Ψηφιακός Τοπικισμός by Spyridon P. Koutantzis

Η εικόνα του εξωφύλλου αποτελεί μέρος της συλλογής “The Spirit of Cities Captured in Collage” της Anastasia Savinova

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Ερευνητική Εργασία

Ψηφιακός Τοπικισμός Ανιχνεύοντας την τοπικότητα στην εποχή της πληροφορίας

Φοιτητής: Κουτάντζης Σπυρίδων Επιβλέπων: Παπαδημητρίου Σπυρίδων ΑΕΜ: 8396 Ακαδημαϊκό Έτος: 2018-2019 Περίοδος: Φεβρουαρίου 2019

Θεσσαλονίκη

Φεβρουάριος 2019

Περιεχόμενα Περιεχόμενα .................................................................................................iii Περίληψη......................................................................................................iv Abstract ........................................................................................................ v Εισαγωγή ...................................................................................................... 6 1. Κριτικός Τοπικισμός.................................................................................. 8 1.1. Εννοιολογικά Δίπολα .................................................................................... 9

2. Ψηφιακή Στροφή .....................................................................................18 2.1. Η εποχή της πληροφορίας .......................................................................... 18 2.2. Κρίση του 2000 ........................................................................................... 22 2.3. Στιλιστική Προσέγγιση ............................................................................... 28 2.4. Παραμετρισμός 2.0..................................................................................... 32

3. Ψηφιακός Τοπικισμός ..............................................................................34 3.1. Μεταξύ του Χθες και του Σήμερα ............................................................... 34 3.2. Αρχιτεκτονικό – Σκηνογραφικό.................................................................. 36 3.1. [Global]ization – [Glocal]ization................................................................... 46 3.1. Ανώνυμο – Επώνυμο .................................................................................. 50 3.1. Αναλογικό – Ψηφιακό ................................................................................. 64 3.1. Οθόνη – Πραγματικότητα ............................................................................ 71

Συμπεράσματα ........................................................................................... 96 Ευρετήριο Εικόνων ...................................................................................100 Βιβλιογραφία .............................................................................................104

iii

Περίληψη

Η παρούσα ερευνητική εργασία επιχειρεί να προσεγγίσει το ζήτημα της τοπικότητας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό την εποχή της πληροφορίας. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, μελετά αρχικά το ρεύμα του κριτικού τοπικισμού και συνοψίζει τις βασικές του αρχές, όπως αυτές διατυπώθηκαν ως αντίλογος στη διεθνοποίηση του 20ου αιώνα. Στη συνέχεια, πλησιάζει τις απαρχές του ψηφιακού σχεδιασμού και παραθέτει τις βασικές του κατευθύνσεις, καθώς και τις δύο ιστορικές φάσεις που τον χαρακτήρισαν. Αφού διαπιστώνεται η κρίση της ψηφιακής στροφής, καθώς και η όλο και πιο σκηνογραφική διάσταση την οποία υιοθετεί η αρχιτεκτονική τα τελευταία χρόνια, η εργασία συνιστά την ανάγκη για μια ρεαλιστική προσέγγιση στο σχεδιασμό. Αναζητά έτσι διέξοδο στον ψηφιακό τοπικισμό, μια υβριδική έννοια που εμπεριέχει τις αξίες του κριτικού τοπικισμού, ενταγμένες στη νέα συνθήκη που η ψηφιακή στροφή επέφερε σε σχεδιαστικό, κοινωνικό και πολιτιστικό επίπεδο. Η εργασία καταλήγει στο ότι, παρά τις όποιες αδυναμίες ή προκλήσεις θέτει η αναζήτηση του τοπικού, αποτελεί μια συνεχή διαδικασία που εντάσσεται κάθε φορά στην εκάστοτε συνθήκη της εποχής.

Abstract

This research paper attempts to approach the issue of locality in architectural design, during the age of information. In order to do so, it initially studies the theoretical framework of critical regionalism and summarizes its basic principles. It then approaches the fundamental elements of digital design and mentions its basic aspects, along with the two phases that defined it, in the two decades of its prominence. After the crisis of the digital turn, an increasingly more scenographic dimension started undertaking architecture, known as the â&#x20AC;&#x153;Post- Digitalâ&#x20AC;? Turn. As a response to that reaction, the paper suggests the need for a more realistic approach in design. It finds this in-between alternative within the concept of digital regionalism. That being a hybrid term that incorporates the values of critical regionalism with the condition that the digital turn brought upon on the design, social and cultural level. The essay concludes that the search for localities might pose theoretical and practical challenges. However, seeking for place and identity remains a timeless process that always tries to integrate the global with the site-specific condition of each era.

Εισαγωγή Κεντρική πρόθεση της παρούσας εργασίας είναι η διερεύνηση ενός κοινού τόπου μεταξύ ψηφιακού σχεδιασμού και κριτικού τοπικισμού. Η αναζήτηση ουσιαστικά μιας τομής των δύο προσεγγίσεων που – παρά τη χρονολογική και φιλοσοφική τους απόκλιση - να μπορεί να καταστήσει δόκιμο στη σημερινή πραγματικότητα τον όρο «ψηφιακός τοπικισμός». Αυτή η πρόθεση έρχεται σαν μια προέκταση και όχι αποστροφή του τρέχοντος παραδείγματος, θέτοντας στο προσκήνιο το ζήτημα του τόπου, όπως αυτό ορίζεται στα πλαίσια της ραγδαίας παγκοσμιοποίησης και της κοινωνίας της πληροφορίας. Με τον ίδιο τρόπο που ο κριτικός τοπικισμός προσπάθησε να προσδιορίσει χωρικά το κίνημα του μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας κοινή ‘εργαλειοθήκη’, αλλά προσθέτοντας περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης. Έτσι και εδώ γίνεται μια διερεύνηση για το κατά πόσο οι θεωρητικές βάσεις και οι «τροπικότητες» του παραμετρισμού μπορούν να δημιουργήσουν δεσμούς με τον τόπο στο οποίο αναφέρονται. Οι κύριες γενεσιουργίες δυνάμεις της υπολογιστικής αρχιτεκτονικής – ο τεχνολογικός

πυρετός

της

δεκαετίας

του

’90

και

διεθνής

νεοφιλελευθερισμός που χαρακτήρισε την ίδια περίοδο – αν και αναμφίβολα οδήγησαν σε νέα επιτεύγματα, ταυτόχρονα έθεσαν στο παρασκήνιο τη συζήτηση για τον τόπο, τον άνθρωπο και την κλίμακα. Η απαίτηση για ομογενοποίηση και ύπαρξη ενός παγκοσμιοποιημένου συστήματος παραγωγής και κατανάλωσης δεν επέτρεψε τη διαμόρφωση ταυτότητας και χωρικής διαφοροποίησης.

Ακολουθώντας το πνεύμα των καιρών, αναπόφευκτα, η σύγχρονη προσέγγιση αυτονομήθηκε γρήγορα ως ένα νέο ‘διεθνές στυλ’, το οποίο αρκετές φορές ταυτίστηκε με αυτοναφορικές και επιδεικτικές εκφάνσεις επιδιδόμενο σε γεωμετρικές αναζητήσεις και εν τέλει καθιστώντας το μέσο, αυτοσκοπό. Παρόλα αυτά, η αρχιτεκτονική δεν συνίσταται μονάχα στα «avant garde» παραδείγματα δυσθεώρητων προϋπολογισμών που καταλήγουν, ούτως ή άλλως, να σηματοδοτούν κάθε σχολή σκέψης. Πάνω σε αυτό, γεννάται το ερώτημα για το αν και κατά πόσο μπορεί η υπολογιστική τάση του σχεδιασμού να ενταχθεί, να δημιουργήσει τόπο και να έχει κοινωνικό αντίκτυπο. Εν είδει απάντησης, ανοίγεται μια συζήτηση για τη σύγκλιση μεταξύ υψηλής τεχνολογίας και χαμηλής εξειδίκευσης (high tech – low tech), την υλικότητα, τις σύγχρονες αλλά και παραδοσιακές μεθόδους κατασκευής (digital fabrication - digital tectonics). Παράλληλα, μελετάται το πως το διεθνές συνδιαλέγεται με το τοπικό καθώς και ποια μπορεί να είναι η θέση της αρχιτεκτονικής σε αυτή τη δυναμική και διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση.

1. Κριτικός Τοπικισμός Για να αντιληφθεί κανείς το εύρος του «ψηφιακού τοπικισμού», καθώς και την παρούσα συνθήκη, κρίνεται σκόπιμη μια σύντομη αναδρομή στον ιστορικό προκάτοχο αυτού, τον «κριτικό τοπικισμό». Η αναζήτηση της «τοπικότητας» στην αρχιτεκτονική αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα ζητήματα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Αυτό διότι, τόσο η βιομηχανική παραγωγή και η τυποποίηση που το μοντέρνο κίνημα κληρονόμησε από τις ευρύτερες κοινωνικό-οικονομικές συνθήκες, όσο και η κλιμακούμενη διεθνοποίηση του καπιταλισμού, οδήγησαν σε ένα μη τοπικά προσδιορισμένο και ενιαίο λεξιλόγιο στην αρχιτεκτονική σύνθεση [1]. Ως αντίλογος, οι εκάστοτε τοπικισμοί που επανεμφανίζονταν περιοδικά, προσπάθησαν με λιγότερο ή περισσότερο ρομαντικό τρόπο να σταθούν τροχοπέδη στην πολιτιστική αλλοτρίωση αυτής της νέας συνθήκης. Για τις ανάγκες του παρόντος, δίνεται έμφαση στον «κριτικό τοπικισμό», ο οποίος εμφανίζεται πρώτη φορά σαν έννοια στη διεθνή βιβλιογραφία από το δίδυμο Tzonis – Lefaivre, το 1981 σε ένα προοίμιο για την δουλειά του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη [2]. Η έννοια ωστόσο καθιερώνεται – αν και με κάπως διαφορετική προσέγγιση – από τον ιστορικό και αρχιτέκτονα Kenneth Frampton [3], [4] λίγο αργότερα (1983 – 1987) και έτσι θεωρητικοποιείται ουσιαστικά το πλαίσιο για μια «αρχιτεκτονική της αντίστασης» απέναντι στην «[..] καταστροφή του δημιουργικού πυρήνα των πολιτισμών» και την «ομογενοποίηση σε μια μαζική καταναλωτική κουλτούρα [..]», όπως αυτές απορρέουν από την ραγδαία παγκοσμιοποίηση.

Η επιχειρηματολογία του Frampton, τόσο στα έξι (6), όσο και στα δέκα (10) σημεία του ακολουθεί, κατά βάση, μια δομή εννοιολογικών δίπολων, τα οποία τοπικά τεκμηριώνονται περεταίρω με υλοποιημένο έργο. Πιο συγκεκριμένα οι βασικές αρχές του κριτικού τοπικισμού συνοψίζονται στα παρακάτω:

1.1. Εννοιολογικά Δίπολα κριτικός τοπικισμός - παγκόσμια κουλτούρα

Προτάσσεται μια «arriere garde» αρχιτεκτονική (ως αντικατάσταση της «avant garde»)

η οποία αποστασιοποιείται ταυτόχρονα από τις

αναχρονιστικές τάσεις της «λαϊκότροπης αρχιτεκτονικής» και της «ρομαντικής περιφερειακότητας». Με άλλα λόγια, το τοπικό δεν οχυρώνεται σε μια αυτοαναφορική κατάσταση, αλλά βρίσκεται σε ένα συνεχή διάλογο με την παγκόσμια κουλτούρα, αντιβαίνοντας από τη μία στην άκριτη αντιγραφή, αλλά και υιοθετώντας επιμέρους στοιχεία όπου χρειάζεται. Αυτό που ουσιαστικά σημειώνεται ως «συνθετική αντίθεση». Πιο συγκεκριμένα, ο κριτικός τοπικισμός αποτελεί μια διαδικασία που διέπεται από γενικές κατευθύνσεις και όχι ένα στυλ, όντας με αυτό τον τρόπο ένα ζωντανό σύστημα που αφήνει χώρο για τοπικές μεταφράσεις αλλά και διαχρονική εξέλιξη. χώρος - τόπος

Μέσω αναφορών στον M. Heiddeger [5] υπογραμμίζεται η έννοια του ορίου ως ένα περίγραμμα όπου κάτι ξεκινά. Στηλιτεύει τη μη - τοπικότητα που το μοντέρνο κίνημα προήγε και συνδέει άρρηκτα το κτίζειν με το υπάρχειν,

καλλιεργείν και κατοικείν. Το κτήριο δημιουργεί τόπο και ταυτόχρονα εντάσσεται σε αυτόν. αρχιτεκτονικό - σκηνογραφικό

Η αρχιτεκτονική, ήδη από την ετυμολογία αυτής, εμπεριέχει τον όρο «τέκτων», ήτοι τεχνίτης, περιγράφοντας εκ προοιμίου μια στενή σχέση με την κατασκευή. Είναι έτσι άρρηκτα συνδεδεμένη η αρχιτεκτονική με το στατικό επίτευγμα, τη χωρική ποιότητα και τη λειτουργία, σε αντίθεση με τη σκηνογραφία, η οποία έχει κατά βάση αναπαραστατικό χαρακτήρα και η ίδια η ρίζα αυτής παραπέμπει στο προσωπείο των υποκριτών του αρχαίου θεάτρου. Οι δύο έννοιες είναι σαφώς αποκλίνουσες, με την πρώτη να έχει τις ρίζες της στο «αρχέτυπο κτήριο» και τη δεύτερη να εμφανίζεται στην Αναγέννηση. τεχνητό - φυσικό

«Η αρχιτεκτονική, περισσότερο από κάθε άλλη μορφή τέχνης, διαντιδρά διαρκώς με τα στοιχεία της φύσης [..]». Το φυσικό φως, η σκίαση, ο αερισμός, το ανάγλυφο θα πρέπει να εντάσσονται στο αρχιτεκτονικό έργο και μαζί να «κτίζουν τόπο»1. Όλα αυτά, παρουσιάζονται σε άμεση αντιδιαστολή με την λογική «tabula rasa» του μοντέρνου κινήματος που θέλει την επιπεδοποίηση και αποψίλωση του τοπίου. τυπολογία - τοπογραφία

Η τυπολογία αποτελεί μια ευρύτερη έννοια η οποία είναι βαθιά ριζωμένη στον πολιτισμό και την κουλτούρα, παρόλα αυτά μπορεί να είναι

Αναφορά στο έργο του Mario Botta και στην τεχνική του «κτισίματος του τόπου» που χρησιμοποιεί.

οικουμενική ή πιο χωρικά προσδιορισμένη. Αντίθετα, η τοπογραφία είναι σαφώς προσδιορισμένη στο ανάγλυφο κάθε τόπου. Μεταξύ τους υπάρχει μια διαρκής αντίθεση σε όλα τα επίπεδα, ωστόσο και εδώ θα πρέπει να συνυπάρχουν αρμονικά. οπτικό - απτό

Το αρχιτεκτονικό έργο θα πρέπει να προσλαμβάνεται από όλες τις αισθήσεις και να διαθέτει τις αντίστοιχες ποιότητες, καθότι δεν αποτελεί ένα γλυπτικό αντικείμενο. Η κίνηση του αέρα, η ακουστική, η θερμοκρασία και η οσμή επηρεάζουν την πρόσληψη του χώρου. Ως εκ τούτου, το οπτικό και το απτό θα πρέπει να βρίσκονται σε διαρκή διάλογο και όχι να κυριαρχεί το ένα έναντι του άλλου. πληροφορία - εμπειρία

Ο υπερβολικός όγκος πληροφορίας αλλά και τα σύγχρονα μέσα μετάδοσης αυτής2, μας έχουν καταστήσει ανίκανους να τη διαχωρίσουμε από την εμπειρία. Αυτό συμβαίνει τόσο σε επίπεδο μέσου, καθότι ο φακός είναι αδύνατο

να

μεταφέρει

αρχιτεκτονήματος,

την

εστιάζοντας

πολύ-επίπεδη αναγκαστικά

ανάγνωση στα

οπτικά

ενός του

χαρακτηριστικά3, αλλά και στη σφαίρα του κοινωνικού. Πιο συγκεκριμένα ο Baudrillard [6], μιλά για μια κοινωνία όπου κυριαρχεί μια συνεχής επανάληψη όμοιων εικόνων με το πρωτότυπο να έχει χάσει εντελώς την αξία του – τα simulacra. Η εμπειρία γίνεται μια προσομοίωση – simulation -

2 Εδώ ο Frampton αναφέρεται στην τηλεόραση – το τότε κυρίαρχο μέσο – η οποία αδυνατεί να περιγράψει την πολύ-αισθητηριακή εμπειρία της αρχιτεκτονικής.

μιας πραγματικότητας που αποτελεί κατασκεύασμα του ύστερου καπιταλισμού. μεταμοντερνισμός - περιφερειακότητα

Ο κριτικός τοπικισμός παρουσιάζεται ως ένας ενδιάμεσος μεταξύ του ΝέοΙστορικισμού και της Νέο-Anant Gard, ως ένα πλαίσιο για μια αρχιτεκτονική του τόπου και όχι μόνο του χώρου, με σεβασμό απέναντι στο κλίμα και αντιμετωπίζοντας το ανθρώπινο σώμα ως έναν πολυαισθητηριακό αποδέκτη του έργου. μύθος - πραγματικότητα της περιφέρειας

Πέρα από το κλίμα και τους λοιπούς παράγοντες που χαρακτηρίζουν τη φυσική γεωγραφία μιας περιοχής, παρουσιάζεται μια πιο «θεσμική» αντιμετώπιση των πραγμάτων όπου φαίνεται καθοριστική η σύσταση μιας σχολής σκέψης παράλληλα με την καλλιέργεια και επανεκπαίδευση του κοινού στο θέμα της τοπικότητας με σκοπό τη δυνατότητα υλοποίησης των προθέσεων του κινήματος. Υπογραμμίζεται με άλλα λόγια, πως η επίτευξη των κατευθύνσεων του κριτικού τοπικισμού δεν αποτελεί μια μονομερή διαδικασία, όπου ο αρχιτέκτονας κατέχει τις αρχές και αποφασίζει, αλλά απευθύνεται σε έναν αποδέκτη που ενδέχεται να έχει μια ήδη διαμορφωμένη αισθητική και προτιμήσεις. Φέρνει έτσι τη θεωρία σε μια πιο ρεαλιστική βάση ώστε να αποφύγει τον «ακαδημαϊσμό».

Bagsværd Church | Jørn Utzon Ένας από τους πρώτους αρχιτέκτονες που συναντά κανείς ως σχετικούς με τον κριτικό τοπικισμό - όσο απρόσμενο κι αν αυτό φαίνεται - είναι ο Jørn Utzon. Παρότι γνωστός για την όπερα του Σίνδεϊ, ένα έργο που θα τον κατέτασσε μάλλον στο νέο-εξπρεσιονισμό4 του διεθνούς στυλ [7], εδώ παρουσιάζεται υπό μια διαφορετική σκοπιά. Πιο συγκεκριμένα, ο Frampton [3], [8], [9] με έρεισμα την εκκλησία Bagsværd, αναλύει το δίπολο «κριτικός τοπικισμός ~ παγκόσμια κουλτούρα». Το έργο φαίνεται να υπερθεματίζει την έννοια της «συνθετικής αντίθεσης», κάτι που πετυχαίνει αντιδιαστέλοντας ένα αυστηρό κέλυφος, με έναν εσωτερικό χώρο που περιγράφεται από πιο εκφραστικές και ροϊκές γεωμετρίες, οι οποίες με τη σειρά τους συνθέτουν μια πιο «ιδιοσυγκρασιακή φόρμα».

Εικόνα 1: Τομή και Όψη της εκκλησίας Bagsværd, Jørn Utzon [3]

Η όπερα του Σίδνεϋ κινείται πολύ κοντά στο έργο του Eero Saarinen, τόσο αναφορικά με τη γλυπτικότητα της μορφής, όσο και με την κατασκευαστική τεχνική που εφαρμόζεται. Άξιο αναφοράς είναι επίσης πως ο Saarinen βρισκόταν στην επιτροπή του διαγωνισμού.

Τα βασικά συνθετικά χαρακτηριστικά και η κατασκευαστική τεχνική δεν διαφέρουν ιδιαίτερα από τα διεθνή πρότυπα: το κτήριο οργανώνεται πάνω σε έναν ορθοκανονικό κάναβο, ενώ ως κύριο υλικό χρησιμοποιείται το σκυρόδεμα και πιο συγκεκριμένα ένα in situ πλαίσιο, το οποίο πληρώνεται από

επιμέρους

εκφραστικότητα

προκατασκευασμένα της μορφής

στο

πάνελ.

Ωστόσο

εσωτερικό, αυτή

είναι

«έλλειψη

ορθολογισμού» και η «αντι-οικονομική» κατασκευή, που τονίζουν τον διάλογο του παγκόσμιου με το τοπικό καθότι, ενώ το κέλυφος προκύπτει από την διεθνή νόρμα κατασκευής, η περίτεχνη τομή αποτελεί κάτι το ανοίκειο, αναφορές στο οποίο μπορούν να βρεθούν στην Ανατολή και πιο συγκεκριμένα στην Κινέζική Παγόδα, όπως ο ίδιος ο Utzon αναφέρει στο «Platforms and Plateus» [10].

Εικόνα 2: Σκίτσο του Utzon [10]

Εικόνα 3: Εσωτερικό της εκκλησίας Bagsværd του Jørn Utzon [11]

Leça Pools | Álvaro Siza Vieira Στα πλαίσια του κριτικού τοπικισμού μπορεί να ενταχθεί και η δουλειά Álvaro Siza Vieira, για τις ιδιαίτερες ποιότητες που αυτή ενέχει σχετικά με αυτό που στα «σημεία» του ο Frampton περιγράφει ως δίπολο απτό ~ ορατό, καθώς και σε αυτό της τυπολογίας ~ τοπογραφίας. Χαρακτηριστικό δείγμα των παραπάνω είναι οι πισίνες στο Leça της Πορτογαλίας το 1966. Με εφαλτήριο το έργο του Aalto, τονίζει την υλικότητα έχοντας ως πρωταρχικό σκοπό την ένταξη στο τραχύ τοπίο. Κάτι που πετυχαίνει με την αδρή επιφάνεια του εκτεθειμένου σκυροδέματος η οποία διαδέχεται τον κατεργασμένο από την θάλασσα βράχο ομαλά, σα να προκύπτει μέσα από αυτόν, σα να ήταν πάντα εκεί. Το ίδιο και η μορφή, με τις απλές γραμμές και τα πολλαπλά επίπεδα αντιπαρατίθεται με τον ορίζοντα και ακολουθεί κλιμακωτά τη στάθμη του εδάφους θολώνοντας ακόμη περισσότερο τα όρια μεταξύ φυσικού και τεχνητού [12].

Εικόνα 4: Πισίνες Leca, Κάτοψη και τομή, Álvaro Siza Vieira [12]

Εικόνα 5: Τα όρια μεταξύ φυσικού και τεχνητού είναι δυσδιάκριτα [12]

Εικόνα 6: Τα επίπεδα διεισδύουν στο βράχο [12]

2. Ψηφιακή Στροφή 2.1. Η εποχή της πληροφορίας To 2014 εκπονήθηκε από τον Greg Lynn, έναν εκ των πρωτοπόρων της ψηφιακής γενιάς στην αρχιτεκτονική, μια συλλογή με τα σημαντικότερα έργα του ρεύματος με τον – μάλλον σκωπτικό – τίτλο: Η αρχαιολογία του ψηφιακού [13]. Αντικατέστησε με αυτό τον τρόπο τον μελλοντικό χρόνο, με τον οποίο είθισται να αναφερόμαστε στις δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας, με τον παρελθοντικό, σε μια ίσως σκληρή συνειδητοποίηση ότι το πέρας σχεδόν τριάντα ετών από τους πρώτους πειραματισμούς με ψηφιακά εργαλεία μας έχει οδηγήσει σε μια όψιμη περίοδο ή ακόμη και στο τέλος μιας εποχής. Προσπερνώντας τις περιόδους της αποδόμησης και του μεταμοντερνισμού, φτάνουμε στις αρχές της δεκαετίας του ’90, όπου αρχίζουν να συμβαίνουν δομικές αλλαγές στην αρχιτεκτονική εργαλειοθήκη, αλλά και το ευρύτερο κοινωνικο-οικονομικό πλαίσιο. Άξονας των παραπάνω, η ραγδαία τεχνολογική εξέλιξη. Πιο συγκεκριμένα, η δεκαετία του ’90 σηματοδότησε το πέρασμα από τη «μαζική παραγωγή» στη «μαζική διαφοροποίηση» εξαλείφοντας την ανάγκη για οικονομίες κλίμακας που χαρακτήρισαν το μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα. Κατέστη πλέον, δυνατή η παραγωγή διαφορετικών εκδοχών του ίδιου «γενικού αντικειμένου» (objectile) [14] χωρίς έξτρα κόστος. Τέτοιος ήταν ο τεχνολογικός οπτιμισμός που η συζήτηση είχε φτάσει ακόμη και στην αντικατάσταση της οικονομίας της αγοράς από ένα κοινωνικά

βασισμένο μείγμα παραγωγής που θα εδράζεται στη συνεργασία και την κοινότητα. Ωστόσο, το αίτημα για μαζική διαφοροποίηση δεν ήταν απόλυτα σύγχρονο της ψηφιακής στροφής. Μάλιστα, η τελευταία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως μια καθυστερημένη δικαίωση κάποιων εκ των αρχών του μετα-μοντέρνου κινήματος, το οποίο ευαγγελιζόταν έννοιες όπως η διαφοροποίηση, η παραλλαγή και η επιλογή, με τον δικό του ωστόσο τρόπο [15], [16]. Ακόμη και ο ίδιος ο Lynn, το 1993 [17] εγκαινιάζει μια νέα εποχή

«στρογγυλών σχημάτων» και «λείων επιφανειών», ως μια λύση στη διαλεκτική αντίθεση μεταξύ Μεταμοντερνισμού και Αποδόμησης. Η ψηφιακή στροφή δεν εμφανίστηκε ως πολεμική, αλλά ως μια λογική συνέχεια προσαρμοσμένη στα δεδομένα της εποχής της. Φυσικά, η έννοια της μαζικής διαφοροποίησης δεν είναι μονοδιάστατη. Θα μπορούσε να τη δει κανείς από την πιο «τεχνική» της σκοπιά, εστιάζοντας μονάχα στο κατασκευαστικό κομμάτι. Αυτή είναι ίσως μια πιο μικροανάλυση του όρου και έχει να κάνει με την αποσύνδεση της κατασκευής και κατ’ επέκταση της μορφής από τα επαναλαμβανόμενα δομικά στοιχεία που μέχρι πρόσφατα κυριαρχούσαν στην αρχιτεκτονική. Αυτή η επεξήγηση αποκαλύπτει ως ένα βαθμό και κάποιο κοινό τόπο με το μοντέρνο κίνημα, που τόσο έμφαση έδινε στην κατασκευή και την ειλικρίνεια των υλικών, ενώ απομακρύνεται από τη σκηνογραφία του μετα-μοντερνισμού και προσπαθεί να διατυπώσει μια «ψηφιακή τεκτονική» για τη νέα εποχή. Ενέχει όμως και ένα δεύτερο, ίσως λανθάνον νόημα, η μαζική διαφοροποίηση, αναφορικά με τον ρόλο του αρχιτέκτονα στην εποχή της πληροφορίας. Πλέον, αναιρείται σε ένα σημαντικό βαθμό η καθιέρωση του 19

αρχιτέκτονα ως μοναδικού συνθέτη, όπως διατυπώθηκε από τον Alberti, και ο σχεδιασμός επιμερίζεται σε δύο επίπεδα «πνευματικής ιδιοκτησίας»5. Στο πρώτο, βρίσκεται ο σχεδιαστής του «γενικού αντικειμένου»6 - εν προκειμένω ο αρχιτέκτονας – και στο δεύτερο επίπεδο αυτός που μετατρέπει το γενικό αντικείμενο με σκοπό να σχεδιάσει μεμονωμένα τελικά προϊόντα. Ο Carpo [18] διατυπώνει μια αρκετά εύληπτη αναλογία για την περιγραφή αυτού του διχασμού: «ο σχεδιαστής παίρνει τον ρόλο κάποιου που δημιουργεί ένα βιντεοπαιχνίδι και ο παίκτης είναι αυτός που διαμορφώνει κάθε φορά τη δική του ιστορία.» Με βάση αυτή την αναλογία ο ψηφιακός σχεδιασμός συνδέθηκε άρρηκτα με την έννοια της μεταβλητότητας και κατ’ επέκταση την ανάγκη για μια αλγοριθμική περιγραφή αυτού του γενικού αντικειμένου. Ως απάντηση σε αυτό και σε παράλληλη εξέλιξη με τα λογισμικά μοντελοποίησης, άρχισε να εμφανίζεται ένα νέο αρχιτεκτονικό ύφος που ταυτίστηκε με τις συνεχείς και διαρκώς μεταβλητές καμπύλες, όπως αυτές περιγράφονται από παραμετρικές εξισώσεις. Είναι αυτή η παραμετρική περιγραφή που δίνει τη δυνατότητα για παραγωγή συνεχώς διαφοροποιημένου αποτελέσματος και αποτελεί το πλαίσιο εντός του οποίου διαμορφώνεται ο διχασμός της «πνευματικής ιδιοκτησίας». Θα μπορούσε κανείς να πει πως η ψηφιακή αρχιτεκτονική της συνεχούς διαφοροποίησης έχει πολλά κοινά με την προβιομηχανική παραγωγή, καθότι αντιτίθεται στην αναπαραγωγή πανομοιότυπων αντικειμένων, άρα προσδιορίζεται ως αντι-βιομηχανική και παράλληλα Μεταμοντέρνα.

Στο αρχικό κείμενο εμφανίζεται ως authorship Με τον όρο γενικό αντικείμενο αποδίδεται ο όρος objectile 20 6

Τίθεται εκ νέου λοιπόν το ζήτημα του «τεχνίτη» υπό ένα νέο πρίσμα, αυτό της «μετα-βιομηχανικής ψηφιακής δεξιοτεχνίας». Τα σημερινά εργαλεία έχουν αποκαταστήσει τη δυνατότητά μας να δουλεύουμε σαν τεχνίτες και όχι σαν μηχανικοί, αντιμέτωποι ξανά με τη γοητεία της ανακάλυψης. Το τεχνικό κομμάτι επιτελείται πλέον κατά βάση από τη μηχανή, αφήνοντας στον σχεδιαστή σημαντική ελευθερία χειρισμού της μορφής [19], [20].

2.2. Κρίση του 2000 Η πρώτη τροχοπέδη ταυτίστηκε με την κρίση του 2000, γνωστή και ως “dot com bubble”, η οποία κατάφερε ένα πολύ σημαντικό πλήγμα στην τεχνολογική αισιοδοξία που χαρακτήρισε την δεκαετία του ’90. Η αρχιτεκτονική της «άμορφης μάζας» δικάστηκε ως ένα επιδεικτικό σύμβολο μιας εποχής υπερβολής, σπατάλης και τεχνολογικής πλάνης, καθότι η «κρίση της κλίμακας»7 καθιστούσε τη μαζική διαφοροποίηση, σε επίπεδο κτηρίου, εξαιρετικά κοστοβόρα και δύσκολη. Γι’ αυτό το λόγο και ο Carpo τοποθετεί το απόγειο της ψηφιακής στροφής κάπου στο τέλος της δεκαετίας του ’90, καθότι μέχρι τότε είχαν διατυπωθεί και αποκρυσταλλωθεί όλες οι βασικές αρχές του κινήματος και, αν και στην πορεία ωρίμασαν ως ένα βαθμό, η δεκαετία που ακολούθησε αποτέλεσε κατά

βάση

μια

μορφολογική

και

εννοιολογική

επανάληψη

της

προηγούμενης, με κάποια σημεία βελτιστοποίησης.

Ως κρίση της κλίμακας ορίζει ο Carpo την προβληματική προσαρμογή των μεθόδων παραγωγής του βιομηχανικού σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική.

Εικόνα 7: Selfridges Building, Future Systems [21]

Yokohama International Terminal | FOA Το έργο που αντιπροσώπευσε τα ιδεώδη της πρώτης ψηφιακής γενιάς είναι το Yokohama International Passenger Terminal των Foreign Office Architects (FOA) (1995). Το κεντρικό αφήγημα της σύνθεσης περιγράφεται από το «ni-wa-minato» ή αλλιώς τη διαμεσολάβηση μεταξύ κήπου και λιμανιού, τη διαμεσολάβηση δύο «κοινωνικών μηχανών» για τη σύνθεση ενός «νέου θεσμού». Ο τύπος του κτηρίου είναι τέτοιος που επιτρέπει τον πειραματισμό με τη «θόλωση των ορίων» μεταξύ καταστάσεων, σε μια συνεχώς διαφοροποιούμενη μορφή. Οι αρχιτέκτονες προσπαθούν με αυτό τον τρόπο να πετύχουν μια ερμηνεία «τοπικών ιδιαιτεροτήτων» μέσω «παγκόσμιων διαδικασιών» με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας, οικουμενικής γλώσσας η οποία θα είναι προσαρμόσιμη, διαφοροποιήσιμη και εύκαμπτη. Είναι οι συνεχείς καμπύλες που δίνουν την απάντηση σε αυτό το αίτημα και επιτρέπουν τη δημιουργία «συνεκτικών διαφοροποιήσεων». Το έργο ουσιαστικά αναπτύσσεται σε δύο στάθμες που αλληλοδιαδέχονται η μία την άλλη σε μια συνεχώς διαφοροποιημένη κατασκευή και αντιπροσωπεύουν το λιμάνι και τον κήπο δημιουργώντας ένας συνεχές και αδιάλειπτο περιβάλλον. Η προσανατολισμένη στην απόδοση των υλικών προσέγγιση που το γραφείο ακολουθεί, έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός ενιαίου συνόλου μεταξύ κελύφους και φέροντος οργανισμού που βασίζεται στην τεχνική origami και υπογραμμίζει την πραγματιστική αντιμετώπιση του νέου μορφοπλαστικού παραδείγματος [22].

Εικόνα 8: Άποψη «πτηνού» του Yokohama Terminal [23]

Εικόνα 9: Εσωτερικός χώρος [23]

Εικόνα 10: Γραμμικά σχέδια του Yokohama Terminal [23]

Εικόνα 11: Στατικό σύστημα origami [23]

2.3. Στιλιστική Προσέγγιση Η δεκαετία του 2000 άφησε κατά μέρος τους ακραίους πειραματισμούς και εστίασε στην δημιουργία αισθητικού αποτελέσματος. Η δεύτερη γενιά των εκπροσώπων της «άμορφης μάζας» έφερε στο προσκήνιο τον φορμαλισμό και την θεωρητική γνώση που θα τον πλαισίωνε. Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο με τίτλο «Elegance» [24] που το 2007 προσπαθεί να διατυπώσει μια νέα αρχιτεκτονική αισθητική, μακριά από τη σημειωτική και τη γλωσσολογία, οι οποίες ενδιαφέρονται περισσότερο για το σημαινόμενο από το σημαίνον. Ανάγεται έτσι η αισθητική σε μορφοπλαστικές τροπικότητες που έχουν να κάνουν με κανόνες και την σημειακή κατάλυση αυτών (ή ανωμαλίες) που ουσιαστικά συνιστούν το «ωραίο». Σε αυτή, τη δεύτερη γενιά ψηφιακών αρχιτεκτόνων, ως κύρια θεωρητική προσωπικότητα παίρνει τη σκυτάλη ο Patrick Schumacher, ο οποίος μάλλον βαθιά επηρεασμένος από τη λογική του Bauhaus, φτάνει να διατυπώσει το 2009 στο «A New Global Style» [25] μια ολιστική προσέγγιση που ορίζει ως «παραμετρισμό» και ο οποίος διαπερνά όλες τις κλίμακες σχεδιασμού – από μια καρέκλα, έως και μια ολόκληρη πόλη – επιβεβαιώνοντας από τη μία την υπερβολική αυτοπεποίθηση που το κίνημα ρεύμα απέκτησε μετά από μια δεκαετία αγωνίας και ριζοσπαστικού πειραματισμού αλλά και από την άλλη το επερχόμενο θεωρητικό αδιέξοδο. Πλέον η ψηφιακή λογική, από μια ανοικτή εξίσωση – όπως την φαντάστηκε ο Deleuze - έφτασε να αγγίξει τον απολυταρχισμό του μοντέρνου ορθολογισμού.

Εικόνα 12: Kartal Masterplan, Zaha Hadid Architects [26]

Heydar Aliyev Center | Zaha Hadid Architects Ίσως το πιο ενδεικτικό παράδειγμα της στιλιστικής περιόδου (2007) να είναι το Heydar Aliyev Center, των Zaha Hadid Architects. Ένα avant garde έργο, αντιπροσωπευτικό της δεκαετίας που προηγήθηκε της κρίσης, σχεδιασμένο για το καθεστώς του Αζερμπαϊτζάν [27]. Το πρότζεκτ διέπεται από μια ροϊκή και συνεχή σχέση μεταξύ της περιβάλλουσας πλατείας και του εσωτερικού χώρου. Τόσο το κέλυφος, όσο και η πλατεία περιγράφονται από περίτεχνους μορφοπλαστικούς χειρισμούς, όπως πτυχώσεις, αναδιπλώσεις και παραμορφώσεις, καταλύοντας με αυτό τον τρόπο τα παραδοσιακά όρια μεταξύ κτηρίου και περιβάλλοντος χώρου. Οι αρχιτέκτονες διατείνονται επίσης πως αυτή η ροϊκή και πλαστική γεωμετρία του κελύφους αποτελεί μια μεθερμηνεία της Ισλαμικής αρχιτεκτονικής σε ένα φουτουριστικό επίπεδο που συνάδει του εκμοντερνισμού τον οποίο η κυβέρνηση προσπαθεί να προάγει [28].

Εικόνα 13: Γραμμικό Σχέδιο Aliyev Center [28]

Εικόνα 14: Κύρια όψη Aliyev Center [28]

Εικόνα 15:Προοπτική απεικόνιση Aliyev Center [28]

Εικόνα 16: Απρόσκοπτη συνέχεια μεταξύ εδάφους και επιδερμίδας [28]

2.4. Παραμετρισμός 2.0 Το τέλος της δεκαετίας στιγματίστηκε από την χρηματοπιστωτική κρίση του 2008, η οποία κατόρθωσε να οδηγήσει σε ένα τέλμα τη δεύτερη γενιά της «άμορφης μάζας» αναγκάζοντάς την να απαλύνει κάπως τη στάση της απέναντι στην Avant Garde αρχιτεκτονική και τη στιλιστική αντιμετώπιση που προήγε. Ακόμη και ο ίδιος ο Schumacher [29], μερικά χρόνια αργότερα (2016), σημειώνει την επιτακτική ανάγκη προσαρμογής του παραμετρισμού στα νέα δεδομένα, για την αποφυγή της σταδιακής περιθωριοποίησης στην οποία βρίσκεται μετά την κρίση του 2008. Υπογραμμίζει τη σταδιακή αποστροφή της ακαδημίας προς τον ψηφιακό σχεδιασμό – ακόμη και από τους ισχυρά κέντρα, όπως η ΑΑ – και τη γενική αντίδραση απέναντι στην εμβληματική αρχιτεκτονική. Παλεύει να διατηρήσει στο προσκήνιο το υπό σταδιακή εξαφάνιση παράδειγμα του παραμετρισμού, παρουσιάζοντάς το ως το μόνο που μπορεί να απαντήσει στις προκλήσεις που αντιμετωπίζει η αρχιτεκτονική στην εποχή της πληροφορίας. Για να πετύχει κάτι τέτοιο ωστόσο, θα πρέπει να εστιάσει περισσότερο στα κοινωνικά ζητήματα και την λειτουργικότητα, ώστε να καταφέρει να ωριμάσει και να προσφέρει κοινωνικό έργο. Με αυτό τον τρόπο θα εξαλείψει τη συνάφεια του παραμετρισμού με τα χρόνια της οικονομικής ευμάρειας, του άσκοπου φορμαλισμού και κατ’ επέκταση της σπατάλης, νομιμοποιώντας εκ νέου την ύπαρξή του στη μετά την κρίση εποχή. Δηλώνει εμφατικά πως «οι μέρες της εφηβείας τελείωσαν».

Εικόνα 17: Post-digital Curiosities [30]

3. Ψηφιακός Τοπικισμός 3.1. Μεταξύ του Χθες και του Σήμερα Η συζήτηση για τον τοπικισμό σήμερα σίγουρα δεν ακούγεται ως μια καινοτομία. Αντίθετα, επαναφέρει στο προσκήνιο μια διαρκή αναζήτηση της αρχιτεκτονικής, η οποία αναζωπυρώνεται ή παραμερίζεται ανάλογα με την εκάστοτε συνθήκη - τη σχέση της με τον τόπο. Σήμερα, όπου τα μέσα έχουν καταστήσει την επικοινωνία και τη μεταφορά πληροφορίας πιο εύκολη από ποτέ άλλοτε, τα όρια μεταξύ άμεσου και ευρύτερου περιβάλλοντος αρχίζουν σταδιακά να θολώνουν. Τι είναι εν τέλει τοπικό και πως μπορεί να εκφραστεί ο τοπικισμός στο σήμερα; Μπορεί να υπάρξει εν τέλει τοπικό σε μια εποχή ραγδαίας παγκοσμιοποίησης και ταχύτατων αλλαγών ή είναι μάταιη μια τέτοια αναζήτηση; Η προσέγγιση δεν στρέφεται γύρω από μια οχύρωση και άρνηση, αλλά μια κριτική ενσωμάτωση του διεθνούς στο τοπικό και αντιστρόφως (αν κάτι τέτοιο είναι δόκιμο). Μιας και το τοπικό δεν αποτελεί πλέον μια αυτόνομη οντότητα με εγγενή χαρακτηριστικά, αναπόφευκτα ετερο-προσδιορίζεται από τα δίκτυα στα οποία συμμετέχει και ανάλογες είναι οι απαιτήσεις γύρω από αυτή τη νέα συνθήκη. Παράλληλα με το διαρκώς μεταβαλλόμενο τοπικό, φαίνεται επιτακτική η ανάγκη για μια αναπροσαρμογή του Παραμετρισμού, ο οποίος μετά την κρίση του ’08 έχει εκθέσει κάποιες από τις εγγενείς αδυναμίες του, τουλάχιστον αναφορικά με τη στιλιστική του έκφανση που κυριάρχησε τα τελευταία χρόνια.

Παρουσιάζεται έτσι μια διάθεση για προσαρμογή του παραδείγματος σε έργα οπισθοφυλακής, όπως τα ονομάζει ο Frampton, όπου κυρίαρχα στοιχεία είναι τα υλικά, η ένταξη στο φυσικό περιβάλλον, η σχέση με τον τόπο, καθώς και οι ποιότητες που απευθύνονται στο σύνολο των αισθήσεων. Όλα αυτά εμφανίζονται σαν μια συνέχεια της ψηφιακής στροφής και όχι ως μια ετεροχρονισμένη αναβίωση αυτούσιου του κινήματος του κριτικού τοπικισμού.

3.2. Αρχιτεκτονικό – Σκηνογραφικό Ιστορικές συγκυρίες

Το 1925 ο Nikolai Kodratiev [31] δημοσίευσε το πόνημα «Οι Κυριότεροι Οικονομικοί Κύκλοι», συνοψίζοντας μετά από μελέτη ετών, πως η οικονομία σε παγκόσμιο επίπεδο κινείται ημιτονοειδώς. Υποδιαίρεσε το χρόνο σε περιόδους διάρκειας 40-50 ετών8 που χαρακτηρίζονται από κορυφώσεις και βυθίσεις οι οποίες επαναλαμβάνονται στο ρουν της ιστορίας. Ξεκινά έτσι, κάθε φορά μία, νέα περίοδο ακμής και παρακμής που θα δώσει τη θέση της στην επόμενη. Όπως οι περισσότεροι σοβιετικοί οικονομολόγοι ωστόσο, ο Kodratiev σταδιακά παραμερίστηκε και πέρασε στην αφάνεια. Μας άφησε παρόλα αυτά, μια ποσοτικοποιημένη παρακαταθήκη για αυτό που ο Garry Trompf [32] αποκάλεσε αργότερα, υπό μια πιο πολιτική και ιστορική σκοπιά «Ιστορική Επανάληψη»9. Μια διαδικασία κατά την οποία διαπιστώνονται επαναλαμβανόμενα μοτίβα τα οποία προσαρμόζονται, κάθε φορά, στο δεδομένο ιστορικό πλαίσιο. Εξειδικεύοντας στην τέχνη, ο Heinrich Wölfin [33] στις «Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης» υποστήριξε μια σπειροειδή εξέλιξη των ανθρωπογενών μορφών, οι οποίες, κατά το συγγραφέα, αμφιταλαντεύονται μεταξύ της κλασικιστικής νηφαλιότητας και του φαντασιώδους μπαρόκ σε μια ατέρμονη διελκυστίνδα. Μέσω της μεταφοράς της σπείρας, επισημαίνει πως η ιστορία της τέχνης δεν επιστρέφει ποτέ στο σημείο μηδέν, ωστόσο επανεξετάζει την ίδια τοποθεσία από μια πιο υπερυψωμένη θέση.

Οι περίοδοι εμφανίζονται στη βιβλιογραφία ως κύκλοι ή κύματα Kodratiev Στο αυθεντικό κείμενο Historical Recurrence 36 9

Εικόνα 18: Αρχιτεκτονικά στυλ στο ρουν της ιστορίας

Από τα παραπάνω, παρατηρεί κανείς μια σύγκλιση των θεωρητικών σε μια επαναληψιμότητα που φαίνεται να διέπει το ρουν της ανθρώπινης ιστορίας. Φυσικά και η τέχνη, κατά συνέπια και η αρχιτεκτονική, δεν πορεύεται ως ένα αυτόνομο αντικείμενο αποκομμένο από το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο [34], οπότε μπορεί κανείς να αντιληφθεί γιατί η ημιτονοειδής πορεία της οικονομίας και της κοινωνίας συνδέονται άρρηκτα με τη σπειροειδή πορεία της τέχνης που παρατηρεί ο Wölfin. Με άλλα λόγια, αν και τα αντικείμενα φαινομενικά απέχουν μεταξύ τους στον τρόπο που προσεγγίζουν τον κόσμο, μπορεί κανείς να κατανοήσει την αρχιτεκτονική μέσα από το πρίσμα της κοινωνίας και της οικονομίας. Ακόμη και μια απλή, φορμαλιστική ανάγνωση ωστόσο, μπορεί να παρατηρήσει κανείς πως σε περιόδους οικονομικής ευμάρειας, η αρχιτεκτονική τείνει να γίνεται πιο πλούσια και μερικές φορές υπερβολική, σε αντίθεση με περιόδους συρρίκνωσης, όπου πραγματεύεται την οικονομία του χώρου, την "ελάχιστη κατοικία" και την κοινωνική προσφορά. Θα ήταν ελλιπές το να πει κανείς βέβαια πως η οικονομία μονάχα προσδιορίζει την επώνυμη αρχιτεκτονική παραγωγή σε κάθε ιστορική περίοδο, παρόλα αυτά μπορεί να την ανάγει κανείς σε μια από τις κύριες γενεσιουργίες της αιτίες. Σε μια πιο σφαιρική προσέγγιση, θα ήταν μάλλον πιο δόκιμο να ειπωθεί πως η αρχιτεκτονική παράγεται σε επίπεδο κοινωνικό. Είναι κάθε φορά οι ανάγκες και τα θέλω, το τεχνολογικό πλαίσιο, η ιστορική συνθήκη και το πολιτιστικό κεφάλαιο που προσδιορίζουν τους όρους της δημιουργίας.

Το «νέο» παράδειγμα

Σήμερα, δύο πολύ σοβαρές οικονομικές κρίσεις ('00-'08) μετά την τεχνολογική επανάσταση της δεκαετίας του '90 [20] βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια σταδιακή αλλαγή στο παράδειγμα της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Είναι τόσο πρόσφατη αυτή η μετάβαση (‘16-17) που το τοπίο παραμένει ακόμη θολό αναφορικά με την θεωρία που την περιβάλλει. Αναφέρομαι φυσικά στη «Μετα-Ψηφιακή Στροφή» και τη νέα αυτή ζωγραφική και σκηνογραφική διάθεση στην αρχιτεκτονική απεικόνιση [35]. Η νέα αυτή τάση δημιουργήθηκε ως αντίδραση στη διαρκή ανάγκη για υπερ-ρεαλισμό στην παραγωγή εικόνας, ο οποίος – κατά τα λεγόμενα των εκπροσώπων - είχε πλέον οδηγήσει σε ένα αδιέξοδο. Το κεντρικό ζητούμενο είχε μετατοπιστεί στη διαρκώς αυξανόμενη απαίτηση σε υπολογιστική ισχύ, η οποία θα καθιστούσε δυνατή την αναπαραγωγή όλο και πιο αληθοφανούς αποτελέσματος. Με άλλα λόγια, η αναπαράσταση είχε μετατραπεί σε ένα απλό μέσο για την απεικόνιση του αρχιτεκτονικού έργου, χάνοντας την όποια εικαστική αυτοδυναμία ενδέχεται να είχε στο παρελθόν καθώς και τη συνεισφορά της στην καθοδήγηση της μορφής. Η απάντηση σε αυτό, κατά την F. S. Zambeletti, δημιουργό της ιστοσελίδας KoozArch, συνοψίζεται στη φράση «το αδόμητο είναι το ίδιο σημαντικό με το δομημένο» [36]. Με αυτό τον τρόπο σημαίνεται και «επίσημα» η μετάβαση από την αγωνία για υλοποιήσιμο αποτέλεσμα των πρώτων ψηφιακών πειραμάτων ζωγραφική διάθεση που τελικό σκοπό έχει την παραγωγή εικόνας και όχι απτού, αρχιτεκτονικού έργου. Η αναπαράσταση δεν αποτελεί πλέον ένα ενδιάμεσο μεταξύ ιδέας και κατασκευής, αντίθετα αυτοπροσδιορίζεται ως έργο. 39

Σε αυτή την αναζήτηση για νέα έμπνευση στην απεικόνιση, οι αρχιτέκτονες που μετέχουν σε αυτό το νέο ρεύμα, κατέφυγαν σε μια αρκετά επιφανειακή μελέτη ζωγραφικών έργων του 19ου αιώνα και του πρώτου μισού του 20ου, σε μια προσπάθεια για άμεση μίμηση των ζωγραφικών μεθόδων, μέσα από το πρίσμα του υπολογιστή. Φυσικά εδώ ο υπολογιστής δεν αξιοποιείται ως μια τεχνολογία αιχμής που ωθεί την αρχιτεκτονική σε νέους δρόμους, αντίθετα ευτελίζεται στην αντικατάσταση του "καμβά" ή του αναλογικού "κολλάζ" με μοναδικά λογισμικά αναφοράς να είναι τα γραφιστικά. Δεν είναι τυχαία άλλωστε και η εν γένει προσέγγιση του ρεύματος [37]. Όπως είναι αναμενόμενο, η μέθοδος σταδιακά κατευθύνει σε ένα σημαντικό βαθμό και το αποτέλεσμα. Χαρακτηριστικά αναφέρει ο Carpo πως «τα σημαντικότερα έργα της ψηφιακής στροφής δεν θα ήταν δυνατά χωρίς τη χρήση του Η/Υ» [18]. Έτσι και εδώ, δεδομένης και της ήδη αρκετά ρομαντικής προσέγγισης στην απεικόνιση, δεν άργησε η αναζήτηση για αναπαράσταση να μετατραπεί σε «ζωγραφική αναζήτηση του χώρου» [35] και επόμενα σε παραγωγή αρχιτεκτονικού έργου.

Εικόνα 19: Mixed Realism Meets Flatness and Symbolism [38]

Εικόνα 20: Depicting Spaces [38]

Ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του ρεύματος αυτή τη στιγμή είναι ο Sam Jacobs, συν-ιδρυτής των Fashion Architecture Taste (FAT) και πλέον διευθύνων σύμβουλος του γραφείου Sam Jacob Studio. Μια σύντομη μελέτη της δουλειά του αρκεί για αντιληφθεί κανείς τις (όχι και τόσο) νέες τροπικότητες που εντάσσονται στην αρχιτεκτονική παραγωγή. Η τομή χρησιμοποιείται ως κάτοψη και η κάτοψη ως όψη, υφές και υλικά που περιγράφουν επίπεδες και γραφιστικές φόρμες ενώ η τεχνική του κολλάζ ενσωματώνει στο κτήριο ετερόκλητα στοιχεία με μια σκωπτική διάθεση. Η ομοιότητα με το κίνημα του Μετά-Μοντερνισμού της δεκαετίας του '80 είναι απαράμιλλη. Μια σαφής διάθεση για ειρωνεία, στρεβλωμένες και παιγνιώδεις ιστορικές αναφορές και εν γένει μια σκηνογραφική διάθεση έναντι του «στείρου» και «αυστηρού» Μοντερνισμού [16]. Με τον ίδιο τρόπο στηλιτεύουν και οι Μετά-Ψηφιακοί την τόσο μαθηματικοποιημένη και προσκολλημένη στην τεχνολογική εξέλιξη παραγωγή αρχιτεκτονικής μορφής. Ίσως είναι αυτές οι ομοιότητες που ο Μοντερνισμός έχει με τον Παραμετρισμό οι οποίες οδήγησαν και στην ίδια αντίδραση. Η σκηνογραφία αντιπαραβάλλεται στην εκάστοτε περίπτωση με μια διαρκή διάθεση για επίτευξη ενός τεκτονικού, απτού και υλοποιήσιμου αποτελέσματος.

Εικόνα 21: BBC Cardiff, FAT [39]

Εικόνα 22: Vana Venturi House, Robert Venturi [40]

Ανάγκη για ρεαλισμό

Όπως το τέλος της Φορντικής περιόδου σηματοδοτήθηκε από δύο συναπτές πετρελαϊκές κρίσεις (‘73-‘79) [41], υποσκάπτοντας την ευμάρεια που χαρακτήρισε τη μεταπολεμική περίοδο, έτσι και σήμερα δύο κρίσεις αργότερα (’00 – 08), η δυτική οικονομία βρίσκεται σε μια παρόμοια αβεβαιότητα. Σε αυτές τις ρευστές και αβέβαιες περιστάσεις, δυσκολεύονται όλο και περισσότερο να βρουν έρεισμα τα “avant garde” έργα της στιλιστικής στροφής. Οπότε ο αρχιτεκτονικός κόσμος έρχεται αντιμέτωπος με ένα σημαντικό δίλλημα: είτε, ελλείψει πυξίδας και ταυτότητας, απομονώνεται και αυτό-αναφέρεται σε μια εικαστική και ρομαντική θεώρηση των πραγμάτων, είτε αντιμετωπίζει τη νέα συνθήκη και προσαρμόζεται σε αυτή. Μέσα από αυτό τον παραλληλισμό Μοντέρνου | Ψηφιακού, Μετά Μοντέρνου | Μετά – Ψηφιακού γεννήθηκε το ενδιαφέρον για την μελέτη του Ψηφιακού Τοπικισμού, την τρίτη επιλογή σε αυτή την ιστορική επανάληψη, καθότι όπως και στο έργο του Frampton τη δεκαετία του '80, έτσι και σήμερα υπάρχει χώρος για μια πιο ψύχραιμη ανάγνωση των πραγμάτων. Ο όρος διατυπώθηκε για πρώτη φορά από τον Philip Yuan10, επικεφαλής των Archi-Union, το 2016 στο περιοδικό Architectural Design (AD), ως μια εκδοχή τοπικής διαφοροποίησης του ευρύτερου παραδείγματος του Παραμετρισμού [42]. Μακριά από την πόλωση που προδίδουν μεταξύ

Ο P.Yuan αναφέρεται στον «Παραμετρικό Τοπικισμό», ωστόσο εδώ επιλέγεται η χρήση του όρου «Ψηφιακός Τοπικισμός» από το έργο του Παπαλεξόπουλου ως μια πιο πολυδιάστατη έννοια με ευρύτερο πεδίο, παρά την κοινή τους θεματική. 44

ψηφιακού και μη [35], [37], [43], [44] επαναφέρει, στην ψηφιακή εποχή, ζητήματα τοπικού κλίματος, υλικότητας και παραδοσιακών μεθόδων κατασκευής, σε μια προσπάθεια να διασώσει την Κινεζική ταυτότητα από τον οικοδομικό ορυμαγδό τον οποίο πέρασε η χώρα τα τελευταία χρόνια. Στράφηκε με άλλα λόγια, σε μια αναδιατύπωση του κριτικού τοπικισμού, πετυχαίνοντας μια μοναδική αναπροσαρμογή των βασικών αρχών του στη ψηφιακή εποχή.

3.1. [Global]ization – [Glocal]ization Μια κοινωνία της πληροφορίας

Η ψηφιακή επανάσταση δεν αποτέλεσε τομή μονάχα στην αρχιτεκτονική μορφοπλασία και κατασκευαστική τεχνολογία. Αντίθετα, διαπέρασε όλους σχεδόν τους τομείς της ανθρώπινης ζωής και δράσης. Αναδιατύπωσε με αυτό τον τρόπο και ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα όπως η τοπική ταυτότητα και ποια είναι η σημερινή της υπόσταση. Ο Frampton, προτείνει στο έργο του την τοπική ταυτότητα ως ένα ανάχωμα σε μια ραγδαία εξαλπλούμενη παγκοσμιοποίηση, πράγμα το οποίο θα μπορούσε να βρει έρεισμα στην περίοδο της βιομηχανοποίησης και της μαζικής παραγωγής [3]. Με άλλα λόγια, μια τοπικότητα με πολύ συγκεκριμένα

και

εγγενή

χαρακτηριστικά

αντιστέκεται

στην

ομογενοποίηση που η μαζική παραγωγή απαιτεί, σε μια λογική συνεχούς διεύρυνσης των αγορών. Ενέχει με αυτό τον τρόπο μια πόλωση (ήδη από τη χρήση εννοιολογικών δίπολων στο λόγο του) τόσο μεταξύ παγκόσμιου – τοπικού όσο και μεταξύ κέντρου - περιφέρειας, αντίστοιχη αυτής που περιγράφει ο Wallerstein στη θεωρία των παγκόσμιων συστημάτων [45]. Ωστόσο, σήμερα αντιλαμβανόμαστε το τοπικό ως μια πολύ πιο σύνθετη πραγματικότητα. Ήδη από τη δεκαετία του ’80 ο όρος “globalization” έχει αρχίσει να αντικαθίσταται από το “glocalization”. Ο τελευταίος αποτελεί ένα κράμα των λέξεων “global” και “local” σημαίνοντας εκ προοιμίου μια νέα έμφαση στο τοπικό στοιχείο [46]. Αν και ο όρος εμφανίστηκε για πρώτη φορά ως στρατηγική marketing με σκοπό την εξατομίκευση των προϊόντων στην εκάστοτε τοπική κουλτούρα, αποτελεί μια καλή αφετηρία για την περιγραφή της τοπικότητας του σήμερα σε μια κοινωνία των δικτύων που 46

αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο χωρικά προσδιορισμένο και το μη-τοπικό [46]. Αναφέρει ο Παπαλεξόπουλος στον «Ψηφιακό Τοπικισμό» πως η τοπικότητα αλληλένδετη με την έννοια του δικτύου και αποτελεί μια συνεχή διευθέτηση δυνάμεων επί του πεδίου. Πιο συγκεκριμένα, την παρουσιάζει ως μια μη επιλύσιμη ένταση μεταξύ της διάθεσης για συγκρότηση μιας ενιαίας τοπικής ταυτότητας και ταυτόχρονα τη διάσπαση αυτής στις δέσμες των δικτύων στις οποίες συμμετέχει [47]. Ο Manuel Castells, στο τρίτομο έργο του «Η κοινωνία της πληροφορίας» [48]–[50], σχετίζει το χώρο με την υλική κατασκευή της συγχρονικότητας, την κοινή αναφορά ανθρώπινων πρακτικών που εξελίσσονται στο χρόνο. Μέχρι πρόσφατα, αυτή η συνθήκη ικανοποιούνταν από τη γειτνίαση, πλέον οι ψηφιακές τεχνολογίες και τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας την αντικατέστησαν με τα δίκτυα. Και στον χώρο των δικτύων εμφανίζονται ποιότητες του φυσικού χώρου, όπως η γειτνίαση και η εγγύτητα, ωστόσο με έναν διαφορετικό τρόπο. Εδώ αναφερόμαστε σε μια δυαδική λογική (01), χωρίς διαβαθμίσεις, όπως αυτή καθορίζεται από την ύπαρξη ή μη σύνδεσης. Με άλλα λόγια, μπορούμε να έχουμε απόλυτη εγγύτητα ή άπειρη απόσταση ανάλογα με την παρουσία μας ή όχι στο δίκτυο τη δεδομένη χρονική στιγμή. Παρόλα αυτά, αυτή η νέα συνθήκη δεν έρχεται απαραίτητα να αναιρέσει οτιδήποτε προηγούμενο. Αντίθετα, επικάθεται σαν ένα ακόμη επίπεδο πληροφορίας πάνω στο χώρο και τον χρόνο της τοπικότητας με τις όποιες διαβαθμίσεις, πυκνώσεις και αραιώσεις αυτός ενέχει.

Πλέον, μια κοινωνική πρακτική δεν είναι δέσμια του χώρου, αλλά μπορεί να διαδραματίζεται ταυτόχρονα σε διαφορετικούς τόπους. Έτσι, πέρα από την επαύξηση δραστηριοτήτων που είχαν προηγούμενα τοπικό χαρακτήρα, αναπτύσσονται νέες δραστηριότητες οι οποίες δεν θα ήταν δυνατό να υπάρξουν χωρίς την ανάπτυξη παγκόσμιων δικτύων. Κάθε κόμβος του δικτύου ωστόσο ορίζεται τοπικά. O χώρος έχει πλέον μια διπλή υπόσταση. Από τη μία βρίσκονται οι διάφοροι τόποι – κόμβοι και από την άλλη το ψηφιακό δίκτυο που τους ενώνει. Ο κόμβος δεν έχει εποπτεία της συνολικής διαδικασίας, ωστόσο είναι δυνατό να συμμετέχει σε παραπάνω από ένα δίκτυα. Προσλαμβάνει παρόλα αυτά ένα τμήμα μονάχα του «άλλου», μιας και είναι «αλλού», αυτό που του παρουσιάζει μέσω του δικτύου. Δίκτυο και εαυτός βρίσκονται σε ένα συνεχή διάλογο. Ταυτόχρονα, στη νέα αυτή τάξη πραγμάτων, επαναπροσδιορίζεται η διαδικασία παραγωγής. Από τη γραμμική και σαφώς προσδιορισμένη οργάνωση στην παραγωγή υλικών και άυλων αγαθών, επικρατεί μια σταδιακή μετάβαση στα κατανεμημένα δίκτυα με ασαφή όρια και ταυτότητα. Δεν υπάρχει πλέον μια κάθετη οργάνωση όπου ένα κέντρο παράγει και η περιφέρεια εξυπηρετεί μια πελατειακή σχέση, αντίθετα η κατανομή αυτή δίνει τη δυνατότητα σε κάθε κόμβο να συμμετέχει ενεργά, παράγοντας για το σύνολο του δικτύου ή άλλα δίκτυα. Το κυρίαρχο παράδειγμα μετατοπίζεται από την ατομική ευφυΐα στη συλλογική. Ο Παπαλεξόπουλος τελικά ακολουθεί μια λογική αποϋλικοποίησης της αρχιτεκτονικής – χαρακτηριστικό της δεκαετίας του ’90 – όπου προσπαθεί να μελετήσει τις κοινωνικές και προγραμματικές επιπτώσεις των 48

τεχνολογιών στο χώρο, καταλήγοντας να μιλά για επαυξημένα και διαρκώς μεταβαλλόμενα περιβάλλοντα περιρρέουσας πληροφορίας. Παρόλα αυτά, θέτει τις βάσεις για έναν επαναπροσδιορισμό του τι σημαίνει τοπικό στην κοινωνία της πληροφορίας, καθώς και για το πως οι συλλογικές δομές αντικαθιστούν την ατομική ευφυΐα δίνοντας βήμα στο διάλογο μεταξύ ανώνυμου και επώνυμου που ακολουθεί.

3.1. Ανώνυμο – Επώνυμο Συλλογική Ευφυΐα

Σε αυτή τη νέα συνθήκη της κοινωνίας των δικτύων και ενός μεταβαλλόμενου τοπικισμού, καθοριστική σημασία παίζει η συλλογική ευφυΐα. Η κοινωνία σταδιακά απαλλάσσεται από την ιεραρχία που μέχρι τώρα είχε και αναδιατάσσεται, ώστε κάθε συμμετέχον στο δίκτυο, στα πλαίσια μιας 1-1 σχέσης, να είναι ταυτόχρονα καταναλωτής και παραγωγός περιεχομένου. Με αυτό τον τρόπο η ψηφιακή συμμετοχή γίνεται καθοριστική τόσο σε επίπεδο γραφειοκρατίας και πολιτικής, όσο και τοπικό και διεθνές ταυτόχρονα11. Οι αποφάσεις έχουν ταυτόχρονα τοπική σημασία και διεθνή βαρύτητα. Παρότι αυτή η τάση θα μπορούσε να καταλογιστεί στην ανάγκη για διεύρυνση και ταχύτητα του ύστερου καπιταλισμού, καλλιεργεί ταυτόχρονα μια έκφραση κοινωνικού ακτιβισμού και αυτό-οργανωμένων κοινοτήτων (βλ. grassroots, δίκτυα peer-to-peer, open source, torrents). H διασκορπισμένη και οριζόντια επικοινωνία επιτρέπει σε πολλαπλούς δράστες να συμμετέχουν στην παραγωγή ενός υλικού ή μιας τεχνολογίας, μέσω του διαδικτύου και των τάσεων αποκέντρωσης που αυτό ενσωματώνει [51]. Φυσικό και Πρωτόγονο

Φυσικά, η συλλογική ευφυΐα δεν αποτελεί κάτι νέο ούτε απόρροια του υψηλού επιπέδου του ανθρώπινου πολιτισμού. Στον κόσμο των εντόμων, για παράδειγμα, παρατηρεί κανείς εξαιρετικά αυτό-οργανωμένες αποικίες, 11

Ο συσχετισμός αφορά από τη μία το είδος και από την άλλη την κλίμακα. 50

όπως αυτές των μυρμηγκιών, όπου παρά την ατομική ατζέντα του κάθε δράστη, το σύνολο φαντάζει εξαιρετικά οργανωμένο. Κάθε μονάδα μπορεί να επεξεργαστεί πολλά αισθητηριακά προσλαμβάνοντα, να προσαρμόσει τη

συμπεριφορά

της

ανάλογα

με

πολλά

ερεθίσματα,

συμπεριλαμβανομένων των διαντιδράσεων με τα υπόλοιπα μέλη της αποικίας, αποφασίζοντας για έναν εξαιρετικά μεγάλο όγκο πληροφορίας. Όλα αυτά, χωρίς καμιά εκ των άνω οργάνωση και ιεραρχία [52]. Παρόλο που στον κόσμο των εντόμων, η προσέγγιση είναι καθαρά ωφελιμιστική, στην ανθρώπινη κατάσταση, τα πράγματα είναι κάπως πιο περίπλοκα. Αρκεί κανείς να μελετήσει την κυριότερη έκφανση αυτόοργάνωσης της ανθρώπινης κοινωνίας, την αυτογενή, ανώνυμη δόμηση. Εκεί μπορεί να βρει τη συλλογική ευφυΐα, τις ανάγκες, τις αξίες, τις επιθυμίες, τα όνειρα και τα πάθη των ανθρώπων, μας λέει ο Rapoport [53]. Στις πρωτόγονες κοινωνίες υπάρχει μια διάχυση της γνώσης των πάντων στους πάντες, και κάθε πτυχή της φυλετικής ζωής απασχολεί όλα τα μέλη. Κάθε μέλος μπορεί να κτίσει τα κτήρια που το σύνολο χρειάζεται, ακόμη και αν σε μερικές περιπτώσεις, για κοινωνικούς και τεχνικούς λόγους, αυτό γίνεται συνεργατικά από ένα ευρύτερο σύνολο. Σταδιακά, κάποιες μορφές αρχίζουν να παγιώνονται και αντιτάσσονται στην αλλαγή, μιας και οι εν λόγω κοινωνίες ρέπουν προς την παράδοση. Με αυτή την επιμονή, το μοντέλο δόμησης σταδιακά προσαρμόζεται ώστε να καλύπτει τις περισσότερες από τις πολιτιστικές και φυσικές ανάγκες, όπως και αυτές τις συντήρησης. Γι’ αυτό το λόγο και οι κατοικίες μιας πρωτόγονης κοινότητας καταλήγουν στο πέρας του χρόνου να είναι σχεδόν πανομοιότυπες.

Αυτό που σηματοδοτεί το πέρασμα από την πρωτόγονη κατοικία προβιομηχανική ανώνυμη αρχιτεκτονική, είναι η εμπλοκή του τεχνίτη στην κατασκευή. Ακόμη και υπό αυτή τη συνθήκη ωστόσο, ο χωρικός – ιδιοκτήτης συμμετέχει ενεργά στη διαδικασία και δεν είναι ένας απλός καταναλωτής. Στη βιομηχανική εποχή, ως απόρροια της αστικοποίησης και της υπερ-εξειδίκευσης, η συμμετοχή αυτή μειώθηκε σημαντικά. Προβιομηχανικό Ανώνυμο

Σε μια κοινωνία που δεν έχει διατυπώσει ακόμη αρχιτεκτονικούς και πολεοδομικούς περιορισμούς, βασικές αρχές στην κατασκευή είναι η έλλειψη θεωρητικής και αισθητικής φιλοδοξίας, η προσαρμογή στον τόπο και το μίκρο-κλίμα, ο σεβασμός προς τους άλλους ανθρώπους καθώς και το ευρύτερο περιβάλλον (φυσικό – ανθρωπογενές). Παράλληλα – και ίσως αυτό αποτελεί το συνδετήριο κρίκο με την ανοικτή εξίσωση του σήμερα – η ανώνυμη αρχιτεκτονική δουλεύει με το ιδίωμα και τις διαφοροποιήσεις αυτού εντός μιας τάξης. Επιπρόσθετα, διαθέτει μια άρρητη προσθετική ποιότητα, μια δίχως τέλος φύση που την καθιστά τόσο διαφορετική από τα αυτοτελή και μη επεκτάσιμα έργα που ο σχεδιαστής τις περισσότερες φορές εκ των άνω επιβάλλει. Το μοντέλο αυτό αποτελεί απόρροια συλλογικής ευφυΐας τόσο κατανεμημένης στον τόπο, όσο και το χρόνο, μιας και οι απαραίτητες ζυμώσεις για την ωρίμανση αυτού λαμβάνουν χώρα στο πέρας πολλών γενεών, μέσα από το διάλογο κατασκευαστή και χρήστη [53]. Είναι αυτή η κοινή εικόνα για τη ζωή, το κοινά αποδεκτό μοντέλο κτηρίων και εν τέλει μια κοινώς αποδεκτή ιεραρχία που συντάσσουν σταδιακά μια σειρά από μοτίβα, το οποία διαπερνούν όλες τις κλίμακες σχεδιασμού και ενοποιούν το σύνολο, όπως παρατηρεί ο Alexadner [54], [55]. 52

Ο Rapoport, προσπαθώντας να καταρρίψει τους μύθους του φυσικού ντετερμινισμού, εστιάζει σε μια πολιτιστική παρουσίαση της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, χωρίς ωστόσο να απορρίπτει τους φυσικούς περιορισμούς. Τους θέτει ωστόσο περισσότερο ως πιθανολογικούς παράγοντες παρά ως καθοριστικούς. Με άλλα λόγια, τα ίδια αίτια μπορούν να προσφέρουν εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα. Άλλη μια σαφής ομοιότητα με τον παράγοντα της απροσδιοριστίας που το ψηφιακό επανεισάγει. Συγκεκριμένα, αναφέρει πως τα υλικά, η κατασκευή, η τεχνολογία, το τοπίο, το κλίμα και το επίπεδο της οικονομίας αποτελούν καταλύτες στην δημιουργία του δομημένου περιβάλλοντος, το οποίο κατά τα κύριο λόγο όμως είναι το απόσταγμα των διαφορετικών συστημάτων ηθικής και κοσμοθεωρίας που κάθε κοινότητα εκφράζει. Μετά-Βιομηχανικό Ψηφιακό Ανώνυμο

Σήμερα ο Bernard Cache αναζητά την ανάπτυξη διαδικασιών, τόσο σε επίπεδο λογισμικού, όσο και μηχανικό, ώστε να καταστήσει την ψηφιακή αρχιτεκτονική μια απτή πραγματικότητα σε ένα προσιτό κόστος για τα μικρά αρχιτεκτονικά σχήματα και τον μέσο καταναλωτή. Προτάσσει την «τοπολογικοποίηση», ως μια απόρροια της διαρκώς αυξανόμενης εμπλοκής του Η/Υ στον σχεδιασμό αλλά και της μεγεθυνόμενης πολυπλοκότητας της σημερινής ζωής. Όλα αυτά σε μια διάθεση να συνδέσει άμεσα την πολλαπλότητα των επιθυμιών του πελάτη με τις κυρίαρχες μεθόδους παραγωγής - τα μέσα να περάσουν στον ίδιο τον καταναλωτή. Ταυτόχρονα, ο βαθμός συνεργασίας σε ένα έργο είναι πλέον τόσο σημαντικός που γεννάται μια ευρεία συζήτηση για την πνευματική

κηδεμονία αυτού [56]. Το αρχιτεκτονικό έργο δεν προκύπτει από έναν παντογνώστη συνθέτη, αλλά είναι συλλογικό, γι’ αυτό εγείρει το ερώτημα και σε ποιον ανήκει πραγματικά. Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει το γενικό αντικείμενο (objectile) και οι υπόλοιποι διαμεσολαβητές το μετατρέπουν σε μια εκάστοτε πραγμάτωση ενός απείρου αριθμού λύσεων. Το σύγχρονο ανώνυμο είναι – ή τουλάχιστον μπορεί να γίνει – ένα αποτέλεσμα δικτύων, διαδικασιών και αναδιαπραγμάτευσης, όπου παγκόσμιο και τοπικό συνυπάρχουν και αλληλοπροσδιορίζονται. Δεν είναι άλλωστε καινοτόμος ο σχεδιασμός που ασχολείται μονάχα με την εμφάνιση των προϊόντων, αλλά αυτός που επιχειρεί τη δημιουργία νέων διαδικασιών για την παραγωγή γνώσης οι οποίες μεταμορφώνουν τα προϊόντα που μέχρι τώρα παράγονταν με έναν γνωστό τρόπο.

In-Bamboo | Archi-Union Ενδιαφέρον παράδειγμα είναι το Bamboo Village του Philip Yuan. Πρόκειται για ένα περιφερειακό έργο στην κωμόπολη Daoming της Κίνας όπου κατασκευάστηκε το 2017. Μιας και η περιοχή αναφοράς έχει σημαντική παράδοση στην τέχνη της πλέξης του bamboo, κάτι το οποίο δεν αποτελεί μονάχα μια οικονομική δραστηριότητα αλλά ένα αναπόσπαστο κομμάτι της τοπικής κουλτούρας, εντάσσεται συστηματικά στο έργο. Βασικό στοιχείο εδώ είναι η γεφύρωση της παραδοσιακής κατασκευής με τις σύγχρονες μεθόδους παραγωγής (CNC). Κυρίαρχο στοιχείο της σύνθεσης είναι η στέγαση, η οποία προκύπτει ως ένα κράμα μεταξύ μιας παραδοσιακής κινέζικης οροφής με ζευκτό και την προβολή αυτής σε μια ταινία Moebius. Με αυτό τον τρόπο δημιουργείται ένας διάλογος μεταξύ παραδοσιακού και νέου, μεταξύ αστικού και περιφερειακού με σκοπό την διαμόρφωση ενός σύγχρονου αρχιτεκτονικού παραδείγματος που δεν φθείρει την τοπική ταυτότητα. Πέρα από τη γεωμετρία, σημαντικό ρόλο στη σύνθεση παίζει η υλικότητα. Τα κύρια φέροντα στοιχεία αποτελούνται από ξύλο, ένα υλικό σε αφθονία στη γύρω περιοχή, ενώ συν επικουρικά το στατικό σύστημα ενισχύεται από μεταλλικά πλαίσια. Η τελική επικάλυψη της στέγης γίνεται με παραδοσιακά κεραμικά πλακίδια, τα οποία όντας μικροδιάστατα μπορούν και προσαρμόζονται αρκετά εύκολα στη διπλή καμπυλότητα της στέγης, χωρίς να αλλοιώνουν την αρχική πρόθεση για ένα ροϊκό αποτέλεσμα. Και εδώ – όπως και στο Silk Wall – χρησιμοποιείται η λογική της ανάλυσης σε pixel, ως διαμεσολαβητής μεταξύ της αφαιρετικής γεωμετρίας και του ανώνυμου λεξιλογίου της περιοχής. 55

Εικόνα 23: Διαγραμματική απεικόνιση στέγης, Archi – Union [57]

Αυτή η συνέχεια και η ροϊκότητα της στέγνης μεταφράζεται και σε μια απρόσκοπτη αλληλουχία χώρων που ακολουθούν τη γεωμετρία και δημιουργούν μια στενή σχέση του μέσα με το έξω, γύρω από τα δύο αίθρια που σηματοδοτούν την είσοδο του φυσικού τοπίου στον πυρήνα της σύνθεσης. Αυτό συμβαίνει τόσο κατά την προσέγγιση του προσλαμβάνοντος υποκειμένου στο κτήριο, μιας και επιλέγεται μια λογική αρχιτεκτονικού περιπάτου για μια σταδιακή και κλιμακούμενη αντίληψη του βασικού όγκου. Αντίστοιχα χειρίζεται η ομάδα και την αντίληψη αυτού καθαυτό του προγράμματος του κτηρίου. Δημιουργεί ένα συνεχές παιχνίδι μεταξύ διαφάνειας και αδιαφάνειας όμοιας με αυτή του Κινεζικού κήπου. Για την κατασκευή χρησιμοποιήθηκαν μηχανήματα CNC με σκοπό τη μείωση σπατάλης στο υλικό καθώς και τη γρήγορη και ακριβή εγκατάσταση. Η παραμετρική λογική χρησιμοποιήθηκε για τον εξορθολογισμό της κατασκευής μέσω της δημιουργίας ενός τοπολογικού γεωμετρικού πρωτοτύπου. Για την κατασκευή των πάνελ από bamboo, η ομάδα συνεργάστηκε με τοπικούς τεχνίτες, δημιουργώντας 20 διαφορετικά πρωτότυπα μοτίβα για την κατάληξη στη χρήση της πλήρωσης των όψεων του έργου. Πραγματεύονται έτσι μια γνώριμη διαδικασία, η οποία πλέον θα αντιμετωπίζεται σε ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο. Βασικό πιστεύω του αρχιτέκτονα είναι πως αφήνοντας αυτή την παρακαταθήκη στην περιοχή θα καταφέρει να αναζωογόνηση την διαρκώς συρρικνούμενη, περιφερειακή κατασκευαστική βιομηχανία. Εντάσσοντας αυτή τη φορά τη ρομποτική παραγωγή και άλλες νέες τεχνολογίες ελπίζει σε μια πιο διαρκή και ανθεκτική αλλαγή στην περιφερειακή βιομηχανία κατασκευής [57], [58].

Εικόνα 24: Master Plan, Archi – Union [57]

Εικόνα 25: Κάτοψη, Archi – Union [57]

Εικόνα 26: Τομή, Archi – Union [57]

Εικόνα 27: Όψη, Archi-Union [57]

Εικόνα 28: Λεπτομέρεια, Archi – Union [57]

Εικόνα 29: Η κοινότητα απολαμβάνει το κτήριο [57]

Εικόνα 30: Άποψη εσωτερικού κήπου [57]

Εικόνα 31: Διαμόρφωση δοκού από ρομποτικό βραχίονα [57]

Εικόνα 32: Απρόσκοπτη ενότητα μεταξύ κτηρίου και περιβάλλοντος [57]

3.1. Αναλογικό – Ψηφιακό Από τον Προ-Βιομηχανικό στον Ψηφιακό Τεχνίτη

Για την προσέγγιση του πως θα μπορούσε να τοποθετηθεί η τοπικότητα στη σημερινή συνθήκη, επιβάλλεται μια παράλληλη μελέτη της νέας θέσης του σχεδιαστή στην εποχή της πληροφορίας. Η φύση του αρχιτέκτονα μεταλλάσσεται

σταδιακά,

ανάλογα

με

τις

ιστορικές

συνθήκες.

Διαφοροποιείται ο ρόλος του, οι γνώσεις που κατέχει καθώς και η σχέση του με το τελικό αποτέλεσμα. Αυτό που σήμερα είναι γνωστό ως σύγχρονη προσέγγιση, μια γραμμική διαδικασία κατά την οποία ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει και κάποιος τρίτος υλοποιεί, καθιερώθηκε από τον Alberti κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Ο Alberti ήθελε τον αρχιτέκτονα έναν λόγιο, άνθρωπο του πνεύματος και αποκομμένο από την κατασκευαστική διαδικασία. Για εκείνον, ο τεχνίτης δεν ήταν κάτι άλλο από εντολοδόχος που έπρεπε να μεταφέρει την υπό κλίμακα εικόνα στον φυσικό χώρο, πανομοιότυπα [19]. Αυτή η αντιμετώπιση, οδήγησε αργότερα τον John Ruskin – βασικό εκπρόσωπο του κινήματος Arts and Crafts – να διατυπώσει πως κατά την Αναγέννηση ο τεχνίτης μετατράπηκε σε έναν απλό σκλάβο, αφού έχασε κάθε προσωπική παρέμβαση που έως τότε μπορούσε να επιφέρει στο έργο [59]. Αυτή η εκ των άνω αναζήτηση για δημιουργία πιστών αντιγράφων, πέρασε από την εποχή της τυπογραφίας στην βιομηχανική παραγωγή, όπου ο τεχνίτης αντικαταστάθηκε από τη μηχανή και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία κατάφεραν πλέον να είναι πανομοιότυπα αντίγραφα, παραγόμενα από το 64

ίδιο αρνητικό. Η ψηφιακή επανάσταση ωστόσο, κατάφερε να υπερκεράσει την ανάγκη για τυποποίηση και αντ’ αυτού να προτάξει, εκ νέου, τη διαφοροποίηση. Ο αρχιτέκτονας, από απόλυτος συνθέτης, γίνεται καθοδηγητής μιας συλλογικής διαδικασίας, όπου το τελικό προϊόν προκύπτει από τη διαρκή αλληλεπίδραση των επιμέρους δρώντων [19]. Ο σχεδιασμός έγινε με αυτό τον τρόπο σαφώς πιο διαισθητικό, όντας απελευθερωμένος από τα δεσμά της μηχανιστικής σκέψης, με τα εργαλεία να βελτιώνονται και να αναπροσαρμόζονται σταδιακά, τόσο στις ανάγκες του σχεδιαστή, όσο και σε αυτές του υπό σχεδιασμό αντικειμένου. Αν και τα νέα εργαλεία δεν είναι πλέον αναλογικά, όπως τα θέλει ο Pallasmaa στο «Σκεπτόμενο Χέρι» [60], η γρήγορη προτυποποίηση και διαντίδραση με τον αρχικό αλγοριθμικό σύστημα παραγωγής καθιστά τη σχέση του αρχιτέκτονα με την ύλη ιδιαίτερα στενή – ειδικά με την όλο και διερευνώμενη γκάμα υλικών που οι τρισδιάστατοι εκτυπωτές και τα CNC μπορούν να επεξεργαστούν [61] – ικανή ίσως να εκπληρώσει τις απαιτήσεις των ύστερων φαινομενολόγων στη σύγχρονη συνθήκη [19]. Βασισμένος στα παραπάνω σημειώνει ο Carpo την ομοιότητα του σημερινού Μετά-Βιομηχανικού, Ψηφιακού Τεχνίτη με τον αντίστοιχο του Μεσαίωνα, όπου κάθε παραγόμενο προϊόν ήταν διαφορετικό, ακόμη κι αν η διαδικασία παραγωγής ακολουθούσε τα ίδια βήματα. Ήταν η ανθρώπινη ατέλεια που έδινε στο κάθε αντικείμενο μια ιδιαίτερη ταυτότητα, η οποία προέκυπτε ως αντανάκλαση του τεχνίτη απέναντι στην ύλη. Σήμερα αυτή η ατέλεια προκύπτει από τη διαισθητική και μη καταστροφική διερεύνηση που επιτρέπουν τα σύγχρονα λογισμικά σε άμεση σύνδεση με τις μηχανές προτυποποίησης και παραγωγής. 65

Με άλλα λόγια, ο ψηφιακός σχεδιασμός δεν σημαίνει έναν αρχιτέκτονα αποκομμένο από την ύλη και το τελικό αποτέλεσμα. Αντίθετα, τον θέλει σε μια λογική αρχιτεχνίτη12, όμοιο με αυτόν του προβιομηχανικού Μεσαίωνα, γνώστη τόσο της ύλης όσο και της μηχανής. Επιπρόσθετα των παραπάνω, σημειώνεται πως κάθε τι νέο δεν σημαίνει πως

αναιρεί

απαραίτητα

το

παλιό.

Αντίθετα

το

ενισχύει,

το

αναδιαπραγματεύεται και πολλές φορές προσαρμόζεται σε αυτό, ενσωματώνοντάς το. Εξετάζοντας την κατάσταση μακριά από την αντίθεση που το «ψηφιακό – αναλογικό» υπονοεί, μπορεί κανείς να διαπιστώσει πως η αρχιτεκτονική συμβαίνει σε μια «γκρίζα» περιοχή μεταξύ των δύο13.

Ο όρος αρχιτεχνίτης αποτελεί ελεύθερη μετάφραση του master builder. Εξαιρετικό παράδειγμα αποτελεί το Studio Heatherwick, στο οποίο τα μέσα εναλλάσσονται διαρκώς από ψηφιακά σε αναλογικά κατά τη σύνθεση και την κατασκευή. 66 13

Silk Wall | Archi-Union Ένα παράδειγμα χαρακτηριστικό των παραπάνω είναι το Silk Wall των Archi-Union. To όνομα του έργου προκύπτει από την κεντρική ιδέα που διέπει το περίβλημα αυτού, την απόδοση των πτυχώσεων του μεταξιού. Το πιο ενδιαφέρον σε αυτή τη μελέτη περίπτωσης ωστόσο, είναι η μετάβαση από την αρχική ιδέα στην υλοποίηση. Πιο συγκεκριμένα, οι πτυχώσεις του πέπλου που συνιστούν την επιδερμίδα του κτηρίου, αποδίδονται από ένα μικροδιάστατο, προπαρασκευασμένο υλικό, έναν διάτρητο τσιμεντόλιθο, ο οποίος με την αξονική περιστροφή του αναλύει τις φωτοσκιάσεις κατά τέτοιο τρόπο που με την κατάλληλη κλίμακα πλησιάζει τη λογική της ανάλυσης μιας εικόνας σε pixel.

Εικόνα 33: Silk Wall, Archi – Union [62]

Η επιλογή του υλικό γίνεται σαφώς για το χαμηλό του κόστους καθώς και την έντονη σχέση με τον τόπο που αυτό έχει. Περισσότερο όμως γίνεται για την διερεύνηση των νέων δυνατοτήτων που ένα τόσο κοινότοπο υλικό μπορεί να προσφέρει υπό κατάλληλη διαχείριση. Η αρχική μορφή εξορθολογίζεται, σε συνεργασία με το τοπικό εργατικό δυναμικό. Ο αρχικός αλγόριθμος απλοποιείται και οι γωνίες περιστροφής τυποποιούνται και μειώνονται. Η συναρμολόγηση της επιδερμίδας γίνεται τελικά με τη χρήση προκαθορισμένων, αναλογικών οδηγών που συναποφασίζονται από τεχνίτες και αρχιτέκτονα [62]. Σαφώς και η διαδικασία δεν αποτελεί δείγμα καινοτόμου σχεδιασμού από άποψης υψηλής τεχνολογίας, μιας θα μπορούσε να έχει περατωθεί με τη χρήση ρομποτικού βραχίονα πιο οικονομικά και πιο αποδοτικά. Προτείνει ωστόσο μια

διαφορετική διαδικασία, ένα εναλλακτικό παράδειγμα

μετάβασης από το σχεδιασμό στην κατασκευή, για τόπους που δεν διαθέτουν υψηλό επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής και τεχνολογίας. Μια διαδικασία που δημιουργεί δεσμούς με τον τόπο, προσφέρει στο και διδάσκεται από το εργατικό δυναμικό, καθώς και διαμορφώνει και διαμορφώνεται από το τοπικό υλικό.

Εικόνα 34: Διαγραμματική απεικόνιση, Archi-Union [62]

Εικόνα 35: Διάγραμμα μονάδων, Archi – Union [62]

Εικόνα 36: Προβολή στην επιδερμίδα, Archi – Union [62]

3.1. Οθόνη – Πραγματικότητα Το δίπολο οθόνη – πραγματικότητα, αποτέλεσε μια από τις σημαντικότερες αναζητήσεις των πρώτων πειραμάτων με την ψηφιακή αρχιτεκτονική και δεν θα μπορούσε να παραληφθεί από την ατζέντα του παραμετρικού τοπικισμού. Αυτό διότι, αποτελεί την σχέση που δίνει νόημα στη διαδικασία του σχεδιασμού. Είναι η υλικότητα εν τέλει το στοιχείο που συνιστά τη μετάβαση από το εικονικό, στο απτό και αντιστρόφως. Η ύλη, τουλάχιστον στην περίοδο από τον Alberti ως και την ψηφιακή στροφή, υπόκειντο σε μια εκ των άνω διαμόρφωση. Με άλλα λόγια, ο σχεδιαστής - αρχιτέκτονας, έχοντας μια προσχεδιασμένη μορφή στο μυαλό του, αποφάσιζε το υλικό που θα την μετέφερε στον πιο πιστό βαθμό [19]. Μετά την ψηφιακή επανάσταση ωστόσο, το υλικό επαναπροσδιορίστηκε στους κόλπους της αρχιτεκτονικής. Συγκεκριμένα, μεταφέροντας τα λόγια του de Landa, αναφέρει η Βογιατζάκη πως «ένα υλικό είναι ένα ακόμη περίπλοκο, δυναμικό σύστημα το οποίο αυτό-οργανώνεται σε νέες δομές και μορφές» [63, σ. 4]. Με άλλα λόγια το υλικό επανέρχεται στη συζήτηση όχι απλά ως μια δυνατότητα απόδοσης της μορφής, αλλά ως κινητήριος μοχλός της μορφογενετικής διαδικασίας. Αναφέρει ο Menges [64] πως θα πρέπει να βλέπουμε το ψηφιακό ως άρρηκτα συνδεδεμένο με το φυσικό, διότι έτσι θα καταφέρουμε να ξεπεράσουμε μια από τις μεγαλύτερες πλάνες της σύγχρονης εποχής – ότι η ψηφιακή τεχνολογία αποτελεί ένα ακόμη εργαλείο. Πάνω σε αυτό, η Βογιατζάκη προτάσσει τον όρο εικονικός (virtual) ως τη λέξη κλειδί γι’ αυτή τη νέα εποχή, μιας και περιγράφει επαρκώς αυτό 71

τον άπειρο αριθμό πιθανών λύσεων, που προκύπτει από τη συνεχή διαφοροποίηση, ως μια δυνητική κατάσταση που κάθε φορά θα μπορούσε να γίνει πραγματικότητα [63]. Όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα, κύριος διαμεσολαβητής μεταξύ του αλγορίθμου και του φυσικού χώρου – όχι όμως και μοναδικός - είναι οι μηχανές ψηφιακής παραγωγής (digital fabrication), οι οποίες μπορούν να παρέχουν μια γρήγορη και ουσιαστική ανατροφοδότηση στη διαδικασία σχεδιασμού, αλλά και να συμμετέχουν ενεργά στη μορφογενετική διαδικασία. Αυτή η δυνατότητα για γρήγορη ανατροφοδότηση είναι το κύριο έρεισμα του Carpo για τη διατύπωση του ψηφιακού τεχνίτη [19]. Φυσικά, η μηχανή χρησιμοποιεί μια δικής της γλώσσα με την οποία επικοινωνεί με το σχεδιαστικό λογισμικό, αυτό που ο Γουρδούκης αναφέρει ως «πρωτόκολλο επικοινωνίας». Αυτοί οι δευτερεύοντες διαμεσολαβητές είναι που αναλύουν τη διανυσματική πληροφορία σε κινήσεις βραχίονα, με σκοπό τη μέγιστη πιστότητα της αναπαραγωγής του αντικειμένου. Αυτός ο συνδετικός κρίκος, μπορεί να βελτιστοποιηθεί ή να παραμορφωθεί με σκοπό την προσθήκη διαφοροποίησης στο τελικό αποτέλεσμα. Ως εκ τούτου, για τον ψηφιακό τεχνίτη απαιτείται πέρα από βαθιά γνώση της ύλης, σημαντική κατανόηση της μηχανής που μεσολαβεί στη διαμόρφωση της πρώτης, ώστε να μπορεί να χειριστεί με δεξιοτεχνία το τελικό αποτέλεσμα [65]. Σε αυτή την αναζήτηση για μια νέα κουλτούρα απέναντι στα υλικά, έχουν ανακύψει πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις, από εντελώς πειραματικές έως και πιο πραγματιστικές. Κάθε μια με ένα δικό της σκοπό και προσφορά στην αρχιτεκτονική κοινότητα. Παρόλα αυτά, στο παρόν θα γίνει μνεία στις 72

αναζητήσεις που προσανατολίζονται στην εφαρμογή και πιο συγκεκριμένα τις υποκατηγορίες αυτές που στρέφονται στην αναδιαπραγμάτευση φυσικών υλικών που μέχρι τώρα είχαν αντικατασταθεί από τη σύγχρονη οικοδομική τεχνολογία. Υλικών τα οποία, σύμφωνα με τον Pallasmaa, διαθέτουν βαθιά φαινομενολογική ποιότητα, φέρουν το πέρασμα του χρόνου, δηλώνουν τον τόπο και την καταγωγή τους [66].

Νέα προσέγγιση σε γνώριμα υλικά Ξύλο

Η ανθρωπότητα κατασκευάζει με ξύλο από τις απαρχές της ιστορίας. Παρά τη σταδιακή αλλαγή της οικοδομικής τεχνολογίας με τη βιομηχανοποίηση και την προτίμηση των αρχιτεκτόνων προς το οπλισμένο σκυρόδεμα ή τους μεταλλικούς φορείς, οι αρχές της δεκαετίας του ’90 έφεραν εκ νέου το γνώριμο υλικό στη συζήτηση. Σε αυτό συνεισέφερε καθοριστικά η συστηματική ανάπτυξη μεθόδων παραγωγής, καθώς και οι μέθοδοι ψηφιακού σχεδιασμού και κατασκευής [67]. Πέρα από το μοναδικό φαινομενολογικό του χαρακτήρα, καθότι προκαλεί ένα συναίσθημα οικειότητας και απλότητας, το ξύλο αποτελεί ένα εξαιρετικό υλικό για τη δοκιμή παραμετρικών συνθηκών. Αυτό διότι χρησιμοποιείται σε κανονικοποιημένα στοιχεία, απαιτεί εύκολη και προσιτή μηχανική επεξεργασία ενώ διαθέτει μια ευρεία ποικιλία συνδέσμων. Αναφορικά με τους τελευταίους, μπορούν να είναι από εξαιρετικά απλοί – όπως κόλλα και καρφιά – έως και πολύ πιο περίτεχνοι, παράγωγα CNC [68].

Εικόνα 37: Ξύλινα πλαίσια του αρχιτέκτονα Kengo Kuma [69]

Dunescape | SHoP Architects Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σύγχρονα παραδείγματα σχεδιασμού με βάση το ξύλο κατασκευάστηκε το 2000, ως αποτέλεσμα του βραβείου νέων αρχιτεκτόνων που αποδόθηκε στο σχήμα SHoP. Το έργο αφορούσε μια προσωρινή κατασκευή για ένα beach party στο κέντρο σύγχρονης τέχνης του Long Island. Η προσέγγιση των σχεδιαστών ακολούθησε μια λογική χαρτογράφησης όλων των βασικών δραστηριοτήτων που συμβαίνουν σε μια παραλία (ομπρέλα, σερφ, καμπάνα, κάθισμα..) και δημιούργησε μια σειρά από διαγράμματα

τομών,

ώστε

να

παράγει

μορφή

διαμέσου

των

δραστηριοτήτων. Ήταν μια πρώτη προσπάθεια για την γεφύρωση ενός Avant Garde συστήματος μοντελοποίησης μια απλή στατική, μορφολογική και υλική λογική [68].

Εικόνα 38: Λεπτομέρεια της κυματοειδούς αίσθησης του Dunescape [68]

Εικόνα 39: Το Dunescape σε πλήρη λειτουργία [68]

Εικόνα 40: Προοπτική άποψη της κατασκευής [68]

Πλίνθος

Όπως και το ξύλο, ο οπτόπλινθος αποτελεί ένα υλικό με εξίσου μεγάλη ιστορία. Διαθέτει σχετικά υψηλή μάζα και δεν απαιτεί τεκτονική δομή. Σαν βασική μηχανική ιδιότητα, ο πλίνθος, αντέχει σημαντικά στη θλίψη αλλά όχι στον εφελκυσμό. Η σύγχρονη έρευνα γύρω από τον οπτόπλινθο έχει να κάνει με τα συστήματα για τη συναρμολόγηση των μονάδων, τα οποία καταδεικνύουν μια έντονη διάθεση για απελευθέρωση από τα δεσμά των καρτεσιανών συντεταγμένων. Structural Oscillations | Grammazio & Kohler Μια ιδιαίτερη αναδιαπραγμάτευση του υλικού προσπαθούν οι Grammazio και Kohler και ένα χαρακτηριστικό δείγμα αυτής φέρει το όνομα «δομικές ταλαντώσεις» (structural oscillations). Το έργο αποτελεί ουσιαστικά μια άσκηση πάνω στα μοτίβα συναρμολόγησης των τοίχων από πλινθοδομή κα είναι απόρροια πολυετούς έρευνας. Το ενδιαφέρον στην προσέγγιση, είναι η από κάτω προς τα πάνω αντιμετώπιση της μορφής, η οποία δεσμεύεται και κατευθύνεται από τους χειρισμούς

τους

οποίους

μπορεί

να

προσφέρει

μοναδιαίος,

μικροδιάστατος πλίνθος. Επιπλέον, η μορφή περιορίζεται και από τις δυνατότητες του ρομποτικού βραχίονα που χρησιμοποιείται στη συναρμολόγηση (KUKA KRI50 L110) , o οποίος, όντας τοποθετημένος σε κινητή βάση, κατέστη δυνατό να καταφέρει τη συναρμολόγηση επί τόπου [68].

Εικόνα 41: In Situ ρομποτική συναρμολόγηση [68]

Άμμος

Εκτός από τη χρήση της αφαιρετικής μεθόδου και προπαρασκευασμένων υλικών με νέο τρόπο, η ψηφιακή στροφή επέτρεψε τη χρήση προσθετικών μεθόδων παραγωγής μέσω τρισδιάστατων εκτυπωτών μεγάλης κλίμακας και κατ’ επέκταση τη χρήση χυτών υλικών υπό ένα νέο πρίσμα [70]. Ιδιαίτερο παράδειγμα αποτελεί η άμμος, υλικό που προκύπτει φυσικά, από την σταδιακή κονιορτοποίηση του βράχου, ή από οργανισμούς και γεωλογικά φαινόμενα (ηφαιστειακή έκρηξη). Όταν η άμμος αναμειγνύεται με νερό, το μείγμα γίνεται εξαιρετικά εργάσιμο το οποίο μάλιστα απαιτεί πολύ μικρές ποσότητες από υγρό στοιχείο. Καθιστά επιτρεπτή τη δημιουργία ενός κτηρίου από την ύλη που ήδη βρίσκεται στα θεμέλιά του, έτσι ώστε το κτήριο και η πηγή του υλικού είναι μια απρόσκοπτη, ενιαία εικόνα. Τόσο οι φυσικές ιδιότητες της άμμου, όσο και η πληθώρα στην οποία απαντάται στη φύση, την θέλουν ένα ιδιαίτερα χρήσιμο υλικό για βιώσιμη δόμηση καθώς και για τρισδιάστατη εκτύπωση. [61].

Εικόνα 42: Μοντέλα από τρισδιάστατη εκτύπωση με άμμο [61]

Εικόνα 43: Earthscrapers installation στη Biennale of the Americas [61]

Εικόνα 44: Quake Column στ0 3D Printer World Expo στο Los Angeles [61]

Πηλός

Ο πηλός είναι το βασικό δομικό στοιχείο του σύγχρονου πολιτισμού. Αποτελείται από οδείξιο του αργιλίου (αλουμίνα), διοξείδιο του πυριτίου (σιλίκα) και νερό και απαντάται εύκολα σε κοίτες ποταμού και σε δέλτα. Στην επαφή με το νερό, προκύπτει μια έντονη έλξη και τα μόρια του πηλού συνάπτουν δεσμούς μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα εργάσιμο μείγμα, το οποίο με το ψήσιμο σκληραίνει και αποκτά μεγάλη διάρκεια στο χρόνο. Όπως και η άμμος, αποτελεί ένα φθηνό και εύκολα προσβάσιμο υλικό με ιδιαίτερα μακρά ιστορία στην αρχιτεκτονική. Με την άνοδο της προσθετικής παραγωγής (additive manufacturing) ο πηλός άρχισε να χρησιμοποιείται εκ νέου για την κατασκευή γλυπτικών αντικειμένων ακόμη και ολόκληρων κτηρίων. Χαρακτηριστικό είναι το έργο της Ιταλικής ομάδας WASP (World’s Advanced Saving Project) η οποία με τη χρήση μεγάλης κλίμακας τρισδιάστατων εκτυπωτών φιλοδοξεί να δημιουργήσει

ένα

πρότυπο,

βιώσιμο

οικισμό

από

τρισδιάστατα

εκτυπωμένα κτήρια με βασικό δομικό υλικό τη λάσπη [61].

Εικόνα 45: “Wursterware Vessels” εκτυπωμένα με τοπικό πηλό [61]

Εικόνα 46: Bad Ombrés [61]

Εικόνα 47: Βραβείο αρχιτεκτονικής Berkeley-Rupp [61]

Ching Se | Archi-Union Μεταξύ πειραματισμού και εφαρμογής στο δομημένο περιβάλλον ωστόσο μεσολαβεί ένα σημαντικό χάσμα. Μια απόσταση, την οποία οι Archi – Union προσπαθούν για μια ακόμη φορά να γεφυρώσουν. Σε μια πρόταση αρκετά όμοια με το Silk Wall, ως προς το χειρισμό του μοναδιαίου (modular) υλικού, η ομάδα προσπάθησε να αποκαταστήσει ένα εγκαταλελειμμένο βιομηχανικό κτήριο, διατηρώντας το εξωτερικό κέλυφος, προσθέτοντας ωστόσο σε αυτό μια δευτερεύουσα επιδερμίδα από οπτόπλινθους. Οι πλίνθοι που χρησιμοποιήθηκαν για το περίβλημα ανασύρθηκαν από το ίδιο το ιστορικό κτήριο, σε έναν χειρισμό που εξορισμού δήλωσε τη διάθεση αναδιαπραγμάτευσης της υφιστάμενης κατάστασης. Το υλικό και η μορφή είναι αλληλένδετα, καθώς η δεύτερη προκύπτει από τις οριακές καταστάσεις στις οποίες δύναται να φτάσει το πρώτο. Ταυτόχρονα, το γκρίζο υλικό, πέρα από την κατασκευαστική τεχνολογία που ενέχει και την μορφολογική εκφραστικότητα που αποδίδει, ενσωματώνει έντονα το πολιτιστικό στοιχείο, όντως άρρηκτα συνδεδεμένα με τον τόπο και την κουλτούρα. [71]

Εικόνα 48: Προοπτική απεικόνιση κελύφους [71]

Εικόνα 49: Όψη από μέση απόσταση [71]

Σε αντίθεση με το Silk Wall, όπου η μορφή απλοποιείται για να καταστεί δυνατή η κατασκευή με την παραδοσιακή μέθοδο, εδώ η παραδοσιακή τεχνική επαυξάνεται από τη σύγχρονη, ψηφιακή τεχνολογία. Σε μια προσπάθεια επίτευξης μιας εκφραστικής μορφής, οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν την έρευνα των Grammazio & Kohler που αναφέρθηκε νωρίτερα, και συναρμολογούν την όψη με τη χρήση ενός in situ ρομποτικού βραχίονα, σε συνεργασία με το εργαστήρι Fab-Union14. Πειραματίζονται έτσι, τόσο με τη διάταξη κενού και πλήρους, επιτυγχάνοντας ένα διάτρητο αποτέλεσμα, αλλά και με τη τρισδιάστατη μετατόπιση της συνολικής μάζας του όγκου, δημιουργώντας ανάγλυφες εξάρσεις επί της επιφάνειας.

To Fab-Union, κατά το Archi-Union, είναι “εργαστήρι” με συστήματα ψηφιακής παραγωγής που ιδρύθηκε από τον Phillip Yuan με σκοπό τον εκσυγχρονισμό της κατασκευαστικής τεχνολογίας στην Κίνα [56] 90

Εικόνα 50: Ογκοπλασία και εναλλαγή κενού και πλήρους [71]

Εικόνα 51: Υφή και όγκος επιδερμίδας [71]

Εικόνα 52: Λεπτομέρεια συναρμογής κελύφους με άνοιγμα [71]

Εικόνα 53: Διαγραμματική συναρμολόγηση ρομποτικού βραχίωνα [71]

Εικόνα 54: Κάτοψη, Ching-Se, Archi-Union [71]

Συμπεράσματα Τι είναι τελικά ψηφιακός τοπικισμός; Ο όρος προκύπτει από τον συγκερασμό δύο επιμέρους ρευμάτων σκέψης, αυτό του κριτικού τοπικισμού και εκείνο της ψηφιακής στροφής. Το αποτέλεσμα είναι η σύντηξη των βασικών τους αρχών σε ένα νέο αμάλγαμα που ανιχνεύει τον τόπο στην ψηφιακή εποχή. Προσδιορίζεται με αυτό τον τρόπο ποιο είναι το σύγχρονο τοπικό. Μια έννοια μεταβαλλόμενη και ρευστή που αυτό- και ετεροπροσδιορίζεται σε μια ταχύρρυθμη και περίπλοκη κοινωνία των δικτύων. Από τη μία, η τεχνολογία καταλύει τα δεσμά του χώρου και από την άλλη δύναται να τον θέσει εκ νέου στο προσκήνιο υπό ένα νέο πρίσμα. Ταυτόχρονα, η ψηφιακή επανάσταση επιφέρει νέα δεδομένα αναφορικά με τη θέση του αρχιτέκτονα, εισάγοντας την έννοια του γενικού ή περίπου αντικειμένου (objectile). Με αυτό τον τρόπο αποδεσμεύει την αρχιτεκτονική από την εκ των άνω προσέγγιση, δίνοντας τη δυνατότητα για μια ανώνυμη λογική μαζικής διαφοροποίησης που πολλά κοινά εμφανίζει με την προβιομηχανική κοινωνία. Ο αρχιτέκτονας αντιμετωπίζεται εκ νέου ως αρχιτεχνίτης, η νέα υλικότητα αποκτά πρωταρχικό ρόλο και ο τελικός αποδέκτης μπορεί να συμμετέχει στη διαδικασία. Παράλληλα, η αξιοποίηση των νέων μέσων για την εξώθηση γνωστών υλικών σε νέα άκρα αφήνει περιθώριο για μια σύγχρονη ερμηνεία της φαινομενολογικής προσέγγισης στο σχεδιασμό. Διατηρώντας έτσι αναλλοίωτες τις αξίες που εισήγαγε ο κριτικός τοπικισμός, ως αντίλογο στην έλλειψη χωρικής ταυτότητας του διεθνούς 96

στυλ, προστίθεται ο σύγχρονος διάλογος για μια τοπικά προσδιορισμένη αρχιτεκτονική. Φυσικά, κανένα αρχιτεκτονικό ρεύμα δεν αποτελεί ολιστική και αψεγάδιαστη λύση στο ζήτημα του σχεδιασμού. Έτσι και ο ψηφιακός τοπικισμός αφήνει χώρο για κριτική. Πιο συγκεκριμένα, η έμφαση στα παραδοσιακά υλικά, περιορίζεται πολλές φορές σε μια εστίαση στο κέλυφος και πιο συγκεκριμένα στην επιδερμίδα του κτηρίου. Σε αρκετά από τα παραδείγματα που παρατέθηκαν παρατηρείται επίσης μια έλλειψη ειλικρίνειας στη χρήση των υλικών, όπου απαιτείται δευτερεύον στατικό σύστημα για την ένταξή τους στην κατασκευή. Έχοντας στα υπόψη τις παραμέτρους που συνιστούν την ανώνυμη αρχιτεκτονική γεννάται το ερώτημα του κατά πόσο μια κοστοβόρα επιδερμίδα και ένα διπλό κέλυφος ανταποκρίνονται στην βαθύτερη ουσία της εκ των κάτω παραγόμενης αρχιτεκτονικής. Η αναδιατύπωση οικείων μορφών υπό το πρίσμα της τεχνολογικής εξέλιξης – χαρακτηριστικό στο έργο των Archi Union - θέτει επίσης το ζήτημα της πιθανής προσκόλλησης σε προβιομηχανικές μορφές υπό μια ρομαντική διάθεση αποστροφής της προόδου. Ενστάσεις μπορούν να διατυπωθούν και αναφορικά με το ζήτημα της εναπόθεσης της αρχιτεκτονικής στην κοινωνία υπό τη λογική του αρχιτέκτονα καθοδηγητή. Είναι πραγματικά ικανό το γενικό αντικείμενο και η συλλογική ευφυΐα να αντικαταστήσουν την αρχιτεκτονική αυθεντία και έκφραση; Παρά τις όποιες αδυναμίες του ωστόσο, ο τοπικισμός – είτε ψηφιακός είτε κριτικός - συνιστά μια διαχρονική αναζήτηση του τόπου σε μια διαρκώς εξελισσόμενη κοινωνία που αναζητά ταυτότητα. Εμφανίζεται ιστορικά 97

μετά από την κυριαρχία ενός διεθνοποιημένου και ενιαίου λεξιλογίου και προσπαθεί να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ παγκόσμιου και χωρικά προσδιορισμένου. Με θεμελιώδη έδραση στο ρεαλισμό, αποδέχεται τη σύγχρονη συνθήκη και προσαρμόζεται σε αυτήν. Αντιτάσσεται δι’ αυτό του τρόπου στα ριζοσπαστικά κινήματα αντίδρασης (Μετά-Μοντερνισμός, Μετά – Ψηφιακό) και αναζητά μια λύση που ενσωματώνει ταυτόχρονα διαχρονικές αλλά και σύγχρονες αξίες στο σχεδιασμό. Προτάσσει εν προκειμένω μια αρμονική συνύπαρξη μεταξύ ανθρώπου, φύσης και μηχανής, όπου κανείς εκ των τριών δεν επιθυμεί την επικυριαρχία έναντι του άλλου. Τέλος, προεκτείνει την κατεύθυνση για μια αρχιτεκτονική οπισθοφυλακής, σε μια συλλογική – κοινωνική παραγωγή αυτής.

Ευρετήριο Εικόνων Εικόνα 1: Τομή και Όψη της εκκλησίας Bagsværd, Jørn Utzon [3] .............. 13 Εικόνα 2: Σκίτσο του Utzon [10] ..................................................................14 Εικόνα 3: Εσωτερικό της εκκλησίας Bagsværd του Jørn Utzon [11]............. 15 Εικόνα 4: Πισίνες Leca, Κάτοψη και τομή, Álvaro Siza Vieira [12]................16 Εικόνα 5: Τα όρια μεταξύ φυσικού και τεχνητού είναι δυσδιάκριτα [12] ... 17 Εικόνα 6: Τα επίπεδα διεισδύουν στο βράχο [12] ........................................ 17 Εικόνα 7: Selfridges Building, Future Systems [21] .......................................23 Εικόνα 8: Άποψη «πτηνού» του Yokohama Terminal [23] ...........................25 Εικόνα 9: Εσωτερικός χώρος [23] ................................................................25 Εικόνα 10: Γραμμικά σχέδια του Yokohama Terminal [23] ......................... 26 Εικόνα 11: Στατικό σύστημα origami [23] .................................................... 27 Εικόνα 12: Kartal Masterplan, Zaha Hadid Architects [26] .......................... 29 Εικόνα 13: Γραμμικό Σχέδιο Aliyev Center [28] ...........................................30 Εικόνα 14: Κύρια όψη Aliyev Center [28] ..................................................... 31 Εικόνα 15:Προοπτική απεικόνιση Aliyev Center [28] ................................... 31 Εικόνα 16: Απρόσκοπτη συνέχεια μεταξύ εδάφους και επιδερμίδας [28] .. 31 Εικόνα 17: Post-digital Curiosities [30] ......................................................... 33 Εικόνα 18: Αρχιτεκτονικά στυλ στο ρουν της ιστορίας................................ 37 Εικόνα 19: Mixed Realism Meets Flatness and Symbolism [38] ....................41 Εικόνα 20: Depicting Spaces [38] .................................................................41 Εικόνα 21: BBC Cardiff, FAT [39] ..................................................................43 100

Εικόνα 22: Vana Venturi House, Robert Venturi [40] ....................................43 Εικόνα 23: Διαγραμματική απεικόνιση στέγης, Archi – Union [57] ............. 56 Εικόνα 24: Master Plan, Archi – Union [57] .................................................. 58 Εικόνα 25: Κάτοψη, Archi – Union [57] ........................................................ 58 Εικόνα 26: Τομή, Archi – Union [57] ............................................................ 59 Εικόνα 27: Όψη, Archi-Union [57] ............................................................... 59 Εικόνα 28: Λεπτομέρεια, Archi – Union [57] ................................................ 60 Εικόνα 29: Η κοινότητα απολαμβάνει το κτήριο [57] ................................. 61 Εικόνα 30: Άποψη εσωτερικού κήπου [57] ................................................. 62 Εικόνα 31: Διαμόρφωση δοκού από ρομποτικό βραχίονα [57]................... 62 Εικόνα 32: Απρόσκοπτη ενότητα μεταξύ κτηρίου και περιβάλλοντος [57] 63 Εικόνα 33: Silk Wall, Archi – Union [62] ........................................................67 Εικόνα 34: Διαγραμματική απεικόνιση, Archi-Union [62]........................... 69 Εικόνα 35: Διάγραμμα μονάδων, Archi – Union [62] ....................................70 Εικόνα 36: Προβολή στην επιδερμίδα, Archi – Union [62] ...........................70 Εικόνα 37: Ξύλινα πλαίσια του αρχιτέκτονα Kengo Kuma [69] ................... 75 Εικόνα 38: Λεπτομέρεια της κυματοειδούς αίσθησης του Dunescape [68] .76 Εικόνα 39: Το Dunescape σε πλήρη λειτουργία [68] .................................... 77 Εικόνα 40: Προοπτική άποψη της κατασκευής [68] .................................... 77 Εικόνα 41: In Situ ρομποτική συναρμολόγηση [68] .....................................79 Εικόνα 42: Μοντέλα από τρισδιάστατη εκτύπωση με άμμο [61].................81 Εικόνα 43: Earthscrapers installation στη Biennale of the Americas [61] ..... 82 Εικόνα 44: Quake Column στ0 3D Printer World Expo στο Los Angeles [61] 83 101

Εικόνα 45: “Wursterware Vessels” εκτυπωμένα με τοπικό πηλό [61] ......... 84 Εικόνα 46: Bad Ombrés [61]........................................................................ 85 Εικόνα 47: Βραβείο αρχιτεκτονικής Berkeley-Rupp [61]............................. 86 Εικόνα 48: Προοπτική απεικόνιση κελύφους [71] ...................................... 89 Εικόνα 49: Όψη από μέση απόσταση [71] .................................................. 89 Εικόνα 50: Ογκοπλασία και εναλλαγή κενού και πλήρους [71] ...................91 Εικόνα 51: Υφή και όγκος επιδερμίδας [71] ................................................ 92 Εικόνα 52: Λεπτομέρεια συναρμογής κελύφους με άνοιγμα [71]................93 Εικόνα 53: Διαγραμματική συναρμολόγηση ρομποτικού βραχίωνα [71] ... 94 Εικόνα 54: Κάτοψη, Ching-Se, Archi-Union [71].......................................... 95

102

103

Βιβλιογραφία [1]

H. R. Hitchcock και P. Johnson, The International Style, Revised ed. edition. New York: W. W. Norton & Company, 1997.

[2]

L. Lefaivre και A. Tzonis, ‘Ο κάνναβος και η πορεία’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, τ. 15, σσ. 164–178, 1981.

[3]

K. Frampton, ‘Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance’, στο The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, H. Foster, Επιμ. New York: New Press, σσ. 17–34.

[4]

K. Frampton, ‘Ten Points on an Architecture of Regionalism: A Provisional Polemic’, στο Center, Vol. 3: New Regionalism, F First Edition edition., Austin, Tex.; New York: Rizzoli, 1987, σσ. 20–27.

[5]

M. Heidegger, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Πλέθρον, 1951.

[6]

J. Baudrillard, Simulacra and Simulation, 14th Printing edition. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

[7]

E. Saarinen, Eero Saarinen: Shaping the Future. Yale University Press, 2006.

[8]

K. Frampton, ‘The Pritzker Architecture Prize, 2003, Jorn Utzon’. The Hyatt Foundation, 2003.

[9]

K. Frampton, Modern Architecture: A Critical History, Third Edition. London ; New York, N.Y: Thames & Hudson, 1992.

[10] J. Utzon, ‘Platforms and Plateaus. Ideas of a Danish Architect’, TRANSFER Global Architecture Platform, 1962-2016. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: http://www.transferarch.com/monograph/platforms-and-plateaus/. [Ημερομηνία πρόσβασης: 19-Οκτωβρίου-2018]. [11] I. Fracalossi, ‘AD Classics: Bagsværd Church / Jørn Utzon’, ArchDaily, 12Σεπτεμβρίου-2011. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://goo.gl/7hE9Mf. [Ημερομηνία πρόσβασης: 16-Σεπτεμβρίου2018]. [12] S. Balters, ‘AD Classics: Leça Swimming Pools / Álvaro Siza Vieira’, ArchDaily, 06-Αυγούστου-2011. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://goo.gl/1C7wda. [Ημερομηνία πρόσβασης: 18Σεπτεμβρίου-2018]. 104

[13] G. Lynn, Archaeology of the Digital. Montréal: Ram Publications, 2014. [14] P. Beaucé και B. Cache, Objectile. Place of publication not identified: Ambra Verlag, 2007. [15] R. Venturi, S. Izenour, και D. S. Brown, Learning from Las Vegas - Revised Edition: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, Revised edition edition. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1977. [16] R. Venturi, V. Scully, και A. Drexler, Complexity and Contradiction in Architecture, 2nd edition. New York : Boston: The Museum of Modern Art, New York, 1977. [17] G. Lynn, ‘Folding in Architecture (1993)’, στο The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition., Chichester: Wiley, 2012, σσ. 28–44. [18] M. Carpo, Επιμ., The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition. Chichester: Wiley, 2012. [19] M. Carpo, The Alphabet and the Algorithm, 1 edition. Cambridge, Mass: The MIT Press, 2011. [20] M. Carpo, The Second Digital Turn: Design Beyond Intelligence, 1 edition. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2017. [21] ‘Future Systems’, Wikipedia. 02-Ιανουαρίου-2019. [22] F. Moussavi και A. Zaera-Polo, ‘The Digital and the Global (1996)’, στο The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition., Chichester: Wiley, 2012, σσ. 57–61. [23] ‘AD Classics: Yokohama International Passenger Terminal / Foreign Office Architects (FOA)’, ArchDaily, 17-Οκτωβρίου-2018. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2Dph51e. [Ημερομηνία πρόσβασης: 19-Ιανουαρίου-2019]. [24] A. Rahim, H. Jamelle, και F. Gage, ‘Elegance (2007)’, στο The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition., Chichester: Wiley, 2012, σσ. 28– 44. [25] P. Schumacher, ‘A New Global Style (2009)’, στο The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition., Chichester: Wiley, 2012, σσ. 28–44. [26] ‘Kartal Masterplan - Masterplans - Zaha Hadid Architects’. . [27] ‘Azerbaijan country profile’, BBC News, 12-Απριλίου-2018. 105

[28] ‘Heydar Aliyev Center / Zaha Hadid Architects’, ArchDaily, 14Νοεμβρίου-2013. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://goo.gl/Wu5PGj. [Ημερομηνία πρόσβασης: 04-Οκτωβρίου2018]. [29] P. Schumacher, ‘Parametricism 2.0: Gearing Up to Impact the Global Built Environment’, Archit. Des., τ. 86, τχ. 2, σσ. 8–17, Μαρτίου 2016. [30] ‘suckerPUNCH » Cabinet of Post-digital CuriositiessuckerPUNCH’. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2DnPj5t. [Ημερομηνία πρόσβασης: 18-Ιανουαρίου-2019]. [31] N. D. Kondratiev, The Works of Nikolai D Kondratiev, 1 edition. London ; Brookfield, Vt: Routledge, 1998. [32] Trompf, The Idea of Historical Recurrence in Western Thought: From Antiquity to the Reformation. Berkeley: University of California Press, 1992. [33] H. Wölfflin, Principles of Art History. Dover Publications, 2012. [34] M. Schapiro, Theory and Philosophy of Art, 4th ed. edition. New York: George Braziller Inc, 1998. [35] S. Jacob, ‘Architecture Enters the Age of Post-Digital Drawing’, Metropolis, 21-Μαρτίου-2017. . [36] ‘About Us’, KooZA/rch. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://www.koozarch.com/about-us/. [Ημερομηνία πρόσβασης: 13Νοεμβρίου-2018]. [37] M. Carpo, ‘Post-Digital 'Quitters': Why the Shift Toward Collage Is Worrying’, Metropolis, 26-Μαρτίου-2018. . [38] ‘Inside The Digital Platform Championing Post-Digital Drawing’, Metropolis, 28-Μαρτίου-2017. . [39] ‘FAT Architecture’. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2CBy3WM. [Ημερομηνία πρόσβασης: 19-Ιανουαρίου2019]. [40] ‘AD Classics: Vanna Venturi House / Robert Venturi’, ArchDaily, 02Ιουνίου-2010. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/1l1Inb2. [Ημερομηνία πρόσβασης: 19-Ιανουαρίου-2019].

106

[41] ‘Oil crisis | economics’, Encyclopedia Britannica. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2FN27nj. [Ημερομηνία πρόσβασης: 13-Νοεμβρίου-2018]. [42] P. Schumacher, ‘The Concept of Style and Parametricism as Epochal Style’, Cameracronica, τχ. #10, σσ. 6–7, 2015. [43] M. Carpo, ‘The Post-Digital Will Be Even More Digital’, Metropolis, 05Ιουλίου-2018. . [44] A. Fure, ‘What does it really mean to be 'post-digital' in architecture?’, Archpaper.com, 22-Μαΐου-2018. . [45] I. M. Wallerstein, The Essential Wallerstein. New York, NY: New Press, The, 2000. [46] J. Blatter, ‘Glocalization’, Encyclopaedia Britanica. . [47] Δ. Παπαλεξόπουλος, Ψηφιακός Τοπικισμός. LIBRO, 2008. [48] M. Castells, The Rise of the Network Society, 2 edition. Chichester, West Sussex ; Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009. [49] M. Castells, The Power of Identity, 2nd Edition, with A New Preface edition. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009. [50] M. Castells, End of millennium, 2nd ed., with New preface. Oxford ; Malden, MA: Blackwell Publishers, 2010. [51] S. Perella, ‘Bernard Cache / Objectile: Topological Architecture and the Ambiguous Sign’, στο The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, 1 edition., Chichester: Wiley, 2012, σσ. 28–44. [52] E. Bonabeau, M. Dorigo, και G. Theraulaz, Swarm Intelligence: From Natural to Artificial Systems, 1η έκδ. Oxford University Press, USA, 1999. [53] A. Rapoport, House Form and Culture, 1 edition. Englewood Cliffs, NJ: Pearson, 1969. [54] C. Alexander, The Timeless Way of Building. New York, NY: Oxford University Press, 1979. [55] C. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, M. Jacobson, I. Fiksdahl-King, και S. Angel, A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. New York: Oxford University Press, 1977.

107

[56] W. W. Fok και A. Picon, Digital Property: Open-source Architecture: 243. Oxford: John Wiley & Sons, 2016. [57] N. Azarello, ‘archi-union’s 'in bamboo' pavilion is shaped like a infinity symbol’, designboom | architecture & design magazine, 02-Μαΐου-2018. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2FFPXJh. [Ημερομηνία πρόσβασης: 08-Δεκεμβρίου-2018]. [58] ‘Bamboo Craft Village / Archi-Union Architects’, ArchDaily, 24-Μαΐου2018. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2EkLYpc. [Ημερομηνία πρόσβασης: 08-Δεκεμβρίου2018]. [59] J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016. [60] J. Pallasmaa, The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture, 1 edition. Chichester, U.K: Wiley, 2009. [61] R. Rael και V. S. Fratello, Printing Architecture: Innovative Recipes for 3D Printing. Hudson, New York: Princeton Architectural Press, 2018. [62] ‘AU Office and Exhibition Space / Archi Union Architects | ArchDaily’, ArchDaily, 19-Οκτωβρίου-2010. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2REy5tk. [Ημερομηνία πρόσβασης: 25Αυγούστου-2018]. [63] M. Voyatzaki, ‘Hacking architectural materiality towards a more agile architecture’, τ. 2, σ. 10, 2015. [64] A. Menges, ‘Computational Material Culture’, Archit. Des., τ. 86, τχ. 2, σσ. 76–83, Μαρτίου 2016. [65] D. Gourdoukis, ‘Digital craftsmanship: from the arts and crafts to digital fabrication’, τ. 2, σ. 15, 2015. [66] J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, 3 edition. Chichester: Wiley, 2012. [67] M. W. L. Jacob-Freitag, New Architecture in Wood: Forms and Structures by Marc Wilhelm Lennartz. Birkhauser, 1856. [68] C. Beorkrem, Material Strategies in Digital Fabrication, 2 edition. New York: Routledge, 2017.

108

[69] B. Bognar, Kengo Kuma: Selected Works, 1 edition. New York: Princeton Architectural Press, 2005. [70] B. Kolarevic, Επιμ., Architecture in the digital age: design and manufacturing. New York, NY: Spon Press, 2003. [71] ‘Bricklaying robots create bulging masonry facade at Shanghai arts centre’. [Έκδοση σε ψηφιακή μορφή]. Διαθέσιμο στο: https://bit.ly/2CBojhf. [Ημερομηνία πρόσβασης: 19-Ιανουαρίου-2019].

109

Ψηφιακός Τοπικισμός

Articles inside

Ψηφιακός Τοπικισμός