Volumen 7_ CRITERIOS Y DESARROLLO DE MUSEALIZACIÓN_Año 3

Asensio, Moreira,.D, Asenjo, & Castro,deE.Museología.Vol. (Eds.) Asensio, Moreira, AsenjoM., & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series E. Iberoamericanas 7.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN

IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Vol. 7.

Criterios y Desarrollos de Musealización

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3

Universidad Autónoma de Madrid 2012

Mikel Asensio (Editor principal) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Diseño y Desarrollo del SIAM

Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid

Instituciones colaboradoras:

Universidad Autónoma de Madrid

Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid

Internacional Council of Museums Comité Español del Consejo Internacional de Museos

© de toda la serie 2012: Mikel Asensio. © de los capítulos: los autores © de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas.

ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa) Asensio, M., Moreira, D., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Criterios y Desarrollos de Musealización. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3., Volumen 7.

Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.

Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.

Volumen 2: Museos y Educación.

Volumen 3: Gestión de Audiencias.

Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.

Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.

Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.

Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.

Volumen 8: Museos y Arquitectura.

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SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 1 http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 2 http://www.icofom-lam.org/documentos.html

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Volumen 7.

“Criterios y Desarrollos de Musealización”

Mikel Asensio (Editor principal) Dania Morerira (Editora invitada) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Índice Año 3, Volumen 7: “Criterios y Desarrollos de Musealización” Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Introducción del editor invitado.

Dania Moreira

Sección A: Reflexiones sobre los criterios de musealización del Arte contemporáneo.

A Arte Contemporânea e o Museu: Desafios da preservação para além do objeto.

Mariana Estellita Lins Silva Galería Homero Massena: narrando la historia sobre los espacios de arte en la capital de Espírito Santo – Brasil.

Renata Ribeiro Dos Santos Sobre o lugar expositivo - um olhar crítico sobre os espaços de exposição de arte contemporânea em Porto Alegre.

Dania Moreira Musealização da arte contemporânea: práticas investigativas e desafios metodológicos.

Elisa De Noronha Nascimento El museo de redes: espacio en construcción.

José Gaspar Birlanga Trigueros y Carmen Gómez Redondo Museo y regímenes del arte.

José Gaspar Birlanga Trigueros La recepción de la obra de arte en los museos.

Elena Pol

Sección B: Reflexiones sobre la musealización del Patrimonio Literario.

Casas Museo de Escritores: Lope de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica, diseño de la investigación y evaluación de resultados.

Inmaculada Ledesma Cid y Aránzazu Urbina Álvarez Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas”.

Isabel Ponce De Leão y Sergio Lira Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan. Sobre escritores-artistas y las casas museo como reflejo de una personalidad creativa.

Jesús Ángel Sánchez-García El concepto de la casa galdosiana como museo.

Soledad Pérez Mateo [11]

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Sección C: Reflexiones sobre la musealización de otras áreas, discursos y metadiscursos.

Nuevas Pautas de musealización de las Bellas Artes.

Mikel Asensio, Elena Pol y Fuensanta García de la Torre Discursos museológicos aplicados à Arqueologia – O caso de Braga.

Daniela De Freitas Ferreira y Filipe Costa Vaz Preservação in situ X ex situ: reflexões sobre um falso dilema.

Maria Lucia De Niemeyer Matheus Loureiro O discurso do museu.

Maria Isabel Rocha Roque Museología tóxica.

Pedro Lavado Museología tóxica II: Alucinógenos, una reflexión.

Letizia Arbeteta

Sección D: Análisis de criterios de musealización en proyectos de Museos.

Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas Càtia Salvado Fonseca O museu como um arquivo singular: o Parque Estadual de Canudos.

Ana Paula Oliveira Artefatos da casa em exposição: o espaço doméstico colonial paulista em acervos do Museu Paulista/USP. Maria Aparecida De Menezes Borrego La participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales (París 1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes Industriales (hoy Museo Nacional de Artes Decorativas).

Maria Villalba Salvador El museo de bellas arte de Murcia. Respondiendo a nuevos retos.

Juan García Sandoval y Elisa Isabel Franco Céspedes Museu Hering– concepção e reflexão.

Marilia Xavier Cury Pajelança no Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo Karla de Oliveira y Luiz C. Borges

Relación de autores

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Introducción

A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio

Universidad Autónoma de Madrid Editor Principal del SIAM

“The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.”

The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836) Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.

Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave académica.

Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura anglófila.

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Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva.

El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido.

De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.

1 Miembros del Comité Científico del SIAM: Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.

Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.

Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.

Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.

Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP. Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.

Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.

Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.

João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.

Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.

Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.

Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.

Paula Menino Homem, Universidade do Porto.

Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.

Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.

Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO. Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.

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PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS

PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión

207

1º filtro / Comité Científico

Propuestas aceptadas

138

Propuestas rechazadas

65

Porcentaje propuestas rechazadas

2º filtro / Comité Editorial

33 %

Propuestas aceptadas

118

Propuestas rechazadas

20

Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas

57 %

Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada.

Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.

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La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB - Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de museos y patrimonio, ver: http://www.uam.es/mikel.asensio Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:

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Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas).

Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.

Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas).

Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.

Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas).

Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de

Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.

Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas).

Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.

Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas).

Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.

Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas).

Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas).

Editora asociada: Dania Moreira,

Universidad do Río Grande do Sul. Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas).

Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades

Federal deMinas Geais.

La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.

El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad [20]

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para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y recreativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo).

Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.

La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde el ámbito anglosajón.

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Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente.

Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mundo profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana.

Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.

Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos.

Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los [22]

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problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un aprendizaje informal mal entendido.

Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas.

Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación.

De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.

Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente [23]

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una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio.

Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.

Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio.

Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del patrimonio.

Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.

La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito.

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En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo.

En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva.

Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.

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Una labor en aparcería.

Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular.

Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series.

Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.

Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade “Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971

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Introducción a Criterios y Desarrollos de Musealización Dania Moreira Universidad do Río Grande do Sul Editora invitada del Volumen 7 Vivemos num mundo em que a perda de referências, provocada por uma sucessiva quebra de paradigmas, trouxe ao seu lado uma crescente necessidade de preservação e cultivo das memórias. O homem contemporâneo compreende que o patrimônio cultural é criado, podendo ser preservado ou destruído. Por outro lado, o incremento de produção dos bens culturais tende a ser cada vez maior, enquanto o desenvolvimento tecnológico caminha no sentido de multiplicar as possibilidades e os processos de registro e preservação deste patrimônio. A relação complexa que envolve a determinação do contexto cultural, que age sobre o sujeito e ao mesmo tempo é transformado por ele, a musealização, que em nossa sociedade é institucionalizada em um alto grau, e a ampliação de conceitos, tais como bem público ou patrimônio cultural, forçou também a ampliação do próprio conceito de museu enquanto instituição.

Se consideramos que a memória total não dá chances à imaginação e o esquecimento total impede a sequência do ritmo normal da vida, e é vastíssimo o espectro entre estes dois opostos, percebemos que a opção entre preservar e destruir, lembrar ou esquecer, musealizar ou não passa a ter um papel fundamental, e que os critérios dessa escolha são como fios que sustentam, costuram, conectam e orientam as ações museológicas. Estas, assim como a prática museológica, serão cada vez mais qualificadas quanto maior for a consciência e o domínio sobre esse processo.

As palavras não devem cercear o discurso, ou classificar e isolar elementos, que são partes de uma rede de inter-relacionamentos, em escaninhos herméticos e inflexíveis: as palavras tem antes a potência de lançar adiante, e provocar as reflexões, as indagações, os questionamentos. As reflexões efetuadas pelos [29]

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profissionais da museologia aqui apresentadas se constituem como elos de uma corrente de intercâmbio social e cultural – tanto no sentido da interdisciplinaridade quanto no sentido de considerar as realidades e o panorama da cultura de diferentes países e continentes.

As pesquisas são diversas, e o que poderia à primeira vista parecer uma dispersão revela a complexidade das situações particulares de uma mesma prática. Mas é justamente na variedade que reside a sua riqueza. Apesar da inegável especificidade do fenômeno museológico sob muitos aspectos, fato que é destacado em uma área científica que ainda trabalha para estabelecer seu espaço próprio no contexto contemporâneo, muitas das possibilidades de mudanças e avanços se encontram fora dela. Ou estão intrinsecamente ligadas a outras questões, nos campos que se tocam e interagem, nas realidades da cultura onde a museologia existe, nas comunidades onde ela acontece, nos locais onde os profissionais exercem as suas funções. É necessário criar permanentemente espaços de interlocução, para podermos organizar essa aparente polissinfonia, e colocar em consonância a interdisciplinaridade, a novidade e o rigor das pesquisas. Teoria e prática, pensar e fazer, são unidos pelos fios condutores que nem sempre se apresentam aparentes ou em destaque: os critérios, que partem dos aportes teóricos, mergulham na experiência para retornar à reflexão e dar um salto em direção ao futuro.

Neste volume das publicações do III SIAM apresentamos vinte e dois artigos, divididos em 4 seções, aproximando as temáticas, enfoques e questões levantadas, analisadas e propostas pelos pesquisadores. O conteúdo e a qualidade dos trabalhos apresentados demonstram o potencial e o alcance das pesquisas atualmente em desenvolvimento no âmbito iberoamericano na área museológica.

Sección A: Reflexiones sobre los criterios de musealización del Arte contemporáneo

Os textos reunidos nesta seção são representativos das importantes preocupações dessa área de estudos, onde se enfrenta o grande problema de adaptar as instituições museológicas e os locais dedicados à exposição de arte contemporânea às novas condições determinadas por ela. Uma arte em constante transformação, que por vezes renegou a instituição, que subverteu paradigmas a respeito da obra e dos objetos, e trabalha com questões como conceito, processo, materiais alternativos, efemeridade ou transgressão.

Em seu artigo “A Arte Contemporânea e o Museu: Desafios da preservação para além do objeto”, Mariana Estellita Lins Silva introduz a reflexão acerca das [30]

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estratégias desenvolvidas pelos museus para enfrentar a questão da efemeridade e imaterialidade das obras da arte contemporânea, onde o objeto não é mais o protagonista. Registros, projetos e réplicas despontam entre os mecanismos que vem sendo utilizados como soluções para trabalhar com desse tipo de arte, que exige uma reavaliação das práticas museológicas.

Por sua vez, Ribeiro dos Santos faz uma narrativa da criação do primeiro espaço concebido exclusivamente para exposição de arte na cidade de Vitória. Seu artigo “Galería Homero Massena: narrando la historia de los espacios de exhibición de arte en la capital de Espírito Santo – Brasil” nos traz a experiência desta galeria, um espaço público, cujo conceito e curadoria tiveram como critério fundamental o incentivo à produção de arte contemporânea local.

Em meu artigo “Sobre o lugar expositivo – um olhar crítico sobre os espaços de exposição de arte contemporânea em Porto Alegre”, a partir da análise de uma situação local proponho a reflexão sobre o papel das instituições e lugares que se dedicam à exposição dentro do panorama atual da arte contemporânea e suas relações com os artistas, as obras e o circuito. Debatendo-se entre a negação das instituições e o reconhecimento da necessidade de sua existência, os artistas contemporâneos vivenciam um contexto que exige a legitimação pelo sistema, sob pena de ficarem à margem do circuito da arte, e por conseguinte, do mercado.

Acrescentando mais uma reflexão em torno da condição específica dos Museus de Arte Contemporânea, Noronha comenta a metodologia utilizada para a construção deste objeto de estudo. Em “Musealização da arte contemporânea: práticas investigativas e desafios metodológicos” aponta como fundamentais o entendimento do processo de musealização, com suas dimensões comunicacional e representacional, e uma abordagem que considere a natureza potencialmente reflexiva do Museu de Arte Contemporânea.

Em “El museo de redes: espacio en construcción”, Birlanga e Gómez abordam a problemática a partir do intangível, apontando as possibilidades de novos enfoques considerando a realidade da Internet. Os autores propõem a virtualização do museu, rompendo com a ideia exclusiva de museu físico. No projeto Fot-it defendem que, com imagens, objetos patrimoniais e identidades unidos através da fotografia, é possível estabelecer novos horizontes no espaço permeável da rede, lugar dinâmico e em constante construção.

O texto seguinte continua na linha de reflexão a respeito dos efeitos das mudanças de paradigmas na arte dentro das instituições museológicas. No artigo intitulado [31]

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“Museo y regímenes del arte”, Birlanga questiona se, uma vez que, a cada mudança de paradigma na arte, correspondeu uma mudança nos museus, um novo regime se anuncia a partir da expansão das novas tecnologias e seu maior protagonismo.

Encerrando esta primeira seção, Elena Pol, em seu artigo “La recepción de la obra de arte en los museos”, revisa as principais contribuições dos estudos sobre recepção de obras de arte dos últimos anos. Destacando a contínua e crescente relevância do receptor e o interesse pela relação que este estabelece com a arte, a autora defende que as instituições, conhecendo estes aportes e suas limitações, devem diversificar os meios e os níveis de comunicação, para que possam atingir a um público cada vez mais amplo e ativo, ao transmitir uma mensagem bem mais complexa.

Sección B: Reflexiones sobre la musealización del Patrimonio Literario.

Abrindo esta seção, que reúne artigos referentes ao patrimônio literário, Ledesma e Urbina propõem uma revisão crítica das atividades de duas instituições cuja gestão está a cargo da Comunidade de Madrid, e tem em comum a categoria de casa-museu, sendo museus vinculados ao lugar natalício ou de residência dos personagens a que se dedicam. Seu artigo “Casas Museo de Escritores: Lope de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica” examina questões tais como a programação de atividades, visitação, fidelização do público e relações com outras instituições.

A seguir, no artigo “Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas”, de Isabel Ponde de Leão e Sergio Lira, através da apresentação desta área específica desse web-museu, os autores trabalham as conexões da obra da escritora com as artes plásticas. Essa teia de referências a artistas plásticos e às suas obras, e a própria obra literária surgem como critérios de organização do espaço museológico e da visitação à exposição.

Uma reflexão sobre casas-museu fundamentada em uma proposta alternativa de categorização é o que nos apresenta Jesús Ángel Sánchez-García, em seu artigo “Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan. Sobre escritores-artistas y las casas museo como reflejo de una personalidad creativa”. O autor ainda enfrenta a questão da perda de objetos e elementos originais, além de critérios e pautas para interpretação e integração em um discurso museológico destas ‘casas feitas de sonho’.

Por sua vez, Pérez Mateo, em “El concepto de la casa galdosiana como museo”, penetra no mundo interior doméstico espanhol e suas relações com a cultura de museus do século XIX. Através da obra de Galdós, relaciona os critérios expositivos [32]

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de museus que correspondem a um conceito de tempo cumulativo com as casas galdosianas, que apresenta como armazéns de antiguidades e anacrônicos lugares de acumulação de objetos, memórias e relação com o passado.

Sección C: Reflexiones sobre la musealización de otras áreas, discursos y metadiscursos.

A terceira seção, que se dedica à musealização e os discursos museológicos, reúne cinco textos, e inicia com o artigo de F. García, E. Pol y M. Asensio, que expõem as propostas de abordagem para criação de um museu de belas artes ‘para o terceiro milênio’. Em “Nuevas Pautas de musealización de las Bellas Artes” os autores fazem uma crítica aos Museus de Belas Artes, que geralmente, em nosso meio cultural, ainda mantém o modelo iluminista e eurocêntrico dos museus do século XVIII, e apresentam o seu projeto para o MBACó.

A seguir temos, no artigo “Discursos museológicos aplicados à Arqueologia – O caso de Braga”, de Daniela de Freitas Ferreira e Filipe Costa Vaz, uma reflexão sobre como as atuais concepções museológicas provocam uma atualização no campo da arqueologia. Utilizando caso da musealização de sítios arqueológicos e museus de arqueologia de Braga, os autores apresentam os sucessos e as dificuldades dessa ação, com soluções que exigem a articulação entre a conservação dos locais, a integração com as populações e a experimentação pedagógica.

Em “Preservação in situ X ex situ: reflexões sobre um falso dilema”, Maria Lucia de Niemeyer e Matheus Loureiro destacam que a opção pela abordagem de preservação, seja na modalidade in situ ou ex situ, é uma escolha estratégica e não excludente. Os autores opõem-se à falsa dicotomia criada por defensores dos modelos de caráter inovador – ecomuseus, monumentos históricos, sítios históricos e arqueológicos, reservas naturais – entre estes e a forma clássica de musealização, que se baseia na preservação ex situ.

Maria Isabel Roque, em “O discurso do museu”, faz uma reflexão sobre o processo de comunicação que passa a ser centro da ação museológica. Traçando paralelos com o discurso linguístico, a autora discorre sobre o objeto, que funciona como unidade frásica do discurso museológico, que vai tomando novos significados a partir do conjunto da exposição, e que se completa com a participação do espectador e suas interpretações.

Encerrando esta seção que trata de discursos e metadiscursos, incluímos o artigo “Museología tóxica”, um veemente manifesto de crítica à política cultural dominante na museologia espanhola atual, que os autores consideram intoxicada por [33]

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ideologias que não atendem às verdadeira demandas. Neste artigo, Pedro Lavado e Letizia Arbeteta fazem interessantes e graves questionamentos sobre ações que vem sendo efetivadas para renovar os museus e espaços culturais e adaptá-los às novas exigências, num processo demasiado otimista e desenvolvimentista.

Sección D: Análisis de criterios de musealización en proyectos de Museos.

Concluindo essa reflexão sobre os critérios, esse tênue mas poderoso fio condutor no desenrolar dos processos de musealização, a última seção reúne seis textos que apresentam um enfoque de estudo a partir de diferentes níveis de experiências. As pesquisas destacam os pontos condutores identificados em diferentes situações, referindo-se a casos específicos, procurando mostrar como as decisões e os critérios aplicados nos processos de criação de museus ou na musealização de lugares e conjuntos históricos são responsáveis pela caracterização final destes como espaços inseridos na comunidade e na cultura locais, como lugares de reconstrução de memórias, diálogo e capazes de cumprir com as propostas das ações museais contemporâneas.

O primeiro texto nos leva a conhecer a Casa-Estudio Carlos Relvas, e um pouco da história de seus protagonistas. Em “Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas”, Cátia Salvado Fonseca apresenta o fotógrafo cujo processo criativo e de trabalho de certa forma conduziu e preparou a musealização do seu estúdio, que sempre contou com a intenção de ser um monumento, além de um lugar de cultivo e registro do patrimônio histórico do país, através da vinculação de ciência, arte, técnica e indústria.

Em “O museu como um arquivo singular: o Parque Estadual de Canudos”, Ana Paula Oliveira parte da ideia de um museu perspectivado, não compreendido como mero local de registro de dados passados, mas como ato de criação e reconstrução da memória. Concebido como um museu a céu aberto, o Parque Estadual preservou objetos, marcos, parques e vestígios, conservando as condições que permitem aflorar a lembrança da Guerra de Canudos, e funciona como arquivo deflagrador da memória, num conceito mais amplo.

O artigo de Maria Aparecida Borrego, “Artefatos da casa em exposição: o espaço doméstico colonial paulista em acervos do Museu Paulista/USP”, destaca, ao apresentar a pesquisa, os procedimentos de investigação sobre o processo de musealização dos objetos do cotidiano colonial paulista, como se deu a constituição deste acervo e a trajetória dos artefatos. A partir do estudo desses objetos e dos critérios dessas escolhas, e colocando em paralelo fontes textuais, tais como [34]

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inventários da época, podemos refletir sobre o passado que se quis representar.

Em “La participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales (París 1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes Industriales (hoy Museo Nacional de Artes Decorativas)”, Maria Villalba Salvador apresenta um estudo sobre o relato das ações e critérios adotados pela equipe responsável pela participação espanhola no evento. A pesquisa, efetuada na farta documentação existente no Arquivo do museu, propiciou levantamento de reflexões sobre a importância da atuação dos gestores de museu, destacando seu esforço em superar as dificuldades com os diferentes critérios de decisão sobre o quê deveria ser exposto.

Juan García Sandoval y Elisa Isabel Franco Relatam a musealização de conjuntos históricos e arqueológicos anexos ao MUBAM, um dos museus mais antigos da Espanha. Em seu artigo “El museo de bellas artes de Murcia. Respondiendo a nuevos retos” os autores comentam ainda os critérios que balizam a criação de um novo espaço museológico vinculado, que será dedicado a arte moderna e contemporânea, e a ação do Centro de Estudos em Museologia do C.A.R.M. O texto que encerra esta última seção é de Marília X. Cury. Em “Museu Hering concepção e reflexão” encontramos, além da descrição dos critérios de concepção deste museu, inserido dentro de um contexto brasileiro de profissionalização da gestão dos museus, uma provocação a respeito de pontos relevantes, tais como a relação entre preservação e desenvolvimento, o uso de categorizações que não acompanham a complexidade dos processos, tipologias de museu, quem define o que é patrimônio, ou ainda a possibilidade de autonomia de museus criados por empresas privadas.

Ao concluir a apresentação deste volume, cabe ressaltar que, indo além dos objetivos científicos e acadêmicos, os trabalhos apresentados resultaram num livro que, assim como a própria matéria de estudo ao qual se dedica, também trabalha a ideia de aproximação com diversos públicos: a apresentação dos dados técnicos e das profundas reflexões específicas da área se dá, em cada artigo, de forma acessível e clara, o que proporciona uma agradável leitura, não somente aos profissionais e técnicos da área da museologia ou áreas afins, mas também torna-se um interessante instrumento para que os demais interessados possam se aprofundar no tema. Desta forma, se mantém a coerência com as propostas de comunicação acessível, contribuição social e inclusão, e com a própria noção contemporânea de museu.

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Ao final, gostaria de registrar os meus agradecimentos aos organizadores e promotores do III SIAM, aos editores pelo gentil convite de participar desta publicação, e aos autores que ofereceram suas reflexões, a todos que estiveram presentes nos dias da realização deste Seminário em Madrid, quando nos reunimos tão proveitosamente para a partilha de nossas experiências e estudos. Reflexões estas que ora colocamos à disposição e ao acesso de todos, através destas Series de Investigación Iberoamericana en Museología. Se a leitura suscitar indagações, questionamentos, expectativas, necessidade de falar mais sobre o assunto e o desejo de buscar mais informações sobre os temas apresentados... ... é sinal que atingimos um dos grandes objetivos deste trabalho.

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Secci贸n A: Reflexiones sobre los Criterios de Musealizaci贸n del Arte Contempor谩neo.

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A arte contemporânea e o museu: desafios da preservação para além do objeto Mariana Estellita Lins Silva Universidade Federal do Rio de Janeiro Resumo: Esta pesquisa busca analisar as estratégias desenvolvidas pelos museus de arte contemporânea para lidar com a efemeridade e a imaterialidade das obras de arte. No âmbito da Arte Contemporânea surgem novas linguagens e categorias artísticas, que, no momento em que problematizam o objeto de arte, impõe às instituições museológicas uma reavaliação de sua prática. Existem estratégias utilizadas pontualmente por instituições e pelos próprios artistas, com o intuito de viabilizar a preservação desses acervos, a saber: os registros, os projetos e as réplicas. Os registros (fotográficos, filmográficos ou sonoros) se aplicam às obras efêmeras, perecíveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no tempo. Os projetos (ou os roteiros) são utilizados pelos próprios artistas, que desenvolvem um planejamento da obra, descrevendo seu processo de montagem ou de acontecimento, tal como uma receita, permitindo sua remontagem por outras pessoas com outros materiais idênticos. Já as réplicas (ou substituições) se adequam às necessidades das obras relacionais, que demandam a manipulação do público, ou simplesmente objetos que sofreram ação do tempo e podem ser substituídos, no todo ou em partes, sem perda simbólica. Estes mecanismos são articuláveis entre si, sendo possível realizar réplicas a partir de projetos, fazer registros a partir de roteiros ou réplicas a partir registros.

Palavras Chave: Museu, Museologia, Arte Contemporânea.

Abstract: This research analyzes the strategies developed by the contemporary art museums to deal with ephemeral and the immaterial artworks. In the realm of contemporary art emerge new languages and artistic categories, which problematize the art object and requires the museum a reappraisal of your practice. There are strategies used occasionally by institutions and artists, in order to enable the preservation of these collections: records, projects and replicas.

The records (photographs, filmographies or sound) are applied to ephemeral or perishable works, or that ones in some way develop over the time. Projects (or scripts) are used by the artists themselves, developing a plan of work, describing [41]

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his assembly process or event as a revenue, allowing their reassembly by others with other identical materials. Replicas (or replacements) suit the relational art, works that require the manipulation of public, or simply objects that have time action and can be replaced, in whole or in part, without symbolic loss for the work.

These mechanisms are articulated among themselves: replicas can be made from projects, records from scripts and replicas from records.

Key Words: Museum, Museology, Contemporary Art

Até a Arte Moderna as obras de arte eram concebidas como objetos únicos, produtos da expressão do artista, como a concretização de um momento singular de criação. A materialidade da obra é o elemento que une o ato criativo do artista ao momento de contemplação do espectador. Esta relação é trabalhada por Walter Benjamin a partir do conceito de aura, onde a obra é um signo que remete ao tempo histórico no qual foi concebida, como testemunho de uma tradição.

Em seu suporte acumulam-se vestígios da passagem do tempo, que, agregados a elementos simbólicos, lhe conferem valor de culto.

Neste contexto, os museus são compreendidos como espaços sagrados de contemplação. Ao longo dos corredores, os visitantes posicionam-se enquanto observadores de um conjunto de objetos dispostos no espaço, onde o silêncio e a distância das obras devem ser mantidos, garantindo o conforto contemplativo do público e a segurança do acervo.

A partir do século XX, paralelamente às categorias de obras tradicionalmente existentes, surgem no âmbito da arte contemporânea, objetos relacionais, obras perecíveis, efêmeras, entre outras tipologias que problematizam a função do objeto no processo artístico. A arte passa a ser vista como um dispositivo de interatividade entre o artista, o espaço social e o espectador, e não mais como um suporte estático a ser contemplado.

As obras podem se desenvolver através da relação com o tempo, com o espaço e por intermédio de quaisquer dos cinco sentidos, não sendo passíveis de geração de significado apenas por meio da contemplação. A obra de arte se constitui então como relação. Ao se transformar em processo, não só precisa ser vista, mas vivenciada, para que haja produção de novos significados.

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Esta nova concepção torna-se problemática para o museu de arte, que, originalmente, teve sua área de atuação desenvolvida em função do objeto material. Surge então a questão: Como manter o potencial de comunicação das obras de arte contemporâneas e ao mesmo tempo preservá-las como documento para as gerações futuras? A melhor forma de garantir o poder comunicacional de cada obra deve ser definida pela instituição museológica a partir da compreensão da proposta elaborada pelo artista. Ao privar o público de manipular obras táteis, limitar as obras relacionais à observação, ou retirar o movimento de obras cinéticas, o museu inviabiliza a relação que deveria ser desenvolvida com o espectador. Se, devido à conservação, essas obras estão restritas à contemplação visual, elas não provocam a articulação de novos significados, e, portanto, não se completam enquanto processo informacional. A incompreensão da proposta do artista, por parte da instituição museológica, desencadeia, portanto, uma desarticulação do processo informacional da obra.

O recorte conceitual da pesquisa baseia-se, em primeiro lugar, no conceito de obra relacional trabalhado por Nicolas Bourriaud. O autor caracteriza a obra de arte contemporânea como um dispositivo capaz de articular novas relações, e não mais como o produto final do processo criativo do artista. Segundo ele, as obras são proposições, que criam uma coletividade instantânea, convidando o público, outrora apenas observador, a tornar-se participante, “a completar a obra e participar da elaboração de seu sentido” (BOURRIAUD, 2009 a: 82).

Neste contexto, a exposição é fundamental para a constituição da obra de arte.

O museu não se destina mais a mostrar resultados de um processo, mas se caracteriza como um local de produção, já que é nele que acontece a interação.

Há, portanto, a necessidade de sistematização de uma prática museológica que viabilize o processo artístico. Diversos autores defendem que as transformações conceituais da arte não foram acompanhadas nem técnica, nem filosoficamente pelo museu. Para Mario Chagas, as novas concepções artísticas, acentuadas no Brasil na década de 1970, colocam-se como questionadoras para o modelo clássico de museu, fazendo com que as instituições se reposicionem diante do novo paradigma.

As experiências que nos anos 70 opunham-se teórica e praticamente ao caminho adotado pelos museus clássicos, de caráter enciclopédico, desaguaram caudalosas nos anos 80, permitindo a construção de veredas alternativas e a busca de sistematização teórico-experimental. (CHAGAS, 2002: 57) [43]

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Em consonância, Cristina Freire defende a idéia de que a alteração do conceito de obra de arte é uma transformação epistemológica. Neste cenário, o contraste com o modelo moderno da instituição museológica é maior, sendo necessário não só uma reavaliação técnica, mas uma mudança de mentalidade. [...] o paradigma moderno dos museus já não se adéqua às políticas artísticas há algumas décadas. Uma alteração do que chamamos “obra de arte” vem ocorrendo desde, pelo menos, a segunda metade do século XX. Não se trata aqui de uma simples alteração semântica, mas sim epistemológica; ou seja, não apenas o objeto de arte, mas, sobretudo o objeto da arte deve ser reconsiderado. O que implica, necessariamente, uma crítica às instituições que pavimentam o caminho à legitimação das narrativas. E a tarefa que se nos apresenta é bastante complexa e exige ainda uma mudança de mentalidades. (FREIRE, 1999: 169-170) Em uma perspectiva mais técnica, a autora descreve situações práticas de instituições dentro e fora do país onde há um descompasso em relação à proposta do artista, causando perda de sentido à obra de arte, evidenciando a necessidade de discussão e reformulação do sistema museológico. Neste sentido, Freire nos traz um exemplo ocorrido no MoMA: Joseph Kosuth (EUA, 1945), um dos mais importantes artistas conceituais norte-americanos, apresentou no MoMA de Nova York o trabalho One and Three Chairs (1965) onde justapôs a cadeira real às suas representações (definição de cadeira do dicionário e fotografia de cadeira). Apesar de ter sido adquirido pelo MoMA, essa obra foi destruída ao ser incorporada à coleção do museu, uma vez que a cadeira foi encaminhada ao Departamento de Design, a foto ao Departamento de Fotografia e a fotocópia da definição de cadeira à biblioteca. (FREIRE, 1999: 45-46) A teoria museológica tem trabalhado com o conceito de museu voltado para o desenvolvimento da sociedade no presente. A partir da definição de museu utilizada pelo Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM em que “O museu é uma instituição com personalidade jurídica própria ou vinculada a outra instituição com personalidade jurídica, aberta ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento (...)” (grifo nosso), é possível perceber a preocupação com que os museus não constituam entraves às transformações culturais.

Atualmente, os museus são vistos como locais de construção de valores, extrapolando a concepção tradicional voltada para a conservação e disposição [44]

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de objetos no espaço. Entretanto, existe uma questão, que precisa ser permanentemente reavaliada: a relação entre a preservação da memória e as constantes transformações da sociedade contemporânea. Nas palavras de Mario Chagas: Operando com objetos herdados ou construídos, materiais ou nãomateriais, os museus trabalham sempre com o já feito e já realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstáculo para a conexão com o presente.

Essa assertiva é válida tanto para os museus de arte contemporânea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitário. (CHAGAS, 2002: 55) A arte contemporânea impõe às instituições museológicas uma reavaliação de sua prática. A conservação exercida pelos museus – eficiente até a arte moderna – não se mostra adequada aos acervos de arte contemporânea, limitando as possibilidades de interação propostas pelos artistas.

Não há ainda uma discussão estabelecida entre o campo da arte e da museologia que aponte soluções estratégicas para a preservação dos acervos em expansão.

Enquanto isso, por ausência de uma normatização, a forma com que a obra será exposta fica a critério de cada instituição e ao gosto dos profissionais envolvidos.

Isso leva a uma fragilização do potencial comunicacional do acervo, e compromete a percepção que o público tem das obras.

Esta pesquisa tem como foco central a dinâmica que a obra de arte relacional estabelece com a instituição museológica. Para isso serão entrecruzados conceitos e aspectos da museologia contemporânea com a percepção e a prática de artistas e curadores.

Do ponto de vista museológico, houve, no âmbito da museologia contemporânea, uma mudança de paradigma, da conservação para a preservação. A conservação se refere à manutenção da integridade física dos objetos, como o controle de temperatura e umidade, higienização e acondicionamento das peças etc. Já a preservação é um conjunto de práticas que, além da conservação, incluem a documentação, a divulgação do acervo, e todas as ações possíveis para viabilizar o processo de comunicação das obras, tendo como foco não puramente o objeto, mas a relação estabelecida com o público.

Por outro lado, os artistas e curadores, que não são diretamente responsáveis pela atividade de preservação das obras, trabalham a arte contemporânea apenas [45]

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do ponto de vista das propostas e dos conceitos, e não do ponto de vista dos suportes. Entretanto, dentro do conceito de preservação, eles desempenham papel fundamental, visto que, sem outras preocupações além da própria obra, eles elaboram artifícios para viabilizar a exposição (e a re-exposição) de obras relacionais. Estes artifícios que são utilizados pontualmente em algumas obras, sem qualquer pensamento estratégico de preservação de acervos, serão analisados nesta pesquisa como possíveis ferramentas para a sistematização de tratamento desse tipo de acervo. Esses artifícios são: os registros, os projetos e as réplicas.

Os registros (fotográficos, filmográficos ou sonoros) se aplicam às obras efêmeras, perecíveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no tempo. Os projetos (ou roteiros) são utilizados pelos próprios artistas, que desenvolvem um planejamento da obra, descrevendo seu processo de montagem ou de acontecimento, tal como uma receita, permitindo sua remontagem por outras pessoas com outros materiais idênticos. Já as réplicas (ou substituições) se adequam às necessidades dos objetos relacionais, de obras que demandam a manipulação do público ou simplesmente objetos que sofreram ação do tempo e podem ser substituídos, no todo ou em partes, sem perda simbólica para a obra. Estes mecanismos são articuláveis entre si, sendo possível realizar réplicas a partir de projetos, fazer registros a partir de roteiros etc.

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Galería Homero Massena: narrando la historia de los espacios de exhibición de arte en la capital de Espírito Santo – Brasil Renata Ribeiro Dos Santos Universidad de Granada.

Resumen: El presente artículo está compuesto por fragmentos del Trabajo de Fin de Máster: “Espacios de Arte de la ciudad de Vitória: aspectos históricos y panorama en la contemporaneidad”, desarrollado bajo la dirección del Prof. Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, el cual será defendido en el Máster de Historia del Arte: Conocimiento y tutela del Patrimonio Histórico de la Universidad de Granada.

El texto busca, a través de nociones de local / global, dimensionar históricamente la fundación, desarrollo y supervivencia de Galería Homero Massena (Vitória, ES - Brasil), primer espacio concebido exclusivamente a la exhibición de arte en la capital.

Palabras Clave: Espacios de arte, Vitória, Espírito Santo, Galería Homero Massena Abstract: This article is composed by excerpts of my ongoing research for my Master’s thesis project which is entitled: Art Exhibit Spaces in the City of Vitoria: historical aspects and contemporary panorama. My research is being directed

by Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales and it will be defended in the Department of Art History at the University of Granada, in order to be granted with the Master Degree in Art History: Knowledge and Tutelage of the Historic Heritage. This article focuses in analysis, through local and global perspectives, the historical dimensions in the foundation, development and survival of the Galery Homero Massena (Vitória, Espírito Santo- Brasil), which is the first space exclusively conceived for art exhibitions in the state’s capital.

Key Words: Art exhibit spaces, Vitoria, Espírito Santo, Brasil, Galery Homero Massena

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El garaje y la fundación

La Galería de Gente (óleo sobre madera) pintada por el artista Orlando da Rosa Farya en 1977, año de la inauguración del Centro de Artes Homero Massena, narra lo que 2 fue el espacio en sus inicios. La entrevista a José Augusto Loureiro (2011) , primer coordinador del Centro, nos proporciona los subtítulos para la tela. Las anécdotas llegan por los datos de la página del catálogo de su colección dedicada a la obra: abajo de la imagen y de sus datos técnicos, a lápiz grafiti, están esbozados los nombres de quienes probablemente son los personajes de la pintura. Numerados los actores, intentaron descubrir en un animado juego - como nos fue relatado - cuáles de las figuras habituales de las exposiciones estaban representadas en la Galería de Gente.

Mientras en otros centros del país museos y galerías de arte dedicados a la producción moderna, de vanguardia y contemporánea se encontraban consolidados por estas fechas3, en Espírito Santo4 las incipientes políticas públicas destinadas a la difusión del arte (de cualquier periodo) se fueron disipando. El Museo Capixaba y el Museo de Arte Sacro habían desaparecido. El Museo de Arte Moderno (MAM ES), fundado por el español Roberto Newman, después de cinco fructíferos años de exposiciones y salones de arte, tuvo las puertas cerradas en 1970.

La creación de una galería de arte en la ciudad era el anhelo de la clase artística local que, alentada por las promesas del gobierno estadual después de la federalización de la Universidad en 1961 (Cirillo, 2009: 373), reivindicaba un espacio más apropiado que el utilizado en el foyer del Teatro Carlos Gomes. Por la tardanza en su realización este se tornó el lema (Lopes, 2007: s/p) de varios de los profesores del Centro de Artes de la Universidad.

Al vivirse en el Estado la ausencia de esta tipología institucional, la administración pública se ve presionada por la clase artística y cultural a realizar iniciativas que brindara la difusión de las artes plásticas. Se busca minimizar esta falta idealizando un espacio propio en la capital, Vitória. En el final del decenio de 1970, el Estado será 2 Fragmento de entrevista realizada a José Augusto Loureiro en 07 de julio de 2011. La entrevista completa está grabada en video, 51’37”.

3 El Museo de Arte de São Paulo (MASP) fue inaugurado en 1947, en 1948 surgen los Museos de Arte Moderno de São Paulo y Rio de Janeiro. La Bienal de São Paulo tuvo su primera cita en 1951, consolidando en el país un importante un importante conjunto instituciones capaces de promover y aglutinar un importante conjunto de obras nacionales y extranjeras.

4 El Estado de Espírito Santo pertenece a la región sureste de Brasil, juntamente con los Estados de Rio de Janeiro, Minas Gerais y Rio de Janeiro. Aunque pertenezca a la región más desarrollo del país, su proceso de desarrollo fue menos vigoroso debido a cuestiones históricas, sociales y económicas.

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palco de iniciativas importantes, especialmente en 1976 con la inauguración de la Galería de Arte e Investigación5 de la Universidad Federal do Espírito Santo y en 1977, con la creación del Centro de Artes Homero Massena. Tardíamente el primer local inaugurado por los poderes públicos exclusivamente con la función de difusión y exhibición de muestras de arte.

Volvamos al lienzo de Lando y a la declaración de José Augusto Loureiro (2011). Por ellas sabemos que la adaptación del espacio, fue realizada de manera improvisada, aunque por el texto del Plan de Acción Sub Sectorial (Abaurre, 1977 apud Teixeira, 2009: 117) sabemos que se efectuó en un período comprendido entre dos años.

José Augusto, juntamente con Delton Souza – artistas plásticos de formación y directores del espacio en su inauguración – fueron los encargados de la adaptación “expográfica” de la del garaje del edificio ahora transformado en galería.

El salón de exhibiciones – de 26 metros de largo por 6 metros de ancho (A Gazeta, 1977: 9) era conformado por paneles de madera (de aproximadamente 2,20m x 1,60m) que colgaban del techo, sustentados por corrientes, que os distanciaba de las paredes. Los paneles también están en la Galería de Gente: rectángulos blancos angulados con lo que serian las paredes de color. Sobre los colores utilizados, nos cuenta Loureiro (2011) que las paredes eran blancas, el piso y el techo fueron pintados de negro. El único recurso de iluminación eran dos bombillos, sujetados por pequeños trozos de madera, dispuestos a cada extremo de los paneles.

Llamarlo Centro de Artes se debía a que siendo el único espacio público para estos fines en la capital capixaba, se pretendía la ampliación de sus actividades. Actuando no solamente para exhibiciones más también para otras finalidades. En 31 de marzo de 1977, fecha de la inauguración del Centro, un periódico de circulación local apunta que el Centro de Artes “está compuesto por una galería de artes, una sala audiovisual y una sala de la colección de la Fundación. […] hoy solamente la galería estará concluida (A Gazeta, 1977: 9).” Existieron algunos intentos aislados para concretizar esta idea, pero por las limitaciones físicas del espacio y por la falta de iniciativas de orden público, nada fue efectuado. A partir de 1983 empezamos a encontrar la denominación de Galería Homero Massena (GHM) substituyendo la nomenclatura anterior en las invitaciones de las exposiciones.

5 En portugués: Galeria de Arte e Pesquisa (GAP). El espacio funcionó en el Centro de la ciudad hasta principios de los años 1980, después fue trasladada a la Universidad.

Una laguna se produjo con su cierre en los años 1990, volviendo a ser inaugurada en mediados los años 2000, nuevamente dentro de la Universidad.

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El aspecto conceptual del espacio, el recorte de lo que se expondría, parte de un único criterio: el incentivo a la producción local. Se hace notar en las declaraciones de la Directora de la Fundación de Cultura de Cultura Beatriz Abaurre y es corroborado por las declaraciones de Loureiro (2011). La Directora menciona que en la galería “se mostrará trabajos de todos los sectores” y que querrían “mantener un estímulo permanente para el artista capixaba (ABAURRE, 1977 apud Teixeira, 2009)”. El deseo no era, por lo tanto, dedicarse exclusivamente a las prácticas de arte postmoderno que se encontraban difundidas y fortalecidas en el país por estas fechas. Lo entendemos fácilmente se recordamos la brevedad de la enseñanza reglamentada del arte en la ciudad y como esta estuvo vinculada a la tendencia más académica hasta pocos años antes de la inauguración. Las señales de cambios surgen solamente después de la federalización de la EBA ES (1961) y de que el Estado fuera oxigenado por las ideas llegadas con profesores venidos de otras ciudades.

Estos factores ocasionaron que los preceptos del modernismo – o los “futurismos” como nombraba Homero Massena, propulsor y director de la EBA – y de la vigencia de los procesos de desmaterialización del arte eran de difícil de asimilación y no resonaban en los artistas locales. Los pocos estudios realizados en este sentido (Lopes, 2007: s/p) indican que fue un periodo de significativa inversión en las directrices y en el pensamiento artístico local. Los valores académicos y su hegemonía en la capital comenzaban a ser negados por la acción de algunos jóvenes artistas que refutaban los métodos y los valores estéticos defendidos por los viejos maestros de la EBA ES. En se tratando del inicio de un proceso, se tardará hasta que la Galería acepte (o institucionalice) propuestas innovadoras o críticas.

Cabe destacar que pese a la intención renovadora de parte de la clase artística y de algunos dirigentes de la Fundación, la inauguración del centro de artes se encuentra enmarcada en el seno de la gestión pública, en un gobierno estadual nombrado por la dictadura militar. El espacio será creado partiendo de un conjunto de directrices establecidas tanto por el escenario artístico y cultural, cuanto por el político. Existe el deseo y la reivindicación de los artistas por un espacio para la exhibición de arte y, un interés administrativo de mantener bajo control las posibles manifestaciones de artes de vanguardia que podrían afectar la estabilidad social del Estado. De acuerdo con Teixeira (2009: 117) en los primeros años la Homero Massena funcionaría como un “agente cultural, controlando el flujo de la producción capixaba8, sin efectivamente romper con las tradiciones y órdenes instauradas.”

8 Gentilicio de Espírito Santo.

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En este sentido es al menos curioso las técnicas y soportes que fueron exhibidas en la inauguración de la galería: pintura, dibujo, litografía, acuarela, xilografía, escultura y macramé (A Gazeta, 1977: 9). La lista nos indica la dificultad que tendrá el espacio en sus primeros años en desprenderse de valores tradicionales y más que todo, la falta de criterios que norteará las exposiciones de la GHM.

De las invitaciones a las convocatorias

“La Galería Homero Massena contiene el ADN del arte capixaba”.

Nenna B.

La elección de lo que se expone y de quienes son sus electores, es de importancia vital para entender los objetivos que tenía (y tiene) la GHM. Al entenderlo se nota consecuentemente los objetivos que poseen quienes se encuentran por detrás de estas elecciones. Siendo el único espacio público de exhibición de arte en la ciudad, lo que ahí se expone dictará, en un grado que todavía no dimensionamos, los caminos que trillará la producción de arte local. En suma, como bien apunta Díaz Balerdí y Unzu Iraola (2003: 189-190) el control sobre lo que se expone equivale a la autoridad. El espacio institucionalizado recibe aires de legitimidad, que lo convierte en un instrumento de poder, en que opera una pretendida neutralidad que enmascarada opciones políticas e ideológicas sobre consideraciones sobre el pasado y el presente.

El criterio utilizado para seleccionar las exposiciones de la galería en estos primeros años era el envío de un proyecto coherente de exposición (LOUREIRO, 2011). Cualquier artista, entidad o colectivo, supuestamente lo podría enviar. Este pasaba por el análisis del Asesor de Artes Visuales o por el funcionario que en estos momentos ocupara el cargo de supervisor o director de la galería. Pero esto no era una regla. Otras exposiciones fueron realizadas por intermedio de algún funcionario del gobierno que indicaba personas consideradas “aptas” para las exposiciones. Pero esto tampoco era (y es) distintivo de la GHM, se reconoce como varios otros espacios de exhibición sufren con ello.

La falta de criterios claros y que fuesen seguidos con rigurosidad, llevaran a que en sus primeros años la galería no desarrollase una identidad más o menos coherente.

Si lo miramos de otro ángulo, podemos decir que su identidad era basada en la diversidad de lo exhibido. La inconstancia de criterios acarrearan además, una enorme cantidad de exposiciones. Como no existía la elaboración de una calendario anual y las exposiciones iban ocurriendo a medida que eran propuestas o “indicadas”, llegaran a ocurrir muestras de solamente una semana de duración.

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Lo que ponía de manifiesto que era imprescindible crear – o reestructurar – una política de gestión coherente para espacio.

En el año 1988 se crea el Consejo Estadual de Artes Plásticas. Formado por 6 o 7 artistas actuantes y de comprobada experiencia en la escena local tendrían la labor de seleccionar los artistas para la agenda anual de la Galería Homero Massena y de otros espacios de exhibición que fueron creados9. Las propuestas y proyectos pasaran a ser remitidos a la galería por medio de la creación de una convocatoria pública anual.

Esta convocatoria daba apertura a posibilidades de uso de novedosos soportes, citando en su texto la necesidad de enviar descripciones caso las propuestas se trataran de instalaciones o performances. Sin embargo, lo que se ve en los años siguientes a la implantación de las convocatorias es que siguen prevaleciendo las muestras de pintura. La pintura era la técnica más exhibida desde su inauguración, posiblemente por la fuerza académica que la EBA ES había imprimido en los artistas y en el gusto local. Aunque podemos vincular el hecho a otro acontecimiento por estos años: el retorno de la pintura. En Brasil el movimiento de retorno a la pintura ocurrió en sincronía con los movimientos alrededor del mundo: la transvarguadía italiana, el neo expresionismo alemán y el neo expresionismo (o bad painting) en Estados Unidos.

En el caso brasileño la coincidencia temporal con los movimientos de otros países, de debe en gran parte a la apertura a la democracia. Las primeras señales aparecieron en el gobierno del General Geisel (1974-1979), alcanzando el fin de la dictadura en 1985, posterior al movimiento popular de las Diretas já! Está apertura permitió el acercamiento a la información y a la circulación de la cultura con menos entrabes o limitaciones. En el arte se estampa una nueva poética pictórica que señala a nuevas perspectivas de libertad y el desagravio de la nueva generación de artistas a los reglamentos cerrados y fríos de las décadas anteriores.

Ciñéndonos a la GHM, si las obras presentadas seguían siendo mayoritariamente pinturas, vemos que empiezan a surgir ejemplares menos academicistas o relacionados a la temática del paisaje, que tanto influenció el Estado. Se empieza a ver pinturas de grandes formatos, vigorosas, de colores explosivos, con elementos abstractos y figurativos precarios, que afirman el placer de pintar. Según Almerinda 9 En este año se crea por la Administración Pública la Galería Levino Fanzeres, el Espacio Burle Marx y la Galería Alice Holzmeister.

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S. Lopes (2007: s/p) “los jóvenes pintores también revitalizaran los códigos, imágenes y sintaxis del pasado presente o futuro remoto, asumiendo una posición nómada delante de la historia del arte.”

La retomada de la pintura está representada en la colección de la Galería Homero Massena por obras de diferentes facturas, materiales y formulaciones constructivas. Nos remite a un orden constructivo la tela del capixaba Hélio Coelho (Sem título, acrílica sobre tela, 1982), la matriz expresionista o gestual está selladas en la pintura de Rosilene Ludovico (Sem título, óleo y acrílica sobre tela, 1994) y la repetición de un mismo signo con Luciano Cardoso (Sem título, tipográfica sobre madera, 2004/05).

En la década posterior a la euforia y fiesta sin compromisos de la mala pintura –incentivada por su rápida asimilación en los mercados de arte– algunos artistas empezaron a proponer un arte con una mirada más crítica, volteándose a los problemas del entorno o de su propia vivencia. El cuerpo se tornará material poético para distintas tendencias, como receptáculo de referencias culturales o personales y para esbozar metáforas sobre la violencia, la intolerancia y las prohibiciones.

La creación de internet romperá barreras anteriores, abriendo nuevos caminos al conocimiento y las descubiertas de diferencias, en un mundo que ve sus fronteras desdibujadas. La GHM comenzará a percibir propuestas cementadas en estos códigos, aunque estuviera inmersa en un contexto local, cargado de perjuicios y en descompás con lo que venía siendo producido, pensado – y más que todo difundido – en el arte nacional y global. Importante resaltar que existió en Vitória embriones de vanguardias y artistas que elaboraron un arte crítico, innovador y que borraban los limites de los soportes y técnicas. Basta con mirar el caso de las propuestas de Nenna10 todavía en los años 1970 y del ruidoso colectivo Balão Mágico11 en los años 80. No obstante, estas voces fueron recusadas y olvidadas por los medios académicos e institucionales hasta fechas recientes, cuando paulatinamente su producción se fue institucionalizando y se tornó pasible de ser digerida.

10 Artista nacido en Espírito Santo que empieza su carrera en la década de los 70 en la capital capixaba. De acuerdo con Almerinda S. Lopes (2005): “Fue él quien engendró aquí, a principios de la década de 1970, el happening, además de formular diferentes procesos conceptuales y recorrer a recursos tecnológicos (como fotografía y video), que o colocaban en perfecta sintonía con su tiempo histórico y artístico.”

11 Grupo estudiantil formado en la Universidad Federal por estudiantes de Artes Plásticas y Comunicación Social en la década de 1980. De carácter fuertemente contestador realizaron acciones en artes plásticas, video, intervenciones y en la organización de eventos.

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Después reapertura de la GHM en 1992 –posterior a una reforma que le dotaría de iluminación y refrigeración adecuadas, oficinas, copa, baños y una mejoraría en el almacén– con la adecuación a las normas propuestas por las convocatorias, las exposiciones empiezan a contar con mayor diversidad de soportes, técnicas y propuestas. Seguirá inclinada a la producción local y principalmente presentando a alumnos y profesores de la Universidad Federal del Espírito Santo.

Los tribunales anuales que son convocados para la elección de las propuestas irán apostar en artistas principiantes y en arriesgadas propuestas que pasan por performances, instalaciones, eventos y que pasean por proyectos de crítica social, discusiones al sistema de arte u obras que traen a la luz las propias deficiencias del espacio.

En 2004 el Colectivo Maruípe, formado por estudiantes e investigadores que trabajaban en la capital en busca de espacios alternativos de exhibición, son aceptados en la convocatoria y presentan el proyecto Edificio das Fundações12.

A través de varias intervenciones el colectivo buscaba la atención de la población y del gobierno local al edificio de 8 andares, que se encontraba en ruinas, desperdiciando sus salas de teatro, islas de edición y todo un área que debería ser utilizado. Mientras tanto, la falta de equipamientos para la difusión de artes era latente en la ciudad.

Una de las intervenciones fue realizada con piezas encontradas en los varios andares abandonados y cerrados, llevadas al salón de la galería. A la medida que la exposición iba aconteciendo, más piezas surgían. Un video mostraba parte del proceso.

En 2010 otra muestra en va a lidiar con las dificultades y carencias de la institución.

Titulada Acervo Vivo, realizada por el grupo HnA, era una especie de secuencia de eventos en que los visitantes eran invitados a charlas. Estas podían ser ilustradas con videos, objetos, entrevistas, poesía y discutían las colecciones y sus más imbricadas relaciones: espacio, memoria, apropiaciones y como instrumento del arte contemporáneo. Partiendo de nociones generales, las discusiones recaían sobre la situación de la colección de la GHM. El espacio recibirá después de su fundación 12 Hasta los años 1980 el predio en el cual la GHM fue instalada en el garaje era conocido por este nombre. Debido a que, además de la Fundación de Cultura, varias otras fundaciones del Estado se fueron trasladando a él, hasta que solo quedara la galería a partir de la década siguiente

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la colección perteneciente a la Fundación de Cultura del Estado. Posteriormente esta será acrecida de obras donadas en cada una de las exposiciones realizadas, regla que perdura desde su inauguración. Sin adentrar en cuestiones de cualidad o validez de su acervo, puntos latentes fueron levantados por las discusiones que versaban sobre las problemáticas de almacenamiento, formas apropiadas de conservación y también sobre el estudio y difusión de las piezas, que raras veces son exhibidas. En fin de cuentas, las más de 300 obras de la colección de la GHM se presenta como un panel importante de las Artes Visuales en el Estado, quizás el más representativo cuanto a las formas de coleccionar, la importancia dada a las colecciones y al desarrollo de la producción de artes.

En un intento de rescatar y que se dieran a conocer las piezas de la colección, se creó una serie de cards coleccionables, que eran cambiados por objetos personales de los visitantes. Cada uno elegía lo que creía que pudiera formar parte de una colección institucional y los depositaba en la caja que os pareciera más conveniente13. La colección de cards contaba con diez imágenes de obras de la colección de GHM. Fueron elegidas las que presentaban el estado de conservación más delicado y grave. Esta propuesta también buscaba que el espacio pensara y se dedicará más a sus visitantes, en iniciativas interactivas y participativas.

La GHM y su colección se muestran hoy como un espejo fundamental para la investigación y el entendimiento de la producción de artes plásticas en el Estado de Espírito Santo, las políticas públicas al incentivo y difusión de museos y galerías de arte y el desarrollo del público local. El estudio de este espacio de exhibición se ramifica, llegando a historias de espacios anteriores y a embriones que de él fueron lanzados para el nacimientos de nuevas instituciones públicas dedicadas al de arte: desde el Museo de Arte do Espírito Santo (1998) llegando al impresionante proyecto del Cais das Artes – el Centro de Arte Contemporáneo de la ciudad, firmado por un renombrado arquitecto, como no podría faltar – que será inaugurado en el próximo año.

Se hace indispensable el estudio de estas dinámicas, que aunque respondan a una historia muy cercana, se abren a discusiones relacionadas no solamente a lo que se hizo, pero colaboran en elaboraciones de planes consistentes y fortificados para las acciones futuras.

13 Cuatro cajas fueron dispuestas y llevan los títulos de las charlas: Arte, Memoria, Lugar y Telarãna.

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Referencias Bibliográficas.

“Fundação Cultural abre hoje o Centro de Artes Homero Massena.” A Gazeta (Vitória) 31 de marzo de 1977. p.9.

CIRILLO, Aparecido José. “Do instituto de Belas Artes ao PPGA: cem anos da escola de artes no Espírito Santo.” En: Anales del Congreso del Comité Brasileño de Historiadores del Arte. São Paulo: CBHA, 2009. Pp.368-375 DIAZ BALERDI, Ignacio y UNZU IRAOLA, Arantxa. “La mirada que construye.

Competencias y extravíos.” pp.185-202. En: LORENTE, Jesús-Pedro (dir.) y ALMAZÁN, David. Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza: Prensas Universitarias, 2003.

LOPES, Almerinda S. “Nenna e a vanguarda capixaba.” En: Anales del XIV Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Goiânia, 2005. Pp. LOPES, Almerinda Silva. “O acervo da Galeria Homero Massena: 1977-2007.” s/p.

En: Galería Homero Massena. Trinta Anos. Vitória: Governo do Estado do Espírito Santo, 2007.

LOUREIRO, José Augusto. Entrevista concedidad a la autora en la Galeria Homero Massena. Vitória, 07 de julio de 2011, 51’37” TEIXEIRA, Bernadette Rubim. Galeria Homero Massena. Realização das políticas públicas estaduais para as artes visuais no Espírito Santo. Disertación de máster presentada a l Programa de Posgrado en Artes de la Universidade Federal do Espírito Santo. Vitória, 2009. 208 p.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Sobre o Lugar Expositivo - um olhar crítico sobre os espaços de exposição de arte contemporânea em Porto Alegre Dania Moreira Universidad Federal do Rio Grande do Sul Resumen: As instituições dedicadas às funções museológicas ou expositivas, bem como todo o sistema cultural, vem assistindo ao crescente interesse da sociedade contemporânea e do mercado no produto Exposição de Arte. Essa arte se apresenta e se difunde, alcança a almejada visibilidade na mídia e no circuito cultural na maior parte das vezes dentro das instituições, ainda que ocorram também em lugares alternativos ao cenário das artes. O presente trabalho propõe-se a uma reflexão sobre o papel das instituições ou lugares da arte neste quadro e tenta estabelecer as relações existentes entre o produto finais exposição, os valores simbólicos desejados e atribuídos, os artistas, as obras de arte contemporâneas criadas e comunicadas, o acesso aos lugares expositivos e ainda os processos de comunicação além do lugar expositivo. A museologia aprofunda pesquisas e reflexões sobre a mediação entre obra e público e os lugares onde acontecem as relações, elaborando as narrativas e propondo formas de acesso ao conhecimento através das exposições. Diante do conceito expandido de Museu e da flexibilidade das instituições museológicas contemporâneas, e das questões propostas pelos artistas e suas obras, que exigem novas formas de exposição, trabalhando a partir de uma realidade local, pretende-se contribuir com a compreensão dos fenômenos que configuram a cena da arte contemporânea.

Palavras-chave: Arte Contemporânea, Sistema das Artes, Lugar, Exposição, Museu.

Abstract: Institutions dedicated to the functions of museum or exhibition, as well as the entire cultural system, has seen the growing interest of contemporary society and market on the product Art Exhibition. This art appears and spreads; it reaches the desired visibility in the media and the cultural circuit in most cases within the institutions, even when they occur also in alternative locations in the art scene. This paper proposes a reflection on the role of institutions and places of art [61]

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in this context and attempts to establish the relationship between the final product Exhibition, and the desired and assigned symbolic values, the artists, the works of contemporary art created and reported, the access to places for exhibitions and even the processes of communication beyond the exhibition place. Museology deeps the research and reflection on the mediation between art work and visitors and places, preparing accounts and proposing ways to access knowledge through exhibitions.Given the expanded concept of Museum and flexibility of contemporary museological institutions, and the questions posed by the artists and their works, which require new forms of exposure, working from a local reality, to contribute to the understanding of the phenomena that shape the contemporary art scene.

Keywords: Contemporary Art, System of the Arts, Place, Exhibition, Museum.

Lugares da arte contemporânea

Hoje já não se faz artes visuais, hoje se é um artista. Pelas características da produção contemporânea de arte, seria possível considerar que os lugares tradicionais [de exposição de [obras de] arte] seriam cada vez mais não necessários14 . Ou seja, os lugares institucionais de exposição tenderiam a ser cada vez menos ‘institucionais’ e mais ‘lugares’, menos formais, dando abrigo às novas formas de relação surgidas a partir do movimento de ruptura com os suportes tradicionais da arte e a aproximação com a vida.

Desta forma, os espaços expositivos estariam mais coerentes com esse movimento ocorrido na arte15, evidenciado nos anos 60, por artistas como Joseph Beuys, Claes Oldenburg, ou Ligia Clark e Helio Oiticica no Brasil, no qual “o processo de criação artística passa a ser enfatizado em detrimento do produto acabado, da obra de arte.” Já em Duchamp, “o ambiente e o espectador ganham um espaço privilegiado no trabalho desses artistas, que despontam mais empenhados em produzir novas relações espaciais, em instaurar lugares, do que em gerar formas”16. As obras, as formas e o espaço onde se materializam assumem um novo estatuto, a partir das novas relações propostas pelo artista em relação à dualidade sujeito-objeto, como ressalta Helio Oiticica: “Nesse século a revolução que se verificou no campo 14 BERNARDES, Maria Helena. Palestra Museu, Arte e Educação: desarrolhando o mundo, no Colóquio internacional de Arte Contemporânea e Museus: Transversalidades Poéticas e Políticas, 2010 (anotações da autora).

15 BUENO, Maria Lucia. Artes Plásticas no Século XX: modernidade e globalização. Campinas, SP: Ed. Unicamp, 1999, p. 225.

16 Id. p. 225.

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da arte está intimamente ligada às transformações que acontecem nessa relação fundamental da existência humana. Já não quer o sujeito (espectador) resolver a sua contradição em relação ao objeto pela pura contemplação.”17 Esta extensão dos limites da arte trouxe uma série de transformações no campo da arte, bem como nos seus modos de exposição. Os lugares onde a arte acontece – é concebida ou efetivada – e a posição do artista no sistema, além do seu discurso, vão se tornar pontos-chave das estratégias poéticas e do debate da crítica18.

Neste contexto são tidos como preferenciais espaços que permitem experimentação, contrapondo-se aos espaços tradicionais, como o museu de arte desenvolvido a partir dos moldes dos ‘gabinetes de curiosidades’ e o próprio museu de arte moderna – que segundo Walter Zanini19 “definia-se por atuar ulteriormente a um fato definitivamente consumado que é a obra”.

Mas, de forma paradoxal, como destaca Maria Helena Bernardes20, quanto mais a arte contemporânea grita que não precisa do museu ou espaço expositivo para acontecer, mais assistimos à reorganização dos mercados de arte e das instituições para incluir as produções recentes e de características pouco convencionais, bem como o crescente interesse dos artistas em geral na sua inserção neste circuito. Há uma reversão, de uma situação de refração a um momento de busca de equilíbrio no sistema, dentro de um contexto mais abrangente que compreende as indústrias culturais e a cultura inserida em uma economia de mercado, a partir dos conceitos e práticas da economia da cultura, que vem ocorrendo ao longo dos últimos anos.

“Houve uma grande aversão aos museus e à institucionalização, principalmente pelas vanguardas modernas e seus refluxos. Isso ocorreu inclusive no Brasil (...).

Não foram poucos os artistas que execraram os espaços tradicionais de arte.

Desde então é comum a ideia de que uma exposição ou o próprio circuito de arte teria o poder de neutralizar a força de um trabalho. A isso se acrescenta a postura, que hoje se evidencia como ingênua, de que o espaço público, a rua, seria um 17 OITICICA, Helio. A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade.

In FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 95.

18 Ver FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 19.

19 ZANINI, Walter. Novo comportamento do Museu de Arte Contemporânea. In RAMOS, Alexandre Dias (org.) Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 59. O autor, nos anos 70, aponta que “as críticas à estrutura deste museu receptáculo e de propósitos inventariais, comparável no seu elitismo a um júri intocável em suas decisões, redobraram de intensidade depois de 1968”, propondo que o museu de arte contemporânea deve assumir novas formas, de acordo com as características das produções e dos artistas que abriga.

20 BERNARDES, id. Nota 1

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espaço genuíno, livre e à margem do circuito e do mercado, como se o mercado não estivesse presente em todos os campos.”21 A arte contemporânea de ênfase conceitual alimentou-se do combate às instituições, travando – e perdendo – as batalhas contra a história, o museu e o mercado, o que acabou por trazer mais prejuízos à própria ideia de arte do que às instituições artísticas. Teixeira Coelho identifica que, se o espírito do final dos anos 60 foi contra a Modernidade e ao mesmo tempo contra as Instituições que a caracterizavam, a pós-modernidade trouxe o reconhecimento da sua existência e da convivência pacífica com as instituições, e os artistas contemporâneos de então, como os de hoje, numa aparente contradição aos discursos contemporâneos de base conceitual, continuavam a querer que o museu, a bienal, as galerias e o mercado lhes dessem “a devida e necessária certidão de existência artística”.

Já Ticio Escobar também se refere a uma espécie de conciliação, e deixa transparecer nas entrelinhas uma certa ironia, quando comenta que as estratégias de vanguarda baseadas no impacto, na provocação e na inovação constante foram “assumidas suavemente por um sistema econômico cultural onívoro, capaz não só de neutralizar a desobediência, mas também de nutrir-se dela, de promovê-la e demandá-la, de pagar muito bem por seus gestos”22. Ele ressalta que no atual sistema de cultura não só a perversão característica das vanguardas deixa de ser subversiva, como a própria subversão passa a ser aproveitada como produto23 . Neste panorama, mantêm-se ainda zonas de experiências, que são zonas de conflito e negociação, como trincheiras contra as ‘invasões’ dos outros campos nãoartísticos da cultura que “transtornam o conceito de arte e remetem à pergunta acerca das possibilidades críticas que tem hoje o fazer artístico em meio a um cenário ‘sobredeterminado’ esteticamente pelas lógicas comunicativas, mercantis e políticas da cultura de massas.”24

21 ALVES, Cauê. A curadoria como historicidade viva. In RAMOS, Alexandre Dias (org.)

Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 48.

22 ESCOBAR, Ticio. Zona en Litígio. Los extraños lugares del arte en los tiempos del esteticismo total. In DUARTE, Paulo Sérgio (org.). Rosa-dos-Ventos. Posições e direções na Arte Contemporânea. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, p. 68.

23 Id., p. 68.

24 Ibid., p. 66.

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As relações no campo cultural, especificamente no que tange às instituições de arte, são cada vez mais mediadas pelo marketing cultural – proporcionalmente ao porte e à inserção da instituição em outros aspectos da economia da cultura (mercados de arte e patrimônio, indústrias culturais e políticas culturais). Essa relação complexa, onde o contexto cultural age sobre o criador e ao mesmo tempo é transformado por ele, acrescida da ampliação de conceitos de público ou de patrimônio cultural, forçou também a ampliação do próprio conceito de museu enquanto instituição. Assistimos à multiplicação de centros culturais e artísticos, bem como a uma revalorização dos museus e das galerias e espaços expositivos de instituições culturais como instâncias de consagração e legitimação da arte, ao lado da utilização cada vez mais eficaz dos meios de comunicação de massa e das mídias sociais nas ações e produções artísticas atuais, de certa forma quase sempre dentro do sistema e seguindo as regras do jogo do marketing cultural.

Inúmeras instituições já mobilizam o potencial da web para incrementar e disseminar seu alcance de público e fazer o registro das suas atividades, criando uma visibilidade permanente na rede, disponibilizando no espaço virtual atemporal a mostra física, que tem espaço e tempo de duração limitados. “Em maior ou menor grau, mostras pós-2000 também tem uma presença on-line para assegurar visibilidade e fornecer informações durante a exibição e, depois disso, um arquivo permanente do evento ou exposição.”25 A maioria das instituições tende a reproduzir modelos convencionais de catálogos e material informativo, em alguns casos extremamente limitados – para não prejudicar a comercialização do material gráfico produzido para venda. Aqui ainda há um imenso campo a explorar, pois a relação entre o digital e o físico é crucial para determinar o que vai ser esquecido e o que vai ficar na História da Arte.

Paralelamente à produção “formal”, encontramos inúmeras iniciativas que, fora do lugar da hegemonia, tem outro circuito e outras formas de circulação e relações sociais: como exemplo, postagens na internet de vivências em lugares expositivos, gravadas e publicizadas por indivíduos que atuam como artistas, críticos ou espectadores, e que estão interessados em comunicar-se com o público da arte em exposição e partilhar a sua experiência, o seu ponto de vista.

25 GREENBERG, Reesa. Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web. In Tate Papers, Landmark Exhibitions Issue, 12, Autumn 2009. Disponível em http://www.tate. org.uk/research/tateresearch/tatepapers/ 09autumn, acesso em 20/08/2010.

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“O YouTube, em particular, tem revolucionado o que é publicamente relembrado sobre exposições através de material não encontrado nos websites de museus, tais como vídeos de vernissages onde o foco está tanto nos frequentadores quanto na arte, vídeos tomados clandestinamente em exposições por indivíduos, ou a adição de trilhas sonoras ou comentários.”26 Além disso há uma significativa produção que se encontra ainda à margem do sistema, buscando acessar o circuito oficial e o mercado, desenvolvendo um circuito paralelo (não ‘por opção’, mas pela ‘falta de’), que acaba funcionando como uma estratégia de ingresso ao sistema, quando é reconhecido pelos agentes legitimadores. É a inserção no circuito, a comunicação com o público e com os seus pares, que torna o artista existente no mundo da arte. A legitimação se dá pelas instâncias do sistema, e passa pelos espaços expositivos. Bausbaum27 aponta, quanto à posição do artista em relação ao sistema de artes, uma dupla lógica: se é ‘emergente’, ou seja, iniciante no sistema, busca espaço, através da inscrição em editais e prêmios; se já tem uma carreira desenvolvida, depende de convites e curadorias que o coloquem em evidência, com exposições em espaços de maior peso dentro do sistema, valorizando os seus trabalhos no mercado. Assim, interpenetram-se na dinâmica cultural local, assim como no circuito globalizado, diferentes formas de apropriação e relação do artista com os museus e instituições culturais e seus espaços expositivos, seu público e sua posição no sistema das artes.

“De fato, o museu contemporâneo não precisa mais ser de seu tempo, apenas, assim como as artes que acolhe não tem mais como ser apenas de seu tempo – não enquanto a dinâmica cultural maior da sociedade apresentar os traços atuais de interpenetração de tudo, das tendências, dos espaços e dos tempos.

O no górdio do museu e da arte contemporânea (a arte contemporânea, que não quis o museu mas que pede para entrar no museu, deve ter um lugar no museu? O museu deve abrigar a arte que se recusa verdadeiramente a ir para o museu? Para que um museu seja contemporâneo, que tipo de arte deve ter?) é cortado, assim, com espada. Vencendo, as poéticas do processo foram derrotadas. Derrotado, o museu venceu”.28 26 GREENBERG, id.

27 Anotações da autora na Conferência: Arte e mercado: galerias, museus, coleções e baratos afins, proferida por Ricardo BAUSBAUM no Colóquio internacional de Arte Contemporânea e Museus: Transversalidades Poéticas e Políticas, no Santander Cultural, em 2010.

28 COELHO, Teixeira. Guerras Culturais. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000, p. 207.

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Os lugares da arte contemporânea em porto alegre

Para conhecer os espaços expositivos de uma cidade, é preciso vivenciálos, observar a maneira sutil como adquirem um caráter próprio com o passar do tempo, de acordo com as mostras que acolhem. Ou, por outro lado, como permanecem rígidos e impávidos cubos brancos buscando uma neutralidade impossível29 , diante de uma arte que já não aceita mais desvincular-se de um contexto. Em Porto Alegre encontramos todas essas espécies de lugares, que se propõem a acolher, estimular, qualificar, difundir, democratizar, comercializar, sustentar, defender, viver de arte contemporânea. Como num organismo, cada qual cumpre sua função dentro do todo, com seu peso no circuito, como instância de legitimação. Examinamos os espaços expositivos de Porto Alegre utilizando a chave do lugar – o onde – isso tudo acontece, acessando ao que é feito visível em nosso meio, por quem e em que dimensões, e as práticas sociais que acompanham a circulação da arte. “Se nem tudo que é museável é arte, a atual reflexão sobre o que consideramos arte hoje se encontra intimamente ligada à decisão de que coisa resulta digna de ser exposta, preservada e portanto legitimada, e o que não.”30 Para compreendê-los melhor é preciso entrar nos bastidores, ver além da imagem que as próprias instituições querem passar através dos discursos dos materiais institucionais e publicidade – ou da ausência deles. O olhar é múltiplo, e abrange o ponto de vista do artista e gestor cultural, além do teórico e do pesquisador.

Alguns lugares são ufanistas, destacando sua condição histórica, enquanto a maioria faz um discurso ‘politicamente correto’, utilizando largamente conceitos e lugares-comum aceitos no meio artístico. Os espaços fundados por artistas, originados de ateliers, enfatizam sua intenção de ser lugar de experimentação.

Por sua vez, espaços ligados à instituições particulares de ensino preocupam-se em fazer a sua divulgação do espaço como mais uma das vantagens encontradas pelos alunos da instituição.

29 “Chegamos a um ponto em que primeiro vemos não a arte, mas o espaço em si.

Vem à mente a imagem de um espaço branco ideal que, mais do que qualquer quadro isolado, pode constituir o arquétipo da arte do século XX; ele se clarifica por meio de um processo de inevitabilidade histórica comumente vinculado à arte que contém.”

O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. A ideologia do Espaço da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 3.

30 ARES, Maria Cristina. Lo Museable. In OLIVERAS, Elena. Cuestiones de arte contemporâneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires: Emecé Editores, 2008, p. 59.

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Temos que levar em consideração as diferenças abissais que existem entre os elementos desse sistema: existem ‘elos’ robustos, poderosos – mas que também tem as fragilidades ou os ônus próprios da sua condição31, e outros cuja força ou grandeza é só aparente, não resistindo a investigações mais profundas – é o caso das grandes instituições históricas públicas, que oscilam com os diferentes governos, entre momentos de maior superficialidade na busca de prestígio e sustento através de ações de efeito junto à mídia e ao público em geral32, e momentos em que é feita a opção por uma programação que envolve atividades de maior alcance social e de incremento da cultura e do conhecimento. Outros ‘elos’ são demasiadamente pequenos, subsistindo por força das capacidades individuais dos seus gestores, sustentados por motivações quase idealistas, e suas despesas e projetos são modestos e a longo prazo: funcionam quase como projetos de vida.

Outros misturam melhores condições financeiras e idealismo. É interessante observar como alguns espaços se transformam e se transfiguram a cada mostra, enquanto outros optam por uma formatação mais rígida, dando menos lugar à ousadia e ao experimento. Vale observar que as decisões sobre como expor o seu trabalho não estão [somente] nas mãos dos artistas, mas também se dão em função das opções curatoriais, da forma de seleção e dos objetivos da instituição que escolhe – ou é escolhida – pelo artista como canal de difusão de seu trabalho e comunicação com o público. Considerável também para essas decisões, e para o próprio desenvolvimento dos processos criativos, é o peso das despesas das exposições, dos custos acarretados pelas necessidades especiais de artistas com trabalhos não convencionais, que para algumas instituições são insustentáveis e portanto transferidos à responsabilidade do artista.

31 Muitas instituições são mantidas por empresas que pensam seus espaços culturais prioritariamente como negócio, com a administração vinculada diretamente à diretoria de marketing, cobrando metas financeiras e apoiando projetos oriundos de outras dimensões além da estritamente cultural, trabalhando com ênfase no marketing empresarial (venda de imagem/produtos da empresa mantenedora), e menos no marketing cultural da instituição (difusão dos produtos culturais).

32 O grande desafio enfrentado atualmente “se trata de una aposta comercial que implica lograr que los establecimientos culturales públicos sean rentables, em la medida en que un requerimiento cada vez más freqüente es el funcionamiento con recursos propios”.

HEINICH, Nathalie. La Sociología del Arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002, p. 55. Em nosso caso, como a condições sociais e o projeto de democratização da cultura impedem a manutenção pela cobrança de ingressos, a solução disponível em nosso meio passa pela obtenção de parcerias e investidores, o que exige a realização de projetos de grande visibilidade na mídia.

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É o que observamos no nosso contexto de Porto Alegre: onde os custos das exposições e qualquer alteração no espaço expositivo ficam por conta dos artistas em muitos espaços públicos, galerias comerciais e espaços institucionais, onde paredes brancas aparecem como um reflexo do enxugamento dos custos de produção, mais do que por uma opção conceitual pelo ‘cubo branco’. Já em espaços que contam com verbas próprias ou oriundas capatação de projetos em Leis de Incentivo à Cultura, as manipulações e interferências nos espaços são muito mais presentes. No caso da Fundação Iberê Camargo, a arquitetura de Álvaro Siza e o conceito implícito na sua concepção do Museu é bem mais decisivo na forma de ocupação dos espaços, apesar da maior liberdade com as verbas.

O mercado de arte em Porto Alegre hoje é muito restrito, se comparado ao centro do país. Num quadro adverso, artistas tentam gerir os próprios espaços expositivos, experimentando novas possibilidades de subsistência a partir da arte.

Surgem iniciativas como feiras de rua, que reúnem grande número de artistas e realizam intercâmbios, oferecendo obras de arte com preços acessíveis (de R$ 2,00 a R$ 2.000,00), e espaços como a Microgaleria Arte Acessível, que em cinco anos de atividades firmou-se como um lugar de excelência, com mostras individuais e venda das obras ao preço máximo de R$ 220,00.

Considerações finais

No atual sistema temos um conjunto mais ou menos disperso de pessoas envolvidas com a arte – artistas, produtores, críticos, historiadores, museólogos, gestores culturais, que vivem as suas realidades específicas. Vivenciamos uma tripla transformação, que se refere aos modos de fazer e aos modos de apresentar esta arte, tanto quanto ao seu público: “A arte contemporânea tem algo que a distingue de toda a arte feita desde 1400, é que suas principais ambições não são estéticas. (...) daí que o domínio primário de toda essa arte não seja o museu mesmo (...) e o museu por sua vez se esforça por acomodar-se às imensas pressões que lhe são impostas de dentro e de fora da arte. Então, tal como o vejo, nós somos testemunhas de uma tripla transformação – no fazer, nas instituições de arte e no público da arte.”33

33 DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 209.

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Fruto dessas transformações, ainda em processo, a realidade que vivenciamos no dia-a-dia em nossos espaços de arte é complexa. É nesse jogo entre obra, espaço expositivo e público que nos deslocamos. Convivendo com diferentes ideologias em relação, como a ideologia das paredes brancas, do uso museográfico que se pretende neutro, do contexto como conteúdo e da experimentação do lugar.

Percorrer os espaços de arte de Porto Alegre, seus espaços expositivos e as peculiaridades dos museus e instituições culturais, é uma experiência ora estimulante e recompensadora, ora chocante e frustrante. O universo analisado é um retrato diminuto de um quadro maior, que se repete e apenas se multiplica na medida em que ampliamos a abrangência das investigações.

Aqui foram lançados alguns pontos para a reflexão, que se aprofundam nas etapas posteriores dessa pesquisa. O Museu, a Casa de Cultura, a Galeria, os espaços informais são os lugares de exposição desta arte que nos fascina, lugares onde nos encontramos com a criação do artista, com a intenção do curador, com a opinião da crítica e a vivência do outro. Seja como artistas, produtores, críticos, curiosos, gestores, especialistas, amadores, apaixonados ou simplesmente como visitantes – fazemos parte deste lugar mágico: a exposição.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Musealização da arte contemporânea: práticas investigativas e desafios metodológicos Elisa De Noronha Nascimento Universidade do Porto

Resumo: Nesta comunicação serão apresentadas as práticas investigativas empregadas na pesquisa de doutoramento que venho desenvolvendo acerca do Museu de Arte Contemporânea, mais especificamente acerca da natureza reflexiva de tal instituição. Assente na metodologia de Estudo de Caso, a pesquisa explora as implicações do processo de musealização da arte contemporânea para poética e política institucional/museológica de três museus específicos – Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo –; entendendo por implicações as formas como esses museus contextualizam os paradigmas e as discussões que os fundamentam: por continuidade, ruptura, adesão, conservação, atualização. O que pretendo com esta comunicação é enfatizar o caráter aberto e flexível que a pesquisa assume, analisando sucintamente a construção do objeto de estudo e a construção dos estudos de casos.

Palavras-chave: Museu de Arte Contemporânea; musealização; estudo de caso; objeto de estudo.

Abstract: In this communication I will present the investigation practices which have been employed in my doctoral research about the Museum of Contemporary Art, or more specifically, about the reflexive nature of this institution. Based on Case Study method, the research has explored which are the implications of musealisation process of contemporary art for poetic and political institutional of three specific museums: Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Understanding the ways these museums contextualize paradigms and discussions on which they are founded as implications: by continuity, rupture, [75]

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accession, conservation, update. With this communication I intend to emphasize the open and flexible character of research, through a succinct analysis of construction of the object of study and construction of the case studies.

Keywords: Museum of Contemporary Art; musealization; case study; object of study.

De acordo com o que foi proposto, o que pretendo com esta comunicação é apresentar os métodos e/ou técnicas investigativas empregadas na pesquisa que venho desenvolvendo acerca do Museu de Arte Contemporânea. Sendo assim, farei primeiramente uma breve apresentação de minha tese e, em seguida, falarei sobre como a pesquisa vem sendo metodologicamente conduzida, sobre os desafios metodológicos enfrentados.

Sucintamente, o assunto ou o tema de minha tese é o Museu de Arte Contemporânea, entendido como uma tipologia ou um gênero de museu caracterizado pela natureza de sua coleção, mas principalmente como uma categoria de museu que designa um determinado discurso museológico. Em outras palavras, o Museu de Arte Contemporânea como uma instituição de origem moderna, consolidada ao longo do século XX, através da incorporação e acumulação de um conjunto de conquistas históricas, normas e valores que geraram as condições de sua própria reprodução (Bourdieu, 1989, p.100).

O objetivo em propor uma tese sobre o Museu de Arte Contemporânea é refletir de que forma o processo de musealização da arte contemporânea contribui para tornar um museu dessa natureza reflexivo; ou seja, investigar de que maneira a tensão própria do contato entre o museu e a arte contemporânea (Bolaño, 2002) impulsiona a atitude reflexiva do próprio museu que, a partir de então, passa a por em causa de modo radical suas próprias práticas e seus próprios instrumentos de consolidação, abrindo-se a ações que problematizam o lugar privilegiado que seu discurso ocupa no contexto político e sócio-cultural em que se insere (Nascimento, 2010).

Inscrevo, assim, essa investigação na discussão daquilo que Giddens (1991) identificou como uma das fontes de dinamismo da modernidade, a reflexividade, ou seja, “a ordenação e reordenação reflexiva das relações sociais à luz das contínuas entradas (inputs) de conhecimento afetando as ações de indivíduos e grupos” (abid., p.21). Entretanto, segundo Giddens (abid.), o que outrora foi [76]

Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

um processo que envolvia os indivíduos34, agora é, antes de tudo, uma questão de instituições, de reflexividade institucional, isto é, se “a reflexividade da vida social moderna consiste no fato de que as práticas sociais são constantemente examinadas e reformadas à luz de informação renovada sobre estas próprias práticas, alterando assim constitutivamente seu caráter” (abid.:39), a reflexividade institucional deve ser compreendida levando em conta o caminho pelo qual as instituições refletem, contestam e constroem o próprio “horizonte semântico” em que se baseiam (Lash, 1995, p.247). A reflexividade introduzida no próprio tecido das instituições pressupõe, portanto, uma constante (auto)reinvenção, uma (auto) revisão crônica das práticas sociais e culturais das mesmas, uma (auto)crítica ativa.

Inscrever a tese nessa discussão implica refletir de que maneira o Museu de Arte Contemporânea desenvolve essa reflexividade e quais são as consequências da mesma para a própria instituição. Implica também em assumir que o museu é um lugar de construção de conhecimento; entendendo o conhecimento não apenas enquanto resultado da percepção, aprendizado e raciocínio, mas também e principalmente como o processo de percepção, aprendizado e raciocínio com a produção de um resultado específico (Whitehead, 2009). E um resultado possível desse processo – enquanto potência – é a reinvenção do próprio museu.

O museu reflexivo torna-se um tema e um problema para ele próprio. Isso pressupõe que o conhecimento por ele construído diz respeito essencialmente a sua própria natureza, ou seja, a tudo aquilo que o constituí: os paradigmas e discussões que o fundamentam, suas práticas e os contextos que o justificam.

Mas como esse conhecimento é construído e quais são as conseqüências do mesmo para o próprio museu? Ou melhor, aproximando um pouco mais toda essa discussão ao assunto da tese, como o conhecimento é construído no Museu de Arte Contemporânea e quais são as conseqüências da aplicação reflexiva do mesmo para e por um museu dessa natureza? Poderíamos dizer que pouco importa saber ou definir a especificidade de um museu para refletir sobre tais questões, mas se parto do princípio de que a reflexividade empreendida pelo museu diz respeito a tudo que o constituí, sua especificidade deve ser necessariamente considerada: o museu de arte contemporânea é fundamentado por discussões e paradigmas específicos, por práticas específicas e por contextos específicos que o justificam.

34 Giddens observa que a reflexividade não é uma “invenção” da modernidade, mas assume um caráter diferente com o advento da modernidade: é introduzida na própria base da reprodução do sistema, de forma que o pensamento e a ação estão constantemente refratados entre si.

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Mas como tudo isso pode ser estudado, investigado?

O primeiro desafio metodológico enfrentado foi precisamente a construção do objeto de estudo, pois como já previa Bourdieu: [...] a construção do objeto, [...], não é uma coisa que se produza de uma assentada, por uma espécie de ato teórico inaugural. [...] É um trabalho de grande fôlego que se realiza pouco a pouco, por retoques sucessivos, por toda uma série de correções e emendas sugeridas pelo que se chama ‘o ofício’, quer dizer, esse conjunto de princípios práticos que orientam as opções ao mesmo tempo minúsculas e decisivas (1989, p.26-27).

Contudo, durante o desenvolvimento de minha pesquisa esse trabalho de fôlego caracterizou-se mais como uma aproximação ao objeto de estudo e sua contextualização do que propriamente sua definição ou delimitação conceitual.

Foi um trabalho realizado através de uma investigação exploratória e heurística que envolveu essencialmente pesquisa bibliográfica (material já publicado) e documental (materiais que não receberam tratamento analítico), entrevistas livres e entrevistas semidirigidas (Ketele & Roegiers, 1993), e observação não participante e assistemática. Em outras palavras, o objeto de estudo foi sendo construído entre o “trabalho de gabinete” e o “trabalho de campo”, operação esta que lhe conferiu uma demarcação conceptual aberta tanto em relação ao seu conteúdo, uma vez que desconhecia sua natureza concreta; quanto em relação a sua compreensão, devido a sua suscetibilidade a ramificações insólitas e inesperadas (Moreira, 2007).

No entanto, é importante referir que o campo de trabalho já havia sido previamente definido no plano de pesquisa – museus portugueses e brasileiros dedicados à gestão e apresentação de coleções de ate contemporânea, nomeadamente Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de Arte Contemporânea de Serralves e Museu de Arte Contemporânea da Universidade do Estado de São Paulo.

Epistemologicamente falando, a construção do objeto de estudo desenvolveuse de maneira crítica e reflexiva em torno de duas problemáticas suscitadas pela investigação exploratória: 1. O entendimento do processo de musealização não propriamente através de uma abordagem ontológica do termo/conceito musealização e sim através da análise de suas conseqüências não simplesmente para o objeto musealizado, mas principalmente para o próprio museu. E isso implica conceber a musealização como um processo de natureza comunicacional [78]

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e representacional e, portanto produtora de conhecimentos, valores e significados. Mas também como um processo de natureza museal; natureza esta definida não pelas práticas ou representações que fazem parte do processo de musealização – classificar, colecionar, expor não são práticas exclusivas ao museu –, mas pela estrutura interpretativa que as fundamenta, isto é por um conjunto de conceitos35 construídos socioculturalmente – patrimônio, bens culturais, testemunho, memória, história, inclusão, identidade, originalidade, raridade, etc. – e que são utilizados pelo museu para definir, analisar, explicar as coisas do mundo.

2. O desenvolvimento de uma proposta de abordagem, ou melhor, de um quadro teórico de análise dos museus de arte contemporânea enquanto uma condição prévia para avançar com o estudo de casos em instituições específicas. Isso porque inerente a esse intento está a possibilidade de perceber e de por em crise as ideias atuais e consolidadas, as características estruturais, o conceito implícito do que vem a ser um Museu de Arte Contemporânea quando uma determinada instituição patenteia-se como tal.

Essa proposta de abordagem é constituída por um conjunto de enunciados tendo como referência reflexões realizadas por museólogos, historiadores, críticos de arte, artistas, arquitetos, etc. ao longo da existência do Museu de Arte Contemporânea e que problematizam a natureza dessa instituição (Nascimento, 2010).

Assim, gradualmente o objeto de estudo foi sendo definido como manifestação articulada entre a dimensão comunicacional, representacional e museal do processo de musealização e a dimensão potencialmente reflexiva do Museu de Arte Contemporânea, passando a ser anunciado como: implicações do processo de musealização da arte contemporânea para a poética e política museológica.

Entendo por implicações tudo aquilo que é conseqüência de uma atitude reflexiva do Museu de Arte Contemporânea, ou seja, tudo aquilo que é ao mesmo tempo origem e resultado de uma (auto)reinvenção, (auto)revisão crônica e de uma (auto)crítica ativa dos paradigmas e discussões que fundamentam os museus dessa natureza, de suas práticas e dos contextos (social, cultural, econômico) que o justificam. Mais concretamente, mudanças observadas, por exemplo, nas características arquitetônicas e expositivas do espaço museológico, nos critérios

35 Conceitos que dizem respeito ao museu, o que não quer dizer que sejam exclusivos ao museu e sim, que são mais evidentemente utilizados pelo mesmo.

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a serem considerados para a constituição, exposição e preservação das coleções, na inclusão de outros participantes (vozes) no dia-a-dia da instituição, na atuação desempenhada pela mesma no contexto (social, cultural, urbano) em que integra.

Isto é, transformações que dizem respeito às características funcionais e práticas do museu (aquisição, conservação, investigação, comunicação, exibição), mas principalmente à sua identidade, missão e posicionamento.

Nota-se que obviamente a atitude reflexiva do Museu de Arte Contemporânea pode ser motivada/activada/incitada por diferentes fatores e, talvez, os mais preponderantes sejam os fatores socioculturais e econômicos envolvidos em todo o processo de musealização; conseqüentemente as implicações podem ser muitas. Mas o objetivo da tese é investigar a atitude reflexiva do Museu de Arte Contemporânea motivada/activada/incitada pelo contacto do museu com a própria arte contemporânea.

A construção do objeto de estudo enfim é concluída com sua delimitação situacional – contexto, espaço, tempo. E nesse sentido, o que venho desenvolvendo são três estudos de caso: o estudo das implicações do processo de musealização da arte contemporânea para a poética e política museológica do Museu de Arte Contemporânea da Universidade do Estado de São Paulo, do Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado e do Museu de Arte Contemporânea de Serralves.

O segundo desafio metodológico enfrentado é precisamente o desenvolvimento dos estudos de caso.

A investigação continua assumindo durante o desenvolvimento dos estudos de caso contornos essencialmente exploratórios, utilizando pesquisa bibliográfica, pesquisa documental e entrevistas como métodos de recolha de dados/informação, e os seguintes parâmetros orientadores para a recolha da informação:

Parâmetros gerais:

1.

Recolha livre de informações em campo definido a partida;

2.

Centrada essencialmente na recolha de representações;

3.

Narrativa, atenta ao desenrolar das ações e aos seus efeitos, às modificações que se seguiram à ação e aos seus efeitos;

Parâmetros específicos para as entrevistas:

1.

Semidirigidas, com os temas e subtemas a serem abordados previamente definidos.

2.

A seleção de entrevistados especiais ou representativos que

[80]

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ocupam uma posição única na instituição em estudo e que forneçam informação diretamente relevante para os objetivos da pesquisa (Gorden, 1975).

Sistematicamente, os estudos de caso estão divididos em duas fases. Na primeira fase, tendo como referência o quadro teórico de análise dos museus de arte contemporânea desenvolvido durante a construção do objeto de estudo, procurase examinar comparativamente de que maneiras os três museus abordados na pesquisa contextualizam as discussões que os fundamentam: por continuidade, ruptura, adesão, conservação, atualização, etc. Na segunda fase, procura-se investigar a natureza dessas contextualizações, isto é, se são caracterizadas como uma atitude reflexiva por parte dos museus e se essa atitude foi impulsionada pela musealização da arte contemporânea.

Deixarei apenas indicado o terceiro desafio metodológico enfrentado: a análise dos dados, das informações recolhidas; e a técnica envolvida: as opções metodológicas feitas até agora convergem para uma análise narrativa do conteúdo.

Em resumo, a investigação foi delineando-se como essencialmente qualitativa, com um plano aberto a metodologias emergentes que foram sendo definidas paralelamente à construção do objeto de estudo, buscando responder à sua complexidade e multiplicidade de sentidos.

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Referencias Bibliográficas.

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El museo de redes: espacio en construcción.

José Gaspar Birlanga Trigueros y Carmen Gómez Redondo Universidad Autónoma de Madrid Resumen: A la luz de la contemporaneidad y tras los sucesivos cambios en los paradigmas artísticos, podríamos decir que ha aparecido un tercer régimen que acerca el objeto hacia el sujeto configurándose éste último como nuevo actor, frente a la colección. Este nuevo régimen supone, a nuestro entender, un reto de análisis (una reconfiguración de la museología y de la filosofía museística), pero también consecuentemente de acción, un modo de estructura polimorfa y variable, dónde siga siendo posible una experiencia estética. Nuestra apuesta adquiere su contingencia a través de lo intangible, referimos a una posible forma de la estructura dinámica, a una virtualización del museo, y, metonímicamente, de la museología. Esta propuesta pretende reconsiderar al museo como espacio permeable para productos/producciones/acciones, que converjan en un horizonte común: la unión efectiva y afectiva entre imágenes/objetos patrimoniales e identidades a través, en este caso, de la fotografía. Ella será el referente efectivo común en la construcción de un cosmos carto-fotográfico que incluya hitos y vínculos, y que, a modo de microrrelatos, puedan funcionar rizomáticamente más allá del museo clásico como espacio físico, abriendo un nuevo horizonte en la red.

Palabras claves: Museo, espacio virtual, posmodernidad, estética, patrimonio.

Abstract: Below the light of contemporary times and following the successive changes in artistic paradigms, we could say that it has appeared a third regime that get the object near the subject, configuring the last one as a new actor, against the collection.

This new regime is, tour knowledge, not only a challenge test (a reconfiguration of museology and museum philosophy), but also a result of action, a way of polymorphic and mutant structure, where it is still possible an aesthetic experience.

Our commitment takes it’s contingency through the intangible, refering to a possible form of the dynamic structure, a virtualization of the museum and, metonymically, of museology.This proposal aim store think the museum as a permeable space for [85]

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products/productions/actions that converge in a common horizon: effective and affective union between heritage images/objects and identities through, in this case, photography. She will be the common effective regarding in the construction of a carto-photografic cosmos that includes milestones and links, and by way of microtales, can work rhizomatically beyond the museum as a physical space, opening a new horizon in the network.

Keywords: Museum, virtual space, postmodernism, aesthetics, heritage.

Presentación

En la construcción discursiva del concepto de museo aparece ya un punto de inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades en la contemporaneidad.

Un cambio de paradigma: del objeto al sujeto; individuo y comunidad son ahora los protagonistas frente al ayer de la colección. Este cambio supone una reconfiguración de la museología y de la filosofía museística, dando lugar ahora no solo a la consideración artística de determinadas manifestaciones, la moda, por ejemplo, sino también a nuevos espacios tangibles adaptados multidimensionalmente tanto al individuo como a la comunidad.

La aparición del complejo mundo de relaciones implicadas que rotulamos cotidianamente como “internet” ha supuesto un nuevo enfoque a tener en cuenta en esta reconfiguración del paradigma en varios frentes (Brea, 2005). Sin embargo, en no pocas ocasiones todavía hoy, cuando la web 2.0 es una realidad, aparece como mero anexo, o como antesala del museo como espacio tangible.

Proponemos desde aquí una virtualización del museo, y una extensión museológica a través de esa virtualización, una suerte de acogida de los procesos identitarios intangibles en relación al museo menos tangible. Una contextualización del museo ante las características de la red como espacio permeable que, recogiendo una diversidad de productos, converja en una reflexión común: la unión efectiva y afectiva entre imágenes/objetos patrimoniales e identidades (individuales y colectivas) a través y desde la fotografía como punto de partida en esta propuesta.

Hablamos pues, de la construcción de un cosmos fotográfico, una suerte de cartografías personales --con sus hitos geográficos, vinculaciones y asociaciones a personas, lugares y tiempos- a tipos sígnicos, que acompañados también en ocasiones de microrrelatos, de pequeñas notas indicativas, puedan funcionar, si bien de forma rizomática, como referentes de/desde/para/por distintas identidades.

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Identidad espacio en construcción.

La crisis paradigmática que ha traído la postmodernidad a todos los niveles, plantea, cómo no, dudas y reflexiones en los procesos culturales desarrollados por el hombre. La postmodernidad se presenta como un presente múltiple, fluido y cambiante, y es en él en el que debemos actuar adaptándonos a esta miscelánea, y generando tanto nuevos perfiles identitarios en el entorno cultural que nos rodea, cuanto también desde el reconocimiento de una experiencia estética que también ha quedado “enrarecida”. El paso de la modernidad a la postmodernidad tiene aquí también un ámbito de reconocimiento.

Así pues, en la contemporaneidad es necesario no prescindir de aquella identidad individual moderna, pero ahora, necesariamente por la liquidez generada, como crisol de múltiples fenómenos identitarios -experiencias, creencias, conceptos, afectos- entretejidos a modo de pachtwork (Rodrigo, 2009) y a las que se el individuo se adscribe, formando un constructo único y fluido. Así pues, nos referimos a la identidad, (como al museo) como espacios en construcción que se caracterizan por su carácter procesual y discursivo (Baker, 2003). Y donde, por tanto, la construcción identitaria será dependiente de lo anteriormente construido, es decir del universo cultural, conceptual y afectivo, de cada persona. La identidad se nutre del entorno compartido, que se subjetiva tras decantarse con la experiencia personal previa.

En este discurrir, individuo y museo redibujan su identidad a través de las nuevas propuestas artísticas y de sus discursos, formando nuevas relaciones con la obra, que a través de lo estético van más allá de ese ámbito.

El individuo está inmerso, continuamente, en un proceso de análisis, interpretación e interiorización o personalización de lo común, con el único propósito de una mejor adaptación a esa otredad en continuo cambio que es el entorno (Rodrigo, 1998).

Así, el devenir constructivo se nutre de dos procesos identitarios: reproducción y generación, una suerte de copia de las pautas aprendidas y una creación o personalización del entorno desde las pautas dadas; imitación e innovación.

La identificación aparece aquí como una apropiación pasiva. El individuo, en un ejercicio de simbolización metonímica, reproduce conductas; es más actor que autor (Olmo, 1994). El proceso creativo queda así relegado a su mínima expresión.

Pero cabe no quedarse en la mera apreciación sensible, en un coleccionismo visual de obras de arte, y que las imágenes sean materia para los procesos de identización.

El término identidad, complementariamente a identificación, supone interpretación y subjetivación, confección y adaptación y en él intervienen tanto procesos [87]

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cognitivos como emocionales –sería bueno que el museo no perdiera a ninguna de vista-- renunciando a una relación unilateral con el arte: como mero proceso enciclopédico. El individuo construye su universo referencial, a través de los contextos que el entorno dispone ante él y en el caso de su relación con la obra, más allá incluso de la patrimonialización, construye nuevos significados personales para la obra y nuevos significados de sí mismo a través de la obra. El individuo experimenta y dota de sentido, convierte lo extraño en individualidad, en universo personal y miscelánea humana: “Dotarse de una identidad pasa a ser una tarea creativa que durará toda la vida; en el proceso, se perderán elementos de identidad importantes para un momento determinado, pero vacíos de contenido en momentos futuros; a la vez, se van incorporando nuevas facetas, nuevas posibilidades” (Rodrigo, 2009: 296).

Ambos procesos, creativo y apropiativo, identidad e identificación, conviven armoniosamente dentro de lo que podríamos denominar Identidad, siempre que sea entendida lejos del esencialismo como ese entorno pregnantemente contextualizador, por tanto, difícil de definir y en continua transformación. La identidad en su cualidad procesual remite a la identización --este término supone una puesta en valor del “proceso” identitario frente a la identidad como “producto”.

Identización, pues, refiere la gestión de experiencias, roles, emociones, actitudes, normas, costumbres… que propiciarán el reconocimiento de la identidad. Es en este ámbito de identización, y debido a su carácter procesual, donde podemos hablar de la relación observador/obra en términos de procesos de patrimonialización (Fontal, 2003). Así, el individuo, al establecer un vínculo efectivo y afectivo con la obra de arte, subjetiviza el entorno: la obra de arte formará parte de ese universo referencial, miscelánea humana, sobre el que construir discursivamente nuevos significados.

Proyecto Fot-it.

La larga reflexión previa nos llevó a materializar las ideas aquí expuestas bajo el proyecto Fot-it que, partiendo de la idea del post-it, se propone como espacio narrativo que combina lo necesario, lo urgente y lo llamativo con lo sintético y en cierto modo principal. Estamos pues, ante un proyecto que pretende un discurso bidireccional, conformar una narración no lineal sobre la cartografía de la identidad individual, y desde ella, también el reconocimiento de rasgos compartido, pero también conformar un espacio museístico en permanente construcción. Así, el proyecto Fot-it replantea y vincula la identidad de los espacios culturales en base a la identidad procesual de la postmodernidad, como continua construcción de producciones artísticas y desde las distintas experiencias estéticas (Birlanga, 2008) (Rodrigo y Medina, 2006).

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Este proyecto, surgido al hilo de la candidatura de Segovia a capital europea de la cultura, propone un conjunto de narrativas que investigan y dialogan sobre el valor del arte –y su espacio museístico-- y de la experiencia estética en la configuración identitaria. Utilizando como medio la fotografía es posible representar la idea de unicidad cambiante, de mutación con ciencia de sí. Pero también micronarrativas que muestran al individuo en todas sus facetas, su complejo cosmos definitorio, que no se concluye en la representación pura del individuo, sino en lo retratado y en la proyección que hace el fotógrafo de sí mismo en cada obra; sirva aquí de ejemplo la obra de la fotógrafa Mª José Gómez Redondo así como las reflexiones en torno a su trabajo. La riqueza de Fot-it reside en que muestra un vademécum de imágenes de cómo se puede ser otro, o mejor expresado, de cómo sólo se es en la medida en que somos siendo, pero también apelando a lo que queremos llegar a ser. La fotografía, pues, expresaría ese devenir de cada uno desde un imaginario cultural existente (Silverman, 1994), aunque no solo se limita a él.

Es a partir de este axioma y de su carácter dialógico cuando se comienza a plantear el proyecto como un discurso rizomático, que involucra a todos los agentes sociales y que en base a este diálogo y sus contenidos reconfigura su nuevo camino. También pues Fot-it redunda metonímicamente en la construcción/ reconocimiento de una identidad, en la identización y en su carácter procesual.

Por tanto, siguiendo un esquema rizomático y en base a las diferentes identidades aportadas, y a este mestizaje constructivo de una identidad común, se propone la realización de distintas actividades (congresos, charlas, concursos plásticos, conversatorios,…), bajo distintos procedimientos entre artista-público y otras actividades que surgen a partir del discurso que se va formando. Se constituye un cuerpo físico, síntesis (post-it) de los conceptos e imágenes tratados en los diferentes eventos/procesos y que queda materializado en una cartografía dinámica que siempre sirve de universo de referencia para ulteriores acciones y reflexiones. Por ello, para propiciar esta interrelación, para poder “subir” una fotografía al espacio común era necesario, si se nos permite, “post-it-ear” con algún comentario-valoración alguna de las ya existentes. Huelga decir que las imágenes se superponen a otras imágenes como los post-it a otros, generando así ese espacio en continua construcción.

Este cuerpo de procesos culturales no se presenta como una propuesta localizada, todo lo contrario: rompe con la idea exclusivista del museo físico, y también con la del museo como institución, que vela una colección, para pasar a constituirse como inquietud cultural. El museo pasa a ser un activador/catalizador cultural y [89]

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los fenómenos culturales producidos son a la vez fondo museográfico y canal para nuevas construcciones, rompiendo, igualmente, con la tendencia a considerar la experiencia estética como algo íntimo y cerrado, cual mónada.

Pues bien, este proyecto tiene, como no podía ser de otro modo, su cuerpo identitario paradigmático en la virtualidad. La red de redes se muestra como ese no-espacio propicio para simbolizar el proyecto Fot-it. Un lugar dinámico, en construcción, altamente activo, una comunidad virtual, que permite narraciones no lineales. Fot-it es, pues, también un espacio de reflexión y debate, donde los participantes manifiestan, exponen y generan procesos identitarios y artísticoestéticos a través de distintas actividades en las que pueden ser aun mismo tiempo autor, espectador e incluso objeto de la representación, ya sea tanto en el aspecto narrativo literario o/y visual. Estas actividades no son sólo estrictamente artísticas (foros, convocatorias,…) aunque sí descansan o/y remiten a ellas. Así, desde el fot-it virtual, órgano gestor de este sistema, se visualizan los diferentes procesos y engranajes de un proyecto que pretende ser pulso cultural a través del arte y que necesariamente solo cabe ser concebido en construcción.

Diálogos: imagen e identización… en construcción.

Para ilustrar los engranajes del proyecto Fot-it hemos tomado la exposición de fotografía “The visitors”, del alemán Dietmar Busse, la primera que se realiza en España, evitando así cualquier contaminación visual documental previa.

En la obra de este fotógrafo, como ocurriría en la mayoría de los casos en nuestra propuesta Fot-it, el objeto principal de la representación sería el individuo y más en particular su retrato psicológico ya fuera en sí mismo o bien a través de las improntas de su mundo/objetos. Busse y Fot-it comparten el interés por la originalidad del individuo, sin que a priori importe su origen y condición social, cultural o moral, pero sin despreciar tampoco las “contaminaciones” culturales.

El participante en Fot-it se torna no solo en uno de Los Visitantes. En el total del archivo fotográfico logrado habría siempre una posibilidad de adición o merma en todos los valores, rasgos, actitudes… representados. Observando las fotografías en conjunto, veríamos, como ocurre en Los Visitantes, que no sólo aparecen personas; caben otros seres, objetos e incluso pasajes de nuestro espacio social, retazos arquitectónicos, etc. Todos ellos serían catalizadores de contrastes entre las identidades de unos y otros. Mientras que un perro, un balón, un balcón,… tienen una identidad que más o menos se mantiene en el tiempo; las personas tienen una identidad dinámica, y la presencia de estos objetos cargados de simbolismo para sus sujetos potencian aún más el carácter dinámico y constructivo del individuo.

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Así, al considerar la totalidad de los personajes retratados, podríamos pensar que todos ellos son cualitativamente idénticos, puesto que son personas. Todos somos iguales y cada persona es única (identidad numérica). Pero, cuando algo experimenta un cambio aunque mantiene su identidad numérica o cuantitativa sí altera su identidad cualitativa, es decir, sigo siendo igual a mí mismo, pero con propiedades diferentes. Con esta distinción queremos expresar algo más importante para el ámbito de la experiencia estética y el arte, a saber, la diferencia entre un cuadro (cantidad) y una obra de arte (cualidad).

El concepto de identidad implica un sujeto agente, conformado por una serie de características unitarias y limitadas que se mantienen en el tiempo, las cuales le permiten diferenciarse de los demás y a la vez ser reconocido por éstos. Baste este párrafo para tomar conciencia de la fecundidad que en el universo artístico ha tenido este tema en particular y sobre todo la cuestión del género y de sus distintas representaciones. El museo no siempre alcanza a estas cuestiones, de ahí que los museos de redes siempre deban ser por definición espacios en construcción (Birlanga, 2008) y que la imagen sea el referente por antonomasia: puedo ser fotografiado en la cocina, en el baño, en la calle, … pero ello no garantiza ni una experiencia estética uniforme, ni la autosuficiencia identitaria sin el reconocimiento por parte de los otros.

Con ello insistimos en el concepto de identidades múltiples y cambiantes --no se pueden tener todas a la vez-- y también en la necesidad de aceptar que hay espacios que solo pueden serlo en construcción, Fot-it, si queremos tomar conciencia de la dinamicidad del carácter constructivo de nuestra identidad y del universo artístico desde el mundo del arte.

Una pose, una mirada, un perfil, una impronta, un estilo… Estas pocas palabras aluden a lo que realmente cautiva al ojo del espectador; lo que mostraría y justificaría el espacio en construcción como red de miradas, poses y perfiles. El espectador, que puede ser también autor, reconoce en cada personaje fotografiado algo obviamente diferente, pero sobre un fondo común. Así, la belleza ya no depende solo de las personas, se extiende a los objetos y a las imágenes que ofrece ese sujeto a la consideración/construcción identitaria y desde la producción artística y la experiencia estética.

En ese sentido y finalmente nuestra propuesta tercia entre la idea más “selectiva” de Umberto Eco en donde el público “no entendido” mata los museos porque cortocircuita la idea del museo como lugar de reflexión y la concepción más “amplia” de Omar Calabrese que estima que las funciones del museo formarían [91]

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un triple sustento: pedagogía, entretenimiento y experimentación, aunados en la idea de narratividad.

Conclusiones.

Los nuevos contornos difusos y líquidos de las orografías identitarias generadas en el ámbito artístico que planteamos en esta comunicación son, a nuestro entender, consecuencia del mestizaje y pluralidad discursiva que dibujan y definen una postmodernidad que podríamos denominar mutante y de la adaptación del individuo a esta realidad. Ante esta nueva realidad rizomática, los antiguos paradigmas herméticos e inmutables deben ser replanteados. El paradigma de lo artístico mueve su estructura, abre caminos alternativos a lo puramente estético y pone su énfasis en lo relacional de los sujetos, apartándose de la subliminalidad de la colección. La antigua institución de lo artístico, el museo, se reconfigura deshaciéndose un exclusivo carácter contenedor de colecciones para transformarse en catalizador y agente cultural, significando y narrando el entorno a través, en este caso, de lo artístico.

Es en este nuevo panorama abierto en el que se desarrolla el proyecto Fot-it se ejemplifican las nuevas maneras que adquiere, de una parte, el carácter museístico no tanto ya como localización o emplazamiento de una colección, sino como intención, carácter y proceso, como suerte de dinamización frente a la estaticidad precedente; pero de otra, también el necesario fomento de cruces entre distintas disciplinas, perspectivas y sensibilidades artísticas y entre los perfiles identitarios implicados.

Así pues, de la necesidad de significar el entorno a través del arte, y de la asunción de esta significación como parte de la propia identidad y del proceso de identización, aparece un proyecto que pretende a través del arte reflexionar también sobre identidades, incidiendo sobre el mismo proceso generativo y discursivo, virtualizándose en pro de la dinamicidad, generando nuevas redes de relaciones y cuya finalidad, como ya hemos enunciado, es ser pulso cultural a través del arte. Sin renunciar a la excelencia pero sin olvidar la pedagogía, la innovación y la experimentación.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

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Museo y regímenes del arte José Gaspar Birlanga Trigueros Universidad Autónoma de Madrid.

Resumen: ¿Ha habido una evolución paralela entre el arte que nutrió, y el que actualmente nutre a los museos?, ¿es igualmente palmaria esa evolución en el museo?, ¿cómo será el museo que asuma y exhiba el arte del futuro? Incluso, ¿cómo intuimos que debiera ser para poder realizar esa función?, ¿puede hablarse de un museo tipo que corresponda a cada uno de los paradigmas o regímenes artísticos?

La contemporaneidad, y no solo en el arte, se hace también presente en relación al Museo. Incluso en su propia construcción discursiva puede marcarse un punto de inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades del Museo a la luz de la contemporaneidad; tanto es así que puede hablarse de un cambio paradigma al respecto. Tras el primer régimen o paradigma, el concepto de museo clásico, revestido de funciones artísticas, categorías estéticas y teorizaciones artísticas de la misma naturaleza, acontece un cambio de paradigma o régimen, la vanguardia histórica frente al academicismo anterior, que se propone como frontal reacción al primero, en los mismos ámbitos anteriores, funciones, categorías y teorizaciones.

Pues bien, actualmente este segundo régimen ha sido ya claramente superado por un tercero que tiene otros rasgos bien diferenciadores aunque comparta elementos de los dos anteriores: se aleja del intocable objeto/obra de arte, aunque no tanto como el segundo, y se acerca, haciéndole protagonista, al sujeto, pero recuperando la idea de artista y en ocasiones incluso en alguna medida el carácter aurático del arte. Pero, la expansión de las nuevas tecnologías y su cada vez mayor protagonismo nos lleva a considerar si cabe hablarse ya de un nuevo régimen.

Palabras claves: Régimen artístico, Museo, experiencia estética, teoría del arte [95]

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Abstract: Has there been a parallel evolution of the art which nurtured the museums, and that one which now feeds them?, is equally glaring that evolution in the museum?, how will the museum that take and display the art of the future be?

Even, how we sense it should be to perform that function?, can we speak about a type of museum that corresponds to each artistic paradigms or regimes?The contemporary, not only in art, is also present in relation to the Museum. Even in his own discursive construction can be marked a break point in the perception of the aims and objectives of the Museum below contemporary light, so much so that one can speak of a paradigm change in this respect. After the first regime or paradigm, the concept of traditional museum, gifted by artistic functions, artistic aesthetic categories and theories of the same nature, it happens a paradigm or regime change, the historical avant-garde versus previous scholarship, which is proposed as a frontal reaction against the first one, in the same areas, functions, categories and theories.Consequently, nowadays this second regime has already been outclassed by a third one which has other distinct features but which share elements of both previous: it runs away from the untouchable object / work of art, though not as much as the second, and approaches, making the subject protagonist, but recovering the idea of an artist and sometimes even the auratic character of art. But the expansion of new technologies and their increasing role leads us to consider whether it should speak of a new regime.

Keywords: Artistic regime, museums, aesthetic experience, art theory.

“Pavimentaron el paraíso y construyeron un aparcamiento”.

Joni Mitchell. “Big Yellow Taxi”

Presentación.

La evolución del arte puede ser ilustrada en base a distintos modelos, paradigmas o regímenes. Esta imagen de evolución como diferenciación de paradigmas o regímenes no es privativa del discurso artístico, sirve igualmente para ilustrar otros ámbitos como por ejemplo el de la evolución de la ciencia tal y como ya expresó en su día Thomas S. Kuhn apoyándose en los paradigmas de ciencia normal y revolucionaria. En el ámbito artístico y museístico la imagen es algo distinta.

Es tras el fracaso, e incluso generalizado abandono, de la orientación esencialista del arte que postulaba el logro de una definición como criterio operativo para [96]

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clarificar y distinguir lo que es arte de lo que no lo es --y por tanto, criterio distintivo para dirimir entre lo que merecía alojarse o no en un museo--, cuando tiene sentido postular la existencia de distintos regímenes del arte. Ese carácter esencialista del arte constituiría el primer régimen del arte que recogería la concepción más clasicista del arte. Pero este fue progresivamente cuestionado desde los Salones del arte hasta llegar a las vanguardias históricas. En ese devenir algunos, pero no pocos ni poco, hablaron en distintos sentidos de la agonía y muerte del arte vislumbrado así el final de un modo, paradigma o régimen de entender el arte.

Estos cambios desplazaron la cuestión de la definición esencialista del arte hacia otros temas como las funciones del arte, o la distinta importancia concedida, según las distintas orientaciones, a los distintos procesos y componentes artísticos. Pues bien, es en este punto en el que el museo puede postularse cuanto menos como un agente clarificador del estado de la cuestión.

Presupuestos y cuestiones iniciales

La hipótesis de trabajo es que los cambios y transformaciones producidos en los objetivos y finalidades del Museo pueden ser el correlato expresivo de esos otros cambios de régimen habidos. Desde luego que el abandono de la idea del museo como mausoleo resulta más que clarificador al respecto. Pero aun con ello hay preguntas por resolver: “Los museos conservan, reúnen y educan al público y transmiten criterios acerca del valor y la calidad del arte, pero ¿qué criterios y cómo?” (Freeland 2003: 103).

Adentrarnos en esos criterios supone plantear otras cuestiones como ¿es el museo el que hace del objeto una “obra de arte”, o, por el contrario, son las obras de arte las que hacen del edificio un “museo”?, semejante transformación en ambos casos, ¿depende de lo que se entienda por arte en ese momento?, es decir, ¿depende del régimen artístico desde el que estemos hablado o al que nos estemos refiriendo? Más aún, ¿se transformaría únicamente lo que se teoriza por arte en ese momento/régimen? ¿Puede aplicarse al museo el devenir de regímenes del arte?, ¿puede hablarse, por tanto, para el museo, además de un primer régimen, clásico, de un segundo contra-clásico, o de vanguardia, y de un tercer régimen o postmoderno? En el caso de que se pudiera, ¿se debería? Y si se debiera, ¿no debería tener ello su refrendo en el Museo máxime cuando es difícil obviar cómo todos los componentes se apoyan, condiciones o/y presuponen mutuamente? Sí puede y debe hacerse.

Además se nos ha enseñado que no es accidental hablar al mismo tiempo de [97]

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todos los componentes del arte porque como dice, entre muchos otros, también Danto, los diversos elementos del mundo del arte no existen independientemente unos de otros, entonces la apelación al Museo, máxime en un contexto de interdisciplinariedad y multireferencialidad, puede ser ciertamente tan necesaria como clarificadora.

El presupuesto fundamental viene inevitablemente dado por los “mundos del arte”, es decir, la relación casi estructural entre los regímenes del arte y los componentes intrínsecos (obra, artística y público) y extrínsecos (museo/institución, crítica, soporte mediático) en su consideración tanto sincrónica como diacrónicamente.

Siguiendo la analogía wittgensteniana de los parecidos de familia se podría decir que si bien todas las familias tienen o reconocen a las mismas figuras entre sus miembros, no todas las familias funcionan igual. Pues bien, algo similar ocurre en nuestra propuesta de los regímenes artísticos: todos --clásico, vanguardia, postmoderno-- tienen los mismos elementos o componentes pero no en todos ellos se producen las mismas interacciones ni se concede la misma importancia.

La hipótesis de trabajo inicial –correlación entre cambios en las funciones museísticas y regímenes artísticos— se amplía al museo como agente clarificador y crisol de los distintos componentes, pero también de las funciones y procesos artísticos. Veámoslo ahora comenzando por los distintos regímenes artísticos.

Regímenes del arte.

Desde la disposición que adoptan los componentes artísticos en el régimen clásico del arte se ha de decir que el museo era algo no aparente pero sí realmente “secundario”. Era más determinante que el autor fuera un artista, y que fuera genial, que hiciera una obra que propiciara una experiencia estética universal, aunque se cifrará en los ojos y juicio del comitente,… El museo aquí venía a ser receptáculo de la tradición, depositario de los objetos sagrados del arte.

Ese carácter extrínseco que tenía el museo debe, tras la evolución sufrida hasta el régimen contemporáneo-postmoderno, ser cuestionado al constatarse que hoy día se acepta que el objeto que se aloja en un museo sea arte. Pero también hoy día, tras la pérdida diagnosticada por Walter Benjamin se ha producido toda una recuperación de la denominada “aura de la obra”, el carácter manual, individual, original, imborrable, irrepetible. Este anhelo del aura era el que justificaba que el artista regulara su práctica artística por la Academia, una suerte de gestora museística, que indicaba al autor cómo materializar la obra para que el público reconociese en ella ese carácter aurático.

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Una nota distintiva del segundo régimen, o de vanguardia, vendrá dada por el abandono de la función pedagógica clásica y del museo como garante y guardián del arte. Ahora el arte está en la vida, en la calle, de ahí el dictum del pintor de la vida moderna, la bohemia, los bulevares, la experiencia de la rapidez, la belleza bizarra,… constituyen algunos de los apuntes de campo que Baudelaire ofrece de este nuevo régimen que certifican tanto el ocaso de la gran teoría de lo bello como la aurora de la bella fealdad.

Consecuentemente el relativismo gana terreno, todo puede ser arte, y el arte se define más en función de una experiencia estética que repudia a la belleza como criterio referencial de ella. Así, si en el primer régimen podemos encontrarnos con obras bellas que no aportan experiencia, en el segundo lo haremos con obras que sin ser bellas sí procuran una experiencia estética rotunda: emocionan aunque no se “entiendan” con la claridad de las obras clásicas: Matisse, Duchamp, Kandinsky…

El museo se hace eco de este problema y lo asume, pero cabe preguntarse si tal incomprensión todavía actual está solo en el Museo o también en nosotros que nos empeñamos en llamar y considerar contemporáneos a los que distan ya más de un siglo. En cualquier caso, el segundo régimen ha logrado impugnar la esencialista concepción del arte y ampliarla, y con ella necesariamente también el Museo.

Y en ese ínterin nos alcanza la postmodernidad, y trastoca el orden de nuestra alma artística y con ella en teoría el traslado de la Academia a la experiencia individual: lo que el espectador declara como arte es lo que es arte, pero igualmente sucede con el autor. Arte es todo lo que el hombre, artista o espectador, dice que es arte. No cabe duda de que se produce una reconsideración acomodaticia de la impugnación: baste recordar la habilitación del concepto de reinvención como apropiación llevada en el segundo régimen. Parece claro el clasicismo también de la postmodernidad: pues “Toda obra de arte se elabora con la mirada puesta en el público ideal e imaginario de la posteridad. Y este público de ensueño es necesariamente el público del museo, dado que es allí donde el arte habitará tras la muerte del artista” (Kuspit 2007: 7) Pero el tercer régimen requiere de algo que no ocurría en el primero. La necesidad de teoría para su apreciación y comprensión: “buena parte de las obras de arte contemporáneas carecen de significado e incluso de valor sin recurso directo a un contexto teórico, señalado por medio de títulos, descripciones de catálogos, ensayos críticos y otros suplementos textuales”. (Castro 2005:16).

Pues bien, está importancia de la divulgación, esa explosión del conocimiento no debería pasar inadvertida para el museo pues no hace sino potenciar el papel [99]

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del espectador. Repárese en que ante una obra contemporánea ya no existe propiamente el público, coherentemente es tiempo para el espectador; es él quien decide. ¿Cómo se ha llegado a este punto? Por la universalización pero también por la extensión y flexibilización del concepto de obra arte: “la extensión del término obra de arte está hoy abierta, de modo que, en efecto, vivimos en un tiempo donde todo es posible para los artistas”.(Danto 1999: 206). Por ello mismo es más urgente distinguir como reza uno de sus capítulos de otro de sus trabajos (Danto 2002: 199) entre “obras de arte y meras representaciones”.

Tal problematización no significa que el arte no siga siendo factual: el arte se hace; o que no haya un proceso de ideación previo a la materialización y otro de comunicación con el espectador mediante esa materialización,… Pero, tal vez incluso por ello, el papel del Museo en este tipo de arte es aun si cabe más determinante y desde luego clarificador. No es de extrañar que se precise de comisarios y de curadores…

En definitiva, la disyuntiva es: o bien una concepción extensionalista de museo, de naturaleza amplia que incluya muchas más obras, pero de carácter claramente más problemático, o bien otra intensional, más clara por el ajuste definitorio del concepto de obra de arte, de evidente carácter restrictivo, pero que deja fuera no pocas manifestaciones artísticas: “Naturalmente, la creación de obras maestras requiere destrezas de un tipo que pocos pueden lograr, pero las obras maestras constituyen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la teoría del arte”. (Dickie 2005: 27).

Como síntesis podemos recurrir a la imagen del triángulo de Kandinsky para ilustrar gráficamente el cambio paradigmático de regímenes artísticos:

Artista/Obra/Público

Artista/Obra/Espectador

Modernidad Obra

Clasicismo

Obra

Crítica/Curator/Comisario

Los triángulos representarían la relación que hay entre el artista, --que estaría en el punto de partida-- la obra, que media en el vértice contrario, y el público --que estaría en el punto de llegada---. En el primer triángulo, la academia regularía una práctica artística clásica en donde le dice al artista lo que debe hacer para alcanzar el cenit con su obra y pueda ser reconocido por el público como artista genial y [100]

Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

su hacer como obra maestra y expresión de la belleza modélica o canónica. Por el contrario, el segundo triángulo expresaría el tercer régimen del arte, y allí el cenit es compartido por el artista y el público --ambos similarmente libérrimos-- que debe reconocer al primero como artista, aunque ese reconocimiento pase porque el público sea capaz de “hundirse” incluso catárticamente hasta reconocer que lo que hizo el artista es una obra de arte. Es tan inusual ese tránsito natural que se necesita de la crítica, que con sus juicios de valor oriente nuestra atención, pero también de un trabajo previo de “disposición” de la obra por parte de oros agentes (comisario, curator,…) correlatos estructurales, quizá sólo en el fondo, de la academia.

Los distintos museos muestran este devenir de regímenes, desde la elevación hacia el carácter modélico que el apriorismo esencialista y canonista del arte expresa en la obra de arte en el régimen clásico, hasta el ahondamiento e incluso desfondamiento --en el peligro reside lo salvífico, decía Holderlin-- de la mirada en favor de una experiencia estética ya no necesariamente bella propia de regímenes posteriores.

Museo / institución. Conclusiones / espolones.

El Museo debiera considerar la categoría artística de público como ente en extinción y solo debiera conservarlo como categoría turística. El público artístico no turístico ha dejado de ser grupo ante (pasivo) el arte y desempeña un papel capital ante la obra pues no sólo tiene conciencia de que lo que se le presenta es arte sino también capacidad y sensibilidad para percibir y experimentar/comprender el tipo de arte que contempla: “Ser un miembro de un público requiere conocimiento y comprensión semejantes en muchos aspectos a los que se requiere de un artista”.

(Dickie 2005: 97) Si el artista al crear arte cumple un papel cultural que el público preparado, reconoce, entonces artista y público se ven influidos directamente por el legado artístico-cultural del pasado. “La aproximación institucional es la idea de que una obra de arte es arte a causa de la posición que ocupa dentro de una práctica cultural” (Danto 2002b: 77). En ambos casos, pues, no se crea desde la nada, sino desde un anclaje cultural. ¿Hubiera sido ello posible sin los museos?, ¿lo sería hoy también sin ellos? ¿Ahora bien, cumplen o deben cumplir los museos esa función también hoy?

A estas alturas tal vez solo podamos detenernos a indicar que si bien es cierto que “hacer arte” no presupone la existencia de instituciones, no es menos cierto que cada vez es más necesario, si realmente queremos mantener esa circulación entre [101]

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autor y espectador y la existencia de un público artístico y no solo turístico. Así, se cierra la cuestión inicial: el museo es actualmente un componente menos exógeno de lo que parecía. Pero no sólo eso, también ha resultado ser menos universalistas: “La mayoría de los primeros museos afirmaban ser para todos, pero los de época más reciente pueden parecer partidistas” (Freeland, 2003: 105). Es lo que también ha venido a denominarse, con Danto, Balcanización del museo: cada minoría, al no estar representados en los Museos Oficiales, reclama su museo para sus artistas que no son sino la expresión de lo que debieran ser valores y gustos reconocidos por todos los de esa comunidad. Ello ha tenido al menos dos consecuencias no deseadas, por un lado, la ampliación de colecciones con resultados claramente desiguales y, por otro, la enfatización de la balcanización ha pasado a ser una suerte casi de localismo de tribalización pero cuestionada por ser más una trivialización que cualquier otra cosa. Otras consecuencias subsidiarias ha sido los singulares cambios introducidos en el sistema de financiación e incluso una reflexión también desigual sobre los objetivos y valores del Museo que están haciendo inocuo el poder incluso revolucionario que el arte ha tenido para inquietar e influir en la conciencia. Se ha vuelto con la postmodernidad a neutralizar la acción artística que recibe el imprimátur del museo, es decir, a una idealización bajo la forma del todo vale del rancio postmodernismo: “El museo tiende a ponerse a la defensiva ante el arte que le es extraño mediante una visión idealizada de la historia general del arte”. (Kuspit 2007: 19) Frente a ello cabe, no solo la renuncia al museo-arte como solo mausoleo. Cabe también, la idea del museo-arte como fuente de perversa juventud: que se mantengan vivas solo las obras que soporten esa relación con el espectador, que los museos las “expongan” a la suerte del juicio del espectador: Que el museo clarifique si cabe la revitalización o el desfallecimiento por exposición…

“Un signo somos, que no apunta a nada.

Sin dolor existimos, y casi Hemos perdido el lenguaje en lo extraño”.

Hölderlin, Mnemosyne.

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Referencias Bibliográficas.

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CASTRO, S. (2005): En teoría es arte. Una introducción a la estética. Salamanca: San Esteban-Edibesa.

DANTO, A. (1999) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós DANTO, A. (2002a) La transfiguración el lugar común. Una filosofía del arte.

Barcelona: Paidós DANTO, A. (2002b) La idea de obra maestra en el arte contemporáneo, en ¿Qué es una obra maestra?, p. 119 DICKIE, (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós.

DELEUZE, G. Y GUATTARI, F. (2010): Rizoma. Valencia: Pre-Textos.

FREELAND, C. (2003): Pero ¿esto es arte? Madrid. Cátedra.

KUSPIT, D. (2007): Emociones extremas, Madrid: Abada editores

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

La recepción del arte en los museos Elena Pol Interpretart Resumen: Son escasísimas las disciplinas académicas que se plantean la recepción de sus mensajes, y menos aún, en las que se han elaborado reflexiones explícitas al respecto. Sin embargo, en el caso del Arte, desde antiguo, se vio la necesidad de conocer qué ocurre con ese receptor. Los estudios sobre la recepción del arte han cobrado peso en las últimas décadas, obteniendo gran relevancia tanto en el desarrollo de la propia Historia del Arte, como en sus aplicaciones, entre ellas al contexto expositivo. La presentación revisa las principales aportaciones sobre la recepción artística y las implicaciones del papel de los conservadores de museos y de los propios museos.

Palabras clave: enseñanza, interpretación, recepción, cognición, emoción, aprendizaje del arte, estética Abstract: There are very few academic disciplines who are considering how are receiving their messages, and even less the reflections that have been made explicit in this regard. However, in the case of art, from ancient times, was need to know what happens to the receiver. Studies on the reception of art have gained weight in recent decades, gaining great importance both in the development of the History of Art, and its applications, including the exhibition context. The presentation reviews the main contributions on the reception of art and the implications of the role of museum curators and museums themselves.

Keywords: education, interpretation, reception, cognition, emotion, learning, art, aesthetics

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Planteamiento del problema: La recepción de la obra de arte, ¿de qué depende? ¿Es diferente en los museos de arte contemporáneo?

Desde que Addison situara el papel estético en el marco de la imaginación, la capacidad y desarrollo del gusto alcanzó un nuevo estatus: ahora el ‘sujeto empírico’ de Hume o el ‘transcendental’ kantiano, es un «sujeto con una entidad muy superior a la de aquel que sólo podía mostrar aquiescencia a la belleza que se le ofrecía» (Bozal, 1996). A partir de entonces, las cuestiones sobre el arte y la belleza harán referencia al sujeto que las contempla y las produce, y no exclusivamente al objeto, como había ocurrido hasta ese momento. Como consecuencia, la belleza se redefinirá en relación a un sujeto, por lo que la evaluación y la validez de los juicios sobre una obra de arte no se realizarán en base a su adecuación a principios objetivos, sino sobre aquello que nos produce un determinado sentimiento de placer. Así pues, el gusto es un sentimiento de placer ante la belleza. Y, si bello se considera aquello que nos place, este placer se debe, no a las propiedades de la obra, sino a su concordancia, armonía, con la estructura del receptor, por lo que se abre la posibilidad de que se produzcan sentimientos distintos, «gustos» distintos, ante una misma obra de arte.

El arte es considerado, por ello, como una actividad comunicativa además de produc-tiva. Una actividad, además, compleja, como lo han puesto de manifiesto los estudios de las obras de arte en el contexto y condiciones socio-históricas de su creación; los de la personalidad, carácter, circunstancias o intenciones del artista; los de la estructura interna, mental o social, que subyace en la obra; o los de la consideración de la obra de arte como un signo lingüístico. Pero si la Historia del Arte se planteó la complejidad del estudio de una obra o hecho artístico precisamente por el número y riqueza de factores que interactúan en su creación, no se planteó de igual manera la complejidad comunicativa que ello suponía en cuanto a su recepción.

La aceptación del receptor como parte integrante e irrenunciable del proceso de interpretación ha sido cada vez más aceptado por una gran cantidad de autores.

Sin embargo, la recepción, como acto de complementación de la propia existencia de la obra de arte, no ha llegado a desarrollar modelos de análisis porque, debido a que el proceso de interpretación es individual, se ha carecido de un modelo teórico generativo que sustentara su estudio. Así, mientras que se ha dispuesto de modelos con los que analizar el hecho social y, por tanto, la estética y la historia del arte han dispuesto de un modelo teórico que aplicar de manera fructífera al análisis social del arte, no ha ocurrido lo mismo desde el punto de vista de la [106]

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individualidad ya que la psicología, durante muchos años, no ha aportado un modelo claro del receptor. La sustentación principal de esta afirmación viene dada por la constatación de que han sido muchos los autores que, tras haberse convencido de la necesidad del estudio del receptor, han visto frustradas sus expectativas (Warning, 1979): unos acudieron al psicoanálisis, lo mismo que anteriormente otros acudieron a la teoría de las facultades, o posteriormente lo intentaron con el funcionalismo o el estructuralismo. El psicoanálisis fracasó estrepitosamente, tanto como modelo psicológico, como en su pretensión de teoría de apoyo al análisis del arte. Así lo sospechaban ya muchos de los teóricos del arte y de la teoría de la recepción cuando afirmaban que el psicoanálisis no daba cumplida explicación de los fenómenos de interpretación. Pero estos estudiosos no disponían de un modelo alternativo. Por el contrario, la psicología de la Gestalt sí había supuesto una cierta validación del modelo normativista, ya que apuntaba la existencia de unas leyes generales de la percepción humana, pero no es hasta la década de los 60, con la Revolución Cognitiva, cuando se produjo una avance sustancial en el análisis de los procesos individuales implicados en la recepción de la obra de arte.

Gombrich sería el primero, al que le han seguido otros, como Goodman, Gardner o Ciskszentmihalyi.

La recepción, la representación, implica un sujeto activo, lo que elimina la tradicional concepción que hace del icono un signo natural. Tal como argumenta Bozal (1987), representar implica organizar el mundo fáctico en figuras y esa organización implica un sujeto que le otorga una significación que le permite decir esto es tal cosa. Y esa afirmación, «alude a algún tipo de «comparación» y supone, tal como explicó Aristóteles, un conocimiento.

Lo que conocemos de una obra marca la diferencia

Como veremos más adelante, son los conocimientos específicos y las experiencias previas que una persona posee sobre arte los que marcarán la interpretación del arte. Y las actitudes que manifestemos hacia una obra y las emociones y afectos hacia ella, dependerán de la información que poseamos sobre la misma.

Pero, tal como apunta Jauss (1978), las cuestiones referidas al significado de la experiencia estética quedaban, en la reflexión de la teoría del arte, ensombrecidas por los problemas heredados de la ontología platónica y la metafísica de lo bello.

Por eso, como espectadores, la estética filosófica que inaugura el romanticismo y culmina en Hegel bloquea, con su concepto de obra de arte cerrada y manifestación de lo absoluto, la posibilidad de una teoría de la recepción de tradición kantiana centrada en el efecto estético, y da lugar a una teoría de la recepción de la obra de [107]

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arte entendida como contemplación. Y este modelo de recepción, donde la actitud del receptor es una actitud pasiva, ha gozado de gran influjo hasta nuestros días y se ha acoplado de manera muy fructífera con el concepto de museo basado en la aquiescencia (beneplácito) ante la belleza… ¡Incluso en los museos de arte contemporáneo¡

Del museo contemplativo al museo participativo

Sin embargo, en los últimos años varios factores están entrando en juego provocando que, lentamente, los museos comiencen a plantearse la participación de los visitantes. Uno, es el de la propia reflexión estética que desde distintas perspectivas teóricas se plantea el análisis de la recepción. Otro es el de la actitud de muchos artistas que contemplan una relación de co-creación con el espectador.

Y el otro viene de la mano de los museos, en los que por un lado, los visitantes comienzan a demandar participación de forma directa o indirecta, y, por otro, los profesionales cada vez son más conscientes y poseen más conocimientos sobre el efecto de sus acciones en la interpretación y actitud de los visitantes hacia las obras de arte expuestas en su museo.

En este punto debemos apuntar que, mientras que en otras categorías de museos, como son los arqueológicos, antropológicos, de ciencias naturales, etc., cada vez tienen más en cuenta los conocimientos y las capacidades de sus públicos, los museos de arte y, especialmente de arte contemporáneo, optan por dirigirse a una élite que no precisa apoyos comunicativos, aunque cuando los hay los valora, hasta el punto que le llegan a prestar mucha más atención a la obra de arte (como veremos más adelante).

El nuevo papel desempeñado por el público

Una actitud estrictamente contemplativa resulta, si cabe, más paradójico en los museos de arte contemporáneo porque, tal como diversos autores han recogido en las Jornadas sobre El nuevo espectador (Programa de Arte UAMFundación Argentaria. Madrid, 1996), se debe tener en cuenta que ha habido un reconocimiento teórico de la recepción, además de que también en el plano de la producción ha habido un reconocimiento al papel desempeñado por el receptor. Aurora Fernández Polanco llega a afirmar en Formas de mirar en el arte actual (2004) «que la obra actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepción. Es decir, que la presencia del espectador como vector de la obra es uno de los aspectos que marcan buena parte de las producciones artísticas desde los años 60. Si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desactivada».

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En la teoría todos parecen estar de acuerdo en que el acto de comunicación no está completo sin la interpretación por parte del receptor. En la práctica, no se tienen en cuenta los ‘requisitos’ que precisa ese receptor para completar el acto de comunicación. Cuando las obras de arte se exponen en los museos, solo aquellos que sus conocimientos se lo permiten podrán comunicarse eficazmente con las obras. Incluso entre esta selecta élite, si se les ofrece una información que capte su interés y se adecue a su bagaje intelectual, la calidad de la experiencia estética aumenta. Veamos aquella iniciativa del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía para captar nuevos públicos por medio de una exposición: “Diseño Industrial en España”. Al Museo le interesaba conocer si esta exposición, que difería de las habituales en cuanto a temática y características de montaje (especialmente en cuanto a recursos comunicativos), atraería a un público distinto o no. Los resultados mostraron que aumentó ligeramente el porcentaje de visitantes más jóvenes y el de visitantes que entraban al Museo por primera vez; sin embargo, los resultados más llamativos fueron los relativos a que el índice de satisfacción alcanzaba un valor muy alto (superior al de otras exposiciones evaluadas en el mismo museo durante aquellos años). La cantidad y calidad de la información era la principal responsable del aumento de la satisfacción, así como que un 45% considerara el tema más interesante que otros temas tratados anteriormente, o el altísimo porcentaje que utilizaba los paneles (81 %) y las cartelas (un 83%).

Estos resultados no eran aislados. Otros estudios realizados, dentro del convenio entre el Museo y la Universidad Autónoma de Madrid, aportaban datos en la misma dirección: la información adecuada a las demandas específicas de los visitantes es muy valorada en sí misma por los propios usuarios, además de incidir en otros parámetros cualitativos de la experiencia estética. Por ejemplo, evaluamos la eficacia de unos textos de sala que se habían diseñado tras constatar una demanda generalizada de medios comunicativos que apoyaran la comprensión del mensaje expositivo. Se realizó una evaluación en la que mediante un diseño pretest/ postest evaluamos el comportamiento del público antes y después de colocar los textos. Los resultados muestran que los visitantes tienen una buena opinión de este sistema (el 99% considera muy positivo el disponer de información adicional durante la visita); que con el uso del mismo sus recorridos son más coherentes y lo que es más importante, que con su uso aumenta a más del doble el tiempo que los visitantes estaban observando las obras, lo que entendemos como un aumento de la calidad de la experiencia (de 11 minutos dedicado a las cuatro salas se pasó a 23). Otro resultado interesante fue que cuanto más alto es el nivel de estudios de los visitantes que usan los textos, más alto era el tiempo dedicado. Además, los visitantes realizaban una visita más completa, es decir, dedicaban su atención a un [109]

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mayor número de obras (en los usuarios que utilizaban este apoyo informativo el porcentaje de paradas delante de obras pasa de un 48% a un 68%), a la vez que se aprecia un aumento de los índices de satisfacción.

Los estudios de público no solo nos muestran que, sistemáticamente, la mayoría de los visitantes de museos de arte demanda apoyos comunicativos que hagan más accesible lo expuesto; también nos muestran que, en su ausencia, optan por ‘interrumpir’ la comunicación. Veamos el resultado de otro estudio de público realizado por nuestro equipo en el Museo del Prado: los visitantes de las salas de ‘el Greco’ poseen mayor nivel de instrucción general y conocimientos de arte en particular. Ello se debe a que el público con menos conocimientos visita las salas de otros artistas que conectan mejor con sus capacidades Csikszentmihalyi (1990, 1995) en una de sus investigaciones, también nos ofrece otro dato interesante: un 95% de los profesionales hacen referencia a las dimensiones «intelectuales», y más de la mitad consideran fundamental el conocimiento de la obra para interactuar con ella. Y, efectivamente, este autor comprobó que la experiencia estética tiene lugar cuando la información que proporciona la obra de arte interactúa con la información que tenemos almacenada en la memoria. El resultado de este encuentro puede ser un imprevisto aumento, recombinación u ordenación de la información previamente acumulada, lo que produce una gran variedad de emociones como deleite, alegría, etc. En función de esa información, la importancia de los conocimientos previos, de las emociones y, especialmente, de los aspectos comunicativos variará. La formación inicial, la posición profesional, el tipo de institución en la que desarrolla la persona su trabajo y, especialmente, su área de especialización aparecen como factores fundamentales a la hora de afrontar los retos que la obra de arte les presenta. El hecho de que una persona responda más al colorido o a los misterios que la obra presenta o a las tensiones emocionales que contiene, dependerá del tipo, cantidad y calidad de la información acumulada a lo largo de los años. Por ejemplo, los conservadores de arte premoderno, con formación inicial en Historia del Arte, tienden a percibir los desafíos en términos de profundizar en el conocimiento de los objetos, mientras que los formados en Bellas Artes serán los aspectos formales y los emotivos los que centrarán su atención.

Necesidad de conocer los procesos para profundizar en una teoría del receptor Ya hemos comentado que una de las razones por las que los estudios sobre el receptor son escasos, es porque se ha carecido de un modelo teórico que sustentara su estudio. Sin embargo existe otra razón, y es la tradición racional y no empírica de la Historia del Arte y de la Estética, la que ha hecho que la mayoría [110]

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de las veces se hayan abordado desde aproximaciones científicas obsoletas o no se hayan comprendido aquellas, como las de Gombrich, que se realizaban desde paradigmas teóricos fruto de la Revolución Cognitiva.

Carecemos de espacio para profundizar en las implicaciones de los estudios realizados desde esta perspectiva, por lo que solo vamos a ilustrarlos con aquellos resultados más reveladores de una de nuestras investigaciones (Pol, 1996) Para ilustrar los procesos básicos de la recepción desarrollamos una investigación con un diseño cuasi-experimental, realizado entre distintos grupos de mexicanos y españoles; con distintos niveles de formación y conocimientos específicos en arte, desde alumnos de primaria hasta expertos; interactuando con obras de arte mexicano y europeo.

Para evaluar los criterios que conforman nuestros gusto artístico diseñamos una tarea de preferencia estética: ante distintas obras de arte (mexicanas y europeas), le preguntábamos cuál le gustaba más y por qué; cuál menos y por qué; le pedíamos que las relacionara (en función de cualquier criterio por el que la persona creía que deberían estar juntas).

¿Cuáles son las 10 que más te gustan y por qué? ¿Y las 10 que menos? ¿Por qué?

Haz grupos ¿Cuáles crees que deberían estar juntas?

También les pedíamos su opinión sobre cuál creían que era el que correspondía a un grupo de cuatro en el que faltaba uno (debían escoger entre tres opciones), o cuál sobraba, etc.

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¿Cuál falta? ¿Por qué?

¿Cuál sobra? ¿Por qué?

Exponemos tan solo algunos de los resultados más relevantes de la investigación.

En primer lugar, la ausencia de diferencias culturales. Es decir que los criterios por lo que les gusta o no unas obras respecto a otras, o los criterios con los que resuelven los distintos problemas que les planteábamos, son los mismos. En concreto, los criterios que activan a la hora de decidir si una obra le gusta o no son: forma, asunto, idea, color, técnica, estilo, realismo, época; sin que se aprecien diferencias entre mexicanos y españoles.

Sin embargo, analizando las respuestas en función de los conocimientos sobre arte, sí existía una enorme diferencia. Independientemente de que fueran mexicanos o españoles y estuvieran ante arte mexicano o europeo, los expertos se comportaban radicalmente distinto a los que no poseían conocimientos de arte (ver Pol, 1996….). Mientras que el estilo de la obra es el principal criterio entre los expertos, el tema o el asunto representado lo es para los que no poseen conocimientos artísticos.

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Estos resultados no debían sorprendernos porque, al igual que Gombrich afirmaba que el pintor no pinta lo que ve sino lo que sabe, nosotros, como espectadores, vemos lo que sabemos. Así, entre los que poseen menos conocimientos sobre arte, son los temas, los asuntos representados, los que más llaman su atención, para bien o para mal, rechazando algunas obras erróneamente mal interpretado el asunto o el arte no figurativo porque no “cuenta nada”. Sin embargo, entre los más expertos, el estilo, personal o de época, es el criterio que guía sus juicios.

Comp aring Sty le with Subj ect Mat ter Responses.

7 6 5 4 3

Subject Matter

2

Styl e

1 0 MEX SP A PRI 6º

ME X SPA H IGH 9º

M EX

SPAs SP Ah SEN 12º

MEX SPA U NI V 4º

MEX SP A ART H IST

Country / I nstruction Levels

Otro dato resulta también esclarecedor, solo los que poseen conocimientos sobre arte son capaces de transmitir emociones y afectos. En esto, como en el resto de los experimentos que no comentaremos aquí, tampoco hay diferencias culturales.

Compa ring Technique a nd Feelings Responses.

7

Technique

Feelings

6 5 4 3 2 1 0 0

MEX SPA 2 PRIM 6º

MEX SPA 4 HIG 9º

MEX

SPAs 6 SPAh SEN 12º

Country / Instruction Levels

MEX8 SPA UNIV 4º

MEX10 SPA ART HIST.

12

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La percepción no es el mero registro de las impresiones, sino que las experiencias y conocimientos previos así como las expectativas despleg adas ante el estímulo son las que modifican las impresiones iniciales, es decir, que la interpretación de lo percibido es un constructo mental que va conformando esquemas de acción e interpretación. Respondemos de diferente manera a cada obra de arte una vez que conocemos su historia (Danto, 1992) El bagaje informativo es fundamental a la hora de determinar la «artisticidad» de una obra.

Todo el arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al mundo más que en el mundo mismo. Todo arte es conceptual. Representar implica organizar el mundo. Esa organización implica un sujeto que otorga al objeto una significación que le permite decir esto es tal cosa. Un mismo objeto puede vehicular diferentes significaciones. Las sensaciones o impresiones ópticas o perceptivas son las mismas para quien ve, por ejemplo, un «urinario» como el utilizado por Duchamp en uno de sus ready made un simple urinario o para quien ve un ready made, ya que hablamos del mismo objeto. Sin embargo, las representaciones son diferentes como diferente es el modo de mirar a ese objeto.

La obra de arte, el profesional de los museos y sus públicos

Ya hemos comentado el nuevo papel desempeñado por los artistas respecto al público, propiciando la participación activa del mismo en sus propuestas. La obra actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepción.

Es decir, que la presencia (y participación) del espectador es uno de los aspectos que marca buena parte de las producciones artísticas desde los años 60; aunque los responsables de los museos en los que se exponen estén tardando más en gestionar la participación y muchas de esas obras, cuando se exponen, se exponen despojadas de su espíritu o carácter participativo.

Sin embargo, los estudios de público y evaluación de exposiciones están ofreciendo algunos datos que están haciendo reflexionar a los profesionales de museos sobre su responsabilidad en la recepción de las obras. Por ejemplo, ante la reflexión de si una obra maestra es siempre una obra maestra, se detectó que una decisión suya, como puede ser la de su ubicación espacial, condiciona decisivamente su interpretación (Danto, A. C.; Spies, W.; Belting, H.; Galard, J.; Hansmann, M.; MacGregor, N. y Wascheck, M., 2000).

Estos análisis están generando en la actualidad revisiones de conceptos que apuntan interesantes debates públicos. Así, ya no sólo la Estética somete a revisión el carácter objetivo del valor de una obra, proclamando la variabilidad, [114]

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la relatividad y la relativa pluralidad de la experiencia estética, frente a la estética normativa de antaño, sino que se extiende a la crítica o a los museos. Es decir, los profesionales de los museos comienzan a reivindicar su papel activo en la sugerencia de interpretaciones al espectador.

La paradoja es que, mientras que un 95% de los profesionales hace referencia a las dimensiones «intelectuales», y más de la mitad considera fundamental el conocimiento de la obra para interactuar con ella, o mientras que un 70% del público demanda más información, en los museos, el tipo de información que se ofrece (así como la cantidad y calidad de la misma) resulta alejada de la gran mayoría de los receptores.

Resumiendo

Representar implica organizar el mundo fáctico en figuras y esa organización implica un sujeto que le otorga una significación, por lo que un mismo objeto puede vehicular diferentes significaciones. El ‘museo’ debe ser consciente de que el espectador no es un espectador sino un participante. Sin un ‘participante’ que interprete un objeto como una obra de arte, la obra de arte no es una obra de arte.

La interacción con la obra dependerá del tipo de conocimiento: el arte contemporáneo precisa un mayor bagaje de conocimientos previos, por lo que aumenta la responsabilidad de los museos para que la información que se aporta tenga en cuenta el bagaje de conocimientos de los usuarios de sus museos.

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Secci贸n B: Reflexiones sobre la Musealizaci贸n del Patrimonio Literario

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Casas museo de escritores: Lope de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica.

Inmaculada Ledesma Cid1 Aránzazu Urbina Álvarez2 1 Subdirección General de Museos, CAM. 2Museo Casa Natal de Cervantes, CAM.

Resumen: La Comunidad de Madrid es la administración gestora y titular de dos casas museo con distintos orígenes y trayectorias, y con numerosas circunstancias en común: el Museo Casa Natal de Cervantes (1956) y la Casa Museo Lope de Vega (1935). Es el momento de hacer una reflexión sobre las actividades culturales de ambas instituciones, que se crearon para perpetuar la memoria de ambos escritores universales y ofrecer al público un espacio para evocarla, vinculado al lugar de nacimiento o de vida de ellos.

Palabras Clave: Casas Museo, Educación, Actividades, Escritores, Miguel de Cervantes, Félix Lope de Vega Abstract: The Regional Government of Madrid is the manager and owner of two house-museums with different origins and backgrounds, as well as many common circumstances: the Cervantes Birth Place Museum (1956) and Lope de Vega house museum (1935) It is time to reflect on the cultural activities of both institutions, which were created to perpetuate the memory of these universal writers, providing the public with spaces of evocation, linked to the place where they live.

Key Words: House Museums, Education, Activities, Writers, Miguel de Cervantes, Félix Lope de Vega.

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Inaugurado en 1956 como el lugar donde nació Miguel de Cervantes, recrea la casa de una familia acomodada de los siglos XVI y XVII en España. Es un edificio de dos plantas en el que las estancias se distribuyen alrededor del patio, con aproximadamente 500 metros de exhibición al público. Se exhibe además, una importante colección de ediciones cervantinas (algo que tiene mucho que ver con el tipo de propuestas culturales que se ofrecen). El actual montaje museográfico fue realizado en 1999 (VV.AA. 2004).

La entrada es gratuita y la apertura se realiza 6 días a la semana durante 8 horas ininterrumpidamente. Para complementar la visita se dispone de una publicación gratuita (a modo de guía breve), bilingüe desde el año 2009. También bilingüe es la página web del año 2004 que dispone de una visita virtual por todas las salas.

Fig. 1.- Fachada del Museo Casa Natal de Cervantes. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano El museo es accesible para discapacitados visuales, gracias a un convenio firmado en 2004 con la ONCE, y de otro tipo de visitas con movilidad reducida.

Alrededor de 150.000 visitantes acuden al museo cada año, con algunas excepciones como el año 2005 (celebración del “IV Centenario de la publicación del Quijote”), en el que se alcanzaron 211.000.

Fig. 2.- Evolución visitantes Museo Casa Natal de Cervantes

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Programación de actividades. Primeros pasos

No fue hasta principios de los años noventa cuando se constata un marcado interés por el desarrollo de programas educativos, de difusión, etc. (Gallego, A. 1991, p.

14 y ss). Tras algunas propuestas, será la reapertura del museo en febrero de 2000 la que marque una nueva etapa. La incorporación de una sala de usos múltiples y la reciente ley de museos de la Comunidad de Madrid de 1999, tuvo mucho que ver en este sentido (VV. AA 2004, p. 34).

Comienzan así a establecerse un calendario de actividades, centrado en dos grandes bloques. Por una parte, la celebración de determinadas efemérides como el DIM o Día Internacional del Libro (23 de abril), y por otra, un programa educativo de talleres para niños y jóvenes con un calendario regido por el curso escolar. Se trabajaron transversalmente múltiples temas (vida del escritor, época, literatura, indumentaria, gastronomía, música, etc.).

Los resultados fueron muy positivos, con altos niveles de participación y repercusión tanto en medios de comunicación, como en la sociedad alcalaína, convirtiéndose el museo en una parte fundamental de la oferta cultural de la ciudad.

Las actividades culturales. Con paso firme

A partir de 2007 se inicia una programación anual más amplia que se consolida claramente en 2010 con la publicación del “Pasaporte de Actividades” (ver infra).

Como consecuencia fundamental de la firma del convenio de colaboración con universidades norteamericanas, se comenzó a introducir el bilingüismo en al algunas de las actividades.

A partir de 2010, y en un intento de ordenar todo lo sembrado en 10 años de buenos resultados, y de añadir nuevas propuestas, se elabora una nueva programación.

Se incluyen ahora elementos comunes a otros museos, más ofertas concretas relacionadas con lo la vinculación al mundo literario de la casa museo del escritor, bajo el convencimiento de que la “obligación” contraída con esta es ineludible.

Así y gracias a diferentes tipos de colaboraciones se promueven actividades relacionadas con el libro, y se participa en determinados eventos como la Noche de los Teatros, el Día Internacional de la Poesía (21 de marzo), etc. (Aspecto en común con la casa museo de Lope de Vega). Así mismo, nos vemos envueltos en las celebraciones de las efemérides culturales locales, en las que las administraciones municipales, nos hacen partícipes con diferente grado de implicación. Tales son El Abril de Cervantes, Semana Cervantina (octubre), o La Noche en Blanco.

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Dentro de esta línea literaria, otra colaboración que se ha promovido en los últimos años es la realizada con la Asociación de Casas Museo y Fundaciones de Escritores (Urbina, a. Et. al 2008).

En la actualidad, la programación cultural se realiza en paralelo entre los dos museos aquí presentados, adaptando formatos a los diferentes espacios, temáticas y rentabilizando las producciones.

Las motivaciones son evidentes, por una parte, la inexorable relación entre los dos grandes escritores, su tiempo y las casas museo. Por otra, el convencimiento de que unir ambos nombres es necesario (Jiménez-Urbina 2009). También contribuye desde un punto de vista económico, la situación de restricciones, que lleva a rentabilizar cualquier tipo de propuesta al máximo.

Los objetivos generales de la programación actual son básicamente: Dar a conocer la vida y obra de Miguel de Cervantes, a través de la recreación de su casa natal y de la colección bibliográfica del museo; Dar a conocer la vida y obra de otros literatos contemporáneos (actividades conjuntas con Lope de Vega); Acercar al público a la literatura, el arte, la música y la cultura del Siglo de Oro.; Mostrar cómo era la vida pública y privada mediante actividades de diferente diseño y con orientación a diferente rango de público, en las que se aúna investigación histórica y divulgación. Así como fomentar el respeto al Patrimonio Cultural y el conocimiento de la función social de los museos.

Dentro de estas líneas de actuación en los años 2010 y 2011, se han incorporado nuevas propuestas y formatos, que pretendemos sean las pautas que marquen nuestra trayectoria en los próximos años.

En grandes rasgos estas son: “Programación de Literatura” con especial incidencia en las actividades relacionadas con la vinculación al teatro de ambos autores; Exposiciones Temporales continuas y pautadas que den a conocer aspectos inéditos de nuestros fondos; Formatos para público adolescente y adulto; Continuidad con las actividades para público infantil, con una intensa renovación.

Todo lo mencionado, y algunas otras actividades, se ven arropadas por “El Pasaporte de Actividades” (Fig. 2). Su función es básicamente la de difundir y fidelizar. Los propietarios de este, sellado en cada actividad, reciben como gratificación la posibilidad de asistir a la representación de una obra teatral a finales de año creada y producida para nuestros centros.

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En cuanto a las colaboraciones, en estos años, se han firmando además, diversos convenios con diversas instituciones vinculadas con la educación y la investigación (CEC, UAM).

Desde el año 2009 formamos parte, como único museo invitado español, del proyecto internacional “Garden of Geniuses”, comandado por la Casa Museo de Tolstoy en Yasnaya Polyana (Rusia) y en la que siete casas museo e instituciones relacionadas con grandes escritores europeos, forman una red en pleno desarrollo.

Así, por tres años consecutivos, hemos celebrado un encuentro de arte y literatura dedicado a los 7 autores (Shakespeare, Cervantes, Tolstoy, Dante, Goethe, Víctor Hugo y James Joyce).

Algunas Reflexiones

Desde la reapertura del museo en el año 2000, el incremento de visitantes y participantes en actividades ha sido progresivo. A partir de 2005, se aprecia un cierto descenso. Lejos de pensar en un cierto agotamiento tras la resaca cervantina en ese año, lo que se ha producido en los años consecutivos y hasta el presente es un afianzamiento de público, con una consolidación en las visitas entorno a los 150.000 anuales (de los que aproximadamente un 30% son extranjeros).

Similar progresión se aprecia en las cifras de participación en actividades. Desde el año 2008, 8.756 visitantes han formado parte en alguna de las actividades, de las que un 75% ha sido en los talleres (en diez años de programación en estos, la cifra de participantes se eleva a 16.172).

La masiva presencia de visitantes es una situación que afecta iy define en gran medida nuestra programación de actividades, por lo que ésta, se orienta hacia la satisfacción y formación de ellos. La prioridad es ofrecer formatos de calidad que se puedan gestionar coherentemente con la capacidad y los recursos de los que se disponen, así como con la gestión de otros aspectos tan fundamentales como la conservación del edificio y la colección.

A pesar de que ésta no es la única casa museo dedicada a Cervantes o a su obra, sí es desde luego la que más repercusión tiene, a juzgar por las cifras de visitantes. La entrada gratuita podría tratarse claramente de un condicionante, pero no el único (de hecho las actividades con más participación, los talleres, no son gratuitos).

Debe haber otros factores que determinen estas cifras. Otros museos y salas de exposición de la ciudad, con condicionantes y ubicaciones similares, reciben cifras que se sitúan muy por debajo de las de esta institución.

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La ubicación del museo en el corazón del casco histórico de la Ciudad Patrimonio de la Humanidad y su contenido, le colocan directamente en todos los recorridos turístico-culturales de Alcalá de Henares, ya que Cervantes es un referente internacional y su figura un reclamo turístico, cultural y literario. En realidad algo parecido a una marca de calidad, una identidad de algún modo. Las numerosas donaciones de ejemplares del Quijote por parte de particulares y representantes de otros países en España (Urbina, A. 2009), contribuyen también en esta singular entidad.

En estos diez últimos años, se ha conseguido formar parte activa de las propuestas culturales de la ciudad, convirtiéndose de alguna manera, en la visualización del personaje en toda su trascendencia cultural.

Casa museo Lope de Vega

Situada en pleno centro histórico, en el Barrio de las Letras, la Casa Museo Lope de Vega se ubica en el edificio donde el escritor vivió sus últimos 25 años y escribió piezas tan relevantes como Fuenteovejuna, La dama boba, El perro del hortelano o El caballero de Olmedo, entre otras.

En torno a 1933 el inmueble, que durante tres siglos había mantenido su uso como vivienda, se transformó en casa museo. En 1935, coincidiendo con el Tercer Centenario de la muerte escritor, se abrió la casa museo y se declaró Monumento Histórico Artístico, bajo el Patronato de la Real Academia Española. La recreación de ambientes, cuyo objetivo era que se respirase la presencia de Lope, evoca la vida cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. En 1990 la Real Academia Española y la Comunidad de Madrid firmaron un convenio de colaboración para su restauración y en 2008 la Comunidad asumió su gestión a través de la Subdirección General de Museos, de este modo, junto con el Museo Casa Natal de Cervantes, esta unidad gestiona las dos únicas casas museo de literatos del siglo de Oro en Madrid, instituciones cuyo equipamiento incorpora obras de arte, mobiliario, enseres y ediciones bibliográficas vinculadas a estos dos literatos y su tiempo.

Tras las reformas que se llevaron a cabo tras la cesión, la Casa Museo reabrió sus puertas en febrero de 2009. El acceso se realiza a través de visitas guiadas que se imparten en castellano, inglés, francés e italiano. Gracias a la labor de nuestras guías que, con perfiles profesionales distintos pero con el mismo amor y respecto a la figura del escritor y a la casa museo, ofrecen de martes a domingo, estos recorridos de 45 minutos en los que dan a conocer la vida de Lope de Vega en las estancias recreadas del Siglo de Oro.

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Fig. 4. Visitas guiadas a la Casa Museo Lope de Vega. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano La Casa Museo Lope de Vega recibe anualmente una media de 20.000 visitantes que esperamos se supere durante el presente año ya que, desde su reapertura, la media ha ido ascendiendo unos 2.000 visitantes por año (19.143 en 2009 y 21.011 en el 2010). Hay que tener en cuenta que el museo abre 5 horas al día (de 10 a 15 horas), que las visitas se realizan cada 30 minutos y que por motivos de conservación, el acceso queda restringido a un máximo de 10 personas, por lo que no aspiramos a alcanzar grandes cifras de visitantes.

Con respecto a las actividades culturales, desde el 2009 fueron concebidas para llegar a un amplio abanico de públicos. La prioridad durante aquellos primeros meses, fue dar a conocer el museo a nivel regional y nacional, ya que había permanecido cerrado al público un tiempo. En este sentido, el Servicio de Difusión y el Gabinete de Prensa, tuvieron que aunar esfuerzos para ofrecer información y recursos para todos ya fuese a través de campañas publicitarias modestas como el postalfree, la edición de folletos informativos en inglés y castellano, o la distribución de tarjetones bilingües en ferias de turismo, hoteles y oficinas de información turística. A nivel profesional y junto al Museo Casa Natal de Cervantes, comenzamos a participar en congresos nacionales e internacionales, como los organizados por el Ministerio de Cultura, ACAMFE, o el ICOM-DEMHIST. Desde febrero de 2009 hemos querido mantener la idea con la que los fundadores concibieron este museo: un lugar que reuniese un patrimonio literario y artístico adecuado, que rindiese homenaje a este escritor y otros del Siglo de Oro. De este modo, nuestros objetivos se establecieron en los siguientes puntos: • Dar a conocer al público la vida y extensa obra de Lope de Vega, especialmente la poesía y el teatro.

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• Facilitar el conocimiento sobre la sociedad, religión, costumbres, historia, literatura y arte del Siglo de Oro, tanto a través de Lope de Vega como de otros artistas y literatos coetáneos.

• Conocer el urbanismo, la arquitectura y los aspectos de la vida cotidiana a través de la Casa Museo, situada en plena trama urbana del Madrid barroco.

• Fomentar el respeto por el Patrimonio Cultural y los Museos.

Programación de actividades. Con paso firme

Una vez que el museo abrió sus puertas, y la programación fue tomando forma, desde la Subdirección General de Museos nos dimos cuenta de que, a pesar de gozar de éxito con respecto al número de participantes y el alto grado de satisfacción que reflejaban los cuestionarios de evaluación, estábamos rodeados de una vasta oferta cultural con la que debíamos “rivalizar”.

Decidimos potenciar acciones publicitarias a pequeña escala y encontramos un gran apoyo en los puntos de información turística madrileños, que puntualmente distribuyen nuestros folletos informativos. Pero, sobre todo, se está trabajando en la comunicación interna con estos servicios, informándoles de nuestras actividades, cambios de horarios, fechas de cierre y otros aspectos que pueden surgir y que son de interés para todos y, sobre todo, para nuestros visitantes potenciales. También se ha convertido en un apoyo la tarjeta MadridCard, la revista esmadridmagazine, que nos incluye mensualmente en su agenda, y el circuito Madrid. From American to American.

Volviendo al enclave en el que estamos situados, el museo está situado en pleno Barrio de las Letras. Estamos rodeados de otras instituciones culturales que ofrecen un formato de actividades similar a la que llevamos a cabo aunque con contenidos y discursos diferentes, véase el Ateneo, Caixaforum, Casa de América o el Muico, sin hablar de la amplia oferta que encontramos en el Museo del Prado o el Museo Thyssen. Pese a esta oferta cultural con la que “rivalizamos” y los recortes presupuestarios que estamos sufriendo estos años, estamos logrando mantener nuestras expectativas con respecto al número de visitantes, conservando además el carácter gratuito de la entrada al museo y sus actividades.

Los visitantes que acuden a la casa de Lope son, principalmente, visitantes individuales, que suponen un 62% del total, frente al 32% de grupos (centros escolares y grupos concertados). Este dato difiere de los datos recogidos por el Laboratorio Permanente de Público del Ministerio de Cultura, cuyos museos estatales reciben un 81% de visitas individuales, 13,4% de visitas escolares y 5,6% de grupos concertados.

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Como ya se ha mencionado, las casas museos gestionadas por la Comunidad de Madrid, participan anualmente en actividades extraordinarias como La Noche de los Teatros, el Día Mundial de la Poesía, el Día Internacional de los Museos…. Todas estas fechas son un excelente pretexto para darnos a conocer. Es sabido por el personal de museos, que nuestras instituciones no generan noticias a diario, es por ello que necesitamos todo el apoyo por parte de los departamentos y gabinetes de prensa para que den a conocer nuestras iniciativas culturales. De este modo, en el año 2010, de todas las noticias que se recogieron en prensa escrita, radio y televisión en la Casa Museo Lope de Vega, casi un 71% correspondieron a aquellas relacionadas con estas actividades extraordinarias (La Noche de los Teatros un 35%, el Día Mundial de la Poesía un 22,5% y el Día Internacional de los Museos un 16,25% del total).

Fig. 5. Teatro. Día Internacional de los Museos. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano Desde la Casa Museo Lope de Vega solemos programar para estas celebraciones internacionales espectáculos teatrales. Es verdad que, en el ámbito escénico, el museo se enfrenta a grandes producciones para grandes teatros, como es el caso de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que anualmente programa obras de Lope de Vega. Estas producciones no se pueden adaptar a nuestros pequeños espacios y los costes que conllevan no se pueden sustentar con nuestros presupuestos. De este modo, la Casa Museo Lope de Vega ha optado por producciones de calidad llevadas a cabo por pequeñas compañías que nos acercan y conectan con el mundo de Lope, su obra y el Siglo de Oro en nuestros espacios, llegando a crear un ambiente íntimo que permite intensificar el contacto con nuestro público.

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Además del apoyo al teatro, una de las actividades más demandadas son los talleres de familia y de verano. Desde sus inicios han tenido una gran aceptación y el grado de fidelización fue tal (más de un 50% de los asistentes ya conocía el museo y/o había participado en nuestras actividades), que nos obliga a modificar constantemente los discursos. Actualmente estamos centrados en fomentar hábitos de lectura y de escritura en este tipo de iniciativas. La primera experiencia, en este sentido, se realizó en otoño de 2010 cuando ofrecimos los talleres “Hablar teatro”, una actividad conjunta al Museo Casa Natal de Cervantes. Pero fue nuestra última experiencia, el taller de verano “Aquí se escriben libros”, la que nos ha reafirmado en esta nueva orientación de nuestros contenidos didácticos. Los resultados de la evaluación nos mostraron un alto grado de satisfacción, sobre todo por parte de los padres y madres que vieron en este taller de escritura una labor necesaria que, por desgracia, no se lleva a cabo al 100% en los centros escolares con aquellos niños que presentan dificultades en esta área del conocimiento. Y es que los programas curriculares están viendo mermados estos contenidos, así como la lectura. Ante esta situación nos preguntamos si se nos está demandando a los museos educación formal como la que se imparte en los centros escolares.

Fig. 6. Talleres de Verano. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos.

Fotógrafo: David Serrano Nuestra vinculación con el mundo de la dramaturgia, la lectura y la escritura no finaliza aquí. Desde 2010 y con motivo del 75º Aniversario del Museo y los 400 años de la compra de Félix Lope de Vega, el Museo comenzó a programar actividades para público especializados. Hemos colaborado con el festival LETRA. Encuentro literario en el Barrio de las Letras, desde 2009, y abrimos nuestras puertas al Catedrático Felipe Pedraza, renombrado especialista del Fénix de los Ingenios, que coordinó un ciclo de conferencias en el que se habló de Lope de Vega en la actualidad, etc. Este intento de acercarnos al mundo universitario [130]

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también nos ha abierto ventanas al mundo literario, contactando con escritores que han encontrado en la Casa Museo Lope de Vega un punto de encuentro donde presentar sus libros.

Algunas reflexiones

- Esta casa museo nos ofrezca su singularidad por ser la única casa museo del Siglo de Oro en Madrid capital y la única en el mundo dedicada a Lope de Vega.

- A pesar de nuestros espacios reducidos, hemos conseguido que nuestros visitantes y participantes en actividades nos evalúen de manera positiva..

- Hemos conseguido mantener los objetivos con los que nació este museo y mantuvo la RAE, entre los que destaca facilitar el conocimiento de la vida y extensa obra de Lope de Vega, especialmente la poesía y el teatro.

- Estamos trabajando en fidelizar un público no experto y acercarnos al investigador para que descubra en el Museo un punto de encuentro para colaboraciones.

- Luchamos por mantener el espíritu del Barrio de las Letras en el siglo XXI y abrirnos al vecindario.

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Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas” Isabel Ponce De Leão y Sergio Lira Universidade Fernando Pessoa

Resumo: Nesta comunicação se apresentará uma das áreas específicas (“Cores e Texturas”) do web-museu Agustina Bessa-Luís, onde se analisará a confluência, na obra da Autora, da literatura com outras artes. A obra de Agustina, quer implícita quer explicitamente, é fértil em referências a artistas plásticos e às suas obras.

No âmbito desta comunicação, pretendemos explorar as referências explícitas a Maria Helena Vieira da Silva e a seu marido Arpad Szenes, bem como à arte por eles desenvolvida, desde o figurativismo ao abstraccionismo. Para tal, servir-nosemos de Longos Dias têm Cem Anos, narrativa biográfica em que o casal é erigido protagonista. Abordaremos também o discurso museológico e museográfico correspondente a esta área do Museu.

Palavras-chave: Museu; Agustina Bessa-Luís; museologia; Literatura; Arte Abstract: This paper presents one of the exhibition areas of the Agustina Bessa_ luís web-museum (Colors and Textures”). There confluence of literature and other arts present in the works of Agustina (mentioned implicitly and explicitly) will be analyzed specially on what concerns the references to Maria Helena Vieira da Silva and her husband, Arpad Szenes and to their art. The book of Agustina Longos Dias têm Cem Anos, a biographic narrative, will be basis for this analysis. Also, the museological and museograhical discourses correspondent to this area of the Museum will be presented in the paper.

Key-words: Museum; Agustina Bessa-Luís; museum studies; Literature; Art [133]

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“A vida é o efeito duma animação interminável, e a arte é a maneira de exprimir a vida despojando-se dos costumes”.

(Bessa-Luís, 2009, 64) Na sequência do trabalho apresentado ao I Seminário de Investigação Iberoamericano em Museologia sobre o projecto do Museu Agustina Bessa-Luís, e fazendo eco da investigação entretanto realizada, é nosso intento nesta comunicação apresentar uma das áreas específicas desse web-museu – “Cores e Texturas” –, em que as artes plásticas têm presença determinante. De facto, a obra de Agustina, quer implícita quer explicitamente, é fértil em referências a artistas plásticos e às suas obras. Pretendemos explorar as referências meramente explícitas a Maria Helena Vieira da Silva e a seu marido Arpad Szenes a partir de Longos Dias têm Cem Anos.36 Esta obra, que teve a sua primeira edição em 1982, vinte anos depois de Agustina ter conhecido o casal37, foi revista e alterada pela autora a pedido da própria Maria Helena cujos comentários fazem parte do aparato paratextual, e surge agora (2009) amplamente enriquecida, acoplando outros textos que, não se inserindo na teia narrativa inicial, configuram peças autónomas publicadas em jornais, revistas ou catálogos que a complementam. Quer isto dizer que temos agora reunidos todos os escritos de Agustina sobre os referidos artistas, e mesmo alguma correspondência entre eles trocada, o que agiliza o trabalho do investigador e contribui para uma mais ampla divulgação.

Urge, contudo, uma explicação: se, por um lado, os dois artistas plásticos de que nos ocupamos são autónomos e têm um percurso muito próprio, ainda que, na sua fase madura, ambos estivessem ligados ao abstraccionismo, por outro, a visão de Agustina – única que aqui nos interessa – perspectiva-os de forma indissociável.

Daí a nossa opção que, parecendo megalómana, não se esgota nesta comunicação, mero ponto de partida para um amplo desenvolvimento deste tópico tal como o reivindica o trabalho museológico que temos vindo a desenvolver.

A ideia de Maria Helena e Arpad serem considerados “casal de excepção” (p. 75) é suportada não só por palavras de Agustina: 36 Tratando-se da obra matricial deste trabalho, e porque muito citada, no corpo do texto referiremos tão só o número da página. Os outros elementos de identificação – encabeçamento e pé de imprensa – estão na bibliografia final.

37 Conheceram-se em 2 de Abril de 1962, segundo Alberto Luís, Marido de Agustina.

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Sem Arpad, capaz de contacto imediato com a descoberta através do meio aproximado que é a linguagem verbal, Maria Helena teria conhecido maiores dificuldades. O marido é, de certo modo, não o seu intérprete, mas o que permite obter o cálculo a seu respeito. Ele é o símbolo que serve para que se estabeleça relação com a identidade de Vieira da Silva” (p. 70). “Arpad e Maria Helena continuam o momento do encontro com uma espécie de desesperação da eternidade (p. 75).

Arpad disse-me que gostaria de ter tido filhos; mas entre ele e Maria Helena não havia espaço para crianças. […] Eram uma forma de júbilo de noivado que se alonga pela vida fora até à morte (p. 75), como também por palavras de Maria Helena que Agustina transcreve: Minha Mãe, o Arpad, o cavalete e a tela ou papel, c’est tout. […] Quando o Arpad morrer, se ele morrer antes de mim, meto-me num avião38 e faço a esfera armilar nas estradas aéreas. Depois… morro também (p. 73).

“A majestade dos grandes bastidores onde se prepara a fascinação” (p. 53) encontramo-la no texto de Agustina, que pinta “de memória, como tudo o que é importante numa vida”. Entrar no “Atelier Boulevard Saint-Jaques” é entrar na intimidade do casal vivida num “atelier [que] era um lar […] um mundo […] um lírio […] um tempo e outro tempo […] Les chemins et les rencontres” (pp. 159-160).

Fig. 1 – Vieira da Silva e Arpad Szenesn no atlier Boulevard Saint-Jaques

38 “Arpad detesta viajar de avião” (p. 73).

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Sobre as obras de Arpad, que “pinta como quem ama a realidade” (p. 21), diz Agustina que são “janelas onde tomamos o ar dos mundos mais complexos, finíssimos mundos do sentimento em eterna transformação” (p. 116).

Faz pois todo o sentido que os tratemos como um todo indissociável. Isto não invalida contudo que Maria Helena39 seja a grande protagonista e a imensa inspiradora de Longos Dias têm Cem Anos. Não vem ao caso falar da génese desta livro, (ainda que se trate de um processo interessantíssimo), mas é incontornável afirmarmos que ele é prova cabal da imensa admiração de Agustina pela mulher e pela artista. Presentifica-se uma prosa deambulatória onde tudo é pretexto para incursões noutros mundos que surgem ligados a uma figura quase mitificada.

Maria Helena surge diáfana, etérea, numa osmose literatura / pintura, escritora / artista plástica. Agustina pinta-a com palavras: Maria Helena Vieira da Silva pode-se dizer que pousou para Agustina Bessa-Luís. É um retrato vinciano, enigmático, uma Gioconda que se descobre na penumbra dos ateliers, tendo por fundo os jardins secretos de Yèvre ou uma floresta tropical onde circulam, como aves, as plantas longas, dum verde brasileiro” (p. 181).

São retratos sibilinos, vagos mas de uma enorme força interior que, fazendo estalar a linearidade textual, se configuram ao longo de toda a “narrativa biográfica”40.

Em todos eles só a perspectiva difere, o ponto de vista mantém-se numa penitente devoção Falava pouco. Olhava, sobretudo. Olhava com uma intensidade fria, como se estivesse a atravessar um rio e se dividisse entre o perigo e o prazer. […] aquela expressão suspensa e maravilhada; mas, de repente, […] era a dúvida, um temor concentrado, a razão alertada. O rosto exprimia angústia, os olhos abriam-se mais e ganhavam uma cor cristalina (p. 14).

39 “Penso na Maria Helena, na Vieira, como não gosta muito que lhe chamem” (BessaLuís, 2009, 59).

40 Porque não vem ao caso a discussão da poética dos géneros literários, respeitamos a nomenclatura agustiniana aposta a Longos Dias têm Cem Anos.

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Agustina, ao convocar a linguagem do olhar para caracterizar Vieira da Silva vem, muito justamente, ao encontro da ideia de que, e seguindo os ditames de Dilthey (1994), o potencial criativo, longe de se instituir um processo psíquico especial, emana do quotidiano, do contracto intrínseco entre o ser humano e as suas vivências, de opções definidas e assumidas perante as vicissitudes da vida que ora espanta, ora atemoriza. O certo é que a obra de Maria Helena é isso mesmo – um penitente percurso em que Mulher e Pintora assumem uma cumplicidade e uma comunhão fraterna inviabilizadoras de destrinça. E ainda bem porque ambas ganham e nós, mais ainda, quando vida e obra surgem como o locus de uma transitividade de sentidos onde se jogam intrincadas conexões de comunhão e alteridade. Viu-o Agustina e disse-o por palavras; viu-o Arpad que o disse em vários retratos de natureza meta-pictórica, “primeiro difusos, depois de uma sinceridade absorta, algo de cruel na fidelidade, como o amor exige” (p. 149), mas sempre de uma “maneira justa” (p. 151).

Fig. 2 – Arpad Szenesn, 1942, óleo sobre tela; Marie Helene Agustina segue o percurso pictórico de Maria Helena. Sabe que ela “não parece receber inteiramente” influências do Futurismo antes corresponde a um espírito que se situa entre duas épocas” (p. 42). Sabe que há ruptura com a tradição figurativa – “Maria Helena nunca quis ser figurativa” (p. 167) – sem negligenciar, contudo, a praxis essencial de analogia com a realidade. A sua pintura “pertence à ciência das novas verdades. Ciência do conhecimento universal, que é como dizer o saber abstracto” (p. 167).

Temos, pois a percepção de que “a obra de arte reflecte-se na superfície da consciência […] [e que] a análise dos seus elementos constitui uma ponte em [137]

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direcção à vida interior da obra” (Kandinsky, 2006, 25-26). O percurso de Maria Helena culmina na abstracção a partir da figuração. Os pontos, elementos originais da pintura, e as linhas, oriundas dos seus movimentos, entram nos planos que têm no quadrado a sua forma esquemática e original, jogando-se em vibrações dramáticas de modo a “encontrar a vida, tornar sensível a sua pulsação e verificar a ordem de tudo o que vive”, evidenciando “que é um trabalho de síntese que conduz às revelações exteriores” (Kandinsky, 2006, 143). Ela mesma o dizia: “Quero pintar o que não está lá como se lá estivesse” (p. 136).

Assim o fez. “O movimento rectilíneo de Vieira da Silva é constantemente interceptado, […] interrompe uma finitude […] há contínuas linhas de rompimento que são projecção de força […] na constante repetição da linha interceptada” (p.

137). Depois, há o azul “cor de juventude, cor da cólera […]. Esse azul traduz um vigor concordante com o melhor das aptidões humanas” (p. 15). De facto, “Os quadros de Maria Helena são como estandartes. Azuis, como estandartes” (p.

163)41.

Fig. 3 – Vieira da Silva, 1970, óleo sobre tela; Cristal A “cintilação dos azuis” (p. 119) é uma constante de Vieira da Silva como se constata em L’Atelier (1940), Hiver (1960) ou Gare Saint-Lazare (1949) um dos seus mais célebres e celebrados quadros. Sobre ele escreve a autora dos Longos Dias têm Cem Anos:

41 Apenas aqui referimos alguns dos quadros de Vieira da Silva nomeados em Longos Dias têm Cem Anos.

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O título é retomado da grande tela de Monet, mas a substância é diferente. É um quadro ambíguo, profundo, mais baseado num ritmo musical, do que numa simples composição de espaços. Os filamentos, uma constante de Vieira da Silva, exprimem sensualidade e vida activa. Gare Saint-Lazare significa para o espírito dum criador o ritmo acústico puro em que se reflectem as normas do mais denso e antigo pensar humano” (p. 119-120).

Fig. 4 – Vieira da Silva, 1949, óleo sobre tela; La Gare Saint-Lazare Agustina nomeia, de facto, o azul como cor electiva de Maria Helena e afirma: “A época mais deslumbrante de Picasso foi chamada «azul», a de Vieira da Silva também” (p. 15); contudo, ao longo da presente “narrativa biográfica”42 são recorrentes as referências a outros tons como o vermelho da Bibliothèque en feu (1974), e de As Portas (1940), a “penumbra cinzenta” (p.61) de Nijni-Novgorod (1961), ou a policromia de Le Desastre (1942), La partie d’Échecs (1943) ou de As três janelas (1973).

Estas cores e muitas outras dão a perfeita noção dos espaços exteriores abrangentes em “quadros que não têm começo nem fim” (p. 60) como O Enigma ou A Floresta de Enganos ambos da fase em que viveu no Brasil, onde “tudo está registado e tem enorme força de ligação com a realidade” (p. 67). Também o tempo se presentifica em obras como Le Métro (1942) ou em O Passeante Invisível (1951) que “exprime até à angústia o corte facial feito nos compartimentos do espírito: uma profusão de corredores e salas que se não encontram e que entretanto comunicam entre si” (p. 112). Neles “o fantástico quadriculado […] tem o significado do tempo fraccionado, gasto, acumulado, vencido” (p.112). Estes e outros quadros “são intermináveis colóquios com o tempo, conversações de silêncios, de origens, e ociosidades ocultas” (p. 113).

42 Cf. nota 5.

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Era assim Maria Helena, era assim a sua pintura. “Quando Sophia Breyner, então deputada socialista, pediu […] para que ela fizesse um cartaz para festejar o 25 de Abril, o resultado foi enigmático” (p. 78). Pintou vários e, num deles, apresentou “algo como uma igreja em ruínas” (p. 78), ela que não tinha convicções religiosas.

Nestes pormenores é possível observar “um comportamento visionário dentro de uma concretização absoluta” (p. 133).

Agustina era, de facto, uma admiradora da Mulher – “Melhor é em Maria Helena o seu coração do que tudo que o mercado absorve vindo do seu talento” (p. 65) – e também uma apaixonada da sua pintura43 . Agustina conta-nos uma história de afectos – apaixonou-se por um pequeno quadro em óleo sobre madeira que representava uma Sereia de olhos verdes e assim relata o sucedido: Então, naquela tarde pálida, do Inverno parisiense, eu tive um capricho.

“Compro-lhe a Sereia” – disse. Houve um pequeno escândalo nos olhos das pessoas presentes, e Maria Helena riu-se: “Não a vendo, é o meu talismã. Seguiu-me na minha viagem para o Brasil”. E num dos seus repentes onde passa uma infinita cortesia, acrescentou: “Deixolha quando eu morrer” (pp. 50-51) A verdade, diz Agustina, “é que eu tive pela Sereia uma amor infantil e sério” (p. 51). A verdade, dizemos nós, é que esse quadro é hoje pertença de Agustina que sobre ele escreveu o magnífico texto “A pequena Sereia” (pp. 153-154) onde projecta “Maria Helena, vestida de púrpura, como os mares decretam” (p. 153).

Fig. 5 – Vieira da Silva, s/d, óleo sobre madeira; Sereia

43 Atrevemo-nos a dizer que uma boa parte do espólio de Maria Helena se encontra na posse de Agustina Bessa-Luís.

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São artes que se cruzam através de génios que não vivendo “em conflito com as suas opções” (p. 66), podem iluminar espaços museológicos que reivindiquem “que o homem tenha uma maneira de arder que dê a luz indirecta da arte” (p. 18). Agustina demonstra, enfim, que “a obra de Vieira da Silva é um longo amadurecimento para a virtude do silêncio e da solidão” (p. 125) onde se denota “ a refutação do que é divisível, ou, por outras palavras, do que é sujeito a qualquer forma de mortalidade” (p. 132). Como a sua própria obra, naturalmente.

Nesse cruzamento de artes, e dos olhares e sentimentos por ele gerados, se montará a visita a um dos espaços expositivos mais exigentes do Museu. Exigente do ponto de vista expositivo, museográfico, mas exigente também para o visitante, a quem será pedido que absorva a arte de Agustina e as artes de que ela fala, entretecendo a relação entre a literatura e, neste caso, as artes plásticas. Dessa teia viverá em boa parte esta área da exposição, uma vez que a escrita de Agustina se espelhará na pintura de Vieira da Silva. Ao visitante, mais que mostrar as artes, o museu incutirá as artes, fazendo-o fruir do texto, das cores e das texturas: umas visíveis, outras narradas.

O imaginário artístico de Agustina, de que a obra que vimos seguindo é peça maior, estará nesta área do museu sempre presente, exemplificada em textos ou em reprodução de peça plástica, num diálogo permanente – como o que a Autora urde na sua prosa.

A investigação que vem sendo desenvolvida para a constituição deste museu, e especificamente para esta área expositiva, sugere que três núcleos essenciais44 sejam montados: um que mostre a relação entre Agustina e os artistas, outro onde se realize o confronto do texto com a peça plástica e um terceiro onde se demande do visitante-leitor uma atitude interpretativa, que construa a cada um a sua abordagem das artes.

Para o primeiro, os testemunhos de intimidade entre Agustina e os artistas são fundamentais. Buscam-se nos textos, mas também em memórias mais difusas e nas peças com história (como a Pequena Sereia) que passariam indiferentes ao visitante (e ao leitor) na ausência de um espaço interpretativo como é o Museu.

Os textos, as memórias e as peças (de que a fotografia do atlier é exemplo) na presença uns dos outros, permitem perceber uma narrativa mais completa, onde

44 Seguimos as lições de Carlos Rico (2006), Lord, e Lord (1999), Pastor Homs (2004) e Serrell, (1996).

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Agustina e a sua escrita surgem acompanhadas de apontamentos explicativos, pontuadas por momentos que se materializem em objectos de si mudos, mas loquazes quando confrontados com as memórias e com os parágrafos. Nessa intersecção das palavras com os objectos e com as memórias é possível colocar o visitante, entre o momentâneo desconforto da multiplicidade de focos e a possibilidade de compreender algo mais acerca da Autora.

No segundo colocar-se-á o texto e a peça plástica em presença, admitindo a sua complementaridade – e para tal os quadros de Vieira da Silva oferecem possibilidades interpretativas excelentes. As palavras de Agustina ecoarão no visitante, brilhando nas telas, mostrando que a sensibilidade e a sensação artística são expressáveis por múltiplas formas. O imaginário artístico de Agustina, que perpassa na sua obra escrita e que é (ao menos parcialmente, atrevemo-nos a admitir que significativamente) desconhecido de boa parte do público terá assim, nesta área do museu, tempo e espaço para ser visitado ou re-visitado.

Finalmente, um terceiro núcleo, onde se deslocará o foco para o visitante: aqui será dele o papel interpretativo, aqui será ele a construir a sua abordagem à arte.

Não partilhamos a visão que admite à arte apenas um escol; pelo contrário, este museu pretende dotar cada um dos seus visitantes da oportunidade, do momento individual, em que a arte toca a pessoa humana, sempre de forma diferente e sempre de forma intensa. O museu coloca ao alcance ferramentas interpretativas (não “as” ferramentas interpretativas, porque outras haverá, mas algumas, diversificadas): caberá ao visitante o seu uso, se assim quiser, se assim sentir, se assim ousar (Falk, e Dierking, 2000). Uma e outra vez, sem limite e sem peia, numa exploração das “cores e texturas” que saltam da prosa de Agustina, que se evadem das peças plásticas, que se entreligam e misturam nas artes que se cruzam.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan.

Sobre escritores-artistas y las casas museo como reflejo de una personalidad creativa Jesús Ángel Sánchez-García Universidad de Santiago de Compostela.

Resumen: En el ámbito de las casas-museo de escritores, la casa en sí misma supera en la mayoría de los casos el rango de mero contenedor para convertirse, como objeto arquitectónico, en una pieza relevante para la planificación del discurso museológico sobre el autor, su obra y su tiempo. Junto a aquellas moradas preexistentes, heredadas o adquiridas por un escritor a lo largo de su vida, se pretende llamar la atención sobre la singularidad de aquellas casas de nueva planta en cuyo diseño y edificación se contó con la participación activa y creativa del propio escritor. Llegando incluso a ejercer como arquitectos, además de decoradores y jardineros, estos escritores implicados en el diseño de sus moradas intentaron no sólo acomodar las casas a sus hábitos vitales sino que conscientemente buscaron convertirlas en auténticos retratos de su personalidad como artistas. Por esta razón en la arquitectura de estas casas se pueden identificar claves y elementos simbólicos de gran interés para la comprensión de la trayectoria personal y literaria de sus poseedores. Desde esta dimensión de la casa como reflejo de un artista o creador se aportará una reflexión sobre las distintas categorías que ofrecen estas casas museo tal como han llegado hasta nosotros, y las posibilidades de su interpretación e integración en un discurso museológico.

Palabras clave: casas museo, escritores, patrimonio, arquitectura, literatura Abstract: In the field of the house museums of writers, the house itself becomes in the majority of cases not only a mere recipient but also, as an architectural object, an excellent vehicle in order to plan a museological project concerning on the author and his work and time. Together with those residences which are preexisting, inherited or acquired by the writer during his life, it’s worth paying attention to the singularity of those new houses which design and building was made by the [145]

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active, and creative participation of the same writer. Going so far as to work even as architects, decorators or gardeners, these writers involved in the design of their residences tried not only to accommodate the houses to their personal habits but consciously they thought about how to turn them into authentic portraits of their personality as artists. For this reason in the architecture of these houses keys and symbolic elements can be identified, of major interest for the understanding of the personal and literary career of their householders. Taking as base this dimension of the house as a reflection of an artist or creator, we can analyse the different categories that these houses offer, as they have arrived, and the possibilities of its integration as interpretive tools within a museological project.

Key words: house museum, writers, heritage, architecture, literature

Casas museo de escritores. Una propuesta de categorización

Con independencia de la ubicación geográfica –urbana o rural-, y de toda la variedad de tipologías–castillo, palacete, chalet, piso urbano, casa de campo, cabaña-, el punto de partida para esta reflexión sobre las casas museo de escritores se fundamenta en una propuesta alternativa para su categorización. Desarrollando lo apuntado en el sugerente trabajo de G. Poisson (1997: 120-121), se plantea la conveniencia de considerar los modos a través de los cuales ciertas casas llegaron a formar parte de la vida de los autores, es decir, valorar las circunstancias y conexiones biográficas entre los escritores y sus lugares, para entender cómo las casas museo han sido capaces de acoger un valor representativo acerca de su personalidad, producción y contexto, y a partir de ahí los discursos museológicos que puedan ser susceptibles de sostener.

Aunque es cierto que existen casos en los que esa representatividad se incorporó o fabricó con posterioridad a la muerte del escritor –Rousseau en Ermenonville, Keats en Hampstead, Rimbaud en Aden, Proust en Illiers Combray-, se han tomado como hilo conductor aquellas situaciones de vinculación biográfica más fuerte, con moradas que jugaron un decisivo papel en la vida del autor. Así, atendiendo a los momentos en los que lo biográfico, lo literario y lo arquitectónico se entrecruzaron, habría que diferenciar dos categorías de casas. Un primer grupo comprendería aquellas casas de paso, en su mayoría alquiladas, en las que el escritor habitó temporalmente sin llegar a ser su propietario (Poisson, 1997: 84-90) –Voltaire en Launay y abbaye de Senones, Chateaubriand en el château de Mongraham, Victor Hugo en el apartamento de la place des Vosges, Balzac en la rue Raynouard… En [146]

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ellas, pese a presentar un innegable poder de evocación, la casa sirvió como mero contenedor o marco para acoger una etapa en la vida y producción del autor, quien como mucho pudo ocuparse de puntuales aspectos de decoración interior y mobiliario, con frecuencia alterados por el paso del tiempo.

Un segundo grupo estaría constituido por aquellas casas propias, ya fueran residencias familiares heredadas, con una impronta biográfica profunda durante los años de infancia y posteriores estancias –Chateaubriand y el château de Combourg, George Sand y el château de Nohant, Ernest Renan y la casa bretona de Tréguier, Pérez Galdós y la casa del barrio de Triana en Las Palmas; ya fueran adquiridas en el transcurso de su vida, a considerar por tanto bajo la luz de unas particulares coyunturas y significación en cuanto a su situación social y económica, y en las que esa conexión vital enlaza con la personal visión y aspiraciones de cada autor sobre las condiciones exigibles a un lugar propio para el descanso, la relación social o el trabajo.

Tanto para las casas heredadas como para las adquiridas, sobresalen aquellas moradas en las que el escritor se implicó creativamente en su diseño, construcción, ampliación, reforma o decoración, ejerciendo como lo que Poisson (1997: 73) llamó “écrivains architectes”. En esta reflexión se ha preferido el término de escritores-artistas, en concordancia con Hendrix (2008: 1-11), más adecuado para unas intervenciones que pudieron abarcar desde la arquitectura a la jardinería, sin olvidar que en ciertos casos la compra de una casa ya existente, pero alejada de lo convencional, aportó igualmente una opción creativa y original –Verne con la “maison à la Tour” de Amiens, Yeats con la torre normanda de Thoor Ballylee, Gorki con la modernista mansión Riabushinsky. Este mundo doméstico en el que se desarrollaron episodios vitales y concibieron existencias literarias aporta el interés añadido de haber sido, en sí mismo, otra producción más a relacionar con la creatividad del escritor y su entorno familiar o de amistades, capaz por tanto de albergar y transmitir mensajes sobre su personalidad y obra (Dekiss, 2009).

Esta implicación de algunos escritores en el diseño o construcción de sus moradas debe remontarse a un siglo XVI en el que ciertos humanistas decidieron extender su afición por los emblemas y divisas hasta incluirlos en destacadas zonas de sus moradas –Louis de Ronsard en la fachada de la casa familiar de La Possonnière, Michel de Montaigne en las vigas de su biblioteca del château de Saint-Michel-deMontaigne. Con el tiempo, ya en el contexto del prerromanticismo, la voluntad de afirmación de los propios gustos estéticos y opciones literarias empujó a algunos excéntricos autores ingleses a personalizar sus moradas, planteadas [147]

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anticipadamente como verdaderos museos de sus pasiones (Cohen, 1995) -Horace Walpole en Strawberry Hill (1749-1777) y William Beckford en Fonthill Abbey (1795-1807). La actividad de estos autores como arquitectos, compartida por Voltaire al intervenir en las obras de los châteaux de Cirey y Ferney entre 1734 y 1769 (Menant, 2009), conoció una notable difusión tanto a través de textos biográficos como de guías y descripciones de sus viviendas, lo que ayuda a entender la genealogía de toda la estirpe de escritores-artistas desarrollada durante el siglo XIX, con hitos como Byron en su mansión de Newstead Abbey (1798-1809), Chateaubriand en su casa de campo de la Vallée-aux-Loups (18071817), Walter Scott y su castillo de Abbotsford (1816-1823), Lamartine en su château de Saint-Point (1820-1869), Víctor Hugo en la Hauteville House durante su exilio en Guernsey (1856-1870), Alexandre Dumas en su château Monte-Cristo (1847-1851), Émile Zola en su villa de Médan (1878-1886), Emilia Pardo Bazán en sus Torres de Meirás (1893-1910), Henrik Ibsen en su apartamento de Oslo (18951906), Edith Wharton en The Mount (1902-1911), D’Annunzio en el Lago di Garda (1921-1952), o Pablo Neruda en Isla Negra (1938-1973).

La casa como reflejo de un creador

Si bien George Poisson afirmaba que las casas de escritores, a diferencia de los talleres de artistas, no mostraban unas características arquitectónicas específicas (Poisson, 1997: 3), esto sólo puede admitirse parcialmente. Es verdad que en esas casas no se detectan singularidades en cuanto a la organización doméstica dominante en cada época, acoplada a los usos familiares y sociales (Eleb, 1989), hasta el punto que ni es distintiva la presencia de un gabinete o despacho de trabajo, unido o no a la biblioteca, como espacio para la intimidad acorde con la evolución de los interiores burgueses desde la época moderna (Rybcynski, 1997: 61107). Ahora bien, si se considera la gradación espacial y, sobre todo, la ubicación y jerarquía de estos gabinetes, despachos y bibliotecas en su relación con el resto de la casa, nos encontramos, sobre todo cuando el escritor ha intervenido en su diseño, ante una distribución deliberadamente pensada para favorecer el aislamiento, como si se tratara de alejar y resguardar un “refugio” frente a aquellos espacios de mayor bullicio para la vida doméstica. La imagen del nido, o incluso mejor, del molusco que fabrica su concha para defenderse del exterior, aportan en este sentido interesantes metáforas, no exentas de implicaciones literarias (Bachelard, 1965: 131-181). En el plano de la formalización de estos refugios, la inclusión de obras de arte y elementos decorativos de todo tipo, desde los muebles a los bibelots, podría interpretarse como un refuerzo de esa necesidad de aislamiento, envolviendo y protegiendo a su propietario al igual que el revestimiento nacarado de las conchas de los moluscos.

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El deseo de retirarse para escribir, instalándose en los pisos superiores de la casa, a menudo en una torre, llegó a acuñarse como tópico gracias a la afortunada metáfora de C. Sainte-Beuve sobre la “tour d’ivoire”: en origen poética alusión al confinamiento de Alfred de Vigny en su château de Le Maine-Giraud (SainteBeuve, 1863: 231). Ahora bien, la reclusión en un espacio elevado, con una privilegiada posición para disfrutar de las vistas, se combinó con la alternativa de aquellos escritores menos exigentes en cuanto a comodidades pero igualmente poseídos por un sueño (Bachelard, 2006: 99-101), que optaron por encerrarse en cabañas, incluso diseñadas por ellos mismos, como solución radical de privación de contacto con cualquier distracción. Identificado en su origen, en el siglo XVIII, con la tipología del ermitage literario y las temáticas pastorales y de retorno a la naturaleza –Rousseau y las cabañas en los parques de La Chevrette y Ermenonville-, con el tiempo dará origen a otro tipo bien definido de refugios artísticos: las cabañas de escritores, poetas, filósofos y compositores, como las que disfrutaron por temporadas Henry David Thoreau, Arthur Conan Doyle, Virginia Woolf, Ludwig Wittgenstein, Edvard Grieg, Gustav Mahler, August Strindberg, George Bernard Shaw, Thomas Edward Lawrence, Knut Hamsun, Martin Heidegger o Dylan Thomas, entre otros (Cabanas, 2011).

Junto a la conquista de un espacio propio para la intimidad, otras características diferenciadoras de una casa de escritor se pueden detectar en ciertos rasgos y detalles decorativos, tanto interiores como exteriores, de nuevo planificados o incorporados por el propietario. En estos casos la morada excede el rango de marco funcional para la vida doméstica, puesto que tanto en su arquitectura como en el abanico de objetos, libros, papeles y mobiliario nos traslada emocionantes informaciones acerca de la personalidad del escritor y su creatividad. Incluso aquello que pudiera parecer más banal, como ciertas colecciones relacionadas con la democratización del lujo en la sociedad burguesa del XIX, del tipo de los objets d’art, souvenirs y bibelots (Saisselin: 1985), han de ser considerados cuidadosamente según este enfoque comunicativo, puesto que cabría la opción de interpretarlos como memorabilia.

Evitando abordar una posible clasificación tipológica, seguramente tan diversa como poco clarificadora, es preciso valorar las motivaciones e intenciones subyacentes.

Parece obvio que, como en toda inversión orientada a la ostentación (Veblen, 1966: 75-95), la posesión y exhibición de ciertos bienes, o el dotar a la vivienda de unas singularidades estéticas, sirvió como demostración del éxito económico alcanzado en una etapa de la vida. Estrechamente unido a este mundano motivo, el deseo de notoriedad, el afán por destacar y diferenciarse del resto de la sociedad [149]

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(Bourdieu, 1988: 13-15), semejaba imperativo para unos escritores que aspiraban al reconocimiento y a la gloria, y que por tanto en algunas facetas de su personalidad y gustos debían recordar la acreditada tradición de los artistas como seres excepcionales (Wittkower, 1988: 72-99). De este modo es comprensible que tanto los escritores empeñados en añadir a su morada elementos originales y exclusivos, como aquellos que optaron por recluirse en austeras cabañas, compartieran el mismo afán por distanciarse del estilo de viviendas y domesticidad circundantes; alguna de estas actitudes llegan a aflorar en sus escritos, caso del rechazo a las tipologías burguesas de vivienda en los Goncourt y Zola (Sánchez-García, 2010b), o incluso la alternativa a modelos autóctonos, como los pazos gallegos frente a los que alzó su acastillada mansión la Pardo Bazán (Sánchez-García, 2010a).

En tercer lugar, retomando otra sugerencia de G. Poisson (1997: 75) es posible identificar unos llamativos ejercicios de panteonización, en aquellas moradas en las que el autor-propietario buscó rendir homenaje a sus modelos vitales y literarios.

La variedad de recursos desplegados para esta actitud guarda relación con la intención de hacer pervivir la memoria de aquellos modelos y, a la vez, vincular al escritor con toda una línea sucesoria de ilustres y consagrados predecesores.

De ahí que estos homenajes pudieran materializarse mediante la inclusión de retratos y nombres de otros autores en las piedras de la morada –Dumas en su château Monte-Cristo, Pardo Bazán en el balcón de las Torres de Meirás; o bien por la evocación más íntima en elementos decorativos interiores, entre los que sobresale el uso de la chimenea de un salón principal, de nuevo avalado por una tradición que se podría remontar a Ronsard en La Possonnière –Lamartine en la chimenea de su dormitorio en Saint-Point, pintada por su esposa Mary-Ann Birch con retratos de poetas encabezados por Shakespeare, Homero y Dante, y seguidos por Ariosto, Safo, Racine, Petrarca, Colonna y Corneille; o Víctor Hugo, quien en 1827 había visitado el château de Lamartine, y que también usó la chimenea del salón de Tapices de la Hauteville House para grabar los nombres de Job, Isaías, Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Molière, Moisés, Sócrates, Colón, Lutero y Washington.

La posibilidad de extender y derivar esos homenajes hacia la autoglorificación era demasiado tentadora como para no caer en ella, convirtiendo así las casas en monumentos a su ego. Aunque la mayoría de escritores evitaron representarse en efigie junto a sus modelos -salvo Dumas, con su rostro esculpido sobre la entrada de su château Monte-Cristo, y Hugo, con su retrato y el de Adèle en sendos medallones de bronce a la entrada de la Hauteville House-, lo cierto es que abundan las alusiones explícitas por medio de las citas a sus obras. Estas citas [150]

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podían resolverse bautizando la casa o alguna parte, casi siempre una torre, con el título de alguna publicación de éxito –Dumas, Zola, Pérez Galdós, Pardo Bazán; o bien haciendo figurar los propios títulos en lugares bien a la vista, con lo que la obra literaria se presentaba como material constructivo y soporte de la morada y su propietario -Víctor Hugo con Notre Dame de Paris en el vestíbulo de su Hauteville House, Dumas con los títulos de sus obras sobre las fachadas del château d’If en su posesión de Monte-Cristo, o la Pardo Pazán con sus novelas Insolación, Bucólica y San Francisco de Asís inscritas en los capiteles de la ventana inferior de su Torre de la Quimera. Otras alusiones juegan con elementos simbólicos, por lo general nada crípticos, como la gran H formada por placas de cerámica en la chimenea del comedor de Hugo en la Hauteville House, o las iniciales “E” y “Z” de Zola entrelazadas en el pavimento de mosaico de su sala de billar en Médan. Lemas y divisas personales fueron otro recurso habitual para personalizar la vivienda o incorporar guiños a su producción, como Pérez Galdós con los lemas “Plus ultra” y “Ars, Natura, Veritas” en los azulejos exteriores de su chalet San Quintín de Santander, o Pardo Bazán con la divisa “De Bello Luce” que preside su balcón de Meirás. Por último, la posibilidad de enlazar las citas autorreferenciadoras con la memoria familiar se hizo patente en la frecuente inclusión de armerías y escudos de los antepasados, en una estrategia de reivindicación de la sangre heredada casi obligada para los autores de origen noble.

Todas las motivaciones descritas han sido sintetizadas por Hendrix (2008: 1-2) como estrategias relativas a la expresión y al recuerdo. Sin embargo, es posible añadir otro nivel de interpretación que se inserta en la misma médula creativa de estos escritores-artistas. Quizás uno de los accesos a este nivel resida en la especial sensibilidad mostrada hacia la fragilidad de sus pertenencias y legado, lo que explicaría tantos esfuerzos volcados en trabajos de arquitectura y decoración destinados a permanecer en “sus lugares”. La implicación en el diseño y plantación de jardines, que también produjo toda una categoría de escritores-jardineros – Edmond de Rostand, Vita Sackville-West, Frances H. Burnett o Elizabeth von Arnim-, aporta otro apoyo para esta hipótesis, al servir los árboles no sólo como memoria de la mano que los había plantado, sino como prolongación vital de su yo. En general todas estas tentativas podrían interpretarse como respuestas al impulso de analizar la propia identidad y los engranajes de su creatividad, en una exploración o introspección de la intimidad desde luego no exenta de narcisismo, y que en su manifestación externa aparece llamativamente cosida a los pliegues de los diferentes ropajes artísticos empleados como ayuda.

Y de la introspección de nuevo hacia la expresión, puesto que ciertos autores se afanaron por lograr que sus moradas ofrecieran un auténtico retrato de su [151]

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personalidad (Mi casa, 1999: 7). Un cuadro a su imagen y semejanza, sobrepasando aquella dimensión como mero marco vital, en el sentido que apreció Emilia Pardo Bazán tras visitar en el verano de 1894 las moradas de Menéndez Pelayo y Galdós en Santander: “Las viviendas siempre retratan la fisonomía de sus dueños” (SánchezGarcía, 2010b). Desde luego es innegable la connotación parlante con que fueron concebidas y modeladas estas moradas, proyectando sueños e intimidades hacia los futuros visitantes. Más aún, asumiendo y reconociendo ese carácter “autobiográfico” (Hendrix, 2008: 4), la mayoría de estos escritores se sintieron orgullosos de estas otras creaciones, como se puede rastrear en sus escritos al reivindicar y pregonar sus peculiaridades.

Sin embargo, la variedad de recursos orquestados por los escritores, y sobre todo la distancia entre sus ideales y las vías para expresarlos, aconsejan hablar con más propiedad de la casa como un reflejo o un eco de la personalidad artística del propietario. Se hace necesaria esta matización sobre el grado de iconicidad entre morada y autor puesto que nos encontramos ante demostraciones de una creatividad que remite a la vida del espíritu y a unos sueños de reconocimiento que surgen de la intimidad, pero al plasmarse en una obra tan diferente de la literaria se impregnan de ambiguedades, distorsiones y adherencias que los alejan de la relación más puramente especular, en el fondo una reformulación de aquella vieja idea helenística enunciada por Filón, y más tarde por Ficino, sobre la posibilidad de conocer a un artista a través de sus obras (Wittkower, 1988: 263).

En este sentido la comparación apuntada líneas atrás con el molusco que fabrica su concha protectora puede retomarse para argumentar que no es necesario que la morada sea una réplica o retrato exacto del poseedor para que pueda existir una relación expresiva o de concordancia entre ambos.

Objetos y discurso. Pautas de interpretación para casas hechas de sueños Es evidente que uno de los mayores retos en una casa museo de escritor reside en afrontar la pérdida de objetos y elementos originales, o incluso las transformaciones de las viviendas en su arquitectura. Frente a los escasísimos ejemplos de museos conservados como “cápsula del tiempo”, se impone la tarea de recrear ambientes y establecer un discurso que supere los fragmentos y huecos de una memoria perdida. Aunque es imposible recuperar aquellas vivencias y sentimientos acaecidos entre las paredes de una habitación, la arqueología de los recuerdos pretendida por Virginia Woolf (1939: 77-78), sí es posible acudir a los elementos dispuestos por los propios escritores y usarlos como amplificadores de memoria. Junto a la verificación de cuestiones puntuales de la producción literaria, reservadas para los lectores-especialistas, y al interés por los aspectos [152]

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de domesticidad, más atractivos para el resto del público, la interpretación de los aportes de personalización dispuestos por un autor debe ser enmarcada en las aludidas estrategias de introspección, expresión y recuerdo, junto con los medios alternativos a la literatura de que se valieron. Volver a hacer hablar todo aquello que fue receptor del interés o el cariño de su poseedor implica una experiencia con objetos testimoniales válida, por su intensidad de significados, para compensar otras lagunas. De ahí la oportunidad de incidir en propuestas como trabajar sobre la biografía de los objetos expuestos (Alberti, 2005), o bien integrar la experiencia activa del visitante al interrogar tanto a las piezas como a la arquitectura misma de la casa museo (Pearce, 1992: 23-24).

En el fondo, es preciso ir más allá de un enfoque semiótico, reflexionando sobre el modo de comunicar las intenciones proyectadas desde unos objetos discursivos que, al extenderse a la arquitectura, remiten al planteamiento de una casa museo hecha de ideas y sueños. Dos obras literarias publicadas antes de terminar el siglo XIX podrían ser muy pertinentes para orientar estas narrativas: La maison d’un artiste (1881), escrito de Edmond de Goncourt motivado por el deseo de exhibir y acercar al público la memoria de los objetos atesorados durante décadas, entre los cuales transcurría su existencia, y À Rebours (1884), obra de J.-K. Huysmans centrada en la obsesiva planificación de los refinamientos estéticos dispuestos para estimular la sensibilidad y suscitar nuevos estados del alma en el solitario retiro del duque Des Esseintes. La casa de un coleccionista, con los objetos cargados de asociaciones y simbolismos, pero entendidos como un fin en sí mismos, para el deleite de su propietario y la exhibición a sus amistades, frente a la casa de un explorador de la propia subjetividad, que usa el lugar y sus contenidos como un instrumento para soñar en soledad. Más allá de sus diferencias, ambas obras permiten orientar un discurso en el que tanto la casa como la vida puedan ser explicadas como obras de arte, de manera que, sin excluir tomar como punto de partida una topología de los recuerdos, basada en objetos e intenciones, una casa museo debe tender a abarcar todo lo que haga referencia a ese mundo de sueños personales. Por último, tampoco conviene olvidar que la propia morada y sus componentes autobiográficos pudieron ramificarse y reproducirse hacia la producción literaria, donde estas casas de escritores siguen viviendo y generando ecos acerca de sus moradores.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

El concepto de la casa galdosiana como museo Soledad Pérez Mateo Museo Nacional de Arqueología Subacuática Resumen: Este trabajo analiza la vivienda en dos novelas de Galdós (La Fontana de Oro (1867) y Un faccioso más y algunos frailes menos (1879) como un espacio narrativo que se transmuta en museo interior. La intimidad de la propia casa se acompaña de una multitud de objetos, que constituyen un mundo cerrado y protegido, y en la que el tiempo parece haberse detenido. Un ejemplo paradigmático es la vivienda de las Porreño, que, en sus salas hace visible la acumulación indiscriminada con la exhibición consciente. La disposición caótica de los objetos, la mayoría de los cuales son piezas de mobiliario, y la exposición de cuadros, nos ofrece la idea de un inmueble que sintetiza de manera particular el concepto de museo-almacén de antigüedades y de pinacoteca. La vivienda que describe Pérez Galdós expresa un sentido creciente de la individualidad y una afición por los objetos más dispares. La minuciosidad con que se describen nos indica un cambio de la mirada sobre los espacios y las cosas. La exposición de carácter acumulativo, presente en gran parte de los museos españoles del XIX, encuentra su paralelismo en las viviendas particulares, que se convierten en museos de la memoria y en registros del tiempo que pasa.

Palabras clave: Pérez Galdós, casa, museo interior, acumulación, almacén de antigüedades.

Abstract: This paper studies the house as it appears in two novels of Galdós (La Fontana de Oro (1867) and Un faccioso más y algunos frailes menos (1879), a narrative space that becomes a true museum of the interior. The intimacy of house and its many objects are encapsulated into a closed world in which time seems to have stopped. A good example is Porreño´s house, whose spaces reveal themselves to be an indiscriminated accumulation together with an orderly exhibition. The chaotic display of objects, mainly furniture and paintings, gives an image of a home as an antiquity museum-shop and art gallery. Galdós describes a home that [157]

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reflects a progressive feeling of individuality and a passion for very different kinds of objects, which reveals a change in the way spaces and things, were seen. Most Spanish museums of the Nineteenth Century used to exhibit their collection in the same accumulation way that caracterized objetcs in lived houses, real museums of the memory and of the pass of time.

Keywords: Pérez Galdós, house, interior museum, antiquity museum-shop, accumulation

Introducción

No se puede hacer un estudio de la cultura del museo en el siglo XIX español sin referirse al interior doméstico, tanto si es habitado por la aristocracia como por la burguesía. Penetrar en la intimidad de una morada repleta de objetos tiene su equivalente en visitar las salas de un museo que exhiben una mezcolanza de obras.

No es casualidad que una de las características que definen a la cultura del siglo XIX sea la idea de la acumulación, que es una consecuencia derivada de la fijación por el tiempo. En este sentido, el museo y, por extensión, la casa, se considera una heterotopía del tiempo. Para Foucault45 el museo encierra una de las principales obsesiones de este siglo: el tiempo. Por ello, el espacio decimonónico es el del tiempo. La casa y el museo no son solamente lugares, sino también estructuras temporales que canalizan recuerdos de un pasado y lo convierten en una promesa de futuro. El concepto del tiempo determina el sentido de ambos lugares, así como la disposición de los objetos que contienen.

Estos espacios heterotópicos son creados por un grupo social que, en función de sus necesidades, adoptan formas variadas. Sintetizan funciones que, a primera vista pueden parecer incompatibles, como son el trabajo y el ocio, y resumen el sentido de lo público y de lo privado. El invitado tiene acceso a la vivienda, pero no en su totalidad. No puede penetrar en ella sin “someterse” a una serie de rituales. En ese sentido se puede hablar de la existencia de cierto muro invisible que restringe el acceso al corazón mismo de la vivienda. El sometimiento a estos rituales comienza con la ceremonia de la visita, de la misma manera que la visita a un museo se convierte en una suerte de peregrinaje a un lugar sagrado al que

45 FOUCAULT, M., Des espaces autres, 1967 (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984

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solamente tienen acceso los privilegiados46. Por ello, la visita es una puesta en escena de un acontecimiento extraordinario. Ariès y Duby señalaban que la ritualización otorgaba un valor de dicha al acontecimiento destinado a convertirse en recuerdo47.

El estudio del espacio narrativo48 va más allá de las investigaciones existentes en las teorías literarias sobre el narrador, el discurso o los acontecimientos. El análisis de los diferentes espacios contenedores de objetos descritos por Galdós en el interior de una vivienda y, por lo tanto, con una categorización más próxima al sentido de lo museal, evoca la imagen de la sala de un museo decimonónico español. En la literatura francesa está presente en fechas tempranas, por ejemplo, en novelas de Balzac (La Peau de Chagrin, 1831, Le Chef d´Oeuvre inconnu, 1831; Le cousin Pons, 1847) y Flaubert (Bouvard y Pécuchet, 1881). En España este tema aparece de forma más tardía, de la mano de nuestros naturalistas y realistas españoles, Clarín, Pérez Galdós y Pardo Bazán.

El interior doméstico se asemeja a un museo no solamente en la exhibición, el abigarramiento y la acumulación de objetos, sino también en la devoción por la historia de las cosas y en la conservación de éstas como imagen de un pasado.

Ambos son lugares que depositan una memoria histórica, hecho acentuado en el siglo XIX por la existencia de un acusado sentimiento de pertenencia y de posesión tanto de unos objetos como de una colección. En el primer caso, los objetos se encuentran unidos a la vida de la familia, a sus tradiciones, y recogen el testigo del pasado, de sus ancestros. En el segundo caso, las colecciones de los museos exhiben su historia y reflejan una densidad expositiva49 que empezará a disminuir a finales

46 La visita a un museo en la España del siglo XIX es un escenario para el lucimiento de la alta sociedad, pero también un lugar de delectación estética y en el que tenía cabida un público heterogéneo. En este sentido Pérez Galdós evoca los aires de apertura a un público que no es elitista en un pasaje de La desheredada (1881) “en aquel sitio destinado a albergar lo sublime (el Museo del Prado) dejaban entrar al pueblo”, Cit. PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada, Madrid, Cátedra, p. 117 47 ARIÈS, P. y G.DUBY., Historia de la vida privada, t. IV, Madrid, Taurus, 2001, p. 195 48 Weisgerber define el espacio de la novela de la siguiente manera: “en el fondo no es más que un conjunto de relaciones dadas entre los lugares, el ambiente, el decorado de la acción y las personas que éste presupone, a saber, la que narra los acontecimientos más que la gente que toma parte en ellos”. Cit. WEISGERBER, J, “L´espace romanesque: essai de définition”, L´espace romanesque, Lausanne, L´Âge d´Homme, 1978, p. 14 49 La densidad expositiva es visible en un ejemplo conocido como la Sala de la Reina Isabel (nombre que remite a Isabel II), un “joyero” que contiene una cuidadosa selección de obras maestras. Vid. GÉAL, P., «El Salón de la Reina Isabel en el Museo del Prado (1853-1899)», Boletín del Museo del Prado, vol. XIX, n.º 37, Madrid, 2001, pp. 143-172.

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del siglo XIX. Este concepto del tiempo acumulativo refleja cierto anacronismo histórico que, a diferencia de lo que sucede en otros países como Francia o Gran Bretaña, en España perdura hasta bien entrado el siglo. Existen voces críticas como la de Araujo, quienes abogan por la presentación de las obras a la manera de la “galleria progressiva” frente al principio expositivo de la “miscellaneae” del mundo barroco, en las que las obras muestran una diversidad de contrastes por autores, escuelas, épocas o géneros50. Esta mezcolanza se opone a un concepto del tiempo lineal y progresivo, que señala un deseo de ordenar y sistematizar el conocimiento, lo que implica que los objetos se exhiban con una mayor claridad.

Asimismo, esto señala una pugna entre dos mundos, el de la aristocracia de viejo cuño y el de la cada vez más poderosa burguesía, el del Antiguo Régimen frente al Liberalismo, Positivismo o Revolución Industrial.

La casa de las Porreño (La Fontana de Oro, 1867)51 es un espacio heterotópico que encierra en un único lugar todos los tiempos, todas las épocas, todos los objetos posibles, constituyendo un lugar fuera del tiempo, estático e inamovible, pero que existe en el tiempo real. No es un inmueble representativo de la aristocracia o de la burguesía y, sin embargo, en la relación que mantienen con el espacio y con los objetos es latente la pervivencia de formas de vida del pasado. En ella predomina un concepto del tiempo acumulativo, que indica el progresivo final de una sociedad del Antiguo Régimen. Tanto en La Fontana de Oro (1867) como en Un faccioso más y algunos frailes menos (1879)52 Pérez Galdós nos describe el itinerario vital de las tres damas y cómo el tiempo no ha pasado por su vivienda ni por los objetos.

50 ARAUJO SÁNCHEZ, C., Los Museos de España, Madrid, 1875; LAYUNO ROSAS, Mª A.,

“C. Araujo Sánchez y la crítica museológica en el siglo XIX”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VIII Historia del Arte, 1994, pp 291-302 51 La Fontana de Oro es el título de la primera novela de Pérez Galdós y transcurre durante el trienio liberal. El propio autor sitúa cronológicamente los acontecimientos en 1822 (“Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879), III, Episodios Nacionales II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991). Las Porreño son tres damas, descritas por el autor como una “trinidad”, un “triángulo equilátero”: Doña María de la Paz y sus dos sobrinas, doña Salomé y doña Paulita. Descienden de una ilustre familia y viven en Madrid en una pobreza humillante. Aunque no son los personajes protagonistas, en su casa, donde también reside Elías, un antiguo sirviente, como fuente de ingresos para las damas, se desarrolla el drama de Clara, una huérfana que acoge Elías. Cit GIMENO CASALDUERO, J., “Galdós y la reaparición de personajes: Las Porreño, Garrote y Coletilla” , Spanish Language and Literature. Paper 58, 1982.

52 El título es un juego de palabras que apunta a dos hechos históricos: el alzamiento carlista y la matanza de frailes de 1834 y en él vuelven a aparecer las damas Porreño, aunque ya fallecida Paulita. Cierra la segunda serie de los Episodios Nacionales, con la muerte de Fernando VII.

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“Las pobres señoras casi vivían en la misma estrechez que en 1822, porque las mudanzas políticas y sociales se detenían respetuosas en la puerta de aquella casa, que era sin duda uno de los mejores museos de fósiles que por entonces existían en España”53

La casa galdosiana de las Porreño

La descripción que Pérez Galdós hace de la casa de las Porreño sirve como punto de partida para analizar la actitud del hombre del siglo XIX hacia los objetos y su relación con el espacio que habita. Las Porreño pertenecen a la aristocracia, de viejo cuño, quien permanece anclada a unas costumbres y a una forma de vida que la hacen distintiva hasta bien avanzado el siglo. El ideario tradicional, heredado del Antiguo Régimen, va a estar presente a lo largo del siglo, y la transición a un nuevo pensamiento moderno y asociado a la burguesía va a ser complejo. Hay una convivencia de valores y concepciones de variada naturaleza y no siempre están claros los límites ya que existe un intercambio de influencias. En un primer momento la burguesía va a emular los modos de vida de la aristocracia, pero progresivamente irá adoptando rasgos genuinos como la comodidad, el valor de la familia y de la religión o el afán por la propiedad privada. Por ejemplo, en los fotograbados de Franzen que ilustran “Los Salones de Madrid” (h. 1898) observamos tanto a la aristocracia como a la burguesía en actitudes elegantes, distendidas y relajadas, no sin ser objeto de crítica por su ociosidad y frivolidad54.

La pertenencia a una aristocracia incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos es subrayada irónicamente por Galdós al denominar a las tres damas como “tres ruinas” (La Fontana de Oro, 1867), que lleva al paroxismo en “Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879) al describir su casa como uno de los mejores museos de fósiles existentes en España. Juzga de esta manera su comportamiento desde la óptica del narrador omnisciente que enfatiza su decadencia física y moral.

Este espíritu reaccionario es señalado por autores como Gimeno Casalduero55, sin 53 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más y algunos frailes menos”, III, Episodios Nacionales II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991.

54 Las damas que posaron para Franzen respondían a parámetros convencionales y constituyen un topos utilizado con frecuencia desde el siglo XVII. Vid ABAD ZARDOYA, C., “Los usos corrientes de la aristocracia”: construcciones de la intimidad femenina en la fotografía de sociedad de Christian Franzen”, Artigrama, nº 21, Universidad de Zaragoza, 2006 55 GIMENO CASALDUERO, J., art. cit, pp. 60-61. El mismo autor señala cómo en “Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879) reaparece el mismo sentido decadente de la casa, descrita como “uno de los mejores museos de fósiles que por entonces existían en España” y que la inclusión de objetos nuevos acentuaba su carácter de tumba. Para Galdós la momificación de las damas era la momificación de España ya que apoyaban al rey Fernando VII.

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posibilidad de renovación. Aunque en la casa hagan su aparición nuevos objetos, su significado sigue siendo el mismo: “Lo nuevo, que era muy humilde, consistía en sillas de paja, cortinas de percal, ruedos de estera de colores; pero alegraba la casa y su vetusto matalotaje.

Por tal manera aquella imagen cadavérica de los pasados siglos se reía en su tumba”56 En realidad las tres Porreño se convierten en un objeto más de la casa. Esta idea de cosificación fue señalada por Baudrillard de este modo: “la posesión (…) es siempre la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto”57 . El objeto acaba teniendo algo de sus poseedores58. El estado ruinoso de los cuadros encuentra su paralelismo con la decrepitud de sus propietarias. El valor de su utilidad se ha reemplazado por el sentimental. Este pasado es su signo de identidad y a él se aferran con vehemencia. Las piezas contienen historias que las han conformado, sustraídas de uso, son objeto de contemplación, e incluso de adoración, muertas, desgajadas, fragmentadas que convierten a las Porreño en una suerte de heroínas invertidas que rescatan objets trouvés.

La resistencia a aceptar el paso del tiempo se materializa en el reloj, elevado a la categoría de símbolo: “un reloj de la misma época con su correspondiente fauno dorado; pero este reloj, que en los buenos tiempos de los Porreños había sido una maravilla de precisión, estaba parado y marcaba las doce de la noche del 31 de diciembre de 1800, último año del siglo pasado, en que se paró para no volver a andar más, lo cual no dejaba de ser significativo en semejante casa. Desde dicha noche se detuvo, y no hubo medio de hacerle andar un segundo más. El reloj, como sus amas, no quiso entrar en este siglo”59

56 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más …p. 991.

57 BAUDRILLARD, J, El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, 2007, p. 97 58 Mario Praz señalaba en La casa de la vida (1958) que se sentía un objeto entre objetos.

La visita a la Casa Museo Mario Praz (Roma) se asemeja a la descripción del espacio literario en el que el habitante deja sus huellas. Baker considera que “en La Fontana de Oro Galdós crea un estrato más de la realidad mediante la inclusión de muebles humanizados y seres humanos transformados en muebles (…)”. Cit. BAKER, E. (1991): “En el café de Galdós: La Fontana de Oro”, Materiales para escribir Madrid: literatura y espacio urbano de Moratín a Galdós. Madrid: Siglo XXI, p. 136 59 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana de Oro ed. Domingo Ynduráin. Novelas Contemporáneas, vol. I, 2003, p. 217

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A diferencia del reloj en una vivienda burguesa, que solía ordenar meticulosamente la distribución del tiempo, en la casa de las Porreño no existe una previsión u orden del tiempo, que indique el ritmo acompasado de la vida diaria, sino que aquéllas permanecen indiferentes al tiempo, sumidas en una nostalgia por el pasado y rodeadas de objetos rechazados que se van amontonando. El reloj funcionará años más tarde (“Un faccioso más y algunos frailes menos”,1879), pero en vez de avanzar lo hace retrocediendo: “¡Cosa admirable! el reló había vuelto a andar; mas por malicia del relojero o por un misterio mecánico imposible de penetrar, andaba para atrás, y así 60 después de las doce daba las once, luego las diez y así sucesivamente” La idea burguesa de la comodidad61 está prácticamente ausente. Las Porreño conviven con un patrimonio que materializa una acumulación de siglos: “había mil objetos que inspiraban a la vez curiosidad y respeto (…)”62 Esta miscelánea de objetos, formada principalmente por muebles y cuadros, transmite la imagen de una habitación alejada del tradicional sweet home, ya que hay tal cantidad y desorden que obstaculizan el deambular diario de sus propietarias. No obstante, a pesar de dicha incomodidad, las Porreño se han resistido a vender sus bienes o a desprenderse de ellos, como sucedió a lo largo del siglo XIX, que conoció la dispersión de numerosas colecciones privadas, vendidas en almonedas63: “en aquel bochornoso embargo que sucedió a la muerte del marqués pudo salvarse una parte de los muebles de la antigua casa –que estaba en la calle del Sacramento- y fueron transportados a la nueva y triste habitación, acomodándose allí como mejor fue posible. Estos muebles ocupaban las dos terceras partes de la casa y casi todo el piso segundo, que también era de ellas. Les fue imposible entregar a la deshonra de una almoneda aquellos monumentos hereditarios, testigos de tantas grandezas y desventuras 64 tantas.”

60 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más…”, p. 991.

61 John Luckács, en su conocido ensayo sobre El interior burgués lo definió a la perfección “La domesticidad, la intimidad, el confort, el concepto de hogar y de la familia son, literalmente, grandes logros de la Era Burguesa” 62 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p.214 63 Las destrucciones, pérdidas y expolios que afectaron al patrimonio artístico español se encuentran documentadas en FERNANDEZ PARDO, F: Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007 64 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p.214.

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En el espacio que ocupan reina el desorden y la mezcolanza, en lo que constituye un trasunto de la museografía decimonónica española que, sin embargo, no deja de perder su atractivo65. La enumeración de los objetos se convierte en una suerte de inventario del patrimonio doméstico, de la misma manera que las entusiastas descripciones que hace Balzac de lo que había en su propia residencia, conocidas como el Inventaire de L´Hôtel de la rue Fortunée66. La identidad de los objetos viene subrayada por su historia y es legitimada simbólicamente por sus propietarios.

Aunque la mirada externa no ve en ellos más que simples piezas, en realidad son huellas de un tiempo anacrónico y ya inexistente y cuya importancia reside en su marca de pertenencia a una clase. La casa es un espacio heterotópico en el que el tiempo no cesa de amontonarse y, sin embargo, se encuentra fuera del tiempo.

Este hecho lleva a Baker a considerar que la vivienda de las Porreño es un antimuseo, un espacio distópico67, que viene dado por la inutilidad de los objetos.

Más que un anti-museo, estamos ante un almacén de antigüedades,68 en el que la inutilidad de las piezas no indica necesariamente su no categorización dentro de un espacio museal. Más bien la acumulación señala el hilo de un tiempo, la inscripción del presente en una continuidad, y hace asemejar la casa a un almacén de antigüedades . Esta morada, de la misma manera que el museo, enfatiza una serie de valores: ritual (lugar sagrado de contemplación), semántico (produce significados) y cognoscitivo (genera y contiene conocimiento), que vienen dados por el hecho de su exhibición.

Las Porreño no se pueden considerar coleccionistas por amor a los objetos en función de su valor artístico, el nombre del artista o la relevancia histórica, sino que esa plétora de objetos se ha ido formando por inercia. Les ha acompañado

65 Aun siendo lugares novelados, en La casa de la vida (1958), El gatopardo (19547) o Bearn (1956), escritas un siglo más tarde, siguen describiendo la decadencia de una aristocracia. Cada uno de los objetos tiene una historia, un momento único, una extravagancia, un silencio, una proyección del yo, un estado de ánimo que los hace inconfundibles.

66 Pintura, escultura, mobiliario, espejos, porcelanas, un sinfín de objetos que llamaron la atención de sus contemporáneos como Gautier o Hugo, quienes resaltaban la magnificiencia y la profusión de objetos. Esta imagen de una casa del siglo XIX refleja la cultura de consumo del momento, dominada por un incesante mercado de objetos (comercio de antigüedades, exposiciones internacionales, casas de subastas) 67 BAKER, E., art. cit, p. 139. La distopía o antiutopía es una utopía negativa en la que la realidad transcurre de forma opuesta a la sociedad ideal.

68 El término almacén de antigüedades estaba de moda durante el siglo XIX e incluso dio el nombre a una novela de Dickens, The Old Curiosity Shop, publicada por entregas entre 1840 y 1841.

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a lo largo de su historia y representa la historia de los suyos, evoca un pasado glorioso aunque ya periclitado. Serían pseudocoleccionistas, en el sentido que lo entiende Nogués69.

Hacia una descripción de las habitaciones. El antesalón, la sala y las alcobas

La vida de las tres damas transcurre en la ciudad de Madrid, en una casa de la calle Belén, un edificio en el que predomina la miseria y presenta escasas condiciones de habitabilidad. La reducción progresiva de espacios70 aumenta la plurifuncionalidad ya que son aprovechables con varios fines. Si a eso se le añade la cantidad de objetos que procedían de su antigua casa de la calle Sacramento, la existencia de metros cuadrados habitables se reduce al mínimo: “En las habitaciones donde dormían, comían y trabajaban las tres damas apenas era posible andar a causa de los muebles seculares con que estaban ocupadas.”71 La grandeza y la miseria conviven con total normalidad. El exterior de la vivienda no ostenta elementos externos como el escudo, los servicios de cuadras o el vestíbulo, que subrayaran la pertenencia a un linaje: “Las tres señoras de Porreño y Venegas vivían en una humilde casa de la calle de Belén: esta casa constaba de dos pisos altos, y aunque vieja, no tenía mal aspecto gracias a una reciente revocación. No había en la puerta escudo alguno ni empresa heráldica ni portero con galones en el zaguán, ni en el patio cuadra de alazanes, ni cochera con carroza nacarada,ni ostentosa litera”72.

69 NOGUÉS Y MILAGRO, R., Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, por un soldado viejo natural de Borja, Madrid, Tip. de Infantería de Marina, 1890 70 Existe una tendencia a reducir progresivamente los espacios, lo que será criticado por autores como Mesonero Romanos, incluso en la estrechez de las escaleras. MESONERO ROMANOS, R., Escenas matritenses, Mendez Editores, Madrid, 1983.

71 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p 215. En “Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879) “habían renovado las señoras parte del mueblaje, aunque todas las piezas de antaño se conservaban, sostenidas por los remiendos y pulidas por el tiempo y el aseo” (p. 991) 72 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 214

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Pérez Galdós describe la existencia de cuatro espacios básicos: el pasillo o antesala, dos alcobas y una sala. La antesala, con su exhibición de pinturas, es el lugar de representación social, en el que las Porreño exhiben su pertenencia a un noble linaje, a la manera de las galerías de los antepasados de los siglos XVI y XVII. Este espacio hace la función de vestíbulo y de pinacoteca. Escenifica la importancia del linaje, el poder social –aunque ya periclitado- y el deseo de exhibición a través de unas pinturas que representan a los antepasados.

“Las paredes de la misma antesala estaba todas cubiertas con los retratos de quince generaciones de Porreños, que formaban la histórica galería de familia. Por un lado se veía a un antiguo prócer del tiempo del rey nuestro señor don Felipe III con la cara escuálida, largo y atusado el bigote, barba puntiaguda, gorguera de tres filas de cangilones, vestido negro con sendos golpes de pasamanería, cruz de Calatrava, espada de rica empuñadura, escarcela y cadena de la Orden teutónica; a su lado, una dama de talle estirado y rígido traje acuchillado, gran faldellín bordado de plata y oro, y también enorme gorguera, cuyos blancos y simétricos pliegues rodeaban el rostro como una aureola de encaje. Por otro lado, descollaban las pelucas blancas, las casacas bordadas y las camisas de chorrera; allí una dama con un perrito que enderezaba airosamente el rabo; acullá una vieja con peinado de dos o tres pisos, fortaleza de moños, plumas y arracadas; en fin, la galería era un museos de trajes y tocados, desde los más sencillos y airosos hasta los más complicados y extravagantes.

Algunos de estos venerados cuadros estaban agujereados en la cara; otros habían perdido el color, y todos estaban sucios, corroídos y cubiertos con ese polvo clásico que tanto aman los anticuarios”73.

La pinacoteca es el espacio de representación por antonomasia. Los cuadros son reliquias que se prestan a la rememoración. Aunque el paso del tiempo ha dejado huellas visibles de decrepitud siguen evocando glorias pasadas. Es de imaginar que la visión de estos antepasados les proporcionaba a las Porreño un capital de recuerdos dichosos; por ello, tienen que velar por su felicidad, aun a costa de su estado ruinoso. Esa exhibición consciente de un linaje se encuentra lejos de ser una pinacoteca en el sentido tradicional del término. Es un espacio de colección en el presente, que se transforma en pasado, integra y estructura la vida de sus propietarias.

73 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 215.

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Además de las pinturas, en el mismo espacio74, que preparaba al visitante para el ritual de la entrada, se exhibe un armario: “un pesado armario de roble ennegrecido, con columnas salomónicas, gruesas chapas de metal blanco en las cerraduras y bisagras, y en lo alto un óvalo con el escudo de la casa de Porreño y Venegas, el cual escudo consistía en seis bandas rojas en la parte superior, y en la inferior tres veneros relucientes sobre plata y verde, además de una cabeza de sarraceno, circuido todo con una cadena, y un lema que decía. “En la Puente de Lebrija perescí con don Lope Díaz”75 Este tipo de armario se va a convertir en un mueble de lujo que adorna las salas en los interiores burgueses76. Sirve de guardarropa para contener la ropa de casa y la indumentaria. El hecho de estar decorada con un escudo indica la antigüedad de una estirpe que las Porreño quieren mantener a lo largo del tiempo.

A pesar de la desaparición y reducción espacial de los ámbitos de la vivienda, sigue estando presente la sala como espacio de representación. En torno a ella se organiza la vida diaria de sus propietarias, donde comían y recibían a las visitas. Es un espacio que adopta funciones variadas, pudiendo servir como salita, comedor de diario o gabinete. El cuadro de Van Loo y el reloj con fauno marcan el carácter decorativo de la sala.

“También existe –y si mal no recordamos estaba en la sala- un reloj de la misma época con su correspondiente fauno dorado; pero este reloj, que en los buenos tiempos de los Porreños había sido una maravilla de precisión, estaba parado y marcaba las doce de la noche del 31 de diciembre de 1800, último año del siglo pasado, en que se paró para no volver a andar más, lo cual no dejaba de ser significativo en semejante casa. Desde dicha noche se detuvo, y no hubo medio de hacerle andar un segundo más. El reloj, como sus amas, no quiso entrar en este siglo. Un lienzo místico de pura escuela toledana ocupaba el centro de la sala, al lado del decimocuarto Porreño –

74 Cuando es de grandes dimensiones también podía funcionar como salón, incluso como comedor. Ese carácter transformable lleva a Aries y Duby a definirla como la “plataforma giratoria de la vivienda burguesa”. Cit ARIÉS, P. y G. DUBY, p.

23 75 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 214-215.

76 RODRÍGUEZ BERNIS, S., Diccionario de mobiliario, Madrid, Ministerio de Cultura, 2006, p.44 [167]

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padre feliz de doña Paz-, pintado por Vanloo. Este gran cuadro representaba, si no nos engaña la memoria, el triunfo del Rosario, y era un agregado de pequeñas composiciones dispuestas en elipse, en cada una de las cuales estaba un retrato de un fraile dominico, principiando por Vicenzius y acabando por Hyacinthus. En el centro estaba la Virgen con Santo Domingo arrodillado; y no tenía más defecto sino que en el sitio donde el pintor había puesto la cabeza del santo, puso la humedad un agujero muy profano y feo. Pero a pesar de esto, el lienzo era el sanctasanctórum de la casa, y representaba los sentimientos y creencias de todos los Porreños, desde el que pereció en Andalucia con don Lope Díaz hasta las tres ruinosas damas, que en la época de nuestra historia quedaban para muestra de lo que son las glorias mundanas”77 Años después, la pintura se sigue teniendo en la misma estima (“Un faccioso más y algunos frailes menos”, 1879): “El cuadro de santos de la Orden Dominica había sido restaurado por la misma Doña Paz, asistida de un hábil vejete carpintero, sacristán y encuadernador, y emplasto por aquí, pegote por allá, con media docena de brochazos negros en las sombras y una buena mano de barniz de coches por toda la superficie, había quedado como el día en que vino al mundo. Por el mismo estilo se habían salvado de completa ruina las urnas de santos y las cornucopias, que por no tener ya en sus cristales sino irregulares manchas de azogue parecían una colección de mapas geográficos”78 El reloj debió ser una pieza de esplendor, opulencia y precisión técnica, cualidades consustanciales a la elegancia y al buen gusto asociadas a la aristocracia. Las alcobas, enfocadas como ambiente espiritual, son el refugio de la intimidad y donde se expresan las efusiones emotivas. Una de ellas es el cuarto de la devota, que enaltece un ideal evangélico de la domesticidad burguesa79 que lo aleja, en cierta manera, de los modos de vida de la aristocracia.

77 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 217.

78 PÉREZ GALDÓS, B, Un faccioso más … p. 991 79 La ideología burguesa enfatizaba la diferenciación sexual entre hombres y mujeres, la maternidad y los valores morales. Vid. ARESTI, N., Médicos, Donjuanes y Mujeres Modernas: los ideales de feminidad y masculinidad en el primer tercio del siglo XX, Universidad del País Vasco, 2001; CATALINA, S., La mujer. Apuntes para un libro. Madrid, 1858; SINUÉS DE MARCO, P., El ángel del hogar, Madrid, 1881.

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“En el cuarto de la devota –lo describimos de oídas, porque ningún mortal masculino pudo jamás entrar en él- había una Santa Librada, imagen de quien era especial devoto y fiel ahijado el tercer Porreño -1465-.con los años se le tuvo buen cuidado de pegársela con un enorme pedazo de cera, si bien quedó la santa tan cuellitorcida, que daba lástima. Junto a la cama –pudoroso y casto mueble que nombramos con respeto- estaba el reclinatorio, al cual no se acercaban ni sus tías. Sobre él se erguía un hermoso Cristo de marfil, desfigurado por un faldellín de raso blanco, bordado de lentejuelas, y una cinta anchísima, y un amplio lazo que de los pies le colgaba. El reclinatorio era una bella obra de talla del siglo XVI; pero un carpintero del XIX le había añadido para componerlo, varios listones de pino, dignos de un barril de aceitunas. El cojín donde las rodillas de la santa se clavaban por espacio de cuatro horas todas las noches, era tan viejo, que su origen se perdía en la oscuridad de los tiempos: su color era indefinible y la lana se salía aprisa por sus grandes roturas”80 Esta habitación, tras su muerte, será ocupada por Carlos Navarro (Un faccioso más y algunos frailes menos, 1879): “Navarro moraba en la misma habitación ocupada algunos años antes por una mujer que murió en olor de santidad. Poco o ningún cambio había tenido la pieza, que más que gabinete parecía capilla, o mejor un abreviado trasunto de la corte celestial, pues todo en ella era santicos pintados y de bulto, reliquias, estampas de santuarios y monasterios, corazones bordados, palmitos, y un altar completo con sus candeleros de estaño, sus arañas colgadas del techo, sus misales y sus tres curitas de cartón con casullas de papel, en actitud de celebrar misa cantada.

Completaban la decoración una enorme espada pendiente del mismo clavo que sostenla un niño Jesús bordado en cañamazo, dos escopetas arrimadas a un rincón, dos guantes y dos mascarillas de esgrima junto a dos pares de floretes, tres maletas muy usadas y un hombre.

Este hombre hallábase sentado o más bien sumergido en un sillón, con las piernas ocultas bajo gruesa manta que le llegaba a la cintura, la cabeza inclinada sobre el pecho y tan inmóvil que parecía dormido o muerto. Un brasero de cisco bien pasado mostraba su montoncillo de ceniza esmaltado de fuego cerca del envoltorio que debía contener los pies del individuo, el cual si alguna vez daba señales de existencia era dándolas de frío.”81 80 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 217-218.

81 PÉREZ GALDÓS, B., Un faccioso más … pp. 992-993

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En otra alcoba se exhibe una cama con dosel, de dimensiones monumentales y estructura arquitectónica: “En la alcoba había una cama de matrimonio que no parecía sino una catedral.

Cuatro voluminosas columnas sostenían el techo, del cual pendían cortinas de damasco, cuyos colores primitivos se habían resuelto en un gris claro 82 con abundantes rozaduras y algún disimulado y vergonzante remiendo” Los muebles son los auténticos protagonistas de la vivienda y su proyección va más allá de su función. En este sentido, tanto para Bachelard como para Bergson muebles contenedores como el cajón, los cofres o los armarios clasifican los conocimientos vividos, reservan la intimidad, y su apertura supone un descubrimiento, como acto original y creativo. En la decoración predominan las piezas históricas, como el sillón de vaqueta y los arcones, los tradicionalmente considerados en la historiografía como muebles de estilo español, que reflejan una austera elegancia acorde con el amueblamiento de interiores de los siglos XVI y XVII. El sillón de vaqueta es el sillón frailero o silla de brazos con asiento de piel, aunque el término vaqueta terminará designando en el siglo XIX cualquier tipo de piel. Esta tipología de muebles de asiento indica la pertenencia a un linaje. Los arcones en realidad son arcas de gran tamaño y, en concreto, la que describe Galdós es un arca para la plata, relacionada con la costumbre de exhibirla durante la celebración de banquetes83 y cuya función ha caído en desuso. Al igual que el baúl, queda relegada a guardar la ropa personal.

El hecho de ser una tipología que perdura a lo largo del tiempo, aun existiendo la cómoda, de mayor utilidad, se debe al hecho de ser una pieza indisoluble a la dote y que va pasando de generación en generación84.

“Junto a la cama campeaba un sillón de vaqueta claveteado, testigo mudo del pasado de tres siglos. Sobre aquel cuero perdurable se habían sentado los gregüescos acairelados en un gentilhombre de la casa del emperador; recibió tal vez las gentiles posaderas de algún padre provincial, amigo de la casa; quizás sostuvo los flacos muslos de algún familiar del Santo Oficio en los buenos tiempos de Carlos II, y, por último, había sido honroso pedestal de aquellas humanidades que llevan un rabo en el occipucio y parecían constantemente aforadas en la chupa y ensartadas en el espadín.

82 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 215.

83 RODRÍGUEZ BERNIS, S., Diccionario … Se impermeabilizaban en cuero y se reforzaban con metales para proteger el contenido, p. 42 84 PIERA, M., La cómoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad catalana del siglo XVIII, Pedralbes, 25 (2005), p. 261

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No lejos de este monumento se encontraban dos o tres arcones de esos que tienen cerraduras semejantes a las de las puertas de una fortaleza, y eran verdaderas fortalezas, donde se depositaban los patacones, y donde se sepultaba la vajilla, la plata de familia, las alhajas y joyas de gran precio; pero ya no había en sus antros ningún tesoro, a no ser dos o tres docenas de pesos que dentro de un calcetín guardaba doña Paz para los gastos de 85 la casa”

No podían faltar las papeleras

“(…) en otro cuarto se veían dos papeleras de talla con innumerables divisiones, adornadas de pequeñas figuras decorativas e incrustaciones de marfil y carey. Sobre una de ellas había un San Antonio muy viejo y carcomido, con un vestido flamante y una vara de flores de reciente hechura” 86

Estos muebles, conocidos también como contadores, escritorios o bargueños, carecen de tapa frontal, por lo que la muestra queda descubierta a modo de fachada. Al concederse más importancia a la zona central, su función se aproxima más al contador. Su decoración representa la asimilación de modelos flamencos e italianos adaptados al gusto religioso y popular español del momento.

La nota de exotismo entre estas piezas históricas la ponen unos dibujos chinescos enmarcados en palosanto, que responden al gusto por las chinerías, una moda presente desde el siglo XVIII entre las clases adineradas, y objetos procedentes de México87 “(…) en unos que fueron vistosos marcos de palo santo, se veían ciertos dibujos chinescos, regalo que hizo el sexto Porreño -1548- su primo el príncipe de Antillano, que fue con los portugueses a la India. Al lado de esto se hallaban unos vasos mejicanos con estrambóticas pinturas y enrevesados signos que no parecían sino cosa de herejía. Según tradición, conservada en la familia, estos vasos, traídos del Perú por el séptimo Porreño, almirante y consejero del rey -1603-, fueron mirados al principio con gran recelo por la devota esposa de aquel señor, que creyendo fuesen cosa diabólica y hecha 85 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 216.

86 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 215.

87 Estos vasos estarían pintados al modo de las lacas orientales, pero elaborados en México.

Existen numerosos estudios sobre la producción autóctona precolombina de laca. Vid AGUILÓ, Mª P., “Aproximaciones al estudio del mueble novohispano en España”, El mueble del siglo XVIII. Nuevas aportaciones a su estudio, Barcelona: Associació per a l’estudi del moble, 2008

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por las artes del demonio, como indicaban aquellos cabalísticos, y no comprendidos signos, resolvió echarlos al fuego; y si no lo hizo fue porque se opuso el octavo Porreño -1632-, el mismo que fue después consejero de Indias y gran sumiller del 88 señor rey don Felipe IV (…)”

Conclusión

La vivienda de las tres damas no se puede considerar un interior doméstico representativo de la España del XIX propio de una aristocracia o una burguesía.

Las tres damas Porreño no viven en un palacete, rodeadas de una fastuosidad aparente, sino que su situación de pobreza en la casa de la calle Belén era más bien humillante. Simbolizan a una aristocracia del Antiguo Régimen incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos y arrastran con ellas a los objetos. Esta nobleza de cuna se diferenciará de la nueva nobleza o burguesía ennoblecida, surgida de los negocios, algunos de creación propia. Sus pautas de comportamiento van a servir de modelo para la “nueva” nobleza. La casa de las Porreño es un espacio anacrónico que reflejaría, en cierto modo, la lentitud de las transformaciones sociales en España, en comparación con lo que estaba sucediendo en Europa.

Como señala el propio Galdós, la decadencia de la historia de España con Fernando VII se representa en la rancia aristocracia encarnada en las Porreño.

El anacronismo de la vieja aristocracia enfatiza el concepto de casa como mausoleo, donde los objetos se exhiben sin orden alguno y cuya visión nos retrotrae a las salas de museos españoles decimonónicos. En dichas salas es patente un criterio expositivo que refleja un concepto del tiempo acumulativo. La casa, como almacén de antigüedades, se transmuta en un museo que, en el transcurso del siglo irá incorporando progresivamente nuevos criterios de ordenación expositiva y de presentación de las colecciones para atender a las nuevas demandas sociales y culturales que nos indicarían nuevos aires de apertura. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido, la idea de abigarramiento de objetos seguirá presente en numerosas viviendas de la aristocracia y de la burguesía, como observamos por ejemplo en el Museo Cerralbo (Madrid).

En este sentido, tanto la casa como el museo llenan una necesidad vital que articula su relación con el pasado, que es al mismo tiempo una relación con lo transitorio y con la muerte. La exhibición acumulativa de objetos, aun en su decadencia, encierra un deseo de epatar. El universo de objetos de las Porreño constituye un elemento de integración psicológica, una morada de recuerdos y de olvidos. La casa se proyecta como microcosmos, en una suerte de cotidianeidad que alberga un pasado imperecedero.

88 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 215-216

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Secci贸n C: Reflexiones sobre la musealizaci贸n de otras 谩reas, discursos y metadiscursos.

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Nuevas pautas de musealización de las Bellas Artes Mikel Asensio 1 Elena Pol 2 & Fuensanta García de la Torre3 1 Universidad Autónoma de Madrid 2 Interpretart 3Museo de Bellas Artes de Córdoba

Resumen: Los museos de Bellas Artes en nuestro país y, en general, en nuestro entorno cultural, responden a un modelo de museo y de Historia del Arte del siglo XVIII: siguen ordenando sus colecciones según el espíritu clasificatorio decimonónico, con una concepción restrictiva del concepto de Bellas Artes que suele traducirse en la exposición de obras de arte plástico (sobre todo pintura y, en menor medida, escultura); y desde el punto de vista del visitante, su concepción también responde al modelo de espectador ‘contemplativo’ hegeliano. Con el objetivo de generar un proyecto de un museo real de Bellas Artes (no solo en el nombre) y se presenta un proyecto novedoso por la variedad de contenidos (relativos no solo a pintura, escultura, dibujos o grabados, sino a arquitectura, urbanismo, música, literatura, otras técnicas u otras artes); por la variedad de recursos museográficos, que incitan a la participación; por las propuestas de ejes de contenido transversales; etc.

Abstract: Museums of Fine Arts in our country and, in general, in our cultural environment, respond to a model of museum and art history of the eighteenth century: they ordered their collections in the classificatory spirit with a restrictive concept of Fine Arts, which often results the exhibition of works of visual art (especially painting and, to a smaller extent, sculpture), and from the standpoint of the visitor, its design also responds to Hegelian’s ‘contemplative’ spectator model. In order to build a project of real museum of Fine Arts (not just in name) presents a new fine arts museum project by the variety of content (related not only painting, sculpture, drawings, engravings, but architecture, urbanism, music, literature, other techniques or other arts), for the variety of museum resources that encourage participation, for the proposed content transverse axes, etc..

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Reflexión inicial: ningún museo de bellas artes es de Bellas Artes

En los últimos 200 años el mundo ha cambiado. Importantes revoluciones en su camino han hecho que casi no nos reconozcamos en la sociedad de entonces. Si un viajero ‘ilustrado’ del siglo XVIII viajara a nuestra época, se sentiría aturdido por los sistemas de transporte actuales, por los medios de comunicación, …; en una cocina de cualquier hogar no sabría cómo calentar un café. Sin embargo, le quedarían algunos lugares donde se sentiría ‘como en casa’. Al entrar en un museo de Bellas Artes se quedaría extrañado por algunas cosas: la luz eléctrica, las pinturas no llenan todas las paredes …, pero lo básico permanecía como ‘siempre’.

Deteniéndonos ante esta evidencia, nos preguntamos, ¿por qué los museos de Bellas Artes son de las pocas cosas que permanecen invariables desde entonces?

Una de las razones es el peso que tienen aún hoy algunas de las concepciones con las que se crearon, ya superadas teóricamente pero vigentes en la práctica. Son fruto de la Ilustración, en una concepción ingenua de que la mera ‘exposición’ a las obras de arte educaría artística y estéticamente. Esta actitud pasiva está fundamentada en la estética hegeliana: la estética filosófica que inaugura el romanticismo y culmina en Hegel da lugar a una teoría de la recepción de la obra de arte entendida como contemplación, donde el espectador sólo puede mostrar aquiescencia a la belleza que se le muestra. Y este modelo de recepción contemplativa ha gozado de gran influjo hasta nuestros días y se ha acoplado de manera muy fructífera en los museos de arte, a pesar de que el propio concepto de belleza -centrado exclusivamente en las propiedades de la obra- fue cuestionado y superado hace tiempo (si no, no podríamos aceptar como arte las pinturas negras de Goya o un ready made de Duchamp, por ejemplo).

Desde el punto de vista científico, los museos se ‘ordenaban’ en torno a las grandes disciplinas de referencia: el arte, la arqueología y las ciencias naturales.

Los denominados museos de bellas artes, son un reflejo de la Historia del Arte del momento, que, como disciplina científica, se afanaba en lo que se conoce como ‘espíritu clasificatorio’ y, al igual que otras jóvenes ciencias, como la Biología o la Geología, estaban ocupadas clasificando sus ‘especimenes’, los historiadores del arte hacían lo propio con los suyos, centrando sus esfuerzos en clasificar las obras de arte (fundamentalmente las pictóricas y escultóricas). Y si en el siglo XXI la investigación biológica o geológica se parece en poco a la de hace cientos de años, la mayor parte de la investigación histórico artística sigue empleando los mismos parámetros que entonces.

Por otro lado, evidenciar que una de las razones por las que los museos de bellas artes no son de bellas artes, sino de pintura y algo de escultura es que son fruto de lo que se colecciona (fundamentalmente patrimonio material de [178]

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un tamaño razonable), que se colecciona lo que se valora, y se expone lo que se tiene. Además, si revisamos la investigación, difusión y enseñanza de la Historia del Arte, observaremos que se centra casi con exclusividad en pintura, escultura y arquitectura. El resultado es que los museos de bellas artes mantienen el nombre por distinguirlos de los arqueológicos o los etnológicos, pero continúan siendo solo de artes ‘plásticas’ que exponen sus fondos siguiendo los criterios de organización estilística (es decir, de clasificación formalista).

Sin embargo, si salimos del museo y nos asomamos al mundo real, el mundo ya no es como creían los ilustrados que era. Por eso, proclamamos que es el momento de generar proyectos de museos de arte del III milenio, incorporando los conocimientos acumulados. En este contexto, describimos el proyecto de renovación de un museo de bellas artes donde se han puesto al día no solo los principios museológicos (misión, visión, objetivos, funciones, servicios, gestión, etc.), del nuevo museo, sino los contenidos a transmitir, las colecciones asociadas a esos contenidos, teniendo en cuenta nuestros públicos presentes y también los futuros (con sus intereses, demandas y necesidades).

¿Cómo afrontar, entonces, el reto del futuro?

Imaginemos que tenemos entre nuestras manos la oportunidad de pensar en un nuevo museo de ‘bellas artes’. Y decimos nuevo porque no se trata de un proyecto de ‘redecoración de nuestra vida’, donde los esfuerzos se nos vayan en un nuevo edificio (o rehabilitación del existente), con nueva iluminación o climatización, nueva ordenación de los ‘especímenes’, o nuevos sistemas de seguridad o servicios como cafetería o tienda …, pero donde el resultado siga siendo un bonito escaparate (Picture on the Wall, que dicen los anglosajones).

A continuación, exponemos las bases y el resultado de varios años de trabajo tratando de abordar un futuro del museo de bellas artes para el ‘III milenio’, a la vez que iremos desgranando las bases teóricas y prácticas que lo han sustentado.

¡Por fin un museo de Bellas Artes!

El proyecto comenzó por las precarias condiciones físicas del edificio histórico en el que se ubica el actual museo de Bellas Artes de Córdoba, tornándose necesario abordar su renovación. Sin embargo, desde la dirección del mismo se planteó renovar no solo los espacios, sino elaborar un proyecto museológico para adaptarlo a un museo moderno. Tenía entre manos un prototípico, mal llamado, museo de bellas artes, donde los fondos fundamentales, como los de casi todos los museos provinciales de bellas artes, los constituían colecciones de pintura [179]

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fruto de las desamortizaciones de los bienes de la Iglesia. En este caso, el museo también posee otras colecciones muy dignas de escultura, aunque en menor cantidad, y una excelente colección de dibujos y grabados. Así que lo primero que se cuestionó es que debería a aspirar a ser un museo de Bellas Artes abordado desde la actualidad científica, lo que obligó a iniciar una reflexión profunda del discurso y los mensajes a transmitir.

Así, en cuanto a los conocimientos a transmitir…, se debería incorporar al discurso la literatura, la arquitectura y el urbanismo, la música, la danza o el cine. También debería incorporar el contexto cultural que explica la producción artística y su significación para la sociedad del momento. El genio del artista, pero también el gusto, la demanda, las necesidades, las técnicas, las relaciones con otras artes o con otros artistas, o con la clientela, etc., conforman una realidad compleja, realidad que considerábamos que debíamos tener en cuenta. El horizonte del futuro museo sería acercar al visitante al global de la cultura en la que se inscribe cada obra de la manera más amplia posible a la vez que precisa, deteniéndose en la historia inherente a cada una. Se plantea también incorporar el patrimonio intangible.

¿Cómo se materializarían estos objetivos?

Se comenzó con la ampliación del criterio de valor de las colecciones. Es decir, las colecciones se supeditaban al valor del discurso, donde se mantienen criterios clásicos, por ejemplo, el de obra maestra, y se incorporan otros como, por ejemplo, el de vehículo de transmisión de ideas.

Se analizaron los criterios de seguridad, de conservación preventiva, etc., y se optó por un diseño en torno a un primer ‘anillo’ de galerías, al que se asociaría un segundo ‘anillo’ de salas de contexto. Otras salas y espacios dentro de las propias galerías se destinarían a otros contenidos y colecciones especiales. Veámoslo.

Las galerías. Los mensajes a transmitir se articularían en torno a las selecciones de pintura y escultura dispuestos en salas sucesivas, en función de los contenidos más relevantes de cada momento cultural diferenciado. Estos espacios se ordenan diacrónicamente, es decir, el comienzo es con la exposición de los fondos más antiguos que posee el museo y que nos permiten transmitir algunas de las preguntas más frecuentes de los visitantes (recogidas en los estudios de público realizados previamente a la definición del proyecto). Esta organización diacrónica no se efectúa sin embargo, exclusivamente en base a una cronología o unos criterios de estilo artístico, sino en base, fundamentalmente a los asuntos representados y a [180]

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los significados más representativos de cada momento.

Ejemplo: la Sala I. Impulso evangelizador. Del gótico al renacimiento Los fondos conservados nos permiten mostrar un momento fundamental de este periodo: lo que supuso la llegada del nuevo arte cristiano y su reflejo en la producción artística. Así, la iconografía de la vida de Cristo, de la Virgen y de los Santos será el eje fundamental de la organización conceptual de los fondos a exponer.

PASIîN Y CALVARIO

ESTILO E ICONOGRAFêA

Cabeza de Cristo, de Alonso Mart’nez Cabeza de la Virgen, de Alonso Mart’nez Virgen de Cuteclara, An—nimo San Nicol‡s de Bari, de Pedro de C—rdoba Virgen con el Ni–o, de Pedro Romana Anunciaci—n, de Juan de C—rdoba

Vida

de Cristo

Calvario, An—nimo cor s Tr’p tico del Convento de Santa Clara

Pr—ximos por ÒCristos atadosÓ, por ÒSantos fundadoresÓe iconograf’a

ÒCRISTOS ATADOS A LA COLUMNAÓ

§ § § §

§

Pervivencia de las formas del g—tico.

Perspectiva lineal.

Tratamiento de las Òartesan’asÓ (conexi—n con sala de contexto).

Madre Trono

Retablo de la Flagelaci—n CRISTO ATADO A LA COLUMNA, de Alejo Fern‡ndez Cristo atado a la columna, An—nimo cor s

Explicaci—n narrativa medieval

Un espacio especial dentro de las galerías: los estudios. Estos mensajes ‘diacrónicos’, al estar ligados directamente a unas obras concretas, considerábamos que no alcanzaba a conseguir los objetivos expuestos. Por ello, además, de estos mensajes asociados a un momento concreto sobre la base de unas colecciones limitadas en cuanto a representatividad (por ejemplo, son contados los fondos de pinturas murales), se pretende recoger unos contenidos de tipo sincrónico que se escogerían en cada sala en función de la pertinencia del momento y de los fondos específicos de este museo y no de otros. Se trata de incidir en cada sala en un núcleo conceptual fundamental de la Historia del Arte, como es el de cliente, la iconografía, iconología, estilo, mercado, técnicas, etc.; con el objetivo último de transmitir los múltiples aspectos que inciden en la creación e interpretación de una obra artística. A estos espacios ʻsincrónicosʼ los hemos denominado estudios.

A modo de ejemplo, en la primera sala, el concepto de cliente se tornaba fundamental para comprender la labor de transformación profunda del todo el arte cordobés, especialmente de la arquitectura religiosa, y del consiguiente programa iconográfico de las imágenes de sus interiores que la labor de organización [181]

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administrativa en torno a las parroquias introdujo un personaje muy especial para la ciudad: el rey Fernando III, el santo. Tal es así que a aquellas iglesias, nuevas o mezquitas ‘reconvertidas’, se las conoce como iglesias fernandinas. Se trataba con ello de iniciar el recorrido con un mensaje crucial para comprender todo el arte cordobés ‘post-andalusí’. El magnífico legado de la Córdoba islámica eclipsa prácticamente el resto de las manifestaciones artísticas. Incluso desvirtúa la propia historia. Bien es verdad que San Fernando fue un cliente muy especial, pero en la misma medida en que lo pudo ser Abderramán, por lo que en este estudio se trataría de ilustrar este tipo de impulsores de la creación artística con unos fines muy definidos. En otras salas se iría complementando con otros ejemplos concretos la figura del cliente, por lo que el visitante interesado podría ir siguiendo las variaciones en las distintas épocas. Por ejemplo en la de época barroca, a través de la figura del artista Antonio del Castillo, se tratará a los ‘pequeños’ clientes en relación con la tienda que este artista poseía en la capital cordobesa (que regentaba su esposa). Lo mismo ocurriría con los otros núcleos conceptuales. Por ejemplo, se pretende ofrecer las claves de análisis formales de las obras, independientemente de que el núcleo conceptual del estilo se ejemplifique en la sala dedicada al barroco.

Se contemplan, además de los ya mencionados, la iconología en comparación con la iconografía; la relación entre los gremios, los oficios, los materiales y las técnicas empleadas; la importancia de la biografía de los artistas; la dialéctica entre el academicismo y la vanguardia; la función social del arte; y el mercado y el valor de la obra de arte. Se realiza de esta forma una propuesta de análisis transversal de los contenidos de las salas en base a lo más significativo de las obras expuestas en la misma y del momento histórico.

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SALAS Y ESTUDIOS

SALAS Y ESTUDIOS ASOCIADOS

Sala I

Impulso evangelizador.

Del Gótico al Renacimiento.

Estudio

El cliente, la orientación de la demanda

Sala II

El humanism o y la nueva piedad. El auge del Renacimiento

Estudio Sala III Estudio

Los asuntos representados: la iconografía Nuevos tr atamientos de los viejos temas. Del Manierism o al Naturalismo Los significados: la ic onología

Sala IV

La Contrarreform a.

El primer Barroco

Estudio

Análisis formalista: la noción de estilo

Sala V

Antonio del Castillo

Estudio

Los gremios, los oficios, los pigmentos, los materiales

Sala VI

Ecos del Barroco

Estudio

Semejanzas y diferencias: entre el continuismo y el nuevo estilo

Sala VII

Antonio Palomino

Estudio

La biografía del artista: el artista viajero

Sala VIII

Rafael Romero Barros. Del romanticism o al siglo XX

Estudio

La eterna dialéctica entre la Academia y la vanguardia. La figura de Romero Barros

Sala IX

Mateo Inurria

Estudio

Procesos y principios de la escultura

Sala X

De las vanguardias a la actualidad

Estudio

La función social del arte

Salas especiales

- Gabinete de dibujos y estampas - Sala de interpretación: El MBACó en la historia y la historia en el MBACó - Circa XX. Colección Pilar Citoler

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A nivel museográfico, cada estudio se contempla diferenciado del resto de la sala (lo que permitiría identificarlos fácilmente), y con recursos distintos en cada una.

A continuación mostramos unas infografías que se realizaron como herramienta de trabajo para ir visualizando el proyecto, a la vez que nos servían para la discusión y la dimensionalización de los espacios y las propuestas.

SALA 1. Vista general y Estudio de Arte nº 1. Vista uno.

SALA 1. Vista general y Estudio de Arte nº 1. Vista dos.

Pero habíamos dicho que queríamos transmitir y recoger las otras bellas artes: la música, la literatura, la arquitectura… Así, se diseñan unas Salas de Contexto anexas a las Galerías en las que se dispondrían los contenidos de contexto artístico y cultural relacionados con su sala de referencia, diversas en cuanto a contenidos específicos y colecciones, y también en cuanto a museografía.

Las salas de contexto serán las que pondrán en relación las colecciones pictóricas y escultóricas expuestas con otras colecciones, para lo que se propone un plan específico de captación de colecciones que completen los fondos actuales, ligadas a determinados acontecimientos históricos y a las creaciones literarias, musicales, de artes decorativas, artesanía, arquitectura y urbanismo, etc.

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Los contenidos seleccionados nos adentran en una historia religiosa, en una historia económica, social e incluso personal. Nos hablan también de la formación de los artistas, de sus modos de vida e incluso de su economía doméstica. Los fondos expuestos se relacionan así con los lugares para los que han sido creados; con los clientes que los han encargado o adquirido; con las funciones que desempeñaron; con otras obras que no pueden ser expuestas en el Museo por distintas razones, como por ejemplo, la arquitectura, la pintura mural o la escultura monumental repartida por la ciudad y la provincia de Córdoba. También se relacionan con las personas que las contemplaron y las usaron, con sus posiciones sociales, económicas o culturales, con sus creencias o con sus gustos estéticos.

Adentrarnos en el contexto de los bienes culturales, también implica prestar atención al proceso de producción, a las técnicas, las herramientas y los materiales. Por eso el proyecto plantea transmitir los condicionantes de cada técnica, sus restricciones materiales y sus resultados expresivos. Y eso tanto en pintura sobre tabla, sobre lienzo o en la pintura mural que aún decora muchas de las iglesias cordobesas; tanto en escultura como en grabado y con aquellos oficios que guardan relación directa con las colecciones del mismo. Otro aspecto fundamental al que también nos llevan las colecciones, es a relacionar las obras expuestas con la arquitectura que se construía para albergarlas, y ésta con el urbanismo que progresivamente ha ido modificando el aspecto de la ciudad con el paso de los siglos. Nos lleva a saber por qué, en un momento determinado, la arquitectura hospitalaria cobra tanta importancia e implica detenernos en los estragos de la peste, que a su vez explicará por qué se representan ciertas imágenes y no otras. Desde esa relación que se establece entre las colecciones expuestas con la arquitectura y los espacios urbanos, se puede ofrecer al visitante ciertas claves para entender la ciudad, tanto en el momento de la creación de algunos de sus edificios más singulares como en la actualidad. Y, aplicando los mismos criterios, la música, la literatura o las artes decorativas, entrarán a formar parte de los contenidos a transmitir. Y ello no solo redundará en beneficio de que realmente estemos hablando de un museo de ‘bellas artes’ sino que de nuevo se le esta ofreciendo al visitante entender el hecho artístico dentro de ese contexto que le dita de significación.

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SALAS Y ESTUDIOS

SALAS Y ESTUDIOS ASO CIADOS

SALAS DE CONTEXTO

Sala I

Impulso evangelizador.

Del Gótico al Renacimiento.

Es tudio

El cliente, la orientación de la demanda

Sala II

El humanismo Renacimiento

Es tudio

Los asuntos representados: la iconografía

Sala II I

Nuevos tratamientos de Manierismo al Naturalismo

Es tudio

Los significados: la iconología

Sala IV

La Contrarreform a.

El prim er Barroco

Es tudio

Análisis formalista: la noción de est ilo

Sala V

Antonio del Castillo

Es tudio

Los gremios, los oficios, los pigmentos, los materiales

y

la

Córdoba de las tre s culturas

nueva

piedad.

los

viejos

El

auge

temas.

del

Del

Sala VI

Ecos del Barroco

Es tudio

Semejanzas y dif erencias: entre el continuismo y el nuevo estilo

Sala VI I

Antonio Palomino

Es tudio

La biografía del art ista: el artista viajero

Sala VIII

Rafael Rome ro Barros. D el romanticis mo al siglo XX

Es tudio

La eterna dialéctica entre la Ac ademia y la vanguardia. La figura de Romero Barros

Sala IX

Mateo Inurri a

Es tudio

Procesos y principios de la escultura

Sala X

De las vanguardias a la actualidad

Es tudio

La función social del arte

Salas especiales

- Gabinete de dibujos y estampas - Sala de interpretación: El MBACó en la historia y la historia en el MBACó

Córdoba, ciudad de grande s hombres

Humanismo y espiritualidad

Esple ndore s del Barroco

El artista del Barroco

Escen arios del Barroco

Museo pictórico y e scala óptica: teoría y práctica de la pintura

El artista humanista El arranque de la Modernidad

La escultura: el taller del escultor

La modernidad cordobesa

No llevan salas de contexto asociadas

- Circa XX. Colección Pilar Citoler

Estas salas añaden varias ventajas, además de las señaladas a nivel de mensajes y patrimonio asociado. Estas salas, permiten la utilización de una variedad de recursos museográficos y comunicativos, favoreciendo las propuestas de participación e interacción, así como el desarrollo de los más variados programas, tanto públicos como educativos. También permiten ubicar áreas de interpretación (que son a la vez de descanso), con propuestas diversas adaptadas a los distintos públicos funcionales.

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Por todo ello, desde el punto de vista del usuario, la contextualización cultural de cada momento artístico beneficia la interpretación de las obras expuestas ya que: • beneficia la diversidad semántica (variedad de contenidos y de colecciones) • beneficia la diversidad sintáctica (variedad de recursos museográficos y comunicativos) • beneficia la pragmática expositiva (variedad de experiencias del usuario).

Patrimonio intangible

Implícitamente ya hemos ilustrado cómo se pretende transmitir el patrimonio intangible a través de determinados ritos, creencias, formas de vida, de transmisión de conocimiento, etc. Además, en algunos casos, se propone materializar ese patrimonio a través de la gastronomía histórica (en el restaurante), de los pensamientos de los viajeros (en el mirador), de las celebraciones y fiestas (en el auditorio), etc.

La necesidad de adecuar los servicios y los espacios

También se tuvo en cuenta que el factor más influyente de la experiencia museística es la calidad percibida de los servicios. El concepto con el que se concibe el Programa de exposición organiza también el diseño del programa arquitectónico, el de difusión, de educación y de comunicación. Así, a modo de ejemplo, los visitantes tendrán oportunidad de experimentar con las distintas técnicas de grabado o ensayar las dificultades de la perspectiva en los espacios que se proponen para el desarrollo de programas públicos y educativos.

El proyecto recoge así las demandas de los usuarios reales del Museo a nivel individual (intereses, motivaciones, demandas de información, demandas de servicios, etc.), y a nivel colectivo, especialmente entre los ciudadanos locales (que demandan un centro activo donde el aprendizaje y el entretenimiento vayan de la mano y esté dirigido a públicos variados, desde los jóvenes, a las familias, pasando por las distintas asociaciones, etc.). Así, el futuro museo también aspira a cubrir huecos con altísima demanda social (uno es el relacionado con el arte musical).

Resumiendo:

➢ Desde el punto de vista del usuario, consideramos que es fundamental una contextualización cultural de cada momento artístico en beneficio de la interpretación de las obras expuestas y con ello, en beneficio de la riqueza de la experiencia general, y de la artística y estética, en particular. Las colecciones se conciben como reflejo de una sociedad que las creó y que las disfrutó y de una sociedad que las conservó.

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➢ En cuanto a la cultura material e inmaterial de referencia, las colecciones serían la relación tangible de los mensajes apoyados en dicho conocimiento y en una tradición. Para la consecución de los objetivos propuestos, el museo se plantea una labor de captación de nuevas colecciones. Como consecuencia del tratamiento de los contenidos y colecciones de referencia, se contempla ampliar las líneas de investigación. ➢ Al individualizar cada obra, detenerse en la historia inherente a cada una de ellas, la convertimos en documento primario para el conocimiento de nuestra historia presente y pasada. ➢ Por otro lado, especialmente en cuanto al público foráneo, el museo pretende proporcionar las claves para la interpretación del arte urbano in situ. ➢ Los contenidos, al igual que los montajes asociados se plantean teniendo en cuenta tanto la semántica, como la sintaxis y pragmática expositiva y se articulan según los principios de la interdisciplinariedad y la transversalidad. ➢ A nivel museográfico, el proyecto se plantea la diversificación de recursos museográficos y comunicativos, propuestas de montajes en las que los usuarios puedan participar y/o experimentar, áreas de descanso e interpretación, etc. El carácter participativo es fundamental ya que la reflexión sobre los mensajes a transmitir va ligada a cómo transmitirlos, y el éxito de un museo depende del nivel de implicación y participación de los usuarios y de la capacidad de proveer esas oportunidades de participación. ➢ En cuanto a la viabilidad económica, y posterior sostenibilidad, el proyecto ha tenido en cuenta los intereses sociales (recoge las demandas de los usuarios reales al Museo a nivel individual y a nivel colectivo, especialmente entre los ciudadanos locales) y los datos provenientes de los estudios sobre audiencias culturales. Por ello, los servicios a los usuarios y los programas y eventos adquieren igual o mayor relevancia que la atención al patrimonio.

En definitiva, el proyecto rompe con la dinámica de pinacoteca clásica con una concepción contemplativa del visitante, para convertirse en un centro activo y participativo, en el que la conservación, la investigación y exposición de sus colecciones se conjugan de pleno derecho con la versatilidad del nuevo planteamiento en relación con la integración de las artes producidas en la provincia de Córdoba desde la Edad Media a la actualidad.

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Referencias Bibliográficas.

La relación de material manejado y consultado por el equipo redactor del proyecto excede las páginas disponibles en esta presentación. Se ha consultado bibliografía general y específica de museología, museografía, de gestión de audiencias, arquitectura, sobre el Museo y sus colecciones, sobre arte y estética, específica sobre determinados contenidos, etc. Mencionamos a continuación aquellas referencias generales relacionadas con la elaboración de un proyecto museológico.

ASENSIO et al. (2006) The APPEAR Method: A practical guide for the management of enhancement projects on urban archaeological sites. EUROPEAN COMMISSION. Research Report n° 30/4.

Chinchilla, M., Izquierdo, I. & Azor, Ana (Eds) (2005) Criterios para la elaboración del plan museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.

Houtgraaf, D. & Vitali, V. (2008): Mastering a Museum Plan. Strategies for Exhibit Development. Lanham, MD: Altamira Press.

Weil, S.E. (2002): Making Museums Matter. Washington: Smithsonian Institution.

Wireman, P. (1997): Partners for prosperity: museums and economic development.

Washington, DC: American Association of Museums.

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Discursos museológicos aplicados à arqueología – O caso de Braga.

Daniela De Freitas Ferreira y Filipe Costa Vaz Universidade do Porto

Resumo: Como disciplina a jusante e mediadora entre vários ramos de conhecimento, as novas correntes da museologia intervêm activamente na formulação de discursos arqueológicos e na forma como estes são transmitidos ao público. Usando como case study o exemplo de Braga, reflectiremos sobre que formas de pensar a arqueologia são representadas, que discursos e que valores estão patentes nas colecções de arqueologia, e de que forma os museus de arqueologia materializam o novo entendimento do que é a ciência.Nos dias de hoje pede-se aos museus de arqueologia que investiguem; conservem e exponham, que se concebam como lugares de contacto, de questionamento, diálogo e participação cívica. Pede-se-lhes que dêem primazia às pessoas e às culturas em detrimento do foque que outrora estava depositado nos objectos e, por último pede-selhes que vão ao encontro das comunidades adequando o discurso arqueológico a todos os públicos e conciliando essa abertura à sociedade com o espírito de honestidade científica. A concretização e conciliação destes deveres museológicos e arqueológicos nem sempre são conseguidas de forma pacífica tal como os vários exemplos de musealização de sítios arqueológicos e museus de arqueologia de Braga, que serão apresentados, o testemunham.

Palavras-Chave: Discursos museológicos; Arqueologia; Património; Braga Abstract: As a discipline in the midst of several fields of knowledge, the new currents of museography intervene actively in the formation of archaeological discourses and how they are transmitted to the public. Using Braga as a case study, we will reflect on which ways of thinking archaeology are represented, what discourses and values are present in the archaeological collections and displays, and how [191]

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Braga museums and museological sites materialize the new understanding of what science is. In today’s society, museums are request to investigate; to conserve and to display. They need to be conceived as places of contact, questioning, dialogue and civic participation. Museums are requested to give people the focus and attention that once was centered in the objects. For last, they are requested to meet the needs of their surrounding communities, without letting go of the necessary scientific ethic. The concretization of this sense of duty, both archaeological and museological, not always is perfectly accomplished in a peaceful and harmonic way, just like the several examples of musealization of archaeological sites and museums of archaeology in Braga, which we will present, might show.

Key Words: Museological discourses, Archaeology, Heritage, Braga

Políticas de musealização em arqueologia – Do primado do Artefacto à primazia da Pessoa

Surgidas dos avanços científicos dos finais do séc. XIX, tanto a Arqueologia como a Museologia caminharam um longo percurso até aos dias de hoje. Este percurso, muitas vezes feito através de caminhos comuns e de uma forma pautadamente entrecruzada, apresenta actualmente uma mesma dinâmica e um mesmo fim direccionado para o contributo social que estas ciências podem providenciar na conjuntura actual. Estes processos de adaptação, actualização e reformulação nem sempre estiveram, no entanto, sujeitos a um vínculo intuitivo e primordial entre a finalidade destas ciências e as concepções de contributo social; pertinência ou até mesmo, como já vem sendo imprescindível no que diz respeito às politicas de musealização, os conceitos de abertura89; pluralidade; ou inclusão. De facto, estruturada por um exacerbado sentido positivista, a prática e teoria arqueológicas até meados do século XX, tinha como foco principal o objecto (artefacto) concebido como o elemento primordial e recurso fundamental para o conhecimento do passado90- sem esquecer o fenómeno do coleccionismo que sempre lhe esteve associado. Paralelamente, a museologia aplicada a colecções de arqueologia e sítios arqueológicos sofria grandes influências dos tradicionais museus de 89 [Camacho, 2008, p.9] “(…) Abertura e alargamento, consubstanciadas na abertura dos museus à sociedade, no alargamento e na complexificação organizacional” 90 Sobre o qual se procede ao “(…) desenvolvimento da cronologia, descrição histórica dos materiais arqueológicos e dos povos representados por esses artefactos” [Bicho, 2006, p.20]

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arte, constrangidos na rigidez das exposições, sacralizando o objecto artístico e criando muros intransponíveis entre o visitante e a coisa observada. O resultado destas duas tendências (arqueológica e museológica) passou inevitavelmente pela contaminação dos discursos e soluções aplicadas na musealização de sítios arqueológicos que se estruturaram em redor da materialidade “objectificada”, com o amplo recurso a exibições das várias tipologias de artefactos (desconsiderando, neste processo, o papel das culturas, do Homem e das histórias por detrás das materialidades, elementos fundamentais ao estabelecimento de vínculos entre o objecto exposto e o visitante). Este centrar excessivo no objecto e no tipo de informação que veicula, (e a forma como é conseguida), tem como clara consequência a concepção dos museus de arqueologia tradicionalistas como espaços pouco sedutores e apelativos para a generalidade dos públicos, pelo inverso, são entendidos como espaços sujeitos a um protocolo social deveras rígido, a que apenas as elites culturais tinham acesso e, por conseguinte, possuidores de uma imensa carga simbólica prestigiante e de estatuto.

Este panorama altera-se substancialmente nas últimas décadas, altura em que a instituição museu assiste a uma profunda mudança de paradigma – readaptandose e reconstruindo-se como organismo conciliador das componentes cultural e social91, convertendo-se numa ferramenta importante de inclusão e adquirindo um destaque pedagógico e educativo fundamental na comunidade92.

Influenciados por esta mudança e renovação, os museus dedicados à arqueologia e os sítios arqueológicos musealizados perdem, progressivamente, o seu carácter passivo, elitista, monótono e fechados sobre si mesmos e sobre os objectos “sacralizados” que expunham93; e tornam-se entidades activas e interventivas para o desenvolvimento da sociedade, contribuindo para a sua transformação.94 91 [Camacho, 2008, p.9] - “(…) a instituição museu, progressivamente encarada como uma entidade, em que as vertentes cultural e social se posicionam inexoravelmente lado a lado (…)”

92 [Idem, ibidem, p.12] - “(…) museus enquanto entidades educativas, num sentido amplo e abrangente, e enquanto entidades sociais, que podem contribuir activamente, através das suas práticas, para a inclusão social.”

93 - [Semedo, 2008, p.29] “(…) uma abordagem que despertaria uma consciência social centrada nas pessoas em detrimento de uma abordagem de mera devoção-a-objectos.”

94 Esta mudança deve-se sobretudo à crescente profissionalização dos museus com o gradual desenvolvimento do ensino especializado em museologia e com a abertura deste campo a contribuições de áreas tão diferentes como as TIC (Tecnologias de Informação e Comunicação), a sociologia, o design, a filosofia, a arquitectura, entre muitas outras ciências com quem se passa a associar. “Multi” e “trans” (disciplinaridades) são agora os prefixos dominantes na arqueologia e museologia corrente, trazendo novas e diversas formas de olhar estas ciências.

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No que diz respeito à natureza social dos museus e sítios arqueológicos musealizados, o seu contributo é ainda reforçado pelo facto de ser, porventura, o mais importante elo de divulgação do papel social do arqueólogo e da arqueologia, para além da sua importante acção para a preservação da identidade das regiões; para a manutenção e preservação da memória colectiva e, por fim, para a consolidação do sentimento de pertença a um dado território num contexto socioeconómico em que a individualidade cultural é cada vez mais ameaçada pelo capitalismo global e pelas culturas de massa, efémeras e homogeneizadas.

Este contributo só é passível de ser conseguido reformulando-se a concepção tradicional do museu de arqueologia e adequando as colecções que o constituem aos mais diversos públicos, tornando-as atractivas e acessíveis a todos, mantendo, no entanto, o indispensável rigor científico que as motiva em primeiro lugar. Para tal, é necessário que os sítios arqueológicos intervencionados pela museologia e de forma mais flagrante, os museus de arqueologia, se concebam segundo a especificidade dos públicos a que se dirigem95 e se alicercem no território de uma forma aberta e abrangente. É fulcral que os discursos adoptados sejam facilmente compreensíveis e que se estruturem em múltiplos níveis moldados aos vários tipos de públicos; que se conte uma história a partir dos objectos ultrapassando assim a mera exposição, entrando já no campo da teoria da comunicação. Sob uma perspectiva teórica da arqueologia, museus e exposições que versam esta área são agora coagidos a pensar criticamente: já não podem apenas expor objectos e as suas mensagens através de verdades dogmáticas. Pelo contrário, é-lhes exigido que apresentem várias hipóteses e perspectivas e que deixem questões em aberto evitando uma postura teórica arreigadamente positivista, característica de um completamente datado histórico-culturalismo96.

De facto, pede-se aos museus de arqueologia dos nossos dias, que investiguem; preservem e exponham, que se concebam como lugares de contacto, de questionamento, diálogo e participação cívica. Pede-se-lhes que dêem primazia às pessoas e às sociedade em detrimento do foque que outrora estava depositado nos objectos e, por último pede-se-lhes que vão ao encontro das comunidades adequando o discurso arqueológico a todos os públicos e conciliando essa esta abertura à sociedade com o espírito de integridade e ética científica. Em suma, e citando as palavras de Luís Raposo, “(…) aquilo por que nos batemos é por museus que investiguem, conservem e exponham. E o façam exactamente pela ordem 95 [Edson et all, 1994, p.6] - “The changing attitudes and practices of museums should reflect the audience being served.”

96 [Bicho, 2006, p.21]; [Hodder,1992]

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indicada – a única que lhes pode garantir espaço de afirmação específica. Museus, que estejam antes de mais alicerçados em actividades de pesquisa próprias (…); museus, enfim, que tenham a coragem de apresentar, em permanência, um núcleo expositivo central: a síntese do saber de cada época, na sua respectiva área de especialidade”.97

Case-Study: Musealização de sítios Arqueológicos em Braga

Na aplicação do novo discurso museológico grandes passos têm sido dados no sentido de enquadrar os museus e espaços arqueológicos musealizados da cidade de Braga nas novas exigências que são solicitadas à arqueologia e à museologia. A articulação e o resultado da sinergia entre estas novas perspectivas museológicas com o património arqueológico é o que estará em análise nas considerações que se seguem.

A potencialidade patrimonial e cultural da cidade de Braga é, num âmbito não apenas nacional mas também à escala do norte da Península, incontestável e fortemente alicerçada na vertente arqueológica. Nela se destacam não só monumentos de cronologia romana mas, de igual forma, um diversificado património de origem medieval e moderna, assim como vestígios anteriores à presença latina, essencialmente ligados à pré-romanização. Apesar desta diversidade, a cidade e sobretudo o centro histórico, tem conferido um particular destaque à valorização patrimonial associada à fundação de Braga como a cidade romana de Bracara Augusta. Desta forma, existem um pouco por toda a urbe Bracarense exemplos de musealização de ruínas arqueológicas atestando a importância da cidade ao longo dos últimos dois mil anos. Ocupando um lugar de destaque neste conjunto estão as Termas Romanas do Alto da Cividade e o Teatro situado nas suas imediações.

A poucos metros, rodeado por uma área de reserva arqueológica, está o terceiro elemento constituinte deste verdadeiro pólo cultural da cidade: o Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa, espaço de excelência no panorama cultural Bracarense. Ao avançar para o interior do núcleo urbano vão surgindo vários espaços musealizados de cronologia romana que importa referir. A Fonte do Ídolo e a Domus da Escolha Velha da Sé são os espaços de maior visibilidade, no entanto há a destacar ainda um pequeno troço da Cloaca Romana situada na Biblioteca Municipal Lúcio Craveiro e o núcleo de ruínas da Domus das Frigideiras do Cantinho. Estes espaços, recentemente interligados através do Itinerário Arqueológico Urbano da Cidade de Braga (tendo como pedra central o Museu D. Diogo de Sousa) constituem o principal cartaz turístico da cidade no respeitante ao património arqueológico.

97 [Raposo,1996, pp.150-152]

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Apesar desta herança romana que contribui para vincular Braga a uma posição de destaque no enquadramento da arqueologia clássica em Portugal – à semelhança do que acontece numa maior escala por exemplo, com Conímbriga e em Espanha com Mérida – a presença de património musealizado de outras épocas é igualmente relevante e apreciável. Durante as obras de reformulação na Estação de Caminhos-de-Ferro foram descobertas e devidamente integradas, as ruínas de um Balneário Pré-Romano, constituindo este o mais importante vestígio protohistórico da cidade. Já na pré-história há a realçar a musealização da mamoa de Lamas, a pouco mais de 7km a norte do centro de Braga.

Está assim introduzida a base patrimonial sobre a qual incidem as políticas de musealização que serão objecto de análise, verificando-se de que forma traduzem os novos conceitos museológicos.

No seguimento da reorientação da estratégia dos museus, a definição das soluções museológicas a adoptar na promoção e apresentação dos diferentes espaços arqueológicos (de acordo com as suas características; exigências e limitações) adquire uma particular importância para o enquadramento teórico da política de musealização em Braga nas correntes da designada Nova Museologia. Sobre este aspecto, e considerando a particularidade dos locais arqueológicos constituintes do já mencionado Itinerário Arqueológico Urbano da Cidade de Braga, salienta-se uma evidente uniformização dos discursos e soluções museológicas adoptadas.

Esta tendência relaciona-se certamente com a procura de uma homogeneização da orientação patrimonial para a cidade conseguida através da criação de um roteiro turístico articulado e projectado com base em preocupações museológicas análogas (preocupações que reflectem o próprio advento em território nacional da renovação e reformulação do Museu trazida pela Nova Museologia). Por conseguinte, sítios arqueológicos como a Domus da Escola Velha da Sé; Fonte do Ídolo; Termas Romanas do Alto da Cividade; Frigideiras do Cantinho; Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro; Balneário pré-romano da Estação e o próprio Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa; concebem-se segundo uma mesma linha orientadora privilegiando preocupações patrimoniais semelhantes, onde as máximas de conservação dos locais e de integração com as populações são evidentes. Estas preocupações apresentam-se, desde logo, visíveis pelas soluções museológicas adoptadas no núcleo da Domus de Frigideiras do Cantinho e na Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro: nestes dois locais, adoptando uma mesma forma de divulgar a ruína, procurou-se integrá-la em espaços com distintas funções (numa pastelaria e numa biblioteca, respectivamente), exibindoas através da colocação de placas vítreas entre a ruína (que se apresenta sob [196]

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o piso térreo dos edifícios) e o próprio edifício no desempenho da sua função principal. O objectivo passaria por integrar a arqueologia e o património da região no quotidiano das populações, estimulando assim o sentimento de identificação e, simultaneamente, conservando um património que, de outra forma, seria destruído pelas construções actuais. Embora o projecto não cumpra os resultados a que se propôs – uma vez que as placas de vidro se encontram deterioradas não permitindo a visualização das ruínas - esta particular solução em tudo se integra nas novas correntes museológicas e arqueológicas que promovem a integração dos locais junto das populações sob o lema de que uma comunidade conhecedora do seu património é a primeira a defende-lo e que, portanto, a criação de vínculos e a valorização dos sítios arqueológicos se apresenta como o primeiro passo para a sua conservação.

Retomando a ideia da uniformização museológica, destacam-se ainda as soluções de interactividade e multimédia utilizadas nos diversos espaços arqueológicos musealizados, tornando-os mais didácticos, informativos e apelativos ao público que os visita. O próprio design das soluções museológicas utilizadas na concepção dos edifícios, dos painéis informativos; nos folhetos e vitrinas98 criam a noção de um percurso articulado e promovem a visita integral dos sítios referidos no Itinerário Arqueológico Urbano, contribuindo para uma visão mais completa e realista da presença romana em Braga. Acrescente-se a isto, a noção de representatividade dos sítios musealizados, manifesta através da selecção de um número limitado de espaços a valorizar. De facto, esta selecção que é levada a cabo com vista à musealização e divulgação destes espaços, permite eleger os locais de maior interesse e maior potencial turístico de entre as várias dezenas de sítios arqueológicos descobertos e escavados nas últimas décadas no núcleo urbano de Braga - partindo do pressuposto que a musealização de todos estes locais seria utópica e dispensável, garantindo, no entanto, o acesso e a percepção da diversidade e quantidade de sítios de interesse arqueológicos num dado contexto histórico e cronológico99.

98 Veja-se, por exemplo, o recurso a uma arquitectura assente em placas férreas para a Fonte do ídolo e para as Termas Romanas do Alto da cividade; ou o recurso a painéis interactivos tácteis com glossários; mapas e reconstituições na generalidade dos sítios arqueológicos mencionados (com excepção da Domus das Frigideiras do Cantinho e da Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro).

99 Note-se a preferência pela musealização da Domus da Escola Velha da Sé e da Frigideiras do Cantinho em detrimento da musealização da Domus das Carvalheiras.

Do mesmo modo se destaca a grande diversidade de tipos de sítios musealizados (no contexto da ocupação romana em Braga – cita-se: termas; Domus; Fontes; etc.)

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Simultaneamente, estes sítios musealizados concebem-se como locais de experimentação, de descoberta e sobretudo, como locais pedagógicos, promovendo assim “(…) o reforço do papel concedido à educação nos museus, baseado no entendimento dos próprios museus como centros de aprendizagem e de educação permanente (..)”100. Esta mesma política é desenvolvida pela Fonte do Ídolo que, frequentemente, chama a si grupos escolares para usufruir de diversas actividades culturais junto das ruínas; e pela Domus da Escola Velha da Sé que associa as ruínas arqueológicas a um restaurante, promovendo assim a integração do espaço musealizado no quotidiano das populações e contribuindo, em consequência, para a sua valorização. As referidas iniciativas educacionais são ainda, no exemplo singular do Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa, conciliadas com programas de actividades específicos para os vários tipos de públicos101 procurando assim chamar ao museu toda a comunidade, inclusive as pessoas que não lidam de forma espontânea com o património arqueológico, e, deste modo, contribuir para a democratização da cultura102. Assim, o museu perde o seu cariz elitista (característico da museologia tradicional) e universalizase para a comunidade.

Esta abertura dos museus não é, no entanto, adoptada de forma integral nos espaços musealizados de Braga: o vínculo tradicionalista de conceber espaços arqueológicos (em exclusivo) para arqueólogos persiste no Balneário Pré-Romano da Estação, onde o discurso especializado e tecnicista e a inexistente divulgação do sítio musealizado tornam-no incompreensível e apartado da restante comunidade103 .O que está em causa prende-se com a necessidade de conjugar os discursos museológicos (quer nos textos e legendagem usada, quer nas politicas educativas desenvolvidas ou na própria solução museológica adoptada) com os princípios de ética científica – conciliando assim a necessidade de estimular a atractividade dos museus com um discurso arqueológico sério e verdadeiro.

100 [Camacho, 2008, 12] deve ainda citar-se relativamente a este aspecto Eilean HooperGreenhill: “The museum is becoming once more the university of the people, and their schoolroom, but in relation to a new interpretation of education, which is understood today as structured discovery within a life-long framework.” [Hooper-Greenhill, 1994, 2] 101 “O Serviço Educativo desenvolve um programa de actividades específicas para grupos organizados, de instituições de ensino, do básico ao superior, de actividades de tempos livres, centros de estudos, associações culturais e sociais, ou outros, em período lectivo ou em férias. Para além do público infantil e juvenil, estas actividades destinamse também a públicos adultos, seniores e/ou com necessidades especiais.” In http:// mdds.imc-ip.pt/pt-PT/servicoeducativo/Programa2010_11/ContentList.aspx 102 [Camacho, 2008, p. 17] “(...) a atenção aos públicos que não são frequentadores habituais do museu passa também, por vezes, pela programação de acontecimentos especiais em que estes se sintam fortemente convidados e envolvidos a participar”.

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No que diz respeito à teoria arqueológica adoptada nos museus e sítios arqueológicos musealizados da cidade de Braga, destaca-se uma tendência de interpretação baseada no positivismo exacto, apresentando-se significados e sentidos únicos, tomados como verdades absolutas sem a devida menção do autor e/ou responsável pelo desenvolvimento quer dos trabalhos arqueológicos levados a cabo, quer da interpretação dos locais e artefactos. Destaca-se neste ponto particular a interpretação adoptada para as Termas Romanas do Alto da Cividade onde se procura apresentar uma única explicação para aspectos sobre os quais não existem mais do que conjunturas. Como excepção nesta tendência positivista realça-se a solução adoptada na Fonte do Ídolo onde são apresentados ao público diversas teorias de interpretação possíveis, todas elas enquadradas com os respectivos autores que as sustentam. Associada a esta tendência positivista é necessário mencionar de igual forma a perspectiva evolucionista adoptada pelo Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa onde se optou por dispor os objectos segundo critérios cronológicos (de forma hermética e com pouca relação entre salas) dando assim uma ideia de uma evolução histórica também ela feita de períodos diferentes que se sucedem de forma compartimentada em lugar de uma história de continuidade, complexidade e interligação.

O que podemos concluir perante esta sucinta apresentação de alguns elementos fundamentais inerentes à procura de integração dos espaços arqueológicos musealizados nas novas correntes teóricas da museologia, e simultaneamente da arqueologia, prende-se com a reformulação da concepção de Museu como um local fundamentalmente inclusivo; próximo dos seus públicos e participante no processo cultural e histórico. Este movimento de reforma da instituição Museu tem contribuído largamente, através da divulgação cultural que potencia, para a defesa do património arqueológico e para a promoção da arqueologia como elemento enriquecedor das regiões. Apesar de Braga já ter dado os primeiros passos neste processo, o caminho a percorrer desde a primazia dos objectos ao primado da pessoa é, contudo, longo e preenchidos dos obstáculos impostos pela intensa permanência das visões tradicionalistas, quer da museologia quer da arqueologia.

Não obstante, tal como nos revela o slogan do Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa, “de passagem, venha ver o novo futuro que demos ao passado” Braga, torna-se, cada vez mais, um exemplo para as politicas de musealização de sítios arqueológicos a nível nacional.

103 [Merriman, 2004, p.5] “In examining why professional archaeology has found it important to engage more closely with the public, it is instructive to look at the development of the movement to promote the public understanding of science.”

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Referencias Bibliográficas.

Bicho, N. F. (2006). Manual de Arqueologia pré-histórica. Lisboa: Edições 70.

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Caminha: Museu Municipal de Caminha.

Edson, G. & Dean, D. (1994). The Handbook of Museums. London. Routledge.

Hodder, I. (1992). Theory and Practice in Archaeology. London: Routledge.

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Merriman, N. (2004). Public Archaeology. London: Routledge.

Raposo, L. (1996). Museus: um ponto de vista conservador. In Linguagem das Coisas Publicações Europa-América.

Semedo, A. (2008). Museus, Educação e Cidadania. In C. Camacho, A. Semedo, & H. Santos, Actas Conferências Museus e Sociedade. Caminha: Museu Municipal de Caminha.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Preservação in situ X ex situ: reflexões sobre um falso dilema Maria Lucia De Niemeyer Matheus Loureiro Museu de Astronomia e Ciências Afins.

Resumo: Este texto se insere no projeto de pesquisa intitulado “Musealização como processo informacional”, desenvolvido na Coordenação de Museologia do Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST (Rio de Janeiro, Brasil), que tem como objetivo geral analisar os processos de musealização a partir de uma perspectiva informacional em diferentes instâncias, com ênfase nos domínios da Ciência e Tecnologia. A forma clássica de musealização baseia-se na preservação ex situ e, por conseguinte, remete ao colecionismo, fenômeno freqüentemente associado à constituição do museu em sua feição moderna. Nas últimas décadas do século XX, a musealização in situ ganharia relevo com os ecomuseus, logo associados a uma suposta mudança de paradigma que marcaria o fim de uma Museologia superada, presa às amarras das coleções de objetos e, por oposição a uma Nova Museologia, identificada como arcaica e obsoleta. Como resultado do esforço argumentativo em defesa de um novo modelo de musealização, criou-se um falso dilema entre estratégias in situ e ex situ de preservação.

Palavras-chave: Musealização. Preservação in situ. Preservação ex situ.

Abstract: This paper is part of the research project entitled “Musealization as informational proccess”, carried out at Museu de Astronomia e Ciências Afins (Museum of Astronomy and Related Sciences, Rio de Janeiro, Brazil). The research aims to analyze musealization processes from an informational perspective in different instances, with an emphasis in the realms of Science and Technology.

In the last decades of the 20th Century, with the emergence of ecomuseums, in situ preservation was highlighted and immediately associated with a supposed paradigm shift that would mark the end of an Old Museology, attached to the objects and collections, and, compared to a New Museology, identified as archaic and obsolete. The efforts to defend the new model of musealization resulted in a false dilemma between in situ and ex situ preservation strategies.

Keywords: Musealization. In situ preservation. Ex situ preservation.

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A Musealização como processo informacional: notas preliminares

Este texto se insere no projeto de pesquisa intitulado “Musealização como processo informacional”, desenvolvido na Coordenação de Museologia do Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST (Rio de Janeiro, Brasil), cujo objetivo é refletir sobre musealização como processo informacional em diferentes domínios, particularmente Ciência e Tecnologia.

Embora admitindo que a abordagem informacional contemple apenas uma das múltiplas dimensões de análise do museu, cabe ressaltar que ela tem sido ressaltada por inúmeros teóricos da Museologia.

Para Ivo Maroevic (1998), o reconhecimento do valor informativo do objeto (visto como documento) teria contribuído para o amadurecimento teórico da disciplina, que ingressaria em uma “fase teórico-sintética” a partir da década de 1970. Peter Van Mensch (1992), por sua vez, aborda o objeto como portador de dados104. Martin Schärer (2009, p. 85) enfatiza o caráter dual dos objetos, que são dotados de uma faceta estrutural (relacionada à sua materialidade) e outra cultural (relacionada ao seu contexto de aplicação e uso). O autor define os museus como coletores de informação, e o processo de musealização como “a preservação dos valores ideais das coisas”. Embora admita que a musealização seja também aplicável à preservação in situ, afirma que se trata de uma forma específica de apropriação da realidade baseada na descontextualização. Para o autor, os objetos são fisicamente coletados, mas as informações e significados é que são musealizados. A fim de objetificar o processo de musealização, é essencial, assim, coletar o máximo de informação possível sobre o contexto original do objeto, que estará ausente no processo de descontextualização. (Schärer, 2009, p. 87-88) Para Ulpiano Bezerra de Meneses (1992, p. 111) o “eixo da musealização” é o “processo de transformação do objeto em documento”, o que introduziria “referências de outros espaços, tempos e significados”. É a partir dessa perspectiva que propomos a definição de musealização que se segue, advertindo que se trata de uma noção operacional que enfatiza aspectos relacionados à seleção e à condição de documento implícitas na musealização como processo informacional: A musealização consiste em um conjunto de processos seletivos de caráter infocomunicacional baseados na agregação de valores a coisas de diferentes naturezas às quais é atribuída a função de documento, e que por esse motivo tornam-se 104 No original, “object as data carrier”.

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objeto de preservação e divulgação. Tais processos, que têm no museu seu caso privilegiado, exprimem na prática a crença na possibilidade de constituição de uma síntese a partir da seleção, ordenação e classificação de elementos que, reunidos em um sistema coerente, representarão uma realidade necessariamente maior e mais complexa.

Ao mencionar coisas de diferentes naturezas, referimo-nos não apenas a objetos (característicos da musealização em sua feição clássica), mas também a espaços.

Museus abarcam virtualmente itens de diferentes tipos e naturezas, provenientes de diferentes domínios, que estimulam, conseqüentemente, diferentes questões.

Mais que respondê-las, é objetivo deste texto trazê-las à tona, em particular no âmbito da ciência e tecnologia.

Algumas palavras sobre preservação ex situ: coleções e museus clássicos

Refletir sobre processos de musealização em sua forma clássica implica em mencionar os objetos que integram os acervos dos museus. Os autores que abordam a noção mencionam como questão crucial o deslocamento do objeto de seu contexto primário para um contexto artificial – o museu – onde ele se torna um documento que representa sua realidade original. Tal deslocamento pode ser entendido não apenas em seu sentido material e concreto (o que com muita freqüência ocorre), mas também (e principalmente) como um deslocamento de ordem simbólica, em que o objeto passa por processos que o convertem em uma coisa de outra natureza: ao desempenharem o papel de documentos, participam de uma função representacional e são investidas de outros papéis, essencialmente diferentes daqueles para os quais foram criados. Passam a significar e a conferir sentido a diferentes experiências e se desprendem de uma realidade imediata para remeter e evocar realidades ausentes. Longe de refletir ou espelhar tais realidades, entretanto, os objetos as recriam através de uma operação de ressignificação.

A forma clássica de musealização baseia-se na preservação ex situ, remetendo, portanto, ao colecionismo, fenômeno freqüentemente associado à constituição do museu em sua feição moderna. Susan Pearce (1993) ressalta que as noções de conjunto ou de acumulação são insuficientes para dar conta da idéia de coleção, ressaltando seu caráter de artefato. Para Abraham Moles (1981, p.141), a formação de coleções seria uma expressão do “amor ao absoluto”, implicando na apropriação pelo homem de uma parte do mundo com o intuito de dominá-lo.

Krzysztof Pomian (1984, p. 53), por sua vez, aborda o museu moderno como uma manifestação singular do fenômeno do colecionismo.

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O conceito de “centro de cálculo” (cf LATOUR, 1987, 1996) oferece uma interessante perspectiva para a reflexão sobre coleções e museus como espaços de produção de informação. Possibilita, ainda, iluminar alguns aspectos sobre o deslocamento característico da musealização (ex situ), que motivou inúmeras críticas sobre descontextualização. Para Bruno Latour (1996, pp. 24-26), “informação não é um signo, mas uma relação estabelecida entre dois lugares, o primeiro que se torna periferia e o segundo que se torna centro, com a condição de que entre os dois circule um veículo freqüentemente chamado forma, mas que, para insistir em seu aspecto material, chamo inscrição”. A produção da informação em um centro de cálculo é entendida como atividade prática, concreta e material, que envolve “operações de seleção, de extração, de redução” que resolvem “a contradição entre a presença de um lugar e a ausência desse lugar”.

Objetos de museu (em particular, espécimes de História Natural) são abordados a partir da noção de “móveis imutáveis”. Latour (1985, p. 21) ressalta a necessidade de mobilizar o mundo, ou seja, reunir elementos do mundo em lugares que se estabelecem como centros de cálculo: “é preciso poder transportar qualquer estado do mundo para certos lugares”, afirma o autor, acrescentando que tudo “precisa ser reunido em algum lugar para esse recenseamento universal”.

Para que isso seja possível, entretanto, é imprescindível a invenção de meios que transformem as coisas, a fim de que estas se tornem “móveis para que possam ser transportadas, [...] estáveis para que possam ser movimentadas sem distorção, e [...] combináveis a fim de que [...] possam ser acumuladas, agregadas e misturadas como cartas de um baralho.” (Latour, 1987, p. 223) Em um “centro de cálculo”, as coisas não estariam apenas ligadas entre si, mas, principalmente, ao mundo real, cujos elementos são continuamente combinados.

A produção da informação implica em seleção e, conseqüentemente, em redução. Na impossibilidade de se transportar um lugar, são selecionados alguns traços ou elementos considerados relevantes os quais, posteriormente reunidos e combinados, preencherão a ausência de uma realidade impossível de ser transportada em sua totalidade. A prática de produção de inscrições confere comensurabilidade a coisas vindas de diferentes domínios do real, e essa “mais valia” da informação compensaria a redução inevitável causada pela representação de uma realidade em um “centro de cálculo”. (Latour, 1996, p. 42) Esse “movimento de redução”, teria como contraponto outro de amplificação, que pode ser exemplificado por uma coleção de pássaros empalhados, originalmente [206]

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dispersos no espaço e no tempo e posteriormente reunidos em um museu de História Natural: Comparada à situação de partida, onde cada pássaro vivia livremente em seu eco-sistema, que perda considerável, que redução! Mas, comparada à situação de partida onde cada ave voava invisível na confusão de uma noite tropical ou de um pequeno dia polar, que ganho fantástico, que grandeza! O ornitólogo pode, no calor de seu gabinete, comparar os traços pertinentes de milhares de aves que se tornaram comparáveis pela imobilidade, pela pose, pela naturalização. Aquilo que vivia disperso nos estados singulares do mundo se unifica, se universaliza, sob o olhar preciso do naturalista. Impossível compreender esse suplemento de precisão e de conhecimento, sem a instituição que abriga todas essas aves empalhadas, que as apresenta aos olhos dos visitantes. (…) A comparação de todas as aves do mundo, sinoticamente visíveis e sincronicamente reunidas dá ao estudioso uma enorme vantagem sobre quem só tem acesso a algumas aves vivas. A redução de cada ave se paga com uma formidável amplificação de todas as aves do mundo.

(Latour,1996, pp.27-28) A abordagem ex situ, entretanto, não contempla todo o espectro da preservação do patrimônio, o que levou Peter Van Mensch (1992) a propor o conceito de “objeto museológico” (mais amplo que o de objeto de museu): “qualquer elemento pertencente ao âmbito da natureza ou da cultura material, que seja considerado merecedor de preservação, seja in-situ, ex-situ ou por documentação”.

Algumas palavras sobre preservação in situ: ecomuseus e espaços musealizados Com a emergência dos ecomuseus nos anos 1970, a musealização in situ ganharia relevo e passaria a ser freqüentemente associada a uma suposta mudança de paradigma que marcaria o fim de uma Museologia superada, presa às amarras das coleções de objetos e, por oposição à chamada ‘Nova Museologia’, identificada como arcaica e obsoleta.

Peter Van Mensch (2003, pp. 7-8) define a “Nova Museologia” como uma nova abordagem metodológica que teria emergido nos anos 1970, baseada em uma reversão hierárquica, que resultaria na ênfase no papel social do patrimônio. Para o autor, essa nova abordagem se apoiaria em novas práticas e novos conceitos, entre os quais o de “museologia de comunidade”, que se apresenta como oposta à velha museologia praticada nos “museus tradicionais”, que privilegiariam a coleção em detrimento do público. O “ecomuseu” seria, para Van Mensch, o tipo mais radical de museu de comunidade.

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Heloísa Barbuy (1995, pp. 210-211) observa que o ecomuseu é um tópico bastante difundido e mesmo desgastado, embora não suficientemente debatido. Enfatiza que a interpretação do tema tem sido distorcida em virtude da insuficiência de informação, e que uma das distorções percebidas seria exatamente o papel do patrimônio e do acervo. Nos ecomuseus, prossegue a autora, “o acervo não é indesejado ou banido”, mas “ampliado, tanto no sentido de sua natureza como no de seu significado, abrangendo bens imóveis e territórios inteiros, além de espécimes vivos e de bens imateriais”. Embora a criação de ecomuseus tenha suscitado “certas interpretações indevidas, talvez por chocar os partidários dos acervos-fetiche”, seu principal responsável, Georges Henri Riviere, “deu importância absoluta aos acervos como portadores de informação, assim como de carga simbólica e afetiva”.

Embora reconhecendo o caráter inovador dos ecomuseus, é preciso ressaltar que não se trata da única (nem da primeira) experiência museológica no terreno da preservação in situ. Embora não seja propósito deste trabalho enumerar todas essas experiências, parece útil mencionar algumas a título de exemplo: monumentos históricos, sítios históricos e arqueológicos105 , reservas naturais106 , entre outras. É importante enfatizar aqui que a terminologia in situ – ex situ é largamente utilizada no campo da conservação da biodiversidade, sendo reconhecidas como complementares, uma vez que medidas ex situ são consideradas indispensáveis para aumentar as chances de sobrevivência de espécies ameaçadas107.

Assim como ocorre no terreno da conservação da biodiversidade, é urgente enfatizar que a opção pela abordagem de preservação (in situ, ex situ ou ambas)108 tem caráter estratégico e deve ser sempre considerada caso a caso. Assim como as coleções e as estratégias ex situ, a abordagem in situ é também incapaz de dar

105 Reconhecidos pelo International Council of Museums (ICOM) em 1961.

106 Reconhecidos pelo ICOM em 1974.

107 Para maximizar seu valor para fins de conservação, coleções ex situ de organismos vivos (mantidas em zoos, aquários, jardins botânicos, herbários, bancos de sementes etc) devem ser geridas de acordo com padrões rigorosos, estar adequadamente documentadas e inseridas em eficientes sistemas de gestão de informações [Secretariat of the Convention on Biological Diversity, Botanic Gardens Conservations International.

Global Strategy for Plant Conservation. Montreal, Quebec (Canada); Surrey, UK: 2002].

108 No âmbito da conservação de plantas, uma abordagem denominada “quasi in situ” foi proposta por Volis e Belcher (2010) como um conceito agregador que unificaria as estratégias in situ e ex situ.

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conta de um campo tão complexo como a preservação do patrimônio. A despeito disso, o esforço argumentativo em defesa do ecomuseu e de um novo modelo de musealização acabaria por produzir um falso dilema entre estratégias in situ e ex situ de preservação.

Sobre falsos dilemas e os perigos do pensamento preto e branco

Em um texto que aborda a relação entre museu e público, Stephen Weil (1999, p. 20) ressalta que a “falência dos fundamentos ideológicos” sobre os quais os museus foram fundados ocasionou a perda (ou ao menos a mácula) na confiança pública na instituição, antes percebida como “desinteressada, neutra e objetiva”.

Essa quebra propiciou a criação de um ambiente favorável para o questionamento dos museus e, por extensão, de seus acervos - representativos das elites econômicas e políticas e da ciência hegemônica, testemunhos das práticas de saque, pilhagem e espólio... Museus vêem sua legitimidade ser posta em questão e são desafiados com novos (e saudáveis) questionamentos: Para que servem os museus? Para quem se destinam? Quem está representado nos museus e em suas coleções?

Quem define o que deve ser preservado e o que pode trilhar o destino inexorável da extinção? Em que se baseiam essas escolhas?

Novas experiências (como os ecomuseus) fundadas em outras bases que não a ordem estabelecida encontrariam, na Museologia, terreno fértil para germinar.

Algumas das questões, entretanto parecem hoje distorcidas e datadas, dando lugar a clichês repetidos à exaustão, que tendem a se cristalizar como falsos dilemas.

Estes consistem na apresentação de duas posições (em geral extremas) como únicas alternativas aceitáveis, ocultando todo um espectro de possibilidades.

Nesses casos o operador “OU” é (intencionalmente ou não) usado de modo impróprio, o que induz a falsas dicotomias como: • ‘objeto OU público’; • ‘coleção OU comunidade’; • ‘preservação in situ OU preservação ex situ’.

Tais oposições seriam beneficiadas com uma revisão, e devem ser submetidas a novas análises. Por sua inconsistência do ponto de vista formal, as duas primeiras não resistem a uma apreciação mais rigorosa: é visivelmente incoerente opor objeto e público, coleção e comunidade. Objetos de museu existem apenas em função do público, sem o qual se tornam meras coisas no mundo. Objetos são musealizados por seu valor atribuído, estão repletos de valores humanos e por isso pressupõem necessariamente um público. Essa relação complexa constitui-se um terreno produtivo para análises e é repleta de contradições, que devem ser exploradas e problematizadas. Entretanto, excluir um dos termos (e.g. público) destitui o outro de sentido, já que o significado deste é eminentemente diacrítico.

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A mera exclusão de um dos termos, ademais, não leva ao fim de dicotomia; ao contrário, ela a reafirma. Descartar o objeto equivale a “jogar fora o bebê com a água da banheira”, enquanto examiná-lo de maneira crítica pode render análises mais consistentes e certamente mais produtivas. Coleções, por sua vez, resultam de uma ação humana intencional; trata-se de um artefato, questão da maior importância que não se pode perder de vista. Grande parte do empreendimento científico se deve à formação de coleções, e inúmeras disciplinas são tributárias dessa prática. Ao abordar o tema coleção, é preciso buscar os critérios de seleção (explícitos ou tácitos) que lhe subjazem, sem perder de vista que eles estão presentes em toda ação musealizante: também nos ecomuseus é preciso procurar a lógica seletiva subjacente, que determinou seus contornos e seus limites.

Coleção não se opõe a comunidade, e a musealização in situ não garante por si sua participação equânime.

Quanto ao falso dilema preservação in situ X ex situ, que dá título a este texto, devem ser considerados os estudos sobre estratégias de conservação da biodiversidade, abordados no tópico anterior. À primeira vista, parece estranho pontuar uma reflexão sobre museus com o tema “conservação da biodiversidade”.

Não se trata, como pode parecer, de um mero recurso estilístico: este tipo de discussão é freqüente em alguns museus clássicos, como jardins botânicos e zoológicos. Embora não estejamos habituados a pensar sobre essas instituições como museus, é preciso ressaltar que elas são oficialmente aceitas como tal pelo International Council of Museums (ICOM), cuja Constituição (elaborada em 1946, ano da fundação do órgão) reconhece como museus “todas as coleções abertas ao público, de material artístico, técnico, científico, histórico ou arqueológico, incluindo zôos e jardins botânicos, e excluindo bibliotecas, a menos que elas mantenham salas de exposição permanentes”109. A tendência a opor estratégias in situ e ex situ, portanto, deve ser igualmente reconsiderada.

Parece benéfico, da mesma forma, analisar museus de território em geral (inclusive os ecomuseus) com o mesmo rigor dirigido aos museus clássicos. Assim como estes últimos, os ecomuseus devem ser também submetidos ao escrutínio da Museologia, contribuindo para as reflexões sobre o papel do museu no mundo atual. Um bom ponto de partida pode ser a crítica de Jean Baudrillard (1991, pp.

109 “The word “museums” includes all collections open to the public, of artistic, technical, scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms”. (http:// archives.icom.museum/hist_def_eng.html)

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13-15) à simulação que caracteriza a cultura contemporânea e se manifesta pela substituição do signo pelo real. Apresentando-se em oposição à representação, a simulação partiria do “princípio da equivalência do signo e do real” e do “aniquilamento de toda referência”. O ecomuseu de Creusot é comparado pelo autor à tribo Tasaday, devolvida em 1971 ao seu primitivismo pelo Governo das Filipinas. “O índio assim devolvido ao ghetto, no sepulcro de vidro da floresta virgem, volta a ser o modelo de simulação de todos os índios possíveis de antes da etnologia”. O mesmo teria ocorrido no ecomuseu de Creusot, ... onde se museificaram no local, como testemunhas ‘históricas’ de sua época bairros operários inteiros, zonas metalúrgicas vivas, uma cultura completa, homens, mulheres, crianças incluídos – gestos, linguagens, costumes incluídos, fossilizados vivos como num instantâneo. O museu, em vez de estar circunscrito como lugar geométrico, está, agora, em toda a parte, como uma dimensão da vida. (Baudrillard, 1991, p. 17) Refletir sobre a diversidade do universo museológico e sobre suas diferentes abordagens e estratégias de preservação pode contribuir para o amadurecimento das reflexões sobre nossa área de atuação e estudo. É necessário, entretanto, evitar a armadilha do pensamento preto e branco, que tende a encerrar e reduzir todo um espectro de possibilidades a dois pólos opostos, sem considerar suas gradações. Processos de musealização, como qualquer objeto de estudo, são mais ricos e complexos que quaisquer reflexões e análises teóricas (inclusive esta), mas podemos evitar cair em armadilhas que nos impedem de enxergar matizes e nuances de uma realidade complexa e multicolorida.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

O discurso do museu Maria Isabel Roque Universidade Católica Portuguesa

Resumo: O museu é um espaço comunicacional, enquanto emissor de uma mensagem centrada no objecto e orientada para um público plural e diversificado que se constitui como receptor. Assim, é lícito falar de um discurso museológico, cuja objectividade se prende com a capacidade de inserir o objecto numa determinada abordagem temática, ao mesmo tempo que faculta o acesso a outras possibilidades interpretativas e recupera os dados relativos ao contexto, à função e ao sentido originais.

Palavras-chave: museu; discurso museológico; comunicação; exposição Abstract: A museum is a communicational place, as it transmits a message to a variety of publics, focused on the object. In that sense, we can talk about a museological speech. This must be objective, integrating the object in the exhibition theme. At the same time, it must provide other possible interpretations and the recovery of information about its original context, function and meaning.

Key-words: museum; museological speech; communication; exhibition

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O discurso que fundamenta o museu constrói-se através dos objectos que expõe e que comunica a um público plural e individualizado.

A questão que preside a esta argumentação é acerca da aplicabilidade da epistemologia do discurso linguístico110 à prática museológica, em particular, no âmbito da obra de arte enquanto forma significante. Ou, dito de outra forma, se o museu cria uma linguagem, tal como esta tem vindo a ser definida no domínio da semiótica. Retomando a dicotomia de Ferdinand de Saussure entre fala (linguagem) e língua111 e da sua redefinição por Roland Barthes sobretudo no que se refere à aplicação destes conceitos a domínios não textuais112, procuramos aplicar o sistema semiológico à função comunicativa do museu. Nesse sentido, no estudo do objecto museológico e para lá da habitual descrição das propriedades visuais, formais e estruturais, incluímos a análise da função e do sentido originais e o levantamento das suas simbologias e analogias.

Saussure definia o signo através de uma dicotomia formada pelo significado e pelo significante, ou forma e conceito (Saussure, 1995: 98). Embora se cingisse ao âmbito da linguística, antevemos aqui a base da linguagem museológica: tendo como ponto de partida o objecto real e concreto, o museu associa-lhe um significante, o texto que o identifica, e um significado, ou seja, um conceito ou conteúdo nocional.

Posteriormente, Peirce descreve o signo como uma tríade relacional, na qual intervêm o signo, o objecto e o interpretante (cfr. Peirce, 1998: 272-273). O signo é um processo produtor de novos objectos, realizando uma relação triádica, a qual tem, como pontos de apoio, o representamen, o interpretante e o objecto.

O representamen (primeiridade) é a pura possibilidade de significar; o objecto (secundidade) é aquilo que existe e de que se fala, mas este processo apenas ocorre através do interpretante (terceiridade) que dinamiza a relação de significação.

110 A análise do discurso que abordamos insere-se na linha da escola francesa (Cfr. Angerműller, 2007: 13) a partir da linguística formal de Ferdinand de Saussure.

111 “[Le langage] c’est à la fois un produit social de la faculté du langage et un ensemble de conventions nécessaires, adoptées par le corps social pour permettre l’exercice de cette faculté chez les individus. Pris dans son tout, le langage est multiforme et hétéroclite; à cheval sur plusieurs domaines, à la fois physique, physiologique et psychique, il appartient encore au domaine individuel et au domaine social […].” (Saussure, 1995: 25) 112 “Portanto postulamos que existe uma categoria geral Língua/Fala, extensiva a todos os sistemas de significação; à falta de melhor, conservamos aqui os termos Língua e Fala, mesmo quando se aplicam a comunicações cuja substância não é verbal.” (Barthes, 2007: 23)

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Peirce afasta-se de Saussure ao apresentar a imagem como um signo estético que, pela sua natureza icónica, se abre a múltiplas leituras, nomeadamente, no âmbito da História da Arte. Não obstante, apesar de a teoria peirciana incluir a imagem, é a partir das dicotomias de Saussure, entre significado e significante, como também entre língua e fala, forma e substância, sincronia e diacronia, relações sintagmáticas e relações paradigmáticas, social e individual, que se desenvolveram novas linhas de pensamento como o estruturalismo que, focando inicialmente a análise dos fenómenos linguísticos, foi desde logo aplicado a outros domínios do conhecimento.

Roland Barthes estende o conceito de signo saussuriano a tudo o que significa, mas distingue o signo linguístico daquilo a que denomina como signo semiológico.

“Muitos sistemas semiológicos […] têm uma substância de expressão cuja razão de ser não reside na significação: o vestuário serve para nos protegermos, a alimentação para nos alimentarmos, mas no entanto também servem para significar. Propomos que se chame a estes signos semiológicos, de ordem utilitária, funcional, funções-signos.” (Barthes, 2007: 37) Este conceito aplica-se ao objecto que, em qualquer momento ou circunstância, tenha tido uma utilidade concreta ou subjectiva, o que lhe permite ser interpretado como signo dessa função. Ao ser criado, cada objecto adquire a forma adequada à utilização a que se destina e esta relação confere-lhe um sentido. “A partir do momento em que existe sociedade, qualquer uso é convertido em signo desse uso […]; como a nossa sociedade só produz objectos estandardizados, normalizados, esses objectos são fatalmente as execuções de um modelo, as falas de uma língua, as substâncias de uma forma significante”. (Barthes, 2007: 37) Dado que isto corresponde a um imanente processo de semantização, tudo o que resulta da criação humana é passível de semiotização. O conceito barthesiano de função-símbolo enquadra, neste âmbito, novas metodologias da prática museológica, cada vez mais empenhada na apresentação das múltiplas capacidades semânticas de cada objecto.

Por outro lado, Umberto Eco, um dos críticos da semiótica estruturalista, desenvolveu a teoria de obra aberta113, defendendo que toda a obra literária ou artística é polissémica, permitindo múltiplas interpretações e significados.

113 Eco desenvolveu este conceito em vários ensaios que reflectiam postulados de outros domínios científicos e filosóficos, como a teoria da relatividade, da física quântica ou do desconstrutivismo, os quais sintetizou na obra intitulada precisamente Opera aperta, publicada em 1962. (Eco, 1989).

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“«Openness», on the other hand, is the guarantee of a particularly rich kind of pleasure that our civilization pursues as one of its most precious values, since every aspect of our culture invites us to conceive, feel, and thus see the world as possibility.” (Eco, 1989: 104) Cada leitor, no sentido amplo do termo como receptor de uma mensagem, faz uma leitura pessoal de acordo com os seus preconceitos, memórias, motivações e experiências. O autor da obra cria um universo de hipóteses semânticas que apenas se completam através da interpretação do seu receptor.

Não obstante, é o próprio Eco quem alerta para as consequências extremas de considerar o conhecimento como uma consequência exclusiva da experiência individual. “A work of art can be open only insofar as it remains a work; beyond a certain boundary, it becomes mere noise. [...] Only then can the message be considered an act of communication and not just an absurd dialogue between a signal that is, in fact, mere noise, and a reception that is nothing more than solipsistic ranting.” (Eco, 1989: 100) Reside, aqui, a justificação do museu, não só como emissor de um discurso, mas também como mediador, ou conector, entre a obra exposta e o público receptor.

O enunciado em torno do objecto

O discurso do museu inicia com a elaboração do guião expositivo, correspondendo à elaboração de uma dissertação de teor narrativo e interpretativo. Este enunciado insere o objecto no museu e no percurso expositivo, tal como esclarece acerca das relações semânticas que cada um estabelece com os restantes, sejam elas de afinidade, de antítese ou de complementaridade. Existe, por conseguinte, uma intencionalidade prévia que determina a selecção do espólio, a sequência em que é exposto, o espaço que ocupa e o equipamento museográfico que o suporta.

A musealização é uma conjuntura de perdas e ganhos, entre memórias que se dissipam e conexões que se adquirem. Começa por um processo de transferência que afasta o objecto do contexto original e provoca a cessão do uso, sendo, ambos, os factores que lhe conferiam uma lógica intrínseca. Os procedimentos museológicos de aquisição, escolha e ordenação das peças no espaço expositivo provocam a perda de uma parte das suas evocações, sobretudo das que tinham um conteúdo conotativo. O sentido primordial do objecto fica truncado na sua essência. “Le déplacement des objets au sein du musée, ou de toute autre institution patrimoniale, change leur statut, à l’occasion de ce transfert, le conservatoire les convertit en musealia selon un processus bien connu. Il s’agit d’un déplacement performatif.” (Mariaux, 2007: 3) Esta descontextualização é, de alguma forma, alargada a todo o ciclo da acção museológica e reporta-se, por um [218]

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lado, ao afastamento entre o objecto e a sua proveniência e, por outro lado, ao desfasamento entre o objecto e o público que o aborda na actual circunstância expositiva.

A crítica que preside ao ingresso do objecto no museu obedece em regra a critérios de validação histórica ou artística, em detrimento de outros atributos menos evidentes de ordem funcional ou simbólica. Além disso, o museu reúne, num todo global e coerente, peças que, de outra forma, estariam dispersas mas, quanto mais ampla for a descontextualização (a distância que, em termos geográficos, cronológicos, civilizacionais, sociais, culturais ou científicos, se verifica entre o lugar de origem e o espaço expositivo), maior é o desfasamento entre o objecto e o universo cognitivo do público. O visitante observa, mas não interpreta, mantendose a prevalência da sensorialidade visual e da emoção estética. A função do museu é, por conseguinte, recontextualizar, isto é, conferir um sentido a esse conjunto de objectos singulares e torná-los inteligíveis a um público heterogéneo, sem que isso implique a recriação exaustiva e minuciosa dos seus ambientes primitivos.

O museu adequa o objecto a uma mensagem previamente concebida e conceptualizada de acordo com os seus objectivos circunstanciais, inserindo-o numa realidade artificiosa que veicula uma perspectiva, um ponto de vista parcelar ou segmentado. O objecto passa a funcionar como documento, testemunho de uma realidade ou de um conceito que o museu pretende transmitir. “The authenticity of the artefact, then, does not vouchsafe its meaning. Rather, this derives from its nature and functioning, once placed in a museum, as a sign – or, more accurately, a sign vehicle or signifier.”114 (Bennett, 2009: 147) Para lá do seu valor intrínseco, torna-se o signo, indício e símbolo de uma realidade mais vasta que evoca e representa. Retomando a terminologia semiológica, o objecto, para lá do seu aspecto visível imediato ou significante, engloba um conceito ou significado.

No âmbito do programa museológico, o objecto funciona como unidade frásica do discurso e adquire um sentido particular em função da mensagem veiculada pelo conjunto da exposição. O objecto pode ser lido numa pluralidade de sentidos, cuja leitura aponta para a noção de obra aberta, susceptível de múltiplas formulações e interpretações. “Individual objects are polysemic, have multiple meanings, and are susceptible to being placed in many different groupings. […] The choice of objects

114 Bennett refere-se, especificamente, a artefactos etnográficos, mas admitindo a aplicabilidade destas considerações aos objectos em geral

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collected, their placing in groups or sets, and their physical juxtaposition construct conceptual narratives and present visual pictures. Assemblages of objects produce knowledge, and this is one of the most vital functions of museums.” (HooperGreenhill, 2000: 77) É a forma como cada objecto se organiza em função do todo que lhe confere o sentido em função do qual foi escolhido pelo museu.

Teoricamente, cada objecto é um pólo de interesse, em torno do qual se constituem as funções estruturais da representação e que se traduzem em aquisição do conhecimento; na realidade, se isto se cumprisse na íntegra, o museu tornar-seia um espaço demasiado compacto e tenso. Daí que seja necessário intercalar objectos com diferentes níveis de informação, onde os menos relevantes servem de complemento aos elementos fulcrais. “Rather, they derive their meaning from their relations to the other signifiers with which they are combined, in particular circumstances, to form an utterance. This has the obvious consequence that the same signifiers may give rise to different meanings depending on the modes of their combination and the contexts of their use.” (Bennett, 2009: 147) Transpondo para o modo narrativo, a mensagem constrói-se através de alguns protagonistas, cuja actuação é basilar para a compreensão do tema, e de um conjunto de elementos secundários ou meramente figurantes, que contribuem para ilustrar, complementar ou esclarecer determinados aspectos. A organização dos objectos ao longo do discurso oscila entre modelos sequenciais, em que se sucedem peças com níveis de ponderação idênticos, e modelos hierárquicos, em que os vários elementos se distribuem de forma diferenciada, de forma a tornar a informação mais facilmente apreensível. As relações semânticas recriadas entre todos constituem a metalinguagem que sustenta o discurso do museu.

Factores de mediação do discurso

Desde os seus primórdios e durante bastante tempo, museu e público seguiram rumos paralelos: o primeiro, detentor de um discurso monológico e com uma presença essencialmente vigilante e disciplinadora; o segundo, numa atitude cautelosa e passiva de mero observador. Actualmente, o paradigma tende a definirse em torno da comunicação: “la communication est devenue en grande partie une utopie. […] En tant que tel, le système de valeurs qui s’est construit autour de la communication s’est progressivement affirmé comme une alternative possible aux idéologies et aux représentations ‘classiques’ de l’homme” (Breton, 1997: 167). A acção museológica começa a centrar-se no processo de comunicação, para o qual convergem todas as restantes funções patrimoniais.

A exposição, em particular, requer um modelo de actuação dialogante passível de fomentar a interactividade com um público cada vez mais abrangente e diversificado.

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Quase sempre, no confronto entre o objecto e o seu observador, existe uma ruptura no âmbito da cognição. Isto não depende do grau de erudição do público, mas deriva da dicotomia entre conhecimentos genéricos e específicos. O acesso a um crescente e inusitado volume de informação, na maior parte dos casos recolhida sem processar, obriga a um constante exercício de selecção, através do qual cada indivíduo define os âmbitos do saber em que se especializa. Mesmo o público culto e erudito será inevitavelmente confrontado com o desconhecido, com áreas do conhecimento que lhe são extrínsecas, ou com assuntos que não compreende, ou com objectos cujo sentido não alcança. Por esse motivo, a comunicação no museu é projectada em função dos diferentes estratos de literacia dos seus visitantes e das diversas aptidões e capacidades de aprendizagem.

O discurso museológico pretende informar acerca do objecto e da perspectiva veiculada pela exposição, disponibilizando um conjunto de chaves de leitura que o visitante possa gerir de acordo com os seus interesses, mas não impondo essa informação à faixa de público que apenas pretenda aproveitar a exposição como um espaço de lazer e contemplação.

O museu, como pólo emissor no esquema de comunicação, através da exposição, assume o papel de mediador entre o objecto e o público receptor. “C’est la médiation qui, pour les sujets de la communication, va représenter leur accord sur la légitimité ou sur l’effectivité de la communication. La médiation intervient, en quelque sorte, dans la logique de la représentation, pour constituer la référence, le garant de cette représentation.” (Lamizet, 1992: 253). A comunicação ultrapassa a mera transmissão de informação do emissor ao receptor, para reabilitar a interacção efectiva entre ambos os pólos e estender-se à comunicação de massas (cfr. Davallon, 2007: 22-23).

O factor mais imediato desta mediação é o ambiente com que o visitante se depara ao entrar no museu, a arquitectura do espaço e o conjunto de vitrinas, painéis, plintos que suportam e destacam o objecto. Embora, em regra, o equipamento museográfico iniba o contacto físico directo e crie um factor de distância implícito, todo este aparato promove a aproximação visual, colocando os objectos à altura do olhar do visitante e focalizando a sua atenção.

Ao contrário dos museus de ciência, regulados por princípios de interactividade, ou dos museus de história, com objectivos didácticos mais assumidos, nos museus de arte, o espaço tende a constituir-se como um fundo inerte onde a obra se destaca: as paredes brancas ou de cores neutras; o chão em ligeiro contraste, mas também uniforme; o tecto rebaixado e claro; iluminação geral, zenital e [221]

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difusa, combinada com focos direccionados; suportes museográficos pouco interferentes, de concepção minimal e rectilínea, sem artifícios decorativos; obras suficientemente separadas, permitindo uma observação individualizada, a mais importante colocada a meio da parede principal, frente à entrada, e demarcada entre outras de menor importância. Este esquema é potenciado nos espaços destinados à arte contemporânea, onde todos os elementos extrínsecos à obra são anulados ou camuflados por se considerarem factores desviantes. Nestes esquemas, é difícil criar oportunidades de interacção entre o museu e o público.

Entretanto, os modelos museográficos têm vindo a ser reequacionados em função da diversidade dos públicos. Os museus, mesmo os de arte, começam a propor abordagens mais sensoriais e emotivas, não se coibindo de evocar as memórias susceptíveis de contextualizar o ambiente funcional do objecto. É o que transparece na intervenção de Jean Nouvel no Museu Quai Branly, em 2006, que pretende transmitir o ambiente onírico e telúrico dos artefactos etnográficos, ou numa recente remodelação do Museu do Prado que, ao forrar as paredes com um tecido adamascado, procurava reconstituir o ambiente palaciano para o qual foi criada a maior parte da pintura exposta. A representação, que corresponde à conceptualização e à interpretação definidas pelo enunciado, reforça a capacidade semiótica da exposição, ao mesmo tempo que propõe uma organização mais racional das colecções e beneficia a leitura das obras.

O museu elabora a representação em torno dos objectos, signos icónicos de natureza ambígua que fundamentam a mensagem. Por isso, o discurso é essencialmente conotativo, facultando associações particulares, motivadas pelas circunstâncias pessoais, cognitivas ou emocionais de cada um dos indivíduos que compõem o público. O conhecimento adquirido é de natureza sensível por resultar, sobretudo, da percepção visual. Tal como o objecto se conforma como obra aberta, também a sua leitura permite um universo de interpretações, nem sempre correctas ou adequadas. Esta circunstância envolve o risco, enunciado por Eco (Vd. Eco, 1989: 100), de ocultar a mensagem através do ruído criado pelas interpretações subjectivas do receptor interpretante privado de referências que situem o objecto e orientem a respectiva leitura.

Para efectivar a função de cognição ou de aprendizagem, o museu recorre a dispositivos textuais: legendas sucintas, colocadas junto a cada peça; fichas de comentário e textos informativos que definem o sentido objectivo da exposição; roteiros, catálogos, monografias e informações técnicas e científicas, publicados em suporte papel ou digital. Cumprindo o preceito de não sobrecarregar o espaço expositivo com dados informativos adicionais, o museu disponibiliza uma informação mais alargada acerca dos respectivos espólios, através das [222]

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novas tecnologias. Seja no próprio espaço da intranet do museu, em postos fixos (terminais de computador) ou móveis (equipamento pessoal ou fornecido pela instituição), seja no universo virtual da internet (sítios electrónicos, blogues, redes sociais) o museu pode disponibilizar um conjunto de dados em constante actualização.

A comunicação, no âmbito do museu ou para lá dele, torna-se mais dialogante e interactiva: o público determina o tipo de abordagem que pretende efectuar, selecciona a informação e completa a percepção do que lhe é dado ver em função das próprias expectativas, competências e perspectivas.

A informação objectiva elucida a ambiguidade do signo icónico e corrige a experiência empírica do visitante. U objecto é descodificado através de um discurso em linguagem verbal, denotativa e com função referencial. Ou seja: o conhecimento torna-se inteligível, dado que, agora, a apreensão é de cariz intelectual e conceptual.

O discurso evita o caos dos dados disponíveis, submetendo-os a um processo de controle, selecção, organização e redistribuição (cfr. Foucault, 1996: 9) que, mais uma vez, veicula a perspectiva do museu e sustenta a exposição como um espaço ficcionado. Porém, esta representa a realidade, mas não a substitui nem supera.

“Dans le processus de communication, on attribue souvent à l’’exposition le rôle de média: un émetteur, un médiateur ou un exposeur confèrent un message, une réalité, à un récepteur/visiteur. […] Une réalité ne sera jamais muséalisée sans altération”. (Schärer, 2007: 49) A exposição, como um todo em que interagem as obras e os textos, continua a ser um espaço de mediação, por excelência.

Os elementos que compõem o espaço e a respectiva museografia adquirem uma função de sentido. “Tous ces éléments de l’exposition sont des signes, placés intentionnellement dans la démarche de communication ou alors des indices qui participent, eux aussi, à la perception de l’exposition.” (Schärer, 2007: 52) A arquitectura e o aparato museográfico são decisivos para a criação do efeito que valoriza o objecto e que, simultaneamente o individualiza e integra no conjunto da exposição. Assumem, por conseguinte, uma estratégia significativa e, sem constituir o fulcro da mensagem, mas como seu complemento, integram o domínio da linguagem visual veiculada pelo museu.

O discurso museológico detém a possibilidade de formular, quase indefinidamente, novas proposições, quer a partir dos objectos tidos isoladamente, quer a partir [223]

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das relações criadas entre as várias peças da colecção. Esta faculdade pode fazêlo incorrer em novas situações de ruído, obrigando o museu a distinguir entre o essencial e o supérfluo ou entre o adequado e o inoportuno, tendo em vista a sistematização e a coerência da mensagem.

O discurso concretiza uma linguagem no acto de comunicação; transpondo o âmbito linguístico para o mundo dos museus, o objecto equivale à frase, considerada como unidade do discurso e, como tal, susceptível de análise, tanto na sua identidade particular, como nas combinações e relações que estabelece com as restantes para formular um enunciado.

Os objectos expostos no museu elaboram um discurso polissémico em função de três factores essenciais: o sentido original do objecto, a sua funcionalidade e significado, bem como as alegorias que, a partir dele, se podem construir; a tipologia e o programa do museu; as características diferenciadas de um público cada vez mais alargado e plural.

A maior aproximação entre o discurso linguístico e o discurso museológico ocorre na abordagem ao contexto. A intenção do emissor e a competência conceptual do receptor são factores fundamentais, mas não suficientes, por si só, para definir o sentido do discurso, sendo necessário anexar-lhes o contexto funcional e simbólico do objecto. É através da acção mediadora da exposição e da função representativa de uma realidade ou de um conceito, reabilitando elementos específicos do seu conteúdo semântico e conferindo-lhe um novo espaço de contextualização, que se desenvolve um argumento centrado no objecto e se constrói o discurso do museu.

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Foucault, M., & Sampaio, L. F. A. (1996). A ordem do discurso: Aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. São Paulo: Loyola.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Museología tóxica Pedro J. Lavado Dirección General de BBAA. MCU. Resumen: Nuevos Museos e inauguraciones de exposiciones saturan el panorama cultural español. Podemos decir que se ha producido una intoxicación museológica y museográfica que no se corresponde con la realidad social de los Museos españoles actuales, ni con las demandas de nuestra sociedad. Todo parece haber sido dirigido por una ideología política inestable con mucho de manipulación, propaganda y una fiebre nacionalista que amordaza a técnicos y desvía los encargos profesionales a empresas externas. ¿Es la museología española un enfermo más al que dar aún más tóxicos y medicamentos o simplemente bastaría con una purga y una cura de humildad ajustándose a la realidad social?

Palabras clave: Museología tóxica, educación sociocultural, accesibilidad y diseño universal.

Abstract: New Museums and exhibition openings saturate the Spanish cultural scene. We can say that there has been a museological and museographic intoxication which does not correspond with the social reality of Spanish Museums today, or the demands of our society. Everything seems to have been run by a very unstable political ideology of manipulation, propaganda and nationalistic fever which gags technical staff and deviates professional commissions to outside companies.

Is Spanish museology a patient to give more and more toxic and medicines, or would it be just enough with a purge and a humbling experience adjusting to the social reality?

Keywords: Toxic Museology, socio-cultural education, accessibility and universal design.

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Se habla en la actualidad y en casi todas partes de museos, exposiciones y celebraciones internacionales. Hay obras y reformas de todos los museos, no sólo en España sino en muchas partes del mundo. También se habla de regresión económica, crisis bancaria, necesidades sociales y de indignados. Pero como en las grandes epidemias o enfermedades secretas parece ocultarse algo y las declaraciones oficiales no coinciden con la realidad. ¡Nos tememos lo peor…! ¿Una epidemia? ¿Un colapso? ¿Un crack?...

Sin embargo, todo sigue adelante. Se cierran museos y se inauguran exposiciones ultramodernas y vanguardistas. Hoy se lleva lo contemporáneo, la moda, la nouvelle cuisine…Todo parece ir sobre ruedas. Nuevos proyectos museológicos y museográficos, instalaciones y arquitectos de campanillas. Diseño universal, Accesibilidad total, Museos de género, Código de Buenas Prácticas. Y sin embargo, esta crisis nos está haciendo la puñeta. No hay dinero, ¡Reducid gastos, suprimid programas! ¿Es necesario ese personal? Amortizad plazas, Ajustad las compras e inversiones… ¡La cultura está amenazada económicamente! Ya no hay patronos, mecenas, ni fiadores. Las obras de tres meses se eternizan en tres años o más, los museos de diseño tienen que abrir sus puertas apenas sin revestirse o tener la mínima museografía y mucho menos, personal. Y sin embargo, seguimos con museos ideológicos e hijos de una propaganda nacionalista o revanchista trasnochada. Recortes que hacen que lo que se diseñó para todos, no cumpla los mínimos de accesibilidad o inclusión. La educación y difusión amordazadas y controladas por empresas al servicio de una propaganda y como siempre la voz de su amo. Técnicos y público manipulados por estadísticas, observatorios de público y encuestas que repiten y certifican lo que manda una política cultural dominante.

En fin, digámoslo ya y de una vez por todas: ¡La Museología está enferma! ¡No puede ser! ¡Si nunca tuvo tantas inversiones, nuevos edificios, inauguraciones, medios y público haciendo colas! Bien, entonces digámoslo de una forma clínica más correcta: ¡La Museología está intoxicada!

Entonces, ¿todas las maniobras, inversiones, tratamientos o acciones han envenenado nuestra Museología? No, no es cierto por completo, porque los proyectos, las reformas, las obras, la adaptación, el acondicionamiento, la accesibilidad, el diseño universal, la búsqueda de nuevos museos y una respuesta para el público de hoy eran y son cosas necesarias y que había que procurar, dado el desgaste de la institución museológica, el abandono de espacios e instalaciones museográficas, las nuevas metodologías y tecnologías, y naturalmente la transformación de nuestra sociedad que en unos años ha eclosionado multiculturalmente y que demanda nuevos objetivos y contenidos. Lo que ha pasado es como al niño que se le dan muchos dulces, que se empacha, al enfermo [228]

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que se le administran muchos remedios a la vez y contradictorios, porque lo que es bueno para el bazo es malo para el espinazo, dice la voz popular, aquí hemos aplicado demasiados medios y remedios en un paciente débil. Algo así como hicieron los médicos del rey Fernando el Católico para ponerle a punto y que tuviera hijos con la nueva reina Germana de Foix. Le suministraron un tratamiento a base de mosca hispánica que acabó con el monarca. Indudablemente consiguieron la erección del anciano, pero se cargaron sus riñones. Bueno, esto como otras cosas no lo cuenta la Historia oficial, pero puede traslucirse de los textos de la época.

Tranquilos. La epidemia de los museos es desestimable a pesar de la frecuencia de casos, dentro y fuera de nuestras fronteras. En su etiología ha habido unos factores desencadenantes importantes como fue el estado de bienestar que hemos vivido, y entre medias, el auge del ladrillazo que también alcanzó a los museos. Porque se cerraron museos y se emprendieron obras por doquier y en todos a la vez. Ni por un momento se pensó que cerrar por un tiempo una institución cultural como el museo era condenarla al olvido y lo que en un principio era imagen del desarrollo y bienestar, se iba a convertir en quebranto de cabeza, cuando no llegaba el dinero o las ofertas se hicieron por bajas temerarias. Estaba empezando una patogenia grave al alterarse ese proceso optimista y de desarrollismo, convertido ahora en crisis.

Los primeros signos de la crisis empezaron recortando actividades y ofertas del museo, ralentizando sus trabajos y desviando la relación causa-efecto a un equivocado diagnóstico, a pesar de las encuestas y observatorios utilizados. Se pensó que eran los funcionarios de museos los causantes de esos retrasos y problemas y se abrió la puerta de las contrataciones y externalizaciones de trabajos en los museos. Más dinero fuera, e inversiones millonarias en Domus, Ceres, bases de datos, estudios y tesauros. Por si fuera poco, los nombres rimbombantes de arquitectos, diseñadores y artistas de nombre multiplicaron las facturas y las dependencias del museo. El paciente empezaba a dar síntomas de hartazgo y lo que es más, de intoxicación aguda. Hasta las mismas vacunas puede convertirse en una reacción adversa, de la misma forma que, por el contrario, el propio principio de tóxico aplicado en pequeñas dosis puede sanar (principio homeopático).

La solución era buscar un equilibrio y levantar la aplicación y bombardeo de dosis que iban convirtiéndose en tóxicos a la larga. Pero, por el contrario, la Museología tóxica actual pretendió aplicar nuevos recursos y tratamientos cada vez más agresivos, olvidando las opciones ambientales en las que se mueven los museos, y todo el entorno humano y social que favorece su desarrollo. En vez de atenuar los síntomas de intoxicación, lo que se provocó fue un paso más en el camino de la [229]

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enfermedad crónica y una patología estancada. De nuevo los estudios estadísticos pretendieron dar un pronóstico. Para los investigadores de museos, la salud de los museos era la mejor del mundo: público creciente, abundante, de edad media (35 años), estudiantes universitarios, con familias y niños en visita dominical.

La misa y el vermut de los domingos daban paso a un público de mediodía y de consumo cultural. Las estadísticas eran asombrosas y parece que nadie se percató de la inclusión de datos sesgados. Si interesaba, se añadían niños o jubilados a los estudios de público y a los resultados satisfactorios. ¡Todo marchaba viento en popa!

Ciertamente este análisis fisiopatológico puede parecer una metáfora exagerada, pero es la realidad que constatamos en la Museología española, tanto en la estatal, como en la de las diferentes Comunidades y organismos, pues hoy día no hay ayuntamiento que no quiera tener su museo de arte contemporáneo, iglesia con su museíto sacro, o como en algún sitio he visto llamar pomposamente para no caer en devociones y desviaciones beatas: Museo Iconográfico (Allariz). Otro tanto pasa con los Museo nacionalistas del País Vasco, Andalucía o Cataluña. De su visita parece desprenderse que o bien nuestros primeros padres tuvieron el gen vasco o eran andaluces, baste el ejemplo audiovisual del Museo de la Memoria de Andalucía en Granada, donde hasta los guerreros del Argar eran “niños de papá” o los abates ilustrados y los comisarios del Santo Oficio eran trasuntos del mal y monstruos religiosos. La carga política del Museo de Cataluña es para tomar en consideración, y menos mal que Tautavel está lejos de los límites catalanes, porque si no, el primer europeo era catalán y por extensión la reforma política catalana de la transición, el autobombo más claro y manipulado que he visto, era ya perceptible desde los condados catalanes. El complejo de culpabilidad de algunos países ha permitido el surgir de esos engendros nacionalistas a ultranza y foramontanos, al igual que la Alemania nazi sigue entonando el mea culpa por los cristales rotos y la persecución judía, lo que permite algunas reivindicaciones justas, pero también el aprovechamiento partidista de algunos interesados.

Los museos se han cargado de ideología política en vez de atender a las demandas de una mentalidad antropológica que ya es algo establecido fuera de nuestras fronteras, caso de los museos de culturas, de civilizaciones y de antropología general. Pero, que vamos a hacer, si en este país ni tenemos un museo etnográfico serio, aunque haya mil museos de tradiciones populares y doscientos mil trillos y arados repartidos en pueblos y municipios catalogados como museos etnológicos y no haya ni un solo museo del pueblo español, creado y muerto sin salir de la cuna, de la misma forma que se hace un museo del traje, que es un paso más a [230]

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los museos de moda actuales y el olvido de lo que fue una unidad cultural y lo que quiere enmascarar un Centro de Investigaciones de Patrimonio Etnológico.

Sobre este tema de ideología y politización de museos, creo que mi compañera Letizia Arbeteta tiene un más amplio despliegue teórico y una documentación comparativa al efecto.

El problema de la Museología tóxica es que ha afectado a lo que los médicos denominarían el cuerpo y que en este caso es la propia estructura arquitectónica de los museos españoles. La adaptación y accesibilidad se imponía y con unos plazos fijos que marca tanto Europa, como demandan las personas con discapacidad y nuestros usuarios cada vez de mayor edad. Hemos pasado a tener una abundante representación de personas de edad en los museos, que quieren disfrutar y aprender, compartir experiencias y, si llega el caso, una taza de té y un trozo de tarta, como hacen en museos alemanes o anglosajones. La accesibilidad y diseño universal siguen siendo asignaturas pendientes y un engaño más, porque rampas, montacargas o vitrinas, ni respetan las pendientes, medidas y visibilidad que pregonan los diseñadores y el consabido estribillo de que “el proyecto se ajusta a lo demandado por la ley de accesibilidad y discapacidad” (Sea LISMI o LIONDAU).

Me gustaría ver cuántos arquitectos, museógrafos y diseñadores han hecho un recorrido por el museo a punto de inaugurar, en una silla de ruedas, con bastones ingleses, o un simple antifaz, para ver cómo están de perdidos y desorientados, por no decir que confusos e indignados. Desde hace muchos años en mis cursos de accesibilidad someto a los participantes a esta sevicia, incluso, si son técnicos, con una mayor satisfacción si cabe.

El diseño universal en nombre del que se hacen mil transformaciones es una filfa, más cuando había que haber pensado esas soluciones antes de cerrar la obra y no esperar a los reformados que tantos y tan pingües beneficios reportan a la clase constructora. ¿Cómo puede admitirse que haya aún museos sin un pasamanos en las escaleras, caso del Sorolla? (En el Arqueológico Nacional tardaron más de diez años en incluirlos). Y curiosamente, siguieron manteniendo los aseos en un entresuelo sin ascensor. Esperemos que la nueva obra que ha cerrado este Museo, al igual que la que habrá en el Sorolla, lo contemplen de una vez por todas.

La nueva museología no puede olvidar estas asignaturas pendientes, tanto para personas con discapacidad, como para los cada vez más importantes aflujos de personas de otras culturas, nacionalidades y con niveles culturales precarios.

No voy a pedir en el 2011 que lo que existía ya en museos daneses y noruegos en 1987, caso de guías braille, macrotipos, bobina eléctrica, sistemas y paneles [231]

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táctiles, videorotulación, guías para todos estos servicios, lo tengamos ya, pero habrá que hacerlo alguna vez. Por ello, no se me ocurre que al igual que en el Museo Nacional de Copenhague había por aquellos años, guías en swahili y braille para personas del mundo africano, llegue aquí ahora, pero, alguna vez habrá que tomárselo en serio y hacerlo.

He vuelto a recorrer este verano gran parte de los museos europeos más importantes y me asombro de que aún estemos a años luz de realizaciones muy sencillas y que no cuestan tanto, porque aquí estamos alocadamente invirtiendo en un programa Orange de Audioguías y de Signoguías, cuando incluso las colecciones y trazados cambian y las piezas están en vitrinas cerradas. En la presentación de éstas en el Museo del Traje, el representante de la Once, dio las gracias amablemente y dijo que para oír una grabación que se lo enviasen a casa, que allí lo escucharía cómodamente sentado, porque no tenía ni que objetos tocar, ni que experimentar en esa jaula de cristal. Y que nadie me intente convencer de lo desinteresado de tales propuestas comerciales, porque ya estamos hartos de ver como algunas empresas limpian su imagen corporativa con acciones verdes, integradoras o accesibles. Sabemos que no sólo blanquean su conciencia, sino que justifican fondos e impuestos que se dicen para el Tercer Mundo y países en desarrollo. Numerosas Fundaciones volcadas en África o América del Sur han abanderado programas de este tipo y parecen por el momento invertir en los Museos Thyssen y MNCARS. Los temas del personal y del público del museo corren en paralelo, pues vivimos en la etapa de la tontería que cualquier aparato o tecnología solucionan lo que hacían las personas, sean catalogaciones, estudios, atención y actividades culturales y educativas. De la misma forma que el personal necesita una mejora con ofertas formativas, ya que ellos son la primera imagen del museo, el usuario está harto de encuestas que no sirven más que para hacerle perder tiempo. Ya hay que recurrir al regalo (libro-bocata) Para que pierda media hora contestando tediosos formularios que no sirven para obtener soluciones y cambios reales en el museo y en las exposiciones en curso.

Hay quienes se han convertido en profesionales del tema y olvidan que hay más sistemas para saber los gustos del público, los recorridos, los tiempos empleados y naturalmente obtener unos datos fidedignos, basta con usar el tracking o, simplemente, establecer coloquios constructivos y una autocrítica en las jornadas de puertas abiertas. En la atención al público basta con escucharlo, cosa que hacen los museos americanos con voluntarios que se responsabilizan de los servicios [232]

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de relaciones públicas o aprovechan para darle otro tipo de informaciones que el público solicite. Así, los museos anglosajones y en especial el British han desarrollado unos rincones de consulta donde es posible tocar y estudiar esas piezas, similares a las de vitrina, servidos por voluntarios. Estos son asimismo los mejores recolectores de opiniones reales y veraces.

El personal del Museo está muy desmotivado y atacado de anquilosamiento. Nuestro análisis clínico detectaría una parálisis debida a esos tósigos museológicos, pues todo se centra en nuevas bases de datos, programas de inventario y catalogación que pronto quedan obsoletos y, lo que es más grave, que algunos se preguntan ¿para qué tantas bases de datos? ¿Por qué son necesarias empresas para hacer algo que siempre han hecho nuestros técnicos? Y ¿por qué no entrecruzar resultados y extrapolar propuestas nuevas? Esto sería trabajar coordinada y coherentemente, entre otras cosas, aparte de más barato.

Las ofertas educativas y culturales amplias han desaparecido al convertir a los departamentos de educación en laboratorios de estadística, cuando antes todos sabíamos lo que pasaba, porque atendíamos personalmente y por teléfono a educadores, visitantes y a pie de sala observábamos lo que pasaba. La contratación de empresas dedicadas a la educación o a talleres, cuentacuentos y actividades varias, o el libre mercado que se ha dejado en algunos centros estatales es una de las mayores muestras de esa toxicidad museológica que vengo denunciando desde el principio. No hay una línea coherente, ni controlada, porque las contratas van a la baja y a mejoras absurdas, incluso son responsabilidad de personas que desconocen el tema y los contenidos educativos. Son trabajadores de número y precio y en la mesa de contratación se va a la baja, olvidando si la oferta es creativa, responde a programas curriculares o simplemente tiene que ver con el museo.

La tarta se ha repartido entre empresas que podría enumerar aquí y detrás de muchas de ellas están algunos de los educadores que no ejercen, ni han ejercido nunca, pero tienen los contactos para participar y llevarse los dineros públicos.

Otro tanto podría decir de las contratas de cafeterías, tiendas y otros servicios que cada vez más demanda nuestra sociedad de consumo, que ya empieza a pasar más tiempo en estos espacios que en el propio museo o exposición, y que parece que no ha visitado éste o ésta si no se lleva el recuerdito para poner en el aparador de casa o mostrar a familia y amigos para que vean su nivel cultural actual. Es asombroso que en una sociedad que empieza a dar paso a las tiendas de comercio justo y de ayuda al Tercer Mundo, los museos solo tengan ofertas que atienden a consumo total. (Sólo la Casa Encendida parece haber dado un paso en [233]

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este sentido). En muchas de las tiendas de museos se ofertan objetos realizados en Nepal, China, Malasia, Birmania y otros del entorno a precios de nuestro mercado, pero sin significar por ello una respuesta o mejora de condiciones para los trabajadores o las cooperativas de mujeres y niños que realizan esos trabajos y los venden por unos céntimos. Tampoco puedo decir que esté contento y de acuerdo con algunos objetos, reproducciones del museo y artículos de diseño que se venden con el marchamo de calidad y que, a menudo, no es más que una copia china reproducida y una pieza para el consumo. El desarrollo de las tiendas en los museos españoles, y podría decir que en los europeos e incluso en otros países turísticos del tercer mundo -caso de Egipto, por poner nombre al ejemplo-, ha ido creciendo en la misma medida en que la calidad de los objetos, la validez científica o didáctica de los libros y materiales digitales se reducía y deterioraba.

Como ya he dicho, los programas políticos han empezado a incidir en los educativos, por ausencia de los primeros y traumas de los segundos. La Historia se ha hecho reivindicativa y no hay una real oferta sociocultural en la que se obtenga una mejora y una respuesta activa por parte del visitante, más si es escolar o universitario o si es de diferentes procedencias y localizaciones geográficas o culturales, para quien el museo ofrece una aproximación mejor a su cultura-huésped.

Los temas de integración e inclusión, así como los sanitarios o de salud, son una demanda importante en museos actuales y como tal los han sabido integrar los museos americanos de niños y los museos de civilizaciones. No se trata de justificar minorías que en el caso de los museos locales, nacionalistas y algunos locales, pretenden sacarse el complejo de culpabilidad y de inferioridad con instalaciones modernas sorprendentes y sin fundamento.

Tal y como señalaba al inicio, estamos al principio de una etapa de paro y desocupación que va afectar cada vez a más personas, no sólo los cinco millones de parados y otros tantos de pensionistas y rentistas. Todos ellos son futuros usuarios del museo y no sólo de un lugar para estar calientes, cómodos y gratis, tal y como registraba un estudio clásico de público de los años 80, sino porque la oferta puede darles un aliciente y moverles hacia una actividad personal gratificante y positiva.

Entre ellos podremos encontrar el voluntariado necesario o el dinamizador que debiera tener el museo y al artista y creador que hoy día no sale de nuestros museos y para el que talleres y laboratorios serían una oferta nueva y creativa.

Familias y colectivos, así como los grupos canalizados y atraídos por exposiciones y muestras que atiendan a su problemática cotidiana, son usuarios de un museo moderno y actual. No tiene que ser solo un museo de Arte Contemporáneo o de Ciencia y Tecnología, que ahora parecen proliferar como setas, dada su anterior [234]

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ausencia secular. Se trata de abrir los contenidos a una nueva lectura que revierta en una conciencia social más amplia e inclusiva.

Por lo que respecta a la museografía del museo se precisa una puesta al día que no solo atañe a la inclusión alocada de nuevas tecnologías, visitas virtuales y un bombardeo de información técnica que no se corresponde con las demandas generales de los usuarios del museo. Posiblemente hay que lograr museos con una circulación tranquila con sus espacios de descompresión, lectura, manipulación y experimentación, una mezcla del taller y laboratorio que tan buenos resultados ha dado en museos de Ciencias y que también tiene buenas alternativas en Museos como el Victoria & Albert de Londres, o los numerosos rincones de trabajo, lectura o simplemente descanso que tienen museos tan clásicos como el de Arte de Gerona o más recientes como el de la Naturaleza y el Hombre de Tenerife.

Existe en España la idea de que los Museos han de cambiar, y como tal lo han asumido las directrices de los Museos Estatales Españoles, pero nada más contradictorio que el Plan Museológico publicado, donde ya denunciamos el olvido de las personas con discapacidad, la marginación de los grupos de inclusión y un repertorio de propuestas y cronogramas de cara a la galería. Algo bonito, pero que deja ver en su diseño esos mismo errores. Si además cotejamos lo que se está haciendo en la realidad no es para asombrarse de nada. El código de Buenas Prácticas que se anuncia y vende como una solución a la hora de cubrir plazas de los Museos Estatales es un engaño. Ya han denunciado en medios de comunicación algunos periodistas como María Oliva y Elena Vozmediano la nominación digital de directores de algunos Museos y Centros y la vacante continua en otros, con concursos que llevan casi un año abiertos. Así mientras se cubren las plazas del Museo Arqueológico Nacional, Museo Sefardí o Fundación Lázaro Galdiano a toda prisa y para pagar servicios a subdirectores en el paro, aunque no tengan nada que ver con el tema y el museo que dirigen, en otros casos se acude a la nueva Museología de Género, esto es cubrir plazas con personal femenino por cuotas que no son necesarias y menos en un Cuerpo Facultativo en el que hay más mujeres que hombres, pero eso si, como encima estamos en crisis se hace una exposición sobre Patrimonio Femenino para publicitar a las candidatas. ¿Para qué se convocan comités de expertos para evaluar a los candidatos de Museos como el Sorolla o el Romántico, cuando luego se cubren las plazas a dedo y sin tener en cuenta méritos, antigüedad y experiencia en el primer caso, o en el segundo se deja morir la convocatoria para que pueda llegar, al igual que en el Museo del Traje, algún subdirector en paro tras el 20-N? Los Comités cuestan dinero y se les da un trabajo inútil y de legalidad de [235]

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Museología Tóxica II: Alucinónegos, una reflexión Letizia Arbeteta Mira Museo de América. MCU

Resumen: Los museos, al construir una poderosa herramienta educativa, son a veces objeto de la manipulación ideológica de los poderes dominantes, sean religiosos o políticos, lo que oscila entre la mera selección del material según criterios ideológicos y el discurso dirigido, contraviniendo los principios de independencia y objetividad que deben regir toda institución cultural y científica Como ejemplo se proponen dos museos de contenido similar (las relaciones histórico- culturales entre España y América ), el Museo de América en Madrid, cuyo discurso expositivo ha variado al compás de la percepción política de la cultura, y el Museo de Antropología de Cuernavaca (México), ubicado en el antiguo palacio de Hernán Cortés, que propone una visión sesgada de la presencia española, plasmada especialmente en los famosos frescos de Diego Rivera.

Abstract: Museums, being a powerful educational tool, are sometimes subject to ideological manipulation of the dominant powers, whether religious or political, which ranges from the simple selection of the material according to ideological criteria and official discourse, against the principles of independence and objectivity that should govern all cultural and scientific institution.

As an example we propose two museums with similar content (historical and cultural relations between Spain and America), the Museum of America in Madrid, which expository discourse has changed in time to the political perception of culture, and the Museum of Anthropology in Cuernavaca (Mexico), located in the former palace of Hernan Cortes, who proposed a biased view of the spanish presence, embodied especially in the famous frescoes of Diego Rivera.

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“Todas las cosas son un veneno y nada existe sin veneno, apenas una dosis y razón para que una cosa no sea un veneno”. Theophrastus Bombastus von Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541) Una de las definiciones más extendidas de veneno sería: “Cualquier sustancia tóxica que produce alteraciones negativas en el organismo de un ser vivo y que puede causar la muerte”.

Tóxicos alucinógenos115

Lo venenoso nos rodea, puede curarnos o matarnos, pues hay proporciones homeopáticas y letales.

Puesto que se trata de un tema que afecta a la salud humana, se precisa la existencia de, al menos, dos equipos, uno científico y otro médico. El primero detectará el origen y naturaleza del veneno, su composición química y sus posibles efectos sobre el organismo humano. El equipo médico, puesto en antecedentes, establecerá las bases del tratamiento preventivo y, en su caso, realizará el diagnóstico de los pacientes afectados y prescribirá el correspondiente tratamiento para lograr la curación o paliar, en la medida de lo posible, los daños ya causados.

Sirva este símil para el mundo de los museos, pues éstos, en cuanto transmisores de información y formas de percibir la sociedad y la vida humanas, son susceptibles de contraer dolencias derivadas de elementos tóxicos, manifestados a través de la museografía y, a su vez, intoxicar al visitante.

Pero, ¿Cuáles pueden ser estas dolencias?

Principalmente, los museos, al construir una poderosa herramienta educativa, gracias en parte a la museografía directa y visual, pueden ser objeto- y de hecho lo son en un significativo porcentaje- objetivo preferente de la manipulación ideológica de los poderes dominantes, sean religiosos o políticos.

A través de sus actividades, proyectan determinadas visiones e ideas a la sociedad, por lo común acordes con sus compromisos fundacionales y con las intenciones de las instituciones o particulares responsables de su existencia.

115 Ver las distintas clases de tóxicos en: http://www.insht.es/InshtWeb/Contenidos/ Documentacion/TextosOnline/EnciclopediaOIT/tomo1/33.pdf, consultado el 2 de septiembre de 2011

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No obstante, existen también museos que, bien por su naturaleza (museos relacionados con la Historia o con aspectos significativos de una cultura), bien por sus circunstancias, han estado más expuestos a los cambios con el devenir de los tiempos. En otros casos, las circunstancias políticas y, consecuentemente, las sociales, han determinado ciertos aspectos en la presentación de sus contenidos y la proyección de su imagen, seleccionando asimismo sus actividades y, en ocasiones, sus equipos humanos.

Estas implicaciones han tenido frecuencias variables, que van desde tramos cortos, como puedan ser las legislaturas con predominio de partidos políticos de diferentes signos en el caso de museos públicos en determinados países, a periodos dilatados, especialmente en caso de regímenes dictatoriales, integristas o totalitarios.

La intensidad también es variable, desde sugestiones y preferencias en la selección hasta presentaciones monolíticas acordes con directrices emitidas desde arriba o la necesidad de soslayar temas tabú.

Finalmente, el alcance puede ser reducido (por ejemplo, una muestra de numismática en la que se eliminan referencias a determinados hechos históricos) o amplio (intentar mostrar la historia de la Humanidad desde una óptica radical religiosa o política).

Sin embargo, el resultado es el mismo: una tergiversación de los hechos que viola los principios de independencia y objetividad que deben regir toda institución cultural y científica.

Por otra parte, los museos, como todo lo relacionado con el mundo visual, entran en el ámbito de la propaganda y su moderna filial, el marketing. Como consecuencia, se producen estas desviaciones que, como ya se ha comentado, varían de lo leve a lo total, a modo de la escala Richter para los terremotos. El problema básico es que, a veces, se producen de forma tan natural que no es factible detectarlas, ya que se carece de intencionalidad consciente, bien al proyectar los valores que el museógrafo cree correctos, aún sin indicaciones o consignas exteriores, bien por el deseo, tan humano, de perpetuarse en el puesto agradando al poder o al menos, no indisponerse proponiendo fórmulas que son contrarias a la ideología oficialmente dominante. Esto, unido a la falta de controles de calidad con parámetros objetivos, vuelve casi invisible la posible anomalía.

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Por el contrario, resulta curioso comprobar cómo en muchos casos de discurso dirigido, el método científico es obviado o reinterpretado para justificar los resultados expositivos, en los que suelen introducirse elementos visuales de gran impacto emocional sobre el espectador, al lado de selecciones- y ausencias- más sutiles, que sirven de membrana parietal a las ondas de choque proporcionadas por dichos elementos.

De esta forma, partiendo de situaciones de facto que no son tales, se presentan como verdades inamovibles propuestas que distan mucho de ser aceptadas universalmente.

Evidentemente, no basta con el mero deseo para que la realidad cobre vida, y proyectar utopías que no son realidades puede llevar a la alucinación. De esta forma, la museografía se vuelve tóxica y se despega del discurso científico objetivo y frío, para despeñarse por vertientes románticas y posibilistas.

En entornos políticamente dirigidos - donde los padres de la Patria son reinventados, los reyes cambian de numerales, los personajes adaptan sus nombres a grafías locales que nunca emplearon, los documentos no escritos en lenguas vernáculas se obvian, se derriban o se dejan caer edificios, se retiran símbolos, o se cambia la lengua de las lápidas de los cementerios - los museos corren peligro de instrumentalizarse en esa construcción fantástica de una realidad alternativa.

A veces, no es preciso llegar tan lejos, y basta que el ideario social haya cambiado para que aparezcan una serie de tabús que obligan a revisar los conceptos, antaño expuestos sin complejos, sustituyéndolos por lo “políticamente correcto”, aunque se desvirtúe la razón de ser de la institución.

Somos conscientes que tocar este tema es arriesgado, precisamente por su incorrección política pero, si se desea una regeneración que justifique el mantenimiento de los contribuyentes a los museos afectados, es preciso diagnosticar a tiempo y poner las cosas en su sitio antes de que se borren completamente los rastros del pasado y sea imposible una reconstrucción objetiva de lo sucedido.

Por otra parte, definir este tipo de procesos tiene un valor ejemplarizante ya que resulta aplicable en muchos otros supuestos pues, en la actualidad, lo que denominamos “museografía alienante” campa a sus anchas por todo el planeta, con resultados tóxicos para las jóvenes generaciones y en general para la ciudadanía.

Esto se puede comprobar fácilmente analizando lo que sucede en campos de [240]

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temática lo suficientemente amplia como para ser vista desde diferentes ángulos, sin excluir la polémica.

En este caso veremos cómo los museos implicados colaboran - y colaboraron- en la construcción de imaginarios a veces contradictorios, como sucedió con el Museo de América, en Madrid, creado por razones principalmente ideológicas, que, andando el tiempo, se alineó en una corriente internacional que obvia las raíces hispánicas de la cultura americana, patrocinada por ciertas escuelas europeas y la estadounidense.

Esta visión de la Historia sigue tendencias generales, que presenta las antiguas culturas del continente como únicas genuinas, grandes imperios que hoy no existen.

En los casos más explícitos, se narra visualmente cómo este vacío se debe a que fueron arrasados por la intromisión de unos europeos codiciosos y fanáticos que, sin embargo, son una de las bases genéticas del Continente.

Como ejemplo muy definido de esta postura, hemos seleccionado una modesta, aunque significativa institución, el Museo regional Cuauhnáuac, instalado en la Casa o Palacio de Cortés en Cuernavaca (Morelos, México).

El Museo de América, al servicio de una idea.

Paz Cabello, al narrar la génesis del Museo de América, con ocasión de la reapertura del mismo en 1993116, comenta que, tras algunos proyectos parciales de creación realizados en el siglo XX hasta la Segunda República, finaalizada la Guerra Civil española, el museo, finalmente, nace en circunstancias que la autora describe de la siguiente manera: “... En 1941 el Gobierno de la parte ganadora creó, a manera de una incompleta réplica (...) el Museo de América. Siguiendo la línea ideológica del momento, el decreto de fundación exponía que su área de acción era exclusivamente América y su fin patentizar la gesta del descubrimiento, y estudiar las culturas indígenas, el arte colonial y la obra misional, de los cronistas y los jurisconsultos...” (el subrayado es nuestro) (...)

116 Cabello, Paz, “El Museo de América”, Anales I Museo de América, nº 1 (1993), p. 17

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“... en los años 1940 y 1950 aumentaron notablemente las colecciones de arte colonial”117 Y refiriéndose a la instalación en la sede actual, realizada entre 1962 y 1965, la autora comenta: “... En la primera planta había una sala en la que apenas se exponían piezas, dedicada a explicar las leyes de Indias, las plantas del viejo mundo llevadas a América y las traídas de este continente a Europa, así como las instituciones europeas implantadas `por los españoles en América: las universidades, la imprenta, la moneda y su acuñación o la religión”.

Esto, unido a salas dedicadas a países iberoamericanos, colecciones precolombinas y “coloniales” (referidas al periodo virreinal), ofrecían una imagen del papel español en América que contradecía o al menos se oponía a la simplificación generada por las escuelas historiográficas del siglo XIX, que presentaban a los españoles como ajenos culturalmente al continente, destructores de las diversas civilizaciones autóctonas y obsesionados con la extracción de metales preciosos y otras riquezas.

La visión generalista que ya se perfilaba desde finales del siglo XIX, básicamente admisible si se deseaba exponer una realidad compleja, se desequilibró por necesidades políticas del momento.

Nacido en los tiempos más duros de la dictadura franquista, el museo hizo suyos los parámetros del nacional- catolicismo imperante, edulcorando una historia de luces y sombras y presentando un discurso triunfalista sin fisuras, en el que se oponían los objetos “civilizados” de tradición europea a los autóctonos, obra de sociedades “ primitivas” a las que España había civilizado, introduciendo además la religión católica.

Su presentación, en los años del aislamiento internacional practicado con España, era también un escaparate que pretendía recordar a los países americanos sus especiales lazos con la antigua metrópoli, y de ahí la presencia y protagonismo crecientes del cuerpo diplomático en el espacio museístico - a veces con cierto tono “casero”- al compás de la apertura de relaciones, caso de Argentina o Chile.

117 Ibidem, p. 18

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En definitiva, la exposición permanente, con independencia de sus medios técnicos y el resultado final, era coherente con una interpretación ideológica de la Historia, se combinaba con algo de escaparate y estaba más cercana al Ministerio de Asuntos

Exteriores que a las instituciones culturales independientes.

Tras distintas etapas, en 1991, el museo se cerró para elaborar una nueva exposición permanente, acorde a los avances de la moderna museografía, y en esta ocasión, la filosofía que presidió hasta entonces la existencia del museo se volvió al revés como un calcetín, pues pasó de explicar la historia de América desde un punto de mira muy positivo para lo español, a engrosar las filas de los museos extranjeros que estudian América desde lo que denominan visión “antropológica”, con dedicación casi exclusiva al sustrato indígena prehispánico y sus pervivencias.

Esta tendencia tampoco está exenta de posturas ideológicas y de intereses geopolíticos, pues, tanto los países anglosajones como algunos latinos (Francia o Italia), desde las sucesivas independencias americanas, han intentado reforzar con argumentos más o menos históricos su presencia en el Continente, especialmente el primer grupo, que niega o soslaya la implicación española como primera presencia de una cultura europea, eliminando sus aspectos positivos y resaltando los negativos.

De una historia lineal, inducida, de mensaje fácil de comprender, se pasó en la exposición permanente a cinco capítulos temáticos, en los que los tópicos de antaño fueron sustituidos por modernos lugares comunes, dando por ciertos algunos aspectos negativos que, al menos, deberían haber ido precedidos de un debate.

De esta forma, un museo que nació como propaganda de una visión de Estado, años después militaba en las filas contrarias, quizás sirviendo a lo que, al otro lado del Atlántico, se considera correcto. Incluso en el apartado más general de todos, el dedicado a los instrumentos del conocimiento de América, la conservadora responsable del mismo118 se sumaba a la visión habitual de la presencia española como expoliadora: “... el triste destino de América a causa, precisamente, de sus riquezas”119

118 García Sáiz, Mª Concepción, “Los instrumentos del conocimiento: América entre el mito y la realidad”, op. cit, 1993, pp. 23-26 119 Ibidem, p. 29

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O como avasalladora de grupos humanos de los que se resaltan rasgos, no ya de igualdad, sino de superioridad ética y social: “... Posteriormente (De las Casas) pasa a una descripción del indio (...) de donde deduce su perfecta capacidad para el autogobierno, lejos de cualquier tipo de tutela”120 Todo ello basado en argumentos “clásicos y escolásticos” que la autora considera válidos, mientras que se condena a los partidarios de la inferioridad del indio, pues, aunque utilizan las mismas fuentes, “estos lo harán con una pseudociencia muy de moda”.121 Dejando aparte la cuestión de fondo y el relativismo patente, es obvio que existe una posición previa, no necesariamente derivada de la metodología científica, presentando como válido únicamente aquello que resulta conforme a las ideas que se desea resaltar como adecuadas.

Finalmente, se justifica la nueva museografía como un intento de evaluar la realidad de América desde las mentalidades europeas, “prescindiendo del discurso cronológico en beneficio del temático”, pues hacerlo de otra forma “... sería volver a caer nuevamente en la tentación de hablar de la historia propia so pretexto de hacerlo sobre América”122

Ante esta categórica aseveración, cabe preguntarse:

¿Es que la Historia de América no forma parte de la Historia de España y viceversa?

Y la última vuelta de tuerca: ¿Hablar de América es incompatible con hablar de la historia de España?

Evidentemente, esta postura de inhibición favorece a todos aquellos países cuyo protagonismo histórico en el asunto ha sido escaso o muy tardío, pues, desde dentro (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Gobierno de España) diríase que se renuncia finalmente a uno de los dos papeles protagonistas, el de España, que, a nuestro entender, debiera presentarse en su realidad histórica, sin complejos de uno u otro tipo, 120 El subrayado es nuestro, aquí y en las sucesivas citas 121 Ibidem 122 Ibídem

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Por el contrario, y volviendo a la nueva instalación, otra de sus responsables, autora de uno de los núcleos temáticos, aclara la cuestión:123 “El anterior montaje ponía de relieve esta separación (del mundo indígena y criollo) en sus salas (...) Todo esto nos parecía a quienes trabajamos en la casa, además de poco práctico, anacrónico.”

Confiesa que el equipo no estaba interesado en un montaje histórico y que prefería otro acorde con “las investigaciones americanistas”, lo que a juicio de la autora, conducía a “un museo antropológico basado en la teoría neoevolucionista”.

Por tanto, se pasa de una premisa imperialista que otorga a España un papel de Nueva Roma, a otra neoevolucionista, donde se diluye, sumándose a los esquemas expositivos y de contenido existentes en la mayoría de los museos dedicados al tema americano.

Los ámbitos dedicados a las sociedades y la religión americanas resultan también muy reveladores: el binomio salvaje- civilizado, aplicado al ser humano en su evolución, implica la creencia en una progresión, principalmente tecnológicoeconómica.

A esto se añaden los postulados de dos corrientes teóricas, decisivas a juicio de otros miembros del equipo: el marxismo y el estructuralismo, que se contemplan también como clarificadoras del significado histórico del fenómeno religioso.124 Por tanto, la presentación de las religiones será relativista y generalista, basada en el concepto emic, prefiriendo exponer las constantes de todo sistema religioso, antes que sus manifestaciones particulares, un sistema uniformador donde la religión es concebida como un conjunto de diferentes miradas, sin evaluar el peso específico que cada una de ellas tuvo en los diferentes periodos y su extensión o complejidad, algo que sí se destaca al tratar de los grupos humanos, desde los más simples (bandas) a los más complejos (estados).

123 Sánchez Garrido, Araceli, “El Hombre y la sociedad americana: la difícil solución”, op cit. Pp. 51-62 124 Jiménez Villalba, Félix, “El área dedicada a la religión en el nuevo montaje del Museo de América”, p. 64

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En efecto, hay vitrinas donde el cristianismo, que impera en el ámbito ibérico del continente americano durante más de cuatrocientos años, es representado por objetos irrelevantes, a veces incorrectamente clasificados (La Virgen María no es una divinidad, y se presenta entre éstas) en igualdad con creencias animistas de escasa difusión y de otras no contemporáneas.

Esto puede inducir a error a un hipotético espectador interesado en el papel del catolicismo en América, o el grado de cristianización del elemento indígena frente a la supervivencia y práctica de anteriores cultos. Curiosamente, el espacio dedicado a la religión es el más extenso del museo y ello es así porque explica los mitos y las peculiaridades de religiones autóctonas, como legitimadoras del orden 125 para la establecido y como “proceso comunicativo, altamente especializado” propia conservación del mundo, concepto trascendente que será brutalmente interrumpido por un elemento externo, que apenas se analiza: la religión impuesta por los “conquistadores”, tópico que, como veremos en el ejemplo siguiente, forma parte asimismo del ideario alucinógeno americano.

El Museo Regional Cuauhnauac, Palacio de Cortés

Este museo, sito en Cuernavaca, estado de Morelos, México, ocupa el edificio126 , comenzado a labrar en 1526, donde Hernán Cortés estableciera su residencia tras recibir el marquesado del valle de Oaxaca. Posteriormente, estuvo preso entre sus muros el sacerdote José María Morelos, uno de los protagonistas de la Independencia.

Actualmente se resalta como intencionada la elección del palacio, construido sobre un lugar de entrega de tributos al cacique local. El edificio es considerado el más antiguo ejemplo de arquitectura civil occidental en México, lo que, unido a su importancia histórica, hace de él un elemento patrimonial de primer orden, que, sin embargo, alberga un museo muy pobre, museográficamente hablando, y muy significado desde el punto de vista ideológico, como se demostrará a continuación: Consta de 19 salas, en las que se exhiben materiales arqueológicos, procedentes algunos del vecino sitio de Xochicalco, objetos vinculados a la Revolución mexicana y la etapa denominada “Porfiriato”, además delo que se presenta como “las aportaciones de España al Nuevo Mundo”, tema éste en el que centramos nuestra atención.

125 Ibidem, p. 75 126 Ver historia en: http://www.cnmh.inah.gob.mx/400143.html, consultado el 15 de septiembre de 2011

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Estas supuestas aportaciones se desarrollan visualmente en la propia instalación museográfica, ejecutada en 1974, y se complementan con los textos de sala, que se inician con un escueto titular y la representación de un navío con la bandera real española: “La edad de hierro, la ganadería y la rueda llego (sic) envuelta en sangre pillaje y fuego” Más objetos (posiblemente de guardarropía o imitaciones), como un sitial, capacetes y alabardas, parecen representar el poder militar español. Otra cartela reza: “réplicas de orfebrería prehispánica y el proceso de convertirlas en lingotes de oro para ser enviados a España”.

Advertimos que la redacción del texto presenta a “España” como algo foráneo, ajeno, mientras que describe cómo la orfebrería indígena, una de las raíces culturales mexicanas, tiene como único destino su fundición y despojo.

Por si no quedara claro, la frase que ostenta la firma de Miguel León Portilla, 127 antropólogo y destacada autoridad en la llamada “visión de los vencidos” , no deja lugar a dudas: “Y cuando hubieron llegado a la casa del tesoro, (...) hicieron (los españoles) una bola de oro, y dieron fuego, encendieron, prendieron llama a todo lo que restaba, por valioso que fuera, con lo cual todo ardió.

Y en cuanto al oro, los españoles lo redujeron a barras.”

Esta incidencia en la rapacidad de los conquistadores, continúa con la exposición de un arca en la que se han reunido objetos diversos, que se proponen como imagen de aquellos tesoros que Cortés enviara a Carlos I. Sigue una exhibición de algunos muebles y arte religioso (ajuar litúrgico e imaginería) que vincula de nuevo los Conquistadores con la imposición, de grado o por fuerza, de la religión cristiana.

127 Precisamente, este es el título de su obra más difundida, cuya primera edición fué publicada en 1959. En ella, se ofrece la visión de la Conquista desde el punto de vista indígena. El impacto de esta obra ha sido enorme, hasta el punto en que, en 2009, las más altas instituciones culturales de México celebraron el cincuenta aniversario de esta primera edición. Por otra parte, el contenido del trabajo se ha venido presentando como la esencia misma de México, creándose un nuevo imaginario popular, auspiciado también por las autoridades.

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El sentido de esta exposición queda acentuado por los frescos de la logia de la planta alta, denominados “Historia de Cuernavaca y del estado de Morelos, Conquista y Revolución”” que Diego Rivera ejecutara en 1930.

Diego Rivera (1886-1957), máximo representante del movimiento muralista americano y uno de los creadores del imaginario mexicano postrevolucionario, fue miembro del Partido Comunista Mexicano y su más fiel intérprete, en lo plástico, de su postura ante la Historia.

Su exaltación de personajes como Marx, Lenin y Stalin, presentados como imágenes del progreso de la humanidad, plasmadas en diferentes murales, contrastaba con su rechazo a la presencia española, identificada con la opresión, la crueldad y la codicia. En su mundo maniqueo de buenos y malos, continúa en Cuernavaca la tendencia antiespañola radical ya iniciada en el Palacio Nacional de la Ciudad de México, donde perpetuara la nueva iconografía de un Cortés ceniciento, ulcerado y físicamente repulsivo, con facciones deformadas inclinándose sobre las monedas de oro.

A su vera, otro soldado de rostro brutal sonríe marcando con hierro al rojo vivo a un indígena, lo que contrasta con la alegría festiva de los naturales, ignorantes de la presencia española.

Uno tras otro, en los murales dedicados a la Historia de México, aparecen los tópicos más denigrantes de la Conquista (torturas, pillaje y destrucción, látigos, grilletes y cadenas, Inquisición, mal gobierno, abusos en minas y trabajos forzados, violaciones, rapiña, fusilados, ahorcados y quemados, etc.) todo ello con las naves en el horizonte, la cruz al fondo y, en los primeros planos, clérigos brutales, frailes hinchados como cerdos, hombres barbados atrabiliarios, algunos personajes pelirrojos o figuras deshumanizadas, ocultas por las armaduras.

Esto se contrapone a la representación de una pacífica utopía indígena que poco o nada tiene que ver con la realidad histórica, ciertamente más dura, violenta y sombría, pero donde incluso ciertos detalles espeluznantes (escalinatas ensangrentadas, miembros humanos expuestos como comestibles) son presentados con matices positivos.

Cualquier espectador atento puede llegar a la conclusión de que lo que ve no es casual, sino que tiene una finalidad: separar la influencia española de la Historia de México, retrotrayéndose al mundo prehispánico para injertar otras ideologías europeas , de las que saldrá - esta vez sí- el Progreso con mayúsculas.

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Y si no, ahí están los entusiasmados proletarios discutiendo alegremente “El Capital” en sus manos y su autor señalando, cual nuevo Colón, el camino a las generaciones obreras, entre banderas de la hoz y el martillo, mientras en gris, la cruz se transforma en esvástica para reprimir al pueblo y babean los líderes fascistas insuflando su veneno.

Dejando aparte la calidad artística y la potente concepción del conjunto, la temática en sí, vista con una mirada actual, resulta de un simplismo sectario, panfleto visual rayano en lo ridículo, pero preocupante por su obviedad, especialmente si se considera que tanta superficialidad ha obtenido un éxito rotundo, pasando a integrar el imaginario popular sin que casi nadie - incluyendo americanistas españoles- se preocupe por mejorar esa percepción.

Sinceramente, pensamos que la Independencia mexicana queda sobradamente justificada por muchas otras causas y que no necesita de semejantes desvaríos que, por el contrario, falsean la esencia de un pueblo fascinante, que reúne lo mejor de varias civilizaciones. Y, si tenemos en cuenta que precisamente es el estamento criollo- descendiente de españoles- quien promueve la Independencia, esta visión no deja de constituir un elemento contradictorio, susceptible de caer en cierta paranoia, del tipo “todo era perfecto hasta que llegaron los españoles”, como si esos “españoles” fueran alienígenas y no los abuelos de buena parte de los actuales mexicanos.

Este tipo de discursos probablemente haya influido en la visión internacional sobre América, centrada actualmente en el conocimiento de las antiguas culturas “aniquiladas” por unos europeos semisalvajes, los españoles, que sólo se interesaban por el oro.

Y en la mismísima morada de Hernán Cortés, Rivera vuelve a lo mismo, con imágenes de similares episodios, que hoy se insertan en un recorrido museístico, sin explicación alguna sobre la postura ideológica del autor, la personalidad de su comitente y la fecha de realización.

Por el contrario, diríase que la instalación museográfica se adapta al talante de estas pinturas, sin duda lo más relevante del recorrido, pues aparecen por ejemplo, las consabidas referencias al oro y la rapacidad, así como la destrucción de la cultura material (quema de manuscritos presidida por un mitrado, soldado a caballo que derriba una imagen prehispánica de una pirámide), la superioridad inhumana y la crueldad ( torturas de los soldados y nativos, el trabajo esclavo, la cruz y el bosque de lanzas, flechas contra cañones y armas de fuego, etc.).

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Volvemos a ver aquí el episodio del indígena marcado con el hierro, los tratos brutales, las violaciones y profanación de cuerpos, ejecuciones, pactos traicionados, soldados derramando las monedas de oro en el arca de caudales, etc. Paradójicamente, es un detalle secundario lo que quizás sea más conocido de estos frescos, escena en la que un guerrero jaguar asesta con su puñal de obsidiana un golpe mortal a un caballero de coraza caído de su montura, lo que se interpreta como imagen de la victoria definitiva del mundo azteca sobre los odiados conquistadores. Así, si no nos gusta la Historia, la cambiamos y no hay problema, ya que repetiremos la escena en la sala inicial del Museo, junto a dos armaduras de imitación y un armazón de hierro en forma de caballo.

El hecho de que estos frescos, pintados en 1930, fueran encargados por el embajador estadounidense, Dwight W. Morrow, resulta cuanto menos llamativo, y abre la posibilidad de considerar como cierta una insistencia intencionada en promover desde EEUU los aspectos negativos de la Conquista, al aceptar sin problema una temática tan radical, que se reafirmaría posteriormente en la exhibición museística. Pero, inventados o no, son eficaces.

Veamos, por ejemplo, su impacto en el texto de una web turística francesa128 “Mais l’attraction principale du Palacio Cortés est incontestablement la galerie de fresques murales peintes par Diego Rivera, qui raconte l’histoire mexicaine depuis le débarquement des conquistadors, les mauvais traitements infligés aux indiens par les cruels espagnols jusqu’à la révolution aux militants valeureux. (...) Cette chronologie qui se lit de droite à gauche retrace en vérité l’extrême violence et l’oppression et les divers coup d’États qui ont marqué l’histoire de la conquête ainsi que de la révolution.”

Y en la conocida Guía Michelin se recomienda: “Note the mural by Diego Rivera decorating one of the loggias, a true human epic.” 129 Lo inventado individualmente pasa a ser verdad universal. La visión alucinógena de la Historia está servida. Buen provecho.

128 http://www.mexique-voyage.com/cuernavaca.htm, consultada el 10 de septiembre de 2011. Ver también el apartado dedicado a Tenochtitlán.

129http://travel.viamichelin.com/web/Destination/Mexico-Cuernavaca/Tourist_SitePalacio_de_Cortes_Museo_Cuauhnahuac- consultado el 14 de septiembre de 2011

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Secci贸n D: An谩lisis de criterios de musealizaci贸n en proyectos de Museos.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas Càtia Salvado Fonseca Casa-Estúdio Carlos Relvas Resumo: Nesta comunicação procede-se à análise da actividade enquanto fotógrafo de Carlos Relvas, bem com da sua filha menor Margarida, durante muitos anos votada ao ostracismo e menorizada face à actividade artística de seu pai. Fotógrafo de nomeada, Carlos Relvas foi medalhado em vários certames internacionais e introduziu o processo da fototipia em Portugal. O eminente fotógrafo instalou entre os anos de 1871 e 1876, na vila de Golegã um atelier com características únicas a nível mundial, pela sua singular traça arquitectónica de templo consagrado à fotografia. É importante salientar, que embora diversos autores tenham referido o nome de Margarida Relvas, nas suas obras, como fotógrafa, nunca excluíram a hipótese de as fotografias assinadas pela fotógrafa terem sido executadas por seu pai. A comunicação terá como finalidade contextualizar e analisar a produção artística de Carlos e de Margarida Relvas e, de certo modo, responder a certas ideias feitas que pesam sobre os dois fotógrafos Palavras chave: Museu da Fotografia, Casa-Estúdio Carlos Relvas, Carlos Relvas, Margarida Relvas, Fotografia.

Abstract: This communication will analyze Carlos Relvas activity while photographer as well as his young daughter Margarida photography activity (that was underestimated during many years due to her father’s talent). Carlos Relvas was a very important photographer, with several medals in many International events and introduced the phototype process in Portugal This eminent photographer installed between the years 1871 and 1876 a studio in Golegã village with a unique worldwide architectural design of temple devoted to photography.

Is important to note that although some authors have mentioned the name of Margarida Relvas in Carlos Relvas work, as a photographer, never excluded the possibility that the photographs signed by Margarida Relvas could be executed by his father. The communication pretends to context and analyze the artistic production of Carlos and Margarida Relvas, and in a certain way answer to conceived ideas about these two photographers.

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Keywords: Photography Museum, Home-Studio Carlos Relvas, Carlos Relvas, Margarida Relvas, Photography

Carlos Relvas um fotógrafo de dimensão internacional

Nos primórdios da década de cinquenta do século XIX, a evolução da técnica fotográfica permitiu a ascensão dos artistas fotógrafos, uma vez que os utensílios necessários à sua prática passaram a ser fabricados por indústrias especializadas e a preparação das soluções de revelação e fixação deixou de exigir conhecimentos químicos particulares. O fotógrafo já não necessitava de fabricar os seus próprios aparelhos, passando a partir de então, a recorrer aos fabricantes destes instrumentos. Intensificam-se, a partir desta década os estúdios fotográficos e destacam-se os artistas fotógrafos dos quais sobressaem Nadar, Carjat, Le Gray, Hill, Adamson e Júlia Margareth Cameron, entre outros. Estes fotógrafos distinguiamse dos seus antecessores por valorizarem a “captação da interioridade do modelo”, aproximando-se dos ícones da pintura. A invenção da carte-de-visite por André Disdéri (1819 -1889), em 1854, transformou a fotografia numa verdadeira indústria e vai possibilitar a sua aquisição por parte de uma vasta camada social. Verificouse a partir de então, que os artistas fotógrafos começaram a ser destronados pelos fotógrafos profissionais sobrepondo-se os interesses económicos aos artísticos.

A fotografia tornou-se, a partir da segunda metade do século XIX, não só objecto de estudo, actividade de cientistas e estratégia na modernização do Estado-Nação, como também foi apreciada por amadores que viam nesta arte uma forma de auto-promoção e culto da personalidade. É neste contexto que teremos que integrar a obra do nosso fotógrafo. Carlos Augusto de Mascarenhas Relvas e Campos, filho de José Farinha Relvas e Campos (1791-1865) e de Clementina Amália de Mascarenhas Pimenta (? – 1859), nasceu no ano de 1838, na Golegã (distrito de Santarém a 100 km de Lisboa).

No dia 26 de Agosto de 1853, com 14 anos de idade, contrai matrimónio com Margarida Amália de Azevedo e Vasconcelos (1838-1887), natural de Viseu, filha dos Condes de Podentes, Jerónimo Dias de Azevedo Vasques de Almeida e Vasconcelos (1805 – 1885) e de Maria Liberata da Costa Mendes de Azevedo, naturais de Viseu. Desta união matrimonial nasceram cinco filhos: Francisco (18561876), Maria Clementina (1857-1928?), José (1858 –1929), Maria Liberata130 (1864 – 1864), finalmente, no ano de 1867, nasceu a filha mais nova, Margarida, a nossa fotógrafa, que acabaria por falecer em 1930.

130 Faleceu com apenas 6 meses de idade.

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Carlos Relvas terá sido iniciado, na adolescência, na prática dos vários desportos adequados a um jovem fidalgo: a equitação, o toureio e caça, a esgrima o jogo do pau e o manuseio de carabina. Contudo, foi a fotografia que iria imortalizar o seu nome. No início dos anos 60 do século XIX foi fundado o Clube Fotográfico. Não se sabe quando é que Carlos Relvas foi introduzido na arte fotográfica, embora alguns autores, entre os quais José Augusto França e António Sena, sejam da opinião que terá sido iniciado, por volta de 1860, por Wenceslau Cifka.

Na verdade, a partir de 1863 Carlos Relvas começou a adquirir livros e revistas especializados na temática da fotografia. Foi precisamente nesta década que construiu o seu primeiro atelier fotográfico num celeiro que existia nos jardins da sua residência do Outeiro. A fotografia deste primeiro atelier foi publicada no Archivo Pittoresco, no ano de 1867. Num artigo sobre a vila da Golegã, Vilhena Barbosa refere-se a Carlos Relvas, como o autor de “(…) duas gravuras (…) cópias fiéis de duas excelentes fotografias tiradas e oferecidas à empresa deste jornal pelo distinto curioso de fotografia, o Sr. Carlos Farinha Relvas de Campos (…) a vista da Vila mostra no primeiro plano parte dos jardins da casa do senhor Relvas, nos quais avulta um pequeno mas gracioso edifício, que é uma galeria fotográfica”131.

Ora, se o artigo de Vilhena Barbosa data de 1867, afigura-se-nos possível concluir então que o primeiro atelier de Carlos Relvas terá sido edificado no início da década de 60 do século XIX, quando o eminente fotógrafo começou também a formar a sua biblioteca sobre a temática da fotografia.

Carlos Relvas percorreu o país de norte a sul documentando o património histórico e arquitectónico, bem como recolheu informações sobre os usos e costumes das diferentes regiões do nosso país, fazendo muitas vezes no seu atelier recriações, através de modelos, do modo de trajar das diferentes regiões de Portugal. A nível da recolha do património histórico e arquitectónico, executou, no ano de 1867, um álbum intitulado “Vistas de Coimbra Photographias de Carlos Relvas, Abril de 1867”, tendo também feito, nesse ano, um conjunto de estereoscopias de Coimbra e Condeixa132. Carlos Relvas colaborou também com algumas albuminas na publicação conimbricense intitulada O Panorama Photographico de Portugal (1869-1875), dirigida por Augusto Mendes Simões, ao lado de fotógrafos como Francisco Teixeira de Araújo, Thurston Thompson e Francisco Rocchini133.

131 Vilhena Barbosa, Archivo Pittoresco, Lisboa, 1867, p. 163.

132 Alexandre Ramires, Revelar Coimbra, catálogo, Coimbra, MNMC, 2001, pp. 12-13.

133 dem

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Sobre a participação de Carlos Relvas em exposições, Osório de Vasconcelos elogia-o nos seguintes termos: “Tem Carlos Relvas enviado os seus trabalhos sobre papel, sobre vidro, sobre lâminas metálicas, as provas a carvão etc. a várias exposições internacionais (…) Diremos apenas que em 1870 alcançou (…) a medalha da Sociedade Francesa de Fotografia, em 1873 a medalha do progresso em Viena de Áustria [ao inventar uma câmara fotográfica que chegou a ser comercializada nos E.U.A]; no mesmo ano a medalha de prata na exposição de Madrid (…) Em 1874 foi-lhe concedido o rappel de médaille da Sociedade Francesa de Fotografia.

Por aqui se pode já avaliar qual o grau de perfeição que atingiram os trabalhos deste benemérito compatriota (…)”. No entanto, Carlos Relvas não se limitava a utilizar os processos de impressão mais modernos, mas também os corrigia e aperfeiçoava: “Foi (…) o primeiro fotógrafo que empregou o processo de provas a carvão inalteráveis. O inventor, o Sr. Marion, escreveu ao senhor Relvas cartas as mais encomiásticas gabando-lhe o modo como aplicou o novo processo, dizendolhe que era inexcedível a perfeição das provas”134 . No que respeita à colecção de máquinas fotográficas acrescenta: “A colecção de instrumentos fotográficos que o Sr. Relvas tem adquirido é riquíssima e nada deixa a desejar. Como diz o notável português estas máquinas mais são para arquivar do que para o uso comum, como as preciosas objectivas Dalmeyer, Ross, Hermagis, Wisgthander, Steinheil, Busch, Daslot, etc”135.

Em 1875, Carlos Relvas edita o álbum Phototypias, após ter adquirido a patente do processo de fototipia, a Carl Jacoby (Áustria), nesse mesmo ano, o álbum parece demonstrar um carácter experimental, através da manifestação de diversas repetições de algumas fotografias, impressas com escassas diferenças. Foram estas experiências que, ao que tudo indica, teriam permitido ao fotógrafo realizar um ensaio geral, para o conhecido Albúm de Phototypias da Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Lisboa MDCCCXXXII, publicado em 1883136, uma iniciativa luso-espanhola que tinha como objectivo a melhoria das relações entre Portugal e Espanha.

No ano de 1876, quando concluiu o seu segundo atelier fotográfico, Carlos Relvas encontrava-se no auge da sua vida. Para além de ser considerado um fotógrafo de renome internacional, também era um desportista famoso, acumulando sucessos

134 Osório de Vasconcelos, Maravilhas da Photographia, Lisboa, 1875, pp.109-113 135 Idem 136 dem

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como cavaleiro e como toureiro, sempre na categoria de amador, inventou uma sela e um selim denominados “à Relvas”. A nível político, tinha conseguido elevar a Golegã a sede comarcã, transferindo-se o tribunal da Chamusca para esta localidade, não obstante vila da Golegã ser apenas, à época, um concelho, com uma única freguesia com a área de 25 Km2.

Em 1883, impressionado com um naufrágio que assistira na Foz do Douro, construiu um bote salva-vidas denominado de “sempre-em-pé”, uma vez que o chumbo que constituíra o fundo do barco não permitia que este se voltasse.

Baseava-se na constituição dos actuais veleiros, mas foi uma grande inovação para a época. Embora a ideia da sua construção tenha partido de Carlos Relvas, o autor do projecto foi Joel da Silva Pereira, da cidade do Porto. Essa invenção é publicitada não só em periódicos nacionais como estrangeiros, entre os quais a revista francesa Nature e no suplemento da revista Scientific American, New York (June 14, de 1884).

O ano de 1887 foi marcado pela morte da sua esposa Margarida, a 22 de Março de 1887, vítima de cancro, aos 49 anos de idade.

Vivendo já há algum tempo com Mariana do Carmo Pinto Correia, (viúva do Dr. Hertz137) Carlos Relvas casa no dia 23 de Julho de 1888, não tendo comparecido ao enlace os seus filhos José, Clementina e Margarida.

No ano de 1889, Relvas participou com a sua segunda esposa na Exposição Universal de Paris, recebendo uma medalha de ouro, enquanto a sua mulher Mariana foi galardoada com a medalha de bronze. O seu operador Augusto Fonseca recebe a medalha de prata. Carlos Relvas recusa o prémio por o considerar insuficiente. No mesmo ano viajou com a esposa por Espanha, França e Suiça, dando origem ao álbum de fototipias, Hespanha, França e Suissa, Marianna e Carlos Relvas Phot., 30 fototipias de vistas registadas nessa viagem, tendo regressado a Portugal ainda no mesmo ano.

137 Aparecem várias referências na correspondência epistolar entre Carlos e José Relvas, a Mariana Correia como sendo viúva de um Dr. Hertz (personalidade da qual nada se sabe), e não uma antiga criada ou governanta de Carlos Relvas.

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No ano seguinte começou a colaborar com a Revista Ilustrada, com fotografias sobretudo sobre o património português. Participaria ainda no II Congresso Internacional de Fotografia. Neste encontro pretendia-se uma interligação entre as sociedades fotográficas de cada país. Acabará por falecer a 23 de Janeiro de 1894 na Golegã vítima de uma infecção contraída num acidente a cavalo, na vila da Golegã.

Carlos Relvas e a sua “Catedral” da Fotografia

O segundo atelier de Carlos Relvas, actualmente designado por Casa-Estúdio Carlos Relvas que reabriu as suas portas ao público em 2007, após ser restaurado e lhe ser devolvida a sua traça original. Foi construído no século XIX, nos anos de 1871 e 1876, tendo sido os projectos da autoria de Henrique Carlos Afonso, embora a ideia do projecto do atelier tenha partido da mente do eminente fotógrafo Carlos Relvas.

A Casa-Estúdio Carlos Relvas foi, contudo, um dos primeiros chalets a serem construídos em Portugal e difere de todos os outros pelo facto de ter sido edificado para ser um atelier fotográfico e mais tarde uma residência de artista, assumindo as características arquitectónicas de um templo austríaco ou suíço.

Da sua análise pode-se concluir que Carlos Relvas procurou conjugar elementos opostos, ao pretender associar no seu segundo atelier, um templo austríaco, com o formato arquitectónico de um chalet. Tratava-se de um estilo e de arquitectura pouco ou nada funcional. Porém, no seu interior aplicou o funcionalismo próprio da engenharia modernista, numa tentativa de junção entre elementos opostos.

Relvas pretendeu demonstrar, que a arquitectura não tinha nacionalidade, o que interessava era o local onde era executada, assumindo a nacionalidade do país onde era edificada.

Tanto o Salão Árabe do Palácio da Bolsa do Porto, como o palacete Ribeiro da Cunha, em Lisboa e a Casa-Estúdio Carlos Relvas, na Golegã, não se inspiraram em obras executadas por arquitectos estrangeiros, mas sim nacionais. A Casa-Estúdio Carlos Relvas inspirou-se em importantes obras da arquitectura portuguesa, que marcaram o arranque da indústria no nosso país, como foi o caso, por exemplo dos Palácios de Cristal e da Bolsa, na cidade do Porto, e da Estufa Grande do Jardim Botânico de Coimbra.

Carlos Relvas não pretendeu, pois, edificar um simples chalet, mas um “monumento” dedicado à ciência, à técnica, à arte e à indústria. Influenciado pela [260]

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ideologia socialista de Ruskin e pelo Movimento Arts & Crafts de William Morris, que surgiram nas décadas de 50 e 60 do século XIX, em Inglaterra, Carlos Relvas procurou aliar no seu atelier-escola áreas tão divergentes e que por esse motivo, normalmente não se associavam com a fotografia: a arquitectura, a engenharia, a escultura, a natureza (os vegetalismos presentes nos estuques), a economia e a política, pretendendo, desta forma, acabar com a distinção entre “artes maiores” e “artes menores”.

O segundo atelier de Carlos Relvas insere-se no contexto de afirmação da indústria nacional, que se verifica em Portugal, principalmente a partir da segunda metade do século XIX, por Fontes Pereira Melo. Pretendia-se, através de uma política de desenvolvimento dos transportes e de apoio à indústria, ou pelo menos, ao ensino técnico, combater a supremacia económica e industrial inglesas que asfixiava a nossa produção nacional.

Ao construir um atelier com 33 toneladas de ferro, Carlos Relvas pretendeu demonstrar a Inglaterra que Portugal não necessitava de importar ferro de Glasgow, porque existiam fábricas de fundição do ferro, nomeadamente na cidade do Porto. Não será por acaso que coloca os bustos de Niépce e de Daguerre na fachada do seu atelier, considerando-os os inventores da arte fotográfica. Carlos Relvas participa na polémica, que então se vivia no mundo da fotografia, que consistia em saber quem tinha de facto inventado a fotografia, se Daguerre, de nacionalidade francesa, ou Talbot, inglês. A Inglaterra reivindicava a invenção da fotografia, por ter sido neste país que se tinha iniciado a Revolução Industrial.

Carlos Relvas, ao escolher os bustos daqueles criadores, toma claramente uma posição que não é só cultural, mas também, política e económica. Ao acentuar a origem francesa da fotografia, Carlos Relvas manifestava-se contra a supremacia inglesa, que impedia o desenvolvimento industrial do nosso país. Deste modo, edifica na Golegã um edifício que não pretendeu só ser uma homenagem à arte, como uma obra que pretendia que estivesse ao serviço da indústria e do progresso, essenciais ao desenvolvimento do país.

Este projecto só teria consistência através do ensino da fotografia. Ora a junção da indústria com o ensino das artes e ofícios e a criação de um lugar de director técnico, preenchido por um artista, sugere-nos a ideologia de Williams Morris e o seu movimento Arts & Crafts. É neste contexto de desenvolvimento da indústria fotográfica que Carlos Relvas compra, no ano de 1875, a Carl Jacoby a patente da fototipia, e procura [261]

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transformar o seu atelier, numa “fábrica-escola” da arte fotográfica. Este atelier não foi o berço da fotografia, mas, o impulsionador da arte fotográfica, procurando internacionalizá-la. O atelier foi construído com a função de vir a ser futuramente um museu em honra de Carlos Relvas, ou seja, uma manifestação de culto da personalidade, uma obra em honra de si próprio, a sua “catedral” da fotografia.

A filha: Margarida Relvas Fotógrafa

Margarida Augusta de Azevedo Relvas nasceu na Golegã a 19 de Fevereiro de 1867. Era filha de Carlos Augusto Mascarenhas Relvas e Campos, natural da Golegã e de Margarida Amália da Silva Mendes de Azevedo e Vasconcelos Relvas, natural de Viseu e descendente dos condes de Podentes. Casou no ano de 1886 com o médico Alberto de Campos Navarro, teve três filhas: Margarida de Jesus Relvas Navarro, Maria Clementina Relvas Navarro e Maria Liberata Relvas Navarro.

Morreu em 1930, na sua Quinta dos Pinheiros em Riachos (distrito de Santarém) vítima de uma síncope cardíaca. Começou a sua actividade como fotógrafa muito jovem, com apenas 11 anos de idade já participava em exposições internacionais ao lado se seu pai e abandona a arte fotográfica no ano de 1886, ao casar com Alberto de Campos Navarro, dedicando-se à pintura a óleo e a aguarela.

Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida, necessariamente num contexto diferente. Por um lado não está presente na sua obra qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras pinturas a aguarelas; por outro lado, a fotografia, a partir da segunda metade do século XIX começa também por ser apreciada por senhoras pertencentes às classes mais abastadas, que utilizavam esta arte como um “passatempo charmoso”. Margarida Relvas foi uma fotógrafa de cariz internacional, distinguiuse a sua obra da de seu pai Carlos Relvas, por sofrer influências pictóricas da Escola de Barbizon (França). Margarida é uma artista fotógrafa que utiliza as lentes das câmaras fotográficas, como uma forma de prologar o olhar, uma vez que o seu objectivo não era a fotografia em si, mas o desenho e a pintura a aguarelas e a óleo. Na sua obra fotográfica encontramos frequentemente estudos sobre a natureza e a influência da pintura flamenga, que valorizava as naturezas mortas, representações interiores, a descrição pormenorizada da paisagem, por vezes desprovida de qualquer personagem, numa tentativa de captar aquele instante fugidio que é o próprio crepúsculo. A fotógrafa valoriza a luz, elemento essencial na pintura, destacando e enaltecendo os pormenores de uma determinada paisagem ou cenas da vida quotidiana, fazendo lembrar, as pinturas naturalistas de Anunciação, de Lupi, de Silva Porto, de José Malhoa e as aguarelas de Roque [262]

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Gameiro. Margarida Relvas evidencia-se como artista fotógrafa, pela “escolha da situação”, “pelo uso racional da luz e sombra”, pela harmonia e pelo equilíbrio” e pela utilização meticulosa do pormenor. As suas fotografias distinguem-se das de seu pai por assumirem o papel de telas desenhadas por um olho mecânico.

Conclusão

A obra fotográfica que Carlos Relvas enviava para as grandes exposições internacionais tinha um carácter político nacionalista “de uma monografia em honra do país” nas palavras de Albert Firmin. Outra manifestação de afirmação da cultura nacional está presente na forma como assina as suas fotografias Carlos Relvas Photographo Amador Gollega-Portugal. A fotografia para Carlos Relvas está constantemente a assumir uma atitude política, ora valorizando o nosso país no estrangeiro, ora afirmando que Portugal não se circunscreve a Lisboa. Através de uma recolha não só paisagística como etnográfica, o fotógrafo pretende valorizar o país de norte a sul com todas as suas singularidades. Carlos Relvas esteve presente no arranque industrial não só das cidades do Porto e de Lisboa, como em Coimbra, numa tentativa de valorizar as industrias locais que contribuíam para a grande indústria nacional, de modo a que o nosso país pudesse evoluir dependendo dos seus próprios recursos naturais e tecnológicos.

Carlos Relvas aproxima-se mais da fotografia enquanto indústria, embora nunca renuncie à fotografia como uma expressão artística e procura através da reprodução em série que a fotografia se torne acessível às classes menos abastadas e a todas as áreas científicas, ao serviço da indústria e do progresso nacional.

Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida, necessariamente num contexto diferente. Não se encontra presente na sua obra qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras pinturas a aguarelas.

A nossa comunicação Uma família de fotógrafos. Carlos e Margarida Relvas, procurou contextualizar e valorizar dois estilos opostos, dois estilos extremamente importantes na afirmação e na valorização industrial e artística do nosso país.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

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O museu como um arquivo singular: o Parque Estadual de Canudos Ana Paula Oliveira Universidade do Porto Resumo: Com o intuito de refletir sobre a relação entre o museu, a memória e o espaço, esta comunicação tem por objetivo pensar o museu como um arquivo singular sendo perspectivado não apenas como um local de registo histórico, armazenamento, conservação, preservação e organização de dados passados, mas também como um ato de criação em que há um movimento de reconstrução de uma memória histórica. Para tal, procurar-se-à compreender esta articulação a partir da experiência do Parque Estadual de Canudos, localizado na cidade de Canudos, no Estado da Bahia, Brasil. Este espaço, dedicado a um museu a céu aberto, traz marcas da Guerra de Canudos, ocorrida na região entre 1893 e 1897 e evidencia que o passado está inscrito não apenas nas lembranças dos moradores da região, mas também na terra rachada pela seca, no açude que submerge a cidade destruída, nos escombros de cemitérios e templos, nos estilhaços de balas encontrados pelo chão. Ao preservar objetos, marcos, parques e vestígios da guerra, esse museu comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição e pode ser pensado não apenas como um dispositivo monumental e documental, mas como um arquivo, na medida em que «a arquivação produz, tanto como regista, o acontecimento» (Derrida,1997).

Palavras-chave: museu, memória, espaço, arquivo, Parque Estadual de Canudos Abstract: Based on Derrida’s deconstructive analysis of the notion of archiving, the aim of this article is to discuss the relationship between the museum, the memory and the space. For this, we understand the museum as a unique archive, a place of conservation, preservation and organization of information but also as an act of creation and reconstruction of a historical memory. To understand this articulation, we are based on the experience of the Parque Estadual de Canudos, located in the state of Bahia, Brazil.

Key-words: museum, memory, space, archive, Parque Estadual de Canudos [267]

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O museu como objeto de conhecimento

De acordo com Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes o museu deve ser compreendido como um objeto de conhecimento, pois, ao ser perspectivado como um museu histórico, pensa-se nele não apenas a partir dos objetos históricos com os quais trabalha, mas sim a partir dos problemas históricos que estes objetos, tratados como documentos históricos, suscitam.

Entender estes objetos que servem como suporte físico de informações que serão recuperadas, reorganizadas e interpretadas como um documento implica, nas palavras de Le Goff (1996:547) em compreendê-los como uma forma de material da memória em que existe uma escolha do historiador. Sendo assim, torna-se «o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade que o produziu, mas também das épocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silêncio». Etimologicamente, o termo latino documentum, derivado de docere, «ensinar», evolui para o significado de «prova», sem esquecer sua durabilidade, permanência, testemunho e ensinamento definindo, assim, o documento como monumento. Entendido como outra forma de material da memória, o monumento pode ser compreendido como uma herança do passado com capacidade para reenviar testemunhos e características de ligar-se ao poder da perpetuação, voluntária ou involuntária, das sociedades históricas.

Se conforme a etimologia do vocábulo «documento», há o sentido de «ensinar», ao considerar essa palavra num sentido mais amplo de «transmitir», «armazenar» e «comunicar» informações, é possível entender o objeto como um veículo de informação.

Nesta perspectiva, a análise do objeto antigo e seu discurso subjetivo, proposta por Jean Baudrillard na obra O sistema dos objetos (1997), permite entender o processo pelo qual as pessoas entram em relação com os objetos, bem como o sistema de significações instaurados por eles. Para o autor, o objeto antigo «é puramente mitológico na sua referência ao passado. Não tem mais resultado prático, acha-se presente unicamente para significar (…). Todavia não é nem funcional nem simplesmente ‘decorativo’, tem uma função bem específica dentro do quadro do sistema: significar o tempo» (Baudrillard,1997:82). Ressalta, no entanto, não se tratar do tempo real, mas sim dos signos ou indícios culturais do tempo que são retomados no objeto antigo.

Ao afirmar que «todo objeto transforma alguma coisa», Baudrillard desconsidera o contexto no qual está inserido. Uma vez fora deste, não representa e nem [268]

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transforma nada. Somente a partir do momento em que é atribuído um sentido pelo grupo, o objeto passa a representar a memória. É como se cada objeto possuísse um fio que, ao ser puxado, fizesse retornar o tempo e todas as histórias de vida nele contidas.

Ao preservar objetos, marcos, parques e vestígios da guerra, o Parque Estadual de Canudos comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição e pode ser pensado não apenas como um dispositivo monumental e documental, mas como um arquivo, na medida em que «a arquivação produz, tanto como regista, o acontecimento» (Derrida,1997:29).Na obra Mal de arquivo: uma impressão freudiana, Jacques Derrida propõe, num primeiro momento, distinguir o arquivo daquilo a que frequentemente é reduzido: a experiência da memória e o retorno à origem, mas também o arcaico e arqueológico, a lembrança ou a escavação, resumindo, a busca do tempo perdido. De acordo com o autor: (…)o arquivo, como impressão, escritura, prótese ou técnica hipomnésica em geral, não é somente o local de estocagem e de conservação de um conteúdo arquivável passado, que existiria de qualquer jeito e de tal maneira que, sem o arquivo, acreditaríamos ainda que aquilo aconteceu ou teria acontecido(Derrida,2001:29).

Uma vez que, de acordo com Derrida, todo arquivo pressupõe marcas, inscrições, impressões, assim como a decodificação das inscrições e das marcas e o armazenamento e a preservação das impressões, é possível pensar no Parque Estadual de Canudos como um espaço em que os objetos e marcos da guerra aparecem articulados com a história que o lugar carrega.

O Parque Estadual de Canudos como um lugar deflagrador da memória

Final do século XIX. Esse período da história brasileira é marcado pela passagem da Monarquia para a República. Tendo como pano de fundo esse cenário, entre Novembro de 1893 e Outubro de 1897, a Guerra de Canudos concentrou aproximadamente 25 mil pessoas, atraídas não só pelas promessas de salvação eterna de Antônio Conselheiro, como também pela posse da terra e pela oportunidade de luta contra o regime de latifúndio. O arraial de Canudos foi dinamitado e queimado pelo exército em 1897. Construiu-se a segunda Canudos, mas o açude do Cocorobó, construído pelo Departamento Nacional de Obras Contra a Seca (DNOCS), em 1968, passou sobre ela, obrigando os moradores a levantarem uma nova cidade, que vem a ser a Canudos atual.

Esta cidade, transformada pela guerra, é povoada pelas recordações dos sertanejos. Uma descrição de Canudos como é atualmente deveria remeter a todo o seu passado, mas Canudos, não somente conta o seu passado, por meio [269]

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dos depoentes, como também o contém na terra rachada pela seca, no açude que submerge a cidade destruída, nos escombros de cemitérios e templos. É toda dividida por marcos, parques e vestígios. Contudo, a cidade de Canudos pode ser entendida muito além de seu conceito geográfico, pois traz marcas da batalha e comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição, conservando, em torno do depoente, as condições que permitem aflorar a lembrança.

Existiram duas cidades diferentes antes da Canudos atual, mas elas parecem se justapor, tornando-se inseparáveis. As imagens que os depoentes fazem de sua cidade não se separam da lembrança do confronto. Esse espaço adquire força na memória dos narradores, pois, ao evocar os acontecimentos, descrevem-no minuciosamente. Alguns espaços que pertencem ao Parque Estadual de Canudos têm uma presença marcante no discurso dos sertanejos moradores da região.

Localizado no Brasil, no nordeste do Estado da Bahia, o Parque Estadual de Canudos (PEC), administrado pelo Centro de Estudos Euclides da Cunha, órgão da Universidade do Estado da Bahia, foi fundado em 13 de junho de 1997. Com uma extensão de 1.321 hectares o lugar onde ocorreu a Guerra de Canudos, mantém alguns pontos estratégicos e sítios arqueológicos disponíveis para visitação. Entre ruínas, um cruzeiro que denunciava a presença de um grupo religioso no local, trincheiras, ossos e pedaços de artilharia encontrados pelo caminho, projetavam-se os cenários da batalha travada na região. Tudo tão quieto e repleto de significados.

A cidade e a destruição

Sob a Canudos antiga está Belo Monte. Atraiu aproximadamente 25000 fiéis guiados por Antônio Conselheiro para a cidade onde as barrancas eram de cuscuz e seu rio de leite. Os sertanejos olham para a imensidão do açude e, em suas histórias, materializam várias personagens e lugares. Alguns deles têm uma presença marcante nos depoimentos, estão ligados à destruição e, além de determinar as lembranças do grupo, carregam uma força em seus próprios nomes.

São eles: Parque da Degola, Vale da Morte e Lagoa do Sangue.

De acordo com os depoentes, o Parque da Degola foi o lugar utilizado pelos soldados para degolarem os seguidores de Conselheiro. Aparece nos relatos de forma breve e remete ao pavor do sertanejo de morrer a ferro frio, não pelo medo da morte em si, mas porque acreditavam que, assim, a alma não seria salva. Os soldados exploravam essa crença pedindo gritos de viva à República. Negado o brado de adesão, eram degolados. Euclydes da Cunha (1995) descreve o que acontecia com a vítima, quando apanhada pelos militares: [270]

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Agarravam-na pelos cabelos, dobrando-lhe a cabeça, esgargalandolhe o pescoço; e, francamente exposta a garganta, degolavam-na.Não raro a sofreguidão do assassino repulsava esses preparativos lúgubres.

O processo era, então, mais expedito: varavam-na, prestes, a facão (Cunha, 1995:598).

Na descrição de Euclydes da Cunha, não bastasse a degola, ainda estripavam-se os prisioneiros. Esse ato de estripar não aparece em nenhum momento nos relatos, nem, ao menos, há uma mínima referência. A degola, embora timidamente, surge nas palavras e gestos de alguns moradores. Nota-se o incômodo causado pela lembrança desse aspecto passado.

Entre os diversos lugares lembrados pelos depoentes estão também o Vale da Morte que foi utilizado como vala comum onde eram jogados os corpos de soldados e conselheiristas e a Lagoa de Sangue que, de acordo com seu João de Régis, um velho morador da cidade: A Lagoa do Sangue, por sinal, antigamente chamava Lagoa do Cipó, mas, com o ataque que teve aí, que ficou tanto sangue que cobriu a água de sangue, por sinal, ficou por nome que ainda se chama Lagoa do Sangue.

Ao reconstruir um quadro em que muitas partes foram esquecidas ou silenciadas, a memória evidencia alguns traços às vezes invisíveis deixados e, assim, permite que essas «ilhas de passado conservadas» (Halbwachs, 2004:72) tragam impressas no solo marcas e vestígios que evidenciam no espaço as marcas inscritas no lugar pelo grupo, permitindo a este, evocar aquilo que foi traçado. Em relação a este aspecto, Halbwachs (1990:133) afirma: As imagens espaciais desempenham um papel na memória colectiva (...). Todavia o lugar recebeu a marca do grupo e vice-versa. Então, todas as ações do grupo podem se traduzir em termos espaciais, e o lugar ocupado por ele é somente a reunião de todos os termos. Cada aspecto, cada detalhe desse lugar, em si mesmo, tem um sentido que é inteligível apenas para os membros do grupo, porque todas as partes do espaço que ele ocupou correspondem a outro tanto de aspectos diferentes da estrutura e da vida de sua sociedade, ao menos, naquilo que havia nela de mais estável. Certamente, os acontecimentos excepcionais também têm lugar neste quadro espacial, mas porque na ocasião certa o grupo tomou consciência com mais intensidade daquilo que ele era desde há muito tempo e até este momento, e porque os vínculos que o ligavam [271]

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ao lugar se tornaram claros, no momento em que iam se romper (Halbwachs, 2004:140).

Esses vestígios materiais que sobrevivem à destruição bem como as lembranças inscritas no solo de um lugar ligam-se à diversas partes do solo. «Se as lembranças se conservam, no pensamento do grupo, é o que se conserva sobre o solo, é porque a imagem do solo permanece, materialmente fora dele; e porque pode a cada instante retomá-la (Halbwachs, 2004:147)». Assim, é possível dizer que a memória se inscreve no solo do lugar e, assim, o espaço serve para pensar o tempo. Para Halbwachs (1990) é a memória coletiva que está em jogo, envolta no espaço da ocorrência do evento. Desta forma, ao recordar, os depoentes criam uma imagem dos lugares que se organizaram no início e tem uma atitude permanente frente a esta, mesmo não existindo mais.

Ao perspectivar o modo de rememoração relacionado ao modo de inscrição torna-se necessário refletir sobre a maneira que a memória se inscreve no solo de um determinado lugar o que implica em compreender como são criadas condições para que uma memória esteja unida a certos espaços e assim seja pensada como um lugar carregado de sentido. Assim, compreender esse processo de «rememoração» ou de «chamamento pelo outro» como pontua Certeau, implica em entender a memória como uma escritura invisível, secreta, originária que possui um caráter móvel.

Pensar essa «fragilidade móvel» da memória implica em compreender que «os detalhes não são nunca o que são: nem objetos, pois escapam como tais; nem fragmentos, pois oferecem também o conjunto que esquecem; nem totalidades, pois não se bastam; nem estáveis, pois cada lembrança os altera» (Certeau,1998:165).

Assim, ao compreender que tanto os objetos quanto as palavras são ocos e carregam em si apenas um passado em estado adormecido, aponta a memória como um «antimuseu» responsável por despertar estas vozes e objetos. O mesmo pode ser pensado em relação à memória relacionada aos lugares vividos, uma vez que estes tornam presente um ausente e permitem pensar «(…) do visível suas invisíveis identidades: constitui a própria definição do lugar, com efeito, ser esta série de deslocamentos e de efeitos entre os estratos partilhados que o compõem e jogar com essas espessuras em movimento» (Certeau,1998:189). Dessa maneira, esse espaço definido, circunscrito e articulado pelo que nele está inscrito é pensado como um lugar praticado. De acordo com Certeau:

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Os lugares são histórias fragmentárias e isoladas em si, dos passados roubados à legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que estão ali antes como histórias à espera e permanecem no estado de quebra-cabeças, enigmas, enfim simbolizações enquistadas na dor ou no prazer do corpo. «Gosto muito de estar aqui!» é uma prática do espaço este bem-estar tranquilo sobre a linguagem onde se traça, um instante, como um clarão (Certeau, 1998:189-190).

Esses territórios invisíveis que apenas são lembrados a partir de novas circunstâncias, dão a pensar naqueles espaços a que Certeau nomeia «brutalmente iluminados por uma razão estranha uma vez que os nomes próprios cavam reservas de significações escondidas e familiares»(Certeau, 1998:184) e que são entendidos como lugares de existência concreta, uma vez que relacionam-se às práticas, ao modo como são frequentados. Espaços esses que «fazem sentido» ao impulsionar movimentos que dirigem ou alteram o itinerário dando a este sentidos ou direções, até então, imprevisíveis.

O Parque Estadual de Canudos emerge como um espaço de fruição de memória, de romarias e, até mesmo, como ponto turístico. Este lugar conserva marcas sobre o solo que possibilitam o processo de reconstrução das lembranças, protegendo as marcas do apagamento e, assim, permitindo que a Guerra de Canudos não caia no esquecimento.

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Referencias Bibliográficas.

BAUDRILLARD, Jean (1997),O sistema dos objectos. São Paulo:Perspectiva.

CERTEAU, Michel (1998), A invenção do cotidiano. São Paulo : Brasiliense.

CUNHA, Euclydes da (1995), Os Sertões: Campanha de Canudos. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

DERRIDA, Jacques (2001), Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará.

HALBWACHS, Maurice (1990), A memória coletiva. São Paulo: Editora Vértice.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. «Para que serve um museu (entrevista)». Revista de História (Rio de Janeiro), v. 2 n 19, p. 46-51, 2007. ___«Para que serve um museu histórico?». In: MUSEU Paulista da Universidade de São Paulo. Como explorar um museu de história?. São Paulo: Museu Paulista/ USP, 1992. p. 1,2

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Artefatos da casa em exposição: o espaço doméstico colonial paulista em acervos do Museu Paulista/USP Maria Aparecida De Menezes Borrego Museu Paulista da Universidade de São Paulo

Resumo: A proposta do texto é discutir os procedimentos adotados para a realização de uma pesquisa em andamento no Museu Paulista da Universidade de São Paulo sobre o espaço doméstico e a cultura material em São Paulo colonial a partir do estudo de acervos da instituição.

Palavras-chave: espaço doméstico, São Paulo, Museu Paulista Abstract: The text proposal is to discuss the procedures to develop a research at Museu Paulista da Universidade de São Paulo about domestic environment and material culture in colonial São Paulo based on the study of the institution´s collections.

Keywords: domestic space, São Paulo, Paulista Museum

A proposta do texto é discutir os procedimentos adotados para a realização de uma pesquisa em andamento no Museu Paulista da Universidade de São Paulo, intitulada “Espaço doméstico e cultura material em São Paulo colonial a partir do estudo de acervos do Museu Paulista/USP”. Trata-se de um projeto financiado pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, na modalidade Jovem Pesquisador, por um período de três anos - que teve início em abril de 2011 - e que conta, além da minha pessoa, com a participação de três bolsistas de Iniciação Científica, graduandos do curso de História da USP, e um bolsista em Treinamento Técnico V, especialista em Tecnologia da Informação.

A questão central da pesquisa é a contextualização dos objetos musealizados, o que implica analisar tanto a constituição de acervos como a trajetória dos [277]

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artefatos na instituição, a fim de investigar o passado colonial paulista que se quis representar por meio de sua a disposição e arranjo na exposição museológica.

Entretanto, não só o desvendamento dos caminhos percorridos pelas peças no museu, como também a aproximação do contexto histórico de origem dos objetos e de usos precedentes fornece subsídios para desfetichizá-los como relíquias.

Nesse sentido, buscamos elaborar o percurso dos objetos antes de seu ingresso na instituição e examinar os interiores domésticos paulistas coloniais, onde exemplares da mesma categoria foram alocados, no esforço de identificar os usos que os indivíduos dele fizeram e as pessoas por ele articuladas.

Para tanto, partimos do pressuposto que “os artefatos não devem constituir objetos de investigação em si, mas vetores para a investigação de aspectos relevantes na organização, funcionamento e transformação de uma sociedade” (MENESES, 2003: 28).

Para além dos documentos tridimensionais, a recorrência a fontes iconográficas e textuais é fundamental para o estudo do espaço doméstico colonial, uma vez que as informações relativas aos atributos físicos, às funções utilitárias, aos usos sociais dos objetos e seu papel mediador na sociedade local favorecem o enquadramento dos artefatos como produtos, vetores e conformadores de relações e práticas sociais, conferindo inteligibilidade aos exemplares guardados no museu.

Nesse sentido, a investigação aqui sugerida tem como ponto de partida o Serviço de Objetos do Museu Paulista, mas sua problemática demanda a utilização de fontes depositadas na própria instituição e em demais arquivos que tragam informações tanto sobre a constituição dos acervos e trajetória dos objetos no museu – com relevância para as correspondências e relatórios anuais da diretoria -, como também sobre o espaço doméstico colonial paulista – em especial os inventários post mortem.

Considerando, portanto, fundamental o diálogo entre fontes tridimensionais e textuais para a compreensão do espaço doméstico colonial, passo a narrar os caminhos percorridos até o momento para o desenvolvimento do trabalho a fim de que se tenha idéia de como as questões vêm sendo abordadas.

Tal narrativa parte da apresentação de um site criado pelo especialista em TI do projeto, a partir das demandas feitas a princípio por mim, mas das quais participam os demais membros, com a finalidade de acompanhar o andamento do trabalho.

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A idéia é que todos os passos da pesquisa possam ser registrados e concentrados em um único lugar, no caso o site, disponível na web mediante acesso por senha pelos membros da equipe (figura 1).

Figura 1: Página inicial do site www.espacodomestico.com.br

Como se vê, o site está estruturado em guias que dão acesso a fontes, bibliografia, atividades, informações de que fazem uso os componentes da equipe para a realização do projeto.

Da guia Objetos, constam as 182 peças relativas ao ambiente doméstico, datadas dos séculos XVII, XVIII e primeira metade do século XIX, selecionadas junto ao banco de dados e imagens do Museu Paulista, que armazena informações sobre cerca de 26 mil unidades tridimensionais catalogadas. Os artefatos elencados estão distribuídos entre as classes de mobiliário e acessórios; interiores; veículos e transportes; processamento da alimentação; arte sacra.

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Como tal banco foi desenvolvido em FoxPro, em inícios da década de 1990, não possuía interface para a internet. Nestes poucos meses de trabalho, entretanto, o banco de dados já foi colocado em plataforma da web, com uma organização levemente diferente da antiga, e, ao longo da pesquisa, a proposta é desenvolver uma navegação mais eficaz, com sistemas de busca eficientes. Um dos objetivos de nosso projeto, inclusive, é servir como ponta de lança para que os acervos sejam disponibilizados on line.

Os dados básicos para a contextualização da peça referem-se a: identificação; descrição; produção; datação; dimensões; histórico; incorporação; bibliografia; galeria de imagens. Parte dessas informações consta das fichas técnicas que os profissionais da instituição foram completando ao longo dos anos, mas ainda existem lacunas, equívocos de preenchimento e, às vezes, imprecisão quanto à datação. Nossa tarefa é, também, conferi-las e incorporar outras ao instrumento, para que o banco de dados possa ser qualificado.

Para compor a guia Inventários, foram selecionados, para este primeiro ano de trabalho, 64 inventários post mortem manuscritos no Arquivo Público do Estado de São Paulo, datados das décadas de 1740, 1750 e 1760, relativos aos habitantes da cidade de São Paulo, de variados segmentos sociais. Nos próximos dois anos, contemplaremos períodos subseqüentes até a década de 1830.

Uma vez encerrado o processo de digitalização, foram elaboradas fichas para a sistematização das informações, as quais serão preenchidas de acordo com o andamento da leitura paleográfica dos bolsistas. Interessa a nossa pesquisa o registro dos dados básicos do processo – nome do inventariado, data de abertura do processo, estado civil, naturalidade -, descrição de bens de raiz, características dos bens móveis, quantidade e idade dos filhos, número e valor dos escravos.

Acreditamos que o preenchimento dos campos e a posterior tabulação de dados nos ajudem a compreender os artefatos guardados no Museu.

Para que se tenha idéia do trabalho conjugado de fontes tridimensionais e textuais no que diz respeito à análise do contexto de origem de um artefato e de seu contexto de musealização, comentemos primeiramente o caso de um contador do século XVIII pertencente ao acervo do Museu.

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Figura 2: Contador – século XVIII – Museu Paulista/USP Em dois corpos, este móvel foi confeccionado com três tipos de madeira. A estrutura é de nogueira. As prateleiras são de pinho-de-riga e as partes frontais de cedro. Todo entalhado, tem 23 pequenas gavetas, detalhes folheados a ouro e cerca de 100 delicadas colunas de marfim. A parte frontal é ricamente decorada em motivos geométricos, no estilo mudéjar, desenvolvido na península ibérica por influência da cultura islâmica. Pela profusão e riqueza de elementos decorativos, devia ser considerado móvel de aparato, destinado a guardar objetos de valor.

Este móvel é o ponto de partida, por exemplo, para a investigação de seu contexto de produção e uso social, qual seja, o século XVIII. Para tanto, buscamos o registro de móveis de guarda em inventários paulistas e na bibliografia sobre mobiliário no Império Português para entender seu papel na sociedade de então.

Difundidos durante o século XVII, segundo Fernanda de Barros Freire, “pode dizerse que os contadores evoluem a partir de móveis portáteis – os escritórios, que se colocavam em cima de mesas ou estrados. Só são considerados contadores quando ganham suporte próprio – a trempe. Em Portugal não têm batente a tapar a ‘fábrica’, e não se conhecem exemplares de grande luxo, feitos com materiais raros, a não ser, até certo ponto, os ‘indo-portugueses’” (FREIRE, 2002: 70) A se levar em conta estes comentários, a ausência de batente pode sugerir que o exemplar do Museu foi produzido em Portugal – ainda que não se tenha certeza da [281]

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procedência e a origem hispânica seja fortemente aventada. Quanto à raridade, em função dos atributos físicos que lhe constituem, esta já foi comprovada em consulta a outras instituições museológicas brasileiras acerca de peças semelhantes nos respectivos acervos.

Com relação à disseminação do móvel no contexto colonial, acredita-se que fora trazido para o Brasil em pequena quantidade (CANTI, 1980). Entretanto, a consulta a inventários paulistas setecentistas confirmou a presença de vários contadores, confeccionados na colônia, pertencentes a pessoas de posses de variados segmentos sociais - proprietários rurais, comerciantes e artesãos -, e é possível que figurem em outros em razão do pouco volume documental lido até o momento.

De acordo com o registro dos avaliadores, nos contadores, predominavam o jacarandá da Bahia - liso ou lavrado -, os pés torneados, as gavetas em número variado com ferragens e, por vezes, fechaduras. O jacarandá era a madeira por excelência empregada nos móveis de porte considerável, que acabou por “revolucionar” as técnicas utilizadas na fabricação do mobiliário português quando remessas maiores e contínuas desta madeira aportaram no reino sob a denominação de “pau santo”.

A origem baiana dos móveis indica não só a predominância dos artesãos daquela capitania no cenário colonial, que tinham seus móveis encomendados pelos habitantes de localidades longínquas, como era o caso de São Paulo, mas também a circulação de peças de mobiliário na América Portuguesa. A situação se modificaria aos poucos, ao longo dos setecentos, na própria capital paulista com a formação de um grupo de oficiais mecânicos que passaria, cada vez mais, a confeccionar os móveis “feitos na terra”.

A descrição dos móveis nestes processos está bastante distante daquela feita ao exemplar do museu, indicando uma produção bem menos elaborada em termos de elementos decorativos – tal como ocorria no reino -, entretanto mantendo a mesma função utilitária, qual seja, a guarda de valores e documentos.

Observando o contador no conjunto de móveis descritos nos inventários, fica evidente que o mobiliário de guarda com tampo de abrir, representado pelas arcas, caixas, canastras e baús, era o que prevalecia nos interiores domésticos daquele período. Entretanto, a presença de gavetas, que caracteriza o contador, parece antecipar os princípios de procura serial, racionalidade da arrumação e [282]

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individuação do patrimônio, que iriam se firmar em fins do Antigo Regime europeu.

De acordo com Nuno Madureira, “a fragmentação do espaço em minúsculos compartimentos e divisões atinge o seu zênite nas fileiras de gavetas de contadores – cada uma com a respectiva fechadura – e no interior de papeleiras e escritórios, com a multiplicação de recantos e escaninhos” (MADUREIRA: 1992, 182-3) Embora na ficha técnica não constasse a data do ingresso do contador no Museu Paulista, algumas pistas dispersas no próprio documento nos levavam a acreditar que sua aquisição houvesse ocorrido entre 1948 e 1957. De fato, ao percorrer os Relatórios da Diretoria da gestão de Sérgio Buarque de Holanda, encontramos no Relatório das atividades de 1948, menção ao dito artefato: “Entre outras peças que passaram a figurar no mesmo ano, nas salas destinadas à visita pública, cumpre assinalar um precioso contador hispânico do século XVI do tipo “vargueño” que se acha sob a guarda do museu em virtude de entendimento havido entre esta diretoria e o presidente do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo – Dr. João Torres de Oliveira” (Arquivo Permanente do Museu Paulista, Fundo Museu Paulista, Série Relatórios de Atividades, 1948).

Se, ao longo dos anos, a datação já fora reformulada e a procedência e estilo questionados - em razão dos estudos aprofundados que envolveram o móvel para sua restauração na década de 1990 -, até o momento a data de ingresso não constava do banco de dados da instituição. Esse dado novo será agora acrescentado à ficha técnica para que, aos poucos, a trajetória desse bem seja contemplada tanto na instituição como antes da musealização. Atualmente, o contador integra a exposição “O móvel como artefato”, inaugurada em 1999.

Ainda sobre a constituição de acervos e o histórico expositivo dos artefatos na instituição, bem como o contexto de produção e uso social da peças, um segundo exemplo pode ser ilustrativo do trabalho que começamos a empreender há cerca de cinco meses.

Trata-se de um móvel, denominado leito, também feito em jacarandá, com cabeceira de ornatos rococós vazados, flores e fitas. No centro, abertura para estofado de damasco (figura 3). Consta ter pertencido ao Padre Diogo Antonio Feijó, que atuara, na década de 1830, como regente do Brasil. Teria sido inclusive sobre esta cama de solteiro que Feijó viera a falecer

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Figura 3: Leito – século XVIII – Museu Paulista/USP Quanto ao seu ingresso na instituição não há dúvidas. Tal peça de mobiliário fazia parte da Coleção Sertório, primeiro núcleo de coleções do museu.

Inicialmente, o acervo geral do Museu Paulista – e dentro dele o acervo histórico – foi formado a partir de duas grandes coleções de objetos: a principal delas, a coleção do coronel Sertório, e a coleção do Museu Provincial de São Paulo.

Na coleção reunida pelo coronel Joaquim Sertório, constavam espécimes de história natural (zoologia, botânica e mineralogia) e peças de interesse etnográfico e histórico, entre as quais móveis. Esta coleção particular encontrava-se na própria residência do Coronel, no Largo Municipal, hoje Praça João Mendes. Era frequentemente aberta à visitação de personalidades e de viajantes de passagem pela cidade (MORAES, 2008).

Em 1890, o conselheiro Francisco de Paula Mayrink comprou a casa do coronel Sertório (juntamente com sua coleção). E, no mesmo ano, em 23 de dezembro, dela fez doação ao Governo do Estado de São Paulo, ao ser criado o Museu do Estado, logo rebatizado de Museu Paulista, que passou a funcionar oficialmente no local onde se encontra, no bairro do Ipiranga, em 1895 (figura 4).

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Figura 4: Museu Paulista/USP

Se a questão do ingresso do artefato na instituição está resolvida, outras peças precisam ser encaixadas para dar forma ao mosaico expositivo ao longo do século XX. Já dispomos de duas manifestações dos primeiros diretores do Museu acerca do leito que revelam a forma como concebiam os objetos expostos na instituição e o que eles poderiam significar sobre o passado brasileiro.

Em razão do caráter enciclopédico dos museus na passagem do século XIX para o XX, seu primeiro diretor foi um zoólogo, o alemão Hermann von Ihering, que esteve à frente da instituição de 1895 a 1916. Justamente por ser da área de ciências naturais, até pouco tempo, os estudos sobre o Museu Paulista apontavam sua gestão como despreocupada com a ampliação do acervo histórico. Pesquisas recentes, entretanto, têm questionado esta visão.

O entendimento de Ihering sobre os significados dos objetos históricos revela-se nesse ofício dirigido à Secretaria do Interior, em 1912, no qual assinalou que “É verdade que temos no Museu a cama, a cadeira e outra mobília do senador Diogo Feijó mas estes são ao mesmo tempo valiosos tipos de mobília do país de começo do século passado” (Arquivo Permanente do Museu Paulista, Fundo Museu Paulista, pasta 94). Concluímos daí que para tal diretor o valor histórico desse tipo de objeto residisse nas informações nele contidas sobre seu contexto históricocultural e, não, na condição de seu proprietário ou de seu doador (MORAES, 2008).

Já seu sucessor, Affonso de E. Taunay, historiador e diretor do Museu de 1917 a 1945, se reportando ao mesmo objeto indica uma visão bastante diferente, reputando-o como relíquia e valorizando-o historicamente por ter pertencido a um grande vulto da história nacional, como ele mesmo se referiu a Feijó em seus estudos.

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No Guia da Secção Histórica do Museu Paulista, por ele escrito e publicado em 1937, há esta referência “O mobiliário que se expõe nesta sala – sala A-16 - tem alto significado histórico, porque pertenceu ao grande regente Diogo Antonio Feijó.

Assim, ali estão o leito em que faleceu, em 1843, um sofá, mesa, escrivaninha, etc.” (TAUNAY, 1937) No próprio Guia há uma fotografia da referida sala A16, denominada Arte religiosa colonial. Mobiliário antigo, datada da década de 1920, que nos permite observar sua disposição na exposição museológica (figura 5).

Figura 5: Sala A-16. Museu Paulista, década de 1920

Onde o leito ficou exposto desta data até a década de 1990 ainda resta investigar.

Mas e hoje, onde estaria tal artefato? Na sala C3, como parte da já referida exposição “O móvel como artefato” (figura 6).

Figura 6: Sala C-3. Museu Paulista, 2011 (Foto de José Rosael)

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Perceba-se que agora só dispomos da cabeceira do móvel e não só dele como de outros leitos. Isto porque, na concepção da sala, como o próprio nome diz se procurou desconstruir os móveis e apresentá-los como produtos de um determinado contexto histórico, organizados em núcleos de acordo com as técnicas empregadas à época da fabricação. A proposta foi estimular o público a observar o mobiliário como resultado de trabalho em madeira de marceneiros e ebanistas do século XVII ao XIX, daí serem também exibidas ferramentas utilizadas pelas artesãos (Jornal da USP, 23 a 29/8/1999: 20) Como se vê, a própria concepção da exposição busca excluir a idéia dos artefatos como fetiches, cujo valor somente lhe seria conferido em razão de seu proprietário.

O nosso leito é prova disso, haja vista que não ganhou destaque algum em função de ter pertencido ao Feijó, pelo contrário, está disposto atrás do bufete que, por sua vez, encontra-se atrás do preguiceiro. Podemos supor que seus atributos físicos não foram considerados tão significativos pelos curadores da exposição em termos de técnicas produtivas como as demais cabeceiras que se encontram dispostas em duas outras paredes com maior destaque.

Mais ainda, atualmente, a legenda da peça está perdida, ou pelo menos, lá não se encontra, o que impede que o visitante saiba o período de sua concepção e nem imagine a quem pertenceu. Identificá-la não foi fácil. Primeiramente, o reconhecimento se deu por exclusão em relação a duas outras cabeceiras muito semelhantes expostas na mesma sala, com base no número de registro no museu (RG). Em seguida, a identificação ocorreu mediante a comparação do artefato em exposição com as fotografias guardadas no banco de dados e no Guia da Secção Histórica. Tal como no paradigma indiciário de que nos fala Ginzburg (1990), foram os pequenos detalhes, como a altura das colunas e a ausência pináculos, bem como a quantidade de elementos vasados na cabeceira que deram a certeza de se tratar do móvel comentado por Ihering e Taunay, há quase um século.

A semelhança entre os móveis não era fortuita, pois a técnica de torneados era bastante predominante nos leitos existentes nas casas de morada da elite na cidade de São Paulo setecentista, como se depreende dos exemplares descritos nos inventários.

Ainda que as preocupações com o conforto na hora de dormir não estivessem entre as prioridades dos homens do século XVIII, nos processos de comerciantes reinóis abastados, os leitos aparecem desde meados do século com alguma ornamentação. Se a rede, própria para a mobilidade espacial, era o artefato para [287]

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dormir usual no século XVII, já no seguinte, os leitos passaram a ser mais utilizados, e sua principal característica era o emprego do torneado mais grosso.

Eles podem ser tomados como indício de que o processo de fixação dos habitantes, na cidade de São Paulo, encontrava contrapartida nesse mobiliário mais sólido e pesado que eles passavam a encomendar para suas moradias e legavam aos seus descendentes. (BORREGO, 2010). A posse desse móvel de repouso poderia, portanto, ser considerada como testemunho do enraizamento e enriquecimento de certos grupos sociais em solo paulistano no século XVIII. A todas essas informações por nós colhidas, devem se somar outras a fim de que possamos produzir dossiês realmente significativos, em que os documentos textuais, iconográficos, tridimensionais, bibliográficos se comuniquem para dar inteligibilidade ao artefato guardado na instituição museológica; dossiês organizados on line, com links para que o público possa refletir sobre o passado colonial paulista que se pretendeu e se pretende representar no Museu Paulista.

Esse é um dos grandes objetivos de nosso projeto e talvez nosso maior desafio.

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Referencias Bibliográficas.

BORREGO, M. A. de M. (2010). Laços familiares e aspectos materiais da dinâmica mercantil na cidade de São Paulo (séculos XVIII e XIX). Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material, v.18, n.1, pp. 11-41.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

La participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas (París, 1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes Industriales (hoy Museo Nacional de Artes Decorativas) Maria Villalba Salvador Universidad Autónoma de Madrid.

Resumen: El objetivo de esta ponencia es estudiar la relación entre el Museo Nacional de Artes Industriales (MNAI), hoy Museo Nacional de artes Decorativas (MNAD) y la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, celebrada en París en 1925. El planteamiento inicial del Museo, inspirado en el modelo del South Kensington Museum, era la formación teórica y práctica de los artífices, los industriales y el público, al entender la unión entre el Arte y la Industria como una forma de desarrollo. En este sentido, la participación española en la Exposición de 1925, debe entenderse como el resultado de un trabajo iniciado en favor de las artes industriales desde la fundación del Museo en 1912, que se evidencia en los trabajos de preparación para la concurrencia de España a esta muestra de carácter universal. La documentación existente en el Archivo del MNAD es de una enorme riqueza, y es ejemplo de un trabajo interdisciplinar en el que confluyen la arquitectura, la decoración y el mobiliario, la indumentaria, los espectáculos teatrales y musicales, el urbanismo y los jardines, y la enseñanza de las artes industriales. Por tanto, confluyen, además, numerosas disciplinas que se coordinan desde el MNAI, al tiempo que es un ejemplo de proyecto muy temprano de organización y comisariado de una exposición temporal, en este caso desde un museo nacional, pues la organización, elección de la piezas e instalación corrió a cargo de un subcomité ejecutivo del que formaban parte Rafael Doménech y Luis Pérez Bueno, director y conservador del Museo respectivamente.138 Palabras clave: Exposición Internacional París 1925, Artes Decorativas, Artes Industriales, Archivos de museos, Historia de los museos.

138 Agradezco desde aquí a Sofía Rodríguez Bernis, Directora, Ana Cabrera Lafuente, Conservadora, y Luis Megino, Archivero, del Museo Nacional de Artes Decorativas, la inestimable ayuda, estímulo y apoyo prestados en la realización de esta investigación.

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Abstract: This paper analyses the relationship between the Museo Nacional de Artes Industriales (MNAI), currently Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD), and the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts (Paris 1925). The approach initially taken by the Museum, following the South Kensigton Museum precedent, was the theorical education and training of the craftsman, the industrials and the audience considering the union amongst the Arts and the Industry as a way of development. . The Spanish participation in the International Exhibition en Paris 1925 has to be read as a result of the works carried out in favour of industrial arts since the foundation of the MNAD in 1912. The existing documentation in the files of the MNAD is incredibly rich and is an example of an interdisciplinary work merging architecture, inside decoration, furniture, clothing, music and theatre, planning, gardens and industrial art education. All of these were coordinated by the MNAI board of directors, and is an early example of a temporary exhibition organised by a National Museum Key words: International Exhibition Paris 1925, Decorative Arts, Applied Art, Industrial Art, Archive Museums, History of museums.

El 3 de octubre de1924 se publicaba el acuerdo para la concurrencia de España a la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas y para proceder a su organización139. En él se estipulaba que cada país extranjero tendría un Delegado en contacto constante y directo con el Comisario general de la misma, al que corresponde la admisión de obras, bajo responsabilidad del Delegado.

Asimismo, se nombraría una Junta Asesora, formada por un presidente y varios vocales, especialistas en las diversas artes. Y es aquí donde surge la presencia del Museo Nacional de Artes Industriales, cuyos miembros estuvieron vinculados a dicha junta que, por otra parte, estaría representada en cada provincia por el Delegado Regio de Bellas Artes.140 El formato de organización de una exposición de carácter internacional era algo que se venía produciendo desde la gran muestra de 1851 en Londres, por tanto existen una serie de constantes a la hora de la organización de este tipo de eventos, ya codificadas141.El proceso estaba ya bien rodado desde aquella fecha hasta 1900, en 139 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 442-443.

140 Ibidem, 141 Cfr. PRADELLE-DE GRANDRY, M. N, “Comment fait-on une Exposition Universelle?”, en Le livre des expositions unuverselles 1851-1989, Paris, Union Centrale des Arts Decoratifs, 1983, 211-216.

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que se establecía el sistema para organizar una Exposición Universal, en la que sería habitual distinguir, en el proceso íntegro de la muestra, cuatro fases de duración e intensidad diferentes: preparación, realización, explotación y liquidación. El período completo puede prolongarse años, para una duración efectiva que no excede los seis meses, generalmente. Tomada la decisión, comienza la fase preparatoria, de la que depende el éxito de la muestra. Los procesos de preparación de la participación de cada uno de los paises concurrentes son similares, aunque a menor escala. Una vez convocada por el Ministerio correspondiente y redactado el Decreto correspondiente, se procede aI nombramiento de un Comisario General y una Comisión o Consejo General de la Exposición. En algunos países la gestión la asume el Estado, como ocurrió en este caso. Una exposición universal se hace al precio de un trabajo incesante y agotador que monopoliza largo tiempo la energía del comisario general y del equipo circundante. En el proceso de trabajo es muy frecuente apelar a los artífices, artistas, arquitectos, etc., de modo enérgico para que conscientes del deber y sentimiento patriótico, ayuden al éxito de la nueva empresa142. El relato de cómo se preparó la participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas es lo que corresponde a este trabajo.

Desde comienzos de siglo, se reclamaba dar carta de naturaleza al progreso industrial por medio de una gran exposición que fuera un estímulo activo, que supusiese la socialización de la belleza; que excluyese toda sombra de pasado procurando la adaptación a los nuevos tiempos; pusiese fin a los prejuicios que pesaban sobre las últimas generacionesy, al tiempo, plantease una visión positiva de la máquina como auxiliar y agente de difusión rápida y fiel. Una gran muestra que pusiera fin al antagonismo entre la figura del ingeniero y el arquitecto reconciliados en el culto a la belleza utilitaria, etc.143 Fue en 1911 cuando se planeó en Francia por vez primera la celebración de una Exposición Internacional que impulsase el diseño industrial, con la aprobación en 1912 para que comenzase en 1915, con la idea de exponer los productos franceses de diseño e invitar a los países extranjeros a participar con el mismo fin. Este propósito se vio truncado con motivo del estallido de la I Guerra Mundial y, tras un nuevo intento en 1922, finalmente llegó la Exposición de 1925 .144 142 Cfr. . PRADELLE-DE GRANDRY, M. N., “Comment fait-on une Exposition Universelle?”,, Op. Cit., 214-216.

143 Cfr. MARX, R., “De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition”, Idees Modernes, enero, 1909, 47. Reproducido en Le livre des expositions..., Op. Cit.,131.

144 Cfr. BENTON, Ch., BENTON, T., y WOOD, G. (dirs.), L’Art Déco dans le monde 1910-1939, Tournai, La Renaissance du Livre, 2003, 142; Pérez Rojas, J., “La Exposición de Artes Decorativas de París 1925”, Artigrama, núm. 21, Zaragoza, 2006, 21.

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En abril de 1924 se estableció por Real Orden la concurrencia de España a la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas y en octubre del mismo año se establecían las bases para dicha participación, donde se exponía claramente que “han de constituirla obras de inspiración nueva y originalidad real, excluyendo rigurosamente las copias, imitaciones y mixtificaciones de los antiguos estilos”145. Por lo tanto, se debían mostrar aquellos artículos de decoración y objetos y productos industriales modernos, que darían como resultado la definición del Art Déco.146 Tras la publicación de la Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes en octubre, se puso en marcha la preparación de la participación española en la Exposición, que iba a tener lugar, preferentemente, en el Museo Nacional de Artes Industriales. La documentación encontrada en el Archivo del Museo es profusa y exhaustiva, y de ella el primer documento es un “Índice de proposiciones”, en el que encontramos lo que podría ser el primer borrador de actuaciones, pues se habla de contestar a una comunicación dirigida por el Comisario General de la exposición a nuestro Embajador en la que traslada las condiciones y detalles de nuestro pabellón en el certamen, “manifestando que España no instalará pabellón especial, colocando sus envíos en los locales que al efecto designe el Gobierno de Francia”147. Esto cambió, pues se construyó el pabellón español, bajo proyecto del arquitecto Pascual Bravo, y en una decisión de última hora en período de ampliación del plazo148. Asimismo se señalaba el nombramiento del Delegado Español, el único que mantendría relación con el Comisario general, aduciendo la posibilidad de que éste fuera el pintor Beltrán (se refiere a Federico Beltran Masses), y nombrándose finalmente a tal efecto a don Eugenio López Tudela, Presidente de la Cámara de Comercio de España en París. El mismo documento contempla también la nominación de un Comité Central (censor) que debe tener en cuenta los grupos en que se divide la exposición: arte de la arquitectura, arte del

145 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 03/10/1924, 442.

146 PÉREZ ROJAS, J., Art Déco en España, Madrid, Cátedra, 1990; LEDESMA GÓMEZ, R., ¿Qué es el Art Déco?, Laberintos, septiembre 2001, http://laberintos.com.mx/artdeco.html (consulta 23/05/2011); WOODHAM, J. M., A Dictionary of Modern Design, NewYork; Oxford University Press, 2006, 22-25.

147 Cfr. “Indice de proposiciones contenidas en la nota de este expediente”, Archivo del Museo Nacional de Artes Decorativas (a partir de aquí Archivo MNAD), C,004, D,49, s/f.

148 ARTIÑANO, P. M. de, “España en al Exposición Internacional de Artes Decorativasde París”, en El Sol, Madrid, 02/05/1925.

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decorado y mobiliario; arte de los espectáculos; arte del atavío; arte de las calles y jardines, y enseñanzas149. Otro planteamiento en ciernes era la designación de los Delegados Provinciales, para lo que se dudaba entre los Delegados Regios de Bellas Artes y los miembros de las Comisiones de Monumentos, inclinándose preferentemente por los primeros, como así fue.

Realmente todo se puso en marcha el 3 de diciembre de 1924, fecha de la reunión en el Ministerio, presidida por el Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, don Javier García de Leániz y por el Director General de Bellas Artes, don Alfonso Pérez Nieva, a la que asistieron la Duquesa de Medinaceli, el Duque de Alba, Pedro de Artiñano, Francisco Pérez Dolz, Luis Pérez Bueno, Fernando Alvarez de Sotomayor, José Francés, Rafael Doménech y Mariano Benlliure. En ella se tomó la decisión de crear la Comisión Ejecutiva (denominada posteriormente en numerosos documentos Subjunta ejecutiva), cuyos miembros, Pedro Miguel de Artiñano 150 Francisco Pérez Dolz 151 Luis Pérez Bueno152 y el director del Museo, Rafael Doménech153, nombrado asimismo Secretario de Junta General por unanimidad, fueron realmente quienes llevaron a cabo este proyecto de exposición.

El tiempo apremiaba, pues el certamen estaba previsto para la primavera de 1925, y era necesario también solicitar una ampliación del crédito concedido de 150000 pesetas, consideradas insuficientes para atender a todos los gastos154. Existen varios documentos en los que Doménech, en calidad de secretario va solicitando libramientos de 15000 pesteas para atender a los gastos necesarios155.

149 El documento designa vocales a M. Benlliure, F. Álvarez de Sotomayor, P. Muguruza, Néstor, F. Alcántara, F. Pérez Dolz, L. Pérez Bueno, R. Doménech, J. Francés, y Ezquerra. Vid . “Indice de...”, Op. Cit., 1-2.

150 Ingeniero y Catedrático, dedicó gran parte de sus actividades al estudio y difusión de las artes industriales españolas. Vid. http://members.fortunecity.com/etsiim/terceraparte/ pedroartinano.htm (consulta 20/06/2011) 151 Profesor de Término de la Escuela de Artes y Oficios de Granada y Agregado al Museo. Vid. VILLALBA SALVADOR; M., y CABRERA LAFUENTE, A., “El Museo Nacional de Artes Industriales, hoy Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) (1912-1927)”, Revista de Museología, num.

36, Madrid, 117-123.

152 Conservador del MNAI. Vid. Ibidem 153 Director del MNAI, Catedrático de Teoría e Hª de las Bellas Artes, Académico y crítico de Arte. Vid. Ibidem.

154 Cfr.. “Acta Sesión de 3/12/1924 en el Despacho de la Dirección General”, Archivo MNAD, C.004, D51; “Oficio dirigido a Artiñano, por el que se comunica de Real Orden “designar un Secretario general y una Sub-Comisión Ejecutiva encargada de organizar ...”, de 3/12/1924, Archivo MNAD, C.004, D.52.

155 Cfr. “Oficios” de 1/02/1925 y 13/02/1925, Archivo MNAD, C.004, D.56.

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La Sección española de la Exposición quedó constituida del siguiente modo: Un Comité Organizador, una Comisión Ejecutiva y un Comisarido General en París.

La presidencia la ostentaba Pérez Nieva y la Vicepresidencia, la Duquesa de Medinaceli y el Duque de Alba, académico, presidente del Patronato del Museo del Prado y Presidente de la Sociedad de Amigos del Arte. Entre los miembros del Comité había un escultor (Mariano Benlliure), ingenieros (Félix Boix y Pedro Miguel de Artiñano); un arquitecto (Pedro Muguruza); un pintor (Fernando Álvarez de Sotomayor); varios críticos de arte (Francisco Pérez Dolz, Rafael Doménech, José Francés, Francisco Alcántara y Luis Pérez Bueno). Entre ellos encontramos a directores de museos, miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y docentes en diversas instituciones. Todos vinculados, de un modo u otro, al mundo de las artes industriales y decorativas156. Realmente fueron los miembros del Comité Ejecutivo los que llevaron a término el proyecto. Son múltiples las cartas, documentos, oficios, minutas, etc., que indican un trabajo intenso que comenzó el mismo día 12 de diciembre de 1924, cuando los miembros de la Subcomisión salieron de Madrid para inspeccionar y seleccionar las obras que fuesen dignas de participar en la exposición en París, así como establecer las relaciones con los fabricantes y artistas de las regiones de Cataluña, Baleares, Valencia y Andalucía157, en las cuales se había designado un Comité organizador 158.

El día 7 de diciembre, reunida la Subcomisión en el MNAI, se tomaron una serie de acuerdos sobre los viajes a realizar para ponerse en contacto con artistas e industriales, hacer una labor de propaganda y orientación “en la forma debida a los elementos interesados en el buen éxito de la concurrencia de España a dicha Exposición”159. Se detalla aquí el plan de viajes que habría que realizar (susceptible de ampliación a medida que se vaya viendo la necesidad), que contemplaba la marcha de Artiñano a Cataluña, su vuelta a Madrid para intercambiar impresiones con el Ministerio, y el viaje posterior a París para apreciar sobre el terreno los servicios de la exposición, estableciendo un plan de acción para trabajos que haya que realizar conjuntamente; Pérez Bueno y Pérez Dolz se desplazarían a Baleares, y Doménech a Valencia.

156 Cfr. VVAA, Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, París 1925, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Oficina de Publicaciones, 1924.

157 Minuta del MNAI al Subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, 12 /10/1924, Archivo MNAD, C.004, D.54.

158 Comité presidido por L. Plandiura (Barcelona), M. González Martí (Valencia), y A. Parladé (Sevilla).

159 Vid. “Acta de constitución de la Subcomisión Ejecutiva de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París”, de 7/12/1924, Archivo MNAD, C.004, D.53.

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En los días prevíos a esta salida desde el Museo se solicitaba al Ministerio competente la recepción de los catálogos de todas las Ferias de Muestras celebradas en España, para conocer la estadística de los trabajos industriales artísticos que tuvieran que ver con las Artes Decorativas160. También se dirigieron cartas a todos los Delegados Regios de Bellas Artes, en las que se transmitía que se planteaba el tema de la concurrencia a la exposición como una cuestión de decoro nacional, se solicitaba difundir el folleto con las indicaciones de participación y colocar en la prensa artículos de propaganda discretos para aclarar las finalidades de la exposición y ver la manera en que los artistas de la provincia participasen, preparando sus obras.

Desde Madrid se consideraba que sería indispensable conocer la mayor parte de antecedentes, para juzgar si las creaciones artísticas e industriales caben en el plan de dicha exposición. Asimismo se indicaba que el plazo de admisión terrminaría el 1 de febrero de 1925. Los miembros de la Subcomisión ejecutiva estaban convencidos de que los delegados regios, hasta un número de cuarenta y ocho, conocerían a fondo los talleres y personas de reconocido prestigio, así como las orientaciones modernas161. Constan en el Archivo contestaciones de veintiseis Delegados Regios de Bellas Artes, es decir, poco más del 50%. Sin embargo, las respuestas nos dan una fotografía de la situación de las artes decorativas e industriales modernas en España. La mayor partes de ellas son prácticamente un acuse de recibo, junto con una petición de información y solicitud del folleto editado. Sin embargo, es significativa la correspondencia generada con los delegados de Cataluña y Guipuzcoa, así como con los andaluces. En cuanto a los primeros, conviene señalar que existe una carta del Presidente del Real Círculo Artístico, Fustér, enviada dos meses antes del inicio de esta correspondencia, en la que piden organizar la sección de Cataluña en París162. Desde Madrid se indicaba que el procedimiento sería para todos el mismo, confiando en su colaboración y disposición. La contestación más entusiasta procedía del Delegado de Guipuzcoa que mostraba el deseo de participar en el certamen, para lo que habían prometido su colaboración los periódicos, la Liga de Productores a la que pertenecen todos los industriales de Guipuzcoa, así como que podrían obtener ayuda económica de la Diputación y la Sociedad de Estudios Vascos, entre otros.

También consultaba si podría haber un lugar exclusivo para Guipuzcoa, o construir 163 un pabellón especial 160 Carta a don Juan Flórez Posada, 09/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005, D.15 161 “Modelo de carta dirigida a Delegados Regios”, 8, 10 y 11/12/1925, Archivo MNAD, C.004, D. 60, núm. 4.

162 Cfr. “Delegación de Barcelona. Carta del Presidente Real Círculo Artistico”, de 14/10/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 18.

163 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de F. Urcola”, de 13/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C004, D60, núm. 36.

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Se le contestó afirmativamente, pues tras consultar con el arquitecto Bravo se confirmó que habría dos habitaciones, una dedicada a las industrias de Guipuzcoa y otra a las de Cataluña164. Las comunicaciones se sucedieron entre febrero y marzo de 1925. Urcola trasladaba que había conseguido el concurso de firmas industriales como Subijana y Compañía, para cortinas del pabellón, y cerámica de Francisco Ibáñez, no así para hacer el solado, artesonado, ni muebles165. Desde Madrid, Artiñano le urgía la lista de expositores y folios para catálogo, así como para que se ocupasen de la instalación, precios, información catálogo, y además le hacía una llamada de atención, pues solicitaban aparecer como País vasco-francés, indicando que la Diputación de Guipuzcoa debería preocuparse por dejar nombre de España en el lugar debido166. Finalmente, a pesar del entusiasmo inicial, Urcola comunicaba que no ha habido la respuesta esperada. Sí participarían Subijana, la casa Maumejean y Lordi y Compañía 167.

El panorama que describen los delegados de Granada y Sevilla, Francisco de Paula Valladar y Andrés Parladé, Conde de Aguiar, respectivamente, es muy distinto.

Exponen ambos cómo en esta provincias los artífices están especialmente aferrados al pasado, copian y se inspiran en formas del Renacimiento, del Gótico y del arte hispano musulmán, especialmente en la Alhambra, haciendo imitaciones que se confunden con los originales de mobiliario español y mudéjar; con metalistería de los siglos XVI y XVII; tapices alpujarreños, tejidos y bordados tradicionales, etc.

Es decir, señala el Delegado regio: “la totalidad de esta espléndida producción de las industrias nacionales granadinas, cada vez más perfeccionadas, se nutre del Antiguo rigurosamente condenado por el Artículo 4º de aquel proyecto de Reglamento168. Sin embargo, aporta algunos nombres de artistas o instituciones: Escuela de Artes u Oficios instalacion general de enseñanza (grupo 5º); los sres Martínez Herrera y Soler (grupo 2, clase 7ª); Martínez Herrera, cueros artísticos destinados a moblaje (sic) (grupo 2º, clase 8º)169. Del mismo modo, el Conde de Aguiar dibuja un panorama similar en Sevilla, pues “las industrias sevillanas son 164 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de Artiñano a F. Urcola”, de 25/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 40.

165 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de F. Urcola”, de 14/02/1925, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 42.

166 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Cartas de Artiñano a Urcola”, de 27 /02/1925 y 7/03/1925, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 47 y 48.

167 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de Urcola a Artiñano”, de 11/03 1925, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm.57.

168 Cfr. “Delegación de Granada. Carta de Valladar a Doménech , s/f., Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60,.

169 Cfr Ibidem.

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muy rudimentarias todavía, la cerámica, talla y metales que son en las cosas que estamos más adelantados, generalmente se dedican (con mucho acierto a mi modo de ver) a reproducir objetos antiguos de decoración, y éstos están eliminados de la Exposición. Estas son mis primeras impresiones, es fácil que se modifiquen a medida que me vaya ocupando del asunto”170.

El resto de Delegaciones manifiesta, en general, sus temores en cuanto a la falta de asistencia y a la poca participación de los industriales y artistas, dada la escasez de tiempo. Se detecta el interés por acudir, pero las dificultades son intrínsecas.

Desde el MNAI se reitera la idea de la renovación. Expresiones del siguiente tenor literal son frecuentes en la correspondencia cruzada entre los Delegados y el Museo: “es preciso que las obras que se envíen ni se reitere en ellas ni se copien estilos del pasado, puesto que lo que se desea es una verdadera novación o renovación de las artes aplicadas y como éste es criterio fundamental y criterio de París, a él han de sujetarse los artistas que quieran que sus obras sean admitidas 171 en la exposición” . De todos modos son pocos los que envían nombres concretos de artistas e industriales. Sí lo hacen, aparte de lo citado anteriormente, desde Vizcaya, cuyo Delegado piensa que desde esta provincia se podría hacer un buen papel; Segovia (se cita a los hijos de Daniel Zuloaga); Zamora, Teruel y pocos más.

Muchos preguntan por los gastos respecto a los envíos, reclaman orientación y expresan buena voluntad pero son conscientes de las dificultades.

Respecto a la correspondencia con los artistas, son muchas las cartas recibidas 172 durante el mes de enero de 1925.. Se contacta con los industriales valencianos solicitando “incluso milagros”, aludiendo no sólo a los principios pautados en el decreto de concurrencia, sino a la conveniencia económica, “pues las Repúblicas Hispano-Americanas, han de tomar muy en cuenta los éxitos buenos que puedan tener las manufacturas españolas en esa exposición y yo creo que las casas que no concurran a ella, podrán ser miradas en América como que han huído 173 y realmente todos hemos de procurar que esto no suceda” . Constan en el archivo misivas dirigidas a artistas cuyas obras conocen los organizadores a traves

170 “Delegación de Sevilla, Carta de Parladé a Doménech”, de 11/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C004, D60, núm.76.

171 “Delegación de Teruel, Carta en nombre de Doménech a A. Soriano”, de 27/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C004, D60, núm.80.

172 Cfr.“Cartas a Cerámica Manises, B. Alós, J. Grupáñez, y A. Bayarry”, Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15.

173 “Carta de Doménech o Artiñano a M. Manscao(¿)”, 10/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005, D.15.

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de obras presentadas a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes174, en las que se indica la necesidad de que envíen fotografías, medidas, etc.; otras en las que se anuncia la visita de los miembros de la Subjunta ejecutiva a Valencia, a Barcelona; correspondencia cruzada con Mariano Fortuny al que solicitan información sobre sus envíos, rogándole una memoria o programa , así como que no sean piezas pequeñas, sino terciopelos de gran tamaño, o bien algunas rechazan piezas por no adecuarse al criterio de modernidad estipulado en el Reglamento175. Numerosos industriales y artistas contestaban sobre la premura del tiempo y la imposibilidad de presentar obras176, otros reclamaban consejo y orientación y concertaban visitas con los miembros de la Subcomisión177, algunos, los menos, anunciaban la concurrencia. Desde el Museo en el mes de diciembre, el mes de la puesta en marcha se trabajaba a destajo. Da la impresión de que , a la vista del escaso éxito de participación inicial, pasada la Navidad se reinicia el envío de cartas a artistas e industriales, personalizando más la redacción del texto. La correspondencia es abundante, cerca de doscientas cartas suponen la correspondencia cruzada entre los miembros de la Subjunta ejecutiva, con sede en el Museo Nacional Artes Industriales, y los artistas e industriales de las distiintas regiones españolas.

Sería excesivo para este trabajo detallar aquí el contenido de las mismas. Sin embargo, sí merece enorme interés extraer la filosofía y el pensamiento en relación con las artes decorativas e industriales de las personas que se ocuparon de esta organización, en definitiva, el planteamiento de una institución del Estado, un Museo Nacional, que ejerció como organizador, o comisario en terminología actual, de una exposición internacional, la primera dedicada a las artes industriales. Una labor que fue de impulso, incentivación y promoción, a sabiendas de la realidad que vivía nuestro país en este terreno. Rafael Doménech lo expresa en un borrador de carta dirigida, posiblemente, al Subsecretario, en la que repasa cómo desde el principio se propusieron llevar una muestra lo más completa posible de las diferentes ramas de las artes industriales y decorativas en España, cómo tuvieron que acometer el trabajo a toda prisa: para convencer a los dueños de fábricas 174 Figuran P. Capuz, J.Guardiola y Bonet, R. Penagos, F. Granda, J. Maumejean, T. Gutiérrez Larraya, y otros par presentar obras. Cfr. “Carta de Doménech a...”, de 11/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005 D. 15.

175 Por ejemplo, un trabajo caligráfico a pluma, de José Seijo Rubio, de reminiscencias historicistas, rechazado previendo la devolución en París. Cfr.. “Carta a J. Seijo”, , 26/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15.

176 Cfr. Correspondencia de Talleres de Arte Granda, Rigalt Balbuena-Vidriería de Arte e Instalaciones, Francisco de Cidón, etc., Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15 177 Cfr. Correspondencia de Herraiz y Cía., Climent, Renart, Mirurgia..., Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15.

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y talleres y a los artistas decoradores sobre el envío de trabajos originales. Del mismo modo, para que los hicieran en tres o cuatro meses. Se encontraron con una actitud generalizada de resistencia por parte de industriales y artistas, tanto por la falta de costumbre de acudir a exposiciones y , sobre todo, extranjeras, como por tener que cambiar radicalmente su modo de trabajo, su producción en cuanto a orientaciones artísticas, y por ultimo por carecer de tiempo para meditar los proyectos, aparte de que ya tenían encargos comprometidos con clientes…

Señala que comprendieron, ya en la primerra reunión de 3 de diciembre de 1925, la dificultad de llevar a cabo esta empresa y fue opinión general que España no podía hacerlo. Pero actuaron de inmediato por razones de patriotismo, con un esfuerzo enorme, consiguiendo que fueran productos a París más que suficientes para llenar los locales que cedidos. Lógicamente, fue necesario el traslado a París de los miembros de la Junta: Pérez Bueno y Pérez Dolz llegaron a primeros de mayo y encontraron muy atrasada la construcción del Pabellón y apenas ni comenzadas las obras para las demás dependencias de España. El día 12 de mayo se trasladó Doménech para desarrollar más intensamente los trabajos, y hubo que luchar con las deficiencias de los obreros que trabajar y sin poder disponer de un lugar para almacenar los objetos que llegaban en las distintas expediciones. Todo se realizó con gran esfuerzo y mucho trabajo, y una gran economía en los gastos, pero se hizo178. En los primeros días de junio se trasladaron a París los cuatro miembros de la Subcomisión y encarrilaron la instalación de objetos. Uno de ellos se quedó ultimando los trabajos, al parecer Pérez Dolz, que volvió a Madrid el 19 de junio, cuando terminaron obras y trabajos e instalación. Las relaciones con el Delegado en París, López Tudela, no debieron ser fáciles a juzgar por la correspondencia existente179. Los criterios sobre lo que se debía exponer diferían sensiblemente pues aquel sostenía que la aportación de España se debía reducir a construir el Pabellón, poner en el la bandera y en su interior algunos objetos, poquísimos, y escogidos , de la industria artística nacional. Desde el MNAI se entendía de otro modo la empresa de concurrir España a la exposición de París, al entender que ésta debía tener un valor político, industrial, económico y artístico y no actuar como simple acta de presentación de lo español. Por ello procuraron armonizar ambos criterios. Estas reflexiones hechas a finales de mayo de 1925

178 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59, 28/05/1925 179 Cfr. “Correspondencia cruzada de Eugenio López Tudela, delegado en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925”, Madrid, Archivo MNAD, C.005, D.05; “Carta de Artiñano a Pérez Bueno y Pérez Dolz”, 18/05/1925, instando su independencia, Archivo MNAD, C.004, D.59.

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apuntaban además otras necesidades urgentes a partir de entonces. Quedaba, como segunda parte que realizar, todo lo relativo al sostenimiento del Pabellón y de sus instalaciones, la oficina de información comercial, la publicación de un catálogo y el nombramiento de jurados. Esto supondría vigilancia en el pabellón, en las instalaciones de la planta baja y alta del Gran Palacio de Bellas Artes y las inmediatas a Saint Dominique, así como en la Explanada de los Inválidos; limpieza diaria pues los visitantes excedian en número los 50000; alumbrado continuo en la planta baja del Grand Palais, en parte del día en las demás instalaciones y el pabellón. Por otra parte, en torno a este había un jardin, cuya conservación correspondía a España; no se debía descuidar la atención a la la oficina comercial, importantísima para todas las naciones participantes, pues de su organización y funcionamiento dependían el éxito. Desde Madrid se es consciente del trabajo de Luis Marqués, delegado español adjunto en París, pero es insuficiente. Exponen cómo el papel de España debe estar a la altura del de los demás países, muchos instalados al lado de España e interesados en apoderarse de la mayor parte de la clientela. Todas las naciones que exhibían productos han presentado catálogos, algunos modestos y breves (Checoslovaquia y Polonia), otros profusos y lujosos, con numerosas ilustraciones, y España no podía ser una excepción, entendía Doménech180 . La realización del catálogo, los textos, la calidad de las fotografías, etc., es materia de gran parte de la correspondencia emitida desde mediados del mes de mayo hasta septiembre del mismo año, y muestran unos planteamientos acordes con los modos de actuación de la Subcomisión o Subjunta. Lo importante es el apoyo a los industriales y artistas, la llamada de atención a los que se dedican a las artes industriales y dar propaganda a los productos para la venta, por lo que esta publicación debe ser un documento rico que refleje la participación española en la Exposición181. Este apoyo lo encontramos en otro sentido en algunas cartas en las que reflejan el deseo de coadyuvar en un programa de formación dirigido a artífices de distintas materias: muebles, tejidos, cerámica, vidrios, orfebrería, etc., iniciado en el Ministerio de Trabajo en colaboración con la Junta de Ampliación de Estudios, a través de conferencias y un viaje de estudios y análisis a la Exposición en París, de las industrias correspondientes bajo una dirección técnica y artística182 . Todo esto se ve acompañado por un contacto constante con industriales y artistas, mediante reuniones, viajes, cartas, telegramas, conferencias, sin perder la referencia teórica, la profundización y reflexión, que queda reflejada en los textos del catálogo183, por estos especialistas e investigadores en el conocimiento de las artes industriales. Asimismo es profusa la correspondencia con Óscar Esplá, 180 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59, 28/05/1925.

181 Cfr. “Carta de Doménech a Artiñano”, de 11/07/1925, Archivo MNAD, C.004, D.59.

182 Cfr. Carta de Artiñano a Doménech, de 31/0871925, Archivo MNAD, C.004, D.59.

183 Cfr. VVAA, Exposición Internacional de Artes Decorativas... Op Cit.

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encargado de los asuntos musicales del pabellón Español, con Manuel de Falla; Gregorio Martínez Sierra, al que le encomiendan los espectáculos teatrales, etc.

Esta ponencia no pretende, ni pued,e abarcar el análisis exhaustivo y pormenorizado de la documentación, pero inicia el camino de esta investigación, con el convencimiento de la importancia que tuvieron este cúmulo de actuaciones, impulsos y apoyos realizados con escasos medios, pero con entusiasmo y rigor desde el Museo Nacional de Artes Industriales, en cuyo Reglamento se decía que “tendrá como función esencial no la mera delectación artística y contemplativa, sino el promover la cultura artística y técnica de las artes aplicadas en el público y especialmente en los artistas, industriales y obreros”184. Una institución del Estado que obedecía a la necesidad de atender el fomento de las industria artísticas españolas, demanda que existía en aquellos años, y que seguía como modelo el proyecto del South Kennsington Museum de Londres185, y cuyos representantes pusieron todo su empeño en favor de un proyecto único en el contexto de la época y punta de lanza en la historia de las artes decorativas e industriales.

174 “Reglamento. Capítulo Primero. De la finalidad del Museo. Art-1º”, Boletín Oficial el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Año V, núm.7, Madrid, 23/01/1914, 3.

175 Cfr. CABRERA LAFUENTE, A., y VILLALBA SALVADOR, M., “Museo Nacional de Artes Decorativas. De Museo Industrial a Museo nacional de Artes Industriales 81850.1912) Antecedentes para la historia del Museo”, Revista de Museología, núm. 30-31, Madrid, 2004, 81-88; VILLALBA SALVADOR; M., y CABRERA LAFUENTE, A., “El Museo Nacional de Artes Industriales..., Op. cit., 117-1.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

El Museo de Bellas Artes de Murcia. Respondiendo a nuevos retos Juan García Sandoval Elisa Isabel Franco Céspedes Museo de Bellas Artes de Murcia

Resumen: El Museo de Bellas Artes de Murcia (MuBAM) nacido en 1864, es uno de los museos más antiguos de España. En los últimos años, el MuBAM ha experimentado una profunda renovación museológica y museográfica (2005 y 2009), así como una ampliación de sus instalaciones con el pabellón del Contraste en el año 2010. El Conjunto Monumental de San Juan de Dios inaugurado en 2010, es un Museo anexo del MuBAM integrado por: la propia iglesia de época barroca, un legado de escultura del s. XX y los restos medievales islámicos musealizados del antiguo alcázar mayor del s. XII-XIII. El Museo ha debido hacer frente a las distintas exigencias de la vida y prácticas contemporáneas, así como a las variadas expectativas de los diversos grupos sociales. Fruto de la planificación estratégica fue la creación del Centro de Estudios de Museología de la CARM en 2009, o la futura creación de un nuevo espacio en el denominado Museo Convento de San Francisco en Mula (Murcia), dedicado al Arte Moderno y Contemporáneo de la Región de Murcia cuyas obras de adecuación arquitectónica se encuentran en curso.

Palabras clave: Museología, Museografía, Bellas Artes, Musealización Abstract: The Museum of Fine Arts in Murcia. Responding to new challenges.

The Museum of Fine Arts in Murcia (MuBAM) was born in 1864 and is one of the oldest museums in Spain. In the last years, MuBAM has gone through an important renovation (2005 y 2009), which has included an extension of its installation with the construction of the new Contrast Pavilion in 2010. The Joint Monument Saint John, inaugurated in 2010 is a museum annex to MuBAM and consists of a Baroque church, a legacy sculpture of the XX century and the Islamic medieval remains made to fit the museum from the old Great Palace from XII-XIII century.The Museum [305]

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has had to face different requirements that form part of contemporary life and conditions, such as the expectations of different social groups. Thanks to a fruitful strategic planning, the Centre for Museum Studies of CARM was created in 2009, as well as the new space named Museum Convent of Saint Francis in Murcia (Murcia) dedicated to Modern and Contemporary Art in the Region of Murcia. The appropriation of the building is in process.

Key Words: Museum Studies, Museum and Fine Arts.

El Museo de Bellas Artes de Murcia, MUBAM

El Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM) introduce al visitante en los interesantísimos mundos del último Gótico, del Renacimiento y del Barroco, pasando por las manifestaciones del siglo XIX, y le lleva hasta las vanguardias de los años veinte y treinta del pasado siglo. Nacido en 1864, el MUBAM es uno de los museos más antiguos de España, si bien su denominación ha sufrido diversos cambios desde su creación.

Como la mayoría de los museos provinciales de este estilo, se encuentra vinculado desde su origen a la actividad de la Comisión Central y la Comisión Provincial de Monumentos de Murcia (surgida en 1844), cuya labor se materializa con la fundación del Museo Provincial de Pintura y Escultura veinte años más tarde.

Antes de su ubicación actual, la colección permanente pasó por distintos emplazamientos: primero, en el Salón de Oriente del Teatro de los Infantes (hoy Teatro Romea); después, en el Palacio del Contraste de la Seda; por último, el conjunto se encuentra emplazado en el edificio actual, construido por el arquitecto Pedro Cerdán en 1910. Las citadas instalaciones se asientan en el solar del antiguo Convento de la Trinidad, desaparecido a consecuencia de la desamortización eclesiástica del siglo XIX. Posteriormente, en los años setenta, el museo es ampliado y reformado tras el traslado de las colecciones arqueológicas a la Casa de la Cultura y el Belén de los Riquelme o Belén de Salzillo al museo de igual nombre. Hay que destacar las intervenciones iniciadas a principios de esta década, que fueron inauguradas en 2005, y las de ampliación del 2010: con todas estas intervenciones, la sede del museo se ha adecuado a los parámetros actuales de la Museología y de la Museografía, e igualmente se ha hecho en el anexo, destinado a albergar dependencias administrativas, biblioteca y salas de exposiciones temporales.

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El Museo se organiza hoy día en dos pabellones, el Pabellón Cerdán y el Pabellón Contraste –pabellón, este último, cuyo frontal es una de las fachadas del demolido Palacio del Contraste de la Seda-. Ambos espacios quedan relacionados por medio de un patio abierto. El segundo de los dos pabellones que mencionamos, el Pabellón Contraste, alberga el servicio de consigna y control de accesos, dos salas de exposiciones temporales de gran formato, un gran salón de actos y todos los despachos para gestión del museo, así como una biblioteca especializada de consulta sobre Historia del Arte, Museología y Teoría del Arte. Además, en este mismo edificio se ubica también la sede del Centro de Estudios de Museología de la C.A.R.M. De este edificio destaca la adecuación, para su visita, de la antemuralla árabe que protegía la ciudad de Murcia por su flanco oriental, muy próxima a la Puerta de Orihuela, lo que constata cómo era el sistema defensivo de Murcia hacia el siglo XII. Debe mencionarse también la influencia y gran actividad que ejercen y llevan a cabo el Museo de Bellas Artes de Murcia y el Centro de Estudios de Museología de la C.A.R.M., que en él tiene sede, pues ambos se han convertido en un referente cultural para toda la Región, a través de los eventos programados cada año, entre los que destacan una programación estable de actividades de difusión, formación e investigación, las visitas guiadas gratuitas y los talleres didácticos organizados para distintos tipos de público.

Conjunto Monumental de San Juan de Dios de Murcia

El Conjunto Monumental de San Juan de Dios, inaugurado en mayo de 2010, está integrado por tres elementos expositivos claramente diferenciados: la Iglesia barroca de San Juan de Dios, por una parte; por otra, el coro de la misma, en el que se exhibe parte del legado del escultor murciano Juan González Moreno, y, en tercera instancia, la zona de los restos arqueológicos ubicados en el subsuelo del conjunto, que constituye un interesante testimonio del antiguo Alcázar musulmán de Murcia. Es, por todo ello, un espacio singular y de alto valor simbólico, en el cual se unen y exponen culturas y manifestaciones artísticas distintas (lo islámico y lo cristiano), siendo fruto de esta síntesis el logo del museo, dividido en dos mitades: una, constituida por media custodia eucarística; la otra, por medio arco del mihrab.

La iglesia de San Juan de Dios ha experimentado diversas restauraciones a lo largo de su historia, siendo las más recientes las ejecutadas entre 1996 y 2000 y también entre 2008 y 2010. La primera de las dos actuaciones recientes que mencionamos coincide con la apertura de la iglesia al público como museo en [307]

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el año 1996, entendido como una sección del Museo de Bellas Artes de Murcia dedicada a la escultura religiosa. Durante la última restauración, concluida en 2010, se acomete la musealización definitiva de los espacios que conforman el ahora llamado Conjunto Monumental de San Juan de Dios.

Una de las singularidades de la Iglesia es la de albergar dos Cofradías Penitenciales que desfilan en la Semana Santa murciana, los días de Martes y Sábado Santo. El templo no está desacralizado, lo que permite que en el mismo se pueda realizar todo tipo de actos litúrgicos relacionados con las necesidades de las cofradías.

Pero es también un bello escenario para la realización de actividades musicales, siendo la sede habitual del Ciclo de Música Antigua.

Museo Convento de San Francisco de Mula. Arte de la Región de Murcia Moderno y Contemporáneo

El convento se encuentra enclavado en el barrio de San Francisco y en la Calle Mayor, en un entorno barroco de los siglos XVII y XVIII y en una de las zonas mejor conservadas del Conjunto Histórico de la ciudad de Mula (Murcia). El conjunto, dónde dominan los estilos renacentistas y barrocos, consta de iglesia, claustro y convento. Junto a la iglesia se halla el convento, que aún conserva estancias con bellas zapatas y, sobre todo, un claustro de ladrillo de dos cuerpos abiertos en arquillos. En la actualidad el convento y el claustro se encuentran en la primera fase del proceso de restauración integral y adecuación para uso cultural-museístico.

La titularidad de la iglesia pertenece a la Diócesis del Obispado de Cartagena, mientras que el convento y el claustro son propiedad del Ayuntamiento de Mula.

Todo el Conjunto goza de un grado de protección 1. La actuación para la creación y adecuación del museo solamente engloba la zona conventual, propiedad del Ayuntamiento de Mula.

El nuevo Museo será de tipo temático, y estará constituido por obras de arte de los artistas murcianos o relacionados con Murcia de los siglos XX y XXI. Nuestra Región cuenta con un nutrido y reconocido grupo de artistas del pasado siglo hasta nuestros días, que han dejado huella en el ámbito nacional e internacional.

El potencial de este Museo será tanto cultural como educativo y turístico, y los cometidos básicos de esta Institución serán los propios de los museos, pero en este caso con una particular propuesta de calidad, con una temática concreta, como es el Arte del Siglo XX y XXI, Moderno y Contemporáneo.

Las funciones de este Museo serán las siguientes: custodiar, conservar, incrementar, investigar, comunicar y difundir el Patrimonio Artístico mueble del [308]

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siglo XX-XXI propiedad de los ciudadanos, de titularidad pública, y de hecho se nutrirá de la colecciones del Museo de Bellas Artes de Murcia y del Fondo de Arte de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, ya que en la actualidad la mayor parte de los bienes muebles se encuentran almacenados. La categoría de los bienes reunidos desde el siglo pasado por nuestra Comunidad, convertirán a este Museo en una institución de enorme trascendencia en el panorama nacional e internacional, poniendo en consonancia el hecho de que se trate de colecciones públicas y el cometido al que sirven, estando expuestas públicamente.

Este Museo surge por dos factores: de un lado, de las negociaciones realizadas por el Excmo. Ayuntamiento de Mula y la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, en un ejemplo de buena gestión y buenhacer en busca de un eje vertebrador del territorio desde el punto vista cultural y turístico; y por otro lado, de la necesidad de ampliar los limitados espacios expositivos disponibles en el Museo de Bellas Artes de Murcia para poder explicar y difundir, mediante su exposición, la Historia del Arte del siglo XX hasta nuestros días en la Región de Murcia, mostrando, para ello, las obras de autores de nuestra tierra o relacionados con Murcia, de una forma general y simultáneamente completa, siguiendo una cronología coherente. La colección estará ilustrada con las obras más representativas del pasado siglo de las colecciones públicas, habida cuenta de la necesidad de su exposición desde diversos puntos de vista, aunque existen en la provincia otras propuestas museísticas de calidad.

En cuanto a su adscripción, así como su situación jurídico-administrativa y su modelo de gestión, el Museo formará parte, como anexo, del MuBAM, el cual, como se mencionaba anteriormente, no dispone de espacios para poder mostrar estas colecciones contemporáneas de Murcia de forma monográfica como merecen los artistas. En la Actualidad el MuBAM es un referente dentro de los museos de arte, con sus más cien mil visitantes en el año 2010, y las renovación realizadas en el Pabellón Cerdán (2005), donde se expone la colección permanente del Museo; la ampliación del Pabellón Contraste (2010) con una dotación espacios de salas de exposiciones temporales, archivo, biblioteca, salón de actos,… unido a la incorporación como anexo al Museo del Conjunto Monumental de San Juan de Dios (2010) que lo convierten en uno de los museos de referencia en Arte en el Sureste de la península Ibérica y uno de los más destacados del panorama español.

El edificio del Convento de San Francisco, cuenta con más de 4.800 m2 y permitirá contar con un espacio de reflexión y de encuentro con la Cultura y la Historia del Arte, además acogerá espacios para la investigación, en los que se desarrollarán trabajos en torno a la colección permanente y exposiciones temporales; zona de almacenes [309]

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o depósitos para la adecuada conservación de las piezas; gabinete didáctico, en el que se llevarán a cabo actividades y proyectos de carácter pedagógico en relación con las colecciones; espacios para poder exponer la colección permanente y una sala de exposiciones temporales; biblioteca, salón de actos con capacidad para sesenta usuarios; aula de trabajo; un pequeño taller, despachos, sala de juntas, tienda, restaurante, etc.

En este sentido, la función de este Museo como servicio público cobra especial relevancia en varios ámbitos, tanto institucionales como sociales, que se enumeran a continuación: 1.

El Museo se convertirá en un centro estable en la Región dedicado al tratamiento técnico integral, esto es, a la custodia, conservación y documentación de los bienes culturales muebles de arte del siglo XX y XXI de artistas murcianos o relacionados con Murcia.

2.

Será un centro de referencia nacional e internacional, tanto por sus propias colecciones, expuestas de forma permanente, como por los montajes de exposiciones temporales.

3.

Desempeñará un importante rol como instrumento educativo de primera magnitud a todos los niveles. Se harán propuestas didácticas vinculadas a las colecciones y se potenciará la difusión a gran escala a través de programas educativos que afecten a una gran variedad de grupos de espectadores.

4.

Será una institución puntera en la investigación del Arte Contemporáneo regional y nacional, en el marco de sus colecciones, con una proyección externa de los trabajos que se lleven a cabo.

5.

Pasará a ser la institución de referencia en el Arte del siglo XX y XXI realizado en la Región; para ello se regulará con la Ley 5/1996 de Museos de la Región de Murcia de 30 de julio y su decreto de ampliación nº 137/2005 de nueve de diciembre que desarrolla parcialmente la Ley de Museos de la Región de Murcia.

6.

Será también el receptor de bienes de titularidad privada y pública cuyo depósito se acuerde. De este modo, se cumplirá con la tarea, intrínseca a un museo, de aumentar y completar sus colecciones progresivamente.

7.

Se convertirá en un elemento de promoción turística de primer orden, siguiendo la línea preponderante actualmente, de acuerdo con la cual debe [310]

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pretenderse el aprovechamiento de los recursos patrimoniales de la Comunidad Autónoma y enlazar este museo con los demás existentes en la ciudad de Mula y con los proyectos culturales de la comarca del Noroeste de la Región de Murcia, con el eje Murcia-Mula-Caravaca. Mula es posiblemente la ciudad mejor conservada desde el punto de vista patrimonial, y cuenta con varios museos de interés en la ciudad, el Museo de Arte Ibérico de El Cigarralejo; El Museo de Cristóbal GabarrónFundación Casa Pintada, del gran artista natural de Mula,… entre otros recursos.

Así, Mula puede llegar a convertirse en una de las ciudades de referencia culturales en el panorama nacional e internacional y dotar a esta comarca de herramientas e instrumentos para su desarrollo.

8.

Debe ser un destacado ejemplo de dinamización cultural en la provincia, por medio de la realización de múltiples actividades que complementen y completen la exhibición de sus colecciones: conferencias, congresos, debates, edición de libros técnicos y divulgativos, programación de cursos de formación, etc.

En definitiva, el Museo del Convento de San Francisco de Mula se va definir como una parte sustancial e imprescindible de la infraestructura cultural en su marco geográfico de actuación. En la actualidad se está trabajando en la elaboración del programa museográfico y expositivo por parte de los facultativos y técnicos del Museo de Bellas Artes de Murcia. En dicho programa se pretende reflejar el rico proceso artístico del siglo XX hasta nuestros días, en obras de los artistas de la Región o relacionados con Murcia.

Los Ejes museográficos del Museo son: pintores y escultores. Primera planta: Sala 1: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo (I); Sala 2: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo (II); Sala 3: La Posguerra: consolidación del vanguardismo moderado (la diversidad de la renovación y clasicismos); Sala 4: Postrimerías de la modernidad: rupturas y contrastes (existencialismos, madurez del paisaje y figuraciones); Sala 5: El crisol de los 80 (I), (lenguajes de la abstracción, derivas expresionistas y los coloristas Naïf); Sala 6: El crisol de los 80 (II) (figuraciones y la escultura: entre lo orgánico y lo inorgánico); Sala 7: Experiencias últimas (visiones de la metapintura y diseminaciones); y en segunda planta: Sala 8: Fotografía.

Centro de Estudios de Museología de la C.A.R.M. (CEM)

El Centro de Estudios surge con la finalidad de ayudar a la comunidad de museos al fortalecimiento de las prácticas museológicas, presentándose como una herramienta que abarca las cuestiones e ideas relacionadas con la profesión y la [311]

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práctica museística con las aptitudes necesarias para el desarrollo de las teorías de la Ciencia Museológica y de la Técnica Museográfica. Está vinculado al Museo de Bellas Artes de Murcia y dependiente de la Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Turismo y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

El Centro de Estudios de Museología cumple un papel claramente social y educativo, con vocación tanto nacional como internacional, sirviendo de punto de encuentro para nuestros museos y difundiendo las corrientes actuales en cuanto a Museos, Museología y Museografía, basándose en la investigación, la documentación, la formación, la divulgación y la difusión de la museología y la museografía.

La Museología es la ciencia que trata de los museos, especialmente en lo referente a su organización y funcionamiento; la Museografía es una disciplina técnica, es la parte práctica, es la definitoria en la relación entre el edificio-público-objeto y la idea de exposición. El Centro de Estudios de Museología, responde a la necesidad de la interrelación Museo-Museología-Museografía.

El Centro de Estudios se constituye con las siguientes funciones específicas: • Actuar como Centro de Estudios de Museología en el ámbito nacional e internacional, tanto de la Ciencia Museológica y de la Técnica Museográfica.

• Llevar a cabo la investigación científica con excelencia, liderazgo y vanguardia académica para evaluar los problemas y las tendencias en la Ciencia de los Museos.

• Apoyar la actividad de investigación y divulgación de los museos de la Región de Murcia y del Patrimonio de la Región de Murcia.

• Gestionar información de interés para la comunidad de museos, investigadores y profesionales y la generada por ellos para ponerla a disposición de la comunidad.

• Identificar, seleccionar y adquirir, procesar y garantizar el acceso a la información en los campos de Museología, Museografía y Educación en Museos que son de interés directo para los museos, investigadores, profesionales, etc.

• Formar técnicos y especialistas, así como a los profesionales del Sistema de Museos de la Región de Murcia en el campo de la Museografía.

• Organizar actividades para promocionar el conocimiento de la Ciencia y la técnica de los museos a través de: jornadas, seminarios, reuniones, congresos…, que sirvan como foro de intercambio de experiencias en el campo de la Museología y la Museografía.

• Generar revistas y publicaciones especializadas en el ámbito de la Museología y la Museografía.

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• Generar intercambios culturales con los museos e Instituciones que realicen actividades culturales asociados a los programas museológicos.

Además de sus funciones específicas, el Centro fomenta y difunde nuestros museos y el Patrimonio de la Región, lo cual proporcionará un lugar preponderante en el ámbito museístico, ya que nuestras instituciones son depositarias de piezas y colecciones valiosas.

Las actividades sustanciales del Centro se pueden clasificar en las siguientes áreas concretas: investigación, documentación, formación, divulgación y la difusión, además se contará en el Centro de intercambio de publicaciones y de una biblioteca especializada en la Ciencia Museológica.

Investigación. Se están realizando trabajos en dos grandes líneas de investigación: museológica y museográfica. La investigación museológica es el trabajo teórico que se lleva a cabo a fin de adquirir nuevos conocimientos y tiene la característica de ser una actividad interdisciplinaria dedicada al estudio de diferentes materias aplicables al ámbito de los museos y la investigación museográfica se considera como investigación aplicada, ya que comprende todo el proceso previo, durante y posterior de una exposición, el discurso, la definición del espacio museográfico, el montaje realizado, etc.

Biblioteca y centro de documentación

Atendiendo al marco de sus funciones, el Centro tiene como una de sus premisas fundamentales la creación de un Centro de Documentación en el campo museológico, que abarque la hemeroteca, los audiovisuales y la bibliografía especializada que se recogen en el archivo y biblioteca del Centro. La adquisición y el intercambio de las publicaciones a empezado a constituir el principal medio para nutrir tanto a la biblioteca como al Centro de Documentación.

Formación. La formación se está llevando a cabo mediante reuniones científicas de diversa índole. El Centro organiza congresos, coloquios científicos, cursos, encuentros y seminarios con periodicidad anual, con temas vinculados con la actual investigación museológica. Hasta la fecha se han realizado más de treinta acciones entre cursos, seminarios, talleres, congresos y jornadas. Divulgación y difusión. Las publicaciones representan la culminación de todo el proceso de una investigación, ya sea ésta museológica o museográfica, para los profesionales del patrimonio, investigadores, en la actualidad se tiene previsto la publicaciones dedicadas a temas especializados, que van desde la iniciación a la investigación multidisciplinaria de la Ciencia Museológica.

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Referencias Bibliográficas.

VV.AA. (2010). Museos y monumentos de la Región de Murcia, 2. (1ª Edición).

Valencia: Anuarios Culturales Franco, E.; García, J. y Rubio, M. (2010). Conjunto Monumental de San Juan de Dios, Murcia. En las XXI Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia.

Trabajos presentados (p.351-360). Murcia: Editorial Tres Fronteras.

García, J. (2010, junio). El Museo de Bellas Artes de Murcia. Boletín del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras en Ciencias de la Región de Murcia, 13, 7-10.

García, J. (2010). El Museo de Bellas Artes de Murcia y su Centro de Estudios de Museología (C.E.M.). En las XXI Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia. Trabajos presentados (p. 399-408). Murcia: Editorial Tres Fronteras.

García, J. (2011). De los planes museológicos a los planes museográficos: el Museo del Convento de San Francisco de Mula, Arte de la Región de Murcia Moderno y Contemporáneo. En las XXII Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia. Trabajos presentados (p.375-385). Murcia: Tres Fronteras Ediciones.

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Museu Hering – concepção e reflexão186 Marilia Xavier Cury Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo Resumo: A prática em museus pode ser objeto de estudo da museologia como forma de se realizar o diálogo entre práxis e teoria. Estudos com essa natureza podem ser desenvolvidos por um investigador externo à instituição investigada.

Esse agente pode estar imbricado no processo museográfico, ao passo que o investiga. O Museu Hering, trajetória que apresentamos, teve como circunstância a constituição de um museu e, ao mesmo tempo, laboratório de análise investigativa.

Trazemos à luz das discussões alguns pontos reflexionados durante a prática e dados da realidade empírica que fazem de uma ação um processo de construção de conhecimento museológico, a ser compartilhado e ampliado.

Palavras-chave: Investigação em museologia. Patrimonialização. Museu de indústria. Gestão museológica Abstract: Practice in museums can be an object of study in museology aimed to encourage dialogue between praxis and theory. Studies of this nature can be carried out by external investigators – investigators alien to the institution being investigated. In the course of their investigations these agents often become deeply involved in the museographic process. Museu Hering, the case presented herein, constitutes the establishment of an industrial museum, and at the same time a laboratory of investigative analysis. We would like to bring up for discussion a few points contemplated during the practice, as well as data on the empiric reality that transforms an action into a process featuring the construction of museological knowledge to be shared and broadened.

Key words: museological investigation; preservation of cultural heritage; industrial museum; museological management.

Vivemos um processo de profissionalização dos museus e, no Brasil, a Política 186 Texto baseado no artigo “Como nasce um museu”, CURY, 2011.

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Nacional de Museus vem corroborando enormemente para com esse objetivo.

Para norteamento das ações museológicas, contamos, hoje, com legislação, como a Portaria Normativa no. 1, de 5 de julho de 2006 (IPHAN) que orienta quanto a execução do Plano Museológico para a eficiência dos museus, pois a gestão dessas instituições é essencial para a efetiva repercussão social e educacional. São etapas do plano museológico: o diagnóstico; a definição da vocação do museu e seu espaço social; conjunto de programas e projetos.

O Museu Hering tem como marco o ano de 1980, quando a Companhia Hering (Blumenau, Santa Catarina, Brasil) comemorou 100 anos de existência. À época, o então Presidente da empresa, Sr. Ingo Hering, manifestou sua consciência quanto ao patrimônio industrial e empresarial a ser preservado, o que gerou a criação do Arquivo Histórico da empresa. Trinta anos depois a empresa volta a pensar no patrimônio industrial que detém. Assim, deram-se início as ações inerentes à criação de um museu. O procedimento inicial adotado foi a realização de diagnóstico para avaliação das potencialidades museológicas. De imediato, tomamos ciência do acervo institucional existente, um conjunto de documentos, fotografias, peças industrializadas, manuais, catálogos, mostruários, maquinaria etc., organizado e armazenado no Arquivo Histórico.

As ações do diagnóstico permitiram, também, conhecer um conjunto arquitetônico industrial reminiscente do núcleo inicial histórico do Bom Retiro, bairro da cidade de Blumenau, onde a empresa se instalou em fins do século XIX, e outros núcleos recentes de grande valor, como os edifícios projetados por Hans Bross e o jardim suspenso de Burle Marx. Percebemos o imenso potencial de musealização da companhia, seja pela sua trajetória, seja pelo patrimônio cultural que soube preservar nesses 130 anos de existência.

Para tanto, buscamos entender aquilo que a empresa representa para a cultura e a sociedade brasileira para, então, propor um museu como lugar do patrimônio cultural. A proposta do Museu Hering fundamentou-se na ideia de preservação de patrimônio cultural industrial de interesse público, regional e nacional, e na importância da industrialização têxtil e da moda no cenário histórico e cultural brasileiro. Mas também na capacidade das pessoas de buscar referências para construção de memórias e identidades.

O diagnóstico nos deu base para pensar a instituição. Foi estruturado em partes, a saber: • histórico da Companhia Hering desde sua criação em 1880, • definição do acervo - documentação sobre: História da Empresa, os [318]

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Fundadores, as Diretorias, Organogramas, Atas, Manuais de Planejamento, Regulamento Interno, Plano Diretor, Estatuto, Planos de Expansão, Prospectos Técnicos, Assembleias, Correspondência, Relatórios, Agendas; Áreas de Controle, Finanças, Industrial, Operação, Logística e Marketing etc. Ainda, Indumentária, catálogos, maquinaria composta por teares e máquinas de costura. Também, fotografias, medalhas e troféus, mostruários, etc. Agrega-se àquilo que estamos denominando de acervo museológico, um conjunto arquitetônico industrial reminiscente do núcleo inicial histórico do Bom Retiro e outros núcleos recentes de grande valor arquitetônico, como os edifícios projetados por Hans Bross e o jardim suspenso do artista paisagista Burle Marx.

• pesquisa – potencial de pesquisa, fundamentado em publicações já editadas e na procura por pós-graduandos e investigadores de universidades, • salvaguarda patrimonial, o que corresponde ao trabalho de conservação e documentação realizado pelo Arquivo Histórico da empresa, •

espaço físico para abrigo do museu:

1. Antigo refeitório – construção em processo enxaimel, imóvel tombado pelo estado de Santa Catarina desde 2002. A casa foi restaurada pela primeira vez em 2000, para abrigar o Centro de Memória da empresa, antecedente do Museu.

2. Antiga costura – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.

3. Antiga fiação – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.

4. Construções residenciais – três residências remanescentes do núcleo inicial da empresa.

A vocação do museu e seu espaço social foram apresentados no projeto museológico institucional, o que antecedeu ao plano museológico187.

Assim, buscamos na empresa, no entorno e na região os elementos para a sustentação conceitual do Museu Hering. A partir de um breve histórico da Cia.

187 O plano museológico está em elaboração.

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Hering, reunimos dados sobre a evolução empresarial, principalmente sobre determinados aspectos da trajetória da empresa ligada àquilo que denominaremos como Patrimônio Industrial. De acordo com a Carta de Nizhny Tagil.

O patrimônio industrial compreende os vestígios da cultura industrial que possuem valor histórico, tecnológico, social, arquitetônico ou científico. Estes vestígios englobam edifícios e maquinaria, oficinas, fábricas, minas e locais de processamento e de refinação, entrepostos e armazéns, centros de produção, transmissão e utilização de energia, meios de transporte e todas as suas estruturas e infraestruturas, assim como os locais onde se desenvolveram atividades sociais relacionadas com a indústria, tais como habitações, locais de culto ou de educação. (TICCIH) Em seguida, levantamos algumas das características dos anos iniciais que deixaram marcas profundas na companhia e que devem, pelos valores intrínsecos, estar presentes no museu. Trabalhamos com a ideia de dualidade, muito presente em tudo o que foi visto e lido, sobretudo sobre seus fundadores Bruno e Hermann Hering, para fazer algumas análises. Por exemplo: • Tudo parece muito simples, mas tudo é complexo; • A ambição do casal Hermann e Minna era pequena, mas ergueram umagrande e bem-sucedida empresa; • Hermann e seus sucessores sempre foram cautelosos, mas audaciosos; • Há em tudo um arrojo, mas ao mesmo tempo não há ostentação e simhumildade; • Trabalhavam muito, mas mantinham momentos culturais e de lazer; • Construíram um patrimônio, mas eram altruístas.

Chegamos, assim, à síntese: • Simples X Complexo • Pequena Ambição X Grande Indústria [320]

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• • • •

Cautela X Audácia Arrojo X Humildade Trabalho X Lazer Posse X Altruísmo

Partindo desses pontos, pudemos apresentar os conceitos presentes na ideia do Museu Hering: • Prosperidade e Trabalho • Experiência e Arrojo • Inteligência e Sabedoria • Tradição e Modernidade • Desenvolvimento e Patrimônio • Imagem e Conceito Para a redação da missão do Museu Hering levamos em consideração alguns aspectos. Primeiro, a memória empresarial é algo a ser construído. O nome deve ser sintético e representativo, Museu Hering, porque refere-se a essa empresa criada por dois imigrantes alemães. Ainda, Hering lembra camiseta, peça que todos temos em nossas casas e que remete à nossa identidade brasileira. A missão do Museu Hering é: Preservar o patrimônio industrial da Cia. Hering, propiciando entender a empresa como um fenômeno passível de inúmeras análises e interpretações, num contexto específico: Blumenau, Vale do Itajaí, Santa Catarina e Brasil. O Museu espera abranger um público amplo, de diversas faixas etárias (crianças, jovens, adultos, terceira idade) e classes e segmentações sociais. Pessoas que procuram conhecimento, informação e lazer cultural e, sobretudo, buscam construir suas referências. Também não podemos esquecer que temos um público bastante específico: pesquisadores e estudiosos dos campos nos quais o museu está inserido. O Museu Hering está comprometido com as ações museais fundamentais, que seriam: formar acervo, pesquisar, conservar, documentar e comunicar. Ainda, com uma gestão voltada ao planejamento institucional. Por outro lado, o museu se compromete com a identificação que o brasileiro tem com a empresa, com as construções das memórias individuais e coletivas, assim como com as questões identitárias e a diversidade cultural. O museu também se propõe a participar do diálogo entre o local e o global, ou seja, pensar a globalização desde o lugar onde nos encontramos e desde onde participamos de uma cidadania mundial.

O objetivo geral reservado para o Museu Hering é cultivar uma cidadania ligada à participação, à ética, aos direitos individuais e coletivos, à justiça social.

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Quanto aos objetivos específicos, o Museu pretende: • construir a ideia de patrimônio industrial empresarial; • conhecer e analisar a história da indústria têxtil no Brasil e no Vale do Itajaí; • efletir sobre empreendedorismo; • refletir sobre moda, hábitos e costumes.

Preocupados com o papel que o museu pode desempenhar no desenvolvimento de investigações pertinentes, definimos as linhas de estudos e de comunicação museal. São estes os eixos temáticos: 1. Empreendedorismo, com destaque ao papel do empreendedor.

2. Memória do operário e história social do trabalho são abordagens possíveis, valorizando o papel do trabalho na sociedade e do trabalhador como agente da história, assim como o reflexo de políticas econômicas e administrativas na visão sobre o trabalho e o trabalhador.

3. História da industrialização no Vale do Itajaí e em Santa Catarina.

4. Fabricação da malha no Brasil.

5. A camiseta, sua história e uso.

6. Design, moda e linhas de produtos.

7. Publicidade e propaganda.

Os temas apresentados são centrais, o que não exclui interpretações plurais, e permitem a entrada de diversas áreas do conhecimento como história, administração, economia, sociologia, antropologia, moda, arquitetura, publicidade, engenharia e tecnologia, além de recortes interdisciplinares e transdisciplinares.

O acervo do Museu Hering compreende os documentos, objetos e edificações históricas do fim do século XIX e início do XX. Foram acrescentados os complexos arquitetônicos do período pós comemorações dos 90 anos da empresa. São núcleos diversos de grande impacto no panorama da arquitetura industrial, de autoria de Hans Bross. Na matriz temos também o jardim suspenso de Burle Marx integrado ao projeto de Bross. Outro aspecto que não podemos deixar de considerar como ‘objeto museológico’ integrante do acervo é o Vale do Bom Retiro, onde está instalada a matriz. É importante constar que o lugar foi escolhido, em 1886, pela geração de energia motriz, sob a forma de energia hidráulica. A paisagem desse local é preservada há muito – a exemplo das ações socioambientais de Bruno Hering.

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Mas uma política de acervo, orientada pelos temas da pesquisa e da comunicação, precisa ser definida e implantada, iniciando-se uma ação de coleta sistemática de objetos históricos e contemporâneos, pois estamos falando de um processo que caminha do presente para o futuro.

Concluímos, com o acervo, que o Museu Hering tem um formato peculiar. É museu de indústria e de empresa, seu patrimônio é material e imaterial, cultural, natural e paisagístico, tem coleções (ou agrupamentos) e parte do patrimônio, bens arquitetônicos, está espalhado em um território, onde está o sentido do preservar. Assim, achamos adequada a definição tipológica de museu de território para o Museu Hering. Para efeito de participação de fóruns de discussão, podemos distingui-lo como museu de indústria ou de empresa (como mencionado), tecnologia, costumes, história, museu casa etc. etc. etc.

Como sabemos, a Comunicação Museológica, independente da instituição, engloba diversas atividades: exposições, ações educativas, publicações, eventos abertos, debates etc. Para a dinâmica do museu e o atendimento de seus públicos é necessário um conjunto de ações que interajam em sistema. A comunicação do Museu Hering deve atender à demanda dos diversos temas e recortes conceituais do seu acervo. É necessário criar uma dinâmica entre os temas já apresentados e estratégias diferenciadas com tempos/durações diferentes, compondo um diálogo e uma complementaridade.

As principais formas de comunicação em museus acontecem por meio de exposições e ações educativas, isto porque estas são capazes de mobilizar uma grande variedade de interesses e públicos. No entanto, outras devem ser propostas.

Uma programação (mensal, semestral, anual, bianual etc.) deve ser traçada para a plena concretização de atividades e atendimento de demandas. Para um museu bem formulado, as possibilidades de comunicação – entendendo recortes temáticos e interpretações, assim como de estratégias – são muito vastas, talvez ilimitadas.

Para o Museu Hering foram propostas como estratégias: sistema de exposições (diálogo entre exposições de longa duração, temporárias, itinerante, visitantes); ações educativas de diferentes naturezas para distintos públicos; trajetos/circuitos nos espaços físicos, com abordagem arquitetônica, na matriz e nas unidades satélites; eventos como seminários, palestras, ciclos de conferências, ações voltadas a uma categoria de público interessada em abordagens aprofundadas e específicas (arquitetura industrial, moda, história da camiseta, indústria e urbanização, cultura teuto-brasileira, imigração, transformação etc.); desfiles de moda, performances e concursos de criatividade em design, incentivando a aproximação entre o público e aqueles que se iniciam no ramo de desenho e [323]

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produção de moda; sessões de cinema e outras manifestações artísticas para a aproximação de linguagens diversas com a moda em diferentes tempos e culturas; publicações sobre a temática do Museu (catálogos do acervo, apoio a pesquisas acadêmicas, desenvolvimento de projetos para aprofundamento de certos tópicos etc.); cursos para disseminação de ideias, formação e capacitação profissional para a indústria têxtil e para moda; biblioteca especializada nos temas do Museu.

Quanto à organização do espaço físico do Museu Hering, indagamos. O quê?

Como? Onde? O que será o museu? Que proporção terá? Como se realizará?

Com que dinâmica? Com que equipe? Em que espaços existirá? Muitas perguntas que precisam de respostas antes da elaboração do plano museológico. Algumas decisões são estruturais. De fato, tudo o que estamos discutindo está no plano da estrutura do Museu Hering. O espaço é mais uma decisão a ser tomada. Os espaços disponíveis e as suas vocações nos dão bons referenciais, a saber: 1. Antigo refeitório – construção enxaimel do fim do século XIX. Esta casa está em uma posição privilegiada, na entrada da Companhia, mas fora da área restrita da empresa. É adequada para uso público, como exposição. Esta edificação foi escolhida para abrigar a exposição inaugural do Museu Hering.

2. Antiga costura (1897) – edificação imponente, com boa metragem quadrada e altura interna satisfatória para um museu de indústria. Situada na área restrita da empresa. Poderia abrigar a reserva técnica e as ações de salvaguarda e pesquisa, incluindo o atendimento a pesquisadores externos e jornalistas.

3. Antiga fiação (1917) – situa-se deslocada do conjunto maior. Pela imponência e localização, tem excelente acesso e visibilidade. Possui um espaço amplo.

Vislumbra-se o uso dessa construção pelo museu para exposições de grande porte, biblioteca e auditório e/ou salas para cursos e/ou oficinas.

4. Construções residenciais – Adaptadas, podem ter uso público, sobretudo porque estão alinhadas com a casa enxaimel.

Isto posto, traçamos um plano de ação inicial para o Museu Hering em três momentos: 1º. Implantação 2º. Definição dos programas 3º. Instalação nos diversos espaços [324]

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Este é um processo de longo prazo que precisa ser pensado globalmente.

O 1º Momento compreendeu o planejamento: • Preparação do Diagnóstico e a proposta preliminar do Projeto Museológico, apresentada em dezembro de 2009; • discussão de um programa museológico para a implantação, o que definiu o espaço da casa enxaimel (Antigo Refeitório) para a montagem da primeira exposição de longa duração e inauguração do museu; • início do restauro da casa-museu; • elaboração do projeto expositivo;

Inauguração do Museu Hering.

O 2º. Momento será determinante para o museu, todos os programas do plano museológico serão elaborados: Institucional, Gestão de Pessoal, Gestão de Acervos, Exposições, Educativo e Cultural, Arquitetônico, Segurança, Arquitetônico, Financiamento e Fomento, Difusão e Divulgação, Pesquisa. Já o 3º. Momento consistirá na plena instalação das principais ações do Museu Hering, quando ele se colocará por inteiro à sociedade.

188 O Museu Hering foi inaugurado em 30 de novembro de 2010 . Hoje com um ano 189 e de vida, prepara-se para a ampliação de seu alcance. Tem um plano de ação metas estabelecidas e a principal e imediata é a elaboração do plano museológico, o que será fundamental para uma projeção futura desse museu.

Considerações Finais – Alguns pontos para reflexão

Como caberia, o Projeto Museológico para o Museu Hering explicita a problemática que envolve a criação desse museu. Vários aspectos foram levantados, sobretudo aqueles estruturais e decisivos para se entender as inúmeras decisões e compromissos que envolvem uma instituição dessa natureza.

Consideramos que o trabalho desenvolvido para o diagnóstico e o projeto museológico, as visitas técnicas e as pesquisas realizadas, contribuiu para uma visão de futuro dessa instituição museal. Acreditamos que o Museu Hering tem um lugar a ocupar. Inclusive, pode servir de motivação e estímulo para uma discussão sobre a preservação de outros núcleos industriais, em Blumenau e outras localidades, a serem preservados, para a construção de uma consciência cidadã.

188 A exposição Tempo ao Tempo que inaugurou o Museu Hering teve apoio da Lei Rouanet, MinC. 189 Projeto aprovado pela Lei Rouanet.

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A ação de elaboração do diagnóstico, a preparação do projeto museológico e a abertura da exposição de longa duração intitulada Tempo ao Tempo trouxeram alguns pontos para debate. O primeiro deles refere-se à relação entre preservação e desenvolvimento. Antes pontos opostos, contemporaneamente próximos, pois desenvolver não significa desfazer, encobrir, impedir ou bloquear memórias.

A preservação não precisa dar passagem ao desenvolvimento, pois não há desenvolvimento, sobretudo o humano, sem que as heranças façam parte desse processo. Por outro lado, o empreendedorismo tão valorizado na economia atual – caracterizado pela inovação, rapidez e capacidade de ler a realidade, percebendo demandas da sociedade – amplia seu ângulo de visão, vislumbrando necessidades sociais ancoradas em tradições e em rememorações.

Ressaltamos que o projeto para o Museu Hering não considera somente o passado, mas o presente, aquilo que se forma e se constrói no contemporâneo. É importante salientar que a nossa interpretação sobre o passado é algo que fazemos no presente.

O Museu Hering, assim como muitos hoje, tem caracterização complexa, dificultando sua definição tipológica. Assim, colocam em discussão essas categorizações, uma vez que não atendem mais a complexidade dos processos de musealização contemporâneos.

Assim, as perguntas que fazemos, extrapolando o caso apresentado para um contexto museológico maior, são: - Como inserir a idéia de preservação nos processos de desenvolvimento?

Ou, como o desenvolvimento deve se sustentar na preservação?

- Como o olhar do empreendedorismo pode perceber a importância das tradições, da memória e das identidades? Ou, como os museus podem intervir no empreendedorismo?

- Quem define o que é patrimônio? Estamos enfrentando a ação participativa nos processos patrimoniais? Quais seriam as metodologias para conceituação de patrimônio com distintas segmentações sociais?

- Qual é o lugar do público nos processos de musealização e gestão de museus?

- Como um museu participa dos processos de construção de memórias? Qual seu impacto social? Que nova consciência um museu de indústria pode gerar [326]

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na própria indústria, nos consumidores de produtos industriais relacionados, na comunidade próxima, na cidade, na região e no país?

- Que autonomia um museu de empresa pode alcançar em relação à empresa que o gerou?

- Que outras tipologias podemos modelar, para melhor expressar a complexidade dos museus contemporaneamente?

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Referencias Bibliográficas.

CURY, Marília Xavier. 2011. “Como nasce um museu”. In: MUSEU HERING. Tempo ao tempo - Nasce um museu = Time to time - A museum is Born. Blumenau: Contratempo.p. 47-137.

CURY, Marilia Xavier. Museu Hering. Diagnóstico – Subsídios para o Projeto Museológico. São Paulo, 2010.

CURY, Marilia Xavier. Museu Hering. Projeto Museológico. São Paulo, 2010.

HANS BROSS: a preservação do patrimônio histórico no plano diretor da Hering.

Projeto.

INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Portaria Normativa no. 1, de 5 de julho de 2006. DOU 11/07/2006.

PROJETO. Hans Bross: a preservação do patrimônio histórico no plano diretor da Hering.

TICCIH – The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage www.mnactec.cat/ticcih.

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Pajelança no Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo Karla de Oliveira y Luiz C. Borges Unirio/ Mast – Brasil

Resumo: O Museu do Marajó Pe. Giovanni Gallo localiza-se na cidade de Cachoeira do Arari, na parte oriental da Ilha do Marajó. Possui um expressivo acervo de peças representativas da cultura local. Em sua expografia, destacam-se os “computadores caboclos”, criados com materiais como madeiras, fios e cordas. Junto ao acervo encontra-se a coleção de pajelança cabocla, objeto desta pesquisa. A pajelança – forma de xamanismo em que um especialista, o pajé, realiza trabalhos de cura, mediante a incorporação de entidades conhecidas como caruanas - possui um sistema de crenças que mescla elementos das culturas indígena e africana e do catolicismo popular. Na atualidade existe, com relação a esta prática anteriormente tão arraigada na sociedade marajoara, um discurso de não-identificação com tais traços culturais, o que, culturalmente, pode ser chamado de contra-identificação.

Este trabalho representa parte de uma dissertação de mestrado ainda em fase de elaboração e se propõe a fazer uma análise da pajelança cabocla, como um traço cultural marajoara, a partir da coleção supra-citada, mobilizando conceitos de ressonância e patrimônio cultural.

Palavras chave: Ilha do Marajó, pajelança, ressonância, patrimônio cultural, museu.

Abstract: The Museum of Marajo Pe. Giovanni Gallo is located at the city of Cachoeira do Arari, in the eastern area of the Marajó island. It keeps an expressive collection of items which are representative of the “marajora” culture. In its long term exhibition stand out the so called “caboclos” computers made of pieces of wood, thread and rope. The items related to the “pajelança”, which are part of the museum’s collection, is our subject of research. “Pajelança” - a form of xamanism in which the specialist, called “pajé”, performs healing rituals by the incorporation of entities knowns as “caruanas” – is a hybrid system of belief in which cultural elements from the indigenous, African and popular Catholicism tradition merge.

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Currently, it’s being observed a non-identification discourse towards that healing practice once so characteristics of “marajora” society, an attitude that can be understood as a counter-identification behavior. This paper, that is part of a master’s degree dissertation yet to conclude, aims to present an analysis of the “pajelança cabocla” [popular xamanism] as a marajora cultural emblem, focusing on the collection mentioned above and using theoretical concepts such as resonance and cultural heritage.

Key words: cultural heritage, Marajó, museum, pajelança, resonance.

1 INTRODUÇÃO A Ilha do Marajó integra o maior arquipélago flúvio-marinho do mundo (o arquipélago do Marajó) e está localizada na foz do Rio Amazonas. A ilha recebe, também, influências de outros rios de grande porte como o Tocantins e o Pará, pois ambos deságuam na Baía do Marajó. Possui uma história marcada pelo contato, ora mais ora menos intenso, entre a população nativa, missionários, viajantes e exploradores vindos de diversas partes da Europa, que deixaram contribuições importantes para o desenvolvimento local. A presença desses personagens inscreve-se nas diversas marcas, especialmente as culturais, que são encontradas na paisagem sócio-urbana da ilha. Aliada à diversidade biológica, a riqueza cultural produzida pelo homem marajoara, dá ao lugar um tom especial que se intensifica a partir da aura de mistério e de misticismo que cerca a Ilha.

Sua paisagem é caracterizada por uma biodiversidade na qual se destaca a exuberância da mata, além de ser recortada por rios e igarapés, nos quais vive uma grande variedade de animais. Essa intrincada paisagem constitui um cenário propício à presença, no imaginário local, de um grande elenco de personagens das histórias de encantarias. Ali são contados e recontados casos singulares, como o do vaqueiro encantado que cavalga à noite protegendo os campos; da menina que vira vaca no Lago Arari; da mãe de fogo e da grande cobra que mora debaixo da Ilha. Os primeiros habitantes da região do Arari - conforme indícios arqueológicos - foram os índios Aruãs, também denominados Homens do Pacoval1, localizado

1 Pacoval é um enorme teso (uma elevação de terreno que não alaga na época das cheias) em que foram encontrados os vestígios mais antigos de ocupação humana. Daí procede a denominação de Homem do Pacoval para esses achados arqueológicos.

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às margens Rio Arari (SCHAAN, 2007). A colonização e a cristianização da região tiveram início com a chegada dos padres da Companhia de Jesus, a partir de 1700 (MIRANDA DA CRUZ, 1987) e ainda hoje é forte a influência da igreja católica na Ilha. Na cidade de Cachoeira do Arari, desde 1968, encontra-se instalada a Congregação das Religiosas de Maria Imaculada, que desenvolve uma relação muito próxima e intensa com a comunidade, tanto no que se refere às atividades do Centro Social (com a oferta de cursos), quanto na rotina de apoio no hospital local, além de atividades referentes a questões de disputa de terras, por exemplo.

A cidade de Cachoeira do Arari, segundo dados da Companhia Paraense de Turismo – PARATUR (PARATUR, 2003), possui uma área de 3.102km² (ocupando o 37º lugar, no Estado, em extensão territorial) e uma população de 20.443 habitantes, de acordo com dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE (2010).

Em linha reta da capital paraense, encontra-se há, aproximadamente, 67km de distância. A área abrange grande parte da região dos campos naturais que, durante o inverno amazônico (época das chuvas), ficam quase que totalmente submersos. Quando o inverno é rigoroso, parte da estrada desaparece, impedindo o tráfego para o município e isolando-o por essa via de acesso. Neste período, as embarcações são a única alternativa para a população.

Sua economia gira em torno da pecuária - principalmente na criação de bovinos e bubalinos, uma das maiores do Estado, sendo que sua produção é destinada, quase que exclusivamente, para o mercado externo - e da pesca. O comércio é fonte de renda para algumas famílias, mas os principais empregadores do município são a Prefeitura e o Estado. Em termos de infra-estrutura urbana, Cachoeira possui energia elétrica, correios, telefonia fixa, abastecimento de água e coleta de lixo.

O crescimento urbano desordenado, aliado à falta de espaço, faz com que surjam habitações em áreas próximas ao leito do Rio Arari, como o Bairro do Choque que, periodicamente, sofre com as cheias.

O abastecimento de água atende a metade da população da cidade (52,6%), não existe tratamento de esgoto e a coleta de lixo atende apenas 1,0% da população.

Os lixos domiciliar e hospitalar são depositados a céu aberto, representando sérios riscos de contaminação e poluição ambiental. De acordo com o IBGE, o município possui 14 estabelecimentos de saúde pública, sendo que 12 não possuem médicos e apenas 1 possui internação, disponibilizando 19 leitos para uma população de mais de vinte mil pessoas (IBGE, 2010).

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2 UM MUSEU NO MARAJÓ Neste cenário amazônico, localizado entre o Rio Arari e os campos naturais, foi fundado o Museu do Marajó (doravante referido como MdM) – graças ao idealismo do Padre Giovanni Gallo. A originalidade dessa instituição - possuidora de um acervo museológico expressivo da cultura da região – reside em seu projeto expográfico no qual merece destaque, sobretudo, o que o Padre Gallo chamou de “computadores caipiras”, ou seja, instalações de estrutura simples, compostas por uma série de mecanismos que podem ser manipulados pelos visitantes.

Confeccionados em materiais como madeiras, cordas e fios de algodão, “os computadores” aguçam a curiosidade do público, devido ao seu apelo à interatividade. Segundo Giovanni Gallo, “o brasileiro tem os olhos nas pontas dos dedos” (GALLO, 2007) e um museu nesta região não poderia seguir os moldes tradicionais , nos quais o visitante não deve tocar nas peças em exposição. Sendo assim, o “Favor Não Tocar” poderia tornar o MdM pouco atrativo para os locais, talvez por isso Padre Gallo tenha projetado a exposição como um brinquedo, montado a partir da utilização de materiais facilmente encontrados na região.

As observações realizadas sobre a cidade permitem afirmar que o MdM é um “lugar ou de significação” (BORGES, 1999), com o qual que os moradores de Cachoeira tem forte identificação e empatia, estendida, também, à figura de seu fundador, falecido em 2003. É comum, ao chegar à cidade, o visitante ser abordado com perguntas do tipo: “já conhece o Museu?”, ou, “já visitou o Nosso Museu?”. Isso é compreensível, quando se descobre que o MdM foi feito para e com a comunidade, valorizando e aproveitando os saberes locais.

O MdM foi fundado, em 1972, na cidade de Santa Cruz do Arari - Ilha do Marajó, com a proposta de promover o desenvolvimento através da Cultura. Em 1983, o MdM foi transferido para Cachoeira do Arari, vizinho daquele município, e, com o apoio dos moradores, ampliou o acervo com o qual desenvolveu pesquisas arqueológicas e etnográficas. Seu acervo começou a ser formado a partir da doação de fragmentos de cerâmica e peças arqueológicas que eram encontrados pelos moradores do lugar, evidenciando a participação da comunidade, desde o início das atividades do MdM. Pode-se dizer que seu acervo é a representação do mesmo e não do outro, projetando a auto-consciência do que é ser marajoara (GONÇALVES, 2007).

No MdM pode ser encontrada não apenas a história dos povos que ocuparam a região, mas também um fragmento museografado da memória da cidade, além de coleções que falam sobre a dimensão biossociocultural da Ilha, como os espécimes taxidermizados da fauna, a exemplo do peixe-boi (Trichechus inunguis) e do boto [334]

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tucuxi (Tricherus Iningis). Há, ademais, um acervo sobre crenças populares e sobre o modo de ser e de viver do homem marajoara, em que se destaca a pajelança cabocla, sendo esta última categoria representada por objetos que remetem à cosmologia e aos rituais dessa prática xamânica.

3 PAJELANÇA NO MUSEU DO MARAJÓ Em relação à pajelança, são muitas as contribuições advindas da Antropologia, a exemplo dos trabalhos de Maués e Villacorta (2004), para quem a pajelança2 é “uma forma de xamanismo” em que o pajé3, incorporado por caruanas, ou encantados, realiza trabalhos de cura de doentes. Desde o século XIX o termo ‘pajelança’ tem sido utilizado por pessoas não-praticantes para designar, de forma depreciativa, um sistema de crenças e práticas curativas e, deste modo, estigmatizar cultural e socialmente os praticantes e/ou crentes desse tipo de rito (MAUÉS; VILLACORTA, 1998).

A pajelança pode ser entendida como um sistema de crenças que mescla elementos da tradição indígena, africana e do catolicismo popular, além de possuir estreita relação com o meio ambiente, seja devido à utilização de recursos fitoterápicos necessários ao preparo de banhos, chás e ungüentos, seja por conta da delimitação de espaços sagrados reservados aos seres sobrenaturais.

A crença fundamental da pajelança reside na figura do encantado - seres invisíveis às pessoas comuns -, entidade que habita “no fundo” (área localizada abaixo da superfície terrestre ou subaquática, numa região conhecida como encante (MAUÉS; VILLACORTA, 1998)). Neste sistema de crenças, considera-se que as pessoas que desaparecem sem deixar vestígio (ditas, na região, como aquelas que “não morrem”) foram levadas para o encante – um lugar ou espaço próprio de uma geografia maravilhosa - por seres sobrenaturais, chamados encantados, que se “agradaram” delas. É nesse local que as pessoas que foram abduzidas se desenvolverão e, por sua vez, se tornarão encantados4.

2 Neste trabalho, trataremos da pajelança cabocla ou rural, praticada por populações rurais não indígenas. Maués e Villacorta consideram a pajelança cabocla como parte integrante do catolicismo popular das populações rurais e de origem rural amazônicas. Para saber mais sobre o assunto, ver Maués e Villacorta (1998).

3 Segundo Maués e Villacorta (1998), neste contexto, o termo é usado em sentido pejorativo. As pessoas em questão preferem se auto-identificar como “curadores”.

4 “É comum a ideia de que, se alguém for levado por algum encantado para visitar o encante, deve evitar comer as coisas que lhe são oferecidas, caso contrário se encantará, não podendo mais viver no mundo da superfície, como os demais seres humanos. Há também a ideia de que os grandes pajés (conhecidos às vezes como “sacacas”) são levados pelos encantados para o fundo, onde aprendem sua arte; mas, neste caso, eles retornam à superfície, como xamãs, para poder praticar a pajelança.” (MAUÉS; VILLACORTA, 1998, p. 8).

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Em Cachoeira do Arari, os moradores ainda recorrem aos pajés para tratarem de seus males, sejam os do corpo ou os do espírito. Entretanto, são poucos aqueles que admitem que se utilizam desses serviços, ou que conhecem pajés, ou ainda que acreditam nessa prática curativa. Tal atitude de negação – que, em certo sentido, expressa um discurso de não-identificação com tais traços culturais, algo que pode ser chamado de contra-identificação cultural e simbólica - se deve, de um lado, à pressão exercida pelas igrejas católica e protestante, que satanizam a pajelança; e, de outro, pelo uso, cada vez mais freqüente, de medicamentos alopáticos e industrializados e da presença de médicos e postos de saúde. Além da pecha de satanização, imposta pelos religiosos, os pajés também são acusados, pelos médicos, de curandeirismo e charlatanismo.

Na paisagem amazônica e, especificamente na de Cachoeira do Arari, as histórias sobre encantados fazem parte do cotidiano dos habitantes, havendo relação entre o imaginário marajoara e o sistema de crenças da pajelança, em que o primeiro justificaria a relação dos habitantes locais com os espaços encantados e igualmente com o meio ambiente.

Para Castoriadis (1982), o imaginário é a faculdade originária de afirmar ou se dar, sob a forma de representação, uma coisa e uma relação cuja materialidade é sóciohistórica. É a capacidade de deslocar e propor sentidos, sendo, por conseguinte, um fator que permeia toda comunidade humana. É, por essa mesma razão, que é possível dizer que o imaginário desempenha um papel de elemento instituinte da sociedade, ao permear, tecer e manter coesa a realidade social.

Assim, podemos pensar o imaginário marajoara como o elemento responsável por manter a aura de mistério que envolve a Ilha - especificamente alguns lugares do município de Cachoeira do Arari, como o Lago Guajará, muito respeitado pelos moradores do lugar, por ser considerado de encantaria. Outro componente importante formador desse imaginário é a presença indígena na área que, aliada à presença de portugueses e africanos, produziu o que Canclini (2008) chamou de hibridização, qual seja, uma dinâmica cultural mediante a qual práticas e processos que existiam separados combinam-se e formam novas práticas e processos. Embora as populações indígenas tenham sido paulatinamente desculturadas, desde o período de colonização, uma parte de sua herança cultural ainda se evidencia, principalmente através dos rotineiros achados arqueológicos.

A partir das relações estabelecidas entre o marajoara e o espaço que o circunda, podemos entender, e analisar, a pajelança marajoara sob a ótica do patrimônio.

Como assinala José Reginaldo Gonçalves, os patrimônios são classificados como partes de totalidades cósmicas e sociais e como afirmações de extensões morais [336]

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e simbólicas de indivíduos ou coletividades, “estabelecendo mediações cruciais entre eles e o universo cósmico, natural e social” (GONCALVES, 2005, p.18). Eles não existem apenas para representar ideias e valores abstratos e serem contemplados, pois, de certo modo, constroem e formam as pessoas (GONÇALVES, 2007). Neste sentido, podemos dizer que a pajelança, a despeito das pressões sofridas ao longo do tempo, e ainda hoje, encontra ressonância5 junto à comunidade estudada, ainda que essa ressonância seja inconsciente. Por ressonância entendemos: o poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo, para além de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as forças culturais complexas e dinâmicas das quais ele emergiu e das quais ele é, para o expectador, o representante (GONÇALVES, 2005, p. 3).

A pajelança está “para além das fronteiras formais” da comunidade, onde possui não só ressonância quanto aderência6, conceito que se refere ao maior ou menor grau de afastamento, ou proximidade, de um grupo de indivíduos em relação a um objeto cultural. Desse ponto de vista, considerando tanto a ressonância, como a aderência, não há como separar a pajelança do universo simbólico no qual ela se inscreve e do qual ela é a materialidade histórico-cultural.

3.1 A COLEÇÃO A coleção7 de pajelança, que compõe o acervo do Museu do Marajó, é composta por alguns dos elementos utilizados pelo pajé durante os rituais. Dentre as peças da coleção estão: imagens de santos católicos, de índios e preto-velho (em gesso); maracá (feito de uma cabaça pequena, possui contas no seu interior. Este é agitado em várias momentos, sobretudo durante os passes e para chamar os caruanas); turíbulo; fotografias, banhos de limpeza, alguidar, representação de pontos8, dentre outros elementos. Segundo alguns informantes9, a coleção era composta por mais objetos que, ao longo dos anos e após o falecimento de Gallo, ‘desapareceram’ da exposição.

5 Neste trabalho, utilizaremos o termo ressonância tal qual conceituado por Stephen Greenblatt (1991) e utilizado por Gonçalves (2005).

6 A utilização do termo aderência se dá conforme sua utilização por Borges e Campos (no prelo).

7 Neste trabalho utilizaremos o conceito de coleção desenvolvido por Pomian para o qual coleção é “qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente fora do circuito das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção especial num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao olhar do público” (POMIAN, 1984, p. 53). Também queremos deixar claro que a categoria ‘coleção’ é desconhecida, não utilizada, pelas pessoas que trabalham na manutenção e gerência do Museu. Entretanto este termo será utilizado para facilitar a compreensão do trabalho.

8 Pontos são grafismos utilizados pelos caruanas. Cada caruana possui um ponto que o representa.

9 Entrevistas coletadas durante pesquisa de campo realizada no período de 18 a 28 de setembro de 2011.

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Em face do MdM possuir uma coleção de objetos relacionados à pajelança, há que se refletir sobre o que diz Mário Chagas, ao afirmar que aos museus “freqüentemente é atribuída a função de casas de guarda do tesouro. Mas, se o tesouro foi perdido, o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro é esse?”

(CHAGAS, 2002, p. 1). Dadas as pressões da modernidade que institucionalizaram o saber médico em detrimento das práticas tradicionais de cura (FIGUEIREDO; RODRIGUES, 2009), desqualificando-as e esterotipando-as como prática exótica e selvagem, a coleção de pajelança do MdM seria reconhecida pelo habitantes locais como um “tesouro”? Que sentido – ou sentidos – essa coleção possui para a população de Cachoeira do Arari?

Podemos considerar - a respeito do “tesouro museológico” – que o que está em jogo é a tentativa de estabelecimento de um vínculo que ligue o presente ao passado e, quem sabe, o passado ao presente. Se o museu pode significar que o tesouro foi perdido, também pode rememorar que o tesouro existiu e que pode reaparecer, podendo ser reapropriado (CHAGAS, 2002).

Até este momento da pesquisa podemos afirmar que, apesar da coleção fazer parte da exposição de longa duração do MdM e, apesar de muitos visitantes, sobretudo moradores de Cachoeira do Arari, visitarem o Museu diversas vezes, existe um certo bloqueio, talvez inconsciente, que faz com que eles não percebam a coleção.

Há relatos de pessoas que dizem que quando se encontram diante, ou próximas a ela, procuram não olhar para a mesma por sentirem-se incomodadas. Durante pesquisa de campo, alguns visitantes negaram-se à responder o questionário ao saber que a pesquisa tratava sobre pajelança e sobre a coleção. Apesar destas atitudes de negação, os informantes da pesquisa reiteram a importância da presença da coleção, pois ela “representa a cultura marajoara”.

Observa-se a necessidade de ações educativas no sentido de sensibilizar a população para o patrimônio cultural local, mais precisamente em relação ao patrimônio imaterial ou intangível, e que se materializa nos museus através de objetos contextualizados, evocando o papel educador destas instituições. Pois, tal como expresso na Conferência Geral da UNESCO – 25ª Reunião, realizada em Paris, em 15 de novembro de 1989, “[...] a cultura tradicional e popular [...] é um poderoso meio de aproximação entre povos e grupos sociais existentes e de afirmação de sua identidade cultural” (IPHAN, 2004, p. 293).

Através do trabalho que desenvolveu - a criação do Museu, a reprodução de motivos arqueológicos com vistas à sua comercialização e sua inserção nos mais diferentes espaços e objetos, que vão desde confecções até a reprodução de [338]

Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

peças em cerâmica - Pe. Gallo ensejou a popularização da cultura marajoara – não só em Cachoeira do Arari, mas em todo o arquipélago. A realização de oficinas de serigrafia, cerâmica, bordado e confecção de adornos, somada às de aulas de informática e à montagem da biblioteca, proporcionou às pessoas da cidade, possibilidades de profissionalização e de geração de renda, aspectos dos quais a cidade ainda permanece carente.

Com utilização dos motivos arqueológicos nos mais diferentes suportes (cerâmica, serigrafia, bordados), os habitantes de Cachoeira passaram a conhecer e a reconhecer o valor das peças arqueológicas encontradas e a saber que os achados se constituíam em mais do que cacos de cerâmica. O trabalho desenvolvido por Gallo sensibilizou as pessoas sobre a importância de se conhecer o passado e preservar o patrimônio arqueológico.

Neste sentido, o MdM desempenha um papel importante na formação da consciência histórica dos moradores do lugar, pois passam a valorizar o patrimônio cultural da região e, através do conhecimento do passado e dos objetos (re)produzidos, nas oficinas desenvolvidas no Museu, passou a influenciar no desenvolvimento cultural e econômico da região. Pode-se pensar que, ao reproduzir os desenhos marajoaras e repassá-los para os moradores, Pe. Gallo buscou fazer a mediação da tensão existente entre conservação e desenvolvimento.

Esse processo – de conhecimento do passado e reprodução das peças - pode ser mediado pela museologia que, de acordo com Bruno (1996), viabiliza a comunicação entre o passado e o presente, mediados pelos objetos que compõem o acervo. O museu pode ser entendido como um caminho para se compreender a cultura, e, do ponto de vista dos habitantes, um caminho para conhecerem a si mesmos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Desde sua fundação, o MdM tem como proposta o desenvolvimento regional e a inclusão mediante a divulgação da cultura marajoara. A carência de recursos financeiros e humanos por quais passa o MdM se coaduna com a difícil realidade da grande maioria dos moradores do Marajó. Um museu, nesta região e com este perfil histórico pode ser entendido como um canal por onde possam chegar melhores perspectivas de vida e de cidadania para as comunidades do seu entorno.

Assim, pensamos que o fato do MdM possuir um acervo sobre pajelança cabocla pode ser entendido como uma forma de auxiliar na manutenção desse saber tradicional. Para que o auxílio ocorra é necessário que se realizem algumas ações no sentido de facilitar a (re) aproximação da comunidade com a coleção e com [339]

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as práticas de pajelança. Ações afirmativas museológicas, como as descritas por Freitas (2010) e desenvolvidas no Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia podem se mostrar como um possível caminho a ser trilhado pela comunidade de Cachoeira do Arari e mediados pelo MdM. Para Freitas (2010) as ações afirmativas museológicas são baseadas nas ações de preservação, conservação, documentação, exposição e educação, nas quais estabelecem-se relações de diálogo que possam envolver as formas de conhecimento historicamente construídas. Segundo a autora, as ações afirmativas “visam reconhecer e valorizar, como práticas museológicas, as ações de preservação da memória baseadas na memória ancestral” (FREITAS, 2010, p.29).

Desta forma, propor o diálogo entre a instituição Museu do Marajó, pajés e demais moradores da cidade de Cachoeira do Arari, pode ser o caminho para que surjam elementos que possibilitem a preservação cultural da ancestral prática de pajelança, fundamental para a manutenção da identidade marajoara.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.

Relación de autores del volumen 7.

“Criterios y desarrollos de Musealización”.

Ana Paula Oliveira Universidade do Porto (oliveira.or.anapaula@gmail.com) Aránzazu Urbina Álvarez

(aranzazu.urbina@madrid.org)

Museo Casa Natal de Cervantes, CAM

Carmen Gómez Redondo

(carmen.gomez.redondo@gmail.com) Càtia Salvado Fonseca (catia_salvado@hotmail.com)

Universidad Autónoma de Madrid

Casa-Estúdio Carlos Relvas

Dania Moreira

(daniamoreira@cpovo.net)

Universidad Federal do Rio Grande do Sul

Daniela De Freitas Ferreira (danielafilipaferreira@gmail.com)

Universidade do Porto

Elena Pol (interpretart.pol@gmail.com) Elisa De Noronha Nascimento (elisa.nr@gmail.com)

Universidade do Porto

Elisa I. Franco Céspedes (elisai.franco@carm.es) Filipe Costa Vaz (filipe.mcvaz@gmail.com)

Interpretart

Museo de Bellas Artes de Murcia

Fuensanta García (mariaf.garcia@juntadeandalucia.es)

Universidade do Porto

Museo de Bellas Artes de Córdoba

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Inmaculada Ledesma Cid Subdirección General de Museos, CAM (macu.ledesma.cid@madrid.org) Isabel Ponce De Leão (ivaz@ufp.edu.pt) Jesús Ángel Sánchez-García (jesusangel.sanchez@usc.es)

Universidade Fernando Pessoa

Universidad Santiago de Compostela

José G. Birlanga Trigueros Universidad Autónoma de Madrid (josegaspar.birlanga@uam.es) Juan García Sandoval (juangarciasandoval@gmail.com)

Museo de Bellas Artes de Murcia

Karla de Oliveira (karladoliveira@gmail.com)

Unirio/ Mast – Brasil

Letizia Arbeteta (letizia.arbeteta@mcu.es) Luiz C. Borges (lcborges@mast.br) Maria A. De Menezes (maborrego@terra.com.br)

Museo de América. MCU

Unirio/ Mast – Brasil

Museu Paulista da Universidade de São Paulo

Maria Isabel Rocha Roque (mirroque@gmail.com)

Universidade Católica Portuguesa

Maria Lucía De Niemeyer (marialucia@mast.br) Maria Villalba Salvador (maria.villalba@uam.es)

Museu de Astronomia e Ciências Afins

Universidad Autónoma De Madrid

Mariana E. Lins Silva Universidade Federal do Rio de Janeiro (estellitamariana@gmail.com)

Marilia Xavier Cury Museu de Arqueologia e Etnologia da (maxavier@usp.br)

Universidade de São Paulo Mikel Asensio Universidad Autónoma de Madrid (mikel.asensio@uam.es) Pedro Lavado Dirección General de BBAA. MCU (pedro.lavado@MCU.ES) Renata Ribeiro Dos Santos (re1981nata@hotmail.com) Sergio Lira (slira@ufp.edu.pt) Soledad Pérez Mateo (soledad.perez@MCU.ES)

Universidad de Granada

Universidade Fernando Pessoa

Museo Nacional de Arqueología Subacuática

Portada: Colecciones de Tejidos del MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Volumen 7 “Criterios y Desarrollos de Musealización”

Mikel Asensio (Editor principal) Dania Moreira (Editora invitada) Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas)

Universidad Autónoma de Madrid 2012