ДРОГОБИЦЬКІ ХРАМИ ВОЗДВИЖЕННЯ ТА СВЯТОГО ЮРА У ДОСЛІДЖЕННЯХ (ІІІ-й збірник) by Музей Дрогобиччина

Музей «Дрогобиччина» Творче об’єднання «Кактус»

ДРОГОБИЦЬКІ ХРАМИ ВОЗДВИЖЕННЯ ТА СВЯТОГО ЮРА У ДОСЛІДЖЕННЯХ Треті читання

Присвячується пам’яті українського вченого патріарха УАПЦ Димитрія Дрогобич 2010

ББК 86.29(4УКР) УДК 29(477.83) Д 77 РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ О. Бакович Т. Думан Л. Косаняк Ю. Лаврись Л. Летнянчин К. Маркович Л. Савінова Л. Скоп (відповідальний за випуск) Художнє оформлення – Петро Скоп і Лев Скоп Макетування - О. Бакович Фото - Л. Скоп Набір текстів – автори У збірнику подано матеріали досліджень дрогобицьких дерев’яних церков XV – XVII століть Воздвиження Чесного Хреста та Святого Юра. Висвітлюються питання щодо проблеми особливостей архітектури, монументального та станкового живопису, різьблення, рукописних книг та історії цих храмів. ISBN 978-966-96-945-4-3 © Музей «Дрогобиччина» © Творче об’єднання «Кактус» 2

Василь Пуцко, Калузький художній музей (Росія) МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ СТУДІЇ О. ВОЛОДИМИРА ЯРЕМИ Наскільки пригадую, вперше мені довелося почути про о. Володимира Ярему (пізніше – патріарх УАПЦ Димитрій) влітку 1964 р. Дивно було, що православний священик, надто обтяжений парафіяльними та родинними справами, ще знаходить час і сили для наукових, творчих. Це не було типовим явищем, як і на сьогодні, і добре я знав про те, що такі уподобання дуже рідко чекає схвалення з боку співбратів по душпастирству. З часом у мене виникло якесь питання в роботі, на котре не міг дістати відповідь, і виходило, що розв’язати його в силі лише о. Володимир Ярема. Нас познайомив мій дорогий приятель і співкурсник по петербурзькій Академії мистецтв Володимир Вуйцик. Виникла переписка, а якось зустрілись вже і особисто. Приїхав я до Львова, а В. Вуйцика не застиг вдома, і тоді наважився дістатися до о. Володимира. Щоправда, його теж не затримав, але була його дружина, що добре вже знала, хто я такий. Невдовзі з’явився сам господар, а слідом за ним й В. Вуйцик приїхав, щоб забрати мене до себе. Але о. Володимир сказав, що у нього є вільна для мене кімната, і відтоді почалися наші тривалі розмови, щоденне особисте спілкування. У о. Володимира Яреми було порівняно невелика, чудово підібрана хатня книгозбірня, в якій виявилось чимало видань з числа тих, що мені доти залишалися відомими хіба за назвою. Отже, користаючись люб’язним дозволом, просиджував я над ними до пізньої пори, виписуючи із них все, що мало стати у пригоді. Звичайно, я не міг на це присвячувати також день, бо ходив до музеїв, і, з ласки покійної вже тепер Віри Іларіонівни Свенціцької, оглядав ікони у фондосховищі. 3

Патріарх Димитрій (в миру Володимир Ярема) О. Володимир виявився цікавим, дуже освіченим і надзвичайно доброзичливим співрозмовником, який, як 4

з’ясувалося, працює над своїми науковими дослідженнями здебільшого на самоті. Мені були добре відомі його умови, бо я сам все життя працював поза офіційною академічною установою, скоріше на дозвіллі, не маючи на це ні державного фінансування, ні іноземних і навіть “навколішніх” наукових відряджень. Все доводилося робити в позаслужбовий час, головне, у вихідні дні й відпустки. У о. Володимира часу на це залишалося ще менше, і треба було мати велику мужність, щоб осягнути великі та важливі теми з історії українського церковного мистецтва. Передо мною лежало кілька великих альбомів зі світлинами, тематично підібраними, як це може зробити лише людина, для якої тема стала невід’ємною частиною її життя. Велика кількість тоді мені майже незнаних дерев’яних церков, особливо ротондального типу в основі, іконостасів, ікон. Було зрозуміло, що позаду полишилися десятиліття наполегливої праці. Врешті, автор і не приховував, що це є метою його творчого життя. Згодом, повернувшись додому, я про це розповів своїй дружині. Вона вислухала й сказала у відповідь, що це кращий зразок того, як слід працювати, замість того, аби задовольнятися низкою розвідок. Зайвим було доводити небезпечність такого підходу для мене, бо вже був навчений, як видавати книжки: доводилося, навпаки, розсипати їх на низку статей, що, зокрема, зробив зі студіями про Остромирове Євангеліє, але в повному обсязі так і не надрукував. Юлія Олексіївна, зі свого боку, жартома казала о. Володимирові, аби він хоча б статтями оприлюднював свої студії, а не збирав їх “в мішок”. Одначе, будь-що надрукувати духовній особі в ті часи було в наукових виданнях цілковито неможливо, а церковні часописи сакральним мистецтвом майже не цікавилися. Іноді в редакції “Православного вісника” доводилося о. Володимирові чути, що “для попів це непотрібне”. Щоправда, низку цікавих статей він таки 5

встиг надрукувати, коли ще редакція знаходилася у Львові, а о. Володимир в ній працював. Знаючи про це, я не наважувався щось пропонувати зі своїх нотаток. Проте одного разу, перебуваючи у Києві, зайшов до редакції з наміром запитати, чи не погодилися б надрукувати хоча б уривок студії на той час небіжчика проф. Стефана Таранушенка “Український іконостас”, котра встигла з’явитися лише в сербському перекладі. Архієпископ Макарій уважно мене вислухав, проглянув рукопис і запропонував мені зробити виклад цієї праці. Дійшли нарешті згоди, що напишу дві статті, що пізніше й зробив. Вони були надруковані, хоча під псевдонімом, бо я не знаходився на єпархіяльній службі, себто, не вважався офіційною особою. О. Володимир ще в 1959 р. надрукував статтю “Походження і розвиток нашого православного іконостасу”, а двома роками пізніше в тому ж “Православному віснику” вмістив розвідку “Традиції і нововведення у побудові іконостасів XVII та XVIII століть у західних областях України”. Наступним кроком у дослідженні цього важливого й вельми складного явища стала його польськомовна стаття “Первісні іконостаси у дерев’яних церквах на Підкарпатті”, надрукована у Саноку в 1972 р. Доля загального дослідження мені була невідома, а питати про це автора не випадало. Написав було нещодавно розвідку “Архітектурна композиція українських іконостасів”, але незабаром потрапила на очі інформація про те, що має вийти монографія о. Володимира Яреми про український іконостас. Тож, можливо, вже й вийшла, але поки мені вона неприступна, а лише після ознайомлення з нею можна вирішити, чи варто щось писати нині на цю тему взагалі. Мені дуже хотілося, щоб о. Володимир дістав тоді якусь можливість дещо друкувати зі своїх праць, і я рекомендував його (звичайно за його ж згодою) 6

продеканові богословського факультета у Пряшеві о. др. Павлові Алешу. Наближався ювілей св. Рівноапостольного Методія архієпископа Великої Моравії, і це дало привід написати статтю про вплив архітектури чеських і словенських земель на церковне будівництво Західної України. Вона надрукована чеською мовою у збірнику в Празі в 1985 р. Останнє десятиріччя свого життя покійний, здається, мав значно більші можливості друкуватися, і його книжечка “Дивний світ ікон” відразу набула великої популярності серед читачів. На той час статті про ікони продовжували з’являтися переважно у фахових та церковних часописах. Чекаємо великої узагальнюючої праці, особливо її першого тому “Ікони Західної України. Найдавніший період ХІІ – ХV ст.”, де мають бути викладені нові погляди на мистецьку спадщину найстаршого періоду. Вже в 1989 р. вийшов друком альбом “Церковне будівництво Західної України”. Існує докладний огляд наукового доробку о. Володимира Яреми в царині історії християнського мистецтва (Маркович К. Дослідження українського сакрального мистецтва в працях Володимира Яреми // Історія релігій в Україні. Мат. ІХ Міжнародної конф. Львів, 1999. Кн. 1. С. 217-220), і було б зайвим переповідати його зміст. Тому обмежуся лише тим, чому особисто був свідком. О. Володимирові я, насамперед, зобов’язаний тим, що завдяки йому здійснив разом з ним першу у своєму житті чудовим літнім сонячним ранком подорож до Старого Галича. Від нього там почув змістовні пояснення. Разом оглянули навколишні місця, побували по дорозі в Рогатині, де на мене таке враження справили обидві церкви. В Галичі мені потім судилося побувати багато разів: і самостійно, йдучи пішки від залізничної станції, і разом з нині вже теж покійним своїм приятелем Михайлом Фіголем гостювати ще в його батьків, котрі на різдвяні 7

свята пригощали нас такими смачними ковбасами. Там же свого часу святкували й 60-ліття Михайла, відвідали могили його тата, мами та тестя – спокійного й мудрого пана Данила, який колись мені розповідав про те, скільки він пережив різних політичних режимів. В останній раз, пригадую, ми з Михайлом об’їхали всі руїни галицьких церков, першою чергою ті, на яких працювали археологи. Якийсь дотепник потім поширив чутку, ніби наше товариство в кожному місці ще опорожняло фляшку горілки... Таку дивну красу як у Галичі не скрізь знайдеш. О. Володимир помітно сумував за рідною для нього Лемківщиною, і при кожній слушній нагоді відвідував її. На власні очі мені довелося побачити ті місця, коли я опинився в околиці Санока над чистим й прозорим Сяном, і тоді вповні зрозумів почуття о. Володимира Яреми. Зайве говорити про те, що незалежно від того, що робив о. Володимир, - робив якнайкраще. Здавалося, що його талантів вистачило б на добрий десяток різних людей. Митець, мистецтвознавець, богослов, яскравий проповідник, уважний душпастир, досвідчений диригент, добрий господар, не торкаючись уже його зразковості як глави великої родини. Мені кілька разів випадало гостювати на різдвяних святах, коли в його домі на свят-вечері ледь вміщалися всі навколо величезного столу. Не забути й святочні богослужби. Я ніби повертався в своє далеке дитинство, в свою парафіяльну церкву XVII ст. з її стареньким парохом. Тепер і це в далекому минулому. Може, про все згадане не слід було б казати, коли йдеться про мистецтвознавчі студії о. Володимира Яреми. Але важко їх уявити поза цим своєрідним і не всім на той час зрозумілим контекстом. Неможливо вивчати сакральне мистецтво, не сприймати його суті, того, що обумовлює виникнення, розвиток, існування церков, іконостасів, ікон, до чого богослужби неможливо сприймати в якості звичайного додатку. Бо це єдине ціле. Композиційні 8

закономірності, стилістичні прикмети теж не є випадковістю, адже за ними стоїть велика жива традиція з її історичним корінням, яке часом сягає дивовижних глибин. Зокрема, саме про це примушують думати листи, які часом мені доводилося одержувати від о. Володимира, де він вказував свої погляди на певні мистецькі явища. Наважуюся тут навести деякі з них, як зразок того, що й в розмовах про звичайні речі можна насправді високо піднятися над буденністю. Це властиво лише людям, для яких життя не обмежене повсякденними турботами, що не дозволяють навіть підвести голову й подивитися на чисту блакить неба. О. Володимир Ярема, як і небіжчик проф. Павло Жолтовський, часом підкреслював, що він пише не для вчених, а для звичайних простих людей, а також для священиків, яким немає де про це прочитати. Отже, відчуття потреб сучасників не останньою чергою спричинилося до зрозумілості викладу, яка, одначе, не виказує нічого спільного із спрощенням, недоречною примітивізацією, на яку здебільшого тримають своєрідну монополію журналісти. Дуже зрідка доводиться зустрічати в житті таку доброзичливість, яка відрізняла о. Володимира Ярему. Повинен засвідчити, що тільки завдяки йому я зміг свого часу здійснити низку наукових задумів, подорожей по Галичині, здобути фотофіксацію, використати певні літературні джерела. Я вважав своїм обов’язком інформувати про наслідки праці, надсилати примірники розвідок. Бувало, що не доходили якоїсь згоди, як це, наприклад, трапилося з опрацьовкою теми Спаса в славі, але ж мусимо усвідомлювати, що наш мозок створено не за прописами із підручників. Зі свого боку прагнув постачати фахову літературу, яку більш вільно було можливо знайти в Росії, а також можна було замовити з-за кордону за рахунок своїх авторських гонорарів. Проте о. Володимир 9

щедро мене обдаровував фотознімками іноді досить великих за обсягом розвідок, доти мені неприступних, чи навіть раритетними виданнями. Пригадую, мені соромно було прийняти рідкісну книгу Ярослава Пастернака “Старий Галич” (1944), і погодився це зробити лише після того, як мені було показано інший примірник. Бо не вважав моральним комплектувати власну книгозбірню за рахунок інших. Таким залишився в моїй пам’яті о. Володимир Ярема як науковець і як людина. Його поважали, до нього прислухалися видатні дослідники, цінуючи його доробок. Одного разу, відвідуючи В. І. Свенціцьку, я їй сказав, що знаходжуся під великим враженням від прочитаної щойно в рукопису студії о. Володимира. Віра Іларіонівна на мить замислилась, а потім промовила: «Отже, дотримався слова. Бо, коли йшов з музею, то обіцяв батькові, що буде продовжувати вивчення українського іконопису. Тато тоді лише мовчки посміхнувся». Напевно хтось таки йому заздрив, часом з’являлися наклепи. Звичайно, тут не йде мова про «шедеври» цього жанру, які виходили з оточення позбавленого сану архієрея-садиста, що багатьом свого часу суттєво ускладнив життя. Але, попри все, після дослідника залишилися його праці, його творчий доробок, численні добрі діла, вдячна людська пам’ять. Історія християнського середньовічного мистецтва, органічною часткою якого є українська спадщина, без особистого внеску до її вивчення о. Володимира Яреми залишилася б значно біднішою. Він умів не лише говорити сам, але й уважно вислуховувати інших, своїх співрозмовників. Пригадую, на початку 1990-х рр. одного разу в Києві влаштували так званий «круглий стіл», на якому дві надто амбітні особи так захопилися, що іншим не дали й рота розкрити. Покійний добре відчував людей, поважав їх, але не давався в оману і ніколи не жертвував своїми принципами. Вмів до певних явищ ставитися з 10

почуттям здорового гумору. Хто знає, може доля, що примусила студіювати сакральне мистецтво поза науковою установою, позбавила того шаленого тиску, який впродовж тривалого часу відчували наші численні дослідники. Тепер доводиться пояснювати причини деяких сумних тверджень. Існує завжди велика небезпека політичне сьогодення механічно проектувати на духовну культуру віддаленого минулого, наслідком чого часом трапляються відтворення неначе в люстерку кімнати сміху. Звичайно, цього годі шукати в доробку справжнього вченого, який ще необхідно поцінувати належною мірою. ДОДАТКИ №1 Вельмишановний Василю Григоровичу! Прошу пробачення за те, що своєчасно не дав відповіді на Ваше питання в справі волинських ікон. Треба було дещо перевірити, а я мав дуже багато невідкладної роботи. Ікон з Волині в наших музеях немає. Першу добули в Луцьку для київського музею, другу привіз Возницький з-під Луцька для своєї галереї. Одна від другої дуже різниться. Цю другу ми легше можем датувати, бо вона ближча до ікон з Галичини. Такі ікони в нас датуються першою половиною XVІ-го сторіччя або й кінцем XV- го. Датування тих ікон проводиться на підставі датованих і підписаних ікон з середини та кінця XVІ – го сторіччя. Маючи тверду опору, співставляємо з ними інші ікони й за різними ознаками, як місцезнаходження, стиль, рисунок, колорит, іконографія, групуємо їх на молодші й старші, приблизно датуючи. З XV-го сторіччя маємо одну тільки датовану ікону з села Станилі (Собор Іоакима і Анни) 1466 11

роком (Історія укр. мистецтва, том ІІ, стор. 226, репр. 153). Ікона ця не належить до груп ікон перемишльських чи львівських майстерень, яких маємо багато. Вона якась інша. Співставлювання з іконами північної Русі чи балканських країв наших ікон не дає результатів, хіба відносно деяких дуже ранніх. Мало аналогій є в наших іконах та люблинських фресках, дещо помічаємо у фресках в Вислиці. Послав я Вам 14-й номер польського видання “Матеріали музеум будовніцтва людовего в Саноку” з статею Ромуальда Біскупського, де він пише про три ікони з західної Лемківщини і датує їх другою чвертю XV-го століття. У львівському музеї є з того часу ікона Богородиці з села Підгородців, яку Свєнціцька датує кінцем XV-го століття (Історія укр. мист. том ІІ, стор. 225, репр. 152). Ікони з Ванівки (Історія укр. мист. репр. 155, 157), які також не належать до великих груп перемишльських та львівських ікон, своїми легкими силуетами фігур близькі до мініатюр Київської псалтирі 1397 року, тож їх треба б ставити на більш ранній час, чим Юрія із села Здвиження (Істор., репр. 158), якого Свєнціцька, може й слушно, датує другою половиною XV-го сторіччя. У восьмому випуску “Фолія гісторіє арціум” є стаття Ромуальди Гжондзелі про ікони “майстера з Жогатина”, які Вам варто побачити, а вона їх датує також другою половиною XV-го віку. Ікона Богоматері з Луцька виглядає більш архаїчною і ближчою до Юрія із Станилі (Історія, репр. 144), головно виконанням драперій та інтенсивним колоритом. Котра з них старіша – не можу рішити, але думаю, що найпізніша дата для Луцької ікони – початок XV-го сторіччя. Вважати її молодшою від станильського Собору Іоаким й Анни мені здається трудно. Може Ви маєте якісь твердіші критерії до датування, бо я замало працюю, не маючи доступу у фонди, а там багато ікон і море нерозв’язаних проблем. 12

Чи були Ви на симпозіумі в Москві та що там було цікавого? Може є якась нова література? Дуже прошу не забувати про мене, бо я прив’язаний до місця своєю службою, а ще гірше цею службою зв’язаний, тож ніде не можу бути й нікого не можу побачити. Ще раз прошу пробачення за пізну відповідь та, ще більше, за своє немудре писання. Прошу кланятись Вашій Вельмишановній Дружині. З глибокою пошаною до Вас Володимир Ярема Львів, 3 листопада 1974 №2 Вельмишановний Василю Григоровичу! Отримав я три книги з Києва, позичену книжку Січинського і останні дві бандеролі. Сердечно дякую. До сьогодні я не висилав Вам Січинського, бо надіявся, що приїдете до Львова. Вуйцик та інші очікували на Ваш приїзд і дуже здивувались, коли я сьогодні їм сказав, що Ви не отримали повідомлення. Книгу-альбом “Velka Morava” вже маю. Прислав мені Фріцький з Братислави. Якщо будуть у Вас якісь югославські видання в дублетах, тоді дуже прошу прислати мені. Дуже цікавить мене стаття Таранушенка про іконостас. Знайшов я несподівано ротонду з дуже маленькою апсидою, до якої добудовано велику церкву в 1768 році. Дивно, що ніхто її досі не знав. Склепіння вказує на XV – XVІ сторіччя, але не відомо, з якого часу стіни. Церква діюча і ніяк не можу колупати стін. 13

На днях вишлю Січинського, бо вже маю фотокопію. Чим можу Вам служити? З пошаною В. Ярема Львів, 7. Х. 1976 №3 Вельмишановний Василю Григоровичу! Отримав сьогодні бандероль з двома книгами і цікавою Вашою статтею про зображення воздвиження хреста. Дякую Вам. Тоді, як Ви були у Львові, я був під кожним оглядом слабий і здегустований своїми клопотами, а навіть “безгрішний”. Після лікування здоров’я поправилося, став сильніший під кожним оглядом. Справа мого сотрудника, по його старанні, розбиралася в прокуратурі, але всі доноси оказалися фалшивими і справа зостала уморена. Моя церковна рада внесла скаргу на Кравецького і його поплічників за фалшиві доноси. Чим це закінчиться – не знаю, але думаю, що мені не може нічого статися. Не бажаю йому кари, але, щоб мав научку, як то зле ширити ложні поголоски, не перешкодив вносити жалобу. Тепер я маю дуже багато роботи. Грамотки, сповідь та служба, все вимагає затрати сил, тому до інших робіт тимчасом не берусь. Після свят поїду ще на Волинь та в околиці Борщева, може щось знайдеться. Перед постом був у Поморянщині – від Золочева до Бережан – і дещо знайшов: дві цікаві дерев’яні і дві муровані церкви. Поза тим у нас все по старому. Дружина засмучується своєю роботою, бо всі йдуть на роботу, а вона зостається сама й уся хата на її голові, та ще внук робить псоти й треба за ним стежити. 14

Ще раз дякую і бажаю всього найкращого. Прошу кланятися Вашій Вельмишановній Дружині і поздоровляти Сина. З повагою до Вас Ярема Володимир 13. ІV. 1979 Нагадую собі, що, мабуть, не повідомив Вас про отримання Київської псалтирі, “Прикладное искусство Византии” та інших книжок, головне – відтиск з статею про “Великую Панагию”. Дякую! №4 Вельмишановний Василію Григоровичу! Мені дуже приємно знати про Ваші успіхи. Міг би Вам позавидувати, але чого сам не можу й не вмію робити, то другим не завидую, тільки радію, що справа йде вперед. Дуже дякую Вам за надіслані Вами книжки та відтиски, в яких є багато матеріалу, який підходить до моєї роботи про ікони та іконостаси. В тому випадку дуже важне для мене Ваше вказання на романські впливи в російському мистецтві, які йшли через Угорщину. Зацікавили мене також маленькі хори в приділі Кирилівської церкви. Хоч я сумніваюся, чи це тоді вже було приміщення для співаків, чи радше для фундаторів, князів і других феодалів, по- чеському “трибуни”, по російськи “полаті”. В календарі, який завдяки вам отримав я від д-ра Алеша, крім Вашої статті є ще для мене цікаве повідомлення про відкриття в Михайлівцях. Це ж на території старої Мукачівської єпархії. В Мукачеві була ротонда, збудована в початку XVІІ сторіччя, напевне по якійсь давнішій традиції. Далі на захід є ротонда в 15

Ужгороді (Горянах), а ще далі - в Михайлівцях. Це вже ціла серія, ціла дорога розповсюдження ротонд з Великої Моравії на схід, а, може, й на північний схід. Може, й перемишльські ротонди завдячуємо не Кракову, а закарпатським слов’янам, з яких пішли словаки в латинському обряді, а «руснаки» в православному. Є натяки, що закарпатські православні належали до перемишльської єпархії, отож, могли тут бути якісь близькі зносини. Було б дуже корисним ділом поміщення статті Таранушенка в «Православному віснику». В інших виданнях не діждемося її надрукування, а так стаття була б відома нашому громадянству. Нехай би подумали про майбутнє. Тільки треба застерегти, щоб крім мовної редакції не поробили якихсь коректур, бо тоді не знатимем, що написав автор. Ждав я Вас у Львові і не діждавшись, послав кошти в Калугу, не знаючи ще, що Ви в Вірменії, та й не думаючи, що там є цікава література. На днях отримав з Ленінграду збірник статей Тихомирова, а давніше збірник статей про Скорину. Не знаю, чи вже вийшов том «Собрания рус. летописей», в якому поміщено Густинський літопис. Хотів би я це мати. Найбільше цікавлюся югославськими виданнями, яких у Львові ніколи не буває, та Вашими відтисками. Складаючи ще раз щиру подяку за надіслану літературу, прошу при всякій можливості - не забувайте про мене. Бажаю Вам успіхів та здоров’я для плідної праці. Бажаю також спокою та добрих сімейних відносин. З глибокою пошаною до Вас Ярема Володимир Львів, 12 березня, 1980 №5 16

Високоповажний Василю Григоровичу! Вже декілька днів минуло, як я отримав від Вас посилку з цікавими статтями і не можу зібратися, щоб відписати Вам і подякувати. Дуже вже стаюся тяжким і повільним. Стаття Ваша про іконостас дуже цікава. Коротко зібране в ній те все, що досі відомо. Дещо є неначе й нового, але я ще раз буду її читати, а цього тижня я в дежурі, то й часу маю мало. З неділі візьмуся до роботи. Про намісні, виконані Олімпієм, пишете, що це були Христос і Богородиця. Тут я став сумніватися, чи так було, бо намісною в першу чергу повинна бути храмова ікона. Для прикладу нагадую Нерезійську перегородку, зрештою, було таких більше. Паралельні Христа й Богородиці ікони з’являються пізніше. В ХІІ сторіччі, мабуть, ще їх не було. Але то мені так здається. Ви так бистро читаєте і маєте добру пам’ять, то, напевно, знаєте цю справу краще від мене. Пробачте, що я свій сумнів висказав, але по щирості хотів це зробити. Працюю тепер над іконостасом, хоч ще не зовсім закінчив першу частину своєї роботи про архітектуру. Якраз став складати альбом. Фотографій маю багато, але є ще більше незаповнених місць. Поволі вишукую з літератури й ношу до Ольхомяка. Пишу так і альбом так складаю, якби писав для людей необізнаних з мистецтвом, бо працю призначаю для своїх «собратів». Стараюся все показати і, наскільки можу, вияснити, «що, від чого і для чого». Може, дещо з того придасться й мистецтвознавцям, принайменше початківцям. Дозвольте скористати з Вашої пам’яті. Шукаю в літературі й не можу знайти погрудного «Деісуса» на червоному тлі з Руського музею в Ленінграді. Пригадую собі, що було дві чи три ікони, репродуковані в якомусь 17

виданні, з чого я тоді зрадів був, але тепер ніяк не можу попасти на них. Чи я бачив це в чужій книжці, чи де в бібліотеці, - не пам’ятаю. Склероз, видно, вже сильно діє. Якщо знаєте – будьте ласкаві, напишіть, в якому виданні це було. Якраз у пору Ви мені надіслали статтю Радойчича про церкву в Конюху. Не про церкву мені ходить, а про печери посників-пустинників. Знаю такі з Криму, знаю, що були на Афоні, але ніде не попадалося знайти що-небудь про печери Болгарії та Сербії. Тут несподівано натрапив на «спосницу» біля Конюха, їх навіть фоторепродукції. Дуже Вам дякую. Вже несу до Ольхомяка. З Польщею переписка перервалася. Щось мовчать і не пишуть. Мабуть, не в моді там тепер мати зв’язки з «Совєтами». Навіть Біскупський не пише, не кажучи вже про наших недобитків. Ті вже цілком поховалися в мишачі нори. Небезпечно «кабанам». Прийшлося просити Логвина. Він має багато фотографій, точніше – плівок із зазнятими нашими іконами в польських музеях. Надіюся, що дещо пришле. Найтрудніше з нашим музеєм. Не можу дождатися, щоб Свєнціцька пішла на пенсію. З іншими, напевно, договорився. Щастя, що у свій час я трохи вспів пофотографувати. Правда, дещо я роздав, а Дорош тепер вже не надається до використання. Дуже погано став робити. Трудна справа тепер також з фотографуванням іконостасів. Деякі вже перемальовувані, бо наше «управління» не дбає про збереження пам’яткових об’єктів. Друге – замкнені церкви і ключи в сільрадах. Тут для мене справа безнадійна. На питання «хто ви?» - мені трудно їм відповісти. Возити Ольхомяка не все можна, бо він зайнятий. Але я розпатякався, як стара тьотя. Пробачте. Не спамятався я, що своїми клопотами не слід мучити других. Тим більше – тих, хто має свої клопоти. 18

Ще раз нагадаю собі, що не подякував за надіслані статті. Дякую і прошу й у майбутньому радувати мене такими «дрібничками». Вони для мене дуже потрібні, бо тут їх не дістану. Бажаю Вам і Вашій Вельмишановній Дружині й Синові доброго здоров’я. Вам особисто ще бажаю не втрачати настроюй з малими відпочинками успішно працювати. Відпочинок, думаю, не шкодить. Після маленької перерви праця стає неначе цікавішою. Бажаю успіхів, хоч знаю, що вони у Вас будуть, бо Ви людина невсипуща. Це й добре. Кланяючись Вам Усім і передаю вітання від всієї «сімейки» зостаю з глибокою шаною Ярема Володимир Львів, 5 лютого, 1982 р №6 Вельмишановний Василю Григоровичу! Дуже вдячний Вам за посилку книжок. «Новые открытия реставраторов» принесли мені матеріал до розповіді про два варіанти ікон Страшного Суду. Підтвердилася моя думка, що авторами ікон з Ванівки і Здвиження мусіли бути вихідці з Києва, бо їх варіант найбільше близький до московських ікон Страшного Суду. Новгородський має також дещо з тематичного арсеналу київлян, але московський має більше. Збираючись вмирати, мушу закінчити свою роботу про ікони. Вже дотягнув до початку XVІІ-го сторіччя. Попередній варіант не включав ікон з Волині, бо їх було мало, а тепер вже можна про них говорити, як про одну зі шкіл українського мистецтва. Прийшов я до милецької ікони святителя Миколая; я мав Вашу статтю про неї, а 19

тепер, за масою книжок, не можу знайти її, забув в якому виданні вона була поміщена. В окремих відбитках, яких я маю три томи, оправлених, – її немає. Тому дуже прошу підказати мені, де її шукати. А коли можу просити – подайте хоч текст напису, який є внизу ікони, я вже не можу його відчитати, бо маю недобру фотографію. Прошу кланятися Вельмишановній Вашій Дружині й поздоровляйте Сина. При нагоді дайте вісточку – де Він тепер? З глибокою пошаною Протопр. Володимир Ярема Львів, 20 жовтня, 1991

Лев Скоп, ЛНАМ, музей «Дрогобиччина», м.Дрогобич ФЕДУСКО МАЛЯР ІЗ САМБОРА ІКОНА «СТРАСТІ ГОСПОДНІ» З ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА МІСТА ДРОГОБИЧА Орієнтовно у середині 70-х років XVI століття Федуско маляр із Самбора виконав на замовлення церковного братства дрогобицького храму Воздвиження Чесного Хреста ікону «Страсті Господні» (275 х 190 см.) [31, с.12]. На цій пам’ятці у двадцяти п’яти сценах він майстерно розкрив найповажніші події останніх днів життя Ісуса Христа на землі. Розміри ікони, професійна складність малярства та значна кількість позолоти вказують на те, що така ікона у ті часи повинна була вкрай дорого коштувати. А це, у свою чергу, говорить про належний рівень достатку представників Воздвиженського братства – жителів Дрогобича, які її замовили у самбірській іконописній майстерні безпосередньо у головного майстра - Федуска маляра із Самбора. Цілком ймовірно, що донаторами ікони були власники соляних жуп, біля яких і було колись збудовано Хрестовоздвиженську церкву. Культ соляного промислу був настільки популярним у парафіян цієї святині, що вони навіть у другій половині XVII ст. замовили в місцевого іконописця Стефана Поповича Медицького зображення їх солеварні в іконостасі як архітектурний стафаж заднього плану композиції «Зустріч Марії та Єлизавети». Головною причиною, яка спонукала дрогобицьких братчиків замовити у Федуска-маляра із Самбора ікону «Страсті Господні» було те, що з другої половини XV й упродовж XVІ століть пасійні композиції стають обов’язковими при оформленні інтер’єрів у галицьких храмах, а збережені памятки тогочасного поствізан21

тійського церковного малярства говорять, що це було типовим явищем виключно для іконопису Західної України. Наявність такого феномену слід шукати у тому, що на еволюційні зміни церковного мистецтва Галичини загалом впливала не лише ортодоксальна культура православної Греції, а й римо-католицький сакральний живопис. Адже, пасійні композиції, виконані у станковому чи монументальному малярстві та скульптурі були, очевидно, у всіх або, принаймні, у більшості костелів Західної і Центральної Європи XIV –XVст., особливо починаючи з доби проторенесансу: фрески Джотто в Падуа в капелі Cанта дель Арена; 1495 рік образ в костелі Святого Яна в Торуні (Польща) [48, c.246]; кінець XIV ст. стінопис в парафіальному костелі в Калькові (Польща) [48, c.206]. За словами Павла Жолтовського, у ті «неспокійні часи, постійна загроза несподіваних нападів зовнішнього ворога, соціальна боротьба, яка дедалі більше загострювалась у самому суспільстві, — сприяли популярності співзвучних епосі драматичних образів. У цій атмосфері набуває особливого поширення культ «Христових страстей», що розкриває у своєму богословському значенні «апокаліптичні ідеї» [49, с.109]. Популярність цієї теми Людмила Міляєва пов’язує «з поширенням містичних настроїв в українських церквах з XVст. по XVІІІ cт.» [16, c.36]. З огляду на це, пасійна тематика була одинаково поширеною як в образотворчому мистецтві, церковній літературі, так і в усних переказах, котрі побутували у різних суспільних прошарках та у своїй основі переплітались як з більш ранніми апокрифічними оповідями, так і з сучасним трактуванням цієї тематики, беручи до уваги реальні події, що відбувалися довкола. Все це вагомо впливало на характер творення малярських циклів, що розкривали події останніх днів Христа на землі.

Федуско маляр із Самбора. Ікона ІІ половина XVI ст. “Страсті Господні» з церкви Воздвиження Чесного Хреста з Дрогобича. Серед най-більш ранніх таких пам’яток, створених на теренах України, є фрагменти сті-нопису ХІ ст. у Софіївському соборі Києва [13, c.25]. У богословській 23

програмі оформлення цього храму було включено лише кілька пасійних сцен [13, c.32] «Христос перед Каяфою» Відречення Петра»; «Розп’яття Ісуса Христа»; Зішестя в Ад» [18, c. 87] «В’їзд в Єрусалим» та «Явлення ХрисФрагмент ікони «Страсті» та жонаммироноз Дрогобича сицям». За розвідками В. Лазарева, лінійна побудова згаданих київських композицій має в основі тотожні, досконало розроблені схеми, розповсюджені у візантійському монументальному мистецтві та у тогочасних книжкових мініатюрах X–XI ст. [9, c. 65]. Як на теренах України малювали пасійні сцени з ХІІ по XIVст. - невідомо, бо лише з кінця XIV ст. збереглось декілька пам’яток з такими зображеннями. До них належать книжкові ілюстрації - мініатюри на сторінках рукопису Київського Псалтиря 1397 р. [4, c.107], виконані за розвідками Патріарха Дмитрія майстрами з Перемишля [ 24

Фрагмент ікони «Страсті» з Дрогобича 18, с.236], а також стінопис у костелі села Вислиці 13971400 років [7, с.55]. Обидві пам’ятки вказують, що на теренах Галичини у ті часи по - різному розуміли мистецькі напрями, які існували в церковній культурі. Так, у мініатюрах Київського Псалтиря відчутний вплив грецького іконопису, а майстер розписів колегіального костьолу Вислиці вже сприймав таке малярство, яке набуло певних рис готичного стилю, що панував у Центральній Європі [12, с.175]. У стінописі замкової каплиці cв. Трійці у Любліні, створеному в першій половині XVст. є два напрями малярства. Один зорієнтований на грецьке - сцена «Тайна вечеря» [52, с.73] інший - на популярний тоді готичний живопис (сцена «Євхаристія» [12, с.172]). За цим принципом також трактовано розписи 1430 року в кафедральному костелі міста Сандомира (Польща) та 1470 р. в замковій каплиці Святого Хреста у Кракові [12, с.179]. З тих часів кількість сцен у пасійних циклах збільшується і з’являються cюжетні композиції, породжені виключно уявою майстра. А вони вже не мають аналогів. «Дружина Пілата розповідає чоловікові свій віщий сон» 25

Фрагмент ікони «Страсті» Фрагмент ікони «Страсті» з Дрогобича з с. Довгого, 1591 р. Подібне світобачення церковної культури було притаманне у ті часи й деяким іншим європейським народам. Так, ряд ікон XV – XVI ст., створених місцевими майстрами на Кіпрі, має вплив як готики, так і візантійського мистецтва: 1563 р. «Зішестя в ад» Никосия церква Панагії Хрисалиниотиси [63, іл. ХХІ ]; XVI ст. ікона - складень з празничковими сценами та сценами життя Марії Левконікон, церква архангела Михаїла [63, іл. ХVII.]; «Страшний суд» св. Безсеребреників Пафос Собор [8, іл. ХVIII]. Таке явище було типовим тим теренам, де рівноцінно існували різноконфесійні християнські культури, на відміну від Балканських земель, де церква переважно була монофізичною. Розширена програма страсного циклу в українських церквах із другої половини XV cт. стає обов’язковою, від чого набирає щораз більшої популярності: XVст. – Здвижень (НМЛ) [16, с.151]; Трушeвич [84, с.160] (НМЛ); поч. 26

XVI ст. Угерець (НМЛ) [16, с.162]; 1593 р. Велике (НМЛ) [20, іл.55]. Кількість тем і порядок розташування сцен у цих іконах, а також їх розмір не регламентувались. Залежало це у більшій мірі від фінансових можливостей замовників. Включаючи мотив «Голгофа», кількість фігуративних композицій на таких пам’ятках складає: вісімнадцять - XV ст. із Здвижень; сім - XV ст. із Трушевич; дванадцять - поч. XVI ст. Угерець. Кожен маляр також прагнув залишити по собі спадок, у першу чергу, з огляду на власне розуміння богословської програми оформлення усього інтер’єру храму. Розміщена на північній стіні збоку від іконостасу пасійна ікона повинна була гармоніювати не лише із вівтарною перегородою іконостасу, але і відповідно сприйматись парафіянами у наві під час богослужіння, як це і вирішив Федуско у дрогобицькій церкві Воздвиження Чесного Хреста. Унікальність цієї ікони також полягає у тому, що вона є єдиною в Україні пам’яткою українського середньовічного іконопису, збереженою з часу створення у «рідному» інтер’єрі церкви, для котрої вона була створена. Страсні цикли, розміщені на одній великій площині у стінописі та станковому малярстві, в українських храмах з XV й аж до середини XVII століття найчастіше знаходились на північній або південній стінах центральної нави. З другої половини XV ст. в українських святинях станкове малярство поволі витісняє стінопис, а великі пасійні ікони набирають в їх інтер’єрах значно більшої популярності. Таке явище могло мати цілий ряд причин. Поперше, простіше і значно легше та економічно вигідніше було майстрам малювати ікони вдома в іконописних майстернях, а готову роботу лише привезти й установити в церкві. До того ж, замовники « не заважали » у процесі роботи. Та й у дерев’яних церквах значно холод ніше виконувати живо-

«Радуйся, Царю Юдейський». Фрагмент ікони «Страсті» з церкви Воздвиження Чесного Хреста міста Дрогобича

пис ніж у затишних міських майстернях, розташованих у художньому осередку чи при монас-тирських робітнях. Малюючи страсні ікони у майстернях, галицькі іконописці здебільшого прагнули надати їм для величі рис, типових до монументального живопису. Адже вони мали одинаково сприйматись у церкві як зблизька, так і на віддалі. До числа найбільш ранніх галицьких пам’яток з темою «Страсті Господні» належить ікона поч. XV ст. з церкви Воздвиження Чесного Хреста села Здвижень (НМЛ). Можливо, вона є однією з перших у новій традиції українського іконопису. На ній відчутне прагнення автора підкреслити її монументальність, для чого локально, в один прийом він наніс кольорові партії, побудовані на співставленні святково - урочистих оливково-зелених, червоних і вохристо-золотистих кольорів. На цьому тлі фігури у сценах виділено контрастово-графічними лініями. З такою ж легкістю, притаманною монументальному живопису, малюватимуть і галицькі майстри наступних поколінь. У XVI ст. страсні композиції зберігають основну, попередньо сформовану іконографічну схему, єдиною відмінністю якої є більші, ніж у XV ст. розміри. Якщо ікона XVст. «Страсті Господні» з церкви Воздвиження Чесного Хреста с. Здвижень (НМЛ) має висоту 192 см. [16, с.490], то ікона поч. XVI ст. з Угерець (НМЛ) - 219 см.; з др. пол. XVI ст. вищезгадана ікона з Дрогобича, намальована Федуском для церкви Воздвиження Чесного Хреста, має висоту 275 см. [16, c.254], а з 1593 р. із церкви Різдва Богородиці с. Великого 260 см. (НМЛ). Галицькі ікони останньої чверті XVI ст. переважно мали висоту та ширину два або ж три метри. Частіше їх виконували не на одній дерев’яній основі, як у XV ст., а на трьох (Угерці), або п’яти, переважно нескріплених дошках-основах, як це є на іконі Федуска у дрогобицькій церкві Воздвиження Чесного Хреста. Середньовічні пасійні ікони, створені для 29

церков на Галичині у XVI ст., мають відчутні впливи сакрального мистецтва як Західної Європи, так і балканського церковного малярства. Притім на одних, початку XVI ст. Угерці (НМЛ) [16, c.162] чи 1593 р. із с. Великого (НМЛ), - прозахідного, а на інших вже прогрецького. До таких творів до певної міри і належать «Страсті Господні», створені Федуском-малярем із Самбора до церки міста Дрогобича. Для котрого поствізантійські традиції в іконописі були більш зрозумілі ніж пролатинське сакральне малярство. На відміну від Галичини, на теренах сучасної Росії та на Балканах у XV – XVI ст. традиції малювати монументально-величаві ікони з темою «Страсті Господні» з багатьма сюжетними композиціями не було. Там пасійні сцени зображались окремо на іконах і розміщувались або в іконостасі разом з празничковими композиціями (Діонісій «Розп’яття» 1500 р. (ТГМ)), або серед напрестольних – «поклонних» ікон, котрі у Росії називають «таблетками»: («Страсті Господні» кінець XV ст. (НМ)). Останні позмінно клали на престіл у залежності від церковних свят. Традиції використовувати у церквах напрестольні ікони у серед-ньовічній Галичині, очевидно, не було, на що вказує відсутність таких пам’яток включно до кінця XVI ст. Прагнення галицьких іконописців за власною уявою вільно малювати фігуративні сцени було нормою в усі часи Це бачимо при порівнянні малярства пасійних ікон із церков сіл: кінця XV ст. Здвижень (НМЛ). [18, c. 224], Трушевичі (НМЛ); поч. XVI cт. Угерці (НМЛ). [18, c.225]; XVI cт Мігова чи 1591 року Великого (НМЛ). [21, іл.34]. У кожній з них є власне розуміння автора у вирішення цілого ряду композицій, їх порядок та наявність певних сцен, котрі не повторюються на інших памятках. Тому кожна галицька ікона є за загальною композицією відчутно неповторною. 30

Федуско маляр з Самбора. Ікона «Розп’яття», місце походження невідоме, НМЛ А джерелом для їх створення, у першу чергу, були тексти Святого письма та різні місцеві редакції вкрай популярних на Галичині апокрифічних оповідей. Не був винятком і Федуско маляр із Самбора. Показовим прикладом є дрогобицька ікона з церкви Воздвиження Чесного Хреста, встановлена на північній стіні центральної нави біля іконостасу і закріплена зверху та знизу горизонтально прибитими до стіни дубовими 31

тиблями. Такі конструкції виготовляли у вигляді строго прямокутних карнизів. Нижнє тябло, на якому у дрогобицькому храмі кріпилась Федускова ікона, збереглось до нашого часу. Воно є унікальним не лише за часом створення, але й за тим, що це єдиний збережений приклад такого кріплення, адже про наявність подібних архітектурних конструкцій в інших галицьких святинях з XV–XVI ст. відомості у нас відсутні [25, c.57]. При поповненні інтер’єрів новими іконами старі переважно або перевішували на бокові стіни, або виносили у дзвіницю, а конструкції, на котрих вони кріпились, знімали і, очевидно, спалювали. Типово для пасійних циклів, створених для латинських костелів на Галичині, у станковому та монументальному іконопсі XV- XVI ст. «Страсті Господні» малювали у регістрах, які обрамляють центральну композицію з мотивом «Голгофа». Не виключенням є і федускова святиня, на котрій композиція «Голгофа» є удвічі вищою (80см), ніж всі інші сцени циклу (40см.) [16, c.255]. У порівнянні з іншими галицькими пасійними іконами та розписами, створеними на Галичині: XV ст. Здвижень (НМЛ) [16, с.151]; Трушeвич [16, с.160] (НМЛ); поч. XVI ст., Угерець (НМЛ) [16, с.162]; Мігова (НМЛ); 1593 р. Велике (НМЛ) [20, іл.55], ікона Федуска маляра із Самбора є на рідкість урочисто - святковою та монументальною, що, очевидно, залежало від внутрішнього творчого настрою цього майстра та його ставлення до призначення ікони для інтер’єру напівзатемненої центральної нави. Пасійний цикл дрогобицької пам’ятки класично розпочинається з лівого верхнього краю. Сюжети подій хронологічно розгортаються у праву сторону паралельними регістрами аж до самого низу ікони і розміщені у такій послідовності: «Воскресіння Лазаря», «В’їзд Ісуса в 32

Федуско маляр з Самбора. Фрагмент ікони «Розп’яття», місце походження невідоме, НМЛ Єрусалим», «Тайна вечеря», «Омивання ніг», «Моління про чашу», «Нагірна проповідь Христа», «Христос перед військом», «Поцілунок Юди», «Христос перед Анною», «Христос перед Каяфою», «Бичування», «Наруга», «У преторії», «Пилат умиває руки», «Суд синедріону», «Несіння хреста», «Зняття з хреста», «Покладення до гробу», «Воскресіння», «Явлення жонам-мироносицям», «Зішестя до пекла», «Відсилання апостолів на проповідь» та «Увірування Фоми» [16, с.254]. Між композиціями страсних сцен на Дрогобицькій реліквії є як творчі іконографічні схеми, так і ці, що у загальних рисах повторюють популярні прогрецькі святині. Серед клейм, у створенні котрих Федуско використовував загальновідомі іконографічні першовзори, 33

є такі сцени: «Воскресіння Лазаря», «В’їзд в Єрусалим», «Увірування Фоми». Так, при порівнянні сцени «Воскресіння Лазаря» на федусковій іконі з аналогічною за темою композицією стінопису XV ст. замкової каплиці у Любліні [30, c.66] та з двома іконами першої половині XV ст. з Охриди (Греція) та Пскова (НМ), можна виявити низку спільностей у вирішенні лінійно-композиційної схеми. На таких пам’ятках посередині зображено Христа, фігура якого значно більша за інші персонажі, перед яким, переважно праворуч у гроті з вертикальним прямокутним отвором, стоїть запеленаний Лазар. Перед ногами Спасителя традиційно художники малювали двох жон мироносиць, що впали ниць. У загальних рисах подібно вирішив цей сюжет і Федуско, маляр із Самбора. Ця сцена у галицькому церковному малярстві XV ст., вочевидь, не мала популярності, бо відсутня на інших, старших за виконанням пам’ятках іконопису з кінця XV ст. з Трушевич (НМЛ), середини XV ст. Здвижень (НМЛ), поч. XVI ст. Угерець (НМЛ) [16, c.162]. У клеймі «Воскресіння Лазаря» Федуско у притаманній йому манері творчо підійшов до відтворення стафажу - лещадок та стилізованої архітек-тури Єрусалиму. Вже у програмі стінопису поч. XV ст. у замковій каплиці м. Любліна сцена «Воскресіння Лазаря» намальована перед «В’їздом до Єрусалиму». Якщо динаміка постатей Христа і Лазаря на дрогобицькій іконі та стінописі трактовані подібно до ряду інших пам’яток, то навколишній стафаж зі стилізованої архітектури та лещадок був намальований вже із творчою уявою авторів. Заслуговує увагу на дрогобицькій святині і єврейська громада, що спостерігає за чудом Господнім, і яку видно зза гір-лещадок. Костюми цих осіб складаються з куфій та хаїків – типового одягу місцевої моди середньовічних жидів, котрих самбірський майстер неодноразово бачив у навколишньому житті. Таке трактування цієї частини 34

«Зняття з хреста», фрагмент ікони «Страсті» з Дрогобича 35

композиції є лише у Федуска і відсутнє на інших пам’ятках: стінопис 1418 року під керівництвом майстра Андрія в замковій каплиці міста Любліна [7, c.112]. На деяких галицьких празничкових іконах, зокрема, XVI ст. з Поляни (НМЛ) [16, c.200], пред-ставники єврейської общини намальовані поряд з уже воскреслим, але все ще запеленаним Лазарем. Представників місцевого кагалу Федуско намалював і на інших клеймах. Так, зокрема, у сцені «В’їзд до Єрусалиму» вони виступають у ролі місцевих жителів, очолених рабином та старшинами [28, c. 360]. На цих особах нарамники та довгі сорочки. Якщо головні убори бідних євреїв у сцені «Воскресіння Лазаря» у вигляді різної форми східних тюрбанів, то у «В’їзді до Єрусалиму» в деталях костюмів відчувається певний вплив тогочасної італійської моди. Та це не дивно, оскільки у другій половині ХVІ ст. на теренах Західної України були добре налагоджені культурні та торгівельні контакти з італійськими містами. Крім того, італійці мали біля Дрогобича поселення, де займалися солеварним промислом і, відповідно, мали постійні побутові та ділові контакти з місцевим населенням [28, c.25]. І тому, можливо, Федуско під впливом реально бачених чужинців у не типових для місцевого населення одежах і відтворив їх подобу у своїй пасійній іконі. Сценою «В’їзд до Єрусалиму» на галицьких іконах переважно розпочинаються пасійні цикли: середини XVст. Здвижень (НМЛ) [16, c.151], поч. XVI ст. Угерці (НМЛ) [16, c.162]. І хоча у цих пам’ятках узагальнена схема композицій є традиційною та схожою до Федускової ікони, все ж на кожному з цих творів по-різному намальовано архітектуру Єрусалима. Подано її у вигляді реально існуючої на Галичині стилізованої міської брами, за котрою виглядають різні за формою будівлі. Так, малюючи архітектуру Єрусалиму, що видніється за міською брамою 36

чи оборонною стіною цього міста, кожен маляр прагнув надати їй стилістичних форм реальних і добре знаних міських забудов. І на дрогобицькій іконі Федуско намалював архітектурний мотив із двох світлочервоних оборонних веж, а між ними, вже на задньому плані, значно масивнішу світлосиню двоярусну будівлю, перекриту червоним шатровим дахом. Ця споруда нагадує міську ратушу або церковну дзвіницю. Одна з таких реальних споруд і стала праобразом головної святині Єрусалиму у творчій уяві Федуска-маляра. ЇЇ форма, типова для ренесансної архітектури, схожа до первинної вежі Корнякта у Львові, хоча найчастіше на сакральних пам’ятках у архітектурному ансамблі стилізованого Єрусалима все ж домінує українська церква. Такі святині в страсних клеймах та самостійних іконах з темою «Вїзд в Єрусалим» мають різні форми: квадратну в плані наву з одним заломом, увінчану цибулястою маківкою - поч. XVI ст. з с.Угерцi [16, c.162]; (прототип церков Воздвиження у Дрогобичі та Святого Духа у Потеличі) [16, c.270]; ротонду з трьома заломами – сер. XV ст. Здвижень (можливо, давньоруський собор Івана Хрестителя у Перемишлі) [16, c.148] або з двосхилим дахом, портал якого увінчаний атиком у стилі «тюдор» [16, с.128]. Неповторні архітектурні форми місцевих церков, присутніх у таких сценах, вказують на те, що вони майже змальовані, очевидно, з найбільш популярних у єпархії церков серед котрих була крім собору в Перемишлі, також, до прикладу, церква святого Онуфрія у Лаврові. Так само зображені святині могли мати стилізовані форми церков, до котрих виконувалось замовлення. Серед цієї забудови завжди виділяється висока вежа. На ранніх пам’ятках XVст. це стилізована місцева церква: з перекриття з трьома заломами на навою - сер. XV ст. Здвижень (НМЛ) [16, c. 151] та початок XVІ ст. з Угерець [16, c. 162]; ротондоподібна святиня (можливо, давньо37

руська) на іконі з церкви Параскеви П’ятниці з Даляви (НМЛ) [16, c. 170] На дещо пізніших галицьких іконах з мотивом «В’їзд до Єрусалиму» найвищою спорудою є вже, очевидно, ратуша, збудована у ренесансному стилі, як на іконі з Дрогобича. Цю споруду Федуско намалював двоярусною, такою, як частіше у ті часи і будували ратуші у містах, де було магдебурзьке право. Вежа на дрогобицькій пам’ятці певною мірою перекликається формами із збереженою у Самборі середньовічної ратуші, під впливом котрої Федуско і міг намалювати на своїй іконі. Так само зображена на дрогобицьких страстях вежа у згаданій сцені також дещо схожа за конструкцією до дзвіниці церкви Успіння Богородиці, більш відомої, як вежа Корнякта у Львові, збудованої на поч. XVII ст. До того часу, коли було зведено ще один ярус з маньєристичним завершенням. Кожна галицька ікона чи пасійне клеймо з композицію «В’їзд до Єрусалиму» має інший композиційний рисунок і кольорове вирішення, притаманне виключно певній святині, на відміну від тогочасних пам’яток російського іконопису останній чверті XV – XVI ст., де такі сцени доволі часто мають повтор одного взірця - канонічної композиції, які прийняті як догма на проголошених Стоглавим Собором: кінець XV ст. празнич-кова ікона з іконостасу Успенського собору Кирило - Білозерського монастира (ТГМ); остання чверть XV ст. новгородська таблетка (ТГМ) [33, c.514]. На багатьох пасійних сценах дрогобицької пам’ятки на охоронцях та вояках Федуско теж намалював костюми, які носили у середньовіччі наймані (навіть темношкірі) представники цих «професій», котрі проживали у Галичині, і могли прибути на Західну України разом з італійськими купцями, що облюбували ці терени для торговельних зв’язків. 38

Особливо часто про них йтиметься у таких містах, як Львів, де вони мали свої будинки на Площі Ринок, та Дрогобич, біля котрого взагалі було ціле італійське село. Подобу рядових муринівохоронців Федуско намалював у сценах «Христос перед Каяфою», «Воскресіння», «Пилат уми«Покладення в гріб». ває руки», «Поцілунок Фрагмент ікони «Страсті» Юди», Христос з Дрогобича перед військом», «Христос перед Пилатом». А от у сцені «Пілат умиває руки» темношкірий охоронець, що веде зв’язаного Хрис-та на муки, старший над рядовими вояками. Це можна сказати з огляду на форму тюрбану та декоративне оздоблення укороченого доламана. Зовнішнім ри-сам обличчя цього добре знаного майстром темношкірого індуса Федуско надав вкрай негативних емоцій. Це та кож вказує на те, що маляр не раз 39

полюбляв відтворювати у своїх композиціях подобу сучасників, котрі своєю зовнішністю його серйозно вражали. Та далеко не кожен галицький іконо-писець, працю-ючи над образами охоронців, прагнув відтво рювати подобу темношкірих найманців на пасійних іконах та розписах. Відсутні вони на памятках: середини XVст. з церкви Воздвиження Чесного Хреста Здвижень (НМЛ) [16, с.151]; середини XV ст. церква Різдва Богородиці Ванівки (НМЛ); кінця XV ст. Трушевич (НМЛ) [16, с.160]; початку XVI ст. Угерець (НМЛ) [16, с.162]; 1591 року с. Велике (Добромиль) (НМЛ) [20, с.58] половини XVІІ ст. в церкві Параскеви П’ятниці у Львові [16, іл.309]. Так що першої о Федуско маляр із Самбора також був у числі новаторів осередку галицьких іконописців, котрий, як і чимало сучасних йому західноєвропейських майстрів з Нідерладів чи Італії, зобразив у страсних сценах муринів та індусів. Воякам на іконі «Страсті Господні з Дрогобича» Федуско намалював різноманітну за типом та призначеннням зброю. Так, строгі, простої форми списи тримають у руках рядові вояки - «Несінння хреста», а вже алебарди мають охоронці місцевої влади - традиційно для європейських міст XVI ст. - «Пилат умиває руки». Вони переважно стояли перед ратушею або перед старостинським замком. Тому Федуско і намалював їх позаду Пилата у сценах, де є цей достойник. Одяг рядових військових складався з різних за кольором та кроєм доломанів – укорочених жупанів, які часто перев’язували вузьким або широкими шкіряним поясом, скрученим із полотна, а також приталених вузьких штанів - портів. На головах таких військових найчастіше намальовані капюшони («Суд синедріону»), тюрбани та різні за формою шапки («Поцілунок Юди»). Пошиті вони були на «східний манер» під впливом моди, котру диктувала практично всій Європі наймогутніша на той час Османська імперія. На ногах ряду охоронців високі охристі, червоні 40

або чорні чоботи без каб-луків «Христос перед Пилатом», «Христос перед Каяфою», «Наруга» [25, c.36]. У названих сценах як галицькі так і західноєвропейські художники могли якомога ширше розкривати галерею своїх сучасників незалежно від їх маєткового статусу. До таких пасійних ікон, створених на теренах Галичини, належать всі вищезгадані пам’ятки, з котрих хочеться все ж виділити ікону з c. Угерці (НМЛ) [16, с.162], на котрій у сценах «Нару-га» та «Бичу-вання» головні убори та верхній одяг вояк, що знущаються на Христом, мають характер проза-хідної моди. А це вказує на те, що перед нами теж образи іноземних найманців, але не зі Сходу, Азії чи Африки, як на дрогобицькій іко-ні Федуска маля-ра, а з країн За-хідної Європи, котрі також часто Лик Христа із сцени прибували на Га«Радуйся, цар Іудейський», личину у пошуках фрагмент ікони «Страсті»

вигідної роботи.

з Дрогобича Ну, а найманці, як відомо, були найбільш жорстокими вояками, оскільки не мали «роду і племені». Таким особам переважно надавали можливість у містах Західної України виконувати функції ката. До найбільш цікавих у твор-чому вирішенні сценах на федусковій пасійній іконі з Дрогобича слід віднести також іконогра-фічні сюжети «Наруга», «Радуйся, Царю Юдейський » [29, c.45], «Пилат умиває руки», «Суд синедріону», «У преторії; Пилат розмовляє з жінкою» та «Бичування». Для ілюстрації цих драматичних подій маляр із Самбора, вочевидь, не використовував жодних першовзорів з давніх ікон: середини XV ст. Здвижень (НМЛ) [16, с.151]; середини XV ст. Ванівки (НМЛ); кінця XV ст. Трушевич (НМЛ) [16, с.160]; початку XVI ст. Угерець (НМЛ) [16, с.162]; За основу цих сюжетів він брав лилише оповіді про останні дні Христа з канонічних та апокрифічних Євангелій. Їх він, як і кожен тогочасний галичанин, знав досконало з раннього дитинства. Це було типовим явищем 42

для усіх західно-європейських майстрів. Перевага у таких випадках завжди надавалася, як не раз мовилось, регіональним редакціям апокрифічних Євангелій, котрі тоді знали усі жителі Галичини, адже батьки чи діди розповідали їх дітям як казки, а священики у церкві на проповіді - як літературно-повчальні історії. Два мотиви «Пилат розмовляє з жінкою» та «Бичування» - Федуско розмістив паралельно один до одного. Верхня частина сцени хоча й розміщена на задньому плані, все ж за величиною фігур домінує у композиції. Для цього маляр досить успішно використав принципи зворотньої перспективи. Перед нами абстраговане бачення Федуском євангельської події, у якій дружина Пилата детально та емоційно розповідає чоловікові свій недобрий пророчий сон, у якому йшлось про те, що Пилат мусить помилувати невинно засудженого Ісуса, в інакшому випадку вони та їхня родина матимуть велику біду. Для підкреслення схвильованого стану дружин Пилата Федуско намалював її праву руку піднятою до обличчя, а ліву – відведеною убік. Тут маляр зробив незначну редакцію тексту Святого Письма, очевидно, під впливом добре знаних місцевих апокрифів, адже сон розповіла Пилату не сама дружина, а служниця або слуга: «І коли він сидів на судилищі, його жінка прислала йому сказати – Нічого не роби праведнику тому, бо я цієї ночі уві сні багато витерпіла заради нього.» (Мт.27:19) Зображення в страсному циклі такої сцени в українському середньовічному сакральному живописі не мало широкого розповсюдження і з’явилось лише у другій половині XVI cт. під впливом мистецтва західної Церкви. А вже, очевидно, під впливом іконопису Федуска-маляра із Самбора подію, у котрій дружина Пилата розповідає чоловікові сон, було зображено вже значно молодшим за Федуска, але теж популярним на теренах Перемишльської 43

єпархії малярем на іконі «Страсті Христові» із с. Великого, 1591 року (НМЛ) [20, c.іл.55]. Також цілком можливо, що Федуско маляр першим на Галичині розпочав вводити цей іконографічний мотив у пасійних циклах. На вищезгаданій сцені у дрогобицькій іконі Федуско намалював образ Пилата у виді місцевого достойника з великою сивою бородою на східний манер. Він одягнений у довгу червону делію без рукавів із чорним хутряним коміром, а на голову Федуско йому «одягнув» модну в тогочасній Центральній Європі високу ковпакоподібну шапку теж червоного кольору, зшиту із клинів і підбиту білою опушкою. У другій половині XVI cт. на теренах Речі Посполитої такий дорогий верхній одяг могли носити або вкрай заможні патриції, починаючи від короля, бургомістра, старости, або не менш поважні представники шляхетних родів. Костюм дружини Пилата, що сидить навпроти, складається вже з одягу заможної галицької міщанки другої половини XVI ст.: верхній одяг — довга охриста сукня, на голові — біла шаль-хустка, поверх якої теж зішита із клинів висока шапка такого ж крою, як і в Пилата, але не охристого, а червоного кольору. Такі одежі заможних патриціїв часто можна побачити не лише на українських іконах, а й на численних пам’ятках образотворчого мистецтва і скульптури, створених у Центральній Європі — прижиттєвих і посмертних портретах та багатофігурних композиціях, виконаних художниками-сучасниками Федуска-маляра із Самбора, які працювали у другій половині XVI та на початку XVII ст. [31, c.9]. Червону без рукавів делію, як на образі Пилата з дрогобицької ікони, використовувала у другій половині XVI ст. як урочистий одяг заможна шляхта, у тому числі й король Речі Посполитої Стефан Баторій. Це бачимо на портретах кінця XVI ст., які належали пензлю Б. Стефановича чи 1588 р. М. Кобера (ЛГМ). Такого крою 44

верхній одяг намальований практично на всіх відомих портретах як згаданого короля, так і багатьох інших тогочасових магнатів Центральної та Східної Європи.Цей вид верхнього одягу з’явився під впливом моди східних народів, котрі входили до складу могутньої тоді Османської імперії, і за своїм покроєм відчутно відрізнявся від костюмів, популярних у заможних жителів Західної Європи. Абстраговане уявлення про одежі сановника Пилата було різним у кожного галицького іконописця. Так, на іконі кінця XV - початку XVI ст. з Трушевич (НМЛ) [16, c.160] на цьому достойнику довга світла делія, а от на іконі з Угерець в клеймі «Пилат умиває руки» [16, c.162] його костюм складає лоративний одяг, а на голові короноподібна мітра. Останній вид одягу був притаманний моді високих візантійських урядовців, а от щодо мітри, то її урочисто одягали візантійські царі та володарі держав, які хотіли наслідувати їх традиції. Цілком можливо, що автор угерецької ікони свідомо не захотів надавати образу Пилата подоби короля, що правив галицькими землями, а використав зображення візантійського імператора, яке неодноразово бачив на грецьких іконах. Нижче мотиву «Пилат розмовляє з дружиною» у сцені «Наруга» з дрогобицької ікони перед нами постає вже образ Христа Спасителя прив’язаного до стовпа, якого б’ють охоронці. Постать Христа майже у півтора рази нижчу за фігури Пилата та його дружини, які сидять на престолі у верхній частині клейма. І хоч ця сцена і фланкує клеймо та розміщена на першому плані загальної композиції, все ж сприймається другорядною. У цьому випадку Федуско дуже вдало використав класичні для проторенессансного сакрального мистецтва та середньовічного іконопису закони зворотньої перспективи, котрі він добре знав і не раз використовував у своїх іконах. 45

Зауважимо динаміку розташування тонових партій з відкритого кіноварно-червоного кольору, одного з найбільш улюблених у палітрі Федуска. Цей колір виступає тут головним акцентом композиції і допомагає прочитанню цієї драматичної сцени, а його рух починається з верхньої лівої сторони клейма від підкреслено виділеної у сцені делії Пилата до правої верхньої частини, через дахи стилізованої ренесансної архітектури, і лише тоді — униз, до одеж воїнів, які б’ють Христа. Наступна сцена, що також має вкрай самобутньо вирішену композицію і теж ілюструє етнографічні елементи побуту, – мотив «Радуйся, царю Юдейський» [29, 45]. Тут образ Христа, як і на більшості клейм дрогобицької ікони, намальований монументальновеличним. Для цього Федуско зобразив Спасителя у півтора рази вищим від інших персонажів і, як і в інших сценах, використовував дію світло- червоного кольору. На Ісусові – червоний плащ, традиційний для таких

«Воскресіння», фрагмент ікони «Страсті» з Дрогобича композицій. Адже, за євангельським сюжетом «і роздягнувши його, накинули на нього червоний плащ» (Матв. 27:28) «і, сплівши вінець з тернини, поклали йому на голову, а тростину дали в праву руку» (Матв.27:29). Ця «атрибутика» була насмішкуватим прототипом царських регалій, після того, як Христос оголосив себе Царем Небесним, і мала стати різновидом приниження величі 47

Ісуса, проводячи діалог між сценою наруги та атрибутикою царської величі. На відміну від зразків західноєвропейського живопису, де Христа малювали просто з написом «Се людина», з підкресленими рисами болю від знущань, на іконі Федуска перед нами образ мудрого царя, вчителя, який не звертає увагу на зло й ненависть людей, що чинять наругу над ним. Тут маємо приклад богословського розуміння того, як галицькі іконописці створювали образ Ісуса Христа у сценах, де відбувається безчинство. Не зважаючи на драматизм події, клейма «Радуйся, Царю Юдейський», Федуско, створюючи образ, немов підсвідомо керувався добре знаною компо-зицією «Христос на престолі». Таку тему галицькі художники традиційно створювали у XV–XVI cт. для іконостасів центральної частини апостольського ряду, або, як іще його називають, чину «Моління». У пасійній сцені «Радуйся, Царю Юдейський» Христос зображений величним достойним царем, який урочисто сидить на широкому престолоподібному прямокутному підвищенні. Його ноги, як і на образах Христа Вчителя із центральних ікон деісусних рядів галицьких середньовічних іконостасів, розташовані на супеденеумі - підставці для ніг перед імператорським престолом: поч. XVст. Ванівка (НМЛ) [16, с.126] ; XVI ст. з Волині (НХМУ) [16, с.192]; друга половина XVI ст. з Коровня (НМЛ) [16, с.230]. Та й сам Федуско так малював Христа на троні у намісних та деісусних іконах в другій половині XVI ст..: Наконечне (НМЛ) [16, с.255]; Потелич (НМЛ). Таке урочисте вирішення образу Христа на троні у сцені «Радуйся Царю Юдейський», як на дрогобицькій святині є також на іконі початку XVI ст. з Мігова (НМЛ), хоча не кожен майстер вважав доцільним саме так малювати Христа у цій пасійній сцені. До прикладу, на іконі з Угерець (НМЛ) Христос зображений не по центру клейма, а з лівого краю, 48

а навпроти нього - мотив «Христос перед Пілатом», подібно як в «Афонській книзі першовзорів», де теж без особливого виділення намальовано образ Христа перед блазнями і музиками, а також на одному клеймі із іншою сценою. У даному випадку це «Христос перед Іродом» [6, іл. 19]. А на стінописі початку XVст. у замковій каплиці Любліна [52, с.86] Спаситель зображений стоячи, у повен зріст, як у ті часи часто малювали Христа у намісному ряді іконостасів: середина XV cт. Вільче (НМЛ) [16, c.119]; XV cт. Вуйське (МНАС) [46, с.27]; XV cт.(НМЛ) [16, c.119]. У люблінських розписах заслуговує на увагу «багряниця» на Ісусові. Вона тут коричнево - вишнева і декорована рапортом із вузьких смуг. Це мало місце у єпископських мантіях. Можливо, під впливом таких одеж і намалював майстер одяг Христа, таким чином його возвеличуючи. На згаданому клеймі дрогобицької ікони супеденеум (підставка для ніг) і престіл, на якому сидить Христос, зображені немов у повітрі, над рівнем підлоги. Такий прийом часто використовували як на іконах з образом Христа Пантократора, так і в деяких інших іконописних сюжетах. Так, Ісус Христос, котрий їде на осляті, в сцені «В’їзд у Єрусалим» на галицьких середньовічних іконах XV–XVI ст. не раз зображений у повітрі над землею: друга половина XVI ст. Либохора (НМЛ)[16, c.218]; Поляни (НМЛ) [16, c.201]. Так само Федуско намалював Христа на ослику на іконі, про яку йде мова. У сцені «Радуйся, Царю Юдейський», окрім вояків, які знущаються над Ісусом та охоронців із сурмами, тут цікаво вирішено образ Пилата. На цьому достойнику — висока, зшита з клинів, охриста шапка з червоною опушкою, довга біла сорочка, поверх якої одягнуто довгий охристий параман з чорними смугами у нижній частині. Перед нами один з прикладів одежі заможних міщан, яка виникла на теренах Західної України під впливом 49

тогочасного італійського костюму, як і у вищезгаданому клеймі цієї ікони «В’їзд до Єрусалиму» [29, с. 75]. Як і на дрогобицькій святині, образ Христа підкреслено виділений у сцені «Радуйся, Царю Юдейський» на іконі зі Здвижень (НМЛ) [ 16, c.151]. А от на іконі з Угерець (НМЛ) цей сюжет уже більш камерний [16, c.162], тим паче, він розміщений в одному клеймі зі сценою «Христос перед Пилатом». Дещо незвично вирішив плащ Ісуса на своїх іконах з Трушевич (НМЛ) [16, c.160]. та Мігова (НМЛ). Тут на Спасителі не традиційна багряниця, одягнута катами з насмішкою над царським походженням Ісуса, а майже білий, з ледь рожевими переливами плащ [16, c.160]. Таке «неканонічне» трактування Христової одежі сприяє особливому виділенню цього клейма з-поміж інших пасійних сцен трушевицької ікони. Клейма «Радуйся, Царю Юдейський» з вищезгаданих ікон Мігова, Трушевич все ж дещо поступаються у монументальності такій сцені, намальованій Федуском на дрогобицькій пасійній іконі. У люблінських розписах привертає особливу увагу те, що у сцені «Радуйся, Царю Юдейський». Обабіч Спасителя зображено танцюючих блазнів у супроводі граючих на різних інструментах шістьох музик, котрі насміхаються з Христа [52, с.78]. Їх подоба дає можливість уявити, як виглядали на теренах Галичини у першій половині XV ст. простолюдні музиканти та їхні інструменти. На дрогобицькій іконі сцену «Суд синедріону» Федуско виконав виключно на основі власної творчої уяви. Так само, як і у згаданому клеймі «Наруга», Христос у сцені «Суд синедріону» хоча і зображений на передньому плані, все ж, за задумом автора, візуально сприймається вторинним. Насамперед, ми бачимо подобу головного судді синедріону, що веде цей процес. Ця особа постає підкреслено монументальною, майже удвічі вищою від 50

вояків - охоронців та Ісуса, розташоваих на передньому плані. Суддя та два інших вельможі, котрі сидять з ним за одним столом, «одягнуті» у дорогі костюми представників заможної єврейської верхівки — старійшин та равинів, що проживали на Галичині у другій половині XVI ст. Іконографічний мотив пасійної сцени «Суд синедріону» теж не був, очевидно, популярним у давньому українському іконописі. З тієї причини, що ця тема не розкрита у ряді інших вищезаданих галицьких ікон початку XV ст. зі Здвиження та початку XVI ст. з Угерець (усі НМЛ). Незначна кількість зазначених сюжетів на українських середньовічних іконах дає певні підстави вважати, що у галицьке церковне малярство цей мотив міг прийти під впливом не грецького, а латинського сакрального мистецтва та новоредагованих усних і писемних інтерпретацій апокрифічних переказів. Серед пам’яток, де збережена сцена «Суд синедріону», найбільш раннім прикладом є мозаїка з VІ ст. в церкві Сан Аполінаре Нуово [10, Т.1, с.47]. Водночас, аж до першої половини XIV ст. у грецькому церковному мистецтві такий мотив не мав особливої популярності. Серед більш пізніх малювань можна відмітити частину стінопису з 1355 р. у церкві Матейші та у Вері. Мотив «Суд синедріону» у богословській програмі пасійного циклу в українському середньовічному іконописі набирає популярності лише з кінця XІV cт. Найранішою пам’яткою, що розкриває цю тему, можна поки що вважати мініатюру 1397 року з Київського Псалтиря. У більшості фігуративних сцен на дрогобицькій іконі «Страсті Господні» Федуско виконував фігуру Ісуса Христа у півтора рази вищою за інших персонажів. Такий типовий для монументального мистецтва підхід до вирішення образу Спасителя іконописець виявив у клеймах «Увірування Фоми», «Явлення Христа жонам51

мироносицям», «Христос відсилає апостолів на проповідь», «Тайна вечеря», «Воскресіння Христа», «Несіння хреста», «В’їзд до Єрусалиму», «Миття ніг», «Розп’яття Ісуса Христа» та деяких інших, що було притаманним візантійському мистецтву X –XI cт.; стінопис XI ст. «Відіслання апостолів на проповідь» у Софії Київській [9, с.107]; мозаїка останньої чверті ХІ ст., «Увірування Фоми» в храмі Дафні (Греція) [9, с.105], книжкова мініатюра Х ст. «Відіслання апостолів на проповідь», Грецьке Євангеліє (ГПБ, 21, л.11) [9, с.111]. На дрогобицькій іконі в сцені «Розп’яття» [16, c.255] Федуско маляр особливого значення надає, знову ж таки, використанню зворотньої перспективи. Композиція тут вписана в досить незручний простір - висота удвічі більша, ніж ширина, і умовно поділяється на дві частини. Верхню утворює задній план з розп’ятими Спасителем та двома засудженими розбійниками. На нижній намальовані пристоячі жони-мироносиці, Богородиця, святий апостол Іван, охоронець Лонгин, вояки, що знущаються над Ісусом, та двоє блазнів чи слуг на чолі з циганом, які розігрують синій гіматій Спасителя. Фігура Ісуса намальована так, що сприймається, у першу чергу, немов намальована на висоті «пташиного лету». Від чого постаті, що розміщені на поземі, виглядають зменшеними і немов баченими зверху. На іконі «Страсті» XV ст. з Трушевич (НМЛ) [16, c.160] фігура розіп’ятого Христа теж намальована більшою за пристоячих за рахунок великої площини заднього плану, і образ розп’ятого Христа сприймається зовсім по-іншому, ніж на пам’ятці з Дрогобича [16, c.160]. Вже на іконах XV ст. зі Здвижень (НМЛ) [16, c.151 та Угерець (НМЛ) [16, c.162] престоячі такого ж росту, як і Спаситель, а їх фігури підкреслено фланкують передній план, так як це переважно практикували у Середньовіччі західноєвропейські художники та прогрецькі іконописці: в межах 52

1500 року ікона «Розп’яття Христа» Діонісія та його учнів з Павло- Обнорського монастиря (ТГМ). Із творчого спадку Федуска нам відомо ще два приклади образу розіп’ятого Христа Спасителя. Мова йде про ікони, що завершували іконостас церкви святого Духа у м. Потеличі та невідомої святині (НМЛ). Зберігаючи власну манеру малярства, самбірський майстер на цих творах вже дещо по-іншому вирішив співвідношення пропорцій тіла Спасителя. Так, на дрогобицькій іконі голова Христа є більшою відносно тіла, ніж на пам’ятках з Потелича та невідомої святині. За рахунок такої приземкуватості на дрогобицькій іконі розіп’ятий на хресті Ісус з особливою виразністю привертає до себе увагу у загальній програмі «Страстей Господніх». У свою чергу, подібне вирішення фігури Христа зовсім не влаштовувало Федуска при задумі загальної композиції завершення іконостасу, де мотив «Розп’яття» був його завершенням. Різняться такі завершння тим, що ікона з Потелича має більш прозахідну композицію - вирізану по силуету постатей та хреста, а з невідомої святині сцена «Голгофа» намальована на суцільній прямокутній основі. Таких два види завершення іконостсів були рівноцінно поширені в іконостасах створних у XVI cт. на Галичині. На іконі з Потелича лик Христа має більш драматичний настрій, ніж на пам’ятці з Дрогобича та невідомої святині. Залежало це, очевидно, від більш старшого віку Федуска, що співпав з приходом до галицького церковного мистецтва епохи маньєризму. До таких пам’яток належить пізніший за часом виконання, повний умиротвореного суму лик Пречистої Діви на храмовій іконі «Успіння Богородиці» з іконостасу однойменної церкви Наконечного (НМЛ) [20, іл.52]. Під «Розп’яттям» на всіх давніх галицьких та й на деяких балканських іконах часто можна побачити гурт людей, котрий сидить на землі та розігрує у кості одяг 53

Ісуса. При створенні цієї групи іконописці завжди малювали сучасних їм військових або представників бідних верств суспільства, часто опираючись на описи Страстей Господніх у місцевих легендах. На дрогобицькій пам’ятці головним у такій сцені постає фланкуючий гурт, у якому присутній середнього віку чоловік з розтріпаною бородою та волоссям. Чорною гротесковою лінією Федуско надав його обличчю «вид хижої» людини. Права рука цієї людини нервово вказує на власну голову. Його фігура майже удвічі масивніша за постаті двох блазнів, які на передньому плані грають з ним у кості на синьому гіматію Спасителя. Для створення цього персонажу Федуско «майже з натури» використав образ місцевого цигана. На його голові охриста, зшита з клинів шапка, перев’язана білою полотняною опушкою, прикрашеною рапортом червоних смуг, а верхній одяг складається з білої сорочки, декорованої популярним у XVI ст. набивним орнаментом у вигляді червоних цяток. Поверх неї одягнута коричнева безрукавка, що посередині застібається тоненькими шнурочками. Поява цигана в такій галицькій іконі є явищем унікальним, адже на відомих вищезгаданих українських пасійних іконах такий образ відсутній. Творча уява Федуска при створенні такого «типажу», безперечно, має тісний зв’язок з усними переказами регіональних редакцій апокрифічних євангелій, у котрих фігурував образ цигана як негативного героя. За місцевими переказами, власне циган був тим ковалем, у котрого жиди замовили цвяхи для того, щоб прибити до хреста Ісуса. Перед ним – блазні. На їх головах шапки - капюшони з пришитими шматками тканини, котрі імітують ослячі вуха. Такі головні убори прикрашали міських блазнів, що розважали людей на театралізованих святах у Середньовіччі практично у всіх в європейських містах, котрі мали магдебурське право. 54

На галицьких іконах майстри могли використовувати також інші варіанти місцевих апокрифів. Так, на пам’ятці XVст. с. Здвижень [16, c.162] ця сцена – «Розподіл Христових риз» відбувається не традиційно відразу під хрестом Господнім, а справа на поземі, і бере в ній участь вже аж п’ятеро колоритно виділених осіб. З огляду на одяг, це слуги і двоє євреїв, на головах котрих типові для їх одягу хустки - куфії. На іконі поч. XVI ст. із с.Угерці фігур вже сім –шість слуг і військовий у лицарських латах, котрий очолює цю гру. А вже на іконі другої третини XVI ст. з Багнуватого (НМЛ) три фігури, одягнуті не зовім, як бідні люди. Їх прозахідні костюми з різного кольору доламанів та капелюхів на головах дають підстави вважати, що це – образи воїнів-найманців, котрих явно не любили на Галичині. На відміну від інших вищезгаданих галицьких пасійних ікон, біля сцени з грою у кості на іконі з с. Угерці автор вважав за потрібне розмістити ще досить унікальну сцену, де жиди наказують озброєним воякам пильнувати кам’яний гріб у формі прямокутного саркофагу, тричі перев’язаного, очевидно, металевими поясами, у якому знаходилось тіло Ісуса. Зображення під «розп’яттям» гурту людей, що розігрують у кості Христові шати, було поширеним у європейській культурі, зокрема у як між сценами XVст. в «Афонській книзі іконографічних зразків» у композиції «Розп’яття» [6, іл.23]. Можливо, з огляду на вузький формат площі сцени «Голгофа», Федуско вирішив не малювати ангела з євхаристичною чашею, у котру льється кров з Христової рани, як це подавалось на більш ранніх іконах середини XV cт. з церкви Різдва Богородиці Ванівки (НМЛ); середини XV cт. з церкви Покрова Богородиці Трушевич (НМЛ) [16, c.160], початку XVІ cт: з села Угерці (НМЛ) [16, c.162] де відчутно ширші центральні сцени з 55

Розпяттям по середині по відношенню до їх висоти у порівнянні до намальованою Федуском малярем із Самбора іконою до дрогобицької церкви. На відміну від згаданих вище старших за віком пасійних ікон з Ванівки, Трушевич і Угерець, у котрих практично однаково намальована міська стіна Єрусалиму, прикрашена лише строго однаковими архітектурними елементом у вигляді оборонного атику. Федуско вже на відміну від авторів згаданих ікон, малює на дрогобицькму образі позаду розіпятого Христа чотири високі оборонні вежі що прикрашають умовну стіну Єрусалиму. Ці вежі самбірський маляр намалюав блідо-синіми та блідочервоними кольорами. Увінчані ці вежі однаково усі червоними шатровоподібними дахами. Одяг бідних та незаможних галицьких міщан, жителів Перемишльської єпархії другої половини XVI ст., Федуско маляр відтворив у сцені «Несіння хреста»: на двох босих злочинцях скромні охристі, пошиті з домотканого полотна сорочки, підперезані тоненьким шнурком, на Симоні Киринейчику, який допомагає Спасителю нести хрест, сорочка такого ж типу, проте довша, а на ногах — чорні чоботи. Можливо, що сцену, де Христос несе хрест, не вважали за потрібне відтворювати у давніх галицьких пам’ятках XV ст. Адже на іконах з Ванівки та Трушевич вона відсутня взагалі. а на іконі з с. Угерці хрест несе Симон Киринейчик, а Христос уже на іншому клеймі йде попереду трьох Марій та воїнів. Закономірно думати, що поява сцени «Несіння Ісусом хреста» з’явилась у іконі Федуска під впливом західноєвропейського сакрального мистецтва, де була вкрай популярною у XVI ст. Одяг місцевої галичанки середнього достатку Федуско намалював на служниці у клеймі «Христос перед Каяфою». Він такого ж типу, як і на образі жінки Пилата у сцені «Наруга», але на голові поверх білої хустки-намітки, 56

головний убір відсутній, натомість на сукні — білий вузький фартух, декорований знизу чорними, аплікативно нашитими тканими або рідше вишитими смугами. Для підкреслення особливого неповторного настрою у загальній ідеї пасійних сцен на дрогобицьких «Страстях Господніх» Федуско відтворював образ Пречистої Діви Марії у мафоріях різного кольору. Це було розраховано на особисте емоційне сприйняття. Так, до прикладу, у сцені «Розп’яття Ісуса Христа» на Богородиці верхній одяг чорний, у «Знятті із хреста» та «Покладенні до гробу» він охристий, а ось у композиції «Несіння хреста» — темночервоний. Такий творчий підхід до вирішення одеж Діви Марії в одній багатосценній пасійній іконі у мистецькому спадку середньовічного іконопису XV-XVI ст. слід розглядати як явище досить незвичне та нове. Така «творча воля» самбірського майстра сформувалась, вочевидь, під впливом прозахідного сакрального мистецтва, у якому, закономірно, одяг Богородиці міг бути різних кольорів, найбільш популярними серед яких синій, охристий, голубий, чорний, білий та класичний червоний з різними його відтінками та тонами. Так, Амброзій Лоренцеті у першій половині XIV ст. при створенні образу Богородиці найчастіше малював мафорій темно-синім – («Благовіщення Богородиці», Сієна, Національна Пінотека) або чорним («Мадонна з ангелами», Маса Маратіма, Муніціпальний музей). А Ян ван Ейк у першій половині XV ст. у творах «Мадонна канцлера Роля» Богородиця у червоному, а на Гентерському вівтарі Гент. Св. Баво як у синьому («Моління», так і в білому -«Благовіщення». На дрогобицьких «Страстях Господніх» Федуско як особа за духом типова для майстрів, породжених добою Відродження, звертається до тих творів класики церковного малярства, у яких верхній одяг святої Марії малювався не лише червоним, а, до прикладу, синім, як на 57

мозаїці 1316-1321 рр. «Деісус» із потретом Ісака Комніна з церкви Христа Спасителя (Кахріє — Джамі). З огляду на інші збережені візантійські пам’ятки можна сказати, що в добу розквіту Палеологівського ренесансу на Сході та Проторенесансу на Заході в XIV ст. у сакральному мистецтві колір одеж Марії не був строго канонічно визначений. А вже з кінця XIV ст. цей колір набирає значно більшого символічного значення, що базувалося на новому богословському розумінні церковного малярства. Свята Марія як Цариця Небесна, мала б бути у шатах імператриці - у пурпуровому або червоно-кіневарному мафорії. А на особливе божественне значення червоного вказував у своїх творах головний ідеолог останньої стадії Палеологівського ренесансу Діонісій Ареопагів. У дрогобицькій іконі «Страстях Христових» образи позитивних та негативних персонажів різні за манерою виконання. Так, лики святих та вірних Христу Федуско намалював за класичними законами східного іконопису — з вохреннями та вибіленнями від темної санкірі до найсвітліших місць, надаючи їм узагальнено-однакових зовнішніх рис, наповнених духом умиротворення. На противагу до них, негативних осіб він сміливо малював з настроєм гротеску - чорною лінією по світлому охристому тлі без будь-яких висвітлень, лише в деяких місцях на лицях наносив трохи червоного кольору, від чого образи таких осіб отримали індивідуальні, неповторні риси, часто з підкресленими виразами зла та ненависті до прикладу у сценах: «Радуйся Царю Юдейський», «Христос перед Пилатом», «Христос перед Каяфою», «Суд синендриону». Така портретна галерея надзвичайно колоритних персонажів створена під впливом образів людей, що проживали на Галичині і налічує на дрогобицьких «Страстях» понад сотню осіб. Тут розкриваються різні за маєтковим станом типажі: від найбідніших - злочинців, незаможних слуг, різного рангу воїнів, середнього 58

достатку міщан, аж до представників панівної верхівки котрі були зображені як праобрази Пилата, Каяфи чи Анни. Подібне графічне трактування негативних персонажів можна побачити у пам’ятках монументального живопису латинських святинь з XV – середини XVI ст., створених для костелів Центральної та Північної Європи. Показовими для порівняння можуть розглядатись твори живопису та графіки німецьких та нідерландських художників Іореніма Босха, Пітера Брейгеля Старшого, де, як і на дрогобицьких «Страстях Господніх», гіпертрофовано з гротесковою карикатурністю виділені негативні персонажі [31, c.12]. І це було притаманно образотворчому мистецтву твореного у Європейському мистецтві в час панування там як готики, так і згодом, у другій половині XVI ст., стилю маньєризм . При створенні таких «негативних» персонажів майстри, безперечно, працювали з особливим натхненням, адже у таких випадках якомога краще можна було розкрити свій талант художника. При такій праці ні зовнішня, ні, особливо, внутрішня «цензура» не виявлялась. Галарея таких «колоритних» персонажів в створених Федуском малярем із Самбора в іконі «Страсті Господні» з церкви Воздвиження Чесного Хреста з Дрогобича є показовим прикладом цьому. Описану манеру малярства при вирішенні персонажів на своїх іконах перейняли у Федуска його учні та послідовники - майстри самбірської школи. Це бачимо на іконах з іконостасів церков із Різдва або Введенія в храм Богородиці села Вовчого (НМЛ). [31, c. 46] та Святої Трійці з Потелича (НМЛ). В останній пам’ятці, до прикладу, можна назвати празничкову ікону «В’їзд до Єрусалиму», де апостоли, що йдуть за Спасителем справа намальовані у класичній для іконопису манері, а жиди, що виходять з Єрусалиму, вже гротесково і площинно [26, c.164]. У більш давні часи деякі галицькі іконописці теж 59

прагнули малярською манерою відокремити позитивних від негативних персонажів. Так, на іконі «Страсті Господні» з Мігова (НМЛ), санкіри у святих оливкові, а в осіб, що налаштовані проти Спасителя - охристо-червоні, від чого лиця останніх виглядають рожевими, як у живих реальних людей. При створенні дрогобицької ікони «Страсті Христові», як і в інших своїх роботах, незалежно від теми і розміру, Федуско маляр із Самбора з особливою увагою поставився до зображення архітектурних мотивів. У галицькому церковному малярстві XV – XVI ст., стилізована архітектура неодноразово виступала рівноцінними «персонажем» композицій, а часто й на рівні з головними постатями [26, c. 30]. Її наявність тісно пов’язана формами і кольоровими тонами переднього та заднього планів із динамікою постатей у клеймах житійних ікон; 1466 р. Собор Якима та Анни із одноіменної церкви села Станилі (НМЛ) [20, іл.5]; XV ст. Святий Миколай з Горлиці (НМЛ) [20, іл.17]; «Великомучениця Параскевія» з житієм із Нового Яру (НМЛ) [16, с.142]. Практично в усіх фігуративних композиціях маляр Федуско постаті і архітектуру об’єднував однією динамікою дії. У цьому йому не було рівних у галицькому середньовічному малярстві. Так, у дрогобицьких «Страстях» у клеймі «Пилат умиває руки» Федуско малює форму нахиленого тюрбану - головного убору Пилата, подібною за силуетом до завершення архітектурної споруди - будівлі, яка зображена за цією особою. Тут з’являється немов проекція малої форми на велику. А у клеймі «Христос перед Анною» східний головний убір первосвященника Анни силуетивно гармоніюється із формою кілевидного ківорію, розташованого на задньому плані композиції. У «Відсиланні апостолів на проповідь» за групою христових учнів бачимо типовий для ренесансної архітектури масивний базилікальний храм. Він 60

зображений тут, щоб символічно підкреслити майбутню місію апостолів — стати надійною опорою церкви. Показово, що кожна архітектурна споруда має неповторні риси стилізованих форм, і намальована під відчутним впливом реально існуючих у краї культових і світських споруд: у ренесансному стилі базиліки у сцені «Увірування Фоми», маньєристичному завершенні будівель у сцені несіння Хреста. Стиль маньєризм тоді лише входив в українську культуру під впливом західноєвропейського мистецтва, напрями котрого запозичувались в італійських купців. Не менш досконало такі архітектурні мотиви вирішені у кольорах, гама котрих переважно побудована на співставленні світлих тонів. Фасади зображених споруд найчастіше є почергово блідорозбілено – червоні або блідо-сині, рідше сірі і охристі, а вже дахи до таких тонів виконані контрастово кіневарно-червоним кольором. Урочиста вишукана статичність фігур святих, котрі сприймаються у сценах скоріше як символи, аніж як реальні особи, локальність відкритих кольорових партій, а також наближена до монументального мистецтва манера виконання композицій присутні у іконі «Страсті Христові» ставить її взірцевим прикладом пам’яток, створених в епоху Відродження української культури. Якісні сторони малярства цієї ікони також вказують на те, що намальована вона Федуском-малярем із Самбора у час найвищого розквіту його таланту, що співпав з епохою відродження української культури. Та, на жаль, це єдиний відомий нам приклад його творчості, де розкривається пасійна тема, хоча не виключено, що йому довилось розкривати цю тему неодноразово як в станковому, так і монументальному малярстві . Хоча, з іншого боку, навряд чи дуже часто міг цей популярний самбірський майстер виконувати такі дорогі для того часу замовлення. Адже при поновленнях новим малярством давніх святинь на Галичині або для створення малярства для новозбудованих церков 61

братствами замовлялись, у першу чергу, іконостаси, а вже пізніше у другу чергу - при наявності достатніх коштів замовляли теж по тим часам обов’язкові для оформлення українських святинь тих часів XV-XVI cт. вже згадані монументальні композиції «Страсті Господні» [26, с.64] та «Страшний суд» Ці переважно великі за розмірами композиції могли виконуватись українськими іконописцями на дошках, як ікони, або хоч, очевидно, менш частіше в богословській системі монументальних розписів: початку XV ст.-1418 рік Замкової каплиці Люблін [52, с.14] чи у другій половині XV ст.-теж у замковій каплиці, але вже на Вавелю в Кракові [14, с.86].

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ 1. Александрович В. Система малярських осередків західноукраїнських земель XVI-XVII століть // Другий міжнародний конгрес україністів. – Львів, 1993. 2. Александрович В. Львівські малярі кінця XVI століття. — Львів: Месіонер, 1998. 3. Апостолос – Кападона Д. Словарь христианского искусства. – М.: Урал Л.Т.Д., 2000. 4. Вздорнов Г. Исследование Киевской Псалтири. – М.: Наука, 1978 5. Драган М. Українська декоративна різьба. – К.: Мистецтво, 1970. 6. Евсеева Л. Афонская книга образцов XV в. – М.: Наука, 1998. 7. Жолтовський П.М. Художнє життя в Україні XVIXVIIIст. –К.:. 1983. 8. Коровина А., Полевой В., Сидорова Н. Сокровища Кипра. – М.:, 1976. 9. Лазарев В. Византийское и древнеруское искусство: Статьи и материалы. — М.: Наука, 1978. 62

10. Лазарев В. История византийской живописи., Т. 2 (Таблицы). – М., 1987. 11. Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцка В. Український середньовічний живопис. – К.: Мистецтво, 1976. 12. Логвин Г. Монументальний живопис XIV-першої половини XVII століть. // Історія українського мистецтва. Мистецтво XIV –першої половини XVII століття . Том другий — К.: Жовтень, 1967. 13. Логвин Г. София Киевская. – К.: Мистецтво, 1971. 14. Логвин Г. Українсько — польські мистецькі зв’язки XIV-XV cт. // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. — К.: Наукова думка, 1983. 15. Миляєва Л. Росписи Потелича. – М.: «Искусство», 1971. 16. Міляєва Л за участю М.Гелитович Українська ікона XI –XVIII ст. – К, 2007. 17. Откович В. Народна течія в українському живописі XVII-XVIII ст. – К.: Наукова думка, 1990. 18. Патріарх Дмитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII-XV ст. – Львів: Друкарські куншти, 2005. 19. Покровський Н. Евангелия в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. – СПб., 1892. 20. Свєнціцька В., Сидір О. Спадщина віків. Українське малярство XIV-XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів: Каменяр, 1990. 21. Свєнціцька В.Откович В. Українське народне малярство XIII – XX століть. – К.: Образотворче мистецтво, 1991. 22. Свєнціцька В. Живопис XIV-XVI cт. // Історія українського мистецтва. - К, : Наукова думка 1967. – Т. 2. 23. Свінціцький І. Іконопис Галицької Руси-України. — Львів, 1932. 24. Свінціцький — Святицький І. Іконопис Галицької України XV-XVI віків.- Львів, 1928. 25. Скоп Л. «Страсті Господні» та середньовічне українське малярство. // Art Line. 4’97. – Київ, 1997. 63

26. Скоп Л. Маляр ікони Богородиця – Одигітрія з Мражниці. – Львів, 2004. 27. Скоп Л. Творчість іконописця Федуска маляра із Самбора. // Народна творчість та етнографія №5-6 -Київ: Наукова думка, 1997. 28. Скоп Л. Єврейский костюм средневековоковой Галиции // 8 Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике. – М., 2000. 29. Скоп Л. Федуско маляр із Самбора. Сцена «Радуйся Царю Юдейський» з ікони XVI ст. «Срасті Христові». // Дрогобицькі храми Воздвиження Чесного Хреста та Святого Юрія у дослідженнях. Перші читання – Дрогобич, 1997. 30. Скоп – Друзюк Г. Іконографічні особливості сцени «Воскресіння Лазаря» з ікони «Страсті Христові» другої половини XVI ст. Федуска маляра із Самбора з церкви Воздиження Чесного Хреста у Дрогобичі. // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Другі читання. - Дрогобич: 2000. 31. Скоп – Друзюк Г., Скоп Л. Федуско маляр із Самбора. // Бойки.- Дрогобич, 1993. — № 8-9 32. Смирнова Е. Живопись Великого Новгорода. Середини XIII-начала XV века.-М.: Наука, 1976. 33. Смирнова Е. Лаурина В. Гордиенко Э . Живопись Великого Новгорода. XV век.-М.: Наука, 1982. 34. Степовик Д. Українська ікона трьох століть. Каталог виставки. – К.: Спалах, 2001. 35. Трифунович Л. Югославия. Памятники искусств.Белград, 1989. 36. Тяжелов В., Сопоцинский О. Малая история искусств. – М.: Наука, 37. Франко І.Я. Апокрифи та легенди. – Львів – Відень, 1898 Т.1. 38. Чавръков Г. Български Манастири.- Софія, 1978. 39. Ямщиков С. Кирилловский иконостас XV века. Выставка в музее имени Андрея Рублева. – М.: Советский художник., 1980. 64

40. Віатноvа К. Маlіаrsке рrеjаvy stredovekeho Liptova –Bratislava, 1983. 41. Biskupski R. Ikony ze zbiorow Muzeym Historucznego w Sanoku. – Warszawa, 1991. 42. Вуриh І. Византиjсkе фреске у Іугославиjи. – Белград: Іугославиіа, 1974. 43. Hadomski E. Gotyckie malarstwo tablicowe Malopolski 1420-1470 — Warszawa, 1981. 44. Ноrdynsky S. Die Ukrainische ikone 12.-18. jahrhundert –Vunchen, 1981. 45. Gutkowska — Rychlewska M. Historia ubirow — Wroclaw — Warszawa – Krakow, Im.Ossolinskich, 1968. 46. Dab-Kalinowska B. Ikony. Naipieknieisze ikony w zbiorach polskich. – Olszanika. Bosz, 2001. 47. Kiwala B. Byrzynska І. Ikony ze zbiorow Muzeum Okregowego w Przemyslu – Krakow, 1981. 48. Keblowski J. Polska styka gotycka. – Warszawa: Wydawnictw Artystyczne і Filmowe, 1983 49. Millet G. Recherches sur l’sconographie de l’evangileaus aur XIV. XV et siecles . Paris, 1916. 50.. Onasch K, Scnnieper A. Ikony. Fakty i legendy. – Warszawa. 2002. 51. Previtali G. Giotto. – Milano: Fratelli fabbri editori. 1977. 52. Rozycka Bryzek Anna. Freski w kaplicy zamku lubelskigo. – Lubln, 2000. 53. Skop L. Styka sakralna sredniowiecznego Drohobycza (w konteksci nowuch badan) Drohobycz Wielokulturowy - Warszawa, Elipsa, 2005. 54. Smirnowa E. Ikone Russe In Vaticano .-Roma, 1989 55. Тkас S. Ikony zo 16-19 storocia na severovychom Slovensku.-Tatran, 1980.

Умовні скорочення 65

ІМС МСКН МДД МЗЛ МЗП МНАС МСБМС НМЛ НМК НХМ ХХМ

Історичний музей, Санок Монастир Святої Катерини, Сінаї Музей «Дрогобиччина» Дрогобич Музей, замок Ланцут Музей землі Перемишльської Музей народної архітектури, Санок Музей старо болгарського мистецтва, Софія Національний музей у Львові Національний музей, Краків Національний художній музей Харківський художній музей

Патріарх Димитрій (Ярема ) БОГОРОДИЧНИЙ АКАФІСТ У ЦЕРКОВНОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ З багатьох тем церковних стінописів та іконопису найменше відома, але дуже важлива тема Акафіста Пресвятої Богородиці. Акафіст – це велична пісня, яку належить співати або слухати стоячи. Вона захоплювала не тільки дослідників церковної поезії та побожних християн, але й митців – ізографів. Якщо вони до XIV ст. натхнення для іконографічного циклу життя Пресвято Богородиці черпали з шанованого давніми християнами „Протоєвангелія Якова”, то, починаючи з ХІІ ст., захоплення їх поступово переходить на зміст Акафіста, який дає великий простір для творчості талантів. Акафіст мав спочатку 24 пісні. 25-та, перший кондак „Взбранной Воєводі” був доданий пізніше. Останнім часом знаходять певні підстави твердити, що в Богородичному Акафісті на місці кондака „Взбранной Воєводі” первісно стояв тропар утрені Суботи Акафіста „Повелінноє тайно прієм в разумі…” Тому в Акафісті така велика увага приділяється темі Благовіщення, і сам Акафіст називався „Благовіщенським”. Зміст перших дванадцяти пісень Акафіста грунтується на канонічних євангеліях, а частково на апокрифічних пам’ятках і Переданні. У цих піснях викладається історія втілення Бога Слова, тому за порядком згадуються: Благовіщення (перші чотири пісні), завітання Діви Марії до Єлисавети, сумніви праведного Йосифа, поклоніння пастухів, подорож, поклоніння й повернення у Вавілон та проповідь волхвів, утеча Святої 67

Стефан попович Медицький стінопис 1660-тих рр. в наві церкви Св. Юра в Дрогобичі. родини в Єгипет і Стрітення. Дальші дванадцять пісень відходять від євангельської історії, вони прославляють саму тему втілення, тому в них поєднуються богословські роздуми про цю тайну та славослов’я Пресвятій Діві, що послужила втіленню Сина Божого, та її благословенному 68

плодові – Христу Спасителю. Іконографія цієї другої половини Акафіста дуже змістовна і дає різні тлумачення. Походження Акафіста Пресвятої Богородиці відносять до часів імператора Іраклія (610-641) і нападу персів та аварів на Царгород у 626 році. Авторство цього твору приписують візантійському письменникові Георгію Пісідійському та патріархові Сергію (610-638). Інші автором цього величного гімну вважають преподобного Романа Солодкоспівця, який жив на кінці IV - початку V століття. На наших землях Богодичний Акафіст відомий з ХІ – ХІІ ст., але найбільшого поширення він набуває в ХVІ – ХVІІ ст. Іконографічні цикли на теми Акафіста з’являються в балканських країнах у ХІІІ ст. в стінописах грецьких і сербських церков, а в ХІV ст. – в книжкових мініатюрах згаданих країн та Болгарії. Із збережених циклів Акафіста на стінах церков найдавнішими є цикли в Дечанах (1340) та Марковому монастирі (1370) в Сербії. Найстаршим іконографічним циклом Акафіста на руських землях вважалися до цього часу зображення на стінах церкви Різдва Пресвятої Богородиці в Ферапонтовому монастирі (Вологод. краю), виконані славетним російським художником Діонісієм та його синами в 1500-1502 рр. Дослідження показали, що іще більш раннім використанням Акафіста для церковного стінопису треба вважати цикл зображень на цю тему в колишній монастирській церкві преп. Онуфрія в Лаврові Львівської області. Деякі дослідники вважають, що тематика лаврівського стінопису – Вселенські собори і Акафіст – та стиль живопису має дуже багато спільного із стінописами сербських церков, тому й відносять їх до ХV століття. Підтвердженням цього можуть бути недавно відкриті фрески в церкві преп. Онуфрія в Риботицькому 69

Посаді недалеко від Добромиля, які походять з кінця ХV ст. і стилем молодші від Лаврівських. Варте уваги й те, що тема Акафіста з’являється у стінописах рівночасно із зображеннями Вселенських соборів. Так було в багатьох церквах Сербії й Македонії та й у Феропонтовому монастирі. Це зрозуміло, бо Акафіст оспівує втілення Бога Слова, що було головною темою благовістя Вселенських соборів. У Лаврові живописний Акафіст зберігся в західній частині церкви, що була, мабуть, внутрішнім притвором, як це робилося в афонських та молдавських церквах. Лаврівська церква має всі прикмети афоно-молдавського типу церков (трилисте розташування абсид, два притвори). Зображення соборів знаходиться на верхніх частинах стін цього притвору, або бабинця (гінекея). Під ними біжить фриз з орнаменту, в округлі медальйони якого вміщено погрудні зображення афонських преподобних. У долішньому поясі, над панеллю з намальованим розвішаним драпіруванням, уміщено Акафіст, який складався, напевно, з шістнадцяти композицій. З них збереглося неповно одинадцять, деякі дуже фрагментарно. Нас може дивувати неповне число зображень лаврівського циклу Акафіста, але так бувало і в інших місцях. Відомі грецькі і російські ікони, де також число зображень не досягає двадцяти чотирьох. Лаврівський майстер керувався відчуттям монументального декорування стін, а невеликі розміри внутрішнього притвору (бабинця) не дозволяли йому вміщати більше як п’ять картин на одну стіну. Західна стіна має двері, а східна – широку арку проходу в центральну наву, тому довелося обмежити кількість композицій, вибираючи ті, що були на думку митця найважливіші й потрібні. Неповне число картин було, мабуть, причиною того, що митець не підписував поодиноких зображень текстами пісень Акафіста, як це буває майже всюди. 70

Акафіст став улюбленою темою церковних стінописів на західній Україні, бо й значно пізніше його малюють на стінах дерев’яних церков Дрогобича, які датуються першою і другою половинами ХVІІ ст. Краще зберігся тут Акафіст Пресвятої Богородиці в церкві св. Великомученика Юрія, стінопис якої датований 1692 роком. Тут Акафіст має 24 картини з нумерацією кондаків та ікосів і текстовими заголовками. Останнім було центральне зображення Пресвятої Богородиці на повний зріст з Немовлям на руках (Умилення). Інші зображення, немов клейма, оточують центральне. З-поміж них цілком знищені клейма 6, 8 і 10-го кондаків. Хоч між лаврівським і дрогобицьким циклами мальованого Акафіста чималий відступ часу, однак це не означає, що тоді Акафіста не малювали на церковних стінах або іконах. Багато ікон, а особливо фрески багатьох муровних церков давно понищилися, а дерев’яні храми часто горіли або поступалися місцем новішим. Про життєвість іконографії Богородичного Акафіста свідчать численні зображення його на зовнішніх стінах південно буковинських церков, найстарші з яких походять з ХVІ століття. В Державному музеї українського мистецва у Львові є ікона з Кам’янки Бузької, датована другою половиною ХVІІ століття. Ікона має дуже цікаву різьблену рамку-кіот, прикрашену двадцять трьома медальйончиками на теми Акафіста. Медальйончики мають нумерацію кондаків та ікосів; серед них немає першого кондака, а за останній править центральна ікона Пресвятої Богородиці (Одигітрії). На жаль, і тут чотири клейма (9, 10, 11, 12 ікоси) пропали через осипання левкасу (грунту). Дуже цікавою пам’яткою західноукраїнської іконографії Акафіста є друкований Акафістник, виданий Львівським ставропігійським братством у 1699 році. Він містить чотири акафісти: Благовіщенню, Ісусу Сладчай71

шому, Успенню Пресвятої Богородиці та святителю Николаю. Акафістник має багато ілюстрацій (дереворитів) роботи Никодима Зубрицького, зокрема, зображення до тексту всіх кондаків та ікосів згаданих акафістів. Це ще один доказ поширення іконографії Акафіста, а також цінний матеріал, який виявляє розвиток цієї теми, її ступневе наближення до іконографії Заходу і в той же час живучість східного православного обряду та всіх його богослужінь, навіть в умовах посиленого наступу з боку латинян і уніатства. Порівнюючи картини Акафістника з образами дрогобицького циклу, бачимо, що останній грунтується на старших традиціях, хоч і відходить від лаврівського зразка. Одним з найстарших живописних циклів Акафіста на слов’янських землях, яким можемо покористуваися щоб прослідити загальний розвиток цієї теми, є ілюстрований мініатюрами Акафіст, уміщений як додаток до ілюстрованої Псалтирі, знайденої в Македонії сербським ученим С.Н.Томичем. Це, безперечно, акафіст Благовіщенню, бо тільки він є найдавніший, первісний акафіст. Інші акафісти складені значно пізніше, а іконографія їх походить з кінця ХVІІ ст., тому про них не будемо говорити. Натомість важливо буде порівняти південнослов’янські та грецькі акафістні цикли не тільки з українськими, але й російськими – ферапонтовським та повним і неповним циклами двох ікон св.-Ілінської церкви в Ярославлі.[1] Почнемо розгляд акафістної іконографії за порядком окремих пісень, кондаків та ікосів Акафіста. Перший кондак Акафіста – „Взбранной Воєводі” – постав, на думку дослідників, пізніше. В ньому жителі візантійської столиці дякують за оборону міста від аварів і персів за імператора Іраклія в 626 році, від агарян (арабів) за Константина Погоната в 672 році та за Льва Ісаврійця в 717 році, про що говорить синаксар Тріоді на утрені 72

Суботи акафіста. Ілюстрації до цього кондака знаходимо в церкві св. Юрія в Дрогобичі, на російській іконі в Ярославлі (И. Вахромеев, цит. соч., рис. 8) і в Ставропігійському Акафістнику (арк. 14). Дрогобицький варіант подає місто з храмами на узбережжі моря; на башті місФрагмент стінопису ХVII ст. Церква Св.Юра в Дрогобичі «Взбраній воєводі»

та видно ікону

Пресвятої Богородиці. На передньому плані стоять два архієреї, один з них занурює в море ризу, яку тримає в руках. У морі корабель, біля якого потопають люди. На дальшому плані, на суші – битва. У синаксарі не знаходимо подібної ситуації в чудесних оборонах Константинополя. Там згадується ходіння патріархів з іконами та ризою Пресвятої Бого73

родиці по мурах міста. Єдиним випадком, який пояснює наш образ, є подія облоги Царгорода «Взбраній воєводі», Аскольдом і Діром у 866 році, про що читаємо у Повісті временних літ” і, ще докладніше, в Новгородському Софійському Временнику. Ілюстрація Акафістника різниться від дрогобицької картини тим, що має на морі більше кораблів, нема битви на суші, а Богомати з’являється між хмарами на небі. Клеймо ярославської ікони поєднує разом перший кондак і перший ікос. На першому плані патріарх з ризою, вмоченою в море, далі рукопашний бій біля міста, на башті якого видно ікону, а далі за містом (у парвому від глядачів горішньому куті) стоїть Пресвята Богородиця біля колодязя з глечиком в руках і оглядається до ангела, який злинає з неба. Останній сюжет не має нічого спільного з облогою Царгорода. Це – ілюстрація до першого ікоса. Бачимо тут відгомін апокрифічного оповідання про перше з’явлення ангела Марії біля криниці. Подібне зображення є між фресками Київської Софії. Перший ікос колись був першою піснею Акафіста (перші слова строф грецького тексту були підібрані за алфавітом), починається словами: „Ангел предстатиль послан бисть”… У Дрогобичі, в Ферапонтовому монастирі та на кам’янській іконі ілюстрацією цього ікоса служить згадане зображення Благовіщення біля криниці. Болгарський рукопис (у Псалтирі Томича) має цей сюжет у другому ікосі („Разум недоразуміваємий”), а перший представляє Благовіщення на тлі архітектури. Богородиця тут не стоїть, а сидить і пряде з веретеном, оглядаючись у цей момент на ангела. Такий варіант Благовіщення мають у цьому ікосі також інші давні сербські і грецькі рукописи. Так приписує малювати цей ікос і грецький афонський підручник для живописців, так звана „Ермінія” Діонісія Фурноаграфіота. Слід згадати, що на передвівтарних пілястрах Київської Софії є також Благовіщення з 74

прядінням, розділене на дві композиції: ангел від півночі і Пресвята Діва з веретеном від півдня. Подібно зображений перший ікос на афонській іконі з церкви св. мч. Євстафія Плакиди, де Пресвята Діва стоїть перед домом біля аналоя. [2, 97] Львівський Акафістник має Благовіщення звичайне, без пряжі і без аналоя. Другий кондак – „Видяще Святая Себе в чистоті, глаголет Гавриїлу” – всюди подає звичайну композицію Благовіщення. Дещо відмінно зображає цей кондак автор мініатюр болгарської Псалтирі. Тут на архітектурному тлі Пресвята Діва розмовляє з ангелом сидячи. Посередині сидить служниця з прядивом. Ермінія радить малювати Богоматір стоячу. У львівському Акафістнику Пресвята Діва стоїть біля аналоя. Словами „Разум недоразуміваємий разуміти Діва іщучи” починається другий ікос. Ермінія радить малювати тут звичайне Благовіщення, що й знаходимо в Ферапонтовому монастирі, на ярославській іконі, і Дрогобичі та на кам’янській іконі. Болгарські та сербські цикли мають тут Благовіщення біля колодязя, яке в наших циклах знаходимо в першому ікосі. Мініатюрист болгарської Псалтирі Томича намалював біля Пресвятої Діви ще три дівиці з глечиками. Львівський друкований Акафістник має тут цілком іншу композицію. Пресвяту Діву бачимо тут на престолі праворуч Христа, що сидить на веселці. Зверху, з неба пробивається проміння, а внизу три ангели, які немов підтримують престоли. „Сила Вишнього осіни тогда к зачатію браконеіскусную” – говорить третій кондак. Болгарський мініатюрист малює Богородицю на престолі з молитовно піднесеними руками (оранта). На Богоматері бачимо погрудне зображення Христа-дитини в сяйві, як це звичайно буває на іконі „Знамення Пресвятої Богородиці”, або на іконі „Велика Панагія”. Інше сяйво оточує всю постать Богоматері, а край ще іншого (сегмент) видно з 75

неба. Ермінія каже поставити за Богородицею двох ангелів з пеленою, простертою зверху додолу. На грецькій іконі (з церкви св. мч. Євстафія) Богородиця стоїть у сяйві з Дитиною на руках. Автор дереворитів львівського Акафістника Никодим Зубрицький тільки дещо змінив у цьому сюжеті. Богородиця сидить з Дитиною на колінах, а в небесному сяйві злинає Святий Дух. Кам’янська ікона має тут саму тільки Богородицю, що стоїть у сяйві і молиться, згорнувши руки. У Ферапонтові, Дрогобичі та інших буковинських церквах і тут бачимо звичайну композицію Благовіщення (четвертий раз). Третій ікос – „Імущи Богопріятную Діва утробу востече к Єлисаветі” – виразно нагадує про зустріч Пречистої Діви з Єлисаветою, що й подають усі цикли мальованих акафістів. Крім двох головних постатей, Ермінія радить малювати збоку Йосифа з отроком та Захарію. Кам’янська ікона має тут тільки Йосифа, а Зубрицький додає ще Захарію. У четвертому кондаку читаємо: „Бурю внутрь імія помишленій сумнительних, ціломудренний Йосиф смятеся”. Всі цикли мають тут зображення праведного Йосифа, що дорікає Пресвятій Діві. Відбувається це біля огорожі між домами. На всіх відомих нам зображеннях розмовляючі особи стоять, тільки в Лаврові намальовано їх сидячими, надаючи відповідну позу Йосифові, яка при загальному спокої вказує на його активність. Ікос четвертий – „Слишаша пастиріє ангелов, поющих плотское Христово пришествіє” – всюди дає образ Богородиці з Дитиною на руках у печері, над якою видно ангелів, а з боків – стривожених пастухів. Львівський Акафістник має тут образ Різдва Христового з Йосифом, шопою і яслами та худібкою, а пастухи вже прийшли і здивовані чудом. П’ятий кондак говорить про подорож волхвів: “Боготечную звізду узрівше волхви, тоя послідоваша зарі”. 76

Болгарський мініатюрист малює зліва вершників – волхвів, а праворуч печеру з Марією та Йосифом, чим ілюструє слова „достигше Непостижимаго”. Інші цикли мають тільки трьох вершників. У Лаврові бачимо, як вони виїжджають з міста в гористу місцевість. Більшість ізографів не малюють Святої родини тому, що роблять це в наступному ікосі. П’ятий ікос усюди зображає поклоніння волхвів Богоматері з Дитиною та вручення дарів, чим належно ілюструє слова: “Видіша отроци халдейстії на руку Дівичу Создавшаго руками чоловіки”. Кондак шостий – „ Проповідници богоноснії бивше волсви, возвратившеся в Вавилон” - має ілюстрацією повернення волхвів у Вавілон. Болгарська мініатюра пердставляє їх у розмові з Іродом, а Ермінія, навпаки, каже малювати їх у дорозі, коли вони проминають місто, що вірно зображено на кам’янській іконі. Інші малюють тільки трьох вершників.

Фрагмент стінопису (церква Св.Юра у Дрогобичі) Шостий ікос – „Возсіявий во Єгипті” – зображується всюди як утеча Богоматері з Ісусам та Йосифом в Єгипет. Болгарський мініатюрист малює Богоматір у подорожі верхи на ослі, якого веде Йосиф, несучи Христа на плечах. Від Христа розходиться дивне світло. За осликом простує слуга. Перед подорожніми єгипетське місто, з мурів якого скачуть біси-ідоли. На кам’янській іконі ідол падає з придорожної божнички на стовпі. На ярославській іконі з мурів міста падають ідоли у вигляді хлопців. Автор Акафіста говорить про ідолів у Єгипті на підставі давньої традиції, про яку згадують св. Єпіфаній Кіпрський, церковний історик Созомен, а ще раніше – стародавній письменник Тертулліан. Сьомий кондак – „Хотящу Симеону от нинішняго віка преставитися прелестного, вдался єси яко младенец тому” – говорить про Стрітення. Ермінія наказує малювати цей кондак так, як празник Стрітення. Інакше, однак, малює болгарський автор мініатюр. У нього Симеон тримає на руках Христа, вставши з крісла. Перед нимстоїть Богомати. Йосиф Обручник сидить з другого боку біля дому і читає книгу. Всі інші мають звичайну композицію Стрітення, тільки кам’янська ікона різниться тим, що перед Симеоном стоїть стіл, накритий червоним покривалом. Друга половина Акафіста починається сьомим ікосом, текст якого звучить: „Новую показа тварь, явлься Зиждитель, нам от Него бившим”. Болгарська мініатюра показує Богоматір, що сидить біля храмини з Дитиною на руках. До неї підходять люди з простягнутими руками. Подібно намальовано і на афонській іконі. Кам’янська ікона та дрогобицький стінопис зображають юного Христа, що стоїть біля великого семикінцевого хреста, тримаючи 78

його рукою. З боків стоять Богомати і Йосиф Обручник. Зубрицький наслідує тему кам’янської ікони, але подає її трохи інакше. Богомати з Дитиною на колінах сидить, маючи меч у серці. Дитина-Христос показує ручкою на ангела, який злинає з неба з хрестом. „ Новая тварь” – нове вчення про цінність страждань, новий погляд на хрест. У Ферапонтові та на ярославській іконі хреста нема. Господь там показує апостолам на книгу – Євангеліє. Ермінія велить малювати Христа на хмарах з чотирма символами євангелістів, а внизу – апостолів, мучеників, святителів та інших святих. Тут „новая тварь” – нові люди, Церква. Восьмий кондак – „Странное рожднство видівше, устранімся міра, ум на небеса преложше” – болгарський автор малює так: у печері спочиває Богомати біля колиски з Божим Немовлятком. Люди підходять до печери з радісно піднесеними руками, жінки готують купіль. Грецька ікона має зміст той же, що й болгарська мініатюра, тільки інакше закомпонована з огляду на вертикальний формат. Кам’янська ікона має зображення Христа в яслах, біля яких сидять Пресвята Мати і Йосиф. Цілком інші зображення мають ярославська ікона і ферапонтівська фреска. Там преподобних бачимо біля стовпа, на якому стоїть юний Христос. За ним видно Богоматір у хмарах з молитовно піднесеними руками, а все разом узяте пригадує ікону „Велика Панагія”. Подібно радить малювати цей кондак Ермінія, тільки Богомати має сидіти з Дитятком на руках. „Весь бі в нижних і вишних никакоже отступи, неописанное Слово” – говорить восьмий ікос. Болгарська мініатюра зображує Христа двічі: на небі у сяйві та престолі на землі, між деревами. На афонській іконі немає дерев і замість другого зображення на небі є тільки сяйво. Ермінія каже малювати Христа два рази, але замість дерев – апостолів і людей, яких Христос благословляє. Дрогобицький стінопис має тут зображення Христа й 79

Богоматері (що нагадує „Велику Панагію”) з преподобними, як у російських циклах у восьмому кондаку. Таке ж зображення має кам’янська ікона, але без преподобних. Хмара й небесне сяйво сполучає тут Христа з небом, а земля, на якій стоїть, вказує на присутність Його на землі. Львівський Акафістник має ту саму тему, але Христос стоїть у хмарах на горі зліва, а Богомати під горою праворуч. Ярославська ікона має два зображення Христа: погрудне в небесному сяйві, між ангелами, а друге внизу, на повний зріст на престолі з Богородицею та Іоанном Хрестителем обабіч. Таке зображення з трьох постатей називаємо триморфоном, або деісусом (від грецького слова «деісіс» – моління). Ферапонтівський цикл також має деісус. „Всякоє єстество ангельское удивися великому Твоєго вочеловіченія ділу” – проголошує дев’ятий кондак. Болгарський мініатюрист малює Богоматір біля ясел у печері, а з боків – хори ангелів. Афонська ікона також подає Богородицю і ясла на тлі гори, за якою видно ангелів. Ермінія радить малювати Христа, що сидить і благословляє. Над Ним відкрите небо, з якого сходять усі лики ангелів. Ярославська ікона має зображення юного Христа на херувимському перстолі, з відкритим Євангелієм на колінах. Він благословляє правою рукою. Христа оточує сяйво з двох барв у вигляді колеса, виповненого шестикрилими херувимами. Від сяйва пробиваються вниз чотири промені з символами євангелистів, між променями внизу видно хмаринки клубками. Це саме бачимо в Дрогобичі, тільки без чотирьох променів унизу. Натомість кам’янська ікона має мотив близький до грецьких: Христос-Дитя на сіні, над Ним Богомати, з боків два ангели і по двоє святих. Зубрицький вміщує в центрі погруддя Богоматері з Дитиною (типу Почаївської ікони) в сяйві, з боків на хмаринках стоять 80

архангели Михаїл і Гавриїл на повний зріст, над ними і під іконою крилаті голівки ангелів. Над іконою в небі, між хмарами – Святий Дух. Як бачимо, львівський майстер дає свою цілком оригінальну інтерпретацію зображення дев’ятого кондака акафіста. Дев’ятий ікос починається словами: “Вітія многовіщанния, яко риби безгласния видим о Тебі, Богородице: недоумівают бо глаголати: како і Діва пребиваєши, і родити возмогла єси”. Болгарський митель малює Мати Божу сидячою на перстолі в саду, з Дитиною на колінах. Богоматір оточує сяйво. З боків падають на землю вітії (промовці - оратори), по три з обох боків. Афонська ікона показує Богродицю на тлі архітектури. Вітії тут стоять. Так радить малювати Ермінія, додаючи покладені на землі книги. Обидві ярославські ікони (друга, що є фрагментом акафіста, починається цим ікосом) зображують Богоматір з Дитятком на колінах між святителями, а вітії, з їх творами на „хартіях”, лежать унизу. У Ферапрнтові немає святителів, тільки двоє падаючих вітій. Богомати тут без Дитини, Вона сидить на перстолі, піднявши руки на молитву, долонями до глядачів. У Дрогобичі Богомати з Дитиною сидить між єпископами. На кам’янській іконі цього ікоса немає, він знищений. Львівський Акафістник має Богоматір без Дитятка. Вона стоїть на земній кулі з вужем під ногами (що вказує на західну школу графіки і вплив латинської іконографії). Внизу – два погруддя ораторів з книжками на столах. Кондак десятий – „Спаси хотя мір” – має різні інтерпретації. Найскладніша болгарська мініатюра. Христос сидить тут на подушці, на тлі горбка, тримаючи згорток пергаменту. Напроти Христа Богомати на колінах з простягнутими до Нього руками. З другого боку в таких же позах група чоловіків різного віку. За горбком видно шість ангелів. Афонська ікона має Христа малого, Він лежить, а 81

Богородиця стоїть на колінах біля Нього. Таке ж зображення було в грецькому акафісті із збірки

Стефан попович Медицький, ікона Акафіст Богородиці 1659 р. з іконостасу ц. св. Юра з Дрогобича . 82

Петербурзької духовної академії (дві мініатюри з нього опублікував проф. Н.В. Покровський: „Евангелие в памятниках иконографии” Спб., 1892, стор. 462, мал. 225). Там Богомати сидить біля малого Христа, що спочиває. Внизу, в печері бачимо зображення „космоса”. Це – старець з короною на голові, з простертим рушником в руках, немов омофор на іконі Покрова. Так у давнину зображували космос, і на іконі Зішестя Св. Духа на апостолів, а через них на світ (космос). Ермінія каже малювати небо з сонцем, зорями та ангелами. Під небом гори з деревами й квітами та села. Христос йде з апостолами, які розмовляють між собою, виявляючи здивування. Виразніше ілюструють текст цього кондака на Русі. Ярославська ікона зображає Христа, що наближається до поставленого великого хреста, щоб прийняти його на Свої плечі. З другого боку стоять воїни. В південнобуковинському румунському селі Молдавиці, де є таке ж зображення, воїни сидять на конях. У Ферапонтові намальовано похід на Голгофу. В Дрогобичі цей кондак не зберігся, а кам’янська ікона має тут хрещення Христа в Йордані, що належить до рідкостей. Думка кам’янського художника оригінальна і цікава. Вже в Йордані Христос брав на себе гріхи світу, щоб спасти світ, „усіку правду вчинити” (Мф. 3, 15). Зубрицький однак наслідує ферапонтівську фреску: зображає Христа з хрестом на плечах, у дорозі на Голгофу. Десятий ікос прославляє Богоматір словами: „Стіна єси дівам, Богродице Діво і всім, к Тебі прибігающим”. Болгарська мініатюра має зображення Богородиці – Оранти на тлі, що натякає на архітектуру (колонки, карниз). Ліворуч Богоматері бачимо монахинь і дівиць, з правого боку – ченців та юнаків. По краях – дерева. На грецькій іконі Богородиця стойть біля оборонного муру. Дівиці та юнаки стоять у такому ж порядку, але ченців нема. Ермінія каже малювати Богоматір з Дитятком на 83

руках у домі. На неї мають дивитися діви, три з них короновані. Інакше малюють на Русі. Ярославська ікона має Богородицю з омофором на руках, як на іконі празника Покрова, на тлі багатої архітектури і мурів навколо міста. З обох боків стоять дівиці в різних одежах. Друга ярославська ікона має те саме, тільки із скромнішою архітектурою. У Лаврові Богомати на тлі оборонної стіни благословляє дівиць з простягнутими вниз руками, не маючи в руках омофору. Так є і в Ферапонтові. Дрогобицький стінопис має Богородицю з омофором, а з боків стоять тільки преподобні. На кам’янській іконі цей ікос знищений, а львівський Акафістник дає Богородицю з короною на голові, із скіпетром в руці, без омофора. Вона стоїть біля оборонних мурів міста, за якими сховалися дівиці. З другого боку видно чоловіків з бородами. Одинадцятий кондак говорить: „Пініє всякоє побіждається, спростретися тщащеєся ко множеству многих щедрот Твоїх” – тобто „Знемагає всяке величання, намагаючись порівнятися з безліччю Твоїх щедрот”. Болгарський майстер малює у півколі небесного сяйва погруддя благословляючого Христа, а на землі, встеленій травами, стоять: праворуч від Христа преподобні й святителі, ліворуч – чоловіки й жінки, деякі з молитовно простягнутими руками. Інша грецька мініатюра кінця ХІV ст. (так званого «синодального рукопису», виданого в Москві 1862 р.), зображає Христа, що стоїть на підвищенні під ківорієм на тлі архітектури. З одного боку святителі і преподобні, з другого – миряни, співці. На думку автора Ермінії, треба малювати Христа на престолі на небі, довкола Нього – ангелів, а внизу – святителів і преподобних з відкритими книгами і сувоями, що означає прославляння Господа піснями й молитвами. Посередині 84

має бути престол, на якому посудина з фіміамом, що куриться. Грецька ікона, клейма якої закінчуються якраз одинадцятим кондаком, зображає Пресвяту Діву, що приймає молитву монаха і показує йому на ікону Христа, обіцяючи заступництво. Ярославська ікона представляє Христа на підвищення з розкритим Євангелієм; біля Христа стоять два святителі, а над ними в повітрі ширяють два ангели з рипідами. У Ферапонтові Христос також стоїть між двома святителями, а внизу бачимо криницю і людей, які чекають на очищення. Криниця, мабуть, означає „множество щедрот”. Дрогобицький стінописець намалював церкву з банями (як „нову купіль”), в якій є ікона Христа. Біля ікони стоять два єпископи. На кам’янській іконі намальовано Богородицю, що сидить на підвищенні з Дитинкою на колінах. З боків люди різного віку (по двоє) тримають карту з написом „Побіждаються єстества устави в Тебі, Діво Чистая; дівствуєт рождество” (ірмос дев”ятої пісні канону на празник Успення Богоматері). Н.Зубрицький, однак, не розлучається з традицією і зображає Христа на престолі, але в лівій руці Спаситель має чашу, а правою благословляє. Євангеліє розкрите лежить нижче: біля Євангелія стоять святитель і коронована особа із скіпетром в руці. „Світоприємную свіщу, сущим во тьмі явльшуюся, зрим святую Діву: невещественний бо вжигающи огнь, наставляєт к разуму Божественному вся”…, - так оспівує Богоматір ікос одинадцятий. Болгарський рукопис має зліва Богоматір, оточену сяйвом, з великою свічкою в руках. Свічка, що долішнім кінцем спирається об землю, вища від постаті Богоматері. З правого боку, в темній печері, люди кланяються небесній Невісті. Згадуваний нами грецький синодальний ілюстрований рукопис має ту різницю, що свічка стоїть 85

сама в центрі картини, проти Богородиці, а люди намальовані на тлі гір.

Ікона Богоматері з Акафістом (церква с. Кам’янка Бузька: друга половина XVII століття). Не маючи ілюстрацій до дальших пісень Акафіста на афонській іконі, приведемо опис подібних образів з афонських стінописів у притворах церков у Дохіарі та Ватопеді. Там свічки немає. Пресвята Богородиця сидить 86

на престолі з благословляючим Христом на колінах на тлі архітектури. Люди стоять з обох боків. Обидві ярославські ікони мають зображення Богородиці, що стоїть з маленькою свічкою в руках на тлі гори, в якій з обох боків печери з людьми. За горою видно місто. У Ферапонтові міста немає. Біля Богородиці з малою свічкою намальовано двох пророків, а внизу, в печері – людей. У Дрогобичі біля Богоматері із свічкою обабіч стоять люди. Так і у львівському Акафістнику. Люди стоять тут на колінах у печерах з обох боків Богоматері, як на ярославській іконі. Цікаво, що Ермінія займає між описаними образами посереднє становище. Автор її каже малювати Пресвяту Діву на хмаринці з Дитиною при грудях.Навколо велике світло, що опромінює землю. В темній печері люди стоять на колінах і дивляться на Пречисту. Кондак дванадцятий – „Благодать дати восхотів… раздрав рукописаніє” - більшість іконописців ілюструє зішестям у пекло, роблячи деякі відміни від звичайних ікон Христового Воскресення давнішого типу. На болгарській мініатюрі Христос у сяйві, з хрестом в руках, стоїть зліва; в центрі зачинені двері пекла, а з правого боку – ангел у печері скидає в безодню диявола. В Дохіарі Христос з ангелами йде до пекла і простягає руку Адамові. Ермінія радить малювати Христа між горницями (будинками), де Спаситель роздирає рукопис із написом „Рукописаніє Адамово”. Внизу з обох боків мужі і старці. Найближче до звичайного зображення „Сошествія в ад” стоїть ярославська ікона. Христос у центрі пекла-печери, на поломаних дверях, правою рукою витягає Адама з пекла, а лівою тримає „хартію”. Так і в Ферапонтові, і у львському Акафістнику. Подібно мало бути в Дрогобичі, де збереглася тільки рука з рукописом Адама. Рукопис, борговий запис – це гріх і провина Адамова, яка накликала кару вічного засуду. „І вас, що були мертві в гріхах, … Він (Бог) оживив разом з Ним (Христом), 87

простивши нам усі гріхи, знищивши навчанням колишній рукопис на нас, який був проти нас, і Він узяв його із середини та прибив на хресті”, - писав ап.Павло (Кол. 2, 13-14). На підставі, мабуть, цього тексту, цілком інакше уявляють цей кондак автори стінопису у Лаврові та ікони з Кам’янки Бузької. Вони малюють замість Зішестя в пекло – Розп’яття Христа з Богоматір’ю та Іоанном Богословом, що стоять під хрестом. Вони вважали, що благодать здобув людям Христос саме на хресті, але, можливо, малювали Розп’яття тому, що під хрестом стоїть також Богомати. Важливо, що не тільки в Лаврові, але й на кам’янській іконі знаходимо такий вибір, - це свядчить про поширення такого звичаю. Ікос дванадцятий – „Поюще Твоє рождество”, при загальній однозгідності митців – авторів, має деякі варіанти. Болгарська мініатюра зображає Пресвяту Матір з Дитиною на престолі, що стоїть між горницями. До Богоматері підходять з боку люди з жестами розмови чи співу, що відноситься до Неї. В Дохіарі Богомати стоїть з простертими вгору руками і з образом Христа-Дитятка на грудях (як „Велика Панагія”) на тлі архітектури: „Біля Богоматері з обох боків люди. В лаврові і на ярославських іконах, у центрі, на тлі церкви, є погрудна ікона „Знамення” (подібно до „Панагії”, але не на зріст), а з боків стоять святителі і люди. Перед іконою у ярославському варіанті видно аналой з книгою. Зображення церкви стосується до слів цієї пісні Акафіста: „Хвалим Тя всі, яко одушевленний храм, Богородице”. У Ферапогтові тут немає ікони „Знамення”, тільки „Одигітрія”. Львівський Акафісник має, проте „Знамення”, як це бачимо в Дохіарі, в Лаврові та на обидвох ярославських циклах. У Дрогобичі і на кам’янській іконі цих ікосів бракує. Подібно стоїть справа і з тринадцятим кондаком – „О, всепітая Мати”. Болгарин малює священиків, монахів та співців обабіч ікони Одигітрії. Саме цей тип зображення 88

мають тут інші грецькі та сербські мінатюри. Ермінія велить малювати Богоматір, що сидить на високому престолі. Ярославський цикл має ікону Богородиці „Умилення” (друга ярославська ікона цього кондака немає). У Ферапонтові Діонисій намалював ікону Одигітрії, що її несе на держаку, як виносну, диякон. Дрогобицький і кам’янський цикли не мають вже окремого зображення для цієї заключної пісні, відносячи її, мабуть, до центрального зображення Богоматері з Дитиною. У Дрогобичі ангел внизу ікони держить навіть напис „О, всепітая Мати”… Богомати близька тут до Почаївської, тільки на повен зріст.

Список літературних джерел 1.И.А.Вахромеев. Церковь во имя пророка Божия Илии в г. Ярославле, г. Ярославль, 1906, рис.8 и 10. 2 .Н.П.Кондаков.Пам’ятники християнского искусства на Афоне, Спб., 1902.

Патріярх Димитрій (Ярема) НОВА РЕДАКЦІЯ СКЛАДУ ПРОРОКІВ НА БОГОРОДИЧНИХ ІКОНАХ СЕРЕДИНИ— ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIV cт.*1 Починаючи із середини XVI ст. в іконописі західноукраїнських земель все частіше зустрічаємо на іконах Богородиці з Похвалою відступи від традиційного порядку розміщення і складу пророків та піснеспівців з Якимом і Анною. Зокрема, виділяється ціла група пам’яток, в яких посередині нижнього ряду, тобто на місці богоотців Якима і Анни, фігурує пророк Ілля. Цей пророк, найшановніший у нас серед усіх старозавітніх святих (серед них тільки йому у нас посвячували храми), не входив до іконографічної програми Богородичних ікон тому, що його дії та пророцтва не мали прямого чи символічного відношення до догмату Воплочення Сина Божого. Ілля рахується пророком Божого гніву і кари для невірних, а в мешканців Карпатського регіону він ще є покровителем природніх стихій, бо не раз у своїх чудесних діяннях викликав появу небесного вогню. Серед розглянених нами Богородичних ікон у першому томі пророк Ілля фігурував лише на іконі, яка походить, можливо, десь з Бучаччини чи Покуття, а була опублікована мистецтвознавцем Є. Іванойком (1). Там його поміщено у четвертій парі пророків, які зображені по боках ікони, бо нижнього ряду постатей на цій іконі немає. Майстер Олексій на обох своїх іконах Одигітрії (2) уже більше виділив пророка Іллю, бо розмістив його у другій парі, разом з пророком Мойсеєм.

*стаття передрукована в кін 80-поч. 90 рр.

Притім намалював його із ягнятком в руках, а це, зрозуміло, вказує на Христа як Агнця Божого, тобто на Христову жертву. Цікаво, що в такому вигляді пророк Ілля асоціюється зі св. Іваном Хрестителем, бо й вислів, який написаний на його хартії (СЄ АГНЄЦЬ БОЖЇЙ ВОЗЬМ ГРЄХИ В’СЄГО) належить Івану Хрестителю. Таке ототожнення двох святих є невипадковим, бо вони дійсно мають багато спільного, і порівнюються навіть в Євангелії (Лк 1/17). Отже, на групі ікон, про які буде мова, пророка Іллю бачимо у такій же іпостасі, але ще більше виділеним. Він стоїть фронтально посередині нижнього ряду, тримаючи в руках сферу із зображенням Агнця та хартію з написом. Піснеспівців у нижньому ряді уже нема, зате на їх місці з’являються раніше не зображувані пророки. Переважно немає навіть праведних Якима з Анною, хоч на деяких іконах вони ще фігурують біля пророка Іллі. Як бачимо, у цьому іконографічному варіанті менше акцентується на родовід Богородиці і Христа, а більше на місію Спасителя, що прийшов у світ через Богородицю. А пророк Ілля ніби підсумовує усі пророцтва, вказуючи на його відкупну жертву. Першою з окресленої групи пам’яток слід згадати ікону Богородиці з Похвалою зі села Ясінка Масева біля Турки (тепер – Ясениця) (2). Властиво, саме на цій іконі ще залишились зображення Якима і Анни, які стоять обабіч пророка Іллі, – тому можна думати, що тут маємо справу з перехідним варіантом від старої традиції у зображенні Похвали Богородиці до нової. Давнішою від інших пам’яток цієї групи ікона з Ясінки Масевої виглядає ще й тому, що вона не має рельєфних орнаментів на ореолі, ні на тлі, ні на рамі – ковчегу, є лише тонке гравірування. Однак її не можна приписувати XV століттю, ні початку XVI-го, – тут вже також помітне шукання нового мистецького виразу, як і у 91

творчості майстра Олексія. До його ікон ця пам’ятка навіть близька за деякими малярськими рисами, але в цілому вона більш романтична. Є в ній більше якоїсь інтимності та вишуканої, можна сказати, елегантної пластики. Руки Богоматері мають дуже видовжені, граціозно вигнуті пальці. Цікаво нарисоІкона ср. XVI ст. с.Ясінка масова (НМЛ)

вані дрібні складки мафорію, який, попри багате моделювання світлом, Богородиця з похвалою. тримається цільною темною плямою. Гарний силует має фігура дитини - Христа з енергійно витягненою благословляючою рукою. Сорочечка його орнаментована дрібненькими лілейками, а в лівій руці – Ікона Ясінки масевої, перша пол. XVI ст. Напіврозгорнений увій. Своєрідне лице у Богородиці, – з мигдалеподібними очима і видовженим носом (правда, кінець його надто загнувся вліво). 92

На тлі середника є ангелики, розміщені в округлих сяйвахсферах, а це також свідчить про появу ікони не раніше середини XVI ст. Медальйони з ангелами, що трохи виступають на раму поза ковчегом, виконані розбілом червоного і зеленого кольорів. Ці барви мають перевагу і в загальній композиції ікони: яскраво-червоні плями гіматію Христа і більшості пророків, переливаючись теплохолодними відтінками, гармонізують з темно-зеленими відрізками позему. Рисунки пророків не повторюють старих взірців, вони оригінальні (за винятком хіба що Якова ) і дуже пластичні: постаті легкі й стрункі, їхні плащі розвіваються, ніби піддуті вітром, і заломуються на кінцях багатьма Пророк Валаам. складками. В першій парі тут зобраФрагмент ікони зображено не первосвященників з Ясінки Масевої (як на іконах майстра Олексія), але й не традиційних Мойсея з Ароном, а, натомість, царепророків Давида і Соломона. Їхні атрибути – відповідно лютня і храм – такі ж, як на Олексійових іконах (зауважмо, що в давнішій іконографії скинію завжди тримав Давид, а не Соломон). Далі – теж незвична пара: Мойсей з горою і Неспалимою купиною в ній, та Єзекиїл з брамою; потім – Михей із галузкою та Ісайя із жариною в кліщах. Під ними – молоді Амос зі свічкою та Яків з драбиною, а в нижньому ряді – Гедеон з руном, Йона з рибиною, тоді – Анна з Якимом та Ілля межи ними, а далі – Валаам із зіркою та Даниїл зі скелею. Отже, маємо, окрім 93

пророка Іллі, ще дві нові постаті: Йона*, чий порятунок на третій день з пащі кита символізує Воскресіння Христове, і Валаам – давній пророк з Книги Чисел. Цю постать намальовано особливо цікаво: у складному русі зі спини, із задертою головою і піднятою рукою, що вказує на зірку. Одне плече у нього оголене, натомість голова покрита хусткою. Текст на його хартії говорить: ВОСИІАЄЪ ЗВЪЗДА WТ ІАКОВА, отже, цей пророк є предвісником Христового Різдва. Всього на полях ікони з Ясінки Масевої зображено п’ятнадцять фігур: вісім – по боках середника, та сім – у нижньому ряду. Розміри ікони – 117 х 85 см. Подібні іконографічні та стилеві ознаки має інша ікона Богородиці, яка походить з того ж регіону – з Яблунева біля Турки (3). Пророки тут ніби відрисовані з того самого взірця. Дуже подібний силует має також фігура Спасителя з майже горизонтально витягненою благословляючою рукою. Таку саму пластику мають видовжені кисті Богородиці з надзвичайно тонкими пальцями. Але її обличчя і особливо мафорій виконані цілком по- іншому. На мафорії бачимо дуже контрастну тональну градацію з великими декоративними плямами світла. Такий прийом моделювання складок поширюється в нашому іконописі у другій половині XVI століття. Вцілому, ікона з Яблунева доволі професійно виконана, але немає в ній уже того чару, композиційної виваженості і прицезійності, як у попередній пам’ятці. Крім цього, вона сильно знищена, бо випади грунту є майже по всій площині дошки. -------------------------------------------------------------------------* Цікаво, що пророк Йона теж, як і Ілля, був зображений на іконі, що знаходиться в Польщі, опублікованій Є. Іванойком. Якщо правдиве наше припущення щодо її походження десь з Поділля, Покуття чи північної Буковини, то й виникнення в середині XVI ст. 94

нової редакції пророків на наших іконах можна пов’язувати з цим напрямом. Через понищеність ікони Богородиці з Яблунева трудно розібрати на ній усіх пророків. По боках середника (який, між іншим, не відділений від полів ковчегом) є по три постаті. Вони точно повторюють перші три ряди пророків з попередньої ікони. Пророки Амос і Яків (які на іконі з Ясінки Масевої є в четвертій парі) тут поміщені, здається, в нижньому ряду, оскільки немає уже серед зображених богоотців Якима і Анни. З постатей нижнього ярусу краще збереглися пророки Даниїл та Валаам (у тому ж русі, і на тому ж місці) та пророк Ілля, що сто-їть посередині у плащі волося-ниці з голубим хутром, трима-ючи сферу з Агнцем та хар-тію. Текст напи-су на хартії уже Богородиця з похвалою не той, що є на Ікона з Яблунева середина XVI ст. іконах Олексія та з Ясінки Масевої, – це ще раз доказує, що наші іконописці не вдовольнялися 95

якимось одним іконографічним варіантом, а були в пошуках кращого, на їх думку, вирішення, немов би змагаючись один з другим. Не можемо приписати цю ікону Майстрові Богородиці з Ясінки Масевої - швидше за все її виконав його учень чи молодший співробітник. До доробку цієї майстерні, що працювала на теренах Турківщини, можна віднести ще цілий ряд ікон, про які будемо говорити пізніше.

Богородиця з похвалою. Ікона церкви Воздвиження Чесного Хреста м.Дрогобича, сер. XVI ст.

Лик Богородиці і Дитяти на іконі з Дрогобича Ще одна відмінність яблунівської ікони – це те, що ангелики на середнику поміщені не в медальйонах, а в прямокутниках червоного і блакитного кольору, які притулені до верхніх кутів середника. Правда, ці зображення майже повністю знищені, але подібне композиційне рішення ми бачимо на іншій, дуже цінній для нашого іконопису пам’ятці, іконі Одигітрії з пророками, що походить з церкви Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі. Сьогодні вона знаходиться в місцевому музеї (4). Ця ікона відрізняється від попередніх тим, що має, подібно до Олексієвих ікон, рельєфні орнаменти на тлі середника, рамі та ореолах. Орнаменти ці виконані дуже прецизійно, можливо якимось механічним способом. На ореолах і рамі вони мають характер лози, а на тлі – рапорт із діагонально розвернутих хрестиків. Силует Богородиці зі Спасителем на середнику також відрізняється від попередньо розглянених ікон з Турків98

щини, зате повторює (і то дуже точно) рисункову схему, що вже використовувалася в нашому іконописі XV ст.на іконах, які приписуємо львівській школі: з Красова, Белза і Черемошні. Дуже подібно до згаданих пам’яток виконані на дрогобицькій іконі лиця святих – автор ніби наслідував одну з них. Правда, карнації мафорію він виконав уже у властивому для XVI ст. стилі, – із густими склад- ками і бага-тим світлотіневим моделюваням. На сорочечці Христа немає, на від-міну від біль-шості того-часних ікон, ні орнаментального оздоблення, ні клава, що вигБогородиця з похвалою лядав би зі Ікона з Бусовиськ, друга пол. XVI ст. складок рукава. Попри те, треба сказати, що рівень малярського виконання ікони з Дрогобича є перфектним, а створені 99

образи Христа і Богородиці – надзвичайно глибокі. Автор цього твору був, звичайно, дуже об-дарованим від при-роди художником, але мусів пройти ще десь добру школу, мож-ливо, навіть в Греції. Новими для нашого іконопису ознаками дрогобицької ікони є вже згадуване розміщення ангеликів в кутах середника (правда, вони тут не на іконі замкнені рамочкою, як на Лик Богородиці з Бусовиськ іконі з Яблунева), і рисунок округлості голови Богородиці, який виконано за допомогою ламаної невеличкими відрізками лінії. Такий прийом ми ще зустрінемо на кількох творах послідовників цього майстра. Є новинки і в зображенні клейм: пророки дрогобицької ікони розміщені ще інакше, і є між ними раніше не зображувана постать, а саме відомий з книги Царств пророк Самуїл. По боках середника вони попарно зображені так: Арон і Мелхіседек, Давид і Соломон, Мойсей та Ісайя, Гедеон і Яків. А в нижньому ряді, від країв до центру: Амос й Даниїл, Валаам і Самуїл, Єзекиїл і Йона. В центрі, біля пророка Іллі, збережено, за старою традицією, Якима з Анною. Отже, якщо в першій парі маємо первосвященників, тобто варіант майстра Олексія то 100

починаючи з другої пари, розміщення постатей більше нагадує ікону з Ясінки Масевої (за винятком Єзекиїла, якого розміщено внизу). Усього зображено сімнадцять постатей, з них пророків – 15, найбільше число серед досі розглянених нами ікон. Цікаво, що якщо в рисунку середника автор дрогобицької ікони дотримався традиційної схеми, то в зображенні пророків проявив оригінальність – вони не повторюють ні старих взірців, ні фігур з ікони із Ясінки Масевої. Цілком інакше намальовані тут пророки Валаам (не зі спини, а спереду, і без хустини), Йона, Даниїл, та інші. Видно, що майстер був достатньо вправним, щоби при потребі свобідно змінювати рух фігури та інтерпретувати форми складок. Типажі пророків теж надзвичайно цікаві, – вони дуже виразні та різні за характерами. Словом, ця пам’ятка – шедевр нашого іконопису. З тієї ж церкви збереглося в Дрогобичі ще кілька ікон. Одна з них – великомучениці Параскеви – має загальне оформлення дуже подібне до ікони Богородиці: такі ж рельєфні орнаменти тла, ореола, рамка на полі неширокого ковчега. Можна було б подумати, що це робота цього ж автора, але уважніший погляд виявляє іншу, дещо примітивнішу манеру письма, можливо, ближчу до стилю майстра ікони Богородиці з Яблунева. Про цю ікону великомучениці Параскеви ще згадаємо, коли говоритимемо про однойменні храмові та намісні ікони. Тут принагідно наведемо кілька думок щодо рельєфного орнаменту. Треба сказати, що з другої половини XVI ст. маємо цілий ряд пам’яток з ідентичними орнаментами тла і ореолів, але виразно іншим малярським почерком. Це говорить про те, що іконописці певного кола послуговувалися допомогою спеціального майстра (чи майстерні), який виконував декоративне оздоблення тла ікон, але не був надто винахідливим в цій справі, бо майже 101

не міняв напрацьованих прийомів. З цього можна зробити ще один висновок: якщо іконописці не утрудняли себе механічною роботою по рельєфному оздобленню ікон, то мусіли мати достатньо малярської роботи. А раз було багато замовлень на виконання ікон, то можна говорити про певне пожвавлення в тогочасному церковному житті. Тому й зауважуємо в іконописі другої половини XVI ст. все активніші пошуки нових мистецьких прийомів та іконографічних інтерпретацій. Повернімось, однак, до розгляду богородичних ікон з новою редакцією складу пророків. Ще однією пам’яткою цієї групи є ікона Одигітрії Бусовиськ

(Старосамбірщина), яка збереглася разом з парною до неї іконою Спаса в Славі. Обидві пам-ятки мають однакову 102

висоту (111 см) і нама-льовані, оче-видно, од-ним авто-ром (5). Ікона Богородиці з усовиськ має на собі ознаки усіх трьох вище-згаданих богородичних ікон і є, на нашу думку, останньою з них за часом виконання. Кількістю та Богородиця з похвалою складом проІкона з Чукви, друга пол. XVI ст. років ця ікона є найближчою до яблунівської: тут також у першій парі пророків поставлено Давида і Соломона, а внизу, обабіч Іллі немає богоотців Якима і Анни. Треба сказати, що таке зіставлення трохи втрачає логіку, бо якщо царепророки фігурують поставлено в першій парі тому, що з царського роду Давида походила Діва Марія та її обручник Йосиф, то чому тоді немає Якима й Анни? Вони ж також походили з царського роду. Цікаво теж, що Соломон тримає в руці книгу, а не храм, як на попередніх іконах. Поряд з пророком Іллею стоять молоді Аввакум (його постать майже повністю знищена) і Захарія зі свічником, що теж відповідає іконі з Яблунева. Але в наступній за ними парі немає тут пророка Валаама, натомість, за Захарією стоїть невідома (бо не видно підпису) постать із галузкою. На іконі з Ясінки Масевої з галузкою зображено пророка Михея, але тут Михеєм підписано короткобородого пророка, що стоїть за Аввакумом, в той час як Михей, згідно нашої іконографії, повинен мати довгу бороду. Отже, щось у цій парі наплутано. За виконанням рельєфного оздоблення ікона з Бусовиськ уже ближча до дрогобицької ікони. Але, якщо орнаменти ореолів і рами майже ідентичні, то на тлі середника ікони з Бусовиськ бачимо не рівномірні хрестики, а довільної форми короткі галузки. Крім цього, тут рельєфним орнаментом прикрашено ще й позумент мафорію Богородиці, – у вигляді смужки із кружечків. Інша аналогія цієї пам’ятки з дрогобицькою іконою, - це окреслення форми голови Богородиці за допомогою 103

ламаної лінії, але вона тут складена не з прямих відрізків, а із сегментів, поставлених зворотньо до округлості голови. Пропорції півфігури Богородиці на середнику більш витягнені відносно дрогобицької ікони, не відчувається тут чіткого дотримання того рисункового взірця, що знайомий нам ще з Красівської та Белзької ікон. Фігура Младенця не так міцно сидить на лівій руці Богоматері, а ніби трохи зависла в повітрі. Лик його далеко не такий витончений, як мав би бути, – щоки трохи завеликі відносно чола, а погляд очей якийсь не сконцентрований. Образ Богородиці вдався майстрові цієї ікони набагато краще. Дуже майстерно модельований також її мафорій. Пророки теж детально опрацьовані, але в їх постатях немає вже такої грації, як на попередніх іконах, – дещо сковані рухи і трошки завеликі голови. Складки їхніх плащів найбільше нагадують відповідні фрагменти ікони з Яблунева. Ангелики на середнику знову зображені у монохромних сферах, як на іконі з Ясінки Масевої.

104

Богородиця з похвалою. Ікона з Потелича, друга половина XVI ст. Отже бачимо, що всі чотири богородичні ікони цієї групи, ніби переплітаються своїми деталями, але жодна з них в точності не повторює іншу. Всі вони виконані різними авторами, але зрозуміло, що мусіла бути якась спільна майстерня або середовище, де ті іконописці перетиналися, чи з якого вони вийшли. І цим осередком, напевно, не був Перемишль чи Сянік, де в Богородичних іконах продовжувала домінувати традиційна іконографія зображення пророків. Оскільки усі пам’ятки походять приблизно з одного регіону, – північно-західної Бойківщини (перед сучасним польським кордоном), то цей 105

іконописний осередок міг розвинутися в одному з прикарпатських міст цього регіону – Дрогобичі чи Самборі. Частково це підтверджується тим фактом, що ікона Богородиці з Бусовиськ разом з парною до неї іконою Спаса в Славі належать за манерою живописного виконання до стилістичної групи, яка налічує велике число пам’яток і пов’язується з іменем майстра Федуска з Самбора. Таку відомість про себе разом з датою виконання (1579 р.) цей іконописець залишив на іконі Благовіщення, створеної ним для церкви села Іваничі на Волині. Але за доволі характерною малярською манерою легко впізнаються інші твори цієї майстерні, і так виглядає, що Федуско був не єдиним в ній виконавцем, хоч, напевно, провідним. З доробку майстерні особливо виділяється комплект ікон до іконостасу села Наконечне з його чудовим чином Моління. Шкода тільки, що не збереглася ікона Богородиці з цієї церкви, бо дуже цікаво було б зіставити її з бусовиською іконою. Отже, якщо майстер Федуско діяв у Самборі, то чи означає це, що саме це місто було визначнішим іконописним осередком? Вчитися Федуско міг у майстра ікони з Ясінки Масевої, або в майстра дрогобицької ікони Богородиці, але діяльність першого, здається, не виходила за межі Турківщини, а щодо другого, то інших його ікон нам з певністю

106

зідентифікувати не вдалося. Тож наразі питання щодо

Богородиця з похвалою. Ікона з Лішні кін. XVI – поч. XVII ст. виникнення іконописного осередку, в якому, зокрема, і розвинулася нова програма зображення пророків, для нас 107

залишається неясним. Можливо, щось вдасться з’ясувати молодшим мистецтвознавцям. Незрозуміло також нам, чому іконописці надалі відмовилися від практики виділення в центрі нижнього ярусу Богородичних ікон постаті пророка Іллі. Можливо, якийсь авторитетний теолог розкритикував цей варіант за недовершеністю богословської концепції, можливо інша причина, але більше таких ікон у нас не збереглося. Бачимо лише ніби відголоски цієї редакції складу пророків на творах послідовників майстрів вищезгаданих ікон. Наприклад, ікону Богоро-диці з Похвалою, що походить із с. Чуква на Самбірщині можна поставити межи однойменними іконами з Дрогобича і Бусовиськ. (6) В цілому ближче все-таки до другої, бо їй більше відповідає стиль живописного виконання і кількість пророків, але рисункова схема середника і орнаментація тла та ореолів – такі ж, як на іконі з Дрогобича. Подібно до бусовиської ікони прикрашено тут позумент мафорію Богородиці і виконано ангеликів у медальйонах. Склад і розташування пророків також нагадує цю ікону, але з тою різницею, що немає між ними пророка Іллі, а відновлюється давніша традиція: бачимо посере дині нижнього ряду праведних Якима і Анну, які триПророк Захарія мають таблицю з текстом «Тобі раФрагмент ікони дується, обрадованная, всякая твар». з Лішні Постаті Якима і Анни та ще чоти-рьох пророків під середником (між якими є Йона) за розміром є трохи меншими від бічних фігур – видно, не вдалося автору цієї ікони належно розрахувати пропорції. 108

Композиційною особливістю тут є те, що пророки тримають свої написи рівно, як свічки, і ті білі картки з обидвох боків прилягають до середника, а внизу неначе підпирають середник. Фігури пророків, як і на бусовиській іконі, за своїм характером близькі до постатей з апостольських Молінь із Наконечного, Медвежого і Довгого, тобто, творів майстерні, яка пов’язується з іменем майстра Федуска. Отже, ікона з Чукви також належить до доробку цієї майстерні, але не можна з певністю сказати, що її виконав автор бусовиської ікони. Є відмінності у виконанні обличь Богородиці й Христа, а крім цього пророки на іконі з Чукви намальовані більш графічно, майже монохромно, як, зрештою, і вся цілість ікони. Розміри її – 125 х 98 см. Дуже подібна до ікони з Чукви інша ікона цієї майстерні, яка походить з відомої своїми розписами церкви Св. Духа у Потеличі, а зберігається, як і попередні, в Національному музеї у Львові (7). За розміром вона більш квадратна – 112х103 см, але пропорції середника і рисунок Богородиці з Дитям на обох іконах ідентичні. Майже таке саме і рельєфне оздоблення, тільки хрестики на тлі потелицької ікони поставлені не діагонально, а рівно. Зате суттєва різниця є в оформленні клейм, бо пророків тут зображено не цілофігурно, а тільки до пояса, за традицією Львівщини. Потелич, хоч і належав до Перемишльської єпархії, був, все ж таки, в мистецькій орбіті Львова, тому й звичаї та риси львівського та перемишльського малярських кіл в деякій мірі могли взаємопроникатися. В дусі львівської традиції (як на іконі з Підлісок) тут намальовано ангелів: не в середнику, а на місцях першої пари пророків. Відповідно, царі Давид і Соломон, що переважно в новій редакції пророків складали першу пару, тут зісунені нижче. Далі під ними зображені: Мойсей і Гедеон, Єзекиїл та Ісайя, Яків і Даниїл, а в нижньому ряді – Йона, Аввакум, Єремія, Валаам, Амос, Йоіл, Захарія і Михей. Як бачимо, немає тут ні праведних Якима і Анни, ані пророка Іллі, немає й піснеспівців, тільки пророки, зате їх аж шістнадцять (тобто, ще на одного більше, ніж на іконі з Дрогобича). 109

З’являється тут раніше не зображуваний пророк Йоіл, а центральну пару нижнього ряду складають Валаам та Амос. Вони, як праведні Анна з Якимом, звернені один до одного, а їхні хартії ніби зливаються в одну таблицю. Взагалі, на цій іконі використано той же ритмічний прийом, що на іконі з Чукви: вертикально розгорнуті хартії в руках пророків створюють своєрідне декоративне обрамлення середника. Окрім хартій з написами, в руках пророків немає жодних атрибутів, і взагалі їх усіх намальовано цілком одноманітно: з однаковим жестом руки, що вказує на Богородицю, та в однакових одежах. Якби не підписи, то навіть трудно було б їх розпізнати ( за винятком Давида й Соломона у коронах та Валаама у хустці). Ще одною дуже своєрідною особливістю ікони з Потелича є те, що Христос має хітон, тканий в квадратики трьох кольорів, що чергуються, як на святительських фелонах-поліставріонах. Хрестів, однак, тут немає, а є ніби шахівниця. В руці Христа – звиток, а сорочка орнаментована у зірочки, точно як на попередній іконі з Чукви. Так само декоративно вирішено вбрання Христа на парній до Богородичної іконі Христа в Славі з іконостасу тієї ж церкви. Але там весь одяг Христа – і гіматій, і хітон – заповнений квадратиками трьох кольорів, хоч витканий дещо інакше, ніж на іконі Богородиці. Формат ікони Спасителя в Славі (124 х 100 см) трохи різниться від формату Богородичної ікони, але загально стиль малювання вказує на ту ж майстерню, і правдоподібно, на того самого автора. В Потеличі збереглося ще кілька ікон цієї майстерні – це празники, а також рідкісна для тогочасного іконопису за тематикою ікона страстотерпців Бориса і Гліба, про які, як про ікону Спаса в Славі, буде мова пізніше. Зараз лише зауважимо, що майстерня Федуска діяла дуже-дуже активно, охоплюючи доволі далекі від Самбора терени: Потелич знаходиться біля Рави-Руської, Наконечне – біля Яворова, згадані Іваничі (звідки походить підписана ікона Благовіщення) – взагалі на Волині. Датувати твори цієї майстерні слід, згідно підказки на цій іконі, останньою третиною XVI століття. Це цілком відповідає нашому датуванню ікон Богородиці з Ясінки Масевої і Дрогобича 110

серединою століття, бо вони стояли біля витоків творчості Федуска, його співробітників і сучасників, зокрема, майстра ікон Богородиці та Архангела Михаїла з Яблунева. Закінчуючи розгляд богородичних ікон з відмінною від традиційної редакцією пророків, згадаємо ще одну дещо пізнішу пам’ятку (вже з самого кінця XVI століття), що походить із села Лішні біля Дрогобича.(8) Її, властиво, варто тут розглянути через виразну іконографічну спорідненість з дрогобицькою іконою Богородиці у зображенні постатей на полях. На іконі з Лішні бачимо таку ж саму кількість фігур (сімнадцять), той же склад і практично такий же порядок їх розміщення, за єдиним винятком: замість пророка Іллі межи праведними Якимом і Анною тут зображено останнього із старозавітніх пророків священика Захарію. Він намальований фронтально, як і пророк Ілля, і навіть текст на його хартії відповідає напису на дрогобицькій іконі (нагадаємо, що це слова Івана Хрестителя «СЕ АГНЕЦЬ БОЖИЙ…»). Немає тільки в руках пророка Захарії сфери із зображенням Агнця. Здається, така заміна центральної постаті ряду, – цілком свідома інтерпретація іконописця, що виконав цю ікону; і, треба сказати, вона абсолютно оправдана теологічно. Бо ж саме священик Захарія зустрів у храмі приведену Якимом і Анною Богородицю, і він же є батьком Івана Хрестителя, який засвідчував появу Агнця Божого на землі. Крім цього, постать цього пророкасвященика дуже вдало перекликається із зображеними в першій парі первосвящениками Ароном і Мелхіседеком. Тож навіть шкода, що таке, здавалось би, вдале зіставлення пророків не дістало поширення в нашому іконописі, бо ікона з Лішні залишилася єдиною такою пам’яткою (принаймні, зі збережених). Зображення священника і пророка Захарії є, очевидно, останньою інтерпретацією нової редакції складу пророків в іконописі другої половини XVI століття, бо назагал іконописці повертаються до більш традиційної іконографії Похвали Богородиці – із зображенням боготців Якима і Анни та піснеспівців, хоч останні в іконах кінця століття появляються лише зрідка. Якщо говорити про стилістику малярського виконання і декоративне оздоблення ікони з Лішні, то тут 111

лише рельєфна орнаментація ореолів і тла нагадує дрогобицьку ікону Богородиці, але зовні немає орнаментованої рами, а тільки накладений профільований багет. Письмо ікони трохи примітивніше відносно попередньо розглянутих пам’яток, хоч і відчувається намагання автора до більш реалістичного, об’ємного моделювання форм, тобто намагання працювати в дусі часу. Фігура Дитини-Христа тут дуже маленька, він заледве більший від постатей пророків на полях. Ангеликів немає. Якщо середник має позолочене тло, то на клеймах воно голубе, ритмічно поділене темними полосками поземів. В кольорі ікона гарна і взагалі, попри недосконалу в рисунку майстерність автора, вона наповнена своєрідним чаром і теплотою. Особливо проникливим є сумовитий погляд Богородиці. Ми ще зустрінемо інші роботи цього характерного у своїй малярській манері іконописця, коли будемо оповідати про ікони інших тематичних сюжетів.(9) ---------------------------------------------------------------------------*Даний матеріал – фрагмент ще не опублікованої книги автора «Іконопис Західної України XVI – поч. XVIІ ст.», тобто 2-го тому його монографії. Опрацювання тексту і примітки К.Марковича, онука автора. Перша книга – Патріярх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XIІXVст. – Львів. Друкарські куншти-2005. ПРИМІТКИ 1. Iwanojko E. Nieznane dzielo malarstwa ikonowego XV wieku // Naukowe zeszyty Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu. – Zesz.1/ – 1956/ – S.97-139. 2. Ці ікони розглянемо в матеріалі: Сидор О. Ікони Олексія. Кольорова публікація у альбомі: Гелитович М. Богородиця з Дитям і похвалою. – Львів. Свічадо-2005. – Табл.11. 3. Кольорова репродукція там же. –Табл. 34. 4. Фотографія дрогобицької ікони виконана ще задовго до її реставрації, коли вона знаходилася на стіні замкненої церкви. В кольорі ікона не опублікована. 112

5. Ікона з Бусовиськ поміщена у вищезгаданому альбомі під номером 36. Ікона Спаса у виданні: Гелитович М. Українські ікони Спаса в славі. – Львів. Друкарські куншти-2005. – Табл. 12. 6. Ця ікона до видання альбому Богородичних ікон не була опублікована. Там вона знаходиться під номером 35. 7. Намісні ікони з Потелича опубліковані у виданні: Миляева Л. Росписи Потелыча. – С. 50, 60. – Москва. Искусство-1971. 8. Кольорова публікація у альбомі М. Гелитович під номером 50. 9. Творчість автора згаданої ікони детально розглянена в контексті іконопису другої половини XVI – поч. XVIІ ст. у виданні: Скоп Л. Маляр ікони Богородиці-Одигітрії з Мражниці. – Львів, 2004

113

Василь Пуцко, Калузький художній музей (Росія) ДО ІКОНОГРАФІЇ ВІВТАРНОГО СТІНОПИСУ ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ В ДРОГОБИЧІ Дослідникам християнського середньовічного мистецтва добре відомо, що найважливішою частиною храму є вівтар і що загальна схема його розпису тематично цілком узгоджена із усвідомленням як місця подібного до неба. Вона щільно пов’язана з підкупольним простором і насправді разом з його живописом утворює єдине ціле, котре здавна стало визначальним для сюжетного оздоблення візантійської церковної споруди. Цей живопис втілює ідею Вічної Церкви, уособлює в зображеннях старозавітних й новозавітних святих. Існуюча система церковного розпису зі своєю іконографічною програмою з’явилася впродовж другої половини ІХ ст. у Візантії, невдовзі після перемоги над іконоборцями, і, звичайно, була пройнята відчуттям цієї визначної події [1]. Для пояснення змісту важливе значення мають текст проповіді, виголошеної царгородським патріархом Фотієм між 858 і 865 рр. при освяченні церкви Богородиці Одигітрії [2], а також проповідей імператора Лева VI (886-912) [3]. За позначеною схемою вівтарну конху апсиди мало прикрашати зображення Богородиці Оранти або Богородиці з дитиною, а нижче було репрезентовано фігури патріархів, пророків, апостолів, отців церкви; останні звичайно розташовані нижче, півколом, і тому справляють враження реально присутніх поруч з тими, хто здійснює відправу. Це, зокрема, досі можна спостерігати 114

на прикладі виконаних в другій чверті ХІ ст. мозаїк і фресок Софійського собору у Києві [4]. Хоча немає нагальної потреби тут наводити численні приклади варіантів зазначеної схеми, не буде зайвим занотувати залучення згодом до неї багатофігурної композиції Євхаристії, а ще пізніше – заміну фронтально зображених святителів Божественною літургією. Одначе через деякий час, вже в добу Палеологів, спостерігаємо помітне спрощення іконографії навіть на елітарному царгородському рівні. Досить вказати на виконані близько 1316-1321 рр. апсидальні фрески параклесія Кахріє джамі (Хори), де репрезентовано лише Воскресіння та фронтально поставлені фігури отців церкви [5]. Дещо інакше здійснено вибір сюжетів в фресках Діонисія, котрими прикрашено вівтар собору Ферапонтова монастиря в 1502-1503 рр.: тут Богородиця з дитиною на троні, з предстоячими архангелами; нижче – святителі із розгорнутими сувоями, запозичені з Божественної літургії (Поклоніння агнцю), поруч – в медальйонах півфігури пророків, так само із сувоями [6]. Якщо перенестися на Балкани, до демократичного середовища доби турецького поневолення, то доведеться спостерігати майже синхронне застосування найрізноманітніших схем, починаючи від найбільш архаїзуючих аж до тих, що є цілковитим надбанням Містри й Ресави [7]. Північно-руські церковні стінописи ХVI-XVII ст. вирізняються своїм сюжетним ускладненням, часом навіть надмірним [8]. Ця тенденція не обминула також розписи молдовських церков [9]. Поза цим широким мистецьким тлом візантійського світу було б важко, коли взагалі можливо, зрозуміти все те, що відбувається в українському стінному малярстві XVII ст. Не варто тут зупинятися на фактично недосліджених, виняткових за характером настінних розписах репарованої митрополитом Петром Могилою старовинної київської, розбуреної доти, церкви Спаса на Берестові, прикрашеної в 115

1644 р. “перстами греків”. Значно цікавіше для нас в даному випадку дерев’яна, розписана в 1620 р. Церква Св. Духа в Потеличі, на превеликий жаль не повністю [10]. Тож годі говорити про іконографічні риси вівтарної частини, що так суттєво стосовно порівняльно з стінописом теж дерев’яної церкви Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі, спорудженої наприкінці ХV чи на початку XVI ст., відновленої після пожежі в 1673 р [11]. Від старшої доби, зокрема, зацілів вівтар, гранчастий об’єм якого оздоблено розписом. Слід сказати, що вівтарний стінопис дрогобицької церкви Воздвиження неодноразово привертав увагу дослідників українського сакрального мистецтва, і, отже, маємо врахувати їх погляди. Якщо погодитися з датуванням цього живопису 1613 р., то зображення розташовані вище карнизу мали б помітно відрізнятися від решти [12]. Л. С. Міляєва наголошує на тому, що “щодо декоративної системи, то винятково багатий матеріал дає церква Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі, де збереглися елементи первісного декору, який, можливо, сягає середини ХVI ст.” [13] Далі автор пише: “Розписи вівтаря Воздвиженської церкви дуже цікаві для спостережень і порівнянь. У невеличкому шестикутнику вівтаря і на його склепінні живопис 1613 р. розташований регістрами, розділеними між собою горизонтальними смугами орнаментів, так само, як у храмах домонгольської доби, починаючи від Софії Київської” [14]. Тут же подано опис загальної іконографічної схеми вівтарного стінопису, де означено іконографічні відмінності.[15] В. А. Овсійчук цю пам’ятку сприймає з дещо іншим емоційним забарвленням: “на відміну від потелицьких, розписи Воздвиженської церкви в Дрогобичі не наділені таким глибоким змістом. В них відчутний вплив старого монументального фрескового мистецтва, але без його технічної та іконографічної складності. Вірніше, на 116

розписах лежить відбиток народного мистецтва, тому з таким декоративним розмахом намальовані орнаменти. Характер орнаменту ренесансний. Незважаючи на глибоке осягнення принципів монументально-декоративного мистецтва, де не обійшлося без знайомства з сучасною гравюрою та архітектурою, все ж в розписах присутній архаїзм. Цьому сприяло саме те, що на них відчутно відображення народної ікони зламу ХVI-XVII ст.”[16]. Нарешті, на цей стінопис звернув увагу також П.М. Жолтовський, виказавши сумнів щодо ще раніше запропонованого датування вівтарної частини розписів 1636 р. Згаданий дослідник теж підкреслив, що “цикл вівтарних розписів певною мірою ще пов’язаний з дуже старими традиціями”, а зображення Авраама і Мельхиседека в архієрейському одязі становлять іконографічні новини, які увійшли до українського іконопису в середині XVII ст.[17] Належить процитувати загальне спостереження вченого: “Канонічна послідовність в системі цього вівтарного розпису та його глибока традиційність наводять на думку, що зразком для нього міг бути якийсь тогочасний старий монументальний розпис. Можливо, розписи монастирської церкви в с. Спас поблизу Старого Самбора на Львівщині або не збережена до нашого часу частина розпису монастирської церкви в с.Лаврів. Майстер-примітивіст, з великою сміливістю наслідуючи досконалі з професійного боку оригінали, вкладав у ці величаві, але абстрактні образи новий зміст, роблячи їх духовно доступними і близькими простій людині”[18]. Якби цей дрогобицький вівтарний стінопис привертав до себе увагу лише архаїзуючим впливом раннійших взірців, напевно довелося б обмежитися усвідомленням застарілих смаків митця та його замовників. Але впадають в очі деякі суперечності, пов’язані із використанням нових джерел, що чи навряд 117

могли стати приступними наприкінці ХV чи на початку XVI ст. майстрам лаврівських фресок. Йдеться про іконографічні образи, котрі неможливо вважати цілком традиційними для тодішньої української громадськості. Вгорі над усім піднесено півфігуру відокремленої хмарами Богородиці з дитиною, з предстоячими двома архангелами, в оточенні великого сонму ангелів та інших небесних сил, поряд із сонцем й місяцем. Вельми ускладнена композиція за своїм загальним характером дещо нагадує вівтарну фреску монастиря Сучевиці, виконану в 1595-1596рр. Одначе в Дрогобичі в центрі зображено Богородицю “Живоносне джерело”, відому в балканському малярстві від середини ХІІІ ст., але не у вигляді розвиненої багатофігурної схеми, що набуває поширення лише в XVII ст.[19] Саме в цей час, мабуть, завдяки посередництву греків або ж сербів, той образ стає знаним навіть у Москві. На Балканах його найбільша популярність припадає на XVII ст., до чого причетною виявилася гравюра. Начебто попри усталену від ІХ-Х ст. візантійську схему церковних розписів перенесено до вівтаря чотири медальйони з півфігурами євангелистів і розміщено їх в площині широкого орнаментального фриза, безпосередньо під сонмами ангелів. Важко повірити, що сюди могла безперервно протягтися ранньосередньовічна традиція прикрашати вівтарну частину храма зображеннями саме євангелистів, як це можна бачити в мозаїках 540-547 рр. Сан Вітале в Равенні[20]. Чи суто випадкова подібність? Пояснити її докладніше поки неможливо. П. М. Жолтовський, ймовірно, мав рацію, стверджуючи вплив якогось старого монументального розпису. Лише за таким зразком могла з’явитися в центральній частині “середнього”, найвужчого орнаментального фриза, над квадратним загратованим вікном півфігура ангела з розпростертими крилами. Півкругла форма образа ніби є 118

Святі Авраам і Мельхиседек. Розпис вівтаря церкви Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі XVII ст. 119

завершенням східного вівтарного вікна, цілком зрозуміла у мурованому будівництві, де може бути люнет з відповідним зображенням. За тематичною та композиційною ознаками воно радше пов’язане іконографією Богородиці «Живоносне джерело», але в даному разі, крім того, ніби ще сполучає з нею нижній фриз чи регістр, утворений медальйонами з півфігурами тримаючих в руках сувої пророків. Зображення пророків і старозавітних царів сприймалися як прообрази Христа – первосвященика Нового Завіту, і це обумовило їх місце серед вівтарних розписів вже у Візантії. На такий звичай, зокрема, вказують мозаїка з фігурою первосвященика Арона в Софійському соборі у Києві, а також фрески собора київського Михайлівського монастиря. В соборі Ферапонтова монастиря, як вже було зазначено, медальйони з півфігурами пророків розташовано поруч із зображенням Богородиці з дитиною. Себто, йдеться про певні варіанти єдиної іконографічної схеми, котра від ХV ст. також визначає зміст українських ікон Богородиці з пророками. Лише своєрідна орнаментальна стрічка відокремлює нижню частину вівтарних розписів, де всі зображені на повний зріст фігури вкомпоновано до аркади, що взагалі ніби суперечить візантійській традиції вільно розподіляти в межах наявної площини постаті, на золотому або ж блакитному тлі. Мотив аркади більш звичайний для романських стінописів, зокрема для вівтарних апсид каталонських церков першої третини ХІІ ст.[21] Щоправда, неможливо твердити ніби він невідомий у мистецтві Візантії взагалі: досить вказати на заставку, котра оздоблює чудовий літургічний сувій ХІ ст. в Єрусалимі[22]. Не виключено, що тут відтворено певну іконописну реалію, з числа тих, про які можна набути уявлення, скажімо, завдяки епістилію ХІІ-ХІІІ ст. з Деісусом, в монастирі св. Катерини на Синаї [23]. 120

Преподобний Авраам. Коптська ікона VІ ст., Берлін, Державний музей. 121

Залучаючи ці іконографічні паралелі, таки не доводиться забувати, що на вівтарному дрогобицькому стінописі неначе лежить певний “гравюрний відбиток”. Це виразно відчувається насамперед в характері зображень [24]. До згаданої вже аркади вміщено деісусну композицію, до складу якої входять головним чином святителі, до числа котрих залічено також старозавітних Авраама і Мельхиседека, теж одягнених в єпископські шати. Проте, залучати всі ці фігури до схеми Деісуса можливо лише умовно, бо поза кожного з святителів значною мірою наближена до фронтальної. Себто насправді маємо не типове іконописне моління, а радше, низку відокремлених одна від одної фігур. Вона є надто давньою приналежністю іконографічної програми вівтарної апсиди. Щільно зіставлених апостолів репрезентовано на фресках ІV-VII ст. бауїтських каплиць в Египті[25]. Навпаки, вільно, в певному ритмі порозставлено святителів у візантійських стінописах ХІ-ХІІ ст. вони дуже різні за своїм складом, і до того могли спричинитися найрізноманітніші обставини, що так блискуче було доведено на прикладі фресок церкви Св. Софії в Охриді, виконаних близько 1040 р. [26] До складу дрогобицького циклу входять святі Василь Великий, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст, Афанасій і Кирил Александрійські, Спиридон Тріміфунтський, окрім згаданих Авраама і Мельхисадека, а також не визначених. Власне Деісус теж має свою особливість, на яку вже було звернуто увагу, але ж помилково визначено цей іконографічний образ в якості зображення Христа-Ієрея. Одначе насправді воно має небагато спільного з правдивими зразками в мозаїках Софійського собору у Києві (в медальйоні), а також в живописному відтворенні нижнього регістру стінопису 1199 р. Вівтарної апсиди церкви Спаса на Нередиці поблизу Новгорода[27]. Христос одягнений в сакос і стоїть на омфалії, себто 122

репрезентований як архієрей. Аналогію маємо в різьбленні візантійського стеатітового панагіару XІV ст. в монастирі Ксеропотам на Афонi[28]. Подібне ж зображення в сербських розписах церкви монастиря Раваниці, близько 1387 р.[29] Нині неможливо переконливо довести, чи маляром використано взірець зазначеного часу, чи дещо спрощено тут більш розвинений іконографічний варіант. Залишається ще сказати кілька слів стосовно дивного зображення в єпископських шатах Авраама і Мельхиседека, з яких останній навіть одягнений в фелонполіставрій. Це не обумовлено ніяк вимогами візантійської іконографії, адже Авраама належало зображувати в східному одязі, подібному до єгипетського. Щодо Мельхиседека, то бракує взагалі будь-яких вказівок на типологію його зображення[30]. Вельми пошкоджена царгородська фреска початку ХІV ст. позбавлена оригінальних рис [31]. Святих єпископів з цими ж іменами в церковному календарі немає. Тож, покликання на апокріф, де йдеться про первосвященицький сан Мельхиседека та про хрещення ним Авраамa[32], поки залишається єдиним[33]. Відоме ще зображення на коптській іконі VI ст. преподобного Авраама, пам’ять якого в східних календарях вміщено під 11 лютого, котре важко вважати цілковитою іконографічною аналогією для дрогобицького розпису[34]. Такі окремі спостереження щодо іконографічних особливостей стінопису вівтаря дрогобицької церкви Воздвиження Чесного Хреста. Подальше його вивчення має дозволити їх доповнити, переглянути, дещо розширивши загальний історичний контекст. Передусім ця чудова дерев’яна церква чекає на видання, як справжня перлина сакрального мистецтва України.

123

ПРИМІТКИ 1. Див.: Der Nersessian S. Le décor des églises du IXe siécle // Actes du VIe Congrés International des Etudes Buzantines. Paris, 1951. Vol. II. P. 315-320; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 62-65; Демус О. Мозаики византийских храмов: Принципы монументального искусства Византии. М., 2001. 2. Jenkins R. and Mange C. The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // Dumbarten Oaks Papers. Washington, 1956. No. 10. P. 125-140; Grabar A. Iconoclasme byzantin. Dossier archéologque. Paris, 1957. P. 183-184. 3. Frelow A. Deux églises byzantines d’aprés des sermons peu connu le Leon VI le Sage // Etudes byzantines. 1945. T. III. P. 43-91. 4. Див.: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960; София Киевская. Альбом. Авт.сост. Логвин Г. Н. Киев, 1971. 5. Underwood P. A. The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. 1. P. 192-195, 244-247; Vol. 3. Pl. 335, 336, 340-359, 476-485; Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion // The Kariye Djami. Princeton, 1975. Vol. 4. P. 305, 308-309, 318-322. 6. Пуцко В. Г. Иконографическая схема росписей алтарной части собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. М., 1999. Вып. У. С. 173176. 1л.: Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. ХІ-XV вв. М., 1973. Ил. 452-454. 7. Див.: Петкови В. Р. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950; Чилингиров А. Църквата “Св. Никола” в село Марица. София, 1987; вона ж. Алинските стенописи. 124

София, 1983; Каменова Д. Стенописите на Искрецкия манастир. София, 1984. 8. Див.: Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи, со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М. – Л., 1941. 9. Ştefănescu I. D. La peinture religieuse en Valachie et en Transylvanie. Paris, 1932; Miclea I., Florescu R. Probota. Bucureş1978; Dragut V. Drăgoş Coman maestrul frescelor de la Arbore. Bucureşti, 1969. 10. Міляєва Л. Стінопис Потелича. Київ, 1969. 11. Скоп П. Перлина бойківської архітектури церква Воздвиження XV – XVIII ст. в Дрогобичі // Бойки. Дрогобич, 1993. 12. Пор.: Украина и Молдавия. Справочникпутеводи-тель. Авт.-сост. Логвин Г. Н. М.-Лейпциг, 1982. С. 365-366. 13. Міляєва Л. С. До питання про генезис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. Дожовтневий період. Київ, 1983. С. 63. 14. Там же. С. 64. 15. Там же. С. 64-65. 16. Овсійчук В. А. Українське мистецтво другої половини XVІ – XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї. Київ, 1985. С. 116. 17. Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні XVІІ – XVIII ст. Київ, 1988. С. 68, 75, 85. Схема розміщення стінопису на с. 148. 18. Там же. С. 85. 19. Медакович Д. Богородица “Живоносни источник” у српсоj уметности // Зборник радова Византолошког института. Београд, 1958. Кнь. 5. С. 203-217. 20. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Cambridge, 1977. P. 82-83. Fig. 154, 157.

125

21. Demus O. Romanische Wandmalerei. München, 1968. Taf. 165-167, 195, 205, 207, XXIX, XXXIII, LXVI, LXXXVI; Abb. 44. 22. Grabar A. Un rouleau liturgique constantionopolitain et ses peintures // Grabar A. L’art de la fin de L’Antiguite et du Moyen Age. Paris, 1968. Vol. I. P. 469-496; Vol. III. PL. 121. 23. Weitzmann K. Die byzantinischen Elfenbeine eines Bamberger Graduale und ihre ursprüngliche Verwendung // Studien zur Buchmalerei und Goldshmiedekunst des Mittelalters. Festschrift für K. H. Usener zum 60. Geburtstag am 19. August 1965. Marburg an der Lahn, 1967. S. 15-20. Abb. 7. 24. Див.: Історія українського мистецтва в шести томах. Київ, 1967. Т. 2. Іл. 136, 138, 140. 25. Ihm C. Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahundert bis zur Mitte des achten Jahunderts. Wiesbaden, 1960. S. 200, 203. Taf. XXV. 26. Мильковић-Пепек П. Материjали за македонската средневековна уметност. Фреските во светилиштето на црквата св. Софиjа во Охрид // Изданиjа на Археолошкиот музеj. Зборник. Кн. 1. № 3. Скопjе, 1956. С. 37-42. Т. ХХ, ХХІ, ХХV-XXVII; Радоjчић С. Прилози за историjу на стариjегохридског сликарства // Зборник радова Византолошког института. Београд, 1964. Кнь. VIII/2/. С. 366-372; Grabar A. Deux témoignages archéoligiques sur l’autocéphalie d’une église: Prespa et Ohrid || Ibid. P. 166168. 27. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. С. 89-90. Табл. 17, 18; він же. Древнерусские мозаики и фрески. Ил. 243, 245. Докладніше див.: Айналов Д.В. Новый иконографический образ Христа // Seminarium Kondakovianum. Prague, 1928. T. II. Сю 19-23; Пуцко В. Апокрифы в фресках Спаса-Нередицы // Slavia Orientalis. 1979. R. XXVIII. no. 2. C. 185-190. 126

28. Kalavrezeu-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985. P. 204-208. PI. 64. Cat. 131. 29. Туриħ В.J. О Опричешħу апостола у Раваници // Зборник посветен на Бошко Бабик. Прилеп, 1986. С. 89-90. 30. Див.: Миjовиħ П. Менолог. Београд, 1973. 31. Underwood P.A. The Kariye Djami. Vol. 3. Pl. 417a. 32. Франко І.Я. апокрифи й легенди з українських рукописів. Львів, 1896. Т. 1. С. 101. 33. Міляєва Л.С. До питання про генезис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян. С. 64-65. 34. Onasch K. Die Ikonenmalerei. Leipzig, 1968. S. 80. Taf. 8. 13.

127

Юрій Островський ЛНАМ, м.Львів

ІКОНОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН ІКОНИ „ДЕЇЗІС” З ІКОНОСТАСА СЕРЕДИНИ ХVІІ СТ. ЦЕРКВИ СВ. ЮРА У ДРОГОБИЧІ Найдавніші дерев'яні церкви Дрогобича, пам'ятки церковного будівництва представляють собою унікальні монументи як української, так і світової історико – культурної спадщини. Вони постійно привертають увагу дослідників і надалі будуть причиною для численних наукових суперечок. Про ці церкви писали І. Свєнціцький, П. Жолтовський [3], Г. Логвин, Л. Міляєва[1] та В. Ярема [2]. Повертаючись до головного предмета і теми конференції, слід вказати, що поряд з церквою Св. Духа у Потеличі дрогобицькі церкви є уніка.пьними пам'яткамидокументами, які фіксують якість і рівень усвідомлення храмового синтезу в національному мистецтві. Власне більша частина наукових досліджень вищезгаданих авторів присвячена комплексу настінних розписів. Менше уваги науковці присвячують ансамблю предметного наповнення цих храмів, як невід’ємної складової частини монументального синтезу. Дещо вже зроблено [4]. Нашу увагу привертають ті елементи облаштування храмових інтер'єрів, які стосуються історії розвитку і становлення іконостасного мистецтва в Україні. У цьому аспекті вони розглянуті набагато скупіше в порівнянні з архітектурою та настінними розписами. Нагромаджений в обох церквах комплекс мистецьких пам'яток, є унікальним, як матеріал для дослідження, проблеми генези та становлення "Українського іконостаса", бо наглядно 128

демонструє динаміку процесу сконцентровану в часі й просторі, а також його якісні характеристики. Окрім того, на їхньому прикладі в процесі дослідження виразніше розкриваються творчі пошуки сучасників на шляху витворення та розуміння сакрального синтезу в українському міському середовищі ХVІ-ХVІІ ст. Не дивлячись на весь "стихійний реалізм” як мистецьку особливість розуміння цього синтезу, про що писав Жолтовський, тут все-таки була втілена формальноестетичними засобами повнота виразу внутрішнього змісту ідеї Святості. Такий "стихійний реалізм” добре розкриває тогочасні ідеали "масової свідомості" та своєрідність тогочасного розуміння елітарності, пишності та розкішності, адже лапідарність і мінімалізм ніколи не були характерними й притаманними рисами українського церковного мистецтва. У пропонованій розвідці прагнемо дати розгляд добре знаної ікони-триморфу "Спас Вседержитель" з апостольського ряду іконостаса Святоюріївської церкви у дещо іншому науковому аспекті, через аналіз її своєрідності вийти на індивідуально художнє та суспільне усвідомлення історичної конкретності /Див. рис. 1, 2/. Більшість дослідників розглядало вищезгаданий іконостас, як і вцілому проблематику Українського іконостаса, у контексті їх характерної типовості або новітності за часом, тобто як архетипічної наукової моделі, яка заздалегідь підтверджувала цю типовість ознак, або вказувала на метаморфозність феномену - "Український іконостас". Вважаємо, на цю проблему слід поглянути і з позицій аксіологічного феноменологізму, акцентуючи на тому, що відрізняє цю пам'ятку з ряду подібних. Такий підхід, з нашого погляду, дозволить краще зрозуміти хронологічноадекватні пошуки, які були характерними у процесі становлення українських іконостасів у середині ХVІ ст., бо власне на цей період припадає кінцевий, завершальний 129

етап їх формування як більш-менш усталеної типової формальної цілості, а мистецьке життя міських осередків Західної України того часу можна охарактеризувати як вихід через індивідуально-своєрідне на рівень типічно загального в рамках всієї України. На вищезазначений підхід розгляду проблеми нас наштовхнули думки С.Таранушенка, який вважав модельну схему іконографії українського іконостаса лише абстрактною схемою: "Але у великій частині пам'яток схему бачимо ускладненою деякими, на перший погляд, незначними, додатками і відмінами … ігнорувати їх неможливо" [5]. Та й справді, модель, якою зараз оперує наука у питанні генези і становлення іконографічної програми українських іконостасів, є тільки абстрактно модельною. На території України майже не знайдено до середини ХVІІІ ст. двох ідентичних іксностасів ні за складом іконографічної програми, ні за формальними ознаками. Це пояснюється як своєрідністю будови самого об'єкту, так і умовами, в яких вони споруджувалися. Надалі аналіз таких феноменальних відмін може бути тією ниточкою, за допомогою якої ми можемо розкрити ряд невідомих і цінних історичних свідчень та фактів. З нашого погляду, в ряду таких іконостасів особливе місце посідає іконостас Святоюріївської церкви у Дрогобичі з середини ХVІІ ст. Одним з найяскравіших феноменів, власне цього іконостасу, є центральна ікона апостольського ряду. Тут маємо справу з дуже цікавою версією Дейзісного триморфону /Див. рис. 1/. В центрі зображений Пантократор благословляючий Христос другого пришестя, сидячий у хмарах, якого несуть Херувими. За іконографічними особливостями композиція близька до тієї ж теми розписів на південній стіні святилища Юріївської церкви і намісної ікони іконостасу Іоано Предтеченського приділу що був раніше розміщений на емпорах Хрестовоздвиженської 130

церкви. В останній Христос трактується як цар, вчитель з відкритою книгою./Див. рис. 3, 4. На іконі з іконостаса Юріївської церкви у Дрогобичі подані молільні півпостаті Іоанна Предтечі і Богородиці, не співмасштабні до центральної фігури і розміщені в дзеркально-оберненому порядку, на відміну від того, який

Центральна ікона апостольського ряду з іконостасу 1659-1669 рр. церкви Св.Юрія у Дрогобичі. 131

Стефан попович Медицький. нам відомий в більшості іконостасних Молінь. На цей феномен ніхто з дослідників не звертав увагу. З нашого погляду, намарно, бо він спроможний якщо не роз'яснити, то в усякому випадку, дещо підняти завісу над шуканнями у теологічно-мистецькій сфері української культури цього регіону у середині ХVІІ ст. Можливо, проллє додаткове світло на творчість автора Стефана Медицького, або замовників, тих хто диктував іконографічну програму, а можливо і на існуючі, тогочасні культурні взаємозв'язки. Проблема правої і лівої сторони займає важливу позицію у композиційно - формальній виразності творів мистецтва, бо торкається проблем рівноваги та симетрії, а також їх розгляду методами формального аналізу та гештальт-психології. (Про це див. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М, Прогресс, 1974, - ст. 42 - 49). Правда, в дрогобицькій іконі ці формальні чинники не є визначальними, бо тут домінує центральна постать. Набагато цікавішим виявляється семіотичносемантичний аспект, який безпосередньо торкається змісту твору. Слід зазначити, що ікони цього ярусу зараз іще не розкриті від пізніших перемалювань, але з досвіду реставраторів, які працювали над дослідженням інших ікон цього іконостасу, стає зрозумілим, що тут є тільки незначні підновлення, які не заторкують значних відмін та змін самої авторської іконографії. Цілість іконостасу зараз є дещо розкомплектованою і перекомпонованною. У світлі останніх реставраційних досліджень, цокольного і намісного поясів час створення іконостасу датується 1659-1669 рр. Іконопис приписується Стефану Поповичу Медицькому, який помер у Дрогобичі в 1689 р. В склад іконостасу входить п'ять поясів - цокольний, намісний, празничковий, апостольський і пророчий. Раніше іконостас завершувався, згідно фотографії Г.Логвина, скульптурним Розп'яттям у різьбленій раміедикулі, 132

пристоячі були намальовані на суцільній основі і творили фон. Стефан Медицький у 1664 - 1672 рр. працював над комплексним оздобленням приділу Іоанна Предтечі в Хрестовоздвиженській церкві. Створював іконостас та настінні розписи на емпорах з тематикою житія Марії Єгипетської, розміщеними під іконографією Іоанна Предтечі. Ці дві теми раніше були розділені перекриттям над бабинцем, де на емпорі знаходилась окрема каплиця. Спостерігаємо, що іконологічний діапазон тем цього автора є дуже широким за географічно-культурними впливами і сюжетами. Тут і "Мученицька смерть Апостолів" розміщена на стіні над іконостасом, що стало характерним для північноросійських іконостасів тільки з ХVІІІ ст. /див. С.Таранушенко, - С.155 / і західна тема коронування Марії, і іконографічна тематика пов'язана з Східною традицією Християнства - "Три синайські гори”, "Житіє Марії Єгипетської". Згідно з дослідженнями М. Драгана, в цей період часу споруджуються наступні іконостаси в західноукраїнському регіоні : - 1656 р. в с. Ботелці, виконаний Андрієм столяром Терновським з с. Тернави; 1653р. в с. Дністрику Головецькому, пензля маляра Яцка з Вишні; - 1661р. два іконостаси з церков Чесного Хреста і Пречистої в с. Явора; - після 1667 в м. Кам'янка Бузька. Як заначав дослідник вони " ... мають більш-менш той самий характер і з щораз багатшою різьбою". [4] Повертаючись до феномену ікони з іконостаса Святоюріївської церкви, слід дуже коротко розглянути традиційну іконографію Молільних ікон. З обширної літератури, присвяченої Деісусній іконографічній композиції, а саме Триморфону, де Ісус Христос у різних типах і формах зображення займає центральну позицію, обабіч від нього в молільних позах розміщені Богородиця і Іоанн Предтеча, як одні з найвизначніших заступників 133

людства. Нам відомо, що найдавнішу редакцію цієї композиції пов'язують з синайським осередком раннього християнства. Вона датується VI ст. Так, найбільш ранній Деїзіс з мозаїки церкви монастиря Св. Катерини на Синаї містить у центрі символ Ісуса Христа - Агнця, а Богородиця і Іоанн розміщені в зворотньому порядку, ніж це було прийнято пізніше у візантійській іконографії з ІХ ст. В останній Марія вже розміщувалася по праву руку від Христа, а Іоанн - ліворуч. Як вказує Яніна РужицкаБризек, " ... згідно греко-іудейської, а не використовуваної раніше римської оцінки вартості сторін"/- С. 38, тут подається ширша бібліографія з цієї проблеми / [6] Однією з таких ікон ІІІ ст. з Синаю, є енкаустична ікона" Св. Ап. Петро" де у верхній частині зображено лицевий Деїзіс. Правда всі "портретовані" тут зображені у фас в круглих медальйонах. Богородиця на ній, зображена по ліву руку від Христа, а у правому - лице молодого мужчини без бороди (Сотіріу вважав, що тут зображено Мойсея, який бачив "Неопалиму купину", згідно подання В. Яреми). Згідно новіших досліджень, це медальйонне зображення приписується Іоанну Предтечі. З такою оберненою композицією зустрічаємось у Лімбурзькій ставротеці середини Х ст., виконаній у Візантії. Зараз зберігається у ризниці собору м. Лімбургна-Лані у ФРН, У триптиху з слонової кості з Арбавілю того ж часу [8], та у найбільш північно злокалізованій композиції такого виду, фрескових розписах ХІІ ст.. церкви Спаса Нередиці у Новгороді [9-11]. Дослідники цих пам' яток на феномен "правого" і "лівого" також не звертали уваги, в усякому випадку, в тій літературі, з якою ми наразі обізнані. Перша пам'ятка з цієї групи виконана в техніках металочеканення та перегородчатої емалі майстрами візантійського ювелірного мистецтва / Див. рис.5/.[7] Релікварій виконаний безпосередньо в Константинополі. 134

На замовлення Костянтина Багрянородного і його сина Романа ІІ між 948 - 959 рр. Верхня частина мощевика з висувною кришкою зроблена у 964 - 965 на гроші проедра (голови синкліту) Василія. На Захід потрапив правдоподібно після 1204 р. Релікварії такого типу ставили на престолі у храмі. В часи військових походів, як подає В.П. Даркевич, препозит ніс ставротеку попереду війська. Релікварій містив, згідно з написами, фрагменти знарядь Христових тортур, - шипи тернового вінка, губки та плащаниці, а також фрагменти мафорію та поясу Діви Марії, волосся Івана Хрестителя [8].

Іконостас церкви Св. Юрія у Дрогобичі. 1659-1669рр. 135

Друга пам'ятка представляє похідний молільний вівтарик-складень імператора воїна (до речі, тут також чоловіче начало - один з шедеврів візантійської пластики [8]) /Див. рис.6/. Третя пам'ятка у цьому ряду - фрагмент (можливо одна з стулок) візантійського рельєфного поліптиху з слонової кості Х ст. з іконографією Св. Івана Хрестителя, зберігається у Публічному музеї у Ліверпулі. Швидше всього, це елемент композиції моління, її права стулка, бо святий в молитовному жесті звернений у ліву сторону. Цікавим і цінним свідченням про візантійське розуміння гендерних ї маскулінних вартостей при орієнтації сторін дає іще один рельєф слонової кості з зображенням імператорського подружжя Романа ІІ або ІV і однієї з імператриць Євдокії з Національної бібліотеки в Парижі. Як вказує В. П. Даркевич, тут прослідковується вплив придворного етикету на творення іконографічних стереотипів. Згідно з принципами ієрархічності, Христос стоїть на триярусному підніжжі-підставці, набагато вище земних владик, «Традиционний «сценарий» мистерии разработан до мелочей. Император занимает место с более почетной сторони - по правую руку Христа, императрица - слева"/ - С. 544 [8] /. Іще одна пам'ятка, яка вже відноситься до монументального мистецтва і храмового синтезу. Своєрідністю останньої є те, що вона розміщена на стіні центральної апсиди, у нижніх регістрах розписів. Це поясні зображення персонажів деїзісної композиції у колах. У центрі композиції - Христос в типі Еммануїла. Цей зразок з оберненою молільною композицією - розписи храму Спаса Нередиці в Новгороді походять з домонгольських часів, ХІІ ст. В. Н. Лазарев так характеризує їх в загальному: " Іконографія розписів Нередиці більш споріднена не з константинопольськими, а з східними пам'ятками. Іконографія більшості євангельсь136

ких сцен має витоки з старих сирійських джерел, звідки широко черпали свої образи і кавказькі майстри. Примітна наявність зображення популярних на Сході святих і апокрифів. До цих східних мотивів приєднуються романські (процесія святих в консі апсиди, римська версія легенди про Олексія, чоловіка Божого і зображення латинського святого Бенедикта Нурсійського ). Всі візантійські іконографічні типи виглядають так, ... ніби вони запозичені не з першоджерела (тобто, з Константинополя), а довкільним шляхом з східних провінцій. Про це говорить дуже архаїчний за ладом своїх форм стиль розписів. При всій своїй своєрідності немало точок дотику з пам'ятками Малої Азії і Кавказу”[10]. Для М. І. Артамонова техніка Нередицьких розписів нагадувала енкаустику ікон з монастиря Св. Катерини на Синаї.[11] Отже, як бачимо і тут прочитуються певні синайські сліди. Можна сказати, що зараз існує географічна вісь Сінай - Новгород, в центрі якого розміщений Дрогобич з іконою у Святоюріївській церкві. І наразі нам більше невідомі локалізації цієї іконографічної відміни. Правда можемо налічити їх і більше, особливо у альбомних книжкових ілюстраціях, але тут слід бути уважним, бо вони часто репрезентують редакційні помилки, пов'язані з перевертанням негативних плівок при їх видруку. Їх чітко виявляє напрям прочитання написів, які часто супроводжують іконні зображення. Цікаві аналоги цього феномену також спостерігаємо в Сійскому іконописному зводі, опублікованому М. М. Покровським у 1895-1898 рр. /Вып.2 Рис. 9./[112]. Тут поданий прорис Деісусної композиції, триморфу також у дзеркально-відверненому порядку розміщення постатей, але з правильно розміщеними діпінті. Це може свідчити, що прорис при калькуванні обертався лицем до поверхні ікони. Тут натрапляємо на іще дві подібні, але вже багатофігурні композиції, які, як і попередня, при 137

Фрагмент розпису південної стіни святилища сер. XVII ст., церкви Св. Юрія у Дрогобичі.Стефан попович Медицький. 138

розміщенні біля дзеркала, у ньому набувають зовсім нормального, звичайного вигляду. Власне діпінті написані не вірно, але вони не перебивалися, а наносилися вже вкінці поверх фарбового шару тла на ікону /Там же, Рис. 30, 31, зверни увагу також на пис.33/.[12] Звичайно, можна було б пояснювати наявність дрогобицького феномену як звично - незнанням і канонічною необтесаністю провінційного "богомаза". Та титулування автора - Стефан Попович Медицький висловлювання Павла Жолтовського про інтелектуальний потенціал і теолопчну запрограмованість, які закладені у програму мистецького синтезу настінних розписів дрогобицьких храмів історико - економічна позиція міста Дрогобича того часу, пов'язаного через торгівлю сіллю з доволі широким географічно - культурним ареалом заставляють більш уважно придивитися до цього феномену. На цінну теоретичну базу та методику для розгадки, або основу інтерпретації вищезазначеного артефакту дають дві праці Бориса Андрійовича Успенського "Семиотика иконы", також "Правое" и "левое" в иконописном изображении"[13]. В них автор на основі аналізу і інтерпретації толкових /словесних/ та лицевих зводів /прорисів/ іконописців приходить до усвідомлення важливоств орієнтації правого і лівого в іконі, де завжди існує орієнтаційна прозиція зображуваного - внутрішнього глядача", тобто точки зору спостерігача, який уявно перебуває в середовищі зображуваної і, водночас, того, який знаходиться навпроти ікони - "зовнішнього глядача". Ікона кардинально відрізняється від картинного зображення Нових часів. "Ікона …, на відміну від ренесансного зображення, яке розуміється як "вікно у світ" і орієнтоване за сторонами, у відповідності до зовнішньої глядацької 139

Ікона 1669 р з іконостасу Іоаннопредтеченського приділу церкви Воздвиження Чесного Хреста у Дрогобичі. Стефан попович Медицький.

140

позиції. Тобто, глядача картини, принципово не причетного до цього світу” [13] Ця феноменологічна вартість та ієрархічність "правого" та "лівого" в іконопису канонічно задекларованою, і є критерієм віри як в догмати, так і в з іконостасу зображення. Це має своє підгрунтя і в літургійній практиці. Композиція Дейзісного триморфу має своє герменевтичне трактування в літургіці, пов'язаній з проскомидійним поділом Тіла-хліба і розкладенням його часток також і в історично-культурній перспективі. Здається, протиставлення орієнтацій цих сторін було пов'язане з тлумаченням символіки Олтаря, де правою частиною вважалася північна, при східній орієнтації храму, а лівою - південна. Тобто, відносно Св. Престолу, а не глядача з Храму вірних. У Росії у ХVІІ ст., в часи никонівської реформи, згідно з якою, правою стороною Престолу храму під час Літургії почала визнаватися та, яка раніше вважалася лівою. Тобто, не відносно географічної координати, а відносно священника, зверненого обличчям на схід. Це стало однією з причин Великого розколу. Нікіта Добринін у 1663 р. заперечував проти цього, пишучи: " ... на дискосе богородична часть одесную святого агнца полагается, а не от потиря. Изящно о том свидетельствуют в церквах Божиих деисусы на иконах, что Богородица пишется одесную Сьна своего Христа Бога нашего, а не ошую"/С. 262 - 263/[13]. Див. також [14]. Наскільки нам відомо, Патріарх Никон впроваджував реформи російської Церкви під впливом і на основі реформ Петра Могили в Київській Церкві. Останні носили чітко виражену екуменічну спрямованість, хоча про наявність якихось теологічних суперечок в Україні нам нічого не відомо. Реформа, а особливо Розкол був в дійсності протистоянням культур ортодоксів і "латиномудрів", виразом результату тогочасного українського культуртрегерства на Північний Схід.[14] 141

Прекрасно усвідомлюємо, що не можемо осягнути у нашому дослідженні стовідсоткової історичної достовірності, але з нагоди вищезазначеного феномену у той самий момент часу в Дрогобичі маємо декілька робочих версій, толкувань і гіпотез: • так як ця іконографічна відмінність є характерною для найстарішого синайського осередку з VІ ст., то її можна було б інтерпретувати як відгомін такого раннього іконологічного типу. Чи були безпосередні контакти України з церковним мистецтвом Близького Сходу у ХVІІ ст.? Невідомо. Вони могли бути опосередкованими. Згідно з Павлом Алепським в Молдові у 1653-54 рр., в Яссах, існував монастир Св. Параскеви. Церквою якого, за словами мандрівника, "володіли синайськї монахи". Тут були ікони Св. Катерини і інші " зі всім іконостасом, олтарні двері ( царські врата - О.Ю.) і образи апостолів роботи руських майстрів". П. Алепський виразно розрізняв ікони грецької, московської і руської (читай - української) роботи / Див. Прим.2, С.157, також, С.79.[16] Молдова в ті часи була тісно пов'язана з Прикарпаттям через торгівлю сіллю та волами. • феномен вказує на чітке усвідомлення автором, або замовником конфлікту між старообрядцями і новообрядовцями, обізнаністю з російськими теологічними диспутами того часу, що в дійсності було протистоянням між російським традиціоналізмом і українським екуменізмом Нових часів; • феномен можна трактувати і як вираз свідчення про підтримку нововведень Никона; • свідчення про звернення до найдавнішої традиції гілки східного Християнства як 142

спроба актуалізувати її хронотоп і як змаг до синтезу в українську літургіку. Декларування у центральній ікон іконостаса найдавнішого східнохристиянського канону пов'язаного з греко-іудейською традицією вартостей; • індивідуальне бачення та декларація автора, яка виявляє його теологічні новаторські спрямування та літургійну обізнаність; • феномен може свідчити і про те, що автори усвідомлювали символіку і місце високого іконостасу у храмі вже по новому, як вівтарну перегороду, за якою знаходиться "метафізична дійсність", і яку він покликаний виявляти. Тому на центральній іконі іконостаса і розмістили цей ключ-підказку; • не можна також скидати з рахунку і версію про звичайну авторську помилку виконану при перенесенні рисунку ікони з прорису - кальки. В останньому випадку всі наші наукоподібні потуги, як кажуть "Пішли б коту під хвіст". Тому будемо втішені, можливо, тільки, що це коротке дослідження призведе до зросту зацікавлення семіотикою ікони як методом історико-мистецького дослідження феномену церковного мистецтва нових дослідників. Також повчально проілюструє негативність прийняття поспішних висновків, які часто приводять до помилок. Все одно цінність цього іконографічного та конологічного феномену як факту полягає в тому, що він єдиний, наразі відомий в Україні і в Центральноєвропейському регіоні. Правда, зустрічаємось іще з подібним феноменом в іконі "Розп'яття" з села Стара Сіль неподалік від Дрогобича з 1633 р., яку подає П. М. Жолтовський [17]. Тут знову пристоячі постаті під Хрестом також розміщені у дзеркально-оберненому по143

Лімбургзька ставротека. Візантія, середина Х ст. 144

рядку, ніж звичайно. Жінки по ліву, а чоловіки по від Розп'ятого. Вотивний характер ікони і зображення по правій стороні з чоловічими постаттями мініатюрної постаті померлої дівчини також заставляють задуматися (порівняй рис. 9. 10. 11). Аксіологія сторін прослідковується і у ряді інших українських ікон, в основному у сюжетах "Розп'яття з пристоячими" та "Покров Богородиці". У такому задекларованому аспекті вони іщевимагають окремого дослідження. В іконографії існує традиція розміщувати у сцені Розп'яття розбійника, який розкаявся, по правій стороні від Христа, а злого - по лівій. Душу доброго бере ангел або голуб, а злого - демон. Грецьке іконописне керівництво для візантійських іконописців, як подає Дж. Холл, стверджувало, що злочинець з правої сторони - сивий чоловік з круглою бородою, з лівої - молодий і безбородий. Цього правила не дотримувалися на Заході. Імена злочинців, Дісмас і Гестас ("добрий" і "поганий”) взяті з апокрифічного Євангелія від Никодима [18]. Хоча за поданим текстом і на даті важко зрозуміти орієнтацію сторін. Сюжет вимагав симетричної композиції, і тому в мистецтві прослідковується тенденція розташовувати фігури парами з обох сторін хреста. Увага приділялася моральній достойності правої і лівої сторони: добро справа, гріховність - зліва від Спасителя. Так розміщалися розбійники, а також дві алегоричні жіночі фігури у західній іконографії, які символізували Церкву і Синагогу. Моральна симетрія Розп'яття надавала перевагу також і у розміщенні жіночих та чоловічих персонажів згідно з євангельським текстом. Канонічно жінки розташовувалися по праву руку, а чоловіки - по ліву. Це зумовлювалося в значній мірі значенням Діви Марії. В українській іконографії Нового часу часто помічаємо недотримання цього канону. Якщо звернутися до іконографії ряду 145

"Покров Богородиці", також помічаємо розрізнення стосовно Церковної та світської влади. Б. А. Успенский у найновішій опублікованій роботі розрізняє праве і ліве як абсолютну (аксіологічну) і відносну (фізичну) сутність цього протиставлення [19]. Вважає, що протиставлення цих сторін є універсальним і у різних умовах виявляється по різному. Особливе значення, на його думку, це протиставлення має у релігійній обрядовості. «Специфика реализации этого противопоставления обусловлена здесь тем обстоятельством, что религия

Триптих з слонової кості з Арбавілю. Візантія, середина Х ст. 146

предполагает - так или иначе - общение с Богом. Отсюда перспектива рассмотрения, Т.е. точка отсчета может быть двойной: противопоставление правого и левого может определяться как точкой зрения человека, который обращается к Богу, так и точкой зрения самого Бога, которому предстоит человек. Равным образом зто противопоставление может определяться пространственными отношениями того, кто совершает обрядовое действие (священнослужителя) и того, для кого оно предназначено. В любом случае правая сторона безусловна в обрядовом действии, однако, сама дифференциация правого и левого зависит от точки отсчета». Базуючись на цій думці, можемо припустити стосовно вищезгаданого іконографічного феномену, що є досить правдоподібним враховуючи прізвище автора ікони дрогобицького "Моління", а саме, як його бажання підкреслити роль і значення священника в просторі храму і у Просторі Віри. Це, скоріше за все, може бути свідченням про вплив замовника. П. М. Жолтовський вказував на вплив ідей київської теологічної вченості: " З цією сферою ідейного життя епохи певним чином пов'язана і значна частина тем святоюрського розпису, що свідчить про участь у cтвopeнні ... тих освічених церковних кіл, до яких очевидно належав один з фундаторів цих мальовил і настоятель храму Стефан Кобрин. В цьому відношенні святоюрські розписи дуже відрізняються від тематичної простоти та випадковості системи потеличських розписів" [3]. Вцілому маємо справу з своєрідною історико-культурною, логічною апорією - парадоксом.

147

ПРИМІТКИ ТА ЛІТЕРАТУРА: 1. Свєнціцький І.С. Тематичний уклад стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі //Літопис Бойківщини. 1938. - №10. - С. 67-68; Міляева Л.С., Логвин Г. П. Українське мистецтво ХІV- першої половини ХVІІ ст. К., 1963. - СА·7; Історія українського мистецтва. В 6-ти томах. т.2. - С. 201 - 203. 2. Jarema W. Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach па Podkarpaciu // Materialy Museum Budownictwa Ludowego w Sanoku. - 1972.- №16. - S. 2231. 3. Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Украї-ні ХVІІ - ХVІІІ ст. - К., 1988. - С. 68-91. Власне цьому автору належать правильні датування живописних програм цих храмів. 4. Драган М. Українська декоративна різьба ХVІ ХVШ ст. - К., 1970. - С.76; Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві ХVП ст. - К., 1966. - С. 50, 70; Скоп Л. Історія іконостасу церкви Воздвиження 15-17 ст. м. Дрогобича // Бойки. 1992. - N2 2. - С.l2-ІЗ; Церква Святого Юра у Дрогобичі // Жива вода. - 1997. - №27. - С.6. Не слід також забувати і про П'ятницьку церкву в Дрогобичі, частина мистецької спадщини якої також зараз зберігається у цих церквах. 5. Таранушенко С. Український іконостас // Збірник НТШ. Праці мистецтвознавчої секції. Том ССХХУІІ. - Львів, 1994. - С.5. 6. Rуzycka-Bryzek А. Bizantynzsko-ruskie malowidla w kaplicy zamku lubelskiego. - Warszawa, 1983. - S. 38. 7. Банк А. В. Прикладное искусство Византии ІХ ХІІ вв. - М., 1978. - с. 28-30.

148

8. Даркевич В.П. Прикладное искусство // Культура Византии вторая половина VІІ - ХІІ в. - М., 1989. - С. 545, фото с. 283. 9. Успенский А.И. Фрески церкви Спаса Нередицы / / Записки Московского археологического института. Том VІ. - М., 1910. - С. 1-24. 10. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. - М., 1973.- С. 50-51. 11.Артамонов М.И. Мастера Нередицы / / Новгородский исторический сборник. Вып. 5. - Новгород, 1939. - С. 33-47; Успенский А.И. Фрески церкви Спаса Нередицы / / Записки Московского археологического института. Том УІ. - М., 1910. - С. 1-24. 12. Сійскїй иконописный подлинникь. Под редакцией Н.Н. Покровскаго. Вып. 1 - 4. - М., 1895 - 1898. 13. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995. - С. 221-263, 287-303. 14. Ієромонах Феодосій (Софонович). Виклад о церкві святій. Упорядник о. Юрій Мисик. - К., 2002. С. 67-68. 15. Успенский Б.А. Раскол и культурный конфликт ХVІІ века // Успенский Б.А. Избраные труды. Т.1. - С. 477-519. 16. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ ст., описанное его сыном архидияконом Павлом. Вып. 1. - М., 1896. С.79. 17. Жолтовський П.М. Український живопис ХVІІ - ХVІІІст. - К., 1978. С.25. 18. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве /Перевод С анг. А. Майкапара/ -М.: КронПресс, 1999. - (Академия). - С. 469 - 470. 19 . Успенский Б.А. Крестное знамение и сакральное пространство. – М.: Языки славянской культуры, 2004. - (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия) - С. 9-14. 149

Любомир Тимків, м. Львів ІКОНА СТЕФАНА ПОПОВИЧА МЕДИЦЬКОГО “АНГЕЛИ ВИВОДЯТЬ ЛОТА З СОДОМУ ТА ГОМОРИ” З ІКОНОСТАСУ ЦЕРКВИ СВ. ЮРА

“Прошу, отже, тих, що їм потрапить у руки ця книга, не розпачувати над тими нещастями, а вірити, що кари впали не погибелі ради, а на науку нашому народові…” (ІІ Макавеїв. 6. 12). У головному іконостасі церкви святого Юра в Дрогобичі [1], створеного у 1659 – 1669рр. Стефаном поповичем Медицьким [2], зліва у предельному ряді знаходиться композиція “Ангели виводять Лота з Содому та Гомори”. Історія цього Біблійного сюжету бере свій початок із книги Буття (глава 18 – 19). Коли після гостини у Авраама і Сари три ангели вирушили в дорогу, що вела до міст Содому і Гомори, та й Авраам пішов з ними, щоби їх провести. По дорозі Господь розповідає Аврааму, що він хоче зруйнувати ці міста за гріхи їх мешканців. Тоді Авраам починає просити, аби їх не руйнувати, оскільки там може знайтись п’ятдесят праведників, Господь же відповів, що не знищить і заради десятьох. Але там не знайшлося й десяти праведників. Бог пішов далі, щоб покарати грішників, а Авраам повернувся сумний додому. Увечері два ангели прийшли до Содома. Їх зустрів біля міської брами Лот, племінник Авраама, і запросив до 150

себе ночувати. Ще вони не лягли, як міські чоловіки, содомські люди від молодого до старого, увесь без винятку народ, обступили дім, і стали гукати до Лота та й казати: “Де люди, що прийшли до тебе цієї ночі? Виведи їх до нас, хочемо їх спізнати!” Та Лот не послухав їх, а ангели вдарили тих людей сліпотою і ті марно намагались знайти двері. Тоді ангели промовили до Лота “Зятів і синів своїх, і дочок своїх, і все, що в місті твоє, виведи з цього місця, бо “Знищення Содому та Гомори” (XVI ст.) з церкви в с. Шаришске-Рівне, Словачина, Шарішський музей, Бардійов, інв. № 1219

«Єрусалими» ХІ-ХІІ ст. ми знищимо це місто”. з Новгороду Раненько, до схід сонця два ангели м. спонукали Лота та його родину швидко збиратись і виходити. Але вони не поспішали. Тоді ангели взяли за руку Лота, його жінку та двох доньок, вивели з міста і сказали: “Рятуй свою душу – не оглядайся позад себе і не затримуйся ніде в околиці.” Коли на ранок зійшло сонце, з неба упав вогонь і спалив Содом та Гомору, винищив мешканців цих міст із тим, що росло на землі [3]. 151

Ці відвідини були одним із проявів Божого одкро-вення у Біблії, яким вважають з′явлення. Завдячуючи їм стає видимою присут-ність істот, невидимих для людей. У Старому завіті Бог з′являється Сам (теофанія) або являє Свою славу або Себе через Свого ан-гела. Слово “ангел” вказує не на природу істоти, а на спосіб слу-жіння: єврейською означає “вісник”. Анге-ли –“служебні духи, що їх посилають на допо-могу тим, які мають успадку-вати спасіння” (Євр 1. 14). Ці особисті видимі “відвідини” кожного разу є знаком Його присутності, Його “Знищення Содому та Гомори” діяння, безперервного (серед. XVI ст.) продовження Його спаНаціональний музей, Львів сительного задуму і Його вимогу в залежності від вірності або Монстрація відкрита невірності Його вибраних. Ці відвідини також готують і звіщають Його повернення у славі для останнього суду й останнього спа-сіння. Сама по собі присутність Бога не є матеріальна, але якщо Бог дає про Себе знати через відчуття знаків, то присутність ця відразу ж стає матеріальною, як на прикладах Содому та Гомори [4]. Саме ж поняття “теофа-нія” означає теологічне 152

з′явлення Бога у світ в явищах природи або у вигляді живої істоти [5].

153

Цей унікальний Біблійний сюжет рідко використовувався українськими іконописцями як самостійна композиція. Переважно він входив до клейм в іконі “Архістратиг Михаїл з житієм” разом із сценами його діянь: “Увірування Констянтина”, “Адам і Єва навчаються ремеслу”, “Виведення з темниці апостола Петра” та іншими. Кількість сюжетів, їх місце на іконі, які події зображувати, а які ні, вирішував сам іконописець. Так, на іконі XVI ст. “Архістратиг Михаїл з житієм” “Знищення Содому та Гомори” (Словачина, Шарішський (XVI ст.) с. Яблуневе, музей, м. Бардійов, інв. № Національний музеї, Краків. 1219, з церкви в с. Шаришске-Рівне) [6], сцена знищення Содому та Гомори передається іконописцем дуже лаконічно, майже як символ, на ній зображено ангела, який списом скидає грішні міста у провалля. На іконі ці міста обгородженні оборон-ним муром. (Цікаво відзначити, ще на початку ХХго ст., проводячи спільну археологічну експедицію Американ-ських шкіл і семінарії Ксенії, було віднайдено в південо східнім куті Мертвого моря залишки великого обгородженого укріплення, яке служило місцем для релігійних святкувань. Опріч того, там було знайдено багато черепків кремнію та інших залишків періоду 2500 р. 154

до Р.Х. – 2000 р. до Р.Х. Археологи зауважили, що ця первісно багата і дуже родюча територія, була густо заселена. Раптове зникнення населення, зміни ландшафту і клімату, вказують на стихійну катастрофу) [7]. Зверху на іконі над містами намальовано хмару, з якої падає “дощ із сірки і вогню”. Археологи припускають, що в південно західній частині моря є гора Усдом (Содом), “Знищення Содому та Гомори” під якою знаходиться шар солі (1560-ті рр.) церква Архангела товщиною 45м., а над ним лежить Михаїла, м. Долина Іваношар мергелю, змішано-го з Франківської обл., тепер сіркою. знаходиться в НМЛ І коли Бог підпалив ці гази, стався великий вибух, і тоді дослівно з неба падав дощ із вогню та сірки [8]. Інакше зображено сюжет на іконі “Архангел Михаїл” серед. XVI ст. (Національний музей у Львові), яка несе риси майстерності іконописця Дмитрія [9]. Ангел на ній не стоїть на землі, а з-під хмар скидає списом міста у безодню. Художник додає також зображення жінки Лота, яка не послухала ангелів: “…не оглядайся позад себе”, а, озирнувшись, “cтала соляним стовпом”. Навіть дотепер на південь від Мертвого моря є багато соляних стовпів, які називають жінкою Лота. В Біблії у книзі Мудрости про 155

жінку Лота сказано: “Пам’ятником душі-невіри стоїть стовп соляний.” Ісус Христос згадував жінку Лота у розповідях про свій другий прихід: “Хто буде того дня на крівлі, а речі його в хаті, нехай не злізає їх узяти. А хто на полі, так само нехай не повертається назад. Згадайте собі жінку Лота - хто буде намагатись спасти своє життя, той його погубить; а хто його погубить, той збереже його живим” (Лука. 17. 28-37). Характерна особливість цього клейма у тому, що жінка Лота намальована б іля краю рами картини, її рука

“Знищення Содому та Гомори” (серед. XVIІ ст.) церква Воздвиження Чесного Хреста, м. Дрогобич припіднята, вона тримається за свого чоловіка – але ні Лота, ні його доньок на іконі не зображено, вони знаходяться за межею руйнівної дії ангела. (Детальніший аналіз клейм ікони “Архангел Михаїл” спростовує думку, що вони “архаїзовані та наївно ілюстративні” [10]). На іконі “Архангел Михаїл” XVI ст. (Краків, Національний музеї, с. Яблуневе?) [11] автор вдається до 156

несподіваної модифікації традиційних малярських засобів. “Театрально” зображуючи подію – на передньому плані, поземі, що нагадує сцену, стоїть Лотова жінка, позаду неї, наче декорації, намальовані гори, за ними – фігура ангела. Наступне клеймо із зображенням знищення Содому та Гомори виконане, ймовірно, у майстерні Дмитрія в 1560-х роках, а, можливо, створене ним самим (церква Архангела Михаїла, м. Долина Івано-Франківської обл.) [12]. Для цього твору є характерна стилізація гір, на які піднімається Лот із доньками. Унизу ікони поміж зруйнованими будинками видно обличчя мешканців грішних міст. По-іншому розгортається подія на іконі І пол. XVIІ ст. із с. Войнилів [13], де фрагментарно передано сюжет. Автор тут відтворив слова з Біблії, “…коли Бог руйнував міста округи”, зобразивши ангела, який з-під хмар списом руйнує міста. На іконі серед. XVIІ ст. “Архангел Михаїл зі сценами діянь” із намісного ряду Хрестовоздвиженської церкви м. Дрогобича, створеної, очевидно, одним із майстрів вишенського малярського осередку, іконописець довільно розташовує сцени діянь Михаїла, віртуозно і експресивно вимальовуючи на поземі ікони, з точною спостережливістю передаючи деталі. Така композиційна побудова відображає досить характерну для культури того часу тенденцію до оповідальності [14]. Як і на іконі з с. Войничів, ангел списом з повітря руйнує грішні міста. Не відходить від цієї оповідальності і Стефан попович Медицький, відтворюючи індивідуальне бачення загибелі Содому та Гомори. Дотримуючись Біблійного тексту, про що свідчить напис вгорі на іконі “Книга перша Буття глава 19” [15], Стефан Медицький створює просторове розміщення всієї події. Содом та Гомору він розташовує в лівому нижньому куті ікони, таке композиційне розміщення співпадає з географічним 157

розташуванням Мертвого моря, води якого затопили грішників, та яке, як описує географічний атлас, знаходиться у найнижчій западині суходолу планети, тектонічній западині Гхор [16]. Обабіч Мертвого моря, а найбільше на південному кінці і на дні, лежать величезні поклади асфальту, бітуму і смоли, блискучого чорного продукту нафти, яка топиться і горить. Значна кількість такої смоли випливає на поверхню під час землетрусів [17]. Тому не дивно, що Мертве море в часи есхатологічної доби стане тим праобразом пекла, в яке буде вкинутий диявол, а також ті, кого не буде знайдено в книзі життя. (”Море віддало мертвих, що в ньому, і смерть і ад віддали мертвих, що в них...”, “І смерть і ад повержено в озеро вогню. Це є смерть друга, - озеро вогню. А якщо кого не знайдено в книзі життя записаного, вкинуто в озеро вогню.” (Од. 20. 14, 15). Слово “пекло” буквально перекладається як смола. У стародавньому Ізраїлі пекло, (жидівською “шеол”) – це могильна яма, рів пекельний, у самій глибині землі, по той бік підземних вод, де панує глибока темрява. Згідно Талмудичних оповіданнь, в шеол ведуть троє воріт: одні – поблизу Єрусалиму, одні – в пустелі, а треті – на дні морському [18]. Судячи із попереднього опису, можна припустити, що треті ворота – на дні Мертвого моря. Повертаючись до опису ікони Стефана поповича Медицького, можна зауважити, що на іконі зображено сім окремих сюжетів, які можна розташувати за хронологічним принципом: 1) хмара, з якої падає дощ; 2) грішні міста; 3) жінка Лота;, 4) дерево у правому куті ікони; 5) замок на горі; 6) три дерева; 7) Лот з доньками та ангели. Три композиції із семи несуть в собі символіку життя: 158

а) три дерева, що намальовані на пагорбах позаду Лота, одне велике, яке візуально ближче до нас, і два менші, намальовані вдалині, можливо, родовідні [19]. Тоді їхнє розташування співпадає з розташуванням Лота з доньками. Так як і дерева, Лот трохи ближче до нас, йому відповідає більше дерево, донькам, які намальовані трохи далі, відповідають два невеличкі дерева, які також намальовані на віддалі. Можливо також те, що на іконі автором передано географічне розташування події, тоді згадані дерева є деревами долини Мамре біля Хеврону, де жив Авраам і звідки прийшли ангели [20] ). б) замок на горі, на який вказує ангел; в) кущі в правому нижньому куті ікони; На противагу трьом перерахованим зображенням життя, бачимо і три символи, що несуть у собі смерть. Розташовані вони у своєрідній часовій послідовності: а) хмара, з якої падає смертельний дощ; б) міста, що гинуть; в) жінка Лота, котра оглядається на міста. Описані нами символи “життя” та “смерті” утворюють на іконі ще декілька смислових рядів, які можна впорядкувати по такому принципу: 1. Лівий бік ікони, перевантажений більше донизу – символами смерті, правий бік ікони, перевантажений більше доверху – символами життя. 2. По горизонталі зверху два символи “життя”, один – “смерті” (три дерева та замок на горі проти смертоносної хмари). Внизу один символ “життя”, два символи “смерті” (грішні міста та жінка Лота проти життєдайної природи). 3. По вертикалі зліва два символи “смерті”- смертоносна хмара та грішні міста. Вертикаль по центру знизу – скам’яніла 159

жінка Лота, яка обернулась на грішні міста, зверху – три дерева, “обернені” на замок. Зверху на небі – життя, внизу на землі – гріховна смерть, з якою асоціюється жінка. 4. Навскіс ікони, зліва уверху – смертоносна хмара, внизу, у лівому куті – дерево. Навскіс справа наліво – місто, на яке вказує ангел і яке може асоціюватись з небесним раєм, та Содом і Гомора внизу, що символізують собою пекло. Ці шість перерахованих композицій “життя” та “смерті” створюють простір, навколо центральної композиції – Лота з доньками та ангелами. Композиція зображена майже аплікативно. Художник прагнув таким чином “підняти” Лота з його доньками над подіями, що відбуваються навколо них. Один з ангелів, який тримає Лота за руку, вказує йому на замок на горі: “Тікай у гори, щоб ти не загинув.” Та Лот, боячись що не встигне втекти, просить Бога: “Ось близько он те місто: туди можна б утекти – та й маленьке воно!» І відповів йому: “Гаразд, зроблю тобі й цю милість, не буду руйнувати міста, про яке говориш. Поспішай і втікай туди, бо я не можу нічого зробити, поки ти туди не ввійдеш.” Бог дозволяє Лотові залишитись на деякий час в місті Бела, яке, як написано, було збережене за словом Лота, і змінює свою назву з міста Бела – “поглинання”, “знищення”, на Цоар або Сігор, що перекладається, як “маленьке” [21]. Виходячи із розташуваня Лота на передньому плані, цим маленьким містом, за задумом Стефана поповича Медицького, мав стати Дрогобич. Подібне просторове вирішення композиції та сюжету ми бачимо на іконі “Гостинність Авраама” з того ж таки іконостасу, яка розміщена в намісному ряді зверху над іконою “Ангели виводять Лота з Содому та Гомори”. На 160

ній автор розташовує композицію у зворотньому напрямі. На першому плані ангел благословляє трапезу, на яку Авраам запросив ангелів, на другому - ангел благословляє Авраама за його праведність, а вже на третьому зображено ангела, який, дивлячись поперед себе, благословляє всіх, хто дивиться на ікону і прийшов помолитись до церкви і попросити в Бога благословення. Тлом композиції в цьому випадку виступає місто і жінка Авраама, Сара, яка не повірила ангелам, що стане матір’ю (іл. 6) [22]. Сам факт того, що сюжет “Гостинність Авраама” розташовано над знищенням Содому та Гомори не випадковий, адже спочатку ангели побували в Авраама, а вже потім спустились до Лота. Про ікону “Ангели виводять Лота з Содому та Гомори” та про приховану динаміку руху на ній зауважила свого часу дослідник давнього малярства В. І. Свенціцька у своїй праці “Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві 17ст: “В сценічних композиціях цокольного ряду юрського іконостаса при всій наївності та деякій умовності зображення, відчувається живий зв’язок з життям... З великою щирістю змальована міщанська сім’я в сцені Лот з дочками серед пейзажу. Постаті людей, навіть у мініатюрних сценах, добре нарисовані й пластично виліплені, наділені якоюсь прихованою динамікою руху”. І далі: “З любов’ю та увагою художник малює розлогі пейзажі, високо піднімаючи лінію горизонту”[23]. У свою чергу Павло Миколайович Жолтовський, описуючи баню центрального зрубу в церкві Юра, зазначив: “Розписи бані та восьмерика в церкві св. Юра за своїм змістом мають ознаки якогось індивідуального задуму”, і далі – “Весь цикл, хоч і не об’єднаний тематично, складається з тих сюжетів “ветхого завіту”, а також апокаліпсиса, в яких шукали таємного символічного та пророчого змісту. Це свідчить про участь у проектуван161

162

“Гостинність Авраама” Стефана поповича Медицького (1659-1669), ц. Святого Юра, м. Дрогобич

163

Стефан попович Медицький. Цокольна ікона 1660-их рр. з іконостасу ц. св. Юра у Дрогобичі. ні основної частини розпису якогось богословськиерудованого керівництва” [24]. Розглянувши детально ікону Стефана Медицького “Ангели виводять Лота із Содома і Гомори”, ми можемо припустити, що цим “богословськи-ерудованим керівництвом” і був сам іконописець. Ікона “Ангели виводять Лота з Содома і Гомори” з іконостасу дрогобицької церкви Святого Юра є нетиповим прикладом для українського сакрального мистецтва XVII ст. як за своєю іконографічною структурою, так і за вирішенням біблійного сюжету, і тому потребує більш змістовного вивчення даної пам’ятки та іконостасу зокрема.

ЛІТЕРАТУРА. 1. Драган М . Українські дерев’яні церкви . – Львів, 1937. – С. 37. 2. Скоп Л. Церква св. Юра в Дрогобичі // Жива вода, № 8. – Трускавець, 1997. – С. 6. 3. Святе Письмо Старого та Нового Завіту. Українське Біблійне товариство. 1992; Цю подію пізніше описували також античні автори (Страбон. “Географія” 15 2; Йосиф Флавій, “Юдейська війна” 7, 8, 4; Тацит, “Історія” 5 7 ), а також згадується вона в клинописних текстах міста Єбла (сучасний Тель – Мадрих ); Агадична традиція оголошує Лота слідом за Біблією тим праведником, в ім’я якого Авраам просив Бога помилувати Содом, і який сам всю ніч молився за засуджене місто, або приписує йому усілякі гріхи (сперечання з Авраамом з 164

приводу пасовиськ, похітливість Лота, чим пояснюється вчинок з його доньками і вибрання ним Содома місцем проживання). Талмуд звинувачує Лота в лихварництві і, як наслідок, він не квапився залишити місто. Жінка Лота була перетворена в соляний стовп за те, що “згрішила сіллю”, тобто не захотіла давати її прибульцям (інший варіант: ходила по сусідах і позичала в них сіль, щоб при цьому похвалитись гостям). Існувало повір’я, що стовп цей притягує до себе диких звірів та тварин, які знищують його, однак за ніч стовп виростає знову. “Мифы народов мира”. – Москва, 1992. – Т. 2. – С. 458. 4. Вищезгадані міста були розташовані в нижній частині Йорданської долини або Сідім долини, де і мешкав Лот, племінник Авраама, яка на думку деяких дослідників тепер на великій тереторії покрита водами Мертвого моря, а колись була наводнена, “неначе сад Господній, немов Єгипетський край.” В Сіддім долині на той час знаходились п’ять міст: Содом (назва міста перекладаеться як “палаючий”), Гомора (“занурення або потоплення”), Адама (“земля”), Севоїм і Бела в перекладі (“поглинання”, “знищення”)), який потім називався Цоар і Сігор. Судячи із назв, ці міста вже на початку свого існування були приречені на знищення. Цікава також і етимологія імені Лота, що перекладається як “покривало”. Як свідчать картини і гравюри західно-європейських художників, вони про це знали, зображуючи Лота, який втікає, прикрившись від господньої кари рядниною або покривалом. Відомості почерпнуто з (Архимандрит Никифор. Библейская Энциклопедия. – Репринтное издание. – Москва, 1990. – С. 23, 88, 170, 436, 631, 640, 665. 5. Хаvier Lйon-Dufour. З’явлення, Об’явлення Христа // Словник Біблійного богослов’я. Переклав Владика Софрон Мудрий, ЧСВВ. – Рим-Львів, 1992-1996. – С. 333; Pierre-Marie Galopin & Pierre Grelot. Ангели // Словник... – С. 39; Raymond Deville. Відвідини // Словник... – С. 133-134; Marc-Fransois Lacan. Присутність 165

Божа // Словник... – С. 641; Риженко С. Теофанія // Релігієзнавчий словник. – Київ, 1996. – С. 336. 6. Тkac S. Ikony. – Tatran, 1980. – С. 98, 230. 7. Геллей Г. Біблійний довідник Гелея. – Торонто, 1985. – С. 106-107; Також у 1960 році д-р Ральф Е. Баней проводив дослідження по загублених містах. Пірнаючи на дно Мертвого моря, від того, що в нормальний спосіб не можна опуститись на достатню глибину через велику кількість солі, він мусів робити свої досліди в дуже складний спосіб, обтяжуючи себе величезним додатковим тягарем. Під час цієї праці довелось йому найти в морі цистерну-печеру, чи може якусь старовину могилу під водою, а при кінці дослідів довгий мур, що, на його думку, може бути частиною руїн Содома або Гомори. Також на основі даних, які д. р. Баней добув, на його гадку на дні моря є вулкан, і вчений вважає, що два міста, імовірно, були знищені вулканом. (Шукання за Содомом й Гоморою. // Календар світла. – Торонто, 1965. – С. 148.) 8. Геллей Г. Біблійний довідник ... – С. 106-107. 9. Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. – Київ, 1985. – С.124. Іл. 10. Там само... – С. 124. 11. Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середновічний живопис. – Київ, 1976. – С. 20. Табл. СІІ. 12. Там само... – С. 19. Табл. LXXXIX. 13. Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків. – Львів, 1990. – Іл. 91. – С. 32. 14. Сидор О. Барокко в українському живописі // Українське барокко та європейський контекст. – Київ, 1991. – С. 177. 15. Події, які зображено на іконі, є ілюстрацією до глави 19 віршів 16 – 26. “...Тоді мужі взяли за руку його з жінкою та обох дочок, бо Господь пощадив його й полишили за містом. А як вивели їх поза місто, один сказав: “Рятуй своє життя, не оглядайся позад себе й не 166

зупиняйсь ніде в усій околиці! Тікай у гори, щоб ти не загинув.” А Лот: “Ні бо, Господи! Оце твій слуга знайшов у твоїх очах ласку й велика твоя милість, як учинив ти зо мною, вирятувавши моє життя та я не можу втекти в гори без того, щоб не скоїлося мені лихо й щоб мені не вмерти. Ось близько он те місто: туди можна б утекти – та й маленьке воно! Дозволь мені туди врятуватись; чи ж воно не досить маленьке, - щоб жити далі?” І відповів йому: “Гаразд, зроблю тобі й цю милість, не буду руйнувати міста, про яке говориш. Поспішай і втікай туди, бо я не можу нічого зробити, поки ти туди не ввійдеш.” Тому й названо це місто Цоар. Сонце сходило на землю, як Лот увійшов у Цоар; тоді Господь зіслав на Содом та Гомору дощ із сірки й вогню Господнього з неба, і винищив ті міста й усю долину та й усіх мешканців цих міст із тим, що росло на землі. Жінка ж Лота озирнулась позад себе – і стала соляним стовпом.” 16. Мертве море – безстічне солоне озеро в Ізраїлі та Йорданії - утворилось на місці, де були розташовані колись знищені Богом Содом та Гомора. У пророка Йоіла воно називається Східним морем згідно географічного розташування, пророк Ездра називає його “морем, Содомським”, греки називали його Асфальтовим, тому що в ньому є багато чорної смоли або асфальту, араби називають його “морем Лота”, а через те, що у Мертвому морі є багато солі, його називають Соленим морем. Солоність його вод є унікальною у світі – 260 проміле (тобто, практично ропа), що у сім з половиною разів вище за океанську. Майже жодне живе створіння не водиться в його водах або на його берегах, і вся територія навколо моря є неродючою і якби омертвілою. Мертве море має 65км довжини і 16км. ширини. Загальна площа – 1050 кв. км. Північний кінець дуже глибокий, місцями до 330м. Південна третина не глибша 5м., а місцями навіть 3м. Рівень води тепер є вищим, ніж у дні Авраама через нанесення намулу Йорданом та іншими потоками. Південна третина Мертвого моря в ті часи була рівниною. 167

Біблійний атлас. Переклад та упорядкування: Терешкова З., Хорошко С. – Київ, 1994. – С. 10, 95; Геллей Г. Біблійний довідник ... – С. 106; Архимандрит Никифор. Библейская Энциклопедия... – С. 70. 17. Геллей Г. Біблійний довідник ... – С. 107. 18. Аверинцев С. Ад // Мифы народов мира. – Москва, 1992. – Т. 1. – С. 36; Щедровицкий Д. Шеол // Мифы... – Т. 2. – С. 641; Jean-Marie Fenasse & Jacques Guillet. Пекло // Словник Біблійного богослов’я... – С. 546. 19. Соловка О. Роль пейзажу в предельних іконах іконостасів церкви св. Юрія в Дрогобичі // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Перші читання. – Дрогобич, 1998. – С. 81-82. 20. Слово Мамре перекладається як “твердий”. Можливо, це натяк на тверду віру Авраама. З Біблійської Енциклопедії архимандрита Никифора 1891 року видання (С. 449), довідуємось, що ще дотепер там росте великий і старовинний дуб, знаний під назвою “дуб Авраама”. 21. Архимандрит Никифор. Библейская Энциклопедия... – С. 88, 640. 22. Про оригінальні композиційні нововведення в іконографії іконостасу церкви Св. Юра автор вперше пише в статті “Ікона Стефана Поповича Медицького “Трійця” з іконостасу церкви Св. Юра” (Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Другі читання. – Дрогобич, 2000. – С. 150-160). 23. Свенціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві 17ст. – С. 89. 24. Жолтовський П. Монументальний живопис на Україні XVII – XVIII ст. – Київ, 1988. – С. 85.

168

Олена Бакович, ЛНАМ, м.Львів ОБРАЗ СВЯТОЇ ЦАРИЦІ ОЛЕНИ У ІКОНАХ СЕРЕДИНИ XVI –XVIII cт. ЦЕРКВИ „ВОЗДВИЖЕННЯ” ІЗ ДРОГОБИЧА У Дрогобичі маємо збережено дві унікальні пам’ятки української архітектури і живопису – церкви св. Юра і Воздвиження Чесного Хреста. В цих церквах збережені як ікони та іконостаси, так і вівтарі та настінні розписи 15 – 19 століття. У даній статті ми розглядатимемо з цих церков зображення в композиціях „Воздвиження Хреста Господнього” образу святої цариці Олени, котра є днією з домінуючих постатей у них. Про еволюцію і зміни її зображень і піде мова далі. В українському мистецтві завжди були поширені ікони із зображеннями святих. У кожному столітті витворювалися особливі і самобутні стилізовані образи святих, яким приписувалися дивовижні діяння, чуда чи богословські думки. Зрозуміло, що образи не поставали на порожньому місці. Зазвичай певні особи чи історичні обставини породжували ці апокрифічні перекази. До числа таких образів відноситься зображення святої рівноапостольної цариці Олени. Спочатку мова піде про життя святої і її значення у житті церкви. Така повага до неї була по тій причині що, прийнявши християнство у віці шістдесяти чотирьох років, вона відразу стала великою поборницею християнства. Першою заслугою цариці Олени було те, що вона схилила свого сина, імператора Константина, до християнської віри. Другою і, напевно, найбільшою було віднайдення Хреста Господнього. Святого Константина і Олену відносять до рівноапостольних, бо саме вони першими 169

проповідували християнство у Візантійській імперії на офіційному рівні. Ми маємо ще святих Володимира і Ольгу, які в Київській державі теж першими впровадили християнство на державному рівні. Між зображеннями цих постатей можна провести паралелі, бо це схожі образи і здавна шановані українським народом. Церковні перекази стверджують, що саме свята Олена у вересні 326 року віднайшла Святий Хрест під час побудови храму в Єрусалимі. „Початок празникові Воздвиження дало посвячення храму Господнього Воскресіння, що його збудував Костянтин Великий на Голгофі в Єрусалимі. Це посвячення відбулося дуже врочисто за єрусалимського єпископа Макарія 13 вересня 335 року. Наступного дня після посвячення було врочисте воздвиження віднайденого Святого Хресного дерева. Цариця Олена побудувала декілька храмів на Святій Землі: на Голгофі – храм Воскресіння, на Єлеонській горі (де Господь вознісся на Небо), у Вифлеємі (де Господь народився) і в Хевроні біля Мамврійського дуба (де Бог з’явився Авраамові). Саме тому святу Олену ми можемо бачити чи не на кожній іконі Воздвиження. Зображення цариці Олени є традиційним на таких іконах. Празник Воздвиження належить до 12 великих празників нашої Церкви.”[1, с.224] „Тема Воздвиження популярна в сакральному мистецтві як визнання віровчення і поклоніння Господу”. [2, с.57] Цей сюжет зустрічаємо ще з 11 століття. „Серед ранніх першозразків - мініатюра 11 ст. з Константином і Оленою (лист з Євангелія, Палат, Парма, бібліотека Палатина). Така композиція була поширеною у християнському мистецтві, про що свідчать численні приклади як малярства, так і прикладного мистецтва 11-12 століть, наприклад, фрагмент стінопису 12 ст. храму св. Софії в Новгороді, з композиційно аналогічною сценою „Костянтин та Олена тримають хрест”.[3, с.77-78] Св.

170

Св. Олена, стінопис другої. пол. ХІ ст., Софія Новгородська

171

Олена стоїть праворуч від хреста. [4, с.183] Правою рукою вона тримає хрест, а лівою вказує на нього. Загалом досить статична постать. „ ... тут вже чітко намічається складення самобутнього новгородського стилю, що видно по багатому колориту, геометричній спрощеності форми і віртуозному володінні лінією”. [5, с.68] Постать цариці досить декоративна і площинна. Обличчя трактовано графічно. У неї великі очі, темні наведені брови, досить яскраві червоні рум’яна і білий німб. Одягнена у вишневий царський одяг, щедро розшитий коштовним камінням. Складки теж зображено графічно, немає світлотіневого моделювання. На голові у святої корона. Аналогічне зображення збережено на фресці 12 ст. з Кирилівської церкви у Києві [4, с.219]. Ця фреска збережена у гіршому стані і зображення на ній не є настільки колористичним, як у попередньому випадку. Це ще візантійська іконографія. Такого ж типу композицію зустрінемо на стінописі 17 ст. церкви Св. Духа у Потеличі. У найраніших відомих зображеннях цариці Олени 11-12 ст. в українському мистецтві використовується візантійська іконографія. А саме, святу Олену зображали як візантійську імператрицю, з атрибутами, що вказували на царське походження. Це вишневого або червоного кольору туніка, темно-зелений плащ, що скріплювався на правому плечі фібулою з дорогоцінним каменем. Туніка однотонна але з розшитою дорогими нитками і каменями оздобою рукавів і країв. Обов’язковим був пояс, один край якого перекидався через руку. Взуття завжди червоне. На голові біла хустина і корона. Корона могла бути як з рівним краєм, так і гостроверха. Характерним атрибутом у таких зображеннях був невеликий хрест у руці, але не завжди. З часом іконографія цариці Олени набуває своїх, індивідуальних українських особливостей, підпадаючи у різних регіонах під інші культурні і національні впливи. 172

Найраніші відомі збережені зображення святої Олени у двофігурних композиціях. Але вони з часом ускладнились: збільшилась кількість учасників, а також додалися клейма з допоміжними композиціями, що послідовно розгортають історію знайдення Чудотворного Хреста Господнього. Хоча ми і надалі будемо зустрічати двофігурні композиції із зображенням святої Олени, особливо у 17 – 18 ст., все ж популярнішими були багатофігурні, як з клеймами, так і без них. Отже, розглянемо зображення Олени на групі ікон з темою „Воздвиження Хреста Господнього” з храмів Дрогобича. Нам відомі чотири збережені такі ікони із церкви Воздвиження Чесного Хреста. Це дві храмові ікони намісного ряду, напрестольна і ікона з бокового вівтаря. Найбільш давньою іконою в Дрогобичі, де зображено царицю Олену є храмова ікона поч. 16 ст.”Воздвиження” з клеймами з церкви Воздвиження Чесного Хреста. На цій іконі Олена зображена не біля Хреста, як зазвичай, а лише у клеймах, що ідуть двома регістрами внизу під основним зображенням. Тут цариця зображена у шести клеймах, а, отже, шість раз і завжди в однаковому одязі. Олену можемо бачити у сценах з композиціями: „Прийшов цар Константин і цариця Олена питати як поклонитися Хресту”, „Цар Константин та мати Олена принесли Хрест до єпископа”, „Питає цар Константин і цариця Олена у жидів про Хрест”, „Подорож до Єрусалиму”, „Віднайдення Хреста Господнього”, „Чудо Хреста”. У 15 – 16 ст. святу зображали за візантійською іконографією. Схоже зображення маємо з 15 ст. на іконі Воздвиження зі Здвижня. [6, с.29] В обох випадках цариця одягнена однаково, а саме: у однотонній синьо-зеленій туніці з прикрашеним поясом, червоному взутті, червоному плащі, на голові у неї біла хустка - намітка. Цікавим є те, що цариць зображали у циліндричних рівних 173

по краю коронах, на яких лише міг бути орнамент, як у Софії Новгородській чи на іконі „Воздвиження” зі с. Здвижень. Корони іншого типу, з гострими кутами і заокругленнями, будуть притаманні пізнішим зображенням цариці. Маємо збережену ікону 16 ст. з композицією „Воздвиження” з ц. Преображення з с. Журавині [8, іл. LXXXIV], що має не характерне зображення святої Олени саме для 15-16 ст. Тут вона без плаща, у однотонній червоній прикрашеній перлами туніці, з білою хусткою і короною з хвилястим завершенням. Пояс у неї перекинутий через руку. Таке Св. Олена, зображення було би фрагмент розпису XVII ст., більш характерним для ц. Св. Духа, Потелич 11 чи 12 ст. Також маємо ще одну збережену ікону 16 ст. з с. Верхрат [9, с.8], на якій цариця у вишневій туніці, руки складені і опущені вниз. Особливістю є те, що на голові у цариці поверх білої хустки не корона, а золотистий обруч. Це єдиний відомий 174

авторові випадок зображення цариці з обручем на голові. Ще одна храмова намісна ікона середини ікона середини 17 ст. „Воздвиження ” з церкви Воздвиження у Дрогобичі не має клейм, це лише багатофігурна композиція. Цариця Олена праворуч від Хреста. Загалом, у 17 столітті ми можемо виділити два типи зображень цариці Олени, які розвивались паралельно. Першим є зображення святої цариці у класичній жовтій, пошитій зі східних тканин із стилізованих квітів і листя граната, як розглянута вище ікона і стінопис ц.Св.Духа в Потеличі, - або акантовим листям – ікона др. пол. 17 ст. с. Св. Олена, фрагмент Добра [8, іл ХХVII], іконостасу сер. XVII ст., туніці. На голові у неї ц. Воздвиження у Дрогобичі корона поверх білої хустини. Це було характерним для 17 ст., бо тоді жінки ходили у хустках – намітках. Постать стоїть у фас, лише голова розвернута у три чверті до Хреста, а руки складені на грудях. Також маємо збережену композицію 1672 року „Воздвиження” у празниковому ряді цієї Воздвиженської церкви, роботи Стефана Медицького, у Дрогобичі. Зображення цариці відрізняється від попередніх тим, що 175

поверх червоної туніки у цариці жовта туніка, і взуття не характерного жовтого кольору, а корона завершується гострими зубчиками. Можемо припустити, що майстри, малюючи ці постаті святої взяли за зразок гравюру з стародруку. ”Маємо збережено заставку 1677 року з пречасних акафістів, на якій бачимо три клейма із сюжетом „Знайдення пресвятою царицею Оленою Хреста Господнього”. На клеймі „Знайдення Хреста” свята Олена одягнена також у дві туніки – довгу нижню, і коротку верхню, а у клеймі „Питає цариця, як поклонитися Хресту” цариця лише у одній довгій туніці [11, іл.231]. На іконі сер. 17 ст. з Дрогобича і Добра аналогічне, як на іконі з Дрогобича трактування обличчя і хустини на голові. Таке зображення часто зустрічаєтьсяє не лише на іконах, а й на стінописі у Потеличі і Дрогобичі на хорах ц. Воздвиження, роботи 1672р. Стефана Медицького. На стінописі і на намісній іконі з Дрогобича навіть корони у святих є дуже схожими, можливо, це зразок корони, яку тоді носили цариці. У цьому типі зображень немає плаща – накидки, який був ще у 16 ст. і буде зустрічатись пізніше, але в іншому вигляді. На стінописі хорів ц. Воздвиження Чесного Хреста у композиції „Воздвиження” св. Олена одягнена у коротку, до колін, жовту туніку з рукавами поверх червоної туніки. На іконі др. пол. 17 ст. з цим сюжетом зі Ситихова [6, с.4] цариця теж у червоній туніці. Усі три вище згадані ікони з Дрогобича мають дуже схожі композиції, а саме, в центрі на підвищенні зі сходів, піднявши над головою обома руками хрест, стоїть патріарх Макарій, по боках стоять два диякони, тримаючи у руках орар і Святе Письмо або кадило. Трохи нижче розташована відповідно праворуч і ліворуч група жінок на чолі з св. Оленою і група чоловіків на чолі з св. Константином. Отже, з цього можемо зробити висновок, що для Дрогобича у 17 ст. була характерною саме така композиція „Воздвиження Чесного Хреста” 176

Для другого типу зображень є характерна накидка, але з хутром горностая, - 1 пол. 17 ст. „Воздвиження” з Волині [12, с.8]. Якщо раніше ми зустрічали зображення цариці Олени у червоній або жовтій туніці, то цьому типу зображень характерні сині або синьо-зелені туніки. Змінюється тип зображення корони, відсутній пояс, а плащ-накидка уже скріплюється не на правому плечі, як це було у 15-16 ст., а по середині. Маємо ікону 17 ст. св. Костянтин і Олена з Богородчанського р-ну Ів.Франківська обл. [13, с.60], на якій бачимо образ святої Олени як міщанки, у дорогому тогочасному жіночому одязі. Це вже портретне зображення. У лівій руці вона тримає скіпетр-символ світської влади. У цьому зображенні більше помітні західні впливи.В образі святої Олени можемо бачити елементи світської влади. Схожі зображення на іконі з таким же сюжетом кін. 17 поч. 18 ст. з Яворова Львівської обл. [14, с.193]. На голові у святої хустка - намітка, під низом плащ з поясом, зверху червона накидка. Усі ці зображення уже різняться за колоритом.

177

Збережена також ікона 1680-тих рр. „Воздвиження Чесного Хреста” роботи Стефана поповича Медицького у празничковому ярусі іконостасу у ц. св. Юра у Дрогобичі. Цариця Олена стоїть ліворуч від хреста. Зображена св. Олена у синій довгій туніці і червоній накидці, але накидка суцільна, схожа на мафорій. Руки у цариці зігнуті у ліктях і злегка припідняті, розвернуті долонями до нас, це своєрідний благословляючий жест звернений у сторону Макарія, що тримає Хрест. Але ліва рука ховається за спиною Св. Константина. На голові у неї вже митроподібна червона корона поверх білої хустки-намітки. Колорит і тип одягу св. Олени на цій іконі не є характерним для 17 ст., а швидше для 16 ст. Можна вважати, що Олена зображена у одязі, який був характерним для 16 ст., але з деякими деталями, що стали характерними у 17 ст., а саме: митроподібна корона і суцільна накидка без фібули. Саме ж трактування ікони характерне для часу її створення. Загальна композиція „Воздвижен-ня”дуже схожа до таких же на іконах з ц. Воздвиження Хреста Господньо-го, тільки посере-дині уже 178

зобра-жені не сходи, а стіл, накритий світло зеленим обрусом. Тракту-вання дияконів аналогічне, лише у того, що ліворуч у руках кадило, а той, що праворуч, тримає білу свічку. На цій іконі більше розбудова-на архітектура, ніж у композиціях ікон з ц. Воздвиження. Маємо збере-жену храмову ікону поч. 18 ст. „Воздвиження Чесного Хреста”, роботи Йова Кондзелевича з іконостасу (1697/1698 - 1705 р.) зі Скиту Манявського [15, с.318]. Це наближене до реалістичного зображення. Цариця праворуч від хреста, руки у неї припідняті на рівні плечей і ми можемо бачити її долоні. Схожий жест рук ми вже зустрічали на празничковій іконі „Воздвиження” з ц. Св. Юра. Одягнена у вишневу туніку з декорованими краями. Зелена накидка підбита горностаєвим хутром, скріплена посередині великою фібулою. Голова покрита не білою хусткою, як це завжди було, а червоним покривалом. На голові вже характерна митроподібна корона. Особливістю є те, що вперше ми бачимо у неї на ланцюжку на грудях хрест, чого ми не бачимо до того і на пізніших іконах. Маємо ще одну, пізнішу, барокову ікону сер. 18 ст. „Воздвиження” з Дрогобича з церкви Воздвиження Чесного Хреста, роботи о. Василя Глібкевича. Ця ікона з бічного вівтаря церкви. Тут немає клейм присвячених знайденню Хреста Господнього, але у круглих картушах навколо великого центрального хреста є пасійні сцени. Ця ікона своєрідне повторення композиції зі стінопису на фасаді церкви, виконаного Св.Олена, фрагмент ікони Стефаном «Воздвиження» Поповичем кін. XVII ст., Йов Кондзелевич Медицьким. з іконостасу зі Скиту Манявського Постать цариці Олени на цій іконі вже без хустини. Волосся у неї прикрашене коштовностями, а на лівій руці браслет з 179

перлів. Тут бачимо друга пол. XVIII ст. портретні риси, і, можливо, в образі цариці Олени зображено тогочасну царицю. На туніці уже барокові орнаменти з акантового листя, а корона дуже схожа до корони на намісній іконі середини 17 ст. з цієї ж церкви. Ще є одна ікона другої половини 18 ст. „Воздвиження” з однойменної церкви у Дрогобичі. Можли-во, ця ікона була напрестольною, що можемо припустити за її невеликими розмірами (40 × 40 см). Тут ми бачимо, що Олена зображена ліворуч від хреста, а традиційним було зображати царицю праворуч від хреста, а Константина ліворуч, проте маємо ікони на яких святу Олену теж зображено ліворуч від хреста, а Константина праворуч – „Воздви-ження” 16 ст. з с. Вер-храт, - та царицю Олену зображену за Константином ліворуч ”Воздвиження” др. пол. 17 ст. зі Сити-хова, - або за єписко-пом праворуч – такий же сюжет кін. 17 поч. 18 ст. з Яворова. От-же, св. Олену могли зображати праворуч або ліворуч від Хрес-та. Особливістю є й те, що у правій руці у неї скіпетр – символ влади. На іконі Св.Олена, фрагмент ікони „Воздвиження” 18 «Воздвиження» ст. о. Василя Глібкедруга пол. XVIII ст. ц. Воздвиження, Дрогобич 180

вича свята теж три-має скіпетр у правій руці. Зображення Олени на іконі „Воз-движення Хреста Господнього” другої половини 18 ст. є унікальним і відрізняється від інших тим, що цариця одягнена у синю горностаєву накидку і коричневого кольору з темними цяточками сукню з червоним пояском. Синій верхній одяг взагалі не був характерним для попередніх зображень святої Олени. Вперше на іконі з Дрогобича також бачимо на шиї у цариці намисто, хустки на голові немає, а волосся прикрашене білими бусами. Можливо, ідея прикрас у цариці була взята з ікони бічного вівтаря середини 18 ст., роботи о. Василя Глібкевича, з тієї ж церкви. Для зображення цариці Олени завжди була характерна хустка на голові, а тут ми бачимо виняток. Ще з кінця 17 ст. Олену перестають зображати у одязі, пошитому з дорогих східних тканин, натомість, ми по зображеннях святої можемо орієнтуватися про еволюцію українського жіночого костюму заможних осіб. Святу завжди одягали якнайбагатше, як найшанованішу особу у суспільстві і за тогочасною модою. Для 18 ст. характерним для таких зображень була червоної гами накидка, розшита бароковими орнаментами, коротка туніка і пишна спідниця. Зображення цариці на цій іконі не було характерним саме для 18 століття, а швидше для 17 століття. Царицю у горностаєвій накидці, але червоного кольору, можемо бачити на іконі „Воздвиження” першої половини 17 ст. з Волині, зелену накидку, підбиту горностаєвим хутром бачимо на Олені в Богородчанському іконостасі кін. 17 – поч. 18 ст. Отже, цариця Олена може тримати хрест правою рукою, а лівою вказувати на нього, обидві руки можуть бути складені на грудях. У випадках, коли цариця не стоїть безпосередньо біля Хреста однією рукою вона буде вказувати на нього або також складе руки на грудях або у молільний жест. З кінця 17 ст. у руках святої з’являється скіпетр, який у 18 ст. стає популярним. 181

Ще одним підтвердженням того, що вищеописані зображення є характерними для 18 ст. є збережені тогочасні рисунки з кужбушків майстерні при КиєвоПечерській Лаврі. Вони були зразками для іконописців того часу. Маємо два таких листи із зображеннями цариці Олени. Перший із фрагментарним зображенням святої [16, с.154]. Погляд її звернений вгору і ліворуч, у руках закінчення хреста і скіпетр. Можемо зробити висновок, що цариця у таких композиціях мала би стояти ліворуч від хреста. На голові митроподібна корона, видно волосся, накидка з широким коміром з хутра, скріплена посередині фібулою з великим каменем всередині. На другому листі бачимо святих Константина і Олену, що тримають хрест [16, с.185]. Олена зі скіпетром у руці стоїть праворуч від хреста. На голові у неї хустка і корона. Завершенням корони є хрест, який зустрічаємо на вказаних листах вперше. Отже, у 18 ст. за цими зразками іконописці могли малювати царицю Олену як праворуч, так і ліворуч від хреста. Бачимо, що як у 17 ст., так і у 18 ст. були зразки зображень святої Олени, але є збережено багато ікон, на яких автори не копіювали вже готові зразки, а вносили щось своє, висловлювали своє бачення святої. У церкві Воздвиження Чесного Хреста можемо бачити сім композицій „Воздвиження”: храмова ікона початку 16 ст., намісна храмова і празнична ікони середини 17 ст., ікона з бічного вівтаря середини 18 ст. роботи о. Василя Глібкевича, напрестольна ікона другої половини 18 ст., стінопис на хорах 1672 року і фасаді церкви роботи Стефана Поповича Медицького. Можемо зробити висновок, що майстри у Дрогобичі, малюючи кожну наступну ікону із сюжетом „Воздвиження Хреста Господнього”, брали до уваги попередні здобутки і зображення на таких же іконах, бо у всіх них є щось спільне, ця група ікон з Дрогобича нерозривно пов’язана 182

між собою. На цьому прикладі ми можемо побачити еволюцію образу святої Олени і впливи на дрогобицьких майстрів доробків інших місцевостей і традицій. Образ святої Олени, блаженної матері великого цісаря, поряд з образом святої княгині Ольги якоюсь мірою був духовним орієнтиром для сучасників і дійсно відіграв консолідуючу роль як у тогочасному суспільстві, так і в Церкві вцілому.

183

ЛІТЕРАТУРА 1. Катрій о.Юліян Я. ЧСВВ. Пізнай свій обряд!. – Нью Йорк-Рим: Видавництво оо. Василіян, - 1982. – ч1. – 493с. 2. Словник українського сакрального мистецтва. за ред. Станкевич М.- Львів: ПТВФ.”Афіша”, - 2006 – 286с. 3. Сакральне мистецтво Бойківщини. – Дрогобич: „Відродження”, – 1997 – 120с. 4.Салько Н.Б. Живопись Древней Руси ХІ-начала ХІІІ века. Мозаики, фрески, иконы. – Ленинград: «Художник РСФСР», - 1982 5.Брюсова В.Г. София Новгородская, памятник искусства и истории. – Москва: „Вече”, – 2001 6.Откович В., Пилип’юк В. Українська ікона XIVXVIII ст. – Львів: „Світло й Тінь”, - 1999 – 96с. 7.Скоп Лев. Маляр ікони Богородиця - Одигітрія з Мражниці. – Львів: Логос, – 2004 – 356с. 8.Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – Київ: Мистецтво, -1976– 26–іл. 9.Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII-XVIII ст. – Київ: Наукова думка, - 1990 – 96с. 10.Свєнціцька В.І., Сидор О.Ф. Спадщина віків. – Львів: „Каменяр”, – 1990 -72с. 11.Логвин Г.Н. З глибин.Гравюри українських стародруків XVI-XVIII ст. – Київ: ”Дніпро”, - 1990 – 406с. 12.Жолтовський П.М. Український живопис XVIIXVIII ст. – Київ: Наукова думка, - 1978 – 327с. 13.Дмитрух о.Севастіян. Українське сакральне мистецтво з колекції „Студіон”. – Львів:Гердан Графіка, -2005–ч.1– 96с 14. Ukrainian icons 13th-18th centuries. - Kyiv: Rodovid, 2003 –336 с. 184

15. Откович М., Турецький В., Кубів С. Іконостас церкви Воздвиження Чесного Хреста з монастиря Скит Манявський.Альбом–каталог.-Львів:„Укрпол”, -2005-512с. 16. Жолтовський П.М. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбом – каталог. – Київ: „Наукова думка”. – 1982 – 286с.

185

Юлія Лаврись Музей “Дрогобиччина”, м. Дрогобич НАСТІННІ ЕПІТАФІЇ XVII – XVIII СТ. НА ФАСАДІ ХРАМУ СВЯТОГО ЮРА Щоразу, повертаючись до дослідження дрогобицьких храмів св. Юра та Воздвиження Чесного Хреста, дослідники відкривають все нові дані про ці святині. Отже, звернемо увагу на церкву св..Юра, закцентувавшись на вікопомних текстах, вирізьблених на її зовнішніх стінах. Так, найбільша кількість надписів зустрічається на південній стіні бабинця, хоча з попередніх досліджень церкви св.. Юра нам відомо, що найстарішою є вівтарна частина. Можливо, така тенденція пішла ще від дохристиянського обрядового дійства, згідно якого культові настінні розписи і рисунки виконувались у напрямку сходу сонця. Окремої уваги вимагає також і розміщення самих текстів. Всі вони розташовуються не в один ряд і не в хронологічній послідовності. Щодо самого змісту написів, то в переважній більшості вони містили в собі інформацію про дату смерті чи поховання того чи іншого дрогобичанина. Наважимося підсумувати, що оскільки перебудовами і поновленням храму опікувалося Дрогобицьке Святоюріївське братство, то і тексти також стосуються або ж них безпосередньо, або ж одного з їхніх родичів чи донаторів, які вкладали кошти для поновлення церкви. Але окрім цих інформаційних текстів, тут є просто дати і символи. Найстарішим із читабельних надписів є текст у верхній частині південної стіни бабинцю . Дата 1690 р., можливо, якимось чином пов’язана з 186

добудовою чи ремонтом храму, після якого у 1691 р. Іваном Медицьким на хорах було зображено Дерево Ісея. Нижче розміщено розгорнутий надпис

Тут упокоївся немовля Антоній, син [?] і Михайла Піртамського. Далі іде слово “NATO”. Можливо, це запозичення з латині “Nachere” – народжуватись, тобто “народжені” – .цього часу. Отже, надпис розшифруємо як “новонароджені”. Далі Це слово в одних джерелах зустрічається просто, як «учитель». А в інших - з уточненням – «учитель музики і співів». Саме таке уточнення найчастіше зустрічається в іспанській та італійській ліриці та драматургії, зокрема епохи Відродження. Далі з латини «paese» – місто, населений пункт. Можливо цей напис означає «місцевий храм». Вочевидь, цей Михайло, Піртамський на той час був учителем співів чи просто вчителем будь-якої іншої дисципліни у школі, яка діяла при «місцевому храмі», тобто якою опікувались саме святоюріївські братчики. Отже, звівши воєдино всі уривки, прочитаємо весь напис повністю: «Тут упокоївся новонароджене немовля Антоній, син [?] і Михайла Піртамського, учителя [співів] місцевого храму у році Божому 1729-му 8 липня.

187

Наступний надпис:

«Тут упокоівся МД можливо, як «млоденець», тобто «немовля», а AN – ангел, – Божий Стефан Двіжанина Гавриіла - можливо, Ієрея. Отже, «Тут упокоівся младенець, ангел Божий Стефан, Двіжанина Гавриіла Ієрея» Очевидно, Гавриіл Двіжанин був ієреєм церкви св. Юра і вніс певний вклад у цей храм. Далі бачимо надпис:

Слово можливо читається і як «младеница», тобто мала дівчинка. Отже, «тут упокоілася маленька донька Антонія Медвежанського року Божого 1729». І А – можливо, 1 августа, тобто першого серпня. Прізвище Медвежанський, на жаль, без дати, ми зустрічаємо двічі у Пом’янику церкви святої Трійці: – Василій Медвежанський (дружина Анна) вікарій церкви Св.Трійці. – 12 квітня 1718 р. Іван Попович Медвежанський (дружина Марія або Рунка). Праворуч від вищеописаних текстів на східній частині стіни бачимо:

188

Щодо цього надпису, то його розшифрування базується лише на припущеннях. Отже, перша частина тексту – «став на божі дари» – можливо, прийняв монаший постриг, або віддав усе майно «на Боже» (на храм), Іван Стрийський. Можливий інший варіант розшифрування цього надпису: так першу частину тексту можна розуміти як – «став архімандритом Іван Стрийський» Далі слідує Відважившись зробити сміливе припущення, що це слово запозичене з латинського «pecato» – грішний, а – гарячий. Підсумуємо фразу – «грішного гарячого вівторка». А звернувши увагу на дату припустимо, що мова йде про 1696 р., тобто ІІ половина 17 ст. Гортаючи історичні джерела, можна знайти записи про «грішні гарячі дні», тобто дні публічних страт. А ці записи стосуються тільки сімнадцятого століття. Отже, дату прочитано правильно. Далі: можна зрозуміти як – «котрий так і залишився в тому храмі» У продовженні цього тексту:

читаємо «місяця квітня, в той день, коли в тому ж Храмі...». Слово можливо, походить від старослов’янського «бдише», тобто бути пильним, уважним, а можливо, бути присутнім, «як Алексій Волошиновий (Волошин) року Божого 1795, родом тутешній», тобто місцевий.

189

Прізвище Волошинів ми зустрічаємо у Помянику церкви Воздвиження Чесного Хреста. Тут під № 132 є запис: «1684 р. Іван Волошинів». Дуже багато надписів на стінах церкви Юра, на жаль, пошкоджено, затерто. Деякі з них майже непридатні для прочитання. Так, зокрема, . Можливо це «іюньскій», тобто червневий – звязано з якимись подіями, що відбулися у червні певного року. Разом з тим, цей фрагмент тексту може бути закінченням якогось прізвища. – без коментарів. Хотілось би акцентувати увагу на фрагмент надпису – слово – тобто оплакування, співчуття. Оскільки один з бокових вівтариків храму відображає цей сюжет, то, можливо, і відповідний запис пов'язаний саме з ним. У іншому надписі:

читаєм о: «Тут лежить Андрій Королик (Король), року Божого » Тобто: (1?) 806 р. Знизу у іншому надписі бачимо зовсім затертий фрагмент – очевидно, частина прізвища, або прізвище, Амзанський чи Амтальський? На стіні над ним можна прочитати дату – 1742 р.. Найстаршим, зі всіх збережених графіті є надпис , що декларує 1675 рік. Не менш цікавим є запис, зроблений курсивом, який дещо відрізняється від усіх попередньо описаних текстів. 190

На жаль, читабельний дуже фрагмертарно, проте він може стосуватись більш раннього періоду. Над дверима входу у бабинець дуже добре зберігся повністю читабельний текст, що вказує точну дату підняття храму на фундамент. На фасадах тогочасних святинь найчастіше вирізались тексти епітафій, а також інформація, про події та людей, які були до них причетними. Серед таких подій – добудова або ремонт храму, чи виконання певних архітектурних і художніх поновлень. Тож виділимо ще раз ті прізвища, які вдалось прочитати на фасаді церкви св. Юра у Дрогобичі. Антоній (Михайлович) Піртанський. Гавриїл Двіжанін (Движанин). Іван Стрийський (Стризький). Антоній Медвежанкін (Медвежанський). Алексій Воошиновий (Волошинович). Думин Андрій Королик […] Амальський. У Дрогобицькому телефонному довіднику ще й зараз знаходимо деякі з цих прізвищ: Стрийський М.І., Стрийський Н.І., Стрийський Ф.М., Стрийський Я.М., Думин М.Ф, Королик В.Д., Королик Г.І., Королик І.М. Можливо, деякі з цих людей є прямими нащадками славних предків, чиї імена залишались вирізьбленими на дереві і над якими не владний час.

191

Евеліна Білик, м. Львів ПРОРОЧИЙ РЯД СТЕФАНА ПОПОВИЧА МЕДИЦЬКОГО В ІКОНОСТАСІ 1659 – 1669 рр. ДРОГОБИЦЬКОЇ ЦЕРКВИ СВЯТОГО ЮРА У КОНТЕКСТІ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ ІКОНОСТАСІВ ХVІІ СТОЛІТТЯ Завдання, що перед собою ставить дана стаття – це спроба виявити мистецькі особливості пророчого ряду іконостасу дрогобицької церкви Святого Юра на тлі інших західноукраїнських іконостасів ХVІІ ст. Сам різьблений позолочений іконостас згідно останніх відомостей, зроблений у 1659-1669 роках[1]. Прийнято вважати, що розмалював його дрогобицький іконописець Стефан попович Медицький – один з провідних у регіоні іконописців[2]. Барвистий семиярусний іконостас наслідує кращі традиції ренесансного і маньєристичного церковного мистецтва. Своїми соковитими кольорами він оживляє інтер’єр храму, виконаного у приглушеній гамі. У переважаючій кількості ікон тло зафарбовано в золотистий колір, що є даниною візантійському мистецтву, хоча вже зникає передача зворотньої перспективи. Одяг напівреалістично зображених персонажів перейнятий ще з античності та вдало поєднується з архітектурою руських білокам’яних церков із червоними, цибулястої форми банями. Велика кількість умовно намальованих складок надає фігурам динамічності. Легкість іконостасу досягається завдяки використанню ажурного, немов мереживо, дерев’я-ного різьблення, під яке застосоване синє тло. 192

У ХVІІ ст. з розвитком іконостасів вгору, тобто збільшенням кількості ярусів, обов’язковим стає нововведений пророчий ярус з поясними зображеннями біблійних пророків, вміщений у різьблені декоративні картуші У цей період їх образи в іконостасах перестають обклеймовувати намісну ікону Діви Марії з П’ятницький іконостас у Львові немовлям Ісусом (1644-1648), різьбар Станіслав Дрієр Христом на руках. Вони укомплектовуються в завершальний ярус іконостасів. У настінному церковному малярстві ХVІІ ст. зображення пророків зустрічаються на південній стіні церкви Святого Духа у тодішньому місті Потеличі. Різьблення картушів у пророчих рядах іконостасів починаючи від середини ХVІІ ст. розвивалося у двох різновидах стилю маньєризм: у нідерландському і в італійському. Натхнення до такого підходу пробудили оздоблення фасадів споруд нідерландського ренесансу та маньєризму, що досить довгий час користувався готичними традиціями та італійського ренесансу та маньєризму, який черпав свої знання з античної спадщини. У власній розвідці П.Скоп розрізняє рослинно-фантастичний де-кор, притаманний першому різно-виду, й завитко-вий декор, харак-терний для друго-го[3]. 193

Успенський іконостас у Львові (1629-1638) Великі Грибовичі на Львівщині Найзнаменнішим іконостасом першої половини ХVІІ ст. вража-ється іконостас з львівської П’ят-ницької церкви. У його пророчому ярусі пророки в картушах розміщені попарно, за винятком двох завершальних поодиноких фігур, що внаслідок заломлення ярусу під прямим кутом опинилися на південній і північній стінах. Верхня частина декоративного оздоблення картушів має вертикальний стержень, створений за допомогою щільно складених горошин. Горошинами закінчується й зовнішній бік Sподібних елементів. На його формування вплинуло нідерландське мистецтво, свідченням чого можуть бути схожі стилізовані стебла з північноєвропейської шафи кінця ХVІ – початку ХVІІ ст., що зберігається у львівському музеї меблів. Елементи нідерландського маньєризму знайшли своє втілення у картушах з поодинокими зображеннями пророків Святодухівського іконостасу з м. Рогатина (1649). Їх можна віднести до подальшої трансформації картушів з львівської П’ятницької церкви, в яких значно зменшується подроблення деталей. Трішки раніше від рогатинського був створений львівський Успенський іконостас, що тепер знаходиться у селі Великі Грибовичі (1630-1638). 194

Його фантастично-рослинний декор різьби своїми великими формами і розмірами у деякій мірі заглушують іконописні зображення пророків, очевидно, намальованих М.Петрахновичем[4]. Прикріплені угорі восьмиподібної форми деталі в картушах рогатинського іконостасу з одним пророком у кожному, віднайшли подальший творчий розвиток в обрамленнях пророчого ярусу замойстської церкви св. Миколая (1643).

Пророк Даниїл, ц. св.Духа в Рогатині, 1649-1650

195

Тут восьмиподібної форми різьблені картуші увінчуються альметкою. Їхня орнаментація відзначається вишуканістю рисунка та досконалістю пластичного моделювання. Дослідник, покійний єпископ Автокефальної православної церкви Київського патріархату В. Пророки, поч. XVIII ст. Невідоме походження Ярема, знаходить велику спільність композиції і стилю різьби іконостасів з львівських П’ятницької та Ставропігійської Сспенської церков і Замойстської церкви св. Миколая, що дає йому підстави вважати спільником в їх різьбарстві – Станіслава Дрієра[5]. Масивними є деталі золочівського картуша (1670-ті рр.), які, поєднуючись із насадженими на них дрібними деталями, створюють невеличкий дисонанс. Вони обвивають згруповані у піраміди круглі медальйони: два – внизу, а третій – угорі. У незначній кількості деталей увагу на себе бере гнучка лінія. Між собою картуші скріп-лені серпоподібними елементами, що доти-каються один до дру-гого тильними сторо-нами. Аналогічне роз-ташування медаль-йонів з пророками, зображеними за дос-лідженням М. Драгана малярем Яцком з Вишні, зустрічаємо в іконостасі церкви Собору св. Іоанна Хрестителя у Дністрику Головецькому (1653)[6]. Декорування його різьби, яке складається з тонких плетених елементів, подібно до декорування різьби 196

обрамлення навколо епітафії з портретом Зигмунда Браслера, зятя Боїма, роботи скульптора Яна Пфістера, котрий сильно дотримувався засад нідерландськонімецького маньєризму[7]. Цікавим є вирішення декору картуша із зображенням пророка Софонія невідомого автора з колишнього Українського Народного музею у Львові (тепер Львівський національний музей). Його фотографія міститься в папці з фототаблицями дослідника церковного мистецтва Ярослава Константиновича у Львівській науковій бібліотеці ім. В. Стефаника НАН України[8]. Асиметричне кругле обрамлення з укомпонованим у нього зображенням пророка складається з S- і С-подібних завитків. У схожій манері працювали сницарі при декоруванні картушів з іконами пророків маляра Івана Рутковича в іконостасах церков сіл Волі Висоцької та Волі Деревлянської. У них застосовані завитки із закрученими краями для підсилення пластичності. У картушах із двома іконами в кожному з іконостасу церкви Собору архангела Михаїла (1688–1689) с. Волі Висоцької і в картушах з пірамідальним розміщенням трьох ікон з іконостасу Вознесенської церкви (1680–1682) с. Волі Деревлянської завитки накладаються: роздвоєний його тип на S-подібний. Перший з них складає враження відкритої казкової щелепи, в якій так званим «зубам» служать припаяні один до другого нервюри. Декор картушів з пірамідальним розміщенням круглих медальйонів внаслідок стильових 197

змін маньєризму і бароко на рококо трансформується у декор зі звивистими гнучкими стеблами, до яких кріпляться листя, що маємо на

Пророки з іконостасу 1659 - 1669 року, ц. св. Юра, Дрогобич картуші початку ХVІІІ ст.. Рокайлеві оздоблення вміло доповнюються міжкартушними з’єднаннями у вигляді форми плетива шнурка. Прояви італійського маньєризму позначилися на картушах із зображенням пророків прямокутної та овальної форм в іконостасі дрогобицької церкви Святого Юра, які й спровокували до написання даної статті. Своєю невибагливістю та простотою вони дещо схожі на прямокутні й овальні картуші з рольверковими завитками, що прикрашають метопи доричного антамблементу нижнього ярусу каплиці Кампіанів у львівському кафедральному костелі. Їхній декор, згідно мистецтвознавця В. Любченка, запозичений зі зразків Вредемана де Вріза (1527–1604) – відомого нідерландського теоретика, живописця, гравера[9]. Овальної форми іконописні зображення пророків у картушах із рольверковими завитками вжиті в іконостасах церкви Собору Богородиці 198

у Лип’є та церкви Панського Примирення у Люблені. Своєрідними є картуші з погрудними зображеннями пророків, закомпонованих по одному у

Пророки з іконостасу 1659 - 1669 року, ц. св. Юра, Дрогобич вертикально видовжений овал, з іконостасу церкви Святого Миколая в Кам’янці Струмульовій. У них поєднані рольверкові завитки з елементами, схожими на частини струнних музичних інструментів: угорі – вигин дека, унизу – шийку віолончелі, скрипки. У загальному, цілий картуш нагадує форму оберненої ліри. У розглянутих картушах бачимо, що у них поміщалися ікони круглої, овальної або прямокутної форми з одним або двома погрудними портретами старозавітніх пророків. Розташування ікон в одному картуші можна звести до трьох композиційних прийомів. У першому картуші – ікони розташовані по двоє, у другому картуші – у вигляді піраміди вони по троє згруповані між собою, у третьому картуші – одна ікона. Західноукраїнські іконостаси ХVІІ ст. вирізняються різноманітністю варіантів центральних образів пророчих ярусів. У більшості випадків у центрі пророчого ряду вмонтовували ікону, названу “Богоматір-Знамення” (інша 199

назва – “Втілення”) – в іконостасах рогатинської, замойстської, воле-висоцької церков. На них наочно показано, як в утробі непорочної Діви Марії зачатий Божий Син – Ісус Христос. У центральній частині пророчого ряду п’ятницького іконостасу зображений в оточенні головок ангелів воскреслий Ісус Христос у славі, за тлумаченням західнокатолицького богослів’я. У дрогобицькому святоюрському іконостасі пророчий ярус подібно до попереднього розділений посередині іконою “Розп’яття Ісуса Христа”. В іконостасі з церкви села Волі Древлянської у центрі пророчого ярусу знаходиться ікона з трьома святителями, котрі сидять біля стола. При зображенні пророків іконописці переважно ідеалізували типажі тогочасних єврейських міщан, намагагаючись тим передати найблагородніші риси біблійних мужів. Ікони з пророками в іконостасі дрогобицької святоюрської церкви захоплюють чіткістю малюнка, вибагливою злагодженістю колориту портретованих, в якому, подібно до колориту зображень з пророками у львівському п’ятницькому іконостасі, гармонійно поєднані контрастні червоні і зелені кольори, що посилені золотим кольором і створюють дзвінку життєрадісну гаму. З особливою старанністю промальовані їхні обличчя, кожний з них виділяється своїм індивідуальним характером, вони випромінюють людяність, моральні поривання до добра, справедливості. У руках пророки тримають хартії з написами, білий колір яких робить ікони більш святковими. Як молодих, так і сивобородих пророків Стефан попович Медицький наділяє неабиякою грацією, вишуканими пропорціями. Одяг вільно облягає майстерно змодельйовані торси фігур. Отже, як видно з розглянутих іконостасних картушів, їхнє оздоблення поєднало загальні засади декорування фасадів споруд італійського і нідерландсько-німецького маньєризму, згодом бароко та саму ідею 200

творчопереосмислених елементів щойно названих стилів в іконостасах – суто українське надбання у сакральному декоративно-прикладному мистецтві. Силою фантазії автори перетворюють зображення пророків у поетичні, символічні, художні образи, в яких не зустрічається однаковості. При створенні картушів з пророками знадобилася невичерпна творча енергія, величезна фантазія українських майстрів, їхня сміливість у задумі, легкість, вправність у виконанні. У кожну фігурy іконописці немов вдихнули життя, наділили її неповторним силуетом, шляхетним поворотом, елегантним рухом.

ЛІТЕРАТУРА 1. Скоп Л.А. Церква св. Юра в Дрогобичі. // Жива вода, липень. – Трускавець, 1997. – С. 6. 2. Логвин Г. Украина и Молдавия. – М., “Искусство”, 1982. – С. 364. Скоп П. Стилістичні особливості декоративної пластики в інтер’єрах церков св. Юра та Воздвиження в Дрогобичі // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. – Дрогобич, “Biдродження”, 1998. – С. 88. 3. Скоп П. Стилістичні особливості декоративної пластики в інтер’єрах церков св. Юра та Воздвиження в Дрогобичі // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. – Дрогобич, “Biдродження”, 1998. – С. 88. 4. Александрович В.С. Хронологія іконостаса Успенської церкви у Львові // Українське бароко та європейський контекст. – К., 1991. – С. 144.

201

5. Ярема В. Автор ікон львівського Св.-П’ятницького іконостасу // Православний вісник. – Львів, 1970, №11. – С. 350. 6. Драган М. Українська декоративна різьба. – К., “Наукова думка”, 1970. – С. 76. 7. Любченко В.Ф. Львівська скульптура ХVІ–ХVІІ століть. – К., “Наукова думка”, 1981. – С. 142. 8. Konstantynowich J. Ikonostasy w. XVII w granicach dawnych dyecezyj: przemyskiej, lwowskiej, bełzkiej I chełmskiej. – Sanok, 1930. Tabl. IX a. 9. Любченко В.Ф. Львівська скульптура ХVІ–ХVІІ століть. – К., “Наукова думка”, 1981. – С.70.

Леся Косаняк музей “Дрогобиччина”, м. Дрогобич ІКОНИ XVII –XVIII СТ. ДРОГОБИЦЬКИХ ЦЕРКОВ СВ. ЮРА 202

І ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ЕКСПОЗИЦІЯХ КАРТИННОЇ ГАЛЕРЕЇ МІСТА ДРОГОБИЧА У картинній галереї м. Дрогобича представлено унікальні взірці бойківського церковного малярства, які походять зі Старосамбірщини, Стрийщини, Турківщини, Дрогобиччини, зокрема, з дрогобицьких церков Св. Юра, Воздвиження, Св. Трійці, Параскеви П’ятниці та ін. Найбільш давньою пам’яткою є “Розп’яття” кін. XVI ст. з с. Кобло (Старосамбірщина). Твір знаходився в дуже аварійному стані, його вдалося врятувати лише завдяки клопіткій праці художника-реставратора Лева Скопа. Коблівське “Розп’яття” є показовим взірцем іконопису тогочасної Бойківщини у контексті доби відродження української культури. Площинне трактування образу Ісуса, надмірно графічний рисунок засвідчують не найвищий рівень майстерності, проте, вдало поєднана кольорова гама з наданням особливої монументальності композиції, яка служила завершенням іконостасу, а також вирішення лику Ісуса як типового тогочасного бойківчанина, зумовлюють визнати неповторність цієї пам’ятки. Цікавим віддзеркаленням доби відродження є малярство ікони “Страсті Христові” поч. XVIІ ст. з с. Почаєвичі (Дрогобиччина). На жаль, музеєві належать лише дві дошки, з яких складається ікона (всього є три), надіємось найближчим часом зібрати ікону повністю. Почаєвицькі “Страсті” передусім вражають нетрадиційним розміщенням сцен. Завдяки майстерно вирішеним образам та довколишньому стефажу, маємо можливість побачити обличчя сучасних автору людей, їх одяг, побут, тогочасну 203

архітектуру і т. д., які на цій пам’ятці виконані дуже детально, з характерними етнографічними ознаками. Особливу увагу хотілося б звернути на ікону Стефана поповича Медицького “Хрещення жидів” 16641672 рр. Предтеченського приділу з ц. Воздвиження м. Дрогобича. Малярство цієї пам’ятки передає дуже рідкісний в українському іконописі сюжет, де в образах охрещуваних жидів виконано дрогобичан сер. XVII ст. членів воздвиженського братства, які спричинилися до виконання іконостасу предтеченського приділу. Слід зазначити про талановитість і високопрофесійність автора ікони, яка постає оригінальною пам’яткою українського іконопису у контексті доби маньєризм. Ікона “Усікновення голови Іоана Предтечі” кін. XVII ст. виконана сином Стефана поповича Медицького для однієї з Дрогобицьких церков. Певна наївність, якою наділені образи, особлива символічність ікони засвідчують незалежну малярську манеру молодого іконописця, яка відрізняється від творчості батька. У 2000-му році колекцію музею “Дрогобиччина” поповнила велика кількість пам’яток кін. XVII – ХІХ ст. з ц. Св. Миколая с. Комарники (Турківщина). Частина з них складає експозицію картинної галереї. Передусім це фрагменти вівтаря кін. XVII ст. (головна ікона втрачена) преділу “Голова Іоана Предтечі”, і вівтарне завершення – композиція “Бог Отець”. Автор малярства, добре орієнтуючись у стилі маньєризм, виконав особливо символічні пам’ятки, які вражають своєю прозорістю,

204

Стефан попович Медицький, ікона 1664 р. «Іоан Предтеча хрестить жидів» з церкви Воздвиження у Дрогобичі 205

легкістю, і, водночас, недомовленістю і беземоційністю образів, дивно “перегукуються” з творчістю батька і сина Медицьких. Із серії комарниківських пам’яток особливо відзначити слід храмову ікону “Святий Миколай” пер. пол. XVIIІ ст. Очевидно, що парохія цієї церкви в тому часі процвітала, що дозволило членам церковного братства запрошувати високооплачуваних малярів працювати над оздобою інтер’єру святині, одним з яких був і автор храмової ікони. Тенденції стилю бароко, які від початку XVIIІ ст. поширились у Європі, не могли не відобразитися у комарниківських тогочасних іконах. Святий Миколай на одній з них постає величаво, піднесено. Виконаний він монументально, в повний зріст, в одежах із регаліями православного єпископа. Активні плями червоного кольору у поєднанні з яскраво-синім поземом надають творові особливої святковості та урочистості. Цей же маляр виконав предельні ікони “Зачаття Анни” і “Каменування Степана” пер. пол. XVIІІ ст. Виконані вони з певною наївністю, проте мають ознаки початкової стадії стилю бароко. До комарниківських пам’яток також належить намісна ікона “Собор Архангелів” XVIIІ ст., ікони апостольського ряду (5 од.) XVIIІ ст., фрагменти вівтаря із композиціями “Бог Отець” XVIIІ ст., “Церква Св. Миколая”, “Апостоли Петро і Павло” XVIIІ ст. та ікони празникового ряду (8 од.) XVIIІ ст., поновлені в ХІХ ст. Зазначимо, що ці ікони (окрім празникових) виконані іншим автором дещо пізніше, ніж храмова, оскільки у малярстві апостольського ряду присутні ознаки стилю рококо, поширеного в Європі у др. пол. XVIIІ ст., які проявляються у ніжних, вишуканих рисах обличчя образів, асиметрій їх постав, S-подібних завитках волосся, проте, вони поєднуються з бароковим стилізованим акантом (предел вівтаря “Бог Отець”), повною об’ємністю рис і т.д., що засвідчує перехідний етап стилю бароко в рококо. На 206

прикладі ікон з Комарників, які виконані конкретно для одного храму від кін. XVII до др. пол. XVIIІ ст., можна простежити еволюцію розвитку стилів на теренах Турківщини, вони поширювались тут дещо пізніше, ніж у Зах. Європі, проте трансформуючись у надбаннях місцевої культури, надаючи пам’яткам особливої неповторності. Серед експонованих ікон дві походять зі Стрийщини, с. Угояна. Виконав їх Ян Квятковський: “Святий Онуфрій” – у 1746 році та “Зачаття Анни” у 1740х роках. Малярство цього майстра відрізняється від комарниківських ікон, воно наділене не таким яскравим колоритом, а більш спокійними природніми тонами, образи ікон Яна Квятковського мають типові риси, очевидно, співзвучні характеру автора – внутрішньо врівноваженого, незапального, виваженого. Унікальними є твори о. Василя Глібкевича – пароха ц. Воздвиження у Дрогобичі, талановитого майстра укр. бароко. Представлені ікони “Стрітення” 1740 р. з ц. Св. Трійці м. Дрогобича, “Св. Миколай” 1759 р. з ц. Св. Юра м. Дрогобича, “Успіння Богородиці” сер. XVIIІ ст. з ц. Св. Юра, які були встановлені у бокових вівтарях названих церков. Автору цих творів можна присвятити кілька монографій, дрогобичани можуть пишатися своїм краянином, як і його попередником Стефаном поповичем Медицьким. Вони, виконавши величезну кількість ікон для дрогобицьких храмів та для довколишніх сіл, ще раз ствердили самобутність української культури, гідної змагатися із кращими тогочасовими взірцями світового малярства. Професійне малярство у контексті доби бароко відзеркалилось також на іконах з с. Кобло (Старосамбірщина). Експонується “Благовіщення” XVIIІ ст., де прообразами миловидної Богородиці та архангела Гавриїла постають сучасники автора. 207

У експозиції картинної галереї представлено так званий «наївний» іконопис. Це передусім храмова ікона ц. Параскеви П’ятниці пер. пол. XVIIІ ст., де свята постає величаво, войовничо, її образу надано, до певної міри, чоловічих рис. Адже, найбільш популярна на Зах. Україні свята Параска молилася за людей, рятувала від всяких хвороб, тому внизу автор зобразив навколішки в білих одежах дітей з молитовно складеними руками (небіжчики), біля них стоїть хлопець (певно, хворий), праворуч зображено батьків дітей, які заплатили за малювання ікони св. Параскеви, щоб вберегти решту малюків від недуги та смерті. Цікавою є ікона “Різдво Богородиці” пер. пол. XVIIІ ст. з с Медениця (Дрогобиччина). Вона з гідністю могла б належати до кращих зразків українського народного малярства. Відтворюючи апокрифічний сюжет, автор настільки детально передає інтер’єр середньовічного житла заможного галичанина, що здається, немов перед глядачем реальна подія. Надзвичайно цікаво спостерігати за побутовими предметами: ліжечком новонародженого (на ньому вишита подушечка), приготовленою купіллю для Марії (жінки повитухи купатимуть Дитя), їжею, яку несуть Анні, зображеною у стилізованому посуді – такому який існував у той час; ложем Анни, вкритим безліччю подушок, та вишитим покривалом. Яскраві кольори додають пам’ятці піднесеного і святкового настрою, а безпосередня авторська стилізація, водночас, камерності. Ще одним взірцем примітивного малярства є епістиліон “Преображення Св. Катерини” XVIIІ ст. Нетрадиційний підхід до вирішення образів, побудови композиції, графічного рисунка, активне кольорове поле змушують визнати своєрідність цієї пам’ятки. Завершує огляд експозиції ікона “Свята Катерина” др. пол. XVIIІ ст. Автором її міг бути художник кола Станіслава Строїнського. Надзвичайно професійний 208

академічний живопис наводить на думку, що зображення святої – це світська картина, проте, особлива монументальність, символічність та притаманна рококо недомовленість змушують глядача передусім молитовно скласти руки. Беземоційна застиглість, таємничість, водночас, відчуття напруги, внутрішнього неспокою надає образу Катерини, що підсилюється лучем-символом мученицької смерті та колесом біля ніг мучениці, стилізованими рокайливими рослиними галузками, ломаними, нервовими бганками одягу у поєднанні з витонченими, явно шляхетськими рисами молодої галичанки, прообразу святої. Оглядаючи пам’ятки іконопису кін. XVI – др. пол. XVIIІ ст., представлені у картинній галереї м. Дрогобича, можна простежити еволюцію тогочасових стилів і напрямів малярства конкретних церков і регіонів, звідки вони походять, скласти загальну думку про розвиток укр. іконопису як професійного, так і народно-примітивного на цих теренах і зазначити, що в обидвох випадках пам’ятки відзначаються особливими, своєрідними рисами. А це зайвий раз засвідчує розквіт українського мистецтва в тому часі, що і сприяє зачисленню українського тогочасного іконопису до низки кращих зразків світового малярства.

209

Роксолана Косів, ЛНАМ, м.Львів ТРИ ЦЕРКОВНІ ХОРУГВИ ПОЧАТКУ XVIII ст. З ХРАМІВ СВ. ЮРІЯ ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ДРОГОБИЧІ (ІКОНОГРАФІЯ ТА АТРИБУЦІЯ) У дзвінниці дрогобицької церкви св. Юрія у 80-х роках минулого століття відомою дослідницею Л. Міляєвою було виявлено три хоругви початку XVIII ст., які відзначаються високим фаховим рівнем та іконографією. Фактично збережено середники хоругов (мальовані олією на полотні), які були обшиті довкола тканиною. Одна з хоругов зі сценами «Воююча Церква Хрещення Христа» була виконана у жовтні 1718 р. (Інв. № 2484 / І – 14; розмір 105х78 см). Ця пам’ятка походить з дрогобицької церкви св. Юрія. У вкладному тексті, уміщеному внизу сцени «Воююча Церква», згадано о. Стефана Кобрина, який на час виконання пам’ятки був парохом цього храму (його ж фундаторський портрет міститься на північній стіні каплиці на хорах). Фундаторський напис звучить так: «КОРОГОВЪ СПРАВИЛА РАБА БОЖІЯ АНАСТАСІЯ […] ЗА ОТПУЩЕНІЕ ГРЕХОВЪ СВОИХЪ […]. ЗА БИТНОСТИ ВЕЛЕБНОГО ОТЦА СТЕФАНА КОБРИНА ПРЕЗВИТЕРА ЦЕРКВИ МУЧЕНИКА ХРИСТОВА ГЕОРГІЯ. РОКУ БОЖІЯ аjиі МЕСЯЦА ОКТОБРІЯ ДНЯ И». Інша хоругва зі сценами Коронування Богородиці / св. Юрія Змієборця, очевидно, з тієї ж церкви, оскільки на хоругвах часто уміщували храмовий образ (Інв. № 2485 І – 15; розмір 117х76 см). Вона недатована, але за стилістикою 210

малярства приблизно того ж часу виконання. Ще одна пам’ятка зі сценами Воздвиження Чесного Хреста Богородиця всіх страждущих, наскільки вдалося відчитати з пошкодженого напису, була виконана 1712 р., щоправда точно невідомо, до якої церкви (Інв. № 4937 / І – 110). Усі три пам’ятки зберігаються у музеї «Дрогобиччина» в Дрогобичі. Ці хоругви є єдиним відомим нам прикладом таких українських пам’яток того часу, які можна розглядати у контексті церковного малярства, враховуючи особливості стінопису та іконопису. Найближчі іконографічні аналоги більшості сцен, зображених на хоругвах віднаходимо саме в стінописі та на іконах дрогобицьких храмів Воздвиження Чесного Хреста та св. Юрія. Причому на одному боці хоругви може бути вміщена сцена, яка має відповідник у святоюрському храмі, на іншому – у воздвиженському. Також зазначимо, що нам не вдалося встановити, який бік у хоругві був лицьовим, який зворотнім. Зазвичай у хоругвах лицевим був той бік, на якому зображено храмовий образ. Окремої уваги заслуговують два древка до хоругов, що знаходяться у церкві св. Юрія. Вони високі (біля 4 м) з різьбленою поверхнею та декоративно потрактованими хрестами на завершеннях. Первісно вони, очевидно, були золочені. Зважаючи на стилістику виконання та розмір древок і середників хоругов, які серед тогочасних творів виділяються великими вимірами, можна вважати, що вони призначалися до цих хоругов. Це також чи не єдиний нам відомий приклад, коли у комплексі можна розглянути полотнище хоругви з древком. Сцена Хрещення Христа на хоругві 1718 р. у загальних рисах відображає традиційну схему сюжету для того часу: Христос по коліна у воді зі схрещеними на грудях руками, голова його повернута вправо до св. Івана Хрестителя, однак весь торс і ноги у розвороті вліво (барокова особливість). Св. Іван стоїть на скалистому 211

березі з жестом хрещення, зліва від Христа – на такому ж узбережжі – три ангели навколішки, що також має західні

212

Хоругва із сюжетом «Воююча Церква». Початок ХVІІІ у Воздвиження у Дрогобичі 213

прототипи, з одежами у руках. Тут більша увага відведена пейзажу. На передньому плані у значно зменшеному маштабі – дерева, земля, вкрита квітами, на якій клячать ангели, – прийом, який використовували народні майстри. Найближчим аналогом цій іконографії є ікона 1669 р. з воздвиженської церкви у Дрогобичі. На ній так само зображені ангели, постать Христа та Івана Хрестителя. Дещо інакше на обидвох творах потрактовано ріку та пейзаж. “Небо” на хоругві намальоване під імітацію орнаментального золотого тла ікони. Декоративні рослинні мотиви, розміщені у рапортному порядку, відтворені охристою темперою, нагадують візерунки східних тканин XVIIст. Натомість сюжет “Воююча Церква”, уміщений на другому боці хоругви 1718 р., у такому варіанті нам відомий лише за цією пам’яткою. Його іконографія складна, композиція розрахована для сприйняття з близької відстані. Ідея зображення – оборона Пресвятої Богородиці, а в її образі – Христової Церкви, від єретичних нападів. Сцена побудована на основі фрагментів тексту Одкровення Івана Богослова, псалмів та писань українських богословів XVII cт. Лазаря Барановича та Іоаникія Галятовського. Композиція сцени умовно поділена на три яруси, середній – маштабно виділений. Цей ярус займає постать Богородиці на повен зріст з молитовно складеними руками на тлі шатра. Поруч із Богородицею зображено зліва св. князя Бориса та св. Миколая з мечем, справа – не ідентифіковану нами святу з піднятим оголеним мечем у правиці і галузкою з білими квітами в лівій руці, та св. князя Гліба [1]. Усі постаті зображені на тлі конусоподібних наметів, що нагадують тогочасні військові шатра східного походження. У верхньому ярусі хоругви з Дрогобича, над шатром Богородиці розташовані два ангели у червоних одежах, які тримають білі знамена з написами з Одкровення (Одкр. 19; 214

1, 2). Постійна паралель з текстами Одкровення посилює символічне значення твору та нагадує, що лжепророків – “зборище сатани”, чекає Страшний суд Христовий. Ще вище розгортається сюжет з видіння св. Івана Богослова. У хмарах представлено небесне воїнство на білих конях; посередині Вершник у короні, одягнений у багряницю на білому коні. З уст Його виходить меч. Детальні написи доповнюють і пояснюють мальовані образи. Над вершниками у стрічці вміщені цитати з Апокаліпсису (Одкр. 19:11, 14). Вершник посередині унаочнює апокаліптичне явлення Ісуса Христа, цитата з Одкровення пояснює його образ (Одкр. 19:12, 13, 15). Мілітаризований образ апокаліптичного Христа в іконографії тогочасних українських (як і раніших) творів є явищем рідкісним. Відомий такий образ, зокрема, з “Толковання на Апокаліпсис” Київ, 1625 р. та твору “Меч духовний” Л.Барановича 1666 р. Гравюра, розміщена в творі Л.Барановича у верхньому ярусі містить сюжет апокаліптичного воїнства, який міг стати прототипом аналогічного зображення на цій хоругві. Ідентична композиція апокаліптичного воїнства знаходиться на зовнішній західній галереї другого поверху церкви св. Юрія, коло входу в каплицю на емпорі. Не зважаючи на понищеність окремих фрагментів, прочитується подібність деталей: рух коней ведучих вершників обох груп, розворот першого воїна правої групи, що ніби оглядається, майже ідентичний рух коня, а також одяг і корона у апокаліптичного Христа. Ідентична композиція ангела у хмарах, за правою групою вершників, що тримає хоругву з написом. На жаль, нижня частина цього розпису не збережена (хоча, напевно, він мав тут скорочену редакцію). Кінне небесне воїнство доповнює сцена битви ангелів з єретиками, уміщена у нижньому ярусі хоругви. Сцену очолює архистратиг Михаїл, що перемагає диявола. 215

Ангели зображені під середнім ярусом з постаттю Богородиці, архистратиг Михаїл – під Нею в овалі; єретики становлять найнижчий регістр загальної композиції. Сцена має своєрідний характер подачі: єретики тут представлені на колінах у вбраннях тогочасних магометан, євреїв та західноєвропейської шляхти. Причому дуже образно змальовано їхні портрети з перебільшенням потворних. Серед єретиків, як свідчать підписи, зображені Копронім (?),

Хоругва із зображенням сцени «Богородиця всіх страждущих» 216

Нестор, жид, Аполінарій, Арій, Лютер, Кальвін, Євтихій, Декія (?). Усі постаті та сцени супроводжують детальні написи-пояснення. Символічного значення набувають поламані мечі єретиків, зображені у ногах ангелів. Посилюють ефект усієї сцени також Фрагмент сюжету написи з псалмів, «Богородиця всіх страждущих» уміщені паралельно над головами іновірців. У написі, вміщеному справа вказується, що своєю зброєю вони самі себе погубили (текст за псалмом 56, 7); у лівому: “язик їх меч гострий” (Пс. 56, 5; Пс. 58, 8). В іконографії “Воюючої Церкви”, відомої за київськими творами XVIII cт. присутні також єзуїт та Папа Римський. Автор хоругви у перелік єретиків їх не включив (хоча не включив також магометан, турків та ін., що зустрічаються на київських зображеннях) [2]. Можливо, це зумовлено приналежністю замовників до унійного середовища. Схожість композиції хоругви «Воююча Церква» з гравірованими тезами, що у той час були досить поширеними у колі української інтелігенції, підкреслює Л. Міляєва [3]. Значний розвиток алегоричних зображень в українському мистецтві, зокрема графіці другої половини XVII ст., зумовлений поширеною на той час «емблематичною фрагмент сюжету поезією», і тези серед таких пам’яток стали досить популярними. Зразком для виконання українських друкованих тез послужили західноєвропейські варіанти. Подібний принцип компо217

нування зображень на українських панегіриках: Р. Заборовського, В. Ясинського (1691 р.), Р. Копи (1740 р.), І. Мазепи (1706 р.) та ін. Усі вони виділяються ярусним варіантом подачі композиції, декоративно-ритмічною побудовою твору, і за цією ознакою становлять аналогію до композиції сюжету «Воююча Церква» на хоругві з Дрогобицького храму св. Юрія. Спільними у цих творах є передача ідеї за допомогою алегоричних образів, які доповнюються детальними підписами. Написи стають окремим елементом композиції і відіграють роль декору. Подібна композиційна схема була поширеною у львівському релігійному малярстві XVII cт. Інша хоругва з Дрогобича – 1712 р. – з образом Богородиці всіх страждущих та сценою Воздвиження Чесного Хреста також виділяється іконографією. Образ Богородиці всіх страждущих доволі нетиповий для украФрагмент сюжету їнської іконографії «Богородиця всіх страждущих» на цю тему. У центрі композиції тут традиційно розміщено монументальну постать Богоматері, яка розгортає поли плаща над вірними. У нижній частині, на тлі постаті Богородиці, на відміну від традиційно зображуваних груп людей різного стану та потреб, тут проілюстровано окремі сцени заступництва, що закомпоновані в окремі групки у два яруси. Серед них: врятування потопаючих врятування від розбійницького на218

паду, нагодування голодних, уздоровлення хворих, опіка подорожуючих, що ілюструють слова Акафісту Богородиці. У всіх цих сценах допомогу подає ангел. Подібне іконографічне вирішення анаФрагмент сюжету логічних зобра«Богородиця всіх страждущих» жень є у розписі першої половини XVIIІ ст. східної стіни бабинця над входом до нави дрогобицької церкви св. Юрія, звідки, можливо, походить ця хоругва. Тут сцени закомпоновані у квадрати, відділені між собою мальованою рамкою, а постать Богородиці через форму стіни над пройомом дуже витягнена по горизонталі. Крім того, подібно вирішуються сцени діянь архангела Михаїла у намісній іконі 60–70-х рр. XVII ст. іконостасу Воздвиженської церкви в Дрогобичі. Слід також зауважити, що ідентичний принцип композиції нижнього ярусу відомий за російською іконою Богородиці “Всім скорбящим радість” кінця XVII ст. з Державного історичного музею в Москві. Л. Ретковська, яка досліджувала згадану пам’ятку, зазначила, з покликом на Місяцеслов Дмитрія, що подібна ікона у XVII cт. стояла над воротами Львова, а згодом її було перенесено у Київ [4]. Можливо, першовзір цієї іконографії сформувався на західноукраїнських землях. Другий бік цієї хоругви представляє сцену Воздвиження Чесного Хреста. Це зображення є копією 219

намісної ікони іконостасу 60-70-х рр. XVII cт. у церкві Воздвиження. Іконографії Воздвиження на цій іконі та хоругві має традиційну схему, яка не використовувалася майстрами XVIII ст. Патріарх Макарій, тримаючи обома руками хрест над головою, стоїть у центрі композиції на восьмикутному високому амвоні. Нижче, обабіч, рівноапостольні Костянтин та Олена у королівському вбранні з молитовно складеними руками. За Костянтином

Фрагмент сюжету «Богородиця всіх страждущих» зображено чоловіків та воїнів, позаду Олени – жінок. Над при стоячими обабіч патріарха – ангели. Дійство відбувається на тлі умовної єрусалимської стіни, що проходить трохи вище середини всієї композиції, таким чином, патріарх з хрестом, що сягає майже верху хоругви, та пристоячі ангели піднімаються над нею. Враження урочистості та значущості події посилює також монументальна видовжена постать Макарія з хрестом (інші персонажі меншого зросту). Зображення дійства на тлі 220

єрусалимської стіни характерне для іконографії XV–XVI cт. В іконографії з другої половини XVII ст. подія, як правило, відбувається у храмовому інтер’єрі. Отже, дві датовані хоругви з Дрогобича, які ми розглянули мають прямі аналоги у стінописі та іконописі церков св. Юрія та Воздвиження. Третя пам’ятка з образами Коронування Богородиці та св. Юрія Змієборця, наскільки нам відомо, таких безпосередніх аналогів не має, хоча обидві композиції присутні у цих храмах. У сцені “Коронування Богородиці” на хоругві Марія представлена у колі Св. Новозавітньої Трійці; її коронує Бог Отець і Бог Син. Св. Трійця зображена у верхньому ярусі композиції, у центральній частині – монументальна постать Богородиці, яка стоїть у повен зріст. Біля її ніг, обабіч, два ангели, один грає на кобзі, інший – на арфі. Треба зауважити, що в український пам’ятках, а саме іконах, образотворчому гаптуванні, на хоругвах XVIII–ХІХ ст. зазначена вище схема “Коронування Богородиці”, де Марія представлена у колі Новозавітньої Трійці, була найхарактернішою. Подібним чином зображувалася вона і в тогочасному західноєвропейському малярстві, звідки потрапила на українські землі. Відмінними були деталі композиції: Богородиця навколішки, стоїть, кількість ангелів чи їх відсутність та деякі інші, що спостерігається на церковних хоругвах ХІХ ст. Однак, у західноєвропейському малярстві ранньоренесансного періоду поширеною була дещо відмінна композиційна схема сюжету, в якому Богородиця і Христос, що її коронує, зображені поруч, вони сидять на троні, обабіч – сонм святих, апостолів та фундаторів. Характерною деталлю вже у ранніх таких творах було зображення ангелів, що грають на музичних інструментах. Такого типу ікона “Коронування Богородиці із святими” 1370-х рр. (її авторство приписують Джакопо ді Джоне), 221

Фрагмент, лик Богородиці із сюжету «Богородиця всіх страждущих» що походить з вівтаря церкви San Pier Maggiore у Флоренції, а також ікона 1414 р. авторства Лоренцо Монако з церкви св. Бенедетто у Флоренції (ікона в галереї Уффіці, Флоренція) [5] та ін. У західноєвропейському бароковому малярстві сюжет Коронування Богородиці часто уміщувався у вівтарних композиціях. Його популярність, у тому числі, й на українських землях, зумовлювалася у першу чергу ідеями контрреформації. Св. Юрій Змієборець на другому боці цієї хоругви також має риси західноєвропейської іконографії. Вершник зображений у момент перемоги над змієм, у динамічному русі, що характерно для українського іконопису барокового періоду. Св. Юрій у воїнських латах зі шоломом, прикрашеним перами, на характер декору та форми яких мали вплив західні прототипи. На початку XVIII ст. ці шоломи вийшли з практичного вжитку, однак 222

в іконографії воїнів протягом XVIII ст. були типовими. Іконографія хоругви зберігає усі деталі “Чуда…”: царівну під вежею та царя з царицею, що виглядають зверху. Напружена боротьба Юрія з драконом наближує твір до західноєвропейського малярства, але образи царівни і вежі з її батьками у класичній застиглій поставі надають композиції іконного звучання. Зображення св. Юрія Змієборця на хоругві подібне до намісної храмової ікони з іконостасу святоюріївської церкви, яка виконувалася у другій пол. XVII ст. і згодом кілька разів поновлювалася. На окрему увагу заслуговує питання авторства хоругов. Хоругви позначені яскравою творчою індивідуальністю майстра, особливо, що стосується складних композицій. Маляр характерно малює лики (деякі з них мають виразні портретні риси), добре обізнаний з анатомією, про що свідчать зображення фігур у різних ракурсах, володіє виражальною мовою жесту. Хоругви виконані фаховим майстром, однак певні елементи примітиву, що не применшує вартості твору, відчутні. Як ми згадували, майже ідентична (як на хоругві з сюжетом “Воююча Церква”) сцена апокаліптичних вершників розміщена на зовнішній стіні церкви над галереєю другого ярусу, обабіч дверей, які вели у каплицю на емпорі. Є певні підстави припускати, що її малював той же маляр, що й хоругву, очевидно не пізніше 1718 р. (дати, яка стоїть на хоругві). На хоругві 1712 р. майже однаково відтворено сцену Воздвиження Чесного Хреста, як і на намісній храмовій іконі 60–70-х рр. XVII ст. іконостасу Воздвиженської церкви, пензля, очевидно, Стефана Поповича Медицького. Можливо, задля популярності цієї іконографії її відтворив на хоругві інший маляр, оскільки Стефан П. Медицький, як свідчить запис у синодику Воздвиженської церкви, помер у 1689 р. [6]. Варіант зображення Богородиці всіх страждущих на хоругві 1712 223

р. близький до розпису східної стіни бабинця у церкві св.

Хоругва із зображенням сцени «Воздвиження Чесного Хреста» (друга сторона хоругви «Богородиця всіх страждущих») 224

Дрогобич, церква «Воздвиження Чесного Хреста» Юра, де представлено композицію на цю ж тему, виконану, очевидно, у той же час. Розпис виконаний більш ескізно, великими локальними плямами у цеглово-сіроголубуватому колориті, з графічним трактуванням складок чорною фарбою, що відповідає загальному колориту розписів бабинця цієї церкви. Подібний колорит (оранжево-охристо-коричневі та блакитно-сіро-зеленкуваті тони) використаний і у трьох хоругвах (намальовані оліотемперою на заґрунтованому полотні), однак зображення на них виконані фаховішим маляром. Можна припустити, що ці три хоругви виконав Іван Медицький – син Стефана, зафіксована діяльність якого припадає на кінець XVII – 20-ті рр. XVIII cт. До найдавніших підписаних ним творів відносяться ікони XVII cт. «Христос з апостолами» та «Богородиця» з Воздвиженської церкви Дрогобича, поновлені у 1694 р. цим маляром, про що вказує напис на звороті ікони Христа: «сии оба образы поновлял раб Бжій Іоан маляр син Стефана Медыцкого Поповыча рок АХЧД» [7]. Достовірно невідомо, які інші роботи він виконував у дрогобицьких храмах. Відомості про діяльність Івана Медицького значно поповнилися завдяки виявленим на території Польщі підписаним творам цього автора. З відомих підписаних і датованих його робіт слід згадати великого розміру складну композицію із зображенням Богородиці з Ісусом та святими, виконану 1708 р. для римо-католицького храму в Мушині, ікону “Оплакування Христа” 1713 р. з тепер неіснуючої церкви у Новому Селі на Лемківщині, намісну храмову ікону “Покров Богородиці” 1712 р. [8] та ряд інших з іконостасу церкви у Рихвальді (Овчарах) на Лемківщині [9]. Малярська манера згаданих творів і хоругов, особливо пам’ятки з образом Коронування Богородиці та св. Юрія Змієборця є близькими, що дозволяє приписати їх виконання цьому автору. Слід 225

зауважити, що Іван Медицький був майстром перехідної доби, у деяких його творах ще дотримано традиційної іконографії, у деяких він наслідує прийоми західноєвропейських майстрів щодо тематики та стилю. Польський дослідник М. Корнєцкі, який розглядав згадані підписані ікони Івана Медицького, зауважив, що “конкретні твори (Івана Медицького – Р.К.) при поверховому сприйнятті засвідчують мало спільних рис”, оскільки образ з Мушини є твором, виконаним у традиціях західноєвропейського малярства, решту творів виказують риси іконопису [10]. Подібна ситуація виникає при аналізі іконографії та принципів вирішення зображення на шести композиціях хоругов з дрогобицьких церков. На перший погляд складається враження, що їх виконувало двоє майстрів, оскільки композиції зі св. Юрієм Змієборцем та Богородицею всіх страждущих мають дещо відмінний від інших сюжетів принцип виконання. Їм властивий більший нахил до “неіконного” малярства з просторовою перспективою, трактуванням образу в традиціях західноєвропейського живопису. Композиції Богоявлення та Воздвиження, натомість, зберігають традиційну іконну схему. Не виключено, що майстер наслідував взірці. Проти виконання Іваном Медицьким хоругви 1712 р. зі сценою Воздвиження та образом Богородиці. Мати милосердя може вказувати те, що у цьому ж році цей автор малював іконостас для церкви у Рихвальді, а на хоругві є копія намісної ікони іконостасу Воздвиженської церкви. Усе ж можна зробити припущення, що після смерті батька Іван успадкував його прориси, за якими й було намальовано цю сцену на хоругві, як і сцену Хрещення Хреста на пам’ятці 1718 р. Л. Міляєва припускає, що авторству Івана Медицького належить ікона “архистратиг Михаїл з діяннями” 60–70-х рр. XVII ст. з намісного ряду іконостасу церкви Воздвиження у Дрогобичі [11], з чим можна не 226

погодитися, оскільки ікони намісного ярусу цієї церкви виказують руку зрілого майстра, а Іван Медицький в цьому часі, очевидно, був на початках становлення своєї мистецької кар’єри. Остання з відомих датованих робіт цього маляра – образ “св. Іван Хреститель” для костелу в Сташківцях біля Горлиць 1722 року (пам’ятка не збережена) [12], то, очевидно його творча діяльність припадає на кін. XVII – першу чверть XVIII століття. Таким чином, розглянуті хоругви початку XVIII ст. з Дрогобича можна віднести до поодиноких збережених таких творів, які виявляють тісний зв’язок з іконописом храмів, до яких вони призначалися. Твори наділені складною іконографією, в окремих випадках, таких, як сцена Воююча Церква, є унікальними. За стилістичними ознаками малярства хоругви можна приписати майстрові Іванові Медицькому, який, ймовірно, саме у Дрогобичі починав свою творчу кар’єру. Все ж ця версія, як і ідентифікація інших творів цього майстра, у тому числі у дрогобицьких храмах [13], вимагає грунтовніших студій. 1. Детальніше про цей сюжет див.: Косів Р. Сюжет ”Воююча Церква” на хоругві 1718 року з дрогобицької церкви св. Юрія: іконографія та образотворчі аналогії // Записки наукового товариства імені Шевченка. Праці комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. – Львів: Наукове товариство імені Шевченка, 2004. – Т. CCXLVIII. – С. 349-361. 2. Див.: Ровинский Д. Русскія народныя картинки. – СП-б, 1881. – Кн. ІІІ. – С. 178-180; Жолтовський П. Малюнки Києво-лаврської іконописної майстерні. – Київ: Наукова думка, 1982. – С. 13. 3. Міляєва Л. До питання про генезис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян // 227

Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 62. 4. Ретковская Л. Вселенная в искусстве Древней Руси. Труды Государственного исторического музея. – Москва, 1996. – С. 8. 5. Dunkerton J., Foister S. Giotto to Durer. Early Renaissance Painting in The National Gallery. – London: National Gallery Publications Limited, 1991. – P. 232, 240. 6. Скоп Л. Нові дані про художнє життя дрогобицьких іконописців XVI – XVIII століть // Сакральне мистецтво Бойківщини. Наукові читання пам’яті Михайла Драгана. – Дрогобич: Відродження, 1997. – С. 84. 7. Жолтовський П. Художнє життя на Україні в XVII–XVIII cт. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 147. 8. Ікона Покров з Рихвальду і підпис автора на ній опубліковані у: Biskupski R. Sztuka Kościoła prawosławnego i unickiego na terenie diecezji przemyskiej w XVII i pierwszej połowie XVIII wieku // Polska – Ukraina 1000 lat sąsiedztwa. – Przemyśl, 1994. – T. 2. – Il. 11. S. 369. 9. Див: Korniecki M. Obrazy і “ikony” Jana Medyckiego. Przyczynek do dziejów malarstwa na karpatskiej prowincji w początku XVIII wieku // Biuletyn Hisztorji Sztuki. – Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 1993. – № 2-3. – S. 249-254. Ікона Покров з Рихвальду 10. Іbidem – S. 249. 11. Milyaeva L. The Ukranian Icon XI-th. – XVIII th. Centuries. From Byzantine Sourse to the Baroque. – Bournemouth-St.Petersburg: Parkstone-Aurora, 1996. – P. 59. 12. Korniecki M. Obrazy і “ikony” Jana Medyckiego. Przycynek do dziejów malarstwa na karpatskiej prowincji w początku XVIII wieku... – S. 254. 228

13. Стилістично близькою до почерку цього майстра також є композиція Древо Єссея на хорах церкви св. Юрія, датована 1691 р.

Лев Скоп ЛНАМ, Музей «Дрогобиччина», м.Дрогобич АРХІТЕКТУРНІ МОТИВИ ДРОГОБИЧА В ІКОНОПИСІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVII СТ Про роль українського середньовічного іконопису в проблемах відтворення тогочасного оточуючого середовища та побуту вже не раз говорилось у наукових розвідках. Пам’ятки середньовічного Дрогобича не є винятком. Так, серед двох акафісних ікон, намальованих в картушах для іконостасу дрогобицької церкви Воздвиження Чесного Хреста у другій половині XVII ст., було виявлено архітектурні мотиви відомих у Дрогобичі споруд. Першою розглянемо ікону з композицією «Ангел предста», на котрій зображено пейзаж з дрогобицьким замком старости, котрий був колись за містом. Його архітектурні форми є типовими для оборонної архітектури середини XVII ст. [3, c.3] Звертаючись до люстрацій 1663 року, що проводилися у Дрогобичі, ми дізнаємося, що замок у вказаних часових рамах ще будувався. А на нашому творі, виконаному наприкінці 60-х років століття, ця будівля вже завершена. Тому можна уявити, який вид цікавив усіх городян з огляду на важливість споруди для міста. Не виключено, що замок був намальований на іконі по тій cамій причині, що і солеварня –пануюча верхівка 229

фінансово сприяла створенню іконостасу. Тому як символи ктиторів були зображені споруди, що символізували їхню працю. Намальований замок з тієї сторони, де була в Дрогобичі Львівська брама. Оборонна споруда прямокутна у плані, двоповерхова, з дво-ма боковими кругли-ми вежами. Останні були як сходовими клітками, так і міс-цем для дозору. В’їзні ворота деко-ровані рустовим пор-талом з півкруглим входом, Фрагмент ікони другої пол. XVIIст. завершені «Ангел предста» з видом антаблементом. До дрогобицького замку них вів дерев’янний з церкви Воздвиження у Дрогобичі міст через рів, який оточував замок. Цікаво постають завершення веж: ліва півкругла, а права – шатрова, довкола якої бачимо атик з бійницями. Такий вид вежі до тепер зберігся на Кам’янецьПодільському замку. Головний об’єм дрогобицького замку мав строге перекриття двосхилим дахом та внутрішній, прямокутний у плані, відкритий дворик. У дворику були відкриті галереї на двох поверхах, як це є в італійському дворику у Львові та цілому ряді замків Центральної Європи. Сам вигляд вже окремо цього дворика автор ікони, Стефан попович Медицький, намалював на іконі «Різдво Предтечі» 1669 р. для Предтеченького преділу цієї ж 230

дрогобицької церкви Воздвиження [5, c.84]. Архітектурний мотив цієї ікони має два поверхи галерей внутрішнього дворику і бокову вежу, що з півкруглим завершенням. Ця архітектура також має різноманітні декоративні оформлення у маньєристичному стилі на фризах бокових фасадів. Є на цій іконі також ложе з балдахіном та крісло, створене в дусі тогочасних меблів. Предмети побуту намальовані під впливом інтер’єрів старостинського замку. Другий мотив зустрічаєм на іконі «Зустріч Марії і Єлизавети». На ній задній план творить архітектурний пейзаж з комплексом забудов із документальним відтворен-

Ікона другої пол. XVII ст. «Зустріч Марії та Єлизавети» з видом дрогобицької солеварні, ц. Воздвиження в Дрогобичі ням основного промислу середньовічного Дрогобича – солеваріння [4, c.3]. Очевидно, ктиторами дрогобицького іконостасу або розписів також були заможні патріції, що володіли солеварнею. Архітектурний мотив творять розташована справа, на передньому плані, піч, де 231

виварювалась сіль. За нею – висока дерев’янна споруда з гострим двосхилим дахом, у котрій сіль сушили у металевих топах після видобування та виварювання і відразу фасували. За цією дерев’яною спорудою є в’їзна брама, котра називалась Горішньою. Цю назву і тепер має район, що поза солеварнею. Намальована зліва споруда була, вочевидь, домом власників солеварні. Показово, що такий вид був добре бачений всім, хто виходив із дверей Воздвиженської церкви. Тут дотепер розташований сільзавод. Зображення

232

Стефан попович Медицький, фрагмент ікони 1669 р. з предтеченського приділу церкви Воздвиження Хреста дрогобицької солеварні є найбільш раннім прикладом такого промислу серед пам’яток образотворчого мистецтва. ЛІТЕРАТУРА 1. Драган М Українська декоративна різьба ХVІ – ХVІІІ ст. – Київ: Наукова думка, 1971. 2. Жолтовський П. Художнє життя на Україні ХVІ – ХVІІІ ст – Київ: Наукова думка. – 1983. 3. Скоп Л. Дрогобицький замок, яким він міг бути?// «Галицька зоря». – 27-28 липня.- №82 (766).- Дрогобич, 1995. 4. Скоп Л. Про що розповів художник // «Галицька зоря» №150 Дрогобича 1990 5. Скоп Л. Нові дані про життя дрогобицьких іконописців XVII – XVIII століть// . Сакральне мистецтво Бойківщини. Наукові читання пам’яті Михайла Драгана . – Дрогобич - 1997.

233

Лев Скоп ЛНАМ, музей «Дрогобиччина», м. Дрогобич У МАЙСТЕРНІ ДРОГОБИЦЬКОГО МАЛЯРА КІНЦЯ XVII – ПОЧАТКУ XVIII СТ Серед унікальних сцен дрогобицького середньовічного малярства, що розкривають життя та побут давнього українського міста, важливу нішу займають зображення самих авторів іконопису – безпосередньо за роботою, у своїй майстерні [3, c.8]. Такі мотиви цікаві хоча б тому, що дають змогу уявити собі українських художників XVII – поч. XVIIIст. Художників, що створювали для дрогобицьких церков ікони та монументальні розписи. Свою майстерню дрогобицький маляр відтворив у композиції «Євангелист Лука малює образ Богородиці». Робота розміщена над іконостасом в богословській програмі стінопису, що розкриває сцени із житія дванадцяти апостолів. Ці сцени розміщені у прямокутних обрамленнях, по центру є мотив «Коронування Марії», розташований на східній стіні нави над іконостасом. Важливо зазначити, що такі сцени є у двох дрогобицьких церквах: святого Юра та Воздвиження Чесного Хреста. Згадана сцена з Євангелистом Лукою випадає з контексту інших композицій зазначеної богословської програми, адже на одинадцяти інших сценах розкриті драматичні події – муки та страсті апостолів. А от композиція з Лукою наповнена миром і спокоєм у молитовному створенні майстром ікони. Цей стінопис створений Іваном Медицьким, сином відомого дрогобицького маляра, Стефана поповича Медицького, в церкві Юра наприкінці 90-х років XVII 234

с Загальний вид стінопису східної стіни нави у церкві святого Юра толіття, а у церкві Воздвиження Чесного Хреста – на початку XVIIIст. Не виключено, що син таким чином прагнув увіковічнити образ свого батька – вельми авторитетного в краї церковного маляра, що помер у 1689 році [4, c.84]. Таке вирішення стінопису на східній стіні центральної нави з муками і стратою апостолів, виконаних над іконостасом, збереглось лише у двох святинях Дрогобича, чим є досить унікальним для давнього українського церковного малярства. І є, очевидно, задумом маляра Івана Медицького та місцевих священиків. У церкві Юра тоді правив Стефан Кобрин, а у церкві Воздвиження – Стефан Глібкевич. Останній, згідно з написом на церкві, перед вхідним порталом, завершив поновлення цього храму у 1715 році. [4, c.84] Розпочати опис сцени з Євангелистом Лукою можна з стінопису, який зберігся у церкві святого Юра, у котрій Євангелист Лука сидить на кріслі, виконаному у пізньоренесансовому стилі. Євангелист сидить на подушці. 235

Стінопис «Святий Лука» 1711 року церкви Воздвиження, Дрогобич Постать художника розвернута до нас на у профіль. У нього недовга борода темного кольору, коротка зачіска. Одягнутий він в охристо - червону свитину, підперезану або шнурком, або тоненьким шкіряним пасом. На ногах – темні шкіряні чоботи. Костюм іконописця вказує на те, що майстер був середнього достатку людиною. У його лівій, припіднятій над столом руці, є палітра та пять пензлів – для кожного кольору окремо. Така кількість пензлів позбавляла майстра необхідності в процесі малювання образу їх часто мити. На палітрі є девять кольорів, котрі майстер змішував у процесі створення ікони. Правою рукою він малює невеликий образ Богородиці Одигітрії, закріплений на маленькому мольберті, що стоїть на столі. Стіл, за яким сидить маляр, очевидно був великого розміру – приблизно півтора метри довжиною. Стіл застелений 236

великою скатертиною, явно з вибіленого домотканного полотна. На столі перед художником лежить ще одна палітра, п’ять посудин і пензлик. Якщо чотири посудини є для розведених з пігментів фарб і емульсій, то п’ята призначена для міздрового клею, котрий був звязуючим при приготуванні темпери . Ця посудина є на трьох ніжках і з ручкою і була явно металевою для того, аби постійно підігрівати цей міздровий клей на пічці, адже ця клейка субстанція при низьких температурах ставала желеподібною. На протилежному кінці столу, за котрим сидить майстер намальовано хлопчика-підмайстра, який розтирає відмулену глину для виготовлення пігментів, котрими малює художник. Ця операція виконувалася на великому плоскому камені-куранті масивним товкачиком. Заглиблення на середній частині куранту нагадує сучасну ступку, а форма самого каменю мала діаметр приблизно 80 см. Хлопчик, очевидно, 10-12 років двома руками взявся за той товкачик та ще й нагнувшись, розтирає той червоний пігмент. Підкреслюючи, що це була для дітей нелегка справа. З такого віку дітей у середньовіччі часто віддавали до майстрів у науку. Найчастіше ними були діти майстрів, як це було і у випадку із Стефаном поповичем Медицьким, у котрого два сини, Іван та Стефан також стали відомими у регіоні церковними малярами [2, с.147]. Хоча все ж менше популярними, ніж їх батько Слід відмітити, що більшість фарб давні галицькі іконописці виготовляли з глин, безпосередньо добутих в околицях своїх міст, а вже чорний готували із сажі та палених кісток, так само як і свинцеве білило виготовляли зі свинцю. І лиш синій – індиго активно-червоний кіневр та жовтий ауру пігмет купували у приїжджих купців . І тому ці барвники використовувались не так часто, лише у вкрай необхідних частинах композицій. 237

Стінопис «Святий Лука» кінця XVII ст. церква святого Юра, Дрогобич Задній план інтер’єру цієї майстерні утворюють невелика ніша з півкруглим завершенням та темно-зелена драперія, котра була намальована з правої сторонни, очевидно, від балдахіну нд ліжком. Такі ніші дотепер збереглися на фасаді місцевої костельної вежі дзвіниці, збудованої в середині XVI ст. – єдиної памятки муровної ренесансної архітектурної споруди, збереженої в Дрогобичі. Дещо відмінною постає сцена з Євангелистом Лукою у дрогобицькій церкві Воздвиження Чесного Хреста. Тут 238

стіл удвічі ширший, а крісло декороване листком барокового аканту. Замість півкруглої ніші на стіні цієї майстерні бачимо вже велике вікно, через яке видніється архітектурний пейзаж. Останнє є свідченням того, що ця зображена іконописна майстерня була безпосередньо в місті, як це, до речі, було у тогочасному Львові на вулиці Краківській, в будунку, на порталі котрого і дотепер є частково збереженицй рельєф з образом євангелиста Луки. Мотив з інтер’єрами художньої робітні у композиції «Євангелист Лука малює Богородицію Одигітрію» був вкрай поширений у східному і західному сакральному мистецтві. У таких композиціях найчастіше художники малювли свої автопортрети, та відповідно, подобу інтер’єру власної майстерні. Так, у російському іконописі можна виділити фрагмент ікони 1680 року, виконаної Семеном Спиридоном. На одному з клейм ікони є іконописець Лука за роботою над образом Богородиці Одигітрії. Як інтер’єр, так і костюм російського іконописця суттєво відрізняється від таких частин побуту українського маляра з Дрогобича. Цікавим є зразок іконопису 1686 року на іконі «Іван Богослов в діянні» з церкви Іоана Богослова у Костромі. Тут досить нетрадиційим є зображення Іонана в одному із клейм, який вчить іконописанню гусара. Іоан, стоячи, показує і слідкує, чи правильно сидить за столом учень, і розтирає на куранті глину, виготовляючи пігмент для фарб. Величина і форма куранту, зображеного на російській іконі, є подібною, як і на дрогобицьких розписах. Що було явно поширеним при приготуванні фарб у художників, котрі працювали у різних частинах Європи. Серед численних зразків західноєвропейського малярства та графіки, які розкривають образ художник котрий працює в майстерні, хочеться виділити твір Аннибали Каррачі. Мова йде про підготовчий рисунок, виконаний на початку XVII ст., який зберігається в Санкт 239

Петербурзькому Ермітажі. Як і в дрогобицькому іконописі, на цій роботі майстер сидить за столом і малює картину. В нього під руками теж є різні баночки для фарб і клею, так само тут є пучок з пензлів, що стирчать з палітри, яка лежить на столі, що перегукується з дрогобицьким малярством. Різнить їх лише одяг художників: у Каррачі художник одягнений в світський і модний стрій, а на дрогобицькому майстрі – скромна свитина. Дрогобицькі сцени з Євангелистом Лукою є, безперечно, найбільш показовими мотивами, що документально розкривають образ давнього українського маляра, котрий працює у своїй робітні. ЛІТЕРАТУРА 1.Драган М Українська декоративна різьба ХVІ – ХVІІІ ст. – Київ: Наукова думка, 1971. 2.Жолтовський П. Художнє життя на Україні ХVІ – ХVІІІ ст – Київ: Наукова думка. - 1983. 3.. Скоп Л. В майстерні дрогобицького художника XVII ст. // Провісник –Дрогобич, 1991 4 Скоп Л. Нові дані про життя дрогобицьких іконописців XVII – XVIII століть// . Сакральне мистецтво Бойківщини. Наукові читання пам’яті Михайла Драгана . – Дрогобич, 1997.

240

У церкві Воздвиження Чесного Хреста міста Дрогобича

241

Тарас Кузів, ЛНАМ, м.Львів. ОСОБЛИВОСТІ ІКОНОГРАФІЇ «ОПЛАКУВАННЯ» У ЦЕРКВІ СВ. ЮРІЯ У М. ДРОГОБИЧІ У церкві св. Юрія, що у Дрогобичі, збережено образ «Оплакування» у трьох варіантах. Перший з них включений у розпис південної стіни і є клеймом до циклу акафісту «Пресладкому Господу нашому Ісусу Христу». Виконав його маляр з Дрогобича – Стефан Попович Медицький у 60-х роках XVII ст.(іл.1) Другий варіант – центральна ікона запрестольного вівтарика, який виконав дрогобицький іконописець о.Василь Глібкевич у середині XVIII ст.(іл.2) Третій варіант – цокольна ікона бічного вівтарика (справа від іконостаса) XVIIIст. невідомого автора.(іл.3) Щодо самого походження іконографії «Оплакування», то до тисячного року цієї сцени не зображали [3.354]. Цей сюжет відноситься до сцен, які виникли не прямо на основі Євангелія, а на базі апокрифів. Іконографія цього образу виділилась як самостійна тема в XI ст., а джерела сюжету пов'язують із церковною гімнографією, зокрема, з творами Георгія Нікомедійського, де зображені обійми Богородиці з Христом–немовлям, і обійми Марії з мертвим Ісусом [4.113]. Поява цього пасійного сюжету ілюструє наступний після зняття з хреста, момент страстей. На перші варіанти великий вплив справили сцени «Положення до гробу», бо на них зображають Ісуса покладеного на землю чи на саркофаг, а Богородицю схилену біля Його голови.(іл.4)

242

Розпис друга половина ХVІІ ст. Церква. Святого Юрія, м. Дрогобич. Одне з перших зображень знаходимо у церкві св.Пантелеймона у Нерезі 1164р., воно відображає саме таку композицію, де біля голови Спасителя, що лежить на землі, схилилась обіймаючи Його Марія. (іл.5) К.Вейцман прослідкував етапи розвитку іконографії «Оплакування» із композиції «Положення у гріб». На його думку, варіантом композиції, коли Ісус лежить на землі, міг служити античний сюжет «Оплакування Актеона»[4.114]. Це ще раз говорить про те, що деякі моменти ранньохристиянське мистецтво запозичувало у античності, і використало на новий лад, як, наприклад, сюжет «Христос Добрий Пастир».

243

«Оплакування» центральна ікона середина ХVІІІ ст запрестольного вівтарика, ц. св.Юрія, Дрогобич. 244

З XVст. «Оплакування» вже не так тісно пов'язане із «Страстями Христовими», а, скоріше, із стражданнями Богородиці [2.95]. На даний момент існує два варіанти «Оплакування»: той, який частіше використовує західноєвропейське мистецтво, й інший, більш притаманний східнохристиянській церковній творчості. Східнохристиянський варіант тісно пов'язаний із схемою композиції «Покладення у гріб». Західноєвропейський варіант черпає сюжет з праці середньовічного теолога С.Бонавентури «Контемпляція над життям Христа». Там, після сцени «Зняття з хреста», йде мова: «Після того, коли були витягнуті цвяхи з тіла Христа, спустився Йосиф з Ариматеї вниз (по драбині), і присутні взяли тіло в руки і поклали Його на землю. Богоматір тримає голову і спину на своїх колінах, свята Магдалина – ноги, інші стоять довкола, багато із них ридають, тому що всі за Ним, як за своїм новонародженим, плачуть»[3.354]. Три зображення із церкви св. Юрія використовують західний варіант композиції.

Цокольна ікона бічного вівтарика, кінець XVIII ст. 245

Найраніше відоме в Україні, за твердженням Міляєвої, виконання західного типу іконографії «Оплакування» зустрічаєм у церкві св.Духа села Потелич [2.95]. У розписі «Оплакування», церкви св.Юрія, іконописець використовує стриману гамму, де бачимо співвідношення блакитних і червоно-охристих тонів.

Клеймо ікони «Страстей Христових» с. Угерці кін. XV ст. НМЛ. Подія розгортається на фоні хреста, як і в переважній більшості західних варіантів. Богородиця тримає Сина на 246

Розпис церкви св. Пантелеймона, Нерезі, 1164 р. колінах, підтримуючи Його. До ніг Спасителя схилився Йосиф з Ариматеї. Ліворуч від Марії стоїть на колінах з молитовно складеними руками ангел. Ще один ангел стоїть над Йосифом, праворуч від Богородиці . Він тримає велику свічу як символ життя (символ Ісуса Христа, який віддав світло для світу і згас на хресті ). У другому варіанті «Оплакування» з церкви св.Юрія поєднано два іконографічних сюжети : «Оплакування» і «Христо Євхаристійний». Богородиця тримає Ісуса на колінах, підтримуючи Його голову, і дивиться сумним поглядом . З проколеного ребра Спасителя виходить виноградна гілка, яка творить фон композиції . Гілка у правому нижньому кутку впадає гроном винограду у Євхаристійну чашу.

247

Фігури в даній композиції намальовані, а гілка виконана як наскрізна ажурна різьба, Що, разом із поєднанням двох іконографічних тем, робить цей твір неповторним. На третьому образі «Оплакування», що зустрічаємо у дрогобицькій церкві, Богородиця, у синьому мафорії і червоній туніці зображена з Ісусом на фоні таємничого гірського пейзажу. Марія на колінах тримає мертве тіло Христа, правою рукою підтримуючи Його голо«Оплакування», ву, і дивиться сумним мініатюра 1418(?), поглядом в далечінь.Тіло «Часослов Роана», Париж Спасителя зранене як цвяхами і терновим вінком, так і тортурами, що передували розп’яттю. У західноєвропейському мистецтві сюжет «Оплакування» в усі часи є доволі поширеним, так як зображає момент «Страстей Христових», на яких дуже часто акцентує своє богослов’я католицька церква. Багато майстрів у своїй творчості звертались до цієї теми. Дотримуючись традиційної схеми композиції, коли Богородиця тримає Ісуса на колінах, вони все ж створили багато своєрідних інтерпретацій. Показовою тут є мініатюра «Оплакування Христа» 1418 (?) р. з так званого «Часослову Роана» (Національна бібліотека, Париж) [5. іл.14]. Художник 248

Джотто, «Оплакування» 1304-06 рр. Падуя створив неповторну композицію: Христос лежить на землі, а над Ним – знесилена від горя Марія, підтримувана Іваном. Цікавим є ще той момент, що в даній сцені присутній Бог Отець, а велике число ангелів творять фон. (іл.6) Серед провідних західноєвропейських майстрів, які звертались до теми «Оплакування» – Джотто (іл.7), Х.Мемлінг (іл.8), Р.Ван дер Вейден, Мікеланджело та багато інших. Кожен з них по своєму доповнив цей образ. В іконописі Західної України бачимо й інші цікаві варіанти «Оплакування», до прикладу, композицію на плафоні «Гробу Господнього» в церкві села Стубієнко XVIIIст. (Лемківщина)(іл.9). В ній майстер поєднав іконографію

249

Х. Мемлінг «Оплакування» , 1475-80 рр. «Оплакування» (західноєвропейський варіант) з іконою «Скорботної Богородиці» (меч пронизує серце Марії ) [1.41. іл.116]. В деяких ікон такого типу ангели, що присутні у сцені, тримають знаряддя страстей: спис і нагайку (ікона XVIII ст. з села Ракова, історичний музей Сянок). В усіх образах «Оплакування» у церкві св. Юрія за пропорціями домінує Богородиця, таким чином акцентується увага на Її стражданні. Адже, це трагедія матері, яка втратила сина. Можливо, саме тому західноєвропейська композиція у XVII ст. проникає і міцно закріплюється на теренах Західної України. Адже відомо, 250

.«Оплакування» с. Стубієнко ( Лемківщина ) що це час початку національно-визвольної війни, коли багато чоловіків і юнаків залишили свої домівки, родину, матерів і більше не повернулись. Таким чином, образ Скорботної Богородиці» стає близьким для українців в тому часі [2.96].

251

«Оплакування», XVIII ст., с.Ракова (Лемківщина) ЛІТЕРАТУРА 1. Кармазин-Каковський. Мистецтво Лемківської церкви. - Рим, 1975. 2. Міляєва Л. Розписи Потелича. – М. 1971. 3. Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. - Львів, 2000. 4. Етінгоф О.Е. Образ Богоматери. - М.2000. 5. А.Єрши. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1986. 252

Тетяна Думан ЛНАМ, Львів КИВОТ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ XVII СТ. З ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ДРОГОБИЧІ 1. Передмова про церковний інвентар для зберігання Євхаристії та його термінологія у контексті історичного розвитку Для того, щоб зрозуміти призначення та символіку задекларованої у назві пам'ятки, передусім звернімося до історії появи цього церковно-обрядового предмету в християнській культурі загалом та в українських храмах зокрема. В українській та зарубіжній мистецтвознавчій літературі серед назв для означення культових предметів, які служили вмістилищем Чесних Дарів, використовуються терміни: киворій, кивот, гробниця, табернакль, сакраментарій, дарохранильниця , дароносиця єрусалим, монстранція, пііксида, сіон, ковчег. Об'єднує всі ці предмети єдина богословська мета, а саме – вшанування святині. У даному випадку – конкретно Святого Причастя. Дуже часто більшість цих термінів розглядають як синоніми. [1, с. 70, 125-127; 2, с.65; 3 с.89, 456]. Тим не менше, розмаїття форм, особливості богословського змісту і різнофункціональне призначення цих атрибутів вимагають встановлення однозначних назв із чітко окресленими характеристиками. Церковний інвентар, призначений для вмісту Чесних Дарів, часто мав подібний теологічний зміст, символіку та форму. Тож чітку різницю між ними можна провести лише враховуючи їх пряме призначення. 253

Хочеться зауважити, що сьогодні, як в побутовому, так і в науковому спілкуванні, під поняттям кивот, (з гр. «скриня», «ковчег» [1. 126]), часто об’єднують три різні за своїм призначенням предмети: киворій, який встановлювався як навіс над престолом, дароносицю, яка використовувалась для перенесення святих дарів, та дарохранильницю, яка зберігалась у святилищі стаціонарно і використовувалась для збереження наперед освячених дарів [1 с.70, 125-127; 3, с.65;]. В усіх трьох випадках цим реліквіям часто надавалась форма архітектури храму. «Єрусалими» Враховуючи богословські асXI-XII ст. з пекти, слід зауважити, що у всіх Новгороду трьох перерахованих вище випадках [4, с. 220, 239] говориться про місце перебування Ісуса Христа, тобто, йдеться про аналог гробу – вмістилище тіла Христового. Вочевидь однаковий символічний зміст призвів до ототожнення цих предметів з одним терміном. Вживання одного терміну до різнофункціонального реманенту і, навпаки, використання кількох назв із різним змістовим навантаженням для одного предмету, може призвести до довільного трактування наукового тексту та спричиняє непорозуміння у мистецтвознавчих розвідках. Тож, для уникнення неодноднозначностей щодо вищеописаних предметів у дослідженні надалі буде використовуватись існуюча термінологія у такому розумінні: киворій – архітектурна надбудова (навіс) над 254

престолом чи саркофагом, призначена для вшанування та виокремлення святині. Кивот (латинський відповідник – сакраментарій, табернакль) – напрестольна або привівтарна шафка чи скринька у вигляді надгробку, саркофагу або церкви. Виготовлялась із дерева або дорогоцінного металу. Зберігалась у святилищі стаціонарно. Призначена для збереження різного виду дарохранильниць та дароносиць із раніше освяченими Дарами. Дарохранильниця – металева літургійна посудина із обов’язковою позолотою внутрішніх стінок для безпосереднього зберігання Пресвятої Євхаристії. Виготовлялась у вигляді фігурки голуба або Євхаристичної чаші з кришкою. Дароносиця (латинський Монстранція відповідник – монстранція, піксида; відкрита російський – Єрусалим, Сіон) – металева посудина. Призначена для перенесення дарів. Мала різні форми в залежності від церковного обряду та історичного періоду. Киворій, який відділяємо від терміну «кивот», призначався для виокремлення та акцентування найпочеснішого місця в храмі. Судячи із збережених прикладів (давньовізантійських, західноєвропейських та українських), починаючи від VI ст. він відтворював форми встановленого на стовпах площинного, двосхилого, склепінчастого або купольного завершення храмів, залежно від поширеної в той період архітектурної моди. Тобто, повторював християнський храм у храмі в меншому 255

розмірі. Простір між стовпами міг завішуватись балдахіном, про що свідчать зображення таких ківоріїв на пам’ятках образотворчого мистецтва Х – ХVI ст. До християнських храмів він, можливо, був перейнятим від давньої юдейської традиції, започаткованої Соломоном у спорудженому ним єрусалимському храмі. Разом з тим, слід зауважити, що такі киворії широко використовувались і у світських потребах. Зокрема, над царськими чи князівськими престолами. Такий звичай може сягати часів античної Греції, де імператори прирівнювались до богів. Сьогодні важко Піксида остаточно визначити, чи киворій запозичений із сакрального побуту в світський, чи навпаки. Проте завжди і всюди він встановлювався над найпочеснішими місцями. У християнських храмах, окрім, як над престолами, в святилищі такі киворії встановлювались також над чудотворними джерелами та над саркофагами з мощами святих, для того щоб відзначити місце, куди стікались паломники.

256

Сіон у зображенні архидиякона Лаврентія мозаїки Софії Київської XII ст. Такі киворії над престолом в святилищах західноукраїнських церков майже перестали встановлювати із появою запрестольних ікон у XVII cт. В іншому випадку термін «кивот» використовувався для означення дароносиці і дарохранильниці. Таке співставлення найбільш поширене щодо українських дароносиць та дарохранильниць XVII - XIX ст., оскільки в цей період обидва культові предмети часто виготовлялись у формі моделі церкви. Чіткий розподіл цих предметів за призначенням вимагає використання щодо них окремих термінів. Поняттю дароносиця у східнохристиянській культурі до XVI ст. відповідав термін єрусалим, [4. с. 218]. 257

У західнохристиянській – монстранція. Дароносиці використовувались під час Великого входу на Літургії з метою урочистого перенесення приготовлених святих дарів на престол для сотворення анафори [4, с. 219-220]. У поясненнях Божественної Літур-гії Миколи Кавасила згадується про богос-ловський символічний зміст Великого входу, який означає останнє прилюдне явління Христа при його в’їзді Зображення ковчегудо Єрусалиму [5, с. дароносиці у іконі останньої 210]. Вочевидь, від чверті XVI ст.«Св. Миколай богословського змісту та архидиякон Стефан з дійства походить термін житієм» з церкви Покрови Єрусалим, як назва Богородиці у Поляні дароносиці. Зразками Старосамбірського р-ну цього культового (НМЛ) яз Миколая. приладдя є збережені «єрусалими» XI-XII ст. з Новгороду (іл. 1) [4, с. 220, 239], які повторювали у зменшеному вигляді форму храму ротонди церкви Воскресіння в Єрусалимі. Архітектура такого єрусалиму завдяки наявності по всьому периметру стулок, які прочинялися, давала змогу відкрити для загального споглядання вміст дароносиці. 258

Подібні дароносиці у західнохристиянській культурі були запроваджені до церковного вжитку у XIII ст. Вони також найчастіше виготовлялись у формі макету храму, проте із шпилястим готичним завершенням, притаманним латинським костелам. На відміну від візантійської традиції, монстранція встановлювалась не на дискосі, а на підніжці, придатній для зручного перенесення. Ажурні архітектурні форми давали можливість віруючим споглядати святі облатки, вміщені в прозорій посудині з гірського кришталю [6, с. 43-44]. У західнохристиянській традиції, де особливо поширеним був культ Божого Тіла, виготовлялись також мостранції з невеликою круглою кришталевою пушкою в центрі для вшанування облаток, які прославились чудесними об’явами. [3, c.308; 7, іл.12] (іл. 2). Такі монстранції виносились до прихожан на відпусти і великі свята для поклоніння та урочистих процесій. Найпопулярнішою формою монстранцій на протязі століть залишалася готична архітектура костелів, що символізувала присутність Господа у храмі та спорідненість Церкви земної і Церкви небесної. У XVII XVIIІ ст. форми монстранцій урізноманітнювалися. Їх виготовляли також у формі дерева життя як символу життя вічного, що дарується причасникам. Для цих монстранцій використовується традиційний у сакральному мистецтві мотив виноградної лози [8, 105] або аканту [9 іл. 66]. Також в цей період починають виготовляти монстранції у формі глорії – слави Господньої [8., с.104; 9 іл. 62, 63]. Такий тип монстранцій набув особливої популярності і практикується до наших днів. Окрім вищезазначених культових предметів, які використовувались для урочистого дійства, паралельно побутували дароносиці, які призначались для перенесення святого причастя недужим та помираючим. Такі дароносиці не були показними, їх вміст був закритим для 259

загального споглядання. Найчастіше вони виготовлялись із золоченої та срібленої міді і мали форму циліндричної скриньки із конусоподібною або півкруглою купольною кришкою. У XII-XІII ст. такі дароносиці викорис-товувались як у латинському, так і візантійському обряді. У Західній Церкві для означення цього предмету використовувався термін піксида [6, с. 60]. На сході, вочевидь, саме цей предмет називався сіоном. Така геометрична форма сіону відтворювала архітектуру ротонди – храму Гробу Господнього в Єрусалимі, і відповідала змістовому навантаженню перенесення вже освячених дарів, що стали тілом і кров’ю Господа. Власне, такі сіони часто зустрічаються на іконах XII-XІII ст. у зображеннях дияконів, оскільки на них покладалася функція перенесення Святих Дарів як під час Великого входу на Богослужінні, так і для причастя хворих поза стінами храму. Як приклад такої іконографії можна навести Дароносиця у вигляді візантійські мозаїки у Софії монстранції закритого Київській, різьблену по камені типу у зображенні св. іконку Св. Миколая та Стефана, Лаврентія на одвірках віднайдену у Мінську [10, іл. 17], дияконських врат ікону первомученика Стефана зі церкви Воздвиження у збірки М. Лихачова в Ермітажі Дрогобичі середина [11, с. 41]. XVII ст. 260

Подібні дароносиці, швидше за все, використовувались аж до XV ст., В XIV ст. в західнохристиянській традиції з’являються дароносиці на підніжках, які збері-гають конструкцію посудини з кришкою, проте вже не з цилін-дричною, а з квадратною основою [7, . Стінопис вітарної апсиди іл. 1]. У XV ст. для Софії Охридської. перенесення причастя хворим починають використовувати дароносиці у вигляді готизованої вежі, але, на відміну від вище-описаних монстранцій, її стінки були цільними, у вигляді вертикальної скриньки і не відкривали святі дари для споглядння. У східнохристиянській традиції форма сіонів змінюється в XVI ст. Циліндрична скринька, що повторювала обриси Гробу Господнього, набуває складніших форм, властивих тогочасній архітектурі церков східного обряду. На території Західної України металевий сіон замінюється дерев’яним ковчегом. На іконі останньої чверті XVI ст. «Св. Миколай та архидиякон Стефан з житієм» з церкви Покрови Богородиці у Поляні Старосамбірського р-ну (НМЛ) зображений зразок такої дароносиці у вигляді тридільної дерев’яної церкви, які будувались на Галичині в той період [13, іл. 34]. Вочевидь, у XV-XVI ст. дароносиці поступово втрачали змістове навантаження Гробу Господ-нього та почали акцентувати присутність Христа у місцевій церкві. На Галичині для цього були особливі церковно-політичні 261

Табернакль з теренів Польщі ІІ пол XVI ст.

причини, оскільки саме в цей період розпо-чинається боротьба за утворення на території України помісної церкви та незалежної від Кон-стантинополя, Москви й Риму митрополії. Іконопис та церковнообрядові предмети свідчать про зміну церковної політичної ідеології на Галичині у XVII ст. Після переходу на унію у грекокатолицьких церквах починають використовувати дароносиці, притаманні латинській церковній культурі від XV ст. Власне, із такими дароносицями, які мали вигляд закріпленої на підніжці вузької вертикальної посудини із готизованим навершям, зображені архидиякони Стефан та Лаврентій на одвірках дияконських врат

відповідно церкви Юра та церкви Воздвиження у Дрогобичі. Причому, дароносиця, зображена на іконі Лаврентія у церкві Воздвиження, має архітектурну надбудову, яка нагадує обриси собору св. Петра в Римі. Обидва зображення датуються серединою XVII ст. Отже, дароносиці за своїм призначенням ділилися на два види: відкриті – такі, що застосовувались для урочистого вшанування приготовлених Святих Дарів віруючими (єрусалими, монстранції), та закриті – в яких переносили освячені Чесні Дари до недужих та помираючих (сіони, піксиди, дерв’яні ковчеги, монстранції закритого типу). 262

На відміну від дароносиць, дарохранильниця призначалася для зберігання запасних для немічних та раніше освячених Чесних Дарів для відправи спеціалізованої Літургії, стаціонарно у святилищі. Форма дарохранильниці в церквах східного обряду відповідала приписам Василія Великого, який постановив наперед освячені дари зберігати у підвішеному над престолом срібному, золоченому зсередини, голубі. Такий голуб був символом присутності Духа Святого. Через нього Господь виказував своє благословення Васи-лію Великому під час богослужіння [14, с. 18-19]. Зображення такої підвішеної до киворію дарохранильниці є у стінописі вівтарної апси-ди Софії Охридської. В Україні підвісні дарохранильниці у вигляді голуба використовувались у церковному вжитку аж до XVI ст. включно. До сьогодні такі дарохранильниці збереглись в деяких буковинських церквах. Табернакль з теренів Італії У XVII ст. у зв’язку кінця XVI – початку XVIIст. із поглибленням культурно-релігійних контактів із Західною Церквою в Україні з’явилась традиція використання подібних за архітектонікою до євхарис-тичних потирів пушок з накривкою, увінчаною хрестиком [1, с.70].

263

Такі пушки почали використовуватись як дарохранильниці на заміну поширених до цього часу підвісних посудин у вигляді голуба. Отже, у XVII ст. виникла потреба спеціально призначеного місця – кивоту, для зберігання дарохранильниць, які до цього часу підвішувались у киворії над престолом . У XVII ст. в зв’язку із поширенням церковно-культурних контактів із західною Мініатюра титульної сторінки європою міняється «Служебника і требника інтер’єр святилища архієрейського» західно українських 1632 року Львів храмів. Греко-католицька церква виступала фактором, що акумулював і об’єднував західно і східнохриcтиянську культуру та трансформував її у відповідності до національного ґрунту. На заміну великому навісу киворію над престолом із підвішеним до нього голубом, з’являються запрестольні ікони із прикріпленим до основи вівтарика кивотом. Прототипом запрестольного вівтарика був головний вівтар латинських костелів. Для збереження дарохранительниць зі Святими Дарами почали використовувати дерев’яні кивоти, які кріпились заднью стінкою до цих вівтариків. 264

У західній традиції такі кивоти мали назву «табернакль», або «сакраментарій». Незалежно від форми та способу матеріалізації вони переважно втілювали ідею Гробу Господнього. В латинських костелах епохи раннього середньовіччя роль дарохранильниці могла відігравати вимурована у стіні святилища ніша, що символізувала погребальну печеру. У XV ст. у західнохристиянській Риботицький малярський традиції набули популяросередок. Запрестольний ності надпрестольні табервівтарик с.Грабова Розтока наклі із масивною розбуІ пол XVIII ст дованою архітектурою. У XVI ст. табернаклі встновлювались в інтер’єрі святилища біля стіни, збоку від головного вівтаря, а згодом вмуровувались у стіну апсиди [3, с. 456]. Це були переважно дерев’яні прямокутні шафки, прикрашені рельєфною різьбою або живописними зображеннями євхаристичних мотивів. Архітектура сакраменарію у зменшеному розмірі відтворювала обриси погребального склепу.(іл 9, 10) [3, с.456; 15, с.448]. Від кінця XVI cт. такі сакрментарії могли тильною стінкою кріпитись до головного вівтаря костелу. У побуті православної церкви на Україні такі табернаклі могли з’явитись вже у першій половині XVII ст. Подібний кивот зображений у мініатюрі титульної сторінки «Служебника і требника архієрейського» 1632 року, за припущенням, виготовленого у Львові (іл. 11) [16, 265

с.417-418]. Про те, що мініатюра являється зображенням власне кивоту, а не порталу, свідчить цоколь даної архітектурної форми із євхаристичним сюжетом Тайної Вечері. Табернаклі латинських костелів у більшості відтворюють стилізовані архітектурні форми зі збереженням силуету гробниці. Від кінця XVII ст. кивоти такого типу стають широко розповсюдженими у церквах східного обряду на території Західної Майстер С. Тарановський України. Найбільше відомих дарохранильниця прикладів таких пам’яток І половина XVIII ст. кінця XVII – першої поло(МІКУ) вини XVIIІ ст. належить май-страм Риботицького осередку. Серед них запрестольні вівтарики з кивотами із с. Крайнє Чорне [17, іл.51], Грабова Розтока [18, с. 95], Ладомирова [18, с. 245], Буківцьова [19, с.74]. Всі ці кивоти не відрізняються за формою від латинських табернаклів, широко розповсюджених у Західній Європі в XVII – XVIIІ ст. Переважно вони мають вертикальну композицію, яка відтворює будівлю гробницісклепу. На території Східної України практика запрестольних вівтариків з дерев’яними кивотами не поширилась. Проте у XVIIІ ст. там з’явились напрестольні, окремо стоячі, срібні та золочені кивоти (гробниці), які нагадували вигляд дзвіниці із шухлядками для заховування дарів. У І половині XVIIІ ст. такі дарохранильниці були одноярусними із купольним завершенням [20 іл. 173]. 266

Вони, вочевидь, відтворювали модифіковану ідею скриньок-дароносиць часів Київської Русі, що, як уже говорилось, мали форму церкви-ротонди – храму Гробу Господнього в Єрусалимі. У другій половині XVIIІ ст. у відповідності до рококових архітектурних нововведень з’являються багатоярусні приклади дарохранильниць. У цей період з’являється ще один тип дарохранильниць, обриси та декоративне пластичне оформлення яких було інспіроване надгробками, що поширились у Західній Европі ще від середини XVII ст. [21, с. 129, 195, 196]. Такі надгробки, як і зазначені раніше дарохранильниці, були кількаярусними із багатим скульптурним оформленням. В художньому оздобленні цих дароносиць можемо зустріти символіку давніх євхаристичних атрибутів. Так, до прикладу, кивот майстра Чижевського (МІКУ) прикрашений мініатюрним декоративним, підвішеним у другому ярусі конструкції, голубом [20, с. 185]. Сам факт виконання на Східній Україні дарохранильниць та дароносиць XVII-XVIIІ ст. з дорогоцінних металів свідчить про те, що їх асоціювали із аналогічним церковним інвентарем, запровадженим до вжитку ще в період Київської Русі – сіонами та посудинами Майстер К.Чижевський, у вигляді голуба, які св.Васидарохранильниця, лій Великий заповів виготов1787 р (МІКУ) ляти зі срібла та золотити. 267

Натомість дерев’яні табернаклі костелів проводять богословську паралель із старозаповітнім Ковчегом Завіту. Поява дерев’яних кивотів у західноукраїнських православних церквах напркіці XVIІ ст. була зумовлена тісними контактами із західнохристиянською церковною культурою, і, оскільки, ідейно не суперечила східному обряду, то добре прийнялась та широко розповсюдилась на національному грунті.

Іван Середиський. Кивот з церкви Воздвиження у Дрогобичі. Остання чверть XVII ст 2. Мистецтвознавчий аналіз дрогобицього кивоту. З церкви Воздвиження в Дрогобичі походить дерев’яний кивот для збереження Чесних Дарів (музей «Дрогобиччина», Дрогобич)2 (іл. 15). Це широка і розлога архітектурна споруда, оптично розділена на три частини: 2

Кивот відреставрований Левом Скопом, реставратором музею «Дрогобиччина», у 1998 р.

268

бічні – вужчі, і центральну – ширшу, на зразок фасаду тринавної ба-зиліки. Центральну, найвищу частину завершує фігуратив-ний фронтон, харак-терний для маньєрис-тичної архітектури XVII ст. Всередині кивот має достатньо багато простору. Про-те внутрішній об’єм кивоту, вочевидь, не використовувся повністю. Всередині він був розділений перекладиною на два яруси (при цьому за перекНадгробок Валентина ладину-поличку посГербута І половина лужила дошка з фрагXVII ст.Львів ментом ікони «Св Миколай з житієм» середини XVI ст. [22]). Практичне застосування мала лише центральна частина кивоту у верхньому ярусі, де був прорізаний прямокутний отвір. Швидше за все – для висувної шухлядки, оскільки біля отвору не знайдено місця кріплення завіс для дверцяток. Взагалі, всім своїм виглядом дрогобицький кивот відтворює обриси надгробків поважних заможних осіб першої половини XVII ст. Тильною стороною кивот міг кріпитись до основи вівтарика, а фронтальна стінка повністю покрита темперним малярством із найбільш поважними сюжетами 269

Страстей Христових. На фасаді кивоту, візуально розділеного на три частини, зобржені три страсні сцени: «Розп’яття», «Покладення до гробу» та «Воскресіння». Зверху над «Покладенням до гробу», обабіч отвору для шухлядки, намальовано два ангели із євхаристичними чашами та пальмовими гілками в руках. На завершенні кивоту у фронтоні розміщено образ Бога Отця та Святого Духа у вигляді голуба. Вишукана кольорова гама живопису цієї памя’тки побудована на співставленні сріблясто-блакитного фону із світло-оранжевим відтінком розверзнутих небес та локальними, чітко окресленими площинками кіневарночервоного, темно-синього та темно зеленого кольорів, рівномірно розподілених по всій живописній поверхні кивоту у зображенні одеж святих та стафажу. Акцентом композиції виступає намальована у нижній центральній частині біла пелена із тілом Христовим, яку врівноважуюють дві білі хмаринки у верхньому ярусі фасаду. Досягнута майстром композиційна та колористична гармонія, впевнений лінійний рисунок, що створює враження надзвичайної легкості виконання, викристалізована плановість зображення, професійна тональна градація, що надає цільності кожному окремому сюжету та виразності усім персонажам – все це вказує на художника-виконавця пам’ятки, як на доброго знавця своєї справи. Характерний художній почерк у малярстві дрогобицького кивоту видає руку майстра риботицького іконописного осередку Івана Середиського. Підписна ікона цього художника віднайдена Отковичем В. у церкві с. Завадка [31, с. 60, 88-91]. Іван Середиський належав до старшого покоління майстрів риботицької школи і на час створення кивоту, вочевидь, вже був визнаним майстром.

270

1. Кивот з церкви Михаїла в с.Негровець кінця XVIII – початку XIX ст Ряд ікон з приватних колекцій приписує цьому маляру Сидор О. [32, іл. 104, 105, 106, 107-111, ]. Пензлю Івана Середиського належать ікони «Вознесіння» [32, іл.106], апостольський ряд зі Старого Самбора [32, іл. 107111], «Тайна Вечеря» [32, іл. 112], «Богородиця – Елеуса» з с. Цетулі Яворівського р-ну [32, іл. 131], та Ікона з апостольського ряду «Іван Богослов» [32, іл. 134]. Решта ікон, серед яких «Апостол Петро» і «Апостол Павло» [32, іл. 104], «Деісіс» [32, іл. 105], дві празникові ікони [32, іл. 113, 114], «Зняття з хреста» та «Христос Євхаристичний» [32, іл. 135, 136], мають інший характер малярства ликів і належать риботицьким майстрам – колегам Середиського. 271

Дрогобицький кивот був виготовлений у риботицькому малярському осередку в останній чверті XVII ст. Власне, з цього часу почався період найбільшої популярності Риботицької школи іконопису, майстри котрої виконували велику кількість замовлень для більшості міст і сіл Перемишльської єпархії. Українськими мистецтвознавцями вже висловлювались припущення про причетність риботицьких майстрів до стінопису дрогобицьких церков. Подібним до Пристінний табернакль риботицького малярства є в інтерєрі святилища стінопис 1711 року Введенлатинського костелу ського приділу в дрогобицькій у І пол. XVI cт. церкві святого Юра, а також ікона Будапештського стінопис бабинця цієї церкви майстра 30-х років XVIIІст. Натомість у 1500р Воздвиженській церкві риботицького малярства не збереглось ні в стінописі, ні серед збережених ікон. Тому наразі можемо лише припускати можливість замовлення даного кивоту спеціально до дрогобицької церкви. Даний кивот міг бути частиною великої конструкції запрестольного вівтарика, на зразок багатьох подібних риботицьких пам’яток того часу. Проте в дрогобицькій церкві Воздвиження не збереглось ані конструкції такого вівтарика, ані ікони, яка могла б походити з нього. Тому не можна відкидати ймовірності перенесення окремо кивоту 272

до Воздвиженської церкви з якоїсь іншої святині у часи, недалекі від сьогодення. Проте, найбільш правдоподібним видається все-таки використаня кивоту за прямим призначенням у Воздвиженській церкві в кінці XVII ст. – початку XVIII ст. У зв’язку з таким твердженням можна висунути кілька версій. За першою – встановлення запрестольних вівтарів у православних церквах від останньої чверті XVII cт. відповідало новим правилам оформлення інтер’єру святилища. Такі тенденції однозначно навіяні сакральною культурою латинського обряду. Вочевидь, їх переймали лише церкви, які переходили в унію, оскільки маємо багато подібних пам’яток на території Західної України і Білорусії. Проте такі зразки майже відсутні на території Східної України і Росії. Більшість пам’яток такого типу, які походять з теренів, що входили до складу Перемишльської єпархії, виконані в майстернях рибоНапрестольний табернакль тицького осередку. А відв інтер’єрі святилища сутність таких вівтариків у костелу на картині більш ранній період свідчить невідомого майстра про те, що саме риботицьким XV ст.(Мадрид, Музей майстрам належить першість «Дель Прадо») такого нововведення в українську сакральну культуру. 273

Дерв’яна конструкція запрестольного вівтарика завершувалась різьбленим фронтоном, багато прикрашалась декоративною різьбою. До основи вівтарика, встановленого на цоколі, кріпилась дерев’яна шафка, яка виконувала функцію стаціонарної дарохранильниці. Кивот з Воздвиженської церкви міг бути встановлений у Напрестольний табернакль в святилищі разом інтер’єрі святилища костелу у іконі із таким вівтамайстра св. Егідія XV ст. риком в остнній (Лондон, Національна галерея) чверті XVII ст. За іншою версією, можемо припускати, що кивот потрапив до Воздвиженської церкви дещо згодом після його створення, але не пізніше 20-30-х рр. XVIII ст. Був від’єднаний від автентичного вівтарика і перенесений сюди з іншої святині для встановлення безпосередньо на престолі. Попередніх власників, які залишили в себе запрестольну ікону, він міг не влаштовувати своїми габаритами. Натомість, для церкви Воздвиження було цілком виправдане встановлення кивоту без 274

запрестольного вівтарика, що дозволяло не заступати настінних розписів у апсиді святилиша.

Іван Середиський «Покладення до гробу» на кивоті з церкви Воздвиження у Дрогобичі остання чверть XVII ст. У зв’язку із багатою настінною поліхромією святилища можна також припускати, що кивот був замовлений у риботицькій майстерні спеціально для Воздвиженської церкви як напрестольний. Адже сама архітектура кивоту із фігуративним фронтоном над центральною частиною може вважатись доверешеною і без додаткової конструкції вівтарика. Тим паче, що подібної конструкції напрестольні вівтарі відомі у латинському обряді ще з XV ст. У будь-якому випадку, після встановлення тут у 1749 р. нового запрестольного вівтарика малярства о. Василя Глібкевича із більш функціональним малим кивотом старий кивот як найсвятіший культовий предмет не був підданий утилізації та не знайшов нових власників, 275

тож залишився у церкві Воздвижння Чесного Хреста до наших днів.

Рафаель Санті «Покладення до гробу» Кивот з церкви Воздвиження у Дрогобичі не належить до тих пам’яток, про які можна говорити, що вони є типовим зразком. Швидше навпаки, у своєму роді він є досить унікальним і нехарактерним для українського церковного мистецтва кінця XVII ст. – початку XVIII ст. Передовсім, нестандартною є його величина. В той час, коли переважна більшість показових пам’яток того періоду мали невеликий розмір, більш практичний, придатний лише для того, аби вмістити в нього чашу з причастям. Розмір дрогобицького кивоту із Воздвиженської церкви сягає майже 100 см у ширину і 55 см у висоту із шириною торцевої стінки близько 40 см. Цікавою і відмінною також є форма дрогобицького кивоту. Розширена горизонтальна архітектура, інспірована обрисами кам’яних надгробків початку XVII ст. характеризує його, як пам’ятку епохи маньєризму. До 276

прикладу, подібне композиційне вирішення має надгробок Валентина Гербута (іл. 16), чи Епітафія дітей Даниловичів [21, с.44, 49]. Тим не менше кивот із церкви Воздвиження був створений наприкінці XVII ст., в той час, як в архітектурних тенденціях вже від середини XVII ст. чітко простежується домінанта вертикалі [ 21, с. 168, 195, 196]. Так увага до вже ретрових на той час композиційних схем свідчить про майстра дрогобицького кивоту як про художника з індивідуальним творчим підходом, що непідвладний розповсюдженим стереотипам. Досить нетрадиційним для західноукраїнських кивотів кінця XVIIXVIІI ст. є також проектування шухлядки у ньому, адже у інших збережених прикладах це переважно дверцятка на завісах. На відміну від нього, збережені кивоти кінця XVII – початку XVIII ст. з теренів колишньої Перемишльської єпархії – це невеликі прямокутні або тригранні шафки, які задньою стінкою кріпилися до основи запрестольного вівтарика, а у фронтальній мали отвір із дверцятами, прикрашеними мальованим або пластичним зображенням на євхаристичну тематику. На сьогодні збереглось чимало таких пам’яток із сіл Крайнє Чорне [17, іл. 51], Грабова Розтока[18, с 95], Ладомирова [18, с245], Прикра [18, с. 356], Буківцьова [19, с. 74]. Така форма кивотів представляла барокову епоху в українському церковному мистецтві. І у цей час була, вочевидь, більш-менш сталою, диктованою практичними вимогами та західноєвропейською модою. До прикладу, аналогічий кивот встановлений на головному вівтарі в базиліці св. Івана Божого в Ґренаді [15 c.245 ]. У кінці XVIIІ – першій половині XIX ст. у церквах Західної України сама основа шафки для заховування Євхаристії практично залишалася незмінною. Разом з тим, у цей період розширився різьблений декор обабіч основної конструкції кивоту. Приклади таких кивотів походять з сіл 277

Буковець [19, с. 77], Сухий [19, с.81], Лозянське [19, с. 78]. Внаслідок цього композиція обрисів кивоту набуває горизонтального спрямування, що робить пам’ятки цього періоду більш подібними на кивот з Воздвиженської церкви. Така формалістична подібність дрогобицького кивоту із пам’ятками значно пізнішого часу пояснюється відродженням мистецьких тенденцій маньєризму в епоху рококо. Якщо спостерігати зміну стилів у зворотньому напрямку від часу створення дрогобицького кивоту, то можна зауважити таку ж циклічність. Для підтвердження цієї тези звернемось до латинських кивотів-табернаклів XV – XVI ст., оскільки у східній церкві використання такого інвентаря в цей період не було поширеним. Ренесансні кивоти-табернаклі XVI ст. мали подібні до барокових формалістичні ознаки та вертикальну архітектурну композицію. Їм була властива строга функціональна конструкція та менша кількість декоративної ажурної різьби. У цей період такі шафкитабернаклі могли вмуровуватись у стіну апсиди збоку від головного вівтаря [3, с. 456]. Відомі приклади таких табернаклів з костелів Польщі [3, с. 456], Італії [15, с. 448]. В українському церковному мистецтві подібний кивоттабернакль зображений на титульній мініатюрі «Служебника і требника архієрейського» 1632 р. [16, с. 418]. Ближче до початку XVI ст. у костелах такі табернаклі могли встановлюватись на постаменті біля вівтарної стіни. Такий інтер’єр святилища відтвореній у іконі Будапештського майстра 1500р. [23, іл. 46]. Натомість табернаклі XV ст., які в період пізньої готики встановлювались у костелах на престолі, переважно мають горизонтальну розлогу конструкцію на зразок тринавної базиліки. Отже, можна проводити паралелі між естетичними критеріями готики та епохи маньєризму. Кивот з церкви Воздвиження у Дрогобичі має маньєрис278

тичні ознаки та підтверджує відновлення готичних тенденцій у мистецтві XVII ст. Подібну до дрогобицького кивоту ідею конструкції бачимо у латинських табернаклях XV ст. у зображеннях інтер’єру святилища на картині невідомого майстра (Мадрид, Музей «Дель Прадо») [23, іл. 35] та у іконі майстра св. Егідія (Лондон, Національна галерея) [24, іл. 45, 46] (іл. 19, 20). Подібність дрогобицького кивоту за формою та об’ємами на латинські табер-наклі XV ст. схиляє до думки про те, що він також був напрес-тольним. У контексті ж розгляду Гуго ван дер Гуса «Оплакування формотво-рення збережених Христа», ІІ половина XV ст) західноукраїнських кивотів останньої чверті XVII – початку XVIIІ століть дрогобицький кивот можна охарак-теризувати як найраніший відомий нам приклад такого типу пам’яток, що збереглись до нашого часу на Галичині. Від останньої чверті XVII ст. в грекокатолицьких церквах починає набувати поширення культ Божого Тіла, який до цього був притаманний латинській церкві, а, отже, і атрибутика цього культу. Зокрема набувають попу279

лярності іконографічні сюжети, які до цього часу не мали широкого розповсюдження в правлославній традиції. А саме – «Зняття з хреста» та «Пієта». Власне така іконографія найчастіше використовувалась для запрестольної ікони, як зображення найсвятішого Тіла Христового, як візуалізація дійсності Святого Причастя. Ці сюжети, інспіровані західноєвропейським малярством, трансформувались на національному ґрунті, набуваючи характеристик східнохристиянського іконопису. Риботицькі художники, працюючи у цьому руслі, набули неабиякої популярності, вміло поєднуючи новітні тенденції із поствізантійськими традиціями та національним світоглядом, витворивши таким чином феномен західноукраїнського бароко. Також для євхаристичних образів дещо згодом почав використовуватись іконографічний сюжет «Христос – Виногорадна Лоза». Така іконографія набула особливої популярності, оскільки була проявом містичного та символічного богослов’я Східної церкви. В умовах відстоювння східного обряду вона була своєрідним протистоянням пролатинським тенденціям. Дрогобицький священик, іконописець о.Василь Глібкевич, об’єднав два мотиви – «Христос – Виноградна Лоза» та «Пієта» у знаме-нитій запрестольній іконі з Воздвиженської церкви в Дрогобичі 1749р. Хоча перед ним власне риботицьким майстрам належить першість впровадження іконографії «Христос-виноградар» в українську церковну культуру. Рідше для запрестольних ікон використовували сюжет «Христос євхаристичний» [25, с.89] або «Розп’яття» [18, с. 95], а з кінця XVIIІ ст. та у XIX столітті – «Моління про чашу» [26, с. 506]. Кивот, прикріплений до вівтарика із запрестольною іконою, творив із нею єдину богословську програму, а сюжети кивоту ідейно доповнювали іконографію вівтарної ікони. До прикладу, сюжет ікони «Покладення до гробу» 280

могла доповнювати іконографія зображеного на дверцятках кивоту «Євхаристичного Христа» [19, с. 79]. Ікону «Пієта» міг доповнювати кивот із сюжетом «Зняття з Хреста», або «Христос – Виноградна Лоза». Іноді зустрічається на кивотах зображення «Тайної Вечері» [19, с. 80; 17, с. 418], а також – постаті пристоячих. У залежності від посвяти церкви чи ідейнозмістового навантаження, це могли бути Іван Хреститель та Іван Богослов, Святі Петро та Павло, Богородиця та Іван Богослов. Найчастіше запрестольні ікони з усіма перерахованими сюжетами доповнювали кивоти із зображенням євхарис-тичної чаші. Надзвичайно цікавою у цьому контексті є богословська програма запрестольного вівтарика з с. Ладомирова [18, с. 245]. У першій половині XVIII ст. грекокатолицька церква активно відстоювала збереження східнохристиянської традиції в умовах унії з Римом. Тож риботицькі майстри, які завжди достовірно відображали релігійні потреби суспільства, розробляли нові, незалежні від західноєвропейської традиції, богословські іконописні схеми. Отже, у ладомирівському запрестольному вівтарі вміщена ікона «Покрови Богородиці» у її регіональному варіанті «Заступниці всіх страждущих». Така іконографія наводить паралелі із традиційним для східнохристиянської церкви зображенням «Богородиці – Оранти» у апсиді святилища церкви. Натомість іконографія гранованого кивоту, прикріпленого до основи цієї ікони, вже має євхаристичне змістове навантаження. По центру на дверцятах тут зображений «Христос – Виноградна Лоза», а обабіч постаті двох святих із кадилами. Можливо, це Мелхіседек, що приніс першу безкровну старозаповітню жертву та один зі святих отців Східної церкви, швидше за все – св. Василій Великий. Важко встановити, який сюжет могла мати запрестольна ікона в комплекті із кивотом Дрогобицької церкви Воздвиження. На фасаді кивоту, як уже зазна281

чалось, візуально розділеного на три частини, зображені три страсні сцени: «Розп’яття», «Покладення до гробу» та «Воскресіння». Сюжет «Розп’яття з пристоячими» на стінці кивоту виключає можливість тако«Прославлення хреста», го зображення у затильний бік двосторонньої престольній іконі, яку ікони ХІІІ ст. б він мав змістовно «Спас Нерукотворний» доповнити. Наступна з Новгорода тема – «Покладення до гробу» – дає підстави вважати, що на іконі була зображена не «Пієта» і не «Зняття з хреста», оскільки ці сюжети є тавтологічними по змісту. Інші можливі для запрестольної ікони сюжети, такі як «Христос – Виноградна Лоза» чи «Христос Євхарис-тичний», набули поширення у пізніший від створення дрогобицького кивоту період. Використання сюжету «Богородиця – заступниця всіх страждущих» для запрес-тольної ікони у Ладомирівській церкві взагалі є надзвичай-ним і, вочевидь, поодиноким явищем, хоча сама іконо-графія розповсюджувалась на Західній Україні ще від другої половини XVII ст. Отже, проаналізувавши сюжети дрогобицького кивоту не знаходимо жодних іконографічних варіантів, які могли б доповнювати його зміст у запрестольній іконі. Його богословську програму можна вважати довершеною, такою, що повністю розкриває євхаристичну тематику. Окрім цього, у фронтоні кивоту зображений Господь 282

Саваоф. Образ Бога-Отця в усіх іконографічних програмах був завершальним і у рамках одної структури, не передбачав зображення інших сюжетів над ним. Тому схиляємось до думки, що дрогобицький кивот проектувався для беспосереднього встановлення на престолі без традиційного для західноукраїнських церков кінця XVII ст. запрестольного вівтарика. Продовжуючи аналіз поліхромії дрогобицького кивоту, окрему увагу хочеться звернути на центральний сюжет, «Покладення до гробу» (іл. 22), оскільки він має дещо нетрадиційну іконографію. До XVII ст. у церквах східного обряду цей сюжет лише входив як складова до циклу «Страстей Господніх». Від другої половини XVII ст. він починає використовуватись як окрема композиція. У церкві Святого Духа в Потеличі ця сцена зображена на південній стіні бабинця [30, 177]. Проте іконографія сюжету переважно залишається сталою та відповідає тексту канонічного Євангелія. Серед осіб, що оплакують Христа, зображався Йосип Ариматейський, який пожертвував Христу свою гробницю, Никодим, який допомагав зняти тіло Господа з хреста, Іван Богослов, Мати Божа, Мрія Магдалина. У залежності від композиції могли бути присутні також від одної до чотирьох жонмироносиць. В західнохристиянській іконографії, окрім класичних варіацій цього сюжету («Покладення до гробу», Педро Санчеса, XV ст. [23, іл.34], «Оплакування» французький майстер кін. 14 ст. [24, іл. 7] ), частіше зустрічаються неординарні його інтерпретації із дійовими особами, які за Євангелієм не мали безпосередньої причетності до оплакування Христа та не описувались як присутні при покладенні тіла до гробу. Для прикладу, Сандро Ботічеллі у «Оплакуванні Христа» (Стара пінакотека, Мюнхен) окрім Марії, Івана Богослова та жон-мироносиць, зобразив апостолів Петра і Павла та святого пустельника, ймовірно, 283

Ієроніма. Богослов’я латинської церкви передбачало зображення у сюжетах оплакування Христа святих значно пізнішого часу як співучасників великої скорботи. Показовими у цьому плані є «Оплакування» іспанського художника Бартоломе Бермейо 1490р., [23, іл.43], чи «Оплакування Христа зі св. Домініком» 1442р. італійського майстра Фра Анжеліко. [27, іл. на с. 5]. Досить поширеним у костельному іконописі було зображення донаторів поряд із дійовими особами сюжету. До прикладу, «Пієта» художника авіньйонської школи 1460 р. з колекції Лувру [24, іл.23] чи «Пієта» Фернандо Ґаледжо 1470 р. з мадридського музею Дель Прадо [23, іл. 36]. У «Покладенні до гробу» на фасаді дрогобицького кивоту бачимо Йосифа Ариматейського у багатих шатах східного купця та Никодима у більш простому вбранні, які тримають пелену з тілом Христа. Окрім них, тут зображені традиційно присутні в такому сюжеті Богородиця з піднятими в розпачі руками, Марія Магдалина з посудиною для мира, та Іван Богослов зі звитком в руках. Окрім них, поряд Матері Божої зображена у профіль ще одна чоловіча постать, незвична для східнохристиянської іконографії. Відсутність у нього німбу свідчить про те, що зображений не є канонізованим святим. Хітон та гіматій, у які зодягнена постать, свідчать про те що вона не може бути зображенням особи донатора. Тим більше, що донаторів у східнохристиянському іконописі в ієрархічному співвідношенні малювали значно меншого розміру від основних дійових осіб сюжету. Виразна жестикуляція невідомої постаті говорить про дуже конкретний зміст, який художник намагався передати. В даному випадку зображення загадкової чоловічої постаті у сюжеті «Покладення до гробу» можна розглядати хіба що як візуалізацію якихось апокрифічних оповідань. Такий апокриф швидше за все на Галичину поширився із 284

заходу разом із новими релігійними тенденціями. Адже в західнй іконографії відомо ще як мінімум дві пам'ятки на цю тематику, у яких до визначеного канонічним євангелієм числа оплакуючих, залучений невідомий чоловік із подібними, як на дрогобицькому кивоті, характеристиками. До прикладу, така особа присутня на «Покладенні до гробу» Рафаеля Санті та «Оплакуванні Христа » Гуго ван дер Гуса другої половини XV ст. (іл. 23, 24) [27, іл. на с. 11]. По ліву сторону від центральної композиції розміщено «Розп’яття» з пристоячими Богородицею та Іваном Богословом. Класична іконографія цього сюжету теж інтерпретована риботицьким майстром у власному розумінні. І потрактована із властивою для риботицького малярства розповідністю. До прикладу, майстер символічно зобразив небеса, що розверзлись, коли Господь помер на хресті. Зображення стін єрусалимських, які в першій половині XVII ст. виглядали як мурований фриз, що розділяв тло від позему, риботицький маляр передав як реалістичне зображення середньовічного міста, що видніється вдалині на горизонті. Справа від центрального сюжету зображене Воскресіння Христа. Христос у червоній мантії, яка мала подвійну символіку мучеництва і «Цокольна ікона з переможця, тут зображений стоячим на риботицького саркофазі із хоруг-вою в руках. Обабіч іконостасу церкви гробу – два воїни, один – сонний, інший – Архангела Михаїла зляканий зі зброєю в руках. Іконографія села Крайня Бистра, Воскресіння у такому варіанті на час кінець XVII – початок 285 XVIII ст

створення дрогобицького кивоту вже була досить традиційною для східного іконопису, оскільки її зустрічаємо в Галицких іконах ще від другої половини XVI ст.. Отже, три сцени на фасаді кивоту відтворювали сюжети, що відповідали євхаристичній темі у хронодогічному порядку: «Розп’яття», «Покладення до гробу» та «Воскресіння». Поєднання цих сюжетів розкриває глибоке розуміння богослов’я Іл. 28 дрогобицьким майстром у новітньому та традиційному контекстах. Оскільки тема «Воскресіння» завжди була основним акцентом східнохристиянського обряду, на відміну від заходу, де акцентували «Розп’яття» і Христові муки, та означала відкуплення та обіцянку життя вічного за посередництвом Пресвятої Євхаристії. Програма розпису дрогобицького кивоту розкриває ще два теологічні християнські аспекти. А саме зображення у картуші над кивотом Бога Отця та Святого Духа розкриває догмат Пресвятої Трійці. Окрім цього, у верхньому ярусі кивоту містилась композиція «Прославлення хреста» як символу відкуплення та порятунку всього людства. Іконографія такого сюжету була відома в давньоруському іконописі. Ця сцена зображена на тильному боці двосторонньої ікони ХІІІ ст. «Спас Нерукотворний» з Новгороду (іл. 25) [28, іл. 8, 9]. Аналогічно до композиційної схеми новгородської ікони, Чесний Хрест був зображений по центру на стінці шухлядки, яка, на жаль, не збереглась до сьогодні. Ангелів, що поклоняються хресту, риботицький майстер зобразив на фасадній стіні кивоту обабіч висувної шухлядки. Тож навіть фрагментарне дослідження цієї композиції дає можливість проаналізувати її іконографічні особливості. Взявши за основу традиційну для східного обряду іконографію, маляр дрогобицького кивоту творчо інтерпретував її. До прикладу, ангели, які поклоняються хресту, на кивоті з церкви Воздвиження тримають 286

євхаристичні чаші та пальмові гілки. На відміну від новгородської ікони, де спис та губка в руках ангелів є лише ознаками страстей Христових, іконографічна композиція дрогобицького кивоту доповнена додатковими смислами. Євхаристичні чаші, зображені в рукх ангелів, мають безпосередню прив’язку до євхаристичної тематики кивоту, а пальмові гілки, окрім того, що є символами мучеництва, означають ще й славу Господню та наводять символічні паралелі із в’їздом Христа до Єрусалиму. Про втрачену частину композиції, яка була на шухлядці, можемо робити висновки з невеликих фрагментів зображення, що виходили за її рамки і мали часткове продовження на фасаді кивоту. Так, окрім високо піднятих над площиною шухлядки хреста зі списом та губкою, обабіч від нього бачимо два ледве виступаючі над верхнім краєм отвору невеликі живописні фрагменти, що були завершеннями ще одного символу страстей – стовпів, біля яких бичували та висміювали Христа. Така ж композиція зображена на цокольній іконі з риботицького іконостасу церкви Архангела Михаїла села Крайня Бистра (іл. 26) [29, іл.ХІІІ]. Втрачений фрагмент на шухлядці дрогобицького кивоту мав подібну до цієї цокольної ікони композиційну схему. Окрім списа, губки та стовпів, тут були зображені й інші символи страстей, такі як батіг, в’язка різок, тростина, яку вручили Христу як карикатурний символ влади, гаки, за допомогою яких надягли на Його голову терновий вінок. Зображення саме сюжету «Прославлення хреста» на нашому кивоті ідейно відповідає посвяті дрогобицької церкви. Тож ця композиція дає додаткові підстави вважати, що кивот був замовлений у Риботицькій майстерні безпосередньо для церкви Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі. Загалом богословська програма дрогобицького кивоту є показовим прикладом творчої концепції 287

риботицького малярства. Майстри риботицької школи розробляли програми розписів у причинно-наслідковій логічній послідовності сюжетів та витримували тісний ідейний звязок із богослов’ям і суспільно- релігійними запитами сучасності та національною культурною традицією. Завжди намагались максимально розкрити всі богословські аспекти зображуваного та зробити їх доступними і зрозумілими за допомогою розповідного та символічного характеру сюжетів. Збережені пам’ятки іконопису малярів риботицької школи часто є продуктом неординарного творчого пошуку та інтелектуального вирішення богословських задач. Кивот малярства Івана Середиського останньої чверті XVII ст. із церкви Воздвиження Чесного Хреста у Дрогобичі є унікальною пам’яткою декоративноприкладного та образотворчого мистецтва Риботицької школи та найранішим збереженим прикладом такого церковного артефакту з теренів Галичини.

ЛІТЕРАТУРА 1. Словник українського сакрального мистецтва./ за ред. Станкевича М. – Львів, 2006 2. Словарь архитектурно-реставрационных терминов под ред. Д.Игнаткина И.А. – Киев, издательство УСХА, 1990 3. Slownik terminologiczny sztuk pieknych./pod redakcja Kozakiewiczа S. – Warszawa, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1976 4. Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси. – Москва, «Наука», 1984 5. Шульц Г. Й. Візантійська Літургія. – Львів, «Свічадо», 2002

288

6. Западноевропейское декоративное искусство IX – XVI веков из собраний музеев Лувра и Клюни, Каталог выставки. – Москва, «Искусство», 1981 7. Toranova E. Zlatnictvo na Slovensku. – Bratislava, TATRAN, 1975 8. Ornamenta Silesiae, pоd red. Starzewskiej – Wroclaw. 2000 9. Высоцкая Н. Ф. Дэкаратыуна-прыкладное мастацтва Беларусі XII – XVIII стагоддзяу. – Мінск, «Беларусь», 1984 10. Высоцкая Н. Ф. Пластыка Беларусі XII – XVIII стагоддзяу. – Мінск, «Беларусь», 1983 11. Патріарх Дмитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII – XV ст. – Львів, «Друкарські куншти» 2005 12. Tatrai V. Piero della Franceska – Budapest, Tatrai, 1980 13. Гелитович М. Св Миколай з житієм – Свічадо, Львів 2008 14. Туптало Дмитро. Житія святих (четьї мінеї). Том V:Січень/Пер із ц.-сл. Д. Сироїд. – Львів: Свічадо, 2008. – 544с. 15. Arte e cultura nell’ Ordine Ospedaliero di San Giovanni di Dio – Granada, Catalogo Publicidad, 2006 16. Запаско Я. П.Українська рукописна книга. – Львів, «Світ», 1995 17. Skrobucha H. Ikonen aus der Tschechoslowakei. – Prague, Artia, 1971 18. Ковачовичова-Пушкарьова Б., Пушкар І. Дерев’яні церкви східного обряду на Словаччині – Пряшів, 1971 19. Приймич М. Перед лицем Твоїм – Ужгород, «Карпати» – «Ґражда», 2007 20. Петренко М. З. Українське золотарство XVI – XVIII cт. – Київ, «Наукова думка», 1970 289

21. Любченко В Ф. Львівська скульптура XVI – XVII cтоліть. – Київ, Наукова думка, 1981 22. Скоп Л. Ікона «Св. Миколай з житієм» XVIст. З церкви Воздвиження Чесного Хреста міста Дрогобича//Історія релігій в Україні. Х міжнародний круглий стіл. Книга друга. – Львів, 2000 23. Tunde W. A kozepkori spanyolorszag festeszete. – Corvina, KIADO, 1980 24. Лайта Э. Ранняя французская живопись. – Будапешт, «Корвина», 1973 25. Dab-Kalinowska B., Naipiekniejsye ikony w zbiorach polskich.—Olszanica, BOSZ, 2001 26. Maszczak M. T.Cerkew w Sadeckim Parku Etnjgraficznym przeniesiona ze wsi Czarne.// Zachodnioukrainska sztuka cerkiewna. cz. II – Lancut, 2004 27. Степовик Д. Богословсько-естетичні основи сюжету «Пієта».//«Музейний провулок» № 2(10), травень-серпень 2008 – Київ, НХМУ, 2008 28. Лазарев В. Н. Новгородская иконопись, - Москва, «Искусство», 1976 29. GreslikV. Ikony 17 storocia na Vichodnom Slovensky – Presov, 2002. 30. Миляева Л. С. Розписи Потелыча – Москва, «Искусство», 1971 31. Откович В. П. Народна течія в українському живопису XVII – XVIII ст. – Київ, Наукова думка, 1990 32. Сидор О. Українські ікони XIII – XVIII ст. з приватних колекцій. – Київ, Родовід, 2003.

290

Володимир Свачій, ЛНАМ, м.Львів СТІНОПИС «ДОБРИЙ ПАСТИР» 1670-х рр. У ЦЕРКВІ СВ. ЮРА УДРОГОБИЧІ Бажаючи споконвічну виявити таємницю, Ти, як вівця, на смерть ведений був, Ісусе, і, як ягня перед стриженням, був мовчазний, і, як Бог, із мертвих воскрес Ти, і в славі на небеса вознісся Ти, і нас із Собою підняв, що співаємо Тобі: Алилуя! Кондак 7. Серед збережених до нашого часу стінописів та ікон вперше в українській іконографії виступає зображення Доброго Пастиря в розписі церкві святого Юра в Дрогобичі. Ймовірно, це найраніше зображення цієї теми в українській іконографії. Сцена «Христос Добрий Пастир» розміщена на південній стіні храму вірних в лівій частині серед 12 фрагментів Акафісту до Ісуса Христа. Розпис виконано в 70-х роках 17-го століття місцевим іконописцем Стефаном поповичем Медицьким. В стінописі розміщено 12 сцен з сюжетів Нового Заповіту за мотивами кондаків та ікосів Акафісту до Ісуса Христа, які в особливий спосіб через євангельські події виражають тему спасіння та відкуплення людського роду. Особливістю розміщення є те, що маляр обрав не всі 13 кондаків та 12 ікосів, а вибрав лише окремі, які, напевне, найбільше потребували вірні того часу. Символічне та глибоке богословське значення розпису свідчить про високу ерудованість іконописця та знання богослов´я. Особливістю розписів церкви св. Юрія в Дрогобичі є, насамперед, їх щира безпосередність, оригінальна та лако291

Стінопис “Добрий Пастир» XVII ст., церква св.Юрія Дрогобич нічна форма художнього вираження, тобто основні якості того стихійного реалізму, який представляв мистецькі смаки та уподобання демократичного народного середовища, в якому повстав цей розпис[1]. В цій праці буде розглянуто виникнення іконографічного типу композиції «Христос Добрий Пастир» і богословське тлумачення цього сюжету. Праобразом зображення Христа Доброго Пастиря був тип древньогрецької скульптури Мосхофор, якого зображали як пастуха, що несе на плечах тельця. Мармурна архаїчна скульптура такого типу знаходиться в музеї Акрополь в Афінах. Одяг Мосхофора був пурпурний, тіло - білим, телець - блакитний, що нагадує барви на святоюрському розписі[2]. Популярний в класичному мистецтві Греції та Риму образ ототожнювався з 292

несучим тельця Гермесом Кріофором. Цей образ антропоморфного характеру Ісуса Христа, що піклується про кожну душу і являється пастирем для кожної з своїх овець, був прийнятий християнським мистецтвом на ранньому етапі розвитку. В ранньохристиянському мистецтві образ Доброго Пастиря разом з Воскреслим Лазарем був популярним персонажем[3]. Це ще одна алегорія антропоморфного характеру. Сюжет про пастушка, який ревно пильнує своє стадо, багато разів повторюється в книгах Старого і Нового Заповіту. Цей сюжет був близьким людям Сходу, бо випасання становило основу їхнього побуту і господарського життя[4]. Цікавим є те, що випасання відігравало велику роль у ведені господарства на теренах Перемишльської єпархії. Хоч апологети неохоче погоджувалися на введення фігуративних зображень у мистецтво , проте у випадку з Добрим Пастирем, як і у випадку з Орфеєм, вони зробили виняток. [5] Розповідь про Доброго Пастиря, – одна з рідкісних притч у Євангелії від Івана На відміну від синоптичних Євангелій св.Іван наводить практично кілька притч Христа.Він віддає перевагу алегорії, символічній мові. Багато елементів притчі перекликуються зі Старим Заповітом (Числ.27, 16-17;Єзек.34 і Єрем.23, 1-6), де часто вживано алегорію про пастуха [6]. Так, Святе Письмо вже у Старому Заповіті використовує образ пастуха як праобраз Христа, щоб пояснити відкупну та визвольну дію смерті Ісуса Христа. Ранні зображення Доброго Пастиря в часи перших християн можна побачити в катакомбах Риму: 1.Розпис стелі Кубікули, з Добрим Пастирем в центрі з пророками Йоною та Орантами, по кругу.Епоха Констянтина. 2.Катакомби Санти – Пьетро-е-Марчелино на Віа Лабікана. Добрий Пастир серед алегорій пір року. 3.Передня сторона саркофага з церкви Санта – Марія Антиква, мармур, сер. 3 ст. 293

4.Скульптура Крістіано.

Доброго

Пастиря

музею

Піо

Мосхофор. Бл.570 р. до н.е. мармур. Афіни, музей Акрополь [3, с.677] Про символіку, яка склалась в живописі катакомб, нагадують і мозаїки церкви Галли Плацидії в Равенні.Сцена «Добрий Пастир посеред стада овець», що розміщена в люнеті перед входом , навіяна заупокійним культом , інакше б вона не зустрічалася так часто в катакомбах. Але на мозаїці Христос із скромного 294

ефебоподібного юнака перетворився в Царя небесного, подібного до імператора сидячого у величавій позі: Він опирається на золотий хрест, на Ньому золотий хітон з блакитними клавами , поверх колін накинутий пурпурового кольору плащ. В цьому образі чітко видно, як пастуша буколіка ранньохристиянського живопису дала місце (під впливом церемоніалу), уже багатьом візантійського, по-своєму духу торжественості [7]. В музеї Херсонесу зберігаються фрагменти двох статуй Доброго Пастиря. Перший - це верхня частина повнофігурної композиції, тобто голова юнака і частина тулуба вівці, яку Він тримає на плечах. Збережені овал обличчя, зачіска, шия засвідчують високий рівень елліністичної скульптурної пластики. Другий фрагмент рештки високохудожньої античної статуї (голова юнака і частина тулуба вівці).Поверхня каменю остаточно обкатана внаслідок чого рельєф фігури зовсім згладжений. Обидва фрагменти статуї ранні за періодом виконання, датуються 4 – 5 ст. і знайдені на руїнах храмів Хесонесу. Ці збережені рештки архітектури – яскравий приклад високої християнської культури , яка була на рівні тодішніх християнських центрів у світі [8]. В українському іконописі, як було сказано вище, зображення «Христос Добрий Пастир» в розписі Церкви св. Юрія є одним з найраніших пам´яток , які дійшли до нашого часу.В центрі композиції посеред лісу зображено Христа з ягнятком на плечах.Ісус тримає голову праворуч і спрямовує свій погляд до обличчя ягняти, немов ведучи з ним діалог, а в руках тримає його ноги.Одягнений Христос у коричнево-пурпурний хітон і блакитно-білий гіматій, ноги зображені босі .Низ та рукава хітону обведені білою стрічкою. У верніх кутках сцени зображено дві хмари (ліворуч – блакитного і праворуч – темно-червоного забарвлення), модельовані охрою та білилом.Дерева намальовано живописно, такі, які були характерні для даної місцевості. Розпис виконано темперою на менздровому клеї по дерев´яній стіні храму. 295

Кожна деталь стінопису має глибоке богословське значення. Христос показує Божу Любов до людини, порівнюючи її з любов´ю пастиря до своїх овець, заради яких віддає своє життя.Про цю притчу читаємо на сторінках Євангелія від Івана (10, 1-21). Правдиве Відкуплення відбувається завдяки цій любові Ісусовій, у якій Він віддає своє життя і жертвується за нас, щоб ми звільнились від пристрасті до самих себе і стали здатними до нової жертвенної любові між собою.Справжнє Відкуплення – це персональне дійство між Ісусом та людьми[9].Це відображається у містично наповненому образі Христа з ягнятком у Святоюрівському розписі. Відкуплення полягає у любові Христа до людини , яка на хресті заясніла найяскравіше та найвиразніше[10]. Тому якраз навпроти сцени Доброго Пастиря Медицький з протилежного боку зображає сцену Розп´яття. Зображення Христа посеред лісу теж має глибоку символіку.Це натяк на те, що пастир лишив своє стадо й пішов шукати одну вівцю, що відбилася від отари… і заблукала. Зображення двох хмар у верхніх кутках композиції символізує дві конфесії, а небо –символ Церкви. Актуальність такої символіки, а, зокрема, зображення сцени Доброго Пастиря зумовлена одним з найцікавіших етапів в історії Перемишльської єпархії. В єпархії панувала атмосфера пошуку, полемік, діалогу з питань вирішення щодо прийняття унії. Йшли дискусії .Очевидно, люди особливо потребували образу Доброго Пастиря для свого духовного зросту.Тому Медицький згодом зображає цю сцену вдруге в цокольному ряді іконостасу, але вже у більш розгорнутій композиції. Слід зазначити, що іконописець зображає в іконостасі ще неканонізованого на той час Йосафата Кунцевича. Це показує, що парафіяни мали особливе почитання св. Йосафата та екуменічне мислення. Цікавим є те , що хмари мають теж саме забарвлення, що на хітоні та гіматії Ісуса Христа – Доброго Пастиря.Це свідчить про образ єдиної Церкви як Містичного Тіла Христа, що є одним , але на даний момент 296

Церква ще не з’єднана, що символізують хмари по різні сторони. Це образ одного Христа , що об´єднує два неба. Вважаю, що й до сьогоднішнього дня тема Доброго Пастиря залишається актуальною. Оскільки ми теж потребуєм єдності та гармонії. Тому пропоную звернутись до образу Доброго Пастиря для глибшого розуміння екуменічної місії Церкви посеред нас. Бібліографічні посилання 1.Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Україні 16-17 ст.- .Київ: 1988, - 68 с. 2.Виктор Власов ..Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. 4.Лита Санкт-Петербург 2001, - 677 с. 3.Рим.Искусство сквозь веки.Под редакцией Буссальи.Том1 4.Диана Апостолос – Каппадона Словарь христианского искусства.Урал: 2000 Л.Т.Д. – 65 с. 5.Степовик Д. Іконологія й іконографія. ІваноФранківськ .Нова Зоря, - 56 с. 6.Пьер Дюмулен.Евангелие от Иоанна. Комментарий. Издательство св. Петра 7.Лазарев В.Н. История Византийской живописи Москва: Искусство. - 1986. 8. КрвавичО.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. 2 том, Львів: 2004, ст..20 9.Ансельм Грюн Віра християн. – Львів: 2008, - 81 с. 10.Там само.

Любов Савінова Музей “Дрогобиччина”, м. Дрогобич ЗАПРЕСТОЛЬНИЙ ВІВТАР “ВВЕДЕННЯ ДІВИ МАРІЇ В ХРАМ” (1882) З ЦЕРКВИ СВ. ЮРА У ДРОГОБИЧІ 297

На східній стіні вівтарної частини церкви Св. Юра у Дрогобичі розміщений запрестольний вівтар “Введення Діви Марії в храм” (1882), можливо, роботи відомого українського маляра-портретиста, іконописця та реставратора – Теофіла Копистинського (1844–1916). У ньому знаходиться три ікони: “Введення Діви Марії в Храм” (стаціонарна), “Благовіщення” в картуші у верхній частині вівтаря (стаціонарна) та “Юрій Змієборець” (висувна, що вкладалася до вівтаря у храмове свято). Підписів автора на роботах немає, тому, напевно, не можемо однозначно стверджувати авторство Копистинського. Окрім того, у списках документів, що передав до Національного музею у Львові син художника, Олександр, і які опубліковані в “Народознавчих зошитах” № 5 за 1997, вони не значаться. Ідентифікацією цих творів займався художникреставратор музею “Дрогобиччина” Лев Скоп і дійшов висновку, що вони все ж належать пензлю Теофіла Копистинського. Як свідчить напис у нижній частині вівтаря, він був виготовлений на замовлення і коштом фонду церкви Св. Юра, старанням провізора Івана Кушніра у 1882 році. На зворотному ж боці є ще один напис олівцем польською мовою, що говорить про автора різьби – це Юзеф Сташевський (Józef Staszewski), тесля з Ліська. Ікона “Введення Діви Марії в Храм” (дошка, олія) має форму прямокутника з аркоподібним фігурним завершенням, вмонтованим у нижню частину вівтаря. Автор відтворив апокрифічний сюжет “Введенія” у власній інтерпретації. По центру композиції – маленька Марія в білій туніці, підперезаній синьо-зеленим поясом, стоїть на другій із трьох сходинок входу до Єрусалимського храму. Привели її сюди батько Яким, сивобородий чоловік у зеленувато-синій туніці та червоному гіматії, та мати Анна 298

(підтримує Марію), вона одягнена в зелену туніку, жовтий хітон без рукавів і пояса та в голубу намітку. Навколо голів персонажів дійства – німби. На паперті біля храму учасників походу зустрічає сивобородий первосвященик Захарія у синій туніці та святковому священичому одязі з червоної парчевої тканини з прямокутною золотистою таблицею на грудях, що символізує 12 колін Ізраїлевих. Декоровані шати золотистою облямівкою, а по нижній крайці – брязкальцями-кульками. Головний убір нагадує дворогу інфулу з місяцеподібною виїмкою спереду з такої ж червоної тканини. Справа і зліва від Захарії стоять дві темноволосі дівчини у схожому вбранні, котрі тримають запалену свічку правими руками. Окрім головних дійових осіб, автор представляє нам ще двох учасниць походу до храму: дівчину в рожевій туніці та білій намітці, перев’язаній стрічкою, котра стоїть за Якимом та Анною, а також молоду жінку, яка сидить на нижній сходинці входу до храму (справа), одягнену в світло-зелену туніку, синьо-зелений гіматій та світло-сіру намітку. Вона тримає на колінах дитину в білій короткій сорочці, що простягає рученята до Марії. Щодо архітектури, зображеної на іконі, то тут автор не вдається до показу будівлі цілого храму. Проте, що подія відбувається в храмі свідчить тільки аркоподібна паперть з колонами та вхід до храму з синьо-зеленою завісою. Другий план складає частина Єрусалимського пейзажу з міською забудовою, садами, горами вдалині зліва та світлого з хмаринами неба. Ікона “Благовіщення” (дерево, олія) розміщена в подібному до п’ятикутника картуші у верхній частині вівтаря.

299

Головними персонажами дійства є Діва Марія та архангел Гавриїл – “вісник Господа”. Сцену зустрічі архангела з Марією іконописці зображали, здебільшого, у двох варіантах: перший – біля єдиної в Назареті криниці, другий, більш важливий – в домі Йосипа. Автор вибрав останній. 300

Прихід архангела Гавриїла застає Діву Марію за читанням святого письма (справа на іконі). Вона присіла біля невеликого столика, на якому лежить розкрита книга; одягнена в червону туніку, синьо-зелений мафорій, що спадає

хвилями на підлогу, на голові – біла намітка. Обличчям Марія повернена до архангела, що стоїть біля неї на хмарині, весь осяяний світлом. Хвилі його білої туніки свідчать про те, що він щойно опустився з неба і не встиг навіть скласти крила. В правій руці Гавриїл тримає білу лілею (символ непорочної чистоти Марії), суцвіття якої лежить на його плечі. Вгорі посередині – голуб у сяйві 301

символізує Святого Духа. Подія відбувається у невеликій скромній кімнаті, на стіні якої розміщена полиця з чотирма книгами. Ікона “Юрій Змієборець” (полотно, олія) має форму прямокутника з аркоподібним фігурним завершенням (експонується в художньому відділі музею “Дрогобиччина”). Художник звертається до найпопулярнішого в Україні сюжету, який включає епізод врятування св. Георгієм принцеси Єлисави від ненажерливого змія. Цей сюжет став популярним у середньовічному мистецтві і поширений з XII ст. Св. Юрій (або Георгій) був улюбленим в Україні героєм фольклору. В композиційному вирішенні ікони автор відмовляється від другорядних деталей і основну увагу звертає на зображення поєдинку св. Юрія зі змієм. Св. Юрій показаний юним воїном, скоріше, в одязі римського стилю, ніж в лицарських обладунках. Він сидить на білому коні, повернутому вліво. Кінь не здиблений, а лише з трохи піднятими догори передніми ногами, в золоченій збруї. Юрій одягнений в сіру туніку, рукави якої облямовані золотом, хітон кольору морської хвилі та пурпуровий плащ, що є символом величі, який зашпиляється на грудях золотою фібулою і розвівається позад нього. На голові – металевий з золотом шолом з крилами, з-під якого спадає до пліч довге кучеряве русе волосся. Обличчя юного лицаря сповнене благородства і впевненості. На опущеному нижче талії золоченому поясі прикріплений меч в ножнах, ефес якого інкрустований золотом. Ноги в сіро-зелених панчохах та довгоносому взутті. В руках воїн стискає тонкий спис коричневого кольору, що вістрям уп’явся в пащу великого зеленого змія з червоним роздвоєним язиком у вигляді полум’я, що вже переможений розпластався на землі біля ніг коня. Другий план майже відсутній, лише зліва художник зобразив принцесу Єлисаву. Її невелика постать повернена 302

до св. Юрія боком (а обличчям – до нього) з молитовно складеними руками, одягнена в плащ та накидку сірого кольору, на голові – корона. Позем у коричневих тонах гірської місцевості. Вдалині – брунатного кольору невисокі гори та голубе з білими хмаринами неба. Безперечно, вищезгадані ікони виконав великий майстер іконопису з академічною освітою. Вони нагадують собою картини на релігійну тематику і поєднують в собі різні стилі. ЛІТЕРАТУРА 1. Жеплинська О., Кость Л. Теофіл Копистинський: життя і творчість. Каталог// Народознавчі зошити, № 5, 1997. – Львів, вид-во “Місіонер”. 2. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1, 2. – Москва, изд-во “Большая Российская энциклопедия” Олимп, 1998. 3. Матвєєва Н., Голобородько А. Святі і свята України. – Київ, Український центр духовної культури, 1995.

Петро Зборовський, музична школа, м.Турка ОБРАЗ СВЯТОГО ВЕЛИКОМУЧЕНИКА ГЕОРГІЯ ПОБІДОНОСЦЯ В БОЙКІВСЬКИЙ ЛЕГЕНДАХ 303

Юрій – слов’янська форма імені Георгій (із грецької – землероб; гео – земля, ердон – робота). Празник святого Юрія прийшов до нас із Греції. Переказ стверджує, що перський цар Дадіян протягом семи років мучив Юрія, який тричі вмирав та воскресав. Учетверте йому відтяли мечем голову. За таку наругу Господь покарав мучителів наглою смертю. Про святого Юрія існує багато легенд, які розповідають про його перемогу над змієм, про лікування людей та інші незвичайні справи. У своїй фантазії люди не тільки надають шанованому святому надзвичайної сили й хоробрості, а й бачать його улюбленцем різних народів. Звідси й місця його народження у різних оповідках різні. Одна з легенд розповідає, що Юрій народився в Кападокії. Коли йому було 17 років, він став вояком кавалерії і швидко прославився завдяки мученості та хоробрості. Одного разу заїхав він у містечко Селем, біля якого у морі жив змій. Щодня на поживу чудовиську давали одну дівчину. Дійшла черга і до доньки короля. Юрій переміг змія, вбивши його списом, та визволив дівчину. Інша розповідь стверджує, що Юрій утихомирив змія хрестом і молитвою. Після цього царівна прив’язала чудовисько до пояса і привела його у місто, упокореного, як пса. Кажуть, що цей святий допомагав людям і після смерті. Ось одна з таких легенд. У одному Сирійському місті будували храм. Багато людей допомагали у будівництві християнської святині, адже храм мав носити ім’я Георгія – великомученика. Для будівництва потрібно було багато кам’яних стовпів, яких у місті не було. Їх тре-

304

Стефан Попович Медицький, 1659 р., Св. Юрій Змієборець, храмова ікона ц.св. Юрія, м. Дрогобич ба було закупити аж за морем і привезти до місця будови. Одна набожна жінка хотіла долучитись до загальної справи тим, що купить і привезе один стовп за власні гроші. Поїхала жінка за море, купила стовп і привезла його у порт. А коли почали вантажити стовпи на корабель, то її стовпа не хотіли взяти. Мовляв його зовсім не потрібно. 305

Жінка плакала й просила, але її ніхто не слухав. Начальник сказав: «Не треба, – значить не треба». Плакала жінка і молила Бога, щоб допоміг переправить стовп до місця будови, адже це для храму святого Юрія. Аж тут підійшов до неї молодий чоловік і спитав: – Чого плачеш жінко? – Плачу, бо не можу перевезти цей стовп для будови церкви. – Не плач, мовив чоловік. Бери свою колону за один кінець, а я за другий і несемо до моря. – Як же ми її візьмемо?, – запитала жінка. Вона ж і велика і тяжка. – Нічого. Беремо й несім! Взяли. Колона видалась легкою. Принесли до моря. – Тепер кидаймо її у море, – мовить чоловік. – Як кидати? Вона ж потоне. – Не потоне. Кидаймо. Кинули, і колона поплила морем. Чоловік одразу щез. Жінка поїхала додому. А як приїхала, то її колона була вже коло будови церкви. Вона пізнала її за подряпинами, які були на ній. Щастю жінки не було меж. Вона так і не знала, хто ж їй допоміг. Чи то сам Бог, чи то святий Георгій, чи ще хтось на їх прохання. Існує легенда про дива, які творив Георгій. Якось вояки схопили його і кинули до темниці за те, що проповідував віру Христову. Приміщення було малим і мало лише один отвір, у який ледь руку можна було просунути. Люди приходили до Георгія, він торкався рукою їх болючих місць і виліковував від різних недуг. До темниці часто приходив маленький хлопчик, який приносив йому хліб і воду. Одного разу хлопчика перестріли вояки, відібрали у нього їжу, а у торбину наклали камінців. Хлопчик прийшов до Георгія зі сльозами на очах, розповів що з ним сталось та й вибачився за 306

камінці, котрі були у його торбі. Георгій заспокоїв дитину і сказав, щоб він те все відніс батькові. Коли хлопчик прийшов додому й хотів показати таткові камінці, то замість нього у торбі були діаманти… А ось ще одна легенда. Якось маленька дівчина пішла на базар і купила для хворої мами молоко. А як поверталась додому, то впала і молоко вилилось на землю. Дівча плакало і пішло до темниці, у якій був Георгій, та й усе йому розповіло. Георгій вислухав дівчину, і наказав їй так: – Налий у глечик води. Іди до мами і тою водою обмий мамине тіло. Дівчина так і зробила, але замість води там було щось пахуче. Від того натирання мама одужала. Святий Юрій вважається покровителем пластунів і кавалеристів. Папа Бенедикт XIV проголосив його заступником англійського королівства. Запорізькі козаки також вважали його своїм покровителем і охоронцем. Святий Юрій є покровителем міста Львова… У давніх народних обрядах особливу роль відіграє “весняний теплий Юрій” (6 травня), він вважається захисником і покровителем землеробства і скотарства, оборонцем полів та врожаю, опікуном тварин і бджіл. Крім того, він відкриває небо і спускає на землю дощ та росу. А ще у цей день весна остаточно сходить на землю. До Юрія дозволялося вільно випасати худобу на будь-яких угіддях, а по Юрію – ні. Є така приказка: “До Юрія в житах та травах б’ють тільки дурня, а після Юрія наб’ють і мудрого”. Юрій Змієборець, ікона першої пол. XVIII ст. Іконописець Марко Шестакович У цей день відбувався вигін худоби на випас. Кожна господиня проводжала свою худібку до воріт, підганяючи свяченою вербою, та при цьому примовляла: 307

Юрію святий! Пускаєш нори-принори, Лугу-береги, керниці-теплиці. Тепер спусти нам так манну-сметану, Ладне молоко, густий сир, жовте масло! Тьху, тьху, тьху, щезай, манну не віднімай. Пастухи не їли, доки не виженуть худобу в поле. Господині готували своїм скотарям спеціальну їжу (яйця, масло, сир, сало, ковбасу, хліб) і зав’язували її у новий рушник. У церкві дзвонили дзвони, священик на чолі процесії також ішов на пасовисько. Після молитовного обходу пастухів обливали водою – “на дощ, на очищення, на розродження й щастя”. Господарі пильно стежили, чи вигнані цього дня коні качатимуться по траві. Бо “коли кінь у росу – то його в ….., а коли без роси – фельдшера проси”. Великого значення надавали тому, щоб чарівниці не зурочили худобу. Газди робили дерев’яне колесо, обкручували його сіном, і, підпаливши, котили подвір’ям. (На Бойківщині, зокрема на Турківщині, колесо, а зараз це 308

скоріше, автомобільний чи тракторний скат, облитий бензином, підпалюють і скочують вночі у напрямку…, де живе ворожка). Ворота обкладали дерном і затикали у нього вербові галузки – “щоб відьма корів не доїла”. Щоб молоко було жирним і густим, худобі вдосвіта давали з’їсти спеціальні польові квіти – юрчики. Напередодні Юрія (5 травня) газди пильнували, щоб біля хати не було приблудного кота або жаби. Бусурманя (відьма) частіше усього мала подобу кота або жаби. Якщо приблудний кіт або жаба поп’є молока, яке зладжено для хатніх тварин, то надовго відбере молоко у корів. На пасовиську діти, склавши руки навхрест на грудях качалися по траві - “щоб добре родило жито, а Юрієва роса давала силу”. Роса на Юрія вважається цілющою, нею лікують хворі очі. Батьки спеціально наказували дітям ходити по ній босоніж, щоб не боліли ноги, а дівчата, щоб були красивими та рум’яними, вмивалися нею… У давні часи ще й латкали на Юрія. Латкання - це прадавній вид співу, коріння якого губиться не тільки у віках, а й у тисячоліттях. Власне, латкання на Юрія вже давно забуті. На Турківщині я їх не знаходив. Вони якщо й заворонились у людській пам’яті, то як релікти прадавніх часів. Одну таку латканку зафіксував у своїй книзі “Свят вечір” Василь Скуратівський. Ось текст цієї латканки. Звеселімо подвір’я, Звеселімо подвір’я Прийшло зелене іря. Вівчарі й уставайте, Вівчарі й уставайте Та й хліб у торби крайте. Та й хліб у торби крайте, Та й хліб у торби крайте Трумбети забирайте. 309

Трумбети забирайте, Трумбети забирайте Вермечки звеселяйте. Звеселяйте вершечки, Звеселяйте вершечки Будуть пасти овечки. Серед дорогоцінних каменів талісманами Юрія вважаються сапфір та нефрит. Сапфір із грецької означає “синій камінь”. Проте ця назва відтворює тільки один із багаточисленних відтінків цього мінералу. Кольорова гама сапфірів дуже багата: пурпурово – блакитні, зелені, жовті, прозорі, помаранчеві та помаранчево – рожеві. Свого часу цей дорогоцінний камінь використовували для оздоблення корон. Темно –блакитний сапфір “Святого Едварда” знаходиться в центрі хреста на короні Британської імперії. Корону російських царів також прикрашали два чудові сапфіри. Великий завойовник Олександр Македонський носив перстень із цим каменем. Із сапфірів вирізані бюсти трьох найвидатніших та найшановніших президентів США – Вашінгтона, Лінкольна, Ейзенхауера. У часи середньовіччя вважалося, що сапфір знімає лихоманку, за його допомогою лікували нариви та виразки, що утворювалися на тілі хворих на чуму. Сапфір вважається символом влади, вірності, скромності та цнотливості, а в середні віки його називали ще й “каменем Єпископів” і вірили, що він уособлює вищі духовні цінності. А ще сапфіру приписували властивість зменшувати біль, попереджувати сварки. Нефрит – камінь довголіття. Нефрит свою назву отримав від грецького слова “нефрос” – нирка. Таку назву отримав тому, щ має форму цього органу. Нафрит використовували первісні люди. Спочатку робили з нього наконечники для стріл, сокири, знаряддя праці, а потім застосовували для виготовлення прикрас. У Шумері й 310

Вавилоні нефрит був магічним каменем, який носила у поясі богиня родючості Іштар. У Китаї цей мінерал вважали національним каменем і цінували так високо, що з нього виготовляли бляшки, які були в обігу на рівні з монетами. Китайці навіть вирізали з нього трон для свого імператора. Робили з нефриту і посуд, з якого мали право їсти тільки великі вельможі. Перстені з цим каменем були символом престижу. Могилу Тамерлана закривав надгробок із чорно – зеленого нефриту, який мав оберігати поховання великого імператора від грабіжників. Шестиметрова статуя Будди у Китаї виготовлена з білого нефриту. Та найбільше цінувався камінь із смарагдово – зеленим забарвленням. Нефрит має дуже велику теплоємність. Тому шматочок каменя покладений на тіло в області шлунку або нирок діє як м’яка грілка і знімає біль. Нефрит завжди видається теплим і приємним на дотик. Мінерал червоного кольору регулює серцевий ритм… Серед рослин оберегами Юрія є тополя та конвалія. Тополя – найбільш виразний образ. Вона одночасно є символом народження та смерті. Недаремно, коли народжувалась дитина, наші пращури садили біля хати тополю. На могилах козаків, які загинули під час походів, також росла тополя. У багатьох народних піснях на тополю оберталася дівчина, що не дочекалася коханого, або невістка, яку не злюбила свекруха. У субботу, перед Зеленими святами гілки тополі впинали у ворота, щоб “чисте дерево відьом відганяло”. Колись існувало таке повір’я: дитині, яка народилася горбатою, треба стати під тополю, міцно обняти її, і дерево “забере горб”. Конвалія – з родини лілійних. У перекладі з латини означає “лілея долини, що цвіте у травні”. Конвалія символізує вірність, ніжність, чистоту кохання, а також скороминучість людського щастя, молодості і життя. 311

У різних народів про неї складено багато пісень, казок, легенд. Антична легенда розповідає, що одного разу богиня мисливства Діана, захопившись полюванням, піднялася високо в гори, де її підстерігали фавни – боги лісів та полів, покровителі худоби. Зачаровані вродою богині, вони вирішили полонити красуню. Рятуючись від них, Діана бігла так швидко, що крапельки її поту падали на землю. І відразу у тих місцях виростали прекрасні білі квіти – конвалії. На Гуцульщині існує поетична легенда про те, що білі дзвіночки конвалії з’явилися зі щасливого сміху закоханої мавки, а на Слобожанщині вам розкажуть сумну баладу про дівчину, яка не дочекалася козака з походу та вкоротила собі віку, а на місці, де вона плакала та тужила за коханим виросли конвалії. У Норвегії конвалія вважається квіткою богині ранкової роси Остарі. Німці вірили, що ніжні коробочки цієї квітки служать ліхтариками для гномів, а швейцарці вважали, що у білих квіточках живуть добрі духи – ельфи. “Королевою квітів я визнаю конвалію” писав талановитий російський композитор Петро Чайковський… Прислів’я на Юрія у записах Василя Скуратівського. – Святий Юрій корів запасає, а Миколай – коней. – До Юрія паші хватить і в дурня. – Коли на Єгор’я зимно і великий мороз, попід кущем овес. – На святого Георгія пливуть люди до моря. – Гур-гур – іде святий Юр. – Сіно до Юрія, а хліб до Ілька (2. VIII). – З Юрія хороводи, а з Дмитрія (8. ХІ) вечорниці. – Коли на Юру дощ і грім, то буде радість людям всім. – На святого Юра висхне баюра. 312

– На Юрія о цій порі рак свисне на горі. – На Юрія сіна коню вкинь та вила викинь. – Якщо на Юра сховається в житі курка, то буде добрий врожай. – Святий Юрій по полю ходить, хліб-жито родить. – Що перед Юрієм виросте, то після Якова (13. V) висхне. – Юрій з теплом, а Микола (22. V) з кормом. – Юрій з водою, а Микола з травою. – Юрій з хати всіх на поле вижене. – Як піде дощ на Юрія, то буде хліб і в дурня. – Як на Юра стала буря, то буде мокре літо. – Рання сівба ярих на Юрія, середня – на Миколи, а пізня – на Івана (7. VІІ). – На Юрія дощ – на худобу легкий рік. – Коли на Юрія закує зозуля на голе дерево, то буде голодне літо, а як на піст, то буде поліття (сприятлива, добра пора). – На Юрія мороз – уродиться овес. – Якщо на Юрія ворона в житі сховається, то буде врожайне літо, а коли горобцю по коліна – на лихе. – На Юрія починає співати соловей. – На Юрія посади редьку, то вродить як кулак. – На Юрія дівчата виходили в поле, де росло жито, качали крашанки, а потім закопували до початку жнив. – Святий Юрій, отже, відімкнувши ключами небо, остаточно передав їх весні, котра щедро зросила землю. Тому і кажуть: “Юрієва роса краща від вівса”. Прикмети та прислів’я на зимового Юрія. – Щороку два Юрії і обидва дурні: один голодний, а другий холодний. – Юрій на поріг зиму приволік. 313

– Який день на Юра – така і зима. – У ХV – XVIIІ століттях у межах Московського царства селянам впродовж двох тижнів (один до Юрія, а інший після) дозволялося переходити до нових землевласників. У 1783 році Катерина ІІ відмінила цей закон. Звідси й приказка: “Ось тобі бабцю, і Юріїв день”. Ім’я Юрій в історії та літературі. – Юрій І Львович – галицько-волинський князь, засновник Галицької митрополії. – Юрій ІІ Болеслав Тройденович – останній галицько-волинський князь з роду Романовичів. – Юрій Долгорукий (1090-1157) князь Київський засновник Москви. – Юрій Дрогобич (Котермак) (1450 - ?) професор медицини ректор Булонського і професор Краківського університетів. – Юрій Кульчицький (1640-1692) – рятівник Відня, власник першої у Європі кавярні. – Георгій І (1845-1913) – датський принц; із 1863р. – ? король Греції. – Георгій Амартол (Грішник) (ІХ ст..) візантійський чернець, автор дуже популярної хроніки в чотирьох книгах, що описує події від створення світу до першої половини ІХ століття. – Георгій Зарубський – чернець Зарубького монастиря біля Тахтемирова, автор “Поучення духовному чаду”, в якому гостро виступає проти світських розваг скоморохів та музикантів. – Юрій хмельницький (1641-1685) – молодий син Богдана Хмельницького. – Джорж Вашингтон (1732-1799) – політичний та громадський діяч, командувач американської армії під час визвольної війни, перший президент США. – Джорж Бернард Шоу (1856-1950) – драматург, лауреат Нобелівської премії. 314

– Юрій Міхновський (1868-1937) – церковний діяч, архієпископ УАПЦ, розстріляний більшовиками. – Джорж Новел Байрон (1788-1824) – англійський поет-романтик. – Юрій Ярошевський (1872-1923) – митрополит Православної церкви у Польщі, поборник автокефальної української церкви. – Юрій Липа (1900-1944) письменник, публіцист. За фахом лікар, був лікарем УПА. – Юрій Кондратюк (Олександр Шар гей) (1897-1942) – вчений винахідник. Його наукові розробки використали американські вчені під час підготовки польоту на Місяць. – Юрій Гагарін (1934-1963) – перший землянин що побував у космосі. ЛІТЕРАТУРА 1. Скуратівський Василь. Святвечір. Київ, «Перлина». 1994. с. 217-218. 2. Серія «Таємниця твого імені» Юрій. Київ, 2004. с. 1-15. 3. Легенди записані від Катерини Гулян 1971 р.н. освіта середня, с.Верхнє-Висоцьке, Турківський р-ну. Львівської обл.

Володимир Садовий ДРОГОБИЦЬКІ ХРАМИ XV –XVII cт. СВЯТОГО ЮРА ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ТВОРАХ ЖИВОПИСУ ТА УНІКАЛЬНИХ ФОТОРЕПРОДУКЦІЯХ З КОЛЕКЦІЇ АВТОРА Дрогобицькі храми церква Юра та Воздвиження Чесного Хреста, починаючи з середини 19-го століття, 315

притягували до себе не лише мистецтвознавців та людей, що цікавляться давниною, але й художників і фотографів, які вбачали в тих святинях неперевершену таїну, і тому прагнули увіковічнити їх красу у своїх творах. Тут принагідно згадати живопис, виконаний пензлями Васильківського з 2-ї половини 19-го століття, Химича, з 2-ї половини 20-го століття, чи графічні роботи Кульчицької та Тирса-Винграновича, фото 30-х р. 20-го ст. М. Драгана або 20-х р.р. 20-го ст. В. Ольхом’яка та Г. Логвина. Численні зображення цих храмів знаходяться не лише в зібраннях музеїв, але і в багатьох приватних колекціях. Тому, якщо такі твори з музейних збірок все ж доступні для широкого загалу, то їх наявність у приватних колекціях значно ускладнює можливість ознайомлення з ними . Важливість таких пам’яток полягає у тому, що митці відтворювали їх на певному часовому етапі, який відповідав середовищу саме того періоду, а це дуже важливо для дослідників історії цих святинь. Мені як дрогобичанину, безперечно, важливо було мати у своїй колекції давні історичні зображення згаданих пам’яток. Слід сказати, що за часів Австро-Угорської Імперії та Республіки Польща, до складу якої входило і наше місто, таке зацікавлення дрогобицькими храмами стало стимулом для випуску поштових листівок, серед яких були репродукції з фотографії церкви святого Юра.

316

Ланге фрагмент панорами Дрогобича На них документально зафіксовано, який вигляд мали огорожа, дерева, а також житлові забудови, котрі були на той час довкола храму. Вигляд цих одноповерхових будинків показово засвідчує прагнення дрогобичан зберегти довкілля, чого, на жаль, ми не маємо тепер. Ще унікальнішими в колекції є фотографії самих святинь. Їхня цінність полягає в тому, що наклад був досить обмеженим. Так, на довоєнному фото східного фасаду церкви Воздвиження Чесного Хреста ми бачимо прикріплену до стіни композицію “Розп’яття з предстоячими” 17-го ст., яка, безперечно, належала колись інтер’єру цього храму і про подальше її місцеперебування інформації, на жаль, ми не маємо. Не менш унікальною є фотографія східного фасаду церкви св. Юра, на якій відображено постать видатного дослідника української дерев’яної архітектури та іконопису М. Драгана. До автор317

30-ті роки ХХ ст.. акварель «Церква Юра у Дрогобичі» ських творів живопису з дрогобицькими храмами належать акварелі художника. До колекції також входять рідкісні репродукції з дрогобицькими краєвидами, і на одній з них ми бачимо церкву св. Юра. Мова йде про випущену нещодавно у Відні сувенірну репродукцію гравюри Ланге з панорамою Дрогобича, у лівому краї якої серед дерев виразно видно бані церкви та верхівку дзвіниці. Опубліковані матеріали, безперечно, допоможуть дослідникам у подальшій роботі з питань мистецтва давнього Дрогобича.

318

Леся Летнянчин музей «Дрогобиччина», м.Дрогобич ОБРАЗ АПОСТОЛА ФОМИ У ЦЕРКОВНОМУ МАЛЯРСТВІ XVII-XVIII cт. ДРОГОБИЦЬКИХ ХРАМІВ СВЯТОГО ЮРА ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У розписах дрогобицьких церков св. Юра та Воздвиження Чесного Хреста 16-18 ст. чільне місце відведено тим сценам, в яких безпосередньо чи опосередковано задіяні 12 Христових Апостолів – посланців, про яких сказано у Святому Письмі: “Ви – сіль землі, Ви – світло світу, Ви – місто, що стоїть на горі”. І, звичайно ж, одним із тих, хто в усі часи викликав найбільше протиріч у почуття, був апостол Фома, прозваний у народі “невірним”. Першу згадку про нього надає нам св. Євангелист Іоан: коли Ісус Христос мав іти до Тетанії коло Єрусалиму, щоб воскресити Лазаря, а його учні почали відраджувати його, промовляючи: “Равві, щойно хотіли юдеї Тебе каменувати, а Ти знову йдеш туди?..», Фома, названий Близнюком, сказав до співучнів: “Ходім і ми, щоб з Ним умерти” ( Ів. 11: 8-16). Це був знак його гарячої любові до Спасителя. В історії християнської культури постійно проходять видозміни інтерпретацій як релігійних сюжетів, так і образів святих. Християнська культура власними модифікаціями завжди, у кожній епосі залишала свій неповторний слід. Цілком закономірно, що культура середньовічного Дрогобича нічим не відрізнялась від культури центральної Європи. Для прикладу, розглядаючи, як вирішуються образи апостола Фоми у шедеврах 319

європейської культури – церквах 15 – 17ст. Святого Юра та Воздвиження Чесного Хреста м. Дрогобича, бачимо, як кожен художник щоразу поіншому вирішує образ згаданого святого у власному світосприйнятті. Слід зауважити, що у середньовіччі проблема розмови митця з його тлумаченням релігії була первинною. Добре знання Старого та Нового Завітів передувало для Лик апостола Фоми його сучасників, адже стінопис 1711 р., вони вбачати в цьому церкви св. Юра вихід з проблем суспільного буття на землі. В українських іконостасах, на відміну від іконостасів всіх інших народів, що сповідували ідеї східної церкви, починаючи з 16 ст. завжди був присутній образ апостола Фоми ( іконостаси церков с. Наконечного, с. Вовчого, с. Потелича та с.Сваляви і цілого ряду інших). Згідно з церковним каноном, Фому в апостольському ряді зображають крайнім зліва. У всіх галицьких іконостасах до середини 18 ст. цього апостола малювали без бороди. Так само безбородим його зображали в усіх сценах, котрі розкривали тему останніх днів перебування Ісуса Христа на землі. Це ми бачимо й у стінописі та іконостасі дрогобицьких святинь 15-17 ст. 320

Зупиняючись на темі апостола Фоми, слід нагадати, що він після зішестя Святого Духа разом із Варфоломієм пішов нести Слово Боже на схід Європи, і при першій же проповіді їх розіп’яли на хрестах. На відміну від апостола

апостол Фома з стінопису Введенського приділу 1711 року церкви св . Юра 321

Варфоломія, якого розпинали тричі, Фома помер одразу ж, будучи дуже молодим. Виходячи з того, як це розуміли середньовічні українці, юнак не міг мати бороди, тому малювали його безбородим. Хоча в багатьох європейських малярів зустрічається зображення Фоми з бородою. У вівтари-ках, які були створені для Вірменської церкви та Кафедрального римокатолицького собору м. Львова, у сцені “Увірування Фоми” цей святий зображений із бородою. Як бачимо, факт наявності бороди був необов’язковим. Як і кожен апостол, святий Фома має свій символ, що виділяє його зпоміж інших. Лівою рукою юнак притискає до грудей згорнений сувій, а права опуще-на

Апостол Фома, іконостас церкви Воздвиження апостольський ряд 1781 р. маляр о. Петро Метельський 322

додолу, на відміну від Варфоломія, який правицею дає благословення. Найраніше зображення апостола Фоми є в іконі “Увірування Фоми “, намальованій Федуском-малярем із Самбора у 70-х роках 16 ст. у «Страстях Христових» з церкви Воздвиження Чесного Хреста. Усі ці канони витримані і в стінописах Святоюріївського храму. Зокрема,

Лик апостола Фоми з церкви Воздвиження в апостольському ряді Введенського Приділу над кожною постаттю затитуловано ім’я Христового учня. Канонічно крайнім зліва є Фома. Фігура цього святого зображена в повний зріст. Лівою рукою він притискає до грудей згорнутий сувій, а права опущена. Одягнений у жовтий хітон та червону туніку. На південній стіні над сюжетом “Акафіст Ісусу Христу” зображено сцени Страшного Суду, в яких також присутні апостольські лики. Але оскільки вони без 323

підписів, то лише за канонічним розташуванням Христових посланців у апостольському ряді визначаємо, що крайнім зліва є Фома. Стіна над іконостасом розписана сценами катувань та муки Учнів Христових. Кожній сцені відповідає протитуловане клеймо. Розпис, котрий відтворює мученицьку смерть Фоми, розташований над його зображенням у апостольському ряді іконостасу.

Страта апостола Фоми початок XVIII ст. стінопис церкви св. Юра Щоправда, згідно з апокрифом, Фома загинув від рук п’яти воїнів. У святоюріївських же розписах Степана поповича Медицького коліноприклонена постать Фоми падає, пронизана списом і рубана мечами солдатів царя Муздія, який спостерігає за сценою смерті. Постать Фоми присутня і в розписах, що відтворюють “Тайну Вечерю”, котра, в свою чергу, є і серед сюжетів “Страстей Господніх” на північній стіні нави та на східній стіні над іконостасом 324

емпори Юріївської церкви. В обох випадках відсутні канонічні партикуляції та підписи, тому про розташування фігури Апостола Фоми серед учнів Христових ми можемо лише припустити, що святого Апостола зображали, принаймні у Юріївській церкві, крайнім зліва. То ж, очевидно, і на цих двох стінописах крайньою постаттю, розміщеною ліворуч Христа є Фома. Звичайно ж, коли ми

Страта апостола Фоми. Стінопис початку XVIII ст. ц. Воздвиження

325

говоримо про зображення святого Фоми у розписах дрогобицьких церков, не можна проігнорувати і вплив культури Західної Європи на мистецькі прийоми місцевих малярів, а коли йде мова про живопис, не можемо обійти скульптуру. Так, зокрема, одним з найдавніших відомих нам відтворень святого Апостола Фоми у бронзі є цікава композиція Андре дель Вероккіо з храму сан. Мікель у Франції (1465-83р.р.), де юний Фома персти правої руки вкладає у рани Христові, а Ісус же своєю десницею благословляє його. Воістину, блажен, хто вірує. Чим саме цікава ця скульптура у контексті дрогобицьких храмів? Постать Апостола Фоми у бронзовому литті, як і у дрогобицьких стінописах та іконостасі – з опущеною додолу лівою рукою. Тут доцільно було б згадати про історичну постать Апостола Фоми . Святий Апостол Фома – Близнець ( по-грецьки Дідім )був рибалкою з Галилеї. Покликаний Ісусом і зачислений до числа 12 апостолів, він ішов усюди за учителем своїм, слухав його науки, бачив чудеса. І великою була його любов до Ісуса. На Тайній Вечері промовив Ісус до апостолів: “ Іду приготовити вам місце... А куди я йду, дорогу ви знаєте. Сказав Йому Фома: “Господи, не знаємо, куди йдеш, і як можемо знати дорогу? Сказав йому Ісус: Я є дорога, і правда, і життя; ніхто не приходив до Отця, тільки через мене.” ( Ів. 14:3-6). На запит Фоми дав Ісус відповідь, в якій міститься вся християнська віра. Фома ж названий “Невірним “ через свою сакраментальну фразу, яку він промовив після Воскресіння Господнього: “Коли не побачу на Його руках знаків від цвяхів і не вложу руку в його бік, не повірю.” Через 8 днів Ісус знову явився перед своїми учнями, прийшовши до них крізь замкнені двері та привітався словами: “Мир вам». А до Фоми звернувся окремо: “Вложи свій палець сюди, і поглянь на мої руки, і подай свою руку, і вложи в мій бік, і не будь невірний, а 326

вірний.” Після почутого і побаченого Фома відповів Йому: “Господь мій і Бог мій”. ( Ів. 20:19-29). Так Фома невірою своєю скріпив віру нашу у Воскресіння Ісусове і склав урочисту заяву, що сильно вірить у Христа і Його Воскресіння з мертвих та що любить Його усім серцем. З того часу він був вірним Христу аж до смерті. Святий Фома поніс мученицьку смерть в Індії, де навертав до святої віри людей того краю. За наказом царя Муздія, п’ять воїнів закололи його списами. Святий Іоан Златоуст так мовить про святого апостола Фому: “Фома, який був колись слабшим за інших апостолів у вірі, зробився по Благодаті Божій більш людяним, ревним і невмолимим від всіх інших, що обійшов зі святими проповідями майже всю землю, не побоявшись сповіщати слово Боже народам диким і кровожерним”.

327

ЗМІСТ Василь Пуцко МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ СТУДІЇ О.ВОЛОДИМИРА ЯРЕМИ……………………….……….. 3 Лев Скоп ФЕДУСКО МАЛЯР ІЗ САМБОРА ІКОНА «СТРАСТІ ГОСПОДНІ» З ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА МІСТА ДРОГОБИЧА……................................................... 21 Патріарх Димитрій (Ярема) БОГОРОДИЧНИЙ АКАФІСТ У ЦЕРКОВНОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВ…………………………….…………..……… 66 Патріарх Димитрій (Ярема) НОВА РЕДАКЦІЯ СКЛАДУ ПРОРОКІВ НА БОГОРОДИЧНИХ ІКОНАХ СЕРЕДИНИ– ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIV cт. …………………………... 89 Василь Пуцко ДО ІКОНОГРАФІЇ ВІВТАРНОГО СТІНОПИСУ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVII ст. ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ В ДРОГОБИЧІ…..…….… 111 Юрій Островський ІКОНОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН ІКОНИ „ДЕІСІС” З ІКОНОСТАСА 1659 – 1669 рр. ЦЕРКВИ СВ.ЮРА У ДРОГОБИЧІ ..………………..…. 125 Любомир Тимків ІКОНА 1662 р. СТЕФАНА ПОПОВИЧА 328

МЕДИЦЬКОГО “АНГЕЛИ ВИВОДЯТЬ ЛОТА З СОДОМУ ТА ГОМОРИ” ІЗ ІКОНОСТАСУ ЦЕРКВИ СВ. ЮРА …………………………..…….…… 147 Олена Бакович ОБРАЗ СВЯТОЇ ЦАРИЦІ ОЛЕНИ У ІКОНАХ СЕРЕДИНИ XVI –XVIII cт. ЦЕРКВИ „ВОЗДВИЖЕННЯ” ІЗ ДРОГОБИЧА ..……………..… 165 Юлія Лаврись НАСТІННІ ЕПІТАФІЇ XVII –XVIII cт. НА ФАСАДІ ХРАМУ СВ. ЮРА ……………….….….. 181 Евеліна Білик ПРОРОЧИЙ РЯД СТЕФАНА ПОПОВИЧА МЕДИЦЬКОГО В ІКОНОСТАСІ 1659 – 1669 рр. ДРОГОБИЦЬКОЇ ЦЕРКВИ СВЯТОГО ЮРА У КОНТЕКСТІ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ ІКОНОСТАСІВ ХVІІ СТОЛІТТЯ ……………….…..…. 187 Леся Косаняк ІКОНИ XVII –XVIII cт. ДРОГОБИЦЬКИХ ЦЕРКОВ СВ. ЮРА І ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ЕКСПОЗИЦІЯХ КАРТИННОЇ ГАЛЕРЕЇ МІСТА ДРОГОБИЧА …………………………………… 197 Роксолана Косів ТРИ ЦЕРКОВНІ ХОРУГВИ ПОЧАТКУ XVIII ст. З ХРАМІВ СВ. ЮРІЯ ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ДРОГОБИЧІ (ІКОНОГРАФІЯ ТА АТРИБУЦІЯ) …………….…..….. 204 Лев Скоп АРХІТЕКТУРНІ МОТИВИ ДРОГОБИЧА В ІКОНОПИСІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVII СТ. ……. 222 Лев Скоп 329

В МАЙСТЕРНІ ДРОГОБИЦЬКОГО МАЛЯРА КІНЦЯ XVII – ПОЧАТКУ XVIII СТ. ………….….….. 227 Тарас Кузів ОСОБЛИВОСТІ ІКОНОГРАФІЇ «ОПЛАКУВАННЯ» У ЦЕРКВІ СВ. ЮРІЯ У М. ДРОГОБИЧІ. …………………………….……….. 235 Тетяна Думан КИВОТ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ XVII СТ. З ЦЕРКВИ ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ДРОГОБИЧІ …………………………………..……… 246 Володимир Свачій СТІНОПИС «ДОБРИЙ ПАСТИР» 1670-Х РР. У ЦЕРКВІ СВ. ЮРА У ДРОГОБИЧІ ........ 284 Любов Савінова ЗАПРЕСТОЛЬНИЙ ВІВТАР “ВВЕДЕННЯ ДІВИ МАРІЇ В ХРАМ” (1882) З ЦЕРКВИ СВ. ЮРА У ДРОГОБИЧІ……………………………………….……. 291 Петро Зборовський ОБРАЗ СВЯТОГО ВЕЛИКОМУЧЕНИКА ГЕОРГІЯ ПОБІДОНОСЦЯ В БОЙКІВСЬКИЙ ЛЕГЕНДАХ………………………………………..….… 297 Володимир Садовий ДРОГОБИЦЬКІ ХРАМИ XV –XVII cт. СВЯТОГО ЮРА ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА У ТВОРАХ ЖИВОПИСУ ТА УНІКАЛЬНИХ ФОТОРЕПРОДУКЦІЯХ В КОЛЕКЦІЇ АВТОРА. ……………………………… 309 Леся Летнянчин ОБРАЗ АПОСТОЛА ФОМИ У ЦЕРКОВНОМУ МАЛЯРСТВІ XVII-XVIII cт. ДРОГОБИЦЬКИХ ХРАМІВ СВЯТОГО ЮРА ТА ВОЗДВИЖЕННЯ ЧЕСНОГО ХРЕСТА………………………………..…. 312 330

331