Журнал "Музика" №1-2 за 2015 рік by Культура і життя

№1–2

2015

Київськи контракти: зимовий ярмарок Електронна музика – 100 років в Україні Дюк Еллінгтон – Герцог джазу Соломія Крушельницька в Аргентині

Леся і Галя ТЕЛЬНЮК

Сцени з опери «Орфей» Клаудіо Монтеверді. Баварська державна опера. Фото Вільфрида ГЬОСЛЯ до статті Аделіни ЕФІМЕНКО «“Орфей” Монтеверді у стилі хіпі та “Чорного квадрата”» (стор. 18-21)

«Орфей» Монтеверді у стилі хіпі та «Чорного квадрата». Аделіна Єфіменко

Іван Карабиць: мудрість серця Любов Кияновська

Герцог джазу В’ячеслав Полянський

ЗМІСТ УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ 4 Іван Карабиць: мудрість серця Любов Кияновська

НОТНИЙ СТАН 22 Ой засвіти, місяць Іван Карабиць

МЕТРИ 8 Герцог джазу В’ячеслав Полянський

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ 12 Веди мене, моє бароко! Катерина Гончарук 16 Заплющ очі – і почуєш більше Галина Дуб ВОГНІ РАМПИ 18 «Орфей» Монтеверді у стилі хіпі та «Чорного квадрата» Аделіна Єфіменко

МУЗИКА | 1-2’2015

100 років української електроакустичної музики. Алла Загайкевич

Музична медієвістика як сенс життя Володимир Грабовський

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ 33 Соломія Крушельницька в Аргентині Мар’яна Зубеляк ФЕСТИ 36 Фест як перфокарта музичної картини світу Анна Луніна

http://music.cultua.media

Народження радості Ірина Драч

МАЙСТЕР-КЛАС 48 Знаки долі Ольга Голинська 50 В обіймах музики Людмила Чечель УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ 52 Українська інтонація на «Варшавській осені» Олеся Найдюк КАМЕРТОН 54 «Повертайся живим!» Ірина Сікорська 56 Радіометелик із 90-річною історією Вікторія Муратова НЕФОРМАТ 60 Київські контракти: просценіум для мегазірок Анна Луніна

Дорогі читачі! Ми раді зустрітися з вами у новому році! ро Як стверджують астрологи, символ 2015-го дерев’яна синя Вівця (або Коза) 2 – істота спокійна та миролюбна, але водночас уперта й непередбачувана. Тож не н варто за таких суперечливих характерисв тик шукати відповіді на виклики часу у гороскопах. Класик казав: «Нам своє робить!» А в нашому випадку «своє» – це поточна робота, яку ми завжди із радістю виконуємо для вас: готуємо ексклюзивні матеріали, котрі ви зможете прочитати тільки у журналі «Музика». Перший номер часопису, природно, підводить певні підсумки року минулого. Торік відбулися ювілеї, зокрема 90-ліття Національної радіокомпанії України (матеріал Вікторії Муратової), 70-річчя музикознавця-медієвіста Юрія Ясіновського (есей Володимира Грабовського)... Представляємо наших нових авторів. Це Алла Загайкевич, яка виступає тут у двох іпостасях – авторки статті до 100-річчя електронної музики в Україні й героїні публікації, присвяченої цьогорічному номінанту на «Оскар» від України фільмові «Поводир» із її музикою. Нарис про Дюка Еллінґтона належить відомому джазовому піаністу професору В’ячеславу Полянському. Із унікальних матеріалів Мар’яни Зубеляк про перебування Соломії Крушельницької в Аргентині розпочинаємо співпрацю журналу з Музеєм співачки у Львові. У нашій традиційній рубриці «Молодіжний форум» дебютують студентки Національної музичної академії України імені Петра Чайковського Галина Дуб (інтерв’ю з Аллою Загайкевич) і Катерина Гончарук (огляд Першого фестивалю італійського бароко в Україні). Тему фестивалів продовжує Анна Луніна, розмірковуючи про здобутки і проблеми столичних форумів «Музичні прем’єри сезону» й «Київ Музик Фест». Ірина Драч запрошує побувати на ХХІ «Харківських асамблеях», а Олеся Найдюк – на 57-й «Варшавській осені». Про надсучасне трактування класики XVII століття – опери Клаудіо Монтеверді «Орфей» у Баварській опері розповідає Аделіна Єфіменко. До українського сьогодення повертає публікація Ірини Сікорської, – йдеться про спільний мистецький проект Київського муніципального театру опери і балету для дітей та юнацтва й дуету «Тельнюк: Сестри», присвячений подіям Майдану і приурочений до річниці Революції Гідності, «Повертайся живим!» Концерт лірико-патріотичних творів Олександра Злотника «Нам є що захищати» спонукав до розмови із цим відомим композитором (інтерв’ю Людмили Чечель). Відзначаємо перші ювілеї 2015-го. 70 років виповнилося б видатному українському композитору й громадському діячеві Івану Карабицю (нарис Любові Кияновської). Подаємо також першодрук хору митця «Ой засвіти, місяць». Із поважною датою редакція вітає багатолітнього автора журналу, знаного музикознавця Галину Степанченко. Матеріал Анни Луніної про знаменитий Київський контрактовий ярмарок, або просто – Київські контракти, які з 1798 до 1929-го щороку проходили приблизно з середини січня до кінця лютого, нагадає про цікаві українські ярмаркові, у тому числі й музичні, традиції, а також про веселі колоритні зимові свята й Масляну, після якої, що б там не було, обов’язково настане весна! Ольга ГОЛИНСЬКА, головний редактор

http://music.cultua.media 1-2’2015 | МУЗИКА

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ

ІВАН КАРАБИЦЬ: МУДРІСТЬ СЕРЦЯ Творчість Івана Карабиця (1945–2002) у сучасному українському духовному просторі цілком закономірно має щасливу долю, оскільки і за життя композитора, і після його відходу у вічність залишається живою й актуальною

ивою – тобто виконуваною музикантами і колективами різного рівня: від вихованців музичних шкіл до артистів світової слави, від учнівських ансамблів і студентських хорів – до найкращих капел і оркестрів. Його багатогранна і плідна діяльність у різних іпостасях – композитора, педагога, ініціатора та організатора багатьох важливих мистецьких проектів – отримала широкий суспільний резонанс, не раз ставала першопоштовхом до знакових подій у національній культурі, в тому числі й довготривалих, розрахованих на активне пропагування української музики у світі. Небагатьом із композиторів – представників академічної музики – преса приділяла стільки уваги. Та це й зрозуміло, – його ініціативи приваблювали неординарністю, масштабом, розмаїтістю, як і сама творчість митця. Іван Карабиць усією життєтворчістю цілком відповідав класичному взірцеві особистості, яка піднялась із праці рук своїх, або, користуючись американським виразом, selfmade man – людини, яка сама себе зробила. І через те, що жоден крок, жодне з його життєвих досягнень не далося йому просто так, у подарунок від впливових родичів чи покровителів, він надзвичайно серйозно ставився до кожного свого починання. Адже якщо ключ до нашої генетичної карти закладено у родоводі сотнею поколінь предків, перший дитячий досвід і уявлення про

МУЗИКА | 1-2’2015

добро та зло формують у нас батьки й оточення, то за вибір свого місця під сонцем чи, як каже Біблія, за вміщення талантів, даних нам Господом при народженні, кожен відповідає сам, добровільно прямуючи або найширшим битим шляхом, протоптаним мільйонами ніг, або звивистими стежками, підкоряючи вершини. Вступ юнака із провінційного донбаського Артемівська на композиторський факультет, та ще й у клас самого Бориса Миколайовича Лятошинського, одного з найвидатніших українських митців, став природним утіленням його планів і тим шляхом, а точніше, вузенькою і крутою стежкою до мети, яку він обрав на порозі життя. Більше того, можна з упевненістю стверджувати, що у цей момент усі зорі над ним утворили найдосконалішу конфігурацію, наче його гороскоп складав досвідчений астролог. У формуванні естетичних засад його творчості, окрім Бориса Лятошинського, який передчасно відійшов у вічність, особливу роль відіграв Мирослав Скорик, у клас якого Іван Карабиць перейшов після смерті Учителя. Мирослав Михайлович залишався одним із найближчих друзів свого колишнього студента до останніх днів, а після його відходу плекав розпочаті ним справи, зокрема перейняв керівництво фестивалем «Київ Музик Фест», а також очолив журі Конкурсу юних піаністів імені Івана Карабиця в Артемівську.

Не менш плідним імпульсом до становлення світогляду й творчої позиції молодого композитора було його оточення, зокрема група, котра згодом увійшла в усі енциклопедії і довідники з української культури як «Київський авангард». До неї належала більшість учнів Бориса Миколайовича – Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Євген Станкович, Володимир Губа і наймолодший серед них – Іван Карабиць. «Мотором» та ідейним натхненником групи був диригент Ігор Блажков, який мав особисту відвагу листуватись із «буржуазним відступником» Ігорем Стравінським і представниками музичної культури «загниваючого Заходу», зокрема зі знаменитими композиторами-авангардистами П’єром Булезом, Едґаром Варезом. Блажков усякими мислимими і немислимими способами отримував записи найсучасніших за композиторською технікою творів із фестивалю «Варшавська осінь» і таким чином прорубав для молодих адептів композиції «вікно в Європу». Іще одна знаменна подія докорінно змінила життя Івана Карабиця у студентські роки: знайомство з Маріанною Копицею, майбутньою дружиною, матір’ю його двох прекрасних дітей – Кирила й Іванни. Талановитий музикознавець, ерудована, комунікабельна і тактовна, Маріанна Давидівна завжди була його однодумцем, першим суворим і справедливим критиком творів, ідеальною супутницею життя, котра впродовж

http://music.cultua.media

Фото з архіву Івана Карабиця

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ

тридцяти років допомагала чоловікові у всіх його починаннях. У такій сприятливій для творчості атмосфері митець зумів дуже швидко віднайти свою дорогу і впевнено нею рушити. Уже ранні твори 1960-х років, написані в класі Лятошинського, а потім Скорика, засвідчили появу нової зірки української композиторської школи. Це Перший фортепіанний, Віолончельний концерти, Симфонієта, Квінтет для естрадного оркестру, «Три укра-

їнські пісні» для хору і фортепіано та багато інших. У цих опусах помітні контури тих основних неповторних знаків композиторського стилю Івана Карабиця, які приваблюють у його музиці зрілого періоду. Можемо припустити, що і згадані сприятливі умови розвитку таланту молодого автора в стінах Київської консерваторії, і особливості його характеру – цілеспрямованість, відповідальність перед творчістю – дозволили Івану Карабицю швидко й успіш-

но осягнути етап зрілості. Не було «довгих років вагань і пошуків», «раннього періоду з наївним наслідуванням великих майстрів», митець упевнено, – так само, як і обирав свій шлях, – знаходить притаманну тільки йому, органічну для його натури манеру письма. Карабиць майже одразу формує власний неповторний індивідуальний стиль, у якому природно змінюються тематичні пріоритети, удосконалюється технічний арсенал, віддзеркалюються стрімкі зміни в житті нації і суспільства, але залишається та естетична й етична основа, яка становить сутність його світовідчуття. Її можна метафорично окреслити як прихильність до «золотої середини» в усьому, оскільки митець ніколи не піддавався спокусі голого технічного експерименту заради епатажу і моди, так само щасливо оминаючи набридлий «соціалістичнореалістичний» консерватизм. Естетичні пріоритети тих років віддзеркалюють твори, що невдовзі стали вагомим надбанням не лише творчості самого композитора, а й української музики 1970-х – початку 1980-х років загалом. І власне на цьому етапі торкаємося фундаментального для світогляду Івана Карабиця ідеалу «сковородинства», який залишається його «провідною зіркою» на все життя. Хоровий концерт «Сад божественних пісней» на слова мандрівного філософагуманіста Григорія Сковороди був першим твором, який у 1971 році приніс всеукраїнську, а невдовзі й світову славу 26-річному композитору Іванові Карабицю. За десятиліття, що минули після прем’єри «Саду…», його емоційна яскравість не лише не потьмяніла, а, навпаки, ще виразніше сприймається оригінальність, свіжість музичної думки, цілісність драматургічного розгортання, точність і влучність інтонаційного прочитання тексту, що свідчить про особливу духовну спорідненість нашого сучасника з ідеальним світом геніального українського мислителя. Тому символи Сковороди цілком органічно можна трактувати як своєрідний ключ до розуміння художнього світогляду Івана Карабиця. До такої гіпотези підводить не лише цей один, хай і знаковий у спадщині композитора opus magnum. Адже вибір тексту молодим митцем був далеко не випадковим, не став простою даниною моді чи радше бажанням бути оригінальним, – бо до джерел поетичного слова Сковороди українські композитори впродовж століть зверталися не так уже й часто. Сковородинські ідеї добра, офірності та «сродної праці» збіглися з тим життєвим і творчим credo, яке сповідував композитор. Науку про людину, її щастя Сковорода вважав головною зі всіх сущих і припускав,

1-2’2015 | МУЗИКА

МЕТРИ

ГЕРЦОГ ДЖАЗУ «Історія твориться там, де є неповторність події, а унікальність події – це неповторність постатей, які беруть у ній участь» Володимир Кантор

світі джазу існує традиція – давати одне одному прізвиська, підкреслюючи у такий спосіб якусь особливу рису того чи іншого музиканта. Із часом, «вростаючи» у виконавця, прізвисько стає другим, або ж узагалі головним ім’ям артиста, «живе» не лише у побутовому повсякденному спілкуванні, а закріплюється за ним на платівках, у пресі, концертних виступах, іноді навіть фіксується у документах. Трапляється так, що говорячи про когось із джазменів ми найчастіше абсолютно несвідомо вимовляємо саме артистичний псевдонім, а не справжнє ім’я, що його музикант отримав при народженні. Згадаймо, що Луї Армстронга називали «Сачмо» («Рот, схожий на торбу»), Джона Беркса Гіллеспі – «Діззі» («Запаморочливий»), Чарлі Паркера – «Берд» («Птах»), Томаса Воллера – «Фетс» («Товстун»). Цілий сонм джазових і блюзових виконавців «коронували» прізвиськом

МУЗИКА | 1-2’2015

«Кінг» – Король: Джо «Кінг» Олівер, Бадді «Кінг» Болден, Нет «Кінг» Коул та інші. Серед них були навіть «Граф» («Каунт») – Вільям Джеймс Бейсі і, нарешті, Едвард Кеннеді Еллінґтон, відомий світові як «Дюк», тобто «Герцог», – легендарний бенд-лідер, композитор, піаніст, чия монументальна постать серед титанів джазу стоїть осібно.

Сьогодні важко знайти музиканта, котрий міг би дорівнятися до Еллінґтона за силою і масштабами впливу в джазі, за кількістю послідовників. Якщо спробувати провести всепланетарне опитування з історії джазу, з’ясується, що більшість людей назве чотири-п’ять знакових виконавців, серед яких ім’я Дюка Еллінґтона, скоріше за

все, посяде перше місце. І не випадково, адже саме його музику найчастіше виконують музиканти усіх стилів і напрямів, національностей і кольору шкіри. Дюк Еллінґтон – один із тих гігантів джазу, імена яких стали синонімом цього мистецтва. Існує безліч життєписів Еллінґтона, опублікованих як за життя музиканта, так і після його смерті. У НьюЙорку йому встановили пам’ятник, його профіль, окрім різноманітних знаків і медалей, розмістили навіть на поштових марках США і Африки. Стравінський і Стоковський, Чаплін і Хемінгуей, Кокто і Пікассо у різний час та за різних обставин висловлювалися про Еллінґтона як про одного з найвидатніших сучасних композиторів. А Сергій Рахманінов, познайомившись із музикою маестро, сказав фразу, яка згодом облетіла весь світ: «Коли я чую ім’я Еллінґтона, то знімаю капелюха». Цікаво, що сам композитор не обмежував свою музику рамками винятково джазової інтонаційної практики. Автор уважав, що вона вийшла за межі цього напряму і залічував її до афро-американської культурної традиції, рухаючись при цьому в річищі мейнстріму. «Я хочу, щоб у моїх творах зву-

http://music.cultua.media

Фото надане автором статті

Минулоріч виповнилося 115 літ від дня народження і 40 – від дня смерті Дюка Еллінґтона

Фото надані автором статті

МЕТРИ

чав голос мого нескореного народу, і якщо у нетрях негритянського гето хоча б одна людина з чорною шкірою скаже: це наша музика! – я буду щасливим», – казав Дюк. Народився Еллінґтон 29 квітня 1899 року у Вашингтоні у доволі заможній родині, яка належала до вищих верств чорношкірого суспільства Америки. Він не був дитиною з гето, зростав у зовсім іншій атмосфері, аніж, приміром, Армстронг – талановитий виходець зі зневаженої меншини. Батько й дядько Еллінґтона були успішними службовцями у Білому домі, де, до слова, за іронією долі президент Ніксон влаштує знаменитий прийом на честь 70-річчя Дюка і вручить йому Орден Свободи – найвищу громадянську нагороду США. Варто зазначити, що на той час Еллінґтон уже мав десятки різноманітних нагород, медалей, дипломів і почесних звань. Батьки Еллінґтона все життя дотримувались вікторіанського ідеалу, дух якого визначав і процес виховання. Мати непогано грала на роялі, батько знав на слух чимало оперної музики, тож нерідко їхній дует ставав окрасою сімейних вечорів. Природно, що дітей навчали музики: вважалося, що в родині має бути хоча б один піаніст, здатний акомпанувати співу – обов’язковому

Сьогодні важко знайти музиканта, котрий міг би дорівнятися до Еллінґтона за силою впливу в джазі атрибуту тодішніх домашніх розваг. Із цією метою до родини запросили таку собі Марієтту Клінкскейт (Еллінґтон завжди згадував її у своїх оповідях). Вона мешкала по сусідству і давала уроки музики. Сьогодні можна лише здогадуватися чого навчала Дюка ця пані і як довго тривало навчання, але заняття із нею стали єдиною формальною освітою, яку «Герцог» отримав у своєму житті. Варто наголосити, що для вікторіанців мистецтво й особливо гарна музика мали найвищу моральну цінність. Звуковий світ Баха, Бетховена, Брамса, академічний живопис, грецька скульптура, п’єси Шекспіра, романи Вальтера Скотта шанували, сприймали й тлумачили як духовні набутки суспільства, що оберігають від спокус і негативних впливів. Усі, хто знали Дюка у зрілому віці, відзначали наслідки цього виховання: прекрасні

манери і бездоганне мовлення, беззаперечна самоповага і, що найважливіше, расова гордість. Звідси, напевне, і прізвисько, яким його було удостоєно. В автобіографії «Музика, моя кохана» Еллінґтон писав: «Ми входили у життя, як на сцену, і відчували величезну відповідальність. Адже за поведінкою одного чорного білі люди судили про всю расу. Нас учили, що правильна мова і хороші манери – наш найперший обов’язок, тому що, як представники чорної раси, ми маємо вселяти повагу до свого народу». Дюк завжди пишався кольором своєї шкіри. У його будинку була велика бібліотека, що містила багато книг про афроамериканську історію й мистецтво. Його роздуми щодо цінностей і проблем свого народу спричинили появу низки великих програмних творів. Так, сюїта «Чорне, коричневе й бежеве» є своєрідною музичною поемою із життя чорношкірих. Свою «Ліберійську сюїту» митець присвятив 100-річчю першої на Африканському континенті незалежної держави Ліберія. Сюїта «Новий час настає» – мрія, екскурс у майбутнє негритянського народу, в якому не буде сегрегації, суду Лінча, спалених афро-американських церков – усього того, що за молодості Еллінґтона було звичним явищем.

1-2’2015 | МУЗИКА

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

ВЕДИ МЕНЕ, МОЄ БАРОКО! Із нагоди головування Італії у Раді Європейського Союзу з 23 жовтня до 4 листопада минулого року у столиці проходив перший в Україні Фестиваль італійського музичного бароко

МУЗИКА | 1-2’2015

Арт-Директор Фестивалю Нансі Мілезіс Романо

ком свіжого повітря у ці складні для нашої країни часи. Координатором безпрецедентної для України загалом і Києва зокрема акції стала Нансі Мілезіс Романо (дружина Посла Італії в Україні Фабріціо Романо) – дослідниця старовинної музики, диригент – артдиректор фестивалю. Вона вважає поширення барокового мистецтва надзвичайно важливою справою, і тому втілення цієї ідеї в життя розцінила як свій обов’язок. Творчу

ініціативу натхненниці підтримали провідні італійські музичні колективи: «Accademia Bizantina», «Festina Lente», «Il Sogno Barocco», першокласні диригенти Стефано Монтарі, Клаудіо Кавіна, Паоло Перроне й неперевершені контратенори – Алессандро Карміньяні та Раффаеле Пе. Розмах і чудова організація форуму вразили! Дванадцять феєричних імпрез охопили зразки музичного бароко від його ранніх (друга половина XVI ст.) до пізніх (середина XVIII ст.) проявів. У фестивальних програмах прозвучало понад 50 творів 25-ти композиторів того часу. Жанрову палітру було представлено як інструментальною (річеркари, сонати, тріо-сонати), так і вокальною (мадригали, кантати і меса) музикою. Поряд із концертами гості фестивалю мали змогу слухати лекції і відвідувати майстер-класи, що допомогло цілісно сприйняти й зрозуміти таке далеке і водночас близьке нам мистецтво. КУПАТИСЯ У РОЗКОШІ ТА БЛИСКУ Гама фестивальних емоцій була різнобарвною, насиченою. Як безупинно можна розглядати вирази облич і пластику тіла кожного з героїв у картинах Караваджо та Рембрандта, гру світлотіней і деталі у роботах Карпаччо й Веласкеса, так само безмежно хотілося милуватися полотнамиконцертами фестивалю. Але музика вже прозвучала, і нам залишається відтворювати музичні портрети з незабутніх вра-

http://music.cultua.media

Фото Артема СЛІПАЧУКА, «День»

«СЛОВО РОЗРАДИ СЕРЕД ЛИХОЛІТЬ ВІЙНИ» (МАРТІН ОПІЦ) Бароко та ХХІ століття... Ці два світи можна порівняти із завитками у спіралі історії світової культури, які, попри таку велику часову дистанцію, мають багато спільного. Їх споріднюють: одне і те саме філософське запитання (за Блезом Паскалем – «у що вірити: у свою повну нікчемність чи богоподібність?»); самотність людини у панівному хаосі (за Юрієм Андруховичем – «я розгублений серед цього різноманіття»); трагізм світовідчуття, підвищена емоційність, яка діє за принципом маятника: чим більша амплітуда його коливання, тим сильніші і радість, і відчай. Особливо цікаво прокладати «міст мистецтв» (назва однойменного фільму Ежена Гріна, 2004 р.) і шукати близькість цих двох епох у музиці. Але як навчитися слухати старовинну музику? «Що ця музика може сказати нам сьогодні? Їй притаманна лише екзотична чарівність “старовинності” – або ж вона напряму чіпляє щось у нашій душі?» (тут і далі цит. за: Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. Пер. с нем. – Москва, 2005). Чудову нагоду вирішити для себе ці та інші питання, які завжди залишатимуться складними та відкритими, отримали й кияни під час «Italia Festival Barocco». Такий масштабний культурний проект, розроблений і реалізований спільно з «Roma Festival Barocco» за підтримки генерального спонсора «Visa Management Service», став ковт-

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ жень та емоцій, подарованих «Italia Festival Barocco». Фестиваль відкрив концерт ансамблю «Accademia Bizantina» у складі: Стефано Монтарі (диригент, скрипка), Тіціано Баньяті (теорба), Марко Фреццато (віолончель), Ана Ліс Ернандес (скрипка), Франческо Бароні (клавесин), Джованні Саббіоні (віолоне), художній і музичний керівник – Оттавіо Дантоне. Цей колектив поєднує науково-дослідницьку роботу з практикою виконання музики на автентичних інструментах. Знаний на міжнародній арені барокового виконавства, володар престижних нагород «Diaspason d’Or», «Midem» і першої номінації «Grammy Music Award», ансамбль співпрацює зі всесвітньо відомими контратенорами Андреасом Шоллем (Німеччина) й Крістофом Дюмо (Франція), видатними скрипалями сучасності Вікторією Мулловою (Росія) і Джуліано Карміньола (Італія). Концерт-відкриття, що відбувся у Колонному залі Національної філармонії України, став винятковим у загальній картині фестивалю, оскільки складався лише з інструментальних творів зрілого бароко (кінець XVII – початок XVIII ст.). Сонати й тріо-сонати Арканджело Кореллі, Антоніо Вівальді та П’єтро Антоніо Локателлі продемонстрували публіці барвистий світ барокової музики з її витонченою чутливістю та яскравою помпезністю, заглибленістю у трагічну сферу і водночас піднесеністю духу. Вивірені контрасти дали змогу слухачам відчути всі ці емоційно-психологічні полярності, а злагоджене звучання колективу «зі спільним диханням» сприяло повному зануренню слухачів у світ барокового протиріччя: нічого не залишалося, окрім

як піддатися славнозвісним афектам і покірно слідувати за музикою. Віртуозність у виконанні блискучих пасажів і проникливих, тихих мелодій, характерність і темперамент у грі Стефано Монтарі, одного з найкращих скрипалів сьогодення, його повне розчинення в музиці, яскрава манера диригування миттєво закохали у себе публіку. Використання ним мелодичних прикрас (орнаментики) як засобу посилення музичної виразності засвідчило довершеність стилістичних уявлень інтерпретатора. Як відомо, виконавці епохи бароко були не просто інструменталістами чи співаками, а музикантами у найширшому розумінні. За словами видатного диригента, знавця старовинної музики Ніколауса Арнонкура, «вони могли створювати музику і вільно виражати себе музично-риторично, і ...хотіли це робити». Саме таке ставлення до мистецтва та абсолютну віддачу продемонстрували учасники «Accademia Bizantina», за що вдячна публіка не раз викликала артистів «на біс» і довго вітала їх стоячи. Важливою подією було виконання перлини світової духовної музики – кантати Джованні Баттісти Перголезі «Stabat Mater» в Андріївській церкві, образ якої став своєрідною емблемою фестивалю. До здійснення цієї масштабної акції долучилися українські та італійські сили. З київським ансамблем «The Kiev Baroque Consord» працювала Нансі Мілезіс Романо (диригент), сольні партії виконували Олена Нагорна (сопрано) та Алессандро Карміньяні (контратенор). Не все вдалося рівною мірою того вечора. Як на мене, не вистачало контрастності у зміні настроїв: через «важкуватість» хорових

сопрано не відчувалося піднесеності, світла – таких важливих елементів внутрішнього простору в бароковій архітектурі (усі, хто пишуть про собор Св. Петра у Ватикані, захоплюються потоками світла, що спадають із вікон центрального нефа). Незабутнім став концерт ансамблю «Festina Lente» у складі: Андрес Монтілья Акуреро (тенор-альтіно), Ріккардо Пізані (тенор), Серена Белліні (флейта), Хіомар Гарсія Штель (віола да гамба), Франческо Томазі (лютня). Назва ансамблю перекладається як «поспішай повільно» (улюблений вислів римського правителя Октавіана Августа). Його засновник і арт-директор Мікеле Газбарро також є організатором «Roma Festival Barocco». Прозвучали унікальні твори епохи Відродження (аудіозаписи далеко не всіх почутих того вечора композицій можна відшукати в мережі інтернет). Окрім родоначальників італійського мадригала (Філіппа Вердело, Якоба Аркадельта, Чезаре де Роре, Чезаре Негрі) програма знайомила публіку з вокальними композиціями іспанських майстрів – Дієго Пісадора, Крістобаля де Моралеса, Матео Флеча-старшого та річеркарами Дієго Ортіса. Про композиторів цієї доби, які писали музику для віуели (віола да гамба), до нас дійшло дуже мало свідчень: біографії більшості з них зовсім невідомі (переважно це короткі відомості про творчу діяльність), роки життя та смерті приблизні, авторство творів з’ясувати подеколи важко (так, ансамбль виконав мадригал невідомого автора «Dindirin» / «Дзинь-дзилинь»). Тому головною метою колективу є відродження і поширення цінних музичних зразків

Фото Катерини ГОНЧАРУК

Хор «Кредо» та Клаудіо Кавіна (клавесин)

1-2’2015 | МУЗИКА

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

ЗАПЛЮЩ ОЧІ – І ПОЧУЄШ БІЛЬШЕ Останнім часом на афішах кінотеатрів дедалі частіше зустрічаються вітчизняні назви: «Плем’я» Мирослава Слабошпицького, «Такі красиві люди» Дмитра Мойсеєва. Нещодавно цей список поповнила стрічка Олеся Саніна «Поводир»

МУЗИКА | 1-2’2015

України імені Олександра Довженка. Власне саме в бесіді з Аллою Загайкевич з’явилася можливість зазирнути до творчої лабораторії, де народжувалася музика фільму.

Алла Загайкевич

нографіст на допиті) та Сергій Жадан (поет-футурист Михайль Семенко). Кобзарів зіграли близько 170 незрячих людей із різних регіонів України. Закономірно, що у кінострічці, де головним героєм є носій музичної традиції – кобзар, музичне оформлення відіграє значну роль. Автором музики до фільму стала Алла Загайкевич. Це вже не перша її творча співпраця з Олесем Саніним – за музику до кінострічки «Мамай» (2003 р.) композиторку нагороджено Національною премією

– Алло Леонідівно, що означає тема кобзарства особисто для вас? – Насправді усі, хто стикаються із фольклористикою, власне, кобзарським мистецтвом, розуміють: у нашій історії сталося щось таке, що безповоротно змінило її хід у цьому жанрі. Здається усе можна повернути, реанімувати. Але – ні! Є точка неповернення в культурі, і якщо її перейдено, то нічого не відновлюється, як, наприклад, сталося із фольклором ряду європейських країн. Таких точок неповернення кобзарської професійної усної традиції було багато, але одна з них – з’їзд кобзарів у Харкові 1933 року, анонсований як мало не «профспілковий» для отримання ліцензії на право виконання певного репертуару на території України. Режисер фільму Олесь Санін постійно контактує із фольклористами, кобзарським цехом, сам є носієм поліської лірницької традиції, тому йому ця тема особливо близька. Якщо попередній фільм «Мамай», знятий цим же режисером, був певною міфічною історією, де кобзарська тема існує як частина уявного світу фільму, то «Поводир» – історія, безпосередньо пов’язана з реальним кобзарським побутом. Мені було дуже цікаво знову зануритися в цю сферу.

http://music.cultua.media

Фото Романа РАТУШНОГО

южет фільму заснований на історичних подіях, що відбувались в Україні на початку 1930-х років. Головного героя – кобзаря Івана Кочергу доля зводить із малим хлопчиною, який стає для нього поводирем. Їхня мандрівка мальовничою Україною є тлом, на якому розгортаються кампанія із переслідування інтелігенції, початок Голодомору і трагедія масового знищення кобзарів. Робота над фільмом тривала вісім років. Режисер і продюсери хотіли створити масове кіно, яке б отримало максимально широкий прокат і було доступне усім. Тож до реалізації задуму підійшли з розмахом: для зйомок спеціально здійснили реконструкцію зброї, машин, навіть потяга та харківського вокзалу того часу. Картина має тифлокоментарі – спеціальний звуковий переклад для незрячих людей, який повинен вербально коротко описувати події, що демонструються на екрані. Готується також телевізійна 4-серійна версія фільму, в якій поглиблені основні сюжетні лінії. Світова прем’єра картини відбулася на Одеському кінофестивалі минулого літа. Національне журі вручило спеціальний диплом «За візуальне рішення фільму» оператору Сергію Михальчуку та приз «Найкраща акторська робота» Станіславу Боклану за роль кобзаря Івана. Серед інших акторів – відома співачка Джамала (співачка Ольга), письменники Олександр Ірванець (сте-

Кадр фільму «Поводир»

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ – Які пласти звукової реальності ви намагалися створити у фільмі? – Спершу потрібно було передати реальне звукове тло картини. Воно складне, бо включає і джаз, і фольклор, і авангардну музику, адже це – період футуризму. Глядач має відчувати: все, що звучить у кадрі – невіддільне від подій стрічки. Наприклад, утікаючи від переслідувачів, кобзар співає і грає, але струни бандури розірвані, вона вже прострелена. Це – частина музичного рішення картини. З іншого боку, у звуковому ряді фільму присутня уявна рефлексія сучасної людини, оповідача, котрий реагує на те, що відбувається. Тут переважно використано симфонічний оркестр. – Щодо джазу: ви обмежуєтеся цитуванням чи у стрічці є і ваша музика? – Почнемо з того, що 1929 року з’являється звукове кіно і через нього розповсюджується американський джаз. Тому актриса театру Леся Курбаса Ольга (її роль грає Джамала) могла бачити ті фільми, вивчити і виконувати музичні номери з них. Ми узяли тільки ті теми, які були створені до 1930 року і в той момент уже існували як джазові стандарти. Нічого інакшого там немає. Теми звучать у моєму аранжуванні та аранжуванні музикантів гурту «Київ Джаз Бенд». Запрошували також квартет «Колегіум», із яким працювали над піснею Ольги, що звучить на початку фільму. Джазові стандарти музиканти грали в умовній манері 1930-х років, принаймні старалися! – Як ви працювали з народним матеріалом? Чи писали щось у народній манері? – Увесь фольклорний матеріал – автентичний. Головним консультантом у нас була відомий фольклорист Ірина Клименко. Вона дуже влучно підбирала народні тексти 1930-х років, наприклад, «Ой казала баба діду: “Я в Америку поїду!”, – “А ти, стара, не бурчи, туди не ходять поїзди…”» Тобто у фільмі саме такий фольклор, який міг бути створений у 1930-ті роки або звучав у той період. Виконували його колективи найвищого експертного рівня: інструментальну музику озвучив ансамбль «Гуляй город», а вокальні партії – Ірина Клименко, Сусанна Карпенко, Ірина Данилейко. Адже нам були потрібні не просто голоси жінок, а достовірність, фаховість і яскравість виконання. Якщо естрадні композиції співає Джамала, то народні мають відтворювати теж лише «зірки». І це нам вдалося. Нині маю сумніви тільки щодо одного епізоду. Це запис у вагоні, коли кобзарів везуть на страту. Режисер під час зйомок дав право вибору пісні акторам, які грали кобзарів. Там були учасники Київського кобзарського цеху. Вони обрали авторський романс «Віє вітер», а так би хотілося, щоб пісня була кобзарська або стара козацька.

– Яка сцена для вас виявилася найскладнішою? – Найскладнішою і найцікавішою була сцена, де Станіслав Боклан виконував псальму «Нема в світі правди», згадуючи у цей момент сцену під Крутами, де втратив зір. У кадрі його руки, але на запису грає Юліан Китастий. Співати актор не вмів. Ми вчили його, показуючи записи кобзаря Миколи Ткаченка. У сцені відбувається перехід із реальності в ірреальність. Причому це має бути рефлексія і самого актора, і моя особиста, авторська. Потрібно було задіяти і симфонічний оркестр, і електроніку й водночас не втратити зі слухового поля саму псальму. Це було нелегко, але страшенно захопливо. Епізод Крут, як страшний сон, повертається кілька разів: молоді хлопці нічого не можуть вдіяти – їх зараз уб’ють. Це відчуття тієї ж незворотності. Так збіглося, що цьогоріч для усіх нас виникло багато незворотностей – людей не повернеш. Фільм дуже резонує із сьогоденням, хоча знятий до початку всіх страшних подій. – Чи планувалося створення особливого звукового світу для головного героя – сліпого кобзаря? – Так. Було цікаво, коли на початку роботи режисер сказав: «Ти ж розумієш, що людина сліпа. Вона інакше чує світ». Ми почали працювати над загострено-перебільшеним слуховим сприйняттям дійсності. Звук мав сприйматися як дуже реальна річ, у кобзаря мусив бути навіть особливий дотик. Для цього я підібрала багато шумів, специфічних тембрів. На жаль, повністю ця концепція звука не залишилася у стрічці. Режисер вирішив, що вона занадто «розхитує» фільм, переносить його в русло поетичного кіно, а прагнули створити масове. Тому задум проявляється тільки у моменти, коли головний герой перебуває у кадрі – відбувається його внут-

рішній монолог, дія чи реакція на щось. Ця ідея також вияскравлюється в епізоді, коли хлопчик учиться переймати езотеричну гіперчутливість кобзаря. Він зрячий, але йому кажуть: «Заплющ очі! І ти почуєш більше». Коли дивишся – не відчуєш так ані себе, ані контакту з реальним світом. Іще виражено це у сцені кохання кобзаря й Орисі, як ми її називаємо, – «сцені з русалками». Власне тоді у мене виник конфлікт із режисером. Він хотів, щоби сцена була пасторальною – ніжний шепіт трав, тиха ніч, тобто все мало розкриватися з позиції спостерігача. Я бачила це навпаки – з позиції учасника-кобзаря, який не чує жіночого сміху Орисі, шарудіння трав, а бурхливо переживає усе це, навіть чує русалок! Врешті-решт дійшли якогось компромісу. – Коли ви вперше побачили готовий змонтований фільм? Як його оцінили? – Я бачила близько десяти версій монтажу, стільки ж існувало варіантів музики. Для мене найкращою є не фінальна версія. Більше подобався інший початок, який нікого не лякав. Фільм починався просто з кіножурналу (виступу хлопчика в театрі, джазового номера). Було не до кінця зрозуміло де ми знаходимося, відчуття тієї реальності з’являлося поступово і залякування теж. Але можливо у тому варіанті було менше цільності. Навіть не знаю... Це не освітній чи історичний фільм, не відеохрестоматія, а витвір мистецтва, в якому режисер просто втілює людську драму. Адже багато чого виявилося дуже хитким, тендітним, здатним розсипатися за секунду: і доля старого кобзаря, і маленького хлопчика, який залишився без батька, та й доля кобзарства загалом. Власне, така історія.

Галина ДУБ

1-2’2015 | МУЗИКА

ВОГНІ РАМПИ

«ОРФЕЙ» МОНТЕВЕРДІ

Фото Вільфрида ГЬОСЛЯ

у стилі хіпі та «Чорного квадрата»

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

ВОГНІ РАМПИ

Фото Вільфрида ГЬОСЛЯ

а фестивалі Баварської державної опери показали виставу «Орфей» Клаудіо Монтеверді. Автор досліджень режисерських концепцій барокової опери Лариса Кириліна влучно відзначила: «Якою мірою робота постановника опери в XVII–XVIII століттях була позаособистісною, такою ж індивідуальною вона стала у наш час. <...> Виявилося, що барокова опера не тільки дозволяє, але і наполегливо потребує від постановника володіння властивостями чарівника або деміурга. <...> Для поетики бароко характерні парадокси, символи, алюзії, алегорії, що спокушає митця і відкидає будьяку повсякденність» (цит. за: Кириллина Л.В. Барочная опера и театр ХХ века // Театр XX века. Закономерности развития. – Москва, 2003. – С. 430–460; пер. із російської автора статті). Саме таким режисером виявився Давид Бьош і його незмінна постановочна група – сценограф Патрік Баннварт, художник костюмів Фалько Герольд. Їхні спектаклі видовищні, неоднозначні, примушують замислитися над тим, що саме так збуджує нашу уяву, які підтексти, міфи, вічні сюжети, історичні факти минулого впливають на реальність і намагаються її змінити. Вистави творчої групи Бьоша/Баннварта/Герольда не полемізують із композиторським оригіналом, навпаки, концепції Personenregie оригінальні, переконливі, адже обумовлені розвитком музичної драматургії. У кожній сцені режисер намагається виявити смислову поліфонію першоджерела. У Баварській державній опері Давид Бьош не новачок. Дотепер там захоплено згадують його чудові інтерпретації «Любовного напою» Гаетано Доніцетті, «Мітридата, царя Понтійського» Вольфґанґа Амадея Моцарта, «Хитрої лисички» Леоша Яначека, сповнені винахідливості, гумору, щирого сприйняття світу. Наслідуючи традиції великих майстрів бароко, режисер любить поєднувати серйозне і несерйозне. У постановці «Орфея» Бьош виявився солідарним із Клаудіо Монтеверді: обидва автори відмовилися від спокуси розважати високу публіку – чи то сучасників мантуанського герцога Вінченцо Гонзаги, гостей традиційних для його двору карнавальних урочистостей (на одне з них і було призначено прем’єру «Орфея» 1607 року), чи то глядачів нещодавньої фестивальної вистави у Мюнхені. Очевидно, режисер «Орфея» знайшов оригінальний спосіб позбутися усього, що, на думку Ромена Роллана, вважалося «вродженим недоліком» італійської опери початку XVII століття, а головне – «аристократичного блиску», що «віддаляє оперу від народного життя» (див.: Роллан Р. Монтеверди (глава из книги «История оперы в Ев-

ропе до Люлли и Скарлатти»): [Електронний ресурс]. – URL: http://www.opentextnn. ru/music/epoch%20/XVII/?id=3922). Театр Давида Бьоша – не «інтелектуальна розвага для вузького кола витончених знавців» Ренесансу, бароко чи романтизму. Всі деталі сценографії від декорацій (гітара, мікрофон, антикварний фольксваген-бус, що виїжджає просто на сцену) до зовнішнього вигляду героїв є стилізацією символів і способу життя хіпі стадії розквіту (тобто середини 1970-х років). Режисер фіксує навіть дату подій опери: вона нашвидкуруч накреслена на картонній табличці, прикріпленій до весільного фольксвагена, – 27.7.74. Можливо, постановник, коли ідентифікував античного Орфея як хіпі, пригадав резонанс пісні-посвяти Пабло Пікассо «Drink to me, drink to my health, you know I can’t drink any more», яку Пол Маккартні компонував «у стилі кубізму». Із пісні Маккартні про останні слова Пікассо перед смертю («Випийте за мене, за моє здоров’я, ви знаєте, я не можу більше пити») дізналися мільйони людей, навіть ті, хто не був знайомий із картинами великого кубіста. Пісня так і називалася – «Picasso’s Last Words» і увійшла до альбому «Band on the Run». З 27.7.74 протягом семи тижнів вона посідала перше місце у британських чартах. Диск став тричі платиновим і тричі очолював хіт-паради – безпрецедентний випадок в історії рок-музики. Орфей та Еврідіка святкують весілля саме цього дня. Дія традиційно відкривається

прологом, у якому алегорія Музики (Ангела Брауер) дістає із валізи маленьку гавайську гітарку – укулеле – й починає розповідь про божественну силу співу Орфея. Дівчина-Музика нагадує янгола-охоронця із прим’ятими крильцями у сріблястому пошарпаному плащику. Згодом Музика час від часу відвідуватиме Орфея, стане його Надією на шляху в підземне царство Плутона, проводжатиме співця в останню путь, сидітиме з укулеле над його могилою. П’ятиактного «Орфея» Монтеверді режисер перекомпонував на дві дії з прологом та епілогом. Події першої частини вистави відбуваються на землі, другої – у підземному царстві Плутона. Епілогом є п’ята дія, повернення Орфея на землю без Еврідіки, поневіряння і смерть співця після зустрічі з Аполлоном. Динамічно показаний виїзд на сцену весільного кортежу нареченої на сріблястому, розмальованому квітами фольксвагені-бусі. Оточення Еврідіки – це не міфічні німфи й пастухи, а невелика комуна хіпі. Еврідіка – у весільній сукні, всі інші – у стилізованих під бароко сріблясто-сірих або лляних каптанах і спідницях. Одна з німф співає арію біля дитячої колиски, тримаючи на руках новонароджену дитину, довкола неї радісно збираються гості. Вони готують пікнік на «вугільно»-чорній сцені, з якої ростуть величезні, заввишки з дерева, ромашки. Під звучання весільного хору «Vieni, Imeneo» до виразного символа руху хіпі – фольксвагена, традиційно розмальованого у стилі

1-2’2015 | МУЗИКА

НОТНИЙ СТАН

ОЙ ЗАСВІТИ, МІСЯЦЬ Іван КАРАБИЦЬ

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

НОТНИЙ СТАН

1-2’2015 | МУЗИКА

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

100 РОКІВ УКРАЇНСЬКОЇ електроакустичної музики Електроакустична музика в масштабах загальної музичної історії нашої держави охоплює доволі короткий, однак, можливо, найдраматичніший відрізок – XX століття. Її народження збігається із виникненням таких явищ національного модерного мистецтва, як поезія Михайля Семенка, живопис Казимира Малевича та скульптура Олександра Архипенка

в її історії у повній мірі проступає сце- нової теорії художньої творчості в музинарій, спільний для всього українсько- ці» (1909 р.). «Маніфест музикантів-футуго новітнього мистецтва: яскраві твор- ристів» Балілла Прателла (1910 р.) і «Мистецтво шумів» Луїджі Руссоло (1913 р.) чі спалахи у 1920-ті роки та забуття проголошують «хвалу Машині й тріумф на десятиліття, проекти створення власних синтезаторів і відсутність щонайменшої ре- Електрики», закликають до радикального оновлення звукового матеріалу сучасної альної можливості здійснити задумане, музики за рахунок введення «звукошуму» – жорсткий ідеологічний спротив, трагічні природного для сучасної людини звучання долі людей, розкиданих історичними буремашин, гомону натовпу, сигналів транспорвіями по світу... ту, власне – індустріальних звуків. Естетичні засади європейської електроакустичної музики загалом та української зокрема формувалися під впливом естетико-технологічних концепцій мистецтва футуризму та інших споріднених теорій нового музичного мистецтва на межі XІX–XX століть. Однією з перших таких праць був «Ескіз нової естетики музичного мистецтва» (1906 р.) Ферруччо Бузоні, де порушується питання використання в музиці нових джерел продукування звука та мікротоновості. Передбачення вільної мікротонової темперації і створення відповідних інструментів знаходимо в російського митця й теоретика авангарду Миколи Кульбіна у статті «Вільна музика. Застосування Оптофон

МУЗИКА | 1-2’2015

І хоча початок XX століття – це час «передісторії» електроакустичної музики, українських футуристів досі пам’ятають у мистецькому європейському середовищі. Так, в архіві фундації Луїджі Руссоло – відомого італійського митця, конструктора унікальних шумових інструментів «Intonarumori», які механічним чином генерували велику кількість різноманітних шумів і були прототипами сучасних електронних інструментів – зберігаються документи, що засвідчують його співпрацю з українським режисером-авангардистом Євгеном Деславом. Це ім’я є мистецьким псевдонімом Євгена Антоновича Слабченка (1899–1966) – народженого в Україні режисера-документаліста. У січні 1919 року уряд Директорії призначив його до складу Української дипломатичної місії у США, а 1920-го – українським дипломатичним кур’єром до Європи, де він і залишився на еміграції після розформування дипмісій УНР. У 1925 році увійшов до кола митців футуристичного напряму в Парижі. Попри радикальні естетичні погляди, Луїджі Руссоло до зустрічі з українським режисером не мав нагоди використати свої ін-

http://music.cultua.media

Фото надані авторкою статті

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ струменти в адекватній «футуристичній» ролі – вони здебільшого заміняли групу ударних у симфонічному оркестрі. Український режисер у Парижі створював фільми авангардного напрямку, застосовуючи засоби динамічного монтажу кадрів, що нагадували рух своєрідних супрематичних зображень. Шукаючи у добу «німого кінематографа» відповідного звукового супроводу, він запросив Луїджі Руссоло озвучити шумовими інструментами покази фільмів «Футуристи в Парижі» (1926 р.), «Марш машин» (1927 р.) і «Монпарнас» (1929 р.). Доба звукового кіно посилила вплив кіномистецтва на формування естетики електроакустичної музики в усьому світі. Однак в українському ранньому кінематографі є стрічка 1930 року, звукове рішення якої має ознаки сучасного електроакустичного мислення. Це «Симфонія Донбасу» («Ентузіазм») Дзиґи Вертова (1895/1896–1954) – радянського кінорежисера, одного із засновників і теоретиків документального кіно, котрий збагатив кінематограф безліччю операторських прийомів і технік, включаючи методику «прихованої камери». Чарлі Чаплін назвав цей фільм вражаючою звукозоровою симфонією. Система синхронного запису та монтажу звука Олександра Шоріна, що використовується у стрічці, забезпечила присутність у кадрі якісно записаних індустріальних шумів, звуків міста, народного співу, військових парадів, промислових процесів. Ці звучання неможливо назвати типовими «інтер’єрними шумами». Вони є абсолютно самодостатніми виразовими елементами кіномови стрічки. За допомогою прийомів монтажу утворюється виразна макроритмічна структура, пов’язана з майже «інтонаційним» зіставленням звучань шумів, – принцип, який у майбутньому буде присутнім, скажімо, у французькій «musique concrete» («конкретній музиці») чи сучасній «noise music» («шумовій музиці»). Окрім активного розвитку естетичних теорій нової музики, початок XX століття позначився інтенсивним винахідництвом електромеханічних інструментів. Поруч з американським «Audition piano» (1915 р.) Лі Фореста та «Choralcelo» (1909 р.) Мелвіна Севері у довідниках з історії електроакустичної музики знаходимо інструмент відомого художника-авангардиста українського походження Володимира Баранова-Россіне (єврейське ім’я – Шулим, Вольф Лейб Баранов, 1888– 1944) – оптофонічне фортепіано (1916 р.). Трохи про цього митця. Народився він у селі Великій Лепетисі Мелітопольського повіту Таврійської губернії (зараз – Запорізька область), навчався в Одеському художньому училищі та Петербурзькій академії

Руссолофон, який використовувався для озвучення фільмів Євгена Деслава

мистецтв. 1910 року поїхав до Парижа, де організував виставку в «Салоні незалежних». У 1912-му разом із Марком Шагалом, Осипом Цадкіним, Олександром Архипенком стає мешканцем знаменитого паризького будинку «Вулик», бере участь в артистичних салонах під псевдонімом Данієль Россіне. Був активним пропагандистом «абстракціонізму», «кубізму», «орфізму», «симультанізму», автором перших рухомих політехнічних скульптур – «асамбляжів». Після Лютневої революції повернувся до Росії і брав участь в авангардному русі. У 1925 році емігрував до Парижа. В 1943-му був заарештований гестапо, загинув у концтаборі Аушвіці. Оптофон – один із перших електронних оптичних інструментів у світі. Для його творця було важливим сконструювати музично-світловий інструмент, що відповідав би потребам «синтетичного мистецтва», яким його бачили композитори й художники початку XX століття – Олександр Скрябін, Фома Гартман, Василь Кандинський. Робота над оптофоном розпочалася у 1909 році практично паралельно зі спробами Олександра Скрябіна поєднати колір і звук у партитурі «Прометея». У трактаті «Інститут оптофонічного мистецтва» (1926 р.) Данієль Баранов-Россіне так описує принцип роботи інструмента: «Уявіть, що клавіша фортепіано фіксує в обраному положенні або з більшою чи меншою швидкістю пересуває певний елемент із комплекту прозорих фільтрів, крізь які проходить потік бі-

лого світла». Одночасно з видобуванням звуків, інструмент продукував зображення спеціально підготовлених художником дисків, фільтрів, відбивачів і лінз. Російська академія мистецтв розкритикувала інструмент після демонстрацій у Москві 1924 року. Баранов-Россіне був розчарований такою реакцією, однак отримав патент на винахід оптофона у Росії і Франції. Нагадаємо, що метод оптичної генерації звука пізніше буде використано у відомих російських синтезаторах – «варіофоні» Євгена Шолпа (1935 р.) та АНС (1958 р.) Євгена Мурзіна, назва якого є абревіатурою імені Олександра Миколайовича Скрябіна. Про «Max Brand Synthesizer» – інструмент, виготовлений композитором та інженером українського походження Максиміліаном Брандом (уродженцем Бродів на Львівщині, 1896–1980), ми теж дізналися від іноземців. Відома австрійська композиторка, директор Інституту медіа-археології IMA у Відні Елізабет Шимана привезла цей інструмент, що є експонатом музею інституту, до Києва у 2011 році на концерт із власних творів. «Max Brand Synthesizer» відрізняється унікальним поєднанням функціональних можливостей і багатогранної музичної виразності. Максиміліан Бранд ще в 11-річному віці переїхав із батьками до Відня. Там розпочав займатися композицією, цікавлячись одночасно додекафонією та електромеханічними музичними інструментами. У 1929 році

1-2’2015 | МУЗИКА

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

МУЗИЧНА МЕДІЄВІСТИКА як сенс життя

«Він робить одну велику справу комплексно – досліджує, викладає і популяризує у суспільстві музику як у контексті закономірностей розвитку самого музичного мистецтва, так і в контексті культури як системи». Ярослав Ісаєвич

колах дослідників музичної культури України його ім’я, звичайно, добре відоме і користується заслуженим авторитетом. Справді, доктор мистецтвознавства, професор, дійсний член Наукового товариства імені Тараса Шевченка, директор Інституту літургіки Українського католицького університету, завідувач кафедри музичної україністики та медієвістики Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка – перелік посад та обов’язків далеко не повний – на це визнання заслужив. За ним криються десятиріччя наполегливої праці й упевненість у правильності вибору обраного шляху. Цьогорічний 70-літній ювілей спонукає до вивчення етапів життєвого шляху Юрія Ясіновського, до підведення попередніх підсумків – ювіляр перебуває у розквіті творчих сил і сповнений нових задумів і проектів. Народжений у роки Другої світової війни в Ґраці (Австрія) у високоосвіченій родині українських інтелігентів, разом із сім‘єю

МУЗИКА | 1-2’2015

Мирослав Антонович і Юрій Ясіновський

опинився в Коломиї, де відбулися початкові етапи становлення майбутнього діяча музичної культури. На мапі України є кілька подібних невеличких за населенням міст, які, проте, у ті чи інші періоди бездержавності ставали осердям чинів української історії та культури. Кам’янець-Подільський, Острог, Дрогобич, Ніжин… У цьому неповному переліку Коломия займає не останнє місце, завдячуючи талановитим особистостям, що залишили по собі помітний слід. Зі сфери музичної культури назву Анатолія Кос-Анатольського, Василя Витвицького, Василя Якубяка, Марію Білинську, Стефанію Павлишин та інших. Перелік імен

і пов’язаних із ними подій може мати продовження, враховуючи епохальні перипетії ХХ століття та обсяги здійсненого. По закінченні музичної школи в Коломиї (клас скрипки) юний музикант і надалі опановував цей інструмент у Чернівецькому музичному училищі (1959–1963 рр.). Як пригадує Юрій Ясіновський, скрипка завжди була шанованою у родині. На ній грали батьки та родичі, й надалі ця традиція не переривалася: скрипалькою стала донька (закінчила Львівську музичну академію), до скрипки «наближаються» онучки. Але з Юрієм сталася творча метаморфоза – до Львівської консерваторії він вступає на історико-теоретичний факультет (1964– 1969 рр.), який блискуче закінчує у класі доцента Олександри Цалай-Якименко. Звичайно, входженню юнака в розлоге коло музично-теоретичних проблем сприяло спілкування із відомими педагогамимузикантами, яких на його шляху не бракувало ані в Коломиї, ані в Чернівцях, ані потім. Це цікава проблема: хто саме впливає на становлення спеціаліста? якими є світогляд і творчі можливості того чи іншого педагога? і, нарешті, чи важлива власна ініціатива молодої особи у виборі наставників? Як виявилося, спілкування Юрія Ясіновського з видатними особистостями, причому з тими, яких обирав сам і сфера ді-

http://music.cultua.media

Фото надане автором статті

Юрій Ясіновський належить до когорти українських музикологів, здобутки яких нібито не лежать на поверхні суспільного визнання, хоча в нашій драматичній і покаліченій історії чимало непересічних явищ із царини культури все ще чекають розуміння

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

Фото надане автором статті

яльності котрих часто-густо була досить віддаленою від історико-теоретичних проблем музики, дало чудові результати. В одному з публічних виступів, зафіксованих на відео (з нагоди нагороди премією Ad Fontes), Юрій Ясіновський довірливо розкриває деякі деталі свого життєпису. Зокрема, пригадує тітку й дядька, тісно пов’язаних і відданих релігійному служінню. Вищезгаданий дядько (по матері), отець Михайло Гринкевич був тією світлою постаттю, яка мала значний вплив на формування духовного світу юнака-музиканта, котрий згодом в основу своїх наукових зацікавлень поклав вивчення глибинних шарів церковної музики. Сучасному читачеві ХХІ сторіччя, вихованому й зусібіч оточеному новітніми інформаційно-технологічними «здобутками», що, можливо, полегшують життя, але навряд чи здатні ошляхетнити душу, – нелегко зрозуміти роль давніх могутніх традицій музичної культури, в тому числі й церковної. Упродовж сотень літ українська спільнота зверталася до піснеспівів як синтезу духовних прагнень і життєдіяльності людини. Тому-то й наукові «об’єкти» початкових досліджень Юрія Ясіновського – українська сакральна монодія, ірмологіон XVI–XVIII століть розрослися в глибину (XI–XV ст.) аж до новітніх часів (XIX–XX ст.). Отже, «ірмолой, сиреч – катавасія, сиреч – піснетвореніє, …піснеслов, сиреч – Богоугодні пісні», як цитує Юрій Ясіновський в одній зі своїх праць. А зібрання 1111 зразків цих пісень зі скрупульозними науковими коментарями у фундаментальному виданні «Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16–18 століть» стало насправді непересічним здобутком у нашій медієвістиці.

Стосовно музичної медієвістики в загальноприйнятому європейському контексті – це розділ музикології, що вивчає музику середньовіччя, яка розподіляється на періоди: ars antiqua (1160–1290 рр.), пов’язаний зі школою Notre Dame; ars nova (початок ХІV ст.) – музика Франції та Італії; бургундська школа (XV ст.). Усі відгалуження музичної медієвістики віддзеркалюються у музиці Західної Європи, що, як декларувалося вченими, виявляли поступ і невпинне оновлення музичної мови. Щодо українських реалій, окрім умовного нібито хронологічного «запізнення» відносно вищезазначених періодів західноєвропейської музики, тут важливо підкреслити значення власних видатних здобутків, над вивченням яких невтомно працює Юрій Ясіновський. Недаремно світлої пам’яті Ярослав Ісаєвич, характеризуючи його як непересічного музикознавця, культуролога, джерелознавця, цитує славнозвісного американського професора Мілоша Веліміровича, який, аналізуючи доробок українця, говорить: «Навіть, якщо б Ю. Ясіновський не написав понад 20 наукових праць за останнє двадцятиріччя, <…> публікація цього каталогу музичних рукописів – Ірмолоїв, датованих від кінця XVI і до XVIII століть, забезпечила б його авторові почесне місце у сучасному музикознавстві». Ці слова стосуються вищезгаданого дослідження Юрія Ясіновського, а зазначене число праць, зрозуміло, не відповідає дійсності – воно перевищує сотню. Про наукові, педагогічні, організаційновидавничі звершення дослідника вже не раз писали визначні авторитети з царини гуманітаристики. Продовжуючи висловлене, пригадаю дещо – і перелік, знову-таки,

Професори Крістіан Ганнік і Юрій Ясіновський

буде неповним, бо життя й діяльність тривають, виливаючись у нові праці. Окрім вищезгаданого «Ірмологіону», що його відомий бібліограф зі США Роман Савицький-молодший нарік «книгою сторіччя», у доробку вченого – десятки наукових досліджень, розпочатих ретельною працею над кандидатською і докторською дисертаціями під натхненним та уважним керівництвом Олександри Цалай-Якименко та Івана Ляшенка. До кола обов’язків сучасного науковця, як правило, входить також редагування «чужої» праці. Масштаби цієї ділянки у творчості Юрія Ясіновського свідчать самі за себе: збірники Музикознавчої комісії НТШ (3 томи); щорічники «Українського музикознавства» (8 випусків); «Історія української музики» Інституту українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України, Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка (15 випусків). Свого часу Юрій Ясіновський спільно з професором Лешеком Мазепою започаткував унікальну акцію – щорічні польськоукраїнські конференції «Musica Galiciana». У результаті опубліковано шість наукових збірників. Музикознавець сприяв організації нових інституцій: це було потребою нових напрямів української культурології і мистецтвознавства. У 1999 році під керівництвом Юрія Ясіновського запрацював Інститут літургійних наук при Українському католицькому університеті, згодом з’явилася кафедра музичної україністики та медієвістики у Львівській національній музичній академії імені Миколи Лисенка. Внаслідок роботи Інституту літургіки постали ґрунтовні наукові видання «Musica Humana» і «Калофонія». Нарешті, ще одним надзвичайно важливим здобутком у його діяльності стало відродження наукового квартальника «Українська музика». Цей часопис має славну історію, започатковану у 1930-х роках у Львові. Біля його керма стояли такі авторитети, як Василь Барвінський, Станіслав Людкевич, Зіновій Лисько та інші. Він не тільки презентував доволі широку панораму музичного мистецтва в європейському контексті, а й успішно сприяв поширенню української музики у світі. Зрештою про це, як і про те, що довоєнна «Українська музика» 1939 року надовго припинила існування «завдяки» панівній ідеології, нині достатньо відомо. Сучасний часопис, про який принаймні у Львові говорилося від початку 1990-х, відродився 2011 року й зараз безперебійно – отже успішно – виходить у світ. Стисло можна стверджувати, що він набирає наукової ваги, розширюючи тематичні обрії і залучаючи чимраз ширше коло авторів.

1-2’2015 | МУЗИКА

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

СОЛОМІЯ КРУШЕЛЬНИЦЬКА В АРГЕНТИНІ Пропонуємо вашій увазі унікальні матеріали – статтю Мар’яни Зубеляк і невідоме широкому загалу інтерв’ю, базовані на даних фондової збірки Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові

Фото з фондів Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові

ргентина посідала особливе місце в артистичній долі Соломії Крушельницької. Співачка називала її своєю «третьою Батьківщиною», мала там численних друзів і прихильників. Тут у складі італійської трупи артистка виступала упродовж 1906–1913 років майже кожен літній оперний сезон – спочатку в театрі «Опера», а згодом у театрі «Колон». 1923-го, після завершення оперної кар’єри вона приїхала до Буенос-Айреса із сольними камерними концертами. У фондах Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові зберігається велика добірка матеріалів, які розповідають про перебування співачки в Аргентині. Це, насамперед, статті аргентинських авторів – спогади піаністки Жозефіни Кано де П’яцціні «Славетна співачка, моя велика подруга» та стаття музикознавця Едуардо Арнозі «Соломія Крушельницька – зірка співу». А також – понад 40 витягів із періодики Буенос-Айреса іспанською та італійською мовами, повідомлень, відгуків і рецензій на оперні вистави й концерти за участю Соломії Крушельницької, які дають можливість глибше пізнати особистість і артистичний феномен цієї надзвичайної жінки. Завдяки чудовому голосу, вродженому таланту і набутому наполегливою працею до-

свіду Соломія Крушельницька створила неповторні жіночі образи, різні за характером, темпераментом, соціальним статусом. На сценах театрів Буенос-Айреса артистка збирала лаври перемог в операх «Лорелея» та «Валлі» Альфредо Каталані, «Луїза» Ґустава Шарпантьє, «Тоска» й «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччіні, «Мефістофель» Арріго Бойто, «Лоенґрін», «Валькірія», «Сутінки богів» Ріхарда Ваґнера, «Без вогню» і «Саломея» Ріхарда Штрауса. Найчастіше співачка виступала в опері Арріго Бойто «Мефістофель», де виконувала обидві жіночі ролі – Маргарити і Єлени. Як пише аргентинський музикознавець Едуардо Арнозі, Соломія Крушельницька «глибоко проникла в суть утілюваних персонажів і доклала багато зусиль, аби створити відповідні фізичні типи... юної, невинної, скромної Маргарити й величавої, маєстатичної Єлени». Особливо яскраві досягнення артистки пов’язані з операми Ріхарда Ваґнера «Лоенґрін», «Валькірія», «Сутінки богів». Її високопрофесійні, переконливі інтерпретації сприяли тому, що музичні драми видатного німецького композиторареформатора завоювали палких шанувальників серед аргентинської публіки й посіли вагоме місце в репертуарі оперних театрів країни.

1-2’2015 | МУЗИКА

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

МУЗИКА | 1-2’2015

Соломія Крушельницька біля готелю

Щоправда, попри ці вагомі аргументи, аргентинська прем’єра опери Ріхарда Штрауса відбулася лише через п’ять років – 26 червня 1913-го на сцені театру «Колон» під орудою Луїджі Манчінеллі та за участю української співачки. Наступного дня після прем’єри центральні іспанські та італійські газети навперебій писали про тріумф Соломії Крушельницької і одностайно включили це виконання до кола видатних досягнень сучасного музичного театру. Із Аргентиною пов’язана ще одна важлива подія в житті Соломії Крушельницької. Тут 19 липня 1910 року вона взяла шлюб із Чезаре Річчоні, італійським адвокатом, «надаючи перевагу, – як писала газета «El Diario», – буенос-айреському цвітові апельсинів (портеньйосу) над квітами будь-якої іншої країни». Часописи широко висвітлювали церемонію, рясніли сердечними вітаннями, супроводжуючи їх фотографіями подружжя. А музичний світ Буенос-Айреса відзначив цю акцію оперою Арріго Бойто «Мефістофель» на сцені театру «Опера» та концертом у «Prince George’s Hall» на честь Соломії Крушельницької де Річчоні. Серед подій 1913 року особливої уваги заслуговує інтерв’ю Соломії Крушельницької газеті «La Razón» під промовистою назвою «Скромність діви. ...Біографічні факти, схоплені на льоту» (повністю подається далі. – Ред.). Воно укотре переконало сучасників артистки, що світове визнання та атмосфера загального захоплення не змінили її. Славетна примадонна і на сцені, і в житті залишалася скромною, самокритичною, сповненою простоти й шляхетності. Цінність публікації в газеті «La Razón» полягає в інформації «із перших уст», адже відомо, що співачка не написала жодних спогадів. «Я сама є своїм найсуворішим критиком,

і саме я найбільше незадоволена собою, – зазначила артистка у бесіді. – Не думаю, що є хтось, хто б судив мене суворіше, ніж я сама тоді, коли вивчаю характер якоїсь героїні, котру гратиму на оперній сцені». Це інтерв’ю багате на цікаву інформацію щодо творчих планів співачки. Так, ми дізнаємося, що Соломія Крушельницька працює над оперою «Федра» Ільдебрандо Піццетті. А наступного, тобто 1914 року, планується виступ артистки в італійській прем’єрі опери Ваґнера «Парсифаль». Нагадаємо, що композитор, який надавав особливого значення своєму останньому творінню, закріпив право на нього лише за театром у Байройті до 31 грудня 1913 року. Вже 1 січня 1914-го опера прозвучала у Барселоні та Берліні, а згодом – на численних сценах світу. На жаль, нам наразі невідомо, чи виступала Крушельницька у «Парсифалі». Хочемо ще зупинитися на таких словах Крушельницької у бесіді з аргентинським журналістом: «Своє власне прізвище я італізувала і не ожіночую його на польський кшталт, а змінила закінчення на італійське “і” (тобто прізвище отримало закінчення чоловічого роду – Krucelniski. – М. З.)». Таке рішення співачки в майбутньому мало непередбачені, навіть курйозні наслідки. Так, у книзі італійського історика театру Франческо Пальмеджані «Маттіа Баттістіні: Король баритонів» у російському перекладі Ірини Константинової читаємо про сезон 1911 року в римському театрі «Костанці»: «Пели тогда самые великие артисты. Кроме Баттистини, Гальярди и Мансуэто, это были – Капелла, Гарибальди, КРУЧЕНИЦКИЙ...» (виділення моє. – М. З.).

Мар’яна ЗУБЕЛЯК

http://music.cultua.media

Фото з фондів Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові

Соломія Крушельницька познайомила аргентинських меломанів зі своєю неповторною Саломеєю в однойменній опері Ріхарда Штрауса. Артистка підготувала роль головної героїні для місцевої прем’єри «Луїзи» Ґустава Шарпантьє, де, за словами Едуардо Арнозі, «надала ще один доказ своєї різнобічності, наділяючи образ паризької швачки рисами юної чарівності та ліричної пристрасності». Після оперних вистав преса змагалась у найвищих оцінках мистецтва видатної артистки: «неперевершена навіть у деталях», «її влада на сцені є цілковитою», «бездоганна в усьому, як у манерах, так і в дикції, як у драматичній інтонації, так і в музичному багатослів’ї», «найвище благородство і чудовий талант», «краса рухів, гідність у поведінці, впевненість інтонації», «голос драматичний у вимові, інтонації і м’який у звучанні, відшліфований до блиску вишуканим мистецтвом». Прискіплива критика свідчить, що не завжди вистави італійської трупи відповідали належному мистецькому рівню. Проте Соломія Крушельницька постійно була тріумфаторкою театрального дійства. «Окрім знаменитого Манчінеллі та прославленої сопрано Соломії Крушельницької, решта інтерпретують Ваґнера, як Меєрбера», – писала одна з газет після невдалого виконання опери «Лоенґрін» у 1913 році. Інша газета, «El Diario», критикуючи постановку того ж року «Лорелеї» Альфредо Каталані, стверджувала, що Соломія Крушельницька єдина «відповідала тим мистецьким вимогам, яких від неї очікували». Із матеріалів преси дізнаємося, що в Буенос-Айресі 1908 року планували поставити оперу Ріхарда Штрауса «Саломея». Двома роками раніше відбулась її міланська прем’єра, де головну роль блискуче виконала Соломія Крушельницька. Однак після ознайомлення з репертуаром трупи певна частина аргентинської публіки (а саме «благородні дами»), налякана «жахливим і непристойним сюжетом» опери, висловила протест проти постановки цього скандально відомого твору. Одна з центральних газет, «Diario del Comercio», провела опитування читачів, збираючи голоси «за» і «проти» постановки «Саломеї» на сцені театру «Опера». Головним аргументом на користь вистави була участь саме Крушельницької: «Танець – це саме те, про що говорять як щось аморальне. Проте оскільки головною героїнею опери є Соломія Крушельницька і вона виконує цей танець, то ніхто не може чекати від неї чогось негідного. Всі знають і поважають благородність і вишуканість Крушельницької – артистки, яка ніколи не опустилась би до чогось непристойного, до такого, що не можна показувати перед публікою, яка її обожнює і приймає із захопленням».

ФЕСТИ

ФЕСТ ЯК ПЕРФОКАРТА музичної картини світу Вітчизняні фестивалі – далеко не завжди свята, але разом із тим – цікаві заходи, що стимулюють певні міркування, зокрема про столичні форуми «Київ Музик Фест» і «Музичні прем'єри сезону»

же стало звичним, що розмови про ці фестивалі обов’язково містять нарікання на складність їхнього проведення при недостатньому фінансуванні. І щоразу при цьому акцентується увага на тому, що форум, попри всі труднощі, все-таки відбувся. Знову мусолити цю тему – справа невдячна: подібні балачки і в кулуарах, і в пресі тривають уже щонайменше років десятьп’ятнадцять. Але й заторкнули ми її на самому початку статті теж не просто так. Поступове скорочення фінансової бази фестивалів природно позначається на їхньому форматі. По-перше, вони стають усе більше національно локальними: останнім часом іноземних гостей на «Київ Музик Фесті» й «Прем’єрах сезону» буває дуже мало. Це, можна сказати, – явище несистемне і спорадичне. Тому форуми, хоча номінально й мають міжнародний статус, але насправді йому вже давно не відповідають. По-друге, спостерігається тенденція їхньої «камернізації» – зменшення кількості концертів, переважання у програмах камерних творів для відносно нечисленного виконавського складу. Утім «камернізація» є тотальною тенденцією нашої епохи: зараз не час для макроформатів, вони вже (або поки ще), так би

МУЗИКА | 1-2’2015

мовити, не в тренді. Та й надлишок різноманітної за якістю музики – не завжди добре, адже музичний калейдоскоп «малоїстівний», не по зубах слухачам. Не все, що організатори назбирують за рік, має виноситися на загальне прослуховування, викликаючи у публіки враження звукового хаосу. Нехай музичної продукції буде менше, але кращою стане якість її подачі, а головне – з’явиться продуманість, концептуальність концертних програм. Тоді й форуми виконуватимуть своє призначення – стануть оригінальними музичними подіями, що запам’ятовуються. Писати про проблеми нашого фестивального життя почасти безглуздо, оскільки на подібні висловлювання повинна бути відповідна реакція громадськості, якої, на жаль, не спостерігається. Але й не обговорювати їх – теж неправильно, оскільки сам по собі напрошується висновок: якщо найближчим часом не зміниться інвестиційна (і не тільки) політика щодо культури у бік позитиву, ситуація із фестивалями можливо й не погіршиться, однак так і залишиться у «мертвій петлі» рутинного трафарету, без креативних уливань із боку інонаціональних культур. Незважаючи на те, що і «Київ Музик Фест», і «Прем’єри сезону» містять згадані проблемні «зони», кожен із цих фестивалів

нехай не завжди в усьому оригінальний і цілісний, але все одно принадний по-своєму. Обидва, хоча й мають на сьогоднішній день, як уже йшлося, локально національний характер, виконують просвітницьку місію – знайомлять нас із творчістю сучасних українських композиторів силами місцевих виконавців (оскільки регулярних концертів, де би звучали твори сучасних українських авторів, нині майже не проводять). Отже, завдяки цим форумам ми можемо бодай приблизно уявити, якою зараз є українська музика. Наведемо оптику, приміром, на минулий «Київ Музик Фест-2014», оскільки календарно він відбувся не так давно. Не ставлю перед собою завдання надати повноцінний огляд фестивалю, а пропоную поговорити про нього в цілому, відзначити його топові імпрези й намітити основні тенденції сучасної української музики, які він відбиває. Присутність шведського ансамблю «Nordic Saxophone Quartet» із якісно виконаною програмою опусів закордонних і українських композиторів, а також австрійського бас-баритона Руперта Берґмана із сольною програмою прикрасила загальний музично-концертний ландшафт фестивалю й стала, нехай невеликим, але все-таки його досягненням. Ці імпрези відтінили в

http://music.cultua.media

Фото Юрія ШКОДИ

ФЕСТИ

Юрій Кот – фортепіано. «Київ Музик Фест-2014»

1-2’2015 | МУЗИКА

ФЕСТИ

НАРОДЖЕННЯ РАДОСТІ І знову осінь подарувала Харкову свято класичної музики. Протягом трьох тижнів на базі Харківського національного університету мистецтв імені Івана Котляревського за підтримки Міністерства культури України, Харківської облдержадміністрації, міського голови та при сприянні «Дому Нюрнберга у Харкові» й Ротарі-клубів міста відбувся ХХІ Міжнародний фестиваль «Харківські асамблеї»

а вельми строкатій фестивальній мапі Європи цей форум вирізняється масштабом та унікальною концепцією. Змінити сприйняття класичної музики як коштовної, але замкненої «речі у собі», що цікавить лише обмежене коло поціновувачів, – такою є культурна місія «Харківських асамблей». За двадцять три роки існування фестиваль набув свого голосу, ходи, дихання, чітко усвідомив власну позицію в культурі. Девіз фестивалю – «противлення злу мистецтвом». Засновник і художній керівник «Харківських асамблей» народна артистка України, Почесний громадянин міста Харкова, ректор ХНУМ імені Івана Котляревського Тетяна Вєркіна упевнена, що чинити опір руйнуванню та злу – значить творити, а творити – означає діяти заради вивільнення людини зі стану варварства. Органічне поєднання естетичної і моральної настанов є наріжним каменем у фундаменті фестивальної конструкції. Щороку зводити її велетенські програми доводиться в основному на ентузіазмі організаторів та учасників. Їхня колосальна праця спрямована зовсім не на «консервацію» цінностей минулого, які зберігаються, наче засушені зразки шкільного гербарію. Навпаки:

МУЗИКА | 1-2’2015

Сьогодні музична класика є вкрай потрібною «імунною вакциною» для забезпечення духовного здоров’я нації сьогодні музична класика є вкрай потрібною «імунною вакциною» для забезпечення духовного здоров’я нації. Зберігаючи генеральний курс, фестиваль щоразу окреслює нове «поле культурного опору», що концентрується, як правило, навколо однієї величної постаті та певної ключової ідеї. ВИБІР ГЕРОЯ Харків’яни вже звикли, що кожного року на фестивальних афішах з’являється нове ім’я із Пантеону великих. Але своє двадцятиріччя у 2011 році фестиваль відзначив «поверненням» до музики Вольфґанґа Амадея Моцарта (із вшанування якого, власне, й почали своє життя «Асамблеї») – композитора, геній якого має бути з нами «знову і назавжди». Наступного року панівним стало гасло: «Граємо разом!» Минулої осе-

ні в аурі численних ювілеїв року вперше як герой харківського форуму постав Антоніо Вівальді. Тож, хто наступний? Як завжди, вибір підказав час. Випробування, що випали на долю України, жахливі події на Сході, невтішні прогнози, розбрат, страх і розгубленість, страшні новини з театру бойових дій, слова «біженці», «артобстріл», «мобілізація» у повсякденні… Як із цим жити? «І ми зрозуміли, – зізнається Тетяна Вєркіна, – що саме може нам допомогти, підтримати і дати відчуття, що ти – людина, дати внутрішню гармонію, відчуття стабільності й упевненості. Це – творчість Людвіґа ван Бетховена: він вірив у людину! І тому його музика об’єднала Європейський Союз і весь світ. Зараз ми почали усвідомлювати себе єдиною нацією, ми відчуваємо себе часткою європейської спільноти. Двадцять три роки наш фестиваль, власне, існує для того, щоб у незалежній Україні зростала нова людина, яка здатна жити, любити і, якщо треба, захистити свою країну». Раніше «Харківські асамблеї» уже репрезентували бетховенську музику. Але тоді, 2001 року, у складі «великої трійці» (Бах, Бетховен, Брамс) композитор постав як велетень, що визначив на певному етапі європейську музичну традицію і став «символом

http://music.cultua.media

ФЕСТИ

Фото Євгена НЕМЦОВА

людської гідності й духу» (так формулювалася ідея фестивалю). Тепер, у монографічному ракурсі Бетховен усвідомлювався як митець, котрий пережив наполеонівські війни, особисту трагедію, людина, що була близька до самогубства, бентежна, нервова, часом гнівна, але сповнена високих почуттів. Бетховен подав вражаючий приклад життєтворчості, боротьби із самим собою і, як ніхто інший, відтворив у музиці боротьбу між життям і смертю. Нинішній «травматичний» досвід відкрив «великого та чистого Бетховена» (Ромен Роллан) як знайомого незнайомця, котрий потребує від нас визнання не так як найгеніальніший із людей, а як найлюдяніший із геніїв. Тому гаслом цьогорічного фестивалю стала аксіома гуманістичного мислення: «Людина – міра всіх речей». КОНЦЕРТИ ФЕСТИВАЛЮ Протягом двадцяти трьох днів у рамках форуму відбулося понад тридцять концертів тривалістю до трьох годин кожний. Лише простий перелік фестивальних акцій і їхніх учасників займає кілька сторінок. Однак тут не знайти нічого випадкового. Афіша складалася за принципом: «Бетховен +». Утім поруч із Бетховеном важко когось поставити, тому третина концертів фестивалю базувалася винятково на музиці німецького генія. Зрозуміло, що широка публіка хотіла б «наживо» почути «знакові теми» композитора. І вона їх почула. Грандіозна Дев’ята симфонія на великій сцені Харківського національного театру опери і балету імені Миколи Лисенка, виконана двома симфонічними оркестрами, трьома хорами, квартетом солістів (Юлія Вакулович, Лілія Кутищева, Олексій Сребницький і Сергій Замицький) під орудою головного диригента Харківської опери заслуженого артиста України Віктора Плоскіни, стала генеральним підсумком бетховенських «Асамблей». П’ята симфонія, інтерпретована студентським симфонічним оркестром під керівництвом професора Вищої консерваторії Астурійського княжества Юрія Насушкіна (Іспанія), піднесла фестиваль до найвищого кульмінаційного рівня. Музиканти і диригент, здавалося, спромоглися «віддати все», як радить євангельська притча про багатого чоловіка. Сьома симфонія – та, котра прозвучала уперше двісті років тому у благодійному концерті на користь жертв воєнних кампаній, – відкрила фестиваль. Студентський оркестр гідно представив її під орудою австрійського диригента Антоніо Лізаррага. Оркестр ХНУМ, окрім бетховенських симфоній, підготував акомпанемент до трьох фортепіанних концертів композито-

ра. Солістами виступили випускники класу професора Тетяни Вєркіної різних років. Четвертий, соль-мажорний концерт на відкритті фестивалю презентувала Анна Сагалова. Із Першим, до-мажорним, виступила доцент кафедри спеціального фортепіано ХНУМ імені Івана Котляревського Марія Бондаренко. Безтурботний тон молодого Бетховена підтримав композитор Володимир Птушкін експромтом для симфонічного оркестру, написаним саме для «Асамблей» як продовження серії своїх щорічних музичних дарунків фестивалю. «Пожартуємо з Бетховеном» – під такою назвою відбулася прем’єра цього дотепного парафразу на призабуті бетховенські мотиви: з екосезів, рондо, музики до п’єси «Афінські руїни». Звісно, не обійшлося і без сакраментального «мотиву долі» із П’ятої симфонії. На закритті «Асамблей» прозвучав П’ятий фортепіанний концерт у виконанні Марка Сердюка. Минулого року саме цей твір приніс молодому музикантові другу премію на Міжнародному конкурсі піаністів імені Еміля Гілельса в Одесі. Упевненість та артистизм, із якими «добувалися з рояля» бравурні та переможно-тріумфальні каденції, не залишали сумніву, що і надалі Марк готуватиме нові конкурсні програми. Та, закінчивши магістратуру, він вступив на ...кафедру сольного співу! Його виступи як співака на фестивальних концертах, власне, не були дебютом новачка: емоційно розкуте і пристрасно-імпульсивне виконання українських народних пісень, перлин белькантового репертуару вже мало своїх прихильників, котрі чули Марка серед стипендіатів Ротарі-клубу. Але чи вистачить природного

Відкриття фестивалю. Солістка – Анна Сагалова

обдаровання, міцного яскравого тенора та юнацького завзяття, щоб розкрити витончений світ ідеальних почуттів у вокальному циклі «До далекої коханої», без якого фестиваль не міг би відбутися? «У Харкові немає співака, який би мав у репертуарі цей цикл, – констатувала автор проекту «Бетховен та українська музика», завідувач кафедри концертмейстерської майстерності ХНУМ, професор Євгенія Нікітська. – Треба було вчити заново». І це надзвичайно складне завдання їй вдалося успішно розв’язати разом із Марком Сердюком. Чи не вперше цикл «До далекої коханої» прозвучав у Харкові мовою оригіналу. Виконавці мали нагоду консультуватися щодо вимови з гостем із Німеччини, баритоном Крістіаном Хільцем. У фестивальній програмі відомий у Західній Європі співак виступив як «історично інформований» інтерпретатор вокальної музики австро-німецької традиції. У супроводі камерного оркестру під орудою Дениса Северіна (Швейцарія) він представив кантату Йоганна Себастьяна Баха «Ich habe genug». Разом із концертмейстером Тетяною Корсунською (Швейцарія) Крістіан Хільц запропонував харків’янам чудову добірку шубертових Liedes і «Три пісні на вірші Мікеланджело» Гуго Вольфа. Разом із тріо у складі Тетяни Корсунської, Дениса Северіна (віолончель) та Євгена Кострицького (скрипка) співак виконав «Шотландські пісні» Йозефа Гайдна і бетховенську «Пісню Мефістофеля» на вірші Йоганна Вольфґанґа Гете.

1-2’2015 | МУЗИКА

МАЙСТЕР-КЛАС

ЗНАКИ ДОЛІ

– Пані Галино, ви багато років співпрацюєте з журналом «Музика». Вітаючи вас із ювілеєм, хочу запитати, коли саме було надруковано вашу першу статтю? – Із приємністю згадую публікацію «Дзвенить пісня “Жайворонка”» про хоровий спів у журналі 1970 року (№ 2), що вийшла з благословіння тодішнього головного редактора Едуарда Яворського. – 45 років у мистецтві – це чимало! Я знаю, що вам, дочці українського літакобудівника Василя Степанченка довелося самій торувати творчий шлях. Які музичні корені були у вашій родині авіаторів? – Пригадую далеке дитинство. Мені п’ять років. Я гостюю в селі Веселому на Сумщині у дідуся Олексія та бабусі Акулини Степанченків. Дід несе мені з пасіки мед і співає пісеньку про зайчика (його красивий тенор виділявся у церковному хорі). А потім – другий стоп-кадр: співають тато, його старша сестра, мама, бабуся, дід, моя двоюрідна сестра. Так іще з дитинства зберігаю відчуття красивого хорового співу, і це захоплення залишилось на все життя. Потім була музична школа в Омську, а 1954 року я разом із батьками переїхала до Киє-

МУЗИКА | 1-2’2015

Галина Степанченко й Анатолій Авдієвський

ва. Музична школа № 5 (тепер імені Левка Ревуцького). Тоді директором була Ніна Леонтіївна Підгорна. Найбільше мені подобалися заняття в хорі, які майстерно проводила Лідія Данилівна Лисач. Якось у шостому класі вона поставила мене диригувати «Колисковою» Брамса. Я й досі не можу забути враження від того процесу, коли за твоїм помахом ллється живий звук. Саме Лідія Данилівна почала розмову з моїми батьками про диригентське відділення музичного училища.

– Як поставилися ваші батьки до такого вибору фаху? – Тато був категорично проти. Він не вважав музику професією (хоча сам залюбки дома співав, у нього був приємний баритон). У загальноосвітній школі я була відмінницею, любила писати твори на вільну тему, ходила в гурток при газеті «Зірка», де навіть друкувалися мої оповідання. Батько наполягав на вступі до університету на факультет журналістики. Мама вагалася. А я ...пішла складати іспити до Музичного училища імені Рейнгольда Глієра. – Роки навчання в училищі, а потім у Київській консерваторії переконали вас у тому, що обрали шлях за покликом душі? – Так. Побачивши себе у списку прийнятих до консерваторії, я почувалася найщасливішою людиною. Подарунком долі вважаю навчання у класі видатного хормейстера Льва Венедиктова, кожен урок якого – свято музики. А у хор-класі царював Павло Муравський – патріарх українського хорового співу. – Саме в консерваторії ви зацікавились музикознавством. Що спричинило таке «переключення»? – Паралельно із заняттями зі спеціальності я почала писати музикознавчі статті по

http://music.cultua.media

Фото з архіву Галини Степанченко

Пропонуємо увазі читачів інтерв’ю із музикознавцем, заслуженим діячем мистецтв України, доктором філософії з мистецтва, заступником голови Київської організації Національної спілки композиторів України Галиною Степанченко з нагоди ювілею

Фото Сергія ПІРІЄВА

МАЙСТЕР-КЛАС лінії Наукового студентського товариства (керівник – Катерина Майбурова), їздила з доповідями до Риги, Ленінграда, Москви, Львова. Лев Миколайович бачив у цьому мою перспективу. «Ти дуже відчуваєш музику, чуєш її і можеш про неї писати», – казав він. Професор Леніна Єфремова, до якої повів мене Венедиктов, порадила закінчити диригентський факультет і продовжувати музикознавчі розвідки. Я одержала рекомендацію Ученої ради консерваторії до аспірантури в Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського. За щасливим збігом обставин було вільне місце у відділі музикознавства, і я почала опановувати фах, що став для мене основним. Захистила кандидатську дисертацію, видала монографію, низку статей у збірниках, журналах і газетах, виступала на конференціях, по радіо, на телебаченні. Але завжди мене супроводжувало живе звучання хору. Більшість моїх розвідок присвячено цьому дивовижному «інструменту». Глибока подяка всьому відділу музикознавства ІМФЕ, а особливо Миколі Гордійчуку, Олександру Костюку та Марії Загайкевич, які щирим ставленням до мене навчили кропіткій праці музикознавця. – Ви багато років очолювали прес-центр Центрмузінформу НСКУ, де ми й познайомилися. Як вам вдалося стати успішною на цій ниві? – Допомогла моя диригентська професія, яка передбачає риси керівника. Так, у 1992 році, перед початком Третього «Київ Музик Фесту» відомий композитор Іван Карабиць – музичний директор фестивалю запропонував мені організувати роботу преси. Я вирішила зібрати групу талановитих молодих музикознавців, які б писали у різні суспільно-значущі видання – газети, журнали. Завжди дуже підтримували мої починання директори Центрмузінформу Володимир Симоненко, Олександр Подолян, Ольга Голинська. Так, завдяки поєднанню сучасного менеджменту й зусиль музикознавців найвищого класу ми маємо на шпальтах преси картину музичного життя 1990-х – початку 2000-х років. – Я була присутня на багатьох ваших прес-конференціях і, мені здається, під час них так само проявлявся ваш диригентський хист. – То було особливе, внутрішнє диригування, коли кожен герой творчої зустрічі, – а ними були Володимир Крайнєв, Іван Карабиць, Ігор Щербаков, Ніна Матвієнко, Богодар Которович, Марк Захаров та інші видатні особистості, – вів сольну партію і водночас уважно слухав співрозмовників. Отак диригентська професія допомогла мені знайти себе у часи переходу до нових

економічних відносин, опанувати іще один фах – менеджера культури. – Як вдавалося поєднувати роботу з пресою та інші обов’язки? – Це було нелегко. Працюючи на журналістській ниві, я продовжувала виконувати обов’язки старшого наукового співробітника в ІМФЕ імені Максима Рильського. У 2000 році мене призначили заступником директора Інституту, і я занурилась у проблеми нашого багатопрофільного закладу. Трохи згодом – обрали заступником тодішнього голови КО НСКУ, відомого композитора Ігоря Щербакова. Його керівництво спілкою – це багато нових ідей, цікавих справ. Мені це подобалось. І я писала багато статей, виступала на радіо, була членом журі премій імені Левка Ревуцького та Миколи Лисенка... Хочу згадати іще одну сферу моєї творчості – театральну. Ось уже 22 роки як я є експертом «Київської пекторалі» й із задоволенням виконую цю непросту, але надзвичайно захопливу місію. Треба продивитись за сезон до 80 вистав і вибрати 5 найкращих. Такий марафон дає величезний імпульс для відчуття сучасного художнього процесу в Україні. Отак музика і театр переплелись у моїй долі. – Чим приваблює вас робота в КО НСКУ сьогодні, адже творчі спілки зараз переживають не найкращі часи? – Тепер у Київській організації головує відома сучасна композиторка Ганна Гаврилець. Із нею легко працювати, бо вона вкладає у спілчанські справи усю свою талановиту душу й серце. Найцінніше у нашій спілці – композитори й музикознавці. Зберегти цю оазу культури України за підтрим-

ки держави я вважаю чи не найголовнішим завданням сьогодення. Спілкування з Євгеном Станковичем, Мирославом Скориком, Валентином Сильвестровим, Лесею Дичко, Ігорем Щербаковим, Ганною Гаврилець, Юрієм Шевченком та іншими – це найкращі моменти мого життя. А поруч із ними – пам’ятні контакти з виконавцями: Віктором Іконником, Анатолієм Авдієвським, Євгеном Савчуком, Миколою Гобдичем… – Наукова, журналістська, менеджерська, громадська та інші види діяльності – усюди ви працюєте з повною віддачею. Чи не є тут для вас прикладом батько? – Усі роки мого становлення як музикознавця й людини у мене перед очима був образ тата. Його захопленість і відданість своїй справі передалися мені. Він мав дуже сильну натуру. Будучи генеральним директором Київського авіазаводу, привчав мене й брата Петра заробляти авторитет поміж колег і друзів власною працею, ніколи не використовуючи його заслуги. – Що вам допомагало вистояти у труднощах життєвих драм? – Вважаю, що вінець мого життя – Богом дана дочка Альона – Ольга, названа на честь мами! Зараз вона має прекрасного чоловіка Миколу, який узяв турботу про родину на себе, і двоє дітей – моїх чарівних онуків Анну й Василя. Завдяки їхній підтримці я живу і продовжую працювати після смерті коханого чоловіка Віктора, із яким ми 30 років були разом. Понад усе я люблю свою сім’ю і власну справу. Можу впевнено сказати: Музика – моє життя!

Ольга ГОЛИНСЬКА

Мирослав Скорик, Олександр Пірієв, Галина Степанченко, Артем Ляхович, Маріанна Копиця, Тамара Ходакова

1-2’2015 | МУЗИКА

МАЙСТЕР-КЛАС

В ОБІЙМАХ МУЗИКИ Олександр Злотник в мистецькому просторі сьогодення – постать універсальна й унікальна. Народний артист України, ректор Київського інституту музики імені Рейнгольда Глієра, професор. І водночас людина творча – композитор, автор пісенних хітів, мюзиклів, симфонічних і камерних творів

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

Фото з архіву Олександра Злотника

листопаді минулого року в Національному палаці мистецтв «Україна» успішно пройшов концерт лірико-патріотичних творів митця «Нам є що захищати». Ця акція і спонукала нас до розмови з ним. – Коли і з чого почалася ваша «музична біографія»? – Любов до музики прокинулась ще у ранньому дитинстві. Батьки часто залишали мене самого вдома. Замість того, щоб байдикувати, вмикав програвач і слухав різних виконавців. Це приносило таке духовне задоволення, що міг залишатись насамоті із музикою хоч цілий день. А ще пригадую надзвичайно сильне враження з дитинства. То був виступ учнів дитячої музичної школи. Я вперше побачив і почув тоді, як діти грають на різних музичних інструментах. Було мені років вісім. І це мене вразило такою мірою, що я попросив батьків купити мені який-небудь музичний інструмент, нехай і найдешевший: скрипку, домру… Не важливо! – І який інструмент опанували першим? – Ми будували хату, і я розумів, що дорогий інструмент мені «не світить». У той час, коли ще чувся відгомін війни, найпопулярнішим був баян. Батьки, порадившись, вирішили, що з баяном хлопець не пропаде, і купили мені цей інструмент, хоча він був недешевим. Із ним у мене трапилася кумед-

МАЙСТЕР-КЛАС на історія. До баяна купили ще й самовчитель. Вирішив перед школою сам повчитися. День бився, другий, третій… Нічого не виходить… Привели мене до школи. І перше, що зробив викладач – поставив баян ...із «голови» на «ноги», тобто перевернув. Я, як виявилося, просто все переплутав. Спрацювала логіка: якщо права рука сильніша, треба нею й розтягувати міхи. А насправді це слід робити лівою. – Коли ви зрозуміли, що можете не лише виконувати твори, а й створювати композиції? – У 1975 році спробував написати музику на вірші Ігоря Лазаревського «Сонячний трамвай». Пісня одразу стала популярною, її виконували шістнадцять ансамблів. За короткий час «Сонячний трамвай» вийшов на сцени Росії, Польщі, Болгарії... Я почав отримувати гроші. Зрозумів: те, що роблю, – не бездарне і потрібне людям. Саме тоді й відчув себе композитором. Наступною була пісня «Звідки в тебе очі сині», також на вірші Ігоря Лазаревського. Писав я її спеціально для Валентини Толкунової. І співала вона її українською мовою. – Свого часу вам пощастило товаришувати з Володимиром Івасюком... – Так, на початку 1960-х у Києві відкрили десятирічку імені Миколи Лисенка для обдарованих дітей і облаштували для них гуртожиток. Так я опинився в одній кімнаті з Володимиром Івасюком. У нас були свої таємниці. Ніхто не знав, що Володя займався культуризмом, а я – водним поло. Дружили до кінця його життя. То був талант від Бога. – Плідна співпраця у вас була і з Назарієм Яремчуком... – Із Назарієм мене познайомив чоловік Софії Ротару Анатолій Євдокименко 1978 року в Ялті на фестивалі «Кримські зорі». З’ясувалося, що не лише я, а й він хотів познайомитись зі мною. Зрозумів, що маю мелодію, яка чудово підходить Назарію. Зустрілись із Юрієм Рибчинським, котрий написав текст. Так народилася пісня «Гай, зелений гай». Ми з Назарієм почали співпрацювати. У його репертуарі найбільше було саме моїх пісень... – Як відчуваєте, що пасує виконавцю, а що ні? – Зазвичай пишу під виконавця. Спершу мушу побачити цього артиста, поспілкуватись, дізнатись чим він живе, які у нього захоплення, емоційний склад. Лише тоді берусь за ноти. – Як обираєте автора текстів? – Для мене неважливо, відомий це поет чи початківець. Головне – якість, рівень твору. Мені завжди таланило з авторами. Це були кращі з найкращих володарів пера: Дмитро Луценко, Леонід Татаренко, Микола Сингаївський, Юрій Рибчинський, Михайло Ткач,

Андрій Демиденко, Вадим Крищенко, Віктор Герасимов... – Та одного дня ви почали створювати академічну музику. Чому вирішили звернутися до цієї сфери творчості? – Колись, щоб стати членом Спілки композиторів, вищої музичної освіти було замало. Потрібно було мати ще й диплом композитора. Тому, працюючи викладачем у вищому навчальному закладі, я знову став студентом денної форми навчання в Одеській консерваторії на композиторському факультеті. До речі, освіті присвятив 23 роки життя. А якщо ти – композитор, то повинен писати і сонати, і симфонії, і романси, і хори... – На якій музиці радите виховувати молодих виконавців? – Для того, щоб звести будівлю, слід вибудувати фундамент. А ним є академічна музика. Навіть якщо людина надалі не піде цим шляхом, музична освіта нікому ще не завадила. Музикант – не професія, це – діагноз. Адже далеко не всі музиканти заробляють гроші своєю діяльністю, але продовжують займатись улюбленою справою. – Серед молодих артистів побутує думка, що обдарованому від Бога музикантові не обов’язково знати нотну грамоту… – Щоб досягти успіху в музичній галузі, потрібно мати ґрунтовну освіту. Без цього ви будете неповноцінним музикантом, співаком. Саме через те, що багато сучасних виконавців не мають базових знань, у нас падає рівень виконавства, уявлення про те, що власне є мистецтвом. Пісні безлічі дилетантів на естраді мені незрозумілі. Вони руйнують художні смаки людей, особливо молоді. – На що молодий музикант, виконавець повинен звертати увагу, аби досягти успіху? – Він має перейматися питаннями власної неординарності, звертати увагу на своє творче обличчя, репертуар. Не потрібно копіювати когось. Калька нікому не цікава. Слід знайти якийсь неповторний штрих, виявити індивідуальність. Іще одна важлива деталь – енергетика. Від виконавця твір повинен струменіти так, щоби слухач хотів чути його знову і знову. – Олександре Йосиповичу, ви пишете музику й до кінофільмів... – Моя перша масштабна кіноробота – фільм «Хто за? Хто проти?» режисера Родіона Єфименка. Якось ми з Родіоном зустрілися в Будинку кіно і він заявив: «По очах бачу, саме ти повинен написати музику до моєї нової стрічки». Дивно було чути його слова, адже на той час на таку роботу запрошували лише членів Спілки композиторів, до якої я ще не належав. Єфименко сказав, що покаже готовий матеріал на творчій раді

без мого прізвища. А якщо музика сподобається, змусить членів ради підписати усі дозвільні документи. Так і сталося. – Чи можна перелічити ваші твори? – Це зробити дуже важко. Знаю лише, що написав понад дві тисячі пісень. – У вас є цікавий твір за Тарасом Шевченком – опера-дума «Сліпий»... – Написати її запропонував головний режисер Чернігівського музично-драматичного театру, народний артист України Володимир Грипич. У мене було своє розуміння і творчості, й особистості Тараса Шевченка. Для мене Шевченко близький таким, яким утілив його автор пам’ятника у Вашингтоні. Красивий, вишуканий, молодий, сильний. Він передав у творчості сум і біль України. Поет народився кріпаком. Але він ніколи не був кріпаком духовним. Попри все, Шевченко – талановита, смілива людина, людина волі. Я зрозумів, що за жанром це буде опера-дума. Прагнув, аби слухачі відчули силу Шевченкової поезії через героя – Кобзаря, пісні, думи якого і є своєрідним лейтмотивом твору. Моя музична мова є суто українською за інтонацією, мелодійною лексикою: слухач одразу занурюється у красу Шевченкової поезії… – Зазвичай діти наслідують батьків. Чи збереглася така тенденція у вашій сім’ї? – Старша донька викладає в Університеті імені Тараса Шевченка українську філологію. Син вивчав бізнес-менеджмент, добре знає англійську. Єдина моя надія на донечку Софійку. Вона має хист до співу, вивчає із педагогом вокал. Але я прискіпливий до неї. Вважаю: якщо людина вирішила професійно займатися музикою, то повинна серйозно підійти до її вивчення. До речі, в концерті «Нам є що захищати» Софійка також виступала. – Для вас музика – це діагноз. Як дружина ставиться до цього «захворювання»? – Мабуть важко бути дружиною композитора. Оля – найперший слухач і критик моїх творів. Ніколи не змовчить, якщо їй щось не подобається. Тому завжди дослухаюся до її думки. – Пісня – це маленька вистава. Що тут головніше: музика, слово?.. – Я завжди роблю акцент саме на голосі. Адже людський голос – найскладніший інструмент. Я не кажу вже про те, що він нетемперований (струнні – теж нетемперовані інструменти). Голос – не просто живий організм: це і настрій людини, і його духовний стан. Окрім того, це єдиний інструмент, який поряд із музикою оперує словом. Ось у чому його подвійна сила – музика і поезія, музика і слово.

Людмила ЧЕЧЕЛЬ

1-2’2015 | МУЗИКА

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ

УКРАЇНСЬКА ІНТОНАЦІЯ НА «ВАРШАВСЬКІЙ ОСЕНІ» У контекст 57-го Міжнародного фестивалю сучасної музики «Варшавська осінь» вписалися твори вітчизняних композиторів

ідколи існує «Варшавська осінь» (один із найповажніших у світі щорічних форумів сучасної академічної музики веде відлік із 1956 року), українську композиторську школу тут представляли одинадцять імен: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Мирослав Скорик, Євген Станкович, Вірко Балей, Іван Карабиць, Юрій Ланюк, Олександр Щетинський, Богдана Фроляк, Богдан Сегін і Любава Сидоренко. Це – факт фестивальної статистики, а відповідь на запитання чому були обрані лише згадані митці могла б стати темою окремої розмови. Показово, однак, що за кількістю виконань на першому місці – Сильвестров. Починаючи з 1983-го прозвучало сім його творів (відповідно опусів його колег – іще менше), зокрема в 1992 році – П’ята симфонія (грав оркестр Київського оперного театру, диригував Вірко Балей). Тоді цю композицію, за відгуками польських критиків, сприйняли прохолодно: музика видалася надто ліричною і романтичною у контексті «Варшавської осені», де основний контент програми становлять твори радикального авангардного спрямування. До того ж тут знали «іншого» Сильвестрова – за його ранніми додекафонними опусами – і зміну музичної мови, очевидно, потрактували як відступництво, зраду.

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

Фото надані авторкою статті

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ Загалом за всю історію фестивалю у Варшаві прозвучали твори понад 1500 композиторів світу. З огляду на це відсоток представників української музики – вельми незначний. Програма проектів «Варшавської осені-2014» в цілому залишалася у межах традицій так званої інтелектуальної музики, закладених іще Вітольдом Лютославським. Театральність, інтерактивність, експерименти з музичними інструментами, розширення спектра засобів звуковидобування (як-от гра на склянках), алюзії на певні естетики замість їхнього точного відтворення і таке інше – усе це ознаки характерних для фестивалю опусів. Тому навіть такий твір, як «Підземна ріка 2» для електронного звука і симфонічного оркестру Зиґмунта Краузе, у котрому переважає ліричне, а не інтелектуальне начало, сприймається в даному контексті як персонаж з іншого сюжету. Відступали від центральної лінії фестивалю й деякі супутні концерти, програма яких була певною приватною пропозицією, а не результатом роботи спеціальної фестивальної комісії. На таких імпрезах подеколи звучали навіть дуже традиційні п’єси романтичного спрямування. А втім це давало можливість публіці ніби перевести дух.

Серед представлених творів конструктивно-логічного типу – більшість прохідних. До шедеврів, однак, можна залічити композицію Казімєжа Сєроцького (він, до слова, стояв біля витоків фестивалю разом із Вітольдом Лютославським) «Pianophonie» для фортепіано, електроніки і симфонічного оркестру, що прозвучала у виконанні Симфонічного оркестру Національної варшавської філармонії (диригент – Яцек Каспшик) на закритті форуму. Цікаво, що опус було написано ще наприкінці 1970-х, за три роки до смерті автора, але музика, завдяки своїй експресії, динаміці, сприймалася як дуже сучасна, і можна тільки дивуватися майстерності Сєроцького! Проект «Україна – Польща» якраз підпадав під категорію супутніх, проте його програма цілком відповідала формату фестивалю. Між іншим, місце проведення – Королівський палац – символічне: віднедавна тут періодично проводяться акції, присвячені українській культурі. Вступне слово мали польський диригент, головний промоутер української музики в Польщі Роман Ревакович та ініціатор проекту, директор «Ensemble Nostri Temporis» український композитор Богдан Сегін. Говорилося, зокрема, про національне в сучасній українській музиці. Хоча сьогодні це питання радше риторичне, бо музика так «космополітизувалася», що національний прояв майже стерся, принаймні перестав бути актуальним. Та й що це означає? Як передати національну приналежність через музику – цитатою народної пісні, ритмом коломийки? Банально... Але зійшлися на тому, що національне українське начало таки присутнє в музиці – не буквально на рівні мелосу, а на рівні специфічної сентиментальної інтонації. Саме такою була перша представлена композиція «I have lost my Euridice» Олексія Шмурака. Чотиричастинний твір наскрізь пронизує певна графічна, утім спеціально невиразна вальсовість: то хворобливоміражна, фантомна, як у Чайковського, то з «кульгаючим» ритмом, а далі немов трансформована у марш, що, завдяки тембру духових, нагадує похоронну ходу. Так, тут є сентиментальність, але не вебернівського типу, що відбирає у слухача все, нічого не пропонуючи взамін, а саме інтелектуальна сентиментальність, – гра, котра провокує діалог. Олексій добре працює з деталями, тому слухачеві цікавий кожен сегмент музичної тканини. Іншого типу «Talos» Богдана Сегіна. Динамічна, яскрава, дуже цілісна, сказати б, монолітна за формою, ця музика по-своєму жорстка і безкомпромісна (такий ефект створюють різкі, обривчасті, методично по-

Моніка Пасєчнік

вторювані фрази у струнних). Словом, слухач почувається заскоченим зненацька. Стосовно опусів польських авторів Кароля Непельські та Славоміра Купчака, то з двох цікавішим видався твір останнього, хоч це й мимовільне, суб’єктивне враження. У п’єсі для камерного ансамблю, що мала «симфонічний» ефект звучання, автор представив оригінальну роботу з ритмом: на перший план вийшов образ часу, характерний ритм, який несинхронно неначе відлічують стрілки одразу кількох годинників. Дуже добре зіграли музиканти українського «Ensemble Nostri Temporis» і польського ансамблю «Neoquartet» разом із диригентом Гжегожем Вєрусом. Між іншим, цю ж програму виконавці представили цьогоріч на початку жовтня на фестивалі у Гданську. Як зауважила ведуча концерту, музичний критик Моніка Пасєчнік, цей проект не є політичним. Але слухач схильний сприймати музику (до слова, написану саме в цьому році: усі чотири п’єси – прем’єри) в контексті актуальної ситуації. Отож, образи трагічних подій в Україні останнього часу, на які Польща зреагувала чи не першою, здавалося, витали в залі.

Олеся НАЙДЮК

1-2’2015 | МУЗИКА

КАМЕРТОН

«ПОВЕРТАЙСЯ ЖИВИМ!»

початку була… пісня. Саме однойменна пісня на вірш молодої поетеси Ірини Цілик стала імпульсом до створення вистави (та її оптимістичного фіналу). Ця пісня-молитва, пісня-гімн (музика Лесі Тельнюк) живе вже власним життям: її запис у виконанні сестер Тельнюк із рок-гуртом «Kozak System» зібрав на YouTube кілька тисяч переглядів і купу схвальних відгуків. Під цю пісню на Майдані й по всій Україні від Берегова до Миколаєва відбувся однойменний флешмоб, її нещодавно виконали й записали телеведучі каналу «1+1». Сюжетну канву вистави «Повертайся живим!» склала історія життя Героя нашого часу – юнака-студента, який пройшов шлях власного становлення, щирого кохання, потрапив у вир Майдану, опинився в центрі подій Революції Гідності, що перевернула усе його єство, та – як логічне продовження – пішов воювати, щоб відстояти здобуті цінності. Унікальність прецеденту полягає в тому, що сюжет «склався» в режисерській уяві після ознайомлення із творчим доробком сестер Тельнюк за минулі чверть

МУЗИКА | 1-2’2015

століття. Власне з цього і розпочав свою роботу автор сценарію і режисер-постановник Дмитро Тодорюк, відібравши 15 зразків (це приблизно одна десята репертуару дуету), що, на його думку, найкраще відповідали історичному моментові й концепції вистави. У тепер уже далекому 1989 році Галя і Леся Тельнюк дебютували на епохальному фестивалі «Червона рута» у Чернівцях (власне, це теж була революція – у галузі масової

молодіжної музики, переворот у свідомості української молоді) й відтоді міцно утримують свою «мистецьку нішу»: якісна музика, вартісна поезія, професійне виконання, упізнаване ансамблеве поєднання голосів. Саме пісні на вірші Тараса Шевченка (7), Лесі Українки, Станіслава Тельнюка, Оксани Забужко (4) та Галини Тельнюк (2) (усі – з музикою Лесі Тельнюк) склали своєрідний «сценарний план» і стали «коментаторами» чи «передвісниками» сюжетних перипетій, утілених за допомогою хореографії (Герой – Лев Чорний, Кохана – Ксенія Стеценко, студенти Академії танцю імені Сержа Лифаря), хору (хормейстер-постановник – Анжела Масленникова), симфонічного оркестру (диригент – Олексій Баженов) і, звісно, сестер Тельнюк. У лібрето вони значаться як Ангели-Поводирі, хоча, як на мене, на сцені вони все ж головували і, я б навіть сказала, двоосібно владарювали над сценічним простором, облямовували його, неначе коштовна рамка, та гармонізували. Яскраве, дуже вдале – іноді вишукано-делікатне, часом гімнічне, іноді зловісно-«гарматне» (в залежності від ситуації) симфонічне оркестрування пісень здійснив Олексій Баженов. Піс-

http://music.cultua.media

Фото з архіву сестер Тельнюк

Незаперечною мистецькою подією кінця 2014 року, що викликала щире захоплення та бурхливу дискусію, стала «містерія сучасності» (саме так її назвали організатори) «Повертайся живим!» – спільний мистецький проект Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва з дуетом «Тельнюк: Cестри», присвячений річниці Революції Гідності

КАМЕРТОН ні компонувалися за принципом контрасту, що цементувало драматургію: перша – епічна «Голос твій» (вірш Галини Тельнюк) – неначе пролог, де звучить тема головного героя; «Тече вода з-під явора» – світла, пейзажна; «Посаджу коло хатини» (обидві – на вірші Тараса Шевченка) – розвиток ліричної любовної лінії. Натомість «Цілунок» (слова Оксани Забужко) – завдяки «рваному» ритму та оркестровим барвам сповнився тривожним передчуттям. Молитовним настроєм вирізняється пісня «Все упованіє моє» (слова Тараса Шевченка) – з образами Богородиці – (із Софійського, Володимирського та інших українських соборів), із передзвоном-набатом в оркестрі. «Протистояли» їм дві оркестрові інтерлюдії, що представляли «сили зла». А трагічною кульмінацією – через «надломлений» текст і багато в чому й оркестрування («важка» мідь уособлювала протиборчу силу, контрастувала з вибагливою крихкістю вокалу) стала пісня «Дорога зі скла» (вірші Оксани Забужко). «Переламним моментом», мабуть найсильнішою за дієвістю й енергетикою (багато в чому й дякуючи хору та оркестру, які об’єднала вправна рука режисера) стала пісня «Не руш моїх кіл» (вірші Оксани Забужко) – еволюція від обеззброюючої ніжності до могутнього скандування. Із нею до певної міри перегукується й пісня, знову ж таки на вірші Оксани Забужко, «Мої предки», де на сцені Героя хапає зловісна Трійка, а хор (у залі) під оплески (неначе битами об діжки) скандує: «Мої предки владали землею… Їм належала ця земля!!!» (тобто ми – на своїй землі, і жодна сила нас не зрушить звідси). Художнику-постановнику вистави Людмилі Нагорній сценографічним мінімумом (у буквальному сенсі слова – за допомогою візуального ряду, гри світла та дуже обмеженого, але промовистого «реманенту») вдалося занурити глядачів у вир подій, відтворити живі картини недавнього (ще такого болючого для кожного присутнього в залі й на сцені) минулого. Хор звучав гідно й злагоджено. Його 16 артистів зовсім не були статистами, а справжнім «народом», активним учасником подій. Переконливим видалося й пластичне рішення – ненав’язливе, лаконічне, але дуже виразне, просто-таки плакатне (балетмейстерпостановник – Дмитро Клявін). Ми поспілкувалися з ініціаторами і головними «винуватцями» цього, без перебільшення, непересічного музично-театралізованого дійства, а також із деякими глядачами… Богдан Собуцький – заступник директора з творчих питань Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва:

– Коли півроку тому ми прийшли до театру (маю на увазі себе й виконуючого обов’язки художнього керівника Віталія Калітовського), то поставили перед собою кілька нагальних завдань. Насамперед – оновити репертуар, наблизити його до нашого сьогодення та водночас створити український продукт. «Першою ластівкою» на цьому шляху стала програма «Ніч яка місячна», по суті – антологія українського романсу. А далі виникла ідея нестандартно відзначити першу річницю Революції Гідності. Мені довелося побачити проект гурту «Мандри» з Фомою у львівському Національному академічному українському драматичному театрі імені Марії Заньковецької «Не спи, моя рідна земля!», і ми запалились ідеєю поставити щось подібне. Відтак я зв’язався з компанією «Комора» і, відповідно, із сестрами Тельнюк та розпочалася робота… Такою – пунктирно – є передісторія проекту «Повертайся живим!» Радію з того, що все у нас вийшло якнайкраще… Дмитро Тодорюк – режисер-постановник містерії: – Створення вистави за піснями – для мене перший досвід, хоча компіляції з окремих оперних арій та ансамблів я вже робив не раз. Складність полягала в тому, що пісні сестер Тельнюк абсолютно самодостатні й не потребують жодного підсилення. У кожному їхньому слові, кожній ноті все настільки глибоко, що пронизує тебе «до кісток». Зовсім непросто було вибудувати сюжетну лінію, бо кожна пісня має свої вібрації, настрої. І їх потрібно було «насадити» на один стрижень. Наш творчий колектив спрацював дуже злагоджено, й це має побачити якомога численніша аудиторія. Плануємо показати спектакль в університетах Києва, а потім і в інших містах – Одесі, Львові, Дніпропетровську… Анжела Масленникова – хормейстер-постановник: – Оскільки я працюю в оперному жанрі – найбільш синтетичному з усіх інших, то добре сприймаю поєднання будь-яких видів мистецтва. І тому зараз – якщо це задовольняє різні суспільні верстви, подобається нашій публіці, це зрозуміло, а також повчально, – ми це тільки вітаємо. До речі, наприклад, у світових рок-операх давно практикується поєднання різних типів вокалу. А академічний спів – я впевнена – завжди буде більш виграшним. Від роботи ми отримали колосальний позитив! Адже сестри Тельнюк дуже харизматичні й високопрофесійні, їхній спів запалює, зацікавлює інших виконавців. А ми старалися привнести щось своє. Та й команда склалася взагалі чудова… Дмитро Клявін – який він талановитий, чутливий до музики, як тонко її розуміє – буквально «з півслова»! А який прекрас-

ний, яскравий аранжувальник Олексій Баженов! Тож, повторюся, хор працював із великим натхненням і задоволенням. Галя і Леся Тельнюк (для мене вони – одне ціле, нероздільні і в житті, і в творчості, тому подаю їхні слова, наче від однієї особи. – І. С.): – До цієї вистави ми йшли, власне, усією нашою попередньою творчістю, яка виявилась ніби її передчуттям, передвісником… У ній поєднано патріотизм та естетичний погляд на українську ситуацію, і це правильно зрозумів та оцінив Дмитро Тодорюк. Адже протягом усіх років ми доводили своєю творчістю, що причетні до всіх подій, на кшталт хору в античному театрі (своєрідного оракула, що передбачав ситуації чи їх коментував. – І. С.). Наша пісня послужила назвою для всієї вистави, тому що в ній закладено глибокий філософський зміст: ми не маємо права втратити свій шанс. Наші захисники-герої повинні повернутися не в депресивну, а оновлену державу, з іншими орієнтирами – без меншовартості. Ми впевнені, що саме культура (а не політика) врятує світ і Україну, саме вона є головним будівничим країни. Анатолій Калениченко – завідувач відділу музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України: – Для мене доволі несподіваним є той факт, що так швидко з’явився відгук на події Майдану й АТО. Галя й Леся Тельнюк, звичайно, великі молодці: дуже талановиті й завжди були великими патріотками, до того ж добре співали. Тож зробити виставу на основі їхніх пісень, що «чіпляють за серце», – справа дуже правильна й доречна. А те, що пісні прозвучали в супроводі симфонічного оркестру й академічного хору, лише додало барв. Микола Кузик – музичний діяч, відеооператор: – Враження дуже сильне! Вистава – велика несподіванка. Насамперед тому, що тема – на часі. На обох прем’єрних показах у залі театру ніде було яблуку впасти: кількість бажаючих долучитися до Високого Мистецтва значно перевищувала кількість місць, при тому, що запрошених гостей було зовсім небагато. Вистава довела, що мисляча аудиторія втомилася від бездумної попси й прагне Справжнього – духовного, патріотичного, художнього. Саме українського продукту, яким, власне, і є музично-театралізоване дійство «Повертайся живим!»

Ірина СІКОРСЬКА

1-2’2015 | МУЗИКА

КАМЕРТОН

РАДІОМЕТЕЛИК ІЗ 90-РІЧНОЮ ІСТОРІЄЮ Музика в ефірі – здається, що може бути простіше? Сьогодні ми живемо у безмежжі звуків і мелодій. На будь-якому носії можна слухати все, чого тільки душа бажає. Але лише 90 років тому не йшлося навіть про передачу в запису. Музичні трансляції від першого до останнього звука лунали здебільшого у прямому ефірі

Фото Юрія ПРИЯЦЕЛЮКА

Заслужений академічний симфонічний оркестр Національної радіокомпанії України

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

Фото Юрія ПРИЯЦЕЛЮКА

КАМЕРТОН ГОВОРИТЬ КИЇВ Унікальність Українського радіо у тому, що чи не єдине в усьому інформаційному просторі електронних ЗМІ воно займається фіксацією сучасної культури України в усіх її проявах. Це безцінні записи фольклору, які було здійснено у 1980-ті роки музичною редакцією УР для радіофестивалю «Золоті ключі». Це – колосальна кількість творів наших сучасників, які було вперше виконано й записано силами солістів, хору й музичних колективів УР. Це записані у концертних залах і театрах виступи й вистави за участю артистів України та зарубіжних гастролерів. Це неймовірний масив радіопередач, які зберігають голоси діячів культури ХХ століття. Це радіопостановки, у яких були задіяні незабутні майстри української сцени… Один із провідних музичних колективів України – Заслужений академічний симфонічний оркестр Національної радіокомпанії відзначає 85-річчя створення. Із цієї нагоди й до 90-річчя Українського радіо в Колонному залі імені Миколи Лисенка Національної філармонії України відбувся святковий концерт за участю солістів, Академічного хору імені Платона Майбороди та симфонічного оркестру НРКУ під орудою заслуженого діяча мистецтв Володимира Шейка. Останній учень легендарного маестро Стефана Турчака десятий рік очолює оркестр Радіо. Він оновив склад, суттєво осучаснив інструментарій, надихнув музикантів на нові яскраві концертні програми. Володимир Шейко – художній керівник і головний диригент симфонічного оркестру, директор Об’єднання художніх колективів «Музика» Національної радіокомпанії України. Музична обдарованість у поєднанні з прекрасною академічною освітою (його вчитель також – знаменитий хормейстер Лев Венедиктов) дали можливість Володимирові Шейку опанувати кілька музичних жанрів: він стажувався у Большому театрі опери та балету (Москва) під керівництвом знаного маестро Фуата Мансурова, згодом працював диригентом-постановником Київського академічного театру оперети, був організатором численних інтернаціональних музичних проектів. З 2005 року Володимир Шейко очолює симфонічний оркестр НРКУ. Значно активізувавши концертне життя колективу, він уперше в Україні виконав кантату Вольфґанґа Амадея Моцарта «Каяття Давида», здійснив світову прем’єру «Симфонічного Євангелія» Алемдара Караманова, створив оригінальну сценічну версію кантати «Карміна Бурана» Карла Орфа, поставив цілу низку масштабних вокально-симфонічних творів: «Страта Степана Разіна» Дмитра

За пультом – Володимир Шейко

Шостаковича, «Реквієм» Джузеппе Верді, «Стабат Матер» Джоаккіно Россіні. З ініціативи Володимира Шейка в радіо- і телеефірі зазвучали «Мистецькі історії» – спільний проект Національної радіокомпанії та Національної телекомпанії України. Під орудою Володимира Шейка симфонічний оркестр НРКУ записав понад 200 шедеврів світової та української музики до фонду Національного радіо. За останні чотири роки колектив гастролював у одинадцяти країнах світу, зокрема у Південній Кореї, Ірані, Алжирі, Іспанії, Італії, Португалії, Голландії, Бельгії, Польщі. Володимир Шейко диригував у залах «Концертхаус» (Відень, Австрія), «Концертгебау» (Амстердам, Голландія), Залі Королеви Єлизавети (Антверпен, Бельгія), «Арена Сферістеріо» (Мачерата, Італія), «Театро Романо» (Асколі Пічено, Італія), «Театро Політеама Гарібальді» (Палермо, Італія), «Аудиторіо Національ де Музика» та «Театро Монументаль» (Мадрид, Іспанія), «Гран Театре дель Лісеу» та «Палау де ла Музика» (Барселона, Іспанія), «Колісео», «Каса да Музика» (Порто, Португалія), «Колісео дос Рекрейос» (Лісабон, Португалія), «Колізей» (Нім, Франція), «Театро Романо» (В’єн, Франція), Національний театр Алжиру, «Сіті-хол» (Сеул, Південна Корея). Володимир Шейко: «Минулого року Українське радіо відзначило велику дату – 90-річчя існування. Цей ювілей – знаковий для історії культури України, нашого суспільства. Радіо розширює й підсилює культурну самодостатність, впливає на формування нації.

Історія нашого оркестру тісно і, як то кажуть, напряму пов’язана з історією Радіо. Адже колектив було створено через 5 років після організації Українського радіо. Разом із ним постав також оркестр народних інструментів. Нині наш оркестр має статус заслуженого академічного колективу. Перший концерт відбувся 85 років тому, 5 жовтня 1929 року. Минуло багато часу. Нині це – єдиний із українських оркестрів, який безперервно існує найбільшу кількість часу – 85 років. Вплив Українського радіо на розвиток музичної культури на той час, наприкінці 1920-х років, важко переоцінити. При всіх обласних радіокомітетах було укомплектовано симфонічні оркестри, таким чином з’явилася перша система симфонічних оркестрів в Україні. Тоді не було філармонійних закладів, музичні колективи існували лише при радіоорганізаціях. Записів не робили, вся музика звучала у прямому ефірі. Це, звичайно, потребувало величезної зібраності, “зіграності” музикантів, як і зараз. Ми щасливі, що звучимо на всіх каналах Українського радіо. Завдяки радіо наші записи розповсюджуються по всій території України, популяризуються й за її межами». ЛАБОРАТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ СУЧАСНОЇ МУЗИКИ Святослав Литвиненко – диригент, народний артист України, професор: «Радіо – це більша частина мого життя. Саме з оркестром Українського радіо пов’язані найцікавіші його творчі сторінки. 1973 року мій професор, диригент Вадим Гнєдаш запросив мене на роботу до Заслуженого симфо-

1-2’2015 | МУЗИКА

НЕФОРМАТ

КИЇВСЬКІ КОНТРАКТИ Просценіум для мегазірок Усі дороги ведуть у ...Київ. Цілком імовірно, що саме так, перефразовуючи відомий вислів про Рим, могли говорити у ХІХ столітті торговці з усього світу, коли закінчувалася низка новорічно-різдвяних свят. Адже саме тоді щороку у Києві починали своє бурхливе життя Київські контракти

ДО КИЄВА – НА КОНТРАКТИ Київський контрактовий ярмарок був не лише місцем укладання міжнародних торговельних угод, проведення фінансових операцій і збуту найрізноманітніших товарів. Це було грандіозне, розраховане на будь-які смаки та гаманці свято, на котрому, як на карнавалі, хоча б ненадовго знімалися бодай деякі умовності та заборони. Контракти «виводили» тихе, сонне життя тоді ще губернської столиці зі звичних «берегів» і перетворювали місто на кипучий, гучний, строкатий загальний «мурашник». Заклав останній скарб і рушив на Контракти – тож долучився до лав особливого, неоднорідного та недовговічного класу «контрактовичів». На Контрактах у Києві перетиналися шляхи не лише величезних «грошових мішків» з усього світу, а й іменитих музикантів (оперних примадонн і концертуючих віртуозів), письменників, акторів і театральних колективів. Тож Київ на час знаменитого ярмарку перетворювався ще й на один із центрів європейського культурно-мистецького життя. Сюди приїздили різні знаменитості: Тарас Шевченко, Микола Гоголь, Адам Міц-

МУЗИКА | 1-2’2015

Київ. Контрактова площа

Олександр Мицник. Україна на Різдво

кевич, Оноре де Бальзак, Михайло Щепкін, декабристи Михайло Бестужев-Рюмін, Сергій Волконський, Василь Давидов, Павло Пестель, Сергій Трубецькой та інші. Це був період активного концертного сезону. Щодня влаштовувалися концерти і не було, як писав кореспондент-свідок подій, «майже жодного знаменитого європейського віртуоза, який би не відвідав Києва під час Контрактів і не вивіз звідси, крім спогадів, найпривітнішого прийому та чималої суми грошей» (Киевский телеграф. – 1867. – № 13). На Київських контрактах бував Ференц Ліст, з’їжджалися й інші знаменитості: скрипалі Кароль Ліпінський, Аполлінарій Контський, Вільма Неруда, брати Венявські (скрипаль-віртуоз Генрік і піаніст Юзеф), віолончелісти Франсуа Серве, якого називали «віолончельним Паганіні», Бернхард Ромберґ (друг Людвіґа ван Бетховена), піаністи Олександр Дрейшок, Юліус Шульгоф, Адольф Гензельт, Фрідріх Калькбреннер, Йоганн Непомук Гуммель, прославлені італійські оперні діви Анжеліка Каталані й Джудітта Паста. На Контрактовий ярмарок приїжджали також літератори, поети, учені, які в клу-

http://music.cultua.media

НЕФОРМАТ бах, салонах місцевих меценатів читали лекції на різні теми. Виступали на Контрактах польські, російські, українські театральні трупи, балети з Мадрида й Варшави, італійська опера, музичні капели, перший міський аматорський оркестр, створений Алоїзом Паночіні. Місцеві театри завдяки щоденним виступам на Контрактах поправляли своє не дуже стабільне матеріальне становище. Тут давали вистави місцева київська трупа, гастролери з Харкова, Житомира й інших тодішніх провінцій. І хоча під час ярмарку працювала безліч заїжджих театриків, кожен із них встигав «зірвати гарний куш». ФЕРЕНЦ ЛІСТ І ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК: ДОЛЕНОСНІ КОНТРАКТИ… Що спільного між угорським піаністом і французьким письменником? Із естетико-художньої позиції перетинання знайти складно, а от в аспекті доленосно-особистісному – цілком. Обоє побували на Київських контрактах: Ліст, на той час уже 36-річний віртуоз, європейська суперзірка – у 1847 році, а Бальзак, славетний, маститий письменник – у 1848-му. Виступи Ліста у Києві мали надзвичайний успіх, причому такий, що, як довідуємося із місцевої преси тих часів, йому довелося дати імпрез більше, ніж планувалося за угодою. Пам’ятний знак тих незабутніх подій – меморіальна дошка з барельєфом видатного піаніста і композитора, встановлена у 1997 році на фасаді Контрактового будинку, де він виступав. Нині у цій історичній будівлі на вулиці Межигірській, 1 розташовується Українська міжбанківська валютна біржа (зараз ремонтується). І Ліст, і Бальзак знайшли в Україні любов усього свого життя: Ліст познайомився із княгинею Кароліною Сайн-Вітгенштейн, а автор «Гобсека», «Євгенії Ґранде», «Шагреневої шкіри» – з Евеліною Ганською. Між іншим, обидві дами були заміжні. На жаль, із Кароліною Ліст так і не зміг з’єднатися законним шлюбом, але вона довгі роки була йому цивільною дружиною. Із Евеліною Ганською Бальзак усетаки одружився, хоч і через довгі 17 років після їхнього знайомства (вже після смерті чоловіка Ганської) і тривалого «епістолярного роману». Вінчалася пара теж в Україні – у Бердичеві. На превеликий жаль, щастя французького романіста було недовгим – побрався з Евеліною він у березні 1850 року, а в серпні його вже не стало через невиліковну хворобу – гіпертрофію серця. Але це – життєві перипетії «великих»: про особистісні зиґзаґи в долі кожного з них можна говорити й далі. Причому ці біографічні факти розтиражовані у ЗМІ й культурологічних дослідженнях. Для нас го-

ловне те, що обоє вони відвідали Київські контракти. При цьому знаменитий письменник, можна сказати, випадково, ситуативно, заповнюючи своє дозвілля: він мріяв про Евеліну, наполегливо просив її руки, тому й навідувався до Києва, шукаючи зустрічі з коханою. А, перебуваючи в маєтку Ганських Верховні на Житомирщині, він заодно відвідав у 1848 році й Контракти.

І Ліст, і Бальзак знайшли в Україні любов усього свого життя І, до речі, це був його другий візит до України: вперше він гостював тут восени 1847-го, а втретє (і востаннє) – у березні 1850-го. У Ліста ж 1847 року, саме в розпал Київських контрактів були намічені концерти, про що свідчить небувалий розмах, популярність і європейський резонанс ярмарку. Окрім того, з Контрактів розпочалося велике турне піаніста містами України: Житомир, Немирів, Бердичів, Кременець, Одеса, Миколаїв, Єлисаветград (нинішній Кіровоград). Перебування генія-музиканта в Україні відбилося й у його творчості – він написав цикл фортепіаних п’єс «Колосся, зі-

Віталій Тарасов. Масляна

бране після жнив у Воронинцях» (Воронинці – маєток княгині Кароліни). До речі, невеличкий цикл був присвячений маленькій Марії Вітгенштейн – доньці коханої Ліста, яка згодом стала однією з фундаторок будинку-музею прославленого композитора й піаніста у Веймарі. Цей фортепіаний цикл складається із трьох п’єс: «Українська балада», «Польські мелодії», «Скарга». Цікаво те, що в першій і третій п’єсах композитор використовував теми українських пісень «Ой не ходи, Грицю» і «Віють вітри». А пізніше він створив відому симфонічну поему «Мазепа». Тож якими саме були Київські контракти? Чим славилися, «затягали» у своє «магічне коло» не тільки мешканців столиці, а й різноманітних іноземних гостей і знакових для культури того часу людей мистецтва? Зрозуміти це для нас важливо й актуально, оскільки музична культура не обмежується хронологією самих лише музично-мистецьких подій. Вона, як і культура в цілому, має багато різних складових і подеколи залежить від мотивацій, котрі, на перший погляд, можуть видаватися незначними.

НЕФОРМАТ

№ 1-2 (403-404) ’2015

панський гонор. Вони поринали в безодню гучного ярмаркового життя із його різноманітними забавами і пускали за вітром величезні суми грошей. Походжаючи ярмарком із гайдуками, котрі несли барила зі сріблом, вони з легкістю «смітили» грішми, викидаючи пригорщі монет за яку-небудь дрібничку, того не варту. Для них це було свого роду справою честі. У бажанні перевищити один одного імениті ярмаркові гості іноді вдавалися до абсурдних вчинків, тим самим підігріваючи інтерес до себе в оточення, прагнучи стати «героями» ярмарку, прописатися на сторінках місцевих газет. Час ярмарку був сприятливим для купецьких синів і дочок. Флірт, кокетування, залицяння, знаки уваги, любовні зізнання були невід’ємною часткою ярмаркового життя. Згідно з правилами хорошого тону, молодим людям заборонялося знайомитися в громадських місцях, тому зазвичай вдавалися до послуг свахи. Але під час Контрактів усі заборони знімалися і молодь могла, попри умовності, проводити час за бажанням. Як писав автор статті «Киевские картинки», «усі вони зліталися на Контракти, “як зграї галок і граків”, і під шум... старопольських мазурок <…> між Юзями, Зосями, Вандами з одного боку й Стасями, Владзями, Бронями з іншого зав’язувалися любовні романи» (Киевлянин. – 1885. – № 17). Це був період заручин і весіль. Утім романтичні відносини не завжди мали серйозний характер, адже приводів і можливостей для легкого флірту ярмарок давав удосталь. Можна навести ще багато цікавих і маловідомих соціопобутових фактів із життя столиці під час Київських контрактів. Однак наприкінці нарису неможливо не сказати кілька слів про фінал ярмарку, бо кожне явище має свій старт, розквіт і час згасання. Перша світова війна, Лютнева революція й Жовтневий переворот змінили соціально-

політичний контекст життя в цілому й столичного у тому числі, у який Контракти вже не вписувалися. У 1923 році радянська влада спробувала відродити Контракти й того ж року на Подолі відбувся перший радянський Контрактовий ярмарок. Але його існування було досить нетривалим. *** Отже, ярмарок ставав багатотисячним з’їздом гостей, що нагадував «вавилонське стовпотворіння» – це була мішанина людей різних національностей і станів, усенародне свято, грандіозна вистава, у якій зміталися будь-які соціально-класові бар’єри. Адже саме ярмарки «стягали» у єдиний простір (на ярмаркову площу) життєву енергетику населення міста, краю, далеких селищ і держав. Як бачимо, Київські контракти, так само як і будь-який інший ярмарок, були багатоскладовим, комплексним заходом, що задовольняв смаки й потреби різношерстої публіки. Думаю, що головний секрет «магічної притягальності» цього ярмарку для читачів розкрито. Він – у культурній атмосфері, яка формувалася саме завдяки Контрактам, що ставали центром залучення славетних знаменитостей на наші українські землі. Тому можна з упевненістю стверджувати: якщо б не було у календарі подій позаминулого сторіччя Контрактів, культурне життя України було б набагато біднішим, а для міжнародного «соціального ареалу» наша столиця, як і Україна в цілому, була б «таємницею за сімома печатками». І навряд чи наші співвітчизники змогли би почути гру, спів, оцінити сценічну майстерність висококласних віртуозів, блискучих співаків та акторів.

Анна ЛУНІНА

 Рік заснування – 1923 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка Видавець: ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38(044) 498-23-65 Генеральний директор Роман РАТУШНИЙ

 Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступники головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ, Валентина КУЛИК Видавнича рада: Андрій КУРКОВ (голова), Євген БУКЕТ, Сергій ВАСИЛЬЄВ, Олег ВЕРГЕЛІС, Вадим ДОРОШЕНКО, Віктор фон ЕРЦЕН-ГЛЕРОН, Наталка ІВАНЧЕНКО, Ігор ЛІХОВИЙ, Наталія ЛИГАЧОВА, Наталія МУСІЄНКО, Лариса НІКІФОРЕНКО, Руслан ОНОПРІЄНКО, Юрій ПЕРОГАНИЧ, Роман РАТУШНИЙ, Віталій САТАРЕНКО, Анатолій СЄРИКОВ, Олег СНІТКО, Артем СТЕЛЬМАШОВ

 Адреса редакції:

03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38 (044) 498-23-67 E-mail: zhurnal_muzyka@ukr.net

Розповсюдження, передплата, реклама: Тел.: +38 (044) 498-23-64, 498-23-65

Реєстрація:

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994. Виходить що два місяці

Засадниче:

Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд

Усі права застережено:

Борис Кустодієв. Масляна

На обкладинці Сестри Тельнюк

фото Дизайн і верстка Валерія ГРИЦЕНКА та Наталії КОВАЛЬ



Друкарня

«Від «А» до «Я», вул. Колекторна, 38/40, м. Київ, 02660; тел. +38(044) 563-18-04, 562-28-51, 562-37-41 Наклад 1000 прим. Ціна договірна

Передплатний індекс 74310

МУЗИКА | 1-2’2015

http://music.cultua.media

Фото надане авторкою статті

надане дирекцією мистецького проекту «Тельнюк: Сестри»

л а н р у ж й е ц е т є чита

• Біографії славетних композиторів • Інтерв’ю з відомими музикантами • Зарубіжні гастролі українських колективів • Міжнародні конкурси виконавців • Найкращі українські навчальні заклади • Вистави вітчизняних музичних театрів • Фестивалі сучасного мистецтва

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74310

ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА ПІВРОКУ - 68,85 ГРН ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1–3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні при Києво-Могилянській академії; (м. Київ, Контрактова площа, 4, 1-й корпус НаУКМА); – у книжковому магазині «Сяйво» (м. Київ, вул. Велика Васильківська (Червоноармійська), 6);

В І Р Е М НО на рік

– у книжковому магазині «Смолоскип» (м. Київ, вул. Межигірська, 21); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у книгарні «Ноти» (м. Львів, проспект Шевченка, 16); – у «Книгарні-кав’ярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77); – у нашому видавництві (м. Київ, вул. Васильківська, 1, тел. 498-23-64).

Індекс 74310

НАВАЖУЙСЯ!.. ект л п ком УРА+» 6 ЬТ 6 Л 9 У 7 3 «К с ндек

Музика. – 2015. – № 1–2. – С. 1–64.

i тний а л п д

ISSN 0131–2367

пере

ект л п ком ТУРА» Ь 89 Л 6 У 7 К 3 « с ндек

i тний а л п д

пере Комплект «КУЛЬТУРА+»  газета “Культура і життя”  газета “Кримська світлиця”  журнал “Українська культура”  журнал “Пам’ятки України”  журнал “Український театр”  журнал “Музика”  журнал “Театрально-концертний Київ” Вартість передплати на 6 місяців – 547,09 грн

Комплект «КУЛЬТУРА»  газета “Культура і життя”  журнал “Українська культура”  журнал “Пам’ятки України” Вартість передплати на 1 місяць – 40,15 грн Вартість передплати на 3 місяці – 120,45 грн Вартість передплати на 6 місяців – 240,90 грн