Actuar como loco - Alan Robinson

Actuar como loco

Alan Robinson

Actuar como Loco Experiencias del teatro y la locura

Editorial Los Hermanos

ALAN ROBINSON Ilustraciones de Eric Robinson.

Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locura. - 4ª ed.

Editorial Los Hermanos, 2014 232p. ; 14,5x20,5 cm.

ISBN 987-978-1583-66-331 1. Teoría 2. Experimentación 3. Teatro 4. Ensayo Contacto con el autor: alanrobinson2010@gmail.com – 154.064.5054 Pedidos, encomiendas y presentaciones: Facebook “Actuar como loco” Este libro tiene una licencia de creative commons. Tenes el derecho y la libertad de: Compartirlo, copiarlo y distribuirlo públicamente. Hacer obras derivadas y uso comercial de éste libro. Sólo tenés que reconocer que fue creado de forma original por Alan y Eric Robinson y compartirlo bajo esta misma licencia.

Gracias.

Ilustraciones: Eric Robinson Diseño de tapa: Renata Cymlich Corrección: Alan Robinson Edición: Eric Robinson

A mi familia.

Prólogo

Rapsodias sobre Actuar como loco

1. Alan Robinson logra con su primer libro –Actuar como loco– una obra maestra, tanto por lo que dice (la historia que es materia), por cómo lo dice (la estética que deviene espíritu), para qué lo dice (forzados y socorridos por la ética), y por el silencio, espeso y luminoso, que provoca en nosotros, sus complacidos lectores de la madrugada, tras recibir su lenguaje, totalidad de una aventura construida con hilos de vida.

Hablo de un libro que es una rigurosa invitación (secreta en cada uno, pública en todos) para volver a pensar y sentir amorosamente el mundo desde el cuerpo, que aquí no se distingue del alma; sea el mundo de los grandes mares y eternos astros perdidos en el infinito, o el pequeñísimo espacio de tierra donde hoy apoyamos nuestros pies y mañana la fugaz sombra de las más fugaz ceniza.

2. Estamos ante un viaje. Poco sabemos del destino. Eso sí: el hombre que guía el navío, Alan Robinson, es un artista y como tal sospecha desde el inicio que su dolor que lo mueve y lo ata y desata frente a las olas es una angustia localizada en el alma, y que por postrer gracia de la poesía no debe escupir contra el viento, ni orinar ni 9

llorar en el medio de su viaje, menos todavía cuando el sol se vuelva negro, ya que las noches son de los dioses.

Alan Robinson ha escrito un libro que corporiza otra vez los fuegos de la tragedia. Su libro no está en la hoguera, pero arde en nuestras manos por los cuatro costados.

3. Sentimos –y aquí también Alan Robinson nos provoca – que un escritor se construye, poseído y a los palos. Navegando, tal vez ni siquiera con un definido principio, entre sombras de manos y oleajes de sal, convertidos sus quejidos anteriores a la razón – y por tanto esencias de su ser – en palabras que apostrofan a los dioses, a los viejos y a los nuevos dioses, a Zeus y Jehová como a las leyes de mercado. Semejante pasión nos descubre que si el dolor de la locura abrió nuestros ojos y quebró el inocente espejo de los días, jamás nos abandonará... Será recuerdo o profecía, con sus lenguajes, criptogramas o cartografías, con sus canciones de infancia, las pesadillas que anteceden la vejez y el olvido, y los nuevos deseos que alientan las rosas de la mañana, todavía fresca y sin tumbas.

4. Este libro nos lleva al territorio de la locura. Nos empuja, nos introduce locamente, no por la puerta ni por la ventana, sino derrumbando las paredes. El autor muestra la locura sin falso romanticismo literario. Tampoco hay naturalización del dolor, o nihilismo.

Todo lo contrario. Surge a borbotones la desesperada necesidad de revivir la vida con toda la potencia de los actos.

Actos que hicieron huella en la compleja realidad social; actos que por igual dejaron esculpida su herencia en nuestros huesos.

5. Leyendo “Actuar como loco” nos atrevemos a decir y la palabra renace en su filo, tajea y duele: entre los piélagos de la obstinada historia la locura carga con la peor de las sospechas, representa y 10

simboliza el mal. Más aún, es el Mal. Ante semejante sospecha la ley y el orden de la antropofagia, lo instituido social y económico, demandan sin pausas cuerpos para el castigo.

Todavía se escucha entre campanadas la plegaria que funda el terror: que así sea a lo largo de los siglos.

Acaso hubo una época en que la locura fue una desesperada búsqueda del amor por otros medios.

Hoy, en el tiempo del martirio social (que llamamos marginación, pobreza extrema, expulsión o exclusión...) no solo el amor, también la piedad muestra los ropajes de la muerte.

De todo esto nos habla Alan Robinson en su libro. Y dicho por él, ese todo, esa cosa del espanto en el espanto, de la soledad en el desierto, de la puñalada o la caricia en el burdel cobra la desmesura de una poética que nos anticipa cómo es el infierno de los niños condenados a nacer o morir fuera de su tiempo. ¿O acaso olvidamos que la primera función de todo poeta – y Alan Robinson vaya que lo es – será dar testimonio de la temporada que pasa en el infierno...?

6. El navío de Alan Robinson supera los bajeles, se arrima a una playa. El artista por un instante baja y pone sus pies en el agua. El agua es turbia más que negra, pero igual mira el fondo, cercano y lejos hasta el infinito. Sin duda llora, sabe para siempre que el artista es un ser de anticipaciones, que en busca de la verdad descubre la belleza, y que la belleza tiene sus alas quemadas... (¿No será que hemos entrado en la caverna del mito...?)

7. La poesía de Alan Robinson tiene las formas del teatro. Se trata de un teatro de esencias y no apariencias, de rigor hasta el límite de cruzamientos paradigmáticos, de estudio y de intuiciones, de episteme y doxa, la plena multiplicación dramática. Orfeo y la Pacham11

ama se besan con los labios de la luna, mientras Sócrates y Artaud miran complacidos, o relinchan de ira...Todo es legítimo en la hoguera creativa de Alan Robinson.

Hay un artista y su planteo definitorio: tomar partido en la eterna lucha entre la luz y las tinieblas.

8. A través de su libro Alan Robinson nos enseña sin pudor ni mentiras su doloroso proceso personal y creativo para convertir lo siniestro en maravilloso.

Se ha lanzado de cabeza y sin paracaídas al abismo. La lengua de la desesperación tiene sangre y después espuma. La gloria está allí.

También el dulce mandato: Despertamos cuando la vida supera al mito.

Los días son un sueño.

Ni siquiera la muerte nos resucita sin amor.

La llave de la vida pertenece a la poesía.

Vicente Zito Lema Buenos Aires, Noviembre 2013.

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Introducción Un día los psiquiatras se curarán de su psiquiatría

Dicen los psiquiatras que tengo trastorno bipolar. Ellos están tan convencidos de ese diagnóstico, como los científicos de que descendemos de los monos y los católicos de que Adán y Eva son nuestros verdaderos antepasados.

Sin embargo, el diagnóstico que he recibido es una bendición, porque puedo pensar, decir y escribir cualquier disparate. Tengo, como el creyente, la posibilidad de creer en mis propios mitos. Me han liberado de ser razonable, inteligente y funcional al conocimiento y la cultura. Finalmente, estoy libre. En un párrafo, este libro ya cumplió su propósito. Esto no es un libro. Será uno, cuando lo leas.

Este libro nace de mi necesidad de sobrevivir. Para tal propósito escribo sobre lo único que siento puedo escribir, mis experiencias en el teatro y en la locura. Pero no leas mis experiencias, no me leas a mí, leelo al libro.

No estoy escribiendo un libro ahora, lo voy a escribir cuando vos lo leas. Nada en este mundo se hace en soledad. Espero se trate de experiencias en la locura y las relaciones que considero éstas pueden tener con el teatro, la vida y la salud. Pero eso, dependerá de cada lector. Vos vas a llevar esta lectura a juicios, pensamientos, opin13

iones, recuerdos que yo no puedo ni siquiera imaginar. Espero que el libro que escribamos nos despierte, nos despabile, nos sacuda, nos provoque, nos conmueva, y haga nuestras vidas un poco más bellas y significativas. La realidad es que el libro va a tratar los temas que vos imagines mientras leas. Espero, en mis fantasías, que este libro le sirva a quienes les duele su locura, que colabore con el desarrollo del teatro, pero sobre todo ayude a superar miedos y prejuicios con la locura, ayude a los psiquiatras que quieren curarse a sí mismos, acompañe a los pacientes y estimule a los jóvenes con inquietudes artísticas a trascender los límites de sus egos y sus miedos. Todos tenemos miedo a la locura. Menos nosotros, claro está, los locos.

En los años difíciles de mi enfermedad, soñaba con formar un grupo de pacientes bipolares, para poder compartir experiencias y de esa forma calmar un poco el dolor. Compartir, remedia más que medicar. Busqué durante mucho tiempo alguien que hubiera escrito sobre sus experiencias, para dejar de sentir esa frustrante sensación de estar solo. En esa búsqueda me encontré con el libro Una mente inquieta de la escritora y psicóloga Kay Jamison, con toda la vida y obra del poeta Jacobo Fijman, a través de Vicente Zito Lema y la gran poeta recientemente fallecida Marisa Wagner. Jamison, Fijman y Wagner sufrieron trastornos mentales, y fueron los tres escritores que avivaron en mí, ese impulso que siempre tuve de hacer de mi experiencia algo para otros que, como yo, estuvieran necesitando compañía. Quiero dar también un testimonio, entre tantos, para quienes estén en la búsqueda de esas realidades que intuyen están entre nosotros, invisibles a la mirada cotidiana. Es un testimonio para quienes quieren sumergirse en la mente y el espíritu para confirmar que aquella intuición es testigo de una fuerza trascendente que compartimos todos los seres en esta tierra. La obra de Jamison me animó a escribir porque fue el primer libro en primera persona que leí. Me asombró su coraje para hacer público su trastorno bipo14

lar siendo ella psicóloga y sabiendo que podría haber sido segregada para siempre de su actividad. No coincido con su posicionamiento ideológico respecto a la enfermedad, pero eso no quita que admire y respete su obra. Haber escuchado en vida a Marisa Wagner y leer su obra me animó desde lo ideológico y lo político; encontré en sus poemas, en sus ensayos y en las entrevistas que le hicieron un sentido de lucha. Leer a Marisa significó para mí hacerme parte de algo más grande que yo. De alguna forma me siento incluido en un grupo de personas que militan por modificar el sistema de salud para las enfermedades mentales. Existe muchísima gente que da clases, que hace solidaridad, que escribe, que sale a la calle, que se agrupa, que organiza congresos, y que protesta para mejorar en serio la vida de las personas que sufren enfermedades mentales. Tomé el impulso final cuando conocí a Vicente Zito Lema; cuando lo escuché en una entrevista defender el derecho al delirio. Aceptar y pensar que todos tenemos derecho a delirar, como tenemos el derecho a imaginar, me mostró una utopía a la que puedo dedicar mi vida y mi obra. No somos conscientes, pero a veces nuestras palabras pueden encender una llama en quien las escucha.

Desde hace cinco años, cuando comencé una Maestría en la UBA, que quería escribir, pero no podía hacer el “recorte” sobre los temas en los que quería enfocarme. Es decir, no podía definir el índice del libro, hasta que me concentré en lo esencial: Mi Palabra. Malgastaba mucha de mi energía en las reglas académicas sobre cómo escribir un libro, olvidando que lo esencial es qué escribir en el libro. La intelectualidad, como todo en esta vida también está saturada de absurdas reglas burocráticas. Tratá de hacer algo fuera de la burocracia y vas a ver que no podés salir de la puerta de tu casa. En las ciencias sociales lo importante es que el escritor asuma un lugar objetivo en su trabajo, siendo lo central el carácter de investigación en sus textos, teniendo que tomar distancia de lo que pretende con15

ocer y dar a conocer, replicando de esta forma un modo de relacionarse con el conocimiento que se enseña desde todos los niveles e instituciones educativas. Este modo de escribir propone distanciar y en definitiva separar al escritor de aquello sobre lo que escribe. El escritor se vuelve observador invisible, pretendiendo y simulando creer que no es parte de lo que estudia. Finalmente, llega a convencerse de que está separado de lo que estudia, llega a creer que no es parte de esa naturaleza. Uno de los últimos grandes cambios en la ciencia, particularmente la mecánica cuántica, postula que cuando un sujeto observa, modifica al objeto observado. Ejemplo de este postulado es el experimento imaginario conocido por el nombre del “Gato Schrödinger”. Si no aceptamos que al observar algo lo interpretamos, seguramente vayamos por el camino de las academias, de los puros formalismos, de las estadísticas por fuera de la vida, de la descripción sin poesía, e incluso de la negación misma de la poesía como origen de la vida y el lenguaje. Hasta para el catolicismo “en el principio fue el verbo”.

Quien escribe sobre algo siempre escribe, aunque lo niegue, lo que le sucede, y si se pretende presentar al objeto estudiado como realidad en sí misma, se caerá seguramente en la soberbia de considerar a esa forma de interpretar a ese objeto como la verdadera forma. En mi opinión, nada vinculado a la vida puede emerger desde esa forma de escribir. Por esto elijo otro camino, el ensayo como forma de escritura. El ensayo es en primera persona, planteando subjetividad, dudas, estilo, poesía, fundamentos personales y sobre todo experiencia. El saber no puede salir de otro lugar más que de la experiencia, de la totalidad de la experiencia física. La psiquis, la mente, y si se quiere el espíritu, no están en otro lugar más que en el cuerpo.

Como fracasé con la metodología de empezar a escribir mi libro pensando en el índice, en las formas y en la estructura, se me 16

ocurrió hacer lo mismo que cuando escribo y dirijo teatro: hacerme preguntas y contar historias. Hacer preguntas y ensayar respuestas para volver a hacer preguntas, de eso se trata el arte. Con el tiempo, uno va haciendo preguntas más sutiles, sencillas y precisas. Finalmente, uno descubre que no hay más que ilusiones. La ilusión de la realidad, la ilusión del trabajo, la ilusión del amor, la ilusión de la locura, o la ilusión del teatro. Espero descubrir al final de mi vida que tuvo sentido defender las ilusiones que defiendo.

Los mitos, por ejemplo, son historias, leyendas y relatos que dan respuestas a esas preguntas sencillas y universales. Las historias son experiencias, y las preguntas sobre esas experiencias acercaran al lector como a un amigo a quien le estoy confesando cosas que me pasaron. No creo que sirva para nada escribir. Hoy escribo para que alguien lea. No a mí, sino al libro. No es lo mismo.

Escribo en base a preguntas que me hago en mi vida cotidiana, cuando me distraigo de mi trabajo, cuando lavo los platos, o cuando viajo en colectivo. Creo que cada artista debe encontrar sus preguntas que lo impulsen a la tarea. Y para hacerse preguntas es indispensable, tener capacidad de asombro y pensamiento crítico. Mis preguntas son acerca del teatro, y de la locura.

Estuve loco en dos oportunidades. Me encerraron, en varias clínicas psiquiátricas. Y me dieron muchas drogas. Recibí dos diagnósticos distintos. El teatro fue la forma que encontré para re significar mis traumas. Hago teatro desde antes de volverme loco. Y la locura es un tema central en mis obras. Hice a esta altura muchas obras de teatro y estuve muy loco, considero que ya es hora de decir algo al respecto. Además, si no escribo sobre mis experiencias, éstas se quedan adentro pudriéndose y ocupando un espacio y un tiempo trascendental para nuevas ideas, nuevas obras, nuevos sueños y nuevos proyectos.

Hay algunas personas que para mí son referentes en las rela17

ciones que se establecen en el teatro y la locura: Vicente Zito Lema, Alfredo Moffat, Alfredo Grande y Alberto Sava. Los cuatro han trabajado con locos haciendo arte. Cada uno entiende las relaciones entre arte y locura de forma diversa. Por ejemplo Sava defiende la idea de que el teatro que puede hacer un grupo de pacientes psiquiátricos no es ni de mejor ni de peor nivel que el teatro profesional, y que esa diferencia está marcada por la sociedad. Sava apunta a generar espacios de representación para las obras de pacientes psiquiátricos.

Por su parte, Moffat sintetiza en su práctica al teatro y la locura en una suerte de espacio común entre el arte y la vida, donde todo debe manifestarse como performance o happening. Alfredo Grande es psicólogo social y actúa en unipersonales. Todos ellos desde diversos roles han pasado por el Frente de Artistas del Borda. El cuarto referente es un maestro que tengo: Vicente Zito Lema, quien vive al teatro y la locura desde una forma profundamente poética. De él no podría más que decir cosas buenas porque lo quiero mucho y todavía lo considero mi maestro. Y es bueno amar a los maestros, porque implica amar el aprendizaje.

Los psiquiatras son una extraña especie de médicos que, se supone, tienen intenciones de mejorar la calidad de vida y el bienestar de sus pacientes. Sin embargo, en una sociedad justa la mayoría de ellos debería estar presos por privación ilegítima de la libertad, y asociación ilícita, que es lo que hacen cuando internan a los pacientes. Lo que a ellos no les tocó vivir, por suerte, es haber estado locos. Estar loco es malo, no porque la locura en si misma sea mala, dado que coincido con Zito Lema cuando postula el derecho al delirio, sino que son malas sus consecuencias: te encierran, te drogan, te dejan hecho un zombie, te asustan y te trauman de por vida. Pero estar encerrado, no es lo mismo que estar loco. Y tener alucinaciones tampoco es estar loco. Estar loco es más parecido a estar en un sueño o en una pesadilla, pero este momento es breve, porque en18

seguida llegan las drogas y el encierro. Lo bueno que viene después de todo esto es que uno descubre que hay algo más. Como después de una ceremonia de medicina. Es como cuando te toca hacer una improvisación teatral con un compañero con el que te entendés muy bien, el maestro de teatro les da libertad y ambos se dejan llevar en la escena por los impulsos.

Cuando terminas de hacer una buena improvisación en la que te entregaste y en la que apareció otro mundo, en este mundo. Esa sensación de que sucedió algo desconocido, y que sucedió a través tuyo y en vos, tiene mucho que ver con la locura. Antonin Artaud aseguraba que hay ciertos poderes que están en nosotros y que suceden a través de nosotros y el actor tiene la obligación de convocarlos. La locura es un poder, como el amor, más fuerte que el miedo y el odio. Es un poder pero no es una inspiración como suele creerse.

La creación artística no nace de la inspiración del “Genio Loco”. En realidad no existe tal cosa como el “Genio Loco”. En esto coincido con Alberto Ure, que es un peronista muy honesto y por eso lo quiero tanto. Por ser honesto. Ure explica que el teatro está rodeado de mitos para sostener las cosas terribles que el sistema cultural le exige al actor y éste acepta con una especie de masoquismo popular. La inspiración artística, si es que tal cosa existe, es un fenómeno de lo más extraño y nadie hasta ahora, al menos en teatro, pudo proponer una técnica para acceder a ella. En lo personal, las ideas que más me apasionan se me ocurren cuando ando caminando escuchando música, cuando viajo en tren, o en bicicleta. Por lo general, cuando no estoy trabajando. En esos momentos surgen las ideas que luego me resultan tan apasionantes, y que me mantienen motivado para ensayar una obra de teatro, por lo general, más de un año.

Entonces ya en seguidita cuando escribo desde la experiencia aparecen las preguntas ¿Qué es la locura? ¿Existió siempre? ¿Es una enfermedad? ¿Qué es lo real? ¿Qué son la verdad, la mentira 19

y la ficción? ¿Qué es la conciencia? ¿Es necesario alterar la conciencia? ¿Qué es la creación teatral? ¿Cómo provocar la inspiración artística? ¿Cómo sostener la pasión por un proyecto? ¿Para qué juntarse a hacer teatro en grupo? ¿Cómo influye la vida personal en la vida artística? ¿Existen esas dos cosas por separado? ¿Cómo son las relaciones entre teatro, salud y locura?

Esto es lo lindo de escribir ensayando, que más que arrojar respuestas, nos hacemos preguntas. Artaud aseguraba que los teatreros deberíamos crear mitos. Para tal meta es preciso que en nuestras tareas teatrales se desarrollen habilidades oraculares y espiritistas.

Crear teatro desde el chamanismo permite ver entre–realidades, como los surrealistas hacían con los sueños.

Llegará un momento en que los psiquiatras y psicólogos, pierdan el poder de policía de la conducta que actualmente ejercen en su gran mayoría. Llegará el día en que tengamos derecho al delirio.

Llegará un día en que el miedo deje de dominar nuestras conductas sobre la salud mental. No es una expresión de deseo, es algo que inevitablemente sucederá, como sucedió un día que los católicos reconocieron que la Tierra se movía alrededor del Sol y que Galileo tenía razón.

Sucederá.

Porque siempre y cuando haya una persona dispuesta a caminar por una senda hacia la liberación, la fuerza de ésta senda será más poderosa que el miedo. Sucederá.

No tengo dudas. …Lo vi en el fuego.

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La primera crisis

Yo aseguro con mucha más autoridad que los psiquiatras que ya no tengo trastorno bipolar. Lo que me sucedió en términos de la medicina del Noroeste argentino, fue que me asusté tanto que casi me muero. Me dieron un miedo muy grande las visiones que tuve y empecé a temer quedarme loco. Los “médicos particulares” en el norte, también conocidos como curanderas o curanderos, aun se ocupan en realizar tratamientos. No curan enfermedades, curan personas que quieran curarse. De alguna forma me curé. Esto que aseguro sin embargo es considerado por los psiquiatras como un síntoma del trastorno bipolar. Creen que el paciente “no tiene adhesión al tratamiento”. Pero, al estar mi afirmación en un libro que no califica ni como ficción, ni como autobiografía, ni como teoría, la afirmación queda en una zona gris, en una frontera donde no aplican las leyes de la medicina. Entonces, ¿Cómo fue que dejé de estar loco? ¿Fue solo por mi determinación a curarme? ¿Fue gracias a las drogas, mi familia y mis amigos?

Escribo parte de la historia de mi locura, porque es una de las últimas formas que tengo para mantener mi dignidad mental. Hago público lo privado, con mi literatura compañera, en esta lucha contra la psiquiatría. Cuando te quitan la razón, te desautorizan, te invalidan, te incapacitan, cuando los responsables del sistema de salud deciden que tus palabras y tus ideas no se adaptan a sus convenciones sobre la realidad y tenés que ser encerrado porque sos un riesgo potencial para la sociedad, te vencieron. Entonces, para desplazar la energía de la psiquiatría hacia la creación, escribo este libro. Escribo desde la furia, porque no se puede luchar sin furia. Furia contra 23

la loca ambición de enfermar hasta a los niños para vender drogas psiquiátricas. Hasta mi psiquiatra, Federico Pavlovsky, devela en su libro Te tengo bajo mi piel, las inescrupulosas y oscuras relaciones entre la industria farmacéutica y los médicos psiquiatras.

Este libro y mis obras de teatro son lo que me queda, como un linyera gritando en el desierto, desde fuera del sistema, desde el arte, desde los márgenes, desde mi psicótica pero viva frontera mental, la que se cura en ceremonias de medicina y temazcales, cuando intuye que se está debilitando de miedo.

El primer efecto que causó este libro a días de entrar a imprenta, fue en la relación con mi psiquiatra. La inminente publicación, supongo, nos ayudó a trascender el vínculo de poder por el cual estamos atravesados. Yo aún lo veo como mi psiquiatra, pero él no me ve como su paciente porque no me “atiende” ni me “controla” la medicación. Pero quizá ahora estemos por primera vez en años empezando el tratamiento. El tema es que Pavlovski me envió esta asombrosa cita digna de compartir. Oliver Sacks relata en su libro Alucinaciones un experimento realizado en Estados Unidos en el año 1973. Ocho personas acudieron a distintos hospitales diciendo escuchar voces. Se comportaron de forma normal, y todo lo que dijeron salvo el hecho de escuchar voces, era cierto. Siete fueron diagnosticados como esquizofrénicos y uno como maniaco depresivo. Les dieron medicación y cuando dejaron de escuchar las voces les dieron el alta. El resultado del experimento fue contundente, dejó en evidencia el estado delirante que atraviesan los criterios diagnósticos.

Mi mente es una frontera, y nunca dejará de serlo. Así lo fue siempre y así lo seguirá siendo. Así quiero que sea y no por eso voy a dejar de ser una persona normal. Soy una persona normal. Eso está más que claro. Soy un profesional, padre, esposo, hijo, nieto y hermano. De un lado de la frontera está la soledad; del otro, el mundo corrompiéndose segundo a segundo.

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Llevo años haciéndome básicamente dos preguntas: qué es el teatro y qué es la locura. Las cuales me obligan a hacer obras de teatro que considero pueden servir, aunque sea para entretener y divertir al público o al lector. Existe una extraña relación entre los propios traumas y el arte. Según Alberto Ure, la mayoría de los teatristas somos personas que tenemos problemas más graves que los demás, y quedamos desamparados porque no sabemos cómo resolverlos.

El teatro, según él, es el lugar donde tratamos de averiguar qué y quiénes somos, cuando debería ser el espacio donde se despliegue un lenguaje artístico. A pesar del constante desprecio con que los describe, Ure ama a los artistas. Todo teatrista convoca personajes para darles vida, ya sean el director, el dramaturgo o el actor. Hay en consonancia con Juan Carlos Gené dos preguntas básicas en teatro: ¿qué hago? y ¿para qué lo hago?

En rasgos generales, los que hacemos teatro coincidimos en que es un ritual, pero en la práctica todos hacen del teatro un espectáculo, un entretenimiento voyeuristico. Hay siempre, en cada uno, una pregunta esencial sobre algo que necesitamos encontrar en la vida. En mi caso, se trata de averiguar qué es la locura. Lo único que puedo asegurar es aquello que confirmo en mi experiencia, y es que la locura no es una enfermedad, sino un estado de la conciencia que la cultura contemporánea rechaza rotundamente. “¿Cómo vas a escribir eso?”, dirá algún psiquiatra horrorizado, “andá a decirle eso a los padres de un esquizofrénico que se suicidó”. En realidad lo más simple es creer que la persona se suicida porque se volvió loca. Resulta ésta la explicación más cómoda, satisfactoria y conveniente para el estado de las cosas, y el sistema de salud. Más complejo resultaría evaluar la posibilidad de que algunas personas al descubrir el sinsentido de la actual cultura en la que vivimos, eligen simplemente suicidarse sabiendo que nada cambiará y todo seguirá simplemente empeorando. Tienen razón y derecho a renunciar a la 25

vida. Si tomáramos un poco más en serio el estudio de la historia, todos seríamos nihilistas o anarquistas porque entenderíamos que en el balance de lo que conocemos como progreso, lejos de ser algo bueno, es algo que nos conduce indefectiblemente hacia la superpoblación y la destrucción de nuestro hogar, el planeta tierra. El progreso aumenta la cantidad de personas que sufren en la miseria económica y en la ignorancia. Ante todo, hay que purgar las clases altas y poderosas del organismo social.

En el año 1993 comencé un taller de teatro para adolescentes en el centro cultural San Martín, en pleno centro porteño, Sarmiento y Paraná. El lugar era la sala Alberdi, antes del Macrismo, cuando aún no la habían desguazado y conservaba todo el encanto de una pequeña escuelita de teatro municipal. La sala era al estilo de un auditorio, con escenario, luces y todos los pequeños lujos que el teatro griego nos hace desear. Allá y entonces, descubrí que eso que sentía al momento de actuar, era la verdad. Había un momento que era por un extraño motivo, especial.

Cuando había que “pasar” al escenario o “bajar” a la platea, subiendo por una escalinata de cuatro escalones, sentía una paz inexplicable. Hoy entiendo que la zona de las escalinatas, es mi lugar en el mundo, esa zona de frontera que no es ficción, ni es realidad, que no es convención, ni es vida, sino que es el tránsito, el puente, el trance de un estado a otro. Hay mucho de la buena locura en esas escalinatas. La mala locura es la del miedo, la que enferma; la buena, en cambio, es creadora y subversiva.

Poco importaban en ese entonces los contenidos del taller, porque había descubierto con mi cuerpo que hacer teatro tenía un significado y que eso que sucedía en el escenario era la realidad. Todo lo demás era falso y no tenía sentido. Los adolescentes son molestos porque nos enrostran el sinsentido de la vida que les ofrecemos. El profesor del taller, Paco Redondo, tartamudeaba, pero cuando actua26

ba dejaba de hacerlo, tenía pinta de peronista de izquierda, por cierto aire hippie murguero que lo rondaba. Hoy, a la distancia, creo que fue un gran maestro. Mis quince años, la edad en la que descubro el teatro, en pleno crecimiento del menemismo, cuando el país empieza a rematarse y junto a éste su cultura empieza un proceso de posmodernidad neoliberal, en el que se valora lo extranjero sobre lo propio.

Recuerdo que una vez salimos con Paco a hacer un ejercicio a las 8 de la noche que consistía en dar una vuelta manzana haciendo “trencito”. Claro que el ejercicio parece dentro del marco de la clase tener muchos otros significados más profundos que un grupo de adolescentes haciendo “trencito” en la calle. Cuando llegamos a Paraná y Corrientes, miré hacia un café restaurante que todavía está en esa esquina a ver si las personas nos estaban mirando. Esperaba que la gente que estuviera adentro del café descubriera ese mismo placer por la libertad al vernos, que yo acababa de descubrir. Pero no fue así. Me quedaron muy gravadas las expresiones de sorpresa, desaprobación y descontento en las caras de una pareja mayor que tomaba un cortado. “¡Adolescentes! ¡Haciendo teatro! ¡Y en la calle! ¡Dios nos libre!”. En seguida el taller de los miércoles en el sexto piso del centro cultural general San Martín, se volvió lo más importante en mi vida, el único espacio de libertad a pesar de la contradicción implícita. ¿Cómo puede haber libertad en un espacio de ficción, donde todo sucede a partir de hacer las cosas de mentira?

Sin embargo, más allá de esa contradicción, la sensación de ser libre a pesar de que las acciones realizadas no tuvieran consecuencias en la realidad, era absoluta. No había forma, mejor dicho, no hay forma aun de dejar de sentir que la escena es el único lugar donde podemos ser libres. No es que a esa edad hubiera comprendido esto racionalmente, sino que, lo sabía emocionalmente.

No es necesario comprender con la razón para saber o conocer algo. El taller de teatro desarrolló una especie de intuición poética 27

que estaba presente en mi desde mis 10 años en los cuales comencé a escribir algunos cuentos, poesías y en los que empecé actuar de presentador en los actos del colegio y preparar algunos “números cómicos” de dudosa efectividad, junto con seis amigos con quienes pretendíamos “imitar” a los Les Luthiers. En el taller de teatro encontraba la calma, alegría, libertad y paz que no tenía en el tortuoso colegio donde estudiaba, el peor, el más terrorífico, perverso colegio secundario del país; el jesuítico y unitario colegio nacional de Buenos Aires. Tenía apenas doce años cuando la psicótica profesora de geografía nos dijo a todos los alumnos de primer año, primera división, el primer mes de clase “Espero que este año se porten bien, porque ustedes son los futuros líderes de este país” ¿Cómo permite la sociedad institucionalizar la vida de jovencitos de esta forma? Decime si no es de loco o de mala persona decirle eso seriamente a un pibe de doce años que todavía ni siquiera tuvo sexo.

Los tres temas más importantes de la adolescencia son conseguir sexo, estar con los amigos y conseguir sexo. Déjense de joder con la excelencia académica de El Colegio.

Así pasaron casi tres años de mi vida, hasta que me volví loco por primera vez, en los cuales sufría el colegio, peleaba con mi padre, era feliz en el taller de teatro y pasaba buenos momentos con mis amigos. Aunque, con mi grupo de amigos estaba en conflicto, dado que yo quería tener con ellos más conversaciones sobre asuntos personales y sensibles, que eran los asuntos que me interesaban en teatro, pero con ellos todos eran momentos de humor y a veces rebeldía en los que incendiábamos cosas, o nos emborrachábamos mucho. Incendiamos una casa en un campo en Uruguay y un quincho en Mar del Plata. Ambos abandonados. A mí me tocaba ser el payaso, o el transgresor, o el “encarador de chicas” y no me gustaba tener que responder siempre a ese rol. De hecho me fastidiaba bastante.

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Teníamos un programa de radio FM, con apenas dieciséis años, y muy sobre estimulados por el programa de TV Cha cha cha, tratábamos de emularlo. Transmitíamos un día de semana a la noche, desde las cabinas periodísticas del club Ferro. El 23 de septiembre exactamente, del año 1994, le declaré mi amor a la chica que me gustaba en la primaria y ella me rechazó con mucha pena porque éramos muy buenos amigos. Luego con una angustia insoportable y hablando solo, consciente de que iba a parecer loco, pero sin que eso me importara me fui caminando al programa de radio, a unas 20 cuadras, comencé a dar directivas que nunca nadie comprendió, hice todo rápido, me peleé con todos y pensé de pronto que un grupo de punks nos esperaba en la calle a la salida del programa para felicitarnos por lo que hacíamos. Salí antes del programa. Los punks no estuvieron, me volví muy rápidamente a mi casa caminando y a la mañana siguiente dentro de El Colegio, se puede decir oficialmente que fue el momento en que empecé a acercarme a la locura.

Con los años, como todo aquello que uno aprende a tomar con humor, la locura perdió el dramatismo, o mejor dicho su carácter Tabú. La locura es el drama esencial de la vida, superior aún al drama vida–muerte, porque podemos identificarnos y reconocernos en varios aspectos, locos. Cuando me refiero a drama esencial quiero decir que es uno de los conflictos básicos, el que enfrentamos día a día, segundo a segundo. Es la batalla entre nuestra razón, y nuestro deseo. Es la represión dominando los impulsos. Es la razón venciendo los deseos la que mantiene el orden social establecido, en y gracias a cada uno de nosotros. El drama entre locura y razón, es mucho más potente que el drama vida-muerte, el cual resulta mucho más fácil de resolver al aceptar que vamos a morir. En cambio la locura y la razón plantean el dilema acerca de cómo vivir. Vivir según nuestros deseos o vivir según la forma razonable de vivir. ¿Conservamos aun deseos primitivos? En lo más íntimo de nuestra 29

consciencia ¿qué es lo que deseamos?

Muchas veces quise explicar que el hecho de haber sido rechazado por el amor de mi infancia tuvo mucha influencia en el hecho de que me volviera loco, por eso cuando estaba internado y algunos pacientes me preguntaban el porqué de mi estadía en el manicomio, yo sintetizaba todo con un auto diagnóstico que aun defiendo: “Mal de amores”. En realidad ese diagnóstico ya no me cuadra, porque me curé de esa angustia de tantos años atrás, gracias a mi voluntad de confiar en el misterio, el amor de los seres queridos, el arte dramático, los compañeros y el público. Todos conocemos ese insoportable dolor de ser abandonados por nuestro ser amado, o ser rechazados por esa persona con quien todo indicaba que empezaríamos una relación amorosa y sexual. Esa angustia y ese vacío que se cura con el paso del tiempo y la compañía de quienes son en verdad nuestros amigos, es la que te quita ganas de todo, y te da ganas de suicidarte y no hay explicación racional que te consuele, porque resulta inevitable. El desamor es el miedo más profundo a quedarse solo e infeliz toda la vida. El miedo y el desamor hacen a la enfermedad.

Las viejas sabias llaman a este estado: “Mal de amores”. De esos temas deberían investigar los científicos del CONICET y hablar los psiquiatras. En serio, no entiendo porque no atienden al saber y la cultura popular. Fijate que es lo que más se ha consumido en la historia del teatro y del cine: historias de amor. Edipo, Romeo y Julieta, Casablanca, Titanic. En el conflicto del desamor, hay una sensación de muerte absoluta.

Así fue como aquella noche a la salida del programa de radio, corriendo 10 cuadras hasta mi casa, empecé a volverme loco. Al llegar no pude dormir, y al día siguiente mi papá me llevó al colegio.

Allí fue donde tuve las primeras alucinaciones que se desencadenaron a partir de ayudar a un compañero a quien le habían pegado un cartel en la espalda para burlarse de él. Al sacarle el cartel recibí 30

la desaprobación del que era todo mi grupo de pertenencia, porque había arruinado la broma hacia Tomás Eliaschev, que era quien más se burlaba de todos los otros compañeros. Entonces en ese momento me fui corriendo al baño a ocultar mis ganas de llorar. Cuando me vinieron a buscar los preceptores, comencé a escaparme porque ya no quería regresar a clase y empecé a pensar que algunos carteles dentro del colegio, se dirigían directamente a mí. Así fue como llegué hasta el lúgubre laboratorio de física y química, un lugar ideal para filmar una película de terror. Este lugar estaba lleno de cosas de metal, en las cuales yo pensaba había dispositivos para atraparme y robarme los pensamientos, entonces salí corriendo una vez más, escapando de preceptores reales hacia el subsuelo donde estaba la pileta cerca de la cual me redujeron entre 3 preceptores y una breve golpiza, porque yo estaba literalmente “como loco” a los golpes para que no me agarren. Llamaron a mi padre y a una ambulancia. Llegó primero mi padre y me llevó al hospital naval, donde él trabajaba.

Hay mucha ironía. Una trágica ironía en que me hayan agarrado entre tres preceptores y que yo pensara que me estuve escapando.

Me estaba escapando porque realmente me perseguían. No te podés ir de un aula, así no más, sin razones aparentes. Estas obligado a avisar o a pedir permiso.

Al salir del colegio con mi padre, pensaba que yo estaba destinado para algo importante, y estaba seguro de que varios conocidos del colegio me estarían esperando como a un mártir o a un héroe del rock. Nada de eso, obviamente, sucedió. En el camino abrí la puerta del taxi para tirarme y escapar de mi padre, a quien no reconocía como tal, sino como un clon que había sido enviado en la misión de robar mis ideas.

Siguiendo la hipótesis de que una enfermedad mental ofrece un universo simbólico con el cual el paciente puede analizarse para indagar en el núcleo de sus traumas, puedo luego de años de diversas 31

terapias, realizar una síntesis auto analítica. Siendo yo el primer hijo de una familia de clase media en ascenso, mis padres querían algo bueno o algo grande para mí. Seguramente veían potencial, por lo cual me enviaron a ese colegio del terror. Mi delirio estaba, simbólicamente, asesinando a mi padre. Mi padre como clon, y la negativa de la mujer amada son los dos disparadores. De hecho cuando me vuelvo loco, me hago hombre. Mi locura debería ser para el médico urbano un doloroso rito de pasaje del niño al hombre. Pero los médicos urbanos no quieren aceptar que la locura es el rito que se hace cuerpo. Los ritos no pueden desaparecer, están en la sangre del hombre. Aunque casi vacíos de sentido los seguimos practicando: el Baby Shower, la fiesta de 15, el viaje de egresados, etc. Los psiquiatras reconocen que los casos de locura en los adolescentes tienen algo en común, pero no entienden que ese algo es un rito de pasaje del niño al hombre. Ellos prefieren creer que los casos de locura en adolescentes prefiguran una enfermedad crónica.

En el taxi con mi padre, recién comenzados los delirios, yo aluciné que era el mesías, otra de las claves para comprender en serio lo que pasa con las personas que nos volvemos locas. Hacía apenas tres años, yo había realizado por esos sutiles mandatos familiares mi Bar Mitzvha, esa ceremonia judía en la que el niño pasa a ser responsable de sus acciones y comienza a ser considerado un hombre. Los judíos a diferencia de los católicos, esperan al mesías. Y yo ahora era el mesías. La figura de mi padre, un reconocido médico y científico, ocupaba en casa un lugar de mucha importancia. Entonces como la sensibilidad que el teatro me permitió despertar, el sentido ritual podía expresarse profundamente en mí. No siempre hacer teatro puede ser bueno. El delirio fue la forma lógica en la que se desarrolló la materia prima del arte, la imaginación. Tenía que tener la fuerza de mi padre, para matarlo, tenía que ocupar el rol estereotipado del artista loco. Hay una estrecha relación entre el delirio y la 32

imaginación, dado que aquél es la expresión de la imaginación sin ninguna represión. El delirio manifiesta plena y libremente en el cuerpo, la imaginación. El delirio fue la forma en que dejé de ser un niño y me volví un hombre del teatro. Muchas culturas primitivas aún conservan dolorosos ritos de pasaje de la niñez a la adultez, y la adolescencia como etapa no existe, sino como conflicto que la cultura coloca en los niños.

Otra hipótesis que tengo sobre por qué y cómo me enfermé tiene más sentido para mí porque la siento más, no porque sea más razonable. Tiene que ver con la posibilidad de poder mirar otras realidades. Creo honestamente que a medida que crecemos, vamos despertando saberes y aprendiendo según las cosas que despiertan nuestro interés en el mundo y según la guía de nuestros padres. Evidentemente a mí me interesaba el arte, específicamente el teatro y la escritura. Teatristas como Alberto Ure y Antonin Artaud, aseguran que los verdaderos actores son en realidad médiums que pueden mostrar en su cuerpo a los personajes que el director quiere ver, como quien concurre a un espiritista para reencontrarse con un ser querido. Los personajes son para el verdadero director, seres queridos. Cuando me refiero a “mirar otras realidades” no estoy hablando de poderes, sino más bien de una característica personal, la cual mi psiquiatra redujo a “una sensibilidad especial a determinados estados del ánimo”.

Nobleza obliga, ésta es la definición más amorosa que recibí de lo que me sucedió. Pero ésta sensibilidad debe ser controlada porque es potencialmente peligrosa y por eso se la regula con los chalecos químicos, las drogas. ¿Qué hacen los psiquiatras, entonces? Nos drogan porque tienen miedo a estar equivocados.

El hombre de ciudad cree en la ciencia como el hombre de campo en las curanderas y la oración a la difunta correa. Ambas son formas de superstición, con la gran diferencia de que en la cultura 33

dominante la ciencia tiene el poder y el control. El pensamiento científico hoy en día claramente domina al pensamiento mágico. En los hospitales militares es el lugar donde el pensamiento científico está sujeto a la mayor verticalidad y obediencia a las autoridades del sistema de salud, encarnado en los médicos de formación militar.

Mi padre, un estudiante de medicina apaleado en la noche de los bastones largos, devenido en conscripto y luego médico con cargo militar, trabajaba en el hospital naval, y fue allí a donde me llevó y recibí mi primer diagnóstico: Esquizofrénico. El negligente y pedante médico Aníbal Goldchluk sentenció a ese diagnóstico a cientos, por no decir, miles que seguramente no tuvieron la suerte de rechazarlo que tuve, gracias al amor de toda mi familia que siempre me sostuvo. Mi padre, ni bueno ni malo, pero muy estudioso y muy padre, sabía que ese diagnóstico era una exageración o quería convencerse de tal cosa, por lo cual comenzaron un derrotero de inter consultas.

Quizás, en lo profundo de su corazón mi padre como yo, no crea en las enfermedades de la conducta, dado que su forma de ser tampoco responde a lo tolerable por el sentido común y las buenas costumbres. Es más bien una persona irritante, soberbia, retraída, e impredecible en el sentido que nunca se puede saber si estará conversador o sumido en lo profundo de su mundo interno jugando al ajedrez en su teléfono celular, y no conversará nada con nadie.

Todos reaccionaban raros ante lo que me pasaba. Todo se sentía como una pesadilla. Del hospital naval me llevaron a una clínica privada, por barrio norte. Era una casona antigua de esas que se sube por escalera grande, con un ascensor moderno y amplio. Recuerdo que estaba muy debilitado cuando bajé de la ambulancia, y un par de enfermeros me tuvieron que llevar casi arrastrándome, porque transitar entre realidades nos consume mucha energía y nos debilita. Era de noche, y el ambiente de la casona muy lúgubre. Al entrar al ascensor, divisé por lo bajo el círculo rojo de los láser que 34

sirven para el cierre automático de las puertas creyendo que ese láser había sido instalado por extraterrestres, para monitorear quiénes y cómo entraban y salían de la clínica psiquiátrica.

Estar loco es un estado de conciencia que varía sus intensidades, dado que cuanto mayor es la intensidad de los delirios más complejo se hace interpretar desde este estado de la conciencia, llamado cordura, qué significa o qué es lo que está viendo el loco. Me refiero a que, si yo vi un dispositivo instalado por extraterrestres, no necesariamente quiere decir que lo que vi fue eso en un sentido literal, dado que en el momento no pensaba en seres monstruosos que habían venido de otro planeta, descendido en naves espaciales, para instalar el dispositivo de control. Sino que más bien la imagen de lo que ve el loco es un metáfora de otra cosa. Como ahora mi intensidad de locura es muy baja, no puedo explicar la metáfora.

Esa clínica me asustaba mucho. En aquel entonces yo escuchaba el programa de Mario Pergolini en la radio Rock & Pop, y creía estar seguro de que Eduardo de La Puente, uno de sus co-conductores, estaba internado por alcoholismo y mantenía un pacto con el diablo. Insisto en que la intensidad de los delirios era profunda, o alta, depende como se la caracterice, y no puedo entender la metáfora de qué cosas eran estas cosas que yo veía e interpretaba. La locura, como la cordura, como las pesadillas, como los sueños, es una forma más de interpretar la realidad.

Así empezaron los días en esta clínica con fuertes drogas psiquiátricas que no hacían mucho efecto. Comencé a ocultar revistas sobre la farándula entre mi panza y mi remera, debajo del ombligo, el centro energético del cuerpo, con el objeto de evitar que mis ideas sean descubiertas. El mejor momento que viví allí fue una tarde en que sacando mis dedos por las rejas de la ventana un pajarito se acercó y se quedó unos instantes a mi lado. Del otro lado de la reja. Nunca supe bien que fue lo que pasó pero me trasladaron 35

a otra clínica que estaba llena de ancianos con Alzheimer.

Hay muchos aspectos de mi enfermedad que han quedado en zonas oscuras. Muchas veces reclamé entre mi familia y los distintos psiquiatras y psicólogos la posibilidad de acceder a mi historia clínica, pero nunca la pude leer ya que supuestamente, estaba en el hospital naval archivada y era un proceso burocrático muy largo para llegar a ella. A veces cuando me pongo conspirativo temo que en el hospital naval donde fui tratado por primera vez me hayan dado electroshocks, o hayan cometido mala praxis.

La clínica de los ancianos quedaba en el barrio de Flores, sobre la calle Yerbal. Tenía una sala de estar, con una ventana con las persianas semibajas, desde la cual podía verse el tren cuando pasaba. Los ancianos se sentaban en un sillón sosteniendo sus bastones a esperar la llegada de la muerte. Así pasa con los ancianos en este sistema, los jubilamos, y los que puedan hagan algo de sus vidas, y los que no, a esperar la llegada de la muerte. Allí parece que había unos pájaros en una jaula y un día casi se escapan porque se me ocurrió abrir la puerta de la pajarera. Tampoco sé porque me trasladaron a la clínica Terapia Sur, en la localidad de Avellaneda, en la provincia de Buenos Aires. Lo que sí sé, es que allí comenzó el descenso a los infiernos órficos.

Cuando entré a la última clínica tuve la amarga sensación de que la iba a pasar mal y que en ese lugar sí me iba a tener que adaptar a lo que me quisieran hacer. Las instituciones imponen su poder no solo desde la acción de sus miembros, sino también desde el poder de la estética. Toda estética es la manifestación de una moral subyacente.

Las rejas, el color blanco, la habitación de contención, el “office” de los médicos, todo obedece a un criterio de seguridad y seriedad.

La primera impresión me la dio la precisa organización y los pulcros vestuarios blancos de los enfermeros y enfermeras. En este lugar los delirios y alucinaciones empezaron a ser cosa seria, y se 36

fortalecieron para resistirse a la batería de drogas que estaban inyectando en mi cabeza y mi sistema nervioso. La enfermera Cristina, una señora de unos cincuenta años, fornida y de pelos negros enrulados fue quien más temor me dio. Todo en ella eran órdenes. Hasta las emociones eran órdenes. La musicoterapeuta me daba miedo, pero un miedo mórbido y oscuro, de esos que despiertan fantasías diabólicas y de muerte, como caminar en un bosque oscuro lleno de ruidos en una noche oscura sin luna. Era una mujer en sus treinta y cinco años, extremadamente delgada, huesuda y con los rasgos de la cara tan marcados que los ojos parecía que se le iban a caer si se inclinaba hacia adelante. Encima, todo alrededor de los ojos lo tenía ensombrecido, como mal maquillado. Y su actitud, era peor que su aspecto, dado que transmitía que ella sabía cosas de nosotros, cosas muy malas y feas, y lograría extraerlas con la musicoterapia. Era una mezcla entre juez, zombi y sacerdote del opus dei.

Todo estaba militarmente organizado en cuanto a horarios, cumplimiento de las actividades y tareas. Había muchas horas para no hacer nada, hora para comer, dormir, y para las actividades terapéuticas. Era una cárcel, con el castigo cotidiano de tres tomas diarias de drogas. El único horario el cual aguardaba con esperanzas era la hora de laborterapia, en la cual logré con mucha ayuda de la profesora hacer una billetera en cuero en un trabajo agotador de un mes. Guardé esa billetera muchos años hasta que se la di de regalo a una ex novia. Todos los internos necesitábamos ayuda, dada nuestra situación medicamentosa. La mayoría estábamos en un estado semicatatónico, como Robert Deniro en la película Despertares cuando empieza a salir de la parálisis. Había también clases de gimnasia, que eran una broma de mal gusto, porque casi no podíamos identificar nuestros cuerpos, pero el profesor tenía buena actitud, llegaba al corazón y levantaba el espíritu. Imaginate una persona babeante con la mirada perdida que apenas se puede mover cuanto 37

puede tardar en descender hasta el piso, hacer 3 abdominales o “los que puedan, no se esfuercen” y regresar a la posición vertical. Exactamente. Toda la clase.

Hoy, cuando camino por la calle, me doy cuenta rápidamente si una persona está drogada. Hay dos indicadores que no fallan. Uno es la falta de expresividad en la musculatura de la cara rígida. Las drogas suspenden las emociones. Y ellas son las que nos hacen humanos. No es que no podés expresar, sino más bien, que no hay nada que expresar, por eso los músculos responsables del lenguaje gestual, aquel que transmite nuestras intenciones, emociones, actitudes y que nos vincula directamente con los otros, luego de la palabra, queda clausurado. El otro signo está en los brazos colgantes. Los brazos están más bien rígidos, colgando hacia abajo, no se balancean acompañando el equilibrio-desequilibrio que implica caminar. Los brazos que se balancean integran al cuerpo, le dan ritmo, acompañan la necesidad de buscar el equilibrio. En cambio una persona drogada, da la sensación de arrastrarse más que de caminar. Por todo esto cuando nos drogan nos dejan como zombis.

Lo primero que decidieron los “profesionales” fue que lo mejor para mí sería dejar de ver a mi familia, amigos y relaciones. No podía recibir visitas. Ni a los presos les hacen cosas así. ¿Por qué no podía recibir visitas? ¿Qué cabezas perturbadas pueden llegar a concluir que el amor de sus seres queridos puede hacer mal a una persona que está sufriendo?

Evidentemente eso es parte de un tratamiento, el cual a su vez tiene sus fundamentos teóricos. ¿Quién escribió esos fundamentos teóricos? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Con qué objetivos? Aún sigo sin vislumbrar cómo puede ser mejor tratamiento la soledad, que el amor y la contención de los amigos y la familia. Si esto es lo que logra el progreso en la ciencia psiquiátrica, prefiero ya, sin ninguna duda, el regreso a los antiguos tratamientos para las enfermedades mentales, 38

los exorcismos. Éstos son comunes a muchas religiones, pero se han dado a conocer mayormente por el catolicismo. Los primeros días en la clínica de Avellaneda, me mantuve seguramente sin dormir, porque recuerdo muchas imágenes por las noches, escabulléndome de los médicos, entre los vericuetos de la clínica, como buscando un lugar por donde escapar.

Una noche me ataron a la cama. Me ataron de las muñecas y los tobillos, con abrazaderas de cuero marrón. Yo tiraba y gritaba para soltarme. Exigía que me soltaran, a los gritos, y cada tanto venía la enfermera Cristina a protestar para que me calle y duerma.

Yo aseguraba, descontrolado y enojado ser el mesías, hijo de Dios, y que debía salvar el mundo. Me enojaba porque no me estaban dejando hacer algo por el mundo, y cuanto más límites me ponían entre las drogas, el encierro y las ataduras, más necesitaba salvar al mundo. ¿No sería más razonable que me acompañaran a realizar algo mesiánico o que me preguntaran qué podía hacer yo de bueno por los demás, en vez de decidir que yo no iba a poder hacer nada por los demás? ¿No pensaron que quizá no me estaba refiriendo literalmente a salvar el mundo, sino más bien, a “hacer el bien”? ¿Qué hubiera pasado si el tratamiento hubiera sido llevarme a una villa a hacer de payaso y jugar con niños?

Una noche, furioso, atado a la cama, y a los gritos, le toqué la entrepierna a Cristina asegurándole que le podía dar un hijo, lo cual la enfureció descargando toda su ira, indignación y blasfemias sobre mí. Otra noche creo que logré desarmar un enchufe y electrocutarme. Di un gran grito, más para que vinieran a prestarme atención a mi reclamo de ser liberado, que por el dolor. Básicamente lo único que yo pedía era que aceptaran mis razones y me dejaran en libertad. Pero en vez de acceder razonablemente a mi requerimiento decidieron encerrarme en una habitación de contención, que es como esas celdas llamadas “solitario” de las cárceles de las películas 39

de Hollywood. El actual uso de la habitación de contención es un encierro inconcebible, una aberración del derecho, un método de tortura que es potestad del actual sistema de salud mental. No me asombra la posibilidad de suicidio viviendo en esas condiciones.

Permanecer en aquella habitación fue una pesadilla de una semana. Literalmente. A veces dudo si realmente pasó. Pero pasó. Es tan grande la sensación de extrañamiento que me quedó que no se si sucedió de verdad: estar loco, encerrado, y delirando en una habitación gris de 3 metros por dos metros, con un inodoro, una pequeña hendija de ventana, y una puerta de metal. Fue muy parecido a estar dentro de Freddy Kruger, el juego del miedo o Viernes 13. No quiero recordar. Hoy no estoy de humor para eso.

Pasaron varios días y puedo seguir recordando. Estuve una semana aproximadamente encerrado en esa habitación, pensando solamente en que me dejaran salir. Cada vez que entraba un enfermero a traer la comida, o un psiquiatra a revisarme, yo suplicaba y rogaba hasta humillarme, que me dejaran salir. Una vez me arrodillé y abracé las piernas de un psiquiatra para que me dejaran salir. Varias veces tuve que explicarles la gravedad de esta situación a psiquiatras y psicólogos, que minimizan este hecho frente a otros aspectos del trastorno bipolar como el peligro potencial que representa según ellos el estado de delirio, una supuesta infancia traumática, y un montón de charlas que derivan el tema hacia la perpetuación de las terapias, el tratamiento farmacológico y el consecuente beneficio económico de los profesionales del mercado de la salud mental, comprendido por empresarios, bioquímicos, investigadores, científicos, psicólogos y psiquiatras. El encierro y el tratamiento farmacológico, o chaleco químico, son considerados males necesarios, siendo éstos dos factores que lejos de ayudar a la mejoría del paciente, la empeoran y resultan determinantes para enfermar al paciente.

Un día me quise escapar.

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Me quedé en una especie de patiecito muy chiquito sin plantas ni cielo, escondido. Caminé por un pasillo angosto, muy gris. Justo la puerta de este pasillito que daba a la calle estaba abierta porque estaban realizando una reparación de las cañerías. Había unos pocos obreros municipales. Me asomé a la calle, miré a un lado y al otro.

Vi pasar los colectivos y me di cuenta que si escapaba no tendría a dónde ir, ni qué hacer. No tenía documentos, ni dinero.

Comprendí trágicamente que no estaba encerrado en el loquero solamente. Me habían encerrado en mí mismo. Si escapaba, mi familia y el manicomio harían la denuncia, la policía comenzaría a buscarme y habrían logrado convencerme de continuar el tratamiento en esa clínica o en alguna más estricta. Hubiesen aumentado la dosis de drogas. No tenía a dónde ir, literalmente. En las antiguas tragedias griegas el héroe lucha contra el destino que el oráculo le anuncia, a sabiendas que no debe hacerlo. Para su desventura, el héroe siempre fracasa en su propósito. Lo heroico está dado en la actitud de hacer algo imposible, prohibido, extraordinario, algo que el héroe cree logrará, pero termina en el fracaso. Enloquecer es un viaje heroico de la conciencia de un estado a otro. Salirme de mi encierro me llevó muchos años. Los demonios me hicieron compañía mucho tiempo. En la clínica los veía por todos lados. Los demonios mataban pacientes que ya no servían a la sociedad, y los empleados los descuartizaban y los ponían en bolsas de consorcio negras. Seguramente en esas bolsas también habría basura.

Pasados varios meses mi padre logró extorsionar o convencer a alguien para verme un rato. Nos veíamos más o menos unas dos veces por semana en un consultorio muy chiquitito. Yo estaba muy mal y no lo identificaba, porque creía que era un clon. Y se lo decía y su rostro se angustiaba cubriéndose de una profunda pero invisible tristeza. Un día se cansó de que se lo dijera, se enojó y me retó con tres gritos. Yo tenía por entonces 17 años, recién cumplidos dentro 41

de la clínica. Cumplir años en la clínica con todos los demonios fue lo más triste que me pasó en la vida. Al tiempo de estos encuentros con mi viejo, nos dejaron salir a almorzar a un restorán que quedaba a unas cuadras de la clínica sobre una de las avenidas principales de Avellaneda. Habremos ido 5 o 6 veces, mi viejo, mi vieja y yo.

Comíamos ñoquis o pizza. Para mí era el lujo de la semana cada vez que salíamos porque la comida de la clínica era horrible. La primera vez que salimos los tres juntos, mi viejo me dijo algo que me sirvió para toda la vida.

Yo estaba muy flaco para mi peso normal, y tenía un repasador colgado del cuello que llevaba a todos lados para limpiarme la baba que se me caía de la boca, por los efectos secundarios de las drogas.

Sí, sí. Lamentable. No te rías, era patético. La primera vez que salimos yo sentí mucha vergüenza, porque al ver a la gente de la calle, me di cuenta que estaba muy deteriorado, y miraba el piso. Pero mi viejo me corrigió. Dijo “la frente alta, hijito” y así fue como con un gesto tan sencillo pero amoroso caminamos despacito los tres, esas dos cuadras de la clínica al restorán. Muchas más cosas sucedieron en la clínica de Avellaneda que resultan tan dolorosas que prefiero olvidarlas. El olvido es el remedio de las tragedias. Pero a la vez, es lo más cruel que puede hacer el tiempo con nosotros.

En mi caso el teatro ayudó a cicatrizar la herida.

El tiempo dentro de la clínica era distinto, era más lento. Por lo general pasábamos mucho tiempo en una especie de gran comedor, sala de estar. Estábamos... simplemente ahí. Como en las películas, pero sin los estereotipos y las exageraciones absurdas y grotescas.

Estar en un loquero se parece más a la cárcel que a las películas.

Pero los presos no reciben drogas, lo cual hace una gran diferencia.

Así fue como fueron pasando los meses que para mí fueron años, y llegó la etapa del hospital de día en el que tenía la oportunidad, día por medio, de ir a mi casa y regresar a la clínica. Esto resultaba, 42

como todo en el tratamiento psiquiátrico, muy humillante. Cada vez que debía regresar a mi casa acompañado quedaban en evidencia todas las cosas que no podía hacer, como por ejemplo tomar un colectivo solo. Así de absurdo es todo. Pero por suerte llegó la etapa en la que fui autorizado a viajar solo en colectivo. Pero cada vez que volvía a la clínica, regresaba a la discapacidad y la humillación.

Cada pequeño “avance” dependía de fundamentos y argumentos que nadie nunca me explicó. Yo tenía que aceptar todo lo que estaba sucediendo. Así no más. De una. Todos me pedían que tuviera paciencia y me aseguraban que eso por el momento era lo mejor para mí, y que pasaría. Tampoco podía hacer muchas preguntas porque estaba muy drogado. Así fue que llegó el día en que me dieron “El alta”. Esa mórbida, sádica y psicopática función coercitiva que autoriza el poder del psiquiatra. Los psiquiatras no son psicóticos, son psicópatas. Sociópatas.

La vida de regreso en la casa de mis padres fue otro infierno. El loco es como el Dante en su commedia. En mi caso se cumple todo el recorrido que finaliza con mi mujer y madre de mi hija. Ellas son el final feliz de mi historia.

En la casa de mis padres el encierro continuaba, lo llaman “internación domiciliaria”. Resultan sarcásticamente simpáticas las coincidencias entre la terminología judicial y la médica. Lo primero que recuerdo es que quise volver a escribir. En mi juventud anterior a la clínica, yo tenía un cuaderno con poesías propias. Me aferré mucho a él, durante la internación. Lo leía y pintaba sus tapas. Fue muy doloroso todo el tiempo que tardé, ya fuera de la clínica, en poder volver a escribir. Mis manos temblaban y no podía manejar el bolígrafo. Además tenía una gran dificultad para concentrarme en cualquier cosa. Por ejemplo no podía ir al cine y cuando pude hacerlo, fui a ver una de las peores versiones de Batman (con Geroge Clooney) y me angustié por las escenas “dramáticas”. No te rías.

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En serio. Fue patético.

Así pasaron un par de años sin hacer casi nada, en los que engordé muchos kilos, también debido a las drogas. De a poco me autorizaban a hacer cosas como salir con amigos, a quienes extrañaba un montón. Cuando pasan estas cosas uno se da cuenta de quienes son de verdad las personas con las que cuenta. Toda mi familia me acompañó, al igual que mis amigos, que fueron los primeros que me sacaron a pasear. Y eso que yo en esa época estaba muy idiota.

Marcelo, Pablo, el Negro y Lucas, no fallaron. Estuvieron ahí, esperando nobles como árboles sagrados. También mi primo Walter fue desde entonces como un guardaespaldas emocional. Un primo hermano que me puede cuidar de lo que sea. Todos los “amigos” del colegio nacional de Buenos Aires, y los “amigos” de teatro, desaparecieron. Marcelo, a quien amo, es quien asegura siempre: “si no fuese por tu mujer estarías tirado en una zanja”. Todo siguió su curso y me “recuperé”. Me dediqué a estudiar teatro en una universidad, trabajé muchos años animando fiestas infantiles, hice malabares en la calle, escupí fuego por la boca, viajé por muchas montañas haciendo andinismo y comencé a hacer chamanismo.

A los veinticuatro años debo haber dejado las drogas, las que mi primer psiquiatra Rodolfo Liceaga no quería que yo dejara. En ese entonces, mi antiguo psiquiatra me daba una dosis que él llamaba simbólica, y yo me preguntaba por qué necesitaba tomarla materialmente si en realidad era simbólica. ¿Es absurdo no? Así fue que decidí dejar las drogas. Pasó el tiempo sin mayores sobresaltos. Estaba haciendo terapia cuando a los 27 años, tuve otra crisis.

De esa crisis no voy a escribir por respeto al vínculo con la persona más importante con la que cuento, la persona que me ayudó a salvar mi vida: mi mujer. ...Para ella todo mi agradecimiento, mi silencio y mi amor.

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Estar, ser y volverse loco

La locura no es condición del ser, sino del estar. Nadie es en sí mismo loco, cuerdo, bueno o malo. Nadie es de una forma o de otra, sino que más bien uno quiere ser de determinada forma un poco para armarse un proyecto de vida y otro poco para sentir que la conciencia tiene razón de ser, y de esa forma tolerar el vacío de significado que, en verdad, resulta intolerable. Creemos que la conciencia es una sola cosa que debe acomodarse a un puñado de adjetivos que definan nuestra personalidad. Aceptar que no hay un significado dado en la vida, ni un sentido, produce un desamparo profundo. Por otro lado crear en nuestras propias vidas un significado o más bien ir creando un propósito que nunca podrá definirse en palabras, nos hace en verdad vivir nuestras propias vidas, en lugar de vivir la vida que el sistema, el estado, la democracia, el sentido común, la publicidad, nuestros jefes, nuestros profesores, nuestros políticos, nuestros sacerdotes, nuestros médicos o nuestros padres quieren para nosotros. Si pudiéramos tan solo aceptar que constantemente estamos cambiando, porque constantemente estamos envejeciendo y creciendo, la vida sería tanto más hermosa y disfrutable de lo que es, porque podríamos mejorar ante todo nuestra calidad de vida, y nuestra forma de estar en el mundo. Preferimos ser de una forma que estar de una forma, porque el ser es fijo y el estar mutante. El ser de una forma genera la sensación de seguridad, el estar no. En este sentido los cambios comienzan por cómo nos comprendemos a nosotros mismos, cómo nos describimos. Adhiero al refrán popular que reza “uno es esclavo de sus palabras”. En mi opinión esta advertencia es cierta en un sentido profundo.

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Las palabras que utilizamos para comprender nuestra vida, son las que definen y dirigen nuestros actos, acciones y conducta. Difícilmente alguien que asegure que es una persona buena se comporte como lo que él considere que es una persona mala.

Rodolfo Kusch hace un planteo revelador que aún la filosofía, la psicología y la psiquiatría no le han prestado la atención que se merece, pero si lo hicieran seguramente los pacientes tanto neuróticos como psicóticos, mejorarían ampliamente su calidad de vida.

Kusch, entre otras cosas, propone que es más importante para las personas buscar estar que buscar “ser alguien”. Gran parte de su obra está dedicada a que revaloricemos el mero estar en el mundo antes que el mandato social de llegar a ser alguien en el mundo.

Afirmar que uno es bueno es algo tan ilusorio como decir que uno es loco. Es conveniente pensarse ante las relaciones de una forma fija y estática, por ejemplo decir que uno es bueno, solidario y trabajador, que asumir que todo el tiempo tenemos la opción de cambiar y de liberarnos de ser en definitiva piezas de la maquinaria social que nos obliga a trabajar e invertir todas las energías de toda una vida para alcanzar un estándar de vida, por lo general asociado a la casa y el auto propios, la tranquilidad y estabilidad económica, y como decía Kusch, llegar a ser alguien en la vida. En lo personal, si pudiera evitar el trabajo sin culpas, lo haría. Luego de volverme loco, empecé de a poco a preguntarme cómo quería estar en el mundo, más que quién quería ser en el mundo, sobre todo porque aquello que yo entendía como conciencia, sujeto, e identidad entró en crisis luego de volverme loco. Descubrí que no podría nunca llegar a ser, dado que nunca puede alcanzarse ese ser porque siempre hay nuevos objetivos, metas y desafíos que nos dejan incompletos y frustrados porque no llegamos a lograr lo que queremos, porque sin darnos cuenta asociamos nuestro “ser alguien” con nuestras metas.

1994 fue el año que me marcó hasta el día de hoy. Muchos años 48

quise convencerme en interminables terapias de que el trastorno bipolar no debía marcar un antes y un después en mi vida, pero cada vez que vuelvo a estar conmigo mismo, cada vez que miro hacia adentro y escucho mi silencio, las imágenes me muestran una primavera que cambió mi vida. Once años después, en la primavera del año 2007, llegaría el segundo gran cambio de mi vida, que fue cuando mi mujer salvó y curó mi vida. No dudo de la buena voluntad y humanismo de todos quienes me atendieron hasta el día de hoy, pero sigo esperando reconozcan lo desorientados que están en cuanto al diagnóstico y el tratamiento. Hubiera querido que los profesionales que me trataron entendieran la locura desde otro ángulo. La locura asusta, como el caos, los impulsos y la libertad. La locura y el teatro son lo más cercano a la libertad que podamos conocer, pero el costo que paga el loco por conocer ese estado de la conciencia es grande.

Demasiado grande.

Las interminables terapias lograron con éxito momentáneo, instalar un discurso respecto a mi locura. Pretendían restar importancia a las consecuencias que tuvo en mi vida conocer y permanecer en otro estado de la conciencia. Como ningún psicólogo o psicóloga sugería que el sentido final de la terapia era finalizarla, las dejé a todas. Las terapias son buenas porque buscan en definitiva que el paciente alcance sus propios métodos para mantenerse saludable, pero por lo general recurren a la filosofía del sentido común, es decir aquella moral que es aceptada y convalidada por la mayoría.

Las terapias buscan readaptar y corregir aquellas conductas que han quedado inadaptadas en la cultura. Estuve varios años con cada tratamiento, pero ninguno parece contemplar que algunos pacientes queremos ser independientes y sanos, y asistimos para finalizarlo en algunos años, y alcanzar aquello de lo que nunca se habla, “El alta”, por parecer inalcanzable y estar en el nudo de lo más profundo del inconsciente.

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Cuando les conviene a los profesionales de la salud mental, el inconsciente está a la vista en los lapsus y los actos fallidos, pero cuando no les conviene, el inconsciente se vuelve inaccesible. Luego de más de 20 años tratando mi salud mental puedo asegurar que por lo general los pacientes somos vistos como clientes o delincuentes.

La idea de que un paciente psiquiátrico representa “un riesgo para sí mismo o para terceros” es el primer y más fuerte argumento para encerrarlo como a un delincuente que ya cometió el delito, o controlar y alterar su conducta con drogas. Esta idea del “riesgo” que encarna un paciente se basa, por supuesto, en estudios que sería necio negar, pero que al mismo tiempo, creer que los hechos registrados en los estudios y estadísticas de pacientes psiquiátricos no están alterados por la interpretación de los mismos científicos que los realizan, es de una ingenuidad absoluta. No existe en la realidad un hecho, sin una interpretación del mismo. Una imagen del rostro de una mujer aparece en una pared, un cristiano interpreta que eso es un milagro que confirma su fe, y un ateo interpreta que la mancha parece mostrar dos ojos y el resto responde las leyes de la Gestalt y la sugestión del cristiano. Los científicos que realizan e interpretan estos estudios, por su parte están inevitablemente condicionados por los intereses de las entidades que financian sus estudios, ya sean privados o estatales. Federico Pavlovsky, mi actual psiquiatra, da cuenta de esto en su libro Te Tengo bajo mi piel. Entonces en los resultados de estos estudios y estadísticas, hay implícita una forma de ver y relacionarse con la vida. El error del hombre urbano es creer que la verdad parcial de la ciencia es una verdad absoluta. Cuando alguien asegura que algo “está científicamente comprobado”, deja en evidencia, sin saberlo, toda su ignorancia.

Por lo general, el hombre urbano responde a las reglas de la mirada moderna sobre la ciencia en la que se valoran positivamente los progresos científico tecnológicos, siendo en general éstos progresos 50

los causantes de muchos de los males y problemas que afectan nuestra vida cotidiana tales como la pobreza, la contaminación ambiental, el modelo extraccionista, la creciente injusticia y la desigualdad social, la superpoblación, que han puesto la relación del hombre con los hombres y toda la naturaleza en un estado de total desequilibrio.

Si miramos hacia atrás en la historia, descubrimos rápidamente que durante dos millones de años vivimos la relación con la naturaleza, de una forma que cambió drásticamente en los últimos 500 años por la “evolución” hacia el capitalismo y la democracia como formas de vida. Michel Foucault en Historia de la locura en la época clásica, el libro más serio y extenso acerca del tema, explica entre muchas cosas la diferencia entre locura y enfermedad mental, relatando como la locura en el devenir de la historia comienza a entenderse, diagnosticarse y tratarse como enfermedad mental. La locura no siempre fue lo que es hoy.

Hay una buena locura, y una mala locura. La primera es aquella que puede convivir con la creación, la segunda es la que está provocada por el miedo. El estado artístico y el estado de buena locura, guardan una íntima relación de interdependencia. El artista precisa dar vuelta las cosas, invertir lógicas, cambiar significados, y eso es algo que el estado de locura y el estado de poesía permiten con facilidad. Volverse loco no es algo que sucede de un momento a otro, donde uno de pronto deja de estar cuerdo y pasa a estar loco. Uno puede provocarse estados artísticos que comparten características con estados de locura. No hay una línea divisoria temporal entre los estados de la conciencia, sino que más bien éstos estados pueden convivir juntos. Si bien la psiquiatría se empeña en trazar líneas divisorias, en diferenciar el delirio de la ilusión, de la alucinación, es en vano creer que esas distinciones y calificaciones podrán ayudar al tratamiento del paciente, si presumimos que el paciente necesita algún tipo de ayuda.

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Volverse loco es como soñar. Es como estar en la frontera entre sueño y vigilia. Por ejemplo, cuando uno cruza la aduana por tierra de Argentina a Chile, debe atravesar una zona fronteriza, en la cual no se puede quedar, dado que ese lugar no es ni Chile, ni Argentina, no es ningún país. Las fronteras son zonas donde la única regla que hay que cumplir es que ahí no se puede estar, pero en realidad sí se puede estar dado que uno puede abastecerse de agua y si sabe cazar o pescar puede alimentarse e incluso armarse una choza o un refugio. Supongamos que la cordura es Argentina y la locura es la frontera. Entonces nos queda pensar ¿Que representaría Chile? En mi opinión la psicopatía, a diferencia de la psicosis, pasa inadvertida y no llama la atención por parecerse mucho a la cordura. El psicópata, se define en esencia por no sentir culpa ni remordimientos de todo lo que hace en beneficio propio (el hombre contemporáneo), relacionarse con los demás como si fueran cosas que lo ayudan a alcanzar sus objetivos (el hombre contemporáneo), marcado egocentrismo y sobre estimación de su persona (el hombre contemporáneo). Un psicópata no necesariamente es un asesino en serie, puede ser también una persona común que no duda en cometer un delito menor cuando le conviene o si es necesario, dado que, si la situación lo amerita, puede mentir, manipular y engañar sin sentir mayor culpa o encontrando rápidas justificaciones y excusas para sus actos. En definitiva, psicópatas somos todos.

La actual forma de practicar la psiquiatría, claramente psicopática y moralmente delictiva, implica contradicciones, problemas y hasta paradojas para los pacientes. En la relación médico-paciente, siempre el perjudicado y el que está en inferioridad de condiciones es siempre el paciente. El que enfrenta los problemas económicos, sociales, el miedo propio y ajeno, es siempre el paciente. Es fácil ser el psiquiatra en la relación médico-paciente. Uno de los problemas tiene que ver en principio, con que uno debe tomar drogas todos 52

los días porque se volvió loco, pero el otro está cuerdo y hace una vida normal. ¿Dónde está la enfermedad, entonces? En la potencialidad y en el pasado. La enfermedad de hecho no está presente, no hace nada. Pero como el psiquiatra logra convencer al paciente de lo contrario, el paciente le presta su vida y su cuerpo al fantasma.

Se supone que el trastorno bipolar está ubicado en el ánimo y en la conducta, y que las drogas ayudan a mantener el ánimo dentro de la franja de las tristezas y alegrías normales. Lo que nos suele pasar a quienes se nos ha diagnosticado trastorno bipolar es que en alguna ocasión hemos estado tan alegres que nos pusimos maníacos o tan tristes que nos pusimos depresivos. Se supone también que tenemos cierta sensibilidad que no podemos controlar conscientemente regulando nuestra conducta, y para ello precisamos de la ayuda de las drogas. Como existe evidencia científica que confirma estos presupuestos, se han elaborado tratamientos que han transformado en verdades a estos presupuestos. Pero recordemos que un viejo y sabio axioma, enseña que “la medicina no trata enfermedades, trata enfermos”. Pero andá a explicarle esto a un psiquiatra. Ellos tienen mucho miedo de tratar pacientes, porque los locos los asustamos.

Y si uno se pone en el lugar de ellos, es comprensible que tengan miedo, porque son ellos quienes conviven con lo incomprensible, y encima, pobres, lo hacen aferrados solo al saber científico, y además ingenuamente creen que con eso les va a alcanzar. Deberían formarse como chamanes. Pero no, esas cosas para los científicos caen en la bolsa de “Si te hace bien, hacelo. No estoy en desacuerdo con las medicinas alternativas”. Ojalá algún día descubran que en realidad la medicina que remedia el miedo, es en realidad la medicina esencial y las demás son las medicinas complementarias o alternativas. Ojalá algún día los psiquiatras realicen su trabajo con menos miedo del que lo realizan hoy en día. Ojalá algún día reconozcan que la efectividad de la medicina no comienza con la modernidad, y 53

que durante literalmente, miles y miles de años el hombre entendió, trató y resolvió su salud de formas más profundas y humanas, sin miedo a la muerte, aceptándola como parte significativa de la vida.

Sin necesidad de retrasarla en vano. Poder observar el ADN, no necesariamente es algo bueno. Personalmente hice todo lo que me dijo mi psiquiatra en tiempo y forma, sin embargo el trastorno bipolar me duele en el espíritu. Lamentablemente, él no puede entender que éste dolor es parte de la enfermedad, sino que considera que si yo aceptara que debo tomar drogas de por vida, mi enfermedad, que la psiquiatría considera crónica, podría entrar en remisión, o sea no volver a aparecer. Pero a mí me duele. Siempre me dolió la enfermedad.

Tomar una droga preventiva frente a una enfermedad invisible es contradictorio. Es decir si estás bien, ¿para qué tomar una droga?

La respuesta es que la droga la tomás para regular el ánimo por cuestiones químicas del funcionamiento del cerebro y eso que hace la droga evita que suceda algo en el futuro. Las drogas funcionan como una anestesia de las emociones para que éstas se mantengan dentro de una franja normal. Pero al mismo tiempo esta franja de normalidad de las emociones es cultural. Por ejemplo, no es lo mismo la alegría durante carnaval en Brasil que la alegría en los inviernos de Buenos Aires. ¿Es obvio esto no? Bueno, para la psiquiatría no. Todo se estandariza según los estudios. Por ejemplo, en el norte argentino, en Jujuy, todavía hay conciencia que es bueno que los ánimos mantengan un vínculo con la naturaleza, entonces los Jujeños se alegran en el verano porque todo se llena de verde, y es tiempo de cosecha y se empieza a palpitar el carnaval, entonces la música cambia en el verano. La temperatura y la luz afectan nuestro ánimo.

La baja o la alta presión del clima, por poner otro ejemplo también nos afectan el estado de ánimo. No se debe negar ni ignorar a la naturaleza. Esto conduce a la mala calidad de vida y a caminar a cie54

gas, desequilibrados. Pero los psiquiatras tienen la soberbia de hacerlo. Una y otra vez. En una constante. Criminalizan los estados de ánimo. Creen que las emociones pueden estabilizarse con la droga, sin importar la naturaleza. En realidad deberían pensar en trabajar junto a la naturaleza, como hacen los chamanes. Deberían pensar tratamientos según la naturaleza donde vive el paciente y según la propia naturaleza del paciente. Eso sería un gesto revolucionario, un gesto de valor y coraje en los psiquiatras, si pudieran quitarse de sus mentes ese fanatismo académico que tienen por las estadísticas, el DMS, la OMS y la teoría médica. Si los psiquiatras perdieran el pánico a la vida, si dejaran de ser voyeuristas de ese misterio desconocido llamado locura, quizá pudieran volverse médicos. Hasta entonces, para mí, son solo charlatanes con poder.

El problema de volverse loco lo resuelve el paciente, lamentablemente, por negación de la realidad y la vida, cuando él mismo acepta que su enfermedad es una condición del ser, y no del estar.

Quiero decir que cuando un paciente dice “Soy loco” asume que su enfermedad es crónica y debe tomar drogas para siempre si quiere poder hacer algunas cosas. En ese gesto renuncia a la libertad y la vida. Se asume virtualmente discapacitado. Considerarse paciente es grave pero no tanto. Cuando uno dice “Soy paciente” se dedica básicamente a esperar volver a enfermarse, curarse y obedecer las indicaciones del psiquiatra. Ser paciente es en realidad ser dependiente del médico, someterse a su punto de vista y a sus saberes. Pero uno puede cambiar de médico, ¿no? Nadie te lo impide. Mentira.

Ningún enfermo, ninguna persona que realmente necesita ayuda puede cambiar su vida por fuera de una relación amorosa. No hay amor sin confianza y sin tiempo. Cuando aseguro que el amor de mi mujer me curó literalmente, nadie me toma muy en serio, ni siquiera mi mujer. Pero es innegable que ella, aún sin reconocerlo, tuvo “plena voluntad” de querer curar a una persona.

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Cualquiera que quiera curarse de algo y cualquiera que quiera curar a alguien tiene que hacerlo desde el amor. Solo el amor puede vencer al miedo. Y el miedo es la esencia, raíz y comienzo de todas las enfermedades. Todos sabemos que moriremos y todos tenemos temor a la muerte. La relación que tengamos con el temor a la muerte es la medida de nuestra salud. Por otro lado “Estar loco” a diferencia de “Ser loco” es algo momentáneo ya que podemos hacer cosas para dejar de estar locos, pero no podemos hacer cosas para dejar de ser locos. Personalmente, sabiendo lo que es estar loco, no considero en este momento estarlo, dado que ese estado como decía anteriormente sucede en una frontera. El tratamiento se realiza por algo que sucedió, no por algo que está sucediendo. Si ahora, y hace muchos años no presento indicios de acercarme a ese estado, ¿por qué el tratamiento farmacológico? Si puedo reconocer los signos que me acercan a ese estado mucho mejor que un psiquiatra, ¿por qué el tratamiento psicológico? Los signos que anticipan la posibilidad de regresar a ese estado los reconoce principalmente quien vivió la experiencia, dado que es algo que no puede describirse muy bien en palabras y con la lógica del uso ordinario de la conciencia.

La locura es un estado extraordinario de la conciencia. Estimo que el objetivo de los psiquiatras en insistir en darle continuidad a este tipo de tratamientos se basa en la necesidad de darle sentido a algo que no lo tiene, pero que nos puede conformar al hacernos sentir que anestesiar a quienes atraviesan estados extraordinarios de la conciencia es lo menos malo que se puede hacer. Bien nos vendría a todos, como sociedad, que los psiquiatras se pregunten qué es lo mejor que podemos hacer con las personas que atraviesan naturalmente estados extraordinarios de la conciencia, en vez de anestesiar sus emociones por las dudas que les pase algo. ¿Es bueno tomar drogas por miedo a volver a sufrir una crisis porque las estadísticas y las investigaciones indican un índice de probabilidades? Teniendo 56

en cuenta que las estadísticas si bien son parciales pero también reales, ¿qué deberíamos hacer los pacientes? Si paciente es aquel que espera algo con paciencia, ¿qué es lo que esperamos los locos? ¿Curarnos o que nos curen los próximos descubrimientos de la ciencia?

Cuando se plantean todos estos problemas, el psiquiatra en el mejor de los casos reconoce la realidad y pide al paciente que si va a dejar el tratamiento lo exima de la responsabilidad legal. Por ejemplo, si yo quisiera dejar de tomar mis drogas, para seguir mejorando mi salud mental mi psiquiatra me acompañaría pero no se haría responsable de las consecuencias. Entonces, ahí la relación psiquiatra-paciente se interrumpe en conveniencia de quien tiene el poder que le da el sistema de salud, el poder de quien se supone, sabe cómo ayudar cuando uno lo necesita. La relación entre psiquiatra y paciente es una relación de poder, de coerción y de manipulación a través del miedo, en la que el opresor es por supuesto, el médico. El médico es quien infiere el temor en el paciente con sus conocimientos estadísticos advirtiéndole de lo que le puede pasar potencialmente. Es una posición miserable la del médico psiquiatra. El solo hecho de tener miedo a que el psiquiatra tenga razón ya implica enfermarse, porque la energía del paciente se desvía hacia el afuera, donde supuestamente hay una verdad, un conocimiento científico.

Es en este momento cuando los pacientes empezamos a tener miedo de que los psiquiatras tengan razón cuando nos enfermamos de nuestra verdadera enfermedad: un parásito llamado “psiquiatritis”.

Los médicos suelen decirnos a los pacientes y a nuestros familiares que la omnipotencia, la falta de temor y la sensación de que el paciente puede lograr todo lo que se proponga son signos que, sumados a otros pueden causar un estado maníaco. Si uno se pone a pensar seriamente, hay en estas indicaciones, las cuales yo mismo recibí varias veces, un fuerte temor y una perversión. Yo me propongo curarme, pero eso para el psiquiatra es un signo omnipotente propio 57

de la hipomanía. En estos casos es el psiquiatra, sin darse cuenta, el enfermo de sadismo que utiliza su saber para enfermar. Todo médico que crea en las enfermedades crónicas, es un sádico psicópata y sociópata que ha renunciado en realidad a la medicina.

Volverse loco es distinto de estar loco. Volverse loco es la necesidad de volver, de regresar a un estado de conciencia en búsqueda de algo. La gran pregunta que puede hacerse quien se ha vuelto loco, es qué es lo que fue a buscar al regresar a la locura. Yo no estoy ni soy loco, pero sí me volví loco para recuperar algo que la cultura, la sociedad y el estilo de vida urbana me habían quitado: los estados extraordinarios de conciencia. Esos estados de trance y de conexión con la naturaleza y el misterio que muchos ingenuamente persiguen torpemente en las drogas. Deberíamos recuperar profundamente el valor creativo, potente y positivo, que antiguas culturas asignaron durante miles y miles de años a los estados extraordinarios de conciencia. Nosotros, urbanos, consumistas, y capitalistas, con apenas un desarrollo cultural de 400 o 500 años hemos caído en la más grande de las soberbias al desestimar una forma de vida que nos precedió en al menos 2.000.000 de años, la cual era por lejos, una forma más sana de vivir, y una forma más sana de morir.

Volverse loco no sucede individualmente, sino socialmente. Pensemos por un segundo fríamente que es lo que pasa cuando una persona se vuelve loca. Primero dice o hace cosas incomprensibles.

Luego quienes están a su lado reaccionan. Éstos pueden ser compañeros de trabajo, familiares o amigos. ¿Cómo reaccionan? Llaman a un médico, porque es prudente hacerlo. El sentido común indica que lo que observan es riesgoso, y hay que tomar medidas. Puede pasar algo. Nadie lo sabe. Puede suicidarse, o salir corriendo, tener un accidente y que lo pise un auto. Dios no lo permita. Puede matar a alguien. Ha perdido la razón. La conducta incomprensible es impredecible, y eso es peligroso, por lo cual para prevenir algo malo, 58

es mejor que se hagan cargo los médicos. ¡Socorro! Sí, sí. Mejor prevenir que curar. Llamemos a un psiquiatra. Sí. Sin duda es lo mejor que podemos hacer. ¿Cómo lo vamos a cuidar? ¿Cómo lo vamos a ayudar? Al menos si estuviera drogado, lo podríamos tener en casa.

Sí, sí. Lo mejor es internarlo. Y confiar en los médicos aunque sea difícil. Por algo son médicos. Ellos saben. Estudiaron.

Este proceso, esta forma de razonar es… supersticiosa, en el peor sentido de la palabra. Es una forma ignorante. Hay mucho de lo irracional. Se cree en ellos porque los médicos ofrecen e instalan un relato que da una respuesta a determinados misterios, miedos, y preguntas. Ese relato se llama protocolo. Y el texto sagrado es el DSM-5. Todo responde a intereses, y siempre hay detrás de determinada forma establecida de hacer las cosas, una historia y algunas personas que se benefician de los procesos que tienden a estandarizar los procedimientos. Es así como a esas personas que se benefician porque tienen el poder y la hegemonía sobre la forma de hacer las cosas, las llamamos conservadores, porque desean conservar los procedimientos para el beneficio de sus intereses. La Asociación Americana de Psiquiatría, de Estados Unidos, es la responsable del Manual de diagnóstico y estadísticas de los trastornos mentales. La APA, Asociación Americana de Psiquiatría, tiene en su historial a miembros destacados como Donald Ewen Cameron conocido por sus trabajos sobre control mental y del comportamiento para la CIA, y Thomas Kirkbride, quien ideó el modelo de institución psiquiátrica usado por los Estados Unidos. La relación de obediencia que mantienen los psiquiatras en el mundo con este manual, muestra el actual estado del sistema de salud mental. En el mundo psiquiátrico, se considera a este manual como la biblia de la psiquiatría.

En las ediciones y correcciones de este manual podemos encontrar aberraciones de todo tipo, por ejemplo que se puede diagnos59

ticar y drogar a niños que “Tres o más veces a la semana exhiben episodios frecuentes de irritabilidad, arrebatos y berrinches durante más de un año”. Luego del diagnóstico los niños comenzarán a tomar una droga y los padres de esos niños se quedarán tranquilos creyendo gracias al psiquiatra obediente, al DSM y a los laboratorios, que el problema lo tenía el niño. Sin ponerme anti psiquiátrico, voy a citar a una persona del riñón de la APA. El Dr. Allen Frances fue el Jefe de Grupo de Tareas del DSM-IV quien escribió un texto sobre el DSM-V titulad Abriendo la caja de Pándora: las 19 peores sugerencias del DSM-V en el cual denuncia: En términos de contenido, son más preocupantes las muchas sugerencias que el DSM-V podría dramáticamente incrementar las tasas de trastornos mentales. Esto aparece de dos maneras: Nuevos diagnósticos que podrían ser extremadamente comunes en la población general (especialmente después del marketing de una siempre alerta industria farmacéutica). Umbrales diagnósticos más bajos para muchos desórdenes existentes. El DSM-5 podría crear decenas de millones de nuevos mal identificados pacientes “falsos positivos” exacerbando así, en alto grado, los problemas causados por un ya demasiado inclusivo DSM-IV. Habría excesivos tratamientos masivos con medicaciones innecesarias, caras, y a menudo bastante dañinas.

El DSM-V aparece promoviendo lo que más hemos temido: la inclusión de muchas variantes normales bajo la rúbrica de enfermedad mental, con el resultado de que el concepto central de “trastorno mental” resulta enormemente indeterminado.

Un ejemplo de este absurdo juicio de la conducta del hombre es una nueva enfermedad, llamada “El síndrome de riesgo de psicosis”: Es ciertamente la más preocupante de las sugerencias hechas por 60

el DSM- V. La tasa de falsos positivos sería alarmante, del 70 al 75% en la mayoría de los estudios más cuidadosos y aparentemente mucho más alta una vez que el diagnóstico sea oficial, para el uso general, y se convierta en un blanco para las compañías farmacéuticas. Cientos de miles de adolescentes y jóvenes adultos (especialmente, según parece, aquellos incluidos en Medic Aid) recibirían una innecesaria prescripción de antipsicóticos atípicos. No hay prueba de que los antipsicóticos atípicos prevengan de episodios psicóticos pero, definitivamente sí causan gran y rápido aumento de peso (ver la reciente advertencia de la FDA) y están asociados a la reducción de la expectativa de vida, por no decir nada sobre su alto costo, otros efectos colaterales y estigmas.

Riesgo de psicosis significa, elementalmente, drogar y tratar a las personas que se supone pueden padecer una enfermedad mental.

Esto es una clara señal del camino que seguirán la mayoría de las sociedades humanas, sino revertimos el rumbo. La distopía, vendría a ser lo contrario a la utopía, una sociedad imaginaria indeseable para la mayoría de la población, tal como la imaginaban Orwel o Huxley en sus clásicos, 1984 y Un mundo feliz. Aceptar y naturalizar este tipo de enfermedades, como los ya aceptados trastornos de la personalidad, conduce cada vez más a crear enfermos, sin evidencia ni señales de la enfermedad. Es más entendible, si se quiere que se hable de enfermedad del ánimo en el caso de los pacientes bipolares luego de una crisis que pone en evidencia un comportamiento atípico, que disminuye notablemente la capacidad de comunicación con los otros. Pero cuando no hay manifestación ni señal alguna y la psiquiatría se atribuye el derecho de calificar como enfermas determinadas personalidades y sanas a otras, encontramos un camino distópico para aquellos que creemos en la libertad, el amor, el respeto, la solidaridad, la justicia y la fraternidad.

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La locura es una enfermedad social. Están en un estado tan grave sus enfermos que, paradójica y psicopáticamente, son los cuerdos, o sea los verdaderos psicóticos, quienes han logrado localizarla y aislarla en algunos individuos con un método muy eficaz, armado por dos grandes armas: el aislamiento manicomial y la psiquiatría.

Los locos somos nosotros, los psicópatas que nos creemos cuerdos, y que con suma inteligencia encontramos la mejor forma de drenar el mal hacia los “locos”. La enfermedad comienza en la cúspide de la pirámide, en la que están ubicados los empresarios farmacéuticos, autoridades de universidades en medicina y miembros de la APA. En éstas personas las alucinaciones y delirios han alcanzado un nivel de intensidad imposible de medir. Ellos ven que están haciendo un bien a los pacientes, organizan congresos mundiales y escuchan voces que aseguran que el progreso científico de la psiquiatría y sus nuevas tecnologías mejorarán la calidad de vida de los pacientes del mundo entero.

A las luces de las evidencias de la realidad, que muestra como la calidad de vida de los locos en los manicomios es cada vez peor, aseguramos que estas personas están delirando. Luego, en una segunda línea se instalan los promotores del saber y la moral de la psiquiatría, un grupo conformado por los fanáticos del sentido común. Ellos son los psicoanalistas, los profesores de psiquiatría, los investigadores, los escritores de libros especializados, los periodistas, y los terapeutas alternativos y complementarios. Ellos son quienes han analizado mínimamente el cuadro de situación y creen que lo mejor que se puede hacer es confiar en la medicina, que se hace lo que se puede y está al alcance de la ciencia, y que no hay mala intención por parte de nadie, sino limitaciones que es necesario comprender y aceptar. Luego están los soldados del sentido común, los psiquiatras. No hace falta hacer muchos comentarios acerca de ellos, ya que si el DSM-V publicara un nuevo trastorno llamado “Síndrome 62

de vida saludable”, ellos estarían diagnosticando y drogando a todos los que consideren lleven una vida saludable. Finalmente están los obreros del sentido común, que son los amigos y la familia que sin saber nada aseguran que lo mejor que se puede hacer es lo que indican los que saben.

Y así las cosas. Es un ejército grande y poderoso el de la salud mental y el sentido común. Las normas impuestas por la cultura urbana oprimen, ahogan y matan.

…formaría una guerrilla de actores callejeros armados con palabras.

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El Estado

La gran justificación de la psiquiatría para todo su proceder es que el loco “es potencialmente peligroso para sí mismo y para los demás”.

La otra premisa, un poco más cordial pero no menos injusta es que hay una forma normal y una forma anormal de interpretar la realidad. Desde esta premisa se supone que el loco debe corregir su forma de interpretar la realidad para adecuarse y poder comunicarse con los otros. También supone que quienes compartimos una forma de interpretar la realidad logramos comunicarnos exitosamente.

Dudo que sea tan así. Por dar un punto de vista teatral, tenemos a todo el teatro del absurdo, desde la segunda guerra mundial hasta hoy, muestra cómo los seres humanos no podemos y no sabemos comunicarnos. Seguimos haciendo guerras. ¿Podemos y sabemos comunicarnos efectivamente? El teatro del absurdo desarrolla la idea de que la comunicación entre los individuos ha fracasado para poner en evidencia el individualismo, y otros males morales de nuestra sociedad contemporánea. La comunicación entre las personas sigue siendo un problema grave, más aun hoy, con la revolución cibernética que estamos viviendo.

Un problema del hecho de estar loco es la comunicación con los otros, dado que quien padece trastorno bipolar en su etapa maníaca tiene plena voluntad y hasta necesidad de comunicarse con los demás, pero ni bien comienza el tratamiento de reinserción en el sentido común, todos alrededor del loco pierden todo tipo de voluntad y necesidad de comunicarse con el paciente, esperando recupere lo que consideran ha perdido: la razón. La reacción social frente al loco tiende a desestimar su capacidad de razonar, a anularla, como 65

si la conciencia del loco se fuera a un no-lugar, como si ésta desapareciera. Cuando en realidad lo que sucede es que el sujeto parece no estar en ese cuerpo por los efectos de las drogas. Entonces vemos a un ser prácticamente sin voluntad. El momento fundamental a investigar es antes del tratamiento con drogas. Si tan solo los familiares y amigos pudieran tolerar ese nuevo estado extraordinario de conciencia y se animaran a generar algún tipo de comunicación, la psiquiatría avanzaría enormemente, pero para eso necesitamos psiquiatras dispuestos a defender una revolución médico-cultural.

Sostengo la siguiente hipótesis: en nuestra cultura urbana capitalista, todo aquel que es descubierto buscando la vida, el misterio y la libertad, es condenado a ser un muerto vivo. Tal es el caso de algunos artistas, drogadictos, alcohólicos, ascetas, linyeras y locos. Creo poder mostrar evidencia si alguien lo solicitara, de que la moral, es el arma que usamos para combatir a quienes con sus conductas subversivas nos desafían. Hoy en plena posmodernidad aún nos queda esperanza de seguir luchando desde los márgenes y las fronteras, en esos lugares donde podemos defender lo sagrado de lo profano. La ecuación hoy se ha invertido, y lo sagrado se ha vuelto todo aquello que siempre fue considerado profano e impuro.

La búsqueda de sentido hoy está en las fronteras de la razón.

Estar loco es, ante todo, una crisis. Muchos psiquiatras se refieren a esta crisis como un “brote psicótico”. Lleva tiempo acostumbrarse a la relación con el psiquiatra que está especulando todo el tiempo con cosas que pueden pasar. Nobleza obliga tengo que reconocerle a mi psiquiatra Pavlovsky haber desarticulado la trampa de pensarme como psicótico brotado. De alguna forma hay que des-pensarse para desprenderse de las estructuras mentales que buscan describir lo indescriptible. Wittgenstein, un filósofo británico del 1900 decía “de lo que no se puede hablar, hay que callar”, por lo cual queda planteada mi propia contradicción, dado que en este libro me propongo 66

describir algo que considero indescriptible por el lenguaje verbal: la relación del arte dramático y la locura. Defiendo las contradicciones, las incoherencias y las paradojas, dado que me parecen las fronteras desde las cuales se puede crear. Se puede dar un paso del lenguaje hacia el arte. Los trabajos teatrales que más me han apasionado son aquellos que nacen y se mantienen por contradicciones, incoherencias y paradojas. Un personaje que se puede explicar es un personaje plano, bidimensional, en el cual no hay impulsos. Los impulsos están en aquellos personajes y personas que reconocen y aceptan sus contradicciones, sus limitaciones y sus miserias. Desde mi primer crisis busco decir algo de la locura mediante el teatro, porque considero que es el arte que más se puede acercar a esa frontera. Wittgenstein también aseguraba que “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”, lo cual confirma la posibilidad de experimentar otra locura, no necesariamente enferma, ni crónica, como la define el lenguaje conocido. Vivir la razón de otra forma, incorporar a ésta el inconsciente, ampliar la percepción de realidades paralelas, a esto me refiero cuando comparo al teatro, la locura y la experiencia. Las experiencias extraordinarias fueron sustraídas de la vida, de la salud e incluso del arte, para ser desterradas en la enfermedad, la muerte, la maldad o el miedo. El teatro, por ejemplo, mejor dicho las personas que hacen el teatro, lo han transformado en un pasatiempo, ordinario, industrial y comercial.

Tarea casi imposible hoy en día, es recuperar el arte para las profesiones artísticas. Pero si seguimos la sugerencia de Wittgenstein, quizá podamos sentir esperanzas.

Imaginar un lenguaje es el primer paso para hacer arte. No alcanza con visualizar las imágenes, sino que es necesario visualizar también el lenguaje de esas imágenes, luego plasmarlo y finalmente aceptar y entregarse a la transmutación personal. Por ejemplo, lo que hoy se conoce por actor, antiguamente fue un invocador de es67

píritus, pero nuestra cultura lo define y configura solo como una persona que memoriza la letra y compone un personaje en un teatro, en la tele o en el cine, guiado por el director y acompañado por otros actores. En el sentido de Wittgenstein, imaginar un lenguaje, es también imaginar una forma de relacionarse con los otros, lo cual le asigna otra posición al público y nos invita a pensar al teatro como un rito, más que como lo que es hoy en día, un entretenimiento o espectáculo para exhibicionistas y voyeuristas. Actuar un personaje es, en definitiva, la búsqueda de un estado alterado de conciencia.

Aunque la mayoría de los teóricos del teatro den rodeos para evitar la asociación entre el actor, el loco y el brujo, los puntos en común acerca de la esencia de la tarea son inevitables. Todos incorporan y materializan realidades extraordinarias frente a la realidad ordinaria de otros. El actor frente al público, el brujo frente al paciente y el loco frente al médico, familiares y amigos.

Estar loco es un estado más de la conciencia, un estado necesario en algún momento de la vida de una persona. Ese estado puede darse en las etapas de transición tales como del niño al adulto, del hombre al padre, o frente a situaciones traumáticas tales como muertes, accidentes y todas aquellas situaciones que acercan al hombre a la religión. Religión es en definitiva, la búsqueda profunda de respuestas que de antemano sabemos, no encontraremos. Culturas más avanzadas que las culturas urbanas capitalistas, definidas como culturas primitivas, utilizan plantas medicinales para sanar o recordar aquello que necesitamos sanar o recordar.

Considero que es necesario volverse loco, no lo veo como un problema, dado que ese estado nos ayuda, y diría casi que nos obliga a valorar este estado de la conciencia, el de todos los días. Cuando estuve loco en mi segunda crisis, había pintado en una pared de mi casa “no dejes entrar el miedo a tu sala”. En ese momento el miedo había entrado en mi vida, en la sala donde doy clases de teatro en 68

mi casa, y en el resto de los ambientes. Los colores de las paredes estaban decolorados, y no dedicaba tiempo a que mi casa estuviera decorada, ordenada y limpia como a mí me gustaba. El estado ordinario de la conciencia es maravilloso en la medida que no estemos alienados, en la medida que podamos convivir con otros estados de la conciencia, y en la medida que sepamos evitar la enajenación a la cual el trabajo y la cultura nos conducen. La poesía está en todos lados: en un parque, en un descampado, en una mariposa y en una rata.

Mirar de cerca una cucaracha es una experiencia que despierta una suerte de temor, aceleración interior, sigila, recuerdos primitivos e imágenes arcaicas, que difícilmente otro insecto despierte. Mirar la vida desde la poesía es aceptar las infinitas emociones que podemos incorporar en la experiencia cotidiana. Una pared con manchas de humedad no necesariamente es algo feo. La humedad en las paredes es asociada con las manchas y las manchas son malas y feas. Pero no nos detenemos a pensar si esto realmente nos molesta. Nos molesta quizá que a la mayoría les disguste una pared manchada de humedad, pero no es tan grave en definitiva una mancha de humedad.

La locura, como cualquier otro estado de la conciencia, es necesaria. Cualquier trabajo en una cultura primitiva o en la cultura urbana exige cierto nivel de mecanización y racionalización de la tarea. Si es forzado como lo describía Marx, o placentero son variables que dependen más de la persona y sus condiciones sociales que del trabajo en sí. Esta mecanización y racionalización nos exige mantener la mente en orden y en determinado ritmo. Este ritmo cambia cuando dejamos de trabajar dejando espacio y tiempo para el ocio, y es aquí cuando pueden aparecer otros estados de la conciencia como el juego, la meditación, la charla, la virtualidad, el sueño o la poesía.

Al querer definir la poesía como un estado de la conciencia no me refiero a escribir poesía, sino a percibir y relacionarse con la realidad desde la poesía, o poéticamente. Percibir la realidad con todos 69

los sentidos. La virtualidad es un nuevo y revolucionario estado de la conciencia dado que cuando estamos concentrados en dispositivos virtuales con conexión a internet, mantenemos otro ritmo en nuestras mentes al tener abiertas varias ventanas y realizar varias tareas al mismo tiempo. Estoy escribiendo este libro en una computadora portátil. Es distinto hacerlo cuando tengo wi-fi que cuando no (o sea cuando la computadora no puede conectarse a una red inalámbrica de internet). Vivimos hoy una revolución de las formas en que nos comunicamos con nuestras relaciones.

En la era virtual, estamos en presencia del renacimiento de la palabra escrita y la imagen. Falta muy poco, si es que no se realizó, para que la psiquiatría invente una nueva enfermedad mental vinculada a la adicción a internet. Las adicciones en general resultan ser un problema más religioso que biológico. Así como la psicosis, las adicciones son estados. Una persona que se dice, se piensa, se reconoce y se define a sí mismo como adicto al cigarrillo, se está condenando de por vida. Si esto fuera muy distinto a como lo describo, las mujeres embarazadas no podrían dejar de fumar por la adicción al cigarrillo.

Hay juegos virtuales en los que muchísima gente vive, literalmente, otra vida. Allí habría un nicho de venta de remedios psiquiátricos.

Juegos como el Real Life o el Second Life, que causaron alto impacto cuando se lanzaron, han desarrollado economías dentro del juego que llegan a vivir del dinero de la vida real y a la inversa.

Es decir que se puede ganar dinero jugando e invertir para jugar.

En estos juegos auto-denominados realidades paralelas o alternativas, el jugador elige un personaje para hacer lo que tenga ganas de hacer en mundos muy parecidos a los mundos que conocemos. Los psiquiatras interesados en la ludopatía deberían realizar la maravillosa, desafiante y perturbadora experiencia de intentar seducir a una persona real en la vida virtual. Hay personas que tienen sexo, con un realismo asombroso, en un mundo virtual sin conocerse en 70

un mundo real, al punto de experimentar emociones en el mundo real. Como el mundo virtual no compromete todo nuestro cuerpo, nos permite realizar muchas tareas a la vez, dado que está pensado con ese fin, acelerando y alterando nuestra forma de comunicarnos.

La meditación vendría a ser el estado opuesto al estado virtual de la conciencia, dado que la mente se concentra sólo en la propia respiración para aquietar todo el cuerpo y el ritmo de los pensamientos con el propósito de alcanzar la paz interior. La locura antiguamente no estaba tan asociada a la enfermedad, sino más bien a un fenómeno religioso, ya sea como posesión diabólica o visión divina de una misión en la vida. Hace apenas 100 o 200 años una persona escuchaba la voz de Dios y era muy probable que terminara participando en una iglesia ejerciendo el sacerdocio. Los oráculos llegaron a ser personas que decidían el rumbo político en la antigua Grecia. Los verdaderos chamanes aún hoy, en su triple función de médico, artista y sacerdote, curan enfermedades incurables combatiendo a los malos espíritus, entrando en trance, cantando, pidiendo poder a los buenos espíritus, y aplicando medicinas naturales en el paciente. Hoy lo más probable es que cuando una persona escucha la voz de Dios, reciba el diagnóstico de delirios paranoides, mesiánicos o de grandeza. Frente a los dolores del espíritu, las angustias en el cuerpo o las conductas que nos hacen daño, la cultura urbana desde la aparición de la psiquiatría y el psicoanálisis de Freud, desplazó la salud mental al terreno individual. Precisamente al consultorio.

En realidad la salud mental es un problema social y colectivo. Todos somos responsables de los dolores, las angustias y los accidentes emocionales de los pacientes psiquiátricos. El progreso científico no ha hecho más que multiplicar la cantidad de enfermedades existentes en el mundo. Es mentira que “la gente se muere menos gracias al progreso científico”. Esa idea de quienes defienden irresponsablemente al progreso científico es muy malintencionada en favor de 71

quienes se ven beneficiados económicamente por la superpoblación del planeta. Es cierto que en promedio ha aumentado la expectativa de vida, pero también es cierto que ha empeorado la calidad de vida.

Y la sensación de que la gente se muere menos es falsa, dado que lo que sucede es que hay más gente en el mundo. En concreto, muere más gente porque hay más gente. Y ha aumentado la cantidad de gente que vive una vida miserable. ¿No es llamativo que existan enfermedades mentales para drogar a los niños? Más que llamativo, en mi opinión es criminal categorizar como “déficit de atención”, que sería un trastorno de la ansiedad, al estado de la niñez. En última instancia los enfermos son los padres, pero no los niños.

Las enfermedades se inventan, pero no se inventan las que solucionarían muchos problemas. Lamentablemente aún no se ha inventado por ejemplo la “Armas-manía” que podría ser la enfermedad de las personas que fabrican armas, o el “Trastorno de ambición crónico”, que sería la enfermedad de las personas que necesitan acumular dinero que nunca podrán gastar en su vida. Es prácticamente un insulto a la inteligencia que le digan a un esquizofrénico que lo drogan porque puede poner en riesgo su salud o la de terceros, y que no se medique a un fabricante de armas que efectivamente y no potencialmente, es un creador de asesinatos, dolor y guerra. Es urgente encerrar y drogar a los fabricantes de armas para que dejen de fabricar armas. Es urgente encerrar o drogar a quienes acumulan dinero para que dejen de causar pobreza y miseria en el mundo. No por ser ingenuo mi razonamiento deja de ser necesario. Se nos dirá que el progreso es inevitable y que la tecnología junto a la ciencia crea instrumentos que no son buenos ni malos en sí mismos y depende del hombre el uso que se les dé a esos instrumentos. Se nos dirá que siempre existieron armas y siempre existió el comercio.

Pues bien, respondemos junto con el filósofo y matemático contemporáneo, Theodor Kaszinsky que consideramos ese razonamiento 72

muy ingenuo por creer que la ciencia y la tecnología son ajenas, independientes y autónomas de los intereses político-económicos de su época. Por ejemplo, durante la inquisición la ciencia creó instrumentos de tortura y se llegó a creer que el fin por el cual se torturaba a brujas y poseídos era bueno. Hoy sucede lo mismo con los pacientes psiquiátricos: se los tortura creyendo que el fin es bueno.

Los psiquiatras son la inquisición moderna.

En síntesis, lo que digo es que las enfermedades son creaciones de cada época y de cada cultura. La muerte y el miedo por su parte son comunes a todas las épocas y todas las culturas. En un extremo de nuestro pensamiento el director, actor, poeta y teórico Antonin Artaud aseguraba en el siglo XX, que el hombre es la única enfermedad de la tierra. Deberíamos, en realidad, morir de viejos. Pero son tantos los miedos a los que nos entregamos, que morimos de enfermedades que podríamos fácilmente evitar si fuéramos más fuertes y menos miedosos. Y aunque sea difícil reconocerlo, hemos cometido el imperdonable error de superpoblar nuestro planeta, el cual estamos devastando cada día más rápido.

La locura, insisto, es un estado que agudiza y desarrolla lo que se conoce como intuición, al punto de generar una interpretación alternativa de lo real. Estar loco es una forma de percibir o de intuir la realidad. Es como si tuvieras una extraña certeza de comprender por qué suceden algunas cosas y cómo se relacionan las personas, los acontecimientos y la naturaleza entre sí. Existe una estrecha relación entre dirigir actores y percibir el mundo estando loco. En ambos casos uno tiene la sensación de ver lo que las personas o los personajes ocultan. De alguna forma se produce una decodificación, o una re significación de aquellas sensaciones que nos producen las personas del plano intuitivo al plano racional. La intuición se vuelve algo así como la capacidad de comprender espontáneamente el lenguaje corporal de las personas. La locura es la reconciliación 73

de nuestro ser racional con nuestro ser primitivo, dado que es un estado en el que integramos aquello que en nuestra vida urbana tenemos muy reprimido y desvalorizado como los sueños, los ritos y la comunicación con otros estados de la conciencia.

La locura es lenguaje. Los bebés tienen un lenguaje, desconocido para nosotros, pero sin embargo resulta lo más natural del mundo para nosotros, los cuerdos, hacerles morisquetas, sonidos extravagantes y gestos extraños. Si bien no lo logramos porque estereotipamos nuestra comunicación con el bebé, tratamos de entrar en ese lenguaje, y como fracasamos, nos comunicamos con caricias, abrazos y besos. El lenguaje de los bebés es algo muy distante al lenguaje de los sonidos estereotipados que usamos para comunicarnos con ellos. Si en verdad los tomáramos en serio, entraríamos sin peligros en otros estados de la conciencia, sencillamente a través del lenguaje, comunicándonos con un bebe. No tomamos en serio a los bebés, ni a los locos, ni a los artistas, ni a los niños, ni a los borrachos, ni a los linyeras, ni a los adictos. Tampoco tomamos la vida en serio. Y mucho menos a la muerte. Aquello que no conocemos, podemos aprenderlo si renunciamos a nuestra conciencia. Pero para eso es necesario cambiar una cultura basada en los miedos al misterio, la libertad y a la muerte. Es posible aprender el lenguaje del loco, pero para tal propósito lo primero que el psiquiatra debe hacer es validarlo como lenguaje. De ninguna manera espero que esto suceda, dado que el discurso de la psiquiatría alopática biológica es hegemónico sobre otros discursos como la anti psiquiatría o las ideas planteadas por el psiquiatra Thomas Szasz, quien entre tantos derechos defiende el derecho al suicidio.

La locura es lenguaje poético sin intencionalidad. Por esto no es una forma del arte, y el verdadero problema que representa el estado delirante, se da en que resulta ser subversivo del orden establecido por el lenguaje oral-corporal. La comunicación y su orden 74

preestablecido por las culturas tecnócratas-capitalistas son violentadas por el estado delirante. Las palabras en el estado delirante como en el estado de creación poética, refieren a otros significados y otros significantes, suenan en los pensamientos, emociones e imágenes de otra forma. Se altera el uso cotidiano de las palabras y el ritmo de las ideas que ellas articulan se modifica. Tal como sucede al momento de crear una poesía en la cual siempre se hace presente el ritmo. Cabe distinguir la diferencia entre ritmo y velocidad, dado que podríamos confundir como pretende hacer la psiquiatría que el loco se acelera, cuando lo que sucede es en realidad un cambio de ritmo, un cambio musical de su conducta. Por ejemplo en el caso del trastorno bipolar, el psiquiatra supone que la velocidad de los pensamientos del loco coincide con la velocidad de su conducta, por eso presupone un aceleramiento generalizado y observa que el loco “no puede parar”. Luego de drogarlo el psiquiatra pregunta al loco si no sentía que no podía parar, para justificar haber aplicado el tratamiento farmacológico. Y el loco, que está vencido psicofisicamente por el efecto de las drogas, como un delincuente admite su culpabilidad, le da la razón al psiquiatra. En realidad, el psiquiatra como en una tortura extorsiva le arrebata la razón al loco, obligándolo a declararse trastornado.

Cuando sufrí mi segunda crisis, alcancé a pedir ayuda a mi mujer, quien me acompañó a mi psicóloga. Fuimos en colectivo y recuerdo que el chofer manejaba bastante rápido y frenaba bruscamente, por lo cual le pregunté “estás apurado, ¿vas a mi psicóloga?”. A lo que respondió con una sonrisa “Debería”. Mi comentario fue interpretado por el chofer como un chiste, cuando yo no tenía intención de hacer un chiste, porque quería saber literalmente si estaba apurado, alterado y si me iba a dejar en la calle del consultorio de mi psicóloga. Mi mujer comprendió que la comunicación había fracasado entre el chofer y yo, pero el chofer, no. Para él fue un comentario más, o 75

un chiste mal formulado. Y el chofer nunca supo que había logrado comunicarse con una persona atravesada por un estado alterado de la conciencia. Se plantea de esta forma la paradoja del árbol y el ruido: ¿hace ruido un árbol que cae si no hay nadie para escucharlo?

En nuestros términos: ¿enloquece una persona si en su delirio logra comunicarse con otra?

...el sentido del humor, es un saber y un poder sagrado.

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1. Teatro y locura Cuando conocí al poeta Vicente Zito Lema, encontré sin darme cuenta un camino transitado, el cual yo empecé a seguir. Encontré una forma para empezar a reconciliarme con mi historia de loco, de artista, de criollo, de militante. En él encontré una Apacheta. Las apachetas son en el norte argentino, unas montañitas de piedras que pone la gente para hacer ofrendas a la pachamama mientras van caminando. Se usan como paradas rituales para agradecer, juntar fuerzas y pedir lo que se necesite.

La teoría teatral que Zito Lema desarrolló a lo largo de toda una vida, la antropología teatral poética, me influenció casi sin que yo me diera cuenta. A mi forma y a los tropezones interpreto lo que aprendo de él y otros autores, entreviendo entre brumas mi forma de hacer teatro para vivir el fuego de la locura sin lastimarme y sin lastimar a mis seres queridos. Se trata de respetar la locura, no de temerla.

Las heridas psicológicas y emocionales se cierran, cicatrizan y dejan de sangrar cuando el proceso en el cual ellas sucedieron cierra para abrir una nueva etapa. Por ejemplo, uno de los motivos por los cuales en Argentina se han vuelto importantes los juicios a los militares de la última dictadura militar es para poder cerrar una etapa y mantener viva en la memoria la consigna del “Nunca Más”. Pero sin los juicios esto no podría suceder. Las personas que creen que en la naturaleza esencial del hombre hay bondad, precisan una justicia que repare, que cure, y que busque la vida. Lamentablemente la justicia con la que contamos busca la muerte y promueve el odio. Los procesos dolorosos deben cerrar para curar la herida.

Sin embargo, los psiquiatras no lo entienden de esta forma. Ellos creen más bien que las enfermedades mentales, como el trastorno bipolar, son crónicas. No dudan moralmente de tal sentencia porque 79

hay estudios y estadísticas. No creen que sean acontecimientos, sino más bien condicionamientos del ser. Por este y tantos otros motivos peleé tanto por dejar las drogas, porque hacerlo es cerrar un proceso. El problema es que el paciente debe hacerlo en soledad, por fuera del sistema de salud, el sentido común y firmar la historia clínica para desligar al psiquiatra de cualquier responsabilidad legal.

En realidad el problema lo tiene el paciente. Y más que problema, resulta una ironía porque la locura es la única enfermedad de la cual el médico no se hace cargo de curarla, y en la cual la justicia toma decisiones sobre el paciente. ¿Cuál es el rol del psiquiatra si cuando le avisamos que dejaremos de tomar las drogas pero queremos seguir el tratamiento nos hace firmar un papel que lo exima de toda responsabilidad legal? ¿No es eso acaso una aberración ética? ¿El psiquiatra es un doctor o un vendedor de drogas? Las drogas psiquiátricas producen además, una seria adicción crónica. ¿Serían muchas las diferencias entre un narcotraficante y un psiquiatra?

Volviendo al teatro. Hay tantos puntos de contacto entre el teatro y la locura que voy a tratar de hacer la comparación lo más sencilla que pueda, para lo cual en principio quiero describir cómo entiendo al teatro.

Vicente Zito Lema asegura que algo puede describirse por lo que es y por lo que no es. Empecemos, entonces por lo que se supone el teatro es. Si bien etimológicamente theatrón, en griego, significa “lugar para contemplar”, no podemos limitar este arte a la idea de localidad o locación desde la cual el espectador contempla. Con el desarrollo histórico de este arte, se ha asociado al teatro con todo lo que pueda suceder dentro del edificio que lo contiene, con la sala teatral, con la arquitectura teatral. Si sucede por fuera será un subgénero teatral, como por ejemplo el teatro callejero. Esto se debe entre otras causas a que el discurso oficializado sobre la historia del teatro, busca enseñar que éste comienza cuando se transforma 80

en un espectáculo que mantenía la polis griega, cuando pasa a ser un entretenimiento que la democracia griega en el siglo V antes de cristo, ofrece a sus ciudadanos. El discurso que oficializó la historia del teatro, sitúa su origen en la Grecia clásica, en la cual se dice nace todo el pensamiento occidental para la filosofía, la medicina, el derecho, la política, etc. Bastante conveniente, para construir fundamentos para la democracia capitalista. Los ciudadanos griegos de entonces, serían los burgueses, políticos y oligarcas de hoy y los esclavos, los trabajadores de clases medias y bajas. Los esclavos en raras ocasiones podían ser liberados por sus amos para gozar de los derechos ciudadanos, así como los trabajadores pueden ascender de clase para gozar de los derechos del poder y el dinero.

Así, según la historia oficial el teatro se desarrolló naciendo en Grecia, pero ¿qué sucede entre las fiestas sagradas en las cuales se usaban máscaras, se recitaba y se bailaba, y el teatro como entretenimiento y espectáculo profano? No lo sé con certeza, pero si tengo la seguridad de que este fenómeno no sucede en todas las culturas, y en la cultura griega el teatro deja de ser un rito religioso para transformarse en entretenimiento. Sería motivo de otro libro responder semejante pregunta. Por lo pronto, sabemos que el uso de las máscaras, también usadas en el teatro griego, es común a infinidad de culturas, y anterior al teatro griego. Quienes hacen al teatro en la historia como Artaud, Grotowsky, Brook, Barba, Beck, Schechner, Weisz, como rock-stars mundiales de las artes escénicas, lograron restituirle al teatro su carácter sagrado. Estos grandes teatristas han buscado hacer del teatro con mayor o menor éxito, un rito. A diferencia de un espectáculo o un entretenimiento, en el cual se contempla el virtuosismo del artista, el rito se propone afectar y conmover a quienes participan de él. Por lo cual, el teatro profano y el teatro sagrado se diferencian, en primera medida, en su relación con el espectador. En esta diferenciación el teatro sagrado buscará 81

como todo ritual, un estado extra cotidiano para todos sus participantes y oficiantes. Este estado de la conciencia subvierte el orden moral establecido, por eso debe suceder dentro del marco del rito, para lograr mantener, transmutar o mejorar el orden social, dependiendo de cuán conservadora o progresista sea la comunidad que realiza el rito. El rito a su vez, es relato de un mito, de una leyenda o de una historia. Será entonces, el relato lo central y la forma lo periférico. Por su parte en el teatro profano, lo central es la forma en que se cuenta una historia, dada por los géneros, los estilos personales y los movimientos artísticos. Si siguiéramos el sentido que el rito le da al arte dramático, las formas de la “puesta en escena” deberían responder a símbolos que convoquen poderes mágicos. El arte dramático es más efectivo si es una técnica del rito, y no al revés.

Mi relación con el teatro es mi relación con la locura. Conviven en mí, tres formas de hacer teatro. Una de ellas es poética, en la cual para hacer lo que el teatro pide, me proyecto en la historia desdoblándome en varias personalidades que encarnan los personajes. Otra es la ermitaña, en la cual las obras que hago son técnicas para sobrevivir a determinadas experiencias traumáticas para las cuales lamentablemente, no he podido encontrar otra forma de atravesarlas. Estas experiencias básicamente se vinculan al trastorno bipolar. Finalmente las obras que realizo basadas en historias reales, mitos, o leyendas son una forma legendaria de la teatralidad. Ésta es racionalmente la forma que más me interesa del teatro, dado que desplaza al artista como individuo y lo destina como instrumento del rito y del mito.

Varios años me llevó acercarme a este propósito. Pasaron unos 12 años desde que dirigí mi primer obra, en los que intuitivamente aparecieron señales e indicios durante los ensayos y ejercicios, que me llevaron a descubrir mi necesidad de hacer del teatro un rito es82

piritista de renacimiento, en el cual el actor convoca a su cuerpo al personaje-espíritu. Pero, ¿cuál es entonces el rol del público en este caso? Existe un consenso generalizado, acerca de qué es el teatro.

Se trata siempre, para la gran mayoría de una convención. El teatro es, entre las artes escénicas una forma convencional de la representación de una misma obra. Para los creadores y para el público esto es así, entonces desde este punto de vista es lógico que el teatro siga siendo un entretenimiento.

Cuando presenté mi punto de vista sobre el teatro, como plan de tesis en la maestría de teatro y cine argentino y latinoamericano que aún curso, fue rechazado por los académicos. Específicamente por Jorge Dubatti, un señor que se ha perdido en su ambición y delirio de creer que el teatro es literatura filosófica. Escuché los motivos y hasta puedo asegurar que los comprendo. Pero no comparto la política conservadora, hipócrita, unitaria y autoritaria de la UBA en cuanto a qué decir y cómo decirlo en una tesis de posgrado. La psiquiatría, como la academia, es conservadora pero con consecuencias mucho más dolorosas.

Me tomó mucho tiempo tomar posición sobre el trastorno bipolar y defenderla. Hay una serie de obras que escribí en las cuales descargaba todo mi dolor. En algunas escenas mostré situaciones que me tocaron vivir, y en otras escribí escenas que tomaban como personaje positivo a quien llevaría el tema de la obra. Entiendo que en toda obra, aún en los unipersonales, hay personajes negativos y positivos, como si fuesen fuerzas duales. Así como para muchos aborígenes hay espíritus del mal y del bien, en las obras los hay positivos y negativos, sin que en ninguno de los casos haya una sentencia moral, sino más bien una comprensión complementaria y dual de la realidad. Es bueno descubrir los pares complementarios en la obra, aun cuando hay número impar de personajes. Un personaje positivo no es el bueno, sino que es por un lado una fuerza, y 83

también aquel que será el instrumento para defender el mensaje de la obra. No se trata de buenos y malos, o de estereotipos, sino de personajes que aparecen con una responsabilidad y un destino. Y el escritor debe aprender a ver esto mientras escribe.

Una obra, cuando se va escribiendo va revelando un mensaje, y el proceso de interpretación de ella es muy similar al de interpretación de los sueños. Por lo cual el momento de la escritura debe ser un estado alterado de la conciencia, como los sueños. Aquí se trata de poder ver al dramaturgo como un oráculo. Antiguamente las comunidades atendían los consejos de los oráculos y chamanes sobre las críticas, mensajes, y sugerencias que estos realizaban acerca de los conflictos de sus comunidades. Se requiere mucha intuición, confianza y responsabilidad para ver lo que la obra va diciendo. El dramaturgo está al servicio de la historia que va a escribir. Pero no la historia que desea contar sino la que la sociedad precisa escuchar.

Es preciso aprender a diferenciar una visión de un impulso creativo y una visión de una imagen interior.

Las visiones que encaminan una obra son determinantes, tienen su densidad y fuerza propia. Son reacciones perceptivas del artista, no son creaciones desde la tabula rasa de la imaginación. No son ideas, ni ocurrencias, sino más bien una determinante sensación de destino en un amanecer nublado. El teatro es el último instrumento que nos permite regresar a una arcaica forma de estar en la Tierra, de la cual nunca nos deberíamos haber alejado. Me refiero a una forma ermitaña de hacer teatro que podría confundirse con una forma terapéutica. La diferencia se basa en la relación con lo social, dado que al hacer teatro desde lo terapéutico, el origen y destino, el principio y el fin de la obra es el propio artista, en cambio la imagen del ermitaño sugiere, que el origen es el artista auto desterrado de la sociedad, cuya creación está destinada a la sociedad, tras haber cruzado los márgenes de ella.

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La obra de Henry Thoureau, el escritor estadounidense que se fue a vivir a un bosque, es en sí misma el mejor ejemplo, incluso el literal ejemplo, de una creación ermitaña. También, y en un caso menos literal, me refiero a los cantautores que viajan por los campos y conocen un puestero que pasó una vida ermitaña todas las invernadas y veranadas en la montaña, en plena soledad, cuidando los animales, y tiene necesidad de compartir sus experiencias de la profunda soledad y compañía de la naturaleza. Eso que tiene ese ermitaño por decir es lo que la sociedad que él dejó necesita escuchar. Y alguien debe llegar hasta el lugar donde vive el ermitaño. Entonces el dramaturgo en su viaje deberá encontrarse con las historias que su propio arquetipo de ermitaño tenga por contar.

Hay otra serie de obras que tengo escritas a las cuales llamo legendarias, desde el sentido más literal de la palabra porque cuentan leyendas. En estos casos se trata de aprender a posicionarse con humildad en la Historia, tomar las historias, cuentos y leyendas que dejan nuestros padres, nuestros abuelos, y las antiguas generaciones, para mantenerlas vivas y dejarlas a quienes vendrán tras nosotros. El artista es entonces, un instrumento de fuerzas invisibles e incomprensibles. No puede existir el arte por fuera de una comunidad y su historia. El teatro multiplica la potencia mitológica de la tradición oral, por ser drama presente y vivo. Por este motivo el teatro es una ceremonia de resucitación como lo entiende Zito Lema, porque revive el pasado y en ese acto, el presente de todos quienes lo hacen. Pero también precisa ser una evocación espiritual encarnada en el actor y un renacimiento del actor con el espectador, un volver a la vida.

En cuanto a la forma poética de hacer teatro, no me refiero a la poética de dramaturgia o de dirección, sino al uso del verso en lugar del diálogo, o diálogos en verso, como forma teatral. El lenguaje de la poesía a diferencia del lenguaje del diálogo, multiplica la potencia 85

de la palabra, liberándola de esta forma del límite que le impone la relación significado-significante y la falsa ilusión de que en el diálogo existe comunicación. Este lenguaje poético, como el lenguaje en el estado de locura, también nos hace sentir cómo es caminar por un bosque de neblina. La poesía es el lenguaje más natural del hombre, la última forma de la libertad. El uso cotidiano que le damos a la palabra, el cual el teatro se ocupa en imitar, funciona como órgano represor de los impulsos y emociones. La palabra es un órgano, literalmente, mucho más concreto que la mente y el cerebro, porque es ella la que sucede entre el individuo y sus relaciones. Es la palabra quien dirige la conducta. Es un vehículo. La palabra como el sexto sentido, pasando desapercibida ejerce un control absoluto en nuestras conductas. La palabra como los cinco sentidos está “entre” las personas.

Existe una creencia maliciosa o ingenuamente divulgada de que los cinco sentidos ponen un límite al mundo exterior con el individuo, delimitando un afuera y un adentro para crear la ilusión de que estamos separados de nuestro entorno. Nada más ilusorio que esta creencia. El caso del oído es el más emblemático, dado que éste es en sí mismo un orificio hacia nosotros. No hay un afuera o un adentro, hay un orificio. El sentido del oído, de la escucha no tiene por límite la oreja, es decir no hay un afuera por escuchar, ni un adentro escuchador. Lo mismo sucede con el olfato y con el ojo que es un órgano que está expuesto y protegido por los párpados. Podríamos decir que la piel pone un límite, pero sería falso porque si bien funciona como aislamiento y protección, también comunica y se compone de diminutos orificios. El calor o el frío no los empezamos a sentir cuando tocan nuestra piel, sino por un cambio de distancia respecto a estos. Esta falsa creencia, lamentablemente está muy difundida en la pedagogía teatral. Entonces se enseñan disparates como “dejemos salir el aire”, “no olviden respirar”, “dejemos entrar los sonidos a 86

nosotros”, “la imagen interior de tu compañero”, “¿qué te pasa por dentro con tu reacción?”, etc., etc…

Tomemos el caso de la respiración. El entrenamiento sobre la respiración es uno de los ejercicios más realizados en entrenamientos actorales, clases y ensayos. Por lo general, quien dirige estos ejercicios sugiere a los actores: “no olvidar tomar aire”, algo que siempre me llamó la atención por lo absurdo del pedido, dado que no podemos olvidar ni recordar tomar aire. Es imposible. Además, se sugiere que el aire se “quede adentro” y luego se “saque afuera”, siendo este adentro y afuera inexistentes para la biología humana, compuesta por narices, boca, vías respiratorias y pulmones. Otra de las cosas graciosas que se piden es llevar el aire a distintas partes del cuerpo como “la panza”, “el plexo solar”, y “los pies”. Estos procesos suceden en otro orden del funcionamiento del cuerpo, que nada tiene que ver con la voluntad. Lo único que si podría hacerse en cuanto a la respiración es tomar conciencia del proceso respiratorio, dado que efectivamente el oxígeno procesado recorre todo el cuerpo mediante la sangre, y podemos aquietar los pensamientos, el diálogo interior y la respiración hasta escuchar el latir del corazón en un sutil silencio. Podemos intervenir sobre nuestro diálogo interior, a modo de cómo explica Castaneda, el antropólogo devenido en escritor y best-seller, o las técnicas del yoga. Pero de ninguna manera podemos llevar el aire a la panza a voluntad.

El trabajo del actor tiene que tener motivos y propósitos. Siempre. En términos de Juan Carlos Gené, al hablar del propósito estaríamos hablando del para qué, y en términos de Stanislavsky al hablar de los motivos, estaríamos hablando de las motivaciones de las circunstancias dadas del personaje. La diferencia está dada en el caso de los motivos, que es una idea más inclusiva de ciertos aspectos irracionales y emocionales del ser, cuando las motivaciones del personaje son estrictamente lógicas psicológicas. El para qué, por 87

su parte es menos espiritual y más racional que el propósito. Pero aún no estábamos en el plano del personaje sino en uno muy anterior que es la etapa del entrenamiento del actor en su respiración.

El propósito del entrenamiento de la respiración del actor está direccionado hacia hacer consciente un proceso que incide directamente en el organismo del ser humano, en sus emociones, pensamientos y acciones. El actor puede observar el proceso e intervenir sobre ritmos, secuencias o velocidades de la respiración, pero de ninguna manera como decíamos antes, puede llevar el aire a sus pies. Sin embargo, el efecto que se logra al intervenir en el proceso respiratorio, es mucho más potente que el absurdo objetivo de llevar el aire a los pies. Es evidente que la importancia de la respiración fue comprendida por culturas mucho más antiguas a la nuestra y de formas mucho más profundas que las formas que buscan llevar el aire a los pies. Mantener una buena relación con la respiración quiere decir que el actor debe aprender a conocer como se relaciona la respiración con sus estados de ánimo, su fuerza, su capacidad de reacción, su intensidad, y el manejo de sus movimientos. A esto me refiero cuando apunto que el actor debe conocer los propósitos de su entrenamiento.

Suele suceder, sobre todo en los entrenamientos de perfil “antropológico”, que los actores luego de la gimnasia celebran que le duelen mucho los pies, o les salieron ampollas sangrantes de “tanto entrenar”. A veces, parece darse una extraña competencia en quien padece más dolores y heridas, transformándose así el alumno más herido en el más comprometido con la causa. Pero nadie puede establecer una respuesta articulada cuando se les cuestiona por los motivos o el propósito del entrenamiento. Algunos, los más aventureros, balbucean algunas confusas palabras sobre la energía y asuntos más vinculados al new age, que a la tarea en sí misma. Milenios de yoga hindú, meditación zen, y kung fu, echados por tierra.

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La new age, la posmodernidad, la gimnasia, el “training actoral”, las pseudo-ciencias y las medicinas alternativas mezcladas en una ensaladera llamada “antropología teatral”. Esta ensaladera nos ha hecho mucho daño al convencernos de que para nosotros, urbanos occidentales, hay una profundidad en disciplinas orientales que no guarda ninguna relación con nuestros hábitos culturales, por lo que resultan impracticables, vacías y formales, pero nosotros como buenos capitalistas, hemos logrado transformarlas en fetiche. Esto no excluye que practicar yoga puede ser bueno para la salud, pero dicha práctica no fue creada ni conservada en el tiempo para realizarla por fuera de las prácticas religiosas como el ayuno. Si un monje budista no acude a un gimnasio para mantenerse en buen estado físico, no comprendo porque un actor hace yoga para mantener una buena relación consigo mismo mediante la respiración. No lo entiendo.

Nadie le sugeriría a un monje que vaya al gimnasio a mantener su buena salud, ¿por qué sugerirle, entonces, a un artista urbano que haga yoga? No se trata de una posición conservadora, sino más bien del sentido común. O si se quiere, humanística.

El teatro ofrece la posibilidad de ver a personas que creen ser y se comportan como otras personas que no son ellos. El teatro existió mucho antes que la forma que le fue dada en Grecia y resulta evidente que el fenómeno del actor, siendo otro para contar una historia, seguirá trascendiendo en el tiempo. Este fenómeno resulta misterioso, poético y esperanzador. Existe la posibilidad de ser otros, de cambiar, de modificar nuestra forma de estar en el mundo.

Hay muchas formas de estar en la locura y muchas de estar en la cordura. Cuando un espectador va a ver a un actor comprueba en lo más hondo de sí, la mayoría de las veces sin darse cuenta, que existen otros estados de la existencia. Es cierto que la cultura ha reducido la potencia subversiva del teatro a mero juego, entretenimiento y espectáculo. Pero esto no quita que el fenómeno siga estando ahí, 89

latente, esperando despertar de la insoportable pesadilla cultural que nos toca vivir. La creación en el arte, lamentablemente se encuentra hoy condicionada y dominada por los valores y la moral de la sociedad de consumo.

El teatro es además gregario porque quienes hacen obras de teatro, deben atravesar un proceso grupal en el cual inventarán ciertas acciones simbólicas que les sean funcionales para crear el dispositivo ritual que permita que en el cuerpo de los actores, los personajes tengan impulsos reales y realicen acciones verdaderas.

Un grupo debe crear una forma de empezar la función y una forma de terminar la función, para que todos sepan que en el durante son plenamente libres porque al mismo tiempo saben que cuando llegue la acción final, regresarán a los códigos y valores del orden cotidiano. Estas creaciones grupales son las que permiten, no que el teatro avance, como lo esperan los investigadores académicos, sino por el contrario que el teatro retroceda, que regrese a lo que fue: un rito.

Vemos día a día que el progreso no trae más que injusticia miseria y sufrimiento. Esto sucede también para el arte escénico. Por lo cual volviendo a la propuesta del teatro como rito de reencuentro con los espíritus, será necesario no solo educar al actor sino también educar y convencer al público de que hay un teatro mucho más humano y pragmático esperándonos, en lugar de abstraernos y evadirnos de ésta que es la actual función espectacular que el teatro ocupa en la sociedad. En definitiva y para siempre. ...un teatro que nos devuelva a la realidad.

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2. El actor y la locura

Siempre quise escribir un libro de teoría teatral, pero me salió esto.

Parece que antes de escribir una opinión y una propuesta para el teatro, tenía que presentarme. Si yo paso por una estantería de libros de teoría teatral y veo un libro que no conozco, me pregunto, ¿y éste quién es? Entonces me fijo qué escribió antes. Si el autor no publicó nada y ya se anima a escribir teoría, me genera cierta desconfianza.

Me parece un poco soberbio. Por eso este libro es más una memoria, una autobiografía, un ensayo ficcionado, que un libro de teoría. En definitiva este es un libro de experiencias y opiniones.

En este sentido no puedo más que hablar del arte del actor y su relación con el estado de locura desde la experiencia personal.

Cuando comencé a estudiar la licenciatura en arte dramático quería dedicarme a la actuación, pero de a poco mientras ensayaba escenas para presentar en las clases, me empecé a dar cuenta que me gustaba mirar como actuaban mis compañeros y el momento que más disfrutaba de las clases era cuando había que dar devoluciones sobre las escenas que se habían presentado y el profesor oficiaba de mediador. Así fue que empecé a preguntarme qué es lo que pasa cuando un actor actúa, qué pasa antes y después de la actuación, qué significa actuar, y cómo se puede actuar mejor. Aún sigo haciéndome estas preguntas, para las cuales he ensayado respuestas en mis monografías y en mi tesis de maestría. Ensayar respuestas implica, por supuesto, escribir argumentos y opiniones de los que no se tiene plena certeza, a riesgo de decir estupideces y mostrarse desnudo, que es básicamente lo que hago en este libro. Ensayar respuestas implica buscar conocer algo durante toda una vida, que en mi caso 93

se trata de la relación actor-director.

Así fue como el interés que me despertaba el debate sobre las escenas, me llevo a ofrecerme de ayudante de cátedra para comenzar a aprender el oficio y adquirir cierta experiencia que quizá me serviría en un futuro para vivir de las clases de teatro. Sin embargo, no encontré un espacio en las instituciones de enseñanza de arte dramático. Pero sí logré, durante un par de años desempañarme ad honorem, como ayudante de cátedra, ser bien exprimido y explotado, lo cual me motivó a dirigir una obra para mi Tesis. La explotación de los ayudantes de cátedra sucede por igual en universidades privadas y estatales. Eso sucedió en el año 2001 en la USAL. Pedí a mi profesor de actuación de aquel entonces, Diego Cazabat, que me permitiera ver una de sus clases de actuación en el antiguo conservatorio de arte dramático, de la cual elegí a tres actores y dos actrices: Galileo Bodoc, Juan Gabarra, Agustina Iparraguirre, Mariana Fernandez y Sebastián Rossi. El elenco lo completé con actores que también estudiaban con Cazabat, pero en la USAL: Eugenia Palioff, Julieta Bottino, Chechu Gonzalez y Andrés Granier. Hubo como siempre, subidas y bajadas de actores, pero éstos fueron quienes hicieron la temporada 2002 de mi primera obra, El eskape del panóptico. Fueron ellos quienes atravesaron la crisis del 2001 haciendo teatro. Gracias a los problemas que se plantearon con éstos actores, elegí los oficios de director y escritor de teatro. Sin embargo, como esto fue algo apasionante que descubrí en el camino, no renuncié a la actuación y realicé algunos trabajos eventuales, con el propósito de actuar situaciones muy específicas.

Me interesaba estudiar la problemática del actor en relación a la locura como tema de representación. Una de estas situaciones se transformó en la obra Yo Soy Fijman. La escribimos con Martín Ortiz y la idea surgió en una reunión, en el lugar menos artístico que uno pueda imaginar, en un Mc Donalds de Caballito. El estreno de 94

esta obra fue muy cerca de la fecha en que nació mi hija. Una nueva etapa de mi vida comenzaba y tenía que renacer, para renovar fuerzas y enfrentar sin temores la paternidad.

Quienes hemos actuado alguna vez, en la corriente estética que sea, con el método que sea, sabemos que a veces en algunas funciones o en algunos ensayos, sucede algo inexplicable: dejas de ser vos y sos otro. Este fenómeno no es directamente proporcional a la cantidad de trabajo, seriedad y esfuerzo que uno empeñe, sino que es característico del arte del actor por más que todas las escuelas enseñen que el actor debe ser consciente todo el tiempo del convencionalismo de su arte. El realismo propone que el actor debe vivenciar como verdaderas y reales las situaciones de los personajes, pero recordando que siempre el actor actúa “como si” las situaciones fueran reales y verdadero el personaje. Al mismo tiempo el realismo requiere fe. Y la fe se tiene o no se tiene. No hay zonas grises posibles para el “como si” en relación a la fe.

En la teoría, dirección y pedagogía teatral se sigue hablando de ficción y convención porque se teme al rito y a la magia. Si uno como actor quiere que una obra tenga muchos de esos momentos mágicos no puede actuar desde la ficción o la convención, sino sabiendo que algo verdadero va a suceder. El actor debe dejar a un lado la técnica y abrazar la fe. Aunque la gente no vaya al teatro como quien va al rito. No importa. Algún día el teatro dejará de ser entretenimiento y volverá a sus raíces. La convención de la que se puede valer el actor podría asociarse con el truco sagrado de los chamanes. Yo mismo vi a un chamán en una ceremonia de medicina, agarrar una brasa del fuego y sostenerla con la yema de sus dedos varios minutos. Es probable que haya humedecido sus dedos en agua antes de hacerlo.

Pero eso no importa, porque eso que hizo en el momento significó para mí, ser parte de un momento mágico que cambió mi vida para siempre. Me ayudó como espectador participante del rito, a creer 95

cuando necesitaba creer en que podía sanarme yo mismo. Quienes gusten de ir al teatro a vivir una experiencia emocional más que un entretenimiento de fin de semana, seguramente recuerden algún personaje o alguna escena que se les haya grabado en la memoria.

A mí me sucedió con momentos de la obra Cinco puertas de Omar Pacheco, y el personaje del ciclista de la obra El amateur de y por Mauricio Dayub.

El tema no es tanto la fe, sino el objeto de fe y cómo se desarrolla el culto a ese objeto. Dado que en la forma en que se desarrolle el culto, se ensayará. En mi opinión, o mejor dicho, según mis creencias el objeto de fe, es el personaje como espíritu que toma al cuerpo del actor mientras éste junto a sus compañeros lo convocan. Cuando el grupo de actores finaliza el rito el espíritu abandona el cuerpo del actor. Cuando actuaba en la obra Yo Soy Fijman, estaba convencido, aunque esta no fuera la propuesta de dirección, que en cada función el espíritu de Jacobo Fijman, una poeta que existió en la “vida real”, habitaba en mi cuerpo durante algunos instantes. Junto al actor Martín Ortiz discutíamos si esto era factible o no. Si la propuesta de dirección motiva, resulta más fácil. Ortiz es más materialista que yo, y bromeaba con que esas cosas las dejara para cuando me vaya a tomar peyote, pero en el fondo, como en cierta complicidad secreta, en cada función yo sentía que Martín y yo estábamos tratando de hacer lo mismo con Fijman. En algunos casos lo logramos. Hay testimonios públicos de espectadores que sintieron que Jacobo Fijman había revivido.

La capacidad de ver lo que está pasando, de intuir que le sucede al espectador, de vivir una premonición, son propias de un estado sensible común a la locura y la actuación. Contrariamente a lo que se cree, los estados de actuación y locura, no son estados de plena liberación del impulso y del caos. Cada estado responde a su propia lógica. Cuando aseguramos que el personaje es un espíritu no 96

estamos limitando la propuesta a los personajes que están basados en personas reales que vivieron, murieron y pueden renacer en el teatro. Nos referimos a una forma de entender la creación teatral.

Es muy difundida la creencia de que la obra del artista nace de su imaginación. Suele creerse que la creación es poner algo donde no había nada, cuando en realidad crear es reaccionar a algo. En el caso del teatro la reacción a esta realidad se da percibiendo una realidad alternativa. Aun si acordáramos con la mayoría de los teatristas en considerar que el teatro se origina en el texto, llegaríamos a la conclusión de que quienes hacen al teatro son médiums. El dramaturgo, por ejemplo, empieza a escribir una obra de teatro en base a una imagen que vio o que resulta recurrente, en base a un relato, o una idea. En cualquier caso el dramaturgo siempre está reaccionando a algo, como un médium. Aquello que le resulta inspirador deberá tomar forma material en él. Como la curandera que estudia el mal de su paciente mirando la orina. El diagnóstico y la cura serán respuestas materiales a eso que vio en la orina, y que ella sola está capacitada para ver y curar. El dramaturgo tiene ese oficio y ese saber, puede ver una idea, una imagen o un relato, y darle la forma material de una obra escrita. El diagnóstico o visión, y el tratamiento o texto.

Sabemos que algunos dramaturgos trabajan con recuerdos de situaciones personales, con personas que existen y existieron, y que todo lo transmutan. Entonces, una obra escrita nace de una particular forma que tiene el dramaturgo de relacionarse con su entorno. No nace del interior vacío del dramaturgo. La obra antes de estar en el papel, está entre el dramaturgo y la realidad. Esa realidad que se encuentra entre la realidad cotidiana, una realidad de ensueños, de imágenes, de mensajes, de ideas, de recuerdos, de neblinas. Así cuando el texto llega al actor, el actor tampoco hará su trabajo desde la nada, sino que convocará también esa realidad que vio el dramaturgo para escribir.

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Un personaje basado en una situación real pasada, en un personaje real, o en una conjunción de acontecimientos que sintetizó el dramaturgo, siempre tendrá asidero en alguien que existió y algo que sucedió. Ese acontecimiento está en una realidad alternativa, y es el que el actor convoca para revivir en la realidad que comparte con el espectador. En consonancia con Artaud, aseguramos que el actor, como el chamán, puede ser un puente para conectar realidades. El actor puede comunicar la realidad de los sueños, la realidad de la locura, la realidad de los espíritus, las realidades pasadas, las realidades futuras, las realidades alternativas, con la realidad de la vigilia.

Los actores y directores celebramos en los ensayos y en las funciones cuando el actor “se deja llevar”, cuando “actúa sin pensar” y cuando “deja de controlar al personaje”. ¿Por qué lo hacemos?

Porque sabemos en lo profundo que eso es lo que debe hacerse, que no hay nada que controlar, ni texto, ni estructura de acciones que respetar. Sabemos todos los que hacemos teatro, en nuestro corazón, que cuando el actor se deja llevar sucede algo mágico, el estado de conciencia del espectador se altera, cambia y con él su estado emocional. ¿Cómo lograr entonces que el actor “se deje llevar”? Existe cierto consenso en creer que eso puede suceder luego de que el actor tiene un dominio sobre la estructura de la escena, y que esto significa que a lo largo de los ensayos ha logrado conocer y manipular los elementos que la componen alcanzando la posibilidad de repetir varias veces el mapa de acciones. Entonces se supone que el “toque mágico” es azaroso. Ahora bien, esta posición es heredera y subsidiaria de la formación materialista a la que la historia dominante del teatro nos ha sometido, los cuales se encuentran directores y teóricos como Stanislavsky, Meyerhold, Serrano, Gené, e incluso Alberto Ure. Por ejemplo Gené, aseguraba que el personaje no existía, que 98

era una suma de símbolos literarios. Sin embargo Gené reconocía la existencia de un misterio genético en todo nuestro arte. Reconocía la existencia de una sustancia material algunas veces en algunas escenas, de carácter inexplicable. Gené aceptaba que a veces los actores lograban un estado extraordinario, muy vinculado a la magia y al misterio.

Si nos asombra que el actor se deje llevar es porque lógicamente hay algo que lo “está llevando”. Este “algo” es, en mi opinión y experiencias, el personaje con voluntad propia. Pero en lugar de esperar que esto suceda al final del proceso, es preciso lograr que suceda al principio del proceso creativo. En el cambio de estado de conciencia.

Y es aquí cuando el actor puede, a través de ciertos límites éticos y procedimientos técnicos, trabajar sobre los cambios y alteraciones de conciencia. Durante las décadas del 60 y 70 se realizaron experiencias de este tipo con una actitud adolescente e irresponsable frente al desafío. Se trata en síntesis de lograr dentro de los límites y propósitos de los ensayos, entrar en trance y enloquecer. Pero tal desafío es solo para quienes puedan sostener los límites y la responsabilidad del trabajo. Este es uno de los cambios que considero puede enriquecer nuestra forma de hacer teatro. Tomar más materiales de otros estados de conciencia, como el trance, el sueño y la locura, que el estado ordinario de conciencia, que es nuestro cotidiano estar racional. ...queremos completar nuestra conciencia.

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3. El actor y l mito de Orfeo

En el teatro porteño existe un actor promedio. Llamémoslo “actor imaginario”, para no incurrir en prejuicios ni herir susceptibilidades. Al día de hoy, generalmente, la formación del actor se basa en algunos de los principios elaborados por el maestro ruso Stanislavski a principios de siglo XX, que dan respuestas al movimiento realista en el arte dramático. En Buenos Aires, se estudian algunos fragmentos, girones de la obra pedagógica del ruso, dado que es una obra muy larga, y muy pocos son quienes la han estudiado completa. Sigamos imaginando este actor que, cabe aclararlo, no responde a una necesidad caprichosa, sino que más bien está inspirado en todos los actores que conocí. Este actor se pregunta algo que el sistema de Stanislavski y sus subsidiarios continuadores no alcanzan a responder ¿cómo alcanzar la máxima concentración durante toda la obra?

La pregunta acerca de la concentración es la que han tratado de resolver muchos herederos de Stanislavski, y es la pregunta que continúa asombrando al espectador. El espectador agradece sin saberlo la concentración, ese esfuerzo sobrehumano que hace el actor por mantener una conducta y una forma que no son suyas, durante toda la obra. Esto siempre me llevo a pensar qué hace el actor a lo largo y ancho de toda una función teatral. El teatro, como vengo asegurando no es el la sala teatral, no es la literatura dramática, ni tampoco la puesta en escena. Teatro es ante todo, actuación.

Entiendo como Artaud, que el teatro debe crear mitos. Lo cual me lleva a afirmar que el actor es un creador de mitos. Creo que el actor es el narrador de leyendas alrededor del fuego, el payador cri101

ollo y el curandero sagrado. Pero, Me veo obligado a preguntarme ¿para qué sirve el mito hoy en día?

El profesor de mitología Joseph Campbell, propone que el mito es una experiencia de sentido personal, antes que una búsqueda de sentido. Desde esta perspectiva planteo el tema: el mito como experiencia personal, antes que como búsqueda de sentido. ¿Qué sucede cuando interiorizamos el mito? ¿Qué puede el actor tomar de un mito? ¿Por qué el hombre nunca deja de vincularse con las leyendas y la mitología? ¿Existe una relación entre el mito y el arte del actor?

La fuerza poética del mito revive al momento de interiorizarlo.

A la luz del pensamiento positivista que es el pensamiento que solo puede mirar la vida desde la ciencia, todo lo escrito aquí parecería ingenuo, supersticioso, o propio del pensamiento mágico. Creo que puedo aportar instrumentos técnicos a una teoría teatral, que seguro será el próximo libro. Artaud defendía la necesidad de recrear mitos para devolver al teatro el sentido que, consideraba, el teatro había perdido en Occidente a principios del siglo XX. Él creía que en el mito estaban contenidas fuerzas y poderes que el hombre debería liberar en su sociedad. Creía que esas fuerzas podían hacer que esta sociedad enferma se cure. Fundamentó sus ideas durante toda su vida con convicción inquebrantable, infatigable, impecable.

Se contradijo sin llegar a reconocerse en la contradicción, sino más bien como parte de su propio proceso de razonamiento. Sobrevivió a un período de diez años en hospitales psiquiátricos y continúo escribiendo. Soñó con un modelo de actor similar a un encantador de serpientes capaz, como éste, de manipular la vibración de los sonidos emitidos para inducir el estado de trance en el espectador serpiente. ¿El fin?, un escenario distópico... desatar “la peste”. Un fenómeno de contagio y locura colectiva que permitiría destruir lo obsoleto de nuestra sociedad y de nuestras miserias para crear desde las ruinas un nuevo mundo. Es decir, purgar el mundo con el te102

atro. Artaud, mientras vislumbra la distopía, nombra como al pasar en El Teatro y su Doble, los misterios órficos, en relación a Orfeo. Y aquí es dónde me detuve. Leí varias veces ese libro, durante años. En una de mis lecturas descubrí que Artaud mencionaba la importancia de los misterios órficos y me puse a investigar para comprender de que estaba hablando.

El mito de Orfeo y Eurídice nos cuenta el periplo de Orfeo, quien desciende a los infiernos para recuperar a su amada. Encanta con su música y canto nada más y nada menos que a Hades, dios e inframundo griego, de quien además logra el permiso para retirar a Eurídice con la condición de no voltear a verla hasta que ella viera la luz del sol. Orfeo voltea antes de que ella estuviera a salvo bajo la luz y pierde para siempre a su amada. Traumatizado y desconsolado, se aleja del culto al dios Dioniso, empezando a predicar por su cuenta misterios de carácter sagrado. Por este acto de rebeldía es castigado y desmembrado.

Considero que toda historia, toda narración contiene en lo profundo de su estructura genética, un descenso a los infiernos y regreso a la Tierra. Ésta narración en particular, configura la creación de un culto, el orfismo. Artaud se refiere al orfismo en relación a Platón, quien veía en el canto que inspiran las musas la posibilidad de alcanzar la belleza. Artaud nos invitó a estudiar a Platón y al orfismo para poder comprender el destino que él soñó para el teatro.

Artaud se refiere al teatro vinculándolo con la alquimia y los misterios órficos. Los misterios órficos que subyugaban a Platón, tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico. Pensamos, entonces, que quienes hagan teatro estarán buscando principios trascendentes, estarán buscando su verdad. Artaud creía en sentido simbólico, que el teatro, como la alquimia, podía en sus operaciones teatrales fabricar oro. Por eso compara al actor con un alquimista. Así como éstos 103

buscaban la piedra filosofal, el actor debería buscar el drama esencial, donde están contenidos todos los dramas posibles. Entonces, ¿Cuál sería el drama esencial del actor contemporáneo? ¿Cuál sería el drama que contiene todas las narraciones posibles?

Hacia un actor órfico Artaud quiso superar las dualidades complementarias. Vislumbró que el teatro era el lugar indicado al entenderlo como un espacio virtual entre la realidad y los sueños. Propuso: Resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto.

Jerzy Grotowski ha criticado en su libro “Hacia un teatro pobre” que Artaud no haya sabido ni indicado cómo realizar la tarea, bajo un método específico. En El Teatro y su doble de Artaud, no existe una descripción metodológica de qué ejercicios deben realizarse con qué fines específicos, como sí puede encontrarse en el libro Hacia un teatro pobre de Grotowski. El primero sugiere ideas, describe el problema a solucionar por el teatro, mientras que el segundo explica qué hacer para responder a determinadas preguntas mediante un método de trabajo particular, siguiendo una ética de trabajo específica. Es cierto que en los procedimientos de Artaud no existe una lógica formal aristotélica, pero esto no quiere decir que no exista ninguna lógica. Es el mismo prejuicio que se tiene al creer que no existe lógica en el estado de locura. No se considera aquí en este libro la obra de Artaud como el delirio de un alienado, como sí lo considera Grotowsky, sino más bien, como la superación del pens104

amiento surrealista orientado al teatro. La gran falta ética de Grotowsky, su canallada, se encuentra en el capítulo No era totalmente él, capítulo en el cual desconoce y descalifica a Artaud. Cuando lo que hizo Grotowsky, fue sistematizar respuestas a muchas de las preguntas que elaboró Artaud. En mi barrio, por muchos menos te cagamos a trompadas Grotowsky.

A diferencia de otros grandes teóricos como Brecht, Stanislavski o Grotowsky, Artaud nos propuso que el teatro de la crueldad debía recuperar la capacidad de subvertir la realidad del espectador, pero no nos dijo cómo. Nos dejó, como debe hacerse en la buena teoría, libertad metodológica. Los teóricos pueden dejarnos dogmas o propuestas. Artaud pertenece al grupo de los teóricos que nos dejaron preguntas y propuestas.

Entonces, ¿cómo podemos caracterizar al actor del teatro de la crueldad si Artaud apenas da algunos comentarios? ¿Qué puede aportarse desde la especulación a algunas ideas plasmadas en El Teatro y su Doble? ¿Cuáles son los indicios dados sobre el camino a seguir por el actor de la crueldad?

Todo lo que puedo decir, está basado en mi propia experiencia como actor, director, escritor, investigador y guardián del fuego. ¿Suena raro “guardián del fuego”, no? Bueno, pero eso es parte de mi saber personal, tan válido como mi saber académico. En primer lugar, el actor de la crueldad debe tener relación con un universo mitológico específico y en este sentido deberá permitirse ser un medio entre el mito y la escena. Creemos que no puede actuarse en escena, siguiendo este enfoque del teatro, sin tener fe en que los mitos contienen un poder, ya sea didáctico, moral, social, conservador, subversivo, mágico, o espiritual. El actor es entonces un catalizador de ese poder, el responsable de hacerlo vivo, de hacerlo belleza. El artista en la escena deberá actualizar las realidades mitológicas en y con la poesía expresada mediante su cuerpo, su sensibilidad y sus 105

palabras. Proponemos que la sustancia de la escena cambia de tono, si el actor convoca para el teatro, el poder de lo inefable.

Richard Schechner, director de teatro, investigador del Perfomance y docente universitario asegura que “en todo ritual hay algo de teatro y en todo entretenimiento hay algo de eficacia”. Creemos aquí siguiendo la herencia de Schechner, Artaud, Grotowsky, Brook, Barba y el Living Theater, que el teatro debe recuperar sus elementos eficaces y sus elementos rituales. El teatro es el único rito que supera el carácter conservador intrínseco a los ritos. Entonces rastreamos el mito de Orfeo y nos encontramos con los misterios órficos, relatos en los cuales una cantidad de poetas de la Grecia presocrática creían. Retomamos esta doctrina solo como primer paso, para acercarnos a nuestro camino: lograr que el actor se permita ser tomado ya sea por las musas, por los dioses, la Pacha Mama, el Gran Misterio, o fuerzas invisibles, al momento de estar en escena. No se trata de actuar en escena, sino de simplemente poder estar en escena para dejarse llevar. Solo de esta forma se logra el efecto deseado: lograr que las fuerzas metafísicas tomen el espíritu del espectador para dejarlo poseso y liberarlos de la moral establecida.

Ya Platón, pondera esta capacidad en los filósofos-poetas-oradores, como es el caso de Sócrates, al elogiar su capacidad de lograr que los oyentes quedaran posesos al escucharlo y sintieran que sus vidas carecían de sentido. Alcibíades recuerda las melodías del mítico Marsias para elogiar a Sócrates: Sus melodías son las únicas que hacen que uno quede poseso y revelan por ser divinas, quiénes necesitan de los dioses y los ritos de iniciación. Mas tú te diferencias de él solo en que sin instrumentos, con tus meras palabras haces lo mismo.

En este sentido siguiendo los pulsos subversivos que Artaud 106

consideraba necesarios en el teatro, consideramos que la rebeldía, el cuestionamiento y el distanciamiento de Orfeo contra el dionisismo son un ejemplo que invitan al actor a seguir su camino, sus pasos tras los cuales Orfeo, el artista, el hombre, el cantor, se aleja de la religión oficializada e institucionalizada, en la búsqueda de un camino propio. Orfeo predica otros misterios y por esto es castigado. Donde Sócrates ve soberbia, nosotros veremos una forma de ejemplificar la crueldad en términos artaudianos, que es ante todo, aquello que resulta exigente para el artista y crítico para cualquier pensamiento que haya sido institucionalizado. Es cruel quien pone en crisis un pensamiento establecido. Esto siempre resulta incómodo, en todos los ordenes de la vida, porque la sociedad nos ofrece entregarnos a una vida cómoda, fácil y segura. Hemos perdido el sentido de la aventura.

Artaud a lo largo de su obra, suele recordarnos que “ante todo no somos libres”, debido a las distintas formas del poder que el hombre ejerce sobre el hombre. Formas con las que nos hemos acostumbrado a vivir y convivir. Las hemos naturalizado. Entendemos, volviendo a la diferencia que establece Schechner entre entretenimiento y ritual, que la formación académica del actor, se ha vuelto cientificista y tecnócrata, dejando a un lado aquellas técnicas que hacen por ejemplo a la capacidad de un chamán de curar a la comunidad a través de la música y la palabra. Sin embargo, las escuelas no pueden desterrar la esencia mística del actor. Es muy difícil encontrar un actor que no tenga cábalas, o que no crea o practique alguna disciplina mística. Los actores con sus cábalas o amuletos, entran instintivamente a la escena como a un rito.

La pedagogía occidental del arte del actor, a partir del pensamiento de Constantin Stanislavski, desarrolla profundamente las técnicas de la construcción del personaje, en el marco de la pedagogía académica, pero ha olvidado un aspecto importantísimo que 107

aquí pretendemos revalorizar desde la fuente originaria del pensamiento occidental, la antigua Grecia. En el próximo libro profundizaremos en las fuentes originarias del pensamiento americano.

Pero no podemos negar nuestra urbanidad democrática heredera de valores griegos. Queremos observar y echar luz si es posible, sobre técnicas del trance. Para esto sabemos que el teatro, entonces, deberá ser entendido como rito que actualiza un mito. Y el actor será entonces, en el sentido místico que le atribuía Platón a la palabra, su poeta. Toda mi formación y educación está fundada por el pensamiento occidental. Por este motivo creo que ir a los orígenes del pensamiento occidental para buscar lo esencial me permite, como ensayista, seguir por el camino de la América profunda que tanto tiene para darle al arte del actor.

Artaud utiliza la metáfora “el actor es como el encantador de serpientes”, para describir el nivel de vibración vocal que el actor debe alcanzar. La imagen del encantador de serpiente nace en India. Luego de su viaje a México la sociedad ya no puede sostener su equilibrio emocional, y lo tortura durante 10 años con internaciones psiquiátricas. Por eso Artaud no llega a sintetizar las imágenes orientales sobre el teatro, con las imágenes americanas que traía desde el país de los Tarahumaras. El actor que pretenda penetrar el espíritu del espectador, y dejarlo poseso, no puede hablar solo desde su conciencia, sino que debe invocar a los dioses y responder a los mitos. Para estos propósitos debemos aclarar la diferencia entre el teatro como representación y el teatro como rito.

El primero es repetible, porque procede sobre la idea de presentar y representar al público un objeto artístico. En cambio, el teatro como rito, participa al público del acontecimiento y aunque siempre se realicen los mismos pasos, nunca será rito, ni pretenderá ser, igual al anterior. Nunca encontramos en el teatro como rito la necesidad de presentar un objeto al público, porque el público (deberíamos 108

decir los participantes) está incluido en el acontecimiento. Tampoco enfrentaremos la necesidad de repetir el mismo texto, ni la misma estructura de acción. Considero además, más allá del punto de vista religioso, y desde un punto de vista ético y político que el actor tiene derecho a modificar los textos de la escena. El actor tiene derecho al texto y a la improvisación en la función. No debería someterse a la legislación que lo obliga a repetir los textos como un autómata operario de fábrica.

El objeto que se presenta en el teatro como rito no es el personaje ni la obra, sino más bien el encuentro, la celebración o la sanación.

Artaud retoma la idea de la magia, en su búsqueda de devolver al teatro la eficacia que éste ha perdido por responsabilidad del entretenimiento, la representación y la burguesía: Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en curar a un enfermo haciéndole adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere curar.

Así como el alquimista era médico, astrólogo y filósofo, proponemos aquí un actor que sea poeta, chamán y músico. Según Friedrich Nietzsche, la música eleva el nivel moral de la tragedia. Seguimos y adherimos a la importancia que él da a la música en su vínculo con la tragedia. Y sugerimos al actor aprender música para utilizar este arte en la escena. Nietzsche expresa lo siguiente con relación a la música: El mito nos protege contra la música, y él solo, por otra parte, da a esta suprema libertad. La música en cambio, confiere al mito trágico un alcance metafísico tan penetrante y decisivo que, sin este auxiliar único, la palabra y la imagen no hubieran alcanzado nunca.

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También debe considerarse al actor un poeta, como entendía la poesía el poeta argentino Jacobo Fijman. A continuación, algunas referencias al arte de la poesía que hace el poeta en una entrevista realizada por Vicente Zito Lema: Jacobo Fijman: Mi poesía está totalmente medida y de una manera que la acerca a lo musical... un poeta tiene que estar al servicio de Dios y si no es preferible que sirva al demonio. Lo más denigrante es tener un patrón humano.

Vicente Zito Lema: mientras hablaba de su libro “estrella de la mañana” usted mencionó su bautismo. ¿Qué motivó la conversión de judío a católico? ¿Hay en este hecho sin dudas trascendente, una pista para mejor entender el desarrollo de sus mecanismos creativos y el giro que da en su poesía?

Jacobo Fijman: ¿Conocer la obra sin descender a lo más profundo del alma?

Siguiendo la pregunta de Fijman podemos pensar que la única forma de conocer la obra de teatro y su verdad es descendiendo a lo más profundo de nuestra alma. Ese descenso es peligroso. Asusta. Conocer nuestra verdad en un mundo de mentiras, asusta. Este descenso es el descenso que hace Orfeo al Hades para rescatar a su amada. El objeto amado bien podría ser el personaje que, según el enfoque que venimos siguiendo, funciona entonces como un sacrificio que hace el actor sobre sí mismo, y una ofrenda al público.

Entonces el personaje nunca empieza ni termina en el cuerpo del actor, sino más bien en el cuerpo del espectador, porque es mediante este proceso que el rito de sanación opera. Tres ritos conviven en una obra de teatro, el de posesión, sanación y renacimiento. El actor muere, es poseído por el personaje, mien- sana a su comunidad para renacer a su personalidad, cuando la obra finaliza. En cuanto al 110

Chamán nos apoyamos en una idea que el teórico Gabriel Weisz desarrolla en su libro Palacio Chamánico al comparar las concepciones del cuerpo y del arte entre Artaud y distintas culturas chamánicas: El pensamiento mágico abarca las modalidades en que percibimos al mundo. El efecto del pensamiento mágico sobre el cuerpo, permite el desarrollo de una técnica determinada para conseguir un estado alterado de conciencia de manera deliberada... En el entendido de que el trance es una técnica para obtener el despojo corporal, el chamán se convierte en especialista de un estado de desprendimiento y reconstrucción de un cuerpo imaginario.

El trance es, de esta forma, un camino alternativo para lograr la máxima concentración que un actor pueda lograr. Pero si la concentración es del actor hacia dentro de sí mismo, el trance es de afuera hacia adentro para salir nuevamente hacia afuera del cuerpo del actor. Por este motivo el trance exorciza males colectivos, como males del individuo que entra en trance. El trance es una forma de estar entre los ilusorios estados de adentro y afuera.

Volvamos entonces al mito de Orfeo. Un actor órfico, por ejemplo creerá que puede hacer salir el sol, actuando. Pongamos un ejemplo de lo que queremos ilustrar, la película Orfeo Negro. Toda la película transcurre en mayor velocidad de lo normal. Parecería ser que los personajes en lugar de moverse en sus acciones cotidianas, las bailaran. Incluso en la mayoría de los planos medios, se aprecian reacciones estilizadas, propias de la danza del carnaval en Brasil.

Parecería como que la ciudad hubiera sido tomada por el espíritu del carnaval. Todos los movimientos son veloces, en muchas escenas vemos personajes de fondo tocando música y movimientos de masas bailando o festejando. La ciudad comulga con el rito, y nos hace sentir que somos testigos de otro mundo en este mundo. Nos 111

hace sentir que el tiempo se ha detenido. Orfeo asegura que puede hacer salir el sol. ¿Cómo hará semejante tarea? Pues como dice el personaje “inventando qué tocar”. Dos niños le preguntan “¿es verdad que puedes hacer salir el sol tocando la guitarra?”. Orfeo responde con naturalidad y humildad que puede hacerlo y da a entender que al estar en vísperas de carnaval se vuelve más importante para él hacer salir el sol. Para él es necesario un propósito. En esta escena, Orfeo explica a los niños cómo hace para que salga el sol, que es importante tocar con un propósito y que el arte del músico y poeta se transmite de generación en generación.

La poética de Orfeo evidencia que crear se vuelve más importante que saber tocar música. El instrumento del actor es su cuerpo y su espíritu. El espíritu del actor permanece inmutable, lo que muere durante la función, para renacer al final, es el cuerpo del actor. En esta película Orfeo es un músico, bailarín y poeta. Del mito se desprendieron distintas versiones a lo largo de la historia, así como también se desprendió el orfismo. Creemos que el orfismo es una fuente de inspiración para el recorrido que debe hacer el actor cuando actúa. El camino de descenso en busca del tesoro amado y ascenso de regreso al mundo.

Las etapas del mito.

Aquí, tomamos una división en etapas del mito de Orfeo realizada por Ramiro Gonzáles Delgado. Lo que propongo luego, es una analogía entre el proceso creador del actor y las etapas del mito.

1. Muerte de Eurídice 2. Dolor del poeta por la muerte de su amada 112

3. Descenso a los infiernos 3.1. Persuasión a los dioses infernales 3.2. Prueba impuesta por éstos a Orfeo 3.3. Pérdida de la mujer al no superar la prueba 4. Dolor del poeta por esta segunda pérdida 5. Muerte de Orfeo 1. Muerte de Eurídice Como mencionábamos antes, el tema, la obra o el personaje que el actor decida hacer en distintas etapas de su vida es, ante todo, una pérdida de algo que amaba, materializado en un tema, en un personaje, en un hecho social. El actor no deberá elegir por placer o conveniencia, nunca, bajo ninguna circunstancia, sino más bien elegirá algo que desea recuperar para su vida, algo que desea también devolverle al mundo, a la realidad, a la vida cotidiana. Es importante distinguir lo que es deseable para el individuo de lo que es necesario para una comunidad. Desde la ecología, hasta el amor, pasando por la igualdad ante la ley, todo es válido si el actor siente que tiene la necesidad de restaurarlo al mundo de los vivos, como Orfeo quiso hacerlo con Eurídice. El tema o la pérdida que compromete la creación del actor, está entre él y su mundo.

2. Dolor del poeta por la muerte de su amada Una vez reconocida e identificada la pérdida, comienza el dolor y con él la negación del luto, la imposibilidad del actor a resignarse a la pérdida. De alguna forma, el actor no acepta la pérdida en la figura de la muerte. Negar el luto es una fuerza desbordante, maníaca, es negar la verdad más potente de este mundo: la muerte. Esa fuerza de negación es la que lo motiva a permanecer en conflicto y a la vez diferenciarse del resto de los mortales. Podrá descender al Hades quien esté dispuesto a vencer la muerte. Por este motivo, entre 113

otros, son necesarios los artistas, por su rechazo a que la sociedad pierda lo que pierde día a día. Si la sociedad pierde la justicia, serán los artistas quienes rechacen esta pérdida, dispuestos a lo que sea necesario para devolverle justicia a la sociedad.

3. Descenso a los infiernos 3.1. Persuasión a los dioses infernales En esta etapa del mito es cuando el actor comienza a actuar. Aquí se muestra el resultado de los ensayos. ¿Cómo decir las palabras del texto? El teórico Francesc Casadesús Bordoy en un trabajo sobre el papiro de Derveni, defiende la idea de que Orfeo nombra a las palabras por el verdadero significado de su naturaleza y no por la convención humana. Por este motivo, es que las palabras en los poemas de Orfeo, pueden dominar las cosas que esas palabras denominan, por la búsqueda de su verdadero significado que es dado por la naturaleza y no por el hombre. No se trata de la búsqueda de la imagen del significado de la palabra para el actor, sino de encontrar el verdadero sonar de la palabra. La palabras suenan, y tienen su propio sonar. El buen actor sabe que sonar las palabras es una parte de la técnica. De esta forma, pronunciará entonces el actor, cada una de las palabras del texto, para encontrar el drama esencial, los dioses del Hades o las fuerzas que han arrebatado al mundo al sujeto amado.

3.2. Prueba impuesta por éstos a Orfeo La condición que Hades y Perséfone imponen a Orfeo, es que deberá caminar delante de ella, y no la deberá mirar hasta que los rayos del sol la bañen completamente. En nuestra propuesta, la condición que el Teatro le impone al actor es no pensar aquello que quiere restablecer en la sociedad en el momento que está por hacerlo. El actor 114

no debe mirar al público directo a sus ojos porque entre él y el público se encuentra el objeto perdido y ahora en la función restaurado.

3.3. Pérdida de la mujer al no superar la prueba Siguiendo las condiciones trágicas del mito, el actor fracasa en el intento de restaurar lo que la sociedad ha perdido porque para volver al mundo de los vivos debe mirar hacia atrás, al mundo de los muertos, de lo contrario nunca podría regresar a su mundo, el mundo de los vivos. Este es el momento en que la obra está por terminar, el único momento en que el actor se desconcentra.

4. Dolor del poeta por esta segunda pérdida Segundos antes del saludo final, el actor reconoce para sí mismo que está actuando desconcentrado y es esta la única forma de salir del trance que ha atravesado durante toda la obra.

5. Muerte de Orfeo Ya en la última acción, en el aplauso o en el apagón final, el personaje muere y el actor renace. Es, ahora sí, el momento necesario de recibir el aplauso para ahuyentar los rastros de espíritus que puedan merodear por el teatro.

Actuar un personaje Platón en Crátilo, plantea que la esencia de las cosas que nombran las palabras, se encuentra a partir de cómo pronunciar los sonidos de las letras. Se cree que Orfeo, el músico y poeta, podía dominar las cosas con su arte porque conocía los sonidos de la esencia de las cosas. La propuesta de Platón acerca del origen de las palabras y su relación con las cosas, puede ser el inicio de una búsqueda frente a 115

la consabida pregunta del actor en el ensayo al director “¿entonces, como queres que lo diga?”. El problema que suele plantearse es el de la forma, pero en realidad el actor debe buscar la esencia de las cosas que nombra, debe buscar las cosas por lo que las cosas son, luego la forma en que lo diga responderá a una operación mágica, órfica. Confiar en que las palabras pueden sonarse en sus sonidos. Y está claro que el director que le pida al actor que diga un texto de tal forma, no está haciendo más que pedirle al actor que lo imite. En realidad ese director se equivoca, porque no debería estar dirigiendo, sino más bien, actuando.

Todo escritor, por más imbuido que se encuentre en su mundo interior y en su imaginación, escribe en realidad estimulado por su entorno. Sus historias y sus personajes son reacciones a todo lo que le sucede. Los actores también materializan su personaje a partir de los estímulos que reciben, de lo que observan, a veces conscientemente y la mayoría de las veces inconscientemente.

La metempsicosis es la posibilidad de captar, de incorporar ciertos elementos de los hombres muertos. Un hombre o un animal pueden captar estos elementos de los muertos, que básicamente son las experiencias sensibles que han formado parte de la memoria y la imaginación. El término era de uso común en los círculos órficos y pitagóricos. Asumimos que el personaje no es un ser vivo, pero tampoco es un ser que no existe, porque hay elementos en el texto escrito que pueden traerlo a la vida. Es tarea del actor encontrar esos elementos. Creemos que el actor debe ser y estar dispuesto a que las experiencias sensibles tanto de la memoria como de la imaginación, que son subyacentes al texto escrito del personaje, se integren a su cuerpo. Creemos que el actor debe estar dispuesto a participar físicamente de la metempsicosis.

Hasta aquí hemos cumplido en reconocer nuestra herencia mitológica de los Griegos. Todo el pensamiento urbano democrático 116

es heredero de la cosmovisión griega Aristotélica del mundo. Tomamos una posición mística del arte del actor, hacia algunos aportes que creemos que pueden realizar el mito de Orfeo y el orfismo.

Quedará por delante profundizar y desentrañar nuevas analogías, pero ya en la tierra americana. Intuimos que pueden ayudar a que el teatro busque la verdad, en lugar de la mentira, la ilusión, la convención o la representación.

Recorrer el mito aporta al actor libertad y, sobre todo, poesía para su oficio. Buscamos un camino posible para que el actor pueda irse y regresar a sí mismo. La Laminilla de Hiponio es un texto asociado a los misterios órficos. Esto se les aconsejaba en la laminilla a los iniciados al entrar al Hades: Más adelante hallarás, de la laguna de Mnemósine agua que fluye fresca. Y a su orilla hay unos guardianes.

Ellos te preguntarán, con sagaz discernimiento, por qué investigas las tinieblas del Hades sombrío.

Di: “Hijo de Tierra soy y de Cielo estrellado; de sed estoy seco y me muero. Dadme, pues, enseguida, de beber agua fresca de la laguna de Mnemósine.” ¿Acaso los artistas no investigan las tinieblas oscuras? ¿Acaso no se arriesgan a perder la razón en sus viajes por otros estados de conciencia? ¿Acaso no es sano que el artista tenga ritos para enfrentar la enorme tarea de transformar la materia y la energía de su cuerpo?

Tal vez se nos critique por supersticiosos. Es posible. Pero si el actor deja de ser el mismo en cada función preferimos que Mnemósine, la diosa de la memoria lo acompañe para que siempre recuerde quién es y de esa forma pueda regresar al mundo que abandonó. ...como entrar y salir del camino de la memoria.

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4. Actor del hambre y del sueño

La cultura y el arte de la década del ‘60 nos dejó una serie de manifiestos artísticos vinculados a un proyecto político interrumpido por la represión de las dictaduras militares en toda Sudamérica que luego fueron cayendo una a una, en un proceso de recuperación de la democracia. La generación que nació en la década del ‘70, de la cual soy parte, es heredera de alguna forma de aquellos luchadores y luchadoras, de aquellos ideales, con las diferencias propias de nuestra época y las consecuencias que tuvo el fin de la modernidad. Aun así las fuerzas y los sueños de aquellas épocas no han muerto, sino que han sido repensados, y reformuladas las estrategias de la batalla en el campo cultural. Porque nunca estamos empezando desde cero, desde la nada, o del puro presente, sino que siempre estamos heredando un pasado proyectándonos a un futuro. Desde este marco tomo dos manifiestos escritos por el cineasta brasileño Glauber Rocha: Estética del Hambre (1965) y Estética del sueño (1968).

Tomamos los manifiestos de Rocha por considerarlos un documento de plena vigencia, y sobre todo porque el cineasta se ha dedicado, además de hacer sus películas, a dejar documentada su filosofía del arte. Rocha pensó los problemas sudamericanos como sudamericano. Ese es el campo desde el cual creemos es necesario construir un puente de las tradiciones orales acerca de la filosofía del arte y las técnicas del arte, hacia la tradición escrita. Nosotros debemos dejar testimonio para nuestros herederos, para que ellos continúen en búsqueda de la libertad cultural del continente.

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Hacia un actor del hambre El estudio de la concepción del arte cinematográfico de Glauber Rocha es un disparador, una síntesis que, en su análisis socio político, lejos está de perder actualidad y es en mi opinión, contemporáneo. Considero que sus “estéticas” resultan inspiradoras para plantear qué relaciones buscamos entre el arte y la realidad cotidiana, para descubrir cuáles serán nuestras técnicas y metodolo-gías. Sus películas son ideales para mirarlas fumando un cigarrillo de marihuana, a modo de trance individual. Trance íntimo y personal con la pantalla.

Según Rocha, el colonialismo del hombre civilizado no comprende la miseria latinoamericana. Aun así, se produce una relación de opresor-oprimido cuando el burgués intelectual europeo intenta explicarle al “pobre primitivo” sudamericano su propia realidad. Tal es el caso que sucede entre los estudiantes de teatro argentinos y la antropología teatral difundida por el italo dinamarqués, Eugenio Barba. Ésta metodología de creación teatral pretende estudiar los mecanismos de creación teatral desde una mirada mercantilista y utilitarista del arte teatral. Propone una estética despojada, que pretende vincularse a la austeridad y humildad de nuestras culturas. Todo encuentro teatral entre culturas diversas debe concretarse en un “trueque”, dirá la antropología teatral. Barba eventualmente viaja a nuestro país a dictar seminarios sobre cómo son los mecanismos y técnicas de creación en los países “subdesarrollados”, quienes seríamos según él, nosotros, el “Tercer Teatro”. Por nuestra parte, recibimos las enseñanzas de Barba como si él realmente comprendiera lo que el hambre significa para nosotros. Para un escandinavo, la muerte por desnutrición es una anécdota, o en el mejor de los casos un problema abstracto y lejano, pero para nosotros una lamentable realidad. Concreta y cotidiana.

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Entonces, por todo lo dicho, encolumnados con Glauber Rocha, y por la posibilidad de lograr una verdadera independencia cultural de los paradigmas pedagógicos y ejercicios estéticos colonizadores, en dirección hacia una revolución cultural desde los actores con hambre y del hambre sudamericano consideramos que deben evitarse todas las prácticas y teorías que deliberada o sutilmente busquen mantener la relación opresores-oprimidos. Para lo cual el actor del hambre deberá evitar técnicas y ejercicios que responden a una lógica extranjera colonialista. El actor del hambre es quien encuentra en el teatro callejero y en los malabares del semáforo, no solo un medio para sobrevivir sino también un fin estético, porque es la calle el lugar de nuestros conflictos. Trabajé en la calle como malabarista porque era una experiencia que sabía me iba a enseñar cosas que en ninguna escuela ni facultad de artes aprendería, el valor de un oficio y la dignidad del trabajo. Es también el actor que puede resistir las más crueles injusticias y maltratos de casting en casting, para ganar unos pesos y pagar el alquiler.

Nuestros problemas y miserias están en la calle, en la pobreza y en el dolor, a diferencia de los planteos burgueses que suelen buscar los problemas en la psicología y los conflictos. En términos cinematográficos, nuestros escenarios son exteriores, no son interiores.

El hambre no solo será escenario, sino un estado de los personajes.

Entiéndase que cuando me refiero a estado no lo hago en sentido de condición, sino de posición, actitud y energía. El actor debe crear desde el hambre y para el hambre. Si no hay necesidad física para la creación, ninguna idea tiene sentido. Hambre de guerrero. Hambre y Frío.

El hambre y la desesperación conducen al actor a las respuestas que nosotros, sudamericanos, necesitamos escuchar y ver, por y para nosotros mismos. Poco importa que nos comprendan los extranjeros, porque éstos, representados por las organizaciones internacionales 121

como el FMI en un extremo negativo y UNICEF en un extremo positivo, no han hecho más que agravar la crisis del capitalismo que a medida que avanza y crece, más miseria, más muerte y más devastación produce. El capitalismo, es en sí mismo responsabilidad de los capitalistas y sus cómplices de turno. Será entonces el hambre, la causa que ponga en movimiento nuestro arte teatral. Desde el hambre y para calmar el hambre haremos teatro. Una nueva mirada del humanismo entonces se impone, donde la dignidad y la lucha del pobre son valores que nos dan unidad, fuerza y sentido. El socialismo y el capitalismo como modelos económicos han fracasado. Las monarquías, democracias, repúblicas y dictaduras no han generado más que desigualdad, miseria y muerte. ¿No resulta ya evidente que es necesario regresar a las antiguas formas de gobierno?

En el sentido de la práctica del actor del hambre, creemos que ante todo la técnica del actor debe ser formulada en principio por el actor, y luego cuestionada por el director o el pedagogo. Cuando hablamos de técnica nos referimos a cómo hacer la tarea. El actor también se debe descolonizar, emancipar y liberar de las relaciones creadoras a las que estamos acostumbrados, en las cuales el director o el pedagogo son opresores-colonizadores del cuerpo y la creatividad del actor. El director o el pedagogo deben ponerse al servicio del actor y no a la inversa. La organización socio económica de un grupo de teatro suele ser siempre piramidal, ocupando la cúspide el autor del texto y viniendo luego el director como autoridad del discurso del elenco. Por más voluntad de organización cooperativista, auto gestiva y democrática, existen leyes, reglas y costumbres que otorgan el poder al autor y al director, ya sea en el beneficio económico (en el caso del autor) o ya sea en el beneficio de ser el portavoz del discurso ético y estético del grupo en los medios de comunicación (en el caso del director). Pero si el actor está satisfecho, es decir si está lleno, no tendrá que enfrentar los conflictos que gen122

eran esta realidad. Pero si el actor tiene hambre, o sea, si está vacío, creativo y dispuesto para crear un nuevo orden, podrá subvertir el orden establecido.

Es aconsejable que las decisiones sobre la técnica las tomen siempre los actores. Dejando claro este aspecto, me limito a dejar algunas sugerencias vinculadas a la tarea del actor, apoyadas en haber transitado la experiencia de actuar en algunas oportunidades: 1. Comer poco, liviano y variado.

2. Practicar un deporte extremo o andinismo.

3. Realizar siempre ejercicios que involucren a todos los actores, es decir, que se le de suma importancia a la adaptación y conjunción de fuerzas y características personales en la tarea grupal.

4. Incluir ejercicios que aborden el uso no convencional de los sonidos. Buscamos en ésta sugerencia indagar sobre los sonidos de las palabras y la aún inexplorada potencialidad de un uso onírico de ellas.

5. Darle especial importancia y presencia ya sea en los ejercicios como en la escena, a la percepción del espacio, los objetos, el público y los compañeros de escena. Consideramos que el trabajo sobre la percepción es anterior al trabajo sobre la acción dramática, la cual no subestimamos, pero tampoco la colocamos en primer lugar como si lo hace la tradición colonialista.

Hacia un actor del sueño Uno de los grandes males de la cultura teatral Argentina es la división entre el arte popular y el arte intelectual. División que no se realiza desde el análisis estético de las formas sino, por el contrario, como antinomia y dicotomía. Antinomia implica una contradicción que no puede resolverse y dicotomía, la división en dos partes irrec123

onciliables. El problema se agrava porque no solo el espectador piensa la cultura teatral en estos términos sino que el realizador también lo hace. Este problema gravísimo, presente en las academias de teatro y en la forma de hacer teatro de los teatristas profesionales, tiene su origen en la tristemente famosa idea de Domingo Faustino Sarmiento, Civilización y Barbarie, quien pretendía eliminar el “mal” causado por la brutalidad y la igno-rancia del gaucho y del indio.

Otro gran problema es causado por los intereses económicos de los artistas del teatro. Al ser el estado Argentino (INT, Proteatro, FNA) agente de considerables inversiones económicas en la cultura teatral, ésta se encuentra condicionada y atravesada por intereses de orden político partidario, quedando los intereses artísticos en un segundo o tercer plano.

Por todo esto, el artista de teatro, un constante “linyera” y “mendigo” según lo han entendido los directores argentinos Ricardo Bartís y Alberto Ure, deberá cuidarse de mantener su autonomía respecto de las tendencias políticas. Tanto Ure en su libro Sacate la Careta, como Bartís en su libro Cancha con niebla sub-estiman al actor; sin embargo, tomamos impulso de esta comparación para sostener que el actor como linyera vive en el sistema, pero fuera de éste. El actor se mantiene autónomo creando sus trabajos o esperando que alguien le ofrezca algún trabajo que durará poco, para volver a crear independientemente de un director o volverá a esperar que algún director lo llame. Solo en esta autonomía existe una mínima posibilidad de trabajar en búsqueda de libertad, como el linyera dentro del sistema pero fuera de éste. Y si ha de ser revolucionario como lo soñaba Glauber Rocha, deberá cuidarse de ser funcional al activismo político protestante de turno, porque estos activismos utilizan al arte para su propio interés de acumular poder e instalarse cómodamente en su ejercicio. Poco les preocupa el arte como un medio para la libertad y el cambio de los hombres. Con la excusa 124

de la “batalla cultural” muchos artistas terminan siendo un número más en la tribuna del candidato político de turno. Los hombres y mujeres que representan los sistemas culturales del peronismo, la izquierda o la derecha, se atribuyen la representación del pueblo, pero tanto unos como otros terminan por ser prisioneros de un racionalismo que entiende al pueblo como una gran cosa, como una masa que puede ser representada y cuyas necesidades pueden ser comprendidas. El problema es que nunca son parte de esa masa, sino de una pequeña, privilegiada y acomodada burguesía cultural. En este sentido, las democracias capitalistas sudamericanas como sistemas culturales, se encuentran fragmentadas, agotadas, y la obra de arte, por lo general, ocupa la función de entretenimiento, quedando la función revolucionaria relegada a las minorías políticas armadas.

Quizá la última gran revolución haya surgido de un espacio tiempo seudo artístico: internet. Este espacio comparte la característica de virtualidad con el arte, y la profunda necesidad de volver a comunicarnos. Recordemos, además, que en internet nos comunicamos bajo un “avatar”, es decir, que intentamos torpemente representarnos a nosotros mismos. Y esto se acerca mucho a la idea de personaje.

Pero volviendo al manifiesto de Rocha, vale recordar sus palabras en el sentido de la importancia de integrarnos con la realidad.

Una obra de arte revolucionaria debería, no sólo actuar de modo inmediatamente político como también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica.

No es posible integrarse al cosmos desde el paradigma de desarrollo occidental. Éste se encuentra configurado por el catolicismo, el racionalismo y el colonialismo. Es necesario comprender las raíces indias del continente como única fuerza desarrollada que nos po125

drá liberar en el sentido político y en el sentido artístico. La razón occidental ve superstición, ignorancia, ingenuidad y populismo en las religiones y las artes nativas. Si el artista urbano pretende liberarse y desarrollarse debería tomar como modelo la cosmovisión, el paradigma y el saber de los pueblos originarios de América. Será entonces de esta forma que podemos pro-poner dos grandes cambios para el actor: 1. El personaje no será un objeto creado desde la nada o desde la ilusoria interioridad del actor, sino que será un espíritu evocado, como un antepasado, como el Tótem de un Chamán o el tótem de una familia.

2. El proceso creador será inspirado en los sueños de los actores, dado que el mundo onírico ha sido siempre de vital importancia, en la comprensión de los problemas en la vida de los primeros pobladores de América. Es a través de los sueños que el actor recibe mensajes para la sociedad, y no a través de la ideología del director, del dramaturgo o de su propia conciencia.

Adolfo Colombres, en su libro Teoría transcultural del arte asegura que los sueños son un espacio de revelaciones ajeno a la razón, pero no opuesto a ella. Es el lugar donde se manifiestan los seres sobrenaturales, el lugar para que también el hombre se articule con sus mitos.

El sueño y el mito serán entonces, desde nuestra perspectiva de trabajo, un medio y un fin de conocimiento. El actor será un medio y un fin para invocar personajes que de alguna forma están o estuvieron vivos en su vida, en la vida del director o en la vida del autor. ...actuar personajes muertos, es actuar muerte …actuar personajes vivos, es actuar vida.

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5. Teatro, performance y temazcal

Cuando leí Artaud por primera vez tuve la sensación física de que la línea que separa al teatro de la religión era una falsa convención cultural. Entonces comencé a buscar respuestas, que no encontré. ¿Qué estaba buscando en realidad? ¿De dónde venía mi necesidad de reunir teatro con religión? ¿Es un tema personal, o una propuesta artística y social?

El o la Performance es un fenómeno, comparable con la ceremonia de Temazcal, una ceremonia de renacimiento en la que se ingresa a un “iglú” de mantas y palos con vapor de piedras calientes en el que se canta y se reza. Posee aspectos simbólicos, una eficacia y una teatralidad, que se relaciona con el uso de la palabra hablada durante la ceremonia y con la palabra hablada en la función teatral.

Creemos que la teoría del Performance es un puente entre el teatro y la religión.

Echamos la semilla a la Tierra esperando crezca en direcciones impensadas y sorprendentes. Reescribí este capítulo, que originalmente lo había escrito para la maestría en estudios de teatro y cine argentino y latinoamericano, porque cuando lo entregué en formato monografía recibí una devolución que al día de hoy me pesa: “No es tema de estudio”, me dijo el profesor académico.

Al releerlo, sentí que era cierto que estaba bastante “corrido” de los códigos y lineamientos de escritura para un trabajo de posgrado, porque era una serie de apreciaciones y experiencias muy personales que pretendían hacerse lugar en la teoría. Hoy lo público de forma muy similar al original, porque defiendo una nueva forma de hacer teoría, basada más en la organización de la experiencia que en 129

la organización de un discurso bibliográfico.

Las poéticas de creación son, para las artes del actor, del director y del dramaturgo, predominantemente realistas y logo-centristas.

Hay en mi formación académica en arte dramático una profunda influencia de los libros El Teatro y su doble de Antonin Artaud y Performance de Richard Schechner. Es inevitable hablar de mi experiencia personal en ceremonias del camino rojo del fuego sagrado de Itzachilatlán, tradición indígena de origen Lakota exportada a todo Sudamérica en un vivo y complejo proceso de transculturización. Esta religión-tradición se inscribe en la concepción animista de la realidad, que entiende que todo en nuestro alrededor posee un espíritu con quien podemos establecer una relación en nuestro beneficio y en beneficio de la comunidad. Deliberadamente y por una posición ideológica omitiremos toda la bibliografía en relación a la antropología teatral de Eugenio Barba, por considerar que por más buenas intenciones que hayan existido en su proyecto cultural, ha resultado ser parte de un proceso imperialista de colonización, donde los únicos beneficiados política y económicamente de los “Trueques” han sido Barba y su grupo de saqueadores, usurpadores y vampiros de técnicas rituales. ¿Cómo me acerqué a este mundo de ceremonias y rituales mestizos? Básicamente por preguntas que en mayor o menor medida, en algún momento, nos hacemos todos ¿De dónde venimos? ¿Hay algo después de la muerte? ¿Hacia dónde vamos? Las respuestas, como era de esperar, no aparecieron. Aparecieron señales. La capacidad de prestar atención a las señales, es la medida de una vida saludable y feliz. La verdadera religión es una absurda, fracasada y fallida búsqueda de respuestas, y el religioso lo sabe mientras se ríe de su ignorancia.

Graciela Bottini se llamaba la directora de la licenciatura en arte dramático en la USAL, donde yo estudiaba. Cada tanto yo me reunía 130

a negociar con Graciela como uno de los portavoces de los reclamos y exigencias de los estudiantes. La señora Bottini, una “señora-profesional-tintura-rubia-psicóloga-recoleta”, con unos jóvenes emprendedores de 65 años y el entusiasmo adolescente de estar conduciendo una carrera que ella creía comprender seguramente por haber ido algunas veces al teatro. Aun así, no podía evitar sentir cierto cariño por la señora Bottini. Lo que para nosotros era el tiempo de formación de nuestro futuro profesional para ella era un juego, y por este motivo se había tomado el impune atrevimiento de crear una materia llamada “conexión creativa”. La señora Bottini era un psicóloga new age, por lo cual se permitía mezclar danza con telas, con expresión corporal, con terapia en “conexión creativa” una disciplina que ella se inventó y se creyó era una disciplina importantísima para todos los estudiantes de arte dramático. La directora ahora devino profesora, y la situación de clase en “conexión creativa” se volvió algo grotesco. Recuerdo que siempre había que “cerrar los ojos, respirar y sentir profundamente” y la señora Bottini con cara de honda concentración espiritual pasaba con una ranita de madera que tenía un raspador en el lomo y la hacía sonar cerca del oído de cada estudiante.

Pero por una extraña e inexplicable razón, le tenía cierto cariño a la señora Bottini. Había cierta impunidad irreverente en su irresponsabilidad académica y en su total ignorancia de la carrera que conducía. Era un personaje que tenía todo para ser odiado. Una vez, luego de una de esas reuniones para negociar reclamos estudiantiles, me pidió que me quedara. Me comentó sobre una amiga de ella que hacía ceremonias de tabaco con una señora de Uruguay, y me sugirió con convicción que fuera. Me dio un teléfono, y yo fui a la ceremonia por curiosidad. Allí conocí a la señora Eda, y durante un año asistí a las ceremonias de tabaco, desde las cuales se armó un grupo que organizó las ceremonias de temazcales en Argentina, 131

para lo cual trajimos gente de Uruguay con más experiencia en el tema que nosotros. Levantamos un temazcal en una casa en el Tigre. Esta ceremonia en la actualidad, ha atravesado un proceso de inter y transculturalidad, desde que ha salido del seno de la nación Lakota, para ser compartida con nosotros, los blancos. Co-nozco los fenómenos estudiados y comparados a continuación por haber atravesado muchas veces por la experiencia, ya sea la ceremonia de Temazcal, como la percepción del actor.

Tanto el teatro, el “performance”, como el “temazcal” son fenómenos vivenciales. La idea está definida en y por la experiencia, en su tiempo y en su espacio. Anticipar por ejemplo un performance atenta contra su propia esencia. No pueden, como sí intenta hacerlo el teatro convencional de representación del texto, anticipar el tema, la trama o el género, en su difusión o definición. Distinguiremos “teatro convencional de representación del texto” de Teatro, siendo el Teatro un fenómeno anterior al “teatro convencional de representación del texto”.

Quienes escriben sobre Performance o intentan hablar sobre el Temazcal, encuentran dificultades para esbozar límites coincidiendo en que la definición depende, en principio, de cómo sea la experiencia y quién la viva. Existe cierto consenso en la teoría preexistente de que cada Performance se define por el Performer que la realiza, así como también en el mundo de las ceremonias de Temazcales nos encontraremos con un consenso similar: cada Temazcal depende de los Temazcaleros que lo realicen, o de quien lo “corra”. Correr el Temazcal significa ser el responsable de coordinar la ceremonia. El Temazcal es una ceremonia indígena de sanación y purificación, que tiene como propósito renacer del vientre materno, la madre Tierra.

Se realiza al aire libre, según un diseño ritual y consiste en calentar durante varias horas una determinada cantidad de piedras en el fuego que se enciende especialmente y según ciertas normas a los 132

fines de la ceremonia. Una vez que las piedras están bien calientes, se ingresa adentro del Inipi, un “iglú” construido con ramas y cubierto por mantas; y en algunos casos barro. Los participantes, entran al Inipi, gateando como bebés, donde irán entrando las piedras en cuatro etapas y sobre las cuales se echa agua, para que el vapor caliente el interior del Inipi, purificando a los participantes quienes tocan un tambor, una sonaja, cantan, agradecen, piden cambios para su vida y rezan. La temperatura sube mucho y llegado el caso de temperaturas extremas, los participantes se acuestan sobre la tierra para poder respirar aire más fresco, que no queme las vías respiratorias.

El Performance es un arte con una estructura en constante cambio definida por cada artista con el propósito de asegurarle a cada quien su libertad estética e ideológica en cuanto a los temas y procedimientos creadores. Guillermo Gómez Peña aclara en un artículo sobre este arte: Puesto que me opongo a los discursos dominantes, especialmente aquellos que son involuntarios y engendrados por mi propia psique, estoy plenamente consciente de que mi voz dentro de este texto es solo una entre una multitud de subjetividades.

Para aproximarnos al campo de producción del performance podemos asegurar que sus características son pluralmente contradictorias, hibridaciones que pueden relacionarse con la compleja y actual posmodernidad que enfoca su atención en el aquí y ahora. El performance puede ser la acción directa de características teatrales, puede ser algún fenómeno ritual o social, o un procedimiento de estudio. Diana Taylor explica: Performance incluye pero no puede reducirse a los términos que 133

usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación. Teatralidad y espectáculo, capturan lo construido, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparecen en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente “en vivo”, estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ preestablecido (aunque adaptable).

De hecho en el campo académico, en cuanto a los estudios de Performance Diana Taylor propuso reemplazar el término Performer, considerando su origen dominante y anglosajón, por uno de origen nativo americano, como es el caso de la palabra “Ollin” que en Nahúatl según Taylor, significa: Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida – el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos.

Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de ‘performance’ como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervención cultural individual.

Como vemos hasta aquí, no es fácil aclarar que cosa es Performance y qué cosa no. Pero suscribimos a la propuesta de Taylor de desplazarnos de la idea anglosajona de Performance a la idea nativo americana de Ollin. Esta idea se vincula con mayor precisión con los 134

fines de este libro. ¿Cúal es el Ollin de la actuación, la dramaturgia y la dirección? ¿Cómo relacionarnos con el misterio de la creación más cerca de la materialidad de la naturaleza y no desde la virtualidad de las ideas?

El Ollin - Performance es una zona fronteriza entre el arte, el rito y el espectáculo. Richard Schechner aventura su definición más lejos aún, asegurando que todo puede ser estudiado como Ollin performance. Es decir que cualquier cosa puede estudiarse desde la perspectiva de la performance. Pero para ajustarnos en la comprensión del término vale citar y finalizar con sus propias palabras: Performance es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua con ceremonias rituales más formales, reuniones públicas y otros varios medios de intercambiar información mercancía y costumbres.

Una experiencia, sin quererlo, premonitoria.

En la crisis de Diciembre de 2001, yo estaba ensayando mi primera obra como director y dramaturgo. Esos años y el año 2002, fueron una época donde era muy común que un grupo de teatro de más de 6 personas menores a 30 años que quería hacer una obra de teatro, alquilara un salón y realizara una fiesta para juntar dinero para financiar sus gastos de producción. Todavía no había sucedido la tragedia de Cromañón, por lo cual los hábitos nocturnos eran diferentes. De esta forma resultaba muy fácil alquilar un lugar, convocar 300 personas para pasar una noche bailando. Lo que era y sigue siendo más difícil es llevar 30 personas cada función de la obra de teatro. Habíamos realizado ya varias fiestas y yo estaba enojado con la situación de que una fiesta fuera mucho más convocante que 135

una obra de teatro. Ya era costumbre para nosotros enfrentar la problemática. Las fiestas solo servían para recaudar dinero, no trasformaban al público potencial en público real. Comencé a analizar el problema sobre el cual realizaría mi “Ollin”, y llegué a la siguiente fórmula “Los medios de comunicación, con un poder concreto, dirigen la opinión y conducta de las personas” con la que pretendía trabajar durante la fiesta en mi Ollin - performance.

Entonces, junto a dos colegas amigos, Sebastián Rossi y Galileo Bodoc, buscamos dos guantes de boxeo y empapelamos todo el escenario con diarios. Paredes, piso, una silla y una mesa, todo estaba empapelado con papeles de diario. Yo leía el diario y en un momento determinado entraban dos hombres vestidos de negro, cada uno con un guante de boxeo puesto y me golpeaban con el objetivo de derribarme. Yo intentaba mantenerme en pie, porque quería seguir leyendo el diario. Finalmente caí y los hombres me sacaron del escenario para que la fiesta continuara. El clima en la fiesta había cambiado. Todo se llenó de incomodidad y violencia. El Performance había tenido éxito. Esta escena, anticipaba lo que sucedería entre los medios de comunicación, el público y el kirchnerismo a partir del año 2003 y, posteriormente, la ley de me-dios. El artista es tal, cuando logra sin saberlo, manifiestarse como oráculo.

Quedaba en evidencia en este Performance la búsqueda de eficacia, lograda por los golpes reales al rostro y cuerpo del Performero.

El desagrado y la impresión se veían, se sentían. Poder manipular esa emoción de los espectadores en escena, tiene que ver con el manejo de las intensidades y el ritmo del Performance. Esta percepción a la cual nos referiremos más adelante es la percepción del Chamán. Por un lado, se sugería que los golpes no se estaban actuando y esa verdad cuestiona el hecho teatral y la asociación que se produce entre el masoquismo patológico y el dolor auto infligido. El golpe con el guante de boxeo podría teatralizarse e ingresaríamos 136

al territorio de la convención, del símbolo teatral. Por otro lado, ese golpe en otro contexto se transforma en deporte espectacular como el Boxeo. Es asombroso como el boxeo resulta ser una obra de teatro improvisada sin convenciones. Pero ¿qué pasa si no realizamos el truco de la convención y quitamos el golpe del contexto del boxeo? Obtenemos un Ollin - Performance.

Hay en este ejemplo una concepción específica del dolor, un sacrificio para el espectador. Solo mediante un sacrificio se nos puede prestar la atención necesaria que el mensaje demanda. El arte del performance contempla y acepta flexibilizar cierta moral del artista que pone límites a lo que considera estético. Desafía los límites del sentido común y el buen gusto. Aquello que es de “Mal gusto” para la recepción general de la obra de arte, para el Performero es material de trabajo, no porque lo busque deliberadamente o porque esté pendiente de provocaciones vacías de contenido, sino porque el respeto por la propia libertad de expresión es un tema prioritario en esta actividad. La libertad artística ocupa un lugar central en la escala de valores del artista del performance, cuando en el caso del artista del teatro la convención, se vuelve más importante que la libertad. La relación con los materiales de trabajo es muy abierta, no hay prejuicio sobre el dolor, el sacrificio o la autoflagelación. Se pueden correr los límites del arte y el sentido común en el performance. El artista en su contenido y en su forma también es el material de trabajo. Sin libertad de expresión en lo formal no es posible hacer Performance, porque su artista no debe estar sometido por los cánones preestablecidos de vanguardias artísticas o de formas convencionales de expresión. Por este motivo, entre otros, el Performero se considera en un territorio fronterizo, en medio de dos culturas. Y no está de más recordar que la ceremonia de Temazcal también su-cede en la frontera cultural de los pueblos originarios y la cultura urbana.

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En cuanto a lo que corresponde al performero en relación a su propio cuerpo, es él quien pondrá sus propios límites, ignorando al sentido común y al orden de valores establecidos. Repito, es de vital importancia liberarse de los cánones establecidos en cuanto a los procedimientos, los temas y las formas de hacer arte. En la superficie, los performeros hacen “cosas raras”, pero esas cosas siguiendo a Gomez Peña, son de vital importancia para la cultura. Es el lugar que se le da a lo irracional, al caos.

El Chamán y el Perfomero.

Considero que el actual modelo de actor debe ser revisado. En la actualidad Argentina la teoría de Stanislavski, mediada por distintos maestros, como Gené y Serrano, construye un modelo de actor, que legitima y promueve determinados procedimientos creadores, omitiendo otros. Uno de los aspectos de esta teoría nos señala que parte de la ética profesional del actor es separar su vida de su trabajo. Si bien hoy día, la antropología teatral y Grotowski aportaron nuevas herramientas tal como la dramaturgia de actor, el auto entrenamiento, y nuevas visiones orientalistas del arte, que colaboran en el proyecto de reunir el arte con la vida, creo que todo el modelo de actor argentino debe ser reconsiderado en función de una mirada americana, recuperando saberes y técnicas ancestrales del artista-sacerdote enfocándose en las técnicas del Chamán, regresando al antiguo modelo teatral, compartido por infinidad de culturas anteriores a la griega: el actor chamán. Se nos dirá que es poco serio proponer esto. Aun así, el actual modelo de actor es una especie de operario completo que te baila, te canta y te actúa en cine, teatro y publicidad, más parecido a un “showman” que a un artista. ¿Por qué hay que escuchar a los actores y actrices en la televisión hablar de 138

sus vidas personales, o hablar del maravilloso grupo de trabajo con el que están, o del miedo que les dio no llegar a comprender el personaje durante los ensayos? Un político, un ingeniero, un deportista, no hablan de su intimidad cuando dan en-trevistas a los medios de comunicación. Un ingeniero hace lo que sea necesario hacer para resolver el miedo a que se le caiga el puente que tiene que construir.

Habla en los medios de comunicación de su trabajo y los beneficios del mismo para el conjunto de la sociedad. No habla de lo que siente por su trabajo. ¿Porque entonces un actor no habla de su trabajo y el beneficio del mismo para el conjunto de la sociedad? En mi opinión no pueden hablar de teatro, o sea de su trabajo, porque en las escuelas y talleres no se enseña teatro, sino que se enseña otra cosa que nadie sabe bien que es. Alberto Ure sostiene la hipótesis de que esto se debe a que el actor es una especie de zombie, depositario de todas las miserias sociales. Para un nuevo modelo de actor creemos que primero debemos cruzar un puente que ha construido el arte del Performance. En pocas palabras del performero mexicano Gómez Peña: Mis amigos Chamanes dicen que soy un chamán que perdió su camino. Me gusta esa definición del arte del Performance.

Encontrar estas palabras de Gómez Peña fue encontrar una síntesis perfecta. En el caso del camino rojo del fuego sagrado de Itzachilatlán, encontramos la idea de tradición donde estamos acostumbrados a colocar la idea de religión. Tal vez la gran diferencia entre las tradiciones y las religiones, sea la forma en que se relaciona y transmite el conocimiento, las formas de realizar los ritos, o los dogmas de fe. Siendo en las tradiciones la palabra oral, la forma de transmitir el conocimiento de generación en generación y la palabra escrita en las religiones. De esta forma en la transmisión oral 139

del saber el sujeto participa en forma viva directa, en cambio en su relación con la palabra escrita el sujeto funciona como un mediador agente del saber fijado en el libro sagrado. En la tradición, el rito se hace de una forma porque mi padre o mi abuelo me lo enseñaron de tal forma, en cambio en la religión hago el rito de esta forma porque la palabra del texto me lo indica así. El problema que enfrentan los textos escritos es que inevitablemente el hombre necesita participar del saber, sino no existirían tantas versiones del cristianismo, a saber Catolicismo, testigos de Jehová, protestantismo. Y sigue la lista.

El chamán y el Performero hacen de su arte, una forma de vida, un camino. No es el caso del actor que divide su trabajo de la vida.

Escribe Gomez Peña: Cuando llega la hora de tomar decisiones en la cotidianeidad tendemos a operar a través del impulso (rara vez a través de la lógica o la conveniencia) y tomamos decisiones basadas en la intuición, la superstición y los sueños.

Entendemos que, hoy en día, debido a que creemos necesario un modelo de actor que reubique el saber del teatro en el cuerpo, mente y espíritu del actor, es mejor integrar el arte a la vida como lo hace el performero. Los sueños son guías para las decisiones del Chamán, así como también la intuición y superstición no se encuentran separadas de la técnica chamánica y tienen un valor positivo. De esta forma consideramos valioso si el actor pudiera integrar a su técnica los sueños, la superstición y la confianza en que la intuición lo guiará por la realidad paralela, arcaica y primitiva que se manifiesta en el arte dramático.

Según explica Mircea Eliade en El Chamanismo (1975), los pueblos que se declaran chamanistas valoran la utilidad y eficiencia del arte del hombre médico responsable de evocar a los espíritus, 140

de curar mediante sus trances, de acompañar a los muertos, mediar entre el pueblo y los dioses, velar por el alma humana. Son los chamanes los grandes especialistas en ver el alma hu-mana y sus enfermedades. Son ellos quienes pueden curar porque ellos ya han muerto y renacido. De esta forma vemos un camino en el caso del actor, considerándolo no solo un hacedor de cultura, sino un observador que puede ver, como el Chamán, cuales son las enfermedades de su sociedad y de esta forma ponerse al servicio (renunciando a la búsqueda de éxito), de curar o mantener la salud. Pero como el público no valora al actor en ese sentido, es tan necesario educar al actor como al público. El arte dramático, más que un entretenimiento, debería ser un asunto de sanación. Ya lo había señalado Artaud: Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en curar a un enfermo haciéndole adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere resucitar. (...) propongo recobrar por medio del teatro el conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al trance.

Podríamos pensar una obra de teatro como un rito de iniciación (Sufrimiento, muerte y resurrección), un rito de sanación, un rito espiritista, un rito funerario o un rito de bautismo. En cualquiera de los casos se honra a los antepasados, como es el caso de la ceremonia de Temazcal (rito de renacimiento). Entre las técnicas del trance del Chamán una de ellas es el uso de la máscara que facilita la concentración y se vuelve el medio para el chamán de viajar hacia el mundo de los espíritus. La máscara, cuando el chamán entra en trance, no representa ni simboliza al espíritu sino que ella se vuelve la manifestación del espíritu en y mediante el chamán. Proponemos aquí, entonces, concebir al per-sonaje como un espíritu, una máscara que existe ya sea como un antepasado al que invocamos, como un muer141

to al que resucitamos, o como un espíritu que acude a aconsejarnos.

Este capítulo intenta ubicarse en la frontera entre el chamanismo y el teatro dada por el performance, y busca realizar algunos pequeños aportes al actor, algunas técnicas del performer y el Chamán. Así nos encontramos con Mircea Eliade que nos dice, en cuanto a la técnica del uso del disfraz y la máscara en el caso del chamán: No se trata en todos los casos de un disfraz frente a los espíritus, o de un medio de defensa contra ellos, sino también de una técnica elemental que persigue la integración mágica en el mundo de los espíritus.

El personaje es una máscara, ya sea en el vestuario, en los gestos, en las acciones, en una caracterización física, en el maquillaje o en el texto. La integración mágica es primero del chamán y luego de los participantes de la ceremonia con el mundo de los espíritus. La máscara es el medio para que el espíritu baje a integrarse con el chamán.

La máscara del chamán debería ser para el actor, el personaje. Y el actor, como el chamán, debería cuidar especialmente cómo se abre y cómo se cierra la puerta hacia el otro mundo, para poder comenzar y finalizar cualquier rito, o sea cualquier función teatral.

Voz teatral y voz ceremonial Una ceremonia de Temazcal, como una obra de teatro son eventos extraordinarios, fuera de la rutina cotidiana de actividades. Ambos suceden en un espacio-tiempo, especialmente preparado para la actividad donde se reúne la comunidad. Este espacio está físicamente delimitado siempre de alguna u otra forma. Esta delimitación del 142

espacio resulta algo natural, necesario para quienes organizan el evento como para quienes participan de él. Imaginemos una obra de teatro en una plaza. El público se ordena por su cuenta en un semicírculo o círculo que contiene la actividad, sin que nadie haya delimitado u ordenado el espacio previamente. Hay en la naturaleza, en el impulso del público, una memoria espacial de diseño ritual. El tiempo en ambas actividades se siente distinto. El tiempo también se delimita. El tiempo se dilata o se contrae porque no solo experimentamos nuestra sensación del tiempo sino que compartimos la experiencia del tiempo del espectador que se interesa más o menos que nosotros en el ritmo de la obra o del participante de la ceremonia que se aburre o que está plenamente compenetrado. Tanto la recepción del tiempo como del espacio, hacen de ambas experiencias eventos extraordinarios.

Richard Schechner identifica una fase reflexiva en la historia del teatro hacia las décadas de 1960 y 1970. Propone que la historia del Teatro es una trenza entre la eficacia y el entretenimiento donde a veces predomina una sobre la otra. En las décadas mencionadas, Schechner afirma que se reclamaba eficacia al teatro: La fase reflexiva del teatro, como tal, señaló, en voz bien alta que los espectadores estaban ahora incluidos como “hablantes” en el acontecimiento teatral. Entonces es explicable que la reflexibilidad del teatro se haya dado junto con la participación del público. Se les pedía a los actores que en vez de reflejar la época, la remediaran. Se tomaron como modelos para el teatro profesiones como la medicina y la iglesia. No es de extrañar que el chamanismo sea tan popular entre la gente de teatro: el chamanismo es la rama religiosa de la medicina y un tipo de religión que es teatral, llena de trucos.

Los trucos, en el Chamanismo o en el teatro son todas aquellas 143

acciones y condiciones que impone el actor oficiante, para sugestionar y preparar la experiencia del espectador. Los trucos permiten el pasaje de la percepción ordinaria a la percepción extra-ordinaria de la realidad. No entendemos los trucos como mentiras, ni engaños malintencionados, sino como las convenciones que introducen la experiencia.

El actor se forma y se entrena en determinado uso de su voz.

Sabe que debe disponer su aparato vocal y muscular de una forma especial, para lograr que el sonido se proyecte y sus palabras se comprendan. Artaud descubrió que en este cambio corporal que experimenta el actor se produce una operación alquímica que la poética del realismo niega. Él creía en la metafísica del lenguaje, la acción y la palabra, mediante la posibilidad de vibrar los sonidos y desarrollar el aparato vocal en el entrenamiento de la respiración.

Criticaba al realismo por limitarse a imitar el uso de la palabra cotidiana, restándole de esta forma todo el poder mágico y poético que contienen los sonidos de las palabras. ¿Qué diferencias y semejanzas podemos establecer en los usos de la voz en la experiencia del actor y la voz en ceremonia? ¿Qué se puede aportar desde la voz en la ceremonia hacia la técnica vocal del actor? El cuerpo durante la ceremonia de Temazcal se relaja, porque es un espacio de liberación, integridad y alegría. Al entrar todos semidesnudos al Inipi, los prejuicios y preconceptos sociales caen. En este marco es común llorar, gritar y descubrir tonos, intensidades y volúmenes que uno nunca escuchó de sí mismo. Todo genera un marco hacia la introspección, la integridad y la honestidad. Los músculos adquieren la tensión justa. No hay presión porque no hay nada que demostrarle a nadie.

Los participantes cantan. Se pide además, al participante de la ceremonia de Temazcal que ingrese con un propósito. En el Temazcal nos reunimos con el fuego y el agua. Como en el vientre materno la temperatura es elevada y estamos entre líquidos. Transpiramos 144

mucho en la ceremonia y respiramos vapor caliente. Esto es el fuego y el agua que despierta nuestra memoria y nuestro poder.

Imagino un grupo de actores que antes de realizar la función celebre su propia ceremonia donde acuerden un propósito colectivo y recuerden que poco importa pronunciar bien o mal las palabras sino más bien pronunciarlas desde el corazón. La voz del actor debería estar más pendiente de aquello que el actor se propone que de la buena dicción, la buena pronunciación y la buena proyección.

Claro que es muy importante tener la tensión justa y necesaria, pero aquella que nos mantiene conectados con nuestro espíritu, no aquella de la pura técnica mecánica y material. Un grupo de actores que antes de actuar se conecten con el poder del fuego y del agua. El actor que pueda renacer después de terminada la función, será el que pueda lograr que el público renazca junto a él. Buscamos recrear un estado análogo a la ceremonia, entre otras cosas tomando agua antes de actuar y elevando la temperatura corporal.

Percepción en el actor y en el Temazcal ¿Qué sentido tiene estudiar la percepción en el Temazcal y la percepción en el actor? ¿Es posible realizar algún aporte a una teoría teatral empezando por la percepción? ¿Para qué? Lo decisivo es que creo que mi experiencia como actor y como guardián del fuego, me pide hacer un primer intento por darle pinceladas a una teoría. Lo rectifiqué en ensayos luego de verlo en el fuego. Este primer intento arrojará nuevas preguntas y nuevos horizontes que no se hacia donde me llevarán, pero hasta el día de hoy la intuición me llevó felizmente hasta este libro. Quedan años por delante. Muchos años. Y espero muchos libros. Una vez, el psiquiatra Alejandro Brain, (nobleza obliga) me dijo que mi libro sería un viaje, uno de muchos, y 145

que no me desesperara ni me angustiara tanto.

Por el momento aseguro que hacer teatro, el rito del teatro es un asunto sagrado, no porque sea de mayor importancia que otras artes u otras actividades, sino porque el teatro nos ofrece la posibilidad de soñar despiertos para reconocernos en todos los aspectos de nuestras vidas y de alguna manera integrarnos como individuos y como comunidad. El teatro debe buscar la vida y el artista del teatro debe hacerlo con un propósito.

Considero que la percepción es un estado anterior a la acción. Es decir que, primero debemos despertar nuestra percepción como actores, poder escuchar el cantar de un pájaro en la entrada de la sala para recibir el cantar de un pájaro sin interferencias en nuestra actuación y devolverlo en imperceptibles movimientos al espectador.

En el Temazcal resulta más fácil despertar la percepción, porque no hay alguien que esté mirándonos y valorando nuestro trabajo estéticamente. Por eso trasladar ese estado de percepción, atención y silencio interior, es una buena herramienta para que el actor se presente en la escena en un estado donde sus diálogos interiores no lo coloquen en demostrar o mostrar lo que sabe hacer. Aurelio Díaz Tepankali, hombre médico de la tradición del camino rojo, se expresa en su forma de entender el arte de esta forma: Yo, en mi pintura, junto sueños, recuerdos, visiones e impresiones para comunicar el mensaje de la medicina en una forma que sea fácil de recibir. Uno puede utilizar la pintura para hacer que alguien se perturbe o para otra cosa. En el arte es muy importante el propósito del artista (...) El artista debe transmitir una toma de conciencia a la que él ha accedido. Esta manera de entender el arte te hace darte cuenta de la importancia de lo sagrado y de lo que, de esta manera, es una verdadera pieza de conocimiento.

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Tepankali, en su ya larga lucha por el reconocimiento de la identidad del camino rojo en México, llegó hasta la ONU y finalmente el gobierno mexicano reconoció la identidad y los derechos indígenas del pueblo Lakota en México. Él es un chamán que hace arte, y en su mensaje puede observarse claramente cómo predomina la difusión de la tradición y sus ritos. Queda por delante pensar: ejercicios que pueden mediar entre el ensayo y los sueños - visiones de los actores, qué posibilidades existen y de qué forma pueden incluirse las plantas medicinales durante la función, qué ejercicios musicales pueden colocar en estado de éxtasis al actor antes de la función, cómo involucrar al espectador sin forzarlo. ...todo esto acaso, será un camino.

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6. Experiencias pedagógicas Nuestro país es el que cuenta con mayor entusiasmo vocacional docente, y menor profesionalización del oficio. Es muy sencillo hacer el siguiente experimento para comprobar la veracidad de mi afirmación: entre usted a la página en internet “Alternativa teatral”, en la cual encontrará aproximadamente 400 talleres.

Hice este ejercicio y encontré la máxima expresión de la estafa pedagógica en una escuela de teatro autodenominada “ficcionalista”, que resulta ser una maravillosa estrategia de marketing, más que un enfoque real de actuación. Escribí a esta escuela para que me dieran detalles sobre la teoría, el método y los procedimientos. Me respondieron que para saber eso era muy importante que empezara el curso y solo de esa forma lo iba a entender.

Busque usted en cuántos de estos talleres hay profesores que reconozcan haber aprendido a enseñar de alguien o tengan título habilitante de profesor. Nada más lejos de mí que defender la institucionalización de la docencia. Rechazo la institucionalización de cualquier tipo de enseñanza y de cualquier tipo de oficio o profesión.

Institucionalizar un saber es pervertirlo. Es perverso institucionalizar al loco, al niño, y a quién quiere aprender algo. Creo que la única forma de aprender algo es encontrándose un maestro. Pero para el que no puede encontrarse un maestro, lo mejor que le puede pasar, lamentablemente, es institucionalizarse. Suele creerse que en nuestro país hay muy buena educación. Se confunde cantidad con calidad. De hecho cada vez recibimos más inmigrantes por el carácter público, laico y gratuito de nuestras instituciones. Pero eso no garantiza la calidad de la educación. Lo bueno que tiene el teatro es que cualquiera que haya actuado en un par de obras ya puede abrir un taller y empezar a pagarse su comida y si el nobel profesor tiene buena oratoria y capacidad de seducir a sus alumnos hasta po149

dría pagar el alquiler, los impuestos y la ropa. Pero eso no garantiza que el responsable sea un buen maestro, ni que en el taller suceda algo que tenga que ver con la enseñanza y el aprendizaje. Ni siquiera garantiza que se pueda llamarlo profesor. Quiero decir que la docencia requiere en principio mucho estudio y el desarrollo de una gran capacidad autocrítica. A continuación quiero ejemplificar con dos proyectos docentes fracasados. Cabe aclarar que para el tiempo en que comencé estos proyectos, ya había finalizado mi formación formal como profesor en arte dramático. Aun así esta formación fue insuficiente. Y lo mejor que pude hacer fue reconocer mis limitaciones, por cuidado y respeto de los alumnos.

En Marzo de 2005, mi amigo Franco Daspi y yo decidimos empezar a dar clases de teatro para “enfermos mentales”, internados en el hospital Piñero. Desarrollamos un programa, el cual estudiamos y cuestionamos varias veces. El programa estaba finalmente muy bien escrito y diseñado. Personalmente tenía muchas expectativas y ansiedades. Quería ayudar a los pacientes a través de las clases de teatro. En mis más íntimas fantasías quería que el teatro los curara.

Mi primer error fue confundir docencia con medicina.

En mi constante búsqueda de respuestas a mis experiencias con la locura frecuentaba terapias de todo tipo y color. Una vez mi madre me mostró en el diario una nota sobre un grupo de terapia grupal, al cual terminé yendo. Allí me di cuenta que mi estado de salud era muy bueno, porque allí acudían personas que realmente estaban psíquica y físicamente vencidos por la enfermedad. Así fue como la señora coordinadora de ese espacio me dio la posibilidad de ayudar dando clases de teatro en el Hospital Piñero. Tuvimos una reunión con otros talleristas y con la coordinadora. Nos hablaron de su experiencia y de un tal “Julián”, al cual describían como “pesado”, “cargoso” y “sexópata”. A pesar del programa y de nuestra lista de ejercicios, no sabíamos que hacer en la primer clase. No queríamos 150

subestimarlos, ni sobrestimarlos por estar “locos”. Entonces decidimos iniciar un taller como cualquier otro, haciendo los ejercicios que estamos acostumbrados a trabajar. Empezaron las anécdotas.

Primero conocimos a Julián, que era una excelente persona ante todo. Julián era un hombre de 35 años aproximadamente, un bromista sin maldad, un tipo muy dado a la conversación, seguro de sus ideas, respetuoso y muy sincero. Todo lo que piensa lo pone en palabras. Su diagnóstico es, esquizofrénico. A veces, Julián está tan convencido de lo que piensa que no escucha y otras, reacciona con inmadurez. Por ejemplo, quiere ser protagonista pero cuando no es el centro de atención se enoja y se va. Siempre llevaba su silla para sentarse exactamente entre el espacio de la escena y el de la platea.

Después conocimos a Angela, una señora brasileña. Ella cantaba, en todo momento, en todo lugar y a toda hora. Hasta que se cansaba y se dormía. Primero, creímos que cuando la invitábamos a participar de la clase esperando a que llegara el momento de cantar, no entendía lo que le queríamos explicar porque se quedaba unos minutos sin cantar y después se iba. No sabíamos cómo hacer para que se quedara en la clase, hasta que un día Franco le empezó a hacer bromas. Le decía que ella cantaba fuerte para hacerse la loca y poder irse de la clase impunemente, cuando quisiera. Al principio parecía que no escuchaba, pero empezó a quedarse más tiempo en clase. Un día los dos le planteamos, un poco en serio y otro poco en chiste, que como artista (ella siempre decía serlo) era muy vaga. Nos sonrío con sutil complicidad y prometió quedarse a toda la clase. En el momento que sonrío me hizo sentir que le habíamos descubierto el truco, tenía la mirada llena de picardía e inocencia como si hubiera hecho una travesura. Nunca se quedó toda la clase pero eso no fue tan importante para nosotros. Habíamos logrado comunicarnos con ella. Unos meses después la dieron de alta.

En otra oportunidad llegó al taller de teatro Sebastián, un joven 151

con adicción a las drogas. Nos contó que nunca había hecho teatro y se sorprendió con la sensibilidad de un niño ante cada ejercicio.

Después de la preparación física comenzamos a organizar una improvisación. La situación sucedía en un aula, en una clase de geografía y él era un alumno. En un momento se para asustado como para irse de la sala real donde dábamos la clase de teatro. Yo alcancé a frenar la improvisación para preguntarle porqué se iba. Nos dijo “no loco, me voy porque me asusté. Flashié que había un pizarrón verde..., en serio”. En ese momento, en parte para tranquilizarlo y en parte para tranquili-zarme le dije, algo en lo que no creo, que se tranquilice, no se preocupara dado que ese era el trabajo del actor, “reaccionar orgánicamente a un mundo imaginario”.

Muchas veces me asusté porque a veces ellos ven en la realidad sus fantasías, sus miedos. Creía que tenía que hacer algo para ayudarlos porque estaban en peligro emocional. Es bastante común valerse del teatro para ayudar a los pacientes psiquiátricos. Según las experiencias que leí, el planteo del taller de teatro nunca pasa de ser un momento recreativamente anestésico. El taller de teatro es una forma de tapar el dolor. El trabajo se realiza desde un punto de vista vocacional de los ejercicios, y la exigencia se adapta y reduce a las condiciones de los pacientes. La diferencia estaría dada si se trabajara en el taller exigiendo realmente despertar los poderes que están latentes en todo posible actor. Poderes, como ya dijimos, según Artaud, chamánicos. Un taller de teatro en un hospital está sujeto a reglamentaciones de la institución, motivo central por el cual es meramente funcional a los objetivos de la institución y la ética que los médicos psiquiatras de dicha institución adopten para sus pacientes. Cuando reconocimos con Franco que no nos estábamos acercando a los objetivos, decidimos reconocer nuestras limitaciones y cerrar el taller. El riesgo era que nos volviéramos como muchos psiquiatras, curiosos mórbidos.

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En el año anterior, en el 2004, fuimos con Juan Manuel Gabarra, en aquel entonces un compañero de mi grupo de teatro, a ofrecer clases de Teatro para los adolescentes “internados” en el instituto San Martín. Un correccional de menores. Una cárcel de castigos.

Técnicamente son “internos”, pero en la realidad están presos. El director del instituto nos aclaró esta diferencia en la primera reunión que tuvimos con él. Lo primero que nos impactó fue que antes de cada clase los requisan. Los guardias los ponen contra la pared y los palpan para revisar que no porten ningún objeto que pueda usarse como arma, por seguridad de los internos y los docentes. ¿No resulta obvio que el docente precisa preparación especial para articularse con estos niveles de violencia? La violencia, por supuesto, comienza con los policías. Más aún. ¿Es posible enseñar algo en una institución con estos niveles de violencia? Los chicos internados tienen sus códigos y si desconoces esos códigos no te prestan atención. Lo primero que me preguntaron después de muchas agresiones, fue porque no usaba cordones en mis zapatillas. Ese fue el primer acercamiento sensible que tuve con ellos. En el momento no entendí por qué me preguntaban eso tan particularmente y respondí entre misterioso y rebelde que usaba las zapatillas así porque me gustaba y cambié el tema de conversación. Después, pensando, me di cuenta que en las cárceles y en el correccional no pueden usar cordones por razones de seguridad. Sin darme cuenta y sin quererlo quedé frente a ellos como un conocedor de su cultura y defensor cómplice de sus códigos. A Juan lo aceptaron más rápidamente, le pusieron un apodo, Mambrú (Por el grupo de música). Cada uno de ellos tenía su apodo, pero en el correccional no les permitían usar los apodos “porque eso los remitía a la delincuencia”, y a nosotros nos sugerían llamarlos por sus nombres reales. Ellos reaccionaban más a su apodo, que a su nombre. Un mes después conocimos a la “directora” de la escuela que funciona dentro del instituto. Esta 153

señora se comunicaba con ellos en estos términos “Paren de hacer kilombo”, “Fernandez, ¿vos sos pelotudo?”, “¡¡¡por favor!!! Todo mal, siempre hacen todo mal”. Cabe destacar que el tono que usaba esta “señora” no era de ninguna manera un tono simpático amistoso con el objetivo de que los internos cambien su actitud. Uno bien podría usar esas palabras jugando un personaje a modo de estrategia didáctica. No era ese el caso.

La imagen que más recuerdo de los cuatro meses que estuve en el instituto San Martín fue cuando conocí a un adolescente que estaba internado por haber matado a una persona. Estábamos por entrar al aula y un chico gordito se acercó. Caminaba y se movía lento en relación a la energía que suelen tener los adolescentes, tenía la mirada cansada, llevaba colgada una cruz blanca en el cuello. Tenía 16 años, había probado muchas drogas, tenía un hijo, no tenía una educación escolar, ni familiar y había matado una persona.

En otra oportunidad después de enterarnos de muchas irregularidades en el trato que los internos recibían de parte de los “guardias” decidimos acudir a la justicia. Nunca tuvimos respuesta. Los guardias para castigarlos cuando hacían lío o desobedecían, los obligaban a pegarse entre sí. El instituto de menores San Martín, queda en Dávila y Gegorio de Laferrer, en el barrio de Flores. Los adolescentes permanecen internados sin el derecho a salir durante 6 o 12 meses. El director en aquel entonces era el Sr. Luis Mattos.

Esta es una copia de la carta eviada:

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A la defensoría de niños y adolescentes del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires.

Solicito la intervención legal en el siguiente caso: El jueves 14 de Octubre, en el instituto de menores General San Martín, en la clase de teatro sucedieron los siguientes hechos.

Habíamos terminado de hacer la primer parte de la clase que se basa en juegos con pelota. Pregunté al grupo si tenían ganas de trabajar una improvisación que habían trabajado la clase anterior. Respondieron que no tenían muchas ganas y sugerí hacer imitaciones. Se entusiasmaron y primero se imitaron entre ellos y luego a empleados del establecimiento.

Empecé a hacerles preguntas sobre dos empleados a quienes ellos imitaban con el fin de que tuvieran una caracterización más precisa del personaje que estaban interpretando. Uno de los jóvenes que estaba actuando contó que estos dos empleados a quienes estaban imitando los obligaban a pelearse. Pregunté varias veces cómo lo hacían y entre los 5 jóvenes que estaban en clase contaron que ponen a uno frente a otro, le ordenan a uno dar un golpe y luego le ordenan al otro devolverle el golpe más fuerte aún.

Primero dudé de que esto fuera cierto y en el momento decidí transformar el relato en una improvisación teatral. Inmediatamente hicieron una improvisación con un principio, desarrollo y fin. Tuvieron claridad en el conflicto escénico, respetaron las circunstancias de cada personaje y transmitieron una escena que, en mi opinión profesional, vivieron. Observando la facilidad con que interpretaron la escena estoy un 90% seguro de que la vivieron.

Solo espero que la intervención en este caso sea rápida. Tengo esperanzas en que, quienes lean este relato, actúen desde su corazón y contagien la necesidad de justicia a todos aquellos que asuman la responsabilidad de intervenir en el instituto San Martín.

Muchas gracias por la atención.

Alan Robinson 155

Por supuesto, como era de esperar, esta carta no obtuvo ningún tipo de respuesta.

A nivel institucional, la pedagogía es una ciencia. En la práctica sin embargo, resulta ser una práctica vocacional. El arte de enseñar requiere ante todo el desarrollo de una técnica que permita elaborar un programa de cuestionamientos, de preguntas sobre el proceso de aprendizaje, sobre el proceso de enseñanza y sobre el proceso del propio docente. Creo fundamental que un docente se enfrente a determinadas preguntas sobre su propia tarea como: ¿qué estoy haciendo? ¿Para qué lo estoy haciendo? ¿Cómo lo estoy haciendo? ¿Cuál es el fin último del proceso enseñanza/aprendizaje? ¿Cómo están aprendiendo los estudiantes? ¿De dónde vienen los estudiantes y hacia dónde quieren ir? Si un psicólogo serio y profesional, realiza supervisiones de su trabajo, ¿Por qué no habría de hacerlo un docente? Las instituciones edu-cativas están enviciadas en el sentido que cada docente culpa a la instancia educativa anterior y a los estudiantes de los problemas que él no está capacitado para resolver porque ha ingresado a la docencia por el puro deseo vocacional o las ambiciones de abultar un currículum.

Tuve la suerte de reconocer la diferencia entre un maestro y un profesor en mis primeros años de facultad. Gracias a esto, pude encarar mi oficio docente con el rigor que considero necesario, con un objetivo que creo todos los docentes deberían tener: volverse maestro. Creo que trabajar como maestro de teatro, aunque uno no lo logre hace la diferencia, dado que justamente en la maestría encontramos la posibilidad de las preguntas sobre la propia actividad.

De hecho quién quiera ser maestro en cualquier actividad, estará obligado a enfrentar un camino de preguntas sin respuestas. La maestría conlleva preguntas incómodas, dolorosas y sin respuesta.

La maestría conlleva la obligación de superarse trabajando día a día.

Por eso no es lo mismo ser maestro que ser profesor.

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Tuve la suerte de hacerme aprendiz de muy joven. Volverse aprendiz es una elección en la vida que no se da todos los días. Recuerdo exactamente cuándo decidí que quería ser aprendiz de mi primer Maestro de Teatro, Diego Cazabat. Yo cursaba el tercer año de la materia actuación, en la licenciatura en arte dramático. Diego en una de sus elocuentes y motivadoras charlas sobre el valor de ser artista comentó que una ocasión caminando por un zoológico con su mujer y su hija, quedó sorprendido por el dramatismo inherente en la naturaleza, como el caso de las relaciones de los animales entre sí, y cómo esta relación también es dramática y conflictiva en la naturaleza. Por aquel entonces, hacía rato que practicaba andinismo, durante Enero y Febrero, por lo cual pasaba casi dos meses caminando solo en senderos y rutas, comiendo en el piso polenta, fideos y arroz, viviendo en montañas, y adentro de una carpa. Cómo pasaba tanto tiempo solo pensaba mucho en las relaciones del arte y la naturaleza. Quizá por esta prehistoria ese día las palabras de Diego Cazabat, me conmovieron, porque al instante él hablo de las diferencias entre ser profesor y ser maestro. Él se consideraba maestro. Para ser maestro él decía que un aprendiz tiene que elegir esa relación de absoluta confianza y entrega mutua. En esa relación, luego me di cuenta, los límites éticos cotidianos pueden correrse, como cuando el Sr. Miyagi lo hace trabajar a Daniel San, para que éste aprenda a Pulir y Encerar y de esa forma comprender el sentido profundo en la defensa del Karate. Así fue como ese día decidí para mí mismo que quería ser aprendiz de Diego Cazabat, relación que se profundizó un año después cuando aceptó ser mi tutor de mi Tesis, El Eskape del Panóptico, una obra que escribí y dirigí.

Cometí muchísimos errores. Sigo cometiendo errores, pero ya no me angustio. A veces me enojo, y a veces me divierto. Espero algún día dejar de enojarme cuando me equivoco. En una oportunidad yo lo había invitado a Diego a ver un ensayo general, para que luego 157

me diera su opinión. Llegó 5 minutos antes como de costumbre. Era un sábado a la mañana y el actor que hacía el rol protagónico no llegaba. Lo llamé y no contestó, entonces, avergonzado con mi maestro de que no podría ni siquiera mostrarle una escena del ensayo fui corriendo a la casa del actor, lo desperté y me lo llevé a rastras a ensayar sin un mate siquiera en el medio. Pudimos hacer el ensayo.

Diego pudo verlo y dar su opinión. Pero la pasé tan mal. Me sentí el peor estudiante y el peor director del mundo.

Un maestro tolera y hace este tipo de cosas por fuera del horario laboral, cosas que un profesor no haría. Un aprendiz no quiere decepcionar a su maestro, porque sabe que el maestro está dando todo lo que tiene porque cree en su aprendiz. Un maestro nunca ahorra, escatima o esconde información. Exige cambios al aprendiz que un profesor no exigiría por considerar al aprendizaje y a los cambios personales, cosas distintas. Un maestro no concibe al verdadero aprendizaje sin un cambio personal. Un maestro puede intervenir en la psicología y las emociones de su aprendiz para que éstas no estorben el proceso de aprendizaje. Todo aprendiz o estudiante se resiste a aprender. Los profesores no interfieren en estas resistencias personales, dado que éstos han estudiado la pedagogía como una ciencia. No estoy hablando aquí de los profesores de teatro, dado que éstos no han leído ni siquiera un libro de Paulo Freire y no saben para qué puede servir la ciencia a la pedagogía. Los profesores de teatro son talleristas vocacionales, lo hacen por amor a su profesión o porque necesitan vivir de algo. Así pasa también en la UBA, en la cual todos sus profesores no trabajan como profesionales sino como amateurs que ingresaron gracias a un amigo o un profesor “buena onda” siendo ayudantes de cátedra por vocación, para ganar unos pesos y abultar el currículum. Y así siguieron haciendo carrera que no es lo mismo que hacer experiencia, transmitiendo información a los alumnos sin saber absolutamente nada de pedagogía, creyendo 158

que tienen un lugar de importancia en la cultura y que están haciendo algo bueno al devolverle a la UBA y al estado, todo lo que recibieron. Un psicótico y mediocre proceso de mediocridades. Un profesor estándar en la UBA no sabe en la practica la diferencia entre saber enseñar, saber aprender, transmitir conocimiento, contagiar pasión por el conocimiento, filosofías, éticas pedagógicas y enseñar estrategias de enseñanza y aprendizaje. Estos profesores suelen creer que los estudiantes “vienen cada vez peores” y creen que no es responsabilidad de ellos enseñarle a aprender a un grupo con características particulares. Pero claro, ellos no están en grupos sino más bien que tienen “cátedras”. Ellos son “profesores universitarios” que tienen “una cátedra”. Eso los hace importantes. El tan deseado status de la clase media argentina. Ellos también son los profetas del odio de los que hablaba Jauretche. Creen que enseñar una materia se limita a enseñar los contenidos de esa materia. Como si no existiera relación entre el contenido y el espacio nuevo que tiene que crear el estudiante en sí mismo para aprender ese contenido. La mayoría de los profesores universitarios quedaron encerrados en la trampa del ego que ponen las instituciones universitarias. Creen que por haber finalizado su profesión y haber realizado alguna experiencia saben enseñar su profesión, como si saber escribir, fuera equivalente a saber enseñar a escribir. O saber operar, equivaliera a saber enseñar medicina. Para que no suceda todo esto se escriben y se leen libros de pedagogía. Pero ya sabemos que tener un amigo-palanca es suficiente para “Ser Profesor Universitario”. Con mayúsculas.

El profesor/tallerista de teatro está atrapado en otras trampas.

No tan graves. Suele creer y predicar que ser artista está asociado a la cantidad de tiempo que se dedica al trabajo. Ignora el alcance, impacto e influencia de la poética, de la ética y la estética, tanto para la pedagogía como para las puestas en escena. Podrá escucharse del profesor/tallerista y del estudiante del taller que “está todo bien 159

con la teoría pero la teoría sale de la práctica” con la convincente pero ingenua concepción de que teoría no es práctica y que ambas son cosas separadas, como dos rieles de las vías de un tren que no se entrecruzan nunca, como si no fuesen parte de un proceso de creación dialéctica, como si dar una devolución sobre una escena no implicara un ejercicio teórico, por decisión u omisión. Práctica y teoría no son dos rieles de las vías de un tren, sino mas bien un camino sin destino trágico, un drama sin resolución.

En una ocasión Diego Cazabat me pidió que animara el cumpleaños infantil de su hija, porque en esa época yo trabajaba animando fiestas infantiles. Trabajé como 7 años animando fiestas infantiles. Para mí fue un gran honor ese voto de confianza. Me negué a cobrarle. Cuando uno decide volverse aprendiz de un maestro, es tanto lo que se recibe que no hay forma de ser recíproco. La relación maestro-aprendiz, es una relación amorosa en la que se da sin esperar nada a cambio, sobre todo por parte del maestro. En aquella ocasión, Diego comprensivo como siempre, me regaló un cuaderno de tapa duras, que lo dedicaba: “Estimado Alan, Para que bajes tus notas, con afecto. Diego y Andrea”. Años después, conservo ese cuaderno para realizar algunas notas ma-nuscritas sobre teatro y experiencias de vida personales. Es uno de los regalos más valiosos que recibí. No tengo forma de explicar en palabras el valor que tiene el regalo de un maestro.

Unos años después de terminar la facultad, me fui distanciando de Diego, dando mis primeros pasos como escritor, profesor y director de teatro. Así, un día, luego de terminar el profesorado de teatro, me di cuenta que me andaba faltando un maestro, y me fui a estudiar con Juan Carlos Gené. “El viejo”, como le decíamos algunos tímidamente, dominaba el oficio de maestro de teatro como nadie que haya conocido. Creo que Juan fue el único profesor en Buenos Aires que logró ser maestro de grupos de estudiantes. Cuando arrancamos el 160

taller de dirección de actores, éramos como cuarenta estudiantes, entre actores y directores. Era imposible tomar clases en esas circunstancias. A los dos meses el número de estudiantes se había filtrado a quince, la capacidad que tenía Gené de dar devoluciones era asombrosa. La precisión, inmediatez, sencillez, profundidad y efectividad de sus indicaciones eran las de un anciano que había alcanzado la maestría del arte de enseñar. Era como el señor Miyagui, pero tanguero y peronista. Fue maestro entre maestros. No tuve relación alguna con Gené más allá de asistir un año a sus clases de dirección.

En ese año habré mostrado mi trabajo como director unas tres o cuatro veces. Al día de hoy sigo trabajando con las devoluciones que me dio Gené. Básicamente él criticaba en mi visión ritualista del teatro una actitud pretenciosa en querer forzar o inducir al público con pequeños trucos, a que asuma al teatro como un fenómeno ritual. Tenía razón, desde el punto de vista artístico pedagógico. El problema que descubrí con Juan es que la recepción teatral está tan afectada y mercantilizada como la producción. El público espera ver un espectáculo, un producto de la industria cultural, aún en el caso del performance o los espectáculos que incluyen al espectador, del estilo De La Guarda. Siempre hay una distancia, una división entre artista y espectador, que hace del rito un producto de la industria cultural. La educación debe ser, entonces, en ambas direcciones.

Para el teatrero y para el público. ...¿Qué mundo queremos crear al educar?

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7. Marisa Wagner ¿Quién fue Marisa Wagner? No lo sé. Solo puedo contar algunas sensaciones que guardo sobre ella, y el impacto que me causó su pérdida.

Marisa daba testimonio todo el tiempo. Cuando la busqué en internet por primera vez, me asombró la naturalidad con la que hablaba en su blog de su propio trastorno bipolar. Me deslumbró. Me dio mil motivos de lucha que no me animaba a ver en mí. Al instante, vi un documental mal filmado en youtube sobre ella encerrada en una habitación, hablando de Spinetta, Artaud, su his-toria y su militancia. ¿Cómo había logrado relacionarse de una forma tan sana y tan pública con su enfermedad? ¿Cómo era posible que hubiera superado tantos miedos y hacer literatura y docencia con su locura? ¿Cómo sería su relación con las drogas? ¿Quién era esta señora a quien yo ya necesitaba conocer? A mí me daba mucho miedo hablar de mi trastorno. Lo vivía con os-curo ocultismo. Los psiquiatras te sugieren que por las dudas no hables del tema, que no lo “ventiles”, que vos no sos un loco (pero te drogan para loco). Sabemos que los temas que no ventilamos, cómo a las sábanas, se llenan de olor, humedad y se pudren. Los psiquiatras son además, voyeuristas obscenos. Te instalan todo tipo de temores, y después no se hacen cargo. Después de conocer la poesía de Marisa y escucharla hablar, mi relación con la enfer-medad cambió para bien. ¿Qué había pasado?

Vi y escuché a Marisa Wagner una sola vez, en la presentación del libro “L@cura poética” que en realidad era un juego de palabras mucho mejor resuelto gráficamente. El libro es la compilación de poemas de poetisas internadas y externadas de manicomios. La presentación fue en la noche de un viernes lluvioso en el CCEBA. Fui solo. La historia de Marisa es la de muchos, pero la calidad de su poesía, la tenacidad de su lucha, su fuerza de voluntad es especial.

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Estar loco no garantiza buena poesía. Los giros del destino le dieron a Marisa cierto renombre en el campo intelectual, en el mundo de la poesía y el de la psicología social.

Su historia es la siguiente. Fue internada en la colonia Montes de Oca por trastorno bipolar, en la cual escribió una poesía cuando murió un ser muy querido de ella. Una persona de rehabilitación envió esa poesía a un concurso, el cual ganó y Marisa tuvo que escribir un libro de poesías. Ganar ese concurso le dio ánimo y fuerzas.

Con el tiempo salió del manicomio y se comprometió en la digna militancia por los pobres y los locos. Al mismo tiempo se convirtió en psicóloga social enseñando en la escuela de Alfredo Moffat. Su vida fueron las clases, los textos, las marchas, las conferencias en congresos, el feminismo, la izquierda, el peronismo, todo en beneficio de los oprimidos entre los oprimi-dos, los locos pobres que no son justamente los pobres locos. Esos son los que peor la pasan. A mí nunca me faltó el mango. Tengo una deuda moral con los que menos tienen. No es que me siento en deuda. (Aclaración para psicoanalistas y psiquiatras que como ya expliqué son parte de un ejército enfermo. Seguramente, algunos me clasificarán cómo un escritor histérico paranoico. Pero al escribir esto, me descargo.)

Todos los que no pasamos necesidades básicas, estamos en deuda con los pobres, los oprimidos y los desposeídos. Todos tenemos la obligación moral de hacer algo. Si no lo hacemos entonces, aunque no queramos aceptarlo somos cómplices, responsables y culpables de que existan el sufrimiento, la miseria y la injusticia. Todos somos responsables del estado de situación del sistema de salud mental.

Cuesta aceptarlo. Pero es necesario hacerlo. Necesitamos un cambio.

La queja es una pérdida de tiempo y fuerza. La creación, por el contrario, es propuesta.

A poco de escucharla hablar a Marisa sentí una especie de esperanza desgarradora. La mujer había sido duramente golpeada, cas164

tigada, torturada, condenada por la psiquiatría durante la última dictadura cívico militar y seguía tomando drogas alopáticas. Marisa conocía el mundo de Artaud, de Spinetta y de Fijman en profundidad. Se había sumergido en esas aguas profundas quedando su vida y su obra tocadas por el mismo misterio y el mismo fuego que encendió a sus hermanos poetas. Sentí, al escucharla hablar, que esta mujer era mi madre arcaica, atávica y primitiva. Hoy, ya no tengo dudas de esto. Escuchar hablar a Marisa, era por primera vez comprender con todo el cuerpo y en todo el cuerpo lo que Artaud proponía. El uso de la voz es esencial para el teatro, una sonoridad metafísica y material que haga vibrar el espíritu de los espectadores, al punto de revolucionar sus vidas; una sonoridad y una gestualidad que solo los actores pueden invocar. Esa revolución sentí al escuchar a Marisa. Y apenas era una presentación de un libro. Evidentemente ella ponía su vida en juego, en cada acto, en cada palabra pronunciada y en cada sonido de su hablar. Literalmente parecía que Marisa iba a morir después de esa presentación. Respecto de las relaciones entre el uso de la palabra en teatro y la metafísica, que vendría a ser la disciplina que estudia las preguntas universales que acompañan al hombre, Artaud explica: Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar al lenguaje como forma de ‘encantamiento’.

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Artaud trasciende con esta propuesta a quienes han pretendido en el siglo XX hacer ciencia con el lenguaje. Semiólogos, filósofos e investigadores que han tratado de descifrar a partir del signo cuales son las funciones del lenguaje (comunicativa, estética, poética. Leer, Mukarovsky, por ejemplo, aburridísimo). El lenguaje hablado al que Artaud se refiere, es la palabra en el contexto ritual. La palabra teatral debe desgarrar la palabra verosímil hasta lograr una realidad metafísica de la palabra. No importa, en la búsqueda metafísica de la palabra, la verosimilitud. De hecho, la búsqueda verosímil del lenguaje hablado detiene la búsqueda metafísica, que tiene que ver con la creación y no con la representación. Un lenguaje que ´encanta´, es como la entonación y la rítmica de la canción que se canta y se improvisa en el ritual. Este camino hacia el lenguaje metafísico es, según Artaud, la verdadera poesía. Según él, la realidad del lenguaje hablado no se corresponde con el uso que hacemos del lenguaje hablado, sino que su realidad es mágica. Esta idea parece inabordable, o por lo menos pareció inabordable para los sucesores de Artaud quienes lo criticaron por realizarla. No puede encararse este camino en relación a la palabra hablada sin tener fe en que uno alcanzará que la sonoridad de la palabra encante la escena. Se objetará. ¿Y la técnica? Es tal vez el gran dilema para El Teatro y su doble. ¿En qué medida los ejercicios planteados en el libro, son ejercicios para el actor y en qué medida imágenes poéticas? Dependerá de la capacidad de trascender el arte que tenga cada uno. Dependerá del rigor y crueldad con el que cada teatrista enfrente la tarea del ensayo. En mi opinión, estas propuestas artaudianas fueron tomadas sin rigurosidad técnica y sin crueldad, salvo por Peter Brook en una medida consciente y por Alberto Ure, en una medida inconsciente.

En Spinetta, como en Marisa, también nos encontramos con Artaud. Hay en la música, en la poesía y en la forma de cantar de Spinetta, un enfoque artaudiano de los sonidos, la voz y la música, dado 166

que escucharla resulta, más que un placer estético, una experiencia trascendental. Como la música de Pink Floyd, pero deliberadamente inspirado en las ideas artaudianas sobre que debe ser el arte, hay algo que resulta inspirador y movilizante al escuchar a Spinetta.

En su esencia, Spinetta descubre la canción como rito, que revela estados extra - cotidianos de la conciencia, valiéndose de la poesía.

En otro sentido los humoristas, Diego Capusotto y Pedro Saborido, se encuentran con el Artaud que proclamaba la necesidad de un humor popular y subversivo para el arte. Uno se sorprende de cómo un producto tan precario técnicamente para la televisión, como Peter Capusotto, pudo haberse vuelto tan masivo, y tiene que ver con que la raíz de ese humor toca una fibra subversiva en el público, lo cual nos habla de que si buscamos el arte en el público llegaremos a la posibili-dad de subvertir los valores y prejuicios establecidos, como burlarse de las figuras de Perón, Montoneros y toda la liturgia. Pero volvamos a Marisa y sigamos con la política. Ella escribía la situación pre y post 2001 de la siguiente manera: Ahora la lucha se da por afuera, con una cosa mucho más explosiva porque es más marginal, es gente más jugada y con algo como que no tienen nada que perder. Esto a mí me generó estando cerca la sensación que lo que va a venir son situaciones muy salvajes. Yo no sé si los compañeros se van a animar a ir sin armas al próximo piquete.

No sé qué va a pasar si ellos tienen armas, no sé si aun queriendo que no haya armas van a poder evitar la entrada de armas. El mismo chico que de noche es un marginal y sale “de caño”, es el mismo que de día corta una ruta con el mismo arma a la cintura.

Conocemos la historia de los asesinatos políticos que vinieron luego de la crisis del 2001 a cargo de los gobiernos de Duhalde, Néstor Kirchner, Cristina Fernandez. Esperamos ver tras las rejas 167

a todos los responsables de los asesinatos: Kostecki y Santillán en el puente Avellaneda, Luis Cuéllar en Jujuy en 2003, Carlos Fuentealba en Nuequén en 2007, Juan Carlos Erazo en Mendoza en 2008.

Facundo Vargas, en Pacheco; Nicolás Carrasco y Sergio Cárdenas en Bariloche; en Buenos Aires, Mariano Ferreyra, los compañeros del Parque Indoamericano, nuestros hermanos del pueblo Qom en Formosa. Ariel Farfan, Félix Reyes Pérez, Juan Sosa Velázquez y Víctor Heredia, en Jujuy. Y varios más. ¿Qué hizo mientras tanto la izquierda hasta hoy? Asambleas y discursos. Toda la dirigencia política es la representación de la muerte.

Marisa hablaba en esta entrevista del acercamiento de situaciones salvajes, las que ya se instalaron en la sociedad Argentina en todo tipo de protestas sociales. El odio ha aumentado mucho en nuestra sociedad. En el 2012 un sector de la sociedad sacó sus cacerolas a la calle. No son los caceroleros del 2001. Son distintos, son más peligrosos porque tienen poder y sus necesidades básicas de salud, alimento, educación, trabajo y techo, están cubiertas. Pero tienen derecho a manifestarse (son las reglas de la democracia que tantos ingenuamente creen perfectible). Ojalá tuviesen la sabiduría de hacerlo sin odio. Pero no, el poder que poseen alimenta el individualismo, el odio y la desigualdad, y son fogoneados constantemente por los grandes medios de comunicación. En el 2001 muchos pudimos sentir que un cambio importante se avecinaba. En el 2012, no.

El 2001 fue una oportunidad.

La cuestión que quería ejemplificar con el discurso de Marisa es esta sensibilidad natural a ver el presente revelando lo que vendrá.

Los psiquiatras lo llaman paranoia. Es el sentido oracular de los locos: Yo sentí una vibración muy fuerte, una cosa muy... de realmente... de estar jugados y van a dejar de ser algunos. Aparentemente es la 168

única forma de lucha que viene funcionando que se instauró por necesidad, no escuchan otra cosa. Es raro, es raro todo... lo que son claras son las necesidades, son genuinas...

Marisa interpreta a la locura exclusivamente desde lo social, no considera en ella influencias, consecuencias y causas antropológicas, espirituales y culturales. Si bien acuerdo en el límite que establece entre arte y locura, creo que ése es un punto de partida. Marisa asegura que desde la locura no se puede hacer arte, a partir de analizar su propia creación, la de Fijman y respecto a Artaud asegura: La locura había roto el hombre que él era y se disponía una vez más a reconstruirse porque la locura destruye, descompone, deteriora y esto ya corre por mi cuenta. Quiero llevar esta afirmación aún más lejos: impide toda posibilidad de hacer arte, impide la creación...

Es real que destruye, descompone y deteriora, pero en las condiciones actuales de medicalización en las que la locura se teme, se diagnostica y se trata. La medicación impide hacer arte y destruye a la persona. El miedo a la locura es real. No hay que temer a la locura, hay atenderla y respetarla. El origen de la locura es otra discusión. Nos controla el miedo a lo desconocido, y las sociedades contemporáneas han reemplazado la religión como explicación a lo desconocido, por la ciencia mal entendida como explicación a lo desconocido. Las personas resuelven su relación con lo desconocido mediante reacciones morales más o menos organizadas, como las religiones o las opiniones del estilo “drogarse es malo”.

Hay en el estado de locura, una impunidad de lo desconocido.

Yo puedo ahora escribir cualquier cosa y quedo resguardado por la locura. Siempre habrá alguien buscando un doble o triple lectura porque estuve loco. Puedo decir que este libro es una “ficción” o una 169

“milanesa con papas fritas deleuzianas”, y seré protegido por la impunidad de la locura. La ciencia, en cambio, no puede ser impune, no puede ser libre, debe respaldar y sustentar sus afirmaciones con datos verificables por un código común. La ciencia médica tiene protocolos, la religión dogmas. Pero la locura en sí misma, no solo como fenómeno social, sino también como algo que le sucede a una persona en determinado momento de su vida, también descubre, desenmascara, revela y subleva al sujeto. Si es que existe una relación entre arte y locura, considero más bien que la locura impulsa la creación.

No estoy muy convencido de que existan mayores relaciones entre arte y locura, que entre ingeniería y locura, o medicina y locura.

En cualquier disciplina la creatividad marca la diferencia. Todos somos creativos, pero no todos tomamos el impulso, la decisión y la confianza de enfrentar nuestro trabajo con creatividad. La única diferencia entre nosotros y los animales es que los humanos debemos buscar nuestro equilibrio y bienestar en el mundo por medio de la creatividad. Cualquier trabajo saludable, precisa creatividad para serlo. Esto también pasa en el teatro. El teatro también puede ser el peor trabajo del mundo. En este libro puedo escribir cualquier cosa, no tengo deudas con la razón, el sentido común, los mandatos o las corrientes ideológicas. En un punto tuve la bendita suerte de conocer otra forma de razonar, el deliro. De alguna forma la locura me liberó, y me dejé liberar. Este libro es también un gran disparate sin sentido. No persigue otro interés que ser fiel a sí mismo. Este libro no busca ser best seller, eso salta a la vista.

Este libro no busca acomodarse en el campo intelectual. Eso también resulta obvio, porque el libro que vamos escribiendo entre vos y yo, que es el libro que sucede en tu cuerpo mientras vos lo lees, es nuestro, es un intento y es libre. Este libro es creado desde y con la locura. Marisa lo ilustraría de la siguiente forma: 170

Sin embargo fíjense qué paradoja: en el preciso instante de la creación estamos locos, solos frente a lo nuevo aunque aconsejo tranquilidad ya que solemos tener el boleto de vuelta en el bolsillo izquierdo. La vuelta a esta lucidez de morondanga, claro... Eso es más o menos lo que pienso sobre la conexión que existe entre el arte y la locura.

Cuando empezaste a crear ya no estás loco porque el arte es un código común, tiene reglas rígidas y la locura es la ruptura de esos códigos.

El arte más que código, siguiendo la discusión a la que nos invita Marisa, es un lenguaje, como los sueños, como el lenguaje oral, y el escrito. Es una forma de comunicarnos. Cuando Marisa titula su libro Los Montes de la Loca, no solo es la poeta la que habla, sino la loca que está haciendo una referencia, un juego de palabras con el nombre del manicomio “Colonia Montes de Oca”. Recuerdo que durante mi segunda crisis, enojado con mi mujer en plena discusión, y considerando que ella estaba desorientada en sus argumentos, tuve la brillante idea de sugerirle que se comprara una brújula. Ella no entendió. Para mi resultaba obvio que ella necesitaba una brújula.

Y yo no pude expresarme de otra forma, tomado por mi creciente estado psicótico. Yo quise expresarle al decirle “comprate una brújula” que en mi opinión, ella estaba desorientada. Lo cual es cierto porque ella no sabía cómo reaccionar, ni qué hacer. Quizás la imagen de “comprar una brújula” podría haber funcionado como chiste si se lo hubiese dicho de otra forma. No pude percibir la totalidad de lo que le pasaba a mi mujer ni expresarle lo que le quería expresar: que pidiera ayuda. La avanzada emocional del estado psicótico es un problema. El problema para comunicarse con el loco, es que de ambos lados hay tanto miedo que se paraliza la intención de participar de la comunicación. En el arte, por ejemplo en una obra de danza, los espectadores intentan participar de la comunicación. No interviene el temor. Quiero decir que la locura no sería algo tan grave 171

si buscáramos desarrollar la comunicación con los locos, así como al ver una obra de arte nuestra actitud tiene que ver con intentar captar, entender, o emocionarnos con el objeto artístico.

Antes de conocer a Marisa, había conocido su poesía, la cual me había conmovido profundamente. Sentí por primera vez en más de 15 años que llevaba hasta entonces buscando alguien que sea un referente, un rumbo o un maestro. Entrar y salir del estado de locura, es quedarse solo. Buscaba alguien que hubiera salido de su locura, la hubiera elaborado, y hubiera hecho arte. Así fue como llegó a mis manos el libro de Marisa, que lo conseguí en la librería de las madres de plaza de Mayo. El libro relata en una serie de poemas, un montón de experiencias autobiográficas de Marisa. Su tono es irónico y sarcástico. Son poemas populares, llenos de un humor que es, por momentos, negro y por momentos inocente.

Este es un fragmento de su poema que titula LITIO, que es el psicofármaco más común con el que se droga a los pacientes bipolares. La poesía además se la dedica a su psiquiatra a quien llama casi cariñosamente La loca del Litio y la Litemia: Se habla de la bipolaridad de mi locura.

De la necesidad del litio de por vida.

Hace diez años: Litio en desayuno.

Litio en el almuerzo.

Litio en cena.

Y cada tres meses una litemia.

(Valor de litio en sangre) Una ecuación psiquiátricamente perfecta.

Sin embargo, yo siento que mi locura tiene mucho más que dos polos.

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Muchos más matices.

Muchos recovecos. ¿Será, tal vez, multipolar y multifácetica?

Me pregunto si puede el litio con todo esto. ¿No estarán podridas mis neuronas de tanto Ceglutión en cuotas?

Maníaca. Depresiva. Psicótica.

Caractericemos.

Encuadremos.

Traguemos la pastilla.

Que pobre mi locura bipolar que se queda quietita con el litio.

Que retrocede asustadiza.

Y yo vuelvo a ésta lucidez de morondanga.

Prolijita, Mustia. Gris.

Casi calladita.

Es que si rio demasiado tiemblo.

(Me estoy euforizando, temo) Si lloro, también tiemblo.

(Me estaré deprimiendo, pienso).

Encontré en el arte de Marisa algo que creo que muchos locos necesitamos y buscamos en vano en los psiquiatras. Una guía valiente. Hubiese deseado conocerla. Hacerme amigo. Tomar cervezas con ella. Escuchar juntos a Spinetta.

El humor es aceptación y multiplicación de la tragedia. Para aceptar y comprender, Marisa logra ponerse en el lugar del otro. No se puede hacer verdadero arte sin hacer empatía con los enemigos.

El Tato Pavlovsky no pudo haber escrito “Potestad” sin haber hecho empatía con un torturador. Es necesario para hacer arte ponerse en 173

el lugar, en la piel, en el cuerpo, en la historia del otro. Hacer empatía. Aunque duela. Si no, no se puede. No hay forma. Cuando eso sucede, puede suceder el arte. En teatro, hay que permitirle al otro ponerse en nuestra piel. El otro, en teatro, es el personaje, un ser animado, sin cuerpo, que existe entre realidades. Se trata de estar en el otro y que el otro esté en mí. Porque ese intento de ponerse en el lugar del otro, es un acto de amor.

Ejemplo de esto es este bellísimo y breve poema, en el que Marisa, no solo comprende sino que pide comprensión, y termina con un final pícaro que roba una sonrisa.

CONSEJOS PARA VISITANTES Si Ud. Hace caso omiso De nuestra sonrisa desdentada, De las contracturas, De las babas, Encontrará, le juro, un ser humano.

Si mira más profundo todavía, Verá una historia interrumpida, Que hasta por ahí, es parecida…

Si no puede avanzar, si acaso le dan náuseas o mareos… no se vaya… antes, por lo menos, deje los cigarrillos.

Quisiera escribir un libro entero comentando los poemas de Marisa, pero tengo que elegir porque me urge hablar de teatro y locura. Los poemas de Marisa están en su libro que se puede comprar en cualquier librería o leer gratuitamente en internet. El siguiente es un poema, también cargado de ironía, que apunta al análisis socio económico de la locura, dejando abierta una pregunta ¿Por qué y para qué siguen existiendo los manicomios?

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A FAVOR DE LA AUSTERIDAD DEL GASTO PÚBLICO Hagamos cuentas…

Se dice que yo le cuesto al estado, (a Ud. Señor que paga los impuestos).

Dos mil pesos por mes, monto aproximado, estando aquí, internada.

Yo digo…

Si el estado me diera la mitad de ese dinero, yo solucionaría, afuera, mis problemas…

Vivienda.

Alimentación.

Tratamiento ambulatorio, y hasta medicinas. ¿Querrá el estado ahorrar mil pesos mensuales , conmigo? ¡Enviaré con urgencia ésta propuesta! ¿O existen otros intereses creados?

La poesía y el ejemplo de Marisa significaron en mi vida una dirección cultural, algo así como la fuerza que necesitaba para tomar una decisión contundente. Publicar mi condición mental a través del arte de un libro, dados mi pudor o temor, era justamente lo que fortalecía ese aspecto de mi pasado. Una vez, un curandero ecuatoriano, Antonio Gangotena, luego de una ceremonia que nunca voy a olvidar me explicó que la locura se alimenta de mis miedos y mi tarea era combatirla como a un parásito. En esa ceremonia, en la que literalmente marcaron con fuego mi pecho abriendo una “ventana a la percepción”, empezó un camino. El mapa en el cual estaba trazado el camino por el que yo quería andar, estaba dibujado por mis estudios sobre Artaud y la obra de teatro que hice tras leer vida y obra de Jacobo Fijman. Pero conocer a Marisa, fue el empujón que me 175

faltaba para poner mi cuerpo en mi necesidad. Encaminarme a mi necesidad. Es que ella trasmitía tanta vida, tanto entusiasmo, tanta pasión que era imposible mantenerse tibio. Es cierto, también, que era un poco diva. Para mi gusto, hacia referencias a sí misma en cosas innecesarias, como si de alguna manera en su discurso buscara reforzar el reconocimiento que se le tenía y se había ganado. Perteneció a la militancia de los 70. Una generación atravesada por el peronismo, la izquierda y el dolor de heridas que aún no sanan. Luego de esa generación llegaron el neoliberalismo, la posmodernidad y muchos perdieron las esperanzas de un mundo mejor. Pero después, una nueva forma de hacer política, comenzó. Precisamente después del 2001.

Yo pertenezco a esa generación. Muchos vimos una nueva forma de organizarnos, y luego vino Nestor Kirchner a proponer un sueño del que muchos se apropiaron. Algunos hablan de micropolíticas. A mí eso me parece una tontería. Siempre estamos haciendo política. Micro y Macro. Cada pequeño acto por decisión o por omisión, tiene un gran poder, básicamente porque afirma o quiebra el sentido común.

Me dolió mucho la muerte de Marisa. Sentí que era demasiado pronto y que había sido un estúpido por no entrevistarla, por no hacerme su amigo, por no ayudarla, por no sumarme a su militancia. Tenía escrito un proyecto documental para filmarla. Me apenó mucho su muerte. Tenía esperanzas de que mientras ella estuviera viva todo sería más fácil, porque algún día la iba a conocer, comenzaríamos una relación, quizá artística, porque yo haría una obra de teatro sobre su vida, y ella me enseñaría muchas cosas sobre las relaciones entre arte y locura, militaríamos juntos, y hasta quizá ella misma me invitaría a leer poesías en los cenáculos culturales.

Quizá todo habría sido más fácil. Es la manía burguesa que tengo de querer las cosas fáciles y cómodas. Pero nada de eso pasó, ni va a pasar. Marisa se murió de tristeza.

Esto fue lo que le escribí el día que murió. Así me despido, Marisa.

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Cuatro adioses para Marisa Wagner Domingo 19 de agosto de 2012.

Primero... ¡La furia negra contra tu muerte! el impulso que me lleva a destruir manicomios y psiquiatras los soldados que viven la ilusión de la patria médica. el impulso que me lleva a destruir laboratorios y químicos los evangelistas del dios llamado progreso científico. el impulso que me lleva a destruir empresas y empresarios los dueños del negocio de insuflar miedo para curar mentiras. el impulso que me lleva a destruir legislaturas y legisladores los aliados de los dueños del negocio que perpetúan su ego en el poder.

Segundo. ...el dolor que ya no estés en esta tierra... ...la angustia de haber perdido una maestra... ...el vacío de perder un ejemplo de persona... un modelo del amor a la vida del amor a los locos, 177

del amor a la esperanza, del amor a la dignidad, del amor a vivir en un mundo mejor.

Tercero. la enseñanza que dejas por haber sido ejemplo. queda en nosotros el compromiso a ocupar el lugar que dejaste vacío a honrarlo, dignificarlo y multiplicar tu voz, tu mensaje, tus valores Me quedo con mi compromiso, Marisa. el compromiso con la vida que me hiciste sentir cuando hablabas el compromiso con la poesía, la justicia, y la dignidad que me hiciste sentir cuando te leía, Marisa.

Cuarto.

Te moriste, pero no te fuiste.

Marisa. Hermosa Marisa.

Quedan miles de rimas posibles brisas...sonrisas...tizas...

Te quedaste en miles de corazones que seguirán viviendo tu voz esa voz perturbadora desgarrada y desgarradora de invencible borracha empastillada.

Seguiremos con el horizonte de la libertad caminando la senda de la loca dignidad.

Cuatro adioses para vos Maestra. ¡Hasta siempre Marisa!

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8. Tres generaciones: Jacobo, Vicente y yo

Nada más inteligente que declararse ignorante, reconociéndose aprendiz de un maestro. Ante todo, Vicente Zito Lema es mi maestro. No fue de un día para el otro que él se volvió mi maestro, ni yo su aprendiz. Fue un proceso que llevó tiempo. Mantengo con Vicente, la actitud de aprendiz que lamentablemente está en vías de extinción. Es una relación que hoy en día se da más en los oficios que en las profesiones, artes y ciencias, que han sido todas institucionalizadas. Los oficios aún conservan cierta sabiduría subestimada. Al capitalismo cultural, le resulta difícil dominar aquello que depende de la transmisión oral, como son los oficios. Una vez que el maestro decidió que va a tener un aprendiz, uno no tiene más que quedarse al lado, mirar, escuchar, y aceptar lo que sugiera el maestro. Y lleva su tiempo. No es como las relaciones entre profesor y alumno. Es muy distinto, porque el aprendizaje se da por un vínculo, no se da por un programa de contenidos en determinado plazo de tiempo. El profesor aspira a dejar conocimientos, quizá a dejar algo significativo en las profesiones de un puñado de alumnos, en cambio el maes-tro sabe que va a dejar algunos herederos de su saber, y eso le lleva mucho tiempo. Lleva tiempo transmitir una forma de ver el mundo que maduró durante las cuatro etapas de la vida. Vicente ya es un hombre grande, un anciano, un sabio. Yo soy un joven pasando a ser un hombre que luego será anciano. La profundidad de la relación que intento describir tiene que ver con la profundidad de la vida. Uno puede tener varios profesores a quien admira, pero un solo maestro. En cada etapa de la vida hay un maestro. No se puede tener dos maestros al mismo tiempo. Con Vicente nos conocimos 181

en el año 2009. Llegué a él buscando averiguar quién había sido Jacobo Fijman. Me encontré con un poeta, que me llevó de la mano, lentamente a encontrarme sin que yo me diera cuenta con lo más profundo de mí mismo. Con mi teatro, con mi amor y con mi locura.

Vicente es uno de tantos exiliados y regresados a la militancia.

Poeta, Filósofo, dramaturgo, profesor, periodista, tanguero, hincha de Racing, y gran persona. Es un hombre de la cultura, muy reconocido en el ámbito de la psicología social, la literatura, y la militancia. Personalmente creo que aún no se lo valora lo suficiente como dramaturgo y teórico. Es uno de los tantos militantes que defendían los derechos humanos antes de que éstos se volvieran un producto más de la industria cultural que maneja el estado. Los derechos humanos existían antes de la dictadura del 76, antes de que los empezaran a usar inescrupulosamente. Vicente en la década del 60 ya era militante de las primeras organizaciones sociales. Y hoy se han transformado en un instru-mento de propaganda de los gobiernos, que deberían ser quiénes velen porque los derechos humanos estén garantizados. ¿Cómo van a defender los derechos humanos quiénes los violan constantemente? Tengamos un mínimo de dignidad y coherencia intelectual, por favor. Vicente explicaba lo siguiente en la última clase de un seminario sobre los derechos humanos en la universidad de los trabajadores en la fábrica recuperada IMPA: ¿Qué han sido los derechos humanos en nuestra historia sino una pelea contra el estado? El estado de la burguesía, de la gran economía, de las armas y el estado dueño de todo. Porque no es el estado de la fraternidad, del humanismo, del amor, de las pasiones alegres. Es el estado para imponer la antropofagia, para que los más grandes se coman a los más chicos, hasta el último pedacito si es necesario. ¿Qué fuimos siempre para el poder? Los sub-versivos. Porque subvertimos el orden del poder. Porque no nos resignamos al orden 182

del poder. Porque entendemos que resignarnos al orden del poder es estar muertos en la vida. Porque sabemos que los derechos humanos sólo existen para todos y en todo el mundo. Y acá nunca existieron ni para todo el mundo ni para la mayoría. Porque esto no era un desierto sin gente. Esto era un espacio de los pueblos originarios. Y los masacraron para imponer el poder y el estado.

La estafa sobre los derechos humanos se basa en la hipocresía de los funcionarios de turno que dicen estar defendiéndolos, cuando obscenamente y a la vista de todos los que queremos ver, asistimos a la falta y violación constante de todo tipo de derechos. Desde 1983, que recuperamos la democracia, y hasta hoy, el estado argentino sigue matando personas. Han sido muchos. Y de muchas formas.

Desde el niño por el veneno de una vinchuca, hasta el piquetero, hasta el maestro, hasta el policía que se enfrenta al ladrón, y el mismo ladrón. La reforma debe ser total y, por supuesto, no puede hacerse desde dentro del poder, porque ahí es donde están los intereses en conservar el orden establecido; quiénes se acercan al poder estatal, en definitiva lo hacen siempre para su propio beneficio individual. El estado burgués es un negocio para pocos. Las grandes industrias son dos: las drogas legales y las armas. Cada uno de estos dos grandes negocios, tiene negocios satélites. El tercer gran negocio son las drogas ilegales, y no está completamente en manos del estado aunque sus funcionarios cobran comisiones, ya que no tienen decisión política de combatirlo. Vicente declara respecto de la relación entre los laboratorios y la locura.

Los laboratorios son hoy, junto con la venta de drogas y la venta de armas, los tres grandes negocios de la humanidad. Eso arma como una súper estructura, pero también una estructura que va alimentando la figura del loco y la figura del loco también como objeto 183

de ganancias monstruosas, nuestro país gasta millones y millones de pesos todos los años en drogas para las personas internadas, que en definitiva no cambian la situación, porque la mayor parte de los internos en los hospicios se vuelven crónicos, y la mayor parte termina muriendo allí.

Vicente sabe bastante sobre la locura, sobre manicomios, y locos.

Tendría mi edad cuando trabajaba de periodista y se juntaba con un profesor y amigo que tenía, el pintor surrealista Juan Batlle Planas.

Planas confesó a Vicente que le pesaba la culpa de haber abandonado a un amigo poeta, y le sugirió conocerlo. Le comentó que si el poeta estaba vivo estaría en un manicomio. Al poco tiempo, en el año 1966, Juan Batlle Planas, falleció. Así fue como Vicente un poco por mandato de la muerte de su maestro, comenzó en sus ratos libres, cuando lo mandaban a hacer notas al interior del país, a buscar a Jacobo Fijman. Finalmente, volvió al Borda, hurgando entre los pacientes, donde los administrativos le habían avisado que no estaba, y lo encontró. Es que Fijman había ingresado a su internación en el Borda 28 años antes y no figuraba en los libros de actas. Vicente lo visitaba. Fijman había pertenecido al grupo de artistas reunidos alrededor de la revista Martín Fierro. Pero ellos lo habían olvidado, y Vicente, un hombre interesado en el arte quería saber, conocer, aprender de este poeta. Charlaban mucho de Artaud, de religión, de cristo y de poesía. Se fueron haciendo amigos, hasta que Vicente, que además de periodista era abogado, logró permiso del juzgado para sacarlo del hospital durante los fines de semana. Una vez Vicente me confesó con mucha pena y dolor, que el Juez no le dio el permiso permanente por no sentar un precedente legal. Se lo llevó a su casa a pasar los fines de semana. Fijman no tenía nada más que a su amigo Vicente. A los dos años aproximadamente Fijman falleció, tras haber vuelto a recorrer librerías, mostrar sus pinturas en 184

galerías, y hasta dar una entrevista en el Canal 7, junto a Federico Luppi, Aldo Pellegrini y Zito Lema. Hay muchos detalles que hacen de esta relación una relación legendaria de dos bohemios de esos que casi ya no existen. Gracias a Vicente se puede decir que la historia tiene final feliz, porque Fijman regresó a la cultura y vio cómo se daba a conocer su obra gracias a Vicente.

Yo me enteré de la historia, como uno se entera de tantas cosas en el siglo XXI, a través de internet. En el año 2009 no sabía quién era Vicente Zito Lema, ni Jacobo Fijman. Escribía en un foro virtual coordinado por Carlos Ianni, del CELCIT. En ese foro escribía un dramaturgo cordobés muy talentoso, José Luis Arce, también amante de Artaud. En una oportunidad me sugirió leer la poesía de Fijman, considerado el “Artaud argentino”; busqué en google y llegué a una excelente página que se llama elortiba.org y ahí estaba la historia de Fijman y Zito Lema, como esperando darme respuestas a preguntas que me acompañaban hace años acerca del miedo, el arte y la locura. Navegué por in-ternet, por foros, pidiendo teléfonos, correos electrónicos para dar con este señor Zito Lema que parecía ser un referente muy importante de la cultura y había conocido a Fijman. Finalmente conseguí el teléfono. Tras escribirle un correo electrónico pidiéndole una entrevista, dado que estaba escribiendo una obra de teatro sobre la vida y obra de Jacobo Fijman.

Lo llamé, muy nervioso, y me citó en su casa. Este hombre había dirigido revistas culturales que hicieron historia, como Crisis y Talismán, había defendido a los presos que fueron masacrados en Trelew, y entre sus amigos estaban genios como Bayer, Galeano, Briski, Banegas. Me citó en su casa. Resultó ser que éramos vecinos.

Vicente vive en el barrio de Flores, cerca de la casa de Baldomero Fernandez Moreno, barrio en el cual crecí y vivo. Cerca de la casa de Vicente, sobre el pasaje Robertson, vivían Enrique y Chola, dos tíos abuelos mios. Y la casa de ellos, que era grande, hacía las veces 185

de casa de reunión familiar. No sé por qué mi padre o mi madre, cuando volvíamos y pasábamos por la imponente casa de Baldomero Fernandez Moreno, bromeaban con que el poeta había escrito el poema 70 balcones y ninguna flor, pero su casa no llegaba a tener 70 balcones. Esta zona del barrio del que escribo es de pasajes, árboles antiguos, gigantescos y casas muy viejas y atípicas. Se puede ir de paseo a este barrio. Es un lugar tranquilo del estilo Parque Chas y no parece Buenos Aires. Fui caminando a la casa de Vicente. En la entrada de su casa había un gran árbol. El pasaje estaba desierto. Me lla-maron la atención las rajaduras en el asfalto de la calle, como si las raíces de los árboles lucharan para sacarse de encima ese molesto cemento. Toqué la puerta y me recibió su mujer, una señora holandesa muy simpática, correcta y hermosa que conservaba el acento. Me dio la bienvenida, me ofreció café y me invitó a la sala, y me senté en un sillón. Esperaba encontrarme en la sala una biblioteca gigante.

Llegó Vicente, un hombre mayor, alto, grandote, canoso y de caminar cansado. Le conté mis motivos para entrevistarlo y me preguntó a qué me dedicaba, al tiempo que me comentaba que él también escribía teatro. Le conté que vivía de dar clases de teatro, y de pronto sorpresivamente todo cambió entre él y yo. Cada vez que recuerdo ese instante siento que fue un delirio. Vicente me examinó rápidamente de un vistazo de arriba a abajo y de pronto, susurró claramente por lo bajo “ya te leí”.

Quedé descolocado.

En cuestión de segundos y a todo velocidad me pregunté ¿Está loco? ¿Qué leyó? ¿Cómo me leyó? ¿Por qué no me dice lo que leyó? ¿Cómo hago para que me diga que significa lo que acaba de hacer? ¿Es un brujo, un poeta? ¿Quién es en realidad este anciano? Cuando calmé un poco la erupción interna de emo-ciones que sentía, pude concentrarme en serio en la conversación y estuvimos hablando de 186

teatro, de Fijman y del proyecto para el cual lo quería entrevistar.

Prendí la filmadora que usé como grabador, porque me daba pudor preguntarle si podía filmarlo y empecé a hacerle preguntas. Me habló de Pichón Rivière, de Artaud, de Fijman y de su teoría que había bautizado “Antropología teatral poética”. Le sugerí ahí mismo sin mediar mayores pruritos, que actuara en la obra que yo estaba escribiendo junto con el actor y dramaturgo, Martín Ortiz, sobre la vida y obra de Jacobo Fijman. Era evidente que Vicente seguía trabajando en difundir la obra de su maestro. Se entusiasmó bastante, mostrando interés en leer el texto pero estableciendo algunas condiciones de antemano aclarando que él no era actor, y que quería ver el texto y eventualmente reunirse con Martín así como se reunía conmigo. Habló con un dejo de dolor y nostalgia de Fijman. Sentí que el dolor de Vicente se presentó porque él cree que no ha servido de nada todo lo que hizo por difundir la obra de su amigo y maestro, y la nostalgia por el paso del tiempo y los recuerdos. “Vos debés tener la edad que yo tenía cuando lo conocí a Fijman”, deslizó en un momento de la charla. La leyenda de Fijman, sin embargo, crece día a día. Vicente es melodramático, tanguero, militante, nostálgico y porteño por naturaleza. Podría ser un personaje de las novelas de Alejandro Dolina, o del Adán Buenosyares de Leopoldo Marechal.

La entrevista que a esta altura era una charla, terminó, y nos despedimos con el compromiso de volver a vernos y la fuerte decisión de Vicente de colaborar en todo lo que estuviera a su alcance con la obra de teatro sobre Fijman.

Volví caminando a mi casa, sintiendo estar viviendo una novela épica. Vicente me hacía recordar a mi abuelo materno. Boris Letichevsky fue ese abuelo del cual aprendí muchas cosas, como el silencio, el valor de escuchar y la humildad en el trabajo. Mi abuelo trabajó sin jubilarse, vendiendo herramientas para arreglar autos.

Era socialista mi abuelo. Era tanguero, y le gustaba ir a escuchar 187

hablar al político Palacios. Mi abuelo era judío, como Fijman. Por momentos empecé a sentir que de una extraña forma mi abuelo se había hecho presente en Vicente. Estando cerca de Vicente me sentí muy cerca de mi abuelo. Hablar con Vicente era muy parecido a hablar con mi abuelo, aunque tenían dos historias de vida muy distintas, yo sentía que la relación era muy parecida. Estar con ambos me transmitía la misma paz. Pensé, y de alguna forma pienso, que somos espíritus que si llegamos a viejos siendo ancianos sabios, después de muertos podemos ir metiéndonos en los vivos e intervenir sobre el curso del destino. Eso fue lo que hizo mi abuelo Boris.

Reapareció en mi vida, en la vida de Zito Lema, ayudándome a cambiar mi destino. No tengo dudas. El paso cansado, la mirada penetrante y la profunda capacidad de escuchar, eran idénticas entre mi abuelo y Vicente, así como también la paciencia para que las cosas salgan bien, y la humildad en cada opinión, aunque en una misma oración Vicente cite cinco autores. Tienen muchas diferencias que saltan a la vista, eso resulta obvio, dado que mi abuelo era comerciante y Vicente un intelectual, pero en lo esencial sentí que mi abuelo se había encarnado en una parte de Vicente.

Una de las primeras cosas que me sorprendió de Vicente fue la cantidad de actividades que mantenía, con un compromiso, una fuerza y una juventud inigualables. Viajes, militancia, clases regulares, escritura, conferencias, notas periodísticas, y ahora iba a actuar en una obra. Yo quiero llegar así a esa edad. La idea de actuar lo entusiasmaba, pero le producía cierta angustia porque reconocía con pesar que su memoria le fallaba para recordar textos, pero lejos de generar un problema nos pidió permiso para trabajar más como performer que como actor, comprometiéndose a respetar las indicaciones de la dirección y tratar de transmitir en las funciones siempre la misma idea. Por supuesto que accedimos. Vicente tendía cuatro relatos sobre su relación con Fijman, que los diría sin la presión 188

de que tengan que salir siempre igual. Estos relatos a su vez los vinculaba con uno de los cuatro elementos de la naturaleza y eso estructuró toda la obra que denominamos junto a Martín Ortiz, Yo Soy Fijman. La obra ter-minó teniendo casi todos los elementos de la teoría teatral de Vicente, la antropología teatral poética. El teatro donde la hacíamos quedaba en Parque Patricios, muy retirado de los centros teatrales de Buenos Aires, lo que desmotivaba bastante a la gente a trasladarse. El teatro era una sala estilo galpón y no sabemos cómo ni porqué, pero pudimos hacer dos temporadas. La obra la habrán visto alrededor de 600 o 700 espectadores, que para el teatro alternativo e independiente es bastante.

Hay un artículo sobre la teoría de Vicente dando vueltas por internet. La teoría puede organizarse en función de tres aspectos: cómo crear teatro, para qué hacer teatro y cómo actuar. En cuanto al sentido, es decir el propósito del teatro, Vicente asegura que ante todo debe ser subversivo del orden establecido por el poder, no puede ser más que combativo desde la poesía. No puede ser ajeno sino que debe asumir una posición dialéctica con la historia. Una de las propuestas de la teoría es que la obra debe estar basada en acontecimientos reales, debiendo transmitir verdades, comprendiendo a la interpretación poética como parte de la realidad. Esto significa aceptar que ningún hecho puede reproducirse exactamente como fue, porque un recuerdo es siempre una interpretación y si aceptamos que las interpretaciones del pasado dependen de la mirada poética que asumamos, estaremos creando artísticamente una obra de teatro. En cuanto a las formas, propone una relación dinámica con los autores invitándolos a ser parte del proceso, liberando al teatro mismo de tener que depender de la repetición del texto escrito.

En lo formal, Vicente coincide en varios aspectos con Artaud, pero ha reformulado su teoría influenciado por las ideas sobre dinámicas grupales de Pichón Rivière y la concepción ritual del teatro. El te189

atro para Vicente debe ser ante todo transformador y perturbador.

Zito Lema es de la generación de Juan Carlos Gené. Ellos son la generación del segundo teatro independiente argentino, la generación militante que tenía un fuerte compromiso político y tuvo que exiliarse en la dictadura del 76 porque ya eran referentes públicos de la cultura. Es la generación del Tato Pavlovsky, de Gambaro, de Gorostiza, Alezzo y de Tito cossa. Mi primer maestro de actuación y dirección, Diego Cazabat, es de una generación posterior, que no fue tan afectada ni diezmada por la dictadura. Él como Célico, Angelleli, Audivert, Los Macocos, el Parakultural y tantos otros son representantes de un tercer teatro independiente. La generación de Zito Lema, es mucho más dada a mantener la relación maestro-aprendiz como forma de transmitir un saber de una generación a la siguiente. En nuestro país hay un corte profundo en la continuidad de la cultura mate-rializado por la represión, tortura, persecución y desaparición de teatristas y personas de la cultura. La generación del tercer tea-tro independiente tuvo que lidiar con reparar este corte cultural y la posmodernidad. Es importantísimo lo que ha realizado esta generación, aunque “investigadores” como Dubatti intenten definirlos, minimizarlos y describirlos como “las micro poéticas de la micro política de la post dictadura”. En esta tercera generación de teatro independiente nos encontramos con una explosión demográfica, en la cual la enseñanza se institucionaliza y proliferan escuelas, academias, talleres y universidades. El arte dramático, sobre todo lo que respecta a la manutención de salas y la producción de obras independientes, es cooptado en su estética y métodos de producción por el estado que se vuelve asistencialista mediante el Instituto Nacional del Teatro, entidad que financia nuestros caprichos estéticos pero que no se interesa ni se compromete en la génesis de nuevos públicos, ni mucho menos en la difusión, promoción y publicidad del teatro en la industria cultural. Entonces la producción, sin quererlo, 190

sin saberlo y sin mala intención termina alineada con los intereses del estado y alejada del arte.

Vicente Zito Lema es de esos artistas en la línea del surrealismo poético, heredero de la revista Martín Fierro, y defensor de leyendas, mitos y ritos. Si siguiéramos la genealogía del surrealismo hacia atrás en sudamérica, llegaríamos hasta el compromiso social y político del gaucho Martín Fierro y hasta las pinturas rupestres de nuestros indígenas nativoamericanos. No sé cómo describir la experiencia de trabajar con Vicente. Me dedicaba a escucharlo y seguirle la corriente. De pronto un día me pasaba a buscar para que fuéramos al teatro y me empezaba a contar con mucho entusiasmo y fuertes argumentos una idea, como por ejemplo un día en el que me dijo que sería bueno que el entrara disfrazado con una gran máscara gigantesca de dimensiones desbordadas, u otro que se le ocurrió entrar con un árbol, también de grandes dimensiones. Conservaba el entusiasmo de un niño, y su fantasía se volvía ilimitada.

Creo que cada artista mira el arte dramático desde un lugar específico, desde aquel lugar desde el cual lo siente más profundamente.

Vicente es uno de los artistas argentinos que mas ha profundizado en el estudio de las obras de Van Gogh, por lo cual suele mirar la escena desde el arte plástico, o sea desde la puesta en escena. Cuando lo conocí a Vicente me hice una idea de qué es el surrealismo. Él es surrealismo, una especie de convivencia de diversos estadios de la realidad en un mismo plano. Vicente, entre otras cosas, fundó la universidad de los trabajadores en IMPA. Una vez en un evento para la universidad, se puso a leer poesía mientras vendía y cocinaba choripanes, con la idea de que la poesía atraería clientes y los choripanes atraerían espectado-res. Magistral.

Vicente ha trabajado un montón por difundir la obra de su amigo y maestro Jacobo Fijman. En cada lugar donde da una charla, hace una presentación, una inauguración o un taller, lee alguna poesía, 191

y si puede explica la filosofía del poeta. Fijman dedicó su vida a la poesía, la teología, la filosofía y la pintura. Veintiocho de sus setenta y dos años transcurrieron en el hospital Borda. Los últimos dos años de su vida los compartió con Zito Lema, su familia y un círculo reducido de amigos vinculados a la cultura, como el genial Aldo Pellegrini, con quien sostenía largas discusiones en la librería El Dragón. Ahí mismo Vicente, un joven en sus treinta y algo de años escuchaba esas eternas discusiones entre el sentido del arte asceta y el arte maldito, y cada tanto los dos ancianos maestros le pedían opinión, y Vicente para no quedar mal con ninguno de sus amigos se mantenía imparcial. ¿Al servicio de quién debe estar el arte? ¿De los hombres? ¿De Dios? ¿Del Diablo? ¿De dónde viene el verdadero arte? Todas estas cosas nos desvelan a las personas que queremos ser artistas. Muchos aseguran que en realidad el arte no sirve para nada. Sin embargo el arte preexiste a la industria, a la organización política, al sistema de salud, al derecho, a la propiedad privada y tantas otras cosas que creemos indispensables y de mayor importancia. Sin duda lo son para quiénes han desarrollado y adoptado esas necesidades. Son importantes e indispensables. Pero no son necesarias y esenciales. Son artificios.

Fijman había renunciado al mundo. Un poco por soledad, otro poco porque fue internado en el Borda cuando se llamaba Hospicio de las Mercedes, y otro poco bastante porque no tenía un mango y le resultaba muy difícil la estabilidad laboral. Hay un cuento de él, titulado Dos días, en el cual cuenta en primera persona todo lo que le sucede en una noche deambulando por el barrio de Flores, que transmite con total maestría cómo es volverse loco. En ese cuento Fijman pasa de un estado a otro, con la asombrosa capacidad de retratar en su literatura esos pasajes entre realidades. Es de las obras de arte que vi sobre la locura, por lejos, la mejor. La composición que Fijman logra del ritmo de lectura es inigualable.

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Cuando conocí la historia de Fijman a través de Zito Lema, sentí más identificación con Zito Lema que con Fijman, dado que Vicente cuando lo encuentra a Fijman, encuentra la continuidad de un camino ético estético el cual se iniciado con Artaud y Van Gogh, allá en Europa. En Fijman, el joven Vicente encuentra muchas facetas con las cuales supongo siente empatía: un artista inmigrante que no pude ni quiere adaptarse y una sociedad opresora, una posición mística en el arte que concilia judaísmo y cristianismo (siempre sentí que Vicente defiende al Cristo revolucionario), la posibilidad de incorporar la locura al discurso poético literario, el juego con el disparate, el surrealismo y la ocurrencia y finalmente una relación con la vida, amorosa, desapegada, sen-sible, humilde, pacífica y humanista.

Todo eso encuentra el joven Vicente en Fijman. Luego Vicente va sintetizando una estética propia. De a poco en las concepciones de sus obras de teatro, en sus poesías y en su filosofía se incorpora la psicología social de Pichón Rivière, la lucha política contra los militares represores, la defensa como abogado de sus compañeros presos, torturados y desaparecidos, las expresiones artísticas de los locos y pobres, los que Vicente llama “los excluidos de los excluidos” (no hay peor condena y castigo social que la pobreza y la locura en una misma persona) y la militancia de base territorial y en fábricas recuperadas posterior a la crisis del 2001.

En Vicente, en sus prácticas, en su ética, encontré un camino por el cual andar. Como la vida es un ciclo, va a llegar un momento en que yo marque camino, como hoy lo hace Vicente conmigo y tantos otros. Buscaba un maestro de dirección, y me encontré un amigo, un maestro del arte, del teatro, y una gran persona.

Una vez, le pedí a Vicente que fuera mi director de Tesis. Me escuchó atentamente mi tema, y los problemas que venía teniendo para que me la aceptaran. Me explicó finalmente que no tenía que perder el tiempo y las energías luchando ahí, que las universi193

dades no buscan teorías de la experiencia y la vida, sino teorías de la muerte. Me sugirió que me podía ayudar pero de otra forma, y que buscara un tema que no me trajera tantos dolores de cabeza, y enfocara mi energía en otra cosa que me diera más satisfacción que ganarle una batalla a una institución. El día que Vicente sugirió eso nació la idea de este libro. Así como también, el día que dejé de pelear contra mi psiquiatra y la psiquiatría empecé a escribir este libro.

Las guerras más difíciles son aquellas que se dan en uno mismo, porque ir a matar a los demás es fácil, pero matarse a uno mismo es difícil. Antes de morir todo ser humano debe matar a sus padres, a sus maestros y luego matarse a sí mismo. ...es la única forma de ser libre y hacer algo para mejorar al mundo.

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Daría mi memoria por volverla a ver Personajes Psiquiatra León Mariana _________________________________________________

Escena 1 Un departamento muy amplio, estilo Loft, desordenado con cajas de pizzas en un rincón. Un médico psiquiatra trabaja entre máquinas para realizar mediciones neurológicas. Una rata muerta en una pecera. Él busca algo que perdió. Ordena y desordena. Algunos cables conectando aparatos cruzan de lado a lado la habitación.

LEÓN – (entra) Corré estos cables que esto es un quilombo. (Pausa) Me quiero morir. Tenemos que hablar.

DOCTOR – No toques nada. Cuidado, no desconectes nada. ¿Dónde dejé el cuaderno?

LEÓN – (Protesta) No estoy bien.

DOCTOR - ¿Qué pasó?

LEÓN – Me dejó DOCTOR – ¿Quién? (Pausa) Acá estás.

LEÓN – Mariana DOCTOR – ¿A qué hora?

LEÓN – ¡Yo qué sé! Qué importa la hora. (Pausa) ¿Cómo me vas a preguntar la hora en que me dejó?

DOCTOR – Para mí es importante el tiempo LEÓN – (Protesta) Mirá todo esto. Mirate como vivis. Tendrías 197

que inventarte un diagnóstico: Discapacitado emocional para las relaciones humanas. Mirate. Pareces Frankestein. ¿Hace cuanto no salis de acá? Vos te estás volviendo cada vez mas loco...

DOCTOR – ¿Cuándo te dejó?

LEÓN – Qué importa. Me dejó, ¡¿entendes?!

DOCTOR – Si, entiendo. Las relaciones dependen del tiempo. Cambian con el tiempo. Vos deberías darle más importancia al tiempo. Con ella te manejabas como si fueran a vivir felices para siempre. Parecía que creías que ibas a ir al cielo con ella. Pero bueno, contame qué pasó LEÓN – ¿Ya está? ¿Puedo? Dice que no puede más… que se cansó.

Estábamos en la cama. Decía todo el tiempo que lo único que importa en la pareja son mis problemas. Lo repetía una y otra vez. Y que estaba cansada. A ver. Yo entiendo. Pero sabes lo que le dije.

DOCTOR – No entiendo que pasó.

LEÓN – Me enojé. Siempre hace lo mismo. No cambia más. Pero tampoco le pido que cambie. El que quiere cambiar lo va a hacer cuando lo necesite, porque si ella cambia para que yo sea feliz empezamos a vivir los dos una mentira. Pero, ¿qué prefiere? Que haga como que no tengo problemas y sea un hipócrita. ¿Tengo razón en estar enojado, o no?

DOCTOR – Pero, ¿qué pasó? (Revuelve cajas y le entrega unos frascos de remedios) Sosteneme esto.

LEÓN – Estábamos en la cama. Y ya veníamos discutiendo, por cualquier pavada se armaba una discusión interminable. Ella me reclamaba qué se yo cuantas cosas. Bueno. Yo no le estaba prestando mucha atención. Justo daban mi serie favorita. Entonces le pido el control remoto, si me lo podía alcanzar, para subir el volumen de la tele, porque el control remoto estaba 198

del lado de ella. Le quedaba más cómodo mover la mano, antes que yo le pase por encima para agarrar el control remoto.

DOCTOR – (Se saca los lentes) ¿Se separaron por un control remoto?

LEÓN – No. Discutimos por un control remoto. Nos separamos porque ella se enojó porque yo le pedí que me alcance el control remoto.

DOCTOR – No puede ser.

LEÓN – Ella dice que siempre estoy pidiéndole todo a ella y a todos que hagan cosas por mí, y que yo no hago nada por los demás.

Dice que hay un desequilibrio en mi relación con el universo.

DOCTOR – ¿Y vos que pensas?

LEÓN – Un poco de razón tiene.

DOCTOR - ¿En qué?

LEÓN – Decir que mi relación con el universo está desequilibrada, es una locura que le meten en la cabeza en sus clases de feng shui.

DOCTOR – ¿Como una impostura?

LEÓN – Sí. Una pose mística de librito de autoayuda.

DOCTOR – ¿Y no hay posibilidades de hablar? ¿Probar otra forma de estar juntos? ¿De volver a probar de a poco, más libres?

LEÓN – (Baja la vista, el volumen y la velocidad de su voz.) No. No creo. Va en serio. Por eso vine a hablar con vos. Por ahí como a vos te escucha, le podes decir algo, como cosa tuya, sin que se dé cuenta. Sé que no tenés tiempo, pero necesitaba hablar con alguien.

DOCTOR – Se va a dar cuenta. Es inteligente.

LEÓN – Si, ya se. Fue muy fría, además, por eso estoy preocupadísimo. Me dijo todo lo que le pasa con mucha claridad. No había una emoción fuera de lugar en sus palabras. Si hubiera explotado de bronca, tendríamos la oportunidad de hablar más tranquilos.

199

DOCTOR – ¿Cerró una etapa?

LEÓN – (Traga) Parece que sí.

DOCTOR - ¿Y pensaste en hacer algo?

LEÓN – Claro que voy hacer algo.

Escena 2 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN – Nunca me sentí tan solo como cuando me encerraron en la habitación de contención. Desde entonces cada vez que escucho la palabra, esa palabra que tiene agujas de vudú que se clavan en cada vertebra de mi columna, me asusto como animal. Contención. Contención, animal. La escucho, pero no recuerdo otra cosa más que animales desamparados. Yo creía que había dado un salto entre realidades. Descubrí como cambiar la percepción de la realidad y ver las cosas con los ojos de la muerte. Hay otras formas de usar los ojos. Y los otros sentidos. Hay formas humanas de usar los sentidos.

La habitación era muy pequeña. No había más espacio que para una cama de una plaza. No tenía ventanas y la puerta era de hierro. El mensaje era claro: Acá no hay salida. Tenía un inodoro sin tapas y un lavamanos. Todo estaba pintado del mismo color café con leche. Un café con leche frío y ausente.

Lavado y viejo. El café con leche que sirven a los presos en tribunales. En esa habitación, a fuerza de sobrevivirla, el cuero de mi alma se puso duro. Rasposo. Tenso.

200

Escena 3.

DOCTOR – ¿Y cómo estás?

LEÓN – Mal. No puedo pensar en otra cosa que no sea en ella. Hoy fui al supermercado, pasé por la góndola del café que siempre le compraba y cuando me di cuenta que nunca más iba a comprarle su café, me agarró un nudo en el pecho.... Y si pienso que cada segundo que pasa es un segundo en el que puede conocer un hombre con el que empiece una nueva vida...

(Toma aire profundamente) No sé qué hacer, porque si insisto en hablar va a empezar a sentir que la estoy presionando y va a ser todo mucho peor. ¿Entendés lo que te estoy diciendo o estás pensando en otra cosa?

DOCTOR – Estaba pensando en otra cosa LEÓN – ¿Vos sos imbécil? ¿Me estás jodiendo? ¿Así tratas a tus pacientes? Por eso no se curan. No me estás escuchando. Estás pensando en todas estos ensayos de mierda. No sé ni para qué te cuento lo que me pasa.

DOCTOR – Te estaba escuchando, no te hagas la víctima.

LEÓN – ¿Y en qué pensabas?

DOCTOR – En una solución. ¿Vos la querés volver a ver?

LEÓN – Sí. Haría lo que sea, pero no quiero que se sienta presionada.

DOCTOR – Entonces primero tenés que estar tranquilo. Sacarte esta angustia del pecho que te hace hablar sin parar. Porque lo que ella necesita ahora más que nunca es que la escuches.

LEÓN – Sí. Es cierto. (Festeja) ¿Ves que sos un genio? A vos te tienen que dar una beca de por vida, para hacer estas cosas que te gustan hacer. Como te quiero. La tengo que escuchar muy tranquilo. Eso es lo que tengo que hacer.

DOCTOR – Esta es la peor versión tuya.

201

LEÓN – Bueno...me dejó ¿qué querés que haga? Estoy angustiado.

DOCTOR – Nervioso y desesperado.

DOCTOR - Creo que puedo ayudarte. Así como estás, no tenés que hablar con ella.

LEÓN – Bueno, pero la quiero ver. No puedo estar sin ella. No sé qué hacer.

DOCTOR - Se me ocurrió una idea. Pero vas a tener que confiar en mí.

LEÓN – Claro que confío en vos. Sos mi amigo desde que nací. Ni hace falta decirlo.

DOCTOR – No. No. Acá vas a tener que confiar realmente en mí.

LEÓN – Pero te digo que confío.

DOCTOR – ¿Te acordás que hace 3 años me dieron una beca?

LEÓN – Sí. Pero DOCTOR – Dejame que te explique. Cuando fui a Estados Unidos, trabajé en el laboratorio de la universidad que me becó, sobre las relaciones entre el sueño y la hipnosis.

LEON – No empecés a hablarme en difícil.

DOCTOR – Allá había científicos de todo tipo y entre ellos conocí a una psiquiatra que en la década del 70 había experimentado con LCD. Cuando viajé, esta mujer estaba investigando la posibilidad de hacer un remedio para curar la angustia.

Me puse a investigar ese tema pero no pude seguir avanzando porque en la universidad habían abandonado ese tipo de investigaciones. Cuando volví acá, escribí un trabajo que me permitió conseguir un beca del conicet LEÓN – Hacela corta, dale.

DOCTOR – Bueno. Quiero que me entiendas. El jurado que tenía que evaluar si mi investigación iba a realizar algún tipo de avance para la psiquiatría decidió financiarme los últimos dos años de mi trabajo. La cuestión concreta es que hace poco me 202

llamaron para decirme que tenía que empezar a presentar evidencias de mi trabajo.

LEÓN – Me aburrís. No te entiendo.

DOCTOR – Tengo que mostrarles que mi trabajo, va a mejorar la vida de los locos que tienen que tomar remedios o de los personas que tienen que hacer terapia. Estoy tratando de probar que con hipnosis y medicación, llegando a un estado del sueño muy profundo se puede curar la angustia.

LEÓN - ¿Y qué tiene que ver eso conmigo?

Escena 4 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN - La única medida del tiempo que tenía ahí adentro era la entrada del enfermero que traía la comida. Su apellido era Policella. Era amable, bueno. Quizá porque era homosexual, quizá sea un prejuicio mío. El loquero como el laberinto de la calle, lo tenía atrapado. Él, a veces miraba cómplice, a la máquina de picar carne y la usaba para su comodidad. Por otro lado, contradictoriamente, llegué a pensar que éste enfermero habría de ser un guerrillero pacifista que quería modificar la máquina loquero desde dentro. También siento que es todo junto.

Contaba las comidas. Cuando llegaba la comida número 3, yo suponía que era de noche. Aunque tranquilamente la comida numero 3 podría haber sido el almuerzo y no la cena, como yo suponía. En ese momento decidía irme a dormir, esperando encontrar consuelo en los sueños. Suponiendo que dormir y esperar la muerte, sería la libertad del que renuncia. Pero no.

No llegaba ni el sueño, ni la muerte, ni la libertad, ni la paz. Ni 203

siquiera llegaba la nada. En esa pequeña habitación mi única emoción fue un descontrol contenido en una cama de una plaza. Contención. Contradictoriamente.

Mi desesperación quieta tras la puerta de metal. Su pintura estaba descascarada. Había sido rasguñada hasta el dolor, por otros que me habían precedido, seguramente más locos y desesperados que yo, al punto que habían dejado sus firmas con sangre. Un linaje antiguo de esclavos. El pozo del loquero no tiene fondo. Empecé a ver los detalles en la pintura saltada, rasguñada en la puerta de metal. Y buscando cómo evitar pensar en el suicidio en el cual ya estaba pensando, como un condenado a muerte. Me encontré con un el último amanecer de un invierno montañoso. Esos amaneceres que traen una tibia luz en una mañana profunda de escarcha. Algún loco, antes que yo, había rasguñado en la puerta tres palabras: “Confiá en Jehová” El portal está abierto. Siempre.

Escena 5.

LEÓN – (Muestra un frasco) Esto ¿me sacaría la angustia?

DOCTOR – Casi seguro.

LEÓN - Y así yo estaría mejor para volver a verla y reconquistarla DOCTOR – Si, porque esto levantaría tu testosterona, que es una sustancia que produce el cuerpo que hace que seduzcamos a las mujeres LEÓN - ¿Y qué hago cuando la vea?

DOCTOR – Yo que sé...

LEÓN – Si le digo lo que siento ahora... (Se corrige) no, no tiene sentido. La tengo que escuchar, primero.

DOCTOR – Es que después de este tratamiento, tu perspectiva de 204

lo que te pasa va a cambiar.

LEÓN - ¿Y no me puede hacer mal esto?

DOCTOR – No digas boludeces, ¿querés? Soy tu amigo, no te voy a hacer mal.

LEÓN – Bueno.

DOCTOR – te vas a tomar estas pastillas, después yo te voy a dar LSD por este suero LEÓN - ¿Qué?

DOCTOR – No te voy a dar LSD para eso, sino para que duermas muy profundamente LEÓN – Ojo con lo que me hacés.

DOCTOR - Después te voy a hacer entrar en un estado de hipnosis.

Esto lo vamos a hacer para que entres en una fase muy profunda del sueño. ¿Estás seguro?

LEÓN – Si me pongo a darle muchas vueltas no lo voy a hacer.

DOCTOR – Si te quedás tranquilo, cuando te despiertes te vas a sentir otra persona.

LEÓN – Bueno basta. Empecemos.

DOCTOR – Tomate esto LEÓN – ¿Qué es?

DOCTOR – Jengibre hervido LEÓN – ¿Y para qué?

DOCTOR – Esto va aumentar la acidez LEÓN – Está bien. No me expliques.

DOCTOR – La única forma en que esto salga bien es que seas preciso en todas tus reacciones. A partir de ahora yo te voy a decir qué hacer y vos me hacés caso. Acá no hay negociaciones posibles. ¿Está claro? Lo único que vas a hacer, va a ser responder.

LEÓN – Bueno. Una sola cosa. Si algo llega a salir mal, tengo que pedirte un gran favor. Buscala y decile que la amo y que si hay 205

vida después de la muerte, la voy a estar esperando para que me de otra oportunidad DOCTOR – No seas dramático, queres! Eso es tan cursi, que se va a reír. Si me hacés caso, no te puede pasar nada malo. No te preocupes. Cuando la encuentres se lo vas a poder decir vos mismo.

LEÓN – Por las dudas, vos decile.

DOCTOR – (Respira profundo) Bueno. Está bien. Te lo prometo.

Pero escuchame bien. Si vos me escuchás atentamente y no hacés nada más que responder, todo va a salir bien.

LEÓN – Empecemos entonces.

DOCTOR – Sentate ahí. Desnudo. (León da un paso atrás) Dijimos que a partir de ahora vos no vas a cuestionar nada. Como si yo fuera un director y vos el actor. Cuando termines ponete estos en la sien. (Señala los costados de la ca-beza. León se desnuda y el doctor le da una bata blanca. León se sienta) Acá, sí. Deja caer los ojos en 5, 4, 3, 2, 1, Ahora tus ojos descansan. Mirás en la oscuridad… las sombras y los grises... las tenues luces que se mueven por tus párpados.... ¿Ves los matices?

LEÓN – Sí.

DOCTOR – Aflojá los músculos… Mové la cabeza a la izquierda tomando aire, y con él, cualquier recuerdo e idea que te venga en mente… y ahora a la derecha largando el aire junto a la energía de los recuerdos o ideas que te vengan en mente... estás en el momento más placentero de tu trabajo… (Silencio prolongado) ¿Qué ves?

LEÓN – Gente.

DOCTOR – Mirá a los costados de la gente ¿Qué ves?

LEÓN – No sé. Nada DOCTOR – Fijate bien. A sus costados ¿Cómo es el lugar?

LEÓN – Está oscuro.

206

DOCTOR – Ella está en algún lugar. ¿Es un espacio cerrado?

LEÓN – Sí. Parece.

DOCTOR – ¿El comedor de su casa?

LEÓN – No. DOCTOR – ¿Ella está entre la gente? ¿Cómo está la gente?

LEÓN – Juntos. Uno al lado del otro. De frente DOCTOR – ¿Están mirando algo?

LEÓN – Sí.

DOCTOR – ¿Ella está entre la gente?

LEÓN – Creo que sí.

DOCTOR - ¿La sentís?

LEÓN – Sí. Es como si estuviera en el salón.

DOCTOR – ¿Es un museo?

LEÓN – No. Están sentados.

DOCTOR – ¿Están en un cine?

LEÓN – No. (Se sobresalta. Intenta arrancarse los electrodos. Gime.)

DOCTOR – Vas a respirar profundo mientras cuento y cuando llegue a cero, vas a estar en un lugar seguro. ¡cinco, cuatro, tres, dos, uno, CERO! Estás en un lugar seguro.

Poco a poco León relaja sus músculos y movimientos. Se calma. Respira profundo.

DOCTOR - ¿Dónde estás? (Silencio) ¿Dónde estás? (Silencio. Coloca una inyección en el suero que va al brazo de León) ¿Me escuchás ahora? (León balbucea algo incomprensible) abrí la boca y hablame. Es un lugar seguro. ¿Dónde estás?

LEÓN – (Con dificultad) Mamá se enojó conmigo. Rompí un libro de papá. Cuando venga papá nos va a pegar. (Nuevamente entra en una crisis de nervios, espasmos y convulsiones. Grita. Se golpea.

Sangra) 207

DOCTOR – Voy a contar hasta cero. Escucha mi voz.

Escena 6 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN - Agustín era un loco que se parecía al pingüino de Batman.

Pero no hacía las maldades que hacía el pingüino que había sido abandonado por sus padres, por ser deforme y pobre. Era pobre, pero un buen deforme. Caminaba solo, como un ciego.

Acaso los locos son oráculos de la sociedad. Cuando un loco quiere hacer algo por la sociedad, aparece un psiquiatra para explicarle su condición, y simbólicamente, que la sociedad no lo necesita. Gran herramienta la medicina. El miedo a la muerte compra cada vez más pobres y más enfermos. Segundo a segundo.

Tomábamos mates con bizcochitos. Agustín hablaba agudo como si lo hubieran inflado con helio, se movía lento, pesado y estaba gordo. No era gordo, estaba gordo. Tenía 35 años. Era silencioso, por momentos amoroso y en otros su mirada parecía estar planeando asesinarte con cianuro en el mate. Tenía otros que vivían en su mirada. Cada tanto sufría unas crisis de angustia y se movía con una tensión epiléptica produciendo en la platea una catarsis como para vomitar o cagarse encima.

Los domingos su mamá lo venía a visitar porque él podía recibir visitas. Yo no. Yo no podía.

208

Escena 7 LEÓN – Me voy.

DOCTOR – No por favor. Ya sé lo que salió mal. Solo tengo que ponerte más sedante. Todo depende de las fases del sueño LEÓN – Me duele todo. Estoy todo golpeado. ¿Ves esto? Es sangre. ¿Ves bien?

DOCTOR – Esperá. No tenés nada. Por favor. No podés dejar todo mezclado. Sería como quedarse en un personaje para siempre.

LEÓN – ¿De qué estás hablando? Me corté un brazo por seguirte en esta cosa loca que me hiciste.

DOCTOR – No tenés nada todavía.

LEÓN – ¿Y entonces, por qué estoy todo roto, como si me hubiera pasado un camión por encima?

DOCTOR – Si vos frenás ahora, podrías dejar cicatrices reales, pero en tu subconsciente. Tenés que seguir.

LEÓN – Esto ya me pone mal, me angustia más de lo que estaba.

DOCTOR – Pensá un segundo. No solo por vos, sino por la cantidad de gente a quienes podríamos ayudar si esto sale bien y lo damos a conocer.

LEÓN – No me interesa. Date cuenta que me lastimé.

DOCTOR – Por favor, te lo pido. Soñé con esto toda mi vida. Necesito que sigamos avanzando. Prometo que no va a pasar nada malo. Ahora estoy seguro de lo que tengo que hacer. Ahora sí, ya está.

LEÓN – Te estás metiendo con mi cabeza. Mirá que si me desarreglás algo DOCTOR – No va a pasar nada malo LEÓN – Mirá si me dejas estúpido DOCTOR – ¿Más?

LEÓN – No me convence esto…

209

DOCTOR – Si vos haces lo que te voy diciendo, no va a pasar nada malo.

LEÓN – ¿No podríamos estar jugando a la pelota como dos amigos normales?

DOCTOR – No. Parece que no.

Escena 8 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN - En el loquero, como en las cárceles, hay un salón especial para recibir visitas. En la clínica de Avellaneda este salón, tiene un televisor recubierto con rejas para que los locos no lo destruyamos. No me molestaba el televisor, me molestaba que lo hubieran protegido con rejas. Ese detalle era el que me ponía violento y me daba ganas de romperlo. Había que mantener la seguridad de la televisión enrejada. La seguridad de las rejas siempre es la titiritera del consumo.

Yo había desarrollado la habilidad de pasar al salón de visitas. A veces, el enfermero Policella, me dejaba pasar un rato al salón donde llegaban los visitantes. Una tarde revoleé el control remoto del televisor por la ventana.

Los visitantes se sintieron incómodos. Mi acto de resistencia cultural me valió un castigo de una semana en la habitación de contención. El pellejo de mi espíritu estaba duro y no dejaba que la medicación lo debilitara. Los médicos decían que la medicación no hacía efecto y llegué a tomar simultáneamente 8 medicamentos distintos. Pero lo peor eran los espectros. Resistí durante 4 meses, y final-mente me doblegaron. Me quedé sin fuerzas y pasé a ser un fantasma. No, un fantasma, no.

210

Un muerto vivo. Quedé muerto en vida durante 2 años, hasta que reviví y recuperé mis visiones oraculares. (Silencio) La veía a ella en mis visiones. Me miraba con los ojos de mirar un eclipse. Así. Entrecerrados. Y sonreía. La esperaba, como siempre.

Ella me miraba, como ustedes que están en mi oráculo. No pueden decir que no. Yo los veo, ustedes me ven. Esto es teatro, el relato de una historia que pasó, que pasa y pasará ¿No es verdad? Ya no estoy loco. Estoy acá con ustedes. Me fui de tema.

Perdón.

Escena 9 LEÓN – (Sentado en la silla del laboratorio con ojos cerrados. Mueve la cabeza entrecortadamente a ambos lados) Estoy con los visitantes. No hay nada que ver. ¿Nunca vieron un tipo desesperado? Sí, no me miren con esas caras de jurado federal. Voy a hacer lo que sea para sacarme esta angustia y volver a verla. ¿Qué es gracioso? ¿Venir a ver a un tipo que la novia lo deja por pedir que le alcance el control remoto?

DOCTOR – Tranquilo. Ya no es necesario que les hables LEÓN – Siguen ahí.

DOCTOR – Ya no están mirándote.

LEÓN – ¿No pueden cerrar los ojos?

DOCTOR – Acordate de su piel. ¿Cómo eran sus manos? Sus abrazos.

LEÓN – Una sombra.

DOCTOR – Andá despacio.

LEÓN – Sos vos la sombra.

211

Entra Mariana como una sombra. León se para. Al abrir los ojos baja la tensión de luz. Algunas máquinas entran en cortocircuito. Ámbares, azules y rojos le dan color a la escena. El Doctor se acerca sobre León. Lo quiere retener para inmovilizarlo. Lo tira al piso. Forcejean. Pelean. León lo mata.

Camina hacia la sombra, su ex mujer despeinada, con el maquillaje de los ojos corrido sosteniendo un muñeco igual a León pero de un metro de altura, a quién intenta sacarle las extremidades.

Un vaso de agua en el piso. León sonríe y al no obtener respuesta baja la cabeza. Gira para volver pero se arrepiente y vuelve a ver a Mariana, quien ahora devuelve la sonrisa. Mariana saca del bolsillo de León un frasco de pastillas y le ofrece una junto al vaso de agua. Sale.

León sacude nuevamente la cabeza, cierra los ojos con fuerza, se refriega los ojos y vuelven las luces a la normalidad. Se sienta nuevamente en la silla con ojos cerrados. Al tiempo que el Doctor revive y vuelve a la posición.

LEÓN – La vi, la veo, no sé. Pero no quiero DOCTOR – Sentate. Tranquilo. Tenemos tiempo.

Escena 10 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN - La mamá de Agustín como todas las mamás normales, era buena y cariñosa. Llegaba una vez por semana a la sala de visitas. Yo llamaba a esa sala, la sala de los visitantes. Se sentaba con su hijo en un sillón a tomar mate con bizcochitos, que cocinaba ella, porque no le alcanzaba para comprar galletitas.

Nunca comí bizcochitos tan ricos. Ella traía un repasador, el termo, el mate y los bizcochos en un bolso. Se tomaba su tiem212

po, porque Agustín hablaba poco. Lo miraba con un amor tan grande que no entra en toda la poesía de la humanidad.

Preparaba la merienda con la precisión y el placer de quien despliega un Pic Nic en un lago del sur. Con la pequeña diferencia que no había lago, ni árboles, ni sur, ni nada. No teníamos nada en el loquero. Estábamos desiertos. Secos y fracturados. Éramos el humo negro de los caños de escape de un colectivo que anda mal.

Repito. Había estado 2 meses sin recibir visitas de familiares.

Hay motivos médicos para este aislamiento. Cuando uno escucha estos fundamentos, hasta llega a creer que son razonables. Cuando nos dejamos convencer por un psiquiatra de que es bueno aislar a un loco de sus seres queridos, nos damos cuenta claramente, definitiva-mente, efectivamente que todos estamos locos, los familiares, el psiquiatra, ustedes y yo. No se salva nadie. El motor del colectivo contamina, pero no importa. Hay que llegar a destino, el trabajo. Del trabajo a casa y de casa al trabajo. Perseverancia japonesa para producir.

Un día que había logrado pasar a la sala de los visitantes, no aguanté más la soledad y me senté al lado de la madre de Agustín. Necesitaba estar cerca de alguien que ofreciera simplemente eso, mate, bizcochitos y compañía. Ella entendió al instante, me palmeó la rodilla, sonrió y me convidó un mate.

Conversamos los tres. Me trató con la misma dulzura con la que trataba a su hijo.

Escena 11 DOCTOR – No se puede, es tarde. Tenés que irte a dormir, como lo hacés siempre.

213

LEÓN – Si no volvemos a probar ahora, no vuelvo más a hacer esto.

DOCTOR – No seas infantil, por favor.

LEÓN – (Se pone un abrigo, palmea sus bolsillos buscando llaves y billetera. Se dispone a irse) Hasta acá llegamos entonces.

DOCTOR – A ver. Cómo te explico que no es bueno para tu salud.

Ahora tenés que irte a tu casa a descansar. Si seguimos sería como una especie de sobredosis.

LEÓN – No me importa. Necesito sacarme esto que siento acá cada vez más.

DOCTOR – Te prometo que mañana a las 8 de la mañana empezamos de nuevo. O sea en unas horas apenas LEÓN – No me importa. Enchufame de nuevo y terminemos. Los segundos de la noche son los peores DOCTOR – ¿Qué?

LEÓN – Si salió a tomar algo con una amiga, por ejemplo. La van a mirar. Y las miradas de la noche son peores que las del día.

DOCTOR – Pero, ¿entendés que si ahora seguimos te puede hacer mal a la cabeza?

LEÓN – NO ME IMPORTA QUE ME HAGA MAL. La quiero volver a ver. ¿No entendés?

DOCTOR – Podes perder parte de tu memoria LEÓN – No me importa.

DOCTOR – ¿Y si perdés la parte de tu memoria donde guardas los recuerdos de ella?

LEÓN – (Se sienta en la silla) Te estoy diciendo que no me importa, porque cuando la vea de nuevo, si estoy bien tranquilo como siempre, me va a perdonar.

DOCTOR – Pero si perdés la memoria no vas a saber qué decirle.

Podrías olvidarla para siempre.

LEÓN – No me importa.

DOCTOR – Además no es seguro que ella vaya a volver con vos, es 214

una hipótesis.

LEÓN - ¿¡Cómo!? Pero... ¿por qué? Si vos dijiste DOCTOR – Porque para sacarte la angustia y aumentar tu testosterona, tenés que tener energía y para eso tenés que estar descansado.

LEÓN - Necesito volver.

DOCTOR – Pero si lo podés hacer bien, mañana.

LEÓN – Es que todo perdió sentido. Y cuando la vi, recién, en un segundo todo cambió y la realidad se me organizó de nuevo.

DOCTOR – No tiene sentido.

LEÓN – Yo quiero hacerlo igual. Si no lo hacemos ahora, no vuelvo más.

DOCTOR – (Duda, respira hondo.) Bueno. Bien. Vamos a seguir.

Todo es por vos, ¡eh!

LEÓN – Dale. (Se sienta). Poneme todo. Vamos, vamos que no tenemos tiempo que perder. Pasame el cablecito y la inyección.

Dale, dale. Vamos que ahora voy a estar mejor.

León se para con los ojos cerrados. Al abrir los ojos baja la tensión de luz.

Algunas máquinas entran en cortocircuito. Ámbares, azules y rojos le dan color a la escena. León patea al doctor que ahora está tirado en el piso.

Chequea el pulso. Se saca su pantalón y tapa al cadáver.

Tiene una pelotita en la mano. La cual tira hacia arriba, agarra y hace rebotar en la pared. Espera que el tiempo pase de la mejor forma posible.

Mira la redondez de la pelotita. La estudia.

De pronto, mira hacia un costado. Vio pasar algo. Nuevamente mira al otro costado. Parece que vio un murciélago. Esquiva tres veces algo que ve pasar agachando la cabeza. Da unos pasos para atrás. Se reclina. Se acuclilla. Respira hondo abriendo los ojos. Da una vuelta carnero hacia 215

adelante. Apoya ahora las manos en el piso como dos garras.

DOCTOR - (Desde el piso inmóvil advierte) Tenés que escucharme.

Voy a contar una vez más hasta 5 y cuando llegue a cero vas a abrir muy lentamente los ojos LEÓN – (Se arroja la pelotita) Acá vos sos un personaje. Estás muerto y no tenés la fuerza necesaria para resucitar DOCTOR – Pero allá soy una persona que quiere salvar la vida de su mejor amigo.

Desde una esquina Mariana entra y se acerca. Ahora está peinada y su maquillaje es sutil y escaso. Se abrazan.

LEÓN - Te extraño. Perdoname por todo. De ahora en más voy a hacer todo bien. Sos lo único que tengo. (Pausa. Ella le habla al oído) No me importan los visitantes. Ya no se meten en mi cabeza como jueces. Ahora me miran. Nos esperan. (Mariana Sale) Sube la tensión. Las luces vuelven a la normalidad. León está inmóvil en la silla del laboratorio. Un ruido agudo y constante suena. El doctor se apoya sobre su amigo.

DOCTOR – León... desperatate. Ya no sé qué hacer. Despertate, por favor. Nos pasamos media hora del límite de tiempo que teníamos para mantenerte conectado. Si te pasa algo, no me lo voy a perdonar nunca.

Algunas máquinas entran en cortocircuito. Ámbares, azules y rojos le dan color a la escena.

216

DOCTOR – (Tirado en el piso. Se levanta) ¿Qué estás haciendo? No seas cagón. Si te pateó, lo corres y lo pateas más fuerte. Así son los códigos de la pelota.

León le tira la pelota que tenía al rostro. Voltea y se acuclilla agarrando sus rodillas.

DOCTOR - No seas maricón, no llores, que das vergüenza ajena. Yo te voy a decir como es la cosa. A las minas las tenés que maltratar un poco, hijo. Si vos te fijás todos los tipos que tienen muchas minas es porque las tienen cortitas. Cada tanto, cuando se te hacen las locas, le das un bifecito y ya está. No siempre, pero a veces un cortito viene bien. Para que se acuerden quien lleva los pantalones en la casa. Les gusta. Si no lo hacés, te toman el tiempo y en seguida te quieren manejar el sueldo y cuando te querés acordar, un domingo, en vez de estar en la cancha, estás morfando ravioles en la casa de tu suegra. No te lo olvides nunca, hijito. Las minas son como los chorros, aprenden de la mano dura.

León corre furioso y descontrolado sobre el doctor. Forcejean, luchan, se golpean. León lo reduce y cuando va a darle un golpe mortal con una de las máquinas, se detiene. Se arrepiente de asesinarlo y se aleja.

La tensión de luz se estabiliza y las luces vuelven a la normalidad.

Escena 12 El doctor se detiene. León a público.

217

LEÓN - Recuerdo que todo estaba oscuro. Seguramente me internaron de noche. Entré a un ascensor y crucé un rayo láser a la altura de los tobillos que los extraterrestres habían colocado para observarme. Tendría que haber ido al teatro, pero sinceramente no lo pensé.

Siempre me dediqué a la actuación. Cuando no hay trabajo salgo a hacer malabares en las esquinas. Y a veces cuando tengo suerte me llaman para animar fiestas infantiles. Las fiestan pagan bien, pero los padres te humillan. La calle es incómoda, pero te enseña a sobrevivirla. En la calle se aprendía el valor de las miradas. Siempre se me ocurría una idea para ganarme la plata que necesitaba.

Un extraterrestre, una vez, se comunicó conmigo mientras dormía, y me dijo que necesitaba mis ideas. En invierno usaba un gamulán. (Aclara y se corrige) Yo usaba uno. No vayan a creer que el extraterrestre usaba gamulán. Para mí, el gamulán, en esa situación se había vuelto muy importante, diría emblemático, porque lo había heredado de mi abuelo. Y lo usaba al revés. Para poder distinguir la función estética del emblema.

Escena 13 DOCTOR – Lo importante es que estás bien.

LEÓN – No. No estoy bien. Fue todo mentira. Por tu culpa perdí toda una noche en la que podría haber ido a verla.

DOCTOR – ¿Qué estás diciendo? Si yo estuve ahí.

LEÓN – ¿A si? ¿Y qué hiciste?

DOCTOR – Forcejeamos y me mataste.

LEÓN – No. ¿Qué estás diciendo?

218

DOCTOR – Que estuve ahí.

LEÓN – No puede ser.

DOCTOR – ¿No te acordás?

LEÓN – Ahora entiendo todo.

DOCTOR – Hacé memoria.

LEÓN – No hace falta. Ya entendí. Esto es una obra de teatro que estoy escribiendo. Estoy imaginando. Por eso los visitantes se callaron y ahora es cuando escribo que ellos se callaron. No podés haber muerto porque ahora estás acá. Escribo lo que me pasa mientras actúo, y todo va a cambiar de un segundo a otro. Ámbares, azules y rojos le dan color a la escena.

DOCTOR - ¿Quiénes son ellos?

LEÓN – Los que estaban sentados en el salón del que te hablé. Era un teatro. Y vos para sacarme la angustia me llevaste al teatro que tengo metido en la cabeza, en donde entran todos mis personajes como actores. Por eso lo primero que vi fue una platea DOCTOR – No tiene sentido lo que estás diciendo.

LEÓN – ¿A si? No tiene sentido. ¿Y porque ella está acá ahora?

DOCTOR – Porque esto no es real.

LEON – ¿A no? ¿No es real? (Agarra a Mariana y se la muestra. Ella y el doctor sonríen) ¿De qué te reís? Encima te reís.

DOCTOR – No me río de vos. Estoy contento porque vas perfecto.

LEON – Fue todo una mentira para meterte en mi cerebro. Me drogaste para estudiar cómo funciona el cerebro bajo el efecto del LSD. Nunca quisiste ayudarme a recuperar a Mariana. Me usaste DOCTOR – No, no, no. Eso no es así de ninguna manera. No te confundas. Recordá dónde estás y qué estás buscando. No seas absurdo ¿Querés?

LEON – ¡Que ingenuo! Arruinaste una amistad de años.

219

Escena 14 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN – Me daba miedo el lugar donde me estaban dejando porque no entendía qué estaba pasando y nadie quería explicarme nada. Confirmé entonces la hipótesis de los extra-terrestres buscando ideas. Entonces agarré revistas de famosos de un taller de manualidades y las puse entre mi panza y mi remera para que bloquearan con su frivolidad mi centro energético.

No es un delirio lo del centro energético, millones de orientales creen hace miles de años que el centro energético está en la panza abajo del ombligo.

Había un loco que yo sentía que había vendido su alma al diablo. Las ideas no eran ideas, eran más bien sensaciones, impresiones. La impresión más clara era como si la realidad y mi percepción de ella estuvieran unidas por una te-nue y brillante niebla. El miedo era la emoción más fuerte que tuve. Después me pasaron a otra clínica chiquita y después, al Borda. No sabían bien que tenía y ahí me dejaron unos cuantos meses. La segunda clínica era linda, porque había muchos viejos y parecía como iluminada de sabiduría. Había un viejo muy grande físicamente a quien yo siempre quería ganarle pulseando y él siempre respondía seco y como queriendo decir otra cosa “Yo Ya no Pulseo”.

Escena 15 LEÓN – A vos no te interesaba ayudarme.

DOCTOR – ¿Estás mejor o no? ¿Cómo te sentís?

220

LEÓN – Estuviste jugando con mi cabeza.

DOCTOR – No. Te ayude a que…

LEÓN – Me voy. No quiero saber más nada de esto.

DOCTOR – Chau.

LEÓN – Esto no es tu casa DOCTOR – ¿Cómo que no?

LEÓN – Estamos en una sala, como vos decías antes. Despertame.

Basta. Ya no voy a ser mas tu rata de laboratorio (Se agarra la cabeza. Muerde los dientes y camina de un lado a otro. Grita.)

Despertate. Despertame.

DOCTOR – ¿Cómo estás ahora? ¿Se te fue la angustia?

LEÓN – No. Despertate, te digo.

DOCTOR – No es fácil. No. De ninguna manera. Tenés que seguir peleando. Imaginate que yo soy el director y vos el actor de la obra. Todavía no es suficiente. Yo no habría tenido el valor de hacer lo que hiciste. No tenías garantías de nada. Podía salir bien o fracasar rotundamente. Pero parece que salió bien. Solo tenés que seguir un poco más. Ahora no te acordás, pero ni bien te despertaste me dijiste que estabas mejor.

LEÓN – No. No estoy mejor.

DOCTOR – Mirá. Ella se despertó hace un rato porque quería saber si estabas bien y si estabas conmigo. Estaba entre sorprendida y emocionada porque había soñado con vos. (León quiere irse de la sala teatral pero no puede). Me dijo que en el sueño te había visto actuar como siempre te quiso ver. Pensando primero en ella y después en vos. Y estaba muy contenta.

No tenía las palabras para describirlo. Era la primera vez que despertaba tan feliz de un sueño. Me preguntó si es normal darle tanta importancia a un sueño. Y yo le dije que sí y que no se preocupe que el sueño podría hablarle simbólicamente de algo que podría suceder.

221

LEON – ¿Y qué te dijo?

DOCTOR – Me preguntó que podría pasar y yo le dije que eso dependía exclusivamente de lo que ella sintiera sobre vos después del sueño.

LEÓN – Me quiero ir de acá, abrime la puerta.

DOCTOR – Yo tampoco pensé que nos iba a ir tan bien.

LEÓN – ¿Qué más te dijo?

DOCTOR – No te pongas ansioso. Tenemos tiempo. Estuviste un día dormido. Ayer el jurado, me aprobó 5 años más, para los cuales tengo que desarrollar protocolos de aplicación de este tratamiento.

LEÓN – No me estas escuchando. No pude hablarle. No le dije todo lo que tenía para decirle.

DOCTOR – Mañana festejamos. Invitala a Tu mujer.

LEÓN – ¿Qué? ¿Cómo?

DOCTOR – Ella volvió.

LEÓN – ¿Quién?

DOCTOR – Mariana, mi mujer.

Escena 16 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN – Fue feo porque no me dejaron salir. Y cuando me deja-ron salir fue peor que cuando estaba adentro, porque tuve que empezar de cero con todo lo que me gustaba hacer. Me esperaban ellas. Tuve que aprender todo de nuevo. No podía actuar porque no me podía concentrar y aun cuando salí todavía decía cosas raras.

Me tendrían que haber dejado irme los fines de semana a pasar 222

un día de campo. El encierro no es terapéutico porque después el paciente queda signado por la discapacidad mental y ya no recupera su trabajo, sus relaciones o su vida. Es el mismo paciente el que hace sangrar sus manos y pone una corona de espinas en su cabeza. El estigma es propio. La mayoría de los pacientes que salen de una clínica psiquiátrica estatal sacan un carnet de discapacidad mental y dan por terminada toda esperanza de curarse porque escucharon demasiadas veces que la enfermedad mental es para toda la vida.

Yo voy a salir curado porque ellas me están esperando. Pero la gran mayoría no tiene a nadie. La peor pobreza del loco es la soledad. No es tan difícil mejorar el sistema, solo se trata de una decisión política del ministro de salud. Pero bueno, siempre están los intereses de los comerciantes de muerte en blíster.

El loquero es un lugar sucio y agresivo. Ante todo porque estas aislado, encerrado y en mi caso no podía salir ni ver a familiares ni amigos. Se supone que el loco es peligroso para sí mismo o para terceros. Mi internación fue bas-tante furiosa, quiero decir que sin saberlo me resistí mucho a los remedios.

No me hacían efecto y yo deliraba todo el tiempo. Una vez casi me escapo. Estaban arreglando las cañerías, me asomé a la puerta, vi lo que me esperaba, me asusté y volví a la clínica.

Escena 17 LEÓN – Vos leíste la obra que escribí y montaste todo este juego psicológico.

DOCTOR – ¿Qué obra escribiste?

LEÓN – Una obra sobre un actor que hace un experimento psi223

cológico con su amigo psiquiatra para recuperar al amor de su vida.

DOCTOR – Vos no hiciste eso.

LEÓN – Sí que lo hice. Escribí esa historia y vos de alguna forma te las arreglaste para que se vuelva realidad y ahora me estoy volviendo loco.

DOCTOR – Estás confundido. Es al revés.

LEÓN – ¿Qué decís?

DOCTOR - Yo quería recuperar a mi mujer Mariana y vos me hiciste un experimento psicológico. Y ahora estoy encerrado acá, sin poder salir.

León se adelanta acercándose al público.

Escena 18 MARIANA – (Entra) ¿Qué pasó?

DOCTOR – Lo internaron.

MARIANA – ¿Qué?

DOCTOR – Vinieron unos enfermeros. Unos vecinos, escucharon gritos y llamaron a la policía, estuve toda la mañana con declaraciones porque no me dejaban ir.

MARIANA – ¿A quién?

DOCTOR – Fue todo de un segundo a otro. En una clínica en Avellaneda.

MARIANA – No entiendo nada.

DOCTOR – Él quería volver con vos.

MARIANA – ¿Vos me estas jodiendo? ¿Quién quería volver con-migo?

DOCTOR – No te estoy jodiendo. Le dije que podíamos hacer un 224

experimento para sacarle la angustia y que te hablara pero más tranquilo, sin presionarte, pensando en vos y no tanto en él.

MARIANA - ¿A quién?

DOCTOR - ¿Cómo a Quién? a León.

MARIANA - ¿Vos te hiciste un experimento?

DOCTOR – No. No estás entendiendo nada.

MARIANA – ¿Estás bien? ¿No querés que llamemos a tus viejos?

DOCTOR – No. No. No tiene sentido. Él se fue antes de terminar.

El comité de ética de la universidad va a hacer una denuncia penal. Me van a sacar todo lo que tengo, todo mi trabajo. Esto es un quilombo. Me quiero morir. Tenemos que hablar.

MARIANA – A ver. Explicame todo desde el principio.

DOCTOR – No puedo. Los visitantes nos miran.

MARIANA – ¿Qué visitantes?

DOCTOR – (Señala al público) Ellos.

MARIANA – Basta. Lo mejor va a ser que vayamos a la guardia de un hospital y te hagan un chequeo.

DOCTOR – Te dije que estaba en una clínica en Avellaneda.

MARIANA – Si, León. Bueno. Entonces vamos a esa clínica.

DOCTOR – Perdoname, yo no quise hacerle mal. Quería ayudarlo, él estaba desesperado por volver con vos.

MARIANA - ¿De quién me hablás?

Escena 19 El doctor se detiene. León a público.

LEÓN - Las imágenes son más fáciles. Los pensamientos siempre traen problemas. No sé por qué inmediatamente, tenemos la 225

necesidad de comprenderlos, de ordenar las relaciones entre lo que vemos y lo que pensamos. A mí me resulta difícil recordar los pensamientos de los sueños y las pesadillas. Con la locura pasa lo mismo. En realidad todos pensamos en imágenes. Por lo cual no tendríamos que complicarnos tanto. Al final, pudimos hablar.

Me esperó. Yo no sé si ustedes, mis visitantes, son reales. De la única realidad que estoy seguro, es de ella, porque después de todo lo que me pasó, estuvo ahí más presente que el tiempo. Pasaron años. Ya ni sé cuántos, porque dejé de contarlos.

Siempre hace lo mismo cuando viene a visitarme. Llega a la puerta, no la dejan entrar y me deja una cartita manuscrita y perfumada. Cuando salí de mi prisión, ella me esperaba con sus manos sobre su panza y una sonrisa pícara. Se balanceaba de un lado al otro, y parecía que todo el dolor que le tocó aguantar había desaparecido.

Los locos sabemos que todo puede cambiar en un segundo.

Por ejemplo cuando estás trabajando en tu casa con la computadora y te cortan la luz, de pronto tenés que dejar todo lo que tenías que hacer y pasar a otra cosa.

Mariana lentamente camina hacia León desde atrás. Lo abraza. Apoya su cabeza sobre su hombro. Él sonríe sutilmente.

Estamos en un teatro, en un loquero y en un sueño. De alguna forma el experimento no salió como esperábamos. Me volví un viajero que mira con los ojos urgentes de la muerte para cumplir su destino. Y ahora mientras ustedes duermen yo me meto en sus sueños. Pero cuando corten la luz, por suerte, todo va cambiar en un segundo, para pasar a otra cosa y seguir adelante…

MARIANA – (Coloca ambas manos sobre su panza con la mayor de las ternuras. León gira hacia atrás de Mariana. La abraza colocando 226

sus manos sobre las de ella) Lo esperé porque había algo dentro de mí que me decía que se iba a curar. Era como una vocecita, como un susurro por venir. Como si el destino hablara dentro mío. La voz compañera de alguien que te ama.

León y Mariana sonríen cómplices; miran la panza de Mariana. Entonces...

APAGON

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Índice Prólogo Rapsodias sobre Actuar como loco_______________________

9

Introducción Un día los psiquiatras se curarán de su psiquiatría___________ 13 La primera crisis_____________________________________ 23 Estar, Ser y Volverse loco______________________________ 47 El estado___________________________________________ 65 Capítulos 1. Teatro y locura_____________________________________ 79 2. El actor y la locura__________________________________ 93 3. El actor y el mito de Orfeo____________________________ 101 4. Actor del hambre y del sueño_________________________ 119 5. Teatro, Performance y Temazcal_______________________ 129 6. Experiencias pedagógicas____________________________ 149 7. Marisa Wagner_____________________________________ 163 8. Tres generaciones: Jacobo, Vicente y yo_________________ 181 Obra Daría mi memoria por volverla a ver______________________ 197 Libros de consulta____________________________________ 228 229

Libros de consulta

Aguirre, José Carlos. Entrevista a Aurelio Diaz Tepankali.

Artaud, Antonin. El Teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1947.

Barba, Eugenio. Teatro, sociedad, oficio y revuelta. Ubilibri. Italia, 1996.

Bartís Ricardo. Cancha con niebla. Teatro perdido. Fragmentos.

Buenos Aires. Atuel Teatro. 2003.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Bollingen Foundation, Inc. New York, 1949 Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte: Hacia un pensamiento visual independiente. Ediciones del Sol. Buenos Aires, 2004.

Diaz Tepankali, Aurelio. Una voz para los hijos de la Tierra. Tradición Oral del Camino Rojo. Iglesia Nativa Americana de Itzachilatlan. Illinois. USA, 1996.

Eliade, Mircea. El Chamanismo. Fondo de cultura económica.

México, 1975.

Fire Lame Deer, Archie. Inipi, el canto de la Tierra, enseñanza oral de los indios Lakota. Sirio. España, 1990 Gómez Peña Guillermo, En defensa del arte del Performance.

2004 González Delgado, Ramiro. Relatos orales mapuches y el mito grecolatino de Orfeo y Eurídice. Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación de la Universidad de La Frontera (Chile), gracias al Programa de Cooperación Interuniversitaria E.AL/2000 (AECI).

230

Grotowky, Jerzy. Hacia un Teatro Pobre. Siglo XXI editores.

México, D.F, 1968.

Jiménez San Cristóbal, M.I. - Bernabé, A: Instrucciones para el más allá: las laminillas órficas de oro. Ediciones Clásicas, S.A. Madri, 2002.

King, John. El Carrete Mágico. Una historia del cine latinoamericano. TM Editores. Colombia, 1994 Nietzsche, Friedrich. El Origen de la tragedia. Ediciones Libertador. Buenos Aires, 2003.

Platón, El banquete. Del Nuevo extremo. Buenos Aires, 2008.

Schechner, Richard. Performance. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Buenos Aires, 2000 Sacks, Oliver. Alucinaciones. Editorial Anagrama. Bs. As. 2013.

Taylor Diana. Hacia una definición del Performance.

Ure, Alberto. Sacate la careta. Ensayos sobre teatro política y cultura. Grupo editorial Norma. Buenos aires, 2003.

Weisz, Gabriel. Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas. UNAM. Grupo Editorial Gaceta.

1994 Zito Lema, Vicente. Conversaciones sobre la poesía. Crisis nro.

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Fuentes en internet Aguirre, José Carlos. Entrevista a Aurelio Diaz Tepankali en: http://neip.info/index.php/content/view/91.html Taylor Diana. Hacia una definición del Performance en: http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFOR-MANCE/ Taylor.html

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Gracias!

Un libro es un proyecto vivo, que hace lo que quiere y necesita, con su propio poder, que es el que le da el lector.

Este libro se terminó de editar un día de Otoño de 2014 en la ciudad de Buenos Aires.