знаю, о чём они говорят, но они не знают, о чём я. Я нахожусь в самой гуще их дел, но они никогда не были в той среде, которая запечатлелась в моём разуме – части чистого солнечного мира.

МУЗЫКА Первым его воспоминанием о музыке было то, что у его старшего брата Роберта были граммофонные пластинки, и то, что все они ему нравились. Взрослые смеялись над ним – когда они просили что‑нибудь поставить, он начинал бегать туда‑сюда и искать пластинки, ещё не умея прочитать надписи на этикетках. Через несколько лет брат начал приносить домой новые пластинки, записанные отцом свинга Флетчером Хендерсоном. Герман был от них в полном восторге – его очаровывали искусство и блеск музыкантов в хитро меняющихся ртимических рисунках «Whiteman Stomp», роскошный «китайский стиль» «Shanghai Shuffle», латинская экзотика «The Gouge Of Armour Avenue». Он вспоминал, что сочинение мелодий казалось ему естественным процессом – «как полёт птицы». «Ребёнком я распевал мелодии, бродя по улицам. Но

тогда я не мог их сыграть. Мне хотелось записать мелодии, приходившие мне в голову, но я не знал, как это сделать.» В день, который он впоследствии осторожно называл одиннадцатой «годовщиной прибытия», его двоюродная бабка Айда купила ему в подарок пианино. Поскольку его сестра уже умела на нём играть, это сразу же стало источником трений между ними, и эти трения стали ещё сильнее, когда Герман начал играть без подготовки. Он играл не просто на слух (как утверждали о себе столь многие великие музыканты) – он умел читать музыку. В школе он уже узнал названия и расположение нот; теперь он тайком стащил у сестры её Стандартный Учебник Музыки и самостоятельно научился их читать. Поверить в это было невозможно даже тем, кто уже считал его исключительным ребёнком. Моя бабушка любила церковную музыку, и она купила книгу религиозных песен – она тоже не могла в это поверить. Я сыграл всё, что в ней было. Потом пришёл мой друг Уильям Грей – он играл на скрипке – и не поверил мне. Он сказал: «Мне приходится учиться ежедневно. Я знаю, что невозможно просто играть музыку, не читая. Ты просто играешь на слух, вот и всё!» Он пошёл домой за своими нотами, и я сыграл всё, что он принёс – Моцарта, всё прочее – я сыграл это. И с этого дня он каждый день приносил какие‑нибудь ноты – хотел найти что‑нибудь такое, что я не смогу прочитать. Мне приходилось играть всё с листа. Он не смог найти ничего такого, что я не смог бы прочесть. Через год он уже сочинял песни. Вскоре начал писать и стихи. Герман начал упражняться с другими детьми, игравшими на музыкальных инструментах – особенно с Эвери Парришем; они учились в одной школе. Впоследствии Парриш стал пианистом и аранжировщиком ансамбля Эрскина Хокинса. Именно он впервые дал Герману учебник по аккордам и помог ему расширить свои фортепьянные навыки. Каждый день они говорили о музыкальной карьере, но Герман противился этой мысли: «Я уже читал о поэтах,

писателях и мудрецах, человеческая жизнь которых была нелегка, и я не собирался этим заниматься… Я никогда не хотел быть музыкантом, потому что слышал, что музыканты умирают молодыми.» Как большинство южных городов, Бирмингем в 30‑е годы изобиловал музыкой – на улицах, в клубах, в церквях. По дороге в центр можно было увидеть таких блюзовых певцов, как Дэдди Стоувпайп, который перебрался туда из Мобила и выступал в оперном цилиндре и фраке, или Джейбёрд Коулмен, отвечавший своим блюзовым воплям собственным повизгиванием на губной гармошке; также можно было увидеть пикник, на котором пыхтел и жужжал Birmingham Jug Band. На представлениях под открытым небом или водевилях можно было встретить буги‑пианистов типа Кау‑Кау Дэвенпорта, попавшего в Бирмингем после изгнания из Алабамской Теологической Семинарии; на домашних вечеринках был замечен Роберт «Циклон» МакКой – любимый стриптизёршами аккомпаниатор, переехавший из Элисвилля; если же вам очень повезло, вы могли наткнуться на Люсиль Боган – наверное, самую непристойную из блюзовых певиц; ей аккомпанировал пианист Уолтер Роуланд, правая рука которого выбивала мощные, но изощрённые ритмы в качестве фона для её похабных смешков и воплей. Чёрные оркестры сами по себе были величественными и элегантными витринами, а поскольку некоторые из них пользовались в белых дорогих отелях и загородных клубах не меньшим спросом, чем в чёрных клубах, им сопутствовала аура признания, в какой‑то мере защищавшая их от неуважения в повседневной жизни. На сцене музыканты были одеты в щегольские костюмы с иголочки, накрахмаленные рубашки и лакированные туфли. Барабанщики сидели посреди блестящей «листвы» тарелок и гонгов, а пластики их бас‑барабанов были разрисованы тропическими картинами и слегка подсвечены сзади. Лучи прожекторов отражались от сверкающей меди в дымном тумане, создавая ощущение фантасмагории, полностью преображавшей вечер для тех, кто днём работал у доменных печей Бирмингема и Бессемера. Музыка могла быть прочной стеной звука, когда все голоса сливались в один; бывало и так, что какая‑то отдельная секция – тромбоны, трубы или саксофоны – внезапно уходила в «автономное плавание»; музыканты

поднимали и раскачивали свои инструменты в хореографической постановке на фоне других секций, дублируя своими движениями музыкальное развитие. Солисты вставали из‑за анонимных стоек, выходили к микрофону и демонстрировали свой персональный стиль; целые теории о природе чёрной мужественности опровергались одним‑единственным блюзовым припевом. Позади солистов звучали убедительные инструментальные риффы и словесные возгласы похвалы и поддержки. Эти ансамбли были примерами того, как возможно оставаться личностью в условиях требований абсолютной групповой дисциплины и единства; это были утопические образы расового коллективизма. Это была утончённая жизнь, полная гордости за своё мастерство, жизнь, смеющаяся над социальными ограничениями, наложенными на музыкантов. Родители подростков не одобряли посещения танцевальных вечеринок в клубах, но Герман, как и другие юные музыканты, находил способы ускользать из дома по ночам, чтобы, стоя на улице рядом с клубом, слушать музыку. Так он услышал все оркестры Юго‑Востока (так называемые территориальные ансамбли), проезжавшие через Бирмингем в рамках своих гастролей: там были С. С. Белтон из Флориды, Дюк Эллингтон с Юга; Royal Sunset Serenaders Дока Уилера, группа, спевшая мелодию «Marie» в унисон задолго до того, как Томми Дорси превратил эту идею в хит; Carolina Cotton Pickers (первоначально Оркестр № 5 благотворительного предприятия «Сироты Дженкинса»), оркестр настолько бедный, что его участники во время путешествий в своём стареньком автобусе одевались в рабочие комбинезоны, но вскоре добившийся такого успеха, что ушёл из‑под опеки и начал выступать сам по себе, возвратившись в школу только через несколько лет. Я не пропускал ни одного ансамбля – неважно, известный он был или нет. Мне не просто нравилась музыка – я любил её. Некоторые из оркестров, которые я слышал, так и не добились популярности и не записали хитовых пластинок, но это была истинная натуральная чёрная красота. Я хочу поблагодарить их и отдать честь всем искренним музыкантам – бывшим и будущим.

Чудесно просто думать о таких людях. Та музыка, которую они играли, была естественной радостью любви – это явление настолько редко, что я не могу его объяснить. Она была свежей и смелой; дерзкой, искренной, ничем не стеснённой. Это был несфабрикованный авангард – и он до сих пор остаётся таким, потому что в мире для него не было места, мир игнорировал нечто ценное, нечто, чего он не понимал. И я никогда не мог понять, почему мир не может этого понять. Дело в том, что на Глубоком Юге чёрные люди были очень угнетены; у них создавалось чувство, что они

– ничто, и единственное, что у них было – это биг‑бэнды. Единство показало им, что чёрные могут объединяться, хорошо одеваться, делать нечто прекрасное – и это всё, что у них есть… Так что для нас было важно слушать биг‑бэнды. Именно поэтому биг‑бэнды так важны для меня. У нас были трио и всё прочее, но биг‑бэнд – это было что‑то совсем другое.

‘ФЕСС Это была Алабама Букера Т. Уошингтона, который выступал за профессиональную подготовку в качестве средства выживания в сегрегированном обществе. Но музыка не входила в число занятий, которые рекламировал из Таскеги Уошингтон: она, как и любая культурная деятельность, была слишком непрактична, слишком эмоциональна, а может быть, и слишком стереотипна. Так что в первых бирмингемских школах для афроамериканских детей музыка была функциональной и культурной деятельностью, а не предметом обучения. И всё же – без учителей, даже без источника поступления инструментов – в чёрном Бирмингеме образовалась система союзов, где старые музыканты учили молодых. Первым учителем музыки в средних школах был Джон Т. «Фесс» Уотли, ученик Фостера, занявший его место в Таггле и добившийся там такого успеха, что организованный им оркестр из учеников младших классов даже ездил на гастроли. Позже Уотли взяли преподавателем печатного дела в Высшую Промышленную Школу, но в свободное время он и там организовал духовой оркестр и концертный ансамбль, а через год – и танцевальную группу. В 1922 г. , в свой пятый год в Промышленной Школе, Уотли собрал группу из своих бывших и настоящих учеников, достаточно сильных для того, чтобы стать ансамблем Jazz Demons – их до сих пор помнят как первый настоящий бирмингемский джаз‑банд. Уотли был жёстким автократом, суровым и требовательным, саркастичным и временами грубым. Он запомнился людям фанатическим упорством, когда речь шла о точности, умеренности, аккуратности

и владении фундаментальными навыками. Его целью было совершенство, и он добивался хорошего исполнения стандартов при помощи угроз, насмешек, похвал и собственного примера. Репутация Уотли как музыкального педагога имела национальный масштаб, и когда таким бэндлидерам, как Лайонел Хэмптон, Луи Армстронг и Дюк Эллингтон были нужны музыканты, они обращались к нему. Его влияние было особенно сильно в чёрных государственных университетах, Алабамском Государственном Педагогическом Колледже и Алабамском Сельскохозяйственно‑Механическом Университете – там его рекомендации было достаточно, чтобы студент получил стипендию. В 1929 г. Герман поступил в Высшую Промышленную Школу – единственное учебное заведение «второй ступени» для чёрных в Бирмингеме, и самое большое в Соединённых Штатах. Он быстро обогнал остальных в своём классе, получая отличные оценки по всем предметам (по всем, кроме «Бизнеса»; по этому предмету он получил «удовлетворительно»), его характеристики были полны таких комментариев, как «блестяще» и «большие способности». Большинство его одноклассников знали о нём лишь то, что он тихо существует где‑то с краю. В школе он был известен постоянным чтением серьёзных книг – именно это запомнили в нём его дожившие до наших дней однокашники. Из их слов вырисовывается практически легендарный образ: он читал стоя в очереди, сидя в трамвае, перед репетициями, за едой. И как только он заканчивал читать книгу, он начинал задавать людям вопросы, основанные на её содержании; если ответа не было, начинал рассказывать то, что только что прочитал. В этих воспоминаниях слышится истинное восхищение, потому что серьёзное чтение для чёрного в Бирмингеме можно было назвать подвигом: во время Депрессии книги стали большинству людей не по карману. Кроме того, библиотеки были сегрегированы, и для того, чтобы воспользоваться Бирмингемской Публичной Библиотекой, нужно было заходить с чёрного хода, звонить и надеяться, что какой‑нибудь чёрный работник сунет тебе книгу за дверь. Тем не менее он читал невероятно много: романы, поэзию, фантастику, мировую историю, религиозные трактаты, научно‑популярные

журналы и комиксы, книги по искусству и описания путешествий. Поскольку Герман был пианистом, умеющим читать музыку с листа, он сразу же стал членом школьного оркестра, игравшего репертуар из классических и салонных фаворитов в начале и конце собраний. Каждый день после занятий он репетировал в оркестровом зале и уходил, только чтобы попасть домой до темноты. В то время белые музыканты ещё не заменили чёрных в игре для изысканного белого общества, и к началу 30‑х у Уотли было несколько ансамблей за пределами школы – все они были особенно активны летом, когда студенты могли свободно разъезжать. Сливки из них были собраны в Sax‑o‑Society Orchestra (позже переименованном в Vibra‑Cathedral Orchestra), который играл в основном в загородных клубах и на прочих общественных мероприятиях белых, хорошо одевался и ездил в лимузинах «Кадиллак». Именно в этом составе и начал работать Герман в качестве профессионального музыканта – это было на последнем курсе; он замещал постоянного пианиста Керли Пэрриша, брата Эвери. Большинство фортепьянных партий в бирмингемских танцевальных ансамблей исполняли женщины, но трое игравших для Уотли – братья Пэрриш и Герман Блаунт – были исключениями из правила. Летом 1932 г. Герман ездил на гастроли с «Трубадурами». В своих коротких итонских пиджаках, имея средства лишь на жильё и еду, они проехали по обоим Каролинам, Вирджинии, Висконсину и Иллинойсу. В январе 1932‑го, в самый разгар Депрессии, Герман окончил среднюю школу, одним из 300 выпускников Он попросил, чтобы его характеристику переслали в Майлс‑колледж в соседнем Фэрфилде, но не имея денег на оплату обучения и постоянной работы, он туда так и не обратился, а продолжил репетировать (3–4 часа в день) с некоторыми из музыкантов, с которыми играл в школе. Остаток дня он проводил за чтением и аранжировкой музыки. Ангажементы получить было трудно, публики в залах собиралось немного, но они всё же создали группу, которая играла по понедельникам в Масонском Храме и держала их на плаву, доставляя им заработок в размере 3–5 долларов за вечер. Билл Мартин, местный трубач, игравший с Каунтом Бейси, посоветовал Герману аранжировать музыку, сначала переписав её с пла-

стинки на бумагу. Герман возразил, что ничего об этом не знает – ни о транспонировании, ни о диапазонах инструментов. Но Мартин объяснил ему различные тональности инструментов и научил транспонировать голоса, после чего Герман скопировал всю аранжировку пьесы Флетчера Хендерсона «Yeah Man!» с пластинки. Кое‑кто говорит, что он был первым музыкантом с Бирмингеме, попытавшемся сделать это. Так же быстро, как он научился играть на пианино и читать музыку, он почувствовал, что ему суждено быть прирождённым аранжировщиком. В 1934 г. Этель Харпер, всеми любимая учительница английского в Высшей Промышленной Школе, решила бросить работу и организовать ансамбль. Элегантная, утончённая, хорошо одетая женщина на четвёртом десятке, она была актрисой и певицей с популярным и лёгким классическим репертуаром. Она обратилась к Герману с просьбой написать для неё аранжировки и помочь в работе с ансамблем, который через несколько репетиций стал Оркестром Этель Харпер. Она купила музыкантам форменные костюмы, устроила ангажементы в таких местах, как Масонский Храм, а потом повезла их на гастроли в Каролины и Вирджинию. Сама мысль о том, что женщина может возглавлять оркестр из музыкантов‑мужчин, произвела немалый шум, но оказалось, что её голос плохо подходит к аранжировкам, рассчитанным на скэт‑вокал и джазовую фразировку, и с приходом лета она отказалась от этой идеи и уехала в Нью‑Йорк, где у её сестры был ночной клуб. Осенью 1934 г. ‹Фесс Уотли решил проверить эту же группу музыкантов, дав ансамблю своё имя. Он хотел посмотреть, что они смогут сделать за пределами родного города. В лимузинах и форме, оплаченных Уотли, они повторили маршрут, по которому прошлым летом прошла собственная группа Уотли. Герман неохотно согласился стать играющим руководителем. Их маршрут выглядел так: Флорида -- Колумбус – Огайо – Индианаполис – Чикаго – Висконсин – кентуккийский Коттон‑Клуб – Новый Орлеан. Несмотря на то, что им частенько приходилось ночевать в своём лимузине, денег едва хватило на покрытие расходов, и домой они вернулись без копейки.

ХАНТСВИЛЛ Сонни продолжал думать о поступлении в колледж. Была некоторая вероятность получения стипендии во флоридском A & M, одном из прекрасных музыкальных учебных заведений Юга. Некоторые участники его ансамбля хотели вместе пойти в Бишоп‑Колледж в Далласе, и мать одного из музыкантов (Уильяма Рида) предприняла усилия, чтобы обеспечить им стипендии, но у них не было денег даже на дорогу. Тогда Сонни попросил, чтобы его характеристику послали в Алабамский Государственный Сельскохозяйственный Механический Институт для Негров. Барабанщик Мелвин Касуэлл (уже учившийся на втором курсе в A & M), вспоминал, что один его сосед – доктор Сэм Ф. Харрис – слышал их репетицию и был так впечатлён, что убедил декана в A & M в том, что училищу нужен танцевальный оркестр, после чего декан дал десятерым участникам бирмингемского ансамбля стипендии. В обмен на выступления на вечерах они получали обучение (30 долларов в год), три доллара в месяц на музыкальные уроки и 17 долларов на жильё и питание в год. A & M представлял собой двухгодичный колледж профессионального обучения с фермой в 250 акров и своими начальной и средней школами. В нём одновременно учились 224 студента под руководством 25‑ти преподавателей. Сонни поступил на курс подготовки учителей, т.к. таким образом «можно было получить специализацию во всём… большинство ребят из группы предпочли гуманитарные курсы. Но я пошёл на педагогический, потому что на протяжении всей школы я получал хорошие отметки. Получив педагогическое образование, я мог заниматься всем, чем угодно. Можно было преподавать везде – начиная с первого класса. Нужно было уметь кратко и сжато излагать темы – это у меня хорошо получалось. Так что я могу учить людей. Мне неважно, насколько трудно это кажется другим – я могу учить людей разным вещам, потому что я учился этому.» В первый день он зарегистрировался как Герман С. Блаунт и получил место в комнате с девятью сожителями в Лэнгстон‑Холле, временном общежитии, где также были кухня и столовая. Такая об-

становка была Сонни совсем не по душе – негде было упражняться, не было своего уголка для одевания и сна, не было тихого места для учёбы. Так что немалую часть первого курса он провёл в библиотеке или репетиционных залах. Он записался на курсы английской литературной композиции, общественных наук, биологии, рисования и живописи, музыковедения, музыкальной нотации и истории музыки Сонни также начал своё первое формальное изучение фортепиано под руководством профессора Лулы Хопкинс Рэндалл, пианистки, закончившей Чикагский Музыкальный Колледж, которая кроме того обучала вокалу, дирижировала хором и вёла все музыкальные и музыкально‑педагогические курсы. На частных уроках под её руководством он работал над композициями Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена и Сэмюэла Коулридж‑Тейлора. Хотя в учебной программе акцент делался на европейской классической музыке, студенты также получали представление о современных афроамериканских композиторах – таких, как Натаниэел Детт и Уилл Мэрион Кук. Несмотря на классическую программу и отсутствие у Сонни формальной подготовки, Рэндалл посоветовала ему не ограничиваться программой – он должен был найти свой собственный путь, обнаружить в себе уникальные черты, развить их и проявить в своих выступлениях.

ЗОВ Со мной вошли в контакт люди из космоса. Они хотели, чтобы я ушёл с ними – в открытый космос. Они искали человека с таким мышлением, как у меня. Они сказали, что это довольно опасно, потому что у тебя должна быть идеальная дисциплина… Я должен был взлететь так, чтобы ни одна часть моего тела не касалась внешней стороны луча, потому что в противном случае при переходе через разные временные пояса я не смог бы вернуться назад. Так я и сделал. Ну и, это было похоже на гигантский прожектор, светящий прямо на меня;

я называю это трансмолекуляризацией, потому что всё моё тело стало чем‑то другим. Я мог видеть сквозь себя. И я пошёл вверх. Я называю это трансформацией энергии, потому что я был не в человеческой форме. Я чувствовал, что я там, и одновременно мог видеть сквозь себя. Затем я приземлился на планете, которую определил как Сатурн. Первое, что я увидел, было что‑то вроде рельсы, длинной рельсы железнодорожного пути, выходящей из неба, и я приземлился на каком‑то свободном месте… Потом я оказался на огромном стадионе, и сидел в последнем ряду, в темноте. Я знал, что я один. Они были там, внизу – на сцене, похожей на большой боксёрский ринг. Тогда они позвали меня по имени, но я не двинулся с места. Они позвали меня ещё раз, но я всё‑таки ничего не ответил. Тогда они моментально телепортировали меня, и я очутился на этой сцене вместе с ними. Они хотели поговорить со мной. У них на каждом ухе было по маленькой антенне. Маленькая антенна на каждом глазу. Они говорили со мной. Они посоветовали мне прекратить [педагогическое обучение], потому что в школах будут большие неприятности. Будут неприятности во всех областях жизни. Вот почему они хотели поговорить со мной об этом. «Пусть у тебя с этим не будет ничего общего. Перестань в этом участвовать.» Они кое‑чему меня научили – когда станет ясно, что мир приходит в состояние полного хаоса, когда не останется никакой надежды, тогда я смогу говорить, но не раньше. Я заговорю, и мир услышит. Вот что они мне сказали. Затем оказалось, что я уже опять на планете Земля, я нахожусь с ними в одной комнате – это была задняя комната в какой‑то квартире, там был и внутренний двор. Все они были со мной. В то время я не носил балахоны. На мне был их балахон – они надели его на меня. Они сказали: «Выходи и говори с ними.» И я выглянул на

улицу через занавеску – там толпились люди. Я сказал: «Нет, они, похоже, сердитые. Я не выйду.» Тогда они вытолкнули меня через занавеску на балкон – во дворе толпились люди. Они сказали: «Они не сердитые, а просто сбиты с толку.» Внезапно люди стали поворачиваться и смотреть на меня на балконе. (Тогда я жил в Чикаго.) Я увидел, что лежу на скамейке в парке, на каменной скамейке в каком‑то парке у реки. Там был мост. Я знал, что это Нью‑Йорк. В Чикаго у меня дела шли очень хорошо, и мне казалось, что такого не может быть. Я посмотрел и увидел, что небо тёмно‑красное, пурпурное, и сквозь него я видел космические корабли, тысячи космических кораблей. Я сел, чтобы посмотреть на это и услышал голос [, который говорил]: «Ты можешь приказать нам приземлиться. Какие условия для посадки – хорошие?» По‑моему, я сказал – да. Они начали приземляться, и к месту посадки побежали люди, и они начали стрелять чем‑то вроде пуль. Но это были не пули. Это что‑то, касаясь земли, превращалось в какую‑то жвачку. И люди прилипали к земле. Я вышел оттуда. Но [позже], когда я попал в Нью‑Йорк, я был около Колумбийского Университета. Я видел эту скамейку, видел этот мост – всё это неизгладимо отпечаталось у меня в мозгу. Я при всём желании не мог бы освободиться от этих образов. Эту историю он рассказывал много раз, безо всякого смущения, совершенно бесхитростно и с замечательным постоянством в подробностях. Если всё это произошло в 1936 г. , то это было гораздо раньше первого «контакта с пришельцами» Джорджа Адамски, случившегося в Калифорнии в 1952‑м – году, в котором испытатели ВВС зарегистрировали наибольшее число явлений НЛО. В каком‑то смысле я отказался от жизни. Большинство людей отказываются от жизни и умирают. Но это может

сделать кто угодно. Ему тут не о чем беспокоиться. Но если ты отказываешься от своей жизни и продолжаешь жить – видишь, как мир проходит мимо, как всевозможные люди становятся известными, зарабатывают деньги – Создатель говорит тебе: «Не вздумай иметь с этим ничего общего. Стой на своём.» У тебя появляется множество трудностей, которых нет у других. Но это испытание. Он вернулся в Бирмингем с новым взглядом на самого себя – он был скорее учителем, чем лидером. Мало‑помалу он начал собирать ансамбль – только для репетиций, состав, который будет играть ради красоты и просвещения. Он подбирал музыкантов, которые казались ему подходящими в духовном смысле; а если кому‑то из них не хватало необходимых музыкальных навыков, он сам их учил. В следующие несколько лет у Сонни появилась репутация самого серьёзного музыканта, которого когда‑либо знал Бирмингем. Он не делал ничего – только думал и играл музыку, день и ночь (иногда ночь напролёт). Дом его двоюродной бабки стал репетиционным залом – мебель и книги Сонни оттуда убрали в большую комнату не нижнем этаже, в которой он жил. Сидя за пианино, он инструктировал музыкантов по поводу их партий и их индивидуальных стилей, пересыпая речь анекдотами, максимами и шутками по любому предмету. Саксофонист Фрэнк Адамс говорил: «Вся жизнь Сонни была в той комнате, комнате на первом этаже дома – там были его книги, пластинки, инструменты. Он и ел там. Там был весь его мир.» Туда заходили местные и иногородние музыканты, услышавшие, что там идёт какая‑то постоянная репетиция. О появлявшихся там персонажах до сих пор ходят истории – например, о карлике‑саксофонисте из Carolina Cotton Pickers, чей инструмент, чтобы не развалиться, держался на резиновых бинтах, но который играл так здорово, что Сонни посоветовал всем прочим саксофонистам тоже разломать свои инструменты. Его репетиции стали постоянной остановкой для музыкальных бродяг и жуликов, пытающихся создать себе репутацию, а его дом – штаб‑квартирой для людей с метафизическим складом ума. Часто он заходил за

пять кварталов от дома в Фортепьянную Компанию Форбса – это был магазин, полный инструментов, пластинок, нот и оркестровых аранжировок. Форбс никогда не придерживался политики Джима Кроу, и чёрные музыканты всегда входили через переднюю дверь – привилегия, важность которой сегодня невозможно вполне понять – и любезно обслуживались. В каждое своё посещение Сонни опробовал разные пианино и иногда играл по часу, собирая вокруг себя публику из приказчиков и посетителей, просивших его сыграть новые популярные мелодии. Часто он изучал ноты и стандартные оркестровые аранжировки, иногда просиживая за этим по полдня и записывая всё в блокнот. Он следил за нововведениями в музыкальной технологии, особенно за теми, где применялось электричество, и мечтал о сочинении музыки для инструментов с новыми музыкальными тембрами. Когда в 1939 г. появился Hammond Solovox – маленькая дополнительная электрическая клавиатура – Сонни стал одним из первых его обладателей, а когда в 1937 г. в продажу поступили бытовые магнитофоны на стальной ленте, Сонни купил одну из первых моделей – Soundmirror фирмы Brush Development Company – и, несмотря на небольшое возможное время записи, начал записывать свою группу на репетициях и выступлениях; а когда в город приезжали оркестры Хендерсона или Эллингтона, записывал и их. Чтобы не дать группе развалиться, Сонни был вынужден искать музыкантам регулярную работу (обычно это было исполнение блюзовых и поп‑мелодий того времени по просьбам танцующих – оригинальные аранжировки таких стандартов, как «After You›ve Gone» и «Embraceable You», обработки хитов типа «Don›t Cry Baby» Эрскина Хокинса, «Body And Soul» Коулмена Хокинса и «Serenade In Blue» Бенни Гудмена, или простые риффовые мелодии – например, его обработку «Ponce De Leon» Чарли Барнета в аранжировке брата Флетчера Хендерсона Хорэса). Кроме того, он играл несколько своих поп‑песен – например, «Alone With Just A Memory Of You», на которую он в 1936 г. зарегистрировал авторские права пополам с Генри МакКеллонсом. Теперь свинг‑музыка была для него уже простым делом – шаблонным и предсказуемым. Но у него была и другая подборка аранжиро-

чтобы держать их в рамках. К тому же Сонни ни для кого не представлял угрозы – особенно для других музыкантов – он никогда не грозился стать «успешным». Сонни был гений. Он познакомил нас с Бёрдом и Дизом. Но он был ненормальный – какое‑то время он даже был вегетарианцем. Никто из нас раньше не видел ничего подобного. На свете не было ничего, в чём Сонни был бы посредственностью. Однажды нас наняли выступать в Гэдсдене. Мы прицепили к машине трейлер, полный инструментов, чтобы всем ехать вместе. Но когда мы собрались возвращаться, у нас появился ещё один человек, и Сонни настоял на том, что будет ехать в открытом трейлере все 60 миль до Бирмингема. Когда я оглядывался назад, я видел его сидящим на ветру и читающим книгу. «Он не курил, не пил, не употреблял наркотиков», – вспоминал Мелвин Касуэлл. «Он заинтересовался здоровой пищей и стал есть много грейпфрутов, овощей и фруктовую кожуру. Он говорил музыкантам, что вместо пищи принимает таблетки. Он проглатывал таблетку и говорил, что это кусок свинины. На самом деле это были пищевые добавки, вроде витаминов, но тогда мы о них ничего не слышали. Он прочитал о них в книгах, которые брал в библиотеке Хиллманского госпиталя.» Однако во всём, что касалось здоровья Сонни, он был загадочным экземпляром. У него развилась бессонница, и он, похоже, никогда не спал – разве что ненадолго задрёмывал, обычно за своими клавишами посреди репетиции. На протяжении всей его оставшейся жизни он пользовался среди музыкантов дурной славой как человек, способный звонить в любой час ночи и говорить о новых музыкальных идеях или решениях музыкальных проблем; он искал таких музыкантов, которые могли бы свободно репетировать и разучивать новые композиции сразу же после их написания – неважно, в котором часу оно происходило. Итак, дни у Сонни перемешивались с ночами, и он продолжал придерживаться своего режима – чтение, музыка, прогулки. Теперь он

вок, которые группа репетировала, но не исполняла – предназначение их он никогда не объяснял. Композиции и аранжировки в этой книге вдохновлялись снами или были созданы по мотивам идей, вычитанных в Популярной Механике: пьесы с названиями типа «Thermodynamics» или «Fission» строились на сложных и странно изменявшихся ритмических рисунках («У Сонни были такие ритмы, что нельзя было сказать, где в них сильная доля», – говорил трубач Уолтер Миллер). Казалось, что в этих вещах прославляются новые технологические системы, новые способы организации энергии. Он мечтал когда‑нибудь заиметь дом, в котором могли бы вместе жить все его музыканты – что‑то вроде монастыря, в котором они посвящали бы себя объединённому изучению музыки, чистой жизни и духовным вопросам. Этому не суждено было осуществиться в этом мире, но он подошёл к идеалу настолько близко, насколько возможно. Его репетиции стали настоящими лекциями, иллюстрируемыми и вдохновляемыми музыкой, и зачастую наполненные риторическими шокирующими приёмами, которые должны были заставить музыкантов сосредоточиться. Однажды на репетиции Сонни как бы между прочим заметил со своей скамейки за пианино, что он не чёрный и не белый. В мире, определяемом расовыми соображениями, нельзя было сделать более радикального заявления. Фрэнк Адамс вспоминает: Он не пускался в споры, просто сказал, что это точное описание ситуации. Это не был трюк для привлечения внимания – в то время для музыкальной работы в этом не было никакой надобности. Сонни никогда не искал рекламы для своей группы: он просто откликался на приглашения. А нашим агентом был слепой по имени Баркер. Никто не говорил, что Сонни Блаунт сумасшедший: люди говорили, что он просто не такой, как все – и всем было очень далеко до его уровня отличия от остальных. В Бирмингеме терпимо относились ко всяким странностям. Даже во времена рабства были чёрные, шедшие наперекор всем правилам. И никто не зажигал крестов,

называл себя то учёным, то художником. Он одевался небрежно, даже неряшливо, и его единственной суетной склонностью была завивка волос – небольшой ритуал, который он проделывал, когда собирался в гости к брату Роберту. Его интерес к Библии уже стал страстью, он делал заметки на полях и перекрёстные ссылки между Библией и прочими священными книгами с одной стороны и другим своим чтением – с другой. Время от времени он ходил по улицам в простыне и сандалиях. Его музыкальные исследования углублялись, его комната была завалена классическими нотами и пластинками, а в углу стояла книжная полка с биографиями композиторов.

ВОЙНА Сонни сразу же почувствовал влияние войны на себе, когда его музыкантов начали призывать в армию, и ему пришлось заполнять свободные места школьниками, которых он сам и учил. Один человек, переезжавший в Небраску, предложил ему альтернативную работу в качестве эстрадного артиста на оборонном заводе фирмы Martin Aircraft в Омахе, но Сонни предпочёл остаться при своих учениках и репетициях. Хотя он каждый день наблюдал сильное движение на вокзале, он продолжал заниматься тем же, чем и раньше – как будто ничто никогда не изменится и он останется центром музыкальной вселенной. Потом он получил призывную повестку, адресованную Герману П. Блаунту (цветн.) – он сохранил её в качестве свидетельства дискриминации, продолжающейся за благочестивым фасадом военных усилий. Он сказал только одно: «У меня нет права идти и сражаться с этими людьми», и не делал никаких попыток убедить других последовать своему примеру. Каким‑то образом (противно здравому смыслу и всякой вероятности) ему присвоили классификацию 4‑E (добросовестный отказник), т.е. он мог не служить в строевых и нестроевых частях. Ближе к концу ноября ему было приказано 8 декабря прибыть в Лагерь Гражданской Общественной Службы в Мэриенвилле,

Пенсильвания – лагерем руководила Церковь Братства, а расположен он был посреди леса в северо‑западной части штата, куда он не явился. Через неделю за ним пришли и забрали его в место для содержания симулянтов и подрывных элементов, устроенное в старом здании почты неподалёку от его дома. После Рождества состоялись слушания по его делу; Сонни пришёл на них готовым, с Библией в руке. Он защищал свою точку зрения, цитируя главы и стихи из Библии, выступая против войны и любых форм убийства, однако не заявлял о своей принадлежности к какой‑либо церкви или о вере в какую‑либо традиционную религиозную доктрину. Это был смелый и дерзкий поступок. Чёрные на Юге не слишком охотно ходили в суд, и уж разумеется, никогда не выступали против правительства Соединённых Штатов. Это было настолько рискованное дело, что судье оно показалось интересным, даже многообещающим. Он противопоставлял толкованиям Сонни свои собственные – в южно‑протестантской манере – и на несколько минут это странное интеллектуальное состязание оживило сонное заседание. Судья приговорил его к содержанию в тюрьме графства Уокер в Джаспере, Алабама – до тех пор, пока по делу не будет вынесено окончательное решение. 29 декабря его поместили в длинную камеру, заставленную койками под серыми одеялами – что‑то вроде этого у него уже было в колледже. Он попросил приёма у начальника тюрьмы, а затем у агента Федерального Бюро Расследований. 31 января 1943 г. он написал на машинке письмо судебному исполнителю – теперь он уже просил о том, чтобы его выпустили из тюрьмы и отправили в лагерь общественной службы: Я обращаюсь к вам с просьбой считать меня не просто участником очередного юридического дела, а скорее беспомощной жертвой обстоятельств – я настолько несчастен и сбит с толку, что практически схожу с ума. Если когда‑нибудь на свете был человек, имеющий основания для самоубийства, то мне кажется, что это я. Месяц назад у меня была моя музыка и доброе имя. Этим вещам я был предан, и никогда (независимо от ис-

кушения) не совершил бы никакого поступка и не стал бы обсуждать никаких личных чувств и желаний, способных повредить этим двум важнейшим вещам в моей жизни. Если бы я только смог поговорить с вами и всеми остальными лицом к лицу, уверен, что вы бы поняли многое, что, как я ошибочно полагал, вы должны знать и без меня. Он был освобождён из тюрьмы 6 февраля, и на этот раз его посадили на вашингтонский поезд с билетом до Кейна, Пенсильвания – там его забрал в свою машину директор лагеря 48. Лагерная жизнь шла по ежедневному распорядку – работа в лесу, а по вечерам отдых, обсуждение религиозных вопросов, чтение. Сонни убеждал директора в том, что он физически не готов для лесной работы, которой занимался лагерь. Он страдал от сильных сердцебиений, головных болей, болей в спине и животе, к тому же ему не давало покоя продолжающееся ощущение паралича левой стороны тела, в связи с чем ему время от времени давали успокоительные средства. Теперь он перепробовал уже всё – говорил о совести, практической надобности, болезни, нетрудоспособности, возможности самоубийства, физических и сексуальных страхах, психической нестабильности – так что когда в лагерь пришли его документы и директор прочитал письмо судебному исполнителю из тюрьмы графства Уокер, Сонни было назначено медицинское обследование.Через пять дней лагерный врач и психиатр единогласно рекомендовали немедленно освободить его из лагеря по причине физической нетрудоспособности. Однако вместе с тем Сонни вменили в обязанность днём заниматься игрой на пианино, а по вечерам играть для рабочих. Мариенвилльский лагерь не был сегрегирован, и он впервые в жизни получил возможность ежедневного общения с белыми; по вечерам он участвовал в дискуссиях по поводу греха войны и моральных вопросов сопротивления. 22 марта в 9:53 Сонни посадили в поезд и отправили домой с классификацией 4‑F. Любой, кто знал его в то время, скажет, что он вернулся изменив-

шимся. Его никогда не видели сердитым, но теперь он был просто вне себя – его гнев возбуждали и город, и правительство, и семья, и друзья (они ведь не навещали его). Музыканты объясняли, что понятия не имели о том, где он был – Джо Александер, бирмингемский тенор‑саксофонист, вращавшийся в модных кругах Нью‑Йорка, приехал домой и сказал им, что Сонни в армии. Когда его просили рассказать о лагере, он говорил, что рассказывать нечего. «Один белый человек слышал, как я играю, и сказал – «Тебе среди нас не место.»» Однако весь этот опыт глубоко на него повлиял. Когда он вернулся в свой дом на 4‑й авеню, репетиции возобновились, как будто никогда и не прекращались. Благодаря военным усилиям открылись новые возможности для выступлений, и Сонни приезжал со своим ансамблем из 12 человек в чёрные клубы Организации Содействия Военнослужащим и на военные базы. А в парках проводилось ещё больше общественных танцевальных вечеров и пикников, чем раньше. Однако у него было чувство, что более старые музыканты не считают его за человека из‑за его антивоенной позиции. Ему приходилось рассчитывать только на молодых. Репетиции теперь были интенсивнее, чем когда‑либо раньше. Каждую неделю появлялись новые композиции, которые вновь и вновь отрабатывались на протяжении часов. Иногда группа так «заигрывалась», что опаздывала на выступления. Но на работе Сонни требовал от них играть музыку, которую они никогда не разучивали. Или бывало, что они приезжали и обнаруживали, что никакого выступления не запланировано. Много раз бывало так, что новые пьесы были слишком трудны для исполнения, и тогда Сонни терпеливо переписывал их, или «выжимал» музыку из музыкантов при помощи уговоров и лести. «Ему казалось, что определённые звуки могут быть извлечены только определёнными людьми, показывающими свои истинные «я»», – говорил Фрэнк Адамс. Его всегда интересовали космические путешествия, а тут вдруг оказалось, что отовсюду слышны новости о ракетных исследованиях и разработках в области атомной энергии. В своих разговорах на репетициях он всё чаще обращался к технологиям будущего, и всё это зачаровывало музыкантов – даже если им казалось, что он говорит, сам не зная о чём. Он говорил, что однажды даже музыкальные

инструменты станут электрическими, они будут производить звуки, о которых люди не могли и мечтать. Но музыканты относились к таким словам недоверчиво, и возражали, что духовиков во всяком случае будет бить током. Итак, в начале 1946 г. , в возрасте 32‑х лет, Сонни оставил свой оркестр и музыку на попечение Флетчера Майетта, собрал кое‑какие вещи и зашагал по улице в сторону Конечной Станции, где купил билет в Чикаго. В следующий раз он появился в Бирмингеме только через сорок лет. Существует ксерокопия фотографии группы Сонни, сделанной в его последний год в Бирмингеме. Одиннадцать музыкантов сидят на фоне блестящего занавеса, изображая игру перед объективом. На них приличные костюмы в полоску и бабочки; все инструменты держатся под «правильным» углом. Справа от группы сидит певец – он смотрит в камеру, как будто готовясь вступить в припев. С краю фотографии стоит Сонни, одетый как остальные музыканты, за исключением того, что у него под пиджаком полосатая гребная фуфайка. Он с отсутствующим выражением смотрит в пространство, в сторону от камеры.

Глава 2

Приехав в Чикаго, он какое‑то время жил у своей тётушки, которая жила там. Навестил нескольких знакомых их Бирмингема, возобновил членство в Союзе Музыкантов и начал подписываться «Сонни Бхлаунт». Союз нашёл ему работу у Уайнони Харриса, который собирался ехать в Нэшвилл, после вернулся в Чикаго вместе с Оливером Биббом. Союз нашёл ему ещё одну работу – на этот раз с оркестром Лил Грин. Грин была певицей из Миссисиппи – нечто среднее между кантри‑блюзом и ритм‑энд‑блюзом; у неё было несколько хитов в чёрной общине – в том числе «In The Dark» и «Why Don›t You Do Right?» (последняя песня получила национальную известность благодаря Пегги Ли). Он [Флетчер Хендерсон] несомненно был перевоплощением человека из другого века или с другой планеты. Он был слишком благороден для своего времени. (Рекс Стюарт, Мастера Джаза 30‑х )

Чикаго вполне оправдал ожидания Сонни: в городе было так много оркестров и так много мест, в которых можно было играть, что можно было каждый вечер ходить в один клуб и не увидеть одного и того же ансамбля дважды. Но в те вечера, когда Сонни не работал, он ходил в одно‑единственное место – в Клуб ДеЛиза, где постоянно играл оркестр Флетчера Хендерсона, отца музыки свинг. Карьера Хендерсона уже много лет находилась в упадке; его репутации сильно повредила его замкнутость, граничащая с беспечностью, и этой работе было суждено стать одной из его последних возможностей выступать в приличном клубе. Но для Сонни всё это не имело никакого значения. Он знал все пластинки, записанные Хендерсоном; его риффы паровозной мощности, питавшие бесшабашные соло Луи Армстронга; его богатые аккорды, обрамлявшие величественное звучание тенор‑саксофона Коулмена Хокинса. И здесь, в элитном клубе чёрного Чикаго, этот человек, элегантный и обходительный, каждый вечер стоял перед своим оркестром. Во многих отношениях ДеЛиза был чикагским эквивалентом

нью‑йоркского Коттон‑Клуба; хотя он был расположен в чёрном районе, в него ходило много белых посетителей, а руководители постоянных оркестров и набираемые в клуб танцоры передней линии все имели светлую кожу. Боб Хоуп, Пол Робсон, Джин Отри, Джо Луис, Джордж Рафт, Мэй Уэст и Луи Армстронг постоянно заходили туда, когда им случалось быть в городе; там часто можно было увидеть Джона Бэрримора вместе со своей постоянной собутыльницей Чиппи Хилл. Когда Сонни впервые зашёл в клуб, он представился Хендерсону, рассказал ему, как он обожает его музыку, и счёлся с ним общими знакомыми‑музыкантами вроде Нэта Эткинса – тромбониста, который когда‑то играл у Хендерсона и был членом бирмингемского ансамбля Сонни. В следующие пару месяцев он заходил в клуб при каждой возможности – говорил с Хендерсоном, задавал ему вопросы и рассказывал о своей собственной музыке. Потом, в один августовский вечер – совсем как в сцене из какого‑нибудь мюзикла 30‑х – постоянный пианист Хендерсона Мэрл Янг, который днём учился на адвоката, во время перерыва заснул в машине на улице и пропустил начало представления; а поскольку Сонни уже знал репертуар оркестра и умел читать с листа, Хендерсон попросил его подменить Янга. После выступления он предложил ему работу на весь оставшийся срок ангажемента. Сонни должен был играть на пианино, пока Хендерсон дирижировал оркестром (за исключением двух фортепьянных номеров – «Humoresque» и «Stealing Apples»), и заниматься переписыванием аранжировок, которые использовались на танцах и в совместных концертах с гостями. Кроме того, каждый вечер после выступления он должен был работать с клубным хореографом Сэмми Дайером в качестве репетиционного пианиста на занятиях группы бэк‑вокала. Пять вечеров в неделю оркестр Хендерсона играл для танцующих в публике, после чего оставался на сцене, чтобы аккомпанировать артистам, выступавшим в основном шоу. Никак нельзя было сказать, что это был лучший из всех оркестров Хендерсона, и он не очень одобрительно относился к «шоуменству». Стоя на эстраде, он, похоже, не столько дирижировал, сколько слушал – как будто его удивляло, что музыканты вообще умеют играть. Но его аура ни-

куда не исчезла, он мог привлечь публику и даже кое‑каких известных исполнителей типа трубача Фредди Уэбстера. В любом случае, Сонни всё это доставляло истинное наслаждение: Этот оркестр был как какая‑то электростанция. У Флетчера было очень хорошее образование, и его отец тоже играл на пианино. Он дошёл до джаза интеллектом, и тем не менее ему удалось организовать биг‑бэнд. Флетчер мог с этим справиться, мог прекрасно его координировать. Он рассказывал музыкантам, как нужно извлекать ноты с нужной атакой. А когда он сам играл, у него всегда были люди, «поддававшие жару». Сам он всегда находился на заднем плане. Партия баса была расписана, так что если кто‑то пытался играть аранжировки Флетчера Хендерсона, ему приходилось играть и басовые партии. Иногда они писались как «предугадываемые» [по образцу латинской музыки]. У оркестра Хендерсона был полугодовой контракт с клубом ДеЛиза, и Сонни стал участником оркестра как раз в момент окончания контракта, но благодаря успеху их выступлений договор был продлён на 1947‑й год. В следующие девять месяцев они играли в целой серии театрализованных представлений под названиями «Проказы ранней осени», «Без звука», «Романтика и ритм», «Праздник в Бронзвилле», «Мешок фокусника», «Фавориты 1947‑го», «Ревю Коппер‑Кабана», «Весенний праздник» и «Ревю барабанного буги». В этих шоу оркестр аккомпанировал таким блюзовым певцам, как Большой Джо Тернер, Ротастый Мур, Доктор Джо‑Джо Адамс («что‑то вроде Чака Берри», – вспоминал Сонни, – «пышно одевался, исполнял этот танец с вывернутыми коленями, который потом стал представлять Берри» и «исполнял непристойные блю-

зы в цилиндре и фраке») и таким танцевальным группам, как Four Step Brothers и Drum Dancers Кози Коула. Хендерсон со своей стороны мало интересовался этими представлениями и проводил много времени на скачках или за общением с друзьями типа Дороти Донеган – классически образованной пианистки в традиции Арта Татума‑Эрла Хайнса, известной тем, что оживляла классическую музыку джазовыми виртуозностью и блеском. Когда 18 мая 1947 года контракт Хендерсона истёк, он уехал, предоставив оркестр самому себе и направился на запад – по дороге он отыграл два‑три ангажемента и осел в Калифорнии. За исключением краткого турне в качестве аккомпаниатора Этель Уотерс, нескольких появлений в качестве «гостя» у других и некоторых случайных заработков с оркестрами, он не проявлял большой активности до самой своей смерти в 1952 г. Однако Сонни всю свою жизнь испытывал к Хендерсону глубочайшее уважение, хвалил его почти в каждом своём интервью и читал своему оркестру лекции о том, чем был знаменит Хендерсон. Если кое‑кто считал Хендерсона пассивным и не особенно преданным своему делу музыкантом, Сонни смотрел на него как на бескорыстного, благородного, виртуозного исполнителя – а в более поздние годы фактически считал его «родственной душой»: Во Флетчере поистине было что‑то от ангела. Я бы не сказал, что он был человеком. Я бы не сказал, что и Коулмен Хокинс был человеком, потому что они делали такое, чего не делали люди, чего вообще раньше никто не делал. И они научились этому не от людей. Они просто делали это. Следовательно, это взялось откуда‑то ещё. Многое из того, что делают некоторые люди… идёт откуда‑то ещё, или их вдохновляет нечто, не принадлежащее этой планете. А джаз определённо был чем‑то навеян, потому что раньше его у нас не было. А если раньше его не было, то откуда он взялся?…Нечто, некое конкретное существо, использовало их для создания этого, сильно их вдохновляло, заставляло их работать – им приходилось это делать.

Хендерсона заменил оркестр Реда Сондерса – он был «домашним» ансамблем клуба ДеЛиза до середины 1945 г. В то время как другие музыканты Хендерсона потеряли работу, Сонни оставался репетиционным пианистом и копировщиком партий ещё пять лет; кроме этого, он начал руководить репетициями оркестра Сондерса и играл в «разгрузочной» группе, заменявшей главный оркестр, когда Сондерса не было на месте. Каждую неделю Сондерс вручал ему новые аранжировки для театрализованного представления, но во время репетиций Сонни начал производить небольшие изменения – менял то какую‑то ноту, то альтерацию в аккорде. С течением времени эти изменения приобретали всё более серьёзные формы. Однажды Сондерс зашёл на репетицию, посмотрел аранжировку и покачал головой, увидев зачёркнутые ноты и вставленные гармонии: «Я каждую неделю даю тебе эти красивые, чистые аранжировки, и вот что ты с ними делаешь!… Но чёрт возьми – сказать честно, это здорово звучит!» Теперь уже Сонни переписывал аранжировки, которые использовались для аккомпанемента таким певцам, как Б. Б. Кинг, Лаверн Бейкер, Дакота Стейтон, Джо Уильямс, Джонни Гитара Уотсон, Сара Воэн и Лорес Александриа. Несмотря на свои очевидные способности и важную роль, которую Сонни играл в представлениях в клубе ДеЛиза, он никогда не был особо близок с другими клубными исполнителями. Непьющий и некурящий музыкант ночного клуба уже был порядочной аномалией, но когда он ещё и читал музыкантам лекции о морали, как деревенский проповедник, бесконечно высказывался на темы астрономии, физики и космических путешествий и рассказывал истории о будущем, когда наука и музыка станут одним целым – это уже переходило всякие границы. В конце 40‑х Чикаго, наверное, был лучшим городом для джаз‑музыкантов в Америке; только на Южной Стороне города было не менее 75‑ти клубов – среди них были такие места, как Roberts Show Lounge на Саут‑Паркуэй; «Королевский Театр»; Бальный зал Савой – он также находился на Саут‑Паркуэй и представлял собой копию одноимённого нью‑йоркского заведения – имел вместимость 6000 человек, и в Чикаго это одновременно был центр бокса и биг‑бэндовой деятельности; Першинг‑отель, в котором были

бальный зал и холл, а в подвале находился Birdland – современный джаз‑клуб, когда‑то называвшийся «Бежевым залом». С небольшой удачей и помощью Союза приличный музыкант мог иметь работу во все вечера недели. 208‑е отделение Американской Федерации Музыкантов (местное отделение для негров) имело в Чикаго чрезвычайное влияние, и, как и в самом Чикаго, там проводилась своя собственная уникальная политика; по слухам, там не обходилось без пистолетов. Считалось, что если музыкант хочет получить через Союз работу, ему было необходимо бывать в Союзе, играть в карты с вице‑президентом Чарльзом Элгаром и позволять ему время от времени выигрывать. Элгар был прожжённым и умудрённым музыкантом старой школы, прошедшим через худшие годы власти мафии над шоу‑бизнесом, и в социальном и музыкальном плане представлял из себя тип соглашателя. Но Сонни никогда не был сторонником компромиссов. Он ни к кому не подлизывался, не обращал внимания на практические проблемы музыкальной организации и, что ещё хуже, в социальном и музыкальном смысле был слишком странной личностью для Союза. И члены Союза не только отказывались помогать ему; они открыто отговаривали других музыкантов работать с ним – примерно в тех же словах, какими они предостерегали молодых музыкантов от работы с наркоманами. В конце 1947 г. Сонни начал играть в собственной ритм‑секции Конго‑Клуба – места отдыха после работы, расположенного по соседству с «Королевским Театром». Именно в Конго Юджин Райт (впоследствии прославившийся как басист квартета Дэйва Брубека) впервые услышал Сонни и попросил его играть в своём оркестре Dukes Of Swing и писать для него аранжировки. С оркестром Райта Сонни проиграл в Конго, а потом в Першинг‑отеле ещё полтора года. Временами у Райта в «Першинге» одновременно играли целых два оркестра – наверху в бальном зале состав из 20‑ти музыкантов, а внизу в Birdland ещё десять человек Dukes Of Swing. Райт вспоминал Сонни как «самого передового музыканта в Чикаго, но в своём собственном пространстве… т.е. он всегда читал или писал и держался сам по себе.» В конце октября Сонни какое‑то время играл с Коулменом Хокин-

сом – первым великим саксофонистом в джазе. На протяжении последующих лет Сонни часто называл свою работу с Хендерсоном и краткое сотрудничество с Хокинсом в качестве примеров, показывающих его связь с историей джаза – если кто‑то сомневался в её существовании. Как и в Бирмингеме, Сонни с готовностью брался за любую доступную ему музыкальную работу. В 1949‑м он играл в оркестре в Сен‑Биарриц‑Хаусе; время от времени работал с группой трубача Джесси Миллера или с оркестром под руководством Эла Смита – одного из первопроходцев в истории записей ритм‑энд‑блюза; замещал органистов в разных церквях; наконец, он целый год репетировал с Co‑ops – танцевальной труппой и оркестром; этот проект окончился довольно плохо: На первом вечере – на дебюте – меня не было. Барабанщик не мог читать музыку, а он был руководителем группы. Так вот там было место в размере 5/4, где все они ходят по сцене – они делали пять шагов, и я так и написал. На открытии барабанщик не попал в такт, а трубач начал что‑то об этом говорить. Тогда барабанщик застрелил пианиста. …Белый человек думает на писанном языке, а негр думает иероглифами. (Зора Нил Херстон, «Характерные особенности негритянского самовыражения») Если бы они [американские туристы в Каире] отдавали себе отчёт в том, что видели, они бы заметили, что фараон относится к тому же типу людей, которые сегодня ходят по улицам Кингстона, Гарлема, Бирмингема и Южной Стороны Чикаго (Сен‑Клер Дрейк, Чёрные люди тут и там) Если бы Моисей был египтянином… (Зигмунд Фрейд, Моисей и монотеизм) Можно сказать, что джаз пришёл от жрецов Солнца в Египте. (Сан Ра)

Квартира Сонни располагалась наверху – там было пианино и козырёк в виде полумесяца над потолочным плафоном. В свободное

время он жил той же жизнью, какую вёл в Бирмингеме – упражнялся, сочинял, ходил по улицам, читал, писал. Он открыл для себя У.Э.Б. ДюБуа и увидел, что в отличие от Букера Т. Уошингтона, ДюБуа считал, что неграм нужно классическое образование – греческий, латынь, искусство – и что для них возможно достичь состояния универсальности, когда духовное будет главенствовать над земным. Ему пришла мысль, что, может быть, Букер Т. Уошингтон и У.Э.Б. ДюБуа правы оба: для их расы существовала возможность развить в себе точность и дисциплину с помощью изучения наук и математики, но тут может помочь и знание языков и книг – как классических, так и малоизвестных. И если объективный подход науки давал средство преодоления зол, связанных с расизмом, то инструменты гуманитарного образования и искусств могли быть использованы для открытия скрытых истин и расшифровки текстов. Дисциплина и точность казались ему способами природы; способами, при помощи которых планеты движутся в пространстве, птицы летают по воздуху, и ответом была точность, а не смятение, дисциплина, а не свобода. Единственными свободными людьми были мертвецы. Посетители его квартиры поражались, когда видели, сколько у него книг – их было так много, что из‑за куч, наваленных на полу, не было видно стен. Сонни регулярно совершал набеги на чикагские букинистические магазины, и некоторые вспоминают, что видели, как он нёс домой сразу целых три больших мешка книг. Однако он говорил, что ему не приходится искать книги: они появлялись у него чудесным образом; их кто‑то оставлял на пианино в конце выступления; они как‑то сами появлялись у него на подушке – редкие античные книги с золотыми обрезами и непостижимыми названиями, которых не купишь в магазине, каким‑то образом находили путь к нему. Большая часть его чтения была так или иначе связана с Библией – ему всё сильнее и сильнее казалось, что именно там можно найти то, что он ищетТеперь он читал и видел, что некоторые важнейшие места выглядят либо подозрительно ясными, либо, наоборот, безнадёжно непостижимыми. Он, как и Милтон, считал, что немалая часть Библии, похоже, была весьма плохо переведена – и, возмож-

но, вполне намеренно – с некого неизвестного первоисточника. Вскоре он начал подозревать, что святое писание неправильно составлено и неправильно читается. Он также увидел, что в Библии были смешаны, искажены и проигнорированы роли чёрных людей: Нимрода, Мелхиседека, и кроме того, все сыновья Куша и Хама были освещены без должного уважения и отодвинуты на обочину истории. Ему казалось, что для того, чтобы расшифровать истинный смысл Библии и вновь сделать её единым целым, потребуется знание древних языков и истории, а также эзотерических текстов, проникавших через канонические границы, утверждённые протестантскими церквями. Ему нужно было стать герменевтиком, толкователем – в самом буквальном смысле слова. Он попал под очарование Египта – можно сказать, впал в одержимость. Но это была почтенная одержимость – её с ним разделяли Наполеон, Гегель, По, Деррида; такие музыканты, как Рамо, Дебюсси, Верди, Моцарт, Дюк Эллингтон, Майлс Дэвис и Фароа Сандерс. Опять же, Египет был предметом одержимости целых стран и служил символом античности, происхождения культуры, красоты, эзотеризма, вечной жизни, власти, идеи национального государства и общественного порядка. Он был источником стилей искусства и родоначальником периодов, во время которых Европа в воображении заново создавала своё прошлое: такие движения, как египтомания, фараонизм, Египетское Возрождение, Стиль Нила, египтофилия, новоегипетский стиль – интерпретировали, перерабатывали, «египтизировали» древний Египет, дабы заставить его резонировать с современной реальностью. Сонни изучил власть и порядок старшинства богов и почувствовал особую склонность к Ра (или Ре) из Гелиополиса – египетскому богу Солнца, возвышенного до уровня высочайшего божества во времена Пятой Династии; а также к Тоту, который, кроме всего прочего, был богом Луны и изобретателем письменности. Он увидел, что для древних египтян смерть нисколько не походила на те верования, которые так беспокоили его в христианстве: им были известны давно забытые тайны. «Возрождение» казалось неподходящим словом для того, во что верили египтяне. Даже слово «смерть» казалось неправильным. Они никогда не умирали, а лишь

засыпали. Египетскую Книгу Мёртвых лучше было бы назвать Книгой Пробуждения. Однажды какой‑то едва знакомый человек дал ему тёмно‑синюю книгу со странным изображением распятия на обложке – Бог Хочет Негра Теодора П. Форда, она была издана в 1939 г. в Чикаго и имела подзаголовок, напоминавший какой‑нибудь том из XVIII века: Антропологическая и географическая реставрация утерянной истории американских негров, частично представляющая собой теологическую интерпретацию египетских и эфиопских культурных влияний. Сонни узнал, что чернокожие обитатели древней Эфиопии положили начало всем народам и нациям, что именно из этого центра по миру распространились все расы и культуры. Он прочёл, что древние народы Египта исчезли, когда пришла в упадок их культура – возможно, это произошло в то же самое время, когда чёрные народы Америки были обращены в рабство. У одного уличного торговца Сонни купил книгу – по сути, брошюру – Дети солнца Джорджа Уэллса Паркера, изданную Мировой Хамитской Лигой в Омахе в 1918 г. В ней он вновь прочёл, что человеческая жизнь зародилась в Африке, а цивилизация началась в Египте, и даже белые люди произошли от так называемых негров. Паркер предположил, что есть основания считать, что истинная история человечества была переписана много позже, дабы скрыть роль африканских народов, и чтобы убедиться в этом, нужно лишь прочитать сочинения египтолога Уильяма Флиндерса или философа графа Огюстена Вольни. Тем не менее существовали белые учёные, которые не стремились обманывать читателей. Таким, например, был Джеральд Мэсси. В свои последние годы Мэсси обратился сначала к психическим феноменам, а потом к Египту и его связям с оккультизмом. В своей Книге начал он рассматривал лингвистические параллели мировых культур и пришёл к выводу, что древние цивилизации, скорее всего, распространились из глубин Африки в Египет, а потом уже по всему миру. Эту связь иллюстрировали длинные списки, в которых сравнивались английские и египетские слова. Потом, в 12‑ти томах сочинения Древний Египет – Свет мира он постепенно пришёл к утверждению, что корни христианства, ислама и иудаизма – всех

основных религий западного мира – лежат в Долине Нила. Сквозь всё это Сонни виделся один большой смысл: негры долго были грозной силой, а их раса – шифром, который нужно было срочно объяснить, чтобы подкрепить притязания белых на древний мир. Это была конкурирующая мифология, которую белые должны были одновременно подавить и демонизировать. Это была другая история мира, по сути дела, другая история вселенной, которую нужно было открыть – и открыть её мог только подходящий человек, тот, чьё сердце чисто и чья искренность не вызывает сомнений. У Сонни было много разных сторон. Игравшие с ним музыканты удивлялись, когда видели, что он имеет исключительные знания в области расстановки микрофонов и технологии звукозаписи. Его привычка документировать всю свою работу стала легендой среди чикагских музыкантов. Те, кто играли с ним позже, говорили, что «если ты проработал с ним три года, можешь говорить, что записал 700 пластинок.» Тем временем Сонни продолжал сочинять собственную музыку, и искал подходящих музыкантов для её исполнения. Найти таких было нелегко, потому что признанные исполнители не собирались слушать лекции по немузыкальным вопросам, и большинству из них казалось чрезмерным требование Сонни, чтобы музыканты смотрели на музыку как на стиль жизни (“ты питаешься, дышишь, живёшь ею!”) Как и в Бирмингеме, ему начали попадаться молодые музыканты – например, барабанщик Роберт Бэрри и саксофонист Юсеф Латиф – желавшие понять его музыку. Но для того, чтобы создать новую группу, Сонни был вынужден продолжать К 1950 году у него в общих чертах сложился состав из 12‑ти человек – Гарольд Аусли, Эрл Эзелл, Джон Дженкинс, Вон Фримен, Баггс МакДональд, Сакс Краудер, Уилбер Уэр, Вернел Фурнье и ещё несколько приходящих‑уходящих человек. На их долю доставалось два‑три выступления в год – в основном в South Park Ballroom и в клубе на 39‑й улице – и перед каждым ангажементом они репетировали всего одну‑две недели. Из этого состава Сонни выделил группу поменьше, она играла только оригинальные пьесы модального характера (по большей части безымянные); мелодия в них базировалась на един-

ственном аккорде или единственной импровизации. Такой подход к джазу оставался непонятым и непопулярным ещё целых десять лет. Со временем вокруг Сонни начала формироваться группа немузыкантов. В конце концов образовалась дискуссионная группа, помимо этого оказывавшая Сонни практическую и материальную помощь. Группа изучала пророчества всех времён и народов, и увидела, что по Пророчествам Пирамиды конец света должен был наступить в 30‑е годы; стало быть, мы живём после конца света, временем, взятым взаймы – и перед нами стоят пророчества Нострадамуса для следующего тысячелетия. Поначалу все их разработки велись частным образом, для собственного сведения, но с развитием работ их уверенность начала расти, и они стали публиковать свои исследовательские и духовные находки в виде листовок, которые раздавались бесплатно (главным образом в среде музыкантов). Из этих листовок сохранились очень немногие, но одна из них (которую Сонни потом подарил саксофонисту Джону Колтрейну) имела широкое хождение. СОЛАРИСТИЧЕСКИЕ ЗАПОВЕДИ Те, кто ищут истинной мудрости, должны считать библию Кодовым Словом – а не Словом Добра или Божьим Словом. Если относиться к библии как к «Кодовому Слову», станет возможно узнать её скрытые тайны. Скрытые тайны библии зримо открываются во внешних проявлениях. Великолепные разветвления звуковых вибраций (во «внешнем» смысле) представляют собой центр и средоточие соларистической Вечной Мысли, и могут легко привести к созданию жизненной последовательности «Фи‑Бета», состоящей из двух частей. Двойные Разделения: Первое: Жизненная последовательность – это всесторонее рассмотрение структур прошлого, т.к. наступающие события отбрасывают тень назад, и следовательно, ключи к мудрости являются

нам в раскрытии древнееврейской SHD‑ологии в живительной форме и принципах древнего китаеведения, плюс запечатанные и скрытые книги Божьих ангелов, а именно тевтонской расы ангелов, которая (по земным грамматическим представлениям) является видимым воинством Вечного Бога, но по нашим представлениям, относится к каждому ангелу, который за НАС, потому что ты либо за НАС, либо против НАС. Мы ЕСТЬ, МЫ СУТЬ, МЫ ЕСМЬ. Второе: Последовательность жизни – это звук, сведённый до малейшей точки, «мы» Времени Жизни, каковое время не записано в библии и,

следовательно, находится в противоречии с теми, у кого нет синуса, а поскольку у них нет нужной аттестации, какая есть у тех, кто знает о синусе, им ничего не известно об уменьшенной части Царства, ибо написано: «лишь немногие приемлемы». Прискорбно, что НЕ многие люди поймут этот трактат, который прекрасно мог бы быть соглашением при посредстве Ахнеатонического варианта звука (тона), если бы многие не были привязаны к Христову завету, который утверждает, что лишь Немногие приемлемы для жизни, так что для того, чтобы не оттолкнуть от себя Церковь, только те, кто имеют, что‑нибудь получат. Закон состоит в том, что те, кто обладает знанием, поймут наши слова, которые являются пропуском в Жизнь. Тайные Ключи к Истолкованию Библии, Ведущему к Вечному Бытию ‑ ЧИСЛО 9 1 10 19 28 37 46 55 64 73 82 91 2 11 20 29 38 47 56 65 74 83 92 3 12 21 30 39 48 57 66 75 84 93 4 13 22 31 40 49 58 67 76 85 94 5 14 23 32 41 50 59 68 77 86 95 6 15 24 33 42 51 60 69 78 87 96 7 16 25 34 43 52 61 70 79 88 97 8 17 26 35 44 53 62 71 80 89 98 9 18 27 36 45 54 63 72 81 90 99 АХНАТОН«РА» Предупреждение: Этот трактат предназначен только для Мыслящих «Существ», способных постичь негативные черты Пространства‑Времени, выраженные в Есть,

Суть, Быть и переосмысленном «ЕСМЬ», которые для посвящённых представляют – символ «Нет» или «Нон»: Разумеется, идея состоит во Времени для Жизни, потому что если ты есть, ты суть, а Ре‑Есмь более уместно, чем Я ЕСМЬ (который, согласно библии, есть ни что иное, как Дохлый Пёс). Ибо у Ра было много имён, но великое имя, давшее ему власть над богами и людьми, знал только он один. (Сэр Джеймс Фрезер, Золотая Ветвь) Я слышу, как моё чёрное имя звенит вверх и вниз по линии. (Лайтнин Хопкинс)

В перемене имён среди чёрных американцев нет ничего необычного; это традиция, которая, с одной стороны, восходит к африканским прецедентам, когда человеку при рождении давалось множество имён, а с другой – это часть процесса получения, изобретения или обнаружения новых имён в процессе жизни. Ещё один уровень сложности добавлялся, когда афроамериканские рабы брали (или получали насильно) имена своих бывших владельцев. Кроме того, на Юге имена и чёрных, и белых несут в себе немало информации – не только о твоих прямых родственниках, но и о более дальних; о твоём происхождении, а иногда и о вере. Именно в рамках этой традиции Сонни начал опробовать разные варианты, время от времени используя разные имена, чтобы проверить их действие. Создатель приказал ему изменить своё имя, Сонни боялся даже произнести его вслух, и написал его на бумаге: имя выглядело как «La Sun Ra» или «Le Sun Ra». Сокращённой формой для практических целей стало написание «Сан Ра», и это деловое имя он впоследствии зарегистрировал юридически: В: Как у Вас появилось имя Сан Ра? Сан Ра: Ну, прежде всего у вас есть повседневное имя, данное вам другими. Но потом у вас появляется нужда в имени, которое выражало бы то, что вы хотите сделать

и что вы делаете. «Ра» происходит из египетского языка и имеет много значений. Например, «орёл» и «слабость», но также «жизнь» и «солнце», и всё это находится во мне. Кроме того, «Ра» имеет отношение к мифическому богу. Имя точно соответствует моей жизни в Соединённых Штатах. Оно также выражает, что я не чувствую себя тут дома. «Ра» также означает «огонь». «Arson» (поджог) – это анаграмма Сан Ра. Моё имя также имеет некое отношение к святому духу. Ра – это моё духовное имя. Повседневное имя ты получаешь от родителей, это материалистическое имя. Но у тебя есть и духовное имя. Ра [Reh?] на иврите означает «зло». Но оно же значит и «бог». Так что тут есть проблема. Иногда его рассуждения о своём имени превращались в форменную комедию. Когда недоверчивые слушатели начинали сомневаться в его имени, он отвечал: «Моя мать всегда называла меня «сын» (son)». Во время своей первой поездки в Лондон он сказал: «Я всегда называл себя Сан Ра. Не помню, чтобы у меня было какое‑нибудь другое имя. На футболе болельщики выкрикивают моё имя – Ра, Ра, Ра – им ведь нужна победа.» Через несколько лет, когда он играл в Египте, один тележурналист спросил его об имени, удивляясь тому, что назвавшись «Сан Ра», он дважды повторил имя одного и того же божества; он ответил просто: «Это моё вибрационное имя.»

КОСМИЧЕСКОЕ ТРИО В Чикаго эквивалентом ‹Фесса Уотли был Капитан Уолтер Дайетт, руководитель оркестра в Средней Школе ДюСейбл. Он был фигурой, пользовавшейся огромным уважением, строгим педантом и перфекционистом, учителем музыки с почти героической аурой. Чем‑то заниматься в чёрных музыкальных кругах Чикаго и не чув-

ствовать его присутствия было невозможно. Именно из его учеников Сонни начал в 1952 г. собирать новую группу, и начал с барабанщика Роберта Бэрри, который уже около года неформально у него учился. Следующим был Пэт Патрик, баритон‑саксофонист с огромными возможностями, просто «вундеркинд»; это был весёлый, но отлично организованный человек, в игре которого отражались оба этих качества. «Он может играть, и вдруг, откуда ни возьмись, берётся неправильная нота», – говорил фаготист Джеймс Джаксон, игравший с Сонни много лет спустя, – «но он продолжает, и ты видишь, насколько это впечатление обманчиво… нота подходит прекрасно.» Патрик был уникальной личностью – это был музыкант с правильным духовным миром, интеллигентный, честный, серьёзный. Он следил за тем, чтобы Сонни был прикрыт со всех сторон, и был скор на помощь любому другому участнику группы, попавшему в беду. Патрик был лучшим музыкантом из всех составов, которыми руководил Сонни. Он мгновенно схватывал смысл идей и музыки. Сонни возлагал на него большие надежды, и чувствовал, что с Пэтом у него будет группа, способная исполнить музыку, над которой он работал уже больше 10‑ти лет. Первым шагом было создание Космического Трио с Бэрри на барабанах и Патриком на саксофонах – этот состав казался ему средством выражения своего отношения к миру. У Сонни был друг, разрешивший ему пользоваться своей маленькой студией на 63‑й улице, недалеко от Першинг‑Отеля, где группа ежедневно репетировала; но единственная регулярная работа, которую ему удалось получить для Космического Трио, был аккомпанемент в стрип‑клубах Кэлумет‑Сити. Через какое-то время по планам насчёт новой группы был нанесён смертельный удар: Патрик объявил, что уходит из трио и уезжает во Флориду, чтобы жениться. Сонни обиделся, пришёл в бешенство и посчитал это личным предательством. Патрик в конце концов уехал, и Сонни временно заменил его тенор‑саксофонистом Джоном Тинсли, потом Свингом Ли О› Нилом, а потом добавил басиста Эрла Демуса и превратил трио в группу Le Sony›r Ra & His Combo. О›Нила в свою очередь заменил Джон

Гилмор, ещё один ученик Дайетта, знавший Патрика по школе. Гилмор недавно вернулся со службы в авиации, где он играл в оркестре базы Келли‑Филд в Сан‑Антонио. В Чикаго он играл в каких‑то местных группах и гастролировал с оркестром Эрла Хайнса. Он был воспитанным человеком, скрупулёзно честным (Сонни звал его «Честный Джон») и крайне преданным своему делу музыкантом, посвятившим жизнь своему ремеслу и готовым пойти на жертвы и перемены, которых требовал Сонни. Гилмор был нацелен на совершенство, он терпеть не мог неаккуратность и расхлябанность; например, он не мог понять, как можно играть на расстроенном инструменте. Привычка Сонни брать менее способных музыкантов лишь из‑за их потенциала была для Гилмора постоянным источником раздражения. Примерно в это же время Олтон Абрахам, благодаря своим связям в медицинском мире, устроил Сонни выступление перед группой пациентов Чикагской психбольницы. Абрахам уже давно интересовался альтернативной медициной, где‑то прочитав о безскальпельной хирургии в Филиппинах и Бразилии. В группе пациентов, собравшихся на этот ранний эксперимент в области музыкальной терапии, были кататоники и тяжёлые шизофреники, но Сонни подошёл к этой работе как к любой другой, и не делал в своей музыке никаких скидок. Пока он играл, одна женщина, про которую было известно, что она уже несколько лет не двигается и не говорит, поднялась с пола, подошла прямо к пианино и крикнула: «Вы что – называете это музыкой?» Сонни был обрадован её реакцией, и на протяжении многих лет рассказывал эту историю в качестве свидетельства целительных сил музыки. Это происшествие ознаменовано в песне из того периода под названием «Advice For Medics». Постепенно, с поддержкой Абрахама и благодаря нескольким успешным выступлениям, Сан Ра начал появляться на публике как харизматическая фигура. Но если вождями рождаются, а не делаются – а Сонни был не тот человек, чтобы оставить поговорку или штамп без изучения – то значит, вождям суждено умереть. А он, будучи учителем, учёным, существом другого типа, агентом Создателя, посланцем, мог согласиться быть существом – но не вождём.

ПОЯВЛЕНИЕ АРКЕСТРА Когда Пэт Патрик вернулся в Чикаго, Сонни опять взял его к себе, но одновременно оставил и Гилмора, таким образом превратив трио в квартет. Это было началом многих приходов и уходов Патрика, но тем не менее на протяжении многих лет он оставался одним из самых важных музыкантов Сонни. Теперь Абрахам начал уговаривать Сонни собрать более крупный ансамбль – это было удивительно в то время, когда ритм‑энд‑блюз и рок‑музыка стали успешно конкурировать с джазом, вследствие чего биг‑бэнды начали «катиться под откос». К тому же набрать для него музыкантов было совсем не легко. Условия были трудные, музыка казалась многим слишком странной, а лекции Сонни на репетициях становились всё длиннее и сложнее для понимания. Тем не менее ему удалось завербовать Ричарда Эванса (студийного басиста Chess Records) и тромбониста Джулиана Пристера – оба они работали в блюзовых ансамблях. Эти двое плюс существующий квартет стали ядром группы, которая могла расширяться, если была работа. Следующим был литаврист Chicago Civic Orchestra Джим Хернден; потом появился трубач Дэйв Янг, а потом – Уилбер Грин (один из первых музыкантов, ставших играть на электрическом басу), который иногда заменял Эванса, и ещё один басист – Виктор Спроулс; так что теперь на репетициях и записях иногда применялись два баса. Время от времени к ним присоединялись альт‑саксофонист Вон Фримен и тенорист Джонни Томпсон. Сонни очень нравились нижние звуки оркестра – баритон‑саксофон, контрабас и литавры (барабаны, на которых можно было играть басовые линии, менять высоту звука посреди такта и даже исполнять простые мелодии), а Патрик был мощным и опытным баритон‑саксофонистом, способным дать группе крепкую основу при помощи резонанса, от которого тряслась сцена, а в другое время – парить поверх неё в тонких, воздушных тонах. Но когда Сонни услышал игру тенор‑ и баритон‑саксофониста Чарльза Дэвиса (ещё одного ученика Дайетта), он попросил его стать членом группы – теперь он мог использовать два баритон‑саксофона (несколько лет назад он слышал, как это делает Эрскин Хокинс). Поз-

же в группу вошёл альт‑саксофонист Джеймс Скейлс, игравший с Сонни в оркестре Хендерсона, а теперь распространявший свою игру в другие области за границами бибопа; ещё позже пришёл трубач Арт Хойл. Имея ритм‑секцию и от четырёх до шести духовых, музыка стала принимать некий особый характер – основанный главным образом на блюзе, но с мощным перкуссивным элементом. С течением времени Сонни много раз менял название Аркестра – иногда даже между двумя выступлениями – подстраивая его под дух события и под разные чувства, которые он хотел выразить. Список этих названий выглядит как какое‑то конкретное стихотворение – например, так: Джаз‑Группа Космического Пространства, Аркестр Науки Мифа, Солнечный Аркестр, Аркестр Солнечного Мифа, Межгалактический Аркестр, Аркестр Межгалактических Исследований, Сила Аркестра Астро‑Бесконечности, Аркестр Солнечной Иероглифики, Аркестр Природного Бессмертия, Аркестр Солнечной Науки, Аркестр Солнечной Природы, Аркестр Межгалактических Исследований, Гуманитарный Аркестр, Трансмолекулярный Аркестр, Аркестр Американского Духа, Аркестр Синей Вселенной, Межгалактический Космо‑Аркестр, Аркестр Космодрамы, Аркестр Космодисциплины, Аркестр Космо‑Реактивной Публики, Аркестр Общеленной, Аркестр Космоса, Космический Звёздный Аркестр, Аркестр Дисней‑Одиссеи, Аркестр Реактивной Публики Космического Века, Аркестр Атлантической Одиссеи, Астро‑Солнечный Аркестр, Космический Аркестр Солнечной Бесконечности, Межгалактический Космо‑Аркестр, Аркестр Отзвуков 21‑го Века, Аркестр Межгалактической Бесконечности, Аркестр Межгалактической Астро‑Солнечной Бесконечности, Межгалактический Аркестр во Славу Любви, Аркестр Внешнегалактической Дисциплины, Аркестр Мифической Науки 2000‑го Года, Аркестр Межгалактической Астро‑Бесконечности, Трансгалактический Аркестр Астро‑Бесконечности, Ультра‑Аркестр Общеленной 21‑го Века, Межгалактический Солнечный Аркестр Мифической Науки, Аркестр Альтернативной Судьбы Общеленной 21‑го Века, Микро‑Ансамбль Астро‑Бесконечности, Аркестр Любовного Приключения, Всезвёздные Изобретения, Всезвёздный Аркестр Оригиналов, Аркестр Общеленной Ультра‑21‑го Века, Аркестр Воспоминаний

о Чикаго и т.д В непредсказуемости названия группы был некий элемент тайного знания – как и в тех названиях, которые Сонни давал некоторым используемым ими инструментам. Какие‑то из них были самодельные, другие (их было больше) – иностранные, найденные в путешествиях по стране, а некоторые были не так уж необычны. Среди этих инструментов были летающая тарелка, барабан‑молния, космический гонг, космическая арфа, меллофон космического измерения, космический барабан, космические колокольчики, космическая флейта, главное космическое пианино, межгалактический космический орган, солнечные колокольчики, солнечный барабан, солнечный рог, солнечная арфа, египетские солнечные колокольчики, древнеегипетский барабан бесконечности, бум‑бам, мистро‑кларнет, утренний альт‑саксофон, гонг спиральной перкуссии, орган космического тона, барабан дракона, космический малый барабан и тигровый орган.

КОСМИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО Одиночество было лейтмотивом всей жизни Сонни, и он исполнял его публично в тысячах вариаций, вплетая его в свои разговоры и свою музыку. Он считал одиночество ценой, уплаченной за то, что его воспринимают как вождя и учёного. И хотя он говорил, что с недоверием относится к человеку, он с удовольствием вступал в разговор со случайными прохожими – детьми, стариками, пьяницами, лавочниками – и начав говорить, мог продолжать с жаром человека, который слишком долго был один. Ему можно было говорить всё, что угодно, задавать любые вопросы, и он начинал пространно отвечать – хотя вовсе не обязательно на заданный вопрос – мягким гипнотически‑монотонным голосом, выдававшим его алабамское происхождение. Казалось, он не помнил дат, мест, имён, конкретных деталей – или просто уклонялся от их сообщения. Он говорил, что прошлое умерло, скончалось – и думал о нём «по‑футуристически». Создавалось впечатление, что он думает вслух – отпуская свои идеи на свободу; не в стиле проповедника

или лектора, а в виде случайных, легко артикулированных ремарок. В процессе разговора он мог даже на мгновение заснуть – но просыпался, если слушатель собирался уходить, и начинал ворчать, говоря, что не спал, а просто «размышлял». Музыканты говорили, что ему больше нравится говорить, чем играть. Часто он посреди ночи брал телефонную трубку и будил других музыкантов, чтобы сыграть только что сочинённую компо-

зицию или поговорить об идее, не дававшей ему покоя. Сонни стремился сделать музыкантов своими друзьями, своим сообществом, которое он бы набирал и тренировал; они должны были жить вместе и полностью отдаваться его музыке и учению, они должны были стать музыкантами‑учёными, которых он начисто отрывал от внешних интересов и мирских соблазнов ради 24‑часовой музыкальной и духовной службы. Аркестр должен был стать семьёй, со всеми афроамериканскими смыслами единства, выживания и сопротивления, вкладываемыми в это слово; семьёй, во главе которой – отечески, но милостиво – должен был стоять он и которой он должен был управлять при помощи дисциплины и точности, которых требовала сама природа. Он настаивал на том, чтобы все были вегетарианцами и питались натуральной пищей с большими количествами фруктов и грубых волокон. Даже когда им случалось играть в клубах, где подавалась хорошая еда и группа могла бесплатно есть, что угодно, Сонни приносил всё с собой – яблоко с хлебом или арахис со особым мёдом. Репетиции изнуряли многократным повторением и достижения истины, музыканты часто забывали, что же он хотел от них услышать. На репетиции Сонни легко мог на одну‑две минуты заснуть за клавишами, но, похоже, всегда слышал, что происходит – особенно если речь шла о плохо сыгранной музыке. Нетрудно сообразить, что он хотел удержать их вокруг себя как можно дольше – чтобы избежать одиночества. И тем не менее за всеми его разговорами всегда был серьёзный замысел. Я хотел, чтобы они умели истолковывать разные вещи, хотел, чтобы они расширили свои умы, чтобы суметь сыграть любую музыку – африканскую, американскую, классическую – и чтобы она звучала естественно. Всё, что мы делали, должно было быть естественно. Напри-

мер, если я пишу какую‑нибудь оркестровку, я хочу, чтобы соло звучали так, как будто я их тоже написал, как будто это непрерывное целое.

Глава 3

О репетициях группы среди музыкантов ходили легенды. Хотя Сонни говорил, что это подготовка для выступлений на публике, часто казалось, что музыка – это подтекст некого более обширного плана, не всегда ясного музыкантам. Обучение и указания оркестру были идеально связаны между собой, и общение проводилось при помощи неортодоксальных методов – даже в рамках традиции, которая сама по себе осознанно уклонялась от всего обыкновенного. Сонни тщательно демонстрировал, моделировал и описывал то, что он желает получить от музыкантов – как в музыкальном, так и в метафорическом смысле. Он хотел, чтобы они призвали на помощь духовные ресурсы, простирающиеся дальше образованности и знания. Однако соглашаясь на эти требования, музыканты часто чувствовали себя невеждами, выставленными на осмеяние. Именно таково и было его намерение: «Неведение – это голос духа.» У них даже были тренировки и упражнения по духовной дисциплине. Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте – он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» – иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услы-

шишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение «Take The A Train».» Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других – быть более мелодичными и «потрогать кого‑нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60‑е, он сказал: «Сыграй это яблоко.» Или «сыграй солнечное тепло.» Или «какова на ощупь вода? Сыграй это.» Он говорил – забудь о форме и играй свои чувства. Он сказал мне, что мне нужно заново научиться чувствовать. Он требовал точности и дисциплины, но таких точности и дисциплины, которые появляются из естественной склонности к музыке, а не из стремления подавлять индивидуальность. Сонни говорил: «Если музыка у тебя в сердце, ты ничего не сможешь сделать не так, как надо.» Одному музыканту, корпевшему над одной из его мелодий, он сказал: «Играй так, как чувствуешь.» Музыкант попробовал ещё раз, и когда он начал извиняться за непопадание в ноты, Сонни сказал, что если вещь сыграна с чувством, ему наплевать на неправильные ноты. «Пусть оно остаётся в воздухе. Оно само разрешится.» Или он мог сказать так: «Почему бы тебе не сделать ошибку, чтобы всё вышло правильно?» – т.е. если ты не ошибаешься, ты никогда не будешь творческой личностью. Или так: «Если ты не можешь сыграть идеально правильно, сыграй идеально неправильно.» Через несколько лет вокруг него начала образовываться более или менее стабильная группа, при этом репетиции становились всё более загадочными и сложными. Когда к Сонни обращался музыкант с просьбой о вступлении в его оркестр, он часто отвечал, что оркестр не его, а Творца – он сам просто выполняет приказы. Похоже, что приказы эти, в том числе, состояли в том, чтобы приглашать в группу некоторых музыкантов с эмоциональными и наркотическими проблемами и делать их особой частью своего плана. Иногда это были даже не слишком хо-

рошие музыканты, не умеющие добиться успеха в других областях жизни и способные даже на разрушение, будучи предоставленными самим себе. Он жаловался («Почему Творец посылает мне таких болванов?»), но знал, что у них есть кое‑что интересное, какое‑нибудь особое видение мира; он говорил, что даже неграмотный или ребёнок знает нечто уникальное и важное, и мы сможем узнать, что это такое, только если ввести в дело правильную дисциплину. А дисциплина и контроль были необходимы для создания группы, в которой одновременно находились музыканты из самых лучших музыкальных школ и любители; интеллектуалы и комики; люди, бросившие доходные карьеры и люди, у которых сроду не было никакой работы; а также антиобщественные личности, которых могли удержать в рамках только матери, армия или тюрьма. Вместе их держали не деньги, потому что группа редко много зарабатывала. К тому же Сонни распределял заработки при помощи не всегда ясной логики – учитывалось, насколько человек хорошо играет, на скольких репетициях он присутствовал, как долго он играет в группе, хорошо ли он исполняет его указания. «Такие ребята, как Монк и Сонни, думали о музыке 24 часа в сутки; они были как учёные… как Эйнштейн. Мы репетировали весь день до самого выступления – заканчивали работу в 4 утра, репетировали с полудня до четырёх дня, а потом всё снова.» «Сонни считал, что там бывает Божий дух. Он не мог перестать репетировать, пока тот не ушёл.» Долгие репетиции были частью его плана – способом укрепления выносливости и проверки преданности. Один из музыкантов дал такую оценку – он считал, что на каждый час игры перед публикой приходилось 180 часов практики. Не было ничего необычного в таком порядке, когда они часами репетировали перед выступлением, потом собирали инструменты и сразу же ехали в зал. Те, кто приходил в группу и начинал жаловаться насчёт денег, слышали следующее: «Если ты не выносишь снег, нечего ехать жить на Северный Полюс.» Или: «Творец ничего с тебя не берёт за воду, солнце, жизнь. Что же даёт тебе право ворчать насчёт платы за создаваемую тобой музыку?» Временами он проверял преданность новых музыкантов, отказываясь сказать им, где будет их первое выступление: «Воспользуйтесь интуицией», – говорил он. Не-

известно, какими способами, но обычно они находили это место. Каждая часть любой написанной им аранжировки была предназначена для конкретной личности «в соответствии с его вибрациями, возможностями и потенциалами», потому что он чувствовал, что каждый человек – музыкант или нет – испускал свою особенную вибрацию, и у каждой вибрации был свой цвет. Никто другой в мире не сможет это сыграть. Это как костюм, сшитый на заказ. Он может подойти человеку, похожему на вас, но вам он подойдёт [лучше], потому что сделан специально для вас. С такой индивидуальной музыкой нужно было очень много времени, чтобы пьеса приняла законченный вид, особенно если на репетициях повлялись новые музыканты, или кого‑то не хватало, или кто‑то вообще уходил из группы. Когда выяснилось, что на одного из их лучших барабанщиков больше нельзя положиться, Сонни уговорил Джона Гилмора начать играть на барабанах – и на протяжении многих лет рядом с его местом в саксофонной секции стояла небольшая установка, чтобы он мог временами подыгрывать. А поскольку Сонни не мог рассчитывать на каждого музыканта, присутствующего на репетициях – и даже на оплачиваемых выступлениях – он старался писать пьесы, которые можно было бы адаптировать под группу любого размера – от трио до 20‑ти человек – но иногда писал такие пьесы, которые исполнялись на одной‑единственной репетиции: Прежде всего мне нужно знать, кто придёт репетировать. Если приходят семь музыкантов, я пишу септет, и тогда к пьесе не может присоединиться никто другой. Всё, что я пишу – компактно. Если вещь написана для двух инструментов, в неё больше никто не может влиться. То же самое в случае одного инструмента. Если я пишу пьесу, в которой у меня нет партии, я не могу в ней играть. Я не принадлежу ей. Иногда я так делаю – пишу что‑нибудь такое, в чём мой вклад сводится к простому присутствию.

Но независимо от количества имеющихся инструментов, музыкантам его гармонии всегда казались полными и богатыми. …в моей музыке звучит много маленьких мелодий. Океан приливает, отливает – он не стоит на месте. Моя музыка всегда в движении. Она может пролетать у людей над головами, смывать какую‑то часть их, вновь придавать им энергию, проходить сквозь них, уходить обратно в космос и опять возвращаться. Если они внимательно слушают мою музыку, они заряжаются энергией. Они уходят домой и, может быть, через 15 лет скажут: «Ооо, эта музыка, которую я слышал в парке 15 лет назад… она была прекрасна!» (Сан Ра)

Мало кто вспоминает, что видел, как Сонни сочиняет или пишет аранжировки – он работал в одиночестве, обычно посреди ночи. Он выписывал партии быстро – инструмент за инструментом – как только они появлялись у него в голове. У него там было всё разложено по полкам. Иногда партии музыкантов были две или три страницы длиной, а собственная партия Сонни – записана на клочке бумаги или в блокноте. Но поскольку аранжировки корректировались, улучшались и приукрашивались на репетициях, и от каждого музыканта ожидались поправки в его партиях, то каждый участник группы участвовал в композиционном процессе. Часто аранжировки разрабатывались прямо на месте – Сонни голосом демонстрировал музыкальные темы для каждого музыканта, чтобы они могли их записать. А пока группа играла мелодию, он импровизировал на пианино контр‑мелодию, после чего отдавал её другой половине группы. Таким образом он мог придти на репетицию с двумя‑тремя композициями, а уйти – с пятью‑шестью. Композиции Сан Ра пишутся так, как растут растения. Начинается с семени в виде нескольких линий, которые он пишет для одного из участников Аркестра. Сан Ра сразу думает о конкретном солисте – например, гобоисте‑альт‑саксофонисте Маршалле Аллене. Сан Ра выдумал одну особенно экзотичную линию для гобоя Аллена. Всего несколько тактов. Из этого корня вырастает полная мелодия. Дальше формируются ветви: гармоническая линия для одного из тромбонов, ей

противопоставляется другая – для трубы, и т.д. , пока композиция не будет готова, и в ней не найдётся партии для каждого инструмента. С течением лет этот коллективный метод композиции был принят на вооружение как основное средство работы – «в соответствии с днём, минутой и происходящим в космосе. И действительно – каждый из моих номеров похож на новостную заметку, только помещаются они в космической газете.» Он сочинял и аранжировал, не заботясь о трудности исполнения и ограничениях конкретных инструментов. «Он как бы бросал тебя в воду. Его сочинения могли выходить из диапазона инструмента или заходить в диапазон, в котором музыканту неудобно играть. Его сочинения требовали фальцетных тонов или заходили за нижнюю границу твоего диапазона.» Каждая партия строилась на основе мелодической линии, притом чрезвычайное внимание уделялось отдельным нотам, их артикуляции, динамике и качеству звука. И тем не менее, несмотря на скрупулёзно проведённые репетиции и педантично нотированную музыку, она никогда не исполнялась так, как написано. «Сан Ра был для меня загадкой», – говорил тромбонист Джулиан Пристер. …то есть он что‑то писал – всего лишь набросок того, что он на самом деле хочет, а потом проходил целый процесс изменения первоначальной идеи, так что к третьей или четвёртой репетиции между результатом и тем, что было написано на бумаге, не оставалось ничего общего. Всё заносилось в память и начинало расти оттуда, но он не переставал добавлять новые идеи к тому, чем он ежедневно дирижировал. В этом Сан Ра был гений – он как бы одновременно руководил нами и держал нас в темноте. Однако Сонни объяснил, почему он хотел, чтобы музыканты играли всё по памяти: музыка должна была оставаться открытой. …таким образом им приходится полагаться больше на

чувства, на интуицию. Им приходится прикладывать больше усилий, сильнее вкладываться в дело. Таким образом даже полностью написанные партитуры звучат как соло. В этом случае в звучании группы не появляется самодовольства. Нечто идеальное – это нечто законченное, а если оно звучит законченно, там не остаётся никакой спонтанности, и тогда это не джаз. Именно так я поддерживаю это чувство свинга – истинное джазовое чувство. Баритон‑саксофонист Дэнни Томпсон сказал, что однажды в Детройте они играли «Sun Procession», в которой была длинная баритонная фраза: Я просто чувствовал, как жар поднимается от моих ног к голове. Это было как солнце. В другой раз мы репетировали «Along Came Ra»: во всём квартале на пять минут погас свет. Сан Ра сказал: «У вас получилось как надо!» Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью – хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как‑то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем‑то совсем другим. Подобно многим пианистам‑композиторам‑оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино. Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого‑нибудь типа клавишных инструментов – челесты, пианино, органа, Соловокса – их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов – и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях. Он начал писать пьесы в том, что он называл «космической тональ-

ностью» – тут для «скрепления» композиции применялся гул или ровный тон, т.к. тональности начали исчезать из его музыки – при этом давая музыкантам необычно широкий выбор в импровизации; в других пьесах он достигал того же эффекта, накладывая один аккорд поверх другого. Время от времени они играли вообще без явной гармонической структуры. Он говорил: «давайте начнём здесь и посмотрим, что получится.» «Ему хотелось, чтобы к написанному добавлялось как можно больше», – говорил барабанщик Джим Хернден, – «он считал, что если ты захочешь, ты сможешь сделать всё, что угодно.» Нас не волнует мир. Какая‑то другая музыка начиналась в наркотических притонах. Эта музыка начинается по‑другому. Она начинается с интеллектуальной точки зрения, с духовной точки зрения. Она развивается без спонсорства какого‑нибудь белого человека. Это другая музыка. Я хочу, чтобы таким образом наша собственная музыка очистилась. Мы должны делать это именно так. Когда мы вышли под солнечный свет воскресного дня, разговор как‑то перешёл на космические полёты. Билл [Брунзи] и его приятели начали болтать о том, на что могут быть похожи люди на луне. «Ребята», – сказал Билл, – «они, наверное, такие уроды, что если бросить их в Реку Миссисиппи, на воде на полгода останется грязная плёнка!» «Правильно», – сказал Сонни Бой [Уильямсон], ‑ «у них ноги растут из ушей, а глаза – из пальцев на ногах; их мать разревелась бы, взглянув на них!» (Алан Ломакс, заметки к альбому Blues In The Mississippi Night, Rykodisc 90155 [1990]) Маленькая Салли Уокер, сидящая в летающей тарелке (Напев Аркестра в клубе Slug’s, около 1967.) Так что получилось так, что я стал разговаривать на улицах с чёрными людьми – мне казалось, что им это нужно. Никаких белых – я говорил о компьютерах, я говорил о полётах в космос, я говорил о космических кораблях. Я говорил обо всём – о спутниках тоже! – чёрным людям. Один чёрный священник сказал мне: «Слушай, этого ведь нет в Библии.» Я ответил: «Люди полетят на луну и дальше, и меня не волнует, что говорится в Библии

– всё будет именно так.» И так и вышло. (Сан Ра)

Космос: безграничный трёхмерный простор, в котором размещается вся материальная реальность, область вне планеты Земля, место, где находится вся остальная вселенная. Космос был для Сонни ещё одной попыткой «перебазирования», дабы воплотить в себе всё время и природу и избавиться от пределов и ограничений земной жизни. Космическое пространство было для него не пустым, холодным и безжизненным – оно было вместилищем космоса в широком смысле слова, его настоящим домом, великой реальностью, полной потенциала, альтернативных возможностей и надежд. Его чувство космоса было ближе к пониманию XIX века – когда прусский натуралист Александр фон Гумбольдт объявил космос одним «гармонично устроенным целым», содержащим в себе все предметы творения. Космическое пространство для Сонни имело глубоко личный смысл – это было индивидуальное отражение общей огромной картины; «космос», о котором Уолт Уитмен сказал, что это «существительное женского и мужского рода, личность, чей кругозор или сфера деятельности в конкретной науке включает всё, всю известную вселенную»; часть некого видения, объединявшего науку и искусство, астрономию и поэзию, рациональное и мистическое. Афроамериканцы всегда рассуждали о космологии с первобытной лёгкостью; их дискурс был отдалённым образом основан на африканских представлениях о космосе, сформирован современной наукой и закалён осмотрительным сознанием того, что наука иногда использовалась против них. Например, в афро‑баптистском дискурсе, в их гимнах и проповедях, есть сознание и почти реальное представление об их месте в космосе и возможности духовного путешествия в нём. На эти чёрные представления о космосе вполне можно посмотреть как на часть темы путешествия, экскурсии, исхода или побега, преобладающей в афроамериканских рассказах: там говорится о людях, которые могут улететь обратно в Африку, путешествовать в виде духа, посещать мёртвых и быть посещаемыми мёртвыми;

о колесницах и поездах в небо – Подземной Железной Дороге, пароходной линии Маркуса Гарвея, Розе Паркс в автобусе Mobile, о поездках борцов за свободу. Именно этот взгляд на вещи таился – отдалённо, но упорно – за внешним фасадом блюзовых песен, прославляющих технологию движения и путешествия, где поезда, автомобили, самолёты, автобусы. Процесс художественного творчества предполагает поиск некой зоны, пространства, в котором можно было бы свободно творить; области, открытой для воображения и откровений. В своём поиске афроамериканские художники обнаруживают, что многие места уже заняты и закрыты для них, а открытые – ограничены, запятнаны, уже истолкованы; например, часто бывает так, что их работа представляется как чисто «социальное» дело, простое «функциональное» или «политическое» искусство. Одно из освобождающих пространств, до сих пор открытых перед ними – это древний Египет, поскольку из‑за того, что история древнего мира лишь частично осознана и лишь в общих чертах обрисована, эта область продолжает оставаться открытой. Также из поля зрения афроамериканцев не ускользнула и та лёгкость, с которой учёные распространяли современное расовое мышление на древних, и это даёт им основу для попыток возрождения Египта (причём эти усилия парадоксальным образом воссоединяют их с западными историей и культурой). «Космос был средой Сонни, так что это была космическая музыка», – вспоминает трубач Фил Кокран. Весь вопрос был в твоём умонастроении. Ты должен был мыслить космическими категориями. Должен был уметь простирать свою мысль за пределы земной плоскости… У нас не было никаких готовых моделей, так что приходилось создавать свой собственный язык. Он основывался на звуке. Это было не то, что можно было подхватить и физически обработать. Космос – это место, и нужно было думать по‑космически, заходить за пределы земной плоскости – именно поэтому все были настроены столь творчески.»

ИСКУССТВО РАДИ ИСКУССТВА 92

В 1954 г. Сонни начал организовывать новую группу – октет; он говорил, что этот ансамбль будет совсем другим. Он сказал музыкантам, что эта группа не будет зарабатывать никаких денег; что им, может быть, придётся репетировать пять (а возможно, и десять) лет, прежде чем они будут готовы для выступления перед публикой; так что если кто‑то хочет стать членом этого состава, он должен зарабатывать на жизнь игрой в других группах. Им нужно было посвятить себя спасению всей планеты, держась ближе к своим родным людям и избегая социальных развлечений. Они должны были стать тем, что музыканты называют репетиционной группой, академическим ансамблем искусства ради искусства. Только такой подход мог быть искусством ради Творца. Так мы и сделали. Потом на наши репетиции стали приходить какие‑то певцы и эстрадники, и один парень из них сказал: «Эта группа слишком хороша, чтобы играть ни для кого. Такая группа должна быть в Бёрдлэнде.» А это был такой чикагский клуб. Он пошёл и устроил для нас прослушивание. Так как нам не нужна была тамошняя работа, мы играли самые заумные вещи, какие только у нас были. Владелец клуба [Кадиллак Боб] послушал и сказал: «Сыграйте этот номер ещё раз.» Мы сыграли, и он нас нанял. Более года октет Сонни играл от пяти до семи вечеров в неделю в Бёрдлэнде/Бадлэнде а в следующем году продолжал выступать на ночных джаз‑сешнах по понедельникам. Если бы вы забрели в клуб, где в середине 50‑х играл Сонни, то, наверное, первое, что бы вы заметили, были барабанщики: их было двое, трое, вообще столько, сколько он мог найти (однажды он привёл в Jazz Showcase группу с пятью барабанщиками). Он хотел, чтобы в оркестре было как можно больше разных ударных инструментов, так что их приходилось разделять между барабанщиками: там были колокола, тимбалес, конги, литавры, а кроме того, ритмические инструменты распределялись среди духовиков. Хотя барабанные партии иногда писались на бумаге, многое из того, что они

играли, запоминалось во время репетиций. Он объяснял барабанщикам «каждую долю, все нюансы и прочее. Они играли именно то, что хотел от них я.» Ему был нужен своеобразный ритмический почерк оркестра, но Томми Хантер считал, что Сонни использовал так много барабанов ещё и для того, чтобы скрыть слабости отдельных музыкантов. «Так как ему был нужен биг‑бэнд, иногда приходилось принимать музыкантов, у которых не было некоторых базовых навыков, и ему нужно было как‑то это обойти.» Задолго до минимализма «Сонни давал своим барабанщикам долгие сольные партии», – говорил Люшес Рэндолф, – «а иногда просил их играть одно и то же снова и снова – до тех пор, пока в этом не начинало слышаться что‑то другое. Его спрашивали: «Сколько это будет ещё продолжаться?», а Сонни отвечал: «Я пытаюсь донести до вас нечто другое… то есть, если каждый день есть персиковый пирог, [рано или поздно] его вкус станет походить на что‑то ещё.»» Представления Аркестра становились всё более «физическими» и синтетическими – но это была не просто обычная хореография свинг‑оркестра, не простое покачивание взад‑вперёд и размахивание дудками. Они прыгали вверх‑вниз на протяжении 16‑ти тактов, но не слишком далеко удаляясь от стоек, потому что «трудно было читать ноты. В тех забегаловках, где мы играли, было плохое освещение.» Выступления становились всё более сложными, и Сонни пришлось разработать новые средства для общения с оркестром, чтобы сообщать им, что играть дальше. Дело было не просто в распознавании вещей – теперь для каждой вещи у него был какой‑нибудь свой «фон», он делал выбор прямо на месте, и группа должна была это уловить. Иногда они играли пяти‑ или десятиминутную пьесу, имея всего две страницы музыки – всё остальное развитие управлялось сигналами рук. Он также поощрял группу реагировать на происходящее не только музыкально, но и вербально – выкрикивать знаки одобрения и не скрывать своего удовольствия от услышанного («Здесь не надо быть просто джентльменами»).

И в студии, и в клубе он стремился к спонтанности, и почти всегда использовал первый дубль пьесы: «Первый дубль – это чистое самовыражение, а второй – лишь имитация самовыражения.» С этим соглашались многие музыканты, но лишь некоторые шли на риск выпуска несовершенного дубля ради того, чтобы запечатлеть свежесть первого исполнения. Когда в 1955 г. Сонни услышал, что в местном музыкальном магазине демонстрируется электрическое пианино, он купил один из первых экземпляров – ведь это был именно тот инструмент, который он рисовал в своём воображении много лет назад в Бирмингеме. Теперь на афишах клуба они назывались «Сан Ра, его Электрическое Пианино и Группа».

САТУРН‑ИССЛЕДОВАНИЯ Музыка, которую писал Сонни, становилась всё более дикой, и музыкантов удивляло то, что они слышали. Каждая репетиция была откровением. В ансамбле рождались звуки, которых не играл больше никто. Куча плёнок всё увеличивалась, и Абрахаму пришла мысль, что им нужно выпускать пластинки, а по сути дела – завести свою компанию грамзаписи. Итак, Сонни с Абрахамом остановились на названии, отражавшем серьёзность их намерений – El Saturn Research – и в 1956 г. зарегистрировали его как компанию грамзаписи в Союзе Музыкантов. Выпускались пластинки. Чикаго начал обращать на группу внимание. На их открытых репетициях собирались пёстрые компании поклонников, местных обывателей, любопытных музыкантов и туристов‑интеллектуалов. Одним из иногородних посетителей был Норман Мэйлер – он услышал их репетицию в 1956 году: Как‑то раз, много лет назад, будучи в Чикаго, я страшно простудился. Совершенно случайно один из моих друзей повёл меня послушать джазового музыканта по имени Сан Ра, который играл «космическую музыку». Она была слегка похожа на звучание Орнетта Коулмена, но шла гораздо дальше – это была музыка открытого

космоса, близкая к ИИИИ электрической дрели, вставленной в середину резкой трубы. Клянусь – мой насморк прошёл за пять минут. Ярость этого звука проникала в самую сердцевину скрученного пружиной энергетического центра, питавшего мою простуду. Несмотря на возросшее внимание публики и более частую работу, ангажементы Аркестра не особенно хорошо окупались, особенно в то время, когда с каждым днём становился всё сильнее рок‑н‑ролл, и многие клубы, следуя запросам толпы, меняли свою развлекательную политику. При необходимости Сонни продолжал использовать маленькую группу, а когда возникала острая необходимость в деньгах, возвращался к работе в стрип‑клубах. У большинства музыкантов Аркестра была дневная работа, и они могли устраивать свои дела самостоятельно. Они были молоды и полны энергии, необходимой, чтобы не отставать от своего 42‑летнего лидера. В конце 50‑х Чикаго переживал не лучшие времена, притом экономический спад особенно сильно ударил по развлекательному бизнесу – но Аркестр брался за любую работу, как дома, так и в соседних штатах. Нотная тетрадь группы растолстела до трёх‑четырёх дюймов; она уже содержала 200 или 300 композиций, этого было вполне достаточно, чтобы не играть одну и ту же программу дважды. Теперь они каждое воскресенье играли на танцах за завтраком в «Бадлэнде» программу из семнадцати пьес, и к ним после работы регулярно заходили такие приезжие музыканты, как Фрэнк Фостер и Майлс Дэвис. Его руки и запястья были охвачены медной проволокой, освящённой заклинаниями доброй удачи; его пальцы – покрыты несколькими простыми большими кольцами. Его голова была обвязана медной проволокой, с прикрепленными к ней двумя кусками разбитого зеркала – они лежали прямо на его висках отражающей стороной наружу, сияя и переливаясь с каждым движением его головы. Джордж Боддисон. Описание «мэра» Жестяного Города – посёлка на окраине Саванны (Джорджия), из книги Барабаны и тени (1940)

Когда Аркестр получил ангажемент на пять вечеров в неделю от

клуба Wonder Inn на углу 75‑й улицы и Коттедж‑гроув, Абрахам купил им старый гардероб какой‑то оперной труппы, в котором преобладали плащи, раздутые рукава и камзолы; они начали одеваться в «космическом» духе, хотя этот космос, казалось, больше подходил Вильгельму Теллю, чем Марсу. «У нас целый подвал был забит оперными нарядами», – говорил Сонни. «Мы выходили на сцену в оперном гардеробе, и всем казалось, что это дико – но ведь в опере эти костюмы использовались, почему же их не могли использовать мы?» Традиционной униформой музыканта свинг‑оркестра 20‑х и 30‑х годов был костюм джентльмена – модифицированный фрак или соответствующий тёмный костюм. Это был один из признаков относительной свободы чёрного музыканта от сегрегации и дискриминации. Молодые музыканты стремились носить такие костюмы не меньше, чем играть. Но в конце 40‑х и в 50‑е те же самые молодые музыканты начали расставаться с устоявшимся внешним видом сценического оркестра – в нём все‑таки были видны смутные намёки на форму прислуги. Некоторые музыканты того периода (как, например, Билли Экстайн) даже считались законодателями мод. Манера одеваться, которую демонстрировал на обложках своих альбомов Майлс Дэвис, заставляла молодёжь бежать наперегонки в магазины мужской одежды. Зелёная рубашка, в которой он появился на обложке Milestones, прославилась своей «крутостью». Так что в 1958 г. , когда Сонни решил одеть свою группу в сильно театрализованном стиле, это был смелый шаг за границы традиции. Вскоре Сонни начал сам разрабатывать одежду, ходить по магазинам тканей, и организовывать обучение участников оркестра шитью, чтобы они смогли сами сделать себе костюмы. Халаты, вязаные шапки и огромные футболки стали столь непременным атрибутом группы, что многие начали носить что‑то из этого и на улице. Хотя у Сонни хватало здравого ума, чтобы на формальных танцевальных выступлениях одевать группу в обычные костюмы, он разработал логическое обоснование космических нарядов и рассчитал фактор неоднозначности в их фасонах Он считал, что «в человечестве что‑то разрушилось, когда мужчины отдали ниспадающие одежды женщинам», и, подобно Д. Х. Ло-

100

101

ренсу, горевал по поводу того, что цвет тоже стал чисто женской областью. Во время выступлений в Wonder Inn Сонни начал повышать сценический уровень их выступлений. Хореографические номера группы стали более сложными, костюмы – более возмутительными. В некоторые вечера он переодевался для каждой пьесы. Однажды, когда поднялся занавес, публика увидела Аркестр, играющий под москитной сеткой. А когда у клуба были трудности с оплатой счетов и там отключилось электричество, Сонни принёс несколько заводных космических кораблей и запустил их на тёмной сцене – они ползли по ней, жужжа, мигая огоньками, натыкаясь на предметы и меняя курс. Собственный костюм Сонни находился в процессе постоянной переделки – при этом он руководствовался более широким набором принципов, чем было принято в индустрии «развлечений»: У меня была особая космическая шляпа с огоньком на макушке, и люди говорили мне: «Зачем тебе синяя лампочка на голове?» Я отвечал: «Потому что мне так нравится!» Понимаете, их беспокоил этот огонёк. Кое‑кто говорил, что я гипнотизирую людей, но дело было не в этом. У астронавтов тоже такие головные уборы. Они могли бы носить в открытом космосе смокинги, но они носят космические костюмы, потому что они более для этого подходят. Значит, если я играю космическую музыку, почему же мне не носить мои небесные шляпы и всё такое прочее? Но они хотят посадить музыканта на цепь, чтобы он постоянно носил одно чёрное. Головные уборы были для Сонни особенно важны, особенно после того, как у него появилась лысина, и с течением лет они становились всё более сложными – миниатюрные солнечные системы из проволоки, подушки в виде пирамид, взрывающиеся протуберанцевые короны. Костюм – это и есть музыка. Если музыкант одевается творчески, а не носит одни комбинезоны и джинсы,

103

люди смогут это оценить. Понимаете – среднестатистический человек работает, устаёт, носит рабочую одежду. Но музыкантам незачем конкурировать с рабочими. Им нужно что‑то другое, чтобы рабочий сказал: «Это прекрасно.» Действительно, выступления его музыкантов были похожи на вечеринки, устраиваемые для себя самих и для публики. Он говорил, что во время выступлений они должны казаться детьми. За вечер часто происходило два или три переодевания – от испанских до рок‑н‑ролльных и космических костюмов – как будто перед публикой каждый раз появлялась новая группа. Каждому из участников ансамбля предоставлялась возможность разрабатывать свои собственные костюмы, роли и танцы. «При помощи переодевания и разыгрывания роли можно было стать кем‑то другим», – говорил Джаксон. «Ты мог стать мифом. И тем не менее в абстрактности своих ролей мы стали единообразны… Позже эта идея перешла по наследству к детям цветов 60‑х.» С подъёмом рок‑н‑ролла находить работу становилось всё сложнее, и Сонни начал терять некоторых своих лучших музыкантов. Олтон Абрахам посоветовал Сонни выйти за пределы Чикаго, «потому что его там никто не слушал… чикагские газеты игнорировали его, за исключением иногда появляющихся упоминаний в клубных программах.» Они поехали в канаду, как уже было много лет назад на Юге, группа оказалась вдали от дома и в крайне затруднительном положении. Сонни решил начать всё с нуля, и нашёл группе (уже под именем Джона Гилмора) работу на курорте у озера в городке Сент‑Гэбриэл, в горах Брэндон, за несколько миль на север от Монреаля. Их наняли на четыре недели, играть для подростков курортные фавориты типа «When The Saints Go Marching In». Они пользовались таким успехом, что в последний вечер руководство курорта устроило им вечеринку и выплатило каждому музыканту премию. Сонни чувствовал себя в городе замечательно легко, и стал знакомой фигурой на улицах. Он произвёл что‑то вроде скандала, когда появился на призовом боксёрском поединке в Форуме, одетый

104

в свой сценический костюм. Но через несколько месяцев полиция и пожарные откликнулись на жалобы относительно большого скопления народа и остановок уличного движения около The Place, и у Сонни взяли интервью для вечерних новостей. «Говорили, что я играю божью музыку… [но Канада – это] вроде бы тоже божья страна. И даже если это божья музыка, почему бы мне её не играть?» Но в конце концов власти положили конец их пребыванию в городе. Были какие‑то разговоры о том, чтобы группа дала серию представлений в провинции, но Сонни начал бояться, что если они не уедут сейчас, им уже вряд ли вообще удастся уехать. В любом случае, в январе 1961‑го правительство Канады отказалось продлить их разрешения на работу. Несмотря на сомнительный успех канадских гастролей, этого было

достаточно, чтобы убедить их в том, что в дороге можно выжить. Но так или иначе, денег у них не было. Тогда Сонни позвонил Эду Блэнду, который сейчас писал аранжировки для рок‑ и поп‑записей в Нью‑Йорке, и попросил его помочь им найти работу. Блэнд сказал что‑то ободряющее, и они решили попробовать. И вот, в мраке канадской зимы, Дети Солнца упаковали свои инструменты и отправились в Нью‑Йорк, при этом выбрав тот путь через Квебек и Нью‑Хэмпшир, где всего лишь через полгода Бетти и Барни Хилл заявили о том, что они были самыми первыми людьми, которых похитила летающая тарелка.

Глава 4

Нью‑Йорк в начале 60‑х имел такой вид (впрочем, как всегда), как будто вот‑вот что‑то должно случиться. Хотя Сонни было уже 47, и большинству нью‑йоркских музыкантов он всё ещё был неизвестен, энергия города придала ему новые силы, и он начал строить большие планы и звонить музыкантам в Чикаго, уговаривая их присоединиться к нему. Но большинство из них не хотели уезжать из дома – либо потому, что у них были постоянные работы, либо (как Люшес Рэндолф) потому, что они были семейными людьми. Правда, с браком Пэта Патрика было не всё в порядке, так что он согласился сделать очередную попытку и через день‑два сел на поезд в Нью‑Йорк. История не упоминает о реакции Нью‑Йорка на Сонни тем летом, но он начал носить свои сценические наряды на улице – его можно было увидеть в коротком свободном балахоне и тюбетейке, украшенной оккультными символами. Пятеро членов группы ходили по улицам Манхэттена – Сонни обычно впереди, остальные за ним. Если кто‑то интересовался, что всё это значит, он представлялся как Сан Ра, и говорил, что является потомком древних египтян. Правда, в другой раз он мог сказать, что происходит с Сатурна, планеты дисциплины и жертвы… Трубач Арт Хойл только что ушёл из группы Ллойда Прайса и жил в отеле неподалёку от Таймс‑сквер, когда однажды в два часа ночи

108

Сан Ра привёл к нему в гости всю группу в составе шести человек и в полном облачении. На груди у Сан Ра был большой медальон в виде солнца с лучами. Они взбудоражили даму, жившую на нашем этаже. Она приоткрыла дверь и украдкой посмотрела на них, после чего ретировалась в свою комнату. Наверное, приняла их за пришельцев из космоса! Они пришли, чтобы попробовать уговорить Хойла присоединиться к группе на прослушивании в Basin Street East, и разговор продолжался почти всю ночь. Сан Ра обещал, что если он останется с ними, в Нью‑Йорке они добьются такого успеха, какого никогда не видели в Чикаго. Сан Ра был очарован уличной жизнью Нью‑Йорка. Она была более случайна, чем чикагская, менее сосредоточенна – город менялся от квартала к кварталу. Он ходил в долгие прогулки, иногда с одного конца города на другой, из Гарлема в центр. Вскоре он стал признанным нью‑йоркским персонажем, непременной принадлежностью общественной жизни вроде Мундога – одетого монахом уличного музыканта, которого можно было увидеть на 52‑й улице, или Джо Гулда – легендарного пропойцы из Бауэри, говорившего всем, что он пишет историю мира. Если вы останавливались и достаточно долго говорили с Сан Ра – может быть, пили с ним фруктовый сок или кофе – он начинал писать на салфетках, показывать словесные уравнения, вербальные формулы, говорить о мистическом, о нумерологическом весе букв алфавита или об иерархии Вселенной. Однажды в Бауэри он наткнулся на Бога, а через несколько дней опять увидел его на 125‑й улице. Какой‑то чёрный тинейджер поприветствовал его: «Йо, Сан Ра!» – Сонни остановился и спросил его, кто он такой. «Я Бог.» «Приятно познакомиться, Бог», – сказал Сонни. Когда они увиделись снова, Бог сказал: «Ты мне нравишься, Сан Ра, потому что если бы я сказал кому‑то другому, что я Бог, мне бы начали говорить, что это не так.» В апреле Сонни увидел по телевизору, что советский космонавт Юрий Гагарин стал первым человеком, облетевшим вокруг Земли

109

в космическом корабле – он почувствовал себя оправданным и хвалился тем, что предсказал наступление космической эры почти за тридцать лет. Но меньше чем через месяц в вечерних новостях показали жестокое нападение на бирмингемских «ездоков за свободу» в Монтгомери, Алабама. Подобно сотням тысяч других, он чувствовал, что жизнь, от которой он надеялся сбежать, настигала его и на севере. Хотя группе не везло с поисками места для выступлений, Том Уилсон предложил организовать сеанс записи на Savoy Records. 10 октября они пересекли реку и оказались в Ньюарке, в студии Medallion, с несколькими музыкантами, добавленными специально по этому случаю – это были детройтский тромбонист Бернард МакКинни, барабанщик Уилли Джонс и Ли Ананда – конга‑барабанщик из Кашмира. Теперь у Сан Ра был тот же самый формат (октет плюс вокалист), который он часто применял в Чикаго, и они сделали пластинку, которая вполне могла служить образцом их репертуара в тамошнем клубе; всё звучало жизнерадостно и танцевально.

112

Несмотря на «серьёзное» заглавие – The Futuristic Sounds Of Sun Ra – и рисунок на обложке, на котором конга‑барабан взвивался, как торнадо, в долине из фортепьянных клавиш на фоне оранжевого неба, пластинку с самого начала стали преследовать неприятности. Дистрибуция была на таком же низком уровне, как с пластинками Saturn, а первая рецензия появилась через 23 года, когда в 1984 г. альбом был переиздан под названием We Are In The Future. К 50‑м годам коммерческие компании грамзаписи разработали классический стиль работы, гарантирующий, что сам процесс записи будет невидим, а приёмы записи будут использоваться подобно красочным окошкам, при помощи которых создаётся иллюзия присутствия слушателя «в одном помещении» с музыкантами. Но на изданиях «Сатурна» Сан Ра начал регулярно нарушать эти правила – записываясь живьём в странных местах, используя фидбэк, искажения, высокие уровни задержки и реверберации, необычное размещение микрофонов, неожиданные затихания или обрывы, и вообще всевозможные эффекты и шумы, привлекающие внимание к процессу записи. На некоторых записях можно слышать, как звонит телефон или кто‑то ходит рядом с микрофоном. Это был грубый продюсерский стиль, можно даже сказать, антистиль – направленный внутрь себя подход, предвосхищавший и фри‑джазовую манеру записи, и продюсерские качества панка.

ГИЛМОР Саксофоны – и в особенности тенора – к 40‑м годам начали занимать ведущее положение, которое играли медные в раннем джазе. Несмотря на то, что в истории музыки они были сравнительно поздними изобретениями, они обладали потенциалом создания огромного множества тонов, многие из которых находились за пределами западной эстетики: вихрь звуков, новые экстремальные вибрато, альтернативные способы извлечения той же самой ноты, чрезвычайно вокализованная артикуляция и так называемый фальшивый верхний регистр (бродившие по барам ритм‑энд‑блюзовые саксофонисты считали его истинным регистром инструмента).

113

С помощью этих дудок музыкант мог гудеть, кричать, плакать, рычать, издавать трескучие и хлопающие звуки и, в общем, достигать механических и доступных человеку пределов красоты и истинной звуковой мерзости. И Гилмор (с подачи Сан Ра) применял эти технические приёмы, наверное, более неумолимо, чем кто‑то до или после него – притом делал это с почти религиозным энтузиазмом. И хотя его преданность музыке Сонни помешала ему добиться более широкой публичной известности, его влияние на других саксофонистов (например, на Джона Колтрейна) было весьма глубоко. В январе 1962 г. Аркестру наконец удалось найти место для выступлений – Cafe Bizarre на 3‑й улице, длинное узкое помещение с полом, посыпанным опилками, пузатой печкой и палочками корицы в чае. Это было место, вполне сознательно приспособленное под битников, и оно привлекало начинающих поэтов и художников (а позже такие группы, как Velvet Underground). Музыканты Сан Ра, выступавшие под названием The Outer Spacemen, зарабатывали всего два доллара за вечер плюс гамбургеры и чай, но их музыку начали слушать другие музыканты – кто‑то спрашивал, нельзя ли с ними порепетировать, кто‑то отмахивался от них, как от группы «на час” Время, проведённое в Cafe Bizarre, принесло свои плоды: Сан Ра попросили сыграть концерт в рамках серии «Джаз и Ява», которая сопутствовала кинопросмотрам в Charles Theater на углу 12‑й улицы и авеню Б. Микас познакомился с Сонни, когда тот вместе с Эдом Блэндом был на кинофестивале в Чикаго, и подумал, что он идеально справится с музыкальным сопровождением этих программ. И вот, в два часа дня 18 февраля (как гласило объявление в Village Voice) Le Sun Ra & His Cosmic Jazz Space Patrol дали концерт «Джаз из открытого космоса» – «сочетание Монка, Эллингтона и Орнетта Коулмена. ДЖАЗ С ТЯЖЁЛЫМ СВИНГОМ плюс НОВЫЕ ЗВУКИ Зебра‑барабанов – японской флейты – «камина» – и Завтрашнего Дня.» В цену билета (2 доллара) входили концерт, кофе и художественный фильм. Вечером перед концертом Томми Хантер оставил барабаны в своей машине, а когда вернулся, машины уже не было. На замену в последнюю минуту был взят барабанщик, не знавший музыки,

114

вследствие чего пришлось вносить в музыку изменения ради соответствия его нео‑африканскому стилю. Правда, публика едва ли могла заметить разницу, если бы даже обратила на это внимание. Потому что когда поднялся занавес, она увидела Сан Ра в золотой повязке на голове и усеянном чёрными и золотыми звёздами бала-

115

хоне; сцена была переполнена обычными, экзотическими и самодельными инструментами вроде камина (т.е. настроенных по высоте деревянных дощечек), солнечной арфы (украинской бандуры) и летающей тарелки (она была представлена в немом варианте, переливаясь красными, зелёными и белыми огнями). Когда они начали играть, публика услышала декламации и распевы, хор ритм‑инструментов, выбивающийся из‑под пронзительных соло флейты, бас, по которому неистово ходил смычок, грозные духовые ансамбли в нижнем регистре – и сквозь всё это зигзагами двигался Сан Ра, то дирижируя, то расхаживая с летающей тарелкой, то используя свой балахон как декорацию. Этого представления оказалось достаточно, чтобы группа впервые стала заметна в национальном масштабе (в Down Beat появилось изумлённое упоминание под заголовком «Солнце тоже встаёт»), и чтобы на них впервые обратила внимание New York Times: Джон С. Уилсон опубликовал там двусмысленное поздравление под заголовком «Джазу космического века не хватает сторонников: Космической группе не удаётся выйти на орбиту при помощи ритмической тяги». Уилсон, отвлечённый космическим блеском и шиком представления, нашёл музыку ритмически сильной, но полной «похоронных диссонансов, разноображиваемых плотной тяжёлой ансамблевой игрой, тремя саксофонами и эуфониумом.» Однако «музыка м‑ра Ра держит публику начеку», – заключил он, – «и это уже хорошо.»

ИСТ‑ВИЛЛЕДЖ В центре Нью‑Йорка у группы появилась и другая работа: прежде всего четыре недели в Les Deux Megots на углу 64‑й Восточной и 7‑й улиц, ещё одном притоне поэтов и писателей, где объявления гласили: «Джаз с других планет» и «Джазовые тональные стихи»; потом начала подворачиваться работа в Cafe Wha? и других кофейнях и закусочных. Однако ни один ортодоксальный джаз‑клуб не хотел иметь с группой ничего общего. Так что Сан Ра в отсутствие других предложений сам стал вожаком новой богемы, зна-

116

комой фигурой в тех местах, куда шли новые битники Вилледж, дабы отстраниться от пышности, пьянства и туризма традиционных джаз‑клубов, казавшихся им олицетворением ушедших 50‑х. Новая волна Вилледж‑богемы перемещалась в Лоуэр‑Ист‑Сайд, который в какой‑то момент мгновенно стал «Ист‑Вилледжем», районом, который когда‑то был самой густонаселённой трущобой Америки, и где до сих пор чувствовалось сильное влияние еврейской, итальянской, пуэрториканской и украинской волн иммиграции, осевших в пятиэтажных многоквартирных домах; многие из переселенцев до сих пор жили в этом районе и хорошо уживались с новосёлами, потому что это шло на пользу бизнесу. Путь новых поселенцев облегчался тем, что городские власти уже разрушили некоторые районы, за которыми закрепилась слава трущоб (иногда в них находились такие легендарные места, как первый клуб Five Spot). Среди людей, потянувшихся в Ист‑Вилледж в начале 60‑х, было чрезвычайно много чёрных художников, писателей и исполнителей; они быстро основали собственные общества, музыку, театры и журналы. Через несколько лет там уже были: Экспериментальный Театр La MaMa, Компания Негритянских Ансамблей, Новый Федеральный Театр, Кафе НеориканскихПоэтов, поэтическая группа Umbra. Вскоре этому явлению можно было дать название второго Возрождения Гарлема, хоть некоторые до сих пор отказываются признать даунтаун центром чёрных искусств. Это был остров творческого возбуждения, который в то время наиболее близко соответствовал понятию американского интегрированного сообщества. Хотя вскоре всё это было омрачено войной, повышенным расовым напряжением и хаосом, несколько лет этот район существовал как мечта, как некая городская пастораль… притом с низкой квартплатой. Сан Ра был привлечён пылом этой экспансии, и в 1962 г. он перевёз ядро Аркестра в дом по адресу 48, Восточная 3‑я улица, находившийся в самом сердце места, которое драматург Мигель Пинеро впоследствии назвал Алфавитным Городом. Сонни жил в глубине квартиры на втором этаже – в ней были две комнаты, соединённые альковом, и большая кухня. Он оживил внешний вид стен, при

117

помощи пульверизатора раскрасив их оранжевой, серебряной и золотой красками, после чего нарисовал на этом фоне чёрные фигуры. Красный пластмассовый абажур, подсвеченный сверху, освещал комнату алым светом. В кладовках и просто на полу были навалены ящики, барабаны, костюмы, инструменты, фонографы, картины, ноты, журналы, газеты, плёнки, пластинки и коллекция странных ламп. Со временем община Ист‑Вилледж стала чем‑то вроде большой семьи. Заборы между домами ломались, чтобы дети могли спокойно ходить из одного двора в другой; между семьями заключались соглашения о обоюдном присмотре за детьми; устраивались общие обеды и ужины. В этом обществе поэтов, художников, танцоров и музыкантов тянуло друг к другу, и музыканты вскоре нашли себе товарищей. Большинство американских музыкальных критиков с самого начала списали Сан Ра со счетов – тем более им досаждали его упорство и медленное восхождение вверх. Группа мужчин, живущих вместе и одевающихся в странные одежды, не годилась для джаза. Мартин Уильямс, старейшина джазовых критиков, много сделавший для того, чтобы джаз стал безопасен для демократии, говорил, что кто‑то должен разоблачить их. Некоторые другие музыканты жаловались, что Аркестр играет слишком долго без перерывов, что им слишком мало платят за работу и тем самым создаётся опасный прецедент. Но мало‑помалу Сан Ра начал приобретать уважение, которое часто уступало место изумлению. В следующем году у Аркестра была непостоянная работа в Playhouse пианиста Джина Харриса – это была кофейня на МакДугал‑стрит, где они часто играли перед пустым помещением. Именно там Сонни впервые встретил Фаррелла «Литтл‑Рока» Сандерса, который время от времени работал там официантом. Сандерс был тенор‑саксофонистом с ритм‑энд‑блюзовой подготовкой; он играл на поразительной громкости и со звонкой, раскалённой добела остротой. Сан Ра дал ему жильё, купил новые зелёные штаны в жёлтую полоску (Сандерс терпеть их не мог, но был вынужден носить), посоветовал сменить имя на «Фараон» и мало‑помалу ввёл

120

его в группу. Записи с репетиций 1963 года дали достаточно материала для трёх пластинок, но в тот год вышла только одна – When Sun Comes Out, в чистых или оформленных от руки конвертах. Шляпы были болезненным местом Сан Ра – его никогда не видели на публике с непокрытой головой, особенно после того, как у него начала появляться лысина. Примерно в это же время у него произошло серьёзное столкновение со священником, потребовавшим от него выйти из церкви, если он не хочет снимать шляпу. В начале 60‑х в Audiosonic, независимой студии звукозаписи в Брилл‑Билдинг недалеко от Таймс‑сквер Сан Ра наткнулся на одного из тамошних звукорежиссёров, Фреда Варгаса. Вскоре после этого Варгас и Уоррен Смит, учитель английского из Коннектикута, выкупили Audiosonic и превратили её в студию Variety по адресу 225, Западная 46‑я улица. Их обоих заинтриговала музыка Сан Ра, и они начали записывать его маленькие группы; когда в 1968 г. студия сгорела и им пришлось перебраться на Западную 42‑ю улицу, в новой студии уже мог разместиться весь оркестр Сан Ра (иногда в составе 30‑ти музыкантов). Они предоставили ему долгосрочный кредит, что позволило время от времени забывать о неоплаченных чеках и помогли снизить затраты (Сонни часто приходилось выгадывать 50 долларов, приклеивая на пластинки свои собственные чистые «пятаки», тем самым снижая затраты на изготовление 12‑дюймовой пластинки до 99 центов). Изготавливая обложки вручную, они вообще могли снизить оформительские затраты до нуля. Часто на обложке стояло лишь одно выведенное чёрными чернилами заглавие или место записи, но временами обложки были довольно замысловаты – с многоцветными координатными сетками, радугами или звёздными сценами; иногда на них были приклеены вручную отретушированные фотографии Сан Ра, или же обложки были заламинированы куском фигурной полиэтиленовой занавески для душа. Иногда у каждой пластинки была своя собственная обложка. Хотя в нью‑йоркской прессе не появилось никаких рецензий, в народе медленно распространялись слухи, что джаз объявил о пришествии своего собственного модернизма – течения, которому было суждено, видимо, навсегда стать его авангардом. Через не-

121

сколько дней Сесил Тейлор и Билл Диксон созвали собрание, на повестке дня которого стояло предложение создать некую группу сотрудников, которая должна была нести новый джаз в массы. В результате был создана Гильдия Джазовых Композиторов, одними из первых в которую записались Сан Ра с Аркестром; всего через два месяца Гильдия устроила «Четыре Вечера в Декабре» в помещении Judson Church – это было ещё более масштабное провозглашение новой музыки. Но через несколько месяцев Сан Ра потерял интерес к Гильдии Джазовых Композиторов – ему показалось, что в продвижении этих концертов на долю Аркестра выпадает самая тяжёлая работа, и что другие члены Гильдии ведут себя не совсем искренне. По мере того, как множились разногласия относительно деловых вопросов, Диксон сам оказался одним из первых, кто решил уйти. Краткий успех гильдии вдохновил и других музыкантов использовать любое мыслимое место в Нью‑Йорке для постановки собственных концертов – они шли в кофейнях, церквях, музеях, подвальных этажах, чердаках, на улицах… Кроме того, многие нью‑йоркские артисты, не имевшие отношения к музыке (особенно работавшие в театральном и танцевальном искусстве), видя эти акты независимости и слыша декларации о свободе, лежавшие в их основе, тоже стали значительно смелее. В 1965 г. Вилледж был просто завален всевозможной музыкой. Шёл бум фолк‑возрождения, «новая штука» грозилась встать во главе всей джазовой сцены, а «британское вторжение» разрушило безмятежное самодовольство раннего рок‑н‑ролла. Часто случалось, что публика слушала совершенно незнакомую музыку, однако в обстановке, достаточно хиповой для того, чтобы всё казалось великолепным. Большинство этой музыки пока что звучало вдали от глаз и ушей средств массовой информации, так что музыканты свободно брали друг у друга то то, то это – и в результате получались такие эклектичные группы, как The Fugs или The Velvet Underground. По выходным улицы даунтауна были настолько запружены клубными завсегдатаями и туристами, что полиции приходилось перекрывать движение. Сан Ра был возбуждён дикой смесью блеска и вульгарности, кото-

122

123

рой в середине 60‑х была окружена музыка в Вилледже, и группа, которая когда‑то не выходила за пределы маленьких чёрных клубов и танцев, теперь с удивлением обнаруживала, что становится настоящим музыкальным «институтом». Они работали везде, где могли, а когда не было работы, исполняли бесплатные концерты в парках или играли на поэтических чтениях – как, например, на Пирсе 13‑й улицы, где при свете свечей гостям разносили вино и сардины. К пирсу был пришвартован португальский парусник, члены экипажа которого, которым было отказано в увольнении на берег, с палубы наблюдали за всем этим. Когда начал играть Аркестр, капитан судна смилостивился, и они, танцуя, сошли на берег.

ЧЁРНЫЕ ИСКУССТВА Чёрные Искусства провозгласили своё прибытие в Гарлем парадом по 125‑й улице – в нём принимали участие Аркестр во всех регалиях, братья Эйлер, Милфорд Грейвс и Храм Йоруба под руководством Баба Осерджемена (ещё одного даунтаун‑хипстера, появившегося на периферии в новом обличье). И хотя Сан Ра остался в даунтауне, он приходил в контору Чёрных Искусств почти ежедневно и держал речи перед всеми, кто хотел его слушать. Гарлем, как и Южная Сторона Чикаго, был полон конкурирующих философий, религий, политических взглядов: там были Гарвеиты, Нация Ислама, коммунисты, разумеется, христиане, а кроме того – Храм Йоруба и Египетские Копты; все они дебатировали то перед Отелем Тереза, то перед книжным магазином Afrocentric Мишо. Сан Ра вновь был в самой гуще событий. В следующие три месяца Чёрные Искусства посылали свои грузовики в разные чёрные кварталы, представляя музыку, танец, драму, живопись и поэзию на свободных земельных участках, игровых площадках, в парках – в любом месте, где они могли обратиться к чёрному сообществу. У Аркестра появилась возможность на средства Чёрных Искусств брать себе добавочных музыкантов, и вечерами в выходные перед публикой появлялся новый расширенный состав, в котором Сан Ра часто играл на своём новом инструменте

124

– солнечном органе (он играл не только звуком, но и цветом – при этом низким нотам соответствовали тёмно‑синие тона, а высоким – оранжевые и жёлтые). «Хотя мы вступали в глубоко националистическую фазу развития», – вспоминал Барака, – «Сан Ра воспринимал это с точки зрения его идеи об играющих ангелах и демонах (т.е. если быть хорошим значит находиться в гармонии с этой планетой, в которой нет ничего хорошего, он настаивает на том, что он – демон). У Сан Ра была более широкая программа.» С момента, когда Сан Ра впервые приехал в Нью‑Йорк, на него уже обратили внимание – но теперь в его музыке начало происходить нечто поистине радикальное. Выступления становились длиннее, ритмы – чуднее и сложнее, а солисты чувствовали его поддержку, когда «лезли из кожи вон»; он считал, что даже этого недостаточно. Томми Хантер, вернувшись из Швеции, где он девять месяцев проучился в школе киноискусства, был поражён тем, насколько изменился Аркестр: «Было похоже, что на эстраде бушует огненная буря.» Как только были выпущены первые пластинки ESP, диск‑жокей «Голоса Америки» Уиллис Коновер смело начал ставить их в своих вечерних джазовых передачах, направленных на Европу, и вскоре там начали образовываться чрезвычайно преданные сообщества любителей этой музыки. Однако, в то время как Сан Ра становился оружием Холодной Войны, большинство американцев по‑прежнему ничего о нём не знали. И тут Олтон Абрахам внезапно выпустил кучу сатурновских пластинок, записанных в последние несколько лет – Angels And Demons At Play, Fate In A Pleasant Mood, Art Forms Of Dimensions Tomorrow и Secrets Of The Sun. Том Уилсон в 1965 г. пригласил Сан Ра записать в студии MGM вместе с Уолтом Дикерсоном музыку к Impressions OfA Patch Of Blue (фильм Сидни Пуатье, Шелли Уинтерс и Элизабет Хартман о расовых взаимоотношениях), в результате чего получился тихий, нежный саундтрек, чем‑то напоминавший прохладное звучание вибрафонно‑фортепьянных групп Джорджа Ширинга и Кэла Тжедера.

125

126

БАР SLUG›S НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ Вниз по 3‑й улице от Солнечного Дворца, в доме 242 между авеню C и D, открылся (вместо прежнего украинского бара‑ресторана) новый бар Slug›s. Это было длинное тёмное помещение с голыми кирпичными стенами и антикварными железными решётками на окнах и нейлоновыми парашютами, свисавшими с потолка в виде драпировки. Местоположение Slug›s гарантировало заведению тайную «исключительность» – бар располагался вдали от линии подзёмки, в стороне от маршрутов такси и в районе, мало известном туристам и жителям окраин. С самого первого вечера в Slug›s стала ходить постоянная, хотя и странная, публика: серьёзные щегольски одетые мужчины с пакетами «жара» – т.е. , откровенно говоря, торговцы наркотиками со всего нижнего Манхэттена вели там свои хитроумные сделки, а их телохранители веером расходились по помещению. Присутствие дилеров значило, что в бар будут заходить и музыканты – и некоторые из них, с одобрения хозяина, начали играть там. Шёл вечер за вечером, и музыканты мало‑помалу стали вытеснять торговцев наркотиками, пока место не превратилось в музыкантский клуб Slug’s казался настоящим подарком Творца. Сан Ра предложил хозяину клуба, чтобы тот разрешил Аркестру работать там по вечерам каждый понедельник (по традиции, понедельник был выходным днём музыкантов, и во всех клубах было темно). Он аргументировал своё предложение так: поскольку у музыкантов выходной, Slug’s будет единственным местом, куда они могли бы пойти послушать музыку. Хозяин согласился, и Slug’s стал вторым ближним домом Аркестра, а по вечерам понедельников – концертным залом на протяжении полутора лет с марта 1966 г. Кроме того, они регулярно выступали там в течение следующих шести лет. С девяти часов вечера до четырёх утра они играли и играли – без перерывов, так что к концу вечера некоторые посетители тыкались носом в стол. Но несмотря на долгую работу, репетиции продолжались в таком же зверском темпе – даже по понедельникам. Часто они начинали репетировать за несколько часов до выступления, а потом шли по улице со своими инструментами: к окончанию

127

вечера в клубе получалось, что они играют без остановки уже десять‑пятнадцать часов. Правда, репетиции устраивались когда только было можно – во время переодеваний, даже по пути на выступление, а в каком‑то смысле вообще не прекращались, потому что Сан Ра постоянно что‑то говорил про музыку. К концу периода, проведённого в Slug›s (в начале 70‑х) Сан Ра стал вводить в программу певцов и танцоров. А поскольку через группу проходило великое множество музыкантов, никогда не было ясно, кто именно будет играть с ним в конкретный вечер. «Я ищу неисправимых людей», – объяснял он репортёру из Newsweek. «Если люди не могут поладить, они обязательно ко мне вернутся. Таким образом, мне не нужно беспокоиться о том, как сохранить постоянный состав.» Одними из первых, кто начал посещать Slug›s, были художники: Лэрри Риверс, который сам играл джаз; Джеймс МакКой, на картинах которого дикие цветовые всплески как бы имитировали музыку Аркестра; Роберт Томпсон – экспрессионист, вносивший новую музыку в своё искусство и цитировавший старых мастеров так, как бибоппер вставляет в свои соло куски поп‑песен. Он сидел за столиком и рисовал, а как‑то раз подарил Сан Ра свой рисунок – на нём был изображён Аркестр, выглядывающий из джунглей (как это могло бы представиться какому‑нибудь безумному Анри Руссо). Приходил даже Сальвадор Дали в сопровождении своих помощников, несущих за ним свечи. Там были и поэты. Амири Барака говорил, что где бы ни появился Сан Ра, там сразу возникает «салон», место сбора глубоких умов и творческая площадка. А силы, которые пробуждал Сан Ра, были такого масштаба, что слова «салон» и «ателье» напрашивались сами собой. Куда бы он ни направлялся, за ним следовали музыканты, художники, журналисты, посетители‑критики, даже туристы – их привлекали те невероятные вещи, которые, как они слышали, могли там произойти. Для молодых чёрных поэтов он был средством высвобождения их слов со страниц и перемещения в область чёрного инструментального и ритуального исполнения. Однажды, проходя мимо пластиночного магазина Сэма Гуди, Сан Ра увидел в витрине коробку пластинок с заглавием Этюд о крушении надежд: История Флетчера Хендерсона. Сан Ра был польщён:

128

129

130

«Не было никакого крушения надежд, ничего подобного! Он был мастером, он сделал своё дело!» Он размышлял об этом весь остаток дня, а вернувшись на 3‑ю улицу, начал транскрибировать с пластинок музыку Хендерсона, изменяя лишь отдельные ноты, дабы угодить современным вкусам (он говорил, что все изменения были правильные, потому что он был приучен к вибрациям Хендерсона). Затем он начал готовить группу к исполнению музыки из прошедшей эпохи, показав музыкантам фотографию оркестра Хендерсона – все его участники были одеты в безупречные костюмы и чёрно‑белые туфли (за исключением одного, который оттянул брюки вниз, чтобы скрыть свои коричневые ботинки); он рассказывал им о вкусах Хендерсона – что он пил, где бывал и что делал, о его любви к скачкам; во время репетиции «Limehouse Blues» он сказал, что работа в прачечных была настолько отвратительна, что в них работали только китайцы и чёрные. Они разучивали слова песен, обсуждали их смысл, слушали рассказы о том, что происходило в 1934 г. , когда Хендерсон всё это записывал, какие тогда были популярные танцы. Он отправил участников Аркестра собирать материал об отдельных музыкантах группы Хендерсона, чтобы у них во время игры было правильное чувство. Сан Ра говорил, что они не копируют эти пьесы, а воссоздают их, и имея нужную информацию, могли бы познакомиться с духом, лежащим в основе оригиналов. Год спустя Джон Уилсон из New York Times нанёс визит в Slug›s и заметил явное отличие от первого концерта, сыгранного Аркестром пять лет назад. Например, Сан Ра перешёл от «джаза космического века» к «бесконечности», а позади группы висел большой лозунг на фоне огромного жёлтого солнца, провозглашавший «Бесконечность – Сан Ра» В этот вечер экипировка состояла из «блестящих золотых блуз и мягких шляп из жёлтой соломы и ткани, заломленных весьма лихим образом», колокольчиков, бус, африканских рубашек с печатью, шарфов в горошек всех размеров и расцветок и золотых и серебряных медальонов на шеях. На Сан Ра была «длинная золотая роба, а его голова была обмотана двумя золотыми повязками.» В дополнение к привычным инструментам в Аркестре появились усиленное кото, нигерийский рог, кора, китайские скрипки, вос-

131

точная лютня и множество Солнечных Колонн – золотых металлических труб с резиновым дном, издававших звук при ударе – и маленькая золотая электронная музыкальная шкатулка. Музыканты, заваленные футлярами от инструментов, брызгали слюной из дудок на публику. В некоторых пьесах свет то гас, то загорался снова, то мигал. Иногда на стене позади музыкантов демонстрировался какой‑то фильм, не имеющий ясного отношения к исполняемой музыке. Сан Ра, сидя позади группы за пианино, Клавинетом и Космомастером (органом, звучащим подобно терменвоксу или волынке, который сделала для него Chicago Musical Instrument Company), иногда брал однострунный инструмент, который он называл китайской скрипкой; время от времени он робко дирижировал тонкой палочкой, увенчанной павлиньим пером. Но и все участники Аркестра были частично скрыты от света; и в те периоды, когда какой‑то отдельный музыкант был ясно и отчётливо освещён, как звезда спорта, их анонимность поражала ещё больше. Годы, проведённые в Slug›s, позволили Сан Ра стать настоящим бэндлидером и композитором, а Аркестру – окончательно установить свою репутацию. Публика видела группу чёрных в ролях, которые были новостью не только для белых людей, но и для многих чёрных. Игра больше не была неким предлогом для существования бара, она не была аккомпанементом для танцев, группа отбросила всякую зависимость от шоу‑бизнеса – официантскую форму, создающую атмосферу классового различия, готовность оказывать услуги посетителям, играя поп‑хиты, непреодолимо умиротворённые улыбки, являющиеся признаком «представления»; одновременно они пренебрегали шикарно‑ледяным внешним видом кул‑джаза, информированной «освобождённостью» бунтаря. В своих странных костюмах и тёмных очках они производили впечатление смутно беспокойное, даже пугающее – для людей, пришедших в клуб приятно провести вечер. Они вновь утверждали чёрные исполнительские ценности, которые были совершенно чуждыми для белого опыта – для традиций, сформированных в церкви, чёрном кабаре, барной жизни и на общественных пикниках; они восстанавливали эстетику тех, кого Амири Барака назвал Людьми Блюза:

132

это были визжащие саксофоны, хождение по барам, игра на гитаре за головой, танцоры‑эксцентрики, капюшоны и экзотические костюмы, плач и мольбы на коленях, экстатические состояния речи и танца – блеск представления, элементами которого Джеймс Браун и Джими Хендрикс поражали белых в прочих местах.

ШУМ И СВОБОДА Одним из первых слов, которые приходили на ум многим из тех, кто слышал Аркестр Сан Ра в 60‑е, было «шум». В абстрактном смысле «шумом» с физической точки зрения называется явление, характеризующееся непредсказуемостью, неуправляемостью, выходом за рамки системы. В музыке шумом называют отсутствие определённой высоты звука, наличие дезорганизованного звучания, повышенную громкость. Однако, как и в случае слова «безумие», это понятие легко употреблять, но трудно объективно объяснить. В английском языке слово «noise» имеет долгую неоднозначную историю: для Шекспира и жителей елизаветинской эпохи оно значило спор, ссору, но использовалось и для обозначения группы музыкантов, а также «приятного или мелодичного звука». Таким же образом на практике квалификации звука как «шума» или «музыки» резко двусмысленны и субъективны. История западной музыки могла бы быть переписана в неком ином виде, где шум постепенно одерживает победу над тем, что воспринимается как чистый звук; где то, что в одну эпоху считалось «шумом», в следующую эпоху постепенно преобразовывается в «музыку» – гармония становится более интенсивной, возрастает размер музыкальных групп, появляются новые инструменты, старые исполнительские приёмы заменяются новыми; выявляются элементы шума, которые содержатся в чистых звуках Шёл XX век; музыки стало так много, как никогда раньше, она стала практически вездесущей – и склонность к неорганизованным звучаниям также росла, как и потребность в звуках, свободных от эстетических целей, и к организованной тишине (шуму в отсутствие организованного звука). Тишина и шум стали сырьём для вы-

133

работки новых разновидностей музыки – и даже антимузыки. Сан Ра вошёл в этот мир из джаза, а у джаза была другая история. До 60‑х гг. джаз занимал весьма удобное положение. Он был явно отделён от классической и популярной музыки и имел аудиторию, которая росла вместе с этой музыкой на протяжении последних тридцати лет и, следовательно, знала, чего ей ожидать. Существовали неформальные правила относительно того, что в импровизации приемлемо, эффективно и успешно; существовали объективные (хотя и труднообъяснимые) стандарты успеха. Эволюция джаза минимизировала количество решений, которые должен был принять музыкант перед началом игры. Разумеется, джаз растягивал и изгибал метрические рамки, вариации внутри которых получили название свинга, но тем не менее общий ритм, в пределах которого слушатели чувствовали себя комфортабельно, оставался неизменным. И тут новый джаз 60‑х странным образом двинулся по эволюционной тропе, параллельной той, по которой шли классические композиторы XX века. В серийной реорганизации высот звуков Арнольда Шёнберга и в проведённом Орнеттом Коулменом переустройстве отношений тональности и мелодии всё же сохранялась ритмическая и фразовая структура – даже при радикальном изменении мелодии и гармонии. Казалось, что следующим шагом джаза и экспериментальной музыки должно было стать приведение ритма в «подвешенное» состояние. И, уже после Кейджа и Коулмена, в этой новой музыке ритм начал становиться нестабильным, отнимая у слушателя чувство регулярности. Слушателям стало труднее находить центр, не имея твёрдой опоры, не имея периодических циклов или концовок. Находясь перед угрозой возникновения чувства инертности, эксперименталисты и исполнители нового джаза были вынуждены для создания разнообразия и интереса использовать такие факторы, как громкость, текстура, тональная окраска и прочие переменные величины. От слушателя требовались сосредоточенность и умение ценить звук как таковой. И временами результаты фри‑джаза и экспериментальной музыки казались сильно похожими: впечатление от импровизационного коллективизма Free Jazz Орнетта Коулмена и Ascension Джона Колтрейна, казалось, совпадало с эффектом от полностью нотированного произ-

134

ведения Карлхайнца Штокхаузена Zeitmasse. Сан Ра старался изо всех сил, чтобы не допустить слишком близкой его идентификации с фри‑джазом: То, что делаю я, основано на естественном, а то, что делают они – наверное, на том, чему их научили в школе… Их композиторы пишут мелодию, а ритм для неё оставляют на усмотрение ритм‑секции. Я работаю не так. У меня нота и ритм появляются в уме одновременно. Моя музыка – это музыка точности. Я точно знаю тот ритм, который должен одушевить мою музыку, и только этот ритм имеет законную силу. У меня в воображении создаётся полный образ моего произведения, на всех разных уровнях – мелодии, гармонии, и ритма. Когда в 1970 г. журналист Берт Вуйсье спросил его, что он думает о джазовом авангарде, Сан Ра ответил: Эти музыканты не знают, как установить связь с людьми. Они играют музыку, и у них очень хорошо получается, но то, что они делают, не имеет ничего общего с людьми. У них нет чувства юмора… Они смотрят на вещи с точки зрения своего «я», своего таланта, и говорят: «Вам следует хвалить меня, потому что я великолепен.» И это правда, они великолепны – но всякий великолепен в том, что делает. То, что ты музыкант, вовсе не значит, что люди должны тебе поклоняться. …Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Независимо от того, насколько она наворочена, под неё всегда можно танцевать. На самом деле я не играю свободную музыку, потому что во вселенной нет свободы. Если бы ты вдруг стал свободен, ты мог бы играть неважно что – и оно бы к тебе не вернулось. Но дело в том, что оно всегда возвращается. Вот почему я предупреждаю своих музыкантов: бережно отно-

135

136

137

ситесь к тому, что играете… имейте в виду, что каждая нота, каждая доля такта, всё это к вам вернётся. И если ты играешь что‑то такое, чего сам не понимаешь, это очень плохо и для тебя, и для людей. Музыканты часто играют чудесные вещи, создают чудесные звуки, но всё это ничего не значит. Ни для них самих, ни для других людей. Все говорят: это чудесно, это работа великого музыканта. Конечно, это так и есть, но есть ли в этом какой‑нибудь смысл? Музыка не делает людей лучше, хотя им безусловно нужна помощь. Я считаю, что каждый артист должен это осознать. Должен осознать, что в его работе нет никакого смысла, если она не помогает людям. На вопрос, как его музыка помогает людям, он ответил: Прежде всего я выражаюсь искренно. Кроме того – чувство юмора, при помощи которого люди иногда учатся смеяться над собой. То есть ситуация настолько серьёзна, что можно сойти с ума. Людям нужно улыбаться и понимать, как всё смешно. Раса без чувства юмора находится в плохой форме. Расе нужны клоуны. В старые времена люди это знали. У королей всегда были придворные шуты. Шут как раз и напоминал о том, насколько всё смешно. Я считаю, что у наций тоже должны быть шуты – в конгрессе, рядом с президентом, везде… Меня можно назвать шутом Творца. Весь мир, все его болезни и нищета – всё это смешно. По мере упрочения репутации Аркестра они стали смутно восприниматься как нечто посередине между новым рок‑н‑роллом и ньй‑йоркским фри‑джазом; им предлагали ангажементы в немногих элитных университетах типа Суортмора и Принстона. Имея в распоряжении полноразмерные сцены, Сан Ра начал опробовать идеи, для реализации которых у него раньше не было ни места,

138

ни денег. Например, в Принстонском университете они ошеломили студентов тем, что привели с собой десятерых художников с мольбертами и блокнотами, которые на протяжении всего представления работали на сцене – пока музыканты перелезали через модерновые декорации, оставшиеся на сцене от современной постановки Шекспира. Люди, бывшие на этих концертах, позже говорили, что это было похоже на первое впечатление от пьес Ричарда Формана. Сан Ра в сентябре дал концерт‑мессу, посвящённый «Природе и Богу Природы», в уголке группы в Центральном Парке. Играла сотня музыкантов, в том числе шесть барабанщиков, десять басистов, десять трубачей, десять тромбонистов и три валторниста; состав был собран из его старых чикагских и нью‑йоркских музыкантов. Но – в отличие от масштабного Be‑Ш›а в Центральном Парке в том же году – когда Аркестр прибыл на место, публика состояла главным образом из фотографов и кинооператоров. После появились шесть полицейских машин, и полицейские также присоединились к публике. В один из моментов концерта Аркестр взял визжащий «космический аккорд», и большой американский флаг, натянутый на стене позади группы, упал на землю. На этом Сонни внезапно закончил концерт. Сто музыкантов – это был в некотором роде триумф, но ему хотелось, чтобы там была тысяча; ему казалось, что для того, чтобы реконстурировать Землю, «расплавить все атомные бомбы» и установить мир, может не хватить и десяти тысяч. В структурном отношении выступления Аркестра представляли собой то, что Сан Ра называл «космо‑драмой» или «мифо‑ритуалом» – программу, выражавшую его убеждения, которая виделась ему как модель перемены для населения Земли. Он говорил, что это как бы мистерия; мифология была задействована потому, что правда была злой, безобразной и слишком грозной, чтобы быть открыто выраженной в словах. Первоначально эта музыкальная драматургия задумывалась только для чёрных, потому что он считал, что чёрные – это в буквальном смысле доисторические люди, они не имеют отношения к истории и их нельзя воспринимать как реальность внутри того общества, в котором они живут. «Если ты не

139

140

141

имеешь отношения к реальности, то из какого ты мифа?» По мере того, как музыка Сан Ра стала нравиться больше белым, чем чёрным, он поменял курс. Он начал говорить о создании мифов будущего. Мифы всегда относились к прошлому, они объясняли, что произошло. Он предложил мифы, способные сказать нам, что нужно делать. В будущем, о котором говорят люди, нет ничего хорошего; нам нужно совершить невозможное, потому что всё возможное уже было испробовано и не дало результатов. Истина (возможное) равняется смерти; но миф (невозможное) равняется бессмертию. Мостом в возможное, в будущее может быть музыка; при помощи музыки можно нарисовать образ бесконечности. «Мост» был метафорой другой реальности – тем самым разрывался циклический порядок рождения‑смерти. Музыку можно использовать для координации умов. Она может прикоснуться к неизвестной части человека, пробудить ту его часть, с которой мы не можем общаться – дух. Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл‑танцах он повторяет очертания созвездий. Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего‑то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением «Space is the place»). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», – говорит Джаксон, – «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли. Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения «Shadow World», Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон‑саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой

142

палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны – совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!» Атмосфера, создаваемая во второй части представления, казалась похожей на церковную обстановку, вызывая у некоторых воспоминания о баптистских процессиях, воскресных службах, проповедях и гимнах, о взаимодействии между проповедником, хором и приходом, ведущем к экстазу. Однако ни один человек в Аркестре не выглядел экстатически одержимым или находящимся в глубокой мимикрии; они скорее моделировали определённый общественный и духовный порядок, извлекая театральные элементы из многих других источников, помимо афро‑баптистской церкви: это были блеск чёрного кабаре, шляющиеся по барам саксофонисты, репризы ночных клубов, водевиль и цирк шапито, а также собственно биг‑бэнды, в которых также часто были свои постоянные комики, танцоры, сатирики и пародисты, отражавшие ранний опыт водевилей и цирков. Сан Ра безусловно был знаком и с оперой – с заложенными в ней отзвуками греческой трагедии, с часто осуществлявшимися постановками в духе древней культуры других миров; он знал оперную расточительность, текстовые гиперболы, речитативы и арии; он, конечно, был знаком и с вагнеровской концепцией тотального произве-

дения искусства, в которое включаются оперная технология стереофонических эффектов, акустических галлюцинаций, воплей, стонов, эха, ветра; применение огня, полной темноты в театре, астрономии (как в Тристане), мифологической драматургии и оркестра как армии, эмблемы власти. Световые шоу 60‑х также сошлись воедино в постановках Сан Ра. Они брали своё начало на Западном побережье в конце 50‑х, в сан‑францисских колониях битников; к началу 60‑х они уже применялись в кинопроекциях в рок‑клубах, а на Восточном побережье и в Лондоне появились лишь в середине десятилетия. Но у этих демонстраций были и более старые предшественники, о которых знал Сан Ра: это были европейские цветовые органы, задуманные ещё в XVIII веке, а также цветные огни Скрябина, усиливающие и сопровождающие определённые звуки.

Глава 5

Когда в 1968 г. в Филадельфию пришла зима, Аркестр отправился на Запад – в Калифорнии для них нашлось несколько работ (хоть там их практически никто не знал). Тем не менее подъём чёрного национализма заложил некий фундамент там, где на их представления ходили люди, считавшие это восстановлением связей с Африкой. Наши космические авантюристы (большинство из которых никогда не бывали нигде западнее Иллинойса) пересекали страну в фургоне. Гастроли оказались достаточно успешными и в апреле 1969 г. Аркестр опять поехал на Западное побережье – на этот раз в составе 17‑ти музыкантов В 1969‑м он сходил в студию Муга и посмотрел его экспериментальные модели, одной из которых был терменвокс – инструмент, запускаемый прикосновением к металлической ленте. Потом на репетиции он сказал группе, что когда не смог заставить одну из этих моделей работать, сотрудники Муга предположили, что инструмент по‑разному реагирует на разную кожу: «Вы знаете, что это значит», – пошутил Сонни. «Даже машины могут быть расистами! Мы должны быть готовы к космическому веку.»

144

145

Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини‑Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи.

ВЕЛИКОЕ ТУРНЕ В начале 1970 г. Аркестр получил ангажементы во множестве новых мест – как, например, в Red Garter, ориентированном на свинг танцевальном клубе, где эстрада представляла собой подобие пожарной машины, в которой сидели музыканты, и в Доме Оперы Бруклинской Академии Музыки. Аркестр приобретал известность «шоу», способного привлечь толпу. Уиллис Коновер уговаривал Сан Ра на какое‑то время свозить Аркестр в Европу – он уверял, что «Голос Америки» уже проложил для него путь, и сейчас самое время. Так что когда поступило предложение сыграть пару концертов в Fondation Maeght на юге Франции, группа начала готовиться. Выступление в Fondation Maeght в Сен‑Поль‑де‑Вансе стало свидетельством того, что Сан Ра принят международным авангардным сообществом. Maeght был одним из ведущих маленьких музеев в мире, и с момента его открытия в 1964 г. его скульптурные сады и залы принимали Пикассо, Джона Кейджа и многих влиятельнейших художников мира. Вечером 3 августа на сцене были 19 музыкантов и танцоров. Публика практически ничего не знала о Сан Ра, т.к. его пластинки не имели во Франции широкого распространения, и когда зал заполнился, посетители увидели, что Аркестр расположился перед ними каким‑то хитрым орнаментом: на сцене среди леса инструментов сидели музыканты в красных туниках, а танцовщицы были в красных платьях. На экране позади них демонстрировалось звёздное небо, потом планеты, дети в Гарлеме, индейцы на охоте и новостные съёмки протестных выступлений; к потолку медленно поднимался шар «волшебного огня»; саксофонисты сначала стали биться, как самураи, а потом сошлись как братья; а в неподвижном центре всего этого за Мугом сидел Сан Ра, создавая звуки вихрей, бурь

146

и ломающихся волн. На самой первой ноте в зале встала какая‑то возбуждённая женщина и закричала: «Что это такое?» После она поднялась на сцену и стала настаивать на том, чтобы ей показали написанную музыку. Европейцам, похоже, всегда надо знать, что за тем, что они слышат, присутствует музыка – это наверное, убеждает их в рациональности происходящего – и Сонни всегда был рад показывать им партитуры. Однажды какой‑то человек выпалил, что его «пятилетняя дочь сможет сыграть так же!» Сан Ра с готовностью согласился: «Она смогла бы это сыграть, но сможет ли она это написать?» Едва они вернулись в Филадельфию, как некая свободная конфедерация европейских промоутеров предложила им вернуться обратно: в это объединение входили Виктор Шонфилд и Music Now, некоммерческая английская продюсерская компания, немец Иоахим Берендт и француз Клод Делкло, при содействии немецкой радиостанции SWF и авиакомпании Sabena. План состоял в организации гастролей по трём странам и записи в Лондоне для компании Black Lion и в Германии для SABA/MPS. Делались даже попытки устроить им выступления в Африке. Перед гастролями Сонни неистово «натаскивал» группу – он читал им лекции о том, что они будут делать в Европе и чего следует ожидать, а последняя репетиция закончилась за три часа до отъезда в аэропорт. Приехав в Париж, они сразу отправились в гостиницу, где Сонни начал инспектировать номера – он подбирал номера для музыкантов, взвешивая их цветовой потенциал, и при необходимости даже меняя цвет комнаты, вешая на стены куски синей, жёлтой и красной ткани. Эти комнаты использовались как следует – для встреч с прессой, собраний, приёма пищи, а иногда – для тихих репетиций по 10–12 часов кряду. 9 октября 1970 г. группа открыла гастроли в Theatre des Amandiers в Нантерре; после концерта джазовым рецензентам тоже пришлось спросить себя: «Что это?» Может быть, классическая пантомима с постановочными битвами, парадами и королями? Или абсурдный балаган Панча и Джуди? Но джаз…? После остановки в Лионе 12‑го числа они вернулись в Париж, где им предстояло сыграть в театре, построенном на месте бывшего

147

148

149

цирка в старом районе Les Halles; концерт был назначен на пятницу, 13‑е – жутко холодный день, в полнолуние. Но за два дня до него в Париже сгорел танцевальный клуб, заполненный сверх всякой меры и не имевший достаточного количества запасных выходов; погибло много людей, и полиция в последнюю минуту объявила, что на концерт Сан Ра будет допущено лишь около половины из четырёх тысяч людей, купивших билеты. Толпа начала собираться перед театром задолго до начала, а когда пришло время начинать представление, двери не открылись. Прошёл час; люди начали мёрзнуть. Когда же двери отворились и стало ясно, что допущены будут лишь некоторые, злые и разочарованные обладатели билетов отказались уходить. Ситуация имела все признаки беспорядков на премьере Весны священной Стравинского в 1913 г. В умах французской молодёжи был ещё свеж дух переворотов мая 1968‑го – и чтобы она его не забыла, к театру своевременно прибыла полиция, и не только полиция, но и marechaussee, элитные полицейские части, а также и другие подразделения – многие члены которых были высокими мощными сенегальцами. Всё это войско прибыло в снаряжении для подавления беспорядков и заняло позицию между театром и толпой. Прошло ещё примерно полчаса в бездействии, но когда в толпе начали крепнуть возгласы «Свободу Сан Ра», полиция стала оттеснять толпу при помощи дубинок… Тем временем в театре представление уже было готово начаться – и тут толпа начала взывать к Аркестру, убеждая их в том, что нехорошо играть, когда их братья и сёстры стоят на баррикадах. Сан Ра оценил ситуацию, схватил знак Солнца и, держа его над головой, направился к выходу. Аркестр и публика последовали за ним. Они вышли из театра, распространяя вокруг себя тепло и размахивая лозунгами – Сан Ра, Солнечный Аркестр и избранные зрители – прошли сквозь полицейскую фалангу и вышли на улицу. Толпа следовала за ними в марше вокруг театра. Когда процессия вернулась к главному входу, Сан Ра прошёл сквозь расстроенные ряды полиции обратно в театр, на этот раз в сопровождении четырёх тысяч обитателей Les Halles (плюс полицейские и приставшие к ним); полицейские чиновники отдали ему салют, и Аркестр снова взошёл на сцену.

150

Внутри театра было почти так же холодно, как и снаружи. Теперь в зале было слишком много народа, звуковая система работала плохо, освещение – не лучше, проекционная установка действовала кое‑как, да ещё в проходах ходила полиция, как будто она была некой частью космо‑драмы. Но когда танцовщица Айфе Тайо прошла через сцену с высоко поднятым сияющим шаром, Хазуме, одетый в боевую кольчугу, начал бить в африканский барабан, а Мат Самба в одной набедренной повязке прыгнул в воздух, публика была у них в кармане. Разочарованы оказались только один‑два критика: «наивное барокко», «триумф мишуры и позолоченного картона», – ворчали они. Сыграть на Фестивале Новой Музыки в Донауэшингене само по себе было бы триумфом – ведь это был центр немецкой экспериментальной и авангардной музыки, место, где впервые был явлен миру Карлхайнц Штокхаузен. Однако Иоахим Берендт нашёл способ протащить туда джаз, и 17 октября Аркестр впервые выступил в Германии. Поняв важность момента, Сан Ра выпустил на публику одно из самых своих прогрессивных произведений: «Black Forest Myth», пьесу, состоявшую из криков животных, воя ветра и столь громового органа, что казалось, что Сан Ра вообще никогда не нуждался в синтезаторе. Публика приняла группу хорошо, но немецкие критики не обратили на неё особого внимания, и Аркестр отправился в Барселону, а потом в амстердамский зал Paradiso. Вернувшись в Париж, группа осталась там без работы и едва сводила концы с концами. 7 ноября на берлинских Днях Джаза в Kongresshalle публика оказалась не готовой к тому, что ей пришлось увидеть. Уже проповеднические декламации в стиле «вопрос‑ответ» производили тревожное впечатление, но последним ударом стал момент, когда Сан Ра взглянул в телескоп, направленный на крышу зала, и объявил, что может видеть свой родной Сатурн. В Лондон группа приехала прямо к своему концерту, назначенному на 9 ноября, и вновь столкнулась с проблемами: перед самым днём выступления пришлось изменить его место – вместо театра Rainbow группе нужно было играть в Куин‑Элизабет‑Холле, где было вдвое меньше мест (тысяча вместо двух); билеты же были

152

распроданы за несколько дней до концерта. Так что за несколько часов до начала представления на улице стояли сотни людей в поисках лишнего билета, рассерженных тем, что они не могут пройти в зал. Но на этот раз выступление было истинным триумфом. Дэвид Туп так вспоминает о потрясении того вечера: Его первое выступление в Англии… было одним из самых замечательных концертов, когда‑либо устроенных в нашей стране. Замечательных не в смысле эффектов – они были низкобюджетные, но заряженные странной атмосферой; концерт был замечателен своим представлением полного, всестороннего взгляда на мир – столь оккультного, столь другого для всех нас, сидящих в зале, что единственной возможной реакцией могло быть или совершенное отторжение, или полное интуитивное сопереживание с человеком, решившим отбросить все возможности обычной жизни (даже обычной джазовой жизни), дабы сохранить свою ни перед чем не сдающуюся чуждую идентичность. Фокусники, танцовщица в золотом балахоне с символом солнца в руках, вихри перкуссии, жуткие виолончельные глиссандо, яростные взрывы и завитушки электронного звука, издаваемые Сан Ра на органе Farfisa и Муг‑синтезаторе, футуристические стихи, объявляющие о новом веке, в исполнении Джун Тайсон – «Если земля кажется тебе скучной, всё время одной и той же, давай запишись в Корпорацию Внешних Космических Путей» – без конца повторяемые саксофонные риффы Пэта Патрика и Дэнни Томпсона, движущихся между рядами кресел в сторону сцены, где Джон Гилмор рвал и сжигал своим тенором мультизвуковую ленту, кинообразы Африки и космоса… В то время эти устройства кумулятивной сенсорной перегрузки считались картинами архаичного будущего, шаманским театром, образами интуитивно представляемых миров – и одновременно отклонениями в сторону от музыки. Но те, кто сосредотачивался исключительно

153

на музыке, игнорировали роль Ра как политического вестника. Третье выступление было организовано в Ливерпульском университете, где большая и энергичная толпа слушателей попыталась перевернуть с ног на голову обычное направление (от сцены к публике) выступлений Аркестра, срываясь со своих мест, подбегая к сцене, топоча и распевая «Ра, Ра, Ра». Теперь Сан Ра был музыкантом мирового уровня. Заграничное турне привлекло к группе внимание и Нью‑Йорка. 1971‑й год начался с пары престижных концертов – в Village Gate и Художественном Музее «Метрополитен», в рамках февральской серии «Композиторы в действии». Потом последовало приглашение на джазовый фестиваль Калифорнийского университета в Беркли (23 апреля), и на два вечера в Хардинг‑театре Сан‑Франциско. Будучи в Калифорнии, Сонни начал работать над серией композиций, которую он назвал «Дисциплины» – в них «малейшее изменение могло бы всё разрушить». 11 июня Аркестр отправился на юг, чтобы сыграть концерт в Лос‑Анджелесе. Теперь репутация Сан Ра уже была широко известна, и это выступление должно было стать победным моментом, но всё испортили попечители – не зная о привычке Сан Ра играть, не обращая внимания на время, они прервали концерт, выключив свет. Сан Ра вышел из себя и прочёл охранникам и публике лекцию о несправедливости, расовой политике, искусстве руководства и гражданском порядке, после чего наложил проклятие на Город Ангелов. Как вы смели выключить свет на моём выступлении! Я не боюсь темноты. Мои люди жили во тьме. Я – часть природы. Птицы не должны прекращать петь в час ночи – почему же я должен? У вас только что было одно землетрясение… можете ждать следующего. Поздней осенью группа отправилась на второе европейское турне, которое продолжалось с октября по декабрь. Теперь, в составе шести танцоров, двух певиц и 22‑х музыкантов (в том числе 11 деревянных духовых, четыре барабанщика и Пэт Патрик, время от

154

155

156

времени играющий на бас‑гитаре), они сыграли концерты в Стокгольме (там к ним присоединился Томми Хантер), датском Аарбусе (октябрь) и голландском Дельфте (ноябрь). Места выступлений были так далеко разбросаны, что получаемых денег стало не хватать, и трое музыкантов начали требовать оплаты. После дельфтского концерта один из них попытался в номере Сонни взять деньги силой – его остановили только другие участники группы, услышавшие шум. Сонни уволил этих троих, а в течение следующих трёх недель ушли ещё одиннадцать (в том числе все танцоры, кроме Джун Тайсон). 29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль – он любил гулять по улицам и заходить в музеи – особенно в египетскую секцию Лувра. Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно – тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное.

ЗАКАТ НА НИЛЕ В декабре группа отправилась в Оденсе и Копенгаген в Дании. Когда 5 декабря копенгагенский концерт был закончен, они в последнюю минуту решили вместо Нью‑Йорка ехать в Египет. Чтобы оплатить билеты, Сан Ра продал Black Lion Records какую‑то концертную запись, и 7 декабря они уехали – не зная никого в Египте и не зная, где они будут жить и как будут за всё платить. Приехав на место, они были задержаны на египетской таможне – властям, во‑первых, не понравилось, что целый оркестр приехал в качестве туристов, а во‑вторых, их смутило имя, стоявшее в паспорте Сан Ра. Дважды назвать себя именем бога Солнца – это действительно было слишком. По поводу последнего возражения Сан Ра находчиво предложил охране позвонить куратору Национального Музея Древностей, с которым он был готов обсудить вопросы египтологии. Наконец их впустили в страну, но на таможне осталось большинство инструментов. Группа доехала на такси до гостиницы Mena House в пригороде Каира, и проснувшись на сле-

157

дующее утро, увидела, как медленно поднимающийся утренний туман открывает им пирамиду в Гизе. Они собирались остаться в Египте всего несколько дней, но, как обычно, несколько дней превратились в две недели – группа ездила на верблюдах, ходила по магазинам, ездила автостопом и осматривала достопримечательности. Гееркен попытался уговорить Сан Ра пойти к великой пирамиде, но поначалу он сопротивлялся – он выглядел испуганным, и говорил, что это слишком опасно Наконец он и маленькая группа музыкантов решили идти. Они взобрались по лестнице, проползли сквозь нижние входы и стали протискиваться через узкие коридоры, чтобы добраться до Царского склепа – и тут внезапно погас свет. Потом Сан Ра говорил, что когда это случилось, он девять раз произнёс имя Ра – хотя Гееркен вспомнил только такие его слова: «Зачем нам нужен свет – здесь Сан Ра, само солнце» Однажды вечером – в конце их пребывания в Каире – Гееркен увидел, что Сан Ра сидит за столом в отеле, со свечой и листом бумаги, покрытым длинными рядами цифр. Это была не нумерология; у них опять кончились деньги, и теперь нечем было даже заплатить за гостиницу. Это становилось на гастролях обычным делом – Сонни любил путешествовать и впадал в депрессию, возвращаясь в Филадельфию. Гееркен как‑то раз увидел, что Сан Ра оплачивает тысячедолларовый счёт за телефон, продав права на какую‑то мастер‑ленту с записью группы. На этот раз участникам группы пришлось продать кое‑какие личные вещи, а Сонни оставил Гееркену свою Солнечную Арфу в качестве залога за одолженную у того сумму. Вернувшись в Окленд – способом, который был возможен только в конце 60‑х – начале 70‑х – Сан Ра был утверждён лектором в Калифорнийском университете Беркли, в рамках программы университета и Департамента Афро‑американских исследований. Каждую неделю во время весеннего семестра 1971 г. он встречался со своим классом – группой 198; его предмет назывался «Чёрный человек в Космосе», а занятия проходили в большой аудитории музыкального факультета. Хотя на его курс записалось порядочное число студентов, через несколько занятий их число сократилось

159

160

до нескольких человек («Что можно ожидать с таким названием курса», – однажды фыркнул Сан Ра). Но на его лекции регулярно ходило много местных чёрных – их всегда можно было отличить от студентов по одежде. Занятия были похожи на репетиции: сначала лекция, потом полчаса сольной игры на клавишах или выступление Аркестра. Но это был настоящий курс – в конце концов, Сан Ра учился педагогике в колледже – с печатными материалами, домашними заданиями и списком книг для чтения, заставлявшим бледнеть самых осведомлённых преподавателей 60‑х Обычно на лекции Сан Ра писал на доске цитаты из Библии, а потом «видоизменял» их – переписывал и преобразовывал буквы и синтаксис, получая новые уравнения смысла, а участники Аркестра в это время ходили по аудитории, не давая никому записывать лекции на плёнку. Среди предметов лекций были неоплатонические доктрины; применение древней истории и религиозных текстов к расовым проблемам; загрязнение окружающей среды и война; радикальное переосмысление Библии в свете египтологии. Сан Ра – чёрный человек с Юга, джазовый музыкант, вождь поневоле, получатель космической мудрости, посланник, активист, хиппи‑икона, авангардист – теперь был Сан Ра, лектор‑почасовик. Я говорю о чём‑то таком, что настолько невозможно, что не может быть правдой. Но это невозможное – единственный способ выжить всему миру. Моя работа – превратить пять миллиардов человек во что‑то ещё. Совершенно невозможно. Но всё возможное уже было сделано людьми – я должен работать с невозможным. А когда я работаю с невозможным и добиваюсь успеха, это доставляет мне радость, потому что я знаю, что не вешаю никому лапшу на уши. Сан Ра Знал я других богов… Сан Ра Это не обязательно не обязательно так. Сан Ра

С течением лет взгляды Сан Ра на расовые вопросы и роль чёрных людей поразительно изменились. За несколько лет до того, как начать преподавание в Беркли, он мог сказать:

«Когда я говорю о Чёрных, я говорю о чём‑то гораздо большем, чем другие. Я говорю о древних чёрных людях и древних чёрных Мудрецах – они есть настоящее правительство природы, которому клялись наши предки.» Всё же невозможное – это мысль А каждая мысль реальна Идея, вспышка огня интуиции Семя огня, который может оживить Реальность самого себя. За пределами другой мысли и других миров – Потенциалы… На которые не имеют влияния Скрытые обстоятельства И претенциозные шансы.

Работа в Беркли была для Сонни и группы удобной схемой – у них было бесплатное жильё, Калифорнийский университет одолжил

163

им микроавтобус, тут же появились и готовые выступления, платные и бесплатные: они работали в местных клубах типа Native Son, а также сыграли хаотичный концерт в Хо‑Ши‑Мин‑Парке в Беркли с участием ста саскофонистов. Сан Ра стал хорошо известной местной фигурой; его можно было увидеть практически везде – в книжных магазинах, в роли руководителя мастер‑класса в Государственном Колледже Сан‑Франциско, или в супермаркете с тележкой, наполненной только капустой и туалетной бумагой. Однако через какое‑то время всё начало меняться к худшему: идеологический раскол в партии Пантер привёл к тому, что Аркестр был выселен из их дома («нас выгнал Элридж Кливер или кто‑то ещё»); Сан Ра говорил, что за два месяца преподавания в Беркли ему ничего не заплатили. Не имея жилья и лишившись работы в Беркли, Сан Ра повёз Аркестр обратно на Восток. Но ещё когда они жили в Окленде, кинопродюсер Джим Ньюмен предложил ему сделать получасовой документальный фильм об Аркестре для PBS.

Глава 6

Когда в конце 1972 г. клуб Slug›s закрылся, это дало Аркестру независимость от Нью‑Йорка, закрыв эту главу в их истории и вынудив их искать новые области деятельности. Однако в 1973‑м всё начало поворачиваться к лучшему, и следующие 17 лет они прожили в тумане постоянных путешествий; таким образом (по выражению Сан Ра) они следовали своему предназначению – жить жизнью трубадуров. Их приглашали играть всё новые колледжи и Ньюпортский джазовый фестиваль в Нью‑Йорке. В сентябре они в третий раз вернулись в Европу, начав 9 сентября во Франции, на организованном коммунистической партией фестивале газеты l›Humanite. В 1974 г. , незадолго до своего 60‑летия, Сан Ра принял предложение мексиканского Министерства Культуры, сделанное ещё на встрече с министром на фестивале l›Humanite, и повёз Аркестр на гастроли, запланированные на февраль и март.

164

К 1975 году список музыкантов Аркестра включал людей из всех частей страны, и где бы группа ни играла, она всегда могла привлечь сочувствующих исполнителей, без того, чтобы перевозить с места на место весь оркестр. Однако без регулярных репетиций новый материал не всегда хорошо исполнялся – особенно же страдали свинговые воссоздания.

ИНТЕРВЬЮ КАК ИЕРЕМИЙСКИЕ ПРОРОЧЕСТВА Теперь, когда Сан Ра чувствовал себя более непринуждённо в качестве руководителя и исполнителя, ему также захотелось приоткрыть кое‑какие элементы своего прошлого – ненадолго взглянуть на свою жизнь в Чикаго и на работу с другими музыкантами, которая определила его место в джазовой традиции. Каждый интервьюер рано или поздно начинал расспрашивать его про Бирмингем и Юпитер – с точки зрения прессы эти места были одинаково таинственны. Журналисты со всего мира, надеясь непонятно на что, добирались до дома на Мортон‑стрит и всегда находили там человека, который рассказывал им больше, чем они хотели знать – на такие темы, о которых они не хотели писать. Его третьей средой, помимо музыки и поэзии, были интервью; его формой – иеремиады. Хотя за ходом его мыслей следить было нелегко – и в личном разговоре, и читая запись его слов – тем не менее он был очаровательным, даже неотразимым собеседником, и по здравому размышлению в его словах обнаруживался некий причудливый смысл – правда, такой, который нелегко было донести до других. Для многих было удивительно узнать, что Сан Ра – консервативный человек, во многих отношениях истинный южанин. Люди, знавшие его много лет, удостоверяют его безбрачие и скромный образ жизни практически во всём. Он не давал никому употреблять наркотики – ни себе, ни другим. Его интервью начали проливать кое‑какой свет на его прошлое, и одновременно выступления Аркестра становились всё менее таинственными, менее угрожающими и всё более одобрительными в смысле участия публики.

165

Аркестр стал вставлять в свои выступления мини‑трибьют Звёздным войнам – карлик, одетый как Дарт Вэйдер, дрался на световых саблях с персонажами, похожими на инопланетян из сцены в баре. (Звёздные войны и Близкие контакты третьего вида только что вышли на экраны, и Сан Ра стал их восторженным поклонником. «Видели Звёздные войны?» – однажды спросил Сонни у журналиста Фрэнсиса Дэвиса. «Там всё очень точно.») Группа также начала долгосрочную серию концертов на Хэллоуин – в них они появлялись в масках Франкенштейна и играли новые пьесы типа композиции Сан Ра «Halloween In Harlem 21 мая 1978 г. Аркестр был приглашён на Saturday Night Live – пожалуй, единственное телешоу, которое смогло бы в то время предоставить сцену Сан Ра (не говоря уже о приглашениях). Они выступали перед самой большой аудиторией, какую только могли получить, и Сонни собирался использовать эту возможность по максимуму – несмотря на то, что им было отведено всего 15 минут. Однако во время репетиции ему сообщили, что этот срок сокращается до шести минут. Он возразил, что группа уже выступала по телевидению в Египте, Мексике, Нидерландах, Швеции, Германии и Испании, и нигде их так не урезали. Освещение было неподходящее, группа располагалась в такой же тесноте, как в Slug’s, танцоры двигались как можно меньше, чтобы оставаться в поле зрения камеры – одним словом, вся таинственность Аркестра была стёрта так, как это умеет только телевидение. Группе предстояли и другие медиа‑проекты. В 1979 г. кинорежиссёр Боб Мугге начал снимать фильм Сан Ра: Радостный Шум, в котором Аркестр впервые был показан дома за работой. А в декабре Аркестр играл в бостонском Модерн‑Театре вместе с цветомузыкальной машиной Spacescape, клавишным устройством, изобретённым и управляемым медиа‑художником Биллом Себастьяном – она сопоставляла музыке, исполняемой Аркестром, цвета и трёхмерные образы (через год это представление было повторено в нью‑йоркском зале Soundscape). (В 1986 г. Себастьян сделал с Аркестром два видеоклипа – «Calling Planet Earth» и «Sunset On The Nile», в которых продолжалось применение эффектов, созданных им на аппарате Soundscape).

167

К 1979 году можно было сказать, что Сан Ра добился своей цели – стал музыкантом мирового уровня. В первый раз после своего отъезда с Глубокого Юга он решился поехать туда, чтобы сыграть на Атлантском Джазовом Фестивале («В середине «Days Of Wine And Roses» была стоячая овация, потому что зрители смогли почувствовать вкус вина и ощутить аромат роз»), где ему также присвоили звание почётного гражданина города Атланта. Сан Ра подходил к своему 70‑летию, и теперь он писал и исполнял меньше новых композиций. Репетиционное время также сократилось, что привело к большей стандартизации выступлений группы – в программах было всё меньше сюрпризов. В 1982 г. Сан Ра (вместе с Каунтом Бейси, Кенни Кларком, Сонни Роллинзом, Диззи Гиллеспи и Роем Элриджем) получил награду Национального Фонда Содействия Работникам Искусств – «Мастер Американского Джаза», а 5 декабря стал членом «Величайшего Чикагского Джаз‑Оркестра Всех Времён», составленного журналом Chicago Tribune Magazine. Он достиг выдающегося положения, когда мог (по крайней мере, теоретически) играть практически на любой концертной площадке Соединённых Штатов. Он нашёл способ представлять публике традиционные джазовые ценности и исследования фри‑джаза, поп‑песни и даже кое‑какие классические произведения (например, Шопена и Рахманинова), при этом сохраняя в неприкосновенности космо‑драму и её идеологический смысл. Это была тонкая работа, и суть её объяснить не так легко. Но в начале 80‑х Америка менялась – это продолжалось уже семь или восемь лет – и хотя теперь Аркестр мог играть во многих местах, у них оставалось всё меньше слушателей, которым их музыка казалась бы чем‑то большим, чем эксцентрикой или слегка дефективными дивертисментами – для большинства она была запоминающимся, но одноразовым переживанием, для некоторых – чем‑то вроде такого же одноразового ритуала затянувшейся юности. Но самая мощная супергруппа из всех образовалась, когда Рик Руссо и Бронвин Рукер пригласили двух музыкальных архитекторов, независимых изобретателей современного шума – Джона Кейджа и Сан Ра – выступить 8 июня 1986 г. в Музее Кони‑Айленда на кон-

168

церте в пользу новообразованной компании Meltdown Records. Помимо общего в тех ролях, которые они сыграли в истории музыки, Кейдж и Сан Ра были оба прекрасными «говорунами», мастерами анекдотической мудрости, автомистификаторами и жрецами небольших, но очень влиятельных музыкальных культов. А когда Кейджа попросили назвать десять слов, которыми можно было бы определить труд всей его жизни, одним из них он назвал дисциплину. Неизвестно, что думал о предстоящей встрече Кейдж, но Сан Ра сказал группе, что Кейдж – самый значительный евро‑американский композитор, и что ему удивительно, как это его пригласили выступить вместе с ним. Формальное признание творчества Сан Ра получило продолжение, когда (первый раз за 33 года) он вернулся в свой родной штат, где был введён в Зал Музыкальной Славы Алабамы (вместе с Джо Джонсом и другими музыкантами), после чего был принят в доме губернатора штата Джорджа Уоллеса. В 1987 г. радиостанция WKCR‑Columbia устроила недельный, 24 часа в сутки, фестиваль его творчества, в ходе которого в эфир передавались долгие интервью с группой и Сан Ра, а также малоизвестная и записанная частным порядком музыка типа сорокапяток, которые до этого вряд ли кто слышал. Слушателей, засыпавших с включённым радио, иногда среди ночи будил леденящий звук синтезатора Сан Ра, жужжащий в качестве фона для его бесстрастных поэтических декламаций. В 1988 г. он был введён в Зал Джазовой Славы Алабамы в Бирмингеме. Это триумфальное возвращение домой много для него значило, и он говорил об этом как о подтверждении своей правоты. Однако когда его попросили дать биографическую информацию для витрины, которая должна была быть установлена в новом помещении Зала, он ничем не помог – правда, и не стал говорить, чего писать не нужно. Так что в витрине были навечно отпечатаны слова Herman S. Blount (он же Sun Ra). Прилетев в город на эту церемонию, он избегал встреч со старыми друзьями и родственниками, за исключением трубача Джотана Коллинза – Сан Ра позвонил ему и попросил сопровождать его на обед и прочие торжества. Хотя он не сделал никаких уступок провинциальности своей родины и прибыл в полном сценическом костюме, на всякий случай ему

169

170

хотелось иметь рядом кого‑нибудь знакомого. Хорошо подготовленная церемония проходила в бирмингемском зале Boutwell Auditorium. И там, в эпицентре борьбы за гражданские права, Сонни заявил, что его музыке удалось то, чего не добились вожди движения: его (в отличие от Нэта Коула, чей концерт в этом самом зале был сорван сегрегационистами лет 20 назад) встречали здесь с радостью и уважением. В 1988 г. Аркестр впервые побывал в Японии – их весьма эффектно сняли на киноплёнку на фестивале Aurex («Live Under The Sky») в Токио, после чего группа сделала запись в зале Pit‑Inn, из которой получился интересно сделанный набор пластинок с picture‑диском. В свои 74 года Сан Ра начал задумываться о том, есть ли ещё какая‑то площадка, студия или музыкальный жанр, в которых он не проявил себя. Однажды, посмотрев по телевизору шоу Дэвида Леттермэна, он послал в Нью‑Йорк Дэнни Томпсона узнать, можно ли группе выступить в программе. Продюсеры попросили посмотреть что‑нибудь из репертуара группы, и Дэнни дал им видеоклип «Calling Planet Earth» с психоделическими зрительными эффектами Билла Себастьяна – но бригаде Леттермэна показалось, что это для них слишком заумно. Между прочим, Сонни в Вашингтоне ни с того ни с сего пришло в голову зайти к русскому послу и узнать, может ли Аркестр сыграть в России («Я сказал, что мы играем музыку мира, и им это должно быть интересно.») Может быть, это было случайным совпадением, но когда Хэл Уиллнер задумал джаз‑поп‑трибьют киномузыке Уолта Диснея под названием Stay Awake, он попросил Аркестр записать пьесу «Pink Elephants On Parade» из фильма Dumbo. Как раз чего‑нибудь такого и хотелось Сонни. Он подошёл к заданию серьёзно, купил фильм на видеокассете и обрадовался, узнав, что Дамбо – это добродушный слон, умеющий летать и тем не менее считающийся фриком. В одиночестве Дамбо проводил время, глядя в ночное небо. К тому же в фильме присутствовали пирамиды, ближневосточные темы, кое‑какая до‑психоделия и упоминания о космосе, а также хиповые вороны – так что Сан Ра объявил, что у него есть с Дамбо много общего. Однако когда он увидел подготовленную Уиллнером аран-

171

жировку, то сказал, что там всё неправильно и начал её переписывать. Теперь, когда Сонни познакомился со всем песенником Диснея, в течение следующего года он подготовил столько киномузыки, что мог вывезти группу на гастроли как Disney Odyssey Arkestra и играть целые вечера на основе этого материала, в настроении, которое можно было бы из жалости назвать «грубоватым юмором»: на концертах было много фальцета и бассо‑профундо, шляпы с мышиными ушами, сальто в исполнении саксофониста Ноэла Скотта и танцор в костюме Дамбо. В программе было множество песен из Спящей красавицы, Белоснежки и Семи Гномов – всё это были юмористические обработки, за исключением “The Forest Of No Return”, слова которой звучали наподобие какой‑нибудь собственной поучительной песни Сан Ра о жизни на Земле.

СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ Жизнь в доме на Мортон‑стрит состояла главным образом из повседневных нужд: закупки, уборки, приготовление пищи; участники Аркестра, работавшие в других местах, должны были так зарабатывать на жизнь, чтобы это не конфликтовало с выступлениями и репетициями. Они смотрели телевизор (Сан Ра особенно любил мультфильмы, и Roadrunner был его фаворитом), отмечали Рождество и День Благодарения, устраивали праздничные обеды и дарили друг другу подарки. Сонни, вообще‑то, мог быть щедрым и ему нравилось покупать подарки друзьям. Он любил парады‑пантомимы, а иногда на Новый Год ходил по улице в гуще веселящегося народа. Музыканты, жившие в доме, рассчитывали на него в смысле организации их повседневного графика и обеспечения средств проживания, но от него также ожидалось, что он будет просвещать, развлекать и вести их от приключения к приключению, постоянно поддерживая в них уверенность, что они на правильном пути. Ему не всегда было легко быть счастливым. Он вложил всю свою жизнь в музыку, а она часто либо игнорировалась, либо (что ещё

172

173

174

хуже) воспринималась как какая‑то шутка. Они ехали на какой‑нибудь европейский фестиваль, где им расточались неумеренные похвалы, а потом возвращались в дом, которому требовалась новая система отопления и капитальный ремонт в этом приходящем в упадок районе. Бессонница давно стала для него привычным состоянием – сон приходил к нему в неожиданных местах, он часто был неполон и неудобен, но мог ввести его в состояние, в котором он жил жизнью других планет (иногда он был там туристом и покупал дорогие (но не облагаемые налогом) носки и брюки поразительных тканей и цветов. Именно в одном из таких снов – он охотно называл их психическими переживаниями – он нашёл в себе наибольшую гармонию с Сатурном. В других снах он видел известных исторических лиц – например, в одном из них он видел Христа и Люцифера, выглядящих друзьями; они ждали какого‑то собрания, на котором распределялись задачи по работе во вселенной. Концертный график Аркестра на первые десять месяцев 1990 г. привёл бы в ужас любого исполнителя, но для 76‑летнего старика и его немолодой группы это было вообще нечто из области чудесного: Nightstage в Бостоне; неделя работы в Дартмут‑колледже; переезд в Европу, там – Вупперталь в Германии, Лееварден в Нидерландах, Штутгарт, Стамбул; колледж Св. Иосифа в Филадельфии, Wolf Trap в Вирджинии, Slim›s в Сан‑Франциско и ещё три выступления в Северной Калифорнии; затем Паломино‑клуб в Северном Голливуде, Club Lingerie в Лос‑Анджелесе, затем Денвер; свадебная церемония в Центральном Парке, потом опять Европа – Московский международный джазовый фестиваль, потом опять Штаты; почти немедленное возвращение в Европу – Bluecoat Arts Centre в Ливерпуле, студенческий союз Лондонского университета, клуб The Mean Fiddler в Лондоне; Grundy›s Music Room и фестиваль City Stages снова в Бирмингеме, Frog Island Jazz/Blues Festival в Ипсиланти, Мичиган, Orchestra Hall в Детройте; опять Европа – Lugano Jazz Festival в Лозанне, Швейцария, ещё один фестиваль в Скеппсхолмене в Швейцарии, Restaurant Kaufleuten в Цюрихе, Wigan Festival в Англии, потом Милан, где был записан альбом Mayan Temples; африканский уличный фестиваль в Брукли-

175

не, клуб The Bottom Line в Нью‑Йорке; опять в Европу (в пятый раз за этот год) – Эдинбургский джазовый фестиваль в Уэльсе; Cat Club в Нью‑Йорке, Портленд (штат Мэн), нью‑йоркская Городская Ратуша, клуб Maxwell›s в Хобокене; ещё раз Европа – Theatre‑Carre Saint‑Vincent в Орлеане, Франция, Hackney Empire в Лондоне; назад в Филадельфию и запись поэзии Сан Ра под собственный аккомпанемент на «арфе‑молотилке» для лондонской фирмы Blast First. Это были главные выступления, по большей части хорошо оплачиваемые, но помимо них были и такие, доходов от которых едва хватало на дорожные расходы. (Согласно «Гастрольной Школе» Сан Ра, как только они принимали ангажемент, по которому следовало получить, скажем, 3000 долларов за один вечер, то сразу же начинали искать какой‑нибудь местный бар, в котором играли на следующий день за несколько сотен – к большому неудовольствию промоутеров и клубных менеджеров.) Любой другой человек в возрасте Сан Ра нашёл бы такой график изматывающим и стал бы искать способов жить как‑нибудь полегче, отговариваясь своими годами и удивляясь, как он вообще остался жив – но Сонни отказывался остановиться. В мае, перед поездкой в Москву, он решил, что посвятит московский концерт космонавту Юрию Гагарину, и начал работать над сюитой в его честь. Когда группа приехала на место, им предложили на выбор три гостиницы – и он, конечно, выбрал гостиницу «Космос». Пять дней, проведённые там, они осматривали достопримечательности, играли джемы с местными музыкантами, приветствовали людей, с которыми познакомились ещё в Тбилиси (когда те приезжали на их концерт), гадая, кто из их окружения был из КГБ и поражаясь масштабам города.

ИСПЫТАНИЕ Однажды ноябрьским утром в Филадельфии Сан Ра почувствовал, что задыхается; его сердце билось то быстро, то почти останавливалось. Его опять привезли в палату интенсивной терапии, и когда медсестра увидела, какое у него кровяное давление, его опять

176

положили в больницу. Через несколько дней он вернулся, но проснувшись однажды утром, обнаружил, что его не слушаются ноги. Но на этот раз всё было серьёзно. До того серьёзно, что к Сан Ра приехала сестра из Бирмингема. У него была обнаружена серия ударов, однако Сан Ра – как Боб Марли несколькими годами раньше – отрицал, что у него был удар, и говорил, что это его враги что‑то ему сделали: «Есть силы, пытающиеся остановить меня. И другие силы, старающиеся помочь мне идти вперёд. Поле их битвы – это я!» Удар затронул одну сторону тела и ноги; левая рука также едва действовала. Он просил выписать его из больницы, чтобы группа не упустила никакой работы. Но его всё же оставили там, а позже перевезли в реабилитационный центр. Будучи там, он попросил поставить рядом с его кроватью клавиши и продолжал играть одной рукой. Он звонил друзьям, чтобы успокоить их, и строил планы на будущее. Хотя его выписали из больницы, ему полагалось продолжать реабилитацию и лечение – однако к этому он относился безответственно. Он пробовал лекарства по одному, и если от какого‑то из них ему становилось не по себе, он прекращал его принимать. Тем не менее каким‑то образом ему удалось вернуть себе рабочее состояние, и не прошло и трёх месяцев после удара, как в феврале 1991 г. он уже отправился в Торонто. Его приходилось вывозить из фургона на кресле‑каталке и усаживать за клавиши; однако вместо жалобного зрелища (которого многие ожидали) перед публикой представал величественный африканский царь в ярко‑зелёном плаще с капюшоном. Правда, теперь чувствовалось, что он где‑то далеко – он едва замечал публику. С его голосом тоже что‑то произошло, и он уже никогда не пел и не говорил со сцены. Он воспринимал свою физическую слабость как испытание, как очередную преграду, которую нужно преодолеть. Его дух не хотел сдаваться, и в нём, казалось, появилась какая‑то новая спешка. Ему не терпелось увидеть признаки своего успеха. Когда по результатам 32‑го ежегодного международного опроса критиков он был введён в Зал Славы журнала Down Beat, то говорил всем, что это уже третий его зал славы; он гордился тем, что играл в России и в

177

каком‑то кантри‑энд‑вестерн‑баре в Техасе; говорил, что собирается написать книгу – космо‑автобиографию. 21 октября группа сыграла ещё один концерт в нью‑йоркском клубе S.O.B.›s под названием «Сан Ра и его Межгалактический Гармонически Расходящийся Джазовый Аркестр», а через несколько дней у Сан Ра произошёл очередной удар и он опять был госпитализирован. Несколько выступлений пришлось отменить, а когда стало ясно, что он не может играть и ездить, он дал Аркестру указание продолжать без него, под руководством Джона Гилмора. Гилмор тоже плохо себя чувствовал – он отказался от сольных партий и был едва слышен в саксофонной секции. Гостиная дома была превращена в спальню Сан Ра, чтобы ему было легче встречать посетителей и, при желании, руководить репетициями группы. Там он и сидел в своём кресле, уже почти недвижимый, окружённый вставленными в рамки наградами, портретами – своими и Аркестра, клавишами Yamaha, горами неподписанных плёнок, номерами Популярной механики, разными изданиями Библии, флагами, символами и рисунками, прославляющими Солнце; но там же были и атрибуты старости и слабости: портативный туалет, костыли, система Life Alert. Когда группа играла где‑нибудь не в городе и помочь ему было некому, в дом раз в день приходили домработница и кухарка; но когда дома больше никого не было, из него начинали пропадать вещи – компьютер, клавиши, плёнки. Печь окончательно развалилась, и приходилось пользоваться обогревателями. Гилмор всё больше слабел, и сам по большей части лежал в постели. Когда Сан Ра совсем ослаб, его вернули в реабилитационный центр, и на совете, собранном из его самого, социальных работников и участников группы, было решено, что его нужно отправить домой в Бирмингем, чтобы о нём заботилась семья. У него всё ещё оставалась семья: сестра Мэри Дженкинс, племянник Томас Дженкинс‑младший и две племянницы – Лилли Б. Кинг и Мари Холстон. Сан Ра не возражал. «Он никогда не говорил об этом напрямик», – сказал Гилмор, – «но понимал, что его время пришло. Он сказал: «Я возвращаюсь в Бирмингем.» Думаю, именно оттуда он пришёл в этот мир, и оттуда же хотел из него уйти. Но Сонни никогда не говорил о смерти… На-

178

180

сколько я понимаю, Сан Ра просто перешёл в какое‑то другое место.» Он дожил до 79‑й годовщины своего прибытия на Землю, и уже перестал пытаться говорить и только хватался за руки тех, кто тянулся к нему – сжимая их так сильно, что иногда разжать его пальцы можно было лишь вдвоём. 30 мая 1993 г. , в воскресенье, он покинул планету – навстречу неизвестно какой судьбе. Человек, который пытался исключить смерть из людского существования, уничтожить её власть силой слов, спасти всех мёртвых в истории, теперь сам подвергся испытанию. Если смерть – это отсутствие жизни, Тогда смерть смерти – это жизнь. Сан Ра Сан Ра покинул планету в пирамиде, сделанной из металлических ключей. Джейн Кортес Мистеру Ра: Покойся в Пространстве. MAIN, Dry Stone Feed

ДИСКОГРАФИЯ

составитель – Роберт Л. Кэмпбелл

АЛЬБОМЫ Примечание. Альбомы, помеченные знаком *, были выпущены в гибридных изданиях, в которых сторона А одной пластинки сочета-

181

ется со стороной В другой. В этой дискографии приведены только оргигинальные альбомы и «сопряжения».

1948

Saturn 485: Deep Purple. Deep Purple. Записано в квартире Сан Ра, Чикаго, в конце 1948 или начале 1949. [Есть на Evidence 22014.]

1955

Saturn 485: Deep Purple. Piano Interlude / Can This Be Love? Квартира Сан Ра, Чикаго, 1955. [Есть на Evidence 22014.]

1956

Saturn SR‑9956‑2 O/P: Angels And Demons At Play. Urnack / Medicine For A Nightmare / A Call For All Demons / Demon’s Lullaby. RCA Studios, Chicago, начало 1956. [Есть на Evidence 22066.] Saturn H70P0216 Super‑Sonic Jazz. Super Blonde / Soft Talk / Springtime In Chicago / Medicine For A Nightmare. RCA Studios, Chicago, начало 1956. [Есть на Evidence 22015.] Saturn HK 5445: We Travel The Spaceways. New Horizons. RCA Studios, Chicago, начало 1956. [Есть на Evidence 22038.] Transition TRLP J‑10: Jazz By Sun Ra. Brainville / A Call For All Demons / Transition / Possession / Street Named Hell / Lullaby For Realville / Future / New Horizons / Fall Off The Log / Sun Song. Universal Studios, Chicago, July 12, 1956. [Сейчас есть на Delmark DD‑411, Sun Song.] Transition TRLP J‑30: Jazz In Transition. Swing A Little Taste. Те же сеанс и дата. [Сан Ра с Аркестром записали одну пьесу для сборника разных артистов; эта пьеса также включена в Delmark DD‑411, Sun Song.] Saturn H70P0216: Super‑Sonic Jazz. India / Sunology / Advice To Medics / Sunology Part II / Kingdom Of Not / Portrait Of The Living Sky / Blues A t Midnight / El Is A Sound Of Joy. RCA Studios, Chicago, September‑December 1956. [Есть на Evidence 22015.] Saturn 9956‑11‑A/B: Sun Ra Visits Planet Earth. Two Tones / Saturn / Reflections In Blue / El Viktor. Неизвестная студия, Чикаго, сентябрь‑декабрь 1956. [Есть на Evidence 22039.] Delmark DS 414: Sound Of Joy. El Is A Sound Of Joy / Overtones Of China / Two Tones / Paradise / Planet Earth / Ankh / Saturn / Reflections

182

In Blue / El Viktor / As You Once WereA/ Dreams Come TrueA. Тот же сеанс, Чикаго, сентябрь‑декабрь 1956. [лвключено только в CD‑издание 1995 г. Delmark DD‑414.] Saturn 485: Deep Purple. Dreams Come True. Тот же вариант, что и выше. Saturn XI: Just Friends. Dreams Come True. Тот же вариант, что и выше.

1957

Saturn 485: Dreams Come True. Don’t Blame Me / ‘S Wonderful / Lover Come Back To Me. Birdland, Chicago, начало 1957. [Есть на Evidence 22014.] Saturn LP 9956‑11‑A/B: Sun Ra Visits Planet Earth. Planet Earth /Eve / Overtones Of China. Репетиции, Чикаго, конец 1957 или начало 1958. [Есть на Evidence 22039.]

1958

Saturn K70P3590/K70P3591: Jazz In Silhouette. Hours After / Horoscope / Images / Blues At Midnight / Enlightenment / Saturn / Velvet / Ancient Aethiopia. Возможно, RCA Studios, Chicago, конец 1958. [Есть на Evidence 22012.] Saturn SR 512: Sound Sun Pleasure!! ‘RoundMidnight/ You Never Told Me That You Care / Hour Of Parting / Back In Your Own Backyard /1 Could Have Danced All Night. Возможно, RCA Studios, Chicago, Конец 1958. [В альбоме также была пьеса Enlightenment с предыдущего сеанса; все пьесы есть на Evidence 22014.] Saturn XI: Just Friends. Back In Your Own Backyard. Тот же вариант, что и выше.

1959

Saturn 9956‑11E/F: Lady With The Golden Stockings. Plutonian Nights / The Lady With The Golden Stockings / Star Time / Nubia / Africa / Watusa / Aethiopia. Репетиции, Чикаго, 1958 и 1959. [Есть на Evidence 22066.] Saturn HK 5445: We Travel The Spaceways. Eve. Репетиция, Чикаго, 1959. [Есть на Evidence 22038.] Saturn SR 9956‑2‑M/N: Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus. Interstellar Low Ways. Репетиция, Чикаго, 1959. [Есть на Evidence 22039.]

183

1960

Saturn HK 5445: We Travel The Spaceways. Interplanetary Music / Tapestry From An Asteroid. Репетиции, Чикаго, 1960. [Есть на Evidence 22038.] Saturn 9956‑2‑O/P: Angels And Demons At Play. Between Two Worlds / Music From The World Tomorrow. Репетиции, Чикаго, 1960. [Есть на Evidence 22066.] Saturn 9956‑2/A/B: Fate In A Pleasant Mood. The Others In Their World / Space Mates / Lights On A Satellite / Fate In A Pleasant Mood / Ankhnaton. RCA Studios, Chicago, примерно 17 июня 1960. [Есть на Evidence 22068.] Saturn ESR 508: Holiday For Soul Dance. But Not For Me / Day By Day / Holiday For Strings / Dorothy’s Dance /1 Loves You, Porgy / Body And Soul / Keep Your Sunny Side Up. Тот же сеанс. [Есть на Evidence 22011.] Saturn 9956‑2‑O/P: Angels And Demons At Play. Tiny Pyramids / Angels And Demons At Play. Тот же сеанс. [Есть на Evidence 22066.] Saturn SR 9956‑2‑M/N: Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus. Somewhere In Space / Interplanetary Music / Space Loneliness / Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus. Тот же сеанс. [Есть на Evidence 22039.] Saturn HK 5445: We Travel The Spaceways. Velvet. Тот же сеанс. [Есть на Evidence 22038.] Saturn 9956‑2/A/B: Fate In A Pleasant Mood. Kingdom Of Thunder. Видимо, репетиция, Чикаго, 1960. [Есть на Evidence 22068.] Saturn ESR 508: Holiday For Soul Dance. Early Autumn. Wonder Inn, Chicago, конец 1960. [Есть на Evidence 22011.] Saturn 9956‑2/A/B: Fate In A Pleasant Mood. Distant Stars. Репетиция, Чикаго, конец 1960. [Есть на Evidence 22068.] Saturn SR 9956‑2/M/N: Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus. Onward / Space Aura. Репетиции, Чикаго, конец 1960. [Есть на Evidence 22039.] Saturn HK 5445: We Travel The Spaceways. We Travel The Spaceways /Space Loneliness. Репетиции, Чикаго, конец 1960. [Есть на Evidence 22038.]

184

1961

Savoy MG 12169: The Futuristic Sounds Of Sun Ra. Bassism / Of Sounds And Something Else / What’s That? / Where Is Tomorrow? / The Beginning / China Gate / New Day / Tapestry From An Asteroid / Jet Flight / Looking Outward / Space Jazz Reverie. Medallion Studio, Newark, NJ, October 10, 1961. [Есть на Savoy SV 0213.] Saturn 532: Bad And Beautiful. The Bad And The Beautiful / Ankh / Search Light Blues / Exotic Two / On The Blue Side / And This Is My Beloved. Choreographers Workshop, NYC, November‑December 1961. [Есть на Evidence 22038.] Saturn 9956: Art Forms Of Dimensions Tomorrow. Lights On A Satellite / Kosmos In Blue. Choreographers Workshop, NYC, November‑December 1961. [Есть на Evidence 22036.]

1962

Saturn 9956: Art Forms Of Dimensions Tomorrow. Cluster Of Galaxies / Ankh / Solar Drums / The Outer Heavens / Infinity Of The Universe. Choreographers Workshop, NYC, 1962. [Есть на Evidence 22036.] Saturn GH 9954‑E/F: Secrets Of The Sun. Friendly Galaxy / Solar Differentials / Space Aura / Love In Outer Space /Reflects Motion

185

/ Solar Symbols. Choreographers Workshop, NYC, 1962. Blast First BFFP 42 [CD]: Out There A Minute. Somewhere In Space / Dark Clouds With Silver Linings / Journey Outward. Choreographers Workshop, NYC, 1962. Saturn 539: What’s New?*. What’s New? / Wanderlust / Jukin’ / Autumn In New York. Choreographers Workshop, NYC, конец 1962. Saturn 529: The Invisible Shield*. State Street / Sometimes I’m Happy / Time After Time 1 / Time After Time 2 / Easy To Love / Sunnyside Up. Choreographers Workshop, NYC, конец 1962. Saturn 2066: When Sun Comes Out. Circe / The Nile / Brazilian Sun / We Travel The Spaceways / Calling Planet Earth / Dancing Shadows / The Rainmaker / When Sun Comes Out. Choreographers Workshop, NYC, конец 1962 или начало 1963. [Есть на Evidence 22068.] Blast First BFFP 42 [CD]: Out There A Minute. Out There A Minute. Choreographers Workshop, NYC, конец 1962 – начало 1964.

1963

Saturn 14200A: Space Probe*. Primitive / The Conversion Of J.P. Choreographers Workshop, NYC, 1963. [“Primitive” – это окончание исполнения, дата которого многие годы определялась неправильно; его начало в конце концов вышло под названием “Dimensions In Time” на Evidence 22068.] Saturn 1966: When Angels Speak Of Love. Celestial Fantasy / The Idea Of It All / Ecstasy Of Being / When Angels Speak Of Love / Next Stop Mars. Choreographers Workshop, NYC, 1963. [“When Angels Speak Of Love” и отредактированная версия “Next Stop Mars” были переизданы на Blast First BFFP 42, Out There A Minute.] Saturn 408: Cosmic Tones For Mental Therapy. And Otherness / Thither And Yon. Choreographers Workshop, NYC, конец 1963. [Есть на Evidence 22036.] Saturn 408: Cosmic Tones For Mental Therapy. Adventure‑Equation / Moon Dance / Voice Of Space. Tip Top Club, Brooklyn, NY, конец 1963. [Есть на Evidence 22036.]

1964

Saturn KH 98766: Other Planes Of There. Other Planes Of There / Sound Spectra / Sketch / Pleasure / Spiral Galaxy. Choreographers

186

Workshop, NYC, начало 1964. [Есть на Evidence 22037.] Saturn JHNY 165: Featuring Pharoah Sanders And Black Harold. Gods On A Safari / The World Shadow / The Voice Of Pan / Dawn Over Israel. Четыре дня в декабре, Judson Hall, NYC, December 31, 1964.

1965

ESP‑Disk 1014: The Heliocentric Worlds Of Sun Ra Volume 1. Heliocentric / Outer Nothingness / Other Worlds / The Cosmos / Of Heavenly Things /Nebulae /Dancing In The Sun. RLA Studio, NYC, April 20, 1965. [Есть на ESP 1014.] Saturn LPB 711: The Magic City. The Shadow World / Abstract “I” / Abstract Eye. Репетиции, NYC, апрель‑май 1965. [Есть на Evidence 22069.] Blast First BFFP 42 [CD]: Out There A Minute. Other Worlds. Репетиция, NYC, апрель‑май 1965. Saturn LPB 711: The Magic City. The Magic City. Репетиция, NYC, около 24 сентября 1965. [Есть на Evidence 22069.] ESP‑Disk 1017: The Heliocentric Worlds Of Sun Ra Volume 2. The Sun Myth /A House Of Beauty / Cosmic Chaos. RLA Studio, NYC, November 16, 1965. [Есть на ESP 1017.] MGM E 4358 [Walt Dickerson Quartet]: Impressions Of A Patch Of Blue. A Patch Of Blue Part 1 / A Patch Of Blue Part 2 / Bacon And Eggs / High Hopes / Alone In The Park Part 1 / Alone In The Park Part 2 / Selina’s Fantasy / Thataway. Студийная запись, NYC, конец 1965 или начало 1966.

1966

Tifton S‑78002 [The Sensational Guitars Of Dan & Dale]: Batman And Robin. Batman Theme / Batman’s Batmorang / Batman And Robin Over The Roofs / The Penguin Chase / Flight Of The Batman / Robin’s Theme / Penguin’s Umbrella / Batman And Robin Swing / Batmobile Wheels / The Riddler’s Retreat / The Bat Cave. Studio recording, Newark, NJ, January 1966. ESP‑Disk 1045: Nothing Is. Dancing Shadows / Imagination / Exotic Forest / Sun Ra And His Band From Outer Space / Shadow World / Theme Of The Stargazers / Outer Spaceways Incorporated / Next Stop Mars. Buffalo, Syracuse и другие места в «верхнем» Нью‑Йор-

187

ке, май 1966. [Есть на ESP 1045.] Thoth Intergalactic KH‑5472: Strange Strings. Worlds Approaching / Strange Strings. Репетиции, Нью‑Йорк, 1966. Saturn SR 509: Monorails And Satellites. Space Towers / Cogitation / Skylight / The Alter‑Destiny / Easy Street / Blue Differentials / Monorails And Satellites/ The Galaxy Way. Sun Studios, NYC, 1966. [Есть на Evidence 22013.] Saturn 519: Monorails And Satellites Vol. II. Astro Vision / The Ninth Eye / Solar Boats / Perspective Prisms Of Is / Calundronius. Sun Studios, NYC, 1966. Saturn 143000A/B: Outer Spaceways Incorporated. Chromatic

188

Shadows / The Wind Speaks / Outer Spaceways Incorporated. Live, NYC, 1966 или 1967.

1967

Black Lion 30103: Pictures Of Infinity. Spontaneous Simplicity. Репетиция, Нью‑Йорк, 1967. [Есть на Black Lion BLCD 760191, под неправильным названием Outer Spaceways Incorporated.] Saturn ESR 507: Atlantis. Atlantis. Центр Африканской Культуры Олатунджи, Нью‑Йорк, май‑декабрь 1967. [Есть на Evidence 220067.] BYG Actuel 529.340: The Solar‑Myth Approach Volume I. Spectrum / Realm Of Lightning / Legend / They’ll Come Back / Adventures Of Bugs Hunter. Sun Studios, NYC, 1967 или 1968. BYG Actuel 529.341: The Solar‑Myth Approach Volume II. Interpretation / Ancient Ethiopia. Sun Studios, NYC, 1967 или 1968. Saturn ESR 507: Atlantis. Mu / Lemuria / Yucatan [Saturn Version] / Yucatan [Impulse Version] /Bimini. Sun Studios, NYC, 1967 или 1968. [Второй вариант “Yucatan” был вместо первого на LP‑переиздании Impulse 9239; сейчас оба варианта присутствуют на Evidence 22067.] Saturn 487: Song Of The Stargazers. Cosmo Dance. Концертная запись, место неизвестно, 1967 или 1968.

1968

Jihad 1968 [Imamu Amiri Baraka And The Black Arts Theater Troupe With Sun Ra And His Myth Science Arkestra]: A Black Mass. A Black Mass. Студийная запись, Нью‑Йорк, 1968. BYG Actuel 529.340: The Solar‑Myth Approach Volume I. The Satellites Are Spinning. Sun Studios, NYC, начало 1968. BYG Actuel 529.341: The Solar‑Myth Approach Volume II. Outer Spaceways Incorporated / The Utter Nots. Sun Studios, NYC, начало 1968. Saturn 14300A/B: Outer Spaceways Incorporated.* The Satellites Are Spinning. Концертная запись, Нью‑Йорк, 1968. Black Lion 30103: Pictures Of Infinity. Somewhere There / Outer Spaceways Incorporated / Intergalactic Motion” / Saturn / Song Of The Sparer. Концертная запись, Нью‑Йорк, 1968. [«»Intergalactic Motion» (на самом деле «Ankhnaton») была добавлена к переизда-

189

нию Black Lion BLCD 760191, вышедшему под неправильным названием Outer Spaceways Incorporated .] Saturn ESR 520: Continuation. Biosphere Blues / Intergalactic Research / Earth Primitive Earth / New Planet. Репетиции, Sun Studios, NYC, начало 1968. [Последние две пьесы были переизданы на Blast First BFFP 42, Out There A Minute, под названиями «Cosmo Enticement» и «Song Of Tree And Forest».]

1969

Saturn ESR 520: Continuation. Continuation To / Jupiter Festival. The East, Brooklyn, NY, 1969. Saturn 521: My Brother The Wind. My Brother The Wind /Intergalactic II / To Nature’s God / The Code Of Interdependence. Variety Recording Studios, NYC, конец 1969 или начало 1970. BYG Actuel 529.341: The Solar‑Myth Approach Volume II. Strange Worlds. Концертная запись, место неизвестно, 1969 или 1970. BYG Actuel 529.341: The Solar‑Myth Approach Volume II. Pyramids. The House Of Ra, Philadelphia, 1969 или 1970.

1970

Saturn 523: My Brother The Wind Volume II.* Somewhere Else / Contrast / The Wind Speaks / Sun Thoughts / Journey To The Stars / World Of The Myth “I” / The Design‑Cosmos II / Otherness Blue / Somebody Else’s World / Pleasant Twilight / Walking On The Moon. Variety Recording Studios, NYC, начало 1970. [Есть на Evidence 22140. На этом CD “Walking On The Moon” неотредактирована.] Saturn XI: Just Friends. Otherness Blue / Pleasant Twilight / Walking On The Moon. Те же варианты, что и выше. Blast First BFFP 42 [CD]: Out There A Minute. Jazz And Romantic Sounds. Студийная запись, начало 1970. Thoth Intergalactic IR 1972: The Night Of The Purple Moon. Sun‑Earth Rock / The All Of Everything / Impromptu Festival / Blue Soul / Narrative / Outside The Time Zone / The Night Of The Purple Moon / A Bird’s Eye View Of Man’s World / 21stCentury Romance / Dance Of The Living Image / Love In Outer Space. Variety Recording Studios, NYC, середина 1970. [Другой вариант “Love In Outer Space” с этого сеан-

190

са был выпущен на Blast First BFFP 42, Out There A Minute.] BYG Actuel 529.341: The Solar‑Myth Approach Volume II. Scene 1, Take 1. Variety Recording Studios, NYC, 1970. BYG Actuel 529.340: The Solar‑Myth Approach Volume I. Seen III, Took 4. Variety Recording Studios, NYC, 1970. Saturn 142000B: Space Probe*. Space Probe. Variety Recording Studios, NYC, 1970. Saturn 14400B: The Invisible Shield*. Island In The Sun / The Invisible Shield / Janus. Студийные записи, около 1970. Shandar 10.003: Nuits De La Fondation Maeght Volume II. Spontaneous Simplicity / Friendly Galaxy No. 2 / The World Of The Lightning / Black Myth: The Shadows Took Shape – This Strange World – Journey Through The Outer Darkness /Sky. St.‑Paul‑de‑Vence, France, August 3, 1970. Shandar 10.001: Nuits De La Fondation Maeght Volume I. Enlightenment / The Stargazers / Shadow World / The Cosmic Explorer. St.‑Paul‑de‑Vence, France, August 5, 1970. MPS 2120748: It’s After The End Of The World. Duos / Strange Dreams / Strange Worlds / Black Myth / It’s After The End Of The World / Black Forest Myth. Donaueschingen, West Germany, October 17, 1970. MPS 2120748: It’s After The End Of The World. The Myth‑Science Approach: Myth Versus Reality – Angelic Proclamation – Out In Space / Watusi, Egyptian March. West Berlin, West Germany, November 7, 1970.

1971

Saturn 200: Universe In Blue. Universe In Blue Part I / Universe In Blue Part II / Blackman / In A Blue Mood / Another Shade Of Blue. Концертная запись, вероятно, в Калифорнии, примерно август 1971. Thoth Intergalactic KH‑1272: Live In Egypt Volume 1. Friendly Galaxy No. 2 / To Nature’s God / Why Go To The Moon? Дом Хартмута Гееркена, Гелиополис, Египет, 12 декабря 1971. Thoth Intergalactic 7771: Nidhamu. Nidhamu. Дом Хартмута Гееркена, Гелиополис, Египет, 12 декабря 1971. Thoth Intergalactic KH‑1272: Live In Egypt Volume 1. Discipline 27 / Interview With Ra / Solar Ship Voyage / Interview With Ra (concluded)

191

/ Cosmo‑Darkness / The Light Thereof. Передача египетского ТВ, Каир, 16 декабря 1971. Saturn 1217718: Horizon. Starwatchers / Discipline 2 / The Shadow World / Third Planet / Space Is The Place / Horizon / Discipline 8. Ballon Theatre, Cairo, December 17, 1971. Thoth Intergalactic 7771: Nidhamu. Space Loneliness No. 2 / Discipline 11 /Discipline 15. Ballon Theatre, Cairo, December 17, 1971.

1972

Evidence 22070 [CD]: Soundtrack To The Film Space Is The Place. It’s After The End Of The World. Under Different Stars / Discipline 33 / Watusi / Calling Planet Earth /1 Am The Alter‑Destiny / The Satellites Are Spinning Take 1 / Cosmic Forces / Outer Spaceways Incorporated Take 3 / We Travel The Spaceways / The Overseer / Blackman – Love In Outer Space / Mysterious Crystal /1 Am The Brother Of The Wind / We’ll Wait For You / Space Is The Place. Студийная запись, Сан‑Франциско, начало 1972. Impulse AS‑9255: Astro Black. Astro Black / Discipline “99” / Hidden Spheres / The Cosmo‑Fire (Parts I, II And III). Студийная запись, Чикаго, предположительно 7 мая 1972. Atlantic SD2‑502: Ann Arbor Blues And Jazz Festival 1972. Life Is Splendid. Энн‑Арбор, Мичиган, 9 сентября 1972. [Аркестр исполнил одну пьесу на этом сборнике вещей разных артистов.] Blue Thumb BTS‑41: Space Is The Place. Space Is The Place / Images / Discipline 33 / Sea Of Sounds. Streeterville Studios, Chicago, October 19, 1972. Saturn 538: Discipline 27‑II. Pan Afro / Discipline 8 / Neptune / Discipline 27‑II. Тот же сеанс.

1973

Impulse ASD‑9298: Pathways To Unknown Worlds. Pathways To Unknown Worlds / Extension Out / Cosmo‑Media. Студийная запись, Чикаго, 1973. Saturn 485: Deep Purple. The World Of The Invisible / The Order Of The Pharaonic Jesters / The Land Of The Day Star. Variety Recording Studios, NYC, 1973. Atlantic 40450 [только Франция]: Live At The Gibus. Spontaneous

194

Simplicity / Lights On A Satellite / Ombre Monde #2 / King Porter Stomp / Salutation From The Universe / Calling Planet Earth. The Gibus, Paris, October 1973. ESP 3033 [CD]: Concert For The Comet Kohoutek. Kohoutek Intro / Astro Black / Discipline 27 / Journey Through The Outer Darkness / Enlightenment / Love In Outer Space / Discipline 15 / Life Is Splendid – Outer Space Employment Agency / Space Is The Place. Town Hall, NYC, December 22, 1973. [Многие пьесы названы на CD неправильно.]

1974

Saturn 61674: Out Beyond The Kingdom Of. Solar Ship / Discipline 99 / How Am I To Know? / Sunnyside Up / Out Beyond The Kingdom Of / Cosmos Synthesis / Outer Space Employment Agency / Journey To Saturn. Hunter College, NYC, June 16, 1974. Saturn 81774: The Antique Blacks. Song No. 1 / There Is Change In The Air / The Antique Blacks / This Song Is Dedicated To Nature’s God / The Ridiculous “I” And The Cosmos Me / Would I For All That Were / Space Is The Place. Радиопередача, Филадельфия, 17 августа 1974. Saturn 92074: Sub Underground. Cosmo‑Earth Fantasy. Variety Recording Studios, NYC, September 1974. Saturn 92074: Sub Underground. Love Is For Always / The Song Of Drums / The World Of Africa. Temple University, Philadelphia, September 20, 1974.

1975

Saturn 752: What’s New? We Roam The Cosmos. Концертная запись, неизвестное место, 23 мая 1975. [Эта сторона B была только на первом издании Saturn 539, What’s New? . Во всех последующих изданиях What’s New? была другая вторая сторона.]

1976

Saturn MS 87976: Live At Montreux. For The Sunrise / Of The Other Tomorrow / From Out Where Others Dwell / On Sound Infinity Spheres / The House Of Eternal Being / Gods Of The Thunder Realm / Lights On A Satellite / Take The A Train / Prelude [Cascade] / El Is A Sound Of Joy / Encore 1 And 2 [The People Are]. Монтрё, Швейцария, 9 июля 1976.

195

Cobra COB 37001: Cosmos. The Mystery Of Two / Interstellar Low Ways / Neo Project No. 2 / Cosmos / Moonship Journey / Journey Among The Stars / Jazz From An Unknown Planet. Studio Hautefeuille, Paris, August 1976. Horo HDP 19–20: Unity. The Satellites Are Spinning / Rose Room. Chateauvallon Festival, Chateauvallon, France, August 25, 1976.

1977

Leo LR 198 [CD]: A Quiet Place In The Universe. A Quiet Place In The Universe /Friendly Galaxy No. 2 – I, Pharaoh /Images /Love In Outer Space /I’ll Never Be The Same. Live in the USA, начало 1977. Improvising Artists 37.38.50: Solo Piano Volume I. Sometimes I Feel Like A Motherless Child / Cosmo Rhythmatic / Yesterdays / Romance Of Two Planets /Irregular Galaxy / To A Friend. Generation Sound Studio, NYC, May 20, 1977. [Есть на Improvising Artists 123850.] Improvising Artists 37.38.58: St. Louis Blues: Solo Piano. Ohosnisixaeht / St. Louis Blues / Three Little Words / Sky And Sun /1 Am We Are I / Thoughts On Thoth. The Axis‑in‑SoHo, NYC, July 3, 1977. [Есть на Improvising Artists 123858.] Saturn 7877: Somewhere Over The Rainbow. We Live To Be / Gone With The Wind / Make Another Mistake / Take The A Train / Amen Amen / Over The Rainbow /I’ll Wait For You. The Bluebird, Bloomington, IN, примерно 18 июля 1977. Saturn 101477: Some Blues But Not The Kind That’s Blue. Some Blues But Not The Kind That’s Blue / I’ll Get By / My Favorite Things / Nature Boy / Tenderly /Black Magic. Variety Recording Studios, NYC, October 14, 1977. Horo HDP 19–20: Unity. Yesterdays / Lightnin’ / How Am I To Know? / Lights On A Satellite / Yeah Man! / King Porter Stomp / Images / Penthouse Serenade / Lady Bird – Half Nelson / Halloween In Harlem /My Favorite Things / Enlightenment. Storyville, NYC, October 24 & 29, 1977. Saturn 771: The Soul Vibrations Of Man. Sometimes The Universe Speaks / Pleiades / Third Heaven – When There Is No Sun / Halloween In Harlem / United Improvisation – The Shadow World. Jazz Showcase, Chicago, November 1977.

196

Saturn 772: Taking A Chance On Chances. Taking A Chance On Chances / Lady Bird – Half Nelson / Over The Rainbow / St. Louis Blues / What’s New? / Take The A Train. Те же сеансы.

1978

Horo HDP 25–26: New Steps. My Favorite Things /Moon People / Sun Steps / Exactly Like You / Friend And Friendship / Rome At Twilight / When There Is No Sun / The Horo. Horo Voice Studio, Rome, January 2 & 7, 1978. Horo HDP 23–24: Other Voices, Other Blues. Springtime And Summer Idyll / One Day In Rome /Bridge On The Ninth Dimension /Along The Tiber /Sun, Sky And Wind / Rebellion / Constellation / The Mystery Of Being. Horo Voice Studio, Rome, January 8 & 13, 1978. Saturn 1978: Media Dream. Saturn Research / Constellation / Year Of The Sun / Media Dreams / Twigs At Twilight / An Unbeknowneth Love. Live in Italy, January 1978. Saturn 19782: Sound Mirror. Jazzisticology / Of Other Tomorrows Never Known. Live in Italy, January 1978. Saturn CMIJ78: Disco 3000. Disco 3000 / Third Planet / Friendly Galaxy [reprise]/Dance Of The Cosmo‑Aliens. Teatro Ciak, Milan, January 23, 1978. Saturn 19782: Sound Mirror. The Sound Mirror. Видимо, Variety Recording Studios, NYC, 1978.

197

Philly Jazz PJ 1007: Of Mythic Worlds. Mayan Temples / Over The Rainbow / Inside The Blues / Intrinsic Energies / Of Mythic Worlds. Концертная запись, предположительно в Чикаго, 1978. Steeplechase SCS 1126 [Walt Dickerson And Sun Ra]: Visions. Astro / Utopia / Visions / Constructive Neutrons / Space Dance / Light Years” / Prophecy.” Студийная запись, Нью‑Йорк, 11 июля 1978. [«Light Years» и «Prophecy» впервые вышли на CD‑издании, SCCD 31126.] Philly Jazz PJ 666: Lanquidity. Lanquidity / Where Pathways Meet / That’s How I Feel / Twin Stars Of Thence / There Are Other Worlds (They Have Not Told You Of). Blank Tapes, NYC, July 17, 1978. Sweet Earth SER 1003: The Other Side Of The Sun. Space Fling / Flamingo / Space Is The Place / The Sunny Side Of The Street / Manhattan Cocktail. Blue Rock Studios, NYC, November 1, 1978 and January 4, 1979.

1979

Saturn 487: Song Of The Stargazers. Somewhere Out / Distant Stars / Duo / Seven Points. Разные сеансы записи вплоть до конца 70‑х. Saturn 487: Song Of The Stargazers. The Others In Their World / Galactic Synthesis. Концертные записи, неизвестные места, скорее всего 1979. Saturn 101679: On Jupiter. UFO. Variety Recording Studios, NYC, начало 1979. Saturn 79: Sleeping Beauty. Springtime Again / Door Of The Cosmos / Sleeping Beauty. Variety Recording Studios, NYC, скорее всего июнь 1979. Rounder 3035: Strange Celestial Road. Celestial Road / Say /I’ll Wait For You. Variety Recording Studios, NYC, скорее всего июнь 1979. [Есть на Rounder CD 3035.] Saturn 72579: God Is More Than Love Can Ever Be. Days Of Happiness / Magic City Blue / Tenderness / Blithe Spirit Dance / God Is More Than Love Can Ever Be. Variety Recording Studios, NYC, July 25, 1979. Saturn 91379: Omniverse. The Place Of Five Points / West End Side Of Magic City / Dark Lights In A White Forest / Omniverse / Visitant Of The Ninth Ultimate. Variety Recording Studios, NYC, September 13, 1979.

198

Saturn 101679: On Jupiter. On Jupiter / Seductive Fantasy. Variety Recording Studios, NYC, October 16, 1979. Saturn 6680: I, Pharaoh. Rumpelstiltskin / Images / I, Pharaoh. Концертная запись, неизвестное место, 1979. DIW 388B [CD]: Live From Soundscape. The Possibility Of Altered Destiny. Soundscape, NYC, November 10, 1979, 9:00 PM [Эта лекция Сан Ра была включена в первое издание DIW 388 в качестве второго диска.] DIW 388 [CD]: Live From Soundscape. Astro Black / Pleiades / We’re Living In The Space Age / Keep Your Sunny Side Up / Discipline 27 / Untitled Improvisation / Watusi / Space Is The Place / We Travel The Spaceways / Angel Race / Destination Unknown / On Jupiter. Soundscape, NYC, November 11, 1979.

1980

hat Hut 2R17: Sunrise In Different Dimensions. Light From A Hidden Sun / Pin‑Points Of Spiral Prisms / Silhouettes Of The Shadow World / Cocktails For Two / ‘Round Midnight / Lady Bird – Half Nelson / Big John’s Special / Yeah Man! / Love In Outer Space / Provocative Celestials / Disguised Gods In Skullduggery Rendezvous / Queer Notions / Limehouse Blues / King Porter Stomp / Take The A Train / Lightnin’ / On Jupiter / A Helio‑hello! And Goodbye Too! Gasthof Mohren, Willisau, Switzerland, February 24, 1980. [В CD‑переиздании hat Art 6099 отсутствуют «Provocative Celestials», «Love In Outer Space» и «On Jupiter».] Saturn 91780: Voice Of The Eternal Tomorrow. Voice Of The Eternal Tomorrow / Approach of The Eternal Tomorrow / The Rose Hue Mansions Of The Sun. Squat Theater, NYC, September 17, 1980. Saturn 10480/12480: Aurora Borealis. Prelude In C# Minor / Quiet Ecstasy. Концертная запись, неизвестное место, 4 октября 1980. Saturn Sun Ra 1981: Dance Of The Innocent Passion. Intensity / Cosmo Energy / Dance Of The Innocent Passion / Omnisonicism. Squat Theater, NYC, 1980. Saturn 10480/12480: Aurora Borealis. Aurora Borealis / Omniscience. Концертная запись, неизвестное место, 4 декабря 1980. Saturn 123180: Beyond The Purple Star Zone. Beyond The Purple Star

199

Zone /Rocket Number Nine / Immortal Being / Romance On A Satellite / Planetary Search. Jazz Center, Detroit, December 29, 30 & 31, 1980. Saturn IX SR 72881: Oblique Parallax. Oblique Parallax / Vista Omniverse / Celestial Realms / Journey Stars Beyond. Jazz Center, Detroit, December 29, 30 & 31, 1980.

1982

Saturn IX / 1983‑220: Ra To The Rescue. Ra To The Rescue Chapter 1 / Ra To The Rescue Chapter 2 / Fate In A Pleasant Mood / When Lights

200

Are Dark / They Plan To Leave / Back Alley Blues. Squat Theater, NYC, 1982. Saturn XI: Just Friends. Just Friends / Under The Spell Of Love. Концертная запись, неизвестные места, около 1982. Saturn Gemini 19841: A Fireside Chat With Lucifer. Nuclear War / Retrospect / Makeup / A Fireside Chat With Lucifer. Variety Recording Studios, NYC, September 1982. Saturn Gemini 19842: Celestial Love. Celestial Love / Interstellarism [Interstellar Low Ways] / Blue Intensity / Sophisticated Lady / Nameless One #2 / Nameless One #3 / Smile. Тот же сеанс. Y RA 2: Nuclear War. Nuclear War / Retrospect / Celestial Love / Sometimes I’m Happy / Blue Intensity / Nameless One #2 / Smile / Drop Me Off In Harlem. Тот же сеанс, те же варианты (за исключением того, что «Drop Me Off In Harlem» не выпускалась на «Сатурне»).

1983

Praxis CM 106: Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab In Egypt. Egypt Strut / Dawn. El Nahar Studio, Heliopolis, Egypt, May 1983. [Другая сторона альбома состоит из трёх пьес в исполнении Салаха Рагаба и The Cairo Jazz Band.] Saturn 10‑11‑85: Stars That Shine Darkly.* Stars That Shine Darkly Part 1. Montreux, Switzerland, между 2 и 5 ноября 1983. Saturn 9‑1213‑85: Stars That Shine Darkly Volume 2.* Stars That Shine Darkly Part 2. Тот же концерт. Saturn 10‑11‑85: Stars That Shine Darkly. Hiroshima. Live in Europe, November 1983. Leo LR 154 [CD]: Love In Outer Space: Live In Utrecht. Along Came Ra / Discipline 27 / Blues Ra / Big John’s Special / Fate In A Pleasant Mood / ‘Round Midnight / Love In Outer Space – Space Is The Place. Utrecht, Netherlands, December 11, 1983.

1984

Praxis CM 108: Live At Praxis ‘84 Vol. L Untitled Improvisation / Discipline 27 – II–Children Of The Sun / Nuclear War / Untitled Blues / Fate In A Pleasant Mood / Yeah Man! / Space Is The Place – We Travel The Spaceways – Outer Spaceways Incorporated – Next Stop

201

Mars. Orpheus Theater, Athens, Greece, February 27, 1984. Praxis CM 109: Live At Praxis ‘84 Vol. II. Untitled Improvisation / Untitled Improvisation / Discipline 27 / Mack The Knife / Cocktails For Two / Over The Rainbow / Satin Doll. Тот же концерт. Praxis CM 110: Live At Praxis ‘84 Vol. III. Big John’s Special / Carefree / Days Of Wine And Roses / Theme Of The Stargazers – The Satellites Are Spinning / They’ll Come Back / Enlightenment – Strange Mathematic Rhythmic Equations. Тот же концерт. Saturn Gemini 9‑1213‑85: Stars That Shine Darkly Volume 2. Outer Reach Intensity‑Energy / Cosmos Rendezvous / Barbizon / The Double That… / The Ever Is… Концертные выступления, неизвестные места, скорее всего 1984. Saturn / Recommended SRRRD 1: Cosmo Sun Connection. Fate In A Pleasant Mood / Cosmo Journey Blues / Cosmo Sun Connection / Cosmonaut Astronaut Rendezvous / As Space Ships Approach / Pharaoh’s Den. Live in the USA, 1984. Saturn 101485: When Spaceships Appear. Drummerlistics / Children Of The Sun / Cosmo‑Party Blues. Концерты, неизвестные места, 1984 или 1985. [Остальную часть альбома составляют пьесы с Ra To The Rescue, некоторые с новыми заглавиями.]

1986

Saturn 25481 [Phil Alvin]: Un “Sung Stories”. The Ballad Of Smokey Joe / The Old Man Of The Mountain / Buddy, Can You Spare A Dime? Variety Recording Studios, NYC, скорее всего март 1986. [Аркестр аккомпанировал Элвину на трёх пьесах в память Кэба Кэллоуэя; на остальной части альбом играют другие группы.] Meltdown MPA‑1: John Cage Meets Sun Ra. John Cage Meets Sun Ra. Sideshows By The Sea, Coney Island, Brooklyn, NY, June 8, 1986. [Переиздано на CD в январе 1987.] Saturn (без номера, кассета): A Night In East Berlin. Mystic Prophecy / Beyond The Wilderness Of Shadows / Prelude To A Kiss / Interstellar Low Ways / Space Is The Place – We Travel The Spaceways / The Shadow World / Rocket Number Nine – Second Stop Is Jupiter. Friedrichstadtpalast, East Berlin, East Germany, June 28, 1986. [Этот материал был переиздан – с разными другими пьесами – на двух

202

разных вариантах CD Leo LR 149.] Black Saint 120 101 [CD]: Reflections In Blue. State Street Chicago / Nothin’ From Nothin’ / Yesterdays / Say It Isn’t So / I Dream Too Much / Reflections In Blue. Jingle Machine Studio, Milan, December 18–19, 1986. Black Saint 120 111 [CD]: Hours After. But Not For Me /Hours After / Beautiful Love / Dance Of The Extra Terrestrians / Love On A Faraway Planet. Тот же сеанс.

1987

Opus 9115 2080‑81: Bratislava Jazz Days 1987. Limehouse Blues. Bratislava, Czechoslovakia, October 25, 1987. [Двойной альбом пьес разных артистов.]

1988

Saturn 13188III/12988II: Hidden Fire 1. Untitled Improvisation / Untitled Blues. The Knitting Factory, NYC, January 29, 1988. Saturn 13088A/12988B: Hidden Fire 2. 2 Unidentified Titles. The Knitting Factory, NYC, January 29, 1988. Saturn 13088A/12988B: Hidden Fire 2. My Brothers The Wind And Sun #9. The Knitting Factory, NYC, January 30, 1988. [“My Brothers The Wind And Sun #9” была переиздана на втором варианте CD Leo LR 149, A Night In East Berlin.] Saturn 13188III/12988II: Hidden Fire 1. Retrospect – This World Is Not My Home. The Knitting Factory, NYC, January 31, 1988. A&M AMA 3918 [CD]: Stay Awake. Pink Elephants On Parade. Variety Recording Studios, NYC, начало 1988. [Этот альбом – сборник песен из фильмов Уолта Диснея в исполнении разных артистов.] DIW 824 [CD]: Cosmo Omnibus Imaginable Illusion: Live At Pitt‑Inn. Introduction – Cosmo Approach Prelude /Angel Race – I’ll Wait For You / Can You Take It? / If You Came From Nowhere Here / Astro Black / Prelude To A Kiss / Interstellar Low Ways. Pitt‑Inn, Tokyo, August 8, 1988. A&M 5260 [CD]: Blue Delight. Blue Delight / Out Of Nowhere / Sunrise / They Dwell On Other Planes / Gone With The Wind / Your Guest Is As Good As Mine / Nashira / Days Of Wine And Roses. Variety Recording Studios, NYC, December 5, 1988.

203

Rounder 3036 [CD]: Somewhere Else. Love In Outer Space /Everything Is Space /Priest / Tristar. Тот же сеанс.

1989

Leo LR 230 [CD]: Second Star To The Right (Salute To Walt Disney). The Forest Of No Return / Someday My Prince Will Come / Frisco Fog / Wishing Well / Zip‑A‑Dee‑Doo‑Dah / Second Star To The Right / Heigh Ho! Heigh Ho! / Whistle While You Work. Jazzatelier, Ulrichsberg, Austria, April 29, 1989. Leo LR 235/236 [CD]: Stardust From Tomorrow. Mystery Intro / Untitled / Blue Low / Prelude In A‑Major / Untitled II / Discipline 27 / Back Alley Blues / Prelude To A Kiss / Stardust From Tomorrow / Yeah Man! / We Travel The Spaceways – Space Chants Medley: Outer Spaceways Incorporated / Rocket Number Nine / Take Off For The Planet Venus / Second Stop Is Jupiter / Pluto / Saturn / Saturn Rings. Тот же сеанс. A&M 75021 5324 [CD]: Purple Night. Journey Towards Stars /Friendly Galaxy / Love In Outer Space / Stars Fell On Alabama / Of Invisible Them / Neverness / Purple Night Blues. BMG Studios, NYC, середина ноября 1989. Rounder 3036 [CD]: Somewhere Else. Discipline – Tall Trees In The Sun / ‘S Wonderful / Hole In The Sky / Somewhere Else Part 1 / Somewhere Else Part 2 / Stardust From Tomorrow. Тот же сеанс.

1990

Blast First BFFP 60 [CD]: Live In London 1990. Frisco /Shadow World / For The Blue People / Prelude To A Kiss / Down Here On The Ground / Blue Delight / Cosmo Song / Space Chants. The Mean Fiddler, London, June 11, 1990. Elemental / t.e.c. 90902 [CD]: Beets: A Collection Of Jazz Songs. Egyptian Fantasy. Скорее всего, Skeppsholmen, Стокгольм, начало июля 1990. [Beets – это сборник пьес разных артистов; на виниловом издании Elemental / t.e.c. 90901 эта вещь была сильно отредактирована.] Black Saint 120 121 [CD]: Mayan Temples. Dance Of The Language Barrier / Bygone / Discipline No. 1 / Alone Together / Prelude To Stargazers / Mayan Temples / I’ll Never Be The Same / Stardust

204

From Tomorrow / El Is A Sound Of Joy / Time After Time / Opus In Springtime / Theme Of The Stargazers / Sunset On The Nile. Mondial Sound, Milan, July 24–25, 1990. Leo LR 210/211 [CD]: Pleiades. Pleiades /Mythic 1 / Sun Procession / Lights On A Satellite / Love In Outer Space / Planet Earth Day / Mythic 2 / Blue Lou / Prelude #7 in A Major. Theatre‑Carre Saint‑Vincent, Orleans, France, October 27, 1990. Leo LR 214/215 [CD]: Live At The Hackney Empire. Astro Black / Other Voices / Planet Earth Day / Prelude To A Kiss / Hocus Pocus / Love In Outer Space /Blue Lou /Face The Music / Strings Singhs /Discipline 27‑II /I’ll Wait For You / East Of The Sun / Somewhere Over The Rainbow / Frisco Fog / Sunset On The Nile / Skimming And Loping / Yeah Man! / We Travel The Spaceways / They’ll Come Back. Hackney

205

Empre Theatre, London, October 28, 1990.

1991

Leo LR 188 [CD]: Friendly Galaxy. Intro Percussion / Prelude To A Kiss / Blue Lou / Lights On A Satellite / Alabama / Fate In A Pleasant Mood / We Travel The Spaceways / Space Is The Place / Saturn Rings / Friendly Galaxy / They’ll Come Back. Banlieues Bleues, Salles des‑Fetes‑Marie, Montreuil, France, April 11, 1991. Rounder 3124 [CD]: At The Village Vanguard. ‘RoundMidnight / Sun Ra Blues /Autumn In New York / ‘S Wonderful / Theme Of The Stargazers. Village Vanguard, NYC, November 14 or 17, 1991.

1992

Enja 7071 [CD]: Destination Unknown. Carefree / Echoes Of The Future / Prelude To A Kiss / Hocus Pocus / Theme Of The Stargazers / Interstellar Low Ways / Destination Unknown / The Satellites Are Spinning / ‘S Wonderful / Space Is The Place – We Travel The Spaceways. Moonwalker Club, Aarburg, Switzerland, March 29, 1992. Soul Note 121 216 [Billy Bang, CD]: A Tribute To Stuff Smith. Only Time Will Tell / Satin Doll / Deep Purple / Bugle Blues / A Foggy Day / April In Paris / Lover Man / Yesterdays. Sear Sound, NYC, September 20–22, 1992.

СОРОКАПЯТКИ Все записи вышли на 7‑дюймовых дисках на 45 оборотов, если не указано иначе.

1946

Bullet 251 [Wynonie Harris, 78 RPM]: Dig This Boogie / Lightnin’ Struck The Poorhouse. Студийная запись, Нэшвилл, март 1946. Bullet 252 [Wynonie Harris, 78 RPM]: My Baby’s Barrelhouse / Drinking By Myself. Тот же сеанс. [«Drinking By Myself есть на Route 66 RBD 3, Mr. Blues Is Coming To Town.]

1948

Aristocrat 3001 [The Dozier Boys with Gene Wright, 78 RPM]: St. Louis Blues / She Only Fools With Me. Universal Studios, Chicago, October or November 1948.

206

Aristocrat 3002 [The Dozier Boys with Gene Wright, 78 RPM]: Big Time Baby / Music Goes Round And Round. Тот же сеанс.

1954

Saturn 9/1954 [The Nu Sounds]: A Foggy Day. Club Evergreen, Chicago, 1954 или 1955. Saturn 9/1954 [The Cosmic Rays]: Daddy’s Gonna Tell You No Lie. Репетиция, Чикаго, 1954 или 1955.

1955

Saturn SR‑401/402 [The Cosmic Rays]: Dreaming / Daddy’s Gonna Tell You No Lie. Студийная запись, Чикаго, 1955. Saturn B222/B223 [The Cosmic Rays with Le Sun Ra and his Arkestra]: Bye Bye / Somebody’s In Love. Студийная запись, Чикаго, конец 1955.

1956

Heartbeat H‑3‑45/H‑4‑45 [Bille Hawkins with Sun Ra and his Arkestra]: I’m Coming Home /Last Call For Love. RCA Studios, Chicago, January 1956. Satur M08W4052/M08W4053 [The Qualities]: Happy New Year To You! / It’s Christmas Time. Репетиция, Чикаго, 1956. Saturn Z222 [Le Sun‑Ra and his Arkestra]: Medicine For A Nightmare / Urnack. RCA Studios, Chicago, начало 1956. [Ранее невыпущенный альтернативный дубль “Medicine For A Nightmare” включён в The Singles, Evidence 22164.] Saturn (номер неизвестен): A Call For All Demons / Demon’s Lullaby. RCA Studios, Chicago, начало 1956. Saturn (номер неизвестен): Saturn / Supersonic Jazz. RCA Studios, Chicago, начало 1956. Saturn Z1111: Super Blonde / Soft Talk. RCA Studios, Chicago, начало 1956.

1957

Saturn 4236/4237 [Yochannan, The Space Age Vocalist]: Muck Muck / Hot Skillet Mama. Студийная запись, Чикаго, 1957.

1958

Saturn J08W0245/J08W0246: Hours After. Репетиция, Чикаго, начало 1958. Saturn J08W0245/J08W0246: Great Balls Of Fire. Репетиция, Чикаго,

207

около сентября 1958. Saturn (номер неизвестен): Saturn / Velvet. Видимо, RCA Studios, Chicago, конец 1958. Saturn (номер неизвестен): ‘Round Midnight / Back In Your Own Backyard. Видимо, RCA Studios, Chicago, конец 1958. Pink Clouds 333 [Juanita Rogers and Lynn Hollings with Mr. V’s Five Joys]: Teenager’s Letter Of Promises / I’m So Glad You Love Me. Чьё‑то жилое помещение, Чикаго, 1958 или 1959.

1959

Saturn 1502 [Yochannan with Sun Ra and his Arkestra]: The Sun One / Message To Earthman. Студийные сеансы записи, Чикаго, 1959. Saturn 986 [Yochannan with Sun Ra and His Arkestra]: The Sun Man Speaks / Message To Earthman. Студийные сеансы записи, Чикаго, 1959. [В Evidence 22164, The Singles, есть также ранее неизданные альтернативные дубли обоих сторон этой сорокапятки.] Saturn 874: October / Adventur[e] In Space. Репетиции, Чикаго, 1959.

1960

Saturn SA‑1001: The Blue Set / Big City Blues. RCA Studios, Chicago, примерно 17 июня 1960. Saturn L08W‑0114/L08W‑0115: Space Loneliness / State Street. Тот же сеанс.

1962

Saturn 144M [Little Mack]: Tell Her To Come On Home / I’m Making Believe. Студийная запись, Нью‑Йорк, 1962.

1966

Tifton 45‑125 [The Sensational Guitars Of Dan & Dale]: Batman Theme / Robin’s Theme. Студийная запись, Ньюарк, Нью‑Джерси, январь 1966.

1967

Saturn 3066: The Bridge / Rocket Number Nine. Репетиции, Sun Studios, NYC, 1967. Saturn 911‑AR: Blues On Planet Mars / Saturn Moon. Репетиции, Sun Studios, NYC, 1967 или 1968.

1970

Saturn ES 538B: Enlightenment. The House Of Ra, Philadelphia,

208

1970–1974.

1972

Saturn ES 538A: Journey To Saturn. Концертная запись, неизвестное место, 1972–1974.

1973

Saturn ES 537B: The Perfect Man. Variety Recording Studios, NYC, May 24, 1973.

1974

Saturn ES 537B: I’m Gonna Unmask The Batman. Радиостанция WXPN‑FM, Филадельфия, вероятно 4 июля 1974.

1975

Saturn 256: Love In Outer Space. В 1975 г. наложен вокал на инструментальную вещь, записанную в Variety Recording Studios, NYC, 1970. Saturn 256: Mayan Temple. Variety Recording Studios, NYC, June 27, 1975.

1978

Saturn 2100: Disco 2100 / Sky Blues. Teatro Ciak, Milan, January 23, 1978. [“Disco 2100” представляет собой отредактированный вариант “Disco 3000” с одноимённого сатурновского альбома.]

1979

Saturn SR 51879: Rough House Blues / Cosmo‑Extensions. Неизвестные места, начало 1979.

1982

Saturn Gemini 1982Z: Quest. Неизвестное место, 1982. Saturn Gemini 1982Z: Outer Space Plateau. The House Of Ra, Philadelphia, 1982. Y RA 1 [12‑дюймовая сорокапятка]: Nuclear War / Sometimes I’m Happy. Variety Recording Studios, NYC, September 1982.

1988

DIW DEP1‑1 [7‑дюймовая пластинка на 33 оборота]: Queer Notions / Prelude No. 7. Pitt‑Inn, Tokyo, August 8, 1988. DIW DEP1‑2 [7‑дюймовая пластинка на 33 оборота]: East Of The Sun / Frisco Fog. Тот же сеанс.

— —

Иллюстратор Бойнова Мария

—