Брус Льюис - Диктор телевидения - 1973 ссср

БРУС ЛЬЮИС

ДИКТОР ТЕЛЕВИ ДЕН ИЯ

БРУС ЛЬЮИС

ДИКТОР ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Сокращенный перевод с английского В. Ткаченко Послесловие и примечания Л. Золотаревского

Москва «Искусство» 1973

379.8 Л 91

Льюис Брус Л 91

Диктор телевидения. Пер. с англ. В. Ткаченко. Послесл. и примеч. Л. Золотаревского, М., «И скус­ ство», 1973.

200 с. с ил. К аж д ы й д е н ь на э к р а н а х наш и х телеви зо р о в п о яв л яется человек, которы й зн а к о м и т н ас с п р о гр ам м о й п ер е д а ч , и н ф орм ирует о п о сл е д ­ них н овостях, с о о б щ ает сво дку п огоды н а з а в т р а ... А и ногда ведет п раздн и чн ы й ко н цер т или веселую ви кторин у. Э то ди кто р т е л е в и д е ­ н и я, од н а из сам ы х п о п улярны х личностей голубого э к р а н а . О сп ец и ­ ф и ке дея тел ьн о сти телеви зи о н но го ди кто р а р а с с к а зы в а е т кн ига ви д н о ­ го и ссл е д о в а т ел я и п р акти ка Б р у са Л ью и са, и м ею щ его з а п леч ам и б о­ л е е чем 25-летний опы т р аб о ты в Б и -Б и -С и . А втор р а ск р ы в а е т п еред чи тател ем м ногие п р о ф есси о н ал ьн ы е секреты м астер ства т е л е ж у р н а ­ л и ста, д а е т п р акти чески е советы всем , к то вы сту п ает или соби рается вы сту п ать по телеви дени ю .

379.8 Л 0815-033 188-73 025(01) —73

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 9 ГЛ АВА I.

ДИКТОР 11 Каким должен быть диктор! 13 Внешность 14 Голос и речь 15 Здоровье 16 О бразование и жизненный опыт 17 Ум и находчивость 18 Чувство юмора 18 Искренность 18 Хорошая реакция 19 Выносливость 21 Терпение 21 Воображение 22 Э нтузиазм 23 Скромность, основанная на вере в себя 24 Умение работать в коллективе 25 Женщины-дикторы 26

ГЛ АВА II.

ГЛ АВА 1!|.

ЧТО Д ЕЛ А ЕТ ДИКТОР! 28 Д еж урство у микрофона 29 Передача новостей 32 «Ж ивые» передачи 34 Объявления программ 35 Интервью 36 Чтение закадрового текста 38 Участие во внестудийных передачах 39 ХАРАКТЕР. ГО Л О С И РЕЧЬ 40 Х арактер 41 Голос и речь 41 Ды хание 43 Контроль дыхания 45 Упражнения по глубокому дыханию 45

ГЛАВА IV.

ПО Д ГО ТО В К А К К О Н К У РСУ 48 Упражнения по чтению 48 Темп 50 Энергичность 50 Нервозность 51 Тон 51 Выразительность 52 Выступление перед камерой 53 Импровизация 54 Манеры 55 Отбор претендентов 56

5

ГЛАВА V.

ТЕХНИКА ВЕЩАНИЯ 57

Ваш «личный» зритель 57 Второе «я» 59 Глядя на себя 60 Д ействуйте, как во время «ж ивой» передачи 61 Перед камерой 61 Самоконтроль во время переда­ чи 62 Г лаза 63 Л ицо 63 Руки 65 Тело 66 Как надо сидеть? 66 К ак надо стоять? 68 Как двигаться по студии? 71 Предметы, иллюстрирующие сообщение 72 Текст 72 Телесуфлеры 75 О деж да и внешний вид 77 ГЛАВА VI.

ДИКТОР В СТУДИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ 78

Ц ентральная аппаратная 78 Зву ко зап и сь— видеозапись 81 М агнитная пленка для записи зв у ка 83 Дикторские студии 83 Студийное оборудование 84 К ам ера 85 Освещение 86 Мониторы 86 Студии с фоновым экраном 87 Часы 88 Дикторский пульт 89 П одоготовка к деж урству 89 П редварительные приготовления 90 П роверка текста 91 Хронометраж на репетициях 91 Грим 93 П роверка перед выходом в эфир 93 Как вж иться в текст 94 О бъявление о начале передачи 95 П еред камерой 96 Хронометрирование 97 Заполнение времени. И мпровизация 97 Экономия слов 99 Закадровы е объявления 100 Чередование объявлений 100

6

ГЛАВА VII.

П ЕРЕД А ЧА НОВОСТЕЙ 102

Персонал отдела новостей 102 Разны е функции 103 Осведомленность и сопричастность 103 Воображение 104 Подготовка к передаче ново­ стей 105 Студия, из которой передаются новости 107 Телесуфлер и другие средства 108 Стиль подачи новостей 109 Работа в эфире 109 Непредвиденные случаи 111 Репортер хроники 112 П ередача новостей 112 ГЛАВА VIII.

ВЕДЕНИЕ ИМ ПРОВИЗИРОВАН НЫ Х ПЕРЕДАЧ 113

Виды программ 113 Д иктор, соединяющий отдельные части передачи 115 Конферансье 117 Ведущий викторины 118 Ведущий конкурса 119 Ведущий развлекательного шоу 120 Ведущий программы д л я подростков 120 ГЛАВА

IX.

ИНТЕРВЬЮЕР 121

Лицом к лицу 122 Как подготовить интервью? 123 Как создать атмосферу непринужденности? 124 Как вести интервью? 125 Внестудийные интервью 127 Интервью, отснятые на кинопленку 129 Перебивки 130 Интервью — «внутренний монолог» 133 Последние советы 133 ГЛАВА X.

КО М М ЕН ТА ТО Р 135

Американские комментаторы 135 Комментирование киноматериала 136 Текст комментария 137 Система сигнализации 138 Комментирование изображ ения 140 Стиль комметирования 144

7

Озвучивание изображ ения на пленке 145 Комментатор внестудийных передач 147 ГЛАВА XI.

О БЯ ЗАННО СТИ Д РУГИ Х С П ЕЦ И А ­ ЛИСТОВ 132

Продюсер 153 Режиссер 154 Помощник режиссера 155 Гример 157 Грим диктора 157 Гримировальные материалы 159 Грим д л я мужчин 159 Грим д л я женщин 161 ГЛАВА XII.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СПЕЦИАЛИСТЫ 163

О ператор 163 Ч то м ож ет делать камера 164 Объективы 164 Телесуфлер на камере 167 Компоновка к ад р а 167 Красный «глазок» камеры 168 П оложение работаю щ его объектива 169 Бригадир осветителей 169 Основное освещение 170 Эксперимент 170 Располож ение осветительных приборов 171 Управление освещением 172 Звукореж иссер 172 М икрофоны 173 П одвиж ны е микрофоны 175 Фиксированные микрофоны 176 М аскировка микрофона 176 Запись зву ка 177 Сотрудничество со звукооператором 177 И спользование микрофонов 178 Послесловие 181 Л . Золотаревский. О книге Бруса Льюиса и некоторых поднятых в ней вопросах 181

ВВЕДЕНИЕ

Я н а п и с а л эту к н и гу но м ногим п р и чи н а м . П р е ж д е в с его — я з н а л , что м о л о д ы е д и к т о р ы п р и д я на т елев и ден и е, в осо бен но сти н а к о м м е р ч е с к о е т елеви ден и е, очень ч асто н а ч и н а ю т в ы с т у п а т ь в к а д р е б ез соо т вет с т ­ в у ю щ е й по д гото вк и. К а к в с е г д а в т а к и х с л у ч а я х , они д е й ­ ствую т н а свой с т р а х и р и с к — и « п л а в а ю т » на г л а з а х у зр и тел ей . У ч е б н и к а, р а с с м а т р и в а ю щ е г о вс е а с п е к т ы т е л е в и з и о н н о ­ го в е щ а н и я , п о к а не су щ е с т в у е т. У д и к т о р о в -н о в и ч к о в по­ чти нет л и т е р а т у р ы , к о то ро й они м огл и б ы в о с п о л ь з о в а т ь ­ ся. И нет ничего с т р а н н о г о в том , что б о л ь ш и н с т в о л ю д ей, р а б о т а ю щ и х в т е л е в и д е н и и по д р у г и м с п е ц и а л ь н о с т я м , знаю т ещ е меньш е о профессиональных прием ах вещания. О со бен н о ж а л ь , к о г д а кто -н и б у д ь о т в е тс т в е н н ы й з а р а б о ­ т у д и к т о р о в ни чего не м о ж е т им п о с о в е т о в а т ь — л и б о по­ то м у , что с а м не б ы л ни д и к т о р о м , ни к о м м е н т а т о р о м , л и ­ б о потом у, что негд е об э т о м про ч итать. В от почему, на д е ю с ь, эта к н и г а б у д е т в к а к о й -т о с т е ­ пени п о л е зн о й д л я тех, кто н у ж д а е т с я в у ч еб н и к е по т е ­ л е в и зи о н н о м у в ещ ан ию . Я п ы т а л с я и з б е г а т ь технических тер ми но в, н а с к о л ь к о в о зм о ж н о , и с п о л ь з у я т о л ь к о те вы1 Слово «аппоипсег» в буквальном переводе означает «диктор». О д ­ нако в английском языке это понятие более емкое, включающее в себя как чисто дикторские (исполнительские) функции, т ак и ж урна­ листские (авторские).

9

р а ж е н и я , к о то ры е , н а м ой в з г л я д , п о н ят н ы с а м и по себе: р а з л и ч и е в т е л е в и зи о н н о й т ер м и н о л о г и и , п р и н я то й в р а з ­ ных с т р а н а х , м о ж е т л е г к о п ри вести к пу т а н и ц е . К р о м е т о ­ го, я н а д е ю с ь , что п о п у л я р н о е и з л о ж е н и е с д е л а е т эту к н и ­ гу д о ст у п н о й д л я тех, кто н е п о ср ед ств е н н о не с в я з а н с те л е в и д е н и е м . Я у в е р ен , что м н о ги е з р и т е л и , не д о в о л ь с т в у я с ь пассивной р о л ью н а б л ю д а т е л я , с е р ь е зн о и н те р е с у ю т ся р а б о т о й д и к ­ торов, ко т о р ы х они е ж е д н е в н о в и д я т у с е б я д о м а . А те, к т о д у м а е т , что э т а р а б о т а л е г к а я , нав е р н о , у д и в я т с я , что и м е н н о ей п о с в я щ е н а ц е л а я кн и га . В о з м о ж н о , что п о л и ­ ти ч ес к и е д е я т е л и , ж у р н а л и с т ы и вс е те, к ого в р е м я от в р е ­ мени м о ж н о у в и д е т ь на э к р а н е , н а й д у т з д е с ь о т в еты на вопросы , к а с а ю щ и е с я т е л е в и з и о н н ы х в ы ступ лений . О д н а к о в основн ом э т а кн и г а а д р е с о в а н а : 1. Т е м , к т о н а д е е т с я с т а т ь т е л е в и зи о н н ы м д и к т о р о м .

2. Д и к т о р а м , к о т о р ы е у ж е р а б о т а ю т н а телеви дени и.

3. Д и к т о р а м , у кот о р ы х есть о п ы т р а б о т ы в тех или ины х о б л а с т я х те л е в и зи о н н о й ж у р н а л и с т и к и ,— если они ж е л а ю т з н а т ь б о л ь ш е о д р у г и х в и д а х т е л е в и зи о н н о г о в е ­ щ ания.

4. Т е м , кто р у к о в о д и т р а б о т о й и п р о ф е сс и о н а л ьн о й под го то в к о й д и к т о р о в . Я п он и м а ю , что н е к о то р ы е а с п ек т ы п р а к т и ч е с к о й работы , о п и с а н н ы е в этой книге, не о д и н а к о в ы на р азн ы х с т у д и я х ; б о л е е того, они н е в с е г д а и д е н т и ч н ы д а ж е в п р е ­ д е л а х од н ой ст р ан ы . П р и м е р ы м о ж н о н ай ти в г л а в е « Д и к т о р в ст у д и и т е л е в и д е н и я » . В А м е р и к е, где п р и м е н я ­ ются а в т о м а т и ч е с к и е у с т р о й с тв а ', в г о р а з д о б о л ь ш е й с т е ­ пени « о б ес ч е л о веч е н а » с и с т е м а о б ъ я в л е н и й . Ч и т а т е л ь простит м е н я з а то, что я не б у д у п о д р о б н о на этом о с т а ­ н а в л и в а т ь с я и со ср е д о т о ч у в н и м а н и е на тех т е л е в и з и о н ­ ных о р г а н и з а ц и я х , где р а б о т а ю т д и к т о р ы «во плоти».

В американском ТВ диктор, как правило, не используется д л я ве­ дения программы дня — объявления очередной передачи или чтения программы передач. Это делается часто с помощью титров или муль­ типликации.

ГЛАВА I

ДИКТОР

Ч т о д е л а е т т е л е в и зи о н н ы й д и к т о р ? О т в е ч у коротко: п е ­ р е д а е т и н ф о р м а ц и ю ш и р о к о м у к р у г у л ю д ей. Е с т ь л и в этом ч то-ни будь новое ил и н еоб ы чн о е? В ед ь л ю д и о б щ а ю т с я д р у г с д р у г о м с н е з а п а м я т н ы х вр ем ен. П р е д с т а в ь т е себе, н а п р и м е р , од н о го из н а ш и х пр е д ко в п ещ ер ного ч ел о в е к а, в о з в р а щ а ю щ е г о с я с охоты. Вот, стоя н а скл о н е х о л м а , он и з д а е т г о р т а н н ы е зв у к и , а со­ п л е м е н н и к и с л у ш а ю т его. К онечно, сей ч а с н а м т р у д н о с к а з а т ь , что им енн о и к а к к р и ч а л о г р о м н ы й в о л о с а т ы й человек, чьи гу б ы н е у к л ю ж е в ы г о в а р и в а л и п е р в ы е зв у к и речи; но кое-что п р е д п о л о ­ ж и т ь мы м о ж е м . Д о п у с т и м , он с о о б щ а л о с х в а т к е с д и ­ ки м з в е р е м и х в а с т а л с я с в ои м успехом. О чеви дн о, в о б щ е н и и с о к р у ж а ю щ и м и л ю д ь м и он и ск а л п о д д е р ж к и и по н и м ан и я . Н е б у д у б о л ь ш е р а с с у ж д а т ь о п е щ ер н о м ч е л о в е к е, хотя его у с и л и я не б ы ли н а п р а с н ы м и . П е р в ы е попы тки в ы р а ­ б о та т ь а р т и к у л я ц и о н н о п р а в и л ь н у ю речь, б езусловн о, п ри вели в кон ечн ом счете к п о я в л е н и ю в е л и к и х о р а т о р о в Греции. М ы и с е й ч а с к а к бы с л ы ш и м речи, с ко т о р ы м и они в ы с т у п а л и п е р е д Н а р о д н ы м с о б р а н и е м А ф ин. Ч е л о в е ч е с к а я речь р а з в и в а л а с ь в е к а м и , и о р а т о р ы в с е г д а и г р а л и н е м а л у ю ро л ь: п р о п о в е д н и к а , г о р о д с к о г о г л а ш а ­ т а я ил и п олитического д е я т е л я ; к а ж д ы й из них что-то с о ­ о б щ а л и п е р е д а в а л вести. Н е к о т о р ы е хо тели , чтобы т о л п а ими в о с х и щ а л а с ь и д а ж е п о к л о н я л а с ь им.

11

Э ти л ю д и в ы д е л я л и с ь из сво ей с р е д ы у м е н и е м го вор ить п е р е д а у д и то р и е й . С л у ш а я их, л ю д и с м е я л и с ь и п л а к а л и , с е р д и л и с ь и р а д о в а л и с ь ; а б ы в а л о и т а к , что их в л и я н и е п о б у ж д а л о ц е л ы е н а р о д ы у ж е не к ч увству, а к д ей стви ю . Н о б о л ь ш и н с т в о и с п о л ь з у е т р е ч е в ы е способ но сти д л я по­ вседн ев н о го о б щ е н и я и спо ко йны х л и ч н ы х бесед. О ни р а з ­ г о в а р и в а ю т п р о щ е , б ез о р а т о р с к и х при ем ов. Д л я них речь — у т и л и т а р н о е с р е д с т в о п е р е д а ч и м ы с л ей и н а с т р о е ­ ний д р у г д ру гу . Л и ш ь д л я н е з н а ч и т е л ь н о г о м е н ь ш и н с т в а речь с т ан о в и т с я ор у д и е м , ц е л ь к о т о ро го — и н ф о р м и р о в а т ь м а с с ы ил и в о з ­ д е й с т в о в а т ь н а них. Т а к о б с т о я т д е л а , — вернее, т а к они о б с т о я л и д о по­ я в л е н и я м а с с о в ы х с р е д с т в о б щ е н и я , т о е с ть р а д и о и т е л е ­ вид е н и я . К а к н и с т р ан н о , д и к т о р , г о в о р я щ и й с м н о г о м и л ­ лионн ой а у д и т о р и е й пр и пом о щ и т е х н и ч е с к о г о н о в ш е с т ­ в а ,— п р я м о й п о т о м о к г о р о д ск о г о г л а ш а т а я . О д н а к о р а с с м о т р и м во п р о с п о д р обн о . Д е й с т в и т е л ь н о ли п р о ф е с с и о н а л ь н ы й о р а т о р с е го п р и е м а м и к р а с н о р е ч и я , п о с т а в л е н н ы м го л о с о м , е м к и м и о б р а з а м и и о с о б о й о б щ е ­ ствен н о й р о л ью у д а ч н о в ы с ту п и т п е р е д м и л л и о н а м и , ис­ п о л ь зу я т р и б у н у т е л е в и д е н и я ? С к а ж у к о р отк о : нет. З н а ч и т , есть что-то но вое ил и н е о б ы ч н о е в те л е в и зи о н н о м в е щ а н и и ? П о п р о б у е м о т в е ти ть н а э т о т вопрос. Т ехни че­ ский п р о г р е с с в р я д ли н а л о ж и л свой о т п е ч а т о к н а о б щ е ­ с твен н ы е ф у н к ц и и о р а т о р а ; м а н е р а д и к т о р а не э г о ц е н т ­ рична: он го в о р и т не себе, а с л у ш а т е л я м , и он не у с и л и ­ в а е т свой голос, к а к э т о д е л а е т а к т е р , к о т о р ы й д о л ж е н б ы ть ув е р ен , что к а ж д ы й з в у к б у д е т с л ы ш е н в з а д н и х р я ­ д а х . Т е л е в и зи о н н ы й д и к т о р н а ш и х д н ей г о во ри т просто, сдерж ан н о и доверительно. О д н ако б л аго д ар я электрон­ н о м у чуду, к а к это ни п а р а д о к с а л ь н о , он м о ж е т з а один вечер с о б р а т ь б о л ь ш е з р и т е л е й , чем п е р е п о л н ен н ы й д о о т ­ к а з а б о л ьш о й т е а т р . О р а т о р , в ы с т у п а ю щ и й в той ж е м а н е р е , к о т о р а я в п р о ­ ш л о м п р о с л а в и л а его, с м у ти тся , при в сем своем умении, п е р е д н е м и г а ю щ и м г л а з о м т е л е в и зи о н н о й к а м е р ы . М е ж ­ д у т е м с а м о в ы с ту п л е н и е по т е л е в и д е н и ю п р и о б р е т а е т со­ в е р ш е н н о н о в о е зн а ч е н и е — но вости п е р е д а ю т с я в сем и п о вс ю ду; и м е н н о в э т о м и з а к л ю ч а е т с я т о но вое и не­ обы чное, о чем м ы г о в о р и л и в н а ч а л е главы . М ы , конечно, о б о б щ а е м . В с е не т а к просто, к а к к а ж е т ­ ся на п е р в ы й в зг л я д . С у щ е с т в у е т м ного н ю а н с о в и о с о ­ б ен ностей в это й о б л а с т и , и мы д о л ж н ы р а с с м о т р е т ь их 12

г л у б ж е и п од ро бн ее. Н е з ы б л е м о одно: хо тя м ил л ион ы л ю д е й м огу т в и д е т ь и с л ы ш а т ь его, д и к т о р в е д е т себя и говорит т а к , к а к б у д т о п е р е д ним о д и н -д в а ч ел о в е к а. М н оги е с чи таю т, ч т о они п р е к р а с н о п о д х о д я т д л я т е ­ л е в и зи о н н о г о э к р а н а ; и с х о д я из всего того, о чем м ы с к а ­ з а л и , при чи ну п о н я т ь нетру дн о . О ни л ю б я т о б щ а т ь с я с л ю д ьм и , о ч а р о в ы в а т ь , и м ет ь в л а с т ь н а д м а с с а м и и п о т о ­ му у б е ж д е н ы , что о к а ж у т с я х ор ош и м и д и к т о р а м и и д а ж е п р е в зо й д у т своих о п ы тн ы х ко л л е г , е с л и т о л ь к о им д а д у т в о з м о ж н о с т ь п о п р о б о в а т ь. В своей п р а к т и к е м не не р а з п р и х о д и л о с ь с т а л к и в а т ь с я с разными лю дьми, которые приходят на телевидение в н а ­ д е ж д е пол у ч ить т а м р а б о т у д и к т о р а . И х п р е д ш е с т в у ю ­ щ ий опыт, с п ец и а л ь н о с ть , л и ч н ы е к а ч е с т в а и отнош ен ие к д е л у н и к а к не п о д х о д я т д л я т е л е в и д е н и я . У ч и т е л я , п р о ­ давцы , водители автобусов, секретари, ш ахтеры , н а ч а л ь ­ ники с т ан ц и й , м е д с е с т р ы — в се в о д и н а к о в о й с теп ени п р о ­ я в л я ю т э н т у з и а з м . И т о л ь к о тот, к т о у ж е р а б о т а е т н а т е ­ лев и д е н и и , п о-в и ди м ом у, не с о г л ас и тс я с т а т ь т е л е в и з и ­ онным диктором. П р ав д а, я зн аю девуш ку, которая первой из ж ен щ и н ста­ л а п о м о щ н и к о м р е ж и с с е р а н а Б р и т а н с к о м н е за в и с и м о м т елев и ден и и , по в п о с л е д ст в и и о с т а в и л а э т у р а б о т у и п р е ­ успела в качестве д иктора-ж урн али ста. Каким дол ж ен быть диктор? Н е л е г к о о т в е ти ть с р а з у н а этот вопрос. К о г д а вы ч ит ае т е книги о те л е в и д е н и и , н ер е д к о п р о п у с к а е т е ст р о ки , п о ­ с в я щ ен н ы е д и к т о р а м . О бы чно п р е д п о л а г а ю т , что, если ч ерты в а ш и п р а в и л ь н ы и вы не з а и к а е т е с ь , т о м о ж е т е д о ­ стичь в т е л е в и д е н и и л ю б ы х высот. П р о ч и т а в эту книгу, н а д е ю с ь, вы с о г л а с и т е с ь со мной, что это е щ е не все. К р о м е ф и зи ч е с к и х д а н н ы х — х о р о ш е й внеш ности, п р и ­ я тн о г о го л о с а и п р а в и л ь н о г о п р о и зн о ш е н и я дикторуж у р н а л и с т у н уж н ы : ш и р о ко е о б р а з о в а н и е , зн а н и е ж и з н и и л ю д ей ; у м и н а х од чи во с ть; чу вство ю м о р а ; ,, терпение; воображ ение; энтузиазм; скро м н о сть, о с н о в а н н а я на вере в с ебя ; способность р а б о т а т ь в коллективе...

13

В с е эт и к а ч е с т в а в х о д я т в с а м у ю су т ь ч е л о в е к а : л и б о они есть, л и б о их нет. Н а у ч и т ь с я им н е л ь з я ; в л у ч ш е м случае, их м о ж н о р а з в и т ь — и то не все. З а т о од н ой в е с ь м а су щ е ст ве н н о й в е щ и — х о р о ш е й речи — н а у ч и т ь с я м о ж н о . П о м н и те , р ечь не т о ж е сам о е , что г о ­ л о с . (Т а к , м л а д е н е ц речью не в л а д е е т , а голос у него есть.) К р о м е того, м о ж н о о с в о и т ь п р и е м ы т е л е в и з и ­ онного в е щ а н и я . М о я кн ига д о л ж н а в а м в этом помочь. Ч и т а я г л а в у з а г л а в о й , вы, на д е ю с ь, б у д е т е в се б о л ь ш е и б о л ь ш е п о с т и г а т ь и н те р е сн е й ш е е д е л о — учиться говорить с н е в и д и м о й ауди то р и е й , к о т о р а я все четче в с т а е т п еред вам и. А т е п е р ь м ы в е р н е м с я к п ер еч ню о сн о вн ы х качеств, к о т о р ы м и д о л ж е н о б л а д а т ь д и к т о р . Е сть ли у в а с что-нибудь, к р о м е ф и зи ч е с к и х д а н н ы х ? Е с л и д а , вы м о ж е т е стать первоклассны м диктором. Е с л и ж е вы почувствуете, что в а м н е д о с т а е т н е к о то ­ р ы х и з п е р е ч и сл е н н ы х к а ч е с т в — н а п р и м е р , вы не в л а д а х с ч у в ст в о м ю м о р а ил и у в а с не в с е г д а х в а т а е т т е р п е н и я ,— т о г д а , п о-м оем у , л у ч ш е з а н я т ь с я ч ем -н и б у д ь д р у ги м . Е сть много проф ессий, где эт и к а ч е с т в а не с то ль в а ж н ы . С у щ е с т в у ю т о б л а с т и д е я т е л ь н о с т и , где о ч ен ь н у ж н а х р а б р о с т ь , ил и м а т е м а т и ч е с к и е скл он н ости , ил и спосо б ­ но с т ь п р о б е ж а т ь м и л ю з а ч ет ы р е минуты . Н и то, ни д р у ­ гое, ни т р е т ь е не т р е б у е т с я д л я р а б о т ы в т елев и ден и и , хо тя, я д у м а ю , порой с к о р о с т ь п е р е д в и ж е н и я м о ж е т и пр и го д и т ь с я д и к т о р у . О д н а к о , на д е ю с ь, вы у ж е и зуч и л и в с е п ереч и сл ен н ы е с в о й с т в а и о б н а р у ж и л и , что у в а с е с ть все или почти все. Т е п е р ь п р о а н а л и з и р у е м их в о т д ел ь н о с т и и в ы я с н и м , по­ ч ем у они т а к нео б х о д и м ы в и з б р а н н о й в а м и проф ессии. В неш ность П о с к о л ь к у мы р а с с м а т р и в а е м в и з у а л ь н о е с р е д ст в о и н ф о р м а ц и и , с л е д у е т пом н ить, ч то з р и т е л ь в е с ь м а п р и ­ д и р ч и в ко всему, что в ид ит н а э к р а н е , б у д ь то ф р а г м е н т ф и л ь м а , о т р ы в о к из с п е к т а к л я , т р а н с л я ц и я ф у тб о л ьн о г о м а т ч а , б а л е т , л о ш а д ь ил и ч е л о в е ч е ск о е л и ц о . К счастью , в ку с ы р а з л и ч н ы ; и н а ч е н а ш а ж и з н ь б ы л а бы ску ч н а и однообразна. О б р а т и м с я в п е р в у ю о ч ер е д ь к ч ел о в е ч е ск о м у лицу. То, что к р а с и в о д л я одного з р и т е л я , д р у г о м у неприятно. З р и ­ т е л ь с к а я р е а к ц и я в з н а ч и т е л ь н о й степ ени з а в и с и т от по14

л а , в о з р а с т а , у м с т в е н н о г о и эм о ц и о н а л ь н о г о р а з в и т и я и общ ей под го товк и. Н а п р и м е р , д л и н н о в о л о с ы й и д о л д евоч ек -п о д ро с тк о в в р я д ли в ы зо в е т в о с т о р г у отставн ого с тар ш ин ы . И л и ещ е: герой, п о х о ж и й н а греческого б о га , м о ж е т и д е ­ а л ь н о подойти д л я игр о во го ф и л ь м а ил и д а ж е д л я е ж е н е ­ д е л ь н о й т е л е в и зи о н н о й серии. Н о стоит ли е м у р а б о т а т ь ш т а т н ы м д и к т о р о м ? К о г д а он с т ан е т из в е ч е р а в в ечер по­ я в л я т ь с я на д о м а ш н и х э к р а н а х , м ногие ж е н щ и н ы с к а ж у т : « П о к а з ы в а й т е е го п о ч а щ е » ,— м у ж ч и н ы ж е б у д у т с е р ­ диться и ревновать... Я вс п о м и н а ю , к а к н е с к о л ь к о л е т н а з а д один с у м а с ш е д ­ ш ий м у ж я в и л с я в Л о н д о н е на т е л е в и зи о н н у ю сту ди ю БиБ и -С и и г р о з и л с я у б и т ь д и к т о р а , п о к а т ого не у в о л и л и . Он ж а л о в а л с я , что его ж е н а в л ю б и л а с ь в э т о г о д и к т о р а и к а ж д ы й р а з , к о г д а тот п о я в л я л с я н а э к р а н е , б у к в а л ь н о сх о д и л а с у м а . И н т е р ес н о , что в с к о р е по с л е э т о г о у п о м я ­ нуты й д и к т о р д ей с тв и те л ь н о п е р е м ен и л про ф ессию . Он с т ал о б о л ь с т и т е л ь н ы м с ы щ и к о м в од н о й из т е л е в и з и о н ­ ны х кипосерий. Р у к о в о д и т е л и т е л е в и д е н и я в р я д л и о б р а д о в а л и с ь бы д и к т о р у , чья в н е ш н о с т ь о т в л е к а е т в н и м а н и е зр и т е л е й от с о д е р ж а н и я о б ъ я в л е н и й , з а ко т о р ы е е м у п л а т я т . И н а о б о ­ рот: конечно, б ес с м ы сл е н н о п р и н и м а т ь на р а б о т у ч е л о ­ века, ко т о р ы й т а к н е п р и я те н с виду, ч то з р и т е л я м с т а н о ­ вится противно. Д л я т е л е в и д е н и я п р е к р а с н о под х о д и т п р и ят н о е , п р а в и л ь ­ ное, т в е р д о е лицо ; очень хоро ш о , если г л а з а , нос, рот, уш и не с л и ш к о м в ел ики . Ц в е т л и ц а р о л и ие и г р а е т , это дело гримера. Голубы е гл аза нередко вы гл яд ят ж у т к о в а ­ то на т е л е э к р а н е . Д и к т о р ы - ж е н щ и н ы п р и м ер н о поровн у д е л я т с я на с в е тл ы х и тем н ы х . О д н а к о у б о л ь ш и н с т в а д икто р о в -м у ж ч и н на а н г л и й с к о м т е л е в и д е н и и т е м н ы е волосы. Е с л и вы — б лон ди н, вы, в о зм о ж н о , в в ед е т е н о в у ю м оду — н а све тл о в о л о с ы х д и ктор ов . Е с л и вы п р е д р а с п о л о ж е н ы к полноте, с л е д и те з а своим весом ; на т е л е в и зи о н н о м э к р а н е л ю д и к а ж у т с я т о л щ е и в о о б щ е крупнее. Г о л о с и речь П р е д с т а в ь т е с ебе, что в а ш г о л о с — м у з ы к а л ь н ы й и н с т р у ­ мент. Е с л и и н с тр у м е н т хорош ий, у пего б у д е т п ол н ота т о ­ на, т е м б р , с и л а и твер д о с т ь. Н а д о с к а з а т ь , что почти все 15

л ю д и р о ж д а ю т с я с х о р о ш и м голосом , но н е к о то р ы е не о б р а щ а ю т н а него в н и м а н и я , д р у г и е им п о л ьзу ю тся н е ­ п р а в и л ь н о , т р е тьи совсем т е р я ю т голос; и т о л ь к о н е м н о ­ гие м а с т е р с к и и м в л а д е ю т, у ч и т ы в а я в се его в о зм о ж н о с ти . П р е д с т а в ь т е себе, что речь — м е л о д и я , к о т о р у ю и с п о л н я ­ ю т на м у з ы к а л ь н о м ин струм енте. М е л о д и я э т а — и н т о н а ­ ц и я р а з г о в о р н о й речи — о ч ен ь к р а с и в а , но зв у ч а н и е ее з а в и с и т т о л ь к о о т го в о р я щ е г о . П р о ф е с с о р Х иггин с в « П и г м а л и о н е » говорит: « В с п о м н и ­ те, что вы — су щ ество, н а д е л е н н о е д у ш о й и д и в н ы м д а ­ ром ч л е н о р а з д е л ь н о й речи. В с по м н ите, что в а ш родной я зы к — я зы к Ш експира, М ильтона и Библии! И пере­ станьте квохтать, ка к осипш ая курица». Вполне справед­ л и в о . М н о г о л и «осип ш их к у р и ц » п р и х о д и тс я в а м с л у ­ ш а т ь е ж е д н е в н о ? Н ет, не очень — д а ж е в бы ту, а тем б о ­ л е е по т е л ев и д ен и ю . Д и к т о р у н у ж е н х ор ош и й , п о с т а в л е н н ы й голос, и го вор ить он д о л ж е н п р а в и л ь н о . П л о х о й г о л о с х у ж е д л я него, чем с л о м а н н ы й пос. Я особен но п о д ч е р к и в а ю это, потом у что на р а д и о г о л о с и р ечь ц е н я т с я оч ен ь вы со ко, а на т е л е ­ видении, к с о ж а л е н и ю , ч а с т о с ч и т а ю т с я по дчиненны ми изображению. П о м н и т е , что в а ш а п е р в е й ш а я о б я з а н н о с т ь — гово рить я сн о и п р а в и л ь н о . В с е д р у г и е ф у н к ц и и — в торостепенны по с р а в н е н и ю с этой. Здоровье Е с л и вы о б ъ я в л я е т е п р о г р а м м у и р а б о т а е т е в о п р е д е л е н ­ ную ч асть д н я , в а м п р и д е т с я п о д о л г у н а х о д и т ь с я в очень н е б о л ьш о й студи и . О т св ета ж а р к о ; он в а с слепит. В е н т и ­ л я ц и я , б ы ть м о ж е т , н е д о с т а т о ч н а . Т р у д н о про вести без н а п р я ж е н и я н е с к о л ь к о ч асо в п о д р я д — и во т р а н о или п о зд н о в а ш и н е р в ы н а п р я г у т с я д о п р е д е л а . Н а к о н е ц , со­ гнав с лица блаж енную улыбку, которая д ер ж ал ась так д о л г о н а р а д о с т ь п у б л и к е, вы п о к и д а е т е д у ш н у ю , к а к т р о ­ пики, студию . З р и т е л и в а ш и б л а г о р а з у м н о л о ж а т с я в постель, а в ы в ы х о д и т е на у л и ц у, н е в з и р а я н а п л о х у ю по­ году. И з о д н я в д е н ь вы п о в т о р я е т е од н о и то ж е , пока вас не п е р е в е д у т на вн е с т у д и й н ы е пер е д а ч и , где н а д о бы ть вы н ос л и в ы м , к а к с е л ь с к о х о зя й с т в е н н ы й раб о ч и й . А д и к ­ т о р не м о ж е т п о зв о л и т ь се б е о т к а з . Во многих т е л е в и з и ­ онн ы х с т у д и я х , осо бен но в н е б о л ь ш и х , вы будете членом 16

дикторской бригады, которая работает еж едневно с утра до ночи. В р я д л и в а ш и к о л л е г и о б р а д у ю т с я с ве рхурочн ой работе, к о г д а вы з а б о л е е т е . К р о м е то го , д и к т о р д о л ж е н в сегда б ы ть п о д рукой н а с л у ч а й к р а й н е й необходи м ости . Х рони ческое з а б о л е в а н и е , к с о ж а л е н и ю , и с к л ю ч а е т д л я в ас в о з м о ж н о с т ь с т а т ь д и к т о р о м . В а м о с т а е т с я р а з в е что в н е ш т а т н а я р а б о т а . С о в е р ш е н н о н еп р ости тел ьн о, если в а ­ ше з д о р о в ь е п о д о р в а н о н е б р е ж е н и е м к себе, потвор ство м своим с л а б о с т я м или с л и ш к о м ч а с т ы м и в е ч е р и н к а м и . Д икторы , которые ведут такой о б р аз ж изни, вскоре з а м е ­ чаю т, что они т е р я ю т п р о ф е с с и о н а л ь н ы е к а ч е с т в а . С вои у д о в о л ьс т в и я они с т а в я т в ы ш е и з б р а н н о г о и м и пути и почти в с е г д а о б н а р у ж и в а ю т , что их к а р ь е р е п р и ш е л к о ­ нец. Т ел е в и д е н и е — тр у д н о е, т р е б о в а т е л ь н о е д е л о , и т а м нет м е с та д л я д и л е т а н т о в . И т а к , вы д о л ж н ы б ы ть з д о р о в ы и п о д д е р ж и в а т ь с е б я на д о л ж н о м у ро в н е , ч то б ы с п р а в л я т ь с я с н а п р я ж е н н о й р а ­ ботой. О бразование и ж и зн е н н ы й опы т К о г д а вы пр и х о д и те в студию , ч то б ы с т а т ь д и к т о р о м , у в а с м о ж е т не б ы ть н и к а к о г о п р о ф е с с и о н а л ь н о г о опы та. Э то в п о л н е естественно: к а ж д ы й к о г д а - т о н а ч и н а е т . О д ­ н а к о у в а с д о л ж е н б ы ть б о л ьш о й ж и зн е н н ы й о пы т и ш и ­ р о ко е о б р а з о в а н и е . Т ео рети чески й б а г а ж — не г л а в н о е . Т о н к о р а з б и р а т ь с я в п р а к ти ч е с к и х в о п р о с а х г о р а з д о п о л езнее. П о м н и те : то, чему м ы н а у ч и л и с ь н а опыте, по м е н ьш е й м е р е т а к ж е важно, как специальные знания. Н е м енее цен но у м е н и е п о н и м а т ь л ю д е й и с о бы тия. П у ­ стой, н е и нтересн ы й ч е л о в е к не м о ж е т е ж е д н е в н о п р и х о ­ дить к лю дям и ож и дать радуш ного приема. Б о л ь ш и н с т в о зр и т е л е й б ы ст р о отличит з р е л о г о и в д у м ч и ­ вого д и к т о р а от «телеви зи он н ой зв е зд ы » . О ни с р а з у по­ в е р я т чел овек у , ко т о р ы й « зн а е т , о чем гово рит». Д и к т о р не просто ч и т а е т текст, ко т о р ы й к т о м у ж е не он н а п и с а л . Х о ро ш ие п р о ф е с с и о н а л ы в с е г д а в н о с я т в п е р е д а ч у м н о ­ го своего. К а ж д о е их п о я в л е н и е н а э к р а н е — н е б у д н и ч ­ но, а в а ж н о и з н а ч и т е л ьн о . М а л о кто н а в с е г д а о с т а е т с я д и к т о р о м . К о г д а про й дут п е р в ы е в осто рги , вы, в о зм о ж н о , з а х о т и т е перейти от чте­ ния о б ъ я в л е н и й к д р у г и м в и д а м в е щ а н и я , к о т о р ы е в а м 17

п о к а ж у т с я б о лее и н тер е с н ы м и и т в о р ч е с к и м и ,— н а п р и ­ мер, к п е р е д а ч е ново стей ил и в е д е н и ю п р о г р а м м . В о т т о ­ гд а -т о вы и п о й м ет е цен ность в а ш е г о ж и з н е н н о г о о пы та и ш и ро ты в а ш и х позн аний . У м и н ах о д ч и в о с ть И н т е л л е к т у а л ь н ы е спосо б но сти н е о б х о д и м ы в л ю б о й с е р ь ­ езной п р оф есси и ; но в пов с е д н е в н о м т е л е в е щ а н и и о с о ­ бенно ч а с т о н у ж н о п р о я в л я т ь и н и ц и а ти в у , тр е б у ю щ у ю б о л ьш о й с о о б р а зи т е л ь н о с т и . Н а п р и м е р , б ы в а е т н е о б х о ­ димо читать и немедленно интерпретировать сообщ е­ ния ил и б ы с т р о н а х о д и т ь в ы х о д из н е о ж и д а н н о й т р у д н о ­ сти. С о о б р а з и т е л ь н о с т ь ил и н а х о д ч и в о с т ь в д а н н о м с л у ч а е — сп осо б н ость б ы с т р о р е ш а т ь н ов ы е п р о б л е м ы . В е д ь и м ен ­ но это т е л е в и зи о н н о м у д и к т о р у п р и х оди тс я д е л а т ь всю свою т р у д о в у ю ж и зн ь. Чувство юмора Е с л и вы один из т е х н есч астн ы х , у ко т о р ы х нет ч у вства ю м о р а ,— п о ж а л у й с т а , не п ы т а й т е с ь с т а т ь т е л е в и зи о н н ы м диктором. В о-п ер в ы х, о т д ы х а ю щ е м у з р и т е л ю н е п р и я тн о с м о тр е т ь на м р а ч н о е л ицо. Он н а с м о т р е л с я у г р ю м ы х ф и зи он о м и й з а сво й р а б о ч и й день. В о -втор ы х , б е з ч у в ст в а ю м о р а не в ы н е с еш ь д и к т о р с к о и ж и зн и . О чень т р у д н о в ы д е р ж а т ь т а к о е н е р вн о е н а п р я ж е ­ ние. Н а д о у м е т ь п о с м е и в а т ь с я н а д собой и н а д своим т р у д н ы м п о л о ж е н и е м . В т е л е с к о п д о б р о г о ю м о р а в ид иш ь вс е не т а к мрачно. Д а , ю м о р п о н а д о б и т с я в а м — и д л я зр и т е л е й и д л я себя.

Искренность С ч и т а е т с я , что т е л е в и д е н и е о т с о р т и р о в ы в а е т л ю д е й не­ и ск рен н и х . В это м есть д о л я п р а в д ы : я вн ы й о б м а н щ и к и з о б л и ч а е т с я з д е с ь в е с ь м а н а г л я д н о . С д р у го й стороны , первоклассный профессиональный ж урн али ст т елеэкр а­ н а спо со б ен и м и т и р о в а т ь и с к р е н н о с т ь — в ы р а ж е н и е л и ц а , голос, п о д б о р с л о в м о гут казат ься а б с о л ю т н о е сте с т в е н ­ ными.

18

В к л ю ч а я и с к р е н н о с т ь в пер еч ень п р о ф е с с и о н а л ь н ы х черт, я им ею в в и д у сер ье зн о е о т н о ш ен и е к с в о е м у д е л у . Вы д о л ж н ы верить, что т е л е в и д е н и е — м о г у щ е с т в е н н о е с р е д ­ ство и н ф о р м а ц и и ; вы д о л ж н ы вы с о к о о ц е н и в а т ь в а ш у р а ­ б о ту и п о н и м а т ь в сю отв етс тв е н н ос ть о б щ е н и я с м и л л и о ­ н а м и л ю д ей. О чень плохо, е с л и вы с ч и таете, что э т а п р о ф е с с и я просто э ф ф е к т н а , или в ы г о д н а , или, что х у ж е всего, приносит л е г к у ю сл ав у . Е с л и вы п р а в и л ь н о о т но ситесь к д е л у , вы п р о и зв е д е т е на т е л е э к р а н е в п е ч а т л е н и е и с к р ен н е го ч е л о в е к а.

Х орош ая реакция Я в с е г д а у т в е р ж д а л , что т е л е в и зи о н н о м у д и к т о р у н у ж н о м ы с л и т ь и р е а г и р о в а т ь со с ко р о с т ь ю п и л о т а ил и а в т о го н ­ щ и к а . Ч е л о в е к д е й с т в и я р е а г и р у е т б ы стро , чтобы и з б е ­ ж а т ь б ед ы ; д и к т о р д о л ж е н б ы ст р о д у м а т ь , чтобы п о д д е р ­ ж а т ь свою р е п у т а ц и ю и р е п у т а ц и ю студии. М огу привести м ного пр и м ер о в , к о г д а д и к т о р ы с м гно­ венной р е а к ц и е й б л е с т я щ е вы х о д и л и и з з а т р у д н е н и я . Б ы л сл у чай, ко г д а « ж и в о й » т е л е с п е к т а к л ь ко н ч и л с я р а н ь ш е нам еч ен н о го в р ем е н и , пот о м у что н е о ж и д а н н о у м е р в е ­ д у щ и й акт ер . У ч а с т н и к а м с п е к т а к л я у д а л о с ь это скры ть, и зр и т е л и ничего не з а п о д о з р и л и . Д и к т о р не с к о л ьк о м и ­ нут сов е р ш ен н о б е з под гото вк и п о д д е р ж и в а л в п е ч а т л е ­ ние, что вс е в п о р я д к е . Он г о в о р и л в п л о т ь д о т о го м о м е н ­ т а , к о г д а н а ч а л а с ь с л е д у ю щ а я п е р е д а ч а , и тем с а м ы м с честью в ы ш е л из кри ти ческ ой ситуации . П р и б ы строй р е а к ц и и мы сль м гн о ве н н о пер е х о д и т в д е й ­ ствие. П р е д с т а в ь т е , что вы д е ж у р н ы й д и к т о р и в а м н у ж ­ но ч ит ат ь о б ъ я в л е н и я в п отоке пе р е д а ч . В ы д у м а е т е о пр е д с то я щ е м о б ъ я в л е н и и . П о д с ч и т ы в а е т е по ч а с а м , ко г д а вы нач н е т е и с к о л ь к о б у д е т е го вор ить. С л е д и т е з а м о ни­ т о р ом к а м е р н о г о к а н а л а 1 и п р о г р а м м н ы м м о н и т о р о м 2. 'Монитор к а м е р н о г о к а н а л а — телевизор, на который подается изображение от одной определенной телекамеры (в д ан ­ ном случае — той, которая направлена на ди ктора). ! П р о г р а м м н ы й м о н и т о р — телевизор, на который подается изображение, отобранное режиссером из ряда других. Н а пульте перед режиссером, ведущим передачу, и его ассистентом имеется несколько телеэкранов. Н а трех-пяти из них (в зависимости от числа телекамер в студии) — изображ ения, которые подаю тся от

З а н и м а е т е н у ж н у ю п о зи ц и ю п е р е д о б ъ е к т и в о м к а м е р ы ’. П р о в е р я е т е м и к р о ф о н н у ю п а п к у 2 с п ереч н ем перед ач. П р а в о й р у к о й в к л ю ч а е т е свет; л е в у ю д е р ж и т е н аго тов е на кн о п к е в к л ю ч е н и я м и к р о ф о н а 3. С л у ш а е т е и д у щ у ю в д а н н ы й м о м е н т п е р е д а ч у ил и с а м ы е п о с л е д н и е у к а з а н и я р е ж и с с е р а 4. В с е это п р о и с х о д и т в с ч и т а н н ы е се ку н д ы . И , м о ж е т быть, в еще меньш ее врем я д о л ж н о уло ж и ться зап лаи и ровап каж дой из работаю щ их в студии камер. О дна из них мож ет показы­ вать крупный план человека или только его глаза. Д р у га я — средний план. Третья — общий вид студии. Ч етвертая — деталь оформления или чертеж и т. д. Н а пульте есть экраны, на которых виден началь­ ный кад р заряж енной в проекторы кинопленки или движущ ееся изображ еиие, если кинопроектор работает. Есть экраны, на которые изображение подается от эпидеоскопа: на них — неподвижные фото­ графии, схемы, картины. Таким образом, перед режиссером — до десяти изображ ений одновременно. Н о в эфир долж но пойти только о д н о — то, которое в конечном счете появляется на вашем телепри­ емнике. Д л я этого режиссер, ведущий передачу, руководствуясь л о ­ гикой или сценарным планом, постоянно указы вает на изображение, которое ассистент наж атием кнопки посылает в эфир. Н а програм­ мном мониторе (телевизоре) видно только это идущее в эфир изо­ бражение.

1 Во многих телевизионных организациях существуют специальные маленькие студии, предназначенные только для дикторских объявле­ ний. В них часто используются камеры, которые заранее фокусиру­ ются и настраиваю тся. Кресло в таких случаях заним ает фиксиро­ ванное положение. Таким образом, диктор м ож ет в любой необходи­ мый момент зан ять свое рабочее место и быть готовым к выходу в эфир без участия телеоператора, то есть без настройки и фокусиров­ ки телекамеры.

2 Микрофонная п а п к а — утверж денные редакцией тексты передачи, вложенные в стандартную облож ку. На облож ке указы ­ ваются название передачи, время ее начала и окончания, название редакции или отдела, стоят подписи руководителей редакции и р е­ дактора, подготовившего данную передачу, фамилии режиссера, ассистента режиссера, помощника реж иссера, диктора, ведущих эту передачу. М икрофонная папка — официальный документ — о бяза­ тельная основа д л я выхода в эфир каж дой передачи.

3 В ряде случаев выключатель микрофона находится не на пульте звукореж иссера, ведущего передачу, а непосредственно под рукой у диктора. Это д а е т ему возмож ность в любой момент на мгновение выключиться из эфира, чтобы откаш ляться или выпить глоток воды.

4 Звук идущей в эфир передачи диктор м ож ет слуш ать либо через громкоговоритель, либо через специальный наушник. Ч ерез тот ж е науш ник он м ож ет слуш ать указан ия реж иссера — в этом случае микрофон, посылающий звуки в наушник диктора, устанавливается прямо на пульте, и диктор слыш ит все звуки — и голос режиссера н его переговоры с ассистентом и звукорежиссером. В других слу­ чаях могут быть разные науш ники— д л я указаний с пульта и для звука идущей в эфир передачи.

20

ное о б ъ я в л е н и е . В о з м о ж н о т а к ж е , что в посл ед н и й м о ­ м ент его п р и д е т с я за м е н и т ь . О д н а к о , к о г д а вы появитесь н а э к р а н е , з р и т е л и д о л ж н ы д у м а т ь , что в се идет, к а к обычно. Д а , у д и к т о р а д о л ж н а бы ть м г н о в е н н а я р е а к ц и я .

Выносливость С огл аси те с ь, н у ж н о м н ого сил, чтобы в ы д е р ж а т ь о г р о м ­ ную н а г р у з к у , к о т о р у ю несет д иктор . Н е т а к у ж т р у д н о перенести н а п р я ж е н и е с л у ч а й н о й п е р е ­ д ач и. У в а с е с ть в р е м я о т д охн у ть м е ж д у п р о г р а м м а м и , и такая работа весьма приятна. Д ругое дело — профессио­ н а л ь н ы й ж у р н а л и с т т е л е э к р а н а . Он д о л ж е н д о б и т ь с я в ы ­ с о ч а й ш его м а с т е р с т в а и п о д д е р ж и в а т ь е го и зо д н я в день, и з г о д а в год. Т о л ь к о тот, кто с а м э т о и с п ы т а л , зн а е т , к а к в а ж н о в сегда б ы ть в ф о р м е . И н о г д а р у к о в о д и т ел и т е л е в и д е н и я не в е ­ д а ю т всех тр уд н о ст ей , не м о г у т их себе п р е д с т а в и т ь и п р е д ъ я в л я ю т д и к т о р а м с е р ь е зн ы е п р е т е н зи и по п ов од у не совсем у д а ч н о г о в ы с ту п л е н и я в э ф и р е ; а потом и зр и т е л и в своих п и с ь м а х т р е б у ю т р а з ъ я с н и т ь , что сл учи лось с т а ­ ким -то д и к т о р о м . Ч а с т о им енн о в это в р е м я д и к т о р о с о ­ бенно н у ж д а е т с я в п о д д е р ж к е . Т о г д а и н у ж н о м о б и л и зо ­ в а т ь все свои сил ы и вс е с в о е м астер ств о. Э то и о т л и ч а е т п р о ф е с с и о н а л а от л ю б и т е л я . Л ю б и т е л ь р е ­ ш а е т , что он, д о л ж н о бы ть, с о ш е л с у м а , с в я з а в ш и с ь с т елев и ден и ем , и в о з в р а щ а е т с я т у д а , о т к у д а п р и ш е л . П р о ­ ф есс и о н а л ьн ы й ж у р н а л и с т т е л е э к р а н а р а б о т а е т н а в т о ­ ром д ы х а н и и ; но у него х в а т а е т м у ж е с т в а н е д о у м е н н о по­ ж а т ь п л еч ам и , м а х н у т ь на все ру ко й , со ср е д о т о ч и ть ся и вн о в ь в з я т ь с я з а дел о . Т е р п ен и е В н е к о тор ы х п р о ф е с с и я х — с к а ж е м , в п о ж а р н о м д е л е — д о в о л ь н о долго^ ч а с а м и , не н а д о д е л а т ь ничего. З а т е м безделье преры вается, и н ап р яж ен н ая работа требует н е­ об ы ч а й н о й с о б р а н н о с т и и о гр о м н о й з а т р а т ы сил. Т а к и на телев и ден и и . К н е п р о д о л ж и т е л ь н о м у п о я в л е н и ю н а э к ­ р а н е н а д о гото в и ть ся т щ а т е л ь н о и неп р ер ы вн о. Вы д и к т о р , ч и т а ю щ и й о б ъ я в л е н и я в р а н н ей утр е н н е й с м е ­ не. О д н а к о вы го то в и те т е к с т о б ъ я в л е н и й о п р о г р а м м е 21

дня ' и проверяете дикторские тексты других передач. Оче­ видно, придется искать и подбирать тексты д ля вашего коллеги, который заступит на деж урство позднее. Хотя студия и ведет передачи, вы, возможно, часами сидите там без д ел а. Вы долж ны быть всегда близко иа случай срыва. Тут нужно большое терпение. Допустим, в ам удалось попасть на телевидение, ио д о ста­ лись вам не главны е передачи, а будничные дикторские обязанности. М ож ет быть, пройдут годы, преж де чем представится возможность д о к а за т ь реж иссерам и пуб­ лике, ка к много они теряют. И тут нуж но терпение. В телевизионной студии множество людей д ел ает самую разнообразную работу. К аж д ы й считает, что его работа в а ж н а , и, конечно, он прав. О д н ако новому диктору мо­ ж е т п оказаться, что трудно запомнить текст, когда один входят в студию, громко топая, и начинают у стан авл и ­ вать свет, а другие толкутся рядом, зан и м ая сь своими делами. Ч тобы приучить себя к такой обстановке, тоже нужно терпение. Оно в ы рабаты в ается у вас постепенно, по мере того ка к вы все больше и больше привыкаете к условиям работы на телевидении. В оображ ение Н а кам ер е вспыхивает красный «глазок»: вам подается сигнал — и вы один на один с несколькими миллионами тел е зр и те л е й 2. Т а к начинается «ж и вая» п е р е д а ч а 3. Д л я дикто ра-ж у рпали ста обстановка в студии остается той 1 В советском ТВ в обязанности диктора не входит написание каких бы то ни было текстов, это делает в аналогичном случае редактор программной редакции. То ж е относится и к проверке и подготовке текстов д л я очередных деж урных дикторов.

2 Н а каж дой телевизионной камере над объективами есть красный «глазок». Загорается он лишь в том случае, когда изображ ение, иду­ щее именно от этой камеры, посылается в эфир. Таким образом, для диктора, ож идаю щ его начала передачи, вспыхнувший красный « гла­ зок» указы вает на необходимость начать говорить. В дальнейшем в процессе передачи красные «глазки» будут вспыхивать и на других кам ерах — тех, что посылают изображ ения других участников пере­ дачи, карт, фотографий и т. д.

3 « Ж и в а я » п е р е д а ч а — передача, идущ ая непосредственно в эфир. О днако с появлением видеомагнитофонной записи термин этот стал не совсем точным. Т ак ж е начинается и передача, которая в данный момент в эфир не идет, а записы вается на видеомагнитофон для последующего воспроизведения. По условиям и методике работы участников эта передача тож е считается «живой».

ж е с а м о й — н е з а в и с и м о от того, п р е д н а з н а ч е н а ли п р о ­ г р а м м а д л я о г р о м н о й ау д и то р и и ил и д л я у з к о г о кр у г а . В ы вид ите т о л ь к о о б ъ е к т и в к а м е р ы , а и н о гд а и д и к т о р ­ ский текст. Вы зн а е т е , что р я д о м с к а м е р о й стоит п о м о щ н и к р е ж и с ­ с е р а Он в с е г д а готов п о д а т ь в а м о п р е д е л е н н ы е з н а к и по у к а з а н и ю р е ж и с с е р а . В это й р а б о ч е й о б с т а н о в к е в а м н а ­ до четко п р е д с т а в и т ь — к а к бы у в и д е т ь — а у д и то р и ю , н а ­ х о д я щ у ю с я где-то з а п р е д е л а м и студии. ' П е р е д в а ш и м и г л а з а м и в с т а е т о б р а з к а к о г о -т о ч ел о век а, с л у ш а ю щ е г о с п р е д е л ь н ы м в н и м ан и е м . О н у л ы б а е т с я в а ­ ш им о с т р о т а м , р а д у е т с я в а ш е й н а хо д чи в ос ти , с о г л а ш а е т ­ ся с в а м и . Он о л и ц е т в о р я е т д л я в а с д о б р о ж е л а т е л ь н у ю ауди тори ю , х отя на с а м о м - т о д е л е почти н и к о г д а не су­ щ ествует. П озд н ее, к о г д а м ы с т ан о в и м с я опытнее, н а ш е в о о б р а ж е ­ ние с о з д а е т и д р у г и х в о о б р а ж а е м ы х з р и т е л е й , н е оченьто л ь с т я щ и х н а ш е м у с а м о л ю б и ю , к о то ры е, кри ти чески о ц е н и в а я в а ш у р а б о т у , в к о н ц е ко н цов т о ж е пом о гут в ам . В о о б р а ж е н и е — н е за м е н и м о е к а ч е с т в о д и к т о р а ( к а к и всякого т в о р ч е с к о г о р а б о т н и к а т е л е в и д е н и я ) .

Э нтузиазм С р е д и м ного ч исл енны х п р оф есси й есть т а к и е , к о т о р ы е н е ­ в о зм о ж н ы без э н т у з и а з м а . Р а б о т а т е л е ж у р н а л и с т а в к а ­ д р е — од н а из них. Э н т у з и а з м н а с т о л ь к о н ео б х оди м , что в р я д л и м о ж н о п р е д с т а в и т ь с е б е т е л е д и к т о р а , которы й его л и ш е н . Х о л о д н о и в я л о о б ъ я в л я я п р о г р а м м у , ч и тая текст р е к л а м ил и п е р е д а в а я новости, не с о х р а н и ш ь п р о ­ ф е сс и о н а л ьн ого а в т о р и т е т а . З р ит е л ь л ю бит, ч тоб ы д и к т о р относил ся к р а б о т е с э н т у ­ з и а зм о м . О д н а к о опы тны й т е л е ж у р н а л и с т м о ж е т и зд есь хор ош о п р и т в о р я т ь с я . И н о г д а , к о г д а вы п л ох о себя ч у в ­ ству ете или у в а с т я ж е л о н а д уш е , это в а с в ы ру ча е т . Во в р е м я р а б о т ы н а д этой кн игой я п о з н а к о м и л с я с одним м о л о д ы м ж у р н а л и с т о м , ко т о р ы й т о л ь к о что п р и ­ ш ел н а те л е в и д е н и е . О н в е д е т п е р е д а ч и но востей и д е ж у ­ Помощник режиссера постоянно находится в студии, из которой ведется передача, и выполняет указания режиссера или его ассистен­ та. Указания эти он получает через наушник коротковолнового пор­ тативного приемника.

23

р и т н а ст у д и и в о б щ е й с л о ж н о с т и п о л д н я в нед ел ю . Я з н а ю л ю д ей , к о т о р ы е о т р а б а т ы в а ю т д в а — т р и ч а с а , п о л у ­ ч а ю т д ен ьг и , а з а т е м и с ч е за ю т д о т о го д н я , к о г д а они по­ н а д о б я т с я вновь. Н о этот м о л о д о й ч ел о ве к к а ж д ы й в е ­ ч ер п р и х о д и т в студию . Он и с п о л ь з у е т в с я к у ю в о з м о ж ­ ность, ч тоб ы у ч и т ьс я у оп ы тн ы х т е л е ж у р н а л и с т о в . Э то и есть п о д л и н н ы й эн ту зи а зм . Р а н е е м ы ' г о в о р и л и о т о м , что н а д о в сегда с о х р а н я т ь х о ­ рош ую форму. И дикторскую работу нельзя выполнять р а в н о д у ш н о , е с л и д а ж е вы зн а е т е , что п р и о б р е л и с о л и д ­ ный опы т. Н а д о о б ъ е к т и в н о и к р и ти че с к и о ц е н и в а т ь свою р а б о т у , ст и л ь и п р о ф е с с и о н а л ь н ы е п р и е м ы , с о х р а н я я при э т о м п р е ж н ю ю ж и в у ю за и н т е р е с о в а н н о с т ь .

С к р о м н о с ть, о с н о в а н н а я н а в е р е в себя Зазнайка может родиться в любой ср еде, но на т е л е в и д е н и и он опасен. З д е с ь он н а в я з ы в а е т свое о б щ е ­ ство не о г р а н и ч е н н о м у ч и с л у л ю д е й , а м и л л и о н ам . М н о г о е спо со б ств у е т с а м о у т в е р ж д е н и ю д и к т о р а : п и с ьм а п о к л он н и ко в, в о с т о р ж е н н ы е в з г л я д ы н а у л и ц е, в о с х и щ е ­ ни е з р и т е л е й , ко г д а вы о т к р ы в а е т е п р а зд н и ч н ы й ко н ц е р т в п а р к е . Б е з х о р о ш о п р о д у м а н н о й я с н о й цели не устоиш ь про ти в э т и х с о б л а з н о в и не о ц е н и ш ь их по д о сто ин ству . Н е сч и т а й т е н и к о г д а , что в а ш у п о п у л я р н о с т ь по п р а в у р а з д у в а ю т р е п о р т е р ы . Я з н а в а л д и к т о р о в -ж у р н а л и с т о в , к о т о р ы е п о п а л и в л о в у ш к у с а м о л ю б о в а н и я . С ними, к а к правило, расставались. П о ч ти все д ей с тв и те л ь н о б о л ь ш и е а р т и с ты св обод н ы от спеси и в ы с о к о м е р и я . Ч е л о в е ч е с к а я п р осто та — ч ас т ь их вел и ч и я . М н е не ск о л ьк о р а з п р е д с т а в л я л с я с л у ч а й и н ­ т е р в ь ю и р о в а т ь зв е зд . Т а л а н т л и в ы е , к а к п р а в и л о , с к р о м ­ ны. И м н у ж н о т о л ь к о , чтобы п р и з н а л и их м а стерств о. Л и ш ь б есталанны е выскочки л ю б я т ш умиху и сам о р ек­ ламу. П о д л и н н о е д о в е р и е у зр и т е л е й в о з н и к а е т т о г д а , ко г д а в ы н а д е л е н ы т а л а н т о м , о пы то м и з н а н и я м и . Е с л и вы д е й с т в и т е л ь н о н е з а у р я д н а я лич но сть, совсем н е н у ж ­ но к р и ч а т ь об это м . Н а м , д и к т о р а м , нет н у ж д ы д о б и в а т ь ­ ся ф а л ь ш и в о й известности. В кон це концов, не б у д ь э л е ­ к т ро н н ой техники, всю с л о ж н о с т ь которой д а ж е т р у д н о с е б е п р е д с та в и ть , м ы бы п р о с т о не с ущ е с тв ов а л и .

24

Умение работать в ко л л е к т и в е И з о б р а ж е н и е , к о т о р о е п о я в л я е т с я на э к р а н е ,— ко н е ч ­ ный п р о д у к т к о о р д и н и р о в а н н ы х у с и л и й к о л л е к т и в а . Т е ­ л е в и д е н и е — е д и н с т в е н н а я о т р а с л ь , где м н о го л ю д е й т р у ­ д и тся н а д т е м , что м гн ов е н н о и с ч езает. О б ы ч н о п р о м ы ш ­ ленное п р ед п р и я т и е , к о т о р о е о д н а ж д ы успеш но что-ни­ б удь вы пу стил о, м о ж е т в о с п р о и зв о д и т ь э т о с н о в а и с н о ­ ва. И з о б р а ж е н и е п а т е л е э к р а н е д о л ж н о в о с п р о и зв о д и т ь ­ ся неп реры вн о . Н у ж н а о г р о м н а я з а т р а т а сил в ы ­ с о к о к в а л и ф и ц и р о в а н н о г о ш т а т а т е х н и к о в и тв ор чески х р або тни ков , чтобы в ы д е р ж а т ь по с т о я н н у ю н а г р у з к у , д и ­ ктуе м ую э т и м т р е б о в а н и е м . В а ж н о , чтобы к а ж д ы й член к о л л е к т и в а н е т о л ь к о с о т р у д ­ ничал со св ои м и к о л л е г а м и , но и з н а л , к а к э т о д е л а т ь . Вы с а м и , в е р о я т н о ,— б о л е е или м енее я р к а я и н д и в и д у ­ альность. В а м не т а к - т о л е г к о при с п о с о б и тьс я к к о л л е к ­ тиву. Я ч а с т о в с п о м и н а ю д н и р а б о т ы н а р а д и о . К а к р епо р т е р у х р о н и ки мне пр и х о д и л о с ь е зд и т ь п а м е с та с о ­ бытий и б р а т ь ин тервью . Я в с е г д а с а м р а б о т а л со з в у к о ­ за п и с ы в а ю щ и м и а п п а р а т а м и . В о з в р а щ а я с ь на студию, м о н т и р о в а л з а п и с ь , п и с ал вступительный^ т е к с т и н а к о ­ нец п р е д с т а в л я л м а т е р и а л в эф и р е . С е й ч а с я д о л ж е н п р и зн ат ь, что в с п о м и н а ю эт и д н и с н е к о то р о й пе ч а л ь ю . Т а к а я ж е работа на телевидении св я зан а с больш им ко­ л ич е ст в о м л ю д е й . Ч т о б ы про вести и н т е р в ь ю па д ве-тр п минуты, р у к о в о д и т е л ь о т д е л а ил и р е д а к т о р п о с ы л а е т в м есте с в а м и р е ж и с с е р а , о п е р а т о р а , а с с и с т е н та о п е р а ­ то р а , з в у к о о п е р а т о р а и, в о з м о ж н о , э л е к т р и к а . И н о г д а т е л е в и зи о н н а я г р у п п а , о б с л у ж и в а ю щ а я си н х р о н н у ю к а ­ м е р у ', б ы в а е т и з н а ч и т е л ь н о б о льш е. П осле успешной съем ки ваш е интервью отправляется в вид е э к с п о н и р о в а н н о й к и н о п л е н к и в п р о я в о ч н у ю л а б о ­ раторию , о т т у д а оно п о с т у п ае т к м о н т а ж е р у 2, кото ры й 1 С и н х р о н н а я к и н о к а м е р а — кинокамера, работаю щ ая син­ хронно с магнитофоном. П редназначается для _ съемки говорящего или поющего человека. Только при съемке такой камерой возможно последующее совпадение изображения со звуком при воспроизведе­ нии снятого материала.

2 М о н т а ж е р (в СССР обычно — ассистент реж иссера по монта­ ж у) — специалист, занимающийся подбором и склейкой проявленной кинопленки. И стория этой профессии слож илась так, что на Зап аде монтажеры, как правило, мужчины, у нас — почти исключительно женщины.

25

и о д н а б л ю д е н и е м р е ж и с с е р а 1 с о к р а щ а е т его д о нуж ной д л и н ы и в ы б р а с ы в а е т вс е л и ш н е е . О ч ев и дн о , е го п р о ­ с м о т р я т с п ом о щ ью п р о е к ц и о н н о г о а п п а р а т а ; а з н а ч и т — и т е х н и к п р е д с т а в л я е т собой зв е н о в ц еп о чк е л ю д е й от студии к п е р е д а тч и к у . Т е х н и ч е с ки е р а б о т н и к и — р а в н о ­ п р а в н ы е ч л е н ы б р и г а д ы , о т в е тс т ве н н о й з а п е р е д а ч у в э ф и р в а ш е г о короткого, о т с н я то г о на п л е н к у интервью. Н а д е ж д а н а к о л л е к т и в в о з л а г а е т с я и при « ж и в о й » п е р е ­ даче. После профессиональной обработки монтажером в а ш е и н терв ью , о т сн я то е на п л е н к у , в о з м о ж н о , с т ан е т д а ж е л у ч ш е , чем оно б ы л о п е р в о н а ч а л ь н о ; в ы с ту п л е н и е ж е в студии п р о х о д и т х о р о ш о или п р о в а л и в а е т с я в з а ­ висим ости о т в а ш и х п р о ф е с с и о н а л ь н ы х ка ч е с тв . Н о все ж е вы д о л ж н ы п о л а г а т ь с я и н а ч у ж о й опыт, чтобы в а ш е вы с т у п л е н и е п р о ш л о п о л у ч ш е или, на х у д о й кон ец п р о ­ сто с м о тр е л о с ь. Ж енщ ины -дикторы Ч а щ е всего, г о в о р я о д и к т о р а х , я у п о т р е б л я ю д л я у д о б ­ с т в а м е с то и м ен и е «он». Э то в о в с е не зн а ч и т , что я счи таю п р о ф е с с и ю неп риго дн ой д л я ж е н щ и н . Я вы соко ценю п р о ф е с с и о н а л ь н ы й у р о в е н ь н е к о т о р ы х ж е н щ и н -д и кт о ров и не р а з д е л я ю п р е д у б е ж д е н и й , ко т о р ы м и с т р а д а ю т м н о ги е р а б о т н и к и тел е ви д е н и я . Е с л и ж е н щ и н ы - д и к т о р ы порой не и м е ю т у сп еха, т о это п р о и с х о д и т потому, что они б е р у т н а себя неп оси л ьну ю з а д а ч у . Р о л ь ж е н щ и н ы - д и к т о р а огр а н и ч е н н е е , чем ро л ь м у ж ч и н ы . Голос, внеш ность и т е м п е р а м е н т обы чно не по­ зволяю т ж ен щ и не выполнять наиболее трудны е и ответ­ с твен н ы е о б я за н н о с т и : чтение новостей, п р о в е д е н и е и н ­ т е р в ь ю , к о м м е н т и р о в а н и е 2. Г оразд о лучш е воспринимаю т ж ен щ и ну-ди ктора т е ­ л е з р и т е л и , к о г д а она ч и т а е т з а к а д р о м , "ве д е т д ет ски е ' Режиссер наблю дает за монтажом только наиболее сложных как правило, постановочных передач. В большинстве случаев ассистент по м онтаж у работает либо самостоятельно, либо под руководством редактора или корреспондента. д 2 В советском ТВ и телевизионных организациях социалистических стран ж енщины — дикторы и ж урналисты выполняют без каких бы то ни было ограничений те ж е творческие функции, что и мужчины. Так, в Центральном телевидении (Ц Т ), например, новости читают дикторы Н. Бодрова, А. Ш атилова, А. Лихитченко, и другие. В роли комментаторов и интервьюеров успешно выступают В. Леонтьева, К- П раш утинская, А. Вовк.

26

передачи или гов ор и т н а с п е ц и а л ь н ы е т е м ы , ин тересны е д л я ж е н щ и н ,— н а п р и м е р , о м о д а х . Д л я н е к о то р ы х в и ­ д о в те л е в и зи о н н о й р е к л а м ы ж е н щ и н ы п о д х о д я т особенно хорош о. В С ое д и н е н н ы х Ш т а т а х А м е р и к и в э ф и р е вы сту п ает н е ­ с к о л ьк о «в естн и ц п огоды », к о т о р ы е с о о б щ а ю т по с л ед н ю ю м е тео ро л о ги ч еску ю сводку. И н о г д а эт и с о о б щ е н и я — х о ­ рошо п о с т а в л е н н ы е ш оу ; п о м и м о ж е н щ и н ы - в е д у щ е и з р и т е л ь в и д и т м н ого и н тер есно го: к а р т ы , сх е м ы , ч е р т е ж и и м а г н и т н у ю м у л ь т и п л и к а ц и ю '. (П р о г н о з пого д ы ч р е з ­ в ы чай но в а ж е н д л я С Ш А , осо бен но д л я с е л ь с к о х о з я й с т ­ в енны х ра й он ов , где о б ы ч н ы б о л ь ш и е т е м п е р а т у р н ы е кол е б а н и я .) Ж е н щ и н ы н а т е л е в и д е н и и вс е ж е в ы х о д я т и н о гд а з а р а м к и о гр анич ений ; те, кто д е й с т в и т е л ь н о н а д е л ен н е ­ з а у р я д н ы м и спо с о б н о с т ям и , д о б и в а ю т с я б о л ь ш е г о и п о ­ д о л гу в ы п о л н я ю т н е о б ы ч н ы е д л я ж е н щ и н ы о б я за н н о с т и . К а к п р а в и л о , о ни в е д у т р а з в л е к а т е л ь н ы е п е р е д а ч и . Н а ­ дею сь, хотя бы р а з д л я ж е н щ и н ы с д е л а ю т иск лю чен и е и она д о к а ж е т , что « д и к т о р ш и - ж у р н а л и с т к и » в полном см ы сле э т о г о с л о в а д е й с т в и т е л ь н о сущ ествую т. У ж е н щ и н ы - д и к т о р а е с ть и п р е и м у щ е с т в а : о н а п р и в л е ­ к а т е л ь н е е д л я зр и т е л е й -м у ж ч и н , и, т а к и м о б р а з о м , у нее б о л ь ш е ш а н с о в н а то, что ее б у д е т с л у ш а т ь ( г л я д я на нее) м у ж с к а я ч а с т ь ау д и то р и и . О н а м о ж е т п р и б е г н у т ь к чисто ж е н с к и м у л о в к а м , чтобы з а м я т ь н еп р ед в и д е н н ы й срыв. Т е ж е у л о в к и у м у ж ч и н ы в ы г л я д е л и бы смешно. П р е д с т а в ь т е себе, что м у ж ч и н а , п е р е п у т а в ш и й с о о б щ е ­ ния, см о тр и т на т е л е з р и т е л е й м и л о и у д и в л е н н о , всем своим в и д о м м о л я о пр о щ е н и и . Я за м е т и л , что з р и т е л и охотней с л у ш а ю т по т е л е в и ­ д ению м у ж ч и н у , чем ж е н щ и н у . О ч ен ь ч асто, к о г д а ж е н ­ щ ин а-д и кт о р п о я в л я е т с я на т е л е э к р а н е , ж е н щ и н ы т у т ж е з а в о д я т р а з г о в о р ; они о б с у ж д а ю т ее п р и ческу, е е серьги, ее о д еж д у , ее в о з р а с т и все, что о ни з н а ю т о ее л ичной ж и зни. К о г д а они у м о л к а ю т , б е д н я г а у ж е з а к а н ч и в а е т с оо бщ ен и е и н а ч и н а е т с я с л е д у ю щ а я п е р е д а ч а . О т ч а с т и и по этой п р и ч и н е ж е н щ и н е в т е л е в и д е н и и п о р у ч а ю т не слишком серьезны е дела.

1 Обозначения и символы, приклеенные к металлическим пластин­ кам. С помощью небольших магнитов их передвигает по оборотной стороне карты или схемы ведущий передачи или помощник реж ис­ сера, а зрителю каж ется, что они движ утся сами. М агнитная муль­ типликация широко используется в различных видах передач.

ГЛАВА II

ЧТО ДЕЛАЕТ ДИКТОР!

В т е л е в и з и о н н о м м и р е н а д и к т о р а ч а с т о с м о т р я т к а к на человека, который читает п рограм м ны е объявлени я и и н о г д а — з а к а д р о в ы й текст. О д н а к о б р и т а н с к и й п р о ф ­ сою з, о б ъ е д и н я ю щ и й р а б о т н и к о в кино, т е л е в и д е н и я и р а д и о , по д о го в о р е н н о с т и с н е з а в и с и м ы м и т е л е в и з и о н н ы ­ м и к о м п а н и я м и в ы р а б о т а л б о л е е ч е т к о е о п р е д е л е н и е 1. П р о ф с о ю з д е л и т д и к т о р о в , р а б о т а ю щ и х в к о м м е р ч еск о м телевидении, на д ве категории: 1) д и к т о р ы с о г р а н и ч е н н ы м и о б я з а н н о с т я м и : ч тени е п р о ­ г р а м м н ы х о б ъ я в л е н и й , б ю л л е т е н е й новостей, сообщ ений о погоде и коротких за к а д р о в ы х комментариев, сопро­ в о ж д а ю щ и х п о к а з р е к л а м н ы х д и а п о зи т и в о в ; 2) д и к т о р ы с н е о г р а н и ч е н н ы м и о б я з а н н о с т я м и : интервью , с п о р т и в н ы е р е п о р т а ж и , ч тени е н а п и с а н н ы х д р у г и м и а в т о ­ рам и ком м ентариев, ведение в к ад р е различны х п ер е­ д а ч — словом, весь ком плекс обязанностей и многие аспекты работы тележ урналиста. Д л я удобства я прим еняю т ерм и н «диктор» к работникам обеих категорий, а т а к ж е к тем, кто з а н я т телеви зион­ ной р е к л а м о й , сн я т о й на ки н оп л ен к у, и л и в е д е т в н е с т у ­ 3 Независимые телевизионные к о м п а н и и — органи­ зации, входящ ие в систему коммерческого телевидения, а т а к ж е з а ­ нимающиеся производством и продаж ей д л я проката по телевидению телефильмов. В Великобритании существуют две телевизионные сети, охваты ваю щ ие всю страну,— государственная (Би-Би-Си) и коммер­ ческая (независим ая).

28

д и й н ы е п е р е д а ч и , с н я т ы е на п л е н к у р е п о р т а ж и или и н ­ формационны е программы. Я п о л а г а ю , что э т о о п р е д е л е н и е с о о т в ет с т в у е т о б щ е п р и ­ н я т о м у п р е д с т а в л е н и ю : д и к т о р — тот, к т о го в о р и т с э к р а н а ( з а иск л ю ч е н и е м , конечно, а к т е р о в , п ол итич ески х д е я т е л е й и гостей, п р и г л а ш е н н ы х в студи ю д л я о б с у ж д е ­ ния к о н к р е т н ы х в о п р о с о в ). Задачи, которые призван р еш ать диктор, излагаю тся ни­ ж е. О ни п о м о г у т в а м п о н я т ь к р у г его о б я за н н о с т е й .

Д ежурство у микрофона В ед ен ие п р о г р а м м ы д н я , з а к о т о р у ю о т в е ч а е т отдел в ы ­ пуска нить, с о е д и н я ю щ а я вс е п е р е д а ч и эт ого д ня. Б е з о т д е л а в ы п у с к а в п р о д у к ц и и т е л е в и д е н и я не б ы л о бы ни с к л а д а , ни л а д а . ' О д ин из г л а в н ы х п о м о щ н и к о в ч е л о в е к а , р у к о в о д я щ е г о о т ­ д е л о м в ы п у с к а ,— д е ж у р н ы й д и к т о р . О б я з а н н о с т и т а к о г о д е ж у р н о г о д и к т о р а н а р а з н ы х с т у д и я х почти о д и н а к о ­ вы. П р а в д а , в А м е р и к е о ни не с о в се м те, что в Е в р о п е 2. Т а м ш и р о к о и с п о л ь з у ю т с я з а п и с а н н ы е на в и д е о п л е н к у о б ъ я в л е н и я , к о т о р ы е д о л ж н ы з а п о л н и т ь н е п р ед в и д е н н ы е « эф и р н ы е п а у зы » . Н е п р и х о д и тс я у д и в л я т ь с я , что при н а л и ч и и т р е х к р у п н ы х т е л е в и з и о н н ы х сетей: Э н -Б и -С и , С и-Б и -Э с и Э й - Б и - С и 3 — и почти ш ест и с о т т е л е с т а н ц и й ‘ О т д е л в ы п у с к а — структурное подразделение программной редакции, в обязанности которой входит планировать программы и следить за тем, к ак профильные редакции и отделы учитывают об­ щую программную политику — утвержденную сетку вещ ания. Пи одна редакция (кроме редакции информации) не мож ет выйти в эфир, минуя программную редакцию. Сценарный план и текст на любую передачу (кроме информационной) сдается в отдел выпуска редакции программ и лиш ь после соответствующей апробации может идти в эфир. О тдел выпуска следит за соблюдением хронометраж а в эфире, готовит тексты объявлений для деж урны х дикторов, резервы на случай отмены запланированной передачи или случайно образо­ вавшейся паузы.

2 И в Европе практика эта не одинакова. Все зависит главным об­ разом о т того, является ли телевизионная организация государствен­ ной или коммерческой. В коммерческой все определяется стоимостью минуты, ибо само ТВ существует в данном случае з а счет рекламо­ дателей. В большинстве стран Европы ТВ принадлеж ит государству или находится под прямым его контролем.

3 Эн-Би-Си (ИВС — «Нэшэнл бродкастинг компани»), Си-Би-Эс (СВЗ — «К алам биа бродкастинг систем»), Эй-Би-Си (АВС — «Америкэн бродкастинг компани») — три гигантские монополистические

29

п р а к т и к а т е л е в и зи о н н о г о в е щ а н и я па вс е й те р р и т о р и и СШ А весьм а различна. О д н а к о в о сновн ом ф у н к ц и и д е ж у р н о г о д и к т о р а п р и м е р ­ но о д и н а к о в ы , где бы вы ни р а б о т а л и : он п о д д е р ж и в а е т единый плавны й поток передач, читая связую щ ие о б ъ я в ­ л ен и я ; о п о в е щ а е т о п о с л е д у ю щ и х п р о г р а м м а х ; ч и т ае т з а к а д р о м т е к с т ы местной р е к л а м ы , к о г д а н а э к р а н е п о к а ­ з ы в а ю т с о о т в е т с т в у ю щ и е д и а п о з и т и в ы (посл едн ее, к о ­ нечно, о тносится т о л ь к о к д и к т о р а м ко м м е р ч е с к о г о т е л е ­ видения) . Текст объявлений програм м ы подготавливаю т сотрудни­ ки о т д е л а в ы п у с к а. Вы п о л у ч а е т е его у тр о м п е р е д н а ч а ­ л о м п е р е д а ч . В м е с т е с д р у г и м и д о к у м е н т а м и он п р е д ­ с т а в л я е т с о бой о с н о в у в а ш е й р а б о т ы на д а н н у ю смену. С о о б щ е н и я , к о т о р ы е в а м п р и д е т с я п е р е д а в а т ь в течени е рабочего дня, запланированы таким о б р а з о м , чтобы в с т а в л я т ь их в п р о м е ж у т к и м е ж д у п р о г р а м м а м и . О н и м о ­ г у т б ы ть и к о р о т к и м и , в н е с к о л ь к о с е к у н д (« г о в о р и т и п оказы вает такая-то студия телевидения, врем я — такоет о » ) , и о т н о с и т е л ь н о д л и н н ы м и , д о л ь ш е минуты. Н а б о л ь ш и н с т в е с т ан ц и й А й - Т и - В и 1 д е ж у р н ы е д и к т о ­ ры н е с к о л ьк о р а з в д е н ь п о я в л я ю т с я н а э к р а н е . С ч и т а е т ­ ся, что т е л е з р и т е л и у з н а ю т с в о ю « м естн у ю » с т у д и ю по знакомы м лицам. Вы, д е ж у р н ы й д и к т о р , п о я в л я е т е с ь н а э к р а н е и д ел а е т е объявления, гляд я в объектив ф икси рованной2 т ел ек ам е­ ры. В а м н ео б х о д и м о помнить, что именно вы д о л ж н ы с к а з а т ь , и т очн о зн а т ь , ко г д а кон чи тся в а ш е э ф и р н о е в р е ­ мя. В ы д о л ж н ы у л о ж и т ь с я в э т о т к о р о т к и й о т р е зо к , ч т о ­

телевизионные организации, чьи радиорелейные и кабельные сети охваты ваю т всю территорию Соединенных Ш татов Америки. Все они действую т на коммерческой основе и конкурируют друг с другом. Студии, входящ ие в эти системы, расположены в различных городах страны. Ш естьсот телестудий, о которых пишет Льюис, существуют вне рамок трех национальных сетей. В основном они либо обслуж и­ ваю т какой-нибудь локальный район, либо используются для образо­ вательных или иных частных целей.

1 Ай-Ти-Ви (ГГУ — начальные буквы названия Британского незави­ симого телевидения — «И ндепендэнт телевиж н»), В национальную систему независимого телевидения входят студии в разных городах Великобритании.

2 К амера, установленная на неподвижный ш татив или подставку. Использование фиксированной телекамеры позволяет диктору рабо­ тать без участия оператора и осветителей (свет так ж е устанавли­ вается заран ее).

30

бы п р о г р а м м н ы й р е ж и ссе р 1 м ог в к л ю ч и ть с л е д у ю щ у ю п е р е д а чу с е к у н д а в секунду. Высококвалифицированный деж урны й диктор — чрезвы ­ ч айно ценны й ч е л о в е к д л я о т д е л а в ы п у с к а . Р а б о т а я в тесной с в я з и с п р о г р а м м н ы м р е ж и с с е р о м и д р у г и м и с о ­ т р у д н и к а м и о т д е л а , он в з н а ч и т е л ь н о й с т еп е н и с п о с о б с т ­ вует п о вы ш е н и ю к а ч е с т в а в е щ а н и я . В А нгл ии в к о м м е р ч е с к о м т е л е в и д е н и и о т д е л в ы п уск а отвечает: з а в к л ю ч е н и е в э ф и р всех ко м п о н е н т о в п р о ­ г р а м м ы н а г л а в н о м п у л ь т е у п р а в л е н и я ; з а с в о е в р ем ен н о е вклю чени е к и н о п р о е к то р о в и в и д е о м а г н и т о ф о н о в д л я во сп ро и зв ед е н и я п е р е д а ч к а к игрового, т а к и к о м м е р ч е ­ ского х а р а к т е р а ; з а п о к а з з а с т а в о к д и а п о з и т и в о в и т и т ­ ров; з а п ов с е д н е в н у ю п е р е д а ч у п о зы в н ы х т е л е с т а н ц и й и п р о в е р к у в ре м е н и ; з а о б ъ я в л е н и я , к о т о р ы е д е л а ю т с я в п е р е р ы в а х м е ж д у п е р е д а ч а м и д е ж у р н ы м и д и к т о р а м и (их н а з ы в а ю т п о -р а з н о м у : л и б о д и к т о р на вы п уск е, л и б о ш татны й д и к т о р , к а к , н а п р и м е р , в С Ш А 2). В А н г л и и д е ж у р н ы й д и к т о р об ы чн о р а б о т а е т « н а б е ­ ло», п р я м о в э ф и р , и л и ш ь и н о гд а п р е д в а р и т е л ь н о з а п и ­ с ы в а е т на п л е н к у т е к с т з а к а д р о в ы х о б ъ я в л е н и й . Т а к и м о б р а з о м , он в с е г д а р я д о м : на с л у ч ай , е с л и с о р в е т с я п е ­ ре д а ч а , о с т а н е т с я в р е м я ил и в п о с л е д н ю ю м ин уту и з м е ­ нится п р о г р а м м а . Н а с т о я щ и й д и к т о р готов в ы й т и в эф ир в л ю б о й м о м е н т и с л е г к о с т ь ю с д е л а т ь соо бщ ен и е л ю б о й д л и н ы . Д е ж у р н ы е д и к т о р ы ч а с т о п о я в л я ю т с я на э к р а н е , з р и т е л и их з н а ю т и в о с п р и н и м а ю т к а к п о с т о я н ­ ных п р е д с т а в и т е л е й студии. В А м е р и к е ш т а т н ы е д и к т о р ы в ы п о л н я ю т в о б щ е м те ж е ф ункции, что и их а н г л и й с к и е к о л л е ги . О н и р а б о т а ю т в одном из подразделени й програм м ной редакции, соответ­ с тву ю щ ем « о т д е л у в ы п у с к а» в а н г л и й с к о м т елев и ден и и .

1 Программный режиссер практически осущ ествляет контроль за прохождением программы дня. Он находится в центральной ап парат­ ной, куда подаю тся изображение и зву к всех идущих в эфир пере­ дач по разным каналам (при многопрограммном вещ ании) или пере­ дачи, идущей в эфир, и тех, что готовятся к выходу в эфир в других студиях и аппаратных. Программный режиссер д ает команду на включение в эфир той или иной аппаратной, следит за хронометра­ жем, ограничивая, если нужно, ту или иную передачу. Он ж е распо­ ряж ается программным резервом и руководит работой дежурных Дикторов. Само слово «режиссер» использовано неточно. Это, скорее, главный диспетчер программы. ^ У и к ц и и отдела выпуска в английском коммерческом ТВ в основом аналогичны функциям отдела выпуска в советском ТВ.

31

Н о ш т а т н ы е д е ж у р н ы е д и к т о р ы в С Ш А об ы чн о не п о я в ­ л я ю т с я н а э к р а н е ; их « з а к а д р о в а я » р а б о т а о г р а н и ч и ­ в а е т с я с о о б щ е н и я м и с л у ж е б н о г о х а р а к т е р а , а и н о гд а ч т е ­ н и ем т е к с т а н е д о р о г о с т о я щ и х р е к л а м н ы х п е р е д а ч (за к ото ры е, к а к и их а н г л и й ск и е к о л л е ги , они н е пол у ч аю т дополнительного гон орара). В А м е р и к е ш т а т н ы й д е ж у р н ы й д и к т о р , к а к прави ло, п р е д в а р и т е л ь н о з а п и с ы в а е т н а п л е н к у м ногие, если не все, о ч е р е д н ы е с о о б щ е н и я . П у б л и к а о б ы чн о т о л ь к о с л ы ­ ш и т е го г о л о с и п о т о м у з н а е т е го не с л и ш к о м хорош о. В С Ш А о т д е ж у р н ы х д и к т о р о в пр и п осту п л ен и и н а р а ­ б оту т р е б у е т с я м но го стор онность. О н и ч а с т о п и ш у т д ля с е б я с а м и . Л и т е р а т у р н ы е с о т р у д н и к и о б ы ч н о за н я т ы д р у г о й р а б о т о й . Т е р м и н « л и т е р а т у р н ы й со т р у д н и к, п и ­ ш ущ ий тексты объявлений» употребляется редко и в д р у г о м см ы сле: э т о тот, кто с о с т а в л я е т р е к л а м н ы е т е к ­ сты и р е к л а м н ы е с ц ен а ри и . П ередача новостей Н а больш их телевизионных станциях диктор-ком м ента­ т о р н о во с т ей п р е ж д е в с его п е р е д а е т но вости в эф ир. С в о и п р я м ы е о б я з а н н о с т и он с о ч е т а е т со спон танн ы м ком м ентарием киносюжетов, ж и вы м репортаж ем или и н т е р в ь ю с м е с та с о б ы т и я ; и ч а с т о с а м го то в и т и н ф о р ­ м а ц и о н н ы е м а т е р и а л ы . В м а с ш т а б а х кр у п н о й н а ц и о н а л ь ­ ной с т а н ц и и он в х о д и т в с о с т а в о р г а н и з а ц и и , п е р е д а ю ­ щ ей но вости по в сей с тран е . К а к д и к т о р - к о м м е н т а т о р вы р а б о т а е т е в т е сн о м кон такте с и н ф о р м а ц и о н н ы м отд е л о м . Э т а р а б о т а т р е б у е т с п о с о б ­ ности б ы с т р о с х в а т ы в а т ь с о д е р ж а н и е т е к с т а , по т о м у что б о л ь ш а я ч а с т ь м а т е р и а л о в п о с т у п а е т в с а м ы й последний момент перед выходом в эфир. З д е с ь р и т м п е р е д а ч з н а ч и т е л ь н о б ы стрее, чем в б о л ь ш и н ­ с тве д р у г и х ф о р м в е щ а н и я . В к а ж д о й т е л е к о м п а н и и у с т а н а в л и в а е т с я св ой ритм . Н а н е к о т о р ы х с т у д и я х л ю б я т п е р е д а в а т ь новости д о в е ­ р и т е л ь н ы м , д р у ж е с к и м то н о м . Д р у г и е ст у д и и п р е д п о ч и ­ т а ю т б о л е е с д е р ж а н н ы й , почти о ф и ц и а л ь н ы й тон в е щ а ­ ния. О д н а к о на б о л ь ш и н с т в е ст у д и й п р и н я т нек и й общий тон, к о т о р ы й с ч и т а е т с я о б р а з ц о м устной речи пр и пере- , д а ч е новостей. Д икторы -комм ентаторы , которые с п ец и а л и зи р у ю тс я т о л ь к о н а чтени и и н ф о р м а ц и о н н ы х м а т е р и а л о в (н а п р и ­

мер, в с л у ж б е ново стей т е л е в и д е н и я Б и - Б и - С и ) , с т р у д о м п е р е х о д я т к д р у г и м в и д а м в е щ а н и я . У ни х с г о д ам и вы рабаты ваю тся определенные речевы е навыки, и гово­ рить есте с т ве н н о в д р у г и х п р о г р а м м а х и м п о д ч а с н е л е г ­ ко '. В э т о м о т н о ш ен и и д и к т о р ы -к о м м е н т а т о р ы н а н е б о л ь ­ ш и х т е л е в и зи о н н ы х с т у д и я х н а х о д я т с я в л у ч ш и х у с л о ­ виях. О ни п р и в ы к л и п о с т о я н н о м е н я т ь с т и л ь речи, чтобы в ы п о л н я т ь р а з н ы е о б я за н н о с т и . Д л я успеш ной р а б о т ы д и к т о р а в и н ф о р м а ц и о н н ы х п р о ­ г р а м м а х н е о б х о д и м ы : ж и в о й ин те р е с к п о л и т и ч е с к и м н о в ос тя м и т е к у щ и м с о б ы т и я м ; п о н и м а н и е с м ы с л а н о в о ­ стей; п о д л и н н о е ж е л а н и е с о о б щ и т ь и н ф о р м а ц и ю з р и т е ­ л я м .’ Б е з эт о го п е р е д а ч а т е к с т а б у д е т скучной и в я л о й . Р у к о в о д и т в сем о т д е л о м р е д а к т о р новостей. В с о с та в отдела входят зам естители редактора, репортеры, м аш и ­ нистки. Р е д а к т о р н а п р а в л я е т р а б о т у и д р у ги х с о т р у д н и ­ ков ( н е ш т а т н ы х к и н о о п е р а т о р о в и р е п о р т е р о в , р а б о т а ю ­ щ и х н а д о г о в о р н ы х н а ч а л а х ) . О ни д е й с т в у ю т н а всей территории, охваты ваем ой передачам и данной телеви ­ зион ной стан ции , и в с т у п а ю т в к о н т а к т с о т д е л о м но во­ стей, к а к т о л ь к о ч т о -н и б у д ь п р о и с х о д и т в их рай о н е. З а с л у ж б о й з а к р е п л е н ы о д н а ил и н е с к о л ь к о съ е м о ч н ы х групп с си н х р о н н ы м и к а м е р а м и . О н и в с е г д а н а г о т о в е и м огут н е м е д л е н н о о т п р а в и т ь с я н а м е с то с о бы тия, где бы оно ни п р о и з о ш л о 2. Г рупп а, р а б о т а ю щ а я в студии, в к л ю ч а е т р е ж и с с е р а , его ассистен та и о б ы чны й ш т а т технико в. Т а к и м о б р а з о м , н е ­ м ал о н ароду участвует в организац ии и передаче е ж е ­ д нев ного в ы п у с к а новостей.

1 Есть и более серьезные обстоятельства, препятствующие успешной работе диктора одновременно в информационной и других видах программ. Д ело в том, что зритель привыкает ассоциировать с опре­ деленной личностью определенный вид сообщений. Если диктор, сообщающий официальную информацию, читающий новости, появит­ ся в эстрадной программе, он неизбежно будет восприниматься зрителями как нечто чужеродное. С другой стороны, появившись на следующий день в привычной роли, он неизбежно вызовет у аудито­ рии нежелательные ассоциации. Н ередко наступает кризис психоло­ гического доверия, и диктору приходится долго восстанавливать свое амплуа. Всеядность на телевидении невозможна — она приводит к разрушению сложивш егося у зрителей стереотипа.

2 Примерно аналогичная система сущ ествует и в советском телеви­ дении. О днако цифры, определяющие разм ах технических возм ож но­ стей Ц ентрального телевидения, совершенно иные. Так, например, информационная служ ба Ц Т в случае необходимости мож ет исполь­ зовать одновременно десятки съемочных групп с синхронной ап пара­ турой.

2 Б. Льюис

33

Д иктор-ком м ен татор зав ер ш ает этот перечень н ап р яж е н ­ но трудящ и хся лю дей; он о б ращ ается непосредственно к аудитории и потому несет огромную ответственность. « Ж и вы е» передачи

«Ж ивы е» передачи новостей, которы е д и ктор-ком м ен та­ тор ведет в кадре, требую т той ж е сноровки, что и д е ж у р ­ ств а н а програм м е. Они обычно длиннее, чем о б ъ яв л е­ ния, и поэтому долж ны бы ть насы щ ены информ ацией и искусно поданы , чтобы зри тели не заскуч ал и . С ущ еству­ ют три способа ведения «ж ивы х» передач: 1) п р я м а я студийная п ередача или зап и сан н ая в студии н а видеопленку; 2) внестудийная п р ям ая п ередача или т а к а я ж е п ер ед а­ ча, зап и сан н ая н а видеом агнитоф он; 3) п ередача, отсн ятая н а кинопленку либо в студии, либо н а месте. К а к в первом , т а к и во втором случае необходимо п р о ­ вести ее от н ач ал а д о конца б ез переры ва. Если она зап и сы вается н а пленку, у в ас есть ш ансы сделать д у б л ь к о г д а расписание разреш ает. О дн ако в третьем случае, возм ож но, ваш е сообщ ение будет сним аться по частям , а м он таж ер соединит затем отдельны е куски. У этого м етода нем ало преимущ еств; он п озволяет остановиться и поразм ы сли ть о том, что вы ск аж ете дал ьш е. Р еж и ссер тож е м ож ет изменить план: л ибо сн и м ать более д етал ьн о то, о чем вы говорите, либо полностью переклю читься на новый объект, если он соот­ ветствует н ап равлению ваш его реп ортаж а, либо крупным п лан ом д а в а т ь в аш е лицо, чтобы подчеркнуть то, о чем вы говорите, либо сним ать вас, когда вы двинетесь, п р о ­ д о л ж а я р ассказ. Б ольш инство «ж ивых» кусков — небольш ие репортаж и, подготовленны е в спеш ке в сам ы й последний момент. Х отя в студии и есть разли чн ы е приспособления, пом о­ гаю щ ие диктору, некоторы е из них — ск аж ем , тел есуф ­ л е р 2— зач асту ю н ельзя использовать, потому что нет времени д л я подготовки.

1 Сделать дубль — значит, повторно снять тот ж е эпизод или вы ­ сказывание.

2 Т е л е с у ф л е р — сложный механизм, принцип действия которого сводится примерно к следующему. Подготовленный заранее текст перепечатывается на специальной пишущей машинке большими бук34

Ч т о б ы с м о тр е т ь « ж и в ы е » ку ски б ы л о и н тересн о , в а ш р а с ­ с к а з, к о г д а в о з м о ж н о , и л л ю с т р и р у е т с я с о о т в е т с т в у ю щ и ­ ми к и н о к а д р а м и , ф о т о г р а ф и я м и и л и т и т р а м и . Ж у р н а л и с т с к и е спосо б но сти з д е с ь в е с ь м а в а ж н ы , т а к к а к в а м п р и д е т с я с а м о м у го то ви ть и ве с ти р е п о р т а ж и . Н у ж ­ но з н а т ь и с п е ц и ф и к у т е л е в и д е н и я — в е д ь пи сьм ен н ую речь н а д о х о р о ш о п е р е в о д и т ь в устную . Л ю д и , п р о я в и в ­ ш ие ж у р н а л и с т с к и е способности, н ер е д к о п р и в л е к а ю т с я к веден ию р е п о р т а ж а н а т е л е в и д е н и и . И т у т о к а з ы в а е т с я , что у них нет ч у в ст в а р а зг о в о р н о г о я з ы к а . И х в ы с т у п л е ­ ние с т р а д а е т отсу тс т в и е м п р о ф е с с и о н а л ь н о й т р е н и р о в к и и с п е ц и а л ь н ы х зн а н и й . К а к пи ж а л ь , и н те р е сн ы е новости и и н ф о р м а ц и и п о д а ю т с я х у ж е , чем они з а с л у ж и в а ю т , или п р ос то п р о п а д а ю т , по т о м у что у д и к т о р а не х в а т а е т м а с те р с т в а, чтобы с д е л а т ь п е р е д а ч у и н тересной . П у с т ь л у ч ш е о п ы т н ы й д и к т о р п р о и зн о с и т н а п и с а н н ы й кем -то текст, т о л ь к о бы а в т о р не ч и т ал его с а м , если не умеет. В р я д ли л о ги ч н о с ч и та т ь , что тот, кто н а п и с а л текст, л у ч ш е всех его п ро ч итает. Т е л е в и д ен и е — д е л о ко л л е к т и в н о е , и к а ж д ы й ч е л о в е к д о л ж е н д е л а т ь т о л ь к о то, н а что он способен. С р е д и ж у р ­ нал истов есть п о д л и н н ы е м а с т е р а э к р а н а ; есть д и кто ры , п и ш ущ и е п р е к р а с н ы е т е кст ы ; но л ю д и , о д и н а к о в о к в а ­ л и ф и ц и р о в а н н ы е в обеих о б л а с т я х , в с т р е ч а ю т с я редко.

О бъявление программ И т а к , п р е д п о л о ж и м , что к а к д и к т о р - к о м м е н т а т о р вы успеш но р а б о т а е т е в т е л е в и д е н и и . Вы н а х о д и т е э т у о б ­ л асть широкой и разнообразной. К а к правило, опы т и квалификация дикторов-ком м ентаторов значительно больш е, чем т р е б у е т с я д л я п о в с е д н е в н о й р а б о т ы . Е с л и ко гд а-то вы б ы л и в ы с о к о к в а л и ф и ц и р о в а н н ы м п р о д а в ­ цом, вы с м о ж е т е вести д и н а м и ч н у ю п е р е д а ч у — н а п р и ­ мер, ви к то р и н у . Е с л и вы в п р о ш л о м у ч и т ел ь, в ы , о ч е ­ видно, л у ч ш е в с е го б у д е т е ве с ти у ч еб н ы е п р о г р а м м ы д л я ш к о л ь н и к о в ил и о б щ е о б р а з о в а т е л ь н ы е п е р е д а ч и д л я вами на бумажную ленту. Рулон с напечатанным выступлением дви­ жется со скоростью нормального чтения. Телесуфлер устанавлива­ ется рядом с передающей камерой, и выступающий читает свои текст, «проплывающий» перед его глазами. При этом создается впе­ чатление, что говорящий смотрит прямо в камеру (на зри теля), а не читает текст.

2*

35

взрослы х. А вот диктору-ком м ентатору, при сам ом вы со­ ком уровне м астерства, надо приспосабливаться к любой передаче, которую попросят провести, не т ер я я своего творческого лица. Т ут в аж н о отож дествить себя с п р о ­ грам м ой и с лю дьми, которы е, вероятно, см отрят ее. К а к ведущ ий передачи вы окруж ены другим и членами коллектива — от реж и ссера до м ладш его техника. В ам придется зави сеть от них, и они, в свою очередь, будут п олагаться н а вас. К а к и при п ередаче новостей, вы по­ следнее связую щ ее звен о м еж ду студией и зрителем, звен о в длинной цепи дел, требую щ их опыта и большого терпения. Во врем я д еж у р с тва вы сам и будете следить з а врем е­ нем, з а вклю чением в эф и р, з а своим полож ением перед кам ерой или микрофоном (возм ож но — в неудобной м а­ ленькой студи и). В собственной ж е програм м е вы м о­ ж ете сосредоточиться н а своей основной раб оте — вы сту­ плении в кадре, в то врем я к а к все остальны е операции вы полняю т другие служ ащ и е: ассистент реж иссера осущ ествляет контроль н ад врем енем , инж енеры из р а з ­ личных отделов реш аю т технические вопросы, помощ ник р еж и ссер а суф лирует вам с предельной надеж ностью , а телеоператор д ер ж и т вас в р ам ке к а д р а , куд а бы вы ни передвинулись. Н е удивительно, что вы сококвали ф и ци ро­ ванны е ш татны е дикторы -ком м ентаторы , прош едш ие суровую ш колу повседневного телевещ ан и я, прекрасно сп р авл яю тся и с больш ой програм м ой. И нтервью

Н астоящ ий интервью ер п об уж д ает лю дей говорить п р а в ­ диво и искренне. Он д об ы вает информ ацию , чтобы р а с ­ ш ирить п редставлен и е зрителей о мире. П ервоклассны е интервью еры исклю чительно редки — ведь основными качествам и, необходимыми д л я их работы , наделены д а ­ леко не все. Мы зн аем много хорош их ораторов — и го ­ р азд о меньш е хорош их слуш ателей; а ум ение слуш ать и отли чает талан тли вого интервью ера от заурядного,. И н тервью ер д олж ен п роявлять ги б к о сть — ум еть отсту­ п ать от намеченной последовательности вопросов (за исклю чением, р азум еется, каж додневны х коротких ин­ тервью д л я вы пуска н овостей), когда чувствует, что в о зн и кает новый интересный поворот мысли. К а к часто неумелы й интервью ер губит то, что обещ ало быть луч36

шей, сам ой ж ивой частью интервью , настойчиво пы та­ я с ь 'з а д а т ь следую щ ий (зар ан ее подготовленный) во­ прос, д а ж е если он у ж е не связан с беседой! Короче, интервью ер д олж ен бы ть умны м человеком, хо­ рошо понимаю щ им лю дей. И нтервью ируемые д ел ятся н а три больш ие категории: 1) специалисты , или лю ди, которы е об ладаю т специф иче­ скими знаниям и в какой-то конкретной области; их ин­ тервью ирую т, чтобы у зн ать о чем-нибудь; 2) знаменитости, которы х интервью ирую т д л я того, чтобы подробности их ж изни и работы стали достоянием ш иро­ кой публики; 3) обыкновенные лю ди, с которы ми мы встречаем ся д о ­ ма, на улице или н а служ бе; у эти х берут интервью , что­ бы выяснить общ ественное мнение о том или ином со­ бытии. Ц ели интервью первой и второй категории в какой-то степени перекрещ иваю тся: многие вы даю щ иеся лично­ с т и — эксперты в своей области. Н ап ри м ер, хорош о и з­ вестный политический деятель, вы ступая к ак оф и ци аль­ ное лицо по некоторым аспектам политики своей партии, может в процессе интервью ярко раскры ться к а к л и ч ­ ность. К ак и больш инство других телевизионны х передач, ин­ тервью мож ет быть «ж ивым», то есть идти п рям о из сту­ дии, или п оказы ваться в записи н а видеопленке. И н тер­ вью м ож ет составлять часть внестудийной передачи или быть самостоятельной внестудийной п ередачей, опятьтаки либо прямо идущ ей в эф ир, либо в записи на видео- или кинопленке. В сравнении с «живой» передачей возм ож ность снять интервью на пленку д ает некоторы е преимущ ества. В т а ­ ких случ аях вовсе не о б язател ьн о вести его от н ач ал а До конца без единого переры ва; м он таж ер м ож ет убрать те части д и алога, которые скучны или неуместны; интер­ вью всегда м ож но сократить, чтобы улож и ться во время, отведенное программой. Сущ ествую т виды интервью (наприм ер, те, что берутся на улице или вообщ е на месте происш естви я), где съем ка на киноленту или зап и сь на видеопленку всегда очень Ценна. О днако я дум аю , что интервью эфф ективней, ко­ гда беспреры вное действие прям о п еред ается в эфир из студии. В этих случаях ц ари т атм осф ера спонтанности и естественности, которая часто п роп адает при съемке.

37

Чтение закадрового текста

Закадровый текст — составная часть телепере­ д а ч и — «живой», снятой на кинопленку или записанном на видеомагнитофон. Д иктор, не появляясь на экране, читает зар а н е е подготовленный текст либо беседует экспромтом. Во внестудийной передаче в ам нуж но полностью моби­ лизовать свою способность импровизировать, т а к к а к в любой момент вы д олж н ы быть готовы к неож иданно­ стям. О д н ако тщ а тел ьн а я п ред вари тел ьн ая раб о т а до н а ч а л а передачи и здесь необходима. П рофессиональны й импровизатор, способный извлечь пользу из непредвиденной ситуации, см ожет сделать внестудийную передачу свежей, интересной и убедитель­ ной. Выступления известных и м п р о в и зато р о в ' всегда связаны с событиями внутренней и меж дународной ж изни или с освещением важ н ы х новостей науки, техники, спорта. События государственного масш таба, вообще в аж н ы е с о ­ бытия, происходят не к а ж д ы й день; но дикторам-коммент ато р а м приходится повседневно что-нибудь комменти­ ровать, будь то кинокадры хроники или спортивные со­ стязания. В аш е лицо, мож ет быть, и неизвестно публике, но голос ваш придает весомость тому, что происходит на экране. К а к и у диктора, читаю щего новости, у в ас часто нет времени изучить текст. К тому моменту, когда пленку нуж но п о казы в ать па э к р а н е (после съемки, доставки на телестудию, проявки, сокращ ения и м он таж а, п р ед в а­ рительного просматривания с помощью п ро екто р а ), у вас, быть может, останется несколько минут, чтобы н а ­ писать текст. В крайних случаях приходится подгонять комментарии иод и зображ ение во врем я передачи. И з-за спешки, с которой готовятся кадры хроники, возм ож ен разрыв м еж д у текстом и изображ ением; тогда вы изложите суть д е л а покороче, чтобы слова совп ад ал и с кадрами.

1В зарубеж ном телевидении одно и то ж е лицо нередко выполняет такие далеко отстоящ ие друг от друга функции, к ак чтение написан­ ного кем-то текста и спонтанное комментирование важ ны х полити­ ческих программ. В советском ТВ в роли журналистов-импровизаторов выступаю т лишь профессиональные комментаторы и обозрева­ тели.

38

Участие в о в н е с т у д и й н ы х п е р е д а ч а х Ди кторы-журналисты нечасто выступаю т перед «живой» аудиторией в с т у д и и - разве что в викторинах и в шоу. Однако на них повседневно смотрит огромная невидим ая аудитория. Иногда бы ваю т встречи со зрителями. Это очень полезно. Вы говорите с теми реальными людьми, которые видят вас на экране, и у зн аете мнение о ваш ей работе и работе ваших коллег. Если вы регулярно проводите так ие встречи, у вас в ы р а­ батывается ясное представление о том, к а к лю ди реаги­ руют на ваши программы . П исьма в телевизионную ком ­ панию представляю т лиш ь небольшую часть телезрите­ лей, личные ж е контакты с аудиторией д аю т возможность встретиться со многими людьми и узн ать их мнение из первых рук. Вы узнаете па этих встречах, что нравится зрителю, что не нравится, и вам не придется довольствоваться мнени­ ем узкого круга друзей.

ГЛАВА Ш

ХАРАКТЕР. ГОЛОС И РЕЧЬ

Т е п ер ь вы зн а е т е , к а к и е к а ч е с т в а н ео б хо д и м ы , чтобы с т а т ь х о р о ш и м д и к т о р о м , и что е м у п р и х о д и тс я д е л а т ь . Д о п у с т и м , вы р е ш и л и ( к а к ни ж а л ь ) , что в се э т о не д л я вас. Ч т о ж , я у т е ш у с ь т е м , что м о я к н и г а с п а с л а в а с от т я ж к и х п е р е ж и в а н и й . Л у ч ш е у з н а т ь в сю п р а в д у из книги, чем р а с т р а т и т ь с ил ы и в р е м я , п о л у ч и в в з а м е н л и ш ь го р ьк и й опыт. Е с л и ж е в ы п о - п р е ж н е м у го р и т е ж е л а н и е м р а б о т а т ь на те л ев и д е н и и , п р и с т у п и м к дел у . Д и к т о р с к и й к о н к у р с — в о р о т а , ч ере з к о т о р ы е д о л ж е н п р о й ти к а ж д ы й б у д у щ и й д и к т о р - ж у р н а л и с т ; многие п о д х о д я т к з а в е т н о й д в е р и , но т о л ь к о и з б р а н н ы е в х о д я т в нее. О б ъ е м р а б о т ы , к о т о р у ю в а м п р е д с т о и т д л я эт ого п р о д е ­ л а т ь , з а в и с и т г л а в н ы м о б р а з о м от в а ш е г о о п ы т а и з н а ­ ний. О п ы т р а б о т ы на р а д и о , несом нен но, л у ч ш е всего (п ри усл о ви и , конечно, что у в а с е с ть к а ч е с т в а , н е о б х о ­ димые д ля визуального средства информ ации). У в а с м о ж е т б ы т ь у д а ч н о е н а ч а л о и в т о м с л у ч ае , если вы х оть к а к - т о б ы л и с в я з а н ы со сценой, ил и у ч и л и с ь в т е а т р а л ь н о й ш к о л е , ил и с л у ш а л и к у р с т е л е в и д е н и я в к о л ­ л е д ж е , и л и в о о б щ е « р а б о т а л и н а пу б л и к у » — с к а ж е м , б ы л и у ч и т ел е м ил и п р о д а в ц о м . Л ю б о й и з э т и х ви д ов деятельности п р е д с т а в л я е т о п р е д е л е н н у ю ценность: вы м огл и н а к о п и т ь о п ы т и м н ого е у з н а т ь . О д н а к о на в а ш е м пути в с т р ет и т с я н е м а л о т р у д н о ст е й , е с л и в о б р а з о в а н и и 40

б ы л и п р о б е л ы ил и если вы п р и в ы к л и го в о р и т ь н е п р а ­ вильн о, п о т о м у что н е к о м у б ы л о в а с п о п р а в л я т ь . О р у д и я в а ш е г о т р у д а — э т о вы с а м и , в а ш голос, в а ш а т е х н и к а . Е с л и вс е э т о в п о р я д к е , вы м о ж е т е р и с к н у т ь и пойти н а к о н к у р с н о е п р о с л у ш и в а н и е . Характер П р е ж д е всего вы — э т о вы. Н и к о г д а не п ы т а й т е с ь п о д р а ­ ж а т ь д а ж е т е м , кем в о с х и щ а е те с ь . Вы п о к а е щ е н е зр е л ы и неопытны . И все ж е э т о л у ч ш е , чем д е ш е в а я и м и т а ц и я д р у го й личности. В а ш у л и ч н о с т ь ф о р м и р у ю т н а с л е д с т в е н н о с т ь и среда. В а ж н о , чтобы п р и этом в ы р а б о т а л о с ь свое, н е п о в т о р и ­ мое, и н д и в и д у а л ь н о е . К а к го в о р и т Ш е к с п и р у с т а м и П о ­ л о н и я : « В с е го п р е в ы ш е : в е р е н б у д ь себе; т о г д а , к а к у т р о с л е д у е т з а иочы о, не б у д е ш ь в е р о л о м н ы м т ы ни с кем». Д л я н а с э т о зн ач и т : б у д ь в е р е н с е б е п е р е д ка м е р о й , и з р и т е л ь н и к о г д а не о б ви н и т т е б я в ф а л ь ш и .

Голос и речь Д л я т е л е з р и т е л е й голос и р ечь — н е о т ъ е м л е м а я ч а с т ь в а ­ ш ей л ичности. Д а ж е н е п о с в я щ е н н ы й с л у ш а т е л ь м о ж е т б о лее ил и м енее п р а в и л ь н о о п р е д е л и т ь х а р а к т е р г о в о р я ­ щ его: и с к р е н е н л и он, я с н о л и м ы сл ит, т в е р д ы л и его у б е ж д е н и я или он глуп, т у п о в а т , не у в е р е н в себе; д л я э т о ­ го н у ж н о с л у ш а т ь не с т о л ь к о с л о в а , к о т о р ы е в ы п р о и з ­ носите, с к о л ь к о в а ш голос. А н а л и з и р у я св ой г о л о с ил и с л у ш а я д р у ги х , вы пойм ете, к а к о т р а ж а е т с я в нем у м с т ­ венное, ф и зи ч е с к о е и эм о ц и о н а л ь н о е состо ян ие. Е с л и вы у р а в н о в е ш е н н ы , в а ш голос зв у ч и т полно, н е п р и н у ж д е н ­ но, х о р о ш о р е зо н и р у е т и з а р а ж а е т д р у г и х в а ш и м н а с т ­ р оением . И н а о б о р о т — е с л и вы у гнетены , п о д а в л е н ы , м р а ч н ы ил и б о льн ы , в а ш голос, естественно, э т о вы д ает. О н з а с т р е в а е т в горле, п а д а е т , в от-во т с о р в е тс я ; в ы го в о ­ рите м он отон н о или в се т и ш е и ти ш е. И з - з а н е р в н о го н а ­ п р я ж е н и я голос м о ж е т п о д н я т ь с я в ы ш е обы чного, и и н т о н а ц и я с т а н е т неестественной. В а ш голос н е о д и н а к о в в р а з н о е в р е м я д н я . У тро м , после сна, в ы не в л у ч ш е й ф о р м е . Д л я м е н я в е щ а н и е р а н н и м у т ­ р о м — с у щ а я м у к а ; г о в о р и ш ь к а к с к в о з ь м о к р у ю гу б к у , а нос з а ж а т п р и щ е п к о й д л я б ел ья .

К середине дня голос достигает наивысшего подъема. П о ­ том вы все больше устаете, и эго сказы вается. В ам при­ ходится стараться; иногда именно поэтому голос звучит напряж енно. Если слуш ать диктора весь день, легко по­ нять, что я имею в виду. Местный акцент часто говорит о том, в какой части стр а­ ны вы родились или долго жили. О д н ако множество л ю ­ дей не понимает диалектизмов, поэтому их употребление крайне нежелательно. Если большинство понимает в ас не н ап рягаясь это хо­ рошо. А если у вас к тому ж е безукоризненное произно­ ш е н и е — это у ж е отлично. Ценный помощник в развитии речи — магнитофон. П о ­ стоянно записы вайте свой голос и придирчиво слушайте записи. Н е беспокойтесь о качестве звучания: ни один бы­ товой магнитофон не способен в совершенстве передать все оттенки голоса. Помимо того, что речь д о л ж н а быть понятной, важно, чтобы она б ы л а и о к р а ш е н н о й — то есть сох ранял а т о ­ нальное и лексическое разн ообрази е на радость с л у ш а ­ телям. Н ебреж ность речи, «каш а во рту», выходит, на мой взгляд, з а пределы литературного язы ка. Она — х у ж е д и ­ алекта, понять ее ещ е труднее. К тому ж е она т а к одно­ о б разн а, что вообщ е стирает индивидуальность говоря­ щего. К огда вы впервые п рослуш аете свой записанный на плен­ ку голос, вы сра зу зам етите массу ошибок и дефектов ре­ чи, о которых ещ е и не подозревали. Если самостоятельно преодолеть их не удастся, обратитесь к специалисту по тренировке речи или к специалисту по орфоэпии. И зб е ­ гайте неквалифицированны х людей, м нящ их себя зн ато ­ ками ораторского искусства. Д еф екты речи, которые слышны лиш ь с помощью чувст­ вительных микрофонов, мож но исправить при долж ном старании и постоянных упражнениях. Н а телевидении с вами в р я д ли смогут зан и м аться речью. У работников студии слишком м ало времени, чтобы о б р а ­ щ ать внимание на профессиональное совершенствование других. К ак ни странно, большинство лю дей не знает, что говорит неправильно. Обычно э та плохая привычка в ы р а б а т ы в а ­ ется с детства; д рузья не зам еч аю т ошибок или свы каю т­ ся с ними, а новые знаком ы е из вежливости о них не го­ ворят.

42

Если у вас хороший слух (д ар необычайно редкий), вам нетрудно будет исправить погрешности своей речи. К ак можно больше пользуйтесь магнитофоном; заучивайте скороговорки — они бессмысленны, но в них повторяются звуки, которые н адо отработать. Ключ к правильной речи — практика, практика и еще раз практика. Поразительно, чего только можно добиться упорством! Наконец, вы обнаружите, что п равильно произносите звук или звуки, которые когда-то причиняли вам столько неприятностей, и д а ж е переходите в другую крайность — выговариваете их подчеркнуто правильно. Тогда смягчите артикуляцию недавно отработанных звуков, чтобы обре­ сти естественность и непринужденность. Дыхание

Д ы х ан и е — основа хорошей речи; оно — к а к горючее д ля двигателя. О д н ако дыхание действительно эффективно, когда оно достаточно ритмично и хорошо регулируется. Н еправильное ды хание — одна из причин дефектов речи, хотя, к а зал ось бы, и не имеет к ним прямого отношения. Рассмотрим теперь процесс возникновения голоса. Здесь уместна аналогия с духовым м узы кальны м инструментом: воздух проходит через язычок, з а с т а в л я я его вибриро­ вать, а затем попадает в кам еру отраж ения, где он уси­ ливается. Голос человека формируется так: воздух идет из легких через гортань, в которой находятся голосовые связки (равносильно язы чку в музыкальном инструменте). З в у ­ ковые волны, образовавш иеся от вибрации связок, усили­ ваются в полости рта. Таким образом, процесс возникновения голоса довольно прост и состоит из трех основных действий: 1) легкие подаю т воздух в процессе дыхания; 2) голосовые св язк и вибрируют; 3) резонаторы усиливаю т голос по мере того ка к звуко­ вые волны достигают их. Чтобы определить роль дыхания в формировании речи, проследим, ка к воздух дви ж ется от легких. П ервая часть речевого ап п арата, приводимая в действие выдыхаемым воздухом,— голосовые связки. Некоторые думают, что они — к а к струны арфы ; другим каж ется, что они вроде водорослей.

43

В д ей ств и те л ьн о с т и ж е гол осо в ы е с в я з к и м о ж н о ср а в н и т ь с к о ж е й , н а т я н у т о й н а б а р а б а н и р а з р е з а н н о й п о с ер е д и ­ не; р а з р е з — э т о г о л о с о в а я щ ел ь. К о г д а мы м ол чи м , г о ­ л о с о в ы е с в я з к и (то е с ть м у с к у л ь н ы е л е н точк и о кол о 2,5 см в д л и н у у м у ж ч и н и п р и б л и зи т е л ь н о 1,5 см — у ж е н щ и н ) р а с с л а б л е н ы и в о зд у х пр о х о д и т сво б о д н о . Если б ы не это, м ы бы в с е г д а д ы ш а л и ш у м н о , с присвистом. К о г д а мы г о в о р и м , с в я з к и н а т я г и в а ю т с я , с у ж а е т с я щ ел ь, в о з д у х в с т р е ч а е т п р е п я т с т в и е на пути и с в я з к и в и б р и р у ­ ют. Голосовые связки находятся в гортани (м узы кальном я щ и к е , если х о т и т е ) ; а г о р т а н ь т о ж е с о с тои т из м ускулов, п р и м ы к а ю щ и х к м ы ш ц а м шеи. В м о м е н т сильного н е р в ­ ного в о з б у ж д е н и я (н а п р и м е р , в о в р е м я к о н ку рсн ого п р о ­ с л у ш и в а н и я ) г о л о с м о ж е т п о д н я т ьс я в ы ш е н о р м а л ь н о г о уровня, и тогда надо снять напряж ение, расслабив мыш­ ц ы ш еи и плеч. Резонат оры . И з у ч е н и е р е зо н а т о р о в у ч е л о в е к а в ы в о д и т н а с з а п р е д е л ы систем просты х, то есть т а к и х , к а к м у зы ­ к а л ь н ы е и н стр ум енты . Горт ань. П р о й д я г о л о с о в ы е с в я зк и , в о з д у х с л е д у е т ч ер ез г о р л о и гл о тку. З в у к о в ы е во л н ы д о с т и г а ю т глотки д о т о ­ го, к а к п о п а д у т в п о л о с т ь р т а , а з а т е м — в н о с ов ую п о ­ л ость. М я г к о е н ёб о . С д е л а в поворот, п о т о к в о з д у х а д в и ж е т с я м е ж д у з а д н е й ч ас т ь ю я з ы к а и м я г к и м н ёб о м . М я г к о е нё­ бо в е с ь м а п о д в и ж н о и д ей с тв у е т н а п о д о б и е к л а п а н а . Во в р е м я о б ы чн ого д ы х а н и я , к о г д а р о т з а к р ы т , м я г к о е нёбо оп у щ е н о и в о зд у х пр о х о д и т ч е р е з нос. К о г д а мы гов ор им , м я г к о е нё б о п о д н и м а е т с я и в ы д ы х а е ­ м ы й в о з д у х в о с н о в н о м в ы х о д и т ч ер е з рот ( з а и с к л ю ч е ­ ни ем т е х с л у ч а ев , к о г д а м ы п р о и зн о с и м м я г к и е и т в е р д ы е н о со вы е з в у к и «м» и « н » ). К о г д а , н а п р и м е р , по просьб е в р а ч а вы п р о и зн о с и т е г л у б о к о е « а », м я г к о е нёб о п о д н и ­ м ается д о верхнего предела. Т в е р д о е н ёб о . Э т о в е р х н я я ч а с т ь р т а — с в о е о б р а з н ы й к у ­ пол, п р о с т и р а ю щ и й с я от м я г к о г о н ё б а д о п е р е д н и х зубов. Е с л и вы у б е р е т е кон чи к я з ы к а н а з а д от вер х н и х передних зу б о в , вы п о ч ув ств у ете т в е р д о с т ь « к у п о л а » , соеди ненн ого с м я г к и м нёбом. Н о с о в а я полост ь. К ости л и ц е в о й ч асти головы^ п о л ы е в н у­ т р и , з а п о л н е н ы в о зд у х о м и с в я з а н ы с носовой полостью. В п р оц ессе речи н ет п р я м о й с в я з и м е ж д у носом и г о р ­ л о м , потом у что м я г к о е нё б о п р и п о д н я то . Т ем не менее 44

звуковы е волны проходят через кости твердого нёба и п опадаю т в полости, располож енны е выш е, уси ли вая т а ­ ким о бразом резонанс. К онтроль дыхания

Чтобы голосовы е связки вибрировали равномерно, необ­ ходим контроль ды хания. Речь звучит хорош о при глубоком ды хании и развиты х модуляциях голоса. Л егкие способны очень сильно р а с ­ ш иряться в нижней части, где они соприкасаю тся с д и а ф ­ рагмой, располож енной н ад ж елудком . В верхней части, где легки е соединяю тся с бронхами, их расш ирение о гр а­ ничено — здесь объем легких меньше, и верхние р еб ра не т а к подвижны. Б ольш инство лю дей ды ш ит верхней частью грудной клет­ ки. В ам , вероятно, приходилось слы ш ать весьм а неприят­ ные короткие приды хания; их допускаю т д а ж е некоторы е профессионалы . П ри порывистом неглубоком ды хании зап ас воздуха ог­ раничен, и приходится д ел ать неестественные паузы . Ч то­ бы и зб еж ать этого, нуж но д ы ш ать ниж ней частью груд­ ной клетки. Б о га т а я звуковы м и краскам и речь т а к ж е зави си т от боль­ шого з а п а с а воздуха, правильн о контролируемого и н а ­ правляем ого. С лабы й голос — р езул ьтат слабого д ы х а ­ ния. Д и аф рагм а. Это больш ой и сильный мускул, отделяю щ ий грудную клетку от ж и вота и прим ыкаю щ ий к ребрам . В расслабленном полож ении д и а ф р агм а имеет выпуклую форму, обращ енную внутрь грудной клетки. С делайте глубокий вдох — д и а ф р агм а вы равн и вается, увеличивая емкость легких. К ак только вы вы ды хаете, легки е сокра­ щ аю тся, и д и а ф р агм а вновь становится выпуклой. К огда вы говорите, в ам хочется д ы ш ать часто, и частота эта зави си т от продолж ительности ф разы . Т ут необходи­ мо следить з а диаф рагм ой , а это дости гается регули рова­ нием дви ж ени я ребер. У праж нения по глубокому дыханию К ак всегда, реальны х результатов мож но добиться тол ь­ ко упорством и терпением. Н е дум айте, что нескольких попыток достаточно, 45

-

Д ы хательн ы е уп раж нения лучш е всего начинать после сна, к ак только вы встанете. П ер ед тем к ак встать, проверьте, в каком состоянии м ы ш ­ цы шеи, плеч, рук, спины, грудной клетки, ж ивота и ног (все мускулы долж ны быть р ассл аб л ен ы ), и только по­ сле этого приступайте к утренней зар я д к е. (Если будете д ел ать зар я д к у в д ругое врем я дня, сн ач ал а полеж ите н е­ сколько минут, а затем р а с с л а б ь те с ь ). Т еперь сделай те несколько простых упраж нений, каки е вы зн аете или помните из ш кольны х уроков ф изкульту­ ры. В станьте н а цыпочки, одноврем енно поднимая перед собой руки. П одтянитесь к ак мож но сильнее, затем по­ пробуйте дви гаться, к ак м арион етка, у которой о торва­ л ась веревочка. П овторите уп раж н ен и е два-три раза. Д л я того чтобы снять местное н ап ряж ени е, я считаю эф ­ фективным тако й метод: к ак м ож но сильнее встряхи вай ­ те рукам и, к а к после мы тья. С тарай тесь встряхивать только кисти. З а т е м встряхните каж д о й ногой по очере­ ди. Н ако н ец ваш и мускулы эластичны и упруги. Н аступ ает равновесие. П олож и те руки на ниж ние ребра так , чтобы пальцы н а ­ ходились чуть выш е талии. Глубоко вдохните. Вы зам ети ­ те, что руки расходятся в разн ы е стороны, когда легкие расш иряю тся, чтобы обеспечить дополнительны й приток воздуха. П ростран ство м еж ду пальц ам и обеих рук со временем значительно увеличится. Теперь сд ел ай те выдох, и пальцы снова сойдутся вместе. С ледите з а тем, чтобы не было лиш них движ ений п л еч а­ ми. М ыш цы головы, шеи и плеч долж ны быть гибкими, но расслабленны м и. П омните: вы работать гибкость в а ж ­ нее, чем научиться глубоко д ы ш ать и надолго за д е р ж и ­ вать ды хание. В сегда вды хайте быстро, а вы ды хайте медленно, изменяя продолж ительность вы доха в зависим ости от обстоя­ тельств. И так, упраж нение: быстрый вдох по счету 1. Н аб и р ай те в себя воздух через рот и пос. Н осовы е п ро­ ходы чересчур малы , чтобы пропустить в одно мгновение необходимое количество воздуха, а вды хать через рот — естественно, потому что, в конце концов, он открыт, когда вы говорите. П ри этом вы и збегаете неприятны х призву­ ков (сопения или х р а п а ), которы е иногда бы ваю т у тех, кто ды ш ит неглубоко, верхней частью грудной клетки.

46

У тех, кто д ы ш и т т о л ь к о ч ер ез нос, во в р е м я р а з г о в о р а н а ­ п р я г а е т с я ш е я и н и ж н я я челю сть. В ы д ы х а й т е в о зд у х , и з д а в а я с в и с т я щ и й з в у к и о т с ч и т ы в а я про себя 2, 3, 4 и 5. Э то у п р а ж н е н и е п о м о г а е т к о н т р о л и р о в а т ь д е я т е л ь н о с т ь д и а ф р а г м ы . П о с т е п е н н о с т а р а й т е с ь у в е л и ч и в а т ь счет, чтобы в ы д о х д л и л с я к а к м о ж н о д о л ьш е . П о н а ч а л у у в а с з а к р у ж и т с я г о л о в а от н е п р и вы ч н о го к о ­ л и ч е с т в а к и с л о р о д а в крови . Н е т р е в о ж ь т е с ь и с о к р а т и т е в р е м я н а эт и у п р а ж н е н и я . В кон це ко н цов н е п р и я тн ы е о щ у щ е н и я исчезнут, п о я в и т с я б о д р о с т ь. В а ш е д ы х а н и е начнет улучш аться. В д а л ь н е й ш е м д л я у д о б с т в а вы в ы р а б о т а е т е свой с о б с т ­ венн ы й ст и л ь у п р а ж н е н и я . О д н а к о пр и этом н е п р ем ен н о надо: 1) б ы ть р а с с л а б л е н н ы м ; 2) у р а в н о в е ш е н н ы м ; 3) д е л а т ь б ы ст р ы й в д о х ч ер ез нос и р о т при счете 1; 4) в ы д ы х а т ь , и з м е н я я п р о д о л ж и т е л ь н о с т ь вы д ох а. П о т о м н е т р у д н о пр и м ен и т ь эт и м е то д ы н а п р а к т и к е . С к о ­ ро в ы н а у ч и т е с ь п он и м ать , с к о л ь к о н у ж н о в о з д у х а д л я той ил и иной ф р а зы . К о г д а вы го вор ите, н е д у м а й т е о д е я т е л ь н о с т и о р г а н о в речи — э т о м о ж е т привести к о п а с н о м у н а п р я ж е н и ю . Г о ­ л о с о в ы е с в я зк и , р а с п о л о ж е н н ы е в г о р тан и , р а б о т а ю т б ез в а ш е й пом о щ и. С о с р е д о т о ч ь те в н и м а н и е на д в и ж е н и и в о зд у ш н о й струи, к о т о р а я несет в а ш г о л о с д о т в е р д о г о нёб а , з а п р е д е л ы рта. Н е д а в а й т е ей з а с т р е в а т ь в з а д н е й ч асти г о р л а , гл о х н у т ь ил и б л о к и р о в а т ь с я м я г к и м и в ы ­ с т у п а м и — з а д н е й ч ас т ь ю я з ы к а ил и м я г к и м нёбом, к о т о ­ р о е м о ж е т о п у с к а т ь с я м едл енн ее, чем н у ж н о. Н а п р а в л я й т е г о л о с п р я м о , чтобы с л у ш а т е л и п о л у ч а л и я с ­ ный, х о р о ш о усиленн ы й, е с тествен н ы й и с в о б о д н ы й звук. В о т что я х о т е л с к а з а т ь о в о зн и к н о вен и и г о л о с а и т р е н и ­ р о в к е речи. С п е ц и а л ь н ы е книги и х о р о ш и е у ч и т ел я с к а ­ ж у т в а м б ольш е. В этой кн и г е мы л и ш ь к о с н у л и сь воп р о с а — в е д ь н ам н у ж н о по го в о р и т ь о м ногих д р у ги х а с п е к т а х д и к т о р с к о г о м а с т е р с т в а . Н а д е ю с ь , что эт и к р а т к и е с ов еты п о м о г у т в а м у л у ч ш и т ь и сей ч а с д о ст а т о ч н о х о р о ш и й голос. Е с л и в а ш голосовой а п п а р а т в н о р м а л ь н о м состоянии, п р а в и л ь н о е д ы х а н и е п о м о ж е т в а м п е р е д а в а т ь в а ш и м ысли.

ГЛАВА IV

ПОДГОТОВКА К КОНКУРСУ

П р и п о д г о т о в к е к к о н к у р с у в н и м а т е л ь н о с л у ш а й т е вс е т е ­ л е в и зи о н н ы е о б ъ я в л е н и я и в ы п у с к и новостей, ко т о р ы е п р и н и м а е т в а ш т е л е в и зо р . С в ы к а й т е с ь с р и т м о м , тем п ом и содерж анием ф раз. З а т е м п о в т о р я й т е эти ф р а з ы вслух, с о х р а н я я и з а п о м и ­ н а я ин тон ацию . Упражнения по чтению Д л я чтения и с п о л ь з у й т е л ю б ы е м а т е р и а л ы , л у ч ш е вс е ­ го г а зе тн ы е . Н е к о т о р ы е с чи таю т, ч т о они зд е с ь н е г о д я т ­ с я , пот о м у что п е ч а тн ы й т е к с т п р е д н а з н а ч е н д л я чтения п р о с е б я , а т е л е в и зи о н н ы й — д л я ч те н и я вслух. И в се ж е ч и т а т ь в с л у х г а з е т ы — о т л и ч н о е у п р а ж н е н и е ; о д н а к о не н у ж н о з а б ы в а т ь , что р е п о р т е р пи ш е т з а м е т к и с о в с е м не т а к , к а к его т е л е в и зи о н н ы й с о б р а т . Ц е л ь г а з е т ­ ного м а т е р и а л а — к а к м о ж н о б ы с т р е е с о о б щ и т ь новость; б р о с к и й к о р о т к и й з а г о л о в о к с р а з у ж е н а з ы в а е т событие, а в ы д ел ен н ы й ш р и ф т о м т е к с т п е р е д а е т его суть; п о д р о б ­ ности ж е и о б ъ я с н е н и я д а ю т с я н и ж е . Т е к с т т е л е в и зи о н н ы х новостей т а к ж е м о ж е т н а ч и н а т ь с я с ус т н о г о з а г о л о в к а , чтобы п ри в леч ь в н и м а н и е зр и тел ей . Н о кульминационный момент информ ации — в послед­ ней, з а к л ю ч и т е л ь н о й с тро ке, г д е р а с к р ы в а е т с я с а м а я суть дела 1 П редлагаем ое построение текста вр яд ли следует считать приемле­ мым д л я всех видов передач. Автор, очевидно, имеет в виду лишь частный пример простейшей информации — краткое устное сообще-

48

Вообще говоря, телевизионные тексты пишутся с учетом разговорного язы ка, сж ато, и экономия слов — гораздо больш ая, чем в газете, т а к к а к врем я на телевидении весьма ограничено и дорого Сидя з а столом, выберите место на стене на уровне в а ­ ших глаз, примерно в полутора — двух с половиной мет­ рах от вас. М иниатю ра, картина или д а ж е рисунок на обоях вполне подойдут. Это место будет д л я вас к а к бы объективом камеры . К огда читаете вслух, привыкайте смотреть ка к мож но выше текста и сосредоточивать внимание на в о о б р а ж а ­ емом объективе. Постепенно вы обнаружите, что способ­ ны зап ом и н ать на короткое время длинные фразы и про­ износить их, глядя прямо «в камеру». Помните, что в ваш ем сообщении не долж но быть неестественных пауз, и потому не смотрите вверх или вниз. К ром е того (осо­ бенно в случаях, когд а вы читаете новости), над о абсо­ лютно точно придерж иваться текста. И так, убедитесь, что сообщение точно воспроизведено, правильно прочитано с точки зрен и я ритма и стиля, и только после этого пытайтесь соверш енствовать технику чтения и отры вать от текста г л аза. Неоценимую услугу на дан ном э тап е о к а ж ет в ам магнитофон. Это — хорошее и абсолютно необходимое упражнение: ведь на лю бом конкурсном прослушивании в ас попросят прочесть информационные сообщения и тексты с о б ъ яв ­ лениями программ. Н а первой стадии конкурса члены ж ю ри будут подсчитывать баллы, принимая во внимание все, кроме голоса, внешности и хар а к тер а , а именно: точность, высокий темп — около ста восьмидесяти слов в минуту (здесь п равила станций могут быть различ­ ны) — и авторитетность тона, п оказы ваю щ ая, что вы чи­ таете не механически. ние ф акта. Но даж е в этом случае о тексте телеинформацни нельзя говорить в отрыве от изображения.

2 В ысокая стоимость минуты телевизионного вещ ания имеет опре­ деляю щ ее значение лиш ь в условиях коммерческого телевидения. При написании текстов для телевидения надо исходить в первую очередь из творческих, эстетических критериев. А здесь нет и не м ож ет быть всеобщих унифицированных правил. К раткость и сж а­ тость хороши д л я информации, но не обязательны д л я новеллы, очерка. Противопоставление ж е текстов, написанных д л я печа­ ти, текстам, подготовленным д л я телевидения, игнорирует главное отличие телевидения о т печати — наличие движ ущ егося изображ е­ ния.

49

Темп

Темп сам по себе мож ет оживить ваш е сообщение. Он подчеркивает значение ваш их пауз. Запи ш и те на магнитофон небольшой отрывок из газеты, читая его медленно. Потом вновь запиш ите этот ж е с а ­ мый отрывок, читая его ка к можно быстрее, но сохраняя и ясность и смысл. К огда вы сравните оба вари ан та, вы обнаружите, что вто рая запись звучит живее, профессиональнее, а это п о ддерж ивает интерес слуш ателя. Вспомните, что мы говорили об экономии слова па тел е­ видении. З а короткое время д о л ж н о быть ск азан о мно­ гое. Аудитория сегодня т а к искушена, что мож ет воспри­ ним ать сообщения, которые читаются очень быстро. Б е ­ зусловно, абсолю тн ая чистота речи с та л а ещ е важнее. Используйте темп, чтобы усилить ощущ ение срочности и энтузи азм а, особенно в выпусках новостей. Н о никогда не приносите в ж ер тву смысл, не см азы вай те ударений и логических пауз, не переходите на монотонную скорого­ ворку. Э нергич ность

Если вы действительно энергичны, это о т р аж ает с я на в а ­ шем лице, в в аш ем голосе, в ваш их д виж ениях. Энергич­ ность сл агается из энтузи азм а, правильного отношения к работе и ж е л а н и я общ аться со зрителем. Физически она проявляется в блеске ваш их г л а з и в том, что вы слегка наклонились вперед, б ли ж е к зрителям. Кроме того, голос ваш лучше доходит д о слушателей. Д е л о не в громкости. Д а ж е шепотом мож но говорить энергично. Н а первом этапе, пока вы не достигли полного контроля н а д своей энергией, я считаю неплохим признаком, когда диктор подергивает ногой, ка к будто едет на велосипеде (конечно, з а п ределами видимости к а м ер ы ). Это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что человек полностью поглощен работой.

50

Н е р в о зн о с т ь

Если вы нервничаете при одной мысли о первом прослу­ шивании, пусть вас утеш ит хоть то, что т а к бы вает поч­ ти со всеми великими актерам и. О д н ако именно умение у п р а в л я т ь собой отличает профессионалов от лю бите­ лей. К огда бы я ни принимал конкурсные экзамены, меня никогда не см у щ ал а нервозность претендентов. Она п оказы вает мне, что у человека есть чувства и вообра­ жение. И наоборот, если кто-то впервые приходит на телевизион­ ную студию, не п роявляя признаков волнения, и самодо­ вольно садится перед камерой, я начинаю беспокоить­ ся. Почти всегда такой соискатель не годится. Его чув­ ствам, вероятно, не хватает глубины, а мировосприятие его ограниченно. Д ик тор-ж у рн ал и ст д олж ен быть чут­ ким человеком, а не бесчувственным существом. Чтобы не быть нап ряж енн ы м в этот важ ны й день, д е л а й ­ те приведенные выш е упраж нения, вклю чая глубокое д ы ­ хание.

Тон

Тон самы м непосредственным образом связан с понима­ нием текста. Только правильно п о н и м а я т о , что напи­ сано, вы сможете воспроизвести в живой речи все те мысли, которые побудили ав тор а написать текст. Вы можете подумать, что это сам о собой разумеется. Н о часто будущий диктор об наруж и вает: он не все понял, читая тот или иной текст в абсолютно неправильном то­ не. Возьмем крайний случай из практики. Один из претендентов на роль д и к то ра-ж у рн али ста во время конкурсного прослушивания с открытой, теплой, дружеской улыбкой прочитал трагическое сообщение о том, что п рестарелая ж енщ ина п опала под грузовик. Его улы бка со хр ан я л ась до конца прослушивания. П равд а, Иногда она подходила к теме, но нередко — например, в упомянутом случае — эффект, безусловно, был прямо противоположным. П равильный тон зависит от в а с с а м и х. Нарочитое, д е­ ланное в ы раж ение лица и неестественный голос лиш ь под­ черкивают фальш ь. Р еал ь н о ч у в с т в у й т е то, о чем го­ 51

ворите. Е с л и вы в п р а в д у п о н и м а е т е су щ е с т в о т е к с т а , тон я в и т с я с а м собой. Н е и г р ай т е . С л о в а с к а ж у т все, ч т о н у ж н о , если в а ш тон с о о т в ет с т в у е т см ы слу. О д ин и з в е р н ы х п р и з н а к о в к о м ­ петен тн ого диктора — квалифицированная трактовка краткого объявления, связы ваю щ его две разнородны е т е м ы . Н а п р и м е р , по с л е к и н о и н ф о р м а ц и и о круп ной катастроф е следует репортаж о ф у т б о л ь н о м м атче. Д и к т о р у - ж у р н а л и с т у н у ж н о в ы с ту п и т ь в перво й т е м е и ч ер е з н е с к о л ь к о с е к у н д и зм е н и т ь тон, ч то б ы п е р е д а т ь б о ­ л е е ж и в у ю и н ф о р м а ц и ю с с о о т в е т с т в у ю щ и м и ей э м о ц и ­ ям и. О н д о л ж е н и з б е г а т ь л ю б о г о н е в е р н о г о э ф ф е к т а ; п е ­ р ех о д про и с х о д и т р о в н о и п р о и зв о д и т в п е ч а т л е н и е п о л ­ ной естественности. Б е з у с л о в н о , л ю б о й м а л о -м а л ь с к и с т о я щ и й р е д а к т о р не б у д е т б ез к р а й н е й н е о б х о д и м о с ти с т а в и т ь р я д о м при планировании програм м ы резко контрастирую щ ие те­ м ы — р а з в е что з а х о ч е т д о ст и ч ь к а к о г о -т о особого э ф ф е к т а . Т е м не м е н е е т а к и е с л у ч а и б ы в а ю т , и д и к т о р у т р е б у е т с я н е м а л о м а с т е р с т в а и с о о б р а зи те л ь н о ст и . Е с т ес т ве н н ы й п е р е р ы в м е ж д у д в у м я ч а с т я м и о б ъ я в л е н и я м о ж е т о т м е ч а т ь с я п а у зо й , б ы с т р ы м в з г л я д о м вниз ил и и зм е н ен и е м т е м п а . В ы с о к а я э м о ц и о н а л ь н о с т ь и у м е н и е в л а д е т ь с в о и м н а с т р о е н и е м н е о б х о д и м ы д л я того, чтобы диктор-ж урн алист воспринимался зрителям и как искрен­ ний ч ел о век . Е с л и вы м ы с л и т е з д р а в о , это о т р а ж а е т с я н а в а ш е м л и ц е и в голосе.

Вы разительность О д н о д е л о п о н я т ь текст, д р у г о е — п р е п о д н е с т и его с н а и ­ б о л ь ш и м э ф ф е к т о м . К о г д а мы п о н и м а е м текст, м ы з н а е м , н а каких словах д ел а т ь логическое ударен ие и какие ф р а з ы п о д ч е р к и в а т ь голосом. И з - з а с ж а т о с т и т е л е в и зи о н н о г о т е к с т а (то е сть и з-за т о ­ го, что м а т е р и а л не в ы х о д и т з а п р е д е л ы г о л о го с м ы с л а ) , с о к р а т и т ь его нел егко, а н а к а ж д о е с л о во п а д а е т б о л ь ш а я эмоциональная нагрузка. К а к ж е и з б е ж а т ь м онотонн ости? И з у ч е н и е р а з л и ч н ы х в и д о в в ы р а з и т е л ь н о й речи п о м о г а ­ е т н а м в ы б р а т ь то, что н уж н о. М ы п о д ч е р к и в а е м слово не т о л ь к о у с и л и е м го л о с а. М о ж н о к р о м е того: 1) п о н и зи т ь голос; 52

2) сделать его звучнее; 3) регулировать интонацию (меняя обычный ритм и тон ); 4) регулировать высоту; 5) удлинять начальны е звуки у д арн ы х слогов; 6) использовать паузы либо перед, либо после слова, которое вы хотите подчеркнуть; 7) изменить вы р аж ен и е лица; 8) применить тот или иной ж е ст (при передаче новостей не практикуется). Л ю бой из этих приемов пригодится в подходящий мо­ мент. К тому ж е возм ож н о бесконечное число ко м би н а­ ций. О д н ако ка ж д ы й мож ет быть использован и п р ав и л ь­ но и неправильно. Д ик то ру нельзя останавливаться на достигнутом — ведь в его распоряж ен и и бесконечное множество речевых вариаций. О д н ако не слиш ком беспокойтесь о том, гибка ли ваш а речь на д ан ном этапе. Стремитесь к ясности и р азн о о б ­ разию , и члены ж ю ри заинтересую тся вами. Выступление перед камерой К а к мы у ж е говорили, информационные м атери ал ы и реклам ны е объявления, несомненно, войдут в набор текстов, который вам п р ед л о ж ат на конкурсном прослу­ шивании. Их надо читать аккуратно. Н е пытайтесь им­ провизировать в этой части конкурса. В конце концов, изменив одно слово, вы мож ете придать совершенно иной смысл информационному сообщению и серьезно исказить его. Вполне вероятно, что вам п р ед л о ж ат тексты обычных программных объявлений. Они будут сообщать о пред­ стоящих шоу и указы вать, в какие дни и в каки е часы их можно посмотреть. Ч асть текста, вероятно, будет пред­ назначена д ля комментирования диапозитивов (за к а д ­ ром ). Все остальное вы будете читать в кадре, перед камерой. Нет нужды зад ер ж и в ать ся на той части текста, которая читается в кадре; лучше поговорить о чтении коротких заголовков: назван ий шоу, имен актеров, д н я и ч аса пе­ редачи. К огда тренируетесь, выясните сн ач ал а, что это за шоу, а з ате м говорите, гл яд я в в о о б р а ж ае м у ю камеру. К огда нужно, з агл я ды в ай те в текст. Потренировавшись, вы в какой-то момент удивитесь, к а к долго вы можете говорить перед камерой без бум аж ки.

53

Все это, естественно, относится к тем р азд ел а м ведения программы, которые вы читаете в кадре. Тексты, ч и та­ ющиеся з а кадром под диапозитивы, мож но преподнести обычным способом. О знакомьтесь подробно с пр огр ам м ам и той студии тел е­ видения, в которую вы хотите поступить. Изучите все, что можете, о популярных передачах, об их участниках, о работе самой студии,— это придаст вам уверенно­ сти п еред камерой. Всегда создается хорошее впечатление, если человек ин­ тересуется деятельностью студии, в которой собирается работать. Импровизация Почти н ав ерн яка вас попросят импровизировать. В о з­ можно, вам д а д у т тему: «Почему я хочу быть дикторомжурналистом», « Р о л ь телевидения в обществе», « П р е ­ имущества телевизионной информ ации п еред газетной», «Мое первое впечатление от телевизионной студии» и т. д. Вероятно, вам п р е д л о ж а т ограничиться определенным временем — не более минуты, или полутора минут, или двух-трех. (По моему мнению, испытание на врем я не д о л ж н о включаться в конкурсное прослушивание. У ме­ ние улож иться в короткое врем я д ает практика. Р ан ьш е или п о зж е оно становится второй натурой и зависит от способностей и степени профессиональной пригодности.) Тем не менее учитесь импровизировать п еред во о б р а­ ж а ем ы м объективом. Берите ка к мож но больше а н а л о ­ гичных тем. Если вы мож ете приготовить несколько в а ­ риантов разной длины — тем лучше. Д а ж е если ни одна из подготовленных вам и тем не будет п редлож ена на прослушивании, не отчаивайтесь. Немного поразмыслив, вы почти всегда см ож ете приспособить подготовленный в ар и ан т к другой теме. Р азу м еется, отрепетированный м а тери ал — не импрови­ зация. Н о почта все настоящ ие импровизаторы т щ ател ь­ но и за р а н е е готовят свои «спонтанные» выступления. В конце концов, импровизация просто означает умение «говорить т а к свободно, ка к ж елаеш ь». И ногда я ж д а л месяцами возможности вставить «без подготовки» свою давно выношенную реплику — пусть 54

д а ж е в критический момент, когда э та реплика соверш ен­ но необходима. Всегда полезно н ак а п л и в ат ь за п а с «спон­ танных» зам ечаний, пригодных д ля разн ы х ситуаций.

М а н ер ы

М ы более подробно остановимся на них в конце книги. Ч тобы подготовить в ас к прослушиванию, отметим лишь основное. К огда вы читаете или готовите п еред в о о б р а ­ ж а ем о й камерой, мысленно проверьте следующее: 1. Спокойно ли вы д ер ж и те голову. Н е отвлекает ли зр и ­ теля, что вы киваете, чтобы подчеркнуть сказанное.

2. «Ж ивут» ли ваш и г л а з а и см отрят л и они в объектив. Б л естят ли они, или взгл яд у вас тусклый. Устремлены ли они на камеру. Бы ть может, вы то и дело поднимаете их и опускаете при чтении текста.

3. Свободны или напряж ены ваши лицевые мускулы. Н е дергается ли у вас лицо.

4. Р асслабл ены ли ваши плечи. Н е п о ж и м ае те ли вы ими и не подергиваете ли.

5. Спокойны ли ваш и руки. Н е трясутся ли они в предчув­ ствии п ровала. Н е сж аты ли в кулаки, в ы д а в а я зрителю ваш е напряжение.

6. Звучит ли в аш голос как нужно (подробнее мы об этом го во рил и ).

7. У довлетворяет ли вас: дыхание, высота голоса, н а ­ клон туловищ а. Если вы мож ете проверить все сами и исправить недо­ с т а т к и — тем лучше. Если хотите узн ать мнение третьего лица, продол ж айте повседневную р аб оту под н аб лю д е­ нием друга, мнению которого мож но доверять. Е сли вы знаете, что он честно с к аж е т все, что думает,— слушайте его замечания. Помните, что легкое непроизвольное движение, неопас­ ное во время упражнений, мож ет стать гораздо резче и зам етней в обстановке прослушивания. Н икогда не надо тренироваться п еред зерк ал ом — это не­ избежно ведет к напускной «выразительности» и позе, а их следует всемерно избегать. П усть в ы раж ение вашего лица естественно о тр аж ает мысли и настроение, гармонично сочетаясь с тем, что вы произносите.

55

О тбор п р етен д ен то в

К огда вам вручат текст, читайте его внимательно. В нем в р я д ли будут подводные камни (никто не пытается подловить в а с ) , но могут быть непривычные слова. П о ­ просите кого-либо помочь вам, обсудите трудные места с д ругим претендентом. Л учш е п оказаться неумелым в комнате о ж и д ан ия, чем споткнуться в студии. К о г д а н а с т у п и т в а ш а о ч ер е д ь с е с ть п е р е д к а м е р о й , п о д у ­ м а й т е о в а ш е м в о о б р а ж а е м о м о б ъ е к т и в е н а стен е и о всех сво и х у п р а ж н е н и я х . С к а ж и т е себ е: «Я им п о н р а в ­ л ю сь, э т о м не по с и л а м » . С д е л а й т е н е с к о л ь к о гл уб ок и х вд о х о в, р а с с л а б ь т е с ь и ж д и т е у к а з а н и й .

Потом, вероятно, из громкоговорителя р азд астся обезли­ ченный голос,— это голос реж иссера с пульта. Весьма вероятно, что он попросит в ас нач ать чтение по сигналу помощника или при включении красной лампочки на к а ­ мере. Он мож ет сказать, в какой объектив нужно посмотреть; если не с к аж е т — о бязательн о спросите телеоператора или помощ ника режиссера. Попросят вас или нет, назовите свою фамилию , как только будет подан сигнал. С тарайтесь сознательно рассл аб л яться во врем я чтения. Говорите себе, что все идет отлично, пытайтесь д а ж е р а ­ доваться. Если вы споткнулись, не смущайтесь: одна-две ошибки роли не играют. Все профессиональные д и к то ­ ры -журналисты врем я от времени д ел аю т ошибки. Вносите элем ен т ю мора, где это уместно, особенно во время импровизации. В н апряж енной обстановке, кото­ р а я почти всегда бывает на конкурсном прослушивании и действует к а к на организаторов, т а к и на экзам еную ­ щихся, всегда ценится веселое зам ечание; возможно, оно поможет выделить в ас из числа других, более скучных кандидатов. Когда закончите, п облагодарите всех, включая вообра­ ж а ем о го зрителя.

ГЛАВА V

ТЕХНИКА ВЕЩАНИЯ

Н а к о н е ц вы д о с т и г л и п о ст а в л ен н о й цели. О к р у ж а ю щ а я в а с о б с т а н о в к а и к а ж д о д н е в н а я р а б о т а на ст у д и и е щ е к а ж у т с я в а м с т р а н н ы м и и н е зн а к о м ы м и . Н о в р е м я б е ж и т , и в от — в ы ве д е т е свою п е р в у ю « ж и в у ю » п е ­ ред а ч у . В ы п ом и нутно п о г л я д ы в а е т е на ч асы , что п р е ж д е с в а м и не с л у ч а л о с ь. Вы н е р в н и ч а е т е и очень в о з б у ж д е н ы . П о л о в и н а в аш е й д у ш и т о л ь к о и ж д е т в ы х о д а в эф и р , а в т о р а я п о л о в и н а х о ­ чет, чтобы в р е м я о с т ан о в и л о с ь и р о ко в о й м о м е н т н и когд а не н аступ и л . Д р у з ь я и к о л л е г и д о б р ы к в а м и с т р е м я т с я во в сем по­ мочь. О д н а к о в а м в е с ьм а не по себе, и это понятно. Вы к а к с о л д а т , ко т о р ы й п р о ш е л п о д г о то в к у и кое-что зн а е т о военн ом искусстве, но не п р о ш е л и с п ы т а н и я б о е м .^ К а к и он, вы н е у в е р е н ы , что с п р а в и т е с ь в н е п р ивы чн о й о б ­ с т ан о в ке . В о зм о ж н о , в а м п о к а ж е т с я , что вы п е р е н е р в н и ч ал и . В а ш голос, б ы ть м ож ет , не п о ви н уется в а ш е й воле. О д н а к о по м н ите, что вс е п о б ы в а л и в т а к о й с и т у ац и и и ничего с т р а ш н о г о с н и м и не случи лось. Ваш «личный» зритель Н а э т о м э т а п е очень в а ж н о р а з в и в а т ь в себе с о з н а т е л ь ­ ны й по д х о д к си т у а ц и и . П о н а ч а л у в а м б у д е т т р у д н о д о ­ стичь чего-то б ольш его, чем м е х а н и ч е с к о е исполнение 57

своей роли. И менно поэтому перед работой всякий раз дум ай те н ад тем, что ск азан о в этой главе. В ам нуж но п ередать какое-то сообщ ение. В озм ож но, оно не п ред ставляет особого интереса д л я вас, но в аж н о для многих лю дей, которы е см отрят телеви зор. П одум ай те о см ы сле сообщ ения. П редставьте себе тех людей, к кото­ рым оно обращ ено. У м еньш айте мы сленно эту группу, пока у в ас не останется один человек, представляю щ ий всех зрителей. Он (или она) и будет ваш ей аудиториеи н а все врем я передачи. Ч еловек этот — один из з а ­ интересованных в том, о чем вы будете сейчас говорить, и пристально следит з а вам и. К огда в ас т а к внимательно слуш аю т, вы сделаете все, чтобы инф орм ация доходила именно т а к , к а к вы хотите. Вы будете поглощ ены процессом сообщ ения — тем , чтооы вас правильно поняли; и эта искренняя заи н тересован ­ ность н еизбеж но отрази тся у вас н а лице. П ок аж ется, что слова, которы е вы говорите, возникаю т спонтанно. П оявится полная иллю зия свободной, неподготовленной речи. Ч резвы чайно важ н о, чтобы профессиональны й телевизи­ онный диктор видел в своем воображ ении определенного человека, который см отрит на него и слуш ает. П опробуй­ те п р о ан ал и зи р о вать работу д икторов, когда они вы сту­ паю т по телевидению . Вы м ож ете проследить з а ходом их мыслей но вы раж ению глаз. Д ействительно ли они го ­ ворят д л я вас? Д ействительно ли они дум аю т о том, что говорят? Т р огает ли вас их энтузи азм ? Если Л а _ пы м ож ете д е р ж а ть пари, что они разговари ваю т с человеком, которого прекрасно себе представляю т. Если нет — вы м ож ете быть уверены , что они говорят м ехани­ чески, о б р ащ аясь к ап п арату, то есть кам ере. Н и ж е мы познаком им ся с суфлирую щ ими устройствам и в телевидении. Они полезны, но м а л о способствуют впе­ чатлению естественности. Если диктор не приобретет технических приемов, необходимых д л я успеш ного ис­ пользования так о го оборудования, он п окаж ется ав то м а­ том с исклю чительной памятью , роботом-магнитофоном, не более. Н а первых порах работы вы, вполне естественно, погло­ щены своей речыо и внешностью. «Хорошо ли прозву­ чит мой голос?», «П онравится л и им мое лицо?». Сомне­ ваю сь, чтобы кто-нибудь на первой передаче не за д а в а л себе этих вопросов. О днако знайте: если вы приняты на 58

телевидение д л я работы в кад р е — ваш а внешность при­ ем лем а, а голос — удовлетворителен. П усть эти эгоцентрические заботы покинут вас поскорее. Они исчезнут сами по себе, к а к только вы см ож ете в ы р а­ ботать сознательны й подход к ситуации, о котором мы у ж е говорили. Вы будете больш е беспокоиться о сообщ е­ нии и о том , кто его воспринимает, неж ели о сам ом себе. В телевидении все д елается быстро — энергия каж дого работника студии н ап равл ен а на производство программ, которые передаю тся одна за другой. Вот почему, к а к вы зам етите, очень немногие смогут уделить вам врем я, что­ бы д ат ь совет или конкретное у казан и е. В ам придется быстро учиться сам ом у д а ж е в то врем я, когда вы в эфире. В других о б ластях люди осваиваю т профессиональную технику постепенно, в стороне от основного п роизводст­ венного процесса и учатся на своих ош ибках, пока не смо­ гут встать вровень с коллегам и. В ам ж е, телевизионному диктору, придется р аб о тать в полную силу с сам ого н а ­ ч ал а под пристальны м взглядом миллионов, когда к а ж ­ д а я ош ибка становится очевидной д л я всех. В ас н еи збеж ­ но будут сравн и вать с другим и, опытными дикторам и, чье проф ессиональное мастерство, быть м ож ет, очень высоко. Зам еч ан и я д рузей после передачи могут быть полезны д л я вас, но они, вероятно, будут носить общ ий характер. К роме того, д р у зья оценят вас не строго. Они снисходи­ тельно истолкую т слаб ы е стороны ваш его выступления и подчеркнут все хорош ее. П оэтом у п ольза от них будет небольш ая. Руководители студии охотно отм етят ваш и просчеты, но в больш инстве случаев они не зн аком ы с профессиональной спецификой работы диктора и не см о­ гут посоветовать вам , к ак исправить ошибки.

Второе «я» Вы у ж е представили себе воображ аем ого зри теля. Теперь необходимо создать второе «я». К огда вы ведете передачу по телевидению , ум ейте посмотреть на себя со стороны. П усть ваш е второе «я» бросит н а вас критический и бес­ пристрастны й взгляд. Вы становитесь к ак бы своим ре­ жиссером. М ногие актеры прибегаю т к этому методу. Они ры даю т, и л и ц а их искаж ены страданием , но к а к ая -то частица м озга молча н аб лю д ает со стороны и, подобно куколы ш 59

ку, контролирует и н ап р ав л яет поведение первого «я». Э тот чисто проф ессиональны й прием пом огает и збеж ать неряш ливости и несобранности. Е сли диктор ош ибается, это созд ает цепную реакцию . Д у ­ м ая об одной ош ибке, бедняга д е л а е т другую , пока не испортит всю передачу. В торое «я» весьм а полезно в по­ добном случае. Вы сбились, но п р одолж аете читать, а ваш внутренний голос наш епты вает: «Это бы ло глупо, но пойми, к ак ты допустил оплош ность, и она никогда не повторится. И з­ влеки из этого ещ е один урок». В ы бросьте все это из головы. Сосредоточьтесь на том, что вы д елаете. Н е допускайте, чтобы одна ош ибка, которую зри тель у ж е заб ы л , испортила все выступление. Т аки м об разом , диктор вы ступает ср азу в трех лицах: он — это и он сам , и воображ аем ы й зритель, и внутрен­ ний руководитель. О б раз зри теля д о лж ен быть к ак м ож ­ но конкретнее; второе «я» будет расплы вчаты м , почти подсознательны м ; о днако оно вам пом ож ет, словно суф лер или реж иссер, скрыты й на зад н ем плане, но го­ товы й всегда прийти в ам на помощь. Г л я д я н а себя

Д и кто р ам везет: теп ерь они могут видеть себя на экране. С изобретением видеозаписи мож но см отреть свое вы ступ­ ление. Если надо, мож но просмотреть видеозапись сразу ж е после передачи. Д о л ж н о быть, смотреть на себя не очень приятно, зат о чрезвы чайно полезно по многим со­ об раж ен и ям . Вы зам ети те неизвестны е вам д етал и сво­ его поведения в кадре, которые, без сомнения, не з а м е ­ чали во врем я дом аш них тренировок. Бы ть мож ет, вы зам етите, что надо и збави ться от «сте­ клянного», бессмы сленного в згл яд а. Н е п онравятся вам и сцепленные руки — явный зн ак неприятного н ап р яж е­ ния, которое актеры н азы ваю т «заж атосты о». И, конечно, вы почти всегда зам ети те некоторы е недостатки дикции, усиленные чувствительным микрофоном. Мы у ж е гово­ рили, что в телевидении звук подчинен и зображ ению и по­ этом у очень трудно сосредоточиваться в нужных случаях на речевом аспекте передачи. Д л я исправления речевых деф ектов следует использовать магнитофонную запись, которую вы м ож ете внимательно слуш ать, не отвлекаясь на восприятие зрительного ряда.

60

П р и р а з у м н о м п о л ь зо в а н и и м а г н и т о ф о н н о й за п и с ь ю ( к а к видео, т а к и з в у к о в о й ) вы м о ж е т е з н а ч и т е л ь н о у л учш ить и о т ш л и ф о в а т ь свои вы ступ ления.

Д е й с т в у й т е , к а к во в р е м я « ж и в о й » п е р е д а ч и В э т о м з а м е ч а т е л ь н о м и зо б р ет ен и и т а и т с я б о л ь ш а я о п а с ­ ность: почти и с ч е з а е т « ж и в о е » т е л ев и д е н и е . В « ж и в о й » п е р е д а ч е вы у в е р е н ы , что а у д и т о р и я в и д и т в а с в этот м о ­ м ент. В ы м а к с и м а л ь н о с о б р а н н ы : вы з н а е т е , что п р о в а ­ л и т ь с я н е л ь зя , нет н и к а к о й н а д е ж д ы что-то п е р е д е л а т ь , повторить. С в в е д ен и е м систем ы , к о т о р а я д а е т в о з м о ж н о с т ь з а р а н е е з а п и с ы в а т ь н а в и д е о л е н т у л ю б ы е пе р е д а ч и , о щ у щ е н и е н е ­ п о сред ственн о сти н е и з б е ж н о п р о п а д а е т . П о д с о з н а т е л ь н о вы увер ены , что, если п р о и зо й д е т н а и х у д ш е е , п р о г р а м м у м о ж н о з а п и с а т ь снова. З р и т е л ь , с и д я щ и й в е че р ом д о м а и с м о т р я щ и й з а р а н е е з а п и с а н н о е и см о н т и р о в а н н о е ш оу, н и к о г д а не з н а е т о н е п о л а д к а х , к о т о р ы е п р о и зо ш л и во в р е м я у т р е н н е го с е а н с а ви д еозап и си . П о э т о м у д и к т о р у т р у д н о с о х р а н я т ь то, что п р и д а е т ж и ­ в ость его чтению. И с н о в а в а м н а д о п р и б е г н у т ь к пом о щ и в о о б р а ж е н и я . В ы б р о с ь т е и з головы вс е б л а г о д у ш н ы е м ы ­ сли, д у м а й т е о в а ш е м в о о б р а ж а е м о м з р и т е л е . Д е й с т в у й ­ те т а к , с л о в н о п р о г р а м м а п е р е д а е т с я п р я м о в эф и р . В к о н ц е к о н ц о в — д л я в а с о б с т а н о в к а в ст у д и и в с е г д а о д и ­ н а к о в а . В «ж и в о й » п е р е д а ч е вы н е б о л ь ш е с в я з а н ы с р еа л ь н о й а уд и тор и ей , чем во в р е м я за п и с и . П еред камерой М ы го во рил и с е й ч а с об о д н о й и з т е х « ж и в ы х » пе р е д а ч , к о ­ тор ую в ы с о б и р а е т е с ь провести. Д о п ер е д а ч и вы м о ж е т е т щ а т е л ь н о п р о д у м а т ь свой п о д х о д к этой р а б о т е . Вы у ж е д о г о в о р и л и с ь с р у к о в о д и т е л е м а п п а р а т н о й в и д е о за п и с и з а ф и к с и р о в а т ь в а ш у п е р е д а ч у в том виде, к а к о н а будет п е р е д а в а т ь с я , ч тоб ы вы см о гли потом ее и зуч ить. Т е п ер ь вы го товы идти в сту ди ю и з а н я т ь с в о е м есто п е р е д к а м е ­ рой. С е й ч а с мы не б у д е т к а с а т ь с я р а б о т ы д р у г и х с п е ц и а л и ­ стов, с в я з а н н ы х с это й п е р е д а ч е й ; ц е л ы е г л а в ы п о с в я щ е ­ ны р а б о т е л ю д е й , ко т о р ы е т р у д я т с я в м е с т е с д и к т о р о м в те л е в и зи о н н о й студии.

Н е удивительно, что после стольких часов ож идания вы н ап ряж ены и возбуж дены . С ам ы й эффективный метод расслабиться, чтобы побороть эти эмоции,— простое у п ­ раж нение, о котором мы упоминали. К а к мож но сильнее потрясите кистями рук. Это сним ает н ап ряж ен и е с плеч и рук и, кром е того, рож д ает чувство полного р а с сл аб л е­ ния. С оздается впечатление, будто все накопивш ееся у вас излиш нее н ап ряж ени е вы ходит через кончики п ал ь­ цев. Мы у ж е говорили, к ак важ н о ф изическое здоровье,— без него не вынести н агрузок телевизионного вещ ания. Ч то ­ бы п оддерж ивать себя в хорош ем состоянии, следует при­ бегать к более серьезно разработан н ы м упраж нениям . Но эта простая м ера м ож ет помочь лю бом у диктору, испы ­ ты ваю щ ем у н ап ряж ен и е в то врем я, когда он ж д ет ус­ ловного красного си гн ала н а кам ере. Чтобы и зб еж ать н ап ряж ени я голосовых связок, опустите голову и подерж ите ее так , рассл аб и в мышцы шеи. К огда говорите, старай тесь, чтобы ваш подбородок не был при­ поднят. В ы тянутая шея вы зы вает н ап ряж ени е в гортани и неблагоприятно влияет на голос. М ногие свящ енники и инструкторы по строевой подготовке сры вали голос и з-за того что гром ко говорили, подним ая голову кверху. И звлеки те уроки из III и IV гл ав и старайтесь вспоми­ н ать их, когда вы действительно зан яты в передаче. П о­ стоянно зас тав л яй те себя рассл аб и ться, д ав ай те в озм ож ­ ность напряж ению постепенно уйти со л б а, рта и рук. Н а ­ поминайте себе о зак о н ах п равильного ды хания, ч тобы не приходилось п роглаты вать слова или д ел ать необо­ снованны е паузы . П усть второе «я» проверяет ваш у р а ­ боту н а протяж ении всего выступления — от н а ч а л а до конца. Т ак вы зал ож и те тверды е основы правильного профессионального подхода к избранной вам и специ­ альности. С а м о к о н т р о л ь во в р е м я п е р е д а ч и

С правивш ись более или менее успеш но со своими первы ­ ми обязанностям и, вы испы таете ж ел ан и е больш е узнать о своей профессии и усоверш енствовать технические н а­ выки. А н али зируя видеозаписи своих выступлений, вы по­ степенно зам ети те, к ак улучш ается ваш а речь к концу п е­ редачи, а лицо и тело перестаю т испы ты вать напряж ение. Вы понимаете, что облегчение наступ ает тогда, когда вы 62

почувствовали: д ел о идет не так у ж плохо и ваш е со зн а­ ние достаточно ясно, чтобы реагировать н а голос второго «я». Вы н ачинаете постигать себя. Б ы ть мож ет, вы зам етите з а собой манерничанье, о кото­ ром мы у ж е упоминали. Зрителей оно очень р азд р аж ает, и нуж но его устранить. И зб егай те в эф ире бессмысленных действий. К а ж д а я гри м аса, каж ды й ж ест оп равданы лиш ь тогда, когда име­ ют определенный смысл. Чтобы усиливать воздействие и значение того, о чем вы сообщ аете, вы уподобитесь о т л а ­ ж енному механизм у, использую щ ему все ресурсы. Глаза

В ы раж ение гл аз очень в аж н о в телевидении. Г л аза — ок­ на, через которые зрители видят ваш и м ы сли и эм оции. У скучного, лиш енного воображ ен и я человека тусклые, безразли чн ы е гл аза. У ди к тора, чьи мысли витаю т в д а ­ леке, г л а за ничего не вы раж аю т. У подлинного ж е д и к то р а гл а з а всегда п ередадут увлеченность и заи н те­ ресованность, а это привлечет зрителя. Чтобы создать впечатление глубокой сосредоточенности и интенсивной мысли, мож но чисто механически сузить гл аза, сдвинуть брови. О ткройте ш ироко гл а за , и вы по­ каж етесь удивленным или лю бопы тны м. С делайте паузу, посмотрите в сторону, слегка поднимите г л а за вверх или опустите вниз, снова поднимите д о преж него уровня, ко­ гда вы см отрели прямо в объектив, и п родолж айте гово­ рить,— и зрители реш ат, что вам только что приш ла в го­ лову св еж ая мы сль. Этот прием — в згл я д в сторону — тр е­ бует практики и точного ощ ущ ения времени; его могут легко истолковать к ак скрытую тревогу — зри тель поду­ мает, что вы о ж и д аете кого-то, кто собирается напасть на вас сбоку. О днако чем меньш е вам придется п олагаться на подоб­ ные приемы, тем лучш е. Г оразд о лучш е, когда мимика естественно о тр аж ает настроение. Л ицо В зависимости от того, насколько открытый у в ас х а р а к ­ тер, лицо в больш ей или меньшей степени о тр а ж а е т ваш и мысли и эмоции.

63

Некоторы е вы раж ен и я свойственны одним типам лиц больше, чем другим. Очень важ н ы и черты лица. То, что естественно д ля одного, мож ет о ка зать ся ф альш ивым для другого. Н е к о гд а считалось хорошим тоном зак ан чи вать свои в ы ­ ступления на э к ран е дружественной и доверительной улыбкой. Это было просто, и к а м е р а «о ж и вала» на од ­ но мгновение. После выступления дикто ра его п о казы в а­ ли ещ е несколько секунд (возмож но, потому, что сл е­ дую щ ую «живую» програм м у не у д ав ал о сь н ачать во­ время) . Отнюдь не просто сохранять естественную улыбку только ради того, что в то врем я к а зал о сь вечным правилом. В те дни, по-видимому, считалось, что диктор д олж ен продол­ ж а т ь улы баться, чтобы сохранить «настроение». М не приходилось организовы вать семинары д л я дикторов. Мы смотрели др у г друга на экране, о т р аб аты в ая техниче­ ские приемы, и учились на коллективной критике. О д н а ж ­ ды мы решили прохронометрировать д р у г у друга улы б­ ки, чтобы выяснить, долго ли можно сохранять при этом естественное в ы раж ение лица. Н а этом пути мы сделали р я д интересных открытий. Н е наш лось и двух лю дей в большой группе, которые бы сохраняли «подлинные» улыбки одинаково долго. П р и ­ чина проста — нет двух одинаковых лиц. Один — с широ­ ким, мясистым лицом — блаж ен н о у лы бался необычайно долго; его партнер с лицом худым и бледным сдался раньше, а в ы раж ение его лица лиш ь условно можно было н азв ать приветливым. Д икторы с длинными узкими л иц ам и и впалыми щеками могли улыбнуться лиш ь на секунду. Л ю б а я их попытка сохранить улы бку терпела неудачу и в ы зы вала неудер­ ж и м ы й хохот д а ж е у маленьких детей. В аж ны й урок, вытекающий из этого эксперимента, со­ стоит в том, что надо зн ать не только себя, но и возм о ж ­ ности своего лица. Всегда оставайтесь самим собой на те­ левидении; используйте мимику в пределах своих воз­ можностей. Избегайте деланного вы раж ения или плохой имитации др угих дикторов. Когда, окончив выступление, вы ещ е остаетесь на э к р а ­ не, просто поверните голову в сторону реального или во­ об р аж а ем о го монитора, словно вы чего-то ждете.

Руки

Н а жестикуляцию в значительной степени влияют нацио­ нальные особенности. И тальянцы и французы , например, жестикулирую т д а ж е во время обычного разговора. Гол­ л ан д е ц при тех ж е обстоятельствах д ер ж и т руки в к а р ­ манах. Телевизионный диктор зависит от традиции и в е­ д ет себя в эфире, ка к принято в его стране; если ж е он р аб отает в чужой стране, стиль его несколько меняется.

К ак сидеть перед камерой: Л — обычная позиция — прямо перед камерой, руки спокойно леж ат на пульте; Б — диктор сидит под углом к камере, тело слегка наклонено вперед, поза особенно удобна при интервью.

Д икторов обычно показы ваю т средним, а иногда — круп­ ным планом, и на телевизионном э к ран е остается мало места д л я жестов. Избегайте жестов, которые направлены вперед: ваши руки будут слишком большими. Когда вас показы ваю т короткофокусными объективами, ваши вы­ тянутые вперед кулаки будут похожи на огромные шары. Используйте руки д ля осмысленных движений, рассчи­ танных на то, чтобы зрителю лучше вас понять. Н екото­ рые слова предполагаю т жесты: «примерно такой вели­ чины», «кусок ж е л е за принял такую форму» и т. д. П а телевидении принято не д ел ать никаких жестов во время передачи новостей. Руки п ы о з к а с т е р а 1 находятся за пределами ка д ра или в ка д ре — д е р ж а т текст. СкоСлово «ныозкастер» (n e w s c a s te r не м ож ет быть точно переведено на русский язык, так как в практике советского ТВ нет аналогичной функции. Н ыозкастер — человек сообщающий, читающий, интерпре3 Б. Лыоис

йс

рость, стиль и сод ерж ан ие сообщения таковы, что д в и ж е ­ ния рук неуместны. Ж есты предполагаю т т а к ж е волнение, недопустимое д л я такого типа передач. Если вы пользуетесь жестом на телевидении, избегайте жестов суетливых и бессмысленных. Они р а зд р а ж а ю т зрителя. Пусть ваши движения будут спокойными, п л а в ­ ными и несколько более медленными, чем в повседневной жизни. Тело

Д икторов т а к часто показы ваю т средним планом, когда видны только голова и плечи, что у в ас — в отличие от актеров — остается м ало возможностей использовать свое тело. Оно, ка к правило, остается неподвижным, только движением плеч иногда что-нибудь подчеркивается. П ри фронтальной проекции (то есть когда вы сидите п р я ­ мо напротив камеры ) неплохо, чуть покачиваясь, опу­ скать плечи, которые п риближ аю тся к камере, когда вы опираетесь на стол или на пульт. Если перед вами ничего нет, положите руки на колени. Поверните голову к к а ­ м е р е — поза создаст более интересную композицию, и в а ­ ша голова будет в лучшем ракурсе. Это положение не совсем подходит д л я лысеющих дикторов. К а к н а д о сид еть?

Сидеть мож но по-разному; но в телевидении используют­ ся л иш ь несколько сидячих поз. Н е надо откидываться на спинку стула, хотя, может быть, это и удобно. К огда вы отклоняетесь назад , ваш и ноги почти всегда вытягиваю тся к камере, и ка ж етс я, что они огромной д л и ­ ны, а ступни гигантские. К огда в этом положении вас п оказы ваю т сбоку, ваш е л и ­ цо в профиль выглядит самодовольно-небрежным. П и д ­ ж а к поднимается на плечах и вокруг шеи, линия подбо­ ро д ка теряется под воротником. С ядьте прямо, слегка наклонивш ись вперед к камере. Е с­ ли вы ведете интервью, подайтесь немного к своему сотирующий, подающий новости. Н ыозкастер —•это диктор, коммента­ тор, репортер-импровизатор одновременно. В условиях бурж уазного ТВ, где каж ущ ееся различие политических концепций сводится практически к различию фразеологии и профес­ сиональных приемов, фигура ньюзкастера — личности, обладающей индивидуальностью, чрезвычайно удобна.

66

К а к си деть без стол а:

Л — диктор расслаблен; создается впечатление небрежности; Б диктор сильно наклонился вперед; создается впечатление стес­ ненности; В — диктор сидит прямо; создается впечатление подтянутости и п то ж е время достаточной свободы

3*

беседнику. Это свидетельствует о ваш ей заи н тересован ­ ности и живости. Д ер ж и те ноги б л и ж е к стулу, немного отставив одну. П ро­ верьте, чтобы ваш и руки не были разведены слиш ком ши­ роко и чтобы кисти л е ж а л и непринужденно. Е сли н а вас нет ж и лета, застегн ите п идж ак, но проверь­ те, чтобы воротник не слиш ком отставал от шеи. Ч тобы сохранить собранную , но свободную позу, многие дикторы предпочитаю т сидеть на стуле. В аж н о вы брать такой стул, чтобы он был удобен по высоте и подходил по разм еру. Высокие стулья становятся все более и более популярны ми в телевизионны х п ередачах. П роверьте, что­ бы горизонтальны е перекладины м еж ду н ож кам и нахо­ дились н а соответствую щ ем расстоянии от пола, потому что вы, м ож ет быть, захотите поставить па них ноги. Д икторы , читаю щ ие новости, обычно пользую тся в р ащ а ю ­ щ имися стульям и или креслам и, высоту которы х мож но менять. Это п озволяет им найти и заф и кси ровать свою ес­ тественную позицию по отношению к пульту и задн ику студии. Этот зад н и к (фон) м ож ет п ред ставлять собой увеличенную ф отограф ию , сю ж етны й рисунок или эм б л е­ му. С о зд авая нужную композицию , реж иссер д ел ает все необходимое, чтобы правильно соотносились ракурсы в е­ дущ его и фона. З а врем я своей работы в телевидении вам придется си­ деть н а самы х разн ообразн ы х предм етах, соверш енно н е­ похож их н а стулья или кресла. М ногие лю бят непринуж ­ денно сидеть на краю стола. К огда вы ведете внестудий­ ный реп о р таж , вы, несомненно, найдете уместным сесть иногда на п ерила или н а ступеньки, кры ло маш ины или д а ж е телегу с сеном. Единственное, о чем н ельзя заб ы вать,— это четкость по­ зы . Н есобранность, разб ол тан н ость у ж е сами по себе от­ влекаю т зри теля и, уж конечно, н е помогаю т вам эф ф ек­ тивно п ередать сообщ ение. А ккуратность, уравновеш ен­ ность у казы в аю т на проф ессиональны й подход к делу.

К а к н а д о сто ять?

К азал о с ь бы, неслож но стоя вести п ередачу — мы к а ж ­ дый д ен ь р азго в ар и в аем стоя. О днако, чтобы п ра­ вильно стоять н а сцене или п еред кам ерой, требуется больш ое умение.

68

Л ю б и т е л ь почти в сегда б есп о ко йн о д е р г а е т с я в в ы з ы в а ю ­ щ ей р а з д р а ж е н и е м ан е р е , п ерено ся свою т я ж е с т ь с одной ноги па д р у гу ю . В д р у г он с б есп око йств о м в с п о м и н а е т о своих р у к а х . Он н и к о г д а не пом н ит о них в повседневной ж и з н и ,— т е п е р ь ж е они п р и в о д я т е го в полное з а м е ш а ­ т е льств о. К у д а их ни п ол ож и, они в ы г л я д я т н е у к л ю ж е и

К ак стоять перед камерой: Л — натянутая, самоуверенная поза, которая вы глядит неудобной и неестественной; Я — чрезмерно напыщ енная поза оратора старого времени; В и Г — свободные, удобные позы, руки находятся в естественном положении

неестественно. П ы т а я с ь п р е о д о л е ть н ел ов кость, он при­ в л е к а е т к се б е вн и м ан и е. М н о г и е н ь ю зк а с т е р ы , в е д я « ж и в у ю » п е р е д а ч у , р а б о т а ю т стоя. Н о ко г д а эта п о за с о ч е т а е тс я с о с т а н о в и в ш и м с я в з г л я д о м и с м о но тонн о стью (го л ос т о п о в ы ш а е т с я , то п а д а е т ) с о о б щ е н и я в о с п р и н и м а ю т с я п л ох о и в о зн и к а е т с к у к а . Н е п о д в и ж н а я п о за м о ж е т п р о и зв о д и ть в п е ч а т л е ­ ние в н ек ото ры х с л у ч а я х , но ею н у ж н о п о л ь з о в а т ь с я п р о ­ ф е сс и о н ал ьн о , с о ч е т а я ее с д р у ги м и . К о г д а вы б р о с а е т е в з г л я д з а п р е д е л ы к а д р а , чтобы с о о б ­ щ и т ь о том , чего зр и т е л ь не м о ж е т видеть, с а м о е в р е м я о с т а в а т ь с я н е п о д в и ж н ы м . К а к т о л ь к о вы н а м е р е н н о за69

д ерж и те взгл яд на объекте, н аходящ ем ся за рам кой эк­ ран а, реж иссер покаж ет его зри телям . В отснятом на ки ­ нопленку р еп ортаж е использование этого приема п олез­ ло д л я м он таж ера, соединяю щ его воедино разрозненны е к у с к и .1 Н еподвиж ность мож но с успехом использовать и тогда, когда вы и гр аете вспомогательную роль перед кам ерой — наприм ер, в коротком интервью, где все внимание долж но сосредоточиться н а интервью ируемом. В этом случае чем меньше вы отвлекаете телезрителей, тем лучше. К огда вы п редставляете студийную програм м у, стойте прямо, одну ногу чуть вы ставьте вперед и тяж есть тела перенесите на ту, что позади. Это д а е т возм ож ность по­ д аться вперед, перем естив тяж есть на стоящ ую впереди ногу, когда вы пож елаете сделать дополнительное у д а р е ­ ние на том, о чем говорите. О дн ако пользуйтесь этим д ви ­ жением осторож но — не качайтесь в за д и вперед, к ак м о­ лодое деревце в бурю. Ж есты — т ак и е ж е, что и сидя. П р ави л а, ограничиваю ­ щие дви ж ени я в сторону кам еры , конечно, остаю тся в силе. Во врем я переды ш ки руки м огут зан и м ать ряд полож е­ ний; чуть-чуть впереди тела приблизительно на уровне п ояса; зал о ж ен ы з а спину; либо одна, либо обе руки з а ­ сунуты в карм ан ы п и д ж ака; одна рука — в к арм ан е брю к; на б едрах; подбоченясь (допустимо очень н ен а­ д о л г о — только д л я того, чтобы подчеркнуть уверенность в себе или б о д р о с ть); руки скрещ ены на груди (избегайте этой позы, если не хотите н ад ел ать неприятностей звуко­ р е ж и с с е р у — см. главу X II). П рощ е всего свободно опу­ стить руки. В озм ож ны е вари ан ты : одна рука в карм ане, д р у гая — н а уровне талии. И т. д. Н е м еняйте часто полож ение рук и не м ахайте ими, слов­ но регулировщ ик уличного дви ж ени я. Ж е ст допустим, ко­ гда меняется настроение, атм осф ера или когда вы хотите подчеркнуть п аузой или остановкой то, о чем говорили. К огда текст д л я ведущ его в обычной получасовой прог­ рам м е на три-четы ре минуты длиннее, чем надо, а н а ин­ дивидуальны е связки отводится по три дц ать секунд или д а ж е меньше, вы не станете д ум ать о том, каки е жесты вы брать — их и т а к хватит.

1 Э то тривиальный кинематографический прием, перешедший в теле­ визионную практику. Речь идет не более чем о простой логике мон­ таж а.

70

Конечно, нет необходимости использовать все варианты, оставшиеся нам в наследство от ораторов: обе руки в ка р м а н а х брюк; одна рука или обе сж им аю т лац кан ы ; большие пальцы обеих рук засунуты за прорези жилетки; одна рука сп рятана па груди под п и д ж а к (наполеонов­ ская п о за); обе руки опущены вдоль тела, кисти сцепле­ ны; одна р у ка упирается в бок, а локоть торчит в сторону (это мож ет выглядеть очень претенциозно). К а к д в и г а т ь с я по студии?

Если программа, которую вы ведете, требует от вас д ви ­ жений, вам повезло. Одна из главных ж а л о б всех тел е­ дикторов — недостаток движ ения. Почти все «связки» ме­ ж д у номерами и передачами делаю тся сидя или стоя. Р азр аб о тай т е д виж ения тщ ательно с помощью режиссера и его помощника. Проследите, чтобы все точки, в которых вы д олж н ы останавливаться, были отмечены мелом на полу. К роме того, отработайте д виж ения сами. Стремитесь к плавности и легкости. Используйте полностью отведенное вам время. Н е торопитесь от одной точки к другой. Если вам надо пройти в другую часть студии, вставайте со стула спокойно. Это д аст оператору время переместить камеру, чтобы взять более общий план. Если вы вскочите, ваш а голова скроется з а верхней р а м ­ кой кадра. Микрофон, подвешенный на ж у р а в л е повыше вас, мож ет неож иданно появиться на экране, если теле­ оператор попытается, следуя за вами, поймать вас в о б ъ ­ ектив д о того, ка к звукооператор поднимет ж уравль. Помимо этого технического аспекта слегка замедленны е движения более приятны д л я гл аз и д аю т время понять, что происходит. Р азр а б о т а й т е свои дви ж ени я в соответ­ ствии с текстом; сделайте пометки, чтобы знать, где б у ­ д ет перерыв, где изменить тон и т. д. Д ви ж ени е без цели — бессмысленно. Вероятно, вам при­ дется быстро взглянуть на пол, чтобы увидеть меловые отметины, когда вы движ етесь из одной точки в другую. Проследите, чтобы п ауза совп ад ал а с этим брошенным вниз взглядом. Т а к при соответствующей практике вы можете создать впечатление, что, читая на ходу, вы па мгновение заколебались, чтобы собраться с мыслями. Вы, долж но быть, зам еч ал и, что люди см отрят вниз, когда со­ бираются с мыслями во время паузы.

71

Е с л и у в ас н а ш ее р а д и о м и к р о ф о н — н а д о д о п е р е д а ч и н е­ с к о л ь к о и зм е н и т ь п л а н д в и ж е н и й . ( Ч а с т ы е попороты в одном и т о м ж е н а п р а в л е н и и с о з д а д у т з а т р у д н е н и я с м и ­ к р о ф о н н ы м к а б е л е м . Е с л и в а ш и д в и ж е н и я по студии оч ен ь с л о ж н ы , п о т р е б у ет с я з в у к о о п е р а т о р , чтобы сл еди ть з а к а б е л е м .) П р е д м е т ы , и л л ю с т р и р у ю щ и е соо бщ ен и е Т е л е в и д е н и е оп е р и р у ет в и з у а л ь н ы м и с р е д с т в а м и , и пото­ м у чем б о л ь ш е вы п о к а ж е т е , тем л у чш е. С у х о е со общ ен и е о к р а ж е д р а г о ц е н н о с т е й о ж и в е т , если вы п о к а ж е т е похо­ ж и е ве щ и , д о б а в и в пр и эт о м : «Вот такие б р и л л и а н т ы у к р а л и из...» В о о б р а ж е н и е зр и т е л е й з а х в а ч е н о . О ни л у ч ­ ше п о н и м а ю т суть д е л а и, конечно, с к орее по м о гут наи ти украденное. И с п о л ь з о в а н и е п р е д м е т о в в с о четан и и с к и н о к а д р а м и и д и а п о з и т и в а м и д а е т т е л е в и д е н и ю о г р о м н ы е п р е и м у щ е с !в а п ер ед ради о . Е с л и р а б о т н и к у т е л е в и д е н и я с к а ж у т , что его п е р е д а ч а с тем ж е у с п е х о м м о г л а бы бы ть п е р е д а н а по р а д и о , он м о ж е т с чи тать, что п р о в а л и л с я . В и д е а л е все, о чем г о в о р я т по т е л е в и д е н и ю , д о л ж н о быть п р о и л л ю с т р и р о в а н н о . Н е н а д о ч и т а т ь текст, пока не и с­ ч е р п а н ы в о зм о ж н о с т и зр и т е л ь н о г о р я д а . К с о ж а л е н и ю , и з-за н е д о с т а т к а в рем ени мы е ж е д н е в н о п р е н ео р с г а е м этим п р а в и л о м . П р о а н а л и з и р у й т е н е с к о л ь к о д и к т о р с к и х вы ступлении. П о д у м а й т е о том , н а с к о л ь к о они б ы л и бы л у чш е, если бы и с п о л ь з о в а л и с ь и з о б р а з и т е л ь н ы е с редств а. М ы у ж е го во рил и о р у к а х ; ч а с т о д и к т о р н е зн а е т , к у д а их д еть. Е с л и вы что-то п о к а з ы в а е т е , э т а т р у д н о с т ь исче­ зает. й К о г д а д и к т о р з а д о л г о д о п е р е д а ч и зн ае т , что б у д е т н у ж ­ но, е м у с л е д у е т п о д о б р а т ь п р е д м е ты , ко т о р ы е м о ж н о д е ­ м о н с т р и р о в а т ь ; э т о о ч ен ь о ж и в и т п е р е д а в а е м о е в а м и с о ­ общ ение. В о з м о ж н о с т и его о г р а н и ч е н ы л и ш ь р а з м е р а м и студии д а е щ е тем, м о ж н о ли д о с т а т ь н у ж н ы й предм ет. Т екст Н е т д в у х л ю д ей , г о в о р я щ и х а б с о л ю т н о о д и н а к о в о ; и т о л ь ­ ко очень и ск усны й а в т о р способен н а п и с а т ь текст, кото­ ры й бы п р и ш е л с я л ю б о м у . П о э т о м у д и к т о р - ж у р н а л и с т 72

часто р е д а к т и р у е т и п е р е д е л ы в а е т т е к с т (не м е н я я с м ы с ­ л а ) , чтобы п о д о г н а т ь его к своей м анере. Э то особен но к а с а е т с я тех исп о лн ителей , кто с а м , к а к бы от себя, ведет п р о г р а м м у . С л у ш а я пр о с т ы е со о б щ е н и я ин-

К ак читать текст: А — текст леж ит на столе и диктору приходится наклоняться вперед, что наруш ает контакт со зрителем. Б — диктор держ и т текст выше, как раз под рамкой кадра. Это дает возмож ность незаметно загляды вать в него.

ф о р м а ц и о н н о г о х а р а к т е р а ил и о б ъ я в л е н и я , з р и т е л ь по­ н и м ае т , что вы го в орите по готов ом у т е к с т у и м е н я е т е его лиш ь с согласия редактора.

73

Читайте текст вслух, ка к только вы его получите. Р а б о т ­ ники телестудий привыкли, что дикторы разгуливаю т но зданию и разгов ар и в аю т сами с собой. Если вы найдете предложения, которые звучат неестест­ венно, переделайте их. П редставьте себе своего зрителя. Составлено ли сообщение наилучшим образом — так, что­ бы он все понял, когда вы, именно вы, будете говорить? Хорошо ли ориентируется автор в требованиях телевиде­ ния? Это определить нетрудно. В нимательно изучите текст, представляя себе, что вы и зри тел ь -с о б е сед н и к и . П редполож им, в тексте есть т а к а я ф р аза : «Сегодня в семь тридцать вечера смотрите на своих экр ан ах Ф реда П а р к а и его группу». Что в этой ф р азе неверно? Всего лиш ь од ­ на буква. Употребив слово «экраны» вместо «экран», а в ­ тор невольно выдал себя,— он не понял одного из основ­ ных правил телевидения. К ак мож ет человек сра зу см от­ реть на несколько экранов? Тот, кто так пишет, все еще соотносит свой текст с массовой, миллионной аудиторией и не имеет в виду беседу «один на один». Время от времени вы будете р аб отать с истинными м а ­ стерами своего дела. В оплощ ать их зам ы сел — одно удо­ вольствие, добиваясь такого ж е высокого мастерства. По вообще — главны м образом из-за спешки, с которой р а ­ ботаю т на телевидении, — нуж но тщ ательно проверять и править текст. Л учш е всего, конечно, если вы можете пи­ сать сами. Если вы деж ури те на программе, заучивайте короткие объявления, которые вы дел аете в кадре. Вы к а ж д ы й день будете иметь дело с микрофонной папкой, содерж ащ ей объявления программ, заполняю щ их каж д у ю паузу. Кро­ ме случаев, когда д ва объявления идут почти подряд, од­ но з а другим (то есть с интервалом менее десяти минут), заучивайте ка ж д ы й кусочек отдельно, сосредоточивая все внимание только па том очередном отрывке, который нужно будет прочесть. Вам не придется запоминать с р а ­ з у много. Н екоторы е дикторы лю бят д е л а т ь пометки на тексте выступления. Они подчеркиваю т слова, на которых надо сделать ударение, у казы в аю т паузы и д а ж е ста вя т интонацион­ ные значки. Помню, на радио р аб о тал диктор, чьи тексты походили на музы кальную партитуру, а во время передачи он д ер ж а л руку возле уха, чтобы лучш е себя слышать, и взм ахи вал 74

д р у г о й рукой в т а к т речи. Я ч аст о д у м а ю , с м о г л и бы он р а б о т а т ь на телеви дени и... Вы д о л ж н ы в ы р а б о т а т ь с о б ст ве н н у ю систем у чтения т е к ­ ст а; но не у в л е к а й т е с ь те х н и ч е с ки м и д е т а л я м и — о ни б у ­ д у т м е ш а т ь г л а в н о м у . С о с р е д о т о ч и в ш и с ь н а сво их по­ м етк а х , вы м о ж е т е н а р у ш и т ь п л а в н о с т ь речи. Телесуфлеры О д ин р е ж и с с е р те л е в и зи о н н о й ко м п а н и и о д н а ж д ы с е то ­ в а л на то, что е м у « н а д о е л о с м о т р е т ь на д и к т о р с к и е м а ­ кушки». В ид им о, е го д и к т о р ы с л и ш к о м я в н о ч и т ал и т е к с т п ер ед камерой. Н е т а к давн о н а телевидении применялись р а з ­ ные у с т р о й с т в а , ч тоб ы э т о к а к - т о и с п р ав и ть . Р я д о м с к а ­ м ерой в ы в е ш и в а л и с ь «доски д л я д у р а к о в » , то есть к л а с ­ сны е д оск и ил и п л а к а т ы н а ко т о р ы х т е к с т пи сал и п е ч а тн ы м и б у к в а м и . О д н а к о от них б ы л о м а л о т олк у , е с ­ л и д и к т о р не у м е л к ним при способи ться. Н ебольш ие карточки с надписями, закрепленны е з а пре­ д е л а м и к а д р а , б ы л и п р ак ти ч н ее , но н е з а м е т н о их ч ит ат ь т о ж е нелегко. С тех пор и зо б р е т ен о м н ого м е х а н и ч е с к и х и э л е к т р и ч е ­ ских с у ф л е р о в . А в т о с у ф л е р ы , или т е л е п о д с к а з ч и к и ,— это п ри бо ры , тексты д л я ко т о р ы х п е ч а т а ю т с я на р у л о н а х плотной ж е л т о й б у м а г и о к о л о д в а д ц а т и пяти с а н т и м е т р о в ш ириной. Б у к в ы (все — з а г л а в н ы е , о к о л о одного с а н т и ­ м е т р а ) н а н о с я т с я на э т у б у м а г у с п о м о щ ь ю э л е к т р и ч е ­ ской п и ш ущ ей м аш и нки. В студии п е р ф о р и р о в а н н а я л е н т а с те кс т о м , подо'бпо ки ­ нопленке, п е р е д в и г а е т с я р о л и к а м и , р а с п о л о ж е н н ы м и по к р а я м р а м к и , о т к р ы в а ю щ е й п ри м ерн о ш есть строк. Р а м ­ к а о с в е щ е н а во в р е м я р а б о т ы н е б о л ь ш о й л а м п о ч к о й и по­ м е щ а е т с я л и б о вы ш е, л и б о н и ж е о б ъ е к т и в а к а м е р ы . С о з ­ д а е т с я п о л н а я и л л ю з и я , что г о в о р я щ и й с м о т р и т п р я м о в об ъ е к т и в , хо тя на с ам о м д е л е он с м о т р и т в ы ш е ил и ни ж е. Е сть у с о в е р ш е н с т в о в а н н о е у стр ой ств о, ко тор ое п о зв о л я е т говорящ ем у см отреть прямо в объектив. С лова проециру­ ю тс я на с т е к л я н н у ю п л асти н к у , п ом е щ е н н ую не п о ср е д с т ­ венно п е р е д о б ъ е к т и в о м . Н е д о с т а т о к этой с истем ы — не­ с о в е р ш е н ст в о о б о р у д о в а н и я ; п о д в и ж н о с т ь к а м е р ы о г р а ­ ни чена, а с т ек л я н н ы й э к р а н ч и к м о ж е т в л ю б о й м о м е н т ис­ пор т и т ьс я . К р о м е того, на нем о т р а ж а ю т с я б л и к и от сту­ дийных прож екторов.

75

В телесуфлере л ен та с текстом протягивается с помощью электромотора. З а работой устройства наб лю д ает опе­ ратор, перед которым проходит тот ж е текст, в такой ж е рам ке. И ногда о ператор' сидит рядом с читающим (за п ределами к а д р а , конечно), чтобы следить за ходом тек­ ста на камере. Он мож ет находиться и в другом месте студии, д а л е к о от камеры — теоретически это не имеет значения, поскольку б лаго даря перфорациям и его текст и тот текст, что проходит на камере, синхронизированы и д ви ж утся одинаково. О д н ако важ но, чтобы оператор отчетливо слы ш ал дикто­ р а — либо непосредственно, либо через наушники. Когда диктор д е л а е т паузы, оператор останавли вает ленту с текстом; когда диктор ускоряет чтение, оператор ускоряет движение телесуфлера. Оператор выполняет и подготовительную работу, коррек­ тируя движ ение ленты с текстом и вставл яя знаки препи­ нания. М аш инистка, пиш ущ ая д ля телесуфлера, имеет в своем распоряжении только прописные буквы. П о прось­ бе д иктора можно включить рем арки («а сейчас — повер­ нуться к карте», «пройти по студии» и т. д .). Обычно они другого цвета, чтобы диктор по ошибке не принял их за часть текста. О д н ако эти изобретения сы грали на руку дилетантам. Р ан ьш е профессионала у в аж а л и з а то, что он мож ет з а ­ учивать текст и говорить без подготовки. Теперь, б лаго­ д а р я телесуфлеру, почти все, кто умеет читать вслух, мо­ гут прилично выступить по телевидению. А это чащ е все­ г о — ограниченные, скучные люди; они только читают, не больше. Д и л ета н т д а ж е не знает, ка к вести себя пе­ ред камерой — он просто следует з а текстом. Д иктору понадобится все его мастерство, чтобы при поль­ зовании телесуфлером беседа к а з а л а с ь импровизацией. Зри телю не надо знать, что вы читаете но тексту. Беседуя с людьми, изучайте их; они не все время смот­ рят в гл аза д р у г другу. Р а з м ы ш л я я , меняя тему, они от­ водят взгл яд в сторону, зам олк аю т, двигаю тся, в зм ахи ­ ваю т рукой. Все это д о л ж н ы делать и вы, раб о тая с телесуфлером. Тут нужен большой опыт и совершенное знание текста. Н е поддавайтесь соблазну — думайте о смысле текста, хо­ тя вам и не пришлось его заучивать.

76

О деж да и внеш ний вид

К огда вы станете штатным диктором, вы заметите, что за вашим видом следят. Руководитель вашей редакции или отдела будет придирчиво смотреть на ваше и зо б р а ж е­ ние. Гримеры сд елаю т все возможное, чтобы усилить в а ­ шу привлекательность и свести до минимума недостатки. Студия, вероятно, д а с т вам денег на экипировку,— чтобы вы были безупречно одеты, когда находитесь перед к а м е­ рой, на виду у публики. Посоветуйтесь со знаю щ им человеком, какой фасон вам идет. К ак правило, умеренные цвета воспринимаются лучше всего. Избегайте черного и белого (см. р азд ел об освещ ении). Н е покупайте Полосатых вещей или в к р а ­ п и н к у — на телеэкране это создает стробоскопический э ф ­ ф е к т '. Помните, что телеэкран полнит людей; если вы не очень стройны, не носите широких костюмов. И мужчины и женщ ины долж ны стремиться к простоте линий, одеваться без крикливости. Б удьте элегантны, но не экстравагантны .

1 С т р о б о с к о п и ч е с к и й э ф ф е к т возникает, когда глаз не успевает различить градации меж ду отдельными деталям и изобра­ ж ения при кино-нли телевизионной проекции (мы говорим в таких случаях, что «все сливается» или «рябит в глазах»).

ГЛАВА VI

ДИКТОР В СТУДИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

В к а к о й -т о степ ени п а р а д о к с а л ь н о , что р а б о т а д и к т о р а — д е ж у р н о г о на п р о г р а м м е — почти в с е г д а с ч и т а е т с я чем-то "вроде н а ч а л ь н о й ш к о л ы , где у ч а т с я д е л у и н а к а п л и в а ю т опыт. О д н а к о им енн о з д е с ь д и к т о р п р е д с т а в л я е т свою т е ­ л е к о м п а н и ю п е р е д о гр о м н о й а у д и т о р и е й все в р е м я , к а ж ­ д ы й д ен ь, по многу р а з н а д ню . К а к ни с т р ан н о , м о л о д ы е д и к т о р ы ч ас т о н а ч и н а ю т эту р а б о т у б ез с п е ц и а л ь н о й по д го то в к и , б ез х оро ш его р у к о ­ в о д ст в а и при это м н а д е ю т с я , что б у д у т х о р о ш о п р е д с т а в ­ л я т ь в э ф и р е свою студию . Н е р е д к о они р а с п о л а г а ю т л и ш ь с а м ы м и с м у тн ы м и п р е д с т а в л е н и я м и о з а д а ч а х ее и ц е л я х и е щ е м е н ьш е з н а ю т о м е т о д а х и п р и е м а х , ко т о р ы е помогаю т донести мысль д о зрителя.

Ц ентральная аппаратная Ц е н т р а л ь н а я а п п а р а т н а я — цен тр т е л е в и зи о н н о й с т а н ­ ции, н е р вн ы й ц е н тр , в ко т о р ы й п о с т у п а ю т все п р о г р а м м ы н е з а в и с и м о от того, п е р е д а ю т с я л и они и з собственн ы х студий, ил и с про екцио н ны х к и н о а п п а р а т о в , или в и д е о ­ м а г н и т о ф о н о в , р а с п о л о ж е н н ы х в п р е д е л а х т ого ж е з д а ­ ния, ил и и з п е р е д в и ж н ы х т е л е в и з и о н н ы х с т ан ц и й через си с т е м у у л ь т р а к о р о т к о в о л н о в о й с вя зи , ил и из^ д р у ги х ст у д и й т е л е в и зи о н н о й сети по к а б е л ь н ы м и р е л е й н ы м л и ­ ниям.

78

П р о г р а м м н ы й р е ж и сс ер о т в е ч а е т з а четкий п о с л е д о в а ­ те л ьн ы й в ы х о д всех п е р е д а ч , п о с т у п а ю щ и х с его п у л ь т а на п е р е д а тч и к . ( Н а н е к о тор ы х с т а н ц и я х , где эт и м п р о ­ ц ессом у п р а в л я е т п о л у а в т о м а т и ч е с к а я си с т е м а, е го н а з ы ­ в а ю т и н ж е н е р о м в ы п у с к а.) П е р е д г л а з а м и у него — д л и н ­ ный п у л ь т у п р а в л е н и я с м н о г о ч и с л е н н ы м и м он и тор ам и , на кот о р ы х п о к а з ы в а е т с я и з о б р а ж е н и е , п о с т у п а ю щ е е из всех источников. С о б еи х с тор он о т него — ассистен ты , в р а с п о р я ж е н и и к о т о р ы х м и к ш е р ы и кнопки; по ко м а н д е р е ж и с с е р а они в с е г д а го товы в к л ю ч и т ь в э ф и р ил и сиять с э ф и р а ту и л и иную п е р е д а ч у , п р е р в а т ь со о б щ е н и е д и к ­ т о р а , чтобы д а т ь д о р о г у с л е д у ю щ е й п р о г р а м м е . Д р у г и е с п е ц и а л и с ты с л е д я т з а з в у к о м и и зо б р а ж е н и е м . Н а н е к о то р ы х с т у д и я х в е д е т с я э ф и р н ы й ж у р н а л , в к о т о ­ ром о т м е ч а е т с я п р о х о ж д е н и е в э ф и р к а ж д о й п е р е д а ч и , в е д е т с я у ч ет всех о ткл о н е н и й от п р о г р а м м ы , с в я з а н н ы х с п е р е р а с х о д о м вр е м е н и , н е и с п р а в н о с т ь ю о б о р у д о в а н и я , о ш и б к а м и , д о п у щ е н н ы м и д и к т о р о м , н е п о л а д к а м и в сети или н а п е р е д а т ч и к е '. П о с т о я н н о п о д д е р ж и в а е т с я д в у с т о ­ р о н н яя с в я з ь со в сем и п р о г р а м м н ы м и и ст о ч н и к ам и , р а с ­ п о л о ж е н н ы м и в б л и з и и в д а л е к е от ц е н т р а . О б ы ч н о п е р е ­ д а ч и , в е д у щ и е с я в те че н и е всего д н я , з а п и с ы в а ю т с я на зв у к о в у ю л е н ту, ч то б ы в с е г д а б ы л а в н а л и ч и и п о л н а я з а ­ пись е ж е д н е в н о й «п род укц ии». К а к я у ж е г о в о р и л , о ш и б о к б ы в а е т у д и в и т е л ь н о м ал о , и вс е ж е они, к о г д а с л у ч а ю т с я , л о ж а т с я черн ы м п я т н о м на того, к т о о т в е ч а е т з а д а н н о е зв е н о о п е р а т и в н о й цепи. О ш и б о к э т и х з р и т е л и ч ас т о не з а м е ч а ю т . Т о т, кто см отри т д о м а т е л е в и з о р , не д о г а д а е т с я , ч т о р е к л а м а « у р е з а н а » , что п р е д ы д у щ и й м а т е р и а л з а х л е с т н у л н а ч а л о п о с л е д у ю ­ щего. Ф а к т м о ж е т п о к а з а т ь с я н е зн а ч и т е л ь н ы м , т е м не м енее п р о г р а м м н ы й р е ж и сс е р р а с ц е н и т это к а к с е р ь е з ­ ную п огр еш н о сть. О н зн а е т , что р е к л а м о д а т е л ь з а п л а т и л много сотен ф у н т о в, ч то б ы е го п р о д у к ц и ю хо тя бы не­ с к о л ь к о с е к у н д р а с х в а л и в а л и в э ф и р е , и п отом у , е с л и д а ­ ж е п о т е р я н а о д н а с ек у н д а , п р и д е т с я п е р е д а т ь р е к л а м у е щ е раз. О т д е л в ы п у с к а р е д к о м е н я е т с т р о го е р а с п и с а н и е пе р е д а ч , заф икси рованное в микрофонной папке. О д н ако надо 1 Аналогичная система применяется в советском телевизионном ве­ щании. Д л я точной регистрации технического качества прохождения передач и анализа всех неполадок, срывов, непредвиденных остано­ вок и т. д. в крупных телестудиях имеются отделы технического контроля.

79

най ти место, чтобы вн ов ь д а т ь в э ф и р р е к л а м у и не д о ­ пу с т и т ь потери кр у п н о й с у м м ы т е л е в и з и о н н о й ком панией. Д р а г о ц е н н ы е се ку н д ы т щ а т е л ь н о н а к а п л и в а ю т с я — с о­ к р а щ а ю т с я кон цо вк и, п р о п у с к а ю т с я о б ъ я в л е н и я , о т м е н я ­ е т ся п р о в е р к а в рем ен и ; и все это д е л а е т с я н а с т о л ь к о ч е т ­ ко, что м ногие л ю д и , с м о т р я щ и е н а э к р а н и д а ж е р а б о ­ т а ю щ и е в д р у г и х о т д е л а х т е л е с т у д и и , не з а м е ч а ю т о т к л о ­ нений от н о р м а л ь н о г о х о д а п р о г р а м м ы . И н о г д а в э ф и р не п о п а д а е т с р а з у н е с к о л ь к о р е к л а м н ы х п е р е д а ч и з-за н е п о л а д о к в п е р е д а т ч и к е ил и по д р у г и м т е х н и ч е с к и м п р и ­ чинам . Н у ж н а н е в е р о я т н а я и з о б р е т а т е л ь н о с т ь , чтобы в о с ­ по л н и ть п о т ер и в рем ени. М н о г и е п е р е д а ч и с н и м а ю т с я на к и н о п л е н к у ил и з а п и с ы ­ в а ю т с я п а ви д е о л е н т у . С л е д о в а т е л ь н о , б о л ь ш а я ч асть програм м ы подается на передатчик с помощ ью оборудо­ в а н и я , н а х о д я щ е г о с я п о д н е п о ср е д с тв ен н ы м ко н тро л ем персонала центральной аппаратной. К а к деж урны й д и к ­ тор я проводил целы е дни в з а л е центральной аппаратной в м е с т е с п р о г р а м м н ы м р е ж и с с е р о м и е го п е р с о н а л о м , в т о в р е м я к а к в о с т а л ь н о й ч асти ст у д и и никого не б ы л о и цар и ла тишина. Во м н оги х с т р а н а х н е б о л ь ш и е т е л е в и з и о н н ы е студии, о т ­ в о д я щ и е м и н и м а л ь н о е ч и сл о ч асо в н а с обств енн о е в е щ а ­ ние, с о с то я т в ос н о в н о м из ц е н т р а л ь н о й а п п а р а т н о й , к о ­ т о р а я п р и н и м а е т п р о г р а м м ы сети , п е р е д а е т о т с н я то е н а к и н оп л ен к у или з а п и с а н н о е на в и д е о л е н т у и п р о к р у ч и в а ет р е к л а м н ы е р о л и к и . И с т о ч н и к этих н е п р ер ы в н о ид у щ и х п е р е д а ч м о ж н о о п р е д е л и т ь л и ш ь по м е с тн ы м о б ъ я в л е н и ­ ям и п озы в н ы м . О д н а к о д а ж е в с а м ы х м а л е н ь к и х с т у д и я х есть свой ш т а т д л я по д го товк и м е с тн ы х новостей и п р о ­ г р а м м р е г и о н а л ь н о го з н а ч е н и я В с е в и д ы п е р е д а ч п р о х о д я т ч ерез ц е н т р а л ь н у ю а п п а р а т ­ ную, но н е п осре д с тв е н н о к о н т р о л и р у е т о н а т р и гл а вн ы х ис то чн и к а п р о г р а м м : 1) т е л е к и н о ; ' В советском Т В «распределение обязанностей» меж ду студиями иное. С С С Р — многонациональная страна, и у ж е поэтому десятки студий телевидения являю тся ведущими в своей союзной или авто­ номной республике, автономной области или национальном округе. Такие студни ведут самостоятельное вещ ание по всем основным категориям передач. Некоторые областные вещательные центры в таких больших республиках, как РС Ф С Р и Украина, имеют ограни­ ченное число собственных передач и выполняют в основном функции ретрансляторов передач Центрального телевидения и Киевской студии.

80

2) з в у к о - и в и д е о за п и с ь; 3) д е ж у р н о г о д и к т о р а па п р о г р а м м е . К о г д а ч и т ае т с я т е к с т п о д ки н о п л е н к у , с л е д у е т помнить, что к и н о л е н т а в обы чном а п п а р а т е д в и ж е т с я со с к о ­ ро стью д в а д ц а т ь ч ет ы р е к а д р а в се к у н д у , т о г д а к а к в т е ­ л е к и н о п р о е к т о р е — д в а д ц а т ь п я т ь к а д р о в в секун ду. Е с л и в а м с л у ч и тс я п р о с м а т р и в а т ь св ой ф и л ь м в о в р е м я р е п е ­ ти ц и и с п о м о щ ь ю обы чного к и н о п р о е к ц и о н н о г о а п п а р а ­ т а , п о к а з ы в а ю щ е г о д в а д ц а т ь ч ет ы р е к а д р а в секу н ду , вы, в о зм о ж н о , о б н а р у ж и т е , что д а ж е с ж а т о н а п и с а н н ы й к о м ­ ментар ий, т очн о с о о т в е т с т в у ю щ и й в р е м е н и д е м о н с т р а ц и и п л е н к и ч ерез т е л е к и н о п р о е к т о р , н ем н о го о т с т а е т от и з о б ­ р а ж е н и я . Э то м о ж е т при в ести к то м у , что по следний к а д р п р о м е л ь к н е т р а н ь ш е , ч е м вы ко н ч и те говорить. З в у к о з а п и с ь — в и д е о за п и с ь Видеозапись прои звела революцию в технике запи си зв у ­ ка и и з о б р а ж е н и я . В и д е о м а г н и т о ф о н н о е о б о р у д о в а н и е в в е д е н о в э к с п л у а т а ц и ю н а с т у д и я х в 1956 году. А п п а р а т ы в и д е о м а гн и т и о й за п и с и в ы г л я д я т к а к о г р о м ­ ные магнитофоны, только с м ониторам и д ля и зо б р а ж е ­ ния. Ч е т ы р е з а п и с ы в а ю щ и е г о л о в к и в р а щ а ю т с я со с к о ­ ростью н е с к о л ь к и х т ы с я ч о б о р о то в в м инуту. С их п о ­ м о щ ью в и д е о с и г н а л з а п и с ы в а е т с я н а м а г н и т н у ю л е н т у ш ириной в 5 см (б о л е е у з к а я п л е н к а и с п о л ьзу ет с я в п о р ­ т а т и в н ы х в и д е о м а г н и т о ф о н а х ) ', к о т о р а я д в и ж е т с я со ско р о ст ью 37,5 см в секу н ду . О д н о в р е м е н н о д р у г и е г о ­ л о в к и з а п и с ы в а ю т звук. Н а л е н т е е с ть и с п е ц и а л ь н а я д о р о ж к а д л я ко н тр о л ь н ы х и м о н т а ж н ы х целей. Во м ногих о т н о ш е н и я х в и д е о п л е н к а и м е е т п р и м ер н о т а ­ кие ж е х а р а к т е р и с т и к и , к а к и з в у к о в а я м а г н и т н а я л е н т а . С р а з у ж е п о с л е о к о н ч а н и я п р о ц е сс а в и д е о з а п и с ь м о ж н о в о сп р ои зв ести . Л е п т у м о ж н о м о н т и р о в а т ь . О д н а к о это не т а к л е г к о , к а к м о н т а ж ф и л ь м а , и б о н а в и д е о л е н т е не вид но и з о б р а ж е н и я . Т е м не м енее в о б л а с т и э л е к т р о н н о г о м о н т а ж а дости гн уты б о л ь ш и е успехи. П р и н еоб хо ди м ости м о ж н о с т е р е т ь л ю б у ю ч а с т ь в и д е о за п и с и и с д е л а т ь но­ вую. З в у к о в у ю д о р о ж к у т о ж е м о ж н о с т е р е т ь и вн о в ь з а ­ пи сать, не т р о г а я за п и с и и з о б р а ж е н и я .

1 Некоторые типы репортерских видеомагнитофонов умещ аю тся в портфеле, а соединенная с ними телекамера меньше любительского киноаппарата.

81

С и с т е м а в и д е о з в у к о з а п и с и и м е е т б о л ь ш и е п р е и м у щ е с т ва , и пот о м у м н о ги е т е л е с т у д и и ( з а иск лю чен и ем н е б о л ьш и х ) оснащ ены этим оборудованием. Теперь до передачи в э ф и р м о ж н о з а п и с ы в а т ь о т д е л ь н ы е ч ас т и и д а ж е цел ы е п р о г р а м м ы . Э т о з а м е т н о у с к о р и л о п о д г о то в к у т е л е в и з и ­ онной п р о д у к ц и и и д а л о з н а ч и т е л ь н у ю эк о н о м и ю в р е м е ­ ни. П р е ж д е б ы л а т е н д е н ц и я с т р о и т ь б о л ь ш и е и д о р о г о ­ с т о я щ и е студии, чтобы к а к - т о с п р а в и т ь с я с о г р о м н ы м к о ­ л и ч е ст в о м « ж и в ы х » п е р е д а ч ; с п р и м ен е н и е м в и д е о з в у к о ­ за п и с и о т д е л ь н ы е ф р а г м е н т ы п е р е д а ч , сцены ил и а кт ы записываю тся в разное время и в сравнительно неболь­ ш и х п а в и л ь о н а х . П о з д н е е их п е р е п и с ы в а ю т на еди н у ю о сн ов н ую л е н ту, чтобы с о с т а в и т ь п р о г р а м м у . З а п и с ы в а т ь м о ж н о и ч ер н о -б е л о е и ц в е т н о е и з о б р а ж е н и е . К а к мы у ж е г о в о р и л и , в и д е о з а п и с ь о к а з ы в а е т з н а ч и т е л ь ­ ное в л и я н и е н а х а р а к т е р р а б о т ы т е л е ж у р н а л и с т а и д и к ­ тор а . О н е к о то р ы х ее а с п е к т а х вы у ж е з н а е т е . У к а ж е м на д р у ­ гие. И н т е р в ь ю , н а п р и м е р , м о ж н о з а п и с ы в а т ь т о г д а , ко г д а это у д о б н о д и к т о р у , и т о г д а , к о г д а э т о у д о б н о том у, у к о ­ го м ы б е р е м ин тервью . Б о л ь ш е не н а д о п р оси ть в ы с т у ­ п а ю щ и х , ^чтоб они п р и ш л и па с т у д и ю к н а ч а л у пе р е д а ч и . Г аки м о б р а з о м , н а п р я ж е н н о с т ь в а ш е й р а б о т ы у м е н ь ш а ­ ется. И в о в р е м я п е р е д а ч и вы м о ж е т е с к о н ц е н т р и р о в а т ь в се в н и м а н и е на тех о б ъ я в л е н и я х , к о т о р ы е п р е д с то и т с д е ­ л а т ь д о и по с л е и н терв ью , не б е с п о к о я с ь о л ю д я х , к о ­ т о р ы м р а н ь ш е пр и х о д и л о с ь у д е л я т ь м ного в н и м а н и я в студии. В тексте объявления, которое предш ествует показу ки но­ п л е н к и ил и в и д е о за п и с и , м о ж н о з а р а н е е с д е л а т ь о тм ет к у ил и п о д ч е р к н у т ь слово, у к а з ы в а ю щ е е , к о г д а н у ж н о д а т ь к о м а н д у на в к л ю ч е н и е к и н о п р о е к т о р а ил и в и д е о м а г н и ­ то ф он а. П р и п о к а з е ф и л ь м а у х о д и т п я т ь с е к у н д , п р е ж д е чем на э к р а н е п о я в и т с я п ер в ы й к а д р и к с и з о б р а ж е н и е м 1 (см. г л а в у XI ) . П р и в о с п р о и зв е д е н и и в и д е о за п и с и н а « р а з ­ бег» п л е н к и т р е б у е т с я о т д е с я т и д о п я т н а д ц а т и секунд, к о т о р ы е н е о б х о д и м ы , чтобы н а б р а т ь р а б о ч у ю с к о р о с т ь и с т а б и л и з и р о в а т ь и з о б р а ж е н и е . ( В р е м я это р а зл и ч н о на 1 Многие телецентры в С СС Р оснащены оборудованием, которое позволяет зар я ж ать кинопленку непосредственно «на картинку», то есть начинать проекцию с нужного кадра. Д л я включения проектора нуж но лишь н аж ать кнопку, и ап парат практически моментально набирает рабочую скорость. Ь2

разных студиях, ио оно со к ращ ается по мере того, как вводятся технические новшества.) Итак, с того момента, ка к вы п ож елаете п о каза ть ки­ нопленку или видеозапись па экран е, требуется, соответ­ ственно, пять или пятн ад цать секунд после окончания вашего вступительного текста. Проверьте, чтобы пометка в вашем тексте («подать ком анду на включение кино­ проектора или видеомагнитофона») б ы л а перенесена в тексты реж иссера и других работников, непосредственно связанны х с передачей. М агнитная пленка д ля записи зв ука

З в у к о в а я лен та то ж е полезна д ля предварительны х з а п и ­ сей. Д икторы -ж урн алисты могут зап и сы вать закадровы й комментарий и лю бы е другие студийные материалы строго определенной продолжительности. Э то особенно удобно, когда в передаче участвует несколько голосов. Звучание двух и более голосов легко совместить при записи, если необходимо — дополнить музыкой или шумами. Н а ж а в кнопку, программный реж иссер или его ассистент м ож ет включить в передачу лю бой кусок ленты с з а п и ­ санным звуком. В результате применения звуковой пленки появилась в о з­ можность предварительно зап и сы вать объявления, про­ читанные разн ы м и голосами, чтобы созд ать р азн о о б р а­ зие и выделить голос деж урного д иктора, работаю щ его в кадре. Запи санн ы е голоса очень уместны, когда нужно передать несколько зак ад р о вы х сообщений, быстро сл е­ дующих одно з а другим, в особенности — если они к а с а ­ ются разны х тем и в ы р а ж аю т различны е настроения. Записанны й зак ад ровы й кусок тож е помогает д еж у р н о ­ му диктору, если запись идет в эфир непосредственно пе­ ред «живым» появлением в кадре. Д ик тор -ж у рн ал и ст в таком случае мож ет сконцентрировать внимание на св о ­ ем выступлении, вместо того чтобы быстро переходить от зак ад рового чтения к работе в кадре. Д и к т о р с к и е студии

Большинство людей, впервые п опадаю щ и х на телевиде­ ние, удивляются; дикторская студия т а к м ала, что иногда ее н азы ваю т кабиной. Во многих сл уч аях это удивление оправданно.

83

С а м а я к р о ш е ч н а я д и к т о р с к а я с т у д и я , в ко т о р о й мне к о г ­ д а - л и б о п р и х о д и л о с ь б ы в а т ь , п р е д с т а в л я л а собой просто угол, о т го р о ж е н н ы й в б о л ьш о й к о м н а т е . В ней п о м е щ а ­ л и с ь стул, н е б о л ь ш о й столи к, п е р е д а ю щ а я к а м е р а на п о д ­ с т а в к е ; и, конечно, с а м д и к т о р . Д а , в э т и х с л у ч а я х д и к ­ тор д о л ж е н б ы т ь в е с ь м а т щ е д у ш н ы м и не с т р а д а т ь к л а ­ устроф об ией! М н е п р и х о д и л о с ь р а б о т а т ь и в б о л ьш о й д и к т о р с к о й с т у ­ дии, п р и н а д л е ж а щ е й л о н д о н с к о м у Б и - Б и - С и . В ней своя а п п а р а т н а я , сво й т е х п е р с о н а л , а с а м а о н а т а к ж е п р о с­ т о р н а , к а к о снов н ы е с т у д и и н е б о л ь ш и х т елец ен тро в . Т е л е в и зи о н н ы е ст у д и и д л я п е р е д а ч и к р а т к и х о б ъ я в л е н и й м е ж д у п р о г р а м м а м и об ы чн о п о д р а з д е л я ю т с я на три типа: 1) в и з у а л ь н о -з в у к о в ы е студии с п р о ст ы м кон тро л ьн о в к л ю ч а ю щ и м у с т р о й с тв о м , с п о м о щ ь ю которого с и г н а л ы приним аю тся н а центральной аппаратной; 2) в и з у а л ь н о -з в у к о в ы е с ту ди и , у п р а в л я е м ы е ц е н т р а л ь н о й а п п а р а т н о й ил и п е р с о н а л о м п у л ь т а у п р а в л е н и я ; 3) з в у к о в ы е с туди и , у п р а в л я е м ы е ц е н т р а л ь н о й а п п а р а т ­ ной ил и с а м и м д и к т о р о м - ж у р н а л и с т о м . Д о п у с т и м , в ы р а б о т а е т е н а т е л е ц е н т р е , где е с ть студия п е р в о г о т и п а . В пей д и к т о р у - ж у р н а л и с т у п р и х о д и тс я в ы ­ п о л н я т ь м а к с и м а л ь н о е к о л и ч ес т в о т е х н и ч е с к и х операци й. Д и к т о р с к и е с т у д и и в т о р о го и т р е т ь е г о т и п ов п о к а ж у т с я в а м б о л е е у д обны м и . В ст у д и и в т о р о г о т и п а в с я п р о ц е д у р а , с в я з а н н а я с в к л ю ­ ч ен и е м в э ф и р , в ы п о л н я е т с я д р у ги м и . И з ст у д и и т р е т ь е г о т и п а п е р е д а ю т с я т о л ь к о з а к а д р о в ы е о б ъ я в л е н и я . Ома н а п о м и н а е т , с кор ее, н е б о л ь ш у ю р а д и о ­ в е щ а т е л ь н у ю к а б и н у и и н о гд а и с п о л ь з у е т с я о д н о в р е м е н ­ но со студией, о т к у д а п е р е д а е т с я и з о б р а ж е н и е . О д и н д и к ­ тор д е л а е т о б ъ я в л е н и я в к а д р е , а е го к о л л е г а в к а б и н е т е ч и т а е т з а к а д р о в ы й текст.

С ту д и й н о е о б о р у д о в а н и е В д и к т о р с к о й ст у д и и н а х о д я т с я п у л ь т ил и стол. М и к р о ­ ф он м о ж е т б ы т ь п о д в е ш е н н а в е р х у и л и у к р е п л е н на ш т а ­ т и в е ( ж у р а в л е ) ; он м о ж е т с т о я т ь на ст о ле ил и н а п о л у и л и б ы ть в м о н т и р о в а н н ы м в п у л ьт. У п у л ь т а р а с п о л а г а ­ ю тся стул ил и к р е с л о , в ы с о ту ко т о р ы х м о ж н о р е г у л и р о ­ вать, что п озволяет диктору за н я т ь правильное п о л о ж е­ 84

н и е п е р е д к а м е р о й , а с л е д о в а т е л ь н о , и па тел е в и зи о н н о м э к р а н е . Он м а н е в р и р у е т , у с т а н а в л и в а я н у ж н о е п р о с т р а н ­ ство м е ж д у го л о вой и ве р х н е й г р а н и ц е й к а д р а .

Камера С и д я в э т о м п о л о ж е н и и и г л я д я п р я м о п е р е д собой, вы в и д и т е т е л е в и зи о н н у ю к а м е р у . Э то почти в с е г д а видиконпая кам ера, способная посы лать хорош ее изображ ение при с о о т в е т с т в у ю щ е м с т у д и й н о м о с ве щ е н и и . Д л я н е к о т о ­ р ы х п е р е д а ю щ и х э л е к т р о н н ы х т р у б о к с в е т о в а я и н те н си в ­ но с т ь т р е б у е т с я по к р а й н е й м ер е в д в а р а з а б о л ь ш а я , чем д л я трубок, использую щ ихся в те л е к а м ер а х больш их сту­ д и й -п ав и л ь о н о в . К а м е р а м онт и р у е т с я на ш та т и в е . О н а м о ж е т б ы ть в ы н е ­ сена и з а п р е д е л ы д а н н о й студии ; в т а к о м с л у ч а е вы в и ­ д и т е ее в н е б о л ь ш о е с т е к л я н н о е о к о ш е ч к о (к о г д а р а з м е ­ ры ст у д и и д л я о б ъ я в л е н и й не п о з в о л я ю т с о х р а н и т ь п р и ­ е м л е м у ю д и с т а н ц и ю м е ж д у д и к т о р о м и о б ъ е к т и в о м ) '. Больш инство камер, использующ ихся д ля пок аза д е ж у р ­ ного д и к т о р а , з а к р е п л е н ы н е п о д в и ж н о и не т р е б у ю т п р и ­ су т ст в и я о п е р а т о р а в о в р е м я п е р е д а ч и . Вы д о л ж н ы с а м и с л е д и ть з а с в о и м п о л о ж е н и е м в к а д р е , г л я д я н а к о н т р о л ь ­ ны й м онитор. В более совершенных студиях д л я кратки х объявлений к а м е р а о б с л у ж и в а е т с я о п е р а т о р о м . Е го о б я з а н н о с т ь — правильно скомпоновать кадр. Т р е т ь я с и с т е м а , к о т о р а я п о л у ч а е т вс е б о л ь ш е е р а с п р о с т ­ ранение, с о ч е т а е т в себ е м ногие п р е и м у щ е с т в а у п р а в л я е ­ мой о п е р а т о р о м к а м е р ы и про стоту к а м е р ы статичной. С и стем ой это й у п р а в л я е т т е х н и к из ц е н т р а л ь н о й а п п а ­ ра тн о й . П р и т а к о м м е т о д е д о с т и г а е т с я б о л ь ш о е р а з н о о б ­ р а з и е п л а н о в : м о ж н о с н и м а т ь п о д р а з л и ч н ы м р а ку р с о м , п а н о р а м и р о в а т ь , д е л а т ь н а е зд ы и о т ъ е з д ы с п ом о щ ью трансфокатора. Д и к т о р , в п е р в ы е с т а л к и в а ю щ и й с я с ней, в и д и м о , роб еет п о н а ч а л у , но в с к о р е о с в а и в а е т с я . Н е з а в и с и м о от того, у п р а в л я е т с я л и к а м е р а на р а с с т о я н и и ил и з а к р е п л е н а н е ­ подвижно, красны й сигнальный «глазок» всегда у к а зы ­ 1 В советском ТВ таких «мини-студий» нет. Дикторы работаю т либо в специально спроектированных удобных дикторских студиях, либо в больших студиях, откуда ведутся остальные передачи.

85

в ает, что и з о б р а ж е н и е им енн о от этой к ам е р ы идет в э ф и р или на зап и сь. У к а ж д о й к а м е р ы есть л и б о т у р е л ь 1 с н а б о р о м о б ъ е к т и ­ вов, л иб о , к а к мы у ж е гов о р и л и , т р а н с ф о к а т о р 2, б л а г о ­ д а р я ч ем у п л а н д и к т о р а м о ж н о р а з н о о б р а з и т ь в р е м я от в р е м е н и в с оо тветств ии с х а р а к т е р о м о б ъ я в л е н и я . Н а п р и ­ мер, п е р е д а ч а с о о б щ е н и я , пр и к отор ой д и к т о р п о к а з ы в а ­ ет и з о б р а з и т е л ь н ы й м а т е р и а л , п о т р е б у е т б о л е е ш и р о к о г о угла съемки; если ж е мы сни маем диктора, читаю щ его в кад р е краткое объявление, достаточно п оказать крупным п л а н о м его г о л о в у и плечи. О све щ е н и е В ам , д о л ж н о бы ть, с т а н е т ж а р к о и д а ж е о ч ен ь ж а р к о — не с т о л ьк о от ин тен си вности с в е та , с к о л ь к о от того, что л а м п ы в л ю б о й м а л е н ь к о й ст у д и и о к а ж у т с я от в а с с о в ­ сем б л и зк о . С в е т м о ж е т н а х о д и т ь с я и в м е тр е от вас. Вот почем у н е к о то р ы е т е л е ц е н т р ы об ы ч н ы м л а м п а м н а к а л и ­ вания предпочитают бо лее х о л о д н о е — ф л ю о р е с ц е н т ­ н о е — о с в е щ е н и е 3. М они торы П е р е д в а м и — не м е н ьш е д в у х м они торов. О н и р а с п о л а ­ г а ю т с я л и б о н а у р о в н е к а м е р ы , л и б о н и ж е ее (где-то па л ини и, п р о л е г а ю щ е й м е ж д у в а ш и м и г л а з а м и и о б ъ е к т и ­ в о м ) . И н о г д а м и н и -м о н и т о р ы в м о н т и р о в а н ы в д и к т о р ­ ский пульт.

1 Т у р е л ь — металлическая круглая пластина, на которой закреп­ лены два-четыре объектива с разным фокусным расстоянием. П ово­ рачивая турель, можно установить в рабочее положение любой из этих объективов.

2 Т р а н с ф о к а т о р — объектив с изменяемым фокусным расстоя­ нием. Он состоит из сложной системы линз, автоматически переме­ щаю щихся относительно друг друга. В ращ ая ручку трансфокатора, оператор может, не двигаясь с места, приближ ать (укрупнять) или отдалять (уменьш ать) объект съемки плавно, без видимых переходов от одной степени крупности к другой,— иначе говоря, делать «наезд» или «отъезд».

3 П ереход на флюоресцентное освещение идет параллельно с со­ вершенствованием передающих трубок. Во многих телецентрах уже используются такие передающие трубки, которые даю т яркое и чет­ кое изображ ение д а ж е в полум раке.'

86

Один монитор п оказы в ает изображ ение, непосредственно идущее в эфир, к зрителю \ Д ругой монитор (низкочастотный) п оказы в ает и зо б р а ж е ­ ние, которое до лж но быть послано в эфир в следующий момент. Н априм ер, он мож ет п о казы вать изображение, идущее с видеомагнитофона или кинопроектора. Когда вы говорите в эфир, п ред варяя показ кинопленки, на низкочастотном мониторе вы видите изображение, ко­ торое в следующий момент пойдет к зрителю. Гот ж е самы й или другой монитор п оказы вает диктора. Вы увидите себя на экране д о того, ка к и зображ ение пой­ д ет в эфир. Студии с ф о н о в ы м э к р а н о м

Повернитесь в кресле и рассмотрите зад н и к студии. Это может быть простая, оклеенная обоями перегородка пло­ щадью около метра. Иногда на ней помещ ена увеличен­ н ая фотограф ия (п ей заж или зд ан ие з а окном)', созд аю ­ щ а я иллюзию пространства. Такие задники легко за м е н я ­ ются, обеспечивая разн ообрази е сюжетов. С амы й р а с ­ пространенный фон — венецианские ж алю зи ; их легко подгонять, избегая отраж ен ия света. Ш ироко применя: ются и занавеси; часто они д виж утся на рол иках по рельсам, и это д а е т возможность сочетать их с другими видами фона. В есьма эф ф ективна и ф рон тальная проекция из эпи диас­ копа на натянутое полотно. Д иапозитивы вставляю тся в аппарат, и на э кран е появляю тся разны е сюжеты. М ож н о созд ать в студии фон и с помощью рир-проекции2. При этом способе и зображ ение нап равл яется на просве­ Чащ е всего система из двух мониторов в дикторской студии или на пульте используется таким образом: один из них показывает то, что передается в данный момент в эфир (это мож ет быть и зображ е­ ние из другой студии или другого города), второй — «картинку», подготовленную д л я выхода в эфир на пульте этой студии. Таким образом, как только с эфирного монитора исчезает «незнакомое» изображение и появляется идущее из данной студии, диктор знает: его передача выш ла в эфир. Н адо начинать!

2 Р и р-п р о е к ц и я — техническое приспособление с помощью которого движ ущ ееся изображение (или слайды ) проецируется на экран, являющ ийся задней стенкой студни. Таким образом, действие в студии происходит на фоне сюжетов или пейзаж ей, проходящих на заднике. С помощью рир-проекции можно «перенести» действие в африканские дж унгли, па улицы Сингапура или Рио-де-Ж анейро, 87

ч и в а ю щ и й э к р а н и з а п п а р а т а , р а с п о л о ж е н н о г о с зади . С п о м о щ ь ю д о в о л ь н о просты х п ри сп особл ен и й , п о м е щ е н ­ ных м е ж д у э к р а н о м и л а м п о й , м о ж н о д о с т и г а т ь р а з л и ч ­ ных эф ф е к т о в . Х отя п р е д м е т ы и п р о е ц и р у ю т с я с ты льной стороны , т е л е в и з и о н н а я к а м е р а ч ет к о в о с п р и н и м а е т и з о ­ б раж ен и е б лаго д ар я прозрачности экрана. Р и р -п р о е к ц и я в чистом вид е с л о ж н е е , чем д р у г и е с п о ­ собы , когд а и с п о л ь з у ю т с я д и а п о зи т и в ы ил и д а ж е к и н о ­ ф и л ь м ы ; м а л е н ь к и м с т у д и я м , п р е д н а з н а ч е н н ы м д л я пе­ р е д а ч и к р а т к и х о б ъ я в л е н и й , о н а п р а к т и ч е с к и нед о сту п на. Чтобы расстояние от объектива до эк р а н а бы ло достаточ­ ны м д л я и с т о ч н и к а с в е та , с т у д и я д о л ж н а б ы ть п р о с т о р ­ ной. П о м и м о всего про ч его э т а с и с т е м а т р е б у е т н а л и ч и я в е с ь м а д о р о г о с т о я щ е г о п р о е к т о р а и, естественно, м е х а ­ н и к а , о б с л у ж и в а ю щ е г о его. Л у ч ш е всего, если в а м у д а е т с я п о д о б р а т ь ф он, которы й не контрастирует резко с оттенком ваш ей одеж ды . О д н а ­ ко она д о л ж н а о т л и ч а т ь с я по цвету, чтобы вы не с л и в а ­ л и с ь с ф оном. И з б е г а й т е к р и к л и в ы х ф а со н о в , чересчур п р и в л е к а ю щ и х в н и м ан и е . П р о в е р ь т е т а к ж е , чтобы ф он о р г а н и ч е с к и с о ч е т а л с я с а т м о с ф е р о й в а ш е г о с о общ ен и я: в р я д л и с л е д у е т с о о б щ а т ь о к а т а с т р о ф е н а ф о н е веселой п р а зд н и ч н о й сцены. Ч асы О б е р н и т е с ь с н о в а и п о с м о т р и т е на один из с а м ы х в а ж н ы х п р е д м е т о в о б о р у д о в а н и я , и с п о л ь з у е м о г о д и к т о р о м ,— с т у ­ д и й н ы е ч ас ы . К а к и вс е ч а с ы в з д а н и и т е л е ц е н т р а , они с и н х р о н и зи р о в а н ы с к о н т р о л ь н ы м и э л е к т р и ч е с к и м и ч а ­ с а м и и р е г у л и р у ю т с я ими. Т е о р ети ч е ск и к о н т р о л ь н ы е ч а ­ сы в с е г д а п р а в и л ь н о п о к а з ы в а ю т в р е м я , н е за в и с и м о от т е м п е р а т у р н ы х и зм ен ен ий, у д а р о в или ви б ра ц и и . Ч а с ы — к а к бы п у л ь с студии: ко г д а они о с т а н а в л и в а ю т ­ ся, с т у д и я к а ж е т с я м ертвой . П о м н ю , к а к вс е часы в с т у ­ д и и в д р у г о с т ан о в и л и с ь . Р а б о т а т ь б ы л о не легче, чем вес­ т и но ч ью м а ш и н у б ез в к л ю ч е н н ы х ф а р . С т у д и й н ы е ч ас ы стро ги по в н е ш н е м у вид у : кр у г л ы й б е ­ лы й ц и ф е р б л а т с ч ет к и м и ч ерн ы м и ц и ф р а м и и с т р е л к а в кабинет президента страны или д а ж е па Луну. В передачах ново­ стей рир-проекция используется д л я иллюстрации того, о чем рас­ сказы вает (читает) диктор-ж урналист, который виден в кадре на фойе соответствующих изображений.

ми. Или — гладкий черный ц и ф ербл ат со светящимися цифрами и стрелками. С екундная стрелка больше других и окраш ен а в красный цвет. Она дви ж ется либо плавно, либо пульсирует. С точки зрения д и к тора-ж урнали ста, пульсирую щ ая стрел ка лучше д ля точного хронометриро­ вания во время выступления. Д и к т о р с к и й п ул ьт

В студии, где у диктора есть простейший пульт, вы ув и ­ дите небольшой щиток с кнопками и выклю чателями, расположенны ми на верхней или боковой стороне стойки или вмонтированными в стол. С его помощью осущ ест­ вляется управление оборудованием, которое мы только что рассмотрели. Н а пульте имеются: 1) Выключатель микрофона — у него обычно три п ози ­ ции: ней тральная, двусторонняя связь с центральной а п ­ паратной, включение в эфир; иногда из осторожности ус­ тан ав л и ва ю т отдельный выклю чатель только д ля эфира; 2) регулятор силы зв ука низкочастотного к а н а л а и пере­ говорного устройства; 3) выклю чатель монитора — д л я вклю чения по низкочас­ тотному каналу: от камеры , телекинопроектора или ви ­ деомагнитофона; 4) кнопка срочного вызова, пред назначенн ая д ля уста­ новления быстрого контакта с программны м режиссером, у которого есть подобное ж е устройство д ля связи с д и к ­ тором; 5) вы клю чатель освещения в студии; 6) регулятор интенсивности освещения зад н и к а в студии д ля уменьшения или усиления света в соответствии с о к ­ раской волос каж д о го диктора; правильный уровень све­ та д ля каж д ого диктора находит за р а н е е старш ий осве­ титель; 7) регулятор вентиляционной системы,— ее приходится н а л а ж и в а т ь в зависимости от тем пературы в студии; д и к ­ тор об язан выклю чать вентилятор перед к а ж д ы м своим объявлением, чтобы шум не попал в микрофон. П о д го т о в к а к д е ж у р с т в у

П р е ж д е всего програм м у передач необходимо привести в соответствие с последними изменениями. П росм атр и вая лист изменений, вы заметите, что надо учесть в п р о гр ам ­ 8!)

ме, что — и с п р а в и т ь или д о п о л н и т ь, что — вы черкнуть. Э ти и с п р а в л е н и я о б у с л о в л е н ы с о б ы т и я м и , п р о и с ш е д ш и ­ ми по с л е с о с т а в л е н и я п р о г р а м м ы п е р е д а ч . (В с т р еч а ю т с я в те к с т е, р а з у м е е т с я , и о п еч а тк и , к о т о р ы е т а к ж е н у ж н о ис п р ав и ть .) Б ы т ь м о ж е т , в п о с л е д н ю ю м ин у ту с п е ц и а л ь н а я п р о г р а м ­ м а, о т р а ж а ю щ а я в а ж н о е с о б ы т и е н а ц и о н а л ь н о г о з н а ч е ­ ния, б у д е т в к л ю ч е н а в р а с п и с а н и е п е р е д а ч . П р и д е т с я значительно переделать програм м у и сократить продол­ ж и т е л ь н о с т ь пе р е д а ч и . О ч ен ь в н и м а т е л ь н о в носи те и зм е н ен и я в п р о г р а м м у п е р е ­ д а ч — она д л я ва с г л а в н ы й и с а м ы й а в т о р и т ет н ы й ги д по д е ж у р с т в у . Р а д и в а ш е й ж е п о л ь зы она д о л ж н а б ы ть а б ­ с о л ю т н о точной.

П р е д в а р и т е л ь н ы е п р и гото вл е н и я В неся и с п р а в л е н и я в п р о г р а м м у п е р е д а ч и т щ а т е л ь н о п р о в е р и в ее, в ы б р о с ь т е спи со к и зм е н ен и й (чем м еньш е л и ш н е й б у м а г и у в а с па п у л ьте, т е м л у ч ш е ) . П о л о ж и т е р я д о м т е к с т о б ъ я в л е н и й и переч ень д н е в н ы х перед ач. Т е п е р ь п роч ти те д н е в н у ю п р о г р а м м у п е р е д а ч , о т м е ч а я к а ж д ы й п у н к т , ко то ры й к а с а е т с я в а с к а к д и к т о р а . С ред и них — п р о х р о н о м е т р и р о в а н н ы е о т р е з к и вр е м е н и : д л я о б ъ я в л е н и я о н а ч а л е п е р ед а ч ; д л я п о к а з а э м б л е м ы и п о ­ д а ч и п о зы в н ы х ; д л я п р о в е р к и вр е м е н и ; д л я о б ъ я в л е н и й в кадре; д л я закад р о вы х объявлений с показом д и а п о ­ зи т и в о в , т и т р о в ил и к и н о п л е н к и ; д л я п р о г н о зо в П ОГОДЫ ; д л я о б ъ я в л е н и й о б щ е ст в е н н о г о х а р а к т е р а ; д л я о б ъ я в л е ­ н и я об о к о н ч а н и и пе р е д а ч . К а к у ю - т о ч асть эти х о б ъ я в л е н и й , п о в т о р я ю щ у ю с я изо д н я в д е н ь (н а п р и м е р , о н а ч а л е п е р е д а ч ) , м о ж н о з а п и с ы в а т ь з а р а н е е на кино- ил и ви д е о п л е н к у . З н а к о м я с ь со в сем и п у н к т а м и д н е в н о й п р о г р а м м ы , т щ а т е л ь н о п р о в е р ь т е — ес ть л и т е к с т д л я к а ж д о г о о б ъ ­ я в л е н и я . Н е к о т о р ы е д и к т о р ы л ю б я т п о м е ч а т ь д л я себя те ил и и н ы е п у н кты п р о г р а м м ы р а з н ы м и з н а ч к а м и . Н а ­ п р и м ер : о б ъ я в л е н и я — одной л и н и е й , р е к л а м ы — в о л н и с ­ той и т. д. Д л я этих целей м о ж н о п о л ь з о в а т ь с я и ц в е т н ы ­ ми к а р а н д а ш а м и .

90

П роверка текста

Теперь к а ж д о е объявлени е прочитайте вслух и прохроно­ м етри р уйте, чтобы п р о д о л ж и т е л ь н о с т ь е го п е р е д а ч и с о ­ о т в е т с т в о в а л а в р ем е н и , у к а з а н н о м у в д н ев н о й п р о г р а м ­ ме. Н е з а б у д ь т е , что в а ш е з а к а д р о в о е с о о б щ е н и е б у д е т в е с ти с ь г о р а з д о б ы стрее, чем б о л е е р а з г о в о р н о е по с т и л ю сообщ ение в кадре. Д о х р о н о м е т р и р о в а н и я ц е л е с о о б р а з н о посм о т р е ть, н а п и ­ сан ы ли о б ъ я в л е н и я (в осо бен ности те, к о т о р ы е вы п р о ч ­ тете в к а д р е ) с учетом р а зг о в о р н о й речи. Т е к с т с л е д у е т р а з б и т ь на ф р а з ы , ко т о р ы е с о о т в ет с т в у ю т в а ш е й м а н е р е говорить. Е с л и т е к с т не п о д д а е т с я , п е р е д е л а й т е его. В то ж е в р е м я б у д ь т е о с т о р о ж н ы : на д о с о х р а н и т ь в се в а ж н ы е ф а к т ы и основн ой с м ы с л с о о б щ е н и я . Е с л и вы с о м н е в а е ­ тесь в п р о и зн о ш е н и и к а к о г о -л и б о с л о в а , с п р а в ь т е с ь в о р ­ ф о эп и ч е ск о м с л о в а р е. Е с л и во в р е м я х р о н о м е т р и р о в а н и я в ы я с н и т с я , что текст с л и ш к о м д л и н ен ил и ко ро ток , в а м п р и д е т с я и зм е н и т ь его. П о м н и те : если м е н я е тс я т е к с т ил и д а ж е о т д е л ь н о е слово, э т о м о ж е т о т р а з и т ь с я на р а б о т е ц е н т р а л ь н о й а п п а р а т н о й , т е л е к и н о п р о е к ц и о н н о й ил и а п п а р а т н о й в и д е о за п и с и , и п отом у н а д о п р е д у п р е д и т ь всех з а и н т е р е с о в а н н ы х л и ц и с в е р и т ь св ои т е к с т ы с т е к с т а м и , и м е ю щ и м и с я у них. С т и л ь п р о г р а м м н ы х о б ъ я в л е н и й в к а ж д о й студии сво й и з а в и с и т он от з н а н и й и способ но стей л и т е р а т у р н ы х с о т ­ р уд ник о в . Л у ч ш и е л и т с о т р у д н и к и и з у ч а ю т х а р а к т е р н ы е речевы е осо бен ности к а ж д о г о д и к т о р а и т о л ь к о т о г д а п и ­ ш у т текст. Х р о н о м е т р а ж на р е петици ях О б ы ч н о в о в р е м я р епетици й и с п о л ь з у е т с я с е к у н д о м е р , но я н а с т о я т е л ь н о р е к о м е н д у ю д и к т о р а м , особен но нови ч ­ к а м , х р о н о м е т р и р у я свои репетици и, с л е д и т ь з а в р е м е ­ нем по ч а с а м студии. О ш и б к и д и к т о р о в почти в с е г д а в ы з в а н ы нето чн ы м хронон о м е т р а ж е м ил и неточны м о п р е д е л е н и е м п о л о ж ен и я с трел к и . П р и в ы к а й т е к с т у д и й н ы м ч а с а м , и зу ч а й т е их ц и ф е р б л а т , п о к а они не з а к р е п я т с я к а к м о ж н о четче в ваш ем воображ ении. П роф ессиональном у диктору нуж но п р е ж д е всего о б рести ч у в ст в о в р е м е н и почти с в е р х ь ес тественн о е. Н е к о т о р ы е о п ы тн ы е д и к т о р ы способны г о в о ­ ри т ь ровно п я т н а д ц а т ь с еку н д, ил и т р и д ц а т ь секун д, или 91

м инуту, ил и д в е, не г л я д я па ч а с ы и не п р и б е г а я к у с л у ­ гам пом реж а. Ч а с ы л у ч ш е всего с в и д е т е л ь с т в у ю т о том , точно л и идет д н е в н а я п р о г р а м м а пер е д а ч . Вы в ск о р е пой м ете, что н е ­ к о т о р ы е со б ы т и я п р о и с х о д я т в с т р о го о п р е д е л е н н ы е о т ­ ре зк и в р е м е н и . Н а п р и м е р , б ы в а е т , что ц е н т р а л ь н а я с т а н ­ ция в к л ю ч а е т с я в т е л е с е т ь н а ч а с ил и на п о л ч а с а и ни секу н дой р а н ь ш е или п о зж е . Е с л и э т о т а к , п р о щ е с п р а ­ в и т ь с я с « ж и в о й » п е р е д а ч е й : вы з н а е т е , что д о л ж н ы к о н ­ чить свое о б ъ я в л е н и е ч у ть р а н ь ш е того, к о г д а с е к у н д н а я с т р е л к а з а й м е т стр ого в е р т и к а л ь н о е п о л о ж е н и е , то есть з а в е р ш и т с я ф и н а л ь н а я м и н у та п е р е д н а ч а л о м ч асовой ил и п о л у ч а с о в о й пер ед ачи. П р е д с т а в ь т е , что вы р е п е т и р у е т е п р о г р а м м н ы е о б ъ я в л е ­ ния, р а с с ч и т а н н ы е н а д в а д ц а т ь с е м ь секунд. Н а д о пр о ч и ­ т а т ь их д о в к л ю ч ен и я п р о г р а м м ы ц е н т р а л ь н о й ст у д и и в сеть. П о д о ж д и т е , п о к а с е к у н д н а я с т р е л к а па студий ны х ч а с а х не п о к а ж е т , что д о в е р т и к а л ь н о г о п о л о ж е н и я (о с т ­ рием вв ер х) о с т а л о с ь т р и д ц а т ь д в е с е к у н д ы (ил и, если хотите, к о г д а о н а п р о й д е т д в а д ц а т ь в о с е м ь с е к у н д ) . З а ­ тем гр о м к о прочтите т е к с т в с л у х, чтобы у б ед и т ьс я , что он т о чн о у к л а д ы в а е т с я в о тв еден н ое в р е м я 'и з а к а н ч и в а е т с я в м о м е н т и с течен ия п я т ь д е с я т д е в я т о й с е к у н д ы , то есть з а м и г д о в к л ю ч е н и я ц е н т р а л ь н о й стан ции . Х р о н о м е т р и р о в а н и е т е к с т а по с т у д и й н ы м ч а с а м п о м о г а ­ ет п р и в ы к н у т ь к с а м и м ч а с а м и к т е м о т р е з к а м вр ем ени, к о т о р ы е ч а с т о и с п о л ь з у ю т с я д л я п е р е д а ч и о б ъ я в л е н и й ’. Умение с р а з у п о н ять, где с е к у н д н а я с т р е л к а , о б о ст р я е т чу вство в р е м е н и ; вы ч ет к о з н а е т е , с к о л ь к о его у в а с в л ю б о й д а н н ы й м ом ент. Е стеств ен н о, ч а с о в а я и м и н у т н ая с т р е л к и л и ш ь у к а з ы в а ­ ют реальное время, соответствую щ ее у казан н о м у в м икро­ ф о н н о й п а п к е . Н а р епетици и э т о не в а ж н о . С о с р е д о т о ч и ­ в а й т е в н и м а н и е н а том , чтобы ч у в с т в о в а т ь х о д секу н дн о й ст р е л к и . З а т е м вы м о ж е т е п е р е й т и к с л е д у ю щ е м у э т а п у и « ч и т а т ь ч ас ы » к р а е м г л а з а , г л я д я п р я м о в о б ъектив. И з всего эт о го следует, что н а д о о т в о д и ть д о ст а т о ч н о в р е м е н и н а п о д г о т о в к у к д е ж у р с т в у . Н е к о т о р ы е д и кт о р ы ж у р н а л и с т ы с л и ш к о м л е г к о о т н о с я тс я к это й ч ас т и своих о б я за н н о с т е й , а в к р и зи с н о й с и т у а ц и и в ы я с н я е т с я , что они не г о то в ы к п о я в л е н и ю в эф и р е . В от о б щ е е т р е б о в а н и е : д е ж у р я , вы д о л ж н ы я в и т ь с я на р а б о т у п р и м е р н о з а ч а с д о того, к а к в а м п р и д е т с я п р о ­ изнести п е р в у ю ф р а з у вс т у п и т е л ьн о г о о б ъ я в л е н и я . У в а с 92

б у д е т б о л ь ш е в р е м е н и п о д у м а т ь о том , к а к про вести д е ­ журство. Н икогда не упускайте возм ож ности посвятить не к о то р у ю ч а с т ь в р е м е н и чтени ю и н ф о р м а ц и и о п р о г р а м ­ ме, к о т о р а я б у д е т п е р е д а в а т ь с я с егодн я и в б л и ж а й ш и е дни. У в а с п о я в и т с я у вер енно сть, и вы с т а н е т е го в о р и т ь в э ф и р е с ав т о р и т ет н о ст ью , о с н о в а н н о й па зн а н и я х . Грим З а к о н ч и в о б ы ч н у ю п о д г о то в и те л ь н у ю р а б о т у , пер ех о д и т е к с л е д у ю щ е й с тад и и . Н а с т а л о в р е м я г р и м и р о в а т ь с я , п р е ж д е чем се сть п е р е д к а м е р о й . Я с чи таю , что л у ч ш е всего г р и м и р о в а т ь с я к а к м о ж н о б л и ж е к н а ч а л у п е р е д а ­ чи: г р и м б у д е т с в е ж и м и д о л г о о с т а н е т с я в у д о в л е т в о р и ­ т е л ь н о м состоянии. В е р о я т н о , п о н а д о б и т с я кое-что п о д ­ п р а в и т ь в ход е д о л г о г о д е ж у р с т в а , д л я щ е г о с я , б ы т ь м о ­ ж е т , н е с к о л ь к о часов. ( П о д р о б н о е о п и с а н и е техники г р и м и р о в а н и я д а е т с я в г л а в е X I.) П р о в е р ь т е , а к к у р а т н о л и у л о ж е н ы в а ш и в о л о сы и не т о р ­ чит л и кл о к , ко т о р ы й м о ж е т о т р а ж а т ь л у ч и света. П о ч и с ­ т и т е щ ет к о й о д е ж д у , осо бен но в о р о т и пл е ч и , чтобы у б ­ р а т ь у п а в ш и е в олосы и л и о с т а т к и п у д ры . П р о в е р к а п е р е д вы х о д о м в эф ир В х од и те в ст у д и ю по к р а й н е й м е р е з а п я т н а д ц а т ь м ин ут д о н а ч а л а в а ш е г о пер во го о б ъ я в л е н и я . В м есте с п р о г р а м ­ м ны м р е ж и сс е р о м и п е р с о н а л о м о т д е л а в ы п у с к а п р о в е р ь ­ те, чтобы: с т у д и й н ы е часы ш л и п р а в и л ь н о и б ы л и с и н х р о ­ низированы с ч асам и центральной аппаратной; сигнальные лам почки микрофона и кам еры работали нор­ м а л ьн о ; с в етов ы е п р и б о р ы в студни ф у н к ц и о н и р о в а л и д о л ж н ы м образом; кам ера находилась в нуж ном полож ении и д а в а л а удов­ летворительное изображ ение; м о н и то р ы н о р м а л ь н о р а б о т а л и ; д е й с т в о в а л м и к р о ф о н ; п р о в е р ь т е у р о в е н ь з в у к а в м е с т е со звукооператором; р а б о т а л о о б о р у д о в а н и е д в у с т о р о н н е й связи. Е с л и вы с о б и р а е т е с ь и с п о л ь з о в а т ь д и а п о з и т и в ы ил и к и ­ н о п л е н к у в о в с т у п и т е л ь н о м о б ъ я в л е н и и , н еоб хо ди м о, ч то ­ бы они б ы л и п р а в и л ь н о з а р я ж е н ы и г о то в ы к в о с п р о и з ­ в е д е н и ю в т ел е к и н о п р о е к т о р е ; п о п р о с и т е п о д а т ь к а р т и н ­ 93

ку на монитор д ля п о д с м о т р а Д е л а й т е эту проверку пе­ ред ка ж д ы м объявлением, при котором предстоит пользо­ ваться всем этим оборудованием. Н икогда не надейтесь на «авось». У киномеханика есть экзем п л яр ваш его текста с подчерк­ нутыми или выделенными словами, чтобы в нужный мо­ мент он п оказы в ал соответствующий диапозитив или в клю чал проектор. Всегда проверяйте, совпадаю т ли в точности ваши экзем п ляры текста. Удостоверьтесь, что зад н ик на месте, соответствует по ри­ сунку х ар а к те р у передачи и подходит по тонам к вашей одежде. Убедитесь в том, что текст, порядок прохождения передач и другие необходимые документы на пульте. П роконсуль­ тируйтесь с программны м режиссером, если у вас есть сомнения по поводу какого бы то ни было места в микро­ фонной папке. К ак вжиться в текст П ер во н ач ал ьно вы изучали и хронометрировали разные куски текста к а к составные части единого целого — д н е в ­ ной программы ; теперь вы зан и м аетесь к а ж д ы м отры в­ ком в отдельности. В течение своего д еж у р с тва вы з а м е ­ тите, что дело пойдет г оразд о прощ е и лучше, если вы со­ средоточитесь только н а тех частях текста или микрофон­ ной папки, которые непосредственно связаны с предстоя­ щими объявлениями, следующими одно за другим. Д о тех пор пока у вас ни вы работается фотографическая память, не старайтесь зап о м и н ать сра зу все, что вам предстоит о б ъ яв л ять в кадре. Эго быстро приведет к пе­ регрузке памяти. У сваивайте каж д ую часть в отдельно­ сти; сра зу ж е забудьте, к а к только произнесете ее, и з а ­ учивайте следующую. Таким образом, вся в а ш а п ам ять сконцентрирована на текущем сообщении и у в ас в го ­ лове не перемеш иваю тся наполовину усвоенные страни ­ цы м атери ала, рассчитанного на весь вещательный день. К ак мы у ж е говорили, слова и мысли, излож енные в со­ общении, которое вы преподносите, д олж н ы стать частью ‘ К а р т и н к а д л я п о д с м о т р а — рабочий термин, смысл кото­ рого сводится к следующему: диктору или комментатору важ но ви­ деть изображ ение, с которого начнется его передача. В противном случае он опоздает с чтением своего текста или не смож ет заранее правильно настроиться на конкретное изображение.

94

в а с са м о г о , чтобы они з в у ч а л и в в а ш е м чтении с о в е р ш е н ­ но естественно. О св ой те э т о т метод, и вы н и к о г д а не о к а ж е т е с ь в п о л о ж е ­ нии, к о г д а т р у д н о н а й т и н у ж н о е сл о в о ,— вы б у д е т е д у ­ м а т ь о том , что гово рите, и д е л а т ь вс е с о зн а т е л ьн о . З р и ­ т е л ь э т о п оч у в ству е т и, в свою о ч ер е д ь , б у д е т д у м а т ь о том, что в ы гов ор ите. Э то , конечно, о с о б е н н о о тно сится к в ы с т у п л е н и я м в к а д р е — к тем м о м е н т а м , ко г д а вы п р и ­ х о д и т е в го с ти к зр и т е л ю . З а к а д р о в ы е с о о б щ е н и я , о б ъ я в л е н и я п р о г р а м м и, в ч а с т ­ ности, р е к л а м а пи ш у т с я л а к о н и ч н о , ч тоб ы с о о т в ет с т в о в а т ь п о в р е м е н и д е м о н с т р а ц и и д и а п о з и т и в а или н е с к о л ьк и х к и н о к а д р о в . Они о б ы чн о т р е б у ю т с тро го го с т и л я ; т е м не м енее не и с к л ю ч а е т с я ю м ор ил и д р у г и е э м о ц и и в г о л о ­ се, если они с о в п а д а ю т с т о н о м и с м ы с л о м со о б щ ен и я. О б ъ я в л е н и е о н а ч а л е перед ач О б ъ я в л е н и е о н а ч а л е п е р е д а ч ч а щ е вс е го носи т чисто ф о р м а л ь н ы й х а р а к т е р ; в нем н а з ы в а е т с я л и ш ь п е р е д а ю ­ щ а я с т у д и я . Е м у н е р е д к о п р е д ш е с т в у е т (и л и с л е д у е т з а ним ) ш а п к а и л и м у з ы к а л ь н ы е позы вн ы е. Н а многих станциях вступительное объявлени е и м узы ка воспроиз­ водятся с пленки, зам еняю щ ей в а с в первом реальном о б ъ я в л е н и и о д е л а х т е к у щ е г о д н я . В ы м о ж е т е д е л а т ь это с о о б щ е н и е в к а д р е ил и з а к а д р о м ил и и т а к и эт а к . З а о б ъ я в л е н и е м с л е д у е т о п о з н а в а т е л ь н ы й з н а к студии и п р о в е р к а в р е м е н и — на э к р а н е п о я в и т с я ц и ф е р б л а т часов. С п о п р а в к о й на в р е м я д ня, п р о г р а м м н у ю п о л и т и к у т е л е ­ студии и н а ц и о н а л ь н ы е ил и м естн ы е осо бен но сти п е р в ы ­ ми п е р е д а ч а м и о б ы чн о б ы в а ю т т а к и е : новости, пр огноз погоды, с о о б щ е н и е о хо д е с е л ь с к о х о зя й с т в е н н ы х работ, учебно-образовательная передача д л я взрослых, переда­ ча д л я д ет е й ил и ш к о л ь н и к о в , р е л и г и о з н а я п е р е д а ч а . П о с л е ново стей л ю б а я п е р е д а ч а почти в с е г д а п р и в л е к а е т м е н ьш е зр и т ел е й . К о г д а т е л е в и з и о н н а я с т а н ц и я в п е р в ы е з а д е н ь в к л ю ч а е т с я в э ф и р , ей е щ е п р е д с т о и т д о л г о р а ­ б о та т ь, п о к а не н а с т у п я т л у ч ш и е с м о т р о в ы е часы — п о й ­ д у т б о л ьш и е , д о р о г о с т о я щ и е п р о г р а м м ы . Е с л и п е р е д а ч и о б р а щ е н ы к ч асти ау д и то р и и , осо бен но к д е т я м , пом н и те: н е л ь з я ч и т а т ь о б ъ я в л е н и я х оть в как о йто м е р е с н и сх о д и т ел ь н о ил и п о к р о в и т ел ь ст в е н н о . К о г д а вы р а з г о в а р и в а е т е с д е т ь м и по т е л е в и д е н и ю , о б р а щ а й ­ т е сь к ним, к а к к равн ы м .

95

Е с л и вы чувствуете, что н е о б х о д и м о и зм ен ен и е в стиле, д е л а й т е е го з а счет н е б о л ь ш о г о у п р о щ е н и я т е к с т а. Л и б о п р о п у с к а й т е с л о в а , к о то ры х д е т и м огу т не з н а т ь , л и б о п р о и зн о с и т е т а к , чтобы их з н а ч е н и е б ы л о п о н ятн о , тем с а м ы м п о м о г а я д е т я м у в е л и ч и т ь свой с л о в а р н ы й з а п а с . И з о п ы т а известно , что д е т и — с а м а я в о с п р и и м ч и в а я а у д и т о р и я . С л е д о в а т е л ь н о , в е щ а н и е д л я н и х — д е л о о со ­ бенно б л а г о д а р н о е . П еред камерой Е с л и вы б о л ь ш е р а б о т а е т е п е р е д ф и к с и р о в а н н о й к а м е ­ рой, а не п е р е д к а м е р о й , у п р а в л я е м о й о п е р а т о р о м ил и па р а с с то я н и и , в а м п р и д е т с я в ы п о л н я т ь о п р е д е л ен н ы е т е х ­ н и ч е с ки е т р е б о в а н и я . Г л я д я на н и зк о ч а с то т н ы й м они тор, п е р е д тем к а к в ы х о д и т ь в э ф и р , п р о в е р ь т е , з а н и м а е т е ли вы п р а в и л ь н о е п о л о ж е н и е н а э к р а н е . П о м н и те , что при за к р е п л е н н о й к а м е р е н ет о п е р а т о р а , к о т о р ы й мог бы по­ р а б о т а т ь н а д к о м п о зи ц и е й в а ш е г о и з о б р а ж е н и я . Учтите, что о п р е д е л е н н а я ч а с т ь к а д р а о т с е к а е т с я р а м к о й э к р а н а : с т у д и й н ы е м о н и то р ы о б ы ч н о п о к а з ы в а ю т н е м н о ­ го б о л ь ш е , чем в и д н о н а д о м а ш н е м т е л е в и зи о н н о м п р и ­ ем нике. У ч и т ы в а я это, р а с п о л а г а й т е с ь т а к , чтобы о к а ­ з а т ь с я в ц е н тр е э к р а н а и н а д в а м и о с т а в а л о с ь бы д о с т а ­ т очн о св о б о д н о г о м е с та , и н а ч е с о з д а с т с я в п е ч а тл е н и е , б у д т о в а ш а го л о в а у п и р а е т с я в в е р х н ю ю р а м к у . С д р у го й сто рон ы , с в о б о д н о е п р о с т р а н с т в о не д о л ж н о б ы ть с л и ш ­ ком б о л ь ш и м , и н а ч е б у д е т к а з а т ь с я , что в а ш е и з о б р а ­ ж е н и е опу ст и л о с ь к н и ж н ей к р о м к е к а д р а . Б о л ь ш и н с т в о о б ъ я в л е н и й в к а д р е л у ч ш е в с е го ч и т а т ь в д о в е р и т е л ь н о м топе: в е д ь вы п о с т о я н н о п о я в л я е т е с ь в д о ­ м е сво их т е л е зр и т е л е й . С о х р а н я й т е а т м о с ф е р у р а д у ш и я , не г о в о р и т е р е з к и м го л о с о м и не с л и ш к о м п о д ч е р к и в а й т е свою роль, у п р я м о в б и в а я с о о б щ е н и е в г о л о в у з р и т е л я . Э то не п о д ейству ет. З а з р и т е л е м в с е г д а с о х р а н я е т с я п о ­ с л е д н ее сл о в о , в т о м ч и с л е и п р о с т а я в о з м о ж н о с т ь п о в е р ­ нуть ручку вы клю чателя. Б у д ь т е п р и я т н ы м , но не н а з о й л и в о л ю б е з н ы м ; и скр енни м , но не ел е й н ы м . В т о ж е в р е м я с о б л ю д а й т е ост о р о ж н о с т ь, не и зм е л ь ч и т е с в о ю р ечь в п о п ы т к а х д о с т и ч ь д о в е р и т е л ь ­ ности. П о т е р я в о д н а ж д ы с п о с о б н о с т ь у б е ж д а т ь , вы не з а ­ с т а в и т е с е б я с л у ш а т ь , в н о в ь и в н о в ь п о я в л я я с ь на э к р а ­ не, и н и к о м у не б у д е т и н тер есн о, п о к а з ы в а ю т в а с ил и пет. Вы д о л ж н ы у с т а н а в л и в а т ь к о н т а к т , но очень тонко. П о в ­ 96

торяю, д ел ай те сообщение в эфире доверительным тоном. Зрители признаю т вас, только если вы мирно «проникне­ те» в их дом. Н и когд а не пытайтесь врываться к ним а г ­ рессивно. Э то обречено на провал. С тарайтесь, чтобы зрители считали в ас веж ливы м, о б р а ­ зованным, д оброж елательны м ; старайтесь, чтоб они д у ­ мали, что вы хотите с к а з а т ь им что-то важ н ое, интересное и д ля других. Если у в ас есть необходимые качества хо­ рошего д иктора, это нетрудно: вы просто останетесь с а ­ ми собой. Хронометрирование

Если вы правильно прохронометрировали свой м атери­ ал и в ходе репетиции строго у кл ад ы ваетесь в те отрезки времени, которые отведены д л я передачи, у вас не о к а ­ жется недорасходоваппого времени и не будет пробела между концом одного о бъявления и н ачалом другого. Не будет у в ас и избы тка слов, то есть вы не перерасходуете время (конечно, если все идет по расписанию). Постоянно помните о времени. Вы д олж н ы абсолютно точно знать, где секундная стрелка, чтобы не пропустить момента, когда вам пора кончать. Н езависим о от того, продлено ли ваш е объявление в момент самой передачи или сокращено, ваш е «собственное», заф иксированное в сознании врем я остается тем ж е сам ы м — если, конечно, не за д ер ж и тс я следую щ ая передача. Естественно, бы ваю т случаи, когда не все идет так, ка к предусмотрено микрофонной папкой. П рограм м ы могут длиться либо больше, либо меньше отведенного времени; пленки иногда обрываются; оборудование иногда р а б о т а ­ ет плохо. Потому, в сущности, диктор и д еж у р и т всегда у микрофона. Вы — ка к бы предохранитель на случай таких неполадок. Вы — ж и в ая пробка, которой заты каю т любую брешь, неожиданно образовавш ую ся в ходе программы. З а п о л н е н и е в рем ени. И м п р о в и з а ц и я

По мере того к а к совершенствуется техника, все реже приходится зап ол н ять об разовавш и еся паузы. В и д ео за­ пись о зн ам ено вал а гигантский сдвиг: если передача з а ­ фиксирована на видеопленке, отдел выпуска зн ает с точ­ ностью д о секунды (не теоретически, а практически), сколько она за й м е т времени в эфире. Д о изобретения ви ­ 4 Б. Льюис

97

д е о з а п и с и , к о г д а п е р е д а ч а п р и б л и ж а л а с ь к кон цу, д и ктор н е р е д к о т е р я л с я в д о г а д к а х — с к о л ь к о в р е м е н и в е го р а с ­ п о р я ж е н и и . Р е к о р д н ы й с л у ч а й в моей п р а к т и к е : и н т е р ­ в а л м е ж д у п е р е д а ч а м и д о л ж е н бы л д л и т ь с я д е с я т ь с е ­ кунд, ф а к т и ч е с к и ж е он в ы р о с д о ч еты рех с пол о вин ой минут. Я д о л ж е н б ы л все э т о в р е м я н а х о д и т ь с я в к а д р е , а п р е д у п р е д и т ь м е н я см огли б у к в а л ь н о з а н е с к о л ь к о се­ кунд. В т е в р е м е н а д и к т о р а м не н а д о б ы л о с о в е то в ат ь , чтобы они и з у ч а л и и н ф о р м а ц и ю о п р о г р а м м е , на к о т о р у ю м огли бы п о л а г а т ь с я , е с л и п р и д е т с я з а п о л н я т ь в р е м я . М ы д а ж е удивлялись, когда програм м а закан ч и в ал ась в установ­ ленное время. Н о и т еп ерь, к о г д а в д и к т о р с к о й студии к у д а спокойнее, д и к т о р о с т а е т с я ч р е з в ы ч а й н о в а ж н о й ф и гу р о й в к р и з и с ­ н ы е м ом енты . П р и ч и н а — н е в о д н и х с р ы в а х по т е х н и ч е ­ ским - н е п о л а д к а м ; н е к о то р ы е п р о г р а м м ы передают­ с я в « ж и в о м » виде, и п р и х о д и тс я б ес п о к о и т ьс я о в р е м е ­ ни. П у с т ь у в а с в с е г д а б у д е т р е з е р в — не на б у м а г е , но в ум е, чтобы н е р а с т е р я т ь с я в с и т у а ц и и , с к отор ой р а н о и л и п о з д н о с т а л к и в а е т с я к а ж д ы й д и к т о р . Н а с т у п и т день, к о г д а в а м п р и д е т с я го в о р и т ь, з а п о л н я я в р е м я , п о к а в а ш и к о л л е г и в соседн ей к о м н а т е л и х о р а д о ч н о с т а р а ю т с я н а ­ в е сти п о р я д о к . Е с л и вы си д и т е в ст у д и и в сп о к о й н ы й п е р и о д , к о г д а н и ­ чего с у щ е с т в ен н о го не п ро и с х од и т , п о п р а к т и к у й т е с ь , с о ­ в е р ш е н с т в у я т е х н и к у з а п о л н е н и я в рем ени. С о г л а с н о м и к ­ ро ф о н н о й п а п к е , в а ш е с л е д у ю щ е е о б ъ я в л е н и е б у д е т д л и т ь с я в к а д р е д в а д ц а т ь т р и с екун ды . П р е д с т а в ь т е , что оно дли тся тр и д ц ать сем ь секунд, затем — сорок девять с е к у н д и, н а к о н е ц ,— о д н у м инуту. Р а с т я н и т е в а ш у б е с е ­ д у, чтобы з а п о л н и т ь у в е л и ч и в а ю щ и е с я о т р е зк и врем ени. Ч и т а й т е со о б щ е н и е б о д р о и т в е р д о и не о с т а н а в л и в а й ­ тесь, чтобы зр и т е л ю не п о к а з а л о с ь , что вы неп одготовлен ы . У п р а ж н я й т е с ь , п о к а д е й с т в и т е л ь н о не о б р е т е т е опы т. С о временем в ас будут считать хорош им импровизатором — и с п р а в е д л и в о , п о т о м у что л у ч ш е е в т а к н а з ы в а е м о й и м ­ п р о в и з а ц и и о с н о в а н о на т щ а т е л ь н о й по д го то вк е и у м ном расчете. Р а б о т а й т е в с е г д а по ч а с а м . Ч а с ы — в а ш л у ч ш и й д р у г ; ни о д и н п о м о щ н и к р е ж и с с е р а не д а с т в а м б о лее т очн ой и п о стоянной и н ф о р м а ц и и о в рем ени. П о с л е у п р а ж н е н и й по з а п о л н е н и ю в р е м е н и п о с т а р а й т е сь с о к р а щ а т ь со общ ени е. П р е д п о л о ж и т е , что п р е д ы д у щ а я п е р е д а ч а з а т я н у л а с ь и у в а с о с т а е т с я м ен ьш е в р ем е н и 98

д л я объявления. Решите, что вам выбросить, сохранив в

то ж е время суть беседы, что — ск азать зрителю в со к р а­ тившийся промежуток. Никогда не пытайтесь втиснуть слишком много слов в ко­ роткий отрезок времени. Вы будете бессвязно бормотать, и зрители вас не поймут. Поразительно, ка к много можно сделать с ф разой з а три секунды: «Запомните, в семь три дц ать вечера — « К ар ета неотложной помощи № 10» З а эти три секунды вы успели: сделать предупреждение — «Запомните»; сообщить информацию — «В семь тридцать вечера»; д а т ь назван ие программы — « К арета неотложной помо­ щи № 10». Э ко н о м и я слов

Лучш е всего, когда ваш е врем я в эф ире ограничено. Вам приходится употреблять слова с наибольшей смысловой нагрузкой. Постоянное обдум ы вание насыщенных ф р а з и бесконечные упраж нения — единственный з а л о г успеха. Говорите утвердительными предлож ениями (другими сло­ вами — избегайте отрицательны х). Всегда говорите «Помните» вместо «Не забы вайте», « О бязательно посмо­ трите» вместо «Не пропустите» или «Ни в коем случае не пропустите». Вычеркивайте ненужные слова. О д н ако оставляйте все, в ы казы ваю щ ее человечность и душевность. Т ак и е фразы немногословны, но полезны. Старайтесь не употреблять избитых фраз, например: «Се­ годня вечером мы с удовольствием представляем вам...» Предоставьте зрителю самому решить потом, есть ли ос­ нование д л я удовольствия. При проверке времени диктор иногда говорит: «Время приближ ается к восьми часам». «П ри б ли ж ается» — л и ш ­ нее слово, если до восьми остается несколько секунд. Когда вы кончите говорить, будет, м еж д у прочим, ровно восемь. Говорите просто: «Время — восемь часов», или: «Время? — Восемь часов». Если при проверке времени остаются лиш ние секунды, быстро продолж айте и о б ъ я в ­ ляйте следую щую програм м у в таком духе: «В ремя — восемь часов пятьдесят пять минут. Сейчас — новости, а после новостей — фильм «Беглец». Всегда ищите возможность эффективно использовать несколько слов — независимо от того, три минуты у вас или всего три секунды.

4*

99

З акад р о вы е объявления

С о о б щ е н и я , п р е д н а з н а ч е н н ы е д л я з а к а д р о в о г о чтения, пи ш у т с я б о л е е с ж а т о , пот о м у что п р о и з н о с я т с я они в с о ­ ч ет а н и и со з р и т е л ь н ы м р я д о м : ки н о п л ен к ой , т и т р а м и или д и а п о з и т и в а м и . П о э т о м у н е о б х о д и м о стр ого п р и д е р ж и ­ в а т ь с я с истем ы «к л ю ч е вы х » слов. Л ю б о е о т к л о н е н и е от с о г л а с о в а н н о г о т е к с т а м о ж е т п о р о д и т ь х аос: з р и т е л ь у в и ­ д и т н а э к р а н е д и а п о зи т и в , к о т о р ы й н е б у д е т с в я з а н с тем , что в ы говорите. Ч и т а я з а к а д р о в ы е р е к л а м н ы е о б ъ я в л е н и я , с л е д у е т ст р о ­ го п р и д е р ж и в а т ь с я у т в е р ж д е н н о г о т е к с т а . К а к о в о бы ни б ы л о в а ш е мнение, в а ш е д е л о — п р о ч и т а т ь в э ф и р то, что на п и с а н о . П е р е д т е м к а к п е р е д а т ь з а к а д р о в у ю р е к л а м у , неплохо п о с и д е т ь с п ок ой н о и п р е д с т а в и т ь с е б я на месте п р о и зв о ­ д и т е л я т о в а р а . Ч т о з н а ч и т д л я него р е к л а м а ? Ч е г о он н а д е е т с я д о с т и ч ь ? Ч т о хочет п о д ч е р к н у т ь? Г о в о р я в эф и р , в о о б р а з и т е , что вы д е й с т в и т е л ь н о п р о и з в е л и д а н н ы й т о ­ в а р , и вы не б у д е т е и с п ы т ы в а т ь н е д о с т а т к а в в о о д у ш е в ­ л е н и и и искренности. П р е д с т а в ь т е , что вы с а м и и зг о т о ­ в и л и э т о т т о в а р , в а ш е р е к л а м н о е с о о б щ ен и е неп рем ен но будет убедительным. Ч ередование объявлений И н о г д а в а м п р и д е т с я и м е т ь д е л о с ц ел о й ц е п ы о о б ъ я в л е ­ ний. О н и м огу т с о ч е т а т ь в се б е вс е и л и м н о ги е из тех ф а к т о р о в , к о т о р ы е мы у ж е о б с у ж д а л и . В о т п р и м ер т а ­ кой цепи. К а к т о л ь к о п р о г р а м м а з а к а н ч и в а е т с я , по с л е о б ъ я в л е н и я д ей с т в у ю щ и х л и ц и и сп о л н и т е л е й в ы с о о б щ а е т е , что с л е ­ д у ю щ а я п е р е д а ч а д а н н о й серии б у д е т п о к а з а н а в т а к о й то д е н ь и ч а с на с л е д у ю щ е й неделе. П осле окончания титров последней програм м ы на э к р а ­ не п о я в л я е т с я д и а п о з и т и в с и з о б р а ж е н и е м э м б л е м ы с т у ­ д и и . П о д это и з о б р а ж е н и е в ы д е л а е т е о б ъ я в л е н и е . Д р у г о й д и а п о з и т и в — д р у г о е о б ъ я в л е н и е ; на п р о ф е с с и о ­ н а л ь н о м я з ы к е э т о н а з ы в а ю т « за с т а в к о й » , и и с п о л ь з у е т ­ ся о н а д л я того, ч тоб ы п е р е к л ю ч и ть в н и м а н и е зр и т е л я на с л е д у ю щ у ю п р о г р а м м у . П о к а з ы в а е т с я р е к л а м а , о т с н я т а я на ки н о п л ен к у . З а т е м следует рекл ам а на диапози ти ве и слы ш ится з а кадром в а ш голос.

100

Н а не с к о л ьк о с е к у н д вы п о я в л я е т е с ь на э к р а н е , чтобы с к а з а т ь о п р е д с т о я щ е й пер ед ач е . В н о в ь и д у т д и а п о з и т и в ы ; вы з а к а д р о м с о о б щ а е т е ин­ формацию о другой программе, которая будет пер ед а­ в а т ь с я в э т о т д е н ь вечером . Вы о п я т ь в к а д р е , чтобы о б ъ я в и т ь б о л ь ш о й ф и л ь м , к о ­ то ры й п р е д л а г а е т с я зр и т е л ю в с л е д у ю щ е е во скресенье. В а ш е и з о б р а ж е н и е в ы т е с н я е т с я ан о н со м ф и л ь м а . А но н с з а к а н ч и в а е т с я , и вы с н о в а в к а д р е , к о р о т к о н а п о ­ м и н ае т е о ч ас е и д н е д е м о н с т р а ц и и . П о с л е эт о го — по­ зы в н ы е и э м б л е м а студии. Н а к о н е ц , ц и ф е р б л а т ч ас о в п о я в л я е т с я на э к р а н е , а вы делаете бы струю проверку времени. С л еду ю щ ая п рограм ­ ма начинается вовремя. В этой п о с л е д о в а т е л ь н о с т и о б ъ я в л е н и й вы д о л ж н ы б ы ть п р е д е л ь н о точн ы м , чтобы и с п о л ь з о в а т ь к а ж д ы й в р е м е н ­ ной о тр езок. К р о м е того, вы д о л ж н ы в к л ю ч а т ь и в ы к л ю ­ ч а т ь в се п р и б о р ы , н у ж н ы е д л я о б ъ я в л е н и й . Д икторы , работаю щ ие в студиях д ля программны х о б ъ ­ я вл е н и й , где вс е о б о р у д о в а н и е у п р а в л я е т с я д и с т а н ц и о н ­ но и д е й с т в у е т п о д к о н т р о л е м т е х н и ч е с к и х спе ц и а ли с тов , м огу т к о н ц е н т р и р о в а т ь в н и м а н и е т о л ь к о н а словесн ой, в ы р а з и т е л ь н о й с торо н е о б ъ я в л е н и я . В с л о ж н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и о б ъ я в л е н и й (то е с ть к о г ­ д а п е р е д а е т с я не одно, а н е с к о л ь к о ) т р е б у е т с я б о л ьш о е искусство. Б е з о п ы т а не с п р а в и ш ь с я с з а д а ч е й и не с у м е ­ еш ь у б е д и т е л ь н о пер ейти от д о в е р и т е л ь н о й м а н е р ы р а з ­ го в о р а в к а д р е к б ы ст р о м у и эн ер г и ч н о м у з а к а д р о в о м у стилю р е к л а м ы ил и п р о г р а м м н о м у о б ъ я в л е н и ю . Ч т о б ы п л а в н о п е р е к л ю ч и т ь с я к р а б о т е в к а д р е по с л е з а ­ к а д р о в о г о о б ъ я в л е н и я , з а к а н ч и в а я его, п о с м о т р и т е в о б ъ е к т и в . К о г д а к а м е р а н а ч и н а е т п о к а з ы в а т ь в ас, вы у ж е готовы и с м о т р и т е п р я м о в г л а з а зр и т е л ю . К о г д а вы пере х о д и т е о т в ы с ту п л е н и я в к а д р е к з а к а д р о ­ вому, у б ед и тесь, что вы з н а е т е п е р ву ю или д в е первы е с тро чк и з а к а д р о в о г о т е к с т а . Е с л и д и а п о з и т и в ил и к и н о ­ п л е н к а нем ного з а д е р ж а т с я , вы, н а х о д я с ь па э к р а н е , не б у д е т е с м о т р е т ь вниз, что н е и зб е ж н о , к о г д а ч и т а е ш ь текст. Э то п о м о ж е т п л а в н о , б е з с р ы в о в пер ейти о т в ы ­ с т у п л е н и я в к а д р е к з а к а д р о в о м у чтению. К о г д а в с е р и и о б ъ я в л е н и й н е о б х о д и м о и зм е н и т ь н а с т р о е ­ ние, м е н я й т е его о р г а н и ч н о и постепенно. И з б е г а й т е б ы с т ­ ры х п е р е м е н в м им ике: не пер е х о д и т е о т п р и я т н о й у л ы б ­ к и к с у м р а ч н о й о заб о ченн ости .

ГЛАВА VII

ПЕРЕДАЧА НОВОСТЕЙ

П е р с о н а л о т д е л а новостей О с н о в н ы е р а б о т н и к и о т д е л а новостей — в с е г д а ж у р н а ­ л исты . П оч ти все о ни р а б о т а л и в г а зе т е ил и в б л и зк о й к ней о б л а с т и . Р а б о т а в прессе р а з в и л а в них о б о с т р е н ­ ное чутье на новости; с к в о з ь «вод у» они в и д я т су т ь д е ­ л а . Ум их б ы стро о п р е д е л я е т , с к о л ь к о нового в м а т е ­ р и ал е. П о ч ти вся их р а б о т а в ы п о л н я е т с я п о д н а ж и м о м с о б ы ­ тий в с ж а т ы е с р о к и — в р е м я и г р а ф и к не ж д у т . И что бы они ни д е л а л и , все т е р я е т ц е н у с о к о н ч а н и е м в ы п уск а новостей. К а ж д ы й д е н ь с н о в а с о з д а е т с я и н ф о р м а ц и о н ­ н а я п р о г р а м м а , с т а в я т с я н о в ы е п р о б л е м ы , в с т аю т новые трудности. Только о д е р ж и м ы е д е л о м люди м огут за н и м а т ь с я в сем эт и м и з н е д е л и в н е д е л ю ,— хотя со ст о р о н ы они и к а ж у т с я н е с к о л ь к о циничным и. П о п р о б у й т е п р е д с та в и ть , с к а к и м и н тер есом , к а к р е в н и ­ в о с л у ш а ю т они п о д г о то в л е н н ы й и м и выпуск. Е с л и д и к ­ т о р , к о т о р о м у д о в е р е н а их р а б о т а , м а с те р с к и д о н о с и т д о з р и т е л я все, н а д чем они б и л и с ь,— они, конечно, рады . Н о если он в е д е т вы п у с к в я л о ил и не пон и м а е т, что ч и т а ­ ет, в р я д ли в р е д а к ц и и но востей его б у д е т о ж и д а т ь т е п ­ л ы й прием.

102

Разны е функции

Н а многих американских телевизионных станциях веду­ щий программу новостей сам пишет почти все тексты. Тем сам ы м его выступление — в высшей степени личное, авторское. В редакции новостей Ай-Ти-Эи (Англия) ныозкастеры со­ гласовы ваю т с младшими редакторами, как изменить текст, подгоняя ф р а зу к своему личному стилю. В организациях, подобных Би-Би-Си, диктор получает го­ товый текст. Его дело — прочитать новости ка к можно лучше. Он, в сущности, чтец. П ринято считать, что его выступление начинается и закан чи вается вместе с но­ востями. О д н ако на практике почти никто не ограничива­ ется этим, п роявляя активный интерес ко всему, что про­ исходит в отделе. Тем не менее диктор все ж е чувствует, что он работает в отрыве от остальной части отдела; и ему труднее мыс­ лить так, чтобы зритель чувствовал в нем уверенность, основанную на знаниях.

О с в е д о м л е н н о с т ь и со п р и ч а с т н о с ть

Нечего и говорить, что ведущий программу новостей пе­ редает информацию гораздо убедительнее, если зн ает ее подоплеку. О д н аж д ы со съемочной группой я побывал на месте катастрофы . П еред ача новостей после этого силь­ но отли чалась от чтения готового текста, когда о собы­ тии ничего зар а н е е не знаешь. Если вы сами построите себе дом, вы будете лучш е знать его и больше им гордиться. Так ж е и в телевидении: чем больше ваш в к л а д в работу, тем больше вы ее понимае­ те и в ней заинтересованы. Конечно, ведущ ем у программы новостей не всегда у д ает­ ся увидеть все «на месте». Р азн о образн ы е обязанности привязываю т его к студии. Где ж е выход? К ак произвести впечатление, что вы причастны к событиям? Как в других ж а н р а х телевещ ания, вам поможет здесь воображение. Вы ориентируетесь на своего, персонально­ го зрителя, к которому обращ аетесь, когда ведете п ереда­ чу. Именно д ля него вы читаете уверенно, чтобы с самого н ачала и д о конца ему было интересно. Ещ е вы хотите, чтобы он псе понял,— значит, вы сами д олж н ы зримо пред103

ставить себе «изнанку событий», обстановку. Если вы сом­ неваетесь в чем-то, посоветуйтесь с редактором до пере­ дачи. Л учш е показаться надоедливым, чем выйти в эфир без подготовки и механически д е л а т ь свое дело, м ало что д а в а я публике. Если информация не совсем понятна или плохо читается, обсудите ее с персоналом редакции новостей. Стремитесь к более сж атом у, более кратком у способу изложения. Конечно, в той спешке, которая сопутствует нашей р аб о ­ те, это удается дал еко не всегда. Воображение Мы уж е знаем, что ведущ ий программы новостей не мо­ ж е т ознаком иться непосредственно со всеми информ аци­ онными м атери алам и . Д а ж е те дикторы, которые зан и ­ маю тся передачей новостей и ведением репортажей, обычно свой ден ь посвящаю т либо той, либо другой р а ­ боте, но никак не обеим сразу. Следовательно, надо вообразить, что к а ж д а я и нф орм а­ ц и я — ва ш а с ж урналистской точки зрения. Вы долж ны представить, скаж ем , что стоите несколько часов под про­ ливным дож дем , там , где произошло событие, и в ы ясн я­ ете подробности у п редполагаемы х свидетелей. Тогда вы просто не см ож ете читать текст сухо, механически. Возможно, к а к ая -то тем а в выпуске новостей не в ы зв ал а у в ас интереса. П редполож им, это — сообщение о неве­ домом в ам чемпионате. Если есть время, вы долж ны это выяснить. К ром е того, надо побороть безразличие и пред­ ставить себе типичного болельщ ика; попытайтесь д а ж е убедить себя, что и вы болельщ ик, и вы со всем пылом прочитаете сообщение, которое, в сущности, очень в аж н о д л я зрителей, интересующихся этим чемпионатом. Помните: всяк ая часть того, что вы говорите, всегда ко­ му-то интересна. П редставьте себе, ка к подействует на родственников, друзей и знаком ы х, когда вы назовете людей, погибших в дорожной катастрофе, д а ж е если зрителей ваш их у ж е известила полиция. П одумайте, к а к обеспокоятся многие, когда вы сообщите, что зак р ы в ае т ся больш ое предприятие (а значит — н ем а­ л о н ароду останется без раб о ты ). П редставьте себе р а ­ дость престарелых людей, когда вы ск аж ете им, что уве­ личивается пенсия по старости.

104

П ридерж ивайтесь этого п р ав и л а — будьте всегда с л ю дь­ ми, когда вы обращ аетесь к ним; и не заб ы ва й те о тех, кто подготовил выпуск. П о д го т о в к а к п е р е д а ч е новостей

Д а в а й т е проследим ваш путь с того момента, когда вы приходите в отдел информации, до окончания программы новостей. П р еж де всего вы поинтересуетесь, произошли ли какиенибудь необычные события за последние часы. П о с т а р а й ­ тесь выяснить все, что можно, у тех из ш татны х сотруд­ ников отдела, кто в д ан ное врем я свободен. Прочтите с а ­ мую новую информацию. Со многими событиями вы у ж е знаком ы — ведь вы читали утренние газеты и слушали последние известия по радио. Р азо б р ав ш и сь в м атериале, читайте его с секундомером в руке. Учтите, что при первом чтении новый текст всегда звучит дольше. П ри хронометрировании'читайте точно так, ка к в эфире. Некоторые, по дурной привычке, читаю т быстрее во в ре­ мя этой репетиции, невнятно бормочут, не отры вая глаз от текста. Репетируя до выхода в эфир, старай тесь читать вслух и с той ж е силой голоса, ка к в студии, во врем я передачи. Смотрите прямо на в о о бр аж аем ую кам еру и д ел ай те те ж е самы е паузы, которые вы намерены д ел ать в эфире. Наконец, добавьте по секунде к к аж д о й прохронометри­ рованной информации, чтобы возместить зат я ж к и , ибо они всегда накапливаю тся м еж д у информациями. И м е й ­ те т а к ж е в внду, что несколько секунд теряется из-за т о ­ го, что кинокадры не всегда возникаю т немедленно после вашего вступления. Некоторые материалы, прохронометрированные вами, не войдут в выпуск. Редактор определяет порядок выпуска, исходя из той информации, которая представляется ему самой важ ной новостью дня. Он будет постоянно тасовать материалы и в став л ять в выпуск более свежие, более нужные. То, что было главной новостью, мож ет передви­ нуться к концу выпуска, а место ее за й м у т ещ е более з н а ­ чительные материалы. О бязательно прохронометрируйте все ваши страницы, чтобы можнб было постоянно сверять оставш уюся часть 105

выпуска с общим временем, отведенным па передачу но­ востей. П ока вы изучаете, хронометрируете и репетируете, м л а д ­ шие редакторы подготавливаю т дополнительную и н ф ор­ мацию, а монтаж еры со к р ащ аю т только что поступившую кинопленку, чтобы м ож но бы ло скорее написать ком мен­ тари й к ки н окад рам и просмотреть весь м атери ал на экране. В самой студии новостей тож е идет подготовка: у ста н а в ­ ливаю тся микрофоны и мониторы, а помощник реж иссе­ ра проверяет, все л и предметы, необходимые д л я п ер ед а­ чи, под р у к о й '. И в других отд елах полным ходом идет работа. Н а п р и ­ мер, в отделе художников зак ан ч и в аю т подготовку д и а г­ р ам м и титров. Курьеры с самыми последними ки н ом атериалам и прибы ­ ваю т в студию из аэропорта или с вокзала. В некоторых телевизионных организациях ведущие про­ грам м у новостей читают комментарий под кинопленку. В таком случае вам придется пойти и в просмотровый зал. З д ес ь вы просмотрите х р о т к а л ь н ы е кадры, читая вслух комментарий и проверяя, точно ли соответствует он и зображ ен и ю на экране. Ч асть киноматериалов, возможно, уж е озвучена,— с к а ­ ж ем, интервью, выступления или за р а н е е записанный на пленку звуковой фильм. О д н ако почти вся работа по ком ­ ментированию информации д ел ается непосредственно во врем я передачи в студии. Отдел музы кального и ш ум ово­ го оформления дополняет передающ ийся в эфир ки н ом а­ тери ал звуковыми эф ф ектам и и музыкой. Часто спорят: что лучш е — поручать ли чтение всего з а ­ кадрового текста во время передачи новостей специалис­ ту или подклю чать ему в помощь чтеца (который иног­ д а мож ет появляться и в к а д р е ) . Аргументы в пользу «второго голоса» сводятся к тому, что это р азн о об рази т програм м у и, кроме того, позволяет подбирать чтеца не но внешности, а только по голосовым данны м, столь в аж н ы м д л я зак ад рового чтения. Д иктор ж е мож ет сосредоточиться на работе в кадре, совсем не беспокоясь о м а тери алах, которые читаются.

1 К числу этих «предметов» относятся фотографии, карты, схемы — весь изобразительный материал, который «не помещается» на кино­ пленке и показывается телекамерами из студии.

106

ч

П реимущ ество «первого голоса» в том, что все читает один человек и передача непрерывна и едина по стилю. Д л я передачи новостей и больш инства кинокомментари­ ев Би-Би-С и пользуется услугами только одного д и к т о ­ ра, тогда ка к Ай-Ти-Эн п р и гл аш ает разны х дикторов (одного — д л я зак ад р о вы х выступлений, другого — д ля чтения в к а д р е ). И ногда Ай-Ти-Эн использует женские голоса д ля комментирования материалов, интересных д л я женщин,— скаж ем , д ля демонстрации мод. С туди я, из к о тор ой п е р е д а ю т с я новости

В студии вы садитесь з а столик и к л ад ете текст прямо на него или па небольшое во звы ш ени е'. Р яд о м с вам и — телефон и ста кан воды. Сидите вы на стуле или на в р а ­ щ аю щ емся кресле. Л у чш е всего именно сидеть, руки по­ л ож и ть на стол и слегка наклониться вперед, к камере. Это создаст у зрителя впечатление, что вы заи н тересо ва­ ны, оживлены и обр ащ аетесь лично к нему. Если вы отки­ нетесь назад, вы покаж етесь каким-то в аж н ы м и поте­ ряете связь со зрителем. Кроме того, лицо ваш е будет в неудачном ракурсе. В это время к в ам подходит гример, чтобы посмотреть, нужно ли что-нибудь подправить. Ведущие программы новостей обычно гримируются сами п еред н ачалом р аб о ­ ты, и профессиональный гример лиш ь проверяет, все ли в порядке. П еред вами з а пределами видимости камеры — один или д ва телевизионных монитора. П а э к р ан е одного из них, соединенного с внутристудийным камерны м каналом , вы видите себя за столом. П оправив галстук и пиджак, используйте монитор, чтобы проверить, насколько высоко вы можете поднимать страницы с текстом, чтобы они не попадали в кадр. Н е надо резко переводить взгл яд со зрителя на т е к с т 2. Чтобы этого и збежать, немного н а ­ 1 В большинстве случаев в наши дни д л я этих целей используется не стол, а так называемый дикторский пульт. Это не просто стол с микрофонами, в него встроены мониторы, выключатель микрофонов, телефон для переговоров с режиссером, ящ ик д л я текстов и мело­ чей, которые могут понадобиться диктору непосредственно перед передачей и во время передачи.

2 Сущ ествует и иная точка зрения, которая так ж е имеет право на существование: диктор долж ен «откровенно» смотреть в текст, ибо таким образом исчезает иллюзия, что он «говорит от себя», и под­ 107

клонитесь вперед, а страничку с текстом д ерж и те как можно выше и ка к можно д а л ь ш е от глаз. Вы сами удивитесь, насколько высоко мож но поднять текст, п реж д е чем он появится па экране. Чтобы способ­ ствовать этому, регулируйте и наклон пюпитра; и со з­ д астся впечатление, что вы обращ аетесь к зрителю , а не опускаете постоянно голову, чтобы загл януть в текст. Телесуфлер и другие средства В начале ныозкастеры Независим ого телевидения читали свои выпуски с помощью весьма эффективного тел есуф ­ лер а; это переняла сл у ж б а новостей Би-Би-Си и телеинф ормациопны е организации других стран. Там, где используется это оборудование, не нуж но з а б о ­ титься о положении страниц с текстом (о котором мы только что говорили). Вероятно, лучше всего д е р ж а т ь текст на горизонтальной плоскости пульта — когда р аб о ­ та е т телесуфлер, ведущ ем у п рограм м ы новостей нужно, наоборот, отрывать в згл яд от камеры , чтобы он не фикси­ ровал ся в одном положении. Если вы порой смотрите вниз, выходит д а ж е естественнее. В конце концов, мало кто верит, что мы помним весь текст от н ачала до конца. И вы и помощник реж иссера д о лж н ы постоянно следить по тексту, в каком месте вы читаете в данный момент. Л ю бы е приборы время от времени вы ходят из строя. Т е­ л е с у ф л е р — не исключение. Вы д о лж н ы быть готовы не­ медленно вернуться к своим страницам — к тому месту, на котором остановился сломавш ийся телесуфлер. Если помимо чтения новостей в кадре вы читаете и з а к а д ­ ровый текст под кинопленку, этого текста вам телесуфлер не подскаж ет. Н а всем протяжении выпуска вам придет­ ся переклю чаться с одного на другое в зависимости от то­ го, находитесь ли вы в кадре или з а кадром Тут в ам помож ет монитор, показы ваю щ ий кинопленку,, к которой относится ваш зак ад ро вы й комментарий. Д л я черкивается официальная значимость, объективность читаемой ин­ формации. В советском ТВ дикторы читают сообщения, открыто держ а перед глазами текст.

1 В С СС Р телесуфлером почти не пользуются. Во-первых, примене­ ние этого приспособления при чтении новостей создает впечатление «авторства» диктора. Во-вторых, при использовании телесуфлера неизбежно снижение оперативности - ведь нужно немалое время, чтобы перепечатать тексты на ле'Нту телесуфлера-.

108

точного «попадания» текста мож но использовать свето­ вой сигнал, который вспыхивает в те моменты, когда н у ж ­ но начинать чтение очередной ф р азы комментария. К огда за к адром читает другой, у вас, читаю щего в кадре, всегда есть врем я взглянуть на следую щую информацию, пока идет кинопленка, выяснить у помощника режиссера, сколько осталось времени до конца, выпить воды или по­ править галстук. Вы обнаруж ите, что легче д е р ж а т ь х о ­ роший темп и «нерв» передачи, раб о тая в паре с другим диктором. Непрерывно читая д о десяти и более минут, трудно не снизить эмоциональный уровень передачи. С тил ь п о д ачи новостей

Стиль чтения, принятый д икторам и д л я передачи новос­ тей, сильно отличается от стиля других форм телевизи­ онного вещ ания. Новости читаются г о разд о быстрее; п а у ­ зы кратки; применяется частое понижение голоса, кото­ рое по казал ось бы монотонным и неестественным в д р у ­ гих видах программ. Отчасти поэтому многие дикторы -ж урналисты специали­ зируются на телевизионных новостях, хотя р абота эта не очень выгодна. Те же, кому не у д ал ось достичь вы соко­ го мастерства в этой области, могут удачно раб о тать в программах, требующих более непринужденного под­ хода Так, один диктор, не справлявш ийся с передачей новос­ тей, ведет теперь музы кальны е п рограммы и з а р а б а т ы в а ­ ет в десять раз больше, чем его преж ние коллеги. Если ж е дело идет успешно, люди не уходят из отдела инфор­ мации: работа вош ла в их плоть и кровь и они ни на что ее не променяют. Р а б о т а в эф и р е

П ока вы ждете сигнала о н ачале передачи, напомните се­ бе: у в ас есть в а ж н ы е новости и вы собираетесь их сооб­ щить и с р а зу вы звать интерес у зрителя. Вы будете го ­ 1 Специализация дикторов необходима. Диктор хорошо знаком зр и ­ телям. С его появлением на экране всегда связы вается представлзние об определенном типе программ. Д оверие зрителя к информации склады вается из ряда факторов, в том числе и из доверия и распо­ ложения к конкретному диктору. Если назавтра диктор-информатор выступит в эстрадной программе, доверие к нему надает.

109

ворить яснее, спокойнее, проще. В аш голос будет звучать убедительно, и темп вашей речи создаст ощущ ение и п ы л ­ кого интереса и большой осведомленности. В аш а внеш ­ ность будет гарм онировать с голосом — вы покаж етесь зрителю бодрым, подтянутым и спокойным. В оставш ееся врем я вы смотрите, не надо ли еще что-ни­ будь подправить в тексте. В озможно, вы вставите одну или д ве пометки, чтобы без зап и нок прочесть трудные места, которые вы обнаруж и ли во время репетиции. М о­ ж е т быть, в последнюю минуту в студию поступит новое, сам ое последнее сообщение. Его т о ж е надо просмот­ реть.

— О с тал ась одна минута,— говорит помощник режиссе­ ра.— Т ри дц ать секунд... У всех в студии наушники, кром е в а с .С 1 мена слуш ает ука зан и я реж иссера с пульта управления. И только вы остаетесь один на один с миром и со «своим зрителем», который ждет, когда ж е вы начнете. С одной стороны, вы поглощены текстом, вы см отрите в объектив камеры и на монитор, о ж и д ая, когда взмахнет рукой помощник режиссера. Н о в то ж е время вы д у м а е ­ те о зрителе: «П одож ди,— говорите вы себе.— У нас д ля тебя кое-что есть, ты потерпи».

— Д е с я т ь секунд,— говорит помощник реж иссера.— Эфир! П ер ед ача начинается со вступительных кинокадров, кото­ рые вы видите на мониторе. Н а мгновение показы вается ш апка программы , ее сменяют кинокадры с и зо бр аж ен и ­ ем тонущего танкера. Сигнал. Помощ ник реж иссера д е­ л а е т вам знак: «Вот!» — и в следую щую секунду вы уж е читаете новость. Если все идет хорошо, новости мож но подать не хуже хорошей пьесы. М ожно чуть-чуть менять ритм, чтобы не было скучно, и р азн ообрази ть стиль, п рин оравли вая его к содерж анию . Ведь не стоит читать одинаково о р езул ь ­ татах футбольного матча и о парламентских дебатах.

1 Наушники подключены к миниатюрным коротковолновым прием­ никам, которые имеет каж ды й человек, обслуживаю щ ий передачу в студии. М икрофон-передатчик находится на режиссерском пульте. С помощью этой системы связи режиссер руководит работой теле­ операторов и помощника режиссера во время передачи. Его коман­ ды слышны лиш ь им и не наруш ают звуковой ткани самой передачи.

110

Н е п р е д в и д е н н ы е сл у чаи

Иногда что-то идет не так. Рвется кинопленка, кам ер а выходит из строя, неверно подаются сигналы. Порядок нарушен, и его нужно восстановить к а к мож но скорее. П р е ж д е всего диктор д олж ен оставаться спокойным. Именно здесь незаменимы дополнительные зн ан ия и большой опыт. Если вы вникли в сод ерж ан ие выпуска, порвавш ую ся нить передачи можно восстановить быстро и без паники. Нет худшего зрели щ а, чем растерянный диктор. М гновен­ но оценивайте обстановку, слуш айтесь помощника реж ис­ сера и продол ж айте говорить. Конечно, некоторые меры предосторожности предусмот­ рены заранее. Это п р еж д е всего определенный резерв ин­ формации, которой мож но заполнить время, необходимое, допустим, чтобы склеить кинопленку'. Т ак и е тексты под­ бирает редактор; их мож но легко прервать без нару ш е­ ния смысла. У нас у ж е есть опыт, и уш ли в прошлое в р е­ мена, когда у ны озкастера не было резервных м а т е р и а ­ лов и ему приходилось импровизировать. Помню, о д н а ж ­ ды, когда о ставалось несколько минут до окончания в ы ­ пуска, я сообщил экспромтом о свадьбе своей сестры, ко­ то рая произош ла в тот день. В р яд ли это было в аж н о ко­ му-нибудь, кром е наших близких, но по крайней мере я заполнил образовавш ую ся брешь. Телефон на дикторском пульте — не просто предмет б у т а ­ фории; иногда он связы вает диктора с режиссером. В д ру ­ гих случаях ведущий пользуется крохотным, почти н еза­ метным наушником, и у ка зан и я к нему поступают непо­ средственно от режиссера, минуя зад ерж ки , связанны е с передачей их через третье лицо, то есть помощника ре­ жиссера. Новости — одна из немногих программ, которые п ереда­ ются в «живом» виде. И здесь надо быть готовым ко все­ му. Непредвиденные случаи — один из стимуляторов в нашей работе. Н а редкость приятно найти выход из тр у д ­ ного положения.

1 Резерв информации, конечно, необходим, однако практически ни­ когда не удается в процессе передачи склеить пленку, вынув ее предварительно из проектора и перемотав. Таким образом, резерв дает возмож ность просто довести передачу до конца или заполнить время, необходимое д л я включения в эфир других пленок, заряж ен ­ ных на второй проектор.

111

Р е п о р т е р хрони ки

Репортер хроники выполняет три вида работы: 1) «живое» выступление перед камерой в студии как дополнение к информациям, включенным в выпуск; 2) репортаж и, отснятые на кинопленку, записанны е на ви­ деоленту или п ередаваем ы е в «живом» виде; репортер мо­ ж е т быть ка к в кадре, так и за кадром , но большинство репортаж ей представляет собой комбинацию того и д р у ­ гого — они обычно готовятся на месте события; 3) интервью с участниками события или с теми, кто мо­ ж е т пролить свет на событие. П е р е д а ч а новостей

Телевизионные новости сегодня вы гл ядят примерно так. Ведущий читает в кадре. Обычно его показы ваю т круп­ ным планом, иногда — средним с использованием широкоугольника,— в этом случае видна и часть пульта или стола. В выпуск новостей включаю тся киноматериалы либо с записанны м звуком, либо с «живым» ком ментари­ ем, который ведется из студии. Д л я того чтобы проиллю стрировать текстовой материал, в соответствующие моменты вместо диктора на э кран е в о з­ никают фотографии, карты и д иаграммы . Иногда в передачу вклю чаю тся видеолента и «живые» внестудийные репортажи. С истема связи через спутники позволяет разн ообрази ть изобразительны й м атери ал и сд елать его оперативней. Н а этой общей основе с пере­ менным успехом постоянно возникают самы е разны е в а ­ риации: рир-проекция, при которой кинокадры сл у ж а т ка к бы фоном; разделенный экран (в одной его части — тележ урналист, в другой — киноизображ ение или фото­ гр а ф и я ); диктор читает новости стоя или дви ж ется пе­ ред камерой, у к а зы в ая на карту или на диаграмму. Одно врем я чрезмерно увлекали сь «живыми» студийны­ ми интервью, проводимыми диктором во время передачи новостей. Теперь их не используют — слишком м ало в р е­ мени, ведущему нелегко подогнать интервью к остальной части выпуска. Когда необходимо «живое» интервью, обычно прибегают к услугам специального интервьюера. Интервью, снятое на пленку, д а е т больше возможностей. Его мож но провести на месте события, а при монтаж е сократить д о нужного разм ера.

ГЛАВА VIII

ВЕДЕНИЕ ИМПРОВИЗИРОВАННЫХ ПЕРЕДАЧ

Виды п р о г р а м м

Телевидение на нынешнем э тап е своего развития п р ед ла­ гает широкий выбор программ, которые можно распреде­ лить по следую щим категориям. И нф орм ационны е программы. Новости. Текущие события. Д окум ен тальн ы е фильмы. Тел еж ур нал ы . П роблемны е ин­ тервью. Специализированны е информационные передачи о спорте, науке, политике, а т а к ж е передачи д л я женщ ин и детей. Религиозные и школьные передачи, учебно-обра­ зовательные д л я взрослых, сельскохозяйственные, прог­ нозы погоды и т. д. Л егк и е развлекат ельны е передачи. Э страда. Викторины. Веселые обозрения. Многосерийные телеспектакли. М у­ зы кальны е передачи. Ш оу со «звездами». П рограм мы с участием знамениты х людей. Внестудийные передачи освещ ают события з а пределами студии, в частности — спортивные или в аж н ы е оф и ци ал ь­ ные события. В зависимости от хар а ктер а т а к а я п ереда­ ча мож ет подойти под любую из категорий, за исключе­ нием, конечно, кинофильмов. М узы ка, балет и опера ведутся либо из телевизионной сту­ дии, либо из концертного з а л а или театра; могут быть сняты на кинопленку, или записаны на видеопленку, или идти прямо, ка к внестудийная передача, в «живом» виде. Спектакли. М ногоактные пьесы, написанны е специально 113

д л я телевидения либо переделанны е д ля него. Обычно ставятся в телевизионной студии. Иногда снимаются на натуре (так, переданного по Би-Би-С и «Г амлета» играли в Э льсиноре). Студийные постановки часто можно обога­ тить, включив в них куски фильмов или вставки на видео­ ленте, отснятые на натуре. К иноф ильм ы . Закопченны е программы в виде игровых фильмов. Фильмы-серии, снимаемые специально д л я т е ­ левидения. М ультфильмы. Кинопрограммы входят и в р азд ел информационный и в р азд ел развлекательны й, в зависимости от со д ерж ан и я и целей. Ш ироко использу­ ются и в других видах программ. Д и к то р а п ривлекаю т или могут привлечь к большинству упомянутых программ; мы не включили в перечень чтение новостей и рекламны х объявлений, то есть чисто диктор­ ские д ел а. К лассиф и каци я передач идет у н ас в опреде­ ленном порядке: чем б ли ж е к концу списка, тем меньше роль д иктора. Таким образом, информационные п ро гр ам ­ мы п р ед лагаю т наибольш ие возможности д л я раскрытия их тал анта. В легких развлекательны х передачах привычно видеть певцов, комиков и артистов эстрады ; но и здесь можно очень хорошо использовать диктора-ж урналиста. Во внестудийных передачах, ка к правило, действует ком ­ ментатор; и он говорит о спорте или о других вещах, т р е ­ бующих специальных знаний. Музыку, б ал ет и оперу тож е нуж но комментировать. И ногда их комментирует известный специалист. Если вам поручат такую передачу, вы д о л ж н ы глубоко вникнуть в тему. Вы д о л ж н ы зн ать Мусоргского, Чайковского, П у ч ­ чини и многих других не хуже, чем в аш коллега знает спорт. К ак и у него, голова у вас д о л ж н а быть заполнена именами и ф актам и , касаю щ имися вашей сферы знаний. В телеспектакле диктор в р я д ли мож ет понадобиться — разв е что в подсобной роли, вроде греческого хора или рассказчика. О д н ако и это ч ащ е д ел аю т сами актеры. П ока не готова видеозапись (если спектакль передается в «живом» виде), д иктор-ж урналист д еж ури т в студии на случай срыва. Он обычно зап о л н яет брешь сообщением о телеспектакле, который по каж у т на следующей неделе Очень редко вас могут пригласить на роль диктора в спек­ такле; вы появитесь на телевизионном э к р ан е во врем я действия, чтобы сделать сообщение, важ н ое д ля развития сю ж ета. г 114

И гровы е фильмы, безусловно, самостоятельны е произве­ дения. Если в ф ильм е или серии фильмов нет диктора — значит, здесь д л я вас нет работы. К ак деж урны й диктор вы, вероятно, объявите название, действующих л и ц и кратко изложите тему. Н о это обычное объявление. По-моему, некоторые стар ы е фильмы, п оказы ваем ы е по телевидению, были бы интереснее в сокращ енном виде. П робелы в содерж ании можно было бы зап ол н ять вы­ ступлениями диктора — он п о явл ял ся бы на э к р ан е и го­ ворил, показы вая фотографии или диапозитивы. Д иктор мог бы активно связы вать части фильма, и сю ж ет бы сох­ ранялся. Д у м а ю , в результате появились бы отличные по­ лучасовые киносерии. Ведя программы, вы в различное время будете исполь­ зов ать все описанные здесь приемы. М ож н о иначе класси­ ф ицировать стиль и приемы, использующиеся в каж дой из этих категорий, помня только, что — к а к и всюду на теле­ видении — здесь нередок свободный переход из одной к а ­ тегории в другую. К лассиф и каци я утрати т свою четкость, но общие принципы останутся в силе. В зависимости от того, в каком из видов программ вы р а ­ ботаете, з а вам и закреп ится в мнении зрителей определен­ ное ам плуа. С каж ем , вы — конферансье или ведете про­ граммы д ля подростков. В разных странах эти ам плуа мо­ гут назы ваться по-разному, но все они достаточно н а ­ глядны, чтобы дать представление о виде вашей деятельности. Рассмотрим ка ж д ы й вид подробнее. Д и к т о р , с о е д и н я ю щ и й о т д е л ь н ы е ч асти п е р е д а ч и 1

Вообще говоря, так назы ваю т тех, кто ведет и нф орм а­ ционные передачи. В то время ка к бюллетени (выпуски) телевизионных новостей соответствуют первой полосе газеты, где излагаю тся главны е события дня, другие ин­ формационные программы (к ак бы следую щ ие полосы) соответствуют статьям и корреспонденциям, ан ал и зи р у ­ ющим разны е сообщения и материалы по возможности глубоко.

1 А налогичная творческая функция сущ ествует и в советском ТВ. Дикторы-журналисты, «соединяющие отдельные части передачи», н а ­ зываю тся у нас просто «ведущими». Функции ведущего не следует смешивать с функциями комментатора, который так ж е в отдельных случаях мож ет делать «связки», но его замечания, ремарки, отступ­ ления сами по себе имеют смысловое значение, содерж ат элемент анализа, обобщения и т. д.

115

С вязую щ ие реплики р азъ ясн яю т и представляю т з р и ­ телю информационные материалы , а т а к ж е интервью, в е­ дущ иеся из студии, отснятые на кинопленку или зап и сан ­ ные на видеоленту, часто сочетающиеся с титрами и ф о ­ тографиями. Все это очень часто используется в одной и той ж е передаче. Вы в такой передаче читаете тщ ател ьн о подготовленный и точно прохронометрированный текст, нередко с по­ мощью телесуфлера. В ам надо строго придерж иваться текста, чтобы режиссер мог абсолютно вовремя перейти на п оказ роликов кинопленки или видеозаписи. К огда вы соединяете в единое целое какую -либо п р о гр ам ­ му, ваш успех зависит от знаний и подлинной заинтере­ сованности, независимо от того, идет ли речь о спорте, по­ литике, религии, ш коле или о чем другом. Очевидно, диктор, обладаю щ ий опытом в той или иной специфической области, лучш е подходит д л я таких про­ грамм. Это не значит, конечно, что в ас всегда будут н а ­ зн ач ать на так у ю программу. Р еж и ссеры п реж д е всего принимают во внимание в а ш и дикторские способности. Если в ы не зн аком ы с предметом, освещ аемым в прог­ рам ме, заинтересуйтесь им и изучите все, что можно. О д ­ на из радостей диктора — у зн ав ать больше и больше о самых разны х вещах. Все это пойдет вам на пользу как человеку и к а к профессиональному тележурналисту. Ж у р н ал и стам , которые участвую т в информационных программах, бывает трудно д ел ать связки либо потому, что у них нет специальной подготовки, либо потому, что им не хватает способностей д л я работы на телевизион­ ном экране. Н овы е тенденции в ведении документальных передач про­ являю тся, например, в такой программе, ка к «Мир в дей­ ствии» « Г р а н а д ы » 1. Зд есь ведущий совсем не появляется в кадре, мы слышим только его голос. Интервьюируемых показы ваю т крупным планом, когда они говорят. С о зд а­ ется впечатление, что ведущий в передаче не участвует. В некоторых случаях, чтобы воссоздать ка к можно точнее события или оживить материал, п риглаш аю т актеров.

1 « Г р а н а д а » — независимая организация по производству опера­ тивных кинорепортажей д л я телевидения. Фильмы «Гранады»., как правило, отличаются высоким профессиональным уровнем и отра­ ж аю т актуальны е события и проблемы современности. К числу ши­ роко известных картин, подготовленных «Гранадой», относится, например, блестящ ий репортаж о демонстрации протеста против аме­ 116

К о нф е ра нс ь е

П од этим словом тож е подразум евается одна из ф ун к­ ций диктора. Ведет ли он сельский концерт или блестящее обозрение, он д ел ает одно и то же: о б ъ яв л яе т номера и связы вает представление в единое целое. Обычно конферансье па телевидении — признанные а к т е ­ р ы — комики, певцы, танцоры, музыканты, фокусники; в исключительных случаях в одном лице сочетаются не­ сколько амплуа. К онф ерансье д олж ен в ы работать профессиональное чу­ тье, чтобы в нужном тоне п р ед ставлять разны е части кон­ церта. Ему надо п ередавать настроение следующего но­ мера и быть осторож ны м, чтобы не «переборщить», ког­ д а сам номер способствует р а зр я д к е н ап р яж е н и я. Во многих лучш их телевизионных шоу актеры сами о б ъ яв ­ ляю т свои номера. Технические приемы конферирования в основном од и н а­ ковы, ведется ли п рограм м а из студии или с помощью камер из т еатр а эстрады (как, например, «Лондон П а л ­ ладиум шоу», п оказы ваю щ ееся по Ай-Ти-Ви). К онф ери­ р о в а н и е — не труднее, чем другие формы телевизионного вещания. Тут нужны характер и живость: часто прихо­ дится р а зв л ек ать аудиторию во врем я з а д е р ж е к или в непредвиденных случаях. Метод «с г л а зу на глаз» (диктор-ж урналист обращ ается только к одному человеку) м ало применим в обозрениях, концертах и вообщ е в програм м ах, когда в студии есть зрители. Конферансье д олж ен видеть аудиторию и играть д ля нее. Приходится прибегать к сценическим приемам, разруш аю щ им иллюзию личной беседы. Некоторые телевизионные конферансье добились совер­ шенства в этом особом стиле. Они пользуются д вум я спо­ собами: адресуются к «живой» аудитории в театре, ка к будто камеры не существует, или обращ аю тся к публи­ ке, находящ ейся вне з а л а , то есть к телезрителю. В п ер­ вом случае их показы ваю т общим планом на сцене, во втором — крупным планом. Таким образом, вначале мы видим их так, будто сами сидим в театре; когда ж е они прибегают ко второму спориканской агрессии во Вьетнаме, которая состоялась весной 1969 года в Лондоне. Этот фильм-репортаж был удостоен второй премии на М еждународном фестивале репортажей в К аине в том ж е году.

117

собу, мы, см отрящ ие телевизор у себя дома, сра зу полу­ чаем преимущества перед театральной аудиторией: кон­ ферансье меняет манеру и доверительно об ращ ается к те­ лезрителю в стиле «с гл азу на глаз». У вас создается полная иллюзия: зритель следит з а действием и одновре­ менно ка к бы находится на сцене вместе со своим д р у ­ гом — конферансье. М ал о кто освоил эту технику; личные качества, точное ощущение времени, сценический д а р и полнейшее в з а­ имопонимание с режиссером не часто сочетаются в одном человеке, ведущем телевизионное шоу. Большинство ограничивается первой манерой. Средний конферансье п риглаш ает телезрителей присоединиться к театральной аудитории. Тал антл и вы й — д ел ает то ж е с а ­ мое, но, кроме того, умеет д е р ж а т ь своего телезрителя рядом с собой, в зн ак особого личного доверия. В ед ущ и й ви к то ри н ы

Д иктору, ведущ ем у викторины, как и конферансье, н у ж ­ на живость, но ему нужно и чутье, чтобы он знал, ка к д а ­ леко он мож ет зайти, не о б и ж ая человека. К ак и интер­ вьюер, он хозяин своей программы и мож ет диктовать настроение и ритм. Это совсем н е просто. Он д олж ен всякий раз напоминать себе, что данный, вот этот участок викторины — в аж н ее всех и всего. Он не вправе забы ть, что его програм м у смотрит огромная а у ­ дитория, самого разного возраста и уровня. Ему не сл е­ дует переступать границу хорошего вкуса. Н уж н о со хр а­ нять чувство меры, п р и д ерж и в аясь золотой середины, находящ ейся где-то м еж д у живой непринужденностью и ненавязчивой сдержанностью. Важ но, чтобы ведущий викторины действительно много зн ал. Участники викторин иногда даю т правильны е отве­ ты, которые могут не совпадать с ответами п ред п ол ага­ емыми. В таких случаях личные знания ведущего весьма ценны. И ногда ему придется сам ом у быстро решать, по­ ставить ли в заслугу участнику тот или иной удачный ответ, который может не полностью совпадать с ответом, предусмотренным сценарием. Ведущий викторин имеет дело с людьми, и долж ен хоро­ шо к ним относиться, действительно интересоваться ими, исходя из того, что к а ж д ы й человек — это личность. Он никогда не д олж ен р ас см а тр и в ать их ка к живой рекви­ 118

зит, ка к статистов. Телевизионная аудитория быстро з а ­ метит его неискренность. Симпатии зрителя всегда на стороне участника. Н едо ста­ точно опытный ведущий может быстро отпугнуть аудито­ рию, если попытается од ерж а ть верх н а д самолюбивым гостем. В наши дни нельзя у н и ж ать людей ради деш е­ вого смеха. Сегодняшний диктор, ведущий викторину,— зрелый, ин­ теллигентный человек, а не б ал аган н ы й клоун, которого мы в прошлом встречали па телевизионных экранах. В е д ущ ий к о н ку р с а

Д иктор, ведущий конкурс знаний, играет примерно ту ж е самую роль, что и диктор, ведущий викторины. В таких п рограм м ах чащ е всего пет борьбы з а дорогие призы, характерной д ля многих виктории. Ц ель конкурсов — в том, чтобы участники их продемонстрировали знания. Иногда с каж дой неделей н ак а л борьбы усиливается; участники успешно проходят один тур з а другим и сорев­ нуются д р у г с другом, чтобы достичь финала. Т акова про­ грам м а «Университетский сп о р » ' компании «Г ран ад а», в которой д ве группы студентов стараю тся вывести друг д руга из игры и тем сам ы м попасть на следующий тур. Естественно, ведущий д о лж ен быть незаурядны м челове­ ком, много зн ать и в совершенстве в л ад еть родным я з ы ­ ком. С каж ем , на вопрос: «С кем поссорился Фемистокл?» — он получит ответ: «С афинянами». Хорошо, если он достаточно зн ает древнюю историю и не р ас т ер я­ ется, потому что это т а к ж е правильно, ка к и ответ, преду­ смотренный сценарием: «С персами». З а т е м он может объяснить зрителям , что, хотя и был в жизни Фемистокла период, когда он с р а ж а л с я против персов со своими сог р аж данам и-аф и н ян ам и , позднее он поссорился и с ними и отправился ж и ть в Персию. Если у вас энциклопедический с к л а д у м а и вы развили его годами учения, тогда, быть может, ам плуа подходит вам. Если в а ш а эрудиция удачно сочетается с другими личными качествами, среди которых нет напыщенности, и вы к тому ж е понимаете людей,— эта работа именно для вас. Б олее того, вы найдете, что состязания на таком в ы ­ соком уровне не очень у ж страшны.

1 « Ш г у е г зй у СЬа11еп§е». — Прим. пер.

119

В ед у щ и й р а з в л е к а т е л ь н о г о шоу

Р а зв л ек а тел ьн ы е шоу обычно ведет телевизионный актер, чье имя вклю чается в назван ие передачи. Например, «Шоу Д ж о н и К а р с о н а » 1, «Шоу И м м о н а Э н д р ю с а » 2. Ж у р н а л и с т телевизионного экран а, который зав оев ал право на ведение такой программы, находится в привиле­ гированном положении. Н а так ие шоу приглаш аю т, к а к правило, людей извест­ ных, остроумных, умелы х рассказчиков. Ведущий интер­ вьюирует к а ж д о г о гостя, чтобы «вытянуть» из него подробности биографии. Потом он з а д а е т вопросы, инте­ ресные д л я всех, чтобы н ачать общий разговор. Участников подбираю т красноречивых, и у ведущего есть что п о каза ть зрителям. С ам он д олж ен только н а ­ п р ав л я ть беседу или спор, вставл яя зам ечания. В ед у щ и й п р о г р а м м ы д л я п о д р о с т к о в 3

Р ан ьш е программы, составленные из звукозаписей, д а в а ­ ли на радио; теперь подростковые поп-шоу зан ял и видное место и на телевидении. В последнее время под давлением молодежи на т е л е э к р а ­ не стали появляться все более молодые ведущие; нередко они стр а д а ю т недостатком профессионального опыта, по зато устанавл и ваю т тесный ко н такт с определенной ч а ­ стью аудитории. Они говорят на своем жаргоне, ста р ­ шие на это не осмеливаются. Иногда так ие ведущие достигаю т популярности, соперни­ чая в рекламировании кумиров поп-музыки, которых они ж е и создаю т; но в этом чрезвычайно эмоциональном виде передач успех случаен, и сл а в а их очень часто о к а зы в а е т­ ся преходящей. М ода здесь то и дело меняется, и трудно п редугадать тип такого ведущего и порекомендовать ему устойчивый стиль.

1 П ередается американской телекомпанией Эн-Би-Си еж едневно в 23 часа 30 минут, продолжительность — один час.— П рим . пер.

2 П ередается по английскому телевидению.— П р и м . пер.

3 П ередачи, в которых принимают участие молодые люди (от три­ надцати д о девятнадцати лет). Это своеобразные концерты-вечера, ведущиеся в очень непринужденной манере, где исполнение популяр­ ных песен и произведений современной дж азовой музыки перемеж а­ ется с массовыми танцами, играми и аттракционами,— П рим . пер.

ГЛАВА IX

ИНТЕРВЬЮЕР

Интервью ирование — это способ, зас тав л яю щ и й людей говорить правду. Эго поиск фактов от имени зрителя. Телевизионное интервью необычно и ка к бы рождено с а ­ мим этим средством массовой и н ф о р м а ц и и О н о имеет мало общего с газетным интервью и о б л а д а е т преимущ е­ ствами перед радиоинтервыо. Только по телевидению мы мож ем увидеть мгновенные душевные колебания, едва уловимые движения глаз, легкую усмешку. П ослуш айте звуковую часть телеинтервью. Она, несом­ ненно, заинтересует вас. О д н ако ее мож но интерпретиро­ вать ка к угодно. Ведь без и зображ ен и я полностью исче­ зае т с а м а я атм осф ера, свойственная телеинтервью. Я присутствовал при одном таком эксперименте. С л у ш а ­ ющие зам етили, что голос интервьюируемого человека звучал как-то у ж слишком серьезно и д а ж е мрачно. В телевизионном ж е варианте были и улыбка, и живой взгляд, и нюансы, которые созд авал и совершенно повое ощущение. Это возм ож но только на телевидении и не под силу, никакому другому средству информации.

1 В советской ж урналистике ш первы о чащ е определяется как метод получения информации путем вопросов и ответов у лица, мнение или личность которого представляю т общественный интерес. Интервьюер при этом является представителем зрителя (слуш ателя или чита­ теля) .

121

Л ицом к лицу

Среди тех, кто зан и м ается выпуском телевизионных про­ грамм, есть люди, которые считают, что традиционное ин­ тервью устарело и выглядит слишком искусственно на со­ временном уровне телевидения. Это неверно; думаю, пока люди будут р азгов ари в ать д р уг с другом, интервью со х ра­ нит свое значение. Н ет ничего более интересного на телевизионном экране, чем лицо человека — конечно, если оно телегенично, а че­ ловек говорит то, что нужно, и так, ка к нужно. Самый лучший и здравы й метод — прямое интервью. Все иллю ­ страции к н е м у — кинокадры, фотографии, д а ж е музы ­ к а — только дополнение, придаю щ ее порой последний штрих. П очем у ж е иногда осуж даю т этот основной метод? П о ­ тому что он часто применяется неправильно. Н е к в ал и ­ фицированных интервьюеров много. Хороший интервью­ ер — редкость, т ак к а к редки необходимые д л я него к а ­ чества. Тем не менее многие на телевидении считают себя способными вести лю бое интервью. Н а свете много красноречивых рассказчиков и очень мало внимательных слушателей. Умение слуш ать — один из основных факторов, которые отличаю т подлинного интер­ вьюера от посредственного. Трудно поверить, но все мы слы ш али, ка к интервьюер з а д а е т вопросы, на которые у ж е д ан ы ответы. Это — следствие недостаточного внимания. Такие интервьюеры, подготовив перечень вопросов, кото­ рые они собираю тся з а д а т ь собеседнику, считают свою р а ­ боту более или менее выполненной. И вот это «интервью» разы гры вается перед камерой. Что бы собеседник ни го­ ворил, интервьюер пропустит его слова мимо ушей, если они не отвечают зам ы слу,— он с нетерпением ж д е т п ер­ вой возможности, первой паузы, чтобы з а д а т ь новый вопрос. Конечно, иногда интервьюируемый мож ет ответить на один вопрос, а затем, п р одол ж ая и зл агать свои мысли, д аст ответ па следующий без подсказки интервьюера. Н о если интервьюер не сл уш ает и з а д а е т следующий вопрос автоматически, беседа идет по бессмысленному кругу. Н е ­ счастный интервьюируемый растерянно повторяет: «Д а, к а к я у ж е сказал...» Обычно интервьюеры оправды ваю тся, что во время бе­ седы у них масса других дел: нужно, скаж ем , следить за 122

временем и сигналами. Все это так. Но ведь это — только дополнение к главной цели. Многим не удается этой це­ ли достичь, потому что им не хватает чувства меры. К а к под го тови ть ин тервью ?

П редположим, что вам нужно проинтервьюировать хоро­ шо известного человека,— например, писателя или д р а м а ­ турга. В чем д о л ж н а закл ю ч аться подготовка к интервью? Вам следует учитывать ка к время, имеющееся в вашем распоряж ении д ля подготовительной работы, т а к и про­ долж ительность самого интервью. Если беседа в эфире рассчитана на три-пять минут (к ак часто бы вает в пере­ д аче новостей или в программе тематического устного ж у р н а л а ) , тогда лучше ограничиться одним или двум я вопросами, допустим, спросить о новой книге или пьесе и о творческих планах. П ознакомьтесь с биографией этого человека, изучите его книги — и у в ас возникнет множество вопросов: ка к и по­ чему изменился его стиль; почему он теперь поддерж ивает идеи, которые раньше отвергал; считает ли он, что его произведения имеют социальное значение, и т. д. Однако если интервью рассчитывается, предположим, на полчаса, вы мож ете побеседовать подробнее. Вероятно, увеличится и время, отведенное на подготовительную р а ­ боту. В таком случае гл убж е изучите ж и зн ь этого чело­ века, его работу, узнайте, что другие д ум аю т о нем, по­ знакомьтесь с его друзьями. Обычно этот биографический ан а л и з предваряет встречу. Хорошо провести какое-то время с тем, кого вы будете ин­ тервьюировать, чтобы лично узн ать его, а т а к ж е рассеять у него настороженность. Несомненно, пойдет на пользу, если вы поговорите со своим собеседником полчаса или час перед сам ы м началом передачи. Пользуйтесь любой возможностью, чтобы проверить все, что вы узнали, и выяснить новое. Н е стоит увлекаться конкретными вопросами до самого интервью — иначе спонтанность и новизна будут утрачены и беседа полу­ чится скучной. Определи ге общие контуры и форму ин­ тервью. О знакомьте собеседника в общих чертах с кру­ гом тех вопросов, которые вы собираетесь задать: где он учился, ка к стал писателем, кто влиял на негой т. д. Таким образом, ваш будущий собеседник ясно предста­ вит себе цель и х ара ктер интервью.

123

К а к с о з д а т ь а т м о с ф е р у н е п р и н у ж д ен н о с ти ?

Очень в аж н о перед самы м интервью располож ить гостя к себе, чтобы он ни о чем не беспокоился. Есть много ви­ давш и х виды интервьюируемых, особенно политических деятелей, которые, постоянно выступая перед камерой, свыклись с нею; поэтому вы мож ете не о б р ащ а ть в н и м а­ ния на эту сторону своей работы, когда имеете с ними д е ­ ло. Но д л я большинства людей, пришедших на телевизи­ онную студию в первый раз, интервью мож ет оказаться тяж к и м испытанием. Х уже всего тем, чья работа не име­ ет ничего общего с телевидением или сценой.- П р а в д а , бывает, что и знамениты е кинозвезды нервничают перед телеинтервью. И наоборот — иногда обычный человек ведет себя совершенно уверенно и непринужденно под­ дер ж и в ает беседу, а профессиональный исполнитель му­ чается, см ущ ается и боится. Интервьюер д о лж ен всегда п р ояв л ять внешнее спокойст­ вие. Если в аш собеседник почувствует, что вы нервничае­ те,— все потеряно. П ри д я в студию, я обычно объясняю гостю назначение основного телевизионного оборудования. Хорошо т а к ж е познакомить его с режиссером, помощни­ ком реж иссера, телеоператором, звукооператором и т.д . Т ак и м образом, гость уж е не будет чувствовать себя чу­ жим, начнет ориентироваться в новой обстановке и пой­ мет, что в студии работаю т обычные люди, а оборудо­ ванием у п рав л яю т вовсе не бездушные автоматы. П омощ ник реж иссера, если он хороший работник (а в большинстве своем они именно так и е), всегда о к а ж ет в ам поддерж ку. Д р у ж е с к а я у лы бка или приветливое слово могут снять нап ряж ени е у новичка. Гостя обычно просят ск а за т ь несколько слов, чтобы д а т ь возможность звукореж иссеру установить правильный у р о ­ вень звука. В то ж е время старш ий осветитель за к а н ч и ­ вает последнюю регулировку света. Д евуш ка-грим ер в этот момент внимательно рассм атривает изображение на экране монитора. Она думает, что нужно сделать, чтобы наилучшим образом представить ваш его гостя т е ­ лезрителям . После этих приготовлений интервьюируемый, вероятно, попадает в гримерную. Почти все художники-гримеры гор­ дятся своей способностью успокаивать разгулявш иеся нервы. Н а к л а д ы в а я грим, они беседуют с клиентом, уве124

р я я его, что все будет хорошо. Говорят, что гример на 90% — психотерапевт. Н аконец вы с гостем возвр ащ аетесь в студию и зан и м аете отведенные д л я вас места. В аше интервью мож ет быть частью программы , подготавливаемой в это время, либо самостоятельным материалом, который будет п ер ед ав ать­ ся в «живом» виде или в записи на видеоленту д л я буду­ щей вставки в зап ланированную программу. В любом с л у ­ чае процедура одна и та же. Вы начнете говорить по сигналу пом реж а. Используйте оставшиеся минуты, чтобы напомнить гостю о цели в а ш е ­ го первого вопроса. Если собеседник глубоко погрузился в кресло, объясните, что он будет лучш е выглядеть на экране, если сядет повыше и поправит пиджак. Он никогда не д олж ен знать, что вы, по всей вероятности, волнуетесь. У вас, профессионала, спокойно л е ж а т руки и лицо спокойно, а нервы н апряж ены ,— ведь вы готовы к любой неожиданности. Остается п ятн ад ц а ть секунд, десять, пять. Н а камере вспыхивает к р а сн ая лампочка, помощник реж иссера д а е т сигнал. Вы друж еским тоном з а д а е т е первый вопрос. Те­ перь слушайте. П о первым сл о в ам ответа определите нить дальнейш его разговора. Я зн аю людей, которые п еред интервью д е р ж а т с я сво­ бодно и уверенно; они д р уж ел ю б н ы и разговорчивы. Но к а к только начинается передача, они теряю тся и что-то бормочут. И наоборот: я интервью ировал людей, ко­ торые говорили перед камерой ясно и уверенно, хотя д о этого пугали меня молчаливостью и застенчи­ востью. К а к вести ин тервью ?

Н езависим о от того, длинный или короткий ответ последу­ ет на ваш первый вопрос, вы именно в этот момент д ол ­ ж н ы решить, к а к вести беседу дальш е. Уклоняется ли ваш собеседник от прямого ответа? Если д а, необходимо сд елать несколько осторожных зам ечаний, чтобы в ер ­ нуть его в нужное русло. Н е слишком ли он б лагодуш е­ ствует? Если д а , зад а й т е ему встречные вопросы, чтобы его расшевелить. И збегайте ш аблонны х вопросов. Но помните: грубость исключена! Р азвязн ы й интервьюер, который з а б р а с ы в а е т собеседни­ ка вопросами и беспрестанно перебивает его, порочит 125

свою профессию. Интервьюируемый зам ы кается, с м у щ а ­ ется, злится или презирает вас — в зависимости от тем ­ перамента. Зри тельски е ж е симпатии почти всегда на стороне « ж е р т ­ вы». И м н адоедает смотреть передачу, которую ведет т а ­ кой интервьюер. К счастью, на телевидении их все мень­ ше и меньше. К. подлинному телевизионному интервьюеру они имеют такое ж е отношение, ка к балаганны й з а з ы в а ­ л а — к актеру шекспировского театра. Почти все объективные преимущества на стороне интер­ вьюера, н тем более следует всегда быть учтивым и вни­ мательным. Я ск а з а л «почти все», т а к ка к только зритель решает, удачно ли п рош ла беседа. Если ваш гость — хороший рассказчик, предоставьте ему возмож ность говорить: зрители хотят сл уш ать его, а не вас. Говорите только тогда, когда необходимо подвести итог или перейти к новому вопросу. С тро гая привязанность к за р а н е е составленным вопросам всегда меш ает интервьюеру. Она о п равдана лиш ь в блицинтервыо д л я программы новостей, когда нужно выяснить ограниченное количество фактов. Стремитесь к плавности, гибкости и естественному р а з ­ витию мысли. При подготовке к интервью список вопросов необходим, но не подчиняйтесь ему рабски во время самой беседы. Б ольш инство интервьюеров готовит вопросы в общих чертах и д е р ж и т их в памяти. Н е заб ы ва й те время от времени погляды вать на монитор, помещенный за камерой напротив гостя. Таким образом вы будете всегда знать, когда в ас на э кран е показы вают вместе с собеседником, а когда отдельно. Если в к а д р е только интервьюируемый, вы мож ете з а г л я ­ нуть в свои записи. Вы д олж н ы всегда смотреть прямо на гостя, д а ж е если вы не в кадре. Ничего нет хуже, чем равнодушный вид интервьюера, деловито изучающего з а ­ писи' или н аблю даю щ его з а сигналами помрежа. Если вы не п ридерж иваетесь этих правил, вам не стоит бе­ седовать с гостем; лучш е у ж зап и сать вопросы за р а н е е па магнитофонную ленту. Только тонкие, тактичные лю ди знают, когда з а д а т ь во­ прос. Н е спешите преры вать говорящего, д а ж е если он от­ клоняется от темы: возможно, в это время он о б дум ы ва­ ет очень важ н ую ф разу. В аш е вм еш ательство нанесет ущерб, ибо беседа пойдет по новому руслу.

126

Постепенно вы привыкнете читать по гл азам , лицу и т о ­ ну голоса мысли ваш его гостя. Со временем вы научи­ тесь кончать интервью в любую секунду. И д ел ать это будете естественно, не ставя гостя в неудобное п о лож е­ ние и не п реры вая его на середине ф р азы словами: «Ну, все, наш е время истекло...» Вместо этого вы подадите ему невидимый д л я других сигнал, наприм ер — коснетесь его ноги, и он поймет, что надо закругляться. З а вами так ж е останется право и возможность подвести итог ск азан н о ­ му, если это нужно. Инервы оирование — ответственное, сл ож н ое и волнующее дело. Оно похоже на игру, но выиграть здесь нельзя. В а ­ ш а роль на э к ран е сводится к тому, чтобы в аш собеседник действительно раскры лся. Это и будет вашей наградой. В н естуди йны е ин тервью

Внестудийные интервью, то есть интервью, проводимые непосредственно на месте событий, могут передаваться и в «живом» виде и в записи. Некоторы е внестудийные ин­ тервью весьма непродолжительны и носят импровизиро­ ванный характер. Зд есь вы столкнетесь с множеством по­ мех. В ас будут о к р у ж ать лю бопытные зрители. Д а и само место иногда отвлекает. О д н аж д ы я интервьюировал в ер ­ холаза на куполе городской управы, в нескольких сотнях футов от земли. От внестудийного интервью нельзя треб овать особой глу­ бины. Это — з а д а ч а интервью студийного, или отснятого на кинопленку, или записанного на магнитную ленту в доме интервьюируемого. Интервью со спортсменами особенно часто бывают вне­ студийными.

— П озд р ав л яе м вас, Билл. Д у м а л и л и вы, что победите?

— Н адеялся...

— А когда вы поверили в успех?

— К огда перешел на вторую половину дистанции.

— Почему?

— Не знаю, просто почувствовал!

— Что ж , ваши предчувствия оправдались, Билл, А что вы теперь собираетесь...

— Видите ли, я ещ е не уверен, но...

— Извините, перебыо вас. Мы только что получили ре­ зультаты из Л эйстера. И так, в озвращ аем ся в студию. Это всего лиш ь пример «живой» беседы во врем я реп ор­

т а ж а о соревновании, который часто связы вается с вне­ студийными передачами. К сож алению , внестудийные передачи стали «бедными родственниками» на телевидении, в то время ка к прежде их оперативности и мобильности придавалось большое значение. Мне вспоминаются передачи по Би-Би-С и «С уб­ ботним вечером» которые вел Д е р к Б аррел-Д эвис. Это б ы л а регу л яр н ая еж ен ед ел ьн ая программа, построенная целиком на р еп ортаж ах из необычных мест. К амеры под­ ним ались на вершины и опускались на морское дно, и все, что зритель видел на экране, происходило на самом деле, в тот ж е самы й момент. Д л я интервьюеров и комментато­ ров откры вались благодатны е возможности. Р а б о т а в т а ­ кой программе никогда не б ы л а скучной. В одном из таких репортаж ей меня попросили проинтер­ вью ировать жешцину-водителя па очень загруж енной шоссейной дороге. Е е м аш ина после осмотра б ы л а при­ зн ан а аварийной. Со мной был эксперт из одной автомо­ бильной организации, который собирался отметить и другие наиболее очевидные технические неполадки. Н о з а д ве минуты д о того, к а к мы д олж н ы были выйти в эфир, м аш ина загорелась, из нее повалил густой дым. К счастью, у пас был ручной огнетушитель. И когда мы начали интервью, п о ж а р у ж е был потушен. Теперь ради экономии так и е передачи снимаются на кино­ пленку, тщ ательно монтируются и сокращ аю тся, прежде чем появятся в эфире. Они стали более профессиональ­ ными, но им недостает эф ф екта присутствия. В настоящ ее время наибольш ие возможности д ля внесту­ дийных интервью, ведущихся с помощью передвижных телевизионных станций (П Т С ),— у интервыоера-специалиста, который ведет, ск аж ем , передачи по отдельным видам спорта (например, мотогонкам, парусному спорту, альпинизму и т. д.). Н аучны е и политические интервьюеры со специальными знаниями т о ж е раб отаю т время от времени во внесту­ дийных передачах. Их привлекают, когда общественная значимость события оп равды вает затр а ты на «живую» внестудийную передачу. О днако во время этих передач все ж е больше достается комментаторам, чем интервьюе­ рам. И нтервью ер обычно зап о л н яет паузы.

1 П ередачи цикла «Субботним вечером» шли в конце 50-х годов и принадлеж али к числу наиболее популярных передач познаватель­ ного плана.

128

И н т е р в ью , о т с н я т ы е н а к и н оп л е н к у

С овременные телевизионные камеры компактны и р а б о т а ­ ют в комплекте с миниатюрным видеомагнитофоном. Тем не менее кинокамеры чащ е фиксируют интервью с у д а ­ ленных от студий мест. Аппараты, требующиеся д ля съемки киноинтервью, дешевле, легче и требуют меньше обслуживаю щ его персонала. Существуют и производст­ венные преимущества в использовании самой пленки. Кинопленку мож но подготовить д л я п о каза с учетом всех требований, смонтировав и сократив ее до такой степени, которая невозмож на при использовании видеозаписи. Наконец, интервью, снятое на кинопленку, и сохраняется значительно дольше. Обычно еж едневный киноматериал д л я телевидения, в том числе и д л я программы новостей, снимается на 16-мм пленку. Узкопленочная к а м ер а меньше и легче, чем 35-миллиметровая. Производство дешевле, д а и качество кинопленки приемлемо д ля передачи по телевидению. П о ­ сле обработки пленка передается через телекинопроек­ тор, который преобразует негативное и зображ ение в по­ зитивное. П ри этом методе о тп ад ает необходимость пе­ чатания и со к ращ ается время м еж д у съемкой и показом интервью на эк р ан е В ам нужно зн ать специальные приемы при проведении ки­ ноинтервью. Зд есь вам придется в некотором смысле вы­ полнять работу д в а ж д ы , потому что по техническим при­ чинам вопросы надо повторить, после того ка к интервью закончено. З а исключением редких случаев, используется только о д ­ на кинокамера; объектив н аправлен на интервьюируемо­ го. Очень часто кинооператоры по указан иям режиссера ведут съемку интервьюируемого через плечо интервьюе­ ра, сзади. (Так и назы вается: съ ем ка через плечо.) Однако независимо от того, ка к снимается интервью, ки ­ нооператор (когда оба человека в кадре) укрупняет изо­ б раж ение все больше, пользуясь трансфокатором. При этом полностью уходит из ка д ра интервьюер.

1 ЦТ СССР использует другой метод подготовки оперативной инфор­ мации на кинопленке, при котором материал снимается на обрати­ мую пленку (после обработки она д ает сразу позитивное изображ ение). Большинство республиканских и областных студий телевидения работает с негативной пленкой. Среди ее недостатков — относитель­ ная трудность монтажа, и к тому ж е по «перевернутому» изображ е­ нию бывает нелегко правильно оценить его качество.

5 Б. Льюис

129

Все это напоминает самое н ач ал о студийного интервыб, о котором мы у ж е говорили. Р азн и ц а лиш ь в д ал ьн ей ­ шей процедуре. К огда работает только одна кинокамера, у реж иссера нет возможности переклю чать кадр с одного на другое, ка к он д е л а л бы в студии. П а н о р а м а с одного лица на другое выглядит неукл ю ж е и н аруш ает правила профессиональной работы с камерой. Приходится либо пользоваться тран сф окатором и с помощью наездов и отъездов попеременно снимать сра зу обоих или одного крупным планом, либо снимать крупным планом только интервьюируемого, а потом, опять ж е с помощью т р ан с­ ф о катора (иногда вместо него применяется сменный об ъектив), в ноле зрения кам ер ы вновь оказы ваю тся оба человека. Последний прием используется весьма широко. Вы, очевидно, помните интервью, в которых интервьюер никогда не появлялся на экране. Вы только чувствовали его присутствие, потому что сл ы ш ал и его голос. В этом случае применяется описанный выше способ, з а исклю­ чением вступительных и заключительны х кадров, кото­ рые снимаю тся широкоугольным объективом. Пе ре би вки

И так, у нас у ж е есть кадры , где вы сняты, когда зад а е те первые вопросы собеседнику. Д а л ь н е й ш а я работа состо­ ит в том, чтобы снять перебивки — те моменты, когда вы находились вне поля зрения камеры . Позднее монтаж ер вставит их в киноинтервыо вместо кусков, в которых зв у ­ ч а л только в аш голос. П еребивки с л у ж а т двум целям. С их помощью удается восстановить естественность разговора. С другой стороны, они — техническое средство контроля н а д п родолж и тель­ ностью и формой интервью. Н е ж ел ате ль н ы е ответы у д а ­ ляю тся, а перебивки с вопросами вставляю тся, чтобы обеспечить плавный и логичный переход к следующему ответу. П еребивки снимаются после того, к а к интервью закончи­ л ось и гость ушел. Теперь к а м ер а н ап рав л ен а на вас, ин­ тервью ера; вы смотрите в т у ж е сторону, где находился собеседник. Кинооператор д о л ж ен стремиться к тому, что­ бы в а ш е лицо было снято под правильны м углом, а ваши гл а з а и г л а за гостя были на одной линии. Если можно, попросите кого-нибудь из работников сту­ дии сесть рядом с вам и вместо интевыоируемого. Ж е л а ­ 130

тельно, чтобы этот человек был такого ж е роста, ка к и ваш собеседник. В оссоздав более или менее удовлетворительно обстан ов­ ку, необходимо повторить слово в слово все свои вопросы в том ж е настроении и стиле, в каком вы их за д а в а л и прежде. Г ораздо легче говорить живому, реальному чело­ веку, нежели в пустое пространство. Чтобы правильно воспроизвести вопросы, можно пользо­ ваться четырьмя способами: 1. З а п о м и н ать их. Это очень трудно, особенно, если ин­ тервью длилось более двух минут, и почти невозможно, если вы провели одно з а другим несколько интервью до съемки перебивок. (О дн аж ды я провел в течение часа тринадцать интервью. П ы тая сь запомнить все вопросы в их точной последовательности, мож но сойти с ума.)

2. За п и сы в ать все вопросы в блокнот. Это удобно при ко­ ротких интервью д л я программы новостей, но неприемле­ мо д ля интервью, которое передается в эфир.

3. П оручить стенографистке зап и сы вать вопросы во время интервью.

4. За п и сы в ать вопросы на магнитофон. Это лучший спо­ соб: тон ваш его голоса и голосовые реакции другого чело­ века, а т а к ж е общее настроение интервью — все это ак к у ­ ратно «запоминает» магнитная лента. Вообще перебивками н адо пользоваться осторожно: вклю ­ чая их, мож но не только восстановить, но и наруш ить ес­ тественный ход беседы. П редполож им , вы подготовили пе­ ребивки по памяти или по записям , но забы ли, что ваш гость зарази тел ьн о смеялся, отвечая на один вопрос. М а ­ териал, демонстрируемый на экране, представит см ею щ е­ гося человека, ср а зу ж е после чего будет запечатлен мрачный интервьюер, очевидно, равнодушный к юмору го­ стя. Чтобы предотвратить подобные случаи, лучш е избе­ гать и первого и второго способа запоминания вопросов. Л ю б а я ф о рм а записи д олж н а быть сн аб ж ен а пояснитель­ ными рем арками, например: «здесь гость засм еялся, когда говорил», «оживился и воодушевился», «стал откровен­ ней», «вопрос зад а в а л с я в таком ж е духе». Вот почему я без колебаний утверж даю , что м агнитофонная запись ин­ т е р в ь ю — лучший помощник д ля удачных перебивок. Но какой бы способ вы ни избрали, н ап рягай те память, т щ а ­ тельно продумывайте все, перед тем ка к говорить. Н е пы­ тайтесь произносить один вопрос з а другим в быстром темпе. П редставьте зрительно, ка к в это врем я реагиро5*

131

пал бы ваш гость. Н е заб ы ва й те об естественности и о настроении, в котором велось интервью. Если один из вопросов возник у вас неож иданно и вы его зад ал и , то при воспроизведении наклонитесь вперед и го­ ворите энергично, точно т а к ж е, к а к и во время самой б е­ седы. Если вы были чем-то озадачены — не совсем поняли, что человек имел в виду,— вы инстинктивно откинулись н а з а д или сд елали какое-то другое движение. П о с та р а й ­ тесь воспроизвести и это к а к мож но точнее. Когда вы кончите съемку вопросов, попросите съемочную группу отснять несколько молчаливы х реакций: кадры, в которых вы смотрите на своего гостя, улыбаетесь, хм у­ ритесь, п окачиваете головой и т. д. При этом избегайте не­ естественных движений. К иномонтаж еру мож ет приго­ диться этот материал, если ему понадобится сократить ответ или соединить вместе д в а ответа. Некоторы е думают, что интервьюеры прибегаю т к пере­ б ивкам д ля того, чтобы умышленно изменить вопросы по­ сл е ухода гостя, или д л я того, чтобы придать его ответам другое значение. По-моему, д л я этого мнения нет основа­ ний. Я такого не видел и никогда о т ак о м не слыш ал. Интервьюер, который к а ш л я л или сбивался, з а д а в а я в пер­ вый р а з свой вопрос, естественно, не повторит этого в пе­ ребивках. О д н ако честность интервьюера никоим о б р а­ зо м не подлеж ит сомнению. И н аче его просто уволят. Мы у ж е говорили, что при подготовке программы новостей не всегда остается врем я д л я съемки перебивок. А если и останется, киномонтаж еру мож ет не хватить всего лиш ь нескольких минут, чтобы успеть смонтировать вчерне ки­ нопленку д о ее передачи в эфир, тем более — тщ ательно подогнать перебивки к остальному материалу. Однако пользуются и другим методом интервью ирова­ н и я — без перебивок. Он не связан с временным ф а к т о ­ ром. И нтервью на улице, которые д олж н ы выявить об ­ щественное мнение по разны м вопросам, обычно исклю­ чаю т интервьюера из к а д р а . Зр и т ел ь видит крупным п л а ­ ном тех, кто отвечает на поставленный вопрос. К огда эти интервью вклю чаю тся, например, в д окум ен ­ тальную передачу, вопросы, как правило, вы б р асы ваю т­ ся. Т ележ урналист, ведущий программу, допустим, с к а ­ жет: «...На Севере совсем другое дело. Например, в Болто­ не говорят...» — после чего показы вается кинопленка, на которой запечатлены гр а ж д а н е Болтона. Они в ы сказы ­ ваю т свои мнения по проблеме, освещаемой в данной 132

программе. И здесь нет необходимости ставить вопросы, потому что диктор и комментаторы в студии у ж е р а з ъ я с ­ нили нам, в чем суть дела. При прямы х интервью, когда вы зад а е т е одни и те ж е вопросы разны м лю дям, старай тесь эти вопросы разн о ­ образить. « К ак по-вашему, н уж ны счетчики на стоянках машин?» — повторяете вы снова и снова, и, естественно, зритель р азд р аж аетс я. Будьте ка к мож но изобретательней: « П р а вд а, на стоян­ ках не хватает мест? С праведливо ли платить за стоянку своей машины? Что ж е тут делать? А ка к пешеход, что вы думаете о стоянках в центре?» и т. д. Тогда и ваши вопро­ сы и ответы на них будут разнообразней и глубже. И нтервью — « вн у т р е н н и й м о нолог»

В документальных п рограм м ах широко используется еще один метод. Он разви лся из радиоинтервью. Запи сы вается только зв у ков ая часть. Потом магнитная л ен та монтиру­ ется и убираю тся все вопросы. П олучается своего рода, длинный комментарий, который п одклады вается затем под кинопленку с изображением. Например, зритель видит плотника за верстаком и в то ж е время слы ш ит его зак ад ровы й голос — рассказ о себе. В это м случае синхронизация и не н уж н а, потому что че­ ловек па э к ран е не говорит в данны й момент, но с о зд а ­ ется впечатление, что он как бы д у м ае т вслух. «Внутрен­ ний монолог» используется и в игровых фильмах д л я пере­ дачи воспоминаний героя, которого п оказы ваю т крупным планом. Губы у него сж аты , а мы «слышим» его мысли, хотя он не произносит ни одного слова. Функции интервьюера в этом случае ограничены, но важны. Вы д олж н ы так располож ить к себе интервьюиру­ емого, создать такую обстановку, чтобы он естественно говорил о себе. Тут помогают отсутствие камеры и других студийных приборов и свободный выбор места, которое хорошо зн ако м о интервьюируемому. В сущности, вы д о л ж ­ ны р азго в ари в ать с ним, а не вести интервью. П оследн ие советы

И, наконец, перечислим советы тем, кто занимается тел е­ визионным интервьюированием. С л у ш а й т е . С л у ш а й т е в н и м а т е л ь н е е , чем в о б ы чн ом р азго133

воре. П о к азы вай те всем своим видом, что в ам интересно все, о чем говорится. Всегда оставайтесь спокойным. С пр аш и вайте с ж а т о и я с ­ но. Будьте объективны, не н ав язы в ай те своих мнений со­ беседнику, если он много зн а е т в какой-либо области. Н икогда не зазн ав ай тесь и не считайте, что вы всегда правы. Готовьтесь к интервью. Д ополнительны е сведения помогут вам его провести. П еребивайте собеседника только тогда, когда он слишком отклоняется от темы. Буд ьте начеку, чтобы не упустить возможности углубить беседу. Н е становитесь рабом заготовленных вопросов. И зб егайте бессмысленных ф р а з типа: «Понимаю...», «Скажи-ка...», «Л вы лично что думаете...» и т. д. Б удьте цепким. Н е пропускайте уклончивых ответов. Д о ­ бивайтесь сути, с п раш ивай те снова. З а к а н ч и в а й т е интервью плавно и умело. Никогда не пре­ ры вайте его на середине. Зр и тел ю всегда до лж но казаться, что вы смотрите на со­ беседника. Если вам н адо изменить положение в кадре или взглянуть на сигналы, дождитесь, пока объектив б у­ дет н аправлен не на вас.

ГЛАВА X

К О М М ЕН ТАТО Р

Термин «комментатор» широко распространен на телеви ­ дении. Т а к к а к это понятие охваты вает несколько видов деятельности, часто возникает недоумение: кого ж е счи­ т ать комментатором? А мериканские комментаторы

К омментаторы в Америке — это, к а к правило, лю ди и зве­ стные, тележ урналисты , которые специализируются на передачах новостей о текущ их событиях и политике. Они хорошо знаком ы миллионам телезрителей и, появляясь на экране, фактически выступаю т в качестве телевизионных репортеров или обозревателей, которые иногда в ы сказы ­ вают свою точку зрения. Они пользую тся огромным а в ­ торитетом, и их работа высоко оценивается телевизион­ ными компаниями. П рекрасны й пример — покойный Э д в ар д Р. М эрроу, ко­ торый сам готовил и п ред ставл ял свои новости в ан ал и ­ тической програм м е «Смотрите с е й ч а с » ', п ер ед ав ав ш ей ­ ся Си-Би-Эс. М эрроу о к а з а л огромное влияние на об щ е­ ственное мнение страны. Его з ас л у га в том, что своими выступлениями он помог ам ериканскому н ароду понять опасность м аккартизм а. Сегодня комментированием информационных материалов, освещ аю щих американскую ж и зн ь и меж дународны е со* «5ее К N0 »».—- Прим. пер.

135

бытия, зан и м аю тся Д э в и д С а с к а й н д 1, Уолтер К р о н к а й т 2 (С и-Би-Эс), а т а к ж е Ч ет Хантли и Д э в и д Б р и н к л и 3, ко­ торые ведут вместе по Эн-Би-Си получасовую и н ф о р м а­ ционную передачу под названием: «Хантли и Бринкли со о б щ а ю т» 4. Специализируясь на определенных проблемах, ком мен­ таторы всегда или почти всегда — люди высококвалифи­ цированные. Они имеют доступ ко многим источникам и нформ ации и поддерж иваю т контакты с влиятельными лицами. Свои идеи и мнения они сообщ аю т зрителю, в а р ь ­ ируя по-своему те ж е приемы, что применяют при п ер ед а­ че новостей и выступаю щие в ка д ре дикторы-журналисты. Основные обязанности коментатора: 1) комментирование киноматериала; 2) комментирование внестудийных передач. Р ассм отр и м их в отдельности. К омментирование ки н ом атериала Б о л ь ш а я часть ки н ом атериала представляет собой не­ мую документальную киноинформацию, которой нужны дополнительный комментарий, шумовые эффекты или му­ зы ка, чтобы ее оживить и дополнить. Если кинопленка п редназначена д л я неоднократного использования в передачах, лучш е отпечатать позитивную копию д о того, к а к негатив будет показан через телекино­ проектор. Н а практике установлено, что негатив вы тяги­ вается в длину, когда пленка проходит через аппарат, и, 1 Д э в и д С а с к а й н д — ж урналист, специализирующийся главным образом на телевизионном интервью с политическими деятелями.

2 У о л т е р К р о н к а й т — наиболее известен к ак репортер, веду­ щий внестудийные репортажи (он, в частности, вел из К аира прямой репортаж через спутник о грандиозной церемонии похорон президен­ т а Н асера). Заним ается та к ж е интервью.

3 Ч е т Х а н т л и и Д э в и д Б р и н к л и в течение ряда лет были известны всей Америке как наиболее популярные ньюзкастеры, вы ­ ступавш ие вместе в одной программе. Один из них вел ее из вашинг­ тонской студии, другой — из нью-йоркской. Соответственно р азд еля­ лись их информационные «сферы»: из Вашингтона сообщались главным образом официальные, правительственные новости, из НьюЙ о р к а — экономические, культурные, связанные с деятельностью О ОН и т. д. В августе 1970 года Ч ет Хантли из-за конфликта с р у ­ ководством телекомпании Эн-Би-Си, а так ж е из-за несогласия с американской официальной внешней политикой расторг контракт и уш ел в отставку.

4 «НипИеу Вппк1еу К ерогЬ ,— П р и м , пер.

136

конечно, в лю бой отпечатанной копии это будет воспро­ изведено Н а метод комментирования, который применяется в д а н ­ ном случае, влияет, что именно использовано — негатив или позитив. Если показы вается негативная пленка — вам к а к комментатору придется вести «живой» комментарий в студии одновременно с передачей киноматериала. Д ан н ы й метод требует мастерства и высокой сосредото­ ченности. При «живой» передаче не исправиш ь сры ва или ошибки. С л ова долж ны полностью совпадать с и зо б р а ж е ­ нием на протяжении всей передачи. З д ес ь нет в о зм ож н о ­ сти подогнать устную речь и зрительную часть с помощью м онтаж а. Т е кс т к о м м е н т а р и я

Текст лучш е писать зар а н е е, чтобы его можно было син­ хронизировать с изображением. К а к и при подготовке л ю ­ бого телевизионного текста, качество его зависит от спо­ собностей, знаний и чутья автора. Опытный автор ко м ­ ментариев учитывает следующее: 1. Он не пишет художественного произведения. М атер иал его — разговорный, хоть он и записан. Стиль мож ет в а р ь ­ ироваться от говора д о официальной речи в зависимости от темы и настроения.

2. Устный комментарий не д олж ен быть слишком д ли н ­ ным. В коротких киноинформациях текст сопровож дает и зображ ение на всем протяжении пленки. В более о б ш и р ­ ных кином атериалах следует п ридерж иваться правила: текст зан и м ае т не более д ву х третей от общего времени демонстрации кинопленки. Д ли н н ое повествование без пауз зритель не переварит. Иногда музы ка или шумовые эффекты ск аж у т больше, чем слово.

3. Н е стоит о бъяснять очевидное — это р а з д р а ж а е т зр и ­ теля. Н икогда не описывайте того, что отлично видно на экране.

4. Б л а г о д а р я комментарию зритель больше зн ает и луч­ ше понимает. Н е описывайте то, что на экране,— о б ъ я с ­ 1 Помимо того что негативная пленка вытягивается, она в большей степени, чем обратимая, подвержена механическим повреждениям в процессе работы с ней на монтажном столе и просмотре через кинопроектор. П оэтому качество негативных киноинформаций бы ва­ ет крайне низкое, и во многих случаях отделы технического контро­ ля их бракую т — не разреш аю т передавать в эфир.

6 Б. Лыоис

137

н я й т е е го це л ь, з н а ч е н и е , историю , б у д у щ е е и т. д., И ки ­ н о м а т е р и а л с т а н е т интереснее.

5. Многие люди больше узн аю т через чтение, чем через слух; помните, что комментарии, т а к же ка к и музыка и шумовые эффекты , только дополняю т изображение. Текст никогда не д олж ен с изображ ением конкурировать.

6. Хороший автор комментариев не оставляет ничего слу­ чайного, когда пишет текст. К ин о м атери ал просм атрива­ ется через проектор или па э к ран е монтажного стола, чтобы прохронометрировать части фильма. Эти данные фиксируются, кратко и зл агается и содерж ание кадров. Н а основе данной информации автор м ож ет написать ком ­ ментарий так, чтобы он совпал с изображ ением на э к р а ­ не. У длинять или со к р ащ а ть ф разу, чтобы точно подо­ гнать текст под изображение, можно позднее, во время репетиций. Есть точный метод расчета количества слов на каждый метр кинопленки (или соответствующий метру временной п р о м е ж у т о к )— на один метр 16-мм пленки «у кл ад ы ва­ ются» шесть слов, а д ля 35-мм пленки — три слова. При нормальной скорости проекции д вадц ать четыре ка д р а в секунду одни метр 35-мм пленки проходит з а д ве секунды, а 16-мм — з а четыре. Законченный текст делите на части. Д олги е паузы в речи отмечаю тся н ачалом нового аб за ц а , более короткие — зн ака м и / и ли //.К о м м ен татор , возможно, найдет необхо­ димым д обави ть другие, собственные знаки в той части текста, который следует после начальных титров.

С и с т е м а с и г н а л и з ац и и .

При комментировании киноматериалов можно пользо­ ваться лю бы м из следую щ их методов сигнализации — л и ­ бо в отдельности, либо вместе.

1. К омментатор н ад ев ает наушники н получает указан ия от реж иссера ка ж д ы й раз, когда нуж но говорить очеред­ ной а б з а ц или фразу.

2. Помощ ник реж иссера подает комментатору сигнал ру­ кой.

3. Когда надо начинать, рядом с микрофоном вспыхивает си гн альн ая лампочка.

4. К омментатор сигнализирует сам себе, следуя письмен­ ным пометкам на полях текста. Н априм ер, в пояснитель­ 138

ной части, где описывается изображение, говорится: «О б­ щ ие планы. Т ан к стреляет по мосту». Комментатор, видя фильм на мониторе, ж д е т этих кадров и начинает читать соответствующую часть текста.

5. К омментатор мож ет лучш е ориентироваться во врем е­ ни, используя счетчик м е тр аж а пленки. П р и этой системе отдельные части и змеряю тся зар а н е е и м е тр аж отмечает­ ся рядом с пояснительными рем ар ка м и в тексте. К огда на механическом измерителе длины появляется соответству­ ю щ ая цифра, комментатор начинает читать т е к с т '.

6. Кто-то из работников студии садится рядом с ко м м ен ­ татором, смотрит на монитор и хлопает ком ментатора по плечу, когда нуж но читать текст. Обычно это автор тек ­ ста, который зн ает и зображ ение лучш е всех.

7. Сигнальные точки — небольшие круглы е отверстия — делаю т в четырех последовательных кадр и ках фильма, в верхнем правом углу. Они обычно помещ аю тся перед окончанием киноленты (секунды з а д в е ), чтобы указать, что фильм близится к концу. С игнальны е точки могут о к а ­ заться полезными д ля комментатора, когда помещ аю тся и в других местах ки н ом атериала к а к указан ие на то, что надо начинать. Гаковы приемы сигнализации, которые чащ е всего исполь­ зуются при комментировании киноматериалов. Имеется и д ругая система, которую мож но применять при п р ед вари ­ тельном озвучивании киноматериалов. Н априм ер, когда в эфир передается не проектируемая кинолента, а только ее р аб оч ая к о п и я 2. Примерно д ве н а д ц ать кадриков кино­ ленты прочерчиваются специальным к а р а н д а ш о м 3, вол ­ нистая черта заканчивается в том месте, где в ам нужно начинать. Н а экране, когда демонстрируется пленка, вид­ на лиш ь линия, которая дви ж ется от одной стороны рамки ^ П о д о б н а я систем а у н ас не при м еняется. Рабочая к о п и я — позитив, с которы м в ед ется в ся р а б о т а на м он таж н ом столе. Д а л ь н е й ш а я техн о л о ги я подготовки ф ильм а т а к о ­ ва: р а б о ч а я коп и я (о к ач естве ее ни кто не за б о т и т с я ) проход и т б е с ­ численное кол и чество р а з по зав ер ш ен и и м о н т а ж а через п роектор — это н еобходи м о д л я тщ ател ьн о го озв у ч и в ан и я ф и л ьм а. П о то м по этой копии под би раю тся соответствую щ ие к а д р ы и з н ега т и в а (ори­ гинального м а т е р и а л а ) и м онтирую тся. П о л у ч ается точно т а к а я ж е н егати в н ая коп и я, и с нее у ж е п е ч а та ю т эф и рн ую (чистую ) п о зи ти в ­ ную копию и, есл и н уж но, т и р аж . У нас обы чно м онтаж ни цы проч ерч иваю т через н есколько кад р о в теклограф ич еским к ар а н д аш о м длин ны й крест,— м ел ь к ая н а э к р а ­ не, он с л у ж и т сигн алом д л я д и к т о р а или ком м ен тато р а.

139

к д р у г о й и о б р а т н о ; п р о д о л ж и т е л ь н о с т ь ю о н а п р и м ер н о в п о л секун ды .

К ак о в а бы ни была сигнальная система, надо учитывать время вашей реакции. У разны х лю дей разли чн ая р е а к ­ ция, и если д а ж е она быстрая, об язательн о возникает п ау­ за м е ж д у сигналом и моментом, когда вы начнете гово­ рить. К омментирование изображ ения К о м м е н т и р о в а н и е и з о б р а ж е н и я — один и з с а м ы х т р у д н ы х в ид ов к о м м е н т а т о р с к о й р а б о т ы ; вы в ы н у ж д е н ы в и ­ д е т ь к и н о м а т е р и а л уг о л к о м г л а з а и о д н о в р е м е н н о чи­ т а т ь т екст. Т е м не м енее р а н о ил и п о зд н о вы освоите этот п р и е м ; а у н е го е с ть д о сто ин ств а.

Н и на секунду не з а б ы в а я о киноматериале, вы долж ны читать к а к можно увереннее, ваши слова л ол ж н ы пол­ ностью сливаться с изображением. Теперь не нужно, что­ бы кто-то обеспечивал четкую сигнализацию; вы будете раб о тать непосредственно по кинопленке. Н а мониторе мож ет возникать изображение, идущее в эфир, чтобы вы видели точно то ж е самое, что и зритель. В этом случае вы, естественно, начнете комментарий тог­ д а , когда кинопленка появится на экране. О днако если монитор подключен к телекинопроектору, вы видите изображ ение, к а к только начнет работать проек­ тор, а первые к а д р ы появятся после раккорда. Н а рак корд е ф ильм а печатаю тся цифры и знаки, и он обычно з а р я ж а е т с я в фильмовое окно телекинопроектора на цифре «шесть». Эта цифра мож ет быть видна на мони­ торе, у к а зы в а я на то, что фильм готов к демонстрации. Р а к к о р д проходит з а пять секунд и служ и т предупреж де­ нием, что первый кадр появится именно через этот про­ межуток времени после того, ка к пленка начнет д ви гать­ ся в проекторе. О тмечая в ум е сигналы и читая комментарий, вы одновре­ менно слышите из аппаратной разн ы е звуки и голос ре­ ж иссера, д елаю щ его распоряж ения; из всего этого хаоса звуков только некоторые относятся к вам, и, чтобы у л о ­ вить их, н уж н а полная концентрация внимания. Однако д л я «живого» студийного ком ментирования этот метод — наилучший. Освоив его, вы познакомитесь с некоторыми приемами, необходимыми д ля ведения внестудийных пе­ редач.

140

В аж н ое условие успеха при этой системе — тщ ательная репетиция. Очень помогает предварительны й просмотр киноматериала. Если время позволяет, прокрутите кино­ пленку д о передачи, чтобы с н ач ал а просто просмотреть фильм, не беспокоясь о будущ ем комментарии. В думчи­ вый и внимательный просмотр ки н ом атериала поможет вам заф и ксиро в ать в сознании визуальную сторону перередачи д о того, когда вы начнете читать текст. Во врем я первоначального прогона с комментарием н у ж ­ но, чтобы под рукой был к аран даш : вы укаж ете, где это необходимо, паузы, удлинения, сокращ ения и сделаете дополнительные сигнальные пометки. П осле озн аком ле­ ния с текстом второй прогон, вероятно, будет удачнее первого, особенно если предстоит ещ е одна репетиция в студии. К сожалению, из-за недостатка времени на телевидении и в особенности в о тделах новостей т ак о е количество репе­ тиций не всегда возможно. Фактически один просмотр с помощью проектора мож ет быть д ля в ас единственным шансом познакомиться с кинолентой и сд елать некоторые поправки и изменения в тексте д о того, ка к выйти с ком ­ ментарием в эфир. И ещ е одно: помните, что проектор, на котором вы перво­ начально просматривали киноматериал, р аб отает с т р а ­ диционной скоростью в д в а д ц ат ь четыре к а д р а в се­ кунду. Однако, когда вы находитесь в передающей студии и готовы д е л а т ь «живой» комментарий, этот киноматериал будет идти через телекинопроектор. В некоторых странах, включая Англию, эти ап п араты прокручиваю т пленку со скоростью д в а д ц ат ь пять кадр ов в секунду '. С ледователь­ но, кинопленка будет двигаться быстрее, и к а ж д ы й эпи­ зод будет появляться на экране через несколько меньший промежуток времени. Это нужно учитывать, особенно в конце чтения текста: комментарий, рассчитанный на то, чтобы закончиться в последнюю секунду фильма, и превосходно отработанный в ходе репетиций с использованием проектора, мож ет ока' Л ьюис ош ибается, когда утверж дает, что лишь в ряде стран сущетвуют такие проекторы. Эфирные проекторы протягиваю т киноплен­ ку со скоростью 25 кадров в секунду всегда и всюду — это определяется скоростью электронного луча в передающей и принимающих трубках.

заться чрезмерно длинным. Если вы в этот момент не об ­ ращ а е т е внимания на экран или не мож ете закончить ф разу, это приведет к тому, что вы будете говорить поел окончания фильма. В таком случае произойдет одно из двух: либо звукооператор по у казан и ю реж иссера вы клю ­ чит ваш голос, д а в тем самы м непрофессиональную кон­ цовку, либо он позволит вам закончить текст, приведя в зам еш ател ьство ведущего другой программы , который по­ явится на э к ран е сра зу ж е после фильма. Несчастному придется м олчать в кадре, пока говорит ваш «потусто­ ронний» голос. П он яв и преодолев трудности этой системы, диктор, ве­ дущ ий кинокомментарий, мож ет виртуозно пользоваться описанной техникой. И спробовав этот метод, вы з а б р а к у ­ ете другие. И ногда комментарий приходится читать вслепую, то есть не посмотрев ф и л ьм а до передачи. В таких случаях ком ­ ментаторы могут вносить изменения в текст во врем я чте­ ния (либо со к ращ а я, когда они зам етят, что з а т я ж к а не­ и збеж н а, либо импровизируя, чтобы восполнить недоста­ ющий т е к с т ) . М ож н о набить руку, и любой слушающий вас и не подумает, что комментатор, к а к и зритель, видит этот фильм впервые. Мой старш ий сын Питер, который в сем надцать лет стал телевизионным комментатором киноинформации, несом­ ненно, подтвердил бы то, что я говорю. В первое время он п ребы вал в состоянии испуга и читал, не отры вая глаз от текста и не отступая от него ни на слово. Теперь же, после нескольких тысяч прокомментированных киносю же­ тов, он способен изучать кином атериал во врем я передачи в эфир, импровизировать, дополнять или сокращ ать текст, не д ел ая ошибок, и в то ж е время слуш ать в наушники у к а за н и я режиссера. Способность читать под и зображ ение н ач ал а разв и ва ть ­ ся у него через несколько недель работы. Р ан ьш е перед ним ставили микрофон значительно н и ж е обычного, текст он д е р ж а л на коленях. Монитор ж е находился слишком высоко, и он бы его не увидел, д а ж е если бы откинулся н а ­ зад. К аж е тся, он вообще не видел изображ ения. Угол м еж д у его текстом и монитором был очень велик. М ы говорим об этом в связи с объявлениями в кадре; необходимо обеспечить к а к мож но меньший угол между текстом и объективом. Н о в этом случае текст долж ен быть на одной линии с монитором. М икрофон на под142

К ак читать комментарий к фильму: П равильная позиция и правильно выбранный угол меж ду текстом, камерой и монитором (слева) д ает возмож ность видеть текст и изображение почти одновременно; кроме того, верхняя часть головы почти не будет попадать в объектив камеры (справа)

ставке поднимаю т до тех пор, пока он не станет в одну линию с экран ом монитора. Итак, когда вы читаете комментарий к фильму, займите правильное положение, чтобы голова, микрофон, текст и монитор находились на прямой линии. Б л аго д ар я этому: 1. Одновременно видны текст и изображение.

2. Голова остается в том ж е положении и на том ж е р а с ­ стоянии по отношению от микрофона, что в а ж н о д ля не­ изменного качества зв ука и постоянного уровня голоса.

3. Л егкие и д и а ф р а г м а не ограничены в движении, и вы дышите свободно и плавно. Р а б о та я т ак близко к микрофону, всегда лучш е помещ ать текст позади него. Ш елест страниц не будет им четко улавливаться. Однако это надо учиты вать лиш ь в том случае, если п еред вам и микрофон направленного д е й ­ ствия. Будьте осторожнее, перелисты вая текст во время пере­ дачи. Н е скрепляйте страницы ничем, пусть они л е ж а т отдельно. Пронумеруйте их по порядку, чтобы не перепу­ тать, если они вдр уг упадут. Как только закончите страницу, бесшумно опустите ее на пол. П рактически вы будете это делать, читая следую ­ щую. Лю бой легкий шорох отр аж аетс я в микрофоне. При этом вы к а к можно раньш е схваты ваете взглядом н ачало 143

следующей страницы и ваше сообщение идет беспре­ рывно. Текст передачи пишется только с одной стороны стр ан и ­ цы, поэтому нет нужды ее переворачивать. О тб расы вать в сторону к а ж д ы й лист, ка к только вы его заканчиваете, нужно д л я безопасности: т а к прочитанные страницы не попадутся вам вновь и в ас не спутают. П ол ьзуясь этим методом, вы всегда знаете: в ваш их р уках осталось толь­ ко то, что нуж но читать. Стиль комментирования

Стиль комментирования разн ообразен в такой ж е степе^ни, к а к и выбор тем д л я ф ильм а и комментария. Быстрый темп ассоциируется с комментарием киноинформации. Н е ­ которые спортивные передачи иногда ведутся на бешеной скорости — например, бокс, конные скачки или хоккей на на льду. К аки м бы ни был тон — юмористическим, серьезным, з а ­ думчивым, ироническим, бодрым или иным,— важ н о , что­ бы он способствовал раскры тию темы. Помните, что вы не конкурируете с киноизображ ением, а дополняете его. В рем я от времени новичкам -комм ентаторам советуют «выкрикивать» сообщение, ибо в противном случае голо­ са их якобы не будут воздействовать на аудиторию, к о ­ торую отвлекают изображ ение, музы ка и шумы. Если бы все это и впрям ь вступало в спор, голос ком ментатора т е ­ рялся бы всякий раз. М ы у ж е установили, что и зо б р а ж е ­ ние влияет на лю дей больше, чем словесный ком мента­ рий. Звукооператор, если сочтет необходимым, мож ет без особого т р у д а ослабить самы й сильный голос и свести его д о едва слышимого ш епота или увеличить силу му­ зыки и шумовых эффектов, чтобы установить пропорции просто путем микш ирования на своем пульте П од б и рая комментатора, учиты ваю т его голос: необходи­ мы ясность дикции, достаточная сила голоса при п р ав и л ь ­ ном дыхании, когда нет спадов в конце предлож ения, а д и ап азон тональностей достаточно широк, чтобы придать сообщению нужную окраску. Д л я реж иссера такой го­ л о с — один из основных ф акторов в программе. Звуко1 С помощью микшера звукорежиссер управляет реостатами, усили­ вая или уменьш ая силу звука, наклады вая один зву к на другой (например, шум толпы на голос оратора или музыкальный фон на голос ди ктора).

144

оператор обеспечивает голосу, ка к и всем другим звукам в передаче, нужную громкость и помогает ему сочетаться с другими элементами. Н е надо кричать и напрягаться. В а ш голос прозвучит однообразно, ды хание будет скованно, а в худшем слу­ ч ае — вы просто голос сорвете. В телевидении сущ ествует несколько противоречивых мнений по поводу того, каким д олж ен быть ком ментатор­ ский голос. Д икторы с совершенно разн ы м и голосами д о­ бились успеха к а к кинокомментаторы. Ф акты опровер­ гаю т преж нее мнение о том, что д л я ком ментирования т а ­ ких передач нужен сильный и звонкий голос. Гораздо действеннее, если хорошо смодулированный голос спокой­ но комментирует изображение. Безусловно, некоторые типы голосов больше подходят к определенным тем ам, воплощенным в киноматериале. П е ­ редачи о шумных моторизированных видах спорта, таких ка к авто-или мотогонки, возможно, выиграю т от громкого комментаторского голоса — при условии, что он не моно­ тонен. С другой стороны, ком ментарий к ф ильму о с т р а д а ­ ниях каких-нибудь беж енцев лучш е д ел ать мягким голосом, полным доброты и участия. Д ж ей м с Камерон, читающий свои собственные ком мента­ рии к фильм ам , в которых рассказы в ается о страданиях, вызванных социальной или политической несправедли­ востью, вносит ноту печали и скорби. Голос его искренен и убедителен, и это создает сильный эффект, когда он сочетается с кинорассказом об угнетении человека. При комментировании всегда говорите своим естествен­ ным голосом. Н икогда не п од ра ж ай те другом у профессио­ налу. Р азв и в ай те свой собственный индивидуальный топ. О зв у ч и в а н и е и з о б р а ж е н и я н а п л е н к е

Мы подробно остановились на «живом» кинокомментиро­ вании, потому что этот метод еж едневно практикуется на телевидении. Иногда, однако, нужно подготовить постоянную и полную копию фильма, содерж ащ ую не только начальное и конеч­ ные титры, но и звуковую д орож ку, на которой записаны комментарий, музыка и шумовые эффекты. Примером может быть полнометражны й документальный фильм. Н е исключено, что потребуется и более высокая степень профессиональной готовности киноматериала, 145

чтобы отпечатанную копию со сведенными звуком и изо­ браж ени ем распространить в стране и за границей. В аш а роль в производстве такого ф ильм а подобна р аб о ­ те в «живых» телевизионных передачах, с той разницей, что у вас теперь больше времени обдум ать текст и отрепе­ тировать его и больше возможностей исправить ошибки или оговорки. Во врем я записи вы, видимо, будете сидеть в ком м ен та­ торской будке с застекленны м окном, через которое в и д ­ на тонстудия с киноэкраном. М етоды сигнализации в т а ­ ких случаях — счетчик, л ам п оч ка и знаки, подаваемы е помощником реж иссера '. В аш голос записы вается на магнитную пленку, которая после звукозаписи прокручивается синхронно с и зо б р а ж е ­ нием. Запи санн ы й звук иногда т о ж е переписывается на магнитную д о р о ж к у ки н оленты 2. В обоих случаях любые отклонения в синхронизации ком­ ментария с изображ ением мож ет исправить зв укоо п ер а­ тор. Нечетко произнесенные слова или фразы зап и сы ва­ ются вновь и вставляю тся в фонограмму. Ж е л а тел ь н о прослуш ать те разд ел ы записанного коммен­ тария, которые со д ер ж ат ошибки. Т а к можно точно вос­ произвести тон, темп и тембр оригинала, тем самы м со­ хранив постоянное соответствие с остальной частью зап и ­ си. Д ру гой метод зак л ю ч ается в том, что комментарий записы вается «как бог на душ у положит», то есть вы и не пытаетесь уложиться в длину кинопленки. (Киноленту д а ж е не просматриваю т при такой записи.) З а т е м ваш записанный ком м ентарий монтируется д о тех пор, пока он точно не совпадет с изображ ением. Там, где необхо­ димы паузы, вставляю тся куски чистой пленки соответ­ ствующей длины, чтобы слова совпадали с и зображ ен и ­ 1 У нас применяется обычно сигнальная лампочка.

2 В советском ТВ используются аналогичные системы: совмещенная (изображ ение и зву к на одной пленке) и раздельная (изображение на одной пленке, а ф о н о гр ам м а— на другой). М агнитная дорож ка делается только на 16-м м пленке (совмещенная копия). На 35 -мм пленке звук записы вается оптическим способом. Раздельная система применяется и д л я 16-м м и д л я 35-.и.к пленки— в этих случаях звук записы вается на аналогичную по ширине кинопленку с магнитным слоем. Воспроизводится фильм либо с двух проекторов (с одного — изображение, с д р у го го — зв у к), либо с одного (с дублированной си­ стемой протяж ки). В отличие о т оптической системы магнитная не требует никакой лабораторной обработки, а потому является более удобной д л я оперативных целей.

146

ем. М ож н о добавить музыку и шумовые эффекты, и ф о­ нограмма наконец будет полностью соответствовать экранном у изображению. При записи ком ментария старай тесь придерж иваться тех ж е правил, что и во время «живой» передачи. П р и л а г а й ­ те ка к можно больше усилий, д а ж е если в озм ож н а пе­ резапись. Тогда ваш комментарий прозвучит ка к сле­ дует. П ерезапись ж е всегда св яза н а с дополнительным временем и финансовыми расходами; а возможно — при­ дется изменить и граф ик работы техников. К о м м е н т а т о р в н е ст у д и й н ы х п е р е д а ч

К ак часто бывает в телевидении, зрители и д а ж е телеви­ зионное н ачальство судят о ж урн ал и сте в ка д ре по его первому выступлению. П ри рода внестудийных передач такова, что нет возможностей д ля пересъемок или и справ­ лений. П ер ед ача — и «ж и вая» и зап и сан н ая на видеолен­ ту д л я п о каза в эф ире вскоре после события — оставляет мало времени д ля тщ ательного м о н таж а (а то и совсем не о с т а в л я е т ). Ввести новичка в эту о бласть можно, только если ем у по­ зволят регулярно присутствовать при работе опытного ком ментатора внестудийных передач. Новичок может практиковаться во врем я репетиций, когда реж иссер и его бригада представляю т собой аудиторию. В аш ему творческому росту помогут и конструктивные з а ­ мечания операторов и режиссерской группы, пока не н а ­ ступит день, когда вы будете готовы взять в руки коммен­ таторский микрофон и включиться в эфир. Отдел внестудийных передач — к а к бы передовой отряд смелых исследователей жизни. Е сли вы охотно готовы ми­ риться с лишениями, плохой погодой и прочим, м о ральн ая компенсация вам обеспечена. Отдел выполняет полезную работу, не только сообщ ая телезрителю о происходящих в дали от него дел ах; посещ ая районы, д ал ек и е от студии, он создает атм осферу доброго отношения к телевидению. Н аселение всегда проявляет живой интерес к ка р ав ан у телевизионных автобусов. Зд есь есть п ередаю щ ая ст а н ­ ц и я — н астоя щ ая ап п ар ат н ая с телевизионным пультом управления; есть портативные передатчики и генераторы. Кроме того, машины перевозят камеры, оборудование д ля звукозаписи и все прочее, нужное д ля внестудийной пере­ 147

дачи. В наши дни эту группу часто соп ровож дает еще один фургон — мобильное видеозаписы ваю щ ее устрой­ ство, с помощью которого мож но записы вать передачу сколько угодно часов. Внестудийные передачи вклю чаю т показ актуальных событий. К их числу относятся такие, которые не о р ­ ганизованы специально д л я телевидения — государствен­ ные праздники, спортивные состязания, запуски космиче­ ских р ак ет и т. д. Специально организованны е д ля телевидения внестудий­ ные передачи рассказы в аю т об исторических м естах или знамениты х лю дях, к которым телевидение «приходит д о ­ мой», причем передачи эти обычно д о п о л н я ю т с я 4 киноили видеомагнитофонными в ставкам и и фотографиями. Н аиб ол ее ярким примером внестудийной передачи, о р г а ­ низованной д л я телевидения яв л яется шоу, идущее в театральном зале, в присутствии специально приглаш ен­ ной аудитории. Внестудийная п ередача, напоминаю щ ая эстрадное ревю, иногда требует скорее усл уг д иктора, интервьюера и кон­ ферансье, чем комментатора. К омментатор внестудийных передач 1 д о лж ен о б ладать н езаурядны ми способностями, понимать события и зн ать о них все. Отсю да тенденция в сторону специализации. Наприм ер, спортивный комментатор сосредоточивается только на тех видах спорта, о которых он больше всего знает,— допустим, на боксе, футболе или мотогонках. Н е ­ легко отыскать ком ментатора внестудийных передач, ос­ вещ аю щ его лю бы е соревнования. Ни один человек не мож ет быть достаточно сведущим во всех видах спорта и постоянно п оддерж ивать контакты с игроками и руково­ дителями команд. К омментатор мож ет стать известным, если он освещает в аж н ы е события науки или политики. Н аиб ол ее опытные и старш и е по долж ности специалисты освещ аю т обычно 1 Речь идет о репортере, ибо о событиях сообщ ает средствами вне­ студийного прямого репортаж а именно репортер. Что ж е касается тенденции к специализации, о которой пишет Б. Льюис, то так ая тенденция сущ ествует в крупных телевизионных организациях мно­ гих стран, в том числе и в Советском Союзе. В небольших студиях так ая специализация невозможна из-за относительно малого количе­ ства сотрудников, поэтому дикторы-журналисты, работающие в т а ­ ких студиях, долж ны владеть всеми основными «эфирными» специ­ альностям и — интервьюера, репортера, ведущего, конферансье и т. д.

148

большие государственные события и защ и щ аю т не только репутацию телевизионных компаний, но и престиж нации. Если вы хотите стать комментатором внестудийных пере­ дач, в а ж н о решить, к какой области в ас тян ет и где м о ж ­ но лучш е всего проявить ваши способности. Вопросы, ко­ торые вас интересуют, изучайте методично и упорно, что­ бы стать непререкаем ым экспертом в избранной вами области. К счастью, большинство внестудийных передач д а е т вре­ мя д ля тщ ательной подготовки и знаком ства с темой. Э го преимущество, редко встречающееся в телевидении, весь­ ма способствует успешному ведению внестудийной пере­ дачи. П ока режиссер и техники ищут точки и позиции для камеры, у станавливаю т коротковолновую и телефонную связь, распределяю т обязанности съемочной группы, н а ­ ходят места д л я стоянки маш ин с передаю щ ей станцией и другого транспорта, предназначенного д л я внестудий­ ных передач, вы мож ете встретиться и с организаторам и и вообще с многими людьми, связанны ми с д ан ны м со­ бытием. Учитесь всему, чему можете, не только д ля того, чтобы д ать информационное описание событий (помните, зри ­ тель сам видит почти все). У знавайте побольше интерес­ ного о л ю дях и о делах, о которых пойдет речь в передаче. Д ел ай те письменные зам етки и на их основании состав­ ляйте детальны й план, учитывающий последовательность всех стадий события. Однако не думайте, что события будут соверш аться, как преполагалось, и с такой ж е точностью, ка к в телевизион­ ной студии. Тот, кого ждут, может прибыть позднее и со в ­ сем не приехать. Иногда спортсмен получает травму, что надолго за д е р ж и в а е т игру. Многое мож ет случиться, и все пойдет иначе. Именно постоянная возможность непредвиденного, прису­ щ ая «живой» внестудийной передаче, придает ей неповто­ римую привлекательность. Вот почему у вас д о л ж н а быть масса резервного м атери ала, готового на лю бой случай,— и не пустяки, а хорош ая информ ация, которая привлечет внимание зрителей д о тех нор, пока не возобновится пре­ рванное событие. Следите з а тем, чтобы на протяжении всей работы ваши планы совпадали с планами режиссера. Помните, что вы будете работать с учетом того и зображ ен и я, какое видно на ваш ем мониторе.

149

К омментаторам долгие годы приходилось воссоздавать словесную картин у происходящих меж дународны х собы­ тий д л я радиослуш ателей; и теперь они не могут отучить­ ся — все врем я говорят. С одной стороны, они подробно р ас ск а зы в аю т о том, чего не видит зритель, с другой — тщ ательно перечисляют события, которые зритель видит сам. Н а д о согласовы вать комментарий с изображением. Не отставайте от происходящего и не заб ега й те вперед. К ог­ д а необходимо н азв ать человека появившегося на э к ­ ране, колебаний быть не долж но. В ам , ком ментатору вне­ студийных передач, необходимо быть всегда «на месте». Во врем я сам ой передачи вы находитесь там , где нужно д л я работы: на трибуне, на балконе, на крыше либо в спе­ циально сконструированной комментаторской будке на одной из сторон спортивного поля. К а к и у кинокомментатора, у вас будут наушники, и вы услышите все, что говорит реж иссер в своем автобусе. И ногда обеспечивается и «чистая связь» — вы слышите только те у к а за н и я реж иссера, которые касаю тся вас. Но режиссер внестудийной передачи р аб о тает с большим н а ­ пряж ением , ему приходится д е р ж а ть в голове много д е т а ­ лей, и он часто оставляет включенной эту систему связи с комментатором, и д о вас доходят не относящиеся к вам реплики. Я вспоминаю Р и ч ар д а Д и м б л б и 1 — самого опытного ком ­ ментатора передач государственной важности, которого пригл аш ал и освещ ать большие события. Он раб о тал в полную меру сил, говорил спокойно, веско, четко, слова точно у к л ад ы ва л и с ь под изображ ение, а в его наушниках постоянно р азд ав ал и сь команды: «П ереклю чаю сь на вас, ка м ер а два! — Хорошо, держ и те к а д р так,— Повернитесь немного, к а м ер а три.— Переключусь на вас через секун­ ду.— Д е р ж и т е т а к — микширую на кам еру три.— Эй, Ричард, готовься к позывным.— Н е т а к быстро. Я — с з а ­ ди тебя, смотри! — К ам ер а один, д ер ж и те королеву в центре р ам ки .— Спасибо, Р ичард, что там за углом? — В едите меня туда, если хотите.— Н е ждите! Они н ач ин а­ ю т гимн!..»

1 Р и ч а р д Д и м б л б и — наиболее популярный и авторитетный ре­ портер, интервьюер, политический комментатор английского телеви­ дения 50-х годов. Считается основоположником профессиональной школы репортеров на британском телевидении.

150

Возможно, вы будете работать с губным микрофоном. Его помещ ают перед ртом, а предназначен он д ля того, чтобы исключить посторонние звуки, которые обычно в обилии возникаю т в ходе внестудийных передач: в о зг л а­ сы толпы, военные оркестры, громкоговорители и т. д. Губные микрофоны решительно не н равятся большинству комментаторов; однако они хороши тем, что постоянно находятся на одном расстоянии от рта. Э го означает, что, если д а ж е вы поворачиваетесь от монитора, чтобы в зг л я ­ нуть на происходящее, микрофон всегда остается с вами. Если вы работаете под открытым небом и пользуетесь од­ ним из этих микрофонов, ветер не загл уш и т ваш и репли­ ки. Помните, что одной рукой надо постоянно д е р ж а т ь ручку микрофона. Но если вы вещ аете из звуконепрони­ цаемой кабины комментатора, подойдут и другие мик­ рофоны. Когда говорите, стремитесь в ы р а ж а т ь мысли простыми предложениями. С л ож н ы е фразы могут сбить вас с т о л ­ ку, д а и зрителю надоест ж дать, когда вы перейдете к следующей мысли. С тарайтесь, чтобы в а ш а речь была плавной и последующее предлож ение соединялось с п ре­ дыдущим. Е сли вы будете логически разв и ва ть мысль, вам будет легче говорить без запинок, не теряясь. Избегайте штампов, ищите емкие, ж и в ы е слова, которые придадут яркость и созд ад ут стиль комментария. В св о­ бодные часы — в гостях, на улице, где угодно — ком мен­ тируйте все в уме. С тарайтесь д ум ать, где возможно, вслух короткими, насыщенными ф разам и . С луш айте признанных мастеров телевидения и не огор­ чайтесь, что вы никогда не достигнете их уровня. Они при­ обрели его за много лет. В телевидении нет профессии, ко­ торая бы больше зависела от опыта и практики, чем к ом ­ ментирование внестудийных передач. Если вы преодолеете трудности, приобретете уверенность и д о к аж ете свои способности, вы всегда будете в почете — подлинный профессионализм редко встречается в этой ин­ тереснейшей области телевещания.

ГЛАВА XI

О БЯЗАН Н О СТИ ДРУГИХ СПЕЦИАЛИСТОВ

Б р и гад и а я работа — основа телевидения. В телевизион­ ных студиях немало индивидуалистов, по к а ж д ы й из них научился приспосабливать свою индивидуальность к р а ­ боте большого коллектива. Они знаю т, что без координа­ ции самого разного опыта и способностей на э к р ан е те­ л ев и зо р а не появилось бы ни одного кадра. Вы, вероятно, такой ж е индивидуалист, ка к прочие. Это — о б р атн ая сторона тех качеств, которые помогли вам стать диктором. О д н ако вы д о лж н ы строго придер­ ж и ваться правил коллективной работы, с энтузиазмом выполняя свою роль и точно понимая, ка к много вносят в дело ваши коллеги. В телевизионном производстве участвую т разны е специа­ листы: электрики, художники, машинистки, подсобные р а ­ бочие, ж урналисты , бухгалтеры, рабочие студии, неш тат­ ные авторы и т. д. Все они рано или поздно помогут вам, диктору. Ваше отношение к делу может, безусловно, влиять на р а ­ боту других — ведь именно вы представляете в эфире их студию. П ерсонал быстро почувствует, ка к относится зри ­ тель к передачам. А отношение это в значительной мере зависит от диктора. Студия д л я зрителя — это те, кто по­ казы вается на экране. Если на вечеринку придет, ск аж ем , молодой ассистент звукооператора, его заб р осаю т вопросами: «Почему ваши дикторы так ие вялые?», «Почему такой-то не помнит тек­ 152

ста?», «Почему у того-то такой потрепанный вид?». И, н а ­ конец, следует сакрам ентальны й вопрос: « К ак можно р а ­ ботать в таком жутком месте?» Н е ль зя сказать, чтобы это было приятно. Н е нужно это и студии. Ассистент и его коллеги т еря ю т веру в свой кол­ лектив и начинаю т д ум ать — не подыскать ли работу в другой телекомпании? Представьте иной случай: где бы наш ассистент ни по­ являлся, его ж д у т восторги и благодарности: «В аш и д и к ­ торы такие умные», «... такие искренние, милые», «...рас­ сказы ваю т к а к р а з то, что нужно, ничего не упустят». Ас­ систент относит похвалы ко всей организации и видит, как все ее лю бят и ценят. И старается вовсю, гордясь и радуясь, что входит в такой коллектив. П отребовалось бы много книг, чтобы детал ьн о проиллю ­ стрировать работу всех техников, худож ников и админи­ страторов, чьи комбинированные усилия и создаю т т ел е­ видение. М ы ж е остановимся на тех, с кем вы ка к диктор связаны самы м тесным образом. Эго продюсер, р еж и с­ сер, помощник режиссера, гример, оператор, осветитель, звукооператор. Д икторы, читающие только объявления, возможно, не т ак уж связаны с перечисленными выше людьми. Они р а б о т а ­ ют в теснейшем контакте с программным режиссером, и, кроме того, они координируют работу со всем персоналом центральной аппаратной, в частности с механиками, обслуживаю щ ими телекинопроекторы и видеомагнито­ фоны. Ведущие информационных программ, конечно, гото­ вятся к своей передаче в тесном контакте с редактором новостей. Об их работе мы у ж е рассказали. П родю сер

Продюсер об л а д а ет всей полнотой власти в конкретной передаче. Н езависим о от того, пользуется ли программа успехом или провалилась, полная ответственность всегда леж ит на нем. Н а небольших телевизионных студиях о б я­ занности продюсера и режиссера могут совмещаться. Чем больше студия или сложнее программа, тем вероятнее, что эти д ва вида работы выполняются разными людьми. Продю сер обычно занимается следую щим: р а зр а б а т ы в а ­ ет форму и цель программы; ведает общей организацией, то есть обеспечивает исследовательскую работу; д о го ва­ 153

ривается о написании сценария; подбирает состав испол­ нителей; р аспределяет б ю дж ет и технические средства; составляет расписание репетиций; отвечает з а текущую информацию и рекламу. И ногда он сам за д у м а л п рограм ­ му, а чащ е — он р а зр а б о т а л ее в общих чертах, по з а м ы с ­ л у руководства студии. Продюсеры много знают; почти всегда они раб отал и не­ м ало в театре, кино, радио, р ек лам е или в журналистике. Большинство известных продюсеров в телевидении имеет творческий опыт. Исключения обычно делаю тся д л я ин­ формационных п рограмм и тех передач, которые требуют специальных знаний; так, например, продюсером доку­ ментальных телевизионных передач д ля школьников мож ет быть учитель с многолетним педагогическим опы­ том. Режиссер

Реж иссер — эго тот, кто воплощ ает идеи и планы продю­ сера в телевизионные образы и реализует их в студии или на месте события. Он отвечает з а расположение камер, выбор и зображ ен и я из всех вариантов, которые поступа­ ют на контрольные мониторы в любой данны й момент, показ вступительных и заклю чительны х титров и исполь­ зование всех средств, имеющихся в его распоряжении для наилучшего ведения программы ,— освещения, звука, ки­ нопленки, видеопленки, спецэффектов. К огда реж иссер находится з а пультом, он поддерж ивает постоянную радиосвязь со многими техническими р аб о т­ никами, зан яты м и на своих постах в период передачи. Кроме того, он следит за временем, контролируя ф акти ­ ческий х рон ом етраж рекламны х объявлений, отдельных этапов передачи, общей ее продолжительности. М ногие дикторы удивлялись и д а ж е огорчались, когда они сп раш ивали у режиссера после передачи, ка к ему по­ н р авил ась их работа, а тот отвечал, что все было здорово, но он не успел посмотреть. В действительности он хотел сказать, что воспринимает диктора ка к часть органиче­ ского целого, ка к один из факторов, создающ их передачу. Возможно, пока диктор вдохновенно выступает в кадре, ассистент режиссера с помощью н а п л ы в а 1 уберет его 1 Д л я этого микшеры, включающие и выключающие камеры, одно­ временно дви ж утся в противоположных направлениях.

154

и зображ ение и зам ен ит киновставкой, а сам режиссер, д ер ж а наготове ручку микшера, будет ж дать, когда же можно по плану д а т ь надпись «Конец» и включить в н у ж ­ ный момент следующую передачу. При таких обстоятельствах режиссеру, диктору и актерам надо посмотреть видеозапись программы. В непринуж­ денной обстановке можно во всем разоб р аться, а это о к а ­ жется полезным д ля будущих передач. Возможно, вам повезет и вы п оработаете в передаче, где продюсер или режиссер наделены режиссерским т а л а н ­ том в театральном смысле слова. Он с удовольствием б у­ д ет н ап р авл ять ваши действия перед камерой, оттачивать ваши движения, жесты, речь, вообщ е советовать, к а к н аи ­ лучшим образом применять свою артистическую технику. Т а к а я помощь редка на телевидении. Обычно диктор д о л ­ жен совершенствоваться сам, без особой профессиональ­ ной помощи со стороны коллег: они, специалисты в своей области, предполагают, что и вы — специалист в своей. Передачи идут одна з а другой, и м ало кто вникает в спе­ цифические зад ач и исполнителя. И звестны е продюсеры и режиссеры высокого кл асса используются д л я создания спектаклей, а там , конечно не слишком н уж н а работа дикторов. Н а практике диктору больше всего может помочь помощ­ ник режиссера. П ом о щ н и к р е ж и с с е р а

П ом реж — к а к бы продолжение режиссера. В то время как режиссер находится в аппаратной за пультом, по­ мощник осуществляет его указан ия, которые слышит в наушники, молча передвигаясь по студии. Во время репетиций или передач помощник режиссера пользуется полной властью в студии. Он отвечает з а дис­ циплину; он д олж ен быть уверен, что никто не входит и никто не выходит во время передачи без его разрешения; он следит з а тем, чтобы соблю дались все противопож ар­ ные предосторожности и неукоснительно выполнялись все правила, установленные руководством студии. Когда передача идет в эфир, все сигналы — ускорить темп, зам едли ть его, закончить передачу и т. п.— посту­ пают к вам только от него. Он п оказы в ает вам, сколько времени осталось — минута, полминуты или четверть. Н а ­ конец, он мож ет считать и секунды на пальцах. У довлет­ 155

ворением, с которым вы зак ан чи в аете свое выступление, вы в немалой степени обязаны ему. И ногда, читая перед камерой, вы зам еч аете вдруг, как он крадется к вам на четвереньках, чтобы не попасть в кадр, спеша доставить записку с последними указан иям и реж иссера. Одно ему воспрещ ается: говорить с вами, ко­ гда вы ведете передачу. Р азу м еется, в студии, из которой идет «ж и вая» передача, д о л ж н а стоять п олная тишина, и тут он вынужден стать первоклассным мимическим а к те ­ ром. Во время передачи вам не надо смотреть на него: он су­ меет в нужный момент ока зать ся в поле ваш его зрения. Безусловно, иногда можно и поговорить: во время кино­ вставок, например, или когда какая-то часть передачи идет не из студии, а из другого места. О д н ако не говори­ те без его сигнала! Соблюдайте строгую дисциплину; здесь не место д ля пустых разговоров. Короткие переры ­ вы лучш е потратить на то, чтоб уточнить время, ободрить интервьюируемого или подправить грим. П омощ ник реж иссера руководит всем этим, и без его р а з ­ решения н ельзя сделать ничего. В то ж е время он чут­ ко следит, не наруш ается ли связь с передвижной теле­ визионной станцией или не грозит ли вам обрыв кино­ пленки (что потребует немедленного переключения на студию). В таком случае он ср а зу ж е обратится к вам, чтобы вы могли быстро придумать тем у и говорить, пока ситуация не исправится. Во время репетиций н адо строго выполнять его у к а з а ­ ния, иначе вместо спокойного, плавного хода действия получится хаос. Т щ ательно проверьте свою позицию в студии по отношению к помощнику реж иссера. Он отме­ тит мелом « а полу все точки, в которых вы будете на­ ходиться, и по которым будете передвигаться. Выясните, к а к а я кам ера будет нап равлен а на вас на различных стадиях передачи. Если вы ведете интервью, уточните с помрежем врем я и тот момент, когда вам надо заканчивать. Если нет телесуфлера, объясните ему, какие вам по­ надобятся «доски д л я дураков» и где бы вы хотели их разместить. Если в первые минуты передачи вы почувствуете, что к а ­ кие-то дви ж ени я неправильны или что в сценарии не все соответствует реальному ходу передачи, скаж и те ему об этом; с помощью двусторонней связи он мгновенно 156

доведет это д о сведения реж иссера, сидящего у пульта Д е л а я конструктивные предложения, не увлекайтесь тео­ ретическими рассуж дениями, которые не имеют ничего общего с р еаль н ы м ходом передачи и лиш ь ведут к поте­ ре ценного времени. Говорите только тогда, когда вы мо­ жете ск азать что-то важное. Что бы в ам ни пришло на ум, обращ айтесь к помощнику режиссера и никогда ничего не предлагайте, преж де чем не обсудите с ним. Он видит одновременно много д е т а ­ лей ведущейся в студии работы. Он и назначен на свою долж но сть з а то, что умеет не теряться в моменты кризиса и остается спокойным при всех обстоятельствах. Е м у ясно все, что св язан о с планами творческой бригады. Гример В странном мире, где слепит свет, д ви ж у тся камеры и кивают микрофонные ж уравли , гримерная — истинный оазис тишины и спокойствия. З д ес ь профессиональный ж урн али ст или гость, готовящийся впервые выступать по телевидению, мож ет отдохнуть хотя бы на короткое время. Гримеры подбираются не только по профессиональным качествам — им требуется и понимание людей и чувство юмора. Они умеют снимать нап ряж ени е у тех, кто р аб о ­ тает в неестественных условиях. Д ругим и словами, ког­ д а нужно, они — психологи в той ж е степени, что и гри­ меры. У многих из них есть профессиональные секреты. И м е н ­ но в их комнате можно так приукрасить знаменитого че­ ловека, что тот перестает стесняться публики. Н а лыси­ ну накл ад ы ваю тся волосы, приклеиваю тся ресницы, а Дефекты л и ц а исчезают под рукой опытного гримера. Грим д и к т о р а

Телевизионному диктору, ка к правило, нет необходимо­ сти прибегать к услугам гримера. В ас не нуж но посто­ янно подбадривать. Скорее — вы будете благодарны гри­ У нас помощник режиссера не пользуется микрофоном д л я обрат­ ной связи с режиссером, ибо при переговорах с пультом голос пом­ реж а мож ет попасть в эфир и «загрязнить» звуковую ткань пере­ дачи.

157

меру з а психотерапию гостя, которого вам предстоит проинтервьюировать. Кроме того, вы допущены к работе в результате конкур­ са, и в частности — б л а го д а р я вашей приятной внешно­ сти, ибо там вы, вероятно, выступали без грима. П оэто ­ му в ам в р я д ли нуж на помощь гримера. Обычно д иктору требуется только простой грим. И м пользуются, чтобы создать впечатление естественности, то есть тот эффект, который, к а к это ни п арадоксально, на телевидении без грима теряется. Во время репетиции, то есть когда вы без грима, не­ приятно видеть на экране монитора свое угрюмое, не­ бритое лицо. Это происходит из-за того, что цвет лица состоит из различных цветовых оттенков, как, например, краснота на кончике носа и на щ еках, синева на месте сбритых усов и бороды, коричневые пятнышки весну­ шек и т. д., которые воспроизводятся на телевизионном э к ран е в разн ы х тонах. Если у в ас по природе ж и р ­ н ая ко ж а, она будет о т р а ж а т ь свет, и п окаж ется лосня­ щейся. Простой грим применяется не д л я того, чтобы улуч­ шить в аш у внешность, а д ля того, чтобы представить в ас таким , какой вы есть, учиты вая технические сред­ ства, с помощью которых в ас покажут. Д икторов, только что пришедших в ш тат студии, грими­ руют вн а ч а ле специалисты. Гримеры объясняю т основ­ ные приемы своей работы и указы ваю т, каким и мате­ р и ал ам и следует пользоваться. П о с л е того к а к этот инструктаж закончится, к великому удовлетворению гри­ мера, диктор гримируется са м . Специалисты по-прежне­ му внимательно следят, ка к диктор вы глядит на студий­ ном мониторе, чтобы поправить грим, если потребуется. Со временем диктору может понадобиться совет. Н а п р и ­ мер, он пополнел, н а лице появились тени; в этом случае используется специальный грим, чтобы свести до мини­ мума отечность и ск ры ть полноту лица. И наоборот, грим м ож ет скрыть в палы е щеки. Д ик тор у следует всегда спраш ивать у экспертов, ка к гри­ мироваться ему, именно ему. О д н ако есть и общие п ра­ вила, которые помогут вам хорошо выглядеть.

Гримировальные материалы Три основных м атер и ал а обычно используются д ля гри­ мирования на телевидении: твердый тон, пастообразный тон и крем-пудра. Помните, что применять их надо мини­ мально и к а к можно более искусно. Н е наносите грим толстым слоем, иначе ваш е лицо будет выглядеть пло­ ским на экране, а характерн ы е черты станут почти н еза­ метными или исчезнут вовсе. Твердый тон и пастообразный н акл ад ы в аю тся на лицо губкой и плавно растираются. К рем-пудра и обычная пу­ дра накл ад ы ваю тся пуховкой. Помните о том, чтобы не были видны сгустки; тщ ательно разотрите их, чтобы тон незаметно уходил под волосы, з а уши и под подбо­ родок. У оттенков грима есть номера: к а ж д ы й номер соответ­ ствует своему тону. К сож алению, здесь нет с т а н д ар ти за­ ции. П оэтом у спросите у гримера, какие номера подходят вам. Возможно, вам придется гримироваться сам ом у в незн а­ комой студии, используя незнакомые материалы. Если нельзя получить совет специалиста, подбирайте оттенок грима к цвету вашей кожи. О днако будьте осторожны и избегайте красных или других ярких тонов. Д обивайтесь хорошего среднего тона, который бли ж е всего к тонам вашего лица. Грим д л я мужчин Мужчины гримируются так: 1. Подготовка. Умойтесь и побрейтесь. Если хотите — протрите лицо освежителем или косметической ж и д к о ­ стью (лосьоном).

2. П одбородок. С м аж ьте твердым кремом всю часть л и ­ ца, где растет борода. Если нужно, оттените более тем ­ ным или светлым тоном очертания челюсти, чтобы под­ черкнуть их или уменьшить. Помните, темные оттенки уменьшают, светлые — подчеркивают. Когда вы закончите эту часть работы, тщ ательно попуд­ ритесь. Светловолосые мужчины, у которых, соответст­ венно, светлые очертания бороды, могут обойтись без твердого тона. В таких случаях лучше пользоваться п а ­ стообразным тоном или крем-пудрой.

159

3. Губы . Грим д л я губ применяйте редко. Если губы очень красные, их нужно приглушить твердым тоном и попудрить, ка к и весь подбородок. В противном случае пудрить губы не следует.

4. Нос, щ еки, уш и и лоб. Возможно, вам совсем или поч­ ти не потребуется наносить грим на эти части лица. Если ж е это нужно, пользуйтесь либо п астообразны м тоном, либо крем-пудрой. П астообразны й тон д а е т более густой, плотный и проч­ ный слой, чем крем-пудра. П ользуйтесь им, если в а ш а ко­ ж а быстро у в л аж н яется. Он не о т р а ж а е т света и поэтому идеален. Крем-пудру легко применять; она не т а к долго сохраня­ ется, но зат о ее можно подправлять. Тщ ательно растирайте крем-пудру по подбородку (кото­ рый у ж е д о л ж ен быть покрыт твердым тоном), д л я того чтобы не были видны пятна грима. Наносите грим вверх (по направлению роста волос) и вниз, з а уши. Если уши слишком большие, их мож но покрыть более темны м гри­ мом, чтобы на э к ран е они выглядели меньше. Л о б нужно особенно хорошо загри м и ровать,— на нем ч а ­ сто отр аж аетс я свет. Тени следует наносить там, где это требуется, ч ащ е все­ го — чтобы подчеркнуть, удлинить или укоротить нос.

5. Г ла за . В большинстве случаев они долж ны быть «под­ свечены». Это особенно относится к тем, у кого г л аза глу­ боко посажены и необходима компенсация, чтобы избе­ ж а т ь ненужных теней. Г л аз а высветляю тся так : белый твердый тон наносится кисточкой по подбровной дуге начиная от носа. Круги под гл азам и н адо высветлить т а к же. О сторожно уберите лиш ню ю пудру у гл аз и на веках. Н а веки обычно грим не наносится, если они н е чрезмер­ но тяж ел ы е или не слишком светлые. В этом случае вы долж ны использовать тени д ля гл аз или более темный пастообразны й тон. Кисточкой или мягким кар ан д а ш о м проводится тонкая линия по краю век, у основания ресниц. Это помогает д о ­ стичь четких очертаний глаз. Брови то ж е подводятся гримировальным каран даш о м или специальной тушью.

6. Волосы . И х нужно хорошо улож и ть и причесать. Ни одна п рядь не д о л ж н а торчать — в ней отразится свет. Избегайте бриолина или масла д ля волос; они способст­ 160

вуют образованию бликов на поверхности головы, что весьма неприятно выглядит. Седые волосы на висках, особенно короткие, нужно подтемнить. Б о л ее длинные волосы по б окам головы помогут слегка прикрыть большие уши. Л ы сую голову нуж но хорошо покрыть тоном, чтобы она с та л а матовой. Облысевшие места мож но спрятать, ис­ пользуя темные оттенки, которые подходят к цвету во­ лос. Особое внимание об ращ айте на волосы на заты лке, если в ходе интервью будут снимать через ваш е плечо и зри ­ тели увидят вас сзади.

7. П о след ни е штрихи. П роверьте ещ е раз, все ли части лица тщ ател ьн о и ровно покрыты гримом и нет ли рез­ ких переходов. Твердый тон д олж ен быть напудрен, а вся ли ш н я я пудра уд ален а кисточкой.

8. У д а лени е грим а. Твердый тон легко уд ал яе тся с по­ мощью очищающего крема, который наносится на лицо пальцами. З а т е м вытрите лицо полотенцем или лигнином. Пастообразный тон и крем-пудра смываю тся водой с м ы ­ лом. Грим д ля женщин Ж енщ ина-диктор, у которой хорош ая к о ж а, мож ет появ­ ляться на телевизионном э кр ан е в том гриме, какой она использует д ля обычных выходов из дома. Самое г л а в ­ н о е — применять косметические средства, равномерно покрывающие все лицо (обычно — твердый тон и пудра.)

1. Подготовка. Если нуж но н акл ад ы в ать телевизионный грим, смойте кремом с л и ц а грим повседневный и протри­ те освеж аю щ им лосьоном.

2. Л ицо. Основной слой н адо н ал ож и ть равномерно на все лицо н атуральной губкой или пальцам и. Д а л ь ш е — ка к д ля мужчин. У женщ ин черты лица мягче, и потому прим еня­ ются более светлые оттенки и тени, в частности — чтобы подчеркнуть скулы.

3. Г л а за . Тушь и краски д л я подведения гл аз и ресниц широко используются д л я телевизионного гримирования.

4. Губы . В первые годы телевидения женщины-дикторы обычно использовали ш околадную губную помаду. Т е­ перь, с развитием техники, мож но использовать более светлые тона, какой понравится.

161

Губной помадой можно, кроме того, подчеркивать и изме­ нять очертание губ.

5. Ш ея и плени. Д л я их гримирования используйте тон, который немного темнее того, что на лице.

6. В олосы . К а к и одеж д а па телевидении, прическа д о л ж ­ на быть опрятной. Она д о л ж н а вас укр аш ать. Выберите стиль, который под­ черкивает лучшие черты вашего л и ц а и ск р аш и вает не­ достатки. П усть волосы будут хорошей рамкой д л я в а ш е ­ го лица.

7. П о след н и е штрихи и снятие грим а. Т а к ж е, к а к для мужчин. Основные принципы телевизионного гримирования, на ко­ торых мы останавливались, в равной степени применимы и д л я черно-белого и д ля цветного телевидения. Р а з л и ­ чия — в специфических оттенках.

ГЛАВА XII

ТЕХНИЧЕСКИЕ СПЕЦИАЛИСТЫ

Помимо тех, с кем вы вступаете в непосредственный кон­ такт, на студии есть и многие другие, о работе которых вы долж ны по крайней мере знать. Это люди, зан и м аю ­ щиеся технической стороной д ел а, и среди них — опера­ тор, бригадир осветителей и звукореж иссер Оператор Р а б о т а телеоператора, ка к и р аб о та пом реж а, может быть шагом на пути к режиссерскому делу. Некоторые наши лучшие телережиссеры накопили весьма ценный опыт к а к телеоператоры. Оператор общается с режиссером т а к ж е, ка к и помощник режиссера; у него есть наушники — часть внутренней си­ стемы двусторонней связи. Он получает указан ия, непо­ средственно направленны е ему, а слышит все переговоры, п редставляя себе так им образом широкую картину про­ изводственного процесса. Оператор телестудии д о лж ен быть физически крепким. Нелегко манипулировать тяж елой камерой, установлен­ ной на подвижном штативе; время от времени ее надо быстро передвигать. О ператору необходимы больш ая вы1 В английском языке слово «1есЬшсаЬ не совсем адекватно рус­ скому «технический». Мы называем и считаем телеоператоров, звуко­ режиссеров творческими работниками.

163

носливость, быстрая реакция и, кроме того, хорошее з р е ­ ние. Зрение оператора мож ет с годами ослабеть, к а к и электронное оборудование на студии,— он постоянно н а ­ п рягает г л аза, в см атриваясь в видоискатель. Некоторые сведения о камере, знание ее характеристик и возможностей помогут диктору лучш е выполнять свою работу. Д иктор, например, д олж ен знать, что качество и зо б р а ж е­ ния ухудшится, если в его одеж д е слишком велика кон­ трастность м е ж д у черным и белым. Б ел о с н е ж н ая р у б аш ­ ка и черный .вельветовый п и д ж а к в р я д ли обрадуют тех, кто ответствен з а итоговое качество и зображ ен и я. Они знают, что и зо бр аж ен и е лучш е при плавном переходе от одного оттенка к другому: скаж ем , серо-голубая свет­ л а я р у б аш к а, мягкого цвета п и д ж а к и галстук чуть по­ темнее. Что мож ет д ел ать кам ер а К а к дви ж ется оператор, р аб о тая с камерой? Он может установить камеру на стационарный треножник, а кроме того — заф и ксировать ее на подвижном ш тативе и пере­ двигать вперед или н а з а д (н аезд — о тъ езд). Он мож ет передвинуть к а м ер у налево или н ап р ав о (проезд). Он мо­ ж е т опустить объектив камеры вниз или поднять его вверх (нижний или верхний р а к у р с); может повернуть ее на любой угол справа н ал ев о и наоборот (п ан о р ам а). Кроме того, он мож ет поднять кам еру на к ран и смотреть на объект сверху. Объективы Д л я обычной студийной работы на в р ащ аю щ ей ся турели устанавливаю тся три или четыре объектива. Д ли н ноф о ­ ку сн ы й — д л я крупных планов, один или д ва — д л я обыч­ ных средних и один широкоугольник, чтобы снимать «ши­ рокие» планы, о чем и говорит его название. Используется и д р у гая оптика, в частности, д ля внесту­ дийных передач. У таких объективов более узкий угол, чем у тех, что применяются в студии. О бъективы различаю тся по фокусному расстоянию, кото­ рое определяю т в миллиметрах или дюймах. У объекти­ вов с более коротким фокусным расстоянием — более ш и­ рокий угол при охвате изображ ения.

164

Фокус при сменных объективах оператор находит вруч* ную с помощью рукоятки или в ращ аю щ егося устройства па боковой стенке камеры. Время от времени вы будете видеть, к а к оператор что-то подправляет на объективах. Он п о правляет д иаф рагм у, чтобы привести ее в соответствие с той силой света, ко­ т о рая п опадает в объектив камеры , что в свою очередь влияет на глубину резкости. Глубина резкости в а ж н а д ля вас к а к д ля диктора. Если глубина резкости больш ая, вы м ож ете смело и быстро передвигаться в пределах какого-то пространства и д е­ л ать жесты в сторону камеры , не боясь, что окаж етесь вне фокуса. Если ж е глубина резкости невелика — помните, что оператор д олж ен навести на резкость, чтобы и зо б р а­ жение было в фокусе. В этом случае ваши д виж ения д о л ­ жны быть соответственно более плавными. Чем короче фокусное расстояние объектива, тем больше глубина резкости. Точно так ж е — чем д а л ь ш е от вас н а ­ ходится к а м ера, тем глубина резкости больше. Общие планы, п оказы ваем ы е с помощью широкоугольника, имеют приемлемую глубину резкости, в то время ка к у крупных планов, снимаемых ка к длиннофокусной оптикой, т а к и с небольшого расстояния, меньшая глуби­ на резкости. В практике телевидения, к а к правило, приходится иметь дело с малой глубиной резкости. Это означает, что вни­ мание концентрируется на главной фигуре в кадре, в то время к а к менее в аж н ы е и отвлекаю щ ие д етали на з а д ­ нем плане расплывчаты. Теперь на телевидении все ч ащ е применяется объектив с переменным фокусным расстоянием (трансф окатор), б л а ­ годаря которому, не преры вая п оказа действия, можно легко менять угол зрения, то есть н а е зж а ть д о крупного плана и, наоборот, о тъезж ать д о очень общего, п рактиче­ с к и — с лю бой скоростью и не сбивая резкости. С по­ мощью тран сф ок атор а можно сделать плавный переход, ка к бы используя всевозможные объективы — от д линно­ фокусного д о короткофокусного. При этом создается ощ у­ щение, что кам ер а все больше и больш е приближ ается к диктору, хотя на самом деле она неподвижна. Когда оператор (с помощью тр ан сф о к атора) д ел ает оптический «отъезд», возникает обратн ая иллюзия. Н а протяжении всей этой операции резкость и зображ ен и я будет неизмен­ ной, и оператор мож ет д е р ж а ть в фокусе диктора или л ю ­ 165

бого другого человека, не заб о тяс ь о поправке на фокус­ ное расстояние. Если бы он вместо этого передвинул к а ­ меру, ему пришлось бы вновь устанавли вать наводку на резкость. Таково различие м еж д у применением тран сф ок атор а и перемещением камеры н а з а д и вперед по отношению к объекту. Существуют и другие. С ъем ка с помощью т р ан с­ ф окато ра не влияет на перспективу и зображ ен и я. Во время такой съемки все объекты в кадре не и зменяю т сво­ их р азм ер ов по отношению д р у г к другу. Однако при пе­ ремещении камеры объекты, находящ иеся б ли ж е к ней, становятся больше по отношению к тем, что расположены дальш е. Вот почему, когда оператор, используя тран с­ фокатор, д ел ает отъезд, у вас иногда создается впечат­ ление, что люди, находящ иеся на зад н ем плане, больше тех, которые сидят впереди. П ри съ ем ке тран сф окатором меняется и глубина резко­ сти. К огда объектив охваты вает общий план, все объекты могут быть в фокусе. Н о к а к только оператор д ел ает трансфокаторны й н аезд и укрупняет план, остальные объ­ екты становятся все менее и менее резкими. Эффект этот подобен тому, который н аблю дается при перемеще­ нии кам еры во врем я съемки, но обычно менее заметен из-за изменений перспективы. П олож ени е камеры по отношению к вам , диктору, зависит главны м об разом от используемых объективов. П редпо­ лож и м , в ас п оказы ваю т -короткофокусным широкоуголь­ ным объективом. В этом случае оператор д о лж ен вплот­ ную приблизиться к вам, чтобы п оказать в ас крупно во весь экран. Э ф фект мож ет быть весьма неж елательны м, потому что он ведет к искажению л и ц а — в аш нос о каж ется чрезмер­ но большим, а уши неестественно маленькими. Если вы сделаете ж ест в сторону камеры , в а ш а рука будет не меньше, чем у боксера-тяж еловеса. Кроме того, раб о т а с короткофокусной оптикой может ос­ лож нить ведение интервью. Человеку, с которым вы бе­ седуете впервые в студии, возможно, будет не по себе при виде огромной незнакомой машины, которая тар а щ и т стеклянные г л а за в пяти-шести сантиметрах от его лица. Вот почему людей обычно снимают крупным планом при помощи длиннофокусной оптики или трансф окатора. При этом кам ера находится достаточно далеко.

166

Т елесуф лер па кам ере

Иногда оператору приходится идти па компромисс, по­ тому что выступающий плохо видит. Если телесуфлер у с ­ тановлен на камере, оператор не мож ет снимать говоря­ щего, используя длиннофокусную оптику. Он долж ен при­ двинуть к а м ер у на такое расстояние, чтобы человеку бы­ ло удобно читать. Расстояние от камеры до камеры вы должны оговорить с оператором во врем я репетиции. С огласовать с оператором надо и многое другое. В о зм о ж ­ но, потребуется, чтобы камеру, показы ваю щ ую вас, по­ вернули в процессе передачи д л я съемки титра или ф о­ тографии. Тогда текст на телесуфлере исчезнет из поля вашего зрения. Если вы в это врем я ведете закадровы й комментарий, чередующийся с появлениями в кадре, вы можете запутаться при переходе от телесуф лера к ли­ сточкам с текстом, если смена происходит очень часто. Вы собьетесь с ритма или совсем растеряетесь. Гораздо лучше, чтобы текст целиком читался с телесуф­ лера. Д л я этого договоритесь с помощником режиссера и с оператором, чтобы пюпитр с титрами поместили рядом с вами, ка к мож но ближе. При этом угол поворота к а м е­ ры будет незначительным. Вы сможете читать текст с те­ лесуф лера при переходе за кадр. Это поможет и збеж ать неуместных пауз. К омпоновка ка д р а Выяснить у оператора, ка к он собирается показы вать вас в разные моменты, лучше всего на репетиции. И ногда те­ ряются самы е красноречивые жесты только потому, что зритель их не видит. Н е т смысла д е р ж а т ь предмет на уровне груди, когда оператор снимает крупным планом ваше лицо и плечи. Если вы спросите его, он п окаж ет вам, докуда вас видно, приложив руки к своей груди, к коле­ ням или к талии. Однако вы мож ете помочь оператору во время репетиции, когда он отыскивает план. Естественно, он заинтересован в том, чтобы композиция ка д ра б ы л а ка к можно лучше. Но малоопытные тележ урналисты зач астую м еш аю т се­ бе, передвигаясь с места на место. К огда оператор смот­ рит в видоискатель и пытается скомпоновать кадр, у не­ го ничего не выйдет, если фигура в рам ке ка д р а вертится, покачивается и д а ж е исчезает.

167

Сидите спокойно, когда у станавливается кадр. Д а ж е не­ значительное дви ж ени е (скаж ем, вы слегка наклонились и ср а зу выпрямились) может совершенно разруш ить ком ­ позицию. И, конечно, ваши позы во время передачи д о л ж ­ ны быть идентичны позам на репетиции и повторяться в гой ж е последовательности. Таким образом, они будут со­ ответствовать найденным во время репетиции кадр ам . Во время передачи оператор мож ет о б ращ аться к вам з а по­ мощью, протягивая руку в ваш у сторону. З а тем он плавно поведет рукой нап раво или налево. Это означает, что он просит вас сдвинуться в указанном направлении, чтобы улучшить композицию к а д р а или вывести из поля зрения камеры световую тень. К огда вы зай м ете нужное поло­ жение, он, ка к обычно, подаст вам сигнал большим п а л ь ­ цем. Красный «глазок» камеры К ак мы знаем, помощник реж иссера сообщ ает вам, ко­ гда н адо начинать. К ром е того, к вашим услугам сигнал световой — красн ая лампочка, обычно располож енная л и ­ бо в верхней части камеры , либо рядом с объективом. Она вспыхивает и горит все время, пока и зображ ение от этой камеры идет в эфир. Очень легко в ы работать при­ вычку полагаться только на красный «глазок». Н о есть и опасность — иногда лам почка лопается. Тогда кам ера к а ­ жется холодной и мертвой. В таких случаях вы должны перебороть привычку и ориентироваться только на помре­ ж а, который п о каж ет вам, что к а м ер а работает, хотя ее гл азо к и погас. И ногда приспособление с автоматическим подсказчиком, установленное на фронтальной стороне камеры , может зак ры ть сигнальный огонек. Всегда настаивайте на том, чтобы выходной монитор был поставлен как можно бли­ ж е к вам. И так, мож но трем я способами определить, что вы в эфире: 1) по сигналу помощника режиссера; 2) по сигнальной лампочке камеры; 3) по выходному монитору.

108

П олож ени е объектива

работающего

Всегда просите оператора, чтобы он у к а зал положение объектива, который работает в данны й момент, если вы не уверены, где он находится. В разны х типах камер р а ­ ботающие объективы зан и м аю т разн ое положение. Нет ничего хуж е, чем оказаться вне поля зрения камеры . В чужой студии, оснащенной ка м ера м и незнакомого вам типа, вам надо о тказаться от определенных привычек. Б р и г а д и р освети тел ей

В отличие от других у ж е упомянутых работников студии о нем вы м ож ете и не знать, пока он не займется послед­ ней стадией установки света во время репетиции. Б о л ь ­ шую часть своей подготовительной работы он осущест­ вляет д о прихода исполнителей в студию. Он присутствует на производственной летучке (ее про­ водит продюсер или режиссер программы , и в ней прини­ мают участие руководители других подразделений). К о­ гда разра б ота н общий план, охваты ваю щ ий все стороны технического обеспечения предстоящей программы , бри­ гадир уходит, чтобы р а зр а б о т а т ь план освещения — про­ стой или чрезвычайно сложный, в зависимости от х а р а к ­ тера передачи. В телевизионном производстве — три основных вида ос­ вещения: 1) передний; 2) фоновый; 3) заполняющий. Источник телевизионного освещения — лампы , которые излучают либо жесткий, либо мягкий свет. Ж есткий свет излучают лам п ы с зеркальны м рефлекто­ ром и линзами. Такой прибор предназначен д л я того, что­ бы создавать постоянный уровень направленного света в виде луча в пределах какого-то определенного простран­ ства. Мягкий свет д аю т приборы с матовым о тр аж ател ем и эк­ ранированным источником света. Ц е л ь этого прибора — излучать рассеянный свет, который создает минимальную тень. Передний свет и фоновый — обычно жесткие. Заполняю щ ий свет — всегда мягкий.

7 Б. Лыоис

169

Основное освещение Эго — направленный свет, лучи которого идут на диктора и выш е его. Обычно он нап р авл яется под углом в 23°. Он позволяет выявить по усмотрению оператора отдельные части лица. Очевидно, что без света кам ер а не мож ет д а т ь и зо б р а ж е ­ ние, но качество и х ара ктер этого изображ ения в большой степени зав и ся т от вида применяемого в студии освеще­ ния и уровня освещенности (интенсивности этого света). Интенсивность света на всех приборах зависит от основ­ ного света. П ри нормальном студийном освещении интен­ сивность основного света примерно в четыре р а з а превы ­ ш ает интенсивность освещенности в обычной жилой ком ­ нате. Н еш татн ы е дикторы иногда до передачи «испытывают» основной свет. Иными словами, они пристально смотрят наверх, на панель осветительных приборов, оты скивая ос­ новной свет, и по интенсивности его определяют, что они находятся в пределах светового пучка. Н а сам ом ж е деле все тщ ател ьн о отработано бригадиром осветителей, который прекрасно зн ает после летучки, к а ­ кие части студии д олж н ы быть освещены. Вы часто види­ те, к а к он передвигается с места на место во время репе­ тиции и измеряет свет люксметром, чтобы все приборы д а ­ вали нужную интенсивность. Эксперимент Вы мож ете продемонстрировать сам ом у себе основные принципы студийного освещения. К ак-нибудь в сумерках возьмите, ск аж ем , спичечный коробок и з аж г и т е н а д ним огонек поближе к одной из сторон. Вы заметите, что разм еры коробка во всех трех измерениях увеличатся. Вполне естественно, что с другой стороны его — полная тень. Однако, если вы приблизите коробок к окну и подста­ вите под гаснущий дневной свет, повторяя тот ж е опыт, вы увидите, что, хотя огонек по-прежнему освещ ает одну сторону коробка, тень на другой стороне не так темна, потому что из окна идет рассеянный свет. Именно т ак — д ля снижения контраста между светлыми и темными частями объекта — используется на телевиде­ нии заполняю щ ий спет. Огонек аналогичен основному 170

свету, направленному непосредственно на вас; свет от ок­ н а — это рассеянный свет, смягчающий тени. Второй огонек, помещенный позади и выш е коробка, э к ­ вивалентен фоновому свету в студии. Он нужен д ля под­ светки головы и плеч. Кроме того, он отделяет в ас от фона. Располож ение осветительных приборов Искусство бригадира осветителей проявляется, в частно­ сти, в умении располож ить источники света. Л ам п ы ос­ новного освещения, поднятые слишком высоко, создаю т нежелательные теневые эффекты, подчеркивающие все неровности вашего лица (удлиняющие, в частности, тени под носом и бр овям и ). Если ж е опустить их слишком низ­ ко, вы станете призрачным. Н а д еж урстве я, бывало, по­ техи ради зан и м ал ся предсказанием судьбы. В таких слу­ чаях бригадир осветителей всегда у стан авл и в ал неболь­ шую л ам п у пониже моего подбородка, чтобы создать а т ­ мосферу загадочности. Заполняю щ ий свет, помещенный низко, ярко освещ ает глаза и тем самы м ликвидирует тень вокруг них. По этой причине его устанавливаю т ниж е основного света или фоновой подсветки. Фоновый свет бы вает обычно несколько интенсивнее, чем основной. Одно время пропорция основного света к фоно­ вому составл ял а примерно д в а к одному. Теперь такое соотношение считается слишком большим, и тем не менее интенсивность фонового света — дело личного вкуса бри­ гадира осветителей. Выбор освещения дик тор а с учетом фоновой подсветки определяется в основном оттенком его волос. Д л я брю­ нета требуется свет большей интенсивности, чем д ля блондина, в то время к а к лысый создает особые пробле­ мы д л я осветителя из-за возникаю щих бликов. Во время киносъемки оператор с т а в и т свет заново для каждого плана, так ка к съ ем ка обычно ведется единствен­ ной камерой. Телевизионное освещение, с другой стороны, долж но устанавливаться так, чтобы оно обеспечивало продолжительную передачу, в которой зан ят о несколько камер, снимающих под различными углами. Р а з р а б а т ы ­ вая ^схему освещения, бригадир осветителей разм ещ а ет приборы таким образом, что во время съемки с противо­

положной стороны основной свет становится фоновым, и наоборот. П р и сложном телевизионном шоу требуются сложные перестановки источников света. Н а полу в телестудии (в отличие от киностудии) нет сплетаю щ ихся кабелей, что д ает свободу передвижения работаю щ им подвижным кам ерам . Большинство осве­ тительных приборов подвешено к потолку. У правление освещением В большинстве студий во время передачи бригадир осве­ тителей р аб о тает з а пультом, который напоминает орган, со множеством разноцветных выключателей, похожих на клавиши и педали Во время репетиции бригадир освети­ телей «играет» светом, о т раб аты в ая световые эффекты д л я предстоящей «живой» передачи. Звукорежиссер

В телевидении необходимо сотрудничество м еж д у тех­ ническими специалистами из различны х служб; и самое в аж н о е из них — сотрудничество м еж д у бригадиром ос­ ветителей и звукорежиссером. Звукооператор д олж ен д е р ж а т ь «ж уравль» в таком по­ ложении, при котором микрофон, подвешенный к нему, наилучшим образом у л ав л и в ае т голос говорящего. Но положение это мож ет не у стр аи в ать осветителя; « ж у ­ равль», попадаю щ ий в полосу основного света, создает н еж елател ьны е тени. Вот почему всегда приходится идти на компромисс. Бригадир осветителей, например, может устранить тени, установив щитки на лампах, микрофон­ ный оператор мож ет приблизиться к говорящ ему с р а з ­ личных углов, отыскивая место, где тень от «ж уравл я» не­ зам етн а или совсем пропадает. У звукооператора па телевидении никогда не п р ек р а щ а­ ются трудности, и разреш и ть их чащ е всего можно только путем компромисса. Помимо обычных проблем, св я за н ­ ных с необходимостью «угождать» бригадиру осветите­ лей, его повсюду п одж ид аю т неожиданности — ведь он отвечает з а то, чтобы звук соответствовал всем деталям действия. Часто говорят, что в телевидении все подчинено и зо б р а­ жению. Это — аксиома; но, доведенная д о крайности, она 172

Может стать нелепостью. Если и зображ ение исчезнет С. экран а, телезритель может слуш ать диктора, и передача информации, так им образом, не прерывается. Если, од­ нако, пропадет звук, зритель не см ож ет воспринять н и к а­ кой информации. З в у к в телевидении (и ка к можно лучший по качеству, будь то голос, музы ка или шумовые эффекты ) — один из важнейших факторов. Звукореж иссер долж ен бороться з а высокое качество зв ука при всех обстоятельствах, з а ­ частую неблагоприятных. Н а рад и о зв у к — первостепенный фактор. Звукооператор может располож ить микрофон к а к хочет. Студия специ­ ально сконструирована д ля того, чтобы добиваться х о р о ­ ших акустических показателей. Ш умы , которые не имеют отношения к передаче, не попадаю т в микрофон. Д иктор на радио мож ет успешно использовать знание в о зм о ж ­ ностей микрофонов и их различны х технических х а р а к т е ­ ристик. Он вправе менять положение относительно мик­ р о ф о н а —-так, подходя б ли ж е к нему, он достигнет э ф ­ фекта «присутствия», и голос прозвучит интимнее. Р адиодиктор говорит с кем-то (реальны м или в о о б р а ж а е ­ мы м), кто находится в полуметре по другую сторону от микрофона. Телевизионный ж е его ко ллега говорит с объективом камеры или с другим человеком, которого он интервьюирует в это время, причем м еж д у ними пет микрофона, тем более на уровне рта. М икрофоны М икрофон в телевизионной передаче д олж ен всегда н а ­ ходиться вне экран а, и потому он мож ет свисать с под­ вижного ж у р а вл я , быть выше говорящего в неподвижном состоянии, помещ аться перед ним, но ниж е рамки ка д р а и, наконец, в его руке или на его груди (скаж ем , под галсту ко м ). Телевизионный диктор редко помнит о мик­ рофоне во врем я выступления (если, разум еется, не д е р ­ ж и т его в руке). О днако иногда он д о л ж ен иметь ясное представление об этом важ н ом элементе оборудования и зн ать его возможности и слабости. Звукореж иссер сделает все, чтобы наиболее эффективно использовать микрофон, и выберет из множества их именно тот, который подходит к данной передаче. Все микрофоны преобразуют звуковые волны в эл е ктр и ­ ческие импульсы, которые посылаются, пройдя через мик173

шеры на пульте звукореж иссер а, на передатчик и, с л е д о ­ вательно, на д ом аш ние телевизоры и воспроизводятся с помощью д и н ам и к а в виде звуковы х волн. К лассиф и ц ировать микрофоны мож но по двум принци­ пам. Во-первых, у них различны е динамические х а р а к т е ­ ристики. М икрофоны по способности воспринимать звук бывают: 1) ненаправленны е с радиусом восприятия зв ука в 360°; 2) остронаправленные (или ка р д и ои д н ы е), то есть спо­ собные воспринимать зв у к только с одной стороны; 3) двусторонние (две противоположные стороны я в л я ю т ­ ся д л я микрофона «живыми» зон ам и , а зоны между ними — « м ертвы м и »); 4) разнонаправленны е, когда могут меняться зоны звуковосприятия путем перенастройки. И з-за посторонних шумов (в студии двигаю т камеры, переносят реквизит, ход ят люди) зач асту ю нуж но исполь­ зов ать только остронаправленные микрофоны, прямо обращ енны е к выступающему; б л а го д а р я своей и зб и р а ­ тельной способности они не воспринимаю т звуковых по­ мех с других направлений. В иных случаях ж е лател ь н о использовать н ен ап р авл ен ­ ные или двусторонние микрофоны, которые могут вос­ принимать голоса нескольких выступаю щих (например, во время интервью и б есе д ы ). Во-вторых, мы можем классиф ицировать микрофоны в соответствии с принципами, на которых они работают. Н а телевидении в основном используются: 1. Силовые, или динамические, микрофоны, в которых звук, колеблющий д и а ф р агм у , преобразуется в эл е ктр и ­ ческие импульсы. Они — прочные, небольшие, легкие; к а к правило, у них хорошие частотные характеристики, хотя, ка к и все другие микрофоны, они разн ообразн ы по качеству в зависимости от ти па модели. Они обычно не­ направленные.

2. Ленточные микрофоны. Т о н кая полоска м еталла, поме­ щенная м еж д у д ву м я магнитными полюсами, генерирует небольшой силы электрические токи, когда она кол еб ­ лется под воздействием звуковых волн. Распространены на рад и о б л а го д а р я своим высоким качествам. Очень чувствительны к механическим у д ар ам . Обычно — д в у ­ сторонние.

3. Конденсаторные микрофоны; у них, к а к и у д инам иче­ ских микрофонов, есть д и а ф р агм а , но они преобразуют 174

звук в электрические импульсы на основе другого прин­ ципа. Д ве металлические д и а ф р агм ы образую т конден­ сатор. З в у к д а в и т на первую д и а ф р а г м у и изменяет в о з­ душный за з о р между ними, меняя тем самым емкость конденсатора. Обычно — ненаправленные.

4. Комбинированные микрофоны; совм ещ аю т в себе х а ­ рактеристики ленточных и динамических микрофонов. Обычно — остронаправленные. В телевидении эти микрофоны могут использоваться р а з ­ личными способами в зависимости от конкретных целей. Их форм а, разм ер, вес и индивидуальные особенности разработаны так им образом, чтобы разр е ш ать опреде­ ленные проблемы, возникаю щ ие па телевидении. По способу применения на телевидении эти микрофоны можно подразделить на д ве главны е категории: п одви ж ­ ные и фиксированные. П одвиж ны е микрофоны К числу подвижных микрофонов относятся: 1. Микрофоны, подвешенные на «ж уравль». В студии «журавль» д а е т большие возможности д л я перед виж е­ ния. Звукооператор мож ет приблизить микрофон и уст а­ новить его в наилучшем положении относительно говоря­ щего и неотступно следовать з а ним по студии, если это не­ обходимо, следя з а тем, чтобы тень от «ж у равл я» не п о п а­ л а в кадр. К огда идет запись нескольких человек, микро­ фон на конце «ж у р а вл я » можно располож ить бли ж е к то­ му выступающему, у кого сл абее голос. Он мож ет в р а ­ щаться вокруг вертикальной оси или приб л и ж аться по прямой к к а ж д о м у говорящему по очереди. «Ж уравли» бывают разны х разм еров в зависимости от того, в каких типах передач они применяются.

2. Ручные микрофоны. Их д е р ж и т в руке диктор или ин­ тервьюер. Они хороши своей компактностью — легко пе­ ремещаются в лю бом направлении, не связан ы с г р о ­ моздким «ж уравлем » и потому особенно удобны для внестудийной работы. Поскольку их постоянно д е р ж а т в Руке, они сделаны прочно, чтобы противостоять ударам. Качество воспроизведения звука, разумеется, не т а к в ы ­ соко, ка к у «журавельны х» микрофонов.

3. Шейные (нагрудные) микрофоны. Очень маленькие; висят, ка к медальон, на шнурке. Подобно ручным м и к­ рофонам, они позволяют легко передвигаться,— радиус 175

Передвижения ограничивается л иш ь длиной провода. В отличие от ручного микрофона шейный высвобождает руки д иктора. Качество восприятия зв ука и у них ниже «ж уравелы ю го».

4. Радиомикрофоны . Ими обычно пользуются т а к ж е , к а к и шейным, но в одеж д е выступающего спрятаны неболь­ шой транзисторный передатчик и короткая антенна. Этот микрофон имеет преимущ ества ручного и шейного и к тому ж е лиш ен такого недостатка, к а к соединительный провод. К сож алению , на п р акти ке при их использовании возни каю т некоторые трудности, связан ны е главны м о б ­ разом с радийны ми помехами из других источников и эффектом экран и зац ии студийного электронного оборудо­ вания. К ром е того, они очень дороги д ля обычного поль­ зования '. Фиксирован ные микрофоны Фиксированные микрофоны бывают: 1. Подвешенные. Они свисают на к а б е л е с потолка сту­ дии или подвешены на неподвижном кронштейне, кото­ рый представляет собой в некотором роде маленький стационарный «журавль».

2. Стоящие. М огут быть закреп лен ы на небольшой под­ ставке на столике (таким пользуется ведущий п рограм ­ мы новостей или участники игры «вопросы — ответы») л и ­ бо на подставке, стоящей на полу (например, при интер­ вью.) ф и кси ро в ан н ы е микрофоны применяю тся только в тех случаях, когда выступаю щие не передвигаются по сту­ дии. М аски ровка микрофона З а исключением ручного микрофона, и зред ка шейного и ещ е р е ж е стоящего, микрофоны никогда (р а зв е только случайно) не п оявляю тся на экране. В ранние годы су­ ществования телевидения микрофоны пытались прятать в вазах, телефонных ап п аратах, украшениях, дикторских столиках. О д н ако почти всегда это меш ало качеству зв у ­ чания, предметы эти о ка зы в ал и сь к а к бы резонирующи1 Ч ащ е применяются не в студии, а при внестудийных передачах.

176

ми кам ерам и и вы зы вали шумовые помехи. И спол ьзова­ ние спрятанных микрофонов п рактикуется теперь лиш ь в некоторых сценах телевизионных спектаклей. З а п и сь звука Вследствие трудностей, возникаю щ их в телевидении при сочетании д вух различны х компонентов — зв у ка и изо­ б раж ения, звук (не речь, а песни и м узы ка) все чаще записы вается предварительно на пленку. Г о раздо лучше и удобнее зап и сы вать звук в и деальны х условиях рад и о­ студии (скаж ем , т а м можно зап и сать большой симфони­ ческий оркестр, который просто не поместился бы в теле­ студии, и без того заполненной артистами, ка м ера м и и декораци ям и). Очень хорошо и удобно д ел ать дубли, и это не приведет к сры ву всего гр аф и к а репетиций. При такой записи легче работать над изобразительным рядом. Осветители не ограничены никакими р ам кам и и не д олж н ы бояться теней от « ж у равл я». Р еж и ссер может осуществлять постановку слож ны х тан ц евальны х номе­ ров, а артисты могут «петь», д а ж е не вы ды хая воздуха. Этот метод п редполагает применение широкоугольной оптики. Если певец не в л ад еет лицом, он о к а ж етс я «не­ синхронным» 1 на крупных планах. П л ох о в такой записи одно: исполнитель мож ет утрати ть непосредственность. Сотрудничество со звукооператором К огда вы зай м е те в студии свое обычное место, звукоре­ жиссер попросит в ас ск азать несколько слов, чтобы уста­ новить уровень звука. Если выступающих двое или не­ сколько, он найдет нужный уровень д л я каж д ого о тд ел ь­ но, в соответствии с силой голоса. Он «усилит» более сл абы е голоса, чтобы они звучали н ар ав н е с более гром ­ кими. Звукорежиссер, вероятно, т а к поместит микрофон, чтобы он в большей степени у л а в л и в а л слабы й голос. Звукореж иссер мож ет улучшить звучание отдельных го­ лосов с помощью звуковоспроизводящ ей аппаратуры , В таких случаях певец «поет» под фонограмму, то есть беззвучно шевелит губами синхронно с воспроизведением собственного испол­ нения.

177

ослабить ш ипящ ие и свистящие звуки или придать звуку четкость, «срезав» басовые нотки, которые обычно д е ­ л а ю т голос сиплым и неразборчивым. П ослуш ав вас, звукореж иссер, быть может, решит зам енить микрофон на другой, более подходящий д ля ваш его голоса. В аш а з а ­ д ача закл ю ч ается в том, чтобы говорить примерно так ж е в ходе передачи, ка к и во время репетиции. К ром е того, вы д олж н ы зн ат ь тип микрофона и пользо­ ваться им соответствующим образом. И спользование микрофонов М икроф он на «журавле». Звукооператор будет следовать з а вами, к а к тень, по ни в коем случае не д ел ай те ничего, что не оговорено на репетиции: не поворачивайте головы, не наклоняйте ее, не кивайте в стороны — допустим, чтобы п оказать что-то па карте. Н е согласовав до передачи со звукоо п ер ато­ ром, этого д ел ать нельзя. Н е забы вайте, что область действия микрофона ан ал о­ гична световому пучку. В аш голос д о лж ен по мере воз-

Ограниченное пространство восприятия звука подвесным микрофо­ ном. М огут создаваться помехи, если во время передачи вы наклони­ тесь вперед, выйдя из активной среды действия микрофона, установ­ ленного звукооператором в прямом положении во время репетиции: А — подвесной микрофон; Б — пространство восприятия звука.

178

можности идти к микрофону, к а к луч. К а к только вы отклонитесь от направления «своего луча», в ас будет плохо слышно. Р учной м икроф он. Н е д ер ж и те этот микрофон слишком близко у рта — со­ храняйте расстояние примерно в тр и дц ать сантиметров. При интервью, когда вы зад а е т е вопрос, п риближ айте микрофон к себе; когда слуш аете ответ, поворачивайте его к собеседнику. Если интервью ведется ср а зу с несколькими собеседника­ ми в толпе или в аудитории, не з аб ы в а й т е поворачивать к себе микрофон всякий раз, когда з а д а е т е вопрос. Хотя эти микрофоны ненаправленные, больш ое разли чи е в их положении по отношению к в ам и к интервьюируемому ухудшит звучание голосов. Во врем я «живой» передачи ие жестикулируйте: мик­ рофон в этом случае будет болтаться во всех н ап р ав л е­ ниях, р азы гр ы ва я самы е невероятные шутки с ваш им голосом. Если у в ас есть текст, д ер ж и те его в свободной руке, чтобы ш урш ание бумаги не доходило д о чувствительного микрофона. Д ер ж и те микрофон спокойно, не постукивайте п альц ам и по его корпусу. Н е запутайтесь в шнуре! Н а репетиции отработайте движения, чтобы и зб е ж ать неразберихи во время пере­ дачи. Ш ейный микроф он. Его и п рятать можно, но не в ущ ерб качеству звука. Обычно такой микрофон носят под галстуком или под рубашкой при условии, что они не шелковы е и не за м ш е ­ вые (ш елк и зам ш а д ад у т потрескивание). Н е прячь­ те микрофон в складки одеж ды — создается впечат­ ление, будто вы говорите из-под о деяла, монотонно и глухо. Если вам нужно повернуть голову, старайтесь, чтобы в том ж е н аправлении поворачивались и плечи, иначе вы будете говорить мимо микрофона. П о ж ал у й ста, избегайте ошибки, которую о д н аж д ы допу­ стил я во в р ем я спортивного реп ор таж а. Я был сильно простужен. З а каш л я вш и с ь, я извинился и похлопал себя по груди, совершенно забы в, что стучу по микрофону. Звукооператор с к азал мне потом, что зрители, долж но быть, приняли меня з а умирающего.

179

Стоящий м икроф он. Эти микрофоны — фиксированные и не могут следовать з а вами; поэтому старай тесь во что бы то ни стало со­ блю д ать м еж д у собой и микрофоном постоянную д и с тан ­ цию, то есть ту, которую вы определили во время пробы по просьбе звукореж иссера.. Если вы сидите з а столом или з а пультом, не качайтесь то вперед, то н а з а д — вы нарушите уровень звучания го­ л о са (и, кроме того, чрезвычайно затрудн ите работу телеоператоров). В и сячи й микроф он. Возможно, звукооператор повесит микрофон н а д вам и и немного перед вами, п олагая, что в а ш е положение на передаче будет т ак о е же, к а к и во в р ем я репетиции. Если вы сильно наклонитесь вперед, покаж ется, что мик­ рофон висит над вами. Это плохо: ведь звуки идут изо рта, а не из макушки. Точно т а к же, когда вы говорите, не слиш ком поворачивайте голову вправо или влево,— вы снова будете говорить мимо микрофона. И зб егайте взрывных звуков «п» и «б», они могут «бить» по микрофону. Ч и т а я об обязанностях зв у кореж иссера и звукооперато­ ров, вы поймете, что возможности плодотворного сотруд­ ничества м еж д у ними и вам и неисчерпаемы. И это не удивительно. В конце концов, звукореж иссер и вы ис­ ключительно заинтересованы в резул ьтатах речевого об­ щения.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

О КНИГЕ БРУСА ЛЬЮ ИСА И НЕКОТОРЫХ ПОДНЯТЫХ В НЕЙ в о п р о с а х

И так, вы познакомились с первой переводной книгой, посвященной одной из ведущих телевизионных профес­ сий. Солидный личный опыт и богатые наблю дения, сде­ ланные автором з а врем я практической работы в бри­ танском телевидении,— вот м атери ал книги. Она не пре­ тендует на высокий р ан г теоретического исследования и предназначена д ля тех, кто р аб о тает в телевидении, и тех, кто хотел бы стать диктором или ж урналистом экрана. Вы, конечно, обратили внимание на необычный конец — он не содерж ит ни выводов, ни заклю чения; закончилась очередная тем а — и все тут! Построив книгу т а к и м о б р а­ зом, автор к а к бы п р ед ла гает читателю сделать свои в ы ­ воды и, соотнеся прочитанное со своим опытом, дописать в уме последнюю главу... Так что послесловие, с которым я реш аю сь обратиться к читателям, рож дено композицией самой книги Б руса Льюиса. Ни д ля кого не является секретом, что в мире идет ни на минуту не зати х аю щ ая б орьба — борьба идеологий. Она у ж е давно охватила все страны и континенты. В ней нет и не м о ж ет быть мирного сосуществования, к а к нет и не мож ет быть перспективы конечного прим ирения про­ тивоборствующих идеологических систем. Л ю ди, которые отрицаю т или не признают эту очевидную истину, и гра­ 181

ют на руку тем бурж уазн ы м идеологам, которые под м а с ­ кой «примиренчества» и деидеологизации ведут вполне реальную, изощренную и интенсивную антикоммунисти­ ческую пропаганду. В современном мире телевидение выдвинулось на п еред ­ ний край идеологической борьбы. Воздействуя одном о­ ментно на многомиллионные массы людей, используя р азнообразны й арсенал технических возможностей и звукозрительны х образов, телевидение среди других средств массовой информации п р ед ла гает сегодня самый широкий выбор тем и наиболее полную картину жизни мира. Телевидение играет важ н у ю роль в формировании общественного мнения, яв л яя сь сильнейшим оружием в руках п равящ и х классов и партий. Изучение опыта буржуазного, в частности английского и американского, телевидения полезно д л я нас с двух т о ­ чек зрения: нуж но зн ать методы ведения политической работы идеологическими противниками с тем, чтобы успешно противопоставлять ему свою наступательную, активную позицию; нужно изучать профессиональную технику, приемы и методы, составляю щ ие содерж ание мастерства наиболее тал антл и вы х и опытных з а р у б е ж ­ ных коллег, чтобы, отобрав и осмыслив полезное и новое, применить это в интересах советского телевидения. С этой второй — профессиональной — точки зрения книга Б р у са Л ью иса представляет определенную ценность. З н а ­ комство с ней мож ет быть полезно ещ е и потому, что в ней содерж ится попытка систематизировать широкий круг профессиональных проблем, приводящ их к общему зн ам енателю две телевизионные специальности — дикто­ ра и ж урн али ста. У же с самого н ачала книги нам приш лось столкнуться с терминологической условностью: объяснив перевод слова аппоипсег слож ны м новообразованием «диктор-ж урна­ лист», которого пет в русском язы ке, мы облегчили себе чтение книги, но не объяснили сути различия. История развития и становления ряда телевизионных профессий сл о ж и л ас ь в разны х странах по-разиому. Н а то было много объективных и субъективных причин. Но, т ак или иначе, на сегодняшний д ень функции диктора и ж у р н а ­ листа р азделены в советском телевидении. Д иктор — это главны м образом исполнитель. Его голос, мимика, актерские способности н ап равлен ы на то, чтобы 182

донести до зри тел я текст, написанный д ругим человеком (автором) и отредактированный профессионалом-редактором. Ж у рн ал и ст телевидения сам пишет текст (сценарий, сце­ нарный план) либо снимает событие кинокамерой и пи­ шет «под него» текст. Ж урнал и сто м является и тот, кто произносит на экране свой текст или (когда это необхо­ димо) импровизирует в рам ках сценарного плана, те зи ­ сов, конспекта. Ж ур н али ст-и м п ровизатор выступает и в роли репортера, когда телевидение п о казы в ает событие прямо в эфир. Диктор пришел на телевидение из радио, где он был действительно во всех случаях л иш ь исполнителем. Н и­ кому не приш ло бы в голову н а з в а т ь д и к т о р о м В а д и ­ ма Синявского, т а к ж е ка к вполне законом ерн о воспри­ нималось всеми присвоение почетного звания н ар од ­ ного а р т и с т а республики Ю рию Л еви тан у и з а с л у ж е н ­ ной а р т и с т к и О льге Высоцкой. В телевидении все о казал ось значительно сложнее. М о ж ­ но ли н азв ать артистом И гор я К ири ллова или Валентину Леонтьеву? Н а этот вопрос ср а зу не ответишь. П ри рода и функции диктора телевидения не равнозначны природе и функции диктора радио. И д ел о не только в том, что в телевидении н аряд у со словом вступает в силу и зо б р а­ жение, которого нет у радио. Причины кроются гл убж е — в самой роли личности в системе средств данного кан ала массовой информации. Процесс ф ормирования новой синтетической профессии идет полным ходом и у нас, в советском телевидении. Многие дикторы выступаю т в роли журналистов, когда ведут интервью, репортаж и, пишут тексты к выпускам новостей и киноочеркам. Многие дикторы телевидения выполняют журналистские функции, д ел я с редакторами сложную работу по подготовке текстов передач к эфиру. Д есятки профессиональных ж урналистов, с другой сторо­ ны, выступаю т в эф ире не только со своими текстами, но и с теми, что подготовлены их коллегами д ля «встапок», «связок», коротких информаций и т. д. В есьма примечательно и то, что дикторы радио — почти всегда актеры по образованию . Среди дикторов ж е т е л е ­ видения много ж урналистов, филологов, педагогов. С вет­ л ан а Ж и льц ова, например, окончила Институт иностран­ ных языков, Галина П о в а л я е в а в Воронеже — по образованию педагог, Г р аж и н а Бигелите в Вильнюсе — 183

филолог. Все они выступают в эф ире и ка к дикторыисполнители и ка к журналисты-импровизаторы. Однако руководители ряда студий телевидения нередко предпо­ читаю т в поисках новых специалистов э к р а н а обращ ать свои взоры к актерской профессии, полагая, что легче научить человека с поставленным голосом вести интервью или репортаж , чем поставить голос профессиональному журналисту. С реди наших дикторов много способных людей, успеш­ но овлад еваю щ и х ж урналистской профессией. Они идут к ней интуитивно, д е л а я многочисленные ошибки, учась н а опыте товарищ ей или игнорируя его. И не было д о сих пор у нас пособия, которое помогло бы им на этом нелег­ ком пути. Книга Л ь ю и са — не учебник. В ней нет глубо­ кого ан а л и за основ ж урналистского мастерства и все­ объемлю щ их методических рекомендаций по обучению этой профессии. Н о она сод ерж ит описание технических приемов, которые д олж ен зн ать каж д ы й , кто хочет с в я ­ з а т ь свою ж и зн ь с ж урналистикой телевидения. К аж д ы й вечер мы встречаемся с диктором на голубом экране, который о б ъ яв л яет очередную передачу, читает п р огр ам м у передач, сообщ ает новости... В обезличенной, «чистой» информации, информации без индивидуального в зг л я д а на ф акты и явления, информации, которая в а ж ­ на са м а по себе, вне зависимости от того, кто ее написал или сообщил, диктор (актер) мож ет во всей полноте проявить свое профессиональное мастерство. Попытка «авторизовать» такую информацию, «сыграть» личное отношение, передать ее «от себя» категорически проти­ вопоказаны документальному телевидению. Опыт совет­ ского телевидения последних л ет свидетельствует о том, что это действительно так. Однако главной фигурой э к р а ­ на становится и в б ли ж ай ш ем будущ ем, безусловно, с т а ­ нет специалист более широкого профиля, сочетающий в себе исполнительские способности с ж урн али стским м а ­ стерством,— специалист, которого Л ью и с н азы вает диктором-журналистом. К аки м и ж е качествами он д олж ен об ладать? Льюис, разум еется, прав, когда утверж дает, что подобному специалисту не обойтись без всестороннего образования, большого жизненного опыта и зн ан ия людей, интеллекта и сообразительности, чувства юмора, терпения и настой­ чивости, творческой ф ан тазии и э н тузи азм а, скромности, основанной на уверенности в себе, способности работать 184

с коллективом и в коллективе. Нет среди этих качеств лиш ь одного, без которого мы не мож ем себе п ред ста­ вить характеристику ж ур н ал и ста советского телевиде­ ния — я имею в виду мировоззрение и идейную у б еж д ен ­ ность. Ж у рн ал и сти ка, ка к и искусство и л и тература, партийна. Более того, она является одной из форм и одним из ору­ дий повседневной партийной политики. В нашей стране ж урналист — это партийный работник, содерж анием профессиональной деятельности которого является про­ ведение в жизнь политики Коммунистической партии. Поэтому в ряд у качеств, которыми д олж ен об ла д а ть д иктор-ж урналист советского телевидения, коммунисти­ ческая убежденность зан и м ает первое место. Если ж е го­ ворить о чисто профессиональных качествах, то тут, мне кажется, диктор-ж урн али ст д олж ен помнить о следую ­ щем. М ожно научиться правильно р асстав л ять зн аки пре­ пинания и писать без орфогра фических ошибок, но очень трудно научиться ярко, точно и стилистически безукориз­ ненно в ы р а ж а т ь свои мысли. М ожно научиться смотреть, когда нужно, в объектив к а ­ меры и наклоняться вперед ровно настолько, насколько это необходимо, но чрезвычайно сл о ж н о обрести способ­ ность переводить язы к слов на язы к зрительны х образов. Наконец, дикто р-ж ур н ал и ст д олж ен быть волевым чело­ веком. В олевая натура и сила воли — не всегда одно и то же. С ила воли д а е т возмож ность преодолеть трудности, боль, усталость, ж ару , нервное напряж ение. Н о д л я того, чтобы вести з а собой собеседника, п ред лагать незаметно д ля другого человека определенную линию поведения, удер ж и вать полный контроль з а всем, что происходит в данный момент в невероятно сложной обстановке телесту­ дии, силы воли недостаточно. Н а т ак о е способна л иш ь волевая натура, человек, у которого воля является одним из качеств, определяю щих его индивидуальность. И это вовсе не противоречит вполне правильной профессио­ нальной рекомендации Л ьюиса, когда он говорит, что в интервью, например, на первом плане д о лж ен быть ин­ тервьюируемый, а интервьюер — о ставаться в тени. У ме­ ние слуш ать и одновременно точно следовать опре­ деленной, за р а н е е продуманной драм ату ргии интервью — одно из профессиональных проявлений волевой натуры. Ч итатель нашел, очевидно, д л я себя немало интересного и в рассуждениях автора книги относительно внешности 185

дикторов-журналистов. В них действительно много п р а ­ вильного и поучительного. О д н ако Льюис, естественно, не свободен от определенных представлений, которые характерн ы д ля бурж уазного телевидения. Н есколько п ре­ увеличенное значение внешности, попытки учесть психо­ логический эффект, который тот или иной тип лица и фигуры мож ет произвести па различны е категории з р и ­ телей, опираю тся на широко известную в буржуазной пропаганде и кинем атограф е практику «звезд» и об у ­ словливаю тся коммерческим характер ом и коммерческой природой зап ад н ого телевидения. Н р а в а м и западного те­ левидения объясняю тся в значительной степени и тс ограничения, о которых пишет автор, х арактер и зуя р а м ­ ки профессиональных возможностей женщ ин дикторовжурналистов. Весьма слож но обстоит дело с профессиональной тер м и ­ нологией и ее переводом на русский язык; это объясня­ ется общим д л я телевидения разны х стран полож е­ н и е м — недостаточно высоким уровнем развития теории. В отличие от истории и теории кино, история и теория телевидения не обрели ещ е интернационального х а р а к т е ­ ра и разви ваю тся в значительной степени обособленно в отдельных стран ах или группах стран. И тем не менее у ж е то, что сделано в области форм иро­ вания более или менее стройной системы теоретических в зглядов на документальное телевидение, служ и т д о с т а ­ точно надеж ной основой д л я обучения специалистов и м ож ет о к а з а ть значительную помощ ь практическим р а ­ ботникам. В последние годы теоретические исследования в области тележ урналистики р азви вал ись в Советском С оюзе весьма успешно. Поистине неоценима засл у га В. С ап п ака, который за л о ж и л основы общей теории те­ левидения. М о ж н о говорить о серьезном в к л а д е в р а з ­ витие теоретической мысли Э. Баги ро в а, Р. Борецкого, Вс. Вильчека, В. Д еревицкого, И. К ацева, С. М у р ато ­ ва, А. Юровского и некоторых других наш их специали­ стов. И сследования советских теоретиков и опыт практиков телевидения позволяю т говорить о возм ож но­ сти широко и серьезно ставить вопросы методики работы дикторов-ж урналистов в различны х ж а н р а х и ф ормах документального телевидения. Л ью ис подробно анализирует профессиональные аспекты работы т ел еж у рнал иста в трех ж а н р а х — интервью, ин­ формационной зам етке и отчасти репортаж е. Он касается 186

и некоторых форм игрового телевидения, среди которых выделяются телевизионные шоу, эстрадн ы е концерты, викторины. К сож алению, вне поля зрен и я ав то ра книги остались разновидности реп о ртаж а, беседа, выступление, зарисовка, очерк, комментарий. Определения ж анров, которые Л ью ис пред лагает в своей книге, не претендуют на теоретическую точность. Вот, н а ­ пример, что он говорит, начиная гл ав у об интервьюере: «Интервьюирование — это способ, заставл яю щ и й людей говорить правду. Это — поиск фактов от имени зрителя» Такое определение во многом соответствует практическо­ му опыту, но не исчерпывает содерж ан ия понятия. Т еле­ визионное интервью — л иш ь разновидность ж а н р а , и ему присущи все характерны е особенности интервью г азе т­ ного, радиоинтервью. Л ью и с утв ер ж д ае т обратное: «Оно (телевизионное интервью.— Л . 3.) имеет очень мало о б ­ щего с газетным интервью...», хотя и в газетном и в т е л е ­ визионном интервью мы сталкиваем ся с определенным способом получения информации, где средством является вопрос, а формой сообщения информации — ответ. Р а з ­ личие методов, вы разительны х возможностей создаю т разновидности интервью, не м еняя основной хар а кт ер и ­ стики ж а н р а к а к такового. Методические советы Л ью иса по подготовке и проведе­ нию интервью несомненно полезны и о т р а ж а ю т большой, хорошо проанализированны й опыт автора. О пираясь на него и на опыт советских интервьюеров, мож но утвер­ ждать, что существуют определенные, эмперически д о ­ казанны е правила: 1) Н е следует во врем я предварительной беседы с интер­ вьюируемым, когда оговаривается тем а и содерж ание интервью, ф ормулировать вопросы точно так, ка к они будут сформулированы во врем я передачи (кроме тех случаев, когда готовится интервью с крупными госуд ар ­ ственными и общественными деятелями, ответственными за проведение политики партий и государств). В против­ ном случае почти всегда «срабаты вает» психологический эффект, зас тав л яю щ и й ваш его собеседника не просто от­ ветить на поставленный вопрос, а п ытаться вспомнить слова, которыми он отвечал во врем я подготовительной беседы. В результате возникаю т зам еш ательство, искус­ ственность и нарушение ритма разговора.

2) Во врем я предварительной беседы необходимо з а т р а ­ гивать более широкий круг вопросов, чем вы намерены 187

об суж дать во время передачи. Таким образом, в распо­ ряж ении интервьюера окаж утся определенные резервы, которые он мож ет использовать в случае неожиданного поворота передачи. Кроме того, интервьюер, если это необходимо, пересмотрит план интервью и список вопро­ сов п еред эф иром без участия собеседника.

3) К рекомендации Л ь ю и са о том, что н адо по в о зм о ж ­ ности больше зн ать о своем собеседнике, добавим, что по­ лезно узнать и некоторые д етали личного плана, например есть ли у интервьюируемого дети, сколько им лет, кто из членов семьи мож ет ока зать ся у телеви зора во время предстоящ ей передачи? Автор книги справедливо з а м е ­ чает, что б ы ваю т случаи, при которых человек, свободно чувствовавший себя и легко говоривший во врем я п ред­ варительной беседы, каменеет и тер яет способность гово­ рить, когда заж и г а е т с я красный «глазок» камеры. Тогда ваш ем у собеседнику н адо за д а т ь совершенно н ео ж и д ан ­ ный, не оговоренный раньш е вопрос — вопрос, основан­ ный на том, что вы узнали о нем без его помощи. Спроси­ те его, смотрит ли сейчас передачу, в которой он выступает, кто-нибудь из членов его семьи или т ов ар и ­ щей по работе, говорил ли он с ними о предстоящем интервью, и это, безусловно, помож ет вывести собесед­ ника из шокового состояния и перейти к разговору «по делу».

4) Чрезвы чайно в а ж н о стилистически и в смысловом от­ ношении точно поставить первый вопрос,— это зад ае т тон всему интервью. П оэтом у д а ж е очень опытный ин­ тервьюер д о л ж ен зап и сать и выучить первый вопрос, а не зан и м аться импровизацией в эфире, которая обычно приводит лиш ь к корявы м ф р а за м , неточно в ы р а ж а ю ­ щим мысль, засоряю щ и м речь междометиям.

5) Н е менее в аж н о точно сф орм улировать и зап и сат ь все последующие вопросы, которые вы собираетесь задать. О д н ако во врем я передачи их п о ряд ок и текст могут изменяться в зависимости от хода интервью.

6) Т щ ательно следите за тем, чтобы поставленный вопрос не п редполагал односложного ответа — «да» или «нет» (разумеется, з а исключением тех случаев, когда именно такой ответ и хочет получить интервью ер). В противном случае инициатива быстро переходит в руки интервьюи­ руемого, а интервьюер о казы вается в положении челове­ ка, который сам вынужден сообщ ать информацию, вме­ сто того чтобы «извлекать» ее из собеседника.

188

7) Н е ж ел ательн ы вопросы интервьюера, сод ерж ащ и е информацию или часть информации, которую зритель мо­ ж ет услы ш ать от интервьюируемого.

8) Осведомленность интервьюера в теме интервью д о л ж ­ на проявляться весьма ограниченно — ведь он выступает в роли представителя зрителя и з а д а е т вопросы, которые мог бы з а д а т ь лю бой человек, интересующийся темой пе­ редачи. Осведомленность, котор ая са м а по себе необхо­ дима, будет зак л ю ч ать ся в умелом ведении интервью, в выборе «именно тех вопросов, которые следовало бы з а ­ дать», в возможности выйти из сложного положения, не предусмотренного планом. В этой связи следует особенно в оздерж и ваться от спе­ циальных «технологических» вопросов — их мог бы зад ать своему собеседнику коллега по работе или п ред­ ставитель той ж е профессии. В таких случаях интервью перестает быть интересным широкому зрителю и может быть успешно перенесено на соответствующее п роизвод­ ственное совещ ание или научный симпозиум.

9) Если интервью п редполагает несколько вопросов и ответов, полезно составить сценарный план, который является своего рода «ш ахматны м» прогнозом предстоя­ щей передачи. Подобно тому к а к шахматист, продумы ­ вая ход, пытается п редугадать несколько вариантов от­ ветных ходов противника, интервьюер пишет вопрос, и несколько вариантов возможного ответа. З а т е м из к аж д ого в ар и ан т а вы текает следующий вопрос и т ак далее. Эта слож н ая, кропотливая р абота всегда и при всяких условиях компенсирует зат р а ты времени и умственной энергии. Умение сделать «ш ахматны й» прогноз интервью свидетельствует о высоком профессионализме интер­ вьюера. Ю) Одно из важ н ей ш и х проявлений подлинного профес­ с и о н а л и з м а — умение интервьюера искренне заи н тересо­ ваться темой предстоящего интервью. Именно умение, потому что д а л е к о не все, что нуж но в данны й момент д ля телевидения, мож ет быть интересно интервьюеру. Н о он д олж ен найти д ля себя интересный поворот любой темы, в противном случае остается одно — о тказаться от интервью. Брус Л ьюис справедливо о б р ащ а ет внимание читателя н а различные условия проведения интервью — интервью студийные, внестудийные, снимаемые на пленку.

189

Так, например, если речь идет о подготовке и проведении интервью студийного, следует позаботиться о создании определенной психологической обстановки. Если для интервью ера она в общем почти всегда благоприятна, то д ля объекта интервью (за исключением тех случаев, когда в роли интервьюируемого выступает опытный по­ литический деятель, писатель, артист, то есть человек, привыкший к такой форме общения) — напротив, усло­ вия студии создаю т массу неудобств. Поэтому одна из первостепенных зад ач , стоящих перед интервьюером,— помочь собеседнику привыкнуть к необычной д л я него обстановке, почувствовать себя относительно сво­ бодно перед камерой. Многое зд есь зав и си т от того, идет л и передача п р ям о в эф и р или ж е она записы вается на видеомагнитофон. В наши дни запись используется все шире, и это легко объясняется всеобщим стремлением к точному использо­ ванию эфирного времени, к соблюдению объявленного гр аф и к а передач. И в этом случае профессионал, р а б о ­ таю щ ий в телевизионном интервью, сталкивается с двумя принципиально различными ситуациями, требующими различны х «подходов» к интервьюируемому. Условия проведения внестудийного интервью к а р д и н ал ь ­ но отличаются от тех, .что определяю т интервью студий­ ное. При внестудийном интервью ж у р н ал и ст и его собе­ седник к а к бы меняются местами. «У себя дома», будь то в квартире, на работе, или на улице, или в любом другом общественном месте, оказы в ается объект интер­ вью, а в роли гостя выступает сам интервьюер. И зм ен е­ ние «условий игры» серьезно меняет методику работы д и ктора-ж урнали ста. Причем речь идет не только об ином подходе к собеседнику, ином «чувстве времени» в эфире, но и об умении о б р ащ аться с микрофоном, д в и ­ гаться, говорить. О д н ако предлож енны е Брусом Л ы оисом методики д а л е ­ ко не исчерпываю т все ф ормы общения ж урн ал и ста с собеседником. Практические работники ТВ знаю т и о т а ­ ком распространенном виде внестудийного (и снимаемого на пленку) интервью, к а к интервыо-анкета. Н ередко телевидение становится средством своеобразного социо­ логического исследования — производится ли опрос в связи с крупным событием государственного значения или в ы ясняется мнение «человека на улице» о каком-то в аж н о м явлении или общественной проблеме.

190

Д л я интервью-анкеты наиболее характерно то, что р а з ­ ным лю дям зад ае т ся один и тот ж е вопрос или несколько идентичных вопросов. Вопрос д о л ж ен быть предельно сж аты м, ясным, чтобы его сра зу без тр уд а уяснил себе любой человек, вовсе не собиравш ийся д а в а т ь интервью по телевидению. М етодика проведения прямого внесту­ дийного интервью резко отличается от всего того, что рекомендуют специалисты д ля подготовленного студий­ ного интервью. Во врем я такой передачи могут возни к­ нуть лю бы е неожиданности, поэтому линия поведения интервьюера д о л ж н а исключать непредвиденное. Вот здесь-то и вступаю т в силу волевые качества ж у р н а л и ­ ста, ж е л е зн а я в ы д ер ж к а и умение ненавязчиво предло­ жить не одному человеку, а группе лю дей эту определен­ ную линию и ритм передачи. П рям ое внестудийное и нтервы о-анкета — пожалуй, самое слож ное в телевизионной журналистике. Н аучить веде­ нию таких передач очень трудно. Только большой опытработы и соответствующие личные качества позволяю т ж урн али сту испытать свои силы на внестудийном интервыо-анкете. И, наконец, ещ е один пример. Подобно тому к а к в п овар­ ском деле сущ ествует блюдо, которое н азы вается « ф ал ь ­ шивый заяц», в телевизионной ж ур н ал и сти ке практикует­ ся «фальшивое» интервью. Д л я участия в передаче п ри ­ влекаются люди, которые хорошо в л ад ею т темой, свобод­ но говорят, но не умеют организовать свое сообщение, улож и ть его в определенный отрезок времени. В таких случаях выступаю щ ему вручается вопросник. П р и г л а ­ шенный в студию начинает с того, что говорит: «Р едакция так ая-то о брати лась ко мне с просьбой ответить на сле­ дую щие вопросы...Вопрос первый...» и т. д. Подобный способ организации м атер и ал а не яв л яется в полном смысле слова интервью, т а к к а к в передаче не участвует ж у рн ал и ст — представитель зрителей. Н о сам способ «извлечения» информации в каком-то виде сохраняет­ ся, помогая организовать беседу, сделать ее более живой. Относительно м ало внимания уделено в книге вопросам, связанны м с телевизионным реп ортаж ем , хотя именно р еп о ртаж считается «самы м телевизионным» ж анром . Именно в р еп ортаж е проявляется ун ик ал ьн ая специфи­ ческая возможность телевидения — п о каза ть событие в «неповторимый момент свершения...». И по сей день он 191

остается мерилом профессионального уровня и качества вещ ания д л я любой телевизионной организации. Если говорить об участии д и к то ра-ж у рн али ста в репор­ таж е, то в наиболее общем п лане все прямы е передачи можно р азд ел и ть на д ве основные категории — некомментированные (трансляц ия) и комментированные (соб­ ственно р еп о р таж ). Д л я нас интерес представляю т лишь передачи второй категории. Вот что пишет о них Лыоис: «Внестудийные передачи вклю чаю т в себя п оказ а к т у а л ь ­ ных событий. К их числу относятся такие, которые не организованы специально д л я телевидения — государст­ венные праздники, спортивные состязания, запуски кос­ мических ракет и т. д. Специально организованны е для телевидения внестудийные передачи р ассказы в аю т об исторических местах или знамениты х лю дях, к которым телевидение «приходит» домой, причем передачи эти обычно дополняю тся кино- или видеомагнитофонными вставкам и и фотографиями. Н аиб о л ее ярким примером внестудийной передачи, организованной специально для телевидения, яв л яется шоу, идущее в театральном з а л е в присутствии специально приглашенной аудитории». Трудно с позиций общеэстетических согласиться с авто­ ром, когда он объединяет в единую группу докум енталь­ ный реп о ртаж и эстрадное шоу, см еш ивая ж у рн ал и ст­ ские ж а н ры и игровое телевидение. Н о есть в его поста­ новке вопроса и рациональное зерно. Это можно отчетливо проиллю стрировать следующими примерами. П редставим себе т ак о е явно не зав и ся щ ее от телевидения событие, ка к встреча в Москве героя-космонавта. К акова роль диктор а-ж ур нали ста в реп ортаж е об этом событии? Он д олж ен сообщ ать сведения и данны е, которые помо­ гают зрителю следить з а тем, что п оказы в аю т телевизион­ ные камеры. П оявление репортера в кадре совершенно немыслимо, ибо он наблю датель, свидетель, а не участ­ ник события. Д ругой пример — передача об очередном матче первенства мира по хоккею. М ож н о ли вообразить, что вместо игроков, ведущих шайбу, на поле вдруг по­ явится репортер и начнет делиться своими впечатления­ ми от только что заверш ивш ейся комбинации? Такое представить невозможно. Следовательно, практически всегда, когда мы стал ки в аем ся с событием, не з а в и с я ­ щим от телевидения, диктор-ж урн али ст (репортер) о ста­ ется з а кадром и его участие в передаче сводится к ком­ ментированию изображ ения.

192

А теперь о братим ся к примеру Л ью иса (правда, не очень типичному) — к передаче о каком-нибудь «историческом месте» или знаменитом человеке. В такой передаче ре­ портер неизбежно становится одним из главны х дейст­ вующих лиц, от воли которого зависит развитие соб ы ­ тия. П редполож им , что телевидение п ередает репортаж с улиц города Ковентри, зверски разруш енного во время второй мировой войны гитлеровской авиацией и ныне восстановленного. П еред ача эта идет в эфир в годовщ и­ ну уничтожения города. К ак о в а в ней роль репортера? Очевидно, именно он поведет зр и тел я по улицам в о з р о ж ­ денного города, именно он будет о б р ащ а тьс я с вопросами к ж и телям Ковентри, именно з а ним будут в первую оче­ редь след овать телевизионные камеры . Т аким образом, в репортаж е, подготовленном специально д л я тел еви д е­ ния, репортер будет обязательно «р аб отать в кадре», не­ ся на себе основную нагрузку по ведению и внутренней организации передачи. В советской л итерату ре о телевидении принято более точ­ ное деление репортаж ей па «событийные» и «проблем­ ные». Конечно, термины эти в значительной степени у с ­ ловны, ибо что ж е т ак о е «событийный» репортаж ? Ведь репортаж и есть с о о б щ е н и е о с о б ы т и и . Тем не ме­ нее это деление существует. Определение «проблемный» применительно к репортаж у появилось не случайно — оно о тр а ж а е т богатый практический опыт по использованию этого ж а н р а д л я решения телевидением проблемных тем. Репортер, способный вести проблемный репортаж , к а к бы совмещ ая в себе роли участника события и его ком м ен та­ тора,— явление редкое на телевидении. Причина здесь не только в своеобразии амплуа, речь идет практически о разны х специальностях, которые требуют проявления различных качеств. Ж ур н ал и ст а, ведущего проблемный репортаж , Л ью ис н а ­ зы в а ет «комментатором» внестудийных передач. Он весь­ ма точно ан али зи рует специфику его выступлений, но неправомерно, на наш взгляд, относит к категории собст­ венно комментаторов — ж урналистов, работаю щ их на те­ левидении в ж а н р е комментария. Комментарий п редполагает высказы вание компетентных суждений по поводу каких-то явлений или событий, пр ед ­ ставляю щ их общественный интерес. Комментатор, таким 193

образом,— это высококвалифицированны й специалист в определенной области знаний, который отличается от прочих своих коллег тем, что об л а д а ет к тому ж е даро м свободного общения, точного и яркого изложения своих мыслей, способностями популяризатора. В советском те­ левидении успешно р аб отает б ольш ая группа ком м ен та­ торов высокой квали ф и кац и и. Среди них — Валентин З о ­ рин и А лександр Д р уж и ни н — специалисты по внутрен­ ней и внешней политике Соединенных Ш татов Америки, Анатолий Потапов, освещ ающ ий проблемы м е ж д ун а р од ­ ной ж изн и Европы, Александр Згуриди, зн аком ящ и й т е ­ л езрителей с достижениями научно-популярного кинема­ тографа, И р акл и й Андроников — вы даю щ ийся л и т ер ату­ ровед, С ветл ан а В иноградова — известный музыковед и м узы кальны й критик. К аж д ы й из них — крупный специа­ лист в своей области, наделенный редким и сложным комплексом качеств телевизионной личности. Л ьюис, говоря о комментаторе, придает этому определе­ нию расширительный смысл, н азы ва я ком м ен татора то репортером, то аналитиком, специализирую щ имся в оцен­ ке новостей, текущ их событий и политических проблем. И если мы стремимся ограничить сод ерж ан ие этого т е р ­ мина, то д ел ается это не из абстрактно-теоретических со­ ображений, а из ж е л а н и я более точно определить специ­ фику к аж д ой ж урналистской профессии, связанной с р а ­ ботой в эфире. В дал ьн ей ш ем комментатор («эксперт в какой-то специ­ альной области») у ж е причисляется к ведущим прог­ рамм. Это объясняется, очевидно, тем, что все виды пере­ дач, в которых участвует ведущий, отнесены отнюдь не по ж а н ров о м у признаку к единой категории шоу, в отли­ чие от передач новостей и передач, которые ведутся без участия телевизионных персонажей. Действительно, ком ­ ментатор мож ет выступать в роли ведущего, если это, д о ­ пустим, серия тематических передач (как, например, В а ­ лентин Зорин в своем цикле «В лады ки без масок»). О д ­ нако ведением «своей» программы функции ком ментато­ ра на телевидении не исчерпываются. Б олее того, ком ­ ментатор значительно чащ е выступает именно в п е р е д а ­ чах новостей. И з-за отдельных неточностей, усугубленных отсутствием общепринятой меж дународной терминологии, мож ет в о з­ никнуть ощущение, что Л ьюис р ас см а тр и в ае т комменти­ рование, интервьюирование, ведение шоу, чтение прог­ 194

раммы передач, сообщение новостей л иш ь к а к отдельные аспекты деятельности специалиста, который назы вается диктором-журналистом. Т а к а я позиция автора о тр аж ает в значительной степени специфический х арактер и т р а д и ­ ции западного телевидения, или, точнее, принятое там от­ ношение к личности человека, ведущ его телепередачи. В условиях советского телевидения, имеющего свою исто­ рию и традиции, сф орм ировались совершенно определен­ ные специальности. Отдельно следует поговорить о р азд ел е, посвященном в е­ дущим программы ,— в нем автор вы сказы вает свои сооб­ р аж ен и я об особенностях профессии, рожденной телеви­ дением и практически не имеющей аналогов в других в и ­ д ах массовых коммуникаций и об ластях искусства. Быть может, именно потому и назы ваем мы специалиста по в е­ дению программы «ведущим», что не нашли более точно­ го определения, опираясь на предшествующий опыт? В соответствии с функциями ведущих автор делит тел е­ визионные передачи на следующие категории: «инфор­ мационные программы ; легкие развлекательны е; внесту­ дийные; музы ка, балет, опера; спектакли; кинофильмы». Т акое деление нам п р едставляется не совсем точным, д а ­ ж е если считать, что оно хар актери зу ет л иш ь специфику п рограмм британского и американского телевидения. К ак и в других случаях, п р е д л а г а я свою классификацию , Л ы оис не берет з а основу какой-то единый принцип, а без этого н и к а к а я класси ф и кац и я н евозмож на. И получа­ ется, что, ск аж ем , легкие разв л ек ател ьны е программы противопоставляю тся внестудийным. Н о р азве не мож ет быть внестудийной л егка я р азв л ек ател ь н а я передача? По непонятной причине музыка, б ал ет и опера (к а к вид п ер е­ дач) противопоставляются д рам е. А передачи д л я детей, женщин, научно-познавательные программы вообщ е о к а ­ зы ваю тся вне поля зрения Л ьюиса. Что в этой классиф икации яв л яется определяю щ им — те­ матика (но тогда при чем здесь внестудийные передачи?) или место проведения передачи (студийная, внестудий­ н а я ) ,— непонятно. Бы ть может, это способ ведения пере­ дач, специфика работы д и к то ра-ж у рн али ста (ведущего)? Но на этот вопрос сам автор отвечает отрицательно. Д ум ается, что под определением «ведущий» п одразу м е­ вается не профессия, а лиш ь участие в конкретной пере­ даче. Вспомните, мож но ли было представить себе Юрия Фокина в качестве ведущего какой-то иной программы, 195

кроме «Эстафеты новостей»? М ог ли бы Сергей С м и р ­ н о в — ведущий телецикла «Подвиг» — вести парал л ел ьно другую передачу? П оэтому вряд л и стоит пытаться при­ д ум ы вать какую-то кл ассиф икацию д л я ведущих или ис­ кать единые д ля разны х ведущих признаки. У каж дого ведущего есть своя неповторимая специфика, п орож ден ­ н ая именно его программой и не свойственная больше никому. Попробуйте применить единую систему признаков или любой вид классификации и объединить ведущего «Клуба кинопутешественников» с ведущей «А ну-ка, девушки!» — телевизионного соревнования по профессиям,— в р я д ли из этого что-нибудь получится. Т а к ж е бесплодной будет попытка выявить общие характерн ы е черты у ведущих « К аб ач к а 13 стульев» и «К В Н ». П ерестав быть неповто­ римой, програм м а исчезает с экран а. То ж е можно с к а ­ зать и о ведущих. Т а к что мечтающим о роли ведущего популярной п рограммы следует всегда помнить, что, пусть очень удачно найденное, его ам плуа не равнозначно про­ фессии, которой зан и м ается человек на протяжении всей трудовой жизни. Л ьюис вскользь упоминает о том, что ведение популярной п рограммы — дело чрезвычайно выгодное. И действи­ тельно, услуги популярных ведущих ценятся в западном телевидении весьма высоко. О д н ако не н адо забы вать, что телевизионное вещ ание в капиталистическом мире — такое ж е коммерческое дело, к а к и производство автомо­ билей или зубной пасты. Зако н ы конкуренции действуют в телевидении с такой ж е неумолимой силой, к а к и на то­ варном рынке. Р а с с к а зы в а я об удачливом шоумене ам е­ риканского телевидения Эде С еливане в своей книжке «Г ляд я п р ям о в глаза», Георгий Зубков приводит мнение о нем газеты « Н ы о -й о р к санди тайме», которая считает, что «американский ведущий не отличается ни особым по­ строением программ, пи собственными суждениями о п р о ­ исходящих событиях. Он примечателен ка к процветаю ­ щий телевизионный бизнесмен. Союз шоумена с музой д ом аш него э к р а н а зи ж д ется не на творческом п ри стра­ стии к новому виду искусства, а на коммерческом досто­ инстве выгодного д е л а под названием «музы кальное т е ­ левизионное «шоу». П о к а что в большой антрепренерской потасовке вокруг малого э к ран а он (Э д Селиван,— Л . 3 .) прочно стоит н а ногах...».

196

В последних г л ав ах этой интересной и в целом содержа* тельной книги Л ьюис кратко характер и зует обязанности творческих и технических специалистов, с которыми п ри ­ ходится раб отать диктору-журналисту. Хорошо написаны разделы , посвященные телеоператору, осветителям, з в у ­ корежиссеру. Функции ж е некоторых других — и в п ер­ вую очередь р е ж и с с е р а — определены неполно. Ничего не ск а за н о о работе кинооператора и ассистента реж иссе­ р а по м онтаж у кинопленки, которые играю т немалую р о л ь в творческой практике любого студийного коллекти ­ в а и сам ы м непосредственным образом связан ы с д и к то ­ ром (в особенности тогда, когда он выступает в ж у р н а ­ листском а м п л у а ) . П о Льюису, в р а з р я д творческих профессий п опадает по­ мощ ник реж иссера, который на сам ом деле исполняет очень важ н ы е, но все ж е технические функции, а такой чисто творческий работник, к а к телеоператор, о ка зы в ае т­ ся причисленным к нетворческой категории. В зн ач итель­ ной степени это мож но объяснить сложностью перевода: в английском я зы к е слово «технический» не означает (к ак это имеет место в русском язы ке) противопоставле­ ния понятию «творческий»,— это, скорее, человек, имею ­ щий дело с техникой — микрофонами, кинокамерой, осве­ тительными приборами. Н о ведь и ассистент режиссера и сам режиссер постоянно раб отаю т с техникой...— т ак что дело здесь не только в язы ковы х несоответствиях, а, скорее, в определенной традиции, которая бытует в тел е­ видении многих зар уб еж н ы х стран. Среди «других специалистов» на первом месте стоит продюсер. И это естественно: в зап ад н о м телевидении, основанном главны м образом па коммерческих принци­ пах, продюсер играет реш ающую роль. Он объединяет в себе творческого руководителя, ш еф а-редакто ра с г л а в ­ ным администратором и распределителем финансов. В системе советского телевидения аналогичные функции выполняет главны й редактор вещательной редакции или заведую щий отделом. Он отвечает з а подготовку боль­ шой регулярной программы или серии программ. О д н а­ ко в наших условиях главный редактор зан и м ается всем комплексом вопросов, связанны х с определенным р а зд е ­ лом вещ ани я — м узыкальными п рограммами, л итератур­ но-драматическими передачами или информационны ­ ми программами, а не отдельной, пусть д а ж е очень с л о ж ­ ной и значительной программой.

197

В последнее время в структуре советского телевидения возникает н овая орган и зац ион н ая ф ор м а — творческие объединения, в функции которых входит весь комплекс вопросов, св язанны х с созданием и выпуском конкретных телевизионных серий — таких, например, к а к ал ьм ан ах «Поиск». Р уководитель творческого объединения, п о ж а ­ луй, наиболее бли зок по х ар а ктеру исполняемых о б я за н ­ ностей к продюсеру, однако главны м, з а что он отвечает, является т в о р ч е с к а я сторона, в то врем я к а к д е я ­ тельность продю сера основывается в первую очередь на о р г а н и з а ц и о н н о й — финансовой и адм и н истра­ тивной ответственности. Л ьюис почти не пишет о редакторе. В организационной системе западного телевидения большинство ред ак то р­ ских функций выполняют продюсеры и другие специа­ листы. В советском ж е телевидении редактор — творче­ ский работник, с которого «все начинается». Он п лан иру ­ ет передачи, р аб о тает с авторам и, режиссером, его а с ­ систентами, участвует в творческом процессе по с о зд а ­ нию передачи на всех его стади ях и неизменно присутст­ вует в ап п аратн ой во врем я самой передачи, о к а зы в ая по­ мощь реж иссеру в случае лю бы х неожиданностей. Р е ­ д актор об су ж д ае т будущ ую передачу с .диктором, помо­ гает ему п равильно воспринять текст, вы слуш ивает его зам ечан ия и п ож ел ан и я относительно текста и у читы ва­ ет их. Р ед ак то р яв л яется лицом, несущим всю полноту творческой и административной ответственности за ту или иную передачу. С ложны е и многообразные обязанности, н алагаем ы е на редактора в советском телевидении, определяю т ш и­ роту его профессиональных знаний и у тв ер ж д аю т его высокий творческий авторитет. В информационных п рограм м ах редактор играет особую роль. Д и к тор-ж урн ал и ст получает из рук редактора, д е­ журного па выпуске, все м атери алы , которые через не­ сколько минут предстоит читать в эфир. Р ед актор н еред­ ко д о б а в л я ет «горящие», оперативные материалы уж е непосредственно во время передачи, при этом зар ан ее намеченный порядок м атериалов наруш ается, подчас л о ­ мается весь ход передачи, и выпуск идет в эфир «по-живому». В таких условиях тесный творческий контакт и полное взаимопонимание м еж д у редактором и дикторомж урн али стом — важ нейш ее условие профессиональной работы, основа успешного вещ ания.

198

Ярко, хотя и не очень подробно, изложено в книге содер­ ж а н и е деятельности реж иссера. Л ью и с относит его к числу творческих «китов», на которых «держится» тел е­ видение. О д н ако при этом автор говорит о реж иссере вообще, не учитывая различий в работе реж иссера игро­ вого телевидения и документального — двух разны х про­ фессий. Более того, и в документальном и в игровом телевидении есть немало разновидностей, которые п ри ­ в одят к ещ е более узкой специализации реж иссеров и непохожести средств, которыми им приходится опери­ ровать при подготовке программ. И если в создании р а з ­ влекательных, театральны х, всех видов постановочных передач режиссер действительно яв л яется главны м «ки­ том», то при подготовке информационной программы он уступает это место редактору и ассистенту, который «вы­ дает» передачу в эфир. В н ачале этих зам ето к ш л а речь о том, что композицией своей книги Л ьюис д ал возмож ность читателю «до­ писать» последнюю ее главу. Это не недостаток, а, ско­ рее, достоинство книги. Потому что в р я д ли кто-нибудь способен определить точно весь круг вопросов, который следовало бы осветить в книге об одной из сложнейших современных творческих профессий. Если ж е э т а книга вызовет интерес читателя, побудит его к дальнейшему изучению предмета, можно считать, что з а д а ч а автора выполнена. Телевидение чрезвычайно многообразно. Родивш ись на индустриальной основе, оно требует коллективного т в о р ­ чества представителей многих десятков профессий. Р а с ­ с к а за т ь о них — дело сложное, но необходимое. Н ач ал о в этом отношении было положено советскими авторами. Книга Б р у са Л ью и са пополнит библиотечку работника ТВ, в которую могут внести свой в к л а д авторы многих стран. Л . Золот аревский

БРУС

ЛЬЮИС ДИКТОР

ТЕЛЕВИДЕНИЯ Р е д а к то р Ю. Б елоусов Х удож ни к Д . А никеев Х удож ествен ны й р едактор Ю . М арков Т ехнический р ед ак то р Н . Н овож и лова Корректоры Т. К у д р я в ц ев а и А. П ар ан ю ш ки н а С д а н о в н аб о р 20/Х 1972 г. П одп. в печ. 2 1 /Ш 1973 г. Ф орм ат и зд ан и я Б у м а га ти п о гр аф ская № 2. У ел. п еч. л . 10,5. У ч.-и зд . л.

10.312. Т и р а ж 25 ООО эк з. И зд . № 1035. И зд а т е л ь с т в о «И скусство», М осква, К-51, Ц ветной б у л ь в а р , 25. З а к . № 48-1. Т у л ь ск а я тип о гр аф и я «Союзп о л и гр аф п р о м а» при Г осу д ар ств ен ­ ном ко м и тете С овета М инистров С С С Р п о д е л ам и зд а т ел ьс т в, п о л и ­ гр аф и и и кн и ж н ой торгов ли , г. Т у ­ л а , п р о сп ект и м . В. И . Л е н и н а, 109. Ц ен а 73 коп.

84 X 108*/з2-