АЛЬБОМ
Андрей Сергеевич Епишин
Работницы, колхозницы, комсомолки... Несколько слов по поводу послереволюционного творчества художника К. С. Петрова-Водкина (1878–1939)
Произведения одного из крупнейших художников ХХ столетия Кузьмы Петрова-Водкина неизменно поражают современного зрителя своей надмирностью, ирреальностью, особым универсализмом мышления. Философский строй творчества мастера сложился под влиянием многих явлений и тенденций: от русского старообрядчества до метафизики западноевропейской живописи начала века1. Октябрьскую революцию 1917 года Петров-Водкин встретил восторженно, осознавая ее исключительно в русле национальной духовной традиции как событие всемирно‑исторического значения2. Однако до конца жизни он оставался художником, не слишком устраивавшим советскую власть, в силу своего непреходящего интереса к иконописи и символизму. Не принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с тем чуждаясь «героической эйфории» и житейского натурализма нового советского искусства, художник продолжал отстаивать в своем творчестве важность традиций «французской школы». В 1924 году Петров-Водкин становится членом общества «Четыре искусства», основанном художниками, ранее входившими в «Мир искусства»3 и «Голубую розу»4, и существовавшем параллельно с такими мощными арт‑группами 1920‑х, как Ассоциация художников революционной России5 и Общество станковистов6. В это же время он пытается переосмыслить новейшие тенденции официального искусства и, отдавая дань современности, создавать картины, посвященные жизни молодого Советского государства. К концу 1920‑х годов рисунки и полотна мастера, постепенно уходя от эстетики символизма, приобретают все более нарративный (повествовательный) характер.
Стоит отметить, что художники АХРРа всегда успешно использовали нарратив для придания максимальной ясности своим визуальным историям. ОСТ6 в целом также обращался к понятым образам, общепринятой иконографии и более или менее традиционной композиции, чтобы, как и АХРР, управлять реакцией широкого пролетарского зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык и скрытые символы часто были непостижимы для непосвященных в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Петров-Водкин, обратившись к новым для него темам, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения7. Сохранив символику ранних работ, К. С. Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче, парадоксально соединяя колористические иконописные традиции и фресковую монументальность с тенденциями раннего советского искусства. Столь любимые художником темы русской сельской жизни и образ матери‑крестьянки постепенно сменяются образами работниц, колхозниц и комсомолок. Образ комсомолки в красной косынке впервые возникает у Петрова-Водкина еще в 1925 году в портрете ленинградской работницы8. Начавшийся еще в 1910‑х годах поиск глубоко обобщенного типа молодой русской женщины, чья поэтическая чистота и нежность напоминают крестьянские типажи Венецианова, приводит художника к созданию в 1928 гоМосковский журнал. № 2 (254). Февраль 2012 93
АЛЬБОМ Девушка в красном платке. 1925 год
ду картины «Девушка в сарафане» (Государственный Русский музей). Эта глубоко личная лирико‑философская линия и одновременное желание идти в ногу с «пролетарским временем» тесно переплетаются в послеоктябрьском творчестве Петрова-Водкина. Достаточно вспомнить многозначный образ «пролетарской мадонны», запечатленный на полотне «1918 год в Петрограде» (1920. Государственная Третьяковская галерея). Так образы русских работниц приобретают у художника уже не столько национальный, сколько социальный оттенок. Работая над обложками журналов «Красная нива» и «Красная панорама», К. С. ПетровВодкин в различных вариациях повторяет портрет «новой русской крестьянки». На эскизе обложки «Красная нива» (1926) на героине вновь возникает красная косынка, обложка «Красной панорамы» (1929) полностью воспроизводит облик «Девушки в сарафане», к которой добавляется герой в синей косоворотке. Композиция «Весна в деревне» (Национальная картинная галерея Армении), послужившая обложкой журнала, — меланхолична и созерцательна. Вариация несложной жанровой сцены с молодой крестьянской парой у окна, за которым виднеется весенний деревенский пейзаж, вновь повторяется в акварельной работе «В деревне» (Собрание В. А. Дудакова и М. К. Кашуро) того же года. Единственным отличием является замена красного сарафана у девушки свободным платьем, благодаря чему идиллическая картина приобретает еще более общий и вневременной характер.
В эскизе 1928 года «Утро в деревне» (Государственная Третьяковская галерея) художник, напротив, придает молодой паре ощутимо современный узнаваемый облик. Девушка все в том же простом платье шьет у окна. Юноша в белой рубахе смотрит на нее, подперев рукою голову. Этот «народный жест», повторяющий жест героинь «Весны в деревне» и «Девушки в сарафане», вообще очень любим художником. Точно так же, подперев рукой подбородок, сидит у Петрова-Водкина даже Ленин9. Карти-
Эскиз обложки журнала «Красная нива». 1926 год
Девушка в сарафане. 1928 год
94 Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012
АЛЬБОМ
Весна в деревне. 1929 год Обложка журнала «Красная панорама». 1929 год
на носит более камерный характер благодаря центрической композиции. Юноша и девушка склонились друг к другу, словно о чем‑то беседуя. Позднее, в 1935 году, Петров-Водкин делает еще одну попытку развить тему «идиллической любви» в картине «Весна» (1935. Государственный Русский музей), очевидно отталкиваясь именно от этого эскиза. Но герои здесь выглядят совершенно по иному, находясь в отвлеченном сферическом пейзаже, вне времени и пространства, далекие от повседнев-
ности. Молодую пару сложно идентифицировать, в ней нет никаких культурных признаков, и никоим образом нельзя узнать, существуют ли персонажи за гранью воображения автора. Единственным звеном, связывающим их с реальностью, является все та же красная косынка, лежащая у ног девушки. Истинно комсомольский облик влюбленные обретают только в акварельной работе «Объяснение» (1929. Государственный центральный музей современной истории России), в точно-
Утро в деревне. 1928 год
Весна. 1935 год
Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012 95
АЛЬБОМ
сти повторяющей журнальную композицию «Весны в деревне». Содержание, однако, здесь кардинально меняется. У девушки, внешне очень похожей на ленинградскую работницу, появляются коротко стриженные волосы и красная косынка. Она не в сарафане, а в городском бежевом платье в горошек. На юноше — рабочая синяя куртка и белая рубашка. Меняется и весенний пейзаж: из окна помимо сельских домиков виден еще и завод с характерной трубой. Стоит отметить, что та же темноволосая девушка в красной косынке с тем
же узнаваемым движением руки возникает у Петрова-Водкина еще в 1926 году в картине «Цыганки» (Государственный Русский музей). Однако в «Объяснении» загадочный символистский образ трактуется совершенно иначе, объединяя почти реальный пейзаж и почти настоящие фигуры в какой‑то своего рода мистической поэзии сельской коллективизации. Акварель открывает перед зрителем некий вариант «пролетарской пасторали» и, безусловно, является одним из немногих произведений художника, однозначно посвященных социалистическому проекту. Разумеется, Петров-Водкин не хотел, да и не мог осознанно участвовать в строительстве того, что сегодня принято называть «потемкинской деревней»10. «Оптимистичный» взгляд на мрачную жизнь советских колхозов, искусственно созданный газетами, кинофильмами и статистикой конца 1920–1930‑х годов, так или иначе вступал в неразрешимое противоречие с уникальным мировидением мастера. Несмотря на искреннее желание творить в русле своего времени, его искусство явно выпадало из соцреалистического контекста. С другой стороны, этот неудавшийся синтез пролетарской тематики и духовно‑философских исканий был реальной попыткой продолжать жить и работать, не участвуя в худших проявлениях советского мифотворчества.
Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930‑х. М, 2010. С. 8 2 Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. С. 90. 3 «Мир искусства» — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890‑х гг. Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму. 4 «Голубая роза» — объединение худож ников‑символистов, существовавшее в Москве в 1907–1910 гг. Творчество членов объединения характеризовалось мистико‑иносказа тельной тематикой и тяготением к ориенталистским мотивам. 5 Ассоциация художников революционной России (АХРР) — организация, образованная в Москве по инициативе Объединенного государственного политического управления (ОГПУ) в 1922 г. Поводом послужил диспут о реалистическом искусстве накануне открытия 47‑й выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Создатели Ассоциации провозгласили необходимость
«документально‑правдивого отражения советской действительности» и поиска сюжетов своих произведений «непосредственно в гуще рабочих масс». 6 Общество художников‑станковистов (ОСТ) — художественная группировка, основанная в 1925 г. в Москве группой выпускников Высших художественно‑технических мастерских (ВХУТЕМАС). Характерной чертой творчества ОСТа стало воспевание советской действительности с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. 7 Aaron J. Cohen. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of Public Culture in Russia, 1914-1917. University of Nebraska Press, 2008. P. 106. 8 Работница (Девушка в красной косынке). 1925 г. Частная коллекция (СанктПетербург). 9 Портрет В. И. Ленина. 1934 г. Национальная картинная галерея Армении. 10 Sheila Fitzpatrick. Stalin’s Peasants: Resistance and Survival in the Russian Village after Collectivization. Oxford University Press, New York, 1994. P. 262–285, «The Potemkin Village».
Цыганки. 1926 –1927 годы
1
96 Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012
АЛЬБОМ
Объяснение. 1929 год