Stanislav kosenkov 2011 by Артем Косенков

ББК 85.153 (2Рос=Рус) 6 К 71

ISBN 978-5-86983-296-2

Станислав Косенков Гр а ф и к а • Ж и в о п и с ь • Д н е в н и к и

Управление культуры Белгородской области Белгородский государственный художественный музей Музей-мастерская заслуженного художника РСФСР С.С. Косенкова

Издание подготовлено к 70-летию со дня рождения Косенкова Станислава Степановича (1941—1993) Ответственный за выпуск: Лукьянова Т.А. Авторы-составители: Барышникова В.А., Косенкова А.К., Косенков А.С., Половина Г.А., Пушкарёва В.С., Свиридова Н.В. Статьи: Минаков С.А., Пушкарёва В.С. Хроника жизни и творчества подготовлена Анной Косенковой при участии Валентины Барышниковой К 71 Альбом. Станислав Косенков. Графика. Живопись. Дневники. — СанктПетербург, ООО «Первый издательско-полиграфический холдинг», 2011 — 304 с.

© Белгородский государственный художественный музей, 2011 © Музей-мастерская заслуженного художника РСФСР С.С. Косенкова © А.С. Косенков, цифровая фотосъемка и обработка иллюстраций, дизайн и верстка оригинал-макета, 2011

Уважаемые друзья! Имя заслуженного художника РСФСР Станислава Степановича Косенкова по праву входит в число выдающихся имён мастеров советского искусства. Произведения художника находятся в крупнейших музеях нашей страны — в Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Литературно-мемориальном музее Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге, а также в музеях, картинных галереях, частных коллекциях России и зарубежных стран. Человек исключительно одаренный, всю силу своего гениального дарования он употребил

Губернатор Белгородской области

для прославления любимой Родины. Он постоянно обращался к ключевым фигурам ее прошлого, героическим и трагическим событиям трудовой и ратной истории страны, воспитавшего его народа. Им Станислав Степанович беззаветно служил до последнего дня своей славной, яркой, наполненной творчеством жизни. Отдельного внимания заслуживает просветительская деятельность Станислава Косенкова. Он стоял у истоков создания Белгородского отделения Союза художников России, проявляя особую заботу о молодых художниках. По инициативе Косенкова, члена Правления Всероссийского Пушкинского общества, сегодня успешно работает одна из лучших в России, уникальная Пушкинская библиотека. Ему же принадлежит заслуга открытия Белгородского отделения Пушкинского общества, председателем которого он был до конца своих дней. Белгород помнит Станислава Степановича Косенкова — художника, педагога, публициста и общественного деятеля. Ярким свидетельством непреходящего интереса к его искусству служит мемориальный музей-мастерская С.С. Косенкова. В центре Белгорода, на улице Попова, установлен памятник художнику, его именем названа одна из улиц областного центра. К семидесятилетнему юбилею нашего выдающегося земляка учрежден I открытый Белгородский фестиваль изобразительных искусств памяти С.С. Косенкова. Новое издание альбома уникально тем, что знакомит читателя не только с Косенковым-художником, но и с Косенковым — мыслителем и философом, даёт возможность заглянуть в его творческую лабораторию и почувствовать то, что сам художник называл «наслаждением и каторгой» творчества. Несомненно, этот альбом станет настоящим подарком не только почитателям художника, но и всем ценителям прекрасного!

Е.С. Савченко

О Станиславе Косенкове Станислав Степанович Косенков родился 11 октября 1941 г. в селе Рождественка, ныне Яковлевского района, Белгородской области. Сейчас, оглядываясь на пройденный художником творческий путь и его произведения, можно смело утверждать, что послевоенное, лишенное отца, деревенское детство не только наложило отпечаток на лучшие его работы, но и стало основополагающим в его мировоззрении, своеобразии его миропонимания. Сын сельской учительницы, Косенковой Евфросинии Ивановны, Станислав был с детства привязан к книге, и вся школьная (около 500 книг) библиотека была в его полном распоряжении. И здесь, видимо, следует усмотреть истоки его пристрастий, впоследствии художника-книжника, когда летом он собирал недописанные учениками тетради, вырывал чистые листы и делал «альбомы» для рисования — с бумагой в послевоенные годы было туго. Первые азы учения Косенкову дала начальная школа Рождественки, потом семилетка в селе Непхаево, по окончании которой последовало неожиданное даже для самого выпускника решение поступать в Курское художественно-графическое педучилище; он всегда стихийно увлекался рисованием. Как Косенков учился, хорошо рассказал он сам: «Во-первых, спасибо матери. Она не причитала: «Ой, куда ж ты в художники с суконным-то рылом!» Сказала: езжай. И я поехал в Курск, в училище. Первый год был беспросветным двоечником. Только черчение удавалось. Да что говорить! По акварели отставал жутко. Ребята из Днепропетровска прибыли из художественных школ, с такими акварелями — загляденье! А я рисовал до этого лишь кистью для клея! Жесткой и широкой. Смех! Да где же было достать нужную кисть в селе! Эти пацаны свысока на меня поглядывали, преподаватель композиции махнул на меня рукой. Я был раздавлен. Уже хотел уходить. Хорошо, что директор училища оказался хорошим мужиком: «Подожди, сдашь экзамены, а там видно будет». Летом я «пахал», то есть много рисовал. Даром судьбы стало появление в училище двух молодых супругов-преподавателей, выпускников Суриковского училища. … Они подарили мне кусок грунтованного холста, который до сих пор у меня где-то хранится. Я работал, как вол. К концу второго курса избавился от троек, к концу третьего — стал одним из лучших учеников, к окончанию училища — лучшим. Ситуация пере-

менилась. Уже доминировала уверенность в своих силах. Могу! Удар меня постиг, когда я не прошел творческий конкурс в Ленинграде, в Академии, не был допущен к экзаменам… Еще год пахаловки. Да, мне все давалось работой, работой, работой… Но и достигнутое оставалось прочно...» На фоне этого откровенного рассказа особо занимательно выглядит усмешливая реплика Косенкова о том, как, многие годы спустя, представитель Третьяковской галереи из закупочной комиссии по живописи однажды заметил: «Лучшая живопись на выставке — это графика Косенкова». Вот это и есть высший результат его ранних, да и всей жизни, штудий: его графику назвали лучшей живописью! Стоит ли говорить, что он был весьма удовлетворен, когда Третьяковка закупила его рисунки. По его мнению, факт приобретения для фондов знаменитой галереи именно рисунков был высшей оценкой его художнического мастерства. Но поступать в художественное училище сельскому мальчику Славе Косенкову было тяжело (лишь в 14 лет он впервые увидел настоящие картины художников, и навсегда в его памяти «картиной картин» осталась «Христос на Генисаретском озере» Поленова), пришлось конкурировать с учениками средних художественных школ Курска, Днепродзержинска и другими безо всякой специальной подготовки. Слава богу, участие старого потомственного интеллигента, педагога, художника и архитектора Василия Григорьевича Шуклина, обратившего внимание на деревенского мальчонку, который хотел уже забрать документы, сыграло тогда решающую роль. *** Учеба, учеба, решение стать художником и учиться дальше, дважды неудачное поступление в известные художественные институты Москвы и Ленинграда (не был допущен даже до экзаменов), наконец, экзамены в Харьковский художественно-промышленный институт и начало учебы на факультете художественного конструирования, где состоялась встреча с первым и единственным в жизни Косенкова Учителем — Василием Дмитриевичем Ермиловым. Косенков всегда считал это подарком судьбы. Ермилов, основоположник украинского (читай русского) авангарда, харьковский художник-конструктивист 1920-х годов, расписывавший агитпоезда, оформлявший демонстрации и книги, работавший в офорте, живописи — станковой и монументальной, близко знавший Маяковского, Асеева, Олешу, Бурлюков, друг и издатель Хлебникова, чудом оставшийся в живых (все друзья-художники были репрес-

сированы), был для молодого студента не только воплощением истории искусства начала века, но и образцом человека и художника, не сломленного бурей времен, сохранившего твердость и верность своих убеждений до конца жизни. Дневниковые записи Косенкова дают яркое представление о характере и значении для него общения с Учителем. Широта взглядов Ермилова, крепкая ремесленная основа и умение делать все самостоятельно, исключительный порядок и основательность в работе были образцом и наложили в дальнейшем отпечаток на организацию работы художника-графика, требующей кропотливого и многодельного труда.

Из серии «Солдаты». 1968 г. Офорт.

Со второго курса института Косенков был призван в армию, но оставлен служить в Харькове, что позволило ему за три года службы закончить три курса института — уже на графическом факультете. Спать приходилось по три-четыре часа в сутки, и, если бы не пример, а также моральная поддержка со стороны стоика Ермилова, вряд ли, по признанию самого Косенкова, ему удалось выдержать такое напряжение. Еще до поступления в институт Косенков участвовал в областных выставках самодеятельных художников в Белгороде, а будучи студентом, выставлялся в Харькове. Его дипломная работа (графическая серия «Интернационал») участвовала сразу в трех выставках: зональной, республи-

канской и всесоюзной. Это позволило ему в 1967 г. стать в Белгороде кандидатом в члены Союза художников СССР. Косенков всегда благоговел перед старыми японскими и китайскими мастерами, а когда удавалось, мог часами рассматривать доски Утамаро, Хокусая на выставке; обожал Пикассо (по его же словам, он какой-то период и сам «пикассил» и «гуттузил»), самым любимым художником у него был тогда Ван Гог, он любил и Гогена, и ему в ранние годы был близок человек, глядящий не лишь внутрь себя, а со страстями, разрываемый противоречиями жизни, порой трагическими. В ранних работах он через форму искал содержание. Такой поиск, в принципе, свойственен почти всякому молодому художнику. Вдова художника Анна Косенкова (ныне заведующая Музеем-мастерской заслуженного художника РСФСР С.С. Косенкова) считает, что работы того периода раскованны, дерзки, в них есть размах и упоение жизнью, любовью и красотой, что цвета картин того периода ярки, наполнены солнцем, запахом трав: «Это было какое-то опьянение силой жизни, природы, красотой человека, его пластикой, неповторимостью, самостью и земной чувственностью». *** Началось сотрудничество с Центрально-Черноземным книжным издательством (Воронеж), работа в Доме творчества в Паланге, прошла первая персональная выставка в 1969 г. в Белгороде и… случилось первое столкновение с завистью и неприятием. Косенков переехал в Орел, преподавал в пединституте на худграфе, работал над первой крупной, ставшей этапной в его творчестве и принесшей ему международное признание, серией иллюстраций к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского. Власть гения Достоевского оказалась столь велика, что работал тогда Косенков, что называется, без внешней мотивации — не на заказ, а лишь по причине внутреннего императива. Сегодня мы скажем: руководствуясь своим творческим даром, который всегда есть поручение. В этой рубежной, сущностной работе над Достоевским Косенков и создал свой, углубленный метод работы над иллюстрацией: он читал не только всего Достоевского, но и критику, эссеистику, все, что мог достать о творчестве писателя, начиная с Кирпотина (и даже Ермилова, только другого Ермилова — антипода Учителя), вплоть до Мережковского и Бердяева, Льва Шестова и Померанца. Но как понять богоискательство Достоевского, не зная Библии, Евангелия? Вот тогда, в советское время, пришлось взяться и за Святое Писание.

«Преступлению и наказанию» было отдано 3 года жизни и работы, сделано свыше 40 гравюр, но не только количеством и даже не качеством произведений оказались ценны для художника эти годы, а качеством и характером отношения к тому, куда оказались направленными все творческие усилия. И именно работа над Достоевским заложила те основы и принципы, которым художник остался верен во всей своей последующей творческой практике: никогда не делать того, чего не знаешь досконально, до основания, до самых истоков, породивших того или иного писателя, ту или иную мысль. Видимо, именно поэтому у Косенкова не так уж много, как он сам считал, иллюстративных циклов — не более трех десятков. И хотя С. Косенков за иллюстрации к «Преступлению и наказанию» дважды был удостоен золотой медали на международных выставках (в Лейпциге, ГДР — в 1971 г. и в Брно, ЧССР — в 1976 г.), основной своей работой он считал станковую графику. Художник не прекращал поиск своей темы, своего стиля, своей техники — работая в офорте, линогравюре, литографии, рисунке, живописи. *** Рождение первого сына (1970 г.) и поездка в родное село Рождественку (1972 г.) всколыхнули в душе Косенкова память о собственном послевоенном детстве и породили тревогу за судьбу детей. Косенков полагал, что ничто в искусстве не дается так тяжело, как нахождение своего, выстраданного и пережитого, и лишь переживания субъективного, сугубо личного, найденные в собственной жизни, смогут выразить общую судьбу, и нужно не только докопаться и понять, но и суметь средствами искусства это выразить. Сделать это языком общедоступным и для неискушенных зрителей, и для тонких ценителей и знатоков, обратившись прямо к сердцу единичного человека, не оскорбив ничьего вкуса, не изменив высокому стилю. «Стиль» в искусстве можно взять напрокат, а «стиль» своего сердца — надо родить самому, изобрести то, чего раньше не было. Так говорил Косенков. Непрост путь художника к самому себе, к своим истокам, к истокам поколения — надо освободиться от всего ложного, наносного, приблизительного и общего, «не своего». И надо добиться совершенства выражения мысли и чувства через совершенное владение материалом и техникой, композицией и рисунком, всеми профессиональными средствами. И Косенков нашел

эти средства в цветной линогравюре. Работа в этой технике (резьба с одной доски для всех цветов и печать кроющими красками) неимоверно трудоемка, требует максимальной собранности и точности, как работа сапера: ошибся в цвете или резьбе — работа погибла, начинай сначала. А это значит — «выбросить» 5—10-дневную, буквально круглосуточную работу: днем — печать, ночью — резьба; таковы требования технологии. Кроме всего прочего, надо быть и печатником высшей квалификации.

Моя деревня. Из серии «Детство». 1973 г. Офорт.

Лишь после пяти лет «вхождения» в тему своего детства, после массы рисунков, офортов и линогравюр, в 1975—1976 гг. художник создал цикл работ на тему «Детство», принесшую ему кроме международной и всесоюзную известность. Эти работы были награждены премиями и дипломами, среди которых и Диплом Академии художеств СССР (как тут не вспомнить, что Косенкова когдато даже не допустили до экзаменов в тот же институт им. Репина при Академии!), публиковались в журналах и альбомах, о них стали писать известные искусствоведы и говорить художники, возле них на выставках плакали зрители (и это не просто словесная фигура, а, как сказал бы М. Булгаков, «медицинский факт»).

*** После работы над Достоевским он ничего не мог читать — все казалось мелким, пустым, надуманным. «Помогли» и обвинения его в «достоевщине», высказанные собратьями по профессии. И тут орловский музей И.С. Тургенева обратился к Косенкову с предложением оформить дом-музей Н.С. Лескова в Орле. И опять закипела, с присущими Косенкову погружением в материал и самоотдачей, работа на два года, и не только над интерьером, но и над иллюстрациями к «Воительнице», «Житию одной бабы», эскизами к «Левше» и «Леди Макбет». И опять чтение всего (11 томов!) Лескова и сожаление, что о самом Лескове опубликовано мало критики, поскольку остался этот великий русский писатель словно на обочине русского (советского) общественного сознания. Сложилось так, что работа над иллюстрированием произведений этих двух великих русских писателей оказалась для Косенкова цикличной. Было возвращение и к Лескову в 1981 г. («Избранное»), и к Достоевскому в 1983 г. («Бедные люди» и «Игрок») и в 1984 г. («Двойник»). А в 1976 г. Косенков возвратился в Белгород, где через год, по предложению издательства «Современник», приступил к работе над циклом цветных линогравюр к рассказу курянина Евгения Носова «Красное вино Победы». Рассказ, быть может, и не велик, но подарочное издание и пристальность Косенкова потребовали двух лет колоссальных усилий, порой трудовой день занимал до 15—16 часов. Было создано 18 цветных гравюр. Вхождение в мир этого рассказа, вживание в атмосферу палаты госпиталя, в быт и бытие раненых, ждущих окончания войны и не заметивших кончины товарища в долгожданный и неожиданный День Победы. Этот иллюстративный цикл с успехом экспонировался на российских республиканских и всесоюзных выставках. Давнишняя мечта художника иллюстрировать сказки (в 1972 г. художник сделал 3 листа к русской народной сказке «Жена-доказчица») осуществилась по заказу Воронежского издательства. Книжка «Иван-царевич и Серый волк» — яркая, богато орнаментированная, неожиданная в творчестве художника по декоративности и праздничности, получила диплом на Всероссийском конкурсе книги в 1982 г. За вклад в отечественное изобразительное искусство, по ходатайству секретариата СХ РСФСР и, как водилось в те годы, предложению Белгородского обкома КПСС, Станислав Косен-

ков в 1982 г. был удостоен почетного звания «Заслуженный художник РСФСР». *** Идея создания большой станковой серии «Прохоровское поле» зародилась у Косенкова в период работы над иллюстрациями к рассказу Е. Носова, во время первых поездок на Поле под Прохоровкой с журналистом Николаем Ряполовым. Гравюры этой серии, так же как и «Детство», окрашены личными воспоминаниями, навеяны услышанными рассказами, встречами с людьми. Косенков, родившийся в нескольких десятках километров от «Третьего ратного Поля России», помнил жуткие силуэты разбитых танков на послевоенных полях. Но мы не увидим в его работах изображения Курской битвы, в центре его внимания — последствия этой битвы, отраженные в душах людей. Художника поразила традиция села Прелестное: 12 июля, день самого страшного танкового сражения в мировой истории, Петров день по православным святцам, считается там Днем Памяти, и жители выставляют перед домом, у дороги, столы с угощением и… портретами погибших. Свидетельством того, что Косенков и в этой работе не остался на уровне личных переживаний, а нашел путь ко многим сердцам, является живой отклик, который получили эти произведения и сразу по обнародовании, и спустя десятилетия. А тогда последовали участие в зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках, публикации, приобретение этой серии разными музеями, взволнованные отзывы, письма. А в с. Прелестном, в музей которого художник подарил свои работы и где они, по мнению автора, «действительно на месте», женщины, пережившие войну, набожно крестились на его работы. *** И где-то в самый разгар работы над «Прохоровским полем» началась, словно параллельно, и, может быть, парадоксально-ожиданно, работа над «Русланом и Людмилой» Пушкина. Косенков и здесь остался верен своему методу: знать все, и не только о «Руслане и Людмиле». Пушкиниана в литературоведении — это огромное море книг, в которых не все оказалось приемлемым для художника. Он снова перелопатил десятки книг, репродукций, иллюстраций, сделал немало зарисовок и набросков утвари, орнаментов, оружия, доспехов, лошадей, костюмов, портретов современников Пушкина, копировал пушкинские гениальные рисунки…

И чем больше накапливалось набросков, тем больше возникало у художника вопросов, и главный из них — как «ответить» Пушкину стилем своих иллюстраций, как достичь пушкинской легкости, точности и совершенства.

Пушкин в саду. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

Косенкову в этом случае пришлось отказаться от прежних достижений и удач — в случае с Пушкиным они оказались совершенно неприемлемыми, он на ощупь, словно в полной темноте незнания — что есть пушкинское — искал светлый луч. Работа часто заходила в тупик на два-три месяца, особенно вначале. Но именно тогда и случались открытия, которые составляют достоинства косенковских иллюстраций к «Руслану и Людмиле». Светлая, моцартианской природы звонкость, прозрачность и ясность — вот находки Косенкова в этом большом иллюстративном цикле. Легкая упругость штриха, то очерчивающая контур фигуры, то вдруг превращающаяся в прихотливый росчерк, то вновь приобретающая предметную явственность! Однако сколько тяжелого физического труда стоит за этой легкостью! Полтора года напряженной работы художника-гравера: шлифовка пластика, каждый день, согнувшись над столом, по 10—15 часов, до судорог в пальцах, до приступов остеохондроза; потом — печать, корректура, поиски цвета, пробы, снова печать и, наконец, — первые проблески «света пушкинской строки», первые «кондиционные оттиски». Но как книга была «убита» потом в типографской печати, в тираже! На Косенкова было больно смотреть. Эта работа уникальна в современной книжной графике: 126 страниц, на каждой из них — иллюстрация, и часто не одна; около 250 сюжетов, не повторяется ни одна буквица, ни один орнамент, ни один росчерк! Самым трудным в этой работе для художника было сохранение единства, цельного образа книги. Ведь с начала работы (от создания макета до ее за-

вершения) прошло три с половиной года работы — с осени 1983 г. по февраль 1987-го. «Руслан и Людмила» — самая «книжная» из всех книжных работ художника: все подчинено гармоничному созвучию иллюстрации и текста. Только там, в книге, рядом с пушкинской строкой, они зажили настоящей жизнью. Впервые в отечественной графике поэма «Руслан и Людмила» была проиллюстрирована не просто как сказка, а как «вещь сложная и многоплановая» (запись в дневнике художника). У Косенкова Пушкин, его друзья и враги — такие же действующие лица, как Руслан и Финн, Черномор и Наина, Рогдай и Фарлаф. Пушкин же, как главное действующее лицо и автор поэмы, изображен 13 раз! Работая над иллюстрациями к книге, Косенков создал также и несколько портретов Пушкина в рисунке, монотипии, соусом и сангиной. К сожалению, многие композиционные замыслы остались только в эскизах, пушкиниана художника осталась незавершенной. 15 октября 1987 г., на вечере в Белгородском художественном музее, посвященном закрытию выставки косенковских работ к «Руслану и Людмиле», последним взял слово Косенков, с удовлетворением отметив, что в устах выступавших было помянуто слово «свет». «Неспроста! Этот желтый, на фоне которого я попытался развернуть в гравюрах действие поэмы, — это, по замыслу, именно пушкинский свет, объединяющий все в поэме. Это свет «солнца русской поэзии». В 1990 г. Косенкову приведется делать цикл черно-белых линогравюрных иллюстраций к поэме Пушкина «Цыганы». *** Последней по времени крупной иллюстративной работой Косенкова стал большой цикл рисунков «Жизнь прожить. Памяти Алексея Прасолова», к книге стихотворений известного воронежского поэта, вышедшей в московском издательстве «Современник» в 1988 г. Книга стала выражением внутренней сущности Косенкова, уроженца Центрального Черноземья. Неизбывен на всем пути Косенкова образ меловых разломов, оврагов, холмов — этих великих горестных «морщин» Белогорья. В книге большие горизонтальные развороты обрамлены черными рваными краями. Сюжеты, проявляясь из глубины черного листа, в ней же и гаснут, словно человеческая жизнь. Никогда у Косенкова земля не была просто пейзажем, фоном, но всегда обобщающим, диалектическим началом: Земля — Матерь человеческая, исток человеческий и исход. «Земля моя, я весь отсюда, и будет час — приду сюда». «Полукруг» далей, как прави-

ло, в работах Косенкова занимает бόльшую часть листа — все главное для художника, с его стремлением к планетарному видению, происходит здесь: «Все, что было со мной, — на земле». В одном из косенковских карандашных листов к книге Прасолова словно образ Праматери-Земли материализуется в согбенную старуху на пепелище, у которой «ладоней темные морщины, как трещины земной коры». Эти образы взаимно перетекают. И морщинистые ладони земли, бережно качающие в небесах рушники с довоенными семейными фотокарточками, баюкающие Память. Эти фото и эти рушники мы видели и в цветном цикле линогравюр «Прохоровское поле», это тоже косенковская внутренняя смысловая рифма. Тема материнства была очень важна для Косенкова, однако самым сильным, «овеянным вечностью» остается этот древний лик женщины, в который художник вглядывается внимательно, любовно, с состраданием. Близок к этой образности, значителен и незавершенный косенковский цикл образов русских женщин послевоенного времени — «Житие не одной бабы». Название перефразирует (добавлением отрицательной частицы) известный рассказ Лескова, а саму задумку Косенков называл «деисусным чином», поскольку по замыслу изображаемые им «равноапостольные» русские женщины должны были — каждая — держать в руках ту или иную икону. Программны, изначальны для Косенкова были и такие прасоловские строки:

точно назвал этих детей послевоенными «столпниками», образно соотнеся безотцовскую детскую муку с духовным столпничеством православных подвижников. Во всех «прасоловских» листах Косенкова Тьма (небытие) начинает и замыкает круг как некая всеобщая субстанция: из черноты возникают и во тьму уходят явленные нам образы. «Упрямо в мир выходят травы из темного небытия». Ведь и сама жизнь с определенного момента — Утрата. Но оттуда, из черного светлого детства черпается Свет. Обуглены земля и жилище, «звезда на белом обелиске печаль вызванивает в ночь», но в разломе сеновала подростку видятся большекрылые аисты. И — ветряки на воротах, словно метафора непрерывно текущей жизни, как напоминание о мысли из Экклезиаста о суетной ловле ветра. Но каким же радостным остается их «ветреное», бездумное, крылатое тарахтенье! Одним окном светился мир ночной, Там мальчик с ясным отсветом на лбу, Водя по книге медленно рукой, Читал про чью-то горькую судьбу.

Итак, с рождения вошло — Мир в ощущении расколот: От тела матери — тепло, От рук отца — бездомный холод... Те же слова, с несколько иным, правда, акцентом — эпиграф к судьбе Косенкова и всего поколения послевоенных ребятишек, выросших на горьких пепелищах Отечества. Мироощущение Косенкова вызревало в этой «расколотости мира», в «ноющей черной утробе», которой стала для их поколения изуродованная войной родная земля. Отправные «мировые» категории не только в этом иллюстративном цикле Косенкова: Свет и Тьма, День и Ночь, сосуществование «двух начал, сурово слитых» — ранней духовной зрелости и еще не ушедшего детства. «Но в десять лет не мы ли по стерням / В войну чернели от беды и пыли?» Как одиноко, хотя и все вместе, стоят эти дети на пеньках, вглядываясь в бесконечную даль времен в ожидании отцов, которые не вернутся уже никогда! Литературовед и критик Л. Аннинский

Отдых в пути. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить... Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

Как важны здесь определительные слова: «ночной», «мальчик», «горькую»! Мерилом первородной чистоты, человеческого, да и высшего в человеке у Косенкова становится ребенок — сквозной образ прасоловского цикла. Художник противопоставляет его и металлическим птицам, сбривающим с небес ветви ветел, и видениям урбанистического апокалипсиса. Эта образность прасоловского цикла — словно закольцовка всех нескончаемых мальчишеских образов в творчестве Косенкова.

Рабочее место С. Косенкова

Он вспоминал в июле 1985 г., как в редакции московского журнала «Дружба народов» сотрудник рассматривал его работы: «А что это у вас — тут мальчик и тут мальчик? Одно и то же…» В Москве тогда Косенков понервничал, «завелся». Мне рассказывал — уже смеясь. В редакционной сценке в самом деле было и нечто оздоровительное, она дала повод к размышлению о неизбежности несоответствия меж своим выстраданным и чужим мировосприятием. *** Косенков искал и в гармонии своих произведений нередко находил выверенный баланс меж своим внутренним и внешним миром. Он приветствовал неведомые доселе и поражающие воображение возможности современных технологий и техник, но это никогда не теснило, не ущемляло и не отменяло в нем национальное, малую родину, деревню, культ родной земли, материнства, которым он был отдан всеми силами своего дарования.

Русскость Косенкова заключалась еще и в серьезе, в той самой глубине, с которой он вглядывался духовным взором в окружающий и внутренний, сакральный мир. В метафизических же просторах ему отзывалась собственная душа, православной основой которой является «уход из мира, во зле лежащего, аскеза, готовность к жертве и перенесению мученичества» (Н. Бердяев). И поскольку, согласно этому взгляду, «истинное царство нужно искать в пространстве под землей, во времени — искать в будущем, окрашенном апокалиптически», постольку «добрые силы ждут Града Грядущего, Царства Божьего». Это сильно смыкается с косенковским восприятием Жизни и Смерти, которые для него если и не были тождественны, то, во всяком случае, не были и противоположны, а верней — были единосущны. Важный момент: в какой мере боль о русской земле, которую носил в себе Косенков, может быть в принципе передана, донесена до зрителя? Очень точный образ нашел Косенков в одном из последних своих графических листов: еще живая кляча-доходяга, окруженная ощерившимися волками! Верно ведь, это — о нашей Родине? И волки — не чужие, а свои. «Хозяин» спокойно наблюдает за тем, как волки раздирают запутавшуюся в ветвях кобылу, и все это пишется на магнитофон — символ «гласности». Уже в 1992 году Косенков видел червоточины новомодной тогда демократии, когда стало позволено все, когда вместо четких и слаженных действий по спасению страны «хозяева» наблюдали за ее разграблением. Косенков в своих последних работах остро ставил русский вопрос, фактически надорвавший его. Художник трагически ушел из жизни 26 марта 1993 г. (Похоронен в Белгороде на главной аллее Ячневского кладбища, крест на его могиле изготовил ученик Косенкова, скульптор А. Шишков). Рубежное время, связанное с распадом великого государства, каковым, вне всякого сомнения, был Советский Союз, острыми осколками терзало косенковское сердце. Об этом пронзительно-болевой цикл работ «Чернобыль России — деревня...», созданный Косенковым после двух поездок на Брянщину, в древний Вщиж. На листе «Четверг во Вщиже» мы видим согбенных старух, ожидающих как подаяния государственного хлебца. А в «Предчувствии весны 1991 года» Косенков и вовсе предсказывал голодомор, образно отсылаясь и к 1932—1933 гг., и к 1946-му. Свидетелем последнего он был сам, ему тогда было 5 лет, и жил он в Рождественке. Однако и в последних его, черных работах, пространство листа пронзают сполохи цветных ра-

дуг. То есть свет человеческой надежды, упования (а может быть, и горний!) — все равно пробивается сквозь мрак.

Станислав Косенков в мастерской

*** По сути сельский, а затем и городской интеллигент, Станислав Косенков, боготворивший Фаворского и навсегда пораженный экспрессивной выразительностью трагического искусства Кете Кольвиц, прочно утвердился в отечественном искусстве и как график-станковист, и как «книжник». Годы отдалили образ Косенкова, как бы затвердили в вечности. Косенков был, Косенков остается. Косенков — навсегда. Белгород помнит Косенкова и удерживает как немалую ценность в своем духовном поле. Символичным видится тот факт, что 2 мая 2010 г. в Прохоровке Его Святейшеству, Патриарху Московскому и Всея Руси Кириллу митрополит Белгородский и Старооскольский Иоанн преподнес именно произведение С. Косенкова — большую цветную линогравюру «Борозда памяти» из цикла «Прохоровское поле».

Символично и содержание отобранной белгородским духовенством для подарка гравюры Косенкова. На ней спиной к зрителю изображен сидящий среди белых пушистых одуванчиков белоголовый мальчишка, сам словно одуванчик, а поле переходит в хлебное и затем в глубокие борозды, среди которых словно произрастают фотокарточки, письма военных лет. Все вместе это символизирует наследие русской памяти, вечно восходящей на ратных полях Отечества, в мирные годы засеваемые хлебом. Хрупкость памяти, самой человеческой жизни, хрупкость мира символизируют образы одуванчиков, но в ключевом для творчества Косенкова образе мальчишки, глядящего словно в лики павших предков и получающего от них, погибших, напутствие в жизнь, есть необоримая духовная сила, претворяющая горечь потерь и жертв в победительную мощь, дающая конкретному человеку и всему нашему Отечеству надежду на жизнь и процветание. Подаренная Патриарху гравюра является философским переосмыслением образа Поля, на котором, по сути, и осуществился окончательный перелом в Великой Отечественной войне. Это место на Прохоровском поле, где сегодня возведен мемориальный храмовый комплекс. Символично и то, что техника цветной гравюры с одной доски, несколько забытой в XX веке, возрождена Косенковым. Уходящая корнями в древность, она невероятно сложна и является наглядной демонстрацией ремесленного совершенства художника. Не только Косенкова-художника, но и Косенкова-гравера, Косенкова-печатника. В этой технике сделаны его знаменитые циклы «Детство», «Стога», «Память», всё его «Прохоровское поле», иллюстрации к рассказу «Красное вино Победы», триптих по мотивам повести воронежца Е. Дубровина «В ожидании козы» — объехавшие десятки музеев и выставочных залов мира, не раз репродуцированные, учавствовавшие в престижнейших отечественных и европейских профессиональных выставках и конкурсах. К слову, листы из «Прохоровского поля» побывали в середине 1980-х даже в Индии, в составе выставки «Космос — мир», и получили замечательные отзывы, и это сильно удивляло автора — что индусы нашли близкого для себя в этих работах? Косенковские экслибрисы экспонировались в Лондоне, Мехико, Женеве. Он участвовал и победил в конкурсе экслибриса памяти Томаса Бьюика в Англии, был удостоен Гран-при на конкурсе графики Россия — Италия, проходившем в Италии.

*** Сегодня, оказываясь по соседству с памятником Станиславу Степановичу Косенкову, установленным не столь давно в центре города (скульптор А. Шишков), поневоле думаю, что новые поколения, которые приходят и придут в родной ему и нам Белгород и произрастут в России, узнают о Косенкове с разных сторон. Более пытливые и внимательные увидят работы Косенкова, прочтут книги о нем, менее пристальные — обычные прохожие — заметят памятник в ряду других памятниковых город-

ских образов, как видят они на улицах Белгорода равноапостольного князя Владимира Крестителя, святителей Иоасафа Белгородского и Макария Булгакова, актера Михаила Щепкина, танкиста Андрея Попова. И в бронзовой ипостаси, и в музейных собраниях придет к новым поколениям художник Станислав Косенков и поможет соединить в душах белгородцев малую родину — с Вечностью. Это и есть прорастание памятных духовных зерен. Это и есть непресечение русской традиции наделения ближних Прекрасным. Станислав Минаков

Трава забвения. 1988 г. Б., кар. Рисунок использован художником для оформления обложки книги С. Минакова «Имярек», 1992 г.

Автопортрет. 1963 г. Х., м.

Художник тогда становится значительным (личностью), когда он включает в себя весь мировой опыт, бывший до него; тогда он является не частью, а его вершиной (опыта). Из дневников, 28.11.1980 г.

Поиск 15

Свобода слова. 1970 г. Б., гуашь.

Вечная схватка. 1970 г. Б., гуашь.

16 Страдающий дьявол. 1978 г. К., гуашь.

Мысль и чувство. 1975 г. Б., гуашь.

18 18

Юноша. 1974 г. Б., гуашь.

19 19

Девушка. Диптих «Двое». 1968 г. Монотипия. Юноша. Диптих «Двое». 1968 г. Монотипия.

В. Хлебников. «Крымское». 1965 г. Линогравюра. Мужской портрет. (Хлебников). 1968 г. Монотипия.

Автопортрет. 1975 г. Цв. линогравюра.

Автопортрет. 1972 г. Линогравюра.

Лодки. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия. Из серии «Рыбаки». 1968 г. Монотипия.

Тянут сети рыбаки. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия.

Из серии «Рыбаки». 1968 г. Монотипия.

29 Двое у баркасов. 1968 г. Б., акв., тушь. →

Баркасы на берегу. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия.

Розовое утро. 1968 г. Б., акв.

Паланга. 1968 г. Энкаустика.

Над рекой. Из серии «Деревья». 1976 г. Б., тушь, кисть.

Отражение. 1973 г. Б., тушь, кисть.

Осенние деревья. Из серии. «Три дерева». 1973 г. Б., тушь, акв., гуашь.

Богородица. 1975 г. Б., гуашь.

Автопортрет. 1974 г. Б., акв.

Голова мальчика.1975 г. К., гуашь.

Мальчик с приподнятыми руками. 1975 г. К., гуашь.

Две фигуры в красном интерьере. 1975 г. К., гуашь.

Большая купальщица. 1976 г. Б., гуашь.

Аннушка в черном. 1975 г. К., гуашь.

Портрет П. Кривцова. 1988г. К., гуашь.

45 Крым. У могилы Волошина 1967г. Б., темпера. →

В Коктебеле. 1988 г. Б., акв., соус, сангина.

49 Мальчик, туча и дождь. 1969 г. Монотипия.

Модель. 1970-е гг. Б., кар.

Стоящая модель. 1975 г. Б., уголь.

1975 г. Офорт.

Мать и дитя. 1979 г. Офорт, сухая игла.

Живопись, живопись, живопись!!! Графика, при всей ее масштабности, разнообразии выразительных средств, приемов, возможностей всяческих смещений и совмещений и пр., ближе к интеллектуальной или концептуальной системе мышления и в этом, безусловно, главное ее достоинство. И глубинной сущности бытия она (графика) может лишь коснуться на уровне разума, логики, интеллекта; раскрыть же и стать не изображением на языке понятий, а быть сутью всего сущего без суждения, быть самой плотью, дающей начало всему миру вещей, имен, названий, возникающих на уровне непосредственных чувств — воплотить все это дано только живописи. Сюжет, жанр, натюрморт, пейзаж здесь не играют роли. Диалектика видимости и реальности, игры, условности и раскрепощенной чувственности, глубинная ясность и внешняя усложненность (и наоборот), внутренняя правда и внешнее правдоподобие, скрытая ирония и величайшая скорбь — все это может сочетаться в живописи в самых невероятных диалектических сочетаниях. И главное: все это помножено на выразительную мощь цвета. Я говорю только о самых величайших требованиях к искусству живописи и искусству графики. Из дневников, 03.02.1983 г.

В музыке всегда существуют своего рода «растяжки» звука, мотива в различной тональности, высоты и повторения (рифма, ритм), в различной «окраске» тона. Так и в живописи должны быть повторяемость растяжки тона и цвета, повторы ритма и контрасты. Без соблюдения контраста и пропуска ритма эти «повторы» грозят превратиться в орнамент, поэтому должны быть переносы как смыслового порядка, так и цветового и ритмического. Очень важно соблюдение общего тона («мертвого тона», «среднего тона»). Так писал Репин: он очень долго (!) составлял основной цвет (тельный) на палитре и потом подмешивал к нему нужные теплые и холодные тона, светлые и темные. И этим нельзя пренебрегать. Физическая оптика света в природе должна выражаться в методической механике смешения красок. Духовное единство и цельность — через физическое подобие метода и приема. Из дневников, 09.07.1984 г.

Мальчик с поднятой рукой.1974 г. Х., м.

Живопись 55

← Завтрак на газете. 1963 г. К., м.

Подсолнухи в полосатой вазе. 1963 г. К., м. Анна. 1976 г. Х., м.

Машенька со скрипкой. 1986 г. Х., м. Артем в мастерской. 1986 г. Х., м.

Денис. 1971—1972 гг. Х., м.

Пейзаж. 1960-е гг. К., м.

Вщиж. Дом Комарова. 1988 г. К., м.

Наташа. 1975—1976 гг. Х., м.

64 Деревья в Шошто. 1975 г. Х., м.

Подсолнухи на дорожке. 1963 г. К., м.

67 Анна. 1975 г. Х., м.

Венгерский дворик. 1976 г. Х., м. Больная семья. 1974 г. К., м.

Боль. 1974 г. К., м.

Голова женщины в платке. 1974 г. К., м.

Красные деревья. 1975 г. Х., м.

Старая женщина. 1975 г. Х., м.

Волчье. Желтый холм с курганом. 1963 г. К., м.

75 Улетающие птицы. 1974 г. Х., м.

77 Когда улетают аисты. 1987 г. Х., м.

На солнечном бугре. Эскиз к серии «Детство». 1975 г. Х., м.

Ожидание. Эскиз к серии «Детство». 1975 г. К., м.

Безотцовщина. Эскиз к серии илл. к поэзии А. Прасолова. 1985 г. Х., м. Лодка. Эскиз к серии илл. к поэзии А. Прасолова. 1985 г. Х., м.

Автопортрет С. Косенкова под деревом. 1985 г. Б., кар.

• Книжная иллюстрация • Цветная линогравюра • Экслибрис • Литография • Офорт • Рисунок

Если что-то писать о себе, о творчестве, о графике, то надо озаглавить свое писание — «Неэвклидово пространство». Этюды о многомерном пространстве разума и бесконечном времени чувства. Изобразительное искусство — это чувственная геометрия. Под углом «неэвклидова» взгляда все становится совсем иным и только моим. Из дневников, 25.06. 1975 г.

Графика, благодаря аскетичности выразительных средств, вынуждена обратиться к внутренней сущности явления и предмета. Из архива

Графика 83

Господи! Достоевский! Какое он наслаждение мне доставляет каждой своей фразой, словом, буквой даже! Он мой, или я его — до мозга костей, и в этом все. Как страшно иногда вдруг увидеть себя, так же страшно погружаться в Достоевского. Из дневников, 7.05.1980 г.

...Нужно новое понимание пространства и формы. Из дневников, 12.04.1970 г.

Достоевский. Раскольников. Белое должно биться о черное и иметь достаточную силу для победы над черным, но никак не может прорвать черное. Белое может рваться с краев, не прорываясь, и быть внутри черного, не разрывая его. Основа — ритм черных пятен, серое и белое — внутри черного, под ним. Последний лист — белое прорвалось и разорвало черное, основой становится белое. Черное уходит, превращаясь в серое, и остается в то же время, чтобы победа белого не казалась легкой. Белое, входя с краев на черное, обязательно должно встретить черное (чистое). Серое, стремясь к белому, также встречает черное. Белое, находясь внутри черного, стремится соединиться с белым краем листа и прорывами белого, но черное оказывается сильнее. Направление штриха должно идти от белого к белому, стремиться к нему, а черное прерывать это стремление, даже уничтожать его в зависимости от сюжета. В «Сне» Раскольникова белое находится в рамках реальности, формы, т. к. сон Р. более реален, чем его жизнь. В остальных сценах белое выходит за эти рамки, для обострения черного, и остается на месте только там, где реальность побеждает Раскольникова и где он зависит от нее («Встреча с мещанином»). В сцене с Соней белое исходит от Сони, а не от свечи, и черное (Р.) стремится к этому белому. «Раскольников и Порфирий» — черного много, но белое давит на черное и сжимает его. «На мосту» — белое растворяется в черном, путаясь, но находится внутри его, вырываясь только внизу. Итак, штрих определен — он движется в направлении движения белого (но не движения формы!!!). Из дневников, 13.04.1970 г.

Портрет Ф.М. Достоевского. 1971 г. Линогравюра.

• Книжная иллюстрация 85

Идея Раскольникова. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

«…Вошь я, или право имею…» Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

На улице. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Первый сон Раскольникова. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Убийство. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Самоубийство. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Убийство-II. Марионетка. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Встреча с мещанином. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

На мосту. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Бред Раскольникова. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Разговор о будущем. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

У Сони. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Крушение идеи Раскольникова. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Признание. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра.

Портрет Ф.М. Достоевского в Дрездене. Фронтиспис. 1983 г. Линогравюра.

100

Бедный Макар. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Бедные люди». 1983 г. Линогравюра.

101

Алексей Иванович и Полина. Илл. к роману Ф.М. Достоевского «Игрок». 1983 г. Линогравюра.

102

В игровом зале. Илл. к главе II романа Ф.М. Достоевского «Игрок». 1983 г. Линогравюра.

103

Дневник писателя. Кроткая. 1983 г. Офорт, мягкий лак.

104

Утро. Илл. к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1983 г. Офорт, мягкий лак.

105

Петрушка и самовар. Илл. к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1984 г. Офорт, мягкий лак.

106

В коляске. Илл. к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1983 г. Офорт, мягкий лак.

107

Ранение I. Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

108

Копешкин с письмом. Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

109

Ранение II. Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

110

У окна. Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

111

«А Копешкина уже не было». Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

112

Возвращение. Илл. к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цв. линогравюра.

113

Запечатленный ангел. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

114

Н.С. Лесков в Орле на Монастырке. 1980 г. Линогравюра.

Лесков ближе всех стоит среди русских писателей к народу по духу своему, и именно потому, что в его произведениях отсутствует преднамеренное противление злу, авторское морализирование, — он почти полностью устраняет себя, свою позицию и свое желание «выразить себя», он становится в стороне или просто пересказывает «то, что было», объясняя все случаем, либо совсем не объясняя (исключая его романы «Некуда» и «На ножах»). Создается впечатление, что он — это одно, а то, что он пишет — это просто случилось. Об искусстве он совсем не заботится, следуя только лишь за характером речи, и здесь, как раз, возникает искусство, а там, где он старается придать образу какое-то обобщающее эстетическое кредо (трактовку) — там полный провал. Из дневников, около 1973 г.

115

Очарованный странник. Укрощение. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

116

Леди Макбет. В саду. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

117

Несмертельный Голован. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

118

Житие одной бабы. Родственнички. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

119

Левша. Тульские мастера. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

120

Левша со шкатулкой. Из илл. к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра.

«Левшу» Лескова надо изображать наоборот во всем: текст тоже должен быть «левым», то есть читаться справа-налево, и это очень органично для гравюры и офорта тоже. Из дневников, 03.02.1978

121

Портрет Левши. Иллюстрация к сказу Н.С.Лескова «Левша». 1973 г. Бумага, тушь, перо, акв.

122

« … У нас так глаз пристрелямши…» Иллюстрация к сказу Н.С.Лескова «Левша». 1973 г. Бумага, тушь, перо, акв.

123

Домна Платоновна. Илл. к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

124

Воительница. Гостья. Илл. к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

125

Воительница. Ссора с Леканидкой. Илл. к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

126

Воительница. Портрет. Илл. к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

На извозчике «с вывалом». Илл. к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

127

Скандал. Илл. к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

128

Воительница в старости. Портрет. Илл. к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

Воительница в старости. У окна. Илл. к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография.

129

Сказки. Иван-Царевич и Серый Волк. Обложка. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

130

Иван-Царевич и Серый Волк. Лист-I. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

131

Иван-Царевич и Серый Волк Лист-III. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

132

Иван-Царевич и Серый Волк. Лист-II. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

133

Сивка-Бурка. Лист-II. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

134

Сивка-Бурка. Лист-III. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

135

« Дерево с золотыми яблоками и павлином». Фронтиспис. Илл. к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

136

Жена-доказчица. Илл. к русской народной сказке. Лист – I. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

137

Жена-доказчица. Илл. к русской народной сказке. Лист – II. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

138

Жена-доказчица. Илл. к русской народной сказке. Лист – III. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акв.

139 Портрет А.С. Пушкина. Фронтиспис. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. →

140

141

Какая свобода, ясность и точность у Пушкина! Больше всего меня поражает точность. Точность мысли, выражения, состояния, нюанса, малейшего извива чувства, да и господи! каких у него только нет точностей. А ясность замысла и средств выражения… Но как нелегко ему это давалось! Об этом говорят его фрагменты, черновики, отрывки, варианты. Может быть, и хорошо, что я начинаю Пушкина с «Руслана и Людмилы», т.к. он весь там в самом своем гениальном начале: и романтизм, и фольклор, и историзм, и реализм — все смешано самым невероятным образом и объединено одним — личностью Пушкина. Но как это трудно — стать на один духовный уровень с Пушкиным рядом, а ведь надо быть рядом, иначе ведь не стоит и браться за иллюстрацию. Это настолько обязывает! Из дневников, 27.01.1984 г.

Людмила в шапке-невидимке. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

Станислав Косенков во время работы над поэмой А.С. Пушкина «Руслан и Людмила».

Итак, вчера отпечатал первую пробу портрета Пушкина, почти удовлетворяющую меня по цельности решения всего листа, выразительных (изобразительных, динамических, линейных и тональных) средств, кроме физического сходства. Это еще не «мой Пушкин»! После того, как я 13-го августа провозился и измучился в фотопечати (с негатива-оригинала), я решил отпечатать с линолеума не гравюру, а офорт, глубокой печатью. Это была доска-шмуц. «Дела давно минувших дней…». Результат был ошарашивающим: не по качеству художественности, много еще путаницы условности орнамента с реальностью трактовки самого Пушкина (натуралистично!), а по простоте решения всех проблем: проб, корректуры и типографских клише, когда отдаешь негатив вслепую, не оценив качества «черного на белом». Как это я раньше не додумался?! 15‑го я уже поздно вечером, часов в 10 начал резать фронтиспис, работал всю ночь, до 6 утра, потом сходил домой, поспал 2,5 часа и снова резал до 19 вечера. Отпечатал, скорректировал, дорезал и, кроме сходства, — удовлетворительно. Но удовлетворительно — это всего лишь «3», а до «хорошо» и, тем более, до «отлично» — еще далеко. А Пушкина делать нехорошо и не — отлично — просто грех и кощунство! Но сомнения в выборе направлений (образных и технических) поуменьшились до минимума, теперь надо решать «внутри», вернее — «изнутри», из — Пушкина и к — Пушкину. Господи, наконец-то — ясность! Все, теперь нет ощущения «поточности», а просто — решение одной мысли, а мысль эта обладает такой мощью, разнообразием и емкостью понятия, как само слово — Пушкин. То есть никакой ограниченности, импровизация и … впрочем, хватит теоретизировать. Когда я весь в работе, то и записывать некогда, да и нечего — все высказывается в самой работе. Если для писателя «слово есть дело», то для художника — «штрих — дело его». Из дневников, 17.08.1985 г.

142 «В долине, где Руслан лежал В крови, безгласный, без движенья; И стал над рыцарем старик…» Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

143

144

145

← Бой Руслана с Головой. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Смешанная техника.

Битва с печенегами. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

Форзац. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

146 «И, бедствий празднуя конец, Владимир в гриднице высокой Запировал в семье своей». Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника.

147

Портрет В.М. Шаповалова. 1987 г. Линогравюра.

148

Утро Тихона Чуприна. Илл. к поэме В.М. Шаповалова «Медвяный звон». 1987 г. Линогравюра.

Заставка. Илл. к поэме В.М. Шаповалова «Медвяный звон». 1988 г. Линогравюра.

149

Алексей Прасолов. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

Вот повод сделать книгу своей жизни, никак не унижая этим Прасолова, просто ставя себя с ним на один уровень и рисуя не картинки к тексту, а то, что чувствуешь всеми фибрами своей души. Из архива

150 Лодка. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

151

152

153

← Свежий ветер. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

«Когда созреет срок беды всесветной…». Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

154 Качели I. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

155

156

Поклон родному дому. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

157 Качели II. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

Память неба и земли. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар. →

158

159

160

161

← Одна. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

Школа. 1 сентября 1943 год. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

162

Два берега. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

163 Безотцовщина. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар. →

164

165

166

167

← Пустеют гнезда и дома. Илл. к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Б., кар.

Костры. Шмуцтитул. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

«Светло. Старик тихонько бродит Вокруг безмолвного шатра…» Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

168

Старик-цыган у костра. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

Заставка. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

169

«… она меня не любит…» Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

«…вольнее птицы младость, Кто в силах удержать любовь…» Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

170

«…Когда же их закрыли Последней горстию земной, Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился». Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

Концовка. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра.

171

Иллюстрация к сборнику стихотворений С. Минакова «Имярек». 1989 г. Б., кар.

172

Иллюстрация к сборнику стихотворений С. Минакова «Имярек». 1989 г. Б., кар.

173

Утро. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цв. линогравюра.

Вечер. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цв. линогравюра.

174

Ночь. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цв. линогравюра.

• Цветная линогравюра 175

22 июня. 4 ч. 00 мин. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра. Мой дом. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

176

177

1941 год. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

178

У калитки. Ожидание. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

Вчера был в Деревне Моего Детства. Она еще глубже запала ко мне в Душу. Что это и как можно говорить об этом? У меня нет слов, я не могу говорить о самом искреннем в моей жизни. Были Простота, Простор и Ясность. Ясность и простота вместе ходят. Из дневников, 07.08. 1974 г.

179

Домой. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

Мое обращение к теме своего детства, теме памяти, деревни, своих истоков — тема неисчерпаемая. Ведь только в детстве живешь полно, когда любое действие — без внутреннего противодействия, безо всяких рефлексий. И все воспринятое тогда — это действительное знание, а воспринятое позже — знания приобретенные. То, что знаешь в детстве, знаешь нутром, всем существом своим; то, что позже — глазами, умом. Из архива

180

Моя деревня. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

181

Незабываемое. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

182

Окопы зарастают. Из серии «Детство». 1975 г. Цв. линогравюра.

183

Окно I. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цв. линогравюра.

Окно II. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цв. линогравюра.

184 Окно III. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цв. линогравюра.

185

Детство. Из серии «Стога». 1976 г. Цв. линогравюра.

186

Бабье лето. Из серии «Стога». 1976 г. Цв. линогравюра.

187

В пути. Из серии «Стога». 1976 г. Цв. линогравюра.

188

Старость. Из серии «Стога». 1976 г. Цв. линогравюра.

Финал. Из серии «Стога». 1976 г. Цв. линогравюра.

189

Цветы. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цв. линогравюра.

190

Деревья. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цв. линогравюра.

Кукла. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цв. линогравюра.

191

Дерево детства. Из серии «Прохоровское поле». 1985 г. Цв. линогравюра.

192

Доброе утро. Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цв. линогравюра.

193

5 августа. Первый салют. Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цв. линогравюра.

194 Здравствуй, Белгород! Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цв. линогравюра.

195

Сестры, матери и жены. Из серии «Память». 1980 г. Цв. линогравюра.

196

Родители. Из серии «Память». 1980 г. Цв. линогравюра.

Над оврагом. Из серии «Память». 1980 г. Цв. линогравюра.

Дети войны. Из серии «Память». 1980 г. Цв. линогравюра.

197

198

Хлеба не кошены. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

199 Светлой памяти отца, Косенкова Степана Егоровича, пропавшего без вести, посвящается. Из серии «Память». 1980 г. Цв. линогравюра.

22 июня 1941 г. Утро. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

Нет ничего прекраснее спящего ребенка, это всем известно. Но нет и ничего тревожнее. Из дневников, 27.07.1986 г.

200

Борозда памяти. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

Итак: снова берусь за себя, за свое, за родное. Написать свою поэму жизни. Сказать то, что близко людям одной со мной «группы крови». Все время держать это главным. Сделать листы, серию «Борозда памяти». Памяти людей, земли, деревьев и травы, домов, предметов. Из дневников, 30.05.1984 г.

201

202

12 июля — день памяти. Год любой. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

Вчера с Аней и Шишковым были в Прохоровке и селе Прелестном, на открытии мемориала (работа Толи) и на праздновании 12 июля в Прелестном. Там прекрасный обычай выносить столы на улицу с портретами погибших, поминать со всеми проходящими своих родных. Одна бабуся рассказывала, как, сидя в укрытии во время бомбежки или артподготовки, убивает ее сестру с ребенком, а ее грудному мальчику у нее на руках отрывает осколком ножку! И какое у нее лицо! Ни тени ожесточения или злости! Хотя жизнь ее не балует: погиб муж в Германии, недавно похоронила сына, живет, естественно, в завалюхе с соломенной крышей и земляным полом. Из дневников, 13.07.1983 г.

203

Ветеран. 40 лет спустя. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

204

Эхо войны. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цв. линогравюра.

205

В чем же притягательная сила экслибриса? Почему к нему обращались и великие мастера прошлого? Почему некоторые современные мастера посвящают всю свою жизнь, все свое творчество работе над экслибрисом? Однозначный ответ на эти вопросы дать трудно, но основным здесь, пожалуй, является необычайная емкость и неограниченные пластические возможности в выражении самого различного содержания: от глубоко интимного, личного — до большого гражданского и философского обобщения. И все же самое большое значение имеет здесь то, что экслибрис делается для конкретного, в общемто маленького человека в мироздании, но приобретающего посредством экслибриса — произведения искусства как средства общения — свое неповторимое место в здании мировой культуры. Экслибрис — это средство общения, взаимного уважения и взаимопонимания. А как это важно сейчас, объяснять не приходится. Если один человек делает книжный знак для другого — это звучит и воспринимается как поклон или снятие шляпы перед другим человеком, притом со знаком уважения перед делом, которое этот «другой» делает. Экслибрис музея Т. Бьюика. 1988 г. Линогравюра.

Книжный знак (будем говорить по-русски) предполагает в себе маленькое по размеру, но значительное по совершенству произведение большого искусства. Притом сугубо личного, практического назначения, вызывающего уважение к владельцу библиотеки как обладателю книжных сокровищ мировой мысли. Дело в том, что размерами произведения в наше время никого не удивишь. Истинный любитель искусства предпочтет уникальные миниатюры Дюрера, Рембрандта, Гойи, Калло, Фаворского или Кравченко, или хорошего современного мастера, размером всего лишь около 10 см, которые являются шедеврами большого искусства. В экслибрисе меня привлекает возможность высказать не общие идеи, а свое личностное отношение к человеку, и когда личность владельца вызывает во мне большие идеи, то все само собой выходит на общепонятные обобщения. В экслибрисе я не чувствую себя скованным законами жанра как в станковой или книжной графике, здесь позволено все: любые условности, пространственное смещение, смысловые сдвиги, нарушение первичных связей, разностильность даже — позволено все, для того чтобы выразить мысль, скрытую, потаенную или явную, открытую, как призыв. Это будит воображение, развивает изобретательность до изощренности, оттачивает графический язык, разрешает совмещать на одном листе «несовместимое». И, главное, что при столь малом размере позволяет говорить об основополагающих вещах, о человеке, о его мечтах и чаяниях, о мире, о месте в нем человека. В этом вижу неограниченные возможности книжного знака как средства общения и взаимопонимания между людьми. Из вступительной статьи С. Косенкова к буклету «400 экслибрисов из собрания С. Косенкова», 1987 г.

206

• Экслибрис

207

Экслибрис П. Репшиса. 1972 г. Линогравюра.

Экслибрис Б. Рогового. 1974 г. Линогравюра.

208

Экслибрис М. Честных. 1972 г. Линогравюра.

Экслибрис А. Зиле. 1972 г. Линогравюра.

Экслибрис П. Репшиса. 1972 г. Линогравюра.

Экслибрис В. Потапина. 1975 г. Линогравюра.

Пушкинский экслибрис. 1987. Линогравюра.

Экслибрис В. Колодко. 1973 г. Линогравюра.

209

Экслибрис проф. В. Батлера. 1988 г. Линогравюра.

Экслибрис О. Ивановой. 1974 г. Линогравюра.

210

Экслибрис Ю. Васильченко. 1973 г. Линогравюра.

Экслибрис А. Шишкова. 1979 г. Линогравюра.

Экслибрис Пушкинского общества. Пушкин в сердце каждого! 1983 г. Линогравюра.

Экслибрис Пушкинского общества. Благодарим за благое дарение. 1992 г. Линогравюра.

Экслибрис А. Косенковой. 1979 г. Линогравюра.

Экслибрис «Книжка всех Косенковых». 1979 г. Линогравюра.

211

212

Экслибрис А. Косенкова. 1987 г. Линогравюра.

Экслибрис Д. Косенкова. 1990 г. Линогравюра.

Экслибрис «Я Машенькина книжка». 1988 г. Линогравюра.

Экслибрис Е.И. Косенковой. 1980 г. Линогравюра.

Памяти погибших птиц. Серия «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра.

Отдых в пути. Серия «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра.

213

Сенокос. Серия «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра.

Беженцы. Серия «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра.

214

Экслибрис музея Т. Бьюика. 1988 г. Линогравюра.

На пустыре. Серия «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра.

215

Италия — Россия. 1991 г. Линогравюра.

Сонеты-фрески. Микеланджело Буонаротти. 1991 г. Линогравюра.

216

Италия — Россия. 1991 г. Линогравюра.

Сонеты-фрески. Микеланджело Буонаротти. 1991 г. Линогравюра.

217

Пора сенокосная. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография.

Дорога на Хотмыжск. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография.

218

Микеланджело. Из серии «Неистовый Микель». 1974 г. Автолитография.

• Литография 219

220

Мечты о Байкале. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография.

221 Старуха с хлебом. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Автолитография.

Богоматерь Владимирская. Из серии «Житие не одной бабы». 1990 г. Цв. автолитография.

Святой Георгий. Из серии «Житие не одной бабы». 1990 г. Цв. автолитография.

222

Мальчик на столбике. 1990 г. Цв. автолитография.

223

Островок. Из серии «Времена года». 1982 г. Офорт, мягкий лак.

За это время сделал шесть офортов, очень разных по теме, но объединяет их одно — мягкий лак. Захватывающая техника своей кажущейся простотой, но совсем не простая. Вопервых, очень плохая контролируемость во время рисования. Во-вторых, очень обманчиво и травление. Печать — само собой. Печать офорта — это, конечно, высшее ремесленное творчество или творческое ремесло, не знаю, как точнее сказать. Тут много параметров движения. Из дневников, 20.09.1982 г.

224

• Офорт 225

Пролетающие птицы. Из серии «Детство» 1974 г. Офорт.

Из серии «Детство». 1974 г. Офорт, травленый штрих, акватинта.

226

Мальчик у плетня. Из серии «Детство» 1975 г. Офорт.

227

Ждем отцов. Из серии «Детство». 1973 г. Офорт. Выше хаты на бугре. Из серии «Детство».1973 г. Офорт.

228

229

Мальчик с домиком. 1983 г. Офорт.

У Машеньки день рожденья.1983 г. Офорт.

230

Бабушка с Темой. 1980 г. Офорт.

Я сейчас увлекся офортом и сделал (вчера) свой фактический первый офорт на меди (Машеньку), где, то ли благодаря самому материалу, то ли характеру Маши, то ли неосознанному чувству, то ли всему сразу вместе — впервые у меня произошла какая-то «дематериализация» предметов, передающая сущность образа. Предмет и «предметность» мышления, через предмет — довлели у меня, а здесь проявилась сама поэтика предмета, его художественно-образная сущность. Из дневников, 29.11.1983 г.

231

232

Интерьер с вентилятором. 1982 г. Офорт.

В мастерской. Вечерняя электричка. 1983 г. Офорт.

233

Благословение. Нач. 1980-х гг. Офорт.

234

Без вести. Из серии «Овраги». 1982 г. Офорт, мягкий лак.

235

Эхо войны. Из серии «Овраги». 1982 г. Цв. офорт, мягкий лак.

236

Бабушка. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Офорт, мягкий лак.

237

238

239 Смерть идет. По мотивам повести А. Серафимовича «Железный поток». 1982 г. Офорт, мягкий лак.

Старику, хате и сараю — 90 лет. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б. кар.

Сейчас меня очень волнует рисунок и рисование как таковое. Рисование — как мышление, Рисование — как процесс, Рисование — как непосредственное (непредубежденное) выражение мира во мне и отношение меня к миру, Рисование — как импульс, Рисование — как мгновение, Рисование— как познание, Рисование — как любование натурой и материалом... Рисование — как свобода. Из дневников, 5.07.1985 г.

240

• Рисунок 241

Сидящая модель. 1973 г. Б., сангина.

242

Эскиз к рисунку «Депортация» из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1987 г. Б., сангина.

Модель. 1990 г. Б. сангина.

243

Портрет Ф.М. Достоевского. 1990 г. Б., уголь.

Ф.М. Достоевский. Лист II. 1989 г. Б., кар.

244

Портрет Ф.М. Достоевского. 1989 г. Б., сангина.

Портрет Ф.М. Достоевского. 1990 г. Б., уголь.

245

В «Оврагах» — тема памяти, зыбкости, расчлененности силами, неподвластными человеку. Это проявляет себя природа, силы «черные» (неизвестные). Расчлененность сознания, непонимание, расставание. Из дневников, 06.10. 1976 г.

Появилась тема «Заборы». Тема уединения, тема разделения и тема стремления к единению. Это отголосок темы «Оврагов». «Овраги. О-враги». Везде избегать дробности и перечисления (подчеркнуто С.К.). Из дневников, 08.11. 1976 г.

… Сегодня ночь не спал, думал об «Оврагах». «Овраги» — это то, что разделяет людей, «размывает» общность человека и человечества. Это смыкается с «Памятью земли» и «Заборами». Все это «страсти человеческие», большие и малые. «Овраги» и «Память земли» — большие, «Заборы» — малые, даже мелкие страсти, страстишки междоусобные и дикие в сути своей. Например, старухи с хворостом на бескрайней равнине вырубленного векового леса, или бескрайнее поле все в цветах и старухи под забором, продающие цветы. Или равнодушные, скучающие, зевающие, ничегонеделающие люди и страдающие, голодные, мертвые, изможденные фигуры. … Ведь это меня по-настоящему волнует и трогает, этот «Апокалипсис Неверия и Равнодушия»! Или тоскливо-русский пейзаж с убогими хатами и буквально повторяющаяся фигура сидящего, ждущего мальчика, разрушающая перспективу. Или нежная фигурка мальчика со свечой среди разбушевавшейся стихии (природы или «деяний» человека — неважно!) Из дневников, 24.06. 1978 г.

Пять дней с 5-го по 9-е с упоением рисовал овраги. 5-го поехали с Володей К. (Козьминым) в мою родную Рождественку, которая изменилась до неузнаваемости. Это просто совсем другая (подчеркнуто С.К.) деревня. Пруд, плотина, трасса, лесопосадки… дома, деревья — все другое, без изменений остались только овраги да холмы. Сделал 15 больших рисунков. Прекрасные пластические ходы, идет сплошная импровизация формообразования, фактуры, ритма, интонации… Для меня они просто живые сюжеты, но как их сделать сюжетами для других? Наложить, пристроить сюжеты? Без сюжетов они будут простыми, пусть красивыми, формальными упражнениями. Как сплавить натуру и мысль? Вчера и сегодня попробовали сделать это в офорте (мягкий лак и акватинта). Может быть и ничего, но что-то не то. Не чувствую я глобальности, а без этого нет работы. Не умею я пользоваться хорошим натурным материалом. Что ж, придется идти старым, испытанным путем, идти не от натуры к сюжету, а от сюжета, ну а если понадобится натура, то привлечь и ее. Главное — избежать вранья, но как это сделать. Ведь даже когда рисуешь с натуры и забываешь о себе и об искусстве, и то зачастую проходишь мимо правды; то как же в композиции? Словами и выводами не поможешь, надо искать в работе. Из дневников, 11.09. 1982 г.

246

Плотавец. Овраг I . Из серии «Овраги». 1982 г. Б., кар.

Гостищевский овраг. Из серии «Овраги». 1982 г. Б., кар.

247

Голод 1933 года. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б., кар.

Предчувствие весны 1991 года. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б., кар.

248

Утро. Ожидание. Триптих «Четверг во Вщиже». Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б., кар.

Татарник, чертополох, лопухи, бурьян, полынь, заросли, заросли, заросли... Вот тема и воплощение нашей современности. И не изысканно и красиво, как в «Детстве» или «Памяти», а руками, зубами, босыми ногами, чтобы саднило и кровоточило! Из дневников, 4.08.1984 г.

249

Сломленная яблоня. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б., кар.

250

Полдень. Очередь. Триптих «Четверг во Вщиже». Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Б., кар.

251

Натурная зарисовка к серии «Чернобыль России — деревня». Село Вщиж. 1988 г. Б., кар., сангина.

252

Из серии «Чернобыль России — деревня». 1989 г. Б., кар.

253 Демократия. 1992 г. Б., кар. →

254

255

256

Меланхолия. 1992 г. Б., кар.

257

С.С. Косенков. Страницы из дневника Составление и примечания В.С. Пушкарёвой

Вести дневник С.С. Косенков начал очень рано. В его архиве хранится тетрадь, начатая 27 апреля 1957 года, когда будущий художник был первокурсником Курского художественно-графического педагогического училища, причем выясняется, что это далеко не первый его дневник: «Сколько я их ни начинал! То чепуху напишу, то вообще брошу. Нет у меня силы воли. Так и последний дневник: писал почти что год, и написал разную чепуху». Далеко не все дневники С. Косенкова сохранились, но и то, что имеется в наличии, впечатляет: это около 20 общих тетрадей, блокнотов, записных книжек, в основном, исписанных полностью. Последняя запись художника сделана 9 марта 1993 года, за две недели до смерти: «Только через искусство, через его пластику, через зримую пластику человеческого тела, фигуры — обретая цельность листа — я обретаю цельность мышления и видения: я обретаю себя, свою цельность. Дай-то Бог!» Несмотря на столь длительный «стаж» ведения дневников, художник иногда спрашивает себя: «Зачем мне этот «литературный» дневник, когда у художника должен быть другой дневник, визуальный?» (Запись от 17.06.1982 г.). Или: «Сколько можно изливать душу во вредной для меня, художника, словесной форме?» (03.11.1985 г.). И сам же отвечает на свой вопрос: «Дело, видимо, в том, что слово быстрее схватывает и объясняет связи и отношения, их мотивы. Нужно вести дневник своих стремлений, «дневник духа», о чем заклинал художников будущего Хлебников, а не дневник падений, разочарований и оправданий» (17.06.1982 г.). В дневниковых записях, если они сделаны человеком искренним и честным, нельзя избежать «строк печальных» и о «падениях», и о «разочарованиях»; есть это и в дневниках С. Косенкова. Но в основном это именно «дневник духа». Станислав Степанович собирался сам публиковать фрагменты своих дневников. 10.05.1991 г., готовясь к своей юбилейной выставке, он пишет: «За эти дни я сделал эскизы-почеркушки афиши, каталога и буклетов. Единства стиля я достиг, но разнообразия — нет. Надо готовить начинку: выборки из дневников по темам буклетов и готовить работы для репродуцирования».

258

Эскиз к «Песни песней». 1992 г. Б., кар.

12.05.1991 г.: «Копаюсь в дневниках, делаю выборки, думаю». В архиве художника сохранилась машинопись этих «выборок», распределенных по рубрикам: «Философия», «Хроника», «Рисунок», «Живопись», «Эстамп, гравюра». Мы сохранили эти рубрики, дополнив их другими дневниковыми записями, не включенными автором дневника, но очень интересными с нашей точки зрения. Это привело не просто к увеличению количества материала, но к необходимости уточнить названия двух разделов: «Философия. Психология творчества» и «Эстамп. Гравюра. Технология печати». Появились и новые разделы, самый большой из них — «Учеба в Харьковском художественно-промышленном институте. В.Д. Ермилов». Мы сочли необходимым опубликовать все записи С.С. Косенкова о его Учителе; без него С. Косенков, наверное, был бы другим человеком и другим художником. Дневники С.С. Косенкова — это документальное свидетельство становления его — художника и человека, и вместе с тем — портрет времени, от начала Великой Отечественной войны до развала Советского Союза.

Учеба в Харьковском художественно-промышленном институте. В.Д. Ермилов. Здесь и ранее орфография и пунктуация С.С. Косенкова

19.02.1963 г. Сегодня был очень интересный день. Вопервых, у нас был Ермилов. А во-вторых — собрание. Но все по порядку. Цветоведение у нас ведет старый и заядлый «формалист» Василий Дмитриевич Ермилов. Очень интересный человек и художник. Да, пожалуй, поэтому и лучший преподаватель. Рассказывает очень много интересного. И главное то, что его слова подтверждают мои собственные мысли. Рассказал сегодня очень интересный случай. Один наш «левак» поехал в Лувр. Увидел, что кто-то копирует Джотто. Он спросил у него, почему он копирует Джотто, когда есть такие современные художники, как Матисс, Пикассо и др. Копиист оглянулся и сказал, что он и есть Пикассо. Был предмет стилистика, который студенты называли сифилитикой. (Плюньте, нарисуйте, повторите — вот вам и орнамент). Импрессионисты мало внесли нового — они самые ярые последователи стариков. (Сезанн и Эль Греко; Энгр, Дега, Пикассо; Ван-Гог и голландцы и др.) Лучшими первоисточниками являются древнеегипетское, древнерусское и дорафаэлиты, особенно русские иконы. (Матисс указывал нам на наши иконы. Это величайшее в мире богатство). Импрессионисты возродили традиции «стариков» из окружающей рутины академизма. Они поняли суть их искусства. «Старики» не так уж темны и коричневы. Это время и лакировка сделали их такими. Реставрация доказывает это (иконы и Тинторетто). О натурализме и творчестве. Наш факультет, пожалуй, лучше живописного. То, что дает нам цветоведение — это основа основ. Да нас не так и притесняют в смысле трактовки натуры. Требуют не натуралистического и бессознательного подхода, а творческого и в некоторой степени формального. 05.03.1963 г. С утра история КПСС, начерталка, потом цветоведение. Ермилов завоевывает всех. Сегодня принесли Ван Гога и Гогена и он разбирал их по косточкам. Очень интересными должны быть его задания по живописи. Один — цветовой, другой — материальность и третья — фактурность. Мне кажется, что вторая и третья задачи неотделимы.

08.10.1963 г. Еще в пятницу договорился с В.Д. (Ермиловым. — В.П.) показать ему свои работы. (Он поздоровался со мной за руку). Сегодня я понес свои работы, ничего не выбирая, все подряд. Он сидел напротив канцелярии, это особенно примечательно, что он никогда не бывает в кабинетах и больше ходит или сидит в коридоре. В.Д. первым протянул руку и сказал свое обычное: «Ну, как дела? » Ни к чему не обязывающая фраза и заставляющая разговаривающего с ним первым выкладывать все, чем он может быть полезным. В ответ на просьбу посмотреть мои работы он сказал, что ему нужно подождать ректора и передать ему некоторые таблицы. Но ректор не пришел и, открыв одну мастерскую, мы заперлись там. Я страшно волновался, мне было жарко, я суетился и не знал, куда поставить лучше работы и откуда лучше их смотреть. Потом он определил место, и я начал с небольших этюдов. Я не знал, когда ставить следующий, а он молчал, тогда я, поставив и немного подождав, ставил следующий. Последней я показал маки. Потом он начал разбирать в отдельности лучшие работы. Отметил, что натюрморты у меня лучше пейзажей, и начал с натюрморта с газетой. Сказал, что это лучший. Заметил также, что я находился под влиянием Сезанна, Гогена и Ван Гога. Он угадал и в дальнейшем говорил именно то, что я подсознательно сам чувствовал. О газете он сказал, что трактовка очень глубокая, есть сезанновские места, и что по своей сухости и жесткости напоминает Дерена (надо будет посмотреть его работы). Он не говорил о том, что не построено или о какихто деталях, он говорил о вещи в целом, о подходе к

В.Д. Ермилов. Фото С.С. Косенкова

259

натуре, о ее трактовке. Он говорил как о творческих работах, а не как об ученических. Потом разобрал натюрморт с яблоками (большой). Отметил, что в целом натюрморт неплохой в смысле подхода, но он страшно сырой, недотянут. На этом натюрморте он заставил меня понять, что необходимо добиваться фактурной поверхности, материальности звучания предмета (цветового и материального). Сказал, что для такой трактовки было бы лучше пользоваться разбавителем с лаком и колонковыми кистями и предметы трактовать не только светотенью (их форму), а и цветом, чтобы добиться ухода формы и связи с другими предметами. Очень много белильных мест. Надо делать, чтобы стол был деревянным, яблоки — яблочными, драпировки — материей, фаянс — фаянсом и др. Белые предметы решать более цветно. Хороший натюрморт — яблоки на красной драпировке. Необычная и хорошая композиция, хорошо написана красная, но суха и не решена желтая драпировка. Хорош натюрморт с кувшинчиком, но плохо, что я развалил и сделал слишком резкой драпировку на заднем плане. Сказал, что интересный натюрморт с подсолнухами на подстилке. Хорошая фактура. Пейзажи начал разбирать с кургана. Небо не решено. В кургане есть хорошие места, но он суховат. Здесь должны сочетаться линейность и цветовая перспектива (я даже не стал говорить, что это этюды, потому как он был прав). Вспомнил Рокуэлла Кента и Рериха. О Рерихе сказал, что он хорошо чувствует историю. Есть совершенно неопределенные места — желтая полоса ржи, и не обязательно решать на резких цветовых контрастах. Если будет теплое и рядом холодное – это уже контраст. Он почти обиделся, что не видит тех растяжек, которые мы делали по цветоведению, что я не применял их. О пейзаже с капустой сказал, что нет фактуры капусты, не решено небо (!) и совсем плохо — цветущий картофель. Сказал, что рисунок надо делать тщательно и не сбивать его, что маслом надо писать в несколько сеансов, используя общую подкладку (тонированный грунт) и лессировки. Сказал, что я еще не дошел до лессировок! Об автопортрете маслом сказал, что был бы хорош, если бы не было рваности фактуры. Рассказал, как писал Гоген, на холстах, грунтованных гипсом, что заставляет немного втягивать масло и дает общий тон всей работе (так же, как фреска). В краске не должна чувствоваться фабрика.

260

О пейзаже с лугом и кукурузой сказал, что зеленый цвет слишком желтый и напряжен (опять о подкладках). Кукурузу надо было решать или как массу, или рисовать.

Яблоки с листьями на красной, желтой и белой драпировках. 1963 г. К., масло.

Рисунки он не успел как следует посмотреть — спешил на занятия. Передний план надо всегда рисовать или иметь в виду. Под конец сказал, что работы очень хорошие, я правильно работал, много, что из меня будет толк и что я пойду дальше. Но для этого надо, если нет рядом того, кто мог бы подсказать, корректировать себя каким-то мастером. Я поблагодарил его и ушел. Я записал это кратко и бегло, но я буду записывать в дальнейшем все, что он будет говорить ценного. А завтра еду в колхоз. Не проспать бы! 06.03.1964 г. А время идет. Проходят дни, месяцы, годы… Что будет? Я знаю, что буду работать, но где и как? Работать буду много, но насколько целеустремленно и каков будет результат. Вот это и смущает меня, волнует и не дает работать, как это ни странно. Ермилов вот пример честного и добросовестного подхода и отношения к своей работе. Его главный принцип в работе: работать «без дураков». Показывает этюд, на этюде показывает на безукоризненно найденные по рисунку веточки и говорит: «Вот это нарисовано без дураков». Рисунки у него с четким контуром и с точной моделировкой внутренних форм резинкой. Впечатление цельное и поразительное по своей точности и выразительности. О нем можно рассказывать очень и очень много. Но я слаб в этом отношении. В моей памяти навсегда останется восхищение и уважение к его трудолюбивой и человечной натуре.

Самочувствие мое неважное. Учиться в институте совсем неохота. Я чувствую, что просто не смогу заниматься там. Я не могу вынести тот кретинизм, который царит там. Меня никто не может заставить работать так, как он того желает, кроме, конечно, Ермилова. Но он совсем не желает заниматься мною. 16.03.1964 г. Дневник мой превращается в описание встреч с В.Д., но это действительно самое знаменательное в моей теперешней жизни. Сегодня вышли вместе с ним из института, и он сразу «подзавелся». Начал он с вопроса, начинаю ли я мыслить графически. «Пытаюсь», — ответил я. «Это совсем другой язык, — продолжал он, — выражение своих мыслей, другое мышление, и я (В.Д.) сомневаюсь, что вы освоите его, если иметь своим папашей Сезанна, а не Мазереля». «Мазерель мне тоже нравится», — вставил я. Он почти возмутился: «Мне нравится! Мне нравятся, кроме своей жены, чужие жены, так что же из этого? Надо выбирать какое-то направление, ориентируясь каким-то, наиболее соответствующим тебе, мастером». Нельзя слишком долго «пробовать», «изучать» каждого «нравящегося» мастера — на это не хватит всей жизни». Начал рассказывать о Пикассо, о его исповеди, написанной в 80 лет. В.Д. в восхищении от этой исповеди, да и от самого искусства Пикассо. «Искусство — это подвиг, — сказал он — настоящее искусство». Обещал прочесть мне эту «Исповедь». «Натурализм (предельная точность) лучше приблизительности, которая царит в нашем искусстве». Показал на людей, пейзаж (возле музея, изумительный пейзаж) и, «если все это взять точно, то это будет здорово». Зашли на Сумской в кафе-автомат, он угостил меня кофе. Пошли вниз по Сумской. Заметил, что женщины могут показать, преподнести себя, и даже в пальто могут выглядеть обнаженными. И как они смело это делают, почти нахально. О Сезанне: «Сезанн не был сразу таким, каким мы его знаем, он вначале подражал Домье и другим и уже после он стал Сезанном». О доступности искусства: «Оно не может быть понятно всем. Многие ищут анекдоты в живописи». В пример опять приводит Пикассо — как нарисована нога одной обнаженной женщины, сидящей на ящике, и сколько трепетности в этом контуре, линии. «И это сделано с расчетом, с пониманием производимого впечатления. Но это замечает не каждый, а только люди, которые подвизаются в искусстве. Оценка искусства заключается не в доступности, а в мировоззрении, чувствовании и мастерстве художника. Надо чувствовать свое время, но не идти в ногу с ним, не попадать в общий стандарт, надо быть немного выше него».

Высоко ценит Кете Кольвиц, Остроумову-Лебедеву, Голубкину, Мухину. Как всегда, проскальзывают анекдоты. О бывшем ректоре института: «Рассказывает об архитектуре: «Иёпика и разная прочая пилястра». В.Д. — единственный из оставшихся в живых, который знает о харьковском периоде Хлебникова. Его просил один литературный критик написать об этом и после очень благодарил его. С сожалением сообщил о смерти Петрицкого, бывшего его хорошего друга. Но неодобрительно отозвался о его последнем периоде творчества, о его уступках и потере того, в чем он был действительно силен. В институте ректор подложил ему свинью, сказав, что проект оформления цеха завода надо было сделать в другом плане. В.Д. на это ответил, что языком мы можем болтать, а давайте поговорим на нашем языке — языке художников, давайте ваш проект. Тот принес и, как он выразился, рядом с его проектом это было «говно». Старик, видимо, очень обиделся. Но его восстановили в членах Союза художников СССР, и он теперь старейший его член в Харькове. Сегодня вечером было его чествование. В среду пойду к нему с аппаратом и с утра. Надо пошире расставлять глаза и уши, ведь такие люди редко встречаются.

В.Д. Ермилов на этюдах. Фото С. Косенкова.

12.06.1964 г. Часто бывал у В.Д. Как всегда, рассказывал много интересного. Замечательно, что он рассказывает или об очень серьезном — о живописи, об искусстве, или «хохмы». И главное, что «хохмы» у него все свои, из своей жизни. Пастушонок не решался подойти к нему, когда он писал. Закончив, В.Д. отошел. Тогда он решился, подошел и говорит: «Здаля — хорошо, а зблизя — как насрато».

261

26.06.1964 г. (пятница) Был у В.Д. Сегодня он, пожалуй, рассказал больше и гораздо более ценное, чем за все мое с ним знакомство. Разговор был по существу. Когда я шел к нему, то ни на что не надеялся. Приехала его жена, был еще какой-то мужчина, который закупоривал банки, то ли с вареньем, то ли с наливкой. В.Д., повидимому, отдыхал. Умылся, подал мне стул и начал расспрашивать. Он думал, что я был в Прибалтике, т.к. я долго не появлялся. Достал из конверта каталог своей выставки, спросил, как меня зовут, и написал на книге: «Станиславу Косенкову. Василий Ермилов. Харьков. 26.6.64 г.» Я его поблагодарил, посмотрел его новые книги, которые он приобрел за последнее время. Среди них был «Сезанн» (изданный в Англии), «Искусство Афганистана», «Советское художественное стекло» и др. Потом он оделся, сказал жене, что пошел погулять, и мы пошли с ним по берегу реки по направлению к Основе (район Харькова. — В.П.). Я поражался тем, что он всем интересуется и все знает: что когда построено, что это и каким оно было до войны, до революции, что делается сейчас. Он все время делал отступления в прошлое, сравнивая с настоящим, и я вдруг почувствовал: как все действительно меняется, меняется пейзаж, формы, люди. И писать так, как писали Васильковский, Малявин и др., нельзя. Я спросил у него, что такое форма. Он ответил, что форма — это объем (скульптура). А на плоскости, при помощи света и тени, изображается иллюзия этого объема. На мой вопрос, является ли иллюзорность обязательной, он ответил, что это уже другой вопрос и, изобразив круглую форму в виде кружка, окружности, нужно говорить, что это плоский объем. Значит, существует и уплощенный объем, но он все-таки остается объемом при всей своей условности. Цветовая перспектива больше разрушает плоскость, чем только линейная. Как всегда, останавливался, обращал внимание на пейзаж и сравнивал с тем, что было. Перешли через железнодорожную линию, поднялись на гору, он увидел, что тренируются волейболистки, и решил посмотреть. Но смотрели недолго. Он начал рассказывать о Кузнецове, который начал заниматься (на старости лет) абстракцией. Но, не понимая, что такое абстракция, он строит на простом искажении предметов, но стараясь сохранить какое-то сходство. Интересуется мнением В.Д. о своих работах и его ранними работами. Мне кажется, что разговор этот он затеял для того, чтобы и я сделал некоторые выводы. Он ему посоветовал не идти против логики и истории и начать с импрессионизма, потом — постимпрессионизм и кубизм. Понять эти три перио-

262

да. И чтобы понять кубизм как таковой и объем (не делать просто цветовые декоративные вещи), надо заняться абстракцией в скульптуре. Так или иначе, здесь придется мыслить формой, объемом. Вообще, есть ли чистые абстракционисты? Я удивляюсь: при всем моем кретинизме, он мне очень многое рассказывает. Он не может не заметить моей тупости, ведь он умный человек. Или ему надо, чтобы его просто слушали, а я слушаю его внимательно и не возражаю ему. Кто знает? На вопрос, что же такое абстракционизм, принцип абстрактного мышления, он начал отвечать очень обстоятельно. Абстрактное мышление — это философская категория. У абстракционизма есть своя философия. Существует идеализм и материализм и тысячи отклонений от них. Теософия — учение о том, что человек живет все время, только жизнь его принимает различные формы, и жизнь на земле — это кратковременное пребывание, которое не стоит того, чтобы затрачивать силы, энергию, ум. Абстракционизм — мыслительный процесс, во время которого отключаются некоторые участки мозга, а именно — разум. Абстракционизм исключает разумное. Даже такая абстрактная наука, как математика, требует разума. И в абстракции человек доходит до того, что спрашивает себя: «А что же дальше?» Изображать так, как в природе, нельзя, это может каждый увидеть. Изображая что-то, художник чувствует себя творцом, сказочником, он создает свой мир, проявляет свой интеллект, понимание, мышление. Свои самые абстрактные работы В.Д. создавал на основе увиденного: наблюдение, осмысливание, понимание, синтез и создание. Пришел он к этому, наблюдая, как работают ткачи в Персии. Все народы создали свое национальное искусство. Русские не похожи на китайцев, мексиканцы на итальянцев (их искусство), и т.д. Все это зависит от образа жизни, обычаев и природы. Ковры фарисеев отличаются от ковров курдов потому, что живут они в различных условиях, окружает их различный пейзаж. Фарисеи живут в окружении пышной растительности, и в их коврах преобладает растительный орнамент. Курдов окружают горы, и у них на коврах только геометрический орнамент. В.Д. видел, как один ткач ткал свой ковер с «натуры». Он сидел, смотрел на пейзаж и ткал. Он чувствовал себя творцом (человек — творец!), сказочником, он создавал свой мир. В Персии, у антикваров, можно было достать очень много интересных вещей, но надо было стать другом антиквара, а делалось это просто. Подходишь,

спрашиваешь: «Анти, квар?» (старое, есть?) — «Квар». Потом спрашиваешь: «А анти пищи, квар?» Смеется и отвечает: «Нет». Уже есть какой-то контакт. Потом за копейки угощаешь его чаем и после этого то, что он предлагал за 5 рублей, отдает за 20 копеек.

На этюдах.

У Леонардо есть условность в трактовке тела (скульптурность). Никто не достиг такого совершенства одухотворенности мрамора, какого достигли греки. Религия давала большие возможности художникам, духовные и изобразительные. Сейчас нет повода для изображения обнаженного тела. Очень высоко ставит и ценит Коненкова. 01.07.1964 г. (среда) В.Д. показал статью в «Радяньской культуре» Алексея Подчепаева «Зустрiч з формалiстом», рассчитанную на эффект. Но как он там исказил В.Д., всю его жизнь, убеждения! Во всей статье чувствуется даже сострадание к В.Д., в котором он совсем не нуждается. В общем похоже на исповедь, раскаяние в своих «грехах», чего я никогда не слышал от В.Д. Читал мне письмо Платонова, очень интересное. Благодарит В.Д. за все, что он получил от него, и перечисляет около 20 пунктов.

В.Д. думает создать новую монументальную форму, которая была бы единственной и правильной формой для советского монументального искусства. Он не видит ничего подходящего почти во всем современном искусстве. Мне кажется, что нужно найти такую трактовку формы, которая независимо от размера была бы монументальной. Для этого нельзя разбивать плоскость беспредельным пространством, а брать только необходимую часть его для раскрытия темы, идеи и действия. Сохранение большой формы, упрощение ее, четкость и ясность мышления во всем: замысле, идее, композиции, рисунке, цвете и т.д. — все это действует гораздо сильнее, чем запутанная, сложная и хаотичная вещь. Притом обязательно и неразрывно должно быть связано с объемом здания, архитектурой, планировкой росписей, окраской стен. Для этого не пойдет такая пижонская архитектура, вольные и свободные формы. Все должно быть четко и просто, логично по цвету и объему. Ничего не берется с неба. Все настоящее идет от наблюдений жизни, природы (белые лица на японских и китайских гравюрах. При подавляющем большинстве желтых лиц у них есть и изумительные белые, мраморные лица). Нельзя много рисовать от себя, не работая в то же время с натуры. Иначе это приведет к надуманной стилизации и отсебятине. Очень образное слово «отсебятина». Тина, которая засасывает всякого, кто делает только от себя, не наблюдая, когда все настоящее лежит кругом, в самом обыденном. Это большой удар по моей деятельности в последнее время. Я ведь работал только от себя. В.Д.: «Сейчас не время для развития искусства и для его расцвета. Сейчас процветает наука и техника». Написал ответ на статью Подчепаева в довольно резкой форме. Сказал, что не Перельман и Ряжские были в то время в гуще событии, а он и другие, кто работал в окнах РОСТа. Спросил у меня, какую линию я себе выбрал, что я собираюсь делать, как работать и как жить, но сам же не дал мне ответить на эти вопросы, хотя я очень хотел ему это высказать, может быть, и затем, чтобы самому разобраться в своей «линии». И еще один вопрос: когда же я, в конце концов, возьмусь за настоящую работу? Когда определится моя «линия»? Завтра, если удастся, поеду с В.Д. на этюды. 02.07.1964 г. С утра была паршивейшая погода. Шел дождь. За город ехать нельзя было.

263

В.Д. показал мне французский журнал с Корбюзье. Корбюзье я плохо понял, хотя красив по цвету, ритму и интересен по мышлению. Чувствуется большой художник. Одно я понял, что такое не для меня. Был там хороший Ван Гог (фрагмент). Отлично отпечатано. Пикассо брал кое-что у Брака, но перерабатывал, и получались отличные вещи. Смотрел отличную книгу «Votografie praksis». Могут это немцы делать. Погода улучшилась, прояснилось, и мы решили все-таки поехать, хотя бы посмотреть. Пятихатки оказались в 20-ти минутах от Гиганта (студ. общежитие на Пушкинской ул. — В.П.). Пятихаток там сейчас , конечно, нет, а вырос уже приличный ядерный городок. (Время!) Пошли направо от трассы в лес, через пионерский лагерь. Из лагеря нас погнали, мы с достоинством удалились. Мы шли, по-видимому, по давно выработанному маршруту, потому что В.Д. все почти писал, и многое я видел у него. Мы останавливались, В.Д. садился на стул, который он взял с собой, и начинал рассказывать, как он писал, что видел в это время и, попутно, что вспоминал. Места очень красивые, интересные по рельефу, массам, ритму, цвету, фактуре. И интересно то, что на протяжении каких-то 3-х — 5-ти километров около 50-ти мотивов. Вернулись поздно, в 5.30 вечера. Я устал от обилия впечатлений, разговоров, очень содержательных, и длинного пути. В.Д., пожалуй, тем более, но держался крепко, изредка останавливаясь отдохнуть. Выходя из лесу, мы слегка заплутали, «уклонились вправо», но быстро вышли на верную дорогу… 09.07.1964 г. У В.Д. поразительно острая, точная и образная наблюдательность. Посмотрев на себя (на фото), ехидно сказал: «Хм, ведмедик… » И, действительно, он там очень похож на медведя. Водил меня по таким закоулкам окраин Харькова, что сам бы я туда никогда не забрался. Холодная гора, Савкин яр, Лысая гора, Ивановка, Лопань, Павловка… А как он может здорово подметить какую-то особенность в неприглядном и неинтересном пейзаже, увидеть и показать его строй, его жизненные характерные особенности, но избегая «живости», «похожести». Он мне показал несколько заборов, лестниц, домов, деревьев, досок и множество других предметов, интересных по форме, цвету, композиционному ритму, колориту. Показывал интимные, уютные уголки, домики, широченную

264

панораму громадного города, говорил, что хорошо в одном и неприменимо в другом. Будь у меня получше память, я очень многое сохранил бы из его рассказов, высказываний, суждений или просто словечек, на которые он большой мастер. Я увидел у него на столе вырезку из газеты (фото). 3 головы, изумительно скомпонованные, типаж очень напоминал что-то старое, классическиитальянское или флорентийское. 2 головы просто изумительны — это типично итальянские головы: одна — фас, другая — профиль с легким наклоном. В.Д. сказал, что случайно увидел в газете и вырезал, и показал мне монографию Пьеро делла Франческа, где нашел почти точные повороты и сходные по композиции. Восхищался Франческа и даже сказал, что цвет у него гораздо светлее и лучше, чем у импрес сионистов (это при его уважении к импрессионистам!). Когда я взял Петрова-Водкина, то В.Д. сказал: «Он понимал в этом деле», и кивнул на Франческа. Я сказал, что у Петрова-Водкина отличные натюрморты, сохраняет предметность, на что В.Д. возразил: «но они же не живые». Глядя на работы Франческа, сказал: «А мы носимся с социалистическим реализмом. Ну, конечно, «умники», которых сейчас большинство, считают это формализмом. Но, что же тогда искусство?» Надо написать свой автопортрет со спины, с поворотом головы у книжного шкафа (Ермилова), во весь рост в солдатской робе. Может получиться неплохо. Хочу написать обнаженное тело на траве или в воде. («Купальщицы», «Весна»?) Форму изучать на простых предметах; цвет — на локально окрашенных плоскостях разной формы и под различным углом. Превыше всего правда. Пусть маленькая, но все же правда. Правда не в сюжете и похожести, а правда формы и цвета. Правда заключается в четком мышлении формы и цвета, а не в смазанности, неопределенности и подделке под «непосредственность» и «откровение». 15.07.1964 г. В.Д., глядя на забор, удивительно красивый по цвету и напоминающий русскую икону (золотистый цвет дерева и местами сохранившаяся синяя краска), сказал: «Ну, на кой мне сдались эти абстракционисты, когда, глядя на это, я получаю большее удовольствие, и гораздо интереснее и содержательнее». Рассказывал мне о своем «пятиптихе»: центральная часть (3х3), так называемый «Сон». Не сохранившийся.

Захотелось написать на эту тему что-то свое. Конечно, меньших размеров. Запишу завтра, а сейчас — спать!

С . Косенков. 1960-е годы.

27.07.1964 г. Понедельник — день тяжелый. Очень верно для сегодняшнего дня. Но у меня слишком часто бывают «понедельники». Последнее время они учащаются. Выход из создавшегося положения может дать только Ермилов. Завтра надо вырваться к нему и поговорить начистоту. Правда, это может оттолкнуть его от меня. Пожалуй, мне нужно бы сейчас отослать все книги и иллюстрации домой или убрать их подальше с глаз. Все это «культурное наследие прошлого» раздавило меня в лепешку. Я в одно и то же время могу подражать сотне мастеров. А это никуда не годится. Я сам нисколько не думаю. Я вспоминаю, как это делал кто-то, ежеминутно я что-то хочу «придумать» и, естественно, ничего не могу. Однажды, глядя на траву, я сказал: «А, черт, как здорово написал бы ее Ван Гог». Ермилов возразил, что надо думать не о том, как кто-то написал бы, а как вы сами написали б. 31.07.1964 г. В.Д. сегодня очень многое рассказывал. Дал мне прекрасную идею — написать семейный портрет, взяв за основу фотографию.

Вместо т. Уляши посадить прекрасную полуобнаженную женщину — т.е. мою мечту, мой идеал. Написать здорово, «без дураков». Это не должно быть похоже ни на Ткачевых, ни на Кугача, ни на Рябушкина и др. Возможно, это не выставят, а это точно, но надо быть выше временного, преходящего. Для того, чтобы это получилось здорово, надо все проработать с натуры, по частям, скомпоновать, разработать в цвете. Потом В.Д. начал говорить о том, что пром. графика, которой меня обучают, это не есть высокое искусство. Самым высоким искусством является монументальное, поднимающее большие идеи общественного звучания. Поэтому мне этим стоит заняться, а промграфика — это лишь заработок. Говорил о «Памятнике Ленинской эпохе». Это действительно колоссальная вещь! Но ее нужно разработать, хотя бы в принципе. Долго прожить он (В.Д.) не сможет, поэтому он хочет вовлечь меня в эту работу. С каким удовольствием я это сделал бы, если б не армия и не институт. Потом он не учитывает еще одного — я совсем не подготовлен к этой работе. Меня учили совершенно другому. Я по-другому мыслю и в другом плане. Я хотел, чтобы он дал мне основы понимания искусства вообще, рисунка, живописи, композиции, цвета, перестроил мое мышление, что послужило бы основой для дальнейшей работы. А может быть, не стоит отказываться и приняться не за учебную работу, решая отвлеченные задачи, а сразу взяться за решение практических задач, проходя сразу и учебную сторону работы, и творческую. Пожалуй, это будет более реально, более ответственно. Правда, неизвестно, будет ли осуществлен этот проект, но уже то, что это будет делаться для претворения в жизнь, это послужит большим стимулом для работы, и некогда будет хандрить. Ведь лучшей возможности не будет, да я и не мечтал о таком колоссальном деле, о такой практической учебе, да еще под таким руководством. Правда, неудобно то, что я как бы пристраиваюсь к этому делу. Но ведь сама идея колоссальная, дающая возможность работать над «Памятником» сотням художников, архитекторов, инженеров и, естественно, если это будет осуществляться, то моя лепта (а ее еще надо внести) в этом деле совсем не будет видна. Но ни о чем лучшем мечтать не приходится. Это именно то, чего я и ожидал от В.Д. Я хотел у него учиться — так, пожалуйста, есть возможность работать до гроба. У старика столько идей, что хватило бы не на одну и не две жизни. Но он еще не знает, что я из себя представляю. Я хотел говорить ему об этом, но теперь, пожалуй, не буду

265

изливаться, как это обычно у меня принято. Надо просто начинать работать. Вот и все. 13.08.1964 г. Был сегодня у папаши. И сейчас у меня такое чувство, будто я никогда не рисовал, ничего не знаю, все мое высокомерие и мания непризнанного осталось у Ермилова, не знаю, откуда явилась скромность в желаниях. В общем, как после тяжелой, долгой и нудной болезни, сразу, по милости божьей, явилось исцеление. Как всегда, он начал рассказывать о своих делах, о прошлых знакомствах, о творчестве, об Эренбурге. Прочел письмо «девицы» (по-видимому, жены искусствоведа Н.) и свой ответ на письмо. Ответ его был удивительно любезен, даже нежен и красиво, толково написан. Н. с женой побывали у Синяковых, друзей Ермилова и Хлебникова с детства. Описывает она сестер Синяковых как удивительно интересных и очень разных женщин. В.Д. сказал, что хочет сам написать о себе монографию с собственной подборкой иллюстраций, т.к. читать чужие интерпретации, очень вольные, часто лживые и совершенно без понятия написанные, не очень интересно. После того как мы с Кузнецовым ушли, к нему явилось трое молодых людей, незнакомых. По-видимому, они знали В.Д. по его работам и рассказывали о том, что были в Москве, хотели увидеть Эрнста Неизвестного, но его в Москве не оказалось. Как потом выяснилось, двое из пришедших оказались корреспондентами, а третий — художник из «Ленiнской змiны». Рассказывали о жизни в Москве, и ничего серьезно и нового там не оказалось. Некоторые молодые художники вроде Глазунова (В.Д. терпеть его не может) живут неплохо: сбывают за границу свои вещи, печатаются там и имеют от этого приличные доходы. В общем, размениваются. Остальные перебиваются, но ничего настоящего, пожалуй, не делают. Занимаются абстракцией в основном шизофреники. Их абстракция ничем не обоснована и ничего настоящего из себя не представляет. Не знаю, что я ему промямлил о себе, но он понял, что я хотел спросить, как мне быть и что делать. Он не дал мне договорить (а мне хотелось бы высказать многое о себе) и начал говорить сам. Я чуть было не обиделся, но надо было слушать. Ермилов: «Вы сейчас дошли до того, что начинаете думать, как работать, и видите, что учат совсем не так, как это надо было бы. Но я за хорошую школу, а не за дилетантское лихачество. И я против того, чтобы вы шли в студию. Та абстракция, которой там зани-

266

маются, — ерунда. Кажется, в прошлом году вы показывали мне свои работы? Там вы, пожалуй, шли от трех художников: Сезанна, Ван Гога и Гогена. Сезанн гораздо сложнее как художник, чем Ван Гог и Гоген, даже труднее, чем старые мастера. Но именно поэтому у него многому можно научиться. Пикассо говорил, что, когда он вышел с выставки Сезанна, почувствовал себя жалким пигмеем перед этим могучим мастером, и он взялся за его изучение. Так вот, если вас интересует Сезанн, то постарайтесь написать так, как это написал бы Сезанн, чтобы человек, не особенно сведущий, спросил: «Откуда это у вас Сезанн?» Не бойтесь, что вас будут обвинять в подражании Сезанну — вы делали это сознательно, и это вас оправдывает. Ренуару сказали, что очень много появилось подделок под него, и как он к этому относится. Ренуар ответил: «Если хорошо, то это мое». Берите любого мастера, какой вам нравится, и делайте «под него»! Не бойтесь. Пусть говорят, что хотят!» Потом В.Д. прочел так называемое «Письмо Пикассо», пожалуй, это, скорее ответ на рассуждения о нем в печати и как бы изложение своих принципов. Пикассо говорит, что он не ищет, он находит. Поиск сам по себе ведет к абстракции и стилизаторству, ничего общего не имеющему с натурой. Надо идти не от живописи к натуре, а от натуры — к живописи. Но не должно вонять натурой. Искусство никогда не приближалось к натуре, искусство условно. И его принципы были одинаковы: что у примитивов, что у Пуссена, Энгра и др. У искусства нет истории: египетское и греческое искусство — это не прошлое. Он пришел к мысли, что необязательно изображать предмет таким, каким мы его видим, а можно и таким, каким мы его знаем. Страшно ненавидит своих последователей. Хорошо отзывается о Браке. Потом начал читать о Ренуаре, который не любил рта раскрывать. Но наговорил он много. Все это о Ренуаре я читал и раньше, но слушал с удовольствием и новым интересом. В.Д. захлопнул книгу и сказал: «Вот так». Я попросил у него эту книгу, «Мастера искусства об искусстве», том 3, 1934-й г. Но он отказал, объяснив причины. Я с ним согласился. «Читать вам сейчас много не надо. Больше рисуйте. И всегда ищите поддержки и контролируйте себя каким-либо мастером. Это, знаете, о-очень многое дает! Вот я вам сейчас покажу рисунки…» (Долго искал, достал и развязал не то, что надо, но потом нашел). «Вот видите, это самая ранняя работа, которая сохранилась: 1908 год, когда я в третьем клас-

се декоративной школы был. Беседка эта стояла во дворе, и писал я ее во время дождя, через запотевшее стекло. А это — головы. Это портрет скульптора — очень похожа. Н-да! А это я копировал Дюрера. Это Ева, а это Адам. Еву я рисовал без резинки и начинал с большого пальца правой ноги. Так сказать, «без дураков» учился рисовать! Вот для офорта это и надо, чтобы не боялся иголки. А когда это самое дело в карандаше изучишь, то тогда не пугаешься. Хотя страшновато. А это — с Микеланджело. А это все с натуры, академические рисунки. Ну, я их так называю. Вот такие… эти самые…дела-а. Ну, так вы обдумайте это самое дело и подумайте. На талант не рассчитывайте. Талант — это ерунда! Работать надо. Честно, без дураков. А на талант надеяться, э-э-э! Это то, что богом дадено, а он дает только ум. Не надо напрягаться, воспринимать это так… А то не только физически, но и нравственно устанете. А из вас толк выйдет, если вы это дело как следует обдумаете. Не старайтесь голой ж... ежака задавить. Надо это так… поскромнее. Если не можете сейчас писать, все-таки времени у вас не так много, то рисуйте. Рисунок — это все! Если в голове что есть, то и в институте можно работать. Надо ставить себе задачи и выполнять их. Если вы добьетесь того, что вы почувствуете… удовлетворение. Вот так-то». «Надо рисовать не только головой и руками, но и яйцами, потому что в них вырабатывается то самое дело, которое дает жизнь. И если вы будете рисовать этим делом, что я сказал, то вы будете чувствовать, как эта линия пошла и как она переходит… рисовать — так это, с трепетом. А без трепета рисунок…это ерунда! Вот сейчас в институте рисуют. А-а!..» «Вот могут они, евреи, такие дела делать, докапываются, узнают, а русские… как-то не то… не умеют». Вот такие дела, Славка! Давай думай, обдумывай, у тебя голова большая (да дурная). Да, дедушка правильно сделал. Я искал у него убежища, чтобы самому не думать и жить его указаниями и задачами, а он сказал: «Обдумайте это дело и подумайте». Правда, он все-таки косвенно, будто показывая свои работы, сказал что надо. Но я, дурило, ожидал, что он скажет, и все буде ясно до конца: вот так-то и так-то делайте, и вот то-то и то-то получится. И главное — без дураков. И сейчас лозунг для меня: Без дураков!

В.Д. показывал свой этюдник и рассказывал, как он пишет. В основном акварелью, иногда с белилами. Белила гуашевые, стертые с лаком и маслом (немного). Иногда пишет гуашью, разбавляя ее яичным желтком с водой. Часто пишет так: прописывает пейзаж весь теплее, чем в натуре, а на второй сеанс лессирует холодными и получается, может, не так ярко и «современно», но такой цвет, которого никогда не добьешься сразу, смешением. Свои лучшие пейзажи он писал всегда за несколько сеансов. 18.08.1964 г. Начали ставить меня в наряды, сегодня был на централке. (В конце 1963 года С. Косенкова призвали в армию. Служил он в Харькове и совмещал службу с учебой в институте. — В.П.) Но там я тоже не могу отдыхать. Мысли о работе настолько навязчивы, что я думаю о ней, где бы я ни был. А это печально, если принять во внимание мое теперешнее состояние, мое нетерпение и манию работы. Та ясность, которая была после встречи с Ермиловым, куда-то исчезла. Я опять думаю не о том, что надо делать, а о том, что я мог бы сделать. Это просто какая-то дьявольщина! Заколдованное место.

Станислав Косенков с двоюродной сестрой Зоей.

01.09. 1964 г. Сегодня был на занятиях. Зашел к Ермилову. Когда заходишь к нему, всегда чувствуешь себя неловко в тот момент, когда он открывает дверь и стоит в такой надменной и величественной позе, точно говоря: «А вам что от меня нужно?» Но это очень быстро рассеивается, сразу после того, как он спросит: «Ну, как на вашем фронте дела?» И совершенно все забывается, когда он начинает рассказывать. Рассказывает он изумительно, просто, ясно, с большим количеством фактов, пересыпая свое повествование «хохмами», как он говорит. Речь его очень образная и содержательная.

267

Он заполнял какую-то анкету, на столе лежали письма — его и ему. Его чернильница (пузырек, маленький, широкий и очень малый по высоте), как всегда, стояла одной стороной на крышке. После своего традиционного вопроса он сообщил: «А я, знаете, был в воскресенье в Пятихатках. Очень интересное такое состояние было. Лес, понимаете, стоит такой, будто женщина в своем расцвете: весь налитой, полный и созревший». Эротику он очень здорово чувствует, замечает ее во всем, даже незаметном проявлении ее. Жена принесла 5 кг морковки, и он чистил ее, и ему показалось, что он опять в армии. Но, когда чистил, развлекался тем, что искал формы, похожие на женские (в основном) и мужские. Зарисовал четыре морковины и подписал: «Господин Морковный и его жены». Все очень здорово напоминало мужские и женские тела с ярко выраженными половыми признаками. Показывал и саму «натуру». Очень жаль, что у меня не было фотоаппарата. Читал мне очень длинное, на семи листах, письмо Парниса, искусствоведа из Киева. Он разыскивает материал о Хлебникове, и особенно о его харьковском и краснополянском периоде, о котором очень мало известно. Он пишет о сестрах Синяковых, у которых он был в Москве. Сестер было всего шесть, и Хлебников называл их «Костер Сестёр». Сейчас их осталось четверо: старшая погибла во время блокады, а младшая умерла еще в молодости. Жили они в Красной Поляне, у них собирались декаденты: поэты, писатели, художники. Сестры были молоды, красивы, обаятельны и умны. Не лишены они и оригинальности: ходили по лесу с распущенными волосами и в «одежде греческих богинь». (Какой там богинь, голые. — В.Д.) Крестьяне называли их «Синяки — голяки». Велимир был очень влюбчив, и влюблялся по очереди в каждую сестру. Они сами это признавали. Но он был также и ревнив. Когда Б.В. Косарев (харьковский художник, друг Ермилова. — В.П.) и В.Д. с одной из сестер, бывшей женой Г.Н. Петникова (поэт-футурист, переводчик, издатель. — В.П.), поехали на лодке, то он, по-видимому, бежал за ними по берегу и, когда они остановились в заводи, он бултыхнулся с берега, напугав их; вынырнул он в тине, она прилипла на голову, плечи и, когда его втащили в лодку, был смешон и доволен. По-видимому, он сомневался в благочестивых намерениях своих друзей. Хлебников мало следил за собой, ходил заросший, грязный, в тряпье. Брюки у него были в полоску, но теперь превратились из брюк в полоски, которые он привязывал к ремню. Он, если бы ему не приносили еду или не напоминали о ней, сам никогда не вспо-

268

минал. Судить о том, насколько он был не от мира сего и как он был нетребователен к земным благам, можно по тому, что он писал в одном из своих писем, живя у В.Д., что ему хорошо и даже весело. В.Д. на этот счет говорит, что весело ему не было, но ему было где спать и было что есть, остальное его не интересовало. Однажды он шел по дороге и заметил конный отряд белых. Он ускорил шаг. Белым это показалось подозрительным, они закричали. Он пошел быстрее, но они легко догнали его. Когда они догнали его и окружили, офицер спросил, кто он такой. Хлебников стал в позу и ответил: «Я — Председатель Земного шара — Велимир Хлебников!» Офицер сошел с коня, подал ему руку и сказал, что он знает его, читал. Доставил его на место и, раскланявшись, удалился. В своем письме Парнис вспоминает и статью в «Радянськой культуре» о В.Д. и говорит, что это донос, такой же, как и статья Кацмана в «Правде», где он сообщает Хрущеву адрес дома, где собираются молодые московские «формалисты». И когда он (Кацман. — В.П.) явился на какое-то заседание, то осторожный критик Недошивин сказал: «А вы-то зачем здесь? Ведь вы же доносчик!» Был он у Митурича, сына «того» Митурича, и не знаю, по какому родству – то ли жена у него Хлебникова, но он желает поставить памятник Хлебникову. (Вероятно, имеется в виду художник Май Митурич, сын Петра Митурича и Веры Хлебниковой. — В.П.) Бюст, который ему предложили для памятника, не понравился, и он очень заинтересовался проектом Ермилова. В.Д. думает его разработать. Все это я записывал, перемешивая письмо с комментариями В.Д. Это было гораздо легче сделать, чем разделять текст и слова. Да и не настолько хороша у меня память, чтобы вспомнить все, запомнить все фамилии. А очень жаль! Показывал В.Д. фото Ольги, жены Олеши. Это была очень интересная женщина, здорово танцевала, что послужило поводом для ревности жены В.Д. Ольга подозрительно часто носила халат. Халат у нее был ворсистый и толстый и, по-видимому, давно не стираный, потому что, когда В.Д. танцевал с ней, то от него так несло мочой и потом, что было невыносимо, и В.Д. перестал с ней танцевать, когда она была в халате. Скоро выяснилось, почему она носила халат: она скрывала недостатки своей фигуры — слишком большие наросты на бедрах, а халат скрывал это. Сам Олеша, когда стал приобретать известность, собрал всех своих родственников и знакомых и хотел закатить пир. Все уселись за стол,

Олеша встал и начал: «Когда собирается такое г..., как мои родственники…» Договорить он не успел, все родственники убежали, и было неизвестно: хотел ли он действительно от них избавиться или это было началом неудавшейся шутки.

Станислав Косенков с Павлом Кривцовым (слева).

Была здесь, в Харькове, одна балерина и поэтесса, немка Катюша Неймайер. У В.Д. с ней чтото было, и она, по-видимому, надеялась, что он женится на ней, но В.Д. не переносил немцев и с ней он был лишь потому, что она была очень красивой. Он однажды слышал, как Хлебников предлагал ей переменить ее фамилию на свою, но она отказалась. В.Д. показывал рисунки Марии Синяковой и Дмитрия Гордеева, присланные Д. Гордеевым. У Синяковой рисунки очень интересные, свободные, иногда тяжелые, иногда просто ажурные. У Гордеева рисунки менее интересны, но есть неплохие формально решенные наброски обнаженных. Но есть какая-то надуманность. У Гордеева на многих рисунках подписано: год, число и «Накось выкусь». Я спросил у В.Д., что это значит. В.Д. ответил, что была такая студия, только не «Накось выкусь», это Гордеев просто забыл, а просто — «Выкусь». В.Д. хотел угостить меня чаем, но я поблагодарил и сказал, что ухожу. Но ушел я нескоро. В.Д. начал рассказывать, где он купил столярный станок, показывал свои запасы рамок, которых оказалось очень много. Показывал мне рамку — квадратную из четырех квадратов. Хочет сделать в нее все времена года и предложил мне конкурировать с ним. Я перепугался: «Да ну, что вы!» Рассказывал, как он работал в УкрРОСТа, что он и Хвостов были самые высокооплачиваемые и получали по 12 миллионов, когда ставка была 6 миллионов. Очень сожалел о своих уничтоженных работах. Уничтожал он их потому, что хотел

уехать за границу, в Париж. Был у него партнер, но перед самым отъездом он женился, и эмиграция не удалась. Бежать они собирались через Кавказ и Турцию, т.к. там это было сделать более легко. Но не всегда у него было материальное благополучие. Когда учился в Москве, то жил на три рубля в месяц. В день — десять копеек: на обед — четыре копейки, две копейки — пустой борщ и две копейки — хлеб. Питался вместе с ворами в ночлежках и притонах. Учился в гравюрном кабинете (в Румянцевском музее. — В.П.). Каждый день — по 18 км. На конку денег не было, а конка стоила 5 коп. Приходил до открытия кабинета и уходил, когда закрывался. В Школе живописи, ваяния и зодчества, еще во время сдачи экзаменов, он понял, что делать ему здесь нечего, незачем терять даром годы. И он поступает в студию Григория Гамана. Там занимались в основном князья, дворяне и прочие состоятельные. В.Д. был там за старосту: искал и ставил натуру, обеспечивал занятия в студии. Сам Гаман этого дела не касался. Студийцы очень любили рисовать обнаженную женскую модель, мужскую никогда не рисовали. Натура была интересная, но редко. Приглашали позировать проституток из «Шантана». Когда раздевались, тело, хотя и было холеное, но никакой формы и интереса не было. Они с охотой приходили позировать, если их ставили на постановку, потому что платили неплохо, да и работали они в основном ночью. Однажды натуры не было, хоть сам становись. Но мужскую модель они никогда не рисовали, да и не интересно это для них было. А у Гамана была новая служанка Поля. В.Д. без особой надежды предложил ей позировать, и она охотно согласилась. Когда она разделась, то оказалось, что у нее изумительно белая мраморная кожа и отличное пропорциональное сложение. Рисовали с удовольствием, а В.Д. в перерывах разносил чай. Женщиной она оказалась податливой и похотливой. Через несколько месяцев она ушла, и В.Д. после ни у кого не видел такого изумительно белого и пропорционального тела. В.Д. удивляется, как он выжил. Ведь около тридцати поэтов, которых он знал, все погибли, кроме Остапа Вишни, да и тот сидел. Жена Падалки просидела десять лет, и еще два года ее держали. Самого Падалку сгноили. В.Д. таскали в ЧК. Предупреждали, чтобы прекратил некоторые знакомства. В частности, с Полищуком, Бойчуком. Спрашивали, как он относится к Бойчуку. В.Д. отвечал, что с симпатией, потому что он хочет возродить старые классические принципы Джотто, иконы и др. В.Д. предложили «помогать» им, предлагали квартиру и материальную помощь. В.Д. отказался: «Я художник. И

269

никогда в такие дела я не вмешиваюсь. У меня была возможность вступить в партию, но я отказался от этого, вынужден отказаться, потому что я художник. А партийная работа и принципы не давали возможности работать мне над тем, что я считаю нужным и чего должен добиваться художник». Ему советовали подумать, и подумать серьезно. Через некоторое время его снова вызвали и снова агитировали, но он наотрез отказался, хотя объяснил им на примерах и иллюстрациях принципы «бойчукистов». Генерал спросил: «А почему же товарищ Рафаил не так делает?» Ермилов поправил: «Вы имели в виду Рафаэля?» (В то время начальником тюрем был Рафаил). Через некоторое время всех этих чекистов — в расход, и так три раза. Страшное время.

Станислав Косенков. 1960-е годы.

Бойчук, когда писал, вставал на цыпочки и наклонялся вперед, что можно заметить на его картинах (в фигурах). В.Д. видит в этом не поверхностную связь, а более глубокое что-то. С большой симпатией отзывался о своей жене, с которой он прожил 37 лет, ни разу не говоря, что он любит ее. А когда в него стреляли, она закрыла его своим телом. Однажды, увидев красивую полную обнаженную женщину, Косарев сказал: «Есть на что положиться!» «Было бы чем!» — со смехом сказал Ермилов. В.Д. приглашает поехать в Пятихатки, на этюды. Обязательно надо поехать, пожалуй, на той неделе. 25.09.1964 г. Вчера был у В.Д. Правда, сейчас мало что помню, но попытаюсь восстановить. Он предложил мне чаю и начал доставать булки, масло, от чего я начал было отказываться, но

270

он возразил: «В нашем доме уж так повелось: что есть в кладовке, то есть и на столе». На столе у него лежали письма и мое фото (портрет В.Д.), которые он отослал Парнису. Прочел мне его письмо, очень длинное и интересное. Речь шла в основном о Хлебникове, о Марии Синяковой. Приводил отрывки из стихотворений Хлебникова о М.С. Конкретного было мало, но очень много поэзии и удивительно женственный и сказочный образ. Поддерживает идею В.Д. об издании в Чехословакии факсимильного издания Велимира Хлебникова, его поэмы «Ладомир». (Интересно, что я раньше думал, что Ладомир — это какое-то старинное слово, имя старинного героя легенд. Но это потому, что я не знал творчество Хлебникова, его новаторства. Оказывается, это поэма о будущем, о Ладе Мира). Подлинник находится у В.Д. (Он говорил, какого труда ему стоило заставить Хлебникова переписать начисто литографскими чернилами всего «Ладомира»). Парнис предлагает В.Д. написать об этой идее в Чехословакию Иржи Тауферу (?), издателю, исследователю и переводчику Хлебникова. Но В.Д. считает, что будет лучше, если сам Парнис напишет Тауферу и сам возьмется за это дело, т.к. он исследует творчество и жизнь Хлебникова и он имеет на это большее право (?!). Парнис спрашивает, писал ли В.Д. Маю Митуричу о проекте памятника Председателю Земного Шара. (Нет еще). Далее пишет о том, что получил письмо от Д.Д. Бурлюка, из Америки, где Бурлюк спрашивает, сколько Ермилову лет. Парнис, по-видимому, спрашивает о Л.П. Третьяковой и ее муже (дурацкая память!), но Бурлюк отвечает, что давно уже не видел их, еще с 39-го года. (В.Д. интересует, жива ли Л.П.). Знает только, что муж Л.П. организовал Всемирное общество гитаристов и пользуется успехом как художник-рекламист. Вот и все. В.Д. протянул мне письмо и сказал: «А это прочтите сами. Вы ведь теперь мой единственный эпистолярный наследник. Мне мало осталось жить, а вы только начинаете…», и начал объяснять значение слова «эпистолярный», хотя я это прекрасно знал. Это было письмо Анне (по-видимому, жене Парниса). Но в этом письме В.Д. предлагал прочесть письмо, написанное 50 лет назад. Это было письмо Л.П. Третьяковой Василию Дмитриевичу Ермилову, а в письме просто «Васильку». Какое это удивительное, нежное, ласковое, мучительное, страстное и зовущее письмо! Какая это была удивительная женщина! Как надо любить (и как можно так любить), какая чистота души, какое самопожертвование должно быть, чтобы так писать! Все-

таки В.Д. счастливый человек, если его в двадцать лет так любили. Он сохранил ее письма. Их более двухсот. Он показал ее фото (уже пожелтевшее), где она была изображена в профиль, с тонким, одухотворенным лицом, и сказал: «А вы заметили, у нее профиль Нефертити». Он отзывался о ней как об удивительной женщине, которых очень и очень мало, женщин, которые могут так любить. Он пытался назвать еще несколько таких же женщин, но, назвав трех или четырех, больше не мог назвать. Да, вот вспомнил фамилию ее мужа, и теперь ее фамилию — Бобрицкая. Как они с нею расстались, я не знаю. Неудобно было расспрашивать, а сам В.Д. не рассказывал. Знаю только, что они с Бобрицким оказались на юге России во время гражданской войны, у белых. Ну и отступали вместе с белыми. Потом подделали визу на выезд с двенадцатью печатями, а тринадцатую, настоящую, им поставили англичане, и они выехали в Константинополь. Там Л.П. работала в ресторане официанткой, а Бобрицкий приказчиком. Потом какой-то американец предложил им ехать в Америку, куда они и направились. В.Д. говорит, что лучше не встречаться с тем, чей образ дорог для тебя, тем более, если не виделись много лет; лучше сохранить дорогой сердцу образ, чем разрушить его навсегда. Приводит в пример встречу с одной из Синяковых в 39-м году в Москве: «Она имела вид довольно-таки потасканный…» В.Д. хотел бы издать эти письма (Л.П.), отдав их кому-либо из писателей, но чтобы поместил их такими, какие они есть, безо всяких выдумок. Пусть помещает под своим именем, или как хочет, но нельзя, чтобы такая духовная и сердечная ценность канула без следа. (Это отличная идея, и надо попытаться использовать свое знакомство с редактором «Прапора» — глядишь, и возьмут «грех» на душу и напечатают). Потом я читал Хлебникова. Взял у В.Д. первый том, с оговоркой, чтобы не потерял. Надо отпечатать для В.Д. его проект памятника Хлебникову и портрет В.Х. (рис. Ю. Анненкова). 29. 09. 1964 г. Был у В.Д. Сегодня я заявился слишком рано — без 20-ти минут 9. В.Д. болеет, но меня пропустил, оделся, и мы уселись пить чай. Я смотрел Пикассо, «Рисунки». В.Д. восхищался Пикассо, указывал на то, что его особенно привлекает и волнует. После он заметил, что я, пока смотрел его более реалистические работы, рассматривал внимательно и продолжи-

тельно, а как пошли его кубистические работы, тут я начал листать. Признаться, я этого не заметил. «Но это вполне понятно, — продолжал В.Д. — Вы же не занимались еще таким делом, не пытались мыслить в такой форме, поэтому вы не замечаете тех тонкостей. Вот я однажды попробовал провести прямую линию под линейку. Провел. И вы знаете, не то. Нет того трепета, того напряжения и содержания». Потом он взял книгу «Модернизм враждебен искусству» и начал читать кое-что из нее. Но сколько там было ереси, и как его это возмущало! Особенно то, что Пикассо причисляли к тому же числу модернистов. Настоящая ересь была написана о Гогене, и даже не было понятно: гений он или ничтожество и какое отношение сифилис имеет к живописи. Равнение всех в одну линию (как в армии), сметая все, что не есть соцреализм, тенденциозность и дешевка — вот основа, на которой зиждется эта книга. Но я с удовольствием купил бы ее, чтобы знать, как, что и почем ценится все это у нас. Они говорят (авторы), что все это искусство создали мормоны, торговцы, отрицая искренность, самопожертвование этих художников, этим самым отбирая у них самое святое — жизнь для искусства. Импрессионизм когда-то тоже называли искусством агонии капитализма. Они выбирают самое гадостное, дешевое в западном искусстве и — всех остальных в грязь. Как сказал В.Д., «схватили корову за хвост, а он в г..., ну и всех — под эту марку». Прочел В.Д. письма ему из Киева от Тарташевского и от хранителя Киевского музея… Тарташевский хорошо отзывается о В.Д. и о его творчестве. Хранитель же предлагает В.Д. закупить его работы 20-х годов, на что В.Д. сказал, что к Милле его первый покупатель пришел в 60 лет. «… Ну, а я могу сказать, что впервые мне предложили приобрести мои работы в 70 лет». Спрашивает также В.Д. о художниках тех лет. На эти письма В.Д. уже ответил. Потом В.Д. начал говорить о себе, но для меня. Об импрессионистах он узнал еще в декоративной школе. Но в то время у нас было очень мало известно о них. Однажды в Харьков в 1909 году приехал лектор из Петербурга. На объявлении было написано — Пулевич, а в скобках — Ципулевич. Может быть, он и не так здорово читал, но в то время казалось, что читал об импрессионистах очень здорово. После этого ученики поставили под сомнение систему преподавания в школе. В.Д. говорит, что в то время он уже здорово разбирался в искусстве. Через некоторое время В.Д. едет в Москву и там видит «живых» импрессионистов в собрании Щукина. Морозов в то время к себе не пускал, да у

271

него и меньше было их вещей. И больше всех других в то время его поразил Пикассо. И до сих пор В.Д. не изменил мнения о нем. О Пикассо В.Д. всегда говорит с особой симпатией; нет, это, пожалуй, не симпатия. Говорить так о Пикассо может только человек, который очень глубоко знает его, изучил; человек, которому Пикассо дороже отца и всех родных, так он близок ему по духу. Пикассо для В.Д. не идеал — это собрат, с которым они вместе работают, они близки, как только могут быть близки люди. В.Д. не поклоняется ему — он ему верит и знает, чему верит. В.Д. много анализировал, изучал и копировал Пикассо, но копировал не буквально, а рисовал с его произведений, разбирал, уяснял, доходил до сути. У него сохранились рисунки, к сожалению, мне он не показал их. В 1913 году он поступает в студию Гамана. Может быть, и раньше, но я сужу по рисункам — они датированы все 1913 годом. Там учат ремеслу не на словах, а на деле. Доска опиливается так, и зачем опиливается, и каким напильником; грунтуется доска так, а травится так, и в таком-то растворе. А не так: «Э-э, дорогой, да у вас же палец слишком большой!» Усиленные занятия, изучение Дюрера, копирование, анализ и рисование с натуры быстро дали свои результаты: В.Д. участвует в выставке в Москве, где принимали участие крупные мастера (Павлов и др.). Это была первая совместная выставка живописи и графики. О В.Д. хорошо отзывались. Выставился он с офортами и в Харькове, и критика признала его работы самыми сильными на выставке. Для того, чтобы продвигаться в искусстве, надо заложить крепкие основы, основой этой является ремесленная сторона. У В.Д. с самого детства были благоприятные условия. Он рос в кругу мастеровых. Особенно хорошо он помнит каретного мастера. Правда, карет тогда было уже мало, больше фаэтоны. Карету делали другие мастера, а этот каретник шлифовал, «левкасил», стирал краски и красил. Особенно запомнил В.Д. желтую — яркую, ослепительную. «Теперь таких желтых нет». Правда, вначале он хотел стать машинистом. Это была заветная мечта. Он очень любил смотреть на паровозы. Особенно приятно было потрогать яркие красные детали на колесах. Мечта эта оборвалась неожиданно. В то время, как он трогал детали, паровоз пронзительно «гукнул» и… как-то неохота стало быть машинистом. Какое значение имеет ремесло, он видел и у иконописцев, которые проделывали эту процедуру очень тщательно и дотошно. Да и как вообще работать, если не знаешь возможностей своего материала. Надо бережно и со знанием дела относиться к своему труду.

272

В.Д. советует мне, как только начнутся занятия, использовать возможность заниматься офортом. Ибо офорт очень дисциплинирует. «Когда перед вами будет не кусок бумаги, а загрунтованная доска и игла — вот тогда вы почувствуете, что это такое — рисунок. Здесь уже не будешь махать — сено, солома, а надо увидеть сразу весь ваш рисунок и модель. Здесь надо работать, как снайпер. Снайпер сразу засекает свою «модель» — ему нельзя промахнуться. Так же должен работать и художник — отвечать за каждую линию. И неважно, что рисовать: кружку, стол или очки. Главное — работать, работать надо. Это самое основное». «Не огорчайтесь, если будет коряво получаться. Я вам говорил и еще не раз скажу о том, как я добивался, чтобы получилось, как у Дюрера. Я был в отчаянии, пока не увидел его оригиналов. Он хочет налево, а рука — направо. Это все ремесленники делали гравюры такими, какими мы их знаем. А они здо-о-рово это делали». Показывал свои офорты, рисунки, графику и живопись. Большинство из этого я не видел. Показал рисунки, которые он делал в тюрьме в 21-м году. Интересны два рисунка: на одном — красавецгрузин, в первый день, как его посадили. И другой — через неделю: пробилась бородка, черты обострились, и широко открытые глаза полны страха и ожидания неизвестного — он боялся, что его расстреляют, но не расстреляли. Еще рисунок — вечный студент. Типичное лицо холерика и неунывающего парня. Рисунок у В.Д. «снайперский», точный, «без дураков». И, как я заметил, даже психологичный. Какая-то дюреровская острота характеристики, рисунок не тушеван, и в то же время сильный объем. Заметил я и у Пикассо — он тоже рисует «без дураков», но со свободой гения. У него нет двусмысленности и неясности. Он обо всем говорит ясно и честно. Живопись у В.Д. свежая, приятная и также «без дураков». В.Д. не советует копировать буквально. Ибо это делается механически, следуя поверхностным данным произведения, без внутреннего анализа. Лучше рисовать с натуры, но под кого-то, тогда уясняешь то, как видел натуру тот или другой мастер. 07.10.1964 г. Сегодня очень насыщенный день. Зашел к В.Д. Он все болеет, но все также на ногах. На столе у него стоит моя панорама из Пятихаток. «Я вот болею и потому прогуливаюсь здесь» — и показал на фото. Рядом лежала черная папка (из трусов), но уже оформленная. Он предложил мне «расшифровать», что это

такое. Я поспешил ответить и поэтому не угадал. Но оказалось, все очень просто: черное — траур, белое — тоже траур, но по-китайски; харьковский период у В.Д. связан с Красной Поляной — поэтому фото чащи леса; красный прямоугольник с буквами — Велимир Хлебников — Председатель Земного Шара; золотой круг — солнце.

Читающий. Из серии «Солдаты», 1968 г.

Потом В.Д. разрешил мне порыться в папке. Там были пожелтевшие от времени и потому очень привлекательные письма, конверты, рукописи Хлебникова. Правда, всего этого так было мало: 3 письма — одно Петникову, два В.Д., рукопись Радина, И.Э. (Илья Эренбург? — В.П.), «Ладомир» и несколько обрывков со строками В.Х. Прочел я «Ладомира» в оригинальном издании В.Д. В.Д. рассказал три случая с Хлебниковым (после того, как В.Д. уехал из Красной Поляны). Хлебников влюбился в Веру С. (Синякову — В.П.) Когда она полезла зачем-то на дерево, Х. полез за ней и попытался ее обнять. Она испугалась или неудачно увернулась и упала. Следом за ней упал и Х. Когда его спросили, зачем он это сделал, он ответил, что хотел узнать, сильно ли она ударилась, и потом — из чувства солидарности. Была осень, и В.Х. с В.С. решили погулять. Хлебников вышел без шапки. В.С. отказалась с ним идти, потому что он мог простудиться, и потом — неприлично. Х. вернулся, отодрал с пальто воротник, скрутил из него шапку вроде скифской и пошел к В.С.

Увидев красную лужу, кто-то крикнул: «Кровь!» Х. схватил пальто и шапку, выскочил за дверь и уже оттуда крикнул: «Я не люблю таких шуток!» Потом В.Д. прочел два письма от Савенкова. Мало что интересного. Я почувствовал, что он энергичный человек, но энергия его чисто внешняя. Пишет стихи, но стихи неважные. Он говорит, что пишет их затем, чтобы освободиться от некоторых мыслей. Я не пойму, чего он ищет и почему он сбежал. Письмо от Парниса было, как всегда интересным и еще больше, чем в предыдущих, было имен, фамилий и вопросов, фактов (письмо от 27.09.1964 г.). Письмо начиналось: «Дорогой и любимый…» В.Д. сказал: «Вначале писал — дорогой, а теперь и любимым стал». Дальше Парнис «объяснялся» в любви. И пошли факты, фамилии, вопросы и т.д. По-видимому, он раньше предлагал В.Д. написать воспоминания. Теперь он предлагает письма Л.П. Третьяковой включить в эти воспоминания и обещает узнать у Д. Бурлюка, жива ли Л.П. Да, это была бы замечательная книга — «Воспоминания. В.Д. Ермилов». Потом В.Д. агитировал меня заниматься фотографией, потому что без фотографии сейчас плохо, да и невозможно заниматься оформлением. К сожалению, не могу отпечатать его негативы 9х12 — у меня нет такого увеличителя, разве что контактом. Просил побыстрее сделать фото чертежа и Хлебникова. Но все это зависит от Толика. Потом я пошел в «Прапор». Чернышов (вероятно, редактор журнала — В.П.) встретил меня, как всегда, радушно и с улыбкой. Показал ему эскизы, он растерялся и не знал, какой ему выбрать. Мы начали говорить на общие темы и проговорили около 2-х часов. Он очень мастерски выпытывал у меня, кто я и что я. Спрашивал, почему я увлекаюсь «формализмом», кто меня натолкнул на это. Кто такой В.Д., какие у него работы и почему его не признают, если он таков. Я ответил, что не признают его потому, что он может мыслить, а не только рисовать и срисовывать. А это не очень нравится окружающим и преобладающим художникам, которые объявляют все «формализмом», что недоступно им. Рассказывал, и как я попал на стезю художника — он долго смеялся. Ни он, ни я не заметили, как прошли эти два часа. Я увлекся и говорил, наверное, нормально. Мы вместе вышли из редакции. Да, еще он спрашивал, какого я мнения о Репине. Я сказал, что это большой художник, который очень хотел быть народником. (Вопрос о Репине — «знаковый» для того времени. Молодые «левые» художники воспринимали Репина как символ «старого, отжившего искусства»; говоря словами Пушкина, «кусали груди своей кормилицы». К чести С. Косенкова,

273

он избежал вульгарно-нигилистического отношения к классику. — В.П.) Навстречу нам попался Фрадкин М.З. (Моисей Залманович Фрадкин — доцент Харьковского худ.пром. института. — В.П.) Он взял меня за локоть и повел за собой. Я начал агитировать М.З., чтобы в институте открыли фотолабораторию. Но оказалось, что «негде повесить вывеску». Призывал меня аккуратно посещать занятия и с иронией спрашивал, что у меня за «дружба» с В.Д. Видно, ему это не очень нравится. 20.10.1964 г. Сегодня читал Славке отрывки из Ван Гога. И опять эту книгу я понял по-новому. Мы часто ссылаемся на то, что в наше время невозможно творить так, как Ван Гог, да и вообще наше время не для искусства. Этим мы потакаем своим слабостям и своей лени. Кто я? Я просто лживый пижон. Я плохо отзываюсь об институте, ненавижу и осуждаю систему, но в то же время я учусь там. В этом и состоит моя трагедия, что я ясно сознаю несоответствие между своими мыслями и делами. Было бы лучше, если б я этого не сознавал. Но я не могу терпеть эти пижонские работы, рекламы, плакаты, мне противны те «новые начинания», которые творятся в институте; в то же время я сам делаю такие же работы, такие же рекламы. Я не целен. Меня часто бывает 2, 3, а то и более. Я боюсь порвать с условностями. Я боюсь того, как я буду жить без диплома. Но неужели я должен жить так, как это ктото считает нужным? Неужели все настоящие люди, художники, заканчивали институт? Институт — это убежище от самого себя, от настоящей работы. Если я действительно считаю институт неприемлемым для себя, то я должен оставить его, работать так, как я должен работать. (От решения бросить институт С. Косенкова удержал В.Д. Ермилов. — В.П.) 10.11.1964 г. Был у дедушки. Как всегда, масса рассказов, рассуждений, намеков. Особенно много пользы я получил от посещения Третьяковки вместе с В.Д. и его объяснений о тектонике и архитектонике. Прежде всего он объяснил, что такое тектоника и архитектоника, почему термин «архитектоника» больше подходит для изобразительного искусства. Архитектоника аналогична слову «композиция», но, пожалуй, больше подходит по смыслу и сути своего значения для искусства, т.к. говорит о построении, строительстве произведения, и оно больше приближает к ремеслу, чем неопределенное и известное слово «композиция».

274

Нахождение отношений двух прямоугольников между собой и вписывание их в третий — это и есть архитектоника. Существует также и архитектоника цвета (но не света). Нахождение двух цветовых отношений к третьему — то же самое архитектоника. Нахождение трех цветовых отношений есть триада. Соотнося два объема между собой и вписывая их в третий, возьмем куб и шар. Каким цветом мы будем их брать? Какую форму возьмем теплым и какую — холодным? Шар возьмем красным, потому что это ассоциируется с солнцем. Но это лишь символика. Так почему же тогда мы будем брать шар теплым, а куб — холодным? Проведя две линии, кривую и прямую, можно заметить, что кривая линия — теплая, а прямая — холодная. Прямая линия и кривая — это контраст. Если мы прямую примем за холодное, а кривую — за теплое, то сохраняется и цветовой контраст. Отсюда и следует, что красное лучше вписывается в круг, а синее — в квадрат. Но эти два отношения должны на чем-то лежать, значит, существует и третье отношение. Найдя его по тону и выразив желаемое (выделив нужное), можно так же ввести и цвет в это третье отношение. Художник, желающий достигнуть настоящего, обязательно должен знать это и применять. Существуют еще некоторые законы. То, что дальше — то меньше. То, что дальше, — холоднее, голубее. В.Д. опять предлагал мне начать разрабатывать его проект «Памятники Ленинской эпохе». Рассказывал о монументальной форме. О том, как он будет это делать. Но он что-то все никак не берется. В музее дольше всего были в зале русской иконы. Больше всего ему понравился Илья (Пророк? — В.П.), он обратил мое внимание на него, и я понял и оценил эту работу. 11.12.1964 г. Был у Ермилова. У него отличнейшие пейзажи — еще раз убедился в этом. Он очень любит и знает цвет. Он много ходит, многое видит, у него просто снайперский глаз. Он мгновенно замечает и отмечает прекрасное в натуре. Он очень тонкий поэт цвета и линии. Были с ним на выставке «Книги ГДР». Культура очень высокая, но, пожалуй, они привезли не все лучшее, что у них есть. В.Д. отметил два моих эскиза, сказал, что из них можно сделать хорошие вещи (конечно, если «без дураков»). 11.08.1965 г. Был сегодня у Василия Дмитриевича. Он лежит в больнице. Ему так плохо, что он говорит с трудом, дышит тяжело, с трудом сгибает левую руку, забывает, что

хотел сказать, высокая температура. Говорил о йогах, об их воздержанности в пище, о воде. Говорил о Савенкове и его возлюбленной. Говорил о плохом отношении врачей и просил перевести его в другую больницу. Но самое плохое — он уверен, что он безнадежен.

впереди, сколько идей он вынашивал! А как неистощим он на выдумки! Тем более тяжело писать об этом. 16.01.1968 г. Говорят, високосные года бывают тяжелыми. 6-го января, вечером, умер Василий Дмитриевич. Мне никто не сообщил об этом. Узнал я только вчера и сразу же поехал в Харьков. Но его уже похоронили 10-го. Ирины Яковлевны дома не было. Зашел в 6 вечера. Она мне все рассказала. Перечислять все у меня просто нет сил. Запишу после, если смогу. Только теперь я почувствовал, что я совершенно один. Мне не к кому пойти посоветоваться, не с кем поговорить откровенно. Никто теперь не сможет так удивиться совершенно незначительной и незаметной детали и так возвести в степень, что начинаешь видеть все совершенно другим — великим или мелким, красивым или безобразным. 21.11.1983 г. Ах, как мне сейчас не хватает Ермилова, да и всю эту жизнь не хватало! Нет старого, опытного и доброго друга (физически ощущаю его любовь ко мне), который бы вовремя намылил шею, и с какой радостью я ее ему подставил бы! А как необходим такой друг, понимающий и любящий, моим детям, не отец (батя), а именно — друг.

Перед отъездом в г. Орел, 1968—1969-е годы.

Все это случилось после нашей поездки на этюды. Виноват в его болезни и я. Не надо было ему есть тот сыр, да и смородину тоже. Как тяжело было смотреть на него, грузного и беспомощного, в полнейшей апатии, тогда как раньше, даже когда он бывал спокоен, в нем чувствовалась уверенность и сила. Каким родным и близким стал он мне за эти два года! В любую тяжелую минуту я всегда шел к нему и всегда находил у него то, чего так не достает мне, это цельность, сила и уверенность. Уверенность в победе настоящего искусства, непоколебимость своих убеждений, которые он нес через всю свою долгую трудную жизнь, честность всегда и во всем, нетерпимость ко всему лживому, продажному, дешевому, стойкость перед любыми трудностями, любовь ко всему человеческому. Все самые лучшие человеческие качества были присущи ему. А как зло он высмеивал всех этих дешевых и лживых художников! Но неужели действительно нет никаких надежд, как он говорит? Ведь у него столько еще планов было

26.11.1985 г. Какой же вечер проводить, как не вечер памяти Хлебникова!!! Эта мысль мне только что пришла. О ком, как не о нем, я могу рассказать, восстановить как-то ту цепочку друзей Хлебникова через Василия Дмитриевича Ермилова, моего единственного и незабвенного учителя, донести друзьям своим те, еще живые во мне, моей памяти, крупинки рассказов В.Д. Все, решено! Готовлюсь. 11. 09. 1990 г. (Из черновых набросков к статье «Формула шедевра». Подзаголовок: «Почти фантастическая повесть, памяти моего Учителя — В.Д. Ермилова».) Мне повезло. У меня был Учитель. Как всякий Учитель (а не учитель), он был человек незаурядный, с незаурядной судьбой и биографией. Язык его был ужасен. Особенно для тех, кто попадался на него: прилепит — за всю жизнь не отмоешься. Естественно, что друзей у него из-за этого было мало. Он слишком хорошо видел суть каждого. Да и нужно ли удивляться меткости его слова, если друзьями его юности были Хлебников, Крученых, Асеев, Петников, Маяковский, братья Бурлюки и др. Он знал не понаслышке цену, вес и суть слова. Все без исключения поплатились за познание своего Слова!

275

Но речь его была ужасна не только в литературном, но и в бытовом смысле: это были постоянные «понимаете», «это самое», «вот» и т.д., то есть — сплошные слова-паразиты с редкими вставками слов, что-то обозначающих. Слушать его было довольно трудно, особенно если он не рассказывал анекдоты (до которых он был большой любитель), а говорил о вещах существенных. Мне нужно было преодолеть барьер неприятия, и откуда у меня взялись силы для этого — не знаю. Просто я каким-то нутром чувствовал, что между этими «паразитами» сияют драгоценные камни познания. В чем я и убедился впоследствии. Встречал он меня всегда стоя в дверях, глядя както немного свысока и с превосходством, но это было превосходство доброго человека над маленьким желтым цыпленком и нисколько не оскорбляло. И я с радостью цыпленка кидался в расставленные ладони его квартиры. Квартира его была необычной и сама по себе стоит описания. Сделал он ее сам, когда квартиры ему не давали, жить и работать было негде, и он своими руками, выхлопотав разрешение, построил ее на чердаке небольшого углового трехэтажного дома по ул. Свердлова, 33. Все было устроено компактно и убористо, просто — сказалось призвание художника-конструктивиста; покрашено со вкусом и добротно — сказались навыки образования (он окончил всего лишь двухгодичную альфрейную школу, но учился у самого Иванова); все было строго утилитарно, никаких украшательств и художеств — сказывался быт человека много испытавшего, бдительного и строгого Духа. А этим мало кто может похвастать. Над его рабочим столом, триптихом, оформленные в рамку из красного дерева и дуба, висели три работы: цветы Марии Примаченко, большая гравюра пунктиром неизвестного французского мастера — обнаженная под деревом и небольшая японская акварель с гуашью, изображающая двух воинов с белыми лицами. Меня немного шокировало это странное сочетание, особенно эта слащавая, пышнотелая французская «нюшка». Как-то, осмелев, я спросил у него, указав на эту гравюру: «Василий Дмитриевич, а вам это нравится?» Он ответил, что нет, не нравится, а висит она у него как напоминание о том, что даже в такую, посредственную и безвкусную работу, сколько надо вложить труда. Отношение к ремеслу у него было безо всяких «художественных» вольностей — я так хочу, мне так нравится и т.д. На столе, верстаке у него был исключительный порядок. День начинал он с уборки и подготовки к работе, а заканчивал тоже уборкой. Мне посчастливилось помочь ему в ремонте квартиры, и я жил у него в продолжении шести дней, после чего он сказал: «Бог, понимаете, создал Землю, небо и вселенную, так сказать, и весь Мир за эти шесть дней, а на седьмой, понятно, отдыхал, ну и нам всем, сами понимаете, велел».

276

Говорили мы с ним мало, если говорил, то он сам, или задавал мне вопросы, зачастую сам и отвечал, но как-то без назиданий. С ним было все понятно, все ясно. Его присутствие пронизывало меня насквозь и целиком, наполняло не имеющимся у меня опытом, мудростью и знанием. Вопросы и мучения мои начинались после расставания. Я их задавал ему десятками и сотнями и… сам же отвечал его словами и задавал его голосом себе новые. И так без конца. Но вопросы эти исчезали куда-то в его присутствии, а если я когда и сумел их задать, то доходило до курьезов и обид, с моей стороны, естественно. Боясь себе польстить, должен сказать, что я, видимо, был идеальным слушателем, по крайней мере, для него. Но все это происходило по причине моей робости и одновременно какой-то внутренней гордыни и скрытности. Я боялся, что он посмеется и надо мной. Как-то раз, спросив, по какой схеме построить цветовое решение стендов – по той или этой, или другой какой, я услышал в ответ: «А Вы попробуйте САМИ». Это меня обидело до слез. Я не показывался к нему целых три недели. И пришел к нему со смирением в душе и покаянием, потому что испытал на себе воздействие этого САМ-и, и понял и преклонился перед мудростью Учителя. Или другой пример с моими уже получившими «высшую оценку» среди моих соучеников рисунками — 3 или 4 рисунка у меня на просмотре украли. Я принес ему две пухлые папки и сам, видимо, был пухл от гордости, как третья папка (это я понял потом, в трамвае, проклиная себя за самоуверенность и оберегая в толкотне трамвая рассыпающиеся из папки рисунки). Он, посмотрев внимательно три верхних рисунка и заглянув в четвертый и пятый, оставил их и сказал: «Ну, чтобы, это самое, не терять, сами понимаете, время, посмотрите пока мои рисунки». Урок был исчерпывающим и убийственным. Учитель не любил трепачей и сам не трепался. Он поступил сверхтактично и наиболее кратким путем добился наивысшего результата. Его папки были много тоньше моих, и я так же, как и он, понял все, что он хотел и мог сказать с третьего рисунка. Мне все было ясно, и я, уже не видя, смотрел на его рисунки и проклинал самыми последними словами этого неторопливого, противного и иногда хмыкающего «деда», «ведмедя» (как он сам себя однажды назвал, глядя на свое фото моего производства, где он был изображен сзади, вполоборота). На мне и во мне все горело: до кончиков волос и до ногтей на руках и ногах. И с адским усилием дождавшись, когда он закрыл крышку второй папки и начал что-то мямлить вроде : «Это самое, понимаете…», я выхватил у него свои, казавшиеся мне уже самыми ничтожными рисунки и, кажется, не попрощавшись, кинулся вон в свою казарму, показавшуюся мне райским убежищем, а не наоборот, как была райским убежищем его «вознесенная выше крыш» квартира–мастерская.

Философия. Психология творчества

07.07.1973 г. Все, что претендует на цельность (в том числе и произведение искусства, пока оно понимается как цельность), должно обладать всеобщностью и конкретностью (неопределенность пятна и ограниченность точки), конкретностью случайной ситуации и всеобщностью вечности существования. (К мыслям о взаимодействии «всеобщности» и «конкретности» С.К. вернется в пору работы над Прасоловым. — В.П.) Полярность должна присутствовать в произведении либо подразумеваться, но, т.к. они взаимоисключают друг друга, то соединять их должна какаято промежуточная стадия, в своем стремлении к одному из полюсов. День любой… (1973 г.? — В.П.) Единственное мое спасение в работе. Работа должна быть изнурительной до самозабвения, а самозабвение и есть счастье любви к окружающим (подчеркнуто мной. — В.П.). Любовь ко всем: через любовь к себе, к забвению себя в изнурительной работе, самоуничтожение в ней, и в этом-то и есть обретение и бога, и себя, и проявление себя без усилия, и про-

явление себя истинного, а не мнимого и обусловленного, — это и есть проявление любви ко всем — через благо работы. Противоречия мои происходят из невозможности понять свое благо и благо всех людей и всего сущего через благо забвения себя. Возможно, я путаюсь здесь и говорю не своими словами (подчеркнуто мной. — В.П.), но ясно одно — я смогу избежать противоречий только в полнейшем погружении в работу. Это невозможно только из-за бытовых условий. (Здесь у С.К. подсознательная перекличка с Достоевским, с его незавершенной статьей «Социализм и христианство». В библиотеке Косенкова хранится 83-й том «Литературного наследства» «Неизданный Достоевский» 1971-го года издания, где его рукой подчеркнуто: «Человек возвращается в массу, в непосредственную жизнь, след. в естественное состояние, но как? Не авторитетно, а напротив, в высшей степени самовольно и сознательно. Ясно, что это высшее самоволие есть в то же время высшее отречение от своей воли ». — В.П. ) Вчера также думал о статье в «Знание — сила», которую я вот уже какой год думаю написать. Но

277

только вчера общий замысел мне как-то стал понятен и приемлем. Это должен быть цикл статей о закономерностях в искусстве. Общее название — «Четвертое измерение», подзаголовки: «Проблема времени в пространственных искусствах», «Какого цвета добро», «Формула шедевра», «Азбука зрения», «Философия орнамента и философия формы» («Идеология формы»). «Разобщение единства». «Спасение — в цельности». «Виды цельности». «Логика ради логики — логика против правды». «Стилизация — не спасение». «Человек в пространстве и времени в разное „время“». «Аналогия — метод пассивного мышления» и т.д. Конечно, это надо самому проиллюстрировать. Без даты (1974 г.? — В.П.) «Единство и цельность — вот в чем спасение». «Рабство есть зависимость и подчинение идее, лицу, вере, делу и т.д. В этом отношении все мы рабы и сами усугубляем свое рабство, учась, воспитываясь, женясь, специализируясь, любя…» «Сила, величие, страх, слабость, желание — все через человека, через пластику его тела. Пространство листа — мир человека, творца, раба, воителя, разрушителя, властелина, труженика, мыслителя. Композиция — это человек в мире и мир в человеке. Выяснение их отношений — смысл работы». Нельзя уходить от своей темы, от темы страдания и одиночества, темы надежды и отчаяния, стремления к счастью и светлых желаний. Я не должен приземляться, потому что иду от земли. Мне не нужно подтверждения своим мыслям в жизни, потому что сама мысль рождена жизнью. Только большая, великая тема борьбы и страдания может вдохновить меня на создание и дать радость душе. Только большое, только всеобщее, всечеловеческое вызывает томление, жажду и желание творить. А оценивать сделанное — не мое дело. Не может быть такого, чтобы радость труда, поиска, полное забвение себя в теме, не вылилось на холсте в откровение, не вызвало волнение у смотрящего. Я верю в радость после изнурительного труда и страдания, только тогда она полноценна. 17.03.1974 г. Первый день в «Челюскинской». <…> Как здорово быть одному. … Я все никак не мог понять, что раздражает, отвлекает меня в мастерской? Масса, массы, горы ненужных вещей. А ведь нужна пустота, чтобы оценить предмет, увидеть все его достоинства, вернее, просто видеть его весь как он есть. Проще, проще во всем. Тогда появится глубина и спокойствие. Это как раз то, что мне нужно.

278

30.03.1974 г. По поводу отношения художника к изображаемому. Если художник полностью высказывает свое отношение к изображаемому, то появляется догма, недоверие и насилие над зрителем, зритель становится пассивным созерцателем. Художник должен устранить себя, собственную способность рассуждать, ибо в ином случае появляется одноплановость вещи, однозначность, а не диалектически существующая объективная сущность, познаваемая каждым зрителем и поколением заново. Избежать морализации, поэтизации, стилизации, схематизации и т.д., смотреть широким всевидящим взглядом, без отбора (отбор — это для чего-то узкого, конкретного, но не большого и всеобщего). Позиция художника так или иначе выражается в симпатии или антипатии, и не следует ее еще подчеркивать формальными или сюжетными действиями. Эта запись почти полностью опровергает все мои предыдущие высказывания, но это на первый взгляд. Четкая позиция, отношение — это помогает формированию личности, когда надо сделать вообще выбор: с кем и за что. Это больше надо художнику в жизни, чем художнику в творчестве. Художник в творчестве должен быть больше, чем в жизни. 06.08.1974 г. с. Рождественка. Каждый человек рождается со своим Словом, но ему нужно освободиться от всего ненужного, чтобы осталось только Оно. Как мало кругом простоты и величия, немного его и в искусстве. Преобладает суета и мелочность перечисления, приобретения цепкости за счет массы подробностей. Это в какой-то мере оправдывается тем, что передает хаотичность и бессмысленность жизни и невозможность осмысления. Но тогда уже это не искусство — это всего лишь отражение. Осмысление — это целый ряд утрат, отказ от маленьких благ и поблажек, это экономность мысли и действия. Активность, направленная вне себя, это выстрел сразу во все стороны. Нужно погасить в себе всякое желание действия, чтобы найти единственное необходимое действие. 05. 11.1974 г. Важно не думать о теме, как ее сделать, решить, а важно быть в состоянии творчества. 01.1975 г. Идея не идентична изображению, которое вызвало ее. Идея, содержание должны играть роль факта

в изображении (почему изображен мальчик, а не старуха). Изображение же обладает своей собственной идеей и содержанием, которые гораздо важнее первоисточника (исходной идеи). Здесь в силу вступает философия изобразительной формы, которая в сочетании с сюжетом (анекдотом) создает совершенно свое, новое содержание. Поэтому художник должен мыслить линией, пятном, цветом и всеми другими изобразительными средствами, чтобы добиться пластического содержания. Все словесные идеи, образы надо выражать в соответствующей им — литературной форме.

28.08.1976 г. В ночь с 21-го на 22-е, когда я ехал из Орла в Белгород, была «Необычная остановка». Поезд простоял где-то в поле, и его обогнали 11 поездов. И мне полезли в голову всякие идеи, а что, если это на несколько дней, недель… лет… Ужас происходящего имел такую реальную почву, что я действительно поверил в возможность такого. Фантазия дополнила, и получился сюжет для романа. Надо бы восстановить. (В свете «сюжета для романа» становится оправданным выделенность слов «Необычная остановка». Это — название произведения. — В.П.)

04.06.1975 г. Опустошение — предвестник наполнения.

05.10. 1976 г. <…> Надо прийти к согласию с собой и обстоятельствами. Одиночество в данном случае считаю бальзамом, если разрушение не зашло слишком далеко. Заглядывая в себя, вижу нетронутые пласты и неиспользованные резервы и возможности. Надо бежать от своей закомплексованности: боязни людей и внутренней робости. Надо начинать цикл работ под общим названием «ХХ век» или «Век — ХХ». В общем, это должен быть цикл серий: «По мотивам современной прозы и поэзии», «Зеркала» (или «Нарциссы»), «Овраги», «Монологи», «Диалоги», «Откуда мы? Из своего детства!», «Сонеты о любви», «Пантомима», «Контрасты», «Дураки», «Очки» (снимите?). Из цикла «Детство» — «Окна» (I, II, III). И «Окна» из цикла «Век — ХХ».

05.07.1975 г. <…> Все портит «психология»! Психология — как психологичность темы самой по себе и игра на этой психологии. Психология как глубина содержания должна возникать из формы. «Психология» выражения лица может и отсутствовать. Жизнь формы на листе — это средство и цель искусства, и это гораздо важнее, чем изображение «жизни» (картинки из жизни). 03.08.1975 г. Мир существует как некое единство, и контрасты существуют в нем как дополняющие, связывающие в целое различные стороны бытия, а не как воинствующие и взаимоуничтожающие элементы. Только так возможно существование как единство и на основе идеальности (и наоборот). 07.08.1975 г. Природа смирения состоит в отрицании абсолютного: нет ничего абсолютного — все относительно. Такое смирение очень близко к истинной свободе. Никогда не думал, что смирение и свобода имеют одну точку происхождения, или вообще что-то общее между собой. Абсолютное отрицание абсолюта! «Челюскинская», 08.01.1976 г. Не надо стремиться к цельности в работе, ибо такое стремление закончится чисто формальной организацией листа. Нужно просто быть цельным во всем, это должно быть сплавом — жизнь, работа, искусство, нужно быть переполненным этой цельностью, и тогда она будет в работе органична, а не как формальное качество поверхности. Цельность я понимаю как единство содержания и формы.

06.10.1976 г. Мы очень невнимательны бываем к своим собственным мыслям, не делаем из них выводов, не доводим их «до звона». Ну, например, на мысль, пришедшую ко мне во время остановки поезда. Т.е. мой путь закончен, закончено движение, передвижение, суета мирская, закончено накопление опыта вширь. Т.е. для меня путь во внешний мир закрыт, есть только путь в себя. Ну, если не нравится в себя, то в глубину, в суть, в содержание. 24.10.1976 г. Предубеждения — это самая страшная вещь в творчестве, она приводит к ограниченности, узости, слепости, тупой убежденности. Надо быть более подвижным, импульсивным, и нельзя поддаваться страху и боязни, стремиться к «сохранению», от этого происходит не сохранение, а сплошные потери и страх. Свобода — это творчество, а творчество — это свобода от предубеждений и, пожалуй, убеждений. Убеждения обязательны, но лишь они начинают догматизироваться, как появляется однобокость, мир становится либо правым, либо левым, плоским и ограниченным.

279

Нельзя мне утихомириваться, нельзя успокаиваться, нельзя считать себя больным и немощным. Теперь я могу сказать, что я стал художником, то есть сделал такие работы, которые доказывают, что я способен к творчеству. Но пока я средний советский художник, как бы я ни думал о себе. Сейчас пора пришла не просто обратить на себя внимание какой-то работой, а построить свою модель мира; нет, не модель, а мир, индивидуальный, неповторимый, сильный и человечный. Стремиться к сути вещей и их отношений. Не надо делать ничего к выставкам (подчеркнуто С.К.). Значение может иметь срок, но не тема. У меня есть тема внутри меня, и она так или иначе проявится. 25.11.1976 г. <…> Форма у меня (в моих работах) стала слишком пассивной, т.е. она спрятана в «натуральность», завуалирована. Например, в гравюре «1941–й год» — там такая крепко сколоченная форма и держится на схеме построения из треугольников. На форму воздействия и выразительности надо обратить особое внимание. Сюда естественно входят все компоненты формы, связанные (соподчиненные) с содержанием: композиция — ритмическая и цветовая, точность рисунка и его выразительность, точно определенная последовательность восприятия, образность всего листа в целом и всех деталей и цельность решения всего листа. Уходить от натуральности окраски предмета и натуральной освещенности. Дальнейшее развитие я вижу в построении листа не как средства для имитации реального пространства, а в создании пространства, подчиненного содержанию и создающего новое образное пространство. Т.е. лист — это мир, в котором живут по законам построения листа все изобразительные элементы. В листе свои законы тяжести, перспективы, верха-низа. 27.11.1976 г. В гравюре, в ее технике и различных сочетаниях и комбинациях заключено так много еще не раскрытого, не использованного, даже если не говорить о возможностях построения изобразительной формы. Как поставить все это себе на службу, организовать работу в мастерской? Был сегодня на выставке «Французская гравюра конца XIX—XX вв.». Я и раньше чувствовал, что от моих работ (цветн. линогр.) начинает чем-то потягивать нехорошим, а теперь я решусь сказать, чем: салоном. Как это ни грустно, но это салон. Я перестал требовать от себя на всю катушку. Хватит! Пора заниматься настоящим искусством, которое не идет ни на какие компромиссы и оправдания. Так не долго до-

280

житься и до того, что возьмусь за «нужную тему». Фу, черт! Как у Гоголя — город Тьфуславль. Надо слушать себя, доверять себе и требовать от себя только честности и искренности, и не от какойто своей частицы, а от всего целиком. Это так трудно — услышать себя и не тащить за шиворот в другую сторону. В конце концов, настала пора настоящей работы, без скидок и мелкого тщеславия. Надо уйти на несколько лет с выставок, пусть ходят старые работы, а самому поработать, т.е. все заново. Настало время создать свою философию, и сообразно ей возникнет адекватная изобразительная форма. Мне «выходить в люди» и на выставки сейчас незачем, это все суета, которая уводит от существа дела. Надо строить свой мир, и не по подобию других мастеров, — по-своему; я уже отдал дань их величию, надо отдать дань и своей собственной природе, своим данным. 28.11.1976 г. Внешняя видимость законченности формы не дает углубиться и дойти до сути понимания вещей. Сущность не лежит на поверхности, она глубже и не обладает аналогией с внешней формой, она имеет свою собственную форму выражения, которая создает свою меру условности и символики. 08.02.1977 г. Автопортреты. Тема для решения многих проблем — человек и зеркало. Литературность служит для меня основой для композиционных поисков решения философской основы темы. «Автопортреты» — это зеркала видения и понимания. Что я вижу и что понимаю. Что есть и что я думаю. Поэтому возможны любые сопоставления. «Я и пустота». «Я хороший и я плохой». «Я как вижу и я как есть». Масса решений. Никто еще так не решал этого вопроса. 04.08.1977 г. Пространство для меня существует как пустота, как арена для размещения предметов, оно не обладает теми же физическими данными, что и предмет; оно всегда в контрасте и конфликте с ним, оно почти нереально в своей структуре (внутри себя), оно всеобще, а предмет конкретен. Пространство приобретает конкретность в границах формата и в касании с предметом, но я всегда стараюсь заставить его «работать», быть напряженным по отношению к предмету. Пространство конкретно, когда оно заканчивается, т.е. на своем пределе, и за ним начинается новое пространство. Понимание и отношение к пространству у меня сюрреалистично (или метафизично?), а предмет почти натуралистичен. В этом вижу их конфликт, борьбу, противо-

стояние и … согласие. (Рисунок «Пустеют гнезда и дома» из «Прасоловской» серии (1985—1988 гг) — точная реализация этого принципа. — В.П.) 03.11.1978 г. «То, что интересует других, то интересует и меня» (У. Уитмен). Какие прекрасные слова! Такое мог сказать только человек, познавший горе, страдание и радость во всех проявлениях и сумевший пронести через них любовь к другим людям. И никакого высокомерия и превосходства!

07.09.1981 г. Вот и снова моя старая, добрая, пережившая многие мои невзгоды и малые радости тетрадь. И снова «Сенеж»! Тогда я сделал 13 работ! А как сложится работа сейчас — не знаю. Но я рад, что я снова здесь, и сейчас мне надо быть именно здесь, а не на «Челюхе», где уже сложились стереотипные отношения. Там сдвига трудно ожидать, здесь же другая, трудная и многослойная атмосфера, но очень емкая. Взять хотя бы состав группы графиков: Сидоркин, Поплавский, Церетели, Муравьев, Благоволин, Смертин и многие другие. Уровень уже задан, и быть ниже его никак невозможно. Внутренне я уже «завелся», и эта старая знакомая «задышка», когда перехватывает дыхание перед чем-то настоящим и высоким, чувство, которого я уже давно не испытывал, и рождает радостное и тревожное предчувствие. Хорошо, что я не взял ту красную фактобытомелкологическую тетрадь. Выбросить из головы вообще эту «дрязгологию»! Я очень рад очень многих видеть здесь, ощущать добрые рукопожатия и теплые улыбки, видеть художников, а не сотрапезников и содельцов. 11.09.1981 г. <…> Главное — я весь в работе, ни в какие стороны не тянет, сопротивление встречаешь только при движении в глубину и когда стараешься преодолеть уже знакомую привычную высоту. Сейчас замыслы приобрели довольно четкие силуэты и имеют под собой реальную почву для окончательного прыжка из замысла в реальное существование, приобретшее совсем земные параметры, измерения, материализованную сущность духовности.

Микеланджело. Из серии «Неистовый Микель». 1972 г. Б., уголь.

11.07.1980 г. Не Бог создал человека, а человек Бога. Бог есть необходимость и самая насущная необходимость (потребность) человеческого существования. Значит, Он должен быть, и потому Он действительно существует, не вообще, а в человеческом существовании, для людей. 28.11.1980 г. Художник тогда становится значительным (личностью), когда он включает в себя весь мировой опыт, бывший до него; тогда он является не частью, а его вершиной (опыта). Если в рождении нет смерти — значит, родилось что-то зловещее, нечеловеческое.

21.11.1983 г. Пустота, пропуск, намек, всплеск — вот что важно в искусстве, а не расстановка предметов в их обиходно-композиционном порядке: тема, содержание, идея, форма и т.д. 14.03.1984 г. Громадная, необъятная тоска всегда была для меня началом творческого состояния. 08.05.1984 г. На время исполнения (воплощения) какой-то темы, идеи, художник должен до окончания работы «отупеть», не допускать мыслей со стороны, закрепиться на этой идее и смотреть на мир только изнутри этой идеи и в глубь ее. И недопустимо в такие моменты отключаться от задуманного или развивать эту идею в другом ключе, иначе можно прийти к отрицанию самой идеи. Т.е. быть цельным, верить в непогрешимость ее, как ребенок.

281

09.07.1984 г. Художник должен знать свой сюжет «наизусть», видеть его насквозь и со всех сторон, только тогда можно увидеть всю решаемую проблему со всех сторон, целиком, а не однобоко. Как музыкант-исполнитель должен знать, помнить, держать в уме все исполняемое произведение, только тогда он вправе внести свою интонацию, свою трактовку музыкальной темы, «сюжета». А интонация несет в себе до 40% информации — так говорят современные кибернетики. Я же именно интонации отдаю до 90% духовного содержания, именно она решает ценность и художественность произведения, ибо она включает в себя и все вопросы формы, и исходит из мировоззрения художника. Собственно говоря, толщина линии, зернистость фактуры и др. — это вопросы формы, но интонация служит как бы посредником между абстрактной значимостью отдельных элементов формы и личностной, мировоззренческой оценкой изображаемого события. А «событие» не обязательно как «событие» в сюжете: в натюрморте тоже свое «событие», и если его нет, то нет и натюрморта. Цветок и пчела — это событие, да еще какое! Не меньше, чем Хиросима. Ведь все японское и китайское искусство исходит и построено на этом отношении, плюс философия пространства и «пустоты». Стиль, исходящий из философского мировоззрения и мироотношения, — вот на чем должно строиться истинное творчество. 17.07.1984 г. И враньем выглядят слова: «Я сделал все, что мог», — надо делать то, что невозможно, что выше обстоятельств и оправданий — только тогда это станет действительной ценностью. 15.09.1984 г. В падении вниз гораздо больше пространства и свободы, чем в вознесении вверх и парении. 31.12.1984 г. Художник должен быть вместе с собой и наедине со всеми. 08.07.1986 г. Формализм и оригинальничанье — это просто трусость: за внешней бравадой и смелостью стоят боязнь и страх показаться таким, какой ты есть. А каждый интуитивно знает, что он есть на самом деле. 09.07.1986 г. Творчество — это пожизненное осуждение на вдохновение. Каждодневное и ежесекундное. Нет ничего более близкого к гармонии мира, чем орнамент.

282

20.07.1986 г. Боязнь сказать что-то «не так» превратилась у нас в боязнь вообще говорить что-то, а не о чем-то и вокруг да около.

У автопортрета Ван Гога. 1982 г. Б., уголь.

06.08.1986 г. В душевных движениях нет случайностей. 09.08.1988 г. (с. Вщиж). Рисовали мы вчера Колю Маная (пастуха). Как застали мы его сидящим нога на ногу, за столом у маленького окошка, так и нарисовали его. И тогда я почувствовал, что ничего мы не знаем и не умеем, делаем не то, не так и выражаем взятые напрокат пластическое мышление, банальные постановки, со студенческим рвением, неумением рисовать складки и бессилием выразить суть события. А ведь одинокий человек у окна (это надо было увидеть — какой человек и у какого окна!) — это событие, трагедия и … смирение — все вместе; но если это событие на глубине твоей души, а не в словесной болтовне ума. И самое потрясающее: событие это рядовое и повсеместное! Без крика, надрыва, требований. Какой там ХХ век и перестройка, тут и атомная война не нужна — все кончено! Но как это сделать без акцентов, деклараций, символов, а просто, мужественно и сильно сказать о сути внутреннего состояния души современного человека. А ведь все как: если у каждого человека отобрать, откинуть суету его каждодневных забот и отвлекающие его от себя погремушки (газеты, телевизор, машину и пр.) — он так же сядет у стола, у окна, только они будут другими, и воплотится он в безнадежную душу Коли Маная. Суть человека в ощущении конечности мира его во времени. Как никогда, здесь я ощущаю, что все уходит, движется в небытие: краснеет ветка дерева,

желтеют за одну ночь плети огурцов, падают яблоки, многократно в течение дня меняется погода, состояние облаков, далей, холмов и ближних деревьев изменяется непрестанно, тени и свет, смерть и похороны дрозда, чернеющие помидоры, нескончаемые дожди и просветы между ними — все никнет, увядает, исчезает. Сознаешь ли это или нет, но это постоянно присутствует в тебе и неотступно присутствует во всех действиях — временных и обусловленных простым бегом времени. Все случайно и закономерно, все проходит и остается, но остается навеки только то в мировой душе, что осознанно и заново воссоздано в искусстве. На те века, которые даны людям на существование в мире. Отрешиться от «социальных потребностей времени», от «современности», «актуальности» — тогда возможно и постижение сути и истины мира, и природы человека. Взять рисунок Маши (см. об этом в «Хронике», запись от 09.08.1988 г. — В.П.). Нужны ли здесь совершенство «решения листа», красоты поверхности, отточенности деталей, материальности, рисования с натуры лодки, речки, леса? Или это точная смысловая (знаковая) запись состояния ее души, и нужна лишь настроенная на ту же волну другая душа, желающая (и умеющая) понять ее, а все остальные «совершенства» формы — все это, возможно, от лукавого? Может быть, важна не красота, а суть?

Валера (Комаров, ученик С.К. — В.П.), например, за полчаса, на квадратном метре холста, передает через любой мотив состояние своей души. Просто, точно и сильно. Без перечисления листиков, досочек, складочек, штришочков! Кому нужны эти «листики-складочки-цветочки»? Рабам и мещанам духа, почитателям глазуновско-шиловско-щербаковского банально дешевого глупотупожопия. Я впадаю сейчас в мелочное перечисление складок, морщин, листиков, прожилок, полутончиков — за ними теряю суть. Неужели мне отпущена еще куча времени, что я трачу его на «вышивание», дробя мир пред-

мета и скользя по его поверхности?! Зачем это? Почему это происходит? Только из-за лености ума, в сонном состоянии духа, в отупении чувства. Когда же пройдет все это! *** На улице, при ясной видимости всего Млечного Пути, моросит дождик. 11.09. 1990 г. (Из набросков к статье «Формула шедевра»). В процессе, да и в результате познания нет наслаждения, даже удовлетворения нет, из чувств есть лишь ощущение грусти с примесью тоски и пустоты, вернее, предощущение этой пустоты. Я понял, что без расширения своего духовного и философского кругозора не сдвинусь с мертвой точки. А затронув духовное, не обойти религию, и не одну, а все религии. А все религии ведут так или иначе к вере в Бога… Но мне нужна была не Вера, а знание Бога. И здесь вечный вопрос Достоевского: «Если Бога нет, то все дозволено, а если мне все дозволено, то я и есть Бог». 22.11.1990 г. 4 ч. 35 мин. Сейчас, пытаясь заснуть, я вновь думал о Боге и обращался к Нему, и пытался представить: что есть Бог? И меня пронзило: Бог есть проявление Целого в Частном, присутствие Целого, Единого, Неделимого, Бесконечного (нераздельного) в Малом, Ограниченном, Конечном, Временном, Преходящем; это момент осознания Всего в Себе и Себя во всем (пишу с большой буквы, потому что это название сущностей). Это не тот момент, когда гордыня обуяет тебя, и ты чувствуешь себя Богом и тебе все позволено, а тот момент равновесия внешнего и внутреннего, без самомнения и самоуничижения, когда тебе позволено только то, что позволено Богу — созидание. И сознание спокойной уверенности, что ты способен созидать, а не разрушать; способен развивать то, что способствует жизни, а не смерти. Это великое ощущение — присутствие Бога в тебе! Все приходит в состояние покоя, все на своих местах и все обозримо, подчинено Божественной иерархии, ничто не перекрывает другое, нет ложных ценностей и значимостей — есть осознание реального, как есть. К сожалению, к этому ощущению подкрадываются мысли, что это всего лишь кратковременное состояние, за этим непременно (по опыту и закону качелей) наступит период смутного различения, беспокойство, страх, потом отчаяние и хаос мыслей и дел… Но что делать, таков удел человеческий.

283

Эстамп. Гравюра. Технология печати 14.05.1972 г. Гравюра сама по себе — это утверждение, но не размышление и сомнение, это этап (более или менее значительный), результат предшествующего, фиксация. Фиксация сама по себе смерть. Но может быть и фиксация самого процесса становления, включающая в себя различные состояния (предшествующее, настоящее, будущее). Гравюра очень рассудочна, преднамеренна, благодаря технике (эскиз, калька, перевод, прорисовка, резьба). Сам процесс более органичен при решении спокойных, эпических, устоявшихся и определившихся тем. Слабость гравюры в ее мельчайшем модуле — штрихе, но в этом и ее сила. Сила в том случае, если этот модуль не есть лишь завершение всех предыдущих этапов — эскиз, калька, перевод, прорисовка и… обводка, а совершенно новое, рождающееся ежесекундно состояние, смутно знакомое по эскизу и кальке. Сила тогда, когда штрих творит новые отношения, даже опровергающие то, что было утверждено в эскизе. 01.02.1979 г. Гравюра, особенно цветная, больше зависит от настроения и более импульсивна, чем это принято думать, благодаря именно тому, что рациональный момент (резьба, печать) подавляет непосредственное выражение эмоции. 19.09.1980 г. За эти дни сделал несколько монотипий, пожалуй, есть удачные. Очень интересной получилась фактура, особенно точно она ложится на «Красное вино Победы» — они такие непричесанные, нервные, импульсивные. Надо на монотипию обратить внимание, и не как на графику, а больше как на живопись. Возможности — неограниченные, а «случайности» техники придают особую терпкость работам. 28.11.1980 г. Цвет в моих гравюрах несет много функций: предметность (локальность цвета предмета, присущая только этому предмету); свето-воздушную характеристику пространства; эмоциональную; формальную тектоническую организацию листа; режиссерскую последовательность восприятия; цветовое единство бытия — небытия (желтый — теплые, фиолетовый — холодные); смысловую и др.

284

04.10.1981 г. Сенеж. Странно складывается у меня в этом году печать. Раньше я со второго прогона работал на кроющих белилах и с порошком (Косенков добавлял в краску зубной порошок для придания матовости. — В.П.), а сейчас уже четвертый цвет, а я на полулессировочных. Кроющие белила плюс цвет плюс полупрозрачные белила. Работа необычная для меня («Парк Победы. Свежий ветер»). По глубине пространства, сложности планов, и все это, главное, надо привести к общему знаменателю. Надеюсь, приведу. Сейчас прорезал пятый цвет (свет на деревьях), и по захвату пространства она получается очень активная, а по цвету почти аморфная. Может, это может существовать вместе, в едином сплаве. 07.10.1981 г. 17ч.05 мин. Ну вот, я очень крупно погорел с первой гравюрой. Особенно в качестве красочной поверхности. В цвете и по общей организации листа она выдержана и все ничего, все «марашки» сходили с рук до тех пор, пока не добрался до неба, здесь уже малейшая точка играет роль, не говоря уже о следах пальцев на предыдущих слоях. Не помогает уже и сильная кроющая краска, ни давление, ни выкатка. Вывод: Добиваться качественной поверхности всех предыдущих слоев без затыкивания пальцем и за счет «переката» слоя краски (потом идет муар, нужно сильное давление, и идет нечеткая печать). Надо хорошо, точно выкатывать каждый слой и давать сильное давление, а не вытягивать за счет наслоения. Увеличить слой бумажной пачки, не жалеть промокашки. Вот пока все. Пойду допечатывать тираж и «вытаскивать» то, что можно еще вытащить. 10.10.1981 г. Сейчас дорезаю 4-е состояние «Доброго утра». По предварительным подсчетам надо не менее девяти прогонов, это на два дня удлиняет мой график. Что делать, здесь два разных пространства — пейзаж и интерьер, да еще и усложненный крупноплановой обнаженной фигурой. Сейчас режу ее и чувствую, что надо было порисовать натуру. А то появляются некоторые ходульные моменты. 16.10.1981 г. Вчера закончил печатать гравюру «Доброе утро, малыш!» Девять цветов, восемь прогонов.

Володя Козьмин. 1982 г. Офорт, мягкий лак.

Но, видимо, еще один прогон мне обеспечен, так как окно и шторы слишком светлы в тоне, поэтому придется вырезать плашку (возможно, из картона) и сажать в тон. В общем, работа, на мой взгляд, получилась. 25.10.1981 г. Закончил только что печать первого цвета (плашка желтая) четвертой гравюры «Пятое августа. Первый салют». Прежде всего здесь задача тональная: отраженные огни в оконном стекле, огни салюта — зеленые и красные, потом голубые дымы и оконные переплеты, потом серый теплый (тон. — В.П.) лиц, потом полутон — серо-фиолетовый холодный и тень провалов в комнату и, наконец, раскат окна. Боюсь зафонарить и раздробить лист бликами огней. Сюжет очень банальный, и только качество исполнения, красота полутонов и общая организация листа сделает работу содержательной и поможет избежать мещанской красивости. Красота, феерия салюта должны быть очень сдержанны и даже немного минорны, не зря я беру салют всего лишь через отражение, отражение былой радости первопричинной — Победы освобождения. Это основной смысл работы — отражение действительного Первого салюта через первый салют для ребенка.

Надо все время быть в работе, думать о работе, жить для работы, и чем ни дольше работаешь над одной темой, листом, тем больше уходишь от случайностей, мгновенных «интересных» решений, тем более глубинные слои затрагиваются и очищаются от профессиональной недотепости. Почему я пришел в конце концов к решению салюта через отражение: это был поиск смысла, содержания или чисто формальный интерес? Если формальный, то почему я не остановился на вполне приемлемых и формально более острых решениях? Значит, за поиском чисто формальным вроде бы стоял строгий контроль нравственной оценки события. И оправдание решения с окном я нашел уже сейчас, после прогона первого цвета. Теперь мне многое ясно — и цель, и последовательность. Как важно вести рабочий дневник, где приходится формулировать свои мысли точно и выявлять свое отношение к тому или иному предмету или их совокупности. … В работе с нескольких досок мне, видимо, первой надо будет резать «теневую» доску, где все цвета теряют свою локальную силу. Без нее я вряд ли обойдусь, т.к. цвет я понимаю только в тоне, свето-тональной зависимости. 20.09.1982 г. За это время сделал 6 офортов, очень разных по теме, но объединяет их одно — мягкий лак. Захватывающая техника своей кажущейся простотой, но совсем не простая. Во-первых, очень плохая контролируемость во время рисования. Во-вторых, очень обманчиво и травление. Печать — само собой. Выводы: 1. Надо подкрашивать лак типографской краской для лучшей видимости при закатке доски и контроля в работе (съем лака на бумагу с доски). 2. Необходима очень ровная накатка лака, т.к. в более толстых местах лака хуже (медленнее) травление. 3. Очень важен подбор бумаги для рисования на доске, ее зерно. 4. Совершенно необходимо рисовать одним карандашом, даже не одинаковой мягкости, а одним и тем же всю работу. Если, конечно, работа должна иметь единство приема и материала, если же необходима разностильность, разнопространственность, различный характер нажима, фактура и т.д., то применять и различные карандаши (мягкость,

285

заточка) и другие инструменты: палец, палочка, игла и др. 5. Печать офорта — это, конечно, высшее ремесленное творчество или творческое ремесло, не знаю, как точнее сказать. Тут много параметров движения. Краска: по тону, цвету, составу, крепости или жидковатости, с подогревом и без. Бумага: фактура, цвет, краскоприятие, отлип, прозрачность, качество. Набивка доски и снятие краски: тут возможны и затяжки, как местами, так и общая; выборка мелом (блики и до белого все поле белого). «Рисование» рукой, марлей, цветная набивка, подогрев при набивке и при прокатке. 21.10.1982 г. <…> я уже не могу «пробовать» что-либо чуждое мне. Я уже есть, я задал уже уровень, есть моя, косенковская пластика, понимание соотношений предмета и пространства. Это не значит, что нельзя ничего иного делать. Искать, но в уже заданном русле. Помнить о том, что <…> у меня с первого цвета ясно, что будет дальше. Возможно, видимо, и усложнение этой ясности, когда все становится ясно только при последнем цвете. И все же… Гравюра — это песня, поэма, а офорт — всего лишь рассказ. 29.06.1983 г. Опять есть потребность работать в линогравюре и в цвете. Она заставляет многое привести в порядок: и мысли, и форму. Офорт же надо делать поменьше, в лист 50х65 — не следует, получается тяжело и дробно. В офорте другой модуль — тончайшая волосяная линия, в линогравюре — линия не менее 2 — 3 мм или плоскость пятна не менее 2х3 см — тогда сохраняется природа материала, а остальное либо от таланта, либо от лукавого. 29.04.1984 г. Ах, если бы кто знал, какое наслаждение испытываешь, когда из черного мрака небытия возникают постепенно бесформенные пятна света, потом части предмета; какой здесь восторг постижения таинства бытия, чувствуешь себя если не Богом, то Создателем! И если сохранить это таинство созидания, не превратить все в банальный перечень предметов — то, считай, произведение искусства получилось. И не волей, руками, глазами это делаешь, а всем существом своим, оказываешься во власти каких-то неведомых тебе сил и законов и не свое,

286

частное выражаешь, а чье-то большее, общее. Как верно это состояние умеет выражать Гофман, хотя бы в «Золотом горшке», когда Ансельм в каком-то душеисступлении пишет совсем неведомые ему письмена. Именно в этом состоянии и открывается неведомое, новое, свое. И наиболее в полной мере испытываешь это таинство созидания именно в гравюре, когда все возникает из черного — небытия. Это как видение самого Времени: появилось из мрака, улыбнулось краешком губ и глазами и вновь исчезло. Бытие — эфемерно, временно; небытие — реально и вечно. На белом (листе) это все как-то не то. Потому что нет этой светлой, созидающей надежды Мрака! 2.11.1990 г. «Челюскинская». Только что закончил 3-й прогон 1-го листа «Жития» («Житие не одной бабы» — серия, выполненная в технике автолитографии. — В.П.). Многое оказалось для меня неожиданным: то богатство трех-цветия, которое достигается лессировками, да плюс еще фактуры штриха и удивительные пастельные переливы одного цвета в другой и дыхание бумаги под цветом. Виктор, конечно, печатник — ас с Сенежа. Самые легкие касания карандаша на камне сохранились в оттиске. <…> Где-то уже в начале первого пришел слегка на взводе Виктор, и мы погнали 3-й цвет. Очень хорошо «сели» золотишко и фиолетовые: работа по богатству цвета почти закончена, но необходимо следующими прогонами успокоить некоторые «пробелы» на фоне. Как тут важно чутье, чувство дыхания и то самое чуть-чуть! Не знаю, как посмотрю я на все это завтра, но сейчас я воспрянул духом и надеждой.

Здесь начинался Белгород. Белая гора. Из серии «Белгород». 1982 г. Офорт, акварель.

Рисунок 21.04.1966 г. Никогда не забывать: рисунок — это точное выражение моего мышления. 12.07.1975г. пос. Колпы, Орловской области. <…> Я в буквальном смысле обалдел от натуры и весь в ее власти. Плоха любая зависимость от чего бы то ни было, особенно когда зависимость однобока. Поэтому все это надо уравновесить. Надо выйти с натурных зарисовок к станковому рисунку. Или от рисунка с натуры — к самостоятельному рисунку. 07.08.1975г. Светотень, как средство передачи тени на предмете, материальности, поверхности и т.д., играет служебную (подчиненную) роль и все равно не достигает реальности. Светотень, понятая как самостоятельная реальность, изменяющая и строящая пространство листа или форму предмета и подчиненная своим законам, создает не иллюзию внешнего мира, а раскрывает суть его только ей присущими средствами. 18.02.1982 г. Целевые работы (иллюстрации) выматывают, выхолащивают живое ощущение, ослабляют. Хочется просто рисовать, писать, резать, чтобы цель, смысл, содержание, стиль явились в процессе работы… 02.09.1982 г. О чем я волнуюсь как человек и художник? Рисуя, иду по поверхности, рисуя только глазами, забывая о состоянии, о выразительности. Откровенный, отвратительный фотографизм! Чистоплюйство! Надо читать и рисовать, резать и писать, волноваться и рисковать, в общем — рисовать и рисковать. Благополучие — вот что разрушает меня. 20.09.1982 г. После летнего рисования чувствую гораздо большую гибкость и свободу в решении любой приходящей на ум темы. И притом, именно пластической свободы, раскованность соотношений предмета и пространства и, главное, чего мне не доставало раньше: ощущение самого предмета, типажа, характера. И это еще надо усилить, а возможно это лишь постоянно рисуя с натуры. Это действительно великое дело — натура, ее ощущение не глазом и головой (умом), а непосредственно через руку, карандаш, и лишь потом — умом и глазом…

Автопортрет. Вщиж. 1988 г. Б., кар.

Не пройдет ли все это мимо? Если пройдет, то уйдет навсегда. Нужно открыть какую-то новую реальность существования или, вернее, сущность реальности. Пора кончить бредить темами и неограниченными возможностями, беспредельное познается через ограниченное и все — общее — через конкретное. Как говорят китайцы: малое рождает большое, красивое — уродливое, предмет — пустоту, богатство — бедность и далее. 05.07.1985 г. Сейчас меня очень волнует рисунок и рисование как таковое. Рисование — как мышление, Рисование — как процесс, Рисование — как непосредственное (непредубежденное) выражение мира во мне и отношение меня к миру, Рисование — как импульс, Рисование — как мгновение, Рисование — как познание, Рисование — как любование натурой и материалом… Рисование — как свобода. 17.07.1985 г. «Не только о рисунке» (судя по названию, это не просто дневниковая запись, а заготовка для статьи. — В.П.).

287

Говоря только о рисунке, мы рискуем впасть в разговоры о материале как средстве. Но средство — чего? надо говорить о рисунке не как о средстве выражения на бумаге карандашом или пером и кистью, а как о средстве выражения сути мира и личности в искусстве. А в рисунке, самом доступном, непосредственном и самом условном виде искусства, эта суть выражается наиболее ясно, честно и без прикрас. Так истинный актер, без декораций и реквизита одежды, в тенниске и джинсах сыграет и потрясет зрителя не «правдивым изображением» быта эпохи, а внутренней сутью мятущейся Гамлетовской души. Так в отношении рисунка все другие виды искусства: живопись, эстамп и, особенно, скульптура и декоративно-прикладные искусства (в силу их ощутимой «предметности» и вещественности) — это те актеры, которые только через костюм и правдоподобные декорации «создают дух», точнее — видимость. 11.07.1986 г. Как только не порисуешь 2—3 дня — теряется элементарное чувство рисунка и рисования вообще и начинаешь мыслить не как художник, т.е. выражать мысли непосредственно через пластические средства: линию, тон, темп, пропорции и т.д., а становишься литератором, социологом, философом, а вернее, деятелем. 18.07.1986 г. В рисунке линия должна идти дальше, чем того требует обрисовка формы, т.е. устремляться в мир и исходить из него. Так же самое и форма: очень важно ее направление, стремление ее дальше и столкновение ее с другой формой или переход, перетекание в другую форму и другое направление. Так же и в движении масс и их столкновение в композиции. Тогда действие не ограничивается рамками, не замыкается, а продолжается за пределами изображенного (попавшего в «кадр»). 25.07.1986 г. Все мыслители были великими рисовальщиками, т.к. любое открытие в области мысли связано с предметно-пространственными отношениями (человек и общество, личность и общество, предмет, элемент, атом, частица и их отношение к космосу, миру, галактике и т.д.). Возьмите Эвклида, Энштейна, Циолковского, Микеланджело, Леонардо, Ломоносова, Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Гете и др.

288

Мальчик. Эскиз к серии «Детство». 1974 г. Б. сангина.

Хроника 6—7.08.1974 г., с. Рождественка. Слива на огороде бабушки Параши засохла, наша яблоня крапчатка еще жива и с яблоками. 12.11.1975 г. Сегодня были на могиле Виктора Попкова и в церкви на службе (панихида), заказанной матерью в годовщину смерти. Выпили на могиле, помянули. Вот, наверное, тот самый случай, когда говорят: «Вечная память ему», и люди верят, что это так и будет. 07.02.1982 г. Снова в больнице с 28 января. Состояние нервной системы моей настолько неровное и неуравновешенное, чувство страха, неуверенности и растрепанности достигло, пожалуй, своего апогея — за этим стоит полное разрушение. Спасение одно: подкрепиться физически, успокоиться и начать все сначала. Безусловно, «все» — не означает буквально все, но это ВСЕ включает всю мою жизнь и означает сделать в с е от меня зависящее, рисковать только в творчестве, но не в жизни… 07.03.1982 г. Постоянно думаю о смерти, о бессмысленности всего сделанного, о потере веры в абсолютную необходимость творчества. Работать рассудочно я не могу, а порыва уже нет. Зачем? Зачем? Самолюбие и честолюбие убиты во мне; как-никак, а это тоже двигатель. А настоящее просто омерзительно. 22.10.1982 г. Традиция роковых чисел 11 и 22 продолжается. 20-го пошел на этюды на Харьковскую гору и возле церкви упал на правую руку. Вчера вечером Наташа Ф. (Фирсова, врач-травматолог. — В.П.) сделала рентгенснимок, а сегодня (22-го!!!) сказала, что у меня перелом косточки в запястье, и сегодня наложили мне «манжет» на правую руку… 25.11.1982 г. 0 ч. 40 мин. 22-го (!!!) узнал о смерти прекрасного человека и великого (без скидок) художника Евгения Матвеевича Сидоркина. В тот же день заболела Маша, и я забрал ее и Тему из садика-санатория… 30.11.1982 г. Эти дни печатал Достоевского и Лескова, по три оттиска каждой гравюры. На ладони гипс поломался, но в запястье держится…

14.12.1982 г. 1 ч. 35 мин. Заканчивается год, и если бы кто знал, как тяжел был он для меня во всех отношениях. Да и каким он мог быть, этот «сорок первый» — рождением заново или гибелью. Физически пока жив, да и душу еще временами чувствую, но все кажется каким-то мертвым… «Надежда» остается только на воловье ярмо да хлыст жизни; где уж тут думать о творчестве, воле, свободе… 21.11.1983 г. Ах, как запустил я себя, свою внутреннюю духовную жизнь! Ничего не записываю, ничего не проповедую… Подлый быт и повседневщина — как я тебя ненавижу! Все время ухожу от того, что истинно волнует и будоражит душу. … Никому не пишу, ни от кого не получаю писем: совсем «ороговел». Да и кому писать и о чем? Хоть пиши тому единственному воображаемому корреспонденту — все понимающему, видящему и прощающему. Но без обратной связи все это прекратится сразу на 2-м, 3-м письме. А писать о своих бытовых или душевных невзгодах — их и так хватает у самих людей, зачем им еще и мои! Прочел недавно «Стихотворения в прозе» Тургенева и был поражен. Этот гигант, красавец и щеголь, баловень, вдруг раскрылся как слабый человек, и этим мне стал близок и понятен. Эта слабость страха смерти, которая так объединяет всех тварей на земле, и уж людей, конечно. И это еще одно мое «приобретение», которое останется на всю жизнь, вместе с Достоевским, публицистикой и религиозностью Толстого и прозой Пушкина, столь любимыми мною.

289

30.05.1984 г. <…> и остался я с грустью в сердце и надеждой на обновление души… и боязнью перед новым разочарованием. А что еще? Работа. Работа сердца и души, ума и рук, тела и чувства, постоянная, изнурительная и счастливая работа разрушения, смерти и — созидания. 25.11.1984 г. Прошли все 34 работы, которые я предложил на зону, и не просто прошли, а прошли «насквозь». Гиви (Калмахелидзе, художник-график из Орла. — В.П.) говорит, что работы Косенкова — это взрыв, напряжение. Криволапов (скульптор из Курска. — В.П.) говорит, что мы смотрим у других — что лучше, что хуже, а тут просто совсем другой уровень — не лучше, не хуже, а просто – е с т ь , только так и не иначе. 21.12.1984 г. <…> например, Пронина (Академия художеств) в обзорном докладе назвала мое мастерское владение штрихом (только одним штрихом! «от которого — больно») великим мастерством … и тут же — оправдание, отступление, испуг в высоте оценки. 05.08.1988 г. Читаю «Чевенгур» и удивляюсь: ведь все это до сих пор сохранилось во Вщиже в чистом виде, правда, немного заросшем и потускневшем. Да и не только во Вщиже. Рисование с натуры, по поверхности, мне уже претит. Снова действуют Хлебников, Филонов, Платонов. Должны быть вымысел в замысле и условность построения. Нужны архетипы, простота и сила, а не дрызготня складок и полутончиков. Дай Бог этого в работе! 09. 08.1988 г. Не спится… Легли сегодня пораньше, в начале 12-го, но прошла первоначальная усталость, а потом, вместе с шумом ветра и дождевого цокота по листьям, появилась смутная, расползающаяся по телу и в голове тревога и беспокойство. Встал я, включил свет и Валера. Он тоже проснулся от дождя. На кухне, за холодильником, шарахнулась от меня наша «любимая», не погибающая от отравы крыса. Я взял сигареты и эту тетрадь, чтобы не тратить время на бесполезное вращение на постели. Сегодня я получил два письма от Маши и Темы. Маша написала всего полстранички, но трижды употребила слово «соскучилась», просит приехать, забрать их и что «бабушки болеют». Нарисовала очень грустного шута, а на другой странице не

290

менее грустный пейзаж с рекой, лесом на берегу и лодкой без людей, с одним упавшим с лодки веслом и одиноким кружком-мячиком на берегу…Мне так не по себе от этого рисунка!.. Не спится мне… Шум ветра и дождя за сумрачным окном, Рисунок дочки в сегодняшнем письме С одинокой лодкой, потерявшей свое весло, И сиротливым мячиком на берегу — Тревожат душу мне… Тревожит душу мне Это упавшее с лодки весло… Темушка написал 2 страницы, с описанием пути до Балаклеи (видимо, самое интересное событие за две недели!), что он по часу в день читает (что, видимо, ему не интересно) и что он научился плести из проволоки «чертиков» и «мы желаем тебе горячий привет. Твой сын Артем». И очень схематичный рисунок машины с трубой, и Маша, и Тема. 13.03.1992 г. Пятница. 22 ч. Слушая радио, читая газеты («Лит. газету» и «Лит. Россию»), «Иностранку» (ж. «Иностранная литература») и «Новый мир», наблюдая больных, обстановку в неврологии, отношение к больным и своему делу медперсонала, обстановку в стране, цены, перспективы — и невозможно обозреть и образовать как-то этот все-миро-позволенный бедлам, пир во время чумы, эти чудовищные планетные судороги. Цельность восприятия и душевный миропорядок для меня (подчеркиваю!) возможны только в параметрах искусства: изобразительного, литературы, музыки — только здесь возможно обретение духовной свободы и свободы от быта, всякого рода социума и, главное, от политики. События последних лет привели к духовному разврату через политизацию всего, всех и вся, что только лишь подтвердило, на практике страны и мира, мое старое (и доброе!) презрение к политике как к проституции, разврату, предательству, вседозволенности, игре — ради игры на выигрыш — и только, а там и трава не расти, «миру не быть». Поэтому: Искусство как суть, как способ и метод, как Путь к Истине, и через эту призму Искусства — восприятие и действие в быту, в жизни, в мыслях и поступках, словах и движениях. Мой мир со мной родился — со мной и умрет, и никто не властен окрашивать его тем или иным цветом, или цветами, или придавать ему ту или иную форму, формулировать и задавать то или иное отношение к этому миру и тем более — формировать и направлять мое выражение мира, ибо только оно реально и действительно мое — все остальное — наносное, пропаганда, насилие, долбеж.

Основные даты жизни и творчества • 1941 г. — 11 октября родился в селе Рождественка Белгородской области. • 1956 г. — заканчивает 7 классов школы в с. Непхаево. • 1956—60 гг. — учится в Курском художественнографическом педагогическом училище. • 1962—1967 гг. — учится в Харьковском художественно-промышленном институте на отделении графики у В.Д. Ермилова и М.З. Фрадкина. • 1963—1966 гг. — служит в рядах Советской Армии в г. Харькове, совмещая службу с учебой в институте. • 1968 г. — принят кандидатом в члены СХ СССР. • 1968 г. — работает в группе в Доме творчества «Паланга». • 1969 г. — приступает к работе над «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского. • 1969—1971 гг. — преподает на худграфе Орловского пединститута. • 1970 г. — принят в члены СХ СССР. • 1970 г. — родился первый сын Денис. • 1971 г. — награжден золотой медалью на ИБА-71 в Лейпциге, ГДР, за иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского вместе с коллективом советских художников. • 1973 г. — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина приобретает 5 иллюстраций к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского. • 1973 г. — переносит тяжелую операцию желудка. • 1973 г. — приступает к работе над циклом «Детство» в карандаше и офорте. • 1972—74 гг. — создает первую, и поныне действующую экспозицию музея Н.С. Лескова в Орле. • 1974 г. — работает над «Воительницей» и «Житием одной бабы» Н.С. Лескова. • 1974 г. — специальная туристическая поездка в Польшу на Биеннале плаката и графики. • 1975 г. — творческая командировка в Венгрию в г. Ньиредьхазу, где за живописные работы получает 3-ю премию. • 1975 г. — в Доме творчества «Челюскинская» создает первые цветные линогравюры способом резьбы с одной доски из цикла «Детство» («Во дворе», «22-го июня», «Мой дом»). • 1976 г. — удостоен премии и дипломов СХ РСФСР и СССР, ЦК ВЛКСМ на выставках «Молодость России» и «Молодость страны»; за работы из цикла «Детство» удостоен диплома Академии художеств СССР.

• 1976 г. — на Биеннале прикладной графики и иллюстрации в Брно, Чехословакия, удостоен золотой медали за иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского. • 1976 г. — создает серию «Стога», триптих «Окно» и триптих по мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». Переезжает на жительство в г. Белгород. • 1978 г. — родился второй сын Артем. • 1979 г. — родилась дочь Маша. • 1979 г. — завершает работу над иллюстрациями к «Красному вину победы» Е. Носова. • 1980 г. — работает над «Избранным» Н.С. Лескова. • 1982 г. — удостоен почетного звания «Заслуженный художник РСФСР». • 1983 г. — удостоен поощрительного диплома за книгу «Иван-Царевич и Серый Волк» на Всероссийском конкурсе «Искусство книги». • 1983 г. — Государственная Третьяковская галерея приобретает рисунок «Островок». • 1983 г. — создает иллюстрации к романам «Бедные люди» и «Игрок» Ф.М. Достоевского. • 1984—85 гг.- работает над серией «Прохоровское поле». • 1984—87 гг. — работает над иллюстрациями к «Руслану и Людмиле» А.С. Пушкина. • 1986 г. — награжден медалью «За доблестный труд». • 1985—88 гг. — работает над серией «Жизнь прожить», посвященной Алексею Прасолову. • 1989 г. — удостоен Диплома II степени за иллюстрации и оформление книги «Алексей Прасолов. Стихотворения», М., «Современник»,1988 г. на Всесоюзном конкурсе «Искусство книги». • 1989 г. — получает I премию на Международном конкурсе экслибриса, посвященном памяти Т. Бьюика. • 1989 г. — творческая командировка в Швейцарию. • 1989 г. — создает экспозицию выставки «Славянское искусство» в здании Дворца наций ООН, Швейцария, Женева. • 1991 г. — участвует в международном конкурсе графики малых форм «Италия — Россия». • 1993 г. — 26 марта трагически погиб. Похоронен в г. Белгороде. • 1995 г. — в мастерской художника создан мемориальный музей-мастерская С.С. Косенкова. • 2005 г. — в Белгороде установлен памятник С.С. Косенкову (автор А.А. Шишков)

291

Выставки • 1961 — Областная выставка произведений самодеятельных художников, г. Белгород. • 1962 — Областная выставка произведений самодеятельных художников, г. Белгород. • 1966 — Харьковская областная выставка промышленной графики, г. Харьков. • 1967 — Республиканская художественная выставка «Советская Украина», г. Киев. • Всесоюзная выставка дипломных работ выпускников художественных вузов, г. Москва. • Областная художественная выставка, г. Белгород. • Зональная художественная выставка «Край Черноземный», г. Тула. • 1968 — Республиканская художественная выставка, посвященная 25-летию Курской битвы, г. Курск. • Отчетная выставка творческой группы, г. Паланга. • 1969 — Персональная выставка, г. Белгород. • Зональная художественная выставка «Край Черноземный», г. Курск. • IV всесоюзная выставка эстампа, г. Вильнюс. • 1970 — Республиканская художественная выставка «Советская Россия», г. Москва. • 1971 — Международная выставка искусства книги ИБА-71, г. Лейпциг, Германия. Золотая медаль. • Всероссийская выставка художников детской книги, г. Москва. • «Достоевский и его иллюстраторы», г. Москва. • Персональная выставка, посвященная 150-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского, г. Орел. • 1972 — Отчетная выставка группы, г. Паланга. • Всесоюзная художественная выставка «Молодость страны», г. Москва. • 1973 — Республиканская выставка, посвященная 30-летию освобождения г. Орла, г. Орел. • 1974 — Персональная выставка в редакции газеты «Орловская правда», г. Орел. • Выставка «Дом творчества «Челюскинская», ЦДРИ, г. Москва. • Первая всероссийская выставка эстампа, г. Уфа, г. Москва. • Зональная художественная выставка «Край Черноземный», г. Орел. • 1975 — I Всероссийская выставка книжной иллюстрации, г. Ленинград, г. Горький. • Республиканская выставка, посвященная 30-летию Победы, г. Волгоград.

292

• Республиканская выставка «Советская Россия», г. Москва. • Выставка международной творческой группы в Венгрии, г. Ньиредьхаза, Ниирбатор и др., 3-я премия. • Персональная выставка, г. Мценск. • 1976 — Всесоюзная выставка молодых художников в Академии художеств СССР, г. Москва. • Всесоюзная выставка «Слава труду», г. Москва, диплом Академии художеств. • Всесоюзная выставка «Советские художники в братских социалистических странах», г. Москва. • I Зональная выставка произведений молодых художников зоны «Край Черноземный», г. Орел. Грамота ЦК ВЛКСМ. • Республиканская выставка «Молодость России», г. Москва, 2-я премия ЦК ВЛКСМ и диплом II степени СХ РСФСР и МК РСФСР. • Всесоюзная выставка «Молодость страны», г. Москва. Диплом I степени МК РСФСР, СХ СССР, ЦК ВЛКСМ. • Биеннале прикладной графики и иллюстрации, г. Брно, Чехословакия. Золотая медаль. • Всесоюзная выставка рисунка, г. Москва. • 1977 — Республиканская выставка рисунка и акварели, г. Ленинград, г. Горький. • Республиканская выставка «Мое Нечерноземье», г. Тула, г. Смоленск, г. Горький. • Республиканская выставка, посвященная 60-летию Великого Октября, г. Москва. • Всесоюзная выставка «По Ленинскому пути», г. Москва. • Республиканская выставка эстампа из собрания дома творчества «Челюскинская». • Персональная выставка в редакции газеты «Советская культура», г. Москва. • 1978 — Республиканская выставка «Художники РСФСР — детям», г. Москва. • II Всероссийская выставка эстампа, г. Ростов-наДону, г. Москва, г. Ленинград. • Республиканская передвижная выставка. • 1979 — Персональная выставка в редакции журнала «Юность», г. Москва. • Выставка экслибриса «Экслибрис советского человека», г. Вильнюс. • Выставка экслибриса «Детям Страны Советов», г. Вильнюс. • 1980 — I Всесоюзная выставка иллюстрации, г. Москва.

• Зональная выставка «Край Черноземный», г. Брянск. • Республиканская выставка, посвященная 35-летию Победы, г. Волгоград. • Республиканская выставка «Советская Россия», г. Москва. • Выставка экслибриса «Физкультура и спорт в экслибрисе», г. Вильнюс. • Выставка «Графика России», Чехословакия. • Республиканская художественная выставка «Молодость России», г. Москва. • 1981 — Всесоюзная выставка «Мы строим коммунизм», г. Москва. • Областная выставка, посвященная 150-летию со дня рождения Н.С. Лескова, г. Орел. • Всесоюзная выставка эстампа, г. Москва. • II Всероссийская выставка книжной графики, г. Москва. • Выставка экслибриса «По Ленинскому пути», г. Вильнюс. • Персональная выставка, посвященная 150-летию со дня рождения Н.С. Лескова, г. Белгород. • Выставка иллюстраций к произведениям Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова, посвященная 160-летию и 150-летию со дня рождения. г. Ленинград. • Персональная выставка, посвященная 160-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского, г. Белгород. • Республиканская выставка «По родной стране», г. Москва. • Выставка «50 лет КМА», г. Губкин. • Республиканская выставка, посвященная 160-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского, г. Минск. • Выставка экслибриса и иллюстрации, посвященная 160-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского, г. Вильнюс. • 1982 — II Всероссийская выставка иллюстраций, г. Ленинград. • «Графика России», Югославия. • Выставка трех республик: России, Украины, Белоруссии, посвященная 1500-летию Киева, г. Киев. • Дни культуры СССР в Югославии. • Всесоюзная выставка «СССР — наша Родина», г. Москва. • «Под знаменем великого Ленина». Выставка экслибриса, г. Вильнюс. • Выставка из собрания музея Ф.М. Достоевского, г. Ленинград; Норвегия, г. Осло. • 1983 — Выставка «По родной стране», г. Красноярск. • Всероссийская выставка акварели и рисунка, г. Ленинград.

• Выставка «Пушкин в экслибрисе», г. Вильнюс. • 1984 — Всероссийская выставка «Голубые дороги Родины», г. Москва. • III Всероссийская выставка эстампа, г. Уфа. • Всесоюзная выставка рисунка, г. Москва. • VI Зональная выставка «Край Черноземный», г. Воронеж. • Выставка экслибриса «Свет великого подвига», г. Вильнюс. • Выставка экслибриса «Рубежи славы», г. Вильнюс. • 1985 — Выставка «Край Черноземный», ГТГ, г. Москва. • Республиканская выставка «Мир отстояли — мир сохраним», ГуВЗ, г. Москва. • Выставка экслибриса «Великий подвиг народа», г. Вильнюс. • Всесоюзная выставка «40 лет Победы», г. Москва. • Международная выставка книги (ярмарка), г. Москва. • VII выставка «Советская Россия», г. Москва. • Выставка «Искусство России» (графика, народное искусство), Исландия. • Выставка «Искусство РСФСР», Чехословакия. • 1986 — Выставка советского экслибриса и книжной графики, Англия, г. Лондон. • Выставка «Мы строим коммунизм», г. Москва. • II Всесоюзная выставка иллюстрации, г. Москва. • Выставка «Художники Белгорода», г. Москва. • Выставка советского экслибриса и книжной графики, Мексика, г. Мехико. • Выставка советского искусства в Индии «Космос и мир», Индия, г. Бомбей. • I Всероссийская выставка станковой графики. • Передвижная выставка «Мир отстояли — мир сохраним». • Передвижная выставка эстампа РСФСР по городам России. • Выставка экслибриса «Славься, Отечество наше свободное», г. Вильнюс. • Экслибрис художников Российской Федерации, Финляндия, г. Хельсинки. • 1987 — I Всесоюзная выставка станковой графики, г. Москва. • Художники Белгорода в Польше, г. Ополе. • Персональная выставка в Государственной областной библиотеке, г. Белгород. • Выставка экслибриса и книжной графики, Англия, г. Лондон. • Выставка «Художники Белгорода» в КарачаевоЧеркесии. • Пушкинская выставка в МГУ им. М.В. Ломоносова, г. Москва.

293

• Персональная выставка, посвященная А.С. Пушкину, «Руслан и Людмила», г. Белгород. • II выставка художников в Англии. • Республиканская выставка «По родной стране», г. Москва. • Выставка экслибриса «Первая любовь России», г. Вильнюс. • Республиканская выставка «Художники — народу», г. Москва. • Ретроспективная выставка художников XIX — XX вв. «Пушкин в памяти поколений», г. Москва. • Экслибрис и книжная графика РСФСР, Куба, г. Гавана. • «400 экслибрисов», г. Белгород. • 1988 — Всероссийская выставка «Памятники Отечества», г. Москва. • «Графика России», Англия, г. Лондон (Королевское общество ксилографов). • Выставка экслибриса «Годы испытаний и побед», г. Вильнюс. • 1989 — Республиканская выставка эстампа. • Всесоюзная выставка эстампа. • Международная выставка-конкурс, посвященная Т.Бьюику, Англия, г. Чёрибёрн. 1-ая премия.

• Международная выставка «Славянское искусство», Швейцария, г. Женева. • Выставка экслибрисов «Советские художники — иностранцам», Швейцария, г. Женева. • «Искусство стран северной Европы», Швеция, Норвегия, Финляндия. • Республиканская выставка по линии ВОК «1000-летия принятия христианства на Руси», г. Москва. • 1990 — II Всероссийская выставка станковой графики, г. Москва. • «Графика России», Чехословакия, Болгария. • «Славянское искусство», Белоруссия, г. Минск. • «Русский Север», Юнеско, г. Париж. • 1991 — Всесоюзная выставка ксилографии, г. Москва. • Всесоюзная выставка станковой графики, г. Москва. • Международная выставка-конкурс «Италия— Россия», г. Москва; Италия, г. Черноббио-Вилла Эрба. 1-я премия, Главный приз. • Х персональная юбилейная выставка, г. Белгород. • Постоянный участник областных художественных выставок с 1967 г.

Произведения С.С. Косенкова хранятся: • Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, г. Москва • Государственная Третьяковская галерея, г. Москва • Всероссийский музей А.С. Пушкина, г. СанктПетербург • Государственный литературный музей, г. Москва. • УРАО «Художественно-педагогический музей игрушки», г. Сергиев Посад • Музей-мастерская народного художника РФ В.С. Сорокина «Дом мастера», г. Липецк • Министерство культуры Российской Федерации • Дирекция выставок СХ России • Министерство культуры РФ • Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского, г. Санкт–Петербург • Музей Ф.М. Достоевского, г. Семипалатинск • Государственный литературный музей И.С. Тургенева, г. Орел. • Дом-музей Н.С. Лескова, г. Орел • Орловский музей изобразительных искусств • Брянский областной художественный музей • Тамбовская областная картинная галерея • Павлодарский художественный музей • Барнаульский художественный музей • Белгородский государственный художественный музей

294

• Белгородский государственный историко-краеведческий музей • Соликамский исторический музей, Пермская область • Воронежский областной художественный музей им. И. Крамского • Карельский государственный художественный музей • Дом-музей Ф.М. Достоевского, Старая Русса • Музей А. Гайдара, г. Арзамас • Дом-музей Ф.И. Тютчева, с. Овстуг, Брянская область • Музей Маршала Говорова, г. Харьков • Харьковский государственный художественный музей • Музей округа Саболч-Сатмар, Венгрия, Ниирбатор • Музей Томаса Бьюика, Англия, Чёрибёрн • Музей современного искусства «Пети Пале», Швейцария, Женева • Музей клуба русской книги, ООН, г. Женева • Музей экслибриса и книжной графики, ВОК, г. Москва • Культурный центр Черноббио, Италия • Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко. • Частные собрания: Англия, Болгария, Венгрия, США, Франция, ФРГ, Швейцария, Япония и мн. др.

Список работ Размеры работ указаны в сантиметрах. • Автопортрет С. С. Косенкова. 1968 г. Б., сангина. 52,0х47,9 — суперобложка. • Из серии «Солдаты». 1968 г. Офорт. 37,0х35,0 — с. 7. • Моя деревня. Из серии «Детство». 1973 г. Офорт. 37,5х30,5 — с. 8. • Пушкин в саду. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 32,0х46,0 — с. 10. • Отдых в пути. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 11. • Трава забвения. 1988 г. Бумага, карандаш. 37,0х46,5 — с. 14. • Автопортрет. 1963 г. Холст, масло. 39,2х29,3 — с. 15. • Свобода слова. 1970 г. Бумага, гуашь. 28,0х25,0 — с. 16. • Вечная схватка. 1970 г. Бумага, гуашь. 28,0х25,0 — с. 16. • Страдающий дьявол. 1978 г. Картон, гуашь. 49х35,2 — с. 17. • Мысль и чувство. 1975 г. Бумага, гуашь. 73,3х51,2 — с. 18. • Юноша. 1974 г. Бумага, гуашь. 58,0х49,0 — с. 19. • Девушка. Диптих «Двое». 1968 г. Монотипия. 56,0х38,0 — с. 20. • Юноша. Диптих «Двое». 1968 г. Монотипия. 56,0х38,0 — с. 21. • В. Хлебников. «Крымское». 1965 г. Линогравюра. 20,3х20 — с. 22. • Мужской портрет. (Хлебников). 1968 г. Монотипия. 45,0х31,0 — с. 23. • Автопортрет. 1975 г. Цветная линогравюра. 30,0х30,0 — с. 24. • Автопортрет. 1972 г. Линогравюра. 32,2х32,2 — с. 25. • Лодки. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия. 40,0х60,0 — с. 26. • Из серии «Рыбаки». 1968 г. Монотипия. 59,7х39,6 — с. 27. • Тянут сети рыбаки. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия. 40,0х58,0 — с. 28. • Из серии «Рыбаки».1968 г. Монотипия. 42,0х41,0 — с. 29. • Двое у баркасов. 1968 г. Бумага, акварель, тушь. 41,5х60,4 — с. 30—31 • Баркасы на берегу. Из серии «Лодки». 1968 г. Монотипия. 59,7х40,3 — с. 32. • Розовое утро. 1968 г. Бумага, акварель. 38,6х42,8 — с. 33.

Юбилейная выставка в Белгородском государственном художественном музее. 1991 г.

• Паланга. 1968 г. Энкаустика. 45,0x65,0 — с. 34—35. • Над рекой. Из серии «Деревья». 1976 г. Бумага, тушь, кисть. 40,0х50,0 — с. 36. • Отражение. 1973 г. Бумага, тушь, кисть. 36,0х29,0 — с. 36. • Осенние деревья. Из серии. «Три дерева». 1973 г. Бумага, тушь, акварель, гуашь.43,0х62,0 — с. 37. • Богородица. 1975 г. Бумага, гуашь. 61,6х46,4 — с. 38. • Автопортрет. 1974 г. Бумага, акварель. 54,5х 45,0 — с. 39. • Голова мальчика.1975 г. Картон, гуашь. 48,6х38,1 — с. 40. • Мальчик с приподнятыми руками. 1975 г. Картон, гуашь. 49,0х39,0 — с. 41. • Две фигуры в красном интерьере. 1975 г. Картон, гуашь.48,7х35,7 — с. 42. • Большая купальщица. 1976 г. Бумага, гуашь.76,0х56,0 — с. 43. • Аннушка в черном. 1975 г. Картон, гуашь. 49,1х35,3 — с. 44. • Портрет П. Кривцова. 1988 г. Картон, гуашь. 48,9х35,3 — с. 45. • Крым. У могилы Волошина 1967 г. Бумага, темпера. 42,0х58,0 — с. 46—47. • Мальчик, туча и дождь. 1969 г. Монотипия. 42,0х32,5 — с. 48. • В Коктебеле. 1988 г. Бумага, акварель, соус, сангина. 35,0х47,0 — с. 49.

295

• Модель. 1970-е гг. Бумага, карандаш. 57,5х49,0 — с. 50. • Стоящая модель. 1975 г. Бумага, уголь. 60,0х47,0 — с. 51. • Офорт. 1975 г. 23,7х19,2 — с. 52. • Мать и дитя. 1979 г. Офорт, сухая игла. 21,5х16,0 — с. 53. • Мальчик с поднятой рукой.1974 г. Холст, масло. 50,0х40,5 — с. 55. • Завтрак на газете. 1963 г. Картон, масло. 48,5х67,5 — с. 56—57. • Подсолнухи в полосатой вазе. 1963 г. Картон, масло. 69,5х49,3 — с. 58. • Анна. 1976 г. Холст, масло. 65,0х45,0 — с. 59. • Машенька со скрипкой. 1986 г. Холст, масло. 59,0х45,0 — с. 60. • Артем в мастерской. 1986 г. Холст, масло. 85,0х56,0 — с. 61. • Денис. 1971 — 1972 гг. Холст, масло. 64,6х54,6 — с. 62. • Пейзаж. Картон, масло. 22,5х30,5 — с. 63. • Вщиж. Дом Комарова. 1988 г. Картон, масло. 39,5х50,0 — с. 63. • Наташа. 1975 — 1976 гг. Холст, масло. 66,3х62,3 — с. 64. • Деревья в Шошто. 1975 г. Холст, масло. 72,5x51,5 — с. 65. • Анна. Холст, масло. 1975 г. 80,0х67,0 — с. 66. • Подсолнухи на дорожке. 1963 г. Картон, масло. 69,5х49,5 — с. 67. • Венгерский дворик. 1976 г. Холст, масло. 63,0х80,0 — с. 68. • Больная семья. 1974 г. Картон, масло. 70,0х50,0 — с. 69. • Боль. 1974 г. Картон, масло. 50,0х39,5 — с. 70. • Голова женщины в платке. 1974 г. Картон, масло. 50,0х35,0 — с.71. • Красные деревья. 1975 г. Холст, масло. 77,5х67,5 — с. 72. • Старая женщина. 1975 г. Холст, масло. 67,5х78,0 — с. 73. • Улетающие птицы. 1974 г. Холст, масло. 105,0х80,0 — с. 74. • Волчье. Желтый холм с курганом. 1963 г. Картон, масло. 34,5х50,0 — с. 75. • Когда улетают аисты. 1987 г. Холст, масло. 65,0х105,0 — с. 76—77. • На солнечном бугре. Эскиз к серии «Детство». 1975 г. Холст, масло. 63,2х39,5 — с. 78. • Ожидание. Эскиз к серии «Детство». 1975 г. Картон, масло. 80,0х69,0 — с. 79. • Безотцовщина. Эскиз к серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова. 1985 г. Холст, масло. 100,0х140,0 — с. 80.

296

• Лодка. Эскиз к серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова. 1985 г. Холст, масло. 100,0х70,0 — с. 81. • Автопортрет С. Косенкова под деревом. 1985 г. Бумага, карандаш. 47,0х56,0 — с. 83. • Портрет Ф.М. Достоевского. 1971 г. Линогравюра. 33,6х26,5 — с. 85. • Идея Раскольникова. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 19,2х14,7 — с. 86. • «…Вошь я, или право имею…» Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 19,0х14,7 — с. 87. • На улице. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 31,9х25,7 — с. 88. • Первый сон Раскольникова. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 31,7х27,9 — с. 89. • Убийство. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 32,6х26,9 — с. 90. • Самоубийство. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 19,1х14,7 — с. 91. • Убийство- II. Марионетка. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 24,7х26,7 — с. 92. • Встреча с мещанином. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 31,9х27,4 — с. 93. • На мосту. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 32,4х27,0 — с. 94. • Бред Раскольникова. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 23,2х26,2 — с. 95. • Разговор о будущем. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 32,4х27,4 — с. 96. • У Сони. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 33,2х27,4 — с. 97. • Крушение идеи Раскольникова. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 33,3х26,8 — с. 98. • Признание. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1971 г. Линогравюра. 33,3х26,7 — с. 99.

• Портрет Ф.М. Достоевского в Дрездене. Фронтиспис. 1983 г. Линогравюра. 20,3х13,0 — с. 100. • Бедный Макар. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Бедные люди». 1983 г. Линогравюра. 20,3х12,9 — с. 101. • Алексей Иванович и Полина. Из серии иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Игрок». 1983 г. Линогравюра. 20,3х13,1 — с. 102. • В игровом зале. Иллюстрация к главе II романа Ф.М. Достоевского «Игрок». 1983 г. Линогравюра. 20,3х13,1 — с. 103. • Дневник писателя. Кроткая. 1983 г. Офорт, мягкий лак. 17,3х11,1 — с. 104. • Утро. Из серии иллюстраций к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1983 г. Офорт, мягкий лак. 24,0х15,8 — с. 105. • Петрушка и самовар. Из серии иллюстраций к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1984 г. Офорт, мягкий лак. 24,0х15,8 — с. 106. • В коляске. Из серии иллюстраций к повести Ф.М. Достоевского «Двойник». 1983 г. Офорт, мягкий лак. 24,0х15,8 — с. 107. • Ранение I. Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с. 108. • Копешкин с письмом. Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с. 109. • Ранение II. Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с.110. • У окна. Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с.111. • «А Копешкина уже не было». Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с. 112. • Возвращение. Из серии иллюстраций к рассказу Е. Носова «Красное вино Победы». 1978 г. Цветная линогравюра. 29,5х19,2 — с. 113. • Запечатленный ангел. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 19,7х12,0 — с. 114. • Н.С. Лесков в Орле на Монастырке. 1980 г. Линогравюра. 14,7х11,5 — с. 115. • Очарованный странник. Укрощение. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 19,7х12,4 — с. 116. • Леди Макбет. В саду. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 20,5х12,7 — с. 117.

• Несмертельный Голован. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 20,3х12,5 — с. 118. • Житие одной бабы. Родственнички. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 20,2х13,5 — с. 119. • Левша. Тульские мастера. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 19,6х11,9 — с. 120. • Левша со шкатулкой. Из серии иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова. 1980 г. Линогравюра. 11,0х8,9 — с. 121. • Портрет Левши. Иллюстрация к сказу Н.С.Лескова «Левша». 1973 г. Бумага, тушь, перо, акварель. 25,0х17,8 — с. 122. • « … У нас так глаз пристрелямши…» Иллюстрация к сказу Н.С.Лескова «Левша». 1973 г. Бумага, тушь, перо, акварель. 30,5х24,0 — с. 123. • Домна Платоновна. Из серии иллюстраций к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 20,5х18,0 — с. 124. • Воительница. Гостья. Из серии иллюстраций к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 21,0х19,0 — с. 125. • Воительница. Ссора с Леканидкой. Из серии иллюстраций к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 20,5х18,5 — с. 126. • Воительница. Портрет. Из серии иллюстраций к очерку Н.С. Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 21,0х17,5 — с. 127. • На извозчике «с вывалом». Из серии иллюстраций к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 20,5х25,0 — с. 127. • Скандал. Из серии иллюстраций к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 20,5х25,0 — с. 128. • Воительница в старости. Портрет. Из серии иллюстраций к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 22,5х17,5 — с. 129. • Воительница в старости. У окна. Из серии иллюстраций к очерку Н.С.Лескова «Воительница». 1974 г. Автолитография. 23,0х17,5 — с. 129. • Сказки. Иван-Царевич и Серый Волк. Обложка. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 36,0х25,3 — с. 130. • Иван-Царевич и Серый Волк. Лист-I. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. • 42,8х30,2 — с. 131. • Иван-Царевич и Серый Волк Лист-III. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. Ч.-б. линогравюра, акварель. 1981 г. 41,5х29,4 — с. 132.

297

• Иван-Царевич и Серый Волк. Лист-II. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 42,5х30,0 — с. 133. • Сивка-Бурка. Лист-II. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 43,0х30,0 — с. 134. • Сивка-Бурка. Лист-III. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 43,0х30,0 — с.135. • «Дерево с золотыми яблоками и павлином». Фронтиспис. Из серии иллюстраций к русским народным сказкам. 1981 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 40,2х28,3 — с. 136. • Жена-доказчица. Иллюстрация к русской народной сказке. Лист-I. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 33,3х33,2 — с. 137. • Жена-доказчица. Иллюстрация к русской народной сказке. Лист-II. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 33,3х30,7 — с. 138. • Жена-доказчица. Иллюстрация к русской народной сказке. Лист-III. 1982 г. Ч.-б. линогравюра, акварель. 33,3х30,3 — с. 139. • Портрет А.С. Пушкина. Фронтиспис. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 32,0х46,0 — с. 140—141. • Людмила в шапке-невидимке. Илл. к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 32,0х23,0 — с. 142. • «В долине, где Руслан лежал В крови, безгласный, без движенья; И стал над рыцарем старик…» Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 32,0х23,0 — с. 143. • Бой Руслана с Головой. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Смешанная техника. 1986 г. 32,0х46,0 — с. 144—145. • Битва с печенегами. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Смешанная техника. 1986 г. 32,0х46,0 — с. 146. • Форзац. Из серии иллюстраций к сказке-поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 1986 г. 32,0х46,0 — с. 146. • «И, бедствий празднуя конец, Владимир в гриднице высокой Запировал в семье своей». Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1986 г. Смешанная техника. 32,0х23,0 — с. 147. • Портрет В.М. Шаповалова. 1987 г. Линогравюра. 28,0х16,0 — с. 148. • Утро Тихона Чуприна. Из серии иллюстраций к поэме В.М. Шаповалова «Медвяный звон». 1987г. Линогравюра.18,5х27,0 — с. 149.

298

• Заставка. Из серии иллюстраций к поэме В.М. Шаповалова «Медвяный звон». 1988 г. Линогравюра. 11,0х7,0 — с. 149. • Заставка. Из серии иллюстраций к поэме В.М. Шаповалова «Медвяный звон». 1988 г. Линогравюра.11,0х7,0 — с. 149. • Алексей Прасолов. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 51,0х70,3 — с. 150. • Лодка. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 151. • Свежий ветер. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с.152—153. • «Когда созреет срок беды всесветной…». Из серии иллюстраций к поэзии А.Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 154. • Качели I. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 155. • Качели II. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 156. • Поклон родному дому. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х34,0 — с. 157. • Память неба и земли. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 158—159. • Одна. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 160—161. • Школа. 1 сентября 1943 год. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 162. • Два берега. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 163. • Безотцовщина. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 164—165.

• Пустеют гнезда и дома. Из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1988 г. Бумага, карандаш. 48,0х68,0 — с. 166—168. • Костры. Шмуцтитул. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 22,8х16,5 — с. 168. • «Светло. Старик тихонько бродит Вокруг безмолвного шатра…» Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 10,4х16,0 — с. 168. • Старик-цыган у костра. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 24,0x17,0 — с. 169. • Заставка. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 98,0х16,3 — с. 169. • «… она меня не любит…» Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 9,0х14,0 — с. 170. • «…вольнее птицы младость, Кто в силах удержать любовь…». Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 11,3х14,2 — с. 170. • «…Когда же их закрыли Последней горстию земной, Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился». Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 15,7 х16,3 — с. 171. • Концовка. Из серии иллюстраций к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». 1990 г. Линогравюра. 13,5х15,4 — с. 171. • Иллюстрация к сборнику стихотворений С. Минакова «Имярек». 1989 г. Бумага, карандаш. 26,0х34,0 — с. 172. • Иллюстрация к сборнику стихотворений С. Минакова «Имярек». 1989 г. Бумага, карандаш. 26,0х34,0 — с. 172. • Иллюстрация к сборнику стихотворений С. Минакова «Имярек». 1989 г. Бумага, карандаш. 26,0х34,0 — с. 173. • Утро. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цветная линогравюра. 39,5х44,0 — с. 174. • Вечер. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цветная линогравюра. 39,5х44,0 — с. 174. • Ночь. Из триптиха «Окно». 1976 г. Цветная линогравюра. 39,5х44,0 — с. 175. • 22 июня. 4 ч. 00 мин. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 55,5х45,0 — с. 176. • Мой дом. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 56,0х42,0 — с. 177. • 1941 год. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 46,0х61,0 — с. 178.

• У калитки. Ожидание. Из серии «Детство» 1975 г. Цветная линогравюра. 46,0х61,5 — с. 179. • Домой. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 48,0х60,0 — с. 180. • Моя деревня. Из серии «Детство» 1975 г. Цветная линогравюра. 60,0х49 — с. 181. • Незабываемое. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 44,5х54,0 — с. 182. • Окопы зарастают. Из серии «Детство». 1975 г. Цветная линогравюра. 56,0х46,5 — с. 183. • Окно I. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цветная линогравюра. 47,5х35,0 — с. 184. • Окно II. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цветная линогравюра. 47,5х34,8 — с. 184. • Окно III. Ожидание. По мотивам повести Е. Дубровина «В ожидании козы». 1976 г. Цветная линогравюра. 47,5х35,0 — с. 185. • Детство. Из серии «Стога». 1976 г. Цветная линогравюра. 45,0х55,0 — с. 186. • Бабье лето. Из серии «Стога». 1976 г. Цветная линогравюра. 46,7х63,0 — с. 187. • В пути. Из серии «Стога». 1976 г. Цветная линогравюра. 47,0х50,0 — с. 188. • Старость. Из серии «Стога». 1976 г. Цветная линогравюра. 48,5х61,5 — с. 189. • Финал. Из серии «Стога». 1976 г. Цветная линогравюра. 46,0х53,0 — с. 189. • Цветы. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цветная линогравюра. 47,0х51,0 — с. 190. • Деревья. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цветная линогравюра. 46,5х53,0 — с. 191. • Кукла. Из серии «Контрасты». 1977 г. Цветная линогравюра. 46,5х52,5 — с. 191. • Дерево детства. Из серии «Прохоровское поле». 1985 г. Цветная линогравюра. 47,2х57,5 — с. 192. • Доброе утро. Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цветная линогравюра. 49,5х60,0 — с. 193. • 5 августа. Первый салют. Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цветная линогравюра. 65,0х48,0 — с. 194. • Здравствуй, Белгород! Из серии «Белгород — город первого салюта». 1981 г. Цветная линогравюра. 54,5х47,5 — с. 195. • Сестры, матери и жены. Из серии «Память». 1980 г. Цветная линогравюра. 83,0х39,0 — с. 196. • Родители. Из серии «Память». 1980 г. Цветная линогравюра. 83,0х39,0 — с. 196. • Над оврагом. Из серии «Память». 1980 г. Цветная линогравюра. 83,0х39,0 — с. 197.

299

• Дети войны. Из серии «Память». 1980 г. Цветная линогравюра. 83,0х39,0 — с. 197. • Светлой памяти отца, Косенкова Степана Егоровича, пропавшего без вести, посвящается. Из серии «Память». 1980 г. Цветная линогравюра. 83,0х56,0 — с. 198. • Хлеба не кошены. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 57,2х47,0 — с. 199. • 22 июня 1941 г. Утро. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 46,0х60,0 — с. 200. • Борозда памяти. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 47,0х57,0 — с. 201. • 12 июля — День памяти. Год любой. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 46,0х59,5 — с. 202. • Ветеран. 40 лет спустя. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 47,2х57,7 — с. 204. • Эхо войны. Из серии «Прохоровское поле». 1984 г. Цветная линогравюра. 47,0х57,0 — с.205. • Экслибрис музея Т. Бьюика. 1988 г. Линогравюра. 6,7х7,2 — с. 206. • Экслибрис С.Косенкова. 1981 г. Линогравюра. 7,2х8,7 — с. 207. • Экслибрис П. Репшиса. 1972 г. Линогравюра. 5,8х5,2 — с. 208. • Экслибрис М. Честных. 1972 г. Линогравюра. 6,6х6,6 — с. 208. • Экслибрис Б. Рогового. 1974 г. Линогравюра. 7,7х6,8 — с. 208. • Экслибрис А. Зиле. 1972 г. Линогравюра. 6,5х6,5 — с. 208. • Экслибрис П. Репшиса. 1972 г. Линогравюра. 6,3х6,2 — с. 209. • Экслибрис В. Потапина. 1975 г. Линогравюра. 5,8х5,1 — с. 209. • Пушкинский экслибрис. 1987 г. Линогравюра. 6,3х7,8 — с. 209. • Экслибрис В. Колодко. 1973 г. Линогравюра. 4,3х4,4 — с. 209. • Экслибрис проф. В. Батлера. 1988 г. Линогравюра. 6,5х8,0 — с. 210. • Экслибрис О. Ивановой. 1974 г. Линогравюра. 7,3х7,4 — с. 210. • Экслибрис Ю. Васильченко. 1973 г. Линогравюра. 7,4х5,7 — с. 210. • Экслибрис А. Шишкова. 1979 г. Линогравюра. 5,4х3,9 — с. 210. • Экслибрис Пушкинского общества. Пушкин в сердце каждого! 1983 г. Линогравюра. 8,2х6,9 — с. 211. • Экслибрис Пушкинского общества. Благодарим за благое дарение. 1992 г. Линогравюра. 7,5х5,5 — с. 211.

300

• Экслибрис А. Косенковой. 1979 г. Линогравюра. 7,5х4,3 — с. 211. • Экслибрис «Книжка всех Косенковых». 1979 г. Линогравюра.6,5х5,1 — с. 211. • Экслибрис А. Косенкова. 1987 г. Линогравюра. 6,9х5,0 — с. 212. • Экслибрис «Я Машенькина книжка». 1988 г. Линогравюра. 6,8х7,9 — с. 212. • Экслибрис Д. Косенкова. 1990 г. Линогравюра. 6,4х9,7 — с. 212. • Экслибрис Е.И. Косенковой. 1980 г. Линогравюра. 3,7х4,8 — с. 212. • Памяти погибших птиц. Из серии «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра. 11,5х10,7 — с. 213. • Отдых в пути. Из серии «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра. 10,6х13,2 — с. 213. • Сенокос. Из серии «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра. 11,2х9,2 — с. 214. • Беженцы. Из серии «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра. 10,6х13,6 — с. 214. • Экслибрис музея Т. Бьюика. 1988 г. Линогравюра. 6,7х9,3 — с. 215. • На пустыре. Из серии «Баллада о русской телеге». 1988 г. Линогравюра. 11,2х13,6 — с. 215. • Италия — Россия. 1991 г. Линогравюра. 15,3х17,2 — с. 216. • Сонеты-фрески. Микеланджело Буонаротти. 1991 г. Линогравюра. 15,1х14,9 — с. 216. • Италия — Россия. 1991 г. Линогравюра. 12,6х21,4 — с. 217. • Сонеты-фрески. Микеланджело Буонаротти. 1991 г. Линогравюра. 16,1х16,5 — с. 217. • Пора сенокосная. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография. 40,5х47,0 — с. 218. • Дорога на Хотмыжск. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография. 40,0х47,5 — с. 218. • Микеланджело. Из серии «Неистовый Микель». 1974 г. Автолитография. 42,5х51,6 — с. 219. • Старуха с хлебом. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Автолитография. 63,0х46,0 — с. 220. • Мечты о Байкале. Из серии «Холмы Хотмыжска». 1981 г. Автолитография. 40,0х62,3 — с. 221. • Богоматерь Владимирская. Из серии «Житие не одной бабы». 1990 г. Цветная автолитография. 73,0х50,0 — с. 222. • Святой Георгий. Из серии «Житие не одной бабы». 1990 г. Цветная автолитография. 73,3х51,0 — с. 222. • Мальчик на столбике. 1990 г. Цветная автолитография. 64,5х50,5 — с. 223.

• Островок. Из серии «Времена года». 1982 г. Офорт. 42,0х50,0 — с. 225. • Пролетающие птицы. Из серии «Детство» 1974 г. Офорт. 31,0х24,5 — с. 226. • Из серии «Детство». 1974 г. Офорт, травленый штрих, акватинта. 13,9х20,8 — с. 226. • Мальчик у плетня. Из серии «Детство» 1975 г. Офорт. 49,0х31,4 — с. 227. • Ждем отцов. Из серии «Детство» 1973 г. Офорт. 29,0х26,5 — с.228. • Выше хаты на бугре. Из серии «Детство» 1973 г. Офорт. 36,5х23,5 — с. 229. • Мальчик с домиком. 1983 г. Офорт. 13,3х20,5 — с. 230. • У Машеньки день рожденья.1983 г. Офорт. 14,0х21,0 — с. 230. • Бабушка с Темой. 1980 г. Офорт. 16,5х21,5 — с. 231. • В мастерской. Вечерняя электричка. 1983 г. Офорт. 48,0х59,0 — с. 232. • Интерьер с вентилятором. 1982 г. Офорт. 21,2х15,5 — с. 233. • Благословение. Начало 1980-х гг. Офорт. 31,6х25,9 — с. 234. • Без вести. Из серии «Овраги». 1982 г. Офорт, мягкий лак. 32,0х41,0 — с. 235. • Эхо войны. Из серии «Овраги». 1982 г. Цветной офорт, мягкий лак. 41,0х31,8 — с. 236. • Бабушка. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Офорт, мягкий лак. 27,2х16,8 — с. 237. • Смерть идет. По мотивам повести С. Серафимовича «Железный поток». 1982 г. Офорт, мягкий лак. 32,0х41,0 — с. 239. • Старику, хате и сараю — 90 лет. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 241. • Сидящая модель. 1973 г. Бумага, сангина. 75,0х52,0 — с. 242. • Эскиз к рисунку «Депортация» из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1987 г. Бумага, сангина. 50,5х32,0 — с. 243. • Эскиз к рисунку «Депортация» из серии иллюстраций к поэзии А. Прасолова «Жизнь прожить… Памяти А. Прасолова». 1987 г. Бумага, сангина. 60,0х48,0 — с. 243. • Модель. 1990 г. Бумага сангина. 49,0х63,0 — с. 243. • Портрет Ф.М. Достоевского. 1990 г. Бумага, уголь. 45,0х60,0 — с. 244. • Ф.М. Достоевский. Лист II. 1989 г. Бумага, карандаш. 38,5х24,5 — с. 244.

• Портрет Ф.М. Достоевского. 1989 г. Бумага, сангина. 61,0х46,0 — с. 244. • Портрет Ф.М. Достоевского. 1990 г. Бумага, уголь. 60,4х44,8 — с. 245. • Плотавец. Овраг –I . Из серии «Овраги». 1982 г. Бумага, карандаш. 45,0х56,0 — с. 247. • Гостищевский овраг. Из серии «Овраги». 1982 г. Бумага, карандаш. 45,0х56,0 — с. 248. • Голод 1933 года. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 248. • Предчувствие весны 1991 года. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 248. • Утро. Ожидание. Триптих «Четверг во Вщиже». Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 249. • Сломленная яблоня. Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 250. • Полдень. Очередь. Триптих «Четверг во Вщиже». Из серии «Чернобыль России — деревня». 1990 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 251. • Натурная зарисовка к серии «Чернобыль России — деревня». Село Вщиж. 1988 г. Бумага, карандаш, сангина. 45,0х56,0 — с. 252. • Из серии «Чернобыль России — деревня». 1989 г. Бумага, карандаш. 25,0х23,0 — с. 253. • Демократия. 1992 г. Бумага, карандаш. 55,0х75,0 — с. 254—255. • Меланхолия. 1992 г. Бумага, карандаш. 60,0х75,0 — с. 256—257. • Эскиз к «Песни Песней». 1992 г. Бумага, карандаш. 30,0х20,0 — с. 258. • Яблоки с листьями на красной, желтой и белой драпировках. 1963 г. Картон, масло. 34,8х18,5 — с. 260. • Читающий. Из серии «Солдаты». 1968 г. 36,0х37,0. — с. 273. • Микеланджело. Из серии «Неистовый Микель». 1972 г. Бумага, уголь. 47,0х31,0 — с. 281. • У автопортрета Ван Гога. 1982 г. Бумага, уголь. 44,5х54,5 — с. 282. • Володя Козьмин. 1982 г. Офорт, мягкий лак. 21,0х17,0 — с. 285. • Здесь начинался Белгород. Белая гора. Из серии «Белгород». 1982 г. Офорт, акварель. 50,0х65,0 — с. 286. • Автопортрет. Вщиж. 1988 г. Бумага, карандаш. 24,5х17,5 — с. 287. • Мальчик. Эскиз к серии «Детство». 1974 г. Бумага, сангина. 94,0х61,5 — с. 288. • Из серии «Неистовый Микель». 1972 г. Б. кар. 63,5х49,0 — с. 304.

301

302

303

Список сокращений

Содержание

С.К. — Станислав Косенков

О Станиславе Косенкове. С. А. Минаков

Акв. — акварель

Поиск

Живопись

Графика

• Книжная иллюстрация

Х. — холст

• Цветная линогравюра

174

Цв. — цветной / цветная

• Экслибрис

206

Ч.-б. — черно-белая

• Литография

218

• Офорт

224

• Рисунок

240

Косенков С.С. Страницы из дневника (Составление и примечания В.С. Пушкаревой)

258

• Учеба в Харьковском художественнопромышленном институте. В.Д. Ермилов

259

• Философия. Психология творчества

277

• Эстамп. Гравюра. Технология печати

284

• Рисунок

287

• Хроника

289

Основные даты жизни и творчества

291

Выставки

292

Произведения С.С. Косенкова хранятся

294

Список работ

295

Б. — бумага К. — картон Кар. — карандаш М. — масло

Из серии «Неистовый Микель». 1972 г. Б. кар.