Volumen 3_ GESTIÓN DE AUDIENCIAS_Año 3 by ItziarUbeda Diseño

Asensio, M., Ibañez, A., Caldera., P Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.)

SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Vol. 3. Gestión de Audiencias

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3

Universidad Autónoma de Madrid 2012

Mikel Asensio (Editor principal) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Diseño y Desarrollo del SIAM

Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid

Instituciones colaboradoras:

Universidad Autónoma de Madrid

Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid

Internacional Council of Museums Comité Español del Consejo Internacional de Museos

© de toda la serie 2012: Mikel Asensio. © de los capítulos: los autores © de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas. ITZIAR ÚBEDA (Maquetaciónn de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa) Asensio, M., Ibañez,A., Caldera.P, Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión de Colecciones: documentación y conservación. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 3. Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.

Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación. Volumen 2: Museos y Educación. Volumen 3: Gestión de Audiencias. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos. Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización. Volumen 8: Museos y Arquitectura.

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SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 1 http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 2 http://www.icofom-lam.org/documentos.html

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Volúmen 3

“COLECCIONES CIENTÍFICAS Y PATRIMONIO NATURAL”.

Mikel Asensio (Editor principal) Alex Ibáñez (Editor invitado) Pilar Caldera (Editora invitada) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada) [9]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Índice Año 3, Volumen 3: “Gestión de Audiencias” Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Introducción del editor invitado. Alex Ibáñez & Pilar Caldera

Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias. Vislumbrando el Arte en la penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de sus públicos. Mikel Asensio, Juan José Arámburu y Alex Ibáñez. Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la práctica museológica: Valoración de las buenas prácticas mediante evaluación cualitativa. Miguel A. Suárez, Roser Calaf, Sue Gutiérrez Museo y comunicación; algunas reflexiones y consideraciones generales. Eugenia Santos

Sección B: Turismo Cultural. Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural a partir de un estudio cualitaivo de indicadores expertos. Mikel Asensio, Heredina Fernández Betancor, José María Cuenca, Olaia Fontal y Alex Ibáñez Etxeberria. Marketing desportivo, turismo e Museu: (in)conciliáveis? Dania Moreira A tapeçaria de portalegre: um pretexto artístico e cultural na optimização do olhar turístico. Carla Rêgo, Cláudia Falcão y Eunice Lopes Museu e Desenvolvimento Local: O Museu como Instrumento de Internacionalização da Cultura Local. Alice Duarte

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Sección C: Redes de Museos. Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e possíveis caminhos para um novo modelo de gestão. Joana Amado Sousa Monteiro Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la Península Ibérica. Luz María Gilabert “Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas museológicas europeias.” Maria Clara De Frayão Camacho A naturaleza e gestao de colecçoes museológicas - o caso deestudo dos Museus Militares do Exército portugues” Mariana Jacob Texeira

Sección D: Museos & Tecnología envolventes. Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico: el proyecto europeo ArtSense. Cristina Villar, Ana Cabrera, Isabel Rodríguez y Neenah Stajnovic La “re-cocina” valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas: una Evaluación Frontal para el desarrollo de contenidos de un dispositivo de realidad aumentada dentro del proyecto europeo ArtSense. Mikel Asensio, Yone Castro, Ana Cabrera, Crisitina Villar, Isabel Rodríguez y Elena Asenjo Estratégias de Comunicação do Património Cultural: desafíos e perspectivas Patricia Remelgado Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia Interactiva, nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia, visando a promoção e desenvolvimento da Cibercultura Científico criativa na prospectiva da Sustentabilidade Culturativa. Joel Pereira De Almeida La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos de uso, problemas y retos de su integración. Cristina Yañez Aldecoa y Mercè Gisbert Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de la era digital. Bronya Calderón Recuperando la memoria escolar en un museo virtual. Narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC. Joaquín Paredes EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas. Moana Soto

Relación de Autores

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Introducción

A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio

Universidad Autónoma de Madrid Editor Principal del SIAM

“The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.” The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836) Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.

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Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados. Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave académica. Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura anglófila.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva. El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones. Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global 1 Miembros del Comité Científico del SIAM: Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid. Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas. Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos. Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP. Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo. Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada. Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa. João Teixeira Lopes, Universidade do Porto. Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto. Maria Clara Paulino, Universidade do Porto. Marta Lourenço, Universidade de Lisboa. Paula Menino Homem, Universidade do Porto. Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra. Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO. Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.

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PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión

207

1º filtro / Comité Científico Propuestas aceptadas

138

Propuestas rechazadas

Porcentaje propuestas rechazadas 2º filtro / Comité Editorial

33 %

Propuestas aceptadas

118

Propuestas rechazadas

Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas

57 %

previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada. Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea. La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de museos y patrimonio, ver: http://www.uam.es/mikel.asensio Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana: [18]

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Volumen 1:

Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas). Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.

Volumen 2:

Museos y Educación (20 propuestas). Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.

Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas). Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas). Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas). Editor asociad: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas). Editora asociada: Dania Moreira, Universidad do Río Grande do Sul. Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas). Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades Federal deMinas Geais. La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.

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El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y recreativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo). Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil. La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en África o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde el ámbito anglosajón. [20]

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Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente. Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mun-do profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible. Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos. Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares [21]

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cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un aprendizaje informal mal entendido. Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas. Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio. [22]

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Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas. Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio. Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del patrimonio. Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación. La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar [23]

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o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.

Una labor en aparcería.

Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular. Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series. Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas [24]

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veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.

Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade “Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971

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Introducción a la Gestión de Audiencias Alex Ibáñez Etxeberria Universidad del País Vasco

Pilar Caldera

Museo Nacional de Arte Romano

Editores invitados del Volumen 3 Tal como se ha venido definiendo la Gestión de Audiencias en los últimos años, se trata de una de las tres áreas fundamentales de gestión de un museo (Asensio & Pol, 2008; 2012), junto al área de colecciones y al de gestión económica y de recursos (habría una cuarta área que hace referencia al contexto natural y urbano, que incluye el importante capítulo del edificio o el proyecto arquitectónico, y cuyo pero varía mucho en cada caso y del tipo de institución). La Gestión de Audiencias hace referencia a tres grandes áreas interrelacionadas que no pueden separase funcionalmente, los visitantes, su evaluación y sus políticas de participación, el diseño, desarrollo y gestión de los programas públicos y educativos, de los que la oferta turística no es más que una parte dedicada a este segmento o segmentos específicos, y por último, pero no menos importante, el plan de comunicación y sus acciones, un activo central hoy en día si se quiere tener presencia social y por tanto existir en esta sociedad de la comunicación.

Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias. El primer bloque de este volumen se dedica a tres artículos que versan sobre estas tres ‘patas’ de la gestión de audiencias, el primero es sobre estudios de público, el segundo sobre el diseño de programas educativos y el tercero sobre la comunicación en museos. Los compañeros de Ekainberri, en colaboración con la Universidad Autónoma de Madrid, nos cuentan un estudio de público que podríamos clasificar de clásico en cuanto a su solidez metodológica y su planteamiento pero que presenta la novedad importante a nivel de formato de técnica de aplicación el hecho de que utiliza los clickers, un sistema tecnológico de recogida de información que en tiempo real permite codificar las respuestas de los visitantes e incluso permite dar ‘feed-back’ a los participantes sobre las respuestas emitidas. El estudio de público [27]

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se plantea desde una perspectiva moderna y funcional (no tradicional estructural) y se apoya en una tecnología que permite una evaluación más participativa en la línea con los planteamientos más recientes en el tema (la llamada evaluación implicativa o inmersiva), que permite generar programas y productos de evaluación que implican a su vez nuevos programas públicos (ver esta perspectiva también en el capítulo de la evaluación del proyecto Artsense, en el bloque cuarto de este volumen sobre museos y tecnología. El segundo artículo, de los compañeros de la universidad de Oviedo es un estudio de metodología cualitativa sobre indicadores de buenas prácticas en el ámbito de los programas educativos. Hay que hacer notar que de los tres peligros que acechan siempre a las prácticas educativas en los museos, a saber, la falta de rigor en el planteamiento, la falta de revisión de las experiencias previas, y la falta de comunicación de los planteamientos, las técnicas y los resultados, este estudio se centra sobre todo en el primer problema. Estos tres peligros suelen hacer que los programas educativos tiendan a repetir los mismos errores una y otra vez contribuyendo a comprobar una vez más que los humanos somos los únicos animales que tropezamos muchas veces en la misma piedra. El estudio de indicadores de calidad en buenas prácticas resulta fundamental para ilustrar estrategias de acción que sirvan para mejorar la oferta de los programas y su gestión. En tercer lugar, el capítulo sobre comunicación viene de los compañeros del Museo de Altamira, que realizan una reflexión sobre las prácticas en el área de la comunicación sobre todo desde la perspectiva de los museos estatales, los de gestión directa del Ministerio de Cultura (o de la Secretaría de Cultura, según el organigrama correspondiente tras los cíclicos vaivenes políticos). La comunicación es un área que viene ganando peso en los museos de manera decidida, es fácil encontrar hoy profesionales en las instituciones cuya labor es exclusivamente encargarse de la presencia de los museos en las redes sociales, de elaborar los ‘clipping’ o de elaborar noticias y dosieres de prensa o videos comunicados, como herramientas necesarias para conseguir otros objetivos institucionales.

Sección B: Turismo Cultural. El segundo bloque del volumen lo constituye un grupo especial de segmentos de público ligado al turismo cultural. El turista cultural puede ser visto en el museo como el fantasma o el ogro que nos acecha con problemas organizativos de todo tipo o como el salvador que surge para resolver todos los males a través de la taquilla, la tienda y el restaurante. La gestión del público turista sabemos que es deseable pero compleja. [28]

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En países de fuerte tradición turística de sol y playa, con un modelo de turismo masivo, como en España, su reconversión en turismo cultural no es fácil y está sujeta a un cambio de hábitos de gestión que no siempre son beneficiosos para los museos. Por ejemplo, por el control de colectivos muy conflictivos para los museos como son los guías turísticos que tradicionalmente vienen dando un mensaje patrimonial nefasto y que de hecho se les impide entrar a explicar en muchos museos, o el problema con los touroperadores que suelen exigir unas contrapartidas y unas estructuraciones de visita que encarecen la visita y bajan muy sustancialmente la calidad de la experiencia durante la misma, o las visitas turísticas masivas y concentradas que se provocan de determinados planteamientos de gestión como es el público crucerista. Todos estos temas generan a veces muchos más problemas que lo que resuelven sus aportaciones en taquilla (por los gastos que generan en personal o en otros recursos o simplemente porque atentan a temas de conservación o sostenibilidad (por ejemplo por problemas de saturación o de conglomeración), o simplemente por bajar la calidad de la experiencia museal o patrimonial hasta límites que las propias instituciones de patrimonio consideran intolerables (por ejemplo las visitas que van al Museo del Prado a primera hora a ver cuatro cuadros de Goya y Velázquez, salen enchufados a Toledo, comen u sándwich en el autobús y a la tarde visitan Mérida). El bloque del volumen dedicado al turismo cultural se abre con un artículo dedicado al análisis de las web como una herramienta de evaluación de buenas prácticas, ya que en las webs es posible rastrear los planteamientos básicos del planteamiento patrimonial con el que se organiza la visita y por tanto la experiencia muse al, por ejemplo condiciona notablemente lo que estamos llamando la ontología de mediación interpretativa. A esta primera contribución le siguen dos aplicaciones de estos problemas generales del turismo y los museos a dos casos concretos. El primero es un artículo de la Universidad Federal do Río Grande do Sul, sobre la reflexión de conciliación entre el turismo el marketing y un proyecto de museo; y el segundo es otra experiencia patrimonial en el Instituto Politécnico de Tomar en Porto Alegre. Ambas experiencias en Brasil, un país en el que el turismo cultural más diversificado comienza a ser un activo importante para el ámbito cultural incluido los museos, fuera del atractor Río de janeiro que siempre lo fue como destino masivo. Finalmente hay otra aportación, en este caso un artículo sobre las supuestas cenicientas de son los museos locales (llamados así por Joan Santacana, recordemos que en el mundo de los museos hay una tendencia a utilizar la analogía de ‘Cinderela’, se ha aplicado secuencialmente también a los museos universitarios o a las casas museo). Es obvio si los grandes flujos turísticos puede distorsionar destinos culturales como puedan ser ejemplos que conocemos bien como son por ejemplo el Museo [29]

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Nacional de Arte Romano o el acuario de Donosti, con más razón puede afectar para bien y para mal a las dinámicas de pequeñas infraestructuras museísticas locales a las que pueden llegar a plantear colapsos que pueden afectar a la supervivencia del propio destino, un peligro presente por ejemplo en numerosas manifestaciones de patrimonio intangible que son muy sensibles a estas penetraciones masivas. Todos los compañeros coinciden en señalar la planificación y la evaluación dentro de un planteamiento sostenible como el eje de racionalización de la relación entre turismo y museos.

Sección C: Redes de Museos. Hay cuatro grandes filosofías a la hora de crear redes de museos (como de casi cualquier otro tipo) porque son las dos formas de coordinar los intereses diferenciados para conseguir objetivos comunes. Una es que las redes vengan dadas por la dependencia institucional sea pública o privada, por ejemplo, museos nacionales, los museos de la diputación de…, o por ejemplo los museos que dependen de una franquicia tipo Guggenheim o Thyssen. Una segunda manera consiste en la agrupación de recursos o instituciones desde el punto de vista territorial (entendiendo territorio en un sentido amplio), por ejemplo, los museos de una ciudad o una región, o una ruta (no necesariamente temática). La tercera manera de crear redes son las tipologías de un carácter disciplinar (no necesariamente temáticas en sentido estricto), como por ejemplo una redes de museos de arqueología o de ciencia y técnica, o una red de museos de arte contemporáneo. Finalmente, la cuarta manera sería que las agrupaciones sean temáticas, como por ejemplo la ruta del quijote, la ruta de los iberos o la ruta de la guerra civil. Los artículos de esta tercera sección del presente volumen están dedicados a estudiar las dinámicas de estas distintas manifestaciones de redes de museos. Hay dos estudios de redes locales (la de los compañeros de la cámara municipal de Lisboa y la de los de la Universidad de Murcia), una regional de gran formato (la que presentan sobre credenciales de los sistemas y redes de museos europeos, que presentan los colegas de la Universidad de Évora), y finalmente hay una red temática (la de los museos militares que presentan los compañeros del Museo Militar de Oporto). Las consideraciones de estos estudios son muy variadas pero, en esencia, una red de museos es una confluencia de intereses que trata de buscar sinergias transversales, lo cuál debería facilitar la gestión, bien de colecciones, de audiencias, o de recursos humanos o materiales. Se trata de estudiar hasta qué punto el ingenio en red aporta beneficios notables que justifiquen las inversiones, las dejaciones y las servidumbres [30]

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que las redes también imponen en términos de esfuerzos de personal y recursos. Una reflexión en nuestra opinión aún por determinar puesto que si bien las redes suelen funcionar bien para el arranque de proyectos coordinados suelen tener una vida efímera y unos beneficios aún más efímeros en términos de gestión directa de los centros.

Sección D: Museos & Tecnología envolventes. Hoy en día, no parece extraño que las aportaciones de los participantes a un seminario internacional en museología, permitan que se edite un volumen específico dedicado al ámbito de la implementación e investigación de propuestas tecnológicas en espacios de presentación del patrimonio y museos. Este ámbito, presenta en las dos últimas décadas, una enorme cantidad de proyectos de implementación se servicios mediados por la tecnología para el uso y disfrute de conservadores, educadores y principalmente usuarios, habiéndose convertido en uno de los principales campos de investigación de las posibilidades que ofrecen las distintas tecnologías, ofertando un escenario de experimentación atractivo, y con un público colaborativo. No obstante, si de algo ha pecado el desarrollo de la tecnología en los museos y otros espacios de presentación del patrimonio como yacimientos arqueológicos, rutas patrimoniales, conjuntos monumentales o espacios protegidos, ha sido, de ser un espacio de experimentación de otros ámbitos como la ingeniería o la informática, donde el producto, y las posibilidades de desarrollo-del-producto se imponían a las necesidades de desarrollo de la institución museística en la que se implementaba. Ello no quiere decir que no haya habido experiencias exitosas, que las ha habido y mucho, sino que la idea y la gestión de la misma ha correspondido a áreas no estrictamente museológicas, con lo cual no siempre se ha respondido a las necesidades de la institución. En los últimos años, y como creemos que demuestra de manera actualizada la sección de este volumen, creemos que se ha producido un cambio en la orientación del uso de la tecnología en museos y espacios de presentación del patrimonio. Hace unos años, los museos acogían iniciativas de otras áreas de investigación, que veían en el patrimonio un excelente soporte al desarrollo de sus innovaciones tecnológicas. En la actualidad, son los museos los impulsores de esas iniciativas, en una cultura en la que el centro de decisiones, no solo las administrativas y de gestión, sino las también importantes de investigación y desarrollo, se han trasladado al museo, algunos de los cuales, han desarrollado en colaboración con centros de investigación, [31]

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universidades y empresas, verdaderas unidades de i+D+I al servicio de sus intereses y el de sus públicos. También se da que los museos convienen con instituciones y empresas el desarrollo de tecnologías orientadas ha su actividad pero incluso en estos casos el papel del museo es mucho más activo y orienta mucho más el desarrollo de las tecnologías concretas. Este cambio, ha permitido una mayor racionalización en los costes de producción de las instalaciones, y sobre todo en el diseño de las aplicaciones tecnológicas, habiendo reducido drásticamente los costos de mantenimiento de las inversiones tecnológicas, así como la dependencia de terceros. Hoy en día, comenzamos a dejar de ver puestos informáticos apagados en nuestros museos, situaciones que nos hablaban de unas políticas insostenibles en las cuales el esfuerzo inversor económico y de ilusión en la inauguración de museos y salas, contrastaba con una falta de previsión en los costos del mantenimiento de esas “atractivas” instalaciones y una debilidad estructural, salvo honrosas excepciones, de la institución museística en la mayoría de los casos. En este nuevo escenario de una implementación y uso efectivo de la tecnología en museos, es donde encontramos las aportaciones que conforman este volumen. Las aportaciones de Patricia Remelegado, “Estratégias de Comunicação do Património Cultural: desafíos e perspectivas”, de la Universidade do Porto, y Joel Pereira, “Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia Interactiva, nos Museus”, de la Universidad de Santiago, hablan de las necesarias y decisivas estrategias de comunicación en el ámbito de la museología. Desde las últimas tendencias tecnológicas implementadas en museos, nos vie-nen las evaluaciones de las aportaciones en torno a la aplicación de realidad aumentada y realidad virtual, de la mano de dos artículos sobre el proyecto europeo Artsense de realidad aumentada, en el que participa el Museo Nacional de Artes Decorativas y colabora la Universidad Autónoma de Madrid. Un análisis de caso de museos sin soporte físico es el artículo de Moana Soto, de EducaMuseu, sobre “Un museo virtual de actividades educativas”, museo virtual de actividades educativas. En el ámbito educativo también están las aportaciones de Joaquín Paredes, de la Universidad Autónoma de Madrid, sobre el valor de la narrativa “Recuperando la memoria escolar en un museo virtual: narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC”. Y por último, la necesidad de reconceptualización de los conceptos de aprendizaje que nos propone Bronya Calderón, de Spaces4learning, con su trabajo titulado “Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de la era digital”.

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Respecto a ese maridaje imperfecto del patrimonio y la tecnología, nos gustaría acabar con tres ideas que creemos que son básicas y que a menudo se olvidan. Una es que, en nuestro contexto de los museos y el patrimonio, la tecnología no es un fin en sí mismo sino una herramienta de mediación. En este sentido, la tecnología debe ser siempre planificada y desarrollada de acuerdo a la visión y misión de las instituciones patrimoniales, a su servicio y en su interés, buscando las sinergias necesarias, pero huyendo de las modas, tan de moda, de primar los novedoso sobre lo útil, lo pomposo sobre lo eficaz, lo sofisticado sobre lo eficiente, la cacharrería sobre la usabilidad, o el diseño sobre la accesibilidad. La segunda idea es que la tecnología debe plantear soluciones sostenibles. En demasiadas ocasiones la tecnología queda aparcada en un tiempo record, con un terrible balance entre inversión y usabilidad posterior. En muchos de estos casos, aparentemente la tecnología se queda obsoleta por problemas de mantenimiento, pero en realidad el problema es aún más grave porque si bien los problemas de mantenimiento suelen ser ciertos, además existe un problema más grave de falta de planificación. La búsqueda de la foto a cualquier precio, la fascinación espúrea por la novedad, o la creencia ingenua en los cantos de cisne de los vendedores de humo son los escenarios habituales de este desaguisado institucional. Una parte muy sustancial de estos problemas podría ser prevenida por la tercer y última de las ideas que queríamos comentar. La importancia de la evaluación, tanto si es previa o formativa, siempre más interesantes, como sumativa/remedial. Si bien la evaluación es una dimensión esencial de cualquier proceso de planificación, desarrollo y aplicación, en nuestro caso, se torna aún más sustantiva dados los peligros evidentes que veníamos comentando. Además, la evaluación, en éste y en otros temas, no tiene por qué plantearse exclusivamente de manera estimativa o clasificativa, sino que puede también plantearse de manera mucho más generativa, sugiriendo espacios de desarrollo para la propia tecnología, los usuarios y las acciones institucionales.

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Sección A:: ESTUDIOS DE PÚBLICO Y GESTIÓN DE AUDIENCIAS

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Vislumbrando el Arte en la Penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de sus públicos. Mikel Asensio 1, Juanjo Aramburu 2 & Alex Ibáñez Etxeberria 3 1 Universidad Autónoma de Madrid 2 Ekainberri 3 Universidad del País Vasco Resumen: En el presente trabajo se presenta un estudio de público realizado en la cueva de Ekaiberri. Esta neocueva es una reproducción accesible a tamaño natural que representa las pinturras rupestres del paleolítico superior encontradas en la cueva original que se sitúa a unos cientos metros en el mismo valle. El estudio de público mide perfiles, impactos y opinión sobre el planteamiento de la visita actual. Así como un conjuntod e aspectos de calidad percibida importantes para valorar la oferta actual. Las tecnnicas utilizadas en al evaluación supone una novedad sustancial ya que se utiliza el Sistema Interactivod e Participación de Públicos, un sistema que supone una nueva plataforma técnica para realizar los estudios de público que facilita sustancialmente el proceso técnico, el tiempo y la implicación de los visitantes en este tipo de estudios. Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación patrimonial. Abstract: This paper presents a summative evaluation conducted in Ekaiberri, a neocave accessible reproduction about the natural size paintings from the Upper Paleolithic. These paintings were found in the original cave is situated a few hundred meters in the same valley. The study measured the visitor profiles, impacts and opinion on the approach of the current visit. And a set of perceived quality issues important to assess the current offer. The technic used is a new assessment tool, the Visitor Participation Interactive System. This system provides a new technical platform for visitor studies that significantly eases the technical process, the time and the involvement of visitors in these studies. Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education. [37]

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1.- La cueva de Ekain.

La cueva de Ekain es el conjunto de caballos más perfecto de todo el arte cuaternario, en palabras del reconocido arqueólogo francés André Leroi-Gourhan. Forma parte de un conjunto muy importante de cuevas con arte rupestre en el entorno del Golfo de Bizkaia, que forman parte de la declaración en 2008 como Patrimonio de la Humanidad.

Algunos asentamientos con pinturas rupestres en el País Vasco.

/http://www.kultura.ejgv.euskadi.net El 8 de junio de 1969, Andoni Albizuri y Rafael Rezabal, de Azpeitia, descubrieron la Cueva de Ekain. El Padre José Miguel de Barandiarán, como director honorífico de la Sociedad de Ciencias Aranzadi, fue el que se dirigió desde el primer momento las campañas de excavación de 1969 y 1975 (Barandiarán & Altuna, 1969; 1977). La cueva denota el asentamiento en la zona de grupos de cazadores, pescadores y recolectores en periodo prehistórico (Altuna et al., 1985). De muy difícil accesibilidad y honda profundidad, lo que se interpreta como una dimensión santuaria, alberga varios conjuntos de pinturas datadas en torno al 13.000 BP, del final del Paleolítico Superior (epipaelolítico, más concretamente, del periodo Magdaleniense (Berganza, 1990). En un estado de conservación excepcional, en la cueva existen aproximadamente 70 figuras de animales, 64 de ellas pintadas y 6 grabadas (Gónzález et al., 1999). El caballo es la figura más representada.

Su conjunto ecuestre es uno de los más bellos y ricos del arte franco-cántabro, y es considerado como el mejor lienzo de pared en su especie. Aparecen otros animales, lo que ha permitido dividir la cueva en un conjunto de galerías, que han sido nombradas en función de las figuras que albergan: Erdibide, Auntzei (cabras), Erdialde, Zaldei (caballos), Artzei (osos) y Azkenzaldei (caballos) Representaciones de caballos (Altuna & Apellániz, 1991). de la Cueva de Ekain.

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2.- La propuesta de Ekainberri.

La actual propuesta de musealización de la Cueva de Ekain se basó en la decisión técnica, por razones de conservación y accesibilidad, de mantener aislado el original de las visitas del público en general, reservándolo para visitas técnicas y de investigación, y proponiendo la construcción de un réplica en un edificio anexo en la parte media del mismo valle de Sastarrain. La réplica se ha dado en llamar Ekainberri. 2.1.- El modelo de neo-cueva de Ekain: Edificio, reproducción y gestión. El edificio es de José María Alberdi, arquitecto municipal de Zestoa. La obra se desarrolló desde el 2000 al 2008 (empresa constructora Galdeano, S.A.). Ser trata de un gran edificio de hormigón, acero corten y vidrio que se integra en el entorno natural del valle de Sastarrain. Contiene un espacio dedicado a la réplica, un área de recepción de visitantes, un espacio para la sala de exposiciones, una sala de talleres y diferentes zonas en las que se albergan las maquinas necesarias para el funcionamiento cotidiano (planos en la web).

Vista general del edificio de Ekainberri. /http://www.ekainberri.com

La neo-cueva se realizó mediante una planimetría en tres dimensiones de la cueva real sobre la que se construyeron los moldes para los paneles, construidos con polímeros derivados del plástico y se han recubierto de tierra, arena y roca pulverizada para reproducir lo máximo posible la textura original, empleando carbón, ocre y manganeso, los mismos materiales naturales que los empleados en las pinturas originales. Este proceso fue desarrollado por Renaud Sanson (S.K. Productions de Montignac), con la colaboración de la empresa Alfa Arte.(www.alfaarte.com) Se ha seleccionado un 85% de las figuras de Ekain, recogiéndose sobre todo las imágenes pintadas, y un 25% de la superficie de la cueva original. El espacio tiene unas condiciones técnicas y tecnológicas que facilitan la musealización, la producción de efectos y la proyección de audiovisuales.

Ekainberri supone un modelo diferente en la musealización del arte rupestre, donde el ideal de acceso al original no suele ser posible por problemas de conservación o accesibilidad. Una solución posible es el ‘modelo burbuja’ llevado a cabo en la Cueva Pintada de Gáldar, favorecido por una intervención previa realizada hace años y que [39]

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hoy no sería correcta. Cuando el acceso al original no es posible se ha planteado la construcción de neo-cuevas, en las que la mayor parte de la discusión sobre su supuesto valor se ha planteado sobre la fidelidad de la reproducción al original. Este ‘modelo ingenuo’ reproduce igualmente una gran cantidad de problemas de los enclaves originales (es el caso de Altamira por ejemplo). El modelo de Ekainberri logra ir más allá planteando un ‘modelo decostruido’ en el que , manteniendo la calidad de las reproducciones, se trata de adaptar la visita a la experiencia museal de los visitantes, primando razones museológicas (recorridos, velocidad de visita, impacto, etc.) sobre la mera reproducción de los paneles. La neo-cueva deconstruida se complementa con un espacio expositivo bastante clásico y un espacio didáctico. La empresa que se encarga de su gestión plantea igualmente programas públicos y educativos en el entorno cercano. (www.ekainberri.com). 2.2.- La visita a Ekainberri. La visita a la neo-cueva se realiza en un doble bucle de una media hora de duración. Mediante un sistema de control con PDAs, la iluminación sigue a los grupos de manera que solamente está iluminado el espacio en que se encuentra el grupo, permaneciendo el resto en oscuridad (con la señalética propia de seguridad y emergencias). Tras una pequeña introducción en la zona de acogida, se realiza un primer recorrido en silencio, descubriendo la cueva, sus formas geológicas y sus pinturas, escrutando los sonidos y la oscuridad. Un rebote por el mismo recorrido permite la interpretación y la explicación. El guía va comentando las diferentes áreas y explicando los sentidos de las representaciones y su conexión con la cultura paleolítica de referencia. Se pasa revista secuencialmente a las distintas áreas y conjuntos de pinturas, explicando los conjuntos y sus representaciones y haciendo referencias cruzadas a sus diferentes posibles interpretaciones (VVAA, 2012). Se ve un audiovisual sugerente sobre algunos aspectos de la vida en el paleolítico, industrias líticas, uso del fuego y el proceso de creación de las pinturas. Y finalmente se hace una despedida sobre una visita panorámica, se propone a los visitantes la visita a la exposición permanente en el piso superior sobre el arte paleolítico y, en su caso, se invita a los asistentes a asistir a alguna de las actividades complementarias.

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Vista interior de Ekainberri.

3.- La Gestión de audiencias y el Sistema Interactivo de Participación de Públicos.

Hace años debíamos empezar la exposición de este tipo de trabajos justificando la importancia y la conveniencia de estudiar los públicos en el ámbito de los museos y del patrimonio. Hoy día es completamente reconocido que las audiencias, los públicos, los visitantes, los usuarios o los clientes, se use un tipo de terminología u otro (todas con sus aristas discutibles), es un universo imprescindible en el marco de la gestión del patrimonio. La Gestión de Audiencias es uno de los tres bloques principales de gestión de un museo o un espacio de presentación del patrimonio desde el punto de vista sostenible tal como viene definido institucional e internacionalmente desde hace años por la propia UNESCO, el ICOM o la AAM en sus documentos programáticos. Con pequeñas variantes que no vamos a detallar aquí, todos ellos recogen al menos tres bloques de gestión fundamental: el bloque de Gestión de Colecciones, donde se incluye la cultura material e inmaterial, su conservación y restauración, su documentación y su investigación; el bloque de Gestión de Audiencias, donde se incluyen tanto los públicos como el plan de comunicación y la oferta de programas públicos y educativos (aunque se podría considerar que este bloque es un área funcional más del museo, su importancia y su coherencia interna entre las tres áreas que lo componen sugieren un tratamiento diferenciado, así como la especialización que precisan en áreas diferentes del resto de los otros dos bloques); y el bloque de Gestión de Audiencias, con el diseño y desarrollo de los recursos propios y ajenos, tanto muebles como inmuebles, financieros y presupuestarios, administrativos y de servicios, humanos y económicos (obviamente existen áreas transversales que según su peso o su historia se ubican en un bloque u otro, como el caso del área de seguridad, que puede colgar normalmente de conservación en los museos muy pequeños y de gestión económica en los museos grandes). Tradicionalmente, la gestión de colecciones ha tenido mucho más peso en los museos que las otras dos, que progresivamente han venido ganando cada vez más peso. [41]

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Modelo de gestión de audiencias

La gestión de audiencias ha ido evolucionando desde los clásicos planteamientos de los estudios de público, más estructurales a los enfoques más evolucionados y recientes, claramente funcionales (Asensio & Pol, 2002, 2003). Del mismo modo la evaluación de exposiciones ha venido evolucionando de modelos externos y pasivos a modelos más participativos (ver Klingler & Graft, 2012; Asensio & Pol, en este mismo volumen). El Sistema Interactivo de Participación de Públicos (SIPP) es la metodología desde la que se ha planteado esta evaluación. Este sistema tecnológico de base digital permite la evaluación de grupos mediante el uso de pantallas digitales y mandos de respuesta (clikers) que respectivamente presentan y recogen las preguntas y respuestas que queremos presentar a los visitantes sobre los contenidos que escojamos. Una exposición completa de la metodología SIPP, con sus ventajas e inconvenientes sobre las técnicas clásicas, puede verse en Asensio et al. (2011). Esta técnica supone un avance sustancial en términos de ahorro de tiempo y recursos en la evaluación de audiencias, al tiempo que propone una metodología versatil que permite tanto un tratamiento clásico unidireccional como un tratamiento bidireccional más participativo, según las necesidades del evaluador. La técnica se adapta tanto a métodos cualitativos como cuantitativos. Hasta el momento, hemos aplicado también esta metodología en el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada, de Gáldar en Gran Canaria, en el Museo Nacional de Artes Decorativas y en el Museo Balenciaga con similares buenos resultados. Es importante poner de manifiesto que el SIPPP es un sistema de evaluación que implica una metodología detrminada. No se trata de una técnica concreta (la técnica básica seguiría siendo de autoinforme. El sistema implica tres niveles, la utilización de una técnica o técnicas, 2) el marco de na metodología y 3) la disposición física [42]

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concreta de unos elementos físicos y tecnológicos que condicionan un formato de evaluación determinado. Es en este tercer nivel en el que la utilización del SIPP aporta una novedad fundamental, optimiza la utilización de personal, mejora los tiempos de aplicación y reduce radicalmente los tiempos de corrección, al tiempo que conforma una disposición física que es muy atractiva para los participantes y controla los ritmos de la actividad de aplicación, lo que reduce drásticamente la variabilidad debida al conductor de la actividad. Creemos que resulta muy importante entender que un sistema es un conjunto de elementos integrados de acuerdo a un plan y que persiguen unos fines determinados en los que el conjunto tiene una dinámica propia, más importante que cada una de sus partes. El SIPP tiene una base tecnológica ya que utiliza una base digital con unos periféricos determinados: pantallas de proyección controladas mediante ordenador y unos mandos de respuesta (clikers) que permiten la emisión personalizada de respuestas. Cada clicker o mando de respuesta puede registrar las respuestas de un solo estudiante o de un pequeño grupo si se impone un trabajo colaborativo. Esta señal es identificable de manera que el evaluador, si lo estima oportuno, puede discriminar entre las respuestas de los diferentes participantes o de los grupos. El clicker está conectado a un ordenador y a una pantalla (que puede ser una pantalla por ejemplo de TV independiente del ordenador puede utilizarse la del propio ordenador). Los participantes pueden así recibir en la pantalla una pregunta o un problema y contestar con su mando a distancia, eligiendo entre las varias alternativas de respuesta que plantee la pregunta o el problema. Esta respuesta puede recogerse en tiempo real en la pantalla, de modo que las respuestas de los participantes son codificadas y representadas en gráficos o tablas en la pantalla (en caso de que nos se quiera esta opción, los resultados pueden ser codificados y almacenados en el sistema para su procesamiento posterior).

Clicker de Turning point©

La visualización de las respuestas permite tomar conciencia a los participantes de las contestaciones otorgadas. Además, permite comparar estas repuestas con las respuestas correctas aportadas por el propio sistema o por el evaluador que conduce la situación, que a su vez puede comparar las respuestas y detectar las concepciones erróneas (misunderstandings o misconceptions), que se manifiesten y posteriormente actuar en consecuencia en la explicación o discusión consecutiva.

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Visitantes utilizando el Sistema Interactivo de Participación de Públicos. http://www.uam.es/mikel.asensio / El sistema de clickers es una herramienta muy potente que puede plantearse de manera más o menos elaborada. En el caso de la evaluación que comentamos a continuación se utiliza un nivel básico en la metodología SIPP. Pero este método tiene un potencial mucho mayor, en línea con los palnteamientos más novedosos desarrollados desde el marco teórico del e-learning (del mobile learning y del obiquitous learning (ver Asensio, Asenjo & Rodríguez, 2011). El sistema provoca unas dinámicas de evaluación muy diferentes a los métodos y técnicas tradicional ya que el SIPP es muy atractivo para los visitantes, que participan de buen grado sobre la misma base de auto-informes que con los formatos clásicos resultaban tediosos y desmotivadores. El SIPP aprovecha la característica motivadora que tiene la tecnología en sí misma, ya que la evaluación se plantea mediante un formato lúdico y participativo.

4.- Un Primer Estudio de Público sobre perfiles, impactos y sensaciones de la visita.

Sobre la base de la colaboración de evaluaciones anteriores hechas en el Museo de Zarautz, planteamos la necesidad de la evaluación de la oferta de Ekain entre los distintos tipos de públicos (Ibáñez Etxeberria et al., 2011). Aquí vamos a describir los resultados de la primera fase de aplicación, la segunda fase está aún en marcha, siguiendo las prioridades y objetivos institucionales y de gestión. 4.1.- Descripción del estudio: Diseño Empírico, Muestra, Material y Procedimiento. Los objetivos iniciales apuntaban a conocer en primer lugar los perfiles de públicos y en segundo los impactos diferenciales que la neo-cueva estaba produciendo en cada segmento. En tercer lugar, por el tipo de visita planteado, interesaba sobremanera conocer las opiniones de los usuarios sobre las sensaciones que la neo-cueva estaba transmitiendo y las opiniones sobre ambientación y accesibilidad subjetivas. [44]

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Para los gestores, además del básico ‘quiénes vienen’ y del ‘en qué medida les gustan los distintos aspectos planteados’, era fundamental conocer opiniones del tipo de si de los visitantes consideran que el paseo desde el parking a la neo-cueva (planteado como obligatorio y de más de 800 metros) era disfrutado o si por el contrario resultaba excesivo; o bien, si las personas se sienten realmente en el interior de una cueva, o si consideran que la luz es suficiente para ver los paneles.

Ficha técnica de la evaluación Tipo de evaluación Técnica de técnica

Contenidos de la evaluación

Muestra

Momento de la evaluación

Sumativa Sistema Interactivo de Participación de Públicos. SIPP Impactos Opinión Sensaciones producidas durante la visita Ambientación Accesibilidad subjetiva (*) Todos los tipos de públicos (agrupados en visitas guiadas) 2009

(*) la accesibilidad física real es al 100%, tanto en la visita como en el resto de las instalaciones y servicios.

El Diseño Empírico que se utilizó fue el de una evaluación sumativa, no intrusiva, realizada al final de la visita, sobre grupos naturales, previamente contactados y solicitado el permiso correspondiente, a los que se les explicaron los objetivos y las condiciones de la evaluación, dándoles en todo momento la posibilidad de declinar la participación incluso en el último momento (del total de grupos contactados cinco grupos declinaron participar en el último momento aduciendo problemas de tiempo por retraso en la visita). La evaluación se realizó entre los meses de julio y agosto de 2009, mediante tres modalidades diferentes de cuestionario. Tal como se ha explicado el sistema SIPPP permite que la adminsitración de la tarea se realiza de manera grupal.

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La Muestra final fue de 44 grupos, con un total de 621 personas. La distribución, en función de modalidad de cuestionario y de tipo de día de la semana (entre semana o fin de semana), aparece el cuadro siguiente: Modalidad de cuestionario Pases Iniciales Sensaciones 1 (valle, recorrido, pinturas) Sensaciones 2 (iluminación y sonido en la réplica) Guías (visita guiada, información, explicaciones) Total

Nº de Grupos Entre Fin de Total semana semana 8 7 15 4

7 25

2 19

Nº de Sujetos Entre Fin de Total semana semana 116 87 203 47

118

160

108 354

140

267

621

El Material de la evaluación es un cuestionario de preguntas cerradas, desarrollado en un formato de Power Point. El SIPP debe completarse con otras técnicas abiertas que permitan a los visitantes plantear preguntas y opiniones abiertamente. En nuestro caso se motivaba a los grupos para realizar comentarios y preguntas al final de la evaluación que eran anotadas y en su caso contestadas por el guía del grupo. Se realizaron tres formas paralelas de cuestionarios complementarios de manera que el tiempo total de aplicación de la evaluación con cada grupo no se superara los cinco minutos. En los tres cuestionarios se incluían las preguntas básicas de perfiles e impactos, repartiendo las de opinión entre las tres versiones. Las preguntas concretas de las formas paralelas están incluidas en cada pregunta de resultados. Desde mayo hasta julio de 2009 se llevó a cabo también una serie de evaluaciones con modalidades similares, pero con diferentes contenidos, aunque las preguntas destinadas a recoger el perfil de visitante y su satisfacción general no variaron en ningún momento, por lo que dichas evaluaciones, dichos pases iniciales, están también recogidos en los datos generales. El Procedimiento del SIPP es simple: se recuerdan la petición y los objetivos de la evaluación mientras se reparten los mandos de respuesta (clikers). Se realizan intentos de prueba para comprobar que todo el mundo entiende y maneja el sistema. Y se administra el cuestionario de manera grupal en una pantalla digital. Una vez contestadas las preguntas se recogen los mandos y se agracede la participación. El SIPP facilita sobremanera la corrección al ahorrar las fases clásicas de vaciado de cuestionarios y categorización de resultados, pasándose directamente al tratamiento estadístico. [46]

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4.2.- Resultados.

4.2.1.- Resultados de perfiles. Las cinco variables principales del perfil de una institución son la procedencia (o lugar de residencia), la edad, el nivel de instrucción, la ocupación y el tipo de visita (individual, tipo de grupo, …). El perfil es fundamental para conocer qué visitantes tiene una institución, su seguimiento es fundamental para conocer el alcance de nuestras políticas (expositivas, de comunicación, educativas, etc.) sobre las tipologías de públicos. Item 1: P1.01.Pr1: Variable de Perfil: Procedencia o Lugar de residencia.

Item 2: P2.02.Pa2: Variable de Perfil: Edad.

Item 3: P3.03.Pe3: Variable de Perfil: Estudios realizados.

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Item 4: P4.04.Pf4: Variable de Perfil: formación relacionada de los visitantes con los contenidos de la visita.

Item 5: P5.05.Pv5: Variable de Perfil: tipo de visita (a realizado la visita…).

Los porcentajes de respuesta de las preguntas de perfil se mantuvieron en los límites habituales y con las diferencias esperables entre ellos,. Fueron respectivamente: 83,57% (519 sujetos de los 621 totales); 91,47% (568); 87,76% (545); 77,29% (480); 87,92% (546).

4.2.2.- Resultados de impacto. Denominados también índices de satisfacción, suelen utilizarse muy diferentes tipos de escalas y categorías, si bien lo habitual es posteriormente pasarlas a una escala de uno a diez para facilitar su comprensión. Item 6: I1.06.Ig1: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la visita a Ekainberri, en general”: Muy Mal 1,14%; Mal 2,28 %; Bien 38,02%; Muy Bien 58,56%. Media de 8,47 sobre 10 (ver la figura visual más abajo).

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Item 7: I2.07.Ie2: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… el recorrido por la réplica de la cueva”. Muy Mal 4,12%; Mal 6,19 %; Bien 36,08%; Muy Bien 53,61%. Media de 7,97 sobre 10. Item 8: I3.08.Ip3: Variable de Impacto: “Qué le han parecido… las pinturas en la réplica de la cueva”. Muy Mal 0,96%; Mal 2,88 %; Bien 38,46%; Muy Bien 57,69%. Media de 8,43 sobre 10.

Item 20: I4.20.Ig4: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la visita guiada, en general”. Muy Mal 0%; Mal 1,50 %; Bien 53,38%; Muy Bien 45,11%. Media de 8,13 sobre 10. Item 21: I5.21.Ii5: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la información ofrecida en la visita guiada”. Insuficiente 0,7%; Poca 7,69 %; Suficiente 39,16%; Muy Adecuada 52,45%. Media de 8,1 sobre 10. Item 22: I6.22.Ia6: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la actitud del/la guía con respecto al grupo”. Muy Mal 0%; Mal 0 %; Bien 37,68%; Muy Bien 62,32%. Media de 8,73 sobre 10. Item 23: I7.23.Id7: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la duración de la visita guiada”. Muy corta, 7,19%; corta, 22,30; ni corta ni larga, 61,16%; larga, 9,35 y muy larga 0%. Nótese que en este caso no cabe el paso a una escala de diez porque la pregunta es bipolar en la que el punto medio es la consideración adecuada, los visitantes dieron un 4,2 de media sobre diez, un dato global muy cercano a la media 5, ligeramente escorado hacia que la visita les paría corta. [49]

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Item 24: I8.24.Ie8: Variable de Impacto: “Las explicaciones durante la visita han sido…”. Totalmente incomprensibles, 1,33%; bastante incomprensibles, 2,67%; medio, 7,33% ; bastante comprensibles, 22%; totalmente comprensibles, 66,67%. Media de 8,75 sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de impacto se mantuvieron en los límites habituales y con las diferencias esperables entre ellos. Fueron respectivamente: 84,70% (526 de 621); 82,20% (97 de 118); 88,14% (104 de 118); 83,13% (133 de 160); 89,38% (143 de 160); 86,25% (138 de 160); 86,88% (139 de 160); 93,75% (150 de 160).

4.2.3.- Resultados de sensaciones. Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar su contenido específico. Item 9: S1.09.Sr1: Variable de Sensación (Impacto): “El recorrido a pie hasta Ekainberri le ha parecido…”. Muy largo 2,08%; largo 4,17%; adecuado 58,33%; corto 35,42%. Media de 7,57 sobre 10. Item 10: S2.10.Sc2: Variable de Sensación (Impacto): “Acercarse hasta Ekainberri caminando le ha parecido…”. Muy Mal 3,23%; Mal 6,45%; Bien 44,09%; Muy Bien 46,24%. Media de 7,77 sobre 10. Item 11: S3.11.Sv3: Variable de Sensación (Impacto): “El paseo por el valle de Sastarrain ha sido…”. Muy desagradable, 2%; bastante desagradable, 0%; medio 10%; bastante agradable 27 %; muy agradable 61%. Media de 8,62 sobre 10. Item 15: S4.15.Ss4: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha logrado representar el sonido y silencio del interior de una cueva?”. No, para nada, 10,53%; mucho, 2,63%; bastante 13,16%; poco 29,82%; sí completamente 43,86%. Media de 7,35 sobre 10. Item 16: S5.16.Sl5: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha conseguido represen-tar la luz y oscuridad del interior de una cueva?”. No, para nada, 5,79%; mucho, 1,65%; bastante 9,20%; poco 33,88%; sí completamente 48,76%. Media de 7,95 sobre 10. Item 19: S6.19.See6: Variable de Sensación (Impacto): “En la réplica, por encima de otras cosas, ha sentido…”. Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción, independientemente de si seleccionó también otras opciones.

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Los porcentajes de respuesta de las preguntas de sensación se mantuvieron en los límites habituales y con las diferencias esperables. Fueron respectivamente: 78,81% (93 de 118); 84,75% (100 de 118); 81,43% (114 de 140); 86,43% (121 de 140); 81,36% (96 de 118); 73,57% (103 de 140).

4.2.4.- Resultados de Ambiente. Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar su contenido específico, lo mismo que los ítems de sensaciones. Item 12: A1.12.Ag1: Variable de Ambiente general (Impacto): “En la réplica, por encima de otras cosas, ha sentido…”.

Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción, independientemente de si seleccionó también otras o no. Item 13: A2.13.As2: Variable de Ambiente sonido percibido (Impacto): “Qué le han parecido… los sonidos en la réplica de la cueva”. Muy Mal 3,54%; Mal 3,54 %; Bien 41,59%; Muy Bien 51,33%. Media de 8,03 sobre 10. Item 14: A3.14.Al3: Variable de Ambiente luz percibida (Impacto): “Qué le ha parecido… la iluminación en la réplica de la cueva”. Muy Mal 5%; Mal 10 %; Bien 37,50%; Muy Bien 47,50%. Media de 7,6 sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de ambiente (impacto) son muy altos y las diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 85,59% (101 de 118); 80,71% (113 de 140) y 85,71% (120 de 140 totales). [51]

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4.2.6.- Resultados de Accesibilidad. La accesibilidad no es perfil ni impacto sino que se refiere a las condiciones de acceso al mensaje expositivo en general. Básicamente, la accesibilidad puede ser física, sensorial o cognitiva, y afecta de manera diferencial a los distintos tipos de públicos, especialmente en aquellos grupos más o menos homogéneos en los que se han descrito limitaciones en sus capacidades generales, como personas ciegas, sordas, etc. Aquí hacemos referencia a temas de accesibilidad general, que en principio afectan por igual a la inmensa mayoría porcentual de visitantes. Item 17: A1.17.Ac1: Variable de Accesibilidad: “¿La iluminación de la réplica ha sido suficiente para caminar tranquilamente en ella?”. No, para nada, 10,09%; mucho, 2,75%; bastante 11,93%; poco 21,10%; sí completamente 54,13%. Media de 7,65 sobre 10. Item 18: A2.18.Al2: Variable de Accesibilidad: “¿La luz le ha permitido observar las pinturas adecuadamente?”. No, para nada, 4,07%; mucho, 7,32%; bastante 8,13%; poco 23,58%; sí completamente 56,91%. Media de 8,05 sobre 10. Item 25: A3.25.Ae3: Variable de Accesibilidad: “¿Ha podido oír bien las explicaciones del/la guía?”. No, para nada, 0,7%; mucho, 3,5%; bastante 6,29%; poco 10,49%; sí completamente 79,02%. Media de 9,1 sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de accesibilidad son muy altos y las diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 77,86% (109 de 140); 87,86% (123 de 140); 89,38% (143 de 160).

4.3.- Discusión. Los resultados segmentados por grupos, frente a los resultados globales presentados hasta el momento, no presentaron diferencias estadísticas significativas para ninguna de las variables de perfil, las variaciones encontradas no responden a estas variables sino más al grupo concreto, variaciones que tampoco se correspondían con la variable guía por lo que hay que achacarlas a variaciones individuales y grupales esperables, dado que la magnitud de estas diferencias era a su vez muy baja. Por ello podemos concluir que las opiniones son generales a todos los públicos. Los resultados obtenidos en perfiles indican un efecto llamada a públicos muy amplios, con una importante presencia de escolares y grupos organizados. La distribución global se corresponde con las distribuciones poblacionales y con los públicos educativos y de turismo cultural, no echándose de menos ninguna categoría específica, por lo que en la orientación de las políticas de comunicación no sería de diversificación de los perfiles ya captada sino que debería estar orientada a los segmentos específicos de cada acción o programa. [52]

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La evaluación contestó una serie de preguntas sobre le planteamiento de la visita. La primera era que la apuesta inicial por un acercamiento andando desde el parking era bien valorada por los visitantes, aunque se ve en los resultados que muchos visitantes valoran este aspecto en menor medida que otros. En segundo lugar, el doble bucle de visita, con un primer recorrido emocional y un rebote interpretativo está bien valorado. El primer bucle cumple su función ya que las personas expresan explícitamente una serie de sensaciones de puesta en situación y de puesta en valor relacionadas con el efecto de la cueva y del arte rupestre. El segundo bucle interpretativo está funcionando muy bien y las opiniones son positivas en cuanto a la cantidad y la calidad de la información. En tercer lugar, las condiciones técnicas de accesibilidad, sonido e iluminación están bien valoradas, no encontrando personas que se sientan incómodas ni opiniones negativas, por el contrario, los resultados muestran que las condiciones de luz y sonido ayudan a disfrutar de los paneles policromados.

4.4.- Conclusiones y Perspectivas. La conclusión principal es que el equipamiento está muy bien valorado, alcanzando unos niveles óptimos de calidad percibida, por todos los tipos de públicos que recibe, muy variados y sostenidos, sin que haya diferencias significativas en sus opiniones en función de sus perfiles. La evaluación puso de manifiesto que las opiniones de los visitantes ratificaban algunas expectativas concretas de los gestores sobre la eficacia o el rechazo de ciertas prácticas del planteamiento de la visita. En algunas ocasiones estas expectativas no fueron ratificadas por lo que sirvieron para replantear dichos aspectos de gestión. En la actualidad se está llevando a cabo la segunda parte de la evaluación que incluye la repetición de la evaluación de perfiles e impactos y los aspectos de comprensión y aprendizaje de contenidos lo que orientará también el diseño y desarrollo de programas públicos y educativos, y los posibles complementos comunicativos a la museografía y a la difusión de los contenidos. Es conocida la gran dificultad de los contenidos relativos a la evolución (Asensio et al., 2011), la prehistoria y la protohistoria (Asensio et al., 2012), sin embargo pensamos que el patrimonio en general y manifestaciones simbólicas como las pinturas de Ekain en particular, pueden ser un aliado privilegiado en nuestra re-escritura epistemológica de la evolución de la humanidad.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la práctica museológica: Valoración de las buenas prácticas mediante evaluación cualitativa. Miguel Ángel Suárez Suárez, Roser Calaf Masachs, Sué Gutiérrez Berciano Universidad de Oviedo Resumen: En el presente trabajo realizaremos una breve panorámica sobre los museos de Asturias en la que pondremos de manifiesto dos situaciones: por un lado, museos que reciben una afluencia de público constante y garantizada gracias al desarrollo de potentes campañas publicitarias; y por otro lado, pequeños museos cuya colección y proyecto son fruto de las relaciones topomuseológicas, y que desarrollan buenas prácticas educativas. Asimismo, presentaremos una serie de variables y secuencias con el objetivo de aplicar un modelo cualitativo como perspectiva de evaluación de museos. Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación patrimonial. Abstract: In this work we will do a brief panoramic about museums in Asturias, where we’ll show two situations: on the one hand, museums that receive an abundant affluence of people, guaranteed thanks to the development of powerful advertising campaigns; on the other hand, small museums which collection and project are the result of the ‘topomuseologic’ relationships, and that develop godd educative practices. Likewise, we will present some variables and secuences in order to apply a qualitative model as a museums evaluation perspective. Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education.

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En el presente trabajo ofrecemos datos sobre distintos museos de Asturias con el objetivo de elaborar una interpretación que pueda servir para aplicar valoraciones que tengan en cuenta la funcionalidad de la institución desde el punto de vista de su uso social. Para ello hemos establecido tres categorías: una primera en la que incluimos aquellos museos que muestran un mayor equilibrio entre las tareas de investigación, conservación y difusión, centrándonos en los museos arqueológicos y de patrimonio industrial, caracterizados por ser museos de sitio que ponen en valor emplazamientos originales para un uso social de los mismos; una segunda que hace referencia a los museos que potencian principalmente la difusión y que identificamos con la metáfora del “ruido”; y una tercera categoría donde incluimos los principales museos etnográficos de la región, que encarnan un trabajo silencioso que contribuye a recuperar la historia local y la memoria popular de Asturias. Partiendo de la consideración del museo como un espacio donde se cumplen las funciones de investigación, conservación y difusión, destacan los museos arqueológicos de Gijón,-resultado del ambicioso proyecto Gijón Excavaciones Arqueológicas, iniciado en 1982 y todavía vigente-, que articulan la puesta en valor de los yacimientos del municipio para un uso social de los mismos. Los más importantes son el Parque Arqueológico-Natural de la Campa Torres, las Termas Romanas del Campo Valdés y la Villa Romana de Veranes, que tratan de reconstruir el origen de Gijón a través de sus exposiciones. La génesis de la ciudad puede contemplarse en la Campa Torres, donde se presenta el origen prerromano de la ciudad, la llegada de Augusto y el paulatino trasvase de población desde este enclave hasta la nueva ciudad romana que se crea en Cimadevilla a finales del siglo I. d.C. En las termas se explica la ciudad a través de los elementos más representativos que han llegado hasta nosotros, termas y muralla, y en la villa de Veranes se explica el territorio en época romana y su transformación en la época medieval. Evidentemente este discurso está enmarcado en el contexto histórico de la romanización del territorio asturiano, de Hispania y del Imperio Romano (García, 2011). Dentro del patrimonio arqueológico, debemos hacer referencia también al Museo Arqueológico de Asturias, que, aunque no es museo de sitio, realiza la importante función de nexo y referencia para los diferentes sitios de patrimonio arqueológico que posee Asturias. Este museo ha permanecido cerrado durante doce años realizando diversas reformas en el edificio y tareas de restauración de muchas de las piezas que se exponen. Y, sin duda, el resultado ha sido ampliamente satisfactorio, ya que el museo ha realizado lo que podemos denominar un tránsito desde la oscuridad hacia la luz: en el pasado era un ejemplo de museo obsoleto en cuanto a su discurso museográfico, y con gran déficit en lo referente a la conservación. El contenedor actual respeta el [58]

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pasado en su exterior enlazando con todo el patrimonio del entorno, donde la Catedral es el máximo exponente y de ella toma el Claustro que ahora, gracias a su limpieza, se integra mejor en el museo. De los espacios de nueva construcción destacamos la escalera que nos conduce hacía las plantas superiores, y que es utilizada como recurso museográfico, pues informa de lo que encontramos en el museo. Asimismo a través de sus ventanales realizamos los “guiños” con el patrimonio actual, el edificio de ampliación y un enlace visual con el entorno catedralicio. Por otra parte, cualquier comentario sobre los museos en Asturias debe hacer referencia obligada al ámbito industrial. En este caso, la importancia del patrimonio industrial es evidente: no es posible comprender la Asturias actual sin recurrir al proceso de industrialización. Sin embargo, encontramos dos problemas graves que han afectado y afectan al patrimonio industrial asturiano. Por un lado, no fue reconocido legalmente como tal hasta 2001, cuando se promulga la Ley 1/2001 de Patrimonio Cultural, lo que desembocó en no pocas demoliciones, desmantelamientos de fábricas históricas, destrucción de maquinaria industrial única e irrepetible, especulación urbanística con el suelo industrial, etc.; por otro lado, no aparece mencionado en ningún apartado de la legislación educativa, ni de la enseñanza obligatoria, ni de Bachillerato, lo cual, indica claramente que no se atribuye a este patrimonio ninguna posibilidad desde el punto de vista didáctico. Por ello es tan importante la labor que desempeñan los museos de patrimonio industrial, pues contribuyen a rescatar del olvido y divulgar una herencia que constituye uno de los más claros exponentes de la identidad asturiana. Entre ellos destacan el Museo del Ferrocarril (Gijón) y el Museo de la Siderurgia (La Felguera, Langreo), cuya mayor peculiaridad es la reutilización de edificios en desuso y que estaban ligados a la actividad que da nombre a la institución. El Museo del Ferrocarril se emplaza en la Antigua Estación del Norte, inaugurada en 1874 y en funcionamiento hasta 1990. Entre sus características más notables, cabe señalar el intenso trabajo de recuperación y conservación del patrimonio ferroviario, para lo cual, creó una escuela taller donde además de restaurar las piezas que componen la colección, se ofrecen oportunidades de trabajo a muchos jóvenes. A ello debemos añadir una museografía muy cuidada y un excelente programa educativo y de acción cultural. En este sentido, sobresale especialmente el taller La industria y el ferrocarril, que comienza en la Campa Torres y ofrece una panorámica de la ciudad de Gijón, lo que permite desvelar la estrecha relación entre la evolución urbanística de la ciudad y el desarrollo del ferrocarril. Una vez en el museo, la museografía nos permite no solo observar el origen y desarrollo del ferrocarril, sino también conocer su incidencia en los otros dos sectores principales de la industria asturiana: la minería y la siderurgia. Por otro lado, la visita guiada finaliza con una exposición del/a guía, apoyada por una [59]

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presentación en Power Point, en la que se realiza un recorrido por todo lo visto en el museo y alrededores, incluyendo información complementaria que permite ampliar los conocimientos sobre el proceso de industrialización en general, y el desarrollo del ferrocarril en particular. Todo ello nos indica que a pesar de la abundante colección de que dispone el museo (más de mil piezas, de las cuales, más de un centenar se corresponde con locomotoras, coches de viajeros y vagones originales), la institución, desde su apertura en 1998, no ha querido convertirse en un simple almacén ferroviario; al contrario, su objetivo primordial ha sido siempre permitir al visitante conocer el proceso de industrialización en Asturias, proponiendo un viaje en ferrocarril por este período tan trascendental en la historia reciente de la región. Por su parte, el Museo de la Siderurgia (MUSI), inaugurado en 2006, destaca por constituir uno de los ejemplos más notorios de la región donde las relaciones topomuseológicas (es decir, las relaciones que se establecen entre el museo y su entono más inmediato, así como los intercambios que se producen entre la institución y la comunidad más cercana) son una realidad fundamental (Calaf, 2011). En efecto, por un lado, tanto el proyecto como la formación de la colección han sido una iniciativa de vecinos y personas vinculadas al sector siderúrgico; y por otro lado, la visita combina el interior del espacio museal con un recorrido por el exterior que resulta muy interesante. El museo de localiza en el interior de una gran torre de refrigeración de agua, de unos 45 metros de altura, y que era parte de la antigua fábrica siderúrgica de Duro Felguera. El espacio museal se estructura en cinco zonas que hacen referencia a los siguientes temas: “Ciudad de Langreo y su Concejo”, “Orígenes de la Minería y la Siderurgia Asturiana”, “Desarrollo Industrial y Vías de Comunicación”, “Industria y Sociedad”, y “Desarrollo Urbano de Langreo”; este último, además, enlaza directamente con el recorrido exterior mediante una maqueta y un dispositivo interactivo que permiten identificar diversos lugares vinculados a la antigua fábrica (barrios obreros, escuelas y zonas de ocio, viviendas de ingenieros, chalet de dirección, etc.), ofreciendo al visitante una panorámica completa sobre la incidencia de la industria en la ordenación territorial del núcleo urbano. De forma que en el espacio interior se realiza una introducción al proceso de industrialización, con especial atención al mundo de la siderurgia; y en el recorrido exterior el objetivo es aproximar al visitante al mundo industrial de finales del siglo XIX y primera mitad del XX. Algo que es posible gracias al contraste entre las zonas obreras (en las que es posible visitar una vivienda original perfectamente restaurada y recreada), las zonas de ocio y educación y los espacios destinados a las viviendas de ingenieros. Este cambio de escenario permite, por un lado, captar y/o potenciar la atención del visitante; y por otro lado, facilita la comprensión del proceso de industrialización mediante la observación in situ del desarrollo urbanístico en torno a la fábrica, desde el crecimiento del núcleo urbano, hasta la distribución espacial en [60]

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función del puesto desempeñado (barrios obreros en las zonas más degradadas por la actividad industrial, viviendas de ingenieros en lugares alejados del entorno fabril, chalet de dirección en un espacio elevado ejerciendo un control simbólico sobre todo el territorio, etc.). Finalmente, cabe señalar que existe otro museo en Asturias relacionado con el patrimonio industrial, el Museo de la Minería y la Industria (MUMI), si bien, por sus características, hemos preferido incluirlo en la siguiente categoría.

Museos con muchos visitantes: La metáfora del ruido El Museo Jurásico de Asturias

El Museo Jurásico de Asturias (MUJA) se encuentra en la rasa de San Telmo (concejo de Colunga), en un paraje que cuenta con una impresionante vista del mar Cantábrico y la playa de La Griega, donde se localiza el yacimiento con el que se relaciona el museo. La colección se distribuye por tres zonas del museo que coinciden con cada uno de los dedos de la huella tridáctila que conforman el diseño del edificio. Los fósiles y réplicas de dinosaurios que se exponen están articulados en torno a dos temas fundamentales: La Historia del Mesozoico, donde se hace referencia a la paleogeografía, estratigrafía, tectónica, etc., prestando especial atención al Jurásico Asturiano; y la dinosauriología, que incluye cuestiones como el nacimiento, desarrollo y extinción de los dinosaurios, la paleobiología, los ecosistemas, etc.. Asimismo, la colección se complementa con la posibilidad de realizar tres rutas al aire libre, siguiendo huellas originales dejadas por los dinosaurios El MUJA representa la vanguardia de los Museos del siglo XXI, y es el primer museo de Asturias en número de visitantes al año. En este sentido, cabe señalar que el volumen de visitantes se explica, sobre todo, por el atractivo de los dinosaurios, en el que influyó notablemente la filmografía de Steven Spielberg; también por las importantes dosis de actividad lúdica, pieza esencial en el marketing del museo. Esta vertiente lúdica percibe claramente atendiendo a los títulos de algunos de sus talleres: “disfrazarse de auténticos dinosaurios”, “ponerse una Manaza de Dinosaurio” o “fabrica tu propia careta en Mascarasaurus”.

Museo de la Minería y la Industria

Por su parte, el Museo de la Minería y la Industria, que abrió sus puertas en 1994, recoge a través de su colección la intensa actividad minera que se desarrolló en Asturias. Nos encontramos ante un museo cuyo objetivo primordial es lograr la autogestión. Para ello, ha concedido una importancia casi exclusiva a la recepción de visitantes, planteando su colección en base a criterios cuantitativos y estéticos, y descuidando los [61]

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aspectos relacionados con el público. En efecto, posee una amplísima colección que incluye desde maquinaria original (locomotoras y otros ingenios de vapor, minadores y rozadoras, etc.), réplicas y maquetas, hasta utensilios relacionados con las brigadas de salvamento, casa de baños de los mineros, lampistería y enfermería; sin embargo, no se ofrecen visitas guiadas y los paneles y cartelas utilizan un lenguaje excesivamente técnico, lo que provoca en el visitante una cierta confusión y limita las posibilidades de aprendizaje. A ello debemos añadir que algunos espacios del museo son inaccesibles para personas con discapacidad física, al requerir el uso obligado de escaleras. Su principal reclamo, la mina imagen (una excelente réplica que muestra la evolución de la actividad minera y las herramientas utilizadas en las galerías a lo largo del tiempo), impacta a los visitantes de forma muy positiva, propiciando una difusión boca a boca que, sin duda, es la clave de su éxito. Por otra parte, al ser uno de los museos más visitados de la región, con una cuota de público constante, no tiene la necesidad de renovarse y reforzar, por ejemplo, la acción cultural. Y es precisamente este inmovilismo el que nos impide hablar del museo como un espacio idóneo para el aprendizaje. En cualquier caso, la réplica de la mina y las numerosas piezas expuestas son elementos que, con una adecuada planificación didáctica previa -imprescindible si se pretende aprovechar la visita desde el punto de vista didáctico-, pueden ser muy útiles para ilustrar el origen y evolución del sector minero en Asturias.

El Parque de la Prehistoria de Teverga

El Parque de la Prehistoria de Teverga ha conseguido erigirse, en poco tiempo (fue inaugurado en marzo de 2007), como uno de los referentes del turismo cultural en Asturias. Sin olvidar el desarrollo de potentes campañas publicitarias, entre las claves de su éxito cabe destacar, primeramente, su temática: los enigmas y misterios que rodean la prehistoria y la curiosidad que suscita saber de dónde venimos son elementos que confieren un atractivo especial a este período. Otro de los reclamos de este equipamiento cultural es, sin duda, la escenografía externa. Situado en plena naturaleza, sus instalaciones se integran a la perfección en el entorno y no alteran significativamente el paisaje, recreando, en definitiva, una atmósfera muy adecuada para adentrarse –nunca mejor dicho- en el mundo prehistórico. Y es que la característica principal del Parque de la Prehistoria es la posibilidad de visitar en un mismo lugar, mediante excelentes réplicas, algunas de las cuevas más conocidas de Europa: desde Tito Bustillo y Altamira, hasta Lascaux o Niaux, entre otras. Algunas de estas réplicas, además, se exponen en un espacio que, al ser subterráneo, reproduce fielmente las condiciones ambientales de las originales (iluminación, temperatura, humedad…), introduciendo un componente sensorial que impacta a los visitantes de forma muy positiva. [62]

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Por otra parte, aunque un análisis de sus instalaciones ha revelado que posee un potencial didáctico muy interesante para el aprendizaje de la Historia en general, y del mundo prehistórico en particular (vid. Suárez, 2011), lo incluimos en esta categoría ya que su publicidad se centra más en lo cuantitativo –atraer al mayor número posible de personas- que en lo cualitativo –atraer a los destinatarios de acciones educativas específicas-, priorizando lo lúdico sobre lo didáctico, lo que le garantiza una cuota constante de visitantes.

Los etnográficos de Asturias: Museos con déficit de visitantes y la metáfora del silencio

Asturias es un territorio rico en pequeños y medianos museos de esta naturaleza, muchos de ellos fruto de iniciativas personales, colecciones de particulares que por un precio reducido es posible visitarlos. Por lo general, se definen por la calidad de su trabajo, que vincula estrechamente a los trabajadores del museo con los visitantes y debe hacer frente a subvenciones que resultan precarias para los servicios que ofrecen. Todos ellos son una seña de identidad de Asturias y realizan una importante labor en la recuperación de la memoria local. Por estos motivos utilizamos la metáfora del silencio, aludiendo a la importancia que este tiene en la construcción musical. El Museo de referencia dentro de los etnográficos es el Museo del Pueblo de Asturias que se fundó en 1968 y ocupa un recinto de 35.000 m² con diferentes edificaciones como hórreos y paneras de los siglos XVIII y XIX; la Casa de los González Vega, edificada en 1757, que alberga el Museo de la Gaita; la casa de los Valdés, del Siglo XVII, trasladada desde Candás donde se encuentra la fototeca del museo y espacio expositivo temporal de fotografías. Se completa el espacio expositivo del museo con las réplicas de la Casa Campesina y La Bolera; y los Pabellones de Aperos Agrícolas y Medios de Transporte. El objetivo de todo el dispositivo museográfico es conservar la memoria del pueblo asturiano, tanto rural como urbana, pues la vida de los asturianos se desarrolla desde hace siglos en tres espacios geográficos diferentes pero muy relacionados entre sí: los pueblos, las villas y las ciudades. Para ello, el museo cuenta con varias secciones en las que se investigan, conservan, exponen y difunden esos testimonios: una colección etnográfica integrada por unas seis mil piezas; una fototeca formada por alrededor de doscientas mil imágenes; un archivo documental compuesto por archivos familiares y comerciales, correspondencias de emigrantes, etiquetas, carteles, etc.; un fondo de música e instrumentos musicales en el que destaca la colección internacional de gaitas, y un archivo de testimonios orales (leyendas, cuentos, romances, memorias, etc.).

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También destaca el Museo Etnográfico de Grandas de Salime, que desde su inauguración en 1984, se propuso mostrar las herramientas, máquinas y utensilios más representativos del mundo rural tradicional. Desde entonces, el Museo no cesó de crecer y a partir de 1991 fue ampliándose hacia espacios adyacentes, completando un conjunto de lugares que dan significado a la vida tradicional en Asturias (el hórreo, la era, el molino harinero, la casa del molinero, la capilla, etc.). Las donaciones se destinan a potenciar la cultura tradicional y mantener el recuerdo de algunos oficios que están desapareciendo (tejedoras, torneros, barberos, sastres, etc.). El museo ha servido para dar a conocer mejor el Occidente de Asturias y ayudar al desarrollo económico de sus habitantes (Navieras, López, Graña, 2004: 12). Pero, sin duda, el mejor ejemplo de lo que entendemos como un trabajo silencioso lo constituye el Museo Etnográfico del Oriente de Asturias (Porrúa, Concejo de Llanes). El museo surge a raíz de una donación de varias casas y un terreno realizada en 1994 por un matrimonio, residente en México, pero con orígenes en el pueblo de Porrúa. A partir de entonces comenzaron las labores de restauración de viviendas tradicionales, formación de la colección, etc., que culminaron en la inauguración del museo el 10 de julio de 2000. En este sentido, cabe señalar que el objetivo primordial de este museo ha sido siempre formar parte de la comunidad que lo alberga, y permitir que esta participara activamente en el desarrollo de aquél. Prueba de ello son las actividades y talleres que desarrollan, como los cursos de elaboración de sidra, de cestería, horticultura ecológica, cocina tradicional, etc., donde los maestros son los propios vecinos de Porrúa. De igual forma, la participación vecinal ha servido para propiciar un necesario encuentro entre la escuela y el museo: abuelos y escolares participan en visitas guiadas donde los primeros muestran a los jóvenes, sala por sala, su propia experiencia vital. El resultado es una actividad impagable, por lo enriquecedor que resulta para los niños y lo beneficioso para las personas mayores y demás vecinos de Porrúa (López, Elola y García, 2011: 34).

Propuesta de evaluación cualitativa de la acción educativa

Si en la primera parte hemos realizado una clasificación de los museos atendiendo a su uso social, en esta segunda parte proponemos un mecanismo de evaluación cualitativa de programas educativos en museos. Para ello hemos escogido museos que realizan una tarea callada, sostenible y bien planteada, destacando el Museo Casa Natal de Jovellanos y el Museo Nicanor Piñole (vid. Peláez y García, 2011). En la actualidad, la tendencia predominante en el diseño de museos es conseguir que la colección resulte comprensible para todos los públicos, tomando como referencia las siguientes premisas: [64]

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Los objetos más significativos de la colección deben facilitar la comprensión de conceptos y la apropiación simbólica (el visitante lo considerará el bien patrimonial como propio de su cultura, lo conservará en la memoria y deseará que se siga protegiendo). En el discurso museológico deben establecerse relaciones de dependencia entre los objetos y el entorno donde se ubica el museo. Conviene presentar una lectura que facilite la comprensión del bien cultural, ofreciendo las claves del contexto de procedencia. Se debe ofrecer al visitante la posibilidad de reconstruir la realidad, tanto del pasado como del presente, a partir de los objetos expuestos o yacimientos puestos en valor (Calaf, 2009). Sin embargo, la situación más frecuente en la mayoría de los museos con dispositivos museográficos desarrollados hace tiempo es que su colección no es tan comprensible como los más actuales; si bien, cabe señalar que en muchos de ellos existen equipos de guías cuya labor suple esta dificultad. En este sentido resulta recomendable disponer de una herramienta que valore su actividad, ya que hasta el momento, principalmente en España, han prevalecido las evaluaciones de dispositivos museográficos sobre el trabajo de los/as guías. Asimismo, gran parte de estas evaluaciones se han basado en encuestas de satisfacción con un enfoque claramente cuantitativo. Por el contrario, en este apartado proponemos un modelo de evaluación cualitativa en la que los protocolos tienen un perfil etnográfico. Por otra parte, debido a los límites de espacio, nos centraremos principalmente en la presentación de una plantilla de observación que permite evaluar detalladamente el trabajo de los/a guías.

Modelo de observación

Por lo expuesto, y haciéndonos eco del interés creciente por la calidad educativa que se extiende desde los ámbitos más formales a los más sociales de la educación, como es el caso de la institución museística. Se hace imprescindible el entrar a valorar y analizar su acción educativa, contemplando la planificación, métodos y estrategias didácticas empleadas. Elementos todos ellos que debieran ser facilitadores para permitir a cada visitante apropiarse de los mensajes expositivos, siempre y cuando la intervención del educador sea eficaz y trascendente. Podemos afirmar que éstas han sido las premisas que han orientado la finalidad de nuestro estudio: valorar la idoneidad de los monitores-educadores del Museo Casa Natal de Jovellanos y Museo Nicanor Piñole de Gijón. [65]

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Desde nuestro punto de vista consideramos como una propuesta de evaluación factible y que se ajusta a estos propósitos el modelo de Evaluación Iluminativa de Parlett y Hamilton (1977). Permitiéndonos comprender la intervención educativa en el museo, analizando su funcionamiento relativamente autónomo y el comportamiento interrelacionado de cada uno de los elementos que entran en juego: la actitud del monitor, y del visitante, la metodología empleada, los contenidos expuestos, el espacio donde se desarrolla, etc... El fin último es la descripción e interpretación de la actuación educativa. Desde este enfoque evaluativo se intenta plantear y clarificar una serie de cuestiones que ayuden a las partes interesadas a identificar los aspectos y procedimientos del programa que permitan lograr los resultados deseados y en último término promover el cambio, la mejora. Cabe señalar que este modelo posee como cualquier otro enfoque conceptual y metodológico de evaluación una serie de ventajas e inconvenientes a tener en cuenta, tal y como se muestran en la siguiente tabla. En definitiva, este estudio consiste en una estrategia de análisis didáctico-pedagógico donde hemos intentando como evaluadores familiarizarnos con la realidad objeto de estudio, el museo, poniendo énfasis en la observación del aula , pero además valiéndonos de las entrevistas con los monitores para profundizar en temas profesionales, laborales y personales que marcarán su actuación educativa. La observación ofrece al investigador y a los responsables del museo una herramienta de suma importancia para la toma de decisiones en la mejora de las instituciones museísticas. (Santacana y Piñol, 2010; 642). Es una afirmación ratificada desde el ámbito de la evaluación educativa por Escudero et al. 1999 y De Miguel, 2000 entre otros. Ventajas

Inconvenientes

Flexible

-‐ Utilización de técnicas abiertas y datos cualitativos.

Abierto Contextualizado

-‐ Presencia del evaluador en el desarrollo del programa puede presentar sesgos al recoger la información.

Descubre causas y

-‐ Falta de claridad en los criterios

efectos en una realidad concreta

Tabla 1: Modelo iluminativo de Parlett y Hamilton (Stufflebeam y Shinkfield, 1995)

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A este respeto, debemos tener en consideración dos aspectos (Evertson y Green, 1989): La observación es un medio para representar la realidad existente en los espacios educativos, teniendo que seleccionar el objeto/sujeto de estudio, el lugar, el fragmento a observar de esa realidad -en nuestro caso la acción educativa-, los instrumentos y procedimientos a utilizar, etc. “La selectividad es parte del proceso global de toma de decisiones, diseño y ejecución que requiere la metodología observacional”. A la par que debe entenderse la observación como un proceso contextualizado, un sistema vivo y abierto, no aislado de su entorno más amplio. El proceso que hemos llevado a cabo responde a las tres etapas de la Evaluación Iluminativa de Parlett y Hamilton (Stufflebeam y Shinkfield, 1995): la fase de observación, en la cual se investigan todas las variables que afectan al resultado del programa. La fase de investigación, en la que se seleccionan los aspectos más importantes del programa en su contexto y, la fase de explicación donde se exponen los principios generales subyacentes a la organización y operación del programa. En cada una de estas fases hemos aplicado diferentes técnicas e instrumentos de recogida de información teniendo en cuenta que la observación del proceso de enseñanza-aprendizaje es una tarea compleja, tanto en la trascripción de las situaciones, como en la identificación de los caracteres del profesor y del educando (Mayorga y López, 2005). Por ello se han propuesto como instrumentos de recogida de información: Observaciones de campo de los talleres. Registros que nos ayudan a reconstruir las situaciones educativas tal como las representan los actores que han intervenido. (Postic y De Ketele, 1992; 119). Una vez analizada la primera observación se establecieron tres dimensiones, que a nuestro entender configuraban la acción educativa en el museo, y que considerábamos que nos facilitarían un primer perfil de monitor/a: • • •

La actividad del monitor/educador. La actitud y comportamiento de los visitantes, participantes o escolares. La actitud y comportamiento de los profesores, cuidadores o responsables que los acompañan. [67]

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Escala de estimación para valorar los talleres. De elaboración propia y fundamentada en trabajos de autores procedentes de las diferentes disciplinas que intervienen en el museo desde la didáctica del patrimonio, a la museografía, museología, e incluso la investigación evaluativa y/o educativa, tomando como referencia los trabajos de Calaf (2008), Santacana y Serrat (2005), Hopkins (1989), De Miguel (1995, 1999 y 2005), Hernández (2001) y Montenegro (2007). La escala de estimación se ha categorizado de forma numérica (tipo Likert). El rasgo observado se registra numéricamente asignándole una equivalencia valorativa (desde 1 que corresponde a totalmente en descuerdo a 4 que significa totalmente de acuerdo). Este tipo de registros observacionales ayudan a afirmar si ciertas conductas que interesan a analizar, se manifiestan o no, y en qué grado lo hacen. Concretamente la plantilla elaborada consta de 16 indicadores obtenidos tras las observaciones de campo, más 93 ítems añadidos gracias a la documentación estudiada, que se han clasificado en 5 aspectos clave a analizar: el monitor, la acción educativa, el espacio donde se desarrolla, los participantes, y la evaluación que se hace de la sesión. Y por último, entrevistas semiestructuradas como acercamiento a los intereses y preocupaciones del monitor. Realizadas una vez finalizada la observación del taller y formulándose según el curso natural de la acción. Aunque se disponía de un guión, con algunas preguntas tipo, éste tenía la flexibilidad suficiente como para incorporar aquellas cuestiones que surgieran del diálogo con los educadores. (Casanova, 1995).

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Escala de estimación Fecha:

Monitor/a:

Nº Participantes:

Duración observación:

Observador: 1

INDICADORES

Totalmente desacuerdo

2 Bastante en desacuerdo

3 Bastante de acuerdo

4 Totalmente de acuerdo

INTERVENCIÓN EDUCATIVA DEL MONITOR 1. Asiste puntualmente a la sesión. 2. Muestra interés por la actividad que realiza. 3. Muestra dominio del contenido y rigurosidad conceptual de los contenidos que enseña. 4. Reacciona positivamente frente a las acciones de los participantes. 5. Anima a los participantes constantemente a trabajar. 6. Presta atención a los problemas del grupo de participantes. 7. Atiende a las opiniones del grupo. 8. Se muestra seguro/a cuando contesta las preguntas planteadas por los participantes. 9. Acepta la opinión de los participantes.

MONITOR /A

10. Gestiona adecuadamente el comportamiento de los participantes . 11. Es eficaz en el establecimiento de reglas, normas de comportamiento. 12. Tiene autonomía profesional suficiente para desempeñar su tarea formativa. 13. Promueve la participación del grupo de participantes. 14. El monitor/a motiva y anima al grupo de participantes a lo largo de la actividad. 15. Refuerza positivamente el trabajo realizado por los participantes. 16. Logra que los participantes se comprometan con las actividades propuestas. 17. Organiza adecuadamente el trabajo de los participantes a lo largo de la sesión. COMUNICACIÓN DEL MONITOR/A 18. Su lenguaje es apropiado para el colectivo al que se dirige. 19. Se comunica de forma clara y precisa. 20. Comunica a los participantes los objetivos de la sesión. 21. Usa técnicas de interrogación y discusión. 22. Se muestra cercano/a en el trato.

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INDICADORES

Totalmente desacuerdo

Bastante en desacuerdo

Bastante de acuerdo

Totalmente de acuerdo

23. Se preocupa por estimular el diálogo con los participantes. 24. Promueve una comunicación fluida con los participantes. 25. Desarrolla habilidades comunicativas positivas. 26. Su comunicación verbal es coherente con su expresión corporal y gestual. 27. Utiliza las consultas de los participantes para retroalimentar el discurso y/o explicación. 28. Mejora y amplia el vocabulario utilizado por los participantes. TAREAS 29. Las actividades son adecuadas al colectivo de participantes al que van dirigidas. 30. Las actividades están adecuadas al contexto. 31.Las tareas son coherentes con los objetivos planteados. 32. La estructuración de las tareas de enseñanza responde a la planificación. 33. La estructuración de las actividades responde a la improvisación. 34. Las actividades propuestas son de tipo receptivo. 35. Las actividades propuestas son de tipo reflexivo. 36. Las actividades propuestas son de tipo reactivo.

ACCIÓN EDUCATIVA

37. Las tareas de aprendizaje consisten en explicaciones teóricas. 38. Las actividades de aprendizaje consisten en la realización de tareas manuales, prácticas. 39. Las actividades estimulan la creatividad. 40. Las tareas producen satisfacción en los participantes. 41. Las actividades propician alcanzar actitudes y valores positivos. 42. Las tareas promueven la interactividad manual. 43. Las actividades promueven la interactividad física. 44. Las actividades estimulan la interactividad emocional. 45. Las actividades se adaptan en función de los intereses de los participantes. 46. Las actividades responden a la diversidad dentro del grupo de participantes. TIEMPO 47. El tiempo de la sesión se ha estructurado de manera flexible. 48. La sesión comienza puntualmente. 49. La sesión tiene una duración adecuada. 50. La sesión acaba puntualmente. 51. La gestión del tiempo se ha hecho de manera eficiente.

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INDICADORES

Totalmente desacuerdo

Bastante en desacuerdo

Bastante de acuerdo

Totalmente de acuerdo

METODOLOGIA 52. La metodología didáctica que utiliza es motivadora. 53. La metodología didáctica ayuda al logro del aprendizaje del taller. 54. Existe una correcta estructuración de la sesión (introduccióndesarrollo-cierre). 55. La estrategia didáctica utilizada es de tipo expositivo. 56. La estrategia utilizada es de dramatización. 57. La estrategia didáctica utilizada es de carácter indagatorio. 58. El método de enseñanza utilizado es expositivo. 59. El método de enseñanza utilizado es indagatorio. 60. El método de enseñanza utilizado es resolutivo. 61. El método de enseñanza es cooperativo. 62. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de casos. 63. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de preguntas.

ACCIÓN EDUCATIVA

64. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de simulación y juego. 65. La técnica didáctica utilizada se basa en una lluvia de ideas. 66. Las técnicas didácticas fomentan el autoaprendizaje. 67. Las técnicas didácticas fomentan el aprendizaje interactivo. 68. Las técnicas didácticas fomentan el aprendizaje colaborativo. 69. La modalidad organizativa de la enseñanza es expositiva. 70. La modalidad organizativa de la enseñanza es práctica. 71. La modalidad organizativa de la enseñanza es mediante trabajo autónomo. 72. La modalidad organizativa de la enseñanza es mediante trabajo en grupo. RECURSOS 73. Dispone de los recursos materiales indispensables para llevar a cabo la actividad. 74. Los recursos son óptimos para los usuarios a los que van dirigidos. 75. Existe diversidad de recursos y materiales para hacer más atractiva la visita. 76. Los recursos empleados en el tratamiento de los contenidos son de carácter textual. 77. Los recursos empleados son de carácter gráfico. 78. Los recursos empleados son de carácter audiovisual. 79. Los recursos empleados son de carácter manipulativo. 80. Los recursos utilizados se adecuan a los contenidos presentados. 81. Los recursos utilizados ayudan al logro del aprendizaje del taller.

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INDICADORES

Totalmente desacuerdo

Bastante en desacuerdo

Bastante de acuerdo

Totalmente de acuerdo

82. Los contenidos se adecuan a los participantes a los que van dirigidos.

ACCIÓN EDUCATIVA

83. Los contenidos son coherentes con los objetivos planteados. 84. Los contenidos son significativos para los participantes. 85. Los contenidos siguen la lógica museológica presentada en el mensaje expositivo. 86. Existe progresión en el tratamiento de los contenidos (de más concreto a lo general, o a la inversa; de lo más sencillo a lo más complejo, o viceversa). 87. Los contenidos planteados en la programación se han expuesto en su totalidad. 88. Los contenidos expuestos están actualizados. 89. Los contenidos tienen una alta carga afectiva-emotiva. 90. El espacio está en condiciones óptimas para el desarrollo de la actividad.

ESPACIO

91. El espacio tiene unas infraestructuras y equipamientos adecuados para el desarrollo de la actividad. 92. El espacio tiene las dimensiones adecuadas para albergar la actividad. 93. El espacio es accesible para personas con discapacidad visual. 94. El espacio es accesible para personas con discapacidad auditiva. 95. El espacio es accesible para personas con discapacidad motórica. 96. Participan activamente en las tareas propuestas. 97. Interactúan entre sí de forma positiva. 98. Interactúan con el profesor de forma positiva. 99. Prestan atención a las explicaciones del monitor/a. 100. Realizan preguntas pertinentes al contenido tratado. 101. Se dirigen al monitor/a con respeto. 102. Realizan las tareas en el tiempo acordado por el monitor/a. 103. Demuestran haber logrado los objetivos del taller.

EVALUACIÓN DE LA SESIÓN

EL MONITOR

104. Supervisa y comprueba las actividades realizadas por los participantes. 105. Evalúa los conocimientos adquiridos por los participantes. 106. Evalúa la satisfacción de los participantes. 107. Evalúa las actividades desarrolladas por los participantes. 108. Promueve la autoevaluación de los participantes. 109. Evalúa la satisfacción de los profesores. LOS PARTICIPANTES

110. Evalúan la intervención educativa del monitor. 111. Evalúan las actividades desarrolladas.

1 Aula: entendida como escenario de aprendizaje, en este caso dentro del museo.

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Conclusiones

Consideramos que no tiene ningún sentido estudiar las tres dimensiones especificadas en las observaciones de campo: actividad del monitor, de los participantes y acompañantes de forma aislada, sino que por el contrario su confluencia nos llevaría al análisis de la actuación educativa de forma integral y global, con la intención de que fuese expresada a través de los diferentes mecanismos y estrategias didácticas, interactivas o de influencia producidas en cada una de estas dimensiones. En este sentido y tras el análisis de contenido de las observaciones de campo se han extraído 16 aspectos destacables del conjunto de registros estudiados, que nos van a permitir acercarnos al análisis de las características metodológicas de la intervención educativa. Ofreciéndonos además un perfil detallado de cada uno de los monitores y nos van ayudar a la posterior elaboración y articulación de la escala de estimación. Gracias a esta categorización presentamos un primer perfil de los monitores, que más adelante contrastaremos con las escalas de estimación administradas.

PERFIL DEL MONITOR/EDUCADOR DEL MUSEO Se le ve implicado/a e interesado/a en la actividad. La modalidad de enseñanza empleada es explicativa e indagatoria, y más práctica cuando se desarrolla el taller. Corrige el comportamiento de los niños/as cuando no es el adecuado. Tiene un trato cercano y agradable con los niños/as. Realiza demostraciones para ejemplificar la tarea a realizar. Ofrece instrucciones claras y precisas para realizar la tarea. Anima y refuerza el trabajo de los participantes. Supervisa el trabajo realizado por los niños/as. Finaliza la actividad con una síntesis de los aspectos y temáticas más importantes abordados. Tabla I: Perfil del monitor/educador del museo

Tras este primer análisis de contenido, y después de tabular los datos ofrecidos específicamente por las escalas de estimación administradas, la eficacia en la actuación didáctica y pedagógica de los monitores es notable (ninguno baja del 74% de valoraciones positivas en el conjunto de ítems presentados en la plantilla de observación). Con estos resultados hemos considerado oportuno analizar las potencialidades y debilidades de cada uno de los monitores observados en el desarrollo de su actividad. De esta manera hemos obtenido un perfil común a todos ellos, que se resume en el siguiente cuadro.

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Tabla 2: Modelo de actuación educativa de los monitores del museo

La suma de los modelos de actuación educativa de los monitores del museo nos lleva a concluir, como queda demostrado en el cuadro, la eficacia de sus intervenciones, eficacia en cuanto a la calidad curricular refiriéndonos a: la organización clara y secuenciada de las experiencias de aprendizaje, contenidos y objetivos adecuados, así como la provisión de materiales apropiados para su desarrollo, etc. Y en cuanto a la calidad de la enseñanza entendida bajo indicadores como: un compromiso del monitor/educador con las tareas propuestas, un clima ordenado y seguro de enseñanza-aprendizaje, una enseñanza estructurada, clara y apoyada en experiencias, entre otros. (De Miguel, 1995). La calidad de las intervenciones es innegable, pero no es menos cierto que se han observado ciertas debilidades en la actuación educativa de los monitores. En concreto, en el aspecto de la evaluación de las sesiones o actividades desarrolladas, donde la mayoría de educadores debería reflexionar e incorporar a su práctica diaria este mecanismo, con el único interés de potenciarla y mejorarla. Pudiendo adoptar ciertas estrategias evaluativas propias de la educación no formal. Por otro lado, también se han detectado que algunos monitores deberían hacer uso de técnicas didácticas más dinámicas y lúdicas como recurso motivador de la presentación teórica de los contenidos de la exposición. Pero la mayoría de intervenciones responden de manera general a la teoría constructivista del proceso de enseñanza-aprendizaje, dejando [74]al

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educando preguntar, manipular y construir por sí mismo su conocimiento, con la guía del monitor. Por último en cuanto a los datos aportados por la entrevistas se ha concluido, que a pesar de las condiciones laborales de baja remuneración e inestabilidad debido al carácter temporal de la “profesión” de monitor, estos factores no repercuten de manera directa en su actividad “docente”, desarrollada desde la vocación y el gusto por ser educador, desplegando las competencias y habilidades que le ofrecen su formación académica y su experiencia laboral en el ámbito museístico.

Futuras líneas de investigación

Realizar estudios dirigidos al Departamento de Educación de los museos para averiguar su filosofía, nivel de competencia, experiencia en términos de educación patrimonial y su didáctica. Desarrollar estudios sobre los mecanismos y sistemas de evaluación llevados a cabo por los museos, con la intención de mejorar tanto a nivel didáctico, pedagógico, como museográfico y museológico potenciando la toma de decisiones al respecto. Se deberían seguir líneas alternativas de investigación como por ejemplo: - Investigación-acción que permite la conexión entre el conocimiento teórico y la praxis educativa, no sólo desarrollar programas y proyectos sino observar su efectividad de forma longitudinal. - Investigaciones comparativas con nuestro país y el resto de Europa o extracontinentales.

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Museos y comunicación: algunas reflexiones y consideraciones generales. Eugenia Santos González Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ministerio de Cultura. Resumen: El objetivo general es identificar el papel de la comunicación en y desde las organizaciones museísticas. Más específicamente, se conocerán los elementos que determinan la eficiencia del ejercicio de la comunicación en los museos. Del mismo modo, se tomará conciencia de la dinámica (procesos y herramientas) con la que se ejerce la comunicación en los museos y se señalarán mecanismos para mantener una actitud de identificación, crítica y corrección de conductas comunicativas. Se tratarán, por un lado, aspectos generales sobre la Comunicación en Museos y, por otro, aspectos concretos del trabajo en los departamentos responsables de la Comunicación en los Museos y de las herramientas concretas con que se realizan las relaciones informativas de una institución museística. Palabras clave: Comunicación, comunicación estratégica, museos, técnicas, mecanismos, procesos, herramientas, retroalimentación, evaluación, diálogo, público, usuarios. Abstract: Museums and communication: Some general thoughts and considerations Eugenia Santos: Graduate in History, formative journey in Historical, Artistic, and Cultural Heritage (U.C.). She has specific training in management and interpretation of historical heritage and its legal framework, as well as in coordination of cultural cooperation projects. From 2009, she is a civil servant within the State Museums’ Curators Body. Her practice is focused in the Communication and Dissemination Department of the Altamira National Museum and Centre for Investigation. She has also worked in the Museum of the Army and the National Archaeology Museum. Currently, she collaborates with the Madrid School of Arts and Antiques. Her work focused in Museum education and communication must also be noted. She has participated in the

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design and manufacture of information and dissemination materials, in the coordination of educational programs for different audiences, in the assembling and disassembling of temporary exhibitions and in the management of museum collections. She has written “Archaeology and Science, an activity to demonstrate how human beings applied scientific principles way before their explanation was possible”, an article for the Minutes of the XVI DEAC Meeting. IVAM. Keywors: communication, strategic communication, museums, techniques, mechanisms, processes, tools, feedback, evaluation, dialogue, public users.

En las últimas décadas, la comunicación ha ido adquiriendo relevancia social. Ante un nuevo modelo de sociedad (“sociedad de la información”, “sociedad del conocimiento”), las necesidades en comunicación han crecido a un ritmo casi acelerado. En la sociedad actual, cualquier organización que se precie debe preocuparse por su comunicación, por lo que transmite a sus públicos. La comunicación se ha convertido en un elemento esencial para las organizaciones y los gabinetes de comunicación han proliferado en diferentes sectores. También los museos han sido conscientes de unas necesidades de considerable importancia en la sociedad actual. De esta manera, en los museos españoles empezaron a surgir departamentos de comunicación propiamente dichos o departamentos de difusión que han ido incrementando sus funciones con el paso del tiempo, aglutinando tareas relacionadas con la comunicación de la Institución. Los departamentos de comunicación satisfacen las crecientes necesidades comunicativas que las organizaciones museísticas tienen en la sociedad actual, en la que la información y la comunicación en general son valores en alza. Sin embargo, nos encontramos aún en el umbral de una profesión madura. En los Muse-os aún se deben definir las funciones básicas del departamento de comunicación, el perfil profesional de quienes en ellos trabaja y delimitar su campo de actuación. Formación e investigación son claves en el futuro, aunque también será necesario que esta labor se adapte a la realidad concreta de cada Museo. No obstante y a pesar de las peculiaridades, todos los Museos tienen capacidad para comunicarse. Si esto no sucediera, el Museo “moriría”. Para identificar el papel de la comunicación en y desde las instituciones museísticas, resulta imprescindible conocer los elementos que determinan la eficiencia del ejercicio de la comunicación en todas sus derivaciones: interna, externa, grupal y social. Para [80]

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comunicar es necesario: tener algo que decir; saber decirlo; tener y saber manejar los medios para decirlo; tener la atención del público; y estar en condiciones de poder recibir una respuesta. La comunicación es, ante todo, un proceso por medio del cual dos o más sujetos intercambian mensajes con capacidad de respuesta, un procedimiento que nos permite poner en común mensajes. Obviamente, comunicación e información no son lo mismo. La comunicación supone un intercambio de mensajes en una doble dirección, una puesta en común, mientras que la información implica la transmisión de un mensaje en una sola dirección, en donde no existe la posibilidad de una respuesta. Un emisor que no escucha no comunica, únicamente transmite. En museos, hay que tener en cuenta que transmitir no es comunicar. Por eso, en el desarrollo diario del trabajo en los departamentos de comunicación y difusión, debemos hacernos algunas preguntas: ¿Cuando queremos informar algo? ¿Cuándo queremos comunicar? Para comunicar en un Museo hace falta la idea, saber decirla, tener el medio para hacerla llegar al público, que los usuarios la reciban, respondan y que escuchemos su respuesta. Comunicar en Museos es poner en común. De esta manera, la retroalimentación es el paso que transforma una transmisión en una comunicación. La retroalimentación en museos transforma a los visitantes y causa un intercambio de roles: el Museo, emisor inicial, se convierte también en receptor. Esta circunstancia hace posible la confluencia de ideas y opiniones y convierte a la institución en un lugar de encuentro. En el ámbito museístico el retorno se registra de muchas formas a través de diferentes medios y técnicas de evaluación (estudios de público, tests, encuestas, libros de visitantes, hojas de quejas y sugerencias, etc). Por supuesto, estas técnicas las puede aplicar el propio departamento de Comunicación o el trabajo se puede encargar a una agencia de seguimiento que lo registre de forma objetiva. En este sentido, en el transcurso del tiempo en el que la comunicación en Museos se hace efectiva, participan cuatro elementos clave: el Museo como emisor inicia el proceso de la comunicación, y para que ésta sea efectiva, selecciona adecuadamente el canal o medio por el cual transmite su mensaje (por presentar un ejemplo, la exposición permanente), con el fin de que el público receptor descodifique el mensaje, lo comprenda y lo responda. Por ello, el mensaje tiene que estar correctamente estructurado, adaptado al receptor. El medio es el canal por el cual “viaja” el mensaje. Cuanto más directo sea, menos interferencias provoca (dentro de nuestro ejemplo, el canal sería toda la infraestructura, desde los propios elementos museográficos de la exposición, hasta la folletería, cartelería, página web, etc.). [81]

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El proceso es sencillo a simple vista, pero en ocasiones, en los museos, lo hemos convertido en complejo y complicado. En algunos casos, hemos asistido a ejemplos museísticos donde el público no especializado, abrumado, no ha sido capaz de decodificar la ingente cantidad de información ni de descifrar el mensaje. No obstante, actualmente, recogemos los resultados del esfuerzo realizado por muchos departamentos de comunicación y difusión de museos con diferentes temáticas (contemporáneos, de bellas artes, de historia, etc). Por otro lado, la comunicación estratégica se puede desplegar mediante diferentes técnicas que están al alcance de los Museos al igual que lo están para los otros actores de la comunicación y es útil hacer uso de ellas, según nuestros medios y fines. Unas de estas técnicas son las relaciones informativas. En los museos es útil tener en cuenta a los medios de comunicación, especialmente a los locales, que tal vez son los que con mayor frecuencia se hacen eco de nuestras propuestas. La relación con la prensa puede mejorar nuestra presencia en las agendas informativas y conseguir que nuestro discurso esté cargado de objetividad. Por supuesto, existen varios instrumentos que podemos utilizar para trabajar con los medios de comunicación. El conocimiento profundo de los mismos puede ser altamente positivo para nuestra institución. En una rueda de prensa necesitamos saber qué nos lleva a convocarla y cuál es la aportación que damos, es decir, nuestro mensaje básico. En ella hay que tener preparado el dossier de prensa actualizado para entregarlo a los periodistas. Por su parte, una Declaración puede ser una comunicación breve a la prensa en donde se exponga claramente una postura, mientras que una nota de prensa transmite masivamente a los medios de comunicación una información elaborada por nosotros. También hay otros instrumentos entre los que destacan los silencios controlados entorno a un asunto, así como la información entregada entorno a un tema en reuniones de trabajo. Por otro lado, las relaciones públicas se establecen para construir un vínculo con todos los actores relacionados con nuestro museo: los usuarios; los financiadores o patrocinadores; otros museos como el nuestro; la asociación de amigos, etc. Además, siendo transparentes en determinados asuntos que no contienen alto riesgo, generamos buena impresión a nuestros públicos y cultivamos su confianza.

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Para ello, nos podemos valer de las herramientas sociales. Es cierto que la publicidad es una técnica que entra en el campo de la comunicación estratégica en espacios mercantilizados que, en ocasiones, algunos tipos de museos no pueden permitirse. Sin embargo, es necesario analizar los beneficios a medio plazo de este tipo de información pagada. Llegados a este punto, cabe destacar que una de las razones sustanciales de la comunicación en Museos es visibilizar que la institución está activa (que cuenta con especialistas que realizan trabajos) y, en definitiva, consolidar la identidad de nuestro museo. Para ello, podemos hacer uso de diversas herramientas informativas, que nos van a ayudar a conseguir este fin: • Regular la imagen del Museo, coordinando todas las actividades que afectan a esta imagen (estrategias y planes de comunicación). • Mantener una línea constante de seguimiento de medios y de opinión pública (marketing) sobre la imagen periodística y social del Museo, reportando a los miembros del Museo los informes y conclusiones resultantes. •

Mantener una unidad de estilo (identidad).

• Mantener la actividad. La actualización en línea es altamente recomendable para visibilizar nuestro Museo, a través de la Web y de las herramientas sociales. En este sentido, resulta imprescindible la formación en el uso de la Web 2.0 aplicada a Museos, ya que las redes sociales no solo nos ofrecen la oportunidad de difundir nuestras actividades, sino que nos permiten mejorar nuestra credibilidad, a través de la definición de estrategias específicas. • Elaborar una agenda de contactos con medios y periodistas afines a nuestra temática, área geográfica y/o localidad. •

Coordinar la agenda de actividades.

•

Atender todas las peticiones de información.

De este modo, hemos citado algunos mecanismos para conseguir nuestra finalidad estratégica, esto es, construir la imagen del Museo como sujeto de interés y de calidad ante el público en general. Pero, a medida que la comunicación va ampliando su radio de cobertura, aparecen factores nuevos. Por ello, tomar una iniciativa de [83]

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comunicación, significa estar dispuesto a afrontar un proceso de erosión segura de nuestro mensaje. La formación en comunicación nos permite obtener pautas para aminorar los efectos de esa erosión. Siempre se pierde una parte del mensaje, y el mensaje qué queremos presentar es clave, pero también lo es cómo lo dice el museo, cómo lo entiende el público (preguntar a nuestros usuarios, conocerlos) y el medio. Como destacábamos anteriormente, es crucial entender que la habilidad de la comunicación en Museos parte de hacerse muchas preguntas: ¿Cuál es nuestro objetivo en la comunicación? ¿Dar a conocer una exposición temporal? ¿Difundir los resultados de una investigación científica? ¿Qué queremos comunicar? ¿Un programa de actividades? ¿Un aniversario? ¿A quién se lo vamos a comunicar? ¿A un público familiar? ¿A un público especializado? ¿Cómo se lo vamos a comunicar? ¿A través de la Web del Museo? ¿Utilizando las herramientas sociales? Hay un factor más que interviene como parte en este proceso y que es el de la motivación. Seremos más capaces de comunicar si alcanzamos los objetivos marcados, porque nos sentiremos más motivados para continuar. Hay departamentos de comunicación y difusión muy creativos que llegan al público con los mensajes adecuados. El trabajo de estos departamentos es dialogar con el público y encontrar la forma correcta de observar si el usuario ha recibido nuestros mensajes y hasta qué punto está satisfecho de su visita al Museo. En esta línea, es fundamental la comunicación interna que se mantiene dentro del propio Museo con el fin de cultivar la cohesión, la identificación y la motivación. Se trata de que todos los departamentos, áreas o sectores del Museo se comuniquen a través de fórmulas como la intranet, el boletín interno y las reuniones. Si el diálogo no comienza dentro de la propia institución, de alguna manera, esto se reflejará cuando intentemos realizar la comunicación hacia fuera. Por último, se ha pretendido presentar algunas nociones generales sobre comunicación en museos, así como unas líneas complementarias sobre implementación de mecanismos de comunicación que nos permitan dar salida a las tareas cotidianas en los Departamentos de Comunicación y Difusión de las instituciones museísticas. No obstante, el trabajo propiamente dicho de la comunicación en los Museos lo impulsan diariamente los profesionales que trabajan desde dentro de los Departamentos, que desarrollan los métodos adecuados para conseguir técnicamente unos mejores resultados. [84]

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Sección B:: TURISMO CULTURAL

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Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural a partir de un studio cualitativo de indicadores expertos Mikel Asensio 1, Heredina Fernández Betancor 2, José María Cuenca 3, Olaia Fontal 4 & Alex Ibáñez Etxeberria 5. 1 Universidad Autónoma de Madrid 2 Universidad de Las Palmas 3 Universidad de Huelva 4 Universidad de Valladolid 5 Universidad del País Vasco Resumen: Resumen: Se realiza una reflexión general sobre los temas de turismo cultural y museos a través de un estudio de las páginas web de los museo. Se describen los tipos de actividades posibles en las WEBs y las funciones que cumplen. Se presenta un estudio empírico de indicadores de las páginas WEB de 268 museos, seleccionados mediante varios criterios complementarios que dan significatividad a los resultados. Se aplica una metodología cualitativa de análisis experto de indicadores. Los resultados muestran que las WEBs de los museos son muy simples y descriptivas. La mayor parte de las WEB pertenecen a un nivel 1.0. Y, además, la mayoría presentan serias deficiencias y lagunas. Muy pocas páginas tienen algún indicio de planteamiento o actividad de tipo 2.0 o 3.0. Palabras clave: Turismo cultural, WEBs de museos, estudio de indicadores, metodología cualitativa,

2 Este capítulo es la versión castellana de una parte del siguiente artículo: Fernández, H. & Asensio, M. (2012) e-Heritage and e-Museums: technological resources for tourism planning. International Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº 1, 5-23. Este capítulo se enmarca en el ámbito del Proyecto de I+D+i, promovido por el Ministerio de Educación y Ciencia (DIGICYT), a través de la Universidad Autónoma de Madrid, bajo la dirección de Mikel Asensio, titulado “Lazos de Luz Azul: Estándares de Calidad en la Utilización de la Tecnología para el Aprendizaje en Museos y Espacios de Presentación del Patrimonio” (SEJ2006-15352/ EDUC); ver www.uam.es/mikel.asensio Y también se ha contado con la financiación de la Acción Complementaria: edu2009 – 06686-E/educ, del mismo organismo.

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Abstract: It makes a general reflection on the themes of cultural tourism and museums through a study of the museum’s websites. We describe the types of possible activities on the web and the functions they perform. We present an empirical study of indicators of the websites of 268 museums, selected using several criteria which give statistical significance to the results. Applies a qualitative methodology with expert analysis indicators. The results show that museum websites are very simple and descriptive. Most of the WEB belong to a 1.0 level. And besides, most have serious deficiencies and gaps. Very few pages have some indication of approach or activity type 2.0 or 3.0. Key-Words: Cultural Tourism, museum WEBs, indicators’ study, qualitative methodology,

Plataformas WEB y museos.

En todo este contexto complejo las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTICs) están revolucionando los parámetros de opciones en términos económicos y de acceso temporal y espacial. La oferta de NTICs se caracteriza por un desarrollo vertiginoso con poco espacio para el análisis, donde la mayor parte de las propuestas y experiencias carecen de la más mínima evaluación. De ahí la importancia de investigaciones precisas sobre estas herramientas. Algunas preguntas centrales sobre el análisis de las plataformas tecnológicas aplicadas al patrimonio cultural y, en concreto, para los públicos a los que se dirige, serían: cómo se configura la comunicación de los museos en el siglo XXI con el desarrollo de las comunidades basadas en la Web; qué oferta se está haciendo; a qué públicos va dirigida y a qué públicos se está llegando; qué nos aportan las Webs de patrimonio a la gestión de audiencias; qué aportan en términos de planificación de la agenda del visitante. Estas preguntas nos pueden parecer banales si entendemos que la Internet ya cuenta con un “ciclo de vida” relativamente amplio. Durante estas dos décadas, se han producido un gran número de investigaciones que analizan estas cuestiones desde las diversas disciplinas teóricas con las que se relaciona: el ámbito del patrimonio, de la comunicación y de la educación o desde el turismo. Aunque el tema que nos ocupa constituya un objeto de estudio multidisciplinar, no es habitual encontrarnos con resultados que nos aporten una información más transversal, y donde sus implicaciones traspasan un marco de referencia concreto. Este trabajo se sitúa en esa frontera entre lo posible y lo necesario, que es pensar en los efectos de la interacción entre los espacios de patrimonio y sus implicaciones para la difusión cultural desde un enfoque compartido: patrimonio, turismo y comunidades basadas en la Web en los entornos 1.0, 2.0, y 3.0 (una consideración de estos tres niveles puede verse más adelante).

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Como señala la Unesco, España constituye uno de los países con un mayor número de espacios de patrimonio cultural y el segundo destino turístico mundial. En definitiva, comprobamos que se está produciendo un incremento notable por incorporar los espacios de patrimonio en los servicios ofrecidos al turismo potenciando así el turismo cultural, aunque observamos que se produce importantes limitaciones en la adecuación de los mismo a los diversos usos y los públicos, porque entre otras cosas se parte de una relación compleja y desigual entre el sector turístico y el sector cultural. No hay que olvidar que el modelo masivo de ‘sol y playa’ hace tiempo que está dando síntomas de cansancio y debería ir complementándose con un modelo de turismo cultural más sostenible. Nuestro principal objetivo en este artículo es profundizar en el establecimiento de buenas prácticas y mejora la gestión de los espacios de patrimonio tanto para usos generales como para usos turísticos sostenibles. En este sentido, nos parece necesario partir por una evaluación de las webs de museos y de los espacios de patrimonio en España, lo que nos ayudará a establecer un diagnóstico inicial e identificar líneas de trabajo para mejorar la accesibilidad al patrimonio. A continuación proponemos un cuadro que marca diferencias notables entre los tres tipos posibles de plataformas que conviven en la actualidad.

Plataforma 1.0

Plataforma 2.0

Plataforma 3.0

Herramienta

WEBs

REDES SOCIALES

ENTORNOS ELABORATIVOS

Objetivo básico de la plataforma

Informativo

Comunicativo

Participativo

(consulta, muestra, reserva, compra)

(conecta, critica, opina)

Beneficio

Acceso a productos ya elaborados

Conexión usuarios

Tipo de Conocimiento

Reproductivo

Acumulativo

Generativo

Participación de la Audiencia

No Perfilada

Seleccionada

Dirigida

comenta,

con

otros

(discute, aporta, crea) Colaboración en nuevos productos cooperativos

En algunos estudios, como el que se publicó dentro del proyecto europeo DigiCULT, se resume lo que ha sido el desarrollo histórico de las tecnologías educativas en los últimos 30 años siguiendo saltos cualitativos de modelos y estrategias (véase la Figura 2). En dicho estudio los autores también exponen claramente cómo la evolución de [91]

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estas tecnologías se centra en aumentar significativamente el nivel de interactividad y de colaboración. Sin embargo, por el momento, la interactividad y la colaboración en museos y patrimonio son muy limitadas. La interactividad suele limitarse a niveles de acciones concretas y programadas en las que no existen posibilidades de alcanzar productos diferenciales. Mientras que en colaboración, salvo en casos muy contados, se limita a la transmisión dirigida de información puntual que podría ser dirigida a través de cualquier sistema de comunicación tradicional como el correo regular o electrónico. Fuente: DigiCULT (www.digicult.it)

Por último, mientras que la oferta que realizan las WEBs y las redes sociales son globales, aparentemente abiertos a audiencias muy abiertas y distantes, la realidad es que el uso que se hace de ellas es muy local y restringido, limitado a audiencias muy dirigidas y cercanas, especialmente en los niveles de interactividad y colaboración de mayor nivel. Así, los contactos y demandas habituales desde audiencias globales, distantes geográfica social o psicológicamente, son muy superficiales, los informes indican que raramente sirven para planificar la agenda más allá de servir de información básica típica de guía turística. Este contradicción entre la oferta y la demanda ha hecho que algunos autores califiquen la oferta digital de los museos como ‘glocal’ (mezclando los conceptos de ‘glo-bal’ con ‘lo-cal’) (Caldera, Asensio & Pol, 2010 )3.

3 Caldera, P., Asensio, M. & Pol, E. (2010) De los Museos de Identidad a los Museos de Mentalidad: bases teóricas de la recuperación de la memoria de los Modernos Museos de Extremadura. Revista Museo (APME), 15, 49-81..

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En la última década encontramos numerosos trabajos que no dudan en destacar las potencialidades de la Web para la comunidad científica interesada en la discusión e investigación acerca del aprendizaje informal a través de Internet. En todos ellos se plantea la conveniencia de un enfoque centrado en el visitante dentro del desarrollo digital de los recursos para museos. En todos los estudios anteriores los resultados indican la limitación y los problemas en la implantación de Internet en muchos de los museos y espacios de patrimonio de nuestro referente cultural.

El Proyecto de investigación “Lazos de Luz Azul”.

El equipo de investigación del proyecto Lazos de Luz Azul http://www.uam.es/ asensio/LLA) diseñó una herramienta para evaluar las Webs de museos y espacios de patrimonio españoles, en concreto los recursos y las aplicaciones de las tecnologías para la información y el aprendizaje. Se trataba de un proyecto amplio y complejo en el que participaron universidades, museos y empresas y en el que se desarrollaron proyectos y estudios de diversa índole, todos ellos en torno a la utilización de las tecnologías en el entorno de museos y patrimonio (una amplia publicación sobre el proyecto puede verse en Asensio & Asenjo, 2011 )4. Se elaboró un cuestionario donde se valoraron diversos contenidos relacionados con la información y los servicios ofrecidos por la Web de cada museo. Los aspectos considerados en el cuestionario abarcaban desde los más generales hasta los elementos donde se analizan las aplicaciones educativas y los modelos de aprendizaje implícitos en el desarrollo de los contenidos de la Web, y en el cual una parte del grupo ya trabajó con anterioridad. Los contenidos evaluados fueron muy diversos: - información general (denominación, localización, temática, uso del territorio, conexión en red y contenidos desarrollados), - análisis de la Web (idiomas, destinatarios y servicios ofrecidos), - aspectos funcionales y organizativos (eficacia, navegación y ejecución del programa), - aspectos comunicativos (enlaces, búsquedas, bi-direccionalidad y entornos de colaboración, bases de datos y diseño Web), - servicios que ofrecen distintas áreas funcionales del museo (documentación, exposiciones, gestión de públicos, programas, comunicación, marketing, personal, seguridad), - aspectos pedagógicos (adecuación a usuarios, demostraciones, recursos didácticos, actividades de autoaprendizaje y programas). 4 Asensio, M. y Asenjo, E. (Eds.) (2011): Lazos de Luz Azul: Museos y Tecnologías 1, 2 y 3.0. Barcelona: UOC.

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El primer resultado global de esta investigación consistió en comprobar que la mayor parte de las páginas WEBs estudiadas de todos los tipos de museos incluían aspectos de las plataformas 1.0, siendo escasas las de plataformas que podríamos calificar de 2.0 y 3.0. Dividiremos los resultados en estos dos grandes bloques.

Resultados empíricos sobre entornos informativos.

A continuación, mostramos los resultados globales más destacados obtenidos del análisis de una amplia muestra que consta de 289 Webs de museos y espacios de patrimonio en España. Aquí vamos a presentar los resultados globales, aunque el estudio se realizó considerando multitud de variables específicas (temática, localización, etc.) de forma diferenciada, como se muestra en la memoria final (Asensio, 2010). Como decíamos antes, comenzaremos describiendo las características 1.0. por ser las más abundantes, por un lado, y las más básicas por otro. Estas características se refieren a los aspectos descriptivos e informativos de las plataformas Web. En primer lugar, nos detendremos en hacer una descripción de la temática de los museos cuyas páginas Web fueron analizadas, ya que de ella depende el tipo de contenidos expositivos a los que se está teniendo acceso en la red. Como podemos ver, las Webs más abundantes son las de museos de arte (30,4%), etnografía (21,5%), historia (16,3%), arqueología (14,5%) y museos de ciencia (8,3). El resto de las categorías representan menos del 5% del total de las Webs de patrimonio. Tabla 1: Número y porcentaje de las Webs analizadas según la temática principal del museo. Temática del museo Arqueología Arte Etnografía Historia Museo de ciencia Centro de ciencia Tecnología Fotografía Museo Textil Otros Total

Nº de Webs 42 88 62 47 24 7 12 1 2 4 289

Porcentaje 14,5 % 30,4 % 21,5 % 16,3 % 8,3 % 2,4 % 4,2 % 0,3 % 0,7 % 1,4 % 100 %

Fuente: elaboración propia [94]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Los idiomas utilizados en las páginas Web del estudio (véanse la Tabla 2) muestran un sesgo exclusivo en el uso de un solo idioma, el español, en todos los casos (100%), y sólo una tercera parte de ellas también dispone de una segunda opción en otra lengua, habitualmente en inglés (29,4%). Sólo una pequeña proporción de las páginas dispone de versiones de la Web en más de un idioma internacional, entre los que se pueden incluir: el francés (9%), el alemán (3,8%) y el italiano (1,4%). Sólo el 13,2 % de las páginas Web analizadas estaban traducidas además a otra lengua de las comunidades autónomas españolas, fundamentalmente en aquellas donde se localiza el museo (euskera, catalán, gallego). Aunque este dato es sólo orientativo, ya que no todas las comunidades autónomas están igualmente representadas en este estudio ni todas disponen de lengua propia. Sin embargo, estos datos sí denotan una falta de apertura y captación de público procedente de más allá de nuestras fronteras. Lo cual es bastante significativo cuando estamos hablando de un medio tan internacional como es Internet. Tabla 2: Frecuencia del uso de idiomas en las Webs de Museos.

Idioma

Nº de Webs

Porcentaje

Español Inglés Francés Alemán Italiano Comunidades Autónomas Otros

289 85 26 11 4

100,0 % 29,4 % 9,0 % 3,8 % 1,4 %

13,2 %

1,0 %

Fuente: elaboración propia

[95]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

En relación al diseño de la Web para los distintos usuarios que acceden a la plataforma (véase la Tabla 3), en la mayoría de los casos se dirige principalmente a un público en general (99%), y sólo en determinados casos se distingue el acceso para otros públicos: escolar (28,7%), adulto (23,2%) y profesional (13,5%). Una vez más, como en el caso del idioma, podemos confirmar el escaso interés general en nichos de públicos potenciales y específicos. Tabla 3: Frecuencia y porcentaje de destinatarios.

Destinatarios Público General Profesionales Adultos Escolares

Frecuencia 286 39 67 83

Porcentaje de casos 99,0 % 13,5 % 23,2 % 28,7 %

Fuente: elaboración propia Según los tipos de servicios básicos ofrecidos por las Webs de los espacios patrimoniales, podemos destacar la información básica aportada, que es la más frecuente (97%), y la galería de imágenes (58,3%). Otros servicios menos habituales que encontramos son los que incluyen información sobre alguna oferta educativa, en menos de la mitad de las plataformas analizadas (38,9%), y aquellos que dan la opción de la visita virtual (19,4%). Sólo un reducido número oferta otros servicios: la participación en la Web (11%) y la respuesta a las preguntas frecuentes de los visitantes de la Web o FAQs (1,1%), como se puede observar a continuación (Tabla 4). Tabla 4: Frecuencia y porcentaje de los servicios básicos ofrecidos.

Servicios básicos Información básica Galería imágenes Educación Visita virtual Participación FAQs

Nº 275 165 110 55 31 3

Porcentaje 97,2 % 58,3 % 38,9 % 19,4 % 11,0 % 1,1 %

Fuente: elaboración propia Queremos señalar que, aunque la visita virtual fue una revolución tecnológica que tuvo un impacto considerable en el público, sigue siendo un recurso 1.0., ya que describe con imágenes las colecciones e instalaciones de las instituciones, pero no permite ningún tipo de comunicación ni participación al usuario. [96]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Por otro lado, toda página Web deber tener unas características de usabilidad que permita al usuario tener, como mínimo, acceso a la información que contiene. Uno de los elementos importantes en la “usabilidad” de una Web es el de los servicios de navegación disponibles en la plataforma. En el análisis general observamos que los recursos habituales, como se detalla en la Tabla 5, son: primero, la identificación clara de los datos, en el 84,2% de las veces; segundo, el menú de la Web estaba presente siempre en el 71,4 % de los casos; y, tercero, los hipervínculos resaltados (68,7%). Otros recursos disponibles que mejoran considerablemente la navegación pero que están presentes con menor frecuencia son: el índice temático (44,4%), el esquema de acceso (31,3%), el mapa de navegación (23,2%) y las ventanas de información (12,0%). Tabla 5: Frecuencia de recursos de navegación en las Webs de museos. Recursos de navegación

Nº

Porcentajes

185

71,4 %

Índice temático Mapa navegación Índice navegación Identificación de los datos

115 76 60

44,4 % 29,3 % 23,2 %

218

84,2 %

Esquemas de acceso Hipervínculos resaltados Ventanas de información

81 178 31

31,3 % 68,7 % 12,0 %

Menú siempre presente

Fuente: elaboración propia

Como se muestra en la tabla, no son tan habituales, en la mayoría de los casos, los recursos que mejoran la navegación en la Web. Esto facilita la accesibilidad y la “usabilidad”, pero sólo están algunos de los recursos y no en todas las Webs. Tabla 6: Frecuencia de los principales recursos y servicios ofrecidos. Recursos de la Web Bidireccionalida d Colaboración Bases de datos Documentación Exposición Público Programas Publicaciones Marketing Colecciones R. Educativos I R. Educativos II

Frecuencias

Porcentajes

188 20 61 75 273 105 133 116 158 148 93 37

65,10 % 6,90 % 21,10 % 26,00 % 94,50 % 36,30 % 46,00 % 40,10 % 54,70 % 51,20 % 32,20 % 12,80 %

Fuente: elaboración propia

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Como podemos observar en la Tabla 6, donde hemos agrupado los datos generales (los aspectos funcionales, comunicativos y educativos) evaluados, se distingue claramente que las Webs de patrimonio están más dirigidas a ofrecer una información general de los contenidos expositivos que hacia ningún otro servicio. Por el contrario, tienen una escasa relevancia en las Webs de los museos tanto los entornos de colaboración como los recursos educativos -salvo a un nivel informativo- , comprobando así que son minoritarios en el desarrollo tecnológico. Un poco más adelante hablaremos específicamente de las cuestiones de bidireccionalidad, colaboración y educación en su relación con aspectos 2.0. y 3.0., que se derivan de estos resultados. En relación con otros aspectos comunicativos comprobamos que se dan con más frecuencia, pero sigue siendo minoritario que mediante las Webs de museos se acceda a la documentación (26%) y a las bases de datos (21,1%). En lo que se refiere a la documentación, se consideró si la plataforma permitía el acceso a catálogos de biblioteca, documentos y descargas completas de archivos. En las bases de datos consideramos la información que estaba disponible para el visitante y las características de la misma (temática, motores de búsqueda y actualización, etc.). Por otra parte, la mayor frecuencia de uso de la Web por parte de los espacios de patrimonio se produce como un medio de difusión de las exposiciones (94,5%). La información está dirigida a la exposición permanente (90,7%) más que a la temporal (40,9%) (véase el Cuadro 1). Cuadro 1: Porcentajes de los principales recursos de la Web disponibles para las exposiciones permanentes y las temporales

Exposición Visita virtual Mapa M. descargable Imágenes

Permanente

Temporal

17,6 % 27 % 6,2 % 52,6 %

2,4 % 11,1 % 3,8 % 8,3 %

Fuente: elaboración propia Dentro de los recursos que se aportan para la exposición permanente se encuentran: la galería de imágenes (52,6%), el mapa (27%) o la visita virtual (17,6%). En todos los casos, la frecuencia con la que encontramos estas opciones en las exposiciones temporales es mucho menor. [98]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

En general, los recursos de la Web más habituales se dirigen a la propia exposición, y aun así comprobamos que pueden estar disponibles en sólo la mitad de las plataformas analizadas. En cuanto al ámbito educativo, el 40,7% menciona qué tipos de actividades se realizan en el centro y se aportan distintos tipos de información al respecto, que suelen consistir desde la mínima información (horario y breve descripción), que suele ser en la mayoría de los casos, hasta una gran cantidad de material relacionado, que aparece en escasas ocasiones. En conclusión, estos resultados nos dibujan unos espacios de patrimonio en los que la tecnología está aún ausente, como también lo está en sus programas de público y programas educativos.

Resultados empíricos sobre entornos comunicativos y participativos.

Una vez que ya hemos mostrado una panorámica general de las características 1.0., queremos reflexionar sobre los aspectos 2.0. y 3.0. encontrados en la evaluación. Si como decíamos antes las plataformas 2.0. son aquellas en las que los usuarios pueden expresar cualquier tipo de mensaje, idea u opinión, los recursos que promueven dichas posibilidades, en su mayor parte, lo hacen de forma extremamente limitada. En este sentido, hemos considerado los recursos de bidireccionalidad, que aunque encajan dentro de la Web 2.0., no explotan en absoluto las grandes posibilidades que ofrece esta última. Estos recursos son los más habituales (55%), pese a no consistir en nada más que en la opción de envío de correo electrónico solicitando información o aportar sugerencias. Otro criterio de bidireccionalidad que se acercaría un paso a la colaboración, sería el hecho de que esas solicitudes o sugerencias fueran públicas en la Web. En este caso se produce un descenso sorprendente, ya que sólo el 1,3% de los sitios Web evaluados publican estas cuestiones. Tabla 7. Porcentaje y número de sitios Web que presentan los principales criterios de Tabla 7. Porcentaje y número de sitios Web que presentan bidireccionalidad encontrados. los principales criterios de bidireccionalidad encontrados. Criterios de bidireccionalidad ¿Permite enviar correos electrónicos desde tu correo personal? ¿El comentario es público en la Web?

Frecuencia

Porcentaje

159

55%

1,3%

Otros recursos, que son más característicos del entorno Web 2.0, como son los recursos de colaboración, se producen con una frecuencia mínima. Esta variable evaluaba si la Web disponía de herramientas que promovieran el intercambio de ideas entre los interesados mediante foros, listas de distribución y chats. Como vemos en la tabla [99]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

8, los resultados son bastante desalentadores. De 289 sitios Web evaluados ninguno disponía de Chat, sólo un 2,4% tenía foros y un 5,5% listas de distribución. Tabla 8. Frecuencia de sitios Web que presentan los principales criterios de colaboración encontrados. Criterios de colaboración

Frecuencia

Porcentaje

Foro

2,4%

Listas de Distribución

5,5%

Chat

Tabla 9. Freciencia de sitios Web que presentan recursos didácticos libres Recursos didácticos Porcentaje Frecuencia libres *

Online

5,9%

Offline

6,9%

Total

9,3%

* El % esta calculado sobre N=289

Si el panorama es desolador cuando consideramos aspectos 2.0., aun lo es más si tenemos en cuenta lo que hemos denominado como características de plataformas 3.0., es decir, aquellas en la que el usuario puede interactuar y participar en los contenidos. Los casos más prototípicos de esta categoría son las wikis y las narraciones conjuntas. Sin embargo, algunas acciones educativas en la red también pueden gozar de las mismas características. Si consideramos las acciones educativas implementadas en las páginas Web, sólo 27 de los casos evaluados tienen algo similar (9,3%), que hemos etiquetado como recursos didácticos libres, ya que el usuario puede tener acceso a los mismos a través de la Web en el momento que le parezca oportuno. En principio, conceptualizamos los recursos educativos libres como aquellas herramientas disponibles que permitan realizar alguna actividad que conlleve la exploración de algún tipo de contenido y que no sea simplemente leer. Por eso los consideramos como herramientas participativas o 3.0. Estos recursos de dividen en offline (6,9%) y online (5,9%). Sin embargo, descubrimos que la participación generada por esos recursos nunca tenía ninguna repercusión en la propia Web. Cada individuo realiza la tarea y se lleva consigo los resultados obtenidos y las vivencias, ideas o comentarios suscitados. Así que, aunque conlleven una actitud activa por parte de los usuarios, esa actividad no queda reflejada en la Web y, por lo tanto, no es compartida, ni puede ser [100]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

enriquecida por otros, por lo que, en conclusión, ninguna de estas experiencias puede ser considerada 3.0.

A modo de conclusiones ¿Qué están aportando las WEBs como herramientas digitales la planificación turística en el contexto de museos y patrimonio?

Sin embargo, como hemos comprobado en los resultados de múltiples investigaciones, existe un modelo subyacente en el desarrollo de programas que se limitan a exponer contenidos, en muchas ocasiones de una forma incluso más compleja o accesoria, que con otros medios habituales. Esto no quiere decir que no se estén dando ejemplos de espacios de patrimonio y museos en otra línea que constituye una interesante aportación al recurso patrimonial, pero por desgracia aún son minoritarios en el conjunto de los museos. Todavía encontramos importantes limitaciones en el uso de las Webs de museos y espacios de patrimonio, como resumimos en el siguiente cuadro (Cuadro 2). Cuadro 2: ¿Por qué las Webs de museos y de espacios de presentación del patrimonio se encuentran en un entorno 1.0? Recursos / Frecuencia

Media

Servicios básicos: Información

Básica

Imágenes Educación (infor.)

Idioma Destinatarios Comunicación – documentación

Recursos de gestión

Único (español) Público general Exposición permanente Menú Identificación datos Hipervínculos

Recursos Educativos

Recursos navegación

Alta (+70%)

Índice temático Esquema de acceso Marketing Colecciones Publicaciones Público Programas Bidireccionalidad

Baja (-‐30%)

Visita virtual Participación FAQs Dos (Esp.-‐inglés) o más idiomas Escolares, Adultos, Profesionales, otros Bases de datos Documentación (actualizaciones, descargas, …) Mapa e índice de navegación Búsqueda Colaboración

R. Educativos libres (desarrollo on-‐line y off-‐line)

Fuente: elaboración propia

El Cuadro 2 resume los servicios y los recursos habituales desarrollados en las Webs de patrimonio según la frecuencia de presencia entre las que hemos analizado. Para mayor claridad expositiva hemos agrupado los principales resultados en tres categorías: alta, para variables con porcentajes medios entre 100% y 67%; media, para [101]

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aquellos valores medios entre el 66% y el 33%; y baja, que representa una frecuencia de aparición entre el 33%-0% del conjunto de las Webs de museos españoles. En general, los resultados muestran claramente cómo los entornos tecnológicos aplicados al patrimonio se desarrollan aún con importantes limitaciones en los aspectos funcionales, comunicativos y educativos. El perfil de la Web que obtenemos en el estudio nos presenta una plataforma pensada para aportar una información básica, dirigida a los contenidos expositivos de la colección permanente, para un público general, nacional y casi exclusivamente “lector” de contenidos. Por el contrario, se da poco énfasis al desarrollo de aplicaciones y recursos que aporten un “valor añadido” a los propios museos, más allá de la información general. Como comprobamos, los recursos menos frecuentes son precisamente los que se relacionan con las opciones más interesantes de Internet en las distintas áreas funcionales, organizativas y comunicativas. A medio camino se sitúa, con una frecuencia media, el desarrollo de recursos para la gestión (marketing, programas, etc.), siendo aun así un porcentaje anecdótico para el alto nivel de implantación de estos servicios en otros contextos e instituciones. Cuadro 2: Tendencia actual de utilización de los recursos digitales. Fuente: elaboración propia MUSEOS Y ESPACIOS DE PRESENTACIÓN DE PATRIMONIO Herramientas Objetivo básico de la plataforma Uso actual

Plataforma 1.0 WEBs

Plataforma 2.0 REDES SOCIALES

Plataforma 3.0

Informativo (consulta, muestra, reserva, compra) Generalizado

Comunicativo Participativo (conecta, comenta, (discute, aporta, crea) critica, opina) muy escaso Puntual y experimental

ENTORNOS ELABORATIVOS

Por último, cabe preguntarse por las características de la interacción entre el recurso tecnológico y el usuario. Como señala Norman (2010), en el diseño de los productos o programas se tiende a asumir que son tan inteligentes, de funcionamiento tan perfecto, que no hace falta ningún aprendizaje. Esto mismo podemos comprobarlo cuando observamos el gran número de aplicaciones informáticas que se van desarrollando, todas ellas para facilitarnos la vida, pero que requieren en general de un tiempo de aprendizaje y familiarización además de “affordances”, apoyos o andamiajes, para que se den las condiciones que mejoren la “usabilidad”. Una limitación fundamental de la interacción persona-máquina, o como también podemos denominarla, la [102]

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relación entre los dispositivos tecnológicos y la persona, es que necesita un marco común de comprensiones compartidas que sirva de plataforma para la interacción. Y para elaborarla adecuadamente debemos estudiar en profundidad las condiciones de la interacción con el fin de poder crear dispositivos más intuitivos y accesibles. Un ejemplo sería evitar la propia decepción que con frecuencia se crea entre las instituciones y los profesionales de los museos, que se ven avocados a constantes cambios de costosos sistemas o actualizaciones, y entre los propios usuarios, aunque se requiere aún de un mayor esfuerzo que mejore la comunicación y los usos de las innovaciones tecnológicas. Desde nuestro punto de vista, el desarrollo futuro no pasa tanto por que existan más recursos, sino que además éstos deberían mejorar lo bueno que ya tenemos en accesibilidad, “usabilidad” e interacción entendida en un sentido amplio, de forma que se favorezcan unos entornos productivos, amables, cómodos (intuitivos), así como el acceso al conocimiento. Ésta es una de las implicaciones de las Webs posteriores a 2.0, cuando el reto consistirá en mejorar la interacción entre las plataformas y los distintos usuarios y sus usos. Se podría superar así la mayor limitación que hasta la actualidad ha consistido en centrar le evolución y la evaluación de las plataformas teniendo solamente en cuenta las herramientas tecnológicas y sus posibilidades, en vez de centrarse en las interacciones entre las personas y los contenidos y entendiendo las máquinas como entornos facilitadores al servicio de los ciudadanos. Un primer dato empírico de las evaluaciones realizadas no provino curiosamente del trabajo de campo sino de la revisión teórica. Comprobamos que de la inmensa cantidad de experiencias digitales incluidas en los museos y espacios de presentación de patrimonio, un porcentaje mínimo incluyen una evaluación sistemática de dichas plataformas o experiencias. Limitándose en todo caso, en la mayoría de las ocasiones a valoraciones racionales sin una evaluación empírica real y mucho menos con visitantes reales. Reivindicar la necesidad de una evaluación seria y sistemática de las propuestas sería la primera reivindicación para que los criterios de análisis de uso no se realicen ‘a posteriori’ o sobre criterios superficiales en torno a la estética de las páginas, a criterios disciplinares o exclusivamente técnicos, o a la estimación de la accesibilidad o usabilidad predicha por el diseñador y no mediante evaluaciones con usuarios reales o potenciales. Y cuando se plantean evaluaciones, se centran en su mayoría en aspectos de usabilidad, generalmente mediante cuestionarios racionales, con muy escaso peso de otro tipo de técnicas o de situaciones de simulación. En segundo lugar, los entornos digitales Web están sufriendo importantes cambios en los últimos años, aumentando la potencialidad de sus dimensiones, yendo más allá de [103]

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constituir grandes pero meros almacenes de datos, para convertirse en entornos con muchas posibilidades comunicativas, interactivas y participativas. Al igual que también hemos superado, hace ya muchos años, la concepción del ser humano como un receptor “inactivo” de información desde una visión de la comunicación unidireccional. En la misma medida las WEBs deberían superar este planteamiento unidireccional y genérico para convertirse en un espacio abierto, dinámico e interactivo, acorde con sus públicos, alejándose de una visión del usuario como un “almacén de memoria”, meramente informativo. La diferencia pasa por pensar que las tecnologías de la comunicación y la Web pueden hacer que el patrimonio sea diferente de lo que ahora conocemos, sea un entorno más accesible a los públicos actuales y potenciales, más comunicativo por su capacidad para crear y compartir recursos o atractivo atendiendo a las preferencias de los distintos públicos. En conclusión, entendemos que debemos apostar por favorecer la implantación de recursos tecnológicos en los espacios de patrimonio, pero la clave no es tanto que tengan presencia en Internet sino cómo se desarrollarán y si pueden llegar a constituir algo más que un “folleto” divulgativo de los contenidos del museo, si bien en formato digital y apto para todos los públicos. Para poder llegar a la Web 2.0 aún estamos lejos, ya que el nivel informativo básico todavía no está desarrollado pensando en todos los públicos, como veíamos, ni en la accesibilidad idiomática (sólo una tercera parte está en un segundo idioma, el inglés, cuando en muchos casos un porcentaje importante de los visitantes de esos museos son de otras nacionalidades). Por otra parte, puede que tengamos una mejor accesibilidad técnica (esto es, dominio de la herramienta), pero no está tan claro que se haya mejorado paralelamente en cuanto a la accesibilidad cognitiva. El reto es hoy construir un recurso tecnológico para el mañana, compaginando las sucesivas aportaciones de Internet en cuanto a la capacidad de generar entornos interactivos en relación con las condiciones y las características de los públicos y de los usos que establecen de estas herramientas en la generación de conocimiento. En este sentido, son una aportación clave las investigaciones sobre los estudios de público y los estudios sobre interpretación del patrimonio desarrolladas en las últimas décadas. Estas investigaciones han avanzado en el análisis de las características y de los procesos implicados en el desarrollo de programas y de los visitantes, superando así el concepto de visitante pasivo como reflejaba la concepción de la primera versión de la Web, pero que aún comprobamos es predominante en el diseño de las comunidades Web de los museos. Lo que además adquiere un mayor sentido en la gestión de los espacios de patrimonio para el turismo porque la demanda de los servicios mediante la Web son un factor clave. [104]

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Como hemos comprobado tienen una reducida visibilidad en Internet y no facilitan la accesibilidad idiomática, además de los escasos recursos para la interpretación que se ofrecen desde las Webs de patrimonio. Parece innegable la potencialidad de los entornos digitales para planificar las visitas turísticas al patrimonio, especialmente si se proponen herramientas interactivas y colaborativas propias de las plataformas 2.0 y 3.0. Sin embargo, estamos aún muy lejos de un uso sistemático de estas herramientas por parte de los usuarios en la planificación de sus agendas, de ocio cultural, turísticas o educativas. El cambio cualitativo en el desarrollo de las tecnologías aplicadas al patrimonio, como al resto de los ámbitos, pasa por la coordinación de acciones y preferencias de los visitantes dirigidas a crear un resultado colectivo útil e interesante. Los propios usuarios crean desarrollos en la Web, van determinando los usos y estimulan nuevos contenidos en la red, lo que ya no significa un producto final predeterminado para un público concreto, sino unas redes dinámicas y en constante evolución. Esto mismo se aplica al diseño de las Webs, que no se pueden concebir como un producto definitivo para periodos largos de tiempo, sino que requieren de modificaciones permanentes y de actualizaciones, lo que hasta ahora se ha visto como un proceso costoso y complejo para las instituciones culturales. Es cierto que los actuales programas de gestión de contenidos permitirán cada vez más facilitar esta tarea, pero no será posible sin una mayor implicación de los profesionales de los museos y de los espacios de patrimonios, en consonancia con las demandas y los usos posibles por parte de los visitantes actuales y potenciales.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Referencias Bibliográficas. Cuatro referencias bibliográficas básicas del equipo de investigación: Fernández, H., Asensio, M. & Kommers, P. (Guest Editors) (2012): Cultural Heritage and Tourism: Trends and Innovative Strategies for Learning and Managment. UK: Inderscience Enterprisses Ltd. Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº1, 1-132. Fernández, H. & Asensio, M. (2012): e-Heritage and e-Museums: technological resources for tourism planning. International Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº 1, 5-23. Dumont, E., Asensio, M. & Mortari, M. (2010): Image construction and representation in tourism promotion and heritage management. In: P.Burns, C.Palmer & J.Lester (Eds) Tourism and Visual Culture Vol.1: Theories and Concepts. London: University of Brighton. Asensio, M. y Asenjo, E. (Eds.) (2011): Lazos de Luz Azul: Museos y Tecnologías 1, 2 y 3.0. Barcelona: UOC.

Otras referencias bibliográficas: Dumont, E. & Asensio, M. (en preparación): From blind dating to matchmaking: learning from tourist to manage the cultural offer. Ibáñez Etxeberria, A., Asensio, M., Vivent, N. & Cuenca, J.M. (2012): Mobile Devices: a tool for Tourism and Learning at archaeological sites. International Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº 1, 57-72. Asensio, M. & Pol, E. (2012): Nuevas tendencias en museología: Museos de Identidad y Museos de Mentalidad. En: Blánquez, J., Celestino, S., Bermedo, P. & Sanfuentes, O. (Eds.) Patrimonio cultural y desarrollo sostenible en España y Chicle. Colección de Cuadernos Solidarios. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile. Asensio, M., Asenjo, E. & Ibáñez Etxeberria, A. (2011): Sitos WEB y Museos. Nuevas aplicaciones para el aprendizaje informal. En A. Ibáñez Etxeberria (Ed.): Museos, redes sociales y tecnología 2.0 / Museums, Social Media & 2.0 Technology. Zarautz: UPVEHU Editorial. pp. 9-26. [106]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Asensio, M. y Pol, E. (2008): Conversations on informal learning in Museums and Heritage. En H. Fernández (ed.). Tourism, Heritage and informal learning: museums as E-Labs (Emotions and Education). Lanzarote: Cabildo de Lanzarote. http://www.pasosonline.org/Publicados/pasosoedita/pasosrep1en.pdf (consultado mayo 2010). PP. 19-60 Fernández, H. & Asensio, M. (2008): Informal learning in museums: an example using natural Marine Heritage. En H. Fernández (ed.). Tourism, Heritage and informal learning: museums as E-Labs (Emotions and Education). Lanzarote: Cabildo de Lanzarote .http://www.pasosonline.org/Publicados/pasosoedita/pasosrep1en.pdf (consultado mayo 2010). Pp. 75-92. Asensio, M. (2008): El turismo cultural: la planificación de la visita y los centros de visitantes. Revista Amigos de los Museos, 26, 22-23. Asensio, M. & Mortari, M. (2006): A cultural offer qualitu¡y monitoring tool. D-22, PICTURE European Project. Asensio, M., Mortari, M. & Teller, J. (2006): Planificación y evaluación de impactos en turismo cultural: el proyecto europeo Picture. Actas del OCIOGUNE - 2006. Foro de Investigación, Pensamiento y Reflexión en torno al Fenómeno del Ocio. Bilbao: Universidad de Deusto.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Marketing Esportivo, Turismo e Museu: (in)conciliáveis? Dânia Moreira Instituto de Artes-UFRGS Resumen: Esta pesquisa lança um olhar reflexivo sobre as complexas relações entre as atividades desenvolvidas por instituições museológicas ligadas a sociedades desportivas e as ações – exigência da contemporaneidade – de inserção destas no mundo empresarial, dominado pelos interesses econômicos e de marketing. Através do estudo de caso (Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco, Porto Alegre), levantamos as problemáticas que envolvem a paradoxal atividade do museu como instrumento de marketing institucional, peça chave dentro de um planejamento estratégico empresarial do clube de futebol, com todas as implicações econômico-financeiras e de auto-sustentabilidade, e as intersecções desta com as suas funções primordiais, na comunidade, no mundo da cultura e no turismo cultural: como o museu, além de seu trabalho na preservação do patrimônio, pode assumir suas funções como equipamento cultural e turístico da cidade. A partir da experiência na direção do Museu do Inter, acrescida da observação crítica da realidade de instituições similares, buscamos aprofundar as bases teóricas para a compreensão das complexas e contraditórias conexões que relacionam patrimônio histórico, sentimento de pertença e inserção num mercado esportivo-cultural. Pretende-se estabelecer um caminho para a compreensão deste sistema simbólico - que conecta história, cultura, memória, comunicação, tecnologia, consumo e mercado -, e o impacto produzido por seus produtos resultantes e formas de apresentação. O Museu deve ser um lugar onde essas conexões acontecem, atuando como instrumento de fomento, assumindo o desafio de promover a cultura, ser instrumento de valorização da identidade e da promoção econômica de bens culturais. Palavras-chave: Museu, Cultura, Patrimônio, Marketing, Turismo. Abstract: This research takes a reflective look on the complex relationships between the activities

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carried out by museum institutions linked to sports clubs and the actions - a requirement of contemporaneity – of your insertion in the business world dominated by economic interests and marketing. Through the case study (Museum of Sport Club Internacional - Ruy Tedesco, Porto Alegre), raised the issues involving the paradoxical activity of the museum as an instrument of institutional marketing, a key part in strategic business planning of the football club, with all implications and economic-financial self-sustainability, and the intersections of this with their primary functions, in the community, in the world of culture and in the cultural tourism: how the museum, in addition to his work in heritage preservation, can take over its functions and to be a cultural and touristic equipment in the city.From experience at the direction of the Museum of Inter, and the observation of the critical issues of practice management and the reality of similar institutions, seek to deepen the theoretical basis for understanding the complex and contradictory connections that relate historical heritage, sense of belonging and insertion in a cultural-sportive market. It is intended to establish a path to the understanding of this symbolic system - that connects history, culture, memory, communication, technology, consumption and market - and the impact produced by their resulting products and forms of presentation. The Museum should be a place where these connections happen, acting as an instrument for development, taking on the challenge to promoting culture, being an instrument of identity valuation and economic promotion of cultural goods. Keywords: Museum, Culture, Heritage, Marketing, Tourism.

Museu, lugar da experiência

“Experience is a private affair” 5 Experiência é um assunto privado. O que não anula a sua dimensão coletiva. O Museu, considerando seu conceito contemporâneo, expandido e muito mais abrangente, pode ser identificado como um lugar da experiência. Os espaços e as atividades que abriga tendem cada vez mais a proporcionar uma amplitude de relações. O ser humano tem a capacidade de significar os lugares onde acontecem as relações, entretanto, atualmente, percebe-se uma perda de referenciais através das mediações humanas, como a cultura e a produção de bens de acumulação e consumo, que subvertem as relações originais, criando novas demandas e problemáticas na elaboração e planejamento dos espaços, dos produtos e bens de consumo.

5 HEIN, Hilde S. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington: Smithsonian Books, 2000, p. 37. “Sejam produzidas por objetos ou idéias, experiências realizam-se ‘em’ e ‘pertencem’ às pessoas que passam por elas. Embora os seres humanos vivenciem as suas experiências individualmente, não são imunes às experiências dos outros e são capazes de participar de experiências partilhadas e comuns.”

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No Museu, as intervenções dos profissionais envolvidos no processo de pesquisa, produção e exibição tem a qualidade de canalizar os discursos e comunicar-se com a sociedade. Isto se dá através do acervo, mas também com as construções curatoriais, a arquitetura dos espaços, a elaboração das narrativas expográficas e o desenho ou seleção dos objetos e equipamentos utilizados nas exposições, além dos outros produtos oferecidos ao público.

Três conceitos, uma realidade. Lógicas paralelas.

Elegi para essa pesquisa refletir sobre as complexas relações que se desenvolvem em instituições museológicas ligadas a sociedades esportivas. Interessa-me investigar e refletir como se materializam neste tipo de Museu, em uma única realidade, três conceitos – cultura, turismo e marketing –, que se tornam assim interdependentes, embora apresentem lógicas diferentes. Num Museu de clube de futebol, como o Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco, convivem num único espaço de atividades a lógica da cultura x a lógica do turismo x a lógica do marketing esportivo. O trabalho de gestão de uma instituição com estas características implica num constante desafio para a obtenção de uma possível conciliação entre eles, fazendo com que esses conceitos se interrelacionem, se completem, e não se anulem pelos interesses contraditórios. Há que se fazer as conexões e as adaptações necessárias entre as disciplinas envolvidas, obtendo um resultado prático compatível com as exigências de um contexto cada vez mais complexo. Este resultado oferecido, ao público, à Instituição mantenedora – Clube – e à comunidade, deve ser mais que a simples soma ou sobreposição destes conceitos, tendo o cuidado de preservar as funções culturais – sem dúvida o ponto mais fraco desta corrente. Ao mesmo tempo, deve buscar a sustentabilidade exigida pela gestão do negócio e a inserção no mercado, sem abrir mão das ações culturais, atuando na vertente da produção de bens culturais, bem como na de patrimônio. O fato de funcionar como instrumento de marketing institucional, não deve impedir ou prejudicar a realização de suas funções primordiais junto à comunidade, no âmbito da cultura e do turismo: o museu, além de seu trabalho na preservação do patrimônio material e imaterial do clube e dos sócios, pode e deve assumir suas funções como equipamento cultural e turístico da cidade. Basta ter uma compreensão clara do que significam, das suas peculiaridades e potencialidades. Compreender o panorama em que se insere, conciliando o que muitas vezes parece inconciliável - a lógica do consumo e a lógica da cultura, e o contexto sócio-econômico-cultural em que se realizam essas experiências.

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“O grau de relação entre desporto, turismo e cultura varia em termos de ofertas situacionais, potenciais experienciais e sensibilidades associadas. E, sem dúvida, esses conceitos são induzidos por ferramentas de marketing empresarial e o impacto dos custos econômicos opcionais sobre as decisões de viagem dos indivíduos, famílias e grupos. Para entender melhor este conceito triplo, é essencial o esclarecimento dos termos, assim como a incorporação de elementos práticos através de exemplos pertinentes.”6 Em termos de gestão, hoje vivenciamos um contexto de profissionalização do campo da cultura, provocado pela modificação das relações entre cultura e desenvolvimento, e pela “percepção7 – nas últimas décadas – das deficiências dos modelos de desenvolvimento baseados em preocupações e critérios puramente econômicos”, o que possibilitou a revalorização de outros aspectos da vida social, com a compreensão do papel preponderante da cultura não apenas como elemento acelerador do desenvolvimento econômico e social mas também como um fim em si mesma, importante na formação da identidade social. O contexto do esporte no Brasil, e mais especificamente do futebol, não se restringe a questões técnicas, históricas ou mercadológicas, mas exige interpretações mais abrangentes, que considerem o fenômeno pelos seus mais variados prismas. O futebol no Brasil é um fenômeno cultural diferenciado, completamente relacionado a práticas sociais, culturais e identitárias do país, refletindo um contexto e interagindo profundamente com toda a população. As formas de associação encontradas na relação do torcedor com o futebol no Brasil, aponta Matta, ultrapassam o sentido original da palavra “fan”, assemelhandose à participação religiosa e ultrapassando a política e econômica, e são baseadas em liberdade de critérios de escolha do pertencimento e igualdade. Esse sentimento de pertença se dá em relação ao clube de forma mais intensa que com a própria seleção nacional, uma vez que a escolha pelo time é livre, enquanto a seleção nacional é imposta por uma contingência civil.8 6Ver KURTZMAN, Joseph. Sport! Tourism! Culture! Olimpic Review. Disponível em http://www.la84foundation.org/OlympicInformationCenter/OlympicReview/2001/ OREXXVII38/OREXXVII38k.pdf 7 SARAVIA, Enrique, GANGEMI, Pedro P. de T. Programa de Capacitação em Projetos Culturais – FGV/MinC. 8 Chega-se a situações em que o individuo ‘torce’ contra a própria seleção nacional, ao preferir a seleção do pais natal de jogadores estrangeiros que são ídolos em seu time. Muitos torcedores do S. C. Internacional apoiaram a pela seleção Argentina, que contava com a presença de Guiñazu e Bolatti, em recente amistoso contra o Brasil.

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Esta lógica do comportamento do torcedor de futebol ainda esta sendo objeto de estudos pelas disciplinas relacionadas, e ainda não foi traçado um perfil que comporte todas as peculiaridades e possa prever ou explicar as diferentes reações e respostas aos acontecimentos do futebol. “(...) no Brasil, futebol é um poderoso indexador social. É um registro crítico e certamente imprescindível da identidade individual e um modo básico e positivo de atuação no mundo social como cidadão. A associação com um time de futebol, a participação no mundo por meio do futebol e absolutamente 9 majoritária na população brasileira.” É neste contexto que devem acomodar-se os modelos de gestão, seja cultural ou esportiva. Este consumidor do esporte-futebol apresenta-se como um sujeito com características em muito diferentes dos públicos normalmente considerados pela própria economia da cultura, e ainda vem sendo estudado e identificado nas áreas da gestão marketing e no turismo. A lógica de comportamento do torcedor de uma equipe de futebol difere totalmente dos demais públicos considerados, e invade todas as áreas de movimentação social. Segundo a FIFA10, atualmente existem no Brasil 2.141.733 jogadores registrados, 11.056.000 jogadores não-registrados e 29.208 clubes. E segundo pesquisa divulgada em 201011, 44% da população adulta envolve-se com o esporte. Os dados ainda apontam que 64% da população adulta torce para algum time, o que representa 88,3 milhões de brasileiros, enquanto 72 milhões acompanham futebol diariamente na mídia. Números impressionantes, uma massa de apaixonados pelo futebol, pelos seus clubes, e por tudo que diz respeito a eles: ídolos, competições, produtos, serviços, técnica, história, estatísticas, arte, museus.

9 MATTA, Roberto da. O Brasileiro e o futebol. In MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.; ALMEIDA, Alberto C. Lance imperdível: um retrato do esporte no Brasil. Rio de Janeiro: Lance!, 2010, p. 111. 10 http://pt.fifa.com/associations/association=bra/countryinfo.html 11 Pesquisa Instituto Analise e MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.; ALMEIDA, Alberto C. Lance imperdível: um retrato do esporte no Brasil. Rio de Janeiro: Lance!, 2010 id. p. 41.

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“Um drible de Lionel Messi, uma cobrança de falta de Cristiano Ronaldo, um passe perfeito de Xavi Hernández, uma defesa de Gianluigi Buffon... por mais que doa aos intelectuais, milhões de pessoas não duvidam em classificar algumas dessas ações como verdadeiras obras de arte. (...). Porém, mesmo com a fugacidade que o caracteriza, o futebol descobriu como se tornar protagonista. É o que acontece em milhares de museus, onde são exibidos os objetos mais peculiares desse esporte e que, hoje, se transformaram em destino de peregrinação indispensável para os torcedores mais fanáticos.” 12

Museu do Inter

O Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco, o Museu do Inter, foi inaugurado em 06 de abril de 2010, nas dependências do estádio Gigante da Beira Rio, em Porto Alegre, encerrando as comemorações do ano do Centenário do Clube - em 4 de abril de 2011 o S.C. Internacional completou 102 anos13. O Museu conta com os departamentos administrativo, cultural, acervo, pesquisa e educativo, desenvolvendo uma série de eventos e atividades, destinadas aos sócios e ao público em geral, destacando-se entre eles o Projeto de História Oral e o Clubinho do Museu.14 É uma instituição privada, e foi implementado com recursos próprios do Clube. Está vinculado ao SEM - Sistema Estadual de Museus e ao Cadastro de Museus do IBRAM. O Museu do Inter tem como missão executar com excelência e expandir as funções fundamentais de recolher, preservar e comunicar a história do clube e as suas realizações, constituindo-se como lugar de mutualidade, convívio e construção de conhecimento, tendo como foco principal o futebol e as atividades esportivas, as questões sociais e culturais. Após os esforços iniciais para a implantação do Museu ainda dentro das comemorações do Centenário, forte demanda dos sócios e da Diretoria, o Museu atualmente adapta-se à nova situação do Clube, com a reforma do estádio e os preparativos para sediar a copa de 2014. Continua o trabalho de inserção no sistema da cultura local, intensificando relacionamento com outras instituições,

12 Museus, outra forma de culto ao futebol. Disponível em http://pt.fifa.com/worldfootball/ news/ newsid=1377126.html, acesso em 04/02/2011. 13 Os trabalhos para estruturação do atual museu, que substituiu o antigo espaço de exposição e guarda dos troféus do clube, foram iniciados em janeiro de 2009. Hoje, o Museu do Inter constitui-se como um dos únicos museus brasileiros de clube de futebol em cuja estrutura físico-funcional ocorre o pleno exercício das funções próprias da atividade museal e da tipologia museu. Estão expostas no Museu cerca de 278 imagens, 6h de vídeo, 7,5h de áudio e disponibilizados no Banco de Dados e nas instâncias Multimídia mais de 720 fotos. 14 Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco. Relatório de Atividades, 2010.

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e o planejamento para a sustentabilidade do Museu num futuro próximo. Também continua o trabalho de conquista de espaço e entendimento das potencialidades do museu dentro do próprio clube. Neste ponto ainda há muito a conquistar. É notável a ausência da palavra ‘museu’ no Relatório Executivo do Planejamento Estratégico do Clube para o período 2010-2019, elaborado entre maio e novembro de 2009.15

Turismo cultural e esportivo – marcas e legados

Quando tratamos de Museu de clubes de futebol é indispensavel trabalhar com os conceitos de turismo cultural e esportivo. Segundo o Ministério do Turismo do Brasil, “Turismo Cultural compreende as atividades turísticas relacionadas à vivência do conjunto de elementos signiﬁcativos do patrimônio histórico e cultural e dos eventos culturais, valorizando e promovendo os bens materiais e imateriais da cultura.”16 Já o “Turismo esportivo é um fenômeno social, econômico e cultural que surge da interação única entre atividade, pessoas e lugar (...), um fenômeno real e significativo na sociedade contemporânea.”17 Pode ser dividido em categorias, tais como turismo com conteúdo esportivo, de prática de esportes, de participação em eventos esportivos, de treinamento e outras. Referência nacional na área de museus esportivos, o Museu do Futebol, no Estádio Pacaembú, em São Paulo18, completou três anos de funcionamento em setembro de 2011, e já foi visitado por mais de 1 milhão de pessoas: em média 1,5 mil pessoas por dia. No ano passado, foi o mais visitado dos equipamentos da Secretaria da Cultura de São Paulo. Mas é importante ressaltar que não pertence a um clube. No âmbito mundial, os números da Espanha impressionam19: em 2010, o museu do Barcelona registrou 1.303.739 visitantes e no Real Madrid nos últimos anos, cerca de 700 mil pessoas fizeram o passeio, das quais quase 40% vinha do exterior.

15 Apenas há a referência ao Complexo Beira-Rio como Centro de Lazer Auto-sustentável nas análises de diversas áreas, bem como a menção do Estádio Beira-Rio como centro turístico, e destaques sobre a Potencialidade econômica do Complexo Beira-Rio. Como curiosidade – e ponto para reflexão – a palavra história apenas aparece na referência aos valores do clube, no item Preservação da História e Tradição de “Clube do Povo”. 16 BRASIL. Ministério do Turismo. Secretaria Nacional de Políticas de Turismo. Turismo Cultural: orientações básicas / Min. Turismo, Coord. Geral de Segmentação. – Brasília: Min. do Turismo, 2006. 17WIDE, Mark. Olimpic Tourism. 2008: Butterworth-Heinemann, Oxford, UK, p. 4. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/21285579/Olimpic-Tourism#archive, acesso em 12/03/2011. 18 São Paulo é o maior destino turístico do Brasil, com 11 milhões de turistas anuais, e é também o principal destino das Américas para eventos internacionais, estando entre os 25 maiores do mundo. 19 http://pt.fifa.com/worldfootball/news/ newsid=1377126.html, acesso em 04/02/2011.

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Quanto ao Museu do Inter, em julho de 2011, após 15 meses de funcionamento, o museu ultrapassou a marca, significativa na realidade local, de 85 mil visitantes, dos quais em média 30% sócios20 com acesso gratuito. O turismo é influenciado pela distribuição de patrimônio ou eventos culturais ou esportivos, mas também influencia nas culturas locais. A presença de mega eventos, ao mesmo tempo que atrai um contingente de turistas ao local e região, também deixa marcas e legados, tanto na cultura como na economia, através da geração de empregos. Uma Copa do Mundo, como a que se realizará no Brasil em 2014, trará cerca de 600 mil turistas, segundo a FGV, que ficarão um tempo médio de 15 dias, gastando cerca de U$ 5,5 mil. Cerca de 5,9 milhões de estrangeiros são esperados no país entre 2009 e 2014. Um evento desse porte atrai turistas de outros tipos, não só os interessados no esporte, gerando expectativa sobre como irá impactar o panorama de Porto Alegre, onde o principal turista é o que vem a trabalho/negócios, viaja sozinho e fica em média 4 dias.21 É importante ampliar a perspectiva de análise e não restringi-la às questões econômicas, mas considerar aspectos culturais e sociais. “Em regra, os agentes do turismo centram o seu discurso na questão econômica, pois é a forma mais fácil de convencer sobretudo os responsáveis políticos, mas na verdade existem outras dimensões desta realidade.”22

Marketing institucional, cultural, esportivo: um meio e não um fim

Se hoje é exigido que os operadores do turismo estejam atentos e incrementem as parcerias com os museus na oferta de produtos ou na criação de valor associado aos produtos e atividades oferecidas aos turistas, numa relação de dois sentidos, o mesmo se aplica aos profissionais do marketing, que devem encará-lo como meio, e não como um fim em si mesmo, e adequá-lo às questões do museu.

20 O clube conta, atualmente, com mais de 106 mil associados. É o maior quadro social das Américas e o sexto maior do mundo. www.internacional.com.br 21 Perfil do turista nacional na cidade de Porto Alegre, PMPA e UFRGS, 2007. Disponível em lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/turismo/usu_doc/relatorio_turismo_2007.pdf 22 GONÇALVES, Alexandra R. Museus e Turismo: que experiências? – breve reflexão. Informação ICOM-PT, Série II, nº4 (Mar-Maio 2009) disponível em www.icom-portugal.org, acesso em 15/09/2011

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Os estudos na área do marketing esportivo ainda estão buscando a compreensão dos fenômenos contraditórios, que as ferramentas tradicionais de análise não logram explicar. O produto cultural tem muitas peculiaridades e diferenciações intrínsecas em relação aos produtos esportivos,23 o que deve ser levado em conta. Por exemplo, nas análises do mix do marketing esportivo, o custo do produto esportivo é considerado baixo em relação ao preço potencial de venda (veja-se o caso das camisetas de times). Já os custos do produto cultural, e do museu em geral, são muito mais pesados, e nem sempre tem uma relação direta com o preço que se pode cobrar para o seu uso ou apreciação. A exigência da sustentabilidade em relação a atividades que apresentam custos que não alcançam um retorno imediato – como é o caso da pesquisa histórica –, bem como a falta de profissionais e técnicos qualificados para as atividades específicas de museu no mercado, que provoca um incremento nos custos operacionais, são apenas duas questões a serem enfrentadas. Na questão do marketing institucional, cabe destacar a sutil – ou nem tanto – diferença, mas que por vezes passa despercebida nas discussões, na utilização do termo ‘marketing cultural’. Há que se considerar as diferenças entre o marketing praticado por uma empresa ou instituição, que se baseia na utilização de elementos culturais como veículo de divulgação e consolidação no mercado da própria imagem institucional, e utiliza-se para tanto das fórmulas do mecenato e dos patrocínios a eventos artísticos e culturais, e o marketing cultural – praticado pelas instituições culturais, para vender seu produto e seu negócio cultural ou para obter recursos para seu financiamento, e cuja razão de ser é a formação do seu público.24 Assim como na cultura, no marketing esportivo também aparece essa distinção entre o marketing de produtos e serviços esportivos diretamente para os consumidores esportivos (caso dos clubes de futebol) e o marketing de outros produtos através da utilização das promoções esportivas. 25

23 FAGUNDES, André F.A et alli. Marketing Esportivo: Um estudo exploratório da publicação acadêmica brasileira. EMA 2010, Disponível em http://www.anpad.org.br acesso em 20/08/2011. 24 Ver SARAVIA, Enrique, GANGEMI, Pedro P. de T. Curso Nivelamento para as oficinas presenciais do Programa de Capacitação em Projetos Culturais – FGV/MinC. 25 MULLIN, Bernard J; HARDY, Stephen; SUTTON, William A. Marketing Esportivo. Porto Alegre: Artmed/Bookman, 2004.

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A estas relações de mercado surgem críticas contundentes, que se opõem à transformação da história em mercadoria, à entrega das exposições como moeda de negociação, à utilização de estratégias que privilegiam o aumento do público em detrimento da qualidade, da ação que gera retorno garantido em detrimento da aposta na inovação, que exige administração dos riscos. Vem daí a relutância, apontada pelos especialistas em economia da cultura, em aceitar que as lógicas do interesse econômico possam presidir as práticas artísticas e culturais e os bens e serviços que delas resultam.26 Com reconhecimento ou não, o poder neste mercado tem estado subordinado ao marketing cultural e esportivo, pautando-se pela sua lógica do sistema de produção e distribuição dos bens, o que é positivo e necessário, quando utilizado dentro de parâmetros compatíveis.

Apostando na sensibilidade dos gestores

Depende-se da sensibilidade dos gestores para que seja possível a necessária conciliação entre os diferentes elementos. O esforço de leitura das variáveis dos campos que se interseccionam no museu de clube, para a correta tomada de decisões, deve ser assumido por todas as áreas: pelos profissionais e gestores dos museus, do marketing, do turismo, e pelos dirigentes dos clubes. A busca de uma situação de equilíbrio é fundamental. “Para gerir um clube, é necessário que se tenha em mente uma pergunta que, por ser óbvia, parece ter uma resposta simples: qual o negócio do futebol? Para respondê-la, é inevitável a comparação com uma empresa. O que uma empresa busca? Aumentar o seu mercado. E qual o mercado do futebol? O torcedor. Então o torcedor é a razão de ser do clube (...). Sem o torcedor, não há clube. E como fazer para aumentar esse mercado? A resposta é ídolos e títulos. Às vezes você atinge o objetivo com um ou com outro, mas o ideal é que se tenha os dois, até porque uma coisa está ligada à outra.”27 E para gerir um museu de clube, é preciso que se tenha também isso em mente. Se, por um lado, o excessivo uso do museu como instrumento de marketing e de auferimento de receitas para o clube, ignorando ações que não tragam lucro financeiro, prejudica em muito o trabalho técnico que deve ser desenvolvido, por outro, preocupar-se apenas com o negócio do museu sem inseri-lo no contexto pode restringir as ações, 26 DURAND, José Carlos. Prefácio In BENHAMOU, Françoise. A Economia da Cultura. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2007, p. 11. 27 AREIAS, João Henrique. Uma bela jogada. 20 anos de marketing esportivo. RJ: Outras Letras, 2009, p.190. [118]

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o que resulta num museu desconectado do seu público e da sua razão de ser. Hoje o melhor investimento no produto é a qualificação. O gestor do museu deve conhecer a questão das receitas com os estádios, fundamental para a sustentabilidade dos clubes, e as ferramentas28 utilizadas no marketing esportivo para elevar o gasto médio do torcedor durante as visitas ao estádio e os jogos. “Essa receita, além das venda de entradas, inclui recursos gerados com outros serviços nos jogos e atividades em dias em que não há partidas. (...) identificadas todas as possibilidades de geração de recursos em seus mais variados aspectos, como naming rights, venda de ingressos, camarotes corporativos, bares e restaurantes, eventos corporativos, comer-cialização de lojas e outros espaços de hospitalidade”29 Afinal, o museu de clube de futebol está inserido em um mercado que compõe 3,5% do PIB nacional brasileiro. O conhecimento interdisciplinar e o movimento na busca da profissionalização, indispensável na atualidade, já é observado na área esportiva e cultural, e tem sido defendido pelos teóricos e profissionais da cultura, do marketing e da gestão. É importante estar atento às novas formas de pensar e agir exigidas pela contemporaneidade. “As grandes diferenças entre uma obra de arte e qualquer outra obra humana são a durabilidade e a capacidade de gerar emoção. (...) O autêntico artista expressa em sua obra o que sente, o que traz dentro de si, de forma sincera, independentemente de vender muito ou pouco, impermeável ao que diga a crítica. Não responde à demanda, não pergunta aos clientes o que querem e, com frequência, surpreende a todos com a sua obra, porque gera uma emoção autêntica. (...) O marketing do século XX, o que simplesmente pergunta o que você quer e entrega isso, não vale para a arte, nem para o amor, nem para inovar. De fato, não vale nem para fazer marketing no século XXI.” 30

28 O conceito de Matchday revenue – receita do dia do jogo, também tem se demonstrado importante do ponto de vista do museu. No caso do Museu do Inter, os dias de jogos são responsáveis por um grande percentual de arrecadação, com o significativo incremento de visitação. 29 SOMOGGI, Amir (Coord). Gestão do ativo do estádio. Viabilidade econômico-financeira de estádios e arenas para a copa de 2014. Crowe Horwarth RCS, abril/2010. Receitas com estádios no mercado brasileiro de clubes de futebol: em 2003, R$ 55 milhões, em 2008, R$ 190 milhões, previsão para 2014: R$ 400 a 520 milhões. Projeção Crowe Horwarth RCS. 30 SORIANO, Ferran. A bola não entra por acaso. Estratégias inovadoras de gestão inspiradas no mundo do futebol. São Paulo: Larousse do Brasil, 2010, p. 194-195.

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É bom lembrar sempre, que por mais que se necessite gerar recursos para a subsistência e o desenvolvimento, as ações de gestão não devem ser regidas pela simplificação da pura visão comercial, mas sim pelas questões humanas mais autênticas. Todos temos que ser um pouco artistas. EXXVII38k.pdf, acesso em 02/02/2011.

Referencias Bibliográficas. AREIAS, João Henrique. Uma bela jogada. 20 anos de marketing esportivo. RJ: Outras Letras, 2009. BRASIL. Ministério do Turismo. Secretaria Nacional de Políticas de Turismo. Turismo Cultural: orientações básicas / Ministério do Turismo, Coordenação Geral de Segmentação. Brasília: Ministério do Turismo, 2006. DURAND, José Carlos. Prefácio In BENHAMOU, Françoise. A Economia da Cultura. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2007. FAGUNDES, André F.A et alli. Marketing Esportivo: Um estudo exploratório da publicação acadêmica brasileira. IV Encontro de Marketing da ANPAD, Florianópolis, 2010, disponível em http://www.anpad.org. br acesso em 20/08/2011. FERRAZ, Rafael P. Clubes de futebol como inserção social e ferramenta de consumo. TCC. Escola de Comunicações e Artes, USP, 2011. GONÇALVES, Alexandra R. Museus e Turismo: que experiências? – breve reflexão. Informação ICOM-PT, Série II, nº4, Mar-Maio/2009, disponível em www. icom-portugal.org acesso em 15/09/2011. HEIN, Hilde S. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington: Smithsonian Books, 2000. HOOPER-GREENHILL, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture. London: Routledge, 2000. KOTLER, Neil, KOTLER, Philip. Museum Strategy and Marketing: Designing Missions, Building Audiences, Generating Revenue and Resources. New York: Jossey-Bass / John Wiley. Inc., 1998. [120]

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MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.; ALMEIDA, Alberto C. Lance imperdível: um retrato do esporte no Brasil. Rio de Janeiro: Lance!, 2010. MULLIN, Bernard J; HARDY, Stephen; SUTTON, William A. Marketing Esportivo. Porto Alegre: Artmed/Bookman, 2004. PIGEASSOU, Charles. Contribution to the definition of sport tourism. Journal of Sport & Tourism, Volume 9, Issue 3, 2004. http://www.tandfonline.com/doi/abs/ 10.1080/1477508042000320205, acesso em 02/02/2011. SARAVIA, Enrique, GANGEMI, Pedro P. de T. Curso Nivelamento para as oficinas presenciais do Programa de Capacitação em Projetos Culturais – FGV/MinC. SOMOGGI, Amir (Coord). Gestão do ativo do estádio. Viabilidade econômico-financeira de estádios e arenas para a copa de 2014. Crowe Horwarth RCS, abril/2010. SORIANO, Ferran. A bola não entra por acaso. Estratégias inovadoras de gestão inspiradas no mundo do futebol. São Paulo: Larousse do Brasil, 2010. KURTZMAN, Joseph. Sport! Tourism! Culture! Olimpic Review. Disponível em http://www.la84foundation.org/OlympicInformationCenter/OlympicReview/2001/ OREXXVII38/OREXXVII38k.pdf acesso em 02/02/2011.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

A tapeçaria de portalegre: um pretexto artístico e cultural na optimização do olhar turístico. Carla Rego, Cláudia Falcão e Eunice Lopes Instituto Politécnico de Tomar Resumo: Criada na década de 40 do século XX, a tapeçaria de Portalegre alia tradição e inovação, tendo vindo a assumir-se como a mais consequente contribuição da cidade de Portalegre para a cultura contemporânea portuguesa. O interesse na salvaguarda deste património e dos saberes implicados na sua produção é consequência não só da sua óbvia importância artística e cultural, mas é também motivado pela relevância económica de que se reveste. Se o património histórico-cultural possibilita a continuidade da experiência humana, o turismo possibilita a vivência dessa experiência. Posto isto, pretende-se relacionar a clássica tríade museológica – conservar, investigar, divulgar – com as vivências e experiências do visitante, olhando o Museu da Tapeçaria de Portalegre – Guy Fino enquanto centro de representação e dinamizador do património e do turismo locais. Palavras-chave: museologia, turismo, património, conservação preventiva Abstract: Created during the twentieth century, in the 40’s, Portalegre’s tapestry combines tradition and innovation, having been assumed as the most consistent contribution of the city of Portalegre to contemporary Portuguese culture. The interest in safeguarding this heritage and the knowledge involved in the production of these tapestries is not only a consequence of its obvious artistic and cultural importance, but is also motivated by an economic relevance. If the historical and cultural heritage provides for the persistence of human experience, tourism allows the experimentation of that experience. Taking this in consideration, we will try to relate the classic museum triad – preservation, research and communication - with the experiences of the visitor, looking at the Museu da Tapeçaria de Portalegre - Guy Fino as a representation center that energizes local heritage and tourism. Key-words: museology, tourism, heritage, preventive conservation

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O museu da tapeçaria de portalegre guy fino

O Museu da Tapeçaria de Portalegre–Guy Fino (MTP-GF) abriu ao público em 14 de Julho de 2001 e tem-se assumido como a face pública de um dos mais importantes centros de produção de tapeçaria mural contemporânea existentes na Europa e, sendo esta uma actividade única em Portugal, ultrapassa um âmbito exclusivamente local. Como consequência da actividade da Manufactura de Tapeçarias de Portalegre (MTP), a implementação de um núcleo museológico representou a obtenção de um acervo de peças de valor patrimonial único, visando também a conquista do reconhecimento pela tradição da actividade tapeceira na cidade, consolidando-a e fomentando-a, de maneira a contribuir para a sua continuação como actividade produtiva e cultural31. Ao atribuir a este museu o nome de Guy Fino pretendeu-se prestar homenagem ao homem que definitivamente integrou Portugal na lista dos grandes produtores internacionais de tapeçaria. Guy Fino tinha um profundo conhecimento da indústria de lanifícios o que, aliado a uma enorme capacidade de atrair e envolver artistas na experiência da tapeçaria moderna, foi um dado precioso no desenvolvimento do projecto de produção de tapeçaria, que teve início no final dos anos 40 do século XX (AA.VV., 1996).

O edifício e a exposição.

O MTP-GF está situado num local privilegiado, em pleno centro da cidade, numa zona histórica que é, simultaneamente, área de actividade comercial. A casa solarenga da Rua da Figueira, o Palácio dos Castelo Branco, conhecida também por “Círculo Republicano”, é um edifício de razoáveis dimensões. A construção aproveita na sua fachada posterior – poente – os muros medievais que D. Dinis mandou edificar para protecção do burgo. O jardim existente, adjacente a esta muralha, ocupava o terreno entre a muralha medieval inicial e a segunda linha de defesa, de provável construção setecentista. Tendo sido construído no séc. XVIII, sofreu posteriormente profundas alterações que lhe causavam alguma descaracterização, sobretudo no interior, e dificultavam a implementação do museu: as relações com a envolvente urbana eram problemáticas; a maior parte dos espaços eram diminutos; alguns salões eram espaços complexos porque resultavam de agregações de diferentes salas; em grande parte da área do palácio o pé direito era insuficiente; as áreas de possível extensão pareciam limitadas. A solução encontrada pelo Arq. Sequeira Mendes (2001) passou pela criação de um auditório, um foyer e uma galeria de exposições temporárias com 31 A ligação de um núcleo museológico à actividade produtiva não é inédita – por exemplo, o Museu de Murano está intimamente ligado à importante indústria de vidreira existente na ilha e em Veneza, contribuindo decisivamente para a evolução dos vocabulários formais, fundamentando a renovação estilística da actividade vidreira e fundamentando a expressão que a indústria de vidro de arte conheceu nas últimas décadas.

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área e pé direito suficientes para permitir enquadramentos de tapeçarias de grandes dimensões. O museu encontra-se dividido em dois núcleos distintos: no primeiro apresentam-se a componente histórica relativa à MTP e os processos técnicos de execução, enquanto que o segundo núcleo é dedicado à apresentação exclusiva de tapeçarias de Portalegre, num regime rotativo, podendo o público encontrar sempre novos motivos de interesse em cada visita ao museu. Para além da sua evidente componente histórica, este museu pretende ser, acima de tudo, um museu de arte contemporânea, constituído a partir de uma colecção base que tem crescido, acompanhando os movimentos artísticos contemporâneos que continuam a exprimir-se na tapeçaria.

Conservação vs Exposição – um equilíbrio difícil.

Há uma certa unanimidade em considerar que as obras de arte contemporânea são muito mais frágeis que as antigas e, provavelmente, não durarão tanto tempo (Montorsi, 2006). Muitas vezes essa fragilidade não é propriamente uma consequência da técnica e materiais utilizados, mas pode ser, no caso particular de um museu, indirectamente motivada pela necessidade de resposta às expectativas do visitante, que por vezes são difíceis de gerir, mas que nunca deverão comprometer a conservação. A título de exemplo, no MTP-GF tem-se verificado que o visitante comum tem dificuldade em aceitar a iluminação reduzida (50 lux, o indicado para têxteis tingidos) usada em algumas salas, e tem sobretudo dificuldade em entender que ela seja necessária na exposição de obras de produção recente, que não aparentam estar danificadas. Na verdade, uma obra contemporânea não evidencia imediatamente os pequenos danos, que podem ser de facto pouco significativos, mas que terão um efeito cumulativo e se revelarão a longo prazo; ao contrário, uma obra antiga, por si só, e de forma imediata e instintiva, inspira um outro cuidado. Mas a preservação do seu acervo é uma responsabilidade que o museu não descura. Com efeito, não comprometer a conservação, mantendo por vezes um delicado equilíbrio entre a salvaguarda da estabilidade material e a oferta de uma experiência de fruição única, é um desafio aceite pelo MTP-GF, reforçando de uma forma muito concreta e prática as palavras de Brandi (1988):

(...) se desde o ponto de vista do reconhecimento da obra de arte como tal, tem preeminência absoluta o aspecto artístico, no momento em que o reconhecimento se dirige a conservar para o futuro a possibilidade daquela revelação, a consistência física adquire uma importância primária (p. 15). Conhecer os riscos e os sinais de deterioração que estas peças poderão apresentar a curto, médio e longo prazo poderá facilitar a sua salvaguarda e coloca o museu numa posição privilegiada para antecipar e evitar a degradação (Michalski e Waller, 2004). [125]

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Estudar e preservar, uma prioridade do MTP-GF.

Conhecer profundamente o seu acervo e zelar pela sua conservação são prioridades do MTP-GF. Apesar das semelhanças com a tapeçaria histórica, a tapeçaria de Portalegre constitui uma inovação face à tapeçaria tradicional. A sua originalidade reside no tipo de ligamento usado, diferente do tradicional, que acaba por conferir-lhe características especiais e também um comportamento material diferente. O estudo comparativo entre a tapeçaria tradicional e a tapeçaria de Portalegre (Falcão, 2010) permitiu chegar a algumas conclusões pertinentes. Na tapeçaria de Portalegre vemos reunidas, por um lado, a inspiração francesa – por questões de tradição e também graças ao ressurgimento impulsionado por Jean Lurçat – e, por outro lado, a influencia oriental – sobretudo na técnica, que se distancia e distingue da técnica tradicional de tapeçaria e se aproxima à dos tapetes planos de nó. Aliás, contrariando aquilo que sempre foi difundido (AA.VV., 1996), o ligamento usado poderá afinal não ser completamente original, mas poderá decorrer de uma adaptação de uma técnica ancestral, usada por tribos nómadas da Transcaucásia na execução de tapetes planos (Falcão, 2010), o que não é de todo descabido, já que a génese da Manufactura de Tapeçaria de Portalegre está intimamente ligada a uma fábrica de tapetes que a terá precedido. Assim sendo, apesar do seu uso vertical, o comportamento e o processo de degradação da tapeçaria de Portalegre será diferente do das tapeçarias tradicionais. O que significa que, para além da degradação habitualmente associada a este tipo de têxteis (nomeadamente o risco de descoloração por acção da luz) a tapeçaria de Portalegre poderá assumir outras formas de alteração – a tendência para a desidratação, a rigidez do tecido e o próprio peso da tapeçaria de Portalegre (pesa cerca de 3 vezes mais que uma tapeçaria tradicional, feita com os mesmos materiais), poderão ameaçar a sua estabilidade material a longo prazo. Apesar da trama adicional (não existente na tapeçaria tradicional), o peso poderá ser excessivo para a teia de algodão (e para a própria trama de ligação). Há uma outra particularidade da produção a ter em conta – o facto de a teia estar permanentemente esticada durante a execução (como aliás acontece na execução de tapetes) pode também contribuir para a referida rigidez que a curto/médio prazo parece ser positiva, ou seja, parece conferir maior resistência à deformação, mas, a longo prazo, poderá fragilizá-la, tornando-a quebradiça. O facto de ser um tecido denso, compacto, poderá também dificultar futuros tratamentos de conservação e/ou de restauro (por exemplo, pode dificultar a limpeza e futuras reconstituições). Um museu tem em conta todos os seus potenciais visitantes, não conserva para o “agora”, conserva para o futuro – nesse sentido, como será fruir uma tapeçaria de Portalegre dentro de 100, 200, 300 anos? Estar a par dos riscos e das alterações possíveis tem influenciado positivamente a forma de exposição e tem levado o MTPGF a alterar alguns hábitos. [126]

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O turismo como potenciador da singularidade territorial.

Os museus encerram potencialidades para a sua rendibilização social e económica através de uma oferta diferenciada oferecida a um turista que, cada vez mais, procura lugares de “densidade cultural” (Kirshenblatt-Gimblet, 1998). O MTP-GF, pelo seu cunho singular (enquadrado na tipologia de museu de arte têxtil) é, ele próprio, uma atracção turística, enquanto representação simbólica de uma dada cultura. Confronta-se com uma nova orientação turística voltada para um turismo mais motivado para o consumo cultural, para a experiência de emoções, sentimentos e “autenticidade”. Assim, através da história da manufactura e da exibição das tapeçarias, o MTP-GF conduz o turista para uma amplíssima diversidade de conhecimentos e de emoções. Esta abordagem centra-se nas evidentes mudanças culturais e nas novas exigências relativas ao seu consumo e produção, consequentes da internacionalização e globalização. Appadurai (1986) lembra que é necessário um “regime cultural de autentificação” que permita manter, no âmbito de uma economia política, um sentido de exclusividade. O MTP-GF consegue, através do seu acervo, de cariz único, e das actividades que desenvolve, propor uma experiência tematizada (centrada na tapeçaria), combinar memórias e estimular sentimentos. A responsável pelo MTP-GF, Dra. Paula Fernandes, numa entrevista motivada pelo presente trabalho, realça o papel principal do MTP-GF “fazer com que o seu espaço museológico seja não só um espaço vivencial com grande riqueza cultural, mas tenha igualmente uma dimensão lúdica e apelativa que surpreenda os sentidos”. Ao questionarmos o papel do museu como componente do produto turístico e a sua função enquanto potenciador da(s) singularidade(s) territoriais e do processo de integração de visitantes no museu, percebemos que têm sido adoptadas várias estratégias para a sua promoção e divulgação que passam por dar a conhecer o museu não só às pessoas que o visitam, mas também, por levar o museu para além das suas instalações, estabelecendo parcerias com outras entidades locais, nacionais e internacionais32. 32 Como por exemplo, o Sport Clube Estrela de Portalegre, o Agrupamento de Escolas Cristóvão Falcão, Faculdade de Belas Artes de Lisboa, Museu da Presidência da República, Museu de Lanifícios da Covilhã e IFEBA (Institucíon Ferial de Badajoz). “São utilizadas ferramentas como cartazes, folhetos, facebook e site municipal, agenda cultural do Município, assim como comunicados de imprensa, visitas de imprensa, entrevistas e fotografias para divulgar quer o museu quer as actividades que nele se realizam. A aposta tem-se concretizado também, através da edição de materiais promocionais em várias línguas sobre o museu em parceria com a Entidade Regional de Turismo” (P. Fernandes, comunicação pessoal, 15 de Setembro de 2011).

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Existindo diferentes tipos de públicos, quisemos entender como é que o museu consegue tornar compreensível o processo comunicativo com os visitantes. Paula Fernandes enfatiza que “um museu é uma instituição ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento a diversos níveis. Tem, assim, o importante dever de desenvolver o seu papel educativo e de chamar a si um público cada vez mais numeroso, diverso e representativo dos diferentes tipos de públicos. A interacção com a comunidade é parte integrante da missão educativa do Museu”. Depreende-se que o museu, através do turismo, intensifica a prática cultural, e que um museu bem estruturado, consciente das suas diversas funções, além de perpetuar memórias e identidades, torna-se num potencial recurso turístico. No que diz respeito à motivação dos visitantes, indagámos sobre quais os motivos principais que os conduzem a este tipo de museu. A resposta é peremptória, o público visita o museu de forma a apreciar a grande variedade de artistas que permitiram a tradução da sua arte na tapeçaria - Almada Negreiros, Viera da Silva, Eduardo Nery,... “são mais de duas centenas os pintores, nacionais e estrangeiros que trabalharam para a MTP (Manufactura de Tapeçarias de Portalegre). O número de artistas envolvidos na tapeçaria de Portalegre levou à adopção de um programa museológico que obedecesse à necessidade de circulação das obras, por isso, a colecção de tapeçarias não é permanente, podendo o público encontrar sempre novos motivos de interesse em cada visita ao museu. Tendo vindo progressivamente a consolidar-se como um grande pólo de atracção turística de toda a região, é actualmente o mais visitado de todo o concelho”. Desde a inauguração do Museu - desde 2001 até final de Julho de 2011 - o museu recebeu 76.978 visitantes (P. Fernandes, comunicação pessoal, 15 de Setembro de 2011).

A importância do MTP-GF e da MTP no engrandecimento do olhar turístico

Implementada numa região de tradição têxtil, para além da óbvia importância cultural, a MTP sempre se revestiu também de uma enorme relevância económica, apesar de ter uma menor expressão na actualidade. Já produziu para cima de 3000 tapeçarias e, nos seus tempos mais prósperos, nos anos 80, a MTP chegou a ter mais de 200 trabalhadoras (F. Fortunato, comunicação pessoal, Dezembro de 2008). As conexões existentes entre o MTP-GF e a MTP têm provado ser vitais para a região em muitos aspectos e têm, em particular, favorecido a conquista e a ascensão turística. Nas palavras de Paula Fernandes, “a colaboração da MTP, contribuiu para a constituição do museu, com o depósito significativo de colecções e continua a emprestar regularmente tapeçarias de forma a permitir uma rotatividade das peças expostas. Esta rotatividade permite ao visitante/turista conhecer um maior número de tapeçarias e desperta um maior interesse para uma próxima visita”. Desta forma, a presença da manufactura no [128]

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museu é de vital importância: 1. reforça o sentimento de auto-estima, dado que os seus produtos são sinónimo de excelência e reconhecidos internacionalmente como tal; 2. juntos, museu e manufactura, são um elemento agregador e de construção identitária da região. Como forma de optimizar a sua participação no museu, estamos em crer que a articulação com a MTP poderia colmatar uma falha – há uma ténue evocação das tecedeiras na exposição. Não podemos esquecer a importância destas mulheres na actividade tapeceira e também, porque não, na definição de uma identidade cultural. Talvez por isso seja comum o visitante sentir necessidade de saber e ver mais, tendo vontade de visitar também a manufactura, cuja localização dificulta a proximidade que sentimos ser necessária. Essa distância poderá não ser inteiramente uma desvantagem já que o facto de não estar implementada na vizinhança do museu, pode afinal funcionar como um pretexto para mais um passeio na cidade e levar o visitante a conhecer, ao longo do percurso que tem de efectuar, outras instituições de cariz museológico existentes na cidade. O MTP-GF, através da sua tutela (Câmara Municipal de Portalegre), procura também acolher acções exteriores nos domínios da arte contemporânea (pontualmente, fá-lo em conjunto com a MTP), que promovam o desenvolvimento cultural da cidade, pela possibilidade de fruição do museu, através de actividades de carácter lúdico e cultural que envolvam a comunidade local e que diversifiquem as expectativas dos turistas em relação aos processos de criação artística e de execução da tapeçaria. Os turistas ao entrarem em contacto com o acervo do museu pretendem “optimizar o seu gaze turístico” (Urry, 1991) e, nesta optimização, o MTP-GF tem tido um papel substancial.

Considerações finais

O museu deixou de ser um “sacrossanto templo patrimonial”, impenetrável, e converteu-se numa instituição viva, dinâmica, e de difusão sociocultural activa. De uma posição longínqua e inacessível a um público não especializado, passou a adquirir uma consciência de instituição cultural ao serviço de todos (Alonso Fernandéz, 2003). Segundo S. Palomero (2000), esta profunda alteração terá ficado a dever-se a quatro causas fundamentais: o aumento das expectativas sociais; mais tempo de ócio, uma procura de prazer e distracção cada vez mais sofisticada, requintada e selectiva; o desenvolvimento da qualificação dos profissionais dos museus e, por fim, o desafio da globalização e a questão da sustentabilidade. Apesar de Portalegre ser capital de Distrito, é uma cidade do interior com poucos residentes e com uma percentagem elevada de população envelhecida. A cidade tem [129]

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sofrido várias transformações ao longo dos últimos anos, houve claramente uma conversão de algumas indústrias e encerramento de outras. O grande empregador actualmente é a área dos serviços. Todas estas alterações se reflectiram em meados dos anos 80 num progressivo desinteresse a nível da sociedade civil em relação aos hábitos culturais dos portalegrenses. Numa tentativa de combater este desinteresse e revitalizar a cidade a nível cultural, a CMP, actualmente numa parceria com a Fundação Robinson, apostou na requalificação estrutural de todos os espaços culturais33. Têm sido também organizadas várias Exposições de Arte Contemporânea em rede, de forma a criar itinerários turístico - culturais na cidade e dar a conhecer, a par do MTPGF e da MTP, os outros espaços culturais do Município. O trabalho apresentado configurou-se como uma oportunidade para se conhecerem os turistas/visitantes do museu. Encontra-se em curso a elaboração de um questionário, na qual pretendemos poder colaborar e cuja aplicação futura gostaríamos de acompanhar. Neste questionário, algumas variáveis deverão ser trabalhadas como forma de identificar o perfil do visitante, origem geográfica, circunstâncias da visita, opinião sobre o museu: infra-estrutura, satisfação em relação à visita, ao acolhimento, ao acervo, às informações e explicações disponibilizadas e opinião sobre a divulgação do museu, agenciando o caminho da relação entre o MTP-GF e seus visitantes. A par do claro interesse em ter uma participação activa no desenvolvimento de novas dinâmicas culturais e turísticas, é de salientar também o incentivo e o total apoio dados a projectos que envolvem a tapeçaria, no âmbito da preservação e também no âmbito da criação artística. Esta atitude vem, sem dúvida, dotar o museu das melhores ferramentas para o exercício da sua missão.

33 Adaptação do Convento de Santa Clara para a instalação da Biblioteca Municipal, adaptação do Palácio Castelo Branco para instalação do Museu da Tapeçaria, construção do Centro de Artes e Espectáculos, obras de manutenção na Casa Museu José Régio, Requalificação do Castelo, da Igreja de São Francisco e do Museu Municipal.

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Referencias Bibliográficas. AA.VV. (1996), 50 Anos de Tapeçaria em Portugal. Manufactura de Tapeçarias de Portalegre, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Alonso Fernandéz, L. (2003). Introducción a la Nueva Museología. Madrid: Allianza Editorial. Appadurai, A. (1986). Introduction:commodities and the politics of value, in the social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press. Brandi, C. (1988). Teoría de la Restauración, Madrid: Alianza. Falcão, H. C. (2010). El Tapiz de Portalegre. Evaluación de su estado de conservación. Trabajo de investigación para obtención del DEA, no publicado, Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco (UPV-EHU), Leioa. Kirshenblatt-Gimblett, B. (1998). Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley, University of California Press. Mendes, Fernando S. (2001), Museu de Tapeçaria de Portalegre - proposta para elaboração de projectos de remodelação e ampliação. Projecto de arquitectura não publicado. Portalegre. Michalski, S., Waller, R. (2004), Effective Preservation: from Reaction to Prediction. Getty Conservation Institute Newsletter, 19 (1), 4-9. Montorsi, Paolo. (2006). Una teoria de la restauración del arte contemporáneo. In Lídia Righi (Ed.), Conservar el arte contemporáneo (pp. 11-59). San Sebastian: Nerea. Palomero Plaza, Santiago. (2000) Desde mi rincón: los Diez Mandamientos del buen Museo. Revista de Museología,19. Urry, J. (1991). The tourist gaze: leisure and travel in contemporary society. Sage Publications, London.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Museu e Desenvolvimento Local: O Museu como Instrumento de Internacionalização da Cultura Local Alice Duarte34 Universidade do Porto. Resumo: A partir dos anos de 1970, assiste-se à substituição de um modelo de desenvolvimento industrialista e tecnologista por um outro, mais preocupado em valorizar o potencial endógeno das regiões e assente nos seus recursos culturais e naturais. O novo modelo de desenvolvimento apresenta-se como essencialmente cultural. Com base num projeto individual de pesquisa, em fase de arranque, centrado no estudo das “políticas culturais” e dos “programas culturais” dos Municípios portugueses, este artigo analisa o caso de uma Vila do Sul de Portugal, na qual um Museu Municipal polinucleado, iniciado em 1980, desempenha um papel central enquanto instrumento de empowerment local. Será demonstrado que para potenciar o desenvolvimento endógeno da região, nomeadamente através da sua integração nos circuitos de turismo cultural, as políticas culturais devem ser, não só capazes de ajudar à revitalização das identidades locais, mas também à sua renovação, mormente através da integração do local em redes culturais internacionais. Palavras-chave: Museu Municipal; recursos culturais; redes culturais internacionais; Portugal. Abstract: From the 70s on, the model of industrial and technological development has been replaced by another, more concerned in demonstrating the endogenous potential of regions and underlying in their cultural and natural resources. The new development model is presented as essentially cultural. Based on an individual research project, recently started, centered in the “cultural policies” and “cultural programmes” of Portuguese city councils, this article analyses the case of a village in southern Portugal, in which a polinuclear municipal museum, initiated in 1980, plays a central role as an instrument of local empowerment. It will be shown that to enhance

34 Antropóloga – Instituto de Sociologia/Faculdade de Letras, Universidade do Porto. Via Panorâmica, s/n 4150-564 Porto. Portugal alice_duarte@hotmail.com [133]

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the endogenous development of the region, including through its integration into the cultural tourism circuits, cultural policies must not only be able to help the revitalization of local identities, but also its renewal, especially through the integration of the place in international cultural networks. Keywords: Municipal Museum; Cultural Resources; International Cultural Networks; Portugal.

Introdução

A partir dos anos de 1970, assiste-se à substituição de um modelo de desenvolvimento industrialista e tecnologista por um outro, mais preocupado em valorizar o potencial endógeno das regiões e assente nos seus recursos culturais e naturais. O novo modelo de desenvolvimento apresenta-se como essencialmente cultural. O dinamismo socioeconómico ambicionado passa a ser entendido como devendo incluir uma vertente humana traduzida na qualidade de vida das populações, uma vertente social de combate aos fenómenos de exclusão social, e uma vertente de sustentabilidade capaz de assegurar o não esgotamento dos recursos utilizados. Em termos concretos, cresce a percepção da importância do setor cultural na dinamização de novas estratégias de desenvolvimento, mormente de espaços geográficos e sociais pouco centrais. “As actividades culturais, não o esqueçamos, podem «colocar no mapa» territórios esquecidos ou marginais” (Lopes, 2000: 81). Para levar a cabo os novos projetos de desenvolvimento integrado, os poderes públicos e/ou as populações têm como seus fundamentais instrumentos de ação as políticas culturais que forem capazes de adotar e os equipamentos culturais que possam deter e ativar. Tendo por base um projeto individual de pesquisa, em fase de arranque, centrado no estudo das “políticas culturais” e dos “programas culturais” promovidos pelos Municípios portugueses, procuro alcançar uma compreensão aumentada sobre alguns dos processos e dos novos mecanismos acionados tendo em vista o empowerment local. Neste artigo em concreto é analisado o caso de Mértola – um Município situado junto à fronteira, no sul de Portugal – procurando tornar compreensível, não apenas como a ativação do campo cultural pode ser um elemento decisivo duma estratégia de desenvolvimento endógeno, mas também como a adoção de um modelo de desenvolvimento cultural pode contribuir para a renovação das identidades locais. [134]

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Potencialidades de um Museu Municipal

O Município de Mértola, situado no interior sul de Portugal, tem uma área de quase 1300 Km2 e uma população de apenas 8500 habitantes, dos quais 1500 residem na Vila de Mértola. Aquando da revolução de 1974, o Município como um todo era a ilustração flagrante de uma tendência continuada de despovoamento, grande empobrecimento das populações e sua completa falta de expectativas. Em 1978, o novo poder político local assume-se como o promotor de um projeto estratégico que elege o “património” como principal motor de desenvolvimento, vendo-o como capaz de contribuir para a sustentabilidade da população local e para a atração e retenção de visitantes externos (Rafael, 2010). O “Projeto Mértola Vila Museu“ elege como seu principal recurso o património – arqueológico, arquitetónico, antropológico e paisagístico – arquitetando a constituição de um Museu Municipal polinucleado composto por diversas unidades in situ. O Museu abriu o seu primeiro espaço em 1980 e, até hoje, não tem parado de proceder à recuperação, requalificação e musealização de diversos núcleos, distribuídos, quer pelo centro histórico da Vila, quer pelas suas povoações limítrofes, atestando a efetividade do epíteto auto-escolhido de Mértola, Vila Museu. Em 2011, a instituição museológica inclui onze núcleos, o último dos quais aberto este ano: núcleo de Arte Sacra; Escola Oficina de Tecelagem; Casa Romana; Basílica Paleocristã; Ermida e Necrópole de S. Sebastião; Castelo; Alcáçova (ruinas de bairro islâmico); núcleo de Arte Islâmica; Forja de Ferreiro; Casa do Mineiro na Mina de S. Domingues; e Casa de Mértola. Encontram-se em fase de musealização para integração no Museu de Mértola: o Mosteiro do Monte Mosteiro – um edifício de culto cristão do século VI, situado a 20 quilómetros da Vila – e o núcleo de Alcaria dos Javazes – outro polo etnográfico com uma coleção diversificada, resultado da colaboração entre um privado e a Câmara. A liderança do projeto por parte da Câmara foi desde cedo assessorada em termos técnicos e científicos por duas associações privadas de interesse público que surgem inicialmente em exclusivo financiadas pelo poder local: a Associação de Defesa do Património de Mértola (ADPM), criada em 1980, e o Campo Arqueológico de Mértola (CAM), criado em 1986. A primeira destas Associações definia como seus objetivos a preservação, valorização e divulgação do património cultural e natural de Mértola, abrigando na sua estrutura uma secção de arqueologia de cuja autonomização acabará por emergir o CAM, especialmente responsável pela investigação arqueológica e histórica realizada no Município. O historial de intervenção e dinamismo das duas instituições é bastante significativo, a elas se ficando a dever o levantamento e recolha de património religioso e etnográfico, o estudo da literatura oral e da arquitetura tradicional, numerosas intervenções arqueológicas e a constituição dos respetivos laboratórios de conservação e restauro, bem assim como a produção de várias [135]

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exposições com itinerância pelo Município e fora dele, diversas ações de formação na área da limpeza, conservação e restauro de vários materiais e uma considerável capacidade editorial. O suporte científico fornecido para a constituição dos núcleos museológicos estende-se também à produção dos respetivos catálogos e cobertura icónica dos acervos e de outros elementos patrimoniais de Mértola. Em relação ao CAM deve ser destacado, quer a publicação da sua revista anual Arqueologia Medieval, quer, em 2007, o seu empenho na constituição do Centro de Estudos Islâmicos e do Mediterrâneo, uma estrutura de apoio à investigação científica que mantém relações de colaboração com várias Universidades e dispõe de uma biblioteca especializada. Quanto à ADPM é de destacar o seu papel na criação do Parque Natural do Vale do Guadiana, em 1995, entidade voltada para a preservação da natureza e promoção de relações harmoniosas com o território. Como primeira linha de análise do “Projeto Mértola Vila Museu” importa fazer ressaltar a confiança depositada nas potencialidades intrínsecas do setor cultural como meio de desenvolvimento integrado. O Museu polinucleado e todas as atividades patrimoniais com ele relacionadas emergem como verdadeiros elementos de uma política cultural articuladamente traçada. Importará lembrar a total ausência de equipamentos culturais de que se partia, mas, Autarquia e Associações, em vez de ficarem pelo lamento da falta de infra-estruturas, como que as inventam ou reinventam pela transformação de vários espaços locais em núcleos museológicos detentores dos respetivos programas de animação. Numa segunda linha de análise deve ser notado o papel central desempenhado pelo setor associativo e a importância das suas ações no processo de reconfiguração produzida na imagem e auto-estima dos mertolenses e na renovação identitária da comunidade local. Procurando especificar alguns dos efeitos e resultados do Projeto, é sintomático do sucesso alcançado a sua capacidade de atração sobre segmentos qualificados da população ativa, incluindo alguns forasteiros. As atividades de investigação e a subjacente ideia de desenvolvimento integrado começaram por estar ligadas ao meio universitário de Lisboa, donde provinham os dois professores arqueólogos que, com a ajuda dos seus estudantes, realizaram as primeiras intervenções arqueológicas. Rapidamente, porém, os trabalhos de escavação passam a reunir forasteiros e locais, acabando por se formar uma equipa permanente de investigação sedeada em Mértola. Esse processo, que tem ligado a si a própria consolidação das Associações referidas, concretizou-se pela vinda de jovens investigadores que se radicam na Vila e pelo interesse entretanto despoletado na juventude local, para quem a História e a Arqueologia emergiam como especialmente aliciantes. Visando a preparação da equipa em constituição, a ADPM ministrou cursos de formação básica nas áreas da arqueologia, história oral, conservação e restauro, e fotografia.36 Na atualidade, [136]

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as iniciativas expositivas, de estudo e de publicação desenvolvidas pelo Museu apoiam-se em grande parte em recursos humanos locais qualificados, devendo ser referida a relação de proximidade e colaboração sempre mantida entre Autarquia e CAM.37 Em concreto para 2011, os projetos em curso no Museu abrangem, desde a requalificação e remodelação de alguns dos núcleos tendo em vista resolver problemas de acessibilidades a pessoas com deficiência motora, a introdução de material informativo em inglês e a montagem museográfica de uma casa islâmica na Alcáçova, até às reedições da publicação sobre itinerários culturais Mértola nas Rotas Comerciais do Mediterrâneo: de Cidade Portuária a Vila Museu e do Catálogo do núcleo de Arte Islâmica, passando pelas edições dos Catálogos dos novos núcleos, de um folheto sobre os percursos temáticos do Museu e da obra Mosaicos de Mértola – Arte Bizantina no Ocidente Mediterrânico, da autoria de Santiago Macias.38 Em termos de exposições temporárias, a colaboração das duas instituições traduziu-se, em 2010, na exposição “Arquitetura de Mértola: Entre Roma e o Islão” e, já este ano, na exposição “Os Signos do Quotidiano”, montada no Centro de Estudos Islâmicos e do Mediterrâneo. De um modo geral, nos últimos anos, o Museu tem reforçado as ações educativas voltadas para a comunidade local, procurando promover uma efetiva aproximação dos mertolenses ao seu património através de visitas guiadas, ações de sensibilização e ateliers como ”vamos escavar”, ”Baú do Aladino” ou atelier de cerâmica. São mantidas grandes afluências dos públicos escolares, de todos os níveis de ensino. Relativamente a outros segmentos potencialmente menos qualificados da população ativa, podem ser referidos os primeiros cursos de tecelagem ministrados em 1984/5 e a constituição da Escola Oficina que, em 1986, se transforma em Cooperativa Oficina de Tecelagem de Mértola, congregando em rede informal os diversos artesãos que participam no produto acabado da tecelagem tradicional. Atualmente, este organismo detém um espaço, situado no centro histórico, de exposição e comercialização de diversos produtos artesanais e outros produtos locais como o mel, continuando a dar emprego a duas artesãs que nesse próprio espaço executam “ao vivo” muitas das tarefas inerentes à tecelagem tradicional. Numa outra vertente, a procura externa que a valorização e promoção dos recursos patrimoniais locais é capaz de desencadear 36 A Escola Profissional Bento de Jesus Caraça, criada em 1989, tem a sua sede na capital do Distrito (Beja), mas inicia a sua atividade sobretudo com alunos de Mértola, onde começa por ter uma delegação que ministra cursos profissionais nas áreas da arqueologia, museologia, recuperação de património, e turismo ambiental e rural. 37 Importa que fique compreendido que as pesquisas realizadas pela ADPM e pelo CAM recebem reconhecimento científico, nacional e internacionalmente. 38 Trata-se de um historiador originário da região, professor numa universidade portuguesa, mas também investigador do CAM e assessor da Câmara de Mértola.

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sustenta um turismo cultural a que importa corresponder também em termos das respectivas infra-estruturas hoteleiras e de restauração. Os fluxos de visitantes que vão assomando a Mértola tornam lógica e sustentável a expansão da oferta em termos de unidades de alojamento e restauração. Dados reunidos pela Autarquia de Mértola indicam que – de 1978 a 2009 – iniciaram atividade 25 novas unidades hoteleiras, abrangendo diversas tipologias ainda que com predomínio das de pequena dimensão, tendo sido abertos 23 restaurantes no Município, 13 dos quais na Vila (Rafael, 2010). Por outro lado, importa igualmente perceber que a recuperação do centro histórico e a criação dos diversos equipamentos de suporte ao almejado turismo cultural implicaram uma recuperação arquitetónica, urbanística e social dos espaços, o que se traduz numa melhoria generalizada das condições de habitabilidade e urbanismo das populações. De modo abrangente e mais especialmente para a Vila é possível falar de um aumento generalizado de equipamentos culturais onde figuram os próprios núcleos do Museu, diversos espaços de exposição, bibliotecas e, por exemplo, o mercado acabado de renovar ou a igreja desativada que, detendo o núcleo de Arte Sacra, com alguma regularidade abriga concertos de música clássica. Modalidades Inovadoras de Animação e Comunicação Externa O conjunto de ações de estudo, promoção e sensibilização patrimonial concretizadas pelo Museu de Mértola ao longo dos anos tornaram a população local mais consciente, quer dos seus imensos reportórios culturais, quer das vantagens que a sua defesa não envergonhada pode potenciar. Ao mesmo tempo, torna-se igualmente notório para todos que o incremento do turismo cultural e correlativa manutenção ou aumento dos fluxos de visitantes exigem programas continuamente inovadores e ousados de animação cultural e comunicação. Na passagem para o século XXI, a Autarquia renova o Projeto de desenvolvimento de Mértola através da sua integração em redes internacionais de iniciativas e eventos, procurando potenciar uma dinâmica de festival (Getz, 2007). A promoção patrimonial e turística da região inclui agora a novidade estratégica de fazer Mértola participar em circuitos turísticos, nacionais e internacionais, segundo uma lógica de festival que aposta, quer na realização regular e periódica de eventos, quer na divulgação desses eventos através também dos mass media digitais. Para além dos continuados melhoramentos com os quais se procura assegurar a qualidade e a imagem de Mértola como destino de turismo cultural, a renovação do seu modelo de desenvolvimento integrado encontra na realização de vários festivais ao longo do ano a sua iniciativa mais marcante. Pode-se falar do Mertolarte, dedicado à divulgação das artes plásticas e artistas locais, do Festival de Peixe de Rio, dedicado [138]

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à divulgação das espécies piscícolas locais e seu uso gastronómico, da Festa da Caça, dedicado à temática e respetivas provas gastronómicas. Porém, o de maior impacto nacional e internacional, e entretanto já tornado referência emblemática de Mértola, é o Festival Islâmico, concretizado em anos alternados desde 2001, com um programa de quatro dias cumprido durante o mês de maio para evitar o calor excessivo. Em todos os casos, o respetivo programa inclui atividades complementares de animação, mas, durante o Festival Islâmico, as atividades culturais promovidas ganham dimensões especialmente significativas. Exposições diversas, concertos, teatro, dança, mostras de gastronomia, conferências e colóquios, lançamentos de livros...fazem parte das inúmeras manifestações em que se pode participar enquanto o centro histórico da Vila e a margem do Rio se transformam num imenso mercado, islâmico e não só. O evento é organizado pela Autarquia, mas em colaboração com entidades diversas de países como Marrocos, Tunísia ou Egito, organismos como a Comunidade Islâmica de Espanha e múltiplas associações de produtores e comerciantes, locais, nacionais e internacionais. Em termos gerais, os produtos comercializados, endógenos e exógenos, têm a uni-los o rótulo de produção “tradicional” e/ou “ecológica”, sendo possível constatar também uma renovação da oferta dos artesãos/produtores locais que deixa de surgir confinada ao artesanato de pastor e à tecelagem tradicional, anteriormente habitual. A sua oferta aparece mais diversificada, incluindo agora o queijo, o pão, o mel, os enchidos, as plantas aromáticas autóctones. Em termos analíticos, é fundamental perceber que o Festival Islâmico não deve ser equacionado apenas como um muito eficaz novo meio de promoção cultural e turística de Mértola. Importa reter o seu carácter de ilustração exemplar em relação ao papel estratégico que desempenha, quer no próprio processo pelo qual o Município de Mértola reconfigura a sua imagem e identidade coletivas, quer na renovada participação desta comunidade nos circuitos de turismo cultural, que aparecem agora internacionalizados. O Festival Islâmico é emblemático, por um lado, porque é fator de renovação da própria identidade “mediterrânea” do Município que é reinventada com a sua ajuda, em função do que se torna lógico Mértola passar a integrar projetos culturais como o Discover Islamic Art.39 Por outro lado, o Festival é igualmente manifestação da renovada apetência do Município para estabelecer parcerias estratégicas com agentes e instituições de outros países, criando e desenvolvendo intercâmbios internacionais 39 Trata-se de uma Rede que junta 14 países do Mediterrâneo, unidos na intenção de facilitar o acesso online a exposições, museus e monumentos dispersos pelo mundo mediterrâneo e/ou marcos da cultura islâmica, acreditando que a divulgação e promoção dessa realidade cultural pode incentivar a aproximação cultural e turística. Importará esclarecer que as “raízes islâmicas” de Mértola surgem continuamente reforçadas pelas pesquisas científicas do CAM. [139]

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diversos. A consolidação de Mértola como destino de turismo cultural passa pela sua internacionalização, seja ela concretizada através de uma agenda de colaborações e parcerias com comunidades tão periféricas como ela, mas já situadas do outro lado da fronteira (em Espanha), seja através da co-participação em projetos mais alargados, nomeadamente europeus e “mediterrânicos”, do interior dos quais passa a beneficiar, entre outras coisas, de meios de marketing e comunicação muito mais poderosos. A co-participação em redes e programas internacionais, orientados para a promoção e celebração de singularidades culturais e ambientais locais, cujas respectivas agendas são disponibilizadas online, potencia a ativação de um interessante jogo local/global que cria oportunidades de implantação de novas escalas de ação. Através da integração nessas redes, Mértola procura reverter para si o potencial renovador dessas iniciativas e dos seus inovadores programas de comunicação. A adesão de Mértola à Rede AVEC (Alliance des Villes Européens de Culture) ilustra isso mesmo. Trata-se de uma associação financiada pela União Europeia que reúne 36 coletividades locais de onze países europeus, cujo principal objetivo é a valorização do património, a nível local e à escala inter-regional. Criada em 1997, por iniciativa de cinco vilas (checa, espanhola, francesa, húngara e italiana), a Rede AVEC consolida-se, em 2000, através da subscrição de um conjunto de princípios que dão origem à Carta Europeia de Cidades e Territórios de Cultura e de Património. A adesão pressupõe a aceitação da Carta e do seu pressuposto básico de fazer assentar o desenvolvimento sustentável da respectiva comunidade nos seus atributos culturais e patrimoniais, a troco do que o trabalho levado a cabo poderá beneficiar da etiqueta Qualicities (quality + cities). Esta é uma marca de distinção certificada que atesta o compromisso da respetiva comunidade com os objetivos da valorização do património e do desenvolvimento integrado, cuja atribuição é difundida na e pela própria Rede.

40 Da Rede AVEC fazem parte as comunidades portuguesas: Évora, Idanha-a-Nova, Mértola, Santarém e Tavira; e as espanholas: Vila de Baeza, Melilla, Ségovia e Ubeda. [140]

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Comentários Finais

O presente texto atendeu ao caso concreto do Município de Mértola procurando destacar alguns dos componentes de um modelo de desenvolvimento endógeno assente na valorização dos recursos culturais e patrimoniais que se foi ajustando ao longo do tempo. As atividades do Museu polinucleado foram centrais para o reforço do sentido de comunidade pela compreensão que proporcionaram dos respetivos contextos históricos, sociais e económicos. Paralelamente, o processo foi capaz de mobilizar múltiplos agentes sociais co-participantes numa dinamização turística que procura potenciar os recursos patrimoniais locais. Mas a continuação do projeto de desenvolvimento integrado da Município exige constante inovação e a ousadia de abraçar ideias capazes de estabelecer pontes, não só entre o passado e o presente, mas também até ao futuro. A consolidação de Mértola como destino de turismo cultural, com a correspondente possibilidade de afirmação e celebração da sua identidade cultural particular, dos seus valores e do seu património, efetiva-se com a ajuda da novidade da sua adesão a uma lógica de festival e da sua integração em redes culturais internacionais. Fica demonstrado que para potenciar o desenvolvimento endógeno da região, nomeadamente através da sua integração nos circuitos de turismo cultural, as políticas culturais acionadas devem ser, não só capazes de ajudar à revitalização das identidades locais, mas também à sua renovação, mormente através da integração do local em redes culturais internacionais. No contexto de Modernidade Tardia em que vivemos, as realidades culturais mais endógenas são, em simultâneo, também cada vez mais globalizadas, no sentido de cada vez mais fazerem parte de um sistema globalmente referenciado e integrado em redes globais de comunicação. Em virtude disso, é a própria identidade local que pode ser renovada através do recurso a esta mistura de influências locais e globais. Tendo presente e reconhecendo esta interpenetração entre apropriação local e fluxos globais, as políticas culturais ao serviço do desenvolvimento local devem, não só procurar capitalizar os recursos culturais disponíveis, mas também ultrapassar uma sua visão essencialmente arcaica e paroquial que identifica o “endógeno” como regionalista ou bairrista.

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Referencias Bibliográficas.

DUARTE, Alice (2011). “«Heritage» While Development Tool. The Case of Two Portuguese City Councils”. In Proceedings of the 2nd International Conference on Intangible Heritage. S. Lira, R. Amoêda & C. Pinheiro (eds.), Sharing Cultures 2011. Barcelos: Green Lines Institute, 385-393. GETZ, Donald (2007). Events Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events. Oxford: Elsevier. LOPES, João Teixeira (2000). “Em Busca de um Lugar no Mapa. Reflexões sobre Políticas Culturais em Cidades de Pequena Dimensão.” Sociologia, nº 34: 81-91. RAFAEL, Lígia (2010). Os Trinta Anos do Projecto Mértola Vila Museu. Balanço e Perspectivas. Évora: Universidade de Évora. (Dissertação de Mestrado) www.avecnet.net www.qualicities.org

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Sección C:: REDES DE MUSEOS

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e possíveis caminhos para um novo modelo de gestão. Joana Sousa Monteiro Câmara Municipal de Lisboa. Resumo: A partir do caso concreto da situação dos museus municipais de Lisboa, esta comunicação tem por objetivo discutir novas abordagens aos modelos de governança e de gestão de museus públicos, e em particular de museus municipais. O facto de, em Lisboa, haver museus municipais geridos por duas instâncias distintas, a Câmara Municipal de Lisboa e a Empresa Municipal para a Cultura, levou a um processo de investigação, reflexão e propostas de novos modelos organizacionais e de gestão para aqueles equipamentos culturais. A impossibilidade da tentadora autossuficiência leva à necessidade crescente de cooperação. Face ao imperativo do estabelecimento de parcerias entre museus e entre museus e outras entidades, tanto a nível do redesenho das estruturas, como a nível da sobrevivência quotidiana, os valores da inovação e da mudança parecem ter que predominar sobre os da tradição e da permanência. Palavras-chave: Modelos de Governança de instituições culturais e museológicas; Gestão de museus; Inovação na gestão cultural. Abstract: Having in mind the case of Lisbon municipal museums, this paper aims to discuss public museum models of governance and management. The management of the Lisbon municipal museums is separated in two different organizations: the Municipal Structure and the Public Municipal Company for Culture. The motivation to change this situation led to a process of research, reflexion and proposal of possible solutions towards a new organizational model for those cultural entities. Facing the impossibility of self-sufficiency, the need for cooperation is growing. The value of innovation is getting predominant over tradition as creating and maintaining partnerships between museums and between museums and other institutions is increasingly important for museum’s structure redesign as well as for daily survival. Keywords: Models of Governance of cultural institutions and museums, museum management, innovation in cultural management.

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Perplexidades

A História recente do município de Lisboa e dos seus museus, designadamente desde a década de 90, ditou que passasse a haver museus municipais geridos por duas entidades distintas: a Câmara Municipal de Lisboa (CML), através da sua Direção Municipal de Cultura (Divisão de Museus e Palácios); e a EGEAC, E.E.M., a Empresa Municipal com responsabilidades na gestão dos equipamentos culturais da Cidade. Na dependência da Direção Municipal de Cultura está o Museu da Cidade, um antigo e grande museu polinucleado que conta com o Museu do Teatro Romano e com o Museu Antoniano como seus núcleos. Faz ainda parte do Museu da Cidade o sítio arqueológico das Galerias Romanas, visitáveis apenas alguns dias por ano. Integra também a Direção Municipal de Cultura com o Museu Bordalo Pinheiro, um museu monográfico de média dimensão. Depois de várias vicissitudes que são alheias ao tema desta apresentação, o MUDE – Museu do Design e da Moda Coleção Francisco Capelo, também se encontra na esfera da dependência da Câmara Municipal, que passou a deter a propriedade da Coleção, inicialmente privada, e que tem investido no projeto de um grande museu dedicado àquele tema. Este Museu esteve, até há bem pouco tempo para passar a ser gerido por uma nova Fundação, mas a conjuntura atual em que vivemos desaconselhou a opção fundacional, tendo sido mantido no mesmo grupo dos museus municipais.

Temos assim, três museus neste conjunto, sendo um deles polinucleado.

Na dependência da Empresa Municipal de Cultura, a EGEAC, que veio suceder em 1996 à EBAHL (Empresa Municipal dedicada à recuperação dos bairros históricos), estão o Museu do Fado e o Museu da Marioneta. Estão ainda integrados na EGEAC dois dos monumentos de referência na Cidade e no País: o Castelo de São Jorge, que conta com um Núcleo Museológico e com o recém-inaugurado Núcleo Arqueológico, e o Padrão dos Descobrimentos, o qual será brevemente objeto de remodelação expositiva. Independentemente das razões históricas que estiveram na base da criação de cada um destes museus e monumentos municipais e da sua integração e manutenção nas respetivas entidades de tutela, trata-se de uma situação jurídica, orgânica e funcional particular: a existência de acervos municipais conservados, dinamizados e geridos por duas instâncias distintas e tradicionalmente pouco comunicantes. O atual executivo municipal, cujo pelouro da Cultura está sob a responsabilidade de Catarina Vaz Pinto, pretende alterar esta situação bicéfala, promovendo a mudança [148]

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que se impõe: propor a adoção de uma única entidade para a gestão dos museus e monumentos municipais de Lisboa, fomentando o trabalho de equipa, a otimização de recursos e a melhoria dos serviços prestados ao público. O propósito evidente de concentrar os museus e monumentos municipais numa só entidade tem obrigado a uma reflexão séria e a processos de trabalho complexos conducentes à efetiva alteração do seu modelo de gestão que tiveram o seu início a partir de Março de 2010.

Dúvidas

Como ponto de partida dispúnhamos apenas de duas certezas: a necessidade de juntar numa mesma entidade todos os museus e monumentos municipais; a vontade de encontrar uma solução que pudesse contribuir, ainda que só a médio prazo, para a beneficiação individual de cada um dos equipamentos e para a valorização do conjunto dos equipamentos patrimoniais e museológicos do Município de Lisboa. Quase tudo o mais eram dúvidas; algumas foram-se dissipando, mas muitas ainda persistem. O desafio de repensar o enquadramento organizacional e de gestão dos museus e outros equipamentos culturais municipais surgiu em simultâneo com o projeto de reestruturação orgânica total da Câmara Municipal de Lisboa, a qual foi preparada em 2010 e ainda se encontra em implementação gradual, desde o início de 2011. Assim, este projeto foi equacionado num contexto de mudança de todo o edifício orgânico autárquico. O enquadramento num cenário de mudança organizacional generalizada à Autarquia foi benéfico porque alargou o âmbito da reflexão sobre modelos de gestão e perfis profissionais, mas não deixou de trazer algum ruído acrescido e destabilizador, embora espectável em processos de reestruturação geral das instituições. Para que as decisões e as metodologias de trabalho a adotar se traduzissem em benefícios efetivos para os museus e para os seus públicos, foram considerados fatores técnicos e fatores políticos. Ao longo do ano de 2010, foram levadas a cabo ações que nos pareceram essenciais para chegar a esta fase com algumas opções tomadas: a) foi desenvolvido um continuado processo de investigação sobre modelos de gestão de museus públicos, tanto relativo ao estudo de matérias relacionadas com a economia da cultura, como à avaliação de estudos de caso; [149]

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b) foi realizado um estudo de caracterização e diagnóstico dos museus em causa, a que se chamou “Caracterização Geral dos Museus Municipais de Lisboa” (1), efetuado a partir do conhecimento das equipas, das coleções, dos espaços e dos métodos de trabalho, tendo em consideração as normas e orientações expressas na Lei Quadro dos Museus Portugueses; c) foram elencados e caracterizados os diversos modelos jurídicos passíveis de ser implementados neste contexto no que respeita a uma futura estrutura única e integrada de gestão dos museus municipais, a saber: os modelos da empresa municipal; da fundação ou associação; e da estrutura tradicional autárquica; d) foi feito um levantamento de elementos respeitantes aos recursos humanos, técnicos e financeiros existentes em cada museu e a criação de alguns indicadores básicos de gestão, com especial atenção para os dados dos museus dependentes da Direção Municipal de Cultura da Câmara Municipal, dada a sua complexidade. O que fazer então? Fazer transitar o Museu do Fado, o Museu da Marioneta, o Padrão dos Descobrimentos e o Castelo de São Jorge da administração da Empresa Municipal de Cultura para a administração da Câmara de Lisboa? Fazer transitar o Museu da Cidade e respetivos Núcleos (Museu Antoniano e Museu do Teatro Romano) e o Museu Bordalo Pinheiro da administração do Município para a Empresa Municipal de Cultura? Criar uma nova estrutura, de caráter fundacional, que venha substituir a Empresa de Cultura e que passe a gerir todos os equipamentos culturais municipais? Ou ainda criar uma fundação só para museus e monumentos municipais, separada das restantes áreas dos equipamentos culturais da Cidade? Juntar os museus, monumentos e galerias com os teatros, dando continuidade ao processo já iniciado há alguns anos pela Empresa Municipal de Cultura, ou separar as áreas autonomizando a do património? Do levantamento dos possíveis modelos jurídicos e de gestão, bem como da investigação sobre situações análogas presentes noutras cidades e noutros países, surgiram-nos novos dados importantes, mas também novas interrogações: a) Quais os riscos, na atual conjuntura económico-financeira e política, de apostar numa empresa pública local que corresponde à Egeac, Empresa Municipal de Cultura? A tipologia de gestão privada com a respetiva flexibilidade na angariação de fundos financeiros complementares e na contratação poderão ser mesmo positivos? Está em causa algum fator essencial como a propriedade dos acervos [150]

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e imóveis, a contratação dos profissionais ou o próprio princípio de serviço público? b) Quais os riscos, ao contrário, de diminuir fortemente a existente e bem sucedida Empresa Municipal de Cultura, caso se passassem os museus e monumentos para a estrutura tradicional da Câmara? E qual a capacidade da Autarquia para fazer face, nesta conjuntura, ao dinamismo que aqueles equipamentos exigem?

Possíveis caminhos para um novo modelo de gestão

Para que se encontrassem respostas aceitáveis a todas estas interrogações foi necessária uma particular atenção aos estudos e reflexões que têm sido produzidos nesta área, bem como aos movimentos de mudança de governação que se estão a operar em muitos museus municipais e outras organizações culturais públicas de outros países europeus.

Movimento global de transferência dos museus públicos para a esfera das parcerias público-privadas

Refletir na contemporaneidade sobre modelos de gestão de museus públicos, e em particular de museus públicos locais, é também refletir sobre as questões que a economia da cultura nos coloca, designadamente sobre a importância da complementaridade entre três esferas: a esfera governamental, a esfera do mercado e a esfera da sociedade civil (2), tanto para o desenvolvimento das entidades museológicas como, hoje em dia, para a sua mera sobrevivência. Vale a pena lembrar aqui Bernard Deloche (2005/2010) sobre a inevitabilidade da introdução do mercado na esfera relacional dos museus: “Réalité enracinée dans la vie sociale, dans un contexte politique et territorial, dans un réseau de relations internationales, qu’il le veuille ou non le musée est désormais sans cesse confronté à la dure loi du marché. L’ignorer ne relèverait pas de l’omission mais tout simplement du suicide.”(3) No contexto de uma «economia-mista» e dentro do âmbito económico não lucrativo, Jean-Michel Tobelem (2010) defende que os museus são Organizações Culturais de Mercado, referindo-se à sua dependência do olhar do mercado. Numa carta dirigida a Natália Correia Guedes (2011), importante museóloga portuguesa, Kenneth Hudson afirmava, logo em 1999, que “a tendência será a de haver menos dinheiro, estatal e municipal, para os Museus, alguns vão entrar em bancarrota e encerrar; os que sobreviverem vão ter de ser financiados por parcerias publico-privadas.(…)”(4). [151]

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De acordo com o já citado Jean Michel Tobelem (5), o Museu pertence ao setor do Não Mercado, mesmo que desenvolva, a título secundário, atividades de natureza comercial, cujos benefícios servem para melhor cumprir as missões científicas e educativas. Segundo este economista da cultura, o Museu é antes de tudo uma entidade cultural e educativa, produtora de saberes científicos e de programas, mas não deixa de ser um “objeto económico” que o permite situar-se no terreno de um espaço de negociação com os seus parceiros e o seu meio para objetivos que devem resultar da sua missão. De facto, é importante não esquecer que a gestão é secundária, apenas deve servir a “visão” que respeita aos eixos patrimoniais e científicos que definem os projetos. Face às profundas mutações dos museus e do seu entorno, a evolução da gestão pública e da noção de serviço público cultural impõe a definição de uma doutrina de gestão museológica ainda difícil de definir, seja em questões de financiamento, de organização ou de funcionamento. Quando trabalhamos sobre sistemas de governança e modelos de gestão estamos todos, ou quase todos, cremos, no reino da experimentação laboratorial, dado o clima de incerteza e a falta de soluções seguras já testadas e exportáveis. Andamos assim, nós em Lisboa, como tantos colegas nossos em tantas outras cidades, à procura do modelo mais ajustado para a governação dos museus municipais, num tempo em que a sustentação unicamente alicerçada nas estruturas governamentais, tal como as conhecemos, se está a revelar insuficiente e demasiado instável. A procura de maior autonomia pressupõe: uma redefinição das missões; a elaboração de ferramentas de gestão, de controlo e de avaliação; a conceção de uma política de acolhimento dos públicos e de procura da qualidade; e a formação em competências de gestão. Movimentos de mudança em museus municipais De acordo com os resultados do Relatório “Museums and Municipalities. The Relationship between Museums and Municipalities in Europe” editado em dezembro de 2010(6), que analisa os resultados de um inquérito efetuado a 250 museus e municípios na Europa, os Modelos de gestão de museus que têm vindo a ser adotados cada vez mais no contexto europeu correspondem a parcerias publico-privadas. Das reivindicações que foram mais referidas pelos museus respondentes, destacamos as seguintes:

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a) maior autonomia, ou seja: 1. maior liberdade de gestão 2. maior capacidade de iniciativa 3. maior responsabilidade Os museus europeus que responderam ao inquérito que esteve na base do referido Relatório dizem preferir modelos de gestão indireta que permita o alcance de um maior grau de autonomia, mesmo abdicando da maior segurança que o modelo de gestão direta implica. b) mais capacidade de estabelecer compromissos financeiros de médio prazo. c) mais capacidade de operacionalizar parcerias com flexibilidade. d) mais formação e especialização das equipas e recurso estruturado ao voluntariado enquanto importante elo entre os museus e as comunidades. e) mais regulamentos e normas orientadas para a definição de objetivos e o alcance de resultados. f) a aplicação de sistemas de avaliação que combinem indicadores tradicionais de resultados com indicadores de valor, como por ex. a expressão da diversidade cultural ou o bem estar da população. Assim, assiste-se a uma manifesta preferência pelos modelos de governação mistos e indiretos, ou seja, com recurso a parcerias que complementem a estrutura de funcionamento público clássico, com a adoção de metodologias que permitam e incentivem de facto a autonomia e a afirmação programática dos museus. A título de exemplo, referimos aqui algumas alterações recentes efetuadas em modelos de gestão de museus europeus municipais: - Itália – Caso da Fundação di Musei Civicci de Veneza, criada pela Cidade de Veneza em 2008 e concebida como uma “participatory foundation”, com parte substante de participação do Município de Veneza;

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- Espanha – a recente entidade Pública Empresarial BizKaiKoa criada para a gestão de 10 museus e sítios patrimoniais municipais da província da Biscaia; - Bélgica – criado em 2000 um novo Departamento de museus e património para os equipamentos municipais de Antuérpia. É uma organização ligada ao Município mas semi-privada, sem fins lucrativos, estabelecida como uma estrutura que promove a unidade a partir da diversidade das estruturas dos museus. Situação atual em Lisboa – a caminho de um futuro possível Tendo em conta o contexto internacional e em particular europeu, bem como o conhecimento de casos de boas e de menos boas práticas, estão a ser equacionados modelos de gestão partilhada, público-privada, para o conjunto dos equipamentos culturais municipais de Lisboa. Estão a tentar definir-se objetivos realistas e estabelecer metodologias adequadas, com a consciência de que se trata de uma fase de experimentação, em linha com as tendências internacionais da adoção de modelos económicos mistos para a gestão de museus e outras entidades culturais públicas, mantendo inalterado o primado da valorização dos patrimónios numa ótica de serviço público. Neste sentido, a decisão tomada pelo Executivo Municipal no mês de fevereiro de 2011 ditou a opção pela integração dos restantes museus municipais dependentes da estrutura autárquica na pré-existente Empresa Municipal de Cultura. Face às outras hipóteses colocadas – a passagem dos museus e monumentos municipais na gestão da Empresa Municipal para a Câmara, ou a criação de uma nova Fundação para a gestão do património municipais – a hipótese da Empresa Municipal existente pareceu a mais sensata e mais adequada aos tempos presentes, designadamente tendo em conta os seguintes fatores: a) A Empresa Municipal para a Cultura (EGEAC) já é gestora de muitos dos museus e monumentos municipais desde 2003, e desde 1995 na sua anterior forma sob a designação de EBHAL. Tem dado boas provas de oferta de uma programação de qualidade e de gestão de eficiente de equipamentos promotores de arte e cultura; b) Trata-se de uma estrutura de gestão privada, mas constituída por capitais exclusivamente municipais (a Câmara Municipal de Lisboa é o seu único acionista). Tem tido bons resultados financeiros nos últimos anos e uma expressiva capacidade para angariação de fundos externos, o que tem permitido manter e diversificar a oferta cultural em tempos de maior escassez e que faz esperar, com o otimismo possível, [154]

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pela possibilidade da sobrevivência das entidades culturais municipais nos tempos muito difíceis que atravessamos; c) É uma empresa municipal que já herdou, em anos anteriores, outros equipamentos culturais da Câmara Municipal de Lisboa, tendo um historial de processos semelhantes ao que agora se está a tentar levar a cabo; d) Por último, trata-se de uma estrutura que integra recursos humanos que mantêm o vínculo laboral à Câmara Municipal de Lisboa, tal como sucederá com todos os funcionários que agora assim o desejem.

Conclusão

Tendo em conta não apenas o caso de Lisboa, mas o panorama europeu em geral no que toca às questões da governança de museus e de outras instituições patrimoniais públicas, e salvo casos de museus de muito grande dimensão, a impossibilidade da tentadora autossuficiência está a levar cada vez mais à necessidade crescente de cooperação. Face ao imperativo do estabelecimento de parcerias entre museus e entre museus e outras entidades, tanto a nível do redesenho das estruturas, como a nível da sobrevivência quotidiana, os valores da inovação e da mudança parecem ter que predominar sobre os da tradição e da permanência. Na atual conjuntura económica de escassez de recursos e de mudanças estruturais vão cada vez mais acentuar-se os movimentos de agrupamento de museus, de parcerias e de mutualizações. Para conciliar as aspirações contemporâneas é fundamental ter uma visão estratégica alicerçada no princípio da solidariedade entre museus e equipamentos congéneres e é nessa perspectiva que estamos, no município de Lisboa, a tentar implementar este novo projecto. Gostaríamos, num próximo Seminário, de poder partilhar e debater os próximos desafios desta aventura museológica.

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Notas

(1) Monteiro, J.S. e Pizarro, M.S., Grupo de Trabalho para a Criação da Rede de Museus Municipais de Lisboa (Junho de 2010) “Caracterização Geral dos Museus Municipais de Lisboa – Museu da Cidade, Museu do Teatro Romano, Museu Antoniano, Museu Bordalo Pinheiro, Museu do Fado, Museu da Marioneta, Castelo de S. Jorge” (2) Conf. Klamer, A. & Zuidhof P.-W. (1998) «The Role of the Third Sphere in the world of the arts» (3) Bernard Deloche, Prefácio de Tobelem, Le Nouvel Âge des Musées, 2010 (1ª edição em 2005) (4) Carta dirigida à Prof. Doutora Natália Correia Guedes por Kenneth Hudson, em 1999, a propósito do novo perfil de “Diretor-gestor” in “Museus Portugueses – 19802010”, comunicação proferia no Encontro ICOM-CPLP, Museu do Oriente, Lisboa, Outubro de 2011 (5) Tobelem, (2010) Le Nouvel Âge des Musées – Les Instituitions culturelles au défi de la gestion (6) Greffe, Xavier e Anne Krebs (2010) The Relationship between Museums and Municipalities in Europe. Bruxelas: E=MU2 Policy analysis group *Este artigo foi revisto de acordo com as normas do Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la Península Ibérica Luz María Gilabert González Universidad de Murcia

Resumen: Este artículo tiene como fundamento el análisis de dos casos prácticos de gestión de los museos municipales de las ciudades de Murcia y Oporto, para poner en reflexión las diferentes líneas de actuación en materia de política de museos por parte de estos municipios ibéricos, dentro de sus diferentes realidades político-territoriales. El estudio más específico de cada una de estas experiencias permite conocer el funcionamiento de los museos dentro de la administración pública de sus ayuntamientos e identificar cuáles son sus diferencias y similitudes, así como las fortalezas y debilidades de cada sistema museístico. Palabras clave: Gestión, política cultural, museo, red, Península Ibérica. Abstract: This article is grounded on the analysis of two practical cases of municipal museums management in the cities of Murcia and Oporto, to talk about the different policies of management of museums by these Iberian municipalities, within their different political and territorial realities. The most specific study of each one of these experiences, allows to know the museum management within the public administration of their municipalities and to identify differences and similarities, as well as the strengths and weaknesses of each museum system. Key words: Management, cultural policy, museum, network, Iberian Peninsula.

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Las políticas museísticas municipales en la península ibérica

La acción cultural promovida por los municipios es un tipo de ejercicio político que en pocas ocasiones cuenta con una planificación y una articulación coherente que ampare estas iniciativas dentro de la gestión global de un ayuntamiento. Las políticas culturales locales cumplen un papel determinante ante los desafíos de la globalización. En los últimos años, el localismo y la política no sólo se han recuperado, sino que han alcanzado una posición central que otorga a los ayuntamientos tanto capacidad de acción como margen de maniobra. Los dos factores que movilizan la autonomía municipal (Brugué y Gomà, 1998: 15 y 17). Portugal y España son dos territorios europeos que especialmente han sentido en sus propios sistemas museísticos nacionales las acuciantes repercusiones que la valoración de los ayuntamientos han tenido en el crecimiento de los museos de carácter local, una entidad muy cercana al territorio y a su comunidad social. La instauración de la democracia permitió el resurgimiento de los municipios y su oportunidad de construir entidades museológicas mediante una planificada política cultural. Un florecimiento que marca una gran etapa en la historia de los museos municipales de ambos países. El museo municipal es una tipología específica dentro del ámbito museístico local, que hace referencia exclusivamente a entidades de titularidad pública y amparadas por los gobiernos locales como puede ser el ayuntamiento de cualquier municipio con independencia de su tamaño o dimensión territorial. Además frente a los museos privados tienen un tipo de financiación “privilegiada”, con cargo a los presupuestos públicos y poseen un régimen básico dentro del ordenamiento jurídico al estar considerados como un servicio público. Sin embargo, el museo local puede depender de una sociedad privada, de un particular y -al igual que la institución municipal- de un consistorio. Esta distinción explica la existencia de museos de carácter municipal tanto en pequeños núcleos urbanos y rurales, como en grandes ciudades e incluso en capitales de países de Europa como Madrid, París, Roma o Lisboa. Pero lo principal es que tanto la institución museística local como la municipal comparten el valor de recuperar y conservar aquellos vestigios patrimoniales de los pueblos que muchas veces son olvidados por las grandes organizaciones culturales. Para el museo municipal, la liberalización económica de la cultura y las dificultades financieras se han traducido en nuevas fórmulas de organización y de trabajo, dentro de la modernización acaecida en la administración pública en general. Estos cambios significan una reestructuración en la cultura organizativa del museo para mejorar su funcionamiento a través de nuevos mecanismos de gestión entre instituciones. Desde [160]

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una perspectiva política, las redes de museos son inevitablemente articuladas para una mejor garantía de control político-institucional aunque en ocasiones su creación queda reducida a una meta, una enumeración de objetivos y, en muchos casos, a una mera referencia. En opinión de Fernando Estévez González, “estas redes tienden a ser un reflejo, cuando no una extrapolación, de las organizaciones político-administrativas a las que pertenecen tales instancias, ya sean comunidades autónomas, provincias, islas, comarcas, municipios…” (Estévez, 2006: 153-154). La carga económica que supone la creación y el mantenimiento de un museo para los ayuntamientos es señalada como uno de los principales problemas del museo municipal. Es indudable que, junto a esta posibilidad legal y legítima de que ayuntamientos creen y subvencionen museos, está la realidad de que el mantenimiento digno de la institución museística desborda en muchas ocasiones las posibilidades de las haciendas locales (Osuna, 1984: 291). Por ello, “el futuro de los museos, sobre todo el de los pequeños y medianos museos, para por su interconexión en red, por su organización supramuseística, se consideren éstos desde la perspectiva patrimonial o desde parámetros simplemente economicistas” (Grau, 2007: 58). Las actuales ordenaciones de museos municipales presentan en los diferentes países innumerables formas de configuración en red o sistema, que comparten la idea de participar en una organización superior y donde se intercambian los recursos logísticos en un mismo modelo de gestión, ya sea oficialmente institucionalizada o como un simple medio de trabajo. Las redes o sistemas configurados por criterios de organización administrativa de carácter local tanto internos y/o como externos, pueden desarrollarse en pequeñas comarcas o pueblos y hasta en enormes ciudades. Suele ocurrir que, en el caso de las capitales europeas con un rico legado patrimonial, los museos municipales se ven ensombrecidos por los referentes museísticos nacionales, especialmente de cara al turista visitante.

Los museos municipales de oporto

Oporto, cidade invicta, es el segundo referente del país como “ciudad de museos”, detrás de la capital portuguesa. En ella se alojan algunos de los museos más importantes de Portugal como el Museu de Arte Contemporánea de Serralves y el Museu Nacional de Soares dos Reis, junto con una gran variedad de museos de menor envergadura pero de temáticas muy interesantes como el Museu do Carro Eléctrico, el Museu de Arte Sacra e Arqueologia y el Museu da Indústria. A partir de la instauración de la democracia en el poder local de la ciudad se fue gestando una consecución por revalorizar el patrimonio de tutela municipal. Un proyecto [161]

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materializado mediante diversas manifestaciones culturales y en las instituciones museísticas gestionadas por la denominada Câmara Municipal do Porto, a través de la Direcção Municipal da Cultura. Con un departamento específico -el Departamento Municipal de Museus e Património Cultural- dedicado a los testimonios patrimoniales se fue gestionando también los museos propiedad del gobierno local: la casa del poeta Guerra Junquerio en el barrio de la Sé, la reconstrucción de una vivienda burguesa del siglo XIX en la Quinta da Macieirinha como Museu Romãntico, la Casa-Museu de la coleccionista Marta Ortigão Sampaio, el atelier del pintor António Carneiro y la configuración de un espacio donde recrear la historia del famoso vinho do Porto en unos antiguos almacenes de la Ribera del Duero. En el año 2003, los museos municipales del ayuntamiento de Oporto fueron integrados dentro de un proyecto comunitario de carácter museológico denominado Museu da Cidade do Porto, presentado como candidatura conjunta para la incorporación de sus museos en la Rede Portuguesa de Museus. El proyecto de Museu da Cidade do Porto arrancó desde un concepto de museo como “lugar” o “espacio” de interpretación de la ciudad, disperso por el tejido urbano y con el fin de facilitar esa nueva idea de interpretación entre museo y ciudad. A las entidades museológicas que formaban el conjunto de museos municipales de la cámara, se incorporaron la Casa Tait, el Arqueosítio Rua Dom Hugo, el Gabinete de Numismática y la Casa do Infante/Torre Norte. Desde entonces, la organización de los museos municipales de Oporto apuesta por la prevalencia de un modelo de gestión transversal, que articula toda una cadena de personal y que implica modelos de funcionamiento basados en un aumento de comunicación y colaboración -hábitos organizativos-; es decir, procesos de gestión con una mentalidad abierta y basada en una estrategia de movimiento de las personas. Todas las entidades cuentan en sus espacios con unos recursos básicos e imprescindibles tanto físicos como de personal, pero están siempre respaldados por un equipo logístico y humano más amplio que colabora cuando es necesario en tareas específicas de cada museo, ya que el departamento tiene conjuntamente una serie de medios funcionales al servicio de todas las entidades bajo la tutela municipal.

La historia de los museos municipales de Murcia

El origen de los museos municipales gestionados por el consistorio de la ciudad de Murcia coincide con el llamado boom museístico producido en España, a finales del siglo XX, como fruto de la democratización cultural y la nueva acción social del museo. La historia de los museos municipales de Murcia marca, sin duda, la política cultural de su ayuntamiento, desde su nacimiento en 1979 hasta la última legislatura concluida [162]

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en mayo de 2011. Desde ese momento, el modelo museológico del poder local se ha caracterizado por el activo compromiso de sus dirigentes en la creación y desarrollo de instituciones culturales, como son los museos. Una tarea que no ha sido nada fácil y que, poco a poco, se ha ido llevando a cabo sin la intervención de la administración central. Su actividad museológica ha tenido que estructurarse en función de dos condicionantes básicos: la inexistencia de entidades culturales de carácter municipal en el periodo precedente -aspecto que implicó la necesidad de tener que crear no sólo una política cultural sino más específicamente una política de museos-, y en segundo lugar, el desarrollo de la importancia que la cultura y los museos han ido adquiriendo en nuestras sociedades actuales en consonancia con las nuevas dinámicas económicas y políticas. La primera acción museológica municipal llevada a cabo por el Ayuntamiento de Murcia fue la musealización de una de las piezas más singulares del patrimonio arqueológico industrial del país: los molinos hidráulicos del río Segura. Dada la relevancia de la intervención, el proyecto de rehabilitación fue encargado en 1983 al prestigioso arquitecto Juan Navarro Baldeweg y contó también con el apoyo financiero del gobierno central a través del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo. A esta interesante iniciativa, le sucedió la creación del Museo Ramón Gaya, bajo la gestión de una fundación dedicada al pintor murciano y que convirtió a esta casamuseo en el mejor lugar donde conocer la vida y obra de este artista internacional. Posteriormente, el consistorio se encargó de colaborar en el proyecto museográfico destinado a albergar en el Jardín del Salitre la colección del mítico museo del Club Taurino de Murcia. Y finalmente, entre 1996 y 1999, se llevaron a cabo la inauguración de una institución dedicada a la historia de la ciudad y la apertura del Museo de la Ciencia y el Agua. Ese mismo año de 1996, el ayuntamiento decidió crear la Red Municipal de Museos de Murcia, descartando su integración en el recién constituido Sistema Regional de Museos (Ley 5/1996, de 30 de julio, de Museos de la Región de Murcia) y al que solicitaron de inmediato su inclusión los museos municipales de otras ciudades de la región como Cartagena, Lorca y Caravaca de la Cruz. La red de Murcia tenía como fin “ayudar a la conservación y mantenimiento de su patrimonio, al desarrollo cultural de la ciudad y al conocimiento de Murcia fuera de sus fronteras” (Fernández, 2005: 138). Una acción desempeñada por medio de una Jefatura de Servicios de Museos y Actividades Culturales, administrada desde la Concejalía de Cultura y Programas Europeos. [163]

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Consideraciones finales: una apuesta en común

Como se comprueba en los casos de las políticas museísticas de Murcia y Oporto, los museos en red están organizados dentro de una macroestructura de la administración pública local y, a pesar de proceder de realidades político-territoriales diferentes, su funcionamiento como redes de museos municipales presentan similitudes reseñables. La organización de los museos municipales de Oporto y Murcia son auténticas redes de trabajo y de labor conjunta; producto de la necesidad de optimizar los recursos siempre escasos en los museos de índole local. La red existe en cuanto forma de organización y ésta es una acción muy solidaria entre instituciones con igual tutela que, bajo una misma responsabilidad legal y administrativa, son gestionados por los ayuntamientos de cada municipio. Son redes de carácter administrativo que comparten unos mismos servicios, financiación, organización interna y tutela. Un modelo de funcionamiento para hacer más eficaz la gestión en los museos de carácter municipal. Todos estos museos trabajan en red puesto que: • Pertenecen a un mismo departamento o sector dentro de la organización administrativa de cada ayuntamiento. • Comparten unas líneas programáticas que son definidas, decididas y valoradas conjuntamente por una misma dirección. • Tienen como base unas directrices de actuación y unos objetivos básicos comunes. Además y de manera independiente, todas las instituciones cumplen en su esencia con las funciones definidas por el ICOM para la labor diaria de los museos y que son ejecutadas mediante trabajos de conservación de colecciones e inventarios, medidas de interpretación del patrimonio -a través de visitas guiadas-, publicaciones y conferencias, y elaboración de medios de promoción mediante la creación de exposiciones temporales y actividades culturales. La finalidad de ambas redes de museos es: • La centralización de recursos. • La transversalidad logísitica. • La optimización del funcionamiento interno. • La organización de trabajo en red. Gracias a la aplicación de estas medidas y conceptos procedentes del sector empresarial se alcanzan procesos de colaboración y participación entre museos, y ese es el aspecto más positivo de estas redes museísticas. En ambos casos parece existir [164]

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todavía un recelo de crear una imagen conjunta de comunicación al exterior de sus entidades y para los visitantes, aunque sí tienen una publicidad en “grupo” a través de las páginas webs de cada ayuntamiento, pero no configuradas como forma de agrupación institucional. Por el contrario, en otros tipos de modelos de organización, la red es empleada como un producto y una marca de identidad en sí misma; así es como sucede principalmente en los museos de gran repercusión internacional o en el caso del sistema de museos municipales del Comune di Roma. Principalmente, sus diferencias derivan en relación con sus contextos museológicos. Cada modelo permite ilustrar el funcionamiento general de la gestión museística municipal dependiente uno, de un ayuntamiento portugués y, el otro, de un consistorio español. En los ejemplos analizados estas cuestiones se hacen latentes respecto a dos aspectos muy elementales. El tipo de perfil profesional de un modelo a otro varía en cuanto a la mayor o menor especificidad de la profesión de museólogo. El hecho de que en Portugal la implantación de los cambios de educación -Planes de Bolonia- en las universidades fuera más temprana que en España, junto con una joven legislación específica para los profesionales de los museos, justifica una de las diferencias entre ambos casos. Y, por otra parte -mucho más importante-, es la relación que cada red establece con su sistema político-administrativo. Es decir, la configuración política y administrativa de cada país repercute directamente en la gestión de sus museos ya sean nacionales, regionales, locales o comarcales. Y aquí se presenta un claro testimonio de ello. Los museos municipales de la ciudad de Oporto se integran dentro de una red nacional de museos portugueses donde tienen cabida los museos locales de todo el país: la Rede Portuguesa de Museus, creada en el año 2000. Mientras que, la participación o no de formar parte de una sistema mayor en el caso de Murcia únicamente cubre el ámbito regional, a través de su integración en el Sistema Regional de Museos de la Región de Murcia, pero no es de índole o naturaleza nacional. Una situación en clara sintonía con las características de un Estado de regiones y con tendencias a unas autonomías cada vez mayores y más independientes. En general, los museos municipales tienen una fuerte interacción entre patrimonio, política y territorio. Uno, la estrecha vinculación con los testimonios y manifestaciones culturales de los lugares, unido a una fuerte función social desarrollada con su población más autóctona. Dos, dependen en gran medida de los cambios que puedan sufrir sus organismos administrativos: qué es prioritario para la gestión pública de [165]

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turno, con cuánto presupuesto se puede contar, los cargos directivos no permanecen estables e inalterados, etcétera. Y tres, inevitablemente su marco de actuación se sitúa dentro de un contexto territorial con un planteamiento legislativo, jurídico y de ordenamiento estructural y organizativo específico, con una influencia predominante de la historia de cada país, de cada región y de cada localidad. Aunque la verdadera dimensión de un museo local sea la de conservar y preservar el patrimonio local y servir a su comunidad más cercana, es ahora también el momento -en esta nueva era del museo- de una mayor difusión al foráneo, al visitante “extranjero”; sin pretensiones economicistas sino como una forma de divulgar, dinamizar y dar a conocer parte de la identidad de estos municipios con historia. Por ello es interesante marcarlos en el mapa y parece ser que una de las mejores maneras es mediante la marca de una “red”, es decir, mostrar una identidad conjunta de museos propiamente dicha como equipos de trabajo que son. Pero, con independencia de una nomenclatura o no del término o uso de la palabra red, lo más importante es el trabajo interno que tienen, con una estructura mayor y con nodos interconectados configurando una conexión; ésta cada vez más abierta a otras entidades, a otras organizaciones y, por tanto, mucho más comunicativa, participativa y democrática. En otros términos, estos casos prácticos verifican la racionalización de la gestión del museo y siempre que las medidas “gestoras” -con un fin económico o político- sean aplicadas con cautela y mesura pueden potenciar las funciones tradicionales de la institución museística. El conocimiento de prácticas museológicas en organizaciones de carácter local acerca también a comprender cuáles son las consecuencias de las profundas transformaciones acaecidas en el museo posmoderno.

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Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas museológicas europeias. Clara Frayão Camacho Universidade de Évora, Instituto dos Museus e da Conservação.

Resumo: Pretende-se apresentar o papel da credenciação, dos sistemas e das redes nacionais de museus nas políticas museológicas de alguns países europeus. Enquadrase conceptualmente o tema e dá-se uma perspectiva histórica no período de 1985 a 2010. A comunicação insere-se no projecto de tese Sistemas de Credenciação e Redes Nacionais de Museus – Uma Panorâmica Europeia Contemporânea, no programa de Doutoramento em História da Universidade de Évora. Palavras-chave: redes de museus, sistemas de museus, credenciação, Europa, políticas museológicas Abstract: The paper presents the role of accreditation systems and museum networks in national policies concerning museums in some European countries. We present the conceptual framework and an historical approach considering the period 1985-2010. The paper is part of a Ph.D project which addresses the topic of Accreditation Museum Systems and National Networks of Museums – a Contemporary European Overview. Keywords: networks of museums, museum systems, accreditation, Europe, political museum

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Introdução

Marcadas por um expressivo crescimento de museus, as últimas décadas têm sido palco do desenvolvimento de políticas públicas nacionais para o sector museológico. Em muitos países europeus, com distintos sistemas políticos e variáveis configurações administrativas, estas políticas têm como denominador comum a melhoria da qualidade dos serviços prestados pelos museus nas suas áreas funcionais, da documentação e da conservação do património à educação e à comunicação com os públicos. A objectivos de elevação do desempenho dos museus e de generalização de boas práticas profissionais, junta-se o tendencial alargamento da abrangência das referidas políticas, crescentemente dirigidas à totalidade dos museus existentes em cada país (de tutelas públicas e privadas) e não apenas aos museus dependentes dos respectivos órgãos de governo. A definição de padrões de qualidade, a imposição de regras, de normativos e de leis, a criação de programas de apoio e de formação, o estabelecimento de parcerias e o estímulo à colaboração inter-organizacional constituem alguns dos meios utilizados por diferentes organismos governamentais, ou a estes associados, para atingir objectivos identitários, culturais, económicos e sociais de âmbito nacional. Nesta perspectiva, sediados em políticas museológicas diversas - consoante as realidades jurídicas, administrativas e culturais de cada país - e conduzidos a partir de orgânicas governamentais e/ou associativas de diferentes escalas e geometrias, a credenciação, os sistemas e as redes de museus constituem, a nosso ver, peças centrais das políticas museológicas nacionais desenvolvidas nos últimos anos na Europa (1). No projecto de tese de doutoramento em curso, ao campo geográfico europeu corresponde uma cronologia contemporânea: o arco temporal compreendido entre 1985 e 2010. A primeira data marca a criação do Sistema Espanhol de Museus, no mesmo ano em que no Reino Unido eram iniciados os trabalhos preparatórios que conduziram à definição do Registration Scheme, o primeiro sistema de credenciação formalmente criado na Europa. A data de arranque deste estudo (2010) estabelece a segunda baliza cronológica, condicionada pela convicção de trazer a análise até à actualidade, em que múltiplos ajustamentos e alterações ocorrem nas políticas museológicas nacionais. Como é sabido, a crise económica e financeira mundial tem motivado cortes orçamentais, mudanças programáticas e medidas de emagrecimento dos órgãos do estado, com consequências em fusões, extinções e reconversões dos organismos actuantes no sector dos museus. A repercussão destas medidas na credenciação, nos sistemas e nas redes de museus será também objecto de abordagem. [170]

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Deste modo, num arco de vinte e cinco anos, com tempos de duração variáveis, pautados por reformas, evoluções e revisões, os sistemas e as redes a estudar serão objecto de uma análise diacrónica, em paralelo à caracterização panorâmica.

Enquadramento conceptual

Antes de mais, faça-se uma precisão conceptual. No contexto deste artigo e do programa de doutoramento em curso, por ‘credenciação de museus’ ou ‘sistema de credenciação de museus’, expressões que serão utilizadas como equivalentes, quer dizer-se o conjunto de padrões de referência, de procedimentos de monitorização e de avaliação, de medidas e de programas de qualificação, que visam a melhoria dos museus e o reconhecimento oficial da sua qualidade técnica por parte de uma entidade externa. Por ‘sistemas nacionais de museus’ entende-se os conjuntos, ou agrupamentos, de instituições museológicas com relações de interdependência, formados à escala territorial dos países, em torno de finalidades comuns. A expressão ‘redes nacionais de museus’ é usada para nomear os sistemas organizados, voluntários, dinâmicos, abertos e flexíveis, estabelecidos entre instituições museológicas à escala territorial dos países, com finalidades diversas de cooperação. Trata-se de matérias cujo estudo é recente e sobre as quais não existe ainda um quadro de pesquisa estabilizado e referencial. Apesar de o próprio tema das ‘redes’ estar em voga, em particular desde os anos noventa do século XX, é escassa a reflexão científica sobre esta temática no campo museológico, o que ocasiona o correspondente défice de bibliografia especializada. Com efeito, a bibliografia sobre sistemas de credenciação e redes de museus na Europa surge nos últimos anos com uma dominante concentração de publicações na primeira década do século XXI, de forma pulverizada e de base multidisciplinar. Salienta-se a persistente autonomia entre as obras que tratam da credenciação e as que se ocupam dos sistemas e das redes de museus, com raras pontes entre ambas. Mas também a escassez de monografias, de obras conjuntas e de estudos comparativos, com vantagem para actas de encontros, periódicos e algumas dissertações. Sobressaem algumas visões de conjunto (Compagna e Sani 2008; Maggi e Dondo-na 2006; Mason e Weeks 2002), actas de encontros (Franulic 2007; Instituto Português de Museus 2002; Ministero per i Beni e le Attivitá Culturali 2004; Negri 2002), monografias e artigos (Bagdadli 2001; Feroni 2010; Sani 2009). São igualmente escassos os estudos comparativos de políticas museológicas nacionais de países europeus, que incluam estes temas (AEA Consulting 2006; Ballé e Poulot 2004; Greffe e Krebs 2010; Pearce 1992). [171]

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Já no amplo domínio das pesquisas sobre políticas culturais parecem especialmente adequadas para o presente objecto de estudo as análises que as enquadram como componentes das políticas do estado social e as relacionam com variações nacionais e tradições históricas (Toepler e Zimmer 1997; Zimmer e Toepler 1999). Para estes autores o campo da política cultural foi progressivamente integrado, desde os anos 1960 e 1970, no espectro das políticas públicas sociais e das reformas educativas, enquanto a partir do final dos anos 1990 a crise do estado social vem afectando o apoio governamental à cultura.

Perspectiva histórica

Sumariamente definido o enquadramento conceptual, passa-se a introduzir um breve historial da credenciação, dos sistemas e das redes de museus na Europa, dos anos 1980 até à actualidade. Muito embora a cronologia e a cartografia da credenciação, dos sistemas e das redes de museus sejam variáveis, salientando-se no primeiro caso a experiência precoce dos Estados Unidos a partir da década de 1970, a verdade é que, de forma sistemática, estas realidades são observáveis na Europa a partir dos anos oitenta do século XX. Quanto à credenciação, como se mencionou, não pode deixar de ser invocado o papel seminal do American Association of Museums Accreditation Program, iniciado nos Estados Unidos em 1971, que serviu de inspiração a programas e sistemas posteriormente desenvolvidos noutros países. Tomando como referente a efectiva aplicação da credenciação (2) a primeira baliza temporal europeia corresponde à introdução do Registration Scheme no Reino Unido em 1988, por iniciativa da Museums and Galleries Commission (MGC), depois de uma falhada tentativa na década anterior. No final do último decénio do século XX, vários países criam os seus esquemas e programas nacionais de credenciação de museus. O reconhecimento de museus pela Comunidade Flamenga da Bélgica, em 1996, o Registo Estatal de Museus na Polónia, em 1997, o Sistema de Credenciação de Museus na Letónia, em 1998, e, no ano seguinte, o Museumregister Nederland nos Países Baixos são sinais do avanço geográfico dos padrões de referência para museus no continente europeu. Esta tendência é prosseguida já no século XXI, com o lançamento do Museum Standards Programme na Irlanda e a definição de padrões para os museus alemães (Standards fur Museen), ambos em 2006.

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Quanto aos sistemas e redes nacionais de museus, nesta linha temporal foi precoce a sua criação em Espanha, mediante o estabelecimento legal do Sistema Espanhol de Museus em 1985, seguido de organizações sistémicas e reticulares em muitas das Comunidades Autónomas. Entre estas distingue-se, pelo pioneirismo e pela consistência, o Registo de Museus da Catalunha, em 1990. Ainda na Península Ibérica, Portugal esperaria pelo ano 2000 para criar a Rede Portuguesa de Museus, por iniciativa do Instituto Português de Museus. Na primeira década do novo século foram formalizadas a Rede de Museus da República da Croácia (2002) e a Rede Nacional de Museus da Roménia (2006). Já em Itália, é ao nível das regiões que avança o movimento de criação de sistemas e redes de museus. No final desta década, foi ainda legalmente criada a Rede de Museus de Espanha (2009), embora não tenha sido concretizada até à presente data. A produção legislativa específica para os museus é apanágio de países como: a Finlândia (1992); a Polónia, com a Lei de Museus (1996); a Letónia, igualmente com a Lei de Museus (a primeira em 1997, e a segunda em 2006); a Itália, mediante o Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei (2001); a França, através da Loi des Musées de France (2002); Portugal, com a Lei-Quadro dos Museus Portugueses (2004). Outros países - como a Alemanha, Irlanda, Países Baixos e Reino Unido - optam por basear a credenciação em documentos orientadores (governamentais ou associativos), em detrimento de instrumentos legais. No plano diacrónico, as políticas mencionadas foram alvo de reformas, entre as quais importa distinguir as três revisões do mais antigo sistema de credenciação europeu, o do Reino Unido: em 1995, 2004 e em 2010-2011. Importa salientar que na reforma de 2004 foi alterada a designação do Museum Registration Scheme, passando a ser adoptado o nome de Accreditation Scheme for Museums in the United Kingdom, que se mantém na actualidade. Outros aprofundamentos e desenvolvimentos ocorreram em vários dos países em que estas matérias são enquadradas por diplomas legislativos. Assim, às leis de museus já mencionadas sucederam, em regra, diplomas a especificar as regras e os procedimentos da credenciação: Polónia e Letónia, em 1997; França, em 2002; Portugal, em 2006. Finalmente, entre os meios utilizados para colocar de pé e gerir a credenciação e os sistemas ou redes nacionais de museus, estão as medidas orgânicas que impendem sobre as estruturas governamentais da cultura e mais particularmente dos museus. [173]

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Estas medidas são de tipo normativo e inserem-se em políticas museológicas mais amplas. Os seus aspectos formais diferem consoante os estados são centralizados ou descentralizados, federais ou unitários, de administração directa ou delegada. Em distintos contextos, as entidades governamentais com competência no sector dos museus evoluem e são sujeitas a alterações, mediante reformas, revisões e reorganizações, o que tem vindo a suceder com grande expressividade nos países europeus. Contudo, no limitado espaço deste artigo não será possível inserir a análise desta ampla temática. Deste modo, temporalmente caracterizados por dinâmicas evolutivas, a credenciação, os sistemas e as redes de museus estenderam-se progressivamente no espaço europeu. Na actualidade, como se referiu, continuam a ser erigidas políticas nacionais de museus, que integram a credenciação e as redes, enquanto outros países procedem a reformas estruturais e a ajustamentos jurídicos, orgânicos e programáticos.

Comentários conclusivos

A constatação da presença dos tópicos seleccionados – credenciação, sistemas e redes nacionais de museus – nas políticas dirigidas a museus em distintos países europeus constituiu o ponto de partida para desenhar o nosso objecto de estudo. Deste modo, o projecto de doutoramento em curso inclui a identificação e a sistematização dos processos de criação e do historial dos sistemas de credenciação e das redes nacionais de museus de doze países europeus (3), a par da caracterização das suas linhas de acção, funcionamento e gestão. Tendo presente a sua natureza exploratória, o objectivo principal é enformado pela vontade de apresentar uma visão geral e de conferir maior precisão a estas temáticas, com vista a iluminar a sua abordagem histórica e compreensão na contemporaneidade. Distintas hipóteses de trabalho em complemento a esta pesquisa poderão passar pelo estabelecimento de relações e de cruzamentos multidisciplinares entre as matérias aqui tratadas e outros tópicos das políticas museológicas nacionais. Pela actualidade que detêm, aponta-se, a título de exemplo, algumas pistas de investigação: autonomia de gestão dos museus nacionais; descentralização e fortalecimento de museus municipais (4); programas de investimento público; papel das administrações centrais, regionais e locais; políticas funcionais (expositivas, educativas, digitalização, circulação de bens culturais). Num espectro de maior amplitude, seria desejável o estudo das relações destes temas com as agendas políticas, sociais e culturais nacionais e da União Europeia: multiculturalismo, inclusão social, economia da cultura, gestão cultural.

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A melhoria da prestação dos museus, a colaboração reticular e a rentabilização de recursos têm estado no cerne das opções políticas em prol da credenciação e das redes de museus. Cremos que o aprofundamento do conhecimento destas realidades, a perspectiva histórica da sua abordagem e o estabelecimento de análises comparativas poderão redundar não apenas na ampliação do seu estudo, mas na construção de ferramentas de apoio ao desenho destas políticas e ao desenvolvimento de projectos pluridisciplinares e plurinacionais.

Notas (1) A geografia mundial da credenciação e das redes de museus é predominantemente americana e europeia, com extensões a territórios da Oceânia, por via da influência britânica. Do nosso conhecimento actual, fora da Europa é nos Estados Unidos, Canadá, em países da América Latina e em países da Commonwealth que se localizam as experiências mais relevantes nestes domínios. (2) As datas apontadas referem-se ao início da aplicação dos sistemas de credenciação aos museus dos países mencionados, o que foi frequentemente precedido de debates e de testes a grupos de museus. (3) São os seguintes os países abrangidos pelo estudo em curso: Alemanha, Eslovénia, Espanha, França, Irlanda, Itália, Letónia, Países Baixos, Polónia, Portugal, Reino Unido e Suécia. (4) É indispensável referir o relevante contributo de dois projectos europeus de investigação, um sobre museus nacionais e outro sobre museus municipais. O primeiro, Eunamus, decorre até 2013. O segundo deu origem ao seguinte relatório: Greffe, Xavier, e Anne Krebs. 2010. The Relationship between Museums and Municipalities in Europe. Bruxelas: E=MU2 Policy analysis group.

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Legislação D.M. 10 maggio 2001 Atto di indirizzo sui criteri tecnico- scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei (Art. 150, comma 6, del D.Les. n. 112 del 1998) G.U. 19 ottobre 2001, n. 244, S.O. 2001. Law on Museums. Adopted by the Saeima on 15 December 2005 with amending laws of: 25 October 2007 Loi no 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France. 2002. Lei n.o 47/2004, de 19 de Agosto – Lei-Quadro dos Museus Portugueses. 2004. Museum Act of 21 November 1996 (Journal of Laws of 1997, no 5, item 24 and of 1998, no 106, item 668)

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

A natureza e gestão de coleções museológicas – o caso de estudo dos Museus Militares do Exército portugués Mariana Jacob Teixeira Museu Militar do Porto Resumo: O Exército português é detentor de um valioso património cultural móvel que é reflexo de uma memória coletiva que se assume como suporte essencial da identidade desta instituição. O património referido encontra-se à guarda dos Museus Militares na dependência da Direção de História e Cultura Militar - o Museu Militar dos Açores, o Museu Militar de Bragança, o Museu Militar de Elvas, o Museu Militar de Lisboa, o Museu Militar da Madeira e o Museu Militar do Porto. Os seis Museus Militares constituíram o objeto de estudo para análise da natureza das suas coleções, bem como o diagnóstico dos modelos de gestão e documentação dessas mesmas coleções. Palavras-chave: Museus Militares; Exército; Coleções; Natureza; Gestão; Normas. Abstract: The Portuguese Military owns a valuable tangible cultural heritage which reveals the Military’s collective memory and represents the foundation of the institution’s identity. Such heritage is currently preserved in all Military museums under the authority of Direção de História e Cultura Militar - Azores’ Military Museum, Bragança’s Military Museum, Elvas’ Military Museum, Lisbon’s Military Museum, Madeira’s Military Museum and Porto’s Military Museum. These museums were selected as the object of study to analyse the nature of the collections existing in their holdings, their management and the collections’ documentation. Keywords: Military museums; Army; Collections Management

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Introdução

O presente artigo tem como base a investigação desenvolvida, entre o período de janeiro de 2010 a setembro de 2011, no âmbito do trabalho de projeto apresentado, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Museologia. A investigação foi realizada sob a orientação científica da Professora Doutora Alice Lucas Semedo. Pretende-se com este artigo dar a conhecer o processo da investigação, nomeadamente o objeto de estudo constituído pelo universo dos seis Museus Militares na dependência da Direção de História e Cultura Militar (DHCM) do Exército português; as questões que orientaram a pesquisa; o estado da arte relativo à produção de âmbito académico sobre museus militares; a metodologia; o plano do trabalho desenvolvido; e, finalmente a enumeração de alguns dados conclusivos sobre: o conceito de museu militar; a natureza das coleções que constituem o acervo dos Museus Militares na dependência da DHCM; e, o diagnóstico da gestão e documentação das coleções nos Museus Militares anteriormente referidos.

Objeto de estudo

O objeto de estudo escolhido foi o universo constituído pelos seis museus militares que se encontram na dependência da DHCM, a saber: o Museu Militar dos Açores, o Museu Militar de Bragança, o Museu Militar de Elvas, o Museu Militar de Lisboa, o Museu Militar da Madeira e o Museu Militar do Porto.

Museu Militar de Lisboa

O Museu Militar de Lisboa foi criado através do Decreto Geral n.º 296 de 10 de dezembro de 1851, nas instalações da antiga Fundição de Baixo e do Arsenal do Exército, na cidade de Lisboa. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: o Exército, os Descobrimentos e a Expansão portuguesa; a I Guerra Mundial; as campanhas militares em África nos séculos XIX e XX; a evolução do armamento; as peças de artilharia, em bronze, do século XVI ao século XIX; a artilharia portuguesa, espólio do antigo Arsenal do Exército. As coleções têm uma abrangência nacional, encontrando-se, em grande percentagem relacionadas com o fundo antigo deste Museu, principalmente no que se refere ao espólio proveniente do antigo Arsenal do Exército.

Museu Militar do Porto

O Museu Militar do Porto foi criado através do Decreto-Lei nº 242/77, de 8 de junho. Está instalado na zona Oriental da cidade do Porto, num edifício de arquitetura residencial característica dos finais do século XIX. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: a presença do Exército português no Mundo; as [180]

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Revoluções portuguesas; o Porto Militar – a evocação dos principais acontecimentos político-militares de que o Porto foi palco, e que ditaram a história da Cidade e do País; e a evolução do dispositivo militar no Campo de Batalha. As coleções deste Museu estão ligadas a temas de âmbito nacional, mas também à temática específica da história militar da cidade do Porto.

Museu Militar de Bragança

O Museu Militar de Bragança foi criado através da Portaria do Ministério da Defesa Nacional Nº. 106/87, de 16 de fevereiro, encontrando-se instalado na Torre de Menagem do Castelo de Bragança (classificado como Monumento Nacional). As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: a Fortificação Medieval; Peças de armaria até ao século XVIII; História militar do Nordeste Transmontano; Invasões Francesas; Moçambique 1895 (Batalhão de Caçadores n.º 3). As coleções deste museu estão ligadas à história da região, mais especificamente do Nordeste Transmontano, à história do espaço que o museu ocupa e ainda a temáticas nacionais como é o caso das Invasões Francesas e da evolução das peças de armaria.

Museu Militar dos Açores

O Museu Militar dos Açores localiza-se em Ponta Delgada (Açores), num edifício histórico classificado como Imóvel de Interesse Público – o Forte de S. Brás. Este Museu, juntamente com o Museu Militar da Madeira, tem como documento fundador o Despacho do Ministério da Defesa Nacional n.º 72 de 1993. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: II Guerra Mundial; História militar dos Açores; e Fortificações e infraestruturas militares na região. As coleções deste museu estão ligadas à história da região, mais especificamente da Região Autónoma dos Açores, bem como ao espaço que o museu ocupa.

Museu Militar da Madeira

O Museu Militar da Madeira localiza-se no Funchal (Madeira), num edifício histórico classificado como Monumento Nacional - o Palácio de São Lourenço. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: a Madeira no contexto da Expansão portuguesa; a história militar da Madeira; e as fortificações e infraestruturas militares na região. Desta forma, as coleções deste museu estão ligadas à história da região, bem como ao espaço que o museu ocupa.

Museu Militar de Elvas

O Museu Militar de Elvas foi criado através do Despacho do Ministério da Defesa Nacional n.º 12555/2006, de 24 de maio. O Museu ocupa as instalações do Regimento de Infantaria n.º 8 (extinto com a reestruturação do Exército de 2006) que constituem um conjunto de construções de relevante valor histórico, a saber: o Convento de S. [181]

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Domingos, classificado como Monumento Nacional, o Quartel do Casarão e a Muralha Fernandina. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: história do Serviço de Saúde do Exército; Viaturas do Exército; Hipomóveis e Arreios militares do Exército; história da Fortificação de Elvas; Guerra do Ultramar português.

Questões de partida

• Face ao objeto de estudo foram colocadas duas perguntas, que orientaram a estrutura da pesquisa: • Qual a natureza das coleções que constituem o acervo dos museus militares na dependência da DHCM? • Que modelo de gestão e documentação dos objetos é desenvolvido pelos Museus referidos?

Estado da Arte

No que respeita ao estado da arte sobre a temática de museus militares, em Portugal, nos últimos anos, têm sido produzidas algumas teses cientificamente elaboradas. Em 2002, foi apresentada por Maria Teresa Rodrigues de Almeida Correia, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa uma dissertação designada «A génese de um museu: do Arsenal Real do Exército ao Museu de Artilharia», que teve como propósito refletir sobre o Arsenal Real do Exército, a criação do Museu Militar de Lisboa, a organização das coleções deste museu, as instalações do Museu Militar e o seu programa funcional e artístico. Em 2005, foi apresentada por Francisco António Amado Rodrigues, na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa uma dissertação designada «Uma nova rede de museus para o Exército Português» que através da aplicação de um questionário procurou definir quantos museus / núcleos museológicos / outras denominações existem no Exército português e quais as suas características tendo em conta as funções museológicas previstas na Lei Quadro dos Museus Portugueses. A partir dos dados obtidos a investigação abordou a necessidade da elaboração e implementação de uma rede de museus e de coleções visitáveis de cariz militar, propondo um modelo de gestão. Em 2009, foi apresentada por Maria Emília Pires Nogueiro, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto uma dissertação designada «Museu Militar de Bragança: Fundação; Práticas Museológicas» que teve como objetivo refletir sobre o Museu Militar de Bragança, mais especificamente sobre o edifício onde se encontra instalado, o seu processo de criação, e tendo em conta a Lei Quadro dos Museus Portugueses foram propostas algumas recomendações. Ainda nesse ano, foi apresentada por José Albino Galheta Ribeiro, no âmbito do Mestrado em Património Cultural da Divulgação [182]

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Dinâmica (Sevilha), um trabalho de projeto relacionado com a viabilização, divulgação e dinamização do Museu Militar de Elvas. Por último em 2010, no Departamento de História da Universidade de Évora, foi apresentado por Patrícia Isabel Janarra Machado, um relatório de estágio para obtenção do grau de Mestre em Museologia, sobre o Museu Militar de Elvas. Este relatório teve como objetivo desenvolver um «Plano de Conservação Preventiva» para o museu referido.

Metodologia

Para a concretização desta investigação, foram adotadas diversas metodologias de investigação, com destaque para os casos de estudo já referidos. O diagnóstico da natureza e das práticas de gestão das coleções nos Museus Militares foi implementado através das visitas efetuadas, entre os meses de março e maio de 2010, com o apoio do Chefe da Repartição de Património (tenente-coronel Francisco Amado Rodrigues) da DHCM. Nas visitas referidas, a ordem de trabalhos foi orientada por um guião de recolha de dados, através das seguintes metodologias: análise documental, análise bibliográfica e da legislação; observação direta das instalações (com especial incidência nas áreas com coleções) e do modus operandi dos profissionais no que respeita à gestão e documentação das coleções; conversas informais com informantes privilegiados (neste contexto, entende-se como informantes privilegiados aqueles que possuíam atributos que no âmbito da pesquisa era importante conhecer, tais como os responsáveis pelas coleções, o diretor do museu, estagiários ligados à gestão das coleções). Tendo em conta que a bibliografia sobre a gestão das coleções militares é limitada, tornou-se essencial compreender os modelos de gestão das coleções em museus militares estrangeiros de forma a possuir um termo de comparação com os Museus Militares na dependência da DHCM e, filtrar as melhores e mais atualizadas práticas profissionais. Desta forma, foram estabelecidos contactos, por carta ou correspondência eletrónica, com as seguintes instituições: International Committee of Museums and Collections of Arms and Military History (ICOMAM); Canadian Forces Base Petawawa Military Museum (Canadá); Imperial War Museum (Grã-Bretanha); National Army Museum (Grã-Bretanha); US Army (Estados Unidos da América); Musée de l´Armée (França). Foram disponibilizados pelas instituições referidas dados sobre as práticas de gestão das suas coleções ou bibliografia relacionada.

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Estando ciente da riqueza da observação direta foi objetivo desta investigação conhecer a realidade in loco de museus militares no estrangeiro previamente selecionados. Contudo, face à limitação de recursos, foi apenas possível escolher um museu estrangeiro para visitar - o Museo del Ejército espanhol, tendo a visita tido lugar no dia 29 de dezembro de 2010. A opção por este museu prendeu-se com o facto de que tem maior representatividade a nível internacional, tendo em conta a sua antiguidade e a importância do seu acervo, que tem caráter nacional. Importa ainda referir que este museu foi inaugurado no Alcácer, em Toledo, no ano de 2010, após um processo de renovação dos seus serviços (incluindo a renovação e atualização do serviço de gestão e documentação do acervo) e mudança de instalações. Neste museu para além da análise ao modelo de gestão das coleções, foi possível consultar, no centro documental, bibliografia especializada sobre a temática dos museus militares, bem como a classificação em vigor para as suas coleções. No caso específico das recomendações para a criação de um manual de gestão e documentação das coleções, para além da bibliografia específica sobre o tema, recorreu-se ao apoio de Carlos Alberto Fernando Loureiro (que desenvolveu dissertação de mestrado para obtenção do grau de Mestre em Museologia, na área da gestão das coleções em Museus de Ciências Físicas e Tecnológicas) e, de instituições com experiência nesta área, nomeadamente: a Rede Portuguesa de Museus; a empresa Sistemas do Futuro, Lda; o Museu da Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto; a Rede de Museus de Cascais; o Museu Municipal de Vila Franca de Xira e o Núcleo de Antropologia do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra.

Plano do trabalho desenvolvido

O relatório da investigação, dividido em duas partes, procurou ser simples e obedecer sobretudo a uma lógica de inteligibilidade relativamente à contextualização e apresentação da investigação. A primeira parte é constituída por três capítulos, sendo que no primeiro e face à falta de uma conceptualização específica sobre o que são os museus militares, foi necessário procurar definir o que é um museu militar, a nível nacional e internacional, bem como as características que diferenciam estes Museus das demais instituições museológicas. No segundo capítulo, é feita a análise cronológica dos museus militares, em Portugal, desde a criação dos armazéns de armas até à constituição dos atuais Museus Militares na dependência da DHCM. É focada com especial atenção a criação do Museu Militar de Lisboa (1851), do Museu Militar do Buçaco (1910), do Museu Militar de Bragança (1929), do Museu Militar do Porto (1977), do Museu Militar de Coimbra (1985), do Museu Militar de Aljubarrota (1985), do Museu Militar dos Açores (1993), do Museu Militar da Madeira (1933) e do Museu Militar de Elvas (2006). A análise inclui, na medida do possível, um estudo comparativo com a realidade vivida, na mesma época, em outros países europeus, de [184]

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forma a ser possível perceber se Portugal era ou não influenciado pelas tendências vindas do exterior. A análise sobre o processo de criação/extinção dos museus militares portugueses ao longo de cerca de dois séculos foi importante para se poder compreender o processo de incorporação das coleções. No terceiro e último capítulo, da primeira parte, através dos dados recolhidos nas visitas, é feita a caracterização das coleções dos Museus Militares que constituem o objeto de estudo. A partir da caracterização enunciada foi feita uma reflexão sobre os significados e representações presentes nas coleções. A segunda parte do presente relatório relaciona-se com os processos de gestão e documentação em coleções museológicas. Assim, no primeiro capítulo são feitas considerações teóricas sobre os conceitos: gestão das coleções; documentação das coleções; manual de gestão das coleções; políticas; procedimentos; e informatização dos dados. No segundo capítulo procede-se à identificação, a partir da conjuntura internacional, de modelos de gestão das coleções em museus de armas e de história militar. Foram objeto de estudo os modelos das seguintes instituições: Canadian Forces Base Petawawa Military Museum, Imperial War Museum, Museo del Ejército e o National Army Museum. Finalmente, no terceiro e último capítulo deste relatório procede-se à análise dos dados recolhidos nos seis Museus Militares da DHCM relativamente à missão, política de incorporação, política de alienação, política de empréstimo, política de depósito e política de documentação. Ao mesmo tempo são apresentadas propostas, com base na bibliografia sobre o tema, para a implementação de boas práticas. Por último, ainda neste capítulo, é apresentado o resultado prático deste Trabalho de Projeto - o apêndice H, que constitui um contributo para a criação de um Manual de Gestão das Coleções do Museu Militar do Porto.

Considerações finais

O significado de museu militar não se encontra definido com clareza, sendo que se incluem neste conceito um grande número de instituições extremamente diversificadas relativamente à missão, tipologia de tutela (militar/civil, públicos/não públicos), natureza das coleções, processos de criação e afirmação, edifícios onde se encontram instalados, recursos humanos, localização e comunidades onde se inserem. As coleções que constituem os acervos dos Museus Militares na dependência da DHCM são consequência do processo histórico de criação (sendo que em Portugal, a criação dos museus militares reflete a tendência europeia, embora sempre condicionada com os contextos específicos de cada período). Os acervos destes museus destacamse, no panorama museológico, pela especificidade das suas coleções heterogéneas que incluem objetos originais, réplicas e maquetas que se relacionam com factos [185]

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históricos mais ou menos marcantes. São, na sua maior parte, objetos funcionais que estiveram em uso na sua época, tais como armas e munições, instrumentos musicais, traje militar, viaturas militares, instrumentos científicos, entre outros. Em menor percentagem registam-se nas coleções artefactos do âmbito da pintura, da escultura, da fotografia, da gravura, do desenho, que têm em comum a representação de temáticas militares. Estas coleções, provenientes na sua maior parte de transferências de Unidades/Estabelecimentos/Órgãos do Exército ou de doações de militares ou de seus familiares, não são documentos neutros, pois foram selecionados a partir de um leque vasto de escolhas possíveis e por isso foram condicionados pelos coletores respetivos (independentemente da modalidade de incorporação) ou profissionais dos museus. Os museus militares na dependência da DHCM apresentaram ao longo dos anos vários problemas relacionados com a gestão e documentação do acervo: a missão é redutora e comum para todos os Museus Militares; a documentação das coleções é muitas vezes inexistente e fragmentada; nunca foram criadas e implementadas políticas de incorporação; não existe o inventário sumário de todos os objetos. Na atualidade, foi possível observar que a criação e implementação das Normas Gerais dos Museus e Coleções Visitáveis do Exército, bem como a aquisição de uma aplicação informática que permite a gestão integrada e normalizada dos acervos dos Museus Militares, permitiu introduzir padrões de rigor e de qualidade no modelo de gestão das coleções. Contudo, observam-se ainda algumas limitações nas práticas destes museus que se prendem com vários fatores, como por exemplo: a falta de recursos humanos qualificados; recursos financeiros disponíveis exíguos para a gestão das coleções e a localização dos museus em edifícios de grande relevância histórica mas que se tornam pouco adequados para o cumprimento das funções museológicas.

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Referencias Bibliográficas. CORREIA, Maria Teresa Rodrigues de Almeida, 2002 – A génese de um museu: do Arsenal Real do Exército ao Museu de Artilharia. Dissertação de Mestrado em Museologia e Património orientada pelo Professor Doutor Henrique Coutinho Gouveia e apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Texto policopiado. Decreto Geral n. º 296 de 10 de dezembro de 1851 Decreto-Lei nº 242/77, de 8 de junho. Diário da República N. º 133, Suplemento, Série I de 1977-06-08. Despacho do Ministério da Defesa Nacional n. º 12555/2006, de 24 de maio. Diário da República – II.ª Série, N.º 115 – 2006-06-16. Despacho do Ministério da Defesa Nacional n. º 72 de 1993. Diário da República – II Série n.º 163 – 14-07-1993. MACHADO, Patrícia Isabel Janarra, 2010 – Relatório de estágio no Museu Militar de Elvas. Relatório de Estágio conducente à obtenção do grau de Mestre em Museologia orientado pelo Professor Doutor João Carlos Brigola e apresentado no VI Curso de Mestrado em Museologia do Departamento de História da Universidade de Évora. Texto policopiado. NOGUEIRO, Maria Emília Pires, 2009 – Museu Militar de Bragança: Fundação; Práticas Museológicas. Dissertação de Mestrado em Museologia orientada pelo Professor Doutor Armando Coelho e apresentada no Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Portaria do Ministério da Defesa Nacional Nº. 106/87, de 16 de fevereiro. Diário da República nº.39 - I Série, de 16 de fevereiro de 1987. RODRIGUES, Francisco Amado, 2005 – Uma nova rede de museus para o Exército Português. Dissertação de Mestrado em Museologia e Museografia orientada pelo Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira e apresentada na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Texto policopiado.

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Sección D:: MUSEOS & TECNOLOGÍA ENVOLVENTES

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Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico: el proyecto europeo ArtSense. Cristina Villar 1, Ana Cabrera 1, Isabel Rodríguez 1 & Neenah Stajnovic 2 1 Museo Nacional de Artes Decorativas 2 FZI Forschungszentrum Informatik Resumen: Este capítlo muestra la contribución del Museo Nacional de Artes Decorativas al proyecto europeo ARtSENSE. El proyecto Art-Sense (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events), es un proyecto de investigación que se puso en marcha oficialmente en febrero de 2011 y que se inscribe en el 7º Programa marco de la Unión Europea. El objetivo principal del proyecto es diseñar un prototipo tecnológico que enriquezca la experiencia al público de museos, aplicando la realidad aumentada de forma personalizada en función del interés que el visitante. Palabras Clave: Tecnoloía en museos, Realidad aumentada, Abstract: This chapter shows the contribution of the National Museum of Decorative Arts to the ARtSENSE European Project. The Art-Sense Project (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events) is a research project that was officially launched in February 2011 and is part of the 7th Framework Programme European Union. The main objective of the project is to design a prototype technology that will enrich the public experience of museums, using augmented reality in a personalized manner based on the interest the visitor. Key-words: Museum Technology, Augmented Reality

Introducción

El Museo Nacional de Artes Decorativas participa actualmente como EndUser en el proyecto europeo ArtSense con en el que se pretende implementar un dispositivo tecnológico, circunscrito al marco de la Realidad Aumentada RA, que sea capaz de adaptarse al usuario ofreciéndole una experiencia museística personalizada a tiempo real. [191]

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¿Qué es Art-Sense?

El proyecto Art-Sense (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events; http://www. artsense.eu, es un proyecto de investigación a tres años, que se puso en marcha oficialmente en febrero de 2011 y que se inscribe en el 7º Programa marco de la Unión Europea. Este programa engloba todas aquellas iniciativas de investigación que favorezcan la competitividad, el crecimiento y el empleo dentro de la Unión. El objetivo principal del proyecto es diseñar un prototipo tecnológico que enriquezca la experiencia al público de museos, aplicando la realidad aumentada de forma personalizada en función del interés que el visitante vaya mostrando. Esto significa que el aparato deberá captar y cuantificar a través de distintas magnitudes la disposición o actitud del visitante a lo largo de la visita y en función de todo ello ofrecerle una información u otra. En este sentido destaca que el dispositivo deberá ser capaz de ofrecer contenidos diversos no sólo en cuanto a temática o puntos de interés sino también en cuanto al nivel técnico y “tono” narrativo de los mismos. Para conseguir ofrecer oportunamente esta variedad de mensajes el equipo deberá contar con numerosos componentes capaces de recoger datos y procesarlos para emitir entonces la información correspondiente. Brevemente podrían describirse de la siguiente forma según el momento de puesta en funcionamiento y los objetivos o tareas a los que obedecen.41

Input devices: serán todos aquellos dispositivos recolectores de datos físicos y cognitivos del visitante, así como del entorno en el que éste se encuentra.

41 Gosálbez, Cabrera, Moragues, Voth, Damala, Fairclough, Gilleade y Stojanovic (en prensa): [192]

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Para el caso de los visitantes los instrumentos de captación serán, por un lado, diversos biosensores capaces de obtener valores sobre parámetros como la actividad cerebral o el ritmo cardiaco, y por otro un sistema de eye-tracking que permita conocer la forma en la que la persona está mirando y los puntos o elementos que le están generando mayor atracción. El entorno será monitorizado a través de micrófonos que detecten distintos eventos tales como la entrada de un grupo, el sonido de un teléfono móvil, etc., de forma que el prototipo adecúe el volumen de los contenidos audio que se estuvieran ofreciendo, si es el caso, a esas “interferencias”. Processing devices: Serán todos aquellos dispositivos capaces de evaluar e interpretar el conjunto de la información obtenida a partir del visitante y de su entorno, gestionando a partir de ello, y a tiempo real, la entrega o suministro de contenidos. Output devices: en esta sección el aparato contará con dos dispositivos fundamentales. En primer lugar, unas gafas preparadas para la administración de realidad aumentada en forma de imagen fija o en movimiento. Mientras se observa la obra estas gafas permitirán superponer texto, si la selección de contenidos se quiere hacer manual, añadir imágenes o vídeos que complementen la visión de la propia obra, etc. Además, unos auriculares ofrecerán al usuario información acústica de distinta naturaleza: locuciones, diálogos,música… y posiblemente en formato 3-D (por ejemplo holofonías). El volumen de estos documentos variará en función del confort del visitante y de las circunstancias que se vayan sucediendo a su alrededor.

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3. ¿Quién es quién en Art-Sense?

Art-Sense se constituye como un consorcio entre 10 instituciones procedentes de seis países diferentes de la Unión Europea.

De estos 10 miembros, siete son partners técnicos con especializaciones diversas como la bio-psicología, las telecomunicaciones, etc. y los otros tres son instituciones culturales de distinta naturaleza, entre los que se encuentra el Museo Nacional de Artes Decorativas. Institución Forschungszentrum Informatik An Der Universitaet Karlsruhe (Coordinador del proyecto) Fraunhofer-‐gesellschaft Zur Foerderung Der Angewandten Forschung E.V Liverpool John Moores University

Siglas FZI

Especialidad Ingeniería informática

País Alemania

Fraunhofer

Realidad Aumentada

Alemania

LJMU

Bio-‐psicología

Reino Unido

Universidad Politécnica de Valencia Conservatoire National des Arts et Métiers. Cédric

UPVLC CEDRIC

España Francia

Conservatoire National des Arts et Métiers. Musée d’arts et métiers CIM Grupa Doo The Foundation for Art and Creative Technology Ltd Ministerio de Cultura/ Museo Nacional de Artes Decorativas Corvinno Technologia Transzfer Kozpont Nonprofit Kozhasznu Kft

MAM

Ingeniería acústica Vídeo-‐juegos y Patrimonio Cultural End-‐user

CIM FACT

Informática End-‐user

Serbia Reino Unido

MNAD

End-‐user

España

COR

Hungría

Francia

Los usuarios finales tienen un partner técnico “asociado”, por lo que cada uno sería en principio el banco de pruebas de los items técnicos correspondientes a su par. Para el caso del MNAD el socio técnico es la UPVLC por lo que es aquí donde se llevan a cabo la mayoría de pruebas relacionadas con el audio.

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La estructura del trabajo se organiza fundamentalmente en grandes bloques o Workpackages en los que cada miembro participa según su especialidad en mayor o menor medida. Asociados a estos Workpackages existen unos deliverables o informes que resumen el trabajo común que se va realizando. La elaboración de todas estas entregas supone, aparte del trabajo interno de cada institución, un continuo diálogo con el resto de participantes vía e_mail, a través de teleconferencias y, periódicamente, mediante la celebración de reuniones presenciales.

4. ¿Qué papel desempeñan los museos en Art-Sense?

Los museos, tal y como se ha comentado, son los usuarios finales del prototipo y por ello tienen un papel fundamental en la evolución conceptual del mismo. Pero los museos como institución son, además, los encargados de reflejar las necesidades del público y deben actuar como interlocutores entre las posibilidades técnicas del sistema y el interés real del visitante de manera que, en último término, sea factible conseguir una comunicación fluida y un aprendizaje significativo.42 Ya a nivel práctico los museos deben elegir en primer lugar la pieza sobre la que trabajar. Para el caso del MNAD y tras barajar varias opciones interesantes (afortunadamente las colecciones del museo son amplias y variadas), se seleccionó la denominada “cocina valenciana”43 , una habitación forrada de azulejos pintados fechados en el último tercio del siglo XVIII provenientes de la ciudad de Valencia y reinstalados en el museo en 1942 manteniendo casi en su totalidad la disposición original. El por qué de esta elección se justifica por varios motivos: 42 Un buen resumen del uso de las NTIC’S en museos se encuentra en Proctor, 2011. 43 http://mnartesdecorativas.mcu.es/VisitaVirtual/cocina.html

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- La cocina, decorada con escenas y elementos de la vida cotidiana de la época, actúa como una obra mosaico en cuanto a niveles de información y genera en el visitante una sensación sumamente envolvente. - El hecho de que sea una pieza con soporte cerámico facilita la actuación desde el punto de vista de su conservación. - Se trata en definitiva de una obra de carácter inmueble y, por lo tanto, no estará sometida a cambios a corto o medio plazo en el discurso museológico y/o en la museografía del MNAD.

Una vez elegida llega la fase de conocer la pieza en sus más mínimos detalles históricoartísticos y el diálogo que puede establecer con un público en principio adulto por la morfología del sistema.

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Para el mejor entendimiento de esta cocina, en primer lugar, se celebró en el museo un seminario de especialistas de distintos ámbitos que clarificaron aspectos tales como la técnica de ejecución, la cronología, el impacto de este tipo de piezas en la época y el tipo de actividades más o menos cotidianas a las que su decoración hace alusión, entre las que destaca la celebración de un “agasajo” donde el chocolate tenía un especial protagonismo.44

44 Un resumen de este seminario y de las evaluaciones llevadas a cabo se pueden ver en Cabrera, Rodríguez y Villar (eds.) (en prensa). [197]

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Respecto al interés que esta pieza genera en el visitante son varias las acciones que se están llevando a cabo. En primer lugar se realizó con estudiantes una evaluación previa en la que mediante preguntas en su mayoría abiertas se valoraban las expectativas del espectador frente a la obra.45 Posteriormente la “cocina valenciana” fue protagonista de una de las actividades habituales en la programación del museo: “la pieza del mes” (Alonso, 2011). Esta actividad de carácter bastante formal contó como novedad con una evaluación previa dirigida por el Dr. Mikel Asensio, de la UAM, con respuestas cerradas contestadas mediante clickers. Posteriormente a la charla explicativa se volvían a lanzar preguntas de evaluación en las que se valoraban aspectos como el aprendizaje significativo e impacto o atracción de algunos de los elementos más singulares (personajes, decoración, etc.). Por último, se celebró una actividad extraordinaria de carácter mucho más informal que la anterior en la que el chocolate fue el hilo conductor. En esta actividad se realizó una evaluación diseñada de la misma forma que para el caso de la pieza del mes pero con el añadido de ver los resultados a tiempo real, lo que permitió que esta evaluación fuera una parte aún más importante en el desarrollo de la actividad.

45 Ver artículo de esta publicación relativo al estudio de público llevado a cabo por un equipo de la UAM, bajo la dirección del Dr. Mikel Asensio. [198]

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5. Conclusiones

En este punto de desarrollo del proyecto nos encontramos con varios aspectos que pensamos pueden resultar un obstáculo para una correcta usabilidad del prototipo. Por un lado estaría el peso y voluminosidad que se prevé para el aparato a pesar de que aún no ha llegado el momento de la integración de todos los dispositivos. Por otro estaría el tiempo de reacción que necesitan los input devices para generar conclusiones, que pueden limitar la entrega de la información a tiempo real y, sobre todo, condicionan la manera de suministrarla. A pesar de estos previsibles escollos son muchas las cosas positivas que se pueden sacar de la participación en este proyecto europeo. A nivel institucional supone una oportunidad única de profundizar en el conocimiento de la “cocina” una de las piezas mejor valoradas por nuestros visitantes; mejorará presumiblemente el diálogo con el público y permitirá poco a poco incorporar las nuevas tecnologías en un museo donde aún no existe ningún instrumento de este tipo. A nivel personal está permitiendo a los técnicos participantes conocer otros sistemas de trabajo completamente diferentes y enriquecedores. Igualmente está permitiendo cambiar la mentalidad en el proceso de creación de contenidos para adaptarnos a unas nuevas vías de comunicación, en este caso, interactivas. [199]

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Referencias Bibliogáficas.

Gosálbez, J.; Cabrera, A.; Moragues, J.; Voth, S.; Damala, A.; Fairclough, S.; Gilleade, K. & Stojanovic, N. (en prensa): ”Adaptive Augmented Reality and Cultural Heritage: the European ARtSENSE project” en Actas del III Congreso Internacional de Arqueológica 2.0. Sociedad Española de Arqueología Virtual. Sevilla. Proctor, N. (2011): “From headphone to microphones: Mobile social media in museum as distributed network”, in A. Ibáñez Etxeberria (ed.) Museos, redes sociales y tecnología 2.0/ Museum, social media & 2.0 technology, pp. 27-53.

Cabrera, A., Rodríguez, I. y Villar, C. (eds.) (en prensa): La (re)cocina valenciana del MNAD. Una relectura a través de la tecnología de realidad aumentada. Museo Nacional de Artes Decorativas - Ministerio de Cultura. Madrid. Alonso Santos, M. (2011): Vida cotidiana en el siglo XVIII: la cocina de azulejos del MNAD. Pieza del Mes de noviembre y diciembre de 2011. Museo Nacional de Artes Decorativas - Ministerio de Cultura. Madrid.

Asensio, M., y Asenjo, E. (2001): Lazos de Luz azul: museos y tecnologías 1, 2 y 3.0. UOC. Barcelona. Asensio, M, Asenjo, E., Pérez, R., Rodríguez, C.G. y Aramburu, J.J. (2011): “El sistema interactivo de participación de públicos (SIPP): un nuevo marco de evaluación de audiencias aplicado en Ekainberri (Guipuzcoa) y Cueva Pintada (Gran Canaria)”, en Asensio y Asenjo, (eds.): Lazos de Luz azul: museos y tecnologías 1, 2, y 3.0. UOC. Barcelona.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

La “Re-Cocina” Valenciana del Muso Nacional de Artes Decorativas: una evaluación frontal para el desarrollo de contenidos de un dispositivo de realidad aumentada dentro del proyecto europeo de ARtSENSE. Mikel Asensio1, Yone Castro1, Ana Cabrera2, Cristina Villar2, Isabel Rodríguez2 & Elena Asenjo1 1 Universidad Autónoma de Madrid

2 Museo Nacional de Artes Decorativas Resumen: Este capítlo muestra una evaluación frontal de exposiciones realizada en el Museo Nacional de Artes Decorativas. El proyecto de exposición versa sobre una habitación denominada la cocina valenciana que en realidad es una re-cocina conpuesta por más de 1.300 azulejos pertenecientes a una casa valenciana del siglo XVIII. Sobre esta ‘pieza’ se va a aplicar un programa de realidad aumentada dentro del proyecto europeo ARtSENSE. El capítulo cuenta un conjunto de evaluaciones previas desarrolladas para determinar las preferencias y las potencialidades comprensivas de los contenidos que se recogen en los futuros desarrollos conceptuales de dicha pieza. Se describe el diseño de la investigación, las tareas y los resultados obtenidos, que rompen muchas veces las expectativas previas de los expertos sobre este tipo de contenidos. Palabras Clave: Evaluación de exposiciones, Clickers, Tecnoloía en museos, Realidad aumentada, Abstract: This chapter shows a front-end evaluation held at the National Museum of Decorative Arts. The exhibit project is developed about a room called Valencian kitchen. Actually a space for preparing food and beverage for parties. The room consists on 1,300 tiles from the XVIII century. This room were founded on a house from the city of Valencia. On this ‘piece’ is going to implement an augmented reality device within the European project named ARtSENSE. The chapter has three sequential front-end evaluations to determine the potential preferences and the content understanding. The chapter describes the research design, tasks and outcomes. The results often break the previous expectations of the experts on this type of content. Key-words: Exhibir Evaluation, Clickers, Museum Technology, Augmented Reality

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1.- Introducción.

En los últimos años los resultados de los estudios sobre la aplicación de nuevas tecnologías a los espacios de educación y presentación del patrimonio no son especialmente alentadores (Asensio, Ibáñez Etxeberria & LLA, 2010; Asensio & Asenjo, 2011). A disposición del usuario hay varios tipos de productos tecnológicos con diferentes capacidades comunicativas, diversos grados de usabilidad y de adaptación. Para el público en general, estas nuevas tecnologías resultan atractivas, pero la brecha tecnológica y los problemas de navegabilidad, accesibilidad y usabilidad son constantes en la inserción de las nuevas tecnologías en espacios educativos. Además, la mayor parte de estos recursos tecnológicos suponen un gasto importante y necesitan de gestión y mantenimiento, que normalmente no se pueden cubrir de manera óptima. La tecnología a día de hoy avanza a un ritmo imparable y los dispositivos tecnológicos se ven abocados a la obsolescencia con mucha rapidez. Unos dispositivos reemplazan a otros constantemente y algunos usuarios consiguen adaptarse a esos cambios con más seguridad que otros, por esta y otras razones es muy importante seguir estudiando a los usuarios de éstos dispositivos en los museos y otros espacios educativos, con el fin de comprender mejor sus necesidades, expectativas e intereses para poder adaptar el uso de las tecnologías de la información a sus beneficiarios y a sus contextos reales de aplicación.

2.- El Museo Nacional de Artes Decorativas y el Proyecto Europeo ARtSENSE.

El Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD) celebra este año el centenario de su actividad (http://mnartesdecorativas.mcu.es/). Fundado en 1912 por decreto real con el nombre de Museo Nacional de Artes Industriales, sobre la base del Museo Industrial fundado en la época de Amadeo I. En 1962, el edificio y sus colecciones fueron declarados monumento histórico artístico. La sede actual, en el palacete de la calle Montalbán, alberga la exposición de unos quince mil objetos, expuestos en sesenta salas, de un total de unos cuarenta mil objetos en almacén o depositados en otros museos. Aunque la mayor parte de las colecciones son españolas hay un importante fondo de procedencia extranjera que trata de reflejar las relaciones artísticas y las importaciones de objetos cotidianos y de lujo a lo largo de los siglos. Las artes decorativas occidentales son las más abundantes, e incluyen artes del fuego (cerámica, loza, porcelana y vidrio), mobiliario, textiles, alfombras, orfebrería, joyas, y metalistería, marfiles, cordobanes y guardamecíes, nacimientos, obras sobre papel y algo de pintura y escultura.Entre el arte oriental, es especialmente importante la colección procedente del Gabinete de Historia Natural del reinado de Carlos III. El MNAD es el único museo de la época que en su Reglamento, de 1913, recoge un Departamento de Pedagogía dirigido al aprendizaje de artesanos, fabricantes, artistas

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y conocedores de la artes industriales, siguiendo la tradición de la (Villalba, 1925). La tradición de educación y aprendizaje se ha retomado en estos años con el desarrollo actividades infantiles, talleres para estudiantes y adultos, y una relación estrecha con las escuelas de diseño. La difusión y la divulgación, junto con la investigación, han sido y siguen siendo las señas de identidad que acompañan a sus labores de conservación. ARtSENSE (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events) es un proyecto europeo financiado por el Séptimo Programa Marco de la Comisión Europea (http://www. artsense.eu/). El objetivo principal del proyecto es la elaboración de un dispositivo de realidad aumentada basado en el procesamiento a tiempo real, que pretende introducir en los contextos de aprendizaje y patrimonio una tecnología capaz de adaptarse al usuario y resultar lo menos intrusiva posible. La finalidad del proyecto es la construcción de un dispositivo que se encuentra dentro de una nueva generación de tecnologías al servicio museológico, circunscritas al marco de la Realidad Aumentada (A2r). Estaríamos hablando de unas gafas de Realidad Aumentada que mediante el uso de la tecnología punta superpondrían la información digital con el contexto real del usuario, en este caso, la Cocina Valenciana del MNAD. Lo significativamente distinto e innovador de este proyecto es la intención de reducir el espacio que separa el mundo físico del visitante con el mundo digital, mediante un dispositivo que sea capaz de proporcionar una experiencia innovadora de la mano de la realidad aumentada. Estas gafas responderían a los movimientos oculares del usuario y pondrían a su alcance información visual en tres dimensiones proyectada sobre el objeto real, incluyendo efectos de audio, todo ello en función del interés del usuario, que se medirá sobre la base de unas señales biométricas y el punto de fijación visual. Parte del éxito en la eficacia de la implementación de las NTICs en museos y espacios de presentación del patrimonio, tiene su base en la elaboración de nuevos y buenos contenidos informativos y narrativos, así como programas y actividades que los sustenten, aplicables al dispositivo tecnológico. En ese punto se encuentra la clave de nuestro trabajo dentro de este proyecto. El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid (MNAD) es uno de los museos participantes en el proyecto ARtSENSE. Siendo la primera vez que el museo participa en un proyecto europeo. Su contribución se centra en la aportación de un entorno real que permite la definición de contenidos sobre patrimonio real, la reflexión desde los end-users’, y la aportación desde el punto de vista de los expertos en colecciones en el desarrollo del prototipo, a más de un espacio de prueba del prototipo con visitantes reales. En esta última línea se ha contado con la ayuda de la Universidad Autónoma de Madrid para el desarrollo de la evaluación de la experiencia. [205]

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3.- La Re-Cocina Valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas.

El MNAD cuenta con un espacio muy singular, que desde el primer momento se pensó que era ideal para el desarrollo de la experiencia del proyecto europeo ARtSENSE. Se trata de una habitación, procedente de una casa de Valencia, alicatada hasta el techo con ladrillos de época que constituye una de las manifestaciones más importantes del patrimonio decorativo de finales del siglo VVIII. Entre 1940 y 1942, el museo construyó una habitación exprofeso, para albergar esta colección que se conoce como “la cocina valenciana”. En realidad se trata de una ‘re-cocina’ o un espacio de ‘office’, cuya función no es la típica de una cocina de preparación de alimentos para la supervivencia, sino de un espacio de preparación de alimentos ya cocinados en otro lugar (con toda seguridad otro espacio de cocina de la casa) y que en este espacio se terminaban de preparar y se disponían para el agasajo en una fiesta social. Por tanto se trata de un espacio de representación, propio de la parte pública o semi-pública de la casa, lo que justifica la riqueza de su decoración para la época. Esta re-cocina, procedente de Valencia, se erige como una única pieza en sí misma de carácter muy envolvente que aporta mucha información sobre la sociedad de finales del siglo XVIII, las costumbres de la época, la moda, la alimentación, la jerarquía social y demás detalles de manera que se instaura como documento primario de múltiples lecturas. Los más de 1.500 azulejos que la componen, tienen representadas varias escenas, objetos y elementos decorativos a lo largo de toda su extensión. Estos espacios de recocinado son prototípicos de esta zona geográfica, existen existiendo constancia de restos similares en otras casa valencianas de la misma época, uno de los más significativos sería el de la Casa Miquel en Benicarló, o restos de otros ejemplares recogidos en el Museo de Cerámica de Barcelona o en el Muso Nacional de la Cerámica de Valencia. La profusión de este tipo de manifestaciones, con algunos paralelos históricos en el resto de Europa, se concentran a finales del siglo XVIII, y muestran un sistema de producción artesanal sobre una base ‘proto-industrial’. En la escena principal se presenta una de las tradiciones más populares de la época en Valencia, que recibía el nombre de refresco o agasajo. En estas reuniones, normalmente las damas se congregaban para deleitarse con una gran variedad de alimentos dulces y ácidos, fríos y calientes, con el chocolate como estrella principal. Además de las figuras humanas aparecen representados diversos objetos de cocina como alcuzas, aceiteras, enfriadores, chocolateras, caracoleras, y una gran cantidad de animales tanto vivos (como por ejemplo, gatos y perros) como muertos (perdices, pavos, corderos) además de algunos alimentos preparados como morcones, confituras, turrones y alfeñiques, helados o espumas. Para más información puede visitarse la página Web del museo, http://mnartesdecorativas.mcu.es/ [206]

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Imagen de la Cocina Valenciana del MNAD. Actualmente la museografía de la ‘recocina’ valenciana es muy escasa, dispone de una iluminación mínima y de un panel, tamaño folio, donde se resume lo que hasta el año 2011 se conocía sobre dicho espacio (dentro del proyecto ARtSENSE, el otoño pasado se realizó una sesión científica cuyos trabajos se publicarán próximamente, y que ha aumentado considerablemente nuestra visión de dicho espacio). Normalmente, ante la falta de museografía e información de apoyo, la visita a la recocina se realiza de manera autodidacta. Ocasionalmente, la interpretación de esta pieza se apoya con guías voluntarios del MNAD. Entre los meses de noviembre y diciembre de 2011, se realizó un programa de ‘pieza del mes’ a cargo de Manuel Alonso Santos y se editó un folleto sobre dicho espacio.

4.- El caso del MNAD: planificación general de la evaluación.

En este apartado se exponen la planificación y el sistema de evaluación llevados a cabo en el MNAD para testar los tipos de contenidos susceptibles de usarse en el prototipo de Realidad Aumentada del proyecto ARtSENSE. Tanto la UAM como el MNAD tienen el objetivo común de llegar a una experiencia significativa de aprendizaje de los visitantes del museo…. En este apartado se exponen la planificación y el sistema de evaluación llevados a cabo en el MNAD, para testar los tipos de contenidos susceptibles de usarse en el prototipo de realidad aumentada del proyecto ARtSENSE. Tanto el MNAD como la Universidad Autónoma de Madrid, a través del Laboratorio de Interpretación del Patrimonio, tienen el objetivo común de llegar a una experiencia significativa de aprendizaje de los visitantes del museo. En este sentido, la introducción [207]

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de un dispositivo tecnológico en el museo, puede ser un paso significativo a la hora de atraer a nuevo público y fidelizar al público habitual. La introducción de las NTICs en los espacios de presentación del patrimonio normalmente produce un efecto atractivo para el visitante, y en este caso se desea que el efecto sea no sólo la capacidad de atracción o la novedad, sino la creación de una experiencia tanto emocional como intelectual realmente significativa, mediante el uso de un diseño centrado en el visitante. En el caso del MNAD, la introducción de un dispositivo comunicativo de base tecnológica va a constituir toda una novedad ya que el museo no dispone de audioguías u otros mediadores tecnológicos, basándose en una muy tradicional mediación comunicativa en al exposición que se reduce a textos y cartelas, sobre la base de una museografía también clásica. Para la evaluación de esta experiencia se ha diseñado una plan sistemático de evaluación que incluya todos los procesos y que tenga en cuenta todos los pasos hasta la creación de la herramienta; desde el diseño al desarrollo, pasando por la aplicación hasta su puesta en funcionamiento (Asensio y Pol, 2005). Hemos centrado las etapas de la investigación siguiendo el marco teórico propuesto por los pioneros (Screven, 1990; Loomis, 1987) hasta las revisiones más recientes (por ejemplo Borun y Korn, 1999; Tomlinson & Roberts, 2006; o Klingler & Graft, 2012). La mayor parte de las investigaciones en este campo se han desarrollado en torno a la Visitos Studies Asociation (visitorsudies.org). Este tipo de evaluación se pensó en un proceso de cuatro pasos que permiten en cada etapa de forma aislada, comprobar la efectividad del diseño desde este enfoque, y el efecto del mensaje expositivo (Kelly, 2009). En la primera parte de la planificación, que recibe el nombre de “formativa” o front-end evaluation, se evalúan principalmente los intereses de los visitantes con respecto a la cocina valenciana y los conocimientos previos que se poseen al respecto (Dierking y Pollock, 1998; Hayward, J. y Loomis, 1993; Shettel, 1992). Los objetivos de esta fase de la investigación son principalmente: ayudar a identificar los objetivos del proyecto, aumentar la comprensión de los conocimientos del público potencial y sus intereses previos en relación a los conceptos, probar las teorías existentes sobre el comportamiento del visitante y su capacidad de aprendizaje, averiguar las necesidades del público y cómo podemos cubrirlas, recopilar información pertinente acerca del público visitante y las ideas que se han propuesto para guiar el proceso de toma de decisiones. Los métodos que se han utilizado habitualmente incluyen cuestionarios adaptados a las características de la muestra, entrevistas no estructuradas y semiestructuradas, conversaciones informales, encuetas tanto presenciales como on-line, además de talleres y actividades, entre otras los focus group. [208]

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Otros recursos incluyen normalmente estudios previos sobre investigaciones e informes de proyectos similares y la revisión bibliográfica. La fase “formativa” o formative evaluation se da durante la fase inicial del diseño con el objetivo de poner a prueba los distintos elementos componentes de la exposición, como por ejemplo los textos empleados, las etiquetas, los gráficos y los interactivos. Debido a que tiene lugar en la etapa de desarrollo de la evaluación permite incorporar los resultados obtenidos al producto final. (Griggs, 1981; Screven, 1988, 1990; Taylor, 1991). En esta etapa, los objetivos son: evaluar la eficacia comunicativa del programa planteado, mejorar el programa propuesto hasta que sea óptimo dentro de lo posible y obtener información sobre los procesos de aprendizaje y comunicación. Los métodos que se suelen utilizar en esta etapa incluyen la recogida de datos con muestras pequeñas, entrevistas semi-estructuradas, observaciones estructuradas o no y las actividades con grupos de interés (por ejemplo, personal del museo o grupos con características especiales). El hecho de utilizar metodologías repetitivas en cada etapa de la investigación permite probar en cada etapa la eficacia de los siguientes elementos hasta que el producto final sea aceptable. De este modo pueden corregirse en cada etapa los errores que hayan podido encontrarse. Además de lo anterior, otros recursos son la revisión bibliográfica, los informes de evaluación de trabajos anteriores y la información que puedan aportar consultores y compañeros. La fase “remedial” o remedial evaluation tiene lugar inmediatamente después de quedar abierta la exposición, sirve para ver cómo queda, todo junto, lo que se ha hecho hasta ahora, incluyendo todas las mejoras que puedan hacerse (Kelly, 2001). Normalmente esta parte se centra en los factores físicos y ambientales que interactúan con el mensaje expositivo, como por ejemplo, la disposición del espacio, las características físicas y arquitectónicas, la iluminación, la disposición de las cartelas informativas, la entrada y la salida y los factores psicológicos de los visitantes como el hacinamiento, la desorientación, el cansancio y la fatiga, el contexto social del museo, la sobrecarga informativa, la capacidad de aprendizaje, etcétera. Los objetivos de la fase recapitulativa son: comprobar el programa y su funcionamiento en un sentido práctico, determinar la cantidad de recursos que son necesarios para su mantenimiento, mejorar la eficacia del programa lo máximo posible a corto y largo plazo centrándonos en el visitante, y proporcionar ideas rápidas al principio de la puesta en marcha del programa, sobre la forma en la que lo están utilizando los visitantes. Los métodos utilizados incluyen en esta etapa recogen las observaciones, la retroalimentación formal de los visitantes, hojas de feedback en general y encuestas y entrevistas de carácter más estructurado. Otros recursos útiles en esta etapa incluyen [209]

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los comentarios sobre libros específicos y el feedback por parte del personal de planta del museo y el personal de recepción especialmente. La fase de evaluación “sumativa” o sumative evaluation utiliza varios métodos y se desarrolla al final de una exposición o un programa, para comprobar si se ha conseguido transmitir con éxito el mensaje expositivo que se pretendía y si se ha producido o no el aprendizaje deseado en los visitantes. Además se evalúa el grado de satisfacción de los visitantes con respecto al programa así como el desarrollo y la eficacia de las estrategias de marketing del mismo (Beer, 1987; Chiozzi y Andreotii, 2001). Se desarrolla utilizando un cruce y combinación de datos obtenidos a través de fuentes internas, como por ejemplo el equipo del proyecto y otro tipo de personal, y fuentes externas como los visitantes en general u otros grupos más concretos. Los objetivos de la evaluación sumativa son principalmente el dar cuenta de la consecución de los objetivos, proporcionar información general del programa de trabajo como por ejemplo cómo los visitantes lo usan, lo que han aprendido de él o la forma en la que se ha producido la interacción entre los visitantes y el programa, aportar informes sobre el plan para proyectos futuros, sugerencias para la investigación, identificación de los problemas de usabilidad, el interés y aprendizaje por parte de los visitantes, identificar estrategias exitosas, diseños, etc. e identificar la relación entre los costes del programa y los resultados obtenidos, a través de un análisis de costesbeneficios. Normalmente los métodos utilizados incluyen las encuestas a gran escala y entrevistas en profundidad, la observación estructurada (recoger datos sobre el interés de los visitantes, la eficacia del programa para atraer a nuevos públicos y mantener su atención, etc.), evaluaciones formales con los visitantes o con grupos concretos, la evaluación crítica además de revisiones críticas de los medios comunicativos del museo y el rastreo del número de visitantes. Otros recursos incluyen comentarios sobre bibliografía concreta, el análisis sobre el feedback del público, los informes de ingresos en el museo y el análisis de sus estadísticas habituales. Nuestra evaluación se basa en tres fuentes diferentes: la teoría psicológica y pedagógica sobre el aprendizaje, el marco teórico sobre el aprendizaje y la comprensión en museos (principalmente aprendizaje informal y las perspectivas de libre elección de aprendizaje) y la teoría del aprendizaje a través de nuevas tecnologías o movile learning. La tabla de después de este párrafo, explica la relación existente entre las tres teorías en diferentes niveles (una explicación en profundidad puede verse en Asensio y Pol, 2008; Caldera et al., 2010). Por no hablar de las contribuciones teóricas de este estudio en la enseñanza de los conocimientos artísticos e históricos (Asensio y Pol, en prensa). [210]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

*Este cuadro puede encontrarse en Asensio y Pol, 2008; Asensio y Asenjo, 2011.

La evaluación preparada para los contenidos de la recocina valenciana será un proceso largo compuesto por el desarrollo de los diferentes pasos de la investigación. Al comienzo, llevamos a cabo una front-end evaluation que se centró principalmente en los intereses de los visitantes y su conocimiento previo, las misconceptions y las teorías alternativas sobre los contenidos de la cocina valenciana que van a formar parte del dispositivo de realidad aumentada de ARtSENSE. En una segunda fase tratamos de comprobar la viabilidad del programa en diferentes públicos, para evaluar y valorar la compresión y la capacidad de aprendizaje de los distintos tipos de visitantes. En una tercera fase se desarrollarán las tareas para la evaluación de la eficiencia del sistema en diferentes audiencias, incluyendo la evaluación de la usabilidad y la viabilidad, el impacto del sistema, el aprendizaje, la mejora de la fidelidad y un análisis de costesresultados. Los métodos que se utilizaron incluyen un rango variado de técnicas adaptadas a un contenido específico, un contexto concreto y el tipo de audiencia (Krueger, 1988, Frazer, y Lawley, 2000). La evaluación frontal comenzó en septiembre del 2011, con el diseño de tres tareas secuenciales de carácter cualitativo sobre los contenidos del dispositivo de ARtSENSE. La evaluación se ha basado en el conjunto de la recocina, a pesar de que el proyecto ARtSENSE se restringe a trabajar solamente sobre uno de los paneles principales. En el cuadro de abajo se especifican las características de las tareas. Las tres tareas que se diseñaron tienen la misma naturaleza técnica; se usaron tareas cualitativas con preguntas completamente abiertas y usando categorías descriptivas muy flexibles con el fin de conseguir la mayor cantidad de información posible. Las tareas se llevaron [211]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

a cabo en el contexto real de la cocina utilizando material gráfico como apoyo. Bajo nuestro punto de vista, es muy importante desarrollar la evaluación en el contexto real con los objetos reales, porque la experiencia en el laboratorio o la simulación con imágenes no hubieran proporcionado la misma experiencia. Además, las tareas que se propusieron combinan la observación con un tipo especial de entrevista semiestructurada con varios tipos de preguntas; desde preguntas abiertas, pasando por preguntas de opción múltiple hasta la resolución de preguntas problema. Evaluación Frontal 2ºSemestre del 2011-‐1ºSemestre de 2012. TAREA 1: Previous Potential Knowledge Task (PPKT-‐1)

TAREA 2: Induced Potential Knowledge Task (IPKT-‐2) TAREA 3: Suggested Potential Knowledge Task (SPKT-‐3)

Tipo de técnica.

Método.

Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real). Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real).

Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐ estructurada.

Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real).

Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐ estructurada. *Usando SIPP Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐ estructurada. *Usando SIPP

Temas principales: Objetivos de la evaluación.

Participantes. Target Audience.

Intereses, motivaciones, Guías voluntarios conocimientos previos de del museo. los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Profesores y aprendizaje, Jóvenes Intereses, motivaciones, Escolares (primero conocimientos previos de de bachillerato). los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Visitantes reales. aprendizaje, Intereses, motivaciones, Perfiles conocimientos previos de diversificados. los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Visitantes reales. aprendizaje,

Plan de Evaluación Frontal de ARtSENSE.

La principal diferencia entre PPKT-1, IPKT-2 y SPKT 3, será su progresiva inclusión (de manera estructurada) en la experiencia en el museo. Al principio de la evaluación se diseñó la ‘Previous Potential Knowledge Task’ (PPKT1). Esta tarea se asentó en una experiencia en el museo no estructurada. Esta parte constó de un post-test en el que se midieron los intereses y las motivaciones de los visitantes, sus conocimientos previos y teorías alternativas así como la capacidad de aprendizaje. Esta técnica es de carácter cualitativo y se desarrolló en el contexto real de la cocina valenciana del MNAD. Uno de los objetivos de esta tarea fue recoger la mayor cantidad de datos posible. La tarea se llevó a cabo con una muestra de 63 personas compuesta por guías voluntarios del museo y profesores. En PPKT1 se llevó a cabo una experiencia no estructurada en el ya que los visitantes no recibieron ningún tipo de charla ni visita guiada sobre la cocina. Mediante un cuestionario abierto se preguntó sobre los cuatro paneles (o paños) de la cocina; concretamente se preguntó sobre los personajes que aparecen representados, los objetos que les parecen más extraños y sobre sus dudas acerca de los diferentes [212]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

elementos representados, las interpretaciones que hacen sobre las representaciones iconológicas e iconográficas, etcétera. La evaluación se complementó con una observación no estructurada durante el desarrollo de la tarea. Este cuestionario cumplió las funciones de una entrevista semi-estructurada con preguntas abiertas y semi-abiertas sobre material gráfico determinado a cerca de la cocina. La siguiente tarea de evaluación se denominó ´Induced Potential Knowledge Task’ (IPKT-2). IPKT-2 con respecto a PPKT-1 supone una nueva situación experimental, ya que en esta tarea los diferentes grupos reciben una visita guiada a la cocina valenciana entre el pre-test y el pos-test, que se produjo durante las explicaciones de la actividad de la Pieza del Mes (nota: El MNAD tuvo como actividad extraordinaria entre los meses de noviembre y diciembre de 2011 la explicación los domingos a la 13:00 sobre la cocina valenciana cargo de Manuel Alonso Santos. Para ello se editó un completo folleto sobre la misma). Lo que se evalúa principalmente son los intereses y las motivaciones de los visitantes, sus conocimientos previos (en el pre-test), la existencia o no de teorías alternativas, y la capacidad de aprendizaje de los visitantes (en el post-test). Cada sesión duraba aproximadamente una hora y media contando con la administración de pre-test, la visita guiada a la cocina y la aplicación del postest. Se evaluó, como comentábamos anteriormente, mediante la metodología SIPP, descrita posteriormente: se utilizó un ordenador con el software del SIPP instalado, y se creó un PowerPoint con un tiempo determinado para cada diapositiva. Al principio del pre-test, se puso una diapositiva sin tiempo preestablecido para explicarles el funcionamiento del mando a distancia. Esta diapositiva se corresponde con la imagen de abajo. Evaluación del Proyecto Europeo Artsense. Interpret-Lab - Universidad Autónoma de Madrid

5.- La metodología SIPP.

*Parte del procedimiento de la evaluación IPKT-2.

Los clikers o mandos de respuesta pueden denominarse como SIPP, Sistema Interactivo de Participación de Públicos en espacios de presentación del patrimonio. Éstos comenzaron a funcionar sobre todo en contextos educativos en torno a 1998, como vehículo para lograr un incremento de la motivación y la atención de los alumnos [213]

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así como la dinamización y facilitación de la comprensión de contenidos complejos, además de facilitar la identificación y posible discusión de las ideas erróneas. El SIPP no es un dispositivo mágico, pero sí tremendamente rentable, pero como cualquier tecnología no es ni la mitad de útil sin un contenido bien preparado. ¿Por qué un sistema? porque los mandos de respuesta son dispositivos que funcionan formando un sistema junto con un software y un receptor de señal. Además este sistema incluiría un ordenador y una pantalla. Por un lado, el software consiste en un CD de instalación que permite su implementación en cualquier ordenador en pocos pasos. Una vez instalado el Programa en el ordenador, y a través de un PowerPoint, el evaluador puede plantear preguntas que aparecen posteriormente en la pantalla y los sujetos contestan a estas preguntas pulsando los diferentes botones de los mandos. Las respuestas se almacenan en formato digital, lo que facilita en gran medida la gestión de los datos. ¿Por qué Interactivo? Porque son dispositivos que resultan familiares por su forma parecida a la de un mando a distancia cualquiera y se ha demostrado la potencia de este dispositivo a la hora de implicar a los participantes, además de ser capaz de devolver un feedback inmediato al usuario. Esto es posible ya que, de manera opcional, pueden reflejarse en la pantalla, después de cada pregunta, las respuestas que han dado los participantes a modo de gráfica o porcentajes. ¿A qué nos referimos con participación de público? Nos referimos a que el SIPP es un sistema de evaluación del público de una forma más participativa. El hecho de ser un dispositivo móvil facilita su desplazamiento y ubicación en casi cualquier espacio, además que por su sencillo uso es accesible a todos los públicos en mayor o menor medida. Una revisión más completa sobre este sistema puede verse en Asensio y Asenjo (2011), donde además se hace referencia a dos estudios, uno en el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada en Gran Canaria y otro en Ekainberri, País Vasco, en los que se prueba la funcionalidad del sistema y se hace hincapié en las ventajas e inconvenientes del uso de los SIPP aplicados a ámbitos de presentación del patrimonio (Asensio, Asenjo, Pérez, Rodríguez, Aramburu; 2011),.

6.- Resultados.

En el análisis demográfico lo que encontramos es que por norma general el tipo de visitante más común es el adulto con una media de edad entre los 40 y los 55 años residente en la comunidad de Madrid, con un nivel educativo medio-alto, sin formación profesional relacionada con los contenidos del museo y que no suele asistir con regularidad a las actividades que oferta el MNAD. [214]

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Nos encontramos con un primer problema y es que entre el público general del museo no hay ni jóvenes ni extranjeros con cierta reprensentatividad. Al parecer la presencia del museo en las redes sociales es muy poca, la página Web del museo no está funcionando de manera efectiva como medio de difusión y acercamiento al público habitual y potencial y la mayor parte de los visitantes se ponen al corriente de las actividades que se están llevando a cabo en el museo una vez allí. Esto podría suponer una dificultad de base a la hora de estudiar públicos potenciales y captar nuevos visitantes, sobre todo en el caso del público foráneo, ya que para ellos el acceso a la información es aún más complejo. Entrando en detalles, cuando preguntamos a los visitantes por el mejor recuerdo que habían tenido del museo y qué les había impresionado más, mayoritariamente se aludía a la cocina valenciana. En cambio cuando preguntamos por lo que más habían echado en falta o qué lo que les había causado peor impresión, el problema principal es la falta de información, y es que sin un apoyo comunicativo adicional, los visitantes no pueden interpretar la cocina valenciana ni el mensaje expositivo del museo en general. El visitante, por lo tanto, no dispone de claves comunicativas para comprender la cocina valenciana de manera autodidacta y depende de la explicación del guía para dotar de sentido a la cocina valenciana en concreto, al resto del museo en general. Los visitantes demostraron que en ausencia de claves comunicativas claras la comprensión de la cocina es una tarea imposible, además de suscitar un menor interés y falta de motivación, principalmente por dificultad de acceso a la información y falta de comprensión. En otras palabras, el impacto de la cocina valenciana resulta menor si no se dispone de información adicional, porque se produce un efecto de dispersión importante. Sin embargo, hemos visto que la explicación del guía limita en gran medida la disposición del visitante y su capacidad constructiva e interpretativa. Es decir, que el visitante demostró en la primera tarea de evaluación (IPKT1) que era mucho más capaz de desarrollar teorías sobre la cocina y de focalizar su interés que en la segunda tarea (PPKT2), donde el visitante no dispone de espacio para elaborar la información, interpretar el mensaje o buscar claves informativas. El visitante, en la segunda tarea de evaluación, se muestra como un receptor pasivo de información. La capacidad de aprendizaje de los visitantes y su nivel de conocimiento no varían significativamente antes y después de la visita pero sí se reflejó una mejora en el reconocimiento de objetos, entre el pre y el post-test en IPKT 2. En el discurso del guía no se incluían apenas referencias a estos objetos, y fueron los propios participantes lo que le preguntaron sobre estos objetos en concreto. El visitante buscaba la interacción [215]

Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

en la evaluación de IPKT2 e intentaba suplir la carencia de información en PPKT1. Hay varios puntos concretos que llamaron especialmente la atención en relación a los resulta dos y con respecto a las teorías alternativas y concepciones erróneas que se generan en torno a la cocina valenciana. La concepción errónea más llamativa es la de que la cocina valenciana era una cocina, y por lo tanto servía para cocinar. Por ende, se generan algunas teorías alternativas equivocadas y fuertemente arraigadas dado que el visitante llega desde un primer momento con la idea de que la cocina valenciana era una cocina y servía como tal, construyendo todo el significado en base a esa idea errónea. También sorprendió el hecho de que lo que más llama la atención en un primer momento son los gatos cuando se habla en general en la primera tarea y en la segunda. Además, cuando preguntamos al público por los personajes concretamente, nos encontramos con que el personaje más interesante resulta ser el mandadero o recadero, y la criada que sostiene el enfriador y no la que se representa como la señora de la casa. Además, previamente se pensaba que uno de los atractores fundamentales serian “los incidentes” de la ‘caída del chocolate’ o ‘la paliza al gato’, basados en su repetición en otras cocinas de l mismo tipo como la casa de Benicarlo o en el museo de cerámica de Valencia. Apenas se presta atención a algunos detalles que se pensaba que podrían ser muy llamativos como por ejemplo la jícara que se cae, que se cree que representa una broma de la época que podría simbolizar además la importancia del chocolate entonces, y sin embargo no ha producido gran curiosidad en el público en general, o el modo en que van vestidos los sirvientes. Parece que el visitante está más interesado en todo aquello que es disonante con el concepto global de “cocina”, como por ejemplo los gatos, o las herramientas que no se reconocen como útiles de cocina. Los elementos menos reconocidos en la cocina son por ejemplo la horchatera, la criba y el fuelle, e incluso algunos alimentos como las espumas, o el morcón. El visitante no es capaz de relacionar los helados, por ejemplo, con la cocina valenciana puesto que se entienden como posteriores a esa época, también puede haber interferencia de los objetos en que se sirve, como las jícaras o mancerinas que no son interpretadas como tales. A continuación se incluye una gráfica que muestra los resultados para una pregunta sobre qué llamó más la atención en un primer momento de la primera fase de evaluación:

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*Gráfica correspondiente a la primera tarea. En la pregunta se medían impacto e intereses previos.

A modo de resumen, podríamos comentar que lo que nos ha llamado especialmente la atención es lo poco que han interesado al visitante los personajes en general. Se sienten atraídos más por los objetos representados, decoraciones y los gatos, pero no por el papel de estos últimos en la cocina sino más bien por si eran comestibles o no en la época y por si el maltrato animal era algo frecuente. Los criados tampoco han captado la atención del público especialmente, pasando desapercibidas sus funciones, su rica vestimenta y lo que están sirviendo: turrones y chocolates principalmente. Si bien es cierto que las espumas y helados que carga uno de los criados consiguen suscitar el interés de algunos visitantes, sobre todo por no saber qué son, el resto de los alimentos sobre las bandejas y los sirvientes en sí mismos pasan desapercibidos. Resulta sorprendente además, el hecho de que por encima de la figura de la esclava negra o la señora de la casa, el personaje que más capta el interés del visitante sea, como mentábamos en párrafos anteriores, el mandadero. Por poner un ejemplo, incluimos abajo uno de los ítems de la segunda tarea de evaluación (IPKT-2) y una gráfica con que resume los resultados: ¿Cuál de estos personajes es el que más le ha llamado la atención?

las personas de la muestra. *A esta pregunta no contestaron el 14,2% de

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Otra de las escenas controvertidas se encuentra en el diálogo del mandadero con el ama de llaves; si bien nos encontramos en una escena de tres donde la clave reside en la tercera persona (la chica del enfriador) los visitantes en general sí comprenden la escena a pesar de la expectativa negativa que se tuvo a la hora de pensar el ítem concreto que trata ese tema. Es decir, sabemos que entre el mandadero y el ama de llaves se produce un diálogo más bien con tintes de enfado porque la chica situada a la izquierda de ambos los mira con cara de desconcierto. A pesar de que nuestro pensamiento era que la mayor parte del público contestaría que mantienen “un diálogo amable”, más de la mitad de la muestra interpretó correctamente la escena. Del mismo modo, pensamos que la figura de la criada negra captaría la atención del público por encima de otros personajes, y lo que nos encontramos es que no llama en demasía la atención. Muchos visitantes hablan de “esclava negra”, lo cuál nos llevaría a una interesante reflexión sobre el concepto de “esclavitud” en “las Españas” de la época. Algunos visitantes se preguntan por lo habitual que era tener o no criados negros en esta época, pero no resulta por lo general un personaje muy llamativo para el público. Además se le otorga un papel igual que al resto de criadas o cocineras, sin hacer muchas distinciones cuando por norma, en esta época poseer un criado negro era un signo de influencia y riqueza; y éstos llevaban a cabo muy a menudo las tareas más desagradecidas de la casa. En el ejemplo de abajo podemos ver otro de los datos sorprendentes que encajan con lo anterior, y es que llama más la atención el gato chupando la sangre que la propia imagen religiosa, hecho que sorprendió tanto a conservadores como a evaluadores:

*A esta pregunta no contestaron el 11,2% de las personas de la muestra. En general suelen reconocerse bien los roles de los personajes representados, pero

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el ama de llaves y la señora de la casa a veces cambian los papeles para el visitante y ambas pueden ser el ama de llaves y la señora de la casa. Otra teoría errónea importante es que la cocina, como espacio de trabajo debía estar situada cerca de las habitaciones de los sirvientes, o incluso aislada de la casa para no molestar con los olores o en el sótano, para evitar los mismos inconvenientes. Asimismo, se considera que la figura religiosa está representada por la devoción del servicio y por eso se representaba en sus espacios de trabajo. Además a pesar de la significación del agasajo, de lo que representa y de la cultura en torno a los dulces aparecen muy poco representados entre las respuestas, y se piensa en general que la dieta era casi exclusivamente proteica. Otro de los errores más comunes es el confundir objetos por su funcionalidad, como por ejemplo la horchatera que es constantemente confundida con la chocolatera. Incluimos uno de los ítems como ejemplo: Pregunta7: ¿Cuál de estos objetos es una chocolatera? Evaluación del Proyecto Europeo Artsense. Interpret-Lab - Universidad Autónoma de Madrid

¿Cuál de estos objetos es una chocolatera? 1

*El 11 % de los sujetos de la muestra no respondieron a esta pregunta. Por ello, la propuesta más factible sería la de proporcionar una visita conducida, donde se ayude al visitante a encaminar su construcción del conocimiento y a centrar su interés. Frente a este problema de sintaxis, una de las opciones que podría dificultar la interpretación de la cocina sería una modalidad propositiva de visita en la que serían necesarios determinados conocimientos de base y una estrategia previa de selección de la información. En base a lo anterior, habría que tener en cuenta que la cocina no dispone de claves contextuales que ayuden al visitante a captar el mensaje expositivo, elaborarlo y construir un conocimiento pertinente a sus intereses y motivaciones mediante la mezcla con lo que se sabe a priori. No hay información disponible para contextualizar la cocina valenciana dentro de su época y ese hecho se ve reflejado en los datos, pues no queda claro ni antes ni después de qué época es la cocina exactamente, y una de las posibles explicaciones es que no hay información comparable y contrastable. [219]

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7.- Conclusiones e implicaciones.

Con respecto a la propia evaluación, el cuestionario resultó ser un método eficaz a la hora de recoger datos cualitativos, y proporciona mucha información sobre lo que los visitantes piensan y sienten en la experiencia de la cocina. Por otro lado, el SIPP como herramienta de evaluación demostró funcionar como se esperaba: es un dispositivo eficaz a la hora de tomar datos cuantitativos y cualitativos, y facilitó mucho la evaluación atendiendo al tiempo y a los costos. Las preguntas de impacto y de recogida de datos demográficos, las preguntas concretas de múltiple respuesta así como preguntas sobre lo que más les ha llamado la atención, funcionaron bien sin atender a ningún criterio específico. Los valores perdidos se concentran sobre todo en la primera pregunta probablemente por falta de tiempo. Mediante los datos obtenidos, es posible, y una vez cerrado el proceso de evaluación (con IPKT 3), elaborar un paquete de información ajustada al visitante, atendiendo a los intereses y conocimientos previos y convirtiendo la experiencia en la cocina, y mediante el uso del dispositivo de ARtSENSE en una vivencia más adaptada al visitante, y desde su punto de vista. En general, es muy importante que el diseño del dispositivo se ajuste al visitante lo máximo posible, tanto a nivel emocional y psicológico como a nivel fisiológico, para que sea capaz de producir un impacto positivo en el visitante, salvando la brecha tecnológica y mediando la relación entre el visitante y su contexto real de la manera más adaptativa posible. En esta revisión los resultados no son aún concluyentes, sino orientadores, debido a que el proceso de evaluación no ha llegado a su término. No obstante posteriormente se analizarán los resultados cruzados de las diferentes etapas evaluativas y entre los diferentes ítems de una misma tarea para encontrar resultados más interesantes y alentadores. Lo que esperamos como resultado de este estudio de público, y como resultado de la adaptación del contenido del dispositivo de ARtSENSE a las necesidades del visitante, es poder facilitar al usuario de este dispositivo la oportunidad de llevar a su casa una vivencia interesante, un conocimiento significativo y centrado en sus intereses, evitando de cualquier modo caer en la transmisión de un mensaje vacío y carente de significado para el que lo recibe y construye.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Estratégias de Comunicação do Património Cultura: Desafios e Perspectivas. Sites de museus e Redes Sociais. Patricia Remelgado Universidade do Porto Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória. Resumo: Os desafios de uma Sociedade que se pretende global, democrática e sem fronteiras, coadunam-se na perfeição com ferramentas de comunicação ao alcance de todos. A facilidade com que estas ferramentas podem ser utilizadas e desenvolvidas, bem como a visibilidade que lhes está associada, tornou a sua utilização uma prática comum, nomeadamente no domínio do Sector Cultural e Criativo. Neste contexto, os Museus reconhecem a importância da comunicação com os seus públicos como um factor determinante para a concretização da sua missão e objectivos, fazendo uso dos diferentes recursos disponíveis, nomeadamente de carácter tecnológico, entre os quais os sites e as Redes Sociais. Importa, no entanto, verificar, qual a eficácia da utilização destes instrumentos, algo que nos propomos analisar neste artigo. Palavras-Chave: Museus, Site, Comunicação, Redes Sociais, Web 2.0 Abstract: The challenges of a Society that is intended to be global, democratic and borderless, fit perfectly with the communications tools available to everyone. The ease way with which these tools can be used and developed, and the visibility that they provide, made their usage completely common, namely in the Culture and Creative Sectors. In this context, museums recognize the relevance of Communication to promote their approach with their audiences, and to assure the accomplish of their mission and goals, making use of different resources available, particularly in terms of technology, including sites and social networks. However, it´s important to evaluate the effectiveness of these instruments, which we propose to do in this article. Key-words: Museums, Websites, Communication; Social Networks; Web 2.0

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A multiplicidade de actores intervenientes nestes sectores traduz-se, ine-vitavelmente, numa grande diversidade de iniciativas, cujas características são igualmente distintas, e que contribuem, deste modo, para uma realidade que tem tanto de diferente quanto de abundante. No entanto, aquilo que se afigura como um cenário potencialmente profícuo em produção Cultural e Criativa, nem sempre se reflecte no conhecimento que os Públicos possuem sobre o que acontece, quando acontece e onde acontece. As razões que justificam esta realidade são diversas e complexas, por parte dos produtores culturais, e também dos públicos alvo: insuficiente investimento na comunicação, incapacidade de atingir os media de carácter nacional, desarticulação entre meios utilizados e públicos alvo e até inexistência de Comunicação, são alguns dos factores que podemos apontar aos produtores culturais. No que diz respeito aos públicos, podemos apontar o excesso de informação e ainda a reduzida utilização de meios tecnológicos no processo de informação cultural. A utilização das tecnologias da informação constitui, neste contexto, uma realidade incontornável dos nossos dias, que, inclusivamente, já perdeu o estigma de “novidade” que durante muito tempo lhe esteve associada. Efectivamente, os desafios de uma sociedade que se pretende global, democrática e sem fronteiras coadunam-se com ferramentas de comunicação de reduzidos custos, tecnologicamente acessíveis e ao alcance de todos, nomeadamente das Instituições Culturais. A sua utilização, constitui não só um privilégio individual, mais ou menos anónimo, mas também uma prática comum entre inúmeras instituições museológicas. São, também, cada vez mais frequentes as iniciativas que têm por base a utilização das tecnologias da informação, num claro reconhecimento da importância destes instrumentos de comunicação como factor determinante na sua relação com os públicos, desenvolvendo estratégias diversificadas, capazes de facilitar a distribuição e o acesso à informação, aumentar a capacidade de interacção e fomentar a colaboração e a cooperação. Para além da divulgação de actividades, no sentido mais estreito, gostaríamos ainda de realçar a existência de iniciativas no domínio da comunicação que ultrapassam o simples conhecimento do público sobre o acontece, atingindo já patamares de interacção e de produção de conteúdos para plataformas exclusivamente on-line. Neste contexto, destacamos o caso da exposição organizada pela Tate Modern (Março 2012)46, exclusivamente online; a iniciativa “I went to MoMA and…”47 cujo objectivo é dar ao visitante a possibilidade de emitir uma opinião, online, após a visita ao Museu; o Victoria & Albert Channel48, uma edição online do Museu Victoria & Albert. [226]

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Esta comunicação, apresentada no âmbito do Doutoramento em Museologia, sobre as estratégias de Comunicação nas Instituições Museológicas, tem por objectivo promover uma reflexão sobre a utilização das tecnologias da informação pelos Museus 49(28) e Palácios (5)50 tutelados pelo instituto dos Museus e Conservação, em Portugal, de acordo com a informação disponível online, nomeadamente no que diz respeito à existência, ou não, de site institucional, blogue e presença nas Redes Sociais (Setembro 2011). O Instituto dos Museus e da Conservação tutela 28 dos cerca de 1400 museus e colecções museológicas existente em território nacional51. Do universo em análise, apenas 21 possuem site institucional. A avaliação de um site e da sua eficácia, enquanto instrumento de comunicação, tem por base diversos critérios, nomeadamente, a sua estrutura, a acessibilidade, o número de acessos, os conteúdos, as actualizações, as funcionalidades disponibilizadas, a interacção com os utilizadores, a velocidade, entre outros. Não constitui propósito desta análise, até porque a metodologia utilizada não o permite, aferir de forma exaustiva o grau de eficácia de cada um destes critérios. Assim, incidimos a nossa análise na existência, ou não, de uma newsletter, e na actualização dos conteúdos disponibilizados, tendo sido possível verificar, por uma lado, que 17 dos sites analisados possibilitam a subscrição de uma newsletter e que, por outro lado, a maioria dos sites tinha sido actualizado na semana em questão52, á excepção de um caso, que remetia para Fevereiro de 2011. A inexistência de recursos humanos e tecnológicos pode explicar esta lacuna, no que diz respeito à actualização do site. No entanto, não minimiza os reflexos negativos de uma inércia, na esmagadora maioria dos casos aparente, que não corresponde à realidade. 46 http://www.tate.org.uk/ 47http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/07/29/i-went-to-moma-and-so-muchart/ 48http://www.vam.ac.uk/channel/ 49Museus Tutelados pelo Instituto dos Museus e da Conservação: Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Museu Abade de Baçal, Museu de Cerâmica, Museu da Guarda, Museu da Música, Museu da Terra de Miranda, Museu de Alberto Sampaio, Museu de Arte Popular, Museu de Aveiro, Museu D. Diogo de Sousa, Museu de Évora, Museu de Francisco Tavares Proença Júnior, Museu de Lamego, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Museu dos Biscainhos, Museu Dr. Joaquim Manso, Museu de Grão Vasco, Museu José Malhoa, Museu Monográfico de Conímbriga, Museu Nacional de Arqueologia, Museu Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional de Etnologia, Museu Nacional Machado de Castro, Museu Nacional de Soares dos Reis, Museu Nacional do Azulejo, Museu Nacional do Teatro, Museu Nacional do Traje, Museu Nacional dos Coches (Fonte: www.ipmuseus.pt) 50 Palácio tutelados pelo Instituto dos Museus e da Conservação: Paço dos Duques, Palácio Nacional da Ajuda, Palácio Nacional de Mafra, Palácio Nacional de Queluz, Palácio Nacional de Sintra (Fonte: www.ipmuseus.pt) 51 Pesquisa efectuada nos sites dos 308 Municípios portugueses (Setembro 2011). 52 Semana de 5 a 11 de Setembro de 2011.

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A inexistência de recursos financeiros que viabilizem o desenvolvimento de um site, ou outras razões determinou, em muitos casos, a adopção de estratégias de recurso, nomeadamente a criação de blogues, pelo carácter dinâmico, eficácia e versatilidade desta ferramenta. Neste contexto, verificamos que 9 dos museus analisados possuem um blogue, sendo que 7 possuem site e blogue. No que concerne às Redes Sociais, cingimos a nossa análise à utilização do Facebook, pela visibilidade conferida e elevados número de utilizadores registados. Efectivamente, segundo dados revelados pela Internet World Stats53 (Junho 2011), Portugal contava com 3.869.780 utilizadores do Facebook registados, o que é bastante revelador da potencialidade da informação veiculada por esta plataforma de comunicação.

1. Museus e Palácios tutelados pelo Institutos dos Museus e da Conservação: nº de seguidores no Facebook. De acordo com a análise efectuada, em Setembro de 2011, o Museu Nacional de Arte Antiga registava 7.843 seguidores, seguido do Palácio de Mafra (5.909), do Museu da Música (5.738) e do Museu Nacional de Arqueologia (3.706). Apenas 8 das instituições analisadas, num total de 33, ultrapassam a fasquia dos 1000 seguidores, enquanto que 6 Museus e Palácios não possuem página no Facebook. Se, por uma lado, verificamos uma tendência crescente na utilização desta plataforma, é igualmente evidente que o investimento ainda não é o suficiente, ao ponto de tornar esta realidade um indicador de análise efectivo. Esta questão assume, ainda, maior significado, quando verificamos que o número de seguidores no Facebook – “fãs” – não correspondem, em proporção, ao número de visitantes dos diferentes espaços.

53 http://www.internetworldstats.com/ [228]

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2. Museus e Palácios tutelados pelo Institutos dos Museus e da Conservação: nº de seguidores no Facebook e visitantes. O Palácio Nacional de Sintra é o espaço que regista o maior número de visitantes (171.347)54; do mesmo modo, o Museu Nacional dos Coches é o Museu Nacional mais visitado (91.392)55. No entanto, estes dois espaços, no que diz respeito ao número de seguidores no Facebook, apresentam valores muito pouco significativos: o Palácio Nacional de Sintra regista 36656 seguidores; o Museu Nacional dos Coches fica-se pelos 645 57. Quando analisamos o número e tipologia dos visitantes do Palácio Nacional de Sintra registados no primeiro semestre de 201158 , verificamos a existência de 17.140 visitantes com menos de 26 anos 59 num total de 171.347 60 , na sua maioria turistas estrangeiros. Por outro lado, segundo as estatísticas dos utilizadores do Facebook em Portugal61 , o maior número de utilizadores tem idades compreendidas entre os 18 e os 34 anos. Podemos, então, concluir que os visitantes do Palácio Nacional de Sintra não correspondem à tipologia dos seguidores no Facebook.

54 Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 55 Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 56http://www.facebook.com/pages/Sintra-National-Palace/158962424121420 (Dezembro

2011) 57 http://pt-br.facebook.com/pages/Museu-Nacional-dos-Coches/144629745596505 (Dezembro 2011)

58 Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 59Nº de visitantes distribuídos pelas seguintes categorias: Jovens «14 anos 60(Nacionais e Estrangeiros); Cartão Jovem (Nacionais e Estrangeiros); Escolas 61(Nacionais e Estrangeiros). Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). [229]

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Do mesmo modo, podemos analisar o exemplo do Museu Nacional dos Coches. Segundo informação disponibilizada pelo Instituto dos Museus e da Conservação62, o Museu Nacional dos Coches registou 17.748 visitantes com menos de 26 anos63, num total de 91.392, na sua maioria turistas estrangeiros64. Neste contexto, e mais uma vez tendo como referência as estatísticas dos utilizadores do Facebook em Portugal, podemos concluir não ser possível estabelecer uma relação inequívoca entre os visitantes deste espaço museológico e os utilizadores da Rede Social. O Museu da Música constitui o único exemplo do universo analisado a partir do qual é possível estabelecer uma relação entre os visitantes da instituição e o número de seguidores da página do Facebook. Efectivamente, o Museu registou 6332 de visitas desde o início do ano65 , sendo que mais de metade – 3264 - corresponde a visitantes com menos de 26 anos de idade, na sua maioria nacionais. Do mesmo modo, a página do Facebook do Museu conta com 6.215 seguidores66. As tecnologias da informação, nomeadamente os sites e as Redes Sociais, não garantem a eficácia das estratégias de comunicação utilizadas pelos museus, mas contribuem de forma inquestionável para a visibilidade que as instituições culturais procuram junto dos públicos, bem como para a afirmação da marca que todos ambicionam. No entanto, a sua eficácia não depende, exclusivamente, da existência de um site ou de um registo numa rede social, mas sim de uma

62Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 63Portugal Facebook Statistics. Social Bakers (Dezembro 2011) http://www. socialbakers.com/facebook-statistics/portugal 64Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 65Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011). 66http://pt-br.facebook.com/museudamusica (Dezembro 2011) [230]

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Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia Interativa, nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia, visando a promoção e desenvolvimento da Cibercultura Científico-criativa na prospectiva da Sustentabilidade Culturativa.

Joel Pereira De Almeida Associação de Museus Centros de Ciência de Portugal (MC2P). Universidade de Santiago de Compostela. Resumo: A arte e tecnologia DCEM implicam novas atitudes inovadoras de envolvimento e desenvolvimento. Os contributos do Design CEM dão relevância aos aspetos criativos da comunicabilidade, com educabilidade consequente. Privilegiam um cuidado conceptual na apresentação de significâncias patrimoniais culturais multidisciplinares, uma atenção especial à configuração contexto/conteúdo, com adequação/usabilidade expositiva – comunicação participativa interativa. Coadjuvam a inter-relação (des)construtiva de “saberes”, concorrendo para a construção e (des) envolvimento da Sustentabilidade Culturativa individual e colectiva. Nesta conjuntura, o DCEM é um importante contributo para a nova Cibercultura Científico-criativa e para a Museografia Interativa dos/nos MCCTs. Palavras-chave: Comunicação Educacional Multimédia; Museografia Interactiva; Cibercultura Científico-criativa; Comunicabilidade informativo-formativa; Educabilidade cognitiva; Usabilidade educativo-transformativa; Sustentabilidade Culturativa. Abstract: The DMEC art implies new innovative attitudes of involvement and development. It gives relevance to communicability creative aspects as a consequent educability. It emphasises a conceptual care of multidisciplinar cultural patrimonial significancies presentation. Pays special attention to the context / content configuration; a multidisciplinary conceptual care in its suitability, presentation, participating transmission and cultural heritage significances. It corroborates the interrelationship of “knowledges”, contributing to the (de) construction and involvement / development of the individual and collective culturative sustainability. In this context, DMEC is an important contribution to the progress of the new scientific-creative Cyberculture and to the Interactive Museography of / in STMCs. [233]

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Keywords: Multimedia Educational Communication; Interactive Museography; Scientific-creative Cyberculture; Informative-formative Communicability; Cognitive Educability; Educative-transformative Usability; Culturative Sustainability.

Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia Interativa…Cogitações e Questionamentos:

No âmbito da investigação em museologia questionamo-nos sobre o contributo do design da comunicação educacional multimédia na museografia, que se pretende investigativa, interativa e participativa. Assim e no contexto da Cibercultura, como informar, formando? Com que valências, vizinhanças e parcerias? Com que recursos humanos, matérias, meios e materiais nos envolvemos e desenvolvemos para comunicar(mos) melhor uma informação mais esclarecedora, mais significativa, (in)formativa e pertinente? Que técnicas e tecnologias, que práticas e estruturas comunicativas utilizamos? Que modelos de comunicação e/ou paradigmas comunicacionais aproveitamos e desenvolvemos mais? Que design da comunicação educacional se anuncia, se sugere ou se propõe? Que tipologias, estilos comunicativoconceptuais se incrementam no discurso museológico expositivo? Que designações ou que ferramentas comunicacionais de desenho-de-produto se perspetivam, se projetam, se trabalham e se apresentam? Como expomos, avaliamos, reformulamos e interagimos com as causas/efeitos que se (re)produzem? Que promoção da melhoria da comunicabilidade informativo-formativa construímos? Como conseguimos aperfeiçoar (novas) capacidades de comunicação educacional? Como quantificamos e (re)qualificamos a comunicabilidade que nos imbui? Pretendemos contribuir para refletir (mos) acerca da quantidade vs qualidade da comunicação educacional consequente no Museu Centro de Ciência e Tecnologia: pelo atuar(mos) reflexivamente sobre a causa/efeito (re)solúvel, tanto do que pode ser resolvido ou solucionável, como do «estado de fluidez» (fluência e influência) – que se pretendem mais sensibilizadores, (in)formativos, motivadores – interativos e interventivos – integrados e integradores – atuais e atuantes. Pela interação Público – Escola/Museu, que, coadjuvando esforços, com os Serviços Educativos, consertam a complementaridade educativa (formal, não formal e informal)... Deste modo, como entendemos a interatividade no (in)fluir do «discurso expositivo»? Como, em «museografia interativa – didática» propiciamos e (com) participamos (n) essa interatividade? Como interagir (realmente) na sua usabilidade (trans) formativa? [234]

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Que contributos para a promoção/melhoria da educabilidade cognitiva e cognoscitiva? Que adequação educativo-comunicativa desejável? Que comunicação-educação estimulante, mais ativa e eficaz? Com que eficiência a estruturamos? Como a praticamos nos museus centros de ciência e tecnologia? Que «satisfação no usufruto» do Museu? O que proporcionamos ao público em geral, aos visitantes em estudo, aos públicos escolares em particular? Que conteúdos criamos e desenvolvemos? Que contributos resultantes para a promoção, divulgação, e (des)envolvimento da «Cultura Científica»? Que criatividade nas «acessibilidades intelectuais» promovemos? Que inter-relação de «saberes» estimulamos? A multidisciplinaridade (inter/transdisciplinaridade) inter-relacional de «saberes» e sua complementaridade fomenta o desenvolvimento da Sustentabilidade Culturativa? Será que uma maior tomada de consciência da importância do design da comunicação educacional implica a melhoria da comunicabilidade informativo-formativa e esta «per se» é conducente à educabilidade cognitivo-cognoscitiva e sequente usabilidade educativo-transformativa com consequente mudança de «atitudes aprendentes»? Que «literacias» (da/na) para a «Era Digital» impulsionamos? Que Sustentabilidade Culturativa no âmbito da Cibercultura Científico-criativa? Que resultados na construção do conhecimento? - Eis algumas das preocupações que nos inquietam. Como contribuir (mos)…? Percecionamos, porque experienciamos atitudes articulatórias de saberes inter-relacionais, novas posturas comunicativas dotadas de interação com complementaridades educativas e transversalidades comunicacionais que nos ajudam, porque facilitam, mas também nos responsabilizam – (re)produzem trabalho qualitativo, gratificantemente positivo. Por vezes, somos levados a pensar: – Tomara que tivéssemos todas as «respostas» ou «receitas-recitadas» - mas (ainda bem) não as temos («?!...!?»). Pelo contrário, pois que atrás de uma questão vem sempre outra diferente e mais outra e outra e outra...Ficamos «invadidos» por novos questionamentos… Voltamos à descoberta de novos caminhos…para novas posturas experienciáveis. Partimos para o trabalho de projeto investigativo no terreno museístico, pois «o caminho faz-se caminhando…». (Se «interpreta» do poema: «Caminante no hay camino» do Poeta Espanhol António Machado). Projeto de Investigação e Exposição «Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia» – Enquadramento institucional e organizacional – Uma experiência gratificante: um trabalho investigativo em equipa multidisciplinar – pedagogia de [235]

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projeto cooperativo e colaborativo. Tivemos o prazer e o privilégio da conceção e coordenação geral e científica do projeto de trabalho investigativo «Comunicar na República...»; de desenvolver o serviço de comissário da respetiva exposição no Museu das Comunicações (MC) em Lisboa, iniciativa realizada no âmbito das Comemorações do Centenário da República Portuguesa, «Comunicar na República» sequente e consequente da parceria do Grupo de Amigos do Museu das Comunicações (GAMC) com a Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) em articulação/interacção/ complementaridade com o MC.

Caminhos de partida à chegada…

Experiência individual e coletiva, (re)conhecimento do património das comu-nicações, metodologia de investigação ação participativa, duas instituições e um conceito de meta-exposição interpretativa. Uma equipa, com saberes acumulados, mas não acomodados, complementares e partilhados pelo interagir cooperativo e colaborativo, que se propôs envolver e desenvolver, o Projeto/Exposição «Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia». Uma abordagem de trabalho investigativo em pedagogia de projeto. Reflexão sobre como contribuir para (trans) passar as paredes do Museu, partir à sua (re)descoberta, articulando, inter-relacionando conhecimentos e experiências de complementaridade educativa: aprendizagens formais, não formais, informais. Que Museografia Interativa, interventiva e de extensão cultural – escola/ museu/público?

Caminhos de chegada à partida…

Que contributos para a qualidade comunicativa? Uma equipa que refletiu e se questionou sobre as problemáticas do como aperfeiçoar capacidades para «Comunicar (melhor) na Republica», visando práticas de referência conducentes ao desenvolvimento da Comunicabilidade, Educabilidade e Usabilidade (trans) formativas das comunicações. Porque é impossível deixar de comunicar, mesmo quando o não desejamos – comunicar é existir e, sempre que comunicamos com alguém, vivemos…

Caminhos por canais comunicantes…

As «elipses temporais» – os eventos cronológicos, os marcos histórico-ideológicos; os envolvimentos da literatura e da arte; os desenvolvimentos técnicos e tecnológicos das Comunicações Postais e Telecomunicações; os preliminares das várias encruzilhadas evolutivas. O (re)construir dos alicerces fundamentais, das plataformas estruturais científico-tecnológicas, contributos para o “imaginário coletivo” das possíveis ambiências comunicacionais no evoluir construtivo da República Portuguesa.

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Filosofia conceptual do Projeto «Comunicar na República…».

Trabalho de projeto cooperativo/colaborativo…

Enquadrado no campo de intervenção da Investigação-Ação Participativa, desenvolvendo-se nas componentes investigativa, expositiva e de divulgação educativopatrimonial, pretende promover o estudo do Património Histórico e técnico-científico no domínio das Comunicações: na Arte, na Ciência e Tecnologia das Comunicações Postais e Telecomunicações. Reflete práticas e estruturas comunicativas, elementos fundamentais para o progresso da cultura humanista, científico-tecnológica e técnicocriativa da Era Digital, visa a sua promoção e desenvolvimento para a salvaguarda do Património Cultural, das Comunicações através da intervenção/interação pedagógica e de complementaridade educativa Escola/Museu e Estudos Prospetivos com Públicos. Trabalho de Investigação: Na contextura das Artes, Ciências, Técnicas, Tecnologias e Humanidades – nos contextos socioculturais, político-sociais e científico-tecnológicos; na conjuntura evolutiva das técnicas de comunicar – As Tecnologias das Comunicações Postais e Telecomunicações e sua importância na Sociedade Portuguesa (1910-2010); Meta-exposição Interpretativa: «Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia»; Publicações Analógicas e Digitais: Livro, Catálogo/Álbum: Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia e Cadernos Pedagógicos / Folhas de Sala; Livro Eletrónico em DVD e em linha – Sítios na Internet.

A Equipa de Trabalho do Projeto «Comunicar na República…

Contamos com as preciosas colaborações de investigadores/especialistas, experimentados e competentes, muito conhecedores do Património Museológico das Comunicações na FPC, pois, quase todos são parte do Grupo de Trabalho que concretizou a atual Exposição Permanente da FPC no MC: «Vencer a Distância – Cinco Séculos de Comunicações em Portugal»; uma equipa multidisciplinar, com experiências de trabalho diversificadas: nas áreas da Museologia das Comunicações; do Design da Comunicação Multimediatizada e Interativa; da Arte; da Ciência e Tecnologia; da História; da Literatura; da Intervenção Pedagógica e Ação Educativa. Todavia, adotamos propósitos comuns e finalidades complementares: Apostamos em (re)estudar e refletir de modo a contribuir para a Educação Patrimonial, pelo incremento/aumento da tomada de consciência da importância consequente do ato de comunicar, das técnicas e estratégias de comunicação, do tornar comum ao usufruir partilhando – informar formando; Queremos dar a conhecer a (r)evolução [237]

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das técnicas e tecnologias das comunicações, enquanto ferramentas facilitadoras do «vencer distâncias», «eliminar tempos» e ultrapassar barreiras, atravessar fronteiras, aproximar pessoas…Técnicas e tecnologias em Rede Global, ao serviço da construção e do desenvolvimento da cidadania, da melhoria da qualidade de vida e do progresso social na Era Digital. Assumimos a responsabilidade/compromisso de estudarmos e compartilharmos resultados em prol da preservação e promoção do Património Histórico-Cultural das Comunicações em Portugal. Neste sentido, o GAMC e a equipa de trabalho do Projeto Comunicar na República ambicionam contribuir para proporcionar a todos os visitantes da FPC/MC um tempo de deleite, num espaço estimulante.

Princípios orientadores do projeto «Comunicar na República…».

Assentam em conceitos teórico-funcionais da «Museologia Pós-Moderna», da Interação e Complementaridade Educativas. São e estão alicerçados no espírito da filosofia conceptual da museografia interativa, nas dinâmicas ativas de intervenção pedagógica e na inter-relação da ação e complementaridade educativa Escola/ Museu. Estamos convictos da importância fundamental dos contributos resultantes destas interacções / intervenções e da complementaridade educativa, junto dos Públicos Jovens das Escolas, pelos Serviços Educativos dos Museus: coadjuvação na preparação das Visitas de Estudo e articulação da «comunicação museográfica» com a «comunicação educacional». Experimentamos que este tipo de interação tem sido conducente à construção tutorial e autónoma do Conhecimento Pertinente – Aprendizagens Significativas (formal, não formal e informal, ao longo da vida), à construção de saberes inter-relacionados, pelo aperfeiçoamento de capacidades e desenvolvimento de novas competências; Apostamos numa visão integrada e integradora do Património Cultural e na promoção da Educação Patrimonial, porque entendemos que configurar um trabalho de projeto, cooperativo e colaborativo, é contribuir para nos compreendermos mais e melhor no presente, pois ao analisarmos conjuntamente a causa das coisas do passado e ao perspetivarmos o (re)conhecer, no presente, das coisas em causa, ajudaremos a prospetar um futuro preferível e, preservando o futuro hoje, melhor garantimos um presente com futuro – um presente que se pressente…

Funcionalidades estratégicas do projeto

Tivemos em conta os princípios orientadores, modos e modelos do Design da Comunicação Educacional Multimédia (DCEM): as atividades de exploração pedagógica, tanto nos/dos percursos expositivos, como na interação Escola/Museu – diversidade de públicos e conceções respeitantes às «Acessibilidades Intelectuais». [238]

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Atuámos em equipa, com dinâmicas de trabalho e metodologias de projeto. Coincidimos nas componentes técnico-narrativas e museístico-expositivas, tanto na composição gráfica, técnico-estética de apresentação e impacto visual como na construção da «compreensibilidade» dos seus conteúdos; de redação (simples e sintética), de fácil leitura e de organização espacial agradável no uso e desfruto; trabalhamos, antecipadamente, com várias tipologias de potenciais visitantes. Alunos e professores do Ensino Secundário, que nas suas aulas, prepararam, construíram e apresentaram comunicações multimediatizadas, meios e materiais curriculares de aprendizagem com recurso a suportes multimédia sobre a (r)evolução das comunicações, suas técnicas e tecnologias, de forma pluri/inter/transdisciplinar na perspetiva construtivista da museografia interativa – complementaridade educativa Escola/Museu.

Preparamos visitas de estudo com apoio do Serviço Educativo do MC.

Apresentaram-se temáticas multidisciplinares, articulatórias, interativas e participativas, visando uma intervenção sociocultural pedagógico-didática ativa, de ação educativa diversificada – Públicos/Museu – Centro de Ciência e Tecnologia. Ponderámos atividades lúdico-pedagógicas, sua adequação em função das especificidades culturativas desses Públicos, suas «literacias», interesses e necessidades, bem como a inerente complementaridade educativa pela fundamentação/ aprofundamento conteudístico das temáticas e estratégias abordadas. As estratégias articulatórias de exposição/comunicação museística – museografia interativa, didática do património e intervenção educativa – são de interação relacional com todo o espaço expositivo da FPC/MC, que se pretende poderem transpor as paredes institucionais Escola/Museu/Público. Na estratégia de marketing comunicacional, a promoção/divulgação do Projeto Museográfico é multissuporte (analógico, digital e em linha).

Pressupostos estruturais e Finalidades investigativas

Os propósitos fundamentais do Projeto «Comunicar na República», de natureza comunicacional – museológico-patrimonial e pedagógico-didática, são (re)apresentar contributos, que se pretendem consequentes no coadjuvar na (trans)formação da Sociedade Cognitiva em Sociedade do Usufruto para o Século XXI – da Sociedade de Informação à Aprendizagem rumo à Sociedade do Conhecimento e da Competência… A estrutura organizacional do Projeto Comunicar na República é modular, de temáticas pluridisciplinares (inter e transdisciplinares), com foco na evolução histórica das comunicações – Correios e Telecomunicações. [239]

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Processo metodológico – interação e complementaridade multidisciplinar

Baseia-se nos contributos de vários especialistas e na partilha dos seus conhecimentos teórico-práticos: da gestão e coordenação de projeto ao estudo, conservação e divulgação do património cultural das comunicações; da arquitetura museal ao design da comunicação educacional; da pedagogia e didáticas específicas às ferramentas da comunicação educacional (áudio-scripto-visual e multimédia) ao serviço da museografia. Na dimensão conceptual aposta-se não só na metodologia de trabalho de projeto investigativo e na compartilha cooperativa/colaborativa de conhecimentos experienciados, mas também numa inter-relação aprendente de «saberes e atitudes»; do saber Ser/Estar ao Conviver, pelo saber ver, conhecer, fazer, resolver – interação e complementaridade de saberes interpretativos, cognitivos, resolutivos, relacionais. Deste modo, articulam-se as várias potencialidades e valências das exposições dos Museus Centros de Ciência e Tecnologia com características ajustadas à ação educativa na Escola, pois as temáticas das exposições inter-relacionam-se com conteúdos e competências do curriculum escolar e complementam-nos.

Metodologia de Abordagem Museográfica

Exposição dentro de Exposição / Roteiro por dentro do expositivo A exposição Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia é uma Exposição dentro de Exposição – Meta-exposição Interpretativa. Encontra-se inserida, adentro da Exposição Permanente da FPC/MC «Vencer a Distância – Cinco Séculos de Comunicações em Portugal». Destina-se a um público heterogéneo, mas está especialmente vocacionada para o público escolar dos Ensinos Secundário e Superior. Com a sua integração e enquadramento nas Comemorações do Centenário da República, pretendese que seja uma evocação, para memória futura, da implantação da República Portuguesa, particularmente no que respeita à evolução das técnicas e tecnologias das Comunicações em Portugal, ao longo de um século de história. Acreditamos na sua importância para o aumento, melhoria e aperfeiçoamento das capacidades de comunicação e/ou das possibilidades de crescimento pessoal e de progresso social, enquanto contributo para a Sustentabilidade Culturativa da Era Digital. Estruturalmente, a exposição “Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia” é constituída por um Roteiro por dentro do expositivo: [240]

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• Roteiro «interpretativo», face ao expositivo, porque explicativo do conteúdo exposto, que se pretende razão pela qual os objetos museológicos foram previamente selecionados e criteriosamente destacados; • Roteiro «interpretador», porque cronologicamente enquadrado nos vários movimentos ideológicos sociais, culturais e políticos; • Roteiro «interpretante», porque nos permite refletir e inter-relacionar matérias multidisciplinares: Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades… É um Roteiro Expositivo aberto e abrangente, fruto de uma análise sequencial críticointerpretativa autoral e coletiva, focalizada na evolução histórica das Comunicações – Correios e Telecomunicações; faculta matéria de investigação para outras pistas de pesquisa, de consulta, estudo e reflexão; motiva para o aprofundamento sobre a importância das comunicações para a Sociedade Portuguesa, suas abrangências, influências, desígnios e consequências, complementaridades sociais, políticas, económicas, culturais, educativas. Todavia, é também um roteiro multifacetado e diversificado, tanto no olhar individual como na análise coletiva, consciente e criteriosamente rigorosa. É um Roteiro Expositivo Introspetivo em função dos diversos pontos de vista e ideologias dos vários autores/investigadores, mas integrado e integrador: Integrado no discurso expositivo do MC, cronologicamente referenciado na evolução história das comunicações em Portugal e no Mundo, abordado de uma forma multidisciplinar, sociopolítica, sociocultural, socioeducativa; integrador de temáticas consequentes nas abordagens complementares inter/transdisciplinares: Artes, Ciências, Tecnologias, Humanidades. Assim, os objetos museológicos expostos foram devidamente assinalados, cronologicamente referenciados às épocas tratadas [1ª República (1910-1926); Ditadura Militar e Estado Novo (1926-1974); Democracia (1974-2010)] e enquadrados nas várias estruturas e contextos socio- políticos; nas conjunturas totalitaristas e/ ou humanistas, ditatoriais e/ou democráticas, nas contexturas das suas doutrinas e ideários… A inter-relação transdisciplinar dos vários movimentos literários e/ou artísticos com as descobertas científicas e/ou as evoluções técnicas e revoluções tecnológicas; A interação da Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades e seus constructos face às conjunturas político-sociais, económicas e culturais; A causa das coisas, condicionalismos e aberturas, dependências e interdependências, enquanto reflexo (atual) dos contextos Nacionais e Internacionais – Globais e Globalizantes...

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As peças expostas, colocadas em destaque, constituem, per se, uma mostra modular, articulatória das paragens assinaladas, que interagem e se constituem como um todo integrado e integrador de conceitos, contextos, conjunturas e contexturas históricas, sociais, técnicas e tecnológicas das comunicações com fins informativos e formativos, de comunicabilidade, educabilidade e usabilidade educativo-transformativa.

Um Roteiro Expositivo que se pretende introspetivo

Desejamos contribuir, pelo «desafio da mudança» e assim, estimular o fomentar de novos «metadiscursos museológicos» expondo, por destaque, um «meta-percurso de (re)análise do discurso museográfico» pelas «paragens relevantes», ao longo dos vários percursos expositivos dos Correios e das Telecomunicações da Exposição «Vencer a Distância – Cinco Séculos de Comunicações em Portugal». Porque acreditamos que é sempre possível melhorar, mas «impossível não comunicar»... O Design da Comunicação Educacional Multimédia e suas ferramentas interativas podem ser instrumentos facilitadores de melhoria – promotores de boas práticas… (*) – Consideramos que a sustentabilidade culturativa é consequente da aquisição, articulação de conhecimentos (interpretativos, cognitivos, resolutivos, relacionais…) multidisciplinares interativo-interventivos da Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades… Neste sentido, observamos/analisamos que o desenvolvimento da sustentabilidade culturativa passa pela (re)construção inter-relacional, significante positiva de novos “saberes/atitudes” – saber ser/percepcionar, conhecer/fazer, estar/conviver. Pensámos que reforçando o papel da Museografia Interactiva nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia contribuímos para a sua consolidação e para a promoção da nova Cibercultura Científico-criativa. Na Era Digital/Cibercultura, cada vez mais vivenciamos a necessidade de compartilhar aprendizagens significativas, ao longo da vida (formais, não formais, informais) conducentes a conhecimentos pertinentes… Deste modo, valorizamos a complementaridade educativa das interacções Escola/Museu (pela informação/aprendizagem colaborativa), reconhecendo a importância complementária inclusiva das inter-relações socioculturais, na comunidade socioeducativa, melhorando acessos pelo recurso ao DCEM, criando Redes Cooperativas (de proximidade). Assim, experienciamos, em equipa de trabalho investigativo, a (re)criação de novas práticas de intervenção-acção pedagógica nas interacções relacionais educativo-culturativas de proximidade, numa perspectiva cooperativo-colaborativa de Projeto GAMC – FPC.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos de uso, problemas y retos de su integración. Cristina Yáñez Aldecoa 1 Mercè Gisbert Cervera2 1Universitat d’Andorra, GRIE 2Universitat Rovira i Virgili y Universitat d’Andorra Resumen: En el estadio actual del conocimiento de los museos resulta estratégico analizar cuál es el nuevo escenario resultante por la irrupción de las TIC y ver hacia dónde apuntan los museos del siglo XXI, tanto desde el punto de vista de la exposición física del proyecto museográfico, como extramuros a través de los canales online. Los museos han entrado en la era del cambio y emergen nuevos patrones de gestión. Este paradigma emergente desencadena en diferentes transformaciones, ligadas tanto a la concepción, como a la propia gestión del museo. Nuestra investigación se desarrolla bajo este nuevo paradigma emergente, y tiene como objetivo analizar el grado de implantación y uso de las TIC en los museos de Andorra, con el objetivo de hacer un diagnóstico de su reputación digital, identificar los factores que determinan el modelo de implantación de las TIC, y así poder desarrollar propuestas de mejora. Palabras-clave: museos, TIC, evaluación, Andorra Abstract: At the present stage of knowledge of the museum is strategically analyze what the new situation resulting from the emergence of ICT and see where XXIst century museums are pointing, both from the physical exposure of the museum’s project, as well as the beyond the walls of museums through online channels. Museums have entered into an era of change and new patterns of management are emerging. This emerging paradigm triggers different transformations, linked to both the conception and management of museums. Under this new emerging paradigm, our research is focused on analyzing and evaluating the ICT implementation degree and the use and incorporation of ICT in museums in Andorra, to foreseen challenges ahead. Our research aims to make a diagnosis of the digital reputation of Andorran museums. To identify factors of their implementation model, and therefore develop proposals for improvement. Key words: museums, ICT, evaluation, Andorra [245]

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Descripción general

La revolución digital está afectando tanto a las instituciones y agentes sociales como a las instituciones museísticas. La introducción de las TIC ha abierto una reflexión sobre la función de los museos. Ante la realidad digital se abren nuevas vías a explorar y se plantean nuevos retos. Los museos del siglo XXI ven ampliadas sus fronteras y su radio acción, lo que obliga a repensar la noción de público, físico o virtual, y revisar la metodología y la práctica museográfica. Museo Clásico

Museo + TIC

Edificio

Territorio local

Territorio local, global y ciberespacio

Colección

Patrimonio (cultural y natural)

Disciplinas científicas y prácticas

Desarrollo global, enfoque interdiciplinar

Público

Población de la comunidad Visitantes de la comunidad Posibilidad de interactuar desde la vertiente creativa

Patrimonio material e inmaterial digital, (Unesco, 2003) Interdisciplinariedad y desarrollo de redes de comunicaciones y de conocimientos (+) Visitantes lejanos, comunidad virtual de internautas (+) Interacción digital presencial y creativa en red

Se busca el conocimiento, educación y entretenimiento

Museo – nueva museología

Figura 1. Evolución del museo y la museología con la incorporación de las TIC. Resume los cambios que supone la introducción de las TIC en los museos (Fuente: Bascones y Carreras, 2009, 1; Carreras, 2008, fig. 6).

Las nuevas tecnologías plantean una nueva realidad, y han abierto una nueva manera de comunicación entre la institución y el visitante, obligando a los museos a redefinir sus estrategias de comunicación. Pero la realidad es que en lo que se refiere a la incorporación de las nuevas tecnologías, este cambio no es generalizado, y no todos los museos se encuentran en la misma fase de implantación. Será necesario que los museos readapten sus programas tratando de integrar aspectos más innovadores. Ello conlleva un ejercicio necesario de diagnosis global exhaustivo previo, que refleje fielmente el estado de la situación actual de la implementación de las TIC en el sector museístico y es necesario que evalúen sus resultados.

Objetivos

Nuestra investigación se sitúa dentro de esta necesidad de análisis y diagnóstico. Por ello, esta investigación pretende elaborar un diagnóstico exhaustivo del grado y modo de utilización de las TIC en los museos de Andorra. Pretendemos: • Analizar la tipología de las tecnologías existentes, los modelos y problemas de implantación así como evidenciar los retos que conlleva. • Analizar e identificar los procesos asociados a la integración e implementación de las TIC en los museos. • Metodología para evaluar la integración de las TIC en los museos: tipología, grado y modo. [246]

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• El objetivo final: diagnosticar la reputación digital de los museos de Andorra y determinar: • En qué medida las TIC forman parte de la planificación estratégica de los museos • Hasta qué punto las TIC pueden ser eficaces para una mejor gestión de la comunicación y dinamización de las instituciones. • Finalmente elaborar propuestas de mejora Esta investigación se estructura en tres grandes objetivos específicos. El primero tiene un carácter exploratorio para poder dibujar la realidad de nuestro caso de estudio. Mientras que en el segundo y tercero es donde se producirá el grueso de la recogida y análisis de datos, y donde se encuentra nuestra verdadera aportación al campo de estudio: Objetivos específicos I. Análisis de la situación de los museos de Andorra: quienes son, como están organizados II. Análisis del uso de las TIC en los museos de Andorra

Indicadores 1. Analizar la organización y estructura de los museos de Andorra. Cuáles son sus recursos organizativos, humanos, materiales, formativos y tecnológicos. 1. Analizar la importancia de las TIC en los museos

2.Identificar la problemática: factores y mecanismos

3. Analizar el diseño y estructura de las webs 4. Identificar los patrones de uso de las webs

III. Análisis del uso de las tic por parte de las audiencias en los museos de Andorra

1. Diagnosis de la percepción de las TIC por los usuarios

Acciones 1. Elaborar un mapa de la red de museos y espacios patrimoniales. 2. Definir una tipología. 3. Análisis DAFO. Comparar instituciones entre sí. 1. Conocer el grado de presencia y desarrollo de las TIC utilizadas en los museos de Andorra. 2. Dispositivos móviles y fijos en los museos. 3. Identificar diferentes grados de implementación de las TIC. 4. Analizar cuáles son los principales motivos que manifiestan los museos para incorporar las TIC. 1. Identificar problemas y dificultades derivados de la integración de las TIC. 2. La perspectiva del gestor. 3. Análisis de planes estratégicos per la implantación y gestión de las TIC en los museos de Andorra. 1. Analizar las webs de los museos de Andorra Estadio tecnológico 1. Identificar el visitante virtual de los recursos digitales a) Visibilidad de las webs: ver como incorporan la tecnología 2.0 sus estrategias de comunicación. blogs, wikis, podcast, vídeos, redes sociales.... b) Visibilidad en los buscadores principales c)Funcionalidad de las webs de los museos 2. Evaluar el uso que hace onsite y online de las diferentes herramientas TIC en los museos de Andorra: para organizar, difundir y atraer público. 1. Elaborar un mapa de los dispositivos móviles y fijos en los museos e identificar los diferentes niveles de uso. 2. Percepción de las TIC por parte de los usuarios 3. Percepción de la interactividad.

Figura 2. Objetivos específicos, indicadores y acciones principales de la investigación. (Fuente: elaboración propia).

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Marco teórico. El contexto de la investigación.

La inserción de las tecnologías en el ámbito cultural ha generado una serie de cambios, tanto a nivel de gestión, de acceso a los museos y sus colecciones, de conservación, así como de promoción. Se traza un nuevo camino en el que hay que integrar las oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías, y en el que las instituciones culturales deben apostar de manera clara y decidida en favor de la innovación (AlzuaSorzabal, Abad, & Arretxe, 2006b; Alzua-Sorzabal & Gil, 2006a, 2-4). Esta nueva visión debe responder a una estrategia que persiga un mayor grado de competitividad gracias a la implantación e implementación de las TIC en el sector cultural, vistas en un primer momento como competidoras y ahora entendidas y bienvenidas como aliadas (Hawkey, 2004). Los objetivos de esta investigación se enmarcan inicialmente en el modelo descrito por Asensio y Pol (Asensio & Pol, 2008), como un modelo holístico para analizar la puesta en valor del patrimonio y su impacto. Este modelo nace del trabajo de investigación que han llevado a cabo en la UAM sobre estudios de planificación, evaluación y diferentes tipos de propuestas de intervenciones sobre museos. Para estos autores, el éxito de una intervención patrimonial depende en gran medida de la combinación de tres factores o dimensiones estratégicas determinantes que buscan un rendimiento educativo y comunicativo:

Figura 3. Variables estratégicas para el rendimiento educativo y comunicativo del modelo dimensional del potencial museológico de Asensio y Pol, 2008. (Fuente: elaboración propia).

Con la irrupción de las TIC emergen nuevos patrones de gestión en los museos. Asensio y Pol a partir de los resultados obtenidos en el proyecto de Lazos Azules en que analizaban el uso de las TIC en los museos de España, apuntaban que la tecnología puede y debe jugar un papel central en la promoción y puesta en valor del patrimonio cultural, y a la vez destacan las enormes posibilidades de aplicación que pueden suponer para el aprendizaje en contextos no informales (Asensio & Asenjo, 2010; Asensio, 2010) Es por ello, que dado el valor creciente de las TIC dentro de la sociedad del conocimiento en general y de los museos en particular, proponemos que en las dimensiones definidas por Asensio y Pol, bien podría sumarse una nueva dimensión asociada como sería: la gestión de las TIC (fig. 4). [248]

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Su incorporación, cada vez más latente, está cambiando progresivamente los modelos tradicionales de los museos custodios del conocimiento, en favor de museos altamente participativos, donde el visitante es el verdadero protagonista, y al que el conocimiento no le viene dado, sino que puede construírselo a medida en función de sus intereses. Se busca una relación entre museos y visitantes, y es aquí donde las herramientas y estrategias TIC encuentran su verdadero protagonismo, y encuentran su sentido como herramientas interpretativas que fomentan esta interacción con el visitante.

Figura 4. Adaptación a partir del modelo dimensional del potencial museológico ideado por Asensio y Pol 2008, al que hemos añadido una cuarta dimensión: la gestión de las TIC. (Fuente: elaboración propia).

A partir tanto de los objetivos definidos, como de la metodología propuesta vemos que nuestra investigación también se aproxima al modelo de análisis exhaustivo de las Tecnologías de la Sociedad de la Información (TSI) en el sector cultural llevado a cabo por la Universidad de Deusto en Gipuzkoa (Alzua-Sorzaba & Gil, 2006), Y así mismo, al modelo de evaluación de TIC en el patrimonio off-line y online del proyecto ARACNE que tiene como objetivo establecer los criterios de esta metodología de evaluación de las TIC (Carreras, 2008).

El diseño de la investigación

La población: los museos de Andorra Nuestro estudio se centra en la red de museos de Andorra conformado por un total de 16 museos y 4 centros de interpretación. Quedan excluidos de la muestra de estudio [249]

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los monumentos y los itinerarios de verano de cada parroquia (municipio), en tanto que se trata de productos de carácter estacional, no consolidados, que responden a estrategias cambiantes, dejando así de ser representativos en relación a la muestra. Por tanto la muestra del estudio comprende espacios museísticos que abren al público de manera regular, abarcando museos y centros de interpretación, independientemente del tipo de gestión, centrándonos en toda la población de museos de Andorra, al margen de su titularidad, ya sea pública, comunal o privada.

Figura 5. Población objeto del estudio. (Fuente: elaboración propia). La metodología Nuestra investigación se enmarca en el paradigma interpretativo, con una metodología cualitativa mayoritariamente y un método descriptivo, entendido como una descripción y análisis en profundidad de nuestro objeto de estudio.

Para la evaluación se utilizarán métodos tradicionales de las ciencias sociales, y utilizaremos básicamente datos cualitativos, y puntualmente datos de naturaleza cuantitativa, que encontraremos especialmente en la fase exploratoria de la investigación para el análisis de las instituciones, así como para el análisis de la integración y el uso de las TIC en los museos de Andorra. La metodología cualitativa proporciona perspectivas relevantes para la investigación, especialmente en las áreas de ciencias sociales y puede originar grandes oportunidades para aumentar el conocimiento disponible sobre el comportamiento de las organizaciones. Puede además contribuir a la toma de decisiones, implementación y [250]

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cambio organizativo. Los métodos cualitativos, son los más deseables para evaluar el proceso comunicativo y el comportamiento de los visitantes (Alzua-Sorzabal, Abad, & Arretxe, 2006). Entre estos se pueden incluir los grupos de discusión, las entrevistas en profundidad y la observación directa. En el caso de nuestra investigación, permitirá analizar la importancia de las TIC en los museos desde el punto de vista de las audiencias.

El diseño de la investigación. Etapas e instrumentos previstos para la recogida de datos

Para la recogida de datos se han previsto los instrumentos siguientes que se someterán al criterio de jueces expertos para su validez y fiabilidad. • MUSAND: un primer cuestionario que permitirá conocer las organizaciones museísticas de Andorra y depurar las herramientas para la recogida de datos en fases más avanzadas de la investigación. • MUSATIC: un segundo cuestionario para poder evaluar el grado de implantación de las TIC en los museos andorranos. Este cuestionario refleja los trabajos llevados a cabo por autores como Loran (2005), Asensio (2000), Carrerras y Munilla, (2007), Alzua-Sorzabal y Abad-Arretxe (2006) o Correa (2005), Correa, Ibáñez Etxeberria, & Jiménez de Aberasturi (2003) entre otros. • Análisis de weblogs de las páginas webs de los museos de Andorra, cruzado el análisis del diseño y la estructura de las webs a través de una hoja de registro. • Entrevistas estructuradas: los resultados del cuestionario se complementarán con entrevistas estructuradas con los responsables de los museos. • e-MUSEDU: un tercer y último cuestionario que nos permitirá analizar la importancia de las TIC en los museos desde el punto de vista de las audiencias. • Focus group con responsables y técnicos de los museos

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Figura 6. Herramientas principales previstas para la recogida de datos, objetivos y población a la que se administrará. (Fuente: elaboración propia).

Resultados esperados

• A nivel global las conclusiones de este estudio pretenden ser útiles para: • Obtener una radiografía de la situación real de los museos de Andorra. • Diagnosticar exhaustivamente el estado de la situación actual de la implementación de las tecnologías en los museos de Andorra. • Elaborar una metodología y una serie de instrumentos para la recogida de datos. • Ofrecer elementos que contribuyan a rediseñar algunos de los ejes de las políticas culturales de Andorra. • Las TIC en las instituciones culturales. • La educación en patrimonio cultural.

A nivel concreto pueden ofrecer elementos para: • Diagnosticar la gestión de la reputación digital de los museos de Andorra. Los resultados serán claves para ayudar a encaminar los museos hacia la realidad contemporánea y el nuevo paradigma emergente de los museos del siglo XXI. • Redefinir su enfoque de las webs para lograr ser museos sociales y participativos. • Definir una estrategia de comunicación online para cada museo. • Obtener los elementos comunes para establecer una plataforma de museos [252]

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a nivel de país y definir una estrategia conjunta de comunicación que incida en las políticas de turismo cultural. Finalmente, nuestro trabajo debería poder establecer las bases para el diseño de un futuro del Plan estratégico Nacional para la integración y el desarrollo de las TIC en los museos, siguiendo modelos desarrollados en otros países67. A priori podríamos establecer cuatro grandes retos de futuro.

Figura 7. Propuesta de los factores claves que deberían conformar las bases del futuro Plan Estratégico Nacional para la Integración de las TIC en los museos. (Fuente: elaboración propia).

67 Destaca la experiencia de los museos de Escocia, SMC Scotish Museum Council, (2004) Edimburgh. http://www.museumsgalleriesscotland.org.uk/publications/ publication/40/a-national-ict-strategy-for-scotlands-museums. Plan director de digitalización, Preservación y difusión del Patrimonio cultural Vasco: http://www.kultura.ejgv.euskadi.net/r46-19123/es/contenidos/informacion/keb_ publicaciones_mono_cult/es_publicac/pub_10.html [253]

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La necesidad de reconceptualizar y re-imaginar el aprendizaje y la pedagogía en los museos en la era digital Bronya Calderón Spaces4learning Resumen: Este artículo tiene que ver con una nueva perspectiva de investigación en campo de la pedagogía y el aprendizaje en el museo. Este proyecto puede caracterizarse como innovativo, no sólo porque plantea una nueva forma de enfocar la investigación, desde la investigación-acción, pero también porque desarrolla una nueva práctica pedagógica. Por un lado esta nueva perspectiva esta asociada a un nuevo enfoque sobre las teorías del aprendizaje y por otro lado a la introducción y al impacto de las tecnologías digitales en la sociedad actual; consideraciones a tener en cuenta por los museos que están reorientado sus funciones hacia la educación y el aprendizaje. Palabras clave: pedagogía museística, investigación, aprendizaje informal, TICS, educación

Racionalizando el argumento para una nueva práctica pedagógica

El reto de trabajar como educadora en ambientes fuera de colegio me llevo a cuestionar mi rol pedagógico, la idea del profesor como experto quien transmite conocimientos y la del alumno como novato, receptor de la información. Entonces esta nueva esta perspectiva pedagógica surge de los retos teóricos y prácticos que plantea mi rol como educadora e investigadora en un museo. Previa a esta investigación, mis concepciones sobre que es el aprendizaje parten de los contextos de aprendizaje formal, sobre todo en una visión cognitiva del aprendizaje, como una habilidad mental, derivado de la Psicología tradicional. Por lo tanto esta nueva perspectiva esta asociada a un cambio de paradigma, de considerar el aprendizaje, como fenómeno cognitivo a pasar a considerarlo como práctica social. [257]

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Por un lado hay que considerar que las tecnologías digitales y los nuevos medios de comunicación retan concepciones epistemológicas tradicionales, las prácticas individualistas de la enseñanza formal basadas en el predominio del lenguaje y las nociones tradicionales sobre alfabetización basadas en la escritura y la lectura. Por otro lado hay que considerar el nuevo panorama semiótico que frecen las tecnologías digitales; una nueva forma de representación, de comunicación y también una nueva forma de crear conocimiento. Un supuesto de mi estudio fue que las affordances de las tecnologías digitales, las posibilidades multimodales y semióticas que permiten la imagen, sonido, texto y movimientos, junto con las teorías socioculturales del aprendizaje requerían la reconceptualización no sólo de la descripción y la práctica pedagógica, sino también de la noción de aprendizaje y la alfabetización. Mi aportación en este artículo esta basada en una investigación sobre mi práctica pedagógica con tecnologías digitales. Desde esta perspectiva me embarco en un proyecto innovativo, una nueva actividad y una nueva forma de conceptualizar no sólo el aprendizaje pero también la práctica pedagógica en el museo. Desde mi intervención, investigación-acción, exploro el potencial de las teorías socioculturales y un enfoque multimodal socio semiótico para enfocar mi práctica pedagógica y el aprendizaje con tecnologías digitales en ambientes fuera del colegio. Todo lo cual representa un reto a las prácticas educativas tradicionales, las prácticas individualistas basadas sólo en la cognición y en la predominancia del lenguaje, las concepciones sobre que es el conocimiento como fijas y externas, la cuales aparecen como desconectadas del entorno social y cultural.

El rol de las teorías Socioculturales: su importancia y relevancia en la museística

Las teorías socioculturales, en particular la teoría de la actividad, no sólo presentan una oportunidad de superar las dicotomías; como por ejemplo, individuo y contexto, mente y cuerpo, sino que permite reconocer el contexto particular del museo, sus recursos semióticos y multimodales. A través de la teoría de la actividad, me fue posible basarme en el concepto de mediación, para poder analizar las diferentes dimensiones que influyen y afectan una determinada actividad, de acuerdo a los componentes de actividad sistémica (ver figura 1.a). La actividad sistema representada por un triángulo, describe no sólo el micro contexto, el aspecto inmediato de una determinada práctica, sino también el macro contexto, aquel que es determinado por el discurso de la institución. Otra de las consecuencias de la aplicación de esta teoría fue la identificación de contradicciones. Las contradicciones de acuerdo a la tercera versión de la actividad sistémica no son lo mismo que problemas, pero representan una oportunidad y camino para el cambio e innovación.

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Las contradicciones surgen cuando concibo la actividad pedagógica del museo bajo la figura del profesor como transmisor de unos conocimientos predeterminados. Las principales contradicciones encontradas fueron (ver figura 1.b): Herramientas • Se enfatiza en una comunicación basado en el lenguaje ignorando de esta manera los recursos semióticos y multimodal en el museo. • El uso de los tecnologías digitales sirven como recurso a un fin pre -determinado • Se ignora las posibilidades semióticas (affordances) del museo sino y de las tecnologías digitales. Reglas • Se enfatiza la enseñanza como una pedagogía lineal, de transmisión de información y hechos en detrimento de creación de conocimientos, la creatividad e innovación • El uso de las tecnologías digitales sirven como medio para un fin determinado o contenido pre-establecidos

La división del trabajo

La pedagógica se basa en la figura del profesor como experto y transmisor de conocimientos, lo cual implica la conceptualización del individuo como sujeto pasivo. Basado en una idea homogénea del aprendizaje.

Una nueva práctica pedagógica

Las mencionas contradicciones junto con el análisis longitudinal, etnográficos de mis datos sirvieron de punto de partida para el planteamiento y desarrollo de una nueva forma de concebir mi práctica pedagógica y también el aprendizaje. La innovación, fue el resultado de un nuevo modelo de práctica social, de un marco metodológico, [259]

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una forma sistemática de relacionar la teoría con los datos. Este marco me proveo con las herramientas necesarias no sólo para analizar, sino también para interpretar y desarrollar mi trabajo como educadora. La investigación-acción, fue motivo para mi de proponer y llevar a cabo no sólo una intervención, sino también una forma de reflexionar sobre mi propio ‘aprendizaje’ de la forma como lo considera McNiff (McNiff, 2006). También es necesario mencionar, que si antes se cuestionaba el valor científico de la investigación-acción, ahora es considerado necesario para desarrollo de un conocimiento científico. Además de la investigación-acción, me baso en una perspectiva multimodal y en la comunidad de práctica (Wenger, 1998). El termino multimodalidad hace referencia a otros modos de comunicación y representación diferentes al lenguaje. En conjunto estas teorías fueron útiles en ofrecerme una alternativa a las contradicciones mencionadas anteriormente y constituyeron una forma de proporcionar ‘voz’ (voice) y ‘determinación’ (agency) a los participantes. Por otro lado estas teorías me han permitido conocer y reconocer los recursos semióticos multimodales del museo, de las tecnologías digitales y me han facilitado una nueva forma de concebir mi práctica pedagógica. El cuadro 1 representa las transformaciones y cambios experimentados. Pedagogía antigua Basado en el desarrollo de habilidades y transmisión de información Basado en la figura del profesor como experto y la del alumno como individuo pasivo, recibidor de significados Basado en lenguaje (hablado y escrito) Basado en contenido y metas pre-‐definidas Ajeno a su contexto Limitado al tiempo y espacio de los ‘contextos formales de aprendizaje’

Nuevo modelo Pedagógico Basado en la creación-‐de-‐significados Basado en el papel del facilitador y del individuo como ‘agente activo’, creador de significados Basado en recursos semióticos, multimodales y en una perspectiva sociocultural del ‘aprendizaje’ Basado en el proceso de participación, de negociación y creación-‐de-‐significados Basado en las affordances del contexto Basado en diferentes espacios y tiempos

Cuadro 1. Resumen de las principales diferencias entre una pedagogía tradicional y un nuevo modelo pedagógico Un marco conceptual para crear-significado con tecnologías digitales A diferencia del colegio donde los alumnos adquieren información de la profesora de acuerdo a un curriculum predeterminado, en el museo los visitantes no necesariamente aprenden contenidos pre-definidos, sino que pueden ser influenciados por los múltiples recursos semióticos y multimodales. La idea de crear-significado es considerada como práctica social, lo cual implica que el ‘aprendizaje’ ya no es considerado como prácticas [260]

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individualistas referidas a la adquisición de habilidades y/o información, sino como un proceso de negociación y participación en múltiples comunidades de prácticas. Las tecnologías digitales no son usadas como un medio para un fin ‘el aprendizaje’ sino que es considerado parte integral de ‘la actividad’, sujeto al dinámico proceso de creación-de-significado. El marco desarrolla la idea de ‘la actividad’, que es un espacio intermediario que sintetiza el aspecto institucional (macro) y el aspecto situacional o social (micro) de la actividad. Este marco, tiene sobre todo el objeto de presentar y representar el proceso de transformación para la creación-de-significado (“meaningmaking). Es un proceso de negociación por el cual los participantes se sienten identificados en la actividad, satisfacen sus necesidades de expresión, creación, comunicación, de pertenencia, desarrollan sus intereses, iniciativas, subjetividades, pero también una nueva forma de ser alfabetos. Este marco conceptual se desarrolla en torno a la idea de ‘actividad’ y tres componentes: • • •

Información, conocimiento y diseño Comunicación, multimodalidad y práctica Tecnología, texto y práctica

a) Información, conocimiento y diseño Con la introducción de las tecnologías digitales en la sociedad, la diferencia entre información y conocimiento se hace más evidente, el computador puede ofrecer información pero no crear-significado. La diversidad de recursos en el museo, por ejemplo los objetos motivo de la colección, los materiales del cual están hechos, los colores y las conversaciones, etc. forman parte del panorama semiótico y multimodal, todos los cuales comparten con el lenguaje, el potencial de contribuir igualmente a crear significado. Sin embargo es el proceso de participación en ‘la actividad’ por el cual la materialidad de un objeto, en este caso las tecnologías digitales, llega a formar parte del repertorio del individuo. El concepto de ‘la actividad’ también representa el proceso de transformación por el cual información se convierte en conocimiento y llega a ser relevante para el individuo. Diseño, no es sólo una forma de expresión, creación, que refleja la identidad del individuo, su edad, género, cultura, preferencias, etc. sino que también refleja la apropiación de significado y puede ser visto como un desarrollo de trayectorias a través del espacio y del tiempo. b) Comunicación, multimodalidad y práctica Este componente reconoce como las tecnologías digitales han cambiado las formas tradicionales de comunicación y representación y también de crear conocimiento. Comunicación entonces es vista de una forma más amplia que el lenguaje escrito [261]

y hablado, es vista como multimodalidad, donde otros modos (como el sonido, la imagen, movimiento) tienen el mismo potencial para crear significado. Entonces, dentro de este modelo la zona de desarrollo próximo, puede ser entendida como la multiciplicidad de perspectivas o que ofrecen la multimodalidad. Otra de las consecuencias directas de este modelo es que la competencia digital de los individuos esta ligado a su capacidad para reconocer y conocer las affordances de las tecnologías digitales.

Tecnología, texto y práctica

Junto con los otros dos componentes, este apartado reconoce como texto y contexto son creados colaborativamente. Por otro lado la relación entre tecnología, texto y práctica refleja la disposición de los participantes de participar en una determinada actividad. Este componente demuestra como la participación dentro de una determinada actividad, llega a ser una oportunidad para el desarrollo de la subjetividad, de autoconocerse, pero también una oportunidad de inter-subjetividad, de interactuar con otros y llegar a conocer a otros. De acuerdo a esta proposición texto es entendido como híbrido, entendida como la expresión de pertenencia a diferentes comunidades de prácticas, por ejemplo, la escuela, el hogar, el museo; pero también a la diversidad de recursos semióticos y multimodales que puede incluir o que influyen en su creación.

Conclusión

Las tecnologías digitales presentan muchos retos a los educadores, entre ellas esta la necesidad de reconsiderar nuestra visión de que es el aprendizaje, pero también de nuestra práctica pedagógica. En este artículo he presentado las razones teóricas y prácticas que motivaron esta innovación las cuales espero también puedan servir de ejemplo y reflexión para los educadores de museos. Por lo tanto este articulo propone el concepto de ‘contextos de aprendizaje informal’, basado en la idea de una nuevo modelo pedagógico y una nueva actividad sistémica, la cual surge como resultado del trabajo metodológico descrito.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Recuperando la memoria escolar en un museo virtual. Narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC Joaquín Paredes Universidad Autónoma de Madrid Resumen: El museo pedagógico virtual de la UAM http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam es una propuesta de formación inicial de maestros, comprometida con la comunidad y una escuela innovadora, donde se involucra a futuros profesores en un proyecto que se desarrolla mediante herramientas de web 2.0, donde el diálogo y la utilización de multimedia son fundamentales tanto para formar docentes como para recuperar la memoria y la presencia de la comunidad en torno a la temática de los recursos de la escuela. Este museo es un espacio abierto en el que los docentes investigan en su comunidad. Se presenta un balance de su primer año de vida, en la vertiente de la transformación de las ideas sobre el cambio que han experimentado los participantes, a partir de una valoración de diversas evidencias: la forma en que se han involucrado estos investigadores, el tipo de cambios observados en su participación, los artefactos reunidos, las resignificaciones y propuestas de interpretación realizadas, las resonancias y emociones recogidas, las evaluaciones de progreso realizadas. Palabras clave: Museo, formación inicial de docentes, TIC, redes sociales Abstract: The UAM teaching virtual museum http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam is a proposal for teacher education, committed to the community and an innovative school where future teachers are involved in a project that is developed through web 2.0 tools, where the use of dialogue and media are central to train teachers to retrieve the memory and the presence of the community around the topic of school resources. This museum is an open space where teaching are doing a research in their community.

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It presents an account of his first year of life, in the slope of the transformation of ideas about the change experienced by the participants, retrieving various evidences: How these researchers have been involved, The type of observed changes in participation, The artifacts collected, the proposed new meanings and interpretations made, Emotional resonance and collected, Assessment of progress made Keywords: Museum, initial teacher training, ICT, social networking

Fundamentación teórica

El museo pedagógico virtual de la UAM (figura 1) es una propuesta de formación inicial de maestros, comprometida con la comunidad y una escuela innovadora (Nieto, 2006), donde se involucra a futuros profesores en un proyecto que se desarrolla mediante herramientas de web 2.0 (Elkarrikertuz, 2011) para generar cambios. El diálogo, la investigación auténtica (Lustick, 2009) y la utilización de multimedia pueden servir para crecer profesionalmente (McIntosh, 2010) y son fundamentales tanto para formar docentes como para recuperar la memoria (VV.AA., 2007).

Método

Es una indagación narrativa (Connelly y Clandinin, 2006) en la que los sujetos reconstruyen sus vidas y las de su comunidad. Pretende conocer en profundidad la implicación y el proceso de transformación de los profesores formados mediante esta metodología para orientarles hacia la comunidad y con el cambio educativo. Participan 60 estudiantes de un curso de formación de maestros en la UAM, Madrid, España, y sus familias, vecinos y amigos. La duración de la indagación ha sido el 2º semestre del curso 2010-11, si bien el investigador estuvo preparando durante los 8 meses anteriores el espacio y aportando sus propias narrativas. Se reconstruye todo ello en una narración que trabaja con tres tópicos, el contexto, la evolución temporal del proyecto y la dimensión espacial del mismo.

Resultados

Sobre el cambio entre los docentes formados, se recogen diversas evidencias, que se puede apreciar básicamente en el foro “La marcha del proyecto” (figura 2). • Los artefactos reunidos, las resignificaciones y propuestas de interpretación realizadas (figura 3). También lo manifiestan en montajes que realizan al recoger las experiencias escolares de sus padres (figura 4). • El tipo de cambios observados por los participantes y sus sentimientos, las resonancias y emociones recogidas. También ocurre que aparecen otros temas que golpean la conciencia de los maestros en formación, como la visión ideal de [266]

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las escuelas que destila el cine, frente a lo que están recogiendo en su contexto; y el papel de la mujer, que se plantea como un tema de investigación dentro del propio museo.

Conclusiones

• Este proyecto promueve desarrollar un proyecto innovador, involucrar a la comunidad, recuperar la memoria escolar, promover la participación de las TIC. • La investigación auténtica, mediada por la indagación, permite entender la profesión docente. • Las dinámicas de participación han tardado en ocurrir. • Tras este proceso de autorreflexión, la metodología de indagación ha posicionado a los participantes temporal y socialmente.

Figura 1. Museo pedagógico virtual de la UAM http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam

Figura 3. Resonancias y asociaciones. racionamiento y la escuela en los años 40 y 50.

Figura 2. Grado de compromiso de los participantes indagando sobre su pasado y el de sus familias a través de los materiales. Foro “la marcha del proyecto”

Figura 4. Nuevas interpretaciones. Entrevistas a familiares.

Agradecimientos

Esta investigación fue posible gracias a la colaboración desinteresada de los 60 estudiantes que han participado en el Grupo 102 de Maestro de Educación Primaria de la UAM, curso 2010-11.

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EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas Moana Soto EducaMuseu

Resumen: Original en español y portugués, este cartel se presenta la propuesta del antes blog y ahora portal EducaMuseu. El primer y único website dedicado a la difusión de las actividades educativas en los museos de varias partes del mundo. Palabras-clave: Museos, Educacion, Internet Abstract: Original in Spanish and Portuguese, this poster presents the proposal of before blog and now EducaMuseu website. The first and only site dedicated to the dissemination of educational activities in museums in various parts of the world. Keywords: Museums, Education, Internet

EducaMuseu. Um museu virtual de ações educativas.

O EducaMuseu é um portal que pretende compartilhar com os colegas dos museus, profissionais do ensino e os demais envolvidos (ou que desejem se envolver) uma variedade de programas, projetos e demais atividades educativas que acontecem todos os dias em departamentos educativos de museus, em âmbito nacional e internacional. Através da parceria estabelecida com grupos de educadores e museólogos, com especial destaque ao Brasil e Portugal, em agosto deste ano lançamos a Revista EducaMuseu, mais um projeto associado ao único Portal dedicado exclusivamente às ações educativas em museus. O EducaMuseu deseja ser uma ferramenta que possa viabilizar uma troca efetiva entre os educadores, além de buscar estabelecer parcerias, [269]

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visando divulgar o que é produzido em termos de educação em museus por todos os cantos do mundo.

EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas

El EducaMuseu es un portal que desea compartir con sus compañeros de los museos, los profesionales de la enseñanza y otras personas que participan (o que deseen participar) una variedad de programas, proyectos y otras actividades educativas que tienen lugar todos los días en los departamentos de educación de los museos, en ámbito nacional e internacional. Mediante la asociación con grupos de educadores y museólogos, con especial énfasis en Brasil y Portugal, en agosto de este año lanzamos la Revista EducaMuseu, más un proyecto asociado con el único portal dedicado exclusivamente a las actividades educativas en los museos. EducaMuseu quiere ser una herramienta que puede permitir un intercambio eficaz entre los educadores, y tratar de establecer asociaciones con el fin de divulgar lo que se produce en términos de educación en museos de todo el mundo.

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Referencias Bibliográficas.

Almeida, Adriana Mortara. (1997). Desafios da relação museu – escola. In.: Comunicação & Educação. São Paulo: (10) Set. a Dez. 1997. p. 50 a 56. Castells, Manuel. (2003). A sociedade em rede. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Chagas, Mário. (2002). Educação, museu e patrimônio: a ótica museológica de Mário de Andrade. Chapecó: Argos. Homs, Maria Inmaculada Pastor (2004). Pedagogía Museística: Nuevas perspectivas y tendencias actuales. Barcelona: Ariel Patrimonio. Hooper-Grenhill. (1994). Museum education: past, present and future.In.: Miles, Roger & Zavala, Lauro, (Org.). (1994). Toward the Museum of the Future, Routledge, Londres. Acedido a 17 de dezembro de 2008 em http://books.google.com Leite, Maria Isabel, Ostetto, Luciana E. (Org.). (2001). Museu, educação e cultura: Encontro de crianças e professores com a arte. São Paulo: Papirus Editora. Santos, Maria Célia T. Moura. (2008). Encontros Museológicos. Coleção Museu, Memória e Cidadania. Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/DEMU.

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Relación de autores del volumen 3. “Gestión de Audienciass”.

Alex Ibáñez Etxeberria (alex.ibanez@ehu.es)

Universidad del País Vasco

Alice Duarte (alice_duarte@hotmail.com) Ana Cabrera (ana.cabrera@MCU.es)

Universidade do Porto

Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid

Bronya Calderón (bcalderon@spaces4learning.org)

Spaces4learning

Carla Rêgo, (cmrego@ipt.pt)

Instituto Politécnico de Tomar

Cláudia Falcão (claudia.ipt@gmail.com)

Instituto Politécnico de Tomar

Cristina Villar (cristina.villar@MCU.es)

Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid

Cristina Yañez Aldecoa (cyanez@uda.ad) Dania Moreira (daniamoreira@cpovo.net) Elena Asenjo (elena.asenjo@uam.es) Eugenia Santos (eugenia.santos@mcu.es)

Universidad de Andorra

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Universidad Autónoma de Madrid

Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira

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Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.

Eunice Lopes (eunicelopes@ipt.pt)

Instituto Politécnico de Tomar

Heredina Fernández (hfernandez@dede.ulpgc.es) Isabel Rodríguez (isabel.rodriguez@mcu.es)

Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid

Joana Amado (joanasm08@gmail.com)

Câmara Municipal de Lisboa

Joaquín Paredes (joaquin.paredes@uam.es) Joel Pereira De Almeida (almeida.pereira.joel@gmail.com)

Universidad Autónoma de Madrid

Universidade de Santiago de Compostela

José María Cuenca (jcuenca@uhu.es)

Universidad de Huelva

Juan José Aramburu (arazi@arazi-ikt.com)

Arazi

Luz María Gilabert (luzgilabert@um.es)

Universidad de Murcia

Maria Clara De Frayão (clarafrayaocamacho@gmail.com)

Universidade de Évora

Mariana Jacob Texeira (mariana.jacob@hotmail.com)

Museu Militar do Porto

Mercè Gisbert (merce.gisbert@urv.cat)

Universidad de Andorra

Miguel A. Suárez Suárez Universidad de Barcelona (migsrz@gmail.com) [274]

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Mikel Asensio (Mikel.asensio@uam.es)

Universidad Autónoma de Madrid

Moana Soto (moanasoto@gmail.com) Neenah Stajnovic FZI

EducaMuseu

Foschungs zentrum informatik

Olaia Fontal Universidad de León (dfcofm@unileon.es) Patricia Remelgado (pat.remelgado@gmail.com) Pilar Caldera (Pilar.caldera@MCU.es) Roser Calaf Masachs (rcalaf@yahoo.es)

Universidade do Porto

Museo Nacional de Arte Romano

Universidad de Barcelona

Sue Gutiérrez Berciano (suegutierrez86@hotmail.com) Yone Castro (yone.castro@uam.es)

Universidad de Barcelona

Universidad Autónoma de Madrid

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Portada: Colección de Tejidos del MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Volúmen 3 “Gestión de Audiencias” Mikel Asensio (Editor principal) Alex Ibáñez & Pilar Caldera (Editores invitados) Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas) Universidad Autónoma de Madrid 2012