СВИДЕТЕЛЬСТВА ЭПОХИ
Андрей Сергеевич Епишин
Очередная метаморфоза женственности По поводу одной картины из собрания Государственного центрального музея современной истории России
Н. И. Верхотуров. Портрет Марии Школьник. 1911 год
Коллекция изобразительного искусства ГЦМСИР1 содержит немало произведений станковой живописи портретного жанра, в том числе и рубежа XIX–ХХ веков. Собира‑ тельская работа музея началась в 1920‑х годах. Разумеется, подбор картин происходил по критериям, продиктованным эпохой. Первый
директор — С. И. Мицкевич2 — определил основное направление деятельности музея как всестороннее изучение истории русского революционного движения. Музейная кол‑ лекция в основном по полнялась портретами участников и руководителей этого движения. Однако «революционная окраска» портрета не Московский журнал. № 8 (248). Август 2011 93
СВИДЕТЕЛЬСТВА ЭПОХИ могла сводиться исключительно к внешним признакам и атрибутам. Реализм в русской живописи был в первую очередь сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, предполагал раскрытие ор‑ ганической связи личности портретируемого с социумом, анализ внутреннего мира челове‑ ка, психологизм. Большинство портретов коллекции да‑ тируются в основном последним десятиле‑ тием XIX — первым десятилетием ХХ ве‑ ка. Многие авторы, чьи полотна хранятся в ГЦМСИР (И. Е. Репин, Н. И. Верхотуров, Н. А. Касаткин, В. Е. Маковский и другие), в разные годы являлись членами Товарище‑ ства передвижных художественных выставок и в своем творчестве ярко отразили предре‑ волюционный период российской истории. Наиболее интересны созданные ими образы борцов за «светлое царство социализма». Ученик И. Е. Репина Николай Иванович Верхотуров (1863–1944)3 был и сам непосред‑ ственно связан с революционной борьбой. Так, например, зимой 1905 года полиция де‑ лала обыски в его доме, так как он активно призывал народ к восстанию4. Произведения художника неоднократно снимались цензу‑ рой с выставок. Большинство их приобрел Музей Революции. Революционной характеристике отвечают и многочисленные портреты, выполненные Н. И. Верхотуровым. В его портретной гале‑ рее немало ярких типажей — народовольцы, эсеры, политзаключенные… Например, пор‑ трет одного из переводчиков на русский язык «Капитала» народника Г. А. Лопатина (его же, кстати, дважды запечатлел Репин: «Ма‑ нифестации 17 октября 1905 года» — апло‑ дирующим узнику на заднем плане картины, и в «Годовом поминальном митинге у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Пари‑ же» среди других эмигрантов). Также Верхоту‑ ров писал народовольца А. Х. Христофорова, одного из видных членов ЦК партии эсеров А. Ю. Фейта и многих других. Среди мужских выделяется и даже, пожа‑ луй, стоит особняком портрет женский. Изо‑ бражена на нем российская революционерка еврейского происхождения Мария Школь‑ ник. Примечательна ее биография, знаком‑ ство с которой, безусловно, необходимо для дальнейшего разговора. Мария Марковна Школьник, или, как окре‑ стила ее дореволюционная пресса, — Маня Школьник родилась в 1885 году в Виленской губернии. Родители Мани не знали грамоты и, как пишет она сама в своих мемуарах5, мать часто била ее за пристрастие к чтению книг. 94 Московский журнал. № 8 (248). Август 2011
Начав революционную деятельность с 18 лет сначала в одесской организации БУНДа6, затем как член партии эсеров, Мария пыта‑ лась организовать подпольную типографию, была арестована и сослана в 1904 году на по‑ селение в Сибирь, однако сумела бежать из ссылки за границу. Вскоре она возвратилась в Россию и 1 января 1906 года вместе с то‑ варищем по партии Ароном Шпайзманом участвовала в покушении на черниговского губернатора А. А. Хвостова. Сообщника каз‑ нили, а Школьник как женщине смертную казнь заменили пожизненными каторжными работами. Наказание она отбывала на Нер‑ чинской каторге. В 1910 году ЦК РСДРП ор‑ ганизовал ей побег (подробности в силу огра‑ ниченности объема журнального очерка мы вынуждены опустить, да они в данном случае и несущественны). Школьник благополучно добралась до Харбина, в 1911 году переехала в Европу, а затем — в Америку. Октябрьская революция позволила ей вернуться из эми‑ грации. Через некоторое время она вступила в РКП(б), впоследствии удостоилась персо‑ нальной пенсии союзного значения. Умерла в 1955 году. Средних размеров поколенный пор‑ трет Марии Школьник написан в Париже в 1911 году как раз после ее побега. Перед на‑ ми — молодая, довольно красивая женщина в простом черном платье. Она спокойно, то ли с некоторой грустью, то ли с затаенной надеждой смотрит на зрителя. Столь роман‑ тический образ никак не вяжется с ужасны‑ ми событиями, участницей которых была эта террористка. Не вяжется он и с немногими сохранившимися фотографиями, запечат‑ левшими исхудавшую, болезненную, отча‑ явшуюся женщину среди других каторжан. На портрете выражение лица Марии Школь‑ ник кажется умиротворенным, даже не‑ сколько отрешенным. И лишь большие чер‑ ные проницательные глаза и легкая складка в уголках губ выдают железный несгибаемый характер. Вместе с тем, в ней нет ничего хоть сколько‑нибудь мужеподобного, грубого или даже просто прозаического. Ее фигура изящ‑ на, голову венчает копна свободно убранных черных волос. Нельзя не заметить, что внешность Марии Школьник, весь ее облик, запечатленный Верхотуровым, более всего тяготеет к чрезвы‑ чайно по пулярному на исходе ХIХ века обра‑ зу «femme fatale», который представлял собой не только концепт жестокой соблазнитель‑ ницы, столь близкий символистам. Подоб‑ ная по пулярность обуславливалась также тем фактом, что образ этот становился угрожаю‑
СВИДЕТЕЛЬСТВА ЭПОХИ Политкаторжанки Акатуевской тюрьмы. М. М. Школьник — вторая слева
щим отражением перемен социальной роли женщины в обществе. Не случайно одной из излюбленных идей конца XIX века являлась идея господства женщины над мужчиной. Те‑ ма «борьбы полов» широко дискутировалась в светских салонах и в среде творческой ин‑ теллигенции. Тип «роковой», тайно враждебной муж‑ скому эго женщины‑интеллектуалки, за‑ родившийся в западноевропейской куль‑ туре, со временем появился и в культуре русской. Как известно, вплоть до февраля 1917 года женщины у нас не допускались к политической деятельности, ограничи‑ вались в получении высшего образования и выборе профессии. Ответом стало воз‑ никновение женского движения, нашед‑ шего свое отражение в искусстве. Образ женщины, ни в чем не уступающей своим соратникам‑мужчинам, воплотился сперва в литературе (Вера Павловна из романа «Что делать?» Н. Г. Чернышевского), а затем и в живописи. Постепенно тема женской эмансипации становится одной из ведущих в отечественной словесности. И. А. Гон‑ чаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский так или иначе затрагивали ее в своем творчестве. «Женский вопрос» будоражил и многих художников‑передвижников: В. Г. Перо‑ ва («Приезд гувернантки»), В. В. Пукирева
(«Неравный брак»), Н. В. Неврева («Воспи‑ танница»), Н. А. Ярошенко («Курсистка»)... Отметим, что на Западе с конца XIX века социальные изменения, связанные с эманси‑ пацией женщин, влияли на моральные стан‑ дарты не меньше, чем психоанализ эротизма и сексуальности. Образ «femme fatale» был чрезвычайно востребован у дам полусвета. Гордые и раскрепощенные, они оценивали себя выше, чем мужчину‑зрителя, что свиде‑ тельствовало не столько о порочности, сколь‑ ко об усталости от собственной респектабель‑ ности и социальной несвободы. В данной связи уместно вспомнить, например, портре‑ ты жен процветающих еврейских магнатов Вены кисти Густава Климта, воплотившего архетип «роковой» европейской женщины начала ХХ века. Что касается России, то острота полити‑ ческих, социальных, экономических и поло‑ вых противоречий в русском обществе того времени вызвала взаимопроникновение фе‑ минизма и революционной борьбы. Облик представительниц левых политических пар‑ тий и организаций — радикального крыла женского движения — был отмечен чертами неизменной суровости. Не иначе выглядят эти героини и на полотнах русских живопис‑ цев: зачесанные назад волосы, аскетически скромная одежда… Основным мотивом тако‑ го «опрощения» являлся, без сомнения, отказ Московский журнал. № 8 (248). Август 2011 95
СВИДЕТЕЛЬСТВА ЭПОХИ М. М. Школьник. Фотография ...........года?
от презентации себя в качестве сексуального объекта ради завоевания права на одинаковую с мужчиной социальную активность. В целом большинство русских авторов поддерживали идею, что женщина должна реализовать себя как самостоятельная, рав‑ ная мужчине личность. Острый ум, интерес к наукам, критическое отношение к жизни вообще и к противоположному полу в част‑ ности становятся характерными чертами «новых героинь». Они отличаются неукроти‑ мым стремлением к свободе и самоутверж‑ дению, но при этом часто женские образы чище, возвышеннее, «мудрее» мужских. Дра‑ матический конфликт многих произведений основан на том, что сильная и решительная героиня оказывается в состоянии кардиналь‑ но изменить свою жизнь, тогда как более слабый герой порой готов вести борьбу лишь на словах. Бодрость и стойкость духа, дар со‑ страдания делают героинь русской класси‑ ки духовными союзницами ищущих героев, нравственным идеалом и жизненным мери‑ лом. Мудрость гармонического постижения сущего, которую герою еще только предстоит обрести, героине дана изначально. В русской традиции «она» едва ли не всегда лучше, чем «он». Таковы тургеневские барышни и ге‑ роини Достоевского, таковы были и русские террористки: не хладнокровные или истери‑ ческие убийцы, но жертвенные души, кладу‑ щие свои жизни на алтарь «всеобщего чело‑ веческого блага»7. Навряд ли Н. И. Верхотуров как живопи‑ сец имел намерение анализировать перипе‑
тии женской эмансипации. Однако портрет Марии Школьник еще раз доказывает пред‑ взятость расхожих суждений о народницах и революционерках как о неопрятных жесто‑ косердных бесполых существах. Очевидно, здесь мы имеем дело лишь с очередной мета‑ морфозой женственности, нарушившей оче‑ редное социальное табу.
До 1998 г. — музей Революции СССР. Мицкевич Сергей Иванович (1869– 1944) — врач, партийный и государственный деятель. В 1893 г. окончил медицинский фа‑ культет Московского университета. Со сту‑ денческих лет участвовал в революционном движении. Врач в Москве (1903), Нижнем Новгороде (1909), Саратове (1914). После ре‑ волюции — член медицинской коллегии Нар‑ комата внутренних дел, член Совета врачебных коллегий. Заместитель заведующего Москов‑ ским отделом народного образования (1918). С 1919 г. — помощник начальника санчасти Южного и Юго-Западного фронтов, затем ра‑ ботал в органах народного образования. Один из создателей (1922) и директор (1924–1934) Музея Революции. В 1922–1924 гг. — член коллегии Истпарта при ЦК РКП(б). Делегат 9‑го съезда РКП(б). В последние годы жизни занимался литературной деятельностью.
Учился в МУЖВЗ (1883–1888), дважды (1885, 1888) удостоившись малой серебря‑ ной медали, затем — в Академии художеств (1901–1907) у И. Е. Репина. В 1909–1911 гг. выполнил роспись фриза «Торжество Дио‑ ниса, или Рождение театра» в зрительном за‑ ле Ярославского театра имени Ф. Г. Волкова. Создавал главным образом картины на рево‑ люционные темы: «Прикованный к тачке» («Каторжник». 1907), «Слушают» («Рассказ свидетеля о разгоне демонстрации». 1908), «Накануне» (1909), « Расчет» (1910). Скон‑ чался в Москве. 4 Рылов А. Воспоминания. Л., 1960. С. 122. 5 Школьник М. М. Жизнь бывшей террорист‑ ки. Изд. 2‑е. М., 1930. 6 Общееврейский союз рабочих Литвы, Польши и России. 7 Автор говорит здесь только о сути явления «в себе и для себя». — Ред.
1
2
96 Московский журнал. № 8 (248). Август 2011
3
СВИДЕТЕЛЬСТВА ЭПОХИ И. Е. Репин. Манифестация 17 октября 1905 года. (Фрагмент). Холст, масло. 1907–1911 годы
Н. А. Ярошенко. Террористка. Холст, масло. 1881 год
Н. А. Ярошенко. Курсистка. Холст, масло. 1883 год